Светлана Шнитман-МакМиллин

Венедикт Ерофеев «Москва – Петушки», или The rest is silence

Памяти моих родителей – с любовью и благодарностью

Марк Липовецкий

Об этой книге

Властью случая, а может, волей судьбы Светлана Шнитман-МакМиллин оказалась среди первых читателей поэмы Ерофеева – она прочла ее через несколько месяцев после того, как этот шедевр русской литературы был перепечатан на машинке, а следовательно, спасен от неминуемой погибели, подобной той, что постигла роман «Дмитрий Шостакович». Она, конечно, могла бы прочитать поэму и позже, но мне почему-то кажется, что если бы Светлана читала Ерофеева, когда тот уже был окружен молвой и легендой, «Москва – Петушки» не поразили бы ее так сильно. Однако резонанс от текста никому не известного автора оказался столь мощным, что несколько лет спустя С. Шнитман-МакМиллин (тогда Гайсер-Шнитман) написала эту книгу – первую (и долгое время единственную) научную монографию о поэме Ерофеева. Эмигрантка и аспирантка (тогда эти феминитивы звучали не слишком гордо), она одной из первых отнеслась к «Москве – Петушкам» с академической серьезностью, посвятив ей докторскую диссертацию. И дело не только в том, что сам Ерофеев высоко оценил ее книгу «Венедикт Ерофеев „Москва – Петушки“, или „The rest is silence“». Мне в этой книге видится важное культурное событие – значительность которого особенно очевидна сегодня, более чем через тридцать лет после первой ее публикации в издательстве Peter Lang.

Нынешнему читателю классический статус поэмы Ерофеева кажется очевидным, давно стало привычным сравнение «Петушков» с «Мертвыми душами». Однако в 1970–1980‐е годы на западных кафедрах славистики редко допускались диссертации о современной литературе, тем более о литературе, так сказать, неясного происхождения. Можно было представить себе диссертацию о Солженицыне или Бродском, но не о Ерофееве или Довлатове. Первые были знаменитостями мирового масштаба, о них сообщали в газетах, говорили по радио и телевидению. Вторые были звездами в узких кругах антисоветской интеллигенции – как в СССР, так и в эмиграции. На советских кафедрах до перестройки о таких авторах речь могла идти исключительно в курилке.

Как ни странно, советский канон оставался в центре внимания западной славистики практически до конца существования Советского Союза. Разумеется, оценки раздавались диаметрально противоположные, но сам диапазон текстов задавался советской оптикой. Исключение составляли только исследования писателей Серебряного века и 1920‐х годов. После революции, совершенной «Ардисом» – издательством и, как сейчас сказали бы, проектом, созданным Карлом и Элендеей Профферами в мичиганском Анн Арборе, ситуация с исследованиями в области этих двух литературных эпох изменилась довольно радикально. Но «Ардис» не опубликовал «Москву – Петушки», хотя (как свидетельствует Николай Усков) Эллендея была восхищена поэмой. Зато о «Москве – Петушках» написали видные ученые тартуского круга, Ирина Паперно и Борис Гаспаров. Их статья, за которой следует в своем подходе к поэме Светлана Шнитман-МакМиллин, вышла в израильском журнале «Slavic Hierosolymitana» в 1981 году[1]. Но Паперно и Гаспаров тоже были эмигрантами, а популярность того или иного русскоязычного сочинения в эмигрантской среде скорее мешала, чем помогала продвижению его автора в западных научных кругах.

Так что диссертация С. Шнитман-МакМиллин, всецело сосредоточенная на «Москве – Петушках», была сопряжена с научным риском и требовала немалого мужества. Более того, вместо того чтобы написать, скажем, о том, как поэма Ерофеева отражает и обличает массовый советский алкоголизм[2], – диссертантка принялась комментировать интертексты «Петушков». Иначе говоря, вместо того чтобы нажимать на политическую актуальность произведения, молодая исследовательница с энтузиазмом доказывала, что сочинение малоизвестного алкоголика из СССР находится в сложном, многоуровневом диалоге не только с русской классикой (Гоголь, Достоевский), но и с европейской культурой, как религиозной, так и светской, в диапазоне от античности до современности. По сути дела, таким образом в книге «Венедикт Ерофеев „Москва – Петушки“, или The rest is silence» выдвигалась и всем богатством многоязыкового научного аппарата доказывалась крамольная гипотеза. Ведь выходило, что за пределами культуры, организованной оппозицией советского/антисоветского, в СССР существует непостижимо просторное культурное пространство, населенное «асоциальными элементами». Причем это пространство не отделено от советского мира воображаемой стеной: как показывает Светлана Шнитман-МакМиллин в своей книге, советские цитаты и аллюзии у Ерофеева легко переплетаются с библейскими и античными.

Это было очень значительное открытие. Оно намечало выход за пределы идеологической парадигмы и предполагало необходимость иных, отчасти неведомых, подходов к «современной литературе». Оно в корне меняло значение этого понятия – «современная литература». Выяснялось, что под этим термином скрывалась оформленная заново «мировая культура». Не тоска по мировой культуре, а реальное вмешательство в ее иерархии и символические ряды. И интертекстуальный метод, блистательно использованный С. Шнитман-МакМиллин, оказался наиболее адекватен этому новому состоянию современной литературы, олицетворением которого стала поэма Ерофеева.

Меня особенно радует то, что исследование «„Москва – Петушки“, или The rest is silence» выходит в серии «Неканонический классик», посвященной научному изучению культуры советского андеграунда как равноправной участницы эстетического процесса ХХ века. Весело и даже задорно написанная, эта монография до сих пор поражает точностью и широтой аналитического взгляда – недаром за ней десятилетиями охотились все интересующиеся и занимающиеся «Петушками». По пути, открытому С. Шнитман-МакМиллин, пойдут не только многие исследователи Ерофеева (эхо «Венедикт Ерофеев „Москва – Петушки“, или The Rest Is Silence» звучит не в одном комментарии к поэме). Но монография нисколько не устарела. Напротив, каждому, кто хочет разобраться в загадках поэмы Ерофеева, я бы советовал начинать именно с этой книги.

Мой вам совет – больше читайте…

Мне, например, здесь очень нравится. Если что не нравится – так это запрет на бродяжничество. И… неуважение к Слову…

Венедикт Ерофеев. «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»

Предисловие

Весной 1970 года я приехала в Москву. В первый же день Василий Моксяков[3], друживший с Владимиром Муравьевым и знавший Венедикта Ерофеева, дал мне самиздатскую перепечатку только что появившихся «Москвы – Петушков» со словами: «Прочитай, это гениально». Вечером я взяла в руки первую страницу и не могла оторваться от текста. Прочитав его за несколько часов и дойдя до конца, я поняла, что книгу необходимо перечитать второй раз, что и сделала на следующий день. Вернувшись в Ленинград, я без конца и с восторгом цитировала текст своим друзьям.

Через тринадцать лет в прекрасном доме над Женевским озером я обсуждала тему диссертации с моим будущим руководителем, профессором Лозаннского университета Робином Кембаллом. Специалист в области русской поэзии, автор фундаментальной книги об Александре Блоке, Кембалл обожал Марину Цветаеву и раскинул передо мной веер связанных с ее творчеством тем, которым я могла бы посвятить ближайшие годы. Я вынула из сумки купленный в Париже экземпляр «Москвы – Петушков». Кембалл очень удивился, но согласился прочитать книгу.

Через неделю, когда я опять появилась, в доме цвели улыбки. Текст Венедикта Ерофеева очень понравился профессору, но оказалось к тому же, что его польская жена уже слышала о нем от своих детей. «Москва – Петушки» были переведены и чрезвычайно популярны в польской диаспоре, и я была глубоко тронута, когда молодые поляки, собирая средства на «Солидарность», решили поставить в Берне спектакль по книге русского писателя и попросили меня о консультации.

Под посаженной Кембаллом рябиной («Но если куст мне встретится, / Особенно рябина…») тема моей диссертации была утверждена. При этом мой руководитель честно сказал: «Я не смогу вам много помогать с такой темой». В глазах его светилось удовольствие. Культурнейший англичанин из богатой семьи, в совершенстве знавший несколько языков и прекрасно владевший русским, он признался мне в одну из наших первых встреч: «Война все изменила. В моей семье я был первым поколением, которое вынуждено было начать работать. Я с этим так и не смирился».

Я приступила к работе над диссертацией, превращенной позднее в первое издание этой книги, в конце 1983 – начале 1984 года.

Интернет в то время могли вообразить себе только фантасты, Google был непредставим, на месте персональных компьютеров стояли пишущие машинки «с головками»: для каждого языка своя головка, вставлявшаяся по мере надобности. Я приобрела русскую, немецкую, французскую и английскую головки. Для итальянских текстов я бегала на факультет итальянского языка и литературы, где впечатывались нужные строчки.

В то время Венедикт Ерофеев был известен в Советском Союзе сравнительно узкому кругу столичных и университетских интеллектуалов. На Западе его знали в эмигрантских кругах, благодаря публикации «Москвы – Петушков» в израильском журнале «АМИ», но главное – по парижскому изданию YMCA-press 1977‐го, а потом 1981 годов. И, как совершенно верно написал Зиновий Зиник[4], считали остроумной, даже блестящей шуткой алкоголика – не более.

Для меня это была очень одинокая работа. Русская филологическая среда в Швейцарии практически отсутствовала. Лишь немногие западные слависты знали текст. На конференциях, спросив меня о теме исследования, собеседники быстро находили для общения специалистов в более достойных областях. Американская славистка, читавшая книгу Ерофеева, решительно объявила мне, что есть книги, достойные написания монографий или диссертаций, – но «Москва – Петушки» к ним не принадлежит. Я ее мнение проигнорировала. Я встретила бы больше интереса в среде русской филологической диаспоры в США, где уже появились первые публикации о книге, но между нами был океан.

Главной проблемой оказался поиск информации для ссылок. С русскими книгами особой проблемы не было. Зная, что процитирована строчка из стихотворения того или другого автора, я не всегда помнила начало стихотворения, и нужно было пролистать целый том стихов, что я делала с радостью и удовольствием, хотя определить заранее, сколько времени на это понадобится, было невозможно. Куда труднее обстояло дело с западной литературой. Найти, например, издание Рабле по-русски было в Швейцарии невозможно. Поэтому я, отыскав во французском издании точное место, посылала заказное письмо (иначе почта не всегда доходила) со всеми данными своему другу, работавшему в Публичной библиотеке в Ленинграде, а он тоже заказным присылал мне точную цитату и данные для сноски. Этот же метод использовался и с другими авторами.

Иногда случались курьезы. Прочитав в «Москве – Петушках» про Шиллера, вдохновлявшегося шампанским для написания трагедий из пяти актов, я стала искать источник. На факультете германистики я обнаружила несколько биографий Шиллера, четыре по-немецки, одну по-английски и одну по-итальянски. Я добросовестно пролистала их на предмет шампанского. Не найдя там ничего относящегося к интересующему меня напитку, я отправилась к очень известному ученому-германисту профессору Карлу Песталоцци. Потомок знаменитого педагога и высоких санов протестантской церкви, проф. Песталоцци был человеком необыкновенно доброжелательным. Он выслушал меня с веселым изумлением. «Сомневаюсь. Откуда бы у Шиллера деньги на шампанское?» – сразу сказал он мне. Я подтвердила, что именно эта мысль меня особенно смущала. Профессор Песталоцци предложил написать своему другу и коллеге – крупнейшему специалисту и директору центра Шиллера в Германии. Через пару недель он, улыбаясь, передал мне ответ: «Откуда деньги?» Никаких указаний на потребление Шиллером шампанского найти не удалось. Как впоследствии указал Эдуард Власов, цитата происходит из биографии Шиллера, написанной Л. Я. Лозинской для серии «ЖЗЛ». Я читала в детстве эту биографию, но факта с шампанским моя память не удержала. Теперь все становилось на свои места. Шиллер, как и все немцы, любил рейнские шипучие вина, дешевые, легкие и вкусные. В те времена их часто пили вместо воды или разбавляя ею. Но для советского человека любое шипучее вино было «шампанским», «Советским» от сухого до сладкого, а после падения нерушимого союза – переименованным в «Российское», «Абрау-Дюрсо», «Цимлянское» и другие марки с теми же деноминациями. Существование французской провинции Шампань с ее фирменными напитками игнорировалось. Так «шампанское» вошло в биографию Шиллера. Я же, вкусив «Вдовы Клико», после нескольких лет жизни на Западе так глубоко усвоила разницу, что не сообразила вовремя, в чем дело.

Исследование очень увлекало меня, и я упорно искала ключи к понимаю текста, который так поразил меня при первом же прочтении и в котором я чувствовала еще не раскрывшуюся мне глубину.

Через три с половиной года в актовом зале Лозаннского университета в присутствии публики и комиссии из пятнадцати лозаннских профессоров я рассказывала o путешествии советского алкоголика из Москвы в неведомые им Петушки. После четырех часов нелегкой, но очень успешной защиты я получила докторскую степень. Когда мы с друзьями пошли попраздновать в ресторане, оказалось, что со мной от напряжения пережитых часов что-то случилось – я совершенно не могла глотать. Немедленно была заказана бутылка водки, чем мы совершенно потрясли персонал ресторана. Обычные посетители иногда выпивали маленькую рюмку водки как дижестив после ужина. Мы выпили за вечер три бутылки, уничтожив месячный запас ресторана. Когда я однажды впоследствии забежала туда перекусить, мне было почтительно объявлено, что денег с меня не возьмут – ресторан угощает.

Через неделю я вернулась в Базель, основное место своего проживания. В почтовом ящике я нашла два официальных письма. Одно было из банка, спрашивавшего, хочу ли я закрыть счет: на счету оставалось 104 швейцарских франка, а счетов, где держалось бы меньше 100 франков, банк не признавал. Во втором был imprimatur – рекомендация Лозаннского университета на напечатание диссертации с сообщением, что университет возьмет на себя все расходы по изданию книги. Такая необычная щедрость навела меня на мысль, что университет решил компенсировать мне решение не платить аспирантскую стипендию, что чрезвычайно осложнило мою жизнь в период написания диссертации. Я была очень обрадована и благодарна. Позвонив в известное издательство Peter Lang в Берне, я договорилась, что пришлю им imprimatur, и спросила, что от меня требуется. Они хотели готовый для публикации экземпляр книги и настоятельно советовали мне печатать его на компьютере. О покупке не могло быть и речи, персональные компьютеры начали появляться, но их цена была очень высокой.

Я отправилась в Биологический центр Базельского университета, где был оборудован зал с тридцатью компьютерами. Для напечатания русского текста нужно было вводить в компьютер специальный диск. Усевшись, я нажала ближайшую кнопку компьютера, и передо мной загорелся экран. Я некоторое время смотрела на него с радостью, потом встала, спустилась к телефону-автомату, позвонила в Женеву и спросила моего друга, единственного среди моих знакомых обладателя персонального компьютера Томаса Лахузена: «Что делать дальше?» Но постепенно все устроилось. В центре было много молодых биологов, часто ожидавших завершения своих экспериментов («У нас там мухи дохнут», – меланхолично объяснил мне один из них), и они с веселой радостью помогали мне осваивать чудо электроники. Купив несколько экземпляров «Москвы – Петушков» в немецком переводе, я подарила их своим новым друзьям.

Через несколько месяцев, когда текст был напечатан, возникла новая проблема: в Биологическом центре на все компьютеры приходилось всего два больших принтера. Русскому языку они обучены не были и печатали каждую страницу моего текста как картинку, что занимало примерно пятнадцать-двадцать минут. О том, чтобы печатать днем, не могло быть и речи, я бы всех блокировала. Последующие месяцы я приходила в Биоцентр к одиннадцати вечера и печатала часов до трех-четырех ночи, после чего с очередными двенадцатью-пятнадцатью страницами мчалась по улицам Базеля домой поспать перед работой.

Постепенно ночная жизнь базельского Биоцентра приобрела новые и неожиданные черты. Узнав, что я буду приходить печатать каждый день, естественники проявили инициативу. Войдя однажды к ночи в большой зал, я увидела на свободном от компьютера столе бумажную скатерть, на которой были разложены бутерброды и стояла парочка бутылок вина. Собрание будущих звезд швейцарской науки читало вслух «Москву – Петушки». Я вносила комментарии, таким образом ознакомив присутствующих с широкими пластами русской и мировой культуры. Все очень сожалели, когда я допечатала последнюю страницу книги, так что банкет затянулся до раннего утра. По домам нас развозило такси.

Книга вышла весной 1989 года. Отклика не было почти никакого. В Лондоне появились две рецензии, остальной мир молчал. Так продолжалось примерно до 1993–1994 годов, когда ко мне стали подходить молодые коллеги и аспиранты, прочитавшие книгу. К тому времени шедевр Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» вошел в западные университетские программы для аспирантов, книга моя была раскуплена моментально, и заинтересованность в ней очень возросла. Я уже жила в Лондоне.

С тех пор я не занималась Ерофеевым, хотя, конечно, читала все возможные появлявшиеся материалы и работы о нем.

В 2019 году в мои руки неожиданно попала запись неопубликованного интервью, взятого у Венедикта Ерофеева в 1982 году британской слависткой Дафни Скиллен. Историю находки, текст интервью и комментарий к нему можно найти в нашей совместной с Ильей Симановским публикации в журнале «Знамя»[5], а также в сборнике «Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве»[6].

Мои друзья и коллеги не раз заговаривали со мной о переиздании книги, но я не решалась вступить второй раз в ту же реку. Основных толчков для изменения моего отношения к вопросу о переиздании было два. Первым были полученные мною после публикации вышеупомянутого интервью в «Знамени» письма нескольких ученых с разных концов России с просьбой об экземпляре книги. Некоторые писали, что читали ее в Москве или Петербурге, в центральных государственных библиотеках, куда я послала ее в 1989 году. Но они хотели бы иметь исследование в своих университетских библиотеках, так как это важно для студентов. У меня больше не было экземпляров, но становилось ясно, что книга востребована. Рекорд нашей большой университетской библиотеки также свидетельствовал о ее популярности.

Второе, что на меня повлияло. В 1989 году я привезла в Москву экземпляр книги, попросив Василия Моксякова передать ее Венедикту Ерофееву. Но, как он мне объяснил, по нездоровью своему и Ерофеева он этой просьбы не выполнил. В 2019 году я в письме Илье Симановскому упомянула, что мне неизвестно, знал ли Венедикт Ерофеев о моей книге. Илья сразу прислал мне ссылку на интервью, взятое Ириной Тосунян. Я читала это интервью в «Литературной газете», когда оно появилось, но не знала, что оно было опубликовано с купюрами, восстановленными потом в полном тексте книги «Мой очень жизненный путь». Книга стояла у меня полке, но я интервью не перечитывала, полагая, что уже знаю его содержание. На вопрос Ирины Тосунян о рецензиях и статьях, написанных о «Москве – Петушках», строгий критик Ерофеев снисходительно-мягко отозвался о прекрасной статье Андрея Зорина, обругал публикации всех, кого надо и не надо: «Ни одной путной статьи», – и добавил с одобрением: «Только одна диссертация из Швейцарии»[7]. Я почувствовала, как меня приподняло над землей, и, поплавав там несколько мгновений, я тихо опустилась на землю. Это был знак, что мое исследование и интерпретация текста отозвались в авторе пониманием и признанием. Как я узнала много позднее, Наталья Шмелькова привезла мою книгу Венедикту Ерофееву из Нью-Йорка поздней осенью 1989 года.

Но предлагаемое издание, скорее всего, так и не появилось бы на свет, если бы не вмешательство и деятельная помощь моего друга Марка Липовецкого. Моя благодарность ему неизмерима. Сердечная благодарность также Ирине Дмитриевне Прохоровой, за два дня прочитавшей книгу и приславшей очень теплый отзыв с выражением готовности переиздать ее в НЛО. И конечно всем сотрудникам НЛО, готовившим ее к печати. Last but not least – огромное спасибо Илье Симановскому за дружбу и всю его щедрую помощь.

Несколько предварительных замечаний

Редактируя книгу, я решила убрать из нее совершенно устаревшие части, например перечисление изданных к тому моменту произведений Ерофеева. Я оставила свой краткий библиографический обзор, чтобы было ясно, на основании какого материала я писала исследование. В остальном я не меняла текста: книга была написана более тридцати лет назад, и, конечно, если бы я писала ее сейчас, результат был бы совершенно иным. Но хотя есть расширенные комментарии, сборники статей и ценные свидетельства, эта работа остается пока единственной монографией, посвященной «Москве – Петушкам». В главном мое понимание и интерпретация текста Венедикта Ерофеева не изменились, и поэтому я надеюсь, что моя книга, став более доступной, даст, наряду с другими ценными работами, дополнительный толчок и стимул для дальнейших исследований этого поразительного произведения.

Страница из письма Венедикта Ерофеева Светлане Шнитман-МакМиллин, 1983 год

Введение

Сведения о писателе

«Автор шедевра „Москва – Петушки“ – самая загадочная фигура современной русской литературы»[8], – писали в 1981 году Петр Вайль и Александр Генис. Весной 1983 года я получила от Венедикта Ерофеева письмо, которое слегка приоткрывало завесу над его биографией (авторская орфография и пунктуация сохранены):

Милейшая Светлана!

Больше месяца порывался Вам переправить какую-нибудь писульку… Пишу покороче и в пределах дозволенного.

«Тронут» – слово для меня пустопорожнее и рудиментарное, однако, по получении Вашей страницы, был в первоначальном значении «тронут». Отвечаю коротко из непривычки писать подцензурно и от отвращения ко всяким перлюстрациям.

Не знаю, что у Вас выйдет из Вашей работы (над М. – Пет.), знаю только, что смахивающие на нее штуки уже писались (в каком-то тартуском университете, но, разумеется, в стол и не дальше), в одном из университетов США (не видел, краем уха слышал цитаты и уже не увижу, само собой). Слышал совершенно достоверно, что английский перевод получил первую премию Британии за 1980 год, но в глаза не видел ни одного отзыва британской или американской прессы (о том, что они есть и что они все из похвал и недоумения, я довольно прослышан, но и только).

О жизненных путях – коротко, как это возможно. Родился в октябре 24 числа 1938 года (во всех изданиях меня на год молодят, а в голландском – на 15)… Родился в Заполярье (Мурм. обл.). Семья начальника полустанка на линии «Кандалакша – Мурманск». Выучился писать в пять лет (читать еще на пятом году). Первое сочинение («Записки сумасшедшего») писаны еще до поступления в первый класс, под победную канонаду 45‐го года. По окончании 10‐го класса с золотой медалью впервые пересек Полярный круг с севера на юг и вступил в МГУ – в 1955 г. В 56–58 годах накатал 5 более-менее пухлых тетрадей «Записок веселого неврастеника». Традиционной была только дневниковая форма. Обо всем остальном мой тогдашний равви В. Муравьев с потиранием рук отозвался так: «Да знаешь ли ты, Веничка, что ты Эрнст-Т-А Гофман 20 столетия?» Сказано было слишком запальчиво, но я был в волнении чуть более академического часа.

Дальше вот какие вехи. В 1958 г. – изгнание из МГУ. 58–59 гг. работы подсобником каменщика на подмосковных стройках. 60–61 г. – рабочий на строительстве шоссе Москва – Пекин (оно дотянулось до Рязани, по-моему). В биолого-разведочной станции на Украине… С 1964 по 69 год монтажник кабельно-телефонных линий связи: Владимир, Ивановская, Тамбовская, Липецкая, Могилевская, Гомельская, Тульская обл., Литва. Из написанного в эти годы – самая примечательная – «Благая весть» 1964, зачитана высоколобыми собутыльниками и сгинула в Тульской обл. (Одно из самых свирепых суждений: «Русская арлекиниада плюс вывернутый наизнанку Ницше».) С 69 по 74 г. состоял на службе по ремонту телеф. – каб. линий связи в Московской обл. (географический диапазон съежился по случаю рождения сына Венедикта в 66 г.). Между делом, в 66–69 г. писал для сына дурашливые антологии собственных стихов, от древнейших времен до времен новейших: в манере греческой, александрийцев, канцоны, сонеты, несусветнейшие баллады, ронделы, верлибры и все такое. Большинство этой для меня радостной продукции моя теща использовала для растопки печей. Чудом уцелели «Москва – Петушки» и чудом не уцелел «Димитрий Шостакович». Обе писались весело и безоглядно (и с вдохновением, выражаясь анахронически). Первая с 18 янв. 70 г. по 7 марта 70 г. (с урывками будничного свойства – в общежитии-вагончике, с системой трехъярусных нар и пр.). Вторая с 3 февр. 72 г. по нач. апреля 72 г. (в условиях тех же, но с помехами помельче). Первая исчезла через неделю по окончании и чудом была отыскана в г. Гусь-Хрустальном Влад. обл. усилиями кафедры рус. лит-ры МГУ. Вторая пропала бесследно в мае 72 г. Поиски в 73 г. прекратились, а несколько моих почти клятвенных заверений восстановить оказались неисполнимо вздорными: т. е. сюжет и буффонада еще по силам, а все остальное – нет. С 74 г. – в паразитологической экспедиции по борьбе с «окрыленным кровососущим гнусом» (именно так). С 76 г. – в геофизической экспедиции в Сев. Карелии. В середине 70‐х годов развлекся составлением учебников для сына (учеб. географии, истории, философии, лит-ры etc.) с перекувыркиванием всех привычных представлений. Тут уже отталкивание от моего наперсника Вадима Тихонова, путающего, между нами говоря, Генри Форда и Эрнста Резерфорда, Оффенбаха и Фейербаха, Рембрандта и Вилли Брандта, Жоржа Марше и Жерома Бомарше и пр. Это все кратковременная отдушина. В последние два года влез с головою во все, что имеет хоть косвеннейшее отношение к еврейским судьбам (в самом безбрежном смысле этого понятия). Материалов скопилось столько, что хватило бы и на «фарс с летальным исходом», что и обещал к нынешней весне, и на что-нибудь пообъемнее (я не о количестве страниц). Еврей, т. е. должен пройти насквозь, хотя речь не только о них, да и вовсе не о них. Ну, допустим, как спиртное в «Москве – Петушках». А вот о спиртном. С 1 октября прошлого года я, максималист, с ним совершенно «завязал»… Не замедлила явиться цепь неофитов-последователей в столичной и ленинградской среде художников и литераторов. Не знаю, дурно ли на мне это скажется, хорошо ли, – но пока только непрерывная утомляемость от всего на свете, ничем не окрыленность, никуда не желание, ни во что не погруженность и пр. «Я на шестом месяце», – говоря по-женски, а конца не предвижу.

Еще немножко…

Завышенная цена моих «Москвы – Петушков» меня порадовала. Я от многих русских слышал подобное же (хоть и написано было для десятка приятелей), из Новосибирска, Еревана, Вильнюса и etc. В том числе от очень неповерхностных и очень разных: Льва Гумилева, сына двух незадачливых родителей, вождя нашей семиотики Ю. Лотмана, крупных англоведов и пр. Но самое обескураживающее: Ваш комплимент из восьми слов в адрес «Москвы – Петушков» совершенно дословно повторяет сказанное стариком академиком Капицей (он не чурается литературы, и сколько позволяет бремя лет и все такое – пристально следит). Вопросов у вас, разумеется, больше, да и просьб. Но приняв во внимание почтовые фильтры – приканчиваю. Извинения прошу за казенщину письма и неодушевленность. Кланяюсь. Вен. Ер.

Совпавший со словами академика Капицы мой отзыв о книге: «В современной русской литературе Ваша книга – самая блестящая по форме и самая трагическая по содержанию».

Еще несколько дополнительных сведений: по словам поэта Вадима Делоне, причиной изгнания из МГУ была музыкальная пьеса, написанная для студенческого театра и готовившаяся к постановке в честь праздника Октябрьской революции. Воспоминания любимого друга Ерофеева доверия не вызывали: по его словам, в пьесе хор большевиков исполнял исключительно матерные слова, а меньшевики и эсеры отвечали тем же. Дафни Скиллен рассказала мне слышанную от самого Венедикта Ерофеева историю о том, как был утерян «Димитрий Шостакович» (который был «не тот Шостакович», а приемщик стеклотары Димитрий Шостакович). Держа манускрипт в авоське с двумя бутылками водки, неосмотрительный автор задремал в вагоне поезда. Проснувшись, он обнаружил, что поклажа пропала. Повествование об этой невеселой истории кончалось литературно: «Я бросился в поле и рыдал, как Печорин»[9]. Из того же источника стало известно, что Венедикт Ерофеев болен раком горла и перенес тяжелую операцию. Имя писателя встречается в книге Г. Померанца «Сны земли»:

Году в 58-ом или 59-ом мы читали дневники Венедикта Ерофеева (он оставил их Ириному сыну[10], а тот отнес нам). Мы оба думали, что талант Венички, видный на каждой странице, гибнет от юродивого решения вернуться в грязь, где остались товарищи и подруги по полярному поселку, не получившие золотой медали и не попавшие в Московский университет. Мы сделали бы все, что могли, чтобы отговорить от такой юродской соборности[11].

Факт, что Венедикт Ерофеев вел дневник, подтверждался несколькими источниками. Вероятно, дневник воспринимался самим автором как литературный документ, если чтение позволялось незнакомым родителям друга. Сейчас хорошо известно и задокументировано, что Ерофеев вел дневник, и некоторые из его записных книжек опубликованы. Взгляд на Венедикта Ерофеева как на выразителя состояния целого поколения высказан тем же Померанцем:

Веничка (как его называл Володя), несмотря на приглашения, старательно не попадался на глаза и гнул свое, чувствуя, может быть, социальный заказ поколения, погибавшего в пьянстве и свальном грехе[12].

Образ, который сложился в моем тогдашнем представлении: эрудит, выросший на заброшенном полустанке в безмолвии глухой тундры; бродяга, презревший правила всемогущей прописки; мистик в стране государственного атеизма, Венедикт Ерофеев казался парадоксальнейшей фигурой, характерно отражающей противоречия своего времени и страны.

Характер, направление и цель предлагаемой работы

Главная особенность «Москвы – Петушков»

При прочтении «Москвы – Петушков» в глаза бросаются явные, ложные и скрытые цитаты, реминисценции, аллюзии, стилизации, пародии, травести, мистификации, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни. Чтобы дать самое общее представление о размахе и диапазоне цитат и прямых ассоциаций, приведем следующий факт: на 157 страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, музыкантов, политиков, певцов, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства: книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события и географические названия, не связанные впрямую с действием, образуют группу более 70 наименований. Цитирование является сквозным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги.

Публикации о «Москве – Петушках»

Важность вопроса о цитации в «поэме» Венедикта Ерофеева отмечена во всех статьях, посвященных этой книге. Моя библиография состояла из нескольких работ о «Москве – Петушках». В 1981 году появилась статья Б. Гаспарова и И. Паперно «Встань и иди». По названию ясно, что главное направление исследования – рассмотрение мотива воскресения, нашедшего глубокое отражение в «Москве – Петушках». Авторы прослеживают случаи соотношения текста «поэмы» с Библией, как в упомянутой тематике, так и в некоторых других мотивах, раскрывая также ряд литературных и музыкальных цитат. Работа Гаспарова и Паперно предлагает очень ценный материал по расшифровке книги Ерофеева. К сожалению, эта содержательная публикация в первом варианте почти не включала научный аппарат и многие цитаты давались по памяти без сносок. Но постановка и затрагивание важных тем, как и богатейший материал работы, являются серьезной заслугой ученых, чья статья – фундамент, положенный в основание всех будущих исследований о «Москве – Петушках».

Живая и талантливая публикация М. Альтшуллера предлагала эрудированное вступление к проблеме эпоса и классической поэмы. Дополняя начатую Гаспаровым и Паперно «расшифровку» книги Ерофеева, она рисует тот фон, на котором черты нового эпоса в «Москве – Петушках» выглядят более выпуклыми и очевидными. Но истолкование тематики и сюжета: герой никуда не ездил, а вся «поэма» – видения алкоголика в белой горячке перед смертью – представляются мне и упрощенными, и устраняющими главный конфликт книги. Этим расхождением мнений подчеркиваются два существеннейших вопроса: о природе путешествия в «Москве – Петушках» и об основной тематике книги. По ходу моей работы обеим проблемам будет уделено большое внимание.

Эмоционально накаленное эссе П. Вайля и А. Гениса «Страсти по Ерофееву» содержало ряд ценнейших догадок и прозрений. Авторы оговаривали, что их публикация не содержит претензий на научность. Ими было предложено понятие «полива» как характерного способа самовыражения автора «Москвы – Петушков». Присутствие этой манеры отрицать невозможно. Но Ерофеев – не только чистый мастер абсурда, поэтому необходимо, по возможности, найти ключ не только к «поливу», но к его реальности и бреду.

Отмечу еще несколько критических статей и работ. Рассмотрение проблем: водка, сатира, цитация – встречается в статье итальянского слависта П. Цветеремича «Il poema dell’emarginazione „Mosca sulla vodka“». Из наиболее замечательных критических статей упомянем «Исповедь россиянина третьей четверти XX века» Майи Муравник, газетную статью польского профессора Анджея Дравича «Билет от Петушков в другую сторону», послесловие Михаила Геллера к французскому изданию «Москвы – Петушков». Любопытно отметить, что переводчики «поэмы» на французский язык Анни Сабатье и Антуан Пенго внесли некоторые ссылки на источники непосредственно в текст книги, считая, вероятно, такое хирургическое вмешательство необходимым для возможно полного восприятия читателем предлагаемого материала. Нужно отметить, что, хотя каждая из упоминаемых статей свидетельствует о глубокой и незаурядной заинтересованности авторов, все они носили фрагментарный характер.

О понятии «цитата» и «цитирование» в предлагаемом исследовании

Слово «цитата» происходит, как известно, от латинского citare – призывать, вызывать в свидетели, называть. Приведем выписку из словаря Даля:

Цитировать, цитовать кого, нем. ссылаться, приводить чьи-либо слова, делать выписку дословно. Цитация, цитованье или цитовка, дейст. по гл. Цитата, ссылка на кого, приведение слов его, или самые слова эти.

Сходное определение дает любой словарь литературоведческих терминов. Оно же встречается в работах филологов и лингвистов. Б. С. Шварцкопф в начале статьи «О некоторых лингвистических проблемах, связанных с цитацией» приводит следующую формулировку:

Цитация – это точное воспроизведение в данном контексте определенного отрезка (или отрезков) из другого контекста, принадлежащего другому лицу (не говорящему и не пишущему)[13].

Но именно в этой работе ученый приходит к выводу о необходимости расширения понятия «цитация». Практически речь идет о легализации свершившегося факта. В. Ф. Марков в статье «Цитатная проза у Мережковского» приводит очень расширенное понимание термина:

Цитатность, встречающаяся в литературе от классической древности до наших дней, принимает самые разнообразные формы – от чистого центона до едва уловимого эха[14].

Чтобы охватить все разнообразие связей различных текстов, Жерар Женетт пользуется понятием «транстекстуальность», называя его «культурным пактом», объемлющим все цивилизации[15]. Соотношение текстов проявляется при этом в цитатах, аллюзиях, плагиате, эпиграфах, иллюстрациях, уведомлениях, вступлениях, рецепциях данного текста в последующих, жанровых связях в критических отношениях двух или более текстов, пародиях, травести, стилизациях, имитациях, родстве сюжетов или персонажей, как, например: «Одиссея» Гомера – «Улисс» Джойса, Шерлок Холмс Конан Дойля и Уильям Баскервиль из романа Умберто Эко «Имя розы». Цитата (прямая, косвенная, ложная, намек, реминисценция и т. д.) – клеточка, прямой генетический элемент транстекстуальности. Сказанное приложимо, впрочем, не только к литературным текстам, но и к более широким культурным полям. Мы все чаще сталкиваемся в научной литературе с «цитацией» как всеобъемлющим элементом для связи разных традиций, областей культур и цивилизаций, о чем уже в XIX веке писал Р. В. Эмерсон. В своем философском трактате он говорил о каждом человеке как «цитате» своих предков, о каждом доме – как цитате лесов и камней, о том, что мы цитируем храмы, воспроизводя их эстетические каноны и физические основы, а в быту цитируем столы и стулья, создавая их по определенному образцу. Цитирование универсально и составляет основу любой культуры. По словам философа, «по необходимости, склонности или из удовольствия мы все цитируем не только книги и пословицы, но искусства, науки, религию, обычаи и законы»[16].

Наиболее близким предлагаемому в данной работе понятию «цитаты» является определение Лизелот Фосс, работавшей в традиции исследования цитат, связанной с методикой немецкого ученого Германа Мейера. В книге о цитации у Теодора Фонтане Фосс писала о том, что в творчестве этого автора, лучше всех своих современников понимавшего, как уберечься от опасности эпигонства, встречается бесконечно много пластов разных традиций, элементов искусства, указаний, намеков и ссылок, обращений ко всему, что предшествовало тексту и накладывалось на существующую во время написания действительность. По словам Фосс, все эти элементы входят в рамки понятия «цитата». Исследовательница добавляет, что как «цитату» можно рассматривать отождествление определенных лиц в сюжете с литературными, а иногда и историческими персонажами. К области цитирования относятся в реалистическом повествовании и знакомые сюжетные схемы из произведений мировой литературы[17].

В исследовании о «Москве – Петушках» словом «цитата» объединяются все смысловые, стилистические и лексические использования чужой речи и текстов. Можно назвать три рода источников цитат: другое лицо, сам автор (автоцитаты), совокупность говорящих на том или ином языке или жаргоне[18]. Нам, впрочем, предстоит убедиться, как часто эти группы источников пересекаются, скрещиваются, сливаются и определение точного источника становится почти невозможным или, во всяком случае, неоднозначным. К области транстекстуальных связей следует в нашем случае отнести материалы исторических событий, жизненные и политические реалии, упоминание нелитературных культурных областей и т. д.

Классификация цитат в «Москве – Петушках»

Цитаты в «поэме» Венедикта Ерофеева можно поделить на две основные категории:

– смысловые цитаты, являющиеся ключевыми для раскрытия тематики текста;

– жанрово-стилистические, имеющие преимущественное значение для формы произведения.

Нечего и говорить о том, до какой степени бывают размыты и неразличимы границы этих категорий. При первом же прочтении можно установить четыре главные области источников «Москвы – Петушков».

Библейские цитаты

«Каждый в жизни переживает свою Страстную неделю», – слова В. В. Розанова, которые могли бы служить эпиграфом к описываемому дню героя «Москвы – Петушков»[19]. Евангелие – контрастный текст-источник к «крестному пути» Венички Ерофеева. Начинающееся намеком на рассвет в Гефсиманском саду и кончающееся кровавой сценой распятия повествование сориентировано на библейский текст[20]. Количество и многообразие лексических инкрустаций и стилизаций, пародийная и травестийная игра с сюжетами – все указывает на то, что автор «поэмы» глубоко проникся библейской образностью. Библия, вероятно, цитировалась по памяти, что свидетельствует о необычном в советских условиях знании ветхо– и новозаветных текстов. Произведение Венедикта Ерофеева должно быть рассмотрено на широком библейском фоне. Острый вопрос, который следует поставить и ответ на который не всегда можно дать на основании одного текстологического анализа: всегда ли намеки на евангельские мотивы и ситуации осознаны автором – или мы сталкиваемся с положением, когда речь идет не столько о генетике, сколько об «архиситуации»?[21] Гипотетичность исследования в этих случаях неизбежна.

Числа сохраняют в «Москве – Петушках» мистическое значение и оттенок: 3 – Троица; 13 – чертова дюжина; 4 – стороны креста; далее, мотив Воскресения Лазаря: «Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе» (Ин. 11: 39); кроме того, 4 – число апокалипсических всадников, сеющих смерть в день Страшного суда. 40 – поминальный день, срок мистической зрелости: «И, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к нему искуситель…» (Матф. 4: 2–3). Речь идет здесь только о значениях, важных для «поэмы» и встречающихся в ней.

Сочетание библейского контекста с комическим повествованием о дне московского алкоголика значительно органичнее, чем это может показаться на первый взгляд: достаточно отдать себе отчет в количестве невольных реминисценций советского официального и официозного стиля, восходящих к Библии. Сталкивая и сочетая в повествовании эти внешне несовместимые и антагонистические культуры и традиции, Венедикт Ерофеев придает своей книге острый оксюморонный характер.

Нам предстоит проследить и установить значение библейских цитат для содержания книги, значимость отдельных библейских или евангельских сюжетов для структуры «поэмы», роль стилистической и лексической библейской мозаики для формы «Москвы – Петушков».

Литературные и философские цитаты. Цитация, связанная с театром и музыкальной культурой

Приведем список авторов, цитирующихся или упоминающихся в «поэме»: Гомер, Платон, Данте, Шекспир, Корнель, Паскаль, Гёте, Шиллер, Байрон, Гегель, Сент-Экзюпери, Радищев, Карамзин, Пушкин, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Аксаков, Достоевский, Некрасов, Тургенев, Тютчев, Лев Толстой, А. Островский, Н. Успенский, Глеб Успенский, Помяловский, Герцен, Писарев, Добролюбов, Чернышевский, Чехов, Блок, Горький, Куприн, Бунин, Пастернак, Мандельштам, Маяковский, Ильф и Петров, Н. Островский, М. Булгаков, Солоухин, Тихонов, Евтушенко. Этот перечень позволяет предполагать широту и вольность автора в обращении с литературной и философской традицией. Проследить «игру в бисер», разобраться в ее роли и функциях, отметить отношение к разным авторам и традициям и влияние литературной и философской эрудиции автора книги на его творчество – задача предлагаемой работы.

Атмосфера театра и ее отражение в «Москве – Петушках» будут отдельной темой рассмотрения во второй главе.

Музыкальные имена: Шаляпин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Лист, Дворжак, Эрдели. Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», «Этюды» Листа, «Девятая симфония» Дворжака, «Лоэнгрин» Вагнера, «Маргарита» Гуно, «Сказка о царе Салтане» и «Садко» Римского-Корсакова. Ясно стремление автора ввести в повествование мир музыкальных образов и ритмов. Все знавшие Венедикта Ерофеева говорили о необычайной музыкальной образованности и музыкальной памяти писателя, помнившего наизусть огромное количество оперных арий, симфоний и отдельных произведений. В чем значение богатства музыкальных ассоциаций в «поэме» – вопрос, на который следует искать ответ по ходу ее изучения.

Исторические и политические цитаты

Отношение к политическим и социальным проблемам, историческому и моральному опыту прошлого и настоящего выявляется в реакциях героя на ситуации и события истории и современности. Влияние их на его судьбу, строй его мыслей и чувств – смысл разбора этой области источников.

Фольклор, словесные и газетные штампы, «крылатые слова»

Страницы «Москвы – Петушков» заполнены материалом этого рода. Эффект его присутствия – смеховой и сатирический элемент «поэмы». Уточнение и выявление роли и функции этой области цитат необходимо для полноценного понимания текста.

О некоторых проблемах и особенностях исследования

Употребление цитат в речи персонажа диалогизирует отдельные клеточки текста, придает ему «…неопределенность и многозначность, лишает окончательности, законченности смысловых интерпретаций, делает открытым, пребывающим в statu nascendi»[22]. Само присутствие цитаты в тексте порой лишь предполагается, и Женетт пишет об имплицитном и иногда гипотетическом состоянии интертекстуальности, добавляя о другом типе транстекстуальных отношений: «Паратекстуальность прежде всего является неиссякаемым источником с вопросами без ответов»[23]. Характерен эпиграф, приведенный В. Марковым к статье «Цитатная проза Мережковского»:

– Цитата из Библии?

– Я не знаю. Это мои собственные слова, но возможно, что и в Библии есть что-нибудь подобное.

Из Кузмина[24]

«Область совпадений столь же огромна, как область подражаний и заимствований», – утверждает В. Топоров[25]. Цитата и ее расшифровка связаны с индивидуальной культурой и памятью автора, читателя и исследователя:

Память активна, в ней есть преображающий творческий элемент, и с ним связана неточность, неверность воспоминаний. Память совершает отбор: многое она выдвигает на первый план, многое же оставляет в забвении, иногда сознательно, иногда бессознательно[26].

Насколько субъективна и своеобычна бывает цитация, можно проиллюстрировать на следующем примере: Вадим Делоне рассказывает в своих лагерных воспоминаниях, как от него потребовали записать на бумагу стихи, где будто бы было сказано, что «…Москва, столица нашей Родины – помойная яма». Изумленный поэт долго не мог понять, что имеется в виду, и лишь впоследствии сообразил, что речь идет о строчке: «И опять в Москву, как в омут мутный…»[27]. Или чудесная история, рассказанная мне Екатериной Владимировной Эйлер-Оболенской, о швейцаре, который был послан барышней к подруге за нотами модного романса «Не искушай меня без нужды…» и объявил владелице нот, что пришел за песенкой «Не соблазняй меня без надобности…».

В случае «Москвы – Петушков» представляется важным поставить вопрос о цитации над каждым словом текста. Само количество цитат, развивая известную подозрительность, вынуждает к этому. В намерения автора не могло не входить крайнее возбуждение ассоциативного поля читателя. При этом нормальна и неизбежна субъективизация исследования. Речь идет о двойной рецепции: писателя и читателя, воспринимающего текст сквозь призму своей культуры, образованности, сообразительности, подготовленности и памяти. К предлагаемому труду применимы слова топоровской работы о связях творчества Ахматовой и Блока: «Было бы рискованным и едва ли целесообразным настаивать на достоверности всех приведенных в этой работе соответствий… или достоверности отдельных сопоставлений»[28]. Условие всех подобных исследований – необходимость взять на себя риск многочисленных гипотез.

В книге «Das Zitat in der Erzahlkunst» Герман Мейер справедливо замечает, что установить твердые границы скрытой цитаты, реминисценции, намека, парафразы и так далее бывает очень затруднительно[29]. Часто это вопрос интерпретации. Заострение внимания на формально-видовом подходе может оказаться отягощающим и неплодотворным уклонением от исследования смысла и структуры текста. Речь об этом будет заходить в тех случаях, когда именно вид цитаты важен для анализа текста.

Одной из формальных трудностей в ходе работы оказалась невозможность указать печатные источники некоторых цитат. В работе встречаются неопубликованные анекдоты (или опубликованные в неизвестных мне сборниках или книгах), современный, не всегда приводимый словарями жаргон, ходовые фразы и сходные языковые феномены. Но необходимость привести их представляется мне важной – подход, совпадающий с мнением Абрама Терца в его статье «Анекдот в анекдоте»:

А ведь мы – филологи, историки, этнографы – иногда мечтаем: жить бы мне, например, в эпоху средневековья или в неолите, когда складывались и запросто пелись все былины, саги, сказки. Сколько бы я вынес оттуда великих истин и загадок, которые до сих пор пребывают во тьме неизвестности! Я был бы сопричастен поэзии у самых ее истоков!.. А между тем на наших глазах, рядом, совершается некое действо, в котором мы сами принимаем невольное участие и до которого еще не дотянулась наука. Это – фольклор, анекдот[30].

Итак, беря на себя ответственность за сообщаемый материал и с благодарностью за корректуру и дополнения, которые могут быть внесены читателями этой работы, я включаю в текст необходимые для понимания и известные мне языковые и бытовые реалии.

Цели исследования

Цель работы состоит в поисках возможно полного ответа на следующие вопросы.

1. Выявление и приведение источников, которыми пользуется в своем монологе герой «Москвы – Петушков».

Поясним этот пункт. Известно, что Державин писал подробный комментарий к собственным сочинениям. Одним из толчков и серьезной причиной тому послужило сознание, что стиль, культурная атмосфера и реалии екатерининской эпохи отойдут в прошлое и творчество его в полноте ассоциаций и жизненного наполнения не будет понятно и доступно читателям-потомкам. Обратимся теперь к современности и приведем следующий анекдот, опубликованный в сборнике «Запрещенный смех»:

Один еврей подал заявление на выезд в Израиль.

– Почему вы решили уехать из самой лучшей в мире страны? – спросили его в КГБ.

У меня есть две причины, – ответил еврей. – Мой сосед, когда напьется, ломится в дверь моей комнаты, стучит кулаком и кричит: «Подожди, вот покончим с советской властью, за вас, евреев, примемся!» Я не хочу ждать…

– Не обращайте на него внимания, – улыбнулся представитель органов. – Это темный и невежественный человек. Советская власть будет вечно.

– Это как раз моя вторая причина, – объяснил еврей[31].

В то время, когда я писала, трудно было представить себе в СССР исчерпывающие работы о книге Венедикта Ерофеева. Анализ и обобщение бытовых, речевых и исторических деталей, понятное и доступное современнику при прочтении, уходит в прошлое с изменением социально-политической картины. Поэтому предлагаемое исследование являлось одновременно прочтением и отчасти комментариями читателя современной автору культуры и исторической среды.

2. Подробная интерпретация идейного содержания и тематики книги, возможная лишь с учетом «подводных камней», течений и культурных пластов, затронутых в книге.

В каталоге «YMCA-Press» под объявлением о продаже «Москвы – Петушков» значится: «Поэма-гротеск об одной из самых страшных язв современной России – о повальном, беспробудном пьянстве изверившихся, обманутых людей». Разумеется, такое объявление не содержит претензий на научную точность. Но и в критических статьях о «поэме» В. Ерофеева дается сходное истолкование конфликта книги. Виктор Некрасов писал: «И наконец, рискую быть проклятым всеми порядочными людьми – не было бы водки, не было бы и Венедикта Ерофеева с его блистательной, страшной, умной, а где-то и веселой, пропитанной насквозь юмором книгой „Москва – Петушки“»[32]. Это писательское замечание – «не было бы водки» – невольно предлагает рассматривать последнюю как средство. Такой подход соответствует и намеку Венедикта Ерофеева в письме о том, что «поэма» – не о водке. О чем эти «трагические страницы»? В чем главный конфликт героя? Попытка понять и раскрыть его ставится в задачу предлагаемой работы.

3. Рассмотрение поэтологических и структурных особенностей книги. Анализ вопроса о роли и функциях отдельных областей цитат.

4. Осмысление вопроса о выборе автором столь своеобразного приема письма, как непрерывное цитирование.

Нужно добавить, что во всех опубликованных к тому времени произведениях писателя, как в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика», так и в пьесе «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», мы сталкиваемся с той же его излюбленной манерой письма, обе вещи кишат цитатами. «Моя маленькая лениниана» полностью состоит из цитат. Следовательно, вопрос о приверженности этой манере самовыражения делается все более актуальным.

Первые два указанных вопроса будут рассмотрены преимущественно в первой главе работы. В ней предлагается линейный анализ книги. Основные причины к тому: мы встречаемся иногда с фразами, содержащими одновременно две или более цитаты, относящиеся к разным областям. Их раздельный анализ привел бы к необходимости ненужных повторений. Интерпретация текста оказалась бы при этом затруднена, а своеобразность поэтики В. Ерофеева, сочетающего контрастные и противоречивые традиции не только на одной странице, но порой в пределах одного предложения, оказалась бы разрушенной.

Ответы на третий и четвертый вопросы разрабатываются во второй главе работы.

Несколько предварительных замечаний

В настоящем издании все ссылки даны по книге «Мой очень жизненный путь». Номер страницы «Москвы – Петушков», цитирующейся в работе, дается в скобках сразу за цитатой. В отдельных случаях, когда подряд приводятся несколько цитат из одного произведения автора (например, «Фауста» Гёте), сноска дается после последней цитаты. Из библейских текстов приводится, как правило, только один пример цитируемого события или лексики. Для параллельных (например, в других Евангелиях) – я отсылаю к «Симфонии» (см. библиографию), по которой легко найти соответствующие места.

В многоязычной Швейцарии цитирование источников на основных языках (немецком, французском, итальянском и английском) считалось абсолютно необходимым. Поэтому в первом издании приводились и оригинальные тексты, и переводы. В данном издании при цитировании я буду приводить только переводы текстов, за исключением случаев, когда я не смогла найти опубликованных переводов или дословный перевод имеет важное значение для понимания текста. Все оригинальные тексты можно найти или в первом издании этой книги, или в интернете.

Глава первая

Принц Гамлет на пути в Петушки

(анализ текста)

Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность

Шекспир. Гамлет. Акт 2, сцена 2

Вступление

«Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя…» – слова из «Египетской марки» Мандельштама, которые невольно приходят на память при желании передать содержание «Москвы – Петушков»[33]. События, описываемые в 44 главах книги Венедикта Ерофеева, продолжаются один день. Композиция – от пробуждения в неизвестном подъезде до последней трагической сцены на лестничной площадке – образует замкнувшийся круг. Иррациональность пути движущегося в этом круге героя предопределена его психическим состоянием. Герой книги – Веничка Ерофеев – алкоголик, кончающий день белой горячкой, то есть отравлением мозга. По собственному признанию героя, алкоголь является для него средством мистического вдохновения, с помощью которого он переходит «от созерцания к абстракции» (153), от внешнего восприятия действительности к постижению метафизических и экзистенциальных проблем:

Я не утверждаю, что мне – теперь – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть (144).

В соответствии с состоянием героя, сопоставляющего свой путь с евангельским рассказом, книгу можно поделить на четыре части.

1. «Созерцание – Моление о „чаше“». Главы: «Москва. По пути к Курскому вокзалу» до «Серп и молот» включительно.

2. «Опохмеление – Воскресение». Главы: «Серп и молот – Карачарово» до «43‐й километр – Храпуново» до слов: «С тех пор, как вышел в Никольском…» (161).

3. «Пьянство – Тайная вечеря». Главы: «43‐й километр – Храпуново» до «Орехово-Зуево» включительно.

4. «Алкогольная горячка – Распятие». Главы: «Орехово-Зуево» до последней «Москва – Петушки. Неизвестный подъезд» включительно.

1. Созерцание

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Был ранний час…

Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. Песнь 1, 1–3, 37

Расколотый мир Венички Ерофеева

«Все говорят: Кремль. Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел» (123), – начало, связанное с пушкинским:

Все говорят: нет правды на земле,

Но правды нет и выше…

С первых слов «Москвы – Петушков» мы поставлены перед фактом существования двух уровней бытия. Кремль с его духовным, историческим и политическим значением – «не-правды на земле» – символ земной реальности и истории. Олицетворением иной жизни являются Петушки – земной Эдем, созданный Веничкиным воображением. Два мира связывает промежуточная станция – Курский вокзал. Внутренне герой расколот.

В. Е. не видит (или не хочет видеть) Кремля, то есть ту реальность, в которой все живут. В этом исходный пункт его осознанного и подтвержденного позднее отличия от окружающих: «Все, о чем вы говорите, все, что повседневно вас занимает, – мне бесконечно посторонне» (144). Путь героя, носящий то эпический размах: «…с севера на юг, с запада на восток…», – то характер совершенно безалаберный: «насквозь и как попало», – проходит по иным осям, чем у всех других людей (123). Начало книги застает В. Е. в Москве. Неизбежность движения к Курскому вокзалу контрастирует с безнадежными поисками Кремля: «Все равно ведь, думаю, никакого Кремля я не увижу, а попаду прямо на Курский вокзал» (123). Причина этой неизбежности – внутренняя потребность героя: «Мне ведь, собственно, и надо было идти на Курский вокзал…» (124). В. Е. стремится уехать из Москвы, из мира Кремля в Петушки. Но, выйдя на привокзальную площадь, герой неожиданно говорит себе: «Скучно тебе было в этих проулках, Веничка, захотел ты суеты – вот и получай свою суету…» (125). Рассыпанные в тексте цитаты позволяют говорить о библейском значении слова «суета» в устах В. Е. «Господь знает мысли человеческие, что они суетны» – сказано в Псалтири (93: 11). Суета – попытка выжить в мире Кремля, вообразив существование несуществующей реальности, уйдя в мир собственной иллюзии. В том, что именно на площади он отдает себе отчет в безнадежности этой попытки, нет ничего удивительного. И по пути в Петушки он связан с пространством площадей, которые нужно преодолевать. Площадь – символ суеты, торговли, обыденности, предельно чуждой духу. Эта мысль особенно отчетливо проступает в восклицании Розанова:

А ведь по существу-то – Боже! Боже! – в душе моей вечно стоял монастырь.

Неужели же мне нужна была площадь?[34]

В такой же внутренний конфликт впадает В. Е.:

– Да брось ты, – отмахнулся я от себя, – разве суета мне твоя нужна? люди разве твои нужны? Ведь вот Искупитель даже, и даже Маме своей родной, и то говорил: «Что мне до тебя?» (125).

_________

И пришли Матерь и братья Его и, стоя вне дома, послали к Нему, звать его.

Около Него сидел народ. И сказали Ему: вот, Матерь Твоя и братья Твои вне дома, спрашивают Тебя.

И отвечал им: кто Матерь Моя и братья Мои?

И обозрев сидящих вокруг Себя, говорит: вот Матерь Моя и братья Мои;

Ибо кто будет исполнять волю Божию, тот Мне брат и сестра и Матерь.

Мк. 3: 31–35

Отречение от всех земных связей во имя Бога – суть этой сцены. Веничка Ерофеев принимает сторону Искупителя, но показательно употребление формулы «что тебе до…», которой пользуется в Евангелии не только Иисус, но и те, кто его не принимает: «Оставь, что тебе до нас, Иисус Назарянин? Ты пришел погубить нас» (Лк. 4: 34).

Словесная цитатная игра – утверждение отрицанием – отражает двойственность и расколотость мироощущения героя. Этот момент лежит в основе конфликта книги, и невозможность преодолеть его окажется роковой для Венички Ерофеева.

Тема смерти

Иисус сказал в ответ: не знаете, чего просите; можете ли пить чашу, которую Я буду пить, или креститься крещением, которым Я крещусь? Они говорят Ему: можем.

Матф. 20: 22

Ночь прошла в подъезде на сороковой ступеньке лестницы. Лестница в Библии – символ соединения неба и земли: «…вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба» (Быт. 28: 12). По счету снизу сороковая ступенька выбрана для сна не случайно. Число сорок в иудейской, языческой и христианской религиях обладает мистическим значением, связанным со смертью: на сороковой день после смерти душа человека навеки покидает тело и землю. Это число несколько раз появляется в «Москве – Петушках» в связи с темой смерти:

Кто-то мне говорил когда-то, что умереть очень просто: что для этого надо сорок раз подряд глубоко, глубоко, как только возможно, вздохнуть, и выдохнуть столько же, из глубины сердца, – и тогда ты испустишь душу (212).

_______

У меня все полосами, все в жизни как-то полосами: то не пью неделю подряд, то пью потом сорок дней, потом опять четыре дня не пью… (141)

Четыре дня – время, проведенное в смерти Лазарем (мотив, который еще всплывет в нашем исследовании). Алкоголь – источник циклических «смертей» и «воскресений» Венички Ерофеева. Пробуждение на сороковой ступеньке содержит возможный намек на расщепление личности, души и тела героя. Подтверждение – описание утреннего состояния, когда, опохмелившись «кориандровой», В. Е. сообщает: «…душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели…» (123), – перифраза слов Иисуса в Гефсиманскую ночь: «…дух бодр, плоть же немощна» (Матф. 26: 41)[35]. Утреннее состояние В. Е. выдает предчувствие конца: «горе», «холод», «непоправимость», «истощение нервов», «столбняк», «лихорадка», «смертная тоска» (124–130). В Евангелии рассказано о ночи перед Распятием:

И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Заведеевых, начал скорбеть и тосковать.

Тогда Иисус говорит им: душа Моя скорбит смертельно.

(Матф. 26: 37–38)

Веничка Ерофеев встречает свой «гефсиманский» рассвет на чужой лестнице, в подъезде: проходное место, порог чужого жилья, метафора бездомности и сиротства. Оно подтверждается многократным признанием героя: «…я – сирота» (128). В этом пункте ситуация прямо противоположна евангельской, потому что в Иисусе до последней минуты жило сознание и милости, и участия Отца: «Или ты думаешь, что Я не могу теперь умолить Отца Моего, и Он пришлет мне более, нежели двенадцать легионов ангелов» (Матф. 26: 54). В предсмертную ночь, молясь о спасении, Иисус дважды обращался к Отцу:

И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты.

______

Еще отошед в другой раз молился, говоря: Отче Мой! если может чаша сия миновать Меня, чтобы не пить Мне ее, да будет воля Твоя.

(Матф. 26: 39, 42)

Веничка жаждет «чаши», и вполне реальной – с «красненьким» и «холодненьким»: своей волей он выбирает страшную судьбу. В ресторане, куда герой является с пустой надеждой, образ «чаши» обыгран оперными ариями[36]. Первая – вагнеровский «Лоэнгрин» (сюжет, к которому мы еще будем возвращаться): «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков… О, дай мне наглядеться на тебя при свете зве-о-о-озд ночных…» (127).

В краю святом, в далеком горном царстве,

Замок стоит – твердыня Монсалват…

Там храм сияет в украшеньях чудных,

Что ярче звезд, как солнце дня горят.

А в храме том сосуд есть силы дивной,

Как высший неба дар он там храним, –

Его туда для душ блаженных, чистых

Давно принес крылатый серафим.

Из года в год слетает с неба голубь,

Чтоб новой силой чашу наделить:

Святой Грааль – источник чистой веры,

И в чаше искупленье он несет[37].

Грааль, о котором поет «лебединый рыцарь», – сакраментальная чаша, принадлежавшая, согласно средневековым преданиям и эпосу, религиозному ордену тамплиеров. По легенде, на ее хрустальном дне хранился крест с неусыхающей каплей крови Христа. Средневековый эпос, использованный Вагнером, связан с евангельской символикой образа «чаши».

Вторая ария, исполняемая в ресторане: «О-о-о, для чего тобой я околдо-о-ован… Не отверга-ай!» (127), – отрывок из оперы Гуно «Фауст», либретто которой написано по первой части трагедии Гёте. Именно там мотив чаши проходит насквозь (В. Е. еще раз упоминает об этом в своем монологе на с. 81). Фауст при первом же появлении держит в руках чашу с ядом. Праздник Пасхи, хор ангелов, воспевающих Воскресение Христа, колокольный звон отвращают доктора от самоубийства. Ангелы, воскресение, самоубийство – темы, соприкасающиеся с повествованием в «Москве – Петушках». Колдующий Мефистофель наполняет чаши студентов драгоценными винами. Чаша с вином, источник жизни и любви – мотив песенки, которую напевает Маргарита непосредственно перед появлением Сатаны. Наконец, чаша, выпитая Фаустом, продавшим душу дьяволу. В подражание этой сделке Веничка Ерофеев, раб Божий и сам себе искуситель, размышляет: «А ты бы согласился, если б тебе предложили такое: мы тебе, мол, принесем сейчас 800 грамм хереса, а за это мы у тебя над головой отцепим люстру и…» (127)[38]. Люстра по ассоциации с алкоголем – источник света, повергающий в вечную тьму. Приведем оригинальный текст торга:

Мефистофель

…Давай столкуемся друг с другом,

Чтоб вместе жизни путь пройти.

Благодаря моим услугам,

Не будешь ты скучать в пути.

Фауст

А что потребуешь в уплату?

Мефистофель

Сочтемся позже, время ждет.

Фауст

Черт даром для меньшого брата

И пальцем не пошевельнет.

Договоримся, чтоб потом

Не заносить раздора в дом.

Мефистофель

Тебе со мною будет здесь удобно,

Я буду исполнять любую блажь.

За это в жизни тамошней, загробной

Ты тем же при свиданье мне воздашь.

Фауст

Но я к загробной жизни равнодушен…[39]

Фаустовский мотив чаши, введенный в повествование упоминанием оперы, связан с Сатаной, темой Зла. Добро, Зло, трагедия, рождающаяся на скрещении их путей, – грани чаши-судьбы, с которой отправляется в смертельное путешествие герой «Москвы – Петушков».

Неудивительно, что, проснувшись поутру в подъезде, он задается риторическим вопросом: «…во благо ли себе я пил или во зло?» (124). Ответ неясен, но последующей внезапной ссылкой на угличскую драму 1591 года: «Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или наоборот?» – вопрос «блага» и «зла» попадает в целый клубок тем.

Вина царя Бориса в убийстве царевича Димитрия никогда не была доказана. Но слухи об этом жили и распространялись с удивительным упорством. Годунову, безусловно, приписывалась способность к подобному преступлению ради захвата престола. Многочисленные «за» и «против» на протяжении веков рассматривались историками. Пушкин принял версию Карамзина, убежденного в виновности Годунова, но сомнение современников отражено и в пушкинской драме:

Воротынский

Ужасное злодейство? Полно, точно ль

Царевича убил Борис?

Шуйский

…Я в Углич послан был

Исследовать на месте это дело:

Наехал я на свежие следы;

Весь город был свидетель злодеянья;

Все граждане согласно показали;

И, возвратясь, я мог единым словом

Изобличить сокрытого злодея.

По истечении короткого срока, едва Годунов вступил на престол, Шуйский полностью отказывается от своих слов:

А впрочем, я злословием притворным

Тогда желал тебя лишь испытать,

Верней узнать твой тайный образ мыслей[40].

Ясно, что для подобной манипуляции должна была существовать подходящая почва, а именно – неясность происшедшего, оставшаяся вплоть до наших дней. По официальной версии произошло непреднамеренное самоубийство. Царевич закололся, упав на нож, – следствие сильного эпилептического припадка. Смерть царя Бориса совпала со вторым походом самозванца на Москву. О возможном самоубийстве царя летописец сообщает: «Пронесся слух, что он погиб от яда, собственной рукой приготовленного»[41]. Жена и сын царя были убиты по вступлении Лжедимитрия в Москву. Сам он оказался жертвой заговора и был убит. В этом трагическом эпизоде русской истории сплелись в роковой и нерасторжимый узел мотивы убийства, самоубийства, самозванства, возмездия и вины. Каким образом эта странная и сложная тематика связана с судьбой Венички Ерофеева, нам предстоит прояснить в ходе работы.

На подходе к ресторану и при его посещении обнаруживается конфликт музыки и алкоголя: «Ведь если верить ангелам, здесь не переводится херес. А теперь – только музыка…». Далее между героем и официанткой происходит следующий диалог:

– Будете чего-нибудь заказывать?

– А у вас чего – только музыка?

– Почему «только музыка»? (127)

Возможно, его происхождение – песня Микаэла Таривердиева «Музыка», чрезвычайно популярная к концу 60‐х годов и часто исполнявшаяся по радио. Ее рефрен:

Ночи не будет, будет вечная музыка.

Скорби не будет, будет музыка.

Смерти не будет – будет музыка,

Музыка навсегда…

Если это так, Веничкин вопрос официантке можно парафразировать: «А у вас чего, смерти нет?» В нем звучит туповатое удивление, подчеркнутое малограмотным «чего», и отблеск надежды. Но действительность быстро лишает его слепой иллюзии: «Бефстроганов есть, пирожное. Вымя…» (127).

Утром на распутье герой вполне осознает безнадежность своего пути: «Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему. Если хочешь идти направо – иди направо». И через несколько шагов: «Если даже ты пойдешь налево – попадешь на Курский вокзал; если прямо – все равно на Курский вокзал. Поэтому иди направо, чтобы уж наверняка туда попасть» (124). «Сердце мудрого на правую сторону» – сказано в Библии (Ек. 10: 2). «Мудрый» – сознающий и ведающий – Веничка в начале дня понимает, что произойдет в конце. Оттого он и воспользовался известным фольклорным мотивом трех дорог:

А и перва дорога написана,

А написана дорога вправо:

Кто этой дорогой поедет,

Конь сыт будет, самому смерть,

А другою крайнею дорогою левою:

Кто той дорогой поедет,

Молодец сам сыт будет, конь голоден,

А середнею дорогой поедет,

Убит будет смертию напрасною[42].

Из былины «О Сауле Левановиче и его сыне»

Смысл этой надписи: неизбежность потери или смерти. В соответствии с цитатной ассоциацией таким должен стать (и стал) результат Веничкиного странствия. Зная об этом, он подталкивает и поощряет себя: «Иди, Веничка, иди» (125). Призыв «иди» звучит в Евангелии в бесчисленных вариантах. В переводе на одиночную человеческую судьбу смысл его можно выразить словами Иисуса: «Иди, и, как ты веровал, да будет тебе» (Матф. 8: 13).

Означает ли все это ощущение неизбежности надвигающейся гибели? Ее закономерность? Подсознательное или сознательное желание ее? Страх быть убитым? Ответы на эти вопросы придут по ходу анализа текста.

Утренний маршрут

…лисицы имеют норы, а птицы небесные – гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову.

Матф. 8: 20

Перейдем к событиям дня. Утренний маршрут: подъезд – улица – привокзальная площадь – платформа – поезд. Отсутствует описание остановки в магазине, где закупалось спиртное. Каждая веха пути обладает в общем контексте книги не только реальным, но и мистическим значением.

Подъезд – «Гефсиманский сад» героя «Москвы – Петушков», исходный пункт его дороги к распятию:

Что это за подъезд, я до сих пор не имею понятия; но так и надо. Все так. Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян (124).

Сравним случайный ночлег на каменной ступеньке с ветхозаветным рассказом:

И пришел на одно место, и остался там ночевать, потому что зашло солнце. И взял один из камней того места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте.

И увидел во сне: вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней…

И встал Иаков рано утром…

И положил Иаков обет, сказав: если Бог будет со мной и сохранит меня в пути сем, в который иду, и даст мне хлеб есть и одежду одеться,

И я в мире возвращусь в дом отца моего, и будет Господь моим Богом.

Быт. 28: 11–17

И Веничка Ерофеев возвратится на «одно место», где он ночевал на камне, «потому что зашло солнце». «Господь»-алкоголь приведет его сюда, и камни лестницы случайного приюта станут молчаливыми свидетелями богооставленности и смерти. «Все будет правильно, – говорит булгаковский Сатана, – на этом построен мир»[43].

Единственным спутником героя в подъезде оказался чемоданчик с купленными накануне подарками. Момента возникновения и реализации этого импульса любви и заботы зафиксировать не удалось. Расширение мелкого личного факта до проблем мироздания: «Боже милостивый, сколько в мире тайн! Непроницаемая завеса тайн! До кориандровой или между пивом и альб-де-дессертом?» (126), – напоминает гротескную контрастность гоголевского стиля: «Господи, Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий! Отчего у меня нет такой бекеши!»[44] Логика такого сопоставления представляется понятной для В. Е., так как чемоданчик с подарками, замещая присутствие любимых, оказался единственным спасением от вселенского ночного одиночества. Намек на это содержат слова: «Да я и в ресторане, если хотите, прижимал его к сердцу, а водки там еще не было. И в подъезде, если помните, тоже прижимал, а водкой там еще и не пахло!..» (130–131).

Выйдя на улицу, неопохмелившийся герой пребывает в состоянии чистого «созерцания»: «Вон – аптека, видишь? А вон – этот пидор в коричневой куртке скребет тротуар. Это ты тоже видишь. Ну вот и успокойся» (124). Успокаивает, очевидно, каждодневная повторяемость этой картины – векового спутника человеческого существования. Аптека – место, где ждут больных, чтобы позаботиться о них и облегчить страдания. «Я болен душой», – признается В. Е., и, очевидно, вид аптеки вносит налет успокоения в его сердце. Дворник в городе, как петух в деревне, – знак окончания ночи и приближения нового дня. Выбор жаргонного слова «пидор» (педераст) свидетельствует, вероятно, об отношении В. Е. к социальному существованию дворника. Во всяком случае, схожая терминология употребляется в «поэме», только когда речь идет о «работающем» контролере Семеныче (187–188). Ни об одном из собутыльников, ни – боже сохрани! – когда речь идет о возлюбленной (сплошное многоточие) герой не выражается сходным образом. Перенесение сексуальной терминологии на общественные и политические стороны жизни – явление, широко распространившееся в русской литературе и фольклоре[45]. В тексте «Москвы – Петушков» такие примеры многократны:

Нинка из 13‐й комнаты даян эбан? (138)

Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подыматься, … надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят. А я – не такой (141).

У публики ведь сейчас что на уме? Один только гомосексуализм (187).

Примеры легко умножить. Дворники обычно используются как осведомители и обязуются наблюдать за жильцами. В качестве понятых они часто присутствуют при обысках или арестах: «…днем числились служащими домоуправления: слесарями, дворниками, водопроводчиками – не потому ли у нас всегда текут краны? – а по ночам, в случае надобности, торчали до утра в чужих квартирах»[46]. А потом утром за плату, едва обеспечивающую прожиточный минимум, дворники исполняли свои нелегкие физические обязанности. Таким образом, власть использовала их по своему усмотрению и для своих целей. Приведем параллельный пример употребления слова «пидор»:

Я попал в тюрьму за то, что – как бы это сказать, – слишком люблю товарища Сталина, за то, что проявлял свою любовь в неположенных формах и… неуместно. Вот именно – неуместно. А в этом как раз и повинна водочка – Зеленый змий! Стоит мне выпить, и я уже не могу сдержать своих чувств. Вот как сейчас…

Он говорил, кротко улыбаясь, не замечая насмешливых взглядов, не слыша злых голосов: «Что он, псих или сука?», «Хлебнул на копейку, а выгребывается на рубль, пидор верноподданный»… «Чего ты свистишь, фрей недобитый, если кто дунет, что ты здесь одеколон сосал, тебе и Сталин не поможет!»[47]

Лев Копелев. «Горе от любви»

Употребление этого слова было нередким. Я слышала в Одессе, как мальчик лет пяти ругал своего товарища, с которым играл в паре в домино: «Пидер македонский!» Интересно, что и власть платила той же монетой: скульптор Эрнст Неизвестный рассказывает в мемуарах, как Хрущев, не сойдясь с ним в эстетических оценках, обвинял его в гомосексуализме[48]. Двусмысленно-активная роль государства в отношении собственных граждан, отраженная в текстах и фольклоре, показывает на редкость малосимпатичную картину социально-политической ситуации в стране. Таково утреннее впечатление от улицы, которую В. Е. проходит с чувством подступающей тошноты.

Шизофреничность сознания героя сказывается в болезненном количестве собеседников: голоса ангелов, Господь, озвученные контроверсии «сердца» и «рассудка», беседы с самим собой. На площади В. Е. слышит «ангелов». Для начала посланники Господа предлагают поберечь себя, не рассматривая слишком пристально окружающую действительность: «Зажмурься, чтобы не так тошнило…» (125). Ангелы направляют путь: «А ты вот чего: ты зайди в ресторан вокзальный. Может, там чего и есть. Там вчера херес был. Не могли же выпить за вечер весь херес!..» (125). И удивительная осведомленность, и стиль речи представителей небес настораживают исключительной заземленностью. Но действие развивается – как по библейскому канону: «Се, я посылаю ангела Моего перед лицом Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою» (Матф. 11: 10).

Голоса «ангелов» служат алкоголю. Ресторан – храм этого «Господа», место соборности. «Молнии Его освещают вселенную; земля видит и трепещет…» – сказано в Псалтири. Веничкин «Господь» является к нему «…весь в синих молниях» – горящее спиртовое пламя (131). Работники ресторана – «ангелы»: «…все трое в белом». Но суровый персонал самым неприятным образом разрушает Веничкины надежды. Вместо приветливого привратника у дверей торчит примитивный вышибала, рассматривающий жаждущего «прихожанина» «как дохлую птичку или как грязный лютик» (126). Вместо духовного пения слух оскорбляют светские арии. Вместо всеобщего примирения – угрозы: «Жди-жди… Дождешься!.. Будет тебе сейчас херес!» (127). В причастии отказывают с неслыханной грубостью: «Сказано же тебе русским языком: нет у нас хереса!» (127). «…Дом Мой есть дом молитвы» – сказано в Евангелии о храме (Лк. 19: 46). «Сущность молитвы заключается в сознании своего бессилия, глубокой своей ограниченности», – писал Розанов[49]. В привокзальном «храме» все происходит наоборот:

Отчего они все так грубы? А? И грубы-то ведь, подчеркнуто грубы в те самые мгновения, когда нельзя быть грубым, когда у человека с похмелья все нервы навыпуск, когда он малодушен и тих? Почему так?! О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам. «Всеобщее малодушие» – да ведь это спасение ото всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства! (128)

Начало приведенного отрывка перекликается с записью Розанова в «Опавших листьях» (трудно и утверждать, и отрицать цитацию):

Грубы люди, ужасающе грубы, – даже по этому одному, или главным образом по этому – и боль в жизни, столько боли…[50]

«В жизни всегда есть место подвигам» – горьковские слова, напоминающие о «красных уголках», комнатах отдыха и пропаганды со стендами, плакатами, демонстрирующими энтузиазм, подвиги, свершения – все то, что Веничкой однозначно обозначено «суетой» жизни. Самоуверенная безоглядная практическая созидательность, уводящая от духовных терзаний, понята героем «Москвы – Петушков» в религиозном контексте, близком Достоевскому, как грех гордости, забывшей о человеческих границах.

Князь Мышкин, герой «Идиота», почти ранит окружающих отсутствием этой черты. Вспомним реакцию Епанчиных, когда при первом посещении князь упоминает о разговоре с лакеем в передней. Конечно, это не просто вопрос непривычного демократизма. Во время одной из гневных выходок Аглая обрушивается на князя: «Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?!» «Малые души», «маленькие люди» – ряд героев русской литературы, духовно близких персонажу Достоевского: «…будешь стыдиться, Ганька, что такую… овцу (он не мог приискать другого слова) оскорбил!» – говорит Рогожин[51]. Слово, произнесенное им, никак не случайно: достаточно вспомнить, что «овца» в христианской иконографии – символ стада Христова. Князь Мышкин задуман был как образ совершенного человека, приближающегося во многих чертах к великому христианскому идеалу. В этом персонаже присутствуют черты апокрифического повествования – момент, сближающий героя «Идиота» с его жизненным антиподом Веничкой Ерофеевым. Растерянный, рассеянный, скромный, страдающий психическим расстройством и кончивший, после интенсивного соприкосновения с реальностью, полной потерей и смертью разума, князь Мышкин – образ, глубоко созвучный Веничке Ерофееву.

Из подъезда В. Е. ушел сам: оставаться там по пробуждении было бы невозможно. Из «храма» его изгоняют «торгующие», оборот событий, противоположный евангельскому повествованию: «И вошед в храм, начал выгонять из него продающих в нем и покупающих» (Лк. 19: 45). Отметим, что Веничка желал бы оказаться среди «покупающих». Со своим мистическим отношением к бытию герой неуместен среди простой и грубой суеты настолько, что, как и его шизофренического предка в русской литературе господина Голядкина, В. Е. выбрасывают на улицу:

…подхватили меня под руки и через весь зал – о, боль такого позора! – и через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух. Следом за мной – чемоданчик с гостинцами; тоже – вытолкнули (128).

Об «ангелах» в белых одеяниях, выпроваживающих его из ресторана, Веничка говорит: «палачи» (128). При нарастании чувства более чем сомнительной роли «ангелов» в судьбе В. Е. посланники небес добросовестно выполняют свое предназначение: указывают путь. «Если будут гнать вас в одном городе, бегите в другой» – сказано в Евангелии (Матф. 17: 23). Попав на площадь, герой, как верно замечают Гаспаров и Паперно, «живой картиной» изображает распятие[52]:

…мутно глядя в вокзальные часы, я стою как столб посреди площади Курского вокзала. Такси обтекают меня со всех четырех сторон. Люди – тоже, и смотрят так дико: думают, наверное, – изваять его вот так, в назидание народам древности, или не изваять? (129)

_______________

И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, другого по левую сторону.

Иисус же говорил: Отче! прости им, ибо не знают, что делают. И делили одежды его, бросая жребий.

И стоял народ и смотрел (Лк. 23: 33–35).

Традиционно Лобное место в России – городская площадь. При дикости внешнего вида героя его монумент – насмешка над памятниками всех деятелей, украшающими пространства городов. Идея об изваянии «в назидание народам древности» наводит на мысль о родоначальнике абсурда в русской литературе герое «Бесов» Достоевского капитане Лебядкине. Пьяница капитан собирался завещать в назидание потомству собственный скелет с надписью «Раскаявшийся вольнодумец». Следует отметить, что фактическая сторона желания капитана была все же исполнима, даже если бы легкомысленное потомство и не извлекло серьезного урока из его костяка. «Народы древности» совершенно лишены возможности воспринять Веничкины нравоучения. Но живость отношения показывает, что у героя есть с ними, то есть с историей человечества, свои непростые счеты. Одинокая трагическая фигура посреди площади – больной и трагический памятник многовекового пути.

В память о пережитом герой предлагает воспользоваться гудком: «Если есть у вас под рукой какой-нибудь завалящий гудок, нажмите на этот гудок» (129). Гудок – обязательный элемент официальных траурных церемоний: «Вся страна гудками паровозов, фабрик, заводов в глубоком трауре и т. д.» (о похоронах Ленина)[53]. Но в мистическом контексте повествования – это отзвук труб Страшного суда, призыв апокалипсической катастрофы:

И видел я семь Ангелов, которые стояли перед Богом; и дано им было семь труб…

______________

И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить (Откр. 8: 2, 13).

Мобилизовав для чествования гудком знакомую каждому советскому человеку трибунную лексику: «…Я обращаюсь ко всем людям доброй воли… Это не должно повториться… Почтим минутой молчания…» – В. Е. к концу значительно сужает круг собеседников, обращаясь только к тем, «чье сердце открыто для поэзии и сострадания» (129). В поисках выхода и спасения от «Лобных мест» и «трубных голосов» герой движется от площади к заветному направлению Курского вокзала. Странный голос доносится там с небесных высот:

И нарушает эту тишину лишь сиплый женский бас, льющийся из ниоткуда.

«Внимание! В 8 часов 16 минут из четвертого тупика отправится поезд до Петушков…» (129).

Петушки – путь к воскресению. «Ангельски» двуполый тембр голоса призван оттенить мистическое значение происходящего.

Веничка пытается найти пункты соприкосновения с жизнью и мыслями других людей, и от этого возникает новый персонаж – читатели (они же зрители). Обобщенную их характеристику можно вывести на основании книжного диалога.

1. Читатели – народ интеллигентный. Это явствует из упрека, что сам Веничка – «примитив».

2. Духовной тонкостью эта публика не отличается. Тонкая разница между «тошнотой» и «блевотой» ускользает от них совершенно.

3. Читатель знает интимные тайны героя и относится к ним с иронией: «Твой чемоданчик теперь тяжелый? Да? А в сердце поет свирель?» (129).

Свирель – пасторальный инструмент, символ пастушеской идиллии. В «Москве – Петушках» несколько раз упоминается Римский-Корсаков, написавший оперу «Снегурочка». Ссылка на Снегурочку встречается в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»[54]. Пение свирели, от которого вспыхивает любовь Снегурочки к еще невидимому ею пастуху Лелю, было первым предвестником ее гибели. «А насчет свирели говорить еще рано», – отклоняет Веничка неприятную тему (129).

4. Читатели – народ доброжелательный: «Мы тебе добра хотим» (130). Словом, люди как люди, каких на земле много: «…рассеянные по моей земле», – как говорит о них Веничка (130), парафразируя Библию: «И сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» (Быт. 11: 4).

В начале пути В. Е. старается обосновать необходимость того шизофренического существования, которое ему приходится вести. Человек, не пытающийся найти выход из мира трех измерений, как бы он ни комбинировал свои замыслы, проблемы, усилия и мечты, – «дрянь», «деляга», «посредственность», «подонок» и «мудозвон». Жизнь этого человека – «бесполезняк» и «мудянка» (131). Ибо говорил Экклезиаст (мудрец, с которым, как мы увидим позднее, идентифицирует себя герой «поэмы»): «И оглянулся я на все дела мои и на труд, которым трудился я, делая их: и вот, все суета и томление духа, и нет от них пользы под солнцем» (Ек. 2: 11). Проверенный способ выхода за эти пределы – алкоголь: «Потому что магазины у нас работают до девяти, а Елисеевский – тот даже до одиннадцати, и если ты не подонок, ты всегда сумеешь к вечеру подняться до чего-нибудь, до какой-нибудь пустяшной бездны…» (131). Смысловой оксюморон «подняться до бездны» придает Веничкиной целеустремленности оттенок безнадежности. Сознание замкнутости этого круга давит самого героя: «…и вдруг затомился я весь и поблек» (131).

В начале было стремление к другой неназванной глубине: в мире Кремля, среди суеты людей душа не находила ни ответа, ни отклика: «Господь, вот Ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует моя душа!» (131). В этих стенаниях слышится тоска Экклезиаста: «Только то я нашел, что Господь сотворил человека правым, а люди пустились во многие помыслы» (Ек. 7: 29).

Место Бога, средоточия мирового духа, занял алкоголь. Бог – в несуществующих Петушках. Алкоголь – в мире Кремля и в тех Петушках, которые легко найти на карте на северо-востоке от Москвы. Алкоголь – Веничкин путь к чуду преображения бытия, ведущий к распятию так же, как страстная молитва святой Терезы – к стигматизации (132). (Во второй части работы мы еще вернемся к образу святой Терезы.) Стигматы – сопереживание земного пути и муки Христа, раскрывающее духовный и мистический жизненный горизонт, – явление первенства духа над материей. Спирт, как моление, вводит героя в мир действия иных сил, перспектив и возможностей, давая надежду на чудо – прорыв трансцендентальности в законы материи[55]. Молитва и экстаз подменяются процессом питья и алкогольной горячкой, и в этом – страшный, саморазрушительный бунт личности. В достижении этого состояния заключается Веничкина цель. Заплаченная за это цена – содержание «поэмы» «Москва – Петушки».

Вместе с выездом из тупика начинается восхождение на Голгофу, мистический путь героя: «Мой дух томился в заключении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять» (132). Дух, как понятно, сидел в бутылке, в чем можно усмотреть намек на собрание арабских сказок «1001 ночи», где сидевший в бутылке джинн (заметим, недобрый дух), вырвавшись на свободу, устраивает массу неожиданных коллизий. Духовный загул В. Е. сродни очень национальной установке Розанова:

Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали. Миллион лет прошло, пока душа моя выпущена была на белый свет; и вдруг бы я ей сказал: ты, душенька, не забывайся и гуляй «по морали».

Нет, я ей скажу: гуляй, душенька, гуляй, славненькая, гуляй, добренькая, гуляй, как сама знаешь. А к вечеру пойдешь к Богу.

ибо жизнь моя есть день мой…

(вагон)[56]

«Дух» просится наружу. Господь молчит. Герой «Москвы – Петушков», прихватив четвертинку, отправляется в путь: «Есть стакан и есть бутерброд, чтобы не стошнило. И есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия» (130). Немецкий писатель В. Бергенгрюн, посвятивший немало строк алкоголю, утверждал, что такой багаж включает в себя все человеческие потребности:

Мы не материалисты. Мы – дети Земли и живем тем, что дарует нам Мать. Духом сотворенных вещей. И… на самом деле, есть только четыре вещи, которые нужны человеку для жизни: шнапс, ломтик черного хлеба, щепотка соли и кусочек копченого сала. Они включают все творение: царство животных, царство растений и царство камней. Противоположности в их идеальном сочетании: жидкое и твердое, обжигающее и холодящее, тленное и нетленное[57].

Нет никаких указаний на то, что автор «Москвы – Петушков» читал приведенные строки. Но родственность их духа была бы ему, наверное, отрадна. Готовясь принять в себя «все творение», герой «поэмы» обращается к небу: «Раздели со мной трапезу, Господи!» (132). В этом призыве слышится библейское: «Приклони ухо Твое к молению моему» (Псал. 86: 3).

* * *

Так кончается период «созерцания». Знак трагической двойственности повис над жизнью героя:

Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона (126).

Физическое состояние разорвано между Москвой и Петушками.

Духовная жизнь – между несоответствием районного центра Петушков городу вечной весны, к которому стремится Веничка.

Мистическая, сверхдуховная – в осознанно-противоречивом уравнении двух неравных величин. Бога и алкоголя.

Пронизывая весь текст, звучит тема гибели героя.

2. Опохмеление

Так я сошел, покинув круг начальный,

Вниз во второй; он менее, чем тот,

Но больших мук в нем слышен стон печальный.

Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. Песнь 5, 1–3

Социальная изоляция героя

С глотком водки выехав из «четвертого тупика», воскресает к жизни Веничка Ерофеев. Чудесный процесс воскрешения окутан тайной в Евангелии. Приведем пример Лазаря, отметив сразу, что в «Москве – Петушках» встречаются и скрещиваются мотивы разных воскресений – Иисуса Христа, Лазаря и дочери начальника синагоги:

Итак, отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня;

Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня.

Сказав сие, Он воззвал громким голосом: Лазарь, иди вон!

И вышел умерший.

(Ин. 11: 41–44)

Герой «поэмы» подробно описывает происходящее «за камнем»:

А выпив, – сами видите, как долго я морщился и сдерживал тошноту, сколько чертыхался и сквернословил. Не то пять минут, не то семь, не то целую вечность – так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня.

И до самого Карачарова, от Серпа и Молота до Карачарова, мой Бог не мог расслышать мою просьбу, – выпитый стакан то клубился где-то между чревом и пищеводом, то взметался вверх, то снова опадал (132).

Минуты приравнены к вечности: земное время теряет масштабы. Тамбур с закрытыми дверями, отгораживающими от публики, в котором происходит «воскресение», сопоставим с пещерой, где четыре дня провел умерший Лазарь. Но «Бог», воскрешающий к жизни, к которому с мольбой «не обидеть» обращается герой, – алкоголь ненадежен и смертоносен, как страшная стихия или чуждый безличный праздник: «Это было, как Везувий, Геркуланум и Помпея, как первомайский салют в столице моей страны. И я страдал и молился» (132). Упование, кощунство, моление, богохульство возникли из‐за «камня», сдвинутого с Веничкиной утренней могилы.

От первых же глотков алкоголя В. Е. хватается за самое уязвимое – за горло. Тот же мотив повторяется позднее: «…я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу» (133). Горло – слово, душа, дыхание. Этот мотив прямо связан с описанием убийства в конце книги: «Они вонзили свое шило в самое горло» (210), иначе – в самое слово. В Евангелии от Иоанна сказано: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (1: 1). Так с первых моментов пути начинает отдаленно звучать главная тема и суть трагедии героя «Москвы – Петушков»: невозможность полной реализации личного слова, равнозначной потере духовного и мистического начала в человеке, ведет к вольной или невольной, физической или метафизической смерти.

Мотивы: горло – душа – убийство – самоубийство присутствуют в трагедии Шекспира «Отелло, мавр венецианский». Веничкин пересказ:

Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям; я себе нашептал про себя – о, такое нашептал! – и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, – я принялся себя душить (133).

Ситуация: подозрения Отелло, что Дездемона ему неверна, нашептывания Яго, убеждающего в свершившейся измене, перифраза монолога Отелло – все соответствует тексту шекспировской драмы:

Она меня за муки полюбила,

А я ее за состраданье к ним[58].

(Акт 1, сцена 3)

Лексика: убеждения, измены, нашептывания, доносы, подозрения – отражает приметы жизни государства с усиленно полицейским режимом, каким была и великолепная Венеция.

Отелло – жертва страсти и игрушка чужих страстей, которым его темперамент и помутненный ревнивыми подозрениями разум не в состоянии дать отпора. Отелло – доблестный, сильный воин, опора и надежда государства. В его жилах течет царская кровь. Он заслужил высокую похвалу самого дожа.

Ну, что же. – Господа, спокойной ночи, –

Вот что, Брабанцио. Ваш темный зять

В себе сосредоточил столько света,

Что чище белых, должен вам сказать[59].

(Акт 1, сцена 3)

И все же отец Дездемоны умирает от горя, узнав, что его дочь вышла замуж за мавра. Потому что Отелло – чужой. И разница не только в цвете кожи: вся структура его психики и ума отлична от венецианской, и это исходный пункт трагедии, постигшей его и Дездемону. Чувствуя в себе соединение разных ролей шекспировской драмы, В. Е. идентифицирует себя по преимуществу с Отелло:

Я вошел в вагон и сижу, страдаю от мысли, за кого меня приняли – мавра или не мавра? (133).

Горестное последствие его «мавританства» – постоянный невольный конфликт с окружающими. В книге можно выделить четыре эпизода:

1) В. Е. и толпа в вагоне;

2) В. Е. и «венцы творения»;

3) В. Е. и коллектив общежития;

4) В. Е. – бригадир.

Проанализируем их.

Веничка Ерофеев и толпа в вагоне

Русский народ все-таки большая идея, ковер-самолет, на котором не один писатель или читатель совершит свое заоблачное путешествие.

Лев Шестов

Войдя в вагон, «воскреснувший» герой попадает в гущу народа. Пользуясь газетно-пропагандными штампами, В. Е. начинает характеристику толпы с противопоставления. «Там» – «девальвация», «безработица», «пауперизм», «мир чистогана», «глубоко спрятанные, притаившиеся, хищные и перепуганные глаза» (133). Исчерпывающая оценка сущности западного мира: «…все продается и покупается» – прочно вошла в советскую пропаганду и сатирическую литературу: «При этом сообщении глаза стариков блеснули. Им уже много лет хотелось покупать и продавать»[60].

Расправившись с желтым дьяволом и его служителями, В. Е. приступает к описанию свободных граждан страны победившего социализма:

Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий – эти глаза не сморгнут (133).

Сарказм этого описания относится к волшебному «ковру» И. С. Тургенева:

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый, свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде того, что свершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу![61]

Описание В. Е. включает («година любых испытаний и бедствий») библейскую реминисценцию: «И как ты сохранил слово терпения Моего, то и Я сохраню тебя от годины искушения, которая придет на Вселенную, чтобы испытать живущих на земле» (Откр. 3: 19). Та же формулировка встречается, впрочем, в патетическом языке советских газет, удивительно часто пользующихся, сознательно или нет, библейской лексикой. Веничкино объяснение в любви кончается словами: «Им все божья роса…» (133). Она восходит, по всей вероятности, к библейскому рассказу о благословении Исааком Иакова, обманувшего слепого отца. Думая, что перед ним старший сын, охотник Исав, невидящий старец произносит слова: «Да даст тебе Бог от росы небесной…» (Быт. 27: 28). Сопоставление с Библией вызывает подозрение в подмене: тот ли народ, о котором думал Тургенев, едет в Петушки? Страх охватывает Веничку при виде вагонной публики. Ассоциация его обращается к трагедии «смутного времени»:

Плохо только вот что: вдруг да они заметили, что я сейчас там на площадке выделывал?.. Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Федор Шаляпин, с рукою на горле, как будто меня что душило? (133)

Известно, что Шаляпин был исполнителем роли Бориса Годунова в опере Мусоргского. Имеются в виду слова из арии царя: «И душит что-то… (глухо) Душит…». Об исполнении Шаляпиным читаем в воспоминаниях его дочери:

Как затравленный зверь мечется Борис по сцене, ползая на коленях, сжимая в ужасном жесте руки, защищаясь, бросается в угол: «Ой, тяжело, дай дух переведу…»[62].

В пушкинской трагедии, послужившей Мусоргскому основой оперного либретто, народ, толпа – одно из главных действующих лиц. Но вспомнив целый ряд сцен: избрание Бориса царем в Новодевичьем монастыре; бунт на Лобном месте; убийство царевича и царицы в Кремле, – можно увериться, что не «ковер-самолет» уносил воображение поэта при написании этих картин. Народ – безмолвный, переменчивый, жестокий и бездумный свидетель и соучастник злодейств, бросается к любому темному самозванцу, берущему в свои руки власть, коверкающему судьбы людей и государства. Самозванство – одна из решающих проблем в жизни Венички Ерофеева, в этом нам еще предстоит убедиться. Чувство страха и незащищенности недаром подвело его к трагедии Годунова: «И рад бежать, да некуда… ужасно!» – произносит несчастный царь[63]. Так и герою «Москвы – Петушков», убивающему самого себя, некуда скрыться от этой толпы, некуда бежать от Курского вокзала, от поезда, катящего в Петушки, от судьбы и гибели. То, что на фоне толпы он – «мавр», «африканская редкость», вряд ли требует дополнительных доказательств.

Веничка Ерофеев и «венцы творения»

Уединение – лучший страж души. Я хочу сказать – ее Ангел Хранитель.

________________

Все мне чуждо, какой-то странной, на роду написанной отчужденностью.

В. В. Розанов

Придя в себя от первого впечатления, герой начинает различать в толпе отдельных личностей:

Вон – справа, у окошка – сидят двое. Один такой тупой-тупой и в телогрейке. А другой такой умный-умный и в коверкотовом пальто. И пожалуйста – никого не стыдятся. Наливают и пьют… Не выбегают в тамбур, не заламывают рук. Тупой-тупой выпьет и говорит: «А! Хорошо пошла, курва!», а умный-умный выпьет и говорит: «Транс-цен-ден-тально!» И таким праздничным голосом! Тупой-тупой закусывает и говорит: «Закуска у нас сегодня – блеск! Закуска типа „я вас умоляю“!» А умный-умный жует и говорит: «Да-а-а… Транс-цен-ден-тально!..» (133).

«Тупой-тупой» вполне мог бы быть посетителем ресторана, откуда Веничку вышвырнули: смесь презренного интереса к закуске и романтическим сентиментальным штампам. Скрывать ему нечего и впадать в театральные подражания не от чего. Характеристика второго «умный-умный» выказывает признание. Выбор слова «трансцендентально» говорит о том, что перед нами человек интеллигентный, духовная личность. Поражает героя открытая пошлость одного и спокойный рационализм другого. «Венцами творения» называет он счастливых собеседников, чтобы обозначить несоответствие их формы существования его миру и представлениям. «Венец творения» – женщина, Дездемона:

Венец творенья, ангел, совершенство,

Не описать ни кистью, ни пером[64].

(Акт 2, сцена 1)

Александр Блок в статье «Тайный смысл трагедии Отелло» писал о космологическом значении этого образа в мировой трагедии:

…Поэтому не добродетель, не чистота, не девичья прелесть Дездемоны отличают ее от окружающих; ее отличает, прежде всего, то необыкновенное сияние, которым она озарила и своего жениха. Я отказываюсь поэтому говорить о добродетелях, которыми обладает Дездемона; она – сама добродетель, она и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона – это гармония, Дездемона – это душа, а душа не может не спасать хаоса[65].

Железнодорожный вагон – подмостки театра «антимира». Вырождающаяся здесь трагедия ищет катарсиса в хаосе. Ангельскую роль «добродетели» получают катящие к «бездне» пьяницы. Рождение в этом театре, невольное участие в его неестественной жизни болезненно ощущается героем: «Мне очень вредит моя деликатность, она исковеркала мне мою юность, мое детство и отрочество» (134). О красоте, законченности, пленительной ясности и глубокой жизненной гармонии толстовских образов Лев Шестов писал: «…такое счастье поглощено историей»[66]. Петушинская ветка – новая историческая действительность, где духовное наследие великого писателя ведет лишь к дополнительной уязвимости. В «новом» мире алкоголь – источник полноты жизни и ее «замутненности», вносящий необходимый и желанный хаос в опостылевшую повседневность.

Но для Венички процесс питья то же, что молитва для святой Терезы, он требует интимности и одиночества для концентрации всех мистических сил души: «Я, похмеляясь утром, прячусь от земли и неба, потому что это интимнее всякой интимности» (134). Близость такого чувства религиозному подтверждается словами Розанова: «Мой Бог – бесконечная моя интимность, бесконечная моя индивидуальность»[67]. Стремление расширить эту сферу на все области повседневной жизни оказывается гибельным: «…я бесконечно расширил сферу интимного, сколько раз это губило меня» (134).

Индивидуальность Венички, за которую ему приходится расплачиваться душевными и жизненными муками, в явном – в отличие от «венцов творения» – метафизическом складе натуры.

Веничка Ерофеев и коллектив общежития

Но однажды в дубовой ложе

Я, поставленный на правеж,

Вдруг увидел такие рожи,

Пострашней карнавальных рож!

Не медведи, не львы, не лисы,

Не кикимора и сова, –

Были лица – почти как лица,

И почти как слова – слова.

А. Галич

Проблеме индивидуальности, внутренней несхожести с окружающими посвящен роман В. Набокова «Приглашение на казнь». Героя его, тридцатилетнего Цинцинната (приблизительный возраст героя «Москвы – Петушков»), казнят «за тон», как выражается его адвокат, за врожденную «непрозрачность», которая явна окружающим раньше, чем он сам способен ее осознать. Схожая история происходит с героем «Москвы – Петушков» в рабочей среде.

По его прекраснодушному ощущению, царит полная идиллия:

…Мы жили душа в душу, и ссор не было никаких. Если кто-нибудь хотел пить портвейн, он вставал и говорил: «Ребята, я хочу пить портвейн», а все говорили: «Хорошо, пей портвейн. Мы тоже будем с тобой пить портвейн». Если кого-нибудь тянуло на пиво, всех тоже тянуло на пиво (134).

Это описание заимствовано из главы о Телемской обители книги «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле:

Благодаря этой свободе установилось похвальное стремление делать всем сразу то, чего хотелось кому-нибудь одному. Если кто-нибудь – мужчина или дама – говорил: «выпьем» – все выпивали. Если кто-нибудь говорил: «сыграем» – все играли. Скажет кто-нибудь: «пойдем порезвимся в поле» – и все соглашались идти[68].

Герой «Москвы – Петушков» живет в гармонии, которая рушится в момент, когда его охватывает духовная тоска: «…я выпил пива и затосковал. Просто лежал и тосковал» (134). Бердяев писал: «Тоска обращена к трансцендентальному, вместе с тем она означает неслиянность с трансцендентальным, бездну между мной и трансцендентальным»[69]. Из «бездны», куда он молчаливо возносится после пива, В. Е. возвращают на землю распятием: «И вижу: двое сели на стулья у изголовья, а двое – в ногах» (134)[70]. После казни начинается суд. Тон его похож на тон любого политического процесса в любом тоталитарном государстве: презумпция виновности абсолютна.

Обе стороны, участвующие в процессе, широко пользуются литературными источниками. Обвинители:

Брось считать, что ты выше других… что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред…

Будто не знаешь! Получается так – мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…

Ты Манфред, ты Каин, а мы плевки у тебя под ногами… (134)

Романтический идеал судей: библейский братоубийца и мятежный король Сицилии – байроновские персонажи. Рабочих тревожит, что человек, воплощающий и совмещающий эти образы, «лучше» их, потому что чист и невинен, как «лилия». В вероятности быть убитыми или угнетенными – их возможная вина. В этой извращенной логике проступает полное отсутствие этики и морали. Отсюда – гротескный, «раблезианский», крайне плотский повод к обвинению: «До ветру ты не ходишь – вот что» (26).

Неисправимый Веничка, воспитанный на идеалах русской литературы, никак не может с ними расстаться:

В этом мире есть такие вещи… есть такие сферы… нельзя же так просто: встать и пойти. Потому что самоограничение, что ли?.. Есть такая заповеданность стыда, со времен Ивана Тургенева… и потом – клятва на Воробьевых горах… (135).

Но судей не трогает ни тургеневское целомудрие, ни детский энтузиазм Герцена и Огарева: «Говори, да не заговаривайся, сами читали» (135). Образованные пролетарии пользуются словами, не сознавая значения произносимого: «Как ты поселился к нам – ты каждый день это утверждаешь. Не словом, но делом. Даже не делом, но отсутствием этого дела. Ты негативно это утверждаешь» (135). Негативное утверждение – доведенная до гротеска травести закона диалектики по Гегелю, «отрицания отрицания» («Negation der Negation»). «Слово» и «дело» восходят в «Москве – Петушках» к фаустовскому монологу, предшествовавшему явлению Мефистофеля:

«В начале было Слово». С первых строк

Загадка. Так ли понял я намек?

Ведь я высоко так не ставлю слова,

Чтоб думать, что оно всему основа.

«В начале Мысль была». Вот перевод.

Он ближе этот стих передает.

Подумаю, однако, чтобы сразу

Не погубить работы первой фразой.

Могла ли мысль в творенье жизнь вдохнуть?

«Была в начале Сила». Вот в чем суть.

Но после небольшого колебанья

Я отклоняю это толкованье.

Я был опять, как вижу, с толку сбит;

«В начале было Дело» – стих гласит[71].

Фауст сомневается при переводе греческого слова «логос», включающего все перебранные им значения. В момент, когда он выбирает низшее в духовной иерархии – ум естественника преобладает над мистической абстракцией, – Мефистофель чувствует: пора! «Дела» ждут от Венички и его «судьи». Приговор призван повторить евангельское чудо в его алкогольной трансформации:

– …ты лучше вот что скажи: ты пиво сегодня пил?

– Пил.

– Сколько кружек?

– Две больших и одну маленькую.

– Ну так вставай и иди. Чтобы мы все видели, что ты пошел. Не унижай нас и не мучь. Вставай и иди (135–136).

_______________

И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с собой отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала.

И взяв девицу за руку, говорит ей «талифа-куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань».

И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати. Видевшие пришли в великое удивление.

Мк. 5: 40–42

«Девица» – Веничка Ерофеев, не выдержав напора, встает с общежитской койки и «воскресает» к небытию: «Ну что ж. Я встал и пошел. Не для того, чтобы облегчить себя. Для того, чтобы их облегчить» (136). И видевшие, не приходя в великое изумление, испытали удовлетворение.

«Я есмь воскресение и жизнь», – сказал Иисус Христос перед воскрешением Лазаря. Место его в советской действительности занято самозванцами. Евангельские события, искаженные и перевернутые от вознесения к распятию, суду, приговору, воскресению, отражают господствующую реальность: произвол и безапелляционное господство черни над духовной личностью.

Веничка Ерофеев – бригадир

Так вам и надо за тройную ложь:

Свободы, равенства и братства.

Марина Цветаева

В гротескной миниатюре с описанием трудовой деятельности Веничкиной бригады раскрываются причины затяжной кризисной стагнации советской экономики: производственный процесс похож на функционирование конторы «Рога и копыта», возглавлявшейся незабвенным Остапом Бендером[72]. Описание в «Москве – Петушках» соответствует старому известному анекдоту:

И до времени все шло превосходно: мы им туда раз в месяц посылали соцобязательства, а они нам жалованье два раза в месяц (138).

_______________________

– Скажите, господин Брежнев, почему ваш народ никогда не бунтует и ничего не требует?

– Очень просто. Мы делаем вид, что платим, а они делают вид, что работают.

Но после назначения на пост бригадира Венички Ерофеева его славная команда, отвергнув досужее притворство, перешла к непосредственно важным занятиям: алкоголь, карточная игра, секс и духовное развитие под руководством бригадира.

Просветительская деятельность последнего шла по двум основным направлениям: политика и поэзия. В последней из двух названных областей В. Е. ознакомил подчиненных с биографией Пушкина и поэзией Блока.

Мотив: история смерти Пушкина проходит через всю книгу:

А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин… (138)

_______________

Почему-то никто в России не знает, отчего умер Пушкин… (158)

_______________

А зверобой стоит 2.62. Это и дети знают. Отчего Пушкин умер, они еще не знают, а это – уже знают (172).

Веничка Ерофеев не только ставит знак вопроса над этой смертью, но намекает, что он единственный, кто знает смысл и значение случившегося на Черной речке.

Кажущаяся нелепость гибели Пушкина заставляет многие поколения заново осмысливать происшедшее, ища за внешней трагедией иной, мистический смысл. Причина смерти Пушкина – дуэль между ним и Дантесом. Повод: тяжелое положение поэта в свете и оскорбительное отношение Дантеса к его дому. Очевиден конфликт двух миров – поэта с духовной чернью, его непрестанно ранящей. Вся история поединка свидетельствует, что Пушкин будто гнался за собственной смертью:

В последний год своей жизни Пушкин решительно искал смерти. Тут была какая-то психологическая задача… Что творилось в его душе, известно только Богу…[73]

В смерти Пушкина драма убийства трудно отделима от самоубийства. Умирая, он был спокоен и примирен. Уход из жизни был, вероятно, вопросом больной чести. Но у Александра Блока была своя версия гибели поэта:

И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура.

На свете счастья нет, а есть покой и воля.

Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл[74].

Нам еще предстоит убедиться, насколько «пушкинские» причины близки Веничке. Отметим пока «расовое» сопоставление: африканская кровь Пушкина и «мавританская» суть Венички Ерофеева.

Второе литературное событие в жизни бригады – поэма Блока «Соловьиный сад». Бригадир предлагает произведение великого символиста своей разношерстной бригаде, незамысловато объяснив сюжет поэмы: «…там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы» (138).

Разберемся в содержании поэмы. Ее герой – труженик, созидатель. Его простая жизнь на берегу океана скрашена близостью волн, усталостью и радостью отдыха, маленьким домиком, преданностью рабочего животного. Но на пути героя оказывается мир за оградой, «чуждый край незнакомого счастья», «соловьиный сад». Плененный, он входит в этот мир. И как рвался на охоту покинувший богиню любви Адонис, глядя в детское прекрасное лицо возлюбленной, герой слышит шум вечной, неумолкающей, пульсирующей жизни:

По далеким и мерным ударам

Я узнал, что подходит прилив… –

и покидает райский сад[75]. Но возвращение оказалось невозможным. Все сместилось в привычном мире. Однажды узнавшая плен «соловьиного сада» душа не принадлежит больше миру простых вещей. Герой отрезан от собственного прошлого.

Веничка очень настаивает на прочтении «поэмы»:

Я сказал им: «Очень своевременная книга, – сказал, – вы прочтете ее с большой пользой для себя» (138).

___________________

Очень своевременная книга… Много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для себя[76].

Ленин

Времяпрепровождение «лирического персонажа» в Веничкином травестийном изложении вполне совпадает с образом жизни коллектива: пьянка, блядки и один непрерывный прогул. Жизнь рабочих удивительно отгорожена от мира, спят они в рабочем помещении. Существование их – дикая пародия на блоковскую поэму: пьянство, халтура, Нинка. Альтернатива героя «Соловьиного сада»: два мира глубоких чувств, неодолимого очарования, любви, созидания, мужества, расплаты. Что должны почувствовать от «сознательного подхода» к своей жизни члены Веничкиной бригады? Куда, с каким опытом, с какими потерями выйдут они из замкнутого круга прозябания? Какое прошлое должны они противопоставить настоящему? Чтобы заглушить остроту этих вопросов или не задавать их, есть алкоголь. И его нужно много, так что в ход идет самое простое, дешевое и резкое: «…и восторжествовала „Свежесть“. Все пили только „Свежесть“» (138). Ибо пронзившее каждого от бессмертной поэмы имело простой и резкий смысл. «О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности!» (138) – лукавит бригадир в сознании неизбежного: «Итак, каждый из вас отдаст за себя отчет Богу» (Рим. 14: 12). «Равенство, – писал Бердяев, – есть метафизически пустая идея, социальная правда должна быть основана на достоинстве каждой личности, а не на равенстве»[77]. Полный отказ от участия в социальной «неправде» – основа пьяного равенства несчастной кучки рабочих. Не поднадзорность и иждивенчество, установленные в отношениях с имеющей власть администрацией, – трагикомический фарс социальной и личной свободы. Существование этих людей – гротескная пародия монастырской жизни: момент, определяющий их сомнительное братство. Великий девиз лишен религиозной основы и санкции, и воплощение его приняло гротескные формы, при виде которых герой впадает в крайний сарказм:

О беззаботность! О, птицы небесные, не собирающие в житницы! О, краше Соломона одетые полевые лилии (138).

_________________

Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?..

И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут;

но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них.

(Матф. 6: 26, 28, 29)

Так и живут эти пятеро «птиц небесных»: нищие, одурманенные, не собирающие в «житницы», – неожиданное воплощение великого идеала, странный итог духовной цивилизации.

Отвергая ее, В. Е. чувствует себя «маленьким принцем» (139), героем одноименной повести-сказки Сент-Экзюпери. Единственной реальной ценностью для человечка с другой звездочки была душа человека, и в нее Веничка тоже готов заглянуть с энтузиазмом: «Да смотрел ли ты в души этих паразитов, в потемки душ этих паразитов? Диалектика сердца этих четверых мудаков – известна ли тебе?» (139). Исследовательская деятельность бригадира, не чуждающегося современных научных методов и – по Фрейду – устремленного в тайны «бессознательного», нашла свое отражение в графиках, три из которых приведены.

Первый – комсомольца Виктора Тотошкина, чья фамилия ассоциируется с трогательным крокодиленком Тотошей, героем детских стихов Чуковского:

Мой милый, хороший,

Пришли мне калоши,

И мне, и жене, и Тотоше[78].

Ученый комментарий к графику: «…у одного – Гималаи, Тироль, бакинские промыслы или даже верх кремлевской стены, которую я, впрочем, никогда не видел» (140). Смесь сияющих вершин и зияющих бездн, подводные сокровища и зелень лугов, но замыкающая все эти богатства кремлевская стена – комсомольская книжка в кармане. Выразительная характеристика, показывающая и незаурядные способности, и определенную ограниченность кругозора и возможностей.

Второй график принадлежит Алексею Блиндяеву, фамилия которого, кроме известного «блина», наводит на ассоциацию с немецким «blind» (слепой). Известно о нем немногое: член КПСС с 1936 года – факт, никак не свидетельствующий об умственной либо душевной зоркости. Именно он, не рассмотрев или не разобравшись, отослал в управление Веничкины графики, что опять-таки подтверждает недальновидность персонажа. Его график – парафраза стихотворения Б. Л. Пастернака «На пароходе»:

У другого – предрассветный бриз на реке Каме, тихий всплеск и бисер фонарной ряби (140).

_________________

Седой молвой, ползущей исстари,

Ночной былиной камыша

Под Пермь, на бризе, в быстром бисере

Фонарной ряби Кама шла[79].

Содержание стихотворения – импрессионистическая зарисовка рассвета. Вечное мощное течение реки (читай: жизни), по которой, не замечая и не вдумываясь в привычную красоту, среди повседневных забот плывут люди. Одним из них видит В. Е. своего подчиненного[80].

Третий график – «нашего покорного слуги», бригадира Венички Ерофеева. Герой и мятежник, натура, чуждая всякой стабильности. Пояснение дается в цитатах: «У третьего – биение гордого сердца, песня о буревестнике и девятый вал» (140). «Песня о буревестнике» – предвещающее революционный взрыв стихотворение Горького[81]. «Девятый вал» – название известнейшей картины Айвазовского. В словаре Даля читаем: «Девятый вал роковой, огромнее прочих». Изображение разрушительной стихии нашло широкое отражение в поэзии. Как пример – строчки из «Метаморфоз» Овидия в переводе Жуковского:

Так посреди стесненных валов, осаждающих судно,

Все перевыся главой, воздвигся страшный девятый[82].

Сомнительное сочетание взрывчатости, бури и стихийности в социальной жизни – слабый залог успеха. История с графиками кончается смещением В. Е. с бригадирского поста (141). Благодаря усиленному цитированию В. Е. придает провалу своей социальной карьеры всемирное звучание, отзывающееся резонансом на земле и на небе, во времени и в пространстве: «В четверть часа все было решено: моя звезда, вспыхнувшая на четыре недели, закатилась» (140). «Звезда закатилась» – устойчивое словосочетание, зафиксированное словарем, встречающееся и в разговорном языке, и в литературе. Пример: пастернаковский перевод «Стансов к Августе»:

Когда время мое миновало,

И звезда закатилась моя…[83]

«Распятие совершилось – ровно через тридцать дней после Вознесения» – порядок действия в «кремлевском» пространстве обратен евангельскому. Исторический ряд: «Один только месяц – от моего Тулона до моей Елены» – напоминание о грандиозной карьере и глубоком поражении Наполеона Бонапарта.

Веничка – не «пидорас», «выкованный из чистой стали с головы до пят» (141), – образ, сложившийся, вероятно, с одной стороны, под влиянием герценовских «рыцарей революции», с другой – анекдотов о «железных чекистах»: «В комнате беседуют два представителя органов. Вдруг в коридоре раздается страшный шум. „Железный Феликс упал“, – спокойно объясняет один другому». Герою «Москвы – Петушков» подъездная лестница подходит больше общественной. Но идея плевать на последнюю ступеньку снизу показывает, насколько он беспомощен и не жизнен в социальном бытии.

На место В. Е. бригадиром назначают Блиндяева, от которого не приходится ждать ни анализа, ни синтеза. Назначение на пост дремлющего на полу пьяного рабочего никак не вызвано целью интенсификации рабочего процесса или повышения уровня производства. Кстати, времяпрепровождение начальства не отличается от образа жизни подчиненных: «…схватились за голову, выпили… Попили красного вина, сели в свой „Москвич“ и уехали обратно» (140–141).

Катастрофа при соприкосновении с жизнью нарастает от неприятия «маленьким принцем» до отрицания «большим», вдумчивым «принцем-аналитиком» (141). Последний, несомненно, Гамлет, с которым идентифицирует себя Веничка Ерофеев. «Что же представляет собою Гамлет? Анализ, прежде всего…» – писал о датском принце Тургенев[84]. Описание ситуаций, в которых живут оба принца-аналитика, совпадает дословно:

Какая-то гниль во всем королевстве, и у всех мозги набекрень (197).

_______________

Подгнило что-то в датском государстве[85].

(Акт 1, сцена 4)

Заметим, что Веничка в свою очередь идентифицирует себя с особами голубой крови: закономерность оппозиции и защиты. Самозванство – болезнь времени в «кремлевском» пространстве.

Гамлет – несостоявшийся король, обманувший надежды «верхов» – короля, королевы и приближенных, и «низов» – любящего его народа, видевшего в принце будущего правителя. В. Е. оказывается в сходном положении: «…меня – снизу – сочли штрейкбрехером и коллаборационистом, а сверху – лоботрясом с неуравновешенной психикой» (141). Больной сын «расшатанного века», наследник престола, Гамлет говорит о себе с грустной иронией всевидящего и сумасшедшего: «Сударь мой, у меня нет никакой будущности»[86] (Акт 3, сцена 2). Суета «карьеры» очевидна и В. Е., заявляющему: «…до конца дней моих я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения» (141). Состояние Гамлета и атмосфера при дворе грозят несчастьем, первый признак которого – появление призрака:

Что в точности подумать, я не знаю;

Но вообще я вижу в этом знак

Каких-то странных смут для государства[87].

(Акт 1, сцена 1)

Со смертью Гамлета пала династия датских королей. Канун глобального переворота пророчит и В. Е., цитирующий работу Ленина «Крах второго интернационала»: «Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить» (141). По Ленину, состояние, когда «низы не хотят… верхи не могут…», соответствует революционной ситуации в стране.

Играющий безумием: «Они идут, мне надо быть безумным»; сводимый с ума: «Они меня совсем с ума сведут»; признающийся в собственном безумии: «Это свело меня с ума»[88], Гамлет – ясновидящий среди слепых. Мучивший принца вопрос «Быть или не быть?» – был решен убийством, в котором звучит трагический отголосок самоубийственных размышлений.

Тот же вопрос и та же борьба: в конфликте Веничкиного сердца и рассудка. Рассудок – долг, чувство ответственности за свое алкогольное существование, осознание опасности алкогольного безумия. Сердечное влечение – мистическое чувство, тянущее в мир нерешаемых вопросов, к отказу, пусть ценой безумства, от суеты «кремлевского» мира. Долг-страсть: топос, гордиев узел, составляющий конфликт трагедий «поэта-лауреата», отца французского классицизма Пьера Корнеля: «Трагедии Корнеля проникнуты конфликтностью долга и рассудка, приводящей к роковым для героя последствиям»[89]. «Поэт-лауреат» – строка из байроновского неоконченного «Дон Жуана», которой открывается саркастическим предисловием:

Боб Саути! Ты – поэт, лауреат

И представитель бардов, – превосходно![90]

Но у Венички, антигероя, развитие конфликта ведет к противоположному пункту: «Только у меня наоборот: сердечное влечение боролось с рассудком и долгом. Сердце мне говорило: „Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся как сука“. Так говорило мое прекрасное сердце» (141). Сердце говорило, что «воскресение» может прийти только от алкоголя, то есть выбирает «не быть». Но рассудок, инстинкт жизни сопротивляется роковому выбору: «А мой рассудок? Он брюзжал и упорствовал: „Ты не встанешь, Ерофеев, ты никуда не пойдешь и ни капли не выпьешь“» (141). Противоборствуя воскресению, рассудок уговаривал посидеть «дома». Это единственное упоминание домашнего очага едва ли следует понимать буквально. Дом – внутреннее равновесие и прибежище, отсутствующее на земле для поэта. В том же контексте тема звучит у Цветаевой:

Дом, это значит: из дому

В ночь.

(О, кому повем

Печаль мою, беду мою,

Жуть, зеленее льда?..)[91]

Интересно, что для обозначения людей с неуравновешенной психикой существует вульгаризм: «У него (нее) не все дома».

Источник описанного диалога «сердца» и «рассудка» установить трудно. Подобные диалоги встречаются с разными вариациями во все времена существования европейской литературы. Уже в гомеровской «Одиссее» в ХХ песне можно читать обращение рассудка Одиссея к сердцу:

Долго не знал он, колеблясь рассудком и сердцем, что делать…

В грудь он ударил себя и сказал раздраженному сердцу:

Сердце, смирись, ты гнуснейшее выдержать силу имело[92].

Но у Гомера сердце живет еще в глубокой гармонии и мире с рассудком. В Средневековье положение осложняется: между сердцем и рассудком начинаются препирательства и трения. Их вариация – спор «тела» и «сердца», встречающийся у Франсуа Вийона: «Спор между Вийоном и его душою» (я приведу только первую и последнюю строфы).

– Кто это? – Я. – Не понимаю, кто ты?

– Твоя душа. Я не могла стерпеть.

Подумай над собою. – Неохота.

– Взгляни, подобно псу, – где хлеб, где плеть,

Не можешь ты ни жить, ни умереть.

– А отчего? – Тебя безумье охватило.

– Что хочешь ты? – Найди былые силы.

Опомнись, изменись. – Я изменюсь.

– Когда? – Когда-нибудь. – Коль так, мой милый,

Я промолчу. – А я, я обойдусь…

‹…›

Ты хочешь жить? – Не знаю. Это было.

– Опомнись! – Я не жду, не помню, не боюсь.

– Ты можешь все. – Мне все давно постыло.

– Я промолчу. – А я, я обойдусь[93].

«Бога чувствуют сердцем, а не рассудком», – писал Паскаль[94]. В «кремлевском» мире антагонизм «сердца» и «рассудка» приобрел отчетливо карнавальный оттенок. Их конфликт напоминает серию анекдотов о разговоре пьяницы с «внутренним голосом»:

– Вась, пойдем выпьем!..

– Не пойду, завязал!

– Сегодня получка…

– Отстань!

– Вась, я тебя последний раз спрашиваю…

– Не пойду!

– Экой ты, Вася. Тогда я один пойду.

Таким образом, Веничкино экзистенциальное раздвоение подключается к длинной и разнородной традиции.

Победило «прекрасное сердце». После пяти дней беспробудного пьянства В. Е. начинает рваться в Петушки, и этот роковой импульс неотвратим, как неудержим был призываемый призраком принц Гамлет.

Описание города Веничкиной души, кроме библейских реминисценций, содержит цитату из «Весенней грозы» Тютчева:

В Петушках, как я вам уже говорил, жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет (148).

_______________

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной, и шум нагорный –

Все вторит весело громам[95].

Парадоксальное сопоставление описания веселой «языческой» грозы (последняя строфа у Тютчева) с описанием земного Эдема, куда за неизбежной гибелью стремится герой, подводит к мысли о глубине его душевного кризиса и фантазии. Не оставляя надежды, он молится о чуде, о спасении, о выживании: «Помолитесь, ангелы, за меня. Да будет светел мой путь, да не преткнусь о камень, да увижу город, по которому столько томился» (143). Камень преткновения в Библии – Бог:

Господа Саваофа – Его чтите свято, и Он – страх ваш, и Он – трепет ваш!

И будет он освящением и камнем преткновения и скалою соблазна для обоих домов Израиля, петлею и сетью для жителей Иерусалима.

И многие из них преткнутся, и упадут, и разобьются, и запутаются в сети, и будут уловлены.

Ис. 8: 13–15

Эта цитата раскрывает смысл Веничкиного страха – на своем метафизическом пути потерять Господа – и мольбы, чтобы этого не произошло. Победило «сердечное влечение», путь выбран окончательно, путь из Москвы в Петушки – маленький город во Владимирской области, фантастический город Веничкиной мечты: «…теперь я пил без тошноты и без бутерброда, из горлышка, запрокинув голову, как пианист, и с сознанием того, что еще только начинается и чему предстоит быть» (143).

Характеристика героя, его личной жизни и мироощущения

Никакой человек не достоин похвалы. Всякий человек достоин только жалости.

В. В. Розанов

Душа в движении к спасению и радости омрачена тяжелыми предчувствиями. Число глотков – тринадцать. От «чертовой» цифры приходят в смущение «ангелы». Подсознание диктует всевозможные опасности. Сравним предчувствия с их последующей реализацией:

1) – Зачем ты все допил, Веня? Это слишком много…

Я от удушья едва сумел им ответить:

– Во всей земле… во всей земле, от самой Москвы до самых Петушков – нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим… И чего вам бояться за меня, небесные ангелы?.. (145)

В конце книги:

Как я ни защищался, они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего… (218)

2) Что ж они думают? Что меня там никто не встретит? (143)

______________

Утеха рода человеческого, лилия долины не пришла и не встретила (213).

3) …или поезд провалится под откос? (143)

______________

Я бежал и бежал, сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд «Москва – Петушки» летит под откос (210).

4) …или где-нибудь у 105‐го километра я задремлю от вина… (143)

______________

Глава «Усад – 105‐й км»:

Тут я совсем почти задремал. Я уронил голову себе на плечо и до Петушков не хотел ее поднимать (200).

5) …меня, сонного, удавят, как мальчика… (143)

______________

Они даже не дали себе отдышаться – и с последней ступеньки бросились меня душить, сразу пятью или шестью руками; я, как мог, отцеплял их руки и защищал свое горло, как мог (218).

6) …или зарежут, как девочку? (143)

______________

И тут мне пронзило левый бок, и я тихонько застонал, потому что не было во мне силы даже рукою защититься от ножика (211).

«Не хвались завтрашним днем, ибо не знаешь, что родит тот день», – сказано в Библии (Притч. 27: 1). Вторя мудрости царя Соломона, выводя сознание гибели за рамки личной судьбы, В. Е. ставит перед читателем вопрос, проникнутый глубокой иронией: «Наше завтра светлее, чем наше вчера и наше сегодня. Но кто поручится, что наше послезавтра не будет хуже нашего позавчера?» (143).

Знающий, саркастический умница, обреченный, посторонний всему и всем – кто он, этот человек? Где истоки его мироощущения? Что у него за душой? Кто у него в душе? Попытка понять его живую душу – задача последующего анализа.

Лишний человек

А разве есть наслаждения, за которые Гамлет отдал бы муки своего сознания?

В. В. Розанов

Автопортрет Венички Ерофеева на первый взгляд предельно противоречив. С одной стороны: «…умен, скучен, легкомысленен, рохля…»; с другой: «…и дурак, и демон, и пустомеля разом» (145). Но для разгадки указываются ключи. Герой идентифицирует себя с Гамлетом: случай в русской литературе не новый. Подводя итог прошлым подвигам, В. Е. сообщает: «Сызмальства почти, от молодых ногтей, любимым словом моим было „дерзание“. И – Бог свидетель – как я дерзал!» (153). Дерзают герои, «дерзание» – слово, которое несет в себе понятие (по Далю) отваги, смелости, необычайной решимости, высокой мечты, воплощаемой в жизнь героями. Вспомним крутившуюся по радио почти ежедневно песню того времени, которую исполняли все школьные хоры:

Мечтать, надо мечтать

Детям орлиного племени,

Есть воля и смелость у нас, чтобы стать

Героями нашего времени!

«Герой нашего времени» – демонический аналитик Печорин, несмотря на яркость индивидуальности, причислен к ряду и роду литературных героев, «лишним людям», к которым всегда примыкали и русские Гамлеты. Скучающий умница Евгений Онегин, талантливый рохля Илья Обломов, легкомысленный блестящий Рудин, несчастный Чулкатурин, – более полувека молчала литературная традиция, лишь иногда воспроизводя образы «обломков прошлого» и обычно второстепенными персонажами. От грядущего «светлого будущего» русская литература и общественная мысль ждала «новых людей»[96].

И вот перед нами – дерзающий «герой нашего времени», рефлектирующий пропойца, «новый», «лишний» человек в русской литературе ХХ века, алкоголик Веничка Ерофеев. Печальная и гротескная ирония заключается в примыкании этого персонажа к старой плеяде. Воскресение этого характера и литературного типа представляется глубоко показательным и важным для понимания развития русской культуры и жизни ХХ века.

Философский тип

Философская традиция и грани личности героя петушинской «поэмы» ярче всего видны при сопоставлении его с персонажами Достоевского, которые цитируются в тексте.

В «Преступлении и наказании» три фигуры, судьба которых близка Веничкиной. Во-первых, несчастный чиновник Мармеладов:

…И когда кончит над всеми, тогда возглаголет и к нам: «Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!» И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: «Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!» И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: «Господи, почто сих приемлеши?» И скажет: «Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…» И прострет к нам руце свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем! Тогда все поймем!.. и все поймут… и Катерина Ивановна… и она поймет. Господи, да приидет царствие твое![97]

Алкоголь – надежное прибежище, освещающее безобразную жизнь надеждой на высшую Любовь и Милость.

Второй персонаж: Родион Раскольников, совершивший страннейшее убийство. Действие как бы развивается на трех уровнях. «Физическая» сюжетная линия состоит в том, что полубольной студент убил топором старуху-процентщицу и ее сестру. Не вынеся преступления, он сознается, судим, приговорен к каторге. Полюбившая его женщина-проститутка отправляется за ним в Сибирь. Глубокая взаимная привязанность возрождает для будущего двух несчастных людей. Духовная драма – в мотивах совершенного убийства:

…но что действительно оригинально во всем этом, – и действительно принадлежит одному тебе, к моему ужасу, – это то, что все-таки кровь по совести разрешаешь, и, извини меня, с таким фанатизмом даже… В этом, стало быть, и главная мысль твоей статьи заключается. Ведь это разрешение крови по совести, это… это, по-моему, страшнее, чем бы официальное разрешение кровь проливать, законное…[98]

По теории Раскольникова, заповедь «Не убий!» – предрассудок. Переступающий через него возвышается этим над «дрожащей тварью», маленьким человеком. Древний запрет не выдерживает рационального анализа. Но новая жизнь, начавшаяся после преступления, неожиданно наполняется неизъяснимым и непереносимым содержанием:

Едва разбил он лик Божий, правда обезображенный его носителем, – и он почувствовал, как для него самого померк этот Лик и с ним вся природа. «Не старушонку я убил, себя я убил», – говорит он в одном месте. Точно что-то переместилось в его душе, и с этим перемещением открылось все в прежнем виде и закрылось навеки то, что он знал прежде. Он почувствовал, что со всеми живыми, оставшимися по сю сторону преступления, у него уже нет ничего общего, соединяющего. Он преступил по другую сторону чего-то, ушел от всех людей, кажется – туда, где с ним одна убогая старушонка. Мистический узел его существа, который мы условно именуем «душою», точно соединен неощутимою связью с мистическим узлом другого существа, внешнюю форму которого он разбил. Кажется, все отношения между убившим и убитой кончены, – между тем они продолжаются; кажется, все отношения между ним и окружающими людьми сохранены и лишь изменены несколько, – между тем, они прерваны совершенно»[99].

Розанов. «Великий инквизитор»

Признание вины и пребывание на каторге не меняют в основе теоретических умозаключений Раскольникова. Первое время он отбывает наказание механически, с тяжелым непониманием происшедшей в его судьбе катастрофы, с притупленными обесцененными чувствами. Характерный эпизод «Эпилога» отражает внутренний и внешний конфликт героев Достоевского:

Его же самого не любили и избегали все. Его даже стали под конец ненавидеть – почему? Он не знал того. Презирали его, смеялись над ним, смеялись над его преступлением те, которые были гораздо его преступнее.

– Ты барин! – говорили ему. – Тебе ли было с топором ходить; не барское вовсе дело.

На второй неделе великого поста пришла ему очередь говеть вместе со всей казармой. Он ходил в церковь молиться вместе с другими. Из-за чего, он и сам не знал того, – произошла ссора; все разом напали на него с остервенением.

– Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! – кричали ему. – Убить тебя надо.

Он никогда не говорил с ними о Боге и вере, но они хотели убить его, как безбожника; он молчал и не возражал им[100].

Заветной мыслью Достоевского была непреложность осознания преступником своей вины и неправоты перед Богом и миром. Залогом спасения и немеркнущей искры Божьей в человеке – надежда последнего убийцы на то, что по иную сторону бытия его жизнь будет взвешена на иных весах, и ее земная неудача будет понята и прощена. Каторжане интуитивно чувствуют особость, «барское» высокомерное отрицание Бога, в совершенном Раскольниковым убийстве. В этом отрицании – мистическая сторона происшедшего. Раскольников, сознательно убивший в себе веру в высший порядок мира, предстает мистическим самоубийцей, свершителем тягчайшего религиозного преступления. Поэтому мотив чудесного воскресения проходит, как единственная надежда, сквозной нитью в повествовании:

– Так вы все-таки веруете же в Новый Иерусалим?

– Верую, – твердо отвечал Раскольников…

– И-и-и в Бога веруете? Извините, что так любопытствую.

– Верую, – повторил Раскольников, поднимая глаза на Порфирия.

– И-и в воскресение Лазаря веруете?

– Ве-верую. Зачем вам все это?

– Буквально веруете?

– Буквально[101].

«Евангелие от Иоанна» цитируется еще один раз в тяжелой сцене разговора в комнатушке Сони, третьего персонажа, с которым (через «царицу») связан герой «Москвы – Петушков»:

– Где тут про Лазаря? – спросил он вдруг.

Соня упорно молчала и не отвечала. Она стояла немного боком к столу.

– Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня.

Она искоса глянула на него.

– Не там смотрите… в четвертом евангелии… – сурово прошептала она, не подвигаясь к нему.

– Найди и прочти мне, – сказал он, сел, облокотился на стол, подпер рукою голову и угрюмо уставился, приготовившись слушать[102].

Евангельские черты проступают во всем облике маленькой женщины, ставшей проституткой в силу ужасных жизненных обстоятельств. В первом же рассказе ее отца возникает образ распятой. Потрясенный Раскольников называет ее жизнь Голгофой. Придя впервые с промысла, Соня молча с головой укутывается в старый платок: мертвое тело оборачивается плащаницей. Недаром место из рассказа о воскресении Лазаря, где написано, что он был обвит «…по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком», – Соня прочла: «…как будто в очию сама видела»[103]. Соня – дух, убитое, уродливо загубленное тело. Взяв ее за руку, Раскольников замечает: «Вон какая у вас рука! Совсем прозрачная. Пальцы, как у мертвой». Единственно, чем она жива, – любовь к ближним и Бог. Поэтому на желчный вопрос Раскольникова «А тебе Бог что за это делает?» Соня отвечает строго, гневно, по-детски, с юродивой бессвязностью: «Все делает!» «Ты на себя руки наложила!» – говорит ей Раскольников с чувством родства и доверия к испытавшей[104]. Для Сони встреча с несчастным убийцей означает надежду на возрождение в сострадании, нежности и заботе. Для Раскольникова – воскресение в любви, поиск земного дома и гармонии, к которым он может возвратиться из страшного надуманного хаоса.

«Мы – дрожащие твари» – отталкивается Веничка от теории Раскольникова (157). Возможно, эта цитата – двойная, и имеется одновременно в виду стихотворение Блока, близкое мироощущению героя «Москвы – Петушков»:

Я – тварь дрожащая. Лучами

Озарены, коснеют сны.

Перед Твоими глубинами

Мои ничтожны глубины.

Не знаешь Ты, какие цели

Таишь в глубинах Роз Твоих,

Какие ангелы взлетели,

Кто у преддверия затих…

В тебе таятся в ожиданьи

Великий свет и злая тьма –

Разгадка всякого познанья

И бред великого ума[105].

Не помышляющий о богоборчестве В. Е. хочет верить глубоко и цельно. Он любит, любим и «воскрешен» любимой. Но будущее – разлука и гибель: «А она – молча потянула мне шиш» (151). Богоборец – сам мир Кремля, в котором путешествует герой. Мир тирании и диктатуры, претендующей заменить собой непознаваемый и неизбывный мировой порядок. Страшное самоистребление живущего возле кремлевских стен героя – единственная найденная возможность доказать, что нет цены, которую не заплатит живой человек, чтобы сохранить душу и Бога, не став «дрожащей тварью» под рубиновыми звездами.

* * *

Отталкивание от мира, внутренний мистический настрой – ключевые моменты связи героя «Москвы – Петушков» с одним из самых сложных образов Достоевского – Иваном Карамазовым. Последний дважды цитируется в «поэме»:

1) Не Бога я не принимаю, Алеша, а только билет ему почтительнейше возвращаю[106].

_______________

Я… умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв (212).

2) В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, кому не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить[107].

_______________

Сначала отточи свою мысль, – а уж потом чемоданчик. Мысль разрешить или миллион? Конечно, сначала мысль, а уж потом – миллион (204).

Иван Карамазов – воплощение духовной силы и жизни, сам – дух, герой без внешности. Бледность и неверность походки – единственные сообщенные приметы, контрастно малые по сравнению с подробнейшим описанием всех остальных персонажей. Иван – герой в пути, бездомный человек, живущий у отца проездом. Непрерывные сборы в дорогу – единственное действие его, чрезвычайно влияющее на развитие и развязку событий.

Проблемы духа и цивилизации, «бездны» веры и безверия, глубокий нравственный кризис, предельный социальный скепсис, болезненная экзистенциальная раздвоенность – трагические нити, тянущиеся от самого философского героя русской литературы к московскому алкоголику.

Причина отстранения от мира: неприятие цивилизации, утратившей цель абстрактно-мистического совершенствования, подменившей стремление к духовному развитию узким понятием научно-технического прогресса. Концепция Великого инквизитора: «Чудо, тайна, авторитет». Лозунг, рожденный ответно социальными «низами»: «свобода, равенство, братство»[108]. Отталкиваясь от обеих версий, слепоты «верхов» и «низов», Иван теряет веру в человека, в безусловную ценность каждой личности. Драма Ивана – драма метафизическая, глубокий конфликт «теоретического» и «практического» разума, вызванный потерей доверия к Богу и Его творению. Реально это проявляется в отношении к отцу: «Знай, что я его всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном случае полный простор», – говорит средний брат младшему, становясь странным образом медиумом свершившегося убийства[109].

Иван Карамазов – единственный, кто в трагических событиях грандиозной эпопеи завершает круг мистического опыта. Катарсис проявляется в страшной муке учащающихся галлюцинаций, нарастающем кризисе душевной болезни, самоубийстве убийцы, его двойника-«беса» Смердякова.

В исследовании о Достоевском Лев Шестов писал:

Мы можем сомневаться в чем угодно – но для нас аксиома, что всякие опыты над собой мы кончаем там, где нам грозит безумие… Есть область человеческого духа, которая не видела добровольцев: туда люди идут лишь поневоле[110].

Веничка Ерофеев, рожденный в царстве «великого инквизитора», переходит трагический предел. Его страшное путешествие – за любовью в аду, за пьяным смертельным экстазом, за безумием и забытьем – осмысленное действие, желанная катастрофа, трагедия и «оборотная сторона» могучего духовного и мистического потенциала Ивана Федоровича Карамазова.

«Святой»

Мистическое восприятие пути и жизни подтверждается обращением к образу святой Терезы:

И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:

– А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

– Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно! (131–132)

Основательница ордена кармелиток святая Тереза имени Иисуса Христа, благодаря неземной красоте духовного и физического облика (см. портрет Диего Веласкеса) и великолепному литературному дару, является, несомненно, самой прекрасной и великой женской святой католической церкви. Время ее жизни – XVI век, период Реформации и инквизиции, один из самых неспокойных и трудных периодов западной религиозной жизни. Направление ее эпистолярных откровений – мистическая теософия. В литературное наследство входят три автобиографических произведения: «Моя жизнь», «Путь к совершенству», «Замок души». В каждом описано движение к Богу, мистическое путешествие духа к безраздельному слиянию с Христом; прохождение семи ступеней молитвы, от «я-моления» к экстатическому слиянию с Небесным Женихом; четыре ступени пути к совершенству; блуждания по внутреннему «замку» души, разделенному на семь поясных квартир, сходящихся к центру, достижение которого означает растворение в трансцендентальности.

Поразительна нелепость сопоставления судьбы и религиозного экстаза святой, женщины, католички с алкогольным разгулом героя «поэмы». Находясь на противоположном полюсе существования, Веничка Ерофеев сходится с автором-мистиком только в одном, но решающем пункте: отношении к личному слову, вдохновленному Богом. Но возможность растворения в Слове, жизни им, разность исторической и духовной реальности разводит их в противоположные стороны. Святая Тереза – символ духовного и мистического величия в земной реальности. Герой «Москвы – Петушков» – воплощенная трагедия мистического крушения.

Юродивый

«Ну что же, Гамлет, где Полоний?» – в панике и едва сдерживаемом ужасе спрашивает король. «За ужином», – юродствует принц, сам на грани помешательства (акт 4, сцена 3). Далее наследника датского престола отсылают в Англию. Спустя некоторое время король получает от него юродивое письмо:

Высокодержавный! Да будет вам известно, что я высажен нагим в вашем королевстве. Завтра я буду ходатайствовать о дозволении увидеть ваши королевские очи; и тогда, предварительно испросив на то ваше согласие, я изложу обстоятельства моего внезапного и еще более странного возвращения[111].

(Акт 4, сцена 7)

Гамлет говорит Офелии:

О господи, я попросту скоморох![112]

(Акт 3, сцена 2)

Московский Гамлет также не чужд юродства. За ним стоит традиция национальной культуры[113]. Явление юродства очень занимало Достоевского. Черты юродства проявляются в образе князя Мышкина, Марьи Тимофеевны Лебядкиной, убитой Раскольниковым Лизаветы, Сонечки Мармеладовой, Лизаветы Смердящей, в образе второй жены Федора Карамазова – «кликуши», матери Ивана и Алеши, и даже в самом Алеше Карамазове, которому в истерике кричит Катерина Ивановна: «Вы маленький юродивый…»[114] Очень сильная и важная сцена с юродивым встречается в «Борисе Годунове» Пушкина.

Несколько слов о юродстве. Юродивый – человек, строивший на особенности индивидуальной веры в Бога «истинную» в его представлении систему христианских ценностей. Истязания плоти – жертвенный этикет юродства. Символ юродивого в иконографии – собака. Бездомность, бесприютность, претерпевание – способ бытия. Подобно бездомной твари, он умирает, где придется, под забором, в придорожной канаве, на ступеньках чужого жилья. Этический принцип полностью довлеет над эстетическим: в этих чертах герой «Москвы – Петушков» не отступает от канонических образов. Выдвигаемая им «аскеза» (пост и молитва) звучит вполне по-юродски: «Да, больше пейте, меньше закусывайте. Это лучшее средство от самомнения и поверхностного атеизма» (157). Язык юродивого с Богом – молчание, немота, «настой, в котором купается сердце» Венички Ерофеева (196). Одним своим видом юродивый провоцирует глумление бездумной толпы. Сравним: «Я оглянулся – пассажиры поезда „Москва – Петушки“ сидели каждый по своим местам и грязно улыбались» (196). Юродивый существует между официальной религией и верой прихода, не примыкая к ним. Жизнь его – «театр одного актера». Эксцентричность, двусмысленность, чушь, комичность, устрашение – все приемы юродства противостоят официальной серьезности и догматизму. Но неосознанная цель «спектакля» – не смех, но жалость и умиление, оживление добрых чувств и движений души в рыдании и скорби. Смысл и содержание такой жизни юродивого – подражание и приобщение страстям Христа. В образе героя «Москвы – Петушков» мы прослеживаем основные черты и приемы юродивого.

Тема юродства в «поэме» упоминается в книге Григория Померанца «Сны земли». Ссылки на книгу Венедикта Ерофеева разбросаны по тексту. Приведем их, собрав воедино:

В конце концов само чувство тошноты в его физическом естестве может стать центральным жизненным переживанием с самыми неожиданными философскими и жизненными ходами. (В примечании на той же странице: «Ср. Этюд об икоте в „Путешествии из Москвы в Петушки“. Это не стилизация: Венедикт Ерофеев живет так, как учит. Можно выразить принцип его философии формулой Сартра: „Тошнит, следовательно существую“. Происходит что-то вроде того, что случилось в древности, когда добродетели язычников стали в глазах христиан скрытыми пороками, а пороки юродивого – скрытой добродетелью».)

_______________

Впрочем, что это такое – юродство? И вправе ли я смотреть на него со стороны? Почему современного человека тянет к юродству? Почему сейчас возрождается целое направление русской литературы, подпольное и юродское – движение не из Москвы в Петербург, и не из Петербурга в Москву, а «поперек и в сторону»… Всесильное государство шаг за шагом отступает перед движением – не к правам человека и не к вере отцов, а к халтуре, пьянству, воровству.

Неудержимое движение поперек и в сторону влечет к гибели народ, не сумевший отделить себя от государства, и государство, не сумевшее отделить себя от народа… И действительность, обрисованная Ерофеевым, есть не накипь, не затхлый проток, а именно фарватер русской истории. История развивается не по Сахарову и не по Солженицыну, а по Венедикту Ерофееву, т. е. юродски.

______________

Юродство – одна из форм свободы, продолжение собственной биографии в стране, где биография не допускается, а есть только послужной список. Юродство – это свобода китайца (начиная от Чжуан-цзы), свобода русского, от нищего на паперти до генералиссимуса графа Суворова-Рымникского. Есть какой-то высший разум, который иногда оправдывает и юродство. Личность, растущая без собственной сердцевины, очень часто безрассудна: чудак в Англии, юродивый в России. Рассудок стремится к стереотипу, как вселенная к тепловой смерти. Мир существует, потому что есть безрассудные противоречия. Есть люди с памятью своей первичной глубины. Есть люди с тоской по этой глубине – или хоть с «томлением по томленью», как выразился Мейстер Экхарт[115].

В «мрачное Средневековье» юродивый охранялся законом. За ним признавался ореол святости, духовной силы и свободы проявления веры. Его слово имело глубокий смысл и резонанс. В новое время отношение постепенно менялось. Неприкосновенность была отменена, восприятие сделалось амбивалентным. Двухслойность его проявилась в «Братьях Карамазовых», например, с одной стороны, в рассказе о сердечном участии жителей городка в судьбе Лизаветы Смердящей, с другой – в смеси гнева и презрения, звучащих в брошенном Алеше Катериной Ивановной обвинении в юродстве.

В «кремлевском» мире однозначность восстановлена. Юродивый – чуждый и нежелательный «элемент», изгоняемый нарушитель и возмутитель поверхностного спокойствия и монотонности. Лишь кучка случайно сошедшихся алкашей, затеявших «платоновские диалоги» в вагоне поезда, способна почтительно и восхищенно оценить спившегося, несчастного, но великого поиском духа и слова юродивого «Сократа».

Сын

И никто не знает Сына, кроме Отца; и Отца не знает никто, кроме Сына, и кому Сын хочет открыть.

Матф. 11: 17

Ломая замкнутый круг жизни, из «тупика» выводит единственное – любовь. Вне мира Веничкиного отчаяния, страха и надежды, «за Петушками» живет его трехлетний сын. Отношения с мальчиком для проникнутого библейским духом отца – земная проекция отношений Отца Небесного с Сыном. Мальчик, владея только буквой «Ю» (читай: л-Ю-бл-Ю) и любя отца «как самого себя», в совершенстве воплощает евангельский идеал:

Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем.

(Ин. 1, 4: 16)

________________

Учитель! какая наибольшая заповедь в законе?

Иисус сказал ему: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всей душою твоею, и всем разумением твоим»;

Сия есть первая и наибольшая заповедь;

Вторая же, подобная ей: «возлюби ближнего твоего, как самого себя»;

На сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки.

(Матф. 22: 36–40)

Намек на сходство с Ветхим Заветом содержат слова:

А там, за Петушками, где сливаются небо и земля, и волчица воет на звезды, – там совсем другое, но то же самое: там в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается мой младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев (142).

Волчица – символ Римской империи. Случайный хлев, пухлый, сияющий младенец в руках – точные иконографические подробности. О матери мальчика ничего не известно, она мать – и только. Дева Мария была матерью Иисуса, но не женой своему мужу. Взаимопроникновение сына и отца сродни евангельскому. Готовясь к смерти, Иисус говорит Отцу: «Впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26: 29). «Понимаю, отец», – говорит больной малыш на просьбу отца о выздоровлении – и ему сразу делается легче. Чувство беззащитности ребенка, отношения творца и творения, дающие власть над жизнью и смертью, кидают беспутного отца в молитву:

Сделай так, Господь, чтобы он, если даже и упал бы с крыльца или печки, не сломал бы ни руки своей, ни ноги. Если нож или бритва ему попадутся на глаза – пусть он ими не играет, найди ему другие игрушки, Господь… (146)

Нож, падение – угличские детали, намек на судьбу царевича Димитрия, от схожести участи с которым просит избавить сына Веничка Ерофеев[116]. «Ничтожество», называет он мальчика, выражая этим полноту признания.

Все мы, как мухи на возу: важничаем и в своей невинности считаем себя виновниками великих происшествий. Велик тот, кто чувствует свое ничтожество перед Богом[117].

Сентенция Карамзина восходит к первому завету «Нагорной проповеди»: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное». Ничтожный, нищий духом – отдавший дух Богу безраздельно.

Как истинный создатель, герой вносит в общение с сыном момент личного творчества. Известны отрывки из песенки «Поросячья фарандола». Фарандола – танец, который пляшется кругом или цепочкой взявшихся за руки людей. Ритм, темп – все должно быть согласно общей пляске. Веничкина способность включаться в коллектив проиллюстрирована нами на богатом материале. Написанная для ребенка песенка звучит сначала ласковостью детских стихов: «Там такие милые, смешные чер-тенят-ки, цапали-царапали-кусали мне жи-во-тик» (147). «Животик» – живот-жизнь – несмотря на игривость формы, подбор глаголов «цапали-царапали-кусали»; субъект – «чертенятки», маленькие бесы, производит скорее мрачное впечатление. Оно усугубляется словами «слишком траурными», то есть не идущими судьбе сына: «С фе-вра-ля до августа я хныкала и вякала, на исхо-де ав-густа ножки про-тяну-ла» (147). Первая часть куплета – вероятный намек на стихотворение Пастернака 1911 года:

Февраль! Достать чернил и плакать,

Писать о феврале навзрыд…[118]

Август – месяц, отмеченный особым трауром в русской поэзии и литературе ХХ века. В августе 1921 года умер Александр Блок и был расстрелян Николай Гумилев:

Тот август не только «как желтое пламя, как дым», тот август – рубеж. Началось «Одой на взятие Хотина» (1739), кончилось августом 1921 г., все, что было после (еще несколько лет), было только продолжением этого августа: отъезд Белого и Ремизова за границу, отъезд Горького, массовая высылка интеллигенции летом 1922 года, начало плановых репрессий, уничтожение двух поколений – я говорю о двухсотлетнем периоде русской литературы; я не говорю, что она кончилась, – кончилась эпоха[119].

31 августа 1941 года повесилась Марина Цветаева. У Лидии Чуковской читаем: «На мосту Анна Андреевна сказала мне: „Август у меня всегда страшный месяц… Всю жизнь“»[120].

Анна Андреевна Ахматова очень боялась и не любила месяц август, и считала этот месяц для себя несчастливым, и имела к этому все основания, поскольку в августе был расстрелян Гумилев, на станции Бернгардовка, в августе был арестован ее сын Лев, в августе вышло постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и т. д.

Эти слова – эпиграф к посвященной Ахматовой песне:

Вот если бы только не август,

Не чертова эта пора!..[121]

Определение «поросячий», как у фарандолы, встречается в тексте «Москвы – Петушков» в связи со Сфинксом, ставящим загадки с «поросячьим подтекстом». Сфинкс – существо, пожирающее жителей, не однажды встречается в русской литературе. И стихотворение Блока «Скифы» содержит знаменательные слова: «Россия – сфинкс». Иной поворот темы у Пастернака в поэме «Спекторский»:

Был разговор о свинстве мнимых сфинксов…[122]

Россия-сфинкс – свинство мнимых сфинксов – торжество «поросячьих» ценностей – скифство:

Когда-нибудь в столице шалой

На скифском празднике, на берегу Невы –

При звуках омерзительного бала

Сорвут платок с прекрасной головы[123].

Эти пророческие стихи посвятил Анне Андреевне Ахматовой летом 1917 года Осип Мандельштам. «На исходе августа ножки протянула…» – не попадая в ритм общей пляски, по невозможности подчиниться закону массы, по врожденному антитоталитаризму, заложенному в основу поэтической индивидуальности, поэты обречены на гибель. Недаром и о сыне В. Е. говорит, что он танцевал фарандолу, «как крошечный дурак» (147).

Но теперь он хочет предложить мальчику другой танец: «Раз-два-туфли-надень-ка-как-ти-бе-не-стыдно-спать» (147). Танцуется «летка-енка», как и фарандола, вкруг или цепочкой. Но в словах веселой песенки зашифрован мотив воскресения. Что касается «туфли надень-ка» – они соотносятся с концом книги, с последним видением непосредственно перед разыгравшейся на лестнице трагедией:

А когда я увидел их, сильнее всякого страха (честное слово, сильнее) было удивление: они, все четверо, поднимались босые и обувь держали в руках – для чего это надо было? (218)

_____________________

Сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором стоишь, есть земля святая, –

сказано было Иисусу Навину, когда он пришел с израильским народом на завещанную Богом землю (Нав. 5: 15). Убийцы из Веничкиного безумного кошмара шли по своей «обетованной земле». Кровавым трагическим фарсом отзывается в подсознании Священное Писание. «Как тебе не стыдно спать», – тормошит лежебоку песенка. Взявшись за руки, не касаясь незащищенными ногами оскверненной земли, можно станцевать не «поросячью фарандолу» с трагическим концом, но новый танец. «Ты еще встанешь, мальчик», – говорит отец сыну, вторя евангельскому: «Идущий за мною сильнее меня» (Матф. 3: 11).

Младенец, живущий пока вне мира Кремля и Петушков, – единственная прочная связь с действительностью, средоточие любви и надежды мечтателя, который живет в этом мире надеждой на иной и чувствует себя, как «длинная-длинная и одинокая-одинокая-одинокая» «сосна»:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет[124].

«Песнь песней» Венички Ерофеева

На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя, искала его и не нашла его.

Встану же я, пойду по городу, по улицам, по площадям и буду искать того, которого любит душа моя; искала я его, и не нашла его.

Песн. 3: 1, 2

В христианской мистической традиции это место истолковывается, как бег души (Суламифи) через стогны города к Богу[125]. И она находит Возлюбленного и приводит Его в дом, стоящий вне города. Надо ли говорить, что в петушинском направлении все происходит наоборот: к заветному городу мчит бездомный алкоголик, чтобы найти свою несчастную Суламифь. «Она» живет в душе, в Петушках: «любимейшая из потаскух, дьяволица, бесстыжая царица, искусительница, королева, не женщина, а баллада, рыжая стервоза, сука, тварь, благодатное дитя, обольстительница, блядь, совершенство» (147–151) – своеобразное сочетание Настасьи Филипповны с Грушенькой, для которых в текстах Достоевского употребляется часть тех же эпитетов. Образ «падшего ангела» в произведениях Достоевского, Куприна, Розанова и других:

Облитый мукой образ женщины, –

прочно «вкован» в русскую литературу[126].

До «нее», как и полагалось «лишнему человеку», отношения Венички с женщинами складывались из страха, рефлексии и внутренних противоречий. Диссонанс проявлялся особенно резко, когда женщина с мужеподобным героизмом вмешивалась в «кремлевскую» реальность:

Я был противоречив. С одной стороны, мне нравилось, что у них есть талия, а у нас нет никакой талии, это будило во мне – как бы это назвать? «негу», что ли? – ну да, это будило во мне негу. Но, с другой стороны, ведь они зарезали Марата перочинным ножиком, а Марат был неподкупен, и резать его не следовало. Это уже убивало всякую негу. С одной стороны, мне, как Карлу Марксу, нравилась в них слабость, то есть, вот они вынуждены мочиться, приседая на корточки, это мне нравилось, это меня наполняло – ну, чем это меня наполняло? негой, что ли? – ну да, это наполняло меня негой. Но, с другой стороны, ведь они в И… из нагана стреляли! Это снова убивало негу: приседать приседай, но зачем же в И… из нагана стрелять? И было бы смешно после этого говорить о неге… (150).

Разберем намеки. На вопрос домашней анкеты «Что вам больше всего нравится в женщине?» Карл Маркс ответил: «Слабость»[127]. Французская роялистка Шарлотта Корде убила Марата. Прозвище Неподкупный принадлежало Робеспьеру, и это смещение-совмещение – свидетельство обезличивания, то есть вожди революции рассматриваются не как индивидуальность, но как некий тип. Эсерка Фанни Каплан, стреляя в Ленина, ранила его в плечо.

В этих кровавых событиях – женщина, Ева, полная суетных земных страстей, променявшая на них эдемскую гармонию. В. Е. стремится к раю, чистоте чувств вне понятий добра и зла, и воплощение этой чистоты он находит в женщине, отвергнувшей все выработанные цивилизацией понятия зла, добродетели и морали:

Вы, конечно, спросите, вы, бессовестные, спросите: «Так что же, Веничка? Она …………………………?» Ну, что вам ответить? Ну, конечно, она …………………………….! Ну, конечно, она ………………………! Еще бы она не ……………………………! (149)

Выразительное многоточие расшифровывается почти анаграммой из слов: «Не (Д)-евушка, а (Б)-а.(ЛЛ)-а-(Д)-а, (ЛЯ) (БЕ)-мо(ЛЬ) мажор», – блядь[128]. Но «бессовестен» – добродетельный спрашивающий читатель. Эта парадоксальность скрещивается с розановскими размышлениями:

Таким образом, с одной стороны, проституция есть «самое социальное явление», до известной степени прототип социальности, – даже можно сказать, что rei publicae natae sunt ex feminis publicis, «первые государства родились из инстинкта женщины проституировать»… А с другой стороны, ведь и действительно, в существо актера, писателя, адвоката, даже «патера, который всех отпевает», – входит психология проститутки, т. е. и равнодушие «ко всем», и ласковость «со всеми»… Ученый, насколько он публикуется, писатель, насколько он печатается, – суть, конечно, проституты. Профессора всеконечно и только prostitues pecheurs… Проституцию, по-видимому, такую понятную – на самом деле трудно обнять умом по обширности мотивов и существа. Что она народнее и метафизичнее, например, ординарной профессуры – и говорить нечего. «Ординарная профессура» – легкий воробышек, а проституция… черт ее знает, может быть даже «вещая птица Гамаюн»[129].

Каким бы спорным ни казалось содержание этого отрывка, сходная логика не чужда Веничке Ерофееву. Обратимся к рассказу о том, как герой встретил свою «вещую птицу». Если искать аналог в Библии, мы попадаем на место, несомненно, известное автору «поэмы», «Притчу о брачном пире» (она позднее опять цитируется в книге). Приведем окончание, когда царь в третий раз посылает слуг за гостями:

Итак, идите на распутия и всех, кого найдете, зовите на брачный пир.

И рабы те, вышедши на дороги, собрали всех, кого только нашли, и злых, и добрых; и брачный пир наполнился возлежащими.

Царь, вошед посмотреть на возлежащих, увидел там человека, одетого не в брачную одежду.

И говорит ему: друг! как ты вошел сюда не в брачной одежде? Он же молчал.

Тогда сказал царь слугам: связавши ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов;

Ибо много званых, а мало избранных.

(Матф. 22: 9–14)

Чужая попойка, полный стол, случайный сброд – обстановка встречи героя с «избранной»:

А еще был день рождения непонятно у кого. И еще – была бездна всякого спиртного: не то десять бутылок, не то двенадцать, не то двадцать пять ‹…›

– А еще – было два мужичка, и были три косеющих твари, одна пьянее другой, и дым коромыслом, и ахинея. Больше как будто ничего не было.

И я разбавлял и пил, разбавлял российскую жигулевским пивом и глядел на этих «троих» и что-то в них прозревал. Что именно я прозревал в них, не могу сказать ‹…›

Но вот ответное прозрение – я только в одной из них ощутил, только в одной! (148)

Описывая возлюбленную, герой пользуется поэтической и библейской лексикой, возвышающей его страсть до непреходящей красоты древнего рассказа. Приведем источники:

1) О, колдовство и голубиные крылья! (148)

______________

О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные! (Песн. 1: 14)

2) «…и розы, и лилии, и в мелких завитках – весь – влажный и содрогающийся вход в Эдем, и беспамятство, и рыжие ресницы. О, всхлипывание этих недр! (150)

______________

И насадил Бог рай в Эдеме на Востоке; и поместил туда человека, которого создал (Быт. 2: 8).

3) А она – смеялась. А она – подошла к столу и выпила залпом еще сто пятьдесят, ибо она была совершенна, а совершенству нет предела… (149)

______________

Я видел предел всякого совершенства, но Твоя Заповедь безмерно обширна (Псал. 118: 96).

4) Увидеть ее на перроне, с косой от попы до затылка, и от волнения зардеться, и вспыхнуть, и напиться в лежку, и пастись, пастись между лилиями – ровно столько, чтобы до смерти изнемочь! (147)

______________

Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви.

Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему; он пасет между лилиями (Песн. 2: 5, 16).

5) Утеха рода человеческого, лилия долины – не пришла и не встретила (213).

______________

Я нарцисс Саронский, лилия долин! (Песн. 2: 1)

6) Вы спросите: «Да где ты, Веничка, ее откопал, и откуда она взялась, эта рыжая сука? И может ли в Петушках быть что-нибудь путное?» (148)

______________

Мы нашли Того, о котором писал Моисей в законе и пророки, Иисуса, сына Иосифова, из Назарета.

Но Нафанаил сказал ему: из Назарета может ли быть что доброе? (Ин. 1: 45–46)

7) «Если она сбросит, – подумал я, – если она, следом за этим лишним, сбросит и исподнее – содрогнется земля и камни возопиют» (149).

______________

И возгремит Господь с Сиона, и даст глас свой из Иерусалима; содрогнутся земля и небо (Иоил. 3: 16).

И когда он приблизился к спуску с горы Елеонской, все множество учеников начало велегласно славить Бога за все чудеса, которые они видели.

Говоря: благословен Царь, грядущий во имя Господне! Мир на небесах и слава в вышних!

И некоторые фарисеи из среды народа сказали ему: Учитель, запрети ученикам твоим.

Но он сказал им в ответ: сказываю вам, что, если они умолкнут, то камни возопиют (Лука 19: 40).

8) О, блудница с глазами, как облака! (150)

_______________

Тогда дом, дом Господен наполнило облако, и не могли священники стоять на служении по причине облака, ибо слава Господня наполнила дом Господен (2Пар. 5: 33).

(В последнем случае речь идет не о прямой цитате. Вопрос только в том, что библейская лексика и образность могли оказать влияние на восприятие и обрисовку образа возлюбленной героя.)

9) Все смешалось, чтобы только начаться… (150)

_______________

Все смешалось в доме Облонских[130].

(Эта начальная фраза «Анны Карениной» стала «крылатым» выражением, так что произнести: «Все смешалось», не вспомнив Толстого, представляется для человека русской культуры невозможным.)

10) И потом – эта мутная, эта сучья белизна в зрачках, белее, чем бред и седьмое небо! (150)

________________

Я больше всех удач и бед

За то тебя любил,

Что пожелтелый белый свет

С тобой белей белил.

И мгла моя, мой друг, божусь,

Он станет как-нибудь,

Белей, чем бред, чем абажур,

Чем белый бинт на лбу![131]

11) Эта искусительница – не девушка, а баллада ля бемоль мажор (148).

________________

Я люблю тебя черной от сажи

Сожиганья пассажей, в золе

Отпылавших андант и адажий,

С белым пеплом баллад на челе[132].

(Трудно безоговорочно утверждать прямую цитацию, но возможность воздействия образа остается.)

Женское тело – вселенная, любовь к которой полна космологического значения. Приближение ее воскрешает из мертвых, грех оборачивается святостью, падение открывает ворота рая. Парадоксальным образом языческая двойственность предстает герою Божественным совершенством. Охваченный чувством, обезумевший от алкоголя, не видящий земли под ногами, В. Е. предлагает этой грешнице руку и сердце:

– Давай, давай всю нашу жизнь будем вместе! Я увезу тебя в Лобню, я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь – лилии, допустим, будешь обонять. Поедем!

А она – молча протянула мне шиш. Я в истоме поднес его к своим ноздрям, вдохнул и заплакал:

– Но почему?.. почему?

‹…› Вот тогда-то и она разрыдалась, и обвисла на шее:

– Умалишенный! ты ведь сам знаешь, почему! сам – знаешь, почему, угорелый! (151)

Заметим, что в поисках счастья герой, во всяком случае, хочет поменять место, даже Петушки, подспудно зная, что рая там не найти. Иносказательно поднося своей возлюбленной лилию, символ невинности в христианской иконографии, Веничка цитирует речь Лемуила-царя о «добродетельной жене»: «виссон и пурпур – одежда ее» (Притч. 31: 22). Но и в ней, в его любимой дьяволице, есть гармония и прозрение, она тоже «смотрит» и «видит», и верным женским инстинктом знает, что вернуться в Эдем никому не дано, как небо не совместимо с землей. Так же, как он расколот внутренне, Веничка обречен на разлуку с этой женщиной, его alter ego. В тринадцатую пятницу путь к ней теряется окончательно.

Доказательства бытия Божия

Да, настоящим русским вопросы о том: есть ли Бог и есть ли бессмертие ‹…› конечно, первые вопросы и прежде всего, да так и надо.

Достоевский «Братья Карамазовы»

В начале пути, указывая на бутылку, В. Е. обращается к Богу: «Господь, ты видишь, чем я обладаю?» (131). Теперь он сам расширяет данные о себе: «…у тебя есть совесть и сверх того еще вкус» (143). Это означает: чувство нравственности и стремление к гармонии. Такое романтическое сочетание рождает «мировую скорбь», тоску по неосуществимой мировой гармонии и вечным непреходящим ценностям. В мире, распыленном в суете, душа заболевает. Необходимость симулировать душевное здоровье – причина раскола личности, усугубления шизофрении, двойной жизни, ведущей к отказу от слова, к «немоте». Логический конец этого непереносимого существования – смерть, вечная немота, и от сознания обреченности «скорбь» и «страх» наполняют сердце героя. Способность постоянного ощущения тоски по недостижимому и непознаваемому требует духовного преодоления сил земного притяжения, приподнятости мысли над земным «вздором», и именно такое «легкомыслие» имеет в виду В. Е. В других оно появляется от шока: «…если кто-нибудь вдруг умрет, если самое необходимое существо на свете вдруг умрет» (144). Когда смерть сметает привычные представления чувств, времени и пространства, многие, как и княгиня из «Неутешного горя» Крамского, не стали бы из‐за привычной, пусть и любимой ерунды «суетиться и плескать руками». В этот момент княгиня – вне жизни. В глазах людей, занятых повседневностью, Веничкина напряженная и нереализуемая в практике внутренняя жизнь делает его «скучным» и «мрачным».

«Ты весь в прошлом», – упрекает себя В. Е., но именно там истоки его мироощущения. «Я был бесконечно одинок. И день рождения был уныл», – рассказывает герой. В самый личный из праздников никто не позаботился о радости и уюте. Люди приходили с водкой и казенной закуской, и чем больше было лет, тем больше пилось:

Вот, помню, когда мне стукнуло двадцать лет, – тогда я был безнадежно одинок. И день рождения был уныл ‹…› принесли мне бутылку столичной и банку овощных голубцов ‹…› А когда мне стукнуло тридцать, минувшей осенью? А когда стукнуло тридцать, – день был уныл, как день двадцатилетия… Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою, пришли Вадя с Лидой, Ледик с Володей[133]. И принесли мне – что принесли? – две бутылки столичной и две банки фаршированных томатов (152).

От беспросветности усиливались отчаяние и мука, но с годами исчезла непосредственность реакций: «…хотел я заплакать – и уже не мог…» (152). Смысл этой алкогольной эволюции развивает идею графиков и подтверждает тезис, выведенный Веничкой-бригадиром: живут, как пьют, и пьют, как живут. То есть следующую фразу: «Нет, вот уж теперь – жить и жить!» – следует расшифровать как «пить и пить». Усиливая безнадежность Веничкиных планов, его бодрое заявление напоминает конец «Трех сестер» Чехова, непрерывно готовящихся к «настоящей жизни»: «О, милые сестры, наша жизнь еще не кончена. Будем жить!»[134] Но настроение героя улучшается уже оттого, что впереди засветили алкогольные синие молнии: «А жить совсем не скучно! Скучно было жить только Николаю Гоголю и царю Соломону» (152). Библия хранит молчание о скуке великого мудреца. Но, познав тщету света и потеряв прекрасную возлюбленную, чем мог заполнить свою жизнь древний царь? Так же судил, очевидно, и Александр Куприн, один из русских писателей-алкоголиков, кончая свою «Суламифь»:

И весь день, до первых вечерних теней, оставался царь один на один со своими мыслями, и никто не осмеливался войти в громадную, пустую залу судилища[135].

«Скучно жить на этом свете, господа», – процитированный Веничкой конфликт толстого Ивана Никифоровича с тонким Иваном Ивановичем отброшен героем «поэмы» как неплодотворно низменный[136]. Но приготовившись жить (читай: пить), верный себе В. Е. начинает с конца. И сразу звучит знакомая тема: «„Человек смертен“ – таково мое мнение» (152). Мнение его совпадает дословно с мнением булгаковского сатаны: «Да, человек смертен, но это бы еще полбеды. Плохо то, что он внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не знает, что он будет делать в сегодняшний вечер». В тот вечер, как мы помним, персонажу, к которому обращена речь, М. А. Берлиозу, трамваем отрезало голову[137]. Веничкины алкогольные эксперименты, напоминая безоглядность лермонтовского «фаталиста», показывают, что он не страдает атеистическим высокомерием: «…вечером в четверг выпивал одним махом три с половиной литра ерша – выпивал и ложился спать, не разуваясь, с одной только мыслью: проснусь я утром в пятницу или не проснусь?» (153). В. Е. ходит по острию жизни и смерти. В булгаковской цитате уже прозвучало неотделимое от предсказания сомнение в благополучном исходе дня. Алкоголь вызывает религиозное, мистическое состояние, в которое погружается душа. В этой медитации – истинное призвание человека, «ставшего жертвою шести или семи служебных часов». Веничка выбирает служение вместо службы, иронизируя над Маяковским:

Все работы хороши –

выбирай

на вкус![138]

________________

«Нет ложных призваний, надо уважать всякое призвание» (155).

«Жизнь прекрасна!» (152) – вторит поэту-самоубийце В. Е.:

Жизнь прекрасна и удивительна![139]

Сопоставление с поэтом показывает амбивалентность Веничкиного жизнелюбия.

Что предлагает реальная жизнь? «Психиатрию» и «внегалактическую астрономию». Убийственные злоупотребления в первой (репрессии против диссидентов) и таинственные дорогостоящие исследования во второй – все это вещи, за которые не может зацепиться душа: «Но ведь все это – не наше, все это нам навязали Петр Великий и Николай Кибальчич, а ведь наше призвание совсем не здесь, наше призвание совсем в другой стороне!» (155). Царь, повернувший Россию к западной цивилизации, и представитель движения народников Николай Кибальчич, интересовавшийся идеями космических полетов, занимались «кремлевским вздором»:

Лучше оставьте янкам внегалактическую астрономию, а немцам – психиатрию. Пусть всякая сволота вроде испанцев идет свою корриду глядеть, пусть подлец-африканец строит свою Асуанскую плотину, пусть строит, подлец, все равно ее ветром сдует, пусть подавится Италия своим дурацким бельканто, пусть!.. (155)

Альтернатива: vita activa – vita contemplativa восходит к Новому Завету:

В продолжение пути их, пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой;

У ней была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала Его.

Марфа же заботилась о большом угощении, и подошедши, сказала: Господи, или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне.

Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом,

А одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется от нее.

(Лк. 10: 38–42)

Призвание русского духа – в размышлении над неразрешимыми вечными мучительными вопросами: «Будем же молиться, чтобы эта вера никогда не была отнята у нас, и не будем, по совету Учителя, сожалеть, что наши суетливые сестры так много успели сделать», – говорит Василий Розанов, под «марфами»-сестрами понимая Запад: американцев, немцев, «сволочных» испанцев, «подлецов-африканцев», голосистых итальянцев и прочих[140]. И Веничка Ерофеев выбирает «благую часть», но что противопоставить «суете сестер»? Борьбу за восстановление русского житейского колорита? Кампанию за сохранение исторических ценностей, поднятую Солоухиным в «Письмах из Русского музея»: «Соленые рыжики собирать», – иронизирует герой, припомнив посвященный рыжикам пассаж из произведения писателя «Третья охота»[141]. С подобным русопятством В. Е. предлагает разделаться радикально: «Да плюньте вы ему в его соленые рыжики!» (155). Грибы давно в банках, минувшее миновало, и вся эта земная возня – лишь отклонение от поисков главного. Обратимся еще раз к Булгакову:

– Ты, Иван, – говорил Берлиоз, – очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса, сына божия, но соль-то в том, что еще до Иисуса родился целый ряд сынов божиих, как, скажем, фригийский Аттис, коротко же говоря, ни один из них не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса, и необходимо, чтобы ты, вместо рождения и, скажем, прихода волхвов, описал нелепые слухи об этом рождении… А то выходит по твоему рассказу, что он, действительно, родился!

Тут Бездомный сделал попытку прекратить замучившую его икоту, задержав дыхание, отчего икнул мучительнее и громче, и в этот момент Берлиоз прервал свою речь, потому что иностранец вдруг поднялся и направился к писателям[142].

Иностранец, как известно, Сатана. Иван Бездомный – представитель бездумного атеизма. Характерно, что икота, как фаустовский перевод Евангелия, – служит как бы сигналом для Воланда. Проследим дальше диалог:

Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще порядком на земле?

– Сам человек и управляет, – поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос[143].

Умей рыжеволосый поэт делать серьезные выводы из незначительных фактов, например из своей неудержимой икоты, он никогда не ответил бы подобным образом. У Булгакова, как и у Ерофеева, речь идет о доказательствах бытия Божия:

– Но, позвольте вас спросить, – после тревожного раздумья заговорил заграничный гость, – как же быть с доказательствами бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять?

– Увы! – с сожалением воскликнул Берлиоз, – ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может.

– Браво! – вскричал иностранец, – браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собой, соорудил шестое доказательство![144]

Неуправляемость судьбой, непостижимость смерти, существование дьявола – доказательства, предъявленные Воландом.

Речь идет о пяти доказательствах бытия Божия, впервые выдвинутых в античности Аристотелем и Платоном. В Средневековье теологическая традиция встречается в учениях Ансельма Кентерберийского, Фомы Аквинского, Франциска Ассизского и других[145]. В светской философии вопрос занимал Декарта, Спинозу, Лейбница, Фихте, Гегеля, приверженцев неотомизма и др. Кант, постулируя существование Бога, критически рассматривает и обобщает аргументы философов, отцов церкви и теологов. Стремясь вывести новое доказательство, В. Е. пользуется терминологией из «Критики чистого разума»: «ан зих» (Ding an sich). Современная теология различает четыре области доказательств: 1) космологические доказательства; 2) физико-теологические доказательства; 3) онтологические доказательства; 4) нравственно-этические доказательства (сюда относится доказательство Канта). Герой «Москвы – Петушков» вводит пятую сферу: физиологию. Способ доказательства бытия Божия по Ерофееву: «исследование пьяной икоты в ее математическом аспекте» (155).

Для духовного и повседневного существования человека есть «закон». Сформулированный и осмысленный в общечеловеческом масштабе, он «выше» нас, то есть довлеет над отдельной человеческой жизнью. Сказано в Библии: «Разве вы не знаете, братия, ибо говорю знающим закон, – что закон имеет власть над человеком, пока он жив?» (Рим. 7: 1). Икота – бессмысленное явление физиологии (ср. случай с Бездомным в «Мастере и Маргарите), – прямая богоданность. Икота – «божественный произвол», след «Божьей десницы»: «Десница Твоя, Господи, прославилась силою» (ср. в Исх. 15: 6) – ненужный, нелепый, непонятный (156–157).

Отвергая все попытки предшественников найти рациональное подтверждение существования Бога, В. Е. формулирует свое «седьмое доказательство»: «Он непостижим уму, а следовательно, Он есть» (157).

В стремлении к Богу, в расширении ограниченности мистических и умственных возможностей человека – цель жизни, и, проповедуя словами Христа, В. Е. обращается к читателям:

Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный (157) (Матф. 5: 48).

Образ мира, явленный в коктейле

Цель творчества – самоотдача…

Пастернак

Единственно возможная и достойная форма жизни – творчество: «Я создам коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии Бога и людей…» – объявляет герой (157). Во время первого знакомства «царица» говорит ему: «Я одну вашу вещицу – читала» (148). Понятно, что речь идет о коктейлях не только алкогольных. Девиз опытного создателя:

Мы не можем ждать милостей от природы. А чтобы взять их у нее, надо, разумеется, знать их точные рецепты; я, если вы хотите, дам вам эти рецепты» (158).

________________

Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее – наша задача[146].

Научный метод Мичурина сводился к скрещиванию и гибридизации различных плодов, и от этих биологических коктейлей ожидались гигантские плоды. До какого состояния довело сельское хозяйство применение подобных теорий – факт общеизвестный. Память о знаменитом естествоиспытателе запечатлелась не столько в рыночном изобилии, сколько в анекдотах: «Мичурин разбился, свалившись с земляники, удачно скрещенной им с баобабом».

Первый из коктейлей – «Ханаанский бальзам»: «…выпить стакан „Ханаанского бальзама“ – в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафизический намек» (158). Рецепт коктейля убийственен: сочетание денатурата с «Бархатным пивом» и очищенной политурой. Ханаан – земля, отданная Аврааму и его потомству Господом. Метафизический намек: Ханаан – Господь – смерть – вполне прозрачен. В коктейле есть «и идея, и пафос» (самоубийства), и, несомненно, каприз: в выборе способа смерти. В подтверждение Веничка заявляет, иронизируя, парафразой Николая Островского:

Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах (158).

__________________

Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы[147].

Результат сознательного отношения к жизни и коктейлям:

…перед вами «Ханаанский бальзам» (его в просторечье называют «чернобуркой») – жидкость в самом деле черно-бурого цвета, с умеренной крепостью и стойким ароматом. Это даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я сколько раз наблюдал!.. (158)

Как альтернатива предлагается другой коктейль – «Дух Женевы». Женева – дипломатический центр нейтральной Швейцарии, одновременно – символ невмешательства, компромисса и посредничества. «Дух Женевы»: «…успокаивает совесть и примиряет человека с язвами жизни» (159). В этот коктейль никак нельзя вливать духи «Ландыш серебристый», который «…будоражит ум, тревожит совесть, укрепляет правосознание». При таких диссидентских установках нейтралитета не сохранишь. «Ландыш» будит память о чистоте и бескомпромиссности детского мира: «…маму вспомнил, то есть вспомнил и не могу забыть свою маму» (159). «Сирень» глушит память и тем больше соответствует «Духу Женевы».

Третий коктейль – «Слеза комсомолки» (159), для тех, кто попроще. В этом коктейле почти нет алкогольных ингредиентов. «Странность» его в невозможности совместить «память» и «здравый ум». Неизбежность и необходимость членства в ВЛКСМ – вопрос учебы, работы, карьеры, «здравого ума». Сознание этой необходимости трудно совместить с памятью о разных этапах прошедшего пути «первого помощника партии». От этой конфликтности незрелую душу может бросить в слезы. Помешивать коктейль следует не «повиликой», но «жимолостью». Очевидны поэтические ассоциации. Без связи с общим смыслом, но с лексикой стиха, «жимолость», возможно, из стихотворения Мандельштама:

Я прошу, как жалости и милости,

Франция, твоей земли и жимолости[148].

Найти источник «повилики», от которой Веничка «разрывается на части от смеха», – затруднительно. Повилика довольно часто встречается в лирических стихах Пастернака и в его же детских стихах, передающих состояние безоблачной, счастливой, неомраченной радости:

И душистой повиликой,

Выше пояса в коврах,

Все от мала до велика

Сыпем кубарем в овраг[149].

Если предположить, что образ как-то связан с пастернаковскими стихами, можно сказать, что радостное настроение приведенных стихов последнего, навеянное «повиликой», абсолютно не подходит к проблематике коктейля, и Веничка сурово отвергает попытку пользоваться при помешивании повиликой: «Это неверно и преступно» (160).

Последний коктейль – «Сучий потрох», смысл которого охарактеризован обращением к тому же пассажу Н. Островского:

Что самое прекрасное в мире? – борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что… (160)

__________________

…чтобы умирая мог сказать: вся жизнь, все силы отданы самому прекрасному в мире – борьбе за освобождение человечества[150].

Девиз «Сучьего потроха»: «Венец трудов, превыше всех наград» (160):

Я их хранил в пределе Иоанна,

Недвижный страж, – хранил огонь лампад.

И вот – Она, и к Ней – моя Осанна –

Венец трудов – превыше всех наград.

Я скрыл лицо и проходили годы

Я пребывал в Служеньи много лет.

И вот зажглись лучом вечерним своды,

Она дала мне Царственный Ответ.

Я здесь один хранил и теплил свечи.

Один – пророк – дрожал в дыму кадил.

И в Оный День – один участник Встречи –

Я этих встреч ни с кем не разделил[151].

Ясно, что «Сучий потрох» – сугубо мистический коктейль последнего дня. Обратим внимание на один из компонентов: шампунь «Садко – богатый гость». Сюжет былины, которая легла в основу оперы Римского-Корсакова «Садко», повествует о гусляре, искусной игрой которого пренебрегли богатые новгородцы. Отправившись в тоске к Ильмень-озеру, Садко очаровал игрой Морского царя, открывшего ему секрет богатства. Став купцом-толстосумом, Садко забыл заплатить дань Морскому царю и должен был перейти в полную власть Владыки. Уснув, он спускается в подводный мир – символ неземной красоты, греха, роскоши и соблазна. Но, избежав искушения и сохранив невинность в морской женитьбе, Садко спасся из подводного царства. На земле он во искупление грехов и в благодарность за чудесное избавление воздвиг две церкви, одна из которых – «Пресвятая Богородицы»[152]. Непризнанный певец, оказавшийся в противостоянии реальному и метафизическому миру, спасшийся и нашедший покой в религиозном свершении и служении, – образ, близкий певцу коктейлей.

Пить «Сучий потрох» рекомендуется с появлением «первой звезды» – временной отсчет иудейской религии: с появлением первой звезды начинается суббота и все религиозные праздники. Мысль о Боге при питье Веничкиного творения вполне актуальна: человек вряд ли способен пережить такое сочетание ядов. Перед концом же исполнение евангельской заповеди, действительно, не слишком трудно:

…человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет (160).

_________________

А я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку, обрати к нему и другую (Матф. 5: 39).

_________________

Непротивление злу – это действительно есть русская стихия – беспрерывная природа Восточно-европейской равнины[153].

«Но уж если мы родились – ничего не поделаешь, надо немножко пожить…» – и поэтому на первый случай герой ограничивается «поцелуями», смесью водки с вином. Один из них: «Инесса Арманд», возлюбленная Ленина, активная участница революционного и женского движения. Характеристика «Поцелуй без любви», или «Поцелуй, насильно данный», едва ли потребует дополнительного комментария:

Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его.

И тотчас, подошед к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его (Матф. 26: 48–49).

Описание предстоящего творческого процесса: «Я пошел в вагон, чтобы слить мое дерьмо в „Поцелуй“» (161).

* * *

Веничка Ерофеев – «мавр», поэт, чужестранец в собственной стране, человек, не приемлющий социальное бытие и неприемлемый в нем. Мистическое мироощущение героя исключает его жизненное устройство в мире «Кремля». Все ближе подходит к нам странное сцепление тем убийства и самоубийства, впервые отдаленно прозвучавшее в исторической цитате: царь Борис – царевич Димитрий. Схожие мотивы появляются в интерпретации судьбы Пушкина, в цитировании Маяковского, в судьбах литературных персонажей, с которыми идентифицирует себя герой «Москвы – Петушков», – Отелло и принца Гамлета. Тема смерти делается явной при рассказе героя об убийственных алкогольных экспериментах.

3. Пьянство

И эта честь умножилась весьма,

Когда я приобщен был к их собору

И стал шестым средь столького ума.

Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. Песнь 4, 100–102

Социальное общение героя

Все время предыдущего моно-диалога Веничка Ерофеев провел в тамбуре, рассуждая о тайнах бытия. Очевидность отомстила за себя: у него украли водку. Обнаружив пропажу, герой разражается потоком цитат:

1) «…„довольно простоты“, как сказал драматург Островский» (162). «На всякого мудреца довольно простоты» – название пьесы Островского[154].

2) Довольно в мутной воде рыбку ловить – пора ловить человеков! (162)

________________

Проходя же мимо моря Галилейского, Он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы;

И говорит им: идите за Мною, и я сделаю вас ловцами человеков (Матф. 4: 18–19).

3) …не всякая комедия – божественная (162). Источник – «Божественная комедия» Данте – вынесен мной в эпиграф.

4) «Не всякая простота – святая» (162) (устойчивое словосочетание, см. В. Даль).

5) «В простоте душевной», «прямо комедия», «финита ля комедия» (162) – обороты, постоянно встречающиеся в разговорной речи.

Возросшая цитатность показательно сочетается со странностями оптического восприятия:

Нет, внучек – совершенный кретин. У него и шея-то не как у всех, у него шея не врастает в торс, а как-то вырастает из него, вздымаясь к затылку вместе с ключицами. И дышит он как-то идиотически: вначале у него выдох, а потом вдох, тогда как у всех людей наоборот: сначала вдох, а уж потом выдох. И смотрит на меня, смотрит, разинув глаза и сощурив рот… (163)

Наступает настоящее опьянение, при котором мозг, отказываясь работать, пользуется готовыми словесными формулами, и количество цитат возрастает. К этому же состоянию относится экзальтация, в которую впадает герой, войдя в вагон:

На меня, как и в прошлый раз, глядела десятками глаз, больших, на все готовых, выползающих из орбит, – глядела мне в глаза моя родина, выползшая из орбит, на все готовая, большая. Тогда, после ста пятидесяти грамм российской, мне нравились эти глаза. Теперь, после пятисот кубанской, я был влюблен в эти глаза, влюблен, как безумец (161).

__________________

Я обвел глазами всех – ни один не сморгнул. Нет, я положительно влюблен и безумец (162).

Начинается следствие по поводу украденной водки. Проведя его с интеллектуальным блеском Порфирия Петровича и удачливостью майора Пронина, Веничка великодушно объявляет амнистию: «Я все могу понять, если захочу простить… У меня душа, как у троянского коня пузо, многое вместит» (164). Упомянутый эпизод «Одиссеи» пополняет ряд античных цитат и ассоциаций.

На смену социальной изоляции приходит время социального общения. Составляется застолье, на глазах у всего вагона справляется со всей откровенностью «Тайная вечеря». Во время забубенного пьянства «апостолов» можно выделить четыре темы разговора:

– жизнь, пьянство, творчество;

– любовь и женщина;

– странствия Венички Ерофеева;

– встреча с контролером.

Жизнь, пьянство, творчество

Все лишь бредни, шерри-бренди

Ангел мой…

Осип Мандельштам

Пьяный Мармеладов, подсаживаясь в кабаке к Раскольникову, завязывает разговор, выделяя студента из толпы: «А осмелюсь ли, милостивый государь, обратиться к вам с разговором приличным? Ибо хотя вы и не в значительном чине, опытность моя отличает в вас человека образованного…»[155] На той же основе начинается беседа в железнодорожном вагоне: «Первым заговорил черноусый в жакетке. И почему-то обращался единственно только ко мне» (165). По инициативе черноусого разговор ведется цитатами и аллюзиями. Начиная с обращения: «Я прочитал у Ивана Бунина, что рыжие люди, если выпьют, – обязательно покраснеют…» – он надеется на немедленную завязку разговора. Обнаружить упомянутого тонкого наблюдения в произведениях Бунина мне не удалось. Скорее всего, цитата ложная. Черноусый пользуется ею, чтобы обозначить поле своих интересов: духовное общение. Пьянство – способ и путь к нему, но не самоцель. Просмотрим цитаты:

1) А Куприн и Максим Горький – так те вообще не просыпались! (165)

Александр Куприн был, как известно, алкоголиком[156]. Но болевший туберкулезом Максим Горький запоями не страдал.

2) Последние предсмертные слова Антона Чехова какие были? Помните? Он сказал: «Ихь штербе», то есть «я умираю». А потом добавил: «Налейте мне шампанского». И уж тогда только – умер (166).

Отрывок из воспоминаний Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой o кончине А. П. Чехова в Баденвайлере, в Германии:

Пришел доктор, велел дать шампанского. Антон Павлович сел и как-то значительно, громко сказал доктору по-немецки (он очень мало знал по-немецки): «Ich sterbe». Потом взял бокал, повернул ко мне лицо, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: «Давно я не пил шампанского…» – покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолкнул навсегда[157].

3) А Фридрих Шиллер – тот не только умереть, тот даже жить не мог без шампанского. Он знаете, как писал? Опустит ноги в ледяную ванну, нальет шампанского – и пишет. Пропустит один бокал – готов целый акт трагедии. Пропустит пять бокалов – готова трагедия в пяти актах (166).

Как указывалось в предисловии, упоминание шампанского пришло из биографии Шиллера в серии «ЖЗЛ», автором которой была Л. Я. Лозинская[158].

4) – Ну, и Николай Гоголь…

– Что Николай Гоголь?

– Он всегда, когда бывал у Аксаковых, просил ставить ему на стол особый, розовый, бокал…

– И пил из розового бокала?

– Да. И пил из розового бокала.

– А что пил?..

– А кто его знает… Ну, что можно пить из розового бокала? Ну, конечно, водку… (166)

Из «Литературных воспоминаний» Панаева:

Чувство глубокого, беспредельного уважения семейства Аксаковых к таланту Гоголя проявлялось во внешних знаках с ребяческой наивной искренностью, доходившей до комизма. Перед прибором за обедом стояло не простое, а розовое стекло; с него начинали подавать кушанье…[159]

5) А Модест-то Мусоргский! Бог ты мой, а Модест-то Мусоргский! Вы знаете, как он писал свою бессмертную оперу «Хованщина»? Это смех и горе. Модест Мусоргский лежит в канаве с перепою, а мимо проходит Николай Римский-Корсаков, в смокинге и с бамбуковой тростью. Остановится Николай Римский-Корсаков, пощекочет Модеста своей тростью и говорит: «Вставай! Иди умойся и садись дописывать свою божественную оперу „Хованщина“!» (166).

Римский-Корсаков, действительно, сколько мог, опекал страдавшего алкоголизмом Мусоргского[160]. В петушинской «поэме» в словах Римского-Корсакова, обращенных к другу и коллеге, звучат два мотива: воскресения и восстания. (Сюжетом оперы «Хованщина» послужили события бунта 1682 года под руководством Ивана Хованского.) Процесс написания музыкального произведения с чередованием «воскресений»: «…а потом встанет» – и принятия «креста»: «…и опять опохмелится» (166) – отражает, видимо, до определенной степени и процесс написания «Москвы – Петушков».

6) Какие социал-демократы? Разве только социал-демократы? Все ценные люди России, все нужные ей люди – все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые – нет, не пили. Евгений Онегин в гостях у Лариных и выпил-то всего-навсего брусничной воды, и то его понос пробрал. А честные современники Онегина «между лафитом и клико» (заметьте, «между лафитом и клико»!) тем временем рождали мятежную науку и декабризм… (167)

_____________

…Поскакали други

Явились; им расточены

Порой тяжелые услуги

Гостеприимной старины.

Обряд известный угощенья:

Несут на блюдечках варенья,

На столик ставят вощаной

Кувшин с брусничною водой.

На обратном пути от Лариных:

Боюсь, брусничная вода

Мне не наделала б вреда.

_______________________

Сначала эти разговоры

Между Лафитом и Клико

Лишь были дружеские споры,

И не входила глубоко

В сердца мятежная наука[161].

7) А когда они наконец разбудили Герцена…

– Как же! Разбудишь его, вашего Герцена! – рявкнул кто-то с правой стороны. Мы все вздрогнули и повернулись направо. Это рявкал Амур в коверкотовом пальто (167).

_____________

Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию[162].

В мифологии отношений Герцена с «Амуром» в коверкоте – намек на незаконное происхождение Герцена от матери-немки и немецкий корень фамилии Herz («сердце»).

8) А теперь – вся мыслящая Россия, тоскуя о мужике, пьет не просыпаясь. Бей во все колокола, по всему Лондону – никто в России головы не поднимет, все в блевотине и всем тяжело (168).

Ссылка на выходивший и выпускавшийся Герценом в Лондоне журнал «Колокол» звучит параллелью к деятельности в столице Англии эмиграций ХХ века. И не только русских в изгнании, но, например, Радио «Свобода», «Голос Америки» или «Би-би-си», игравших заметную роль в жизни некоторых кругов «мыслящей России». Хотя воздействие Герцена было прямолинейней и стремительней, что подтверждает следующая цитата:

9) С этого и началось все главное – сивуха началась вместо клико! разночинство началось, дебош и хованщина!.. Все эти Успенские, все эти Помяловские – они без стакана не могли написать ни строки! Я читал, я знаю! Отчаянно пили! все честные люди России! а отчего они пили? – с отчаяния пили! пили оттого, что честны, оттого, что не в состоянии были облегчить участь народа! ‹…›

Ну как тут не прийти в отчаяние, как не писать о мужике, как не спасать его, как от отчаяния не запить! Социал-демократ – пишет и пьет, и пьет, как пишет. А мужик – не читает и пьет, и пьет, не читая. Тогда Успенский встает – и вешается, а Помяловский ложится под лавку в трактире – и подыхает, а Гаршин встает – и с перепою бросается через перила… (167–168)

Николай Успенский покончил жизнь самоубийством; Николай Помяловский умер от гангрены на ноге; Всеволод Гаршин покончил самоубийством, бросившись в лестничный пролет.

10) Народ задыхался в нищете и невежестве, почитайте-ка Дмитрия Писарева! Он так и пишет: «Народ не может позволить себе говядины, а водка дешевле говядины, оттого и пьет русский мужик, от нищеты своей пьет! Книжку он себе позволить не может, потому что на базаре ни Гоголя, ни Белинского, а одна только водка, и монопольная, и всякая, и в разлив, и навынос! Оттого он и пьет, от невежества своего пьет! (167–168)

Прямая «цитата» из Писарева включает цитату из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?»:

Когда мужик не Блюхера

И не милорда глупого –

Белинского и Гоголя

С базара понесет?

В той же главе «Сельская ярмарка» дается описание разнообразнейших видов торговли водкой:

Помимо складу винного,

Харчевни, ресторации,

Десятка штофных лавочек,

Трех постоялых двориков,

Да «ренскового погреба»,

Да пары кабаков,

Одиннадцать кабачников

Для праздника поставили

Палатки на селе.

При каждой пять подносчиков;

Подносчики – молодчики

Наметанные, дошлые,

А им все не поспеть.

Со сдачей не управиться![163]

11) Мрак невежества все сгущается, и обнищание растет абсолютно. Вы Маркса читали? Абсолютно! Другими словами, пьют все больше и больше! (168)

Намек на Маркса – идеологического апостола советской реальности – подтверждает, что ситуация оставалась неизменной, лишь усугубившись: отсутствие нормальных социальных и экономических условий жизни и развития и цензура над духовной жизнью страны, усиленная постоянным «дефицитом бумаги». Во всяком случае, ни Гоголя, ни Белинского, ни остальных классиков невозможно были принести ни с «базара», ни из книжного магазина.

12) И так – до наших времен! вплоть до наших времен! Этот круг, порочный круг бытия – он душит меня за горло! И стоит мне прочесть хорошую книжку – я никак не могу разобраться, кто от чего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз. И я уже не могу, я бросаю книжку. Пью месяц, пью другой, а потом… (168)

______________

Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои (Ек. 1: 6).

Но пьяный интеллектуал переводит на бытие законы движения вселенских стихий и выясняет, что опять существующая «революционная ситуация» – признак стабилизации советского общества и безнадежности расчета на переворот: жизненное развитие марксизма-ленинизма глубоко отрывает теорию от практики.

«Цитатная речь» черноусого – пародийная стилизация речи Венички Ерофеева. Разговор о великих людях дает возможность не говорить о себе. Характерно, что, беседуя, Веничкины спутники остаются безымянными, не знакомясь друг с другом по-настоящему. Сославшись на авторитет, можно с меньшим риском провести параллели и высказать свое отношение к актуальным проблемам. Цитата – замена индивидуальной формы самовыражения, личного слова, отчасти – замена мышления. Описывая эффект от аппликационной речи черноусого, В. Е. говорит: «Он кидал в меня мысли, как триумфатор червонцы, а я едва-едва успевал их подбирать» (166). Веничкина реакция на «мысли» выражается в основном междометиями, не свидетельствующими о глубоком раздумье: «Ну так что же?.. Прекрасно, а дальше… Так-так? Так-так-так… Ну, и…» (165). В словах черноусого – отражение социального процесса и личного развития, связанного с «духотой», отсутствием воздуха. Усиленная демонстрация «знаний» скрывает тоску незнания, страх перед внутренней пустотой. Концепцию черноусого можно сформулировать просто: все пьют, потому что не пить в сложившихся условиях невозможно. Цель существования – отрешиться от окружающего мира, его несостоятельных ценностей.

Прозвище оппонента – «декабрист» – досталось ему недаром. Подобно предшественникам, он предлагает не слишком жизненный, но рационально оправданный выход из положения: «А разве нельзя не пить? Взять себя в руки – и не пить? Вот тайный советник Гёте, например, совсем не пил» (168). Отметим, что «декабрист» оперирует ложной информацией. Гёте очень любил и ценил вино. К примеру, маленький экспромт, импровизация в подвальчике, где к нему привязались подгулявшие студенты:

Wasser allein macht stumm,

Das beweisen im Teiche die Fische.

Wein allein macht dumm,

Das beweisen die Herrn am Tische.

Dieweil ich keins von beiden möcht sein

So trink ich vermischt mit Wasser den Wein[164].

* * *

Чистая вода делает немым,

Это доказывают рыбы в пруду.

Чистое вино делает глупым,

Это доказывают господа за столом.

Так как я не хочу быть ни тем ни другим,

Я пью вино, смешанное с водой.

В то время вино, смешанное с водой, часто пилось из гигиенических целей, вместо чистой воды. Поэтому довод о необычайной воздержанности Гёте не имеет никакой реальной основы:

– Да. Я имею в виду Иоганна фон Гёте, который ни грамма не пил.

– Странно… А если б Фридрих Шиллер поднес бы ему?.. бокал шампанского?..

– Все равно бы не стал. Взял бы себя в руки – и не стал. Сказал бы: не пью ни грамма (168)

Вспомнив Solang man nüchtern ist (см. ниже) Гёте и, к примеру, Punschlied Шиллера, легче представить себе противоположное течение событий.

Но Веничка никак не готов признать аргументов, столь далеких от наполнения и смысла его собственного существования. Выход для гения: высокая творческая сублимация пережитого, единственно дающая импульс и желание продления опыта и жизни. Пример – биография и творчество того же Гёте:

Так вы говорите: тайный советник Гёте не пил ни грамма? – я повернулся к декабристу. – А почему он не пил, вы знаете? Что его заставляло не пить? Все честные умы пили, а он – не пил? Почему? ‹…› Думаете, ему не хотелось выпить? Конечно, хотелось. Так он, чтобы самому не скопытиться, вместо себя заставлял пить всех своих персонажей. Возьмите хоть «Фауста»: кто там не пьет? все пьют. Фауст пьет и молодеет, Зибель пьет и лезет на Фауста, Мефистофель только и делает, что пьет и угощает буршей и поет им «Блоху». Вы спросите: для чего это нужно было тайному советнику Гёте? Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что – есть свидетельство – он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понимаете? Он остался жить, но как бы покончил с собой. И был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства, в этом больше трусости и эгоизма, и творческой низости…

Вот так же он и пил, как стрелялся, ваш тайный советник. Мефистофель выпьет – а ему хорошо, старому псу. Фауст добавит, а он, старый хрен, уже лыка не вяжет. ‹…›

Шиллер ему подносит, а он отказывается – еще бы! Алкоголик он был, алкаш он был, ваш тайный советник Иоганн фон Гёте! И руки у него как бы тряслись!.. (169)

Легко догадаться, какие сцены из первой части «Фауста» имеются в виду:

Довольно, мудрая сивилла!

Налей-ка другу пополней.

Гляди, он не младенец хилый,

Он и по этой части сила,

Магистр всех пьяных степеней.

(Ведьма с видом священнодействия наливает питье в чашку. Когда Фауст подносит его к губам, оно загорается.)

Пей, пей от сердца полноты,

Покуда чувства оживятся!

Ты с дьяволом самим на «ты»,

Тебе ли пламени бояться?

Три следующие цитаты относятся к сцене «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» – песенка о «блохе», колдовство Мефистофеля и столкновение с Зибелем:

Жил-был король державный

С любимицей блохой…

_______________

Виноград тяжел,

И рогат козел.

Куст, листок, лоза и ствол,

Только разветвленья смол,

Как и деревянный стол.

Захотеть и из досок

Хлынет виноградный сок.

Это чудо, ткань жива,

Все кругом полно родства.

Ну, пробки вон, и пейте на здоровье!

Все (вытаскивают пробки; требуемое каждым вино льется в стаканы).

О, чудный ключ-ручей,

Текущий из щелей!

Мефистофель

Ни капли не пролейте, вот условье!

_______________

Зибель

Постой, лукавый!

Ах, вот ты, значит, кто! Бей колдуна!

Бей! Голова его оценена.

Вынимают ножи и бросаются на Мефистофеля[165].

По собственному признанию Гёте, в «Страданиях юного Вертера» отразилась почти маниакальная идея самоубийства, преследовавшая долгое время писателя, пережившего опыт несчастной любви. Гёте писал в автобиографической прозе, как в терзаниях сочинял роман, полный печальных событий, неизбежно кончившихся трагической катастрофой и смертью[166]. Но «Фауст» был написан много позднее и уже в другом состоянии. Приведем мысль Розанова, который пишет о том, что в человеке всегда жива попытка:

…высказать какую-то мучительную мысль, и когда она, наконец, высказывается, – появляется создание, согретое в высшей степени любовью творца своего и облитое немеркнущим светом для других, сердце и мысль которых влекутся к нему неудержимой силой. Таков был «Фауст» Гёте[167].

Гениальному Гёте было дано изжить себя в творчестве. Но писателей, которые противопоставлены ему в «Москве – Петушках», – Глеб и Николай Успенские, Помяловский, Гаршин, – разрушила реальность. Приведем суждения того же Розанова о жизни Глеба Успенского и о его творчестве:

Читал об ужасной страдальческой жизни Глеба Успенского («Русс. Мысль» 1911 г. лето): его душил какой-то долг в 1700 руб.; потом «процентщица бегала за мной по пятам, не давая покою ни в Москве, ни в Петербурге».

Он был друг Некрасова и Михайловского. Они явно не только уважали, но любили его (Михайловский в письме ко мне).

Но тогда почему же не помогли ему? Что это за мрачная тайна? То же как и почти миллионера Герцена в отношении Белинского. Я не защитник буржуа, и ни до них, ни до судьбы их мне дела нет; но и простая пропись, и простой здравый смысл кричат: «отчего же эти фабриканты должны уступать рабочим машины и корпуса фабрик, – когда решительно ничего не уступили: Герцен – Белинскому; Михайловский и Некрасов – Глебу Успенскому».

Это какой-то «страшный суд» всех пролетарских доктрин и всей пролетарской идеологии.

_________________

«Нравы Растеряевой улицы» (Гл. Успенского; впрочем, не читал, знаю лишь заглавие) никому решительно не нужны, кроме попивающих чаек читателей Гл. Успенского и полицейского пристава, который за этими «нравами» следит «недреманным оком»… Мастерство рассказа есть и остается, «есть литература». Да, но как чтение.

…Лет шесть назад друг мне передал, вернувшись из церкви «Всех скорбящих» (на Шпалерной): – Пришла женщина, не старая и не молодая. Худо одета. Держит за руку шесть человек детей, все маленькие. Горячо молилась и все плакала. Наверное, не потеряла мужа – не те слезы, не тот тон. Наверное, муж или пьет, или потерял место. Такой скорби, такой молитвы я никогда не видывала.

Вот это в Гл. Успенского никак не «влезет», ибо у Гл. Успенского «совсем не тот тон»[168].

Гёте, гению, уловившему слово в «бездонных глубинах духа» (Блок)[169], создавшему мистическое бессмертное творение, противопоставлены «литература», быт, повседневность, «кремлевская» реальность. «А у вас – все не как у людей, все как у Гёте», – говорит Веничке черноусый (84), чувствуя «коктейльный» потенциал своего собутыльника. Вторая ассоциация догадливого пропойцы – Библия:

…Отчего у вас в глазах столько грусти?.. Разве можно грустить, имея такие познания! (170)

___________

Потому что во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь (Ек. 1: 18).

Следом за Экклезиастом и Гёте Веничка «опровергает лемму» (170), которая иллюстрирует отношения черноусого с реальностью.

Авторский комментарий создателя леммы-«хреновины»: «Вечером – бесстрашие, даже если и есть причина бояться, бесстрашие и недооценка всех ценностей. Утром – переоценка всех этих ценностей, переоценка, переходящая в страх, совершенно беспричинный» (171). Итак, каждое утро «черноусого», нормального советского интеллигента, наполнено страхом, исчезающим лишь от света «господа в синих молниях» – алкоголя. Гармонические отношения с внешним миром существуют только во сне, то есть не существуют. Из этого вытекает, что его отношение к реальности – иррационально, и причина, видимо, в том, что иррациональна и абсурдна сама реальность. Именно поэтому – «лемма» всеобща, и все пьют.

Но времена переменились, и герои времени обладают новыми приметами. В Веничкином алкоголизме – отличие от всех его литературных предшественников. В XIX веке проблема заключалась в самом герое. Татьяна говорит Онегину:

А счастье было так возможно,

Так близко…[170]

Все «спотыкалось» об индивидуальность «лишнего человека». Обломов проводит жизнь в лежании не от безнадежности попыток самореализации. Как антипод Раскольникову существует Разумихин, Ивану Карамазову – Алеша с его опытом деятельной любви. Но Веничкины опыты социальной и рабочей практики обречены на провал не только из‐за него самого, но и из‐за окружающих: «Барабан мы, конечно, и пальцем не трогали, – да если б я и предложил барабан тронуть, они все рассмеялись бы, как боги, а потом били бы меня кулаками по лицу, ну а потом разошлись бы…» (137–138).

В двойном взаимоотталкивании человека и внешнего мира – обреченность, приводящая к тому, что алкоголь делается профессией, жанром жизни.

Symposium

И море, и Гомер – все движется любовью…

Осип Мандельштам

Будь жизнь простой, как «лемма» черноусого, она прекратилась бы. Но так как она идет дальше, ясно, что держащими ее «слонами» являются те, кто выпадает из «леммы»: поэты и бабы. «Лемма» применима к социальным структурам; женщина как воплощение закона жизни, продолжения рода стоит над социальными отношениями: «Баба есть – и леммы уже нет. В особенности – если баба плохая, а лемма хорошая…» (171). «Плохая» – требующая своего, женского, наперекор всем внешним обстоятельствам. Общественный приговор звучит вполне разумно: «Плохих баб нет, только одни леммы бывают плохие…» (171). Характерно столкновение «декабриста» с черноусым:

…у меня тридцать баб, и одна чище другой, хоть и усов у меня нет. А у вас, допустим, усы и одна хорошая баба. Все-таки, я считаю: тридцать самых плохих баб лучше, чем одна хорошая…

– Причем тут усы! Разговор о бабе идет, а не об усах!

– И об усах! (171)

Понять, почему «об усах», действительно затруднительно. С одной стороны, усы – признак мужественности. Но здесь же возможна и другая гипотеза (учитывая разговор о леммах), связанная с широко известным анекдотом:

Армянское радио спрашивают:

– Что такое брови Брежнева?

Отвечаем:

– Это усы Сталина, поднятые на должную высоту[171].

Если это предположение верно, оно дает нам ключ к разговору о роли женщины. Речь идет о власти («плохие леммы») и о женщинах: «Не было бы усов – не было бы и разговора». Вывод: спасение – в женщине. Именно «плохая» вне всяких «лемм» способна воскресить к жизни. На этом тезисе все сходятся:

Хорошему человеку плохая баба иногда прямо необходима бывает. Вот я, например, двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: «Вот, он – во гробе. И воскреси, если сможешь». А она подошла ко гробу – вы бы видели, как она подошла!

– Знаем! – сказал декабрист. – «Идет, как пишет. А пишет, как Лева. А Лева пишет хуево».

– Вот-вот! Подошла ко гробу и говорит: «Талифа куми». Это значит в переводе с древнежидовского: «Тебе говорю – встань и ходи». И что ж вы думаете? Встал – и пошел (172–173).

Этот отрывок интересен тем, что в нем совмещены две сцены воскресения: и Лазаря, и дочери начальника синагоги. Земная встреча сразу переводится героем в план высокой мистики. Женщина действует как оживляющая божественная сила, отнимая затем ясность существования и внутреннего мира: «И вот уже три месяца хожу замутненный…» (173).

Итак, разговор уходит в сторону от проблем алкоголя и переходит на тему любви, чем невольно или вольно повторяется течение платоновского «Symposium». «Декабрист», пропустив эпохи отдаленные, обращается к русской литературе:

Как хорошо, что все мы такие развитые! У нас прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь ‹…› Давайте, как у Тургенева! Пусть каждый чего-нибудь да расскажет… (173)

Ссылка на «Первую любовь» Тургенева, построенную именно на таком композиционном приеме, «каждый расскажет», вскоре появляется в тексте:

Про первую любовь расскажи, про Зиночку, про вуаль, и как тебе хлыстом по роже съездили – вот примерно все это и расскажи… (174)[172]

Нужно заметить, что упомянутый прием имеет очень долгую философскую и литературную традицию: Платон, Сократ, «декамероновская» традиция, в русской литературе – Достоевский, Чехов и т. д.

Обратимся к первой любовной истории. Она представляется двойной пародией: на тему воскресения от любви и на символ идеальной любви – «Дон Кихота» Сервантеса. Исходный пункт совпадает с ситуацией «рыцаря без страха и упрека». «Приятель» и Дон Кихот влюбляются в образ, в имя, в женщину, которой они никогда не видели. Любовь превращается в идефикс, и оба полностью порывают с прежним существованием. Тут сходство временно кончается и превращается в антиномию. Дон Кихот готов свершать подвиги, жертвуя жизнью во имя идеальной любви. «Приятель», напротив, «умирает»: «Помешался и лежит. Не работает, не учится, не курит, не пьет, с постели не встает, девушек не любит и в окошко не высовывается…» (173). Любовь Дон Кихота идеальна, страсть – платонична. «Приятель» требует сугубо чувственного удовлетворения: «Наслажусь, мол, арфисткой Ольгой Эрдели и только тогда – воскресюсь» (173). Результат: ослепление обоих. Дон Кихот не хочет верить, что реальная Дульсинея есть Дульсинея. «Приятель» принимает за свою мечту пьяную бабенку с улицы. Оставшись фантазером, несчастный Дон Кихот умирает. «Приятель», напротив, проведя ночь с уличной «мандавошечкой», «воскресился» и стал «человек как человек» (174).

Этот рассказ в сопоставлении с Тургеневым является явно сатирическим намеком на целомудренность тона писателя в рассказах о чувствах его персонажей. Тема «воскресения» в этом рассказе – пародия Веничкиного петушинского романа.

Вторым рассказывает Митрич. Старик, единственный из всех, сохранил живой непосредственный язык и чистоту человеческих чувств. Рассказ его о председателе с «позорной кличкой» Лоэнгрин трогает выражением жалости и сострадания. В имени «лебединого рыцаря» звучит ироническое неприятие чужого, непонятного, почти оскорбительного своей иноземной звучностью. Разберем «высокую околесицу», поведанную стариком:

– Председатель у нас был… Лоэнгрин его звали, строгий такой… и весь в чирьях… и каждый вечер на моторной лодке катался. Сядет в лодку и по речке плывет… плывет и чирья из себя выдавливает…

Из глаз рассказчика вытекала влага, и он был взволнован:

– А покатается он на лодке… придет к себе в правление, ляжет на пол… тут уж к нему не подступись – молчит и молчит. А если скажешь ему слово поперек – отвернется он в угол и заплачет… стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький… (175–176)

«Лоэнгрин» – вагнеровская опера, написанная по мотивам баварского средневекового эпоса. Напомним сюжет: героине сказания, королеве Эльзе, брошено клеветническое обвинение в убийстве младшего брата. «Божий суд», то есть рыцарский турнир, должен решить ее судьбу. Отчаявшаяся Эльза впадает в сомнамбулическое состояние, и перед ее внутренним взором возникает образ рыцаря-спасителя. В этот момент на поверхности реки появляется белоснежный лебедь, влекущий на золотых цепях лодку с Лоэнгрином. Победив в турнире и спася Эльзу, великолепный рыцарь обручается с ней. Но его условие: она должна молчать и не расспрашивать его об имени и происхождении. Лоэнгрин требует любви чудесной, как его появление, вне привычных мерок и сомнений. Он сам полюбил, увидев:

В дивный миг, когда мы встретились, любя,

Очи мои тебя не вопрошали

Я, лишь взглянув, постиг душой тебя

(Из русского либретто оперы в переводе В. Коломийцева. Акт 3, сцена 2)

Эльза соглашается стать его женой, но, поддавшись интриге, ослепленная страстью, ревностью, страхом, она выговаривает губящие вопросы. Расплата – вечная разлука.

Лоэнгрин – рыцарь Грааля, посланец богов. Председатель Митрича поставлен на должность «сверху». Его административные возможности и власть в колхозе выделяют его среди «смертных» односельчан. Лоэнгрин скрывает свое имя, и оно интересует всех. Председателю дают чужое, не спрашивая о родстве. Река Шельда превращается в безымянную речку, лебедь – в мотор лодки. Сцена разлуки любящих, завершающая оперу Вагнера, кончается плачем и печалью всех присутствующих: «Weh!» (Горе!). Старик Митрич, рассказывая о несчастном председателе, тоже заплакал навзрыд. Но вагон «содрогнулся от хохота» (176). История пьяного дедушки глубоко чужда и непонятна его попутчикам: «Да ведь он, наверное, кинокартину пересказывал! … Кинокартину „Председатель“!» (176). Сюжет этого фильма: возвращение однорукого участника войны председателем в деревню. Одиночество, инвалидность, дикость и полный развал жизни в колхозе – тематика первой серии. Во второй, при необходимости мажорного аккорда, все меняется: и колхоз расцветает, и ненавистный председатель делается любимым, и личное счастье найдено.

Единственный, кому близок высокий смысл комического рассказа старика, – Веничка Ерофеев: «Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины» (176).

Пьяный старик смог то, чего не вынесла героиня старинного эпоса: почувствовать другого без вопросов, сомнений и оценок, полюбить жалостью и признанием чужой боли и несчастья. Освобожденное от всякой эротики отцовское чувство невразумительного рассказа глубоко трогает Веничку, допускающего пьяного старика к очередному причастию: «Давай, папаша, – сказал я ему, – давай я угощу тебя, ты заслужил! ты хорошо рассказал про любовь!» (176). (Отметим, что сюжет «Раздаяние вина», когда Христос допускает к причастию апостолов, является каноническим в иконографии.)

Третьей рассказывает женщина. Герой ее патетического рассказа – комсорг Евтюшкин. Соблазняя женщину, этот деятель обращается к великому образцу:

…ухватил меня за икры и спрашивает: «Мой чудный взгляд тебя томил?» Я говорю: «Ну, допустим, томил…» А он опять за икры: «В душе мой голос раздавался?» (177).

_______________

Ты в сновиденьях мне являлся,

Незримый, ты мне был уж мил,

Твой чудный взор меня томил,

В душе твой голос раздавался[173].

Но способствовавший сближению влюбленных впоследствии «Пушкин опять все напортил!» (177). Постоянное и неуместное упоминание имени Пушкина, как и вообще любовь к ссылке на разные авторитеты, отражена, например, в «Мастере и Маргарите» Булгакова:

Никанор Иванович до сна своего совершенно не знал произведений Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по нескольку раз произносил фразы, вроде: «А за квартиру Пушкин, стало быть, платить будет?» Или: «Лампочку в подъезде, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?»[174]

Жертва «Пушкина», в свою очередь, широко пользуется литературными параллелями: «Я ведь как Жанна д’Арк. Та тоже – нет, чтоб коров пасти да жать хлеба – так она села на лошадь и поскакала в Орлеан, на свою попу приключений искать» (177). Фривольность в интерпретации судьбы французской национальной героини напоминает вольтеровский рассказ. Романтическая окраска того же образа восходит к Фридриху Шиллеру, знакомство с которым Веничка уже продемонстрировал. Трудность самопознания: «поиска своего „я“» (178), осложненная неуместным вмешательством Пушкина, приводит к полному разрыву: «Уходи от меня, душегуб, совсем уходи!» – орет Дашенька, видимо, вспоминая известный романс:

Уйди, совсем уйди,

Я не хочу свиданий,

Свиданий без любви

И ласковых речей…

Драматизм ситуации усилен образами героинь отечественной литературы: «Месяцок поблядую и под поезд брошусь!» (178) – очевидный намек на «Анну Каренину». Затем приходит очередь Тургенева («Дворянское гнездо»):

А потом в монастырь и схиму приму! Ты придешь прощенья ко мне просить, а я выйду во всем черном, обаятельная такая, и тебе всю морду расцарапаю, собственным своим кукишем! Уходи!! (178).

_______________

Перебираясь с клироса на клирос, она прошла мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она исхудалое лицо свое – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу[175].

Можно предположить, что образ комсорга Евтюшкина, говорящего исключительно стихами, явно навеян фигурой поэта Евгения Евтушенко. Во-первых, имена: Евтушенко – Евтюшкин, причем среди особенно московской интеллигенции ходило прозвище Евтух. Второе: комсомол и Пушкин. В стихотворении, посвященном Сергею Есенину, которое было прочтено публично и послужило поводом к очередному покаянию поэта перед метавшим гром и молнии ЦК комсомола, были такие слова:

Когда румяный комсомольский вождь

На нас, поэтов, кулаком грохочет,

И хочет наши души мять, как воск,

И вылепить твое подобье хочет,

Его слова, Есенин, не страшны,

Но трудно быть от этого веселым,

И мне не хочется, поверь, задрав штаны,

Бежать вослед за этим комсомолом…

И далее следует признание:

Мой комсомол, за кем бежать хочу,

Вы – Пушкин, Маяковский и Есенин!..

Глубокая разность творческого направления и мироощущения современников и почти ровесников Венедикта Ерофеева и Евгения Евтушенко делает пародийное появление последнего весьма вероятным в «Москве – Петушках».

У комсорга Евтюшкина главные ценности под запретом, и от литературно-драматической мешанины он впадает в отчаяние: «Пей, напивайся, но Пушкина не трогай! Детишек – не трогай! Пей все, пей мою кровь, но Господа Бога твоего не искушай!» (178). Так обозначаются три заветные области души комсорга, вытесненные им из бытия: Пушкин, дети, Бог. Но «баба» выпадает из «леммы», и Дашенька, «баба», не может обойтись без поисков своего женского «я», отказавшись от Бога, которого «гневила», детишек, которых бы родила, и Пушкина – соблазна и прибежища женской страдающей души.

Совпав физически, Дашенька и ее возлюбленный расходятся метафизически. Дважды избив любимую женщину, Евтюшкин уезжает «по путевке комсомола» (название популярного фильма). «Мое недоумение разделяла вся Европа», – комментирует Дашенька первое исчезновение комсорга. Привычка впутывать «Европу» во все возможные переживания и происшествия имеет, конечно, давние корни. Стоит вспомнить непристойную эпиграмму на Андрея Муравьева: «На диво нам и всей Европе»[176]. Но в Советской стране «Европа» демократизирована. Вряд ли в былые времена простая баба заботилась о мнении «Европы», рассматривая синяки, оставленные на память любимым.

Явление героини «пушкинского романа» достойно заканчивается пастернаковской цитатой:

Одна только женщина сложной судьбы, прикрыв беретом выбитые зубы, спала как фатаморгана (184).

________________

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,

И фатаморганой любимая спит,

Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,

Вагонными дверцами сыплет в степи[177].

Рассуждения о том, куда мог подеваться комсорг Евтюшкин, подводят философов к новой тематике.

Странствия Венички Ерофеева

Упоминание имени Тихонова в связи со Средней Азией рождает ассоциацию с циклами стихов поэта Николая Тихонова о Пакистане, Афганистане и других диковинных для советского человека странах. Но, как у Гоголя, «Шиллер» был «не тот Шиллер», а Гофман был «не тот Гофман»[178], у В. Ерофеева «Тихонов» – это не тот Тихонов, а его друг, побывавший в Средней Азии и приехавший «рыхлый и глаза навыкате» (179). Все рассуждения В. Е. о Средней Азии, Сибири и США выглядят внешне пьяным бредом, совершенным абсурдом. Заметим, что случайно или нет, но в Советском Союзе взяты две области наибольшей концентрации лагерей и зон ссылок. Внешний вид друга свидетельствует о специфичности его пребывания на Среднем Востоке. Негры – для любого советского человека символ рабства, бесправия и угнетения. «В Сибири вообще никто не живет, одни только негры живут», – объясняет Веничка попутчикам (179). Для собутыльников не секрет, о каких бесправных сибирских рабах идет речь: «Значит, вы были в Штатах, – мямлил черноусый, – это очень и очень чрезвычайно! Негров там нет и никогда не было, это я допускаю… я вам верю, как родному…» (179). Степень доверия и достоверности легко оценить, вспомнив, что заклинанием «как родному» особенно любил пользоваться во всех сомнительных случаях гусекрад и мелкий жулик Паниковский[179]. Противопоставление затрагивает государственные основы «мира пропагандных фикций и рекламных вывертов» и родины «великих пятилеток»: «Да, – отвечал я ему, – свобода так и остается призраком на этом континенте скорби, и они так к этому привыкли, что почти не замечают» (179). «Призрак свободы» – перифраза «Манифеста Коммунистической партии» Маркса и Энгельса, начинающегося словами о бродящем по Европе «призраке коммунизма», который цитируется Маяковским в поэме «Владимир Ильич Ленин»[180]. Результат качественной разницы «призраков»:

У них – я много ходил и вглядывался, – у них ни в одной гримасе, ни в жесте, ни в реплике нет ни малейшей неловкости, к которой мы так привыкли ‹…› Жрут по пять раз на день и очень плотно, и все с тем же бесконечным достоинством – а разве вообще может быть аппетит у хорошего человека, а тем более в Штатах!..

– Да, да, да, – кивал головою старый Митрич, – они там кушают, а мы почти уже и не кушаем… весь рис увозим в Китай, весь сахар увозим на Кубу… а сами что будем кушать?.. (179–180).

Постановка вопроса стариком перекликается с известным анекдотом:

– Что будет, если в Сахаре начать строить коммунизм?

– Через пару лет в пустыню придется ввозить песок.

Подводя итог прогрессу, достигнутому от реализации «призрака», Митрич резюмирует: «…мы с бабушкой уходили все дальше в лес» (180). Горький, на которого ссылается дедушка, в опубликованных произведениях этих слов не вставил, хотя внешняя ассоциация может связать их с образами старушек, старух и бабушки – именно эта галерея написана с теплотой и симпатией. Но смысл стенаний Митрича, скорее всего, в другом. «Родина-мать» – пропагандный штамп, затасканный и широко используемый в агитационной практике. Старик Митрич – человек старого поколения, принадлежит по своему мироощущению еще старой России, и со своей ровесницей «Родиной-бабушкой» движется в некоем направлении. Русская пословица, парафразированная им: «Дальше в лес – больше дров». Перенесенная на политическую, историческую, духовную судьбу страны, она звучит грустным свидетельством увиденных и предстоящих испытаний. Насмотревшийся на своем веку Митрич постоянно, невольно и неудержимо плачет.

Но Россия – не весь мир и не весь опыт. В алкогольном бреду В. Е. делится с засыпающими спутниками своими впечатлениями от поучительных странствий по Европе. Сложный вопрос о границах решается просто, по образцу, близкому диалогу Гамлета с могильщиком. Веничка объясняет:

…по одну сторону границы говорят по-русски и больше пьют, а по другую – меньше пьют и говорят на нерусском…

А там? Какие там могут быть границы, если все одинаково пьют и все говорят не по-русски? (183)

Сравним с Шекспиром:

Гамлет: …почему его послали в Англию?

Первый могильщик: Да потому что он сошел с ума; там он придет в рассудок; а если и не придет, так там это не важно.

Гамлет: «Почему?»

Первый могильщик: «Там этого не заметят. Там все такие же сумасшедшие, как он сам[181] (Акт 5, сцена 1).

Разберемся в ощущениях нашего близкого сумасшествию принца-аналитика, разгуливающего по Европе.

а) Разница мироощущений:

…А они нашей грусти – не понимают…

– Да ведь итальянцы! – разве они что-нибудь понимают, – поддержал черноусый.

– Именно ‹…› не понимают, смеются, пальцами на меня показывают: «Смотрите-ка, Ерофеев опять ходит, как поебанный!» Да разве ж я как поебанный! Просто – немотствуют уста… (180)

б) Европа влечет Веничку былым величием и былыми катастрофами. Для него, как для Ивана Карамазова, это – «дорогое кладбище». Но занятые нормальным течением жизни европейцы едва способны вникать в сентиментальную ностальгию героя:

Да мне в Италии, собственно, ничего и не надо было. Мне только три вещи хотелось там посмотреть: Везувий, Геркуланум и Помпею. Но мне сказали, что Везувия давно уже нет, и послали в Геркуланум. А в Геркулануме мне сказали: «Ну зачем тебе, дураку, в Геркуланум? Иди-ка ты лучше в Помпею». Прихожу в Помпею, а мне говорят: «Далась тебе эта Помпея! Ступай в Геркуланум!..» (181).

в) Попытка сближения и самораскрытия наталкивается на разницу жизненного опыта и склада ума:

…«Если ты хочешь учиться на бакалавра – тебе должно быть что-то присуще как феномену. А что тебе как феномену присуще?» Ну что им ответить? Я говорю: «Ну что мне как феномену может быть присуще? Я ведь сирота». «Из Сибири?» – спрашивают. Говорю: «Из Сибири». «Ну, раз из Сибири, в таком случае хоть психике твоей да ведь должно быть что-нибудь присуще. А психике твоей – что присуще?» Я подумал: это все-таки не Храпуново, а Сорбонна, надо сказать что-нибудь умное. Подумал и сказал: «Мне, как феномену, присущ самовозрастающий логос» (181).

Человек без родства и традиций, «сирота» из страны «негров», Веничка вырастил в себе неуправляемое извне, глубокое, мистическое мышление, или силу, или дело, или слово – «логос». Но разбираться в этом странном и чуждом феномене ректору прославленного университета не хочется: «Вон, – кричит, – вон Ерофеева из нашей Сорбонны!» (181).

г) Попытка контакта с прокоммунистическими западными интеллектуалами, зараженными «светом с Востока», повисает в воздухе:

Догоняю Луи Арагона и говорю ему, открываю сердце, говорю, что я отчаялся во всем, но что нет у меня ни в чем никакого сомнения, и что я умираю от внутренних противоречий, и много еще чего – а он только на меня взглянул, козырнул мне, как старый ветеран, взял свою Эльзу под руку и дальше пошел (182).

д) Сознание общественных и политических ситуаций «у них» развито больше. Признаки социальных заболеваний или опасностей яснее членам «тамошнего» общества: «Там, может быть, не знают, сколько стоит зверобой, но уж если шанкр мягкий, так он для каждого будет мягок и твердым его никто не назовет» (182). (Об употреблении сексуальной терминологии для описания социальных процессов уже писалось в начале работы.)

В. Е. попытался ввязаться в дискуссии, выкурив, по примеру Эренбурга, двенадцать трубок и написав, по примеру Стендаля, два «Эссе о любви». Название первого «Шик и блеск иммер элегант» – перифраза ходового, особенно популярного в кругах первой эмиграции, выражения: «Шик, блеск, элеган на пустой карман». Написанное по-русски эссе успеха не имело: привычная проблема отечественной литературы, оторванной от родной почвы. Второе эссе – попытка диалога с еврокоммунизмом, чьи привычные доводы: разность исторического опыта России и Запада, возможности мирной «перманентной революции» и т. д. – доведены в Веничкином изложении до совершеннейшего абсурда:

…у вас, у русских, ваша блядовитость, достигнув предела стервозности, будет насильственно упразднена и заменена онанизмом по обязательной программе; у нас же, у французов, хотя и не исключено в будущем органическое врастание некоторых элементов русского онанизма, с программой более произвольной, в нашу отечественную содомию, в которую – через кровосмесительство – трансформируется наша стервозность, но врастание это будет протекать в русле нашей традиционной блядовитости и совершенно перманентно!.. (182–183)

е) Указанная разница делает Веничку на Западе фигурой совершенно экзотической. Не найдя общего языка с французами, герой направляет стопы к Альбиону, распевая начало шотландской народной песенки:

Я шел и пел: «Королева Британии тяжело больна, дни и ночи ее сочтены…» (183)

Дословная цитата из перевода Маршака[182] английской народной баллады:

Queen Eleanor was a sick women,

And afraid that she should dye[183].

Опытный директор Британского музея, «чахнущий» над несметными сокровищами собрания, сразу, подобно Кащею, улавливает чуждый дух: «А он, как будто не расслышал, стал передо мной на карачки и принялся обнюхивать мои носки» (184). Вспомним пушкинское:

Там русский дух,

Там Русью пахнет[184].

«Дух» директору не нравится, несмотря на лучшие намерения, в которых изъясняется герой:

Вот те носки, которые я таскал на Родине, те действительно пахли, да. Но я перед отъездом их сменил, потому что в человеке все должно быть прекрасно: и душа, и мысли, и… (184)

________________

В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли[185].

Фамилия директора Британского музея звучит для героя как Комби Корм. «Комбинированный корм» используется в сельском хозяйстве для кормежки домашних птиц, преимущественно кур, и сокращенно называется именно комбикормом. Великобританский носитель двойной «куриной» фамилии настроен против ангажемента, но «лорды» с присущей англичанам толерантностью готовы дать прибежище редкому экземпляру: «А ты попробуй, Уильям! попробуй, выставь его для обозрения! этот пыльный мудак впишется в любой интерьер!» (184).

Главное же отличие Запада от Сибири не только в отсутствии границ, но и в возможностях проявления личной инициативы или вольного отказа от таковой: «Хочешь ты, например, остановиться в Эболи – пожалуйста, останавливайся в Эболи. Хочешь идти в Каноссу – никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь перейти Рубикон – переходи…» (184). «Христос остановился в Эболи» – автобиографическая в основе книга Карло Леви, итальянского писателя-коммуниста. В ней рассказывается о жизни высланного художника-антифашиста в глухой провинции. Как бы безнадежна и мрачна ни казалась жизнь небольшого городка, условия, в которых находится герой книги, несопоставимы с судьбой открытых сторонников режима на Веничкиной родине. Каносса – символ глубокой вражды, самообуздания, смирения, – знаменитая история конфликта папы Григория VII и германского короля, императора Священной Римской империи Генриха IV (1050–1106). Перейденный Рубикон – судьба Гая Юлия Цезаря, эпизод, изменивший не только его личную судьбу, но и социально-политическое лицо Рима, синоним риска, инициативы, смелости и удачи. Таким образом, речь идет не о физических границах, но о границах выбора личной судьбы: «…там на этот счет совершенно свободно», – объясняет Веничка (184).

Встреча с контролером Семенычем

Человек – это звучит гордо!

М. Горький

Из «заграничных» странствий Веничку возвращает к российской действительности контролер Семеныч.

В земной рай, в Петушки, ездят пьяницы. Соответствующее количество алкоголя обеспечивает проезд. Во времена более жестокие пытавшихся добраться до заветного города «сгоняли в резервации и лупили по головам Ефроном и Брокгаузом» (184).

Упоминание известной энциклопедии призвано, видимо, кратко охарактеризовать тех, из чьих голов выбивались «ненужные» сведения, зачастую в «резервациях»-лагерях. Репрессии против интеллигенции – явление, не прекращающееся со времен установления советской власти и органически ей присущее. Попавшие в исторический переплет дети гибнут, растоптанные слепой толпой, не дотянув до взрослого существования. Намек на реальные события содержат слова: «Однажды, на моих глазах, два маленьких мальчика, поддавшись общей панике, побежали вместе со стадом и были насмерть раздавлены – так и остались лежать в проходе, в посиневших руках сжимая свои билеты…» (184–185). Такие ситуации известны в русской истории, например во время коронации Николая II и похорон Сталина.

Вполне ясно, что, как натура мистическая, Веничка глубоко чужд земной власти и стадным чувствам. Но нынешние времена либеральнее прошедших. Появился новый тип функционера – пьяница Семеныч, отмеривающий стоимость железнодорожного билета количеством алкоголя. Любопытно отметить, что этот представитель власти и законности никогда ничего не слыхал о римском праве. Характеристика Семеныча: редчайший бабник и утопист. Играя на этих двух клавишах, Веничка сочиняет целые симфонии:

1) Я стал рассказывать, и дошел уже до скандальной истории с Лукрецией и Тарквинием… (186)

Вышеупомянутым скандалом, о котором повествует Тит Ливий, был спровоцирован государственный переворот в Древнем Риме. Но как раз в момент, когда последствия насилия «шалопая Тарквиния» должны были стать очевидны, государственному чиновнику Семенычу понадобилось выйти из поезда.

2) И вот, по наущению патриарха Кирилла, одержимые фанатизмом монахи Александрии сорвали одежды с прекрасной Гипатии и… (186)

Гипатия – преподавательница математики и философии – была растерзана толпой во время уличных беспорядков. Патриарх Кирилл действительно являлся подстрекателем, считая Гипатию виновной в его сложных отношениях с римскими властями. Но и на этой интересной материи Семеныча отзывают прочь загадочные обязанности.

3) Почувствовав, что на этот раз прошлым не обойтись, Веничка начинает пророчить утопическое будущее:

– Семеныч! – отвечал я, почти умоляюще. – Семеныч! Ты выпил сегодня много?..

– Прилично! – отвечал мне Семеныч не без самодовольства. Он пьян был в дымину…

– А значит: есть в тебе воображение? Значит: устремиться в будущее тебе по силам? Значит: ты можешь вместе со мной перенестись из мира темного прошлого в век золотой, который «ей-ей, грядет»?..

– Могу, Веня, могу! сегодня я все могу!..

– От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда – можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.. (186–187)

«Четвертый позвонок» – книга финского писателя Мартти Ларни. Содержание ее – сатира на американский образ жизни. По сюжету после войны финский журналист попадает в США. Надо полагать, это произведение попало в перечисление по чисто числовой ассоциации. Ветхий Завет включает четыре «Книги царств». Из послания апостола Павла к Филиппийцам:

Дабы похвала ваша во Христе Иисусе умножилась через меня при вторичном моем к вам пришествии (1: 26).

Нужно отметить отчетливо игровой характер цитат и аллюзий в Веничкином нагромождении. Так как Семеныч проявляет полную готовность следовать в светлое будущее, герой раскрывает перед ним веер цитат.

4) В тот день истомившийся Симеон скажет наконец: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыка…» (187).

_____________

Он взял Его на руки, благословил Бога и сказал:

Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром.

Ибо видели очи мои спасение Твое (Лк. 2: 28–30).

Сюжет «Сретения» – один из самых распространенных в русской иконописи.

5) И скажет архангел Гавриил: «Богородице Дево, радуйся, благословенна ты между женами» (187).

________________

Ангел, вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами (Лк. 1: 2).

6) И возляжет волк рядом с агнцем, и ни одна слеза не прольется… (187)

_______________

Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком (Ис. 11: 6).

7) …и кавалеры выберут себе барышень, кому какая нравится… (187)

Предполагаемая идиллия восходит, вероятно, к одной из песенок, типа:

Крутится, вертится шар голубой,

Крутится, вертится над головой,

Крутится, вертится, хочет упасть,

Кавалер барышню хочет украсть.

Где эта улица, где этот дом,

Где эта барышня, что я влюблен?

Вот эта улица, вот этот дом,

Вот эта барышня, что я влюблен.

Другая возможность – одесский фольклор:

Кавалеры, выбирайте дамов,

Там, где брошка, там перед.

Две шаги налево, две шаги направо,

А потом наоборот.

8) И доктор Фауст проговорит: «Вот – мгновение! Продлись и постой» (187).

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!» –

Все кончено, и я твоя добыча…[186]

9) И женщина Востока сбросит с себя паранджу! Окончательно сбросит с себя паранджу угнетенная женщина Востока! (184)

Последнее – типичный перифраз советского лозунга. Пересказав с «альковной» точки зрения мировую историю и возвестив эсхатологическое крушение, которое «ей-ей грядет» (ср. Апокалипсис 20: «ей, гряду скоро»), Веничка совершенно заморочил голову государственному чиновнику и добился двойного эффекта. Семеныч впал в сексуально-поэтическую экзальтацию и в подражание героине мандельштамовского «Кинематографа» «как гитана, заломил свои руки» (187).

И в исступленье, как гитана,

Она заламывает руки,

Разлука, бешеные звуки

Затравленного фортепьяно[187].

Одновременно у Семеныча появляется стремление к самообнажению: «стал снимать с себя и мундир, и форменные брюки, и все, до самой нижней своей интимности» (187).

Для того чтобы сдуть с этого человека весь налет цивилизации, оставив только сексуальный инстинкт и алкоголизм, не понадобилось больших усилий. Веничку от жизни «тошнит», но «блюет» от жизни и на жизнь советский служащий: «…все штрафы за безбилетный проезд хлынули у него из чрева, растекаясь по перрону» (188). Так выглядит практик, позитивист, функционер, представитель советского чиновничества и, пародируя «Откровение святого Иоанна», «Я также свидетельствую каждому слышащему…» (22: 18), – Веничка говорит о диком облике Семеныча: «Все это я видел совершенно отчетливо, и свидетельствую об этом миру» (188). Семеныч – представитель, согласно Веничке, бесчисленной армии «пидорасов» и «гомосексуалистов» (187), не способен ни к трезвому взгляду на вещи, ни к мышлению. Злостный сарказм звучит в сравнении его с «мыслящим тростником» Паскаля:

Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его уничтожит Вселенная, человек все равно возвышеннее, чем она, ибо сознает, что расстается с жизнью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознает.

Итак, все наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы – ничто. Постараемся же мыслить достойно, в этом – основа нравственности[188].

«Мыслящий тростник» мог появиться и опосредованно, через Тютчева: «…И ропщет мысленный тростник»[189].

Особенно важно отметить, что в течение всей встречи с контролером В. Е. не выказывает ни малейших признаков опьянения, но память, логику, инстинкт и артистизм. Освободясь от последней сдерживающей инстанции – Семеныча, Веничка чувствует, что путь в Петушки открыт бесповоротно: «…я нащупал в кармане непочатую бутылку кубанской и глотнул из нее раз пять или шесть, – а уж потом, сложа весла, отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты» (189). Тема стихотворения Пастернака «Сложа весла» – счастье растворения человека в вечности, необъятности природы, пространства и времени. Этим состоянием кончается третья часть путешествия:

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины – о, погоди,

Это ведь может со всеми случиться!

Этим ведь в песне тешатся все.

Это ведь значит – пепел сиреневый,

Роскошь кромешной ромашки в росе,

Губы и губы на звезды выменивать!

Это ведь значит – обнять небосвод,

Руки сплести вкруг Геракла громадного,

Это ведь значит – века напролет

Ночи на щелканье славок проматывать[190].

* * *

«Путь в Петушки» – понятие социальное и политическое, раскрывает драму жизни всего народа на примере Веничкиных попутчиков и встречи с контролером. Все эти люди выбиты из жизни и едут – в сторону от нее, заглушая пьянством развал всех нормальных личных и общественных отношений.

4. Алкогольная горячка

Кем в скорбный город путь мне возбранен!

Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. Песнь 8, 120

Сны, пробуждения и галлюцинации

В надвинувшемся алкогольном безумии исчезают рамки времени и личной судьбы. Подсознание воспроизводит, искажая гротескно, вштампованные в сознание и память картины революции. (Нужно сказать, что в школе от нас требовалось знать наизусть «хронику революции» и точно отвечать о событиях каждого часа ее хода.) Откроем для сравнения учебник «История СССР»:

1) – Что ты здесь делаешь, Тихонов?

– Я отрабатываю тезисы. Все давно готово к выступлению, кроме тезисов. А вот теперь и тезисы готовы…

‹…› Все началось с того, что Тихонов прибил к воротам елисейковского сельсовета свои четырнадцать тезисов. Вернее, не прибил к воротам, а написал на заборе мелом, и это скорее были слова, а не тезисы, четкие и лапидарные слова, а не тезисы, и было их всего два, а не четырнадцать… (189–190)

_____________

4 апреля 1917 года В. И. Ленин выступил перед членами Центрального комитета, Петербургского комитета партии и большевистскими делегатами Всероссийского совещания Совета рабочих и солдатских депутатов с докладом «О задачах пролетариата в данной революции». 7 апреля тезисы были опубликованы в «Правде».

Нужно вспомнить еще, что с многочисленных (95) тезисов Лютера, прикрепленных к дверям церкви, началась Реформация. Направление идей петушинского теоретика ясно раскрывается в детали: известно, какие «четкие и лапидарные слова» пишутся мелом на советских заборах.

2) Значит, ты считаешь, что ситуация назрела? ‹…›

Тихонов выпил можжевеловой, крякнул и загрустил.

– Ну как? Назрела ситуация?

– Погоди, сейчас назреет… (189)

О том, что «вооруженное восстание неизбежно и вполне назрело», Ленин писал в статье «Марксизм и восстание» в августе 1917 года.

3) Все жизненные центры петушинского уезда – от магазина в Поломах до андреевского склада сельпо, – все заняты были силами восставших… (190)

______________

В первую очередь намечался захват наиболее важных объектов города… По указанию штаба отряды Красной армии заняли полученные объекты.

4) Двумя колоннами, со штандартами в руках, мы вышли – колонна на Елисейково, другая – на Тартино (190).

______________

Восстание развернулось организованно и по плану.

5) …убитых не было ни с одной стороны, раненых тоже не было (190).

______________

Высокая организованность восстания позволила избежать лишних жертв. Это была самая бескровная в мире революция.

6) …и там же сымпровизировали съезд победителей (190).

_____________

25 октября вечером собрался второй съезд Советов.

7) …прения совершенно необходимы, но гораздо необходимее декреты. ‹…› например, декрет о земле: передать народу всю землю уезда, со всеми угодьями и со всякой движимостью, со всеми спиртными напитками и без всякого выкупа (192).

_____________

По второму докладу Ленина съезд принял декрет о земле, в котором объявлялось о конфискации всей помещичьей земли без выкупа и о переходе всей земли в руки народа.

8) «Да где бы она ни была, – унимал я шум, – без интервенции нам не обойтись» (191).

_____________

26 октября съезд заслушал доклад В. И. Ленина о мире и единодушно утвердил предложенный им декрет, в котором осуждались империалистические, захватнические войны[191].

9) Чтобы восстановить хозяйство, разрушенное войной, надо сначала его разрушить (191)

Тезис о разрушенном войной хозяйстве – постоянное «объективное» объяснение развала и застоя в экономике. Самое ясное объяснение этого глобального бедствия системы высказано М. Булгаковым в повести «Собачье сердце»:

Что такое ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? Да ее вовсе и не существует. Что вы подразумеваете под этим словом?..

– Это вот что: если я, вместо того чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха. Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза, и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха. Следовательно, разруха не в клозетах, а в головах[192].

10) «…а для этого нужна гражданская или хоть какая-нибудь война, нужно как минимум двенадцать фронтов…» «Белополяки нужны!»… (191)

_______________

25 апреля 1920 года польские войска под командованием Пилсудского перешли границу Советской России.

Советская Россия оказалась в огненном вражеском кольце. Интервенты и белогвардейцы захватили важнейшие экономические районы страны[193].

11) – Ребята!.. Значит, завтра утром мне никто и выпить не поднесет?..

– Эва, чего захотел! Скажи хоть спасибо, что будем кормить тебя в соответствии с Женевской конвенцией!..

– А чего это такое?..

– Узнаешь, чего это такое! То есть ноги еще будешь таскать, Иваныч, а уж на блядки не потянет!.. (191–192)

Отказ Советского Союза подписать Женевскую конвенцию был причиной трагического положения советских военнопленных во время Второй мировой войны. Ситуация, при которой скудный кусок хлеба даже не сопровождается утренним «декохтом», свидетельствует, по мнению В. Е., о бессмысленности и бесплодности алкогольной революции.

12) А с утра, еще до открытия магазинов, состоялся Пленум. Он был расширенным и октябрьским (192).

Октябрьский пленум 1964 года «освободил» Н. С. Хрущева от всех занимаемых им должностей.

13) Или так: передвинуть стрелку часов на два часа вперед или на полтора часа назад все равно, только бы куда передвинуть (192).

_____________

Летоисчисление – как думаешь? – сменим или оставим как есть?

– Да лучше оставим. Как говорится, не трогай дерьмо, так оно и пахнуть не будет… (193)

Реформа календаря была проведена в России в 1918 году[194].

14) Потом: слово «черт» надо принудить снова писать через «о», а какую-нибудь букву вообще упразднить, только надо подумать какую… (192)

Декретом Народного комиссариата просвещения от 23 декабря 1917 года были отменены четыре буквы алфавита и проведена реформа правописания[195].

15) Я слышал, ты все-таки не удержался, ты все-таки ущипнул за ляжку Анатоль Иваныча? Ты что же это? – открываешь террор?

– Да так, немножко…

– И какой террор открываешь? Белый?

– Белый (192–193).

«По требованию масс» после убийства Урицкого в 1918 году был объявлен «красный террор».

16) А потом выпьем – и декларацию прав (193).

«Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа» была принята 18 января 1918 года Всероссийским съездом Советов[196].

17) А уж потом выпьем и – учиться, учиться, учиться (193).

Последние три слова – цитата из речи Ленина на третьем съезде комсомола: «О задачах молодежи»[197].

18) Да-а… сплоховал я с этим террором… Ну, да ведь в нашем деле не ошибиться никак нельзя, потому что неслыханно ново все наше дело, и прецедентов считай что не было… Были, правда, прецеденты, но…

– Ну, разве это прецеденты! Это – так! Чепуха! Полет шмеля это, забавы взрослых шалунов, а никакие не прецеденты!.. (193).

«Неслыханно ново», «ошибки», «прецеденты» – лексический арсенал, поясняющий грехи режима: террор, ужасы коллективизации и другие «перегибы». «Забавы» позаимствованы у Пушкина:

Все это было только скука,

Волненье молодых умов,

Забавы взрослых шалунов[198].

«Полет шмеля» – название музыкального отрывка из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».

19) В связи с этим, а также в ожидании карательных набегов из райцентра, решено было временно перенести столицу из Черкасова в Поломы, то есть на двенадцать верст вглубь территории республики (193).

В 1918 году столица была перенесена вглубь страны из Петрограда в Москву.

20) Пусть, мол, порадуются ребята, может они нас, губошлепы, признают за это субъектами международного права (191).

С 10 апреля по 9 мая 1922 года в Генуе проходила конференция, в ходе которой советская делегация объявила, что Советская Россия согласится признать довоенные долги и преимущественное право за бывшими собственниками получать в концессию или аренду ранее принадлежавшее им имущество, если Советское государство будет признано де-юре[199].

Количество цитат и намеков очень сгущается от числа имен, географических названий и военных наименований: Максимилиан Робеспьер, Оливер Кромвель, Соня Перовская, Вера Засулич, король Улаф (традиционное королевское имя в Норвегии), генерал Франко, Гарольд Вильсон, Владислав Гомулка, Юзеф Циранкевич, Сухарто, Дубчек, Абба Эбан, Моше Даян; Норвегия, Польский коридор, залив Акабо, НАТО, Британская империя, «В-52», «Фантомы» и пр. (191).

Место действия мятежа – скотный двор – явно соотносится с оруэлловским «Скотным двором». Пароль революции подводит к тематике пушкинского «Моцарта и Сальери»:

Каждому, кто подходил, мы говорили: «Садись, товарищ, с нами – в ногах правды нет», и каждый оставался стоять, бряцал оружием и повторял условную фразу из Антонио Сальери: «Но правды нет и выше…» (190)

Уже приводившаяся в начале книги пушкинская цитата:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма[200].

Пушкинский Сальери – способный, старательный ремесленник. Его отчаянный бунт против Бога – страх посредственности за выживание. Моцарт, гений – сама жизнь. Смерть его Пушкиным не описана, последний раз «сын гармонии» уходит со сцены живым. «Гармония – согласие мировых сил, порядок мировой жизни… ее чувствуют все, но смертные иначе, чем Бог – Моцарт», – писал Блок[201]. Смерть гения – абстрактность, второстепенность. Реально – бессмертие души, отразившейся во вселенной звуков, мистика «Реквиема», «правда» духа, недостижимая для Сальери: «Гений и злодейство – две вещи несовместные…» Преступление приносит Сальери не освобождение, но разрушительную, безмилостную муку сомнения и обреченности. В этом значение вопросительного знака, которым кончается последний монолог знатока всех «правд» в «маленькой трагедии»:

…но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?[202]

Знак, под которым разворачиваются события в абсурдном фарсе Веничкиного сна, – агрессия посредственности. Революция – «суета и мудянка» – удел всех «сальери». В глубокой сути ее заложена мистическая безысходность:

«Битой посуды будет много»; но «нового здания не выстроится». Ибо строит тот один, кто способен к изнуряющей мечте; строил Микель-Анджело, Леонардо да-Винчи; но революция им «покажет прозаический кукиш» и задушит еще в младенчестве, лет в 11–13, когда у них окажется «свое на душе»[203].

Не плодотворность – первый пункт отвращения В. Е.:

Тут я сразу должен оговориться, перед лицом совести всего человечества я должен сказать: я с самого начала был противником этой авантюры, бесплодной, как смоковница (190).

_______________________

На другой день, когда они вышли из Вифании, Он взалкал;

И увидев издалека смоковницу, покрытую листьями, пошел, не найдет ли чего на ней; но пришед к ней, ничего не нашел, кроме листьев, ибо не время еще было для собирания смокв.

И сказал ей Иисус: отныне да не вкушает никто от тебя плода вовек. И слышали то ученики Его…

Поутру, проходя мимо, увидели, что смоковница засохла до корня (Марк. 11: 12–14, 20)

Весь реформаторский запал бредового переворота построен на смещении основных материальных потребностей. У Розанова:

Все соц. – демократ. теории сводятся к тезису: «хочется мне кушать». Что ж, тезис-то прав. Против него «сам Господь Бог ничего не скажет». «Кто дал мне желудок – обязан дать и пищу». Космология[204].

Петушинская космология основана на тезисе «Хочется выпить!». Иными словами: вложивший бессмертную душу обязан дать и спирт! Постановка вопроса «нового человека», идиллическое бытие которого цитирует герой «Москвы – Петушков»:

Лучше сделаем вот как: все пойдем в луга готовить пунш… (193)

_________________

…аромат несется, окрестные луга озарились огнем, в лугах варят пунш…[205]

В сложных обстоятельствах «революционного» сна В. Е. сохраняет чувства чести и ответственности, как оно и подобает русскому интеллигенту:

Но раз уж начали без меня – я не мог быть в стороне от тех, кто начал. Я мог бы, во всяком случае, предотвратить излишнее ожесточение сердец и ослабить кровопролитие (190).

_______________

Но двери настежь и в дверях:

Я здесь. Я враг кровопролитья.

– Тогда какой же вы моряк,

Какой же вы тогда политик?

_______________

…В вечер ее полученья был митинг,

Я предрекал неуспех мятежа.

Но уж ничто не могло вразумить их.

Ехать в ту ночь означало бежать[206].

В происходящем хаосе герой предлагает себя в весьма сомнительном амплуа:

Мало того – полномочия президента я объявляю чрезвычайными, и заодно становлюсь президентом. То есть «личностью, стоящей над законом и пророками» (194).

_________________

Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков, не нарушить пришел Я, но исполнить.

(Матф. 5: 17)

Над «законом и пророками» стоит Отец Небесный. В революции – диктатор, вдохновляющий террор:

Никто не возразил. Один только премьер Боря С. при слове «пророки» вздрогнул, дико на меня посмотрел и все его верхние части задрожали от мщения…

Через два часа он испустил дух на руках у министра обороны. Он умер от тоски и от чрезмерной склонности к обобщениям. Других причин вроде бы не было, а вскрывать мы его не вскрывали, потому что вскрывать было бы противно. А к вечеру того же дня все телетайпы мира приняли сообщение: «Смерть наступила вследствие естественных причин». Чья смерть, сказано не было, но мир догадывался (194–195).

Вся эта зловещая чушь, напоминающая расправы сталинской эпохи, слишком далека от мира петушинского «сына гармонии»:

Я присоединился к вам просто с перепою и вопреки всякой очевидности. Я вам говорил, что надо революционизировать сердца, что надо возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий, – а что все остальное, что вы тут затеяли, все это суета и томление духа, бесполезнеж и мудянка… (195)

______________

Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот, все – суета и томление духа! (Ек. 1: 14)

С чувством бессмысленности бунта, убийства, потери Бога в кровавой суете В. Е. не хочет брать на себя ответственности за мятеж:

Если у меня когда-нибудь будут дети, я повешу им на стену портрет прокуратора Иудеи Понтия Пилата, чтобы дети росли чистоплотными. Прокуратор Понтий Пилат стоит и умывает руки – вот какой это будет портрет. Точно так же и я: встаю и умываю руки (195).

______________

Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды, умыл руки пред народом и сказал: невиновен я в крови праведника сего…

(Матф. 27: 24)

Но и страшный властитель был не властен в выбранном желании покоя: имя его осталось в истории. Чего достигнет Веничка, освобождаясь от навязчивого, гротескного, невыносимого сна переживаемой действительности, – вопрос скорой развязки «Москвы – Петушков».

Спасаясь, герой отрывается от героических и пьяных масс: «Я ухожу от вас. В Петушки». Но пережив во сне историю и судьбу своей страны, он теряет заветный город, приют его души и главного «я». Окружающие начинают воспринимать его в странных перевоплощениях: ребенок – по аналогии с «внучком», военный – по ассоциации с «декабристом», женщина – «Жанна д’Арк» петушинского направления[207]. Эта последняя персонификация его несомненно мужественной фигуры особенно поражает В. Е.:

«Милая странница!!!?»

Я вздрогнул и отошел в другой конец тамбура. Что-то неладное в мире ‹…› Я на всякий случай тихонько всего себя ощупал: какая же я после этого «милая странница»? (196–197)

Вспомним лермонтовское: «Тучки небесные, вечные странники…»[208] «Тучки» – слово женского рода. Дважды они обозначены мужскими существительными: странники, изгнанники. «Тучки» – символ бесприютности, внеземной отстраненности, холода. Пол – самая земная человеческая примета. С его «потерей» запутанность пути героя «Москвы – Петушков» приобретает вселенский характер. Гротеск стремительно перерастает в трагедию:

Чернота все плыла за окном, и все тревожила. И будила черную мысль (198).

__________________

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мной повсюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Сальери

И полно! Что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти „Женитьбу Фигаро“»[209].

Веничка следует двойному совету: выпив, он бросается к поэзии. Сначала – стилизация нравоучительного Саади: «…будь прям и прост, как кипарис, и будь, как пальма, щедр» (196). Далее – Есенин:

Постой, Веничка, не торопись. Глупое сердце, не бейся (204).

____________________

Глупое сердце, не бейся,

Все мы измучены счастьем,

Нищий лишь просит участья,

Глупое сердце, не бейся[210].

Путь из «четвертого тупика» в Петушки оказался дорогой во тьму. Круг смысловой композиции начинает замыкаться. Безумие, потеря сознания, гибель наваливаются на героя. Опять: «…сердце вступило в единоборство с рассудком», – пытаясь смягчить сознание подступающего конца (198).

Да чем же она тебе не нравится, эта тьма? Тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь. Тьма сменяется светом, а свет сменяется тьмой – таково мое мнение. Да если она тебе и не нравится – она от этого тьмой быть не перестанет. Значит, остается один выход: принять эту тьму. С извечными законами бытия нам, дуракам, не совладать (198).

«Эта тьма» – евангельский рассказ о сумраке перед распятием: «От шестого же часа тьма была во всей земле до часа девятого» (Матф. 27: 45). Наступлению тьмы на петушинской ветке предшествовали искушения, как у Иисуса Христа после сорока дней поста в пустыне. К Веничке подступает Сатана. Первый диалог героя с Ним сопоставим с разговором с «ангелами Господними» в начале пути:

Ангелы Господни! Это вы опять?

– Ну конечно мы, – и опять так ласково!..

– А знаете что, ангелы? – спросил я, тоже тихо-тихо.

– Что? – ответили ангелы.

– Тяжело мне…

– Да мы знаем, что тяжело, – пропели ангелы (125).

– Так это ты, Ерофеев? – спросил Сатана.

– Конечно, я. Кто же еще?..

– Тяжело тебе, Ерофеев?

– Конечно, тяжело. Только тебя это не касается. Проходи себе дальше, не на такого напал… (197)

«Сам сатана принимает вид Ангела света…» (2Кор. 11: 14), и, очевидно, раздвоенность мира героя сказывается на природе метафизических сил, с которыми он вступает в общение: «Ангелы» – Веничкин гений, призрак, «прекрасное сердце», тянущее в Петушки. Сатана – рассудок, Сальери трезвого сознания, приступающий с искушениями:

– А раз тяжело, – продолжал Сатана, – смири свой порыв. Смири свой духовный порыв – легче будет.

– Ни за что не смирю.

– Ну и дурак.

– От дурака слышу (198).

___________________

И приступил к Нему искуситель, и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами.

Он же сказал ему в ответ: написано: «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Матф. 4: 3, 4).

* * *

Потом берет Его диавол в святый город и поставляет Его на крыле Храма;

И говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз; ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесет Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею».

Иисус сказал ему: написано также: «Не искушай Господа Бога твоего» (Матф. 4: 5–7).

__________________

– Ты лучше вот чего: возьми – и на ходу из электрички выпрыгни. Вдруг да и не разобьешься…

Я сначала подумал, потом ответил:

– Не-а, не буду я прыгать, страшно. Обязательно разобьюсь… (198).

После двух первых соблазнов Веничкин Сатана «ушел посрамленный» (198). Третье искушение:

Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их;

И говорит Ему: все это дам Тебе, если падши поклонишься мне.

Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана; ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи (Матф. 4: 8–10).

___________________

А я – что мне оставалось? – я сделал из горлышка шесть глотков… (198)

От шести глотков – службы «Господу в синих молниях» – пришло прозрение: потеряна «она», потерян сын, потеряны Петушки: «Боже милостивый! Ведь в 11 утра она должна меня ждать!.. Я ведь не знаю, где она живет» (199). Виновник этого экзистенциального хаоса быстро появляется перед героем: «Перед тобою – Сфинкс. И он в этот город тебя не пустит» (200).

Россия – сфинкс. Ликуя и скорбя,

И обливаясь черной кровью,

Она глядит, глядит, глядит в тебя

И с ненавистью, и с любовью[211].

В иллюзорный Эдем, в Петушки Веничку не пускает – Россия. Недаром в сюрреалистическом гротескном сне он переживал ее судьбу. Сфинкс подло «бьет в поддых», лишая дыхания (200). Вспомним слова из эссе о Розанове: «Он спас мне честь и дыхание»[212]. Дыхание, воздух, которые могут быть поняты только в мистическом и духовном смысле, – то, что отнимает у Венички Сфинкс. И, «пакостник», он осмеивает любовь:

Где твоя паскуда валяется в жасмине и виссоне и птички порхают над ней и лобзают ее, куда им вздумается? (200)

Описание сцены «Благовещения» по тону сходится с пушкинской «Гавриилиадой»:

Вдруг мохнатый, белокрылый,

В ее окно влетает голубь милый,

Над нею он порхает и кружит,

И пробует веселые напевы,

И вдруг летит в колени милой девы…[213]

Железнодорожный Сфинкс, подобно древнему, ставит загадки: не одну, как полагалось классическому Сфинксу в древние времена, не три, как это делала заколдованная принцесса Турандот, но пять. У Венички появляется страх, первая царапина на чести: «Если ты от него отвернешься, он, чего доброго, треснет тебя по спине своими ногами» (200). Соглашаясь отгадывать, В. Е. пытается освободиться от присутствия и силы Сфинкса.

Герой первой загадки – легендарный Стаханов, спившийся под конец своей мифической карьеры. Образ его в представлении Сфинкса явно сопоставим с поведением В. Е., особенно в период жизни в рабочем общежитии, где ему пришлось «воскреснуть»: «В туалет никогда не ходит? Пьет, не просыпаясь? На кого намекает, гадина?..» (201). Развал в царстве Сфинкса охватил всех: тех, кто наверху, и тех, кто внизу «общественной лестницы».

Вторая загадка: противопоставление блондинок и брюнеток, связанное, по всей видимости, с символикой белого и черного цветов – доброго и злого начала. У Веничкиной «царицы» – светлые волосы, белые глаза, белесые ресницы:

На кого, на кого теперь намекает, собака? Почему это брюнетки все в целости, а блондинки все сплошь изнасилованы? Что он этим хочет сказать, паразит? (201)

Но значение ясно: речь идет о «ней», которой среди безысходного насилия жизни только и остается, как быть «…» и т. д.

Смысл третьей загадки подтверждает разгадку второй. Папанин, упоминающийся в этой загадке в связи с географическими передвижениями, относится к И. Д. Папанину (1894–1986) – географу и исследователю Арктики. Веничка размышляет в недоумении: «Почему это в Петушках нет ни А, ни Ц, а только одни Б? На кого он, сука, намекает?» (202). А и Ц – первая и третья буквы латинского алфавита. «Б» – блядь, вполне известное и популярное сокращение. По объяснению Сфинкса, представителя силы и власти, именно такой род жителей населяет Петушки.

Четвертая загадка – нагнетание абсурда («полива», как это назвали Вайль и Генис). Веничкин маршрут со всеми запоминающимися деталями: пирожными, бефстрогановом, хересом и выменем, – проходит лорд Чемберлен, поскальзываясь на символических этапах: Курский вокзал – ресторан – Кремль – Петушки.

Пятая загадка разворачивается на историческом материале: восстание под руководством Минина и Пожарского. «Курский вокзал» – промежуточная станция, к которой вечно стремились из мира «смутной» действительности: надежда, иллюзия, неиссякаемый импульс. Но на пути России – Россия-сфинкс: «И с такою бандитскою рожей!» (202). В этом персонаже проступает воландовская свита: ухмыляющийся, страшный кот Бегемот и черт Коровьев, чья характеристика похожа на Сфинкса: «…и рожа совершенно невозможная»[214].

Сфинкс – зло и безумие, пленившие незаурядный ум и красоту. Утверждение, которое раскрывается в сопоставлении с «Бесами» Достоевского:

Да добро бы он только смеялся! – а то ведь он, не переставая смеяться, схватил меня за нос двумя суставами и куда-то потащил… (203)

____________________

Николай Всеволодович, стоявший в стороне один, и к которому никто не обращался, вдруг подошел к Петру Павловичу, неожиданно, но крепко ухватил его за нос двумя пальцами и успел протянуть за собою по зале два-три шага[215].

Но Сфинкс – это и сам Веничка: спивающийся самоубийца, ищущий бездорожья, оставивший сына, высокомерно отвергнувший «суету» повседневного созидания, губящий любимую: «…ты один у нее такой душегуб?» (151).

…Да это ты, Карп, Сидор, Семен, ярославский, рязанский мужичок, соотчич мой, русская косточка! Давно ли попал ты в сфинксы?

Или и ты тоже что-то хочешь сказать? Да, и ты тоже – сфинкс. ‹…›

Увы! не довольно надеть мурмолку, чтобы сделаться твоим Эдипом, о всероссийский сфинкс![216]

Просыпаясь от сонного пьяного кошмара, В. Е. кричит – Сфинксу – России – себе самому: «Куда ты меня волокешь?..» (203).

В пространстве мчащегося поезда мечется герой «Москвы – Петушков». Единственная связь с миром – оконное стекло. Пытаясь разглядеть, что делается за ним, В. Е. упирается в одно и то же слово: «…» (204). И тут его пронзает: он едет не в Петушки, поезд тащит его в Москву, к Кремлю, откуда он бежал, топя в алкоголе больную душу. Состав, выехавший из «четвертого тупика», алкоголь, гнавший на поиски земного Эдема, – ведут к Красной площади.

В начинающихся галлюцинациях все ближе подступает реальность. Первое отражение, двойник героя – женщина в трауре: «копия с „Неутешного горя“, копия с тебя, Ерофеев» (205). «Женщина плачет» – выражение земной боли. В этот момент в герое просыпается поэт, вместе с «бабой» вытесненный из «леммы»:

О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад, и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. (206)

_______________

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы[217].

«Дерьмовый ад» – аллюзия «цветущего сада», который должен был бы давно расцвести на шестой части земного шара. Пытаясь вырваться из царства «мертвых душ», Веничка ищет слово, «глагол», поэзию, способную поразить и воскресить мир и человечество:

О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! Такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!.. (206)

________________

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей![218]

Крик, упрек, ненависть женщины к какому-то собирательному «Андрею Михайловичу» Веничка однозначно принимает на свой счет: «Ловко она меня отбрила» (206).

Загадочный камердинер Петр, обломок ушедшего мира, является в качестве следующей галлюцинации. Это образ Веничкиного безумия: «весь в желтом» (207). («Желтый дом» – психиатрическая лечебница.) У непрошеного слуги неприятный мертвенный облик: «синюшный, злой» (208). Чтобы отвлечься и обрести разум, Веничка перебирает в памяти свой духовный багаж: Чехов, Гёте, Шиллер, Гегель. Пародия на последнего: «Нет различий, кроме различия в степени между различными степенями и отсутствием различия» – связана, возможно, с чрезвычайной сложностью и запутанностью философии Гегеля, признанного труднейшим из немецких философов. Вслед за философами просвещения Гегель ввел в свое учение фразу из лютеровской песни: «Gott ist tot» («Бог мертв»), – утерявшую впоследствии свой начальный смысл: оплакивание распятого Христа. Гегель пользовался ею для выражения «бесконечной боли» («unendlicher Schmerz»). Вырванная из контекста, фраза об «умершем Боге» дала впоследствии толчок развитию философского атеизма, хотя сам Гегель постулировал Абсолют, то есть Бога во всех проявлениях человеческого духа: истории, искусстве, литературе, философии[219]. Рожденный в мире, где проявление этой двойственности стало трагедией существования (с заменой Бога на руководящую роль партии), В. Е. без труда «переводит» Гегеля на язык советской действительности: «Кто же сейчас не пьет?» (208). Но Веничка – знающий, и он уже на площади, в начале пути понимал, что выбранный путь – соблазн, отклонение, потеря того, к чему стремится душа: Бога. Наступает расплата: «Проходимец!» – кричит ему его собственное безумие. Это то слово, которое он сам сказал о неверующих: «Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы» (157). Заглянув в словарь Даля, мы узнаем, что слово «проходимец» обладает двойным значением, современным: «проныра, пролаза, хитрый плут», – и старинным: «странник, путник, паломник». Безусловно, эта двойственность объединена в герое «Москвы – Петушков». К суете, к торговле, к площади посылает Веничку «Петр», и не только Веничку, но всю Россию, «бабушку» старого Митрича: «Ничего! Оставайся! Оставайся тут, бабуленька! Оставайся, старая стерва! Поезжай в Москву! Продавай свои семечки! А я не могу больше, не могу-у-у!..» (209). Выпорхнувший после этой нелепой тирады в окно Петр – инверсия классических ведьм, вампиров, чертей, предпочитающих окна дверям.

«Где то счастье, о котором пишут в газетах?» – спрашивает себя потерявший дыхание от ударов сфинкса мистик Веничка. Третья галлюцинация: богини гнева и мщения, эринии, гнавшиеся за проходимцем, пошляком, комсоргом Евтюшкиным, побеждены им, страшной яростью времени, которое «погребло» под собой героя. Наступает час эсхатологического крушения:

Что тебе осталось? утром – стон, вечером – плач, ночью – скрежет зубовный… (213).

________________

А сыны царства извержены будут во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов (Матф. 8: 12).

А кимвалы продолжали бряцать, а бубны гремели. И звезды падали на крыльцо сельсовета. И хохотала Суламифь (210).

________________

Если я говорю языками человеческими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий (1Кор. 13: 1).

Поезд-жизнь (можно вспомнить «Трамвай» Н. С. Гумилева) летит под откос: «Вздымались вагоны – и снова проваливались, как одержимые одурью…» (210). Любовь утеряна, время и пространство растворяются в алкогольном кошмаре, за физическим изнеможением и духовной беспомощностью приходит «последняя смерть»:

Есть бытие, но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье (208).

Эти слова – прямая цитата (некоторая разница в пунктуации) из стихотворения Баратынского «Последняя смерть»:

Есть бытие; но именем каким

Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;

Меж них оно, и в человеке им

С безумием граничит разуменье.

Он в полноте понятья своего,

А между тем, как волны, на него,

Одни других мятежней, своенравней,

Видения бегут со всех сторон,

Как будто бы своей отчизны давней

Стихийному смятенью отдан он.

Но иногда, мечтой воспламененный,

Он видит свет, другим не откровенный[220].

Надеясь доехать до Петушков, В. Е. знал, чьим Именем должен быть освещен его путь:

Он благ. Он ведет меня от страданий – к свету. От Москвы – к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грезы в Купавне – к свету и Петушкам. Durch Leiden – Licht!

‹…›

– Что мне выпить еще, чтобы и этого порыва – не угасить? Что мне выпить во Имя Твое?.. (157)

«Но именем каким?..» – опять спрашивает себя Веничка, доехав и потеряв цель своего путешествия. С утратой Имени (Слова) наступает мистическая смерть. Человек – жертва Вселенной, отданная землею на заклание:

По-прежнему животворя природу,

На небосклон светило дня взошло,

Но на земле ничто его восходу

Произнести привета не могло…

Один туман над ней, синея, вился,

И жертвою чистительной дымился[221].

Два мира – одна реальность

Но теперь ваше время и власть тьмы!

Лк. 22: 53

«Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною», – повествует Ветхий Завет о космическом хаосе, предшествовавшем сотворению мира. Добравшийся до «бездны» петушинского перрона, герой погружается во тьму, хаос и путаницу:

А потом, конечно, все заклубилось. Если вы скажете, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь – да, как будто туман. А если вы скажете – нет, то не туман, то пламень и лед – попеременно то лед, то пламень, – я вам на это скажу: пожалуй что и да, лед и пламень, то есть сначала стынет кровь, стынет, а как застынет, тут же начинает кипеть и, вскипев, застывает снова (210).

Они сошлись. Вода и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой…

* * *

Не правда ль? вам была не новость

Смиренной девочки любовь?

И нынче – боже! – стынет кровь…[222]

Потерявшийся в пути Веничка, не знающий, куда он едет, – в Петушках: странном двоящемся городе, полном безликих площадей и высоких домов, «гнездилище душ умерших» (216). Но Петушков – нет, есть Москва, Москва – в Петушках, в алкогольном безумии реальность – Кремль сиял перед ним «во всем великолепии» (216). Путешествие привело его к концу света, к городу, куда не дошел Христос:

Не Петушки это, нет!.. Если Он навсегда покинул мою землю, но видит каждого из нас, – Он в эту сторону ни разу и не взглянул… А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, – Он это место обогнул и прошел стороной (216).

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя[223].

Но остается главный вопрос, тот, что важнее миллионов, терзавший впадающего в безумие Ивана Карамазова: «…есть Бог или нет?»[224] Иными словами, как спрашивает герой «Москвы – Петушков»: «…вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное» (214).

Названия станций, вех его мистического пути:

В начале книги: «Москва. Площадь Курского вокзала».

В конце: «Петушки. Вокзальная площадь».

В начале книги, в Москве: «…не мог же я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив».

В конце: «Петушки. Садовое кольцо»

И полное совмещение «Кремля» и «Петушков»: «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому». «Москва – Петушки. Неизвестный подъезд» (см. начало: ночь в неизвестном подъезде). Раздвоенность «физической» стороны кончилась, положив одновременно конец духовной расколотости между реальностью и воображением, существующими и выдуманными Петушками. Пункт мистической раздвоенности, попытка заменить Бога алкоголем – не удалась. И потому смеялись над ним «ангелы», голос его расщепленности, когда по лестнице поднимались убийцы. Двух миров нет, везде один мир и одна реальность. Из двух, о которых он думал, существует только та, от которой он отворачивался, которую он «не видел», в которой он – «мавр», «Гамлет», «лишний человек», обреченный на смерть.

Смерть героя

Достаточно лукавых восклицаний

Разматывать извилистый клубок,

Нет стройных слов для жалоб и признаний,

И кубок мой тяжел и неглубок.

Осип Мандельштам

В алкогольном кошмаре смерть переживается трижды. Первый раз – от руки страшного восточного тирана, олицетворения деспотической власти. Понтийский царь Митридат, остро реагирующий на полнолуние (вспомнить Булгакова[225]), разговаривает языком волка из сказки о «Красной шапочке»:

Красиво ты говоришь, Митридат, только зачем у тебя ножик в руках?..

– Как зачем?.. да резать тебя – вот зачем!.. Спрашивает тоже: зачем… Резать, конечно… (211)

– Бабушка-бабушка, а зачем у тебя такие большие зубы?

– А это – чтобы поскорее съесть тебя…[226]

Митридат – бесноватый:

А он уже ничего не слышал и замахивался, в него словно тысяча почерневших бесов вселилась… (211)

________________

И бесы просили Его: если выгонишь нас, то пошли нас в стадо свиней.

И Он сказал им: идите. И они вышедши пошли в стадо свиное. И вот все стадо свиней бросилось с крутизны в море и погибло в воде (Матф. 8: 31–32).

Образ «бесноватого», убийцы-волка – воплощения земной власти, с ножом бросающегося на героя, невольно вызывает в памяти стихотворение Мандельштама:

Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей…

Последние строчки раскрывают смысл Веничкиного пробуждения от кошмара:

Потому что не волк я по крови своей,

И меня только равный убьет[227].

Митридат герою, у которого все «как у Гёте», – не ровня. Но чудовищная, бесчеловечная агрессия, уверенность власть имущего в своем праве убивать ложится на рассказ страшным впечатлением. «Бессилие», «судороги», «боль», «холод собачий», покушение на человеческое достоинство – краски этой картины, повторяющие утреннее состояние. Второй кошмар – символ страны Советов: «двое этих верзил со скульптуры Мухиной», убивающие в нем мужчину и личность (211). Но и это видение преходяще. Его можно победить памятью о «Суламифи» и сыне:

Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, – то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди. Попробуй хоть шага два, а дальше будет легче. Что ни дальше – то легче. Ты же сам говорил больному мальчику: «Раз-два-туфли надень-ка как-ти-бе-не стыд-на-спать…» (212).

Уйти из мира убийств, кровавой земной суеты, погони за выдуманным «золотым веком», от давящих и рушащихся «стальных коней»: «…уйди от рельсов, здесь вечно ходят поезда, из Москвы в Петушки, из Петушков в Москву. Уйди от рельсов» (212).

Главное – «мистическая сторона» – Бог. «Есть ли там весы или нет», – но легковесные, «ничтожные», нищие духом, те, кто верит, побеждают в вечности (214). Но забывшие «вздох и слезы», пренебрегшие Словом среди земной тщеты, такие легковесные – обречены:

Мене, текел, фарес – то есть ты взвешен на весах и найден легковесным, то есть «текел»… (214).

___________________

И ты, Валтасар, не смирил сердца твоего, хотя знал все это.

И вознесся против Господа небес, и сосуды Дома Его принесли к тебе, и ты, и вельможи твои, и жены твои, и наложницы твои пили из них вино, и славил богов серебряных и золотых, медных, железных, деревянных и каменных, которые не видят, ни слышат, ни разумеют; а Бога, в руке у Которого дыхание твое и у Которого все пути твои, ты не прославил.

За это послана от Него кисть руки и начертано это писание.

И вот, что начертано: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН.

Вот – и значение слов: МЕНЕ – исчислил Бог царство твое и положил конец ему;

ТЕКЕЛ – ты взвешен на весах и найден очень легким.

ПЕРЕС – разделено царство твое и дано Мидянам и Персам.

…В ту же самую ночь Валтасар, царь халдейский, был убит (Дан. 5: 22–28, 30).

Сюжет, отраженный в поразительной картине Рембрандта «Пир Валтасара». Стремившийся к Богу и потерявший Его по пути к своему «Эдему», Веничка Ерофеев встречает свою смерть. Лица четырех убийц, чьи «рожи» он видел: «Где, в каких газетах?..»(215), – обладали налетом «чего-то классического», то есть форм, отшлифованных веками. Эти четверо – собирательный образ: четыре классика марксизма, четыре монстра-пролетария из рабочего общежития, четыре спившихся телефониста – превращения апокалипсических всадников, «последняя» смерть героя, его конец света. «Иди и смотри», – говорит в «Откровении святого Иоанна» каждое из четырех животных, предвещающих смерть (6: 1–5, 7, 8). «Иди, Веничка, иди!» – подбивает себя герой «поэмы» на протяжении всего пути. «И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен», – сознает В. Е. (144). Перед своими последними судьями он чувствует «страх», «озноб». Глазами убийц: «Как этот подонок труслив и элементарен!» (215). Они считают его существом без чувства чести. В смертельный момент, погибая от холода, одиночества и обреченности, он и сам видит себя таким же:

Ночью никто не может быть уверен в себе, то есть я имею в виду: холодной ночью. И апостол предал Христа, покуда третий петух не пропел. Вернее, не так: и апостол предал Христа трижды, пока не пропел петух. Я знаю, почему он предал, – потому что дрожал от холода, да. Он еще грелся у костра, вместе с этими (215).

_________________

Когда они развели огонь посреди двора и сели вместе, сел и Петр вместе с ними.

Одна служанка, увидевши его сидящего у огня и всмотревшись в него, сказала: этот был вместе с Ним.

Но он отрекся от Него, сказав женщине: я не знал Его.

Вскоре потом другой, увидев его, сказал: и ты один из них. Но Петр сказал тому человеку: нет.

Прошло с час времени, еще некто настоятельно говорил: точно, и этот был с Ним, ибо он Галилеянин.

Но Петр сказал тому человеку: не знаю, что ты говоришь.

И тотчас, когда он еще говорил, запел петух.

Тогда Господь, обратившись, взглянул на Петра; и Петр вспомнил слово Господа, как Он сказал ему: прежде, нежели пропоет петух, отречешься от меня трижды.

И вышед вон, горько заплакал (Лк. 22: 55–62).

Смерть – покой, о котором, вслед за булгаковским мастером, молит Веничка. Но одновременно он молит о спасении от смерти: «Пронеси, Господь» (216). Слова эти повторяют «Моление о чаше» и заставляют вспомнить пастернаковского Гамлета, связь с которым подтверждается словами текста: «Я знаю многие замыслы Бога…» (136). Образ принца и распятого Сына Человеческого слит в стихотворении воедино:

…На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси,

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо понеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль,

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь…[228]

Пройдя по Петушкам-Москве весь маршрут утренних улиц, на каменной ступеньке неизвестного подъезда Гамлет двадцатого века, Веничка Ерофеев находит свою смерть:

Весь сотрясаясь, я сказал себе: «талифа куми». То есть «встань и приготовься к кончине»… Это уже не «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», это лама савахфани. То есть: «Для чего, Господь, Ты меня оставил?»

‹…›

Господь молчал (217).

________________

А около часа девятого возопил Иисус громким голосом: Или, Или, лама савахфани? то есть: Боже Мой, Боже Мой – для чего Ты Меня оставил? (Матф. 27: 46)

Евангелие от Иоанна рассказывает, что после распятия и смерти один из воинов пронзил Иисусу копьем ребра: «…и тотчас истекла кровь и вода» (Ин. 19: 34). В булгаковском романе удар острия в сердце – последнее милосердие Пилата – причина земной смерти Иисуса Христа. Распяв на лестнице, Веничку Ерофеева добивают, пронзая ему шилом горло – дыхание, слово, л-Ю-бовь:

Они вонзили мне свое шило в самое горло…

Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки. Густая красная буква «Ю» распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду (218).

* * *

Что произошло на самом деле? Веничка Ерофеев допился до алкогольной горячки. Сделал это сознательно, со всем пониманием опасности и последствий.

История, события которой он пережил в себе; реальность, обрушивающаяся убийствами, насилием, бездарностью; сфинкс-Россия, от которой нет спасения; померкшая звезда Вифлеема – вера в Бога – все привело к тому, что перед нами – герой нашего времени: самоубийца-алкоголик.

Спасая раненое чувство чести («Отчего умер Пушкин?»), не желая допускать медленного или стремительного убийства жителями «кремлевских миров» (Митридат – рабочий и колхозница – четверо из переулка), не снисходя к их кровавой суете, Веничка Ерофеев убивает себя алкоголем – сам.

Возможности физического существования это убийство не исключает:

Актер: Однажды тебя совсем убьют… до смерти…

Сатин: А ты – болван.

Актер: Почему?

Сатин: Потому что дважды убить нельзя.

Актер (помолчав): Не понимаю… Почему нельзя?[229]

Бессменная стража Кремля, «классическая» четверка, явившаяся герою в алкогольном кошмаре, – реальность, губящая его слово, его «мистическую сторону» и оставляющая ему бессловесное прозябание в хаосе смертного дня. Трагедия была уделом избранных. Век-волк обрек на нее миллионы, опростив и демократизировав древний жанр.

Глава вторая

Смех и слезы Венички Ерофеева

Два ангела сидят у меня на плечах: ангел смеха и ангел слез. И их вечное пререкание – моя жизнь.

В. В. Розанов

Тематическая композиция «Москвы – Петушков»

Тематическую композицию «Москвы – Петушков» можно представить как триптих с вертикальной архитектоникой. Нижняя часть («hypotext») – житие Иисуса Христа, Евангелие. Верхняя створка – реальность, искаженная проекция новозаветного рассказа, юродивое, «собачье» бытие алкоголика: холод, голод, бесприютность, слабость. Перекликающиеся вехи пути: рассвет в Гефсимании – утро в подъезде; храм и ангелы – ресторан и персонал; арест и путь под конвоем – насильственное изгнание из вокзального кабака; апокалипсические трубы – гудок; воскресение – выезд из «четвертого тупика»; мотивы «вознесения», «воскресения», «суда», «распятия» – конфликты на работе и в социальной жизни; отношения Отца и Сына Человеческого – отношения с сыном; «Песнь Песней» – страсть к «гармонической суке»; доказательства существования Бога – исследование икоты; Сатана – видение в алкогольной галлюцинации; «Страшный суд» – четверка убийц; смерть на кресте – распятие в подъезде; удар копьем в сердце Христа – шило в горло героя «поэмы». Список легко расширить. Трагикомическое сплетение земной судьбы Богочеловека и Венички Ерофеева, пронизывающее поток сознания героя, является содержанием средней части триптиха. Схематично это можно представить так:

Образы «Москвы – Петушков» и действие «поэмы» построены по принципу системы отражений. Читатель попадает в «королевство кривых зеркал», где, искажаясь, взаимоотражаются Москва и Петушки, Эдем и ад, ангелы и бесы; глубокая духовная связь Христа и Магдалины и безумный Веничкин петушинский роман с «дьяволицей»; пьянство и религиозный экстаз и т. д. Уместно напомнить ситуацию в поезде, когда в глазах героя начинают отражаться друг в друге его попутчики: женщина, «черноусый», «декабрист», «Амур», дедушка и внучек. Мы попадаем в кромешный, вывернутый наизнанку мир, где из антиценностей складывается ценностная шкала.

Автор книги вольно или невольно следует схеме построения вселенной, характерной для древнерусских пародий:

Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир «антикультуры». В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. Люди во втором – босы, наги, либо одеты в берестовые шлемы и лыковую обувь-лапти, рогоженные одежды, увенчаны соломенными венцами, не имеют общественного устойчивого положения и вообще какой-либо устойчивости, «мятутся меж двор», кабак заменяет им церковь, тюремный двор – монастырь, пьянство – аскетические подвиги и т. д.[230]

* * *

Темы, имеющие экзистенциальное значение для В. Е.: Бог, спирт, любовь и «место человека во вселенной». Герой «Москвы – Петушков» недаром привержен Гёте, написавшему следующие строки:

Solang man nüchtern ist,

Gefallt das Schlechte.

Wie man getrunken hat,

Weiss man das Rechte[231].

(Пока человек трезв,

Нравится плохое.

Выпив,

Он знает, что правильно.)

В. Бергенгрюн дает подробное истолкование понятию Das Rechte у Гёте. Раскрытие его помогает нам понять причины Веничкиной привязанности (вплоть до самоидентификации) к Гёте:

Что значит «правильное»?

Прежде всего, вино укрепляет способность различать между правильным и неправильным, между добром и злом, и все мы очень нуждаемся в таком укреплении. Что значит «плохое»? То, что может нравиться лишь трезвому… Все низменное, эгоистичное, жадное, то, что приносит выгоду, но не честь; удобство, но не блеск. «Правильное» – знание, пробужденное вином, которое ведали Гёте, Хафиз и все глубоко посвященные. Величие сердца и все, что на этой жалкой Земле освещает жизнь, придавая ей великолепие, гордость и достоинство, что возвышает душу и позволяет ясно глядеть в лицо Бога[232].

Das Rechte для героя-алкоголика «Москвы – Петушков» – переход «от созерцания к абстракции», творчество, уход от «суеты сует» повседневной жизни, память о бессмертии, душе и вечности. Das Schlechte – кромешный мир описанной реальности, населенный чудовищными дегенеративными рабочими-«палачами», щебечущими о «пуканье» «дамами», бездумными пропойцами-телефонистами и блюющим начальством – гротескный босховский ад, обретший земные приметы. Он показан глазами мудрого «дурака», раскачивающегося от смешного к серьезному, от гротеска к трагедии духа. Смех – единственный выход из экзистенциального «тупика»: роскошь среди нужд и необходимостей бытия, агрессия угнетенного, самозащита бесправного, свобода и равенство в мире надуманных иерархий. Смех – «божественная искра» в сером течении будней, возвышающий и очищающий катарсис в трагедии существования.

Тема высокой любви распадается на два русла: отношения с сыном и связь с «Суламифью». Частная жизнь героя приобретает особое значение благодаря приобщению к вечным образам. Интимные чувства доминируют в его мироощущении:

Народы, хотите ли, я скажу вам громовую истину, какой вам не говорил ни один из пророков…

– Ну? Ну?.. Хх…

– Это – что частная жизнь превыше всего.

– Хе-хе-хе! Ха-ха-ха!.. Ха-ха!

– Да, да! Никто этого не говорил: я – первый[233].

Отношения с сыном возвращают нас к проблеме циклического не-воплощения, повторяющегося греха, больной совести героя, теме вины. Только в любви и молитве о сыне проявляется полновесное религиозное чувство Венички Ерофеева. Брошенный отцом мальчик – образ не реализовавшейся жизни в Боге. Сын символизирует конечную богооставленность, сиротство и потерянность в мире героя, перемогающегося без Отца.

Встреча с возлюбленной вначале возрождает героя к жизни, давая ей смысл и творческий импульс: «Еще выше нанесу околесицы», – обещает возбужденный певец.

Душа есть страсть.

И отсюда отдаленно и высоко: «Аз есмь огнь поедающий» (Бог о себе в Библии).

Отсюда же: талант нарастает, когда нарастает страсть[234].

Петушинская Мария Магдалина – образ чистой любви и воплощение трагедии человеческого существования. Невозможность обновления, бессмысленность покаяния, возвращения к Началу заводит ее жизнь в тупик. Отрицание всех привычных ценностей, не осененных Богом, превращает ее в совершенную и неисправимую грешницу. Потерянная «в пути», она живет в бездне, сознавая это и не ища выхода из безысходности.

Проблема национальной судьбы и выбора: возвышенная медитация, слух, открытый Слову Божьему, или старательное созидание повседневной жизни, – решается героем однозначно. Бог и спирт – в этом призвание русского человека. Рождающаяся из этого выбора трагедия – счет, предъявленный жизнью, по которому Веничка Ерофеев последовательно платит на протяжении описанного пути. Он – «новый», «лишний человек», но России нужны «новые», «лишние люди» – философы, созерцатели, алкоголики, юродивые, а не заносчивые полуграмотные энтузиасты, нацеленные на перестройку мира и разрушающие его. Характерно, что земной человеческий мир в «Москве – Петушках» проясняется в момент, когда вплотную подходит настоящее опьянение. Центром обсуждения становятся истинные ценности: любовь, женщина, жалость, смерть, возрождение и воскресение души – и глубокий, значимый жизненный опыт: власть, страх, пьянство. Мистический пласт повествования проявляется в рассказе о «воскресении» возлюбленной, в травестийной пародии христианского эпоса о Лоэнгрине, в отношении героя к рассказу старика о любви. Во время этого пития, своей последней «Тайной вечери» накануне мистической смерти, Веничка Ерофеев выступает философом, исполненным мудрости, знания и лукавства. Последние страницы подводят нас к катастрофе. Страшной мистической гибелью без надежды на чудо Воскресения завершается круг трагического опыта героя «Москвы – Петушков». Человек в этом круге – противоречивое сочетание земных и мистических функций: обвиняемый – он одновременно обвинитель, свидетель – он непременный участник, судья – он объект социальной несправедливости и высшей расплаты, жертва – он собственный палач.

Время и пространство в «Москве – Петушках»

Начало «поэмы» строится на расширении пространственной перспективы. Выйдя из подъезда на воздух, герой проходит московские улицы и переулки и попадает на площадь, а потом совсем уезжает из города. Временные попадания в закрытое пространство – магазин, ресторан – связаны с алкоголем. С первых страниц книги можно установить, что путешествие Венички Ерофеева происходит на трех уровнях: физическом, духовном и мистическом.

Физический хронотоп – «кремлевское измерение» времени и пространства. Часы отбиваются курантами башен Кремля на Красной площади – вне жизненных путей, слуха и зрения героя. Реальнейшее «московское время» и пространство приобретают в его судьбе парадоксально-ирреальный характер.

Духовный хронотоп вполне реален и связан с алкоголем. Топография предшествующего дня: Савеловский – стакан зубровки; Каляевская – стакан кориандровой с добавлением жигулевского пива и альб-де-дессерта; улица Чехова – два стакана охотничьей и т. д. В описании «четвертого измерения» – часов до, после и между открытием и закрытием магазинов – чувствуется глубокий пафос: «О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа – время от рассвета до открытия магазинов!» (125).

«Сверхдуховный» опыт героя, связанный с циклическим повторением в его жизни смертных провалов и последующих «воскресений», «распятий», «вознесений», «судов» и т. д., – выводит повествование в мистический хронотоп.

Поезд трогается в путь, мелькают названия станций, рассказ опохмеляющегося героя разворачивается в исповедальный монолог. Реальная «физическая» грань путешествия представляется в этот момент линейной: Веничка Ерофеев едет, следуя обычному маршруту поезда. Включающийся поток сознания героя, рассказывающего о прошлом, воспроизводит в духовной работе то пространство-время, где формировалась и развивалась его личность, зарождались и разрастались жизненные конфликты. Первый эпизод: случай «распятия» и «воскресения» в рабочем общежитии. Ситуация разворачивается в комнате, замкнутом пространстве. Чтобы «воскреснуть», герой должен его покинуть, «выйти вон»; и он исполняет требование коллектива. В следующем случае он опять «возносится» в комнатке, где проживают телефонисты-рабочие, и его «распинают» и судят в момент отсутствия. Таким образом, «мистический» опыт Венички Ерофеева неизменно связан с выходом из закрытого пространства. Поток времени движется вспять: суды следуют за распятиями, воскресения за вознесениями. Весь описанный мир перевернут вверх тормашками: место Бога занято хамским сбродом, коса зрящей «дьяволицы» растет «от попы к затылку», вход в рай открывает лоно павшей, алкогольное подполье посвящено мистическому прозреванию.

Но чем больше доза выпитого спиртного и чем ближе к Петушкам, тем больше теряется всякое соотношение с реальностью. «Духовное» зрение героя, рассматривающего белый свет сквозь призму алкогольных прозрений, выходит за государственные границы тоталитарного режима. Путешествие вступает в критическую фазу, и «физическое» время и пространство все сильнее отделяются от повествовательных. Веничка Ерофеев впадает в пьяный бред в вагоне поезда и попадает в центр гротескной революции, разворачивающейся на необозримых пространствах: в кустах жасмина, среди полей васильков и хлебов, лугов и пажитей, где в бессмыслице кровавого бунта навсегда теряется его судьба и душа: «Иду, иду, а Петушков все нет и нет. Уже и темно повсюду – где же Петушки?» (196). Категория реального времени отпадает:

Может, все-таки разомкнуть уста? – найти живую душу и спросить, сколько времени?..

Да зачем тебе время, Веничка? Лучше иди, иди, закройся от ветра и потихоньку иди… Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу – а теперь рая небесного больше нет, зачем тебе время? Царица не пришла к тебе на перрон, с ресницами, опущенными ниц; божество от тебя отвернулось, – так зачем тебе узнавать время? «Не женщина, а бланманже», как ты в шутку ее называл, – на перрон к тебе не пришла. Утеха рода человеческого, лилия долины – не пришла и не встретила. Какой же смысл после этого узнавать тебе время, Веничка?.. (213)

Окончание путешествия приехавшего к гибели героя строится в суживающейся перспективе: город, площадь, переулок, подъезд, лестничная площадка. Герой находится одновременно в двух городах: в Москве и в Петушках – двойственность хронотопа, часто встречающаяся в средневековом искусстве, где концепция линейного времени практически отсутствовала. Так, на картине Джиованни ди Паоло (XV век) «Путь святого Иоанна в пустыню» мы видим одновременно святого, выходящего из ворот города, и его же, двигающегося где-то в пространстве иконных горок, изображающих природу.

Таким образом, время и пространство теряют всякую хронологическую и физическую основу. Сознание героя отключено и растворено в алкогольных видениях, реальность переходит в метафизическое бытие, где складываются и сосуществуют, смешиваются и пересекаются земная судьба Искупителя и мистическая участь героя «Москвы – Петушков». Веничка Ерофеев переживает метафизическую «последнюю смерть», гибель в вечности: «…я не приходил в сознание, и никогда не приду» (218).

Театр «Антимира»

Действие древней метафоры: жизнь-сцена, человек-актер – чувствуется в «Москве – Петушках» с первых же слов. Уже в «Уведомлении автора» отчетливо звучит чуть провокативная «зазывальная» интонация:

Добросовесным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу «Серп и Молот – Карачарово», даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы: «И немедленно выпил». По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы «Серп и Молот – Карачарово» всю бывшую там матерщину. Так будет лучше, потому что, во-первых, меня станут читать подряд, а во-вторых, не будут оскорблены (121).

Подобное начало – вещь весьма характерная для театра, особенно для площадных представлений или кукольных театров: достаточно вспомнить вступление к сказкам Гоцци, судьбу бедного Буратино, соблазнившегося «рекламой» и попавшего в руки Карабаса, или актерскую «смиренную» просьбу в Гамлете перед началом спектакля:

Пред нашим представленьем

Мы просим со смиреньем

Нас выслушать с терпеньем.

Акт 3, сцена 2

Основная часть текста «поэмы» – монолог. Освещение, описываемое в книге: свет и тень. Полностью отсутствуют описания природы или описательное действие и действующие лица. Для каждого – сын, «царица», вагонные собутыльники – даны только детали или приметы, характеризующие тип. Повествование сопровождается музыкальными ссылками, как бы оформляющими фон: этюды Листа, симфония Дворжака, рассказ о виолончелистке Ольге Эрдели, обозначение самого себя как пианиста. Театрализация окутывает всю атмосферу поездки. После мучений первого «воскресения» в вагонном тамбуре герой выдвигает театрально-фантастическую версию о странности собственного поведения: «Может, я там что репетировал? ‹…› Играл в одиночку и сразу во всех ролях?» (133). «Театр одного актера» (спародированный язвительным А. Зиновьевым как «Театр одного режиссера»; имеется в виду «Театр на Таганке») – жанр, процветавший в семидесятые годы. Гипотеза о «репетиции» – возможно, реминисценция. Во всяком случае, ситуация очень напоминает сцену из «Театрального романа» Булгакова. После разразившегося в доме Ивана Васильевича скандала, свидетелем которого становится не примеченный вовремя писатель Максудов, между ним и хозяином дома происходит следующий диалог:

Вас, конечно, поражает эта сцена? – осведомился Иван Васильевич и закряхтел. Закряхтел и я, и заерзал в кресле, решительно не зная, что ответить – сцена меня нисколько не поразила. Я прекрасно понял, что это продолжение той сцены, что была в предбаннике, и что Пряхина сдержала свое обещание броситься в ноги Ивану Васильевичу.

– Это мы репетировали, – вдруг сообщил Иван Васильевич, – а Вы, наверное, подумали, что это просто скандал! Каково? А?

– Изумительно! – сказал я, пряча глаза[235].

С первых же строк «поэмы», повторяющих начало пушкинской «маленькой трагедии», мы попадаем в круг сценических ассоциаций. За «Моцартом и Сальери» следуют «Фауст» и «Лоэнгрин», ссылки на угличскую трагедию, использованную Пушкиным для сюжета «Бориса Годунова», а позднее Мусоргским для одноименной оперы, шекспировские пьесы «Гамлет» и «Отелло», упоминание пьесы А. Островского, цитаты чеховских драматических произведений, возможная цитата из пастернаковского «Гамлета», исполнявшегося под гитару Высоцким в Театре на Таганке перед началом постановки «Гамлета», наконец кино: «По путевке комсомола», «Председатель», прямая цитата из «Кинематографа» Мандельштама – создают в «поэме» Венедикта Ерофеева особую театрализованную атмосферу.

Театральная теодицея воплощается в «Москве – Петушках» благодаря участию «высших сил»: ангелов, Сатаны, Господа. Суфлеры и стажеры, ангелы-бесы ведут спектакль, герой спорит с Сатаной и обращается к Господу «в синих молниях». Весь монолог героя диалогизируется.

Во-первых, разговоры с самим собой:

Скучно тебе было в этих проулках, Веничка, захотел ты суеты – вот и получай свою суету… (125)

Не плачь, Ерофеев, не плачь… Ну зачем? И почему ты так дрожишь? от холода или еще отчего?.. не надо… (214).

(Эти диалоги более характерны для начала и конца книги, чем и объясняется выбор примеров, которые можно умножить.) Во-вторых, обращения к читателю-зрителю:

Теперь вы все, конечно, набрасываетесь на меня с вопросами: «Ведь ты из магазина, Веничка?» (129)

Выпьем за понимание – весь этот остаток кубанской, из горлышка, и немедленно выпьем.

Смотрите, как это делается!.. (145)

В-третьих, толпа и человечество:

Но есть ли там весы или нет – все равно – на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел. Я это знаю тверже, чем вы что-нибудь знаете. Я много прожил, много перепил и продумал – и знаю, что говорю. Все ваши путеводные звезды катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают. Я не знаю вас, люди, я вас плохо знаю, я редко обращал на вас внимание, но мне есть дело до вас: меня занимает, в чем теперь ваша душа… (214)

Давайте лучше займитесь икотой, то есть исследованием пьяной икоты в ее математическом аспекте…

– Помилуйте! – кричат мне со всех сторон. – Да неужели на свете, кроме этого, нет ничего такого, что могло бы…

– Вот именно: нет! – кричу я во все стороны… (155)

В-четвертых, потусторонние силы, вступающие в беседу: ангелы, Господь, Сфинкс и Сатана (примеры разбирались в первой главе работы). Ряд галлюцинаций и видений, предшествующих распятию, описываются как отдельные картины, выхваченные осветителем из тьмы. Эти зрительные явления имеют глубокое значение для понимания природы героя. С первых строк «поэмы» он сообщает, что никогда не видел «Кремля». Но ему дано рассмотреть и «прозреть», увидеть неведомое обычному человеческому глазу. Особость зрения – дар трагического героя европейской литературы. «Черный человек» преследует Моцарта; в покое королевы, невидимый ею, перед исступленным взором принца Гамлета проходит призрак отца; Фауст зрит огненный след, стелящийся в поле за приблудным черным пуделем, спутник же его ничего особенного не замечает; на диване Ивана Карамазова устраивается дрянной и пошлый черт, – список легко продолжить. Философское истолкование этой странности мы встречаем у Льва Шестова в статье о Достоевском:

…Рассказано, что ангел смерти, слетающий к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами. Почему так, зачем понадобилось ангелу столько глаз – ему, который все видел на небе, и которому на земле и рассматривать нечего? И вот, я думаю, что эти глаза у него не для себя. Бывает так, что ангел смерти, явившись за душой, убеждается, что пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но прежде, чем удалиться, незаметно оставляет человеку два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видел своими старыми глазами, что-то совсем новое. И видит новое по-новому, как видят не люди, а существа «иных миров», так, что оно не «необходимо», а «свободно» есть, т. е. одновременно есть и тут же его нет, что оно является, когда исчезает, и исчезает, когда является. Прежние природные «как у всех» глаза свидетельствуют об этом «новом» прямо противоположное тому, что видят глаза, оставленные ангелом. А так как остальные органы восприятия и даже весь разум наш согласован с обычным зрением и весь, личный и коллективный, «опыт» человека тоже согласован с обычным зрением, то новые видения кажутся незаконными, нелепыми, фантастическими, просто призраками или галлюцинациями расстроенного воображения. Кажется, что еще немного и уже наступит безумие: не то поэтическое, вдохновенное безумие, о котором трактуют даже в учебниках по эстетике и философии и которое под именем эроса, мании или экстаза уже описано и оправдано кем нужно и где нужно, а то безумие, за которое сажают в желтый дом. И тогда начинается борьба между двумя зрениями – естественным и неестественным, – борьба, исход которой так же, кажется, проблематичен и таинственен, как и ее начало…[236]

Парадоксальный двойной дар: видеть и не видеть – странное свойство героя трагедии советского бытия. Грани его трагедии освещаются уже упомянутыми фигурами мировой литературы: столкновение Моцарта и Сальери, гения и ремесленника без Милости; Отелло – встреча хаотической земной страсти с чистым отражением мировой гармонии; Фауст с его гносеологической драмой; принц Гамлет – уничтоженный, убитый, отравленный, полумальчик, которому открылась завеса других миров, опрокинувшая тщету и соблазн всех земных корон, живой до конца, способный к беспредельной любви, безупречный в чувстве чести, с разумом обостряющимся, с душой, непрерывно возвышающейся от страданий, ушедший в вечность со словами, полными неизъяснимого, громадного, мистического смысла: «Дальнейшее – молчание» («The rest is silence»), – такова цепь, накинутая Венедиктом Ерофеевым на шею его герою.

Искаженное «перевернутое» отражение величественной сцены Вселенной помещает Веничку Ерофеева в «театр антимира», где ему отведена главная роль в трагическом фарсе.

Стилистические особенности «Поэмы»

В «Москве – Петушках» мы сталкиваемся с чрезвычайным разнообразием стилистических регистров. Их набор непосредственно связан с тематическими областями цитат, о которых писалось во вступлении.

Возвышенный стиль, встречающийся в «поэме», имеет отношение к Библии. Патетическая торжественность достигается с помощью прямых библейских цитат:

…а за ним тьма во веки веков и гнездилище душ умерших… (216)

________________

Неисповедимы Твои пути… (216)

________________

Пронеси, Господь… (216)

Они встречаются на протяжении всей книги, но насыщеннее всего последняя часть «поэмы», где ясно проступает трагичность ситуации. Косвенные цитаты и реминисценции служат в основном для снижения, пародирования или травестирования стиля. В сочетании с вульгаризмами, «уличными» выражениями и бытовой речью непрямые библейские цитаты уравнивают и сближают разные повествовательные уровни – мистический и реально-натуралистический:

…вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное. Потому что все остальные катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают, а если даже и сияют, то не стоят и двух плевков (214).

________________

Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди. Я знаю, знаю, ты раздавлен, всеми членами и всею душой, и на перроне мокро и пусто… (212)

________________

Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, – то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди (212).

________________

Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся как сука (141).

Вкрапление в текст библейской лексики подчеркивает трагикомический характер повествования:

…я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю на телефонных коробках… (151)

________________

Мы грязные животные, а ты как лилея!.. (135)

________________

И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво; из чего это месиво – сказать затруднительно, да вы все равно не поймете, но больше всего в нем «скорби» и «страха». ‹…› Вот: «скорби» и «страха» больше всего, и еще немоты (144).

Ряд традиционных литературных стилей и их саркастических отражений. Пример повествовательного стиля:

А может быть, это все-таки Петушки?.. ‹…› Куда все вымерли? И фонари горят фантастично, горят, не сморгнув (216).

________________

Сердце билось так, что мешало вслушиваться, и все-таки я расслышал: дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять… (217)

Далее, ложно-романтический, имитирующий штампы романтической литературы и включающий элементы «романтической» патетики, контрастно сочетающейся с фривольностью рассказа:

Быть ли мне вкрадчиво-нежным? Быть ли мне пленительно-грубым? (150)

________________

Неслыханная! Это – женщина, у которой до сегодняшнего дня грудь стискивали только предчувствия (149).

________________

А он все трясется и чернеет: «Сердцем, – орет, – сердцем – да, сердцем люблю твою душу, но душою – нет, не люблю!!» И как-то дико, по-оперному, рассмеялся… (178)

Пародийная имитация символистов:

…я дал им почитать «Соловьиный сад», поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах… (138)

Сентенциозный, литературно-лирический «полив», сравнимый Вайлем и Генисом с гоголевским стилем письма:

Утром плохо, а вечером хорошо – верный признак дурного человека. Вот уж если наоборот – если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение – это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность. Гадок мне этот человек. Не знаю как вам, а мне гадок.

Конечно, бывают и такие, кому одинаково любо и утром, и вечером, и восходу они рады, и заходу тоже рады, – так это уж просто мерзавцы, о них и говорить-то противно (131).

________________

Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже. Мы все пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира (213).

В первом случае гоголевская реминисценция подчеркнута украинским «любо», во втором – гоголевской парафразой.

Стилизация литературно-народной речи, встречающейся в сказках, но и в литературе (вспомним хотя бы Лескова):

Я говорю: «Хозяюшка!» – голосом таким пропитым и печальным говорю: «Хозяюшка! Зверобою мне, будьте добры…» (172).

Философски-отвлеченная манера выражений попадает в поле писательского обстрела, придавая приниженностью темы особую контрастность соотношению формы и содержания:

…пукнуть – это ведь так ноуменально. Ничего в этом феноменального нет… (136)

Примеры непосредственных стилизаций-цитат:

Все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему (127).

________________

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему[237].

* * *

…ты ведь уже рисуешь буквы, значит, можешь думать сам… (146)

________________

Cogito ergo sum. – Я мыслю, следовательно (значит), я существую.

Вторая цитата не столь безусловна, как первая: в случае цитации Декарта можно говорить скорее об использовании формального логического построения. Но напомним, что в опубликованной пьесе «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» герой-алкоголик регулярно порывается цитировать Декарта[238].

Интереснейшей особенностью прозы Венедикта Ерофеева является включение в текст прозы поэтических размеров:

Зато какая гармоническая сука! 148) – ямб;

________________

Я снова лгу перед лицом Твоим, Господь! (189) – ямб;

________________

Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта! (149) – амфибрахий;

________________

Началось шевеленье и чмоканье (165) – анапест;

________________

Что мне выпить во имя Твое?.. (157) – анапест.

Примеры легко умножить[239]. В книге часто встречается «трехдольная проза» с нерегулярной метрикой:

О, блудница с глазами, как облака! О, сладостный пуп! (150)

________________

Я бежал и бежал сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель. Я верил, что поезд «Москва – Петушки» летит под откос (210).

Этот прием поэтизирует повествование, придавая ему динамику и особую лиричность, контрастно противостоящую общей сатирической тональности книги.

Далее, мы встречаемся со стилистикой, относящейся к области «исторических цитат». В «хронике» петушинской революции наблюдаются характерные для этого жанра черты: короткость фраз, перечисление фактов, насыщенность событиями, сдержанность авторского комментария и т. д… Кроме того, текст насыщен пародиями на газетные и пропагандные штампы:

Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Это вселяет в меня чувство законной гордости… (132)

________________

«В мире пропагандных фикций и рекламный вывертов – откуда столько самодовольства?» Я шел в Гарлем и пожимал плечами: «Откуда? Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей – откуда у них такой аппетит?» (179–180).

Простонародная речь, устный фольклор и вульгаризмы: поэма изобилует парафразами и вариациями пословиц, поговорок, «крылатых слов», уличных выражений и просто ругательств:

…полгода я с ним на сеновале Бога гневила, все шло хорошо! (177)

________________

– Аппетитная приходит во время еды, – съязвил декабрист.

Все засмеялись (176).

________________

…в ближайший же аванс меня будут пиздить по законам добра и красоты… (141).

________________

Да коса-то, может, и прибывает: она, может, с прошлой пятницы уже ниже попы… А осенний день наоборот – он уже с гулькин хуй! (199)

Особый феномен, умело подчеркнутый автором «поэмы», – сращение несовместимых стилистических пластов, столь частое в советской официальной и разговорной лексике. Например, библейский размах и советские песни, в которых часто встречаются библейские реминисценции. В начале пути герой говорит, что он прошел Москву с «севера на юг, с запада на восток». Вспомним «Бытие»: «…Посмотри к северу и к югу, и к востоку и к западу»; с другой стороны, популярные песни, типа: «Поедешь на север, поедешь на юг, везде тебя встретит товарищ и друг…» или: «Дан приказ: ему – на запад, ей – в другую сторону…» Географический размах – важный фактор агитационной практики. Или уже упоминавшаяся цитата из Гёте: «Не словом, но делом…» (135). Духовная философская проблематика, корнями уходящая в вековое пошлое, введена в доктринерскую лексику и часто встречается в официальном и официозном языке. Таким примерам несть числа. Обильное использование их придает «поэме» остро-парадоксальный дух.

«Москва – Петушки» – произведение многостилевое. Автор использует свободу письма, чтобы передать атмосферу, в которой отменяются и отбрасываются жизненный и творческий этикет, законы, запреты, ограничения и связанные с ними привычные формы. Употребление высокого стиля выявляет роковую трагичность петушинского путешествия. Вместе с тем мы сталкиваемся с профанацией библейского стиля, пародированием и осмеянием литературного, официального и официозного стилей. В текст введены травестийные элементы, непристойности, кощунства, подчеркивающие неизменную иронию автора. Веселая относительность восприятия, фамильяризация высокого стиля, неожиданные и комические стилистические мезальянсы – и обнаженность слова, рожденного в глубине экзистенциальной драмы, – в этом самобытная и запоминающаяся яркость прозы Венедикта Ерофеева.

Жанровые особенности «Поэмы»

Заглавие книги «Москва – Петушки», подзаголовок «поэма», посвящение другу «трагических страниц» и «уведомление автора» указывают на четыре классических жанровых направления с входящими в них ответвлениями, возможности которых затронуты в книге Венедикта Ерофеева.

1. Эпос: путевые записки, духовное странствие, апокриф, исповедь (доминирующий прием, подчеркнутый и усугубленный одноименностью автора и его персонажа), любовный роман, криминальная история (бегство, погоня, нападение с ножом, серия попыток убийства).

Обратимся к традиции эпоса путешествий, затронутой в «Москве – Петушках». Название книги содержит намек на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева. Жанровое определение «поэма» указывает на «Мертвые души» Гоголя, хотя сам Венедикт Ерофеев впоследствии отрицал это определение.

К числу истоков жанра путешествий в русской литературе XIX века можно отнести стремительное развитие научного прогресса, возбуждение от социальных и политических идей, теорий и утопий времени, масонство, богатую сатирическую традицию русской литературы, очарование Стерном – ряд, касающийся и радищевского творчества.

Судьба России со всей тяжестью современных проблем и вопросов – предмет горькой иронии, трогательной неустанной заботы и глубокого гражданства книги Радищева. Петушинское путешествие может быть понято как ее пародированное отражение. Исходные пункты поездки: отчуждение и сознание ограниченности опыта рациональной человеческой мысли и цивилизации; язвительный скепсис в отношении «плодов просвещения», над которыми Венедикт Ерофеев смеется всей массой своих цитат, отталкивание от поверхностных описательных путешествий современных писателей, монотонность официальной сатиры, неприятие вынужденной оседлости советской жизни, сугубо личные мотивы поездки и т. д. «Путешествие из Петербурга в Москву» разбито на главы, носящие названия станций. Герой сходит на землю, беседует, записывает, размышляет, спит. Старинный эпический ритм подлежит размеренной ясности «лошадиного» путешествия. В «Москве – Петушках» мелькают перегоны, дающие названия отрывкам разрываемого рассказа, поток сознания непрерывен, езда безостановочна, ритм сбивчив, смешение снов и жизни беспорядочно, кошмары неотвратимы и гибельны. «Железная дорога изменила все течение, все построение, весь ритм нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанию французского мужичка из „Анны Карениной“», – писал в «Египетской марке» Мандельштам[240].

Но один пункт национального обобщения Радищева является основополагающим для «Москвы – Петушков» (оригинальная орфография):

Посмотри на рускаго человека; найдеш его задумчива.

Если захочет разогнать скуку, или как то он сам называет, если захочет повеселиться, то идет в кабак. В веселии своем порывист, отважен, сварлив. Если что-нибудь случится не по нем, то скоро начинает спор или битву. – Бурлак, идущей в кабак повеся голову и возращающейся обагренный кровию от оплеух, многое может разрешить доселе гадательное в Истории Российской[241].

«Бурлак», взявшийся раз и навсегда с помощью знаменитой «кухарки» разрешить загадки Истории Российской, превратил страну в сплошной и страшный кабак. Безумным странствием по нему отозвался Венедикт Ерофеев на великую дорожную традицию.

* * *

Кабак – фон первого «дорожного» диалога в «Мертвых душах»:

«Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» – «Доедет», – отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» – «В Казань не доедет», – отвечал другой[242].

На последнем отрезке гоголевского полотна мы читаем еще одно знаменитейшее описание пути:

Эй, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?.. Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? ‹…› Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства[243].

Пропахший водкой и потом Селифан, жуликоватый шельма Чичиков, «колесо», негодное доехать до Казани. Но вся эта посредственность и обыденность вдруг возносится с невероятной силой в какое-то метафизическое пространство, где царствует дух, где все парит над землей и народ, праздно торчащий у кабака, наделен чудной силой. Волей авторского восторга и вдохновения срывается с земли простоватая бричка, и перед ней расстилается чудесная и бесконечная дорога.

По ней и отправляется в Петушки Веничка Ерофеев, и она разверзается перед ним гибельной и роковой бездной.

Птица вещая – троечка,

Тряска вечная, чертова!

Как же стала ты, троечка,

Чрезвычайкой в Лефортово?

Ах Россия, Рассея…[244]

Условность и парадоксальность путешествия героя из Москвы к вожделенным Петушкам проявляются в сходстве его пути с духовными странствиями[245]. Как истинный паломник, он рассматривает свою дорогу под проекцией Священного Писания. Петушки – святое место (locum sanctum), существуют на двух уровнях, реальном (как реален, например, Иерусалим) и сакральном, определенном религиозным и духовным сознанием героя. Центр святого города – святая реликвия, обожествляемый предмет, творящий легендарные чудеса. В «поэме» – грешная «царица», возлюбленная, оживляющая и воскрешающая героя, возведена на пьедестал святости. К ней устремлен герой, ожидающий чуда в Петушках. Ряд отдельных черт: риторические обращения к читателю, милостыня нищим во время пути (ср. в «поэме»: щедрое угощение водкой попутчиков), нечестивость и грешность поведения в дороге – приметы, связывающие книгу со старинной традицией. В реальности, однако, содержание петушинской поездки глубоко и принципиально отличается от стремлений его духовных предшественников. Паломничеством странствующий искупал грехи; Веничкина установка ближе «листочку» Розанова: «Через грех я познавал все в мире, и через грех (раскаяние) относился ко всему в мире»[246]. В контексте эсхатологического мироощущения Средневековья пилигрим надеялся паломничеством достигнуть спасения души в вечности. Полный предчувствия гибели герой «Москвы – Петушков» совершает путь к своему «апокалипсису», одиночному эсхатологическому крушению. Заслугой паломника, придававшей особую ценность его книге, являлось живое свидетельство. Она могла служить «путеводителем» для последующих странников (ср. рецепты героя читателям, путь к духовному и мистическому существованию). Те, кому не была доступна долгая и опасная дорога, могли мысленно следовать пути и приобщаться к святыням духовным чтением. Приведем рассказ современника, иллюстрирующий сходную функцию «поэмы» в советском бытии:

Приехав в колхоз в сентябре, несколько приятелей занимали каждый раз одну и ту же комнату. Днем, пока крестьяне обрабатывали свои крохотные участки, делая запасы на зиму, студенты спасали колхозный урожай, а вечерами пили, как и полагается советским интеллектуалам, насильственно приобщенным к земле. И каждый год повторялся одинаковый ритуал: из города привозился единственный самиздатский текст, «поэма» Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», и ежевечерне зачитывалось вслух чуть более главы, с расчетом успеть за месяц. Под декламацию лилось пиво, вино и водка, что удавалось добыть в сельмаге. По истечении срока самиздатские странички прятались на год, до следующей поездки, когда алкогольный путеводитель вновь извлекался из небытия.

(Рассказано мне участником)

Итак, умиление духовным подвигом сменилось блужданием по алкогольному лабиринту.

Интересный пример путешествия, связанного с мотивами железной дороги и алкоголя, мы встречаем в рассказе В. Бергенгрюна:

Он рассказывал о маньчжурских вечерах в Дерпте, на которых встречались студенты-волонтеры и будущие врачи. Во время ужина перед каждым лежал список станций Транссибирской магистрали. Его зачитывали вслух, и на каждой станции, рядом с которой стоял крестик из маленьких ножа и вилки, означавший станционный буфет, все опрокидывали рюмку шнапса. Говорят, что лишь немногие особо сильные мужчины добирались в такие вечера до Хабаровска или Никольска-Уссурийского[247].

Это сравнение дает нам возможность утверждать, что и «Москва – Петушки» принадлежит к тем путешествиям, в которых главное не продвижение в реальном времени и пространстве к прямой цели, но в случае прозы Ерофеева – духовная и «сверхдуховная» дорога, определяемая тремя главными факторами: образом, воображением, вдохновением.

2. Следующая жанровая область – лирика: лирические интонации и окраска отдельных эпизодов, ритмическая проза, балладность, «стихотворения в прозе» – все говорит о желании автора ввести «жанровую сущность» лирики в повествование.

3. Далее – драма: трагедия, комедия. Мы не будем останавливаться на этом пункте, так как он разбирался в разделе «Театр антимира».

4. Сатира: эксцентрический фарс, симпосион, мениппея. Симпосион – пиршественный диалог, отличающийся особой вольностью, непринужденностью, фамильярностью, откровенностью, эксцентрической амбивалентностью. Пример его в «Москве – Петушках» уже был обозначен по ходу анализа: беседа пьющих попутчиков «о любви» строится сходно принципу «сократического диалога», названного Платоном «Symposium». К типу симпосионов относятся, как известно, и евангельские трапезы. Таким образом, предположение о том, что вагонная сходка является травести «Тайной вечери», подтверждается. Третий сатирический жанр, черты которого можно проследить в «Москве – Петушках», – мениппея. Воспользовавшись исследованием Бахтина, напомним основные черты этого жанра, сходство с которыми заметно в книге Венедикта Ерофеева: а) усиленный смеховой элемент в повествовании; б) свобода сюжетного и философского вымысла; в) создание исключительных ситуаций для провоцирования и испытания философской идеи, слова, правды, воплощенных в фигуре мудреца. Фантастические элементы служат при этом для поиска и провоцирования истины. С этой целью герой странствует по неведомым странам, вступает в исключительные жизненные ситуации. Повествование носит авантюрно-приключенческий, а иногда символический или мистико-религиозный характер; г) символика, мистика, религиозность сочетаются с трущобным натурализмом; д) мениппея – жанр «последних вопросов»; е) характерное трехплановое вертикальное построение действия: земля – преисподняя – Олимп; ж) наблюдения с точки зрения, резко меняющей перспективу и масштабы увиденного; з) «маниакальная тематика», всякого рода безумия, раздвоение личности, необычайность снов, граничащих с сумасшествием, самоубийство; и) сцены скандалов, неуместных речей и поступков, нарушающих общепринятый, обычный ход событий, нормы и этикет («рабочие» истории В. Е.); к) присутствие резких контрастных и оксюморонных сочетаний, добродетельная гетера, духовная свобода мудреца и его подневольное положение, симпатичный разбойник, моральные падения и очищения; л) элементы социальной утопии; м) использование вставных жанров: новелл, речей, симпосионов и т. д.; н) многостильность и многотонность; о) злободневная публицистичность[248]. Присутствие всех этих черт в «Москве – Петушках» самоочевидно.

Каждый из серьезных жанров высмеян или обыгран пародированием, травестированием, сатирической стилизацией, анекдотом. Предложенное Синявским (Абрам Терц) определение жанра «анекдота»[249] следует признать совершенно справедливым. Короткая занимательная история, в которой ярко отражаются нравы и характер эпохи, – старинное понятие об анекдоте. Анекдот – неподкупный летописец и маленький философ, сохраняющий в себе дух жизни, смеха и слова. Героем правдивого анекдота и свидетелем глубокой трагичности бытия вошел в русскую литературу блистательный и пьяный мудрец с трезвостью острого ума, прелестью сокрушительного сарказма и больной исстрадавшейся душой.

«Жанровая память» автора «Москвы – Петушков», несмотря на все его более позднее отрицание интереса к определению жанров, создала произведение, полное захватывающей, искрящейся игры с разнообразнейшими жанровыми традициями.

Роль и функции различных областей цитат

Красочность и развлекательный характер книги достигаются Венедиктом Ерофеевым с помощью цитатной мозаики. Спонтанность повествования сочетается с богатым использованием духовных традиций и исторического опыта. Мистификации, пародии, травести, стилизации, гримасы, саркастические намеки, неожиданность комбинаций, обостренный скептицизм, доведение до абсурда затасканных банальностей – клубок, распутываемый читателем при соприкосновении с текстом «Москвы – Петушков». Причудливое внеканоническое сочетание гетерогенных элементов стиля и жанра, сюрреалистичность повествования и его всепроникающая ирония – все позволяет определить книгу Венедикта Ерофеева как гротеск.

Библейские цитаты, вкрапленные в текст, играют решающую роль в первой и четвертой частях. Придавая повествованию апокрифический характер, они определяют духовную драму героя, чья судьба сопоставлена с судьбой Иисуса Христа. Эффект достигается двойной: трагедия советского алкоголика приобретает вневременной размах, переплетаясь с вековым духовным и мистическим опытом, отраженным и обобщенным в библейских образах. Контраст и внешняя несусветность такого сравнения придают Веничкиной мистерии карнавальное значение и звучание. Государство, в котором происходит действие, – богоборческое не только по доктрине абсолютного атеизма, но по своей сущности. В отношениях с Богом существует навязанный извне разрыв, осложняющий трудный путь к вере. В «бездне» этого разрыва захлебывается водкой герой «поэмы». Три линии: судьба героя от «Гефсиманского» рассвета до распятия, отношения Отца и Сына, отраженные в любви к запетушинскому малышу, и символизирующая греховное падение чистая и прекрасная женщина – составляют содержание религиозного, мистического конфликта книги. Все три сходятся к последнему решающему вопросу: о воскресении. Ответ на него страшен: трагедия необратима, жизнь погружается в хаос, герой гибнет навсегда в одиночестве и безгласности. Отношение и связь «Москвы – Петушков» с Евангелием в этих главных сюжетно-идейных пластах – гипертекстуальны. По всему тексту щедро рассыпаны цитаты Ветхого и Нового Заветов. Вопрос, уже поставленный во введении, который остается открытым к концу анализа текста: является ли, например, эпизод изгнания из вокзального кабака невольной реминисценцией Евангелия или сознательно продуман автором в соотношении с новозаветным текстом? В итоге можно сказать, что воздействие на текст библейских источников придает «поэме» Венедикта Ерофеева мистическое значение и трагическое звучание, сюрреалистически заостряя самоиронию, сарказм, парадоксальность и сатирический характер повествования.

Роль и функции литературных цитат в тексте «Москвы – Петушков» чрезвычайно разнообразны. Влияние трех русских писателей можно определить при этом как наиболее могучее: Достоевский, Гоголь, Розанов. Постановка «последних вопросов», мучительность отношений с Богом, взаимосвязь отца и сына, взятая в самом широком религиозном аспекте и доведенная до экзистенциальной трагедии, узел самоубийства, бессмертие души, Воскресение, тема исповеди без покаяния, описание последних моментов сознания, тема неуместности и не-благообразия жизни – великие темы Достоевского, определившие направление русской литературы и философской мысли и нашедшие прямое отражение в книге Венедикта Ерофеева. Влияние Гоголя сказывается особенно ярко в следовании традиции реалистического гротеска, введенной им в русскую прозу. Генетические корни уходят в средневековую живопись. Можно вспомнить произведение, которое является общепризнанной вершиной реалистического гротеска, – «Нидерландские пословицы» Питера Брейгеля Cтаршего. Бросается в глаза динамизм картины, беспокойная лестничная перспектива, странная переменчивая игра освещения. «Нидерландские пословицы» охватить одним взглядом невозможно. Полотно нужно рассматривать, двигаясь от фигурки к фигурке, от сценки к сценке. Этот переход может быть тем глубже, серьезнее и интереснее, чем больше знает о реалиях и сюжетах вглядывающийся в него зритель. Форсированное сопоставление сюжетов, гиперболическая стилизация и карикатурность образов, сюрреалистичность деталей – приемы, для которых путешествие – идеальный литературный жанр. Они использованы в «Мертвых душах» Гоголем, проявлявшим чрезвычайный интерес к нидерландской живописи этого рода, и опосредованно – Венедиктом Ерофеевым в «поэме» «Москва – Петушки». Связь с Розановым сказывается в неожиданном сопоставлении реальности и мистических мотивов, в сочетании осознания космического трагизма жизни и острого, подчас сатирического взгляда на повседневность, в постановке вопроса о выборе между Добром, Злом и Покоем. Уместно вспомнить слова философа: «Я не хочу истины, я хочу покоя»[250]. Родство с Розановым, любимым философом писателя, высказано в эссе «Глазами эксцентрика». Приведем данную В. Ерофеевым характеристику:

Баламут с тончайшим сердцем, ипохондрик, мизантроп, грубиян, весь сотворенный из нервов, без примесей, он заводил пасквильности, чуть речь заходила о том, перед чем мы привыкли благоговеть, – и раздавал панегирики всем, над кем мы глумимся, – все это с идеальной систематичностью мышления и полным отсутствием систематичности в изложении, с озлобленной сосредоточенностью, с нежностью, настоенной на черной желчи, и с «метафизическим цинизмом»[251].

Автор «Москвы – Петушков» – наследник мировой литературы, оставившей ему в обладание широчайший диапазон социальных, философских, политических, нравственных и религиозных проблем. Из западноевропейских литератур самая широкая сеть цитат связана с немецкой – Венедикт Ерофеев старался овладеть немецким языком, и «Фауст» Гёте был для него очень важной книгой. Русская литературная традиция переработана им дифференцированно: с любовью и дистанцией по отношению к гармонической дворянской культуре Тургенева и Толстого; чувством причастности и некоторой насмешки по отношению к писателям-демократам прошлого века; насмешливым отталкиванием от программных произведений Горького и Маяковского; открытым сарказмом по отношению к пишущим «не про то» современникам: Солоухину, Тихонову, Евтушенко; почтительным восхищением и интимной любовной иронией к высокой лирике Блока и Пастернака.

Углубление емкости текста, контрастность, пафос, ирония, сатира – функции литературных цитат в тексте «Москвы – Петушков». Литературные инкрустации свидетельствуют о приверженности и причастности Венедикта Ерофеева тому великому боговдохновенному акту творчества, который зовется искусством слова. В статье «О назначении поэта» Блок писал: «Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно»[252]. Причастность к нему означает соединение разорванной связи времен и увековечивает личность с ее особыми чертами и изгибами, тайнами ума и совести. Цитатная игра словами и мыслями разных времен и народов, рождающая чувство относительности времени, ставит художника над сиюминутным, придавая его творчеству и жизни фантастический свет безвременья.

Исторические цитаты углубляют временную и смысловую перспективу, соединяя события разных эпох, показывая общечеловеческий характер их наполненности, – пример угличской трагедии. Вторая их функция – актуализация повествования, введение рассказа в русло современной жизненной обстановки. Страшное видение казни в конце книги отражает в конкретной детали содержание политического и социального конфликта героя: шило, сапожный инструмент – намек на Сталина, отчим которого был сапожником (в лагерях заключенные называли «отца народов» Гуталинщиком). Или упоминание «славного столетия», в честь которого пятиголовая бригада обязуется покончить с «производственным травматизмом»: имеется в виду столетие со дня рождения Ленина, праздновавшееся в 1970 году. Гротескно обыгрывая исторические и политические события и лозунги, В. Ерофеев устами героя отстраняется от господствующих догматов: так представлены петушинская революция, перифразы ленинских работ, девизы Горького, Мичурина, Н. Островского и т. д. Третья важная функция исторических цитат – заполнение пространства книги-гротеска, орнаментальность. Явный пример: упоминание убийства Гипатии. Исторические цитаты демонстрируют свободное обращение автора со временем и пространством, – момент, важный для понимания всего оксюморонного духа книги.

Четвертая группа цитат носит сугубо игровую карнавальную функцию. Она придает книге индивидуалиста характер широкой народности. Пословицы, поговорки, фольклорные формулы, газетные и политические штампы, жаргон – все эти элементы знакомого и легко узнаваемого придают «поэме» веселую, злободневную, современную тональность и острую сатиричность. Последнее особенно касается набора штампов, которые заполняют всю советскую официальную жизнь и общение. Власть готовых, безвкусных, накатанных формулировок может быть просто магична. Для подтверждения я приведу правдивый анекдот, рассказанный мне Василием Моксяковым, хорошо знавшим Ерофеева. К нему однажды пришел в отчаянии приятель, с которым случилось чрезвычайное происшествие. Он потерял «допуск» на завод, где в страшной секретности выпускались «иголки для швейных машин». Репрессии в этом случае касались всего отдела, который лишался тринадцатой зарплаты. Понятно поэтому, отчего пришедший был глубоко расстроен. Поставив чайник, Василий уселся писать «объяснительную записку»: «…ибо главное в нашем государстве – правильно написанная бумажка». В окончательной редакции шедевр, который он велел переписать несчастному, выглядел так: «Настоящим довожу до вашего сведения, что мною утерян пропуск номер… Пропуск выскользнул у меня из кармана (чему немало способствовала его пластмассовая поверхность, на что обращаю ваше внимание) при посещении туалета сельского типа. Неоднократные попытки извлечения пропуска успехом не увенчались. В связи с тем, что категорически исключается возможность попадания пропуска номер… в руки врага, прошу вас выдать мне новый пропуск и сохранить отделу номер… 13-ю зарплату». «Правильно написанная бумажка» оказала желанное действие, и репрессий не последовало. Эта смешная история ярко иллюстрирует действие конъюнктурных словосочетаний, заменяющих нормальные формы общения между начальством и подчиненными, властями и народом. Широкое употребление устоявшихся острот (пример – перифраза известного выражения «не голова, а дом Советов» на «не голова, а дом терпимости» (164), вольное обращение с рутинностью слова и мышления – все это придает «поэме» элемент фривольности, контрастно противостоящий официальной серьезности и трагическому контексту повествования.

Выбор такого способа письма, как цитирование, показателен и выдает намерения автора. Цитатная поэтика книги является прежде всего сатирой на тоталитарные формы мышления, некритично воспринимающие навязываемые извне готовые смысловые и словесные формулы. Цитата при общности литературного, исторического и социологического образования – сигнал читателю, дающий возможность умолчания, косвенного указания, ссылки и низвержения авторитетов. Сплетающаяся в цитатную ткань иносказательность повествования оказывается новым вариантом эзопова языка, предназначенного для тех, кто умеет «понимать притчу и замыслов речь и слова мудрецов и загадки их» (Пс. 86: 18). Возможности такой игры придают символике и хронотопу книги удивительную многозначность. Само путешествие – условность, как дантовское хождение по аду. Многослойным цитированием писатель приводит в движение целый сонм различных культур, исторических событий, реальных и литературных судеб. Сметая рамки трехмерного пространства и времени, цитатная «бисерная» игра расширяет вопросы, мучающие героя, до вечных экзистенциальных проблем человечества. «Все герои трагедии – „эгоисты“, – писал Лев Шестов, – каждый из них по поводу своего несчастья зовет к ответу все мироздание»[253]. В голосе автора «Москвы – Петушков» звучит многоголосый, яростный, больной, трагический и смеющийся хор, то есть книга Венедикта Ерофеева представляет собою полифонический монолог.

Заключение

Венедикт Ерофеев – неофициальный писатель в тоталитарном атеистическом государстве. Пространство страны охранялось автоматами. Время было объявлено категорией, подчиненной человеческой цели, Бог – «отменен». Враг царившей системы – живая человеческая мысль и слово. Убийство их, насильственное вторжение в глубину мозга и слуха – способ порабощения миллионов. Испуганные люди отказывались во имя жизни от поиска и выражения индивидуального отношения к миру. Так сформировался полный штампов, ссылок на дутые авторитеты, трескучих малозначащих фраз и неестественных интонаций «советский» цитатный язык. «Москва – Петушки» – блестящий ответ на этот катастрофический вакуум. Это книга о настоящей трагедии и гибели человека, задохнувшегося без свободы общения с Богом, миром и Словом.

Но сама «поэма» – глубокий катарсис, очищение, несущее свет возрождения. Сквозь безнадежность, скрашенную стихией смеха, в ней звучит слово писателя, сумевшего рассказать о своей и общей беде, уловившего и отразившего Слово, пребывающее в Начале, неистребимое во Вселенной и неподвластное «Кремлю».

Библиография

Книги Венедикта Ерофеева

Ерофеев В. Москва – Петушки. Париж: YMCA-Press. 1‐е изд. – 1977; 2‐е изд. – 1981.

Ерофеев В. Москва – Петушки // Ерофеев В. Мой очень жизненный путь. М.: Вагриус, 2003. С. 119–218.

Ерофеев В. Глазами эксцентрика. Нью-Йорк: Серебряный век, 1982.

Ерофеев В. Вальпургиева ночь, или ШАГИ КОМАНДОРА» // Континент. № 45. Париж, 1985. С. 96–185.

Ерофеев В. Моя маленькая лениниана // Континент. № 55. 1988. С. 187–202.

Ерофеев В., Скиллен Д. «Я не спешу» // Знамя. № 10. 2019. С. 170–187.

Критические статьи о «Москве – Петушках»

Альтшуллер М. «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Новый журнал. № 146. Нью-Йорк, 1982. С. 75–85.

Вайль П., Генис А. Литературные мечтания // Часть речи 1. Нью-Йорк: Серебряный век, 1980. С. 204–232.

Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Современная русская проза. Ann Arbor: Эрмитаж, 1982. С. 41–50.

Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве: Сборник / Сост. О. Лекманов, И. Симановский. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

Гаспаров Б., Паперно И. Встань и иди // Slavica Hierosolimitana. № 5–6. Jerusalem: The Magnes Press, 1981. С. 387–400.

Дравич А. Билет от Петушков в другую сторону // Русская мысль. № 3513. Париж, 1981.

Каганская М. Шутовской хоровод // Синтаксис. Париж, 1984. № 13. С. 45–89.

Муравник М. Исповедь россиянина третьей четверти XX века // Третья волна. № 6. Лондон, 1979. С. 27–34.

Терц А. Анекдот в анекдоте // Синтаксис. Париж, 1978. № 1. С. 77–95.

Heller М. Voyage vers le bonheur dont parlent les jounaux: Послесловие к изданию: Venédict Jerofeev. Moscou – Petouchki / Moscou-sur-Vodka. Paris: Alban Michel, 1976. Р. 193–204.

Zveteremich P. Il poema dell emarganazione Mosca sulla vodka // Fantastiko grottesco assurdo e satira nella narrativa russa d’oggi 1956–1980. Milano: Messina, 1980.

Основной список

Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. пис., 1976. (Библиотека поэта, большая серия.)

Байрон Д. Г. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1981.

Баратынский Е. А. Полн. собр. соч. 2‐е изд. Л., 1954. (Библиотека поэта, большая серия.)

Бахтин М. М. Вопросы литературы и поэтики. М.: Худ. лит., 1975.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4‐е изд. М.: Сов. Россия, 1979.

Бегак Б., Кравцов Н., Морозов А. Русская литературная пародия. Нью-Йорк: Ардис, 1973.

Берберова Н. Курсив мой: В 2 т. 2‐е изд. Нью-Йорк: Руссика, 1983. Т. 2.

Бердяев Н. А. Самопознание. Париж: YMCA-Press, 1983.

Библия. Изд. всесоюзного совета евангельских христиан-баптистов, 1976.

Блок А. А. Собр. соч.: В 6 т. Л.: Худ. лит., 1980–1983. Т. 1, 2, 4.

Боккаччо Дж. Декамерон. Л.: Худ. лит., 1952.

Брянцев Н. С. Римский-Корсаков. М.: Муз. изд., 1963.

Булгаков М. А. Романы. М.: Худ. лит., 1973.

Булгаков М. А. Собачье сердце. Лондон: Mult. Print. Serv., 1968.

Булгаков С. Иван Карамазов как философский тип // От марксизма к идеализму: Сб. СПб.: Общая польза, 1903.

Былины. Л.: Сов. пис., 1957. (Библиотека поэта, большая серия.)

Вагнер Р. Лоэнгрин / Пер. В. Коломийцева. М.: Муз. изд., 1960.

Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: спутник писателя. Sapporo: Slavic Research Center. Hokkaido University, 1998, No. 57.

Галич А. Когда я вернусь. Франкфурт-н/М.: Посев, 1977.

Галич А. Поколение обреченных. Франкфурт-н/М.: Посев, 1972.

Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М.: АН СССР, 1954–1966. Т. 8.

Гёте И. В. Фауст / Пер. Б. Л. Пастернака. М.: Худ. лит., 1969.

Гитович Н. И. Летопись творчества Чехова. М.: Худ. лит., 1955.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.: АН СССР, 1937–1952. Т. 2, 6.

Горький М. Собр. соч.: В 18 т. М.: Сов. пис., 1960–1963. Т. 3.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Гос. изд. иностр. и нац. словарей, 1955.

Даниил Игумен. Хожение. München: Wilhelm Fink Verlag, 1970.

Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М.: Наука, 1968.

Делоне В. Портреты в колючей раме. London: Overseas. Publication Interchange Ltd., 1984.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 3, 6, 8, 10, 14, 15.

Ерофеев В., Скиллен Д. Я не спешу / Публ. И. Симановского и С. Шнитман-МакМиллин // Знамя. 2019. № 10. С. 170–187; см. также: Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве / Ред. О. Лекманов, И. Симановский. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 521–539.

Есенин С. А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худ. лит., 1962. Т. 3.

Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худ. лит., 1959–1960. Т. 3.

Зарубежная поэзия в русских переводах. М.: Прогресс, 1968.

Зиновьев А. А. Зияющие высоты. Lausanne: L’âge d’homme, 1976.

Иванов В. И. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи: Сб. М.: Мусагет, 1916.

Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953.

История великой французской революции: В 2 т. М.: Наука, 1954–1956.

История КПСС. М.: Партиздат, 1957.

История СССР. М.: Изд-во ВПШ, 1963.

Карамзин Н. М. История государства Российского: В 6 т. СПб., 1904. Т. 3.

Карамзин Н. М. Неизданные сочинения и переписка. СПб., 1862.

Копелев Л. Горе от любви // Поиски. № 3. Париж: Поиски, 1981.

Копелев Л. Хранить вечно. Нью-Йорк: Ардис, 1975.

Кочеткова Н. Д. Идейно-литературные позиции русских масонов // Русская литература эпохи классицизма / Под ред. П. Н. Беркова, И. З. Сермана. М.; Л.: Наука, 1964.

Куприна К. А. Куприн – мой отец // Куприн А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.: Худ. лит., 1972.

Ладова А. С. Жизнь календаря. М.: Детгиз, 1959.

Ларни М. Четвертый позвонок. М.: Худ. лит., 1959.

Ленин В. И. Полн. собр. соч.: В 50 т. М.: Партиздат, 1954–1959. Т. 15, 29, 44.

Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л.: АН СССР, 1958. Т. 1.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3‐е изд. М.: Наука, 1979.

Лихачев Д. С., Панченко А. М. Смеховой мир древней Руси. Л.: Наука, 1976.

Лозинская Л. Я. Шиллер. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия. 1960.

Мальцев Ю. Вольная русская литература. Франкфурт-н/М.: Посев, 1976.

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1970.

Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. Нью-Йорк: Междунар. лит. содружество, 1976–1981. Т. 1–2.

Марков В. Ф. Цитатная проза Мережковского // Studia Linguistica. Lisse, 1978. С. 253–262.

Маршак С. Я. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худ. лит., 1958–1959. Т. 3.

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худ. лит., 1955–1961. Т. 8.

Мичурин Н. И. Соч. М.: Партиздат, 1952.

Мусоргский М. П. Борис Годунов: Либретто. М.: Муз. изд., 1982.

Набоков В. Приглашение на казнь. Нью-Йорк: Ардис, 1979.

Неизвестный Э. Говорит Неизвестный. Франкфурт-н/М.: Посев, 1984.

Некрасов В. Взгляд и нечто // Континент. 1977. № 10. С. 11–85; Континент. № 12. С. 56–78; Континент. № 13. С. 7–82.

Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1981–1985. Т. 5.

Неподцензурная русская частушка. Нью-Йорк: Руссика, 1978.

Оруэлл Дж. Скотский хутор. Франкфурт-н/М.: Посев, 1982.

Орфография и русский язык. М.: Наука, 1966.

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Худ. лит., 1960. Т. 5.

Островский Н. А. Как закалялась сталь. М.: Сов. пис., 1952

Панаев И. И. Литературные воспоминания. Л.: Худ. лит., 1950.

Паскаль Б. Мысли / Пер. Ю. Гинзбург. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995.

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Milan: Feltrinelli, 1957.

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. пис., 1965 (Библиотека поэта, большая серия.)

Перро Ш. Красная шапочка. М.: Детгиз, 1956.

Померанц Г. С. Сны земли // Поиски. № 7–9. Париж, 1984.

Помяловский Н. Г. Сочинения. М.; Л.: Худ. лит., 1951.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 3‐е изд., стереотип. М.: Наука, 1963, 1965. Т. 4, 5.

Пушкин в воспоминаниях современников. М.: Худ. лит., 1950.

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. В. Пяста. Киев: Худ. лит., 1956.

Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 2 т. М.; Л.: Наука, 1958. Т. 1.

Розанов В. В. Избранное. München: Neimanis, 1970.

Розанов В. В. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. СПб.: Изд‐во Пирожкова, 1906.

Саади. Бустан и Голистан. М.: Худ. лит., 1963.

Сервантес М. Дон Кихот. М.: Худ. лит., 1958.

СИМФОНИЯ или Алфавитный указатель к Священному Писанию. Корнталь: Изд. Миссион. союза «Свет на Востоке», 1971.

Сказки 1001 ночи: В 4 т. М.: Худ. лит., 1959.

Смирнов И. Порождение интертекста // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 17. Wien, 1985.

Соллогуб В. Воспоминания. М.; Л.: АН СССР, 1931.

Соловьев С. М. История России с древнейших времен: В 12 т. М.: Изд. соц. – эконом. лит-ры, 1960. Т. 7.

Солоухин В. А. Избр. произведения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1974. Т. 2.

Солоухин В. А. Письма из русского музея. München: б. и., 1968.

Справочник партийного работника. М.: ВПШ, 1965.

Тихонов Н. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худ. лит., 1973. Т. 1, 2.

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 23 т. М.; Л.: Наука, 1960–1965.

Топоров В. Н. Ахматова и Блок. Berkley, 1985 (Modern Russian Literature and Culture. Т. 5).

Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28 т. М.; Л.: Наука, 1960–1965. Т. 8, 9, 13.

Тютчев Ф. И. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. пис., 1957. (Библиотека поэта, большая серия)

Успенский Г. И. Собр. соч. в 12 т. М.: Худ. лит., 1957.

Успенский Н. В. Повести рассказы и очерки. М.: Худ. лит., 1957.

Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л.: Сов. пис., 1965. (Библиотека поэта, большая серия)

Чернышевский Н. Г. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худ. лит., 1974. Т. 1.

Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.: Худ. лит., 1956. Т. 12–13.

Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Paris: YMCA-Press, 1976. Т. 1.

Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит., 1965–1969. Т. 1.

Шаляпина И. Ф. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин: Сб.: В 2 т. М., Искусство, 1957.

Шварцкопф Б. С. О некоторых лингвистических проблемах, связанных с цитацией // Знак. Язык. Культура. Paris: Mouton, 1970. С. 658–673.

Шекспир У. Отелло, мавр венецианский / Пер. П. С. Вейнберга. СПб., 1884.

Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6.

Шестов Л. Добро в учении Ницше и Толстого. Paris: YMCA-Press, 1975.

Шестов Л. Достоевский и Ницше. Paris YMCA-Press, 1971.

Шестов Л. На весах Иова. Paris: YMCA-Press, 1975.

Эренбург И. Г. Запомни и живи… М.: Время, 2008

Ямпольский И. Г. Помяловский. Жизнь и творчество. М.; Л.: Сов. писатель, 1968.

Andrieu J. Précédés de citation et de raccord dans Revue des Études Latines / Ed. J. Marouzeau. Tome XXVI. Paris: Les Belles Lettres, 1949.

Bergengruen W. Der letzte Rittmeister // Novellen. Köln: J. Hegder, 1958.

Byron G. G. «Manfred», «Cain», «Don Juan» // Poetical Works / Ed. by F. Page. Oxford: Oxford UP, 1970.

Compagnon A. La Seconde Main ou le travail de la citation. Paris: Ed. du Seuil, 1979.

Dante Alighieri. La divina commedia. Bologna: Nicola Zanichelli, 1953.

Dialog der Texte // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 2. Wien, 1983.

Emerson R. W. Quotation and Originality. Vol. 2. London, 1906.

Englich and Scottish Popular Ballads / Ed. by H. Sargent and G. Kittredge. London, 1905.

Genette G. Palimpsestes. Paris: Ed. du Seuil, 1979.

Goethe J. W. Samtliche Werke. München: C. H. Beck, 1967–1968. Bd. 1, 2, 7.

Gounod Ch. Margarete. Zürich: Apollo, 1978.

Kant I. Kritik der reinen Vernunft. Leipzig, 1930.

Küng H. Existiert Gott? München; Zürich: R. Piper, 1978.

Levi C. Cristo si é fermato a Eboli. Milano: Feltrinelli, 1956.

Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa // Arbeiten und Texte zur Slavistik. 6 / Hg. von W. Kasack. München, 1975.

Lexicon der christlichen Ikonografie / Hg. von E. Kirschbaum. Bd. 1–8. Rom; Freiburg; Basel; Wien: Herder, 1969–1973.

Metschies M. Zitat und Zitierkunst in Montaines Essais, Genève: Droz, 1966.

Meyer H. Das Zitat in der Erzählkunst. Stuttgart: Metzler, 1961.

Morawski S. The Basic Functions of Quotation // Signe Langage. Culture / Éd. A. Greimas, Paris, Mouton, 1966. P. 690–706.

Pascal B. Pensées / Éd. par Philippe Sellier. Paris: Mercure de France, 1976.

Platon. Meisterdialoge. Zürich: Ex Libris, 1970.

Raabe H. Dichteranekdoten. Zürich: Ex Libris, 1943.

Rabelais F. Gargantua, in Œuvres Complètes / Éd. par C. et. P. de Tartus. Essonne, 1976. T. 1.

Saint-Exupery A. de. Le Petit Prince. Paris: Gallimard, 1956.

Schaper E. Der vierte König. Köln: J. Hegner, 1960.

Schiller F. Sämtliche Werke / Hg. von G. Fricke und H. Göpfert. Bd. 1–10. Basel: Birkhauser, 1945–1949. Bd. 4.

Seemann K.-D. Russische Wallfahrtsliteratur. München: Wilhelm Fink, 1976.

Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark; Othello, the Moor of Venice // The Complete Works/ Ed. by P. Alexander. London; Glasgow: Collins, 1985.

Sophokles. König Ödipus. Stuttgart: R. Steger, 1972.

Stendhal. De l’amour dans Œuvres Complètes / Éd. par F. Müller et A. Jourda. Genève: Service, 1967–1974. T. 3–4.

Theresia von Jesu, Hl. Samtliche Schriften. München, 1936. Bd. 15.

Theresia von Jesu, Hl. Von der Liebe Gottes. Frankfurt a. M.: Insel, 1984.

Villon F. Poésies / Éd. par J. Dufournet. Paris: Gallimard, 1973.

Voltaire. Œuvres Complètes. Vol. 1–12. Genève: Fondation Voltaire, 1962. Vol. 2.

Voss L. Literarische Präfiguration dargestellter Wirklichkeit bei Fontane. München: Wilhelm Fink, 1985.

Wagner R. Lohengrin. Berlin: Bond, 1923.

Zehrer U. M. «Dvenadcat’ stul’ev» und «Zolotoj telenok» von J. Il’f und E. Petrov: Entstehung Struktur. Thematik. Giessen: W. Schmitz, 1975.

Zinik Z. After the Third Glass // Times Literary Supplement. 1997. № 4896. 31 Jan 1997. P. 19.

Сноски

1

Паперно И., Гаспаров Б. «Встань и иди» // Slavica Hierosolymitana. Vol. 5–6. 1981. P. 387–400.

2

По этому методу будет происходить легализация «Москвы – Петушков» в горбачевском СССР: сначала публикация в новосозданном журнале «Трезвость и культура», потом одобрительные рецензии со статисткой потребления алкоголя на душу населения.

3

Моксяков Василий Михайлович (1944–2020) – поэт, диссидент и переплетчик старинных книг.

4

Zinik Z. After the Third Glass. P. 19.

5

Ерофеев В., Скиллен Д. «Я не спешу» // Знамя. 2019. № 10. С. 170–187.

6

Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве. С. 521–539.

7

Ерофеев В. Мой очень жизненный путь. С. 511.

8

Вайль П., Генис А. Литературные мечтания. С. 224.

9

Эта история воспроизведена в интервью: Ерофеев В., Скиллен Д. «Я не спешу». С. 177–178.

10

Муравьева Ирина Игнатьевна (1920–1959) – специалист по датской и французской литературе, мать Владимира Муравьева, ближайшего друга Венедикта Ерофеева.

11

Померанц Г. С. 171.

12

Там же.

13

Шварцкопф Б. С. С. 658.

14

Марков В. С. 253.

15

Genette G. Р. 7–14.

16

Emerson R. W. B. 3. Р. 273–288.

17

Voss E. S. 7, 9.

18

Шварцкопф Б. С. С. 553.

19

Розанов В. Избранное. С. 152.

20

Ср. Гаспаров Б., Паперно И. С. 387.

21

См. об «архиситуации»: Топоров В. С. 13.

22

Топоров В. С. 13

23

Genette G. Р. 8, 10.

24

Марков В. С. 253.

25

Топоров В. С. 13.

26

Бердяев Н. С. 6.

27

Делоне В. С. 62.

28

Топоров В. С. 86.

29

Meyer H. Р. 28.

30

Терц А. С. 77–78.

31

Запрещенный смех. С. 66.

32

Некрасов В. С. 136.

33

Мандельштам О. Т. 2. С. 41.

34

Розанов В. Избранное. С. 65.

35

Гаспаров Б., Паперно И. С. 392–393.

36

Там же. С. 395.

37

Вагнер Р. С. 191.

38

Ср. Гаспаров Б., Паперно И. С. 394.

39

Гёте И. В. Фауст. С. 131.

40

Пушкин А. С. Т. 5. С. 220, 230.

41

Соловьев С. Т. 7. С. 313–325.

42

Былины. С. 210.

43

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 797.

44

Гоголь Н. Т. 2. С. 223.

45

См., например: «Неподцензурная русская частушка», а также книги А. Зиновьева, Л. Копелева «Хранить вечно» и т. д.

46

Мандельштам Н. С. 11.

47

Копелев Л. С. 91.

48

Неизвестный Э. С. 12.

49

Розанов В. Избранное. С. 83.

50

Розанов В. Избранное. С. 200.

51

Достоевский Ф. Т. 8. С. 54.

52

Ср. Гаспаров Б., Паперно И. С. 388.

53

История СССР. С. 28.

54

Ерофеев В. Глазами эксцентрика. С. 46.

55

Schaper Е. С. 156.

56

Розанов В. Избранное. С. 45.

57

Бергенгрюн В. (Bergengruen W.) С. 156.

58

Шекспир У. Отелло, мавр венецианский / Пер. П. С. Вейнберга. С. 23.

59

То же / Пер. Б. Пастернака. Т. 6. С. 303.

60

Ильф И., Петров Е. С. 117.

61

Тургенев И. Т. 13. С. 198.

62

Мусоргский М. С. 43; Шаляпина И. С. 640.

63

Пушкин А. Т. 5. С. 226, 228, 320, 322.

64

Шекспир У. Т. 6. С. 310.

65

Блок А. Т. 4. С. 367.

66

Шестов Л. Достоевский и Ницше. С. 60.

67

Розанов В. Избранное. С. 32.

68

Рабле Ф. С. 95–96; см. Альтшуллер. С. 67.

69

Бердяев Н. С. 53.

70

Гаспаров Б., Паперно И. С. 383.

71

Гёте И. В. Фауст. С. 73.

72

Ильф И., Петров Е. С. 179.

73

Соллогуб В. С. 358.

74

Блок А. Т. 4. С. 419.

75

Блок А. Т. 2. С. 244.

76

Ленин В. И. Т. 36. С. 319.

77

Бердяев Н. С. 256.

78

Чуковский К. И. Т. 1. С. 200.

79

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 103.

80

Как оказалось, обе «говорящие» фамилии, Тотошкин и Блиндяев, были реальными именами людей, с которыми работал Венедикт Ерофеев. Знать этого в Швейцарии я, разумеется, не могла. Но и у читателя, не знающего фактов, все еще могут возникнуть те ассоциации, о которых я писала. – Примеч. 2021 г.

81

Горький М. Т. 3. С. 261.

82

Жуковский В. Т. 2. С. 243.

83

Байрон Д. Г. / Пер. Б. Пастернака // Зарубежная поэзия в русских переводах. С. 294.

84

Тургенев И. Т. 8. С. 173.

85

Шекспир У. Гамлет / Пер М. Лозинского. Т. 6.

86

Там же.

87

Шекспир У. Гамлет / Пер М. Лозинского. Т. 6.

88

Там же.

89

См.: Брокгауз и Эфрон. С. 31. С. 228.

90

Байрон Д. Г. / Пер. Т. Гнедич. Т. 1. С. 95.

91

Цветаева M. Поэма конца. С. 453.

92

Гомер. Одиссея / Пер. В. Жуковского. См.: Жуковский В. Т. 4. С. 301.

93

Вийон Ф. / Пер. И. Эренбурга. С. 386, 387.

94

Паскаль Б. / Пер. Ю. Гинзбург. С. 190.

95

Тютчев Ф. С. 89.

96

См.: Вайль П., Генис А. Современная русская проза. С. 46.

97

Достоевский Ф. Т. 8. С. 418–419.

98

Достоевский Ф. Т. 8. С. 202–203.

99

Розанов В. Легенда о великом инквизиторе. С. 52–53.

100

Достоевский Ф. Т. 6. С. 418–419.

101

Достоевский Ф. Т. 6. С. 201.

102

Там же. С. 249.

103

Там же. С. 251.

104

Там же. С. 248.

105

Блок А. Т. 1. С. 208.

106

Достоевский Ф. Т. 14. С. 233.

107

Там же. С. 76.

108

Булгаков С. С. 83–112.

109

Достоевский Ф. Т. 14. С. 132.

110

Шестов Л. Достоевский и Ницше. С. 15.

111

Шекспир У. Т. 6. С. 107, 122.

112

Там же. С. 79.

113

Лихачев Д. С., Панченко А. М. Смеховой мир Древней Руси. Все общие положения о юродстве заимствованы мною из этой работы.

114

Достоевский Ф. Т. 14. С. 175.

115

Померанц Г. С. 153, 217–218.

116

Гаспаров Б., Паперно И. С. 399–400.

117

Карамзин Н. Неизданные сочинения и переписка. С. 65.

118

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 65.

119

Берберова Н. Т. 1. С. 143.

120

Чуковская Л. С. 37.

121

Галич А. Поколение обреченных. С. 117–118.

122

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 342.

123

Мандельштам О. Т. 1. С. 67.

124

Лермонтов М. Т. 1. С. 69.

125

HI. Theresia. Von der Liebe Gottes. S. 7–75.

126

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 280.

127

Гаспаров Б., Паперно И. С. 369.

128

Там же.

129

Розанов В. Избранное. С. 12–13.

130

Толстой Л. Н. Т. 8. С. 7.

131

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 119; ср.: Гаспаров Б., Паперно И. С. 394.

132

Там же. С. 517.

133

Э. Власов верно, за одним исключением, идентифицировал гостей, друзей В. Ерофеева: Борис Сорокин, Ольга Седакова, Вадим Тихонов, Лидия Любчикова. Но Ледик – не Владислав Цедринский (возникающий в повествовании позднее, как Владик Ц-ский), а Леонид Сергеевич Муравьев-Мойсеенко (1941–1995) – художник-реставратор, младший брат Владимира Муравьева, с которым он и пришел на упомянутый день рождения. См.: Власов Э. С. 101.

134

Чехов А. П. Т. 9. С. 401.

135

Куприн А. И. Т. 5. С. 56.

136

Гоголь Н. В. Т. 2. С. 276.

137

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 432.

138

Маяковский В. Т. 8. С. 322; Т. 10. С. 274.

139

Там же. Т. 10. С. 247.

140

Розанов В. Легенда о великом инквизиторе. С. 198.

141

Солоухин В. Т. 2. С. 334–335.

142

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 427.

143

Там же. С. 430.

144

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 429.

145

См. наиболее полный в современной теософии обзор темы: Küng H. S. 597 и посл.

146

Мичурин Н. Т. 2. С. 33.

147

Островский Н. С. 493.

148

Мандельштам О. Т. 1. С. 436–437.

149

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 544.

150

Островский Н. С. 493.

151

Блок А. Т. 1. С. 239.

152

Былины. С. 224–240.

153

Розанов В. Избранное. С. 38.

154

Островский А. Т. 5. С. 256 и след.

155

Достоевский Ф. М. Т. 3. С. 126.

156

Куприн А. С. 11, 19 и след.

157

Гитович Н. И. С. 817.

158

Лозинская Л. Я. С. 311.

159

Панаев И. И. С. 172.

160

Брянцев. С. 109, 116 и след.

161

Пушкин А. С. Т. 5. С. 56, 57, 556.

162

Ленин В. И. Т. 29. С. 333.

163

Некрасов Н. Т. 3. С. 31, 26, 166.

164

Raabe S. P. 167.

165

Гёте И. В. Фауст. С. 124, 107, 110, 112.

166

Goethe I. W. Aus meinem Leben. Bd. 1. S. 197.

167

Розанов В. Великий инквизитор. С. 4.

168

Розанов В. Избранное. С. 22, 23.

169

Блок А. Т. 1. С. 415.

170

Пушкин А. С. Т. 5. С. 189.

171

Запрещенный смех. С. 69.

172

Тургенев И. С. Т. 9. С. 7–77.

173

Пушкин A. С. Т. 5. С. 71.

174

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 583.

175

Тургенев И. С. Т. 7. С. 456–457.

176

Пушкин без цензуры. С. 14. Авторство Пушкина оспаривается.

177

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 113.

178

Гоголь Н. В. Т. 3. С. 247.

179

Ильф И., Петров Е. С. 115.

180

Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии. С. 3; см.: Маяковский В. Т. 8. С. 256.

181

Шекспир У. Т. 6. С. 134.

182

Маршак С. С. 468

183

English and Scottish popular ballads. Р. 156.

184

Пушкин А. С. Т. 4. С. 13.

185

Чехов А. П. Дядя Ваня. Т. 9. С. 303.

186

Гёте И. В. Фауст. С. 123.

187

Мандельштам О. Т. 1. С. 153.

188

Паскаль Б. С. 169.

189

Тютчев Ф. С. 224.

190

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 123.

191

История СССР. С. 18, 24, 26, 28, 29, 30, 33, 43, 46, 48, 54.

192

Булгаков М. Собачье сердце. С. 52–53.

193

История СССР. С. 138, 148, 159.

194

Ладова А. С. С. 99.

195

Орфография и русский язык. С. 83.

196

История СССР. С. 48.

197

Ленин В. И. Т. 44. С. 120.

198

Пушкин А. С. Т. 5. С. 213.

199

История СССР. С. 69, 111–114.

200

Пушкин А. С. Т. 5. С. 213.

201

Блок А. Т. 4. С. 414, 415.

202

Пушкин А. С. Т. 5. С. 368.

203

Розанов В. Избранное. С. 34.

204

Там же. С. 34.

205

Чернышевский Н. Т. 1. С. 364.

206

Пастернак Б. Лейтенант Шмидт // Стихотворения и поэмы. С. 284, 295.

207

Гаспаров Б., Паперно И. С. 397.

208

Лермонтов М. Т. 1. С. 47.

209

Пушкин А. С. Т. 5. С. 366.

210

Есенин С. Т. 3. С. 209.

211

Блок А. Т. 2. С. 253.

212

Ерофеев В. Глазами эксцентрика. С. 44.

213

Пушкин А. С. Т. 5. С. 135.

214

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 609.

215

Достоевский Ф. М. Т. 10. С. 38–39.

216

Тургенев И. С. Т. 13. С. 182.

217

Гоголь Н. В. Т. 6. С. 134–135.

218

Пушкин А. С. Т. 2. С. 338.

219

Küng H. Р. 157–199.

220

Баратынский E. Т. 1. С. 95.

221

Там же. С. 98.

222

Пушкин А. С. Т. 5, С. 42, 187.

223

Тютчев Ф. С. 201.

224

Достоевский Ф. М. Т. 15. С. 77.

225

Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 808–812; ср.: Гаспаров Б., Паперно И. С. 393.

226

Перро Ш. С. 14.

227

Мандельштам О. Т. 1. С. 153.

228

Пастернак Б. Доктор Живаго. С. 532.

229

Горький М. На дне. Т. 6. С. 189.

230

Лихачев Д. С., Панченко А. М. С. 16–17.

231

Goethe I. W. Bd. 2. S. 136

232

Bergengruen W. S. 59–60.

233

Розанов В. Избранное. С. 44.

234

Там же. С. 42.

235

Булгаков М. Театральный роман. С. 361.

236

Шестов Л. На весах Иова. С. 27.

237

Толстой Л. Анна Каренина // Т. 8. С. 7.

238

Ерофеев В. Вальпургиева ночь, или Шаги командора. С. 98.

239

С благодарностью отмечаю, что этот прием подсказан мне Е. Г. Эткиндом.

240

Мандельштам О. Т. 2. С. 41.

241

Радищев А. С. 1. С. 230.

242

Гоголь Н. Т. 6. С. 7.

243

Там же. С. 246.

244

Галич А. Когда я вернусь. С. 35.

245

Как теоретическое обоснование перечисляемых признаков паломнической литературы я использовала фундаментальное исследование: Seemann К. D. Die altrussische Wallfahrtsliteratur; см. также: Гаспаров Б., Паперно И. С. 387.

246

Розанов В. Избранное. С. 58.

247

Bergengruen W. S. 26.

248

Бахтин М. С. 131–136.

249

Терц Абрам. С. 91.

250

Розанов В. Избранное. С. 179.

251

Ерофеев В. Глазами эксцентрика. С. 28.

252

Блок А. Т. 4. С. 420.

253

Шестов Л. Достоевский и Ницше. С. 87.

Content

Светлана Шнитман-МакМиллин
Венедикт Ерофеев «Москва – Петушки», или The rest is silence

Марк Липовецкий Об этой книге

Предисловие

Введение

Сведения о писателе

Характер, направление и цель предлагаемой работы

Главная особенность «Москвы – Петушков»

Публикации о «Москве – Петушках»

О понятии «цитата» и «цитирование» в предлагаемом исследовании

Классификация цитат в «Москве – Петушках»

О некоторых проблемах и особенностях исследования

Цели исследования

Несколько предварительных замечаний

Глава первая Принц Гамлет на пути в Петушки (анализ текста)

Вступление

1. Созерцание

Расколотый мир Венички Ерофеева

Тема смерти

Утренний маршрут

2. Опохмеление

Социальная изоляция героя

Веничка Ерофеев и толпа в вагоне

Веничка Ерофеев и «венцы творения»

Веничка Ерофеев и коллектив общежития

Веничка Ерофеев – бригадир

Характеристика героя, его личной жизни и мироощущения

Лишний человек

Философский тип

«Святой»

Юродивый

Сын

«Песнь песней» Венички Ерофеева

Доказательства бытия Божия

Образ мира, явленный в коктейле

3. Пьянство

Социальное общение героя

Жизнь, пьянство, творчество

Symposium

Странствия Венички Ерофеева

Встреча с контролером Семенычем

4. Алкогольная горячка

Сны, пробуждения и галлюцинации

Два мира – одна реальность

Смерть героя

Глава вторая Смех и слезы Венички Ерофеева

Тематическая композиция «Москвы – Петушков»

Время и пространство в «Москве – Петушках»

Театр «Антимира»

Стилистические особенности «Поэмы»

Жанровые особенности «Поэмы»

Роль и функции различных областей цитат

Заключение

Библиография

Сноски