Стюарт Голдберг

Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Диночке

с любовью

Дизайнер обложки Д. Вяткин

Редактор А. Еськова

Корректор О. Семченко

Верстка Д. Макаровский

© 2011 The Ohio State University,

© В. Третьяков, перевод с английского, 2020,

© Д. Вяткин, дизайн обложки, 2020,

© OOO «Новое литературное обозрение», 2020

* * *

Слова благодарности

Работа над этой книгой заняла немало времени, и многие успели мне помочь. Первый из этих людей — научный руководитель моей диссертации в Висконсинском университете в Мадисоне Дэвид Бетеа — надежный помощник, мудрый наставник, критик и друг, к которому я обращался за советом на каждом этапе своего проекта. Много больше, чем требовал служебный долг, сделала для меня и Джудит Корнблат: как в годы моей учебы в аспирантуре — в качестве рецензента моей диссертации, — так и после. Я хотел бы поблагодарить Эндрю Рейнолдса, начавшего преподавать на нашем факультете в Висконсинском университете с того семестра, на который пришлась моя защита, но все же нашедшего время внимательно прочесть мою диссертацию и дать мне ряд полезных советов. Также выражаю признательность профессорам Александру Долинину, Клэр Каване, Юрию Щеглову и Галине Филипович, способствовавшим моему формированию в качестве ученого, а вместе с тем и появлению этой книги.

Хочу также поблагодарить Ладу Панову, Александра Жолковского, Олега Лекманова и Сергея Василенко за любезную помощь и поддержку. Благодарю Николая Богомолова, Лазаря Флейшмана, Георгия Левинтона, Дину Магомедову, Александра Меца и Омри Ронена за ценные советы, касавшиеся разных частей этой книги. Благодарю Беттину Котран за консультации по поводу текстов на немецком языке. Особую признательность выражаю Михаилу Гаспарову, по приглашению которого я в течение года работал по программе «Фулбрайт» в Институте высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ) и у которого, к моему огромному сожалению, я не успел поучиться. Благодарю Айрин Мейсинг-Делик — «анонимного рецензента», упомянутого в примечаниях, — которая внимательно прочла мою книгу для издательства Университета штата Огайо, а также второго рецензента, так и оставшегося анонимным. Благодарю моих прекрасных редакторов Сэнди Крумс и Мэгги Диль. Благодарю Мартина Бойна за работу над указателем. Разумеется, ответственность за любые недочеты несу только я сам.

Большая часть разысканий для этой книги была профинансирована последипломной программой Общества Долорес Зохраб Либман и программой поддержки научных исследований «Фулбрайт». Я глубоко обязан этой помощи: без нее книги, которую читатель держит в руках, в ее нынешнем виде попросту не было бы.

Благодарю за открытость и содействие работников Мандельштамовского архива в Принстоне, Пушкинского Дома и Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге, а также Российской государственной (Ленинской) библиотеки и Государственного литературного музея в Москве. Благодарю за поддержку Мандельштамовское общество. Благодарю Сергея Василенко за авторскую экскурсию по посвященному Мандельштаму замечательному литературному музею, который он в одиночку создал в подмосковном городе Фрязино, — пусть она и случилась слишком поздно для того, чтобы найти отражение в тексте этой книги.

Некоторые ее части были ранее опубликованы в ином виде. Речь идет о следующих публикациях: Bedside with the Symbolist Hero: Blok in Mandel’shtam’s «Pust’ v dushnoi komnate» // Slavic Review. 2004. Vol. 63. № 1. P. 26–42; Blok’s Living Rampa: On the Spatial and Conceptual Structuring of the Theater Poems // Slavic and East European Journal. 2005. Vol. 49. № 3. P. 474–489; Преодолевающий символизм: Стихи 1912 г. во втором издании «Камня» (1916) // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 487–512; «Kak trudno rany vrachevat’…»: Mandelstam’s «Prescient» Evasions of Bloom // Russian Literature and the West: A Tribute to David M. Bethea. Stanford: Stanford University Press, 2008, 27–43; Соотношение искренности-подлинности (authenticity) в поэтике Мандельштама и Блока // Миры Осипа Мандельштама. IV Мандельштамовские чтения: материалы международного научного семинара. Пермь: Изд. ПГПУ, 2009. С. 271–285; «To Anaxagoras» in the Velvet Night: New Considerations on the Role of Blok in Mandelstam’s «V Peterburge my soidemsia snova» // Russian Review. 2010. № 69. P. 294–314. Благодарю редакторов этих прошлых публикаций.

Я также признателен Филу Макнайту — директору Школы современных языков Технологического института Джорджии — за поддержку, наставления и дружбу. Пусть я и не могу поблагодарить всех друзей поименно, хотелось бы все же отдельно упомянуть Алиссу Гиллеспи и Мартина Дотри, которые всегда были готовы меня выслушать, в том числе и тогда, когда дело касалось этого моего проекта.

Я чрезвычайно обязан моей семье, моим чудесным детям Соне и Лиле, а в особенности — моей жене Мадине, которая поддержала меня в столь многом и которая почти ровно двадцать лет тому назад открыла для меня поэтическое творчество Осипа Мандельштама.

Часть I

Глава 1. Введение

Непосредственность и дистанция

Поэт Осип Мандельштам известен широтой культурного кругозора и кажущейся непринужденностью, с которой он перебирает самому себе назначенное «блаженное наследство, чужих певцов блуждающие сны»[1]. Но он также был — не по своему выбору и не по своей вине — младшим современником русского символизма. Перевезенный в детском возрасте из Варшавы в Санкт-Петербург, один из двух центров русского символизма, среднее образование он получил в Тенишевском училище, где его учителем словесности был Владимир Гиппиус, поэт и поклонник поэзии символизма, к тому же лично связанный с этим движением. В 1909 г. Мандельштам впервые участвовал в работе поэтической мастерской одного из мэтров символизма, Вячеслава Иванова, и затем продолжал — часто, если не постоянно — посещать ивановскую «академию» вплоть до 1911 г.[2] Первые опубликованные стихи Мандельштама совпали по времени с началом упадка русского символизма, и период его творчества до 1911 г. принято определять — с некоторыми оговорками, но по сути верно — как символистский.

Эта единственная недобровольная связь с русским символизмом — среди всего многообразия художественных явлений, которые позднее отзовутся в его «тысячествольной цевнице, оживляемой сразу дыханьем всех веков»[3], — заслуживает особого рассмотрения. Важнейшая для Мандельштама стратегия инкорпорирования западной культуры в собственную поэзию была «разрешенной кражей» — полной свободой выбирать для себя или же оставлять без внимания дары прошлого[4]. Символизм, однако, не мог быть свободно выбран, поскольку в известном смысле был уже дан[5].

При этом «исповедальный тон» и пророческая поза поэта-символиста были Мандельштаму — еврею и новичку в поэзии — недоступны. Центральным в творчестве «второго поколения» «мифопоэтических»[6] символистов был поиск всепреображающего мистического союза с Вечной Женственностью или Россией как невестой. Мандельштам, юный и странноватый еврей, не был, по замечанию Григория Фрейдина, подходящим женихом для России[7]. В то же время по мере того, как движение вступало в солидный возраст, а журналы все больше заполнялись сочинениями эпигонов, припозднившийся поэт-символист уже не имел доступа к той харизматической ауре, что так необходима для поддержания принципиально важного напряжения, заключенного в диафаническом слове, — слове, отсылающем одновременно к посюсторонней и потусторонней реальностям[8]. Как сформулирует спустя десятилетие с лишним сам Мандельштам, «русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги» (CC, II, 423)[9].

Итак, что было дано, не могло быть взято; нельзя было это и эффективно использовать. В поэтике, где будет господствовать «дистанцированный повтор»[10], Мандельштаму нужно было прежде всего дистанцироваться от символизма, чтобы создать эстетическое напряжение, необходимое для действенного и ощутимо нового возвращения.

В одном из своих самых ранних эссе, «Франсуа Виллоне» (1910), Мандельштам описывает, как Поль Верлен «разбил serres chaudes [оранжереи] символизма», заключавшие в себе тепличную атмосферу, которая позволяла цвести воплощенным аллегориям, характерным для этого движения. Верлен в этом смысле повторяет подвиг Вийона, освободившего французскую поэзию от средневековой «риторической школы» — «символизма XV в.» (СС, II, 301). При этом естественно подразумевается, что Мандельштам может стать Вийоном/Верленом на русской почве[11]. Однако Мандельштам — как поэт — «учится у всех и разговаривает со всеми»[12]. После акмеистической полемики 1912–1914 гг. Мандельштаму важнее вобрать в свою поэзию символистское наследие как обогащающий элемент, нежели «разбить» его. Омри Ронен отмечает: «В соответствии с заявленными им целями акмеизм подчинял все культурные коды как материал задачам поэзии как таковой, понятой в качестве наиболее универсальной из моделей»[13].

В то же время символизм для Мандельштама не был просто сырым материалом, легко заменяемым на любой другой. Есть ощущение, что хаотический, дионисийский элемент, лежащий в основе символизма, питал мировоззрение Мандельштама, был необходим для его творчества. После чересчур уравновешенного поэтического космоса своей первой книги, «Камня» (1916), поэт, столкнувшийся с сумятицей Великой войны, почувствовал внутренний импульс вернуть символистский хаос в свою поэзию[14].

И все же к 1911–1912 гг. символистская поэтика уже во многих отношениях растратила свой заряд. Как было отмечено, возвышенные слова претерпели «инфляцию» и потеряли ту ценность, которая прежде усматривалась в их отношении к высшей реальности. Один из главных вопросов, подлежащих рассмотрению ниже, — каким образом Мандельштам «подзаряжает» те элементы исчерпанной символистской поэтики, в которых он активно нуждается? Я намерен показать, что основная его тактика состоит в наделении своей поэтической интонации продуктивной амбивалентностью посредством особой игры с непосредственностью и дистанцированностью. Мифопоэтический символизм представляет собой исторический этап в развитии русской поэзии и поэзии самого Мандельштама, обладающий своим особым набором мотивов, топосов и повествовательных структур. Когда эти элементы символистской поэтики проникают в поэзию Мандельштама, в его стихах начинают отражаться зыбкие границы, свойственные символистскому мировоззрению, — границы между земным и иным мирами, между биографией и историей, между миром искусства и миром за его пределами. Между тем характерные для символистов метафизическое пересечение границ и соединение разных миров казались акмеистам «нецеломудренными». Когда Мандельштам описывает подобные «вторжения» (как при вхождении в его поэзию духовной сферы), и особенно когда это происходит в терминах, заимствованных у самих символистов, остается открытым вопрос об отношении к ним автора и об их онтологической «реальности» — как внутри, так и за пределами мира его поэзии.

Ключом к пониманию оказывается в конечном счете угол преломления, под которым символистские топосы входят в поэзию Мандельштама, — или, другими словами, интонация и прагматика текста. Но интонация, как известно, вещь трудноопределимая. А потому, учитывая, что творчество Мандельштама содержит в себе различные и зачастую прямо противоположные подходы едва ли не ко всякой проблеме, большим подспорьем является то, что его стихи часто включают в себя структурные метки, по которым мы и можем начать рассмотрение этого угла. Так, элементы символистского мировоззрения можно обнаружить в двух стихотворениях 1920 г. При этом в одном из них, в «Веницейской жизни…», стирающий границы маскарад (прекрасный аналог одного из важных элементов символистского мировоззрения) парадоксальным образом заключен в многочисленные непроницаемые рамы картин и зеркал. Дистанцирование вписано в структуру и образность этого стихотворения. В стихотворении же «Чуть мерцает призрачная сцена…» с его проницаемым театральным занавесом и семиотически единым пространством театра и вестибюля трансцендентная, потусторонняя реальность искусства (которую Мандельштам описывает в терминах, напоминающих символистское представление об Идеале) просачивается наружу — со сцены в зал, в вестибюль, на улицу, — по аналогии заражая собой, пусть хотя бы на время, внетекстовый мир. Здесь подразумевается не эстетическая дистанция, но непосредственность опыта.

В конце Введения («Занавес и вощеная бумага») я рассмотрю два принадлежащих самому Мандельштаму «метаописания» этой игры с близостью и дистанцией, два метафорических воплощения продуктивно неустойчивых границ, что находятся в распоряжении поэта.

Живой и опасный Блок…

Одна из главных целей этого исследования — проследить разнообразные стратегии Мандельштама в прописывании и переписывании своих отношений с символистским наследием, главным образом на пороге и после его «обращения» в акмеизм в 1912 г., а также разыскать видимые следы эфемерной игры Мандельштама с границей, разделяющей ту и другую поэтики. В качестве верхней хронологической границы я в этом исследовании возьму — ориентировочно — период после смерти Блока (1921). Он охватывает наиболее активное преодоление и ассимиляцию символистского наследия Мандельштамом. Русские символисты в это время были по-прежнему активны, хотя в глазах потомков и оказались в тени вновь возникших поэтических движений — акмеизма и футуризма. Более того, не рассеялась еще и не сменилась тенью истории, как это ни парадоксально для России 1910‐х гг., литературная тень происхождения Мандельштама из лона символизма. Внутри этих временны́х рамок я сосредоточусь на тех стратегиях, которые нельзя свести к дихотомии «акмеизм — символизм», но в которых при этом продолжает активно использоваться символистская традиция.

Другой важной целью является (прежде никем не предпринятое) последовательное описание эволюционирующего отношения Мандельштама к Александру Блоку — несомненно, самому мощному поэтическому голосу в символизме и единственному поэту-символисту, наделившему Мандельштама некоторыми явными «творческими страхами» (creative anxieties)[15]. Мандельштам был достаточно прозорлив, чтобы отметить, что конкурирующее поэтическое движение — футуризм — «должно было направить свое острие не против бумажной крепости символизма, а против живого и действительно опасного Блока» (СС, II, 348). Блок грозил масштабом, даже с открыток[16], и его высоко-романтическая поза, которая сохраняла свою трагическую суть, даже будучи подорвана иронией, во многих отношениях была противоположна позиции, которую станет культивировать Мандельштам.

Поэзия Блока творила культ романтической личности. Мандельштам — в рассматриваемый период — заявлял, что память его «враждебна всему личному» (СС, II, 99). В 1921 г., когда умер Блок, Юрий Тынянов напишет:

[Легенда] окружала его [лирического героя Блока] с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство[17].

Сравним с этим слова, которые чуткий критик Борис Бухштаб напишет в 1929 г. (т. е. не зная не написанных еще стихов 1930‐х и неопубликованных раннесимволистских стихов Мандельштама): «…портрет при стихах Мандельштама был бы художественной бестактностью»[18].

Кроме того, весьма нерасположенный взгляд Блока на юного поэта, несомненно, должен был сказаться на их личных отношениях. Мандельштам пересекался с Блоком в 1910‐х гг., — как и можно было бы ожидать, на петербургских/петроградских культурных собраниях; но кроме этого он провел какое-то время рядом с Блоком и в более тесных компаниях — благодаря их общему другу Владимиру Пясту. Отношение Блока, не терпевшего притворства в личных связях, не могло быть совсем скрыто, и чувства эти задокументированы в его дневниках. Подборку наиболее непочтительных (и часто имеющих антисемитскую подоплеку) замечаний Блока о молодом поэте составил А. Л. Гришунин[19]. Однако он опустил при этом одну особенно красноречивую запись: «Вечером „Академия“ — доклад Пяста, его старая статья о „каноне“, многоглаголанье Вяч. Иванова усыпило меня вовсе. Вечером пьем чай в „Квисисане“ — Пяст, я и Мандельштам (вечный)» (29 окт. 1911 г.)[20]. Употребляя слово «вечный», Блок недвусмысленно относит Мандельштама к прочим скучным, угнетающим его явлениям, а вместе с тем — посредством отсылки к Вечному жиду — намекает на этническую идентичность молодого поэта и на многократно отмеченную черту его характера (скитальчество)[21].

В восприятии Мандельштама поэзия Блока занимала пограничное место между трагедией и трагической позой, являющейся — в его восприятии — неизбежной ее пародией. Русский символизм поражал зрелого Мандельштама своей театральностью, и Блок обладал таким голосом, который либо мог преодолеть эту театральность, либо являлся ее самой опасной сиреной. Взгляды же Блока на социальные вопросы и вопросы истории, часто отталкивающие и порой «максималистские», были чужды молодому поэту. И, наконец, Мандельштаму предстояло разглядеть в Блоке отталкивающую личную «барственность» — судя по скрытым уколам в прозе. Все это делало Блока глубоко проблематичной фигурой, требующей от Мандельштама большой внутренней борьбы.

В контексте западного литературоведения эта ситуация заставляет вспомнить теории Гарольда Блума о страхе влияния. В гл. 2 я помещу теории Блума в контекст России рубежа веков. Я продемонстрирую осведомленность русских поэтов — задолго до книги Блума — о механизмах и страхах влияния, проанализирую остроумные и как будто прозорливые диалектические уклонения Мандельштама от «блумовских» дилемм и, наконец, следуя за Дэвидом Бетеа и Эндрю Рейнолдсом, рассмотрю уточнения, которые необходимо внести в теории Блума для применения их к русской поэзии с ее уникальным акцентом на слове как деле и на прожитой жизни поэта. Таким образом помещенный в нужную перспективу, Блум окажется по-настоящему полезным для анализа определенных аспектов мандельштамовского отношения к Блоку.

Ядро повествования о мандельштамовском отношении к Блоку содержится в гл. 6 («У постели больного героя») и следующих главах. Разумеется, не всегда возможно и желательно отделять мандельштамовские сопротивление Блоку и примирение с ним от его же ассимиляции символизма в целом.

Символизм и акмеизм: краткий обзор

Русский символизм возник в 1890‐х гг. под влиянием европейского (особенно французского) символизма как реакция на позитивистские аспекты русской реалистической литературы и социальную направленность русской литературной критики[22]. Эти догмы достигли почти удушающего господства в развитии русской поэзии начиная с 1840‐х гг., отодвинув в сторону как эстетические вопросы, так и озабоченных ими поэтов. Первые русские поэты-символисты, такие как Дмитрий Мережковский, Валерий Брюсов, Зинаида Гиппиус, Константин Бальмонт и Федор Сологуб, были импортерами новейших европейских культурных веяний и проповедниками панэстетического мировоззрения, аморальными, индивидуалистическими мегаломанами — и искателями нового религиозного сознания. Нередко они сочетали эти, казалось бы, противоречивые импульсы, образуя из них сложную, парадоксальную амальгаму.

Второе поколение символистов, чьи литературные дебюты пришлись на самое начало XX в., испытало на себе глубокое влияние таких разных явлений, как творчество Фридриха Ницше, с одной стороны, и софиологическая теология и мессианство Владимира Соловьева, с другой[23]. Черпая из православной религиозной философии, нескольких мистических традиций, немецкого романтизма и теорий украинского лингвиста XIX в. Александра Потебни, его представители разработали неоплатоническое понимание природы и функций слова и произведения искусства, ценность которых состояла в их связи с более значимой реальностью идеального мира[24]. Так возникла эсхатологически ориентированная поэтика с уклоном в трагедию (и личную, и национальную); она рассматривала искусство сквозь религиозно-телеологическую призму и придавала большую ценность дионисийским экстазу и выходу за пределы «я».

Эти поэты верили в нераздельность жизни и искусства, а также в важность и возможность жизнетворчества — как на лично-художническом, так и на космическом уровне, что требовало от художника способности и желания быть теургом, т. е. воздействовать на мир при помощи связи своего искусства с высшей реальностью. Конечной их целью, вытекающей из этих принципов, было (во всяком случае, теоретически) коллективное творчество — мифотворчество[25]. В то же время такие художники, как Блок и Андрей Белый, не могли не сомневаться в реальности — или по крайней мере в скором воплощении — всего перечисленного. Сомнения приводили к новым водоворотам трагедии (героического пессимизма) и иронии, разочарованию и возрождению, стоическому отречению от пути поэта-пророка, а также к «еретическому», иногда карнавальному эстетизму.

«Мифопоэтический» (мифотворческий) — потенциально проблематичный термин, и следует сразу подчеркнуть, что я ни в коем случае не имею в виду, будто произведения символистов адекватны природе мифа в архаических культурах. Вместе с тем, термин «мифопоэтический символизм» не более расплывчат и неточен, чем более распространенный термин «младосимволизм», и, несомненно, пусть и нуждаясь в оговорках и уточнениях, он все же более глубоко отражает природу творчества младших символистов[26]. Так или иначе, мы вправе говорить о стремлении к мифу, которое могло, строго говоря, «обернуться» порождением сюжетов, но при этом таких сюжетов, которые были с самого начала латентны в произведениях этих поэтов в силу их приверженности определенным ситуативным архетипам, придающим структуру и общность их произведениям[27]. А значит, произведения мифопоэтических символистов демонстрируют не только ретроспективные описания и реконфигурации их более ранней поэзии в нарративной форме[28], но также и предвосхищения в ранней поэзии дальнейшего развития — именно потому, что это развитие структурно встроено в изначальную проблему.

Поэтический путь Блока особенно поражал современников явственной органичностью, впечатлением естественного произрастания из своих корней. Модест Гофман подчеркивал в 1908 г. следующий важный аспект блоковской поэзии: Блок

начинает уже с колебания и сомнения в существовании Мировой Души как Прекрасной Дамы.

Но страшно мне: изменишь облик Ты

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

О, как паду и горестно, и низко,

Не одолев смертельныя мечты.

И весь первый романтический период творчества Александра Блока (закончившийся «Снежной маскою» [1907]) характеризуется раскрытием этих строк[29].

В нарративном плане можно даже говорить о наличии в движении всеобъемлющего романтического сюжета, охватывающего прозрение, утрату и возвращение, обогащенное воспоминанием[30]. Блок представлял эту внутреннюю историю пути поэта-символиста как гегелевскую триаду (см. его «О современном состоянии русского символизма» (1910)), Белый — в терминах незаслуженного, а значит, кощунственного прозрения неофита, ведущего к духовной смерти и воскресению (см. «Вместо предисловия» в кн. «Урна» (1909))[31]. Третьим главным мифопоэтическим поэтом-символистом и самым видным теоретиком этого движения был Вячеслав Иванов. Его ракурс кажется с самого начала всеобъемлющим и неизменным, словно он находится над драмой и вне ее[32]. Однако на другом уровне ранние произведения Иванова наполняет тот же самый «миф». С одной стороны, это исторический масштаб отпадения человечества от непосредственного опыта божественного, необходимости найти способ вернуться к близости или единству в настоящем и чаяния универсальной соборности и возрожденной архаико-религиозной трагедии как конечной цели искусства в будущем[33]. С другой стороны, это нескончаемая и вечно повторяющаяся драма пути отдельной души назад к божественному, как это изображено, например, в стихотворении «Менада» (1905)[34].

Желание подчинить все другие структуры мифопоэтическому сюжету выразительно засвидетельствовано в рецензии поэта Сергея Соловьева на «Все напевы» (1909) — позднюю книгу Брюсова, одного из главных, как уже было сказано, поэтов-символистов старшего поколения[35]:

Царственная тишина осени стала над поэзией Брюсова:

И все спокойней, все покорней

Иду я в некий Вифлеем.

Этими словами заканчивает он книгу. Поэт идет к Вифлеему, неся в дар неведомому богу золото своей поэзии. Оно — чисто и нетленно: поэт претворил в золото слезы Орфея, тоскующего об утраченной Эвридике[36].

Сам Брюсов считал «Все напевы» концом эпохи в своей поэзии. Его стихотворение «Звезда» (1906) действительно написано в мифопоэтическом ключе и подытоживает ряд ключевых тем брюсовской поэзии, подчиняя их всеохватному нарративу мистического откровения, смиренного паломничества и ожидания. Но «Звезда» не завершает книги; это — одно из четырех стихотворений, которые в своей симметрии образуют финальный раздел «Всех напевов» — «Заключение». «Звезда» и не последнее из этих стихотворений, каждое из которых служит подытоживанием брюсовской поэзии с новой точки зрения, подчеркивает иную сторону его творчества. Соловьев, однако, склонен усматривать в мифопоэтическом сюжете телос брюсовской поэзии в целом.

Совсем не случайно, что Михаил Гаспаров, прекрасно знающий творчество Мандельштама и скептически относящийся к религиозному содержанию символистского искусства, ставит под сомнение мифический статус именно Дон Жуана и Кармен, этих архетипических сюжетных ядер, которые Мандельштам, основываясь на поэзии Блока, объявляет обретшими «гражданское равноправие» с мифом[37]. Сам Мандельштам, как мы видим, выбирает слова осторожно, приписывая Блоку это грандиознейшее среди современников достижение. И все же он восприимчив не только к блоковскому мифотворчеству, но и к ивановским притязаниям на мифологическое мышление (в архаическом смысле слова) и также внедряет понятие современного мифотворчества в собственное творчество[38]. В то же время Мандельштам избегает ошибок Иванова, который, несмотря на аутентичность своей архаики — он «ни на одну минуту <…> не забывает себя, говорящего на варварском родном наречии», — «невероятно перегрузил свою поэзию византийско-эллинскими образами и мифами, чем значительно ее обесценил» (II, 343, 341).

Ощущение силы мифотворчества, по крайней мере в художественной сфере, является одной из глубочайших сторон влияния младших символистов на Мандельштама. В своей программной статье «Пушкин и Скрябин» (1916–1917?) он пишет о «мифе о забытом христианстве». Этот миф, созидательная сила которого заключена именно в его затмении истины (христианство забыто, что позволяет нам искать его заново), во многом является даром самих символистов. Их мучительные поиски свидетельствуют об их неспособности признать искупление. Мандельштамовская «Tristia» показывает, как этот миф может стать плодотворной концептуальной моделью, пронизывающей и организующей (в разной мере) отдельные стихотворения[39].

Диахронический символистский макросюжет черпает свой внутренний динамизм в каждой данной точке из стремления поэта — воспринимаемого всерьез или же «подкошенного» иронией — сломать стены рационального, трехмерного, исторического существования, переступая посредством теургии и жизнетворчества границы между «нашим миром» и «иным миром», искусством и жизнью. Брюсов отмечал: «Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю „стихии чуждой, запредельной“»[40]. Акмеизм возник вслед за «кризисом» символистов и их дебатами о природе творчества, а также не в последнюю очередь из желания заново установить эти границы, через которые поэты и их эпигоны зачастую бодро переступали. «Для того, чтобы успешно строить, — писал Мандельштам, — первое условие — искренний пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец» (СС, II, 322).

И все же с самого начала было ясно — по крайней мере самим акмеистам, — что уважение к границам не должно исключать религиозного чувства. Николай Гумилев: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»[41]. Мандельштам: «Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством грани и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира, как живого равновесия, роднит нас с этой эпохой <…>» (СС, II, 325).

Чувство границ и равновесия в раннем акмеизме вело (особенно в стихах Мандельштама) к великолепной графической и архитектурной поэзии, по сей день составляющей основу некоторых исследований акмеистической поэтики[42]. Но строгость этой дистанции между поэтом и миром, субъектом и объектом была именно тем, что и было нужно для того, чтобы заложить основу для более тонкой игры с границами, а иногда и их штурма[43]. Сергей Аверинцев писал: «Путь Мандельштама к бесконечному — <…> через принятие всерьез конечного как конечного, через твердое полагание некоей онтологической границы»[44].

Как неоднократно отмечалось, акмеизм не поддается простой или точной характеристике с точки зрения хронологии, представителей или поэтики[45]. В своем убедительном обобщении, сделанном в «Книге об акмеизме» (1998), Олег Лекманов определяет это движение как ряд концентрических кругов. С внешней стороны находится слабо связанный внутри себя «Цех поэтов», который был основан Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким в октябре 1911 г. и в который входили достаточно разные, в основном молодые поэты. Их собрания состояли из чтения стихов каждым из участников и основательных, подробных обсуждений и критики. Многие из этих авторов публиковались в преимущественно акмеистическом журнале «Гиперборей», редактором которого был Михаил Лозинский — по преимуществу символист[46]. Средний круг состоял из шести поэтов, которые называли себя акмеистами и чьи коллективные публикации, наряду с манифестами Гумилева и Городецкого, определили лицо нового движения в начале 1913 г.[47] Это были Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич, Городецкий, Гумилев, Анна Ахматова и Мандельштам. Впрочем, по отдельности они представляли очень разные типы поэтики — в диапазоне от более сдержанной и классической до более грубой и гротескной. (Как отмечали Лекманов и другие, сам Мандельштам склонялся порой к «левому» крылу и даже увлекался футуризмом.) Центральный круг определялся «семантической поэтикой» и разворачивавшимся на уровне подтекста диалогом трех поэтов, различных по темпераменту, чьи произведения в совокупности и определили наше представление о целом движении ex post facto: Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.

Виктор Жирмунский в своем первопроходческом и уже классическом разборе нового движения обобщил программу Городецкого и Гумилева: «…изгнание из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели поэтического творчества», «вместо сложной, хаотической, уединенной личности — разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма — четкость и графичность в сочетании слов»[48]. В целом можно говорить о ряде контрастных акцентов, отличающих символизм и акмеизм в произведениях акмеистов: музыка vs. архитектура, дионисийское vs. аполлоническое (хаос vs. космос), религиозные адепты vs. гильдия средневековых ремесленников (но также и цех строителей-масонов), импрессионизм vs. ясность/точность, потустороннее vs. культурно отдаленное и внеперсональное (собеседник, предшественник) как источник поисков искусства вне своих пределов.

Мандельштам, однако, отмечал: «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» (СС, II, 257)[49]. Новые вкусы акмеистов были связаны прежде всего с чувством равновесия — равновесия в мировоззрении, в подходе к личности, а также в развитии (и учете) всех аспектов поэтического языка, так чтобы не выдвигать вперед ни одного из них и не отделять форму от содержания[50].

И все же акмеизм возник и как реакция против гипертрофированной музыкальности и туманности символизма. «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов», — писал Мандельштам (СС, II, 321). Позднее он назовет акмеистов «смысловиками», и одно из самых влиятельных исследований поэтики акмеизма обнаруживает его суть именно в его «семантической поэтике»[51]. Эта семантическая поэтика не была нейтральной, но склонялась к наращиванию «амбивалентных антитез» и умножению смысловых векторов[52]. Мандельштам испытывал глубокий интерес к трудам Павла Флоренского, — возможно, отчасти потому, что и в концепции Флоренского «как теза, так и антитеза — в их противоречивой совместности — принципиально значимы для „истины“»[53].

Это понимание истины как одновременного присутствия противоположных точек зрения и чувство способного многократно возрастать ассоциативного потенциала языка лежат в основе акмеистического диалогизма — его широко известной подтекстовой поэтики[54]. В поэзии акмеистов голоса «других» не подчинены монолитному голосу поэта (как, например, в блоковских реминисценциях), а остаются, напротив, одновременно сплавом и органическим целым, фугой ощутимо соперничающих голосов и импульсов, которые тем не менее преодолеваются в органическом голосе поэта[55].

Соперничающие и сосуществующие компоненты истины можно найти также в характерной для акмеизма взаимосвязи юмора и серьезности и в природе акмеистической иронии. Для Блока ирония была разрушительной силой, искусительным и глумливым нигилизмом, который он сам применял с блестящим художественным эффектом в стихах и драмах периода «антитезы»[56]. Ирония других символистов была более разнообразна и конструктивна[57]. Однако едва ли была она сравнима по тону с акмеистической «светлой иронией, не подрывающей корней нашей веры»[58].

Акмеизм также характеризовался шутками для «своих», а на раннем этапе и своеобразной атмосферой кабаре, которая может окрашивать in absentia даже самые серьезные произведения акмеистов[59]. Одно не мешало другому — наоборот, экзистенциально поддерживало. У Мандельштама прекрасный и серьезный, даже возвышенный «медленный водоворот» из стихотворения «Сестры — тяжесть и нежность…» (1920) может превратиться в «воронку писсуара» из относящегося к 1925 г. перевода из «Обормотов» (1913) Жюля Ромена — без ощутимой угрозы для целостности оригинального контекста[60]. У Блока же подобные трансформации, например превращение трансцендентной Прекрасной Дамы в проститутку или картонную куклу, воспринимаются как выпад против онтологической реальности первоначального откровения или по крайней мере как высмеивание прежней наивности поэта[61].

Выражение «амбивалентная антитеза» подчеркивает непримиримое и неразрешимое в акмеизме: «Двурушник я, с двойной душой, / Я ночи друг, я дня застрельщик»[62]. В то же время акмеистическая поэтика часто может, как показывает Омри Ронен, восприниматься как синтез, или «снятие»[63]. Вторая волна влияния символизма на поэзию Мандельштама, впервые обнаруживаемая в «Оде Бетховену» (1914) и пронизывающая стихи периода «Tristia» (1916 — нач. 1921), и является таким снятием аполлонического и дионисийского, мужского и женского начал в тонально амбивалентном и совершенно новом синтезе, достойном лирического поэта как «двуполого существа» («Франсуа Виллон»).

Другой яркий пример акмеистического снятия — мандельштамовское понимание природы слова[64]. Как мы видим в его эссе «О природе слова» (1922), слово для Мандельштама освобождено от своей связи с платонической идеей, от своего реализма в том непривычном средневеково-философском смысле, который лежит в основе ивановского употребления термина «реалистический символизм». Следовательно, он вправе говорить о русском номинализме (отсылая к соперничающей линии мысли, рассматривавшей значение как последствие языковой конвенции). Однако именно «внутренняя свобода» слова — его свобода от пут референции и от утилитаризма, даже (или особенно) утилитаризма «мистической интуиции» — делает его подобным Христу, Слову, превращает его в «плоть деятельную, разрешающуюся в событие» (СС, II, 246). Так Мандельштам приходит к удивительно глубокому и оригинальному синтезу лингвистического рационализма и «мистической презумпции» о природе слова[65].

Занавес и вощеная бумага

В произведениях Мандельштама встречаются два образа, особенно выразительно показывающие — и даже воплощающие в себе — игру поэта с отличающимися продуктивной зыбкостью границами между разными сферами бытия: в одном случае речь идет о временны́х пластах, в другом — о поэзии и жизни. В таком качестве занавес и вощеная бумага служат прекрасными моделями для изменчивого и амбивалентного состояния отдаленности, посредством которого находит место в мандельштамовской поэзии символистское наследие.

В заключительном абзаце эссе «В не по чину барственной шубе» — последнего эссе автобиографического «Шума времени» (1923–1924) — Мандельштам пишет: «…с трепетом приподнимаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя» (СС, II, 108). Приподнимание за уголок тонкого листа полупрозрачной бумаги, прикрывавшей в книгах той эпохи портреты и гравюры, визуально напоминает игру поэта с непосредственной близостью и дистанцированностью. Более того, само изображение, которое защищал слой вощеной бумаги, являет собой и непосредственность — неопосредованный контакт писателя с холодной ночью русской жизни, «где страшная государственность, как печь, пышущая льдом», и отдаленность — аристократический «мех», который «отрастил» писатель XIX в., чтобы защититься от холода: «Ночь его опушила. Зима его одела» (там же).

Ключевая тема этого эссе — переход поэта от опосредованного столкновения с символизмом в детском возрасте, переживания контакта с литературой через посредство книг и символистского «домочадца» Владимира Гиппиуса к положению Поэта в настоящем. Этот переход, метафорически отозвавшийся в изначальном выходе поэта на холод вместе с Гиппиусом, порождает амбивалентность сразу на нескольких уровнях. Отчасти она связана с классовыми вопросами, с «барственностью» русской литературы XIX в., которая будет в центре нашего внимания в связи с отношением Мандельштама к Блоку в гл. 12. Но также контакт с реальностью чреват реальными угрозами. Писатель, находящийся в основном русле русской традиции, — это писатель в мире[66]. Как сформулировал это однажды Бетеа, «прожитая жизнь поэта» становится «свидетельством подлинности текста»[67]. И сам Мандельштам видел в смерти художника заключительное, преобразующее «звено» его творчества (СС, II, 313).

Вощеная бумага, таким образом, представляет собой полупрозрачную, тонкую границу между писателем как таковым и писателем как социальным актором, между словом как искусством и словом как делом, — в сущности, между литературой и жизнью[68]. Неудивительно, что этот заключительный образ из «Шума времени» отличается богатым дуализмом. С одной стороны, форма настоящего времени «приподнимаю» может обозначать совершенное в прошлом действие, точку зрения ребенка, который, приподнимая за уголок вощеную бумагу вместе с Гиппиусом, испытывает первое ощущение будоражащего и пугающего присутствия русской поэтической традиции. Юный Мандельштам приподнимает вощеную бумагу с заключенного в книгу портрета писателя осторожно и вполне может уронить ее в испуге. С другой стороны, зрелый поэт 1920‐х гг. вынужден поднять вощеную бумагу не частично, а до конца, ибо смерти Блока, Гумилева и Велимира Хлебникова служат неоспоримым подтверждением мощной — и действительно смертельной — связи между литературой и жизнью. И тем не менее эта игра с перспективой доставляет эстетическое удовольствие — оно также ясно чувствуется в этом отрывке.

Другой локус игры с непосредственностью и дистанцией, на сей раз взятый из поэзии Мандельштама, — «театральный» занавес из стихотворения «Я не увижу знаменитой „Федры“…» (1915), завершающего каноническое издание первой мандельштамовской книги — «Камня» (1916):

Я не увижу знаменитой «Федры»

В старинном многоярусном театре,

С прокопченной высокой галереи,

При свете оплывающих свечей.

И, равнодушен к суете актеров,

Сбирающих рукоплесканий жатву,

Я не услышу, обращенный к рампе,

Двойною рифмой оперенный стих:

— Как эти покрывала мне постылы…

Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит:

Спадают с плеч классические шали,

Расплавленный страданьем крепнет голос,

И достигает скорбного закала

Негодованьем раскаленный слог…

Я опоздал на празднество Расина!

Вновь шелестят истлевшие афиши[69],

И слабо пахнет апельсинной коркой,

И словно из столетней летаргии

Очнувшийся сосед мне говорит:

— Измученный безумством Мельпомены,

Я в этой жизни жажду только мира;

Уйдем, покуда зрители-шакалы

На растерзанье Музы не пришли!

Когда бы грек увидел наши игры…

На первый взгляд, в этом стихотворении утверждается недоступность культурного наследия, навсегда оставшегося в прошлом[70]. Переход от александрийского стиха расиновской «Федры» к белому стиху этого стихотворения тонко усиливает чувство барьера, что делает совершенный перевод из одной культурной идиомы в другую невозможным. Однако уже в первой октаве (первым это заметил Григорий Фрейдин) Мандельштам весьма наглядно пробуждает к жизни тот самый театр Расина, которого герой «не увидит»[71]. Более того, в первом моностихе Федра словно почти сопереживает герою, она словно так же, как и он, страдает от осознания взаимной непроницаемости их миров.

«Как эти покрывала мне постылы!» — восклицает она. И хотя в мире расиновской трагедии ее слова относятся к тягостной роскоши, которой она окружена в своем позоре[72], в стихотворении Мандельштама упоминание этих покрывал непосредственно предшествует теме «мощной завесы», которая, «глубокими морщинами волнуя», разделяет расиновский театр и настоящее время. Слова Федры, говорят нам, обращены к рампе, т. е. к границе, составляющей самую суть театра и являющейся естественным локусом невидимого, но тяжелого занавеса. «Оперенный», подобно стреле или ласточке, стих Федры — т. е. поэзия Расина — испытывает мощную разделяющую завесу с противоположной стороны[73].

Описание занавеса дается в следующей октаве через ярко выраженное крещендо. Здесь поэт мысленно входит в пространство расиновского театра и словно оказывается на грани воплощения его в настоящем. Структура стихотворения заставляет нас ожидать, что «расплавленный страданьем <…> голос» окажется голосом Федры. Однако героиня Расина неожиданно (но оправданно) не материализуется во втором моностихе — ее вытесняет голос поэта: «Я опоздал на празднество Расина!» Я говорю: «оправданно», потому что, в конце концов, именно разделяющая завеса «волновала» его, вызывая этот «негодованьем раскаленный слог»[74].

Хотя лирический герой и жалуется повторно, что пропустил представление, в третьей октаве еще более открыто утверждается возвращение — и даже воскрешение — расиновской эпохи в настоящем: «Вновь шелестят истлевшие афиши». В заключительном моностихе поэт вновь, кажется, настроен на строгое разграничение культурных пластов — России XX в., Франции XVII в. и Древней Греции Еврипида. Попытки Мандельштама пробить границу между эпохами наделяются статусом «игр».

Однако в следующем стихотворении, открывающем второй сборник поэта — «Tristia», все покровы подняты[75]. Здесь расиновская Федра торжественно декламирует правильным александрийским стихом. Ей отвечает голос из архаичного хора, стремящийся умиротворить богоподобное черное солнце, что взошло в результате ее греха[76]. При этом сохраняется осознание того факта, что занавес был и есть и что он был поднят. Это осознание служит предпосылкой, делающей возможной более «символистскую» поэтику «Tristia» в целом, в которой хронологические и пространственные границы часто стираются, а табу нарушаются[77].

Похожая логическая лазейка — слова поэта в «Пушкине и Скрябине» о том, как предсуществующее искупление мира Христом делает христианского художника свободным в процессе игры «блуждать по тропинкам мистерии» (СС, II, 315). Эти слова позволяют поэту не отречься от тропинок мистерии — центральной темы мифопоэтического символизма — и в то же время не впасть в символистскую гордыню. (Символисты, конечно, вполне серьезно считали, что блуждают по этим тропинкам или же отклоняются от них.)

В применении к символизму игра с занавесом или вощеной бумагой, полупрозрачным и подвижным барьером, разделяющим две поэтики, означает игру с прагматикой текста, отношением текста к аудитории и внетекстовой реальности. Разнообразными способами, не последний из которых — особый род двусмысленной и почти невесомой иронии, Мандельштам задает определенную степень разделения между автором и восстановленными и возобновленными мотивами, идеями и поэтическими средствами, заимствованными из символизма. Однако это тонкое, как бумага, и всегда двусмысленное разделение часто способствует не столько осмеянию или отклонению символистских претензий, например, на трансцендентную власть слова и имени, сколько их подспудному утверждению — с новой силой, проистекающей из внедрения концептуальной сложности и здравой дозы сомнений относительно самого себя.

Мандельштам очень рано пришел к пониманию этой силы двусмысленного отрицания. Вот как завершал он свое раннее эссе о Франсуа Вийоне, этом «ангеле ворующем»[78], а вместе с ним (позднее) и свой сборник эссе «О поэзии» (1928):

«Я хорошо знаю, что я не сын ангела, венчанного диадемой звезды или другой планеты», — сказал о себе бедный парижский школьник, способный на многое ради хорошего ужина.

Такие отрицания равноценны положительной уверенности (СС, II, 309).

Глава 2. Прозорливые уклонения от встречи с Блумом

Что, если вместо того, чтобы испытывать теории Гарольда Блума о поэтическом влиянии на применимость к мандельштамовской поэзии, попытаться использовать произведения Мандельштама и других русских поэтов рубежа XIX–XX вв. для проверки самого Блума — поставить под вопрос неизбежность того, что Блум считает универсальными механизмами авторства и литературной эволюции?[79] Рассмотрев этих поэтов, а в особенности Мандельштама, мы можем увидеть, что поднимаемые Блумом проблемы реальны и действительно важны для русских поэтов, но при этом они не скрыты от взгляда, как утверждает Блум, не выражены лишь на уровне фрейдовских вытеснения и компенсации. Более того, мы увидим, что Мандельштам демонстрирует ряд убедительных стратегий не только по обходу этих страхов, но и по устранению их в таком плане, который представляет собой диалектический пересмотр теорий Блума.

В 1973 г., когда вышел «Страх влияния», Блум не был, видимо, знаком с произведениями Мандельштама[80]. Более того, есть ощущение, что его мало интересовали бы результаты настоящего исследования; гораздо больше занимала его творческая сила собственного теоретического нарратива. И все же будет полезно сопоставить этих двух столь далеких друг от друга авторов: Блума, поэтически мыслящего американского теоретика конца XX в., и Мандельштама, русского поэта начала века[81].

* * *

Анне Ахматовой Мандельштам представлялся уникальным поэтом, вовсе не испытавшим влияний. «У Мандельштама нет учителя. <…> Я не знаю в мировой поэзии подобного факта», — писала она[82]. В то же время Надежда Мандельштам отмечала открытость поэта к чужому творчеству: «Я учусь у всех — даже у Бенедикта Лившица», — вроде бы сказал он[83]. Мандельштам и в самом деле как минимум производит впечатление автора, совершенно избежавшего поэтического страха (anxiety). И все же он явно испытывал определенный дискомфорт по поводу Александра Блока, да и «сверхчеловеческое целомудрие» в его подходе к Александру Пушкину (отмеченное Ахматовой) указывает на подспудные страхи[84]. Потребность в избегании (side-stepping) страха относится к самой сути блумовской концепции, и именно борьба поэта, особенно с самым влиятельным предшественником (предшественниками), является главным предметом интереса Блума. И все же Мандельштам видится мне «сильным опоздавшим» («strong latecomer») в смысле и не предусмотренном Блумом, и предвосхищающем его; поэтом, провидчески осведомленном о механизмах и психологии влияния. Его умение успешно обходить вербальный страх зиждется, в частности, на остроумном позиционировании своей поэзии относительно понятий влияния, первенства (priority) и оригинальности.

В теории Блума о страхе влияния особое значение отводится идее, что поэтическое влияние, вместо того чтобы выражать принятие фигуры поэта-отца посредством прямого заимствования, является процессом отталкивания от прошлого в актах творческого «недонесения» (misprision), т. е. неверного прочтения. Поэтическое настоящее все более сужается по мере того, как все мельчающие поэты ищут себе место в литературной вселенной, лишенной первенства. Сильным поэтом является тот, кто способен вступить в борьбу с фигурой отца и выйти из нее как индивидуальный поэтический голос. Постфрейдовский подход Блума к психологии поэтического творчества основан на образе «семейного романа» с его подспудным напряжением между сыном и отцом (предшественником); Блум изображает эту эдипову борьбу как центральный сюжет возникновения всякого сильного поэта в качестве поэта[85].

Непосредственный литературный контекст Мандельштама как начинающего поэта, а во многом и источник — позитивный или негативный — понятийного аппарата Мандельштама-мыслителя следует искать в русском символизме и особенно в творчестве Вячеслава Иванова[86]. Майкл Вахтель в своем исследовании влияния Гёте и Новалиса на Иванова утверждает, что русские символисты категорически не подпадают под блумовскую модель — вследствие их постоянного акцента на поэзии как восприятии. Единая, синтетическая традиция, культ памяти и культ одновременности ведут к поэтике, скорее приветствующей, чем отрицающей поэтическое прошлое. «Редко бывало, — пишет он, — чтобы творческое движение так охотно и энергично оборачивалось назад»[87]. И все же русские символисты, утверждая непрерывность традиции, являли яркие примеры того самого «недонесения» [misprision]. Возьмем, например, прочтение Белым Ницше периода «Так говорил Заратустра» как некоего Христа[88]. Непрерывность означала, что всякий великий художник был символистом и должен был читаться соответствующим образом.

Символисты, стоит заметить, демонстрировали большое понимание вопросов оригинальности, первенства и влияния. Так, Брюсов писал в 1920 г.:

…часто места, по внешнему содержанию вовсе не сходные, глубже вскрывают влияние другого писателя, нежели почти тождественные. В самой настойчивости отрицания того или другого метода можно иногда вернее проследить влияние, нежели в подражаниях[89].

Трудно подобраться ближе — в рационалистическом языке Брюсова — к основополагающему принципу «страха влияния» Блума, освобожденного от фрейдистских и романтически-метафорических облачений. Даже среди младших символистов с их религиозной/мистической наклонностью и жаждой соборного творчества де-факто правил код оригинальности. Ср. следующее письмо, написанное Блоком Сергею Соловьеву в декабре 1903 г., вскоре после публикации «Urbi et orbi» Брюсова:

Фамилия твоя приклеена к твоим стихам. <…> По-моему, в ней [ «Королевне»] нет подражания Белому. Спешу тебя уверить, что ты мне никогда не представлялся «скромным тружеником» <…>. Можно ли писать: «Мальчик на горку уж ввез санки с обмерзлой веревкой»? Ведь это уже написано в «U<rbi > et O<rbi>»! Не потерплю такой узурпации относительно Брюсова и отомщу тебе кинжалом — в свой час. Впрочем, надо полагать, что скоро сам напишу стихи, которые все окажутся дубликатом Брюсова[90].

Во-первых, Блок как будто отвечает на озабоченность, видимо высказанную ранее самим Соловьевым, что он (Соловьев) может быть слишком зависим от Белого, даже что все его последние стихи подражательны (что его имя приклеено к чужим стихам). Затем он шутя критикует Соловьева за подражание Брюсову; он сам вставляет парафраз из брюсовского послания Белому в «Urbi et Orbi» и, наконец, безошибочно предсказывает свою будущую зависимость от стихов Брюсова. Мы видим, таким образом, что для Соловьева и Блока оригинальность (а значит, первенство) составляет предмет заботы и рабочий критерий для оценки поэзии, хотя и не является, по крайней мере для Блока, предметом страха (anxiety).

Блок-символист кажется во многом свободным от поэтического страха; и действительно, та легкость, с которой он заимствовал, привела к несколько лукавым комментариям Мандельштама:

Начиная с прямой, почти ученической зависимости от Владимира Соловьева и Фета, Блок до конца не разрывал ни с одним из принятых на себя обязательств, не выбросил ни одного пиетета, не растоптал ни одного канона. Он только усложнял свое поэтическое credo все новыми и новыми пиететами <…> (СС, II, 273–274).

Поэзия Блока, возможно из‐за ее большой «восприимчивости», дает несколько замечательных примеров блумовского апофрадеса — открытия стихов поэта духам мертвых, при котором «сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника». Ниже Блум пишет: «Читая „Le Monocle de Mon Oncle“ [Стивенса] сегодня, отдельно от других стихотворений Стивенса, я поневоле слышу голос Эшбери, ибо он захватил власть над этим модусом заслуженно и, возможно, навсегда»[91]. Так же и в некоторых стихах Фета конца 1880‐х гг. до странности невозможно не слышать сегодня блоковских интонаций. То, что было случайным у первого, стало главным для второго[92].

В поэзии Мандельштама можно почувствовать если не страх, то по крайней мере осведомленность о поэтическом опоздании как о проблеме, требующей решения. Самое красноречивое его высказывание о поэтической запоздалости — следующее стихотворение 1913 г.:

Отравлен хлеб и воздух выпит.

Как трудно раны врачевать!

Иосиф, проданный в Египет,

Не мог сильнее тосковать!

Под звездным небом бедуины,

Закрыв глаза и на коне,

Слагают вольные былины

О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:

Кто потерял в песке колчан;

Кто выменял коня — событий

Рассеивается туман;

И, если подлинно поется

И полной грудью, наконец,

Все исчезает — остается

Пространство, звезды и певец!

Хорошо известно, что воздух — частый символ поэтической свободы и поэтического творчества в поэзии Мандельштама, регулярно повторяющийся почти от первого до последнего его стихотворения[93]. В приведенном стихотворении воздух «выпит», исчерпан. Более того, если оттолкнуться от тезки поэта, Иосифа, библейского толкователя снов, исчерпали его ревнивые и бесталанные братья[94]. Этот образ поэтического лишения контрастирует с изображенным в последних трех строфах поэтическим золотым веком, далеким от «поэта» не хронологически, а культурно, в импровизационном устном творчестве бедуинов — раскованных поздних поэтов[95]. Эти свободные художники принадлежат к сфере нескованного творчества (их «вольные былины» контрастируют с образом Иосифа, проданного в рабство), к пространству, где дышится и поется «полной грудью». Наконец, именно эта ничем не стесненная, однако же недостижимая для «поэта» свобода может служить преодолению любых пространственных границ и встрече лицом к лицу с вечными звездами.

Более чем соблазнительно прочесть это как выражение страха влияния — особенно в отношении русских символистов. По возрасту представителей младшего поколения (за исключением Иванова) точнее было бы описывать как старших братьев, а не поэтических отцов. Их близость одновременно во временном и пространственном отношениях — вплоть до посещения одних и тех же культурных собраний и публикации в одних журналах — делает их главными кандидатами на кражу воздуха у поэта. Их завистливая скупость в плане признания таланта Мандельштама приравнивает их к братьям Иосифа.

Более того, в финале стихотворения лирическое «я» Мандельштама заявляет права — через суррогатных бедуинов и через голову также запоздавших символистов — на звезды. Звезды, будучи естественной ассоциацией для некогда сабейских бедуинов, были центральным символом для младшего поколения символистов, предводителем которых был Иванов, чьи первые поэтическая и теоретическая книги назывались соответственно «Кормчие звезды» (1903) и «По звездам» (1909)[96]. Виртуозный трюк Мандельштама в том, что общее впечатление от стихотворения — абсолютная свобода, а не удушье, испытываемое опоздавшим. Это впечатление не только результат композиции стихотворения, с преобладанием строф, касающихся бедуинов. Мандельштам, подобно всадникам из второй строфы читавший свои стихи закрыв глаза (согласно ряду свидетельств), искусно вводит — а на самом деле почти сублимирует — себя в картину поэтической раскрепощенности[97].

Кроме того, идея, что «немного нужно для наитий», представляет собой вызов символистскому превознесению универсальных тем[98]. Первенство для Мандельштама не зависит ни от хронологии, ни от масштаба, в противоположность тому, что можно ясно видеть у Блума. Творческое пространство («Пространство, звезды») может внезапно возникнуть из ничтожно малого (более полно этот путь исследован в мандельштамовской поэзии 1930‐х гг.)[99]. Наконец, хочется отметить (не без некоторого удовлетворения), что в «блумовском» стихотворении Мандельштама avant la lettre семейный спор вокруг литературной преемственности выражен без обращения к фрейдистским вульгарностям «семейного романа» с его случайным эдипизмом[100].

У Мандельштама имеется целый набор стратегий для активного обезврежения угрозы «страха влияния». В более широкой перспективе творческой жизни поэта «Отравлен хлеб и воздух выпит…» — раннее стихотворение, написанное в период, который он позднее назовет «бурей и натиском» акмеизма. Всего через год, в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914), Мандельштам обозначит один из своих ключевых подходов к тому, что представляет собой поэтическая традиция.

«Поэзия — собственность», — утверждает Блум[101]. Мандельштам «отвечает»:

Я получил блаженное наследство —

Чужих певцов блуждающие сны;

Свое родство и скучное соседство

Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,

Минуя внуков, к правнукам уйдет;

И снова скальд чужую песню сложит

И, как свою, ее произнесет.

Клэр Кавана так резюмировала этос процитированного стихотворения: «…культурная и поэтическая традиции становятся своего рода разрешенной кражей. Они позволяют поэту обшарить историю в поисках сокровищ, повыбирать из вариантов прошлого»[102].

Мандельштам, таким образом, бросает вызов поэтической собственности[103]. Спустя почти десятилетие он вновь, уже открыто, поставит под вопрос поэтическое первенство:

Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл. <…>

Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер (II, 224).

Хронология здесь перевернута с ног на голову[104]. Мандельштам не только выходит предшественником «реальных» Овидия, Катулла и Пушкина, но и может быть созидательной волей, которая порождает этих «предков» на его условиях («я хочу»). Слишком мало для Мандельштама — как блумовского сильного поэта — создать себя, родиться в результате кровосмесительной связи с музой своего предшественника. Мандельштам еще и пере-родит поэзию предшественника, сделает ее такой, какой она должна быть.

В этом переписывании можно было бы увидеть пример блумовской/ницшеанской «воли к власти»[105], если бы не утверждения Мандельштама, в которых он ограничивает роль индивидуальной творческой воли. Именно предсуществующая форма стихотворения, его «звучащий слепок» — который поэт должен «услышать» и «разгадать» — определяют для Мандельштама категорию «императива», или «долженствования»[106]. Индивидуальная творческая воля (паскалевский «тростник» в следующей цитате) подчиняется более значительной силе, которая, не будучи заключена в поэте, также не может быть отнесена на счет отраженного солипсизма романтической «Музы»:

Не у меня, не у тебя — у них

Вся сила окончаний родовых:

Их воздухом поющ тростник и скважист,

И с благодарностью улитки губ людских

Потянут на себя их дышащую тяжесть.

Нет имени у них. Войди в их хрящ,

И будешь ты наследником их княжеств <…>[107]

Это переписывание «как должно быть», переписывание впервые поэзии предшественника можно было бы интерпретировать и как блумовский «клинамен» («отклонение»), будь в этом хоть какой-то элемент психологического подавления. Но Мандельштам, напротив, в высшей степени осознает свое отношение к поэтическому прошлому, настоящему и будущему.

Иное отношение к прошлому согласуется с иной концептуализацией «нового» и «старого». Романтики и символисты гонятся за новым опытом. У Мандельштама высшая радость поэзии — радость узнавания архетипических ситуаций и мотивов, что достигается посредством повтора, удаленного как хронологически, так и в плане художественной реализации. Новое ви́дение, которое для английских романтиков, так же как и для русских символистов, должно преобразить мир (или, как сформулировал М. Г. Абрамс, «революция в восприятии, которая обновит его объект»[108]), оказывается для Мандельштама лишь новым видением старой сцены: «…поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином. <…> Классическая поэзия — поэзия революции» (II, 225, 227).

Читательское переживание отдаленного повтора связано с феноменом интертекста. Интертекстуальная поэтика Мандельштама, уже достигшая зрелости в «Tristia», может быть понята (если несколько вольно использовать терминологию Блума) как своего рода «апофрадес», контролируемое принятие теней негрозных мертвецов, особенно учитывая созвучную образность сборника. Сильнее, пожалуй, кого бы то ни было повлиял на трансформацию мандельштамовской поэзии от «Камня» к «Tristia» Иванов. Однако реальный «дискомфорт» в отношении Иванова или какого-то другого из тех многих поэтов, чьи голоса отзываются во втором сборнике Мандельштама, обнаружить трудно (исключение — Блок). К тому же интертекстуальность в самом широком смысле слова подводит Мандельштама к ответу на проблему создания себя, на эту фундаментальную потребность всех поэтов, на которой в значительной степени и основана концепция Блума[109]. В своем самом сильном (и естественном) снятии романтических категорий Мандельштам определяет «органического поэта» как корабль, который «весь <…> сколочен из чужих досок, но у него своя стать» (III, 34)[110]. Оригинальность и органичность поэта существуют в гармонии с его сложной природой и долгом перед прошлым[111]. Как мы можем видеть, поэтика Мандельштама представляет собой диалектический пересмотр самого́ романтического образа мысли, который усиливает, если не порождает, тяготы влияния и муки упущенного первенства.

До сих пор мои наблюдения касались того, как Мандельштам изобретательно уклоняется от «страха влияния» на сугубо вербальном уровне. Однако как показали Дэвид М. Бетеа, Анна Ли́са Крон и Эндрю Рейнолдс, в российском контексте экстрапоэтические страхи могут затмить собой страхи поэтические. В контексте, где речевые акты влекут за собой реальные, а не только психологические опасности, поэт-как-поэт уступает место поэту-в-истории. В России столкновение с историей часто означало цензуру, порицание, изоляцию, голод, ссылку или казнь; впрочем, история также обеспечивает модели отважной внутренней свободы. Для поэта-в-истории царь или государство могут функционировать (пользуясь терминами Блума) как преграждающий путь «родитель», в напряженной борьбе с которым создается сильное стихотворение[112]. Этот вид страха сыграл большую роль в развитии Мандельштама. Тени все более нетерпимого государства хватило, чтобы заставить поэта замолчать во второй половине 1920‐х гг. и создать мощный противовес его творчеству в 1930‐х[113].

В то же время потенциальные страхи поэта могут быть связаны не только с государством, но и с теми, кто жил в его тени, принял предлагаемые смертельные ставки и вышел сильным поэтом[114]. В их случае прожитая поэтом жизнь становится литературным фактом. Более того, если в пушкинской традиции действительно можно наблюдать «онтологические рифмы» (Бетеа) в жизнях и между жизнями русских поэтов, то это предполагает сознательное или по крайней мере интуитивное структурирование жизни и творчества, поэтического прошлого и настоящего. Не блумовская «слепота», но нечеловеческая способность смотреть в лицо прошлому и возможному будущему, не отводя взгляда, невзирая на предчувствие насильственной и безвременной смерти, — вот что требуется от некоего Пушкина или Мандельштама[115]. Учитывая ставки, «страх» перед словом, делом и судьбой предшественника вполне естественен. Однако я не вижу в «страхе» Мандельштама перед Пушкиным мучительного ощущения запоздалости и неполноценности, той раны, о которой пишет Блум и которую можно залечить лишь путем преуменьшения предшественника. Скорее Мандельштам своим обнаружением «доказательств избранничества, осуществляющих пророчества его предшественника путем глубокого пере-создания этих пророчеств в своей безошибочно опознаваемой идиоме» (Блум), выражает благоговение и любовь к Пушкину, вкушает честь участия в продолжающейся беседе поэзии, наслаждается возможностью присоединиться к ее столу, наконец-то заслужив свое место как равный[116].

В русской литературе можно наблюдать и более традиционные блумовские «страхи», впрочем находящиеся (что не удивительно) на скрещении поэтической и внепоэтической реальностей. Однажды Блок сам поделился «страхом» такого рода с Анной Ахматовой. Вот что она пишет:

…я, между прочим, упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, «одним своим существованием мешает ему писать стихи». Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: «Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой»[117].

В случае Лившица именно Блок-человек мешает ему писать — «одним своим существованием». В случае с Блоком и Толстым происходит то же самое, и контраст между писателем Толстым и человеком Толстым усиливается тем фактом, что «страх» Блока не зависит от границы между прозой и поэзией.

Для Мандельштама ключевым предшественником, сочетание поэтики и личности которого неизбежно влечет за собой «блумовскую» реакцию, был Александр Блок. Как было упомянуто выше, Григорий Фрейдин писал о том, каким образом харизматические ожидания, связанные с поэтом-символистом, образцом которого был Блок, фактически исключали юного еврея Мандельштама из традиции «русского поэта» — до тех пор, пока он не смог выработать собственную поэтическую мифологию и вписать себя в эту традицию. Однако ранний Мандельштам также устанавливает новое отношение между автором и текстом, которое обходит эти ожидания. Вместо того чтобы принять на себя в более или менее нетронутом виде харизматическую роль поэта-символиста как пророка/мученика, Мандельштам во второй половине «Камня» изгоняет из своей поэзии символистского лирического героя[118]. Тем самым вся поэтическая поза Мандельштама демонстрирует блумовский кеносис по отношению к поэзии Блока. Посредством отказа от явственно выраженной символистско-теургической роли в драме спасения Мандельштам развенчивает утрированную трагически-пророческую позу Блока. Более того, его итоговое, более тонкое представительство в конечном счете возвращает ему часть харизматической власти, которой он лишает символистов.

Борьба Мандельштама с Блоком — это борьба с лирическим героем, наиболее типичным для символистской традиции, и в конечном счете с человеком, скрывающимся за маской этого лирического героя. И еще это борьба за то, чтобы перестроить — или преодолеть — романтические ожидания общего для обоих поэтов круга читателей.

* * *

В конечном счете уклонения Мандельштама от еще не возникшей концепции Блума потому так точны и прозорливы, что его поэтическая эволюция в большой мере является диалектической трансформацией символизма (антитеза — синтез), в то время как и Блум, и символизм произошли от одного предшественника — романтической традиции. Парадоксальным образом Мандельштам оказывается и до, и после Блума.

Часть II

Глава 3. Отход

Разные издания первой книги Мандельштама — «Камня» — представляют собой художественные ви́дения эволюции поэта, не отделенные от его действительной траектории, а окончательно сформированные его творческой волей в каждый новый период[119]. В издании «Камня» 1913 г. сформировавшийся поэт берется как «данное». «Дано мне тело, что мне делать с ним» — так начинается сборник, а затем, в том же стихотворении, Мандельштам провозглашает: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло»[120]. Во всех последующих изданиях, однако, этому мягкому, но недвусмысленному утверждению самосознания поэта в качестве поэта предшествует преамбула из шести стихотворений.

Каноническое издание 1916 г. открывается, строго говоря, неформальным циклом из трех четверостиший — написанных четырехстопным ямбом миниатюр, с виду фрагментов, каждый из которых датирован 1908 г. и демонстрирует одну и ту же относительно редкую обрамляющую рифму (м-Ж-Ж-м). В этих стихах в иконической форме изображены три этапа эволюции поэта:

(1) Рождение[121]:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной…

(2) Детство с его иррациональными страхами, косвенно связанными с христианством (см. гл. 5):

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

(3) Юность:

Из полутемной залы, вдруг,

Ты выскользнула в легкой шали —

Мы никому не помешали,

Мы не будили спящих слуг…

Издания 1923 и 1928 гг. перестраивают это вступление из трех стихотворений, сохраняя при этом его тематику. Взросление теперь маркировано формально: Мандельштам восстанавливает вторую строфу в стихотворении «Сусальным золотом горят…» и заменяет «Из полутемной залы, вдруг…» на ностальгическое стихотворение «Только детские книги читать…» (1908), состоящее из трех строф. Кроме того, Мандельштам подчеркивает — посредством доминантных подтекстов этих стихов — три ранних влияния на его поэзию: Пушкина, поэта-романтика Федора Тютчева (прозрачная аллюзия на которого была опущена в однострофном варианте «Сусальным золотом горят…») и символиста Федора Сологуба[122].

В каноническом издании 1916 г. образ девушки в четверостишии «Из полутемной залы, вдруг…» обеспечивает естественный переход к «Нежнее нежного…» (1909). Это стихотворение благодаря творческой трансформации в нем ключевого топоса и системы дискурсивных координат мифопоэтического символизма — стихов к загадочной «ты», пожалуй, не хуже других может служить отправной точкой для обсуждения того, как тонко Мандельштам манипулирует тоном самых ранних своих стихов, чтобы извлекать напряжение из символистского наследия, не поддаваясь при этом его гравитационной силе[123].

Нежнее нежного

Лицо твое,

Белее белого

Твоя рука,

От мира целого

Ты далека,

И все твое —

От неизбежного.

От неизбежного —

Твоя печаль

И пальцы рук

Неостывающих,

И тихий звук

Неунывающих

Речей,

И даль

Твоих очей.

Оригинальность этих стихов кроется прежде всего в их тоне — хрупком до бесплотности. Во множестве неочевидных формальных достижений доводятся до конца эксперименты из стихотворений «Бесшумное веретено…» и «Твоя веселая нежность…» — неопубликованных стихов того же года. (Нужно помнить, что именно символисты — Иванов, Брюсов, Белый и др. — ввели в русскую поэзию более решительную формальную, особенно метрическую экспериментальность.)

«Твоя веселая нежность…» читается как набросок «Нежнее нежного…». Как и его более успешный «вариант», это стихотворение строится на фоне того, что было в то время довольно избитым сюжетом, канонизированным символистами: я имею в виду сюжет о встрече поэта с загадочной или даже потусторонней женщиной.

Твоя веселая нежность

Смутила меня.

К чему печальные речи,

Когда глаза

Горят, как свечи

Среди белого дня?

Среди белого дня…

И та — далече —

Одна слеза,

Воспоминание встречи;

И, плечи клоня,

Приподымает их нежность.

«Веселая нежность» женщины, ее человеческая теплота контрастируют с «печальными речами» поэта. Описание ее глаз, которые «Горят, как свечи / Среди белого дня», хотя недвусмысленно напоминает о жреческой дикции младших символистов, служит здесь, наоборот, указанием на ее связь с жизнью. И все же мифопоэтический символистский контекст весьма силен, так что не сразу ощущается эта естественно-языковая ассоциация («глаза / Горят» = живость, «веселая нежность»). Вторая строфа, действие которой происходит после ухода героини, тоже напоминает младосимволистское мифотворчество, а именно момент утраты после первоначального видения (воспринятого вслед за Бодлером и Соловьевым как встреча). Тем не менее человеческой нежности женщины было достаточно, чтобы преодолеть ожидаемое ощущение утраты, которое получает самоироничный укол в виде «одной слезы».

«Твоя веселая нежность…» имеет непривычно сложную, даже замысловатую строфическую структуру. Схема рифмовки — безупречное зеркало (AbCdCb bCdCbA) с почти тавтологичными строками посередине, отличающимися лишь пунктуацией и, следовательно, интонацией. Изощренная метрическая структура тоже почти зеркальна[124]. Сочетание этой сверхструктурированной формы со скачущим, эллиптичным синтаксисом второй строфы оставляет ощущение некоторой наигранности[125].

«Нежнее нежного…» имеет более элегантное строение. Здесь две строфы состоят из шестнадцати строк двухстопного ямба, но предпоследний стих разделен на две одностопные строки, что создает дополнительную строку и рифму. В первой строфе четверостишие с чередующейся рифмой заключено в два слоя обрамляющей рифмы — получается своего рода кривое зеркало, которое само отражается и искривляется во второй строфе: AbCdCdbA AefGfGheh. Эта схема чрезвычайно действенна в смысле создаваемого ею звукового, ритмического, синтаксического и семантического напряжения. Стихотворение открывается статическим, почти иконическим крупным планом (голова и рука) в строках как будто нерифмованных и непривычного для читателя размера: «Нежнее нежного / Лицо твое, / Белее белого / Твоя рука». Следующие две строки («От мира целого / Ты далека») вводят движение — через чередующуюся рифму и идею «дистанцированности» героини. Но затем строфа переходит в состояние покоя и мнимого завершения — за счет ее двух обрамляющих рифм: «И все твое — / От неизбежного».

Вторая строфа открывается сочетанием тавтологической рифмы и семантической дестабилизации: синтаксис заключительных строк первой строфы перетолковывается. Она не далека от неизбежного, а имеет источник своей печали в нем. Строки 10–15, в которых метрически отражаются строки 2–7, отличаются к тому же сложной семантической зеркальностью — курсируют от осанки к руке и лицу (как источнику звука), усложняя постулаты первой строфы. («От неизбежного — Твоя печаль» — «От мира целого / Ты далека»; «И пальцы рук / Неостывающих» — «Белее белого / Твоя рука»; «И тихий звук / Неунывающих / Речей» — «Нежнее нежного / Лицо твое».)

Наиболее ощутимо преодолевает Мандельштам тяготение сложной зеркальной структуры к статике посредством ввода гиперстрофической рифмы «речей». Уяснить, как Мандельштам мог понимать функцию этой рифмы, позволяет следующий пассаж о huitains [фр. восьмистишия] (ababbcbc) и dizains [фр. десятистишия] (ababbccddc) из черновика «Франсуа Виллона»: «Вступление новой рифмы „с“ у Виллона имеет особенное значенье. Строфа как бы получает толчок, оживляется и разрешается в последней строчке энергичной или остроумной выходкой»[126]. Так же и здесь строфа и стихотворение получают неожиданный толчок с введением рифмы «h» и разрешаются с большим удовлетворением в заключительной строке.

Кроме того, благодаря своей синтаксической структуре стихотворение демонстрирует тенденцию к объединению двустрочных отрезков в более длинные ритмические образования. В результате дополнительный акцент получает «Речей» — единственная строка, нарушающая синтаксическое/метрическое согласование стихотворных пар. Первые три пары и пятая пара образуют составные строки пятистопного ямба с цезурой после третьей стопы и дактилическим окончанием перед цезурой. Другими словами, они могут восприниматься как оборванный александрийский стих. (Традиционно пятистопный ямб в русской поэзии либо не имел стабильной цезуры, либо содержал цезуру после четвертого слога.) Вячеслав Иванов на одной из своих лекций по стихосложению, которую Мандельштам посетил 23 апреля 1909 г., говорил о противоположной тенденции — о способности регулярного внутреннего ритма разделять на короткие строки ряд длинных ямбических стихов, причем речь шла как раз об александрийском стихе[127]. Примечательно, что интенсивные формальные эксперименты Мандельштама в 1909 г. более или менее совпадали с этими лекциями Иванова о просодии (большое внимание в которых уделялось фиксированным строфическим формам).

Лейтмотив ритмической недостаточности в «Нежнее нежного…» также повторяется в большем масштабе, поскольку первая строфа содержит 40 слогов, а вторая — лишь 38. Разница невелика, но все же ощущается читателем — как отсутствие дактилического ритма, который завершил бы зеркальное отражение. Кажется, что все стихотворение ритмически составлено так, чтобы создать чувство тихой утраты, которое уравновешивается едва уловимым подъемом неожиданной мужской рифмы в заключительной строке. Эта формальная блистательность, напоминающая о более радикальных экспериментах раннего Белого («Душа мира», 1902) и раннего Владимира Маяковского («По мостовой», 1913), остается в стихотворении Мандельштама чудесно неброской. Удивительно, как хрупко может звучать стихотворение, где 17 из 35 слов срифмованы.

В плане темы «Нежнее нежного…», как я уже отметил, является вариацией символистского жанра, который можно условно определить как «стихи к ты» (не обязательно с заглавной буквы). Феномен, о котором я говорю, одновременно шире и у́же традиции софиологической поэзии, топология которой была разработана Ладой Пановой[128]. У́же в том смысле, что я выделяю (возможно, несколько искусственно) одну дискурсивную рамку, использовавшуюся в стихах о мистической Софии (т. е. «я — Ты — читатель», но не «я — Она — читатель»)[129], а шире потому, что не всякое обращение символистов к загадочной «ты» предполагалось относить к Вечной Женственности. По сути, главное основание для широкого подхода состоит в том, что игра с границами софиологической традиции была ключевым элементом поэтики этого жанра. Ведь двусмысленность, вписанная в само стихотворение, лежит в основе превратного понимания Блоком написанного под влиянием Бодлера стихотворения Брюсова «К близкой» (1903) — как стихотворения соловьевского, софиологического типа. (Блок, как хорошо известно, цитирует из этого стихотворения и одновременно из Соловьева в эпиграфах к изданию 1905 г. «Стихов о Прекрасной Даме»[130].)

Яркий пример такого рода игры у самого Мандельштама — стихотворение «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911). Здесь поэт достигает тонкого баланса между образом физической женщины, заложенным прежде всего намеками на угрожающую сексуальность/чувственность в третьем двустишии, и очертаниями Мировой Души, явленной в природе. Топос явления в природе героини, шествующей за завесой тумана, сочетается с одной из «Ее» самых характерных признаков — румянцем на щеках, который прямо отождествляется ниже с зарей. Это, однако, можно понять и как своего рода патетический перенос (pathetic fallacy[131]): «Как на всем играет твой румянец!» (курсив мой). Более того, «танец — румянец» — типично блоковская рифма[132]. Завершает картину эсхатологически (или скорее квазиэсхатологически) заряженный финал: «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» (Блок писал: «Проглянул сквозь тучи прежние / Яркий отблеск неземной» (I, 171)) Написанное восемью годами ранее, стихотворение Мандельштама непременно имело бы резонанс как софиологическое стихотворение, но, как хорошо понимал сам Мандельштам, стихи существуют в историческом контексте, внутри непрерывно развивающейся поэтической традиции[133].

Этот «жанр», который особенно важен для мифопоэтических символистов ввиду (часто амбивалентной) идентификации адресата стихов как Вечной Женственности, но которым также отмечена поэзия старших символистов, например Брюсова и Сологуба, восходит к поэзии Владимира Соловьева, Афанасия Фета и французских символистов. А эти авторы, в свою очередь, испытали влияние стихов Гёте, Данте и Петрарки, а также повлиявшей на последних традиции куртуазной любовной лирики[134]. Другими словами, это поэтическая традиция с глубочайшими культурными корнями, уходящими в историю европейской и во многом русской поэзии.

Но для удобства, а также потому, что я считаю, что ассоциация с Блоком имеет кое-какую психологическую состоятельность, я рассмотрю «Нежнее нежного…» на фоне именно блоковской поэзии. За исключением, может быть, Соловьева ни один русский поэт так сильно не ассоциируется, как Блок, с этой традицией куртуазной любовной лирики и ее наследников, поскольку ни для какого другого русского поэта не играет она столь постоянной и центральной роли[135]. Ни для одного другого поэта-символиста не является обращенность к женскому «Ты» столь важным элементом поэтического голоса[136].

Намек на возможность сопоставления с блоковским претекстом содержится в характерных чертах героини. Нежность, белизна и дистанцированность от мира (и одновременное пребывание в нем) — все это типичные приметы блоковской героини периода «Стихов о Прекрасной Даме». Являющиеся в отдельности лицо, рука, речь — тоже типичны для Блока. Разумеется, это не значит, что эти черты не используются широко в символистской да и вообще мировой поэзии. В ранних стихах Блока именно эти абстрактные, клишированные черты и эпитеты получают высокую степень семиотизации. А значит, парадоксальным образом эти «безликие» черты героини стихотворения «Нежнее нежного…» напоминают о ранних стихах Блока — если не исключительно о стихах Блока[137].

Что важнее всего, мандельштамовская «даль / Твоих очей» напоминает о самой, возможно, памятной черте блоковской Незнакомки: «Смотрю за темную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль» (II, 212). Эта даль в глазах Героини аналогична духовным горизонтам, которые открывают глаза на иконе[138]. Однако мандельштамовская героиня также наполнена ощутимой, человеческой теплотой, качественно отличной от земной стороны блоковской героини: «пальцы рук / Неостывающих, / И тихий звук / Неунывающих / Речей». Эта человечность подчеркивается сложностью ее характера: «…она охвачена печалью, но речи ее неунывающие»[139].

Общий эффект заключается в гуманизации героини при сохранении ее связи с тем, что недоступно человеческому пониманию («даль / Твоих очей»). Вместо того чтобы пытаться подорвать символистскую модель, как в стихотворении «Твоя веселая нежность…», Мандельштам дает ее эху резонировать, придавая глубину своему портрету. Не делая заявлений о трансцендентности своей героини (а фактически — оберегая ее человечность), он сумел согреть ее последними лучами амбивалентной божественности символистской героини.

* * *

Сила стихотворения «Нежнее нежного…», особенно ощутимая в сравнении со стихотворением «Твоя веселая нежность…», возникает из его утонченности и уверенного тонального единства. Наоборот, сила шестого стихотворения из «Камня» («Есть целомудренные чары…»), написанного в том же 1909 г., кроется именно в его тональной амбивалентности:

Есть целомудренные чары:

Высокий лад, глубокий мир;

Далёко от эфирных лир

Мной установленные лары.

У тщательно обмытых ниш,

В часы внимательных закатов,

Я слушаю моих пенатов

Всегда восторженную тишь.

Какой игрушечный удел,

Какие робкие законы

Приказывает торс точеный

И холод этих хрупких тел!

Иных богов не надо славить:

Они как равные с тобой!

И, осторожною рукой,

Позволено их переставить.

Омри Ронен дает классическую интерпретацию этого стихотворения на основе анализа подтекстов — как важнейшего протоакмеистического утверждения Мандельштама о своем новом «отношении к поэзии прошлого, „осторожной перестановке“ и „оправдании“ ее непреходящих ценностей». Клэр Кавана, напротив, считает это стихотворение воплощением безуспешной попытки молодого поэта — в процессе приручения великих фигур прошлого — заставить поэтов говорить, создать поэзию живых и динамичных голосов[140].

Несмотря на подтекстовую связь пенатов Мандельштама с поэтами прошлого и на обоснованность обоих упомянутых подходов, в этих статуэтках можно увидеть не только поэтов прошлого, но и развенчанный Идеал (или идеалы) мифопоэтических символистов. Контекст стихотворения на этом уровне нужно искать в дискуссии, развернувшейся тогда в символистском лагере. Сергей Городецкий в статье «Идолотворчество» (1909), приняв ивановское определение «реалистического» (по сути, неоплатонического) и «идеалистического» (свободно-ассоциативного) символизма, обвиняет Белого и Блока в том, что они променяли свой божественный Идеал (или идею) на идолов в форме поэтических образов:

Ιδέα (ens realissimum) или έιδωλον? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов <…>? Как предпочесть женскую, молчаливую восприимчивость блестящему по внешности, самостоятельному творчеству? Не лучше ли, чем петь с чужого, хотя бы и божественного голоса, спеть свою какую ни есть песенку?[141]

Цель Городецкого, разумеется, в том, чтобы принизить индивидуалистическую «песенку». Мандельштам же, хотя и принимает исходные условия тезиса Городецкого, приходит к прямо противоположному выводу. Песенка, по крайней мере на вид, предпочтительнее божественной песни, а идея (Идеалы) мифопоэтических символистов обмениваются на прозаические статуэтки домашних божков.

Для установления двуголосия этого стихотворения особенно важна вторая строфа. «Тщательно обмытые ниши» напоминают, в частности, блоковскую терпеливую службу у алтаря его Идеала («Я, отрок, зажигаю свечи, / Огонь кадильный берегу» (I, 209)), «внимательные закаты» — бдения при вечерней заре, столь любимые «аргонавтами» (кружком Белого) и Блоком[142]. «Восторг» был ключевым понятием, особенно для «аргонавтов», и вслушивание в тишь Идеала — это тоже напоминание о мифопоэтических символистах: «Тебе, Чей Сумрак был так ярок, / Чей Голос тихостью зовет» (Блок, I, 333. Курсив мой). Другими словами, забота лирического героя о его «пенатах» противопоставляется поклонению символистов Вечной Женственности, как оно представлено в их стихах[143].

Эта вторая строфа, таким образом, задает ощутимую дистанцию между говорящим и мифопоэтическим символизмом, понимать ли пенаты как самих поэтов (символисты как часть поэтической традиции) или же как символистских богов[144]. В третьей строфе Мандельштам подчеркивает предпринятое им перемещение Идеала мифопоэтических символистов в область игры, находящуюся внутри произведения искусства:

Какой игрушечный удел,

Какие робкие законы

Приказывает торс точеный

И холод этих хрупких тел!

Как заметил Н. С. Бройтман, в ранних стихах Мандельштама теургические искания мифопоэтического символизма часто перенаправляются внутрь, в мир стихотворения[145]. В стихотворении «Есть целомудренные чары…» символистский Идеал сведен к ряду возможно метафорических домашних идолов, стоящих в «тщательно обмытых нишах». И оказывается, что в этом маленьком, четко очерченном поэтическом мире граница между «здесь» и «там» не более строгая, чем в детской игре: поэт может трогать (и даже переставлять) своих богов. Утверждение лирическим героем своего равенства с этими «богами» в четвертой строфе («Они как равные с тобой!») звучит не вполне откровенно, учитывая его способность «переставлять» их. Но в то же время «поэт» и его пенаты уравниваются в своей малоразмерности.

Интересно, что Городецкий в своей статье критикует — в качестве кричащего примера поглощенного собой эстетического эксцесса — стихотворение Белого «Пустыня» (1907): «Эфир; в эфир — / Эфирная дорога. И вот — / Зари порфирная стезя / Сечет / Сафир сафирного / Чертога»[146]. «Вот, — пишет Городецкий, — та скудная собственная песенка, которая идеалистическому символисту дороже восприятия Сущего; эфир, эфир, эфир, сафир, сафир <…>»[147]. В стихотворении Мандельштама «эфирные лиры» контрастируют с пенатами, патронами и музами его песенки и возвращены к их истинному статусу маркера «реалистического» символизма. Ср. хотя бы следующие из многочисленных примеров: «И заластился к нам / Голубеющий бархат эфира» — из первого стихотворения «Золота в лазури» (1904) Белого; или из ивановского программного «Творчества»: «Исполнен обликов непро́зренных эфир, / И над полуночью лазурной / Светила новые, с бряцаньем стройных лир, / Плывут чрез океан безбурный»[148]. И в самом деле, «эфирные лиры» в стихотворении Мандельштама могут отсылать одновременно к обоим видам излишества, характерным для символистов: и к художественному, и к эпистемологическому[149].

Чтобы понять конечный смысл мандельштамовских намеков на символизм, необходимо рассмотреть вопрос о прагматике, скрытый в конфликте прочтений Ронена и Каваны, соответственно превозносящего и принижающего поэта. Являются ли развенчанные символистские боги Мандельштама прежде всего жестом иронии по отношению к символистам («боги символистов — материал для моей песенки») или жестом иронии по отношению к себе («входя в маленький мир моей поэзии, боги символистов уменьшаются до размеров божков/игрушек»)? Говорить с уверенностью о позиции поэта по отношению к символизму нельзя, и эта неуверенность становится важной характеристикой обсуждаемого произведения. Стихотворение «Есть целомудренные чары…» наполнено нежностью к пенатам и обжитому миру «поэта» и проникнуто самоуничижительной иронией. Но в то же время стихотворение намекает на возможность равенства с великими поэтами прошлого или даже превосходства над ними. В конце концов остается открытым вопрос: говорящий мал и глядит вовне — или велик и глядит внутрь?

* * *

В творчестве Мандельштама 1909–1911 гг. «чисто» символистские стихи перемежаются со стихами, демонстрирующими ту или иную степень индивидуации, отдаления от символизма. Возьмем стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» (1911), которое поэт достаточно ценил, чтобы включить в совсем тонкое, состоящее всего из двадцати трех стихотворений первое издание «Камня». Стихотворение это было написано спустя два года после стихотворений «Нежнее нежного…» и «Есть целомудренные чары…», однако содержит в себе явные тональные отголоски блоковской поэзии и характерное для символизма единство индивидуального голоса:

Скудный луч, холодной мерою,

Сеет свет в сыром лесу.

Я печаль, как птицу серую,

В сердце медленно несу.

Что мне делать с птицей раненой?

Твердь умолкла, умерла.

С колокольни отуманенной

Кто-то снял колокола,

И стоит осиротелая

И немая вышина

Как пустая башня белая,

Где туман и тишина.

Утро, нежностью бездонное

Полу-явь и полу-сон,

Забытье неутоленное —

Дум туманный перезвон.

Здесь есть несколько топосов, которые часто использовал ранний Блок, пусть ни один из них и нельзя назвать отсылкой именно к Блоку среди всех поэтов-символистов. К их числу относятся «печаль»; колокола; безмолвное небо; пустая белая башня, туман и тишина; «полу-явь и полу-сон»[150]. Так или иначе, заимствованные элементы полностью интегрированы в лирическое «я» Мандельштама и не вызывают ощущения дистанцированности или диссонанса. Стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» остается цельным и полным жизни выражением поэтического голоса Мандельштама, признанием — в эту «минуту поэтического сознанья»[151] — поэта-символиста.

Глава 4. Маятник в сердце «камня»[152]

В работах по истории русской литературы начала XX в., особенно посвященных акмеистам, 1912 г. стал почти легендарным. В канун нового, 1912 г. открыло свои двери знаменитое кабаре «Бродячая собака» — второй дом петербургской богемы. Именно в том году отступили до изолированного бастиона журнала «Труды и дни» Иванов и Белый[153], получили первую скандальную известность Игорь Северянин и эгофутуризм и прозвучала (в декабре) громкая кубофутуристическая «Пощечина общественному вкусу». В 1912 г. Гумилев возглавил литературный отдел главного художественного журнала того времени — «Аполлона» — и начал свою недолгую жизнь в печати поэтический журнал «Гиперборей». Под издательским знаком «Цех поэтов» были опубликованы первая книга Ахматовой «Вечер» и книга Зенкевича «Дикая порфира», а книга Нарбута «Аллилуйя», изданная там же, была почти в полном объеме изъята из продажи за «порнографию». Составившие эту последнюю книгу до скандального физиологичные стихи были набраны церковнославянским шрифтом[154]. В том же году (в конце осени) работа «Цеха поэтов» Гумилева и Городецкого оформилась в более целостное движение, которое явит себя миру в публикациях акмеистов в начале 1913 г.[155] И, конечно, это был год весьма демонстративного «обращения» Мандельштама в новое движение, год, когда он напишет такие ранние шедевры акмеизма, как «Айя-София» и «Notre Dame».

В 1916 г. Жирмунский сформулировал классическое определение акмеистов: «преодолевшие символизм»[156]. Но, пожалуй, точнее было бы назвать их преодолевающими символизм. У акмеистов, конечно, были свои моменты bravado: «Отныне ни одна строка Сологуба, Брюсова, Иванова или Блока не будет напечатана в „Аполлоне“», — хвастал, по некоторым свидетельствам, Мандельштам по городу в январе 1913 г., что вызвало раздражение жены Сологуба А. Н. Чеботаревской[157]. Между тем Мандельштам по крайней мере однажды назвал в печати членов нового движения «младшими символистами» (СС, II, 341–342). Такая терминология кажется почти парадоксальной после в высшей степени антисимволистских воспоминаний Надежды Мандельштам и Анны Ахматовой[158]. Мандельштам также отмечал, что «сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» (СС, II, 257). В своей «Книге об акмеизме» Олег Лекманов приводит убедительные доказательства всеобъемлющего равновесия между посюсторонним и потусторонним в акмеизме и даже делает предположение, что за выбором Гумилевым и Городецким шести столь своеобразных и непохожих поэтов может стоять сознательная попытка коллективного равновесия[159]. На колеблющихся весах акмеистического баланса мандельштамовские стихи 1912 г., особенно в том порядке, в каком он был склонен располагать их в сборниках начиная с 1915 г., являются сознательной демонстрацией процесса растянутого во времени и труднодостижимого «преодоления».

А. Г. Мец вслед за Николаем Харджиевым отмечает, что во втором издании «Камня» (1916, фактически — дек. 1915) стихи расположены по годам, но без указания дня и месяца[160]. Такая структура книги делает очевидной необходимость поиска композиционного принципа внутри каждого года. Даже если считать, что стихи расположены в порядке, максимально близком к хронологическому, нужно иметь в виду следующее: читатель, знакомый с первым изданием «Камня», которое было построено по другим композиционным принципам, должен был ощутить новый порядок стихотворений как сдвиг, и исключение из сборника четырех ранее опубликованных стихотворений 1912 г. (датировка двух из них вполне надежна, а двух других — весьма вероятна), несомненно, сказалось на композиции в целом[161]. Более того, нам известны точные даты написания лишь трех из двенадцати стихотворений, вошедших в «Камень» (1916) и относящихся к 1912 г. Поэтому у нас нет серьезных оснований допускать, что они расположены именно в хронологическом порядке (хотя нет и сведений, опровергающих такое допущение)[162]. Внимательный разбор стихотворений, датированных 1912 г. во втором издании «Камня», покажет, что общий принцип объединения стихотворений по годам (и только по годам) позволил поэту создать внутренне динамичную и утонченную композиционную структуру, оставив при этом нетронутым общий рисунок творческого развития.

Итак, в пределах 1912 г. стихи «Камня» могут быть поделены на шесть пар, в каждой из которых стихотворения образуют контраст и одновременно связаны друг с другом:

Этой структуре, в любом случае присущей композиции книги, придается особая наглядность — посредством попарного расположения этих стихотворений, вплоть до начала «Царского Села», на книжном развороте[163]. Как заметил Сергей Аверинцев, схожая композиционная структура — с сопоставлением стихотворений «на левой и на правой стороне книжного разворота» — была использована Полем Верленом в его книге «Параллельно» («Parallèlement», 1889). Аверинцев, однако, противопоставляет композиционные принципы Мандельштама этой «очевидной, т. е. отчасти механической» структуре[164]. И все же представляется, что Мандельштам время от времени прибегает к этому приему в издании «Камня» 1916 г., причем не только в случае со стихами 1912 г. Более того, явная тенденция к более частым и отчетливым сопоставлениям наблюдается в позднейших изданиях «Камня» (1923, 1928). Это наиболее заметно в издании 1923 г., где даты написания стихов не указаны. Здесь Мандельштам помещает стихотворение «На перламутровый челнок…» (1911) сразу за стихотворением «Невыразимая печаль…» (1909). (В обоих стихотворениях лучи солнца проникают в комнату и крупным планом показаны тонкие пальцы; оба написаны одним и тем же размером, отмечены той же охватной рифмовкой и состоят из одинакового количества строф[165].) «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1917) сталкивается здесь с «Бахом» (1913), «Европа» (1914) — со стихотворением «Собирались эллины войною…» (1916), видение французского аббата из романов Флобера или Золя («Аббат», 1915) — с фрагментом из старофранцузского эпоса («Сыновья Аймона», 1922 — по мотивам сказания «Четыре сына Аймона» [ «Les quatre fils Aymon»], относящегося к XII или XIII в.). Все это — явно значимые сопоставления.

Совсем не удивительно, что Мандельштам уделял особое внимание композиционному попарному сопоставлению стихотворений. Как уже много раз отмечалось, содержательная двойственность характеризует его поэзию на всех уровнях — от оксюморонных словосочетаний до композиционных переломов и идеологической разноголосицы в отдельных стихотворениях, а также генетического расщепления знаменитых стихотворений-двойчаток[166].

Группа стихотворений, датированных 1912 г. в издании 1926 г., начинается с двух стихотворений о звездах, состоящих из четырех четверостиший: «Я вздрагиваю от холода…» и «Я ненавижу свет…». В первом лирический герой не без некоторой иронии принимает символистскую концепцию «связи» и подчиняется приказам звезд, которые грозят смертельно ранить его, пронзив его сердце спущенным с высоты лучом-булавкой[167]. Во втором он выражает свою ненависть к «однообразным» (этот эпитет легко читается здесь как «символистским») звездам и сам угрожает ранить грудь уже не «таинственного», а «пустого» неба устремленной вверх иглой своей мысли и своего стиха[168]. Первое стихотворение написано трехиктным дольником — размером, имеющим сильные символистские, а особенно блоковские ассоциации. Второе написано логаэдическим стихом. Ритмически они схожи, однако музыкальная свобода первого размера контрастирует с более жесткой структурой второго, и если в первом мы чувствуем танцующую синкопу, то во втором — ритмическую силу повторяющихся ударов[169].

За этими стихотворениями следуют два коротких, состоящих из двух строф стихотворения, основанных на «анекдотах» со словесной изюминкой («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать»; «Который час, его спросили здесь — / А он ответил любопытным: „вечность!“»). Первое стихотворение продолжает собой символистский спор о живом «слове-символе» и мертвом «слове-термине»[170]. Его начало («Образ твой, мучительный и зыбкий / Я не мог в тумане осязать») напоминает ранние стихи Блока, лейтмотив которых — мучительная попытка лирического героя удержать образ героини, часто окутанной туманом и постоянно грозящей изменить свой облик («изменишь облик Ты!» (I, 99)). Второе стихотворение долго считалось поэтическим кредо Мандельштама как акмеиста[171]. Кстати, уже Кларенс Браун видел в двух терцетах стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» окончание несуществующего сонета[172]. В «Камне» (1916) они были помещены напротив двух четверостиший, составляющих стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…».

За этими стихотворениями следует пара сонетов, объединенных образом бездны. Первый остается в сфере влияния символистов (см. об этом в гл. 5), а во втором поэт демонстрирует смелую свободу в обращении с символистскими клише, трансформируя их и наполняя новым содержанием[173]. Следующая пара — «Паденье — неизменный спутник страха…» и «Царское Село» — заключает в себе резкий контраст в планах тональности, композиции и темы[174]. Таким образом, «Паденье…» можно рассматривать как переходное, последнее «символистское» стихотворение в сборнике[175]. Стоит заметить, что в этой паре тревога и напряжение вытесняются иронической игривостью, подобно тому как в предыдущей паре стихотворений «опьяненье легкое» «жизни небогатой» приходит на смену драматизму и «непобедимому страху».

После «Царского Села» мы встречаемся с двумя жанровыми сценками. В первом стихотворении («Золотой») воссоздана типично символистская среда[176]. Во втором («Лютеранин») дается набросок чинной сцены похорон; его «акмеистичность» усиливается благодаря его протестантизму, укрепленному отрицанием «избранности» и непосредственной связи с божеством. Однако финальный образ — образ человечества в виде свечей, незаметно горящих среди белого дня, — приобретает на фоне мирской религиозности стихотворения удивительную духовную глубину и силу:

И думал я: витийствовать не надо,

Мы не пророки, даже не предтечи,

Не любим рая, не боимся ада

И в полдень матовый горим, как свечи.

Наконец, эта часть «Камня» достигает кульминации в двух стихотворениях о соборах. Первое — «Айя-София» — отмечено рядом отчетливо символистских черт, несмотря на связи «поэзии архитектуры» с акмеизмом (см. об этом ниже); второе — «Notre Dame» — принадлежит к числу самых ярких поэтических манифестов акмеизма[177]. Общим принципом композиции в каждой паре, за исключением стихотворений «Паденье — неизменный спутник страха…» и «Царское Село», служат, по всей видимости, тематическое и композиционное сходство и тональный и «идеологический» контраст[178]. Кроме того, первое стихотворение в каждой паре обнаруживает более сильную связь поэта с символистскими поэтикой и мировоззрением.

Более того, хотя в стихотворениях «Я вздрагиваю от холода…» и «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам и бросает вызов поэтике и теории символизма, но наряду с другими стихотворениями в нашем «символистском» столбце они, бесспорно, демонстрируют большее тяготение к символизму, чем те, что составляют с ними пару. Можно сказать, что эти стихотворения, за исключением, может быть, только «Айя-Софии», являются продолжением дискуссии самих символистов о поэзии, занимая, однако, все более радикальную «реформаторскую» позицию, чего, конечно, нельзя сказать о стихотворениях, которым они противопоставлены. Во всяком случае, двигаясь к левой стороне нашей схемы (и в большинстве случаев к левой стороне книжного разворота), мы вновь и вновь сталкиваемся с необходимостью отвоевания поэтической территории, на которой поэт уже, казалось бы, твердо закрепился на предыдущей странице.

В этом смысле стихи 1912 г. из «Камня» (1916) могут быть представлены как маятник, раскачивающийся между полюсами символизма и акмеизма и с каждым взмахом продвигающийся все дальше к акмеистическому полюсу. Первое издание «Камня» (1913) имеет совсем иную структуру: здесь «Нет, не луна…» служит вехой, отмечающей поворот книги к акмеизму, и границей, отделяющей акмеистические стихи от символистских. В этом раннем издании стихотворения «Образ твой…» и «Пешеход» (оба они относятся к «символистскому» полюсу позднейшего издания) оказываются также по символистскую сторону этой границы. Примечательно, что «Пешеход» расположен не после стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (как в более позднем издании), а перед ним. Кроме того, стихотворение «Я ненавижу свет…», идущее перед всеми этими стихотворениями, но расположенное на «акмеистической» стороне движения маятника в более позднем издании, находится во второй половине более раннего издания, т. е. среди акмеистических стихов. Природа этой перетасовки служит крепкой опорой для нашей гипотезы о лежащей в основе «Камня» (1916) маятниковой композиции.

Гумилев в своем отзыве о «Камне» 1913 г. отмечает разделение книги Мандельштама на два «резко разграниченные отдела: до 1912 г. и после него»[179]. Позднее в рецензии на «Камень» 1916 г. он неточно (по крайней мере в строгом композиционном смысле) продолжает называть стихотворение «Нет, не луна…» точкой перелома: «С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма»[180]. Как я подробнее покажу в следующей главе при помощи анализа четырех стихотворений, относящихся к символистскому «взмаху» маятника, в «Камне» 1916 г. Мандельштам демонстрирует не чудотворное обращение в акмеистическую веру, а затяжную борьбу акмеизма и другой художественной системы, сохраняющей свое влияние на поэта. Видимо, с точки зрения Мандельштама конца 1915 г., таким и был его опыт. К тому времени победно акмеистическое стихотворение «Notre Dame» нельзя было считать даже условным итогом его поэтического развития, и новая открытость поэта элементам символистской поэтики становилась все более очевидной[181].

* * *

Раскачивающийся в центре «Камня» 1916 г. маятник иллюстрирует внутреннюю борьбу поэта, разрывающегося между двумя поэтиками. Однако описанная композиционная структура является такой же эстетической реконструкцией его поэтической эволюции, как и резкий переход от символизма к акмеизму в издании 1913 г. Следовательно, в маятниковой структуре, составляющей основу сборника Мандельштама, мы видим не только борьбу, но и эстетическую игру поэта со своей дистанцированностью от символизма и своей связью с ним.

Глава 5. Борение с Верой

В этой главе я более внимательно рассмотрю четыре стихотворения, относящиеся к символистскому полюсу мандельштамовского «маятника». Закономерным образом, учитывая, что «символизм немыслим без своей религиозной претензии»[182], те стихи Мандельштама, которые демонстрируют активное преодолевание символизма, разнообразно отражают и религиозную тематику. В этих стихах метафизика зачастую тесно связана с повествовательными структурами, поэтическая реализация которых опосредована тонкой, почти невесомой иронией, обретающей свою силу через проблематизацию — но не снятие — иерархий и дихотомий, организующих символистское мировоззрение.

Так, в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» символистская доктрина «живого слова» подвергается испытанию непроизвольным кощунством и «амбивалентной иронией». В «Пешеходе» Мандельштам переворачивает «ересиографию» символистов, обнажая их отступления от «веры». В «Паденье…» борение поэта с религиозной верой, хотя и не жертвуя своим поверхностным значением, одновременно служит развернутой метафорой для внутренней борьбы поэта с символизмом и ведет к обновлению стертых символистских понятий. Наконец, в «Айя-Софии» Мандельштам присваивает для акмеизма символистское святилище и «внутреннюю бездну», которую оно бережет для настоящего и будущего.

Амбивалентная ирония и Слово

Если у младших символистов поэтическое слово в идеале существует в напряжении между «здесь» и «там», то в отдельных стихотворениях Мандельштама, особенно в 1912 г., напряжение создается благодаря новой двусмысленной бинарности, в которой на один полюс помещается символистское просвечивающее слово, а на другой — слово, напрочь лишенное возможности потусторонней репрезентации. Такая новая ориентация позволяет поэту эффективно противостоять гегемонии этой системы изнутри. Просто писать «посюсторонние» стихи означало бы оставаться в сфере символистских концепций искусства, быть псевдореалистом. Писать иронические стихи, травестирующие символистские идеалы, — значит в лучшем случае работать вполне в символистском режиме, а в худшем — считаться плохим эпигоном символистов с их собственными ироническими шедеврами. Вместо этого Мандельштам производит сдвиг оси, на которой порождается напряжение слова, развертывая свойственную ему «амбивалентную» иронию[183].

Как показала Ирина Паперно, стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» ставит под вопрос символистскую дуалистическую концепцию живого «слова-символа» и мертвого «слова-термина», касаясь актуального для того времени спора вокруг ереси «имяславия»[184]. Православные монахи с Афонской горы понимали имя Бога как самого Бога, «так что произнесение его [имени] влекло за собой его [Бога] непосредственное присутствие»[185]. Нужно было повторять «молитву Иисусову»: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного»[186] — снова и снова, до тех пор пока имя не «теряет свою внешнюю словесную оболочку, перестает произноситься вслух, а затем и про себя и, „срастившись с дыханием“, в безмолвии пребывает в сердце молящегося»[187]. Вот стихотворение Мандельштама:

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!» сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади…

Паперно дает ясное объяснение метафизического контекста:

Невозможность непосредственно осязать образ Бога приводит «я» к невольному произнесению Божьего имени («по ошибке»), т. е. к нарушению запрета. Так создается, хотя и невольно, ситуация «молитвы Иисусовой». «Божье имя» выступает в этом стихотворении в виде самостоятельного существа, реальной живой силы, каким его видели имяславцы. Однако изречение приводит к разъединению с именем Божьим, пребывавшим в сердце человека (в грудной «клетке»): имя-птица вылетает из груди. Это можно истолковать как изображение смерти: образ слова-птицы, покидающей тело-клетку, восходит к мифологическому мотиву птицы-души, отлетающей от тела. В последних строках позиция «я» меняется: «я» как бы вылетает из груди с птицей-душой (указано А. К. Жолковским). Таким образом, произнесение божественного имени, или изречение «живого слова», нарушающее закон молчания, приводит к гибели[188].

Согласно концепции Паперно, Мандельштам полемизирует с недвусмысленно позитивным, теургическим пониманием произнесения живого «слова-символа» в теоретических работах Белого и Иванова. Однако диалог этого стихотворения с символистами сложнее — как в плане источников, так и в плане интонации.

Первые две строки имеют отчетливую блоковскую ориентацию:

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

Омри Ронен отмечает: «Облака и туман являются <…> конвенциональным символом преходящих событий — как явление и видимость, скрывающие непреложную высшую истину»[189]. Но эти первые две строки отличаются типично блоковским подходом к указанному топосу. В них воссоздан в миниатюре архетипический сюжет блоковского цикла «Неподвижность» из книги «Стихи о Прекрасной Даме». В этом произведении зачастую страдающий поэт силится постичь и удержать образ Вечной Женственности, который в любой момент может измениться и обмануть его надежды. Этот женский образ — одновременно посюсторонний и потусторонний. Схожим образом в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» предположительно женское «ты», окутанное туманом, ранит поэта своей эфемерностью. Женский пол, хотя и «оспариваемый» ассоциациями с «Господи» в третьей строке, подсказывается блоковским отпечатком всего контекста в целом и подкрепляется перекличкой с мандельштамовским стихотворением «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911), которое поэт намеревался опубликовать вместе со стихотворением «Образ твой, мучительный и зыбкий…» в журнале «Гиперборей»[190].

Сравним следующие примеры из Блока, предвосхищающие лексикон стихотворения «Образ твой…» («туман», «зыбкий»): «Тебя скрывали туманы» (I, 200), «Безысходно туманная — ты» (I, 191), «Ты прочтешь на моем челе / О любви неверной и зыбкой» (I, 242), «…тщетно ждал… Больной, мятежный и угрюмый… В туманы всматривался жадно. // Но мимо проходила ты…» (I, 131. Курсив мой). И заметим, что Блок здесь, как и Мандельштам в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…», пишет местоимение со строчной буквы.

Эти поверхностные переклички указывают на более глубокие связи между стихотворением «Образ твой…» и структурно выделенными первым и последним стихотворениями блоковского цикла «Стихи о Прекрасной Даме», опубликованного в альманахе «Северные цветы» («Третьем альманахе книгоиздательства „Скорпион“») в 1903 г. Цикл открывается стихотворением «Вхожу я в темные храмы…» (1902), в котором лирический герой, ожидающий появления своей Прекрасной Дамы в мерцании лампад, видит лишь безмолвную икону: «Только образ, лишь сон о Ней» (I, 240)[191]. Впрочем, в последней строфе сомнения отбрасываются прочь:

О, Святая, как ласковы свечи,

Как отрадны Твои черты! —

Мне не слышны ни вздохи, ни речи,

Но я верю: Милая — Ты[192].

Двусмысленное слово Блока мерцает на границе посюстороннего и потустороннего. С одной стороны, есть «лишь образ» Ее; с другой — слова «Как отрадны Твои черты!» подразумевают полное тождество между знаком/иконой (чертами) и стоящей за ним реальностью. «Образ», созерцаемый говорящим у Мандельштама, находится в двусмысленном и, возможно, ироническом отношении к блоковскому прототипу, поскольку мы не знаем, имеет ли то, что он пытается «осязать», божественное или земное содержание, — как, по-видимому, не знает этого и сам говорящий[193].

Неявный контраст двух этих «образов» усиливается благодаря параллелям между стихотворением «Образ твой, мучительный и зыбкий…» и десятым (последним) стихотворением блоковского цикла. «Я жду призыва, ищу ответа…» (1901) начинается, как и «Образ твой…», с состояния обостренного ожидания. В первой строфе сюжет дается в обманчивой, сжатой форме:

Я жду призыва, ищу ответа,

Немеет небо, земля в молчаньи,

За желтой нивой — далёко где-то —

На миг проснулось мое воззванье.

Решающий момент стихотворения происходит в третьей строфе:

Я жду — и трепет объемлет новый,

Всё ярче небо, молчанье глуше —

Ночную тайну разрушит слово…

Помилуй, Боже, ночные души! (I, 113)

По мере ожидания молчание становится глуше. Говорящий чувствует, что слово разрушит ночную тайну. Однако напряжение слишком велико — и он говорит. Это произнесенное слово — не что иное, как Божье имя: «Помилуй, Боже, ночные души!» По сути, эту строку можно рассматривать как мост между мандельштамовским «Господи» и Иисусовой молитвой: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного»[194]. Неудачное последствие этой произнесенной молитвы — неосуществление божественного призыва. Речь лирического «я» возвращается к нему издалека лишь как эхо его собственных слов: «…проснулось за нивой, где-то, / Далеким эхом мое воззванье» (I, 113).

В этих стихах Мандельштама и Блока воспроизводится, таким образом, один и тот же сценарий. Будучи не в силах противиться напряжению и неопределенности ожидания в сумерках/тумане, говорящий называет имя Бога. В стихотворении Блока следствием этого оказываются упущенная возможность божественного откровения или встречи и продолжение состояния, в котором находится лирическое «я», — страдания и ожидания. У Мандельштама говорящий произносит имя Бога более неожиданно и, видимо, с более тяжелыми последствиями, если в последних строках действительно показана — с точки зрения души — его смерть.

Мандельштамовский образ Божественного как птицы, вылетающей из груди поэта, что влечет за собою смерть, также перекликается с «Серебряным голубем» (1909) Андрея Белого. На протяжении этого романа нарастает ожидание, что главный герой, Дарьяльский, будет убит голубем-духом, который проклюнется из его груди. (Но вместо этого птенец голубя появляется из груди предводителя секты, Кудеярова: «…из груди, что из яйца, выклевывается птичья беленькая головка; глядь — из кровавой, вспоротой груди, пурпуровую кровушку точащей, выпорхнул голубок, будто свитый из тумана…»[195].)

В романе Белого, впрочем, нет сильной связи между божественным духом, который вырвется из груди, убив ее хозяина, и произнесением Божьего имени, актом табуированной речи[196]. В стихотворении Мандельштама начинает созревать то направление, которое примет акмеизм в своем внимании к именам и поклонении «слову». Вот почему в стихотворении «И поныне на Афоне…» (1915) обожествление имени имяславцами будет названо «ересью прекрасной»: «Слово — чистое веселье, / Исцеленье от тоски!» Но как в раннем мандельштамовском стихотворении «образ» сохраняет возможность потустороннего референта, так и в этом стихотворении помещение автором слова «слово» в начало строки, кажется, рассчитано на то, чтобы сохранять потенциальную онтологическую двусмысленность. С заглавной буквы пишется «слово» или нет? Это Слово, которое исцеляет, или любое слово?[197]

При его первой публикации — на с. 21 дебютного выпуска «Гиперборея» в 1912 г. — «Образ твой» явно поставлен редакцией в диалог с написанным в то же время «крестьянским» поэтом-модернистом Николаем Клюевым стихотворением «Лесная», напечатанным на с. 15–19. В нем Клюев транспонирует ряд символистских топосов в крестьянско-лесные контекст и стилистику. (Ср., например, лирическое «я» — «витязь-схимнище» или «седовласый бор», который «терем сторожит»[198].) При этом клюевское стихотворение сохраняет семантические матрицы и сюжетные механизмы символизма, особенно очевидные в финале. Эта концовка, которую также можно рассматривать как переработку пушкинского «Пророка» (1826), хорошо показывает, от чего отказался Мандельштам в стихотворении «Образ твой…»:

Тут взмахнул мечом светозарный гость,

Рассекал мою клеть телесную,

Выпускал меня словно голубя

Под зенитный круг, в Божьи воздухи,

И открылось мне: Глубина глубин,

Незакатный Свет, только Свет один,

Только громы кругом откликаются,

Только гор альтари озаряются,

Только крылья кругом развеваются.

И звучит над горами: «Победа и Мир!»

В бесконечности духа бессмертия пир[199].

Мандельштамовская же переработка символистской модели одновременно более тонка и более радикальна[200]. Но что хочет сказать Мандельштам в споре о природе слова? Суть — в тоне, а тон, как всегда, зыбок[201]. В первых двух строках стихотворения «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам играет на «изношенности» блоковских топосов, используя иссякающее напряжение символистского слова, чтобы породить тональную двузначность[202]. Принадлежит ли его «ты» только лишь к этому, земному миру? Несмотря на строчную букву, мы не можем быть в этом уверены.

Тронутые иронией третья и четвертая строки («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать») как будто призваны развеять напряженность стихотворения — точно так же, как слова говорящего в блоковском стихотворении «Я жду призыва, ищу ответа…» развеяли напряжение ночи[203]. На мгновение кажется, что сцена целиком относится к нашему миру и что слово «Господи!» — это восклицание, лишенное своего изначального, в данном случае божественного содержания, — как раз мертвая шелуха слова[204].

Пятая и шестая строки, однако, несут в себе еще один резкий поворот. Идиоматическое, казалось бы, выражение «Господи» называется «Божьим именем» и, подлинно живое, как в верованиях имяславцев, вылетает из груди поэта по собственной воле.

Предпоследняя строка стихотворения («Впереди густой туман клубится») вроде бы возвращает нас к состоянию ожидания, испытанному в начале стихотворения, как часто бывает в стихах первой блоковской книги (и как происходит, в частности, в стихотворении «Я жду призыва, ищу ответа…»). Кажется, будто ничего не произошло. Однако последняя строка еще раз обманывает наши ожидания. Как бы мы ни прочитывали их, слова «И пустая клетка позади» указывают на важную перемену. Имеется ли в виду физическая пустота или метафизическая, грудная клетка или мир как клетка — в любом случае эта строка подтверждает реальную, теургическую силу слова. Тем более если это слово фатально! Но все же говорящий не мертв; по крайней мере, трудно предполагать здесь говорящего-чревовещателя, сообщающего о собственной смерти, и этой трудности достаточно, чтобы заронить зерно сомнения по поводу онтологического статуса произошедшего. Не может ли пустота быть эмоциональной, а смерть — метафорической? Не продолжает ли поэт играть с нами?

«Образ твой, мучительный и зыбкий…» — стихотворение, конечно, серьезное и в то же время ироническое, оно «мерцает» на грани символистского слова и постсимволистского[205]. Как я отмечал во Введении, ирония Мандельштама дает ему возможность утвердить силу слова в период упадка символистской поэтики. Прямое утверждение идеала после разрушительной иронии символистской антитезы становится невозможным. Однако намеки и допущения оказываются сильнее прямых утверждений. Как и в фантастических повестях романтиков, наряду с «безопасно» рациональным, метафорическим прочтением мандельштамовское стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…» оставляет возможность поистине действенного и опасного слова. Более того, мандельштамовская невесомая ирония поддерживает (и даже отстаивает) такую возможность именно посредством всего лишь двусмысленного подрыва онтологии этого слова-«талисмана».

Инверсия символистской ересиографии

Все непреходящее есть только притча!

И поэты слишком много лгут.

Фридрих Ницше. «Так говорил Заратустра»

Если в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам лелеет возможность теургического слова, которое способно устранить разрыв между божественным и земным, то в «Пешеходе» он недвусмысленно оспаривает претензии символистов перешагнуть эту пропасть в жизни. На этих основаниях Мандельштам, будущий отступник от символистской веры, меняется ролями с мэтрами и обличает «религиозную» ересь в символизме[206]. Закономерно, что, поскольку сочинения младших символистов несут на себе явную печать теологии Владимира Соловьева, выпад Мандельштама читается как инверсия ересиографии именно этого автора.

Соловьев видит исток всех антихристианских ересей в отрицании богочеловечества Христа: «Такое отрицание богочеловека, как действительного посредника между божеством и творением, полагает между этими двумя непроходимую бездну»[207]. Некоторые ереси признают лишь божественный элемент, другие — только плотский, а третьи усматривают между ними иное отношение, нежели то, при котором «сохраняется сила обоих соединяющихся элементов при полноте их внутренней связи»[208].

Богочеловечество понималось Соловьевым как «динамический процесс согласования между творением и Творцом, ведущий к „одухотворению материи“ и „материализации духа“». Через учительство Соловьева эта имплицитно христологическая концепция, трансформированная для описания «творческого напряжения, ведущего к теозису [т. е. „обожению“ человечества. — С. Г.], но не равного ему», оказала определяющее влияние на природу символистских эпистемологии и жизнетворчества, а также на то, как младшие символисты, включая Блока, понимали отношение между посюсторонним и потусторонним[209].

Определяя в статье «Экскурс: О секте и о догмате» (1914) ересь, Иванов использовал в качестве основного примера провозглашение отцами Церкви и первым Вселенским собором родственной доктрины «единосущия» (или омоусии — веры в то, что Сын «сделан из того же вещества», что и Отец) и отрицание ими противоположной, еретической доктрины — омоиусии («подобосущия»)[210]. Для мифопоэтических символистов единосущие и двуединость Христа служат моделью сосуществования божественного и земного в мире феноменов. Следовательно, бессвязность — «руководящее начало современной недугующей души»[211], а мимезис, аналогичный омоиусии, — «первородный грех искусства»[212].

Наивысшей ересью для Соловьева является антихристианская религия — ислам, признающий пророка в Христе, но «не имеющий и притязания на внутреннее единство с божеством» и утверждающий вместо этого «Бога как чуждого человечеству, бесчеловечного Бога»[213]. Ислам имеет «глубокую внутреннюю связь» с христианскими ересями, особенно с ересью иконоборчества, которая, по Соловьеву, имплицитно отрицает материальный элемент воплощенного божества (иконы Христа) и возможность «обожения» плоти (иконы святых)[214].

Веруя в христианского Бога и признавая христианский закон, большинство восточных христиан всею жизнью своей пристало к иному началу. Они жили не по закону своей веры. Мусульманство заключает отсюда к несостоятельности самого закона и дает другой, более исполнимый закон. Ввиду нашего бессилия осуществить богочеловеческую жизнь, мусульманство не имеет и притязания на внутреннее единство с божеством <…>[215].

Эти последние строки могли бы служить точным описанием — с символистской точки зрения — акмеистического неприятия попыток символистов преодолеть разрыв между божественным и земным.

Дискурс Мандельштама о символистской ереси в «Пешеходе» оказывается совершенно случайно родственен исламской ересиографии, которая основана, как и акмеистическая доктрина, на архетипических принципах, диаметрально противоположных соловьевским, а именно на взаимном разделении божественной и земной сфер в постпрофетическую эпоху. Одна влиятельная еретическая группа мусульман раннесовременного Ирана

рассматривала божественное как воплощенное (hulūl) в людях, а каждого верующего — как земного бога, способного лично вступать в связь со Всевышним посредством профетического вдохновения, озарения или проникновения. Они верили в двойственное и при этом соединенное существование духа и материи и в человеческую способность выйти за пределы материи и достичь божественного, не покидая этого мира[216].

Этот религиозный диспут явно далек от русского контекста и не заслуживал бы упоминания, особенно учитывая сходство позиции ортодоксального ислама с протестантскими взглядами на мир после Откровения (как в мандельштамовском «Лютеранине»), если бы не одна крайне уместная фигура речи. Исламские ересиографы пренебрежительно называли этих экстатиков «преувеличителями» (ghulāt)[217].

Преувеличение оказывается чрезвычайно продуктивной категорией для рассмотрения «Пешехода», в котором символистский «переходимец» изображен как рассказчик небылиц. Заглавие играет двойную роль, отсылая одновременно к шагающему путнику из второй строфы и к лирическому герою, который довольствуется ходьбой вместо полета.

Пешеход

М. Л. Лозинскому

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот;

Я ласточкой доволен в небесах

И колокольни я люблю полет!

И, кажется, старинный пешеход,

Над пропастью, на гнущихся мостках,

Я слушаю — как снежный ком растет

И вечность бьет на каменных часах.

Когда бы так! Но я не путник тот,

Мелькающий на выцветших листах,

И подлинно во мне печаль поет;

Действительно лавина есть в горах!

И вся моя душа — в колоколах —

Но музыка от бездны не спасет!

Если не считать последней строки, расхождения Мандельштама с символизмом в этом стихотворении могут быть квалифицированы как различия в степени. Колокольня в четвертой строке, даже если она твердо стоит на земле, все же входит в небесную твердь («И колокольни я люблю полет!»). Не похоже на совпадение и то, что оба этих образа — ласточка и колокольня — обнаруживают тонкую связь с потусторонним[218]. Кроме того, преувеличенно драматическое действие второй строфы изображается как нечто желанное, хотя и невозможное. «Когда бы так!» — восклицает говорящий.

Что еще важнее, говорящий противопоставляет реальность своего метафизического существования «путнику тому» в словах, которые изобличают именно фальшивость или преувеличение этого последнего: «И подлинно во мне печаль поет; / Действительно лавина есть в горах!» (курсив мой). Символистская печаль у Мандельштама — жива и здорова. Горы грозят лавиной, но не роковым звоном вечности и не огромным снежным комом, которые обличают путника как преувеличителя или же попросту враля[219].

Необходимой предпосылкой творчества, «которое мы называем символическим», Иванов считает такое состояние, «когда „нет преграды“ между нами и „обнаженною бездной“, открывающейся — в Молчании»[220]. Эта основа символистского творчества — ничем не опосредованный опыт бездны — все еще присутствует в «Пешеходе». Бездна, грозящая говорящему, хотя и не является физической, все же вполне реальна и в этом смысле резко отличается от той бездны, которая разверзается на противоположной странице в «Казино» и которая служит всего лишь условным символистским обозначением физического океана за окном[221].

Даже уверение лирического героя в том, что «музыка от бездны не спасет», не подразумевает отрицания символистской теории. Почему должна музыка нести спасение от бездны, если музыка связана с дионисийским экстазом и раздроблением личности?[222] Что изменилось, так это скорее уровень желательности подобного столкновения. Фактически в этих двух последних строках Мандельштам подчеркивает свою связь с романтическим поэтом Федором Тютчевым, прототипическим символистом Иванова, как сам Иванов прочитывает его: «Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Аполлон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника»[223]. В «Пешеходе» поэт отворачивается от символизма как художественного метода не потому, что сомневается в истинности фундаментальных постулатов символистской теории, а потому, что символисты не довели эти постулаты до конца, не были честны перед лицом своей «бездны», и потому, что сам он на такой подвиг не способен.

Дмитрий Сегал указывает на возможность полемики Мандельштама в «Пешеходе» со стихотворением Михаила Лозинского «Путник» (1908). Олег Лекманов, анализируя более явную перекличку мандельштамовского стихотворения со стихотворением «Есть музыка безветренных высот…» (1913), явившимся, по-видимому, ответом Лозинского Мандельштаму, мимоходом повторяет это замечание, называя «Пешехода» «попыткой обратить Лозинского в акмеизм»[224]. Однако едва ли можно считать, что «Пешеход» вступает в полемику или даже в диалог со стихотворением Лозинского, и не стоит искать в Лозинском прообраз мандельштамовского путника[225]. Некоторые детали показывают, что если Мандельштам и обращается здесь к Лозинскому, то лишь косвенно — полемизируя с неким третьим лицом, которого он и изобразил в своем путнике[226]. Эпитет «выцветшие», примененный к листам и описывающий пока не опубликованные стихи друга, звучал бы слишком пренебрежительно — как «блеклые», да и само выражение «путник тот» подразумевает третьего человека. Правда, поэт Владимир Шилейко ассоциировал Лозинского со старинностью, но это было в текстах, написанных позже, чем «Пешеход»[227].

В статье «Два сонета Мандельштама и две интерпретации» Ронен обрисовывает культурный фон этого стихотворения, приводя целый ряд «тематических подтекстов», объединенных «мотивом лавины и камнепада как ответа небес на героический религиозный поиск». Среди этих текстов выделяется «Бранд» Генрика Ибсена. Несомненно, «Бранд» требует от нас самого пристального внимания, в частности ввиду отголосков этой пьесы в «Паденье…» Мандельштама[228]. Стоит отметить, что желание Бранда стереть границы между религией и жизнью, его суровость и бескомпромиссность, его проповедь жертвенности и жажда физического восхождения к идеалу сделали его на рубеже веков образцом для подражания в глазах многих, особенно среди мифопоэтических символистов, пытавшихся превзойти друг друга именно в этих чертах[229].

Ронен также называет возможным прототипом путника из «Пешехода» современника Мандельштама, Павла Николаевича Батюшкова, чей бытовой мистицизм описан Белым в мемуарной книге «Начало века». Более вероятно, однако, что в мандельштамовском путнике мы видим тень не Батюшкова, а самого Белого, которого Мандельштам сталкивает здесь с его же, Белого, постоянным подтекстом — Фридрихом Ницше[230]. Заметим, что позднее Мандельштам подчеркнет неискренность Белого в своем отзыве на его «Записки чудака» (1922), в котором напишет, что «отсутствие меры и такта, отсутствие вкуса — есть ложь» и что «если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, <…> мы вправе ему не верить» (II, 423). Лекманов указывает на содержащуюся в этом же отзыве аллюзию на хрестоматийного гоголевского лжеца Хлестакова[231].

Главным подтекстом диалога Мандельштама с Белым служит цикл «Брюсову» из «Урны» (1909) Белого. Стихотворение «Встреча», в котором изображен поединок с Брюсовым-магом на ледяной вершине, начинается словами: «Туманы, пропасти и гроты… / Как в воздух, поднимаюсь я / В непобедимые высоты…» Эти последние слова у Мандельштама превратились в «непобедимый страх / В присутствии таинственных высот». В том же стихотворении Белого появляются и лавина с комом:

И катится над головой —

Тяжеловесная лавина,

Но громовой, летящий ком

Оскаленным своим жерлом

Съедает мертвая стремнина[232].

Образ перехода поэта через бездну, заимствованный у Ницше из книги «Так говорил Заратустра», был у Белого одним из любимых. Он появляется в сниженном варианте при развенчании эпигонов символизма в «Штемпелеванной калоше» (1907), а в более возвышенном виде — в «Символизме как миропонимании»:

Оскалится Вечность. Зазияют ее пасти, грозящие проглотить. Ослепительное золото ницшеанства, шагание по вершинам — что-то дикое, древнее, призывающее титанов из Тартара[233].

Не исключено, что главной мишенью в «Пешеходе» Мандельштама стал следующий выпад Белого против петербургской литературной среды в «Штемпелеванной калоше» (переизданной в «Арабесках» в 1911 г.): «Бездна — необходимое условие комфорта для петербургского литератора. <…> Ах, эта милая бездна! Она пугает только москвичей да провинциалов, привыкших относиться с серьезностью к провалам духа»[234]. Нетрудно представить себе, что Мандельштам вступается в «Пешеходе» за честь петербургских символистов — группы, к которой принадлежит не только он, но и Лозинский, — парируя: меня-то бездна пугает, я воспринимаю ее всерьез — а вот вы?!

В своем эссе «Ф. Ницше» (1907) Белый прямо цитирует волшебника из «Песни тоски» в «Заратустре» и заимствует из нее образы моста и бездны. Мандельштам заново соединяет эти образы с тем элементом из Ницше, который обходит стороной Белый, — с ложью:

«Der Wahrheit Freier? Du? — so höhnten sie —

Nein! Nur ein Dichter!

Ein Thier, ein listiges, raubendes, schleichendes,

Das lügen muss,

Das wissentlich, willentlich lügen muss <…>

Das — der Wahrheit Freier?

Nein! Nur Narr! Nur Dichter!

Nur Buntes redend,

Aus Narren-Larven bunt herausschreiend,

Herumsteigend auf lügnerischen Wort-Brücken,

Auf bunten Regenbogen,

Zwischen falschen Himmeln

Und falschen Erden <…>».

«Ты истины жених? — они глумились —

Нет! Лишь поэт!

Зверь, хитрый, хищный, крадущийся,

Что должен лгать,

Своею волею, ведая должен лгать <…>

И это истины жених?

Нет! Лишь шут! Лишь поэт!

Только пестро болтающий,

Из шутовской личины выкрикивающий,

Карабкающийся по лживым мостам слов,

По пестрым радугам,

Между фальшивыми небесами

И фальшивой землей <…>»[235].

В «Пешеходе» символисты разоблачаются как «преувеличители», лжетеурги, карабкающиеся по шатким словесным мостам. При этом метафизическая тяга, влекущая их вперед, сохраняет власть над поэтом. Не опасность ли этого влечения, не разверзшаяся ли под ним бездна заставляют Мандельштама искать в нарождающейся аполлонической вере акмеизма структуру, способную гармонизировать хаос его души?[236]

О старое преткнувшись, в новое упасть

В удивительном «сооружении» мандельштамовского «Notre Dame» (1912) и прозе «Утра акмеизма» (1913–1914?) читателю открывается гармоническое и глубоко динамическое ви́дение готики. Но если мы обратимся к более раннему его эссе «Франсуа Виллон» (1910), то увидим в нем два противоборствующих аспекта готического искусства, которое характеризуется не только динамическим равновесием, наблюдаемым в архитектуре (физической и социальной), но и отделением поэзии от жизни, искусственной оранжерейной атмосферой хрупкой аллегории, связующей средневековую поэзию с французским символизмом.

Стихотворение «Паденье — неизменный спутник страха…» (1912) находится в точке этого столкновения. Как и готика, такие образы и понятия, как камень, огонь и вечность, находятся в этом стихотворении на амбивалентном перепутье символистской и акмеистической поэтик Мандельштама. Позднее — и уже не столь снисходительно, как во «Франсуа Виллоне», где он дает понять, что они не просто «мертвые отвлеченности», — Мандельштам так охарактеризует эти понятия:

Пять-шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб, оттягивали корзину: среди них большая рыба: «Бытие».

Ими нельзя было накормить голодное время, и пришлось выбросить из корзины весь пяток и с ними большую дохлую рыбу «Бытие».

Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой (II, 104).

Но вместо того чтобы отбросить эти абстракции, Мандельштам трансформирует их, создавая для них новые корни и новые ассоциации. «Паденье — неизменный спутник страха…» — отображение этого динамического процесса:

Паденье — неизменный спутник страха,

И самый страх есть чувство пустоты.

Кто камни к нам бросает с высоты —

И камень отрицает иго праха?

И деревянной поступью монаха

Мощеный двор когда-то мерил ты —

Булыжники и грубые мечты —

В них жажда смерти и тоска размаха…

Так проклят будь, готический приют,

Где потолком входящий обморочен

И в очаге веселых дров не жгут!

Немногие для вечности живут;

Но, если ты мгновенным озабочен,

Твой жребий страшен и твой дом непрочен!

В этом стихотворении один абсолютно четкий и содержательный семантический план служит развернутой метафорой для другого, столь же глубокого. Чтобы по-настоящему понять мандельштамовский дискурс борьбы с символизмом в этих стихах, нужно сперва исследовать первичный в них дискурс амбивалентной веры.

Попытка рассмотреть «Паденье…» как религиозное по своей сути стихотворение была предпринята Марголиной; религиозный смысл первой строфы также комментировал Ронен, который отмечал целую матрицу библейских и иных подтекстов топоса камня в ранних стихах Мандельштама. Я вновь пройдусь по этому исхоженному материалу и кратко остановлюсь на поэтических свидетельствах более ранней борьбы Мандельштама с верой — и поскольку этот контекст имеет ключевое значение для понимания рассматриваемого стихотворения, и поскольку я надеюсь, что это способствует дальнейшему прояснению некоторых его логических и семантических связей[237].

По признанию самого Мандельштама, он был «воспитан в безрелигиозной среде (семья и школа)» и «издавна стремился к религии безнадежно и платонически — но все более и более сознательно»[238]. Эти слова были написаны в 1908 г. и обращены к Владимиру Гиппиусу, представителю «враждебного начала» — «религиозной культуры, не знаю христианской ли, но во всяком случае религиозной»[239]. Апогей мандельштамовского кризиса веры пришелся, видимо, на 1910 г., т. е. это было за год до его обращения в методизм[240]. В поэтическом триптихе того же года, объединенном образом тростника, тонущего в омуте или же всплывающего из него, Мандельштам дает зашифрованное изображение конфликта между своими еврейскими корнями и приемной — христианской, русской — культурой[241]. В других стихах того же года лирический герой сравнивает себя со змеем, ползущим в пустой церкви к подножию креста («Когда мозаик никнут травы…»); он «уничтожен, заглушен» колоколами древних церквей, и «нету ни молитв, ни слов» («Когда укор колоколов…»).

Из всех стихов 1910 г. самым глубоким предвосхищением «Паденья…» является стихотворение «В изголовье черное распятье…», в котором кораблю — душе поэта, поднятому волнами евангельской латыни, угрожает тютчевский «подводный камень веры». Столкнувшись с крестом — символом веры, лирический герой обнаруживает в себе пустоту:

В изголовье черное распятье,

В сердце жар и в мыслях пустота <…>

Однако его влечет к себе церковь, точнее, ее эстетические и чувственные проявления:

Ах, зачем на стеклах дым морозный

Так похож на мозаичный сон!

<…>

И слова евангельской латыни

Прозвучали, как морской прибой[242].

Результатом этого становится подъем веры:

И волной нахлынувшей святыни

Поднят был корабль безумный мой…

Однако вера, основанная на пустоте, ведет к страху (как мы увидим далее, небезосновательному): «Страшен мне „подводный камень веры“». Так Мандельштам устанавливает (краеугольный) камень как эмблему рокового призыва к вере, эксплицитно связывает его с Тютчевым (подчеркивая диалогичность при помощи кавычек и единственного авторского примечания во всей его ранней поэзии) и переносит его из стихотворения, произносимого с позиции веры, в стихотворение, произносимое в ситуации кризиса[243].

* * *

В свете этой продолжительной личной драмы первые две строки «Паденья…» читаются не как банальности, а как аксиома, испытанная в бурных водах личного опыта[244]:

Паденье — неизменный спутник страха,

И самый страх есть чувство пустоты.

Вера, построенная на пустоте, влечет за собой страх, который, в свою очередь, неумолимо ведет к падению.

Последняя строка первого четверостишия отмечена определяющей смысл стихотворения амбивалентностью тона:

Кто камни к нам бросает с высоты —

И камень отрицает иго праха?

Эта строка может прочитываться, с одной стороны, как подтверждение спасительного потенциала краеугольного камня — «камня, который отвергли строители» и который «соделался главою угла», — т. е. как интонационное продолжение предыдущей строки. Неожиданное выражение «к нам» (а не «в нас» или «на нас») преображает угрозу, естественно ассоциирующуюся с брошенными сверху камнями, и они становятся подобными спасательным кругам или веревке. С другой стороны, четвертую строку можно прочесть и в контрастном тоне — легкого или сильного недоверия к этому потенциалу («И камень отрицает иго праха?»)[245].

Как ясно из стихотворения «В изголовье черное распятье…», Мандельштам видит краеугольный камень насколько с точки зрения неверующего (подводный камень), настолько же и с точки зрения верующего (святыня): «Всякий, кто упадет на тот камень, разобьется, а на кого он упадет, того раздавит» (Лк 20:18). Лишь через посредство Первого послания Петра приходит Мандельштам в конце концов к новому, «акмеистическому» пониманию слова-камня[246]:

…как новорожденные младенцы, возлюби́те чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение; <…>. Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный <…>. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих <…> камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову <…> (1 Пет 2:2–8).

Те, кто возлюбил чистое словесное молоко, кто покорился слову, образуют духовный дом, живые камни которого предвосхищают образ средневекового социума из «Франсуа Виллона»:

Кто первый провозгласил в архитектуре подвижное равновесие масс и построил крестовый свод — гениально выразил психологическую сущность феодализма. Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил (II, 308).

Этот образ социума из человеческих камней служит мостом между Первым посланием Петра и концепцией зрелого Мандельштама (изложенной в «Утре акмеизма») о словах как камнях, лежащих в динамическом равновесии «крестового свода». Эти слова-камни, в свою очередь, имеют своим прототипом Слово-Камень, понятое как тютчевский камень из «Problème» (как прямо указывает Мандельштам), но лишь после того, как «Problème» творчески перечитывается (в блумовском смысле) сквозь призму Книги пророка Даниила, которая прежде существовала как потенциальное прочтение, а теперь возвышена до господствующего положения, диссонирующего с тоном тютчевского стихотворения[247]. В «Паденье…» мы видим не отражение этого крайне индивидуального прочтения «Problème» Тютчева, а синхронический снимок развития этого семантического поля в поэзии Мандельштама.

В фигуре монаха во второй строфе Мандельштам воплощает противоречия слабой веры. Традиционная, эмблематическая поза идущего монаха подразумевает склоненную голову. Этот взгляд вниз («Булыжники и грубые мечты») противопоставляется подобающим монаху устремленным ввысь мыслям. Но даже при взгляде вверх вера не укрепляется, ибо в готическом приюте «потолком входящий обморочен». Гоголь писал:

Вступая в священный мрак этого храма, <…> поднявши глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды один над другим, один над другим, и им конца нет, — весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека[248].

Не только головокружительная высота, но и наглядные изображения Судного дня, украшающие потолок, могли смутить нетвердого в своей вере[249]. Согревающее, мирское пламя мандельштамовского заветного очага (одиннадцатая строка) несет в себе неявный контраст с огнем очищающим или, хуже того, с огнем вечного осуждения.

Первая строка последнего трехстишия, по сути, подтверждает тот факт, что лирический герой не относит себя к тем, кто способен жить во имя вечности[250]. Жизнь сегодняшним днем, впрочем, тоже несостоятельна. Ответ на эту дилемму нужно искать вне антитезы «вера — неверие». Он кроется в камне Тютчева и веселых огнях очага, в преображении религии в культуру.

Символизм, однако, тоже может быть понят как религия, еще одна вера, вызывающая у Мандельштама сложное чувство влечения-сомнения. Письмо Мандельштама к Вячеславу Иванову, написанное в августе 1909 г., дает нам основания увидеть в выражении «готический приют» из первого трехстишия отсылку не только к физической постройке (церкви), но и к самому символизму, в особенности к той философии символизма, что систематично изложена в ивановской книге «По звездам». «Вы позволите мне сначала — несколько размышлений о вашей книге», — писал Мандельштам.

Мне кажется, ее нельзя оспаривать — она пленительна — и предназначена для покорения сердец.

Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами? <…>

Только мне показалось, что книга слишком — как бы сказать — круглая, без углов.

Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее[251].

В этом свете многозначное слово «обморочен» из первого трехстишия «Паденья…» должно пониматься в смысле «околдован», «зачарован»[252]. Войти в Нотр-Дам — значит стать католиком; прочесть «По звездам» — значит стать символистом. Заклятием «Так проклят будь» Мандельштам пытается снять эти чары, поскольку разрушить систему, как это сделали Вийон и Верлен, невозможно: «Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее».

Едва ли не всякий элемент этого стихотворения вполне естественным образом прочитывается как отсылка к поэзии символистов. В первой строфе эта соотнесенность ощутима в образе падения[253], в пустоте, послужившей его причиной[254], и в апокалиптическом и теургическом пафосе, с которым отвергается «иго праха», возложенное на человечество Богом в Книге Бытия (4:19). Как аллюзия на символистов может быть истолкован и образ монаха[255]. Младшие символисты часто именовали себя монахами[256], и сам Мандельштам называет Ивана Коневского и Александра Добролюбова — представителей старшего поколения — «воинственными молодыми монахами раннего символизма» (II, 105). В «Паденье…» «походка верная» младших символистов[257], неизбежное однообразие их «бдений» становится «деревянной поступью», машинальным кружением по монастырскому двору.

В выражении «булыжники и грубые мечты» можно увидеть почти аллегорически точное перекодирование выражения «камень претыкания и соблазна». В то же время в символистско-монашеском контексте «грубые мечты» отсылают к топосу греховного желания к Богородице. Опустив долу взгляд, «монах» старается не «преткнуться» о камень веры, а вместе с тем его желание оскверняет его святыню. Наконец, хотя «жажда смерти» окрашивает многое в поэзии раннего символизма, нельзя не вспомнить, прочитывая строку «жажда смерти и тоска размаха», и цыганских мотивов Блока: «Жизнь разбей, как мой бокал!»[258]

Присутствуют символисты и в трехстишиях. Для символистов огонь был тщательно оберегаемым пламенем свечей и лампад, пламенем мирового пожара или же неистового самопожертвования[259]. Этому огню вынужденного мученичества Мандельштам имплицитно противопоставляет «веселые дрова» домашнего очага.

Роман младших символистов с вечностью едва ли нуждается в иллюстрациях. В последнем трехстишии младшие символисты имплицитно противопоставляются старшим, носителям схожей привязанности к мгновению, знаменующему собой «наивысшую степень жизненной интенсивности»[260]. Неудивительно, конечно, что дом этих старших, декадентских поэтов обречен на падение. Как заметил Лекманов, ключевой контекст здесь — «Падение дома Эшеров» Эдгара Аллана По, которое, стоит отметить, служит аллегорией заката изнежившейся и выродившейся аристократии[261].

В отношении к символистской вере, как и в чисто религиозном прочтении выше, четвертая строка стихотворения «Паденье…» может принять обособленную, отличную от предыдущей интонацию — скептическую или ироническую. Кроме того, напряжение между формой множественного числа слова «камень» в третьей строке и формой единственного числа в четвертой (оба варианта ритмически идентичны) усиливает ощущение парадокса, уже имплицитно присутствующего в строке «И камень отрицает иго праха?». Чувства обрушивают на нас множество откровений, целый метеоритный дождь из впечатлений, побуждений и страхов, но при этом нас призывают верить в один абсолютный и неизменный Логос. Этот контраст многообразия и единства служит аналогией, с одной стороны, противоречия между неясными религиозными чувствами, описанными Мандельштамом в письме к Владимиру Гиппиусу от 14 (27) апреля 1908 г. («поклонение „Пану“, т. е. несознанному Богу»), и грозным требованием принять Бога явленного, а с другой — конфликта между акмеизмом с его установкой на разнообразие и расхождение смысловых векторов и однонаправленностью (как считали акмеисты) мировоззрения и образной системы символизма[262].

В конце концов, именно композиция стихотворения дает нам наиболее серьезное основание (помимо позднейших ремарок Мандельштама в «Утре акмеизма») видеть в третьей и четвертой строках «Паденья…», наряду с авторским недоверием, концепцию слова-камня как возможного источника освобождения от «ига праха». «Пешеход» и «Паденье…» строятся почти по идентичным композиционным принципам: вступление из двух строк, намечающее проблему, за которым следует (по крайней мере в «Пешеходе») явно конструктивное, если и не совершенно однозначное решение в следующих двух строках; негативно окрашенное второе четверостишие, углубляющее поставленную в первых двух строках проблему посредством содержащегося в нем изображения персонажа, который находится в двусмысленном отношении к лирическому «я»; энергичное возражение в четырех слогах, открывающее трехстишия, и, наконец, заключение, в котором озвучена по-прежнему амбивалентная позиция говорящего. Пик конструктивной мысли в «Пешеходе» приходится на третью и четвертую строки, и мы вольны ожидать, что и в «Паденье…» он окажется на том же месте.

В конечном счете лирическое «я» в «Паденье…» остается во власти неразрешимых противоречий романтического/символистского сознания — разрывающегося между верой и сомнением, вечным и мгновенным, возвышенным и низменным. Этим крайностям противостоят в стихотворении лишь тютчевский камень и пламя очага. Но для Мандельштама этого достаточно, чтобы приступить к строительству прочного здания новой поэтической системы, которая преобразит язык его предшественников.

В «Паденье…» Мандельштам не дает пропасть по крайней мере двум «евангельским рыбам» символистов. Путь к иной, пока неиспробованной поэтике указывает излюбленная рифма Владимира Гиппиуса «пламень — камень» («В не по чину барственной шубе»), скрытая, но заманчиво просвечивающая между строк стихотворения.

Овладение святилищем

В «Паденье…» символизм продолжает цепко держаться за поэта — настолько, что, кажется, только проклятием и можно отделаться. «Айя-София», последнее стихотворение на символистском полюсе маятника, представляет собой резкий контраст с этой стойкой зависимостью. В завершение этой главы я очень кратко рассмотрю это стихотворение в контексте мандельштамовских усилий преодолеть символистскую «веру».

Айя-София

Айя-София — здесь остановиться

Судил Господь народам и царям!

Ведь купол твой, по слову очевидца,

Как на цепи, подвешен к небесам.

И всем пример — года Юстиниана,

Когда похитить для чужих богов

Позволила эфесская Диана

Сто семь зеленых мраморных столбов.

Куда ж стремился твой строитель щедрый,

Когда, душой и помыслом высок,

Расположил апсиды и экседры,

Им указав на запад и восток?

Прекрасен храм, купающийся в мире,

И сорок окон — света торжество;

На парусах, под куполом, четыре

Архангела прекраснее всего.

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет,

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот.

Множество элементов связывают «Айя-Софию» с тем, что можно назвать абстрактным, условно символистским полюсом творчества Мандельштама. К двум прямо названным в изящном прочтении Клэр Каваны (имя собора, вводящее в круг идей Соловьева, и его сферическая форма, напоминающая о мандельштамовском описании книги Вячеслава Иванова «По звездам») можно добавить еще ряд дополнительных связей, легко выводимых из анализа исследовательницы: разрыв с историей и принадлежность к вечности, «бесплотный полет» серафимов и архангелов, функция купола собора как аналога и микрокосма небесного свода и, наконец, «цепь», метафорически соединяющая Айя-Софию с небесами (метафорическое воплощение символистской концепции «связи»)[263]. Эти элементы уравновешены в стихотворении противоположными тенденциями, но все же они позволяют отличать «Айя-Софию» от принципиально акмеистического стихотворения «Notre Dame», в котором «стиль <…> как система антитез» соответствует «описанию готики как системы контрфорсов»[264].

Внутри Айя-Софии лирический герой обнаруживает не систему противодействующих сил, по воле зодчего-творца вздымающую на невероятную высоту громаду соборных стен, а древнюю мудрость и «серафимов гулкое рыданье»[265]. И все же, не расставаясь с размахом и глубиной символистской внутренней бездны, Мандельштам заключает эту бездну в рамки акмеистического стихотворения[266]. Внутри этих крепко слаженных стихов с их классической формой и изящной экспозицией стоят твердые стены храма. И это «опоясывание» — прочное: «И серафимов гулкое рыданье / Не покоробит темных позолот».

Символистская Мудрость (София) была похищена и должна теперь служить акмеизму, придавая новой поэтике внутреннюю глубину, так же как колонны храма Артемиды Эфесской, «похищенные» Юстинианом, служат структурной опорой для христианского собора (а позже — для мечети). Символистское наследие не обесценено и будет и дальше сохранять свое место в поэтике Мандельштама. Уверенный тон стихотворения позволяет говорить здесь не о критике символистской поэтики и не об оспаривании ее, а об открытом присвоении символистского святилища.

Часть III

Глава 6. У постели больного героя

Вы скажете, что <…> темная страсть Аратова нарастает, что здесь целая трагедия <…>. О нет, это один мираж. Растет не страсть, а недуг <…>

Иннокентий Анненский. «Умирающий Тургенев»

Сонет, несущий смерть

Константин Бальмонт

В сущности, «футуризм должен был направить свое острие не против бумажной крепости символизма, а против живого и действительно опасного Блока», — писал Мандельштам (II, 348)[267]. При истолковании этого тезиса есть соблазн воспроизвести часто повторяемый трюизм, что критическая проза Мандельштама говорит столь же о самом поэте, сколь и о его предмете. Но Мандельштам и в самом деле направил на Блока свою поэтическую рапиру, свое акмеистическое острие в ряде стихотворений 1912 г.[268] В их число входят «Я вздрагиваю от холода…», «Образ твой, мучительный и зыбкий…», «Шарманка» и в особенности «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…», опубликованное в «Гиперборее» (1912. № 8) и не входившее в прижизненные сборники поэта.

Стихотворение «Пусть в душной комнате…» может быть прочитано как попытка Мандельштама отделаться от доминирующего присутствия блоковского лирического героя — источника харизматической власти старшего поэта[269]. Мандельштам достигает этого посредством сложного сопоставления (на уровне подтекста) соперничающих моделей смерти и развенчания модели, которой щеголяет Блок:

Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты

И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют —

Гигантские шаги, с которых петли сняты, —

В туманной памяти виденья оживут.

И лихорадочный больной, тоской распятый,

Худыми пальцами свивая тонкий жгут,

Сжимает свой платок, как талисман крылатый,

И с отвращением глядит на круг минут…

То было в сентябре, вертелись флюгера,

И ставни хлопали — но буйная игра

Гигантов и детей пророческой казалась,

И тело нежное — то плавно подымалось,

То грузно падало: средь пестрого двора

Живая карусель без музыки вращалась!

«Пусть в душной комнате…» — еще один сонет; эту форму Мандельштам использовал крайне редко, но по меньшей мере пять раз в 1912 г. — в таких чрезвычайно важных для его поэтической эволюции стихотворениях, как «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (вероятнее всего, это трехстишия сонета)[270], «Пешеход» и «Казино». И во всех сонетах 1912 г. так или иначе драматизируется мандельштамовское «преодолевание» символистского наследия.

Ключевой образ, объясняющий связь между портретом больного в четверостишиях стихотворения «Пусть в душной комнате…» и сценой, разыгрываемой в терцетах, — это «гигантские шаги», аттракцион, представляющий собой «устройство для катания по кругу в виде столба с вертушкой наверху, к которой прикреплены длинные веревки с петлей на конце»[271]; «держась за них, играющие с разбега кружатся вокруг столба»[272]. Вероятно, под впечатлением от бьющих часов нашему больному герою и приходят на ум детали сцены, разыгрываемой в трехстишиях, которые изображают видения, выступающие из туманной памяти в расширенном виде. Стоит вообразить детей, прыгающих вокруг ярмарочного столба, и две последние строфы уже нетрудно расшифровать. Но при этом необычный синтаксис первой строфы предполагает тождественность «гигантских шагов» и бьющих часов. Существуют два уровня, на которых возможно подобное сравнение.

С одной стороны, циферблат с его вращающимися стрелками может напомнить указанное сооружение с веревками (стрелки часов), но без петель[273]. Как, однако, указал Георгий Левинтон, эта визуальная ассоциация довольно абсурдна: стрелки часов не вращаются зримо; веревки «гигантских шагов», вращаясь, не подымаются до горизонтального положения; если петли убраны, никто не вращается, а значит, веревки, если они отделены от петель и вообще присутствуют, висят вертикально[274]. И все же, несмотря на затруднения в визуальном плане, скорость вращения или угол канатов по отношению к столбу, сам этот факт кругового движения — «спицами» вокруг оси — делает подобную ассоциацию возможной. Как мы увидим далее, для Мандельштама такое круговое движение влечет за собой важные философские ассоциации. С другой стороны, нужно учитывать возможность, что «гигантские шаги» эквивалентны часам не (или не только) в смысле визуального подобия циферблату и концептуального сходства с вращающимися стрелками, но и как звуковое эхо бьющих часов[275]. Конечно, это подразумевает весьма иной род «гигантских шагов», т. е. не в идиоматическом смысле, затронутом выше. Можно предположить, что эта последняя ассоциация могла подчас приходить первой даже читателю-современнику, учитывая почти абсурдно сложный образ часов как детской дворовой игры и довольно зловещее нагромождение гигантских шагов, бьющих часов, пробуждающихся видений и петель.

Мандельштам говорит о больном и его детских воспоминаниях, кажется, с легкой иронией. На уровне буквального смысла в этих стихах нет ничего, что доказывало бы читателю, будто герой смертельно болен. Михаил Гаспаров в строке «Сжимает свой платок, как талисман крылатый» видит носовой платок «с выбивающимися концами», который всегда держит наготове чахоточный; но, прочтенная в иной тональности, эта строка может также описывать стиснувшего платок бедолагу, страдающего сильной простудой. Серая вата и кислота могут звучать как указание на что-то более серьезное, но — для современника Мандельштама — не должны: как отмечает Гаспаров, вата и склянки с серной кислотой ставились между двойных рам, чтобы зимой не замерзали стекла[276]. Вместе с тем есть в стихотворении и более глубоко запрятанные намеки на то, что эта болезнь и впрямь может быть смертельной. Первый из них — это возможный пушкинский подтекст. «И с отвращением глядит на круг минут…» напоминает пушкинское «И с отвращением читая жизнь мою» из «Воспоминания» (1828), а иные элементы этой сцены напоминают «Последние минуты Пушкина» (1837) Василия Жуковского — самое известное описание последних дней поэта после его роковой дуэли с Жоржем Дантесом. Как отмечает Жуковский, у Пушкина был «небольшой общий жар» и он «мучился менее от боли, нежели от чрезмерной тоски». «Ах, тоска», — якобы говорил он. Поэт «сам накладывал на живот припарки». «Однажды спросил он: „Который час? — и на ответ Даля продолжал прерывающимся голосом: — Долго ли… мне… так мучиться?.. Пожалуйста… поскорей!..“ Это повторил он несколько раз <…>». Пушкин «как будто подслушивал шаги приближающейся смерти». Наконец, «ударило два часа пополудни, и в Пушкине осталось жизни только на три четверти часа»[277].

Стихотворение «Пусть в душной комнате…» было написано примерно через три месяца после 75‐й годовщины со дня смерти Пушкина, и Мандельштам вполне мог незадолго до того освежить в памяти текст Жуковского. «Описание последних дней и кончины Пушкина, с такой раздирающей трогательностью и простотою данное Жуковским в письме к отцу поэта, слишком хорошо знакомо читателю, чтобы повторять или пересказывать его здесь», — утверждал Николай Лернер в статье, посвященной этой годовщине и опубликованной в популярном еженедельнике «Нива»[278]. Окончательный смысл этих вроде бы незначительных совпадений станет яснее, когда мы исследуем блоковский слой стихотворения. Так или иначе, в последнем мы видим не изображение смерти Пушкина, а монтаж деталей, которые могут вызвать в пассивной памяти эту сцену.

Даже больше, чем «шаги приближающейся смерти» Жуковского/Пушкина, сочетание выражений «часы хрипят и бьют» и «гигантские шаги» напоминает «Шаги Командора», которые (после двухлетнего вынашивания) Блок окончил всего за два месяца до того, как Мандельштам написал «Пусть в душной комнате…». (Полный текст стихотворения Блока см. в Приложении.)

Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступает Командор…

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов —

Бой часов: «Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?..» (III, 93–94)[279]

Блок опубликовал «Шаги Командора» лишь осенью, в № 11 «Русской мысли». Однако вероятно не только то, что Мандельштам слышал блоковский шедевр до написания стихотворения «Пусть в душной комнате…»; по-видимому, именно это предполагаемое чтение Блоком своего стихотворения послужило источником вдохновения для стихотворения Мандельштама с его резким контрастом между высоко-трагическим предчувствием и банальной реальностью.

21 апреля 1912 г. Мандельштам присутствовал на чтении Блока в Петровском училище. Мы знаем, что он беседовал со старшим поэтом[280], и запись в блоковском дневнике от 18 апреля дает нам представление о том, что мог Мандельштам среди прочего от него услышать: «Весь день дома, ночью простудился от форточки, в эти холода <…> опять проклятая квартира стала нестерпима». 21 апреля, в день чтений, Блок писал: «Страшный насморк, охрип, едва читаю на вечере в Петровском училище»[281].

Из произведений, составляющих блоковский миф о возмездии, немногие столь сильны и выразительны, как «Шаги Командора». Унаследовав от Александра Пушкина маску Дон Жуана, Блок с большой тонкостью вплетает эту историю в настоящее, полностью сплавляя ее со своей персональной мифологией, и тем самым создает, возможно, самое вдохновенное в русской литературе видение жертвенной гибели интеллектуала-символиста на заре новой эпохи. Отголоски этого блоковского шедевра испещряют произведения современников.

Комический эффект от Блока, этого Дон Жуана XX в. и прославленного декламатора своих стихов, который едва-едва, совершенно охрипшим голосом читает высокотрагические строки «Шагов Командора», нельзя переоценить[282]. И очень вероятно, что Мандельштам написал «Пусть в душной комнате…» под непосредственным впечатлением от того чтения, где-то в последние десять дней апреля[283].

И в самом деле, этот текст насквозь пронизан блоковским присутствием. Образы стихотворения напоминают и как бы комментируют творчество Блока, его поэтическую позу, его мировоззрение. На самом поверхностном уровне, наряду с уже отмеченными перекличками, можно указать на семантическое снижение (при звуковом сходстве) слов «пусто в пышной спальне» в строке «Пусть в душной комнате». Кроме того, загадочная фраза «с которых петли сняты» в отсутствие ясного референта может напомнить выражение «снята с петель», вызывающее, в свою очередь, образ распахнутой настежь двери в «Шагах Командора». Таким образом, в плотном по смыслу вступительном четверостишии стихотворения Мандельштама потенциально умещено сразу несколько аллюзий на блоковское стихотворение[284].

Восьмая строка («И с отвращением глядит на круг минут…») тоже отсылает к символистской эстетике. Это особенно ясно по подтексту из Иннокентия Анненского. В стихотворении «∞» («Девиз Таинственной похож…»)[285], этом вдумчивом диалоге с младшими символистами, есть такие строки: «В кругу эмалевых минут / Ее свершаются обеты»[286]. Поклонение безграничному женскому непознаваемому символистов (и грамматический род здесь имеет ключевое значение для того, чтобы задать культурный контекст) осуществляется изнутри круга земного времени. Именно этот символический циферблат вновь появляется, чтобы уязвлять больного, в «Пусть в душной комнате…».

В стихах и статьях Блока испытываемая поэтом жажда конца времени (в духе Апокалипсиса) борется с чувством безвременья (бессодержательности настоящего времени), а кошмар нашего страшного мира тесно связан с образами вечного возвращения и вечного движения по кругу: «…пусть вечно смотрит сквозь болотный туман прекрасный фиолетовый взор <…>. Пусть беззвучно протекает счастье всадника, кружащего на усталом коне по болоту <…>. Да не будет так»[287]. Образами движения по кругу и цикличного времени изобилуют стихи второй и третьей книг Блока. Образ циферблата с его бессмысленно и бесконечно вращающимися стрелками (которые якобы показывают время) — весьма успешное «уплотнение» этого топоса. Сам Мандельштам в неопубликованном прозаическом фрагменте начала 1910‐х гг. писал: «Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату»[288].

Тесно связано со стихами Блока и первое трехстишие. Ветер, зовущий поэта нарушить свое уединение, появлялся в начале «Песни судьбы» (опубл. 1909), а еще раньше, в 1905 г., Блок написал стихотворение «Моей матери» — возможный источник мандельштамовских флюгеров:

Тихо. И будет все тише.

Флаг бесполезный опущен.

Только флюгарка на крыше

Сладко поет о грядущем.

Ветром в полнебе раскинут,

Дымом и солнцем взволнован,

Бедный петух очарован,

В синюю глубь опрокинут.

…

Смолы пахучие жарки,

Дали извечно туманны…

Сладки мне песни флюгарки:

Пой, петушок оловянный! (II, 87. Курсив мой.)

«Поэт» трактует флюгер (в виде петушка) как знак того, что безвременье может однажды кончиться. Но, похоже, это ложные надежды: «Тихо. И будет все тише». Петух — всего лишь «петушок оловянный», игрушка[289]. Его успокаивающие мелодии — в более общем контексте поэтического творчества Блока — то и дело усыпляют лирического героя, не позволяя ему выйти в мир и в историю.

Кроме того, в стихах Блока мы часто встречаемся с образом поэта, сидящего в одиночестве в своей комнате или за закрытыми окнами:

Хожу, брожу понурый,

Один в своей норе.

Придет шарманщик хмурый,

Заплачет на дворе…

<…>

О том, что ветер в поле,

И на дворе весна.

<…>

И свечка догорела,

И маятник стучит (II, 226).

В стихотворении «Пусть в душной комнате…» ветер, который должен указать путь поэту, тоже оказывается источником ложных надежд. Ветер постоянно меняется. (Ср. опасения Блока по поводу его Прекрасной Дамы[290].) Флюгера бессмысленно вращаются, предвосхищая стрелки презренных часов. Но дети этого не замечают.

Слово «сентябрь» в первом трехстишии ясно указывает на отсутствие весны. Весна — понятая в апокалиптически-аллегорическом смысле — была центральной темой у символистов, как можно видеть по строкам Белого: «священной весны / все задумчиво грустные дети»[291] — или Мережковского: «Дерзновенны наши речи, / Но на смерть осуждены / Слишком ранние предтечи / Слишком медленной весны». Последняя цитата взята из «Детей ночи» (1896), известного стихотворения, которое, вероятно, оказало влияние на формирование «Шагов Командора»[292]. В стихах Блока упоминания желанной весны встречаются повсюду.

Кроме того, в стихотворении «Пусть в душной комнате…» само использование слова «душный» намекает на тоску больного по весне. Как отмечалось выше, вата и склянки с серной кислотой ставились между двойных рам, чтобы зимой не замерзали стекла. Тот факт, что вата серая, говорит о том, что зима уже длится долго[293]. Таким образом, в этом стихотворении дублируется ситуация из фетовского «Больного» (1855), написанного тем же шестистопным ямбом и тоже построенного на описании от третьего лица.

Просиживая дни, он думал все одно:

«Я знаю, небеса весны меня излечут…»

И ждал он: скоро ли весна пахнёт в окно <…>?[294]

Мандельштам позднее писал, что Блок начал с «прямой, почти ученической зависимости от Владимира Соловьева и Фета» (СС, II, 273), и характерно, что на написанном им составном портрете блоковского лирического героя, возможно, оставил свой след фетовский больной.

В то же время «сентябрь» отсылает нас к символистской системе знаков зодиака. До революции, по юлианскому календарю, доминирование Весов начиналось 11 сентября[295]. Главный символистский литературный журнал назывался «Весы». С самого начала это название должно было интерпретироваться как отсылка к знаку зодиака, поскольку издательство символистов уже носило название «Скорпион». Ряд осенних символистских знаков также имплицитно включает в себя (уж точно для младших символистов) Деву, в данном случае понятую как Вечная Женственность, — знак, еще доминирующий в первой декаде сентября. Блок позднее даст название «Под знаком Девы» циклу старых стихотворений из «эпохи закатов», который был впервые опубликован (в «Русской мысли») только в 1914 г. Это заглавие подчеркивало его дистанцированность от того, прежнего настроения. Сентябрь, месяц Девы и Весов, — время юношеской витальности и радужных надежд символистов[296].

Итак, в первом трехстишии изображаются ложные надежды и ошибочные знаки, обманывающие символистов-детей (форма множественного числа указывает на них как на группу), заставляющие их ждать весны в сентябре: «игра <…> пророческой казалась». Во втором трехстишии изображен ход «гигантских шагов». Этот ход вверх-вниз по идеальному кругу соединяет в себе два типа движения, которые использует Мандельштам в сонетах 1912 г. В «Шарманке» творчество символистов (а точнее, Блока) предстает как старая сентиментальная песня, которая идет и идет по кругу и так никуда и не приходит[297], а в «Паденье…» активизируется многократность падения. Символистские попытки летать, фактически основанные на пустоте, неизбежно кончаются падением[298]. Не только «гигантские шаги» — визуальная репрезентация этого порочного круга, состоящего из попыток полета и неизбежных падений; узнаваемое, если и не вполне справедливое обобщение творчества младших символистов, — но и сам этот полет оказывается вымыслом, детской фантазией[299].

Заключительную строку «Живая карусель без музыки вращалась!» можно трактовать как своеобразный гвоздь в крышку гроба блоковского мировоззрения. В центре последнего, как позднее заявил Мандельштам, музыка в конце концов заняла место коперниковского солнца (СС, II, 275)[300]. В стихотворении «Пусть в душной комнате…» Мандельштам отказывает Блоку в реальности этого центра, вокруг которого вращается его поэтический мир. Более того, карусель вызывает в памяти строки из «Ее песен» (1907) — одного из стихотворений «Снежной маски»: «На воздушной карусели / Закружу». Начинаются же «Ее песни» так: «Не в земной темнице душной / Я гублю» (II, 251). «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» — словно категоричное заявление: вовсе нет — умирать тебе не распятым на снежном костре, а запертым в душной комнате.

Трижды возникающий в блоковском стихотворении «Моей матери» образ петуха был повторен в «Шагах Командора»: «Из страны блаженной, незнакомой, дальней / Слышно пенье петуха» (III, 93). У Блока это пение возвещает о наступлении качественно новой реальности, которая должна совпасть с моментом трагической смерти героя: «Донна Анна в смертный час твой встанет» (III, 94). На отсутствие этого петуха тонкими намеками указывается в трех местах стихотворения «Пусть в душной комнате…»: во-первых, в образе вращающихся флюгеров; во-вторых, в крылатом талисмане; в-третьих — фонетически — в третьей строке («петли»), которая вызывает в памяти архаичное, но знакомое «петел» (петух)[301]. В стихотворении «Пусть в душной комнате…» ожидаемый крик петуха, обещающий выход за пределы земного времени, так и не материализуется — его вытесняет неумолимый циферблат.

Остается пояснить еще один, последний образ. «Дети» — это широко распространенное у символистов условное обозначение самих поэтов; но кто же тогда гиганты? И почему во множественном числе? Поверхностный ответ можно получить, обратившись к циклу Белого «Образы» из «Золота в лазури» и его же «Северной симфонии» (1900) — их населяет целый ряд великанов. Важнее, однако, что ответы на эти вопросы, кажется, возвращают нас к пушкинскому слою стихотворения. При помощи всего лишь формы множественного числа Мандельштам заставляет нас признать связь, которую ясно чувствует между «Шагами Командора», с одной стороны, а с другой — не только «донжуанским текстом» Пушкина («Каменный гость», 1830), но и «скульптурным мифом» Пушкина в целом. Эта связь ясно объясняет появление в мандельштамовских «Петербургских строфах» (1913) Евгения из «Медного всадника» (1833), дышащего выхлопными газами от автомобилей, заимствованных из «Шагов Командора». Более того, «скульптурный миф» Пушкина дает третью фигуру, связанную с понятием возмездия: это золотой флюгер-петушок из «Сказки о золотом петушке» (1834)[302]. В символистском контексте выражение «игра / Гигантов и детей» может тогда означать литературные (т. е. несерьезные) вызовы поэтов жестоким государству и судьбе, их заигрывание с этими опасностями в своем творчестве.

Всего этого, пожалуй, достаточно для того, чтобы истолковать обсуждаемое стихотворение как развенчание Блока. Однако заурядная смерть символистского героя еще четче вырисовывается при помощи ряда взаимно пересекающихся контекстов и подтекстов. Мы уже отметили аллюзии на Пушкина и Фета. Кроме того, вспоминается стихотворение Семена Надсона «Снилось мне, что я болен, что мозг мой горит…» (1884)[303]. В эссе «Семья Синани» (1923) Мандельштам писал, что в школьные годы, на которые пришлась дружба с Борисом Синани, в его голове «как-то уживались модернизм и символизм с самой свирепой надсоновщиной и стишками из „Русского богатства“. Блок уже был прочтен, включая „Балаганчик“, и отлично уживался с гражданскими мотивами и всей этой тарабарской поэзией. Он не был ей враждебен, ведь он сам из нее вышел» (II, 95).

В стихотворении Надсона герой видит себя во сне умирающим, лежащим в бреду и лихорадке в своей до боли знакомой комнате; видит, как его жалеет молодая женщина и как он сам жалеет ее. Проснувшись, он жалеет, что не умирает (во всяком случае пока — Надсон умрет от туберкулеза в 1887 г.). К его несчастью, он вынужден вернуться из этого прекрасного, щемящего душу сна к жизни с ее монотонностью и вульгарными, мелкими заботами. Надсоновское «Где-то хрипло часы завывают и бьют…» отзывается в мандельштамовском «часы хрипят и бьют»; его герой охвачен «тревожной тоской». «Прихотливые тени, как руки, ползут, / Простираясь отвсюду» к лирическому герою, предвосхищая тревожное, смутное видение мандельштамовского героя («Гигантские шаги, с которых петли сняты»). Концовка с ее неприязнью к повседневной жизни напоминает отвращение к «кругу минут» в стихотворении «Пусть в душной комнате…». Даже сама структура стихотворения, в котором сон героя сменяется настоящим (время года — осень), напоминает стихотворение Мандельштама, где она сложно инвертируется: изображение больного в настоящем сменяется видением из прошлого, которое тоже происходит осенью. Похоже, что Мандельштам ощущал внутреннее родство героев Надсона и Блока — общую нить пафоса и театрализованной «трагедии».

Наконец, воображаемая смерть символистского героя имплицитно противопоставляется реальной смерти ближайшего друга детства Мандельштама, Бориса Синани. А. А. Морозов предположил в беседе с Михаилом Гаспаровым, что стихотворение было написано в память о Синани, который, «рожденный для подвигов», умер от туберкулеза в 1911 г.[304]. «…„буйная игра гигантов и детей“ для него пророчествует об эсеровском терроризме»[305]. Чрезвычайно харизматичный и не по годам развитой Синани, сын важного члена социал-революционных кругов, повернул Мандельштама (в то время марксиста) к социал-революционному мышлению, и оба они попытались примкнуть к боевому/террористическому крылу партии; им, однако, было отказано по возрасту. Соблазнительность такого подхода вытекает из его простоты. Поэт вспоминает страдания друга-туберкулезника, умирающего в своей душной комнате и в полубреду вспоминающего детские игры, в которых оба они воображали свой будущий вызов гигантам (реакционным силам, подавляющим общество) — вызов, трагически не осуществленный.

Однако никак не связанное с предыдущим текстом «Гигантские шаги, с которых петли сняты», да и вообще трудность вчитывания в первую строфу с ее синтаксисом образа дворовой игры (столь ясно показанной в заключительном трехстишии), могут лишь означать, что читательское сознание будет искать другие возможности и что этим референтом смысл стихотворения не исчерпывается. Действительно, определенные подробности смерти Синани, по-видимому, нашли отражение в стихотворении (согласно позднейшему описанию Мандельштама в «Шуме времени»): «Борис бредил Финляндией, переездом в Райволу [где они наблюдали собрание боевого крыла социал-революционной партии] и какими-то веревками для упаковки клади. Здесь мы играли в городки…» (II, 97). Правда и то, что лихорадка, тонкие пальцы и носовой платок могут указывать на туберкулез. И все же детали слегка изменены. Поздняя осень превратилась в сентябрь. Хлещущий дождь стал ветром («Намокшие крылья славы бьют в стекло <…>! Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии <…>» (там же)). Игра в городки заменена на «гигантские шаги». Все это означает, по крайней мере в моем понимании, что память о смерти Синани питает стихотворение, но не составляет его сути.

Вот как Мандельштам описывает время, отмеченное влиянием на него Синани:

Кругом перебегали странные токи — от жажды самоубийства до чаяния всемирного конца. Только что мрачным зловонным походом прошла литература проблем и невежественных мировых вопросов, и грязные волосатые руки торговцев жизнью и смертью делали противным самое имя жизни и смерти. То была воистину невежественная ночь! Литераторы в косоворотках и черных блузах торговали, как лабазники, и Богом и дьяволом, и не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из «Жизни человека» [Андреева], сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма. Слишком долго интеллигенция кормилась студенческими песнями. Теперь ее тошнило мировыми вопросами: та же самая философия от пивной бутылки!

Все это была мразь по сравнению с миром эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров. <…> и в скудных партийных полемиках было больше жизни и больше музыки, чем во всех писаниях Леонида Андреева (II, 98).

В этих строках нельзя не увидеть намека на полемику с Блоком, который горячо хвалил «Жизнь человека» (1907) Андреева[306] и который снизошел в период своей «антитезы» до знаменитого открытия: «Ты право, пьяное чудовище! / Я знаю: истина в вине» (II, 213).

* * *

Итак, на одну чашу весов Мандельштам помещает вполне реальное жизнетворчество Пушкина посредством вполне реальной смерти[307] и внелитературную кончину Синани; на другую — сентиментальный пафос умирающего Надсона, а также историософскую риторику и великолепную, но пустую «трагедию» Блока[308]. Стоит ли говорить, что эти сопоставления не в пользу блоковского героя. Правда, к тому времени Блок уже основательно развенчал своего лирического героя в целом ряде стихотворений, включая упомянутое выше «Моей матери». Но даже развенчанный блоковский герой сохраняет толику трагедии. Ее-то и лишает его Мандельштам в стихотворении «Пусть в душной комнате…».

И все же беззлобные нападки Мандельштама далеки от разрушительной иронии, описанной Блоком в эссе 1908 г.[309] Они утверждают, даже развенчивая, поскольку достойный противник — необходимое условие поединка. Лучшим мерилом жаляще-игривого тона стихотворения «Пусть в душной комнате…» могут служить, пожалуй, слова самого Мандельштама в его автобиографической виньетке «В не по чину барственной шубе» (как и «Семья Синани» — из «Шума времени»):

Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль?

Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты веселое сознание неправоты, ты заговорщицкая соль, с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в граненой солонке, с полотенцем! Вот почему мне так любо гасить жар литературы морозом и колючими звездами. Захрустит ли снегом? Развеселится ли на морозной некрасовской улице? Если настоящая — то да (II, 103).

В «Пусть в душной комнате…» Мандельштам, сталкивая сюжет и подтекст, литературный миф и биографический анекдот, а шире — жизнь и искусство, разоблачает высоко-трагическую позу Блока. Предположу, что стихотворение также выполняет в творчестве Мандельштама функцию ритуального погребения старшего поэта, рассеивания его необозримой тени и разрыва уз, которыми мандельштамовский лирический герой был привязан к блоковской поэзии[310]. Как мы видели, Блок играл на удивление устойчивую, хотя и не преобладающую роль в поэзии Мандельштама 1909–1912 гг.[311] Освободившись от удушающей близости символистского лирического героя и порождаемых им ожиданий, Мандельштам, как мы увидим в следующей главе, смог раскрыть свою поэтику для других, более податливых элементов символистской системы. По крайней мере в одной сфере — в модернистской поэтике времени — сам Блок оказался весьма плодотворной моделью.

Не так уж и странно, что Мандельштам решил затушевать этот ключевой перелом в своих «официальных» изложениях собственной поэтической эволюции в изданиях «Камня» 1913 и 1916 гг. Если мы исключим вероятность того, что Мандельштам сам страдал от чрезмерного благоговения перед Блоком, в котором обвинял футуристов в «Буре и натиске», то, конечно, он мог и не ценить рассмотренное выше стихотворение столь же высоко, как другие свои сонеты. Однако против этого свидетельствуют и его выбор «Гиперборея» для публикации, и видимое намерение включить «Пусть в душной комнате…» в позднейшее, неосуществленное издание «Камня»[312]. Более вероятно, что Мандельштам, по крайней мере в контексте этих ранних изданий, не хотел, чтобы задокументированная борьба с Блоком портила облик его стихотворного сооружения, основанного на незыблемом утверждении свободного выбора поэтических родословной и принадлежности. А может быть, стихотворению «Пусть в душной комнате…» попросту не нашлось места в пределах строгой композиционной архитектоники, присущей изданию 1916 г.

Хотя к 1922 г. Мандельштам и придет к признанию силы блоковского исторического видения, в 1912 г. он не мог не испытывать недоверия к максимализму и возвышенной позе старшего поэта. «Шаги Командора», по-видимому, дали Мандельштаму столь необходимое оружие для поэтического противостояния, — правда, одностороннего. На определенном уровне стихотворение «Пусть в душной комнате…» отражает непростой поиск целым поколением поэтов индивидуального голоса после кризиса символизма, и игривое развенчание Мандельштамом блоковского поэтического мифа — естественная для полемически умеренного раннего акмеиста реакция на символистское/романтическое «преувеличение» Блока. На другом уровне это стихотворение — очень индивидуальная фиксация ключевого момента в неизбежно одиноких и самобытных попытках крупного поэта освободить себя от притяжения господствующего лирического голоса своего времени.

Глава 7. Поверхностное и глубинное

В первых двух частях этой главы я рассмотрю влияние символизма и Блока на Мандельштама после его «обращения» в акмеизм, но до интенсивного пересмотра им Блока начиная с 1920 г. С одной стороны, Блок дает материал для пародии; с другой — его метафорическая поэтика и воплощение им в поэзии анахронических модернистских временны́х структур имеют первостепенное значение для обновления Мандельштамом своей поэтики в «Tristia», которую можно с полным правом рассматривать как новый синтез акмеизма и символизма. В целом, однако, Блок как актуальная проблема в мандельштамовской поэзии убывает, с тем чтобы вернуться по-новому насущным в 1920 г.[313] В то же время возобновление символистского влияния на поэзию Мандельштама в «Tristia» связано с фигурой Вячеслава Иванова, который обеспечил Мандельштама организующим мифом его второй книги — «мифом о забытом христианстве»[314]. Такова будет тема заключительной части этой главы.

Пища для пародии

Среди произведений, составляющих пародийную «портретную галерею» Мандельштама 1913 г.: «Кинематограф», «Теннис», «Американка», «Домби и сын», «Американ-бар», — есть одно стихотворение, в котором он явно обыгрывает образность и язык символизма и, в частности, Блока.

Старик

Уже светло, поет сирена

В седьмом часу утра.

Старик, похожий на Верлэна,

Теперь твоя пора!

В глазах лукавый или детский

Зеленый огонек;

На шею нацепил турецкий

Узорчатый платок.

Он богохульствует, бормочет

Несвязные слова;

Он исповедоваться хочет —

Но согрешить сперва.

Разочарованный рабочий

Иль огорченный мот —

А глаз, подбитый в недрах ночи,

Как радуга цветет.

Так, соблюдая день субботний,

Плетется он — когда

Глядит из каждой подворотни

Веселая нужда;

А дома — руганью крылатой,

От ярости бледна,

Встречает пьяного Сократа

Суровая жена!

Лада Панова приводит это стихотворение как пример вечного возвращения в его культурном аспекте, подчеркивая контраст с более типичной для символизма пессимистической интерпретацией ницшеанской концепции[315]. Цикличность вводится посредством ряда сравнений. Старик имеет сходство с Верленом; это перемигивание между автором и читателем. В конце концов, трудно представить себе, чтобы «Разочарованный рабочий / Иль огорченный мот» осознавал — сквозь опьянение, боль и ругань — свое сходство с Верленом[316]. Мандельштамовский старик также метафорически уподоблен Сократу, и это уподобление, подсказанное легендами о сварливой жене Сократа, функционирует на поверхностном уровне как «калька» для «пьяного философа». В то же время в стихотворении задействуется традиционное — основанное на физическом сходстве — сравнение Верлена и Сократа[317]. Эта культурная спираль, однако, содержит в себе серию снижений, на которые поэт не обязательно смотрит негативно. Это снижение образа Сократа в Верлене — несмотря на поэтический талант последнего — и Верлена в старике, в котором мы такого таланта не предполагаем. Поэтический дар Верлена вместо этого имплицитно вымещается из границ стихотворения и переносится на автора, который, как мы видели, тонко намекнул на собственное родство с Верленом в своей первой статье — «Франсуа Виллон».

Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер предположили, что прототип старика — Николай Кульбин, художник-футурист, искусствовед-самоучка, организатор художественных объединений и выставок, которого Мандельштам знал по кабаре «Бродячая собака» и чье внешнее сходство с Верленом и Сократом было «засвидетельствовано современниками»[318]. Однако признавая, что «это не помогает разобраться в самом стихотворении», Амелин и Мордерер заключают: «Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую соотнести его с кем-нибудь»[319].

Есть между тем другой прототип, который, будучи обнаружен, обретает первостепенную важность и открывает совершенно новый слой сюжета стихотворения. Этот слой — пародия на один из самых характерных сюжетных мотивов мифопоэтического символизма, в особенности в его блоковском варианте, — встречу на заре с Софией, Вечной Женственностью.

Первый элемент, который в этой связи может привлечь внимание читателя, — словосочетание «глаз… цветет» в строках 11–12. Цветущие глаза — характерная примета блоковского идиолекта: «И под маской — так спокойно / Расцвели глаза» (II, 277); «Влюбленность расцвела в кудрях / И в ранней грусти глаз» (II, 152)[320]. И. И. Шкуропат предложил посмотреть на те же строки как на «пародийную аллюзию на типично символистский образ радуги»[321]. Ясно, что Мандельштам здесь тонко обозначает для читателя символистский язык.

Радужное цветение подбитого глаза старика вызвано произошедшим «в недрах ночи», т. е. во время символистского ожидания. Описываемые в стихотворении события внутренне противопоставлены тем, которые должны были происходить на рассвете («Уже светло, поет сирена / В седьмом часу утра»). В типичном для раннего мифопоэтического символизма — или Блока — стихотворении поэт в этот час предвкушает появление Софии или встречу с ней.

Жена старика — «суровая». В «Стихах о Прекрасной Даме» героиня Блока описывается и как «строгая», и (реже) как «суровая»: «Всегда надменна и сурова» (I, 229), «Белая Ты, в глубинах несмутима, / В жизни — строга и гневна» (I, 290). Завершающее стихотворение слово «жена» — это, конечно, одно из именований символистского идеала: «Всё невеста — и вечно жена» (I, 330). Таким образом, в утренней встрече этого пьяного «Сократа» с его сварливой женой мы можем видеть бурлескную тень символистского героя, предвкушающего рандеву с Вечной Женственностью на совсем не обыденном рассвете.

Вторичные значения слова «сирена» усиливают впечатление обманутых надежд. Сирена — «красивая, обольстительная, но бездушная женщина» (Ушаков) — может пониматься как Прекрасная Дама, обольщающая, но обманывающая символистов. Точно так же и выражение «ругань крылатая» в последней строфе, напоминающее прежде всего синоним афоризма «крылатые слова», в контексте первой строфы намекает на мифологический образ полуптицы-полуженщины, которая завлекает моряков своим прекрасным пением и предает их смерти. «Сирены» (будь то на причале, корабле или в автомобиле) не раз появляются в стихах Блока, отмеченные таким же двуголосием.

Сама фигура пьяного героя перекликается с образностью Блока, который, как мы помним, в своем самом известном стихотворении («Незнакомка», 1906) выступает пьяным резонером: «Ты право, пьяное чудовище! / Я знаю: истина в вине» (II, 213)[322]. Кроме того, одна из общих масок блоковского лирического героя в «Первой книге» — «старик». И еще одна, последняя текстовая перекличка делает яркое, но подспудное присутствие Блока в этом стихотворении неоспоримым. Речь идет о перекличке с его пьесой «Незнакомка»[323].

Мандельштам провожает блоковского «Верлена» домой к жене, и образы этого персонажа и блоковского лирического героя (отождествлявшегося многими современниками с самим поэтом) переплетаются, проглядывая из‐за сатирического уличного портрета.

И без распознания читателем этого второго слоя портрет ничуть не теряет своего игривого изящества и остроты характеризации. Однако, сознательно или бессознательно, современники должны были непременно ощущать внешнее присвоение символистского лексикона, вносящее важный вклад в стилистическую игру. Тынянов писал о пародии: «Если второй план расплывается до общего понятия „стиль“, пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией <…>»[324]. В «Старике» дело обстоит иначе. Второй, блоковский план стихотворения, будучи распознан, сохраняет свою структурную роль, усиливая комический эффект стихотворения путем неожиданного возвышения того тематического материала, который в нем пародируется. И в этом смысле блоковский слой ясным образом увеличивает тематический охват и резонанс стихотворения.

Модернистская поэтика времени

Впервые влияние Блока на поэтику Мандельштама отметил Жирмунский в 1921 г. — т. е. в год смерти Блока:

…лирика Блока необычайно смело и последовательно развивает приемы метафорического стиля. Поэт-романтик не только окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даже от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (наглядное представление), то есть вступает на путь логического противоречия, диссонанса, как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта. В этом отношении Блок — вполне оригинален и имеет среди русских поэтов-романтиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам или Маяковский, или имажинисты, пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логически-понятной и последовательной практической речи, но тем не менее в основном — они всецело являются его учениками[325].

Анализ влияния Блока на мандельштамовскую поэтику был продолжен и углублен в последующие годы Павлом Громовым (впрочем, с несколько преувеличенными выводами), Михаилом Гаспаровым (который, к сожалению, касается этой темы лишь кратко) и особенно С. Н. Бройтманом[326].

В первую очередь влияние блоковской метафорической поэтики на Мандельштама связано с таким ее элементом, как поэтическое воплощение Блоком модернистских временны́х структур. Дерзость, а главное, исключительное мастерство старшего поэта в создании убедительных поэтических воплощений «нераздельности и неслиянности»[327] различных временны́х пластов, как мифических, так и исторических («Шаги Командора», «На поле Куликовом»), явно оказали сильнейшее влияние на развитие Мандельштама.

Лишь постепенно появлялись у Мандельштама технические и философские приметы концепции времени, афористически воплощенной в его идиосинкразическом прочтении Анри Бергсона в статье «О природе слова» (1922)[328]:

Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. <…> связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию (II, 242)[329].

Поэтический аналог этого темпорального синкретизма вовсе отсутствует в самых ранних стихах Мандельштама, где категории вечности и вневременности занимают центральное место, тогда как историческому еще предстоит выступить на сцену[330]. Уже в «Айя-Софии» (1912) различные историко-временные пласты сопоставляются, однако их связь оправдывается самой историей церкви, которая есть живой сплав храмов разных эпох. Другими словами, наслоение временных эпох в пространстве (под эгидой вечности) все-таки еще связано с внешней логикой, привязанной к определенной и специфической исторической «реальности».

Панова пишет по поводу следующего стихотворения «Камня» («Notre Dame»), что в нем «обращает на себя внимание новая техника — через повторы впервые в поэзии Мандельштама вводится идея вечного возвращения: „Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод“»[331]. И все же, хотя Панова упоминает вечное возвращение не в экзистенциальном или историческом, а в культурном смысле (само по себе важнейшее нововведение в мандельштамовской поэтике), и несмотря на демонстративно ориентированное на время слово «некогда», разница в качестве и масштабе подсказывает: концептуальная аналогия, а не темпоральное повторение является главным механизмом, подкрепляющим ассоциацию Адама, собора и стихотворения как плодов творения. Для нашего же разговора важно, что здесь мы не видим ни того растворения границ между прошлым и настоящим, ни того радикального анахронизма, которые будут отличать многие зрелые стихи Мандельштама и которые явно отмечены печатью Блока.

В 1912 г. Мандельштам почти наверняка познакомился с «Шагами Командора»[332]. Годы спустя он напишет:

Но вершина исторической поэтики Блока, торжество европейского мифа, который свободно движется в традиционных формах, не боится анахронизма и современности — это «Шаги Командора». Здесь пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании <…> (II, 273. Курсив мой).

Это выглядит как признание — сделанное, так сказать, с ювелирной точностью — того, в каком смысле блоковское стихотворение повлияло на младшего поэта. Следующая стадия (после «Айя-Софии», «Notre Dame» и «Старика») в одновременном воплощении различных временных пластов в поэзии Мандельштама — это столкновение с петербургским мифом, увиденным сквозь призму откровенных, беззастенчивых «анахронизма и современности». В «Петербургских строфах» (1913) вслед за отсылками к «Шинели» (1842) Гоголя и «Евгению Онегину» Мандельштам вызывает в памяти резко анахронистический блоковский «мотор» из «Шагов Командора» и переносит Евгения из «Медного всадника» (1833) в первые годы XX в.[333]

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Черный, тихий, как сова, мотор (Блок, III, 94).

Летит в туман моторов вереница:

Самолюбивый, скромный пешеход —

Чудак Евгений — бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Выкинутая строфа из написанного в том же году «Адмиралтейства» также связывает Блока — через подтекст (на сей раз это «Венеция» (1909)) — с освобождением от пут времени[334].

Живая линия меняется, как лебедь.

Я с Музой зодчего беседую опять.

Взор омывается, стихает жизни трепет:

Мне все равно, когда и где существовать![335]

И, пожалуй, высшей точки эта блоковско-модернистская поэтика времени Мандельштама достигает в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916). Сравнивая «Венецию» Блока со стихотворением Мандельштама, Бройтман пишет:

Он [П. П. Громов] увидел, что определяюще важную роль для младшего поэта сыграли найденные в «На поле Куликовом» и «Итальянских стихах» отношения нераздельности и неслиянности «я» и исторического персонажа. <…> В обоих случаях мы наблюдаем вживание в исторического или мифологического персонажа (Иоанна Крестителя — царевича Дмитрия) и ведение речи от первого лица <…>. Но в обоих случаях не происходит ни окончательного превращения субъекта речи в исторического персонажа (как было бы в ролевой лирике), ни полного слияния этого героя с «я». В финале стихотворений возникает «скользящий» переход к иной точке зрения, дающий взгляд на «я» со стороны: «Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак» — «Царевича везут, немеет страшно тело»[336].

Ближе, чем в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…», к восстановлению символистского, а конкретнее, блоковского героя в своей поэзии Мандельштам не подойдет, во всяком случае в стихах периода «Tristia». Нераздельность и неслиянность эпох, восторжествовавшие в стихах «Tristia» и, безусловно, несущие на себе печать блоковского влияния, почти всегда достигаются без обращения к «я», сливающемуся с трагическим героем в исторической драме или же играющему в ней заметную роль[337].

Мифопоэтика «Tristia»

Во Введении я писал о склонности представителей мифопоэтического (или мифотворческого) символизма к построению всеобъемлющих поэтических сюжетов, определявших целые периоды творческой деятельности художника или даже целую творческую жизнь, как в случае с трилогией Блока. Но не только эта тенденция к сознательному или бессознательному порождению глобальных нарративов и новых мифов оказала влияние на структуру второй книги Мандельштама («Tristia»): любимец символистов Фридрих Ницше и мэтр и теоретик символизма Вячеслав Иванов — вот кто помог Мандельштаму построить новый миф, который в большей степени, чем любой другой, является организующим и смыслообразующим в его второй книге, — миф о забытом христианстве.

И Иванов (имплицитно), и Ницше (открыто) хотели повернуть вспять ход культурной эволюции, пробудив более древние начала, способные исцелить современные недуги эстетически и духовно омертвелой цивилизации XIX в. В «Tristia» Мандельштам поворачивает вспять это ретроградное течение, исправляя ход времени. Проходя путь из тьмы в память, он прослеживает ту историю культурных эпох, которую очерчивают и оплакивают Ницше и Иванов.

Ницше в своей основополагающей работе «Рождение трагедии» описывает, во-первых, происхождение древнегреческой трагедии из дионисийской музыки и аполлонических снов и, во-вторых, вырождение этой формы искусства, воплощающей для него лучшие достижения западной культуры, в менее значительные, слишком рациональные, рабски реалистические виды искусства. Во второй половине книги он предсказывает и призывает рождение новой трагической эпохи:

…эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нем в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы: разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии[338].

Александрийская эпоха — те века поздней Античности, что примыкают к эпохе христианства, — часто ассоциируется с затхлыми библиотеками, учеными компиляциями и подражательным искусством. Ницше критикует этот период, находя в нем этос, близкий к рационализму и материализму XIX в.[339] Век же трагедии, по Ницше, характеризуется бесстрашным пессимизмом, готовностью смотреть в лицо ужасам бытия, даже если аполлоническое спокойствие сформировавшегося произведения искусства лечит от головокружения, испытанного на краю этой бездны[340].

Иванов безоговорочно принимает ницшеанский призыв начать новый трагический век. «Хор должен быть освобожден и восстановлен сполна в своем древнем полноправии», — утверждает он в одной статье[341]. А в другой провозглашает: «…мы должны отвергнуть себя и стать древними духом». «Ницше, корибант, — продолжает он, — первый провозгласил необходимость возврата»[342]. Однако, согласно Иванову, семя, из которого возникло пророчество Ницше, упало «на каменистое место современного богоневедения»[343].

Если для Ницше дионисийство — это вечный полюс в искусстве, то для Иванова оно связано с исторической религией[344]. Более того, в то время как Ницше отвергает христианство как ложное и порабощающее учение, Иванов видит сходство и даже генеалогическую преемственность между христианством и религией Диониса[345]. По Иванову, экстатическая религия страдающего бога Диониса стоит у истоков христианства с его собственным страдающим, умирающим и воскресающим богом[346]. Более того, современное христианство требует для своего обновления нового притока дионисийского начала[347].

В понимании Мандельштама Иванов своими религиозными экспериментами и религиозным синкретизмом участвует в тяжелейшем грехе его поколения[348]. «Время может идти обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом… <…> Что это: бред или конец христианства?» (СС, II, 314). И все же этот грех, эту амнезию поколения Мандельштам оборачивает во благо: здесь он находит миф, который структурирует его вторую книгу[349].

Это структурирование — неявный, зыбкий, хаотически разворачивающийся внутренний императив, но при этом оно представляет ощутимую всеобъемлющую целость[350]. В любом случае мы не вправе искать более четкую повествовательную линию, коль скоро не существует авторитетного издания второй мандельштамовской книги. Поэт не имел или почти не имел контроля над постыдно неряшливым берлинским изданием «Tristia» (1922)[351] и явно был решительно настроен на то, чтобы обособить «Вторую книгу» (1923) от более раннего издания[352]. Во многом восстанавливающий первоначальный облик книги «Tristia» раздел «Стихотворений» (1928), хотя он и точнее других имеющихся вариантов отражает последнюю волю поэта, был искажен цензурой. Замена последнего стихотворения кардинально изменила траекторию книги[353], равно как и отсутствие стихов на христианские темы, совпадало это с настроением Мандельштама в 1927 г. или нет. Приходится поэтому заниматься вычислениями. Наиболее логичным кажется вывод, что «идеальный», не искаженный ни редакторами, ни цензурой сборник «Tristia», отражающий первоначальный творческий импульс поэта, должен включать в себя христианские стихи и соблюдать временные рамки и хронологическую структуру позднейшего издания, а также сохранять глубоко значимые вступительное и заключительное стихотворения. В дальнейшем я апеллирую именно к такому «гипотетическому» сборнику (впрочем, близкому по составу к тому, что предложил Фрейдин). Для экономии места я представлю этот мифопоэтический нарратив только в самых ключевых его моментах. Они, однако, характерны для общих тематических и интонационных векторов книги.

* * *

Вставая на путь вспоминания, лирический герой Мандельштама сперва должен заново пережить более ранние стадии культуры, с тем чтобы дойти в памяти до предсуществующей христианской истины. Между тем, чтобы начать свою книгу и запустить этот процесс, поэту необходимо совершить мощный сдвиг — забыть самого себя посредством напряженного направления своей памяти к древнейшим пластам культуры (ивановское «мы должны отвергнуть себя и стать древними духом»). Происходит этот сдвиг в стихотворении «Как этих покрывал и этого убора…» (1916).

Если в «Я не увижу знаменитой „Федры“…» Мандельштам вспахивает своим поэтическим плугом землю нескольких столетий, то в стихотворении «Как этих покрывал и этого убора…» он копает намного глубже. Открывая под подмостками французского театра XVII в. орхестру афинского театра Диониса, он обнаруживает там не каменную подкову, а живой хор и древние культовые корни трагедии. Возможность говорить здесь не просто об истоках трагедии в хоре, а о хоре, возникающем из истоков в дионисийском культе, подразумевается функцией хора — «теургическим» умиротворением при помощи погребальной песни той зловещей силы, что персонифицирована в черном солнце:

— Мы боимся, мы не смеем

Горю царскому помочь.

Уязвленная Тезеем,

На него напала ночь.

Мы же, песнью похоронной

Провожая мертвых в дом,

Страсти дикой и бессонной

Солнце черное уймем.

Для сравнения: в «Семеро против Фив» Эсхила — «странной, архаичной» пьесе (Дэвид Грене) одного из первых представителей полноценной древнегреческой трагедии — хор не скорбит в прямой форме о погибших. Вместо этого он поет «Ада черную песнь, / Страшный, сумрачный причет Эриний», задабривая хтонические силы, требующие кровавой дани[354]. Мандельштам отвергает художническое чутье Иванова и стилистически не вторит в оформлении своего хора «дифирамбам» и трагедиям старшего поэта. Но вместе с тем он приводит свой хор в соответствие с ивановским пониманием корней трагедии: обряды погребения героя служат умиротворению внушающего трепет и ужас божества.

В первой половине «Tristia» преобладают дионисийское начало, обратное течение времени и прорывы древнего хаоса, т. е. обнажение хтонического подбрюшья того социального и архитектурного порядка (космоса), который образует пафос второй половины «Камня». Первые признаки сдвига в подходе заметны в написанной под сильным влиянием Иванова «Оде Бетховену» (1914)[355]. Вот только в пределах «Камня» это стихотворение, в котором дана синхроническая версия мифа о возникновении христианского откровения из дионисийского начала, служит не декларацией нового подхода к искусству, а скорее дионисийским противовесом логической экзальтации «Баха» (1913), тем самым способствуя установлению акмеистического равновесия[356].

Ретроградную силу, преобладающую в первой половине «Tristia», хорошо иллюстрирует диптих «Мне холодно. Прозрачная весна…» (1916).

I

Мне холодно. Прозрачная весна

В зеленый пух Петрополь одевает,

Но, как медуза, невская волна

Мне отвращенье легкое внушает.

По набережной северной реки

Автомобилей мчатся светляки,

Летят стрекозы и жуки стальные,

Мерцают звезд булавки золотые,

Но никакие звезды не убьют

Морской воды тяжелый изумруд.

II

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, —

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина[357].

Очевидный подтекст этого стихотворения — изысканная ремарка Иванова: «Весна была прозрачна для взора древних: она была цветущая смерть»[358]. Впервые процитированные в связи с «Tristia» Кириллом Тарановским, эти слова объясняют двухчастную структуру стихотворения[359]. Весна в первом стихотворении оборачивается смертью во втором, и через кажущееся благоустройство (эвномию) Петербурга возникает — для тех, кто видит, — царство Прозерпины в Аиде. Полупрозрачная медуза служит проводником между двумя этими строфами.

Эта медуза вместе с тем имеет большее значение — как для прочтения этого стихотворения Мандельштама, так и для понимания «Tristia» в целом. Всплытие медузы — обходной путь, чтобы намекнуть: реальные виновники ретроградного движения времени в книге — эринии (фурии) — выходят из тени. Ричмонд Латтимор пишет:

Фурии старше, чем Аполлон с Афиной, но при этом инфантильны и жестоки <…> в греческом мире они обозначают детство расы, не обретшей пока эллинской культуры, варварский период предэллинизма <…> им присущи архаичная прямота и жесткость в действиях и сопутствующее тому бессердечие <…> Аполлон обозначает все, чем не являются фурии: эллинизм, цивилизацию, интеллект и просвещенность[360].

В эссе «Девятнадцатый век», написанном спустя несколько лет после этого стихотворения, Мандельштам прямо связывает фурий с медузой. Это естественная ассоциация, основанная на их внешности: «Кто эти жены в черном рубище? / Клубятся змеи в их власах… Горгоны ли?» (Эсхил, «Плакальщицы (хоэфоры)», с. 1048–1049)[361]. Поэт пишет в эссе, что ослабевшие древние фурии Французской революции выплеснулись «на берег девятнадцатого столетия уже непонятые — не голова Горгоны, а пучок морских водорослей» (II, 280). Выброшенные на берег фурии — это нечто похожее на медузу из этого стихотворения.

Какое же тогда значение подсказывает эта связь для второй половины диптиха?

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, —

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

На глубинном уровне стихотворение описывает, как олимпийская богиня Афина — покровительница не только Афин, но и портового Петербурга — уступает власть хтоническим и архаичным фуриям[362]. Таким образом, Мандельштам оборачивает вспять исторические процессы, изображенные в «Эвменидах» Эсхила. Там Афина устанавливает общественный порядок в Афинах и усмиряет Эриний, включив их в олимпийскую иерархию — предложив им почетное место в подземном царстве. Здесь же Афина уступает фуриям власть в надземном мире[363]. В первом стихотворении диптиха фурии представлены через их визуальное сходство с медузой, а во втором — через физическое соседство с Прозерпиной, царицей подземного мира. Ни разу не упомянутые в сборнике, они тем не менее представляют собой ту архаичную силу, что вместе с дионисийским началом должна быть преодолена для достижения цели поэта — восстановления памяти.

Характерно, что при первой публикации это стихотворение было построено не как диптих, а как триптих; в изъятой центральной части, связующей современный Петроград первой строфы с архаической мифологической реальностью второй, говорится об «Александрийских тополях» этого города. Но прежде чем продолжить свое путешествие в александрийскую эпоху, Мандельштам должен нейтрализовать власть дионисийского хаоса. Это наконец происходит в стихотворении 1918 г., где концертное исполнение романсов Шуберта приводит — через ряд ассоциаций — к чему-то, что поначалу кажется торжеством дионисийского начала: «И сила страшная ночного возвращенья — / Та песня дикая, как черное вино <…>»[364]. Но неожиданно это дионисийское возвращение приравнивается к призраку-двойнику: «Это двойник — пустое привиденье — / Бессмысленно глядит в холодное окно!» Дионисийство сводится к наваждению, обманчивому и не влекущему за собой последствий; исступленное раздробление личности оборачивается лишь романтическим ощущением двойственной природы человека.

Если мандельштамовская история культуры в «Tristia» — это действительно инверсия культурной траектории, предложенной Ницше, то трагическая и александрийская эпохи должны в книге соприкоснуться в переломном моменте, опознаваемом как «настоящее». Несмотря на фундаментальную нелинейность книги Мандельштама, вырастающую из ее органической структуры — а почему бы, в конце концов, «тропинкам мистерии» («Пушкин и Скрябин») не петлять на пути к цели? — есть в центре «Tristia» несколько стихотворений, которые ярко обозначают этот настоящий момент. Особенно выделяются в этом отношении пророчества из стихотворения «Кассандре» (1917), знамения из «Среди священников левитом молодым…» (1917) (пусть в этом случае момент расплаты и наступает в контексте ретроградного времени) и, наконец, «Сумерки свободы» (1918) — их «огромный, неуклюжий, / Скрипучий поворот руля»[365].

Последнюю большую часть «Tristia» можно понимать как мандельштамовскую дань александрийской культуре. В любом случае психология его стихов в целом меняется весьма существенно[366]. Вместо того чтобы, подобно ницшеанскому трагическому человеку, открыться бездне, лирическое «я» Мандельштама стремится воздвигнуть идиллическое культурное сооружение над окружающей его зияющей опасностью. Набравшись личного опыта войны и разрушения, он теперь пытается усмирить в своей поэзии фурий, столь гибельно вырвавшихся на свободу.

Из описания александрийства в «Рождении трагедии» Мандельштам берет два ключевых элемента. Это — «жажда идиллии» и культура оперы, которая эту жажду удовлетворяет. Жажда идиллического, пронизывающая многие стихи последней части «Tristia», полнее всего выражена в стихотворении 1919 г. «На каменных отрогах Пиэрии…»[367]:

На каменных отрогах Пиэрии

Водили музы первый хоровод,

Чтобы, как пчелы, лирники слепые

Нам подарили ионийский мед.

И холодком повеяло высоким

От выпукло-девического лба,

Чтобы раскрылись правнукам далеким

Архипелага нежные гроба.

Бежит весна топтать луга Эллады,

Обула Сафо пестрый сапожок,

И молоточками куют цикады,

Как в песенке поется, перстенек.

Высокий дом построил плотник дюжий,

На свадьбу всех передушили кур,

И растянул сапожник неуклюжий

На башмаки все пять воловьих шкур.

Нерасторопна черепаха-лира,

Едва-едва беспалая ползет,

Лежит себе на солнышке Эпира,

Тихонько грея золотой живот.

Ну, кто ее такую приласкает,

Кто спящую ее перевернет?

Она во сне Терпандра ожидает,

Сухих перстов предчувствуя налет.

Поит дубы холодная криница,

Простоволосая шумит трава,

На радость осам пахнет медуница.

О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мед, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба

И колесо вращается легко?

В эссе Мандельштама «Пушкин и Скрябин» смерть художника предстает как заключительный творческий акт, проливающий свет на всю его/ее предшествующую работу, акт, который, по сути, придает жизни и творчеству художника полнозвучие. В стихотворении «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштам сталкивается с последствиями этого художественного кредо в кровавые месяцы Гражданской войны, ставшие фоном его «свадьбы» с Надеждой Хазиной[368].

«Холодок высокий», которым повеяло «От выпукло-девического лба» в шестой строке, — это дыхание, которое исходит от пустого черепа древнегреческой лирической поэтессы VI в. Сапфо, появляющейся во второй строфе[369]. По логике мандельштамовского стихотворения, Сапфо должна умереть, «чтобы» «Архипелага нежные гроба» «раскрылись правнукам далеким». Видимо, эти гробы нежны потому, что заключают в себе любовниц-воспитанниц Сапфо, чьи имена и судьбы населяют ее лирические фрагменты[370]. Последний нежный гроб принадлежит самой Сапфо, однако ее стихи вскрывают все эти гробы, преодолевая разрушающую власть смерти и времени[371]: жизнь бьет фонтаном в составляющем вторую строфу монтаже «свадебных песен» Сапфо (в ивановском переводе)[372]. Но как весна — изнанка смерти, так и свадьба, по Иванову, — инверсия тризны.

Третья строфа посвящена черепахе — центральному образу стихотворения, к тому же давшему ему название во всех публикациях, предшествовавших «Второй книге». «Черепаха-лира», в названии которой ясно просвечивает слово «череп», — это аналог поэта, звучащего не только в смерти, но и посредством ее[373]. Выпуклый лоб в шестой строке визуально и функционально повторяет черепаший панцирь, и каждый из них, в свою очередь, напоминает череп самого поэта[374]. Поэт — это та же черепаха, которая должна умереть, чтобы запеть.

Сама Сапфо поет своей лире в одном фрагменте: «Оживись, о священная, / Спой мне песнь, черепаха!» [375]Мандельштам явно понимал иронию. История создания первой лиры рассказана в гомеровском гимне Гермесу. В отличие от Сапфо Гермес говорит черепахе, которой предстоит превратиться в лиру, но только после насильственной (и подробно описанной) смерти: «…как умрешь, превосходною станешь певицей»[376]. Мандельштамовская черепаха изображена живой, т. е. столько же ожидающей смерти, что превратит ее в инструмент архетипического лирического поэта Терпандра, сколько и ожидающей оживления, что лишь потом принесут его пальцы.

Черепаха грезит во сне об эротическом союзе с Терпандром, который сам — человек и поэт, а значит, «черепаший» в идиоме мандельштамовского стихотворения, другими словами — потенциальный резонатор[377]. (ТерПАНДР звучит похоже на «панцирь».) Плоды союза поэта с вдохновением, способным превратить его из черепахи в семиструнную лиру, лежат почти на поверхности текста. Плоды эти — бессмертные стихи и смерть поэта. Заметим также, что черепаха греется «на солнышке Эпира». Хотя и вполне возможно, что «образ „солнышка Эпира“ <…> возник из звучной рифмы „лира — Эпира“», «Эпир» — это не обязательно «просто» «сигнальное слово» для Древней Греции[378]. В любом случае нельзя обойти стороной одну конкретную ассоциацию, не знать о которой не мог Мандельштам: Эпир — это преддверие подземного царства (Расин, предисловие к «Федре»).

Как и архетипические поэты Терпандр и Сапфо, Мандельштам одновременно и исполнитель своих стихов, и резонатор для них. В раннем программном стихотворении, которое едва не дало название его первому сборнику, поэт — раковина, оживляемая вдохновением чуждой поэту ночи («шепотами пены, / Туманом, ветром и дождем…»)[379]. К образу человеческого черепа как «резонатора» поэзии Мандельштам вновь вернется в 1930‐х гг.:

Размотавший на два завещанья

Слабовольных имуществ клубок

И в прощанье отдав, в верещанье

Мир, который как череп глубок

(«Чтоб, приятель и ветра и капель…», 1937).

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб — от виска до виска, —

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?

Развивается череп от жизни

Во весь лоб — от виска до виска, —

Чистотой своих швов он дразнит себя,

Понимающим куполом яснится,

Мыслью пенится, сам себе снится, —

Чаша чаш и отчизна отчизне,

Звездным рубчиком шитый чепец,

Чепчик счастья — Шекспира отец…

(«Стихи о неизвестном солдате», 1937)

Выпуклость, особенно в поздних сочинениях Мандельштама, родственна семантической и творческой полноте: выпуклость слова-«пучка», из которого «смысл торчит в разные стороны» («Разговор о Данте»), — и выпуклость черепа-купола[380].

Идиллия в последней строфе стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…» — это не умозрительная картина золотого века Сапфо или архипелага. Она выражает — для поэта, заключенного в этом мире, — жажду жизни на Блаженных Островах, выхода из круга жизни и смерти[381]. Фридрих Шиллер в «Элизиуме» писал:

Ihre Krone findet hier die Liebe,

Sicher vor des Todes strengem Hiebe

Feyert sie ein ewig Hochzeitfest.

[Свой венец здесь] любовь обретает

И жала смерти навек избегает,

Празднуя вечно свой свадебный пир[382].

Какое чувство может быть лучше для «свадебной песни», особенно во время гражданской войны, чем желание убежать от собственного заявления, что «умереть — значит вспомнить» и что смерть — заключительный творческий акт поэта?

Эти же самые строки содержат аллюзию на шиллеровских «Богов Греции» (1788, 1793?), положенных на музыку, как и «Элизиум», Францем Шубертом. В стихотворении Шиллера описывается утрата человечеством пантеистического чувства наполненности природы смыслом — природы, ставшей мертвой и рационально механистичной[383]. Главная интертекстуальная перекличка со стихотворением Мандельштама появляется в двенадцатой строфе позднейшего варианта стихотворения, единственной строфе, которую Шуберт взял для своей песни:

Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder,

Holdes Blüthenalter der Natur!

Ach nur in dem Feenland der Lieder

Lebt noch deine fabelhafte Spur.

Ausgestorben trauert das Gefilde,

Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,

Ach von jenem lebenwarmen Bilde

Blieb der Schatten nur zurück.

Светлый мир! о где ты? [Вернись,

Прекрасная весна природы.]

Ах! в стране одной волшебных песен

Не утрачен сказочный твой след.

[Покинутое поле скорбит,]

Взор нигде не встретит божества.

Ах! от той живительной картины

Только тень видна едва[384].

Помимо прямого обращения к сопоставимым, хотя и не тождественным идиллическим сферам с идентичной жалобой: «Где ты?» — стихотворения объединяют характеристика Греции как весны и очарование поэзией, сохраняющей уходящий мир. Более того, переплетение стихотворения Мандельштама — в нашем прочтении — и шиллеровского контекста существенным образом усиливается в заключительных строках «Богов Греции»: «Was unsterblich im Gesang soll leben, / Muss im Leben untergehn» — «Чтоб бессмертным жить средь песнопений, / Надо в жизни этой пасть»[385]. Далее, образ, при помощи которого Шиллер характеризует настоящее: «Ausgestorben trauert das Gefilde» — «Покинутое поле скорбит», — весьма близок к мандельштамовскому «простоволосая шумит трава». В славянском мире, как и в Античности, женщины обнажали расплетенные или взлохмаченные волосы в знак скорби; так или иначе, эта фраза напоминает начало мандельштамовского стихотворения — «сестрицы» «Tristia» (название которого заимствовано у произведения Овидия, обычно переводимого на русский как «Скорбные элегии»). Расставание влюбленных в стихотворении Мандельштама проецируется на отбытие Овидия в ссылку, которое у самого Овидия изображается как смерть, достойная скорби[386]. Скорбящая трава Мандельштама, подобно полю у Шиллера, сиротеет, оставленная в нашем запоздалом мире.

Шиллер был категорически не согласен с тем, что его стихотворение должно прочитываться как антихристианское. Но именно так интерпретировали его современники при первой его публикации, и окружившие его скандал и едкости были достаточны, чтобы заставить Шиллера исправить его, сократив с 25 до 16 строф. Но есть соблазн прочесть и позднейший вариант как отрицание иудео-христианского Бога, тем более если читать его в переводе Фета. Там строки «Einen zu bereichern unter allen, / Mußte diese Götterwelt vergehn» [ «Одного из всех обогащая, / Должен был погибнуть мир богов» (пер. М. Лозинского). — Пер.] звучат так: «Чтоб один возвысился владыкой, / Мир богов на гибель осужден»[387].

Стихотворение Мандельштама усиливает ощущение, что произведение Шиллера выражает ностальгию по дохристианским временам. Надломленный хлеб в заключительных строках можно понимать как аллюзию на евхаристию: к ней отсылает прилагательное, напоминая об истерзанном теле Христа[388]. Более того, уместность подобного толкования подтверждается следующей строкой, в которой евхаристический (или же добытый тяжелым трудом) хлеб противопоставляется не только идиллической пище пастухов, но и элементам древнегреческого возлияния в честь мертвых[389]. В этой последней строфе мы наблюдаем мучительную ностальгию по более простым, идеальным временам и пространствам, свободным от «скрипучего труда» и нужды; по временам, когда колесо истории — если взять лишь один возможный ряд ассоциаций — вращалось легко и плавно, без резких и кровавых поворотов — революций и гражданских войн. Однако мы также видим и ностальгию по незамысловатому в плане морали дохристианскому миру, миру еще-пока-забытого христианства. Тяга ретроградного времени, таким образом, еще не преодолена, хотя евхаристия уже и вертится на кончике языка поэта[390].

Как мы уже отметили, для Ницше идиллическое начало александрийской культуры находит высшее выражение в искусстве оперы. Ряд исследователей отмечали во второй половине сборника Мандельштама неоднократные отсылки к современной (выполненной Мейерхольдом, Головиным и Фокиным) постановке оперы Глюка «Орфей и Эвридика»[391]. Эта опера особенно хорошо подходит для того, чтобы вытеснить собой трагический театр, в цвета которого окрашено начало сборника. Во-первых, в этой опере есть крайне необычный акцент на хоре. Во-вторых, те фурии, что вновь обретают власть в мандельштамовском диптихе, в опере умиротворяются пением Орфея. Наконец, сюжет «Орфея и Эвридики» служит мифопоэтическим аналогом драмы припоминания (anamnesis), имеющей ключевое значение как для последней части «Tristia», так и для структурирования книги как целого: выведение Орфеем Эвридики из царства теней подобно попытке поэта вновь обрести забытое слово[392].

Для более широкого понимания контекста «Tristia» важно также вспомнить, что христианство возникло в александрийскую эпоху. Говоря словами Блока, это была та эпоха, «в которой надлежало родиться Слову»[393]. «Tristia» кончается стихотворением «Исакий под фатой молочной белизны…» (1921), которое можно понять как апофеоз воскресшего в памяти христианства[394]. В нем, если рассматривать его вместе со стихотворением «О, этот воздух, смутой пьяный…», совершается евхаристия христианской культуры посредством изображения физических соборов-«сосудов», которые берегут христианские откровение и веру в настоящем и проносят их в подразумеваемое будущее.

Обряд евхаристии явно имел для Мандельштама (как и для Иванова) символическое значение. В 1915 г., т. е. за год до первых стихотворений «Tristia», Мандельштам написал стихотворение «Вот дароносица, как солнце золотое…», озаглавленное в раннем варианте «Евхаристия». Оно экстатично по тону и описывает «великолепный миг» вневременной и безграничной радости, когда перед прихожанами поднимают дарохранительницу — богато украшенный ларец со святыми дарами.

Важно, что в этом стихотворении Мандельштам использует неверное слово для обозначения дарохранительницы. Употребляя вместо более правильного термина «дарохранительница» термин «дароносица», который означает, строго говоря, маленький ковчег, используемый для переноски даров из церкви к больным и умирающим, Мандельштам — сознательно или нет — подчеркивает, что евхаристия и дары могут быть сохранены в целости и перенесены через время и пространство. Важно здесь и то, что православные дарохранительницы часто изготовляются в форме церкви. И в стихотворении «О, этот воздух, смутой пьяный…», и в стихотворении «Исакий под фатой молочной белизны…» русские соборы — это те ковчеги/дароносицы, которые проносят христианское откровение сквозь время тревог и опасностей.

О, этот воздух, смутой пьяный

На черной площади Кремля.

<…>

А в запечатанных соборах,

Где и прохладно и темно,

Как в нежных глиняных амфорах,

Играет русское вино.

Успенский, дивно округленный,

Весь удивленье райских дуг,

И Благовещенский, зеленый,

И, мнится, заворкует вдруг.

Архангельский и Воскресенья

Просвечивают, как ладонь, —

Повсюду скрытое горенье,

В кувшинах спрятанный огонь…

В одной строфе храмы-амфоры несут в себе вино. В другой они наполнены Святым Духом (кажется, что Благовещенский собор вот-вот заворкует, как голубь). В последней строфе они наполнены огнем. Все три элемента ассоциируются с евхаристией[395]. Однако в этих же элементах могут отражаться дионисийские корни христианства, отмеченные Ивановым, для которого огонь столь же связан с Дионисом, как и вино[396]. И Дионис, как и Христос, приносит духовную весть о бессмертии души[397]. Более того, «скрытое горение» в соборах обнаруживает настораживающее родство со смутой, что царит снаружи, отдаленно напоминая «русских раскольников, сожигавших себя в гробах» (II, 314), т. е. христианскую и русскую сторону «безумствующего эллина» Скрябина. Подобная очистительная опасность присутствует в самом ритуале евхаристии. «Пламенный язык новой Пятидесятницы [сошествия Святого Духа. — С. Г.], который бы сжег <…> ветхого человека» из скрябинской «Мистерии», может вместо этого поглотить неподготовленных[398]. Христианское откровение сохраняется в церквях-сосудах, но грозит вырваться наружу, обжигая мир. Спустя несколько лет в этой заключительной строфе можно будет увидеть намек на грядущую революцию, постигнутую как глубоко русское, духовное возмездие[399].

И «Вот дароносица, как солнце золотое…», и «О, этот воздух, смутой пьяный…» были среди тех четырех стихотворений, которые Мандельштам обозначил словом «ерунда» и вычеркнул в экземпляре «Tristia», переданном на хранение в московский Государственный литературный музей. К 1923 г. он уже мог отвергнуть или по крайней мере счесть слишком прямолинейной восторженную евхаристическую образность первого из этих стихотворений, в то время как второе было слишком забывающим, слишком легко поддающимся интерпретации в духе Иванова, отождествлявшего христианство с дионисийством. И все же нельзя отрицать, что в стихотворении «О, этот воздух…» глубоким образом предвосхищается «Исакий под фатой молочной белизны…». В самом деле, в последнем стихотворении, написанном пятью годами позже, русское вино наконец дополнено хлебом — свершается анамнезис (припоминание). Сам собор — в символическом плане — служит дискосом, на котором несут евхаристический хлеб. Дискос в литургии символизирует место погребения Христа, и Мандельштам в другом месте называет Исаакиевский собор «великолепным саркофагом» (II, 313) и даже таким саркофагом, который является частью «цельного, как дарохранительница, архитектурного слитка» (III, 131–132). Более того, во время православной службы дискос покрывается вуалью (покровом-воздýхом), как и собор в стихотворении. Голубятня же, разумеется, отсылает нас к присутствию Святого Духа[400].

Исакий под фатой молочной белизны

Стоит седою голубятней,

И посох бередит седыя тишины

И чин воздушный сердцу внятный.

Столетних панихид блуждающий призрáк

Широкий вынос плащаницы

И в ветхом неводе генисаретский мрак

Великопостныя седмицы[401].

Описанная в стихотворении служба соединяет в себе черты службы на Страстную пятницу и панихиды по Пушкину, которую заказал Мандельштам в феврале 1921 г.[402] Эта запоздалая панихида могла быть задумана для того только, чтобы спустя без малого сто лет бездействия вернуть ночное солнце в его дневную ипостась. В «Пушкине и Скрябине» Мандельштам писал: «Пушкина хоронили ночью. <…> Мраморный Исаакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб <…>» (II, 313). Более того, если говорить о мифопоэтическом сюжете этого тома, реальная панихида Мандельштама по Пушкину, преображенная в ее поэтическом воплощении в стихотворении «Исакий под фатой…», перевоплощает на уровне воскресшей памяти о христианстве теургическое «унятие» черного солнца архаичным хором, с чего и началась книга.

После вступления поэт мысленно обращается к собору Святого Петра в Риме и собору Святой Софии в Константинополе:

Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра

И риги Нового Завета.

Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,

Сюда влачится по ступеням

Широкопасмурным несчастья волчий след,

Ему ж вовеки не изменим.

Зане свободен раб, преодолевший страх,

И сохранилось свыше меры

В прохладных житницах, в глубоких закромах

Зерно глубокой, полной веры.

Путь к вечным соборам Петра и Софии лежит через Исаакиевский собор, который существует во времени. Беда крадется по ступеням к самой двери Исаакиевского собора, а внутри прихожане участвуют в реальной православной службе. В момент евхаристии преображенная земная паства может стать зернами вневременного хлеба — Церкви и тела Христова[403]. Но мало желать этого единения, чтобы обрести свободу. Нужно смотреть в лицо миру вне церкви, поборов страх, естественный во времена войны и голода: «Зане свободен раб, преодолевший страх». Христианин может преодолеть страх, зная, что, какой бы ни была его личная судьба, зерно веры сохранилось и не убудет. Точно так же и Мандельштам в «Tristia» может смотреть в лицо дионисийской бездне, подкрепленный своей «забытой» верой в уже свершившееся искупление.

Именно твердая вера художника-христианина позволяет ему заигрывать с дионисийской сиреной пианизма, отказываться в музыке от голоса, этой опоры личности («Пушкин и Скрябин»). И именно поэтому христианский художник Бетховен может творить в своей дионисийской ипостаси, не боясь последствий[404]. Согласно мандельштамовскому эссе «Пушкин и Скрябин», обнаруживающему большое влияние сочинений Иванова и вступающему с ними в спор, это предсуществующее состояние искупления — источник всеобъемлющей свободы христианского искусства, которое не обязано служить спасению (как думали символисты), поскольку мир уже искуплен вместе с художником[405].

…Христианское искусство всегда действие <…>. Это — бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. <…> Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, <…> жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии с тем, чтобы мы как бы от себя напали на искупление, пережив катарсис, искупление в искусстве (II, 314–315)[406].

Итак, христианское искусство свободно — но для чего? Как выясняется, оно свободно забывать и заигрывать с бездной — для того, чтобы художник и его «собеседники» могли заново испытать искупление.

Для анализа мощного эмоционального воздействия и реального значения, которые может иметь эта поэзия как игра (несмотря на ее отделенность от драмы истории), полезна теория антрополога Клиффорда Гирца. Игра и мир существуют в символически связанных, но различных плоскостях. Чтобы помочь понять их связь, Гирц разрабатывает понятие глубокой игры. Игра тогда является глубокой (содержательной, эстетически и эмоционально «заряженной»), когда спрессовывает в себе многочисленные уровни значения и когда «предельный ущерб проигрыша» велик[407]. Другими словами, когда возможный проигрыш намного перевешивает по своим последствиям для вступившего в игру возможный выигрыш. В описанных Гирцем балийских петушиных боях на кон ставятся непомерно большие суммы денег. В поэзии, согласно Мандельштаму, на кону стоит реальная смерть художника[408]. Гирц, заимствующий термин «предельный ущерб проигрыша» из теоретического языка утилитаристов-бентамистов, указывает, что приписывание ими иррациональности игре в таких условиях ошибочно. В конце концов, на кон ставятся не столько деньги — или жизнь художника, — сколько смысл. Игра поэта, состоящая в воссоздании драмы спасения в поэзии, а не в искуплении мира, создает тем не менее смысл, существующий за пределами текста — в мире.

Величайший дар Иванова Мандельштаму состоял в том, что он представил младшему поэту почти всеобъемлющую концептуальную конструкцию, охватывающую огромные пласты западной культуры, из которой младший поэт мог заимствовать, которую он мог видоизменять или опровергать, но которая никогда не иссякнет в качестве поэтического сырья[409]. В этом смысле Иванов — автор обширного требника, хотя и в несколько ином смысле, чем у его последователя — футуриста Хлебникова, из «огромного всероссийского требника-образника» которого «столетия и столетия будут черпать» русские поэты (II, 349)[410]. Как писал Мандельштам, намекая на отличие поэтического новатора от мастера поэтического синтеза и завершения пушкинского склада: «Когда требники написаны, тогда-то и служить обедню» (II, 350).

Ивановские «варварство» и дионисийство, вероятно, ближе к отрицательному полюсу «ценностей незыблемой скалы» Мандельштама[411], однако имеют и положительную ценность — как элементы в его поэтическом и культурном метаболизме. Лирическому поэту-акмеисту дионисийское, женское варварство «новой жизни», которое должна снова и снова побеждать просветляющая эллинистическая «смерть» христианства, обновляя тем самым ткани мира («Пушкин и Скрябин»), эти хтонические, хаотические элементы важны не менее, чем аполлонический строй и культура, для полноты и равновесия искусства.

Глава 8. Театральные стихи Блока

Устойчивый интерес Мандельштама к театру хорошо известен[412]. Разумеется, не любое появление театра в стихах Мандельштама связано с Блоком. Но, кажется, всякий раз, когда в заключительной части «Tristia» поэт открыто апеллирует к Блоку, дело касается театра и театральности. Эта связь имеет прочный фундамент. Знаменитый авангардный режиссер Всеволод Мейерхольд, который сам был убежденным сторонником театральности и условности в театре, называл Блока «истинным магом театральности»[413].

В качестве прелюдии к анализу роли Блока в театральных стихах Мандельштама (я также разберу одно стихотворение, в котором задействована семиотика маскарада) следует рассмотреть блоковскую модель. Это особенно необходимо, учитывая, что оба поэта воссоздают театральное пространство в своих стихах с большой оригинальностью. Клише, согласно которому великая актриса «олицетворяет сцену», оказывается весьма точным, если применить его к стихам Блока. Фактически воплощение — в самом буквальном смысле — Героиней сценической сути является одной из центральных метафор Блока, основой для моделирования театрального пространства в его зрелых стихах. В свете его непосредственного знания театра и глубокого чувства его законов неудивительно, что в них моделирование пространства обнаруживает изощренный подход к семиотике театра[414].

* * *

Театр — это лаборатория прагматики текста, где встречаются лицом к лицу текст и аудитория, искусство и внетекстовая реальность. Театральные же стихи могут заглушать или, наоборот, выявлять это семиотически заряженное противостояние. Юрий Лотман выделяет три фундаментальные модели прагматики театрального «текста», соответствующие трем крупным движениям в искусстве. В театре классицизма сцена и зал — разделенные, взаимоисключающие реальности; искусство и мир остаются в нем разграниченными. В романтизме жизнь подражает искусству (т. е. искусство служит моделью для жизни), а в реализме, напротив, искусство подражает жизни[415]. Символизм с его акцентом на жизнетворчестве, порождении художественных мифов посредством жизненных, внетекстовых отношений и поступков может рассматриваться, с некоторой степенью обобщения, как вариант романтической модели[416].

Кроме того, символизм, особенно если речь идет о младшем поколении русских символистов, всегда стремился к пересечению границ, к преодолению тех двойственностей, что были присущи романтическому мировоззрению: наш мир и мир иной, плоть и дух, искусство и жизнь. По мере «старения» этого движения неизбежным результатом такого постоянного и коллективного стремления к объединению посюстороннего «здесь» и потустороннего «там» стало появление армии эпигонов, «кабинетных мистиков», которые совершают «кэк-уок над бездной» и так никуда и не приходят[417]. Как выразился Мандельштам (не ограничиваясь эпигонами): «Другие символисты были осторожнее [чем Белый], но в общем русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги» (II, 423). Чтобы укрепить эту девальвированную валюту, потребовалось заново установить границы. Однако следует помнить, что упрочнение границ оберегает ценность их трансгрессии. Рампа, физически воплощающая разделительную стену между жизнью и искусством, и является одной из таких границ, которые могут быть продуктивно восстановлены, для того чтобы быть более значимым образом нарушенными.

Театральность, которую я условно определяю как индивидуальное или коллективное преображение посредством игры, было бы полезно разделить на две диаметрально противоположные сферы: театр и маскарад. Маскарад — это такое преображение, в котором осознание преображения, а значит, и двойственности ситуации сохраняется, а мир исполнителей и мир зрителей сливаются воедино. Не происходит деление на исполнителей и зрителей, нет также и никакого пространственного разделения сцены и зала; маскарад имеет границы лишь во времени[418].

В маскараде театр становится карнавалом и лишается способности означивать. Ничто не является собой и ничто не является только собой. А не равно А[419]. Очевидно, что маскарад, не говоря уже о той большой роли, какую он играет в эстетике символизма, обеспечивает мощную модель для репрезентации символистского мировоззрения. Маскарад — этический антипод семиотически аналогичной трансформации театра обратно в религиозную мистерию — заветная цель влиятельной подгруппы русских символистов. (Мистерия в понимании символистов должна была представлять собой неоархаическое, религиозно-театральное слияние актеров и зрителей.) Не случайно, в «Балаганчике» Блока мистерия травестируется через маскарад.

И в маскараде, и в мистерии аудитория и исполнители становятся единым сонмом; во втором случае они слиты воедино духовным причастием и катарсисом, а в первом представлены одними и теми же людьми[420]. Рампа перестает быть значащей границей. Однако в мистерии двойственность преодолевается, а в маскараде — прославляется. Символистское жизнетворчество, понятое (или предпринятое) без веры в реальность полной трансформации, — это маскарад. Следовательно, «антитеза» младших символистов (как и «диаволический» символизм старшего поколения) — это маскарад[421], да и вообще символизм младшего поколения, если смотреть на него скептически, извне, тоже может показаться маскарадом. «Лжесимволизм» (как Мандельштам называл символизм в России (II, 342)) есть декаданс, маскарад.

На совсем ином семиотическом основании строится театр. Сцена и зал разделены физической границей; в современном театре ею служит рампа. Участники делятся на актеров и зрителей, и, за некоторыми примечательными исключениями (например, когда эффект строится на присутствии актера-звезды), двойственность выражается не в личности исполнителя роли, чей несценический аспект семиотически аннулируется, а в потенциальном соответствии сцены и не-сцены. Это соответствие и проницаемость рампы создают возможность игры с воплощенной границей между искусством и жизнью (а не проживания жизни как искусства, как в маскараде)[422].

Среди театральных стихотворений Блока маскарадная эстетика наиболее сильна в сверхсимволистском цикле «Снежная маска» (1907). Лидия Гинзбург пишет:

«Снежная маска» насыщена реалиями — от необычайно снежной зимы 1906–1907 годов до подробностей маскарадных костюмов бала «бумажных дам», устроенного в декабре 1906 года молодыми актрисами театра Комиссаржевской[423]. <…> Перед нами не вторжение предметного мира в метафорическую стихию, но скорее обратный процесс — проекция поэтической символики в жизнь, «театр для себя»[424], то смешение жизни с искусством, которого Блок боялся и которое сам он считал характернейшей чертой декадентства[425].

Участники событий, легших в основу «Снежной маски», также признавали, что они проживали жизнь как искусство. Наталья Николаевна Волохова, актриса, ставшая прототипом героинь этого цикла и следующего («Фаина»), отмечает:

Нам было мало любить и читать поэзию, мы в ней жили. <…> Поэзия была едва ли не повседневным нашим языком. Естественно, иногда я уступала убедительности стихов Блока и чувствовала себя то Фаиной, то Незнакомкой[426].

В цикле «Фаина» (его составили стихи, написанные с декабря 1906 по 1908 г.) и цикле «Кармен» (1914) маскарад, однако, уступает место театру, а театр задает рамку для пространственного и концептуального структурирования мира в блоковских стихах[427]. Главная характеристика театрального пространства в театре нового времени — не упразднение границы, а возведение таковой — в виде рампы. Эстетический потенциал театра реализуется в преодолении этой границы — посредством либо активной субверсии и игры, либо простой передачи слов и образов со сцены в зал.

В «Письме о театре» (1918) Блок писал:

Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; <…> здесь эти вечные враги, которые некогда должны стать друзьями, вырывают друг у друга наиболее драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем. Слабый — развращается и гибнет[428].

Две отдельные и различные, даже враждующие сферы соприкасаются у пространственно определенной границы (рампы). Для зрелого Блока рампа, по-видимому, является основным структурным элементом театра, взятым в положительном смысле; она смыкает искусство и жизнь и позволяет им обмениваться своими дарами[429]. Маска же — коррелят негативной театральности, смешивающей жизнь и искусство[430].

Начиная уже со стихотворения «В час, когда пьянеют нарциссы…» (1904) театр у Блока характеризуется наличием рампы. В этом раннем произведении рампа закрытого, физического театра парадоксальным образом сосуществует с закатом над открытым, по-видимому, полем. С одной стороны, герой провозглашает: «Я, паяц, у блестящей рампы / Возникаю в открытый люк. / Это — бездна смотрит сквозь лампы / Ненасытно-жадный паук», — тогда как, с другой — «театр в закатном огне», а вздох за последней кулисой может означать дуновение с поля (I, 339)[431]. Жизнь накладывается на театральную реальность и смешивается с нею, но именно театральное пространство, а не маскарад задает для стихотворения концептуальную рамку. Пространство отграничивается рампой, в полутьме за спиной говорящего — кулуары (ср. «полутень последней кулисы»), а перед ним — подразумеваемая тьма «зрительного зала», непроницаемая для взгляда и пугающая («бездна <…> Ненасытно-жадный паук»). В стихотворении «Балаганчик», написанном в следующем году, знаком разрушения театральной иллюзии становится пересечение рампы: «Вдруг паяц перегнулся за рампу» (II, 83).

В цикле «Фаина», который в последнем авторском варианте лирической трилогии следует сразу за маскарадными стихами «Снежной маски», Блок вновь вводит физическую рампу — после одинаково безграничных снежных равнин и маскарада этого последнего цикла. Впрочем, в «Фаине» разграничение зрителей и «сцены» не всегда соответствует этой физической границе. Истинная рампа часто предстает в форме других сродных границ, пространственных и концептуальных.

Как хорошо известно, первая глубокая эмоциональная связь между Блоком и его будущей женой, музой его первой книги стихов Любовью Менделеевой установилась в тот вечер, когда они играли Гамлета и Офелию в любительском спектакле. Вдохновившая же «Снежную маску» и «Фаину» Наталья Волохова была профессиональной актрисой в театре Веры Коммиссаржевской, с которым Блок сотрудничал в качестве автора. В этой новой ситуации биографическая связь между героиней и сценой усиливается, а Блок оказывается либо за кулисами, либо среди зрителей. «Фаина» включает в себя первую группу «театральных» стихов, в которых блоковский герой находится не на «сцене» (как паяц, Гамлет и т. д.), а среди зрителей, и тем самым — первые его стихи, в которых сцена может функционировать как аналог «иного» мира или же проводник в «иной» мир.

В первом стихотворении «Фаины» — «Вот явилась. Заслонила…» (1906), — обозначающем переход от стихов «Снежной маски», все еще действует маскарадная эстетика. «Сцена» здесь физически безгранична («И под знойным снежным стоном / Расцвели черты твои. / Только тройка мчит со звоном / В снежно-белом забытьи» (II, 287)). Но еще важнее, что пафос стихотворения состоит в желании героя проникнуть сквозь маску героини, сквозь ее вуаль[432]: «Как за темною вуалью / Мне на миг открылась даль…» (II, 288). В конце эта маска, кажется, спадает совсем, что предвещает взаимопроникновение мира героя и мира героини: «Как над белой снежной далью / Пала темная вуаль…» (там же).

Но уже в следующем стихотворении изображено в самом чистом виде функционирование рампы, которая служит прежде всего разделению героя и героини:

Я был смущенный и веселый.

Меня дразнил твой темный шелк,

Когда твой занавес тяжелый

Раздвинулся — театр умолк.

Живым огнем разъединило

Нас рампы светлое кольцо,

И музыка преобразила

И обожгла твое лицо.

И вот, опять сияют свечи,

Душа одна, душа слепа…

Твои блистательные плечи,

Тобою пьяная толпа…

Звезда, ушедшая от мира,

Ты над равниной — вдалеке…

Дрожит серебряная лира

В твоей протянутой руке… (II, 289)

Легкая, полупрозрачная вуаль в стихотворении «Вот явилась…» заменяется тяжелым, непроницаемым занавесом театра героини. Раздвигание этого занавеса (имитирующее упомянутое выше падение вуали) не ведет к слиянию двух миров: героиня по-прежнему отделена от героя «живым огнем» рампы. Впрочем, какая-то расплывчатая связь миров, кажется, возможна. Героиня — преображенная, даже обожженная своей причастностью к миру сцены — способна передать «настой» его эссенции непосредственно толпе («Тобою пьяная толпа…»). И все же она недосягаема: «Звезда, ушедшая от мира, / Ты над равниной — вдалеке…»[433]. Отметим также вертикальную иерархию пространства («Ты над равниной»), которая удачно соответствует физическому возвышению сцены над партером.

В третьем стихотворении, «Я в дольний мир вошла, как в ложу…» (1907), введя уже понятие и образность рампы, Блок может манипулировать ею: Героиня (здесь заглавная буква уместна, учитывая ее надмирное происхождение) появляется не на сцене, а в ложе театра-мира[434]. Ее, как можно предположить, с большого расстояния видит герой, находящийся намного ниже[435]. Впрочем, на его присутствие ничто в стихотворении не указывает, кроме того, что он может слышать ее слова.

Н. Н. В.

Я в дольний мир вошла, как в ложу.

Театр взволнованный погас.

И я одна лишь мрак тревожу

Живым огнем крылатых глаз.

Они поют из темной ложи:

«Найди. Люби. Возьми. Умчи».

И все, кто властен и ничтожен,

Опустят предо мной мечи.

И все придут, как волны в море,

Как за грозой идет гроза.

Пылайте, траурные зори,

Мои крылатые глаза!

Взор мой — факел, к высям кинут,

Словно в небо опрокинут

Кубок темного вина!

Тонкий стан мой шелком схвачен.

Темный жребий вам назначен,

Люди! Я стройна!

Я — звезда мечтаний нежных,

И в венце метелей снежных

Я плыву, скользя….

В серебре метелей кроясь,

Ты горишь, мой узкий пояс —

Млечная стезя! (II, 290–291)

В этом «театральном» стихотворении сцена не играет никакой роли. Вместо нее Героиня окружена своей ложей. Но ложа — это также ложная рампа. Настоящая рампа — это физическая «оболочка» Фаины; заключенная в нее, она может войти в «дольний мир».

Шелковое платье Фаины (в других стихах цикла — черного цвета) напоминает театральный занавес из стихотворения «Я был смущенный и веселый…»:

Ее ярко горящие глаза и блестящий пояс имитируют саму рампу:

Млечный Путь — дугообразная полоса света. Более того, она — вогнутая, как рампа с точки зрения исполнителя, а не выпуклая, как пояс собеседника. Эта пространственная апория указывает на амбивалентность стихотворения в плане того, по какую сторону рампы оказывается герой/«зритель».

В этом театре-мире Героиня остается на «авансцене». В конце концов, все взгляды сосредоточены на ней. Однако театральное пространство в стихотворении «Я был смущенный…» парадоксально перевернуто, герой и Героиня поменялись местами. Глаза и пояс Фаины становятся рампой, повернутой к миру и герою. Это мир, который есть театр, и неожиданно получается, что герой смотрит из «партера»-сцены за «рампу», во тьму неисповедимой «аудитории», как это делал паяц в стихотворении «В час, когда пьянеют нарциссы…». Как и зал в том более раннем стихотворении, ложа за сверкающими глазами Героини темна («Они поют из темной ложи»). В более раннем стихотворении диссонанс между этим всецело театральным образом (ослепляющие огни и темнота за ними) и образом заката, преобладающим в первой строфе, остается неразрешенным. В стихотворении «Я в дольний мир вошла, как в ложу…» глаза Героини — это также и «траурные зори». Таким образом, слияние рампы и заката остается, причем оба образа теперь смещены к глазам героини.

Учитывая склонность Блока к метафизике, а также акцент в его стихах на ускользающих видениях Вечной Женственности (и ее трансформациях), можно было бы ожидать, что новое положение героя — среди публики — приведет к четкой инверсии традиционной метафоры: весь мир — театр; мы — а с нами и лирический герой — куклы или актеры, наблюдает за которыми божественный или демиургический режиссер (Омар Хайям, Ян Кохановский, Шекспир и т. д.)[436]. Но дело обстоит иначе. Первая строка стихотворения «Я в дольний мир вошла, как в ложу…» значит то, что значит. Дама в театральной ложе — не только или даже не столько объект наблюдения, как вроде бы предполагается и ее словами, и культурой театра[437]. Она также зрительница «спектакля», происходящего в дольнем мире. Таким образом, в этом стихотворении классический топос «мира-сцены» с его имплицитно безучастным божеством-зрителем с точностью воссоздается, но в контрапункте к внешним коррелятам театрального пространства, предполагаемому расположению героя в партере[438].

Следующую серьезную разработку театральных топосов в лирических стихах мы находим в цикле «Кармен» (1914). Гинзбург отмечала, что «Кармен» «возвращает нас (хотя и по-иному) к стилистике „Снежной маски“»[439]. Но здесь рампа играет роль, которой не могла играть в более раннем цикле с его маскарадной атмосферой. Эта роль распространяется за пределами строго «театральных» стихов цикла. В «прологе», соответствующем оперной увертюре и схожим образом дающем «абстрагированный от образности эмоциональный концентрат предстоящего произведения»[440], пространственные координаты океана (сердце поэта) и грозовых туч, из которых появится Карменсита (музыка увертюры), воспроизводят вертикальную иерархию сцены и партера. Кроме того, подобие Карменситы Авроре предполагает ее отдаленность, хотя она и может проливать свой свет на мрачную душу героя и вызывать изменение в его душевном состоянии.

Как отмечала Минц, художественная сила цикла во многом определяется наслоением Хосе и Кармен из оперы на Блока и Любовь Дельмас, исполнительницу роли Кармен и предмет страстного увлечения Блока[441]. И все же границы между миром сцены и жизнью в этом цикле постоянно укрепляются. Всякий потенциальный контакт между «Блоком» и «Кармен» должен быть трофеем в ожесточенной борьбе их соприкасающихся, но отдельных миров. Один из способов разделения — написание исполняемых в опере строк курсивом. Эти строки дополнительно обозначены фразами «А голос пел» (III, 264), «А там» (III, 267) и «О, да» (III, 270), а не встроены в ткань блоковских стихов.

Самое «театральное» стихотворение цикла, которое к тому же приходится на центр его композиции[442], являет типичный пример блоковской игры с ложной и «сдвинутой» рампой. «Сердитый взор бесцветных глаз…» (1914) построено на ожидаемом контрасте сцены и зала и неожиданном появлении героини не на той стороне границы. Как пишет Эткинд, это стихотворение — «рассказ о встрече с актрисой в партере, где автор неожиданно оказался ее соседом, в то время как партию Кармен исполняла другая певица»[443]. Описание точно такой же ситуации появляется в дневниках Блока за три недели до написания стихотворения[444].

Сердитый взор бесцветных глаз.

Их гордый вызов, их презренье.

Всех линий — таянье и пенье.

Так я Вас встретил в первый раз.

В партере — ночь. Нельзя дышать.

Нагрудник черный близко, близко…

И бледное лицо… и прядь

Волос, спадающая низко…

О, не впервые странных встреч

Я испытал немую жуткость!

Но этих нервных рук и плеч

Почти пугающая чуткость…

В движеньях гордой головы

Прямые признаки досады…

(Так на людей из‐за ограды

Угрюмо взглядывают львы).

А там, под круглой лампой, там

Уже замолкла сегидилья,

И злость, и ревность, что не к Вам

Идет влюбленный Эскамильо,

Не Вы возьметесь за тесьму,

Чтобы убавить свет ненужный,

И не блеснет уж ряд жемчужный

Зубов — несчастному тому…

О, не глядеть, молчать — нет мочи,

Сказать — не надо и нельзя…

И Вы уже (звездой средь ночи),

Скользящей поступью скользя,

Идете — в поступи истома,

И песня Ваших нежных плеч

Уже до ужаса знакома,

И сердцу суждено беречь,

Как память об иной отчизне, —

Ваш образ, дорогой навек…

А там: Уйдем, уйдем от жизни,

Уйдем от этой грустной жизни!

Кричит погибший человек…

И март наносит мокрый снег (III, 266–267).

С одной стороны, пространство в стихотворении недвусмысленно разделено на сцену и партер: «В партере — ночь. Нельзя дышать. <…> А там, под круглой лампой, там <…>». Возможно, мы даже можем увидеть форму рампы в этой строке. Две плоские единообразные части, отражающиеся друг в друге («А там <…> там»), разделяет закругленная центральная фраза, выделенная запятыми и словно выступающая вперед на слове «круглой». С другой стороны, происходящее на физической сцене театральное действие — всего лишь подделка, заменяющая собой подлинный творческий дух, пребывающий внутри героини. Как писал Блок в записной книжке, фиксируя впечатление от выступления-прототипа: «Выходит какая-то коротконогая и рабская подражательница Андреевой-Дельмас. Нет Кармен»[445]. Подлинная сцена — это зрительный зал, где находится Дельмас.

Не зная случившейся в реальности ситуации, послужившей катализатором для написания этого стихотворения, читатель может испытывать, по крайней мере поначалу, пространственную растерянность. Хотя Дельмас в этом стихотворении располагается среди публики, герой и героиня изначально находятся лицом к лицу. И на самом деле первые строки можно прочесть так, как будто Дельмас — на сцене, а герой — в первых рядах среди публики[446]:

В партере — ночь. Нельзя дышать.

Нагрудник черный близко, близко…

И бледное лицо… и прядь

Волос, спадающая низко…

Это звучит так, будто героиня стоит на краю сцены и даже подалась вперед и вниз к герою. Ее нагрудник так близко, что его почти можно тронуть, но все же он недосягаем. Ее волосы как будто свисают «а‐ля Рапунцель» (на самом деле это лишь спадающая на лицо прядь), почти касаясь героя, почти преодолевая разрыв между мирами «Кармен» и сидящего в зале «поэта». Но и здесь поэт акцентирует внимание на границе между героем и героиней: «Сердитый взор бесцветных глаз. <…> (Так на людей из‐за ограды / Угрюмо взглядывают львы)». Эти последние строки, однако, придают взору героини легкую направленность вверх, обнаруживая тем самым истинный пространственный план стихотворения. (В дневниковой записи Блок сидит позади, а значит, и немного выше Дельмас; она то и дело оборачивается, чтобы взглянуть на него.)

Минц видит в этом стихотворении (как и в двух предшествующих ему) строго горизонтальное разграничение пространства — в противоположность вертикальной пространственной иерархии в первых трех стихотворениях цикла и примирению всех антитетических элементов в четырех последних[447]. Тем не менее пусть и неприметные, именно следы вертикальной иерархии (наряду с обыгрыванием рампы) организуют пространство в стихотворении «Сердитый взор…» — даже когда мы уже постигли истинный пространственный план. На предшествующее нисхождение героини до уровня героя намекает метафора «звезда средь ночи». Блок выделяет эти слова скобками, подчеркивая изношенность тропа, но они все же перекликаются с образом героини как упавшей звезды — постоянный в блоковских сочинениях периода антитезы. Более того, вертикальная иерархия присутствует в рифме «близко — низко». В конечном счете именно спуск — со сцены и с неба — сделал ее на короткое время близкой (пусть непосредственный референт слова «низко» — волосы героини).

В качестве недостижимой звезды героиня также обнаруживает связь с Героиней стихотворения «Я в дольний мир вошла…». Впрочем, теперь она скользит не через метель, а через «ночь» партера, направляясь прочь из театра. Но даже как зритель она сохраняет внутреннюю музыкальность своей роли («И песня Ваших нежных плеч»). Героиня несет эту роль в себе и не нуждается ни в гриме, ни в сложных костюмах — атрибутах физической сцены, чтобы передать ее суть. Для Блока ее черный нагрудник — принадлежность Дельмас как артиста, как Кармен:

«Прошу Вас, снимитесь, наконец, в роли Кармен и без грима. <…> Без грима Вам нужно сняться в рабочем репетиционном платье с черным нагрудником. <…> IV акт: <…> [Блок перечисляет моменты из пьесы, которые хотел бы видеть запечатленными] какая-нибудь поза из разговора с Хозе — в последний раз Кармен во всем великолепии, чтобы чувствовалась путаница кружев, золотистость платья, веер и каблуки» (Письмо к Л. А. Дельмас от 11 марта 1914 г. — в: СС8, VIII, 435. Курсив мой).

Героиня «Кармен» одновременно, отчетливо и нераздельно воплощает в себе искусство и жизнь. В относительно «реалистическом» стихотворении «Сердитый взор…» ее «двуединство» передается в словах «песня Ваших нежных плеч», подразумевающих единство внутренней музыкальности и внешнего физического облика, и во фразе «Как память об иной отчизне, — / Ваш образ, дорогой навек…», в которой воспоминание (об иной реальности) и образ (относящийся к физической реальности героини) осторожно приравниваются друг к другу[448].

Через разделяющую их границу, которая в стихотворении и является истинной рампой, героиня передает герою свой образ, «дорогой навек» и подобный воспоминанию об иной отчизне[449]. Эта иная отчизна — юг Испании Кармен, противопоставленный мокрому весеннему снегу Петербурга в заключительной строке. Она также и мир искусства, сцена, и особенно — музыка, противопоставленная «жизни» героя[450]. Таким образом, причащение героя к миру музыки через «заступничество» «Дельмас» понимается как акт припоминания (интуитивного воспоминания об этой иной реальности)[451].

В партере функция рампы, состоящая и в разделении, и в соединении жизни и искусства, полностью реализована. Напротив, сцена драматического пафоса, разыгрываемая на физической сцене после ухода реальной Кармен из театра, может казаться лишь фальшивой, наигранной («кричит погибший человек»). Герой этого стихотворения не находит своего двойника в Хосе на сцене. Вместо этого сама сцена двоится, как и его опыт зрителя — реального и ложного театра[452].

* * *

Все ключевые, семиотизированные элементы рампы и сцены воспроизводятся в героине стихотворения «Сердитый взор…». Ее тело — отметим повторяющийся акцент на платье и глазах — это живая, движущаяся рампа для поэта. Ее внешняя, физическая форма отделяет героя от внутренней, музыкальной/артистической сущности, к которой и тянется его зрелая поэзия. Через образованную такой двойственностью пропасть передается некий «образ», а также и веяние этой сущности. Антагонистические отношения между героем и актрисой-героиней (которые особенно очевидны в «Фаине», но распространяются и на «Кармен») коррелируют с той затяжной борьбой между сценой и жизнью, что и позволяет искусству передавать миру свои дары.

Театральные стихи Блока демонстрируют постоянную игру с рампой, лежащей в самой основе того, что называется театром. Поэзия дает его метатеатральному гению пространство для игры с концептуализацией театра на высоком уровне абстракции и изобретательности. Более того, он может возводить внутреннюю семиотику сцены до большой степени эмоционального резонанса посредством органического включения сценической героини в свою лирическую трилогию. Фаина и Кармен занимают свое место в психологически заряженном узле «герой — героиня — Ты», который с каждым новым появлением наращивает новые пласты смысловой сложности. Героиня стихотворения «Я в дольний мир вошла…» — это, очевидно, все еще Героиня второй книги (на что указывает не одна аллюзия на «Незнакомку»), хотя ее театральное окружение и задает переход к поэтике «Кармен». В то же время на фоне более ранних стихов артистическая/музыкальная сущность блоковской героини-актрисы в «Кармен» обретает «мистическую» глубину поистине космических размеров — полностью она реализована в заключительном стихотворении цикла («Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…»). Результатом является плодотворное соединение ощущения границ, которому способствует семиотика сцены, и по-символистски активной жажды проницаемости этих границ.

В этой игре Блока с театральной рампой мы можем наблюдать синтезирующий пересмотр символистской поэтики. Сакральное сохраняет свое функциональное значение в поэтической системе Блока, но, как часто бывает в поэтике модернизма, заменяется художественным «абсолютом». «Дельмас» как героиня — носитель и проводник этой «иной» сущности, но это сущность, заключенная в ее физической форме и доступная для поэта лишь в непрямом и неполном виде[453]. Вместо катастрофического отсутствия всеразрешающей встречи с божественным, наблюдаемого в первых двух книгах блоковской трилогии, здесь мы видим плодотворную встречу героя с артистической сущностью во времени. Жизнь и искусство, обмениваясь дарами, являются врагами, «которые некогда должны стать друзьями» — некогда, но не сейчас. Сейчас благодарная встреча поэта с искусством посредством «Дельмас» моделируется на осторожной передаче слова и эмоции через рампу.

* * *

Такова была эволюция Блока. В следующей главе мы обратимся к поэтическому моделированию Мандельштамом семиотики сначала маскарада, а затем и театра — в стихах, несущих на себе явный отпечаток старшего поэта.

Глава 9. Границы установленные и отмененные

Поэзия и жизнь в XV веке — два самостоятельных, враждебных измерения. Трудно поверить, что мэтр Аллен Шартье подвергся настоящему гонению и терпел житейские неприятности, вооружив тогдашнее общественное мнение слишком суровым приговором над жестокой Дамой, которую он утопил в колодце слез, после блестящего суда, с соблюдением всех тонкостей средневекового судопроизводства. <…> Вспомним Двор Любви Карла VI: разнообразные должности охватывают 700 человек, начиная от высшей синьории, кончая мелким буржуа и низшими клерками. Исключительно литературный характер этого учреждения объясняет пренебрежение к сословным перегородкам. Гипноз литературы был настолько силен, что члены подобных ассоциаций разгуливали по улицам, украшенные зелеными венками — символом влюбленности — желая продлить литературный сон в действительности.

Мандельштам. «Франсуа Виллон»

Поэзия как автономная, суверенная область — или поэзия как слуга высшей цели и, следовательно, жизни? Так, упрощая, можно описать две противоборствующие точки зрения, расколовшие русский символизм во время кризиса 1909–1910 гг. Гумилев в «Жизни стиха» (1910, опубл. в «Аполлоне») надеялся преодолеть эту дихотомию, показать ее ложность. «Так искусство, родившись от жизни, — писал он, — снова идет к ней, но не как грошовый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному»[454].

Мандельштама, кажется, больше интересует исследование тех моментов в истории культуры, когда искусство и жизнь обнажают полную, парадоксальную сложность их взаимосвязи. Так, в эпиграфе к этой главе он рассматривает средневековый Двор Любви Карла VI, где искусство продлевается в жизни, но остается отделенным от реальности. Поэзия, казалось бы, «автономна» — но жизнь двора строится по литературной модели, и поэт переносит страдания реальной жизни сообразно литературным прихотям двора. В эссе «Девятнадцатый век» Мандельштам описывает момент, когда реальные фурии Французской революции (т. е. жизни) врываются в герметичный мир французского двора с его «псевдоантичной театрализацией жизни и политики» (II, 279). Относительно его собственного времени и русского символизма взаимосвязь жизни и искусства рассматривается в эссе «В не по чину барственной шубе», проанализированном в этой связи во Введении.

Два обсуждаемых ниже стихотворения, каждое из которых несет на себе отчетливый отпечаток блоковского творчества и вообще символизма, отражают альтернативные и, по сути, дополняющие друг друга взгляды на отношения жизни и искусства. В первом используется и усложняется семиотика маскарада, во втором — семиотика театра.

Маскарад в границах

Да маски глупой нет:

Молчит… таинственна, заговорит… так мило.

Вы можете придать ее словам

Улыбку, взор, какие вам угодно…

Михаил Лермонтов. «Маскарад»

В предыдущей главе я указал на сходство маскарада и символистской эстетики. Из книги Павла Муратова «Образы Италии», давно признанной в качестве ключевого источника «Веницейской жизни», Мандельштам имел возможность узнать, сколь сильно маскарад определял жизнь в Венеции XVIII в.[455] Похоже, что половина календаря была посвящена карнавалу, а холсты Пьетро Лонги, венецианского жанрового художника XVIII в., пестреют знаковыми образами зеркала, свечи и маски. Две из названных эмблем изображены в стихотворении Мандельштама, а театрализация жизни и смерти проходит в нем красной нитью и кажется самой сутью венецианской жизни.

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло:

Вот она глядит с улыбкою холодной

В голубое дряхлое стекло.

<…>

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

На театре и на праздном вече

Умирает человек.

Ибо нет спасенья от любви и страха:

Тяжелее платины Сатурново кольцо!

Черным бархатом завешенная плаха

И прекрасное лицо.

<…>

Только в пальцах роза или склянка —

Адриатика зеленая, прости!

Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

Как от этой смерти праздничной уйти?

Черный Веспер в зеркале мерцает.

Все проходит. Истина темна.

Человек родится. Жемчуг умирает.

И Сусанна старцев ждать должна.

С виду «Веницейская жизнь» всецело посвящена снятию дихотомий, стиранию привычных границ — между жизнью и искусством, прекрасным и ужасным, дряхлым и манящим, праздником и смертью[456]. Так, антиномия театра и «вече» с их вроде бы альтернативными образами смерти поначалу как будто разделяет город: «На театре и на праздном вече / Умирает человек». Однако это разграничение упраздняется посредством парономазической и этимологической близости эпитетов «праздный» («праздное вече») и «праздничный» («праздничная смерть»). Схожим образом и контраст между «любовью» и «страхом», двумя противовесами на кольце Сатурна, исчезает в составном образе: «Черным бархатом завешенная плаха / И прекрасное лицо».

Эти строки, наряду с другими звучащими в этом стихотворении отзвуками блоковской «Венеции» (1909), намекают на образ Саломеи, несущей голову поэта как Иоанна Крестителя: «Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. <…> Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (III, 120. Курсив мой)[457]. Блок воспроизводит этот образ совсем рядом с обезглавливанием поэта на черном эшафоте в Прологе поэмы «Возмездие» (опубл. 1917)[458]:

В толпе всё кто-нибудь поет.

Вот — голову его на блюде

Царю плясунья подает;

Там — он на эшафоте черном

Слагает голову свою <…>[459].

В воссоздании этого образа Мандельштамом на первый план выходит специфически театральный контекст. Ольга Матич рассказывает, что Николай Евреинов, ставивший «Саломею» Оскара Уайльда для театра Коммиссаржевской в легендарной постановке, запрещенной властями после генеральной репетиции, в период с 1918 по 1924 г. прочитал ряд лекций о сходстве театра и эшафота, а Дмитрий Сегал отмечает использование сценографом Гордоном Крэгом черного бархата в сценических экспериментах в Московском художественном театре[460]. Если мы понимаем мандельштамовскую плаху в смысле «эшафот», то место казни образует драпированную бархатом сцену, которая обрамляет лицо Крестителя-жертвы или Саломеи, его прекрасного и ужасного «палача».

Позднее Мандельштам свяжет разрушение границ между сценой и жизнью с Венецией и ее театральными смертями в своей радиопередаче «Юность Гёте» (1935)[461]:

А через несколько дней в маленьком венецианском театре шла довольно нелепая пьеса: актеры по ходу действия чуть ли не все закололись кинжалами. Неистовая венецианская публика, вызывая актеров, вопила: «Браво, мертвецы!»

Чему так непрерывно, так щедро, так искрометно радовался Гете в Италии?

Популярности и заразительности искусства, близости художников к толпе, живости ее откликов, ее одаренности, восприимчивости. Больше всего ему претила отгороженность искусства от жизни (III, 79. Курсив мой).

В мандельштамовской Венеции театральная смерть происходит и внутри, и снаружи театра. Вече, средоточие общественной жизни, тоже подобно театру, а любовь приобретает черты оперы или мелодрамы[462]: «Только в пальцах роза или склянка — Адриатика зеленая, прости!»[463]

Этот апофеоз театральной смерти отсылает нас к Блоку, завершающему первое стихотворение своего «венецианского» цикла с характерным пафосом:

Адриатической любови —

Моей последней —

Прости, прости! (III, 119)[464]

Блок использует архаическую/поэтическую форму дательного падежа: «любови», а не «любви», одновременно прибавляя риторического пафоса и, возможно, намекая на имя Любовь, для которого эта форма типична. Любовь Дмитриевна Менделеева была женой Блока и объектом его юношеского поклонения.

Эти прощальные стихи поэта к Венеции-невесте, которая является для Блока и Адриатикой, и суженой дожа, и якобы последней ипостасью его героини, Мандельштам перекраивает в сугубо мелодраматическом ключе. Впрочем, мелодрама — необязательно негативный атрибут в стихотворении Мандельштама[465]. Лирического героя одновременно привлекают и отталкивают декаданс и болезненная театральность венецианской жизни, имеющей, однако, «светлое значение», как сказано в начале стихотворения. Вот почему его желание «от этой смерти праздничной уйти» звучит настолько сомнительным.

Стихотворение Мандельштама достаточно отвечало вкусу Блока, чтобы наконец-то добиться признания старшего поэта. Запись из дневника Блока от 22 октября 1920 г. гласит:

Гвоздь вечера — Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать общегумилевское распевание. Потом привыкаешь, «жидочек» прячется, виден артист. Его стихи — возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противуположность моему). Его «Венеция» (СС8, VII, 371)[466].

Дмитрий Сегал назвал этот пассаж «неохотно восхищенным и ревнивым отчетом»[467]. Ревнивые или нет, эти слова остаются сильным утверждением достижений Мандельштама, если угодно, еще более разительным, если учесть, что они окрашены антисемитизмом[468].

Что важнее, блоковское описание этого стихотворения в главном точно: «Его стихи — возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только»[469]. Парадоксальным образом в «Веницейской жизни» искусство и жизнь смешиваются буквально в раме искусства[470]. Это обрамление подчеркивается образами зеркал и картин. Последние строки первой строфы легко опознаются как картина, настолько знакома их тема — «Дама (или Венера) за туалетом»: «Вот она глядит с улыбкою холодной / В голубое дряхлое стекло»[471]. Беря композицию из традиции, начатой и во многом определенной художниками Венецианской школы, поэт, подобно художнику, наблюдает «веницейскую жизнь» в виде женщины, глядящей на себя в зеркало[472]. Венецианская жизнь, таким образом, обнажается воображением поэта-художника и наблюдается хотя бы отчасти заключенной в раму зеркала, которое само размещено внутри рамы подразумеваемой картины. Более того, его взгляд — как художника, принадлежащего к этой традиции, — предполагает его дистанцированность, его имплицитный вуайеризм[473].

Последняя строфа стихотворения вновь наводит на мысль о картине — на этот раз конкретно о «Сусанне и старцах» Тинторетто (1555–1556), где обнаженная Сусанна — объект взгляда старцев, художника и нас самих — всматривается в черное стекло зеркала[474]. В целом маскарадная эстетика венецианской жизни рассматривается из множества зеркал («В кипарисных рамах зеркала»). Они же находятся в легко вызываемых в памяти картинах, обрамленных стихотворением как произведением искусства.

При помощи такого сложного обрамления поэт создает несколько степеней отдаления от объекта созерцания. А созерцает он — не без некоторого вожделения — один из ключевых элементов эстетики символизма: слияние искусства и жизни.

Высвобождение театрального чуда

В моем лексиконе нет слов, которые могли бы передать очарование этой дивной декорации. Я смотрел и думал: «Неужели придут плотники, потянут за веревки, и этот дивный сон, эта красота и эта нежность — исчезнут?» И я молился богам: «Пусть навсегда останется эта декорация — этот сон художника XVIII века, владеющего техникой и средствами XX века и влюбленного в идеальную Грецию наших предков. Пусть она превратится в картину, и Мариинский театр да будет ей музей».

Но сдвинулись боковые занавески, опустился тюлевый передник, и грузно покатился вниз занавес Мариинского театра.

Прекрасный сон кончился. Мы в Петербурге. Идет снег. Гудят автомобили. Звенит трамвай.

Если бы мы иногда не прорывали фантазией нависший над нами безжизненный серый свод, <…> чем бы мы жили?

Владимир Азов. «На генеральной репетиции „Орфея и Эвридики“» (1911)[475]

В стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…» Мандельштам исследует пределы способности театра переступить пространственные и временные границы художественной реальности:

Чуть мерцает призрачная сцена,

Хоры слабые теней,

Захлестнула шелком Мельпомена

Окна храмины своей.

Черным табором стоят кареты,

На дворе мороз трещит,

Все космато: люди и предметы,

И горячий снег хрустит.

Понемногу челядь разбирает

Шуб медвежьих вороха.

В суматохе бабочка летает,

Розу кутают в меха.

Модной пестряди кружки и мошки[476],

Театральный легкий жар,

А на улице мигают плошки

И тяжелый валит пар.

Кучера измаялись от крика,

И храпит и дышит тьма.

Ничего, голубка Эвридика,

Что у нас студеная зима.

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нем таинственно лепечет

Чужеземных арф родник.

Пахнет дымом бедная овчина,

От сугроба улица черна.

Из блаженного, певучего притина

К нам летит бессмертная весна;

Чтобы вечно ария звучала:

«Ты вернешься на зеленые луга», —

И живая ласточка упала

На горячие снега.

Как было показано в ряде работ, стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…» строится на решительном совмещении противоположностей, достигающем кульминации в итоговом оксюмороне: «горячие снега»[477]. Опираясь на эти работы, можно сказать, что противопоставления, на которых основано стихотворение, — это свет и тьма, тепло и холод, нежность и грубость, весна и зима, юг (Италия) и север (Россия), космос культуры и «хаос беспорядочной жизни»[478]. Коротко говоря, перед нами контраст между внутренним пространством театра и храпящей и дышащей (в другом варианте — кромешной) тьмой петербургской/петроградской зимы снаружи[479].

Этот резкий и всеобъемлющий контраст затмевает, если не упраздняет вовсе, скрытую в этом театральном стихотворении оппозицию сцены и не-сцены. Зрители появляются лишь в строках 9–14, тогда как в первых строках Мельпомена уже задернула свой занавес. Уже даже здесь кажется, что искусство начинает выходить за свои пределы: сцена удерживает легкую ауру чудесного, там слабое мерцание, «хоры слабые теней». И все же мы склонны списывать это на игру воображения, распаленного театральным представлением, или же на иносказательное описание мерцающего занавеса и настоящих участников хора, остающихся на сцене.

Эта «призрачная сцена» отсылает, как хорошо известно, к предпринятой Всеволодом Мейерхольдом в 1911 г. постановке «Орфея и Эвридики» Глюка (поставлена была парижская версия 1774 г.; постановка Мейерхольда возобновлялась в 1919 и 1920 гг.)[480]. Декорации, включая бледно-голубой прозрачный Элизиум, были созданы Александром Головиным. Мейерхольд сделал себе имя на театре обнаженных условностей, а Головин интерпретировал «Орфея» в духе стилизованной античности XVIII в.[481] Эта постановка произвела большое впечатление своими излишествами. (Главный занавес шили на протяжении многих месяцев почти 80 швей[482].) Мандельштам в черновике стихотворения называет Глюка «мягким» и пробует эпитет «греческий». Если мы возьмем на себя смелость совместить эти два варианта, то получим: «Мягкий Глюк из греческого плена / Вызывает сладостных теней»[483]. Так становится понятно, почему муза трагедии Мельпомена плотно зашторила окна своей обители. «Мягкое», оптимистическое творение Глюка имело мало общего с древнегреческой трагедией. Как раз наоборот — в «Рождении трагедии» Ницше оно могло бы послужить замечательным примером выродившейся предвагнеровской оперы (см. гл. 7). Однако из оперной, тепличной атмосферы театральной конвенции и беспочвенного оптимизма рождается театральное чудо.

Сам Мандельштам использует это выражение применительно к театру Коммиссаржевской, где Мейерхольд ранее был режиссером: «Здесь дышали ложным и невозможным кислородом театрального чуда» (II, 101). Коммиссаржевская, согласно Мандельштаму, тяготеет к европейской традиции, но не видит дальше Ибсена. И, следовательно, ее «бестелесный, прозрачный мирок» будет оставаться чудом, заключенным в самом себе. Но Глюк — та самая европейская культура, которая нужна сейчас: Мейерхольд ставит его по-русски, с чрезвычайными оригинальностью и талантом, и так появляется театральное чудо, способное нарушить нерушимую границу между искусством и жизнью[484].

И опера Глюка, и стихотворение Мандельштама описывают чудо воплощения. В «Орфее», вопреки структуре мифа, Амур проявляет жалость к герою и повторно возвращает ему Эвридику. Опера завершается «апофеозом»: после трио (спетого в постановке Мейерхольда перед главным занавесом) открывается «Храм Любви»[485]. В стихотворении Мандельштама Эвридика воплощена в ласточке, которая падает «живая», т. е. благополучно вернувшаяся из подземного царства, на «горячие снега», покрывающие площадь за пределами театра. (Ассоциации с традиционной символикой ласточки, вернувшейся весной из подземного царства, усиливаются через очевидный контраст со стихотворением Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». В нем не до конца вспомянутое слово бросается к ногам поэта в виде ласточки, прилетевшей из царства теней — мертвой, но с «веткою зеленой»[486].) «Хеппи-энд» Глюка, однако, пробуждает в «поэте» одновременно надежду и сомнение, особенно в последней строфе.

Кучера измаялись от крика,

И храпит и дышит тьма.

Ничего, голубка Эвридика,

Что у нас студеная зима.

<…>

Пахнет дымом бедная овчина.

От сугроба улица черна.

Из блаженного, певучего притина

К нам летит бессмертная весна;

Чтобы вечно ария звучала:

«Ты вернешься на зеленые луга», —

И живая ласточка упала

На горячие снега.

Удивительнее всего здесь именно равновесие между верой и сомнением, пессимизмом и оптимизмом[487]. Чернота улицы сопоставляется с «блаженным, певучим притином». Воплощенная, бессмертная весна летит к нам (настоящее время, несовершенный вид). Долетит ли? Достигнет ли своей цели? Но даже в этом случае она летит, «чтобы вечно ария звучала». Будет ли она звучать вечно? А если да, то она всего лишь обещает: «Ты вернешься на зеленые луга» (в будущем). Кто именно вернется? Когда? И верим ли мы действительно этому обещанию? Тогда зачем поэт упоминает Мельпомену — музу трагедии — в начальных строках? Как быть с подразумеваемой трагической структурой мифа? Что, наконец, имеется в виду под «горячими снегами»?

Об этом образе написано немало, но, по-моему, весь смысл его появления здесь, в конце стихотворения, в том, что он не поддается рациональному объяснению. Он подчеркивает, что ласточка сделала невозможное, соединила несоединимое. Тоддес отмечает параллель из Тютчева, подчеркивающую эту несовместимость:

Впросонках слышу я и не могу

Вообразить такое сочетанье,

А слышу свист полозьев на снегу

И ласточки весенней щебетанье[488].

В одном можно быть уверенным: ласточка из иного мира прилетела. Театр — это и есть тот иной мир, одновременно Аид и Элизиум (сцены оперного действия), рай и ад. Это Аид, из которого восходит ласточка-Эвридика, неся миру искусство как слово, и рай, из которого спускается «голубка Эвридика», неся с собой искусство как дух. Театральный опыт подобен причащению, что призывает Эвридику-Весну, аналог Святого духа, спуститься на участников, дав им ощутить толику вечности («Из блаженного, певучего притина / К нам летит бессмертная весна»)[489].

* * *

Аверинцев обратил внимание на дань символистам в последней строфе стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена…», а именно очень характерному ивановскому использованию слова «притин» (зенит) (а также, возможно, ивановской рифме в последнем четверостишии) и «Шагам Командора» Блока — как на уровне подтекста («Из страны блаженной, незнакомой, дальней»), так и на метрическом уровне[490]. Замечания Аверинцева нужно расширить. Мандельштамовский «блаженный, певучий притин» также вызывает в уме образ блаженного и певучего вечного полудня на родном юге героини в стихотворении Блока «Ты, как отзвук забытого гимна…» (1914) из «Кармен»:

Видишь день беззакатный и жгучий

И любимый, родимый свой край,

Синий, синий, певучий, певучий,

Неподвижно-блаженный, как рай (III, 269).

Еще важнее, что само понятие «вечная весна» во многом определяется его символистским использованием, особенно в блоковской элегии «На смерть Коммиссаржевской» (1910). Это стихотворение строится на ряде тех же антитез, что встречаются у Мандельштама: весна и зима, тепло и холод, юг (подразумеваемый) и север, «мечта» и жизнь, — используемых как пространственные метафоры. Благодаря своему музыкальному и «вешнему» голосу — голосу актрисы — Коммиссаржевская — это, во-первых, Вера, а во-вторых, весна, пришедшая в холодный склеп русской духовной зимы:

Пришла порою полуночной

На крайний полюс, в мертвый край.

Не верили. Не ждали. Точно

Не таял снег, не веял май.

Не верили. А голос юный

Нам пел и плакал о весне,

Как будто ветер тронул струны

Там, в незнакомой вышине.

<…>

Пускай хоть в небе — Вера с нами.

Смотри сквозь тучи: там она —

Развернутое ветром знамя,

Обетованная весна (III, 221–222).

Резюмируя то, что она считает слабостью подтекстового прочтения Кириллом Тарановским стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…», Надежда Мандельштам утверждает, что некоторые, как она выражается, «американско-русские профессора» думают, будто «даже слово „весна“ Мандельштам заимствовал у Вячеслава Иванова»[491]. В том конкретном стихотворении «весна», правда, несмотря на мандельштамовские заимствования из ивановских переводов из Сапфо, не имеет никакой связи с его общесимволистским употреблением[492]. Та «весна» даже противопоставляется в последней строфе подразумеваемой «вечной весне» на «святых островах» (которые тоже являются традиционным, а не специфически символистским топосом). В стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…», однако, мандельштамовское словоупотребление восстанавливает связь слова «весна» с рядом чисто символистских коннотаций и контекстов.

Еще более сильная связь с символистской «весной» заметна в написанном в том же году стихотворении «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». Там «весна» ясно олицетворяется в девической тени, а осуществление надежд воображается — через аллюзию на пушкинскую «Гавриилиаду» (1821)[493] — как эротическое единение с божественным:

А счастье катится, как обруч золотой,

Чужую волю исполняя,

И ты гоняешься за легкою весной,

Ладонью воздух рассекая.

И так устроено, что не выходим мы

Из заколдованного круга;

Земли девической упругие холмы

Лежат спеленатые туго.

Черпая из пушкинского бурлеска, Мандельштам иронически снижает тональность этого несбывшегося единения с весной. Но — сохраняет лежащий в его основе романтический/символистский смысл: весна как осуществление, весна как «новая Земля».

* * *

В стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…» ласточка вылетает из театральной реальности подземного царства в студеную русскую ночь. При этом, однако, она перемещается не из стихотворения в жизнь, а внутри стихотворения — из изображенного театра в изображенный «мир». Пушкинский подтекст подчеркивает, что, как и семиотизированное пространство самого стихотворения, все внутреннее пространство театра — это сфера культурного космоса, одинаково условное, закодированное. Более того, эта семиотизация пространства распространяется не только на вестибюль, но и дальше, на «косматую» улицу.

Еще амуры, черти, змеи

На сцене скачут и шумят;

Еще усталые лакеи

На шубах у подъезда спят;

Еще не перестали топать,

Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;

Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари;

Еще, прозябнув, бьются кони,

Наскуча упряжью своей,

И кучера, вокруг огней,

Бранят господ и бьют в ладони, —

А уж Онегин вышел вон;

Домой одеться едет он[494].

Мандельштам ретроспективно подтверждает это ви́дение расширенного семиотического пространства театра в своей заметке о моноспектаклях Владимира Николаевича Яхонтова («Яхонтов», 1927): «В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью» (III, 113, курсив автора)[495]. Поэтому может показаться, что чуда не случилось.

Но обратим внимание на трансформацию, происходящую в повторяющемся образе «горячий снег» — «горячие снега». При первом появлении этого сильного оксюморона мы можем пропустить его, «прочитать» в общем контексте мандельштамовской «метафорической поэтики» (Жирмунский). В заключительной же строке он бросается в глаза[496]. Почему? В первой строфе слово «снег» употреблено в форме единственного числа. «Снег хрустит» (если убрать эпитет) — вполне реалистичный, ощутимый образ. Чего нельзя сказать о выражении «ласточка упала / На <…> снега», представляющем собой раздвинутую картину, в которой гипербола и метонимия смешиваются с физическим[497]. Более того, «горячий снег» выпадает на середину строки, и четырехстопной строкой, в которой он появляется, завершается регулярное чередование хореического пентаметра и тетраметра на протяжении первой строфы (5–4–5–4–5–4–5–4). «Горячие снега» — это последние слова строки и стихотворения, и их четырехстопная строка кажется нарочно оборванной, поскольку следует за полной строфой более длинных пентаметров и гекзаметров (5–5–6–5–5–6–5–4). Еще важнее сдвиг перспективы. Первые две строфы имеют описательный характер: подтекст и словарь решительно помещают их в прошлое, даже если мы и чувствуем, что лирический герой — непосредственный свидетель. Полякова считает снег в этой более ранней строке «разогретым атмосферой театрального возбуждения, из зала перелившегося в гардероб, а оттуда на улицу», т. е. неотъемлемой частью изображенной сцены[498]. Заключительные строки, напротив, читаются как кульминация переживаемой «поэтом» личной драмы душевного подъема и сомнения, происходящей в нынешнем Петербурге (или по крайней мере в таком, который не так окончательно укоренен в пространстве культуры). В этом смысле появление ласточки носит ощутимо преобразующий характер — оно преображает реальность, в которой «поэт», которому мы сопереживаем, будто бы стоит обеими ногами.

Это тоже, конечно, происходит не в жизни, а в стихотворении. Однако стена, отделяющая театр от петербургской ночи в этом стихотворении, аналогична не только границам между сценой и не-сценой (уже подорванных в начальных строках), но и более внушительному барьеру, отделяющему стихотворение Мандельштама от нашего мира. Посредством изображения ласточки, которая в морозную русскую ночь живой упала на снега, стихотворение как бы намекает на возможность, что чудо случится и что слово Мандельштама тоже достигнет цели.

Итак, если Мандельштам безоговорочно верил в возможность «театрального чуда» внутри театра, то стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…», по сути, ставит вопросы об онтологии искусства не в границах театральной теплицы, а в его отношении к жизни. Может ли искусство пересечь границу и войти в жизнь? Может ли театральное чудо быть воплощено, хотя бы на мгновение? Великолепное исполнение «Орфея» как будто совершает этот подвиг. Проникновение в жизнь искусства, хотя и эфемерное, кажется реальным. Стивен Бройд заключает: это стихотворение демонстрирует, что искусство не может выжить вне театра[499]. В конечном счете это справедливо. Ласточка, упавшая «на снега», неизбежно погибнет. Но Бройд недооценивает невероятное притяжение, преодоленное в стихотворении Мандельштама. Стена должна быть пробита колоссальным усилием искусства, чтобы хоть раз принести его суть в бренный мир, пусть даже на мгновение. Стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…» — это победа веры в «театральное чудо», несмотря на исконный скептицизм, делающий это достижение поистине значимой и необычной вехой мандельштамовской поэзии.

Рассмотренное стихотворение служит ярким примером игры Мандельштама с просвечивающим занавесом. Символистская проблематика (включая желание «мессианского» наступления бессмертной весны) занимает в нем центральное положение, но наблюдается с расстояния, которое остается неоднозначным. Оно допускает ироническое сомнение, но оставляет возможным решительное и вместе с тем осторожное, контекстуально ограниченное, но и такое реальное пересечение рубежа, разделяющего жизнь и искусство. На уровне прагматики мы имеем перед собой точную инверсию динамики «Веницейской жизни».

Часть IV

Глава 10. «К Анаксагору» в бархатной ночи

Немотствует дневная ночь.

Александр Блок

Изгнав символистского лирического героя из своей поэзии в самом начале акмеистического периода, Мандельштам, как мы видели, оказался в завидном состоянии свободы по отношению к символистскому наследию и, в частности, к Блоку. Однако три стихотворения, каждое из которых касается вопросов театра и театральности, несет на себе глубокий отпечаток блоковского влияния и заимствует характерный размер «Шагов Командора», свидетельствуют об интенсивности мандельштамовской переоценки Блока в 1920 г.[500] Более того, если в первых двух — в стихотворениях «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…» — блоковские произведения и его поэтическая осанка служат Мандельштаму прежде всего пробным камнем для разработки вопросов театра и театральности (см. гл. 9), то в третьем — в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» — роль старшего поэта более существенна. Именно эту роль я подробно рассмотрю ниже.

Мало сказать, что «Шаги Командора» поэтически импонировали Мандельштаму. В «Барсучьей норе», написанной после смерти Блока, в 1922 г., Мандельштам называет это стихотворение «вершиной исторической поэтики Блока», одобрительно пишет об обновлении мифа старшим поэтом, о спайке им пластов времени и истории — причем словами, напоминающими его, Мандельштама, собственное поэтическое кредо (II, 273). Такой тонкий исследователь, как С. Н. Бройтман, по-видимому, не чувствовал трения между позициями Блока — в «Шагах Командора» и Мандельштама — в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…». В Блоке он видел точку отсчета и призму, через которую Мандельштам задействует целый ряд исторически различных пластов поэтической культуры (позиция, созвучная с самыми положительными из последующих мандельштамовских суждений о Блоке)[501]. На деле, однако, мощное «задействование» Мандельштамом Блока в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…», вместо того чтобы интегрировать Блока в целительную культурную традицию, представленную сокрытым ночным солнцем из этого стихотворения, наглядно подчеркивает непримиримые различия, разводящие в разные стороны их поэтики и их личности.

Кроме того, основные подтексты стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» — «Шаги Командора» Блока и «Кривцову» (1817) Пушкина — взаимодействуют гораздо сильнее, чем считалось прежде[502]. В самом деле, стихотворение «Кривцову» (или «К Анаксагору», как оно изначально называлось) задает дискурсивную рамку для очень личного вызова Блоку.

Рассматривая этот интертекстуальный и интерперсональный узел, я попробую реконструировать самопозиционирование Мандельштама по отношению к Блоку в один конкретный день в конце осени 1920 г., а именно 24 ноября, когда он сделал в тексте поправки, которые привели к завершению стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» в том виде, в каком оно было опубликовано в «Tristia». Документ, иллюстрирующий этот момент, — подписанная и датированная рукопись, хранящаяся в собрании Ивича[503]. На том листке Мандельштам выписал чистовую копию самого раннего дошедшего до нас варианта этого стихотворения. Затем он внес ряд значительных и гармонизирующих друг с другом исправлений, четко определив (а по сути — сформировав заново) свое отношение к Блоку в этом стихотворении.

Предлагаемое здесь прочтение, конечно, ничуть не претендует на исключительность. Это могло бы быть лишь искажением мандельштамовской поэтики, в которой, как писал поэт в «Разговоре о Данте» (1933), «смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться» (II, 364). И все же емкий и центральный семантический и функциональный слой стихотворения еще только предстоит обнаружить, и раскрытие этого слоя имеет ключевое значение для того, чтобы адекватно понять отношение Мандельштама к Блоку в ту фантастически продуктивную для него осень 1920 г.

* * *

Если другие видели в Петербурге 1920 г. всеобщий маскарад или обширную сцену для монументальных реконструкций революционных событий, то Мандельштам — в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» — видел в нем, похоже, потенциал для той инверсии маскарада, которая была telos’ом мифопоэтических символистов: для мистерии[504]. В мандельштамовском эссе 1922 г. «Кровавая мистерия 9-го января» Петербург будет представлен в виде амфитеатра, где разыгрывается мистерия революции 1905 г. В стихотворении же «В Петербурге мы сойдемся снова…» Петербург оказывается всесторонне открытым храмом («Я в ночи советской помолюсь»), что переносит в грозное настоящее и неизвестное будущее сокрытое откровение искусства, видимое тем, кто видит[505]. Явившееся говорящему эзотерическое видение погребенного орфического солнца, которое, скорее всего, то же «блаженное, бессмысленное слово», за которое лирический герой молится во второй строфе, определяет «мы» этого стихотворения как приверженцев мистериального культа. Их эзотерическое прозрение, однако, проходит мимо непосвященного, или невосприимчивого, «ты»:

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем,

И блаженное, бессмысленное слово

В первый раз произнесем.

В черном бархате советской ночи,

В бархате всемирной пустоты,

Всё поют блаженных жен родные очи,

Всё цветут бессмертные цветы.

Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит,

Только злой мотор во мгле промчится

И кукушкой прокричит.

Мне не надо пропуска ночного,

Часовых я не боюсь:

За блаженное, бессмысленное слово

Я в ночи советской помолюсь.

Слышу легкий театральный шорох

И девическое «ах» —

И бессмертных роз огромный ворох

У Киприды на руках.

У костра мы греемся от скуки,

Может быть, века пройдут,

И блаженных жен родные руки

Легкий пепел соберут.

Где-то грядки красные партера,

Пышно взбиты шифоньерки лож;

Заводная кукла офицера;

Не для черных душ и низменных святош…

Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,

В черном бархате всемирной пустоты

Всё поют блаженных жен крутые плечи,

А ночного солнца не заметишь ты[506].

Несколько факторов способствуют возникновению отчетливо символистской тональности в этом шедевре акмеистической поэтики. Среди них — следы «учений» Вячеслава Иванова — орфическое наследие, явно подразумеваемое в образе ночного солнца, — и щедрая дань Блоку[507]. Многослойная мандельштамовская аллюзия на Блока хорошо задокументирована; помимо «Шагов Командора», она включает в себя реминисценции из стихотворений «На снежном костре» (1907), «Венеция» (1909), «Три послания» (1908–1910), «Сердитый взор бесцветных глаз» (1914) и «Голос из хора» (1910–1914), а также элементы блоковской поэтики в широком смысле[508].

Кроме того, напрашивается сравнение молитвы Мандельштама «за блаженное, бессмысленное слово» с символистским превознесением музыки, хотя этот смысл и преодолевается через парадоксально конфликтующую ассоциацию с Логосом — Богом как словом (и, в его модернистской инверсии, Словом как богом). Более того, хотя и не лишенное коннотаций романтической любви (более очевидных в черновом варианте), мандельштамовское «блаженное, бессмысленное слово» явно имеет трансцендентное качество; на таковое указывают его единственность и тот факт, что оно будет произнесено, по крайней мере этими «мы», в будущем впервые[509]. В этом смысле, как уже часто отмечалось, оно перекликается с теорией слова Николая Гумилева[510]. Согласно конспекту из дневника Блока, Гумилев провозглашал: «В начале было Слово, из Слова возникли мысли, слова, уже непохожие на Слово, но имеющие, однако, источником Его; и все кончится Словом — все исчезнет, останется одно Оно»[511].

Не менее важно, что лирическое «я» стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» оказывается составной частью коллективного героя в универсальном сюжете, глубоко затрагивающем вопросы истории. Именно эта явно теургическая природа отношения лирического «мы» к истории, миру и божественному, стремление к преображению реальности через исцеление (ныне — ночного) Солнца культуры с тем, чтобы способствовать его восхождению в дневной ипостаси, и делают это стихотворение прямым акмеистическим наследником произведений младших символистов. Схожий пример (буквально) хоровой теургии встречается в конце второго стихотворения Мандельштама о Федре («Как этих покрывал…», 1916)[512]. В нем, однако, песня хора призвана усмирить грозное Черное Солнце кровосмесительного греха и повернутой вспять истории; оно — точная инверсия ночного солнца из нашего стихотворения[513].

Ви́дение врозь

Остановимся подробнее на том, как трения между Мандельштамом и Блоком в их более общем плане разыгрываются именно в этих двух стихотворениях и в этот период, прежде чем перейти к обсуждению конкретной роли Блока в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…». Несмотря на позднейшую бурную похвалу Мандельштама в адрес стихотворения Блока, «В Петербурге мы сойдемся снова…» представляет собой мощное отклонение (в блумовском смысле слова) от блоковского ви́дения в «Шагах Командора». Разногласия поэтов касаются природы и структуры истории и времени, роли личности в истории, характера идеала, этики и отношения мира к эзотерической правде. (Полный текст стихотворения Блока см. в Приложении.)

* * *

Насколько «Шаги Командора» послужили мощным источником вдохновения для Мандельштама, настолько же они, как можно предположить, вызвали глубокую амбивалентность, не в последнюю очередь — из‐за отношения поэта к истории, выраженного в ключевых по важности заключительных строках: «Донна Анна в смертный час твой встанет / Анна встанет в смертный час». Предположительно преображающее мир пробуждение донны Анны, Девы Света, обольщаемой недостойным, распутным Дон Жуаном (с его посюсторонними/лихими любовницами), вступает в сложную, едва уловимую причинную связь со смертью героя, которая сама имплицитно необходима для спасения мира[514]. Из синтаксического уравнивания универсального и частного «смертного часа» в этих заключительных строках ясно, что момент универсального суда и универсального возрождения должен совпасть с надвигающимся часом смерти самого Дон Жуана. (И нельзя не наложить этого Дон Жуана на «поэта», учитывая сквозные связи с блоковской поэтической мифологией.)

В «Шуме времени» Мандельштам одобрительно напишет о том, как его друг детства Борис Синани, росший среди элиты социал-революционного движения, очень рано уловил фундаментальную неадекватность определенного типа революционера. Синани со «злой иронией» называл «носителей „идеи личности в истории“» христосиками (II, 96). В этом свете можно ясно представить, как Мандельштам должен был воспринимать романтический индивидуализм самого Блока. Блок был автором, например, знаменитых (пусть и неизбежно истолкованных превратно) строк: «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь!» (III, 286)[515]. Да, он крайне самокритичен, он видит себя, свое поколение и свою социальную сферу глубоко ущербными, как ясно следует из его статей. Но это не помешало ему вообразить, что дитя, готовое «ухватиться своей человеческой ручонкой за колесо, которым движется история человечества», родится из кого-то, кто удивительно похож на самого Блока[516].

В отличие от героя Блока в «Шагах Командора», герой Мандельштама в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» — коллективный, и рука об руку с этой коллективностью идет несомненный, если, пожалуй, и не полный отказ от гордыни. В смерти собранный прах героев станет в лучшем случае физическим локусом и артефактом культурной памяти. Их смерть сама по себе не возвестит об эксгумации солнца (как смерть Дон Жуана совпадает с пробуждением донны Анны); не очевидно и то, в каком из миров или в какой жизни они наконец сойдутся, чтобы произнести преображающее «блаженное, бессмысленное слово»[517].

Мандельштам также представляет иную структуру истории, чем у Блока. Несмотря на анахронизм и современность, на возрождение мифа посредством компрессии различных временны́х пластов, столь ценимые Мандельштамом в стихотворении Блока (II, 273), блоковский исторический миф в «Шагах Командора», в сущности, гармонирует с христианской/апокалиптической моделью: он описывает узловой, преображающий момент на пути к возвращенному раю — в отличие от тех длинных, лишенных «событий» отрезков времени, которые сам Блок называл «безвременьем»[518]. Эта романтическая модель истории лежит в основе младосимволистского служения Вечной Женственности и тем самым имплицитно питает значительные пласты поэзии Блока, служа чаемым освобождением от трагедии ницшеанского вечного возвращения, составляющего удел поэта в нашем «страшном мире».

В стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» фраза «В первый раз произнесем» тоже может намекать на христианское/апокалиптическое чувство времени, в котором этот долгожданный акт произнесения, предвосхищенный собиранием, станет узловым моментом, преображающим мир и приводящим к принципиально новому состоянию. Однако даже если допустить преображающий характер блаженного, бессмысленного слова, циклические по преимуществу ассоциации, связанные с образом ночного солнца, возвращают нас к архаической, мифологической перспективе, в которой нынешняя тьма — лишь одна из фаз в непрекращающейся драме культуры.

Кроме того, поэты оказываются в разных точках континуума. Христианский/апокалиптический пафос Блока в «Шагах Командора» основан на ощущении, что момент преображения близок. Более того, его произведения, написанные сразу после революции, включая «Интеллигенцию и революцию» (1918) и «Двенадцать» (1918), должны были создать у Мандельштама впечатление, будто Блок считал, что он был прав. В восприятии Мандельштама — «может быть, века пройдут». Советская революция влечет за собой или, может быть, просто продолжает период внешне мрачного, бессодержательного времени (отсюда скука в 21‐й строке). «Мы» стихотворения проживает это время, ожидая следующего поворотного момента истории, косвенно, но живо участвуя во внутренней, тайной жизни настоящего и воплощая собой все еще живое, но отчужденное, «ненужное» современному миру прошлое[519].

Отличает стихотворение «В Петербурге мы сойдемся снова…» от «Шагов Командора» и сдвиг пространственных отношений. В то время как оба стихотворения характеризует пересечение восприятием границ между различными пространственными областями, отношения между этими областями и их оценка в этих двух стихотворениях диаметрально противоположны. Блоковский Дон Жуан/поэт расположен «внутри», в комнате, характеризуемой физической и духовной пустотой: «Холодно и пусто в пышной спальне, <…> и ночь глуха». То же состояние характерно для жизни вообще, которую символизирует комната (вариация на тему символистского мира-темницы): «Жизнь пуста, безумна и бездонна!» Слово «бездонна» (помимо своего буквального значения оно служит неологизмом, который можно понять как «лишенная донны») обнаруживает отсутствие Вечной Женственности в мире героя[520].

Возмездие/рок («мотор» и Командор) расположены непосредственно за границами этой комнаты. Стремительный вход Командора («настежь дверь») разрушает границы между комнатой и тем, что непосредственно примыкает к ней, вытесняя тяжкий занавес и туман, окружавшие и обособлявшие внутреннее пространство стихотворения до этого момента. За средним планом улицы находится «блаженная страна» («Из страны блаженной, незнакомой, дальней»). Однако герой может слышать — сквозь стены — «мотор» с его гудком, расположенный недалеко снаружи, и различать или же интуитивно ощущать пение петуха, звучащее в отдаленной, блаженной реальности, пространственно преодолевая свою обособленность. В целом стихотворение служит фиксацией интуитивного постижения поэтом отдаленного присутствия блаженной страны и механизмов исторического возмездия, уже запущенных для пробуждения Мировой Души / Девы Света / донны Анны, ее возвращения в его пустой, бездуховный мир.

В стихотворении Мандельштама, напротив, поэт находится снаружи и воспринимает или интуитивно постигает то, что находится внутри. «Мы» собираются, как кучера в «Евгении Онегине» (и в написанных под влиянием Пушкина стихотворениях самого Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «Летают валькирии, поют смычки…» (1914)) у костра вне театра (читай: храма культуры), во тьме холодной и грозной советской ночи[521]. В каком-то смысле они собираются в среднем плане блоковского стихотворения, в котором есть даже «мотор»[522]. Ночь, однако, согрета для поэта присутствием (им ощущаемым) театра (в окончательном варианте 1920 г.), любви/Афродиты (в черновом варианте стихотворения) или же памятью о театральном прошлом, ненавязчиво подчеркнутом словарем (в варианте 1928 г.)[523]. Поэт воспринимает или интуитивно постигает то, что происходит во внутренней, театральной святая святых («Слышу легкий театральный шорох»; «Где-то грядки красные партера»). Более того, как в блоковском стихотворении есть концентрические внешние области, одна дальше другой, так и в стихотворении Мандельштама есть внутренняя и «еще более внутренняя» реальности. Это — эзотерическая область ночного солнца. Как часто отмечалось, это ночное солнце может также означать Пушкина, чье «солнечное тело» кладется ночью в гроб в «Пушкине и Скрябине»[524].

Таким образом, принципиальное глубинное расхождение Мандельштама и Блока касается расположения идеала и его наличия или отсутствия в нашем мире. В то время как два стихотворения объединены восприятием или интуитивным постижением героями сферы идеала, а также ночным пространством, пересекаемым «мотором», для младшего поэта орфическое/кабалистическое чувство божественного присутствия в мире ведет ко всеокрашивающему оптимизму перед лицом «тьмы». Для старшего же поэта ожидание спасения извне (ср. «даль», «зори», «падшая звезда», «тот берег» и другие топосы блоковской поэзии) ведет в конечном счете к дуалистическому/гностическому восприятию духовной пустоты этого мира («страшный мир») и, в его самой пессимистической форме, к «мужественно-твердому» взгляду в неизбывный «холод и мрак грядущих дней»[525].

Для Блока — автора статьи «Интеллигенция и революция», изданной в 1918 г. и переизданной в 1919 и 1920 гг., революционные разгром и кровопролитие, на которые обречена интеллигенция, являются неизбежным и справедливым возмездием за прошлые коллективные грехи высших сословий и приведут к коллективному благу. Честный интеллектуал должен признать это и принять боль, сопровождающую смерть и разрушение того, что имело личную ценность. Отметим, однако, что, с точки зрения Блока, если наша любовь не отдается недостойному (физическим кремлям, дворцам, картинам или книгам — вместо «вечных форм»), тогда то, что мы любим, пребудет целым[526]. Для Блока «любовь» есть форма духовного зрения («совершенная любовь изгоняет страх» (1 Ин 4:18)). Мандельштамовская этика, напротив, сосредоточена на романтической любви и красоте (поэзии), дружбе и традиции — как контрапунктах к безнадежности окружающей ночи[527].

«К Анаксагору» в бархатной ночи

Эти сильные противоречия между мировоззрениями двух поэтов дают возможность выдвинуть здесь достаточно радикальную гипотезу о стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…». Поскольку то, что я собираюсь сказать, в каком-то смысле довольно-таки очевидно (метрические и другие связи с поэзией Блока были давно установлены), я думаю, что причина, по которой никто, насколько мне известно, не делал этого утверждения прежде, состоит в следующем: отождествление, которое я сделаю, может показаться вульгарным и редукционистским, если рассмотреть его вне контекста. И все же при помощи анализа исправлений к черновому варианту, надлежащей контекстуализации природы мандельштамовского вызова Блоку и анализа структуры пушкинского слоя цитации в этом стихотворении я покажу (как мне думается, убедительно), что, хотя и не исключаются другие ассоциации, за невидящим и, по-видимому, враждебным «ты» в этом стихотворении — в его опубликованном варианте — скрывается прежде всего Блок.

Гаспаров и Ронен отмечали, что в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…»

нарушилась связь местоимений, затрудняя понимание: «мы» в ст. 1, по привычной поэтической традиции, понимается как «поэт и возлюбленная», «мы» в ст. 21 — «поэт и его товарищи по искусству», а «ты» в ст. 29–32 (из‐за выпадения образа «ненавистник солнца, страх», отсылающее к дальнему началу стихотворения, к «советской ночи» и пустоте) может ложно осмыслиться как «возлюбленная», как будто адресат стихотворения не верит в возрождение искусства, а герой верит[528].

Однако, по моему мнению, этой путаницы не существует — помимо глубоких и явно преднамеренных следов изначального присутствия Ольги Арбениной, оставленных поэтом в окончательном варианте. На самом же деле исправления, отраженные в автографе стихотворения, иллюстрируют то, как поэт трансформировал «ты» из этого стихотворения на последних этапах его написания, чтобы сделать возможным отождествление с одним современником. В черновике «ты» относится к двум совершенно отдельным и несовместимым объектам — и это один из возможных мотивов для мандельштамовских исправлений. Первый из них, эксплицированный — «Ненавистник солнца, страх», космическая и однозначно негативная сила[529]. Второй — вероятно, женщина, которая была тогда предметом его любви, — Арбенина, актриса Александринского театра. В строках 25–28 чернового варианта она принимает роль, вторящую роли самой недавней театральной героини Блока. Подобно Кармен-Дельмас, сохраняющей свою музыкальную сущность, выскальзывая из театра через партер в стихотворении «Сердитый взор бесцветных глаз…», «ты» Мандельштама становится средоточием театральной сущности, проскальзывая через зал:

Через грядки красные партера

Узкою дорожкой ты идешь

И старинная клубится голубая сфера

Не для черных душ и низменных святош.

Героиня и освященное временем театральное начало, с которым она связана, существуют не для непосвященных[530]. Эта положительно окрашенная «ты», которую поэт должен защитить от «черных душ и низменных святош», не допускает отождествления с «ты» из заключительной строки, которое, учитывая космический масштаб его (тщетной) угрозы ночному солнцу, оказывается «ненавистником солнца, страхом»: «А ночного солнца не погубишь ты»[531]. Общий смысл этого раннего варианта в том, что величайшая угроза ночному солнцу культуры — наш собственный страх, а «неувядающие розы» Афродиты (любовь) — превозмогающее страх противоядие[532].

Мандельштам решает проблему смешения местоимений, убрав из стихотворения и «ненавистник солнца, страх», и вышеупомянутый образ Арбениной (т. е. оба первых случая употребления формы второго лица), оставив второе лицо только в заключительном четверостишии. Это — в сочетании с простой, но значительной заменой космического «не погубишь» на личное «не заметишь», позволяет стихотворению быть адресованным, в его негативном аспекте, отдельному человеку.

Тем самым Мандельштам точно воссоздает дискурсивную ситуацию пушкинского стихотворения «Кривцову» — главного контрастного подтекста, при помощи которого он и бросает вызов мировоззрению Блока:

Не пугай нас, милый друг,

Гроба близким новосельем:

Право, нам таким бездельем

Заниматься недосуг.

Пусть остылой жизни чашу

Тянет медленно другой;

Мы ж утратим юность нашу

Вместе с жизнью дорогой;

Каждый у своей гробницы

Мы присядем на порог;

У пафосския царицы

Свежий выпросим венок,

Лишний миг у верной лени,

Круговой нальем сосуд —

И толпою наши тени

К тихой Лете убегут.

Смертный миг наш будет светел;

И подруги шалунов

Соберут их легкий пепел

В урны праздные пиров[533].

Пушкинское бесстрашие в стихотворении «Кривцову» контрастирует с блоковским страхом («В пышной спальне страшно в час рассвета»); пушкинская «„легкость“ в отношении к „проклятым вопросам бытия“, в том числе к року и смерти» (Бройтман) — с блоковскими самомнением и серьезностью; пушкинское братство — с блоковским индивидуализмом; пушкинское «собирание» памяти («Соберут их легкий пепел») — с блоковским «рассеиванием» («Размету твой легкий пепел»)[534]. Более того, во всех этих случаях Мандельштам решительно берет сторону Пушкина, который, как и Мандельштам в черновом варианте, находит себе заступника в пафосской царице Афродите, а также в посюсторонней любви и красоте, покровительствуемых ею.

И на самом деле стихотворение «В Петербурге мы сойдемся снова…» в качестве речевого акта функционирует как повтор стихотворения «Кривцову», только шалуны из стихотворения Пушкина высланы в темную ночь советской России. Как отмечает Евгений Тоддес, стихотворение Мандельштама было написано почти ровно через сто лет после стихотворения «Кривцову», т. е. через «цикл» (ср. у Бориса Гаспарова о мотивах «столетнего возвращения» у Мандельштама) после «золотого» момента в русской поэзии, предшествующего пушкинской ссылке[535]. Именно посредством дискурсивного изоморфизма со стихотворением «Кривцову» — посредством глубокой imitatio Pushkin — «В Петербурге мы сойдемся снова…» стремится достичь своей полной силы как акт теургии, как исцеление пушкинского солнца[536].

Стихотворение «Кривцову», первоначально озаглавленное «К Анаксагору» (имеется в виду обвиненный в атеизме греческий философ V в. до н. э.) адресуется, как и «В Петербурге мы сойдемся снова…», от имени «мы» к «ты» — к старшему другу, Николаю Ивановичу Кривцову, который и принадлежал, и не вполне принадлежал к «кругу» поэта. Более того, адресуя стихотворение Кривцову, Пушкин адресовал его пессимисту (по крайней мере, так можно заключить из самого стихотворения) и материалисту, который пытался было повлиять на мнение младшего поэта, но чей этос навсегда останется чуждым[537]. «Не пугай нас, милый друг, / Гроба близким новосельем» — так начинается стихотворение Пушкина[538]. Не могли ли почти такие же чувства («Не пугай нас!») быть адресованы автору «Голоса из хора»? Не пытайся напугать нас своими гнетущими историософскими пророчествами![539]

Блок, разумеется, не был таким атеистом и материалистом, как Кривцов[540]. Однако в стихотворении Мандельштама «ты» из последней строки обвиняется не в атеизме, а в чем-то гораздо более узком и более конкретном: «А ночного солнца не заметишь ты». Почему Мандельштам должен был адресовать именно это обвинение именно Блоку — довольно очевидно: в одном поэтическом споре, за которым Мандельштам, несомненно, внимательно следил, Блок публично заявил о своей неспособности увидеть свет, струящийся среди нашей повседневной тьмы. Это был обмен репликами, опубликованный в № 2 «Гиперборея» за 1912 г., между Блоком и Владимиром Гиппиусом — поэтом-символистом и бывшим учителем словесности у Мандельштама в Тенишевском училище.

Примечательно, что черновой вариант стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…», казалось бы, отчасти следует контурам строк, которые были одними из любимых у Гиппиуса, по крайней мере судя по надписи на экземпляре его книги «Ночь в звездах» (1915), хранящемся в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Гиппиус цитирует из следующей строфы его стихотворения «Меня восторг в степи настиг…»:

И я не верю в гулкий страх

Людского трепетного стада:

Мне солнца в небесах не надо —

Я вижу розы в вещих снах![541]

Здесь мы видим тот же набор из страха, тьмы, роз и (вещего) искусства, что и в стихотворении Мандельштама, — то же заявление о способности пережить внешнюю тьму благодаря связи с внутренним художественным импульсом.

Но вернемся к публичному спору Гиппиуса и Блока. В стихотворении «Все на земле умрет — и мать, и младость…» (1909) Блок выдвинул радикальную программу аскетизма и отречения от жизни, призвав своего адресата (себя?) уплыть на Северный полюс и приучить свою «усталую душу» к «вздрагиваньям медленного хлада», «Чтоб было здесь ей ничего не надо, / Когда оттуда ринутся лучи» (III, 220). Именно против этого «оттуда» возразил Гиппиус. В его понимании, божественный свет уже невидимо струится в нашем мире:

Ты думаешь — они оттуда ринутся?

Мне кажется, что — нет:

Но в час назначенный все опрокинутся —

Все зримые в незримый свет —

Незримый свет, который в зримом стелется <…>[542]

Блок ответил почти той же строфой, которую выбрал Гиппиус:

Да, знаю я: пронзили ночь отвека

Незримые лучи.

Но меры нет страданью человека,

Ослепшего в ночи!

<…>

Ты ведаешь, что некий свет струится,

Объемля всё до дна,

Что ищет нас, что в свисте ветра длится

Иная тишина…

Но страннику, кто снежной ночью полон,

Кто загляделся в тьму,

Приснится, что не в вечный свет вошел он,

А луч сошел к нему[543].

Многословное, раздутое до шестидесяти четырех строк опровержение Гиппиуса на вдохновенный ответ Блока было слабым и дидактичным[544]. Мандельштам отвечает Блоку гораздо сильнее. Спасение нужно искать не снаружи («Из страны блаженной, незнакомой, дальней») — и из числа наших не заметишь его ты.

Дополнительное свидетельство, указывающее на то, что здесь подразумевается Блок, можно найти в «Гуманизме и современности» (1922) Мандельштама: «Грядущее холодно и страшно для тех, кто этого не понимает, но внутреннее тепло грядущего <…> так же ясно для современного гуманиста, как жар накаленной печки сегодняшнего дня» (II, 354. Курсив мой). Через аллюзию к блоковскому «Голосу из хора» («О, если б знали, дети, вы, / Холод и мрак грядущих дней!») Мандельштам дает понять, что Блок — один из тех, «кто этого не понимает», кто слеп к внутреннему теплу грядущего, которое так очевидно поэту[545]. Сходство «…солнца не заметишь ты» из «В Петербурге мы сойдемся снова…» с вышеприведенным отрывком очевидно.

Правда, нельзя не почувствовать толику несправедливости в том, что из всех именно Блоку сделано замечание, — если это то, что происходит в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…». Но это не должно нас смутить: Анна Ахматова писала, что Мандельштам говорил о поэзии «ослепительно, пристрастно и иногда бывал чудовищно несправедлив, например, к Блоку»[546]. Более того, нельзя забывать, что если это стихотворение действительно повторяет контуры стихотворения «Кривцову», то Блоку отводится роль не черни, не профанов, презренных и наотрез отвергнутых, а «милого друга», этос которого, однако, остается чуждым непосредственному кругу поэта.

Так почему же обвинение «А ночного солнца не заметишь ты» кажется столь несправедливым? Прежде всего, трудно вынести за скобки то, что нам известно (задним числом) о грядущей смерти Блока и его вот-вот произнесенной речи о Пушкине. Этой речью старший поэт навечно впишет себя в пушкинскую культурную традицию, которая и является культурной традицией в России и внутренним двигателем стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» и центром проекта, в котором оно участвует. Во-вторых, есть естественное желание при оценке любого подобного обвинения бросить самый широкий, насколько возможно, взгляд на творчество Блока (хотя, конечно, ничто не заставляет Мандельштама реагировать на всего Блока вместо отдельных стихотворений). Стихи Блока, особенно стихи третьей книги, характеризуются тонким, семантически богатым сквозным контрапунктом, который становится одним из основополагающих организационных принципов его книги и составивших ее циклов.

Третий фактор — строка «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи». Есть естественное желание прочесть этот троп как предельно грозную метонимию, и это, несомненно, один из важных смыслов стихотворения[547]. Однако смысл «не боимся смерти» (духовной или физической) является, учитывая образную структуру стихотворения в его последнем варианте, дополнительным к смыслу «не боимся тьмы». Отметим также, что Мандельштам уже использовал образ отсутствия свеч, говоря именно о метафорической, духовной тьме, в стихотворении «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…» (1917). И в то время как Блок, конечно, не угрожал физическому и духовному существованию художественного сообщества, он настойчиво предупреждал о грядущей черноте, которой должно бояться, причем в таком заметном месте, как первое стихотворение в его только что вышедшем сборнике «Седое утро» (Пг.: Алконост, 1920)[548]:

Все будет чернее страшный свет <…>

Еще века, века!

И век последний, ужасней всех,

Увидим и вы и я <…>

Весны, дитя, ты будешь ждать —

Весна обманет.

Ты будешь солнце на небо звать —

Солнце не встанет.

И крик, когда начнешь кричать,

Как камень, канет…. (III, 71–72)[549]

Заключительное четверостишие стихотворения Мандельштама можно прочесть как момент откровения, когда весь Петербург обнажается, как огромный театр[550]. Тушение свечей, вместо того чтобы сигнализировать о конце, убирает последнее препятствие на пути к истинному ви́дению[551]. Именно в их отсутствие обнаженные плечи «блаженных жен» полностью видны, светящиеся во тьме на мировой сцене, освещенные постоянно присутствующими, но невидимыми лучами погребенного ночного солнца. Два прочтения остаются равно уместными: мы не боимся нашей смерти, зная, что представление продолжится, и мы не боимся историософской тьмы, зная, что она освещена изнутри.

Фундаментальный парадокс стихотворения Мандельштама в его отношении к Блоку в том, что Мандельштам одновременно выделяет старшего поэта, чтобы полемизировать с его ви́дением мира, и добивается на основе этого же ви́дения огромного творческого эффекта. Размер, образность, фразеология и особенно сквозное ощущение театра и театральности заимствуются у Блока и заново применяются с несомненным энтузиазмом. Искусство Блока, таким образом, принимается как театр и как часть того поэтико-театрального наследия, которое продолжает жить в сердце петербургской ночи. Однако мировоззрение Блока отвергается как пессимистическая концепция, которая слепа к тому самому присутствию, востребованным элементом которого является его искусство.

Итак, справедливо или нет, в конце осени 1920 г. Блок оказался в глазах Мандельштама в маргинальном положении по отношению к кругу продолжателей и почитателей пушкинской культуры — поклоняющихся Слову[552]. Эта судьба, однако, была его судьбой недолго: 11 февраля 1921 г. Петербург будет отмечать 84-ю годовщину со дня смерти Пушкина, и тогда Блок прочтет свою знаменитую речь «О назначении поэта», навсегда связав свою близкую, но пока незримую трагическую смерть с пушкинской.

Глава 11. От театральности к трагедии

Две вещи наиболее чужды поэзии Сологуба, насколько я успел ее изучить: во-первых, непосредственность (хотя где же они и вообще у нас, Франсисы Жаммы? уж не лукавый ли Блок?).

Иннокентий Анненский. «О современном лиризме»

Рампа разрушена. Гамлет — Блок действительно погиб.

Борис Эйхенбаум. «Судьба Блока»

Борьба Мандельштама — не с идеями Блока и не с Блоком как человеком, а с Блоком как поэтом — это в самой своей основе попытка оценить его по оси, простирающейся от театральности до трагедии. Иными словами, стихотворения Мандельштама, как представляется, на определенном уровне проблематизируют онтологический статус трагической драмы, представленной в стихах Блока, и пытаются разобраться в нем. Верим ли мы в Блока как фигуру, представленную в творчестве поэта в его тотальности (включая иронию)? Маска Блока — это просто маска или она иллюзия, отвлекающая нас от истинного лица его трагедии как поэта? Может ли быть подлинное слияние искусства и жизни — может ли быть трагедия — в настоящем?

Мандельштам скептически относился к трагедии в современном, особенно символистском, искусстве. Уже в 1914 г. он представил XIX и XX вв. как эпоху, более не способную создавать трагедии:

Что делать вам в театре полуслова

И полумаск, герои и цари?

И для меня явленье Озерова —

Последний луч трагической зари[553].

На другом полюсе его творческой жизни — в стихотворении «Где связанный и пригвожденный стон?..» (1937) — поэт заявит: «Тому не быть — / Трагедий не вернуть». В то время как «Воздушно-каменный театр времен растущих» из этого стихотворения может казаться новым амфитеатром, в котором спаяны вместе зрители и актеры (это ключевой элемент проекта Иванова), коллективность здесь противопоставлена традиционному, индивидуальному лицу трагедии: «<…> все хотят увидеть всех — / Рожденных, гибельных и смерти не имущих» (курсив мой). Индивидуального трагического героя, наследника Прометея, больше нет. «Где Прометей — скалы подспорье и пособье?» — провозглашает он.

Мандельштам был не одинок в своих сомнениях. Анненский, важный для акмеистов арбитр вкуса, тоже отмечал пустоту претензий на трагедию у своих современников:

Те прежние — романтики — умели только верить и гибнуть, они пожертвовали своему богу даже последними цветами молодости — красотой мечты. Но уже вовсе не таковы современные поэты <…>. Их оправдание в искусстве, и ни в чем более. <…> И вот легенды-то, пожалуй, у поэтов и клеятся, но ни одной легенды не возникнет вокруг современных поэтических имен[554]. <…> Сирано де Бержерак или хотя бы Жерар де Нерваль? Пушкин? Шевченко?

Ответьте, пожалуйста.

<…> Те, неэстетические романтики, напротив, никаких легенд не изображают, но они сами — легенды. <…> Все эстетики нет-нет да и вообразят себя трагичными, будто это то же, что трагедии писать[555].

Трагедия требует реальной, сверхкрупной, но все же индивидуальной катастрофы, а также героя, достаточно масштабного, чтобы сильно упасть. Но что, если мы сомневаемся в достоверности катастрофы, лежащей в сердце драмы? В «Египетской марке» (1927–1928) Мандельштам писал:

Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в [тысяча восемьсот] сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение <…>. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой (II, 27).

Говоря об Андрее Белом образца 1923 г., Мандельштам замечал: «Если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, мы перестаем ему верить» (II, 423)[556]. Трагедия Блока — это реальная катастрофа или всего лишь подражание ей, притом существующее по «паспорту, выданному литературой»?

Мандельштам недвусмысленно квалифицирует символистское искусство, каким оно существовало по большей части в России, как «театральное» в негативном смысле. Большей части символистской поэзии недостает того, что закрепит его внутри мира, даст ему долговечность, сделает его «реальным» как искусство: «Объективно-ценное скрывается под кучей бутафорского, лже-символического хлама» (II, 342. Курсив мой). «Грандиозные сооружения русского символизма», которые напоминали поэту постройки на Всемирной выставке, уносятся прочь подобно театральным декорациям («выставка кончалась, и деревянные планки свозили на телегах» (СП, 525)).

Неверие Мандельштама в подлинность символистского искусства также связано с присущим символистам драматизмом. Как он писал в «Письме о русской поэзии», они «сразу взяли самую высокую, напряженную ноту, оглушили себя сами и не использовали голоса как органическую способность развития». Причем их наигранность — это также отмена границ: «…гипертрофия творческого „я“, которое смешало свои границы с границами вновь открытого увлекательного мира, потеряло твердые очертания и уже не ощущает ни одной клетки как своей, пораженное болезненной водянкой мировых тем» (СП, 526). В этой написанной после смерти Блока статье Мандельштам более, чем когда бы то ни было, снисходителен (или справедлив) по отношению к старшему поэту. Здесь Мандельштам противопоставляет неестественному, фальшивому голосу символистов естественный голос Блока: «Самое удобное измерять наш символизм градусами поэзии Блока. Это живая ртуть, у него и тепло и холодно, а там всегда жарко» (там же). Сходным образом в написанном в 1923 г. эссе «Комиссаржевская» неестественная и демоническая метатеатральность Мейерхольда преследует великую актрису, которая тем не менее одарена трагическим голосом[557]: «Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока» (СП, 308. Курсив мой)[558].

Признание Мандельштамом несравнимо большей эмоциональной силы и органичности поэзии Блока — которую он называет «живая ртуть» — не снимало с последнего поэта, особенно в 1920 г., вопросов о драматизации и неискренности. Театральность, которая, казалось, естественным образом сопутствовала Блоку, была заметна в его публичном образе, в его связях с театром и театральной жизнью и в самой его поэзии (например, в образах Гамлета, Снежной Маски, Кармен и Дон Жуана). Мандельштам подчеркивает театральность Блока, когда связывает его образ «черного бархата» с театром, когда повторяет прощание старшего поэта с Адриатикой как мелодраму или когда так мощно отсылает к «Шагам Командора» («Тяжкий, плотный занавес у входа») в столь пропитанном театральными образами стихотворении, как «В Петербурге мы сойдемся снова…».

Вскоре после смерти Блока в 1921 г. Борис Эйхенбаум написал, что искусство Блока представило взгляду наблюдателя «вместо вожделенного слияния искусства, жизни и политики — жуткое по своей „нераздельности и неслиянности“ сопоставление: символизм, максимализм и… дэндизм»[559]. Блок сам подготовил публику к развязке своей трагедии в своих стихах, утверждает Эйхенбаум в статье «Судьба Блока». Трагическая развязка, каковой была его смерть, казалась не вызванной внешними силами, а последовавшей изнутри. Сначала была смесь неверия и невольной веры в отношении поэзии Блока. С одной стороны, современники «видели только „трагическую игру“», Блок стал «трагическим актером, играющим самого себя. Вместо [желаемого Блоком] подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась <…> сценическая иллюзия». С другой стороны: «Когда Блок появлялся — становилось почти жутко: так похож он был на самого себя»; «Мы перестали видеть и поэта и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры».

И вот — наступил внезапный конец этой трагедии: подготовленная всем ее ходом сценическая смерть оказалась смертью подлинной…

И мы потрясены — как потрясен зритель, когда на его глазах, в пятом акте трагедии, актер истекает настоящей кровью.

Рампа разрушена. Гамлет — Блок действительно погиб[560].

Конечно, Эйхенбаум здесь переворачивает классический мотив разрушения сценической иллюзии из стихотворения и пьесы самого Блока — из «Балаганчика». В центральных строфах стихотворения, написанного в 1905 г., мальчик и девочка обсуждают действие ярмарочного кукольного театра, и в их доводах отражается дискурс в блоковской поэзии, ставящий под вопрос знаки приближения Софии. Мальчик ошибочно истолковывает появление слева на сцене (что уже, возможно, дурной знак) огней факелов как намек на то, что королева идет спасти младенца из рук его демонического похитителя. Девочка возражает, что тот не понял знака, и раскрывает «истинную» природу приближающейся «адской свиты». Однако же ее слова все же обнаруживают вовлеченность, демонстрируют, что она признает значение за сценическим действием. Затем наступает поистине «демоническая» развязка: «Вдруг паяц перегнулся за рампу / И кричит: „Помогите! / Истекаю я клюквенным соком!“» (II, 83). Театральная иллюзия разрушена, и именно это разрушение иллюзии значимости больнее всего для мальчика и девочки, как и, очевидно, для самого поэта. В пересмотре Эйхенбаума рампа вновь подорвана. Однако то, что казалось блоковским высмеиванием трагедии, оказывается ее прежде «невозможным» осуществлением. Судьба Блока становится доказательством того, что самая едкая романтическая ирония может оказаться на волосок от трагедии.

Статья Эйхенбаума явно вызвала в Мандельштаме глубокий отклик. В статье «А. Блок» он уважительно называет ее и «Поэзию Александра Блока» Жирмунского «работы, именно „работы“», противопоставляя их «болотным испарениям лирической критики», окружавшим Блока после смерти (II, 270).

Убедительная трансформация Блока из актера в героя собственной трагедии — или скорее из актера и героя потенциально лишь литературной трагедии в актера и героя трагедии настоящей — была подготовлена не только его поэзией, но и его знаменитой речью о Пушкине. Среди вызванных Гражданской войной лишений зимы 1921 г. петроградские деятели искусства решили отметить 84‐ю годовщину со дня гибели великого поэта[561]. Мандельштам, в согласии со своим проектом по исцелению пушкинского солнца культуры, заказал панихиду по Пушкину в Исаакиевском соборе[562]. Тремя днями ранее, 11 февраля, состоялось торжественное собрание, на котором Кузмин прочел свое стихотворение «Пушкин», а Блок выступил с обещанной речью «О назначении поэта».

Мы видели, какую роль играл Пушкин в поэтической мифологии Мандельштама осенью 1920 г. Первые строки «Пушкина и Скрябина», описывающие смерть Пушкина, равно как и конструирование самим Мандельштамом жизни и поэзии в 1930‐х как эха пушкинских судьбы и поэзии в 1830‐х, почти не оставляют места для сомнений в том, что смерть Пушкина продолжала служить основной положительной моделью смерти художника на протяжении большой части творческой жизни Мандельштама[563].

Насколько же поразительной и многозначительной в таком случае должна была быть для Мандельштама речь Блока, когда он (почти наверняка) слушал или (в любом случае) читал ее. В словах, которые задним числом кажутся предвещающими его собственный трагический конец, Блок не только твердо стоял на стороне пушкинского наследия русской культуры, но и защищал ее с очевидным гражданским мужеством от той современной «черни», тех врагов культуры, которые сохраняют присутствие как другой — и не менее ключевой — адресат последней строфы стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…»[564]. Более того, избранные Блоком тропы — тайная свобода, удушье — несомненно демонстрировали для Мандельштама его незаурядную прозорливость. Так Блок сам показал ложность мандельштамовских опасений и недвусмысленно присоединился к защитникам Слова. Спустя полгода он умер от болезни, которая казалась современникам совершенно загадочной[565].

В «Пушкине и Скрябине» Мандельштам писал:

Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено. С этой вполне христианской точки зрения смерть Скрябина удивительна. <…> Если сорвать покров смерти с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет (II, 313).

Теософские поиски Скрябина оказываются борьбой за христианскую память, когда освещаются «ослепительным и неожиданным светом» его христоподобного кеносиса. Сходным образом трагический уход Блока в сочетании с его саморефлексивно-пророческими словами о смерти Пушкина был в силах преобразить его трагическую позу в материал реальной трагедии. Смерть завершает величайшие произведения искусства, давая им выход в жизнь[566].

Поэтический отклик Мандельштама на смерть Блока нужно искать в «Концерте на вокзале» (1921?)[567]. Здесь Мандельштам возвышает Блока, связывая его с Пушкиным и, шире, делая его частью коллективного трагического портрета умирающего XIX века[568]. В том же самом августе 1921 г., когда умер Блок, собрат Мандельштама по акмеизму Николай Гумилев был казнен большевиками за вмененное ему участие в Кронштадтском восстании. Смерти Блока и Гумилева были в сознании современников глубоко связаны друг с другом[569]. Как убедительно утверждал Борис Гаспаров, в стихотворении Мандельштама «образы Пушкина, Блока и Гумилева совмещаются в единую мифологическую парадигму „смерти поэта“ как символа ухода из мира „духа музыки“»[570].

Концерт на вокзале[571]

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит Бог, есть музыка над нами,

Дрожит вокзал от пенья Аонид

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит.

Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.

Железный мир опять заворожен.

На звучный пир в элизиум туманный

Торжественно уносится вагон.

Павлиний крик и рокот фортепьянный —

Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

И я вхожу в стеклянный лес вокзала,

Скрипичный строй в смятеньи и слезах.

Ночного хора дикое начало

И запах роз в гниющих парниках,

Где под стеклянным небом ночевала

Родная тень в кочующих толпах.

И мнится мне: весь в музыке и пене,

Железный мир так нищенски дрожит,

В стеклянные я упираюсь сени;

<Горячий пар зрачки смычков слепит.>

Куда же ты? На тризне милой тени

В последний раз нам музыка звучит.

1921

Можно, пожалуй, согласиться с Тарановским, что лирический голос Блока не слышен в этом стихотворении так, как голоса Лермонтова и Тютчева[572]. Однако присутствие Блока не только ярко обозначено, но и имеет структурное значение. На основные отсылки уже было указано. Во-первых, есть дата — 1921 г. Ронен приводит весьма убедительные доводы, что стихотворение было окончено не ранее 1922 г. Это значит (как заметил Борис Гаспаров), что указанная дата, напоминающая о пушкинской годовщине и о смерти Блока и Гумилева, служит не источником биографической информации, а неотъемлемой частью символической структуры стихотворения[573]. Во-вторых, Блок представлен как ключевой голос в споре о природе «железного» XIX века и его музыки. Будучи в высшей степени музыкальным и музыкоцентричным, Блок связал в своих статьях катастрофический конец «железного века» и разрушительно-обновительный «дух музыки»[574]. В этой связи Ронен и Фрейдин цитируют ряд глубоко созвучных мест в блоковской прозе[575].

Слова и опыт Блока непосредственно встроены в слова и опыт «поэта» в первой строке стихотворения. В речи «О назначении поэта» Блок сказал о смерти Пушкина:

И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. <…> Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем <…> (VI, 187).

Слова Блока, несомненно, резонировали с глубоко укорененным чувством связи между воздухом, дыханием, свободой и поэзией у самого Мандельштама[576]. Мандельштамовское «Нельзя дышать» приводит на ум одновременно последние известные слова Пушкина («Тяжело дышать, давит»); речь Блока о Пушкине; слова Блока: «Нельзя дышать. В партере ночь» (на опере)[577]; внешне загадочные таяние и смерть Блока[578]; чувство удушья у Мандельштама — и как у ребенка-астматика в плотной толпе в Павловске[579], и как у поэта в советской ночи. Можно явно ощутить его удушье при известиях о смертях Блока и Гумилева.

Если стеклянный потолок вокзала — это небосвод, кишащий червями, тогда вокзал в определенном ракурсе стал могилой или царством мертвых[580]. Этот факт подчеркивается присутствием Аонид (муз), олицетворяющих вдохновение поэта. Единственный иной пример использования Мандельштамом этого слова (значение которого было поначалу неясно ему) — стихотворение «Я слово позабыл, что я хотел сказать…», где рыдающие Аониды недвусмысленно связаны с Аидом[581]. 1890‐е гг. были для поэта временем «умирающей жизни» (II, 45). Когда его лирический герой возвращается в Павловск, он находит его не умирающим, а умершим. Его собственные слова, начиная с заклинания «видит Бог», — реквием, заново оживляющий вокзал[582].

Конец XIX в. звучит не гармонической музыкой лермонтовских звезд (которая отзывается столь неизгладимо в сладкозвучном романсе Елизаветы Шашиной)[583]. Его музыка — диссонанс паровозных свистков, блоковских визжащих скрипок (из циклов «Страшный мир» и «Арфы и скрипки»)[584] и, вполне возможно, странной и страшной музыки из «Прометея» Скрябина:

Какая нить протянута от этих первых убогих концертов к шелковому пожару Дворянского собрания и тщедушному Скрябину, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон, еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом «Прометея», над которым высится, как щит, звукоприемник — странный стеклянный прибор (II, 70. Курсив мой).

Также и в «Пушкине и Скрябине» Мандельштам вспоминал «бессловесный, странно немотствующий хор „Прометея“» (II, 317)[585].

Не столь важно, что премьера скрябинского «Прометея» прошла в зале Дворянского собрания, а не в Павловске. Вокзал (vauxhall) — «идеальный символ» XIX в. с его музыкой и железом[586], и Скрябин был одним из его самых ярких завершающих голосов. И в любом случае пространственные отношения в «Концерте на вокзале» не приводят ни к какому простому логическому завершению — как и онтология, и темпоральность стихотворения[587]. Подобно многим стихам Мандельштама, оно требует подходящего мысленного настроя, готовности принять художественные истины, возникающие посреди логических «несообразностей», при этом не ставя крест на поисках глубинных уровней смысла, встроенных в его тонкую архитектонику[588].

«Концерт на вокзале» особенно хорошо изучен. Я не буду пытаться дать здесь исчерпывающий анализ. Вместо этого я отмечу несколько тонких пространственных апорий, которые, не мешая общему впечатлению от стихотворения, вступают во взаимодействие с подтекстом, чтобы активно задействовать широкий спектр релевантных судеб, голосов и контекстов. Так, не вполне ясна точка зрения. Ключевая посылка стихотворения состоит в том, что поэт опоздал на поезд в элизиум поэтов. Однако строка «Торжественно уносится вагон» логически предполагает взгляд изнутри (если только поезд не состоял из одного вагона — в первой половине XIX в.? — или не был трамвайным вагоном из «Заблудившегося трамвая» (опубл. 1921) Гумилева). Ни один из этих последних вариантов не приближает нас к тому, чтобы ухватить весь общий контекст стихотворения. Однако и ранняя история железной дороги, основанной в 1837 г., т. е. в год смерти Пушкина, и знаменательное, ретроспективно пророческое стихотворение Гумилева — они равно релевантны для общей темы «смерть поэта» — глубже втянуты в фактуру стихотворения через эту логическую «несообразность»[589].

Столь же противоречива образность стихотворения: поэт наблюдает поезд, отходящий от места, напоминающего о вокзале в Павловске и его концертах, что подразумевает отправление из Павловска в элизиум. Однако комментарий самого поэта в «Шуме времени»: «В середине девяностых годов в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург» (II, 45), — как и внепоэтические биографические подробности, касающиеся Гумилева и Анненского (см. ниже), — указывают, наоборот, на отправление из Петербурга в Павловск/элизиум. В то же время «поэт» хотя и опоздал на поезд, тем не менее оказывается на «звучном» пиру в туманном подземном мире — который, конечно, не является радостным элизиумом. Так вводится ряд сложных, насыщенных смыслами параллелей и инверсий.

В этом смысле, как отмечалось, стихотворение пространственно спрессовывает Павловск, возможно — Царское Село на той же железнодорожной линии, в разное время являвшееся домом для дорогих Мандельштаму поэтов, включая Пушкина, Анненского и Гумилева, а также, возможно, и Царскосельский вокзал на другом конце линии в Петербурге[590]. На его ступеньках умер от сердечного приступа Анненский[591], и к тому же вокзалу, вероятно, спешил на последний поезд Гумилев с собраний в Петербурге во время первого сезона «Цеха поэтов». Мец судит об этом по отъезду с собрания у Лозинского 20 декабря 1911 г. (Мандельштам его не посещал) на основе следующих строк из акростиха, сочиненного тем вечером Л. В. Лебедевым. (Гумилевы ушли перед началом заседания шуточно-литературного кружка «Транхопс».)

Ахматова-пиит с искусным Гумилевым!

Далече вас умчал проворный паровоз.

Ей, роком вы от бед охранены суровым.

Мне стоил сей сонет потоков горьких слез[592].

Но вернемся к фигуре Блока и его роли в стихотворении. Борис Гаспаров убедительно доказывает, что главная ассоциация для «милой тени» в предпоследней строке — Пушкин[593]. Стоит пояснить, что видеть в этом образе Блока или Гумилева мы не можем. В конце концов, нельзя говорить о поминках по недавно усопшему как о «тризне милой тени». Эти слова подразумевают именно дистанцию между смертью и поминовением, что справедливо для Пушкина. В то время как стихотворение втягивает в свою орбиту воспоминания поэта о Павловске 1890‐х и напоминает о запуске первой в России железнодорожной линии в 1837 г., основное действие (когда уже началась музыка) происходит во вневременном пространстве, спрессовывающем панихиду и юбилей Пушкина в феврале 1921 г. с безвременным уходом Блока и Гумилева в элизиум поэтов в августе. Именно к сплаву этих двух ведущих поэтов — представителей современной культуры и обращается «поэт» со словами: «Куда же ты?»

В варианте стихотворения от 1928 г., из которого была убрана 22-я строка, акцентируется образ разлуки. Клубящийся пар и вертикально торчащие «зрачки» скрипичных смычков заставляют нас представить себе поэта, глядящего вверх на стеклянный потолок (сени). Без этих образов близость 21‐й строки («В стеклянные я упираюсь сени») к вопросу «Куда же ты?» может навести на иное прочтение. Слово «сени» также использовалось в XIX в. для обозначения тамбура в вагоне. (Толстой, например, использует это выражение — «сени вагона» — при описании разлуки в «Анне Карениной».) Так на мгновение мелькает следующая картина: лирический герой смотрит через закрытые двери, как поезд с его товарищами отходит от вокзала[594].

Мусатов заявляет, что, согласно интерпретации Гаспарова (здесь можно назвать и Ронена), Мандельштам как будто сожалеет, что опоздал на поезд, умчавший его умерших современников в элизиум, а это подразумевает желание смерти, не характерное для Мандельштама[595]. Скорее стихотворение подразумевает абсолютно естественное и психологически подлинное раздвоение чувств по поводу того, что именно он остался в живых, к тому же в новом мире, лишенном музыки.

Вполне естественно, что реквием Мандельштама по XIX веку и его музыке должен содержать в себе блоковские нотки, поскольку Блок был тем поэтом, который «собрал» его достижения и стал завершающим, резонирующим голосом, перенесшим их в будущее[596]. Однако Блок и Пушкин остаются далеко не равными друг другу. Если Блок покидает свой «страшный мир» почти в полном поэтическом молчании, то Пушкин уходит из железной реальности николаевской России (что Мандельштам, несомненно, оценил), напоследок одарив ее гармонией в виде своего каменноостровского цикла[597]. Мандельштамовский «Пир во время чумы» продолжает эту пушкинскую гармонию — даже когда он вроде бы с ней расстается — и продлевает ее в более ужасном преемнике железного века — двадцатом. Однако метонимически ассоциируя Блока с пушкинской «милой тенью» (и усиливая реальный резонанс, который имела речь о Пушкине), сочиняя реквием не только по Пушкину, но хотя бы в какой-то мере и по Блоку как поэту XIX в. и его (XIX в.) музыки, Мандельштам возвышает Блока и признает в нем реализованные задатки к трагедии[598]. Реальная смерть Блока изгнала из него театральность, заново осветив его поэтический путь.

Глава 12. О барсуках и барственности

И в этот зимний период русской истории литература в целом и в общем представляется мне как нечто барственное, смущающее меня.

Осип Мандельштам. «Шум времени» (1923)

На первый взгляд, статья Мандельштама «А. Блок: 7 августа 1921 г. — 7 августа 1922 г.», переименованная в «Барсучью нору» при републикации в «О поэзии» (1928), — дань почившему поэту[599]. В раннем варианте она кончается признанием его «служения русской культуре и революции», а последняя понимается как «высшее музыкальное напряжение и катастрофическая сущность культуры» (II, 275). В сокращенном позднем варианте она заканчивается похвалой Мандельштама в адрес «Шагов Командора» как «вершины исторической поэтики» Блока. Достижения Блока в этом стихотворении описываются в терминах, означающих высшую для Мандельштама похвалу. «Шаги Командора» — торжество европейского мифа, который «свободно движется в традиционных формах» (II, 273). Так же Андре Шенье, один из самых любимых Мандельштамом поэтических предтеч, осуществил «абсолютную полноту поэтической свободы в пределах самого узкого канона» (II, 296). Кроме того, Блок «не боится анахронизма и современности <…>. Здесь пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании» (II, 273). Мандельштам, таким образом, повторяет свое «знаковое» определение поэзии из «Слова и культуры»: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» (II, 224). Очевидно, в этом величайшем для него поэтическом достижении Блока Мандельштам видит предчувствие собственной поэтики.

Центральное значение Блока как исторической фигуры дополнительно подчеркивается тем, какое место занимает «Барсучья нора» в композиционной структуре мандельштамовской книги «О поэзии»[600]. Статья о Блоке открывает собой исторически упорядоченную вторую часть книги. За ней, после статьи о XIX в., следуют статьи о Петре Чаадаеве, Андре Шенье и Франсуа Вийоне — ключевых предтечах, относящихся к началу XIX, XVIII и XVI вв. соответственно. Блок, таким образом, имплицитно признается самой важной фигурой в поэзии начала XX в. К тому же он единственный русский поэт, которому Мандельштам посвящает отдельную статью.

Мандельштам ловко примиряет революционный zeitgeist Блока 1918 г. с позицией защитника культуры и культурной автономии, которая появляется в последних статьях поэта:

Душевный строй поэта располагает к катастрофе. <…> Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок. <…> одна и та же потребность культа, то есть целесообразного разряда поэтической энергии, руководила его тематическим творчеством и нашла свое высшее удовлетворение в служении русской культуре и революции (II, 275).

Между тем ощущается постоянное подспудное сомнение в ссылках Мандельштама на блоковский консерватизм[601]. Это выходит далеко за рамки игривых выпадов — в режиме «литературной злости» — против заявлений, будто Блок — поэт революции или революционный поэт, хотя Мандельштам и высказывается прямо об этих заявлениях[602]. Постепенно мандельштамовские обвинения в поэтическом консерватизме переходят в плохо замаскированные нападки личного характера.

Формалистический подход к поэтической генеалогии Блока, применяемый Мандельштамом в «Барсучьей норе», — это тонкий тактический маневр, поскольку он вынимает из целой картины тот единственный элемент, который сильнее всего определяет блоковскую поэзию и который не подлежит аргументированному опровержению, — поэтическую харизму. Мандельштам прямо заявляет: «…мы должны научиться познавать Блока, бороться с оптическим обманом восприятия, с неизбежным коэффициентом искажения» (II, 270). Более того, рассуждая в абстрактных терминах о том, например, как «потребность целесообразного разряда поэтической энергии руководила его тематическим творчеством», Мандельштам уводит разговор в сторону от «пленительной», «трагической» личности Блока, в то время как его скрытые уколы постоянно привлекают внимание к «аристократической» личности Блока:

В литературном отношении Блок был просвещенный консерватор. Во всем, что касалось вопросов стиля, ритмики, образности, он был удивительно осторожен: ни одного открытого разрыва с прошлым. Представляя себе Блока, как новатора в литературе, вспоминаешь английского лорда, с большим тактом проводящего новый билль в палате. Это был какой-то не русский, скорее английский консерватизм. Литературная революция в рамках традиции и безупречной лойяльности (II, 273. Курсив мой).

Для Мандельштама, не питавшего любви ни к аристократии, ни к Англии, эти замечания несут в себе едва скрытые намеки на холодность, снобизм и лицемерный либерализм[603].

В другом эссе консерватизм Блока — откровенно русский, а Блок — самодержец времен Московии:

Собирательная природа Блока, его стремление к централизации стиха и языка, напоминает государственное чутье исторических московских деятелей. Это властная, крутая рука по отношению ко всякому провинциализму: все для Москвы <…> (II, 348. Курсив мой).

Наконец, вот центральный отрывок из «Барсучьей норы», тот, откуда и взялось название статьи:

Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены. Он жадно расширял и углублял свой внутренний мир во времени, подобно тому, как барсук роется в земле, устраивая свое жилище, прокладывая из него два выхода. Век — барсучья нора, и человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы. И, движимый этим барсучьим инстинктом, Блок углублял свое поэтическое знание девятнадцатого века (II, 272).

Общий смысл этих строк — в преуменьшении фигуры Блока. Он сравнивается с барсуком, роющим во тьме ходы через свой век. Поэт-футурист Велимир Хлебников, представленный в «Буре и натиске» антиподом Блока, тоже сравнивается (в статье «О природе слова» (1922)) со зверьком: «Хлебников возится со словами, как крот» (II, 247). Однако деятельность Хлебникова — это постоянная, даже если и нецеленаправленная, работа над словом. Кроме того, крот не только отличается существенно более приятным нравом, чем барсук, но он еще и слеп, а это архетипический признак великих поэтов. И если Блок раскапывает свое непосредственное окружение в постоянных поисках исторического выхода, то Хлебников «прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие» (II, 247):

Блок современник до мозга костей, время его рухнет и забудется, а все-таки он останется в сознании поколений современником своего времени. Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе — железнодорожный мост или «Слово о полку Игореве» (II, 348)[604].

То, что кажется Блоку-барсуку целым миром, для обозревающих с поверхности земли — «скупо отмеренное пространство»:

Вся поэтика девятнадцатого века, — вот границы могущества Блока, вот где он царь, вот на чем крепнет его голос, когда его движения становятся властными, интонации повелительными (II, 272–273. Курсив мой).

Блок — самодержец, но его обширные владения — лишь малая часть «блаженного наследства», доступного Мандельштаму («Я не слыхал рассказов Оссиана…»). Сходным образом писал Мандельштам о Коммиссаржевской: «Создавая театр Ибсена и Метерлинка, она нащупывала европейскую драму, искренне убежденная, что лучшего и большего Европа дать не может» (II, 101). Коммиссаржевская, которая похожа на Блока, страдает, по Мандельштаму, той же болезнью — слепотой к европейской культуре за пределами (т. е. до) XIX в.

В то время как более широкие интересы Блока засвидетельствованы, например, его переводом мистерии XII в., обожанием Шекспира или интересом к классической филологии и особенно философии, есть все же явное качественное отличие от Мандельштама[605]. Более того, в глазах Мандельштама XIX в. был веком релятивизма, бросающим взгляд на многие века, но лишь на миг и только для того, чтобы спроецировать на них себя (II, 277).

При повторной публикации статьи «А. Блок: 7 августа 1921 г. — 7 августа 1922 г.» Мандельштам значительно сократил ее, убрал из вступительной части открытые обвинения в литературном консерватизме и дал новое название: «Барсучья нора». Все три изменения усиливают эффект центрального отрывка, процитированного выше («Блок был человеком девятнадцатого века…»). Лейтмотивом теперь уже совсем краткой статьи становится лексический повтор: «барсучья нора», «барсук», «барсучья нора», «движимый барсучьим инстинктом». Эти повторы вызывают как эхо слова — барсук, барчук, барсучий, барин сучий и, наконец, барин сущий. Это и есть центральное (и скрытое) обвинение в мандельштамовской статье: Мандельштама отталкивает прежде всего блоковская барственность, его аристократические манеры и нрав[606].

Обоснованность расшифровки таких «анаграмм» могла бы показаться сомнительной, если бы разнообразные скрытые намеки на блоковскую «барственность» не были рассыпаны по сочинениям Мандельштама[607]. Совершенно очевидно, что Мандельштам глубоко чувствовал связь Блока с XIX в., особенно с 1880‐ми[608]. Дэвид А. Слоун, по-моему, не прав, когда утверждает, будто «Мандельштам, по сути, говорит, что поэтическое наследие Блока заполняет пробел между двумя веками и олицетворяет их взаимосвязь»[609]. Справедливо или нет, Блок всегда связывается Мандельштамом прежде всего с умирающим XIX в. и почти никогда — с зарождающимся XX[610]. По моему мнению, есть лишь одно настоящее исключение — блоковские «анахронизм и современность» в «Шагах Командора» (II, 273). Даже в «Письме о русской поэзии» (1922), где Мандельштам представляет Блока в очень положительном свете, противопоставляя его нормальное развитие и голосовой диапазон символистам, которые «сразу взяли самую высокую напряженную ноту» и страдали «гипертрофией творческого „я“» (III, 33), и где через Блока Гёте и Пушкин, Баратынский и Новалис встроены в неослабевающий поток русской поэзии (т. е. в поэтическое будущее), фигура Блока тем не менее очень тонко преуменьшается:

Блоком мы измеряли прошлое, как землемер разграфляет тонкой сеткой на участки необозримые поля. Через Блока мы видели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении[611].

Мандельштамовская похвала здесь сочетается с нерешительностью, слышимой в неожиданных формах прошедшего времени (в тексте, который был, скорее всего, републикацией того же года, они были исправлены на формы настоящего времени), а особенно — в том, что прошлое, видимое через Блока, глубже Гёте не идет[612]. Следующий абзац — о поэтической генеалогии Блока — кончается словами: «…и — странно — он чем-то возвращает нас в семидесятые годы [поэта Николая] Некрасова, когда в трактирах ужинали юбиляры, а на театре пел Гарциа»[613]. В «Комиссаржевской» Блок «склонился над смертным ложем русского театра» (II, 101). В «Барсучьей норе» стихи Блока служат «последним убежищем младшему в европейской семье сказанию», мифу XIX в. — Кармен (II, 273). В «Буре и натиске», статье, где вероломное (или игривое) сплетение похвалы и хулы почти очевидно склоняется к последней, Мандельштам, дотягиваясь своим жалом также и до Ахматовой, преподносит дело следующим образом:

Все несчастье, когда вместо настоящего прошлого с его глубокими корнями становится «вчерашний день». Этот «вчерашний день» — легко усваиваемая поэзия, отгороженный курятник, уютный закуток, где кудахчут и топчутся домашние птицы. Это не работа над словом, а скорее отдых от слова. Границы такого мира, уютного отдохновения от деятельной поэзии, сейчас определяются приблизительно Ахматовой и Блоком и не потому, чтобы Ахматова или Блок после необходимого отбора из их произведений оказались плохи сами по себе, ведь Ахматова и Блок никогда не предназначались для людей с отмирающим языковым сознанием. Если в них умирало языковое сознание эпохи, то умирало славной смертью (II, 346–347).

«Домашние птицы» — это, конечно, имитаторы 1920‐х гг., но неудивительно, что Ахматова позднее будет вспоминать «чудовищную несправедливость» слов Мандельштама о Блоке.

Русская литература XIX в. как целое, в свою очередь, характеризуется барственностью в заключительной части сборника автобиографической прозы Мандельштама «Шум времени»:

Литература века была родовита. Дом ее был полная чаша. За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом. <…> Стол облетала произносимая всегда, казалось, в последний раз, просьба: «Спой, Мэри», мучительная просьба последнего пира.

<…>

Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры, — разбившийся, конченный, неповторимый, <…> [я] вижу в нем единство непомерной стужи, спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность, как печь, пышущая льдом.

И в этот зимний период русской истории литература в целом и в общем представляется мне, как нечто барственное, смущающее меня <…> («В не по чину барственной шубе», 1923) (II, 107–108. Курсив мой).

Блок — последний гость, приглашенный к столу XIX столетия. Статью «В не по чину барственной шубе» Мандельштам начинает с отсылки к стихотворению Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» (1912) («Так было четверть века назад. И сейчас горят там зимой малиновые шары аптек» (II, 102)), а заканчивает упоминанием «непомерной стужи» XIX в., заимствуя это выражение из «Шагов Командора»[614]. Более того, в «Барсучьей норе» Мандельштам прямо ассоциирует стихи Блока с «Пиром во время чумы» (1830) и другими произведениями Пушкина (II, 272). Наконец, блоковская манера держаться делает его своим среди приглашенных гостей, в отличие от Владимира Гиппиуса, личность которого и служит, на первый взгляд, предметом статьи. Первым впечатлением Белого о Блоке было удивление его «корректности, даже „светскости“»: «Неужели этот молодой человек, петербуржец и дворянин вполне хорошего тона, автор мистических писем, певец Вечной Женственности?»[615] Пяст описывает появившуюся у Блока в 1912 г. привычку гулять с тростью[616]. Сергей Соловьев, который чувствовал себя навсегда преданным после первоначальной дружбы с Блоком, оставил следующие нелестные строки в форме стихотворения памяти Блока, в которых последний сравнивается с Джеймсом Стирфорсом из «Дэвида Копперфильда»:

Благородный и преступный,

Избалован, властен, горд, —

Ты со мною неотступно,

Ледяной блестящий лорд[617].

Возможно, это стихотворение повлияло на изображение Блока Мандельштамом в виде английского лорда и «просвещенного консерватора» в «Барсучьей норе». Более вероятно, что оба текста вызваны схожим внешним впечатлением. Почти тот же холодный аристократизм подметил в своих мемориальных стихах Игорь Северянин: «Пусть смотрит с презреньем в лорнет / На русскую душу»[618].

Личную холодность, если и не впрямь явный антисемитизм наверняка ощущал со стороны Блока Мандельштам, который, особенно в начале 1910‐х гг., довольно много общался с поэтом лично[619]. Ронен, комментируя дневниковую запись Блока от 22 октября 1920 г. («„жидочек“ прячется, виден артист»), называет Блока «привередливым до предрассудка, когда дело касалось вопросов расы»[620]. Годы спустя, в 1930‐х, Мандельштам все еще был очень обижен нейтральностью блоковского высказывания из предисловия к поэме «Возмездие», касающегося дела Бейлиса — провокации, сфабрикованной черносотенцами: «В Киеве произошло убийство Андрея Ющинского, и возник вопрос об употреблении евреями христианской крови»[621].

Врожденной аристократичности Блока имплицитно противопоставляются приобретенные манеры Владимира Гиппиуса. Последний был по природе разночинцем. Тем не менее Гиппиус как русский писатель XIX в. усвоил барственность этого столетия — ее символизируют его меховая шуба и «властный зык», которым он подзывает извозчика. И все же предполагается, что Гиппиус — только лишь «свидетель» литературы, пусть даже и самый колоритный из литературных «домочадцев» (II, 104). В то время как Гиппиус сам являлся поэтом и был близок к ранним символистам Ивану Коневскому и Александру Добролюбову, его социальный статус выделяет его — и отделяет от главного течения русской литературы XIX в. Он достаточно близок, чтобы знать анекдоты и даже жить жизнью русского символиста («постоянно в состоянии воинственной и пламенной агонии» (II, 107)). Но он навсегда останется «литератором-разночинцем в не по чину барственной шубе» — вот откуда его литературная зависть.

Критик-формалист и прозаик Виктор Шкловский, антигерой мандельштамовского очерка «Шуба» (1922), — на вид разночинец, но в душе, по природе — барин. В то время как Мандельштам чувствует себя неловко в меховой шубе, даже купленной, Шкловский, «как настоящий захватчик, утвердился революционным порядком в Елисеевской спальне [спальне бывшего хозяина в доме, ставшем теперь, зимой 1920–1921 гг., Домом искусств. — С. Г.], с камином, двуспальной постелью, киотом и окнами на Невский. На него было любо смотреть [имеется в виду, что он выглядел чрезвычайно ухоженным для той голодной зимы. — С. Г.], и Елисеевская бывшая челядь его уважала и боялась» (IV, 508–509). В определенный момент он даже назван «хозяином» (IV, 509). Завершая очерк в классической, гражданской традиции русской прозы середины XIX в. — с выражением сочувствия и стыда перед старой кухаркой, у которой в поезде украли все ее пожитки, — Мандельштам раскрывает свою органическую связь с традицией разночинцев и свою верность ей[622].

Мандельштаму не оставлено места за столом Вальсингама. Не только Парнок — мандельштамовский двойник в его повести «Египетская марка» (1927–1928) — подчеркнуто лишен генеалогии («Вот только одна беда — родословной у него нет» (II, 37)); сам рассказчик наделен семейными узами, которые как раз исключают его из «пира во время чумы». Если пушкинский Вальсингам поет: «И девы-розы пьем дыханье, — / Быть может… полное Чумы!»[623], — то в «Египетской марке» рассказчик провозглашает: «Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой» (II, 5). В повести Мандельштама Петербург окружает рассказчика чумой, вообще инфекцией и болезнью. Высший акт творческой свободы рассказчика — его разрыв с Парноком («Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому!» (II, 41)) сравнивается с выпиванием «прямо из-под крана холодной сырой воды» (там же), т. е. с одним небольшим отступлением от правил безопасности, оберегающих его и его семью от чумы. Это решительно, даже провокационно маленький «размах».

В статье «Комиссаржевская» (из «Шума времени») Мандельштам с гордостью говорит об отсутствии у него самого аристократической родословной:

Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному. <…> Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. <…> Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова (II, 99)[624].

Эти заявления противопоставлены по смыслу блоковскому «Возмездию», в котором можно увидеть оттеняющий фон автобиографическим очеркам Мандельштама. Уже сдвиг в жанре говорит о многом: изящная и подвижная проза Мандельштама заменяет нехарактерно скованную поэзию Блока[625]; разнообразный ряд персонажей из всех слоев общества заменяет самого Блока и его семью, чья история служит основой для сюжета поэмы. Благородные Аксаковы и Толстые с их эпическими фамильными воспоминаниями — это Блоки счастливой и «наивной» эпохи (отсюда их гомеровский гекзаметр («Комиссаржевская»), а не Архилоховы ямбы Блока). Однако сам Блок не менее сосредоточен на себе. Изображая грядущую катастрофу, нависшую над головой переживающей упадок аристократии, он прославляет своего «байронического» отца и — по незавершенному замыслу — делает воображаемого незаконнорожденного сына лицом безликого, музыкального возмездия[626]. Вместе с тем в то время как разногласия Мандельштама с Блоком по поводу роли личности в истории можно плодотворно суммировать в противопоставлении байронической семейной истории Блока (содержания основной, стихотворной части поэмы) и «косноязычных» корней Мандельштама, предисловие к поэме выявляет другую сторону блоковского историзма — его способность слышать подземный гул истории там, где другие слышат лишь «синкопическую паузу» (II, 272). Это исключительное качество остается для Мандельштама моделью для его собственной чувствительности к «шуму времени»[627].

Мандельштамовское понимание разночинства полнее всего раскрывается в его теоретическом шедевре «Разговор о Данте» (1933): «Дант — внутренний разночинец старинной римской крови» (II, 372). Внешне он продукт аристократии, но его сущность — разночинская: «То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью <…>» (там же). Эта сущность проявляется в отсутствии манер, подобающих высшему обществу, и в отстраненности от власти и государства (свободе от них, противостоянии им). «Дант не умеет себя вести» (там же). Его неумение «применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет» (там же) отражает его родство с Мандельштамом, страдающим от той же неприспособленности к «обществу», судя и по словам самого поэта, и по нескончаемым комментариям на этот счет, оставленным современниками[628].

Данте, изгнанный из родного города, даже «бедняк», участвует в «чисто пушкинской, камер-юнкерской борьбе за социальное достоинство и общественное положение поэта» (там же). Прямая отсылка к Пушкину — который тоже имел, по крайней мере по одной своей семейной линии, эквивалент «старинной римской крови» — делает прозрачным первичный источник мандельштамовского понятия «внутренний разночинец»: это стихотворение Пушкина «Моя родословная» (1830). Обвиненный в литературной «аристократичности» Пушкин заявляет свои права на подлинное благородство, отделяя себя от позднейших аристократов, благородных по имени, но не по характеру или делам, — иронично утверждая: «Я просто русский мещанин»[629]. Пушкин не мог сомневаться в своей многовековой благородной родословной, но его общественная изоляция и борьба за внутреннюю свободу перед лицом царского давления и унижения в 1830‐х гг. делают его для Мандельштама покровителем всех русских «внутренних разночинцев». Это разночинство парадоксальным образом сосуществует с аристократическим происхождением и знанием общества. Пушкин — естественный зачинатель поэтического пиршества XIX в. — он, как Блок, Вальсингам. Но в то же время он, как Мандельштам, Евгений — т. е. обездоленный герой пушкинского «Медного всадника», который в своем тщетном вызове памятнику Петру Великому становится прародителем всех «маленьких людей» русской литературы[630].

Тенденция рассматривать культурные фигуры, которым он сочувствует и сопереживает, как «внутренних разночинцев» распространяется и на других провозглашенных предшественников. Андре Шенье — по Мандельштаму, одновременно не аристократический и не современный — «был совершенно чужд эпикурейству века, олимпийству вельмож и бар» (II, 297). Франсуа Вийона с его маргинальным статусом в обществе и оппозицией власти Мандельштам называет «парижским клерком» (II, 306)[631]. Другая родственная душа, экранный Чарли Чаплин, тоже демонстративно маргинален и неловок[632]. Даже архетипический поэт царь Давид, автор псалмов и герой мандельштамовской «Канцоны» (1931), был царем-пастухом[633]. Эндрю Кан помещает Белого, которому Мандельштам стал симпатизировать в 1930‐е гг., в тот же контекст разночинства в связи с «Разговором о Данте»[634].

Есть из этого правила одно важное исключение, хотя энтузиазм Мандельштама здесь относится к гораздо более раннему периоду. Петр Чаадаев, европеизированный философ, с которым Мандельштам охотно идентифицировал себя в 1914–1915 гг., характеризуется возвышающим его над окружающими интеллектуальным и моральным элитизмом[635]. И все же чаадаевский аристократизм духа нельзя спутать с русской барственностью — на деле он ей противоположен.

Блок, который был мелкодворянского происхождения, но при этом и внуком ректора Санкт-Петербургского университета, сыном профессора и мужем дочери великого химика Дмитрия Менделеева, определенно ассоциировал себя больше с интеллигенцией, чем с дворянством. Однако для Мандельштама он «внутренний аристократ». Это подчеркивается в стихах Мандельштама рядом неявных противопоставлений собственной «несовременности» и неловкости и — аристократического поведения Блока, его «современности» (по отношению к XIX в.) и comme il faut — безупречного чувства этикета, свойственного аристократу.

В стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931) Мандельштам пишет:

С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой

Я не стоял под египетским портиком банка,

И над лимонной Невою под хруст сторублевый

Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

Ахматова видела в этих строках аллюзию на Блока[636]. В самом деле, как писал Мандельштам, Блок «подхватил цыганский романс и сделал его языком всенародной страсти» («Барсучья нора», II, 272). Он мелькает здесь как павший аристократ, который, подобно Дмитрию Карамазову, играет в купеческий кутеж[637].

В стихотворении «1 января 1924 г.» образ извозчика («Спина извозчика и снег на пол-аршина: / Чего тебе еще? Не тронут, не убьют») имплицитно противопоставляет Мандельштама-разночинца Блоку-барину, который должен смотреть в спину извозчику — чтобы его самого не полоснули ножом:

Сегодня ты на тройке звонкой

Летишь, богач, гусар, поэт,

И каждый, проходя сторонкой,

Завистливо посмотрит вслед…

Но жизнь — проезжая дорога,

Неладно, жутко на душе:

Здесь всякой праздной голи много

Остаться хочет в барыше…

Ямщик — будь он в поддевке темной

С пером павлиньим напоказ,

Будь он мечтой поэта скромной, —

Не упускай его из глаз…

Задремлешь — и тебя в дремоте

Он острым полоснет клинком (III, 227).

Намек на отстраненность Мандельштама от «мира державного» появляется в том же стихотворении, и вновь с возможной отсылкой к блоковскому контрпримеру:

Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом,

Все силюсь полость застегнуть.

Мелькает улица, другая,

И яблоком хрустит саней морозный звук,

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

Омри Ронен отметил: «Эту неуклюжую попытку [застегнуть истертое меховое покрывало в нанятых санях] следует сравнить с той изящной легкостью, с какой „обряд заправления“ исполнялся персонажем русской лирики четверть века тому назад: „Я чту обряд: легко заправить / Медвежью полость налету“ [Блок, „На островах“ (1909). — С. Г.]»[638]. Эта метонимия для социальных способностей, которые в избытке есть у Блока и которых нет у Мандельштама, сочетается с отсутствием меховой шубы («рыбий мех» говорящего), а затем и с упоминанием лояльности поэта к «четвертому сословью»[639]:

Ужели я предам позорному злословью —

Вновь пахнет яблоком мороз —

Присягу чудную четвертому сословью

И клятвы крупные до слез?

Своим соединением качеств разночинца (не замаранного связью с властью) с поэтической свободой Данте Мандельштам вновь возвышает личное до уровня поэзии. Изначальный дискомфорт Мандельштама в связи с харизматической, «мессианской» позой русского поэта — результат и личных склонностей, и его положения как еврея и аутсайдера, пытающегося найти место в существующей, исключающей поэтической традиции (Фрейдин), — переводится в 1920‐х в сословные термины. Он находит выражение в отталкивании барственности и той связи с властью, которую она предполагает.

В «Четвертой прозе» (1930?) Мандельштам отстоит свою позицию еврея и аутсайдера (уже в сугубо положительном смысле). Но пока поэт проявляет солидарность с интеллектуальным «наследием» бесправного разночинца — в противоположность семейному «наследству» аристократического русского XIX в. Блок как человек и как поэт в конечном счете понимается Мандельштамом как один из тех, кто принадлежит к поэтической аристократии XIX в. — не по рождению, а по своим качествам, по своей сущности.

Глава 13. Заключение: откуда (и куда) подлинность?

Как мы видели, отвержение ранним Мандельштамом символистского лирического героя, столь мощно воплотившегося в поэзии Блока, было неотъемлемой частью его адаптации мифотворчества, практиковавшегося младшими символистами, к постсимволистской поэтике. После этой первой «победы» в рассеивании источника харизматической власти Блока стихи Мандельштама обнаруживали не только пародийное применение блоковских образов, но и глубокую восприимчивость к метафорической поэтике Блока и воплощению им в поэзии анахронических модернистских структур времени. Во второй книге поэта — «Tristia» — ключевым компонентом блоковского героя стала для Мандельштама его театральность, неизбежно оцениваемая в сопоставлении с трагической позой старшего поэта.

Как я показал на основе стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…», еще в ноябре 1920 г. Мандельштам видел в Блоке фигуру маргинальную и даже антагонистическую по отношению к пушкинской культуре Слова. И вообще Мандельштам, кажется, изначально шел по стопам Анненского, оценивая блоковскую позу как театральную. Но в конечном счете эта театральность преодолевается посредством трагедии, возникшей с безвременной смертью Блока в 1921 г., пророчески предвосхищенной всего за несколько месяцев в его памятной пушкинской речи «О назначении поэта». Трагический Блок нашел отражение в мандельштамовском «Концерте на вокзале». И все же автобиографическая проза и статьи Мандельштама начала 1920‐х гг. указывают на значительный дискомфорт, по-прежнему причиняемый ему Блоком. Блоковская барственность, обусловленная характером, а не родословной, остается для Мандельштама определяющей характеристикой этого поэта и крепко связывает его с уходящим XIX в.

Политика Блока и его культурный антисемитизм продолжают коробить Мандельштама и в 1930‐е гг., что отразилось в «острых» и «ядовитых» (ныне утраченных) заметках на полях, которые он темпераментно сделал в экземпляре «Возмездия», принадлежавшем матери Эммы Герштейн[640]. И хотя Мандельштам продолжает относиться к некоторым стихотворениям Блока с теплотой, он также проявляет заметное раздражение по адресу старшего поэта[641]. Поэтика Блока и его отношение к традиции оставались по большей части чуждыми ему, как следует из знаменитого критического пассажа в «Разговоре о Данте»[642]. В целом можно заключить, что Блок все еще занимал внимание Мандельштама в 1930‐е гг., но, по-видимому, уже совсем не так сильно, как в годы перед смертью и вскоре после нее[643].

* * *

Вопрос о блоковской подлинности (authenticity) был, очевидно, центральным для Мандельштама и в большой степени определил эволюцию его отношения к старшему поэту. Не будет преувеличением сказать, что самая главная и глубинная разница между двумя поэтами, тот фундаментальный сдвиг в поэтике, который, по крайней мере для Мандельштама и Ахматовой, ознаменовал истинное начало литературы XX в., — это сдвиг в понимании природы и источника подлинности и искренности в произведении искусства. Разве не то, что Блок не видит аутентичности мандельштамовского творчества, убедительнее всего (включая блоковский антисемитизм) объясняет долгое равнодушие Блока к его поэзии?[644] Ибо тот, кто не видит подлинности произведения, в лучшем случае отметит его блеск. А оба они — и Мандельштам, и Блок — предъявляли к поэзии куда более высокие требования.

Для Мандельштама подлинность, как абстрактная категория, константна («поэзия есть сознание своей правоты» (II, 236)). Но реализация поэтической подлинности во времени зависит от постоянных изменений:

Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самых орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями. <…>

Поэтическая речь или мысль лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая; а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, — вернейший признак отсутствия поэзии <…> (II, 363–364).

Первая из этих скрещивающихся линий, та, что немая, — это метаморфоза орудий поэзии, ее мускулатуры во времени[645]. Без этого стихи, сколь бы ни был талантлив автор, не будут поэзией. Лишь эта постоянная метаморфоза орудий поэзии, ее внутренних источников энергии может обеспечить уникально-многозначный заряд поэтического образа[646].

Строки версификатора не звучат, поскольку его речь и мировоззрение состоят из клише и ассоциаций, уже заложенных в языке и традиции и воскрешаемых «как есть», без их исследования, испытания. Надсон «плох», помимо прочих его качеств и несмотря на реальность его личной трагедии, потому что его «искренние» язык и идентичность сковывает клише. Вот в чем источник мандельштамовской критики символистских рифм, столь любимых Владимиром Гиппиусом: камень — пламень, плоть — Господь, любовь — кровь[647]. Они подразумевают леность творческой воли; в них воссоздаются ходы мысли, подсказанные поверхностными структурами языка. Более того, в случае с «любовью — кровью» особенно эти лингвистические реальности запечатлевают — как в гражданской поэзии, так и в декадентской — незамысловатую и сомнительную этику[648]. (В противоположность этому Мандельштам чувствовал необходимость «работать речь, не слушаясь, сам-друг»[649].)

В отличие от Надсона Блок — полноценный поэт. Хотя он и собиратель поэтических штампов XIX в., у его корабля своя «стать». Развитие его как поэта («Письмо о русской поэзии») предполагает собственное понимание поэзии как работы и активный поиск подлинного голоса[650], как и стесненность собственной «маской» и недовольство окостенением его образа в восприятии публики[651]. И все же чувствуется, что для Блока искренность, или подлинность, — качество, устойчивое и, во всяком случае, независимое от потребности в изменении орудий поэтической речи. Вместо этого развитие, как кажется, определяется изменениями в мировоззрении, которое формируют события и дискурс[652].

Мандельштам и Блок по-разному понимают не только относительное постоянство подлинности произведения искусства, но и его составляющие. Для Блока один из ключевых локусов подлинности произведения искусства — личность художника. Блоковский идеал «человека-артиста» («Крушение гуманизма») очень определенно демонстрирует важность для него художника как неординарной личности. И не случайно, он смотрит на почти все свое лирическое творчество как на «трилогию вочеловечения» (СС8, VIII, 344).

Перед лицом поэзии Блока максима поэта Ильи Сельвинского «Талантливый поэт искренен, большой — откровенен»[653] кажется вполне убедительной. Блоковская поэзия дает образ почти пугающей откровенности, которая основана на кажущемся насилии над «интересами» творческого «я» (понимаемыми в общепринятом смысле). Сюда входят блоковское экзистенциальное «сердце просит гибели»[654], «предательство» своего социального круга и обличение «падений» поэта. В отличие от «злодейств» декадента Брюсова, для которого заигрывание со злом было формой чистого эксгибиционизма, положительно оцениваемого поэтом, блоковские «падения» сохраняют за собой трагичность. Его пороки и проступки, сколь бы экзальтированными они ни были, никогда не теряют окраски греха.

Для Мандельштама «откровенность» — нерелевантная категория. Во всяком случае личная откровенность воспринимается негативно, даже если утверждение Мандельштама «Память моя враждебна всему личному» (II, 99) нужно понимать как гиперболу. (Личную откровенность, впрочем, нужно отличать от харизматической «прямоты» и катарсиса «Четвертой прозы», нарушающей все границы общественных приличий, или его стихов, в особенности первой половины 1930‐х гг.[655])

Формальное совершенство, несомненно, имело значение для Блока. Доказательство этому, если оно вообще требуется, можно найти в его словах о собственных безуспешных попытках исправить технически несовершенные стихи первой книги[656]. Мандельштам, о чем ярко свидетельствует его скептицизм по отношению к старшему поэту, чувствовал укорененность искусства в жизни и жаждал ее. И все же простое сопоставление книжных рецензий, написанных обоими поэтами, хорошо иллюстрирует глубокое различие между их позициями.

Спрашивая в 1908 г. (т. е. ближе к середине своего поэтического пути), почему поэзия Николая Минского, зачастую формально совершенная, не трогает читателя, Блок отвечает: дело в «неполной искренности поэта. Я думаю, мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений „исповеднического“ характера. <…> Только то создание, в котором он [писатель] сжег себя дотла, <…> может стать великим». Блок продолжает: «…если эта [принесенная в жертву] душа огромна, — она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие». Впрочем, «всякую правду, исповедь, будь она бедна, недолговечна, невсемирна, <…> мы примем с распростертыми объятиями» (СС8, V, 278). С этим резко контрастируют слова Мандельштама в отзыве 1923 г. о прозе Белого: «Искренность книги Белого — вопрос, лежащий вне литературы <…>. Плохая книга — всегда литературное и социальное преступление, всегда ложь» (II, 421–422).

Другое мерило подлинности произведения искусства для Блока — в той мере, в какой он причастен к «реалистическому» символизму Вячеслава Иванова, — это отношение произведения к трансцендентному Идеалу. Вечная Женственность поблекнет в качестве внеположной искусству правды, той, которую должен интуитивно постичь поэт и в сопоставлении с которой взвешивается личная правда. Но Идеал останется — в форме гула истории («ухо к земле») и стихийного «духа музыки». Когда эта музыка становится неслышной, поэт и сам почти полностью умолкает.

Мандельштам находит мерило подлинности произведения не в трансцендентном Идеале, а в предсуществующей форме самого стихотворения, которую художник должен разгадать и воплотить («Слово и культура»). И здесь неожиданным образом кроется еще одна явная дань мифопоэтическому символизму — концепция творческого процесса как восприимчивости. Иванов пишет:

Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей — есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Как повивальная бабка облегчает процесс родов, так должен он [художник] облегчать вещам выявление красоты; чуткими пальцами призван он снимать пелены, заграждающие рождение слова[657].

Для Иванова художник путем припоминания ищет платонического идеала, realiora. Изобретение, не подкрепленное интуитивным познанием этой реальности, он отвергает[658]. Столь же страстно отвергает и Мандельштам (по крайней мере для себя) индивидуалистическое, основанное лишь на воображении творчество художника. Великий поэт для Мандельштама не писатель, а переписчик:

Секрет его емкости в том, что ни единого словечка он не привносит от себя. Им движет все что угодно, только не выдумка, только не изобретательство. Дант и фантазия — да ведь это несовместимо!.. Стыдитесь, французские романтики, несчастные incroyables’и в красных жилетах, оболгавшие Алигьери! Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик… Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора. <…>

…Вот еще немного потружусь, а потом надо показать тетрадь, облитую слезами бородатого школьника, строжайшей Беатриче, которая сияет не только славой, но и грамотностью («Разговор о Данте», II, 406–407).

Оказывается, что в основе знаменитого мандельштамовского образа поэзии как диктовки лежит концепция восприимчивости Иванова. Мандельштам силится воскресить в памяти не метафизический или духовный идеал, а художественный прообраз, «звучащий слепок формы», который он должен ощупать и наполнить словами (II, 226). Однако и его «поэт» отвечает за свою подлинность перед Прекрасной Дамой — такой, которая одарена сверхъестественно безупречным литературным вкусом[659].

Откровенность, как было сказано, — нерелевантная для Мандельштама категория, но искренность не равна откровенности. В его поэзии ироническое встроено в искреннее. Для Блока, по его же словам, иронический голос разрушителен и подлежит преодолению. Блоковская поэтика предполагает искренность, основанную на непосредственности (immediacy) — непосредственности веры, равно как и непосредственности сомнения. Мандельштамовское же восприятие искренности сфокусировано на игре с непосредственностью и дистанцированностью, на напряжении между иронией и «иератической» самоуверенностью. То, как эти напряжение и игра реализуются в отношении к символистскому наследию, и было главным предметом настоящего исследования. Акмеизм Мандельштама переустанавливает границы и задает дистанцию, но делает это ради потенциальной энергии, вырабатываемой этим приемом. Волнующий «тяжелый» занавес, разделяющий жизнь и искусство, настоящее и прошлое, символистскую и акмеистическую поэтики, может тогда оказаться невесомыми листами вощеной бумаги, которые могут подниматься и опускаться по воле поэта, волшебным «бергсоновским» веером, аннулирующим пространственную, временную и концептуальную дистанции между явлениями.

В этой книге я рассмотрел, как в высшей степени одаренный поэт превратил материал потенциального страха (anxiety) во множество стратегий свободного творчества. Унаследованная традиция подобна для Мандельштама словесному сырью «Notre Dame»: это «тяжесть недобрая», из которой поэт может создать «прекрасное».

В конечном счете взаимодействие Мандельштама с мифопоэтическим символизмом происходит на двух взаимосвязанных уровнях. С одной стороны, мифопоэтический символизм функционирует как Weltanschauung [нем. мировоззрение], которое может сохранять привлекательность и значение для поэта или его лирического субъекта. «Женственная», исполненная хаоса песнь-сирена символизма остается всегда необходимым дополнением аполлонического, «мужественного» космоса, обеспечивающим целостность двуполого лирического поэта. С другой стороны, мифопоэтический символизм представляет собой исторический этап в развитии русской поэзии и поэзии самого Мандельштама с присущим ей набором мотивов, топосов и повествовательных структур, с собственным корпусом стихов. Если в первом смысле символизм продолжает обеспечивать внутреннюю бездну мандельштамовской поэзии еще долгое время после водораздела 1911 г., то во втором смысле символизм, дистанцированный через акмеистические «блуждания» Мандельштама, выполняет функцию самодовлеющего эстетического мира, благодатного источника всегда новой и созидательной игры.

Приложение

Шаги Командора

В. А. Зоргенфрею

Тяжкий, плотный занавес у входа,

За ночным окном — туман.

Что́ теперь твоя постылая свобода,

Страх познавший Дон-Жуан?

Холодно и пусто в пышной спальне,

Слуги спят, и ночь глуха.

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха.

Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены.

Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,

Донна Анна видит сны…

Чьи черты жестокие застыли,

В зеркалах отражены?

Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?

Сладко ль видеть неземные сны?

Жизнь пуста, безумна и бездонна!

Выходи на битву, старый рок!

И в ответ — победно и влюбленно —

В снежной мгле поет рожок…

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Черный, тихий, как сова, мотор.

Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступает Командор…

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов —

Бой часов: «Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?..»

На вопрос жестокий нет ответа,

Нет ответа — тишина.

В пышной спальне страшно в час рассвета,

Слуги спят, и ночь бледна.

В час рассвета холодно и странно,

В час рассвета — ночь мутна.

Дева Света! Где ты, донна Анна?

Анна! Анна! — Тишина.

Только в грозном утреннем тумане

Бьют часы в последний раз:

Донна Анна в смертный час твой встанет.

Анна встанет в смертный час.

1910–1912

(Блок, «Стихотворения», III, 93–94)

Список принятых сокращений

Сокращения

ГЛМ — Государственный литературный музей, Москва

ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский Дом), Санкт-Петербург

Л. — Ленинград

М. — Москва

Пб. — Петербург

Пг. — Петроград

ПСС — Полное собрание сочинений (кроме случаев, относящихся к Мандельштаму; в этих случаях — Полное собрание стихотворений)

РНБ — Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

СПб. — Санкт-Петербург

СС — Собрание сочинений

СС8 — Собрание сочинений в 8 томах и т. д.

Издания произведений Мандельштама

Камень-1916 — Мандельштам О. Камень: Стихи. Пг.: Гиперборей, 1916.

Камень-1990 — Мандельштам О. Камень / Изд. подгот. Л. Я. Гинзбург, А. Г. Мец, С. В. Василенко, Ю. Л. Фрейдин. Л.: Наука, 1990.

СС — Мандельштам О. Э. Собрание сочинений В 4 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова [1967–1981]. М.: Терра, 1991.

ПСС — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. СПб.: Академический проект, 1995.

СП — Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: АСТ, 2001.

Когда не указано иное, стихотворения до 1915 г. цитируются по книге Камень-1990, а стихотворения, написанные после 1915 г., цитируются по ПСС. Ссылки на тексты Мандельштама с указанием тома и страницы в скобках относятся к СС. Ссылки на стихотворения Блока с указанием тома и страницы и без дополнительных пояснений относятся к трехтомному изданию «Стихотворения» (СПб.: Северо-Запад, 1994), текстологически идентичному соответствующим томам 20-томного Полного собрания сочинений (М.: Наука, 1997–).

Избранная литература

Аверинцев С. C. Иуда Искариот // Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М.: Сов. энциклопедия, 1990. С. 257–258.

Аверинцев С. C. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 287–298.

Аверинцев С. C. Страх как инициация: одна тематическая константа поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Мандельштама (Москва, 28–29 дек. 1998 г.). М.: РГГУ, 2001. С. 17–23.

Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 5–64.

Аверинцев С. C. Хорей у Мандельштама // Сохрани мою речь. 2000. Вып. 3. Ч. 1. С. 42–54.

Аверинцев С. C. «Чуть мерцает призрачная сцена…»: Подступы к смыслу // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1995. С. 116–122.

Александр Блок и мировая культура: Материалы науч. конф. 14–17 марта 2000 г. / Под ред. В. В. Мусатова и Т. В. Игошевой. Новгород: НовГУ, 2000.

Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков в переводе размерами подлинников Вячеслава Иванова со вступительным очерком его же. М.: М. и С. Сабашниковы, 1914.

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.: Языки русской культуры, 2000.

Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит., 1990.

Анненский И. О современном лиризме. 2. «Они» // Аполлон. 1909. № 2. С. 3–29.

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель, 1990.

Ахматова А. Записные книжки Анны Ахматовой: 1958–1966. М.: Российский гос. архив лит-ры и искусства, 1996.

Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1990.

Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1986.

Баевский В. С. Не луна, а циферблат (Из наблюдений над поэтикой О. Мандельштама) // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1990. С. 314–322.

Балтрушайтис Ю. Дерево в огне. Вильнюс: VAGA, 1983.

Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1978.

Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого // НЛО. 1997. № 28. С. 100–125.

Белецкий П. Георгий Иванович Нарбут. Л.: Искусство, 1985.

Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911.

Белый А. О Блоке: Воспоминания; Статьи; Дневники; Речи. М.: Автограф, 1997.

Белый А. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990.

Белый А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. СПб.; М.: Академический проект; Прогресс-Плеяда, 2006.

Бельская Л. Л. Цитата или «цикада»? // Русская речь. 1991. № 1. С. 10–15.

Бенуа А. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 80–88.

Бёрд Р. Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи // Русская литература. 2006. № 2. С. 174–197.

Бернштейн С. И. Голос Блока [1921–1925] / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II. Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский ГУ, 1972. С. 454–525.

Блинов В. Вячеслав Иванов и возникновение акмеизма // Cultura e memoria: atti del terzo simposio internazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov. Florence: La Nuova Italia, 1988. С. 13–25.

Блок А. Записные книжки: 1901–1920. М.: Худ. лит., 1965.

Блок А. Переписка с Вл. Пястом / Предисл., публ. и коммент. З. Г. Минц // Литературное наследство. М.: Наука, 1981. Т. 92. № 2. С. 175–228.

Блок А. Переписка с С. М. Соловьевым (1896–1915) / Вступ. ст., публ. и коммент. Н. В. Котрелева и А. В. Лаврова // Литературное наследство. М.: Наука, 1980. Т. 92. № 1. С. 308–413.

Блок А. Россия и интеллигенция (1907–1918). М.: Революционный социализм, 1918.

Блок А. Седое утро. Пб.: Алконост, 1920.

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Гос. изд. худож. лит., 1960–1963.

Блок А. Собр. соч.: В 12 т. М.: Литера, 1995.

Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит., 1982.

Блок А. Стихотворения: В 3 т. СПб.: Северо-Запад, 1994.

Блок в критике современников (Аннотированная библиографическая хроника. 1902–1921) / Сост. В. И. Якубович // Литературное наследство. М.: Наука, 1993. Т. 92. № 5. С. 633–826.

Блок в поэзии его современников / Вступ. ст. и публ. Ю. М. Гельперина // Литературное наследство. М.: Наука, 1982. Т. 92. № 3. С. 540–597.

Бобров С. Осип Мандельштам. Tristia // Печать и революция. 1923. № 4. С. 259–262.

Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм: Исследования и материалы. М.: НЛО, 1999.

Борисова Л. М. На изломах традиции: Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь: Таврический национальный университет, 2000.

Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. С. 9–17.

Бройтман С. Н. «В Петербурге мы сойдемся снова…» О. Мандельштама в свете исторической поэтики // Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 1. М.: РГГУ, 2000. С. 138–159.

Бройтман С. Н. Веницейские строфы Мандельштама, Блока и Пушкина (К вопросу о классическом и неклассическом типе художественной целостности в поэзии) // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики: Межвуз. сб. науч. трудов. Кемерово: Кемеровский ГУ, 1990. С. 81–96.

Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008.

Бройтман С. Н. Ранний О. Мандельштам и Блок // Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 281–298.

Бройтман С. Н. Ранний О. Мандельштам и Ф. Сологуб // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 2. С. 27–35.

Бройтман С. Н. Символизм и постсимволизм (К проблеме внутренней меры русской неклассической поэзии) // Постсимволизм как явление культуры. М.: РГГУ, 1995. С. 24–28.

Брюсов В. Я. Рецензия на рукопись Б. В. Томашевского «Пушкин и французские поэты» // Литературное наследство. М.: Наука, 1976. Т. 85. С. 243–244.

Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худ. лит., 1973.

Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама // Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 123–148.

Веригина В. И. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худ. лит., 1980. Т. 1. С. 410–488.

Верлен П. Избранные стихотворения [1912]. М.: Польза, 1915.

Верхарн Э. Елена Спартанская / Пер. В. Брюсова. М.: Скорпион, 1909.

Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы. М.: Худ. лит., 1972.

Волков Н. В. Александр Блок и театр. М.: <?>, 1926.

Воробьева Т. Ю. Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. Семантика. Историко-культурный контекст / Автореф. … канд. иск. М.: МГУ, 2009.

Гаевский В. П. Пушкин и Кривцов ((По неизданным материалам) // Вестник Европы. 1887. № 6. С. 453–463.

Гайденко П. Соблазн «святой плоти» (Сергей Соловьев и русский Серебряный век) // Вопросы литературы. 2006. № 4. С. 72–127.

Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале») // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М.: Наука; Восточная литература, 1993.

Гаспаров Б. Тридцатые годы — железный век (к анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельштама) // Cultural Mythologies of Russian Modernism. P. 150–179.

Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М.: Наследие, 1992. С. 244–264.

Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М.: НЛО, 2001.

Гаспаров М. Л. Лекции Вяч. Иванова о стихе в поэтической академии 1909 г. // НЛО. 1994. № 10. С. 89–105.

Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 2002. Т. 61. № 4. С. 3–9.

Гаспаров М. Л. Отзыв официального оппонента о докторской диссертации И. С. Приходько «Мифопоэтика Александра Блока» (ВГУ, 1996) // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. 1997. № 8. С. 6–12.

Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. ПСС. С. 5–64.

Гаспаров М. Л. Поэт и общество: Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // Сохрани мою речь. 2000. Вып. 3. Ч. 1. С. 25–41.

Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму // Europa Orientalis. 1999. № 1. С. 147–158.

Гаспаров М. Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 193–202.

Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге: О двух театральных стихотворениях Мандельштама // Звезда. 2003. № 5. С. 207–219.

Гершензон М. Декабрист Кривцов и его братья. М.: М. и С. Сабашниковы, 1914.

Герштейн Э. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998.

Гинзбург Л. Камень // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. С. 261–276.

Гинзбург Л. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.

Гиппиус В. [Вл. Бестужев]. Возвращение: Стихотворения Вл. Бестужева. СПб.: Цех поэтов, 1912.

Гиппиус В. [Вл. Бестужев]. Ночь в звездах: Стихотворения Вл. Бестужева. Пг.: Р. Голике и А. Вильборг, 1915.

Гиппиус В. [Вл. Нелединский]. Томление духа. Вольные сонеты. Пг.: Сириус, 1916.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1952.

Голдберг С. Соотношение искренности-подлинности (authenticity) в поэтике Мандельштама и Блока // Миры Осипа Мандельштама. IV Мандельштамовские чтения: материалы международного научного семинара. Пермь: ПГПУ, 2009. С. 271–285.

Горелик Л. Л. «Таинственное стихотворение „Телефон“» О. Мандельштама // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2006. Т. 65. № 2. С. 49–54.

Городецкий С. Идолотворчество // Золотое руно. 1909. № 1. С. 93–101.

Гофман М. Поэты символизма (Книга о русских поэтах последнего десятилетия) [1908]. Munich: Wilhelm Fink, 1970.

Грачева А. М. История творческой полемики А. Блока и Вл. Гиппиуса // Александр Блок и мировая культура. C. 242–250.

Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 152–160.

Громов П. А. Блок, его предшественники и современники: Монография. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1986.

Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худ. лит., 1991.

Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. [1962–1968]. М.: Терра, 1991.

Гурвич И. Мандельштам: Тип текста и тип прочтения // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2001. Т. 60. № 5. С. 34–41.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. [1880]. М.: Рус. яз., 1989.

Дмитриенко С. Ф. О проблематике стихотворения А. А. Блока «Шаги Командора» // Александр Блок и мировая культура. С. 48–62.

Добрицын А. А. Слово-Логос в поэзии Мандельштама («белое пламя» и «сухая кровь») // Quinquagenario Alexandri Il’ušini: oblata. М.: МГУ Фил. фак., 1990. С. 39–44.

Дракон: Альманах стихов. Пб.: 15-я Госуд. типография, 1921.

Ерошкина Е. В., Хализев В. Е. Спектакль и пьеса (Драма Г. Ибсена «Бранд» на сцене Художественного театра) // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007. Т. 66. № 1. С. 54–58.

Жив Бог: семейный катехизис, составлен группой православных христиан / Пер. с фр. прот. Г. Сидоренко под ред. прот. К. Фотиева. L.: Publications Interchange Ltd., 1988.

Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы [1928]. ‘s-Gravenhage: Mouton, 1962.

Жирмунский В. М. Поэзия Блока // Об Александре Блоке. Пб.: Картонный домик, 1921. С. 65–165.

Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. № 12. С. 25–56.

Житенев А. А. «Оскорбленный и оскорбитель»: эстетика вызова в прозе О. Мандельштама // Миры Осипа Мандельштама. IV Мандельштамовские чтения: материалы международного научного семинара. Пермь: ПГПУ, 2009. С. 258–270.

Жолковский А. К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий несравним…» // Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 1. М.: РГГУ, 2000. С. 160–184.

Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1902. Т. 10.

Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия. Пг.: Огни, 1918.

Ибсен Г. Бранд // Ибсен Г. Полн. собр. соч. Генрика Ибсена. СПб.: А. Ф. Маркс, 1909. Т. 1. С. 93–245.

Иванов Вяч. Вс. К исследованию поэтики Блока («Шаги командора») // Russian Poetics: Proceedings of the International Colloquium at UCLA, September 22–26, 1975. Columbus, OH: Slavica, 1983. P. 169–194.

Иванов Вяч. О Дионисе орфическом // Русская мысль. 1913. № 11. 2-я пагинация. С. 70–98.

Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909.

Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6–7.

Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1971–1986.

Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 т. СПб.: Академический проект, 1995.

Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 1–3, 5, 8–9.

Иванов Г. О новых стихах // Дом искусств. 1921. № 2. С. 96–99.

Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока // Новый журнал. 1976. № 122. С. 113–126.

Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М.: Русские словари, 2000.

Карпович М. Мое знакомство с Мандельштамом // Новый журнал. 1957. № 49. С. 258–261.

Кихней Л. Г. Гиератическое слово в акмеистической традиции (Мандельштам — Гумилев — Тарковский) // Памяти профессора В. П. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX–XX вв. Самара: Самарский ун‐т, 2005. С. 187–191.

Клинг О. А. Латентный символизм в «Камне» (I) (1913 г.) О. Мандельштама // Филологические науки. 1998. № 2. С. 24–32.

Ковалева И. Психея у Персефоны: Об истоках одного античного мотива у Мандельштама // НЛО. 2005. № 73. С. 203–211.

Критика русского постсимволизма / Сост. О. Лекманов. М.: АСТ, 2002.

Купченко В. Осип Мандельштам в Киммерии (Материалы к творческой биографии) // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 186–203.

Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы: Жизнь и литературная деятельность. М.: НЛО, 1995.

Лавров А. В. Ритм и смысл: Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 5–40.

Лавров А. В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М.: Прогресс-Плеяда, 2007.

Левин Ю. И. Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама // Russian Literature. 1975. № 10/11. P. 5–31.

Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 46–82.

Левинтон Г. А. Ахматовой уколы // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. М.: Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1989. С. 43–47.

Левинтон Г. А. Гермес, Терпандр и Алеша Попович (Эпизод из отношений Гумилева и Мандельштама?) // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 563–570.

Левинтон Г. А. Еще раз о литературной шутке (собрание эпиграфов) // Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Р. Д. Тименчика. М.: Водолей, 2005. С. 229–239.

Левинтон Г. А. К вопросу о статусе «литературной шутки» у Ахматовой и Мандельштама // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. С. 40–43.

Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 123–170. Vol. 5. № 3. P. 201–237.

Лекманов О. Два поэта (из набросков к биографии Мандельштама) // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 284–291.

Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000.

Лекманов О. Концепция Серебряного века и акмеизма в записных книжках А. Ахматовой // НЛО. 2000. № 46. С. 216–230.

Лекманов О. «Легкость необыкновенная в мыслях»: Андрей Белый и О. Мандельштам // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 262–267.

Лекманов О. Мандельштам и Маяковский: Взаимные оценки, переклички, эпоха // Сохрани мою речь. 2000. Вып. 3. Ч. 1. С. 215–228.

Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. М.: Московский культурологический лицей № 1310, 1994.

Лекманов О. О трех акмеистических книгах: М. Зенкевич, В. Нарбут, О. Мандельштам. М.: Интрада, 2006.

Лекманов О. Осип Мандельштам: Жизнь поэта. М.: Молодая гвардия, 2009.

Лекманов О. «Пусть они теперь слушают…»: О статье Ал. Блока «„Без божества, без вдохновенья“ (Цех акмеистов)» // НЛО. 2007. № 87. С. 214–227.

Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л.: Наука, 1979–1980.

Лернер Н. Смерть и похороны Пушкина // Нива. 1912. № 7. С. 133–134.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Советский писатель, 1989.

Линдеберг О. А. Воспоминания Вл. Гиппиуса об А. Блоке (по архивным материалам) // Александр Блок и мировая культура. С. 250–258.

Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. М.: XXI век — Согласие, 2000.

Лозинский М. Горный ключ: Стихи. Пг.: Альциона, 1916.

Лосев А. Ф. Имяславие // Лосев А. Ф. Имя: Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб.: Алетейя, 1997. С. 7–17.

Лотман М. Ю. Мандельштам и Пастернак (попытка контрастивной поэтики). Таллин: Александра, 1996.

Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарии. СПб.: Искусство-СПБ, 1995.

Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 583–603.

Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 617–636.

Любимова О. Е. Блок и сектантство: «Песня судьбы», «Роза и крест» // Александр Блок: Исследования и материалы. СПб.: Институт русской культуры (Пушкинский Дом) РАН, 1998. С. 69–89.

Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М.: Мартин, 1997.

Магомедова Д. М. К источнику имени Фаина у Блока // Александр Блок и мировая культура. C. 41–47.

Магомедова Д. М. О брюсовском источнике названия цикла А. Блока «Арфы и скрипки» // В. Я. Брюсов и русский модернизм: Сб. статей. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 65–73.

Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1975.

Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1970.

Мандельштам Н. Вторая книга. М.: Согласие, 1999.

Мандельштам О. Вторая книга. М.; Пг.: Круг, 1923.

Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990.

Мандельштам О. Камень: Первая книга стихов. М.; Пг.: Гос. издательство, 1923.

Мандельштам О. Камень: Стихи. Пг.: Гиперборей, 1916.

Мандельштам О. Камень: Стихи. СПб.: Акме, 1913.

Мандельштам О. О. Мандельштам. «Скрябин и христианство» / Вступ. ст. А. Г. Меца, коммент. А. Г. Меца, С. В. Василенко, Ю. Л. Фрейдина и В. А. Никитина // Русская литература. 1991. № 1. 64–78.

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995.

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. [1967–1981]. М.: Терра, 1991.

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990.

Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973.

Мандельштам О. Стихотворения. М.; Л.: Гос. издательство, 1928.

Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М.: АСТ, 2001.

Мандельштам О. Шум времени. Л.: Время, 1925.

Мандельштам О. Tristia. Пб.; Берлин: Петрополис, 1922.

Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg: Blau Hörner Verlag, 1989.

Мейерхольд В. О театре. СПб.: Просвещение, <1912?>.

Мейерхольд в русской театральной критике: 1892–1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997.

Мейерхольд и художники: Альбом. М.: Галарт, 1995.

Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. СПб.: М. О. Вольф, 1912. Т. 15.

Мец А. Г. «Камень» (к творческой истории книги) // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. С. 277–285.

Мец А. Г. О составе и композиции первой книги стихов О. Э. Мандельштама «Камень» // Русская литература. 1988. № 3. С. 179–182.

Мец А. Г. Осип Мандельштам и его время. Анализ текстов. СПб.: Гиперион, 2005.

Микелис Ч. Дж. де. К вопросу о крещении Осипа Мандельштама // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 370–376.

Минц З. Г. Блок и русский символизм [1980] // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 456–536.

Минц З. Г. К генезису комического у Блока (Вл. Соловьев и А. Блок) [1971] // Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 389–442.

Минц З. Г. Лирика Александра Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. С. 12–332.

Минц З. Г. Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса: тезисы) // А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Блоковский сборник VII [Учен. зап. Тартуского гос. ун-та 735]. Тарту: Тартуский ГУ, 1986. С. 7–24.

Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову // Государственная публичная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей № 34. М., 1975. С. 258–274.

Мочульский К. Александр Блок. P.: YMCA-Press, 1948.

Муратов П. Образы Италии. 2-е изд. М.: Научное слово, 1912. Т. 2.

Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Эльга-Н; Ника-Центр, 2000.

Мусатов В. Мифологема «смерти поэта» в стихотворении Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале» // Пушкин и другие: Сб. статей к 60-летию профессора Сергея Александровича Фомичева. Новгород: Новгородский ГУ, 1997. С. 284–292.

Надсон С. Я. Полное собрание стихотворений. М.: Советский писатель, 1962.

Небольсин С. В. Искаженный и запрещенный Александр Блок // Наш современник. 1991. № 8. С. 176–184.

Нерлер П. О композиционных принципах позднего Мандельштама // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. С. 326–341.

О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936) / Вступит. ст. Е. А. Тоддеса и А. Г. Меца; публ. и подгот. текста Л. Н. Ивановой и А. Г. Меца; коммент. А. Г. Меца, Е. А. Тоддеса и О. А. Лекманова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. Материалы об О. Э. Мандельштаме. СПб.: Академический проект, 1997. С. 7–185.

Об Александре Блоке. Пб.: Картонный домик, 1921.

Одоевцева И. Избранное. М.: Согласие, 1998.

Осип Мандельштам и его время. М.: L’age d’Homme — Наш дом, 1995.

От символизма до «Октября» / Сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М.: Новая Москва, 1924.

Павлов Е. Шок памяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: НЛО, 2005.

Павлович Н. Воспоминания // Осип Мандельштам и его время. С. 63–64.

Пак Сун Юн. Проблема бытия-небытия в раннем творчестве О. Мандельштама // Русская литература. 2007. № 3. С. 181–186.

Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Панова Л. Г. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 кн. М.: Водолей, 2006.

Панова Л. Г. «Уворованная» Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама // Вопросы литературы. 2009. № 5. С. 111–151.

Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 29–36.

Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Eds. B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 19–51.

Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л.: Наука, 1985. С. 160–257.

Пинский Л. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, У. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт // М.: Советский писатель, 1989.

Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб.: Инапресс, 1997.

Пратт С. Гарольд Блум и «Страх влияния» // НЛО. 1996. № 20. С. 5–16.

Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. СПб.: Звезда, 1996.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Акад. наук СССР, 1956–1958.

Пушкин. Достоевский. Пб.: Издание Дома литераторов, 1921.

Пяст В. Воспоминания о Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худ. лит., 1980. Т. 1. С. 364–397.

Пяст В. Два слова о чтении Блоком стихов // Об Александре Блоке. С. 327–336.

Пяст В. Стихотворения. Воспоминания. Томск: Водолей, 1997.

Рейнолдс Э. Смерть автора или смерть поэта?: Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..» // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1995. С. 200–214.

Родина Т. М. А. Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972.

Роднянская И. Свободно блуждающее слово: К философии и поэтике семантического сдвига // Литературоведение как литература: Сб. в честь С. Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 183–196.

Ронен О. Акмеизм // Звезда. 2008. № 7. С. 217–226.

Ронен О. В. М. Жирмунский и проблема «преодоления» в смене стилей и течений // Acta linguistica petropolitana: Труды Института лингвистических исследований. Т. 1. № 1. СПб.: Наука, 2003. С. 55–62.

Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague: Mouton, 1973. P. 367–387.

Ронен О. Поединки // Звезда. 2008. № 9. С. 216–222.

Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002.

Ронен О., Осповат А. Камень веры (Тютчев, Гоголь и Мандельштам) // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 119–126.

Руднева Е. П. Метрико-семантическое единство «Второй книги» стихов Осипа Мандельштама // Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П. А. Руднева. СПб.: Академический проект, 1999. С. 131–147.

Сайто Т. Поэтика изгнания в сборниках О. Мандельштама «Камень» и «Tristia» // Acta Slavica Iaponica. 2004. № 21. P. 47–66.

Свиньин П. П. Достопамятности С.-Петербурга и его окрестностей. Кн. 5 [1828]. СПб.: Лига Плюс, 1997.

Сегал Д. История и поэтика у Мандельштама: А. Становление поэтического мира // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1992. Vol. 33. № 4. P. 447–496.

Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. Berkeley: Slavica Hierosolymitana, 1998.

Сегал Д. М. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О. Э. Мандельштама // Russian Literature. 1972. № 2. P. 48–102.

Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм // Russian Literature. 1983. Vol. 13. № 4. P. 333–414.

Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама // Russian Literature. 1975. № 10/11. P. 59–146.

Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. 2-е изд. М.: Русский язык, 1992–.

Словарь церковно-славянского и русского языка. 4 тома. СПб.: В Тип. Имп. Акад. Наук, 1847.

Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977.

Соловьев В. С. Собр. соч. СПб.: Общественная польза, 1901. Т. 4.

Соловьев С. Новые сборники стихов // Весы. 1909. № 5. С. 76–81.

Степанов Е. Николай Гумилев. Хроника // Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худ. лит., 1991. Т. 3. С. 344–429.

Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. № 2. С. 210–221.

Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М.: ИМЛИ РАН, 2009.

Таборисская Е. М. Петербург в лирике Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1990. С. 512–528.

Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000.

Тарановский К. Ф. Пчелы и осы в поэзии Осипа Мандельштама // To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday. Mouton: The Hague, 1966. P. 1973–1995.

Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. P. 23–46.

Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме II // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 281–300.

Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме III // Russian Literature. 1981. Vol. 9. № 2. P. 175–189.

Тименчик Р. Д. По поводу «Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 4. P. 315–323.

Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. 1981. № 14 [Учен. зап. Тартуского гос. унив., № 567]. С. 65–75.

Тименчик Р., Копельман З. Вячеслав Иванов и поэзия Х. Н. Бялика // НЛО. 1995. № 14. С. 102–118.

Тоддес Е. А. Заметки о ранней поэзии Мандельштама // Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman. Stanford: Stanford Slavic Studies, 1994. P. 283–292.

Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia: Рижский филологический сборник. 1994. № 1. С. 74–109.

Тоддес Е. А. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. Рига: Зинатне, 1986. С. 78–102.

Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. № 17. P. 59–86.

Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 292–334.

Тоддес Е. А. Поэтическая идеология // Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 30–43.

Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. М.: Советская энциклопедия, 1935–1940.

Топоров В. Н. Ахматова и Блок (К проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой). Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1981.

Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19. М.: Худ. лит., 1990. С. 420–447.

«Транхопс» и около (по архиву М. Л. Лозинского). Ч. 2 / Публ. И. В. Платоновой-Лозинской; сопроводит. текст, подгот. и примеч. А. Г. Меца // Габриэлиада: К 65-летию Г. Г. Суперфина — http://www.ruthenia.ru/document/545494.html.

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929.

Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне // Об Александре Блоке… С. 235–264.

Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М.: Наука, 1965.

Фарыно Е. Археопоэтика Мандельштама (На примере «Концерта на вокзале») // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. С. 183–204.

Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1972.

Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. М.: Флинта, 1998.

Фет А. А. Вечерние огни. М.: Наука, 1971.

Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л.: Советский писатель, 1959.

Флоренский П. Столп и утверждение истины [1914]. М.: Правда, 1990.

Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма // Вопросы литературы. 1991. № 1. С. 9–31.

Фрейдин Ю. Л. Авторизованный набросок плана и композиция книги статей Мандельштама «О поэзии» // Russian Literature. 1997. Vol. 42. № 2. P. 153–170.

Фридлендер Г. М. «Трилогия вочеловечения» (А. Блок и современные споры о нем) // Русская литература. 1995. № 4. С. 94–116.

Фролов Д. В. О ранних стихах Осипа Мандельштама. М.: Языки славянских культур, 2009.

Фролов Д. В. Стихи 1908 г. в «Камне» // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 463–486.

Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб.: Академический проект, 2003.

Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999.

Ханзен-Лёве А. Текст — текстура — арабески: Развертывание метафоры ткани в поэтике О. Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10: Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 241–269.

Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. Литература и власть. Письма Б. А. Садовскому. М.: СС, 1996.

Шилейко В. К. Пометки на полях. Стихи. СПб.: Лимбах, 1999.

Шиндин С. Г. Акмеистический фрагмент художественного мира Мандельштама: метатекстуальный аспект // Russian Literature. 1997. Vol. 42. № 2. P. 211–258.

Шиндин С. Г. Третьи международные Мандельштамовские чтения // НЛО. 1994. № 9. С. 334–348.

Шкуропат И. И. Гротеск в стихотворениях О. Мандельштама 1912–1913 гг.: К проблеме классического и неклассического образа мира в поэзии // Мандельштамовские дни в Воронеже: Материалы. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1994. С. 92–93.

Шубинский В. Неуязвимый // НЛО. 2006. № 82. С. 465–474.

Щерба М. М., Батурина Л. А. История болезни Блока // Литературное наследство. 1987. Т. 92. № 4. С. 729–735.

Эйхенбаум Б. Судьба Блока // Об Александре Блоке. С. 39–63.

Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева. М.: Худ. лит., 1963.

Эпштейн М. Хасид и талмудист: Сравнительный опыт о Пастернаке и Мандельштаме // Звезда. 2000. № 4. С. 82–96.

Эткинд Е. «Кармен»: Лирическая поэма как антироман // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века: Очерки. СПб.: Максима, 1997. С. 60–81.

Эткинд Е. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре» // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века. Очерки. СПб.: Максима, 1997. С. 197–212.

Abrams M. H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. N. Y.: W. W. Norton & Co., 1971.

Aeschylus. Seven Against Thebes / Trans. D. Grene // Aeschylus. The Complete Greek Tragedies. Vol. 1: Aeschylus. Chicago: University of Chicago Press, 1959. P. 259–302.

Babayan K. Mystics, Monarchs & Messiahs: Cultural Landscapes of Early Modern Iran. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002.

Bakhtin M. Rabelais and His World / Trans. H. Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Basker M. Gumilyov’s «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // Slavonic and East European Review. 1985. Vol. 63. № 4. P. 498–517.

Bethea D. M. Brodsky and Pushkin Revisited: The Dangers of the Sculpted Life // The Real Life of Pierre Delaland: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford Slavic Studies. Vol. 33. Oakland: Berkeley Slavic Specialties, 2007. Vol. 1. P. 100–119.

Bethea D. M. Realizing Metaphors: Alexander Pushkin and the Life of the Poet. Madison: University of Wisconsin Press, 1998.

Bird R. The Russian Prospero: The Creative Universe of Viacheslav Ivanov. Madison: University of Wisconsin Press, 2006.

Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry [1973]. N. Y.: Oxford University Press, 1997.

Bowlt J. Here and There: The Question of Space in Blok’s Poetry // Aleksandr Blok Centennial Conference. Columbus, OH: Slavica, 1984. P. 61–71.

Brown A. A New Companion to Greek Tragedy. L.: Croom Helm, 1983.

Brown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973.

Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age: A Commentary on the Themes of War and Revolution in the Poetry, 1913–1923. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1975.

Cavanagh C. Mandelstam, Nietzsche, and the Conscious Creation of History // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 338–366.

Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1995.

Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.

Cooke O. M. «Abundant Is My Sorrow»: Osip Mandel’stam’s Requiem to Andrei Belyi and Himself // Symbolism and After: Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. L.: Bristol Classical, 1992. P. 70–84.

Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds. I. Paperno, J. D. Grossman. Stanford: Stanford University Press, 1994.

Crone A. L. Blok’s «Venecija» and «Molnii iskusstva» as Inspiration to Mandel’štam: Parallels in the Italian Materials // Aleksandr Blok Centennial Conference. Columbus, OH: Slavica, 1984. P. 74–88.

Crone A. L. Fraternity or Parricide?: The Uses and Abuses of Harold Bloom in the Study of Russian Poetry (unpublished keynote address). Slavic Forum, April 17–18, 1998, University of Chicago.

Crone A. L. Petersburg and the Plight of Russian Beauty: The Case of Mandel’štam’s «Tristia» // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus: Slavica, 1986. P. 73–95.

Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and the Word. Oxford: Clarendon Press, 1995.

Edmond J. B. P. From Pathos to Parody: Ambivalent Antithesis and Echoes of «Vykhožu odin ja na dorogu» in «Obraz tvoj mučitel’nyj i zybkij» and «Zolotoj» from Osip Mandel’štam’s «Kamen’» // Russian Literature. 2005. Vol. 58. № 3–4. P. 357–373.

Eng-Liedmeier J. van der. Mandel’štam’s Poem «V Peterburge my sojdemsia snova» // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 182–201.

Freidin G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley: University of California Press, 1987.

Freidin G. Osip Mandelstam: The Poetry of Time (1908–1916) // California Slavic Studies 11. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 141–186.

Geertz C. Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight // Daedalus. 1972. № 101. P. 1–38.

Gillespie A. D. Between Myth and History: An Interpretation of Osip Mandel’štam’s Poem «V Peterburge my sojdemsja snova» // Russian Literature. 2004. Vol. 56. № 4. P. 363–395.

Glazov-Corrigan E. Mandelstam’s Poetics: A Challenge to Postmodernism. Toronto: Toronto University Press, 2000.

Goldberg S. Bedside with the Symbolist Hero: Blok in Mandel’shtam’s «Pust’ v dushnoi komnate» // Slavic Review. 2004. Vol. 63. № 1. P. 26–42.

Goldberg S. The Poetics of Return in Osip Mandel’štam’s «Solominka» // Russian Literature. 1999. Vol. 45. № 2. P. 131–147.

Goldberg S. The Shade of Gumilev in Mandelstam’s «Kamen’» («Stikhotvoreniia» [1928]) // Slavonic and East European Review. 2009. Vol. 87. № 1. P. 39–52.

Goodman-Soellner E. Poetic Interpretations of the «Lady at Her Toilette» Theme in Sixteenth-Century Painting // The Sixteenth Century Journal. 1983. Vol. 14. № 4. P. 426–442.

Hadeln D. B. von. Veronese’s Venus at Her Toilet // The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1929. № 54/312. P. 115–117.

Hansen-Löve A. A. Mandel’shtam’s Thanatopoetics // Readings in Russian Modernism. М.: Наука, 1993. P. 121–157.

Harris J. G. Mandelstamian Zlost’, Bergson, and a New Acmeist Esthetic? // Ulbandus Review. 1982. № 2. P. 112–130.

Harris J. G. Osip Mandelstam. Boston: Twayne Publishers, 1988.

Hoover M. L. Meyerhold and His Set Designers. N. Y.: Peter Lang, 1988.

Hughes R. P. Pushkin in Petrograd, February 1921 // Cultural Mythologies of Russian Modernism. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 204–213.

Ivask G. Osip Mandel’štam’s «We Shall Gather Again in Petersburg» // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 253–260.

Jakobson R. The Statue in Puškin’s Poetic Mythology // Jakobson R. Language in Literature. Cambridge, MA: Belknap Press, 1987. P. 318–367.

Kahn A. Andrei Belyi, Dante and «Golubye glaza i goriashchaia lobnaia kost’»: Mandel’shtam’s Later Poetics and the Image of the Raznochinets // Russian Review. 1994. Vol. 53. № 1. P. 22–235.

Kornblatt J. D. Vladimir Solov’ev on Spiritual Nationhood, Russia and the Jews // Russian Review. 1997. Vol. 56. № 2. P. 157–177.

Lachmann R. Cultural Memory and the Role of Literature // Контрапункт: Книга статей памяти Галины Андреевны Белой. М.: РГГУ, 2005. P. 357–372.

Laferrière D. Mandel’shtam’s «Tristia»: A Study of the Purpose of Subtexts // Laferrière D. Five Russian Poems: Exercises in a Theory of Poetry. Englewood, NJ: Transworld, 1977. P. 117–132.

Lattimore R. Introduction to the Oresteia // Aeschylus. The Complete Greek Tragedies. Vol. 1: Aeschylus. Chicago: University of Chicago Press, 1959. P. 1–31.

Malmstad J. A Note on Mandel’štam’s «V Peterburge my sojdemsja snova» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 193–199.

Malmstad J. Mandelshtam’s «Silentium»: A Poet’s Response to Ivanov // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher. New Haven: Yale Center for International Area Studies, 1986. P. 236–252.

Mandelstam O. The Collected Critical Prose and Letters [1979] / Ed. J. G. Harris; Trans. J. G. Harris, C. Link. L.: Collins Harvill, 1991.

Masing-Delic I. «Peredonov’s Little Tear» — Why is it shed? (The Sufferings of a Tormentor) // Scando-Slavica. 1978. № 24. P. 107–124.

Masing-Delic I. The Symbolist Crisis Revisited: Blok’s View // Issues in Russian Literature Before 1917: Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies. Columbus, OH: Slavica, 1989. P. 216–227.

Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle. Madison: University of Wisconsin Press, 2005.

Meijer J. M. The Early Mandel’štam and Symbolism // Russian Literature. 1979. Vol. 7. № 5. P. 521–536.

Myers D. «Hellenism» and «Barbarism» in Mandel’shtam // Symbolism and After: Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. L.: Bristol Classical, 1992. P. 85–101.

Nietzsche F. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner / Trans. W. Kaufmann. N. Y.: Vintage Books, 1967.

Nietzsche F. The Portable Nietzsche / Trans. W. Kauffmann. N. Y.: The Viking Press, 1968.

Pollak N. Mandel’štam’s «First» Poem // Slavic and East European Journal. 1988. Vol. 32. № 1. P. 98–108.

Pollak N. Mandelstam the Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995.

Pratt S. «Antithesis and Completion»: Zabolotskij Responds to Tjutčev // Slavic and East European Journal. 1983. Vol. 27. № 2. P. 211–227.

Przybylski R. God’s Grateful Guest: An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam [1980]. Ann Arbor: Ardis, 1987.

Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Pyman A. The Life of Aleksandr Blok. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1979–1980.

Racine J. Oeuvres completes. I. Théâtre. Poésie. P.: Gallimard, 1999.

Reed J. The Schubert Song Companion. Manchester: Mandolin, 1997.

Reynolds A. «Light Breathing»: Osip Mandelstam’s «First» Poems, Pushkin and the Poetics of Influence // Pushkin Review. 2007. Vol. 10. P. 103–127.

Reynolds A. «The Return of the Dead»: Alexander Pushkin, Osip Mandelstam’s «K pustoi zemle nevol’no pripadia», and the Poetics of Influence // Pushkin Review (forthcoming).

Reynolds A. W. M. The Burden of Memories: Toward a Bloomian Analysis of Influence in Osip Mandelstam’s Voronezh Notebooks. D. Phil. Dissertation. Oxford, 1996.

Romains J. Les Copains. P.: Le rayon d’or, 1952.

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem: Magnes Press, 1983.

Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry // Myth in Literature. Columbus, OH: Slavica, 1985. P. 110–123.

Ronen O. Mandelshtam, Osip Emilyevich (1891–1938?) // Encyclopedia Judaica: Year Book 1973. Jerusalem, 1973. P. 294–296.

Ronen O. Osip Mandelshtam (1891–1938) // European Writers. The Twentieth Century. Vol. 10. N. Y.: Scribner, 1990. P. 1619–1649.

Ronen O. Sublation [Aufhebung] in the Poetics of Acmeism // Elementa. 1996. № 2. P. 319–329.

Ronen O. The Dry River and the Black Ice: Anamnesis and Amnesia in Mandel’štam’s Poem «Ja slovo pozabyl, čto ja xotel skazat’» // Slavica Hierosolymitana. 1977. № 1. P. 177–184.

Rubins M. Crossroad of Arts, Crossroad of Cultures: Ecphrasis in Russian and French Poetry. N. Y.: Palgrave, 2000.

Rusinko E. Apollonianism and Christian Art: Nietzsche’s Influence on Acmeism // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 84–106.

Santore C. The Tools of Venus // Renaissance Studies. 1997. Vol. 11. № 3. P. 179–207.

Schiller F. Werke. Nationalausgabe. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1983.

Seifrid T. The Word Made Self: Russian Writings on Language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005.

Sloane D. A. Alexander Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. Columbus, OH: Slavica, 1987.

Steiner P. Poem as Manifesto: Mandelstam’s «Notre Dame» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 239–256.

Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge: Harvard University Press, 1976.

Terras V. Classical Motives in the Poetry of Mandel’štam // Slavic and East European Journal. 1966. Vol. 10. № 3. P. 251–267.

Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam // Slavic and East European Journal. 2001. Vol. 45. № 1. P. 45–60.

Trilling L. Sincerity and Authenticity. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973.

Venclova T. Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism // Issues in Russian Literature before 1917. Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies. Columbus, OH: Slavica, 1989. P. 205–215.

Verhaeren É. Poèmes: Les Flamandes. — Les moines. — Les bords de la route. P.: Mercure de France, 1927.

Verlaine P. Oeuvres poétiques completes. [P.]: Gallimard, 1973.

Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition: Goethe, Novalis, and the Poetics of Vyacheslav Ivanov. Madison: University of Wisconsin Press, 1994.

Westphalen T. C. Lyric Incarnate: The Dramas of Aleksandr Blok. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998.

Zeeman P. The Later Poetry of Osip Mandelstam: Text and Context. Amsterdam: Rodopi, 1988.

Zholkovsky A. Text counter Text: Rereadings in Russian Literary History. Stanford: Stanford University Press, 1994.

Примечания

1

См. стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914).

2

См.: Блинов В. Вячеслав Иванов и возникновение акмеизма // Cultura e memoria: atti del terzo simposio internazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov. Florence: La Nuova Italia, 1988. P. 18. Блинов отмечает (там же), что еще в декабре того года Мандельштам выступил в «академии» Иванова с докладом о дионисийстве в творчестве Иннокентия Анненского.

3

СС, II, 227.

4

«Разрешенная кража» — выражение Каваны (Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 96).

5

Это не значит, что на практике Мандельштам не мог тщательно отбирать «дары» среди тех возможностей, что предоставляла поэзия символистов. См., например, его перечисление самых ценных достижений отдельных символистов в «Буре и натиске» (1923).

6

Я заимствую этот термин у Ханзен-Лёве, назвавшего второй большой этап русского символизма (представленный прежде всего «молодым» поколением поэтов-символистов: Александром Блоком, Андреем Белым, Вячеславом Ивановым, Сергеем Соловьевым и др.) мифопоэтическим (мифотворческим) — в противоположность предшествующему, «диаволическому» символизму (см. вводные главы в кн.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999; Он же. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб.: Академический проект, 2003). Однако мое понимание этого термина не вполне совпадает с пониманием Ханзен-Лёве (см. ниже).

7

См.: Freidin G. A Most Ineligible Bachelor // Freidin G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley: University of California Press, 1987. P. 45–48.

8

См.: Meijer J. M. The Early Mandel’štam and Symbolism // Russian Literature. 1979. Vol. 7. № 5. P. 528.

9

Проблему «Мандельштам и символизм» рассматривали с разных позиций — в основном с точек зрения биографии и подтекста, но также и на уровне поэтики. См. особенно: Тарановский К. Ф. Пчелы и осы в поэзии Осипа Мандельштама // To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday. Mouton: The Hague, 1966. P. 1973–1995; Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову // Государственная публичная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей № 34. М., 1975. С. 258–274; Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 123–170, Vol. 5. № 3. P. 201–237; Meijer J. M. The Early Mandel’štam and Symbolism; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem: Magnes Press, 1983; Malmstad J. Mandelshtam’s «Silentium»: A Poet’s Response to Ivanov // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher. New Haven: Yale Center for International Area Studies, 1986. P. 236–252; Freidin G. A Coat of Many Colors; Venclova T. Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism // Issues in Russian Literature before 1917. Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies. Columbus, OH: Slavica, 1989. P. 206, 213; Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 1. С. 5–64; Гаспаров М. Л. Поэт и культура: три поэтики Осипа Мандельштама // ПСС. С. 5–64; Он же. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму // Europa Orientalis. 1999. № 1. С. 147–158; Тоддес Е. А. Заметки о ранней поэзии Мандельштама // Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman. Stanford: Stanford Slavic Studies, 1994. С. 283–292; Клинг О. А. Латентный символизм в «Камне» (I) (1913 г.) О. Мандельштама // Филологические науки. 1998. № 2. С. 24–32; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. Berkeley: Slavica Hierosolymitana, 1998; Goldberg S. The Poetics of Return in Osip Mandel’štam’s «Solominka» // Russian Literature. 1999. Vol. 45. № 2. P. 131–147; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Эльга-Н; Ника-Центр, 2000; Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008. Мое исследование привносит в эту дискуссию новый материал и новые параллели (хотя это и не является моей главной целью), а также новый концептуальный анализ и новые «пристальные прочтения» (close readings). Что еще важнее, акцент на прагматике текста, на игре поэта с дистанцированностью и непосредственностью как на стратегии высшего порядка, посредством которой Мандельштам выстраивает свое отношение к символизму (см. об этом ниже), позволяет существенно по-новому посмотреть на его творчество. Наконец, никто прежде не пытался подойти к проблеме «Мандельштам и младшие символисты» с таким охватом и такой пристальностью, как в настоящей работе.

10

О «дистанцированном повторе» в поэтике Мандельштама см. основополагающую статью Ронена: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague: Mouton, 1973. С. 367–387.

11

См.: Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 51; Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // «Сохрани мою речь…». Вып. 3. Ч. 1 / Сост. О. Лекманов, П. Нерлер, М. Соколов, Ю. Фрейдин. М.: РГГУ, 2000. С. 29–30. Отметим также возможную связь с одним из самых важных символистских стихотворений Мандельштама — «Дано мне тело — что мне делать с ним…» (1909), которое под названием «Дыхание» открывает первое издание первой книги Мандельштама — «Камня» (1913). Как удачно подметил Мусатов, «стихотворение в целом организовано метафорой хрупкого, теплолюбивого растения, выросшего в оранжерее» (Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 26). Разрушая serres chaudes русского символизма, Мандельштам уничтожает вместе с ними и тепличную атмосферу своей ранней поэзии.

12

Так утверждал, согласно Надежде Мандельштам, сам поэт (см.: Мандельштам Н. Вторая книга. М.: Согласие, 1999. С. 37).

13

Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry // Myth in Literature. Columbus, OH: Slavica, 1985. P. 119.

14

Ср. замечание Харрис об относящейся к этому периоду попытке Мандельштама «ввести в свою мифопоэтическую систему разрыв и сдвиг» (Harris J. G. Osip Mandelstam. Boston: Twayne Publishers, 1988. P. 31). Ср. также: Гаспаров М. Л. Поэт и культура. С. 28; Goldberg S. The Poetics of Return in Osip Mandel’štam’s «Solominka». P. 142–144.

15

Литература по теме «Мандельштам и Блок» рассеяна по целому ряду книг и статей. К числу наиболее содержательных, если сложить вместе весь набор частных замечаний, относятся: Ronen O. An Approach to Mandel’štam; Freidin G. A Coat of Many Colors. Подробно анализирует несколько отдельных интертекстуальных параллелей Бройтман, рассматривая влияние Блока на самые ранние стихи Мандельштама (см. статьи в кн.: Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики). См. также приводящую множество фактов и цитат статью: Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 152–160. О различных аспектах влияния поэтики Блока на Мандельштама см.: Жирмунский В. М. Поэзия Блока // Об Александре Блоке. Пг.: Картонный домик, 1921. С. 123–124; Громов П. А. Блок, его предшественники и современники: Монография. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1986. С. 357 и след.; Бройтман С. Н. «Веницейские строфы» Мандельштама, Блока и Пушкина (К вопросу о классическом и неклассическом типе художественной целостности в поэзии) // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. Межвузовский сб. науч. трудов. Кемерово: Кемеровский ГУ, 1990. С. 81–96. Следует упомянуть здесь и о классическом сопоставительном анализе двух поэтик в кн.: Гинзбург Л. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. К некоторым вопросам ученые обращались неоднократно. Например, к теме Венеции у Блока и Мандельштама (см.: Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока // Новый журнал. 1976. № 122. С. 113–126; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 353; Crone A. L. Blok’s «Venecija» and «Molnii iskusstva» as Inspiration to Mandel’štam: Parallels in the Italian Materials // Aleksandr Blok Centennial Conference. Columbus, OH: Slavica, 1984. P. 74–88; Бройтман С. Н. «Веницейские строфы» Мандельштама, Блока и Пушкина) или к реакции Мандельштама на прозу Блока 1920‐х гг. (см. особенно: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg: Blau Hörner Verlag, 1989; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика). Сюда же относятся резонанс мандельштамовского чувства истории и блоковского; блоковский подтекст в «Концерте на вокзале» (1921?); стихи и дневниковые записи Блока, особенно насмешливые «мандельштамье» (Собр. соч.: В 8 т. М.: ГИХЛ, 1960–1963. T. 7. C. 100) и «Рубанович лучшего сорта» (там же, VIII, 344), а также последующее признание Блоком Мандельштама (см. гл. 9) и, наконец, эссе Мандельштама о Блоке (см. гл. 12). Кроме того, краткие, но зачастую бесценные наблюдения встречаются во множестве других работ о Мандельштаме. Это богатое научное наследие, требующее продолжительного, внимательного изучения и обобщения.

16

См.: Анненский И. О современном лиризме. 2. «Они» // Аполлон. 1909. № 2. С. 7. (Упом. в кн.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 44.)

17

Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне // Об Александре Блоке. С. 240. Здесь и далее, если не указано иное, курсив принадлежит цитируемому автору.

18

Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама // Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 147. Ср. статьи Жирмунского «О поэзии классической и романтической» и «Два направления современной лирики» (Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы [1928]. ‘s-Gravenhage: Mouton, 1962. P. 175–189).

19

См.: Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам. С. 154–157. О блоковском антисемитизме, в т. ч. в отношении к Мандельштаму, см.: Brown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. P. 301; Небольсин С. В. Искаженный и запрещенный Александр Блок // Наш современник. 1991. № 8. С. 181–183; Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 345; Тименчик Р., Копельман З. Вячеслав Иванов и поэзия Х. Н. Бялика // НЛО. 1995. № 14. С. 113–114; Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого // НЛО. 1997. № 28. С. 101–102. Мандельштам, конечно, часто становился объектом бытового антисемитизма, начиная от квоты на евреев в Санкт-Петербургском университете и кончая кличкой «Зинаидин жиденок» (Мандельштам Н. Вторая книга. С. 33) и сомнительной похвалой Сергея Городецкого в адрес Мандельштама (в печати) за то, что тот «изучил» русский язык, «хотя никаким изучением не заменить природного знания языка» (выдержка из «Поэзии как искусства» [ «Лукоморье», 30 апр. 1916 г.] в кн.: Камень-1990. С. 228). Ряд карикатурных портретов оставили и мемуаристы. Вопрос о том, был ли этот общественный антисемитизм активным психологическим блоком для письма молодого Мандельштама, пожалуй, остается открытым, хотя изначальная амбивалентность поэта по отношению к своему еврейству и его освоение наследия еврея-аутсайдера в 1930‐х гг., несомненно, подсказывают утвердительный ответ на этот вопрос. Стоит обратить внимание также на письмо Мандельштама к Юрию Тынянову от 21 января 1937 г.: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе» (CC, III, 280–281). В этих словах Мандельштама предполагается его «инородность» по отношению к русской поэзии. Сила его наследия такова, что «инородный» голос его, постепенно слившись с традицией, сможет качественно изменить то, что понимается под русской поэзией.

20

Блок, СС8, VII, 78.

21

Русское выражение «Вечный жид», само по себе нейтральное, содержит в себе такое слово для обозначения еврея, которое к концу XIX в. стало однозначно оскорбительным.

22

Ср. статью Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892).

23

Краткий семиотический анализ отличий этих двух волн русского символизма см. в: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. С. 53–59. Впрочем, традиционное выделение «поколений» может также создать ложное впечатление строго линейной эволюции и слишком сильно зависит от дискурса самих поэтов. См., например: Минц З. Г. Об эволюции русского символизма. Более подробный обзор движения дан в кн.: Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge: Cambridge University Press, 1994 [Пайман А. История русского символизма / Авториз. пер. с англ. В. В. Исакович. М.: Республика, 2000]; Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds. I. Paperno, J. D. Grossman. Stanford: Stanford University Press, 1994; Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siecle. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2005 [Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М.: НЛО, 2008]. Здесь и далее ссылки на источники, взятые в квадратные скобки, принадлежат переводчику.

24

О влиянии Потебни на «культуру Слова» в России рубежа веков см. особенно: Seifrid T. The Word Made Self: Russian Writings on Language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005.

25

Мифотворчество, впрочем, не обязано быть коллективным в настоящем. В своей работе «Две стихии в современном символизме» (1904) — подлинном манифесте мифотворчества — Иванов отмечает, что «миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909. С. 284).

26

Критикуя использование И. С. Приходько термина «мифопоэтический» при описании Блока и символистов, Михаил Гаспаров пишет, что один из критериев «для выделения „мифов“ из массы прочих подтекстов — структурность: миф — там, где разрозненные элементы срастаются в такое целое, которое держит на себе все произведение или все творчество поэта и даже эпохи». Однако Гаспаров находит, что у Приходько «символистский „макро-миф“», наоборот, оказывается смесью разнородных мистических традиций, едва ли способной служить содержательной структурной рамкой (Гаспаров М. Л. Отзыв официального оппонента о докторской диссертации И. С. Приходько «Мифопоэтика Александра Блока» (ВГУ, 1996) // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. 1997. № 8. С. 8). Гаспаров хвалит Приходько именно за ее работу по установлению отдельных источников (там же. С. 6). Нужно отметить, что Ханзен-Лёве еще больше, чем Приходько, озабочен не отдельными источниками отдельных поэтов, а параллелями и источниками, пусть и непрямыми, в обширном и эклектичном пространстве мистической литературы и классических мифологий (и даже юнгианских архетипов); источниками, к которым символисты коллективно имели возможный доступ и которые могут прояснить аксиологию их образов (Ханзен-Лёве О. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. С. 12–13). Ханзен-Лёве рассматривает всеобъемлющий универсальный миф символизма прежде всего синхронически, с точки зрения природы символа, (неоплатонической) связи мира и текста с идеальным бытием и роли поэта в раскрытии этой связи и определяет всеобъемлющие сюжетно ориентированные самоописания и перециклизации стихов символистами как третий этап развития символизма, ближе к классическим формам мифологии, которые рационализировали их исходное мистико-символическое содержание (там же. С. 8–9, 52–55). Однако именно этот сильный и постоянный акцент на структуре, а следовательно, и на «осюжетивании» (emplotment) в жизни и творчестве поэта и является важным свойством творчества мифопоэтических символистов в целом.

27

Ср. у Ханзен-Лёве, обозревающего целый ряд работ, в которых противопоставляются мифологическое мышление и нарративность (там же). Роберт Бёрд, напротив, уравнивает мифологизирующие и нарративизирующие (и даже «аллегоризирующие») элементы в лирической поэзии (см.: Bird R. The Russian Prospero: The Creative Universe of Viacheslav Ivanov. Madison: University of Wisconsin Press, 2006).

28

Творчество и Белого, и Блока можно представить себе как пазл (обратим внимание на различную плотность концептуальной и структурной информации о целом в отдельных стихотворениях) со взаимозаменяемыми фрагментами различной величины — благодаря перециклизации поэтами своих стихов; а их стихи — как «детали огромного полотнища», по выражению Веры Лурье, писавшей так о Белом в 1923 г. Лавров цитирует Лурье в «Ритме и смысле» (Лавров А. В. Ритм и смысл: Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. СПб.: Академический проект, 2006. Т. 1. С. 7) и отмечает чрезвычайно изменчивую природу отношения отдельных фрагментов друг к другу и к целому — результат постоянной перециклизации стихов Белым (там же. С. 8). О схожей динамике циклизации у Блока см. в: Sloane D. A. Alexander Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. Columbus, OH: Slavica, 1987. P. 118ff.

29

Гофман М. Поэты символизма (Книга о русских поэтах последнего десятилетия) [1908]. Munich: Wilhelm Fink, 1970. С. 301. Об этом «предвосхищении» в блоковской трилогии см.: Sloane D. A. Alexander Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. P. 130. О блоковском «пути» вообще см. особенно первую половину фундаментальной кн.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1975; см. также: Минц З. Г. Лирика Александра Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. С. 12–332.

30

Брюсов, этот мастер полностью реализованных тем (ср.: Мандельштам, СС, II, 342–343), дает весьма узнаваемый набросок указанного сюжета в «La belle dame sans merci» (1907). О влиянии секуляризации христианской истории, лежащей в основе этой структуры, на западный и особенно английский романтизм см.: Abrams M. H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. N. Y.: W. W. Norton & Co., 1971.

31

См. также саморефлексивное «Вместо предисловия» Блока в сборнике «Земля в снегу» (1908), а также статьи поэтов: «Луг зеленый» (1905) Белого и «Безвременье» (1906) Блока.

32

Личная вовлеченность Иванова, как кажется, возрастает в книге «Cor Ardens» с революцией 1905 г. и смертью его жены, Лидии Зиновьевой-Аннибал. См., например: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition: Goethe, Novalis, and the Poetics of Vyacheslav Ivanov. Madison: University of Wisconsin Press, 1994. P. 103.

33

Для Иванова это отпадение от божественного очевидно уже в орфической канонизации дионисийской, оргиастической религии. См. его «О Дионисе орфическом» (паг. 2, с. 98).

34

Бёрд считает продуктивную утрату ключевым тропом в жизни и творчестве Иванова и выявляет ряд нарративных структур, включающих в себя элементы зрения, утраты, поиска, памяти и возвращения (см.: Bird R. The Russian Prospero). О более общих коннотациях «Менады» как «гимна, резюмирующего сложную социальную и метафизическую программу Иванова по следам революции 1905 г.» см.: Ibid. P. 59.

35

Человеческие отношения также подчинялись мифопоэтическому «осюжетиванию» кружком Белого, «Аргонавтами», — «становились во многом подобными художественным текстам: они имели свой сюжет, свою прагматику, свою систему стилистических дефиниций» (Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы: Жизнь и литературная деятельность. М.: НЛО, 1995. С. 141).

36

Соловьев С. Новые сборники стихов // Весы. 1909. № 5. С. 78.

37

Гаспаров М. Л. Отзыв официального оппонента… С. 7; Мандельштам, СС, II, 273.

38

См.: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 97; Мандельштам, СС, II, 343.

39

См.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 87–88. См. также гл. 7 настоящего исследования.

40

Брюсов В. Ключи тайн [1904] // Брюсов В. Собр. соч. Т. 6. С. 92. Пайман отмечает склонность Брюсова в его статьях для «Весов» афористически формулировать консенсус во всякого рода дебатах — вместо того, чтобы выражать свое мнение (Pyman A. A History of Russian Symbolism. P. 176 [Пайман А. История русского символизма. С. 166]).

41

Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм [1913] // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. [1962–1968]. М.: Терра, 1998. Т. 4. С. 175.

42

См.: Rubins M. Crossroad of Arts, Crossroad of Cultures: Ecphrasis in Russian and French Poetry. N. Y.: Palgrave, 2000.

43

Попытка такого штурма предчувствовалась уже в «Утре акмеизма»: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» (II, 325). Ср. в «Символизме как миропонимании» (1904) Белого: «Бесконечно веря в чудо полета, другие могут ответить им [тем, кто скорбит по заходящему солнцу]» (Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911. С. 238).

44

Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 15.

45

Обзор по этой проблеме см. в: Лекманов О. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в записных книжках А. Ахматовой // НЛО. 2000. № 46. С. 216–219. См. также фундаментальные «Заметки об акмеизме» Тименчика в: Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. P. 23–46; 1977. Vol. 5. № 3. P. 281–300; 1981. Vol. 9. № 2. P. 175–189. Тонкое понимание акмеистической поэтики Мандельштама, не ограниченное тезисами из часто вполне применимых, но не исчерпывающих дела статей поэта, представлено в: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 46–82; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge: Harvard University Press, 1976; Ronen O. An Approach to Mandel’štam; Freidin G. A Coat of Many Colors; Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and the Word. Oxford: Clarendon Press, 1995; Шиндин С. Г. Акмеистический фрагмент художественного мира Мандельштама: метатекстуальный аспект // Russian Literature. 1997. Vol. 42. № 2. P. 211–258; Ханзен-Лёве А. Текст — текстура — арабески: Развертывание метафоры ткани в поэтике О. Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10: Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 241–269; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы.

46

О составе «Цеха поэтов» см. особенно: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. P. 33–39. Ср.: Он же. По поводу «Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 4. P. 315–323. О Лозинском см.: Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм // Russian Literature. 1983. Vol. 13. № 4. P. 333–414.

47

Манифест Мандельштама «Утро акмеизма» тогда еще не был опубликован. О датировке этой статьи, оконченной в ее нынешнем виде, судя по всему, в 1914 г., см.: Мец А. Г. Осип Мандельштам и его время. Анализ текстов. СПб.: Гиперион, 2005. С. 51–72. Замечательные прочтения стихотворения Мандельштама «Notre Dame» и пьесы Гумилева «Актеон» в качестве художественных манифестов раннего акмеизма см. соответственно в: Steiner P. Poem as Manifesto: Mandelstam’s «Notre Dame» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 239–256; Basker M. Gumilyov’s «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // Slavonic and East European Review. 1985. Vol. 63. № 4. P. 498–517.

48

Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. № 12. С. 30, 31.

49

О влиянии статей Иванова на Мандельштама см. особенно: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 119–128.

50

Ср. «Анатомию стихотворения» (1921) Гумилева и «О природе слова» (1922) Мандельштама.

51

Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1970. С. 195; Гинзбург Л. Камень // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. С. 266; Левин Ю. И. и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. См. также «Промежуток» (1924) Тынянова в: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 570–573.

52

О фундаментальной двойственности и «амбивалентных антитезах» поэзии Мандельштама см., в частности: Сегал Д. М. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О. Э. Мандельштама // Russian Literature. 1972. № 2. P. 48–102; Левин Ю. И. и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. О семантических векторах см. «Разговор о Данте» (1933) Мандельштама (СС, II, 374). Неожиданную схему процесса чтения-письма, описанного в этом эссе, см. в: Glazov-Corrigan E. Mandelstam’s Poetics: A Challenge to Postmodernism. Toronto: Toronto University Press, 2000. P. 68–110.

53

Seifrid T. The Word Made Self. P. 99. Флоренский — автор занимательной апологии апорий православной догмы: Флоренский П. Столп и утверждение истины [1914]. М.: Правда, 1990. С. 144 и след.

54

Природа мандельштамовской поэтики, его авторефлексивное цитирование и уникальная «упоминательная клавиатура» (СС, II, 368) делают обнаружение подтекста необходимой частью всякого углубленного прочтения его произведений. Труды Тарановского, Ронена и других ученых предоставляют модели плодотворного — и даже виртуозного — чтения, основанного на подтексте. Но в то же время подтекстовая критика в ее архитекстовом фокусе может проглядеть иные уровни значения. Ср. широкий теоретический подход Тименчика к «чужому слову»: Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. 1981. № 14 [Учен. зап. Тартуского гос. унив., № 567]. С. 65–75. См. также предостережения Михаила Гаспарова касательно поиска подтекстов: Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 2002. Т. 61. № 4. С. 3–9.

55

О природе блоковской аллюзии в противопоставлении аллюзии акмеистической см.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 72–73.

56

См.: Блок А. Ирония // Блок, CC8, V, 346 и след.

57

Ср. замечание Лаврова о Белом: «Возвышенно-мистериальное переплавляется в юмористическое и гротесковое, не утрачивая своего существа и не подвергаясь оценочной перекодировке: ироническая стихия преломляет в себе лучи из незримого центра, дает возможность воспринять очертания „туманной Вечности“ сквозь пелену жизненных реалий» (Лавров А. В. Ритм и смысл: Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого. С. 23), а также размышления Бройтмана о «да» и «нет» как о неотделимых частях скептической иронии Брюсова (Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 215).

58

Гумилев Н. Собр. соч. Т. 4. С. 173. Ср.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме II // Russian Literature. 1977. Vol. 3. P. 184; Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 16–17. Карабчиевский пишет о «головокружительной высоте его [Мандельштама] иронии» (Карабчиевский Ю. Улица Мандельштама [1974] // Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М.: Русские словари, 2000. С. 197), а Лекманов упоминает о «равновесии между иронией и метафизическим пафосом» в акмеизме и отмечает: «Возможность говорить о сокровенном, не форсируя при этом голоса, акмеисты получили, взглянув на окружающий мир сквозь призму иронии» (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 84, 78). Схожий феномен мандельштамовской «могучей незначительности» (powerful insignificance) в поэзии 1930‐х гг. исследует Кавана: Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Ср. также: Zeeman P. Irony // Zeeman P. The Later Poetry of Osip Mandelstam: Text and Context. Amsterdam: Rodopi, 1988. P. 89–125.

59

См., в частности: Левинтон Г. А. К вопросу о статусе «литературной шутки» у Ахматовой и Мандельштама; Ахматовой уколы // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. М.: Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1989. С. 40–47; Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л.: Наука, 1985. С. 160–257.

60

«О, годы! О, часы! О, бремя Иссуара! / Проточная вода в воронке писсуара! / В прорывы бытия брось лилию, Амбер! / Амбер! Кто вплел в твой герб позорный камамбер?» (ПСС, 375) — «У меня остается одна лишь забота на свете: / Золотая забота, как времени бремя избыть. <…> В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела» (ПСС, 149). Так развлекается Мандельштам, переводя результаты игры в буриме из романа Ромена. Оригинал гласит: «Le temps! Le temps! Issoire, / Il coule et tourne et gire et vire et filtre en ta passoire, / Emmi l’absent decor lilial d’Ambert … / Issoire! Qui a dit que tu faisais des camemberts?» (Romains J. Les Copains. P.: Le rayon d’or, 1952. P. 30). Большинство ключевых слов, связывающих перевод с «Сестрами», и даже образ цветка в воронке принадлежат Мандельштаму (как и, разумеется, проявление «писсуара», сокрытого в роменовском «passoire»).

61

Это, разумеется, служило основой для постоянных нападок Белого на Блока, якобы предавшего их общие идеалы. Магомедова интересно и убедительно показывает, что настойчивое утверждение Блока, будто в силу своего непостоянства он был верен, основывается на гностическом мифе о заточении Божией Премудрости в темнице мира (Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М.: Мартин, 1997. С. 76 и след.).

62

«Грифельная ода» (1923).

63

См.: Ronen O. Sublation [Aufhebung] in the Poetics of Acmeism // Elementa. 1996. № 2. P. 319–329. Расширенный вариант: Ронен О. Акмеизм // Звезда. 2008. № 7. С. 217–226. Эта статья представляет собой отважную попытку дать краткое, обобщенное описание поэтики акмеизма (сильно сфокусированное, впрочем, на Ахматовой и Мандельштаме).

64

Ср.: Ronen O. Sublation [Aufhebung] in the Poetics of Acmeism. P. 320–322; Ронен О. Акмеизм. С. 219–220. О мандельштамовском понимании природы слова см., в частности: Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 29–36; Seifrid T. The Word Made Self. P. 73–78; Роднянская И. Свободно блуждающее слово: К философии и поэтике семантического сдвига // Литературоведение как литература: Сб. в честь С. Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 183–196; Кихней Л. Г. Гиератическое слово в акмеистической традиции (Мандельштам — Гумилев — Тарковский) // Памяти профессора В. П. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX–XX вв. Самара: Самарский унив., 2005. С. 187–191.

65

Термин «мистическая презумпция» заимствован из: Аверинцев С. C. Страх как инициация: одна тематическая константа поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Мандельштама (Москва, 28–29 дек. 1998 г.). М.: РГГУ, 2001. С. 18.

66

В эссе Мандельштама эта традиция начинается с великого публициста Николая Новикова и «гражданского поэта» Александра Радищева, достигает апогея в Пушкине, декабристах («Пир во время чумы», «голубые, пуншевые огоньки») и Николае Некрасове, затухает в Афанасии Фете и Федоре Тютчеве (ср. их заболевания) и испытывает предсмертные конвульсии в символизме, первые представители которого — «воинственные молодые монахи» (СС, II, 105) и евангельские абстракции которого пахнут дохлой рыбой. Бетеа написал недавно о Пушкине и Иосифе Бродском как о функциональном «обрамлении», начале и конце «понятия о романтической биографии» в русской поэзии (Bethea D. M. Brodsky and Pushkin Revisited: The Dangers of the Sculpted Life // The Real Life of Pierre Delaland: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford Slavic Studies, v. 33. Oakland: Berkeley Slavic Specialties, 2007. Vol. 1. P. 101–102). Заметим, однако, что это понятие продолжает жить в творчестве Бориса Рыжего.

67

Из частной беседы c Дэвидом Бетеа (2001).

68

Это эссе, а по сути, и «Шум времени» в целом наполнены часто пробными прорывами границы, разделяющей литературу/теорию и жизнь. Приведем только два примера. Литература уподобляется «мирянину, разбуженному не вовремя, призванному, нет, лучше за волосья притянутому в свидетели-понятые на византийский суд истории», а жизнь ворвется «в самую тепличную, в самую выкипяченную русскую школу <…>. Книжка „Весов“ под партой, а рядом шлак и стальные стружки с Обуховского завода <…>» (СС, II, 103, 86).

69

Слово «афиша», которое во времена Мандельштама, как и сейчас, означало «театральный плакат», до начала XIX в. имело другое значение — «брошюра с программой». Очевидно, что именно в этом устаревшем значении оно уместно используется здесь. См.: Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. М.: Флинта, 1998. С. 240.

70

Здесь поэт, казалось бы, не приемлет символистского синкретизма эпох, проявленного, скажем, в блоковском «На поле Куликовом» (1908). Статья Мандельштама «Слово и культура» (1921), в котором утверждается, что современные поэты «в священном исступлении <…> говорят на языке всех времен, всех культур» (СС, II, 227), демонстрирует возобновившееся влияние символистской теории, в частности — «Эмблематики смысла» (1909) Белого (см. об этом: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 134) и «Ты еси» (1907) Иванова.

71

Фрейдин пишет о двух антитетических силах, преобладающих в стихотворении: «аполлоническом „тяжелом покрывале“, скрывающем этот „иной мир“» и «дионисийском устранении всех границ». Таким образом, это стихотворение одновременно «элегически ностальгично и исполнено утраты» и «обильно и восстановительно» (Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 90–91). См. также: Жолковский А. К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий несравним…» // «Сохрани мою речь…». Вып. 3. Ч. 1 / Сост. О. Лекманов, П. Нерлер, М. Соколов, Ю. Фрейдин. М.: РГГУ, 2000. С. 177.

72

«Que ces vains ornements, que ces voiles me pesent» [ «О, эти обручи! О, эти покрывала! / Как тяжелы они!» (пер. М. А. Донского)] (Racine J. Oeuvres completes. I. Théâtre. Poésie. P.: Gallimard, 1999. P. 826. Отмечено в: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 90–91).

73

Отметим также иронию: лирическое «я» Мандельштама (якобы) не услышит стиха Федры как в силу его ярко изображенного безразличия в качестве зрителя в расиновском театре, так и по причине его исторической дистанцированности от самого этого театра.

74

Переходный глагол «волнуя» — это, конечно, парономазическая игра с подразумеваемым «волнуясь».

75

Freidin G. Osip Mandelstam: The Poetry of Time (1908–1916) // California Slavic Studies 11. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 180.

76

Об этом стихотворении см., в частности: Эткинд Е. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре» // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века. Очерки. СПб.: Максима, 1997. С. 209–212; Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam // Slavic and East European Journal. 2001. Vol. 45. № 1. P. 46–49.

77

В этом смысле инцест, который, согласно представлению Фрейдина о «Tristia» (см.: Freidin G. A Coat of Many Colors), служит фундаментальной, основополагающей парадигмой для мандельштамовской мифологии поэта, можно считать разновидностью перейденной (или не перейденной) границы.

78

Вийон назван «ангелом ворующим» в стихотворении Мандельштама «Чтоб, приятель и ветра и капель…» (1937).

79

Первыми литературоведами, применившими блумовские теории к русскому модернизму, были, по-видимому, Лаферьер (Laferrière D. Mandel’shtam’s «Tristia»: A Study of the Purpose of Subtexts // Laferrière D. Five Russian Poems: Exercises in a Theory of Poetry. Englewood, NJ: Transworld, 1977. P. 117–132) и Р. Д. Тименчик (Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов. С. 68, 71). См. также вдохновленную Блумом статью Пратт: Pratt S. «Antithesis and Completion»: Zabolotskij Responds to Tjutčev // Slavic and East European Journal. 1983. Vol. 27. № 2. P. 211–127. Позднее Бетеа, Пратт, Кроун и Рейнолдс попытались более широко оценить возможности и недостатки теорий Блума применительно к русскому контексту с его традиционно проницаемой границей между словом и делом. См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors: Alexander Pushkin and the Life of the Poet. Madison: University of Wisconsin Press, 1998 (особ. главу «Блум: Критик как поэт-романтик»); Пратт С. Гарольд Блум и «Страх влияния» // НЛО. 1996. № 20. С. 5–16; Crone A. L. Fraternity or Parricide?: The Uses and Abuses of Harold Bloom in the Study of Russian Poetry (unpublished keynote address). Slavic Forum, April 17–18, 1998, University of Chicago; Reynolds A. W. M. The Burden of Memories: Toward a Bloomian Analysis of Influence in Osip Mandelstam’s «Voronezh Notebooks». D. Phil. Dissertation. Oxford, 1996.

80

Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry [1973]. N. Y.: Oxford University Press, 1997 [Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998].

81

Отчасти излагаемое ниже может сделать меня уязвимым для обвинений в редукционизме: во-первых, я не оспариваю Блума в терминах его собственного поэтического дискурса о поэзии, а во-вторых, я решил сосредоточиться на одной ранней, хотя и, конечно, выдающейся работе этого автора. И все же нельзя не отметить некоторой принципиальной иронии. Блумовский «Страх влияния», который — пользуясь терминами самого Блума — является самопорождением автора как сильного критика, сам оказывается запоздалым, и не только, как было отмечено, в отношении к отбрасывающей тень поэтической традиции или к предыдущим критикам (см.: Пратт С. Гарольд Блум и «Страх влияния». С. 8–10), но и в отношении к пониманию самими поэтами механизмов влияния. В российском контексте самым заметным теоретиком, по отношению к которому запоздалым можно счесть Блума, был Юрий Тынянов. См.: Zholkovsky A. Text counter Text: Rereadings in Russian Literary History. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 1.

82

Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 172.

83

Мандельштам Н. Вторая книга. С. 87. Лившиц был поэтом-футуристом, приятелем Мандельштама в середине 1910‐х гг., автором «Полутораглазого стрельца» (1933) — высоко оцененных воспоминаний, содержащих среди прочего подробности возникновения русского футуризма.

84

Ахматова А. Сочинения. Т. 2. С. 162. Проблема «Пушкин и Мандельштам» широко исследована, особенно в блумовской перспективе, Эндрю Рейнолдсом. [См. в первую очередь его диссертацию «The Burden of Memories: Toward a Bloomian Analysis of Influence in Osip Mandelstam’s Voronezh Notebooks. D. Phil. Dissertation. Oxford, 1996».] Недавняя попытка рассмотреть в широком охвате отношение Мандельштама к Пушкину — кн.: Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М.: ИМЛИ РАН, 2009.

85

«Но что такое Первичная Сцена для поэта как поэта? Это половой акт его Поэтического Отца и Музы. Во время которого его и зачали? — Нет, во время которого им не удалось его зачать. Он должен сам себя зачать, он сам должен сделать так, чтобы Муза, его мать, родила его» (Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 36–37 [Блум X. Страх влияния. С. 36]). Этот пассаж необычайно прямолинеен. Типичен же для игриво подвижной логики Блума тот факт, что в следующем пассаже уже Сын зачинает своего Отца путем его определения. Так или иначе, базовые принципы блумовской теории понятны.

86

О раннем влиянии Иванова см., например: Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову. С. 258–274; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 29; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 119–120. Ср. противопоставление Иванова другому важному учителю, Анненскому, в кн.: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 34–54 и след.

87

Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 4.

88

См.: Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Арабески. Ср.: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 210ff.; Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 114.

89

Цит. по: Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов. С. 68.

90

Блок А. Переписка Блока с С. М. Соловьевым (1896–1915) / Вступ. ст., публикация и коммент. Н. В. Котрелева и А. В. Лаврова. Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. М.: Наука, 1980. С. 353.

91

Bloom H. Anxiety of Influence. P. 16, 144 [Блум X. Страх влияния. С. 19, 122].

92

Особенно удивительно в этом отношении фетовское «Ты вся в огнях. Твоих зарниц…» (1886).

93

См., в частности: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 10–14; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 80–82; Рейнолдс Э. Смерть автора или смерть поэта?: Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..» // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. С. 207.

94

Образ библейского Иосифа играет важную роль в анализе мандельштамовских «мифологий саморепрезентации», предпринятом Фрейдиным (Freidin G. A Coat of Many Colors). Однако автор не обсуждает стихотворения «Отравлен хлеб и воздух выпит…», и его отсылки к Иосифу имеют несколько иной характер, чем у меня здесь.

95

Бедуины могут быть рассмотрены как аналог гомеровской наивности в современном мире и, возможно, возникают в стихотворении как потомки действующих лиц, намек на которых содержится в первой строфе («идет из Галаада караван измаильтян» (Быт. 37:25)).

96

Звезды занимают видное место в четырех других диалогах Мандельштама того же времени с младшими символистами: «Я вздрагиваю от холода…» (1912), «Я ненавижу свет…» (1912), «Золотой» (1912) и «Дев полуночных отвага…» (1913). О значении звезд в поэзии Мандельштама и влиянии Иванова на мандельштамовскую концепцию звезд см. особенно: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 63–74.

97

О манере Мандельштама читать закрыв глаза см., например: Brown C. Mandelstam. P. 50.

98

«„То-то были поэты: какие темы, какой размах, какая эрудиция!..“ Любителям русского символизма невдомек, что это — огромный махровый гриб на болоте девяностых годов, нарядный, множеством риз облаченный» (СС, III, 32). Противоположный этому акмеистический этос ясно проявляется в стихотворении Ахматовой «Мне ни к чему одические рати…» (1940).

99

О «бесконечно малом» и о «„внутреннем избытке пространства“ — внутренней области, которая, заключенная в узкие границы, имеет потенциал для бесконечного расширения», см. в прочтении мандельштамовских «Октав» у Поллак: Pollak N. Mandelstam the Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995. P. 49–79.

100

Ср. слова Бетеа о Фрейде и литературе: «…есть во фрейдовском мифе буквализм (который в то же время может быть полностью обратимым, т. е. оказаться чистым фигурализмом), мешающий принять этот миф как постоянно „работающий“ в настоящем творческой личности и его/ее разворачивающейся биографии» (Bethea D. M. Realizing Metaphors. P. 67).

101

Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 78 [Блум X. Страх влияния. С. 68].

102

Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 96.

103

Любопытны в этой связи слова, сказанные Мандельштамом Сергею Рудакову. Последний расстроился из‐за публикации стихов Бориса Пастернака о Сталине в новогоднем номере «Известий» за 1936 г., решив, что его собственные неопубликованные стихи будут восприняты как подражание новому произведению Пастернака. Мандельштам сказал: «Стихи — другие стихи никогда не отменяют» (О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936) / Вступит. ст. Е. А. Тоддеса и А. Г. Меца; публ. и подгот. текста Л. Н. Ивановой и А. Г. Меца; коммент. А. Г. Меца, Е. А. Тоддеса и О. А. Лекманова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. Материалы об О. Э. Мандельштаме. СПб.: Академический проект, 1997. С. 178).

104

Блумовский характер этих строк отмечает Кроун: Crone A. L. Fraternity or Parricide?

105

См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors. P. 70.

106

«Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (II, 226–227). О «категории долженствования», о классической поэзии как о «том, что должно быть», а не о «том, что уже было», см. в «Слове и культуре» (СС, II, 224).

107

«Не у меня, не у тебя — у них…» (1936). Отметим, что в этом, впрочем, позднем стихотворении использование местоимения «они» исключает прочтение под знаком романтического тропа «Бог — пророк» (намекая при этом на столь же романтическую категорию народа, хотя и не настаивая на ней). Ряд замечательных пассажей об этом стихотворении см. в.: Pollak N. Mandelstam the Reader.

108

Abrams M. H. Natural Supernaturalism. P. 411.

109

Подход Блума (в скорректированном виде) ценен как альтернатива подтексту — господствующему modus operandi — для концептуализации связей Мандельштама с другими поэтами. Однако Блум слишком поспешно отвергает интертекст как значимый индикатор влияния. Практика чтения стихов Мандельштама показывает, что почти всегда есть как минимум один подтекст (среди многих, которые могут содержаться в стихотворении), который направляет читателя к ключевым собеседникам поэта, в напряженной связи с которыми и создается стихотворение.

110

Слова Мандельштама относятся к Иннокентию Анненскому.

111

Вообще говоря, в акмеизме превознесение органического сосуществует с ощущением сделанности, ремесла с вдохновением, как это уже отмечалось, например, в: Ханзен-Лёве А. Текст — текстура — арабески; Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry. P. 130ff.

112

См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors. P. 67–88; Crone A. L. Fraternity or Parricide?; Reynolds A. W. M. The Burden of Memories; Idem. «The Return of the Dead».

113

О мандельштамовском использовании вождя как монументального двойника в его «Оде Сталину» см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 256ff. Образ бросающего тень крыла уместно воплотился в русском культурном контексте в «демонической» сфере железных XIX и XX веков Истории. Ср. в «Возмездии» Блока: «Двадцатый век… <…> (Еще чернее и огромней / Тень Люциферова крыла)» (CC8, III, 305).

114

Эти смертельные ставки явно были очевидны Мандельштаму, автору «Пушкина и Скрябина» (1916–1917). См. гл. 11, с. 260–261.

115

См.: Bethea D. M. Realizing Metaphors; Reynolds A. W. M. «The Return of the Dead».

116

Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 152 [Блум Х. Страх влияния. С. 129. Перевод уточнен по оригиналу]. Такое обнаружение Мандельштамом доказательств своего избранничества в поэзии Пушкина удачно отмечено Рейнолдсом в отношении стихотворения «К пустой земле невольно припадая…» (1937). При этом Рейнолдс показывает, как Мандельштам создает совершенно не банальный и не случайный внетекстовый элемент для своей онтологической рифмы, что могло быть передано только одним мемуаристом — Наташей Штемпель (см.: Reynolds A. «The Return of the Dead»). Можно только удивляться вере поэта в «домочадцев литературы» («В не по чину барственной шубе») и в литературное провидение! В «Шуме времени» (1923) Мандельштам пока еще не заслужил себе места за столом Вальсингама (аллюзия на пушкинский «Пир во время чумы»), чтобы сидеть на равных с русскими писателями XIX в. (II, 107–108).

117

Ахматова А. Сочинения. Т. 2. С. 137.

118

См. гл. 6.

119

Функциональная роль композиции в книгах Мандельштама рассматривается более подробно в гл. 4. Литературу по композиции «Камня» см. в гл. 4, примеч. 3 на с. 78.

120

О стихотворении «Дано мне тело…» и его роли в композиции «Камня» (1913) см. в: Лекманов О. О трех акмеистических книгах: М. Зенкевич, В. Нарбут, О. Мандельштам. М.: Интрада, 2006. С. 75–80; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 25–26.

121

О стихотворении «Звук осторожный и глухой…» как о вехе в становлении поэта см.: Pollak N. Mandel’štam’s «First» Poem // Slavic and East European Journal. 1988. Vol. 32. № 1. P. 98–108; Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 34–36; Reynolds A. «Light Breathing»: Osip Mandelstam’s «First» Poems, Pushkin and the Poetics of Influence // Pushkin Review. 2007. Vol. 10. P. 118–120. Первые известные стихи Мандельштама (гражданская лирика, опубликованная в политически радикальном журнале учеников Тенишевского училища «Пробужденная мысль») относятся к 1906 г. (О «Пробужденной мысли» см. в: Мец А. Г. Осип Мандельштам и его время. С. 42–46.) Фролов, анализируя мандельштамовскую просодию, находит серьезные основания полагать, что три фрагмента, открывающие «Камень», были написаны после 1908 г., а точнее после того, как поэт начал посещать «академию» Иванова весной 1909 г. (Фролов Д. В. Стихи 1908 г. в «Камне» // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 463–473). Также и Михаил Гаспаров предположил в неопубликованной энциклопедической статье, что четверостишие «Звук осторожный и глухой…» могло быть написано позже (рассказано Ю. Л. Фрейдиным). В любом случае можно уверенно утверждать, что не Мандельштам образца 1908 г. сделал своим «первым стихотворением» (Поллак) эти четыре сжатые, иконические (Цветаева, Поллак), «осязаемые» (Ронен) строки, из которых смысл — поистине акмеистическим образом — словно исходит пучком.

122

Аллюзию на Пушкина отмечает Ронен (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 150), а также Поллак, Рейнолдс и Фролов. О Тютчеве см. в примечаниях Харджиева в: Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973. С. 255. О Сологубе см.: там же; Бельская Л. Л. Цитата или «цикада»? // Русская речь. 1991. № 1. С. 13; Тоддес Е. А. Заметки о ранней поэзии Мандельштама. С. 288. Лекманов отмечает дополнительную переплетенную аллюзию на Тютчева и Сологуба в первой строфе стихотворения «Сусальным золотом горят…» (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 681); Бройтман — интересную аллюзию на Блока в стихотворении «Только детские книги читать…» (Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 282). Фролов дополняет этот список Верленом — наряду с несколькими другими связями, порой очень слабыми (Фролов Д. В. Стихи 1908 г. в «Камне». С. 474 и след.). См. также: Бельская Л. Л. Цитата или «цикада»? С. 12–14.

123

О символистских стихах Мандельштама и его ранних расхождениях с символизмом см.: Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. № 17. P. 59–86. Он же. Заметки о ранней поэзии Мандельштама; Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову; Meijer J. M. The Early Mandel’štam and Symbolism; Malmstad J. Mandelshtam’s «Silentium»; Сегал Д. История и поэтика у Мандельштама: А. Становление поэтического мира // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1992. Т. 33. № 4. P. 447–496; Бройтман С. Н. Ранний О. Мандельштам и Ф. Сологуб // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 2. С. 27–35; Он же. Ранний О. Мандельштам и Блок // Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 281–298. Ранний период Мандельштама также затрагивается в ряде монографий, включая работы Брауна, Фрейдина, Каваны и Мусатова, а также в книге Гинзбург «О лирике». На ранних досимволистских и символистских стихах Мандельштама подробно останавливается Фролов, уделяя особое внимание периодизации, просодии и хронологии (см.: Фролов Д. В. О ранних стихах Осипа Мандельштама. М.: Языки славянских культур, 2009).

124

Ритмически «Твоя веселая нежность…» представляет собой зеркальную структуру переменного трех- и двухударного дольника, схема которого выглядит так: 3–2–3–2–2–2 | 2–2–2–3–2–3. Зеркальность также усилена тавтологичной и семантически близкой («глаза — слеза») рифмами.

125

Как отмечает М. Ю. Лотман, схема рифмовки дополнительно усложняется первоначальным впечатлением «двух полурифмованных шестистиший: XaBxBa и aBxBaX». Лотман пишет: «Можно с большой долей уверенности утверждать, что целью поэта здесь были отнюдь не ухищрения с рифменными цепями, но выход за пределы временной однонаправленности» (Лотман М. Ю. Мандельштам и Пастернак (попытка контрастивной поэтики). Таллин: Александра, 1996. С. 73). Впрочем, учитывая, что Мандельштам решил не публиковать этого стихотворения, можно предположить: сам он считал, что достоинства этого текста как лирического произведения дальше экспериментальности не идут.

126

Камень-1990. С. 334.

127

Гаспаров М. Л. Лекции Вяч. Иванова о стихе в поэтической академии 1909 г. // НЛО. 1994. № 10. С. 97.

128

Панова Л. Г. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 кн. М.: Водолей, 2006. Кн. 2. С. 223–239.

129

О дискурсивных возможностях софиологической традиции см.: там же. С. 224.

130

Даже после недвусмысленных отрицаний Брюсова Блок продолжал считать, что его стихи адресованы к Софии: «Брюсов скрывает свое знание о Ней. В этом именно он искренен до чрезвычайности» (Блок А. Записные книжки. 1901–1920. М.: Худ. лит., 1965. С. 65). Бодлеровское стихотворение «Прохожей» и его русское «потомство» наиболее прямо отражаются у Мандельштама в стихотворении «Тысячеструйный поток…» (опубл. в «Гиперборее» в декабре 1912 г.) с его прохожей, которая «в траурный шелк одета», но при этом носит легкомысленную черную «вуалету». Связь с блоковской «Незнакомкой» — вероятная, но слишком узкая по своей направленности — отмечена в кн.: Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 284.

131

Троп, характерный для сентиментальной и романтической поэзии: перенос чувств лирического героя на окружающую его природу (бурность чувств в разразившейся буре и т. п.). Термин введен Дж. Рёскином.

132

Ср. «Крыльцо Ее, словно паперть»: румянец-танец, румянца-танца (I, 314); «О, что мне закатный румянец» (II, 313).

133

См.: Мандельштам, СС, II, 243–244, 363.

134

Ср.: Фридлендер Г. М. «Трилогия вочеловечения» (А. Блок и современные споры о нем) // Русская литература. 1995. № 4. С. 96–97.

135

Ср. у Пановой: «Несмотря на то, что около десятка русских поэтов писали в софийном каноне, София ассоциируется всего лишь с двумя из них, причем настолько прочно, что собратья по цеху делали этих поэтов героями и антигероями ее культа» (Панова Л. Г. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина. Кн. 2. С. 225). О решении Городецким и Брюсовым вопросов поэтической собственности и о борьбе с блоковским присвоением роли Жениха см. мою статью: Goldberg S. H. Your Mistress or Mine?: Briusov, Blok and the Boundaries of Poetic «Propriety» // Slavic and East European Journal. 2016. Vol. 60. № 4. P. 655–675.

136

«Она, Она, везде Она» (Зинаида Гиппиус, цит. по: Блок А. Собр. соч.: В 12 т. М.: Литера, 1995. Т. 1. С. 333).

137

Тынянов писал: «Он [Блок] предпочитает традиционные, даже стертые образы („ходячие истины“), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа» (Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. С. 245–246). Отметим также возможную, но далекую ассоциацию с блоковским «Неизбежным» (1907) из «Снежной маски»: «Неизбежно и спокойно / Взор упал в ее глаза» (II, 277). Стихотворение Блока начинается словами: «Тихо вывела из комнат, / Затворила дверь», — т. е. ситуацией, близкой к выходу любовников в стихотворении «Из полутемной залы, вдруг…», в котором можно увидеть подступ к «Нежнее нежного…» в «Камне» (1916).

138

Блоковский образ, конечно, построен на конфликте между образом проститутки/Незнакомки и иконой, с которой она открыто и богохульно соединена в предисловии к его второй книге — «Нечаянной радости» (1907), которая берет свое название от знаменитой иконы. Об этой иконе, изображающей заступничество Богородицы за ужасного грешника, который, однако, всегда оставался верен в любви к Ней, см.: Блок, СС12, II, 5.

139

Сегал Д. История и поэтика у Мандельштама: А. Становление поэтического мира. P. 482. Сегал делает любопытное замечание по поводу «антитетической» природы героини: «Другие ее качества заставляют, по-видимому, предположить, что пальцы ее будут холодными, остывающими. Но это не так. Иными словами, нежное, белое, далекое ассоциируется с холодным, но здесь эта ассоциация разбивается» (там же). Любопытно, однако, что исследователь ассоциировал бы нежность с холодностью, не будь та и другая характерными элементами имплицитного прототипа — блоковской девы: «Розовое, нежное / Утро будит свет. <…> Деву в снежном инее / Встречу наяву» (I, 149). Ср. также: «Пред тобой — как цветок — я нежна» (I, 330); «Снежная дева» (1907).

140

См.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XIII–XV; Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 39–41.

141

Городецкий С. Идолотворчество // Золотое руно. 1909. № 1. С. 96.

142

Городецкий превозносит в своей статье именно этот образ блоковского героя: «Восприимчивая душа отрока, зажигающего свечи у алтаря, берегущего „огонь кадильный“ <…>, была причастна тайне» (там же. С. 99). О литургической функции солнечных закатов у «Аргонавтов» см., например: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 135.

143

Возможно, «Всегда восторженную тишь» также напоминает «Всегда восторженную речь» поэта-романтика Владимира Ленского в пушкинском «Евгении Онегине» (СС, V, 39), казалось бы подтверждая направленность строк Мандельштама на клишированную, слишком романтическую поэзию — подобную символистской. Благодарю рецензента из «OSU Press» за указание на эту связь.

144

Ср. (возможный) ретроспективный кивок на образ поэтов как идолов в «Шуме времени». Я восстанавливаю здесь второе предложение, опущенное Роненом, которому в данном случае не интересен символистский аспект, но который цитирует этот пассаж с той же, в общем, целью (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XIV): «Интеллигент строит храм литературы с неподвижными истуканами. [Романист-символист Владимир] Короленко, например, так много писавший о зырянах, сдается мне, сам превратился в зырянского божка. В. В. [Гиппиус] учил [нас] строить литературу не как храм, а как род» (II, 106).

145

Бройтман С. Н. Ранний О. Мандельштам и Ф. Сологуб. С. 33.

146

Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 206.

147

Городецкий С. Идолотворчество. С. 97.

148

Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 79; Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб.: Академический проект, 1995. Т. 1. С. 84.

149

Ср. позднейшие высказывания Мандельштама о символистах: «злоупотребления большими темами и отвлеченными понятиями, плохо запечатленными в слове» (II, 342); «отсутствие чувства меры, свойственное всем символистам» (II, 341).

150

Блок: «И твои мне светят очи / Наяву или во сне?» (II, 279); «(Иль это только снится мне?)» (II, 212); «ни сон, ни явь» (III, 32).

151

«Что такое поэтика Шенье? Может, у него не одна поэтика, а несколько в различные периоды или, вернее, минуты поэтического сознанья?» (Мандельштам, II, 299).

152

[Эта и части следующей главы были в несколько иной форме опубликованы по-русски в статье: Голдберг С. Преодолевающий символизм. Стихи 1912 г. во втором издании «Камня» (1916) // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 487–512. Над переводом работали Валентина Василевская, Стюарт Голдберг и Сергей Василенко.]

153

Об истории «Трудов и дней» см.: Лавров А. В. «Труды и дни» // Лавров А. В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М.: Прогресс-Плеяда, 2007. С. 499–514. Иванов — как и Белый до увлечения антропософией — использовал этот журнал как рупор для ортодоксальных воссозданий теургического, «реалистического» символизма. Блок отмечал в дневнике того времени: «Для того чтобы принимать участие в „жизнетворчестве“ (это суконное слово упоминается в слове от редакции „Трудов и дней“), надо воплотиться, показать свое печальное человеческое лицо, а не псевдо-лицо несуществующей школы» (цит. по: там же. С. 508; см.: Блок, СС8, VII, 140).

154

О художественном оформлении книги «Аллилуйя» см.: Белецкий П. Георгий Иванович Нарбут. Л.: Искусство, 1985. С. 64–65. О «Дикой порфире» и «Аллилуйя» см.: Лекманов О. О трех акмеистических книгах.

155

Публичное обсуждение этого движения, включавшее и отклики в печати, началось после лекции Городецкого «Символизм и акмеизм», прочитанной в кабаре «Бродячая собака» 19 декабря 1912 г. См.: Степанов Е. Николай Гумилев. Хроника // Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худ. лит., 1991. Т. 3. С. 378.

156

См.: Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. У самого Жирмунского этот термин содержательнее, чем может казаться на первый взгляд; он подразумевает скорее гегельянский синтез, нежели простое противопоставление (см.: Ронен О. В. М. Жирмунский и проблема «преодоления» в смене стилей и течений // Acta linguistica petropolitana: Труды Института лингвистических исследований. Т. 1. № 1. СПб.: Наука, 2003. С. 57).

157

Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама: Документальное повествование. СПб.: Звезда, 2003. С. 48–49. Ср. также тон нарбутовского отзыва о «Cor Ardens» Иванова в «Новом журнале для всех» (1912. № 9), републикованного в: Критика русского постсимволизма / Сост. О. Лекманов. М.: АСТ, 2002. С. 222–223.

158

См., например: Ахматова А. А. Сочинения (1990), II, 154; Мандельштам Н. Фальшивые кредиторы // Мандельштам Н. Вторая книга. С. 407–415.

159

Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 29 и след. Ср., однако, недавнее повторение Пановой противоположного утверждения об акмеистической привязанности к земле: Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 124 и след.

160

Камень-1990. С. 281–282. О композиции разных изданий «Камня» см. также: Мец А. Г. О составе и композиции первой книги стихов О. Э. Мандельштама «Камень» // Русская литература. 1988. № 3. С. 179–182; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. М.: Московский культурологический лицей № 1310, 1994; Он же. Книга об акмеизме и другие работы. С. 76–77; Нерлер П. О композиционных принципах позднего Мандельштама // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. P. 328; Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 25–27 и след.; Фролов Д. В. О ранних стихах Осипа Мандельштама. С. 149–183.

161

«Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…», «Шарманка», «Когда показывают восемь…» и «Тысячеструйный поток…».

162

Единственный случай, когда автор открыто нарушает хронологию, помещая стихотворение «Когда удар с ударами встречается…», подписанное «1910», среди стихов, подписанных «1909», можно рассматривать как тонкий намек на то, что сборник составлен в условном, а не абсолютном хронологическом порядке.

163

Камень-1916. С. 30–35.

164

Аверинцев С. C. Хорей у Мандельштама // Сохрани мою речь… 2000. Вып. 3. Ч. 1. С. 43–44.

165

В своих примечаниях к изданию Мандельштама в серии «Новая библиотека поэта» Мец пишет о набирающей силу тенденции к точному хронологическому порядку в размещении стихотворений в книгах Мандельштама и утверждает, что нарушения этого порядка, как правило, можно объяснить ошибками памяти (Мандельштам, ПСС, 517, 521). Ключевой документ, подтверждающий эту точку зрения, — экземпляр третьего издания «Камня» (1923), обнаруженный Мецем в фонде редкой книги Государственного литературного музея (ГЛМ). Действительно, на основе мандельштамовских пометок в этом сборнике можно с большой долей вероятности предположить, что поэт пересмотрел хронологию стихотворений в «Камне», готовя в 1927 г. сборник «Стихотворения», и что в то время он не мог помнить точной датировки каждого стихотворения. Однако, во-первых, Мандельштам пытается вспомнить именно правильный год для каждого стихотворения, а во-вторых, этот факт вовсе не отменяет работы поэта над композицией сборника, которая также основана на изъятии и добавлении стихотворений и на выборе позиции внутри того или иного года для тех стихотворений, что были переставлены. Так, на финальном этапе составления «Стихотворений» Мандельштам вставляет два стихотворения: «Как тень внезапных облаков…» и «Из омута злого и вязкого…» — между относительно слабо связанными «Слух чуткий парус напрягает…» и «В огромном омуте прозрачно и темно…», создавая тем самым две дополнительные ощутимые пары расположенных друг против друга стихотворений (отражено в: ИРЛИ. Ф. 124. Оп. 1. Ед. хр. 208. Л. 94 [оглавление пробных оттисков]; РНБ. Ф. 474. Альб. 2. Л. 375–376). Кроме того, основная работа над композицией «Камня» была завершена в 1915 г., и позднее она почти не менялась. Вполне может быть, что поэт придерживался более строгих хронологических принципов, составляя другие части своего сборника в 1927–1928 гг. (И все же «сиенские <…> горы» в единственной сохраненной строфе стихотворения «В хрустальном омуте какая крутизна!..» с указанной датой «1919» — это тоже позднейшая вставка в сборник — следуют сразу за «Веницейской жизнью» среди стихов 1920 г., возможно, чтобы отвлечь внимание от реального назначения этой строфы — служить знаком всего отсутствующего христианского тематического слоя «Tristia».) Есть в «Стихотворениях» и примеры очевидной «дезинформации», помимо известного перенесения из цензурных соображений стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» в начало сборника (см. об этом мою статью: Goldberg S. The Shade of Gumilev in Mandelstam’s «Kamen’» («Stikhotvoreniia» [1928]) // Slavonic and East European Review. 2009. Vol. 87. № 1. P. 39–52). Свидетельств в пользу своего утверждения, будто хронологически более гибкая композиция третьего издания «Камня» не является авторской, Мец не приводит (ПСС, 521).

166

См. Введение, примеч. 1 на с. 31. О мандельштамовских двойчатках см. также: Мандельштам Н. Воспоминания. С. 206–212.

167

Эта ирония ощущается, например, в эхе блоковского «Балаганчика» (1906). Подтекст подмечен в: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 69.

168

В стихотворении «Я ненавижу свет…» мысль поэта, враждебная пустым небесам, также воспринимается как стрела и готический шпиль. Однако Тоддес справедливо отмечает, что блоковская «Сиена» (1909), в которой использована сходная образность, была опубликована слишком поздно, чтобы повлиять на стихотворение Мандельштама. К возможным источникам из Брюсова (см.: Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 327), Гоголя и Чаадаева (см.: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369), а также «Второй олимпийской оды» Пиндара (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 188–189) можно с полным правом добавить и «L’ Angoisse» [ «Тоску»] Верлена: «Je ris <…> des tours en spirales / Qu’etirent dans le ciel vide les cathedrals» (Verlaine P. Oeuvres poétiques completes. [P.]: Gallimard, 1973. P. 65); в переводе Сологуба: «Мне смешно <…> и храм и башни вековой / Стремленье гордое в небесный свод пустой» (Верлен П. Избранные стихотворения [1912]. М.: Польза, 1915. С. 21). Нельзя упускать из виду и глубоко созвучное стихотворение Блока «Все отошли. Шумите, сосны…» (1904), в котором летящий осколок мысли поэта не встречает сопротивления со стороны как будто бы пустых и неумолимых небес: «Мечты пронзительный осколок / Свободно примет синева» (II, 72. Курсив мой). Последние две строки стиховторения Мандельштама с их символистскими координатами («Там — я любить не мог, / Здесь — я любить боюсь…»), вполне возможно, состоят в диалоге с обвинениями Арлекина из «Балаганчика»: «Здесь никто любить не умеет…» (СС6, III, 18).

169

Стратановский указывает на влияние Белого в стихотворении «Я вздрагиваю от холода…», в особенности образов танцующего золота и танцующих миров — которые Белый, в свою очередь, заимствовал из «Так говорил Заратустра» Ницше (Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. № 2. С. 215). Однако «танцующий» дольник Мандельштама не демонстрирует большого ритмического разнообразия. Возможно, здесь мы уже можем наблюдать склонность к более строгой ритмической организации логаэдического стиха.

170

Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом. С. 31–32.

171

О соотношении акмеизма и символизма в этом стихотворении см.: Гинзбург Л. О лирике. С. 358–359; Баевский В. С. Не луна, а циферблат (Из наблюдений над поэтикой О. Мандельштама) // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1990. С. 314–322; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. С. 12; Он же. Книга об акмеизме и другие работы. С. 57–61; Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама. С. 292–294.

172

Brown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. P. 179–180.

173

См.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 463–467. Гаспаров пишет, что это стихотворение — «законченно акмеистическое» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 156).

174

Возможно, сам Мандельштам в конце концов счел это сопоставление «Паденья…» и «Царского Села» слишком диссонирующим. В третьем издании «Камня» (1923) этой пары стихотворений нет. (Очевидно, цензура или самоцензура сказались на решении снять «Царское Село», которое в 1923 г. могло показаться иронично-ностальгическим. Отметим, впрочем, что сняты оба стихотворения — как пара.) Композиция авторской рукописи «Стихотворений» (1928) — без «Паденья…» и с переставленными «Царским Селом» и «Золотым» — решает задачу достижения маятниковой конструкции иначе, но с тем же результатом (см.: ИРЛИ. Ф. 124. Оп. 1. Ед. хр. 208. Л. 1, 31–33). В этом случае «Золотой» снова относится к условно символистскому полюсу, но при этом составляет пару с образцово акмеистическим «Царским Селом», в то время как три «конфессиональных» стихотворения, уверенно акмеистических по своей поэтике, естественным образом составляют мини-цикл.

175

Михаил Гаспаров считает, что это стихотворение ближе к символизму, чем «Пешеход» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 158). Чтобы доказать, что «Паденье…» стилистически находится под влиянием символизма, потребуется отдельное и совсем другое исследование. Но исходя из интуиции, отмечу, что стихи «Камня», относящиеся к символистскому «полюсу» нашего маятника, стилистически «достигают» акмеистической поэтики «Казино» лишь в «Золотом». К этому времени, однако, мы уже успели прочесть «Царское Село», свободное от каких бы то ни было черт символизма. (В стихотворениях же вроде «Казино» и «Золотого» символизм остается ключевой точкой отсчета.)

176

См.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 480–484. О символистских аспектах «Золотого» см. также: Клинг О. А. Латентный символизм в «Камне» (I) (1913 г.) О. Мандельштама. С. 30–31. Статья Эдмонда «От пафоса к пародии» (Edmond J. B. P. From Pathos to Parody: Ambivalent Antithesis and Echoes of «Vykhožu odin ja na dorogu» in «Obraz tvoj mučitel’nyj i zybkij» and «Zolotoj» from Osip Mandel’štam’s «Kamen’» // Russian Literature. 2005. Vol. 58. № 3–4. P. 357–373) спорна как в текстологическом плане, так и в плане интерпретаций.

177

См.: Steiner P. Poem as Manifesto. Цикл трех конфессий, отмеченный Брауном, и ряд сонетов, отмеченный Лекмановым (и открываемый стихотворением «Нет, не луна, а светлый циферблат…»), функционируют как контрапункты к этой бинарной организации (см.: Brown C. Mandelstam. P. 189; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. С. 32).

178

В более общем плане это явление можно наблюдать и в творчестве Мандельштама в целом, где «каждое стихотворение оказывается посредством смысловых оппозиций связанным с другим» (Левин и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. С. 58).

179

Камень-1990. С. 216.

180

Там же. С. 221.

181

О второй волне влияния символизма в «Tristia», приближение которой заметно уже в «Оде Бетховену» (1914), см., в частности: Гаспаров М. Л. Поэт и культура: три поэтики Осипа Мандельштама. С. 15; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. P. 331–338. См. также ниже, в гл. 7.

182

Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 25.

183

В этом смысле позднесимволистское стихотворение Мандельштама «Образ твой, мучительный и зыбкий…» хотя и отличается по тону, однако выдерживает сравнение на семиотическом уровне с той стадией символизма, которая у Ханзен-Лёве обозначена как CIII: «Для гротескного образа мира CIII характерно, что здесь одновременно и в равной мере реализуются обе модели [т. е. искусство как эрзац религии, CI, диаволический символизм и искусство как эрзац-религия, CII, мифопоэтический символизм] — как чередующиеся полюсы некой вертикальной иерархии ценностей <…> в одном тексте, в рамках одной прагматической ситуации» (Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. С. 10).

184

Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом. С. 30–32.

185

Seifrid T. The Word Made Self. P. 112.

186

Лосев А. Ф. Имяславие // Лосев А. Ф. Имя: Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб.: Алетейя, 1997. С. 8.

187

Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом. С. 30.

188

Там же. С. 31.

189

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 91.

190

Машинопись стихотворения «Ты прошла сквозь облако тумана…» была найдена в архиве Лозинского среди бумаг, относящихся к первому выпуску «Гиперборея», где был впервые опубликован «Образ твой, мучительный и зыбкий…» (см. примечания Меца в: ПСС, 642). Связь с Блоком в этом стихотворении была еще сильнее в одном из черновиков: «Ты прошла царицею тумана» (ПСС, 507. Курсив мой).

191

В первой строфе реальность грядущего видения ставится под вопрос «мерцаньем красных лампад», а в третьей — бегом «сказок и снов» (I, 240).

192

Там же.

193

Перенесение Мандельштамом блоковской игры с иконой и сущностью в сферу слова отражает аналогию в теологических терминах между доктриной живого слова и проблемой онтологии икон. См., например: Лосев А. Ф. Имяславие; Паперно И. О природе поэтического слова. С. 30; Seifrid T. The Word Made Self. P. 128 (в последнем случае излагается концепция Сергея Булгакова).

194

«Ночные души» — явное параномазическое обыгрывание выражения «наши души»; в блоковской метафизике эти два понятия, в сущности, эквивалентны.

195

Белый А. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 1. С. 294.

196

Этой связи, однако, не то чтобы совсем нет. Ср. птицеподобное заклинание Кудеярова: «„Старидон, карион, кокире — стадо: стридадо…“ Мертвенно клохчут у самого горла сухие обрывки проклятий, молитв, наговоров и криков: выхаркиваются кашлем; все это пестрое стадо, выплеванное столяром, погналось теперь за Матреной <…>» (там же. С. 574. Курсив мой). Ср. также заключительные строки блоковского «Заклятия огнем и мраком» (1908): «Живое имя Девы Снежной / Еще слетает с языка…» (II, 318–319. Курсив мой). Ранее в том же цикле сердце поэта сравнивалось с птицей.

197

Отметим использование того же приема в начальной строке стихотворения «Ты прошла сквозь облако тумана…».

198

Фольклорная окраска значительно усиливается размером, основанным на давней традиции фольклорных подражаний. Первое стихотворение цикла, например, целиком построено на очень характерной пятисложной стопе с ударным третьим слогом. Впрочем, этот народный ритм Клюев сочетает с рифмой.

199

Гиперборей. 1912. № 1. С. 19.

200

Вопрос о двуголосии самого Клюева может быть поставлен в свете воспоминаний Ходасевича (Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания; Литература и власть; Письма Б. А. Садовскому. М.: СС, 1996. С. 124–125).

201

Белый отмечает, ссылаясь на Ницше, что авторское «отношение к содержанию высказываемых воззрений, этот аккомпанемент души к словам, вот что важнее всего в мудреце» (Белый А. Арабески. С. 229). Хотя тон и не поддается подсчету, схожая интерпретация Аверинцевым многократной смены серьезности и иронии в этом стихотворении (без специальной ссылки на символизм) служит весомым доводом в пользу моего прочтения, которое было первоначально сформулировано без учета его модели. См.: Аверинцев С. C. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 288–289.

202

Наоборот, Блок мог находить затруднительным использование слов «здесь» и «там» без задействования их символистских коннотаций. См.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 175.

203

«…это две строки, легко приближающиеся в читательском восприятии к грани комического» (Аверинцев С. С. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 289). Ср. слова Виктора Шкловского о стихах Мандельштама 1920 г.: «И кажется все это почти шуткой, так нагружено все собственными именами и славянизмами. Так, как будто писал Козьма Прутков. Эти стихи написаны на границе смешного» (Мандельштам и его время. М.: L’age d’Homme — Наш дом, 1995. С. 109).

204

Аверинцев называет его «не больше, чем междометие». Но «одновременно именно оно — субститут самого главного, неизрекаемого библейского имени Бога <…>» (Аверинцев С. С. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 289).

205

Эта «серьезная ирония» сама унаследована (в менее радикальной форме) у символистов. См. Введение, примеч. 2 на с. 32.

206

Ср. замечание Сергея Городецкого: «Оба эти примера [Георгия Чулкова и Вячеслава Иванова] тем характерны, что еретиками оказывались сами символисты; ересь заводилась в центре» (От символизма до «Октября» / Сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М.: Новая Москва, 1924. С. 91). Ср. также замечание Паперно о стихотворении «Образ твой…»: «Преемник символизма, не отказавшийся от его наследия, Мандельштам ищет новых путей, предаваясь (с точки зрения символизма) „ереси“ и „протестантству“» (Паперно И. О природе поэтического слова. С. 32).

207

Соловьев В. С. Собр. соч. СПб.: Общественная польза, 1901. Т. 4. С. 30.

208

Там же. С. 35.

209

Kornblatt J. D. Vladimir Solov’ev on Spiritual Nationhood, Russia and the Jews // Russian Review. 1997. Vol. 56. № 2. P. 161, 158. О влиянии Соловьева на русских символистов см., например, в восьмой главе кн.: Pyman A. A History of Russian Symbolism [Пайман А. История русского символизма].

210

Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1974. Т. 2. С. 613.

211

Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 619.

212

Там же. С. 621.

213

Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 4. С. 42–43.

214

Там же. С. 36–38.

215

Там же. С. 42.

216

Babayan K. Mystics, Monarchs & Messiahs: Cultural Landscapes of Early Modern Iran. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. P. XVI.

217

См.: Ibid. P. XV, XXIVff.

218

Ср., например, у Тарановского об источниках связи ласточки с подземным царством в более поздней поэзии Мандельштама: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 158.

219

Городецкий в отзыве на первое издание «Камня» отметил: «Мандельштам не прикрашивает и не преувеличивает своего опыта» (цит. по: Камень-1990. С. 216).

220

Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 591.

221

Ср.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 465.

222

Ницше признавал «невозможность жизненной реализации дионисийской музыки»: «Такая чистая музыка была бы сокрушительна из‐за напоминания о первобытном всеединстве и невыносимого изображения страдания и боли, что и составляет дионисийскую истину о мире» (Rusinko E. Apollonianism and Christian Art: Nietzsche’s Influence on Acmeism. P. 98).

223

Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 591. Курсив мой.

224

Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм. P. 403; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 36.

225

Михаил Гаспаров называет переклички с Лозинским «слишком отдаленными» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 155). Представляется, кроме того, что «Путник» — совсем не программное, к тому же написанное в относительно далеком 1908 г. стихотворение — едва ли мог послужить основой для диалога двух поэтов, сблизившихся в 1912 г. Отметим, что все стихи, включенные Лозинским в его первые публикации (в «Гиперборее» № 2 (1912) и № 6 и 9/10 (1913)), были написаны не ранее 1910 г.

226

Можно предположить вслед за Роненом (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 193–194), что Мандельштам посвятил свое стихотворение Лозинскому не сразу, а в ответ на стихотворный отклик последнего. (Издание «Камня» 1913 г. посвящения не содержит.)

227

В стихотворении Шилейко «Его любовь переборолась…» (1914), отсылающем к стихотворению «У потока» (1913) Лозинского, читаем: «Но в нем одном могу найти / Все, что старинно, что любимо» (Шилейко В. К. Пометки на полях. Стихи. СПб.: Лимбах, 1999. С. 10; цит. по: Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм. P. 358). См. также дарственную надпись на латыни от февраля 1916 г. (Мец А. Г., Кравцова И. Г. Предисловие // Шилейко В. К. Пометки на полях. Стихи. С. 6).

228

См.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 195–196.

229

О современной рецепции «Бранда» см.: Ерошкина Е. В., Хализев В. Е. Спектакль и пьеса (Драма Г. Ибсена «Бранд» на сцене Художественного театра) // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007. Т. 66. № 4. С. 54–58.

230

Несколько сумбурные строки из импровизированного сонета-акростиха Пяста (который непременно должен был поделиться им с Мандельштамом) служат доказательством того, что современники воспринимали Белого как «ходока». Первоначальный вариант, несколько отличный от опубликованного в мемуарах Пяста, воспроизведен в: «Транхопс» и около (по архиву М. Л. Лозинского). Ч. 2 / Публ. И. В. Платоновой-Лозинской; Сопроводит. текст, подгот. и примеч. А. Г. Меца // Габриэлиада: К 65-летию Г. Г. Суперфина — http://www.ruthenia.ru/document/545494.html. Упоминание Роненом Павла Батюшкова, вероятно, вызвано фигурой моста в идиолекте последнего, а также, возможно, ученым каламбуром: долгое время потенциальным прототипом считался здесь поэт начала XIX в. Константин Батюшков (см.: Камень-1990. С. 294).

231

Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 449. Разумеется, отношение Мандельштама к Белому не исчерпывается такой критикой даже в тот период (1920‐е гг.). Ср.: СС, II, 327, 343, 423. О Мандельштаме и Белом см., в частности: Cooke O. M. «Abundant Is My Sorrow»: Osip Mandel’stam’s Requiem to Andrei Belyi and Himself // Symbolism and After: Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. L.: Bristol Classical, 1992. P. 70–84; Kahn A. Andrei Belyi, Dante and «Golubye glaza i goriashchaia lobnaia kost’»: Mandel’shtam’s Later Poetics and the Image of the Raznochinets // Russian Review. 1994. Vol. 53. № 1. P. 22–35; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 448–450, 480–484; Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама. С. 163–165; Он же. «Легкость необыкновенная в мыслях»: Андрей Белый и О. Мандельштам // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 262–267; Павлов Е. Шок памяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: НЛО, 2005. С. 126–136.

232

Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 301–302.

233

Белый А. Арабески. С. 231–232. Курсив мой.

234

Там же. С. 343. Курсив мой.

235

Nietzsche F. Also sprach Zarathustra I–IV. München: Walter de Gruyter; Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999. S. 371–372. Перевод автора, подспорьем которому в работе над ним служил английский перевод Вальтера Кауфмана. О Ницше и Мандельштаме см.: Cavanagh C. Mandelstam, Nietzsche, and the Conscious Creation of History // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 338–366; Rusinko E. Apollonianism and Christian Art: Nietzsche’s Influence on Acmeism // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. P. 84–106. Ронен связывает ницшеанство раннего Мандельштама с «Арабесками» Белого (см.: Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry. P. 118, 120).

236

Стратановский видит в «Пешеходе» полемику с Ибсеном, равно как и с Белым (повод для возражения которому он усматривает в желании Белого «разрушить границу между искусством и жизнью»: Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. № 2. С. 216). Однако неприятие пути ибсеновских героев на личном уровне сочетается у Мандельштама с принятием ибсеновской постановки вопросов, с которыми те сталкиваются. Внимательный читатель Ибсена, не ослепленный свойственным эпохе страстным увлечением моральными максималистами типа Бранда, — такой как Мандельштам или, скажем, Анненский («Бранд-Ибсен», 1907) — не мог не заметить, что в «Бранде» праведность героя и вообще его взгляды на жизнь ставятся под вопрос. Белый считал, что Бранд гибнет из‐за минутного сомнения (Белый А. Арабески. С. 34–35), т. е. что он был недостаточно силен! Ясный смысл финала пьесы, однако, заключается в том, что Бранд превратно понимал природу Бога, который, правда, не является Богом комфортной буржуазной морали, но является «Deus Caritatis» — Богом любящим, милосердным. В смерти Бранда и смерти Рубека (о котором см. также: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 195) можно также увидеть неизбежную кару за стремление к высотам духовного восхождения, за посягательство на запретную территорию. В этом свете мы можем понять Мандельштама так, что он верит в удел героев Ибсена, гибнущих в попытке восхождения на духовные высоты, а не в самонадеянные заявления лирического героя Белого, наблюдающего с горной вершины, как лавина катится в бездну. Личный выбор Мандельштама между тем состоял в том, чтобы инвертировать (а не просто отвергнуть) траекторию развития ибсеновских героев. Как сформулировал Белый (в пассаже, который приводит Стратановский): «Сидел Рубек за ресторанным столиком, да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился» (Белый А. Арабески. С. 33). Переходя от «Пешехода» к четверостишиям, а затем и трехстишиям стихотворения «Казино», расположенного на противоположной странице, Мандельштам переходит и от непосредственного ощущения подлинной угрозы, исходящей от реальной бездны, к созерцанию бездны абстрактной, метафорической и оказывается, наконец, вновь за ресторанным столиком — но не «с окаменелым лицом», как описывает Белый Рубека (там же), а очарованный простыми радостями жизни.

237

Анализ Марголиной демонстрирует догматическую верность аллегорическому смыслу писаний о. Павла Флоренского, что неуместно применительно к поэзии Мандельштама (см.: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 39–42). К библейским подтекстам «Паденья…» не раз возвращался Ронен; из последних работ см.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 196; о них же см.: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 22–24; Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 151–152. О кризисе веры в ранних стихах Мандельштама см., например: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 45–50.

238

Камень-1990. С. 204.

239

Там же.

240

О возможных мотивах обращения Мандельштама см. особенно: Аверинцев С. С. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 291–292; Микелис Ч. Дж. де. К вопросу о крещении Осипа Мандельштама // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 370–376.

241

Об этих стихах см.: Ronen O. Mandelshtam, Osip Emilyevich (1891–1938?) // Encyclopedia Judaica: Year Book 1973. Jerusalem, 1973. P. 294–296; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 51–54; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 48–54.

242

Ср. замечание Александра Бенуа: «В настоящее время католицизм, можно сказать, держится эстетизмом, и красота — его последняя (но сколь могущественная) крепость» (Бенуа А. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 86).

243

Об этой инверсии см.: Аверинцев С. C. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 289. Ронен и Осповат подробно анализируют семантику и подтекстовую подоплеку тютчевского «камня веры», особенно применительно к произведениям Мандельштама, в статье: Ронен О., Осповат А. Камень веры (Тютчев, Гоголь и Мандельштам) // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 119–126. Добавлю к их наблюдениям, что появление в стихотворении «В изголовье черное распятье…» слова «святыня», весьма необычное с точки зрения его употребления, предполагает, что Мандельштам думал здесь об источнике образа камня преткновения в Книге пророка Исаии (8:14). Синодальный перевод: «И будет Он освящением и камнем преткновения, и скалою соблазна для обоих домов Израиля». Французский перевод: «Et il sera un sanctuaire, Mais aussi une pierre d’achoppement, Un rocher de scandale pour les deux maisons d’Israël». Отметим, что образ кораблекрушения потенциально присутствует в приведенном пассаже (в обоих переводах) и что обещанное падение грозит именно домам Израиля. Призыв к христианской вере чреват для Мандельштама особой опасностью ввиду его еврейских корней.

244

Ср. замечание Шершеневича: «…четкость и плавность стиха обесцвечиваются потрясающим безвкусием. Он не стесняется излагать в стихах такие аксиомы: [приводятся первые две строки „Паденья…“. — С. Г.]» (цит. по: Камень-1990. С. 220).

245

Ср.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 196. Пунктуация в издании 1916 г. подчеркивает возможность такого интонационного разрыва: «Кто камни к нам бросает с высоты — / И камень отрицает иго праха?» (Камень-1916. С. 33).

246

О Первом послании Петра в этом контексте см.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 204–205. Замечу, что я не пытаюсь приписать поэту линейность развития, а скорее хочу исследовать логику скрещивающихся текстов, образующих поступательное движение при ретроспективном взгляде.

247

Аллюзия на тютчевский камень из «Problème» обсуждалась многократно, начиная с: Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев. P. 77ff. Тоддес называет отсылку к Тютчеву в «Утре акмеизма» «значительно более неожиданной и с историко-литературной, и с логической точки зрения, чем высказывания о Тютчеве символистов» (Ibid. P. 78). О второй главе Книги пророка Даниила как об основе тютчевского «Problème» и мандельштамовской семантики камня в «Утре акмеизма» и связанных с ним стихах см.: Ronen O. Osip Mandelshtam (1891–1938) // European Writers. The Twentieth Century. Vol. 10. N. Y.: Scribner, 1990. P. 1634–1635. Мандельштам и сам ретроспективно активизирует аллюзию на Даниила, когда в статье «О природе слова» (1922) называет символизм группы «Весов» «колоссальной, хотя на глиняных ногах, постройкой» (II, 255). Смысл, разумеется, в том, что акмеизм, вооружившись тютчевским камнем, разрушил этот идол «лжесимволизма».

248

Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 8. С. 57. Влияние этого эссе на поэзию Мандельштама отмечает Ронен (Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369).

249

Ср. «Во храме» (1903) Белого: «И снова я молюсь, сомненьями томим. / Угодники со стен грозят перстом сухим <…>» (Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 94).

250

Можно предположить, что, сочиняя эту строку, поэт имел в виду таких личностей, как его старший друг, глубоко религиозный С. П. Каблуков, служивший секретарем Религиозно-философского общества. Ср. неоконченное стихотворение «Я помню берег вековой…» (1910), посвященное Каблукову (Камень-1990. С. 242).

251

Камень-1990. С. 206.

252

См. статьи «морок» и «обморочить» в: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. [1880]. М.: Рус. яз., 1989. Ср. гоголевское оправдание колоссальных масштабов, присущих готической архитектуре: «Великолепие повергает простолюдина в какое-то онемение <…>» (Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени. С. 66); Белый об Иванове: «не успокоится, пока — не пленит» (Белый А. О Блоке: Воспоминания; Статьи; Дневники; Речи. М.: Автограф, 1997. С. 353); послание Блока Иванову: «И много чар, и много песен, / И древних ликов красоты… / Твой мир, поистине, чудесен! / Да, царь самодержавный — ты» (III, 166).

253

Ср. стихотворение Блока «Дали слепы, дни безгневны…» (1904), завершавшее его сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (1905): «Будут вёсны в вечной смене / И падений гнет» (II, 337). Разумеется, падение — это также и ключевой топос для декадентского старшего поколения. См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 122–125 и др.

254

Белый о Блоке: «…символы, как розы, гирляндой закрывают смысл и цельность переживаемых драм; приподымите эту гирлянду: на вас глянет провал в пустоту <…>» (Белый А. Арабески: Книга статей, С. 464).

255

Связь с Надсоном, указанная Лекмановым (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 474–476), не исключает этого круга ассоциаций. См. гл. 6, с. 138–139.

256

Фантазии о монашестве достигают апогея в «Сергии Радонежском» Сергея Соловьева, где молодая ипостась знаменитого монаха служит маской для лирического «я». Соловьев, стоит заметить, воплотил эту монашескую образность, приняв духовный сан в жизни.

257

Блок, «Инок» (1907), II, 320.

258

«Из хрустального тумана» (1909), III, 12. Ср. слова Мандельштама о символистах в «Письме о русской поэзии»: «<…> вздыхают любители большого стиля <…>. — То-то были поэты: какие темы, какой размах <…>» (III, 32). Ронен считает, что в этой строфе поэт обращается к Франсуа Вийону, воображающему свое грядущее повешение (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 197–199). Хотя я рассматриваю эту строфу иначе, стоит отметить, что Вийон служит для Мандельштама прототипом поэта, способного разбить теплицу аллегорической поэзии, а значит, является духовным отцом слов «Так проклят будь», как я их понимаю.

259

Ср. у Мандельштама: «Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь» (II, 255); у Брюсова: «Да будет твоя добродетель — / Готовность взойти на костер» (СС, I, 447).

260

Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 266.

261

Лекманов О. Язык булыжника. О сонете Мандельштама «Паденье — неизменный спутник страха…» // Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 477–478.

262

Камень-1990. С. 204. Ср. у Ронена о «гумилевской философии художественного творчества: формула последнего — „Уничтожиться как единство / И как множество расцвести“» (Ronen O. Osip Mandelshtam (1891–1938). P. 1629). Лозинский, который, несмотря на свои тесные связи с акмеистами, сохранял символистское миросозерцание, писал в стихотворении «Каменья», посвященном Гумилеву: «Ты созидал многообразный бред, / Эдемский луч дробя и искажая» (Лозинский М. Горный ключ: Стихи. Пг: Альциона, 1916. С. 41).

263

Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 72–81.

264

Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама. С. 27.

265

Поправка, внесенная в это стихотворение Гумилевым, но не нашедшая отражения в публикации в «Аполлоне», должна была, по-видимому, сгладить этот «символистский» акцент («И богомольцев гулкое рыданье»). О текстуальной истории стихотворения см.: Мец А. Г. Примечания // ПСС, 531.

266

Ср. у Каваны о схожей динамике в «Notre Dame»: Cavanagh C. Mandelstam, Nietzsche, and the Conscious Creation of History. P. 347–349; Rubins M. Crossroad of Arts, Crossroad of Cultures. P. 193–194.

267

Источник этого образа — футуристический манифест «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.): «Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?» (Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. М.: XXI век — Согласие, 2000. С. 142).

268

Об «акме» как острие у акмеистов и современников см.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. P. 39ff.; о нем же у Мандельштама см.: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369.

269

О роли харизмы в русской поэзии см.: Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма // Вопросы литературы. 1991. № 1. С. 9–31; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 1–19. О символистском лирическом герое Фрейдин пишет: «Фактически эти аспекты лирической поэзии <…> конституировали особый „исповедальный“ модус, являвшийся делом традиции и выбора, отводивший первостепенное значение „искренности“ поэтического выражения и практиковавшийся Блоком с исключительным мастерством» (Ibid. P. 47).

270

См.: Brown C. Mandelstam. P. 179–180.

271

См. статью «Гигантский [гигантские шаги]» в: Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. 2-е изд. М.: Русский язык, 1992–. Благодарю проф. Р. Д. Тименчика, указавшего мне на это значение.

272

См. статью «Гигантский [гигантские шаги]» в: Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. М.: Советская энциклопедия, 1935–1940.

273

Ср.: Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 149.

274

Из частной беседы (весна 2006 г.).

275

Дополнительным стимулом для отождествления часов и «шагов» могли послужить «Часы» Эмиля Верхарна: «Les horloges / <…> / Pareilles aux vieilles servantes / Tapant de leurs sabots ou glissant sur leurs bas» (Verhaeren É. Poèmes: Les Flamandes. — Les moines. — Les bords de la route. P.: Mercure de France, 1927. P. 203). Ср. также перевод Брюсова, в котором к тому же устанавливается открытая связь с болезнью: «Часы! / <…> / Вы стучите ногами служанок в больших башмаках, / Вы скользите шагами больничных сиделок» (см.: Верхарн Э. Стихи о современности / Пер. В. Брюсова. М.: Скорпион, 1906; републ. в: Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы. М.: Худ. лит., 1972. С. 67. Курсив мой).

276

Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 149.

277

Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 10. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1902. С. 59, 60–61, 58, 61.

278

Лернер Н. Смерть и похороны Пушкина // Нива. 1912. № 7. С. 133. На то, что эта годовщина имела для Мандельштама личное значение, указывает тот факт, что носить бакенбарды он начал, судя по всему, в 1912 г. См.: Карпович М. Мое знакомство с Мандельштамом // Новый Журнал. 1957. № 49. С. 260–261.

279

Скачок от «Тихими, тяжелыми шагами» к «Гигантские шаги» подкреплен пушкинским подтекстом: «Каким он здесь представлен исполином!» («Каменный гость» — Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Акад. наук СССР, 1956–1958. Т. 5. C. 390. Курсив мой).

280

Камень-1990. С. 367; Блок, письмо к Пясту от 22 апреля 1912 г. (Блок А. Переписка с Вл. Пястом / Предисл., публ. и коммент. З. Г. Минц // Литературное наследство. Т. 92. № 2. М.: Наука, 1981. С. 214).

281

Блок, СС8, VII, 141.

282

«Подобно Овидию Пушкинских „Цыган“, Александр Блок обладал даром не только поэтического творчества, но и воплощения своих созданий в материю реально звучащей речи. В статьях, посвященных памяти Блока <…>, неизменно встречаем упоминания об „удивительном мастерстве“, с каким он произносил свои стихи, о своеобразии его декламационной манеры, об его „неизгладимом в памяти голосе“» (Бернштейн С. И. Голос Блока [1921–1925] / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II. Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский ГУ, 1972. С. 458–459). См. также: Пяст В. Два слова о чтении Блоком стихов // Об Александре Блоке. С. 327–336.

283

Стоит только нам, простым смертным, усомниться в способности Мандельштама выстраивать содержательные аллюзии на «Шаги Командора», прослушав их один-единственный раз, сомнения эти развеет свидетельство Сергея Рудакова. Он писал жене 16 мая 1935 г., после чтения поэту своей элегии на смерть Константина Вагинова: «Я был свидетель невероятного физического явления: он, прослушав один раз, — все стихотворение повторил, читал, как свои стихи (отчего оно еще лучше звучало)» (О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936). С. 50).

284

Возможно, Мандельштам также накладывает «Шаги Командора» на блоковский перевод стихотворения Верхарна «Les pas» (опубл. в новогоднем номере «Нивы» за 1907 г.). Этот перевод, озаглавленный «Шаги», видимо, повлиял на «Шаги Командора» и содержит в себе несколько образов, близких к «Пусть в душной комнате…»: призраки, «пылающий усталостью мозг», «шаги, услышанные в детстве», которые «как вести грозной мести», а также петля и «тусклые ремни» (Блок, СС8, II, 344–345).

285

«∞» — это, разумеется, математический знак бесконечности.

286

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель. С. 55.

287

Блок, СС8, V, 82.

288

Камень-1990. С. 195. Ср. также в «Петре Чаадаеве» (1914): «…„прогресс“, а не история, механическое движение часовой стрелки, а не священная связь и смена событий» (там же. С. 191).

289

Об образе петуха у Ахматовой, Блока, Мандельштама и других см.: Топоров В. Н. Ахматова и Блок (К проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой). Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1981. С. 26, 107–108.

290

«…начинается „антитеза“, „изменение облика“, которое предчувствовалось уже в самом начале „тезы“» (Блок, СС, V, 428); «Но страшно мне: изменишь облик Ты» (I, 99).

291

Белый А. Бальмонту [1903] // Белый А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. СПб.; М.: Академический проект; Прогресс-Плеяда, 2006. Т. 1. С. 79.

292

Мережковский, ПСС, XV, 7. О влиянии этого стихотворения на Блока см.: Топоров В. Н. Ахматова и Блок. С. 108.

293

Благодарю Г. А. Левинтона за это наблюдение.

294

Фет А. А. Полное собрание стихотворений. С. 260.

295

См. статью «Вес [Весы]» в: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Благодарю Николая Богомолова, указавшего на связь с зодиакальными Весами и на то, что Весы были до революции сентябрьским знаком.

296

По случайному совпадению сентябрь также стал месяцем «рождения» символизма (или по крайней мере названия этого движения): манифест Жана Мореаса «Символизм» был опубликован в «Le Figaro» 18 сентября 1886 г.

297

Ср.: Фет, «Шарманщик» (1854): «И — старая песня! — с тоской / Мы прошлое нежно лелеем» (Полн. собр. стихотворений, 464). Мандельштамовская общесимволистская шарманка также окрашена специфически блоковскими аллюзиями. Самую характерную можно увидеть уже в первом четверостишии: «тягучие арии». «Шарманка» датирована 16 июня 1912 г. — это спустя три дня после того, как Мандельштам видел Блока на квартире Владимира Пяста (Блок, СС, VII, 150). В то время Блок работал над «Розой и крестом», а июнь 1912 г. попадает на период, когда Блок считал это произведение оперным либретто (там же, IV, 583–585). Более отчетливые точки соприкосновения с «Шарманкой» обнаруживает следующая запись в дневнике Блока: «Днем шляюсь — зной, вонь, тоска. Город провонял» (там же, VII, 150). Вспомним: «Брожу как тень»; «вод стоячих лень» (курсив мой); саму шарманку, с которой устойчиво ассоциируется тоска; ср. в «Шарманке» Городецкого: «Шарманка, шарманка, тоска и тоска!» (Гофман М. Поэты символизма. С. 355). Кроме того, шарманка играет ключевую роль в становлении «поэта» в стихотворении Блока «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…» (1907).

298

Возможен здесь и биографический подтекст. Пяст отмечает, что Блок зимой и ранней весной 1912 г. был одержим «американскими горами» и катанием на санях по снеговым скатам (Пяст В. Воспоминания о Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худ. лит., 1980. Т. 1. С. 384–385).

299

Ср.: «В поэзии русского символизма повторы нашли воплощение преимущественно в круговой символике — „круга“, „качелей“, „каруселей“…» (Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. С. 359). «Карусель» Юргиса Балтрушайтиса из его книги «Горная тропа», отзыв о которой был опубликован в дебютном номере «Гиперборея» (окт. 1912), соединяет вместе несколько таких образов, объединяющих сонеты Мандельштама: карусель, шарманка, механистическое круговое движение, падение: «И от песни однозвучной / Часто-часто, в час докучный, / Рыцарь валится с коня…» (Балтрушайтис Ю. Дерево в огне. Вильнюс: VAGA, 1983. С. 131).

300

«Высшее обвинение современной буржуазной цивилизации — обвинение в ее безмузыкальности» (Минц З. Г. Блок и русский символизм [1980] // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 505).

301

Еще в словаре А. Х. Востокова (1847) это слово кончается мягким согласным: «пѣтель». Словарь церковно-славянского и русского языка. СПб.: В Тип. Имп. Акад. Наук, 1847. Т. 3. С. 586.

302

Об этих трех реализациях пушкинского мифа о статуе см.: Jakobson R. The Statue in Puškin’s Poetic Mythology // Jakobson R. Language in Literature. Cambridge, MA: Belknap Press, 1987. P. 321–329 [Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина / Пер. с англ. Н. В. Перцова // Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. С. 145–180].

303

Надсон С. Я. Полное собрание стихотворений. М.: Советский писатель, 1962. С. 245–246. Лекманов убежден, что Мандельштам в то время читал дневники и письма Надсона, как раз опубликованные по случаю 50‐й годовщины со дня его рождения (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 474). О культе Надсона в 1880‐е гг. см. «Книжный шкап» Мандельштама в: СС, II, 59–61.

304

Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 150. Датировка (Гаспаров указывает 1910 г.) взята из: Мец А. Г. Осип Мандельштам и его время. С. 33. Точная дата смерти Синани неизвестна; Мец в частном письме пишет, что, как он узнал от родственника, Синани умер в мае.

305

Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 150.

306

Блок, «О драме» (1907) — в: СС, V, 186–193.

307

Смерть Пушкина стала играть центральную роль в творчестве и размышлениях Мандельштама. Ср. в «Пушкине и Скрябине»: «Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним солнце. Они явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы. <…> Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено. <…> Пушкина хоронили ночью. <…> Ночью положили солнце в гроб <…>» (II, 313). См. гл. 11, примеч. 2 на с. 259.

308

Ахматова назвала Блока «трагическим тенором эпохи» («И в памяти черной пошарив, найдешь…» (1960)); ср. утверждение самого Блока, записанное Ахматовой в ее кратких воспоминаниях о Блоке: «Анна Андреевна, мы не тенора» (Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 365. Т. 2. С. 136).

309

Блок, «Ирония» — в: СС, V, 345–349.

310

Быть может, уместно говорить об этом стихотворении как о талисмане, особенно если учесть мандельштамовское использование этого слова в седьмой строке. В первой половине первой строки, кажется, анаграмматически зашифрован Пушкин: «ПУсть в дУШной КомНате». И вообще это стихотворение наполнено тонкой звуковой игрой: СТКкл’АНКИ — ГИгАНТСКИе; пЕТЛИ — верТЕЛИсь; ГРУЗно — КаРУСель; наконец — изящная зеркальность в «В ТУМАнной пАМяти ВИденья ожИВУТ». О месте заклинаний, шаманизма и талисманов в поэзии Мандельштама см.: Ronen O. An Introduction to Mandel’štam’s «Slate Ode» and «1 January 1924»: Similarity and Complementarity // Slavica Hierosolymitana. 1979. № 4. P. 146–158; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 5ff., 180–181, 284–285. Ронен упоминает «Пусть в душной комнате…» в ряду стихотворений Мандельштама, в которых прямо использовано слово «талисман».

311

См. также статью С. Н. Бройтмана, содержащую каталог блоковских подтекстов (порой слишком вольно приписанных) из самых ранних стихов Мандельштама: Бройтман С. Н. Ранний О. Мандельштам и Блок. С. 282–284.

312

Мец А. Г. «Камень» (к творческой истории книги) // Камень-1990. С. 283–284.

313

См., однако, интригующую работу Пановой: Панова Л. Г. «Уворованная» Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама // Вопросы литературы. 2009. № 5. С. 134–143; а также: Горелик Л. Л. «Таинственное стихотворение „Телефон“» О. Мандельштама // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2006. Т. 65. № 2. С. 49–52. В обеих статьях мандельштамовские тексты этого переходного периода связываются с «Шагами Командора».

314

«Так бьемся мы в стенах старой тюрьмы, в которой билось язычество <…>. Причина недуга — наше забвение христианства. Человечество забыло то, что в христианстве уже раскрылось <…>» (Иванов Вяч. По звездам. С. 420. Курсив мой; замечено Мецем в: Мандельштам О. Скрябин и христианство / Предисл. А. Г. Меца, комм. А. Г. Меца, С. В. Василенко, Ю. Л. Фрейдина и В. А. Никитина // Русская литература. 1991. № 1. С. 77). Мандельштам возвещает об этом мифе в «Пушкине и Скрябине»: «Мы требуем хора, нам наскучил ропот мыслящего тростника… Долго, долго мы играли с музыкой, не подозревая опасности, которая в ней таится, и пока — быть может, от скуки — мы придумывали миф, чтобы украсить свое существование, музыка бросила нам миф — не выдуманный, а рожденный, пенорожденный, багрянорожденный, царского происхождения, законный наследник мифов древности — миф о забытом христианстве» (II, 317).

315

Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. С. 359–360.

316

Брюсов во введении к тому переводов из Верлена так описал последние годы поэта: «Так в течение более десяти лет влачил жалкое существование величайший лирик Франции конца XIX века, то безобразно пьяный, кричащий проклятия с налитыми кровью глазами, то жалкий, больной старикашка, кропающий стихи <…>. По временам Верлена вновь охватывали его религиозные настроения, и тогда этот „двойственный человек“, проведший ночь в кабаке, шел в церковь, падал на колени, плакал, молился… А у дверей церкви поджидала его одна из его любовниц <…> или ее сутенер <…>» (Верлен П. Избранные стихотворения. С. 16).

317

На то, что внешнее сходство Верлена с Сократом было общим местом, указывает М. Гаспаров (см. его комментарии в: СП, 617).

318

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 72. О Кульбине см., например: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Советский писатель, 1989. С. 359–361.

319

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. С. 72–73. Авторы делают это замечание лишь мимоходом, перед тем как выдвинуть основной тезис: что «герой „Старика“ — слово, причем именно комическое слово», воплощенное в поливалентной, блуждающей морфеме «мот» и ее звуковых и семантических отголосках (там же. С. 73–74). Если этот уровень стихотворения и существует, то остается в лучшем случае второстепенным.

320

Блок радикально расширяет употребление глагола «цвести», который становится у него приметой женщины — адресата его поэзии или же знаком ее влияния: «Твоей лазурью процвести» (I, 103), «Новой силой расцветут уста» (I, 166), «Расцвели черты твои» (II, 288).

321

Шиндин С. Г. Третьи международные Мандельштамовские чтения // НЛО. 1994. № 9. С. 337. Шкуропат также связывает «гротеск» городских стихов Мандельштама раннеакмеистического периода с Петербургом символистов, особенно с блоковским «страшным миром», который становится «пародийной преисподней» (Шкуропат И. И. Гротеск в стихотворениях О. Мандельштама 1912–1913 гг.: К проблеме классического и неклассического образа мира в поэзии // Мандельштамовские дни в Воронеже: Материалы. Воронеж: Изд. Воронежского ун‐та, 1994. С. 93).

322

К этому образу Блок возвращается — с явно негативными коннотациями — в «Иронии» (СС8, V, 346).

323

Этот подтекст отмечен А. Д. Михайловым и П. М. Нерлером (см. «Комментарии» в: Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 462–463). Его смысл, однако, исследован не был.

324

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 433.

325

Жирмунский В. М. Поэзия Блока. С. 123–124.

326

См. Введение, примеч. 1 на с. 15. См. также: Бройтман С. Н. Символизм и постсимволизм (к проблеме внутренней меры русской неклассической поэзии) // Постсимволизм как явление культуры. М.: РГГУ, 1995. С. 25–26; Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М.: Наследие, 1992. С. 259–260.

327

Это выражение, восходящее к православной теологии и сочинениям Соловьева, используется Блоком в предисловии к «Возмездию», где относится к «искусству, жизни и политике» (СС8, III, 296). История этого выражения прослежена в: Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 147–157.

328

Масштабный и глубоко научный грамматический анализ временных структур в их отношении к конкурирующим моделям времени в поэзии Мандельштама предпринимает Панова: Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. С. 340–477. В ее анализе концептуальное свертывание времени, присущее бергсоновскому вееру, может коррелировать с циклической или спиралевидной моделью времени, а также с «синхронизацией событий». «Приметы» этих временных структур в поэзии Мандельштама включают в себя, во-первых, феномен повтора в культуре (с. 427), разрабатываемый прежде всего через выбор сюжетов, расстановку событий, организацию классических сюжетов и подтекстов (с. 440) и наложение классических сюжетов на «личные» (с. 453–455; Панова опирается здесь на исследования Гинзбург и Михаила Гаспарова); во-вторых, динамические сдвиги в грамматическом времени (например, «нарративность, открывающая стихотворение, дающая временную дистанцию и затем сменяемая изложением в настоящих временах, эту дистанцию перечеркивающим» (с. 453)), настоящее описания и настоящее обобщения, а также «узуальное» настоящее (отражающее мир наличный и должный, реальность, концептуализированную через соблюдение закономерностей (с. 426)); и, наконец, лексические маркеры вечного возвращения и синхронизации. Интересно в этом отношении уменьшение числа маркеров субъективности в «Tristia» (с. 428). Оно представляется логичным, поскольку синкретизм эпох, чтобы быть убедительным, должен восприниматься как объективная данность (действительная структура времени), а не как импрессионистический плод воображения поэта.

329

Первой, кто установил, что этот пассаж содержит неверное истолкование Бергсона, была, по-видимому, Харрис: Harris J. G. Mandelstamian Zlost’, Bergson, and a New Acmeist Esthetic? // Ulbandus Review. 1982. № 2. P. 116, 130. Из недавних работ о влиянии Бергсона на Мандельштама см.: Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. С. 343–356, 444; Lachmann R. Cultural Memory and the Role of Literature // Контрапункт: Книга статей памяти Галины Андреевны Белой. М.: РГГУ, 2005. С. 369–370; Пак Сун Юн. Проблема бытия-небытия в раннем творчестве О. Мандельштама // Русская литература. 2007. № 3. С. 181–186.

330

См.: Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. С. 425–426, 432–433.

331

Там же. С. 439.

332

См. гл. 6, с. 126. Так или иначе, Блок опубликовал стихотворение той осенью — в № 11 «Русской мысли».

333

Модернист до мозга костей Валерий Брюсов был смущен «„мотором“ Дон-Жуана» (СС8, III, 520).

334

См. об этом блоковском подтексте: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 76–77.

335

Камень-1990. С. 298.

336

Бройтман С. Н. Веницейские строфы Мандельштама, Блока и Пушкина (к вопросу о классическом и неклассическом типе художественной целостности в поэзии) // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики / Межвуз. сб. науч. трудов. Кемерово: Кемеровский ГУ, 1990. С. 93–94.

337

Вне зависимости от богатства интерпретативных возможностей, открываемых выведением на поэтическую сцену Ипполита (см. особенно: Freidin G. A Coat of Many Colors) и изображением молодого левита от третьего лица («Среди священников левитом молодым…», 1917), тексты, в которых они появляются, не подразумевают обязательного отношения «нераздельности и неслиянности» между этими героями и лирическим «я». В этом смысле на стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…» больше других похоже по характеру стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920). О стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» см. гл. 10.

338

Nietzsche F. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner / Trans. W. Kaufmann. N. Y.: Vintage Books, 1967. P. 121 [Ницше Ф. Собр. соч.: В 5 т. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2011. Т. 1. С. 128].

339

Ibid. P. 109ff.

340

Ibid. P. 59, 67, 74.

341

Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо // Иванов Вяч. По звездам. С. 67.

342

Он же. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 140.

343

Там же.

344

Ср.: Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. По звездам. С. 19.

345

Ср.: там же. С. 10–11, 14.

346

Иванов Вяч. Религия Диониса. 1905. № 7. С. 133–134, 142–143 и др.

347

Там же. С. 136, 142 и след. В этом раннем сравнительном мифолого-антропологическом исследовании в двух частях («Эллинская религия страдающего бога» и «Религия Диониса»), масштабном и влиятельном, Иванов прослеживает историю религии греческого бога. Согласно исследованию Иванова (который в этой части многое заимствует у Фрейзера из его «Золотой ветви»), культ Диониса вырос из каннибалистических и оргиастических тризн, особенно в Малой Азии, в которых ритуальная жертва брала на себя роль сначала погибшего героя, а затем умершего бога, периодически возрождающегося (Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 185–220). Этот хтонический культ постепенно приобретал черты греческих дионисийских мифов. В Греции новая религия быстро набирала силу, впитывая в себя множество местных культов, пока ее распространение не было наконец остановлено перемирием с религией Аполлона, в результате которого каждый из богов приобрел многие черты и атрибуты другого (Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 122–133). «Варварская» религия Диониса вышла из этого синтеза «просветленной» (там же. С. 124), а из дионисийско-аполлонического синтеза родилось искусство древнегреческой трагедии (там же. С. 130). Через эллинскую мысль александрийского периода центральные идеи и символы дионисийской религии подготовили почву для широкого принятия христианства в постэллинском мире (там же. С. 133–134). Другие современные Мандельштаму источники о развитии трагедии и корнях дионисийской религии см. в: Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама. С. 208–209.

348

Мандельштам Н. Вторая книга. С. 114.

349

Фрейдин, как и я, считает «миф о забытом христианстве» центральным для поэзии Мандельштама этого периода (Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 77–78, 87–88; Фрейдин Г. Сидя на санях. С. 25). Но в понимании смысла этого мифа мы с ним кардинально расходимся: если Фрейдину видится поэт, берущий на себя роль пророка среди беспамятных современников, то я вижу в «Tristia» принадлежащий поэту волевой акт забвения и постепенного вспоминания. Кроме того, фрейдинский ахронологический анализ использования поэтом аналогических «масок» расходится с моим фокусом на этом мифе как на разворачивающемся сюжете. Наконец, хотя Фрейдин и употребляет термин «пролепсис» (предвосхищение) при описании отношения «Tristia» к более поздним произведениям Мандельштама, в которых его «Dichtung и Wahrheit» становятся «обоюдно прозрачными» (Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 221), он тем не менее рассматривает творческий путь поэта так, как он отражен в «Пушкине и Скрябине» и «Tristia», — как способный «спасти общность людей, впавших в грех» (Ibid. P. 73). Я же, напротив, трактую творчество поэта как изначально и неизбежно дистанцированное — как игра — от внелитературного спасения, т. е. верю на слово самому поэту (см. ниже, с. 181–182).

О мифопоэтике «Tristia» вообще см. также, в частности: Левин Ю. И. Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама // Russian Literature. 1975. № 10/11. P. 5–31; Myers D. «Hellenism» and «Barbarism» in Mandel’shtam; Hansen-Löve A. A. Mandel’shtam’s Thanatopoetics // Readings in Russian Modernism. М.: Наука, 1993. С. 121–157; Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam; Ковалева И. Психея у Персефоны: Об истоках одного античного мотива у Мандельштама // НЛО. 2005. № 73. С. 203–211.

350

Ср. понимание органической природы подлинной поэтической книги у Надежды Мандельштам: Мандельштам Н. Вторая книга. С. 395. Убедительное обоснование Фрейдиным прочтения «Tristia» как книги (Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 84–88) лежит в основе и моего прочтения.

351

О спорности «Tristia» (1922) и отказе поэта от этого сборника см.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 490; Он же. Жизнь Осипа Мандельштама. С. 102; Левинтон Г. А. Еще раз о литературной шутке (собрание эпиграфов) // Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Р. Д. Тименчика. М.: Водолей, 2005. С. 230. Левинтон настаивает на подспудной игривой литературной злости (направленной против Михаила Кузмина) в мандельштамовской (возможно, слишком резкой) записи для потомков: «Книжка составлена без меня против моей воли безграмотными людьми из кучи понадерганных листков». Нетрудно, впрочем, представить себе его негодование по поводу исковерканной композиции тома и ужасных искажений («Когда, соломинка, ты спишь…» — в стихотворении о бессоннице; «из блаженного, певучего притона»). Как бы то ни было, Мандельштам отвергает здесь не концепцию своей второй книги, а ее реализацию.

352

Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 87. О «Второй книге» как о цельной поэтической книге см. также: Руднева Е. П. Метрико-семантическое единство «Второй книги» стихов Осипа Мандельштама // Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П. А. Руднева. СПб.: Академический проект, 1999. С. 131–147.

353

См.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 87–88.

354

Эсхил. Семеро против Фив (стихи 778–1078 в пер. А. И. Пиотровского) // Эсхил. Трагедии в переводе Вяч. Иванова. М.: Наука, 1989. С. 225. Хор противопоставляет эту сугубо ритуальную песнь личным жалобам Антигоны и Исмены.

355

О влиянии Иванова на «Оду Бетховену» см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 366; Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 30–31; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. P. 331–338; Добрицын А. А. Слово-Логос в поэзии Мандельштама («белое пламя» и «сухая кровь») // Quinquagenario Alexandri Il’ušini: oblata. М.: МГУ Фил. фак., 1990. С. 39–40; см. также комментарий Меца в: ПСС, 537.

356

См.: Przybylski R. God’s Grateful Guest: An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam [1980]. Ann Arbor: Ardis, 1987. P. 92–93; Гаспаров М. Л. Поэт и культура: три поэтики Осипа Мандельштама. С. 15. Это стихотворение должно рассматриваться как синхроническое предвосхищение диахронического вызова Мандельштама Иванову и Ницше в «Tristia».

357

Римские цифры I и II отражают публикацию в «Tristia».

358

Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 1. С. 127.

359

Тарановский соотносит это высказывание со стихотворением 1917 года «Еще далеко асфоделей…». См.: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 157.

360

Lattimore R. Introduction to the Oresteia // Aeschylus. The Complete Greek Tragedies. Vol. 1: Aeschylus. Chicago: University of Chicago Press, 1959. P. 30.

361

Эсхил. Плакальщицы (хоэфоры) // Эсхил. Трагедии в переводе Вяч. Иванова. С. 159.

362

Копия статуи Афины-Минервы стояла в Адмиралтействе (Свиньин П. П. Достопамятности С.-Петербурга и его окрестностей. Кн. 5. [1828]. СПб.: Лига Плюс, 1997. С. 384).

363

Ср. «дифирамб» Иванова «Огненосцы» из «Cor Ardens»: «Непрочны и новы / Олимпийские троны, / Древний хаос в темнице святей…» (СС, II, 239). Однако Иванов в этом стихотворении недвусмысленно сочувствует восстанию этих хтонических сил, союзных для него с Прометеем и Дионисом, а через них — с угнетенным человечеством. Мандельштам, очевидно, придерживается более амбивалентного взгляда на тютчевский «древний хаос».

364

Дионисийский контекст значительно усилен перекличкой с «Еленой Спартанской» Верхарна в переводе Брюсова (первая публ.: Весы. 1908. № 8–12, отдельн. изд.: 1909): «Вакханка: Диониса мы славим. Наше тело / Пылает; мы тебя, Елена, жаждем! / Тьма нас пьянит, как черное вино. / От наших пляск ночных дрожат леса» (Верхарн Э. Елена Спартанская / Пер. В. Брюсова. М.: Скорпион, 1909. С. 81).

365

Ср. замечание Михаила Гаспарова о необычной насыщенности стихов зимы 1917 и лета 1918 г. отсылками к повседневной печати: Гаспаров М. Л. Поэт и культура: три поэтики Осипа Мандельштама. С. 20.

366

Наиболее «несвойственные» в этом смысле стихотворения — пугающее и ретроградное «Вернись в смесительное лоно…» и заклинательное «Я наравне с другими…» (оба — 1920).

367

Интерпретации стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…» см. в: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 83–98; Мандельштам Н. Вторая книга. С. 36–37, 120; Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама; Przybylski R. God’s Grateful Guest. P. 166–189; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. P. 562–578. Несмотря на весьма обширный материал сравнительного, подтекстового и структурного плана, собранный в этих исследованиях, основополагающая семантическая структура стихотворения, связующая его образы, так и не была в них описана во всем ее богатстве и простоте.

368

См. об этом: Мандельштам Н. Вторая книга. С. 120.

369

Несмотря на утверждение Тарановского, что эта черта — синекдоха, отсылающая к музам (Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 153), первичный референт здесь — Сапфо, человеческая «десятая муза» (см.: Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама. С. 136; Terras V. Classical Motives in the Poetry of Mandel’štam // Slavic and East European Journal. 1966. Vol. 10. № 3. P. 261). Выражение «десятая муза» также повторяется в ивановском введении в: Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков в переводе размерами подлинников Вячеслава Иванова со вступительным очерком его же. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1914. С. 17. Поскольку «выпукло-девический лоб» также может отсылать к музам и Надежде Мандельштам, адресату стихотворения (см.: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 153), в этом образе можно увидеть намек на три источника вдохновения для поэта.

370

Тон этих строк нежен, а тематика релевантна для стихотворения Мандельштама. Ср. особенно фрагмент XLV. См.: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 86; Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама. С. 129.

371

Иванов завершает введение в свой перевод из Сапфо и Алкея словами самой Сапфо: «Вспомнит со временем / Кто-нибудь, верь, и нас» (Алкей и Сафо. Собрание песен… С. 27).

372

См.: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 87–92.

373

Об этой парономазии см.: Hansen-Löve A. A. Mandel’shtam’s Thanatopoetics. P. 142. Утверждение Левинтона, что «черепаха-лира» — это «компрессия» буквального «черепаха», использованного в ивановском переводе фрагмента Сапфо о ее лире, и объяснительного «лира», найденного в переводе Вересаева, представляется безосновательным (Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама. С. 125). «Черепаха-лира» — это просто калька греческого «chelys-lyra» — полного названия древнего инструмента. О смерти как о наказании за поэтическое творчество в поэзии Мандельштама см.: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 78, 81, 160.

374

«Черепаха-лира» даже напоминает лоб, если посмотреть на нее сзади. Это впечатление усиливается тем, что шейки (иногда изготовлявшиеся из рогов антилопы), соединенные перекладиной, к которой крепятся струны, напоминают вырастающие из этого лба рога.

375

Алкей и Сафо. Собрание песен… С. 95. Курсив мой.

376

Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева. М.: Худ. лит., 1963. С. 59.

377

«Отчего черепаха-лира ожидает Терпандра, а не Меркурия?» — якобы спросила Мандельштама Ирина Одоевцева, когда тот впервые прочел «На каменных отрогах Пиэрии». «Оттого что Терпандр действительно родился, жил на Лесбосе и действительно сделал лиру», — ответил Мандельштам (Одоевцева И. Избранное. М.: Согласие, 1998. С. 336). См. об этом случае: Левинтон Г. А. Гермес, Терпандр и Алеша Попович (Эпизод из отношений Гумилева и Мандельштама?) // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 563–570.

378

Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 94; ср.: Terras V. Classical Motives in the Poetry of Mandel’štam. P. 261; ср. также комментарий Гаспарова в: СП, 635.

379

Отметим, что в «Раковине» (1911) поэт — не просто пустой сосуд; в его «раковине» нет жемчужины, но есть что-то — хотя бы «ложь», — что «полюбит» ночь.

380

Об образе черепа-купола и «внутреннем избытке» выпуклых фигур в поэзии Мандельштама 1930‐х гг. см.: Pollak N. Mandelstam the Reader. P. 21, 35 и др.

381

Слова: «простоволосая шумит трава» подразумевают скорбь или утрату (ср. «Tristia» (1918) Мандельштама; см. ниже), а «на радость осам пахнет медуница» звучит тревожно. Украинизм «криница» (ключ) локализует строфу, но в то же время обнаруживает внутреннюю связь с греческим наследием (κρηνων) (см.: Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама. С. 125, 135–136, 148–149). В этом смысле мое прочтение расходится с прочтениями Пшибыльского, видящего в этих строках «аркадский образ края вдохновения» (Przybylski R. God’s Grateful Guest. P. 186), и Тарановского, не видящего «совершенно никакой причины отрывать эти две строки от двух центральных строф» (Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 96). Напротив, я вижу в этих первых строках заключительной строфы резкий перелом, возвращающий нас в поэтическое настоящее и интонационно подготавливающий наполненный светлой тоской призыв в последних строках.

Отметим, что хотя осы у Мандельштама часто кодируются позитивно, но вообще его образы подвержены постоянной ресемантизации в контексте каждого отдельного произведения. Бухштаб, например, противопоставляет Мандельштама и Блока на основании характерной для словаря Блока тенденции к накоплению устойчивых и кумулятивных значений, обусловленных предыдущими контекстами (Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама. С. 137–138, 146). В нашем стихотворении древние поэты сравниваются с пчелами. Эти «пчелы» и метафорический мед их стихов уступают место реальным осам и медунице, принадлежащим к настоящему.

Нет никакого разногласия между исследователями по поводу того неподдельного чувства, которое могло побудить в Мандельштаме подобный идиллический порыв в эти кровавые времена. См.: Przybylski R. God’s Grateful Guest. P. 189; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 98; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. P. 567.

382

Schiller F. Werke. Nationalausgabe. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1983. Bd. 1. S. 123 [Шиллер Ф. Элизиум / Пер. с нем. Г. Данилевского // Шиллер Ф. Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Акц. общ. Брокгауз-Эфрон, 1901. Т. 1. C. 23].

383

Благодарю анонимного рецензента из «Ohio State University Press», указавшего на этот подтекст, а также мою коллегу Беттину Котран за переводы и консультацию по поводу культурного контекста стихотворения Шиллера.

384

Schiller F. Werke. Bd. 2. II. S. 366 [Шиллер Ф. Боги Греции / Пер. с нем. А. Фета // Шиллер Ф. Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. С. 33. В квадратных скобках дан буквальный перевод тех мест, где перевод Фета слишком сильно, с точки зрения наших потребностей, расходится с оригиналом]. Одновременно Мандельштам отсылает к идиллии из третьей элегии первой книги древнеримского поэта Тибулла в «вольном переводе» Батюшкова (1814?). «Зачем мы не живем в златые времена?» — спрашивал Тибулл (и с ним Батюшков) в давнюю, но не менее реальную (и не менее кровавую) эпоху (Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1978. С. 207).

385

Schiller F. Werke. Bd. 2. I. S. 367 [Шиллер Ф. Боги Греции. С. 33].

386

Сайто Т. Поэтика изгнания в сборниках О. Мандельштама «Камень» и «Tristia» // Acta Slavica Iaponica. 2004. № 21. С. 48. «Tristia» также выразительно «накладывается» на разлуку и воссоединение Тибулла с Делией в упомянутой выше элегии (Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама. С. 143–144; Сайто Т. Поэтика изгнания… P. 66). Соперничающий набор ассоциаций для распущенных волос — с сексуальностью, как в конце элегии Тибулла, — в заключительной строфе стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…» не задействуется. Отметим, что и глагол «шумит», и прилагательное «простоволосый» гораздо ближе к словоупотреблению самого Мандельштама в начале «Tristia», чем к концовке элегии.

387

Schiller F. Werke. Bd. 2. I. S. 366 [Шиллер Ф. Боги Греции. С. 33].

388

Благодарю анонимного рецензента, указавшего на эту глубокую связь надломленного хлеба с забытым христианством. Ср. следующее описание символизирующей евхаристию сцены из росписей раннехристианских катакомб Святого Каллиста: «Обе части композиции, правая и левая, скоординированы по смыслу через включение в одну и другую стоящего на переднем плане агнца и его метафоры — надломленного хлеба, напоминающего о литургическом хлебе» (Воробьева Т. Ю. Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. Семантика. Историко-культурный контекст / Автореф. … канд. иск. М.: МГУ, 2009. С. 21).

389

См. комментарий Михаила Гаспарова в: СП, 635; Brown A. A New Companion to Greek Tragedy. L.: Croom Helm, 1983. P. 120. Здесь Мандельштам вновь тонко — и парадоксально — вписывает в стихотворение смерть. Контраст между христианскими и языческими обрядами особенно усиливается в фетовском переводе шестой строфы стихотворения Шиллера: «Строгий чин с печальным воздержаньем / Были чужды жертвенному дню» («Вечерние огни», 104). Слово «чин» намекает на церковный обряд, такой, например, как чин Причащения.

390

Аллюзия на «Богов Греции» Шиллера с их образом ухода старых богов, возможно, также втягивает в ассоциативный ряд сборника созвучный миф Плутарха о смерти Пана — покровителя идиллий — в период правления Тиберия. Для христианских авторов этот миф знаменовал собой смерть старых богов в момент рождения христианства.

391

См. гл. 9, примеч. 3 на с. 217.

392

Ронен отмечает, что четыре «летейских» стихотворения в «Tristia»: «Еще далеко асфоделей…», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920), «Я слово позабыл…» и «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (1920) — «посредством, в частности, монтажа множества классических и современных мотивов [образуют] крайне сложный, эмоционально и семантически нагруженный квазимифологический сюжет, в котором реальность, душа, поэтическое слово и имя выступали как протагонисты в четырех взаимосвязанных текстах <…>, описывающих акт припоминания в терминах орфической или элевсинской катавасии [т. е. спуска в подземный мир. — С. Г.]» (Ronen O. The Dry River and the Black Ice: Anamnesis and Amnesia in Mandel’štam’s Poem «Ja slovo pozabyl, čto ja xotel skazat’» // Slavica Hierosolymitana. 1977. № 1. P. 177).

393

Блок, CC8, V, 8. Мандельштам (под влиянием Иванова) утверждает: «Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство» (II, 318).

394

Есть все основания задаться вопросом: каким же образом в «Tristia» проявляется миф о забытом христианстве и при этом содержатся христианские стихи? Стихотворение «Вот дароносица, как солнце золотое…» (1915) было одним из последних «трансплантатов» периода «Камня», ни один из которых не вошел в позднейшие издания «Tristia»/«Второй книги». Именно эта евхаристия и должна быть забыта для зачина сборника. Стихотворение «В хрустальном омуте какая крутизна…», хотя и праздничное по настроению, настолько же связано с христианской музыкой Палестрины, насколько и с христианством per se, а стихотворение «В разноголосице девического хора…» (1916) в еще большей степени связано с соборами как с материалом для разговора об архитектуре, искусстве и симбиозе русской и итальянской культур. «Среди священников, левитом молодым…» (1917), очевидно, представляет собой стихотворение об обращенном вспять времени и забытом христианстве. Выражение «уж над Евфратом ночь» — во время утренней стражи — подразумевает, с точки зрения Иерусалима, не столько ознаменование затмения (Надежда Мандельштам), сколько противоестественное движение времени вспять. Кроме того, такая Суббота, что названа старцами, не может быть Христом, понимать ли этих старцев как наделенных памятью иудейских евреев или же как пораженных потерей памяти русских христиан, и в любом случае их «тяжелый семисвещник» может восприниматься лишь как вполне иконическая отсылка к иудаизму (ср.: Мандельштам, СС, II, 65). Мусатов в своем прочтении (Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 160–165) отмечает аспекты этого ретроградного времени, но настойчиво отождествляет Субботу с Христом. О стихотворении «О, этот воздух, смутой пьяный…» (1916) см. ниже.

395

См.: Жив Бог: семейный катехизис, составлен группой православных христиан / Пер. с фр. прот. Г. Сидоренко под ред. прот. К. Фотиева. L.: Publications Interchange Ltd., 1988. С. 328.

396

См., например, ивановское «Вызывание Вакха», а также его «Суд огня», пересказывающий то, что для Иванова является, вполне возможно, главнейшим дионисийским мифом, — миф об Эврипиле (Стихотворения, I, 319, 232–235).

397

Иванов Вяч. По звездам. С. 7, 10; Зелинский Ф. Ф. Древне-греческая религия. Пг.: Огни, 1918. С. 35.

398

Иванов, СС, III, 188. Это (последнее для Александра Скрябина) синтетическое и синэстетическое сочинение, к которому он успел написать лишь поэтическую часть и несколько музыкальных набросков «Предварительного действа», прежде чем его постигла внезапная смерть в 1915 г., должно было по завершении стать в буквальном смысле преобразующим.

399

Ср.: «Дионис, „зажигатель порывов“ <…>. Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным» (Иванов Вяч. Спорады // Иванов Вяч. По звездам. С. 356, 360).

400

Мандельштам предпочел затушевать символизм процитированных здесь вступительных строк. Этот вариант «Исакия…» из «Tristia» является, по-видимому, ранним, поскольку первые пять строк, измененные в журнальной публикации 1922 г., вычеркнуты в экземпляре «Tristia», переданном Государственному литературному музею. Рядом с этими строками Мандельштам написал: «искажено». Однако почти невозможно представить, что эти пять строк, функционально схожие, но более слабые по сравнению с журнальным вариантом, были сочинены Кузминым или кем-то еще из редакторов.

На евхаристию тонко намекает и форма стихотворения с его «семантической» анафорой в ключевой, центральной строфе:

Соборы…

Амбары…

Зернохранилища…

И риги…

«Анафора» — центральная часть православной литургии, включающая в себя молитвы благодарения, от которых и произошло слово «евхаристия» и во время которых священник держит над головой Дары (см.: Жив Бог. С. 319 и след.).

401

Вариант «Tristia» в: ПСС, 512, 415.

402

См.: Тоддес Е. Поэтическая идеология // Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 38; Мандельштам, ПСС, 652. См. также гл. 11, с. 258–259.

403

Жив Бог. С. 309–310.

404

См.: Przybylski R. God’s Grateful Guest. P. 94. В рукописи, хранящейся в РГАЛИ (фотокопия. ГЛМ. Ф. 352-к), Мандельштам вписал и затем вычеркнул заглавие к строфе, в которой он прямо обращается к Бетховену как к Дионису: «Князь винограда!»

405

Дионисийская окраска высказываний о Скрябине, анализ музыки (фригийский лад, Бетховен), требование хора, упоминание ночного солнца (параллельно с солнцем-сердцем), разговор о припоминании (опять-таки возникающий рядом с именем Диониса) — все это прямо указывает на Иванова. О роли Иванова в «Пушкине и Скрябине» см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 70–73, 310; введение Меца и примечания Меца и др. в: Мандельштам О. Скрябин и христианство. С. 68, 76–77; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 125–126; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 137–141; Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam. P. 52.

Согласно Надежде Мандельштам, поэт сказал об этом сохранившемся лишь частично эссе: «Это самое главное из написанного [мною]… потеряно… мне не везет…» (Мандельштам Н. Воспоминания. С. 183). Сама Надежда Мандельштам называет эту статью «настоящим спутником „Тристий“, начиная с Федры и кончая стихами о закромах, где сохранилось „зерно глубокой, полной веры“» (Мандельштам Н. Вторая книга. С. 114).

406

Этот отрывок очевидным образом находится в противоречии со следующим утверждением Фрейдина по поводу смерти христианского художника в эссе Мандельштама: «Важнее, что такая смерть, подражающая страстям Христовым, обладала силой самопожертвования невинного, т. е. силой „внеличностного“ искупления» (Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 73).

407

См.: Geertz C. Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight // Daedalus. 1972. № 101. P. 1–38. [Гирц К. Глубокая игра: заметки о петушиных боях у балийцев / Пер. с англ. Е. М. Лазаревой под ред. А. В. Матешук // Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004. С. 494.] Для Гирца эти уровни значения включают в себя маскулинность и суррогатное «я», животность, а также социальные иерархии и соперничество. Ср. мандельштамовское описание поэзии как «чудовищно-уплотненной реальности» в «Утре акмеизма» (II, 320).

408

Стоит заметить, что в «Tristia», книге, насквозь пронизанной образами смерти и подземного царства и написанной во время мировой войны, революций и Гражданской войны, не упоминается ни об одной конкретной смерти современника. После ухода Блока и Гумилева смерть приобретает в стихах Мандельштама качественно иную непосредственность.

409

«Cor Ardens» Иванова — обширный вступительный раздел одноименного двухтомного сборника, — как и «Tristia», идет путем, грубо говоря, от дионисийского к христианскому. Хотя дионисийская образность и христианская образность в нем сильно перемешаны (иногда сливаются внутри одного стихотворения, иногда рассеиваются по разным), однако первое стихотворение «книги» — дионисийская «Менада» (о которой Мандельштам отзывается положительно (II, 343)), а последнее изображает мировую евхаристию: «Гляди: в краях глубокого потира / Закатных зорь смесился желтый мед / И тусклый мак, что в пажитях эфира расцвел луной. / И благость темных вод / Творит вино божественных свобод / Причастием на повечерьи мира…» (Иванов, СС, II, 281–282). Таков, в целом, и путь самого Иванова как религиозного мыслителя.

410

Ср.: «Ощущение прошлого, как будущего, роднит его [Иванова] с Хлебниковым» (II, 343). Сравнение анализа того и другого поэта в этом эссе Мандельштама («Буря и натиск») показывает, насколько глубокое родство он в них видит.

411

«Есть ценностей незыблемая скала…» (1914).

412

Наиболее масштабный анализ театральных мотивов у Мандельштама можно найти в: Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама // Russian Literature. 1975. № 10/11. P. 59–146. См. также, в частности: Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age: A Commentary on the Themes of War and Revolution in the Poetry, 1913–1923. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1975. P. 76–102; «Оперный театр» в: Мандельштам, СС, III, 401–404; Malmstad J. A Note on Mandel’štam’s «V Peterburge my sojdemsja snova» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 193–199; Myers D. «Hellenism» and «Barbarism» in Mandel’shtam // Symbolism and After: Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. L.: Bristol Classical, 1992. P. 89ff.

413

Мейерхольд В. О театре. СПб.: Просвещение, <1912?>. С. 145.

414

В общем и целом аналитические работы об Александре Блоке и театре распадаются на три категории. Это, во-первых, работы о пьесах, статьях и театральных постановках Блока и их роли в развитии русского театра (например: Westphalen T. C. Lyric Incarnate: The Dramas of Aleksandr Blok. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998; Борисова Л. М. На изломах традиции: Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь: Таврический национальный университет, 2000), во-вторых, биографические работы об отношениях Блока с театром и отражениях этих отношений в его стихах, а в-третьих, работы о профессиональной причастности Блока к пореволюционному русскому театру. Разборы театральных стихов иногда включаются в работы о Блоке и театре (например: Волков Н. В. Александр Блок и театр. М.: <?>, 1926), и взаимосвязанность блоковских стихотворений и драм является широко признанной (ср.: Родина Т. М. А. Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972. С. 14). Особенно чувствителен к «театральности» блоковской лирики Громов: Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. С. 111–112. Есть и замечательные работы о пространственности в поэзии Блока в целом: Bowlt J. Here and There: The Question of Space in Blok’s Poetry // Aleksandr Blok Centennial Conference. Columbus, OH: Slavica, 1984. P. 61–71; Минц З. Г. Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока [1970] // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. С. 444–531. Однако, насколько мне известно, до сих пор не было серьезной работы о влиянии блоковского театрального чутья на структурирование пространства в его театральных стихах.

415

Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX в. // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 618.

416

О символистском жизнетворчестве и его романтических параллелях и истоках (по отношению к Иванову и Новалису) см.: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 143–156. О феномене жизнетворчества у символистов в более широком контексте см., например: Ходасевич В. Некрополь. С. 19–29; Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism; Бройтман С. Н. Творчество жизни («жизнестроение») // Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008. С. 194–201.

417

Белый А. Арабески. С. 344.

418

См.: Bakhtin M. Rabelais and His World / Trans. H. Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 7 [Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1990. С. 12]. У Бахтина речь идет о карнавале, но он описывает его именно в этих терминах.

419

Ср. у Вяч. Иванова: «Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии а не-а <…>» (Иванов Вяч. По звездам. С. 8). Как отметил Олег Лекманов (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 121), Мандельштам ударяет по этому постулату, заявляя: «A = A: какая прекрасная поэтическая тема» («Утро акмеизма», II, 324).

420

«Чрез святилища Греции ведет путь к той Мистерии, которая стекшиеся на зрелище толпы претворит в истинных причастников Действа, в живое Дионисово тело» (Иванов Вяч. По звездам. С. 67).

421

О «гомологии» этих двух художественных систем см.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 15.

422

В своих размышлениях о природе театра и рампы я во многом опираюсь на статьи Лотмана: Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 583–603; Он же. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века.

423

Коммиссаржеская писала свою фамилию и, соответственно, название своего театра с двумя «м». Практика Блока отражает эту норму. В «Шуме времени» Мандельштама (опуб. 1925) уже встречается другая, советская норма с одним «м». Мы в цитатах и заглавиях следуем написанию данного автора, а в тексте отдаем предпочтение правописанию самой Коммиссаржевской.

424

«Театр для себя» — лозунг Николая Евреинова и название теоретической работы (1915–1917), в которой он призвал к «созданию театра в повседневной жизни». См.: Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995. P. 105–106.

425

Гинзбург Л. О лирике. С. 283. Курсив мой.

426

Цит. по: Pyman A. The Life of Aleksandr Blok. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1979–1980. Vol. I. P. 273. В. И. Веригина, подруга Волоховой и (как и она) актриса театра Коммиссаржевской, задним числом описывала это поэтизированное существование именно как маскарад: «Наша жизнь того периода также проходила в некоем нереальном плане — в игре. <…> мы не догадывались, что чары поэзии Блока почти лишили всех нас своей реальной сущности, превратив в северных баутт <…>» (Веригина В. И. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худ. лит., 1980. Т. 1. С. 437–438). В воспоминаниях Веригиной встречаются интересные наблюдения о психологии маскарада: от неловкого поначалу фамильярного обращения на «ты» на первом бале-маскараде до того, как постепенно выстраивались атмосфера и настроение «Снежной маски», прежде чем воплотиться в жизнь (там же. С. 428, 424).

427

Театр как рамка выступает на первый план только в начальных стихотворениях «Фаины», которые я буду обсуждать ниже, хотя схожая динамика обнаруживается и в других стихах (см. ниже примеч. 1 на с. 193). Поскольку цикл обрел форму лишь в 1916 г. (его стихи входили в другие объединения в «Земле в снегу» (1908) и «Собрании стихотворений» (1911–1912)), меня интересует не столько его структура или развитие героини, как оно реализовано в некоторых более поздних стихах, сколько сами театральные стихи, представляющие собой относящуюся к тому же самому времени альтернативу маскарадной эстетике «Снежной маски». Как показывает датировка стихотворений, было бы ошибкой усматривать в творчестве Блока линейную эволюцию от символистского маскарада к постсимволистскому театру, несмотря на впечатление, явно создаваемое самим Блоком при помощи итоговой циклизации стихотворений во втором томе: от маскарада «Снежной маски» к театральным стихам и прозаическому заключению «Фаины», а затем и к «реализму» и белым стихам «Вольных мыслей» (1907). О выстраивании Блоком его поэтического пути посредством окончательного оформления этих циклов см.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. С. 92–94; Минц З. Г. Лирика Александра Блока. С. 152, 167–168; Sloane D. A. Alexander Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. P. 251–252.

428

Блок, СС8, VI, 273.

429

Боулт отмечает в поэзии Блока отсутствие среднего плана, который соединял бы передний план (конвенционально рассматриваемую пространственность) и задний план, «пространство вне пространства», в восприятии которого «перспектива, пропорция, рацио, светотень получают неортодоксальные, „нереальные“ значения» (Bowlt J. Here and There: The Question of Space in Blok’s Poetry. P. 63). Я бы сказал, что рампа в театральных стихах служит в пространственном плане заменой среднего плана, не только разделяя, но и соединяя — самобытно и в соответствии с законами театра, как их понимал Блок, — передний и задний планы, «здесь» и «там».

430

Ср. письмо Блока к Федору Сологубу и Анастасии Чеботаревской от 22 января 1909 г.: «Если будете настаивать, значит Вы любите не меня, а мою тяжелую и неповоротливую маску, которая мне всегда доставляет мучение» (СС8, VIII, 271).

431

Заметим, что на открытом пространстве солнце садится за горизонт, освещая мир, как рампа, снизу.

432

Вуаль как маска являет в себе смещенную динамику видимого и действительного. Глаза маски могут давать выход реальному (ср. глаза на иконе), создавая игру между сознательно разыгрываемым и реальностью, которая, будучи лишена социальной определенности и социальных условностей, является в известном смысле большей реальностью, чем та, которой можно достичь, не скрывая лица. Вуаль — архиблоковская маска: она дает неполное и изменчивое (или мерцающее) ви́дение реальности, ею скрываемой.

433

Та же базовая структура (недосягаемая героиня / ясно очерченная граница / ощущение героем «дуновения» ее сущности) повторяется и в «нетеатральных» стихотворениях «Фаины». В «Снежной деве» (1907) в качестве границы выступает кольчуга, а снега, атрибут героини, «врываются» в «дух» героя. В «Иноке» (1907) границу образуют река и монастырская ограда, а «цветистый хмель» героини «захлестывает» героя (II, 320–321).

434

Интуитивно кажется, что стихотворение «Я в дольний мир вошла…» несет на себе чрезмерную семантическую нагрузку в цикле. Интересно, что в момент своего появления (перед основной частью «Снежной маски») оно «обратило на себя исключительное внимание потому, что оно явилось разрешением смятенного состояния души, в котором находился Блок <…>» (Веригина В. И. Воспоминания об Александре Блоке. С. 415). Заметим, однако, что, когда пишется это стихотворение, Фаине еще только предстоит воплотиться в социально конкретной форме, разработанной в пьесе или более поздних стихах цикла, чего пока нет даже в плане.

435

Вертикальная иерархия пространства также подсказывается «космичностью» Героини («Я — звезда <…>, Ты горишь, мой узкий пояс — / Млечная стезя!»).

436

Балет Александра Бенуа и Игоря Стравинского «Петрушка» — выдающийся современный пример использования топоса трагического героя как куклы. Более того, в статье Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910) поэт изображает себя — в своей поэтической «антитезе» — как демиургического директора кукольного театра, который тоже играет роль на сцене. «Пристальное прочтение» этой статьи см. в: Masing-Delic I. The Symbolist Crisis Revisited: Blok’s View // Issues in Russian Literature Before 1917: Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies. Columbus, OH: Slavica, 1989. P. 216–222); см. также анализ ее в контексте оккультных течений того времени: Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм: Исследования и материалы. М.: НЛО, 1999. С. 186–202.

437

Ср. использование этого топоса в «Евгении Онегине» (Пушкин, ПСС10, V, 18).

438

Можно, правда, представить себе героя на сцене, глядящего вверх на ложу героини, хотя это и требует большей фантазии, учитывая переход от «Я был смущенный и веселый» и темноту «театра», которая, казалось бы, означает, что представление на сцене пока не началось. Но еще важнее, что в этом стихотворении нижний уровень театра представляет собой одно единое пространство. Совершенно неважно, оказывается ли герой на сцене или в партере, поскольку в метафизическом плане он находится на сцене, даже находясь среди публики, а представление началось в тот момент, когда глаза героини (выполняющие функцию рампы) осветили дольний мир.

439

Гинзбург Л. О лирике. С. 290.

440

Эткинд Е. «Кармен»: Лирическая поэма как антироман // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века: Очерки. СПб.: Максима, 1997. С. 65.

441

Минц З. Г. Структура «художественного пространства» в лирике А. Блока [1970] // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. С. 526–527.

442

Эткинд Е. «Кармен»: Лирическая поэма как антироман. С. 67.

443

Там же. С. 68.

444

Блок А. Записные книжки: 1901–1920. С. 211–212.

445

Блок А. Записные книжки: 1901–1920. С. 211.

446

Возможность «односторонней», эротически заряженной встречи с героиней усиливается на фоне знаменитой блоковской «Незнакомки» (1906).

447

Минц З. Г. Структура «художественного пространства» в лирике Ал. Блока. С. 526–530.

448

Двуединство — как основополагающее свойство богочеловечества — играло центральную роль в теологии Владимира Соловьева. «Дельмас», единосущная жизни и искусству, а значит, открывающая лирическому герою доступ к внутреннему или «иному» миру музыки, демонстрирует полусекуляризированное двуединство.

449

Эти строки — часть повторяющихся в цикле аллюзий к двум стихотворениям Пушкина, связанным с памятью Амалии Ризнич: «Под небом голубым страны своей родной…» (1826) и «Для берегов отчизны дальней…» (1830).

450

О месте музыки в мировоззрении Блока и ее отношении к «Мировой Душе» см.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. С. 361–364. Минц называет музыкальность «главным критерием ценности явлений» в третьей книге (Минц З. Г. Блок и русский символизм. С. 505). Примечательно, что музыка фигурирует в блоковском видении рампы в стихотворении «Я был смущенный и веселый…»: «И музыка преобразила / И обожгла твое лицо».

451

Ср.: «до ужаса знакома». Минц интерпретирует это воспоминание в ином, но по сути комплементарном ключе — сквозь призму блоковской «первой любви» (Минц З. Г. Лирика Александра Блока. С. 326), которая также направлена за пределы этого мира и за пределы его опыта.

452

В этом отношении интересно развитие шестого четверостишия в рукописи. Первый вариант (записанный карандашом) кончается словами: «И не блеснет мне ряд жемчужный». (Строфа остается неоконченной, без четвертой строки.) Возможно, под влиянием стихотворения «Бушует снежная весна…» (1914), где лирический герой переносится в действие повести под впечатлением схожего блеска зубов Кармен (на страницах повести Мериме), Блок изначально отождествляет своего героя с Хосе из оперы. Однако это находится в явном противоречии со строкой выше: «А там, под круглой лампой, там». Во втором варианте (чернильной правке) читаем: «И не блеснет уж ряд жемчужный / Зубов страдальцу моему». Хотя и не сливаясь уже с Хосе, лирический герой все еще выражает собой «онегинскую» близость к герою на сцене. Лишь в финальном варианте (где «страдальцу моему» вычеркнуто — тоже чернилами — и вписано: «несчастному тому…») Блок окончательно отграничивает себя от исполнителя на сцене, заново утверждая обсуждаемую здесь динамику контраста между сценой и залом, истинным и ложным театром (Блок, черновик-автограф «Сердитый взор бесцветных глаз…» в: ИРЛИ РАН. Ф. 654. Оп. 1. № 72).

453

Или в той мере, в какой герой сам является артистом: «Я сам такой, Кармен» (III, 272).

454

Гумилев, СС, IV, 169.

455

Первым влияние «Образов Италии» на это стихотворение отметил Ронен: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 353. Муратов описывает разгульную жизнь в Венеции XVIII в. в контексте ее репрезентации в работах Пьетро Лонги всего через несколько страниц после обсуждения Тинторетто и полностраничной репродукции «Купающейся Сусанны», подписанной: «Сусанна и старцы» (Муратов П. Образы Италии. 2-е изд. Т. 2. М.: Научное слово, 1912). См. также: Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. С. 447–449.

456

Понятие «амбивалентная антитеза» широко применяется по отношению к «Веницейской жизни…» в обстоятельном структуралистском прочтении Сегала (Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 61–86 и др.; см. также: Он же. Осип Мандельштам: История и поэтика. С. 607–608 и след.). Марголина пишет, что «„лирическим героем“ этого стихотворения <…> является антиномия» (Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 84–85). См. также: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 150 (о частичном разрешении противоборствующих начал); Гаспаров М. Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 197.

457

Crone A. L. Blok’s «Venecija» and «Molnii iskusstva» as Inspiration to Mandel’štam. P. 80. Стихотворение «Веницейской жизни…» много исследовалось в связи с «венецианским» циклом Блока. См.: Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока // Новый журнал. 1976. № 122. С. 113–126; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 353; Crone A. L. Blok’s «Venecija» and «Molnii iskusstva» as Inspiration to Mandel’štam; Бройтман С. Н. Веницейские строфы Мандельштама, Блока и Пушкина.

458

Matich O. Erotic Utopia. P. 152 [Матич О. Эротическая утопия. С. 159].

459

Блок, СС8, III, 302.

460

Matich O. Erotic Utopia. P. 302–303 [Матич О. Эротическая утопия. С. 351–352]; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. С. 625.

461

См.: Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 72.

462

«Вече» отсылает к народным собраниям в городах домосковской Руси. О необычном употреблении слова см.: Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока. С. 114.

463

Марголина и Сегал приписывают голос, произносящий эти строки, «поэту» (Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 86; Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 81–82). Действительно, слова «Адриатика зеленая, прости!» — можно понять как игру самого говорящего в «венецианскую смерть». Однако строки «Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?» отнюдь не указывают на то, что прощание с Адриатикой не может быть произнесено венецианкой, которая, вероятнее всего, в этот момент мертва или притворяется мертвой.

464

Подтекст указан в: Crone A. L. Blok’s «Venecija» and «Molnii iskusstva» as Inspiration to Mandel’štam. P. 79–80.

465

Сам Блок считал мелодраму желательной, народной стихией, которая может влить свежую кровь в истощенный русский театр (см. «О театре» (1908) в: СС8, V, 272–273).

466

Полный текст восстановлен по: Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 488. Редакторы Михайлов и Нерлер указывают, что получили полный текст от Гришунина.

467

Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. С. 615. Ср. также: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 341.

468

Отметим тон, с каким Надежда Мандельштам сообщает: «Один [из всех символистов] Блок чуть-чуть поколебался, но все же записал в дневнике про жида и артиста» (Мандельштам Н. Вторая книга. С. 344. Курсив мой).

469

Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 1.

470

Связь образов этого стихотворения с венецианским искусством, почти наверняка осознававшаяся Блоком, судя по его дневниковой записи, и отмеченная уже Иваском (Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока. С. 116), привлекала внимание многих исследователей.

471

Об ассоциативных заменах параномазических обыгрываний Венеции в этом стихотворении: Веспер — Венера, склянка — venena (лат. яды — из блоковских «Плясок смерти» (1912)), кольцо Сатурна — свинец (его элемент) и т. д. см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 150–151; Гаспаров М. Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама. С. 197, 200–201. В иконической композиции вступления прячется, возможно, еще одна Венера.

472

См., например: Hadeln D. B. von. Veronese’s Venus at Her Toilet // The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1929. № 54/312. P. 115; Goodman-Soellner E. Poetic Interpretations of the «Lady at Her Toilette» Theme in Sixteenth-Century Painting // The Sixteenth Century Journal. 1983. Vol. 14. № 4. P. 426–442; Santore C. The Tools of Venus // Renaissance Studies. 1997. Vol. 11. № 3. P. 179–207. Любопытно, что в последних двух статьях традиция «дамы за туалетом» интерпретируется как, с одной стороны, визуальный аналог петрарковской любовной лирики, а с другой — как визуальные репрезентации венецианских куртизанок. Наше прочтение только подкрепляет традиционный поэтический топос Венеции как царицы моря, глядящей в зеркало своих каналов. См. указание на подтексты из Каролины Павловой и Аполлона Григорьева в: Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб.: Инапресс, 1997. С. 74; Гаспаров М. Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама. С. 199–200.

473

Ср. примечание Блока к публикации в 1912 г. «Девушки из Spoleto» (1909): «Художники Возрождения любили изображать себя на своих картинах в качестве свидетелей или участников. Одни — сладострастно подсматривают из‐за занавески, как старцы за купающейся Сусанной <…>» (III, 339).

474

Влияние картины Тинторетто отмечено в: Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока. С. 116; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 353; Crone A. L. Blok’s «Venecija» and «Molnii iskusstva» as Inspiration to Mandel’štam. P. 74, 84.

475

Мейерхольд в русской театральной критике: 1892–1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 234.

476

Неожиданная образность этой строки находит объяснение в арбенинском описании толпы в «Маскараде» (1835) Лермонтова: «Пестреет и жужжит толпа передо мной…» (Лермонтов, СС, III, 271). «Маскарад» — еще одна знаменитая постановка Мейерхольда и Головина (Александринский театр, 1917), причем в ней играла Ольга Арбенина, которой посвящено стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…».

477

Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 88ff.; Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. P. 82–84; Аверинцев С. C. «Чуть мерцает призрачная сцена»: Подступы к смыслу // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1995. С. 116.

478

На связь со смертью итальянской певицы Анджолины Бозио, изображенной в поэме «О погоде» (1858–1865) Николая Некрасова, первой указала Гинзбург (см.: Гинзбург Л. О лирике. С. 384–385).

479

«И кромешна ночи тьма» (ПСС, 462).

480

См.: Мандельштам, СС, III, 402–404; Мандельштам Н. Воспоминания. С. 148; Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. P. 83ff.; Malmstad J. A Note on Mandel’štam’s «V Peterburge my sojdemsja snova». P. 193ff. Даже Александр Бенуа, художник-постановщик «Петрушки» (1911) Дягилева и единственный критик, в целом осудивший эту постановку, отмечал: переход к Элизиуму «принадлежит к самым волшебным из когда-либо мною виденных» (Мейерхольд в русской театральной критике: 1892–1918. С. 244).

481

Так Мейерхольд и Головин надеялись повторить искусное соединение самим Глюком «реального с условным в одном плане» (Мейерхольд В. О театре. С. 204).

482

Мейерхольд и художники: Альбом. М.: Галарт, 1995. С. 114.

483

Мандельштам, ПСС, 462.

484

Примечательно, что театр Коммиссаржевской, как Элизиум Глюка и Элизиум его собственных «летейских стихов», был для Мандельштама «бестелесным, прозрачным мирком» (II, 101). Занавес был оформлен Львом Бакстом, а центральная часть даже содержала в себе изображение «Элизиума». Мандельштам ссылается на Блока в негативном смысле в своем эссе о Коммиссаржевской: его едко метатеатральный «Балаганчик» (1906, реж. Мейерхольд) разрушает «театральное чудо» театра Коммиссаржевской. Между тем весьма вероятно, что на его определение «театрального чуда» повлияла статья самого Блока о Коммиссаржевской и «чуде» ее постановки «Сестры Беатрисы» Метерлинка («Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской (Письмо из Петербурга)», 1906).

485

Мейерхольд В. О театре. С. 205.

486

В стихотворении «Я слово позабыл…» «поэт» — орфическая фигура, пытающаяся вернуть потерянное слово из подземного царства и получающая за свои труды лишь «Стигийского воспоминанье звона» на губах (и стихотворение). О загробных ассоциациях ласточки см.: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 158. Интересную и развернутую параллель между стихотворением «Я слово позабыл…» и блоковским «Художником» (1913) см. в: Кихней Л. Г. Гиератическое слово в акмеистической традиции (Мандельштам — Гумилев — Тарковский). С. 189–191.

487

Ср.: Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 96–97.

488

Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев. P. 83–84. Гаспаров и Ронен видят здесь подтекст (Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 219).

489

Сегал вспоминает мандельштамовскую «Евхаристию» в связи с мотивами этой заключительной строфы (Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 96).

490

Аверинцев С. C. «Чуть мерцает призрачная сцена»: Подступы к смыслу. С. 121. Вяч. Вс. Иванов ранее отмечал влияние размера (а в какой-то степени и образности и ритма) «Шагов Командора» на стихотворения «Веницейская жизнь», «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920) (Иванов Вяч. Вс. К исследованию поэтики Блока («Шаги командора») // Russian Poetics: Proceedings of the International Colloquium at UCLA, September 22–26, 1975. Columbus, OH: Slavica, 1983. P. 175–176).

491

Мандельштам Н. Вторая книга. С. 37 (см. также с. 119).

492

Анализ Тарановского см. в: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 83–98.

493

Эта аллюзия отмечена в: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 211.

494

Пушкин, ПСС10, V, 19. Подтекст указан в: Malmstad J. A Note on Mandel’štam’s «V Peterburge my sojdemsja snova». P. 194–195.

495

Этот пассаж сравнивается со стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…» в: Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. С. 106.

496

Ср. в этой связи: Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 43.

497

Полякова отмечает, что форма множественного числа («снега») не используется для обозначения простой физической реальности (Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. С. 112).

498

Там же. С. 104.

499

Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. P. 86.

500

См. гл. 9, примеч. 1 на с. 221.

501

Бройтман С. Н. «В Петербурге мы сойдемся снова…» О. Мандельштама в свете исторической поэтики // Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 1. М.: РГГУ, 2000. С. 145. В «Письме о русской поэзии» (1922), которое Мандельштам не включил в свой сборник «О поэзии», поэт пишет: «Блоком мы измеряли прошлое, как землемер разграфляет тонкой сеткой на участки необозримые поля. Через Блока мы видели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении» (СП, 526). Отметим, однако, временные и географические ограничения такого видения при сопоставлении его со всем диапазоном западной культуры, находившимся в распоряжении Мандельштама. Общая направленность статей Мандельштама состояла именно в том, чтобы подчеркнуть блоковскую близорукость в этом отношении (см. гл. 12).

502

Оба этих подтекста указаны в примечаниях Харджиева в: Мандельштам О. Стихотворения. С. 279.

503

Частное собрание А. А. Ивича (И. И. Бернштейна), фотокопия, Государственный литературный музей (ГЛМ), Москва, ф. 352-к. В «Tristia» есть дополнительное существенное исправление: «цветут» в восьмой строке; в рукописи — «живут».

504

В более общем смысле Мандельштам действительно видел Петербург 1920 г. как «полу-Венецию, полутеатр» (Ахматова А. Сочинения (1986). Т. 2. С. 206). О пореволюционном массовом театре см., например: Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. P. 122–134. Роль Вячеслава Иванова в развитии советской идеологии массового действа подсказывает глубокое потенциальное родство этих двух видов театра (массового действа и мистерии). См.: Бёрд Р. Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи // Русская литература. 2006. № 2. С. 174–197. О семиотике маскарада и мистерии в контексте теоретических работ Лотмана и Бахтина см. гл. 8.

505

Обширный список литературы о стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» вплоть до 2003 г. дан в: Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 208. См. особенно: Eng-Liedmeier J. van der. Mandel’štam’s Poem «V Peterburge my sojdemsia snova» // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 182–201; Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. P. 86–102; Ivask G. Osip Mandel’štam’s «We Shall Gather Again in Petersburg» // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 253–260; Malmstad J. A Note on Mandel’štam’s «V Peterburge my sojdemsja snova»; Crone A. L. Petersburg and the Plight of Russian Beauty: The Case of Mandel’štam’s «Tristia» // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus: Slavica, 1986. P. 91–93; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 180ff.; Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 106–107; Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. P. 620–624; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 200–206; Бройтман С. Н. «В Петербурге мы сойдемся снова…» О. Мандельштама в свете исторической поэтики; Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 207–214; Gillespie A. D. Between Myth and History: An Interpretation of Osip Mandel’štam’s Poem «V Peterburge my sojdemsja snova» // Russian Literature. 2004. Vol. 56. № 4. P. 363–395.

506

Мандельштам, ПСС, 154; строки 25–28 приведены в первоначальном варианте (как в «Tristia»), взятом там же, с. 461.

507

Об орфическом у Мандельштама и его истоках в сочинениях Вяч. Иванова см. особенно: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 198–199; Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam; ср. также: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 155–158; 183–186. Расширение предметного поля за счет дионисийства у Мандельштама или вообще ночного и черного солнца в разных аспектах потребовало бы составления очень большого списка литературы. Было бы упущением, однако, не упомянуть «Черное солнце»: Мандельштам, СС, III, 404–411.

508

К числу важных наблюдений о присутствии Блока в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…», помимо замечаний Харджиева и Вяч. Вс. Иванова (см. гл. 9, примеч. 1 на с. 221), относятся: Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia: рижский филологический сборник. 1994. № 1. С. 97–98; Бройтман С. Н. «В Петербурге мы сойдемся снова…» О. Мандельштама в свете исторической поэтики. С. 145–149; Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 213–214.

509

Надежда Мандельштам и Кирилл Тарановский оспаривали ассоциацию с любовной поэзией (Мандельштам Н. Вторая книга. С. 65; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 164). Прочтение, вырастающее из этой тематики, отстаивают Гаспаров и Ронен: Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 210–211. Обобщение этой полемики см. там же.

510

См., например: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 182.

511

Блок, СС8, VII, 371. Курсив мой.

512

«Мы же, песнью похоронной, / <…> / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Ср.: «Но светило златокудрое / Выздоравливает вновь» — из варианта, содержащегося в экземпляре «Камня» С. П. Каблукова (ПСС, 453). Фраза «За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь» имеет два одинаково возможных смысла: молитва за здравие или убережение Слова — и молитва об обретении Слова как оберегающего и целительного в советской ночи талисмана. Об этом последнем смысле см.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 5–7; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 181–183.

513

Логика этого круга идей, особенно очевидная в эссе Мандельштама «Пушкин и Скрябин», в целом такова: ночное солнце — это солнце искупления, которое было изгнано в подземный мир, а черное солнце вины — это такое, которое восходит заменить его в моменты ретроградного движения истории. Россия, возлагая веру на ретроградного и забывающего о Христе/искуплении Скрябина (который выполняет функцию антитетической ипостаси пушкинского солнца), поднимает из глубин черное солнце вины и изгоняет (хоронит) солнце христианской культуры, представленное Пушкиным. (О нем Владимир Гиппиус написал как о христианском художнике par excellence в «Пушкине и христианстве» (1915).). Заметим, однако, что в «Пушкине и Скрябине» и стихотворении «Эта ночь непоправима…» (1916) термины (ночное солнце vs. черное солнце) инвертированы по сравнению со стихотворениями «Как этих покрывал и этого убора…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…». О влиянии книги Гиппиуса на Мандельштама см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 69–70.

514

Сравним гностическое понимание Иуды как удостоенного предпочтения апостола, основанное на том, что его предательство сыграло непосредственную роль в осуществлении божественного спасения. См.: Аверинцев С. C. Иуда Искариот // Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М.: Сов. энциклопедия, 1990. С. 257–258; Wilford J. N., Goodstein L. In Ancient Document, Judas, Minus the Betrayal // New York Times. 7 Apr. 2006. Ср. также у Блока: «Что изменнику блаженства звуки» (Блок, «Стихотворения», III, 93. Курсив мой).

515

«На поле Куликовом» (1908). Отметим замечание Блока в «Народе и интеллигенции» (1908): «<…> любовь к России в целом, которую может быть и „обожествляет“ разум Горького <…>; сердце же Горького тревожится и любит, не обожествляя, требовательно и сурово, по-народному, как можно любить мать, сестру и жену в едином лице родины — России» (Блок А. Россия и интеллигенция. С. 12).

516

Блок, Предисловие к «Возмездию» (опубл. 1921), СС8, III, 298.

517

Фрейдин указывает на несоответствие (для 1920 г.) «столицы» и названия Петербург (Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 182); ср. также: Eng-Liedmeier J. van der. Mandel’štam’s Poem «V Peterburge my sojdemsia snova». P. 185, 193–194. Хотя и можно отметить, что почти в половине книг, опубликованных в этом городе в 1920 г., было указано: «Петербург» (вместо «Петроград»), все же важно, что черновик стихотворения датирован так: «24 ноября 1920. Петербургъ». Твердый знак на конце украшает, кажется, и довольно неразборчивую подпись поэта. Эти единственные случаи использования твердого знака в черновике, как кажется, графически передают ту живую связь между прошлым, настоящим и будущим, что тематически разрабатывается в стихотворении.

518

Блок, «Безвременье» (1906).

519

Ср. стихотворение Мандельштама «Где ночь бросает якоря…» (1920), в котором «Глухие созвездия зодиака» явно служат обозначением эпох, не граничащих с утопической Эрой Водолея (и не эквивалентных ей).

520

Синтаксически это выражение будет тогда сходно с «ночь безлунна», а морфологически — с «многотонный». Ср. также ресемантизацию церковного термина «неневестная» в стихотворении Сергея Городецкого «Невеста» (опубл. в: Нива. 1909. № 43. С. 737). Городецкий с ощутимой горечью изображает свою музу, Русь, похищенной и оскверненной — т. е. больше не «невестной» — «женихом», прозрачно читающимся как блоковский лирический герой. В восприятии этого героя Анны не найти: «Дева Света! Где ты, донна Анна? / Анна! Анна! — Тишина».

521

О связи с «Евгением Онегиным» см.: Malmstad J. A Note on Mandel’štam’s «V Peterburge my sojdemsja snova». P. 194–197.

522

Отметим также присутствие патруля, которое Сегал небезосновательно связывает с поэмой Блока «Двенадцать» (Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. P. 623). В другом месте он уже с натяжкой связывает мандельштамовское «слово» — через Слово Гумилева — с Христом как Словом из Евангелия от Иоанна и тем самым с концовкой блоковской поэмы (там же. P. 123–124).

523

«Афишами» во времена Пушкина назывались брошюры с программой. См. Введение, примеч. 1 на с. 37. Очевидно, что именно они, а не театральные плакаты сыплются с галереи.

524

См., в частности: Brown, Mandelstam, 231–233; Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. P. 90–92; ср.: Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 162.

525

Блок, «„Без божества, без вдохновенья“ (Цех акмеистов)» — в: СС8, VI, 178; Стихотворения, III, 71. «Мужественно-твердый» — цитата из гумилевского манифеста акмеизма; впрочем, Блок не совсем безосновательно утверждает, что это понятие было взято из его статьи «О современном состоянии русского символизма». О влиянии гностицизма на Блока см. особенно: Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. С. 70–83.

526

См.: Блок А. Интеллигенция и революция // Блок А. Россия и интеллигенция. С. 37.

527

Отметим, однако, что, на орфический манер, эти позитивно заряженные явления черпают свою витальность из окружающих ночи и смерти. Ср.: Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam. P. 57. См. также: Ivask G. Osip Mandel’štam’s «We Shall Gather Again in Petersburg». P. 255; Gillespie A. D. Between Myth and History. P. 364.

528

Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 210.

529

Напротив, в стихотворении «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» страх и любовь — равные противовесы на Сатурновом кольце существования.

530

Возможно, «заводная кукла офицера» в версии этих строк в «Tristia» тоже выросла из ряда блоковских ассоциаций. Как отмечает Гиллеспи, смысл этого выражения неоднозначен. Она связывает его с блоковскими развенчаниями Прекрасной Дамы (Gillespie A. D. Between Myth and History. P. 379). Блок является возможным прототипом и в том случае, если понимать под заводной куклой самого офицера. Один из анонимных рецензентов «OSU Press» приводит следующую интригующую сводку: «Блок <…> многим казался человеком военной выправки, и он действительно был офицером (снабжения) во время Первой мировой войны, и к тому же жил на Офицерской улице <…>. Более того, к этому времени Блок уже страдал медицинскими и психологическими проблемами, и то, как он двигался, могло быть похоже на движения „заводной куклы“». Конечно, такое отождествление помещало бы самого Блока в святая святых театра, даже если он изображается в самом двусмысленном свете. В то же время Гумилев, соперник Мандельштама в борьбе за Арбенину, тоже был офицером весьма чопорных манер; Шубинский видит здесь его (Шубинский В. Неуязвимый // НЛО. 2006. № 82. С. 472).

531

Тщательно изучив почерк черновика, я смог показать ошибочность прочтения, предполагающего отрицание «причастия» у ночного солнца («не пригубишь ты»). «Не погубишь» было принято редактором (А. Г. Мецем) и дано в новейшем изд.: Мандельштам О. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. М., 2009–2011. Т. 1. С. 459.

532

Ср.: Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 210.

533

Пушкин, «Кривцову» (ПСС10, I, 326).

534

Бройтман С. Н. «В Петербурге мы сойдемся снова…» О. Мандельштама в свете исторической поэтики. С. 154; Блок, «На снежном костре» (II, 284).

535

Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин. С. 97; Гаспаров Б. Тридцатые годы — железный век (к анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельштама) // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Eds. B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno. Berkeley: University of California Press, 1992. Заметим, что в изданиях сочинений Пушкина по крайней мере до 1887 г. стихотворение «Кривцову» ошибочно датировалось 1819 г. (Гаевский В. П. Пушкин и Кривцов: По неизданным материалам // Вестник Европы. 1887. № 6. С. 456).

536

Это глубокое подражание Пушкину поверхностно отзывается в появлении Мандельштама на бале-маскараде в доме Зубова (11 января 1921 г.) одетым Пушкиным (Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 201). О «многослойном» подражании Мандельштама Пушкину в 1930‐е гг. см. особенно: Гаспаров Б. Тридцатые годы — железный век (к анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельштама). P. 150–179; Рейнолдс Э. Смерть автора или смерть поэта?: Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..»; Reynolds A. «The Return of the Dead»; Сурат И. Мандельштам и Пушкин.

537

«Как видно по позднейшим намекам, Кривцов „развращал“ своего молодого друга, особенно своим безверием, вернее — поверхностным материализмом» (Гершензон М. Декабрист Кривцов и его братья. М.: М. и С. Сабашниковы, 1914. С. 93). Гаевский, впрочем, описывает Кривцова как «всегда веселого и счастливого» (Гаевский В. П. Пушкин и Кривцов: По неизданным материалам. С. 456), и это утверждение, кажется, вполне подтверждается приведенными им свидетельствами из биографии.

538

Пушкин, ПСС10, I, 326.

539

Строка Мандельштама «Часовых я не боюсь» напоминает о зловещем бое часов в «Шагах Командора». О выборе «часовых» вместо «милиционеров», якобы являющихся ранним вариантом, в качестве абстрагирующего маркера «времени как такового» см.: Gillespie A. D. Between Myth and History. P. 368.

540

См., однако: Линдеберг О. А. Воспоминания Вл. Гиппиуса об А. Блоке (по архивным материалам) // Александр Блок и мировая культура: Материалы науч. конф. 14–17 марта 2000 г. / Под ред. В. В. Мусатова и Т. В. Игошевой. Новгород: НовГУ, 2000. С. 255.

541

Гиппиус В. [Вл. Бестужев]. Ночь в звездах: Стихотворения Вл. Бестужева. Пг.: Р. Голике и А. Вильборг, 1915. С. 113. Ср. также «И во мраке иди, как в свету!» из его книги «Возвращения»: Он же. Возвращение: Стихотворения Вл. Бестужева. Пг.: Цех поэтов, 1912. С. 37. Любопытно, что на одном из экземпляров «Возвращения» в Российской национальной библиотеке (под шифром 37.35.5.14) можно увидеть, судя по всему, черное солнце — изображенное от руки чернилами и аккуратно помещенное по центру нижней трети обложки над нижней строкой текста (единственное изображение на не орнаментированной в остальном обложке).

542

Гиперборей: Ежемесячник стихов и критики. 1912. № 2. С. 3.

543

Там же. С. 4. Ср. также стихотворение Блока «Когда я прозревал впервые…» (1909), где день — на самом деле немая ночь: «Немотствует дневная ночь» (III, 84).

544

Сам Гиппиус отмечает, что хотя Блок так и не ответил на это «длиннейшее поучение» (выражение Гиппиуса), он все же ответил надписью на собрании своих стихотворений (Грачева А. М. История творческой полемики А. Блока и Вл. Гиппиуса // Александр Блок и мировая культура. С. 247–248). Надпись представляла собой четверостишие из «Возвращения» Гиппиуса. Однако Грачева, излагающая этот эпизод со слов Гиппиуса, ошибается, когда заключает: «Блоковская надпись свидетельствовала о желании поэта закончить полемику на примирительной ноте» (там же. С. 248). При внимательном прочтении вроде бы ясно, что эта надпись должна означать: сам Гиппиус в глубине души понимает, что Блок прав. В конце концов он проговорился:

И усыпительно и сладко

Поет незвучная вода, —

Что сон ночной, что сумрак краткий —

Не навсегда, не навсегда… (там же. Курсив мой).

В плане их образной структуры и природы их иронии (возможно, Гиппиусом не предусмотренной?) эти строки могли бы принадлежать к какому-нибудь стихотворению Блока. Прямое сообщение воды, что сумраку, бессознательной ночи скоро придет конец, — это просто сладкая песня сирены, убаюкивающая незадачливого поэта, мешающая ясному видению и активной волевой борьбе, к которым призывает сам Блок.

545

Блок, Стихотворения, III, 72. Подтекст указан в: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 125.

546

Ахматова А. Сочинения (1990). Т. 2. С. 151. Сергей Борисович Рудаков замечает в письме к жене (21 июля 1935 г.): «…я Оську ругнул за Блока (за психованье etc.)» (О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936). С. 77).

547

См. в этой связи: Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. P. 101; Eng-Liedmeier J. van der. Mandel’štam’s Poem «V Peterburge my sojdemsia snova». P. 199. См. также емкую интерпретацию этой строки у Иваска: Ivask G. Osip Mandel’štam’s «We Shall Gather Again in Petersburg». P. 258.

548

«Голос из хора» было единственным стихотворением, напечатанным не по хронологическому порядку. Так была недвусмысленно подчеркнута его функция — задать тон сборника. Проницательный читатель также заметит, что завершается том стихотворением «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…» (1916), представляющим собой явный контрапункт к «Голосу из хора» (хотя и по-прежнему предполагающим источник света вне мира).

549

Этот подтекст впервые подмечен в: Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. С. 213–214. Его смысл, хотя и не исследуется авторами, кажется вполне прозрачным. Один особенно занимательный источник образа потушенных свечей из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» — «Тьма» (1907) Леонида Андреева: «Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем в тьму. <…> Выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли» (Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 2. С. 298; благодарю Александра Жолковского за указание на эту связь). Блок любил Андреева и писал о нем (а Мандельштам не любил), при этом «Тьма» особенно на него подействовала (см.: там же. С. 536). Непреходящее значение этого рассказа для Блока подтверждает письмо поэта к двоюродной сестре, С. Н. Тутолминой, от 16 января 1916 г., в котором он прямо ссылается на «Тьму» (хотя и не упоминая этого названия) и пишет: «…иногда даже эти отдельные светлые точки кажутся кощунственным диссонансом, потому что слишком черна, а в черноте своей величава, окружающая нас ночь» (СС8, VIII, 454).

550

В строках 29–31 можно увидеть инверсию театральной образности, которой открываются и обрамляются «Шаги Командора» («Тяжкий плотный занавес у входа»). Ср.: Бройтман С. Н. «В Петербурге мы сойдемся снова…» О. Мандельштама в свете исторической поэтики. С. 146–147; Дмитриенко С. Ф. О проблематике стихотворения А. А. Блока «Шаги Командора» // Александр Блок и мировая культура: Материалы науч. конф. 14–17 марта 2000 г. С. 50–51. В концепции Мандельштама, изложенной в его эссе «Яхонтов» (1927), «цельный» театр включает в себя «площадь и морозную ночь» снаружи (СС, III, 113). Полякова сопоставляет этот пассаж со стихотворениями «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «Летают валькирии, поют смычки…» (Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. С. 106).

551

Ср. у Блока: «Театр взволнованный погас» (II, 290). Исторически, разумеется, до середины XIX в., когда театры действительно освещались при помощи свечей, последние не гасились во время действия. Ср. стихотворение «Я не увижу знаменитой „Федры“…».

552

Блоковское полуучастие (в глазах Мандельштама) в круге культуры должно также восприниматься в свете культурной ситуации Петербурга 1920 г. Мандельштам, кажется, принимал участие в проекте, зачинателем которого в узком смысле, возможно, был Гумилев, но который, очевидно, питался и более общими культурными веяниями того времени, — проекте, суть которого состояла в попытке обновить и преобразовать, постичь и вновь приветить Слово. Важным отражением этого труда был альманах «Дракон» (опубл. в феврале 1921 г.), который включил в себя такие манифесты новой поэтики Слова, как «Слово» (1919) Гумилева, его же «Поэма начала. Книга первая. Дракон» (1918–1919?), «Отрывки из Глоссолалии (Поэмы о звуке)» (1917) Андрея Белого и «Слово и культура» Мандельштама. Вкладом Блока было стихотворение «Сфинкс» (1902 [sic!]), в котором он объявлял: «Я постигну забытое слово Любовь, / На забытом живом языке!..» (Дракон: Альманах стихов. Пг., 1921. С. 4). Как верно заметил Георгий Иванов в своей рецензии, блоковское стихотворение, хотя и неплохое, едва ли как-то дополняло читательское представление о его авторе (Иванов Г. О новых стихах // Дом искусств. 1921. № 2. С. 97). Стоит также отметить, что блоковский вариант мифа о Слове выполнен в глубоко личном ключе. Сторонящиеся мифологизирующих абстракций Гумилева, Белого или Мандельштама, строки Блока относятся к его собственному «я». Более того, слово, которое он постигнет, лежит в основе его личной поэтической мифологии: Любовь, имя его позабытой Героини (ср. «Забывшие тебя» (1908)). Об антагонизме Блока и Гумилева и их борьбе за руководство литературными организациями в Петербурге 1920–1921 гг. см., например: Ходасевич В. Блок и Гумилев // Ходасевич В. Некрополь. С. 87–91.

553

«Есть ценностей незыблемая скала…» (1914).

554

В число этих имен несомненно входит имя Блока, поскольку Анненский посвящает этому поэту несколько абзацев своей статьи.

555

Анненский И. О современном лиризме. С. 6–7. Согласно Мандельштаму, сдержанность Анненского питалась «сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания, непререкаемого и абсолютного <…>». «Рожденный быть русским Еврипидом», Анненский вместо этого «с достоинством нес свой жребий отказа — отречения» (СП, 527–528).

556

В самом «падении» Белого, однако, ощущается трагедия: «…над Белым смеяться не хочется и грех: он написал „Петербург“» (II, 423).

557

Ср.: «Аптекарю из Христиании [т. е. Ибсену] удалось сманить грозу в профессорский курятник и поднять до высот трагедии зловеще-вежливые препирательства Гедды и Брака» (II, 101).

558

Этот текст точно повторяет первое издание. Филиппов и Струве допустили досадную ошибку в последней строке эссе.

559

Эйхенбаум Б. Судьба Блока // Об Александре Блоке. С. 59.

560

Там же. С. 44–46, 45. Схожим образом Сергей Соловьев писал Белому под свежим впечатлением от смерти Блока: «Мы не верили в искренность его „снежных костров“, но теперь он доказал, что тема смерти не была для него „литературностью“» (цит. по: Гайденко П. Соблазн «святой плоти» (Сергей Соловьев и русский Серебряный век) // Вопросы литературы. 2006. № 4. С. 109).

561

Об этой 84‐й пушкинской годовщине см.: Ходасевич В. Некрополь. С. 85–87; Hughes R. P. Pushkin in Petrograd, February 1921 // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Eds. B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 204–213.

562

См. примечания Меца в: Мандельштам, ПСС, 652; Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. С. 34–35. Сурат цитирует описание Надежды Павлович и добавляет выразительную деталь — что Пушкин схожим образом заказал панихиду по Байрону на годовщину его смерти.

563

См.: Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма; Гаспаров Б. Тридцатые годы — железный век (к анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельштама). P. 151, 153; Рейнолдс Э. Смерть автора или смерть поэта?: Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..». С. 200–214, особ. 212–213; Reynolds A. «The Return of the Dead»; Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. С. 16–46. О феномене проецирования на пушкинскую биографию вообще в период Серебряного века см.: Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Eds. B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 36. О гибели Пушкина как о части существенным образом сформированной поэтом трагедии см.: Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарии. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 180 и след.; Bethea D. M. Realizing Metaphors. P. 44, 137ff.

564

Странным образом не был, кажется, замечен очевидный подтекст стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…», который, казалось бы, лежит в основе интерпретаций Иваска и других исследователей: «Угас, как светоч, дивный гений» (Лермонтов, «Смерть поэта» (1837) (Собр. соч.: В 4 т. Л.: Наука, 1979–1980. Т. 1. С. 372). Обратим также внимание на картину Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881), где стрельцы держат зажженные свечи, а один из солдат Петра Великого свечу задувает.

565

«Блок умирал несколько месяцев, на глазах у всех, его лечили врачи, — и никто не называл и не умел назвать его болезнь» (Ходасевич В. Некрополь. С. 93). О болезни Блока см.: Щерба М. М., Батурина Л. А. История болезни Блока // Литературное наследство. 1987. Т. 92. № 4. С. 729–735; а также резкий ответ Матич: Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2005. P. 106–111 [Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М.: НЛО, 2008. С. 116–120].

566

Разумеется, мы не говорим здесь о какой-то простой линейности, а скорее о сложно означающей связи. В «Пушкине и Скрябине» смерть художника — часть его христоподобной игры. Однако игра эта чревата значением. См. гл. 7, с. 182–183. Схожим образом в «Разговоре о Данте» поэт описывает тюрьму как «резонатор» для «виолончельного голоса Уголино» (II, 398).

567

О «Концерте на вокзале» см. особенно: Гинзбург Л. О лирике. С. 372–374; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 7–17; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XVII–XX; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 187–194; Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале») // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М.: Наука; Восточная литература, 1993. С. 162–186; Фарыно Е. Археопоэтика Мандельштама (На примере «Концерта на вокзале») // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. P. 183–204; Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. СПб.: Звезда, 1996. С. 72–79; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 231–240; Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. С. 37–39, 266. О блоковских отголосках см. ниже примеч. 4 на с. 263. Изложение Сурат совпадает в нескольких важных моментах с моей докторской диссертацией 2001 г. К этим моментам относятся пушкинская речь Блока (впервые отмеченная Мусатовым: Мусатов В. Мифологема «смерти поэта» в стихотворении Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале» // Пушкин и другие: Сб. статей к 60-летию профессора Сергея Александровича Фомичева. Новгород: Новгородский ГУ, 1997. С. 284) и последние слова Пушкина как подтекст первой строки; пассаж о Скрябине из «Шума времени» как подтекст третьей строфы (Сурат приводит комментарий Морозова (2002)); наконец, панихида по Пушкину как важнейший подтекст для тризны здесь.

568

Схожий, радикальный пересмотр отношения поэта к современнику можно наблюдать в связи с самоубийством Маяковского в 1930 г. Как показывает Лекманов, представление Мандельштама о Маяковском как о «благополучном советском писателе» было в одну минуту опрокинуто, говоря его собственными словами, «океанической вестью о смерти Маяковского». Взахлеб, преувеличенно восхвалял Мандельштам Маяковского на поэтическом вечере в 1932 г. (Лекманов О. Мандельштам и Маяковский: Взаимные оценки, переклички, эпоха // Сохрани мою речь. 2000. Вып. 3. Ч. 1. С. 223).

569

См. особенно: Ходасевич В. Некрополь. С. 83 и след.

570

Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 176.

571

Цитируется по СП, 86, но с указанием даты, напечатанной в «Стихотворениях» 1928 г. В угловых скобках дана строка, опущенная в «Стихотворениях».

572

Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 15–17; Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 30, 38.

573

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XVII; Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 171–172, 178–180.

574

С оглядкой на пушкинскую речь, в которой Блок пересматривал свою концепцию застойной цивилизации и подвижной, но разрушительной культуры, Мандельштам писал: «Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок» (II, 275). Раскаяние Блока в прежних взглядах можно непосредственно наблюдать в его письме к Н. А. Нолле-Коган от 8 января 1921 г. (СС6, VI, 300).

575

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XVIII–XX; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 191–192. К их числу относятся пассажи из «Дитя Гоголя» (1909), «Иронии», «Крушения гуманизма» (1919, опубл. 1921), «Интеллигенции и революции» и «Молний искусства» (1909, опубл. 1923). О Блоке в «Концерте на вокзале» см. также: Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 172–173; Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. С. 74–78; Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. С. 37–39. Пурин, если его высказывания о Блоке предполагают сходные представления и у Мандельштама, приходит к такому пониманию мандельштамовского отношения к Блоку до и после его смерти, которое диаметрально противоположно моему: согласно ему, в игру Блока изначально верится, но с его физическим уходом эта вера расшатана и остается лишь «туманный призрак — вечный спутник неразборчивой юности» (Пурин А. Указ. соч. С. 76). Доводы Пурина основаны не на анализе текстов Мандельштама, а на превратной трактовке «Блока и Гейне» (1921) Тынянова и на видении Блока, характерном для конца XX в. Более того, насколько я могу видеть, Мандельштам демонстрировал подобную юношескую неразборчивость в отношении Блока лишь в одном месте — в стихотворении «Темных уз земного заточенья…» (1910?), да и то если допускать (а так, по-видимому, и обстояло дело), что его примеривание блоковских масок в этом стихотворении не подразумевало иронии.

576

См. гл. 2, примеч. 1 на с. 48.

577

Подтекст подмечен Роненом: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XIX.

578

Ср. в его письмах: «трудно дышать» (матери — 4 июня 1921 г., СС8, VIII, 539), «постоянно задыхаюсь» (Н. А. Нолле-Коган — 2 июля 1921 г., СС6, VI, 306). Это, возможно, вторичный источник слухов, будто Блок «задохнулся», — слухов, которые Ходасевич возводит (конечно, не без оснований) к пушкинской речи (Ходасевич В. Некрополь. С. 92–93). См. также: Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. С. 37–38.

579

Мусатов В. Мифологема «смерти поэта» в стихотворении Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале». С. 287.

580

«Здесь же — купол, кишащий червями, из небесного свода превращается в свод могильного склепа (этот образ подкрепляется, конечно, и такой деталью, как „запах роз в гниющих парниках“)» (Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 166).

581

См.: Павлович Н. Воспоминания // Осип Мандельштам и его время. С. 63–64. Ср. слова Бориса Гаспарова о строке «Ночного хора дикое начало» и ее возможной реминисцентной связи с хором фурий из «Орфея и Эвридики»: Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 180.

582

В образе вокзала, возможно, отразился подземный зал из блоковского стихотворения «Песнь ада» (1909), строки 22–33. Ср. следующие фрагменты:

583

О третьей строке как полемичной по отношению к Лермонтову см.: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 15; Тарановский К. О поэзии и поэтике. С. 27–28, 31.

584

О блоковских скрипках см., например: Магомедова Д. М. О брюсовском источнике названия цикла А. Блока «Арфы и скрипки» // В. Я. Брюсов и русский модернизм: Сб. статей. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 65–66.

585

Все это не означает, что «родная тень» из этой строфы — Скрябин (с этой возможностью играет Пшибыльский: Przybylski R. God’s Grateful Guest. P. 99), хотя нельзя этого и исключать. (Тогда слово «родной» должно пониматься в смысле: родственный, близкий к XIX в. и музыке — и, следовательно, вокзалу, — а не говорящему и в сравнении с теми, кто лишь проходит через него.) В целом мы можем допустить Скрябина как «родную тень» и Пушкина как «милую тень» (поскольку именно по нему совершалась «тризна» в 1921 г., незадолго до того, как безвременно покинули «вокзал» Блок и Гумилев). Отметим также, что эти два художника — две ипостаси одного и того же солнца для Мандельштама: «солнце искупления» и «солнце вины» («Пушкин и Скрябин»). Вопрос об Анненском, поставленный Пуриным (Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. С. 73–74, 78–79), довольно интересен, хотя Пурин в конечном счете отводит ему чересчур большую роль в этом стихотворении.

586

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XVIII.

587

См.: Гинзбург Л. О лирике. С. 373; Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. С. 72. Об онтологии текста см., например: Фарыно Е. Археопоэтика Мандельштама (На примере «Концерта на вокзале»). С. 183–184.

588

См., в частности: Гинзбург Л. О лирике. С. 374; Аверинцев С. C. Судьба и весть Осипа Мандельштама. С. 44, 64.

589

О влиянии «Заблудившегося трамвая» Гумилева на стихотворение Мандельштама см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 193; Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 173–175. О релевантности даты 1837 г. и открытия железнодорожной линии см.: Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 171. Павловский участок дороги был открыт в 1838 г.

590

См.: Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 171, 175–176; Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. С. 72–73.

591

Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. С. 73.

592

«Транхопс» и около (по архиву М. Л. Лозинского). Ч. 2.

593

Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте («Концерт на вокзале»). С. 168 и след. Самое сильное текстуальное свидетельство из приводимых Гаспаровым — связь с «милой тенью» из стихотворения «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (1920), пронизанного явными пушкинскими подтекстами. Хьюз отмечает присутствие «Пушкина» Кузмина в качестве подтекста в заключительной строфе «Концерта на вокзале», тем самым подкрепляя и без того убедительное суждение Гаспарова (Hughes R. P. Pushkin in Petrograd, February 1921. P. 211).

594

Учитывая отмеченные выше парадоксы, стеклянная дверь не так уж и смущает.

595

Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 235–236. Мусатов также странно упрощает дело, настаивая, что в стихотворении изображен именно павловский вокзал 1890‐х гг. (там же. С. 233–234, 236).

596

«Блок — сложнейшее явление литературного эклектизма, — это собиратель русского стиха, разбросанного и растерянного исторически разбитым девятнадцатым веком. Великая работа собирания русского стиха, произведенная Блоком, еще не ясна для современников, и только инстинктивно чувствуется ими, как певучая сила» (Мандельштам, СС, II, 347–348). См. также гл. 12, с. 277–279.

597

См.: Pyman A. The Life of Aleksandr Blok. Vol. II. P. 365–366. Мы говорим здесь об относительной тишине, но при этом такой, которую и современники Блока, и сам поэт считали психологической реальностью: «Все звуки затихли. Разве не слышишь, что больше нет никаких звуков»; «Было бы кощунством и ошибкой пытаться каким бы то ни было рациональным образом вспомнить звуки в беззвучном пространстве» (ibid.). Об удивительно устойчивой продуктивности Пушкина в его тяжелые последние годы см.: Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. С. 167 и след.

598

Элементы полемики с блоковской концепцией XIX в., отмеченные Роненом (который видит в Мандельштаме союзника Гоголя: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. XIX–XX), представляются в конечном счете вторичными по сравнению с интеграцией Блока в мандельштамовский составной образ музыкального XIX в.

599

Статья «А. Блок: 7 августа 1921 г. — 7 августа 1922 г.» была опубликована в: Россия. 1922. № 1. С. 28–29.

600

О композиции сборника «О поэзии» см.: Фрейдин Ю. Л. Авторизованный набросок плана и композиция книги статей Мандельштама «О поэзии» // Russian Literature. 1997. Vol. 42. № 2. P. 153–170.

601

Отсылки Мандельштама к консерватизму Блока затрагиваются в кн.: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 11–12. Мусатов приводит два пассажа, цитируемых чуть ниже. См. также: Гурвич И. Мандельштам: Тип текста и тип прочтения // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2001. Т. 60. № 5. С. 36. В целом полемическая статья Гурвича, к сожалению, представляет собой основанную на сочетании неучета лучших исследований и подмены тезисов попытку дискредитировать весь конструктивный корпус семантических прочтений Мандельштама.

602

Ср. «Блок и революция» Иванова-Разумника в «Знамени» (1921), где выдвигается тезис, что «Блок — носитель „великой правды“ революции» (Блок в критике современников. С. 809). Мандельштам говорит о «болотных испарениях», «ядовитом тумане» критических отзывов Иванова-Разумника и других авторов после смерти Блока (II, 270). Ср. также упоминание Мандельштама о «праздных толкованиях» поэмы «Двенадцать» (II, 274).

603

См.: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 11. Мусатов ссылается на дневниковую запись С. П. Каблукова о мандельштамовском «Собирались эллины войною…» (1916). Каблуков отмечал у поэта «нелюбовь, недоверие и неуважение к Англии, которую он считает высокомерной, самоуверенной и мещански-самодовольной нацией-островитянкой, по духу чуждой и враждебной Европе (континентальной)» (Мандельштам, ПСС, 545).

604

Мандельштам здесь явно симпатизирует Хлебникову, как ясно из его стихотворения «Нет, когда ничей я не был современник…» (1924). О переходе Мандельштама к позитивному пониманию современности в начале 1930‐х гг. см., например: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 335–336.

605

Касательно блоковских познаний в области Античности см.: Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. С. 60–83.

606

Ср. слова Лекманова о желчной предсмертной статье Блока «„Без божества, без вдохновенья“ (Цех акмеистов)» (1921): «Презрительное уподобление Николая Гумилева иностранцу красной нитью проведено через всю статью Блока» (Лекманов О. «Пусть они теперь слушают…»: о статье Ал. Блока «„Без божества, без вдохновенья“ (Цех акмеистов)» // НЛО. 2007. № 87. С. 215). Хотя статья и не вышла, как планировалось, в № 2 «Дома искусств» за 1921 г., ее общий пафос был, вероятно, известен Мандельштаму, и возможно, что здесь Мандельштам возвращает долг Блоку.

607

Об анаграммах см.: Гаспаров М. Л. Записи и выписки. С. 8.

608

«Поэтическая судьба Блока теснейшим образом связана с девятнадцатым веком русской поэзии» («Буря и натиск», II, 341). Об «одностороннем» понимании Блока Мандельштамом в этой связи см.: Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. С. 359.

609

Sloane D. A. Alexander Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. P. 328. Отметим, что пассаж, к которому отсылает Слоун, — о том, что «вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона», — конкретно связан с именем Вяч. Иванова (II, 230).

610

Ср. слова Ахматовой: «Календарные даты значения не имеют. Несомненно, символизм — явление XIX века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми XX века и не хотели оставаться в предыдущем…» (цит. по: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме. P. 46).

611

Мандельштам, СП, 526.

612

Струве и Филиппов дают «измеряем» и «видим» (III, 33), цитируя «Молот» (Ростов-на-Дону, 1922) и не упоминая о разделе про имажинистов. В русских изданиях начиная со «Слова и культуры» (1987) дается текст, воспроизведенный здесь, а в качестве источника указывается «Советский юг» (Ростов-на-Дону, 21 янв. 1922 г.). Там Мандельштам в начале 1922 г. впервые опубликовал несколько статей.

613

Мандельштам, СП, 527.

614

«Живи еще хоть четверть века — / Все будет так. Исхода нет» (Блок, III, 42). См.: Сегал Д. М. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама. P. 118; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 77, 297–298. Кроме того, «Шум времени» как целое начинается с аллюзии на Блока (или с ответа Блоку): «Я помню хорошо глухие годы России — девяностые годы <…>» (II, 45). Это аллюзия на стихотворение «Рожденные в года глухие…» (1914): «Рожденные в года глухие / Пути не помнят своего» (III, 319), — а также на вступление ко второй главе «Возмездия». Уже в 1925 г. Д. Святополк-Мирский заметил, что книга Мандельштама начинается с «полуцитаты» из Блока (цит. по: Мандельштам, Сочинения, II, 384).

615

Мочульский К. Александр Блок. Париж: YMCA-Press, 1948. С. 93.

616

Пяст В. Стихотворения. Воспоминания. Томск: Водолей, 1997. С. 260.

617

Блок в поэзии его современников / Вступ. ст. и публ. Ю. М. Гельперина // Литературное наследство. 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 585–586.

618

Там же. С. 584.

619

Как отмечается во Введении, у них был общий друг, Владимир Пяст. К слову, в декабре 1913 г. Пяст вызвал скандал своей лекцией, в которой противопоставил Блока и Мандельштама так, что «было видно, что Пяст считает Мандельштама поэтом гораздо крупнейшим, чем А. Блок» (И. В. Евдокимов, цит. по: Лекманов О. Два поэта (из набросков к биографии Мандельштама) // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. M.: <?>, 1998. С. 286). Об антисемитизме Блока см. Введение, с. 17–18 и примеч. 3 на с. 17.

620

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 308.

621

Блок, СС8, III, 296. Составители отмечают, что Блок во время тех событий подписал воззвание, разоблачавшее провокацию (там же. С. 615). О реакции Мандельштама на отсылку к Бейлису в «Возмездии» см.: Герштейн Э. Мемуары. С. 27.

622

Вероятно, «Шубу» в той или иной форме видел Шкловский, который в следующем году как будто отвечает в своих воспоминаниях на виньетку Мандельштама вполне в духе «литературной злости»: «Мандельштам истерически любил сладкое. Живя в очень трудных условиях, без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным» (Мандельштам и его время. С. 109). Шкловский также является прототипом в следующих строках «Египетской марки» (1927–1928), в которых продолжился этот обмен репликами: «Никто их никогда особенно не баловал, но они развращены, будто весь век получали академический паек с сардинками и шоколадом. Это путаники, знающие одни шахматные ходы [ср. „Ход коня“ (1923) Шкловского. — С. Г.], но все-таки лезущие в игру, чтоб посмотреть, как оно выйдет» (II, 13–14). В недавней статье «Поединки» Ронен касается схожего обмена «острыми, но дружелюбными» выпадами между Мандельштамом и Шкловским (Ронен О. Поединки // Звезда. 2008. № 9. С. 220–221). Прямо противоположную, позитивную трактовку образа Шкловского в «Шубе» см. в: Тоддес Е. А. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 81–82.

623

Пушкин, ПСС10, V, 419.

624

Этот отрывок, касающийся биографии разночинца, несет на себе отпечаток прямого влияния Владимира Гиппиуса, которому будет посвящено следующее эссе и который написал собственную биографию в виде цикла сонетов, служащих летописью его чтения («Томление духа», сонеты LIII–LXX).

625

Мандельштам сказал Семену Липкину, что «„Возмездие“ у Блока не получилось, потому что ритм рабски заимствован у Пушкина <…>. Гимназический ямб!» (в противоположность позднейшему развитию четырехстопного ямба у Тютчева, Некрасова и у самого Блока) (Мандельштам и его время. С. 304).

626

Описание отца Блока, Александра Львовича, см. в: Pyman A. The Life of Aleksandr Blok. P. 12.

627

См. примечание Харрис в: Mandelstam O. The Collected Critical Prose and Letters [1979] / Ed. J. G. Harris; Trans. J. G. Harris, C. Link. L.: Collins Harvill, 1991. P. 621, n. 7.

628

Ср., например, «Из старых записей» Гинзбург в: Мандельштам и его время. С. 275–276.

629

Пушкин, ПСС10, III, 208.

630

Эта ассоциация возникает из «Петербургских строф» Мандельштама: «Чудак Евгений — бедности стыдится, / Бензин вдыхает и судьбу клянет!»

631

Вийон был также «le pauvre Villon» (II, 303) — ср. о Данте как о «бедняке» — и, в позднейшем стихотворении, «наглый школьник и ангел ворующий» и «беззаботного праха истец» («Чтоб, приятель и ветра и капель…»). Константин Батюшков, несмотря на его «в светлой перчатке холодную руку», назван в весьма благосклонном стихотворении «горожанин и друг горожан» («Батюшков», 1932). Благодарю Г. А. Левинтона за указание на Вийона и Батюшкова в этом контексте. О Вийоне и разночинстве Мандельштама см. также: Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама. C. 29–30.

632

О герое массового кино Чаплине как о последнем двойнике Мандельштама см.: Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. P. 286–303.

633

Ср. в «Четвертой прозе» (1930): «Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского племени» (II, 187).

634

Kahn A. Andrei Belyi, Dante and «Golubye glaza i goriashchaia lobnaia kost»: Mandel’shtam’s Later Poetics and the Image of the Raznochinets // Russian Review. 1994. Vol. 53. № 1. P. 22–35. Кан, несомненно, прав, что Мандельштам в 1930‐е гг. солидаризировался с Белым как разночинцем. Не столь убедительно его утверждение, что Данте из «Разговора…» списан со старшего поэта. Стоит отметить, что в то время как Белого-творца Мандельштам мог запечатлевать в своих мемориальных стихах с искусной точностью (это иллюстрирует Кан), Белый-человек был ему глубоко непонятен (что показано на основе писем Белого и мемуаров современников в: Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама. С. 163–165).

635

Ср. следующие выражения из эссе Мандельштама, подчеркивающие независимость и элитизм Чаадаева: «„частный“ человек»; «абсолютная свобода», «строй избранных умов», «„гордый“ ум», «суверенная личность», «гиератическая торжественность» (II, 284–291).

636

Ахматова А. Записные книжки Анны Ахматовой: 1958–1966. М.: Российский гос. архив лит-ры и искусства, 1996. С. 301; цит. по: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 447. Ср. также: Таборисская Е. М. Петербург в лирике Мандельштама. С. 516.

637

«…„дворянское поведение“ как система не только допускало, но и предполагало определенные выпадения из нормы <…>. Стремление дворянина приобщиться на короткие периоды к иному быту — жизни кулис, [цыганского] табора, народного гулянья <…>» (Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 628). Ср. о блоковской самоидентификации как Дмитрия Карамазова в его статье «О современном состоянии русского символизма»: Masing-Delic I. The Symbolist Crisis Revisited: Blok’s View. P. 220. Иосиф Бродский дает замечательное, чуткое прочтение этих строк, в котором упоминает «купеческое сословие» (Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. P. 12–13).

638

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 286.

639

Ср. также «смущенье, надсаду и горе», которые Мандельштам «принял» в Крыму от нежных красавиц-«европеянок» в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…», и обращенные в привычку романтические навыки Блока: «И, тонкий стан обняв, лукавить» (III, 22); «И осталось — улыбкой сведенная бровь, / Сжатый рот и печальная власть / Бунтовать ненасытную женскую кровь, / Зажигая звериную страсть» (III, 182). О «четвертом сословье» см. особенно: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 314–318. О разночинстве Мандельштама см. также: Мандельштам Н. Воспоминания. С. 183–184.

640

Герштейн Э. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998. С. 27.

641

См. примеры в: там же. С. 30; О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936). С. 126, 77.

642

«Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики <…>. У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился не кто иной, как Блок:

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет…

Внутреннее освещение дантовского пространства, выводимое только из структурных элементов, никого решительно не интересовало» (II, 378). О Блоке в «Разговоре о Данте» см. у Гришунина, который цитирует черновой вариант: «Дантовское чучело из девятнадцатого века» (Мандельштам, СС, III, 181; Гришунин А. Л. Блок и Мандельштам. С. 157–158); Пинский Л. Магистральный сюжет. Ф. Вийон, У. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт // М.: Советский писатель, 1989. С. 391–396. В воронежской ссылке Мандельштам также подготовил радиопередачу о Блоке, содержание которой, однако, нам неизвестно (см. «Комментарии» Михайлова и Нерлера в: Мандельштам, Сочинения, I, 442).

643

Это, конечно, не исключает индивидуальных перекличек и откликов. Так, Ронен анализирует создание Мандельштамом своего «русского голоса» на фоне блоковской поэзии в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931) (см.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 51–52); Жолковский (по подсказке Магомедовой) находит источник образа «ясной тоски» из стихотворения «Не сравнивай: живущий не сравним…» (1937) в замечании Блока о Данте (Жолковский А. К. Клавишные прогулки. С. 174, 182).

644

Ср. в этой связи совершенно верную контекстуализацию Громовым колкости Блока: «Рубанович лучшего сорта (по имени Мандельштам)» (Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. С. 357–358).

645

Набросок «Разговора о Данте», кажется, подтверждает эту трактовку: Данте — «самое орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя и на Западе как пересказ так называемых „культурных формаций“» (III, 181).

646

Представление Тынянова о потребности поэзии в постоянной трансформации во многом схоже с представлением Мандельштама: «Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл» (Промежуток // Архаисты и новаторы. С. 549).

647

Ронен указывает на вероятный источник этого образа в поэзии Гиппиуса (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 293). Его характеристика практики самого Мандельштама, однако, не вполне точна: «Сам М. использовал три любимые рифмы Гиппиуса „энергично и счастливо“» (ibid.). Эта характеристика подразумевает недостаток рефлексии или напряжения в употреблении и, вероятно, повторение. Мандельштам действительно использует все три рифмы, но «плоть — Господь» — лишь в двух ранних, символистских стихотворениях, а «пламень — камень» появляется в одном стихотворении, где семантика пылкости/инертности, которую, видимо, предполагает его критика, не воспроизводится, и еще одном, очень раннем и неопубликованном стихотворении. В 1906 г. Мандельштам рифмовал «любовь» и «кровь» весьма энергично и счастливо в надсоновско-гражданском стиле. Эта рифма, однако, повторится лишь дважды: один раз в раннем любовном стихотворении, которое не было опубликовано, а другой — с сохранением ее традиционной семантики — в стихотворении, явно являющемся частью его основного корпуса, — «Я наравне с другими…» (1920). Понятно, что это редкое использование не должно сравниваться с рефлексивностью, которую критикует Мандельштам.

648

Надсон рифмует «кровь — любовь» и «захлебнется в крови — к беззаветной любви» в стихотворении «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат…» (1880), которое имело известное значение для Мандельштама. «И струится невинная кровь, — / Верь: настанет пора — и погибнет Ваал, / И вернется на землю любовь» (ПСС, 110). Ср. у Блока (с вариацией в схеме рифмовки): «Пройдет весна — над этой новью, / Вспоенная твоею кровью, / Созреет новая любовь» (III, 102). В целом Блоку эта традиционная рифма вовсе не чужда. (Ср. один из многочисленных примеров — концовку «Перстня-Страданья» (1905).)

649

«Стансы» (1935). Курсив мой. Хотя и не оспаривая — наоборот, утверждая — «целостность миропонимания» Мандельштама, я не вижу ничего, что указывало бы на то, что сам Мандельштам видел в этом, говоря словами Надежды Мандельштам, «мерило подлинности поэта». Она, впрочем, несомненно права, когда связывает подлинность с понятиями «правота» и «прямизна». Именно этими терминами оперирует сам Мандельштам: «Где прямизна речей, / Запутанных, как честные зигзаги» («10 января 1934»). (Прямизна и мощное поступательное движение — дальнейшее развитие сравнения вводит образ конькобежца — здесь возникают в синтезе вроде бы противоположных векторов.) Не менее точна вдова поэта, когда связывает ниже подлинность поэта с его ролью «колебателя смысла» («Разговор о Данте») и неприятием предсуществующих «суждений-формул» (см. «Читатель одной книги» в: Мандельштам Н. Воспоминания).

650

Возмужание Блока между тем Мандельштам имплицитно рассматривает как перерастание романтизма по пушкинской модели (СП, 526).

651

Это смущение весьма сильно передано, например, в: Ходасевич В. Некрополь. С. 91–92. Можно только гадать, как был воспринят Блоком блестящий мандельштамовский экспромт 1911 г.: «Блок / Король / И маг порока. // Рок / И боль / Венчают Блока» (ПСС, 367).

652

Мандельштам, конечно, тоже реагирует на быстро и радикально меняющийся мир. Разница вновь в акценте или, скажем так, в удельном весе того или другого вида перемен в их поэтиках. Блок: «<…> мне больно, когда он [Иванов] <…> восклицает о κάθαρσις тем же тоном в 1912 г., как в 1905 г.» (СС8, VIII, 386); Мандельштам: «Автор „Бориса Годунова“, если бы и хотел, не мог повторить лицейских стихов, совершенно, как теперь никто не напишет державинской оды. А кому что больше нравится, дело другое» (II, 244).

653

См.: Гаспаров М. Л. Записи и выписки. С. 245.

654

«Обреченный» (1907).

655

Основываясь на наблюдениях Житенева (Житенев А. А. «Оскорбленный и оскорбитель»: эстетика вызова в прозе О. Мандельштама // Миры Осипа Мандельштама: IV Мандельштамовские чтения: материалы международного научного семинара. Пермь: ПГПУ, 2009. С. 258–270), можно сказать, что при помощи коммуникативных стратегий «скандала» в «Четвертой прозе» Мандельштам на деле достигает выхода за пределы «цивилизованной» литературы, который Блок отстаивает в своих статьях, а тем самым и подлинности в духе Триллинга (Trilling L. Sincerity and Authenticity. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973. P. 11) и самого Блока.

656

Блок, «Стихотворения», I, 343. Это свидетельство служит важным дополнением к более романтическим утверждениям Блока: «Самые произведения художников в свете такого сознания отходят на второй план, ибо все они до сих пор — несовершенные создания; обрывки замыслов, гораздо более великих <…>» (Блок, СС8, VI, 109). В то же время, когда Блок спрашивает: «…почему нас волнует далеко стоящая от искусства „Жизнь Человека“ Андреева <…>?» (СС8, V, 278), — он демонстрирует, что способен оценить художественное мастерство и констатировать его отсутствие, и одновременно идет на компромисс, невообразимый для Мандельштама.

657

Иванов Вяч. По звездам. С. 250.

658

О восприимчивости в эстетике Иванова см.: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary Tradition. P. 64–65.

659

Этот сдвиг имел серьезные последствия. Если искренность сосредоточена в личности поэта (или если предполагается избранность поэта-помазанника), то этика произведения не имеет первостепенного значения для ценности последнего (в отличие от точности, с которой оно передает привилегированное ви́дение поэта). Для Блока отдельные стихотворения, явно «неверные» по отраженному в них миропониманию, сохраняют истинность как верные отражения этапов его поэтического пути. Их правда — частная правда поэта. И наоборот, если подлинность стихотворения является внешней по отношению к поэту, а печать искренности — это «слышимая» верность произведения самому себе, то этика — совесть, как активно ищущая способность — оказывается ключевым элементом в пределах отдельного стихотворения.

Content

Стюарт Голдберг
Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Слова благодарности

Часть I

Глава 1. Введение

Непосредственность и дистанция

Живой и опасный Блок…

Символизм и акмеизм: краткий обзор

Занавес и вощеная бумага

Глава 2. Прозорливые уклонения от встречи с Блумом

Часть II

Глава 3. Отход

Глава 4. Маятник в сердце «камня»

Глава 5. Борение с Верой

Амбивалентная ирония и Слово

Инверсия символистской ересиографии

О старое преткнувшись, в новое упасть

Овладение святилищем

Часть III

Глава 6. У постели больного героя

Глава 7. Поверхностное и глубинное

Пища для пародии

Модернистская поэтика времени

Мифопоэтика «Tristia»

Глава 8. Театральные стихи Блока

Глава 9. Границы установленные и отмененные

Маскарад в границах

Высвобождение театрального чуда

Часть IV

Глава 10. «К Анаксагору» в бархатной ночи

Ви́дение врозь

«К Анаксагору» в бархатной ночи

Глава 11. От театральности к трагедии

Глава 12. О барсуках и барственности

Глава 13. Заключение: откуда (и куда) подлинность?

Приложение

Шаги Командора

Список принятых сокращений

Сокращения

Издания произведений Мандельштама

Избранная литература

Примечания