Аркадий Блюмбаум

Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока

© А. Б. Блюмбаум, 2017,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Предисловие

Это было недавно… в наше время – время цивилизации, прогресса…

Л. Толстой. Декабристы

J’ai peut-être aussi ma musique, continua-t-il, une musique qui obéit à d’autres lois que celles du maëstro, une musique qui ne s’adresse pas à l’oreille charnelle, qui ne procède pas par tierces et par quintes…

A. Pictet. Une course à Chamounix (1838)

Хотя эта книжка является рядом case studies, анализов конкретных текстов, а не последовательным, целостным нарративом (наподобие, например, биографического), задумывалась она именно как цикл статей, где за разнородностью наблюдений и привлекаемых контекстов можно разглядеть определенный исследовательский замысел, проблематику, связывающую в некоторое единство работы, которые на первый взгляд могут показаться направленными в разные стороны.

Историки модернизма очень хорошо знают, какое колоссальное влияние оказали война с Японией, первая русская революция, а также годы, последовавшие за революционным взрывом 1905-1907 годов, на историю русского символизма. Не учитывая воздействия политических событий, невозможно понять идеологические маршруты символистов – уход Дмитрия Мережковского в сторону довольно радикальных революционных предпочтений, идей «религиозной общественности» и пр. или общественно-политические метания Андрея Белого от левого радикализма в 1905 году к антиреволюционной позиции, занятой писателем в его главном романе «Петербург», «отложенной» реакции на первую русскую революцию.

Не будет большим преувеличением сказать, что изначально, в «Стихах о Прекрасной Даме», блоковская литературная позиция предполагала разрыв поэта и «общественности», осторожнее говоря, почти полную индифферентность лирического героя к общественно-политическим страстям. Блок начинает свой литературный путь как одинокий, замкнутый на внутренних переживаниях мистик-соловьевец, описывающий в поэтических текстах столкновения с «иными мирами», встречи с Душой Мира. Данная позиция требовала изменений, внесенных в немалой степени под напором общественно-политических событий: одинокий мистик теперь стремится покинуть свое лирическое уединение, которое кажется ему лишь бесплодным «кружением» (лирическая драма «Незнакомка»), чтобы найти пути, связывающие поэта с почвеннически понятым «народом» («Песня Судьбы»). События изменяют семантику «пути» – мистический смысл начинает переплетаться с «общественным». Как некогда заметил другой автор в другом месте, «все начинается мистикой и кончается политикой».

В 1907 году Блок публикует обширную статью «О лирике». В этом тексте, весьма далеком от апологии лирической поэзии, он говорит о «демонизме» лирики, ее «проклятии», «безумии» и одиночестве, дистанцированности лирика от жизни общества («Лирик ничего не дает людям»). Тем не менее лирическая поэзия, по мысли автора, все же оказывается парадоксальным образом общественно востребованной:

Но люди приходят и берут. Лирик «нищ и светел»; из «светлой щедрости» его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню – «Коробейников» Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью, – поют «Солнце всходит и заходит» Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель – питается плодоносными токами лирической стихии – поэзии всех веков и народов[1].

То, что общество может позаимствовать у лирика, – «древний ритм, под который медленно качается колыбель времен и народов». Как пишет Блок, пересказывая полученные из чужих рук тезисы Карла Бюхера, «сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и под звуки песен колосятся нови» [Блок VII, 62].

Не вдаваясь в подробный анализ приведенных фрагментов (читатель найдет его в книге), отмечу, что, с одной стороны, Блок постулирует дистанцированность лирической продукции от «народной жизни», автономный характер лирики. С другой, в самой структуре лирической поэзии он находит то, благодаря чему становится возможным единство поэта и «народа» – по мысли Блока, лирика (в данном случае тексты Некрасова и Горького) властно влияет на трудовые практики, ликвидируя с помощью «ритма» свою отъединенность от общества.

Ситуация мощного воздействия политического поля на поле литературы (если использовать концептуальный аппарат Пьера Бурдье), явившаяся результатом исторических катаклизмов, заставила Блока переписать, перестроить свою литературную позицию, включить туда общественную сферу, найти такие интеллектуальные конструкты, которые позволили бы ему существовать в насыщенном идеологическими полемиками пространстве, сформировавшемся благодаря событиям 1905-1907 годов. Идеологическое самоопределение Блока в этой ситуации, а также то, какие идейные ресурсы (например, такой конструкт, как «ритм», интерпретации немецкого романтизма или рапространенные представления о «еврейской иронии») он использовал, выстраивая и артикулируя свою позицию в этих условиях, и стало предметом моих разысканий. Иными словами, в фокусе предлагаемого цикла статей – творчество Блока в идеологических контекстах рубежа веков.

Решением этой общей задачи стало исследование частностей – текстов и контекстов. Тем не менее изучение конкретного материала постепенно позволило увидеть и сформулировать то, что сейчас представляется мне центральной темой книжки. Как известно, либеральные, позитивистские, прогрессистские и пр. тенденции, апеллировавшие к представлениям европейского Просвещения, вызывают резко негативную реакцию в разных сегментах европейской культуры XIX столетия. Раздраженный отклик на секуляризированный расколдованный мир, «die entgötterte Natur», «обезбоженную природу» (если вспомнить «Богов Греции» Шиллера[2]), универсум, где больше не слышна musica mundana и не различимо «звездное небо», превращается в мощный идеологический импульс, который вдохновляет целый ряд авторов (в частности, романтиков), декларирующих свою приверженность контрпросвещенческому духу. Эти настроения подхватывают и в России – и в том числе символисты на рубеже веков. Образ мира, подвергшегося тотальной дезинтеграции, утратившего метафизические «единство» и «целостность» (если повторять чрезвычайно ходовую топику европейской полемики с рационализмом), где царствуют «оптимистический прогресс» и кантовская гносеология, изгнавшая «сверхчувственное», «потустороннее», где народная магия и миф оказываются лишь следствиями «предрассудков», провоцирует ожесточенную критику со стороны религиозно, мистически и пр. настроенных творцов новой культуры, пытавшихся найти антидот против разлагающей «современности» в мистических текстах Владимира Соловьева, античных экстатических культах, апелляциях к Средневековью и т. п.[3]

Негативно воспринятые символистами идеологические тенденции Блок называет «либерализмом» (который для поэта воплощал прежде всего Белинский и который мог включать не только Тургенева, Милюкова или Родичева, но, по-видимому, и Писарева[4]), «цивилизацией» или просто – «девятнадцатым веком». Некрологом «девятнадцатому веку» можно считать «Крушение гуманизма», где революционная «мировая музыка» возвещает гибель «либерализма», «позитивизма» и «оптимистического прогресса». В этом профетическом тексте историческое будущее (значимость этого концепта для Блока читатель книги, как я думаю, сможет оценить в полной мере) безусловно принадлежало «мировой музыке», чьи мощные раскаты звучат на фоне краха враждебного иномирному мелосу «цивилизованного» «девятнадцатого столетия». Блоковская полемика с «девятнадцатым веком», обращенная, разумеется, в том числе (если не в первую очередь) против современных поэту наследников Белинского, стала тем исследовательским сюжетом, который отчетливо заметен в собранных здесь статьях[5]. Закончив работу с одним блоковским текстом и обратившись к другому, я почти всякий раз убеждался в том, что вынужден снова и снова возвращаться к этой полемике. Несмотря на всю очевидность данной проблематики, ее изученность – как в том, что касается творчества Блока, так и русского символизма в целом, – представляется явно недостаточной.

Интерес к идеологической составляющей литературных текстов, к идейным контекстам литературы предполагал расставание с монодисциплинарностью историко-литературных штудий. Именно это определило гетерогенный, междисциплинарный характер работы, где мне приходится обращаться помимо литературной истории к разным исследовательским областям, прежде всего к интеллектуальной истории и истории идей – в эту сторону постепенно перемещались интересы автора в последние годы. Обращение к этим исследовательским полям, все еще редкое в работах, посвященных Блоку, как кажется, позволило расширить круг контекстов, актуальных для понимания творчества поэта.

Почти все статьи (исключение составляют работы о топике «мировой музыки» и «Карпатах») построены по одному принципу. В качестве отправной точки я выбирал «отрывок случайный», маленький фрагмент, который представлялся семантически неясным («дальнобойные снаряды», «священная брань», «спасение природы», камея, изображающая Фортуну в «Незнакомке», «концы и начала», «еврейская неврастения» и «еврейская ирония») и анализ которого в конце концов позволял, как мне казалось, понять общий горизонт идеологических колебаний и предпочтений Блока. Мне хотелось как в зеркале разглядеть в маленьких деталях (der liebe Gott steckt im Detail) целое или по крайней мере путь к этому целому.

Работа над собранными здесь текстами была бы невозможна без постоянного профессионального общения. Без разговоров с Илоной Светликовой, Дмитрием Калугиным, Борисом Масловым, Никитой Охотиным и Александром Соболевым эта книжка не была бы написана.

Я глубоко признателен за помощь, советы и критику Альберту Байбурину, Вадиму Бассу, Михаилу Безродному, Паскалю Бургундеру, Ансельму Бюлингу, Сергею Даниэлю, Илье Доронченкову, Елене Воробьевой, Александру Долинину, Вадиму Жданову, Борису Кацу, Алле Койтен, Альбину Конечному, Ксении Кумпан, Георгию Левинтону, Леониду Ливаку, Наталии Мазур, Наталье Мовниной, Алексею Наумову, Татьяне Никитиной, Катерине Петровской, Марии Пироговской, Ольге Русиновой, Юлии Рыкуниной, Станиславу Савицкому, Игорю Смирнову, Ирине Шевеленко.

Часть статей была написана еще во время моей службы в Российском институте истории искусств – считаю своим долгом поблагодарить Татьяну Алексеевну Клявину, поддержку которой я чувствовал все годы пребывания в Зубовском.

Важную роль в работе над исследованием сыграли мои пятимесячные (ноябрь 2012 – март 2013) занятия в Slavic Research Center университета Хоккайдо (Саппоро, Япония). Я признателен японским коллегам и прежде всего профессору Тэтцуо Мотидзуки за чрезвычайно приятные и насыщенные пять месяцев моей жизни в Саппоро.

Работа в Европейском университете в Санкт-Петербурге на факультете истории искусств помогла мне довести мой проект до конца.

И наконец, моя особая благодарность – Александре и Марии Шликевич.

Та последовательность, в которой статьи представлены в книге, – не единственно возможная, как, по всей вероятности, увидит читатель. Все тексты печатаются в исправленном, дополненном, а подчас и переработанном виде. Тем не менее, сводя их в книжку, я сохранял следы своего собственного движения от одной работы к другой. Не удалось мне избежать и некоторых повторов.

Первые публикации

«Судьба» versus «Случай» в творчестве Блока эпохи «антитезы»: несколько наблюдений // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. С. 229-252.

К источникам «Возмездия»: Александр Блок и Павел Милюков //Работа и служба: Сборник памяти Рашита Янгирова / Сост. Я. Левченко. СПб.: Свое Издательство, 2011. С. 13-41.

«Отрывок случайный» // LAUREA LORAE. Сборник памяти Л. Г. Степановой СПб.: Нестор-История, 2011. С. 524-547.

Маргиналия к «Возмездию»: «священная брань» // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affetuoso. Сборник статей к 65-летию Б. А. Каца. СПб.: Издательство Европейского университета в СПб., 2013. С. 319-329.

Loci communes «еврейского вопроса» в творчестве Блока: комментарий к «Искусству и газете» // Die Welt der Slaven. LIX, 2014. S. 242-267.

К генезису и семантике «мирового оркестра» в творчестве А. Блока // Acta Slavica Japonica. T. 36. 2015. P. 1-23.

Поздний Блок и немецкий романтизм: «спасение природы» // Блоковский сборник XIX. Tartu: University of Tartu Press, 2015 (Acta Slavica Estonica VII). С. 56-85.

К интерпретации «Возмездия»: начала и концы // Регулярное поле воображения. Сборник статей в честь 65-летия С. М. Даниэля (в печати).

Фортуна

Он жаждал одного: выйти наконец на дорогу… лишь бы не кружиться более в этой бестолковой полутьме.

«Дым»

1

Хорошо известно, что переход Блока к так называемой лирике «второго тома» был спровоцирован кризисом, который переживал поэт в немалой степени под влиянием политических событий – русско-японской войны и революции 1905 года. Результатом этого кризиса стала эволюция поэтической системы Блока, его обращение к новой тематике. В 1906-1907 годах в творчестве поэта, стремившегося покинуть лирическое «уединение», выйти на «площадь» и «улицу», в открытое пространство (один из важных мотивов творчества Блока эпохи «антитезы»), особую значимость приобретают проанализированные в классической на сегодняшний день работе Д. Е. Максимова [Максимов 1981а: 6-151] мифологемы «судьбы» и «пути», которые в этой новой ситуации довольно отчетливо начинают соотноситься Блоком с проблематикой «общественности». Движение в сторону «общественности» инспирирует критику «интеллигенции» и апологетику «народа», который связывается поэтом с идеей «судьбы». Так, в статье 1906 года «Поэзия заговоров и заклинаний», характеризуя магические практики народной культуры, Блок вводит различие между «судьбой», под знаком которой протекает «народная жизнь», и «случаем», покорившим творческую жизнь интеллигенции:

В первобытной душе – польза и красота занимают одинаково почетные места. Они находятся в единстве и согласии между собою; союз их определим словами: прекрасное – полезно, полезное – прекрасно. Это и есть тот единственный истинный союз, который запрещает творить кумиры и который распался в сознании интеллигентного большинства, так что, по слову Вл. Соловьева, «кумир красоты стал так же бездушен, как кумир пользы». Разрыва этого религиозного союза избежал «темный» народ. Вот почему он – наивно, с нашей точки зрения, – творит магические обряды, одинаково заговаривает зубную боль и тоску, успех в торговле и любовь. Для него заговор – не рецепт, а заповедь, не догматический и положительный совет врача, проповедника, священника, а таинственное указание самой природы, как поступать, чтобы достигнуть цели; это желание достигать не так назойливо, серо и торопливо, как наше желание вылечиться от зубной боли, от жабы, от ячменя; для простого человека оно торжественно, ярко и очистительно; это – обрядовое желание; для нас – болезнь и всякая житейская практика играют служебную роль; для простой души священны – и самый процесс лечения, и заботы об урожае, и о печении хлеба, и о рыбной ловле. Над нашей душой царствует неистовая игра случая; народная «истовая» душа спокойно связана с медлительной и темной судьбой; она источает свою глубокую и широкую поэзию, чуждую наших творческих «взрываний ключей», наших болей и вскриков; для нее прекрасны и житейские заботы и мечты о любви, высоки и болезнь и здоровье и тела и души. Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она – прямо противоположна романтической поэзии, потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы всё освящает своим прикосновением. <…> Чем ближе становится человек к стихиям, тем зычнее его голос, тем ритмичнее – слова. Когда он приобщается самой темной и страшной стихии – стихии любви, – тогда его заклинание становится поэмой тоски и страсти, полновесным золотым вызовом, который он бросает темной силе в синюю ночь. Полюбивший и пожелавший чар и чудес любви становится сам кудесником и художником. Он произносит те творческие слова, которые мы находим теперь обессиленными и выцветшими на бледных страницах книг [Блок 5, 51-52].

Упоминание в статье «всенародного искусства» («искусства действенных заклинаний») отчетливо свидетельствует о солидаризации Блока с позицией Вячеслава Иванова[6] (что представляется очевидным и уже отмечалось, см., например, [Максимов 1986: 215]). Однако отсылки к текстам Иванова представлены в фольклористическом очерке Блока шире. Интересующие нас мотивы также, по всей вероятности, восходят к Иванову – в частности, к внимательно прочитанной Блоком «Эллинской религии страдающего бога», а именно к тому фрагменту, который он сам процитировал в статье 1905 года «Творчество Вячеслава Иванова». В приведенной цитате Иванов вводит различие между «большим искусством» и «личным» творчеством «отъединенных» от «народного тела»[7], причем творчество «отщепенцев» связывается им, как позднее Блоком в «Поэзии заговоров и заклинаний», со «случайностью»[8]: «…мы, позднее племя, мечтаем… о „большом искусстве“, призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных» [Иванов 1904: 133[9]; Блок VII, 8].

Подхваченное у Иванова противопоставление большого «соборного», «общенародного» искусства и «индивидуалистического» творчества заставило Блока по-иному взглянуть как на свои собственные лирические тексты, так и на идею «лирики» в целом. Эта проблематика, отчетливо заявившая о себе в конце 1906 года[10], стала предметом напряженных размышлений Блока весной-летом следующего года. Так, противопоставление «пути» и «беспутной», «случайной» лирики возникает в письме Андрею Белому от 24 марта; в этом письме Блок, в ответ на многочисленные упреки Белого, раздраженного новой позицией и продукцией своего «собрата», а также его неосмотрительными литературными альянсами, писал:

Издевательство искони чуждо мне, и это я знаю так же твердо, как то, что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно.

Я убежден, что и у лирика, подверженного случайностям, может и должно быть сознание ответственности и серьезности, – это сознание есть и у меня, наряду с «подделкой под детское или просто идиотское» – слова, которые я принимаю по отношению к себе целиком [Белый, Блок 2001: 306].

Противопоставление «должного» «пути» («долг» вскоре станет предметом пространных рассуждений Блока в ряде критических статей), «судьбы» и «случайной» лирической продукции подхватывается и несколько усложняется в статье «О лирике», написанной летом и опубликованной в начале сентября 1907 года. В этой статье Блок объявляет «Судьбу» и «Случай» инспираторами поэтического творчества:

Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни [Блок VII, 62].

Упоминание «сказителя», как кажется, возвращает нас к фольклорному контексту «Поэзии заговоров и заклинаний». Намеченный в фольклористическом очерке мотивный ряд Блок разворачивает в первой, программной главке статьи, где лирика, в частности, соотносится с магией:

Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать песню, или увидеть многоцветный узор картины, или прилежно и внимательно склониться над котлом, где маг в высокой шапке кипятит одуряющий эликсир жизни, – и не поверить поэту, художнику и магу. Они – лирики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего, кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких песен, кроме одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего, если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, увидеть, заглянуть, если сумеете не поверить, и, не поверив, не погибнуть, – возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под который медленно качается колыбель времен и народов.

Лирик ничего не дает людям. Но они приходят и берут. Лирик «нищ и светел»; из «светлой щедрости» его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню – «Коробейников» Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью, – поют «Солнце всходит и заходит» Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель – питается плодоносными токами лирической стихии – поэзии всех времен и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и под звуки песен колосятся нови [Блок VII, 62].

Приведенный фрагмент представляется одним из ключевых для понимания позиции Блока второй половины 1900-х годов. С одной стороны, лирик, который «ничего не дает людям», по-прежнему остается «отъединенным» и «оторванным» от общества[11], причем блоковская формулировка довольно отчетливо воспроизводит настойчивые повторы «Поэта и черни», которыми Иванов характеризует ситуацию разъединенности «поэта» и «толпы»[12]: «Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор – „Чернь“, бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим»; «Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом» [Иванов 1909: 34, 36] (последний фрагмент процитирован Блоком в статье «Творчество Вячеслава Иванова»[13] [Блок VII, 8]).

С другой стороны, «магизм» указывает на особый потенциал лирики, позволяющий уничтожить состояние «раскола», вернув лирическую поэзию к ее архаическим истокам, что со всей очевидностью также является отзвуком «Поэзии заговоров и заклинаний»: именно архаическая заговорная магия предстает гарантией единства «слова» и «дела», «красоты» и «пользы», трагически разошедшихся в «случайной» интеллигентской культуре, сделавшей действенные некогда слова «обессиленными и выцветшими». Анализируя источники «Поэзии заговоров и заклинаний», Ксения Кумпан указала на «отождествление позиции автора (и поэта-символиста вообще) с позицией заклинателя, носителя народного древнего сознания» [Кумпан 1985: 37]. Исследовательница отметила, что, комментируя архаичное представление о «нерасчлененности… слова и действия», «магического восприятия слова», Блок вводит реминисценцию своего собственного стихотворения «Ночь», героем которого является маг [Там же], что свидетельствует в пользу идентификации поэтом архаической магии и символистской теургии[14].

Как и в фольклористическом исследовании Блока, в статье «О лирике» наиболее действенным орудием лирической «магии», ликвидирующим взаимоотчуждение автономной, автотелической «красоты» и «пользы», «поэта» и «толпы»[15] оказывается «древний ритм», представление об утилитарном, неэстетическом характере которого Блок почерпнул из двухтомного исследования Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян», ставшего, как известно, одним из основных научных источников «Поэзии заговоров и заклинаний»[16].

Работа Аничкова, на которую Блок неоднократно ссылается в статье об архаической магии, оказалась для него не только источником, но и своеобразным источником источников: целый ряд идей, остававшихся актуальными для поэта в течение длительного времени, был воспринят Блоком через посредство «Весенней обрядовой песни». Так, мысль о «принудительности» ритма, высказанная в «Поэзии заговоров и заклинаний», восходит не только к позаимствованным из исследования Аничкова фрагментам «Веселой науки» Ницше, чье имя Блок упоминает в статье (и в чью книгу он, видимо, в тот момент не заглядывал), но и к труду прославленного немецкого экономиста Карла Бюхера «Работа и ритм», изложение идей которого в «Весенней обрядовой песне» оказалось весьма существенным для поэта. В книге Бюхера, посвященной изучению генезиса и функции так называемых трудовых песен, Аничков выделяет представление о взаимовлиянии трудовых практик и структуры трудовой лирики; причем основным посредником этого двунаправленного процесса оказывается именно ритм. С одной стороны, ритм песни подается в качестве реплики, миметически точной копии трудового ритма:

Исследуя рабочие песни, он [Бюхер] пришел к заключению, что ритм в них «дан самою работой», что песни эти «соединены материально с работой и с сопровождающими ее условиями». Не только «работа, музыка и поэзия, по мнению Бюхера, на первоначальной ступени развития были слиты в одно целое, но основной элемент этой тройственности составляла работа». И отсюда вывод: «Энергические ритмические телесные движения привели к возникновению поэзии; в особенности же те движения, которые мы называем работой» [Аничков 1903: 386].

С другой, ритм трудовых песен воздействует на рабочие практики; благодаря почти магическому, «принудительному» воздействию ритма, мощнейшим интенсификатором труда оказывается песня:

<…> Бюхер вместе с Ницше видит в ритме понуждение, напряжение энергии, способное довести до внушаемости, до опьянения, до экстаза. <…> Песня не есть утешение в работе; она помогает ее интенсивности; всякий, кто знаком с техникой народных плясок, прекрасно знает, что в пляске музыка доводит до крайнего возбуждения мускульную энергию, побуждает к самым эластическим, прямо неосуществимым без нее телесным усилиям; также точно и в работе: песня способствует ее производительности постолько, посколько производительность зависит от напряженности, и, этим она преследует чисто практическую цель. Смутное сознание возрастающей при песне мускульной продуктивности и вызвало к жизни рабочие песни [Цит. соч.: 387-388].

Хотя Бюхер мимоходом признает влияние песни на трудовые процессы [Бюхер 1899: 43], наиболее существенным для него является генезис трудовой песни и ее ритмов из ритмики труда и соответственно воздействие трудовых практик на песенные. Однако Блок отбирает из пересказов Аничкова только то, что соответствует представлениям о суверенности лирики, о возможностях ее воздействия на мир, переворачивая в известном смысле перспективу, выстроенную Бюхером. Именно «принудительность», становясь в статье «О лирике» метафорой «сладкого бича ритмов», подгоняющего человеческий труд[17], реализует магический потенциал лирической поэзии, вторгающейся в повседневную жизнь трудовыми песнями, которыми Блок пытается представить поэтические тексты «демократов» – «утилитаристов», «реалистов» Некрасова и Горького, своим творчеством как бы перекидывающих мост между литературой и жизненными практиками, «красотой» и «пользой» и т. п.

Метафора поэтического «бича» появляется в текстах Блока раньше статьи «О лирике». Кажется, впервые она возникает в написанной 30 ноября 1903 года и оставшейся в рукописи рецензии на сборник Брюсова «Urbi et Orbi». Здесь мотив бича спровоцирован или подсказан изображением лиры на обложке брюсовской книги и отчетливо соотнесен с хорошо известной мифологией Орфея:

Средний знак обложки – золотая лира – становится понятным, когда вглядишься в печать текста, узнавая в определенно-четких очертаниях необычно-мелких букв – дух автора. <…> Это – прежде всего нечто целостное, столь же духовно-синтетическое, как лозунг древнего метафизика: «единое во многом», простейшее в сложном. Книга в белых пеленах с разящей лирой: знакомое «познавшим тайны» и струнный бич, укрощающий диких зверей. Лира Орфея, так просто и тихо замкнувшая в себе неслабые бури, бегущие по страницам: вечное движение внутри – разрешилось извне в гаснущую мелодию [Блок VII, 139].

Однако между рецензией 1903 года и статьей 1907-го метафора бича приобретает несколько иной вид: магическое, теургическое воздействие лиры Орфея начинает характеризоваться ритмом. Думается, что это уточнение также следует связывать с чтением Блоком «Поэта и черни». Отмечая, что «в эпохи народного, „большого“ искусства поэт» являлся «учителем», исполнявшим свою роль «музыкой и мифом» [Иванов 1909: 34], Иванов упоминает – среди мифических «учителей» греков – легендарных создателей греческого мелоса, поэтов-певцов, в творчестве которых, с точки зрения автора, особую роль играл именно ритм:

В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных «властно-движущей игрой». Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина, Мусэя, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительного и устроительного ритма [Цит. соч.: 35-36][18].

По всей вероятности, текст Иванова подсказал Блоку традиционный и действенный инструмент лирического воздействия, снимающий зазор между поэтом и народом: думается, что, уже работая над «Поэзией заговоров и заклинаний» (где Блок довольно отчетливо апеллирует к тезисам Иванова), он читал соответствующие фрагменты книги Аничкова о ритме, продумывая их с точки зрения проблематики, намеченной в «Поэте и черни». Этот подтекст, видимо, следует учитывать и при чтении статьи «О лирике», где «сладкие бичи ритмов» лирика-мага[19] принудительно и властно воздействуют на повседневную жизнь.

Однако уже в следующем году в обширной статье «О театре» (февраль-март 1908 года) метафора бича подвергается еще одному смысловому сдвигу. Если в рецензии на «Urbi et Orbi» и в статье «О лирике» бич соотнесен с лирической поэзией и ее орфическим воздействием на жизнь, в статье «О театре» образ бича связан с воздействием жизни на искусство – более того, бич становится атрибутом самой Судьбы:

«Но эстетика – не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и „ведет его туда, куда он не хочет“, – дальше от берега, в глубь речного затона»; «Зрительный зал театра должен быть воплощением самой Судьбы, которая беспощадно бьет тонким и язвительным бичом за каждый фальшивый шаг, зато уж – благословляет и щедро одаряет за каждый живой и смелый поступок. Лишь тогда, когда за наши рампы перестанет глядеть тысячью очей пресыщенная, самомнительная, развлекающаяся толпа, лишь тогда мы почувствуем ответственность, получим возможность руководствоваться сознанием долга» [Блок VIII, 24, 33-34].

Вернемся, однако, к весне-лету 1907 года. Несмотря на двойственность статьи «О лирике», где, с одной стороны, Блок говорит о разрыве между «поэтом» и «толпой», а с другой, намечает возможность сближения лирической продукции и жизни через «ритм», что в контексте блоковских писаний второй половины 1900-х годов можно истолковывать как возможность обретения лириком «судьбы», в репликах поэта этого времени преобладающей является мысль о рассогласованности «лирики» и «пути». В написанном в августе 1907 года предисловии к сборнику своих «Лирических драм» Блок возвращается к наиболее существенному для него вопросу о специфике «лирики»:

Лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни. В лирике закрепляются переживания души, в наше время, по необходимости, уединенной. Переживания эти обыкновенно сложны, хаотичны; чтобы разобраться в них, нужно самому быть «немножко в этом роде». Но и разобравшийся в сложных переживаниях современной души не может похвастаться, что стоит на твердом пути. Между тем всякий читатель, особенно русский, всегда ждал и ждет от литературы указаний жизненного пути. В современной литературе лирический элемент, кажется, самый могущественный; он преобладает не только в чистой поэзии, где ему и подобает преобладать, но и в рассказе, и в теоретическом рассуждении и, наконец, в драме [Блок VI, 163].

Стремление Блока покинуть лирическое «уединение», желание обрести «путь» и «судьбу» связывалось поэтом с отказом от «случайной» лирики и «беспутной» «лирической драмы», а также с обращением к новым драматургическим жанрам – прежде всего, к трагедии. В письме Андрею Белому, написанном 1 октября 1907 года, то есть вскоре после предисловия к «Лирическим драмам», Блок так охарактеризовал свой поиск «пути»:

Я не определяю подробностей пути, мне это не дано. Но я указываю только устремление, которое и Ты признаешь: из болота – в жизнь, из лирики – к трагедии. Иначе – ржавчина болот и лирики переест стройные колонны и мрамор жизни и трагедии, зальет ржавой волной их огни [Белый, Блок 2001: 344].

Противопоставление «лирики» и «трагедии» (отмечавшееся в блоковедческих исследованиях), по всей видимости, созрело у Блока по крайней мере уже к осени 1906 года, когда в письме Брюсову от 17 октября (то есть во время работы над «Незнакомкой»), содержащем развернутую критику литературных дефектов «Короля на площади», Блок писал о своем интересе к театру вообще и к трагедии в частности: «…и опять очень хочу драматической формы, а где-то вдали – трагедии» [Блок 8, 164]. Если говорить о хронологии идейных поисков Блока, можно предположить, что, во всяком случае, к концу работы над последней лирической драмой «Незнакомка», у него уже было представление о том, что следует делать дальше. По-видимому, литературные интересы связывались на тот момент именно с трагедией (как альтернативой самой идее «лирики»[20]), что и спровоцировало в декабре 1906 года внимательное, с составлением подробного конспекта [Блок 1965: 78-84], чтение поэтом «Рождения трагедии из духа музыки»[21].

Густой концентрацией описанных выше мотивов отмечена статья «Три вопроса», написанная Блоком в феврале 1908 года в ответ на полемический отклик Д. Философова на статью «О лирике». Вернувшись к проблеме «красоты и пользы», Блок воспроизводит тезис Бюхера[22] и вводит противопоставление призванности подлинного художника («долга» – «ритма»[23], ср. «понудительность» ритма) и его гибельной «случайности» (см. отрицательно окрашенный образ «случайного художника» [Блок VIII, 9]). В финале статьи в качестве задачи современной литературы, которая должна снять разрыв между эстетикой и утилитарностью, он снова говорит о трагедии: «Голос долга влечет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах народной песни» [Блок VIII, 11]. Иными словами, в сознании Блока «трагедия» была соотнесена с «путем», Судьбой и необходимостью (а также с действенностью архаической магии, ср. о «единстве красоты и пользы»), что, безусловно, противопоставляло ее «случайной», «болотной» лирике[24] и «беспутной» «лирической драме».

2

В первом «видении» «Незнакомки» эпизодический персонаж, обозначенный автором как «Человек в пальто», демонстрирует посетителям кабачка «небольшую вещицу» – камею. Описание предмета, которому отведена целая реплика, гласит: «…с одной стороны – изображение эмблемы, а с другой – приятная дама в тюнике на земном шаре сидит и над этим шаром держит скипетр: подчиняйтесь, мол, повинуйтесь – и больше ничего!» [Блок VI, 69]. М. В. Безродный в специальной заметке (вошедшей позднее в его диссертацию, посвященную «Незнакомке») идентифицировал описание камеи как восходящее к традиционной иконографии Фортуны, а также отметил, что «…мотив Фортуны оказывается предвосхищающим ситуацию „загадывания желаний“ – Поэтом в финале акта 1 и Звездочетом в начале акта 2. В пользу этой интерпретации говорит и введение мотива падающей звезды. Тема Фортуны, в ипостаси „судьбы“, а не „удачи“, станет центральной в следующей блоковской драме „Песня Судьбы“» [Безродный 1987: 166]. Наблюдение Безродного представляется верным и продуктивным, однако недостаточным для понимания семантики Фортуны в «Незнакомке». Именно тематизацией представления о соотнесенности лирики и случая, как кажется, следует истолковывать включение Блоком иконографии Фортуны в его последнюю лирическую драму.

И «случай», и «удача» равным образом входят в то семантическое поле Фортуны, которое окончательно сформировалось к XVI столетию и которое оказалось актуальным для Блока. Понимавшаяся в Средние века (прежде всего под влиянием «Утешения философией» Боэция) исключительно как внешняя сила, воздействующая на человека, как воплощение непредсказуемой и роковой Судьбы, Провидения, в эпоху Возрождения Фортуна начинает смешиваться с другой традиционной эмблемой – с Occasio, Случаем ([Варбург 2008: 165; Doren 1924: 135; Panofsky 1972: 72; Kiefer 1979], о соотнесенности Fortuna и Occasio см. также классическую работу [Wittkower 1938][25]). Смешение Фортуны со Случаем покоится на

…the growing conviction that what happens to a man in this world depends to a considerable extent on his own decisions and deeds rather than on some purely external force acting upon him [Kiefer 1979: 16], см. также [Doren 1924: 129].

Человек может выйти победителем в своей конфронтации с Фортуной, повлиять на движение ее колеса [Ордине 2008: 191], если будет решителен и внимателен к благоприятному, но быстро ускользающему случаю, к возможности, которую предоставляет капризная и непостоянная Фортуна: иными словами, Фортуну можно «поймать», «схватить». Это представление реализуется в том числе на уровне иконографии, через обмен атрибутами между Fortuna и Occasio, когда традиционный символ Случая – развевающийся локон, за который можно «поймать» удачу, – оказывается с этого времени устойчиво закрепленным за изображениями Фортуны [Варбург 2008: 165; Wittkower 1938; Kiefer 1979: 15]. Блок, который, по всей видимости, имел весьма поверхностные знания в области эмблематики, не следует этой традиции в экфрастической реплике драмы, в своем описании «Мироправительницы»[26], сохраняя лишь шар, на котором она сидит (то есть традиционный символ непостоянства Фортуны[27]), однако включает мотив ее «поимки» (а точнее «непоимки»[28]) и соответственно отсылку к традиции Fortuna-Occasio в текст. Этот мотив легко прочитывается в первом «видении», в одной из реплик семинариста, а также в третьем акте, в анонимной реплике одного из гостей буржуазного салона, дублирующей фразу семинариста из первого действия драмы:

«Танцует… Танцует… Я на шарманке, а она под шарманку. (Делает пьяные жесты, как будто что-то ловит.) Вот, не поймал… опять не поймал… но и вам, черти, не поймать, если уж мне не поймать…»; «Да и вам не поймать! Да и вам не поймать» [Блок VI, 70, 88].

Этот контекст, как кажется, позволяет утверждать, что одним из сюжетообразующих элементов пьесы Блока является традиционная погоня за ускользающей Фортуной.

Обращение к традиционным репрезентациям Фортуны дает возможность ответить на вопрос о странной соотнесенности образа «Мироправительницы» с морскими мотивами, отмеченной Безродным в диссертации вкупе с тютчевской цитатой («Как океан объемлет шар земной…»), благодаря которой Фортуна отчетливо связывается Блоком с тематикой плавания («Снова Она объемлет шар земной…») ([Безродный 1990], см. также [Безродный 1989: 64-66]). Исследователь указал и на разворачивание мотивов стихотворения Тютчева в драме: мотив «оживающего челна» превращается Блоком в образ кораблей, нарисованных на обоях кабачка и внезапно «оживающих», начинающих свое движение в финальных ремарках первого видения [Безродный 1990: прим. 188].

Начиная с римской античности Фортуну устойчиво связывали с морской образностью, почитали как «Beherrscherin des Meeres» [Doren 1924: 74] и говорили о ее власти над водами («…te dominam aequoris…», Гораций, Odes. 1.35.6, «царица вод», пер. Фета), сравнивали (Овидий, Сенека, Цицерон) с морским ветром[29], наполняющим паруса [Kiefer 1979: 4, 14], изображали с корабельным рулем («…stirring the course of our lives» [Pitkin 1999: 139]). Как отмечает Фредерик Кифер, Фортуна

was customary associated with the sea in antiquity (she usually held a rudder or prow, symbolic of her capacity to direct the course of man’s life) and in the Middle Ages, which continued to find in the sea an apt symbol of Fortune’s mercurial nature [Op. cit.: 3].

Тем не менее исследователи указывают, что в Средние века доминирующим элементом иконографии Фортуны являлось ее знаменитое колесо [Doren 1924: 81]. Морские мотивы (и в частности «парус») начинают играть исключительно важную роль, когда Фортуна начинает соотноситься с Occasio [Kiefer 1979: 15], а парус – ассоциироваться «with opportunity won and lost» [Ibid.][30]. Помимо паруса, культура Ренессанса, намертво связавшая Фортуну и Случай, активно включает в репрезентацию Фортуны волны и приливы:

Fortune is constantly associated with the sea and with the tide. In various emblems and other engravings she rides high upon a swelling flood. “Fortune’s flood ran with full stream”, say the authors of “The Mirror for Magistrates”, and “Fortune… worketh as the waves.” <…> We think immediately of Shakespeare’s words: There is a tide in the affairs of men / Which taken at the flood leads on to Fortune [Chew 1939: 103] (шекспировская цитата является фрагментом одной из реплик Брута в «Юлии Цезаре», 4 акт, 2 действие).

Эти контексты основательно связываются именно с соотнесенностью Фортуны и Occasio, где «прилив», tide, оказывается прозрачной эмблемой удачно представившегося случая, «благоприятной возможности» [Ibid.; Kiefer 1979: 21].

Следует, однако, отметить, что в реплике Поэта, содержащей тютчевскую цитату и непосредственно предшествующей фразе Семинариста о том, что он так и не поймал «ее», образ Мироправительницы сопряжен с мотивами «кружения»:

Поэт (рассматривает камею). Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл. Вот она кружит меня… И я кружусь с Нею… Под голубым… под вечерним снегом… [Блок VI, 70].

Это сочетание мотивов «плавания» и «кружения» подхватывается в финальных ремарках первого «видения» драмы, содержащих одновременно морскую образность и символику круга, «вращения», лейтмотивную для блоковской драмы в целом:

Все вертится, кажется, перевернется сейчас. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами [Блок VI, 71].

Безродный осторожно и верно наметил связь между мотивами вращения и традиционной образностью Фортуны со сферой, на которой она сидит (или стоит), а также с ее провербиальным колесом [Безродный 1990], однако в данном случае нужно говорить о том, что кажущееся многообразие обликов Фортуны[31] в соответствии с традицией сведено Блоком к семантическому инварианту, иначе говоря, о своего рода синонимичности мотивов «плывущих кораблей» и «вращения»[32], скоплении символов, отсылающих к одному и тому же референту – представившейся возможности, Случаю. В данном контексте интригующую исследователей (и в целом многослойную и сложную) символику круга у Блока (см. [Силард 2002: 206-225], применительно к «Незнакомке» [Гал 1983; Безродный 1990]) следует, по всей видимости, истолковывать, исходя из традиции Fortuna-Occasio, то есть как символику случая и случайности[33]. На эту семантическую возможность указал сам Блок в статье «Безвременье», законченной в 1906 году:

Исчезает лицо, и опять кутается в снежное кружево, и опять возникает мечтой о бесконечной равнине. Мелькнувший взор, взор цыганки, чей бубен звенит, чей голос сливается с песнями вьюги, зовет в путь бесконечный. Горе тому, кто заглядится в стеклянный, астральный взор. Он обречен на игру случайностей, на вечное круженье среди хлопьев, улетающих во мрак [Блок VII, 25][34].

В «Безвременьи» кружение «среди хлопьев» отчетливо соотносится Блоком с «беспутностью» и бесцельным («круговым») блужданием[35], которые должны были связываться в его сознании в том числе с полюсом «случайной» «лирики» (ср. также «болотные» мотивы статьи и «болотную» образность, через которую подается «лирика» в письме Белому от 1 сентября 1907 года) и противопоставляться чаемым «пути» и «судьбе» (см. также [Максимов 1981а: 91]). В этом смысле сама композиция «Незнакомки» с ее круговой, вращающейся структурой, с реплицированием первого видения третьим воспроизводит бесцельное, случайное кружение под «порхающим снегом», описанное в «Безвременьи», которое дублируется многочисленными деталями, соотнесенными с мотивами круга, а на сюжетном уровне воплощено в итинерарии поэта, вечно стремящегося ухватить счастливый случай – предоставляемый Фортуной, «мироправительницей» лирического универсума, – чтобы встретить свою вечно ускользающую «падучую звезду».

Значимым представляется и соединение в процитированном выше фрагменте «Безвременья» мотивов «случайного», «бесцельного» кружения и «цыганки, зовущей в путь», объединенных, по всей видимости, именно семантическим комплексом «случая-судьбы»[36]. В исследованиях, посвященных цыганской теме у Блока, уже отмечалась значимость фигуры «цыганки-судьбы», связанной с дивинационной образностью [Минц 2000: 366] (ср. ситуацию «загадывания желаний» в «Незнакомке» [Безродный 1987: 166]). Наиболее отчетливо этот мотивный ряд представлен в стихотворении «Потеха! Рокочет труба», написанном в июле 1905 года и воспроизводящем ситуацию ярмарочного гадания:

Потеха! Рокочет труба,

Кривляются белые рожи,

И видит на флаге прохожий

Огромную надпись: «Судьба».

Палатка. Разбросаны карты.

Гадалка, смуглее июльского дня,

Бормочет, монетой звеня,

Слова слаще звуков Моцарта.

Кругом – возрастающий крик,

Свистки и нечистые речи,

И ярмарки гулу – далече

В полях отвечает зеленый двойник.

В палатке всё шепчет и шепчет,

И скоро сливаются звуки,

И быстрые смуглые руки

Впиваются крепче и крепче…

Гаданье! Мгновенье! Мечта!..

И, быстро поднявшись, презрительным жестом

Встряхнула одеждой над проклятым местом,

Гадает… и шепчут уста.

И вновь завывает труба,

И в памяти пыльной взвиваются речи,

И руки… и плечи…

И быстрая надпись: «Судьба»!

[Блок II, 56-57]

Комментаторы академического собрания сочинений Блока, указав на цитату из «Пиковой дамы» Чайковского, обоснованно соотносят этот текст с весьма насыщенным письмом Блока П. П. Перцову, написанным 31 января 1906 года в связи с блоковской статьей «Педант о поэте», посвященной книге Н. А. Котляревского о Лермонтове [Блок II, 633]. Из письма мы узнаем о фрагменте статьи, вызвавшем затруднения Перцова и впоследствии отброшенном в опубликованной версии:

Граф Сэн-Жермэн и «Московская Венера» совсем не у Лермонтова. Очевидно, я написал так туманно об этом, потому что тут для меня многое разумелось само собой. Это – «Пиковая дама», и даже почти уж не пушкинская, а Чайковского (либретто Модеста Чайковского): Однажды в Версале aux jeux de la reine / Venus Moscovite проигралась дотла… / В числе приглашенных был граф Сэн-Жермэн. / Следя за игрой… / И ей прошептал / Слова слаще звуков Моцарта… / (Три карты, три карты, три карты)… и т. д. – Но ведь это пункт «маскарадный» («Маскарад» Лермонтова), магический пункт, в котором уже нет «Пушкинского и Лермонтовского» как «двух начал петербургского периода», но Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта, а Лермонтов, сам когда-то побывавший в бездне, встал над ней и окостенел в магизме, и кричит Пушкину вниз: «Добро, строитель!». Это – «все, кружась, исчезает во мгле» [Блок 8, 149-150].

Упоминание «Маскарада» и «Пиковой дамы», а также включение мотивов карточной игры довольно отчетливо сигнализируют о семантике случая[37] и судьбы (см. классическую работу [Лотман 1992: 389-415]) и подводят нас к наиболее амбициозной и, как кажется, наименее удачной пьесе Блока 1900-х гг. – «Песне Судьбы». Т. М. Родина отметила связь главного героя блоковской драмы Германа с Германном Пушкина, указав на отброшенную Блоком сцену в игорном доме [Родина 1972: 177-178]. Исследовательница истолковала блоковское прочтение пушкинской повести в рамках конфликта «стихии» и «культуры» [Цит. соч.: 180], что представляется непродуктивным. Думается, что Блок в соответствии с занимавшей его проблематикой интерпретировал «Пиковую даму» (причем, видимо, не Пушкина, а прежде всего Чайковского[38]) как текст о Судьбе, что и позволило ему соотнести Германна с главным действующим лицом своей «драматической поэмы».

В «Незнакомке» и «Песне Судьбы» представлены два идеологических героя, легко превращаемых в лирических героев блоковской поэзии и репрезентирующих центральную антитезу, отчетливо намеченную поэтом в критических текстах второй половины 1900-х годов: с одной стороны, это представитель мира «беспутной лирики», поэт, бесцельно кружащий в снежном пейзаже в погоне за своей ненадежной и непостоянной Фортуной, а с другой, герой, стремящийся обрести сквозь «метель» (которая традиционно символизирует в русской литературе ситуацию «утраты пути»[39]) свой верный «путь» и свою Судьбу и прислушивающийся к трудовым ритмам «народных» «Коробейников». «Незнакомка» и «Песня Судьбы» драматизируют два полюса этой антитезы, а движение от одной драмы к другой как бы воспроизводит представления их автора о его собственной литературной эволюции: от бесцельного, «вечного» кружения лирики, занятой индивидуалистическими настроениями, и порабощенной Случаем «современной» «интеллигентской»[40] души, к «общественности», «ритмически» упорядоченному пути и Судьбе, а в конечном итоге – к обретению статуса «национального поэта».

Приложение. Примечание о «мировом оркестре»

Образ «мирового оркестра» является одним из топосов европейской культуры[41] и обладает отчетливой семантикой и генезисом; он восходит к представлениям пифагорейцев и Платона о «мировой гармонии» и представляется прозрачным синонимом гораздо более распространенной образности «мирового концерта». Исторически «мировой концерт» связан с «ночной музыкой звезд», гармоническое движение которых согласно традиции, восходящей к пифагорейцам и Платону, порождает неслышную для человеческого уха, но тем не менее различаемую для человеческой души музыку мира. В своей классической работе об идеях мировой гармонии Лео Шпитцер отмечает, что в основе «космического концерта» лежат «associations of order, consensus, harmony, peace, „numbers“, the reflection of world harmony» [Spitzer 1963: 117]. Неслышной музыке звезд вторит ночное пение природы и музыка человеческого сообщества, воспевающих хвалы Творцу, мерно, гармонически создавшему мир. Как пишет Шпитцер:

The original concert was no performance on a narrow stage, to be witnessed by an audience of neutral observers. It was a song in praise of God, uttered by nighty-ordered nature, and by the human community serving as echo [Op. cit.: 119].

Лишь в XVII столетии «концерт» начинает пониматься не только в смысле гармонического консенсуса и порядка, но в привычном для нас значении, как публичное исполнение музыкальных произведений, что в эту эпоху отложилось в соответствующем словоупотреблении: concerto di musica, concert de musique и т. п. указывали на особый, еще непривычный характер данного явления – в этом смысле «музыкальный концерт» оказывался метафорой «звездного концерта», «мирового концерта» («grand Concert de l’Univers», по выражению Марена Мерсенна), то есть мирового гармонического согласия, а не наоборот [Op. cit.: 120]. Иными словами, перенесение Блоком музыкальных характеристик на внеположные искусству явления следует рассматривать исторически не как метафоризацию, а как своего рода возвращение к исходному топосу, к представлению о музыкальной гармонии мироздания. Стремление Блока настроить свое творчество на «мировую гармонию», на музыку «мирового оркестра»[42], на партиципацию «мирового единства» более чем понятно в контексте стремления выйти из лирической «уединенности».

Блок разворачивает сконцентрированные в топосе смыслы в статье «Душа писателя» (1909). Поскольку приобщение к музыкальной мировой гармонии сопряжено с «созвучием» человека и мира, с обретением гармонии, упорядоченности души, как бы воспроизводящей гармонию мироздания, его мерные, гармонические «вращения» (если воспользоваться терминологией «Тимея»), подлинный «художник» превращается в тексте Блока в своего рода медиума, чутко улавливающего звучание народного «мирового оркестра» и выстраивающего свой «путь» – «ритм», будучи «настроенным» на «ритм» «народной души»[43]:

Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм. Всего опаснее – утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного «оркестра» (который и есть «мировой оркестр» души народной), можно позволить себе легкую «игру». <…> Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть – отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней [Блок VIII, 103].

«Дальнобойные снаряды»

1

2 января 1912 года Александр Блок записал в своем дневнике:

Для того, чтобы не упасть низко (что, может быть, было и невозможно, ибо никаких личных человеческих сил не хватило бы для борьбы с бурей русской жизни следующих лет), или – хоть иметь надежду подняться, оправиться, отдохнуть и идти к людям, разумея под ними уже не только «толпу»… – для этого надо было иметь большие нравственные силы, т. е. известную культурную избранность, ибо нравственные фонды наследственны. В наши дни все еще длится – и еще не закончен – этот нравственный отбор; вот почему, между прочим, так сильно еще озлобление, так аккуратно отмеривается и отвешивается количество арийской и семитической крови, так возбуждены национальные чувства; потому не устарели еще и «сословные» счеты, ибо бывшие сословия – культурные ценности, и очень важно, какою культурною струей питался каждый из нас (интересно, когда касается тех, кто еще имеет «надежды», т. е. не «выродился», не разложился, не все ему «трын-трава») [Блок 7, 117-118].

Приведенный фрагмент тесно связан как с актуальными событиями русской жизни (разворачивающееся дело Бейлиса, поставившее в центр общественной дискуссии роковые вопросы крови), так и с литературным текстом, над которым Блок работает и о котором непрерывно думает в эти месяцы, – с «Возмездием». Как известно, смерть отца в 1909 году заставила Блока обратиться к проблематике собственного культурного генезиса, а также семьи и рода. Как видно из приведенной цитаты, «наследничество» описывается поэтом одновременно в терминах культурных, кровных и социальных – биологическое и сословное наследование оказывается в то же время наследованием культурным. Тематика кровно-культурного наследства и родства[44] соотнесена в мышлении поэта с судьбами русского дворянства. Александр Львович Блок выступает в конструкции, на которой строится поэма, «наследником» романтической культуры Лермонтова, Грибоедова, Чаадаева[45] и т. п. Ощущение собственного наследования отцу, чья фигура воплощала, по-видимому, для Блока дворянскую культурную традицию, провоцирует в 1910-х годах резкие нападки поэта на победительную «либеральную», утилитаристски ориентированную линию русской литературы «от Белинского до Мережковского»[46].

Как известно, после поездки в Италию в 1909 году блоковское отторжение от «интеллигенции», проартикулированное во второй половине 1900-х годов, начинает приобретать несколько более сложный характер. Помимо «народа» и «интеллигенции», в мышлении поэта возникает такой концепт, как «культура». В 1910-х годах Блок исходит из дихотомии «культуры» (где особую роль играет «пушкинская» культура) и «цивилизации» (думской партийной политики[47] с ее категориями «правого» и «левого», прессы, либеральной интеллигенции и пр. проявлений «модерности», «современности»). Ощущение наследования высокой культуре, «гонимой» ненавистными и «некультурными» «либералами» (современной буржуазной «цивилизацией», шестидесятнически настроенной интеллигенцией и пр.), провоцирует блоковское желание «дням настоящим молвить нет», о котором он пишет в письмах этого времени и в своей поэме.

Именно в этом контексте рождается «Судьба Аполлона Григорьева», завершенная в начале 1915 года, – объемная историко-литературная статья поэта и одновременно весьма красноречивое и развернутое высказывание о современности, его прямой вызов интеллигентской «цивилизации» «белинских» и «мережковских», уничтожавших, по мысли Блока, русскую «культуру». В статье Блок имплицитно выстраивает как свою собственную культурную генеалогию, так и генезис русского символизма, который он называет «русским возрождением»[48] и напрямую связывает с наследованием «пушкинской» культуре[49]. В этом смысле обращает на себя внимание в предисловии к «Возмездию» 1919 года соотнесение в «едином музыкальном напоре» таких судьбоносных событий, как кризис русского символизма 1910 года и убийство в 1911-м П. А. Столыпина, которого в 1918 году в статье «Интеллигенция и революция» Блок охарактеризовал как «последнего дворянина»[50] (ср. «бывшие сословия»). С известной долей осторожности можно предположить, что и кризис символизма, понимавшегося поэтом в 1910-х годы в качестве наследника и воскресителя[51] «пушкинской» культуры[52], и смерть «последнего дворянина» Столыпина, как кажется, осознавались Блоком как симптомы кризиса русского нобилитета. Если политически дворянство представлялось Блоку ушедшим в небытие («последний дворянин»), то подхваченная наследниками-символистами «пушкинская» культура (фактически уравненная с культурой как таковой) – спасенной и живой[53].

Несколько парадоксальным образом все эти события оказывались связанными со смертью в 1909 в далекой Варшаве мало кому интересного Александра Львовича Блока (поданного в поэме весьма амбивалентно, как Демон и Плюшкин, Байрон и Гарпагон, воплощение «духа музыки» и пример человеческой деградации) – отказавшегося от самореализации, то есть, по мысли сына, сказавшего веское и четкое «нет» отвратительной современности. Смерть отца, по-видимому, поставила перед Блоком проблему культуры русского дворянства. Будучи истолкованной в рамках биологических, расовых детерминизмов культуры и морали, тематика ухода дворянства с исторической сцены подсказала едва ли не ключевую тему «Возмездия» – дворянского вырождения[54], биологической дегенерации (проблему, волновавшую Блока в силу разных причин на протяжении всей его жизни; о вырождении в «Возмездии» см. [Matich 2005: 106-119]), что по крайней мере отчасти объясняет использование Блоком естественно-научной, дарвинистской терминологии («отбор»), как в дневниковой записи от 2 января 1912 года, так и в материалах к поэме[55]. Родовая, семейная метафора, на которой строится «Возмездие», вбирает в себя как биологическую наследственность, так и культурное наследование. При этом вырождению дворянства, спровоцированному позитивистской «цивилизацией» «железного» XIX века, в финале поэмы Блок ставит предел, включая спасительную сюжетную линию «притока свежей крови», биологического родства аристократии и народа, возникновения новой человеческой «породы».

Разворачивание описанной выше дихотомии прекрасного прошлого и отвратительных «дней настоящих» оказалось исключительно важным для блоковской поэмы. Некоторые из намеченных тематических линий компактно представлены в следующем фрагменте первой главы «Возмездия», где «увядшая плоть» и «погасший дух» отсылают к вырождению, к губительному влиянию гнилого, «буржуазного», «гуманистического» тумана[56] «цивилизованного» XIX столетия, а ностальгическое упоминание рога Роланда к вытеснению великого прошлого технически продвинутой современностью, рыцарской доблести – современными военными технологиями, продуктами ненавистной «модерности»:

Там, в сером и гнилом тумане,

Увяла плоть, и дух погас[57],

И ангел сам священной брани,

Казалось, отлетел от нас:

Там – распри кровные решают

Дипломатическим умом,

Там – пушки новые мешают

Сойтись лицом к лицу с врагом,

Там – вместо храбрости – нахальство,

А вместо подвигов – «психоз»,

И вечно ссорится начальство,

И длинный громоздкой обоз

Волочит за собой команда,

Штаб, интендантов, грязь кляня,

Рожком горниста – рог Роланда

И шлем – фуражкой заменя…

[Блок V, 24-25][58]

Необходимо отметить, что у этих строк есть немаловажный и непосредственный источник, следы которого заметны также в ряде блоковских текстов, написанных почти одновременно с первыми набросками поэмы. Причем источник этот Блок обнаружил именно в победоносной и бездушной современности.

2

Помимо набросков к «Возмездию» в начале 1911 года Блок был занят обстоятельствами текущей внешней политики: между Россией и Китаем разворачивался дипломатический конфликт, который – со дня на день – грозил перерасти в военное столкновение. Блоковский интерес к новому дальневосточному конфликту обладает несколькими темпоральными измерениями: с одной стороны, он внимательно следит по газетам за разворачиванием политико-дипломатического сюжета (о чем свидетельствуют сохранившиеся письма и личные записи), который естественно рассматривает в контексте геополитических пророчеств Владимира Соловьева о грядущем расовом столкновении, о «желтой опасности». С другой стороны, интерес к настоящему и мысль о будущем, которые подпитываются соловьевской историософией, провоцируют обращение к недавнему прошлому: Блок поглощен событиями русско-японской войны, в частности он с увлечением читает «Расплату» В. Семенова, морского офицера и литератора, составившего на основе личных записей подробное описание целого ряда событий русско-японского конфликта. Видимо, размышлениями о событиях 1904-1905 годов и чтением Семенова можно объяснить не только очевидное в данном случае упоминание Цусимы в важном письме Андрею Белому от 12/25 марта, но и включение военно-морской метафорики, подчеркивающей место адресата и адресанта в глобальных культурных конфликтах эпохи: «…но в глазах у нас дело: более, чем когда-нибудь, мы на „флагманском корабле“; не знаю, какую работу исполняю я, – но исполняю, как-то каждый день готовлюсь к сражению»[59] [Белый, Блок 2001: 391].

Важное свидетельство пристального внимания поэта в эти недели к русской прессе находим в письме к матери от 3 марта: «С остервенением читаю газеты. „Речь“ стала очень живой и захватывающе-интересной. Милюков расцвел и окреп, стал до неузнаваемости умен и широк. Я думаю, ты по приезде в Петербург захочешь быть в курсе дел русской жизни и бросишь нововременские обсоски и вранье» [Блок 1932: 131]. Если отрицательное отношение к популярной суворинской газете (бывшей на протяжении длительного времени привычным повседневным чтением Александры Андреевны [Бекетова 1925: 144]) высказывается поэтом в это время не единожды[60], то столь высокая оценка лидера кадетской партии и едва ли не центрального на тот момент думского оппозиционера, вызывавшего у Блока (как и у его матери, ненавидевшей кадетов [Там же: 147]) почти неизменно[61] отрицательные реакции (причем как до марта 1911 года, так и после[62]), требует комментария.

Представление о радикальной перемене («до неузнаваемости»), произошедшей с П. Н. Милюковым, а также крайне позитивная оценка Блоком его деятельности и несомненный интерес к этой фигуре, находят, как кажется, свое объяснение в номере кадетской «Речи» за все тот же четверг 3 марта. Здесь, в частности, было опубликовано скандальное и резкое выступление кадетского лидера в Государственной думе днем ранее – закономерно вызвавшее многочисленные и негодующие отклики правой («Новое время») и ультраправой, черносотенной печати.

В своей думской речи Милюков обратился к наиболее горячей для России политической проблеме февраля – первой половины марта 1911 года – возможности военного конфликта с Китаем. Резко осудив политику, проводимую внешнеполитическим ведомством, Милюков фактически выступил против войны, за традиционную (по крайней мере, до событий конца 1890-х годов и последовавшей вслед за ними русско-японской войны, см. [Схиммельпеннинк ван дер Ойе 2009]) российскую стратегию союза с Китаем. При этом конкретный анализ конкретной политической ситуации он сопроводил важными геополитическими мотивировками, которые не могли не вызвать подлинного интереса и некоторого удивления Блока, внезапно опознавшего свое «кровное» у далекого и чужого:

Я продолжаю считать, что была бы более правильна та политика, о которой я в прошлом году говорил подробно с этой кафедры, политика поддержки Китая. Пусть Китай более слаб, пусть трудно узнать момент, когда он станет сильнее, но, господа, поддержка более слабого, это испытанный дипломатический прием. Есть еще и иная точка зрения – более общая, более высокая, о которой я также считаю нужным здесь упомянуть. Лет 20 тому назад, в 90-х годах прошлого века, можно было думать, что наступает для цивилизованных государств белой расы последняя стадия раздела мира между этими высшими расами. Тогда казалось, что надо спешить из дешевой добычи урвать себе кусок, завести себе новые колонии. Теперь, господа, становится ясным, что с этой колониальной точкой зрения державы уже запоздали.

Теперь начинает выясняться, что цветные расы не вымирают и вовсе не готовы легко уступить арену белым расам. Они, напротив, плодятся и множатся быстрее белых, и в их районе поселения им становится тесно. Статистика, конечно, весьма несовершенная, показывает нам, что белая раса, составляя одну треть всего человечества, тогда как цветные составляют две трети, в то же время помещается на значительно большей территории земного шара, отодвигая цветные расы в невыгодный в климатическом отношении угол. Совершенно понятно, что уже прямо путем внутреннего роста, не говоря о приобретении средств современной техники, о развитии национального самосознания, об общем культурном подъеме, но просто путем физиологического роста эти цветные расы выпирают из своих границ. Конечно, не наступило время, которого многие боятся, когда эта волна хлынет на белый мир. До этого далеко не дошло. Но уже дошло до того момента, когда внутри, у себя дома, цветные расы хотят, наконец, стать хозяевами и отделаться, если не от иностранцев вообще, то от тех захватов, тех прав, которые были даны иностранцам в период, предшествовавший национальному пробуждению. Это мировой факт, игнорировать его нельзя [Милюков 1911а].

Речь Милюкова должна была заинтересовать Блока, видимо, полагавшего, что круг идей, связанных с представлением о «желтой опасности», является органической принадлежностью высокой «культуры», интеллектуальной собственностью чутких к мировым историческим «ритмам» соловьевцев, а никак не «плоских» «позитивистов», думских либералов, делящих мир на «правое» и «левое». Столь созвучные эсхатологическим прорицаниям Владимира Соловьева[63] категории расовой геополитики, впечатляющая картина грядущего глобального расового столкновения в парламентской риторике «интеллигентского», либерального политика, духовного наследника «белого генерала русской интеллигенции» Белинского, могли вызвать высокую оценку Блоком кадетского лидера в письме к матери, ощущение того, что Милюков изменился «до неузнаваемости», и пробудить интерес к его выступлениям – прежде всего на актуальную в политическом контексте начала 1911 года военную тематику. Неудивительно поэтому, что 22 марта Блок посетил анонсировавшуюся «Речью» лекцию Милюкова «Вооруженный мир и ограничение вооружений»[64], состоявшуюся в зале Тенишевского училища. По-видимому, выступление произвело на Блока большое впечатление, и на следующий день он отметил в письме Александре Андреевне: «Лекция Милюкова была для меня очень нужна» (см. комментарии [Блок V, 430]). Много позже в предисловии к «Возмездию», написанном в 1919 году, он, как хорошо известно, упомянул «интереснейшую лекцию Милюкова» в ряду наиболее значимых «симптомов» времени, ключевых событий, непосредственно повлиявших на его поэму. Политические обстоятельства столь памятного для Блока 1911 года – подступавшие отовсюду признаки надвигающейся большой войны, о которых (с упоминанием хрестоматийной фразы Бисмарка о «железе и крови», произнесенной в 1862 году) сказано в предисловии к «Возмездию», – помогли ему найти один из источников поэмы.

3

В написанных много позже мемуарах в качестве основных источников своей лекции Милюков особо выделил книгу британского пацифиста Нормана Энджела (Norman Angell), опубликованную незадолго до антивоенных выступлений лидера партии Народной свободы, а также фундаментальное исследование варшавского банкира Ивана Станиславовича Блиоха, вышедшее в виде шести увесистых томов в 1898 году [Милюков 2001: 383]. Идеи Блиоха повлияли на политическое мышление его бывшего подчиненного графа Витте, а также на международные антрепризы Николая II, ставшего под влиянием идей «Будущей войны» инициатором созыва первой Гаагской конференции по разоружению, состоявшейся в следующем, 1899 году [Схиммельпеннинк ван дер Ойе 2009: 117-118]. Международные мирные инициативы естественно нашли отражение в лекции Милюкова, подробно изложившего историю вопроса и исходившего из возможности и неизбежности разрешения военных конфликтов мирным путем – посредством дипломатии и международного посредничества (см., например, [Милюков 1911б: 83]).

Следует отметить, что уже в некоторых публикациях «Речи», предшествовавших лекции 22 марта и посвященных текущим политическим событиям, подспудно излагались основные положения будущего выступления лидера кадетов. Так, в заметке «Падение милитаризма (От нашего лондонского корреспондента)», подписанной «С. И. Р.» (то есть написанной С. И. Раппопортом) и опубликованной 9 марта, сообщалось о переговорах между Великобританией и Соединенными Штатами по поводу организации третейского суда для решения межгосударственных проблем. Вывод, который делал корреспондент «Речи», гласил: «…Карфаген милитаризма будет уничтожен дипломатами, а не революциями». Переговоры между Америкой и Англией затронул в своем выступлении и Милюков [Милюков 1911б: 127, 131], а в статье С. Литовцева, напечатанной в «Речи» от 25 марта и содержащей отчет о лекции, англо-американским инициативам было уделено особое внимание: автор заметки определил этот тип пацифизма как «реформаторский», то есть разрешение военных конфликтов путем дипломатии. Лекция Милюкова и сопровождавшие ее публикации «Речи» (которые наводят на мысль о целенаправленной пацифистской кампании, проводившейся кадетами весной 1911 года), вполне могли сопрягаться Блоком с позицией Политика из «Трех разговоров»: этот контекст также стоит учитывать при комментировании строк «Возмездия» о «решении кровных распрей» «дипломатическим умом»[65].

Вернемся, однако, к источникам лекции Милюкова. В исследовании Блиоха было подробно проанализировано влияние военных технологий, в корне изменивших к концу XIX столетия саму природу войны и, в частности, характер боевых действий. Блиох отрицал возможность прямого – лицом к лицу – столкновения противников и указывал на исчезновение с исторической сцены представлений о войне в духе рыцарства:

Необходимо не упускать из вида, что характер войны во многом изменился, так что и прежние представления о войне, как о школе, воспитывающей всякие рыцарские качества, окажутся впредь уже не совсем сходными с действительностью. Школою личной отваги была скорее повседневная жизнь в средние века, когда каждый ежеминутно мог ожидать опасности и, естественно, свыкался с нею. Вместе с тем, такой школою могли быть и войны, пока главную роль в боях играл меч в руке, то есть личная храбрость каждого воина. Но уже с самого изобретения огнестрельного оружия дело несколько изменилось. <…> Битвы продолжали представлять много простора для обнаружения рыцарских свойств. Блестящие схватки, смелые набеги, штурмование высоких стен по приставленным лестницам, штыковая атака, при которой победители врывались в крепость вместе с теснимым противником, представляли подвиги личного почина, храбрость.

Но все это мало похоже на характер, какой приняла война с громадным развитием техники. В будущих битвах над всем преобладала бы сила механизмов и нравственная устойчивость целых масс. Противники будут истреблять себя взаимно издали, не видя друг друга, для личного отличия представляется уже менее поля. Выносливость, устойчивость этих масс будет геройством, но геройством анонимным [Блиох 1898: 369].

Противопоставление рыцарских доблестей и современной войны вводит в свою лекцию и Милюков, парафразируя внимательно прочитанное им исследование Блиоха:

…совершенно изменилось в наше время направление импульсов воли, при помощи которых ведется борьба за существование. По мере усиления взаимной зависимости всех частей государственного организма, мы имеем вместо ряда толчков, приводящих к простому разрушению или уничтожению, непрерывный ток сознательно направляемого усилия. Самая война подчинилась тому же общему процессу изменения. В наше время руководители армий, изобретатели и производители вооружений ведут жизнь, немногим отличающуюся от обычных интеллигентных профессий. Победа решается не рыцарскими достоинствами, а точностью и научностью расчета, многолетними и тяжелыми предварительными усилиями. Таким образом, война потеряла прежнюю романтическую привлекательность и сделалась самой прозаической профессией [Милюков 1911б: 158-159].

Это противопоставление является вполне традицицонным. Представление о том, что модернизация военной техники изменит сам характер войны, проговаривается в истории европейской мысли со времен Макиавелли, с презрением отвергнувшего возможность того, что военный опыт древних утратит свою актуальность [Koselleck 2004: 10]; мысль об угрозе рыцарским доблестям, исходящей от изобретения артиллерии, высказывал Ариосто в «Неистовом Роланде» и т. д. На этом фоне тем отчетливее бросается в глаза соотнесенность у Блока появления новой артиллерии с достижениями XIX века – в соответствии с построениями Блиоха[66] и пересказом

Милюкова[67]. Дихотомия рыцарства и новой военной техники попадает в текст Блока (далекого, разумеется, от антивоенных выводов Милюкова), легко встраиваясь в размышления поэта о появлении «цивилизации» как следствии губительного XIX столетия.

Милюков заимствует из «Будущей войны» и более конкретные указания на технологические причины перемен в структуре боестолкновения:

Опустошения, производимые более метким огнем противника, будут виднее для всей армии. Впечатление будет тем сильнее, что удары эти будут идти из незримого источника. В самом деле, две борющиеся армии просто не в состоянии будут видеть друг друга в начале боя. Пока действует артиллерия, она не позволит им сблизиться более 4-5 миль. Когда артиллерия выведена из строя, наступает очередь ружья. Но и тогда армии не смогут подойти одна к другой ближе 1000 шагов. <…> При таких условиях борьба будет вестись в траншеях, а сражения будут выигрываться не атакой и штыком, а тактическими движениями и обходами противника [Там же: 43-44].

Вслед за Милюковым Блок отмечает роль новой артиллерии в поэме (Там – пушки новые мешают / Сойтись лицом к лицу с врагом), причем в черновиках это выражено еще более конкретно: в частности, вместо «пушек новых» упоминались «дальнобойные снаряды» [Блок V, 199][68].

Видное место в лекции Милюкова (следовавшего и здесь за Блиохом и Энджелом) занимают экономические последствия войны и военных приготовлений – в частности, влияние милитаризма на государственные бюджеты. Милюков рисует устрашающую картину многомиллионных средств, тратящихся на все новые и новые виды вооружений. Особо он останавливается на военно-морских приготовлениях к будущей войне, объявляя современную эпоху «эрой дреднотов». По-видимому, с подачи Милюкова «дредноты» и «сверхдредноты» приобретают в сознании Блока поистине символический характер (в написании поэта «дреднауты» и «супердреднауты»)[69].

Находясь во Франции летом 1911 года и делясь своими впечатлениями в письмах к матери, Блок неоднократно возвращается к «дреднаутам» и «супердреднаутам» как воплощению современной «цивилизации», уничтожающей великую европейскую культуру[70]. Резко отозвавшись в письме от 11 августа о «цивилизации дреднаутов» и противопоставив ее «культуре»[71], в парижском письме от 30 августа (н. ст.) он сосредоточился на запустении, царящем в Лувре, опираясь, по-видимому, на рассуждения Милюкова о росте военных, и в частности военно-морских бюджетов:

Париж – Сахара – желтые ящики, среди которых, как мертвые оазисы, черно-серые громады мертвых церквей и дворцов. Мертвая Notre Dame, мертвый Лувр. В Лувре – глубокое запустение: туристы, как полотеры, в заброшенном громадном доме. Потертые диваны, грязные полы и тусклые темные стены, на которых сереют – внизу – Дианы, Аполлоны, Цезари, Александры и Милосская Венера с язвительным выражением лица (оттого, что уже закопчена правая ноздря), – а наверху – Рафаэли, Мантеньи, Рембрандты – и четыре гвоздя, на которых неделю назад висела Джиоконда[72]. Печальный, заброшенный Лувр – место для того, чтобы приходить плакать и размышлять о том, что бюджет морского и военного министерства растет каждый год, а бюджет Лувра остается прежним уже 60 лет. Первая причина (и единственная) кражи Джиоконды – дреднауты [Блок 1932: 171-172].

Современная цивилизация с ее «дредноутами», порождениями «прогресса», оказавшегося на поверку лишь вырождением и деградацией, предстает в письме Блока едва ли не более разрушительной, чем грядущий «враг с Востока», превратив некогда культурную столицу мира в культурную пустыню (Сахара, оазисы), а Лувр, воплощение великого наследия, – в царство руин и смерти, кладбище европейского искусства[73].

В начале Первой мировой войны мотивы «Возмездия» возникают в лирике Блока, посвященной современным событиям. Так, отзвук противопоставления горниста – Роланду, современной войны и рыцарства из «Возмездия» появляется в стихотворении «Петроградское небо мутилось дождем…», написанном в сентябре 1914 года и включенном в цикл «Родина». С одной стороны, в качестве атрибута армии и войны Блок эксплицитно вводит современную примету военного быта, уже наполненную эпохальным смыслом в поэме, – рожок и горниста: «И под черною тучей веселый горнист / Заиграл к отправленью сигнал. / И военною славой заплакал рожок, / Наполняя тревогой сердца» [Блок III, 186]. А с другой, он включает в текст прозрачную реминисценцию «Замка Смальгольм» Жуковского, ср.: «С Галицийских кровавых полей…» (Блок), «С Анкрамморских кровавых полей…» (цитата отмечена в комментариях А. В. Лаврова [Блок III, 961]). Включение в подтекст рыцарской тематики и соответственно семантики традиционной марциальной доблести, на первый взгляд, может указывать на однозначно позитивное отношение Блока к начавшейся войне. Этот подтекст должен был, по-видимому, напомнить о противопоставлении, намеченном в «Возмездии», и снять его: сквозь отрицательно окрашенный для Блока, «современный» (горнист с рожком) характер войны поэт «прозревает» возвращение старинной рыцарственности, исконного военного аристократизма – возрождение «угасшего духа» и «увядшей плоти».

Пробуждение старинной рыцарственности в современности видели и другие свидетели начавшейся войны. Так, Сергей Булгаков в публичной лекции 1915 года «Война и русское самосознание» пророчествовал о гибели современной буржуазной европейской «цивилизации»:

И не есть ли эта неповинная и великодушная жертва войны лишь наиболее яркий символ того, что происходит ныне со всем цивилизованным миром? Не совершается ли и с ним, хотя в малой степени, той же потери чувства места, веры в его прочность, незыблемость, составляющей духовную опору мещанства? И такое духовное освобождение, ибо это, несомненно, есть освобождение, приносит с собой мировая война. Своим нещадным молотом бог войны разрушает кровли уютных домиков, в которых устроилось человечество, и оставляет людей снова под кровом бездонного неба. Он совлекает мещанина с европейца, иногда прямо сдирая с него кожу, и тогда пред изумленным миром предстает средневековый рыцарь, который, оказывается, не умер, а только притаился в европейском бюргере. Во всей Европе, как будто неожиданно для нее самой, проснулась старая доблесть, и здесь опять-таки живой эмблемой является Бельгия, – доблесть бельгийская [Булгаков 1915: 22-23][74].

Если для Сергея Булгакова буржуазная «цивилизация» характеризует исключительно европейскую современность, то для Блока она представляет собой в том числе и факт русской жизни. При всем национализме Блока 1910-х годов, едва ли не основополагающей для него остается «желтая опасность», угрожающая «арийскому» миру в целом, – поэтому «вестернизация» русского воинства в «Петроградском небе» представляется вполне логически оправданной. Неслучайно рыцарский подтекст попадает через автореминисценцию антиреволюционного стихотворения «Еще прекрасно серое небо», написанного сразу после обнародования манифеста 17 октября, в цикл «На поле Куликовом», благодаря чему образ древнерусского воина, защищающего Русь от «желтой» угрозы, приобретает черты западного «латника» – защитника европейских духовных ценностей[75].

Поскольку для Блока, следовавшего построениям позднего Соловьева, архетипической являлась борьба европейского мира с угрожающим Востоком, он испытывал известные сомнения и трудности в работе над стихотворением о войне между европейскими странами. В черновиках «Петроградского неба» он прямо сопоставляет немецкую «угрозу» и «угрозу» с Востока, указывая на неизмеримо большую опасность азиатского врага, Японии: «Разве тяжким германская тяжесть страшна? / Тем, чья жизнь тяжела и страшна. Восходящего солнца страшней тишина – / Легкий хмель золотого вина» [Блок III, 544] (см. также [Hellman 1995: 172; Безродный 2003: 120])[76]. В этом смысле реминисценция баллады Жуковского актуализировала не только (или не столько) топику доблестных рыцарских битв, но и сюжет рыцарской ссоры и убийства одного рыцаря другим, конфликта «своих»[77], причем этот мотив, указание на битву шотландцев с англичанами, мог быть без труда спроецирован Блоком на внутриевропейский конфликт 1914 года. Упоминание «желтой опасности» в контексте внутриевропейской войны является отзвуком идей Соловьева о столкновении Европы и «желтой» Азии. В этой связи внутриевропейская война могла трактоваться Блоком как забвение Европой своей исторической миссии (по мысли Соловьева, воинственной Азии может противостоять лишь единая христианская Европа), как невнимание к основной для европейского мира угрозе (впечатляющую картину уничтожения конфликтующих друг с другом европейских стран «монгольским нашествием» Блок несомненно помнил по «Краткой повести об Антихристе»). Иными словами, упоминание угрожающего «восходящего солнца», чья «тишина» оказывается страшнее «германской тяжести», может быть прочитано как реминисценция последней книги Владимира Соловьева, где завоевание Европы «врагом с Востока» оказывается возможным в том числе благодаря распрям между европейскими христианскими/арийскими странами[78].

«Священная брань»

Se vos murez, esterez seinz martirs.

Chanson de Roland

В первой главе «Возмездия» Блок так описывает деградацию XIX века:

Там, в сером и гнилом тумане,

Увяла плоть, и дух погас,

И ангел сам священной брани,

Казалось, отлетел от нас:

Там – распри кровные решают

Дипломатическим умом,

Там – пушки новые мешают

Сойтись лицом к лицу с врагом,

Там – вместо храбрости – нахальство,

А вместо подвигов – «психоз»,

И вечно ссорится начальство,

И длинный громоздкой обоз

Волочит за собой команда,

Штаб, интендантов, грязь кляня,

Рожком горниста – рог Роланда

И шлем – фуражкой заменя…

[Блок V, 24-25]

В предыдущей главе я попытался продемонстрировать, что упоминание «дипломатического ума», которым решают «кровные распри», а также «новых пушек» восходит к парафразам «Будущей войны» варшавского банкира И. С. Блиоха, с которыми Блок познакомился, слушая лекцию П. Н. Милюкова, посвященную вопросам международного разоружения (эту лекцию, как уже отмечалось, Блок посетил 22 марта 1911 года и упомянул о ней в предисловии к поэме в 1919-м). С парафразами исследования Блиоха у Милюкова я связывал блоковское представление о «гуманном» XIX столетии, выбравшем путь дипломатии, а не войны, отказавшемся от прямого боестолкновения («Там – пушки новые мешают…») и забывшем о былых рыцарских доблестях («рог Роланда»). Отнюдь не дезавуируя выводы предыдущей главы, попытаюсь тем не менее скорректировать и дополнить приведенные там наблюдения. Думается, что ключевым вопросом для понимания данного фрагмента является семантика «священной брани».

Комментаторы академического собрания сочинений Блока, поясняя эти строки, сконцентрировались на образе воинственного ангела, обратив внимание читателя на библейские тексты – Апокалипсис (Откр. VIII. 13) и книгу Иисуса Навина (Нав. V. 13-15) [Блок V, 418]. В книге Иисуса Навина мы действительно находим упоминание воинства Господня, что, безусловно, может быть соотнесено со «священной бранью» «Возмездия». Думается, однако, что та «священная брань», о которой говорит Блок, обладает более конкретной и точной семантикой, чем символически бездонный, многослойный библейский контекст.

Ключ к ответу в данном случае, как и во многих других, дал сам поэт, который, по всей видимости, связывал «священную брань» с текстами и личностью Владимира Соловьева. Так, в статье «Рыцарь-монах» мы обнаруживаем мотив «священной войны»: «Ни один стан публицистов не примет Соловьева без оговорок уже по тому одному, что Соловьев утверждал „священную войну“ во имя „священной любви“; одни из нас хотя и признают войну, но отнюдь не священную, а государственную – во имя политической розни; другие хотя и исповедуют любовь, но также не священную, а гуманную, отрицающую всякую войну в принципе» [Блок VIII, 138]. В этом фрагменте Блок отмечает дистанцированность «священной войны» Соловьева как от достижения сугубо политических целей военным путем, так и от «гуманного» пацифизма. Комментируя этот пассаж «Рыцаря-монаха», Д. М. Магомедова упоминает «Три разговора», никак, впрочем, не конкретизируя характер связи между статьей Блока и текстом Соловьева [Блок VIII, 431]. Тем не менее ссылка на «Три разговора» в данном контексте кажется оправданной и основательной. В книге Соловьева представлено несколько точек зрения, касающихся смысла, роли и оценки войны; эти позиции артикулируют Генерал, мнение которого подается Соловьевым в предисловии как «прошлое», Политик, воплощающий «настоящее», г-н Z., высказывающий заветные мысли автора и пророчествующий о будущем [Соловьев 1904: XIV], а также Князь, стоящий на отчетливо пацифистских позициях. Резко выступив против Князя (чей пацифизм является прозрачным намеком на общественную проповедь Л. Н. Толстого), а также дистанцировавшись от традиционного милитаризма Генерала и позиции Политика, полагающего, что на сегодняшнем этапе европейской истории войны исчерпали себя, а конфликты будут решаться именно дипломатическим путем (ср.: «Там – распри кровные решают / Дипломатическим умом»), г-н Z. предлагает собеседникам геополитическую картину грядущего. Будущее, набросок которого представлен в «Трех разговорах», заключается в том, что европейский мир, достигнув политического единства, неизбежно вступит в конфликт с грозным азиатским миром, могучей «желтой опасностью». Как известно, эти настроения позднего Соловьева отразились в его стихотворении «Дракон», обращенном к новому Зигфриду – императору Вильгельму II, пославшему войска для подавления боксерского восстания в Китае, которое Соловьев рассматривал как симптом конца европейской истории [Соловьев 1914: 222-226]. Как опять-таки хорошо известно, германский император в этом стихотворении предстает «наследником меченосной рати», преемником milites Christi, «рыцарей Христовых», крестоносцев («Ты понял: крест и меч – одно»). Образ Вильгельма II как современного крестоносца, вступающего в бой с «желтой угрозой», по всей вероятности, напрямую соотнесен с мотивами «священной войны» «Рыцаря-монаха» и «священной брани» «Возмездия». В ноябре 1095 года на Клермонтском соборе папа Урбан II произнес свою знаменитую речь, в которой призвал к возвращению Иерусалима и Гроба Господня под власть христиан; этот призыв римского первосвященника ознаменовал начало Крестовых походов, позднее получивших закрепившееся за ними название bellum sacrum, «священной войны». Целью войны была защита святых мест (defensio Terrae Sanctae); bellum sacrum, священная война легитимировалась на религиозных основаниях, а гибель в этой войне могла рассматриваться как новое мученичество за веру (см., например, [Kantorowicz 1951: 481]). В этом контексте понятен и логичен образ пророчествовавшего о военном конфликте Европы и Азии Соловьева как «рыцаря-монаха» (или «честного воина Христова» [Блок VIII, 139]), то есть как крестоносца[79] – крестовые походы способствовали возникновению орденов монашествующих рыцарей (тамплиеры, госпитальеры[80]). Иными словами, «священная война» «Рыцаря-монаха» и «священная брань» «Возмездия» – это грядущее религиозное столкновение Востока и Запада, которое было подлинной историософской обсессией Блока, мыслившего данный конфликт в расовых терминах, что позволяет, как кажется, истолковывать «кровные распри» поэмы как прежде всего распри крови.

В своей работе о цикле «На поле Куликовом» Г. А. Левинтон и И. П. Смирнов отмечают, что само название статьи «Рыцарь-монах» связано с образами монахов-воинов Пересвета и Осляби (чьи образы были актуализированы для Блока чтением «Выбранных мест из переписки с друзьями») [Левинтон, Смирнов, 1979: 84-85] и соответственно с едва ли не наиболее символическим – с блоковской точки зрения – военным событием русской истории, интерпретировавшимся поэтом опять-таки в соловьевском ключе как столкновение Запада и Востока. В этой связи необходимо отметить также упоминание Соловьевым событий, связанных с Куликовской битвой, в предисловии к «Трем разговорам», а также в его печатном отклике на испано-американскую войну – в статье «Немезида», публиковавшейся в приложении к книге. И в том и в другом случае Соловьев говорит о благословении св. Сергия Радонежского, данном князю Дмитрию Донскому на поход против Золотой Орды, причем в «Немезиде» упоминаются Пересвет и Ослябя[81], что позволяет считать последнюю книгу философа одним из источников блоковского цикла с его религиозной семантикой военного противостояния с татарами («И, к земле склонившись головою, / Говорит мне друг: «Остри свой меч, / Чтоб недаром биться с татарвою, / За святое дело мертвым лечь!; В степном дыму блеснет святое знамя; см. также в черновиках: Я – князь Христов. Сияют латы…»; подробнее см. [Левинтон, Смирнов 1979: 75], см. [Там же: 85] о мотиве молитвы, восходящем к балладе А. К. Толстого «Ночь перед приступом»). Соотнесенность вестернизированного образа крестоносца, «рыцаря-монаха» Соловьева и фигур русских монахов-воинов, своего рода русских крестоносцев[82] Пересвета и Осляби[83] может, с одной стороны, свидетельствовать о том, что на религиозную легитимацию войны русских князей с «врагом с Востока» в книге Соловьева Блок вполне мог проецировать «священную войну» арийцев-крестоносцев[84], а с другой, что он рассматривал конфликт Европы и Азии в духе позднего Соловьева, который был убежден в единстве европейского мира, полноправной частью которого является Россия. Этот ход поясняет уже отмечавшуюся трансформацию отчетливо западного латника с крыши Зимнего дворца из «Города» («Еще прекрасно серое небо…») в древнерусского воина из цикла «На поле Куликовом».

В контексте такой трактовки «священной войны» более конкретный смысл приобретает упоминание «Песни о Роланде», которое оказывается не просто указанием на былые рыцарские доблести, о которых забыл «дряблый» и «гуманный», «жалкий» XIX век, но отсылкой к героическому эпосу о столкновении христианских воинов с магометанами-сарацинами, к одному из великих эпизодов противоборства Запада и Востока. Несмотря на то что поэма о трагической Ронсевальской битве повествует об эпизоде, предшествовавшем bellum sacrum (а исторически вообще, как известно, не связанном с войнами между христианами и мусульманами), и возникает несколько ранее кристаллизации идеи крестовых походов, в дошедшем до нас тексте поэмы отчетливо представлены мотивы, которые позднее нашли свое отражение в идеологическом обосновании «священной войны». Об этом писали исследователи XIX века, и Блок вполне мог об этом знать[85]. Так, в одной из статей хорошо известного Блоку сборника Гастон Парис так характеризует идейную основу «Песни о Роланде»: «La Chanson de Roland a le grand avantage… d’être un poème vraiment national; la tradition avait consacré dans toutes les mémoires les faits qu’elle célèbre, et les idées qui l’inspirent remplissaient tous les cœurs. Les croisades ne sont que la réalization de ces idées, qui constituaient l’atmosphère commune où chacun respirait. De même que L’Iliade, la Chanson de Roland célèbre la grande lutte de L’Europe contre L’Asie; de même que L’Iliade, elle exploite et exalte le sentiment national; de même que L’Iliade, elle est toute pénétrée des idées religieuses de son temps» [Paris s.a.: 14-15][86]. В предисловии к своему переложению «Песни о Роланде», сделанному в 1860-х годах, Борис Алмазов обильно цитирует работу члена Французской академии Людовика Вите, где поэма подается как предвестие «будущей священной войны», «борьбы поклонников Креста с поклонниками Корана»: «…все содержание поэмы, вся она – с первого до последнего стиха – проникнута идеей священной войны. <…> Терульд первый изобразил мучеников, умирающих в борьбе с противниками креста и не выпускающих из рук своих до последней минуты меча, обнаженного ими в защиту Христианства» [Алмазов 1892: 191-192][87]. Таким образом, Блок имел известные историко-литературные основания рассматривать Роланда как крестоносца, как одного из первых, кто понял, что «крест и меч – одно», и вступил в роковой для европейской истории поединок[88].

Отсылку к «Песне о Роланде» можно связать и с вагнерианской образностью «Пролога» к поэме – с Зигфридом, поражающим Дракона, осмыслявшимся Блоком в контексте соловьевского апострофа к новому Зигфриду, Вильгельму II [Блок V, 413-414]. В «Роланде» на штандарте одного из сарацинских воинов изображен именно дракон[89]; эта деталь сохранена и в ряде русских переводов. Так, например, в прозаическом переводе фрагмента поэмы, приведенном во втором томе известной антологии Стасюлевича, читаем: «Впереди гарцует сарацин Абизм; этот самый негодный из всего сброду: он весь запятнан преступлениями и низкими поступками; он не верует в Бога, Сына св. Марии; он черен, как высушенная горошина; измена и убийство ему лучше золота целой Галисии! никто не видал, чтобы он шутил или смеялся. Но он полон отваги и гордости; за то он и любимец негодного короля Марсиля; он имеет на знамени дракона, вокруг которого строится войско» [Стасюлевич 1886: 111-112]; ср. также в стихотворном переводе графа де Ла-Барта: «…пред строем, на коне / Абизм поганый мавр гарцует; много / Он совершил ужасных злодеяний; / Абизм не верит в Сына Присно-Девы, / Чернее сажи цвет его лица, / Он ценит выше козни и коварство, / Чем золото Галиции богатой. / Никто его улыбки не видал! / Его за храбрость любит царь Марсилий: / Дракон царя, неверных мавров знамя, / Несет Абизм» [Песнь 1897: 57-58][90]. Это позволяет предположить, что Блок мог истолковывать воинов Роланда с проекцией на вагнеровского Зигфрида[91].

Выше было отмечено очевидное сходство блоковских строк («Там – распри кровные решают / Дипломатическим умом») с позицией Политика «Трех разговоров», утверждающего, что в результате «культурного прогресса»[92] на смену военным конфликтам пришли дипломатические переговоры. Исследователи уже писали об отражении знакомства Соловьева с работой Блиоха[93] в текстах 1890-х годов, прежде всего в «Оправдании добра» и «Трех разговорах» [Бродский 2003: 208; Обатнин 2010: 243-244]. Слушая лекцию Милюкова с ее эксплицитными парафразами сочинения Блиоха, Блок, по-видимому, идентифицировал позицию лидера партии Народной свободы с точкой зрения соловьевского Политика; в результате материал лекции легко вписывался в соловьевский контекст поэмы, в характеристику «гуманного», «больного» и секуляризованного (см. гл. «Начала и концы» и «Спасение природы») европейского XIX столетия, неспособного выполнить свою историческую миссию и продемонстрировать марциальные доблести milites Christi перед лицом надвигающегося «врага с Востока». Некоторую парадоксальность этой ситуации придает тот факт, что о роли новой артиллерии в тех изменениях, которые претерпела к концу XIX века структура боестолкновения («Там – пушки новые мешают / Сойтись лицом к лицу с врагом»), Блок также мог узнать, читая Соловьева. В восемнадцатой главе «Оправдания добра», посвященной «смыслу войну», мы без труда находим вероятный парафраз «Будущей войны», имеющий самое непосредственное отношение к интересующему нас фрагменту «Возмездия»: «…война все-таки не может быть сведена к убийству, как злодеянию, т. е. предполагающему злое намерение, направленное на определенный предмет, на этого, известного человека, который умерщвляется мною. На войне – у отдельного солдата такого намерения, вообще говоря, не бывает, особенно при господствующем ныне способе боя из дальнострельных ружей и пушек против невидимого на расстоянии неприятеля. Только с наступлением действительных случаев рукопашной схватки возникает для отдельного человека вопрос совести, который и должен решаться каждым по совести»[94] [Соловьев 7: 413][95]. Проблема, однако, заключается в том, что дважды (в 1903 и 1904) принимавшийся за чтение «Оправдания добра» Блок так и не смог дочитать трактат: пометы, содержащиеся в седьмом томе первого собрания сочинений Соловьева, которое было в блоковской библиотеке, обрываются на 139 странице – здесь Блок прекратил внимательное чтение, а дальнейшее («Оправдание добра» занимает 484 страницы) – если оно вообще его заинтересовало – он, скорее всего, бегло пролистал [Максимов 1981: 162], так, по всей вероятности, никогда не осилив главу «Смысл войны» и обнаружив символически столь значимую примету вырождения Европы XIX века в другом источнике.

«Отрывок случайный»

Дальше – еще не припомню – и дальше как будто оборвано.

«Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый»

Что ж пророчит странная песня?

«Роза и Крест»

Ты зовешь или пророчишь?

«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»

Открой мои книги: там сказано всё, что свершится.

«Ну, что же? Устало заломлены слабые руки»

Осенью 1913 года Александр Блок работал над поэтическим циклом «О чем поет ветер», который был завершен в памятном августе 1914-го и опубликован с посвящением Л. Д. Блок в марте 1915-го в «Русской мысли». Той же весной 1915 года поэт готовил новое собрание своих стихотворений для издательства «Мусагет». В этом поэтическом трехтомнике, вышедшем в 1916 году, недавно написанный цикл стал финалом третьего тома, а заключительное стихотворение «Ветра», «Было то в темных Карпатах» – последним стихотворением «трилогии вочеловечения», своего рода итогом, «последним» или почти «последним словом» Блока: как в «Русской мысли», так и в третьем томе второго «мусагетовского» собрания «Карпаты» печатались с откровенно полемическим четверостишием, впоследствии исключенным поэтом. Первоначальная редакция текста выглядит следующим образом:

Было то в темных Карпатах,

Было в Богемии дальней…

Впрочем, прости… мне немного

Жутко и холодно стало;

Это – я помню неясно,

Это – отрывок случайный,

Это – из жизни другой мне

Жалобный ветер напел…

Что-ж? «Не общественно»? – Знаю.

Что? «Декадентство»? – Пожалуй.

Что? «Непонятно»? – Пускай;

Все-таки вечер прошел.

Верь, друг мой, сказкам: я привык

Вникать

В чудесный их язык

И постигать

В обрывках слов

Туманный ход

Иных миров,

И темный времени полет

Следить,

И вместе с ветром петь;

Так легче жить,

Так легче жизнь терпеть

И уповать,

Что темной думы рост

Нам в вечность перекинет мост,

Надеяться и ждать…

Жди, старый друг, терпи, терпи,

Терпеть недолго, крепче спи,

Всё равно всё пройдет,

Всё равно ведь никто не поймет,

Ни тебя не поймет, ни меня,

Ни что ветер поет

Нам, звеня…

[Блок 1916: 255-256]

Истолкованию этого демонстративно загадочного текста до известной степени помогает контекст – в критических статьях Блока зимы-весны 1910 года мы находим пояснения к последнему стихотворению трилогии, написанному спустя почти три года. Конец зимы и весна 1910 года стали временем чрезвычайных событий, оказавшихся весьма значимыми для творческого самосознания поэта: 10 февраля умерла В. Ф. Коммиссаржевская, 1 апреля скончался М. А. Врубель, в марте и апреле разворачивается острейшая дискуссия о состоянии русского символизма, отзвуки которой слышны на протяжении нескольких лет. На все эти события Блок откликнулся важными текстами, посвященными как рефлексии над своей собственной литературной биографией, так и размышлениям о том, что такое Художник и Творчество. Так, в речи «Памяти Врубеля» Блок определяет «гениальность» и «гения», безусловными воплощениями которых являлся для поэта создатель «Демона», следующим образом:

Что такое «гений»? Так все дни и все ночи гадаем мы и мечтаем; и все дни и все ночи налетает глухой ветер из тех миров, доносит обрывки шепотов и слов на незнакомом языке; мы же так и не слышим главного. Гениален, быть может, тот, кто сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем не много таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначащ: и на горе Синае, и в светлице Пречистой Девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи Обетованную Землю». Кто расслышал – не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже, или увидеть на кресте Распятого Сына, или сгореть на костре собственного вдохновения. Он все идет – потому что «скучные песни земли» уже не могут заменить «звуков небес». Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни, с тем чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной, кудрявой головой [Блок VIII, 121-122].

Приведенный фрагмент содержит набор мотивов, на которых строится поэтический текст осени 1913 года: ветер из «миров иных» (Это – из жизни другой мне / Жалобный ветер напел)[96], приносящий семантически неясные фрагменты, «обрывки шепотов и слов на незнакомом языке»[97] («Это – я помню неясно, / Это – отрывок случайный»). Провоцирующий на поиск литературных источников и основательно проработанный в художественной литературе XIX века «карпато-богемский локус» предстает всего лишь «обрывком», не достроенным до целого «случайным» фрагментом, нерасшифрованным или непрочитанным: традиционно связанный со страшными («жутко и холодно стало»), фантастическими (в смысле «романтической фантастики») сюжетами и легендами (сказками)[98], «отрывок» может быть соотнесен с целым рядом «карпато-богемских» текстов[99] и – ни с одним из них в частности (см. обзор этих произведений, безусловно знакомых Блоку [Лавров 2000: 218-226]). Сюжеты конкретных текстов не удается использовать в качестве простого ключа к поэтической загадке – Блок ориентируется скорее на «страшную» «атмосферу» «карпато-богемской» беллетристики, чем на какой-то определенный эпизод или текст. «Случайные обрывки слов», принесенные ветром поэтического творчества, то есть неясные и для самого автора («Это – я помню неясно») строки о некоем происшествии («было то») в Карпатах и Богемии оказываются потенциально символически насыщенными и мистически значимыми («Верь, друг мой сказкам: я привык / Вникать / В чудесный их язык / И постигать / В обрывках слов / Туманный ход / Иных миров»), оставаясь тем не менее «отрывком случайным». В блоковских «Карпатах» «случайный отрывок» становится не импульсом для выстраивания фантастического или страшного сюжета, связанного с Карпатами и Богемией, а скорее толчком для развернутой медитации о поэтическом творчестве. Частичная дисфункция памяти («помню неясно») может указывать на отсутствие ясных интертекстуальных связей на фоне предыдущего стихотворения, входящего в цикл и построенного на использовании понятного источника: текст открывается мотивом воспоминания («Вспомнил я старую сказку») и, по-видимому, парафразирует сказку Андерсена «Den uartige Dreng» (в переводе А. и П. Ганзен, которым пользовался Блок, текст называется «Скверный мальчишка»; о парафразировании сказки Блоком см. [Блок III, 974-975][100]; сопоставление мотивов памяти в этих двух стихотворениях цикла см. [Лавров 2000: 216]).

Думается, однако, что семантика мотива неясного, «случайного отрывка» оказывается сложнее простого указания на неясность литературного источника. В блоковских текстах представление о поэтическом творчестве как улавливании непонятных «обрывков слов» из «миров иных» возникает почти с самого начала его литературного пути; ср., например, в «Стихах о Прекрасной Даме»: «Вечереющий сумрак, поверь, / Мне напомнил неясный ответ. / Жду – внезапно отворится дверь, / Набежит исчезающий свет. / Словно бледные в прошлом мечты, / Мне лица сохранились черты / И отрывки неведомых слов, / Словно отклики прежних миров, / <…> В этой выси живу я, поверь, / Смутной памятью сумрачных лет, / Смутно помню – отворится дверь, / Набежит исчезающий свет» [Блок I, 85] («смутная память» перекликается с мотивом «неясного воспоминания» в «Карпатах»). Тем не менее в «карпатских» стихах Блок не просто воспроизводит эти мотивы, но дополняет их образом «Вечности», который, как кажется, возвращает нас к врубелевской речи. В черновиках «Памяти Врубеля» мы без труда находим образность «карпатского» стихотворения, причем в весьма примечательном контексте, который снова напоминает нам об Андерсене:

Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные открывают людям раз в сто лет, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не знаем, и это заставляет нас произносить бледное слово «гениальность». Да, гениальность, – что же это? О чем это, о чем? Так можно промечтать и промучиться все дни и все ночи, – и все дни и все ночи будет налетать глухой ветер из тех миров, доносить к нам обрывки и шепотов и слов на незнакомом языке, а мы так и не расслышим главного. М<ожет> б<ыть>, гениален лишь тот, кому удалось расслышать сквозь ветер целую фразу, из отдельн<ых> звуков сложить слово «Вечность» [Блок VIII, 246-247].

Процитированный набросок содержит очевидную реминисценцию «Снежной королевы»:

Кай возился с плоскими остроконечными льдинами, укладывая их на всевозможные лады. Есть, ведь, такая игра – складывание фигур из деревянных дощечек, которая называется «китайскою головоломкой». Кай тоже складывал разные затейливые фигуры, но из льдин, и это называлось «ледяной игрой разума». В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их – занятием первой важности. Это происходило оттого, что в глазу у него сидел осколок волшебного зеркала! Он складывал из льдин целые слова, но никак не мог сложить того, что ему особенно хотелось, слово «вечность». Снежная королева сказала ему: «Если ты сложишь это слово, ты будешь сам себе господином, и я подарю тебе весь свет и пару новых коньков». Но он никак не мог его сложить ([Андерсен 1899: 252], пер. А. и П. Ганзен).

«Вечность» Андерсена, которую надо «сложить» из словесных фрагментов, – и соответственно мотив непонятного «языка», «обрывков слов» – в черновике речи «Памяти Врубеля» соединяется с мотивом ветра из «миров иных». В результате возникает конструкция, которой Блок и воспользуется осенью 1913 года в «Карпатах»; «вечность» из сказки датского писателя, по-видимому, откликнется в «сказочной» «вечности» («И уповать, / Что темной думы рост / Нам в вечность перекинет мост») «карпатского» стихотворения: «складывание» в целостную «фразу» (целостный текст) принесенных «ветром» «случайных отрывков», «фрагментов слов», то есть истолкование неясных посланий из «миров иных», постижение таинственного «языка» «сказок» откроет поэту «Вечность», высшее, эзотерическое знание, доступное, как четко проартикулировано в речи, посвященной Врубелю, только «гению». Восстановление опущенных звеньев, связывающих мотивы сказочного «языка», «случайных отрывков» и «вечности», позволяет до некоторой степени разгадать блоковскую поэтическую загадку.

Образ Кая как гениального творца («В его глазах эти фигуры были чудом искусства»)[101] намечен Блоком в написанной приблизительно за три-четыре недели до речи «Памяти Врубеля» некрологической заметке «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской», в которой поэт говорит о Коммиссаржевской как о воплощении Художника (уравнивая его с символистом). Блок использует образность особого художнического зрения, связывая его с детским взглядом на мир, что приводит к появлению эксплицированной отсылки к сказке Андерсена:

Искусства не нового не бывает. Искусства вне символизма в наши дни не существует. Символист есть синоним художника. Коммиссаржевская могла любить или не любить отдельных представителей искусства, но не любить самого искусства она не могла.

Вдохновение тревожное, чье мрачное пламя сжигает художника наших дней, художника, который обречен чаще ненавидеть, чем любить, – оно позволяло ей быть только с юными; но нет ничего страшнее юности: певучая юность сожгла и ее; опрокинулся факел, а мы, не зная сомнений, идем по ее пути: и опрокинутый факел юности ярче старых оплывающих свеч.

У Веры Федоровны Коммиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя.

Насколько же все это просто для художника, настолько же непонятно для обывателя, а что для обывателя непонятно, то для него и недопустимо, то для него и ненавистно.

В. Ф. Коммиссаржевская видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; она не могла не видеть дальше, потому что в ее глазах был кусочек волшебного зеркала, как у мальчика Кая в сказке Андерсена. Оттого эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама [Блок VIII, 118-119].

В приведенном фрагменте ясность и глубина детского зрения художника, видящего «неизвестную даль», «скрытую» реальность, противопоставлены взгляду «обывателя», для которого прозреваемое подлинным творцом остается «непонятным». Эта образность подхватывается в речи «Памяти Врубеля», где, однако, доминирующая метафора волшебного зрения Кая из заметки о Коммиссаржевской вытесняется метафорой особого слуха творца[102], способного понять, «сложить вместе» звуки, которые приносит ветер из «миров иных», – и, в конце концов, разворачивается в «карпатском» стихотворении с его вызовом «непоэтическому», «непонятливому» реципиенту (Что? «Непонятно»? – Пускай) и утверждением неизбежной непонятности как тех, кто слышит «пение ветра»[103], так и самого этого «пения» («Все равно ведь никто не поймет, / Ни тебя не поймет, ни меня, / Ни что ветер поет / Нам, звеня…»)[104].

Образ «ребенка-художника» Коммиссаржевской, а также подтекст из «Снежной королевы» («гений-ребенок») во врубелевской речи соотнесены с «детской» темой, вбирающей одну из наиболее важных для творчества Блока линий – «юности». Эта линия возникает уже в первом некрологическом тексте Блока, посвященном скончавшейся актрисе («Вера Федоровна Коммиссаржевская»), вместе с ключевой отсылкой к «Строителю Сольнесу»:

Вера Федоровна была именно юностью этих последних – безумных, страшных, но прекрасных лет. <…> Конечно, все мы были влюблены в Веру Федоровну Коммиссаржевскую, сами о том не ведая, и были влюблены не только в нее, но в то, что светилось за ее беспокойными плечами, в то, к чему звали ее бессонные глаза и всегда волнующий голос. «Пожалуйста, вы ничего не забыли. Вам просто стыдно немножко. Таких вещей не забывают… Подайте мне мое королевство, строитель. Королевство на стол!»

Никогда не забуду того требовательного, капризного и повелительного голоса, которым Вера Федоровна произносила эти слова в роли Гильды (в «Сольнесе» Ибсена). Да разве это забывается?

<…> Она была – вся мятеж и вся весна, как Гильда, и, право, ей точно было пятнадцать лет. Она была моложе, о, насколько моложе многих из нас… [Блок VIII, 117].

Внезапное появление в доме строителя Сольнеса юной Гильды, которой за десять лет до того Сольнес пообещал сказочное королевство и которая наконец потребовала воплощения «прекрасной мечты» («Королевство на стол, строитель!»), оборачивается для него призывом вернуться к «высотам» своего великого прошлого, к идеалу своей молодости.

Сюжет «Сольнеса» был прочитан Блоком как своего рода ключ к его собственной творческой биографии; он отчетливо перекликается с биографической концепцией, очертания которой заметны уже в «Стихах о Прекрасной Даме» и которая остается актуальной и далее. Так, например, в 1908 году в предисловии к третьей книге стихов «Земля в снегу» Блок так охарактеризовал свой первый поэтический сборник:

«Стихи о Прекрасной Даме» – ранняя утренняя заря – те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. <…> В утренней мгле сквозит уже Чародейный, Единый Лик, Который посещал меня в видениях над полями и городами, который посетит меня на исходе жизни. Может быть, скоро уже Он явится мне опять, и тогда пойму, что перегнулась линия жизни и близится закат [Блок II, 216][105].

Блок интерпретирует свой путь как «откровение» эпохи «зорь», затем измену «юности», «Лучезарной Подруге» «Стихов о Прекрасной Даме» и, наконец, возвращение в «старости» к юношеским мистическим чаяниям[106]. Это представление о своем пути структурирует в том числе блоковское понимание истории и задач символизма, что было намечено в его мартовском докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма».

Согласно Блоку, первая фаза символизма («теза» по терминологии Вячеслава Иванова) – это эпоха теургического «детства», «юности», эра религиозного призвания поэта:

С того момента, когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа. Это – первая юность, детская новизна первых открытий. <…>

Дерзкое и неопытное сердце шепчет: «Ты свободен в волшебных мирах»; а лезвие таинственного меча уже приставлено к груди; символист уже изначально – теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие… [Блок VIII, 124].

Далее следует эпоха «антитезы», забвения, измены «юности» и «пророческой» миссии, разрыва между искусством и «теургией»[107] («были „пророками“, пожелали стать „поэтами“»), сошествия поэта в Ад («а у нас лица обожжены и обезображены лиловым сумраком», цитирует Блок Брюсова), «гибели» художника (Коммиссаржевская) и его безумия (Врубель) (о «неискупительной», «демонической», «лермонтовской» природе поэзии в творчестве Блока см. [Davidson 2002]). Последней фазой, тем будущим, на пороге которого по мысли Иванова и Блока находится символизм, оказывается эпоха «синтеза»; этот этап Блок понимает как возвращение к «детству» и «юности», к «заре первой любви», к «младенчеству»:

«Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции. Но есть неистребимое в душе – там, где она младенец. В одном месте панихиды о младенцах дьякон перестает просить, но говорит просто: „Ты дал неложное обетование, что блаженные младенцы будут в Царствии Твоем“.

В первой юности нам было дано неложное обетование. О народной душе и о нашей, вместе с нею испепеленной, надо сказать простым и мужественным голосом: „Да воскреснет“. Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви»; «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» [Блок VIII, 130, 131].

Фаза «синтеза» – время, когда художник должен возвратиться к «младенческому», «детскому» в своей душе, вспомнить то, что забыл в эпоху гибельной «антитезы» – подобно строителю Сольнесу, забывшему об обещании, данном Гильде, и пытающемуся вспомнить его перед лицом «юности» – «возмездия». В этом контексте более чем понятно появление образа Кая, сказочного героя, которого Блок, по всей видимости, понимал как художника-«младенца», как воплощение ранней и поздней фаз пути поэта-символиста (поэт-теург как вечный «ребенок» или «юноша»), как символ творца, не забывшего о «святом», открывшемся в «юности», и сохранившего свое «младенчество»[108].

С религиозным пониманием искусства, намеченном в блоковском докладе, связан и концепт «гениальности», наиболее эксплицированно представленный в речи «Памяти Врубеля», где «гений», складывающий в «целую фразу» загадочные обрывки, которые доносит ветер из «миров иных», оказывается не только «художником», но и «пророком»[109], – отсюда соположение в цитате о «гении», приведенной в начале статьи, «мастерской художника», «горы Синай» и «Земли Обетованной». Этот ход объясняет появление в «карпатских» стихах прозрачной реминисценции пушкинского «Пророка»:

И постигать <…>

Туманный ход

Иных миров

И темный времени полет

Следить

Ср.:

И горний ангелов полет

И гад морских подводный ход

(см. [Sloane 1987: 32])[110].

Образ пророка с его даром видеть и слышать как духовную реальность, так и жизнь природы, стихий[111] безусловно оказывается соотнесенным с мотивом обостренных перцептивных способностей художника-Кая, дара к особому зрению (Коммиссаржевская) и слышанию (Врубель): только «гению», «художнику-пророку» доступно постижение «чудесного языка» и соответственно «туманного хода иных миров».

Блоковская концепция творческой биографии является существенной для понимания образа Гаэтана из «Розы и Креста»: рассказывающий «сказки» поэт Гаэтан представлен как старик-младенец, старик-ребенок, старик-юноша, см. реплики Бертрана, обращенные к Гаэтану: «Не думал я, когда бился с тобой, / Что под шлемом твоим / Серебрятся кудри седые. / Правда, ты слаб, / Но как мальчик дерзкий ты бьешься, / Правда, бела у тебя голова, / Но звончее рога твой голос, / Как у юноши, взор твой горит; Младенец старый, не знаешь, / Что сделал ты для меня!» [Блок 4, 198, 227]. В «Объяснительной записке для Художественного театра» Блок особо подчеркнул эту характеристику Гаэтана, связав ее с тем, что его герой является воплощением идеального художника:

Гаэтан есть прежде всего некая сила, действующая помимо его воли. Это – зов, голос, песня. Это – художник. За его человеческим обликом сквозит все время нечто другое, он, так сказать, прозрачен, и даже внешность его – немного призрачна. Весь он – серо-синий, шатаемый ветром.

Про рост его ничего нельзя сказать – бывают такие люди, о которых мало сказать, что они высокого роста. Лицо – немного иконописное, я бы сказал – отвлеченное. Кудри седые, при лунном свете их легко принять за юношеские льняные кудри, чему помогают большие синие глаза, вечно юные; – не глаза, а очи, не волосы, а кудри, не рот, а уста, из которых исходит необыкновенно музыкальный и гибкий голос.

Гаэтан сам ничего не знает, он ничему не служит, ни с чем в мире не связан, воли не имеет. Он – instrumentum Dei, орудие судьбы, странник, с выцветшим крестом на груди, с крестом, которого сразу и не заметишь [Блок 4, 535][112].

Образ старика-юноши Гаэтана противоположен трагическому облику «стареющего юноши» из стихотворения «Двойник» (цикл «Страшный мир»): следуя представлениям Блока о его литературной биографии, можно сказать, что Гаэтан – художник, сохранивший в старости память об «откровении» юности, в то время как «стареющий юноша» – забывший о «юности» герой, причастный «страшному миру»[113]. Именно так истолковал образ «стареющего юноши» Г. Обатнин, который соотнес с этим персонажем название поэтического сборника Блока «Седое утро» [Обатнин 2006: 131-132]. Исследователь указал на то, что блоковский герой восходит к получившему особое распространение в поздней Античности топосу puer senilis или puer-senex, «юноши-старика», описанному в классической книге Э. Р. Курциуса. Следует, однако, отметить, что семантика и ценностная составляющая данного топоса заметно отличаются от смыслов, которые воплощает персонаж «Двойника»: начиная с античности «юноша-старец» прославлялся как человек, уже в юные годы обладавший мудростью и серьезностью старика [Curtius 1986: 176-180]. При этом в рамках своего описания Курциус отмечает наличие инвертированного варианта топоса, «старика-юноши» – например, в повествовании Филострата об Аполлонии Тианском (который и в преклонном возрасте сохранил юношеское тело), а также в восточном монашестве, апеллировавшем к новозаветным текстам («будьте как дети» и т. п.) и видевшем воплощение идеала в «la naïveté enfantine spiritualisée» [Ibid.: 178]. К этому религиозному варианту топоса, по всей видимости, восходит образ «юного старца» поэта Гаэтана, чья непричастность «миру сему», его абсолютная покорность Божьей воле (instrumentum Dei) позволяет связать этого героя с идеей пророческого призвания художника[114] или с высказанной в речи «Памяти Врубеля» мыслью Блока о соединении в «гении» «художника» и «пророка» (ср. также соотнесенность Гаэтана с севером, Бретанью, «страной Креста», противопоставленной в пьесе Провансу, южному локусу Розы [Жирмунский 1977: 293]).

«Вечно юные» «большие синие глаза» Гаэтана, видимо, истолковывались Блоком как знак причастности «мирам иным», ср. «синие глаза» Коммиссаржевской, которые «говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама» (что Блок соотносит с мотивом особого детского зрения художника-Кая), «бездонную синеву глаз» Вл. Соловьева в очерке «Рыцарь-монах» [Блок VIII, 137], а также видение, описанное в «Незнакомке»: «И очи синие, бездонные / Цветут на дальнем берегу»[115]. К репрезентантам «миров иных» следует относить и «неизвестную даль», которую прозревала Коммиссаржевская[116]; ср. в речи памяти Врубеля о «гении», который «уходит все дальше»[117], или в «Рыцаре-монахе»: «Он медленно ступал за неизвестным гробом[118] в неизвестную даль[119], не ведая пространств и времен» [Блок VIII, 137][120] (о соотнесенности в творчестве Блока «синего», «дали» и «берега» с прозрением «миров иных» см. [Sloane 1985: 216, 236]). Однако контекст статьи о Соловьеве позволяет предположить, что «неизвестную даль», в которую уходил «рыцарь-монах», следует понимать не только как «видение иномирного», но и как (увиденный, разумеется, тем, кому доступно «иномирное») «новый мир», «который стоит уже при дверях» [Блок VIII, 142], иными словами – как указание на будущее[121]. С этим смысловым рядом[122] соотнесен и образ «чудесного видения» России в статье «Дитя Гоголя», где семантика «дали» однозначно указывает на «грядущее» и провидческий характер гоголевского творчества: «Так влечет к себе Гоголя новая родина, синяя даль, в бреду рождения снящаяся Россия» [Блок VIII, 107]. И далее: «…открылась омытая весенней влагой, синяя бездна, „незнакомая земле даль“, будущая Россия»; «Этого ребенка назвал он Россией. Она глядит на нас из синей бездны будущего и зовет туда» [Блок VIII, 107-108][123] (ср. там же: «Только способный к восприятию нового в высшей мере мог различить в нем новый, нерожденный мир, который надлежало Гоголю явить людям» [Блок VIII, 106][124]), ср. также в стихотворении «Пушкинскому Дому»: «Что за пламенные дали / Открывала нам река! / Но не эти дни мы звали, / А грядущие века. / Пропускали дней гнетущих / Кратковременный обман. / Прозревали дней грядущих / Сине-розовый[125] туман» [Блок V, 96][126].

По-видимому, семантикой «будущего» наделяется и призыв «искать Землю Обетованную», который доносит иномирный ветер в речи «Памяти Врубеля». Так, в рецензии на «Сети», вошедшей в «Письма о поэзии», Блок обнаруживает в сборнике Кузмина два поэтических «лица», две поэтических «персоны» – «западническую» («галломанскую») и «славянофильскую», национальную. Именно с национальными мотивами книжки Блок соотносит образ «юного мудреца» [Блок VIII, 48], в облике которого просматриваются черты символистского поэта-пророка с его «вещим и земным прозрением» и «поющим» о «земле обетованной» [Блок VIII, 48, 49]. Эту «пророческую» линию поэтического творчества Кузмина Блок именует «песнями о будущем» [Блок VIII, 49][127]. Поэтому неслучайно во врубелевской речи, уходя в «даль», в которую зовет его «глухой ветер», гений как бы опережает свое время (см. мотив «следующих поколений»[128] [Блок VIII, 122]). Следует отметить, что когда загадочные звуки, принесенные ветром из «миров иных», становятся «пением ветра», Блок эксплицирует семантику «грядущего» и «судьбы», как, например, в «Итальянских стихах» («И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет») или в «Песне Судьбы» («Слышишь, как поет ветер? Точно песня самой судьбы» [Блок VI, 113], см. также [Блок III, 969]).

Только тому, кто сохранил свою «юность», «младенчество»[129], кто не забыл мистический «детский» опыт, открыто будущее; можно сказать, что «юность» – это то «будущее», открывателем, вестником, «зовом»[130] которого является «художник»

и «гений» [131]. Подобно Соловьеву[132] и «художнику-ребенку» Коммиссаржевской, открывающим «новое», видящим «неизвестную даль» будущего, или «гению-Каю» Врубелю, понимающему непонятный простым смертным зов ветра и опережающему современность, рассказывающий непонятные «сказки»[133] «старый младенец», «орудие судьбы» Гаэтан, Рыцарь-Грядущее (как называет его Блок в черновиках пьесы), воплощенный «зов, голос[134] и песня», подается Блоком в пояснительных материалах к пьесе как «новое» и «неизвестное»[135]. Это «новое начало» вторгается в жизнь героев «сначала – в виде „мечты“, воспоминания (о голосе, о словах), предчувствия» [Блок 4, 535] – отсюда мотив томящего Изору «воспоминания» о странной, таинственной песне, повествующей о судьбе[136]. Характеристика, которую Блок дает песне Гаэтана, воспроизводит мотивы врубелевской речи и «Карпат»:

Есть песни, в которых звучит смутный зов к желанному и неизвестному. Можно совсем забыть слова этих песен, могут запомниться лишь несвязные отрывки слов; но самый напев все будет звучать в памяти, призывая и томя призывом [Блок 4, 527].

«Забвение» или «полузабвение», удерживание лишь «отрывков слов» (ср. «Это – я помню неясно, / Это – отрывок случайный») указывает на непонимание смысла («неизвестное») «далекого зова»[137], иномирного послания о «грядущем», но при этом сопровождается памятью о самом «зове». Именно в такой ситуации оказывается Изора, которая томится неясным «зовом», но не может «вспомнить» слова песни[138], то есть понять ее – как и «седеющий неудачник» рыцарь Бертран, не способный «постичь туманного смысла песни» [Блок 4, 528][139] и вопрошающий будущее («Грядущее! / Грядущее! / Ответь, что сулишь ты нам!») – причем в ответ на реплику Бертрана появляется Рыцарь-Грядущее, Гаэтан («Брат, ты звал меня» [Блок 4, 486], черновая редакция).

Намеченные выше смысловые ряды позволяют предположить, что в «Карпатах» загадочный «отрывок случайный», принесенный пением ветра из «жизни другой», является указанием на неизвестное и непонятое «будущее», судьбу. На семантику «будущего» в том числе указывает и контекст цикла «О чем поет ветер», пронизанного вопрошанием лирического героя о возможном/невозможном грядущем, что задается уже в первом стихотворении («Мы забыты, одни на земле»). В этом тексте намечена основная линия цикла: ожидание будущего, «бурного ангела», «чтения» «новой вести» антитетически сополагается с депрессивной и доминирующей в стихотворении «безвозратностью» и «безбудущностью», связанными со старостью героев: «За окном, как тогда, огоньки. / Милый друг, мы с тобой старики. / Все, что было и бурь и невзгод, / Позади. Что ж ты смотришь вперед? / Смотришь, точно ты хочешь прочесть / Там какую-то новую весть? / Точно ангела бурного ждешь? / Все прошло. Ничего не вернешь» [Блок III, 191] (целый ряд параллелей внутри цикла продемонстрирован в [Спроге 1986]). «Бурному ангелу» первого текста Блок посвящает стихотворение «Милый друг, и в этом тихом доме» («Ангел бури – Азраил»), а мотив «чтения новой вести», по всей вероятности, разворачивается в «карпатских» стихах с их образностью непонятного «языка», который предстоит дешифровать. Дополнительным аргументом в пользу понимания «случайного отрывка» как смутного указания на будущее[140] является строка «надеяться и ждать», отсылающая к черновой редакции монолога Гаэтана, в которой он с «надеждой» и «ожиданием» всматривается в «туманную даль» грядущего: «Посмотри, как седа голова, / И лицо – в рубцах от меча. / Но все еще жду чего-то, / Не все еще я испытал / И в жизни туманную даль / Со взором надежды гляжу, / Что-то будет, / Не все свершилось, / Последний путь / Синеет вдали» [Блок 4, 475]. Если «весть», неясные «обрывки слов» из «карпатского» текста соотнесены с будущим, то реминисценция из «Пророка» и соответственно образ «гения-ребенка», открытого грядущему, обретает понятную связь не только с постижением «туманного хода иных миров», но и со «слежением» «темного полета времени» (оба мотива оказываются в известном смысле синонимичными) – надеждой на разгадку, прочтение загадочного будущего Блок завершает свою трилогию.

Важнейшим вопросом – как для лирического героя текста, так и для его читателя – является то, на какое будущее намекают Карпаты и Богемия. С одной стороны, А. В. Лавров отмечает карпатский мотив из набросков «Возмездия» – образ польской девушки из Карпат, которая должна стать матерью третьего представителя рода (что ведет к тематике революции, «юности» как «возмездия», творимого над историей и пр.) [Лавров 2000: 225][141]. С другой стороны, ощущение «жути и холода»[142] может намекать (что вполне соответствовало бы депрессивной тональности цикла «О чем поет ветер») на «вампирический» страшный мир (куда легко вписывается «карпато-богемский локус» [Баран 1993: 264-283][143]; о «Карпатах» и «страшном мире» см. [Спроге 1986: 35-36]) – что заставляет вспомнить «холод и мрак грядущих дней» «Голоса из хора»[144], дописанного в феврале 1914 года.

Анализ «Карпат», как кажется, позволяет несколько прояснить полемическое четверостишие («Что ж? „Не общественно“? – Знаю» и т. д.), впоследствии исключенное Блоком. Пытаясь определить адресата данного фрагмента в статье, посвященной «Карпатам», Лавров обратился к топике «неясности», семантической непрозрачности (Что? «Непонятно»? – Пускай). Исследователь связал декларативную и декларируемую «непонятность» стихотворения с реакцией Блока на раздражавший его акмеизм, а именно на манифест «адамизма», написанный С. Городецким («Некоторые течения в современной русской поэзии») и опубликованный в «Аполлоне» в начале 1913 года, – в этой статье «текучее», «непонятное» поэтическое слово символистов стало объектом ожесточенной критики. При этом Лавров оставил практически без внимания «декадентство» и «необщественность», отметив лишь архаичность для 1913 года подобных упреков, на которые тем не менее с вызовом откликнулся Блок в последнем стихотворении своей трилогии:

«Неясное» стихотворение в первоначальной записи начиналось с утверждения вполне ясной литературной позиции: Блок отстаивал права «необщественного», «декадентского», «непонятного» искусства. В период, когда символизм и символисты были уже вполне признаны, освоены широкой читательской аудиторией и подвергались нападкам за «антиобщественность» и «декадентство» разве что со стороны самых неисправимых и твердокаменных литературных ортодоксов, подобные пассажи могли показаться уже заведомо избыточными, неактуальными. Однако это не совсем так: если в первых двух «полемических» строках обыгрываются старые приговоры символизму, то в третьей строке актуализируется приговор новый, или, точнее, обновленный [Лавров 2000: 228].

С мыслью Лаврова трудно согласиться в полной мере, поскольку к этой «архаичной» терминологии безнадежно «опоздавших», в частности к апелляциям к «общественности», прибегают лидеры тех же акмеистов в своих выступлениях 1912-1913 годов[145].

Тем не менее думается, что, с точки зрения Блока, акмеисты едва ли выступали типичными защитниками «общественности» против «декадентства»[146]. Более существенным представляется тот факт, что и в начале 1910-х годов для характеристики блоковской позиции эти конструкты используют никак не связанные с акмеизмом литераторы, чьи высказывания были безусловно значимыми для поэта. В данном случае необходимо прежде всего упомянуть Дмитрия Мережковского с его регулярными (начиная с 1900-х) упреками Блока в «декадентстве» и «необщественности». Так, например, с декадентски-необщественной позицией соотносит Мережковский блоковскую поэзию в статье 1906 года «Декадентство и общественность» [Мережковский 1906а: 35]. В сходных терминах воспринял Мережковский доклады Вячеслава Иванова и Блока о символизме весны 1910 года: как известно, фельетон Мережковского «Балаган и трагедия», который Иванов в письме Эмилию Метнеру от 3 июля 1912 года назвал «либеральным доносом»[147] [Иванов, Метнер 1994: 343] и в котором статья «О современном состоянии русского символизма» была объявлена «декадентским» отказом от «общественности», кощунственным по отношению к русской революции[148], вызвал у Блока пароксизм ярости и чуть не привел к разрыву личных отношений. Причем в этом тексте возникает и третий упрек интересующего нас фрагмента «Карпат» – в непонятности: «Нелюбовь к простоте, непонятность, невнятность речи, косноязычие – прирожденный грех декадентов. И хуже всего, что этот грех сознается ими как святость. <…> Если это скромность, то что же – высокомерие? И можно ли обвинять нас, „почтенную публику“, презренную чернь, в непонимании тех, кто не желает быть понятым?» [Мережковский 1991: 255]. Наконец в марте 1913 года была опубликована статья Мережковского «В черных колодцах», посвященная полемике Блока и Д. В. Философова, спровоцированной блоковской статьей «Искусство и газета» (декабрь 1912 года). В своей статье Блок постулировал несоизмеримость «политики» и «искусства», что спровоцировало негативную реакцию представителей «религиозной общественности»: в тексте Мережковского позиция поэта снова была представлена как необщественная и декадентская [Мережковский 1915: 313-323][149]. Не беря на себя смелость однозначно утверждать, что полемическое четверостишие «Карпат» является реакцией на выпады Мережковского (или Мережковских), замечу, что адресация блоковского текста, по-видимому, шире сведения счетов с конкретными литературными группами (хотя, безусловно, может их включать). Думается, что речь должна идти скорее о полемике с определенной позицией (которую для Блока, конечно, могли воплощать определенные группы).

В «Карпатах» гению-пророку доступно составление связного текста из семантически темных «обрывков шепотов и слов на незнакомом языке», понимание того иномирного послания о будущем, которое приносит мистический ветер. Однако «отрывок случайный» с тревожной вестью о грядущем объявляется неназванным собеседником лирического героя «непонятным», «необщественным» и «декадентским». Иными словами, в отличие от гения, который стремится уловить смысл загадочного, лакунарного («отрывок случайный») текста из «миров иных», для критика, реплики которого фиксирует это четверостишие, язык «несказанного» остается семантической негативностью, декадентской прихотью, индивидуализмом «необщественного»[150] поэта – потусторонняя весть оказывается для подобного реципиента закрытой, непрочитанной, неразгаданной и неразгадываемой в принципе.

Эта конструкция воспроизведена Блоком в тексте, писавшемся почти сразу после завершения «Ветра», – в статье «Судьба Аполлона Григорьева», причем и в данном случае вместе с цитатой из пушкинского «Пророка»:

Судьба культуры русской определяется на наших глазах. В наши дни «вопрос о нашей самостоятельности» (выражение Григорьева) встал перед нами в столь ярком блеске, что отвернуться от него уже невозможно. Мне кажется общим местом то, что русская культура со смерти Пушкина была в загоне, что действительное внимание к ней пробудилось лишь в конце прошлого столетия, при первых лучах нового русского возрождения. Если в XIX столетии все внимание было обращено в одну сторону – на русскую общественность и государственность, – то лишь в XX веке положено начало пониманию русского зодчества, русской живописи, русской философии, русской музыки и русской поэзии. У нас еще не было времени дойти до таких сложных явлений нашей жизни, как явление Аполлона Григорьева. Зато теперь, когда твердыни косности и партийности начинают шататься под неустанным напором сил и событий, имеющих всемирный смысл, – приходится уделить внимание явлениям, не только стоящим под знаком «правости» и «левости»; на очереди – явления более сложные, соединения, труднее разложимые, люди, личная судьба которых связана не с одними «славными постами», но и с «подземным ходом гад» и «прозябаньем дольней лозы». В судьбе Григорьева, сколь она ни «человечна» (в дурном смысле слова), все-таки вздрагивают отсветы Мировой Души; душа Григорьева связана с «глубинами», хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа Достоевского и душа Владимира Соловьева [Блок 5, 487-488].

Указание на «напор сил и событий, имеющих всемирный смысл», а также порожденную этим «напором» ситуацию («твердыни косности и партийности», которые начинают «шататься» и пр.) связано с атмосферой начала войны и всплеском панславистских и славянофильских настроений, охвативших русское общество. Текущие события рассматривались в этой славянофильской оптике как национально-эпохальные, а славянофильское наследие, «замалчиваемое» и «гонимое» либеральными западниками, – как ставшее предельно актуальным, «воскресшим» (см., например, летние публикации С. Н. Булгакова или статью В. В. Розанова «Забытые и ныне оправданные (поминки по славянофилам)», опубликованную 16 августа в «Новом времени» и перепечатанную в розановской книжке «Война 1914 года и Русское возрождение» [Розанов 1915: 40-70][151]). Однако Блока интересуют не столько политические аспекты возрождения славянофильства, сколько культурные. Антитетические взаимоотношения политики («правое-левое» и пр.) и культуры (ср. статью «Искусство и газета») накладываются на конфликт антипушкинских тенденций, утилитарно настроенных 1860-х годов и современных продолжателей шестидесятников (список которых замыкает Мережковский, прозрачные полемические выпады против которого в связи с гонениями на Розанова в начале 1914 года есть в тексте, см. гл. «Дальнобойные снаряды») и русского «возрождения», соотнесенного с символизмом, воскресившим пушкинский золотой век русской культуры. Иными словами, в основе блоковского текста лежит противопоставление «прогрессивной», «либеральной» интеллигенции с ее идеалами общественного служения («славные посты» и пр.), закрытостью к мистическому и «несказанному» – и «культуры», творцы которой наделяются Блоком пророческими способностями.

В контексте этого противопоставления «либералов», «тушинцев» (как сказал бы Аполлон Григорьев), наследников Белинского, глухих к «далеким зовам», и художника, открытого мистическому и потустороннему, слышащего «дольней лозы прозябанье», следует истолковывать смысл и возможную адресацию вычеркнутого позднее четверостишия «Карпат»: как и в статье о Григорьеве, где соловьевские «отсветы Мировой Души», различимые в судьбе художника, противопоставлены интеллигентской захваченности «общественностью» и «государственностью», в «Карпатах» поэт, наделенный особым перцептивным даром, следящий «времени полет», пытается прочесть иномирный текст об историческом грядущем, не без вызова и (по-видимому) иронии принимая упреки в «необщественности», «декадентстве» и «непонятности», которые высказывает визави поэта-пророка, видящий в «отрывке случайном» не семантически темный текст из «миров иных», а декадентскую «невнятицу»[152].

«Мировой оркестр» [153]

1. Musica mundana/мировая музыка/мировой оркестр

В творчестве Блока «будущее» и «судьба» соотнесены с концептом «пути», анализ которого намечен в известной работе Д. Е. Максимова [Максимов 1981а: 6-151]. При этом «путь писателя» (например, в статье 1909 года «Душа писателя», где эта схема представлена довольно отчетливо) описывается Блоком в музыкальных терминах – как прислушивание художника к музыке «мирового оркестра» «народной души», в соответствии с которой выстраивается «ритм» писательского пути (о блоковском понимании «ритма» как инструмента единения «лирика» и «народа» см. гл. «Фортуна»). Использование музыкальной метафорики приводит к тому, что поэт начинает уподобляться тонко и чутко настроенному музыкальному инструменту[154], а «путь» – «струне»; см., например, в черновиках стихотворения 1906 года «Так окрыленно, так напевно»: «Куда ведет тебя весна, / О чем поет тебе дорога / Живой натянута струной. / <…> Иди, иди, мой рыцарь дольний / Куда ведет тебя весна, / О чем вздыхает (вар. О чем поет) безглагольный / Твой путь, певучая струна» [Блок II, 370].

Блоковская образность «мирового оркестра» уже соотносилась с традиционной топикой «мировой гармонии» ([Гервер 2002: 17-18]; о связи «музыки сфер» с «морем мировых скрипок» и «мировым оркестром» см. [Дьендьеши 2004: 123, прим. 29], см. также гл. «Фортуна»). Идея «мировой гармонии» восходит к представлениям пифагорейцев и Платона о числе как первооснове мироздания и гармонии как принципе сочетания всего сущего, что стало фундаментом учения о мировой гармонии как гармонии музыкальной, недоступной физическим чувствам, но постигаемой благодаря своей числовой природе разумной человеческой душой: мерные вращения небесных светил порождают небесную музыку, «музыку сфер», неслышную для уха, но различимую для души, которая гармонизирует себя, приводя свои собственные «вращения» в соответствие с вращениями планет, настраивая себя как музыкальный инструмент на небесную музыку и как бы воспроизводя гармонию мироздания, мерные, гармонические музыкальные вращения светил (см., например, диалог Платона «Тимей»). Идеи музыкальной «мировой гармонии» были подхвачены более поздними авторами, в частности Боэцием, который в трактате «De institutione musica» выделил три типа музыки: musica mundanа, «мировая музыка» (которую составляют «музыка сфер», а также гармоническая смена времен года и «согласие стихий», музыка природы), musica humana (музыкально понятое, гармоническое устройство психологического аппарата и физиологии, музыка человеческой души и его тела), а также musica instrumentalis (музыка человеческого голоса и музыкальных инструментов). «Согласие стихий», о котором говорит Боэций, характеризуя musica mundana, в христианскую эпоху было представлено, в частности, псалмической образностью природы, возносящей хвалы Творцу[155], благодаря чему в европейской культуре в конечном итоге укореняется символика природных стихий, согласно, гармонически воспевающих, «гласящих» своего Создателя, славящих Господа[156]. В результате возникала чрезвычайно устойчивая, многократно воспроизводившаяся в культуре на протяжении длительного времени топика гармонически упорядоченного, музыкально звучащего мира[157], как, например (если не брать тексты, которые могут показаться читателю хоть сколько-нибудь экзотическими), в вошедшем в «Кормчие звезды» стихотворении Вячеслава Иванова «Гость», где музыка природы, уподобляемой струнному инструменту (корни дерева как струны), гармонически вторит пению ночного неба, музыке звезд:

Вертоград мой на горе высокой,

В нем сижу под звездным кипарисом —

Слез не лью, утешный. Шепчут ветви;

Звезды внемлют. Тихи ветви; звезды

Им поют. Дрожат, как струны, корни

В голос им. Гора звучит созвучно

Небесам…

[Иванов 1995: 152]

Справедливости ради отмечу, что природа может исполнять musica mundana, представая не только струнным инструментом, но и духовым, в частности органом, особо маркированным в рамках этой традиции в качестве музыкального инструмента, чьи звуки репрезентируют мировую гармонию [Spitzer 1963: 40], см., например, в «Мифе» Случевского («И встревоженный лес, как великий орган, / На скрипящих корнях заиграл» [Случевский 2004: 85]) или в «Обезьяне» Ходасевича («…хор светил и волн морских, / Ветров и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши» [Ходасевич 1989: 116])[158].

Как отметила Д. М. Поцепня, проделавшая имманентный анализ блоковской прозы, «с идеей музыки связывается у Блока мысль о должном, гармоническом единстве, согласии всех стихий, которая воплощается в символическом образе мировой оркестр» [Поцепня 1976: 63]. Подобная семантика отчетливо соотносится с описанной выше традицией музыкальной, гармонической природы, а сам номинативный ряд «мирового оркестра», «мировых скрипок» и «мировой музыки» (выражение, также встречающееся в текстах Блока, см. статьи «О реалистах» и «Крушение гуманизма»[159]) – с musica mundana. В своей книге о музыкальной мифологии в русской литературе начала XX века Л. Гервер вполне обоснованно связала «море мировых скрипок» и «волну мирового оркестра» «Песни Судьбы» с musica mundanа, отметив присутствие этой топики и у других символистов, в частности у Бальмонта (ср., например, «раскаты мировой музыки» в предисловии к «Горящим зданиям»[160]) и у Андрея Белого [Гервер 2002: 17-18], упомянувшего в примечаниях к «Символизму» (в связи с разговором о ритме) восходящее к Античности «представление о мире как музыкальном инструменте» и соотнесшего «мировую симфонию» с построениями пифагорейцев[161].

В контекст «музыки мира» Блок помещает образность пути художника, стремящегося быть причастным «мировой гармонии»: «путь» начинает приобретать столь же гармонически упорядоченный, «мерный» характер («ритм»), а сама процедура нахождения своего «пути», соответствия «ритма» «пути» «музыке» «мировых скрипок» – многократно описанному в рамках топики «мировой гармонии» согласию души человека и мироздания, гармонически, музыкально устроенного Творцом, настраиванию души, как музыкального инструмента, musica humana на «музыку мира», musica mundana – «…attuning his soul to the music of the world», как пишет Лео Шпитцер в своем классическом исследовании [Spitzer 1963: 50][162].

В этом контексте обретают свой смысл уподобление «пути» струне, а души художника – «музыкальному инструменту», например сравнение души Коммиссаржевской со скрипкой, как бы настроенной на «мировую музыку», музыку «мирового оркестра» (речь «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской»)[163], а также уподобление нервов струнам в дневниковой записи Блока от 11 февраля 1913 года. Эта образность «музыкальности души»[164] является вполне традиционной и также восходит к уже упоминавшейся традиции[165], см., в частности, диалог Платона «Федон», где предметом рассмотрения становятся гармонические взаимоотношения души-мелодии-гармонии и тела, уподобляемого лире, музыкальному инструменту (85е), причем звучание души определяется «натяжением телесных начал», понятых как струны. Эти идеи о музыкальности человеческого тела, души, а также об их гармонической, музыкальной согласованности получили широкое распространение в европейской культуре. В дальнейшем, если говорить в самом общем виде, в рамках этой системы координат психологический аппарат рассматривался через представление о фибрах, нервах и т. п. как струнах [Finney 1953: 99], а душа уподоблялась музыкальному инструменту, ср., например, образ «сердца-арфы» (heart-harp) у Шекспира [Op. cit.: 100], «человека-клавесина» у Дидро в «Entretien entre d’Alembert et Diderot» (o платоническом истоке этой образности у Дидро см.: [Starobinski 1999: 372]), «человека-лиры» у Сен-Мартена во второй части трактата «De l’esprit des choses», «сердца-лиры» в «L’Invocation» Ламартина; через «фибры души», понятые как музыкальные струны, описывал душевный аппарат человека напрямую обращавшийся к пифагорейской традиции Эккартсгаузен[166] и т. д.[167] Эта модель благополучно доживает и до культуры второй половины XIX века; ей, в частности, активно пользуется Фламмарион, изображающий органы восприятия как струны и уподобляющий душевный аппарат «органической лире»[168].

Как уже отмечалось, в текстах Блока по меньшей мере дважды встречается выражение «мировая музыка». По-видимому, впервые оно возникает в статье 1907 года «О реалистах»:

Так пишут те, кто не читал в звездных узорах, кто не может или не хочет видеть звезд. Это – «деловая» литература, в которой бунт революции иногда совсем покрывает бунт души и голос толпы покрывает голос одного. Эта литература нужна массам, но кое-что в ней необходимо и интеллигенции. Полезно, когда ветер событий и мировая музыка заглушают музыку оторванных душ и их сокровенные сквознячки [Блок VII, 52].

Как видно из приведенной цитаты, данный фрагмент строится на образности «двух голосов», «голоса одного» и «голоса толпы». В статье Блока дана позитивная оценка литераторов-реалистов, обращенных в своем творчестве не к «звездному небу», а к событиям русской революции – не к «личному» («голос одного»), а к «общественному» («голос толпы»). Причем сочувственно говоря о прагматике реалистической литературы (нацеленной на репрезентацию «революции», «общего», «общественного») и отмечая ее предназначенность в первую очередь народным «массам», Блок пишет о «полезности» этих текстов и для «оторванной» от народа, индивидуалистической интеллигенции – для того чтобы образованное сословие (включая самого поэта) смогло приобщиться к революционным событиям, «мировой музыке» «общего», «целого»[169] и т. п. Следует при этом отметить, что в статье Блока «мировая музыка», «ветер» политических событий противопоставлены «звездному небу», то есть религии, мистике, «мирам иным» (подробнее о звездной топике у Блока см. гл. «Начала и концы»)[170]. В дальнейшем «мировая музыка», «музыка мирового оркестра», сохраняя в творчестве Блока семантику целостности, единства, а также соотнесенность с важнейшими историческими событиями (как, например, в «Крушении гуманизма»), окажется сопряженной с «иномирным» (см. гл. «Спасение природы»); только тот, кто чуток к звукам «мировой музыки», предстанет в блоковских текстах способным понять движение самой Истории, причем исток судьбоносных событий коренится, с точки зрения поэта, не в «календарном», то есть «беззвездном», «обывательском» посюстороннем времени, а в «других», мистических, времени и пространстве (см. также далее о мотиве слышания неразличимого для обычного слуха).

Стремлением лирического героя приобщиться к «мировой музыке», слить свой «голос» с «мировыми скрипками» отмечено стихотворение 1910 года «Голоса скрипок», посвященное Евгению Иванову:

Из длинных трав встает луна

Щитом краснеющим героя,

И буйной музыки волна

Плеснула в море заревое.

Зачем же в ясный час торжеств

Ты злишься, мой смычок визгливый,

Врываясь в мировой оркестр

Отдельной песней торопливой?

Учись вниманью длинных трав,

Разлейся в море зорь бесцельных,

Протяжный голос свой послав

В отчизну скрипок запредельных.

[Блок III, 129-130]

Как отмечал еще в начале 1920-х годов В. М. Жирмунский, текст Блока, в котором «мировой оркестр», музыкально звучащий универсум противопоставлен «отдельной песне торопливой», «визгливому» индивидуалистическому «смычку», дисгармонически врывающемуся «в отчизну скрипок мировых» (см. черновой вариант), отсылает к тютчевскому «Певучесть есть в морских волнах», где человек предстает отчужденным от «созвучья полного в природе», от «общего хора», согласного пения моря [Жирмунский 1977: 226]. Блок совершенно верно опознает в стихотворении Тютчева топику «мировой гармонии»[171], musica mundana, отождествляя «мировую музыку», «мировой оркестр» с музыкой гармонической природы.

Вернемся к статье «О реалистах». В приведенном выше фрагменте заметна лексика Вячеслава Иванова[172] – ср., например, реминисценцию «Эллинской религии страдающего бога», включенную Блоком в статью о поэте, написанную еще в 1905 году:

…мы, позднее племя, мечтаем… о «большом искусстве», призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных [Иванов 1904: 133], см. [Блок VII, 8].

Неоднократно отмечалось, что появление целого ряда мотивов «второго тома» стало результатом воздействия общественно-политической ситуации, русско-японской войны и революции 1905 года, поставивших Блока перед необходимостью вписать общественную проблематику в тексты и литературную позицию. Благодаря этому в 1906-1907 годах, как уже говорилось (см. гл. «Фортуна»), в творчестве поэта, стремившегося, выйти на «площадь» и «улицу», чрезвычайно значимую роль начинают играть мотивы «судьбы» и «пути», связывавшиеся в данной ситуации с «общественностью». Здесь возникает противопоставление «народа и интеллигенции» и соответственно критическое отношение к «интеллигенции», а также апологетическое – к «народу».

В этом контексте особое значение, по-видимому, приобретало чтение Блоком текстов Вячеслава Иванова, исходившего из представлений о «расколе» «поэта» и «народа» и настаивавшего на необходимости снятия этого разрыва, на возвращении «уединенного» творчества, предназначенного «для немногих», «оторванных и отъединенных» от «тела народного», к «большому всенародному искусству». В статье об Иванове Блок особо отметил славянофильский характер его творчества ([Блок VII, 10], см. также [Тарановский 1981: 295]), вписав его поэзию в «национальную» линию русской лирики, представленную в тексте Блока Хомяковым, Тютчевым и Владимиром Соловьевым; иными словами, влияние текстов Иванова связывалось Блоком с обращением к «национальной» тематике. Причем, что немаловажно для семантики блоковских текстов, именно в статьях Иванова стихотворения Тютчева, не относящиеся к собственно политической поэзии, интерпретируются нередко в «национальном» ключе; см., например, построенное на реминисценциях «Поэта и Черни» рассуждение в статье Блока «Творчество Вячеслава Иванова»:

Мы должны взглянуть любовно на роковой раскол «поэта и черни». Никто уж не станет подражать народной поэзии, как тогда подражали Гомеру. Мы сознали, что «род» не властен и наступило раздолье «вида» и «индивида». <…> Поэт, идущий по пути символизма, есть бессознательный орган народного воспоминания. «По мере того, как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его отеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном его „наследье родовое“». Так искупается отчуждение поэта от народной стихии: страдательный путь символизма есть «погружение в стихию фольклора», где «поэт» и «чернь» вновь познают друг друга» [Блок VII, 8-9].

Тютчевское «наследье родовое» («Святая ночь на небосклон взошла») оказывается «фольклором», обращение к которому позволит поэту устранить роковое отчуждение от народа, в результате чего «природно-космическая», «натурфилософская» и т. п. образность приобретает «общественную» семантику.

След конструктов Вячеслава Иванова в приведенной цитате из статьи «О реалистах»[173] неслучаен: выстраивая свою концепцию взаимоотношений «интеллигенции и народа», Блок артикулирует представление об индивидуалистической «единичности», парциальности, а также «оторванности» «души» интеллигента (и, соответственно, на тот момент – «мистиков и символистов») от «народа», понятого как «общее» и «целое». При этом он прибегает к традиционной топике мировой гармонии, противопоставляя «голос одного», музыку «оторванной» души «звездного» интеллигента и «мировую музыку», соотнесенную с народным гармоническим целым, с «голосом толпы», – как бы погружая мотивы «мировой музыки», традиционной природно-космической гармонии в общественно-политический контекст. Описание народной души в музыкальных терминах отчетливо видно и в первой рецензии Блока на «Венок» Брюсова (январь 1906 года), где фигура автора подается в контексте построений Иванова о снятии разрыва между «поэтом» и «народом»[174]: «Орфей – уже не жених, не сновидящий отрок. Он – предводитель других хоров. <…> Он строит новую лиру, „ответственную“ за все и на все, о чем поет народная душа на площади и в дальних морях, текущих кровью; он – певец Брута и Робеспьера, и гражданской, и племенной войны, и Афин, и Парижа, и Цусимы и Москвы» [Блок VII, 181]. Как и в статье «О реалистах», в этом фрагменте «музыка», «пение» «народной души», на которое откликается своей лирой Орфей-Брюсов, соотнесена с «ветром событий», а именно с общественно-политической тематикой, причем взятой как из прошлого (Великая французская революция), так и из самого актуального настоящего – войны «племенной» (русской-японская война) и «гражданской» (революция 1905 года)[175].

Как видно из приведенных выше примеров, «мировая музыка» связывается Блоком с революцией, «голосом толпы», благодаря чему образность музыкальных стихий, природного мелоса приобретает в его текстах общественно-политическое звучание.

2. Музыкальные волны

Процитированные выше фрагменты следует дополнить еще одним важным документом. В конце 1907 года Блок получил в подарок книжку Л. Я. Гуревич, посвященную Кровавому воскресенью и предшествовавшим ему событиям. Книга была написана на основе опросов участников и свидетелей произошедшего, главным образом петербургских рабочих, и в этом смысле несомненно представлялась Блоку адекватной фиксацией «гласа народного». На уже знакомых нам мотивах «двух голосов»[176], «голоса» «большого моря»[177] (ср. также морские мотивы в «Голосах скрипок»), репрезентирующего путь, и «голоса» отчужденных от него интеллигентов, построено благодарственное письмо Блока автору, написанное 21 декабря 1907 года:

Спасибо Вам за Вашу книгу от всей души. Сейчас, ночью, я прочел ее, не отрываясь, с большим напряжением. Хочу сказать Вам, что услышал голос волн большого моря; все чаще вслушиваюсь в этот голос, от которого все мы, интеллигенты, в большей или меньшей степени отделены голосами собственных душ. Сейчас моя личная жизнь напряжена до крайности, заставляет меня быть рассеянным и невнимательным к морю. Но верно, там только – все пути. Может быть, те строгие волны разобьют в щепы все то тревожное, мучительное и прекрасное, чем заняты наши души [Блок 8, 221-222].

В этом контексте особое значение начинает приобретать один из «голосов» «мирового оркестра», музыкальная влага[178], звуки которой предстают поэту вестью о его будущем, пути, судьбе и т. п.

Сопряженность музыкальной морской стихии с «путем», «судьбой» и «будущим» оказывается у Блока довольно устойчивой. Так, в загадочной песне, которую поет Гаэтан в «Розе и Кресте», пение моря зовет героев в «путь», в «грядущее», оказываясь зовом самой Судьбы: «Ревет ураган, / Поет океан, / Кружится снег, / Мчится мгновенный век, / Снится блаженный брег! / В темных расселинах ночи / Прялка жужжит и поет. / Пряха незримая в очи / Смотрит и судьбы прядет, / Смотрит чертой огневою / Рыцарю в очи закат, / Да над судьбой роковою / Звездные ночи горят. / Мира восторг беспредельный / Сердцу певучему дан. / В путь роковой и бесцельный / Шумный зовет океан. / Сдайся мечте невозможной, / Сбудется, что суждено. / Сердцу закон непреложный – / Радость-Страданье одно! / Путь твой грядущий – скитанье, / Шумный поет океан. / Радость, о, Радость-Страданье – / Боль неизведанных ран! / Всюду – беда и утраты, / Что тебя ждет впереди? / Ставь же свой парус косматый, / Меть свои крепкие латы / Знаком креста на груди! / Ревет ураган, / Поет океан, / Кружится снег, / Мчится мгновенный век, / Снится блаженный брег!» [Блок 4, 232-233]. На персонажном уровне зов судьбы, который воплощает поющий океан[179], спроецирован на певца Гаэтана; как было показано в предыдущей главе, Гаэтан предстает в «Розе и Кресте» зовом Будущего, именно поэтому, по всей вероятности, в блоковских пояснениях к пьесе он подается как стихия, море или океан:

Р<ыцарь>-Г<рядущее> – носитель того грозного христианства, которое не идет в мир через людские дела и руки, но проливается на него как стихия, подобная волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят по дороге. Вот почему он – неизвестное, туманен, как грозное будущее, и принимая временами образы человека, вновь и вновь расплывается и становится туманом, волной, стихией. <…> Сквозь деревья синеет просвет. По-видимому, это утреннее небо, глубоко синее, как будто еще звезды на нем. И вдруг Бертран видит, что это – плащ Рыцаря-Грядущее. Их диалог поодаль от спящего мирно валета. Тот говорит сначала, будто из бесконечной дали. В его голосе – и море, и даль, и Изора, и бесцельная синева, так что Бертрану чудится, будто он вопрошает только свое туманное и грозное будущее. Постепенно Рыцарь-Грядущее становится человеком – Гаэтаном и сурово отвечает несчастному на просьбы покинуть замок: «Я дал слово Изоре спеть песню» [Блок 4, 458-459].

Как «музыкальный поток» вводится мотив стихии в «Крушение гуманизма», текст, посвященный коллапсу дисгармоничной, утратившей целостность «цивилизации» (отсюда в статье топика распада единства и утраты «музыки» как начала, гарантирующего это единство) и выходу на сцену «народных масс», чью историческую победу в будущем профетически провозглашает автор. «Стихия» объявляется Блоком «музыкальной сущностью мира» [Блок 6, 102], а революция, движущей силой которой оказывается народная «стихия», – возвращением к природе. Отсюда возникают метафоры «музыкальной влаги» или «музыкального потока», как бы расчищающего историческое пространство для будущего:

«Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им, но по истечении известного периода времени это движение вырождается, оно лишается той музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель. Оно перестает быть культурой и превращается в цивилизацию. Так случилось с античным миром, так произошло и с нами; …в Европе наших дней – есть водоворот, музыкальный поток, в котором несутся щепы цивилизации, щепы гуманного наследия»; «плыть в этом потоке может лишь тот, кто слышит его музыку, кто не оглушен его ревом, кто верен духу музыки» [Блок 6, 111, 459], вторая цитата – черновой вариант.

Подлинное искусство, с точки зрения Блока, оказывается «голосом стихий и стихийной силой» [Блок 6, 109], а художник – подлинным художником, если следует музыкальному зову рвущейся на историческую сцену «природы», если идет, так сказать, путем музыкальных волн[180], иными словами – революционным путем[181].

Густой концентрацией топики природного мелоса отмечена пьеса «Песня Судьбы», где сюжет обретения главным героем «национального», «народного» «пути» сопровождается мотивами природных стихий и, в частности, образом «моря мировых скрипок». Помимо символики музыкальной воды, появляющейся лишь в ремарках, гораздо более настойчиво в пьесу включается другой образ музыкальной стихии – поющего ветра, к звукам которого внимательно прислушивается покинувший закрытое пространство дома и стремящийся обрести свой «путь», «услышать» его в музыкальных звуках стихий главный герой пьесы Герман[182]. Сопряженность природных стихий подчеркивается автором в пятой картине «драматической поэмы», когда на смену «морю мировых скрипок» приходит рыдающий «голос ветра».

3. Поющий ветер

Семантическая соотнесенность музыкального моря и поющего ветра[183] отчетливо видна в черновиках «итальянского» стихотворения Блока «Холодный ветер от лагуны». Здесь, в частности, находим следующие строки: «Я слышу волны, волны – струны / Органа твоего, Судьба» [Блок III, 302][184]. Этот фрагмент не попал в окончательный текст, однако мотивы, на которых он построен, нашли свой отзвук в следующем стихотворении цикла, «Слабеет жизни гул упорный»: «И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет» [Блок III, 71]. Причем среди черновых вариантов этого текста опять-таки возникает (правда, без упоминания водной стихии) топика предыдущего черновика, «струн, поющих о будущем», которую Блок со всей очевидностью пытался развернуть в «Слабеет жизни гул упорный», финальном стихотворении своего венецианского микроцикла: «Поют, поют глухие струны / О веке будущем поют» [Блок III, 304] (для «Итальянских стихов» мотивы «новой жизни», о которой поет «тень Данта с профилем орлиным», являются чрезвычайно важными).

Черновые материалы свидетельствуют, что Блок хотел использовать в качестве эпиграфа к «Слабеет жизни гул упорный» первую строку «неаполитанского» стихотворения Мережковского «Addio, Napoli»: «Слабеет моря гул прощальный» [Блок III, 305]. Обращение к тексту Мережковского объясняет, как в черновик второго венецианского стихотворения Блока попал мотив органа (кажется, больше в блоковской лирике не встречающийся), который появляется в пятой строфе «Addio, Napoli»: «Где камни скрыл подводный мох, / Где днем и ночью Океана / В глубокой бездне слышен вздох, / Подобный музыке органа» [Мережковский 2000: 347][185]. Однако текст Мережковского, в котором важное место занимает топика языка природы, ни словом не упоминает мотив услышанной в пении/говоре природных стихий судьбы[186]. Видимо, в «Addio, Napoli» Блока заинтересовали прежде всего первая строка, вводящая мотив звуков моря, а также превращение этого мотива в образ музыкальной водной стихии, представленный сравнением «вздохов» океана с органной музыкой. Финальная стадия работы продемонстрировала триумф одной звучащей стихии над другой, музыкального ветра над музыкальной водой. По всей вероятности, мотив «органа» мог выпасть не в последнюю очередь из-за фактической ошибки (орган – не струнный инструмент), на которую обратил внимание поэт[187].

Наброски, превращенные Блоком в конце концов в стихотворение «Слабеет жизни гул прощальный», легко вычленяются в черновиках другого текста, писавшегося в том же 1909 году и также посвященного судьбе и будущему, – «Все это было, было, было» («Порою всматриваюсь жадно / В глубокий мрак – грядущий век», как формулирует Блок тему текста в черновой редакции). В набросках этого стихотворения обнаруживаются уже знакомые нам мотивы, причем в данном случае образ ветра, поющего о будущем, отчетливо сближен с мотивом струн:

И эта мать, вникая в струны,

Мать, что поют глухие струны

Ты, ты мечтаешь

Так ветр из будущих времен

Завесу черную взвивает

Глухою музыкой стеня

[Блок III, 348-349].

Работа над строкой «глухою музыкой стеня» свидетельствует о стремлении поэта сохранить эпитет «глухой»:

Глухой

Глухою музыкой взывает

Глухою музыкой чреватый

[Блок III, 349].

О навязчивости, с которой возникает этот эпитет в черновике стихотворения, говорит и другая строфа:

Так налетевший ветер глухо

Приносит отдаленный шум

О том, чего не слышит ухо,

Чего не понимает ум

[Блок III, 350].

Причем вторая строка первоначально вводила мотив пения: «О том < > поет». Не будет большой натяжкой предположить, что блоковский образ поющего ветра является реминисценцией памятного тютчевского текста:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке

<…>

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

[Тютчев 1965: 57]

По-видимому, отзвуком этого стихотворения в процитированных выше блоковских текстах является «шум», «глухо» приносимый ветром (ср. также «глухие струны», «глухая музыка ветра»)[188]. Мотив «страшного» послания природы, «страшного» пения стихии («О, страшных песен сих не пой!») напрямую отзывается в блоковских «Карпатах», прозрачно отсылающих к поющему «жалобному ветру» (ср. «…то глухо жалобный») Тютчева:

Впрочем, прости… мне немного

Жутко и холодно стало;

Это – я помню неясно

<…>

Это – из жизни другой мне

Жалобный ветер напел

[Блок III, 195].

Откровенной тютчевской реминисценцией представляется и ключевой образ «пения ветра», «песни самой судьбы», в драме «Песня Судьбы»:

Герман. Это было во сне, Фаина?

Фаина (резко). Во сне! Слышишь, ветер плачет? Это жена твоя плачет!

Она начинает тревожно вслушиваться: в стонах ветра просыпается та же старая нота: будто кто-то рыдает призывно, жалобно, безутешно [Блок VI, 155].

Ср. в черновиках драмы, где реминисценция проступает отчетливее:

Герман (тихо). Что это – был сон, Фаина?

Фаина (резко). Сон. Слышишь, ветер, поет жалобно… Это твоя жена плачет о тебе [Блок VI, 376][189].

Символика музыкального ветра появляется у Блока уже в «Стихах о Прекрасной Даме», где «песни», которые он приносит «издалека», являются иномирными посланиями Души Мира:

Ветер принес издалёка

Песни весенней намек,

Где-то светло и глубоко

Неба открылся клочок.

В этой бездонной лазури,

В сумерках близкой весны

Плакали зимние бури,

Реяли звездные сны.

Робко, темно и глубоко

Плакали струны мои.

Ветер принес издалёка

Звучные песни твои

[Блок I, 49][190].

В приведенной выше черновой строфе стихотворения «Все это было, было, было» («Так налетевший ветер глухо») особый, иномирный характер послания, приносимого поющим ветром, подчеркивается, с одной стороны, традиционным для символики «мировой музыки» мотивом «неслышимости для уха»[191], а с другой, отчасти дублирующим его мотивом «отдаленности» «шума»[192], предполагающим «необходимость прислушаться» или имплицирующим символику не вполне понятных «обрывков слов»[193] (как, например, в «Карпатах»). На образности «отдаленной музыки» строится уже упоминавшаяся статья Блока «Душа писателя», парафразирующая «отдаленный шум поющего ветра» из черновика – в данном случае «ветер» становится «дуновением»:

Последнее и единственно верное оправдание для писателя – голос публики, неподкупное мнение читателя. Что бы ни говорила «литературная среда» и критика, как бы ни захваливала, как бы ни злобствовала, – всегда должна оставаться надежда, что в самый нужный момент раздастся голос читателя, ободряющий или осуждающий. Это – даже не слово, даже не голос, а как бы легкое дуновение души народной, не отдельных душ, а именно – коллективной души. <…> Если у нас и есть надежда услышать когда-нибудь это чудодейственное дуновение всеобщей души, – то это слабая, еле мерцающая надежда. <…> Всеобщая душа так же действенна и так же заявит о себе, когда понадобится, как всегда. Никакая общественная усталость не уничтожает этого верховного и векового закона. И, значит, приходится думать, что писатели недостойны услышать ее дуновение. Последним слышавшим был, кажется, Чехов. <…> Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм. Всего опаснее – утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного «оркестра» (который и есть «мировой оркестр» души народной), можно позволить себе легкую «игру». <…> Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть – отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней [Блок VIII, 101-103].

Необходимо отметить, что в текстах Блока «отдаленная музыка» оказывается не только иномирным посланием, а «даль» и т. п. – указанием на степень пространственной близости к «мировому оркестру»: символика «дали», как уже отмечалось (см. гл. «Отрывок случайный»), отчетливо сопряжена с будущим и судьбой. Так, в статье «Дитя Гоголя» «отдаленная музыка» возникает в несколько необычном на первый взгляд контексте:

…когда он [Гоголь] слушал все одну, отдаленную и разрастающуюся, музыку души своей – бубенцы тройки и вопли скрипок на фоне однообразно звенящей струны (об этой музыке – и в «Портрете», и в «Сорочинской ярмарке», и в «Записках сумасшедшего», и в «Мертвых душах») <…> – тогда уже знал Гоголь сквозь все тревоги, что радость и раздирающая мука творчества суждены ему неизбежно. Так женщина знает с неизбежностью, что ребенок родится, но что она будет кричать от боли, дорогой ценой платя за радость рождения нового существа [Блок VIII, 106-107].

Мотив прислушивания связывается в статье с образом творца Гоголя как «беременной женщины»: «…не человек почти, а как бы один обнаженный слух, отверстый лишь для того, чтобы слышать движения, потягивания ребенка» [Блок VIII, 106]. «Дитя» Гоголя – это видение России будущего, прозреваемое Гоголем – как будто по рецептам самого Блока – через «воссоединение с целым», «в музыке мирового оркестра», в звуках стихии, «ветра»[194]. Видение Гоголя, соотнесенное со слышанием «мировой музыки» (то есть тем контактом с «иномирным», который гарантирует прозрение грядущего), подается Блоком через образность «дали» («синей дали»)[195], построенной на обширных цитатах и парафразах гоголевских текстов (в том числе «Записок сумасшедшего», что указывает и на «безумный», «сумасшедший» характер этого видения)[196]. Именно репрезентация будущего как «дали» поясняет мотив «отдаленной музыки своей души» из процитированного выше фрагмента: подобно «беременному» своим «творением» творцу, прислушивающемуся к «потягиваниям» ребенка, то есть к России будущего, к «нерожденному» и «новому», Гоголь прислушивается к «отдаленной музыке», которую носит-слышит в своей душе, причем «отдаленной» эта «музыка» оказывается потому, что доносит звуки «дали» будущего, являясь своего рода «музыкой будущего». На этой символике строится, например, послереволюционный ответ Блока Зинаиде Гиппиус, где он пишет о своем прозрении революционного будущего («Веет знамя – Интернацьонал»), соотнесенного с морской образностью: «Но в дали я вижу – море, море, / Исполинский очерк новых стран» [Блок V, 81], ср. в черновиках: «Но в дали передо мною – море, / Незнакомый очерк новых стран» [Блок V, 276] (см. также [Иванова 2012: 189-190]). Отступая несколько в сторону, можно предположить, что и красногвардейцы «Двенадцати» связываются Блоком с «миром будущего» – в том числе через мотивы движения «вдаль», «пути», устремленного «вдаль»: «…Вдаль идут державным шагом»[Блок V, 19], ср. в черновиках, где видно, что Блок настойчиво стремился сохранить мотив «дали», работая над этим фрагментом поэмы: «…И идут без Имени святого / Все двенадцать вдаль; Все двенадцать вдаль идут одиноко; Все двенадцать идут вдаль» [Блок V, 136].

4. Заключение

«Поющий ветер» приносит звуки «мирового оркестра», зовет на «ритмический» национальный «путь» «Песни Судьбы» (ср.: «Россия, нищая Россия, / <…> / Твои мне песни ветровые, – Как слезы первые любви!»), оказывается вестником «музыкальной» народной «стихии», становясь вместе с музыкальной влагой одним из компонентов, одним из голосов целостной полифонии мира, – звуки этой «мировой музыки», на которую писатель должен настроить свою «органическую лиру» и в которой стерты различия между природным и общественным, предстают вестью о «пути» поэта, откровением о его Судьбе. Вместе с тем Блок не забывает о «хаотических» тютчевских смыслах музыкального ветра, актуализируя, например, его «страшную» семантику в «Карпатах» и тем самым сохраняя в своем творчестве разные (отнюдь не в полной мере описанные и учтенные в исследовательской литературе) семантические возможности и соответственно разные варианты Будущего. Намек на возможность страшного, пугающего грядущего в лирике Блока[197] связан в том числе с семантической амбивалентностью «поющего ветра», чье послание может представать (в соответствии с исходным тютчевским контекстом) трудно разгадываемым, «отрывочным», неясным и тревожным – на фоне в целом позитивной семантики «музыкальной влаги». Намек на тютчевский «хаос», который поэт различает, прислушиваясь к иномирной вести о грядущем (см. также гл. «Отрывок случайный»), находит, как кажется, свое выражение в представлении о «народе» как «хаотической стихии»[198] (что будет чрезвычайно заметно в текстах Блока начиная с 1917 года)[199] и приведет поэта к мысли о необходимости гармонизации природного «хаоса» стихотворной речью, «спасения» «природы» «культурой» и пр. – иными словами, к орфической роли поэзии (см. подробнее гл. «Спасение природы»)[200].

Loci communes еврейского вопроса: ирония и неврастения

1

В своей книге «Mythe aryen et rêve impérial dans la Russie du XIXe siècle» Марлен Ларюэль пишет о том, что русский «арийский дискурс» XIX столетия не включал расовую составляющую, апеллируя скорее к позаимствованной у Гердера «культуре», чем к «природе», к физиологическим параметрам (например, к краниологии) и т. п. [Laruelle 2005: 15, 45-50]. Ларюэль полагает, что и на рубеже XIX-XX веков «арийский миф в России» не претерпел в этом отношении радикальных изменений, что «ses clichés et argumentations demeurent inchangés» [Op. cit.: 185]. С этим утверждением трудно согласиться. В своей работе, посвященной расовому антисемитизму в России последнего царствования, Эли Вайнерман [Weinerman 1994] справедливо отмечает присутствие расовых предрассудков, касающихся еврейства, которые, впрочем, как отмечает исследователь, носят в эпоху Николая II скорее маргинальный характер. Среди тех, кто высказывал подобные идеи, Вайнерман упоминает некоторых представителей литературного мира, в частности русского символизма[201], чьи расовые и расистские высказывания, прежде всего антисемитские, стали в последнее время предметом целого ряда важных исследований, см. [Ljunggren 1994; Безродный 1997; Спивак 2006: 324-334; Светликова 2008; Маликова 2014: 154-155].

Вполне естественно, что поэты, писатели и критики, выступавшие с антисемитских позиций, в немалой степени сосредотачивали свое внимание на «еврейском вопросе» в культурной сфере, то есть в своей собственной сфере деятельности, интересов и т. п. Иными словами, подобные тексты артикулировали негативную реакцию на еврейское присутствие в культурном поле, моделировали культурное пространство как пространство Rassenkampf’а, расовой борьбы, расового конфликта – например, в «Эстраде» Эмилия Метнера или в «Штемпелеванной культуре» Андрея Белого. Нетрудно предположить, что эта ситуация заставляла модернистов-антисемитов обращаться прежде всего к той топике обширной юдофобской литературы, которая была соотнесена с проблематикой творчества в культурной сфере, и использовать восходящие к текстам Рихарда Вагнера, Эдуара Дрюмона, Хьюстона Стюарта Чемберлена и пр. представления о творческом бесплодии еврейства[202], его расовой чуждости и враждебности арийской культуре, опасном привнесении евреями неарийских компонентов в культурное пространство Европы и т. п.

В данном случае особое значение начинает приобретать сам конструкт «культуры», что отчетливо видно в деятельности московских символистов, группировавшихся вокруг издательства «Мусагет», – центральным понятием, при помощи которого артикулировалась программа новой издательской антрепризы, стал явившийся результатом немецкого интеллектуального импорта концепт «культуры», «идея европейских культурных ценностей в целом, ценностного синтеза искусства, литературы, науки, философии» [Безродный 1999: 165]. Детерминированность культурных ценностей расовыми истоками ясно проговаривалась главным редактором «Мусагета» Эмилием Метнером, как в частных беседах и переписке, так и в его критических статьях о музыке – например, в уже упоминавшейся «Эстраде» или статье о Ференце Листе [Метнер 1912]. Довольно отчетливо расовую составляющую творчества культурных ценностей выделяет и Андрей Белый в статье «Проблема культуры», которой открывается сборник его теоретических текстов «Символизм» [Белый 1969: 3, 5-6]. В этом смысле совсем неслучайно, что в намеченном Метнером плане будущего издательства (одним из предварительных названий которого была именно «Культура»[203]) изначально, уже в 1907 году, наряду с классическими текстами, репрезентирующими важные вехи европейской культуры («Поэтика» Аристотеля, «Наука поэзии» Горация, «О народном красноречии» Данте), фигурировала небольшая книжка Чемберлена «Арийское миросозерцание» [Лавров 2005: 94], изданная «Мусагетом» в русском переводе в 1913 году. Иными словами, «культура», на которой строилась мусагетовская программа, по всей вероятности, понималась ее создателями как «арийская культура», а задача издательства виделась как пропаганда и защита арийских культурных ценностей от расово чуждых вторжений[204], прежде всего – от «интернациональной псевдокультуры» «юдаизма» [Безродный 1998: 128; Безродный 1999: 167].

Расовый смысл программы московского «Мусагета» был вполне понятен петербуржцу Александру Блоку и, очевидно, созвучен его собственным настроениям. Осенью 1912 года в Петербурге Михаил Терещенко при тесном сотрудничестве Блока создает ориентирующееся в значительной степени на символистскую продукцию издательство «Сирин». Блок пытается наладить контакты между «Мусагетом» и петербургским издательством; в письмах поэта москвичам-мусагетовцам расовый момент предстает важной составляющей новой петербургской издательской инициативы[205]. Так в письме Эмилию Метнеру от 5 декабря 1912 года Блок писал:

«Думаю с радостью о заключении дружбы между двумя дорогими для меня союзами, которые преследуют разные цели, но стоят под одним арийским знаком» [Фрумкина, Флейшман 1972: 392], ср. также письмо Блока Андрею Белому от 7 декабря: «Верь мне о „Сирине“; реально о нем: 1) это – дело, обещающее стать большим арийским делом» [Белый, Блок 2001: 478].

В том же декабре 1912 года помимо эпистолярных деклараций о расовом смысле нового культурного начинания Блок пишет статью, в которой публично и недвусмысленно высказывает свою точку зрения на «еврейский вопрос» в культурной сфере. В этой статье мы сталкиваемся с конструктами, которые играли немаловажную роль в обсуждении «еврейского вопроса» на рубеже веков. Анализ этих культурных конструктов в творчестве Блока и станет предметом данной главы.

2

История публикации статьи Блока «Искусство и газета», появившейся в первом номере газеты «Русская молва» в декабре 1912 года, хорошо известна (см. комментарии Д. М. Магомедовой в [Блок VIII, 445-447]). Напомню тем не менее некоторые обстоятельства, существенные для проблематики, затронутой в настоящей главе. Прочитанная в редакции газеты автором и предполагавшаяся в качестве «программной» для только что созданной «Русской молвы», «антигазетная» статья Блока вызвала резкие возражения одного из соредакторов и члена ЦК кадетской партии Ариадны Тырковой-Вильямс. О характере своих возражений Блоку Тыркова рассказала в двух мемуарных очерках, опубликованных уже в эмиграции. В мемуарной статье «Беглые встречи», написанной в августе 1921 года, сразу после смерти поэта, Тыркова так изложила эпизод с блоковской статьей:

Спустя несколько лет после первой нашей встречи, Блок читал у меня статью о литературе. Я была тогда соредактором новой газеты «Русская Молва», национализм и патриотизм – вот к чему сводилась наша программа. Нам казалось, что пора, наконец, русской интеллигенции понять охраняющий и созидающий смысл этих слов. Правда, они были захвачены невежественными обскурантами. Но что же из этого? Сущность ведь остается и выражается она в одном слове – Россия. Так мы мечтали. <…> К великому нашему смущенью она <статья Блока. – А. Б.> оказалась смесью литературы и политики, да еще выражаясь шаблонно, политики правой, пропитанной страстным воинственным национализмом[206]. Он кончил. Мы сидели молча. Потом сказали, что так нельзя, что наш национализм приемлет все народы, живущие в России, признавшие ее родиной. Мы никого не отвергаем, никого не изгоняем. Блок защищался парадоксально, но метко. Потом уступил. Согласился выбросить всю политическую часть и дать нам только литературную половину. Но все-таки в разговоре со мной с горькой яростью доказывал, что у русских нет инстинкта самосохранения, что надо с мечом в руках защищать национальные ценности и прежде всего русский язык [Тыркова 1921].

В позднейшем мемуаре, опубликованном в 1955 году в 41 номере парижского «Возрождения» и посвященном встречам с писателями, Тыркова, опустив характеристику политической платформы «Русской молвы», объяснила, что же именно в блоковской статье не устраивало «мягких», кадетских националистов:

[Блок] заговорил об евреях таким тоном, хоть бы и члену Союза Русского Народа впору. <…> Блок нападал на евреев главным образом за то, что они портят русский язык. <…> Вместо спокойных суждений сыпались резкие, враждебные эпитеты. <…> Я предложила ему выкинуть из его литературного манифеста юдофобскую часть. Другую часть он уже без особой охоты, отдал мне, и мы, конечно, напечатали ее [Тыркова-Вильямс 1990: 201-202].

В письме Блоку от 6 декабря 1912 года она так изложила свои претензии к статье:

Дорогой Александр Александрович, по-моему, сейчас следует вынуть из статьи много, от 13-22 листка, т. е. всю середину. Но в той же части есть вещи, которые надо бы так или иначе сказать, главное то, что Вы пишете о «здоровых» свойствах русской души. Не знаю можно ли это сейчас оторвать от части отрицательно-полемической, направленной против газетчиков и той еврейской неврастении, что они несут с собой. Об этом сейчас не надо говорить в статье, где цитируется: Служенье Муз не терпит суеты… [Тыркова 2012: 314].

Письмо отнюдь не содержит прямого осуждения юдофобии, однако оснований сомневаться в интенциях Тырковой, как кажется, нет[207]. По-видимому, несколько двусмысленное согласие члена ЦК партии русских либералов с тезисом Блока при четком требовании заставить его убрать антисемитский пассаж было продиктовано стремлением сохранить поэта в качестве автора «Русской молвы» и при этом не допустить к публикации неприемлемый текст. Реакцией на полученное письмо стала дневниковая запись поэта, сделанная в тот же день. Запись отчетливо свидетельствует о степени раздражения Блока редакционной политикой кадетской газеты, а также об интенциональности статьи и значимости для ее автора фрагментов, которые Тыркова просила изъять из окончательного текста:

Все, что касается журналистов и еврейской сволочи, должно быть исключено. Оставлено должно быть высокопарное рассуждение об искусстве и это, как говорится в чрезвычайно любезном письме, нужно газете! (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 315, л. 99 об.; при публикации дневника слова «еврейская сволочь», естественно, купированы, см. [Блок 7, 190])[208].

Как известно, разгневанный Блок согласился на сокращения, в результате чего статья появилась в «Русской молве» в урезанном виде.

В своей статье Блок постулирует абсолютную взаимоотчужденность «искусства» и «газеты», «Прекрасного», тех «миров иных», которые стремится воспроизвести искусство, – и текущей повседневности, современности, «модерности», «цивилизации» с ее «выборами в парламент, партийными интересами, банковскими счетами» и т. п. Эта тотальная разобщенность «иномирного» «искусства» и «газеты» описывается при помощи критериев скорости и лихорадочной интенсивности, различий, так сказать, темпоральных режимов; «медленности», «несуетливости», «величавости» искусства, его «мерному ритму» Блок противопоставляет «маленькие, торопливые, задыхающиеся ритмы» газеты[209], миметически точно воспроизводящие «быстроту» и «суматоху» современной жизни, «цивилизации»[210]. Попытки торопливой и торопящейся «газеты» говорить о «ритмичном» «искусстве», стремление «цивилизации» подходить к «культуре» со своими мерками, со своим «языком» приводят к негативным результатам – «вульгаризации» представлений об искусстве у широкой публики, к «понижению» «уровня культуры», к суетливой «пошлости».

Под вульгаризацией искусства Блок прежде всего понимает редукцию художественного произведения к «политическим, публицистическим и иным идейкам», попытку приблизиться к «мирам иным», воплощенным в искусстве, с критериями современной «цивилизованной» жизни с «выборами в парламент» и «партийными интересами». Здесь различимо ставшее вполне отчетливым после итальянского путешествия Блока 1909 года противопоставление интеллигентской «общественности» и «несказанного», интеллигентской «политики» и апологии «искусства», глухих к «далеким зовам» «миров иных» наследников Писарева и Белинского, с одной стороны, и «художника», слышащего «дольней лозы прозябанье», озаренного «отсветами Мировой Души», с другой (см. гл. «Отрывок случайный»). Итогом этих раздумий Блока станет эссе 1919 года «Крушение гуманизма» с его подспудным противопоставлением «художника» («артиста») и «интеллигента», «либерала».

Особое внимание в «Искусстве и газете» Блок уделяет «агентам» «цивилизации», профессиональным журналистам, газетным критикам, «нигилистам», «исполненным» «неисправимой иронии» и самоиронии (которые оказываются абсолютно противопоставленными искусству) и апеллирующим в своих писаниях к «дурным инстинктам толпы»:

Это – все еще те знакомые нам пустоцветы революции, которые не могут увянуть, люди без духовной культуры, без языка, без идей, без понятия о прекрасном, люди, исполненные того особого нигилизма, той неисправимой иронии, насмешки надо всем, и в частности – над самими собой, которая, как щитом, защищает их от нападений, с одной стороны, но зато и от общения с высоким и прекрасным – с другой. <…> Они думают, что то, о чем они говорят, называется искусством и литературой; публика думает то же, так как они убеждают ее в этом и если что знают в совершенстве, – так это приемы, которыми можно действовать на дурные инстинкты толпы. Но у толпы есть и другие, здоровые, а не больные инстинкты, и в силу этих инстинктов – толпа постепенно отстраняется как от этих «художественных критиков», так и от тех, о ком они говорят, с похвалой ли, с порицанием ли – все равно; ведь их похвалы часто во много раз ядовитей и вредней их порицаний; публика же полагает, что те, о ком они говорят, заодно с ними, что все это – «одна шайка» [Блок VIII, 156].

Несколько далее Блок подхватывает топику болезни. Суетливые и поспешные газетные критики сами заражены болезнью, неврастенией; поощряющие «больные инстинкты толпы», они запускают своего рода эпидемический механизм, представляющий угрозу душевному здоровью русской публики. Причем этими неврастеническими агентами «цивилизации», вульгаризирующими, опошляющими недоступное им «величавое» и «неторопливое» искусство, оказываются критики-евреи, чье присутствие в русской культуре представляется автору болезнетворным, тотально негативным:

Описание всевозможных видов и оттенков хулиганства и хамства по отношению к искусству можно растянуть до бесконечности; есть порожденное революцией, есть не с ней начавшееся, и не с ней кончающееся, извечное, «рассейское» или еврейское, талантливое или бездарное, более и менее разлагающее; я веду речь к тому, чтобы указать, что общий уровень отношения к искусству в русских журналах и газетах, отношения не по чину, ведет за собою ослабление интереса, подозрительность к произведениям искусства и литературы вообще – у публики. Этим не унижается искусство, которого нельзя унизить, ибо оно не наше, но только понижается общий уровень культуры. В частных же случаях (которых гораздо больше, чем можно предполагать) не происходит даже и этого: многие русские люди с быстротой, свойственной здоровой русской душе, перерастают всю эту безыдейную суматоху и все низкие понятия, распространяемые литературными и иными газетными рецензентами, а эти последние, все еще считая себя вождями, больно секут самих себя каждой новой своей литературно-газетно-еврейско-нейрастенической выходкой на глазах у людей, чуждых суете и рекламе. <…> Итак: с речами о художествах, настроенными на шумный и суетливый политический лад, пора покончить [Блок VIII, 156-157][211].

В финале Блок вводит занятную метафору, определяющую то, как должны быть представлены политика и искусство в газете:

Политика и искусство в газете – это как город и деревня. Если в городе должно переносить запах фабричной гари и, может быть, желать даже, чтобы город скорее превратился в стальное чудовище, сжимающее в когтях своих людей («что делаешь, делай скорее»), – то в деревне, в десяти верстах от города, должна являться иная жизнь, там можно и должно не суетиться, там заметен первый снег и первые фиалки [Блок VIII, 158].

Метафора города как стального чудовища, фабричная гарь как эмблема урбанистической современности принадлежат к репертуару культурных клише начала века, которые описывали «цивилизацию» как индустриальный «ад» и т. п. и соотносились в сознании Блока с конструктом «железного века». В этот мотивный ряд без труда вписывается образность скорости, быстроты, суетливости[212]

«цивилизации»[213], на которых Блок строит свою статью и которые он противопоставляет «неторопливости» и «величавости» Искусства.

Определяя то, каким должен быть язык художественной критики в газете, Блок пишет: «Язык художественного отдела ничем не должен походить на язык телеграмм и хроник. Об искусстве должны говорить люди, качественно отличающиеся от людей, говорящих о политике, о злобах дня» [Блок VIII, 157]. Иными словами, «телеграмма и хроника» блоковской статьи оказываются литературными воплощениями быстрого, торопливого, суетливого, «неврастенического»[214] письма, которому оказывается неподвластным «мерный ритм» Искусства[215].

Ощущение рассогласованности «неторопливого» искусства и ускоряющейся жизни возникало у Блока и ранее. Так, в записи 30 сентября 1908 года он фиксирует:

Заметили ли вы, что в нашей быстрой разговорной речи трудно процитировать стихи? В тургеневские времена можно было еще процитировать, даже Михалевич («Дворянское гнездо»)… а теперь стихи стали отдельно от прозы; все от перемены ритма в жизни. (После чтения «Отцов и детей») [Блок 1965: 115].

Конец сентября 1908 года отмечен в биографии Блока важной записью от 25 числа: «Менделеев и Толстой» [Там же: 114] (см. также следующую запись). Для Блока, внимательно читавшего менделеевскую книгу «К познанию России» (1906), имя Менделеева означало промышленную, индустриальную модернизацию страны, имя Толстого – апологию аграрной архаики [Минц 2000: 130-131]. В этом контексте тотальный разрыв между неспешными «ритмами» искусства и ускоренными темпами современной жизни[216] приобретал особую остроту, о которой свидетельствует сравнение в статье 1912 года политического отдела газеты с городом, представленным индустриальной атрибутикой, а художественного – с деревней, сферой «природы».

Блоковское понимание искусства и культуры представляется не очень оригинальным и является одним из вариантов элитистского концепта культуры, который в эпоху Нового времени формируется в значительной степени в качестве реакции на появление «вульгаризирующих» «культуру» коммерческой литературы и современной прессы. Вводя противопоставление «искусства» и «неритмичной» «цивилизации», Блок соотносит еврейство с полюсом цивилизации, превращая еврея в «разлагающего» «агента» «цивилизованной» современности, «модерности». Работая над статьей, Блок, по-видимому, исходил из целого ряда пресуппозиций антисемитской публицистики – в частности, из представления о непричастности еврейства искусству и культуре, которые оказываются прерогативой творчески одаренного «арийца»[217], чрезвычайно популярной мысли о еврейском засилье в журналистике и литературной критике[218], отрицательном влиянии «журнализма» на «культуру»[219], а также о губительном воздействии литераторов-евреев на русский язык, что в данном случае представлено как разрушительная экспансия «неврастенического» и «суетливого», «поспешного» газетного языка «телеграмм и хроник» в сферу «неторопливой» культуры.

3

Как уже отмечалось, среди блоковских инвектив мы обнаруживаем денонсацию «нигилистических» иронии и самоиронии, которые связываются поэтом с фигурами «вульгаризаторов» – «критиков». Контекст блоковских писаний свидетельствует, что в сознании поэта ирония была представлена в качестве черты, характерной прежде всего для еврейства, причем имя, выступавшее для Блока воплощением еврейской иронии, – это имя Гейне. Так, в статье «Народ и интеллигенция», написанной в 1908 году, Блок вводит важное разграничение между смехом «народа» и смехом образованного класса, упоминая при этом еврейскую иронию и немецкого поэта:

А с другой стороны – та же все легкая усмешка, то же молчание «себе на уме», та благодарность за «учение» и извинение за свою «темноту», в которых чувствуется «до поры, до времени». Страшная лень и страшный сон, как нам всегда казалось; или же медленное пробуждение великана, как нам все чаще начинает казаться. Пробуждение с какой-то усмешкой на устах. Интеллигенты не так смеются, несмотря на то, что знают, кажется, все виды смеха; но перед усмешкой мужика, ничем не похожей на ту иронию, которой научили нас Гейне и еврейство, на гоголевский смех сквозь слезы, на соловьевский хохот, – умрет мгновенно всякий наш смех; нам станет страшно и не по себе [Блок VIII, 73].

В том же 1908 году Блок пишет статью под знаменательным названием «Ирония», где еврейство не упомянуто (а мишенью блоковской полемики, по-видимому, является «мистический анархизм»), но где опять возникает имя Гейне[220] и дается развернутая характеристика иронии, проясняющая ее семантику и заставляющая вспомнить «нигилистическую иронию»[221] «Искусства и газеты»: «И все мы, современные поэты, – у очага страшной заразы. Все мы пропитаны провокаторской иронией Гейне. Тою безмерною влюбленностью, которая для нас самих искажает лики наших икон, чернит сияющие ризы наших святынь» [Блок VIII, 89][222]. «Ирония», дистанцированное и насмешливое отношение к «святыням», высшим ценностям (ср. в «Искусстве и газете» мотив «миров иных», которые пытается «воплотить» искусство), кощунственное неразличение Беатриче[223] и Недотыкомки предстает важной особенностью «страшного мира» современности, губительного для подлинного искусства – «ироническая эпидемия», по мысли Блока, является прямым следствием «железного», «машинного», «позитивистского», секуляризованного (см. гл. «Начала и концы») XIX века, который несколько позднее он назовет «цивилизацией»[224]. Причем Блок, стремящийся дистанцироваться от этой разлагающей современности, отмечает и свою собственную причастность этому миру («мы, современные поэты, – у очага страшной заразы»). Именно этому посвящено стихотворение «К Музе» (1912), открывающее цикл «Страшный мир» и репродуцирующее топику «Иронии»:

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

<…>

И когда ты смеешься над верой,

<…>

И была роковая отрада

В попираньи заветных святынь,

И безумная сердцу услада —

Эта горькая страсть, как полынь

[Блок III, 7].

Иными словами, демоническая, святотатственная (при этом остающаяся все же вестником из «миров иных», ср. «Ты вся – не отсюда») Муза Блока оказывается зараженной нигилизмом ирониста и провокатора Гейне, глумящегося над «святынями».

Негативная реакция на еврейскую ассимиляцию XIX века и появление еврейства на европейской социальной и культурной сценах нашла свое выражение в многочисленных высказываниях о чуждости еврейства европейскому миру, построенных на традиционно религиозных или новых на тот момент расовых основаниях (см. прежде всего [Poliakov 1987]). С этой точки зрения еврейское проникновение в европейское общество подавалось как угроза европейским устоям[225]. В данном контексте святотатственная, нигилистическая еврейская ирония, свидетельствующая об отчужденности еврейства от фундаментальных европейских ценностей и нашедшая свое выражение, в частности, в творчестве Гейне[226], оказывается важной составляющей в репрезентации еврейства начиная с последней трети XIX века. Мысль о еврейской иронии или еврейском скепсисе как смертоносном оружии, направленном против всех традиционных политических, религиозных, нравственных, эстетических и пр. ценностей христианского/арийского общества, являлась чрезвычайно распространенной[227] – причем это представление в известном смысле было общим как для антисемитов, так и для юдофилов.

Так, идея радикального различия, разрыва между еврейской традицией и традиционными европейскими ценностями лежит в основе знаменитого филосемитского очерка французского востоковеда Жама (Джеймса) Дармстетера «Взгляд на историю еврейского народа» («Coup d’oeil sur l’histoire du peuple juif», 1880). Изначально, как полагал автор, присущие иудаизму иронию и апелляцию к разуму Дармстетер превратил в основания интеллектуальной свободы Нового времени. Согласно Дармстетеру, дух иудаизма – и есть дух европейского культа Разума; именно иудаизм с его рационализмом и иронией приводит к появлению европейской науки[228], европейского Просвещения, освобождающего общество от традиционных ценностей и «предрассудков», в конечном итоге к духу Нового времени с его рациональным прогрессом[229] и т. п. Позиция Дармстетера является прямо противоположной уже упоминавшемуся популярному со второй половины XIX века представлению об имитационном, нетворческом характере еврейства; для Дармстетера (напрямую обращенного к религиозной сфере, ср. «иконы», «святыни» у Блока) еврейство оказывается подлинным творцом современного рационалистического общества. С точки зрения Дармстетера, еврей:

est le docteur de l’incrédule; tous les révoltés de l’esprit viennent à lui, dans l’ombre ou à ciel ouvert. Il est à l’oeuvre dans l’immense atelier de blasphème du grand empereur Frédéric et des princes de Souabe ou d’Aragon: c’est lui qui forge tout cet arsenal meurtrier de raisonnement et l’ironie qu’il léguera aux sceptiques de la Renaissance, aux libertins du grand siècle, et tel sarcasme de Voltaire n’est que le dernier et retentissant écho d’un mot murmuré, six siècles auparavant, dans l’ombre du Ghetto, et plus tôt encore, au temps de Celse et d’Origène, au berceau même de la religion du Christ [Darmesteter 1892: 185-186][230].

Иную позицию относительно еврейской иронии занимал публицист «Revue des Deux Mondes» католик, демократ и противник антисемитизма Анатоль Леруа-Болье[231], который, полагая, как и Дармстетер, что ирония изначально, со времен библейских пророков, является частью еврейской традиции, отмечал тем не менее что современное еврейство лишь подхватывает, лишь воспроизводит те разрушительные тенденции, которыми уже захвачено европейское общество[232], – тем самым возвращаясь к мифу о нетворческом, имитационном характере еврейства. Это позволило Леруа-Болье переоценить «разрушительность» еврейской иронии, приписав ей роль второго плана в том деструктивном процессе Umwertung aller Werte, переоценки европейских ценностей, где ведущую роль играют сами европейцы [Леруа-Болье 1894: 65][233].

И наконец, в антисемитском трактате Отто Вейнингера «Пол и характер» еврей представлен абсолютным нигилистическим иронистом, причем именным воплощением этой тотальной еврейской иронии, нацеленной на деструкцию, разложение «нерушимого» и «священного» (ср. «святыни», «иконы» блоковской «Иронии»), опять-таки предстает Гейне:

«Еврей… никогда на деле не считает что-либо настоящим и нерушимым, священным и неприкосновенным. Поэтому он везде фриволен, надо всем острит»; «Но он <еврей. – А. Б.> не критик, а лишь критикан; он не скептик по образцу Декарта, который сомневается для того, чтобы от величайшего недоверия перейти в величайшей уверенности; он – человек абсолютной иронии, как – здесь я могу для сравнения назвать только еврея – как Генрих Гейне» [Вейнингер 1908: 387, 389-390][234].

Это представление было укоренено в рамках русской культуры, где его можно обнаружить у Василия Розанова (например, в написанной в 1913 году статье «Евреи и „трефные христианские царства“», где еврейские насмешки над европейскими святынями мотивируются религиозной традицией[235]) или у Алексея Шмакова, разделявшего идеи расового антисемитизма, причем в данном случае мы находим целый ряд мотивов, с которыми сталкиваемся в статье Блока[236]. Так, в книге «Свобода и евреи», опубликованной в 1906 году[237], Шмаков неоднократно останавливается на стратегии «либеральной» «иудейской печати», оказывающей разлагающее влияние на русское общество. Среди перечисленных автором способов негативного воздействия злонамеренной «жидовской прессы» на русскую интеллигенцию находим болезнетворную «иронию» и «невроз» (который в XIX веке является общим названием для неврастении, истерии и даже эпилепсии [Moore 2002: 146]), поругание европейских «святынь» и угрозу душевному здоровью русского народа:

«Вообще же говоря, психология иудейской прессы может быть выражена в трех словах: ненависть, ложь и невроз»; «Подстрекать ненависть, пробуждать злопамятство, раздувать огонь неприязни; проводить коварные толкования и срамные инсинуации; преувеличивать действительность, извращая ее подлогами и отравляя ирониею <…> – такова „либеральная“ стратегия иудейской печати»; «В своих разрушительных атаках они <евреи. – А. Б.> сумеют обнять как самые глубокие и отдаленные устои арийского общества, так и все, что у него есть великого в настоящее время. Религия, воинские доблести, память о знаменитых деяниях и о славной борьбе, спасшей национальную независимость, Греция как и Франция, поэмы Гомера как и христианские храмы – все будет предано поруганию. Софизм, ирония и карикатура в стихах, прозе и музыке разъедят все своими прокаженными струпьями»[238]; «Не желающая учиться, а потому и увлекаемая динамитными „теориями“ молодежь; <…> часть интеллигенции, живущей в городах, отрезанной от русских корней и воспитывающейся на современной прессе, т. е. на иудейском неврозе, лжи и ненависти – таковы те „сознательные пролетарии“, которые под руководством „Бунда“, принялись „спасать“ Россию»[239] [Шмаков 1906: XLIX, LV-LVI, LXI, CCCLX].

Как отмечает историк медицины Сандер Гилман [Gilman 1985: 151-162], неоднократно высказывавшееся в XVIII столетии представление об особой предрасположенности евреев к разного рода соматическим заболеваниям ко второй половине XIX века трансформировалось в устойчивую и распространенную концепцию, согласно которой евреи оказывались особенно подверженными – по сравнению с христианским населением – психическим и нервным расстройствам. Начало этой традиции Гилман относит к 1860-м годам, отмечая, что к 1880-м «the linkage of the Jew with psychopathology was a given in anthropological circles» [Op. cit.: 154].

Гилман выделяет две концепции, предложенные клиницистами, пытавшимися интерпретировать эти наблюдения. Первая точка зрения была представлена теми учеными, которые полагали, что причиной данного явления оказывается расовая изоляция еврейства, а именно высокий процент эндогамных браков, приводящих к дурной наследственности, дегенерации и соответственно к большей расположенности к психическим и нервным болезням. По-видимому, наиболее влиятельными голосами, надолго утвердившими эту точку зрения как неоспоримую научную истину, следует считать светил европейской психиатрии и невропатологии конца XIX века – Жан-Мартена Шарко и Рихарда фон Крафта-Эбинга [Op. cit.: 155-156].

После работ Крафта-Эбинга, Шарко и ряда других исследователей данная позиция стала общепризнанной[240], а благодаря популярным изложениям – общеизвестной. При этом концепция, созданная наиболее влиятельными европейскими клиницистами в рамках психиатрического/неврологического дискурса, не будучи поставленной под сомнение, оказывалась – в качестве последнего слова современной науки – апроприированной разными идеологически ориентированными группами, например юдофилами [Op. cit.: 156-162]. Естественно, что в ситуации масштабной ассимиляции и роста юдофобии эти построения чрезвычайно быстро стали переноситься и в антисемитские сочинения (почти не затронутые в обзоре Гилмана), становясь новым фундаментом расового антисемитизма [Poliakov 1987: 323]. Среди влиятельных антисемитских текстов, напрямую апеллировавших к последним достижениям современной психиатрии и невропатологии, едва ли не наиболее значимыми оказались французские, где уже в 1880-1890-х годах открытия новейшей медицины стали использоваться в качестве политической аргументации.

Особое место в этом контексте принадлежит «Еврейской Франции» («La France juive», 1886) Эдуара Дрюмона, внимательного читателя современных научных работ [Poliakov 1987: 318]. Дрюмон напрямую опирался на наблюдения Шарко, говоря о том болезнетворном влиянии, которое «еврейский невроз» оказывает на некогда здоровое европейское общество, а конкретнее – на европейскую политику. Тезис Дрюмона быстро завоевал поклонников и пропагандистов. Однако особое звучание проблематика еврейской расовой дегенерации и невротичности приобретает во второй половине 1890-х годов и в самом начале 1900-х, то есть во время дела Дрейфуса, когда расовые различия оказываются гиперполитизированными; см., например, статьи профессора физиологической психологии в L’École des hautes études, антидрейфусара Жюля Сури, ссылавшегося на наблюдения Шарко и высказывавшего мысль о свойственной евреям «l’usure du système nerveux central», «изношенности центральной нервной системы», проявляющейся в их склонности к неврозам и психозам [Soury 1902: 143, 148]. В эту линию, по-видимому, вписывается и процитированный выше текст русского поклонника Дрюмона Алексея Шмакова[241].

В своем исследовании Гилман упоминает и другую стратегию [Gilman 1985: 155-156], нацеленную на объяснение «еврейской неврастении». Суть этой концепции заключается не в акцентировании расовой отчужденности еврейства, а наоборот – в его тотальной интегрированности в современное общество. Сделавший в 1869 году частью научного обихода концепт неврастении [Moore 2002: 118], американский врач Джордж Миллер Берд в 1881 году опубликовал примечательную книгу под названием «Американская нервозность», в которой связал распространение нервных болезней с переменами, переживаемыми обществом XIX столетия. Эти перемены Берд назвал «современной цивилизацией», понимая под ней «прогресс» в социополитической, экономической и технической сферах (семантика «цивилизации» как процесса/прогресса фиксируется историками этого понятия уже в текстах эпохи появления данного слова во французском и английском языках в XVIII веке, см. [Февр 1991: 273; Elias 1995: 66-67; Bénéton 1975: 45-47; Starobinski 1993: 4]). Берд исходил из неоднократно высказывавшейся в XIX веке мысли о том, что развитие современной «цивилизации» обладает патогенными последствиями, среди которых – в силу увеличения масштабов умственной деятельности, ставшего важным следствием прогресса, – выделяются прежде всего нервные расстройства [Rosenberg 1998]. С этой точки зрения нервная система обладает небезграничными возможностями; развитие технологической сферы, ускоренный темп жизни, изменение бытовых, социальных и политических условий приводят к тому, что количество стимулов, порождаемых модернизированной внешней средой, оказывается выше того, что может переработать психический аппарат человека, в результате чего происходит его перегрузка и наступает нервное истощение, приводящее к патологическим последствиям, например к неврастении (о патогенной механике см. [Beard 1881: 98-100]). Развитие современной «цивилизации» в этой перспективе оценивалось как патогенное отклонение от природной данности, и соответственно «мерой риска» оказывалась «мера неестественности» прогресса [Rosenberg 1998: 719]. Топологически концентрация цивилизационных процессов, то есть сдвигов в сфере технологии, социальной и пр. областях, приходилась на мегаполисы, в результате чего актуализировалось противопоставление «быстрой», «суматошной», «машинной» «цивилизации» больших городов, где чрезмерная умственная деятельность распространена в ущерб физической активности, и неспешной, идиллической, гармонической, здоровой, «не-модерной» «природы»[242]. Берд полагал, что диагностируемая им новейшая нервозность, «патогенные последствия прогресса», по выражению историка медицины Чарльза Розенберга, являются в полной мере специфическими для наиболее развитого в технологическом, социальном и политическом отношениях общества – американского[243].

С середины 1880-х годов построения Берда становятся интеллектуальным достоянием Европы, прежде всего стараниями Рихарда фон Крафта-Эбинга, который был убежден, что формы современной «цивилизации», считавшиеся Бердом специфически американскими, в неменьшей степени являются частью европейской повседневности и оказывают неменьшее влияние на здоровье европейского общества, провоцируя, в частности, неврастению[244]. В 1885 году выходит обращенная к широкой аудитории книжка Крафта-Эбинга «О здоровых и больных нервах» («Über gesunde und kranke Nerven»), где он пишет о высоком уровне распространения нервозности среди обитателей современных европейских мегаполисов, что, с точки зрения грацкого профессора, позволяет говорить «von einem nervösen Zeitalter», о «нервной эпохе» [Крафт-Эбинг 1885: 7] – мысль, которая быстро приобрела характер общего места[245].

Констатируя нервозность жителя европейских мегаполисов и описывая внешнюю среду современного горожанина, Крафт-Эбинг упоминает борьбу за существование, парламентскую политику, биржевую игру, каждодневное чтение прессы, телеграфные сообщения, удаленность от природы и т. п., которые выступают репрезентантами современной «скорости», «избыточного движения», «нехватки времени», «лихорадки», «суеты» и которые изнуряюще действуют на современного человека, провоцируют нервные расстройства, патологии «новейшей цивилизации»:

Борьба за существование – вот лозунг новейшей цивилизации. <…> Чтобы составить себе понятие о вредных условиях жизни современного культурного человека в физическом и нравственном отношении, достаточно один день понаблюдать людскую жизнь и суету в центре культуры, в каком-нибудь большом городе. Кто никогда этого не видел, тот подумает, что с этими людьми, которые поспешно и в каком-то возбуждении бегают туда и сюда, случилось что-нибудь необыкновенное [Крафт-Эбинг 1885: 8-9]; При такой торопливой и возбужденной жизни обыкновенных железнодорожных поездов оказывается уже более недостаточно, а удовлетворяют только почтовые, курьерские и экстренные; вместо писем требуются телеграммы, а газеты должны появляться два-три раза в день. Понедельник в существовании современного культурного человека оказывается несчастным днем, потому что он не приносит газет, а неделя, не представляющая никаких скандалов, страшных несчастий и политических событий, является невыносимой. <…> Наиболее важными причинами повсюду увеличивающейся нервозности можно считать уменьшение сельского населения и земледелия, колоссальное увеличение больших городов и прирост фабричного населения. <…> Затем сюда же относится увеличение душевно и телесно испорченного пролетариата, увеличивающийся пауперизм… стремительность современной жизни с ее политическими и деловыми треволнениями, между которыми избирательная борьба и биржевая игра занимают немаловажное место [Крафт-Эбинг 1885а: 17-18].

Представление об ускоренной, лихорадочной, суетливой «современной цивилизации» как причине роста раздражителей, которые не может обработать нервная система, оказывающаяся вследствие этого подверженной болезням, стремительно распространяется в Европе[246], превращаясь в общее место культуры рубежа веков[247] (о «торопливости», «скорости» как обсессии конца XIX – начала XX столетия см. [Kern 1983: 109-130]). Эта концепция легла в основу второй из упомянутых Гилманом теорий, объяснявших столь высокий процент невротиков среди евреев. Еврейство, как полагали авторы, разделявшие эту точку зрения, сконцентрировано в больших городах и занимается в основном профессиями, связанными с умственной деятельностью. Иными словами, еврейство наиболее тесным образом оказывается связанным с современной цивилизацией и соответственно – с ее патологиями[248] (см. [Moore 2002: 205-211]). Очень точно эту точку зрения выразил в начале 1890-х годов уже упоминашийся Анатоль Леруа-Болье, который в своих статьях о еврействе и антисемитизме представил еврея «самым современным человеком» и, следовательно, самым «нервным» – воплощением, эмблемой нервозной, лихорадочно спешащей урбанистической «цивилизации», см. [Леруа-Болье 1894: 156-158][249].

В «Возмездии» Блок описывает XIX столетие, следуя построениям Крафта-Эбинга, историзируя сферу патологий и упоминая появление «нейрастении» в качестве одного из симптомов «железного века»: «Век девятнадцатый, железный, / Воистину жестокий век! / Тобою в мрак ночной, беззвездный / Беспечный брошен человек! / В ночь умозрительных понятий, / Матерьялистских малых дел, / Бессильных жалоб и проклятий / Бескровных душ и слабых тел! / С тобой пришли чуме на смену / Нейрастения, скука, сплин» [Блок V, 24][250]. Наступление «нервного века» и его болезней сопряжено автором с «ночным» «беззвездным мраком», который в поэтическом мире Блока означает утрату «веры», недоступность «миров иных» и т. п. (ср., например, «беззвездность и безверие» в статье «О реалистах», подробнее см. гл. «Начала и концы»). Иными словами, те сдвиги в социальной, политической и технологической сферах, патогенное воздействие которых подробно описывали психиатры и невропатологи[251] и которые привели к появлению «прогресса», «нервной эпохи», «современной» «цивилизации», означают наступление «железного века» (ср. рифмопару беззвездный/железный), разрушение высших ценностей, забвение «святынь», «начал и концов», закрытость «звездной» сферы иномирного и т. п. В такое понимание «нервной эпохи», идентифицируемой как «железный век», легко вписывается образность еврейских «неврастенических» критиков, «нигилистических» иронистов, вредоносных агентов «цивилизационного процесса», тотально отчужденных от «неторопливого» искусства с его «мирами иными», неспособных к творчеству и вносящих в культуру лишь вульгарность и «пошлость»[252].

Контекст «Искусства и газеты», где соотнесенная с еврейством «суетливая» «неврастеническая» «цивилизация» подается как ритмический сбой (ср. «задыхающиеся ритмы»)[253], а искусство – как «неторопливое» и «ритмичное», заставляет вспомнить о таком важном репрезентанте креативности, как «ритм», точнее говоря, о бытовавшем в кругу «Мусагета» представлении о «ритмичности» как творческом даре, которым наделен ариец и которого лишен нетворческий семит [Svetlikova 2013: 167-171], что, с блоковской точки зрения, неразрывно связавшей «ритмичность», «замедленность» и «культуру»[254], было вполне логичным. Эти дихотомии заставляют вспомнить о «Крушении гуманизма», где черты, характерные для «агентов» «цивилизационного процесса», оказываются конститутивными для «цивилизации» XIX века, которая подается как утратившая «ритм», как «нетворческая» и «неартистическая». Противопоставляя «цивилизации» вагнеровского «человека-артиста», Блок имплицитно описывает ее как «еврейскую», как бы продолжая линию, начатую в «Искусстве и газете»[255].

В «Крушении гуманизма» Блок интерпретирует генезис «цивилизации» как то рассогласование «музыки» (ноуменального, иномирного и т. п.) и европейского общества, которым, с его точки зрения, был отмечен XIX век (см. гл. «Спасение природы»). Нетворческое состояние, которое характеризует «цивилизацию» и с которым антитетически соотнесен «артист», означает пребывание исключительно в феноменальном, посюстороннем, «календарном» времени «прогресса», в «ничего не говорящем о мире мелькании исторических дней и годов» [Блок 6, 102]. Глухота к «мирам иным», к «музыкальной», «нечислимой», нефеноменальной темпоральности превращает современного «цивилизованного» европейца в «обывателя», не позволяет ему увидеть те исторические сдвиги, которые видит лишь тот, кто, подобно «римскому большевику» Катилине или великому художнику, живет в ином, «музыкальном» времени, чувствует присутствие иномирной инстанции в историческом процессе.

С нетворческим состоянием, с глухотой к подлинной истории (resp. с «обывательской» жизнью в «календарном» времени) соотнесена и другая важная особенность «цивилизации» – описанная выше ее отчужденность от «природы». Начиная со статей 1900-х годов («Стихия и культура», «Народ и интеллигенция», «Горький о Мессине») Блок понимает «природу» прежде всего как «народную стихию». По мысли Блока, специфическим для ситуации XIX века оказывается выход на историческую сцену нового действующего лица, народных масс. «Поверившая» «календарной», феноменальной темпоральности «цивилизация», под которой Блок понимает то социокультурные воплощения «модерности», то позитивистски и материалистически ориентированные течения русской мысли XIX столетия («тушинцев», «либералов», «интеллигенцию» и пр.), предстает в текстах поэта «глухой» к пробуждению «природы» – к грандиозным историческим сдвигам. Только революционер и художник, причастные иномирному «музыкальному» времени, слышат надвигающиеся исторические катаклизмы (неизменно описываемые Блоком как «стихийные бедствия»), сохраняют связь с пробуждающимся для исторического действия «народом» – «природой», поскольку время истории, как уже отмечалось, мыслится Блоком как нефеноменальное, некалендарное. Соответственно лишь тот, кто сохранил контакт с «духом музыки», кто в состоянии выйти за рамки «календарного» времени, способен увидеть в том или ином событии его подлинный смысл, отличить судьбоносное и «музыкальное» от еще одного бессмысленного происшествия феноменального времени «цивилизации»[256], «либерального» «оптимистического прогресса» (см. гл. «Спасение природы»).

Представление о том, что лишь великие творцы, великие художники XIX века, причастные «музыкальному» времени, слышали пробуждение «народной стихии», выход на историческую сцену нового действующего лица, объясняет мысль Блока о «крушении гуманизма», о революции, направленной против «беззвездной» «гуманной цивилизации» «либерализма» и «гуманизма», как о союзе великого искусства и народа, «культуры» и «стихии», как о «возвращении к природе» [Блок 6, 103]. Одна из основных дихотомий, при помощи которых описывался «нервный век», противопоставление «больной» «цивилизации» и гармоничной «природы»[257], а точнее говоря, постепенное отчуждение от «природы»[258] и – как следствие – возникновение утратившей «ритм», «задыхающейся», «торопливой», урбанистической «цивилизации»[259] превращается в текстах Блока в идеологическую конструкцию, в основе которой лежит антагонизм иномирного, творческого, исторического, с одной стороны, и феноменального, неисторического и нетворческого, с другой[260]. В этом контексте, по всей видимости, следует прочитывать чрезвычайно красноречивую запись в блоковском дневнике от 27 июля 1917 года, где нетворческая природа еврейства оборачивается отчужденностью от истории и ее творческого характера: «История идет, что-то творится; а… они приспосабливаются, чтобы не творить» [Блок 7, 290][261].

Мысль позднего Блока о новом союзе «культуры» и «природы» заставляет нас вернуться к Гейне. Имя Гейне, которое в сознании Блока было символом святотатственной, нигилистической еврейской «иронии», дважды упоминается в статье 1912 года, но при этом связывается не с иронией или с еврейскими газетными «неврастениками», а напротив – со «звездами», с «теми сущностями, с которыми имеет дело искусство» [Блок VIII, 154]. Тем не менее связь Гейне с «разлагающей», «вульгаризирующей» «культуру» «газетой» была эксплицирована Блоком позднее, в наброске 1919 года «Об „Английских отрывках“ Гейне», где можно увидеть прямую отсылку к «Искусству и газете»:

[Гейне] <…> почти гениальный поэт является невольным родоначальником и того газетного языка, который так понижает европейскую культуру нашего времени [Блок 6, 463].

В контексте блоковских занятий Гейне в 1918-1921 годах образ немецкого поэта оказывается двоящимся, противоречивым, антиномичным: с одной стороны, он – наряду с Вагнером и Стриндбергом – принадлежит к великим художникам, которых преследует «немузыкальная цивилизация» («Крушение гуманизма»), и чьему пророческому зрению открыты пути истории[262]. С другой стороны, Гейне предстает «отравленным» еврейским иронистом (как в уже цитировавшихся воспоминаниях Надежды Павлович), «газетчиком», «литератором-интеллигентом»[263], причастным «страшному миру» «цивилизации»: неслучайно в речи «О романтизме», прочитанной Блоком перед артистами БДТ 9 октября 1919 года, Гейне оказывается союзником «критики общественного направления», вместе с которой выступает против романтиков, выдвинувших лозунг «спасения природы» [Блок 6, 366][264]. В данном случае особое значение приобретает полемика Блока с Акимом Волынским в декабре того же 1919 года об иудаизме Гейне, где важное место было уделено именно восприятию природы, «чувству природы» [Диспут 1923: 5-14]. Не вдаваясь в подробный анализ этой полемики, отмечу, что апеллируя, по-видимому, к представлению о том, что иудей лишен свойственного арийцу Naturgefühl[265], Блок сближает немецкого поэта с арийством и христианством, осторожно дистанцируя его от иудаизма и настаивая на «изменах» Гейне религии его предков[266]. Блок арианизирует христианство, указывая, помимо «хамитского элемента», отмеченного Волынским, «другую», «чисто арийскую основу христианства», которую составляют «Веданта, Платон, гностики, платоновская традиция в итальянском Возрождении… иенский романтизм 1787-1801 годов и… русский символизм на рубеже XX столетия» [Блок 6, 146]. В этом фрагменте обращают на себя внимание две вещи – расовый, «арийский» характер йенского романтизма и русского символизма, а также соседство Платона и Веданты, которое может указывать на книжку Пауля Дейссена «Платон и Веданта в свете кантовой философии», опубликованную «Мусагетом» в 1911 году и тогда же с интересом прочитанную Блоком (см. его дневниковую запись от 18 ноября [Блок 7, 93]). Это исследование, представляющее собой попытку сблизить учение Вед и философию Платона, анонсировалось издательством как «введение в миросозерцание индоарийцев» и встраивалось в ряд мусагетовских изданий, в которых расовая проблематика затрагивалась эксплицитно (вроде упоминавшегося в начале статьи «Арийского миросозерцания» Чемберлена) [Безродный 1999: 167][267]. Как свидетельствует контекст блоковской статьи, книжка Дейссена была прочитана поэтом именно в расовом ключе.

Описывая Гейне как воплощенное противоречие, как сочетание семитизма и арийства, Блок тем не менее сближает его «чувство природы» с романтическим[268], имплицитно отсылая к уже упоминавшейся речи «О романтизме». В этом тексте он репродуцирует схему, изложенную в «Крушении гуманизма», превращая романтиков (прежде всего йенских) в тех художников, которые, благодаря своему иномирному зрению, оказались чуткими к пробуждению «природы» – «истории». Опираясь на работы Жирмунского, где романтическое «чувство природы» описано как мистическое, как узрение потустороннего, божественного и бесконечного в конечном и природном (подробнее см. гл. «Спасение природы»), Блок сближает взгляд Гейне с арийским видением йенцев, которые – подобно великим художникам «Крушения» или революционеру Катилине – причастны «музыкальному», нефеноменальному измерению (ср. топику «шестого чувства», которую использует Блок в своей речи, см. гл. «Спасение природы»). Споря с Волынским, Блок продолжал свой внутренний спор о Гейне, где немецкий поэт выступал то воплощением «еврейской» «нигилистической иронии»[269], «разлагающей» «заветные святыни», «литератором-интеллигентом», чуждым «музыке», то великим художником, сверхчеловеческому, творческому зрению которого открыто историческое грядущее. В данной перспективе Гейне оказывается для Блока остро современным автором, как бы персонифицирующим конфликт «цивилизации» и «культуры».

«Начала и концы»

Блок начинает «Возмездие» следующими стихами:

Жизнь – без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами – сумрак неминучий,

Иль ясность Божьего лица.

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить всё, что видишь ты.

Твой взгляд – да будет тверд и ясен.

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет, – поймешь, где тьма.

Пускай же всё пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума

[Блок V, 21].

Комментируя символику «концов и начал», Д. М. Магомедова упоминает в качестве источника блоковского образа евангельский текст («Я есмь Алфа и Омега, начало и конец, говорит Господь», Откр. 1. 8.) и цитирует записную книжку поэта за 28 июня 1916 года [Магомедова 2004: 85], где дана негативная характеристика идущей войны, причем в терминах, отчетливо напоминающих о процитированных строках пролога к поэме:

Я не боюсь шрапнелей. Но запах войны и сопряженного с ней – есть хамство. Оно подстерегало меня с гимназических времен, проявлялось в многообразных формах, и вот – подступило к горлу. Запаха солдатской шинели – не следует переносить. Если говорить дальше, то эта бессмысленная война ничем не кончится. Она, как всякое хамство, безначальна и бесконечна, без-о́бразна [Блок 1965: 310].

Приведенная цитата из записной книжки позволяет предположить, что и блоковское отрицание смысла войны, и сам образ «начал и концов» не только представляют собой отзвуки Апокалипсиса, но требуют для своего понимания привлечения как минимум еще одного текста. По-видимому, этим текстом является «Грядущий Хам» Дмитрия Мережковского[270].

В своей статье Мережковский обильно цитирует и пересказывает «Концы и начала» Герцена, а также третью главу трактата Джона Стюарта Милля «О свободе», которая в свою очередь процитирована в герценовском тексте. «Концы и начала» посвящены «измельчанию» современного европейского общества, когда, по мысли автора, на смену «гигантам» Великой Французской революции приходит «мещанство», неспособное к осуществлению масштабной социальной революции. Этот социальный сдвиг, переживаемый современной Европой, подается Герценом через образность «китаизации» европейского мира, которую он заимствует из текста Милля. Третья глава трактата «О свободе» является апологией индивидуальности и ее способности к инновациям; в качестве контрпримера Милль выбирает Китай, который воплощает, с его точки зрения, ориентацию на обычай, узус, традицию, прошлое, неспособность к прогрессу и движению вперед.

Трактат Милля репродуцирует распространенное как минимум с XVIII века представление о Востоке как неподвижном, статичном, традиционном, причем согласно этому представлению прогресс понимался в качестве пути, по которому следуют «nur die weißen Völker», «только белые народы», если использовать историческую характеристику идеи прогресса, данную Шпенглером [Spengler 1931: 9]. Подобные представления о восточной «неподвижности» проговаривают Монтескье в трактате «О духе законов» (XIV, 4, «Cause de l’immutabilité de la religion, des mœurs, des manières, des lois dans les pays d’Orient») и Кондорсе, говоря об остановке прогресса и «une honteuse immobilité dans ces vastes empires, dont l’existence non interrompue a déshonoré depuis si longtemps l’Asie» [Condorcet 1970: 44], причем утверждения об азиатской «неподвижности» можно найти и в апологетических текстах об Азии, см., например, о мусульманском обществе в лекциях Эдгара Кине 1845 года [Quinet 1984: 134-135]. Особое место в рамках данной традиции занимала «желтая раса» и прежде всего китайцы. Остановившимися в своем развитии описывал китайцев Гердер [Olender 2002: 95]. Сходной позиции придерживался Кювье, который полагал, что прогресс является прерогативой белого Запада, в то время как «цивилизация» «желтой расы» «est toujours restée stationnaire» [Poliakov 1987: 250]. Отзвуки этой традиции можно обнаружить, например, у Белинского в его выпадах по адресу противников «прогресса», «китайцев» – славянофилов (см., в частности, «Взгляд на русскую литературу 1847 года»), у Бакунина, писавшего об азиатской неподвижности прежде всего в связи с Китаем и Японией ([Bakounine 1871: 100, 107], с важными, впрочем, оговорками о «пробуждении» этих стран в связи с вестернизацией), или у Льва Тихомирова в тексте, направленном против революционеров 1870-х годов («Прошли десятки лет, мозги застыли окончательно, искренность превратилась в китайскую неподвижность» [Тихомиров 1890: 70]), см. также противопоставление «прогресса» и «китайщины» в черновых материалах «Преступления и наказания» [Достоевский 1973: 161]. На традиционных представлениях о косности Китая, об ориентации китайской культуры и общества исключительно на прошлое строится статья Владимира Соловьева «Китай и Европа» (1890). По-видимому, именно эту топику репродуцирует Андрей Белый в «Петербурге», где зловещий «туранец», репрезентирующий в романе «желтую угрозу» «арийскому миру» и являющийся в бредовых видениях Николая Аполлоновича Аблеухова, говорит о «монгольском деле», которое оказывается не «разрушеньем Европы», но сохранением ее «неизменности» [Белый 1981: 237]. Эта традиция доживает до ранней советской культуры, см. в «Возвращении Будды» (1923) Всеволода Иванова: «Двигаясь все время, не размышляя о смысле движения, Европа пришла в тьму. Восток неподвижен» [Иванов 1958: 66]. Об устойчивости в европейском сознании мысли о врожденной неизменности Азии и ее неспособности к прогрессу[271] свидетельствует изумленная реакция на стремительную европеизацию Японии, заставившая пересматривать это представление: «…on ne daigne plus même opposer maintenant – surtout depuis la stupéfiante européanisation du Japon en quelques années – la prétendue immutabilité innée des Asiatiques à la prétendue progressivité innée des Européens» [Tarde 1898: 67], ср. у того же Соловьева в статье 1890 года, посвященной Японии: «…японцы, народ исторический, народ процесса и прогресса» [Соловьев 1913: 160]. О европейской мифологии китайцев как «народе вне истории» см. [Россман 2003].

Мережковский подхватывает проблематику «измельчания» и «уплощения» современного европейца, превращения его в воплощенную посредственность, в «мещанина», прибегая к образности «хамства»[272]. С одной стороны, он репродуцирует топику «китаизации» современной Европы, позаимствованную у Герцена и Милля, соотнося ее с популярной со второй половины 1890-х годов «желтой опасностью»[273], а с другой, определяет господствующий позитивизм как своего рода эмблему интеллектуальной и духовной деградации, «посредственности» и «серединности». «Серединная империя», «китаизм», по Мережковскому, оказывается воплощением современного «плоского» «позитивизма», а китайцы – прирожденными позитивистами, причем конститутивной чертой «посредственного», «серединного» «китаизма-позитивизма» автор объявляет отрицание религиозных «концов и начал»[274], редукцию мироздания к «бесконечному» и «безначальному» феноменальному миру, изъятие из мировидения современного европейца религиозного измерения:

Последний предел всей современной европейской культуры – позитивизм, или, по терминологии Герцена, «научный реализм», как метод не только частного научного, но и общего философского и даже религиозного мышления. Родившись в науке и философии, позитивизм вырос из научного и философского сознания в бессознательную религию, которая стремится упразднить и заменить собою все бывшие религии. Позитивизм, в этом широком смысле, есть утверждение мира, открытого чувственному опыту, как единственно реального, и отрицание мира сверхчувственного; отрицание конца и начала мира в Боге и утверждение бесконечного и безначального продолжения мира в явлениях, бесконечной и безначальной, непроницаемой для человека среды явлений, середины, посредственности, той абсолютной, совершенно плотной, как Китайская стена, «сплоченной посредственности», conglomerated mediocrity, того абсолютного мещанства, о котором говорят Милль и Герцен, сами не разумея последней метафизической глубины того, что говорят [Мережковский 1906: 6].

Мережковский парадоксальным образом сближает «китаизм», традиционно воплощавший застой, с европейским «прогрессом», выстраивая некий единый образ «позитивизма» «от Конфуция до Конта» ([Мережковский 1911: 191], см. также чуть далее о «позитивистском» «духовном „панмонголизме“»). «Позитивизму» азиатского «китаизма»[275], покоящегося на поклонении обычаю и предкам, «золотому веку» в прошлом, соответствует «земной рай», не ведающий «концов и начал», безрелигиозный позитивистский прогресс европейских «китайцев», поклоняющихся «золотому веку» в будущем:

В Европе позитивизм только делается – в Китае он уже сделался религией. Духовная основа Китая, учение Лао Дзы и Конфуция, – совершенный позитивизм, религия без Бога, «религия земная, безнебесная», как выражается Герцен о европейском научном реализме. Никаких тайн, никаких углублений и порываний к «мирам иным». Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл, несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. Здешний мир – все, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля – все, и нет ничего, кроме земли. Небо – не начало и конец, а безначальное и бесконечное продолжение земли. Земля и небо не будут едино, как утверждает христианство, а суть едино. Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо, Серединное царство – царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства – «царство не Божие, а человеческое», как определяет опять-таки Герцен общественный идеал позитивизма. Китайскому поклонению предкам, золотому веку в прошлом соответствует европейское поклонение потомкам, золотой век в будущем. Ежели не мы, то потомки наши увидят рай земной, земное небо, – утверждает религия прогресса [Там же: 6-7].

Возвращаясь к приведенной выше дневниковой записи Блока, сделанной 28 июня 1916 года, отмечу, что синонимическое соположение хамства с «безначальностью» и «бесконечностью» идущей войны[276], по всей вероятности, прямо указывает на процитированный фрагмент «Грядущего Хама» как на источник; по мысли Блока, идущая война предстает лишь еще одним событием феноменального мира, которое не обладает высшим смыслом[277], иными словами – не внесет никаких радикальных, значимых изменений в ход мировой истории («ничем не кончится»)[278].

В прологе к поэме «начала и концы» означают высшие и четкие критерии оценки происходящего, «бесстрастную меру» того, «где стерегут нас ад и рай», – семантика, противопоставленная Блоком «случайности» мира явлений. Текст Мережковского, по-видимому, объясняет и дальнейшее разворачивание текста пролога. Вслед за процитированным фрагментом возникает образ Зигфрида, который кует свой меч, знаменитый Нотунг, причем Блок сравнивает создание героем волшебного меча с твердой верой художника в «начала и концы» («Так Зигфрид правит меч над горном») [Порфирьева 1994: 194]. Логичным завершением этой части пролога становится упоминание «дракона», угрожающего Европе, – с одной стороны, это дракон Фафнер вагнеровского «Кольца», а с другой, воплощение «желтой опасности» (см. комментарии [Блок V, 413-414]), игравшей, как известно, едва ли не ключевую роль в исторософии Блока и оказывающейся, по мысли Мережковского[279], угрозой религиозным, высшим «концам и началам» европейской культуры, сохранение которых, с точки зрения автора «Грядущего Хама», является миссией интеллигенции.

Образ Зигфрида Блок, вероятно, связывал (вслед за Владимиром Соловьевым, назвавшим усмирителя «боксерского» восстания в Китае, императора Вильгельма II Зигфридом) с сюжетом грядущего столкновения Европы и Азии, отсылки к которому находим как в прологе, так и в первой и второй главах поэмы[280]. В этом контексте оправданным выглядит сравнение Нотунга с верой в «начала и концы»: меч вагнеровского героя предстает могучим оружием против «хамского» «позитивистского китаизма», против «бесконечного и безначального» прогресса, в ненависти к которому как важном стимуле своих идейных поисков Блок признается в предисловии к поэме, написанном в 1919 году [Блок V, 50]. Иными словами, безрелигиозный «рай на земле», «мещанское благополучие», соотнесенное с верой в «бесконечный прогресс», «китайское» «сытое» равнодушие к «мирам иным», китайские «практицизм и материализм»[281] оказываются важными составляющими того, что Блок понимал под «желтой опасностью».

Тем не менее Блок вне всякого сомнения был далек от надежд Мережковского на способность русской интеллигенции противостоять «безначальным» и «бесконечным» «хамству» и «китаизму». Так, в статье «Стихия и культура» (1908) интеллигенция подается поэтом глухой к катастрофизму истории и твердо верящей в «бесконечный прогресс», тот самый «муравейник», который выступает эмблемой позитивистского «благополучного» «китаизма» в «Грядущем Хаме» и который также был взят Мережковским у Герцена[282]: «…пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, – оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой. <…> Странно слышать: „Болезнь излечима, болезни нет, мы сами – все можем“. Когда ступишь ногой на муравейник, муравьи начинают немедленно восстанавливать разрушенное; через несколько часов им кажется, что никто не разрушал их благополучия. Они – в своей вечной работе, в своем чувстве всепоправимости, в ощущении вечного прогресса, – как во сне. <…> Можно себя увидеть во сне муравьем; строю, строю муравейник, лезу за хвоей на тонкую елку, ветер покачнул елку, – я падаю на землю, но немедленно начинаю взбираться опять. И так без конца, без конца. <…> Цвет интеллигенции, цвет культуры пребывает в вечном апполиническом сне, или – в муравьином сне. Это бесконечное и упорное строительство» [Блок VIII, 91-92]. В данном контексте понятно соотнесение Блоком интеллигенции с полюсом «орды» и «китаизма» (см. [Rougle 1976: 80-81; Блюмбаум 2010: 22-23]), а отнюдь не с верой в «концы и начала», с устремленностью к «мирам иным», которую воплощает в поэме вагнеровский Зигфрид.

С намеченной выше проблематикой связан в поэме и образ «цивилизованного» XIX столетия, описывая который, Блок возвращается к базисному противопоставлению религиозной веры, устремленности к «мирам иным» и «позитивистской» обустроенности лишь в мире, где царствуют «причины и следствия»:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

В ночь умозрительных понятий,

Матерьялистских малых дел,

Бессильных жалоб и проклятий

Бескровных душ и слабых тел!

С тобой пришли чуме на смену

Нейрастения, скука, сплин…

[Блок V, 24][283]

«Беззвездность» «ночи», в которой оказался материалистический «железный век», означает недоступность «миров иных»[284], отсутствие веры[285], «расколдованность мира», Entzauberung der Welt – как и приход «скуки»[286], которой охвачен забывший Бога гоголевский человек XIX столетия[287] и которая была объявлена Брюнетьером «злом века» [Тардье 1909: 213].

Необходимость для художника «твердо веровать» в «начала и концы», которую Блок постулирует в своей поэме, обладала для поэта фундаментальной значимостью. По-видимому, именно это обсуждалось им в разговоре с М. И. Терещенко, зафиксированном в дневниковой записи от 11 октября 1912 года. В этом разговоре Блок признавался, что «знал когда-то нечто большее, чем искусство, т. е. не бесконечность, а Конец, не миры, а Мир; не спорил, потому что утратил То, вероятно, навсегда, пал, изменил, и теперь, действительно „художник“, живу не тем, что наполняет жизнь, а тем, что ее делает черной, страшной, что ее отталкивает» [Блок 7, 163]. Утрата религиозного, мистического измерения («Конец», «Мир») превращает поэта всего лишь в «художника», живущего в «бесконечных» «мирах», лишенных высшего смысла[288]; ср. мотив «миров», соотнесенный с топикой бесконечного и бессмысленного, механического продолжения существования, в «Миры летят. Года летят. Пустая…» – мотив, который дублируется образностью «полета времени» прогресса и цивилизации при описании «железного века» в «Молниях искусства»: «Время летит, цивилизация растет, человечество прогрессирует» [Блок 5, 385][289].

Памела Дэвидсон убедительно связала фрагмент приведенной выше дневниковой записи Блока от 11 октября 1912 года («то, что делает ее страшной») с образностью «страшного мира» (именно в цикл «Страшный мир» входит «Миры летят…»), в котором живет утративший знание о «Мире» и «Конце» «падший» поэт [Davidson 2002: 190], отметив при этом, что «for Blok, unlike [Vyacheslav] Ivanov, art could not serve the goals of religion» [Op. cit.: 194]. С последним утверждением трудно вполне согласиться – в «Возмездии» Блок заявляет о необходимости для художника верить в «началы и концы», высшие, религиозные критерии и смыслы (хотя по-видимому, понятые нецерковно[290]). В данном контексте неслучайно появление в начале поэмы образа поэта как пророка: «Но песня – песнью все пребудет, / В толпе все кто-нибудь поет. / Вот – голову его на блюде / Царю плясунья подает; / Там – он на эшафоте черном / Слагает голову свою; Здесь именем клеймят позорным / Его стихи…» [Блок V, 23]. Поэт-пророк различает другой «полет времени», который становится предметом разгадывания, то есть начинает обретать смысл, как, например, в «Карпатах»: «Верь, друг мой, сказкам: я привык / Вникать / В чудесный их язык / И постигать / В обрывках слов / Туманный ход / Иных миров, / И темный времени полет следить» [Блок III, 195] (об образе поэта как пророка, возникающем в «Карпатах» через пушкинскую реминисценцию, см. гл. «Отрывок случайный). Два принципиально разных «полета времени», по-видимому, связаны с блоковским пониманием двух времен, проартикулированным в «Крушении гуманизма», – времени прогресса, «календарного» времени «цивилизованных» и «гуманных» «обывателей мира», времени, отделенного непроходимой границей от «несказанного» кантовской гносеологией[291], и «нечислимого», «музыкального» времени[292], доступом к которому обладает прежде всего художник-пророк и знание которого дает ему возможность, по мысли Блока, прозрения подлинной исторической динамики[293], будущего[294].

«Спасение природы»

Начиная с мистико-символических пейзажей «Стихов о Прекрасной Даме» на протяжении всего своего литературного пути Блок постоянно обращается к «природе», которая остается одним из центральных блоковских концептов вплоть до ключевых послереволюционных реплик поэта, где с «бредовым и ночным мотивом» «возвращения к природе» связывается идея революции («Крушение гуманизма») и где само поэтическое творчество подается как необходимый союз «культуры» и «стихии» («О назначении поэта»).

Если говорить о текстах Блока, написанных после 1917 года, необходимо отметить не только преемственность по отношению к его дореволюционному творчеству, но и некоторые новации – например, апологетическое отношение к романтизму (прежде всего к йенскому), который в некоторых репликах поэта 1919-1921 годов приобретает статус воплощенных «искусства» и «культуры». Эта апологетика становится особенно заметной на фоне негативных высказываний Блока о романтизме в 1900-х годов, в частности в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь».

Текстом, в котором теснейшим образом переплетены природа и романтизм, стала речь «О романтизме», произнесенная Блоком 9 октября 1919 года перед артистами Большого драматического театра, где в это время служил поэт. Художественная программа БДТ эпохи 1919 года была предложена М. Горьким и М. Ф. Андреевой и предполагала ориентацию на романтический театр [Иванова 2012: 328-329]. В этом смысле тематика блоковского выступления не вызывает вопросов и представляется вполне мотивированной репертуарной стратегией БДТ. Тем не менее речь «О романтизме», почти не привлекавшая внимания исследователей, содержит фрагменты, настоятельно требующие комментария и интерпретации.

Не пытаясь в полной мере истолковать связь романтизма и природы, намеченную в блоковском тексте, я попробую прояснить некоторые фрагменты речи 1919 года, указав на актуальные для Блока источники. При этом, решая вполне локальную задачу истолкования этого позднего текста, необходимо понять хотя бы в общих чертах динамику размышлений Блока о «природе». Начинать в данном случае следует с высказываний поэта 1900-х годов.

* * *

По-видимому, первой развернутой репликой Блока, посвященной «природе», стала небольшая статья «Краски и слова», написанная в 1905 году. В статье Блок противопоставляет «абстрактную» литературу и «конкретную» живопись. С его точки зрения, благодаря «конкретности» своего взгляда, живопись оказывается идеальным мимесисом природы, мимесисом, неотличимым от оригинала[295], в то время как слова, используемые писателем, отмечены дистанцией по отношению к «краскам», предметности мира; литература, по мысли Блока, страдает «отвлеченностью», «абстрактной» понятийностью своего лексического инструментария. В качестве контрпримера негативно оцениваемой поэтом литературной «отвлеченности» Блок приводит пейзажное стихотворение Сергея Городецкого «Зной», которое кажется ему «совершенным по красочности и конкретности словаря» [Блок VII, 16], идеальным вплощением «живописного» взгляда на мир.

Имплицитно Блок противопоставляет «абстрактную» «культуру» (которую в середине 1900-х годов он еще не отграничивает от «цивилизации») и «конкретную» «природу», причем «живопись» с ее неотличимостью от «природы» оказывается или союзом «культурного» и «природного», или несколько парадоксальным «культурным», которое идентично «природному». Как бы то ни было, живопись демонстрирует саму возможность включения «природного» в сферу «искусства», близость «искусства» к «природе». Критика Блоком культурной «отвлеченности» имплицирует апологетику мировидения «детей»[296] и позитивную оценку «дикарей», представителей архаических сообществ, непричастных «абстрактному» взгляду на мир, навязываемому «культурой».

Работая над статьей, Блок читает литографированное издание лекционного курса своего университетского профессора Фаддея Зелинского об «Ars poetica» Горация, фиксируя в сентябре 1905 года в записной книжке сходство своего поэтического мышления с мышлением римского поэта: «То, что Зелинский называет „конкретным мышлением“ Горация, – мое» [Блок 1965: 71]. В своих лекциях Зелинский отмечает

те особенности стиля Горациевой «Ars poetica», которые бросаются в глаза с первых же строк… 1) замена отвлеченных понятий конкретными символами, мышление конкретное, а не отвлеченное. <…> Действительно, вспомним, как поступает Гораций, желая выставить первый принцип поэтического творчества, принцип единства. Он вводит нас… в мастерскую художника и показывает на примере, какой нелепостью является произведение страдающее именно этим недостатком. Таким образом, вместо абстрактного правила он дает нам конкретный пример. Говоря о единстве, он не называет этого термина, а дает конкретный пример, страдающий отсутствием единства. <…>…это – единственный стиль дидактической поэзии. Прозе свойственно абстрактное мышление, поэзии – конкретное [Зелинский 1898/99: 16-17][297].

В данном случае показательно и едва ли случайно внимание Блока в разгар работы над статьей о взаимоотношениях литературы и живописи к поэтологической поэме Горация – с заданной «Ars poetica» традицией соотнесения словесных и визуальных искусств, с ее прославленным сравнением ut pictura poesis, ставшим, как известно, предметом многочисленных интерпретаций европейскими теоретиками искусства. Учитывая в том числе горацианскую топику сельской жизни, Блок реинтерпретирует наблюдение Зелинского о «конкретности» поэтического мышления Горация и поэзии вообще, соотнося «конкретность» (имплицирующую в статье близость к природе) прежде всего с проблематикой мимесиса природы, о которой нет ни слова в приведенном фрагменте лекций.

Цитируя «Зной», Блок сопровождает цитату программным примечанием: «Я думаю, что и во всей русской поэзии очень заметно стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным. Освежительнее духов запах живого цветка» [Блок VII, 16]. Противопоставляя «природу» («запах живого цветка») и «культуру» («духи»), Блок формулирует свою «горацианскую» литературно-критическую позицию, обоснованию которой он и посвящает «Краски и слова». Статья задает критерии, на основании которых Блок оценивает целый ряд современных ему поэтических явлений. Именно эта концепция поясняет соотнесенность позитивных оценок, которые он дает в статье «О лирике» (1907) новым поэтическим книгам Бунина и Городецкого, с отмеченной им визуальностью и лексической конкретностью их текстов[298], а также негативную оценку первого сборника стихов Сергея Соловьева, которого Блок упрекает в «пренебрежении к внешнему миру», «зрительной слепоте», «отвлеченности»[299] и «полном презрении ко всему миру явлений природы» [Блок VII, 75, 76].

Конструкты «воплощенности» и «отвлеченности» в текстах Блока довольно быстро начинают выходить за пределы литературной теории, становясь своего рода идеологемами; пользуясь этим инструментарием, Блок переходит от критики конкретных поэтических текстов к анализу и оценке больших культурных явлений. Так, в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь», опубликованной в 1907 году, он противопоставляет «легенду», «сказку» европейского (прежде всего немецкого) романтизма и «русскую легенду», используя полюса «идеальности», «мертвенности», «безжизненности», «отвлеченности» ставшего «прошлым» романтизма с его утратившей «плоть», «невоплощенной» «ewig-weibliche»[300] и «неотвлеченности» («неотвлеченное смирение»), «вещественности» русской народной культуры, творящей «жизнь». Отвлеченная» поэзия «Красок и слов» становится в «Девушке розовой калитки» «далеким» от «земли» («земля исчерпана»)[301] романтизмом, а предметность и «неотвлеченность» живописи превращается в параметры, характеризующие народную культуру с ее близостью к «земле», с ее архаической магией и религией.

Немецкий романтизм описан Блоком при помощи общих мест, как разрыв между идеальным и земным; невоплощенная, не могущая воплотиться романтическая «вечная сказка» предстает оторванной, дистанцированной от мира; романтическая красота оказывается бесплотной и абсолютно иномирной, прекрасно вписываясь в гносеологическую конструкцию «слепого» Канта[302], выстроившего непроходимую границу между феноменальной действительностью и «далекими» «вещами в себе», столь же непознаваемыми, как и «совершенная красота», Елена, которую «искони искали на Западе». На фоне «двоемирия», разрыва, дуализма невоплощенной, «неземной» романтической «красоты» и посюстороннего «кабака современной европейской культуры», расколдованного (говоря словами Макса Вебера) европейского мира, оторванного от «ноуменального», религиозного и т. п., Блок подчеркивает «близость», «вещественность» и «воплощенность» русской народной религии, ее единство с «землей» и миром.

Возвращаясь хронологически несколько назад, следует отметить, что «неземной» романтизм в сознании Блока, по всей вероятности, контрастировал с той «неразлученностью с землей», которую он находил в творчестве Вячеслава Иванова. В статье об Иванове, опубликованной в 1905 году, Блок акцентирует эту близость к «земле», давая характеристику «Прозрачности»:

Здесь «порыв»… предчувствуется во всей полноте: его первое условие – неразлученность с землей – налицо. Это и есть – предчувствие возврата к стихии народной, свободно парящей, не отрываясь от земли. Философская лирика Вяч. Иванова оправдывает его лирическую философию (см. «Поэт и Чернь») [Блок VII, 13][303].

Как известно, программа Иванова, изложенная им, в частности, в ключевой статье «Поэт и Чернь», предполагала снятие разрыва между «уединенным» поэтом и народом в рамках большого «всенародного» искусства. Для поэтической практики это возвращение к «народной стихии» означало «погружение в стихию фольклора» (см. в статье Блока [Блок VII, 9]). При этом переориентация поэзии с «уединенности» и пр. к своеобразно понятому почвенничеству[304] и народной культуре вводила органическую метафорику стихии, земли и т. п.

Одним из результатов рецепции Блоком построений Вячеслава Иванова стал фольклористический этюд «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906), к которому прозрачно отсылает «муравьиный царь» «Девушки розовой калитки»[305]. В очерке о народной магии мы находим целый ряд составляющих намеченной выше топики. Противопоставление «культуры» и «природы», столь существенное для статьи о живописи и литературе, становится в данном случае столкновением двух мировидений – архаического общества (ср. образ «дикарей» в «Красках и словах»), живущего в тесном союзе с природой, и «современного» человека, от природы дистанцированного:

Для нас – самая глубокая бездна лежит между человеком и природой; у них – согласие с природой исконно и безмолвно; и мысли о неравенстве быть не могло. Человек ощущал природу так, как теперь он ощущает лишь равных себе людей; он различал в ней добрые и злые влияния, пел, молился и говорил с нею, просил, требовал, укорял, любил и ненавидел ее, величался и унижался перед ней; словом, это было постоянное ощущение любовного единения с ней – без сомнения и без удивления, с простыми и естественными ответами на вопросы, которые природа задавала человеку. Она, так же как он, двигалась и жила, кормила его как мать-нянька, и за это он относился к ней как сын-повелитель. Он подчинялся ей, когда чувствовал свою слабость; она подчиняла его себе, когда чувствовала свою силу. Их отношения принимали формы ежедневного обихода. Она как бы играла перед ним в ясные дни и задумывалась в темные ночи; он жил с нею в тесном союзе, чувствуя душу этого близкого ему существа с ее постоянными таинственными изменами и яркими красками [Блок 5, 36-37].

Мышление архаического человека, с точки зрения следовавшего фольклористическим и этнографическим исследованиям Блока, описывается прежде всего в терминах анимизма. В рамках этого мировидения природа предстает живым существом[306], «матерью-нянькой», возлюбленной («любовное единение») и т. п.; отношения между природой и архаическим человеком, отнюдь не лишенные конфликтности, подаются Блоком по большей части в терминах «союза», «родства», «любви» или «понимания» «души природы». Показательна образность, которую он использует для описания этих взаимоотношений:

Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой, заставляют понимать ее ночной язык, подражают ее движению. Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своей волей сковывают ее волю [Блок 5, 43].

Фольклорные тексты и ритуалы оказываются инструментами понимания «ночного языка природы»; «подражание» «движениям» природы, лежащее в основе архаических заговоров[307], превращает их в своего рода мимесис природы, свидетельствующий – как и в случае с «конкретной» живописью в «Красках и словах» – о близости и родстве с ней[308].

Описанные в «Поэзии заговоров и заклинаний» носители архаического мировосприятия, живущие в родстве с природой, предстают в статье «Стихия и культура» «стихийными людьми», которые «видят сны и создают легенды, не отделяющиеся от земли» [Блок VIII, 94]. Верным «земле» «стихийным людям», «народу» Блок противопоставляет интеллигентскую «демоническую культуру», чья позиция отмечена дистанцией и враждебностью по отношению к природе:

Всякий деятель культуры – демон, проклинающий землю, измышляющий крылья, чтобы улететь от нее. Сердце сторонника прогресса дышит черною местью на землю, на стихию, все еще не покрытую достаточно черствой корой; местью за все ее трудные времена и бесконечные пространства, за ржавую, тягостную цепь причин и следствий, за несправедливую жизнь, за несправедливую смерть. Люди культуры, сторонники прогресса, отборные интеллигенты – с пеной у рта строят машины, двигают вперед науку, в тайной злобе, стараясь забыть и не слушать гул стихий земных и подземных, пробуждающийся то там, то здесь [Блок VIII, 94].

«Культура», включающая в тексте Блока искусство, науку, промышленность и технику, подается поэтом как воплощение «бесконечного» оптимистического прогресса. Перманентное состояние, в котором пребывает «культура», – «аполлинический сон»[309], все происходящее в его рамках построено на «неземных законах» [Блок VIII, 92]. Взаимоотношения «культуры» и «природы» описаны Блоком через топику завоевания, порабощения стихий наукой и техникой:

Завоевана земля и недра земли, море и дно морское, завоеван воздух, который завтра весь будет исчерчен аэропланами [Блок VIII, 92][310].

Мотивы завоевания «земли», стремления приблизиться к тайнам природы насильственным путем приводят к появлению образности машинного «железного века»:

Человеческая культура становится все более железной, все более машинной; все более походит она на гигантскую лабораторию, в которой готовится месть стихии: растет наука, чтобы поработить землю; растет искусство – крылатая мечта – таинственный аэроплан, чтобы улететь от земли; растет промышленность, чтобы люди могли расстаться с землею [Блок VIII, 93].

При этом научный прогресс оказывается бессильным перед природным катаклизмом, будучи не в состоянии предсказать землетрясение, которое в тексте статьи приобретает символический статус «мести» природы культуре и вместе с тем грядущей исторической катастрофы. Эта дистанцированность людей культуры от природы подается Блоком в небольшой статье «Горький о Мессине» через мотив утраты ими инстинкта, который позволяет животным предчувствовать приближение стихийного бедствия[311]. Иными словами, разрыв с природой оборачивается для людей «культуры» утратой исторического чутья; этот метафорический ход позволяет Блоку использовать природные катастрофы в качестве символики исторических событий.

«Поэзия заговоров и заклинаний» и «Стихия и культура» являются тесно связанными друг с другом текстами, где Блок включается в критику Просвещения и «оптимистического», «бесконечного» прогресса[312], который оказывается едва ли не центральной составляющей его концепта «культуры» 1900-х годов. Блок сталкивает «культуру» и «природу» как своего рода идеологические альтернативы, описывая этот конфликт набором имплицитных и эксплицитных, соотнесенных друг с другом антитез – механического/органического, исторического оптимизма/исторического катастрофизма, разума/инстинкта, науки (расколдованного мира)/магии («народного суеверия», «чудес»)[313] и т. п.

Описанные выше мотивы блоковской прозы заметны и в поэтических текстах. Об этом красноречиво свидетельствуют, к примеру, черновики стихотворения «Россия» («Опять, как в годы золотые…»), писавшегося незадолго до «Стихии и культуры» и датируемого октябрем 1908 года. В набросках, построенных на столкновении «природы» и «культуры», намечено несколько мотивных линий: с одной стороны, тютчевская «скудная природа», «нищая Россия» (с понятным религиозным подтекстом, который легко сопрягается со вписанностью в «землю» и «мир» русской народной религии), а с другой – топика «подземного» богатства, изобилия природных ископаемых и будущего промышленного развития страны. Черновики строятся на образности мнимой нищеты, якобы «скудной природы», скрывающей подлинные сокровища; бедная деревенская (и по-тютчевски религиозная, несекуляризованная, не подвергшаяся рационалистическому расколдовыванию) Россия отчетливо противопоставлена Блоком насильственному индустриальному пути развития (ср. выше мотивы техники как насилия по отношению к природе): «Пускай скудеющие нивы / Устелят красным кирпичом / И остов фабрики спесивой / Твоим да будет палачом» [Блок III, 511]. Тем не менее в окончательном тексте «России» возобладала тютчевская линия[314], а промышленная образность, намеченная в черновиках, будет развернута Блоком позже в «Новой Америке» (см. также [Быстров 2009: 211]).

После поездки в Италию в 1909 году Блок начинает вводить новые различия в свою идеологическую конструкцию, прибегая к концепту «цивилизации». Он дифференцирует «культуру» и «цивилизацию», указывая на их антагонистические отношения. Своей принадлежностью к «культуре» отмечено искусство; по-видимому, к моменту создания «Новой Америки», возникшей под влиянием текстов Д. И. Менделеева, с «культурной» сферой сближалась и промышленность. Конструкт «цивилизации», который включает идею «прогресса»[315], является семантически сложным, однако для проблематики настоящей главы необходимо отметить, что едва ли не самым важным из воплощений оппозиции «культуры» и «цивилизации» в блоковских текстах становится конфликт «искусства» и «либерализма», интеллигентских традиций XIX века, прежде всего шестидесятнического извода (см., например, статью об Аполлоне Григорьеве), тех идейных течений, которые Блок считал проявлением «немузыкальности», «глухоты» и антихудожественности. Эти мысли подробно проговариваются Блоком в постреволюционной публицистике, прежде всего в «Крушении гуманизма» – важнейшей мыслью этого текста было предсказание неминуемой исторической гибели «либерализма»[316]. При этом «цивилизация», теперь играющая роль «культуры» блоковских текстов 1900-х годов, предстает дистанцированной от «природы», тогда как «культура» оказывается чуткой к движению «стихий».

Пытаясь описать в «Крушении гуманизма» исторический генезис «цивилизации», Блок постулирует расхождение между «музыкой» и европейским обществом, которые в определенный момент времени, а точнее говоря в XIX веке, пошли разными путями. «Дух музыки» воплощает для Блока ноуменального актора, действующего в мире, то сверхчувственное начало, которое гарантировало европейскому миру «целостность»[317] и агентом которого является, например, искусство, артистизм – так, присутствие «духа музыки» в жизни общества именуется в «Крушении гуманизма» «культурой». Противопоставление открытого ноуменальному, «музыкального» артистизма и «обывательской», «либеральной», «нетворческой», «позитивистской»[318], «беззвездной» (= глухой к «концам и началам», мистике, иномирному) «цивилизации» второй половины XIX столетия (подробнее см. гл. «Начала и концы») является той смысловой матрицей, из которой вырастает текст Блока.

Расхождение «музыки» и европейской жизни, возникновение «цивилизации», расколдованного мира соотносится Блоком (повторяющим в данном случае тезис «Девушки розовой калитки») с появлением гносеологии Канта, исключившего из сферы познания «ноуменальное», объявившего его «непознаваемым» и тем самым ставшего «провозвестником цивилизации», утраты контакта со сверхчувственным, иномирным, забвения артистизма, превращения творческого человека в «обывателя». При этом, описывая «цивилизацию» и «культуру», Блок постулирует существование двух времен и двух пространств:

Есть как бы два времени, два пространства; одно – историческое, календарное, другое – исчислимое, музыкальное. Только первое время и первое пространство неизменно присутствуют в цивилизованном сознании; во втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра. Нам не нужно никакого творческого равновесия сил для того, чтобы жить в днях, месяцах и годах; эта ненужность затраты творчества быстро низводит большинство цивилизованных людей на степень обывателей мира. Но нам необходимо равновесие для того, чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира – к природе, к стихии; нам нужно для этого прежде всего устроенное тело и устроенный дух, так как мировую музыку можно услышать только всем телом и всем духом вместе. Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени, из ничего не говорящего о мире мелькания исторических дней и годов, – в то, другое, исчислимое время [Блок 6, 101-102].

Исключительно посюсторонние, календарные, свойственные лишь феноменальному миру время и пространство нетворческой «цивилизации»[319] противопоставлены Блоком «музыкальным» пространству и времени. Именно с этой конструкцией двух времен-пространств Блок связывает теорию познания Канта, давая ему весьма странную, заостренно двойственную характеристику:

Недаром Иммануил Кант – этот лукавейший и сумасшедший мистик – именно в ту эпоху поставил во главу своего учения учение о пространстве и времени. Ставя предел человеческому познанию, сооружая свою страшную теорию познания, он был провозвестником цивилизации, одним из ее духовных отцов. Но, предпосылая своей системе лейтмотив о времени и пространстве, он был безумным артистом, чудовищным революционером, взрывающим цивилизацию изнутри [Блок 6, 101].

Ставя предел человеческому познанию, ограничивая его лишь феноменальной сферой, Кант оказывается духовным отцом «цивилизации»; в то же время он предстает «безумным артистом» и «чудовищным революционером», своего рода агентом музыкального, некалендарного, нефеноменального времени-пространства[320]. Безумие и революционность Канта заставляют вспомнить о безумном революционере Катилине[321]:

Простота и ужас душевного строя обреченного революционера заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у «постепеновцев»; он применяется к другому времени и к другому пространству [Блок 6, 69].

Революционное безумие Катилины объясняется Блоком тем, что одержимый революционер живет в других времени, пространстве и причинности. В данном случае Блок использует важнейшие «лейтмотивы» кантовской гносеологии и описывает революционность как безумие, как разрыв с кантовскими феноменальными пространством и временем – то, что в «Крушении гуманизма» будет представлено как различие календарного и музыкального пространств-времен. Парадоксальным образом Кант оказывается в трактовке Блока 1919 года одновременно «провозвестником цивилизации» с ее глухотой к «мирам иным» и ее же безумным, артистичным ниспровергателем, подобным безумцу и чудовищу, «римскому большевику» Катилине.

Разрешить этот парадокс, по-видимому, позволяет обращение к книжке Пауля Дейссена «Веданта и Платон в свете кантовой философии», выпущенной «Мусагетом» в 1911 году и с восторгом прочитанной Блоком (о книге Дейссена в связи с блоковским пониманием Канта см. [Светликова 2011: 522-523]). Описывая время, пространство и причинность в системе Канта как субъективные категории, присущие лишь человеческому разуму, Дейссен приходит к выводу о том, что отграничив в своей гносеологии феноменальную сферу от области рационально непознаваемого, Кант постулирует тем самым возможность сверхчувственной реальности (или говоря блоковскими словами, «музыкального» времени и пространства), см., например:

В бесконечном, частью пустом, частью заполненном телами пространстве нет места для Бога. Над этим безотрадным воззрением нас поднимает лишь кантовское учение, что все бесконечное пространство со всем, что оно содержит, есть только явление, только представляемый в нашем сознании образ, схожий со сновидением, и благодаря этому вновь оказывается место для иной, надмирной, божественной реальности, как ни мало способны мы постигнуть таковую нашим привязанным к пространственному созерцанию интеллектом [Дейссен 1911: 11-12].

Иными словами, опираясь на интерпретацию Дейссена, Блок имел все основания полагать, что Кант является как «духовным отцом цивилизации», так и «безумным артистом», «революционером», «взрывающим цивилизацию изнутри». Выступая едва ли не инициатором расколдовывания мира, изгнания из него «иномирного», Кант одновременно возвращает в него мистику («лукавейший и сумасшедший мистик»)[322].

Важнейшим эпизодом того исторического нарратива, который выстраивает Блок в «Крушении гуманизма», является выход на историко-политическую сцену «масс», «стихии», которая теперь предстает носителем «духа музыки». Исторический поворот, глобальный исторический сдвиг описан Блоком как череда революций XIX века, которые связываются им с активным вторжением «стихий», причем этот сдвиг подается Блоком в терминах природы, как стихийное бедствие. «Поверившие» своему феноменальному, «календарному» времени цивилизованные «обыватели» остаются «глухими» к этой «музыкальной волне», к музыкальной «стихии», которая выходит на историческую арену, чтобы смести «позитивистскую», утратившую творческий дух, либеральную «цивилизацию». Блок отчетливо продолжает линию своих размышлений 1900-х годов: то, что в статьях «Горький о Мессине» и «Стихия и культура» подавалось как утрата «инстинкта» и выступало как потеря исторического чутья, теперь описывается в терминах «немузыкальности», «глухоты» к катаклизмам природы-истории, исток которых находится в сверхчувственном, мистическом «музыкальном времени»[323]. Способность слышать надвигающиеся природные катаклизмы истории, прозрение будущего доступно артистизму, причастному другому, «музыкальному времени»[324], не совпадающему с «календарным временем» (см. также гл. «Loci communes еврейского вопроса»).

Выстраивая историю расхождения «музыки» и «гуманизма», Блок обращается к романтизму. В черновых набросках статьи мы находим целый фрагмент, посвященный взаимоотношениям романтизма, «гуманизма» и «музыки»:

Это – были еще младенческие времена, отрочество социализма, когда гуманизм накинул личину романтизма, когда музыка еще медлила в стане гуманистов. Гейне был тем романтиком, который взрывал романтизм изнутри, именно потому, что он сознал глубокую пропасть, легшую отныне между музыкой и цивилизацией; он сам был артистом и музыкантом, он не мог взять фальшивую ноту в мировом оркестре [Блок 6, 460-461].

Романтизм подается Блоком как неприемлемый компромисс между «музыкой» и «гуманизмом» – поэтому бескомпромиссный «артист и музыкант» Гейне «взрывает» романтизм изнутри, осознавая «несовместимость» «музыкальности» и «цивилизации».

Однако в статье «Гейне в России» Блок дает иную оценку романтизма. В этом тексте романтизм стоит в одном ряду с «артистизмом» – с Гейне, «пушкинской культурой» и ее наследниками, переводившими тексты Гейне, – Аполлоном Григорьевым и Михаилом Михайловым. Наступивший «железный век» (= материалистическая, «либеральная» «цивилизация») предстает могильщиком романтизма: Блок явно отказывается от намеченного в черновиках «Крушения» понимания романтизма как компромисса с «гуманизмом». Вытеснение искусства из жизни описано Блоком как череда смертей, финалом которой станет уничтожение «железным веком» искусства. Начало этой череде положено смертью «великой культуры пушкинской эпохи»[325]:

Через десять лет умирает Гейне, через пятнадцать лет умирает Михайлов, измученный рудниками, умирает и Григорьев, измученный жизнью и либералами. Больше никаких «веяний», как выражался Григорьев… или художественных взаимодействий уже быть не может в этом уплотненном воздухе 50-х и 60-х годов XIX века, когда этот век и становится собственно собою, становится железным веком, откидывая все иллюзии, расквитавшись окончательно с романтизмом, а кстати – и с искусством. Откинуть иллюзии нетрудно; загнать в подполье все, что носит в себе признак романтизма, утопии, нетрезвости духовной, – ничего не может быть легче этого. Но не так легко при этом сохранить некоторые благородные источники воздействия на человеческую душу – и прежде всего источники воздействия искусства [Блок 6, 118].

Доклад о Гейне для «Всемирной литературы» (25 марта 1919 года) стал первым наброском тезисов «Крушения гуманизма» (завершенного 7 апреля), однако под окончательной редакцией статьи «Гейне в России» проставлена дата 17 июня. Можно предположить, что в эти месяцы происходит переоценка Блоком романтизма, итогом которой стала речь поэта, прочитанная перед актерами БДТ 9 октября того же 1919 года. Важную роль в формировании блоковской интерпретации романтизма, предложенной в этой речи, сыграли ранние исследования В. М. Жирмунского, посвященные немецким романтикам[326].

Блок начинает свою речь с расхожих представлений о романтизме, которые объявляет «обывательскими», свойственными «интеллигенции» и «гуманной» науке XIX века:

Под романтизмом в просторечии принято всегда понимать нечто, хотя и весьма возвышенное, но отвлеченное; хотя и поэтическое, но туманное и расплывчатое; а главное – далекое от жизни, оторванное от действительности… Человека отвлеченного, рассеянного, неуклюжего, непрактичного мы склонны называть романтиком [Блок 6, 359].

Причем один из упреков, которые, по мысли Блока, обращают чаще всего к романтикам, – это стремление «оторваться от земли» [Блок 6, 361], именно то, в чем Блок упрекает в середине 1900-х годов в «Девушке розовой калитки» дистанцированный от «земли», «невоплотившийся» романтизм.

Чуть далее Блок переходит к генезису романтизма, в частности к ситуации в немецкой литературе последней трети XVIII века, отчетливо опираясь на книгу Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика»:

В самых общих чертах ход литературного развития Европы, развития, предшествующего романтизму в узком смысле, всегда изображается так: в средине XVIII столетия по всем странам цивилизованного мира прошла волна разочарования в разуме и предпочтения разуму чувства; разум преобладал над чувством в том течении, которое называется классицизмом в узком смысле, которое, утратив силу, превратилось в ложный классицизм; чувствительное, сентиментальное было реакцией против него [Блок 6, 362].

Ср.:

Тот глубокий переворот в духовной жизни Германии, который известен под именем бури и натиска, был подготовлен волной сентиментализма, прошедшей в середине XVIII века через все европейские культуры. Разочарование в разуме, как единственном руководителе на жизненном пути, и в рассудочной культурности нового времени привело людей к превознесению природы и непосредственного чувства, не прошедшего через рассудочные определения [Жирмунский 1914: 15][327].

Блок также затрагивает историографию изучения романтизма, на этот раз обращаясь, как кажется, к статье Жирмунского «Гейне и романтизм», опубликованной в том же 1914 году в «Русской мысли». В этом фрагменте своей речи Блок особо останавливается на роли Гейне в формировании неверного, с его точки зрения, взгляда на романтиков, согласно которому романтизм предстает «оторванным от жизни», устремленным исключительно к «иномирному», далеким от «земли». Причем в данном случае «артист и музыкант» и вместе с тем автор «Романтической школы» Гейне (о двойственном характере блоковского понимания Гейне см. гл. «Loci communes еврейского вопроса») попадает в один ряд с представителями неартистичной «цивилизации», в частности с Георгом Брандесом:

На самом рубеже XVIII-XIX столетия в течение пяти лет, с 1798 по 1802 год[328], определилось в главных чертах то великое течение, которое было заподозрено и отодвинуто на второй план сначала – ближайшим поколением, изменившим романтизму – ярче всего – в лице одного из величайших поэтов Германии Генриха Гейне, потом – критикой общественного направления, – один из самых авторитетных ее представителей популярный у нас Георг Брандес. Иначе отнеслась к этому течению новейшая, более беспристрастная и более пытливая наука в лице почти неизвестных у нас Гайма, Дильтея, Вальцеля и нашего молодого ученого В. М. Жирмунского. Особенно драгоценно то, что этим ученым удалось объективно и без передержек подтвердить тот внутренний опыт, который копился в аристократическом мире новой Европы. В настоящее время можно с определенностью утверждать, что все те признаки, которыми характеризуется романтизм у популяризаторов и у филологов, лишенных философского взгляда, или неверны, или поверхностны [Блок 6, 363].

Ср.:

Этому обстоятельству [влиянию текстов Гейне] мы обязаны общераспространенным представлением о романтическом дуализме, о презрении романтиков к жизни и стремлении их в миры иные, о том, что это движение носило исключительно литературный характер и имело целью замену жизни поэтической мечтой, не похожей на действительность. Под влиянием этих определений Гейне находятся Геттнер и Брандес. Эти определения не умерли до сих пор даже в науке, а тем более в широких кругах «читающей публики». Только более новые немецкие исследования Гайма и Дильтея, Риккарды Гух и Оскара Вальцеля положили конец этой сказке о романтизме. Наше время так похоже на подлинный романтизм, наша мечта – это та же мечта о просветлении в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждого индивидуального пути [Жирмунский 1914а: 116].

Задавая в книге 1914 года предмет своего исследования, Жирмунский особо оговаривает, что его будет интересовать не литературная специфика романтизма, но особое «чувство жизни» йенских романтиков. Этот уровень определяется Жирмунским в качестве базового по отношению к специфически литературному новаторству, основой которого он полагает возникновение нового «чувства жизни». «Чувство жизни» («чувствование жизни» и т. п.) калькирует, по всей вероятности, Lebensgefühl и в этом случае сохраняет, как кажется, семантику определенного мировидения, мироощущения, присущего определенному человеку[329] или (социальной, политической, национальной и пр.) группе людей в ту или иную эпоху – иными словами, сочетая историческую (Zeitgeist) и (в широком смысле) психологическую (Befindlichkeit) семантику[330]. Именно новое «чувство жизни», новое мироощущение романтиков оказывается для Блока наиболее существенной чертой раннего немецкого романтизма, предопределяющей по отношению к сдвигам в сфере собственно литературной эволюции:

Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни. Литературное новаторство есть лишь следствие глубокого перелома, совершившегося в душе [Блок 6, 363].

Ср.:

«Поскольку центр тяжести вопроса о романтизме переносится нами на описание чувства бесконечности… мы не будем уже, изучая романтиков, иметь дело исключительно с вопросами исторической поэтики и литературной эволюции. Мы опускаемся в более глубокий и коренной слой явлений. Романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни»; «Литературное новаторство было только результатом глубокого перелома в душевных переживаниях» [Жирмунский 1914: 13, 14].

Романтическое «переживание жизни» заключается не в «уходе от жизни», как полагала враждебная романтикам «критика общественного направления»; напротив, романтики стремятся к тотальному жизнеприятию, к жизни во всей ее полноте, являясь наследниками «бурных гениев» и Гете в частности. Иными словами, с блоковской точки зрения 1919 года (и вразрез с его позицией середины 1900-х годов), романтизм больше не выступает синонимом исключительно «иномирного» и «невоплощенного», он больше не может рассматриваться как союзник «слепого» Канта «Девушки розовой калитки»:

…подлинный романтизм не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства, столь же ясного, как остальные пять чувств, но не нашедшего для себя выражения в словах; это чувство было непосредственно унаследовано от бурных гениев, которые приняли в душу, как бы раздутую мехами, всю жизнь без разбора, без оценки. Это основная идея первой части гетевского «Фауста»; Фауст, в созерцании Духа Земли, «точно пьянеет от молодого вина, чувствует в себе отвагу кинуться наудачу в мир, нести всю земную скорбь и все земное счастье, биться с бурями и не робеть при треске кораблекрушения» [Блок 6, 363-364].

Ср.:

…принятие всей жизни, как она есть, как она переживается нашим непосредственным чувством, составляет основу философии эпохи бури и натиска. Жизни, жизни! Всей полноты, всего разнообразия всех противоречий жизни! Таково главное требование, основная идея Гетевского Фауста, зародившегося в эту эпоху. И на пороге жизни, в созерцании духа земного, Фауст восклицает: «Я точно пьянею от молодого вина; я чувствую в себе отвагу кинуться наудачу в мир, нести на себе земную скорбь, земное счастье, биться с бурями и не робеть при треске кораблекрушения» [Жирмунский 1914: 15-16].

Тем не менее существует важное различие между «бурными гениями» и йенскими романтиками в том, что касается соотношения «чувства», «разума» и «рассудка». Здесь Блок снова повторяет построения Жирмунского:

Если у бурных гениев, хотя бы в этом отрывке из «Фауста», мы наблюдаем полное отрицание разума и предпочтение ему чувства, то их преемники – романтики не отвергли и разума; они лишь отличили разум от рассудка и признали, что и в разуме заложена метафизическая потребность, сила стремления; таким образом, и признак «преобладания чувства и воображения над разумом» у романтиков оказывается неверным. Чувство преобладает над рассудком, но не над разумом [Блок 6, 364].

Ср.:

Бурные гении – скептики, они отрицают разум и отдаются, как Фауст, непосредственному переживанию природы и жизни. Романтики, как и Кант, отличают разум от рассудка (способности к умозаключениям): в самом разуме заложена метафизическая потребность; стремление к бесконечному есть коренное свойство человеческой природы [Жирмунский 1914: 148].

Текст Жирмунского несколько проясняет речь «О романтизме», указывая на то, что загадочные «метафизическую потребность, силу стремления» следует понимать как «стремление к бесконечному», в противоположность «рассудку», то есть простой «способности к умозаключениям». Романтическое «стремление к бесконечности», готовность видеть «бесконечное в конечном», божественное в природном, иномирное в посюстороннем, – то, что Жирмунский называет «мистическим чувством»[331], и является одним из основных тезисов «Немецкого романтизма и современной мистики».

Если говорить об источниках блоковской речи, необходимо, по всей видимости, упомянуть и другую книгу Жирмунского, «Религиозное отречение в истории романтизма», опубликованную в 1919 году и подаренную автором Блоку в конце апреля (дарственная надпись датирована 25 числом [Библиотека Блока 1984: 277]). Здесь Жирмунский почти дословно повторяет приведенный выше пассаж о разуме, рассудке и чувстве из книги 1914 года, добавляя при этом важный комментарий, который привлек внимание Блока, выделившего часть данного фрагмента [Там же]:

Если в эпоху бурных стремлений отрицались разум и рассудочная культура, во имя нераздельной полноты непосредственного чувства, проявляющегося в природной жизни, то для романтиков, как учеников Канта и Фихте, разум, в противоположность рассудку, становится источником метафизической деятельности – стремления к познанию бесконечного. Оправдать не только инстинктивное, стихийное содержание человеческой жизни, но также весь сознательный процесс культурного строительства, во имя божественного содержания, в нем воплощенного, такова более сложная задача йенских романтиков [Жирмунский 1919: 17].

В приведенной цитате Блок, по-видимому, обратил внимание на саму терминологию Жирмунского, где разум и «метафизическая деятельность» как «стремление к познанию бесконечного» сопрягаются с использованием концептов «культуры» и «стихии», столь существенных для блоковских текстов. Мистика природы, которую описывает Жирмунский в своей книге («мистическое чувство»), по всей вероятности, была воспринята Блоком в рамках построений «Крушения гуманизма». Поэтому в своей речи он называет романтизм «культурой» («Романтизм и есть культура»), а основную интенцию романтизма, стремящегося в самую гущу «жизни», определяет как

способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией. Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и с враждой. Эта связь со стихией есть связь романтическая [Блок 6, 365-366].

Однако «природа», о которой говорит Блок, понимается им несколько иначе, чем та «природа», о которой пишет Жирмунский. Как и в «Стихии и культуре» и «Крушении гуманизма», в своей речи Блок говорит прежде всего о народной «стихии», о «природе» в смысле появления в XIX веке нового актора на сцене европейского исторического процесса[332]:

Знаменательно, что имя «романтизм» было произнесено именно тогда, когда стихия впервые в новой истории проявилась по-новому в духе народного мятежа; новая стихия дохнула со страшной силой во французской революции, наполнив Европу трепетом и чувством неблагополучия. Это была как бы пятая стихия; ответом на нее культуры было шестое чувство [Блок 6, 366].

Мистика природы йенского романтизма, которой в значительной степени посвящена книга Жирмунского 1914 года, превращается в тексте Блока в историческую мистику. В pendant «Крушению гуманизма», где Блок подчеркивает способность причастных «духу музыки» великих художников (в противоположность «глухим», живущим лишь в «календарном времени» «обывателям мира») распознавать совершающиеся в «музыкальном времени» исторические сдвиги, в речи «О романтизме» он вводит топику «шестого чувства», которым обладали романтики и которое сделало их чуткими к судьбоносному смыслу пробуждения «пятой стихии», «стихии» «народного мятежа», революций XIX столетия. Эта топика также восходит к книге Жирмунского 1914 года, где она используется прежде всего для описания «мистического чувства» йенцев, их видения божественного присутствия в мире, природе, бесконечного в конечном[333]:

«Романтизм – условное обозначение шестого чувства, если мы возьмем это слово в его незапыленном, чистом виде. Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией»; «Убывает и стремление культуры; вчера мы ясно жили каким-то новым, шестым чувством, а сегодня – мы опять в плену у наших пяти чувств, и наш творческий дух томится, изнемогает, испытывает ущерб. Но убыль опять сменится прибылью. За Великой французской революцией последуют 1830, 1848, 1870, 1917 года. В Европе вновь проснется ответно это новое, как бы шестое, чувство, без которого мы с зеленого гребня волны не увидим ничего, потому что захлебнемся в родимой зеленоватой воде; она скрутит нас и повлечет „туда, куда не хотим“, на дно» [Блок 6, 365, 366-367].

Ср.:

«Но весь мир является проявлением бесконечного, и мы чувствуем его во всем, подлинно чувствуем, так же ясно, близко, определенно, как и другими пятью чувствами. И в свете этого нового чувства вся жизнь преображается – и не в фантазии опять, а в подлинном чувстве»; «Божественность окружающего нас мира воспринимается не разумом, а чувством. „Когда же вы научитесь чувствовать? – говорит Новалис. Вы так же мало знаете еще это небесное и самое простое свойство души человеческой“. Здесь говорится не об обычных восприятиях, а о чувстве бесконечного, соединяющего наши отдельные чувства. Оно такое же яркое, как и другие пять чувств, как бы шестое чувство рядом с ними, которым мы непосредственно воспринимаем божественное, так как оно становится имманентным нашему сознанию»; «Романтизм есть миросозерцание реалистическое, во-первых, поскольку лежащее в его основе мистическое чувство испытывается как реальное, а не как фантазия; «не предчувствие Бога, нет, а настоящее чувство», говорит Тик. Это такое же чувство, как и все другие пять» [Жирмунский 1914: 25, 59, 140-141].

В своем тексте Блок описывает взаимоотношения романтизма-«культуры» и «стихии», прибегая к разным метафорическим ходам: то «стихия» подается как «возлюбленная» «культуры» (что могло напоминать о любовных отношениях архаического человека и природы в «Поэзии заговоров и заклинаний»), то культура предстает странным плавучим островом, омываемым волнами «стихии»[334]. Однако едва ли не наиболее семантически загадочной формулой этих взаимоотношений оказывается «выдвинутый романтиками», «странно звучащий для нашего уха лозунг „спасения природы“, лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков, Вл. Соловьеву» [Блок 6, 366][335]. Этот «лозунг», который Блок обнаружил в текстах Жирмунского, восходит к одному из фрагментов Новалиса:

Если романтическое учение о бытии основывается на положительном чувстве бесконечного, то романтическая нравственность строится на стремлении человеческой души к бесконечному. Это: «приготовьте пути Господу!» звучит в особенности через все произведения Новалиса. Великая нравственная задача лежит на человеке. «Природа должна стать моральной». «Человек – спаситель (Мессия) природы». «Отдельная душа должна стать согласной с мировой душой» [Жирмунский 1914: 93-94].

В наброске, который является одним из подготовительных фрагментов к «Ученикам в Саисе», Новалис говорит не о поэте, а о человеке как искупителе природы, хотя, по-видимому, поэту отводилась в этом процессе ключевая роль[336]. В своей книге Жирмунский подчеркивает именно роль поэта как спасителя природы, причем поясняя, как следует понимать представление о «поэте как мессии природы, призванном одухотворить ее до конца» [Там же: 76], исследователь прибегает к орфическим мотивам:

Перед нами другой романтический образ – поэта творца и чародея. Великое дело освобождения природы лежит на его плечах. И вот он вдохновляется старинными сказаниями о певцах Золотого века, которые странным звоном забытых теперь инструментов вызывали тайную жизнь лесов, духов, скрытых в стволах деревьев, в пустынях пробуждали мертвые растительные семена и насаждали цветущие сады, укрощали диких зверей и научали одичалых людей порядку и мирным обычаям; и даже мертвые камни вовлекали в размеренные движения [Там же: 75-76].

«Божественное содержание культурного строительства», роль романтического «мага и чудодея»[337] заключается в религиозном одухотворении и гармонизации природы. Мысль об орфической функции поэзии превращается в тексте Блока в представление о том, что задача культуры с точки зрения романтизма заключается в «преображении природы» [Блок 6, 370]. Эта «преображающая» цель «культуры»[338] была сформулирована Блоком еще до статьи «О романтизме»; с этим представлением, как кажется, соотнесен в «Крушении гуманизма» образ Вагнера как «заклинателя хаоса» («Вагнер всегда возмущает ключи; он был вызывателем и заклинателем древнего хаоса» [Блок 6, 109]), который, по-видимому, восходит к орфической топике (ср.: «Орфей – начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и его освободитель в строе» [Иванов 1912: 63], см. гл. «Мировой оркестр»).

Представление об орфической роли поэзии остается актуальным для Блока до последних дней, о чем свидетельствует прежде всего речь «О назначении поэта» с ее мотивами гармонизации природы, тютчевского «родимого хаоса» поэтической речью (ср. там же о культуре как «устроенной гармонии»). Упоминание Жирмунским в контексте «спасения природы» «мировой души»[339], того божественного начала, к согласию с которым мистическая поэзия романтизма должна привести природу, по всей вероятности, отзывается в статье «О романтизме» мыслью о «близости» романтизма к Душе Мира [Блок 6, 363], а также включением имени Владимира Соловьева в романтический контекст – это позволяет предположить, что превращение «стихии», природного «хаоса» в поэтическую гармонию и в пушкинской речи мыслились Блоком как «спасение природы» «культурой»[340], как мистическая задача поэзии[341], которую сформулировал его учитель. В концепции романтизма, обнаруженной поэтом в ранних работах Виктора Жирмунского, Блок, по всей видимости, опознавал «свою» точку зрения на миссию поэзии: ей отводилась ключевая роль той «музыкальной» инстанции, которая воплощает пророческую открытость «ноуменальному» и которая «спасет природу», вернув мистическое начало в мир, «расколдованный» «обывательской» и «беззвездной» «цивилизацией» XIX века[342].

Литература

Абашев 1986 – Абашев В. В. Ф. И. Тютчев в художественном сознании А. А. Блока и В. Я. Брюсова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1986.

Акмеизм 2014 – Акмеизм в критике: 1913-1917. СПб.: Изд. центр «Гуманитарная Академия», Изд-во Тимофея Маркова, 2014.

Алмазов 1892 – Алмазов Б. Н. Сочинения. М.: Университетская типография, 1892. Т. 1.

Амфитеатров, Аничков 1907 – Амфитеатров А., Аничков Е. Победоносцев. СПб.: Шиповник, 1907.

Андерсен 1899 – Собрание сочинений Андерсена в 4-х томах / Пер. с датск. подлин. А. и П. Ганзен. СПб., 1899. Т. 1.

Андреев 1915 – Андреев Л. Н. В сей грозный час. Статьи. Пг.: Кн-во Н. Н. Михайлова «Прометей», [1915].

Аничков 1903 – Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1903. Ч. 1.

Аничков 1905 – Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1905. Ч. 2.

Анпеткова-Шарова, Григорьян 1980 – Анпеткова-Шарова Г. Г., Григорьян К. Н. Студенческие работы Блока об античных авторах // Русская литература. 1980. № 3.

Ашукин 1929 – Ашукин Н. Валерий Брюсов в автобиографических записях, воспоминаниях современников и отзывах критики. М.: Федерация, 1929.

Бальмонт 1915 – Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М.: Скорпион, 1915.

Баран 1993 – Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Универс», 1993.

Бартошевич 1914 – Бартошевич Ю. Суд над киевскими вампирами. (Дело об убийстве Андрюши Ющинского). СПб.: Изд. редакции журнала «Прямой путь», 1914.

Безродный 1987 – Безродный М. В. Образ камеи у Блока (из комментария к драме «Незнакомка») // Александр Блок. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1987.

Безродный 1989 – Безродный М. В. Из комментариев к драме Блока «Незнакомка» // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1989. Вып. 857 (Блоковский сборник IX).

Безродный 1990 – Безродный М. В. Лирическая драма А. А. Блока «Незнакомка» (Проблемы текстологии, генезиса и поэтики) (ms).

Безродный 1997 – Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. 1997. № 28.

Безродный 1998 – Безродный М. В. Издательство «Мусагет»: групповой портрет на фоне модернизма // Русская литература. 1998. № 2.

Безродный 1999 – Безродный М. Из истории русского германофильства: издательство «Мусагет» // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник за 1999 год. М.: ОГИ, 1999.

Безродный 2000 – Безродный М. К истории русской рецепции apollinisch/dionysisch // Исследования по истории русской мысли: Ежегодник за 2000 год. М.: ОГИ, 2000.

Безродный 2003 – Безродный М. Пиши пропало. СПб.: Чистый лист, 2003.

Бекетова 1925 – Бекетова М. А. Ал. Блок и его мать. Л.; М.: Петроград, 1925.

Бекетова 1982 – Из «Дневника» М. А. Бекетовой / Пред. Г. П. Блока, публ. Г. П. Блока и Н. Г. Розенблюма // Литературное наследство. 1982. Т. 92. Кн. 3.

Белоус 2005 – Белоус В. Г. Вольфила [Петроградская Вольная Философская Ассоциация]: 1919-1924. М.: Модест Колеров и «Три Квадрата», 2005 (Исследования по истории русской мысли, т. 11, кн. 1).

Бельгийская жертва 1914 – Бельгийская жертва. М.: Московское печатное производство, 1914 (Библиотека великой войны, вып. 1).

Бельгийский сборник 1915 – Бельгийский сборник. Пг.: Типогр. С. Г. Степанова, 1915.

Белый 1909 – Бугаев Б. На перевале. XIV. Штемпелеванная культура // Весы. 1909. № 9.

Белый 1909а – Белый А. Урна. М.: Гриф, 1909.

Белый 1910 – Белый А. Луг зеленый. М.: Альциона, 1910.

Белый 1911 – Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М.: Мусагет, 1911.

Белый 1969 – Белый А. Символизм. München: Wilhelm Fink Verlag, 1969.

Белый 1981 – Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. Л.: Наука, 1981.

Белый, Блок 2001 – Белый А., Блок А. Переписка. 1903-1919. М.: Прогресс-Плеяда, 2001.

Белькинд 1972 – Белькинд Е. Л. Блок и Вячеслав Иванов // Блоковский сборник II: Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский государственный университет, 1972.

Бенуа 1993 – Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука, 1993. Т. 1.

Бердяев 1923 – Бердяев Н. Философия неравенства. Берлин: Обелиск, 1923.

Библиотека Блока 1984 – Библиотека Блока. Описание. Кн. 1. Л.: Библиотека Академии наук СССР, 1984.

Библиотека Блока 1985 – Библиотека Блока. Описание. Кн. 2. Л.: Библиотека Академии наук СССР, 1985.

Блиох 1893 – Блиох И. Будущая война, ее экономические причины и последствия // Русский вестник. 1893. Кн. 7.

Блиох 1898 – Блиох И. С. Общие выводы из сочинения «Будущая война в техническом, политическом и экономическом отношениях». СПб.: Типогр. И. Ефрона, 1898.

Блок 1916 – Блок А. Стихотворения: Книга третья (1905-1914). М.: Мусагет, 1916.

Блок 1927 – Письма Александра Блока к родным. Л.: Academia, 1927, Т. 1.

Блок 1932 – Письма Александра Блока к родным. М.; Л.: Academia, 1932. Т. 2.

Блок 1965 – Блок А. Записные книжки: 1901-1920. М.: Художественная литература, 1965.

Блок 2006 – Блок А. Катилина. М.: Прогресс-Плеяда, 2006.

Блок в переписке 1982 – Блок в неизданной переписке и дневниках современников // Литературное наследство. Т. 92. 1982. Александр Блок. Новые исследования и материалы. Кн. 3.

Блюмбаум 2009 – Блюмбаум А. Аполлон и лягушка // На рубеже двух столетий. Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Блюмбаум 2010 – Блюмбаум А. Маргиналия к «Петербургу»: Филадельфийская церковь // Con amore: Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой. M.: ОГИ, 2010.

Боратынский 2012 – Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений и писем. М.: Языки славянской культуры, 2012. Т. 3. Ч. 1.

Брагинская 2004 – Брагинская Н. Славянское возрождение античности // Русская теория: 1920-1930-е годы. Материалы 10-х Лотмановских чтений. Москва, декабрь 2002 года. М.: РГГУ, 2004.

Бродский 2003 – Бродский А. И. Восточный синдром. Философия войны Вл. Соловьева и столкновение цивилизаций // Звезда. 2003. № 12.

Брюсов 1907 – Брюсов В. Земная ось. Рассказы и драматические сцены. М.: Скорпион, 1907.

Брюсов 1973 – Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 томах. М.: Художественная литература, 1973. Т. 2.

Брюсов 1990 – Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924. Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990.

Брюсов 2003 – Брюсов В. Мировое состязание. Политические комментарии: 1902-1924. М.: АИРО-ХХ, 2003.

Булгаков 1915 – Булгаков С. Война и русское самосознание. (Публичная лекция). М.: типогр. Т-ва И. Д. Сытина, 1915.

Булгаков 1917 – Булгаков С. Человечность против человекобожия (Историческое оправдание англо-русского сближения) // Русская мысль. 1917. № 5-6.

Буслаев 1887 – Буслаев Ф. Народная поэзия: исторические очерки. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1887.

Бушуев 1915 – Бушуев В. Dies irae. Стихи о войне. М., 1915.

Бюхер 1899 – Бюхер К. Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение, эстетическое и экономическое значение / Пер. с нем. И. Иванова. СПб.: изд. О. Н. Поповой, 1899.

Быстров 2009 – Быстров В. Н. А. Блок и Д. И. Менделеев // Русская литература. 2009. № 1.

Быстров 2010 – Быстров В. Н. О пророчествах и предсказаниях Блока // Александр Блок. Исследования и материалы. СПб.: Пушкинский Дом, 2010.

Вальденфельс 2015 – фон Вальденфельс Э. Николай Рерих. Искусство, власть, оккультизм. М.: Новое литературно обозрение, 2015.

Варбург 2008 – Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / Пер. с нем. Е. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2008.

Вейнингер 1908 – Вейнингер О. Пол и характер. СПб.: Посев, 1908.

Вермель 1911 – Вермель С. Из патологии евреев. (Рождаемость, смертность, заболеваемость). М.: Т-во типографии А. И. Мамонтова, 1911.

Вермель 1917 – Вермель С. Душевные болезни у евреев. (Из Казанской Окружной лечебницы). Казань: Типо-литография Университета, 1917 (отд. оттиск из: Неврологический вестник. Т. XXIII. Вып. 3-4).

Верн 1907 – Полное собрание сочинений Жюля Верна. Замок в Карпатах. СПб.: Изд-во П. П. Сойкина, 1907. Т. LX (бесплатное приложение к журналу «Природа и люди» за 1907 год).

Виппер – Виппер Р. Круговорот истории. М.; Берлин: Возрождение, 1923.

Война 1914 – Альманах «Война». М.: Меч, 1914.

Воспоминания 1964 – Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александре Блоке / Публ. Э. П. Гомберг и Д. Е. Максимова; подг. текста Э. П. Гомберг; комм. Э. П. Гомберг и А. П. Бихтера; вступ. ст. Д. Е. Максимова // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский университет, 1964. Вып. 1.

Гал 1983 – Гал М. Мотив «кружения» в драме Блока «Незнакомка» // Studia Slavica (Budapest). 1983. T. 29, fasc. ¼.

Галахов 1880 – Галахов А. История русской словесности, древней и новой. СПб.: Печ. в типогр. Морского Министерства, в Главном Адмиралтействе, 1880. Т. 1.

Гаспаров 1994 – Гаспаров М. Л. Фригийский стих на вологодской почве // Russian Linguistics. 1994. Julу. Vol. 18. No. 2.

Гейне 1904 – Гейне Г. Полное собрание сочинений. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1904. Т. 1.

Гейне 1904а – Гейне Г. Полное собрание сочинений. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1904. Т. 3.

Гервер 2002 – Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2002.

Гершензон 1919 – Гершензон М. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей, 1919.

Герцен 1905 – Герцен А. И. Сочинения. СПб.: изд. Ф. Павленкова, 1905. Т. V.

Герцен 1955 – Герцен А. И. Полное собрание сочинений: В 30 томах. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 6.

Геффдинг 1903 – Геффдинг Г. Философия религии / Пер. с нем. В. Базарова и И. Степанова. СПб.: Общественная польза, 1903.

Гиперборей 1912 – Гиперборей. Ежемесячник стихов и критики. 1912. № 2 (Ноябрь).

Гиппиус 1913 – Гиппиус З. Н. Роман-царевич. М.: Московское книгоиздательство, 1913.

Гиппиус 1916 – Гиппиус З. Н. Судьба Аполлона Григорьева // Огни. История. Литература. Кн. 1. Пг.: Огни, 1916.

Гиппиус 1923 – Гиппиус З. Мой лунный друг. Рассказ про А. Блока // Окно. I. 1923.

Гиппиус 1992 – «Черные тетради» Зинаиды Гиппиус / Подг. текста М. М. Павловой; предисл. и примеч. М. М. Павловой и Д. И. Зубарева // Звенья. Исторический альманах. М., СПб.: Феникс-Atheneum, 1992. Вып. 2.

Гиппиус-Мережковская 1951 – Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. Париж: YMCA-press, 1951.

Городецкий 1913 – Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. 1913. № 1.

Горький, Мейер 1909 – Горький М., Мейер В. Землетрясение в Калабрии и Сицилии 15/28 декабря 1908. СПб.: Знание, 1909.

Гречишкин, Лавров 2004 – Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи. Статьи и публикации. СПб.: Скифия, ТАЛАС, 2004.

Грильпарцер 1909 – Грильпарцер Фр. Праматерь / Пер. Александра Блока. СПб.: Пантеон, 1909.

Грингмут 1907 – Г<рингмут> В. А. Русские и евреи в нашей революции. М.: Верность, 1907.

Гумилев 1913 – Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913. № 1.

Данте 1902 – Данте Алигиери. Божественная комедия. Чистилище / Пер. Дмитрий Мин. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1902.

Дейссен 1911 – Дейссен П. Веданта и Платон в свете кантовой философии. М.: Мусагет, 1911.

Диспут 1923 – Диспут (Александр Блок – А. Л. Волынский) // Жизнь искусства. 1923. № 31.

Долгополов, Лавров 1977 – Долгополов Л. К., Лавров А. В. Грибоедов в литературе и литературной критике конца XIX – начала XX в. // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л.: Наука, 1977.

Достоевский 1973 – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 томах. Л.: Наука, 1973. Т. 7.

Дрюмон 1895 – Дрюмон Э. А. Еврейская Франция. Харьков: Типография А. И. Степанова, 1895. Т. 1.

Дьендьеши 2004 – Дьендьеши М. А Блок и немецкая культура. Новалис, Гейне, Ницше, Вагнер. Frankfurt am Mein; Berlin; Bern; Bruxelles; New York; Oxford; Wien: Peter Lang, 2004 (Vergleichende Studien zu den Slavischen Sprachen und Literaturen, Bd. 9).

Жаботинский 1922 – Жаботинский В. Фельетоны. Берлин: Изд-во С. Д. Зальцман, 1922.

Жирмунский 1914 – Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Типогр. т-ва А. С. Суворина, 1914.

Жирмунский 1914а – Жирмунский В. Гейне и романтизм // Русская мысль. 1914. № 5.

Жирмунский 1919 – Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков. М.: Изд. С. И. Сахарова, 1919.

Жирмунский 1977 – Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.

Жирмунский 1998 – Жирмунский В. М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. М.: Автограф, 1998.

Жуковский 1902 – Жуковский В. А. Полное собрание сочинений: В 12 томах. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1902. Т. 10.

Зелинский 1898/99 – Q. Horatii Flacci de arte poetica liber ad Pisones. Лекции профессора Ф. Ф. Зелинского. СПб.: Типо-литография А. Якобсона, 1898/99.

Зелинский 1915 – Зелинский Ф. Славянское возрождение // В тылу. Пг.: Кн-во бывш. М. В. Попова, 1915.

Золотоносов 1995 – Золотоносов М. «Мастер и Маргарита» как путеводитель по субкультуре русского антисемитизма (СРА). СПб.: ИНАПРЕСС, 1995.

Золотоносов 2003 – Золотоносов М. Н. Братья Мережковские: Роман для специалистов. Книга 1: Отщеpenis Серебряного века. М.: Ладомир, 2003.

Иванов 1904 – Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Январь.

Иванов 1904а – Иванов. Вяч. Рец.: M. Maeterlinck. Le double Jardin. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 8.

Иванов 1909 – Иванов В. По звездам. Опыты философские, эстетические и критические. СПб.: Оры, 1909.

Иванов 1912 – Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. 1912. № 1.

Иванов 1916. Иванов В. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916.

Иванов 1958 – Иванов Вс. Собрание сочинений: В 8 томах. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 2.

Иванов 1987 – Иванов В. И. Собрание сочинений. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1987. Т. IV.

Иванов 1995 – Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб.: Академический проект, 1995. Т. 1 (Новая библиотека поэта).

Иванов, Метнер 1994 – В. И. Иванов и Э. К. Метнер. Переписка из двух миров / Вст. ст. и публ. В. Сапова // Вопросы литературы. 1994. Вып. 2.

Иванова 2012 – Иванова Е. Александр Блок: последние годы жизни. СПб.; М.: Росток, 2012.

Иванов-Разумник 1913 – Иванов-Разумник. Литература и общественность. Роза и Крест (Поэзия Александра Блока) // Заветы. 1913. № 10.

Игошева 2007 – Игошева Т. В. Пометы А. Блока на страницах «Весов» // Из истории символистской журналистики: «Весы». М.: Наука, 2007.

Из глубины 1967 – Из глубины. Сборник статей о русской революции. Paris: YMCA-press, 1967.

Ирецкий 1922 – Ир<ецкий> В. Молодое племя // Северное утро. Сб. 1. Пг., 1922.

Йегер 1894 – Йегер О. Всеобщая история в четырех томах. Том второй. История Средних Веков / Пер. и доп. под ред. П. Н. Полевого. СПб.: Издание т-ва А. Ф. Маркс, 1894 (Иллюстрированная библиотека «Нивы»).

Карсавин 1928 – Карсавин Л. П. Россия и евреи // Версты. 1928. № 3.

Катулл 1886 – Стихотворения Катулла. В переводе и с объяснениями А. Фета. М.: Типогр. А. И. Мамонтова, 1886.

Киршбаум 2010 – Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Клейн 1900 – Клейн Г. Астрономические вечера. М.: издание книгопродавца М. В. Клюкина, 1900.

Клюев 2003 – Клюев Н. Письма к Александру Блоку: 1907-1915. М.: Прогресс-Плеяда, 2003.

Книпович 1987 – Книпович Е. Об Александре Блоке. Воспоминания. Дневники. Комментарии. М.: Советский писатель, 1987.

Козырев 1988 – Козырев Б. М. Письма о Тютчеве // Литературное наследство. 1988. Т. 97. Кн. 1.

Корецкая 1987 – Корецкая И. В. Блок о Достоевском (по неизвестным материалам) // Литературное наследство. 1987. Т. 92. Александр Блок. Новые исследования и материалы. Кн. 4.

Крафт-Эбинг 1885 – Крафт-Эбинг. О здоровых и больных нервах. М.: Типогр. Е. К. Гербек и Ко, 1885.

Крафт-Эбинг 1885а – Современная нервозность. Лекция профессора фон-Крафт-Эбинга, профессора психиатрии Грацкого университета. СПб.: Типогр. Ю. Н. Эрлих, 1885.

Круглов 2010 – Круглов А. Н. «Сижу за ширмой…»: Александр Блок и Андрей Белый // Неокантианство немецкое и русское: между теорией познания и критикой культуры. М.: Росспэн, 2010.

Кузмин 1998 – Кузмин М. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и примеч. Г. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998.

Кумпан 1983 – Кумпан К. А. Александр Блок – выпускник университета // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1983. Т. LXI. № 2.

Кумпан 1983а – Кумпан К. О датировке статьи Блока «Поэзия заговоров и заклинаний» (Неизданные письма Блока) // Вопросы литературы. 1983. № 12.

Кумпан 1985 – Кумпан К. А. Заметки об источниках «Поэзии заговоров и заклинаний» // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1985. Вып. 657 (Блоковский сборник V).

Куприн 1912 – Куприн А. И. Полное собрание сочинений. СПб.: изд. А. Ф. Маркса, 1912. Т. 3.

Лавров 2000 – Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.

Лавров 2005 – Лавров А. В. Андрей Белый и Эллис о задачах «Мусагета» // Russian Literature. 2005. Т. LVIII.

Ландау 1923 – Ландау Г. Сумерки Европы. Берлин: Слово, 1923.

Левинтон 1978 – Левинтон Г. А. Заметки о фольклоризме Блока // Миф – фольклор – литература. Л.: Наука, 1978.

Левинтон, Смирнов 1979 – Левинтон Г. А., Смирнов И. П. «На поле Куликовом» Блока и памятники Куликовского цикла // ТОДРЛ. 1979. Т. XXXIV.

Леруа-Болье 1894 – Леруа-Болье А. Евреи и антисемитизм. СПб.: Типо-лит. А. Е. Ландау, 1894.

Лотман 1992 – Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 томах. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2.

Магомедова 1974 – Магомедова Д. М. О генезисе и значении символа «мировой оркестр» в творчестве А. Блока // Вестник Московского университета. 1974. № 5.

Магомедова 1990 – Магомедова Д. М. Блок и Волошин (Две интерпретации мифа о бесовстве) // Блоковский сборник XI. Тарту, 1990.

Магомедова 1999 – Магомедова Д. М. Блок в полемике с Мережковскими в 1917-1918 гг. // Д. С. Мережковский: мысль и слово. М.: Наследие, 1999.

Магомедова 2004 – Магомедова Д. М. Комментируя Блока. М.: РГГУ, 2004.

Магомедова 2015 – Магомедова Д. М. Блок А. А. // Неизвестные страницы русской фольклористики. М.: Индрик, 2015.

Максимов 1981 – Максимов Д. Ал. Блок и Вл. Соловьев (по материалам библиотеки Ал. Блока) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново: ИГУ, 1981.

Максимов 1981а – Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1981.

Максимов 1986 – Максимов Д. Русские поэты начала века. Л.: Советский писатель, 1986.

Маликова 2014 – Маликова М. Э. К биографии В. А. Зоргенфрея «после Блока»: сотрудничество с издательством «Время» // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2013 год. СПб.: Дмитрий Буланин, 2014.

Малинова 2011 – Малинова О. Ю. Общество, публика, общественность в России середины XIX – начала ХХ века: Отражение в понятиях практик публичной коммуникации и общественной самодеятельности // «Понятия о России»: К исторической семантике имперского периода. М.: Новое литературное обозрение, 2011. Т. 1.

Марр 1906 – Марр. Победа жидовства над неметчиной. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1906.

Махов 2005 – Махов А. Е. Musica literaria: идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005.

Маяковский 1955 – Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 томах. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 1.

Маяцкий 2012 – Маяцкий М. Спор о Платоне. Круг Штефана Георге и немецкий университет. М.: ВШЭ, 2012.

Меньшиков 1912 – Меньшиков М. Письма к ближним. СПб.: Изд. М. О. Меньшикова, 1912.

Меньшиков 1999 – Меньшиков М. О. Письма к русской нации. М.: Москва, 1999.

Мережковский 1906 – Мережковский Д. Грядущий Хам. СПб.: Изд. М. В. Пирожкова, 1906.

Мережковский 1906а – Мережковский Д. Декадентство и общественность // Весы. 1906. № 5.

Мережковский 1908 – Мережковский Д. В тихом омуте. СПб.: типогр. Акц. об-ва «Дело», 1908.

Мережковский 1911 – Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений. СПб., М.: Издание т-ва М. О. Вольф, 1911. Т. X.

Мережковский 1914 – Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений. М.: Типография Т-ва И. Д. Сытина, 1914. Т. XIV.

Мережковский 1915 – Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник: 1910-1914. Пг.: Т-во И. Д. Сытина, 1915.

Мережковский 1915а – Мережковский Д. С. Завет Белинского. Религиозность и общественность русской интеллигенции. Пг.: Прометей, 1915.

Мережковский 1917 – Мережковский Д. С. Невоенный дневник. 1914-1916. Пг.: Огни, 1917.

Мережковский 1991 – Мережковский Д. Акрополь. М.: Книжная палата, 1991.

Мережковский 1998 – Мережковский Д. Тайна русской революции. Опыт социальной демонологии. М.: Русский путь, 1998.

Мережковский 2000 – Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000 (Новая библиотека поэта).

Метнер 1912 – Вольфинг. Лист // Труды и дни. 1912. № 1.

Метнер 1914 – Метнер Э. Размышления о Гете. Кн. 1. Разбор взглядов Р. Штейнера в связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма. М.: Мусагет, 1914.

Миллер 1987 – Миллер О. В. Пометы Блока на книгах по истории русской литературы XIX в. // Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. 1987. Т. 92. Кн. 4.

Милюков 1911а – Смета министерства иностранных дел. Речь Милюкова // Речь. 1911. 3 марта. № 60 (1636).

Милюков 1911б – Милюков П. Н. Вооруженный мир и ограничение вооружений. СПб.: Типогр. Б. М. Вольфа, 1911 (С. – Петербургское общество мира – вып. 1).

Милюков 2001 – Милюков П. Воспоминания. М.: Вагриус, 2001.

Минский 1896 – Минский Н. Идея Илиады // Cеверный вестник. 1896. № 5.

Минц 1999 – Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: «Искусство-СПб», 1999.

Минц 2000 – Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: «Искусство-СПб», 2000.

Модная болезнь 1896 – Модная болезнь нашего времени: слабонервность, неврастения и истерия. Составил по Шарко и Крафт-Эбингу врач М. Л-ас. Вильна: Типография И. Блюмовича, 1896.

Муратов 1922 – Муратов П. Эгерия. Берлин; Пб.; М.: Изд-во З. И. Гржебина, 1922.

Муратов 2000 – Муратов П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи: 1923-1934. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000.

Небольсин 1991 – Небольсин С. Искаженный и запрещенный Александр Блок // Наш современник. 1991. № 8.

Нордау 1995 – Нордау М. Вырождение. М.: Республика, 1995.

Обатнин 2000 – Обатнин Г. Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919). М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Обатнин 2006 – Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм: из наблюдений над темой // Эткиндовские чтения II-III: Сб. ст. по материалам Чтений памяти Е. Г. Эткинда. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2006.

Обатнин 2010 – Обатнин Г. Три эпизода из предыстории холодной войны // Европа в России. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Одоевский 1975 – Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975.

Ордине 2008 – Ордине Н. Граница тени. Литература, философия и живопись у Джордано Бруно / Пер. с итал. А. Россиуса. СПб: Изд-во С. – Петербургского ун-та, Академия исследования культуры, 2008.

Павлович 1964 – Павлович Н. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. <I>: Труды науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А. А. Блока, май 1962 г. Тарту: Тартуский государственный университет, 1964.

Панов 1906 – Панов А. А. Грядущее монгольское иго. Открытое письмо Народным Представителям. СПб.: электро-типогр. Н. Я. Стойковой, 1906.

Паперный 1979 – Паперный В. М. Блок и Ницше // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1979. Вып. 491.

Переписка 1981 – Из переписки Александра Блока с Вяч. Ивановым. Публ. Н. В. Котрелева // Известия ОЛЯ. 1981. Т. 41. № 2.

Переписка 1993 – Переписка Вяч. Иванова с С. А. Венгеровым. Публ. О. А. Кузнецовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993.

Переписка 1998 – Переписка и другие документы правых 1911 года. Вступ. Ю. И. Кирьянова // Вопросы истории. 1998. № 10.

Перцов 1940 – Перцов П. Брюсов в начале века (Из воспоминаний) // Знамя. 1940. № 3.

Песнь 1896 – Песнь о Роланде / Пер. А. Н. Чудинова. СПб.: Типография Глазунова, 1896.

Песнь 1897 – Песнь о Роланде / Пер. размером подлинника графа Ф. де Ла-Барта. СПб.: Изд. П. И. Мессароша и А. Н. Шведера, 1897.

Петерсен, Балабанова 1896 – Петерсен О., Балабанова Е. Западноевропейский эпос и средневековый роман в пересказах и сокращенных переводах с подлинных текстов. СПб.: Санкт-Петербургская Губернская типография, 1896. Т. 1.

Петров 1916 – Петров П. Бельгия в ее прошлом и настоящем. Пг.: типогр. И. В. Леонтьева, 1916.

Петроградский священник 1931 – Петроградский священник. О Блоке // Путь. 1931. № 26.

Пильняк 1922 – Пильняк Б. Мятель // Эпопея. 1922. № 1.

Письма Суворина 1913 – Письма А. С. Суворина к В. В. Розанову. СПб.: Типогр. Т-ва А. С. Суворина, «Новое Время», 1913.

Порфирьева 1994 – Порфирьева А. Л. Блок и Вагнер // Россия – Европа: Контакты музыкальных культур. СПб.: РИИИ, 1994 (Проблемы музыкознания: Сб. науч. тр. / Рос. акад. наук. Рос. ин-т истории искусств; Вып. 7).

Потехин 1921 – Потехин Ю. Н. Физика и Метафизика Русской революции // Смена вех. Прага: типография «Политика», 1921.

Поцепня 1976 – Поцепня Д. М. Проза А. Блока. Стилистические проблемы. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1976.

Пранайтис 1913 – «Тайна крови» у евреев. Экспертиза И. Е. Пранайтиса / Под ред. А. С. Шмакова. М.: Городская типография, 1913.

Пушкин 1957 – Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 томах. М.: Изд-во АН СССР, 1957. Т. 2.

Рашковская 1996 – Рашковская М. А. Предисловие // Борис Пастернак и Сергей Бобров: письма четырех десятилетий. Stanford, 1996 (Stanford Slavic Studies. Vol. 10).

Рескин 1900 – Рескин Дж. Искусство и действительность: избранные страницы / Пер. О. М. Соловьевой. М.: Тип. А. И. Мамонтова, 1900.

Рингер 2008 – Рингер Ф. Закат немецких мандаринов. Академическое сообщество в Германии, 1890-1933. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Родина 1972 – Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972.

Розанов 1909 – Розанов В. Итальянские впечатления. СПб.: тип. А. С. Суворина, 1909.

Розанов 1915 – Розанов В. В. Война 1914 года и русское возрождение. Пг.: Т-во А. С. Суворина, 1915.

Розанов 2002 – Розанов В. В. Собрание сочинений. Возрождающийся Египет. М.: Республика, 2002.

Россман 2003 – Россман В. И. Два призрака XIX века: «желтая опасность» и еврейский заговор в европейских сценариях заката Европы // Зеркало. 2003. № 21-22 (http://magazines.russ.ru/zerkalo/2003/21/ro21.html).

Садовской 1916 – Садовской Б. Ледоход. Статьи и заметки. Пг.: Изд. автора, 1916.

Светликова 2008 – Светликова И. Ю. Кант-семит и Кант-ариец у Белого // Новое литературное обозрение. 2008. № 93.

Светликова 2011 – Светликова И. Ю. Кант в «Крушении гуманизма» Блока // LAUREA LORAE. Сборник памяти Л. Г. Степановой. СПб.: Нестор-История, 2011.

Силард 2002 – Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

Случевский 2004 – Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2004 (Новая библиотека поэта).

Смирнов 1981 – Смирнов И. П. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца XIX – начала XX в. (на материале «Слова о полку Игореве») // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1981. № 535 (Блоковский сборник IV).

Смирнов 1994 – Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994.

Современная война 1915 – Современная война в русской поэзии. Пг.: тип. Т-ва А. С. Суворина, 1915. Т. 1.

Соловьев 3 – Соловьев В. С. Собрание сочинений. СПб: Общественная польза, б. г. Т. 3.

Соловьев 7 – Соловьев В. С. Собрание сочинений. СПб: Общественная польза, б. г. Т. 7.

Соловьев 1904 – Соловьев В. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, с включением краткой повести об Антихристе и приложениями. СПб.: Изд. С. – Петербургского Т-ва печати и изд. дела «Труд», 1904.

Соловьев 1913 – Соловьев В. С. Собрание сочинений. СПб.: Книгоиздательское Т-во «Просвещение», 1913. Т. 6.

Соловьев 1914 – Соловьев В. С. Собрание сочинений. СПб: Книгоиздательское Т-во «Просвещение», 1914. Т. 10.

Соловьев 1907 – Соловьев С. Цветы и ладан. М.: типография т-ва А. И. Мамонтова, 1907.

Соловьев 1908 – Соловьев С. Crurifragium. М.: типография т-ва А. И. Мамонтова, 1908.

Соловьев 1914 – Соловьев С. К войне с Германией. М.: тип. В. И. Воронова, 1914.

Соловьев 1916 – Соловьев С. М. Богословские и критические очерки. М.: типо-литогр. т-ва И. Н. Кушнерев и Кo, 1916.

Соловьев 2003 – Соловьев С. М. Воспоминания. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

Спивак 2006 – Спивак М. Андрей Белый – мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006.

Спивак 2010 – Спивак М. Фетовские реминисценции в цикле А. Блока «Снежная Маска (1907) // Блоковский сборник XVIII: Россия и Эстония в ХХ веке: Диалог культур. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2010.

Спроге 1986 – Спроге Л. В. Лирический цикл как «поэмообразная» структура (А. Блок. «О чем поет ветер») // Жанры в литературном процессе. Вологда: Вологодский государственный педагогический институт, 1986.

Стасюлевич 1886 – Стасюлевич М. История средних веков в ее писателях и исследованиях новейших ученых. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1886. Т. 2.

Стимулол д-ра Глэза 1912 – Стимулол д-ра Глэза. Неврастения и ее лечение. М.: Тип. С. П. Семенова, [1912].

Стороженко 1903 – Стороженко Н. И. Лекции по истории западноевропейской литературы. М.: Типо-литография Г. И. Простакова, 1903.

Стороженко 1910 – Стороженко Н. И. Очерк истории западноевропейской литературы. М.: Типография Г. Лисснера и Д. Совко, 1910.

Суворин 2005 – Суворин А. Русско-японская война и русская революция. Маленькие письма: 1904-1908 гг. М.: Алгоритм, 2005.

Схиммельпеннинк ван дер Ойе 2009 – Схиммельпеннинк ван дер Ойе Д. Навстречу восходящему солнцу: Как имперское мифотворчество привело Россию к войне с Японией. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Тагер 1980 – Тагер Е. М. Блок в 1915 году // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 томах. М.: Художественная литература, 1980. Т. 2 (Серия литературных мемуаров).

Тагиефф 2011 – Тагиефф П. – А. Протоколы сионских мудрецов. Фальшивка и ее использование. М.: Мосты культуры, Гешарим, 2011.

Тарановский 1980 – Тарановский К. Ф. Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока // Russian Literature. 1980. Vol. VIII. Issue 4.

Тарановский 1981 – Тарановский К. Ф. Вдаль влекомые. Один случай поэтической полемики Блока и Белого с Вяч. Ивановым // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. V-VI.

Тардье 1909 – Тардье Э. Скука. Психологическое исследование. СПб.: Тип. В. Безобразов и Ко, 1909.

Тассо 1828 – Освобожденный Иерусалим. Поэма Торквата Тасса, переведенная с итальянского Алексеем Мерзляковым. М.: В Университетской типографии, 1828. Ч. 2.

Тегнер 1898 – Фритиоф скандинавский витязь. Поэма Тегнера / Пер. со швед. Я. Грот. СПб.: Тип. Мин-ва путей сообщения, 1898.

Тихомиров 1890 – Тихомиров Л. Начала и концы. «Либералы» и Террористы. М.: В Университетской типографии, 1890.

Толстая 1994 – Толстая Е. «Цензура не пропускает» (Чехов и Дуня Эфрос) // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

Толстой 2004 – Толстой А. К. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Гуманит. агентство «Акад. проект», 2004 (Новая библиотека поэта).

Топоров 1977 – Топоров В. Н. К рецепции поэзии Жуковского в начале XX века. Блок – Жуковский: проблема реминисценций // Russian Literature. 1977. Oct. Vol. V. No. 4.

Трубецкой 2010 – Трубецкой Н. С. Избранное. М.: Росспэн, 2010.

Тун 1997 – Тун Ф. О «непоправимой чужеродности» Бориса Пастернака // Новое литературное обозрение. 1997. № 28.

Тютчев 1965 – Тютчев Ф. И. Лирика. М.: Наука, 1965. Т. 1.

Тыркова 1921 – Тыркова А. Беглые встречи// Руль. 1921. 20 сент. № 256.

Тыркова 2012 – Наследие Ариадны Владимировны Тырковой. Дневники. Письма. М.: Росспэн, 2012.

Тыркова-Вильямс 1952 – Тыркова-Вильямс А. На путях к свободе. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952.

Тыркова-Вильямс 1990 – Тыркова-Вильямс А. Тени минувшего // Время и мы. 1990. № 111.

Февр 1991 – Февр Л. Бои за историю. М.: Наука, 1991.

Филонов 1863 – Русская хрестоматия. Вып. 1. Эпическая поэзия / Сост. А. Филонов. СПб.: Типография духовного журнала «Странник», 1863.

Фламмарион 1892 – Фламмарион К. Урания. Путешествие в небесные пространства. СПб.: изд. А. С. Суворина, 1892.

Фламмарион 1897 – Фламмарион К. Люмен (разговор о бессмертии души). СПб.: изд. М. Городецкого, 1897.

Фофанов 1962 – Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Советский писатель, 1962 (Библиотека поэта, большая серия).

Фрумкина, Флейшман 1972 – Фрумкина Н. А., Флейшман Л. С. А. А. Блок между «Мусагетом» и «Сирином»: (Письма к Э. К. Метнеру) // Блоковский сборник. II: Труды Второй науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский государственный университет, 1972.

Хеллман 2006 – Хеллман Б. РЕЙМССКИЙ СОБОР РАЗРУШЕН! Об одном мотиве в русской литературе времен Первой мировой войны // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. Ч. 2.

Ходасевич 1989 – Ходасевич В. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1989 (Библиотека поэта, большая серия).

Хохлова 1998 – Хохлова Н. А. Новые материалы к описанию библиотеки А. А. Блока // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб.: Академический проект, 1998.

Цехновицер 1938 – Цехновицер О. Литература и мировая война 1914-1918. М.: Гослитиздат, 1938.

Чернов 1964 – Чернов И. А. Блок и книгоиздательство «Алконост» // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский государственный университет, 1964.

Чехов 1961 – Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 томах. М.: ГИХЛ, 1961. Т. 4.

Чехов 1962 – Чехов А. П. Собрание сочинений: В 14 томах. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 6.

Чижевский 1956 – «Морю», стихотворение Пушкина, рукопись второй редакции. Приг. к печати Дм. Чижевский // Русский литературный архив / Под ред. М. Карповича и Дм. Чижевского. Нью-Йорк, 1956.

Чуковский 1991 – Чуковский К. Дневник (1901-1929). М.: Советский писатель, 1991.

Чулков 1909 – Чулков Г. Покрывало Изиды. М.: Изд. журнала «Золотое руно», 1909.

Чулков 1917 – Чулков Г. Метель. М.: Северные дни, 1917.

Шкловский 2002 – Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». М.: Вагриус, 2002.

Шмаков 1897 – Шмаков А. «Еврейские» речи. М.: Т-во типографии А. И. Мамонтова, 1897.

Шмаков 1906 – Шмаков А. С. Свобода и евреи. М.: Московская городская типография, 1906.

Шмаков 2011 – Шмаков А. С. Евреи в истории. М.: ВОГ-Свекрасаф, 2011.

Шмитт 2006 – Шмитт К. Левиафан в учении о государстве Томаса Гоббса. СПб.: Владимир Даль, 2006.

Шпенглер 2006 – Шпенглер О. Годы решений. М.: Скименъ, 2006.

Штейнберг 2009 – Штейнберг А. З. Литературный архипелаг. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Эккартсгаузен 1804 – Эккартсгаузен. Ключ к таинствам натуры. СПб., 1804. Т. 1.

Эллис 1914 – Эллис. Vigilemus! Трактат. М.: Мусагет, 1914.

Эмес 1908 – Эмес. Евреи и русская литература // Рассвет. 1908. № 3 (18 января).

Эренбург 1922 – Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин: Геликон, 1922.

Эренбург 1923 – Эренбург И. Лик войны. Берлин: Геликон, 1923.

Эрн 1911 – Эрн В. Борьба за Логос. Опыты философские и критические. М.: Путь, 1911.

Эткинд 1998 – Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Кафедра славистики университета Хельсинки; Новое литературное обозрение, 1998.

Ammann 1967 – Ammann P. J. The Musical Theory and Philosophy of Robert Fludd // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1967. Vol. 30.

Antliff 1997 – Antliff M. The Jew as Anti-Artist: Georges Sorel, Anti-Semitism, and the Aesthetics of Class Consciousness // Oxford Art Journal. 1997. Vol. 20. No. 1.

Arasse 1972 – Arasse D. Extases et visions béatifiques à l’apogée de la Renaissance // Mélanges de l’Ecole française de Rome. 1972. V. 84. Numéro 2.

Bakounine 1871 – Bakounine M. La théologie politique de Mazzini et l’Internationale. Neuchatel: Imprimerie G. Guillaume Fils, 1871.

Beard 1881 – Beard G. M. American Nervousness, its Causes and Consequences. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1881.

Bénéton 1975 – Bénéton Ph. Histoire de mots: culture et civilization. Paris: Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1975.

Byrns 1979 – Byrns R. H. The Artistic Worlds of Vrubel’ and Blok // The Slavic and East European Journal. Spring 1979. Vol. 23. No. 1.

Chew 1939 – Chew S. C. Time and Fortune // ELH. June, 1939. Vol. 6. No. 2.

Compagnon 1997 – Compagnon A. Connaissez-vous Brunetière? Enquête sur un antidreyfusard et ses amis. Paris: Seuil, 1997.

Compagnon 2005 – Compagnon A. Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005 (Bibliothèque des Idées, NRF).

Condorcet 1970 – Condorcet. Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain. Paris: J. Vrin, 1970.

Curtius 1986 – Curtius E. R. La Littérature européenne et le Moyen Âge latin. Paris: PUF, 1986. T. I.

Dahm 2007 – Dahm A. Der Topos der Juden. Studien zur Geschichte des Antisemitismus im deutschsprachigen Musikschrifttum. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2007.

Darmesteter 1892 – Darmesteter J. Les Prophètes d’Israël. Paris: Calmann Lévy, 1892.

Davidson 1989 – Davidson P. The poetic imagination of Vyacheslav Ivanov. A Russian Symbolist’s perception of Dante. Cambridge; New York; New Rochelle; Melbourne; Sydney: Cambridge University Press, 1989.

Davidson 2002 – Davidson P. Dionysus and the Demon: Ivanov and Blok on Art as Luciferian // Вячеслав Иванов и его время. Материалы VII Международного симпозиума, Вена, 1998. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; Bruxelles; New York; Oxford; Wien: Lang, 2002.

Demogeot 1889 – Demogeot J. Histoire de la littérature française depuis ses origines jusqu’à nos jours. Paris: Hachette, 1889.

Doren 1924 – Doren A. Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance // Vorträge der Bibliothek Warburg 1922/1923. 1924. Vol. 2. T. 1.

Dubus 1984 – Dubus P. Le Hasard et la Tempête. Contribution à l’étude de la Fortune marine dans les arts visuels de la Renaissance // L’Ecrit-voir. Revue d’histoire des arts. 1984. No. 4.

Elias 1995 – Elias N. La civilization des mœurs. Paris: Calmann-Lévy, 1995.

Ely 2002 – Ely Ch. This Meager Nature. Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2002.

Field 1981 – Field G. G. Evangelist of Race. The Germanic Vision of Houston Stewart Chamberlain. New York: Columbia University Press, 1981.

Finney 1953 – Finney G. L. A World of Instruments // ELH. Jun., 1953. Vol. 20. No. 2.

Flori 2009 – Flori J. La guerre sainte. La formation de l’idée de croisade dans L’Occident chrétien. Paris: Aubier, 2009.

Freud 1928 – Freud S. Die Zukunft einer Illision. Leipzig; Wien; Zürich: Internationaler Psychoanalitischer Verlag, 1928.

Gasparov 2005 – Gasparov B. Five Operas and a Symphony. Word and Music in Russian Culture. New Haven; London: Yale University Press, 2005.

Gilman 1985 – Gilman S. L. Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race and Madness. Cornell UP: Ithaca, London, 1985.

Gollwitzer 1962 – Gollwitzer H. Die gelbe Gefahr. Geschichte eines Schlagworts. Studien zum imperialistischen Denken. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1962.

Hadot 2008 – Hadot P. Le voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de Nature. Paris: Gallimard, 2008.

Hellman 1995 – Hellman B. Poets of Hope and Despair. The Russian Symbolists in War and Revolution (1914-1918). Helsinki: Institute for Russian and East European Studies, 1995.

Kantorowicz 1951 – Kantorowicz E. H. Pro Patria Mori in Medieval Political Thought // The American Historical Review. Apr., 1951. Vol. 56. No. 3.

Kern 1983 – Kern S. The Culture of Time and Space: 1880-1918. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1983.

Kiefer 1979 – Kiefer F. The Conflation of Fortuna and Ocassio in Renaissance Thought and Iconography // The Journal of Medieval and Renaissance Studies. Spring 1979. Vol. 9. No. 1.

Kluge 1967 – Kluge R. – D. Westeuropa und Rußland im Weltbild Aleksandr Bloks. München: Otto Sagner, 1967 (Slavistische Beiträge, Bd. 27).

Koselleck 2004 – Koselleck R. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. New York: Columbia University Press, 2004.

Lappo-Danilevskij 2000 – Lappo-Danilevskij K. Ju. Labyrinthe der Intertextualität (Schiller und Vjac. Ivanov) // Zeitschrift für slavische Philologie. 2000. Bd. 59. Heft 2.

Laruelle 2005 – Laruelle M. Mythe aryen et rêve impérial dans la Russie du XIXe siècle. Paris: CNRS, 2005.

Lazare 1894 – Lazare B. L’Antisémitisme, son histoire et ses causes. Paris: Éd. Léon Chailley, 1894.

Lessing 1930 – Lessing Th. Der jüdische Selbsthaß. Berlin: Jüdische Verlag, 1930.

Livak 2007 – Livak L. Why is Dracula Afraid of Garlic, or Anton Chekhov and “the jews” // The Real Life of Pierre Delalande. Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford, 2007 (Stanford Slavic Studies, Vol. 34, Part 1).

Ljunggren 1994 – Ljunggren M. The Russian Mephisto. A Study of the Life and Work of Emilii Medtner. Stockholm, 1994 (Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in Russian Literature, 27).

Löwith 1949 – Löwith K. Meaning in History. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1949.

Mace 1964 – Mace D. T. Musical Humanism, the Doctrine of Rhythmus, and the Saint Cecilia Odes of Dryden // Journal of the Warburg and Courtaud Institutes. 1964. Vol. 27.

Maeterlinck 1904 – Maeterlinck M. Le Double Jardin. Paris: Fasquelle, 1904.

Matich 2005 – Matich O. Erotic Utopia. The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle. Madison: The University of Wisconsin Press, 2005.

Moore 2002 – Moore G. Nietzsche, Biology and Metaphor. Cambridge: Cambridge UP, 2002.

Mossakowski 1968 – Mossakowski S. Raphael’s “St. Cecilia”. An Iconographical Study // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 31. H. 1. 1968.

Munro 1914 – Munro H. H. When William Came. London; New York; Toronto, 1914.

Novalis 1907 – Novalis. Schriften. Jena: E. Diderichs, 1907. Bd. 4.

Nye 1984 – Nye R. A. Crime, Madness, and Politics in Modern France: The Medical Concept of National Decline. Princeton (N. J.): Princeton University Press, 1984.

Oexle 1996 – Oexle O. G. Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historizmus: Studien zu Problemgeschichten der Moderne. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1996.

Olender 2002 – Olender M. Les langues du Paradis. Aryens et Sémites: un couple providential. Paris: Seuil, 2002 (“Points-Essais”).

Osman Bey 1875 – Osman Bey. Die Eroberung der Welt durch die Juden. Versuch nach Geschichte und Gegenwart. Wiesbaden: Druck von Rud, Bechtold & Comp., 1875.

Panofsky 1972 – Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York; Hagerstown; San Francisco; London: Harper and Row, 1972.

Paris s.a. – Paris G. Poèmes et legendes du Moyen-Âge. Paris: Société d’Édition artistique, s.a.

Pitkin 1999 – Pitkin H. F. Fortune is a Woman: Gender and Politics in the Thought of Niccolò Machiavelli. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.

Poliakov 1987 – Poliakov L. Le Mythe arien. Essai sur les sources du racisme et des nationalismes. Bruxelles: Complexe, 1987.

Presto 2011 – Presto J. The Aesthetics of Disaster: Blok, Messina, and the Decadent Sublime // Slavic Review. Fall 2011. Vol. 70. No. 3.

Quinet 1984 – Quinet E. Le Christianisme et la Révolution française. Paris: Fayard, 1984.

Renan 1882 – Renan E. Averroès et l’averroïsme. Essai historique. Paris: Calmann Lévy, 1882.

Rosenberg 1962 – Rosenberg Ch. E. The Place of George M. Beard in Nineteenth-Century Psychiatry // Bulletin of the History of Medicine. 1962. 36.

Rosenberg 1998 – Rosenberg Ch. E. Pathologies of Progress: The Idea of Civilization as Risk // Bulletin of the History of Medicine. 1998. 72.

Rougle 1976 – Rougle Ch. Three Russians Consider America. America in the Works of Maksim Gor’kii, Aleksandr Blok, and Vladimir Majakovskii. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1976 (Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in Russian Literature, 8).

Ruehl 2015 – Ruehl M. A. The Italian Renaissance in the German Historical Imagination, 1860-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Sartre 1980 – Sartre J. – P. Réflexions sur la question juive. Paris: Gallimard, 1980 (NRF).

Schaeffer 1997 – Schaeffer J. – M. Originalité et expression de soi. Éléments pour une généalogie de la figure moderne de l’artiste // Comminications. 1997. 64.

Schivelbusch 1986 – Schivelbusch W. Railway Journey. The Industrialization of Time and Space in the 19th Century. Berkeley; Los Angeles: The University of California Press, 1986.

Senelick 1980 – Senelick L. Vera Komissarzhevskaya: The Actress as Symbolist Eidolon // Theatre Journal. Dec., 1980. Vol. 32. No. 4.

Sloane 1985 – Sloane D. A. Aleksandr Blok’s Cycle “Black Blood”: an Interpretative Analysis // Russian Literature. 1985. Vol. XVIII. Issue 3.

Sloane 1987 – Sloane D. A. Aleksandr Blok’s Cycle “O Čem Poet Veter”: Symbol and Allegory // The Slavic and East European Journal. Spring 1987. Vol. 31. No. 1.

Sloane 1987а – Sloane D. A. Aleksandr Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1987.

Soury 1902 – Soury J. Campagne nationaliste: 1899-1901. Paris: Imprimerie de la Cour d’appel, 1902.

Spengler 1931 – Spengler O. Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. München: C. H. Beck’sche Verlagbuchhandlung, 1931.

Spitzer 1963 – Spitzer L. Classical and Christian Ideas of World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of the Word “Stimmung”. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1963.

Starobinski 1993 – Starobinski J. Blessings in Disguise; or, The Morality of Evil. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1993.

Starobinski 1999 – Starobinski J. Action et réaction. Vie et aventures d’un couple. Paris: Seuil, 1999.

Starobinski 2007 – Starobinski J. Largesse. Paris: Gallimard, 2007 (Coll. «Art et Artistes»).

Staudenmaier 2014 – Staudenmaier P. Between Occultism and Nazism: Anthroposophy and the Politics of Race in the Fascist Era. Leiden; Boston: Brill, 2014.

Svetlikova 2013 – Svetlikova I. The Moscow Pythagoreans. Mathematics, Mysticism, and Anti-Semitism in Russian Symbolism. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Tarde 1898 – Tarde G. Les lois sociales. Esquisse d’une sociologie. Paris: Félix Alcan, 1898.

Tieck 1902 – Tiecks Werke. Leipzig und Wien: Bibliographisches Institut, 1902. Bd. 2.

Tolney 1943 – de Tolney Ch. The Music of the Universe. Notes on a Painting by Bicci di Lorenzo // The Journal of the Walters Art Gallery. 1943. Vol. VI.

Verne s. a. – Verne J. Le Chateau des Carpathes. Paris: J. Hetzel et Cie, s. a.

Vitet 1852 – Vitet L. La Chanson de Roland // Revue des Deux Mondes. 1852. T. XIV.

Weinerman 1994 – Weinerman E. Racism, Racial Prejudice and Jews in Late Imperial Russia // Ethnic and Racial Studies. July 1994. Vol. 17. No. 3.

Wittkower 1938 – Wittkower R. Chance, Time and Virtue // Journal of the Warburg Institute. April, 1938. Vol. 1. No. 4.

Yates 1947 – Yates Fr. A. The French Academies of the Sixteenth Century. London: The Warburg Institute, University of London, 1947 (Studies of the Warburg Institute, vol. 15).

Примечания

1

Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем в 20 томах. М.: Наука, 2003. Т. 7. С. 62. В дальнейшем ссылки на это еще незавершенное академическое собрание сочинений обозначаются римской цифрой, указывающей номер тома, и арабской, указывающей номер страницы. Ссылки на восьмитомное собрание сочинений Блока под редакцией В. Н. Орлова (М.; Л.: Гослитиздат, 1960-1963) помечаются двумя арабскими цифрами, где первая цифра указывает номер тома, а вторая – номер страницы. Здесь и далее полужирный шрифт в цитатах принадлежит мне, курсив или разрядка – авторам.

2

Текст, отнюдь не забытый и русскими символистами, в частности Вячеславом Ивановым, см. [Lappo-Danilevskij 2000: 327].

3

Подобные реакции на секуляризацию могли приобретать чрезвычайно эксцентрический и авантюрный характер, причем в международном масштабе, см. [Вальденфельс 2015].

4

Такое понимание «либерализма», которое объявляет «либеральными» радикальные, утилитаристские тенденции 1860-х годов, отнюдь не является специфически блоковским и, по-видимому, восходит ко второй половине XIX века, см. в поздней книге З. Н. Гиппиус характеристику «антилиберальной» позиции «Северного вестника» 1890-х годов и его тогдашнего редактора Акима Волынского, открывшего журнальное пространство первым русским символистам: «…Флексер в своем журнале предпринял борьбу против засилия так называемых „либералов“, попросту – против крепких тогда и неподвижных традиций (во всей интеллигенции) шестидесятых годов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова и т. д.» [Гиппиус-Мережковская 1951: 66].

5

Одно из рабочих названий книжки – «Александр Блок и „девятнадцатый век“».

6

В работах, посвященных взаимоотношениям Блока и Иванова, уже указывалось, что 1906-1907 годы стали временем наибольшей идейной близости поэтов [Белькинд 1972: 366]. О некоторых аспектах творческих связей Блока и Иванова в период первой русской революции см. [Минц 2000: 621-629].

7

Контекст тютчевской цитаты («взрывания ключей»), поданной Блоком в «Поэзии заговоров и заклинаний» в качестве обозначения творчества «отъединенных» и «оторванных», как кажется, также указывает в сторону Вячеслава Иванова. В едва ли не ключевой статье Иванова 1900-х годов «Поэт и чернь» стихотворение Тютчева напрямую соотнесено с трагическим расколом между поэтом и народом [Иванов 1909: 37-38].

8

Ассоциация лирики со случаем и произволом возникала у Блока и ранее, в 1904 году, правда связана она со вполне конкретным поэтом, являвшимся своего рода эмблемным лириком символизма начала 1900-х годов. Исследователь блоковских маргиналий указывает, что, читая статью И. Вернера «Тип Кириллова у Достоевского» (Новый путь. 1903. XII), Блок сделал характерную запись на полях: «Критик „Нового пути“ писал, что теория познания Ницше возникала в противовес „мышлению по причинности“: в освобождении от „рабства причинности“ Ницше видел одну из раскрепощающих сознание задач „сверхчеловека“, призывающего „над всеми вещами поставить купол случая, купол невинности, купол нечаянности (Ungefähr), купол произвола (Übermut)“. Отчеркнув данное суждение, Блок сделал сноску к словам о случае, нечаянности, произволе и написал на полях: „К. Д. Бальмонт“» [Корецкая 1987: 27-28].

9

Ср. об индивидуалистически «случайном» в «Кризисе индивидуализма» [Иванов 1909: 98-99], а также в более поздней статье Иванова «О „Цыганах“ Пушкина» о противопоставлении «эгоистически-случайного и внешне-обусловленного» и «глубочайшей, сверхличной воли, своего другого, сокровенного, истинного я» [Цит. соч.: 184].

10

Исследователи датируют работу над «Поэзией заговоров и заклинаний» промежутком между 5 сентября и 29 ноября [Кумпан 1983а].

11

Удерживает Блок и представление о «беспутности» лирики: «…падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому – заблудившийся на глухих тропах безумия» [Блок VII, 62]. По всей видимости, в этом фрагменте о «демонизме» «беспутной» лирики можно видеть исток блоковского представления о неискупительной природе поэзии, ставшего предметом содержательной работы Памелы Дэвидсон [Davidson 2002]. В качестве контраргумента утверждению о том, что Блок устойчиво выступал против отождествления поэта и пророка [Ibid.: 190-194], можно указать на последнее стихотворение блоковской «трилогии» «Было то в темных Карпатах», где строчки «И постигать /… Туманный ход / Иных миров / И темный времени полет / Следить» отсылают к пушкинскому «Пророку», точнее к тому месту, которое Блок цитирует в «Судьбе Аполлона Григорьева» – «И горний ангелов полет / И гад морских подводный ход» [Sloane 1987: 32]. Иными словами, Блок вводит в свое стихотворение мотив пророческого постижения, которым наделен поэт, что, по-видимому, свидетельствует о том, что в сознании Блока пророческое, пушкинское понимание лирики, по меньшей мере, сосуществовало с демоническим, лермонтовским. О «Карпатах» подробнее см. гл. «Отрывок случайный».

12

Иначе говоря, в статье «О лирике» Блок, солидаризуясь с Ивановым, помимо всего прочего негативно, критически характеризует ситуацию лирики и лирического поэта, что не было понято даже наиболее тонкими и культурными читателями, в частности Дмитрием Философовым и Андреем Белым. Поэтому в статье «Три вопроса» Блоку пришлось напрямую заявить о своей «ненависти» к тем не менее «родной и близкой» для него «лирике» [Блок VIII, 8]. Ср. также в письме Белому от 1 октября 1907 года: «Например, „О лирике“: я верю в справедливость исходной точки: я знаю, что в лирике есть опасность тления, и гоню ее. Я бью сам себя, таков по преимуществу смысл моих статей, независимо от литерат<урных> оценок. <…> Бичуя себя за лирические яды, которые и мне грозят разложением, я стараюсь предупреждать и других» [Белый, Блок 2001: 344].

13

Ср. также в стихотворении «Всю жизнь ждала. Устала ждать», вошедшем в цикл «Фаина»: «И никому заботы нет, / Что людям дам, что ты дала мне: / А люди – на могильном камне / Начертят прозвище: Поэт» [Блок II, 198].

14

В своем фольклористическом комментарии к строке «Темный морок цыганских песен» («Черный ворон в сумраке снежном») Георгий Левинтон продемонстрировал актуальность для блоковского понимания поэзии «контекста чернокнижия и колдовства», а также указал на отождествление в статье «О современном состоянии русского символизма» «голубого цветка европейской романтической поэзии с цветком папоротника в Иванову ночь» [Левинтон 1978: 173-174] (об отождествлении архаического мага и поэта-еурга в статье «О современном состоянии русского символизма» см. также [Byrns 1979: 42]). Ср. также образ «художника-заклинателя» в заметке «Памяти Врубеля» [Блок VIII, 122]. О том, что «Поэзия заговоров и заклинаний» может быть истолкована как статья о поэзии собственно, говорит и цитатное заглавие, восходящее к «Веселой науке» Ницше; данный фрагмент Блок взял из книги Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян»: «…мы можем сказать на этот раз уже прямо словами Ницше: „заговоры и заклинания – такова первоначальная форма поэзии“» [Аничков 1905: 311].

15

В этом контексте неслучайной в приведенном фрагменте статьи «О лирике» выглядит реминисценция стихотворения Вяч. Иванова «Нищ и светел» (см. комментарий [Блок VII, 296]), написанного осенью 1906 и включенного позднее в «Cor Ardens». Цитируемые строки указывает на семантику дарения, уничтожающего намеченную в статье ситуацию дистанцированности: «Нищ и светел, прохожу я и пою – / Отдаю вам светлость щедрую мою» [Иванов 1995: 327]. Стихотворение Иванова оказалось памятным для Блока; след его можно увидеть в «Снежной маске», ср.: «И зачем-то загорались огоньки [Цит. соч.: 326], За окошком догорели / Огоньки» [Блок II, 164] («В углу дивана»), ср. также в «О чем поет ветер»: «За окном, как тогда, огоньки» («Мы забыты, одни на земле»).

16

Размышления Блока об устранении разрыва между «красотой» и «пользой» тоже следует соотносить с текстами Иванова, а именно с «Поэтом и чернью», а также с пушкинской «Чернью» («Поэтом и толпой»), которую он цитирует в статье «О лирике» и которая – по крайней мере, вплоть до «Заветов символизма» – использовалась Ивановым как поэтический текст, задающий основные термины, описывающие взаимоотношения «поэта» и «народа». Другими словами, Блок выписывает из книги Аничкова фрагменты, посвященные неэстетическому, утилитарному характеру ритма, под влиянием теоретических импульсов, полученных от Иванова. Необходимо также упомянуть, что цитата из пушкинского стихотворения возникает в начале лекции Брюсова «Ключи тайн» [Брюсов 1990: 89], на которую прямо откликается Иванов в «Поэте и черни». В принадлежащем ему номере «Весов» со статьей Иванова (1904. № 3) Блок особо отчеркнул финал «Поэта и черни», содержащий прямую адресацию к Брюсову [Игошева 2007: 160]. Иначе говоря, объективно «Поэзия заговоров и заклинаний» и «О лирике» могут прочитываться как отклики Блока на разговор Иванова с Брюсовым.

17

Это представление останется актуальным для Блока вплоть до эпохи создания «Возмездия», см. в черновых набросках поэмы: «Ведь труд, сопровожденный песней, / Всего нужней, всего чудесней» [Блок V, 195]. Отмечу также, что в своей книге Бюхер ссылается на тот же самый фрагмент «Веселой науки» о ритмическом понуждении, что и Аничков [Бюхер 1899: 86]. Можно предположить, что Аничков обнаружил фрагмент книги Ницше, в котором изложено хорошо известное, впрочем, и без посредничества немецкого филолога античное представление о терапевтической функции музыки и ритма, в работе Бюхера.

18

Слова о «властно-движущей игре» являются цитатой стихотворения Иванова «Терпандр», вошедшего в «Кормчие звезды» и посвященного магическому воздействию древнего мелоса. Цитируемое место («Правит град, как фивский зодчий, / Властно-движущей игрой» [Иванов 1995: 108]) относится к Амфиону, чья лира согласно легенде приводила в движение камни и который своей музыкой построил стены Фив. Иванов возвращается к образу Амфиона и позже, в «Заветах символизма», в контексте античных представлений о терапевтическом и этическом характере ритма, чья мощь позволяла возбуждать и умирять страсти, в том числе политические (о влиянии «гармонии и ритма» на политику см. «Государство» и «Законы» Платона, а также «Политику» Аристотеля), гармонизировать душевное состояние человека: «Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени подземную помощь „воспетого“ героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях… богоданные законы нравственности и правового устроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и – помимо всякого иносказания – ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия» [Иванов 1916: 131], ср. также в письме Иванова С. А. Венгерову от 8 октября 1905 года о «магической и теургической энергии размеренной <то есть, ритмически упорядоченной. – А. Б.> речи» [Переписка 1993: 90]). Цитируя в «Поэте и черни» чуть далее строки Лермонтова («Поэт»), в которых «слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение» поэта и народа, Иванов приводит поэтическую цитату, отсылающую к тому же кругу представлений, который связан с легендами об Орфее, Мусее и т. д.: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы» и т. д. [Иванов 1909: 37] – причем «мерность» звука прочитывалась именно как указание на ритм, поскольку согласно античным представлениям определенные ритмы способствовали пробуждению определенных страстей, в том числе марциальных; с этим связаны легенды о Тиртее и Тимофее, пробудившем в Александре Великом – среди прочего – воинский пыл. В эпоху Ренессанса, когда возрождается интерес к теургическим эффектам древнего мелоса (например, в деятельности Академии Баифа [Yates 1947]), предпринимаются попытки выстроить более или менее четкие соответствия между определенными ритмами и соответствующими аффектами, страстями, движениями души, см. в этой связи теоретические построения Исаака Фоссиуса, повлиявшие, как полагают исследователи, на ритмическую структуру некоторых текстов Джона Драйдена [Mace 1964]. Отзвук подобных миметических представлений о ритме, как кажется, можно видеть в «Катилине» Блока, где поступь охваченного «яростью и неистовством» Катилины сопоставляется с «галлиамбом» 63-го стихотворения Катулла; ср. в комментариях Фета к его переводу «Аттиса»: «Размер этот вполне выражает противоположности оргиастически-шумных и порывистых впечатлений с печальными» [Катулл 1886: 69], эта книга была в библиотеке Блока, см. новейший комментарий к очерку Блока [Блок 2006: 276], а также стиховедческие соображения по поводу того, почему Блоку не подошел перевод Фета, чтобы дать почувствовать читателю «Катилины» «неровный торопливый шаг» «римского большевика» [Гаспаров 1994: 199].

19

Комментируя образ мага в «Поэзии заговоров и заклинаний», Кумпан отметила связь этого образа с хорошо известной поэтической репутацией Брюсова [Кумпан 1985: 37], который, следует отметить, был по его собственному признанию автором рисунка на обложке «Urbi et Orbi» [Ашукин 1929: 170]. Отмеченный выше орфический подтекст лишь подтверждает значимость фигуры Брюсова для Блока в его медитациях об идее лирической поэзии. Подчеркнутое внимание Блока именно к «орфическим» стихам Брюсова демонстрируют и работы о брюсовском цитатном слое в блоковских текстах [Лавров 2000: 169-178]. См. также о брюсовском «магизме» в связи с фигурой Звездочета в пьесе «Незнакомка» [Безродный 1990].

20

Как известно, идея лирической драмы, действие которой представляет собой драматизацию душевной жизни персонажей, в литературе 1900-х годов не без оснований связывалась с именем Метерлинка, сформулировавшего концепцию подобного театра в статье «Le Drame moderne», вошедшей в эссеистический сборник «Le Double Jardin» [Maeterlinck 1904: 109-127]. Именно в прямой полемике с «Современной драмой» Метерлинка в статье «О драме» Блок проартикулировал свое неприятие современного театра, заставившего «понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни» [Блок VII, 83]. В данном случае следует отметить солидаризацию Блока с точкой зрения Вячеслава Иванова, высказавшего в рецензии 1904 года на «Le Double Jardin» свое раздражение по поводу «забвения» бельгийским драматургом трагедии: «Забыл ли он [Метерлинк], что и Сикстина, и афинский театр Диониса были пылающими очагами трагического самоутверждения духа? Ибо, если верить книге, то именно железы трагического мировосприятия надежно вылущены просвещенным веком. Странно слышать из уст Метерлинка-драматурга упрек Ибсену за демонически-гордую мрачность его трагического безумия, – или пожелание, чтобы трагическое на сцене кончилось, уступив место изображению мира и счастья и „красоты без слез“» [Иванов 1904а: 59]. Программа Блока вообще обнаруживает сходство с позицией Вяч. Иванова. Так, в «Предчувствиях и предвестиях» (1906) Иванов четко сформулировал то, какие театральные жанры должны воплотить «большое, общенародное искусство»: «Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа» [Иванов 1909: 213-214]; ср. в более поздних «Заветах символизма»: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия» [Иванов 1916: 143]. Если предположить, что Блок следовал программе Иванова, становится понятнее логика его поисков, то, почему стремясь выйти из «лирического уединения», он апеллирует к трагедии и одновременно в конце 1906 года начинает работать над «сонной мистерией» «Дионис Гиперборейский». Реализация этой же программы просматривается в переводческой стратегии Блока второй половины 1900-х годов, когда он переводит по заказу Н. В. Дризена и его Старинного театра средневековую мистерию «Чудо о Теофиле», а для В. Ф. Коммиссаржевской – трагедию Ф. Грильпарцера «Die Ahnfrau».

21

Владимир Паперный, справедливо указывающий на зависимость блоковской рецепции Ницше от построений Иванова, акцентирует внимание прежде всего на «дионисийстве», игнорируя идеологизацию Ивановым жанровой системы. Паперный пишет, что «первым прямым последствием изучения „Происхождения трагедии“ стала у Блока попытка создать новый драматический жанр» [Паперный 1979: 93]. Паперный ссылается при этом на запись Блока в «Записных книжках» от 29 декабря 1906 года о необходимости «восстановления мистерии». Если, однако, предположить, что Блок ориентируется на жанровую программу Иванова (см. прим. 20), то блоковские замыслы едва ли можно считать детерминированными чтением Ницше; скорее, он обращается к самой знаменитой на тот момент книге о трагедии (к своего рода специальной литературе), уже имея определенную точку зрения на то, что является наиболее актуальной литературной задачей.

22

«Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества – рабочая песня – была неразрывно, ритмически связана с производимой работой» [Блок VIII, 10].

23

Блок уравнивает «долг» с «ритмом», соединяющим красоту и пользу, благодаря чему «неслучайный», должный «путь» подлинного художника приобретает ритмический характер: «Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни – долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это – самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. <…> Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг – единственное проявление ритма души человеческой» [Блок VIII, 10]. В данном случае Блок подхватывает мотивы ненаписанной «сонной мистерии» «Дионис Гиперборейский», герой которой является именно «героем пути», чей внутренний мир подается музыкально упорядоченным, мерным (ритмичным?): «ОН готов погибнуть, НО ПОЕТ в нем какая-то МЕРА ПУТИ, им пройденного» [Блок 1965: 89], выделено автором. По всей видимости, героя «Диониса» следует противопоставить поэту из «беспутной» «Незнакомки», жалующемуся Звездочету на утрату «ритма души».

24

Ср. также противопоставление «лирики» и «пути» в письме Андрею Белому от 15-17 августа 1907 года, где в примечательном контексте возникает и «трагедия»: «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я – лирик; <…> при всей неточности своего мировоззрения, я сознаю, что теория из настроения создана быть не может и не должна. Потому я издавна отношусь к вышеук<аказаным> теориям <к мистическому анархизму. – А. Б.>, как к лирике – и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути» [Белый, Блок 2001: 325-327].

25

Классическое исследование Говарда Роллина Петча «The Goddess Fortuna in Medieval Literature» (1927) осталось мне недоступным.

26

Возможно, само обозначение Фортуны как «Мироправительницы» восходит к одному из текстов «Carmina Burana», где Фортуна именуется «Fortuna Imperatrix Mundi».

27

См., например, в «Эгерии» Павла Муратова: «Фортуна на своем золотом шаре беспокойно вращалась, изменчивая и непостоянная, как собственная моя судьба» [Муратов 1922: 251].

28

Ср. в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» топику тщетного поиска развоплощенной Вечной Женственности: «Но она присутствует здесь лишь как видение. Она утратила свою плоть и стала „ewig-weibliche“. <…> Паж ищет ее столько столетий. <…> Никогда он ее не найдет. <…> Ищи, паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить» [Блок VII, 34].

29

Эта традиция отложилась в лексике итальянского языка, где «fortuna» существует не только «в значениях „случай“ и „состояние“, но и в смысле „штормовой ветер“» [Варбург 2008: 163], а «Vocabulario degli Accademici della Crusca», опубликованный в Венеции в 1612 году, указывает помимо прочего и на Fortuna в значении Procella, то есть буря [Dubus 1984: 39], ср. также рум. furtuna – буря.

30

Эти процессы приводят к выделению особой иконографической традиции Фортуны Морской – изображений fortuna di mare, Fortuna Marina, образ которой прочно ассоциировался с морской бурей и кораблекрушениями; помимо хорошо известных изображений Фортуны с парусом, эта иконографическая традиция могла приводить к вытеснению визуальных персонификаций Фортуны, когда собственно изображение включало лишь потерпевшее кораблекрушение судно, однако подпись под картинкой не оставляла сомнений в причинах катастрофы – Fortuna Naufraga (подробнее о Фортуне Морской, являющейся причиной бурь и кораблекрушений [Dubus 1984]). Анализируя в своей диссертации корабельную топику у Блока в связи с тематикой плавания в «Незнакомке», Безродный указывает на соотнесенность образов Незнакомки и Елены Спартанской, вспоминая при этом любимую Блоком строку Бальмонта из стихотворения «К Елене» – «Ты и жизнь, ты и смерть кораблей» [Безродный 1990]. Учитывая описанную выше традицию, можно с осторожностью предположить возникавшую в сознании Блока соотнесенность этой строки с образом Фортуны кораблекрушений. Фортуна с ее морскими ассоциациями легко могла контаминироваться в сознании Блока и с покровительницей мореплавания «Марией звездой морей», Stella Maria maris, о которой пишет Безродный в связи с главной героиней «Незнакомки» [Безродный 1989: 66; Безродный 1990], см. здесь подробнее о представленности этого образа в символистской литературе.

31

«Elle porte toujours le nom de Fortune et n’est jamais la même. <…> Tantôt navigatrice au gouvernail capricieux, tantôt équilibriste sur la Sphère» [Starobinski 2007: 45].

32

Ср. контаминацию мотивов круга и волн в финале «Ночной фиалки»: «Слышу волн круговое движенье, / И больших кораблей приближенье, / Будто вести о новой земле. Так заветная прялка прядет / Сон живой и мгновенный, / Что нечаянно радость придет / И пребудет она совершенной. / И ночная Фиалка цветет» [Блок II, 33], причем кружение волн дублируется в поэме мотивом «кружения прялки», а сама королевна сидит за «бесцельною пряжей» [Блок II, 30] (ср. в стихотворении «Моей матери»: «Но в бесцельном, быть может круженьи» [Блок II, 52]; ср. также соотнесенность образа Ночной Фиалки с «кружением» в «Безвременьи»; интересно, что именно мотив кружения отмечает Е. П. Иванов в дневниковой записи от 6 мая 1906 года, сделанной после знакомства с поэмой в авторском чтении: «…напоминает сон кружения мой» [Воспоминания 1964: 405]). Не следует ли в данном случае понимать «нечаянно» как «случайно», прялку соотносить с традиционной топикой Парок, а поэму в целом (посвященную, как кажется, именно «болотной» лирике) – с размышлениями Блока о судьбе и случае? О семантике «бесцельности» у Блока в контексте проблематики пути см. [Максимов 1981а: 113, прим. 2].

33

Генетически, изначально подобная семантика круга могла возникнуть и, скорее всего, возникла в творчестве Блока вне прямой связи с иконографией Фортуны, которая появилась в блоковских текстах, по-идимому, всего один раз, оказавшись чрезвычайно удобным и емким репрезентантом волновавшей поэта проблематики.

34

Превращение Блоком кружения в символ случая не является уникальным, см., например, эссе Метерлинка «Le Temple du Hasard» [Maeterlinck 1904: 33-49], по всей видимости известное Блоку. Здесь образ кружения как случайности мотивируется вращением рулетки (текст посвящен игорным домам).

35

«Это – бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. Баюкает мерная поступь коня, и конь свершает круги; и неизменно возвращаясь на то же и то же место, всадник не знает об этом, потому что нет сил различить однообразную поверхность болота» [Блок VII, 26].

36

Ср. контаминацию мотивов судьбы и образа цыганки в предисловии к «Земле в снегу». Следует также указать и на соотнесенность лирической героини «Снежной маски» и «Фаины» с цыганкой и кометой. Блок в полной мере ориентировался на традиционные представления о кометах, как о небесных телах с непредсказуемой траекторией, как нарушителях мировой гармонии мерно вращающихся светил; см. «Комету» Аполлона Григорьева, а также первую строку стихотворения Л. Д. Блок «Venus ad Cometam» («Зачем в наш стройный круг ты ворвалась, комета?»), использованные Блоком в качестве эпиграфов к предисловию, которым открывалась «Земля в снегу». В своих работах о «Незнакомке» Безродный отметил спроецированность топики «беззаконности кометы» на образ главной героини, «падучей звезды» блоковской драмы (именно поэтому падение звезды провоцирует утрату Звездочетом «ритмов астральных песен», расстройство гармонической музыки сфер, которая согласно традиции, восходящей к пифагорейцам и Платону, является результатом мерного, регулярного вращения небесных тел). В этом смысле непредсказуемость траектории кометы могла соотноситься с непредсказуемостью и случаем, вносимыми в мироустройство Фортуной (ср. также запись в «Записных книжках» от 20 апреля 1907 года о прототипе лирической героини «Снежной маски» и «Фаины»: «Одна Наталья Николаевна русская, со всей своей русской „случайностью“, не знающая, откуда она, гордая, красивая и свободная» [Блок 1965: 94]; ср. также образ Волоховой как «случайной кометы» в стихотворении Л. Д. Блок «Venus ad Cometam»: «На миг всевластная, ты, знаю я, случайна» [Блок II, 881]). Однако героиня, соединяющая черты цыганки и кометы, оказывается в поэтическом мире Блока двойственной – будучи воплощением лирической случайности, она одновременно отчетливо связана с судьбой, что, возможно, мотивирует перенос «Песни Фаины» из цикла «Фаина» в «Песню Судьбы»; ср. также цикл «Кармен», героиня которого, являясь цыганкой и «кометой», открывает при этом возможность «пути» [Максимов 1981а: 113]. Бич Судьбы-Фаины, помимо указанных выше контекстов («принудительность» и пр.), мог также мотивироваться иконографией кометы, сведения о которой Блок мог почерпнуть в читавшейся им популярной литературе по астрономии, в частности в книге Г. Клейна «Астрономические вечера»: «Так, особенно в средние века… кометы считались бичами божьего гнева, и, если грешное человечество и не исправлялось, то во всяком случае приходило в ужас. В настоящее время трудно составить себе верное понятие о той всеобщей панике, которая сопровождала появление кометы во всей западной Европе несколько веков тому назад, но слабое представление можно получить, читая в старинных хрониках, что хвост кометы состоит из длинных мечей, копий и бичей, или замечая, что на рисунках шестнадцатого века комета изображается иногда в виде фурии, размахивающей бичом над землею и морем» [Клейн 1900: 375-376].

37

В качестве эмблемного лирика Лермонтов устойчиво связывается в сознании Блока с проблематикой случая, как, например, в «Безвременьи»: «Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли „улыбкой розовой“ ледяной призрак? В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова, любимая тобою, / С моей груди на плаху не падет. На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? „На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие…“ Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо?» [Блок VII, 27-28] (ср. также мотивы азартной карточной игры в статье Бориса Садовского 1911 года, где Лермонтов спроецирован на героя «Штосса» Лугина: «Вся жизнь Лермонтова – игра с призраком; решающей ставкой был поединок 15 июля 1841 года, когда последняя карта была убита» [Садовской 1916: 11]). Ср. также в докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», где Блок пишет о «гибели» поэта от «играющего случая»: «Этой лирикой случая жил Лермонтов» [Блок 1962: 436]. «Играющий случай» восходит к «Грядущим гуннам» Брюсова: «И что, под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений, / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?» (см. комментарий [Блок VIII, 420]).

38

Специфика символистских интерпретаций оперы Чайковского, ставшей важным событием культурной жизни 1890-х годов, ждет своего исследователя (см. красноречивый мемуар о рецепции «Пиковой дамы» одним из видных деятелей модернистской культуры [Бенуа 1993: 650-656]); некоторые подступы к теме, впрочем, весьма беглые, намечены в [Gasparov 2005: 159-160].

39

Укажу лишь несколько составляющих эту традицию текстов, где важную роль играет «метель»: «Метель» Вяземского, «Бесы», «Метель», «Капитанская дочка» (глава «Вожатый») Пушкина (сопоставление «Метели» Вяземского и «Бесов» см. [Смирнов 1994: 46-51]; см. истолкование Михаилом Гершензоном пушкинских «Бесов» и «Метели» как текстов об утрате пути и судьбе [Гершензон 1919: 128-137]; о связи «Снежной маски» и «зимних» стихов Пушкина, прежде всего «Бесов» см. [Минц 2000: 198]), «Метель» В. А. Соллогуба, «Метель» и «Хозяин и работник» Л. Толстого, «Метель» Г. Чулкова ([Чулков 1917: 170-175]), «Метель» Пастернака, «Вьюга» Михаила Булгакова – и вплоть до густо литературной «Метели» Владимира Сорокина (2010), откровенно «переписывающего» русскую классику. «Метель» как «утрата пути» появляется и в текстах, где образ «метели» возникает лишь мимоходом, хотя играет важную семантическую роль, как, например, в «Светлане» Жуковского: «В страшных девица местах; / Вкруг метель и вьюга. / Возвратиться – следу нет…» (напомню, что фрагмент «Светланы» с описанием метели Пушкин взял в качестве эпиграфа к «Метели»). Ср. также мотив кружения у Вяземского («Степь поднялася мокрым прахом / И завивается в круги»), в «Бесах» («В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам»), а также мотивы кружения потерявших дорогу путников и кружения снега в толстовской «Метели» (ср. также мотивы кружения и возврата, связанные с образом метели у Андрея Белого в «Кубке метелей», а также в «Мятели» Бориса Пильняка: «…метель замела, завила, закружила» [Пильняк 1922: 119]). Очевидно, «метельный» контекст проблематики «пути» (cр. реплику Блока в мемуаре Е. Ф. Книпович: «Знаете „Снежную маску“, вот тогда я заблудился» [Книпович 1987: 75]) стоит учитывать и при анализе «Двенадцати», где сквозь традиционную метель, препятствующую обретению пути («Разыгралась чтой-то вьюга / Ой, вьюга, ой, вьюга! Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!»; в начале 1930-х пушкинские «Бесы» и метель «Двенадцати» бегло сопоставлялись в докладе, автором которого мог быть П. Флоренский [Петроградский священник 1931: 90], а в конце 1930-х об этом вскользь писал Мережковский [Мережковский 1998: 103-104], см. также [Магомедова 1990], здесь же приведена литература вопроса), идут твердым «державным шагом» (то есть как знающие путь) двенадцать красногвардейцев, с которыми движется (ведет?) неясный им, но тем не менее возглавляющий шествие Христос (причем остальные герои поэмы, представители «старого мира», или передвигаются с трудом, спотыкаясь и падая, или стоят), ср. в дневниковой записи Блока от 10 марта (25 февраля) 1918 года о «Двенадцати»: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь „Исуса Христа“» [Блок 7, 330].

40

См. пронизанную авторской иронией реплику «Человека в пальто», «дешево» предлагающего Поэту камею: «Рад служить русской интеллигенции» [Блок VI, 69].

41

Трудно согласиться с высказанной в работах Д. М. Магомедовой мыслью о том, что образ мирового оркестра у Блока является результатом восприятия опер Вагнера.

42

Шпитцер отмечает, что после того, как в европейских языках concert утвердился в современном значении «концерта», прежняя семантика «согласия» и «порядка» продолжала существовать [Op. cit.: 220]; см. современный Блоку пример: «Конечно, подведение общего итога становится еще труднее, раз приходится не только принимать в соображение возможность слияния отдельных конечных гармоний и дисгармоний в бесконечную, универсальную гармонию целого, но и обратить внимание на те стороны бытия, в которых дисгармонии принадлежит господство, так что трудно представить себе, как бы могла она перейти во всеобъемлющую гармонию. Такие области – самостоятельной части бытия; от них нельзя поэтому отделаться замечанием, что в великом мировом концерте они играют подчиненную роль» [Геффдинг 1903: 264-265]. В двух значениях начинает использоваться и «оркестр». Шпитцер, специально почти не останавливающийся на образе оркестра, приводит хорошо известный пример из сферы политико-дипломатической лексики – образ «европейского концерта», европейского «равновесия», политического согласия и гармонии; в текстах XIX века «европейский концерт» нередко подается с помощью оркестровой метафорики – «jetzt wird Frankreich die erste Violine spielen» и т. п. [Spitzer 1963: 220-221]. Другой пример, приведенный в исследовании Шпитцера, – письмо Беттины фон Арним, где она использует образность симфонического концерта, говоря о героической борьбе с Наполеоном Андреаса Хофера и его соратников, жертвовавших своими жизнями ради общего дела, общей высокой цели. Она разворачивает этот метафорический ряд до предела, до гармонического образа рода человеческого как оркестра: «…so mag wohl die musikalische Tendenz des Menschengeschlechts als Orchester sich versammeln» (см. также комментарий к этому фрагменту [Op. cit.: 221]; замечу также, что сам Шпитцер использует образ «world orchestra» на протяжении всей книги как синоним мировой гармонии и «мирового концерта»). По-видимому, с ритмическим строем такого «мирового оркестра» (временами понимавшегося отчетливо «национально») Блок стремился согласить ритмический строй своей поэзии.

43

Благодаря этому в сознании Блока как «путь», так и «Судьба» приобретают черты гармонической, ритмической упорядоченности. С подобным представлением Блок столкнулся еще в начале 1900-х годов, читая статью Н. Минского «Идея Илиады», где практики рапсодов связываются с топикой «мировой гармонии» (представления, отсутствующие у Гомера, на что мне любезно указал Борис Маслов), а судьба обладает «мерной», «гармонической» структурой «размеренной», терапевтически воздействующей на слушателей песни: «Гомериды и рапсоды первобытной Греции смотрели на свои песни, как на священный культ, и они, в самом деле, служили сильнейшей и древнейшей из богинь, были жрецами Судьбы. Не с целью потешать и не ради выгод странствовали из города в город эти вдохновенные старцы, с посохом с одной руке и с цитрою в другой, а потому, что их призывал голос божества. <…> Цари и князья той эпохи проводили большую часть жизни на войне, на охоте, в атлетических упражнениях, и только для отдыха являлись в свои чертоги, где устраивали обильные пиры. <…> И вот является рапсод, садится среди пирующих и начинает петь, не возбуждая, но скорее успокоивая, охлаждая дикую энергию своих слушателей и самым строем песни, однообразным, медленным ритмом гекзаметра, и ее содержанием – повестью о человеческих страданиях и подвигах, о всеукрощающей силе судьбы, вносящей порядок и гармонию в нашу жизнь. Не проповедуя никакой определенной мудрости, но чутьем угадывая во всяком явлении присутствие великого разума, Гомер и гомериды создали не философию и не религию, а красоту» [Минский 1896: 3]. Блок конспектировал статью Минского для университетского реферата о Гомере, хотя приведенный выше фрагмент в его конспект не попал [Анпеткова-Шарова, Григорьян 1980: 214].

44

Маниакальное внимание к культурному наследию и (расовой, психологической и пр.) наследственности, как и их смешение до неразличимости, является безусловно важной топикой интеллектульной атмосферы второй половины XIX века, см. [Poliakov 1987].

45

О дворянском наследовании, гибели дворянства и дворянской культуре (Пушкине) в сознании Блока 1910-х годов, а также в идейной структуре «Возмездия» см. [Минц 2000: 208, 217-218, 237-243]; об особой роли Грибоедова для блоковского понимания этой проблематики см. [Долгополов, Лавров 1977: 126-129]. З. Г. Минц отметила, что интерес к дворянской культуре возникает в творчестве Блока еще до смерти отца и начала работы над «Возмездием» [Минц 2000: 297 и далее], но актуализируется в полной мере в 1910-х годах.

46

К уже привлекавшимся в исследовательской литературе свидетельствам о резком неприятии Блоком Белинского и его интеллектуальных наследников в 1910-е годы хочется добавить маргиналию поэта, сделанную на 81 странице «Теории поэзии» С. Шевырева; вероятнее всего, Блок читал эту книгу или в связи с замыслом работы о Грибоедове, или в связи со статьей об Ап. Григорьеве: «Пушкин еще был жив, когда эта книга вышла <1836. – А. Б.>. Эту культуру Белинский и пр. еще разложить не успели» [Библиотека Блока 1985: 374]. Эта маргиналия приведена также в [Миллер 1987: 71], где она сопоставлена с «антибелинскими» выпадами в речи «О назначении поэта».

47

Ср. в статье Блока «Искусство и газета» (1912), посвященной в целом именно «цивилизации» и «культуре»: «…„цивилизация“, выборы в парламент, партийные интересы, банковские счета» [Блок VIII, 155].

48

Блоковская концепция «русского возрождения», кажется, не связана напрямую с обладавшими мощным резонансом в русской культуре 1900-1920-х годов идеями Ф. Зелинского о «славянском Ренессансе» [Брагинская 2004]. Отмечу попутно, что к текстам, проанализированным в замечательной статье Н. В. Брагинской, следует добавить выступления Сергея Соловьева, в 1910-х годов (и с прямым упоминанием концепций Зелинского) обращавшегося к идее «русского Ренессанса», например в лекции 1913 года «Эллинизм и церковь» [Соловьев 1916: 3-30]. Ср. также упоминание о «славянском ренессансе» в диалоге С. Н. Булгакова «На пиру богов» (1918). Актуализировать свои построения в эпоху войны попытался и сам Зелинский, опубликовав в 1915 году соответствующую статью [Зелинский 1915].

49

Включение Мережковского в традицию, основоположником которой Блок считал Белинского, соотнесение фигур Розанова и Григорьева, а также мотивы «либеральных гонений» однозначно указывают на то, что в «Судьбе Аполлона Григорьева» следует видеть пусть косвенную, но тем не менее резкую реакцию Блока на исключение Розанова (формально все-аки не состоявшееся) из Религиозно-философского общества (26 января 1914 года) из-за антисемитских текстов, написанных Розановым в связи с делом Бейлиса (очень осторожно – по условиям времени – отметила это З. Г. Минц [Минц 2000: 616]), причем, как известно, среди инициаторов изгнания был именно Мережковский (и «Мережковские» – Д. Философов и А. Карташов). Соединение имен Белинского и Мережковского является вполне оправданным для 1910-х годов; см., например, лекцию Мережковского «Завет Белинского» [Мережковский 1915а] или резко-полемический отклик З. Гиппиус на блоковскую статью о Григорьеве [Гиппиус 1916] (см. [Минц 2000: 605-608], отмечу также, что существующие мемуарные свидетельства расходятся по поводу того, как голосовал Блок по поводу исключения Розанова; А. З. Штейнберг пишет, что он был против [Штейнберг 2009: 66], согласно мемуару Е. М. Тагер, Блок голосовал за исключение [Тагер 1980]; заметка Тагер писалась с расчетом на советскую публикацию, поэтому в качестве причины изгнания Розанова автор упоминает только его печатный выпад против политэмигрантов, что действительно имело место, но не антисемитские статьи; при этом Тагер неслучайно выбирает именно «розановский» сюжет – как бы для «понимающих», помнящих и о 1914 годе, и о кампании против «космополитов» рубежа 1940-1950-х годов). Не следует забывать и о «метаниях» Блока в ситуациях, когда возникал вопрос о солидаризации с «наследниками» Белинского. В частности, 27 ноября 1911 года Блок подписывает коллективное письмо в защиту Бейлиса, но заносит в дневник: «После этого – скребет на душе, тяжелое». А в качестве самооправдания он реконструирует позицию Клюева (не презираемой «интеллигенции», а почитаемого до идолопоклонства «народа»), на которую ориентируется: «Да, Клюев бы подписал, и я подписал – вот последнее» [Блок 7, 97] (о взаимоотношениях Блока и Клюева см. вступительную статью К. М. Азадовского к [Клюев 2003]). О немалых сомнениях поэта по поводу подписи говорит и запись в записной книжке, сделанная уже в мае 1917 года во время службы Блока в муравьевской комиссии. После допроса бывшего директора Департамента полиции С. П. Белецкого о деталях дела Бейлиса Блок записал и подчеркнул: «Нет, я был прав, когда подписывал воззвание» [Блок 1965: 330]. При этом о блоковском понимании конфликта 1914 года как «еврейского комплота» свидетельствует реплика, произнесенная поэтом в разговоре со Штейнбергом во время ареста в феврале 1919-го: «А вот когда был процесс Бейлиса, евреи вдруг потребовали от Мережковских исключения Розанова из Религиозно-философского общества» [Штейнберг 2009: 65]. О настроениях Блока в 1910-х годах говорит, как кажется, мимолетная и лаконичная запись от 7 марта 1915 года в записной книжке: «Тоска, хоть вешайся. Опять либеральный сыск» [Блок 1965: 257]; С. Небольсин, восстановивший купированный по цензурным соображениям пропуск, отмечает, что после этой фразы в записи от 7 марта стоит «Жиды, жиды, жиды» [Небольсин 1991: 183] (Р. Д. Тименчик полагает, что запись Блока следует соотнести с его отказом подписать «протест-воззвание к русскому обществу от 1 марта 1915 года в связи с новыми дискриминационными мерами по отношению к еврейскому населению прифронтовой полосы»; текст воззвания был подписан многими видными деятелями русской культуры; письмо Блока Анастасии Чеботаревской с объяснением мотивов отказа приведено в статье Тименчика «Русская литература XX века» в «Электронной еврейской энциклопедии», см. http://www.eleven.co.il/article/13623). Возвращаясь к «Возмездию», отмечу, что именно с антилиберализмом Блока 1910-х годов следует связывать и его особое внимание к реакции «либералов» на Достоевского в 1870-1880-х годах; см., в частности, в подготовительных материалах к поэме запись от 12 октября 1911 года: «Ненависть к Достоевскому («шампанские либералы», обеды Лит<ературного> Фонда, 19 февраля)» и далее сопоставление положения Достоевского с ситуацией Розанова [Блок V, 102-103] (см. комментарий Л. И. Соболева [Блок V, 504]); ср. также в «Крушении гуманизма» мотивы гонения цивилизации на культуру, преследования носителей «духа музыки» выродившейся «цивилизацией» XIX века [Блок 6, 108]. Для целостной реконструкции намеченного контекста, видимо, стоит указать и на вышедшую в 1913 году книгу В. Розанова «Литературные изгнанники», посвященную именно «замолчанным» и «гонимым» Н. Страхову и Ю. Говорухе-Отроку. Ср. также характеристику, которую дала Блоку Гиппиус, составляя 11 января 1918 года свой список большевизанствующих деятелей культуры: «…внеобщественник, скорее примыкал, сочувствием, к правым (во время царя), убежденнейший антисемит» [Гиппиус 1992: 57], ср. также характеристику Блока эпохи войны как «черносотенца» в очерке 1922 года [Гиппиус 1923: 135].

50

В примечаниях к академическому собранию сочинений Блока эта цитата приведена в качестве комментария к фрагменту предисловия 1919 года: «Наконец, осенью, в Киеве был убит Столыпин, что ознаменовало окончательный переход управления страной из рук полудворянских, получиновничьих в руки департамента полиции» (соположение цитат, однако, не сопровождается выводами) [Блок V, 431]. Говоря о дворянской тематике «Возмездия», следует также отметить, что в исследованиях, посвященных поэме, уже отмечалась достаточно очевидная соотнесенность текста с замыслом перевода «Die Ahnfrau» Франца Грильпарцера, сделанного Блоком в 1908 году (см., например, [Минц 2000: 208]). Неотмеченным осталось то, что одно из ключевых мест предисловия к поэме (1919) является прозрачной реминисценцией «Праматери»: «…последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человеческой ручонкой за колесо, которым движется история человечества» [Блок V, 50]; ср.: «Граф. Хочешь детскими руками / Колесом судьбы ты править?» [Грильпарцер 1909: 144]. При переработке перевода, предпринятой в 1918 году, «судьба» стала писаться с заглавной буквы [Блок 4, 386].

51

Мысль Блока перекликается в данном случае с идеологической платформой, намеченной еще Брюсовым, см., например, редакционное предисловие к «Северным цветам на 1901 год», где антреприза «Скорпиона» подается как «возобновление» альманаха Дельвига-Пушкина.

52

В день празднования юбилея Бестужевских курсов 21 ноября 1913 года Блок написал Д. Философову письмо, в котором ненавистной «современности» противопоставляется память о дворянских «хранителях» России и одновременно героях блоковской поэмы (А. Н. Бекетове и А. П. Философовой), как бы объединяющая адресата и адресанта. Семейная (и сословная?) близость выстраивается Блоком поверх идейных разногласий: «Спасибо Вам, милый, спасибо. Какие вы письма пишете! Сегодня вот вместе с Вашим письмом я чувствую юбилей высших курсов, и нет здесь ни жида, ни нововременца, и нет «религиозной общественности», которой я не умею верить, а есть настоящее – доброе прежде всего. В сереньком фельетоне Сватикова (не в злой «Речи», а в легкомысленном «Дне») рядом поминаются имена Вашей матери и моего деда» [Гречишкин, Лавров 2004: 288].

53

Пытаясь в 1918 году привлечь В. А. Зоргенфрея к работе над новыми переводами Гейне для Комиссии по изданию классиков, Блок неслучайно говорит об отсутствии адекватного «русского Гейне», противопоставляя его «либеральному суррогату» [Минц 2000: 523] (ср. также показательный пассаж в начале заметки декабря 1919 года «Герцен и Гейне» о «поздних потомках Пушкина», которыми «был схвачен в некоторых чертах верно и тонко» «облик» Гейне [Блок 6, 141]). Блок рассматривал свою работу в комиссии как попытку очищения культуры от смыслов, привнесенных «наследниками Белинского» (ср. также пассажи, направленные против Белинского в заметке «Что надо запомнить об Аполлоне Григорьеве»). Эта линия отчетливо видна в речи «О назначении поэта», в блоковской апологии культуры и Пушкина (то есть все того же символизма, возродившего пушкинскую культуру на рубеже веков, спасшего ее от «цивилизованных» позитивистов). Именно это объясняет прозрачный выпад против утилитаризма шестидесятников, что, безусловно, возвращает нас к статье об Аполлоне Григорьеве: «…праздничное и триумфальное шествие поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его – внутреннее – культура, – это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже бога» [Блок 6, 160]. Очень осторожное сомнение в том, так ли уж враждебен Белинский Бенкендорфу (очевидный отзвук топики «либерального сыска», «либеральной травли» культуры, восходящий к блоковской позиции 1910-х годов, хотя данный мотив возникает у Блока очень рано, см. дневниковую запись о «либеральной жандармерии», сделанную в январе 1902 года [Блок 7, 23], ср. у Розанова о Михайловском и Спасовиче как об «Охранке» [Письма Суворина 1913: 75-76], а также «жандармов либерализма» в черносотенной публицистике [Шмаков 1906: CXCVI]), буквально обрывается упоминанием «орущего» Писарева, намеком на которого и начинается речь Блока. Уже в «Аполлоне Григорьеве» Блок намечает возможность будущего сближения Белинского и Бенкендорфа, именуя критика «белым генералом русской интеллигенции», «служакой исправным», а также обращаясь к «розановской» теме либералов как «власти». Следует учитывать и тот факт, что в 1921 году Белинский, присвоенный большевиками, действительно мог пониматься как «власть» и союзник нового «Бенкендорфа»: «черносотенные» оттенки позиции Блока 1910-х годов могли не ощущаться жадно слушавшими и читавшими его в 1921 году интеллигентами. Иными словами, «охранительство культуры» образца 1915 года несколько поменяло (в том, что касалось реципиентов блоковских писаний) свой смысл к 1921-му.

54

23 февраля 1913 года Блок отметил в дневнике сходство поэмы и «Петербурга» Андрея Белого, первые три главы которого он к этому времени прочел [Блок 7, 223]. Комментаторы академического собрания сочинений Блока, поясняя эту запись, полагают, что на поэта произвело впечатление описание Петербурга в романе, напоминающее вступление ко второй главе поэмы [Блок V, 396]. Эта интерпретация представляется явно недостаточной. Блок мог почувствовать антилиберальную настроенность текста Белого, а кроме того, его должны были поразить важные тематические и мотивные схождения между «Возмездием» и «Петербургом», в частности проблематика дворянской семьи и рода на фоне революции, а также отчетливо заявленная и обильно представленная в романе топика вырождения и дегенерации (на фоне все той же дворянской семьи) (о вырождении в романе Белого см. [Блюмбаум 2009]). Помимо этого, Блок мог обратить внимание на соотнесение мотива ухода в прошлое русского дворянства с пушкинскими цитатами («Пора, мой друг, пора…»).

55

Так, в записи от 21 сентября 1913 года Блок подает историю семьи следующим образом: «Дед светел. В семью является демон, чтобы родить сына (первый „отбор“). <…> Вся тоска – только для встречи с „простой“. Все лицо, пленительное все. Зачатие сына (последний отбор, что сулит?)» [Блок V, 174].

56

Кажется, перекликающегося с туманом, предвещающим апокалиптический финал в конце последнего диалога «Трех разговоров» Владимира Соловьева. С другой стороны, этот туман, вероятно, намекает на образность «вампирственного века» или «вампирического» «страшного мира»: под видом тумана в жизнь людей может проникать вампир, ср. в политической публицистике, посвященной «вампиру» – Победоносцеву [Амфитеатров, Аничков 1907: 39-41].

57

Ср. в письме А. А. Кублицкой-Пиоттух М. П. Ивановой от 18 июня 1914 года: «Гуманность опротивела. Вредная она слякоть стала, нездоровым туманом от нее пахнет» [Переписка 1982: 435]. Как известно, мать Блока была его постоянным «идеологическим» собеседником; в ее высказываниях и письмах третьим лицам мы нередко находим оценки и мотивы, возникающие в текстах поэта.

58

Виновником «гуманистического» разложения XIX века Блок, по-идимому, считал «международное тайное правительство» (Но тот, кто двигал, управляя / Марионетками всех стран, – / Тот знал, что делал, насылая / Гуманистический туман). Сходным пониманием этих строк поделился с нами в частном письме М. Безродный, который кроме того указал на современные истолкования начала первой главы «Возмездия» в современной российской правоконсервативной публицистике (где текст Блока прочитывается, например, как пересказ «Протоколов сионских мудрецов»; см. http://www.rusinst.ru/articletext.asp?rzd=1&id=5540&tm=9). Безродный обратил внимание на то, что приведенные строки поэмы являются эпиграфом к работе правоконсервативного публициста А. Панарина «Агенты глобализма» (http://www.patriotica.ru/books/panar_agents/part1.html).

59

Значение «цусимских» мотивов было столь велико, что эта образность вторгается в сны Блока; см. запись от 29 ноября в «Дневнике»: «Всю ночь – сны, сны. Сначала – я морской офицер, защитник родины, морское сражение» [Блок 7, 96].

60

В письме к матери от 17 февраля 1911 года он прямо пишет: «…я яростно ненавижу русское правительство («Новое время»), и моя поэма <«Возмездие». – А. Б.> этим пропитана» [Блок 1932: 122].

61

В блоковских оценках кадетов могли возникать разные нюансы, в том числе даже признание известной социальной близости (профессорская партия?), которая не отменяла тем не менее ощущения дистанции, фундаментальных различий, см., например, в письме матери от 16 июля 1917 года: «…любя кадет по крови, я духовно не кадет и, будучи во многом (в морали и культурности) ниже их, никогда не пойду с ними» [Блок 8, 508], ср. запись в дневнике в тот же день, во многом повторяющую письмо, где Блок прямо пишет: «…мне стыдно было бы быть с ними» [Блок 7, 284].

62

Так, например, в письме к матери из Венеции от 7 мая (н. ст.) 1909 года Блок, противопоставляя русскую политическую современность («цивилизацию») во всех ее идейных разновидностях высокой культуре прошлого, пишет: «Наконец то нет русских газет, и я не слышу и не читаю неприличных имен союза рус. народа и Милюкова, но во всех витринах читаю имена Данта, Петрарки, Рескина и Беллини» [Блок 1927: 260]. Несколько позже, в 1910 году, он с раздражением пишет матери о кадетских лидерах Милюкове и Родичеве, «едущих в автомобиле на похороны» Толстого [Блок 1932: 97]; в этом письме Блок с брезгливостью говорит о «левой» прессе («Речи»), которая представляется ему большим злом, чем «Новое время». Отмечу, что данное письмо также воспроизводит противопоставление пошлой «интеллигентщины», политической современности и великой культуры (Толстой). Блоковское отношение к Милюкову остается негативным и после разочарования поэта в большевизме. Так, 1 июня 1919 года он заносит в записную книжку резкую антисоветскую реплику, тут же превращенную в антиполитическую и антигосударственную: в записи фигурирует как «рабовладелец Ленин», так и «рабовладелец Милюков» (цит. по [Магомедова 1999: 278]); по понятным причинам этот фрагмент не попал в советские издания записных книжек Блока.

63

Не говоря уже о том, что оценка Милюковым текущего положения дел как напоминающего ситуацию, приведшую к русско-японской войне (оценка, сходная с ощущениями Блока), могла только подогреть этот интерес: «Господа, все эти наблюдения приводят меня к весьма печальному выводу, что, по-видимому, возобновляется та старая обстановка, которая привела нас к несчастным событиям русско-японской войны. В самом деле, если вы сравните отдельные факты, то они оказываются чрезвычайно сходными между положением с 1900 до 1904 г. и положением теперь» [Милюков 1911а].

64

С этой пацифистской лекцией весной 1911 года Милюков разъезжал по России, вызывая гнев и раздражение ультраправых, в частности «Союза русского народа», см., например, апрельскую телеграмму лидера астраханских «союзников» Н. Н. Тихановича-Савицкого В. М. Пуришкевичу: «Провокационная лекция Милюкова [в] Астрахани о разоружении собрала всех жидов города и всю красноту. Устроена бурная овация, банкет. Пароходы приветствовали свистками гнусного предателя. Полиция ревностно оберегала лекцию. Посылаю Столыпину, разрешившему лекции Милюкову, поздравление с успехом» [Переписка 1998: 110].

65

По-видимому, именно это Блок имел в виду, когда, заявляя о смерти институтов «гуманистической цивилизации» в «Крушении гуманизма», говорил о гибели «международного права»; см. [Блок 6, 113]. Пропаганда разрешения международных конфликтов путем третейских судов, дипломатии и т. п. являлась едва ли не основной целью исследования Блиоха.

66

Отмечу также, что возможным отзвуком споров, порожденных исследованием Блиоха, является следующий пассаж из хорошо известных Блоку «Итальянских впечатлений» Розанова: «Война теперь – наука и фабрика; это что-то страшное, колоссальное; и способы войны, и сами люди воюющие – это что-то исключительное, медленно созревшее в фазах европейской истории, тяжелой, удушливой, чуть-чуть бессмысленной и лютой. <…>…итальянская армия все еще выпячивает грудь «à la Garibaldi», приноравливает шпоры, хочет сесть на рыцарского коня, тогда как и сам Гарибальди, рыцарь, мечтатель, есть ужасная археология в составе прозаических и вместе мистических по колоссальности европейских новых сил. И еще долго, пока Италия не очнется от поэзии к прозе, пока она не станет мещанином, кулаком, черною заводскою трубою, – она останется в Европе нарядным и несколько презираемым зрелищем» [Розанов 1909: 175-176]. К слову сказать, эти метафоры возникают в записи Блока от 6 марта 1916 года: «Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны – невеликость (невысокое). Она – просто огромная фабрика в ходу, и в этом ее роковой смысл. Несомненно, она всех «прозаичнее» (ищу определений, путаясь в обывательском языке)» [Блок 1965: 283]. О «механизации» военного дела, а также армии как «промышленности» см. [Schivelbusch 1986: 152-158].

67

В печатном варианте своего выступления Милюков прямо ссылается на труд Блиоха; можно предположить, что и в своем выступлении 22 марта 1911 года он разъяснял, что эти соображения о характере будущей войны являются итогом эволюции военной техники, произошедшей в XIX веке. Это объясняет, почему Блок отнес этот момент к вырождению и деградации, которые стали итогом прошедшего столетия.

68

В черновиках фрагмент выглядит так:

[Где пушки новые мешали [Где дальнобойные снаряды]

Сойтись с врагом лицом к лицу

[И личной доблестью]

[Где дипломатам уступали]

<…>

Рожком горниста – рог Роланда

И шлем – фуражкой заменяя…

И далее:

[Тогда] [Война]

[И можно ли назвать войною

Последних]

[Блок V, 1999]

Следует отметить, что в современной Блоку публицистике предпринимались попытки снять противопоставление войны нового типа (с отсылкой, по-видимому, к разысканиям Блиоха, посвященным новейшей артиллерии) и былого воинского героизма, см. у Григория Ландау, писавшего в декабре 1914 года: «С десятиверстных расстояний палят орудия, и из окопов на расстоянии десятков метров перекликаются, как древние герои, враги» [Ландау 1923: 19].

69

«Благодаря только что охарактеризованному развитию техники, мы вступаем в новую эру соревнования держав – преимущественно в деле морских сооружений: так наз. „эру дреднотов“. Я остановлюсь несколько на той поразительной картине, в которую развертывается эта новая стадия вооруженного соперничества наций. Вы увидите, что никогда еще, в течение всей истории человечества, не было примера такого напряжения „мирной“ борьбы…» [Милюков 1911б: 35]. Для Милюкова «дредноты» и «сверхдредноты» – из-за актуальности колониальной политики – также обладали символическим характером: недаром, перерабатывая лекцию в книжку, он целиком посвятил «эре дреднотов» четвертую главу. Необходимо указать и анонимную пацифистскую заметку «Мирные речи и вооружения», опубликованную в «Речи» 5 марта все того же 1911 года, в которой речь заходит о британском военном бюджете и постройке новых дредноутов. Текст очень напоминает лекцию 22 марта; можно предположить непосредственное участие Милюкова в составлении статьи.

70

Негодование Блока по поводу «цивилизации дреднаутов» провоцировала и социальная проблематика. Находясь во Франции летом 1911 года, он внимательно читал прессу, следя за забастовками в Англии. В письме матери из Кэмпера от 20 августа (н. ст.) он писал: «Но они <общество эсперантистов> мечтали об этом <соединении всех народов> в „самой демократической стране“ <Англии>, где рабочие доведены до исступления 12-ти часовым рабочим днем (в доках) и низкой платой и где все силы идут на держание в кулаке колоний и на постройку „супер-дреднаутов“. Именно все силы – в последние годы, когда Европе некогда тратить силы ни на что другое, до того заселены все углы и до того прошли времена романтизма» [Блок 1932: 167]. Соотнесение социального вопроса с военным бюджетом также восходит к лекции Милюкова. Обращение к «Вооруженному миру» помогает прояснить не очень понятное на первый взгляд указание на заселенность «всех углов». В своей лекции Милюков особо останавливается на колониальных претензиях Германии, вышедшей на мировую арену в качестве «великой державы» к моменту завершения эпохи колониальных переделов мира, когда «все места в Европе, все лучшие куски вне Европы уже более или менее разобраны. Всемирные гавани все находятся в обладании великих морских держав» [Милюков 1911б: 53]. Именно претензии Германии на чужие колонии принуждают страны, обладающие заморскими владениями, перманентно модернизировать свои морские вооружения. Колониальное состязание Германии и Англии втянуло страны в гонку вооружений и в лихорадочное строительство сверхдредноутов: «В 1907 г., одновременно с германским типом Нассау, она <Англия. – А. Б.> начала строить свои первые „сверх-дредноты“» [Там же: 39] (см. у Саки в романе 1914 года «Когда пришел Вильгельм», где описана воображаемая ситуация оккупации Англии Германией, началом конфликта становится «wholly unimportant disagreement about some frontier business in East Africa» [Munro 1914: 44], то есть колониальный спор). Этот ход размышлений объясняет намеченную в письме Блока связь между заселенностью «всех углов» и остротой социальных проблем. Следует учитывать, что в своем тексте Милюков говорит о том, о чем активно и много писалось, проговаривает своего рода общие места политической литературы этого времени. Ср., например, у В. Розанова, писавшего в одной из своих нововременских статей, составивших книжку «Война 1914 года и русское возрождение»: «Неужели Англия и Германия в 1914 году вдруг позабудут о том, для чего и для кого они лихорадочно строили дредноуты и сверх-дредноуты?!.. Да и вообще о столкновении на морях Германии и Англии существует ведь целая литература, – тоже писавшаяся с лихорадкой в душе» [Розанов 1915: 28]. Полемика о дредноутах, разворачивающаяся во второй половине 1900-х годов, была весьма памятна людям начала века, всерьез интересовавшимся политикой (еще в 1933 году эти дебаты упоминает в своей последней книге «Годы решений» внимательно следивший за политикой Освальд Шпенглер [Шпенглер 2006: 56]). Если говорить о блоковской суперлативной оценке лекции Милюкова, следует отметить, что политически осведомленный человек 1911 года едва ли счел бы ее «интереснейшей». По всей вероятности, до лекции Блок не был знаком с этой проблематикой, или же она не привлекала его внимания.

71

«Я, как истинный русский, все время улыбаюсь злорадно на цивилизацию дреднаутов, дантистов и pucelles. По крайней мере, над этой лужей, образовавшейся от человеческой крови, превращенной в грязную воду, можно умыть руки. Над всем этим стоит культура, неудачно и неглубоко названная этим именем. Ее я и поеду смотреть – начиная с покачнувшегося иконостаса Quimper’а» [Блок 1932: 162].

72

Блок имеет в виду похищение из Лувра знаменитой картины Леонардо да Винчи 21 августа 1911 года.

73

Вместе с тем в текстах Блока обнаруживается и другой подход к материальности памятников культуры. В статье «Памяти Врубеля» (1910) поэт наметил различие между «идеей» произведения искусства и ее материальным воплощением, отметив, что подлинным художникам «дороже то, что Венера найдена в мраморе, нежели то, что существует ее статуя» [Блок VIII, 121]. Эта точка зрения позднее была подхвачена в «Крушении гуманизма».

74

В своей лекции Булгаков не единожды возвращается к образу буржуа, в котором он «провидит» рыцаря: «…мирный буржуа опять начинает уступать место воинственным рыцарям» [Цит. соч.: 25]; «…как ветхая чешуя, спадает с лица Европы плесень мещанства, и оживает былая рыцарская доблесть» [Там же: 26] (эта топика одновременно появилась и на немецкой почве; так, Вернер Зомбарт в книжке «Герои и торговцы» («Händler und Helden», 1915) рассматривал войну как борьбу против цивилизации британского буржуазного «комфорта» и «торгашества», а также как возрождение «древнего германского героического духа» [Рингер 2008: 221-227]). Рыцарские мотивы попадают и в поэтические тексты, посвященные войне; см., например, у Дмитрия Крючкова: «Древние доблести вспыхните снова, / Древние снова сверкните мечи» [Бельгийский сборник 1915: 36], в «Утешении Бельгии» Сологуба: «И спешат к союзным ратям утомленные полки. / Кто измерит, сколько в душах славных рыцарей тоски!» [Современная война 1915: 160] (по-видимому, имеется в виду соединение частей бельгийской армии с французами), или в «Наших днях» Брюсова: «Не вброшены ль в былое все мы, / Иль в твой волшебный мир, Уэллс? / Не блещут ли мечи и шлемы / Над стрелами звенящих рельс» и т. д. [Брюсов 1973: 142]. Откликаясь на эти строки Брюсова, Маяковский в заметке «Война и язык» отметил архаичность подобной образности: «Ведь это язык седобородого свидетеля крестовых походов» [Маяковский 1955: 327] (об этом сюжете см. [Hellman 1995: 104]). Медиевальная топика проникла с началом войны и в книжное оформление; так, в 1914 году в Москве, в издательстве «Меч» (!) публикуется альманах «Война», на обложке которого изображен конный рыцарь [Война 1914].

75

Ср.: «И, к земле склонившись головою, / Говорит мне друг: „Остри свой меч, / Чтоб недаром биться с татарвою, / За святое дело мертвым лечь!“ [Блок III, 171], Тогда алея над водною бездной, / Пусть он угрюмей опустит меч, / Чтоб с дикою чернью в борьбе безнадежной / За древнюю сказку мертвым лечь» [Блок II, 118], см. [Блюмбаум 2010: 23].

76

Другим маркером присутствия тематики «желтой опасности», по-видимому, следует считать отсылку к циклу «На поле Куликовом»: «…В закатной дали / Были дымные тучи в крови» [Блок III, 185], ср.: «Идут, идут испуганные тучи, / Закат в крови!» [Блок III, 170] («Река раскинулась. Течет, грустит лениво»).

77

Если все же считать, что в «Петроградском небе» Блок «подновляет» представление о «желтой опасности» за счет «тевтонов» (тенденция, отмеченная в идеологических построениях эпохи Первой мировой войны [Цехновицер 1938: 177-179]; так, например, мгновенно «перестроился» Сергей Соловьев, уже 15 августа написавший текст «Немецкая опасность» [Соловьев 1914], о существовании этого термина в английской печати начала века см. [Gollwitzer 1962: 42]), тогда «Петроградское небо» с его рыцарским воинством легко вписывается в поток текстов о немецких «вандалах», защите «европейской культуры от германских варваров» и т. п., буквально наводнивших страны Антанты сразу после оккупации Германией Бельгии, разрушения Лувена, Реймсского собора и т. д.; о реакции на разрушение Реймсского собора в русской культуре см. [Хеллман 2006]. В этом случае Блок мог понимать миссию русской армии как защитницы культуры от безжалостной германской цивилизации, уничтожающей духовные сокровища Европы (позднее, в 1917 году, Блок свяжет в письме к матери разрушение Реймсского собора с «желтой опасностью», правда, дистанцировавшись от культуры Запада [Блок 1932: 354]). Топика разрушения «культуры» «цивилизацией», как кажется, становится центральной для созданного по заказу стихотворения Блока «Антверпен», написанного в связи с военными событиями в Бельгии: над мирным городом, важное место в описании которого занимает музей и его художественные сокровища, «кружит» «предвестье бури» – аэроплан. Известно, что стихотворение основано на личных впечатлениях Блока от посещения Антверпена в 1911 году [Блок III, 812]. Следует при этом отметить, что выбор мотивов мог быть продиктован именно событиями 1914 года. «Кружащийся аэроплан», грозящий разрушением Антверпену и его культурным ценностям, мог соотноситься в сознании Блока со штурмом, предпринятым немцами, которые бомбили бельгийский город с воздуха: «Не будучи в состоянии овладеть Антверпеном, германцы подвергли население этого богатейшего города бомбардировке с неба под прикрытием темной ночи» [Бельгийская жертва 1914: 14]; «При осаде Антверпена были мобилизованы почти все германские цеппелины, выпустившие в несчастный город большое количество бомб, разрушивших более тысячи домов» [Петров 1916: 46].

78

Подобная реакция на начавшуюся войну (конфликт арийских народов, Япония и пр.) мелькает в современной Блоку литературе; аккуратно, но недвусмысленно проговаривает эту точку зрения М. Шагинян в повести «Семь разговоров», написанной в 1914 году, см. [Шагинян 1916: 7-88].

79

В этом контексте дополнительные смыслы могут приобретать рыцарские подтексты «Петроградского неба», особенно в связи с упоминанием «желтой угрозы» в черновиках стихотворения, см. гл. «Дальнобойные снаряды».

80

На плащах монашествующих рыцарей был изображен крест (у тамплиеров – красный крест на белом плаще, у госпитальеров – белый крест на черном плаще). Следует отметить, что герой «Розы и Креста» Гаэтан – подобно крестоносцам – предстает рыцарем с крестом на груди. Этот мотив позволил Д. Е. Максимову соотнести Гаэтана с «рыцарем-монахом», «крестоносцем» Владимиром Соловьевым [Максимов 1981: 188].

81

«Безусловно неправо только само начало зла и лжи, а не такие способы борьбы с ним, как меч воина или перо дипломата: эти орудия должны оцениваться по своей действительной целесообразности в данных условиях, и каждый раз то из них лучше, которого приложение уместнее, то есть успешнее служит добру. И св. Алексий митрополит, когда мирно предстательствовал за русских князей в Орде, и Сергий преподобный, когда благословил оружие Дмитрия Донского против той же орды – были одинаково служителями одного и того же добра» [Соловьев 1904: XV-XVI]; «Принимая на себя историческую необходимость вооруженной борьбы против воинственного ислама, христианские народы не отступали в этом от духа Христова, и их военные подвиги были подвигами христианскими. <…>…можно допускать употребление человеком оружия для войны и все, что с этим связано, нисколько при этом не изменяя духу Христову, а, напротив, одушевляясь им. <…> Люди, верные этому духу, руководятся в своих действиях не каким-нибудь внешним, хотя бы по букве евангельским, предписанием, а внутреннею оценкою, по совести, данного положения. Вот почему св. Алексий митрополит ездил в Орду умилостивлять татар и русским князьям внушал покоряться хану, как законному государю, а через несколько десятилетий св. Сергий Радонежский благословил Дмитрия Московского на открытое вооруженное восстание против той же Орды и даже отправил с ним в бой двух своих иноков-силачей. И при такой внешней противоположности и св. Алексий, и св. Сергий действовали одинаково в том же духе Христовом на добро людей» [Там же: 201-203].

82

Под влиянием Вл. Соловьева топика крестовых походов возникает и у других литераторов; см., например, в написанной в 1913 году статье В. Брюсова «Новая эпоха во всемирной истории. По поводу балканской войны» [Брюсов 2003: 103-114], где противником новых крестоносцев оказывается Турция, которая спорадически играла роль «врага с Востока» и в блоковском творчестве, ср. в «Новой Америке»: «Иль опять это – стан половецкий / И татарская буйная крепь? / Не пожаром ли фески турецкой / Забуянила дикая степь?» [Блок III, 182], в связи с Турцией как «врагом с Востока» следует упомянуть и первую главу «Возмездия», где дело русской армии, только что вернувшейся с русско-турецкой войны, названо «святым» («Да, дело трудное их – свято!» [Блок V, 27]). Ср. также в предисловии В. Бушуева к сборнику его военных стихов, где прямые аппеляции к соловьевским схемам сопровождаются мотивами религиозной войны (против Турции и Японии) и образностью крестовых походов: «Освобождение древних оскверненных святынь – заветная мечта христианина, угодная богу. Полки, идущие на Юг без мести и гнева, с крестом на груди, могут быть спокойны – с ними Бог» [Бушуев 1915: IV], ср. также далее образ «крестоносца непреклонного» [Там же: 53] (подробнее о позиции Бушуева см. [Обатнин 2010: 257-266]). Откликом на вступление Турции в Первую мировую войну на стороне Германии, а также на тот факт, что Иерусалим находился на тот момент под турецким контролем, стала статья Леонида Андреева под характерным названием «Крестоносцы» [Андреев 1915: 61-69] (впервые опубл.: Отечество. 1914. № 5). Стремление к захвату Константинополя и проливов в качестве военных целей России также подталкивало русскую публицистику к риторике крестовых походов, см., например, в диалоге Сергея Булгакова «На пиру богов», написанном уже в 1918 году: «Дипломат. <…> Неужели вы не замечаете, какое барское, недостойное здесь отношение к народу: то крестоносцы, а то звери! <…> Крестоносцы! До сих пор не можете забыть эту официальную ложь. <…> Разве можно вообще в наше время говорить о крестовом походе?» [Из глубины 1967: 119]. О мотивах, связанных с крестовыми походами, в текстах Вяч. Иванова военной поры см. [Обатнин 2000: 139].

83

Нет сомнений, что обращение Блока к тематике Куликовской битвы было спровоцировано в том числе русско-японской войной. Следует при этом отметить, что топика татаро-монгольского ига возникает в связи с поражением России в войне с Японией и у других авторов (правоконсервативной ориентации). См., например, в «Маленьких письмах» А. С. Суворина в 1905-1906 годах: «Платили мы дань хазарам, половцам, монголам, и вот опять монголы. История пошла назад. <…> Очутившись на развалинах того режима, которому еще вчера… служили члены этого правительства, они, конечно… считают себя виновными в тех результатах, которые привели нас к новому монгольскому игу. Ведь со времен Батыева нашествия Россия не испытывала такого угнетения своей русской души, как после японской войны» [Суворин 2005: 318, 458]. Ср. в письме Брюсова П. П. Перцову, написанном в декабре 1904 года после падения Порт-Артура: «Кажется мне, Русь со дня битвы на Калке не переживала ничего более тягостного» [Перцов 1940: 254]. См. также антияпонскую брошюру, где притязания Японии подаются как «новое монгольское иго» [Панов 1906: 46].

84

Ср. также отмеченную К. А. Кумпан идентификацию Блоком Ильи Муромца с «крестоносцем» Вильгельмом II: «К пересказу О. Миллером эпизода из былины об Илье Муромце („отложил Илья книгу евангельскую“ и, запросив у князя Владимира коня, отправился „прямо выручать Киев“) Блок делает помету: „Крест и меч – одно“ (цитата из „Дракона“ Вл. Соловьева)» [Кумпан 1985: 39]. Ср. письмо Эллиса Э. Метнеру 1913 года, где высказываются мечты о совместной борьбе запада и востока Европы против «желтой угрозы»: «Зигфрид и Илья Муромец, Парсифаль и Пересвет могли бы соединиться для борьбы с вос. драконом и запад. разложением», цит. по [Безродный 1997: 111].

85

Блок, по-видимому, неплохо представлял себе французский средневековый эпос еще с университетской скамьи. Студенческие материалы Блока свидетельствуют, что именно chansons de Geste были предметом одного из его ответов на выпускных экзаменах, см. [Кумпан 1983: 168, 175].

86

Ср. также в популярной «Истории французской литературы» Ж. Деможо, имевшейся в библиотеке Блока и использовавшейся им в работе над «Розой и Крестом» [Жирмунский 1977: 281-283], общую характеристику chansons de Geste, которая непосредственно предшествует главке, отведенной разбору «Песни о Роланде»: «Le premier caractère des épopées carlovingiennes, ou, pour leur donner leur vrai nom, des chansons de Geste, c’est l’inspiration religieuse; elles célèbrent surtout la lutte des chrétiens contre les mahométans. Images fidèles de la société qui les a produites, ou plutôt voix spontanées d’un people, elles expriment sa pensée intime, sa constante préoccupation, la guerre sainte» [Demogeot 1889: 74] (в библиотеке Блока было издание 1884 года). Специалисты XX и XXI веков интерпретируют «Песнь о Роланде» сходным образом. Так, Эрнст Канторович в замечательной статье, посвященной средневековым представлениям о смерти за отечество, так комментирует вынесенную в эпиграф строку поэмы («И если вы умрете, вы будете святыми мучениками»), являющуюся репликой храброго воина и одновременно архиепископа Реймсского Турпена, обращенную к рыцарям Роланда: «It is true, of course, that the warriors of Charlemagne supposedly were fighting the Saracens in Spain and therefore equaled crusaders» [Kantorowicz 1951: 482]; см. также [Flori 2009: 34, 158].

87

Приведенная цитата является достаточно вольным (хотя и вполне адекватно передающим смысл текста) переводом фрагмента статьи Вите [Vitet 1852: 858-859].

88

Именно в этот контекст Блок вписывал милюковские парафразы книги Блиоха, где отмечалось то, как практика современной войны вытеснила былые рыцарские доблести, см. гл. «Дальнобойные снаряды». Возвращаясь к снятию у Блока противопоставления Европа/Россия в контексте столкновения европейского и азиатского миров, укажу на неоднократно отмечавшиеся в ряде современных Блоку текстов сходство между «Роландом» и «Словом о полку Игореве» [Песнь 1896: 164, 169; Алмазов 1892: 191], являвшимся, как известно, одним из важнейших древнерусских источников поэзии Блока и в частности цикла «На поле Куликовом» [Левинтон, Смирнов 1979; Смирнов 1981].

89

«Devant chevalchet un Sarrasin, Abisme: / Plus fel de lui n’out en sa cumpagnie. / Te(t)ches ad males e mult granz felonies; / Ne creit en Deu, le filz sainte Marie; / Issi est neirs cume peiz ki est demise; / Plus aimet il traïsun e murdrie / Qu’(e) il ne fesist trestut l’or de Galice; / Unches nuls hom nel vit juer ne rire. / Vasselage ad e mult grant estultie: / Por ço est drud al felun rei Marsilie; / Sun dragun portet a qui sa gent s’alient» (CXIII) (к сожалению, мне остался недоступным находившийся в библиотеке Блока перевод «Роланда» на современный французский: La chanson de Roland, traduit en vers modernes par Alfred Lehugeur. 4-e éd. Paris, 1888 [Хохлова 1998: 328]). Эта деталь нашла свое отражение и в иллюстрациях к «Песне о Роланде»; см., например, миниатюру XV века (Musée Condé) (http://lachansonderoland.d-t-x.com/pages/iconographiechr14D.html), которая изображает Роланда, поражающего Марсилия, а также двойную миниатюру (ок. 1300), на которой Карл Великий сражается с Балиганом (Saint-Gall, Stadtbibliothek) (http://lachansonderoland.d-t-x.com/pages/iconographiechr09A.html); на обоих изображениях сарацины держат штандарт с драконом (справедливости ради следует отметить, что изображения дракона на штандартах в Средние века (а возможно, и ранее) были вполне распространены и на Западе [Шмитт 2006: 117-118]). О знакомстве Блока с подобными иллюстрациями к «Роланду» ничего неизвестно, хотя исключать его нельзя (следует иметь в виду существование в данную эпоху иллюстрированных книг по средневековой истории, см., например, посвященный Средним векам второй том переводной «Всеобщей истории» Оскара Йегера, набитый средневековыми изображениями разного рода [Йегер 1894], вторым изданием этой работы Блок пользовался, работая над «Розой и Крестом», см. [Жирмунский 1977: 312]). Мы знаем, что Блок интересовался визуальной культурой; в частности, в подготовительных материалах к «Розе и Кресту» имеются репродукции средневековых изображений, среди которых есть репродукции готических статуй Роланда и Оливье [Жирмунский 1977: 263].

90

В поэтическом переложении Б. Н. Алмазова, прозаическом переложении, приведенном в хрестоматии А. Филонова [Филонов 1863: 411-427], у Ф. Буслаева [Буслаев 1887: 285-320], в прозаическом переводе из хрестоматии О. Петерсен и Е. Балабановой [Петерсен, Балабанова 1896] (данное издание упоминается В. М. Жирмунским среди книг, которыми Блок пользовался в работе над «Розой и Крестом» [Жирмунский 1977: 284]), а также в поэтическом переводе А. Н. Чудинова [Песнь 1896] эта деталь опущена. О переводах Алмазова и де Ла-Барта, а также о переложении в хрестоматии О. Петерсен и Е. Балабановой Блок знал из печатных изданий лекций Н. И. Стороженко о западноевропейских литературах [Стороженко 1903: 30; Стороженко 1910: 70]; доступные нам материалы свидетельствуют о том, что он был знаком с первым и вторым изданием этих лекционных курсов, см. [Кумпан 1983: 168].

91

На сопоставление Зигфрида «Нибелунгов» и Роланда Блок обратил внимание, читая «Путевые картины» Гейне: «Подобное описание или пророческое предсказание гибели героического мира составляет основной тон и содержание эпических произведений всех народов. <…> Север выразил эту гибель богов в не менее каменных словах – в своей Эдде; песнь о Нибелунгах воспевает такую же трагическую судьбу, а конец ее имеет еще совершенно особенное сходство с Сегюровым описанием пожара Москвы; песнь Роланда о Ронсевальском сражении, слова которой забыты, но само сказание не умерло… есть тоже старая песнь бедствия; наконец, даже самая песнь об Илионе прекраснее всех освещает старую тему, но все-таки не превосходит величавостью и болезненным чувством французскую народную песнь, в которой Сегюр воспел гибель своего героического мира. Да, это – истинный эпос, геройская молодежь Франции – прекрасный герой, рано погибающий, как погибли уже прежде Бальдур, Зигфрид, Роланд» [Гейне 1904: 199] (отчеркнуто Блоком, см. [Библиотека Блока 1984: 194]).

92

Являвшегося для Блока одним из наиболее мощных раздражителей, о чем он сам пишет в предисловии к «Возмездию: «…вся эта концепция [концепция рода, на которой строится поэма. – А. Б.] возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса» [Блок V, 50].

93

До публикации отдельного издания 1898 года печатавшейся большими фрагментами в «Русском вестнике» в начале 1890-х годов.

94

Ср. в публицистике, посвященной Первой мировой войне: «…мирно, ничего не видя, ни о чем не думая, солдаты из разных аппаратов пускают удушающие газы или огненную жидкость. А по ту сторону колючей проволоки другие солдаты, одетые в другую форму, делают то же самое. Многие из них пробыли на войне уже три года, и, верно, убили или искалечили десятки людей, но никогда не испытывали чувства – вот этого человека я убил. Кто знает, возможна ль была бы эта война, если бы все ясно видели непосредственно результаты своих трудов. <…> А ведь все-таки быть жестоким на расстоянии, в темную – куда легче. Одно дело подкатывать снаряды, другое – подойти к этому белокурому молодому парню и выколоть ему глаза» [Эренбург 1923: 74-75].

95

Ср., например, приведенную Блиохом цитату из французского военного теоретика «полковника Б.»: «Не имея возможности точно распознать нашего расположения, неприятель будет принужден приближаться к нам маршевыми колоннами, с тем, чтобы развернуться тотчас по распознании нашей линии. Но откуда он получит разъяснения? Его поражает из орудий огонь с далеких дистанций; место нахождения этих орудий очень трудно отнесть к точно определенному пункту. Ни увидеть, ни услышать, с пригодной для себя точностью, он не может, и здесь, в особом смысле, применимы слова писания: „очи имеют и не видят, уши имеют и не слышат“» [Блиох 1893: 323].

96

Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «…быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в этих мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок разных голов Демона, а в действительности их не счесть» [Блок VIII, 129]. Ср. в «Катилине» образ революционера, живущего в других, чем «обыватели», времени, пространстве и причинности: «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у „постепеновцев“; он применяется к другому времени и к другому пространству» [Блок 6, 69].

97

Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова» [Блок VIII, 124].

98

См., например, в романе Жюля Верна «Замок в Карпатах», упоминаемом А. В. Лавровым в его каталоге актуальных для Блока литературных произведений, действие которых разворачивается в карпато-богемском локусе [Лавров 2000: 221]: «История эта – не фантастический вымысел, она только романтична. Если она не похожа на правду, значит ли это, что она невероятна? Ни в каком случае. В наши времена все может случиться и, даже, случается. Если наш рассказ неправдоподобен теперь, он легко может сделаться истиной завтра, благодаря научным изысканиям будущего. Тогда никто не отважится отнести его в разряд сказок. Да, впрочем, в наш практический век электричества и пара нет места поэтической, полной таинственности и чар сказке, ни в Бретани, – стране нелюдимых корриганов, ни в Швеции – земле, населенной карлами и гномами, ни в Норвегии – родине ассов, эльфов, сильфид и валкирий, ни даже в Трансильвании с ее Карпатами, один вид которых настраивает мысль таинственно и загадочно. Но надо отметить, что трансильванцы до сих пор свято хранят сказания былых лет» ([Верн 1907: 2]; в оригинале вместо «сказок» находим «легенды», «légendes», а вместо «сказаний» – совершенно в духе эпохи Просвещения – «предрассудки», «superstitions» [Verne, s. a.: 2]; отмечу, что легенды Бретани нашли отражение в пьесе «Роза и Крест», совсем небезразличной для «Карпат»).

99

Ср., например, мотивы «холода», «ужаса», «жути» в «Дракуле», хорошо известном Блоку по сокращенному переводу, вышедшему в 1902 году.

100

Комментаторы «Старой сказки» в академическом собрании Блока справедливо указывают на то, что сказка Андерсена парафразирует III оду Анакреона, причем они отмечают, что этот текст в русской традиции известен главным образом по переводу Л. Мея, что неточно, поскольку данное стихотворение переводилось на русский язык многократно в XVIII и XIX веках (Ломоносов, Сумароков, Н. Львов, Державин, И. Мартынов, Фет, А. Баженов, В. И. Водовозов). Малодоказательным представляется большинство параллелей между текстами Андерсена и Блока, поскольку почти все приведенные мотивы без труда отыскиваются в (русских и не только русских) переводах III оды. Тем не менее Блок, по-видимому, действительно ориентируется на Андерсена, а не на русскую анакреонтику; на это указывает прежде всего игнорирование поэтом довольно определенных метрических схем переводов III оды. Кроме того, Андерсен превращает текст в «сказку», наделяет героя литературной профессией, вводит деталь, отсутствующую у Анакреона, а также указывает на старость персонажа (что также не эксплицировано в данном тексте и в его русских переводах, хотя безусловно соотнесено с почтенным возрастом лирического героя анакреонтики в целом). Иными словами, он превращает стихотворение в сказку о старом писателе и его любовных переживаниях. Именно эти оригинальные детали, как кажется, привлекли внимание Блока к «Скверному мальчишке».

101

Ср. прочтение «Земли в снегу» через призму «Снежной королевы» и «Девы льдов», предпринятое в 1908 году Г. Чулковым в статье «Снежная Дева», где Кай прямо назван поэтом: «Сотни огромных зал, освещенных северным сиянием… Там посреди озера стоит трон Снежной девы и у ног ее поэт – этот сказочный мальчик Кай…» [Чулков 1909: 84]. О влиянии Андерсена на «Снежную Маску» см. также [Блок II, 783; Спивак 2010; Иванова 2012: 33], здесь же литература вопроса.

102

Что, с одной стороны, кажется парадоксальным, поскольку в «Памяти Врубеля» речь идет о живописце, а с другой, вполне естественно для Блока, для которого слух является устойчивой, базовой метафорой творческого процесса. Ср. мотив непонимания того, что доносит (поет) ветер в черновиках стихотворения «Все это было, было, было», написанного еще в 1909 году: «Так налетевший ветер глухо / Приносит отдаленный шум / О том, чего не слышит ухо, / Чего не понимает ум»; вторая строка первоначально выглядела так: «О том < > поет» [Блок III, 350]. «Неслышимость» обозначает здесь недоступность для обыденного, «обывательского», «непоэтического» слуха. Отмечу, что уже в «Стихах о Прекрасной Даме» «весть» из «миров иных», постигаемая лишь паранормальными перцептивными способностями мистика, подается как «неслышный язык»: «Но внятен сердцу был язык, / Неслышный уху – в отдаленьи» [Блок I, 62].

103

В черновой редакции «Карпат», кажется, можно увидеть реминисценцию «Silentium!»: «Ты слушай сказки. Я привык / Вникать в туманный их язык / Есть чудный мир» [Блок III, 558], ср. «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум» [Тютчев 1965: 46]. Появление этой реминисценции, исключенной Блоком из окончательной редакции стихотворения, можно объяснить столь важным для Тютчева мотивом непонимания: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он чем ты живешь?» [Там же].

104

См. в программном докладе Блока «О современном состоянии русского символизма»: «Реальность, описанная мною, – единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет „нет“, мы остаемся просто „так себе декадентами“, сочинителями невиданных ощущений, а о смерти говорим теперь только потому, что устали. За себя лично я могу сказать, что у меня, если и была когда-нибудь, то окончательно пропала охота убеждать кого-ибо в существовании того, что находится дальше и выше меня самого; осмелюсь прибавить кстати, что я покорнейше просил бы не тратить времени на непонимание моих стихов почтенную критику и публику, ибо стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я говорю в этой статье, и желающих ознакомиться с описанными переживаниями ближе я могу отослать только к ним» [Блок VIII, 128-129], ср.: «Что? „Декадентство“? – Пожалуй. / Что? „Непонятно“? – Пускай».

105

Этот фрагмент привлек особое внимание Вячеслава Иванова. Получив книгу, он писал Блоку 12 ноября 1908 года: «Что Вы говорите о неминуемом возврате Прекрасной Дамы, – сжало сердце радостью и болью» [Переписка 1981: 167-168].

106

См., например: «Последний вздох, и тайный, и бездонный, / Слова последние, последний ясный взгляд – И кружный мрак, мечтою озаренный, / А светлых лет – не возвратить назад. / Еще в иную тьму, уже без старой силы / Безгласно отхожу, покинув ясный брег, / И не видать его – быть может, до могилы, / А может быть, не встретиться вовек» [Блок I, 62]. О юности и старости как двух основных периодах своего поэтического творчества Блок говорил Сергею Соловьеву в октябре 1915 года: «Говорил, что совсем не пишет стихов и что, может быть, ему, как Фету, суждено петь только в юности и старости» [Соловьев 2003: 402].

107

Ср.: «Ведь солнце, положенный круг обойдя, закатилось. / Открой мои книги: там сказано все, что свершится. / Да, был я пророком, пока это сердце молилось, / Молилось и пело тебя, но ведь ты – не царица» [Блок III, 28].

108

См. также в заметке 1920 года «О „Голубой птице“ Метерлинка»: «…художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство» [Блок 6, 415], ср. там же о детском зрении и сказках. Возвращаясь к «Карпатам», отмечу, что «младенчество» вместе с мотивом «языка сказок», по-видимому, мотивирует включение в «Карпаты» реминисценции стихотворения К. Фофанова «К сказкам», в котором поэт признается в любви к «языку сказок» (впрочем, «простодушному», а отнюдь не таинственному): «Мне веет светлым волхованьем, / Веселой зеленью долин, /Ключей задумчивым журчаньем / От русских сказок и былин! / Прекрасен сказок мир воздушный — / К нему с младенчества привык, / Мне мил и дорог простодушный, / Животворящий их язык. / Вступаю с трепетом священным / Под кров радушной старины, / Передаю струнам смиренным / Ее младенческие сны. / И пусть – полны цветной окраски, / Осенены прозрачной мглой – / Летят задумчивые сказки / Разнообразною толпой / От арфы стройной и покорной, / Как стая белых лебедей, / Заслыша визг стрелы проворной, / Летит от спугнутых зыбей» [Фофанов 1962: 77-78], ср.: «Верь, друг мой, сказкам: я привык / Вникать / В чудесный их язык».

109

«…в художнике открывается сердце пророка» [Блок VIII, 122]; еще более эксплицировано в черновом варианте: «Но у Врубеля уже брежжит иное, как у всех гениев, ибо они не только художники, но и пророки» [Блок VIII, 247].

110

Ср. в «Судьбе Аполлона Григорьева»: «Зато теперь, когда твердыни косности и партийности начинают шататься под неустанным напором сил и событий, имеющих всемирный смысл, – приходится уделить внимание явлениям, не только стоящим под знаком „правости“ и „левости“; на очереди – явления более сложные, соединения, труднее разложимые, люди, личная судьба которых связана не с одними „славными постами“, но и с „подземным ходом гад“ и „прозябаньем дольней лозы“. В судьбе Григорьева, сколь она ни „человечна“ (в дурном смысле слова), все-таки вздрагивают отсветы Мировой Души; душа Григорьева связана с „глубинами“, хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа Достоевского и душа Владимира Соловьева» [Блок 5, 487-488], ошибка в пушкинской цитате принадлежит Блоку. Ср. там же далее о пророческой «власти» (с повтором пушкинской цитаты) и «грозных соснах Сарова» (эта фраза является цитатой стихотворения Андрея Белого «Сергею Соловьеву»: «Мужайся: над душою снова – / Передрассветный небосклон; / Дивеева заветный сон / И сосны грозные Сарова» [Белый 1909а: 127]).

111

«Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он: / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы. / Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: / И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» [Пушкин 1957: 338]. Уже включив «Карпаты» в трилогию в качестве финального текста, Блок продолжал возвращаться к идее пророческого статуса поэта, см. в письме О. А. Кауфман, датированном весной 1916 года: «Не называйте поэтов пророками, потому что этим Вы обесцените великое слово. Достаточно называть их тем, что они есть, – поэтами» [Блок 8, 462].

112

Ср. в «Записках Бертрана»: «…его юношеское лицо и глаза, которые не утратили своего огня даже под тенью седин, убелявших его голову» [Блок 4, 524].

113

Неслучайно появлению «стареющего юноши» из «тумана» «страшного мира» предшествует воспоминание лирическим героем «позабытого мотива» и «молодости», а также его вопрошание о «возвращении»: «Однажды в октябрьском тумане / Я брел, вспоминая напев. / (О, миг непродажных лобзаний! / О, ласки некупленных дев!) / И вот, в непроглядном тумане / Возник позабытый напев. / И стала мне молодость сниться, / И ты, как живая, и ты… / И стал я мечтой уноситься / От ветра, дождя, темноты… / (Так ранняя молодость снится, / А ты-то, вернешься ли ты?)» [Блок III, 9-10].

114

С религиозной харизмой и «идеальностью» следует связывать «инонописность» облика Гаэтана, а также подчеркнутую замену русской лексики церковнославянизмами (очи, уста). «Иконописность» Гаэтана перекликается с «житийностью» биографии Врубеля: «…в каждую страницу жизни [Врубеля] вплетается зеленый стебель легенды; это подтверждает и подробная, написанная как-то по-старинному благородно и просто, биография (А. П. Иванов пишет именно так, как писалось о старых великих мастерах, – да и как писать иначе? Жизнь, соединенная с легендой, есть уже „житие“)» [Блок VIII, 121]. Ср. также в «Судьбе Аполлона Григорьева»: «Никакой „иконы“, ни настоящей, русской, ни поддельной, „интеллигентской“, не выходит. Для того, чтобы выписалась икона, нужна легенда» [Блок 5, 512]. Блок судит Аполлона Григорьева, исходя из образа идеального художника, который воплощает Гаэтан и которому, как кажется, соответствовал в сознании поэта именно Врубель (неслучайно в разговоре со Станиславским 27 апреля 1913 года Блок определяет Гаэтана как «гения» [Блок 7, 241]).

115

Ср. то, как подается Вечная Женственность в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь»: «И вот – влюбленный моей думой, расцветшей душою, моим умом, все-таки книжным, я различаю и госпожу. Но она присутствует здесь лишь как видение. Утратила она свою плоть и стала „ewig-weibliche“. Все в розах ее легкое покрывало, и непробудны ее синие глаза. Паж ищет ее столько столетий, но он не прочел тех книг, которые прочел я. <…> Никогда он ее не найдет. <…> Ищи паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить. Далекую ищи, но далекая не приблизится» [Блок VII, 34].

116

Ср. в наброске 1905 года «Свободны дали. Небо открыто»: «И Дева-вобода в дали несказанной / Открылась всем – не одним пророкам!» [Блок 2, 320].

117

Ср. в докладе о символизме о «мирах иных», которые находятся «дальше и выше» поэта [Блок VIII, 128].

118

Блок рассказывает о том, как он видел Соловьева на похоронах Н. М. Дементьевой [Блок VIII, 430].

119

Ср. в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» мотивы «далекого» «непознаваемого», а также – на фоне метафорики «особого зрения», позволяющего видеть «дальше», пророческого прозрения иномирного – образ «слепоты слезящихся глазок» Канта, объявившего «ноуменальное» «непознаваемым». В блоковской трактовке укорененность Канта в «феноменальном», «посюстороннем» оборачивается образностью Канта как отца «цивилизации»; о понимании Блоком Канта см. [Светликова 2011], см. также гл. «Спасение природы».

120

Ср. у Андрея Белого в стихотворении «Сергею Соловьеву»: «Ты помнишь? Твой покойный дядя, / Из дали безвременной глядя» [Белый 1909а: 126]; ср. также в статье «О современном состоянии» о «мирах иных», в которых нет «времени и пространства».

121

Ср. в мемуаре о Соловьеве в статье Андрея Белого «Апокалипсис в русской поэзии»: «Помню его с бездонно устремленными очами, с волосами. <…> Резко, отчетливо вырывались слова его брызнами молний, и молнии пронзили будущее; и сердце пленялось тайной сладостью, когда он уютно склонял над рукописью свой лик библейского пророка; и картина за картиной вставали среди тумана, занавесившего будущее» [Белый 1910: 223].

122

Понимание блоковской «дали» как «пути» и «будущего» намечено в [Тарановский 1981].

123

Ср. в «Записных книжках» (26 октября 1908 года) образ «сине-олубой пропасти времен» как неизвестного будущего, в которое «летит» гоголевская тройка [Блок 1965: 117-118]. Мотив «бездны» как будущего заставляет вспомнить «туманную бездну будущего» в «Крушении гуманизма» [Блок 6, 95].

124

Ср. в заметке «Вера Федоровна Коммиссаржевская»: «Да это и не смерть, не обыкновенная смерть, конечно. Это еще новый завет для нас – чтобы мы твердо стояли на страже, новое напоминание, далекий голос синей Вечности о том, чтобы ждали нового, чудесного, несбыточного те из нас, кого еще не смыла ослепительная и страшная волна горя и восторга» [Блок VIII, 117]. «Синяя Вечность» откликнется в «вечности» Кая-рубеля и в конечном итоге в «вечности» «карпатских» стихов (причем связь «вечности» с «новым» позволяет предположить, что семантика блоковской «вечности» включает «будущее»; о «вечности» в «Карпатах» как о «грядущем» см. проницательное, но неразвернутое наблюдение: [Спроге 1986: 35]).

125

Ср. в лекции Вяч. Иванова «Голубой цветок» о синем как «цвете мистиков» [Иванов 1987: 739]. В контексте устойчивой связи синего цвета с образностью «видений» (в том числе двусмысленных, как в стихотворении «Незнакомка») соблазнительно связать розовый цвет «сине-розового тумана» с мотивной цепочкой, в которую входят «девушка розовой калитки», влюбленная в розовом (из «Балаганчика») и мистическая роза «Розы и Креста».

126

Ср. в «Возмездии»: «Что ж, человек? – За ревом стали, / В огне, в пороховом дыму, / Какие огненные дали / Открылись взору твоему? / О чем – машин немолчный скрежет? / Зачем – пропеллер, воя, режет / Туман холодный – и пустой?»; ср. также во вступлении ко второй главе: «Ты помнишь: выйдя ночью белой / Туда, где в море Сфинкс глядит, / И на обтесанный гранит / Склонясь главой отяжелелой, / Ты слышать мог: вдали, вдали, / Как будто с моря, звук тревожный, / Для Божьей тверди невозможный / И необычный для земли… / Провидел ты всю даль, как Ангел / На шпиле крепостном; и вот – / (Сон, или явь): чудесный флот, / Широко развернувший фланги, / Внезапно заградил Неву… / И Сам Державный Основатель / Стоит на головном фрегате… / Так снилось многим наяву… / Какие ж сны тебе, Россия, / Какие бури суждены?.. / Но в эти времена глухие / Не всем, конечно, снились сны… / Да и народу не бывало / На площади в сей дивный миг / (Один любовник запоздалый / Спешил, поднявши воротник)… / Но в алых струйках за кормами / Уже грядущий день сиял, / И дремлющими вымпелами / Уж ветер утренний играл, / Раскинулась необозримо / Уже кровавая заря, / Грозя Артуром и Цусимой, / Грозя Девятым января…» [Блок V, 25, 46-47].

127

В противоположность галломанскому пассеизму некоторых разделов «Сетей». О значимости для Блока пророчеств и предсказаний см. [Быстров 2010; Иванова 2012: 36-43]. Об интересе поэта к пророчествам и предсказаниям свидетельствует упоминаемая в предисловии к «Возмездию» в качестве важного симптома времени статья «Близость большой войны», которую комментаторы идентифицируют как текст А. П. Мертваго «Вооруженный мир, близость большой войны», опубликованный в «Утре России» 25 октября 1911 года [Блок V, 430] (по своему характеру этот текст не представляется уникальным для данной эпохи, см., например, вышедший 1 января 1912 года фельетон В. Жаботинского «Гороскоп», в котором автор отнес начало неизбежного масштабного военного столкновения Германии и Англии уже к 1912 году [Жаботинский 1922: 262-267]). О внимании Блока к пророческим текстам говорит и сохранившаяся в его бумагах вырезка статьи В. Брюсова «Предсказания Нострадама о современной войне», опубликованной 14 мая 1915 года в утреннем выпуске «Биржевых ведомостей» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 3, ед. хр. 84).

128

«Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни, с тем чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной кудрявой головой» [Блок VIII, 122].

129

В стихотворении «Рожденные в года глухие» молодое поколение неслучайно денонсировано Блоком как «непомнящее детства»; поэтому финал (Те, кто достойней, Боже, Боже, / Да узрят Царствие Твое!) заставляет вспомнить доклад «О современном состоянии русского символизма», а именно фрагмент о «младенцах», которые «будут в Царствии Твоем». О проблематике новых поколений, волновавшей Блока в 1910-е годы в связи с «будущим», см. [Лавров 2000: 260-268].

130

Общественно-политическая семантика «будущего» и «юности» очевидна в текстах Блока. Внимание к этой семантике заметно и в блоковском чтении, см., например, подчеркнутый Блоком фрагмент «С того берега» Герцена [Библиотека Блока 1984: 224], где «дикая юность» противоположена «цивилизации», что могло соотноситься в сознании поэта с проблематикой «Крушения гуманизма»: «Готовы ли они пожертвовать современной цивилизацией, образом жизни, религией, принятой условной нравственностью? Готовы ли они лишиться плодов, которыми мы хвастаемся три столетия, которые нам так дороги, лишиться всех удобств и прелестей нашего существования, предпочесть дикую юность – образованной дряхлости, необработанную почву, непроходимые леса – истощенным полям и расчищенным паркам, сломать свой наследственный замок, из одного удовольствия участвовать в закладке нового дома <…>?» [Герцен 1905: 199]. Говорить об уникальности мотива «зова будущего», конечно, не приходится, см., например, в стихотворении Брюсова «Освобожденная Россия», его отклике на Февральскую революцию: «Как много раз, в былые годы, / Мы различали властный зов; / Зов обновленья и свободы, / Стоп-вызов будущих веков! / <…> Кто, кто был глух на эти зовы?» [Брюсов 1973: 218].

131

Мысль о будущем как о наиболее важном объекте внимания художника становится подлинной обсессией Блока, см., например, в предисловии к «Искусству и революции» Вагнера: «…случайное и временное никогда не может разочаровать настоящего художника, который не в силах ошибаться и разочаровываться, ибо дело его есть – дело будущего» [Блок 6, 23], ср. реплику Блока на обсуждении в Вольфиле «Крушения гуманизма» 16 ноября 1919 года: «…он [художник] должен честно смотреть, а смотреть худож<ественно>-честно и значит – смотреть в будущее» [Белоус 2005: 116], ср. выступление поэта 4 августа 1920 года: «…наши товарищи <С. Городецкий и Л. Рейснер. – А. Б.> вошли в революционную эпоху каждый – своими путями, что они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» [Блок 6, 437]; ср. также в блоковской декларации «Алконоста» (1921): «Тот факт, что вокруг него [ «Алконоста»] соединились писатели, примыкающие к символизму, объясняется лишь тем, что именно эти писатели по преимуществу оказались носителями духа времени. Группа писателей видит размеры развертывающихся мировых событий, наступление которых она предчувствовала и предсказывала. Поэтому она обращена лицом не к прошедшему, тем менее – к настоящему. Она с тревогой всматривается в будущее» [Чернов 1964: 532]. В непопавших в окончательную редакцию фрагментах «Крушения гуманизма» Блок пишет о Байроне и Гейне, сказавших «да» «будущему», «стихийному» движению «масс»: «В том уже вооруженном и насторожившемся лагере, который им пришлось покинуть из-за своего бесповоротного «да», было все великое наследие прошлого, не было только одного – главного… возможности дать этот решительный ответ, сказать „нет“ или „да“ новому и главному фактору истории будущего» [Блок 6, 460]. О захваченности Блока будущим см. также в воспоминаниях Н. А. Павлович [Павлович 1964: 486].

132

Ср. то, что Блок пишет о последних годах Соловьева, явно повторяя схему, намеченную в докладе о символизме: «В это последнее трехлетие своей земной жизни он, кажется, определенно знал про себя положенные ему сроки; к внешнему обаянию и блеску прибавилось нечто, что его озаряло и стерегло. Исполнялся древний закон, по которому мудрая, хотя бы и обессиленная падениями и изменами жизнь, – старости возвращает юность» [Блок VIII, 137].

133

Бертран. Ты мне сказки опять говоришь…

Гаэтан. Разве в сказках не может быть правды?

Бертран. Да, правда в сказках бывает подчас… [Блок 4, 202-203].

В обширной работе о Блоке 1921 года В. М. Жирмунский первым сопоставил фрагменты о «сказках» в «Розе и Кресте» с «Карпатами», см. [Жирмунский 1998: 5]. Неверие в «сказки» как признак «старости», забывшей о мистическом опыте «юности», возникает уже в «Стихах о Прекрасной Даме»: «Под старость лет, забыв святое, / Сухим вниманьем я живу. / Когда-то – там – нас было двое, / Но то во сне – не наяву. / Смотрю на бледный цвет осенний, / О чем-то память шепчет мне… / Но разве можно верить тени, / Мелькнувшей в юношеском сне? / Все это было или мнилось? / В часы забвенья старых ран / Мне иногда подолгу снилась / Мечта, ушедшая в туман. / Но глупым сказкам я не верю, / Больной, под игом седины. / Пускай другой отыщет двери, / Какие мне не суждены» [Блок I, 124]. С образом поэта Гаэтана, рассказывающего сказки, следует соотносить и линию «поэзии как сказки», заметную в цикле «О чем поет ветер». Об этом, как кажется, свидетельствует систематическая замена Блоком «старого поэта» у Андерсена на «старого сказочника». Имплицитно эта линия просматривается уже в стихотворении «Мы забыты, одни на земле», первом в цикле: строчка «За окном, как тогда, огоньки» является реминисценцией стихотворения «В углу дивана», входящего в «Снежную маску»: «За окошком догорели огоньки». В этом тексте Блок вводит переплетение мотивов поэзии и сказки: «Верь лишь мне, ночное сердце, / Я – поэт! / Я, какие хочешь, сказки / Расскажу» [Блок II, 164-165].

134

Образ Гаэтана как «зова» и «голоса» напоминает о «голосе» Коммиссаржевской, который «звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» [Блок VIII, 119]. Особое, «не от мира сего» звучание голоса актрисы (стремившейся уничтожить дистанцию между своей личностью и имперсонируемыми ею мистически или профетически настроенными персонажами, вроде сестры Беатрисы, Гильды и пр.) отмечалось видевшими и слышавшими ее; суммируя высказывания современников, исследователь пишет, что «this voice helped to create a sense of disembodiment, as if she were the vatic instrument for inspired discourse» [Senelick 1980: 478].

135

«Неизвестное приближается, и приближение его чувствуют бессознательно все. Тут-то и проявляются люди, тут-то и проявляется их истинное лицо. Те, кто не только не ждет, но и не хочет нового, кто хочет прежде всего, чтобы все осталось по-старому, – начинают проявлять свое сопротивление. <…> Те, кто жаждет перемены и ждет чего-то, начинают искать пути, нащупывают линии того движения, которое скоро захватит их и повлечет неудержимо к предназначенной цели. Так как ни Изора, ни Бертран не знают, что должно произойти, и души их бродят ощупью, – их тревога сказывается прежде всего в невыразимой тоске» [Блок 4, 536]. Эта линия пьесы, разыгрывающая тематику «тоски о грядущем», обладает политической семантикой, именно с ней связан образ Бертрана как патриота: «Бертран любит свою родину. <…> От этой любви к родине и любви к будущему – двух любвей, неразрывно связанных, всегда предполагающих ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины, – никогда и никто не получал никаких выгод» [Блок 4, 534], ср. в «Да. Так диктует вдохновенье»: «Пускай грядущего не видя, – / Дням настоящим молвив: нет!» [Блок III, 62] (в эпоху работы над пьесой и поэмой в 1912 году Блок, отвечая на анкету «Русского слова» о самоубийствах, писал, что «жить можно только будущим» [Блок 7, 135]). На политической семантике любви к «новому» и к «будущему» Блок, как известно, построит «Интеллигенцию и революцию»: «Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное» [Блок 6, 12], см. также далее о происходящей у него на глазах революции как о вагнерианской «великой музыке будущего» [Блок 6, 19].

136

«В темных расселинах ночи / Прялка жужжит и поет. / Пряха незримая в очи / Смотрит и судьбы прядет. / Смотрит чертой огневою / Рыцарю в очи закат, / Да над судьбой роковою / Звездные очи горят. / <…> Путь твой грядущий – скитанье» [Блок 4, 232-233].

137

«Сердце» Бертрана, не понимающего смысла песни, тем не менее «слышит далекий зов» [Блок 4, 528]; ср. также «далекий зов», который «слышал» Аполлон Григорьев [Блок 5, 513].

138

Имитирующая процесс воспоминания реплика Изоры, тщетно пытающейся вспомнить песню, недаром строится как монтаж «случайных отрывков»:

Изора (напевает). „Кружится снег…

Мчится мгновенный век…

Снится блаженный брег…“

Не помню дальше… странная песня! „Радость-Страданье… Сердцу закон непреложный…“ Помоги вспомнить, Алиса!» [Блок 4, 173-174].

139

См. в «Записках Бертрана»: «…порою речи его и песни, имевшие какой-то таинственный смысл, которого я никак не мог уловить, наводили на меня жуть, ибо мне начинало казаться, что передо мной нет человека, а есть только голос, зовущий неизвестно куда» [Блок 4, 525], ср. в «Карпатах» реакцию лирического героя на таинственный, непонятный «отрывок случайный» – «жутко и холодно стало».

140

На семантику вопрошания судьбы, то есть на будущее, указывает, как кажется, и «другая жизнь», ср. с альтернативой «иной жизни»/«глухой смерти» в стихотворении «Зачатый в ночь, я в ночь рожден», посвященном настойчивому вопрошанию Судьбы: «„Довольно жить, оставь слова, / Я, как метель, звонка, / Иною жизнию жива, / Иным огнем ярка“. / Она зовет. Она манит. / В снегах земля и твердь. / Что мне поет? Что мне звенит? / Иная жизнь? Глухая смерть?» [Блок II, 92-93]. Цитатный слой стихотворения, как отметил В. Н. Топоров, помимо «Рыбака» Жуковского, включает «Слово о полку Игореве» («Что ми шумить, что ми звенить…» [Топоров 1977: 370], см. также [Смирнов 1981: 255]). Эта цитата связывает блоковское вопрошание судьбы с циклом «На поле Куликовом» и вносит семантику «общественности» в текст (ср. также национальную, «общественную» топику «Песни Судьбы») (о связи «предвидения будущего» и «Слова» в некоторых текстах младосимволистов [см. Смирнов 1981: 259]).

141

Образ связанного с Карпатами ребенка как символа революционного «грядущего» можно соотнести с мотивным рядом статьи «Дитя Гоголя» и вернуться к предположению Андрея Белого о связи «Карпат» со «Страшной местью» (что, впрочем, не объясняет появление Богемии) через посредничество блоковской статьи о Гоголе (см. также [Лавров 2000: 217-219]). В этой статье видение будущей, «сказочной», «приснившейся» России напрямую связано с интересующим нас локусом: «Точь-в-точь, как в „Страшной мести“: „За Киевом показалось неслыханное чудо: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали Крым, гордо подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская“. Еще дальше – Карпаты. <…> Такая Россия явилась только в красоте, как в сказке, зримая духовными очами» [Блок VIII, 108]. Отмечу попутно, что образность приснившейся Гоголю России будущего чуть позже будет подхвачена Андреем Белым, по мысли которого Гоголь, Достоевский и Толстой «связали новое человечество с новой, им приснившейся Россией» [Белый 1911: 9].

142

Кроме того, строка «жутко и холодно стало» является реминисценцией чернового варианта финала «Песни Судьбы», где главный герой пытается сквозь метель обрести «путь-судьбу»: «Герман. Мне страшно и холодно» [Блок VI, 378].

143

См. в заметке «Солнце над Россией», где вампирическая образность характеризует «упыря» Победоносцева: «…стяжав себе своей страшной практической деятельностью и несокрушимым гробовым холодом своих теорий – имя старого „упыря“»; «…их глазами глядит мертвое и зоркое око, подземный могильный глаз упыря. И вот при свете ясного и неугасимого солнца… становится нам жутко…» [Блок VIII, 53, 55]; ср. «жутко и холодно стало». Если признать наличие в «Карпатах» вампирического подтекста, можно высказать достаточно простое, хотя и остающееся вполне гипотетическим предположение о том, почему «вампиризм» возник в сознании Блока в момент создания стихотворения: в октябре 1913 года (судебный вердикт вынесен 28 октября) в Киеве заканчивался процесс Бейлиса, за которым Блок следил чрезвычайно внимательно, а само дело в предисловии 1919 года к «Возмездию» включил в ряд важнейших симптомов времени и импульсов к поэме: «В Киеве произошло убийство Андрея Ющинского, и возник вопрос об употреблении евреями христианской крови» [Блок V, 48]. Процесс вызывал вампирические ассоциации; так, один из черносотенных журналистов, присутствовавших на слушаниях, назвал свою книгу «Суд над киевскими вампирами», см. [Бартошевич 1914]. Упоминаемый Блоком регион фигурирует в материалах процесса: в экспертном заключении о. Ю. Пранайтиса в контексте истории обвинений в ритуальных убийствах возникают Галиция и Богемия (в частности, знаменитое дело Леопольда Хильснера), см. [Пранайтис 1913: 34-35, 37]. В случае вампирического подтекста «Карпат» страшное будущее могло пониматься Блоком как господство «вампирической» «цивилизации», «железного века» (о «вампиризме» «железного» XIX века см. прежде всего статью «Ирония»). О Блоке и деле Бейлиса см. мемуарное свидетельство [Штейнберг 2009: 65].

144

Возвращаясь к детской теме у Блока как провидческой открытости будущему, отмечу в черновиках «Голоса»: «Только дети, да глупые знают / Мрак и холод грядущих дней» [Блок III, 261].

145

Так, например, характеризуя устремления акмеизма, Гумилев пишет: «Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность» [Гумилев 1913: 43]. См. также изложение И. Я. Рабиновичем содержания доклада Городецкого, который стал основой его статьи в «Аполлоне»: «Освободив искусство от гнета общественности и политики, символисты перегрузили искусство мистикой и религией» [Акмеизм 2014: 67]. Единственным упоминанием «общественности» в опубликованной статье Городецкого стал пассаж про Георгия Чулкова, который «захотел отдать во власть символа всю область политико-общественных исканий своего времени» [Городецкий 1913: 46].

146

Отмечу занятный случай использования акмеистами термина «декадентство». 15 февраля 1913 года после доклада С. Городецкого «Символизм и акмеизм», содержавшего яростные нападки на символистов, в поддержку новой литературной группы выступил критик-марксист М. П. Неведомский, который, по-видимому, истолковывал выпады Городецкого против символистов как полемику с модернизмом вообще. Это непонимание попытался рассеять М. Зенкевич, выкрикнувший «мы – декаденты». «Декадентство» используется в данном случае Зенкевичем для самоидентификации в ситуации, когда акмеистическая критика символизма интерпретировалась как критика модернизма в целом (то есть «декадентства», с точки зрения тех «архаистов», о которых говорит Лавров) – иными словами, в качестве самоидентификации для внешней по отношению к «новому искусству» публики. Этой репликой, по-видимому, воспользовался Д. В. Философов, определивший акмеизм как «декадентство сезона 1912-1913 года» (см. комментарии к письму В. Н. Княжнина Б. А. Садовскому от 3-5 марта 1913 года [Блок в переписке 1982: 415]). В статье Философова ([Акмеизм 2014: 113-117]), в которой «декадентство» уравнивается с «субъективизмом», появление акмеизма рассматривается с точки зрения проблемы «синтеза личности и общественности»: по мнению критика, решением этой проблемы «декадентский» (то есть субъективистский и необщественный) акмеизм не оказался.

147

Сходной была реакция Андрея Белого, который в письме Блоку от конца октября 1910 года охарактеризовал статью Мережковского как «либеральный дешевый донос жидам на своих друзей» [Белый, Блок 2001: 376].

148

Ср. также раздраженные реплики Мережковского, адресованные Блоку во время их встречи 23 декабря 1911 года: «Все теперь о „несказа́нном“, это пустота, отсутствие общественности. Теперь такое время, что нужно твердо знать, что „голод – голод, реакция – реакция, смертная казнь – смертная казнь“» [Блок 7, 106], ср. в письме Зинаиды Гиппиус Андрею Белому от 27 января 1910 года: «Сейчас Блока мы реже видим. Он как-то отошел от вопросов, занимавших его в прошлом году, сильно опять ушел в себя, вернулся в свое „неизреченное“, где у вас с ним есть большие связи» [Переписка 1982: 362]. Следует также упомянуть, что противопоставление «индивидуалистического», «субъективистского» «декадентства» и «общественности» является распространенным в 1900-1910-х годах, ср. высказывание Блока 1906 года, сделанное во время первой русской революции, то есть в эпоху поворота поэта к общественно-политическим проблемам, и зафиксированное в дневниковой записи от 1 августа потрясенной М. А. Бекетовой: «Сашура говорит о величии социализма и падении декадентства в смысле ненужности. За общественность, за любовь к ближним. До чего мы дожили» [Бекетова 1982: 617].

149

Отмечу также, что в октябре 1913 года, то есть в то самое время, когда Блок работал над циклом «О чем поет ветер», в «Заветах» появилась посвященная проблеме «литературы и общественности» статья Иванова-Разумника «Роза и Крест», в которой поэтический универсум поэта подавался как «декадентский» [Иванов-Разумник 1913].

150

Противопоставление «индивидуализма» и «общественности» в словоупотреблении конца XIX – начала XX века фиксируют исследования по истории понятий, см. [Малинова 2011: 444-445].

151

Сюда же примыкает и заметка Розанова к 50-летию смерти Аполлона Григорьева (Новое время. 1914. 26 сентября), на которую Блок сочувственно ссылается в своей работе: «Может быть, с текущих вот дней настанет свежее утро воскресения для него, как и для других славянофилов, для Киреевского, Хомякова, для Аксаковых».

152

Можно предположить, что выпады Городецкого против устремленности символистов к «несказанному» и «иномирному» могли вызывать живое раздражение Блока; см., например: «…они [акмеисты] не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность» [Городецкий 1913: 50], ср. с блоковским «мостом в Вечность». Тем не менее, даже если полемическое четверостишие «Карпат» было ответом в том числе Городецкому, скорее всего этот фрагмент учитывал позицию акмеистов только, так сказать, по касательной, не в первую очередь.

153

В этой главе использован ряд материалов, собранных совместно с Н. Н. Мазур в рамках нашего общего исследовательского проекта, посвященного описанию топоса «говорящей/поющей/музыкальной воды» в русской литературе XVIII-XX веков.

154

См., например, запись в дневнике от 11 февраля 1913 года: «Чем дальше, тем тверже я „утверждаюсь“, „как художник“. Во мне есть инструмент, хороший рояль, струны натянуты. <…> Мой рояль вздрогнул и отозвался, разумеется. На то нервы и струновидны – у художника. Пусть будет так: дело в том, что очень хороший инструмент (художник) вынослив, и некоторые удары каблуком только укрепляют струны. Тем отличается внутренний рояль от рояля „Шредера“» [Блок 7, 217]; ср. уподобление поэта музыкальному инструменту в дневниковой записи от 7 февраля 1921 года, в черновиках речи о Пушкине: «Третье, и последнее действие, драмы заключается в борьбе поэта с чернью. <…> Оно заканчивается всегда гибелью поэта, как инструмента, который ржавеет и теряет звучность в условиях окружающей внешней жизни. <…> Инструмент гибнет, звуки, им рожденные, остаются и продолжают содействовать той самой цели, для которой искусство и создано» [Блок 7, 405].

155

Этот ход объясняет заметное в сфере иконографии перенесение атрибутики Орфея на изображения царя Давида [Tolney 1943: 96-97].

156

О традиционном параллелизме четырех струн четырем стихиям см.: [Finney 1953: 98].

157

Об идеях мировой гармонии см. прежде всего фундаментальную работу Лео Шпитцера [Spitzer 1963], который проследил историю этих представлений от античных истоков до культуры XX века; см. также [Finney 1953], где предметом анализа стало отражение топики мировой гармонии, «музыки мира» в литературной культуре елизаветинцев.

158

О традиционной топике мира как музыкального инструмента см., например, [Finney 1953; Ammann 1967].

159

«Но нам необходимо равновесие для того, чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира – к природе, к стихии; нам нужно для этого прежде всего устроенное тело и устроенный дух, так как мировую музыку можно услышать только всем телом и всем духом вместе» [Блок 6, 102].

160

Ср. в поэтологическом трактате Бальмонта следы той же топики: «Мир есть всегласная музыка», «музыка всех голосов природы» и пр. [Бальмонт 1915: 6, 19].

161

«…догматическое представление о мире как музыкальном инструменте было уже осознано в учении пифагорейцев; для них мир – гармонический космос; законы космической гармонии – единственный предмет познания пифагорейцев; число есть символическое орудие этого познания; гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий из мира извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно – тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самую математику, превращает ее в музыку, а познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии…» [Белый 1969: 546].

162

Ср. также в речи «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской», где Блок пишет о том, что художник – тот, «кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя» [Блок VIII, 119].

163

«Душа настоящего человека есть самый сложный и самый нежный и самый певучий музыкальный инструмент. Таких душ немного на свете. Одна из них – та, которую мы хоронили недавно. Бывают скрипки расстроенные и скрипки настроенные. Расстроенная скрипка всегда нарушает гармонию целого; ее визгливый вой врывается докучной нотой в стройную музыку мирового оркестра; она вечно дребезжит, а не поет. <…> Душа ее была как нежнейшая скрипка» [Блок VIII, 118-119], ср. также о «надтреснутой человеческой скрипке» в «Судьбе Аполлона Григорьева».

164

См., например, в «Есть минуты, когда не тревожит»: «И напев заглушенный и юный / В затаенной затронет тиши / Усыпленные жизнию струны / Напряженной, как арфа, души» [Блок III, 134], ср. также мотив души как струны в черновом поэтическом наброске, датированном Блоком 1917 годом и зафиксированном в дневниковой записи от 25 (12) мая 1918: «И верь душе, и верь звенящей, / И верь натянутой струне» [Блок 7, 333]. Мария Дьендьеши приводит примеры сопоставления души и струны в текстах немецких романтиков, комментируя образ души-арфы у Блока [Дьендьеши 2004: 22, 121].

165

Где «музыкальность», разумеется, не является особенностью только души художника.

166

«Истина, чистота и любовь суть тоны духовного мира; они не раздаются на инструменте души нашей, если струны не настроены стройно» [Эккартсгаузен 1804: 75]; далее (с. 158) автор прямо говорит об «инструменте наших нерв».

167

О традиции описания души как музыкального инструмента см.: [Spitzer 1963: 15, 39, 146-147]; об этой топике в немецком романтизме см.: [Махов 2005: 136-139].

168

«При слишком частых колебаниях… свет тоже выходит за пределы вашей способности к восприятию и становится невидимым. Недоступные для вас эфирные колебания видимы для других существ. Человек же знает и может знать лишь те впечатления, которые затрагивают одну из двух струн его органической лиры, а именно его зрительный или слуховой нерв. <…> В природе существует целый ряд других колебаний, которые не соответствуют вашей организации и не могут быть восприняты вами, а потому должны остаться навсегда совершенно неизвестными вам. Если бы лира ваших ощущений имела другие струны, десять, сто, тысячу… гармония природы отражалась бы полнее в их колебаниях. <…> И вместо двух нот, вы могли бы уловить всю гармонию природы» [Фламмарион 1897: 87-88], см. также [Фламмарион 1892: 71, 133-134].

169

Ср. с возникшим у Блока в 1906 году представлением о рассогласованности «уединенной» «лирики» и национального «пути», см. гл. «Фортуна».

170

Ср. также запись от 20 апреля 1907 года в «Записных книжках», где «реалисты» противопоставлены «мистикам и символистам» [Блок 1965: 94], см. комментарий к статье «О реалистах» [Блок VII, 283-284].

171

Отражение пифагорейского учения о мировой гармонии в «Певучесть есть в морских волнах…» бегло отмечено, см. [Козырев 1988: 87].

172

И это несмотря на то что в уже упоминавшейся записи от 20 апреля 1907 года заметна критика позиции Иванова, соотнесенной, как кажется, с полюсом «индивидуализма» и «мистики».

173

С настроениями круга Иванова следует, вне всякого сомнения, соотносить и высокую оценку Блоком «реалистической» литературы – попытку сближения с «реалистами» предпринимают, как известно, во время революционных событий 1905-1907 годов Иванов и Георгий Чулков.

174

О влиянии Иванова см. в комментариях к тексту [Блок VII, 397].

175

О «единстве космического и исторического» в музыкальной символике Блока см. [Магомедова 1974; Поцепня 1976: 61]. Отмечу также, что «национализация» «мировой гармонии» не является блоковским изобретением, ср. о «националистической музыке» у Барреса [Spitzer 1963: 154].

176

О «голосе» как одном из репрезентантов «музыки» у Блока см. [Поцепня 1976: 57-58].

177

Следует отметить, что соотнесение «музыки народной души» со звуками природы встречается у Вячеслава Иванова, в частности в статье «Копье Афины», где Иванов говорит о «музыке соборной души», «язык» которой он уподобляет природным стихиям: «Потому эпохи истинного большого искусства, при высоком уровне народной культуры, так редки и так кратковечны; зато монументальное бессмертие обеспечено его произведениям, часто вне прямой зависимости от гения отцов их. Ибо, когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений; да и самый язык соборной души всегда существенно один, как голоса стихий – гул горного обвала, рев водопада или набат морского прибоя» [Иванов 1909: 44].

178

О соотнесенности «музыки» и «влаги» у Блока см. [Поцепня 1976: 50-56]. Семантика «музыкальной влаги», появляющейся в творчестве Блока практически с самого начала его поэтического пути, безусловно шире и многообразнее описанного в настоящей главе смыслового комплекса (см., в частности, [Тарановский 1980]). Так, например, в «Стихах о Прекрасной Даме» «музыкальный поток» связывается Блоком с явлением Души Мира: «Пробивалась певучим потоком, / Уходила в немую лазурь»; ср. также мотив «музыкальной влаги» в «Плясках осенних», где музыкальные звуки природы связаны с иномирным посланием: «Так волнуют прозрачные звуки, / Будто милый твой голос звенит» [Блок II, 20].

179

Ср. также семантику «поющего моря» в «Короле на площади»: «Девушка. Взоры свои к небесам подними. / Солнечный день утолит твою грусть. Юноша. Вечно плывут и плывут облака, / Белые башни роняют в моря. Девушка. Грустно тебе – посмотри мне в глаза. / Радость свиданья с тобою прочти. Юноша. Вижу, твои посинели глаза. / К ночи влечет тебя юность твоя. Девушка. К веселью! К веселью! Моря запевают! / Я слышу, далеко идут корабли! Юноша. Я слышу, как ропщут далекие волны, / Я вижу, как ветер погнал облака. Девушка. Лучи маяков проницают туманы, / Над молом поставят на стражу огни. Юноша. Смотри – буревестники рыщут над пеной, / На гребне волны их качает судьба. Девушка. Над бурей взлетит золотая ракета / Навстречу веселым моим кораблям! Юноша. Я вещей душой проникаю в напевы, / Сулящие нам неизбежную ночь» [Блок VI, 34-35], ср. также в гл. «Отрывок случайный» о соотнесенности в текстах Блока «синевы» с будущим. В этом контексте необходимо указать и на отмечавшуюся в блоковедении эквивалентность «синевы» и «берега» [Sloane 1985], однако семантическим основанием этой эквивалентности следует, по-видимому, считать не только «видение иномирного» [Ibid.: 216], но и «будущее».

180

Это, конечно, не отменяет и традиционного мотива пути как мореплавания, ср. в статье «Три вопроса»: «Но истинных художников всегда мало, они считаются единицами. В переходные, ночные эпохи, как наша, может быть и вовсе нет их в мире, потому что ни у кого не хватает сил вести корабль ночным проливом – между Сциллой красивых, легких, пьяных струй, за которыми легко хмелеющую душу дразнит недостижимый призрак прекрасного, и Харибдой тяжелых, недвижимых и непроницаемых скал, за которыми покаянная душа страдальчески провидит недостижимый призрак должного» [Блок VIII, 10].

181

Поцепня отметила, что в текстах Блока «музыка» и «влага» настолько тесно переплетены друг с другом, что «художественная идея музыки пронизывает текст и тогда, когда слов, непосредственно ее называющих (музыка, музыкальный, музыкальность), нет, но зато присутствуют те образы-метафоры, в которых объективировалось их содержание» [Поцепня 1976: 53]. В этом контексте неслучайны ситуации, когда «музыка» в тексте Блока отсутствует, но присутствующая «влага» по-прежнему соотнесена с семантикой «будущего». Ср. связь «волн» и оккультного прозрения будущего в статье «О романтизме», где романтизм предстает (подобно революции в «Крушении гуманизма») «возвращением к природе»: «Убывает и стихийное движение; вырождается революционное движение. Стихий как будто снова не пять, а четыре; нам как будто ничто уже не грозит, волны упали, и нас не бросает больше на те зеленые пенистые гребни, в которых можно захлебнуться, но с которых далеко видно. <…> В Европе вновь проснется это новое, как будто шестое чувство, без которого мы с зеленого гребня волны не увидим ничего, потому что захлебнемся в родимой зеленоватой воде» [Блок 6, 366-367]. Ср. также статью «Владимир Соловьев и наши дни» (1920): «Я говорю так долго об этих давних порубежных временах потому, что стараюсь восстановить в слабой памяти атмосферу эпохи, сходную с атмосферой, которой дышал Вл. Соловьев. Его житейский подвиг был велик потому, что среди необозримых равнин косности и пошлости пришлось ему тащиться с тяжелой ношей своей тревоги, с его „сожженным жестокой думой лицом“, как говорил А. Белый. Он жил в мире Александра III, позитивизма, идеализма, обывательщины всех видов. Люди дьявольски беспомощно спали, как многие спят и сегодня; а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые нами, в столетие» [Блок 6, 158]. Особый интерес в связи с этим представляет выступление Блока 4 августа 1920 года на вечере С. Городецкого и Л. Рейснер: «…наши товарищи <С. Городецкий и Л. Рейснер. – А. Б.> вошли в революционную эпоху каждый – своими путями… они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» [Блок 6, 437], см. здесь про «стихи, не связанные со стихиями» (с. 436) и цитату из пушкинского «Поэта», которую Блок приводит в речи «О назначении поэта», посвященной именно связи «стихов» и «стихии»; ср. в этой связи гармоническое согласие поэзии и гармонических волн в стихотворении «Тишина цветет» (1906): «Здесь легким образам и думам / Я отдаю стихи мои, / И томным их встречают шумом / Реки согласные струи» [Блок II, 83]. Отмечу попутно, что «корабль души» («Здесь тишина цветет и движет / Тяжелым кораблем души») – традиционный образ, использовавшийся в литературе с конца Античности (в частности, в Средние века) в рамках сюжета «создание текста как мореплавание» [Curtius 1986: 219-224]; если брать безусловно знакомые Блоку тексты, см., например, у Данте la navicella del mio ingegno в самом начале «Чистилища» [Ibid.: 221-222], ср. «челн души моей» в неточном (Данте говорит не о душе, а о своем даре и творческой изобретательности) переводе Д. Мина [Данте 1902: 1], близком, однако, блоковскому тексту.

182

«Не надо очага и тишины – / Мне нужен мир с поющим песни ветром!» [Блок VI, 152], ср. в «Вольных мыслях»: «Всегда хочу смотреть в глаза людские, / И пить вино, и женщин целовать, / И яростью желаний полнить вечер, / Когда жара мешает днем мечтать / И песни петь! И слушать в мире ветер!» [Блок II, 209].

183

Об эквивалентности волн и ветра в творчестве Блока свидетельствуют и черновики статьи «Генрих Ибсен». Уже в самом начале статьи Блок задает метафору мореплавания, которая в статье становится метафорой писательского пути Ибсена: «Раз мы с Ибсеном – мы на борту корабля, который борется с волнами в открытом море, мы слушаем немолчный голос великого прибоя» [Блок VIII, 64]. Черновики указывают на соперничество волн и ветра, а также его снятие через образ прибоя, как бы объединяющего обе стихии: голос ветра голос волн голос великого прибоя [Блок VIII, 199]. Голос волн и, соответственно, голос прибоя следует соотносить с топикой музыкальных волн, которые появляются в тексте: «Да, это „жених, идущий навстречу невесте“, как говорит биограф; это – носитель „королевской мысли“ о народе, о духовной жизни Норвегии, писатель в ореоле славы какой-то метафизической, человек, оставшийся самим собой, вопреки унизительным гонениям и нужде, которые остались далеко позади. Что же? Корабль летит на всех парусах, быть может уже нечего править рулем, остается захмелеть от этого стремительного полета, от головокружительной славы, от торжественной музыки волн?» [Блок VIII, 65-66]. Другим текстом, в котором отчетливо сопрягаются музыкальная вода и музыкальный ветер, является «Крушение гуманизма», где одновременно представлена символика «музыкального потока», «музыкальной влаги» и образ «ветра, носившегося по нашей равнине»: «…музыкальные звуки нашей жестокой природы всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского» [Блок 6, 114-115].

184

Как видно из приведенной выше цитаты из «Гостя» Вячеслава Иванова, топика «мировой музыки» превращает мир в музыкальный инструмент, в частности в струнный, и в этом смысле едва ли удивительным представляется мотив волн как струн. Так, в мерзляковском переводе XVI песни «Освобожденного Иерусалима», в описании сада Армиды, находим следующий фрагмент: «Качаяся в ветвях лик птичек разногласный / На перерыв поет нам песни сладострастны. / Там воздух говорит; листы и волны в ряд, / Различно движимы, как струны, говорят; / Замолк пернатых хор; громчае их плесканье – / Но запоют оне – отрадней их шептанье!.. / Орган сей, хитростью, иль случаем каким, / Сопутствует певцам, иль вторит нежно им. <…> / Все дышит страстию: злак, травы, ветерки, / И дубы гордыя и лавры освященны, / Семейства древ, кустов, друг с другом преплетенны, / И воды – и земля; везде любови жар, / Везде гармония – любви сладчайший дар!» [Тассо 1828: 166-167]. В тексте Тассо, в котором представлен гармонический, музыкальный locus amoenus, прямого сравнения волн со струнами нет. Тем не менее, анализируя это место, Шпитцер указывает на образ воздуха, уподобленного музыканту, «who uses the plectron of leaves and of waves (percote)» [Spitzer 1963: 98] (тассовский образ воздуха-музыканта не уникален, см. [Finney 1953: 112]). Иными словами, лежащая в основе этого фрагмента символика гармоничной природы как струнного музыкального инструмента была, по-видимому, довольно точно прочитана Мерзляковым, что позволило ему ввести сравнение листьев и волн со струнами. Среди современных Блоку текстов сравнение морских волн со струнами чуть позже, в 1913 году, использовал Брюсов в стихотворении «Над Северным морем»: «Поют океанские струны / Напевы неведомых лет, / И слушают серые дюны / Любовно-суровый привет» [Брюсов 1973: 112].

185

Эта топика неоднократно встречается в русской литературе. Можно упомянуть книжку Максима Горького и профессора В. Мейера о землетрясении в Мессине, которой Блок посвятил маленькую статью [Блок VIII, 108-111]. В очерке, написанном Горьким, изображение моря до и после катастрофы строится на мотивах гармонии (море как воплощенный ритм, в том числе поэтический, звуки моря как органная музыка) и ее нарушения: «Море гневно кипит, сплошь покрытое пеною, тысячи волн, высоко взмахивая белыми гривами, бьются в узком проливе и глаз прибрежного жителя сразу видит в их пляске, так знакомой ему, что-то необычное, зловещее: движение зеленых масс воды лишено ритма, в нем нет привычных взгляду правильных взлетов и музыкальных падений – в это утро пляска волн незнакомо-дика, полна непонятного и нового смятения, как будто некто, обладающий неизмеримою силою, подбрасывает воду вверх и тотчас, схватив волну за основание ее, мощно дергает вниз, и на месте водяных гор роет пропасти. <…> Укрываясь от ветра и холодных брызг за обломками прибрежных зданий, полунагие люди смотрят на судороги моря и чувствуют бешеный ужас водной стихии, безобразно разбитой, лишенной мощной грации своей. Море для них всегда было поэмой, оно и в бурю не теряло ритма, правильные чередования ударов волн о скалы берега имели свою великую музыку, его прежние буйные песни звучали под куполом небес стройно и могуче, как орган» [Горький, Мейер 1909: 9-10]. Топика гармонической водной стихии, которая уподобляется поэтическому тексту, также встречается не единожды, см., в частности, «Море» (1853) П. А. Вяземского («Море – целая поэма») или «Над Иматрой» Брюсова («Размер ямбического триметра / Мне слышен в гуле вод твоих»), ср. также в обоих текстах мотивы стихий, гармонически воспевающих своего Творца.

186

Мотив речи/пения/зова и пр. природных стихий, чей смысл тщетно (или не вполне тщетно) пытается разгадать прислушивающийся лирический герой, является довольно распространенным в культуре романтизма, см., например, в «Руненберге» Л. Тика, где герой прислушивается к непонятной мелодии/речи ручья: «Er hörte auf die wechselnde Melodie des Wassers, und es schien, als wenn ihm die Wogen in unverständlichen Worten tausend Dinge sagten, die ihm so wichtig waren, und er musste sich innig betrüben, dass er ihre Reden nicht verstehen konnte» [Tieck 1902: 51]; см. также об обращениях к морской топике в русском романтизме [Чижевский 1956: 22-23]. Тем не менее указание на то, что неясное послание природы говорит о судьбе героя, встречается, как кажется, не так уж часто. В этом контексте можно упомянуть раннее стихотворение Некрасова «Непонятная песня», где мотив семантически неясных звуков (введенный через цитату из Лермонтова) гармонического хора валов соотнесен с возможным откровением о судьбе. По поводу умопостигаемости речи природы, а также того, какие смыслы скрывает и о каких смыслах она говорит, в европейской интеллектуальной истории существовали разные точки зрения, см. [Hadot 2008: 268-272].

187

Путаница с органом и струнными в русской поэзии не ограничивается только черновыми строчками Блока. Так, Сергей Соловьев в своем стихотворении «Святая Цецилия», вдохновленном, как признавался сам поэт [Соловьев 1908: 147], хранящейся в Эрмитаже известной картиной Карло Дольчи, на которой изображена сидящая за органом святая Цецилия, пишет: «Возле органа / Святая Цецилия, / – Вся осиянна – / Божия лилия! / Струны взывают. / Белые руки / С клавишей зыбких срывают / Тихие звуки» [Соловьев 1907: 34]. Ошибка Соловьева, незнакомого с устройством органа и, как кажется, неосторожно сблизившего – благодаря клавишам – орган с пианино, была подмечена строгим Брюсовым, который, в свою очередь, аподиктично заявил, что «во времена св. Цецилии органов еще не существовало» [Брюсов 1990: 232]. В данном случае Брюсов и сам ошибается, не будучи, по-видимому, знаком с иконографией патронессы религиозной музыки, нередко изображаемой с органом (в том числе портативным), что было кодифицировано в европейском искусстве знаменитым полотном Рафаэля [Arasse 1972: 422-423], о неверном истолковании «Passio S. Caeciliae», благодаря которому в иконографии св. Цецилии появился орган, см. [Mossakowski 1968: 5]; справедливости ради следует отметить, что струнные фигурировали в изображениях св. Цецилии, например, на картинах Доменикино и Сарачени.

188

Ср. также в цикле «Родина», где мотив подчеркнут композиционно, стыком финала одного текста и начала другого, подхватывающего и варьирующего образность предыдущего стихотворения, причем здесь опять-таки можно различить следы знакомой нам тютчевской референции: «И невозможное возможно, / Дорога долгая легка, / Когда блеснет в дали дорожной / Мгновенный взор из-под платка, / Когда звенит тоской острожной / Глухая песня ямщика!.. (следующий текст) Вот он, ветер, / Звенящий тоскою острожной, / Над бескрайною топью / Огонь невозможный, / Распростершийся призрак / Ветлы придорожной… / Вот – что ты мне сулила: / Могила» [Блок III, 174].

189

О влиянии «О чем ты воешь, ветр ночной?..» на блоковскую символику «ветра» в целом, а также конкретнее на циклы «Итальянские стихи» и «О чем поет ветер» см. [Абашев 1986: 16; Sloane 1987a: 321-326.]

190

Ср. уже отмечавшееся понимание блоковской «дали» как знака «иномирного» [Sloane 1985].

191

В качестве параллели этой черновой строфе я уже указывал в гл. «Отрывок случайный» на «Стихи о Прекрасной Даме»: «Но внятен сердцу был язык, / Неслышный уху – в отдаленьи» [Блок I, 62], причем «внятный сердцу язык» так же восходит к тютчевскому стихотворению (ср. «…понятным сердцу языком»). Мотив «слышимости неслышимого для обычного слуха» следует также связывать со стихотворением А. К. Толстого «Меня, во мраке и в пыли»: «Меня, во мраке и в пыли / Досель влачившего оковы, / Любови крылья вознесли / В отчизну пламени и слова. / И просветлел мой темный взор, / И стал мне виден мир незримый, / И слышит ухо с этих пор, / Что для других неуловимо» [Толстой 2004: 81]. Текст Толстого приведен Владимиром Соловьевым в «Чтениях о Богочеловечестве», см. [Соловьев 3: 109]. Фрагмент «Чтений», в котором процитировано стихотворение, посвящен возможности для человека прикоснуться к «божественному миру», причем, с точки зрения Соловьева, «познание или проникновение в действительность божественного мира свойственно поэтическому творчеству» [Там же], это место выделено Блоком [Библиотека Блока 1985: 245]. Отмечу также, что, читая «Флорентийские ночи» в переводе П. И. Вейнберга, Блок особое внимание уделил сцене с Паганини, в которой Гейне сравнивает звуки его скрипки со «звучавшей гармонией» звездного неба, с музыкой сфер. В этом контексте вполне логично возникает образ неслышной уху музыки, восходящий к топике musica mundana [Spitzer 1963: 8]: «Это были звуки, каких не может никогда слышать ухо, какие только грезятся сердцу, когда оно лежит ночью на груди возлюбленной. Может быть, впрочем, сердце может понимать их и днем, при ярком свете, когда оно упоительно погружается в созерцание прекрасных линий и овалов произведения греческого искусства» [Гейне 1904а: 229], приведенный фрагмент отчеркнут Блоком [Библиотека Блока 1984: 198].

192

Иномирная природа «шума», приносимого ветром, заставляет с известной долей предположительности сближать блоковскую строфу не только с тютчевским «ветром» («…то шумно»), но, по-видимому, и с пушкинским «Пророком»: «Моих ушей коснулся он, – / И их наполнил шум и звон».

193

Среди персонажей символистских текстов есть герои, понимающие пение ветра (при этом, правда, отрицающие иномирную или «сказочную» природу этого пения), ср. в «Романе-царевиче»: «На паровозе-то, под огнем топки, под ветром, срывающим дыхание и таким веселым, свободным, благодатным, – многое можно понять. Он, ведь, не сказки мне, ветер, рассказывал; пусть поэты воображают, что ветер небесные песни поет; нет, я голос ветра знаю; я слова его понимаю. – Скажите, пожалуйста! – лениво проговорил Алексей Алексеевич. – Поэтов бранишь, а это ли у тебя не поэзия? Голос ветра» [Гиппиус 1913: 14].

194

«В полете на воссоединение с целым, в музыке мирового оркестра, в звоне струн и бубенцов, в свисте ветра, в визге скрипок – родилось дитя Гоголя. Этого ребенка назвал он Россией. Она глядит на нас из синей бездны будущего и зовет туда» [Блок VIII, 108]. Причем «визг скрипок» усложняет этот пассаж, дополняя дисгармонической семантикой (ср. индивидуалистический, расстроенный «смычок визгливый») «мировую музыку» гоголевского видения.

195

«Так влечет к себе Гоголя новая родина, синяя даль, в бреду рождения снящаяся Россия»; «…открылась, омытая весенней влагой, синяя бездна, „незнакомая земле даль“, будущая Россия» [Блок VIII, 107, 108].

196

«…струна звенит в тумане… вон и русские избы виднеются. Дом ли то мой синеет вдали? <…> У, какая сверкающая, чудная, незнакомая даль!.. Русь! куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик» [Блок VIII, 107].

197

Ср. в «Новой Америке», где утверждение позитивного варианта будущего сопровождается отрицанием пугающего характера «национальной музыки», тютчевских «страшных песен»: «Черный уголь – подземный мессия, / Черный уголь – здесь царь и жених, / Но не страшен, невеста, Россия, / Голос каменных песен твоих» [Блок III, 182].

198

Ср. в сменовеховской публицистике, где отчетливо заметна уже отмечавшаяся выше политизация натурфилософской лирики Тютчева: «В глубоких подземных руслах текла река народной жизни. На поверхности шла борьба общества и власти, смена царей и идейных увлечений; под ней дремал древний, родимый хаос» [Потехин 1921: 173].

199

Негативно откликнувшийся на блоковскую апологетику революции Бердяев («Когда романтический, лирический поэт начал петь гимны неистовствам революции» и т. д. [Бердяев 1923: 8]) не услышал, как известно, в звуках революционных стихий «мировой музыки» («Если красота ваша, правда ваша, истина ваша зависят от дуновения ветров, от бушевания стихий… то у вас нет красоты, нет правды и нет истины» [Там же: 8]), а распознал в них лишь тютчевский изначальный хаос: «Все революции будили темную и злую стихию в человеке, древний хаос» [Там же: 15].

200

В этом контексте особый интерес представляет «Крушение гуманизма». Противопоставив «немузыкальную», нецелостную «цивилизацию» XIX века «культуре», великим и гонимым художникам, слышавшим звуки грядущей катастрофы, Блок объявляет искусство «голосом стихий и стихийной силой». По-видимому, в связи с этим мотивом («близость к природе») возникает характеристика Вагнера, которая прямо строится на тютчевских реминисценциях: «Вагнер всегда возмущает ключи; он был вызывателем и заклинателем древнего хаоса» [Блок 6, 109] (образ Вагнера как «заклинателя древнего хаоса» должен напомнить читателю об Орфее, превращающем хаотическую природу в мировую гармонию, ср. в статье Вячеслава Иванова: «Орфей – начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и его освободитель в строе» [Иванов 1912: 63]). Здесь заметна линия, которая будет развернута в речи «О назначении поэта», где «культура» и «стихия» предстанут в неразрывной связи, где тютчевский «хаос» станет строительным материалом поэтической «гармонии», ср. образ Пушкина, который устремляется «к морю и в лес потому, что только там можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к „родимому хаосу“, к безначальной стихии, катящей звуковые волны» [Блок 6, 163]. Причем в пушкинской речи двойственность «стихии» отчетливо артикулируется через водную образность: «Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов» [Блок 6, 161].

201

За пределами модернистского круга расовое мышление было свойственно, например, известному нововременскому публицисту Михаилу Меньшикову [Weinerman 1994: 450-451, 453], черносотенцу Владимиру Грингмуту [Грингмут 1907] и некоторым другим авторам. Использование расовых конструктов не обошло стороной и русско-еврейских публицистов, например Владимира Жаботинского, см. его фельетон «Раса», написанный в 1913 году [Жаботинский 1922: 167-176].

202

Этнизация эстетики выражения (представления о художественном произведении как выражении внутреннего мира творца) с ее установкой на радикальную оригинальность в расистских идеологических текстах XIX века приводит к тому, что противопоставление оригинального творца (гения) и подражателя накладывается на оппозицию арийца/семита [Schaeffer 1997: 110]. Попутно отмечу, что представление об отсутствии творческих способностей у евреев (в лучшем случае за еврейством признавалась возможность быть исполнителями – музыкантами и актерами) функционирует в России и в постсимволистскую эпоху, см., например, приведенное в мемуаре О. Гильдебрандт-Арбениной мнение Ю. И. Юркуна о том, что «евр<ейская> нация – исполнительская и актерская – гениальных художников-творцов у них очень мало» [Кузмин 1998: 159]. К этой же мифологии восходят и некоторые пассажи «Сентиментального путешествия» Виктора Шкловского: «У евреев базарная, утомительная кровь. Кровь Ильи Эренбурга – имитатора. <…> Я тоже полуеврей и имитатор» [Шкловский 2002: 194-195].

203

О названии «Культура» см. [Светликова 2008: 82].

204

Или даже как защита культуры, понятой как арийская прерогатива, от притязаний неспособных на создание культурных ценностей неарийских рас, прежде всего евреев. Представление о культуре как специфически арийском явлении – важная часть европейского расистского дискурса; см., например, реакцию Фрейда на это представление: «Als Illusion kann man die Behauptung gewisser Nationalisten bezeichnen, die Indogermanen seien die einzige kulturfähige Menschenrasse» [Freud 1928: 48].

205

Расовую интерпретацию деятельности «Сирина», очевидно, следует отнести именно на счет устремлений самого Блока; к точке зрения его владельца Михаила Терещенко на деятельность издательства это, по-идимому, не имело никакого отношения.

206

В русской политической терминологии начала века «правые» синонимичны «крайне правым» – черносотенным партиям, сторонникам неограниченной монархии и т. п. Следуя этому узусу, употребляет термин «правые» и Тыркова, см., например, [Тыркова-Вильямс 1952: 248, 302].

207

Несмотря на то удивление, о котором Тыркова пишет в своем мемуаре, «юдофобская часть» статьи Блока едва ли должна была стать для нее такой уж неожиданностью; в дневниковой записи от 19 января 1910 года, то есть почти за три года до инцидента в «Русской молве», она зафиксировала рассказ А. М. Ремизова, говоривший об антисемитских настроениях поэта, см. [Тыркова 2012: 90].

208

Эпизод в редакции «Русской молвы» обсуждался в околосимволистских кругах, в частности литераторами крайне правой политической ориентации, см. эпистолярную реплику А. А. Кондратьева от 31 июля 1913 года, написанную в ответ на несохранившееся письмо А. И. Тинякова: «По поводу сообщенного Вами анекдота о чтении статьи Блока в редакции «Р<усской> м<олвы>» я скажу Вам вот что: не следует доверять партийным людям, хотя бы они с виду и были очень симпатичны. На словах они с Вами безусловно согласятся, а за глаза на Вас же и донесут. А среди фамилий, Вами перечисленных, некоторые открыто числились в списках партий к. – д. и левее. И попадете в какой-нибудь проскрипционный список скомпрометировавших себя перед освободительным движением фамилий, и Ф. Ф. Фидлер внесет в Ваш формуляр (у него для каждого литератора ведется формулярный список) слово „черносотенец“» [Блок в переписке 1982: 420].

209

Топика «поспешности» газеты не является специфически блоковской, см., например, в обзорной статье В. Ирецкого о современной литературе: «Как бесцветна и посредственна должна быть литература, если приходится на первое место выдвигать автора, подобного Дроздову. Ни выдумкой, ни стилем, ни наблюдательностью молодой автор не отличается. Бледный, штампованный и по газетному стремительный язык не свидетельствует даже о намерении выразиться как-нибудь поострее» [Ирецкий 1922: 120], см. также апологию газеты как чтения «бегом» [Эренбург 1922: 99-100] и т. д.

210

Такая репрезентация «цивилизации» является константной для Блока. По наблюдениям Д. М. Поцепни, в его прозе «слова суета, суетня, суетливый, сутолока, суматоха, неразбериха, каша, пестрота, торопливый, торопливость, судорожный – устойчивые характеристики явлений современной жизни, отмеченной знаком цивилизации» [Поцепня 1976: 121], см. там же (c. 120-122) впечатляющий список примеров из блоковских статей.

211

Прозрачным маркером еврейского присутствия является и «безыдейность», фигурирующая среди негативных характеристик «нигилистической» газеты; об этом термине в контексте антисемитских текстов Андрея Белого см. [Безродный 1997: 110-112].

212

Ср. мотивы «нервозности» и «торопливости» современного общества у Р. Виппера, писавшего о «скоротечности развития, нервической поспешности, жадности и неумеренности устремлений общества, явлениях, которые и привели к внезапной гибели культуры», см. также далее: «По существу в колониях Европы та же культура, нервная и стремительная, уравнивающая, стирающая, вырывающая у человека традиции, разрушающая старинные связи, нигилистическая, торопливая, быстро истощающая силы, обесцвечивающая личность, слишком рассудочная и сухая» [Виппер 1923: 6, 16].

213

Упомянутый в статье «Титаник» являлся для Блока воплощением современной «цивилизации» [Лавров 2000: 193-201]. В проанализированной А. В. Лавровым реакции поэта на гибель корабля остается непроартикулированным одно важное обстоятельство, которое, по-видимому, было известно Блоку, а именно тот факт, что причиной катастрофы «Титаника» стала высокая скорость, с которой двигалось судно (бывшее едва ли не скоростным рекордсменом для своего класса). Этот момент подчеркивался, например, в откликах Бернарда Шоу и Джозефа Конрада на гибель «Титаника» [Kern 1983: 109-110].

214

См. описание суетливой выразительности неврастеника в современной Блоку брошюре: «Всюду, куда вы ни пойдете, вы встретите неврастеников. <…> …всюду вы видите нервные жесты, нервные движения, нервный разговор, раздражительность, суетливость и проч. проявления ослабленной и расшатанной нервной системы» [Стимулол д-ра Глэза 1912: 4].

215

О катастрофическом влиянии «торопливой» газеты на язык см. также в позднейшей (1921) рецензии Блока на пьесу А. Чапыгина «Гореславич»: «По мере того как газета начинает все больше вторгаться в жизнь, уторапливать и расшатывать жизнь, занимает в ней, наконец, огромное место, – язык русский оказывается все более загаженным всякой газетной и иной пошлостью. Это грозит катастрофой» [Блок 6, 429].

216

Ср. в «Анти-искусстве» Павла Муратова, опубликованном в 1924 году в «Современных записках», о том, насколько плохо сочетаются скоростные режимы «механической» современности и «органического» традиционного искусства, концентрированным выражением которого выступает для Муратова пейзаж, обращенность к природе – «медленный, органический, природный ритм» традиционной европейской живописи («концу» которой и посвящено эссе) и «совершенно иной ритм убыстренной и механизированной жизни» [Муратов 2000: 75]. На противопоставлении ускоренной «механизированной современности» с ее «механическим» «антиискусством» (например, с кинематографом) и замедленного темпа «органического» искусства строятся программные статьи Муратова середины 1920-х годов об «антиискусстве». Следует также отметить, что в целом «ритм» соотнесен в построениях Муратова с «механическим» началом современной «машинной» «пост-Европы» – в отличие от Блока, для которого носителем «ритма» оказывается «культура». Перенос «ритма» в область «техники» проарктикулировал И. Эренбург с своем конструктивистском манифесте: «До сих пор ритм в представлении „жрецов“ и „молящихся“ равнялся стихии (ураган, ветер, море и пр.). Явная нелепость. Ритм в искусстве начинается там, где впервые преодолевается стихийность во имя точности, хаос во имя организации» [Эренбург 1922: 95].

217

В статье Блок не использует эту терминологию, но на актуальность расовой проблематики в момент написания «Искусства и газеты» отчетливо указывают декабрьские письма Блока, процитированные выше. Блоку было свойственно мышление в расовых терминах, см., в частности, мемуарную заметку историка Александра Преснякова о беседе с поэтом в редакции «Русской молвы»; беседа датирована мемуаристом 1913 годом: «А. А. Блок говорил о евреях. Ощущение расы – определял, как первичный, сверхличный элемент каждой индивидуальности. Говорил о неразрешимости русско-еврейского вопроса, потому что даже самый душевно-ценный еврей, если его понять, прочувствовать – вскрывает в глубинах психики, б. м. даже психофизики своей – некоторую основу, перед которой сжимается с содроганием чувство арийца» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 8, ед. хр. 32, л. 1).

218

См., например, в юдофобской статье Андрея Белого «Штемпелеванная культура»: «…вы посмотрите списки сотрудников газет и журналов России; кто музыкальные, литературные критики этих журналов? Вы увидите почти сплошь имена: евреев» и пр. [Белый 1909: 77]. В статье Белого «критика» оказывается едва ли не специфически еврейским занятием, отсюда неудивительно подспудно возникающее противопоставление критика-еврея и творца-арийца: «…так является готовая, интернациональная (а изнутри узконациональная) биржа; и отсюда невольная, инстинктивная борьба еврейской критики сперва с арийцем Вагнером и арийцем Ницше» [Там же: 76]. Анализ статьи Андрея Белого и актуальных для нее контекстов см. [Безродный 1997].

219

Ср., например, в письме С. Дурылина Б. Пастернаку от 1 февраля 1914 года, посвященном еврейскому присутствию в культуре («интернациональная нивелировка», «коммивояжерская культура»): «Литература тонет в панжурнализме» [Рашковская 1996: 24]. Влияние идеологической атмосферы «Мусагета» на Дурылина отмечено в [Тун 1997: 132]. «Еврейское засилье» в европейской прессе стало ходовой темой уже к конце XIX столетия, см., в частности, главу «Die jüdische Presse» в опубликованной впервые в 1873 году известной книжке Осман-бея [Osman Bey 1875: 48-53]. «Большой талант евреев к журнализму» отмечал и Вейнингер [Вейнингер 1908: 385], о «еврейской прессе» и «еврейской рекламе» см. также в «Еврейской Франции» [Дрюмон 1895: 415-416] и т. д. В «Библиографии еврейского вопроса», опубликованной в книге А. Шмакова «„Еврейские“ речи», выделен целый раздел «Периодическая печать и евреи. Der ewige Press-Jude» [Шмаков 1897: 575-579]. Представление о полной подчиненности еврейству прессы, которая занимается манипуляциями общественным мнением, станет частью конспирологических теорий, см. [Тагиефф 2011: 147-148].

220

На то, что Блок связывал еврейство Гейне с его иронией, указывает мемуар Надежды Павлович, в котором приводится важный разговор с Блоком, произошедший в 1919 или 1920 году: «Он говорил о глубокой еврейской национальной природе Гейне, которая пронизывает его чудесные немецкие стихи. Когда Гейне лиричен и торжественен, „слышен шелест пальмовых ветвей. Но сколько у него иронии и судорог. Посмотрите, как он бьется, отравлен“. – Слышите, какое пронзительное звучание в этом „Vergiftet!“» [Павлович 1964: 490]. Блок цитирует популярное стихотворение Гейне «Vergiftet sind meine Lieder» («Отравлены мои песни»).

221

Нигилизм заметен среди характеристик еврейства у Блока, см. запись в дневнике от 30 июня 1917 года, сделанную по поводу заседания муравьевской комиссии: «Резко отличаются, конечно, евреи – они умны, нигилисты до конца ногтей» [Блок 7, 267].

222

Оценка Гейне как святотатца начинается в русской литературе, по-видимому, с позднего текста Жуковского «О поэте и современном его значении» (1848), где неназванный напрямую немецкий поэт охарактеризован следующим образом: «Но что сказать о… (я не назову его, но тем для него хуже, если он будет тобою угадан в моем изображении), что сказать об этом хулителе всякой святыни, которой откровение так напрасно было ему ниспослано в его поэтическом даровании и в том чародейном могуществе слова, которого, может быть, ни один из писателей Германии не имел в такой силе! <…> это презрение всякой святыни и циническое бесстыдно-дерзкое противу нее богохульство» [Жуковский 1902: 86]. Еврейских контекстов в разговоре о Гейне у Жуковского нет.

223

Воплощавшей высшее начало, безусловную «святыню»; о соловьевских, софианских контекстах блоковского обращения к образу Беатриче см. [Davidson 1989: 73-82].

224

«Так проявляется болезнь „ирония“. И как нам не быть зараженными ею, когда только что прожили мы ужасающий девятнадцатый век, русский девятнадцатый век в частности? Век, который хорошо назван „беспламенным пожаром“ у одного поэта; блистательный и погребальный век, который бросил на живое лицо человека глазетовый покров механики, позитивизма и экономического материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте машин; металлический век, когда „железный коробок“ – поезд железной дороги – обогнал „необгонимую тройку“, в которой „Гоголь олицетворял всю Россию“, как сказал Глеб Успенский. Как не страдать нам такою болезнью, когда властительнее нашего голоса стали свистки паровозов, когда, стараясь перекричать машину, мы надорвались, выкричали душу (не оттого ли так последовательно, год за годом, умирает русская литература, что выкричана душа интеллигентская, а новая еще не родилась?), и из опустошенной души вырывается уже не созидающая хула и хвала, но разрушающий, опустошительный смех?» [Блок VIII, 88].

225

В этом смысле неслучайно, что Блок говорит в своей статье именно об ассимилированных евреях (ставших русскими критиками и журналистами).

226

Этот специфически «чужой», импортированный характер иронии подчеркнут Блоком – «ирония, которой научили нас Гейне и еврейство».

227

Как общее место это подается, например, у Л. П. Карсавина: «Говорят о скептическом, все разлагающем духе ассимилирующегося еврейства» [Карсавин 1928: 81]. Ср. в статье Н. С. Трубецкого «О расизме» (1935) о «той едкой, разлагающей иронии, которая свойственна евреям. Эта ирония… – месть за то, что „они“ (…гои) имеют свой национальный энтузиазм, свою настоящую, конкретную святыню – родину» [Трубецкой 2010: 535].

228

На этот тезис Дармстетера с возмущением обратил внимание и едва ли не самый начитанный русский антисемитский публицист Алексей Шмаков, см. [Шмаков 2011: 38].

229

О концепции Дармстетера см. [Compagnon 2005: 192-198] («Le juif, agent du modernisme»). «Синхронность» «иудаизма» и Нового времени, которую позитивно оценивает Дармстетер, обретает негативный характер в антисемитских текстах (см., например, [Вейнингер 1908: 398-399]), разоблачающих «еврейскую современность» (отмеченную забвением великого прошлого, господством рационализма, капитализма, либерализма, прессы, парламентской политики и пр.). Следует также отметить, что мысль Дармстетера о рационализме иудаизма восходит к базовым идеям Wissenschaft des Judentums XIX столетия, либеральной науки о еврействе его времени, стремившейся представить иудаизм легко вписывающимся в европейское Просвещение (с другой стороны, это представление оказывалось вполне созвучным антисемитской топике еврейского «интеллектуализма», вошедшей в обиход немецких антисемитов с 1870-х [Ruehl 2015: 251]; эта идея фигурирует и во Франции рубежа веков, в частности в текстах Жоржа Сореля, см. [Antliff 1997]). Уже в XX веке в качестве негативной реакции на рационалистическое понимание иудаизма появляются, в частности, работы Гершома Шолема, неслучайно посвященные еврейской мистике.

230

Пассаж об императоре Фридрихе II Гогенштауфене, вероятно, восходит к книге Ренана об Аверроэсе и его влиянии (1852), где Фридрих, при дворе которого евреи переводят арабскую рационалистическую аристотелианскую философию, представлен вольнодумцем и рационалистом, ценителем наук и противником христианских догм, см. [Renan 1882: 286-288].

231

Называя Леруа-Болье антисемитом, британский исследователь творчества Ницше Генри Мур [Moore 2002: 154] заблуждается, см. [Compagnon 1997: 94-96].

232

Между позицией Дармстетера и точкой зрения Леруа-Болье располагается концепция Бернара Лазара, который полагал, что рационалистическая талмудическая эгзегетика сыграла важную роль в интеллектуальном преображении европейского мира, но являлась отнюдь не единственным фактором в этом революционном процессе. Вместе с тем он отмечал использование европейской культурой еврейской полемической антихристианской литературы, обнаруживая отзвуки этой традиции (в частности, ее «рационалистическую иронию») у Вольтера и Парни: «…le dix-huitième siècle répéta sur Jésus et sur la Vierge les fables et les légendes irrespectueuses des pharisiens du deuxième siècle, qu’on retrouve à la fois dans Voltaire et dans Parny, et dont l’ironie rationaliste, âcre et positive, revit dans Heine, dans Boerne et dans d’Israëli, comme la puissance de raisonnement des docteurs renaît dans Karl Marx et la fougue libertaire des révoltés hébraïques dans l’enthousiaste Ferdinand Lassalle» [Lazare 1894: 337-338]. В данном случае существенно также отметить родство вольтерьянства с иронией и рационализмом еврейских интеллектуалов XIX века (Гейне, Берне, Дизраэли, Маркс, Лассаль).

233

Отсюда понятна полемичность Леруа-Болье относительно идеи Дармстетера об иудаизме как вдохновителе современного рационализма [Леруа-Болье 1894: 49-59]. Позицию, сходную с точкой зрения Леруа-олье, занимал Григорий Ландау, который указывал лишь на «созвучие» еврейства некоторым европейским тенденциям: «…существенно уяснить, что и в этом отношении еврейство оказалось созвучным глубинному процессу – одному из решающих процессов, происходивших в современном европейском обществе. Это не было разложением европейского общества со стороны еврейства, как думают многие» [Ландау 1923: 280].

234

Этот момент подчеркнут в опубликованной 1 февраля 1909 года нововременской статье Меньшикова «Еврей о евреях», которая посвящена книге Вейнингера: «Но он не критик, а лишь критикан. Он не скептик типа Декарта, он человек абсолютной иронии – типа Гейне»; «Гениальность подменяется шарлатанством, героизм – идеями всепрощения и равноправия, религиозный восторг – скептической усмешечкой» [Меньшиков 1999: 112, 115].

235

«Таким саркастическим смехом над всем европейским и над всем христианским прокатились стихи и проза Гейне, этого остроумного и вместе интимного пересмешника, отрицателя и циника. Смех Вольтера был глубоко здоровым смехом сравнительно со смехом Гейне, значительно отравившего европейский дух. Но этот смех и сарказм Гейне, без всякого утверждения, без всего положительного, – он в мелких и грязных формах сочится из всякой еврейской строки, из всякой еврейской газеты, от всякой еврейской книгоиздательской фирмы. <…> Но этот неудержимый и неодолимый напор еврейского наглого хохота над всем старым в Европе, над всеми европейскими святынями, над всеми европейскими молитвами и вздохами, над нашей старой поэзией и крестом, – это есть выползшее в литературу их учение о „трефном“ и „кошерном“, „поганом“ и „чистом“, которым сорок веков были пропитаны все хижины еврейские, с вечной заповедью: „не ешь с персом“, „не ешь с греком“, „не ешь с римлянином“, „не ешь с испанцем“, „с французом“, „с немцем“, „с русским“» [Розанов 2002: 483-484]. В отличие от Дармстетера и Лазара, отмечавших связь вольтеровского сарказма и традиционной иронии иудаизма, Розанов разводит «здоровый» смех не-еврея Вольтера и «больной» смех еврея Гейне, подчеркивая тем самым включенность Вольтера в европейскую традицию и невключенность в нее Гейне с его «еврейским хохотом».

236

Еврейская самоирония также является общим местом европейской культуры, начиная, по-видимому, с последней трети XIX века; так, в своей знаменитой брошюре «Победа еврейства над германством, рассмотренная с нерелигиозной точки зрения» («Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum. Vom nichtconfessionellen Standpunkt aus betrachtet», 1879) изобретатель слова «антисемитизм», немецкий публицист Вильгельм Марр писал: «Оно [еврейство] выставляло себя удивительно свободным от всяких предрассудков. Евреи доходили до саркастической иронии над самими собою: но когда талантливый Е. Дом осмеивал израиля <sic!> в „Кладдерадаче“, то оказалось, что „не-еврею“ это делать непозволительно» [Марр 1906: 14]. В качестве характерной еврейской черты «самоирония» остается устойчивым мотивом европейской публицистики вплоть до недавнего времени, см., например, у Сартра в «Размышлениях о еврейском вопросе» («Réflexions sur la question juive», 1946), где последовательно представлены и проанализированы основные топосы антисемитских инвектив и где упоминается, в частности, «la qualité particulière de l’ironie juive, qui s’exerce le plus souvent aux dèpens du Juif lui-même» [Sartre 1980: 118]. Еврейские ирония и самоирония подаются в качестве средства самозащиты в книге Леруа-Болье [Леруа-Болье 1894: 230] (представлению о еврейской иронии как «оружии угнетаемого» вторит интерпретация Теодора Лессинга, который в своей книге «Еврейская ненависть к себе» («Der jüdische Selbsthaß», 1930) истолковывал «Neigung zu Ironie», «склонность к иронии» в качестве присущей еврейству защитной реакции, свойственной психологии меньшинства [Lessing 1930: 35]; о еврейской иронии как о «самозащите», спасающей от поглощения другим народом см. также [Трубецкой 2010: 535]). На этом идеологическом фоне заметна специфика блоковского понимания иронии и самоиронии как средств самозащиты, которые на поверку оказываются все тем же нигилизмом, дистанцирующим, отчуждающим ирониста от «прекрасного», «звезд», сферы высоких эстетических ценностей.

237

Книга входила в круг чтения Андрея Белого, см. его письмо Блоку, написанное в октябре 1911 года [Белый, Блок 2001: 416]; по мнению М. Безродного [Безродный 2003: 114-115], название шмаковского сочинения отразилось в третьей главе «Возмездия» («Ведь жизнь уже не жгла – чадила, / И однозвучны стали в ней / Слова: „свобода“ и „еврей“»).

238

Что касается еврейской иронии в музыке, следует отметить, что в качестве специфически расовой характристики еврейства «ирония и сатира» возникают в немецком музыковедении, см., например, в посвященной Мейерберу книге Юлиуса Каппа о «разрушительной иронии» и «едкой сатире» («zersetzende Ironie», «beißende Satire») или в «Современной музыке» (1922) Вальтера Нимана, где Густав Малер представлен как «Satiriker und Ironiker» [Dahm 2007: 233].

239

Ср. о «еврейском разлагательстве» как «неврозе» в статье Н. С. Трубецкого «О расизме» [Трубецкой 2010: 537].

240

Ср.: «Зато еврейское население кишмя кишит функциональными больными: неврастениками, истериками, истеро-эпилептиками, тиккерами, хореатиками и вообще всякого рода неврозами. Конечно, точные сравнительно-статистические данные по этому вопросу отсутствуют или весьма скудны. Но этот факт подтверждается всеми специалистами (Шарко, Oppenheim, Erb, Strumpel, Jolly, Kraft-Ebing, Binswanger и др.). Д-р Wulfing в своей диссертации „Contribution à l’étude de la pathologie nerveuse et mentale chez les anciens Hébreux et dans la race juive“, Paris, 1907, приводит следующие цифры докторов Collins et Philipps, касающиеся неврастении: на 333 неврастеника у него было евреев 40 %» [Вермель 1911: 42].

241

Тексты Дрюмона читались весьма широко, становясь источниками других антисемитских писаний, нередко весьма влиятельных, в частности «Оснований XIX столетия» Чемберлена [Field 1981: 173].

242

Противопоставление «цивилизации» «природе» отмечено в исследованиях, посвященных истории понятия «цивилизация», см. [Starobinski 1993: 5].

243

О месте Берда в истории науки см. прежде всего [Rosenberg 1962].

244

«К наиболее важным и частым формам нервных болезней принадлежит так называемая нервная слабость (Neurasthenia), которая является действительно модной и культурной болезнью нашего века и представляет не только, как думает Beard, болезнь, свойственную исключительно американцам, но имеет обширное распространение и в Европе, хотя самые тяжелые формы ее проявления принадлежат Америке, лихорадочная жизнь которой почти вошла в пословицу, и где время есть синоним денег» [Крафт-Эбинг 1885: 110-111].

245

Ср., например, в брошюре, рекламирующей средство от неврастении, где перечисление признаков болезни сопровождается следующим выводом: «Все эти явления, встречающиеся в массовых размерах, дали нашему веку по справедливости название „Нервный век“» [Стимулол д-ра Глэза 1912: 4], или в одном из «Писем к ближним» за 1912 год, где Михаил Меньшиков писал про «наш изнервленный век, клонящий к психопатии во всех видах» [Меньшиков 1912: 154]. Ср. также в чеховской «Дуэли» (1891), где «нервный век» в соответствии с диагностикой Берда и Крафта-Эбинга связывается с «цивилизацией»: «В наш нервный век мы рабы своих нервов; они наши хозяева и делают с нами, что хотят. Цивилизация в этом отношении оказала нам медвежью услугу» [Чехов 1962: 453].

246

Возникая, например, в популярном и влиятельном «Вырождении» Макса Нордау. Рисуя картину современного «вырождения», Нордау отмечает, что в классическом трактате Мореля о дегенерации (1857) отсутствует упоминание больших городов как патогенного фактора [Нордау 1995: 43]. В своей книге он пытается восполнить это упущение, отмечая пагубное влияние современных «культурных условий» на европейское население: «Весь этот труд… требует, однако, напряжения нервной системы, затраты сил. <…> Мало того, даже незаметные сотрясения железнодорожного поезда, постоянный шум и вечное движение на улицах больших городов, напряженное ожидание дальнейших сообщений о начавшихся событиях, газеты, почтальоны, посетители – все это дает нашему мозгу работу»; «Нашим отцам не было дано времени опомниться. Со дня на день без всякой передышки, с роковою внезапностью они вынуждены были заменить прежнюю медленную свою походку современным стремительным шагом. <…> Наиболее сильные не отстают и не задыхаются от быстрого бега, но остальные валятся направо и налево, наполняя собою канавы вдоль пути прогресса» и т. д. [Там же: 46-47].

247

Ср., например, в брошюре, популяризирующей медицинские знания: «Неврастения – эта модная болезнь новейшего времени, составляет привилегию культурных классов населения и в особенности образованных жителей больших городов, представляя собой побочный продукт прогресса и цивилизации. <…> В доброе старое время люди не знали неврастении, не знают ее наши еще нетронутые цивилизацией крестьяне» [Модная болезнь 1896: 28].

248

О связи еврейского невротизма и цивилизации пишут и в медицинских работах, и в популярных брошюрах: «Может быть, относительно бо́льшее количество душевнобольных у евреев объясняется просто тем, что они горожане, жители городов, где жизнь во всех отношениях интенсивнее, борьба за жизнь тяжелее и предъявляет к нервной системе гораздо большие требования, чем к жителю деревни» [Вермель 1917: 7]; «Что касается частоты неврастений у разных народов и национальностей, то следует заметить, что более цивилизованные народы оказываются более подверженными этой болезни, чем менее цивилизованные, и что особенной восприимчивостью к нервным болезням отличаются американцы, французы и поляки. Евреи, по отношению к заболеваниям нервной системы, оказываются поистине избранным народом и самые тяжелые и редкие формы неврастении можно встретить именно у них» [Модная болезнь 1896: 29-30].

249

Эта характеристика будет воспроизводиться на протяжении длительного времени, см., например, антисемитскую книгу антропософа Людвига Тибена «Загадка еврейства» («Das Rätsel des Judentums», 1931), где среди прочего еврей оказывается ответственным за распространение «городских» ценностей и «отчуждение от природы» [Staudenmaier 2014: 171].

250

Черновые варианты подчеркивают «нервозность»: «Нейрастения, нервы, сплин» [Блок, V, 198].

251

Контекст, в котором возникает неврастения в «Возмездии», – это раздражители, провоцирующие новейшую нервозность, и вместе с тем явления, связанные с прогрессом «модерности», буржуазного мира XIX века – бурный рост современной экономики и финансов, техническая сфера и городское пространство: «Век расшибанья лбов о стену / Экономических доктрин, / Конгрессов, банков, федераций, / Застольных спичей, красных слов, / Век акций, рент и облигаций, / И малодейственных умов, / И дарований половинных / (Так справедливей – пополам!), / Век не салонов, а гостиных, / Не Рекамье, – а просто дам… / Век буржуазного богатства / (Растущего незримо зла!). / Под знаком равенства и братства / Здесь зрели темные дела… / А человек? – Он жил безвольно: / Не он – машины, города, / «Жизнь» так бескровно и безбольно / Пытала дух, как никогда…» [Блок V, 24].

252

О еврействе как воплощении пошлости см. дневниковую запись Блока от 27 июля 1917 года: «Вечная гнусность, стародавняя пошлость… преследует и здесь, преследует на каждом шагу, идет по пятам. И я хорошо понимаю людей, по образцу которых сам никогда не сумею и не захочу поступить и которые поступают так: слыша за спиной эти неотступные дробные шажки – обернуться, размахнуться и дать в зубы, чтобы на минуту отстал со своим полуполезным, полувредным (= губительным) хватанием за фалды» [Блок 7, 290], см. также в уже приводившемся мемуаре Преснякова: «[Блок] говорил о „могучей силе отравы“, которую несут евреи в арийскую среду. Эта отрава рисовалась ему в „желтых“ тонах. Эта „желтая“ сила отравила все святое, принижая и засасывая его тиной пошлости» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 8, ед. хр. 32, л. 1), ср. с описанной выше топикой «поругания святынь». «Болотная» символика в данном случае может отсылать к антисемитскому рассказу Чехова «Тина» (1886), в котором, кстати, отразилось представление о подверженности еврейства нервным и психическим расстройствам. Герой рассказа поручик Сокольский так характеризует центрального персонажа «Тины» молодую еврейку Сусанну Моисеевну: «Какая странная! – думал он осматриваясь. – Говорит складно, но… уж чересчур много и откровенно. Психопатка какая-то. <…> Бледная немочь… – подумал он. – Вероятно, нервна как индюшка» [Чехов 1961: 399-400]. Мир ассимилирующегося еврейства, нацеленного на преодоление изоляции и вхождение в русское общество, предстает в рассказе Чехова воплощением безвкусия, порока и болезненности, см. [Толстая 1994: 229]. О еврейской тематике у Чехова см. также [Livak 2007].

253

Что является ее маркером, неоднократно возникающим в блоковских текстах, см. [Поцепня 1976: 120].

254

Ср. красноречивую дневниковую запись Блока от 20 января 1913 года, фиксирующую, по всей видимости, фрагменты беседы с Э. Метнером: «Не ускорять конец (теософия), но делать шествие ритмичным, т. е. замедлять (культура)» [Блок 7, 209].

255

В данном контексте необходимо также вспомнить о топике специализации научного знания, преобладании разделяющего аналитизма (следствия «нецелостности», «неритмичности», «немузыкальности») как характерных особенностях «цивилизации» в «Крушении гуманизма», ср. в дневниковой записи от 22 июня 1917 года, сделанной после заседания Чрезвычайной следственной комиссии; здесь Блок отметил аналитический и нетворческий характер еврейского ума: «Участвуют два еврея, которые все покрывают своей болтовней. Один из них – умен довольно, но склад его ума – совершенно не творческий, а, как у всякого умного еврея, аналитический, спецьяльный» [Блок 7, 267].

256

См., в частности, о блоковском понимании Первой мировой войны как «обывательщине» и «несобытии» в гл. «Начала и концы».

257

В контекст описанного выше представления о «цивилизации», требующей от человека прежде всего умственных усилий в ущерб физическому развитию, вписываются, как кажется, и те пассажи «Крушения гуманизма», где Блок, имея в виду, по всей видимости, «целостного человека» Р. Вагнера, говорит о том, что «утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени», поскольку «нам необходимо равновесие [сил], для того, чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира – к природе» [Блок 6, 102]. В этом фрагменте можно увидеть отзвуки тех рецептов по борьбе с патологиями «нервного века», которые предлагали европейские специалисты, писавшие о том, что профилактика неврастении требует равновесия умственной деятельности и телесной активности, физических упражнений, спорта и пр., см. [Nye 1984: 321-327]. Если под «утратой равновесия» Блок понимает неврастению, то неврастения вполне логично предстает «немузыкальным», нетворческим состоянием – отсюда понятно, почему услышать «музыку революции», понять иномирное, «некалендарное» измерение свершающихся событий нужно целостно, «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» («Интеллигенция и революция»), то есть будучи свободным от болезней «цивилизации». Следует также отметить, что в этом фрагменте «Крушения гуманизма» виден и другой источник, а именно фрагмент Рескина, который писал о творчестве как деятельности «целостного человека»: «Великое произведение искусства есть работа всего человеческого существа, духа его и его тела, преимущественно духа. Но оно не только работа всего человека, оно также и обращение ко всему человеку» [Рескин 1900: 7], слова «его тела» подчеркнуты Блоком [Библиотека Блока 1985: 212].

258

Эта мысль появляется у Блока довольно рано, еще в середине 1900-х годов, ср., например в статье «Безвременье», где он пишет о новой породе «суетливых» людей, для которых «природа стала чужда и непонятна» [Блок VII, 22].

259

Занятно, что уже Берд отмечает в своей книге «неритмичность» «звуков», «шумов», производимых «цивилизацией», см. [Beard 1881: 106].

260

Мысль о том, что описанная в «Крушении гуманизма» «обывательская» «цивилизация» («обыватели мира») оказывается глухой к историческому, довольно прямо проговаривается Блоком в «Катилине»: «…большая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит. Большая часть людей всегда ведь просто не может себе представить, что бывают события» [Блок 6, 84-85]. См. также гл. «Начала и концы».

261

Ср. в «Крушении гуманизма» о попытках «цивилизации» «приспособиться к движению», примером чего, с точки зрения Блока, является «приспособление к пошлейшей и грандиознейшей из войн». Как полагает автор, «своим резко антимузыкальным согласием на эту войну цивилизация подписала смертный приговор себе самой» [Блок 6, 113]. Первая мировая война оказывается антимузыкальной пошлостью, лишь приспособлением к историческому «движению», см. также гл. «Начала и концы». К блоковской семантике «приспособления» см. также антисемитскую запись в его дневнике за 8 июля 1917 года о «нетворческой» «популяризации», «вульгаризации» и «приспоблении», сделанную в связи с будущей публикацией материалов Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства: «Мыслится русская речь, немногословная, спокойная, важная, веская, понятная – и соответствующее издание государственной типографии (а не популярные книжечки, издаваемые еврейско-немецкой фирмой „Муравей“). Такую речь поймет народ (напрасно думать, что народ не поймет чего-то настоящего, верного), а популяризации – не поймет. Всякая популяризация, всякое оригинальничанье, всякое приспособление заранее лишает мысль ее творческого веса, разжижает ее, делает шаткой, студенистой. <…> Нельзя оскорблять никакой народ приспособлением, популяризацией. Вульгаризация не суть демократизация. Со временем Народ все оценит и произнесет свой суд, жестокий и холодный над всеми, кто считал его ниже его, кто, [так или иначе] не только из личной корысти, но и из своего еврейско-интеллигентского недомыслия хотел к нему „спуститься“. Народ – наверху; кто спускается, тот проваливается. Это судьба и „тагеров“, и „муравьев“, дело только во времени» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 317, л. 24-25; Блок имеет в виду Александра Семеновича Тагера, на тот момент члена комиссии, а в будущем автора знаменитой книги «Царская Россия и дело Бейлиса»), ср. в «Крушении гуманизма» о «популяризации» как феномене «цивилизации» [Блок 6, 105-196].

262

Неслучайно основную задачу в подготовке новых переводов Гейне Блок видел в том, чтобы заново начать историю русской рецепции немецкого поэта, как бы перенеся Гейне из одной литературной традиции («Белинский и его наследники») в другую («Пушкин» и его «потомки», к которым Блок причислял Аполлона Григорьева), вытеснив из культуры «либеральный суррогат», «либеральную легенду», «русского Гейне» интеллигенции XIX века, исказившей подлинный облик поэта [Минц 2000: 523].

263

См. у Евгении Книпович: «Мне довелось в 1919-1921 годах близко подойти к работе Блока над Гейне, в постоянном общении увидеть все сложности их взаимоотношений. Гейне был для Блока прежде всего художником, но и, кроме того, «литератором-интеллигентом» (так говорил Блок в минуты раздражения)» [Книпович 1987: 47].

264

О вражде позитивистского XIX столетия к романтизму Блок пишет в статье «Гейне в России», где говорит об «уплотненном воздухе 50-х и 60-х годов XIX века, когда этот век и становится собственно собою, становится железным веком, откидывая все иллюзии, расквитавшись окончательно с романтизмом, а кстати – и с искусством» [Блок 6, 118].

265

Исследовавшая эту традицию Илона Светликова возводит ее к «Космосу» Александра фон Гумбольдта и демонстрирует ее актуальность для культуры рубежа веков [Svetlikova 2013: 172-172]. В своем докладе Блок, по-видимому, подхватывает аргументацию и терминологию, которую использовал Волынский, в частности конструкты Спинозы, см. [Диспут 1923: 14].

266

Одним из поводов полемики 1919 года стала статья В. М. Жирмунского «Гейне и романтизм», где высказана мысль об отсутствии у Гейне «чувства природы», см. [Жирмунский 1914: 99, 2-я паг.]. В статье Жирмунского эта мысль не сопровождается подключением расовых контекстов.

267

В этом контексте понятно, почему для Метнера в его полемике с Рудольфом Штейнером, а точнее в борьбе за влияние на Андрея Белого, чрезвычайно важно было подчеркнуть враждебность Штейнера Ведам – иными словами, арийскому началу [Метнер 1914: 377]. К расовой аргументации прибегает и Эллис в своей полемике с теософией: «Один смысл теософии в идеологии и практике Теософского общества был проповедью религиозного синкретизма и интернационализма (даже отрицания расовых границ, проповедью всемирного братства), другим смыслом явилась пропаганда браманизма, буддизма и духовного примата низших азиатских рас» [Эллис 1914: 41].

268

«…Гейне действительно чувствует природу не так, как чувствовали ее иенские романтики: стоит сравнить для этого впечатления от восхода солнца на Гарце в описании Тика и в описании Гейне. Однако в „Путевых картинах“ есть намеки, указывающие на то, что Гейне был почти способен переселяться и в романтическое чувствованье природы (Ильза)» [Блок 6, 149] (в своем комментарии Вл. Орлов указывает, что Блок имеет в виду письмо Тика, которое, по всей вероятности, он нашел в книге Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» [Блок 6, 514]). См. также чуть далее о том, что чувствуя природу «как пламенный иудей», Гейне «чувствовал иногда natura naturata как дай Бог всякому арийцу».

269

По-видимому, представление о еврейской природе гейневской иронии, с одной стороны, и арианизацию йенского романтизма, с другой, следует учитывать при анализе письма Блока Жирмунскому от 16 августа 1919 года по поводу предисловия к одному из томов готовящегося собрания Гейне. Среди пожеланий Блока находим, в частности, просьбу «вставить… абзац об „иронии“ романтиков и „иронии“ Гейне, определив различие между ними с классической четкостью» [Блок 8, 525].

270

З. Г. Минц бегло отмечает посредническую роль сочинений Мережковского в рецепции Блоком евангельских текстов [Минц 2000: 567].

271

Ср. также у К. С. Мережковского в экпликации идеологической платформы его антипрогрессистского утопического романа «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь», опубликованного в 1903 году: «Китаец как теперь, так и 100, 1000, 2000 лет тому назад не старался и не старается делать лучше другого, а стремится лишь делать как раз так, как другой, и в течение тысячелетий он все стоит на одном и том же уровне, не прогрессирует» [Золотоносов 2003: 774].

272

«…достигшее своих пределов и воцарившееся мещанство есть хамство» [Мережковский 1906: 9].

273

Выражение, которое ни Милль, ни Герцен не знали, поскольку термин «желтая опасность» (die gelbe Gefahr, le péril jaune и т. д.) приобретает устойчивый характер и широкое распространение приблизительно с 1895 года, то есть в эпоху китайско-японской войны [Gollwitzer 1962: 43-46], хотя страхи, касающиеся «восточного вторжения», фигурируют, конечно, и раньше, см., например, [Bakounine 1871: 97-111].

274

Здесь легко можно увидеть отсылку к тому месту Апокалипсиса, которое Магомедова привлекает для комментирования блоковской поэмы.

275

По-видимому, впервые Мережковский прибегает к образности китайцев как позитивистов в статье «Желтолицые позитивисты», написанной еще в 1895 году, то есть, по всей вероятности, во время китайско-понской войны, когда стремительно растет интерес европейской публики к Японии и Китаю, см. [Мережковский 1914: 40-59].

276

Ср. антивоенный фрагмент «Интеллигенции и революции», где мировая война, «великая война» подается как «скука», «пошлятина», как время, «когда действительно хамело человечество, и в частности – российские патриоты» [Блок 6, 11]. Реминисценцию текста Мережковского различить здесь практически невозможно, однако учитывая цитату из записной книжки, следует, как кажется, иметь в виду.

277

Что безусловно контрастировало с теми оценками, которые давал войне сам Мережковский, прибегая к той же топике «концов и начал» и пытаясь увидеть в военных событиях высший, судьбоносный смысл, ср. в статье «Война и религия» (1914): «По всей вероятности, эта война – конец старого порядка „мещанского“, начало – нового, неизвестного. И вот, надо быть справедливым: есть величие в этом конце. Если начало „мещанской“ Европы в Великой революции было прекрасно, то и конец – в Великой войне – так же прекрасен» [Мережковский 1917: 177] (о позиции Мережковского относительно войны см. [Hellman 1995: 155-168]). Ср. записную книжку Блока за 6 марта 1916 года: «Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны – невеликость (невысокое). Она – просто огромная фабрика в ходу, и в этом ее роковой смысл. Несомненно, она всех „прозаичнее“ (ищу определений, путаясь в обывательском языке)» [Блок 1965: 283].

278

Иными словами, с точки зрения Блока, мировая война не принадлежит к великим «событиям», в существование которых не верят «обыватели», как пишет он в «Катилине» («…большая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит. Большая часть людей всегда ведь просто не может себе представить, что бывают события» [Блок 6, 84-85]), ср. в «Интеллигенции и революции» описание мировой войны как обывательщины («измены, картеж, пьянство, ссоры, сплетни» [Блок 6, 10] и т. д.). См. также письмо Ю. А. Никольского к Л. Я. Гуревич, написанное 7 мая 1918 года, в котором можно увидеть точное понимание военных фрагментов «Интеллигенции и революции»: «Я внимательно прочел несчастную статью Блока. То, что он уклонился от военной службы и увидел в ней только бессмыслицу („но ты художник твердо веруй в начала и концы, ты знай… тебе дано бесстрастной мерой измерить все…“) – это погубило его, погубило окончательно, т. к. в новую Россию придут только крещеные великой войной» [Блок в переписке 1982: 479].

279

На Блока, по всей видимости, произвела большое впечатление репрезентация «желтой опасности», которую он нашел в тексте Мережковского. Так, например, дневниковая запись от 14 ноября 1911 года кажется довольно отчетливой реминисценцией «Грядущего Хама»: «…позевываем над желтой опасностью, а Китай уже среди нас. Неудержимо и стремительно пурпуровая кровь арийцев становится желтой кровью» [Блок 7, 89], ср.: «Вот где главная „желтая опасность“ – не извне, а внутри; не в том, что Китай идет в Европу, а в том, что Европа идет в Китай. Лица у нас еще белые; но под белой кожей уже течет не прежняя густая, алая, арийская, а все более жидкая, „желтая“ кровь, похожая на монгольскую сукровицу» [Мережковский 1906: 9]; реминисценция отмечена [Rougle 1976: 78].

280

См. прозрачную автореминисценцию цикла «На поле Куликовом» в прологе («Как встарь, повита даль туманом, / И пахнет гарью. Там пожар»), а также во второй главе, где «желтая опасность» возникает вполне эксплицированно: «Востока страшная заря / В те годы чуть еще алела… <…> Раскинулась необозримо / Уже кровавая заря, / Грозя Артуром и Цусимой, / Грозя Девятым Января» [Блок V, 46-47], о мотивах «желтой угрозы» во вступлении к первой главе см. также гл. «Священная брань». Имплицитно тематика борьбы с «желтой угрозой» заявлена Блоком и в предисловии к поэме, помеченном 1919 годом, где, поясняя варшавские мотивы «Возмездия», Блок загадочно указывает на «мессианическую роль» Варшавы [Блок V, 50]. «Мессианическая роль» Варшавы, по всей вероятности, означает отсылку к польскому мессианизму, который, как известно, был предметом блоковских размышлений начала 1910-х годов, то есть в эпоху интенсивной работы над поэмой. В этой связи следует обратить внимание на запись в дневнике от 14 ноября 1911 года, где Блок перечисляет те ресурсы «арийской культуры», которые следует «распечатать» для противостояния «желтой угрозе» и где среди прочего (Эдгар По, Пушкин и пр.) фигурирует и польский мессианизм [Блок 7, 89].

281

Именно так описывала приоритеты и идеалы китайцев европейская мысль в XIX веке, см. [Россман 2003]. К примерам, приведенным В. Россманом, можно добавить и занятный пассаж из «Русских ночей» Одоевского, где идеологически намечена образность «европейского китаизма»: «Долго ли нам, вместе с компанией промышленников, поселившихся в Северной Америке, и с европейскими китайцами, которых обыкновенно называют англичанами, почитать поэзию за излишнюю стихию в политическом обществе – и внутреннюю сущность жизни взвешивать на деньги, доказывать, что она ничего не весит, и потом простосердечно удивляться бедствиям общества и бедствиям человека?» [Одоевский 1975: 106]. «Европейским Китаем» именуется Англия и в «С того берега» [Герцен 1955: 110]; в отличие от Одоевского, Герцен апеллирует не к английской/китайской «меркантильности», а к отмеченной в начале статьи топике исторической неподвижности или остановки истории, именно в этом ключе истолковывая британские политические институции.

282

«„Христианство обмелело и успокоилось в покойной и каменистой гавани реформации; обмелела и революция в покойной и песчаной гавани либерализма… С такой снисходительной церковью, с такой ручной революцией – западный мир стал отстаиваться, уравновешиваться“. „Везде, где людские муравейники и ульи достигали относительного удовлетворения и уравновешивания, – движение вперед делалось тише и тише, пока наконец не наступала последняя тишина Китая“. По следам „азиатских народов, вышедших из истории“, вся Европа „тихим, невозмущаемым шагом“ идет к этой последней тишине благополучного муравейника, к „мещанской кристаллизации“ – китаизации»; «Когда же узнают, то война окончится миром, и это будет уже „мир всего мира“, последняя тишина и покой небесный, Небесная империя, Серединное царство по всей земле от Востока до Запада, окончательная „кристаллизация“, всечеловеческий улей и муравейник, сплошная, облепляющая шар земной, „паюсная икра“ мещанства, и даже не мещанства, а хамства, потому что достигшее своих пределов и воцарившееся мещанство есть хамство»; «Но если народ „весь пройдет мещанством“, то, спрашивается, куда же он выйдет? Или из настоящего несовершенного мещанства – в будущее совершенное, из неблагополучного капиталистического муравейника – в благополучный социалистический, из черного железного века Европы – в „желтый“ золотой век и вечность Китая?» [Мережковский 1906: 5, 9, 10] (в комментариях к академическому собранию сочинений Блока в качестве источника «Стихии и культуры» вполне обоснованно приводится также статья Мережковского «В обезьяньих лапах» [Блок VIII, 377], ср.: «…не начнет ли [человек] сызнова строить разоренный муравейник, вавилонскую башню прогресса?» [Мережковский 1908: 41]). Отмечу также мотив «китайской тишины», который Мережковский, как видно из приведенных фрагментов, цитирующих «Концы и начала», подхватывает у Герцена. «Тишина» «серединной империи», символ мещанского удовлетворения и успокоенности, по всей видимости, отзовется в черновиках «Петроградского неба» Блока, где возникает странный – если не прибегать к контексту Герцена-Мережковского – образ «тишины» страшной «желтой угрозы», Японии: «Разве тяжким германская тяжесть страшна? / Тем, чья жизнь тяжела и страшна. / Восходящего солнца страшней тишина – / Легкий хмель золотого вина» [Блок III, 544].

283

Здесь снова следует напомнить о сходстве оценок позитивистского и буржуазного, «железного» XIX века, данных Мережковским и Блоком; в этом фрагменте поэмы можно увидеть отсылку к характеристике XIX столетия в «петербургской поэме» Мережковского «Смерть», см. [Минц 2000: 600].

284

Ср. повторение той же рифмопары в стихотворении «Все это было, было, было»: «Иль просто в час тоски беззвездной, / В каких-то четырех стенах, / С необходимостью железной / Усну на белых простынях?» [Блок III, 93]. Здесь «железная необходимость» («железный век») феноменального мира закономерно сопряжена с «беззвездностью», с ситуацией закрытости мира «вне времени и пространства». Следует также отметить соединение «железной» топики и мотива «безначальности и бесконечности» в «Как свершилось, как случилось?», где лирический герой больше «не ждет звезды»: «День жестокий, день железный / Вкруг меня неумолимо / Очертил замкнутый круг. / Нет конца и нет начала, / Нет исхода – сталь и сталь» [Блок III, 53]. Другим воплощением бесконечности и «безысходности» феноменального мира в лирике Блока является «вечное возвращение» в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека» («Все будет так. Исхода нет»), где источником «бессмысленного и тусклого света» выступает воплощение обыденности и посюсторонности – свет уличного фонаря. «Безысходностью» и «бесконечностью» может быть отмечен и «страшный простор» «родной страны» («Путь степной – без конца, без исхода») в «Новой Америке», где религиозное измерение («Черный уголь – подземный мессия») соотнесено с промышленным, менделеевским путем развития России.

285

См. в статье «О реалистах»: «Андреев, страдающий тем же великим неверием, каким страдаем все мы, проходил тогда через глубочайшие бездны, был в той глухой ночи, где не видно ни одной звезды, и на краю той пропасти, которая страшна и страшнее всех теперь. Эта пропасть – жизнь пола. Но Л. Андреев миновал эту страшную пропасть и был спасен – это мы знаем по тому, что он пишет теперь. Точно так же мы думаем, что он знает о звездах даже и в ту глухую ночь, ужасы которой теснят его израненную душу, хотя, может быть, еще не видит этих звезд. В ту же глухую ночь погружено теперь сознание „чеховской литературы“ – сознание Арцыбашева, Сергеева-Ценского и других писателей. Они разделяют мраки этой ночи с теми, чьих идей и страданий выразителями являются они. Но положение их опасно, и страшно за них, как бы не канули в эту глухую ночь без возврата. <…> Но, конечно, не критика, и особенно не наша тусклая критика, в большинстве случаев тенденциозная (будь это даже „религиозно-философская“ или какая бы то ни было „кружковая“ критика), способна бороться с беззвездностью и безверием в искусстве и литературе» [Блок VII, 54-58]. Ср. в датированных 1921 годом черновиках продолжения второй главы «Возмездия», где Блок описывает автобиографического героя: «Ему призывы тверди звездной / В ночной понятны тишине» [Блок V, 70]. В этом контексте уместно упомянуть поэтический диалог Блока и Владимира Гиппиуса, состоявшийся в 1912 году и посвященный «иномирному». Центральными мотивами этого диалога стали «нездешний» свет, проникающий в посюсторонний мир, «лучи оттуда» и звездная ночь. В частности, на блоковские строки об утрате контакта с иномирным («Но меры нет страданью человека, / ослепшего в ночи») Гиппиус ответил в финале последнего текста («Да, все признать!.. любить с тоской пристрастной»), который завершается образностью звездной ночи: «Ты не ослеп – ты зарыдал в метелях, – / Ты встретишь ночь в звездах!» [Гиперборей 1912: 8], см. также поэтический сборник Гиппиуса «Ночь в звездах» (Пг., 1915), первому разделу которого предпослан тютчевский эпиграф, являвшийся, по всей вероятности, едва ли не основным подтекстом поэтического обмена Блока и Гиппиуса: «Лучи к ним в душу не сходили, / Весна в груди их не цвела, / При них леса не говорили / И ночь в звездах нема была!»

286

Которая оказывается спутницей «нейрастении», болезни, принесенной позитивистской и «промышленной», «железной» «цивилизацией» XIX столетия, см. гл. «Loci communes еврейского вопроса».

287

См. цитаты из «Выбранных мест из переписки с друзьями» в «Народе и интеллигенции»: «В самом деле, нам непонятны слова о сострадании как начале любви, о том, что к любви ведет Бог, о том, что Россия – монастырь, для которого нужно „умертвить всего себя для себя“. Непонятны, потому что мы уже не знаем той любви, которая рождается из сострадания, потому что вопрос о Боге – кажется, „самый нелюбопытный вопрос в наши дни“, как писал Мережковский, и потому что, для того, чтобы „умертвить себя“, отречься от самого дорогого и личного, нужно знать, во имя чего это сделать. То и другое, и третье непонятно для „человека девятнадцатого века“, о котором писал Гоголь, а тем более для человека двадцатого века, перед которым вырастает только „один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста“… „Черствее и черствее становится жизнь… Все глухо, могила повсюду“» [Блок VIII, 75].

288

Ср. топику «музыкального единства» «культуры-природы»/распада единства, множественности в описании «цивилизации» в «Крушении гуманизма».

289

Ср. также мотив «сумасшедшего» ускорения движения мироздания в «Голосе из хора», выступающий в качестве репрезентанта «страшного мира», «цивилизации» и пр.: «Всё будет чернее страшный свет, / И всё безумней вихрь планет / Еще века, века!» [Блок III, 39]. О соотнесенности в семантическом мире Блока «безумной скорости», «торопливости» и т. п. с «цивилизацией» см. [Поцепня 1976: 120-124], см. также гл. «Loci communes еврейского вопроса».

290

«Но не за вами суд последний, / Не вам замкнуть мои уста! / Пусть церковь темная пуста, / Пусть пастырь спит; я до обедни / Пройду росистую межу, / Ключ ржавый поверну в затворе / И в алом от зари притворе / Свою обедню отслужу» [Блок V, 23].

291

О блоковском понимании Канта, в частности в связи с «Миры летят…» и «Крушением гуманизма», см. [Kluge 1967: 55-57; Светликова 2011].

292

Непричастность ноуменальному, которая отличает «китайский позитивизм», жизнь исключительно в феноменальном, «календарном времени» «цивилизации» подается Блоком как нетворческое состояние, превращающее человека в «обывателя мира», закрывающее от него «музыкальное время» [Блок 6, 101]. Это «нетворческое», «немузыкальное» состояние характерно, с точки зрения Блока, по-видимому, и для еврейства, еще одного «неподвижного народа», «народа без истории», см., например, [Olender 2002: 109-112; Россман 2003] (Блок равным образом описывал и «китаизм», и «еврейство» через образность «желтизны», см. [Безродный 1997: 101-102]). В этом контексте неслучайно то, что нетворческой «цивилизации» Блок противопоставляет воплощение творческого начала, вагнеровского «человека-артиста». Здесь уместно вспомнить об одном из общих мест антисемитской публицистики, а именно представлении о творческой природе арийцев и нетворческом характере евреев, которое Блок всецело разделял, см., например, уже приводившуюся дневниковую запись от 27 июля 1917 года: «История идет, что-то творится; а… они приспосабливаются, чтобы не творить» [Блок 7, 290], подробнее см. в гл. «Loci communes еврейского вопроса», где высказано предположение о том, что в «Крушении гуманизма» Блок имплицитно описывает «цивилизацию» как «еврейскую».

293

Мысль о двух типах времени, по-видимому, имплицирована конструкцией, актуальной уже для «Стихов о Прекрасной Даме», где, как убедительно демонстрирует З. Г. Минц, поэт фиксирует моменты воплощения Лучезарной Подруги, Души Мира, мистической сущности в земном мире, – иными словами, если пользоваться позднейшей терминологией Блока, моменты совпадения «музыкального» и «календарного» времен, см. [Минц 1999: 401-414].

294

Этим сочетанием иномирности и темпоральности, историчности (будущее) отмечен в творчестве Блока мотив «дали», своего рода префигурация «музыкального времени» «Крушения гуманизма»; о блоковской семантике «дали» см. [Тарановский 1981; Sloane 1985: 216], см. также гл. «Отрывок случайный» и «Мировой оркестр».

295

«Она [живопись] говорит: „Я – сама природа“» [Блок VII, 17].

296

Детский взгляд на мир является для Блока идентичным взгляду подлинного художника, причем топика художника как ребенка, представленная в блоковских текстах, в частности, реминисценциями детской литературы («Снежная королева»), отмечена именно визуальностью, ср. в гл. «Отрывок случайный» об особом зрении Кая, с которым Блок сравнивает художническое видение Веры Коммиссаржевской.

297

Блоковская запись в записной книжке уже комментировалась в связи с лекциями Зелинского, см. [Кумпан 1983: 166-167].

298

Причем эта конкретность связана именно с обращенностью к деревне и природе. Так о стихах Бунина Блок пишет: «Но поэту еще милее, чем восток и юг, – природа русской деревни. Если в восточных его стихотворениях есть какое-то однообразие при всем разнообразии цветов и красок, то в стихах, посвященных русской природе, – наоборот: меньше внешнего разнообразия, но больше внутреннего богатства и раздумья. И язык его становится в этом цикле менее риторичным и более гибким: появляются такие конкретные и необходимые слова, как: застреха, омет, привада, шлях, верболозы, голубец, разлужье, извалы, ветряк, турман, сухмень» [Блок VII 69].

299

«…почти ни одна строфа не говорит целиком о конкретном, а непременно восстановляет и мысль, обыкновенно отвлеченную и ничуть не относящуюся к конкретному» [Блок VII, 76].

300

Попутно укажу на ненайденный комментаторами академического собрания сочинений Блока источник загадочной поэтической цитаты, приведенной в «Девушке розовой калитки» рядом с упоминанием Тристана и легенды Гюго. Блок включает в свою статью фрагмент переложения «Саги о Фритьофе», сделанного шведским поэтом Исайей Тегнером и переведенного на русский язык Яковом Гротом: «А дева, с песнью про героя, / Беспечно ткала – в свой узор / Перенося картину боя / И волны синие и бор» [Тегнер 1898: 37], ср. [Блок VII, 34]. Поэма Тегнера могла интересовать Блока также в связи с работой над «Ночной Фиалкой» с ее «скандинавскими владыками».

301

Ср. в сцене воплощения героини «Незнакомки»: «Незнакомка. Падучая дева-звезда / Хочет земных речей» [Блок VI, 75].

302

«И сам сморщенный Кант, водрузивший свой маленький стульчик на холмике, с которого легко обозревать мир феноменов, гармонирующих друг с другом и по дальности расстояния, по слепоте слезящихся глазок тайного советника, – не имеющих в себе ничего ноуменального» [Блок VII, 34]. О проблематике, связанной с блоковским отношением к Канту в 1900-х годах, см. [Круглов 2010].

303

Формула «неразлученность с землей» восходит к стихотворению Иванова «Поэты духа», которым открывается «Прозрачность» («Не мни: мы, в небе тая, / С землей разлучены»), см. [Там же].

304

Этот момент Блок особо выделил, говоря об эволюции «декадентства», его превращении в «символизм»: «В творчестве Коневского и Миропольского также есть общая черта, интересная, как освещение того этапа русской поэзии, когда она из „собственно-декадентства“ стала переходить к символизму. Одним из признаков этого перехода было совсем особенное, углубленное и отдаленное чувство связи со своей страной и своей природой. Как будто впервые добыватель руды ощутил на своей лопате родную глину, родные пески, и, подняв голову, заметил, в какой стране он работает» [Блок VII, 184].

305

О Блоке как фольклористе см. обзорную статью Д. М. Магомедовой для биобиблиографического словаря «Русские фольклористы» [Магомедова 2015].

306

Ср. антитезу живой, одушевленной природы (предвосхищяющей анимизм «Поэзии заговоров и заклинаний») и мертвой материи в «Красках и словах»: «Только часто прикасаясь взором к природе, отдаваясь свободно зримому и яркому простору, можно стряхивать с себя гнет боязни слов, расплывчатой и неуверенной мысли. Живопись не боится слов. Она говорит: „Я – сама природа“. А писатель говорит кисло и вяло: „Я должен преобразить мертвую материю“. Но это – неправда. Прежде всего, неправда в самой вялости и отвлеченности формулы; а главное, что живая и населенная многими породами существ природа мстит пренебрегающим ее далями и ее красками – не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому еще неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца… тот должен учиться смотреть» [Блок VII, 17-18].

307

Представление об архаической магии как «подражании» Блок, вне всякого сомнения, нашел в использовавшихся им работах, см., например, в учебнике А. Д. Галахова [Галахов 1880: 154] или в том месте исследования Е. Аничкова, где автор рассуждает о «симпатической магии» Фрезера [Аничков 1903: 167].

308

Стремление архаической магии к тому, чтобы охватить все сферы жизни, подчеркивается Блоком на фоне «интеллигентского» романтизма: «Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она – прямо противоположна романтической поэзии, потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы все освящает своим прикосновением» [Блок 5, 52].

309

Причем вопреки Ницше, который, как известно, разводит в «Рождении трагедии» сон и опьянение (Traum vs Rausch) в качестве антитетических состояний, характеризующих аполлиническое и дионисийское, Блок объединяет «сон и хмель» как то «измененное», «нелюдское», «нездешнее», которое свойственно «неземному» взгляду «культуры», соотносимой им с «аполлинийским» началом. Соотнесение аполлинического с культурой и соответственно дионисийского, воплощением которого имплицитно в статье Блока становятся «стихийные люди», с природой, вполне вписывается в ту картину, которую можно найти в исследованиях, посвященных русской рецепции книги Ницше (ср. аполлиническое/дионисийское как «Kultur, Künstlichkeit – Natur, Organik» [Безродный 2000: 227], см. также далее о Блоке [Там же: 230]).

310

Ср. в футурологической пьесе Брюсова «Земля» (1904), которая произвела на Блока сильное впечатление и которая, по всей видимости, читалась им в контексте размышлений о «культуре» и «природе»: «Мудрец. <…> Человек поработил силу, скрытую в самых недрах его планеты, наложил ярмо на центральный жар Земли. Целые века назад приведены в движение эти дивные машины… <…> О, мудрость наших предков, великих строителей Города, властителей стихийных сил» [Брюсов 1907: 157]. Замечу попутно, что в рецензии на «Земную ось» Брюсова (куда была включена и драма «Земля») Блок отмечает научную составляющую брюсовской прозы, цитируя «Приметы» Баратынского: «Красной нитью сквозь всю литературу XIX века проходит эта полоса пытаний естества» [Блок VII, 208], ср.: «Пока человек естества не пытал / Горнилом, весами и мерой» [Боратынский 2012: 26]. Текст Баратынского с его мотивами любовных отношений архаического человека и природы, природного языка, доступного некогда человеку и пр., вероятно, также истолковывался Блоком в рамках его магистральных идей 1900-х годов. Реминисценции «Примет» в сходных контекстах использовал не только Блок, см. в статье Павла Муратова «Антиискусство» (1924): «…очень долгое время удерживалось некое гармоническое равновесие сил человеческих и сил природных. Но вот в конце европейской эпохи человек сделался „испытателем естества“. Он вызвал, освободил и допустил в свою жизнь многие силы природы. Ему казалось, что он сделался покорителем и господином мира» [Муратов 2000: 88].

311

«Ничем не заменимое чутье потерял человек, оторвавшись от природы, утратив животные инстинкты!» [Блок VIII, 109].

312

См. также [Presto 2011]. В «Скифах» Блок эксплицирует соотнесенность своей критики оптимистического прогресса с полемиками вокруг просвещенческого оптимизма в XVIII веке, связывая мессинскую катастрофу с лиссабонским землетресением («…И дикой сказкой был для вас провал / И Лиссабона, и Мессины!»), см. [Ibid.: 585].

313

Эти противопоставления отчетливо заметны в законченной в 1908 году «Песне Судьбы». В частности, в третью картину пьесы, где важную роль играет всемирная промышленная выставка, Блок вводит героя, артикулирующего точку зрения стремящейся прочь от «земли» «демонической культуры», враждебного природе прогресса, покончившего с «чудесами»: «В этом главном здании всемирной выставки собраны все продукты новейшей промышленной техники. <…> Сегодня я произношу в семьдесят седьмой раз слово о торжестве человеческого прогресса. Мы ученые, можем смело сказать, что наука – единственный путь, на коем человечество преодолевает все преграды, поставленные ему природой. В недалеком будущем… люди перестанут тяготиться пространством, ибо – вот автомобиль системы Лаунса, пробегающий полтораста километров в час! <…> …знание опередило веру в чудесное. Нет более чудес. <…> Перед вами летательный снаряд, обладающий чрезвычайной силой. Это последнее великое изобретение, сулящее нам в будущем возможность сообщения с планетами» [Блок VI, 121-122].

314

Уже отмечавшуюся исследователями замену в блоковских текстах России пейзажем «по принципу синекдохи» ([Левинтон, Смирнов 1979: 78], см. также [Кумпан 1985: 43]) надо, по-видимому, связывать с тем, что Блок мыслит Россию как природу. О блоковском понимании России как природы уже писалось исследователями, см., в частности, вторую главу второй части («Der Mythos vom elementaren Rußland») диссертации Р. – Д. Клюге [Kluge 1967: 186-206]. В этой связи обращение «Русь моя! Жена моя!» следует истолковывать в контексте анимистической образности «Поэзии заговоров и заклинаний», где взаимоотношения архаического человека и природы описываются в терминах родства и любви (см. выше), где природа предстает в том числе как «возлюбленная». В этом смысле можно считать показательным то, что Блок именует в «Народе и интеллигенции» любовь Горького к России «конкретной» (то есть так, как он пишет о близости к природе), причем прибегая к реминисценциям того же тютчевского текста («Эти бедные селенья…»): «В „Исповеди“ Горького… ценно то, что роднит Горького не с Луначарским, а с Гоголем; не с духом современной „интеллигенции“, но с духом „народа“. Это и есть любовь к России в целом, которую, может быть, и „обожествляет“ разум Горького, попавший в тенета интеллигентских противоречий и высокопарных „боевых“ фраз, свойственных Луначарскому; сердце же Горького тревожится и любит, не обожествляя, требовательно и сурово, по-народному, как можно любить мать, сестру и жену в едином лице родины – России. Это конкретная, если можно так выразиться, „ограниченная“ любовь к родным лохмотьям, к тому, чего „не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный“» [Блок VIII, 72]. Об истории идеологического освоения русской природы и возникновении символического «русского национального ландшафта» см. [Ely 2002].

315

Представление о «цивилизации» как «прогрессе» является широкораспространенным в истории концепта «цивилизации», см., например, [Bénéton 1975: 45-47].

316

Прочитав 25 марта 1919 года во «Всемирной литературе» доклад о Гейне, из которого чуть позднее выросло «Крушение гуманизма», Блок сделал дневниковую запись, в которой обозначил основные мишени своего выступления: «Я прочел доклад о Гейне… затронув в нем тему о крушении гуманизма и либерализма» [Блок 7, 355-356]. Связка «гуманизма» и «либерализма» (подчас в примечательных контекстах) нередко встречается в разного рода текстах начала века, см. в «Походе» Куприна (1901): «Теперь прямо – пансион благородных девиц, – услужливо подхватил Тумковский, – гуманисты какие-то пошли, либералы. Попробовали бы эти либералы с нашими скотами повозиться, небось у самих руки бы опухли от битья. А то, изволите ли видеть: ударишь какую-нибудь сволочь, да и ударишь-то не больно, почти в шутку, а он сейчас: „Ох!“ – „Что такое?“ „Ничего не слышу на правое ухо…“ И сейчас тебя под суд. За истязание нижнего чина, имевшее последствием, и так далее» [Куприн 1912: 231], в «Гневе Божьем» В. Крыжановской (1910): «Вы знаете, конечно, что вырождение началось еще до вторжения желтых, в XIX-м веке. Франмасонство и так называемое „либеральное“ и „гуманитарное“ мировоззрения создали армию атеистов, богохульников, отступников от всякого религиозного верования, но в то же время фанатиков люцеферианства и всевозможных пороков. Во главе этого разрушительного движения стояло еврейство» (цит. по: [Золотоносов 1995: 71-72]), в статье еврейского публициста: «И когда один русский человек, вполне расположенный к нам, крикнул нам: „Остановитесь, вы губите себя“, – эта самая еврейская интеллигенция найдет такой поступок некорректным, не гуманным, не либеральным, не кадетским» [Эмес 1908: 9], в письмах Эмилия Метнера 1910-х годов: «ибо, право, черная сотня ближе Мусагету, чем quasi-гуманная интеллигентская шваль. <…> Сколько себя помню, мне этот liberalismus vulgaris academicus был всегда тошнотворен» (цит. по [Безродный 1997: 119]).

317

Постулат о «нецелостности», раздробленности и т. п. общества Нового времени является одним из основных для «антимодерных» идеологических течений рубежа веков; авторы, разделяющие эти настроения, как правило, пишут о Просвещении/рационализме/либерализме/капитализме/еврействе и т. п. (нужное подчеркнуть) как о разрушительной силе, стремящейся уничтожить традиционные религиозные/метафизические основания, «духовные основы», «духовные скрепы» и т. п. европейского общества, см., например, [Маяцкий 2012: 249-251] (в немецкой ситуации последней четверти XIX века и вплоть до 1930-х годов подобные выпады часто сопровождались критикой Ренессанса, понятого как исток губительного Нового времени, ностальгией по «целостным» Средним векам с апелляцией к «Христианству, или Европе» Новалиса и пр. [Oexle 1996: 163-215]). Причем критику Нового времени, понятого как «распад целостности», можно найти как справа (что вполне обычно), так и слева (например, в текстах Зигфрида Кракауэра 1920-х годов).

318

Проявлением «неартистичности» и «немузыкальности» науки XIX века, по мысли Блока, стали, в частности, «материализм и позитивизм».

319

Иными словами, времени-пространства «прогресса» и «материализма» – по-видимому, именно в этой связи Блок именует работу цивилизации «строительством Вавилонской башни», используя образ, многократно употреблявшийся в знакомых ему текстах в качестве эмблемы материалистической цивилизации, позитивистского прогресса и т. п. – как например, в «Братьях Карамазовых» («Великий Инквизитор»), у Мережковского ([Мережковский 1908: 41]), В. Ф. Эрна ([Эрн 1911: 248]) или С. Н. Булгакова ([Булгаков 1917: 30]). Отмечу также, что, по мнению Е. В. Ивановой, статья Булгакова оказала влияние на ряд блоковских послереволюционных текстов, включая «Крушение гуманизма», см. [Иванова 2012: 296-297].

320

Мое понимание фигуры Канта в «Крушении гуманизма» перекликается с позицией, представленной в замечательной статье И. Ю. Светликовой [Светликова 2011]. Тем не менее внимательный читатель заметит и расхождения между нашими интерпретациями.

321

Сходство блоковского Катилины и Канта «Крушения гуманизма» бегло отмечалось, см. [Эткинд 1998: 342].

322

О традиции понимания Канта как мистика см. [Светликова 2008: 82-83].

323

Эта топика возникает в текстах Блока несколько раньше революционной эпохи. По-видимому, именно в этом ключе можно истолковать некоторые пассажи статьи об Аполлоне Григорьеве: «Мне кажется общим местом то, что русская культура со смерти Пушкина была в загоне, что действительное внимание к ней пробудилось лишь в конце прошлого столетия, при первых лучах нового русского возрождения. Если в XIX столетии все внимание было обращено в одну сторону – на русскую общественность и государственность, – то лишь в XX веке положено начало пониманию русского зодчества, русской живописи, русской философии, русской музыки и русской поэзии. У нас еще не было времени дойти до таких сложных явлений нашей жизни, как явление Аполлона Григорьева. Зато теперь, когда твердыни косности и партийности начинают шататься под неустанным напором сил и событий, имеющих всемирный смысл, – приходится уделить внимание явлениям, не только стоящим под знаком „правости“ и „левости“; на очереди – явления более сложные, соединения, труднее разложимые, люди, личная судьба которых связана не с одними „славными постами“, но и с „подземным ходом гад“ и „прозябаньем дольней лозы“. В судьбе Григорьева, сколь она ни „человечна“ (в дурном смысле слова), все-таки вздрагивают отсветы Мировой Души; душа Григорьева связана с „глубинами“, хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа Достоевского и душа Владимира Соловьева» [Блок 5, 487-488]. В основе блоковского текста лежит противопоставление западнической, «прогрессивной», «либеральной» интеллигенции с ее идеалами общественного служения («славные посты» из стихотворения Надсона, посвященного смерти «отца русского либерализма» западника Тургенева) и причастной Мировой Душе «культуры», творцы которой наделяются Блоком пророческим, религиозным статусом (стороны этого конфликта для Блока 1910-х годов обозначались именами Белинского и Пушкина). Причем цитаты из (неверно приведенного) пушкинского текста имплицируют топику жизни стихий, природы, доступной лишь пророческому слуху художника и недоступной для занятых «общественностью» и «государственностью» «либералов». О топике сверхъестественных перцептивных способностей художника в текстах Блока см. гл. «Отрывок случайный», об отчужденности «цивилизации» и ее представителей от «природы» см. гл. «Loci communes еврейского вопроса».

324

Двумерная структура исторического времени (календарное время/музыкальное время), которую выстраивает Блок в «Крушении гуманизма», напоминает в известной степени традиционную конструкцию теологии истории с ее двуслойностью профанной истории/священной истории. Можно предположить, что если под «календарным временем» следует понимать секуляризированное время оптимистического прогресса, то «музыкальное время» вводится Блоком для того, чтобы обозначить присутствие такого актора истории, как Провидение (чье вторжение характеризуется чередой трагических исторических потрясений, революций, как бы не предусмотренных логикой посюстороннего оптимистического прогресса), или, если говорить осторожнее, чтобы заполнить то место, которое в рамках иудео-христианской традиции отводилось Провидению. О секуляризации теологической идеи истории см. прежде всего классическое исследование [Löwith 1949].

325

Ср. в речи «О назначении поэта»: «С ним [Пушкиным] умирала его культура» [Блок 6, 167]. Контекст блоковских писаний 1919 года указывает, по-видимому, на то, что эту фразу следует понимать как смерть собственно культуры и имплицитно как момент появления цивилизации, одним из отцов которой Блок считал могильщика «пушкинской культуры» Белинского.

326

Влияние работ Жирмунского на послереволюционные реплики Блока и, в частности, на речь о романтизме уже отмечалось, впрочем достаточно бегло [Блок 6, 534; Дьендьеши 2004: 56; Киршбаум 2010: 149, 156-157].

327

В своем экземпляре книги Жирмунского Блок подчеркнул слова «волной сентиментализма» и написал на полях: «Волна сентимент<ализма> и разочарования в разуме» [Библиотека Блока 1984: 274].

328

То есть период, который Жирмунский в своей книге 1914 года считал наиболее репрезентативным для йенского романтизма, см. [Жирмунский 1914: 12].

329

См., например, показательное название книги Отто Шмитца об апостоле Павле «Das Lebensgefühl des Paulus» (1922).

330

Ср., например, расхожие выражения вроде «unser gegenwärtiges Lebensgefühl», «das Lebensgefühl der Renaissance» (см., например, [Doren 1924: 100-101]) и т. п. Следует отметить, что «чувство жизни» могло обозначать также определенное мировидение, лежащее в основе определенного культурного явления, см., в частности, название книги Г. Геффдинга «Humor als Lebensgefühl» (1918).

331

Этот термин использует и Блок, заимствуя его, вне всякого сомнения, у Жирмунского: «Что касается „христианской религии“, то поворот к ней совершился не в указанное пятилетие, а позже; он был вызван философским осознанием нового мистического чувства, а вовсе не политической реакцией, в приверженности которой упрекают романтиков их враги» [Блок 6, 364], ср.: «Только понимание романтизма как поэзии и философии мистического чувства дает нам нужное объяснение поворота к религии» [Жирмунский 1914: 146]. Под «поворотом к религии» Жирмунский и Блок имеют в виду интерес йенских романтиков к католицизму.

332

См. гл. «Мировой оркестр» о переписывании Блоком природно-осмического в общественно-политических терминах.

333

Вслед за Жирмунским это понимание романтизма Блок воспроизводит и в заметке «Об исторических картинах»: «Такое поэтическое чувство, которое стремится охватить весь мир в целом, почувствовать животную теплоту мира не только настоящего, но и бывшего, родственно нашей эпохе, как и всем переходным эпохам; и так как такое новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствия бесконечного в конечном составляет сущность всякой подлинной романтики, то ясно, что и наше новое начинание рождается под знаком романтизма» [Блок 6, 425].

334

«Романтическое сознание должно было стать тем носящимся по волнам островом, на котором культура была бы одновременно предана стихии и защищена от ее бушующих волн; знаменательно то, что эти волны сами вовсе не посягали на остров культуры; они посягали и посягают лишь на изменивших ему; его старались подточить и разрушить лишь враги, лишь те, кто искал того, чтобы стихия разрушила эту культуру» [Блок 6, 366]. С одной стороны, эта метафорика «носящегося по волнам острова» (напоминающего о жюльверновском «Плавучем острове», о Стандарт-Айленде, который, впрочем, в мышлении Блока должен был выступать символом «прогресса») могла по контрасту (пусть и несколько отдаленно) напоминать о судьбе уничтоженного «Океаном» «Титаника», воплощения «цивилизации», гибель которого осмыслялась Блоком как победа «стихии» над «цивилизацией» [Лавров 2000: 193-201]. С другой, образность «острова» можно истолковывать как полемическую реплику, адресованную Горькому. 25 марта 1919 года после доклада о Гейне, где Блок изложил основную концепцию «крушения гуманизма», Горький, откликаясь на блоковское выступление, отметил абсолютную вражду города и деревни, образованного сословия и крестьянства: «…деревня и город должны непременно столкнуться, деревня питает животную ненависть к городу, мы будем как на острове» [Чуковский 1991: 106]. Эта фраза Горького могла пониматься Блоком как утверждение о конфликте «культуры» и «стихии» – отсюда блоковская мысль о враждебности «стихии» лишь по отношению к тем, кто изменил «культуре», то есть к представителям «цивилизации».

335

См. чуть далее: «Романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией; в этой неустанной борьбе он твердит своему врагу: „Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя. Я борюсь с тобой, потому что тоскую о тебе, как ты тоскуешь обо мне, и хочу спасти тебя, и ты, возлюбленная, будешь моей“» [Блок 6, 368].

336

«Der Mensch hat immer symbolische Philosophie seines Wesens in seinen Werken und seinem Thun und Lassen ausgedrückt. Er verkündigt sich und sein Evangelium der Natur. Er ist der Messias der Natur» [Novalis 1907: 44].

337

«Для Новалиса поэт – это спаситель природы, маг и чудодей, подчиняющий весь мир своей мистической силе» [Жирмунский 1919: 9], Блок выделил это место [Библиотека Блока 1984: 277]. Следует отметить контекст, в рамках которого Блок, по-видимому, читал данный фрагмент книги Жирмунского, а именно топику поэта-мага в блоковских текстах, возникшую еще в 1900-х годах. Апеллируя в «Поэзии заговоров и заклинаний» к построениям Вячеслава Иванова, Блок имплицитно снимает разрыв «поэта и черни», отождествляя мага из своего стихотворения «Ночь» («Маг простерт над миром брений…») с заклинателем народной традиции [Кумпан 1985: 37]. Несмотря на то что в «Народе и интеллигенции» и «Стихии и культуре» Блок постулирует разрыв между образованным сословием и народом, а в «Девушке розовой калитки» отчетливо противопоставляет «невоплощенный» романтизм и русскую народную религиозность, в статье «О современном состоянии русского символизма» он отождествляет «голубой цветок европейской романтической поэзии с цветком папоротника в Иванову ночь» [Левинтон 1978: 173-174], то есть немецкий романтизм и фольклорную архаику. Отождествление голубого цветка из романа Новалиса и цветка народной традиции можно счесть рефлексом чтения Иванова, иными словами, погружения поэта в стихию фольклора и как следствие его «неразлучаемость» с «землей», см. также гл. «Фортуна».

338

По-видимому, с этой задачей следует соотносить дневниковую запись Блока от 7 августа 1917 года, сделанную в связи с поступившим ему несколькими днями ранее приглашением вступить в «Лигу русской культуры» П. Б. Струве: «И вот задача русской культуры – направить этот огонь на то, что нужно сжечь; буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну; поставить разрушению такие преграды, которые не ослабят напора огня, но организуют этот напор; организовать буйную волю; ленивое тление, в котором тоже таится возможность вспышки буйства, направить в распутинские углы души и там раздуть его в костер до неба, чтобы сгорела хитрая, ленивая, рабская похоть. – Один из способов организации – промышленность» [Блок 7, 297]. В этой записи «культура» приобретает преображающий, «организующий» по отношению к «стихии» характер, причем эту роль, с точки зрения Блока, играет и промышленность, которая после «Новой Америки», по всей видимости, связывалась Блоком с «культурой» и наделялась едва ли не религиозным смыслом («Черный уголь – подземный мессия»).

339

О важной роли Мировой Души в немецком романтизме Жирмунский неоднократно говорит в своей книге.

340

Сюжет гармонизации «стихии» возникает в небольшом тексте Блока «Тайный смысл трагедии „Отелло“», написанном 12 октября 1919 года по случаю очередной постановки БДТ: «[Дездемона] и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона – это гармония, Дездемона – это душа, а душа не может не спасать хаоса» [Блок 6, 388]. В этой заметке Отелло представлен как символ хаотической природы, которую «гармонизирует» Дездемона, причем блоковское словоупотребление («несказанное»), по-видимому, позволяет предположить, что Блок уподобляет Дездемону соловьевской Мировой Душе.

341

Ср. у Жирмунского о религиозном характере романтической поэзии и «секуляризации» лирики, которую осуществляет боровшийся с романтиками Гейне: «Романтизм снова усилил связь человека со всем миром, поставил его в зависимость от живых, повсюду действующих сил. В лирике Гейне поэтическое чувство опять сосредотачивается на самой индивидуальности поэта: происходит как бы секуляризация поэзии, освобождение ее от органической, религиозной связанности человека с Богом и миром в романтической поэзии» [Жирмунский 1914а: 101].

342

По-видимому, восприятие романтиками природы, описанное в работах Жирмунского о натурмистике йенского романтизма, соотносилось с контекстом расовых размышлений Блока об особой восприимчивости арийцев к природе и нечувствительности к ней семитов, в частности в статье «О иудаизме у Гейне» (об этом тексте см. также гл. «Loci communes еврейского вопроса»). Йенская мистика природы, описанная в «Немецком романтизме» (где нет никаких апелляций к расовым различиям), как кажется, включалась Блоком в традицию, согласно которой именно арийцы (в противоположность семитам) обладают особым «чувством природы», особым Naturgefühl, см. [Svetlikova 2013: 172-173] (причем этот ход размышлений мог приобретать довольно радикальный характер – поскольку в XIX столетии традиционная мифология обычно истолковывалась как отражение природных явлений, в рамках подобных представлений семиты могли рассматриваться как народ, мифологии лишенный [Olender 2002]). В статье «О иудаизме у Гейне» Блок отталкивается от утверждения Жирмунского о том, что Гейне, в противоположность йенцам, «природы совсем не чувствует» [Жирмунский 1914а: 99]. Это наблюдение Блок связывает с еврейством Гейне, специально останавливаясь на чувстве природы у евреев и арийцев и пытаясь в конечном итоге «арианизировать» отношение Гейне к природе, сблизить его с арийским Naturgefühl. При этом йенский романтизм характеризуется Блоком как специфически арийский элемент христианской традиции наряду с «Ведантой, Платоном, гностиками, платоновской традицией в итальянском Возрождении… и… русским символизмом на рубеже XX столетия» [Блок 6, 146]. Отмечу, что представление о несемитических истоках гностических учений Блок мог почерпнуть из соответствующей словарной статьи Вл. Соловьева, где гностицизм представлен как полемика с иудейской составляющей христианства [Соловьев 1914: 323].

Content

Аркадий Блюмбаум
Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока

Предисловие

Фортуна

Приложение. Примечание о «мировом оркестре»

«Дальнобойные снаряды»

«Священная брань»

«Отрывок случайный»

«Мировой оркестр»

Loci communes еврейского вопроса: ирония и неврастения

«Начала и концы»

«Спасение природы»

Литература

Примечания