Другой в литературе и культуре. Том I

Сборник научных трудов

Редакторы-составители А. Г. Степанов, С. Ю. Артёмова

© Авторы, 2019

© С. Ю. Артёмова, А. Г. Степанов, составление, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

От редакторов

Идея сборника возникла после конференции «Другой в литературе и культуре», которая проходила в середине марта 2013 года в Твери. Для нас (хочется думать, что и для наших коллег) это событие памятно не только интенсивностью профессионального общения, но и тем, что в нем участвовали замечательные филологи, наши старшие товарищи, которых уже нет с нами: Н. И. Ищук-Фадеева, И. В. Фоменко, С. Ю. Преображенский. Каждый из них был мастером выступления и бесценным участником дискуссии, умевшим отделять проблему от того, кто ее излагает.

В сборник вошли не все прозвучавшие доклады, впоследствии переработанные в статьи. На этапе редактирования к ним добавились новые, написанные авторами, которых мы пригласили, чтобы расширить тематические, дисциплинарные и методологические рамки исследования.

Почему Другой и что значит Другой?

Вспоминается реплика Базарова на нежелание Павла Петровича понимать своего оппонента: «Человек все в состоянии понять – и как трепещет эфир, и что на солнце происходит; а как другой человек может иначе сморкаться, чем он сам сморкается, этого он понять не в состоянии».

Современная культурная ситуация свидетельствует о том же. Причина большинства конфликтов – от семейных до политических – заключается в неумении услышать Другого, воспринять чужую точку зрения. Не удивительно, что Другой сегодня – одна из ключевых фигур в гуманитаристике. В ее интердисциплинарном поле оказываются философия, психология, социология, культурная антропология, филология и другие науки, с позиций которых выступают авторы статей.

Под Другим в сборнике понимаются иные расы, этносы, религии, культуры, языки, мифологические образы – всё, что составляет предмет изучения имагологии, а также общественные практики и социальные группы – политические и национальные идеологии, профессиональные и этнокультурные сообщества, и, наконец, психоаналитические образы, соответствующие, в частности, лакановской «стадии зеркала», когда субъект идентифицирует себя с Другим.

Вместе с тем для этического измерения культуры важным был и остается Другой как другой человек, с которым мы вступаем во взаимодействие или по отношению к которому совершаем тот или иной поступок.

Предлагаемый сборник – дань памяти тем, кто научил нас, глядя внутрь себя, смотреть в глаза Другому или глазами Другого.

Я и Другой: смысл и ценность

О ценности другого в философии поступка М. М. Бахтина через призму современных дискуссий о другом

Е. В. Демидова

Для современной гуманитарной мысли фигура Другого со всем комплексом идей, которые связаны с этим понятием, стала одной из центральных. Более того, ее можно считать маркером современной философской мысли. Трудно найти социально-гуманитарную область, в которой не выявлялся и не обсуждался бы комплекс проблем, порожденный этим понятием. Этика, культурная антропология, социология, психология, филология, лингвистика и другие дисциплины находят здесь свое проблемное поле. Фигура Другого настолько широко и глубоко проникла в гуманитарную мысль, что некоторые исследователи склонны рассматривать ее как ярлык, обозначающий все что угодно[1].

Под Другим в разное время и в разных областях понимались представители иных рас, наций, женщины, идеи, нормы и ценности, культуры и т. д. Сегодня в качестве Другого выступают даже животные. Для этики всегда важным был Другой как другой человек, с которым мы вступаем во взаимодействие или по отношению к которому совершаем нравственный или безнравственный поступок. В этом контексте интерес представляют философские идеи М. М. Бахтина, который первым в отечественной культуре тематизировал Другого.

Бахтин осмысляет роль Другого в формировании самосознания Я, его представления о себе самом и мире вокруг, о роли и месте Другого в поступке со стороны Я. Ученый показывает связь между эстетическим восприятием и конструированием, достраиванием, завершением Другого с принятием ответственности за свой поступок, обусловленной эстетической деятельностью Я. Более того, Бахтин указывает на ценностное неравенство, присутствующее в паре Я-Другой и играющее на стороне Другого. Иными словами, если Другой обладает абсолютной ценностью, то Я всегда занимает более низкое место в этой ценностной иерархии.

Настоящая статья – попытка критического анализа и творческого синтеза основных идей Бахтина о Другом и его ценности, задающих архитектонику любого взаимодействия. Нас будут интересовать в первую очередь нравственное взаимодействие, роль, место и ценность Другого в нем. Предполагается также рассмотреть некоторые современные дискуссии о Другом и взглянуть через них на идеи Бахтина.

* * *

Несмотря на кажущуюся тривиальность проблемы Другого в современном гуманитарном дискурсе, этот вопрос касается многих жизненно важных тем. Главной причиной, заставляющей обращаться к Другому в этической сфере, на мой взгляд, является поиск новых этических универсалий взамен ушедших. Если раньше они опирались на Божественный закон или некие метафизические принципы, то сегодня вопрос об основании этих универсалий встает с новой силой. На чем могут базироваться нравственные нормы и требования? Возможно ли их существование в современном мире?

Один из ответов заключается в принятии коммуникативной парадигмы в социальных и гуманитарных науках. Суть ее в том, что нормы и ценности рождаются в процессе коммуникации между индивидами или социальными группами. Значимой фигурой становится собеседник – Другой. Это хорошо понимал У. Эко, ответив кардиналу К. М. Мартини в ходе небольшой дискуссии: «На чем основывает уверенность и императивность своего морального действования тот, кто не намерен для обоснования абсолюта этики опираться ни на метафизические принципы, ни на трансцендентальные ценности вообще, ни даже на категорические императивы, имеющие универсальный характер?»[2] На этот вопрос Эко отвечает в эссе «Когда на сцену приходит Другой». Он выдвигает новое основание для этического действия – наличие Другого, взгляд и присутствие которого формирует нас: «Мы не способны осознать, кто мы такие, без взгляда и ответа Других»[3]. Эко делает упор на телесности Другого как основе его безусловного уважения. На вопрос о достаточности представления о самоценности личности, позволяющей обрести абсолютную этическую опору, Эко отвечает, что верующие в Бога, имея эту опору, тоже грешат. Это справедливо, но вопрос об абсолютной ценности Другого остается. Для того чтобы Бога заменить человеком – Другим, этот Другой должен обладать безусловной ценностью. Где же искать основания для такого восприятия Другого?

В своем эссе Эко обозначил запрос и очертил одну из сфер дискурса о Другом. Иными словами, Другой сегодня служит онтологическим основанием для возникновения нормы или способа поведения Я. Причем, говоря о норме, мы не имеем в виду ее универсальность как предназначенность для всех[4]. Нормирование происходит лишь в ситуации общения и взаимодействия между двумя индивидуумами. Это – внутренняя норма. Остается вопрос: является ли норма конвенциональной и, следовательно, произвольной или она содержит некоторый элемент истинности или онтологичности как укорененности в ином?[5]

В российской этической мысли обсуждается поиск новой универсальности или набор неуниверсальных универсальностей, присущих различным этическим системам и отдельным мыслителям[6]. Большинство из них опирается на значимость фигуры Другого[7]. Для З. Баумана, например, мораль – это то, что возникает между Я и Другим как непосредственный отклик на Другого, а этика возникает, когда появляется третий. Это и обусловливает возникновение справедливости и других универсальных норм и требований при превращении коммуникативной ситуации в социальную. Ю. Хабермас рассматривает морального субъекта как коммуникативного, а норму как возникающую в процессе коммуникации и разделяемую всеми участниками данной ситуации. Универсальность максимы заключается в ее общепризнанности. У С. Бенхабиб интерактивный универсализм складывается также из общего понимания справедливости, беспристрастности норм и правил, которые учитывают интересы всех. В этом ряду может быть рассмотрен и М. М. Бахтин, который, на мой взгляд, предлагает свой вариант универсализма – архитектонический, ориентированный на взаимодействие Я и Другого[8].

Убедительную классификацию различных подходов к изучению Другого предложил немецкий антрополог К. Вульф, чьи интересы сосредоточены в области современного образования[9]. Он рассматривает следующие контексты Другого в современной культуре: неизбежность Другого; различия и инаковость; редуцирование и вытеснение; Другой как чужой.

Останавливаясь на неизбежности Другого, Вульф пишет о необходимости Другого для периода становления человека, для его социализации. Начиная с миметического уподобления родителям ребенок узнает о своем существовании, в играх с Другим познает мир, у него формируется самосознание и образ себя. В любом возрасте человек не может быть полностью самодостаточным, независимым и суверенным. Если он не получает признания со стороны других, то становится маргиналом, озлобляется. Еще один аспект заключается в том, что самоидентификация человека невозможна без понимания различия между Я и Другим. Предпосылкой для восприятия Другого является то, что человек и в самом себе не един: он как минимум раздваивается в акте самосознания – я сам как Другой. Бахтин в рассуждениях о Другом много внимания уделяет именно этим аспектам: формирование самоосознания, самовосприятия, раздвоение на героя и автора в себе самом.

Обсуждая различие и инаковость, К. Вульф делает акцент на необходимости поддерживать баланс между локальными культурными различиями и некоторым единством, которое привносится глобализационными процессами. Здесь ставится задача освобождения от установки на истинность своего взгляда на культуру и мир и звучит предостережение от активной ассимиляции иных культур.

В этом контексте ученый выделяет три аспекта отношения к Другому: ценностные суждения о Другом – оценка представителей чужой культуры; происходит ли уподобление Другому и каковы возможности коммуникации с ним? какими знаниями можно обладать о Другом? Здесь основанием для принятия Другого становится понимание человеком своей негомогенности, многоликости Других Я в себе. Растущая неуверенность человека в современном мире обусловлена тем, что никакого единого мира не существует: он представлен различными конструированиями и интерпретациями личных миров. Об этом писал Бахтин, настаивая на том, что множество личных миров создают событие, а общий, единый взгляд можно получить, лишь абстрагируясь и переместившись в область теоретического знания. Необходимо также понимать неоднозначность проектирования своих действий по отношению к Другому и его ответных реакций и действий. Мы можем предсказывать ответные реакции только как некоторый набор возможностей. Здесь Вульф осуществляет культурологический подход к Другому как представителю иной культуры, в то время как Бахтин рассматривает эти проблемы на межличностном уровне. Другой человек для него уже есть Другой, познать которого можно только через коммуникацию.

Чтобы понимать Другого, вначале нужно разобраться со своим собственным Я, увидеть его многосоставность и интегрировать ее. Только тогда человек может узнать Другого. Если Вульф имеет в виду множественность субличностей, составляющих личность, то Бахтин рассматривает проблему становления единства личности с иной стороны: личность должна интегрировать свои принципы и представления со своими поступками. Проблемой для индивида остается необходимость выдерживать различие между Я и Другим, так как при стирании различий Я не сможет осознать свою индивидуальность.

При обсуждении редукции и вытеснения Вульф рассматривает присущие современной культуре ключевые стратегии трансформации Другого: эгоцентризм, логоцентризм, этноцентризм. Взаимодействуя, они усиливают друг друга. «Их целью является ассимиляция Чужого в свое собственное и связанное с этим его устранение»[10].

Культурная антропология понимается как наука о Чужом. Она рассматривает вопросы изучения и понимания Другого с помощью включенного наблюдения, письменной формы представления Другого. Новое в дискуссиях о Другом – изучение мировоззрений и систем ценностей и смыслов Другого, интерпретация его символических систем. Голосу Другого должно быть предоставлено больше места. Понимание Другого затруднено процессами интерпретации и включения самого исследователя. С помощью собственной речи Другой должен установить свою субъективность и репрезентацию. «Мимезис Чужого содержит приближение и дистанцию, пребывание в нерешительности промежуточного, танец на границе между собственным и чужим»[11], между ксенофобией и ксенофилией. Главным достижением в дискуссиях о Чужом стало признание того, что Чужое не может быть понято абсолютно и что для взаимообогащающего общения с ним этого не требуется.

Но наряду с утверждением нового статуса Другого в современной культурной ситуации и гуманитарной мысли раздаются голоса, пытающиеся сбросить Другого с пьедестала. «Существует ли Другой?» – задался вопросом А. Бадью, озаглавив так вторую главу своей книги[12]. Бадью рассматривает современное положение этики Другого, понимаемой по преимуществу как этики различия, укореняя ее в произведениях Э. Левинаса. Главное, что ускользает от сторонников этики различия, – связь этики Левинаса с его теологией. Более того, его этика имеет обоснование только в связи с онтологической укорененностью Другого в Совсем Другом, то есть в Боге. Нечто подобное предполагает Бахтин, когда обсуждает проблему долженствования. Он считает, что всеобщность морального требования имеет силу только в источнике требования, а именно в Боге, когда речь идет о морали. Без Бога проблема законодателя остается неразрешимой, а всеобщность в морали теряет всякое основание.

Здесь необходимо принять во внимание, что вся европейская философия диалога, частью которой является учение о Другом, восходит к иудаизму. Яркие представители философии диалога – М. Бубер, О. Розеншток-Хюсси, Э. Левинас – не скрывали своей приверженности иудаизму, поэтому корни этики этого образца следует искать в религии[13]. Вопрос о религиозности Бахтина и роли религии в его работах до конца не прояснен. Но интересно, что ученый во многих ключевых положениях своей теории созвучен вышеназванным мыслителям – например, в утверждении приоритетной ценности Другого. Все ценное, утверждал Бахтин, находится на стороне Другого.

Этика различия, как и доктрина прав человека, по мнению А. Бадью, является маркером некоторой идентичности. Иммигранты должны хотеть интегрироваться в европейскую семью, то есть потерять свою инаковость: «становись таким, как я, и я буду уважать твое отличие»[14]. Этическая идеология вне своего религиозного обоснования становится доктриной цивилизованного завоевателя.

Можно согласиться с Бадью в том, что никакой толерантности к Другому на Западе нет. Отличающийся должен «представлять парламентскую демократию, придерживаться рыночной экономики, поддерживать свободу мнений, феминизм, экологическое движение…»[15] Если он не таков, то подлежит санкциям и исправлению.

То, что мир состоит из множества множественностей, так же очевидно, как и то, что мы живем в мире с очень разными людьми. Признание факта различия ничего нам не дает, считает А. Бадью. Мотив признания Другого не может прояснить ни одну конкретную ситуацию. Признание того, что «„этика“ может опираться на культурный релятивизм… это притязание на то, что основой Закона может быть случайное положение вещей»[16].

Бадью предлагает свое решение, и самым трудным, с его точки зрения, является признание Того же. «То же» есть не то, что есть, – простая множественность, а то, что происходит. Это – истина. Она безразлична к различиям: «Всякая истина для всех одна и та же». У французского философа свое понимание истины и этики истин. Приведем основные линии его рассуждения. Мир множественностей – это мир коммуникации, мир мнений, мир преследования своих интересов. Периодически в этом мире возникает разрыв – событие, когда участникам предоставляется возможность построить новый мир в любви, политике, науке и искусстве. Это захватывает человека целиком, наполняет его вдохновением и является источником изобильного нового. То, что формируется и происходит в этом разрыве, есть процесс истины. И добро заключается в верности событию и процессу истины. В этом упорствовании и верности захватившему его событию и истине проявляется бессмертное существо человека. Таким образом, Бадью выходит за рамки коммуникативной парадигмы с ее конвенциональными ценностями и нормами, которую можно представить как «горизонтальную» развертку социальной жизни человечества, и предлагает «вертикальное» измерение. Оно не направлено к Богу, но опирается на субъективное ощущение событийности жизни, наполненной открывающимися и захватывающими человека истинами. Причем Бадью считает, что открывающиеся истины изменяют также рутинные нормы и ценности, которыми живет человек в своей обыденности.

* * *

М. М. Бахтин писал о Другом в этическом ключе преимущественно в эссе «К философии поступка» и в эстетическом – «Авторе и герое в эстетической деятельности». Это – ранние работы, созданные в 1920‐е годы. Иногда их объединяют под названием «Архитектоника ответственности», поскольку они идейно связаны. О Другом Бахтин пишет также в «Проблемах творчества Достоевского»[17]. В остальных его работах проблема Другого освещается фрагментарно. Далее мы рассмотрим проблемное поле, задаваемое фигурой Другого у Бахтина. Какова роль Другого в моем поступке? Возможно ли его существование в неявных, превращенных формах? Как происходит познание Другого и нужно ли оно для совершения поступка? В чем ценность Другого для Я: достаточно ли только присутствие Другого или необходимо разделять его взгляды, ценности и т. д.?

В 1920‐е годы еще не было необходимости зашифровывать некоторые философские идеи. Потребность в этом возникла гораздо позже, когда Бахтин был вынужден занять нишу филологии, о чем он говорил в поздних интервью, считая себя более философом, чем филологом.

В эссе «К философии поступка» ученый настаивает на необходимости построения новой философии поступка. При этом Другой здесь невидим и неосязаем. Все внимание Бахтин уделяет Я и тому, как происходят осознание Я, его единственности, индивидуальности, принятие полноты ответственности за свое существование и свою активность. Причем имеется в виду активность любого рода: поступок при помощи мысли, слова, действия. Человек призывается к принятию полноты ответственности за свое бытие. Ответственность обусловливается тем, что каждый занимает индивидуальное место в бытии и видит с этого места то, чего не может увидеть Другой. Поэтому Я обязано донести до Другого то, что видит, – таков предложенный Бахтиным феноменологический ход.

В этом эссе Другой появляется только в конце (возможно, это не конец мысли Бахтина, так как эссе не завершено). М. М. Бахтин рассматривает стихотворение А. С. Пушкина «Для берегов отчизны дальной…». Он демонстрирует понимание архитектоники «события бытия», которое формируется при наличии двух участников. У каждого из них свое видение ситуации и свое отношение к ней. При анализе произведения читателю становится виден Другой, с которым ведется диалог в стихотворении.

В эссе «К философии поступка» Другой в целом выступает как вещь среди других вещей[18]. В этой работе Бахтин анализирует поступок только со стороны того, кто его совершает. Вся коммуникация представлена таким образом, что Другой – человек или предмет – противостоит мне в поступке и требует от меня ответа. Я не могу уклониться от ответа. Ситуация или событие рождает для меня долженствование. Здесь уместно вспомнить о концепции «ценностного ответа» Д. фон Гильдебранда. Когда какая-то ценность противостоит мне и требует от меня ответа, я должен его дать. С точки зрения Бахтина, поступок задает ценностную разность меня и Другого. Когда он говорит о противостоянии мне вещей, то ценность предмета – его функция. Мой поступок и есть этот ценностный ответ. То есть Я удостаиваю Другого своим вниманием, потому что он выступает как некая ценность или носитель некоторой ценности и требует моего ответа. Вот и вся коммуникация. Точнее, это – онтологическое (поступок – участие в событии, а событие – то, как человек бытийствует) и аксиологическое основания для того, чтобы коммуникация состоялась. В других работах Бахтина герои уже общаются. Если у Гильдебранда ценности имеют объективное существование и значение, то у Бахтина ситуация иная. С одной стороны, он, следуя за неокантианцами, признает мир культуры объективным, но не существующим вне личности. С другой стороны, ценности порождаются поступком человека, задающим архитектонику поступка, то есть ценностную разность меня и Другого. В этом эссе еще нет диалога, есть только ощущение, восприятие, интуитивное схватывание правды события и молчаливое осознание своего долженствования. Бахтинский субъект словно куколка, спеленатая по рукам и ногам, с еще не прорезавшимся голосом, но с открытыми глазами и чутким сердцем. В этой работе Другой выступает номинальной фигурой, на которую реагирует Я. Он еще не обладает своим голосом, системой ценностей и т. д., во всяком случае никак не озвучивает это.

Такое понимание Другого сохраняется и в «Авторе и герое в эстетической деятельности»:

Изнутри моего причастного бытию сознания мир есть предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, поступка-дела… ‹…› Противостояние предмета, пространственное и временное, – таков принцип кругозора, предметы не окружают меня, моего внешнего тела, в своей наличности и ценностной данности, но противостоят мне, как предметы моей жизненной познавательно-этической направленности в открытом, еще рискованном событии бытия, единство, смысл и ценность которого не даны, а заданы[19].

Этот фрагмент содержит сразу несколько базовых идей Бахтина, но мне сейчас важно подчеркнуть, что поступок направлен не на человека – Другого и осуществляется не в присутствии других людей. Философ пишет о предметах, которые обстоят меня в кругозоре. И предметы противостоят мне в моей познавательно-этической направленности.

Каким образом предметы могут противостоять мне в познавательно-этической направленности? В познавательной – да. А в этической? Здесь вновь уместно обратиться к Гильдебранду, который тщательно разработал систему ценностей и тех ответов, которые они вызывают. Он пишет о том, что объект может быть индифферентным и вызывать познавательный интерес или может иметь значение и тогда вызывать эмоцию или волевой отклик. Гильдебранд различает когнитивные и ценностные акты. Когнитивный акт всегда предшествует ценностному ответу. Вначале мы должны что-то узнать, чтобы возник ответ. В когнитивных актах, по мнению философа, содержание всегда на стороне объекта, а ответы (такие, как вина, радость, любовь) всегда на стороне субъекта. Например, красный цвет – вне нас, а радость – в нас. Важно также, что ценности могут быть эстетические (прекрасная вершина), познавательные (научное открытие) и этические. И любая из них требует адекватного ответа: «Связь с ответственностью является фундаментальной чертой нравственных ценностей, отличающей их от всех остальных ценностей»[20]. Главная предпосылка нравственных ценностей – свобода воли.

Прояснить эту мысль может следующая цитата: «Понять предмет значит понять мое долженствование по отношению к нему (мою должную установку), понять его в его отношении ко мне в единственном бытии-событии…»[21] Здесь М. М. Бахтин близок М. Буберу, когда тот распространяет отношения Я-Ты и на людей, и на предметы, то есть когда, по Буберу, мы вступаем в личные сущностные отношения с предметами (он приводит пример отношений с деревом, со звездами, с кошкой). Возможно, Бахтин рассматривает особый модус бытия, когда целостный человек находится в мире и личностно и сущностно реагирует на все, что попадает в фокус его внимания или в ситуацию поступка. Бубер в «Я и Ты» тоже рассуждает о целостном человеке, который только и может участвовать в отношении в противоположность частичному человеку из пары Я-Оно – познающему и присваивающему мир вокруг себя[22]. Но если Бубер артикулирует различие способов бытия человека в Я-Ты и в Я-Оно, то Бахтин лишь намечает иное идеальное, должное состояние человека как целого в целом мире. Из описанного Бахтиным возникновения долженствования следует, что основанием для формирования понудительности является конкретная ситуация – событие бытия. Он указывает также на то, что «человек поступающий» обращается к миру культуры – универсальных смыслов, где хранятся и универсальные принципы поведения, созданные и разрабатываемые на протяжении истории человечества. Здесь Другой – фактически такой же, как и любой другой предмет, противостоящий Я в некотором событии.

Следующее высказывание Бахтина показывает роль и ценность Другого для Я и Я для Другого – причем любого другого человека независимо от его мировоззрения и отношения к нам:

То, что я со своего единственного места хотя бы только вижу, знаю другого, думаю о нем, не забываю его, то, что и для меня он есть – это только я могу для него сделать в данный момент во всем бытии, это есть действие, восполняющее его бытие, абсолютно прибыльное и новое и только для меня возможное. Это продуктивность единственного действия и есть долженствующий момент в нем[23].

В данном высказывании Другой хотя и появляется, но указывается на его роль по отношению ко мне: он взывает, а я только реагирую. И долг и ответственность для Я заключаются в том, чтобы обогатить бытие Другого. В «Авторе и герое…» Бахтин подробно описывает, как происходит и в чем заключается это обогащение.

М. М. Бахтин исследует, как происходит восприятие Другого в межличностном общении. Он выделяет три уровня восприятия и конституирования Другого, то есть достраивания, дополнения его до него. Первый уровень – телесное восприятие (пространственное измерение), второй – восприятие и конституирование на уровне души (Бахтин рассматривает его как восприятие времени) и третий – внесмысловое утверждение Другого через любовь[24].

Для телесного уровня восприятия значимым является то, что Я-для-себя всегда состоит из частей. У Я не может возникнуть целостный образ себя телесного и тем более ценности самого себя как тела. Только Другого Я видит целостным, завершенным. Я всегда может дать оценку тела Другого: красивое или некрасивое, худое, полное, изящное, гармоничное и т. д. Кроме того, Другой размещает тело Я в материальном и природном контекстах. О ценности тела маленькому человеку всегда рассказывает Другой, взрослый: какая маленькая ручка, какая красивая ножка и т. д. Вне такой оценки невозможно понимание ценности своего тела и ценности себя как тела. Эта неизбежность Другого заявляет о себе не только в детские годы, но и в любой ситуации взрослой жизни.

Рассматривая ситуацию перед зеркалом, где, казалось бы, мы можем увидеть себя целиком, Бахтин предупреждает об иллюзорности этого отражения. Мы смотрим на себя со стороны воображаемого Другого, как бы его глазами: «Из моих глаз глядят чужие глаза». Кто в данный момент смотрит на нас в зеркале? По мнению Бахтина, каждый человек видит нас, нашу целостность по-своему и «завершает» нас. Поэтому не может быть единого, универсального вида нашей телесности, она всегда многолика. Я всегда особенный в глазах каждого Другого. Моя телесность вне глаза Другого рассыпается на кусочки и не обладает никакой ценностью.

Телесность есть несомненность моего индивидуального существования. Не случайно У. Эко именно в иной телесности, экстерриториальности Другого видит основания для уважения Другого и существования морали. Исходя из абсолютизации телесности Другого, некоторые философы считают, что у этики непротивления нет альтернатив. Отсюда главный принцип – запрещение всякого насилия и убийства Другого[25].

Второй уровень восприятия и конституирования Другого – уровень души, психической жизни человека. Другой весь находится во времени для Я, но Я-для-себя не погружено во время, а руководствуется смыслом. Когда мы рассматриваем внутреннюю жизнь другого человека, то она предстоит нам как душа, как совокупность индивидуально окрашенных проявлений другого: «Душа – это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени…»[26]

Здесь логика Бахтина аналогична первому рассуждению: в себе самом мы не видим целостности психической жизни, объединяемой понятием души. Мы видим лишь разрозненные желания, стремления, переживания, чувства, эмоции и т. д. Мы не можем также оценить своей души: добрая или злая, щедрая или прижимистая, смелая или трусливая и т. д. И опять на помощь Я приходит Другой. В этой ситуации, правда, есть одно препятствие: Другой не видит внутреннего нашей души, он может судить только по внешним проявлениям и аналогии с самим собой. Иными словами, он может только догадываться или через подражание, вживание в Другого судить о чужой психической жизни.

М. М. Бахтин много внимания уделяет процессу вживания. При этом он указывает на крайности, которые могут сопровождать этот процесс, например можно вжиться до полного слияния и растворения в Другом, забывая о том, что Я имеет свою собственную психическую жизнь, не тождественную психической жизни Другого. Поэтому важными, с точки зрения Бахтина, являются момент возвращения к самому себе и занятие позиции вне Другого для того, чтобы объективно посмотреть на Другого и затем вернуть ему его, но уже завершенным, целостным и оцененным – добрым или злым человеком, щедрым, заносчивым или еще каким-нибудь. Только после такой обратной связи человек может составить представление о себе и начать размышлять о том, каков он. Получаемые таким образом сведения о себе от различных Других позволяют собрать собственный образ из разных ликов своего Я. Этот процесс служит в дальнейшем основанием для принятия и признания разных Других.

Вместе с тем мы видим зазор между слиянием с Другим и отторжением от Другого. В этом «между» можно найти и понять Другого, чтобы найти и понять себя. Работа по поддержанию этой устойчивости «между» ложится на каждого участника взаимодействия.

Если Я находится внутри своей психической жизни, то она предстоит ему как дух, в отличие от чужой психической жизни, воспринимаемой как Душа Другого. «Душа – дар моего духа другому», – писал Бахтин, имея в виду даруемую целостность душе[27]. Почему внутри себя мы говорим о духе? Потому что изнутри себя человек всегда мотивируется некоторыми устремлениями, все, к чему он стремится, недосягаемо и еще впереди. Даже когда цели достигнуты, человек остается с чувством, что сделано не все, не до конца, можно было лучше и т. д. Внутри себя человек всегда руководствуется некоторым смыслом, который ему хотелось бы реализовать в своих поступках, в своей деятельности: «…В себе самом я живу в духе. …Дух же – совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя…»[28] Душа, которая переживается изнутри, – это дух. И единство Я – это также смысловое единство.

Я-для-себя, по мнению Бахтина, весь в смысле, а смысл весь – в будущем, так как переживание смысла мною – это всегда возобновляемое до самой смерти переживание. Я всегда помню, по поводу чего было это конкретное переживание, и поэтому я его все время возобновляю. Например, как же я мог так поступить тогда в той ситуации.

Для меня самого ни одно мое переживание и стремление не может отойти в абсолютное смысловое прошлое, отрешенное и огражденное от будущего, оправданное и завершенное помимо него, поскольку я именно себя нахожу в данном переживании, не отказываюсь от него, как моего в единственном единстве моей жизни, я его связываю со смысловым будущим, делаю его небезразличным к этому будущему, переношу окончательное оправдание и свершение его в предстоящее (оно еще не безысходно); поскольку я – живущий в нем, его еще нет сполна[29].

Сделаем отступление в сторону различения этического и эстетического у Бахтина. Попытаемся кратко реконструировать отношения автора и героя эстетического произведения, которые можно рассматривать как модель отношений Я и Другого.

Герой живет в своем мире, где совершает поступки. Автор не находится в одной плоскости с героем, он не участвует в жизни героя, а созерцает и наблюдает за ним. Автор внеположен жизни героя, он смотрит на все как бы со стороны. У автора масса преимуществ: он видит и знает гораздо больше, чем герой. Автор как бы обнимает своим взглядом, сознанием всю жизнь героя. Он может поместить его в целое его жизни и сказать, каков он – герой. По словам Бахтина, автор завершает героя. Этот герой, когда он совершает поступки, мучается, раскаивается, находится в этической сфере. Он внутри жизни. А автор, который смотрит со стороны и завершает героя, принадлежит эстетической сфере. В этой эстетической сфере главная ценность – человек, герой. Ценности не возносятся над миром, а находятся внутри ситуации поступка. Герой любим автором, несмотря на его недостатки. Он представляется милым, наивным. Наивность Бахтин понимает как такое качество, которое свидетельствует о том, что Другой знает и видит гораздо больше наивного. В данном случае автор отнюдь не наивен, а герой, про которого он знает много, наивен. И вот автор, а за ним читатель начинают любить героя, руководствуясь поговоркой «Не по хорошу мил, а по милу – хорош!». Это разъясняет очень странное высказывание Бахтина о том, что Другой может положительно утверждать наличность Я помимо смысла. Иными словами, при эстетическом подходе Я любит Другого независимо от того, какими идеями вдохновляется Другой, чему служит. Это выливается в милующее любование Другим и признание ценности его существования самой по себе. Для обоснования этого Бахтин прибегает к анализу чувства симпатии. Для того чтобы мы стали кому-то сопереживать, он должен стать для нас симпатичным. «Мы называем предмет и человека милым, симпатичным, то есть приписываем эти качества, выражающие наше отношение к нему, ему самому – как его внутренние свойства»[30].

В эстетическом видении завершение героя осуществляет автор произведения. Именно он любовно утверждает человека не как носителя идей и ценностей, а просто как конкретного человека. В обычной жизни, не в ткани художественного произведения, завершение меня осуществляет другой человек – именно он воспринимает меня целостно как тело и душу, помещенные в контекст события и всей моей жизни (насколько он о ней информирован), можно сказать, сообщает мне, кто я и где я.

М. М. Бахтин пишет о том, что любовное принятие человека первично, а ценности находятся внутри события (не я приобщаюсь к ценностям, а утверждаю ценности своим выбором и реализацией, я даю им жизнь, бытие). Любовное утверждение человека для Бахтина осуществляется только с позиции внеположенности и принадлежит не этическому, а эстетическому взаимодействию с реальностью. «…Ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек, не как содержательное себе тождественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность»[31].

У Бахтина Другой – не абстрактный любой другой. В его архитектонике Другой – это всегда эстетически воспринятый и в идеале любовно утвержденный Другой. И тогда под осененностью любовью, которая обнимает ситуацию, рождаются или утверждаются все другие ценности человеческого бытия.

* * *

В большинстве случаев Другой провоцирует мой поступок, задавая своим существованием, действиями, участием в событии долженствование для меня. Он заставляет меня созидать бытие, потому что своим поступком я перевожу возможное бытие в действительное. В этом смысле я – абсолютный творец нового, еще не бывшего. Другой является «создателем» моего внешнего тела, моей души, моей целостности, а также всего мира вокруг меня.

И если я сам, совершая поступок, стремлюсь реализовать какой-либо смысл своими действиями, я сам в себе никогда не бываю завершенным, окончательно определившимся, ставшим. Я всегда в будущем. Но тот, Другой, – для меня здесь и сейчас, ставший и завершенный: добрый или злой, любимый или ненавидимый. И у меня возникает задача (или долженствование?) – утвердить существование этого Другого как ценности вне осуществляемого им для себя поступка. Это возможно с помощью любви. Только любовь, с точки зрения Бахтина, позволяет утвердить существование и ценность Другого для меня.

Если этическое действие у Бахтина – это действие по отношению к какой-либо ценности перед лицом Другого (здесь имеет значение только предмет поступка, но целостная характеристика человека – добрый или злой человек совершает нравственный поступок – не важна), то эстетическое рассмотрение позволяет увидеть целого человека в его жизненной ситуации, признать и любовно утвердить или принять его. Этическое действие невозможно вне эстетического. Любое архитектоническое различение Я и Другого создает основание для нравственного отношения к Другому через установление ценности Другого и его мира и исключение Я из этой сферы. Думается, невозможно полностью отделить этическое от эстетического, не переведя этическое в область теории, против чего боролся Бахтин. Бытие, данное человеку через событие, его жизнь, осуществляемая через череду поступков, – это и есть единственно возможный способ его существования, реализации своего единства. И оно возможно только в неразрывном единстве этического и эстетического.

Но для меня самого важно, как я буду выглядеть в своих собственных глазах. То есть я должен ответить на вопрос, кто я, какой я: добрый или злой, милосердный или мстительный? Ответить на этот вопрос я сам для себя, по Бахтину, не могу. Потому что я сам – всегда в будущем. То, что я могу сказать о себе сегодня, не исчерпывает меня – я не есть то, что я сегодня есть. Я есть то, чем буду завтра:

Ни один рефлекс над самим собою не может завершить меня сполна, ибо, будучи имманентен моему единому ответственному сознанию, он становится ценностно-смысловым фактором дальнейшего развития этого сознания; мое собственное слово о себе принципиально не может быть последним, завершающим меня словом, мое слово для меня самого есть мой поступок, а он жив только в едином и единственном событии бытия, а потому ни один поступок не может завершить собственной жизни, ибо он связывает жизнь с открытой бесконечностью события-бытия[32].

Таким образом, Бахтин в своей философии поступка наметил и раскрыл многие темы, обсуждаемые современной философской мыслью. Это – формирование Я, его тела, психической и духовной жизни, невозможные в отсутствие Другого; формирование самосознания личности и ее идентичности через тонкое и сложное миметическое лавирование между чужим и своим. Бахтин разработал основания событийной этики, внутри которой формируются нормы и ценности, отвечающие этому взаимодействию и этой ситуации. Ученый заложил основы коммуникативного подхода в этике, когда ни одна из сторон не может отождествлять себя с истиной. Достаточно привести следующую цитату:

Не то, что происходит внутри, а то, что происходит на границе своего и чужого сознания, на пороге. И все внутреннее не довлеет себе, повернуто вовне, диалогизовано, каждое внутреннее переживание оказывается на границе, встречается с другим, и в этой напряженной встрече – вся его сущность. Это – высшая степень социальности (не внешней, не вещной, а внутренней). ‹…› Само бытие человека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть – значит общаться. Абсолютная смерть (небытие) есть неуслышанность, непризнанность, невспомянутость… Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого[33].

Но это уже более позднее понимание и обоснование диалогической природы человека[34]. Познание Другого, которое может быть осуществлено только через говорение Другого, его собственную речь, через диалог с ним, – эти важные темы также были начаты Бахтиным. После того как достраивание Другого завершено, мы должны сообщить ему о результатах. И сделать это можно только через разговор с ним. Диалогу посвящена работа «Проблемы творчества Достоевского», написанная в 1929 году.

В конце эссе «К философии поступка» Бахтин пишет о главном принципе нравственности – исключение себя из данного наличного. Я всегда простирается в будущее, принадлежит миру заданного, в то время как Другой всегда находится в мире данного настоящего, уже присутствующего. Поэтому при взаимодействии Я и Другого ценностный перевес всегда на стороне Другого. Так Бахтин утверждает абсолютную ценность Другого, обосновывая ее архитектоникой события.

Ценность Другого Бахтин понимает в двух смыслах: этическом и эстетическом. В эстетическом смысле происходят завершение и любование Другим как моим порождением (в смысле завершения облика Другого). Мне мил любой Другой, если я принимаю ответственность за его конституирование и завершение. В этическом смысле, во-первых, принятие этой ответственности, своего не-алиби в бытии, по Бахтину, есть главный этический поступок человека, а во-вторых, архитектоника поступка возносит Другого на пьедестал, одновременно удаляя с него Я.

Проблема другого в философских и художественных произведениях Мигеля де Унамуно

А. С. Орешкин

I. Другой как отсутствие

Мигель де Унамуно состоялся как мыслитель, поэт, драматург, писатель, филолог и общественный деятель благодаря осмыслению проблемы конечности существования. Решающее влияние на его философское творчество оказала биография: трагическая гибель отца, тяжелая многолетняя болезнь и последующая за ней смерть одного из сыновей, развал Испанской колониальной империи. Все это открыло в тогда еще молодом философе-социалисте глубокий мир сопереживания.

Комплекс проблем, связанных с возможностью продолжения существования после физической смерти, позволил Унамуно выработать особые отношения с Другим. Но если бы за Другим скрывалось лишь недоступное пониманию потустороннее, произведения Унамуно вряд ли вошли бы в историю как памятники экзистенциализма. Переход от философского языка к художественному языку новелл и рассказов, часто используемый Унамуно для прояснения своих идей, дает некоторую свободу для проведения «экспериментов» с Другим. Играя с сюжетом, испанский мыслитель показывает всю значительность и неоднозначность этого понятия. И все же оцепенение перед смертью, связанное с поиском целесообразности жизни, является тем доминантным чувством, которое Унамуно пытался выразить в своих произведениях.

Другой для Унамуно – это не просто не-я, а отсутствие себя. Его философия бросает вызов популярным в конце XIX столетия позитивистским тенденциям в гуманитарных науках, где человек исследуется как абстрактное понятие, но забыт «конкретный человек из плоти и крови». Здесь испанский мыслитель актуализирует понятие Другого, а рассмотрение «конкретного и личного» связывает прежде всего со смертью как самым важным событием в человеческом бытии.

«Принципы единства и непрерывности существования – вот что определяет человека, делает его вот этим самым, а не другим, вот что делает его тем, что он есть, а не тем, что он не есть», – пишет философ в своем наиболее значительном труде «О трагическом чувстве жизни у людей и народов»[35].

Абсолютно естественным для каждого человека является, согласно Унамуно, желание сохранить и продолжить себя в пространстве и во времени, а если стать Другим, то в то же время остаться собой, сохранить структуру памяти и понимания, то есть самоидентификации, не изменить провозглашенному принципу единства и непрерывности сознания. Между тем смертность людей – факт, указывающий на обратное: человеческое бытие заканчивается, и нет рациональных доказательств, подтверждающих существование после смерти. Человека страшат Ничто, собственное несуществование, интуитивно улавливаемое, но так и не отрефлексированное. С осознанием отсутствия себя (не-жизни) воображение человека справиться не может. «…Никогда, во времена простодушной веры моего детства, – признается Унамуно, – меня не пугали описания мук ада, какими бы жестокими они ни были, и я всегда чувствовал, что небытие гораздо страшнее ада»[36]. Небытие, таким образом, – деперсонализированный Другой, против которого восстает человеческая природа.

Проблема конечности существования рождает в людях трагическое чувство. Решение этой проблемы лежит в личностном поле каждого. Философия, религия, вера в высшие духовные ценности могут стать источниками основной интенции непрерывного существования (оставаться Я), противостоящей неизвестности посмертного существования (Другой). Тем не менее разум, под которым во времена Унамуно понимались прежде всего рациональные способности, противостоит укреплению веры.

Герои художественных произведений Унамуно часто вступают в конфликт с Другим, чтобы узнать, что есть подлинное, действительное, а любовь и смерть – постоянные спутники такого конфликта – выступают как предельные, обнажающие его суть. В частности, в поздней драме Унамуно, носящей название «Другой», в противоречие вступают два брата-близнеца, один из которых убивает другого. Он решает выдать себя за брата. Каждая из жен братьев, в свою очередь, признается, что любила именно другого, и каждая считает, что в живых остался именно ее нелюбимый муж. В итоге положение убийцы становится настолько невыносимым, что он кончает жизнь самоубийством.

II. Реальное и воображаемое. Подлинность сомнения

Другой, таким образом, – это не только страх перед конечностью существования, а своеобразный мост между полнотой жизни и унынием, синонимичным смерти. Другой в произведениях Унамуно, в случае когда герой утрачивает цель или надежду на утешение, выступает в роли символа, приближая его к смерти, но подчас помогает ее избежать. Автор акцентирует внимание на личности, ее врожденных или приобретенных способностях, конкретном восприятии мира конкретным человеком.

Унамуно заостряет внимание на нечеткости, размытости границ реального и подлинного, и прежде всего своей подлинной сути. Они во многом зависят от внутреннего мира человека, поэтому герои его новелл часто погружены в игру собственного воображения и чувств, в смятение и религиозное сомнение. В статье «Цивилизация и культура» Унамуно замечает: «Существует мир ощущаемых явлений… и наше собственное сознание, мир наших идей, воображения, желаний и чувств. Никто не может… провести между ними границу, указать, до какого предела принадлежим мы внешнему миру или начиная откуда этот мир становится нашим»[37].

Уточнением этой подвижной границы занимаются многие персонажи Унамуно, в частности главный герой романа «Туман» – Аугусто Перес. На его примере испанский мыслитель показывает слабость личности, лишенной самосознания и неспособной идентифицировать себя в мире. Жизнь богатого сироты Переса, праздная и комфортная на первый взгляд, оборачивается агонией и обрывается трагически. Неспособность героя жить конструктивно, отсутствие понимания и поиска причин собственного существования приводят к мучительной развязке при столкновении с миром экзистенциального. Аугусто, с детства контролируемый матерью, после ее смерти бессознательно ищет женщину, способную защитить его. При этом герой уверяет себя, что, встретив Эухению, он постиг любовь. Но, как становится ясно впоследствии, Аугусто продолжил отдаляться от истинной цели жизни и самоидентичности, пытаясь быть только ведомым. Неспособность стать собой делает его Другим для самого себя: герой не знает, в чем состоят его собственные желания и выбор. Сначала он жаждет Эухению и собирается жениться на ней, затем, обручившись, хочет разорвать отношения и, наконец, когда Эухения сбегает с другим мужчиной, ищет причину, которая оправдала бы отсутствие в его жизни любви к Эухении. Постепенно герой приближается к полной растерянности и потере самого себя. Выйти из жизненного тупика ему позволяет «прорыв» к автору – Мигелю де Унамуно. Но разговор с ним лишь подтверждает печальную истину: Аугусто – всего лишь персонаж, плод воображения, марионетка. Вопреки этому он противится смерти, в чем проявляет наконец самосознание. И все же герой умирает, подчинившись воле очередного, но главного ментора и господина – автора романа.

Помимо споров автора и героя, пролога, написанного от лица одного из персонажей романа, и интервью с уже умершим Аугусто Пересом (эти приемы станут впоследствии достоянием литературы постмодернизма), есть интересное отступление, подготовленное Унамуно к изданию 1935 года (спустя двадцать лет после написания основного текста):

Когда в 1935 году представилась возможность переиздать «Туман», я просматривал книгу и при этом как бы снова создавал ее; я переживал ее заново. ‹…› Для меня теперь это новая книга, и она, я уверен, покажется новой тем из моих читателей, которые ее перечитают. Пусть они перечитают меня, когда будут перечитывать книгу. На минуту я задумался, a не написать ли ее заново, по-иному? Но тогда это будет другая книга… Другая? Когда мой Аугусто Перес, созданный двадцать один год назад (мне тогда было пятьдесят), возник в моих снах, я полагал, что его прикончил, и в раскаянии собирался воскресить своего героя. Но он спросил меня – считаю ли я возможным воскресить Дон Кихота? Я ответил, что нет, и он сказал: «Но в таком же положении находимся все мы, литературные персонажи». Я спросил: «А если я снова увижу тебя во сне?» – a он в ответ: «Нельзя два раза увидеть один сон. Тот, кого вы увидите и примете за меня, будет уже другим человеком». Другим? О, как этот другой преследовал меня, да и теперь преследует![38]

Размывая границы между реальным и воображаемым, в том числе и с помощью коллизии «автор – герой», Унамуно тем самым совершает «забегание в другое», актуализируя проблему взаимоотношения с Другим.

В том же предисловии 1935 года читаем:

Литературный персонаж? Персонаж из действительности? Дa, из действительности литературы, которая и есть литература действительности. Когда однажды я увидел, как мой сын Пене, совсем еще маленький, раскрашивает куклу и приговаривает: «Я взаправдашний, я взаправдашний, a не рисованный», – эти слова он вкладывал в уста куклы, – я снова пережил свое детство, я вернулся в детство, и мне стало жутковато. То было явление призрака. А совсем недавно мой внук Мигелин спросил меня, всамделишный ли кот Феликс – тот, из детских сказок, – живой ли он. И когда я стал внушать ему, что кот – это сказка, выдумка, сон, он перебил меня: «Но сон-то всамделишный». Тут вся метафизика[39].

Субъективность читательского восприятия, роль воображения, как и любое проявление индивидуальности, – чрезвычайно значимы для Унамуно. Именно с помощью воображения мы, с одной стороны, создаем Другого, отчуждаемся от него, а с другой – можем примириться с ним. Переводя взаимоотношения с Другим в зону воображаемого, Унамуно несколько ослабляет его тотальность: ведь то, что создается с помощью личностного акта, может быть таким же образом и разрушено.

Этот круг проблем интересно обыгрывается в новелле «История о Доне Сандальо, игроке в шахматы». Повествование ведется от лица анонимного автора писем, которые он, находясь на курорте, посылает другу. Из писем мы узнаем, что главный герой страдает формой антропофобии: его раздражает людская глупость. Единственное место, им посещаемое, – местное казино, где, уединившись, он может спокойно играть в шахматы. В какой-то момент завсегдатаем заведения становится некий Дон Сандальо, такой же тихий и замкнутый человек, игрок в шахматы. Главный герой, находя его характер сходным со своим, сближается с ним. Но личность Дона Сандальо остается для него загадкой: в течение игры они лишь обмениваются короткими репликами типа «шах» или «мат». Во время одиноких прогулок герой задается вопросом, как проводит свободное от посещения казино время Дон Сандальо. Он даже пытается выследить партнера, но отказывается от этой затеи, чтобы не разрушать сложившийся образ Дона. Образ Сандальо, сконструированный протагонистом, завладевает им. Одновременно выясняются и некоторые подробности из жизни реального Дона Сандальо: он потерял сына, в криминальном мире известен под кличкой Квадратный круг, а его отсутствие в казино объясняется тем, что герой находится в тюрьме. Эти факты никак не вяжутся с тем образом, который придумал протагонист, и он отказывается узнавать правду. Его начинает беспокоить, не выдумал ли его Дон Сандальо, как и он выдумал Дона, и существует ли Дон Сандальо вообще. Узнав о внезапной смерти Дона Сандальо в тюрьме, герой приходит к выводу, что не только других, но и самих себя мы досочиняем, притом в наилучшем для нас виде. Герой решительно разделяет «своего Дона Сандальо» и «чужого» и, чтобы избавиться от подробностей «чужой» жизни, спешно покидает город.

Композиционно-речевая форма новеллы (письма анонимного героя к адресату по имени Фелипе) заставляет усомниться в правдивости изложенных фактов. Кто скрывается за маской автора писем? Возможно, это дневниковые записи самого Фелипе, которые он, чтобы не раскрыть себя, маскирует, выдавая за чужие письма. Возможно, это записи самого дона Сандальо, который выдумал свою смерть, чтобы увидеть себя со стороны. Вопрос реальной истории Дона Сандальо остается открытым. И это указывает на его принципиальную условность.

Из новеллы следует, что мы постигаем Другого не таким, каков он есть на самом деле, а конструируем в сознании образ «своего Другого». Этот Другой может в итоге настолько разойтись с «подлинником», что реальность его существования станет весьма сомнительной.

III. Другой как ближний

Сомнение в подлинности собственного существования, как и сомнение в существовании Другого, – важная аналогия, которая может служить иллюстрацией главной проблемы: сомнение в подлинности посмертного существования. Несмотря на зыбкость и неоднозначность нашего действительного существования, которые Унамуно демонстрирует в своих произведениях, мы все же пребываем в уверенности, что живем полноценной реальной жизнью. Можем ли мы распространить эту уверенность и на вопросы жизни после смерти?

Трагическая, но вместе с тем воодушевляющая сила, которая, по мнению испанского мыслителя, кроется в подобных вопросах, может привести к отрицанию реальности как таковой. Унамуно часто обращается к классику испанской литературы Кальдерону с его знаменитой метафорой «Жизнь есть сон». Нередко Унамуно прибегает к суждению, что наш мир – лишь сон Бога. Главное – чтобы он не перестал смотреть о нас свои сны. О сне жизни упоминает и святой Мануэль – главный герой одноименной новеллы. Почитаемый за мудрейшего еще при жизни, но не имеющий твердой веры в то, что жизнь продолжается после смерти, он вынужден скрывать свою тайну от прихожан.

Это произведение не призвано прояснить вопрос о существовании Бога, оно не является теологическим. Унамуно исследует проблему божественного в жизни человека, важность веры и силу отчаяния. Экзистенциальное бремя становится непосильным для священника: произносимые им ежедневно обращения к пастве не воздействуют на него самого, он не уверен в справедливости своих слов. Как и Аугусто, он теряется; меркнет уверенность в собственном существовании.

В деревне у священника есть антагонист – Лазаро, человек прогрессивных взглядов, получивший образование в престижном университете. Вначале может сложиться впечатление, что действие новеллы будет строиться на противостоянии героев. Но автор обманывает читательское ожидание. Атеист Лазаро, узнав тайну Дона Мануэля, вместо того чтобы разоблачить священника, становится его горячим сторонником. Оба они продолжают дарить надежду деревенской пастве, не веря при этом в спасение.

Мы видим, как линия взаимоотношений с Другим получает жизнеутверждающее продолжение. Оно опирается на философию Унамуно, в соответствии с которой в Другом можно увидеть со-страдальца и союзника в отчаянной борьбе со смертью. Внутренний мир человека и внешний мир отражаются друг в друге – в Другом мы ищем часть себя, а наши личные переживания общезначимы. Именно поэтому Унамуно «оживляет», онтологизирует литературных персонажей. В эпилоге к «святому Мануэлю Доброму, мученику» он пишет:

И откуда мне знать, может, и создал я живущие вне меня реальные и действующие существа с бессмертной душой? Откуда мне знать, может, этот самый Аугусто Перес из моей ниволы «Туман» был прав, притязая на то, что он реальнее, объективнее, нежели сам я, притязавший на то, чтобы быть его творцом? Мне и в голову не приходит усомниться в реальности святого Мануэля Доброго, мученика… Я верю в его реальность больше, чем верил сам святой, больше, чем верю в собственную свою реальность[40].

Унамуно с сожалением отмечает, что в современной ему Испании, да и во всей европейской мысли, под влиянием сугубо научного, рационалистического понимания мира, распространяемого и на духовные сферы, происходит утрата человеком своей глубинной сути. Центральная же проблема философии Унамуно – проблема конечности существования – может быть только прочувствована, а невозможность человека прийти к окончательному выводу о смертности или бессмертии собственной души только усиливает чувства. Унамуно показывает, что данный вопрос носит исключительно иррациональный характер, разум человека не способен его пояснить. Таким образом, человек сам оказывается противоречивой дуальной системой, в которой борются рационалистический финализм (факты указывают на конечность человеческого существования, и нет фактов, свидетельствующих о продолжении существования сознания после смерти) и иррациональное чувство надежды. Чувство надежды, синонимичное в философии Унамуно чувствам сомнения и веры, необходимо самой жизни. Без наличия этих чувств каждый человек теряет интерес к существованию, импульс к творчеству. С горечью испанский философ наблюдает, как вырастает новое поколение молодых людей, неспособных к полноценному сопереживанию.

Другой становится не просто ближним, он становится частью Я. Чтобы сделать это нагляднее, Унамуно «оживляет» не только персонажей своих новелл, но и одного из главных символов Испании – Дон Кихота. В книге «Житие Дон Кихота и Санчо» и множестве статей Унамуно дает свою интерпретацию Рыцаря Печального Образа.

Если в массовом сознании Дон Кихот – комический персонаж, задуманный Сервантесом для того, чтобы высмеять традицию напыщенных рыцарских романов, то для Унамуно он – явление действительности. Стоит отметить, что к образу Дон Кихота обращаются и другие представители «поколения 1898 года», олицетворяя его с Испанией, ввязавшейся в бессмысленную войну.

Унамуно увидел в романе Сервантеса более глубокий смысл. Не меняя композицию романа, Унамуно, следуя своей идее о том, что герои романа реальнее автора, отводит Сервантесу роль историографа. В эссе «О чтении и толковании Дон Кихота» он замечает:

С тех пор как «Дон Кихот» был напечатан, издан и оказался в распоряжении всякого, кто возьмет его в руки и прочтет, книга уже принадлежит не Сервантесу, а всем, кто ее читает и воспринимает. Сервантес извлек Дон Кихота из души своего народа и из души всего Человечества и своей бессмертной книгой вернул эту душу своему народу и всему Человечеству. И с тех пор Дон Кихот и Санчо живут в душах читателей книги Сервантеса и даже в душах тех, кто никогда ее не читал[41].

«…Только Дон Кихот как таковой, Дон Кихот человек – вот кто меня привлекает, а не „Дон Кихот“ роман, не книга», – пишет Унамуно в статье «Об эрудиции и критике»[42]. Поиск всеобщих законов пренебрегает частностями, в том числе личными качествами индивида. Между тем человек постоянно имеет дело с собственным внутренним миром и лишь изредка с абстрактными понятиями. Именно индивид сквозь присущую ему индивидуальность может воспринимать объекты. Поиск целого, по Унамуно, не следует распространять на внешний мир: он сводится к личности как к целому. Личность может быть понята и не понята другим, но, игнорируя в философском анализе сам феномен личности, мы исключаем даже малую возможность понять ближнего. И наоборот, способность принять и воспринять – необходимое условие личности.

Вот почему на первый план испанский философ выводит силу духа. Он стремится показать, что без чувственного восприятия человечество не сможет осознать суть собственного бытия. «Оживив» Дон Кихота, Унамуно хочет оживить, пробудить и читателя, сделать происходящее с Дон Кихотом сопереживаемым, реальным. Дон Кихот реален, потому что происходящее с ним должно стать частью нашего мировоззрения. Дон Кихот – носитель специфически человеческого, предмета экзистенциальной философии:

Никому (кроме меня, впрочем) не придет в голову отстаивать всерьез мысль о том, что Дон Кихот действительно существовал и в самом деле совершил все то, о чем нам рассказывает Сервантес, но ведь верят почти все христиане, что Христос жил и сказал то, о чем повествуют Евангелия; можно и нужно, однако, считать, что Дон Кихот существовал и продолжает существовать, жил и продолжает жить жизнью, может быть, более интенсивной и более продуктивной, чем, если бы он существовал и жил обычным, заурядным образом[43].

Сумасшествие Дон Кихота делает его Другим, отчуждает от читателя. Унамуно много раз возвращается к парадоксальной мысли о том, что рыцарь «был рассудителен в своем безумии»[44]. Как это понимать? Разумность в безумии – метафора жизни каждого человека, раздираемого противоречием конечности существования. По Унамуно, мы должны понимать безумие не как синоним безрассудства и комизма, а как иное видение мира, к которому нужно отнестись со всей серьезностью. Суждения Дон Кихота обладают внутренней логикой, но при этом иным видением мира и самого себя, а следовательно, и иной степенью одухотворенности. Унамуно настаивает на том, что эта одухотворенность более высокого порядка:

Какое величие и вместе с тем какой ужас в том, что герой – единственный, кто видит собственную героичность изнутри, в глубинах своей души, в то время как другие видят ее лишь снаружи и во внешних ее – странных порой – проявлениях. По этой причине среди людей герой живет в одиночестве и одиночество служит ему и обществом, и утешением; и если вы мне возразите, что в таком случае любой, возомнив себя боговнушенным героем, сочтет себя вправе выкидывать все, что ему вздумается, отвечу: мало возвестить о своей боговнушенности и сослаться на нее, необходимо в нее уверовать[45].

Значимость инаковости Дон Кихота состоит в том, что она служит проводником в мир идеализма, а реальное, полагает Унамуно, не существует без идеального. Безумие Дон Кихота – это пример чистоты сознания, которому доступны предельные формы веры, истины, чести, бессмертия. Сопереживание Дон Кихоту, по замыслу испанского философа, есть сопереживание иррациональным структурам собственного сознания, Другому, заключенному в самом себе. Сознание индивида неоднородно. Унамуно представляет его работу как «монодиалог», то есть множество внутренних диалогов, которые каждый ведет с собой.

В этом смысле фигура Санчо – другая сторона общего с Дон Кихотом сознания, которое они вместе олицетворяют. Являясь полной противоположностью Рыцаря, Санчо символизирует все прагматическое и рациональное. Однако это не мешает ему быть поклонником Дон Кихота и правопреемником его взглядов после смерти хозяина. «Санчо не давал умереть санчопансизму в Дон Кихоте, а Рыцарь кихотизировал оруженосца, выводя из глубины души наружу его кихотическую суть», – утверждает Мигель де Унамуно[46].

Таким образом, «преследующая человека повсюду» проблема Другого находит воплощение во множестве работ испанского мыслителя, исследуется комплексно и разносторонне. Страх перед Другим, выступающим как небытие, неизбежно примиряет с Другим, выступающим в качестве человека «из плоти и крови», брата, способного разделить смирение в отчаянии. Подобно Дон Кихоту, он может ввязаться в борьбу за противоречивое желание найти себя в Другом и в итоге распространить себя в нем, то есть стать всем, оставаясь при этом собой.

По сути, это призыв к комплексному коммуникативному взгляду на мир при помощи Другого. Унамуно показывает возможность сближения и единения с Другим на основе общности человеческих целей. Едва ли не главная среди них – отчаянная борьба человека с фактом собственной смерти, что составляет величайшую духовную ценность. Такая философская позиция во многом определила последующее развитие экзистенциализма и предвосхитила знаменитый тезис Сартра: «Мне нужен Другой, чтобы целостно постичь все структуры своего бытия»[47].

Врач как другой в контексте «эрозии приватности»: общество, культура, искусство[48]

В. Ю. Лебедев, А. В. Фёдоров

Послушайте, о чем говорят больные на улицах, в магазинах… успех медицинской практики полностью в руках женщин!.. среди ваших пациенток одни дебилки и неполноценные идиотки?.. тем лучше для вас! чем они ограниченнее, тупее, сумасброднее, тем больше у них энергии!.. можете засунуть подальше свой халат и все остальное!..

Л.-Ф. Селин. Из замка в замок

Следуя структуралистской традиции, мы сочетаем в данной работе синхронический и диахронический подходы. Построение диахронии текстов, моделирующих социальную реальность, – задача, превышающая размеры статьи. Наша цель – выявить соотношения между эволюцией культуры, моделирующими ее текстами и основными типами врачей, представленными в искусстве (в том числе массовом) и фольклоре как Другие и Чужие.

Парадигмы Другого в современной культуре – исходный материал и результат взаимодействия не только различных текстов, но и многочисленных социальных установок. Восприятие Другого варьируется в диапазоне от симпатии до негативизма. В то же время существуют нейтральные модусы отношений «Я – Другой». Традиционно также понимание Другого как одного из элементов оппозиции: «свой – чужой», «мужское – женское», «Восток – Запад» и т. д. Помимо ксеноцентричных установок (Чужой = Другой), возможны и те, которые выстраивают связи с определением тождества и различия в коммуникации. Эти связи проявляются на границе двух знаковых систем культуры: приватного и публичного.

Говоря об «эрозии приватности», уместно вспомнить анекдот: «Даже если у вас установили паранойю, это не значит, что за вами не следят». О нивелировке приватности, ее поглощении публичностью известно давно, однако обсуждается это не часто: слишком болезненна тема. Описанный Дж. Оруэллом в романе «1984» тотальный контроль сегодня уже не кажется фантастической антиутопией.

Так, современный ребенок, как правило, обречен на то, что его фотографии будут размещены родителями в интернете. Еще младенцами мы вовлечены в пространство публичности. Дальнейшее развитие также проходит в условиях публичности: от регистрации в социальных сетях в период начальной школы до поиска работы и составления резюме, куда вносятся мельчайшие подробности жизни. При этом никто не застрахован от обнародования информации, которая охраняется медицинской тайной. Речь идет о болезни, терминальных состояниях и самой смерти. Отсюда обилие сетевых «криков о помощи», акций по сбору средств на лечение смертельно больного, размещений его фотографий (несмотря на то что болезнь никого не украшает) и даже медицинской документации. При этом де-юре продолжают действовать определенные ограничения на распространение приватной информации, но их неэффективность все более очевидна.

Резкое сужение пространства приватности приводит к тому, что члены социума, чувствительные к таким изменениям, оказываются «под подозрением». Так, если человек на собеседовании обнаруживает интровертные черты, мнение о нем, скорее всего, будет негативным: не умеет работать в команде, жить «корпоративным духом». Тут же последует вывод – компании не нужен одиночка-нонконформист[49].

Причины, следствия и особенности этого поведения многообразны. Одна из ключевых проблем, по нашему мнению, лежит в изменении структуры диспозиции «Я – Другой». Принципиальным моментом здесь выступает трансформация рецепции не только собственного Я (эта проблема анализировалась психотерапевтами, работавшими в рамках экзистенциальной терапии[50]), но и образа Другого. Учитывая сложность реализации этой диспозиции в социуме, а также методологический аспект проблемы, мы представим описание вариантов диспозиции «Я – Другой» с опорой на моделирующие тексты культуры.

Что касается репрезентативности теоретического анализа, то здесь необходимы пояснения:

1. Основой для формирования представлений социума о Другом являются многочисленные репрезентации в текстах культуры. Такие представления характерны не только для текстов с узкой читательской референцией (произведения классиков, исторические работы), но и для текстов массовой культуры. Моделируемая ими реальность опирается, как правило, на обыденные суждения, логику «здравого смысла», внерациональное поведение, на то, что классиками психоанализа называлось «коллективным бессознательным».

2. Пространство массовой культуры – это результат взаимодействия разнородных текстов, а также область порождения новых текстов и смыслов.

3. Представления о Другом в постмодернистской культуре базируются не только на плюрализме, но и на снятии жесткости оппозиции «субъект – объект». Таким образом, изучение данного явления средствами теоретического анализа текстов культуры, хотя и не претендует на всеохватность, но позволяет объяснять некоторые трудные для понимания моменты.

Здесь показательна роль врача, действующего как Другой на границе приватности и публичности. Сходными социальными функциями в современном обществе наделены психологи, а также священнослужители, но анализ их деятельности не входит в нашу задачу.

Как уже отмечалось, одна из важнейших функций врача в медицинской культуре – это перекодировка субъективного дискурса пациента в объективные данные, позволяющие профессионально оценить статус больного[51]. Врач выступает не столько как индифферентный Другой, сколько как проникающий в приватное пространство пациента Чужой. Пока среди медицинского сообщества действовал принцип медицинской тайны, подобное проникновение компенсировалось надеждами пациента на то, что информация о его состоянии не будет известна третьим лицам. Использование пациента в учебных и научных целях также было оправдано рядом особенностей. Маскировка приватных данных (в том числе при помощи медицинской латыни) оставалась одной из причин, по которой к врачу обращались даже с очень деликатными недугами, не опасаясь, что границы приватности будут нарушены (в романе Н. Островского «Как закалялась сталь» доктор скрывает безнадежность болезни, говоря у постели больного на латыни).

Врач всегда был Другим. Однако с какого-то момента он стал Чужим. В этом одна из причин роста антимедицинских настроений, связанных с недостаточным уровнем культурности («О природе этого демона [„демона болезни“] они ничего достоверно не знают, являясь своеобразными семиогносеомахами»[52]).

Вплоть до наступления Нового времени образ врача выступал образцом трикстера:

1. Фенотипические трикстерские признаки: особое облачение (ср. с средневековыми изображениями чумных докторов), обилие незнакомых лекарственных средств.

2. Дискурсивные признаки в виде активного использования латыни и непонятных терминов.

3. Близость медицины к эзотерическому знанию (многие врачи эпохи Средневековья были известными алхимиками).

4. Появление врача-трикстера на фоне предельных обстоятельств: выраженный болевой синдром, эпидемии, последние часы жизни человека.

5. Трактовка врачом имеющихся знаков болезни и умение замечать то, что не видно окружающим (усиливается частыми ссылками на «интуицию», как способность вполне мистическую).

Неудивительно, что врача боялись и в то же время на него надеялись. С незначительными изменениями образ врача-трикстера перешел в раннее Новое время, а коренной перелом наступил в эпоху Просвещения. Постепенно врач перестает быть философом-отшельником, склоненным над фолиантами и ретортами. Фаустовский образ врача («не от мира сего») превращается в образ «врача социализированного». Связано это в первую очередь с культурно-гносеологической трансформацией, которую дала эпоха раннего Нового времени: рационализм, интерес к физической стороне жизни, обсуждение в светских салонах не только сплетен, но и научных работ. Вспомним интерес XVII века к опытам с электричеством (У. Гилберт, О. фон Герике) или увлечение в XVIII веке месмеризмом. Эта тенденция выразилась в посещении дамами анатомических театров, демонстрации физических опытов (эксперименты А. Вольта и Л. Гальвани). Все это свидетельствует о снижении эзотеричности знания: то, что раньше было уделом избранных, в Новое время, и особенно в эпоху Просвещения, начинает претендовать на общедоступность.

Примером может служить возникшая в XVII–XVIII веках мода на клистиры. До этого клизму воспринимали как медицинскую процедуру, которую назначал и совершал только приглашенный лекарь. Это же относилось к пиявкам и кровопусканиям. Увлечение клистирами захватило весь XVIII век, когда клизма стала косметическим средством, а обращение с ней можно было доверить горничной[53]. Впрочем, инициатива, как это часто бывает, пришла «сверху»: Людовик XIII скончался, получив за месяц свыше сорока кровопусканий и несметное количество клизм. Позже над стилем медицины XVII века будет издеваться Мольер: «Почти все люди умирают не от своих болезней, а от лекарств». Стоит заметить, что смерть монарха не изменила ситуацию в медицине: самой популярной процедурой Галантного века оставался клистир.

До начала XIX века врач продолжал сохранять трикстерские черты, несколько варьируя их. Научная революция привела к коренным изменениям его образа как Другого, вызвав реванш фаустовской культуры. Тип врача, высмеиваемый Мольером, отошел на задний план, уступив место трикстеру-профессионалу, чья деятельность основана на научных знаниях. Показательны карикатурные попытки Бувара и Пекюше в одноименном романе Г. Флобера заняться медициной. Писатель высмеивает дилетантизм – результат доступности научного знания и ослабления социальной поляризации.

К XIX веку относится и деятельность врача в публичной сфере. Это не только чтение открытых лекций с демонстрацией больных и вскрытием трупов. Врач становится общественной фигурой. Показателен пример Н. И. Пирогова. Начиная лекарем Дерптской хирургической клиники, Пирогов не только признается в «Анналах» в своих врачебных ошибках, но и становится врачом-парламентером в Крымской войне. Он действует как врач-организатор, как представитель медицинской науки, не боящийся сильных мира сего и возражающий императору Александру II[54]. Не случайно в 1860‐е годы (период, когда были написаны «Вопросы жизни») Пирогов обратился к общественно-педагогической деятельности. Пример великого хирурга оказался заразительным. Наряду с профессиональной задачей исцеления больного врач взял на себя функцию «врачевателя общества».

Впоследствии эта функция способствовала «сакрализации» образа. До появления во второй половине XX века антимедицинских настроений социальный престиж врача был исключительно высок. Рассказы о том, как вся деревня кланялась проходившему по улице молодому земскому доктору, возникли не на пустом месте. Убийство очередного «ушедшего в народ» врача у В. Вересаева предстает именно как свидетельство гибели традиционного уклада – ведь покусились на святое. Подобные надежды на социальный престиж, неприкосновенность врача, возможность его выступить «переговорщиком», принять трудное моральное решение привели ко многим печальным последствиям. Отказавшийся от «сделок с совестью» лейб-медик Николая II, сын известного клинициста С. П. Боткина, Е. С. Боткин был расстрелян вместе с царской семьей; Я. Корчак погиб в газовой камере. Не случайно в «Записках юного врача» М. Булгакова молодой врач, «забаррикадировавшись» в служебной квартире, рассматривает свою деятельность не как служение, а как проверку профессиональных навыков.

Активное вторжение в пространство приватности происходит в конце XIX века с неожиданной стороны. В 1886 году выходит толстовская «Смерть Ивана Ильича». Пограничные переживания человека стали достоянием не только врачей и священников. Приватность болезни и смерти была показана глубоко, но вместе с тем деликатно, без оскорбляющего вкус натурализма. Традиционные свидетели умирания – родственники, священники и врачи – редуцированы. В центре повести сам умирающий. Коллективный осмотр Ивана Ильича медицинской свитой и последующий консилиум не играют никакой роли, поскольку врачи превратились в Чужих. Более того, Чужими стали родственники, коллеги и священник.

«Смерть Ивана Ильича» подняла исключительно важный вопрос, знают ли врачи своих больных. Ушедшее в науку, в общественную деятельность медицинское сообщество не способно понять человеческой смерти[55]. В 1985 году молодой А. Кайдановский экранизирует повесть Толстого, назвав фильм «Простая смерть». Критики упрекали картину в натурализме, вольной трактовке толстовского текста, но и натурализм, и творческое прочтение источника могли появиться только спустя сто лет, аккумулировав кошмары XX века. «Простая смерть» Кайдановского, как это ни парадоксально, – очень толстовский текст, пронесенный через ужасы прошедшего века[56]. Заключительные кадры фильма, сопровождаемые фонографической записью голоса Толстого («Нельзя так жить…»), приобретают мрачно-символический смысл.

Показательны художественные тексты конца XIX – первой трети XX века. Под ударом оказалось приватное пространство не только больного, но и любого человека. Причем удар пришелся «ниже пояса». До XX века литература не знала физиологических описаний интимной жизни. Пример маркиза де Сада не репрезентативен, во-первых, потому, что это не физиология, а патология (как и «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха), а во-вторых, потому, что этот тип контркультурного поведения не вызвал подражаний. Либертинаж де Сада опередил время и был востребован уже во второй половине XX века. Осторожные вылазки в область «физиологической прозы» делал Г. де Мопассан. Но романтическая традиция надежно защищала культ высоких чувств. Известно, например, что в викторианской Англии, где имелись публичные дома с девочками, не достигшими полового созревания, за обедом неприлично было попросить куриную ножку или яйцо (слова «ножка», «яйцо» были табуированы). Романтическое воспитание обходило молчанием существование у человека репродуктивных органов, но ничего не имело против промискуитета в границах приватного.

Сужение приватного пространства до степени, когда в прозе оказались возможны физиологические описания, наступило после Первой мировой войны. Известный факт, что предельные, экстремальные переживания сбрасывают с человека изящную маску в виде культуры, отмечали многие философы, особенно представители классической Франкфуртской школы[57], а также американские социологи (П. А. Сорокин). Четыре года бессмысленной бойни с использованием последних достижений науки (в частности, отравляющих газов) ускорили модернистскую революцию в искусстве. Приватное, охраняемое романтизмом, перестало быть таковым: вначале Я. Гашек дал понять, что идиот Швейк и «Да здравствует император Франц-Иосиф» – вещи во многом сходные; затем Дж. Джойс описал в «Улиссе» не только мастурбацию главного героя, но и регулы Молли Блум; случай Г. Миллера, по-видимому, не требует комментариев. После Л.-Ф. Селина тешить себя какими-либо надеждами уже не было никакого смысла. Литература «потерянного поколения» вообще оставила «голого человека». Ecce homo…:

Внешний вид мертвых, до их погребения, с каждым днем несколько меняется. Цвет кожи у мертвых кавказской расы превращается из белого в желтый, в желто-зеленый и черный. Если оставить их на продолжительный срок под солнцем, то мясо приобретает вид каменноугольной смолы, особенно в местах переломов и разрывов, и отчетливо обнаруживается присущая смоле радужность. Мертвые с каждым днем увеличиваются в объеме, так что иногда военная форма едва вмещает их, и кажется, что сукно вот-вот лопнет. Иногда отдельные члены принимают огромные размеры, а лица становятся тугими и круглыми, как воздушные шары[58].

На этом фоне «Распад атома» Г. Иванова (1938) – это не только реквием по уходящему миру. Он доводит до предела уже изменившееся мироощущение. Все. Больше сказать нечего. Остальное договорило общество, уничтожив едва ли не четверть населения земного шара и поставив точку в виде атомного взрыва.

Врач XX века, делающий попытки продолжить фаустовский реванш века XIX и занимающийся врачеванием общества, стал еще более Чужим. Последние островки приватности в болезни были окончательно добиты тоталитарным социумом. Ничем не защищенный, никому не доверяющий, не имеющий не только собственного приватного пространства, но в первую очередь – времени, «одномерный» (по Г. Маркузе) – таков пациент века XX. Ставший слишком Чужим, тяготеющий к чистой технократии, не оправдавший фаустовских надежд, отбросивший все человеческие представления о сфере приватного, надежно укрывшийся за ворохом циркуляров, распоряжений и стандартов – таким врач стал впервые в середине XX века и мало изменился к началу века XXI. Казалось бы, что дальше? Куда уж хуже? Нет, все еще только начинается…

Развившийся в русле модернизма и вытеснивший его постмодернизм провозгласил ряд смертей: Автора, Субъекта, Бога. После построения концепции шизоанализа Ж. Делеза – Ф. Гваттари уместно было объявить культуре окончательный диагноз: смерть Человека. Как столь радикальный диагноз соотносится с темой нашей работы?

…В текст Селина влипаешь, как в паутину. Густую и вязкую. И потом уже, куда ни глянешь – всюду она. Слова, одно за другим, бесконечными вереницами тянутся за предложениями; а те, в свою очередь, налипают друг на друга, раздуваясь целыми абзацами. И как ни всматривайся – конца-края этому не видать. Подсуконная сторона селиновских интонаций такова, что тут, внутри – натурально текстовая черная дыра. Угольно-смоляная с миллионом клыков книжная Харибда. Антрацитовая червоточина провала в тканях реальности. Из тех, что темнее самой полночи и стылее всех замерзших озер ада. Литературная потусторонняя трясина. Против и вопреки читательской воле с утробным, ненасытным чавканьем поглощающая все чаяния и грезы. Не говоря уже о надежде на новый светлый день и вере в человечество. Словно в одном из углов Большой Ночи специально для читателя выкроили маленькую ночь. Все, как у Ницше: чем дольше вчитываешься, тем быстрее понимаешь – покойник Селин со своим агонизирующим безвременьем распирающе актуален и по сей день. Книга просто про жизнь. Такою, какой она была, есть и всегда останется. Мир ведь уже закончился. Как раз успеете сморгнуть тянущую пустоту внутри глаз, пока его перезапускают вновь…[59]

Этот отзыв, найденный на просторах Сети, посвящен дебютному роману Селина «Путешествие на край ночи». Главный герой – Бардамю, побывавший везде: от фронтов Первой мировой до африканских колоний, от благословенной Америки до умирающего предместья Парижа, где у него как у врача имеется небольшая практика.

По мнению Х. Л. Борхеса (новелла «Четыре цикла»), в мировой литературе есть всего четыре сюжета и четыре героя. Это история об осажденном городе, история о возвращении, история о поиске и история о самоустранении бога. Поразительным образом доктор Бардамю сочетает сразу четырех героев. Всем им свойственны осознание обреченности и бесполезности сопротивления, скитания среди непроглядной тьмы в поисках «края ночи» (alter ego Бардамю – Робинзон, следующий за главным героем на протяжении большей части романа и умирающий на последних страницах; для Бардамю финал остается открытым). Самоубийство Бога – это не только вульгарно понимаемые идеи Ницше. Герои «гибели Богов» – искатели, теряющие или обретающие веру. Бардамю потерял веру с начала повествования, но некоторые фрагменты жесткого нарратива – прорывающееся отчаяние самого автора, которому трудно смириться с этой потерей. В другом, более позднем романе «Из замка в замок» таких фрагментов уже нет: автор окончательно превратился в «транзитного пассажира», путешествующего без багажа ненужных и несбыточных надежд.

Такой «транзитный пассажир» (метафора наша. – В. Л., А. Ф.), обреченный скитаться по непроглядной ночи без руля и без ветрил, – в сущности, единственная возможность выжить в этом абсурдном зверинце. Примечательна еще одна вещь: Бардамю неоднократно имеет дело с психиатрией, вначале «заигрывая» с системой военно-психиатрических учреждений, затем являясь сотрудником частной клиники для душевнобольных и позже – директором этого «желтого дома». Интересно, что бывший директор психбольницы постепенно, в рамках приличий, сходит с ума и уезжает путешествовать. Душевнобольным он становится вовсе не потому, что общается с соответствующим контингентом. Патогенез его сумасшествия более тонок. Да и можно ли назвать сумасшествием эскапизм? Директор психбольницы теряется в густом мраке, так и не дойдя до «края ночи»[60].

Бардамю, олицетворяющий все последующие смерти, констатированные постмодернистами, завершает свой путь как Человек среди паноптикума. Он продолжает жить в соответствии с постулатом Г. Сковороды: «Мир меня ловил, но не поймал». Доктор Бардамю – крайняя степень выражения Чуждости, граничащая с социальной смертью и превращением в «транзитного пассажира». Для сохранения своего Я в условиях отсутствующей приватности единственный выход – превращение себя в абсолютно Чужого для всех[61].

Чужим в меньшей степени чуждости выступает гофрат Беренс, он же Радамант, в романе Т. Манна «Волшебная гора». Формально это один из «насельников» туберкулезного санатория «Берггоф», но фактически такой же Чужой. Беренс – один из «сильных» мира санатория, но рискующий заболеть и закончить свои дни так же фатально, как и все его «морибундусы»[62].

Другой curriculum vitae у чеховского доктора Дымова из «Попрыгуньи». Герой рассказа – ярко выраженный Чужой, пытающийся подстроиться под реальность, которая навязана ему любимой женщиной. Ситуация, обрисованная Чеховым, во многом парадоксальна: доктор Дымов, помимо всего прочего, еще и патологоанатом – представитель одной из самых несентиментальных областей медицины. Отметим, что Чехов описывает конец XIX – начало XX века как период реванша фаустовской культуры в медицине, когда рациональное познание казалось всесильным. Неспособность врача-Чужого ответить на вызов, брошенный медицине бездарностью и пошлостью, может восприниматься как отступничество. Не случайно в конце Дымов умирает от дифтерии[63].

Фатальной оказывается судьба еще одного доктора в русской литературе – Базарова, чья чуждость другим героям романа очевидна. Причины гибели Базарова следует искать в несоответствии его почти ницшеанских черт характеру русской культуры середины XIX века. Опередив время, Базаров тем не менее стал объектом поклонения и подражания для многих молодых людей в тогдашней России. Его возможный «преемник» – чеховский Фон Корен («Дуэль»), аттестованный как зоолог, но фактически – исследователь в области экспериментальной медицины.

Достаточно часто врач предстает как индифферентный Другой, не обладающий явными признаками инаковости, за исключением известного врачебного скепсиса. Индифферентный Другой может выступать, подобно Deus ex machine, средством «оживления» сюжета и выведения фабулы из «тупика». Таков, например, финал романа «Госпожа Бовари» Флобера, где три врача у постели умирающей Эммы – знак приближения смерти. То же можно сказать и о докторе Досса (некогда популярная «Мольба о жизни» Ж. Дюваля).

Вообще, в литературе XIX века образ врача либо семиотизирует болезнь и смерть героя, либо обрывает связанную с ним сюжетную линию. Отсюда довольно скудный набор нозологий: апоплексические удары (острые нарушения мозгового кровообращения), горячка (сепсис – послеродовой или как осложнение пневмонии, а также психогенная гипертермия, о которой в то время почти не знали), истерические припадки, туберкулез. До середины XX века фтизиатрическая тематика встречалась очень часто: от чахоточных «дев» и женщин до мужских романтических образов. Разумеется, все они гибнут от осложнений чахотки. Последний нетипичный семиозис туберкулеза – упоминаемая «Волшебная гора», в которой бугорчатка – по сути, эквивалент жизни в пространстве романа (и шире – в пространстве классического мира накануне Первой мировой войны).

Дальнейшие успехи фармакологии и возможность химиотерапии туберкулеза, дающей надежды на полное выздоровление, привели к тому, что бугорчатка ушла из списка нозологий, семиотизированных как безнадежные, уступив место онкопатологии. Показательна также смена нозологий в XX веке – от чистой соматики или (реже) психики к психосоматическим расстройствам и «чистой» психиатрии[64].

Процесс, противостоящий превращению врача в Чужого (назовем это «репарацией приватности»), характерен для образов врачей конца XIX – начала XX века. В русской литературе это – «чеховские врачи», которые долго и, как правило, безуспешно лечат членов одного семейства. Связано это в основном с тем, что процесс репарации приватности шел через ломку стереотипных представлений о враче как о «кудеснике», призываемом в исключительных случаях (например, трикстер Захарьин у И. Шмелева).

В реальности этот процесс проходил в более мягкой форме. Обосновать данный факт мы хотим на примере врачей, вынужденных по своей специальности лечить «деликатные» болезни: венерологов, урологов, колопроктологов. При нефатальном течении венерических заболеваний, простатита, эректильной дисфункции и других «интимных» заболеваний врач выступал в роли не столько спасителя, сколько хранителя социального статуса. Здесь показательны судьбы уролога Р. М. Фронштейна и колопроктолога А. Н. Рыжих:

В 1946 предстояли выборы в Академию медицинских наук СССР. Кандидатом в академики выдвинули уролога Фронштейна Рихарда Михайловича (1882–1949).

Претендентов на столь высокое звание было в несколько раз больше, чем объявленных вакансий. Ясно, что исход выборов не в последнюю очередь зависел от весомости аргументов, изложенных в письмах ученых, лечебных и научных учреждений, ходатайствующих за своих кандидатов.

В архиве Академии медицинских наук мне представилась возможность ознакомиться с личным делом Фронштейна, в котором хранятся и «предвыборные» документы.

Начал читать их и быстро понял, что мне, далекому от медицины, все равно не оценить «убойную» силу профессиональных доводов в пользу кандидатуры Фронштейна.

…Привлекло внимание письмо на бланке депутата Верховного Совета СССР, адресованное Президенту Академии медицинских наук СССР Н. Н. Бурденко. Писал М. Цхакая, бывший председатель Президиума ЦИК Грузинской ССР.

Цхакая считает, что Фронштейн, пациентом которого он был многие годы, достоин представлять урологию в Академии, и подкрепляет это таким «неотразимым» доводом:

«…урология в будущем – важнейшая отрасль единой медицинской науки, ибо вопрос касается самого важного центрального органа человека, без которого его производство невозможно…»

Сыграл ли именно этот довод решающую роль в борьбе с конкурентами, не знаю, но знаю, что Фронштейн стал первым среди урологов действительным членом Академии медицинских наук СССР[65].

Аналогичным образом медицинская практика А. Н. Рыжих позволила ему основать Институт колопроктологии, оснастив его новейшим оборудованием[66]. Ученики А. Н. Рыжих вспоминали эффектное заявление своего учителя: «У них у всех геморрой, я им этим пальцем в одно место всем лазил! Пусть только попробуют не привезти оборудование!» (Высказывание сопровождалось жестом колопроктолога, готовящегося произвести ректальное исследование указательным пальцем.)[67]

Цель – спасение социальной репутации – достигалась и другими средствами: госпитализация советских должностных лиц в терапевтическое или чаще в кардиологическое отделение; «устройство» в отделения психоневрологического профиля; фиктивные диагнозы «алкоголизма», дающие «охранную грамоту». Так, главный герой романа Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» объяснял свое отсутствие и неучастие в насущных социальных делах многодневными запоями.

В XX веке процесс репарации приватности становится несостоятельным и приводит к появлению врача как «Отвергнутого Чужого». Это связано, на наш взгляд, с глобальным процессом отчуждения, описанного Э. Фроммом[68]. Зрелое капиталистическое общество (в настоящее время – любое, вовлеченное в глобальный цивилизационный процесс) создало гигантскую систему, состоящую из артефактов. Она привела к тому, что отдельный человек в ней – слуга этого Голема (выражение Фромма). Это проявляется в отношении человека к работе, потребляемым благам, государству, своим близким и в результате – к самому себе. Такое тотальное отчуждение сказалось на современном восприятии медицины и образа врача. В книге Н. Трубникова «Зефи, Светлое мое Божество, или После заседания (из записок покойного К.)» как призрачная альтернатива возникает ангелоподобный доктор Корейша. Он появляется из галлюцинаций гибнущего доцента, чтобы исчезнуть.

Советская медицинская система, созданная по модели Н. А. Семашко, до какого-то момента прятала этого Голема, демонстрируя лишь внешние, относительно благовидные черты. Медицинское отчуждение в условиях развитого социализма было скорее индивидуальным, чем массовым и системным. Говоря о деятельности известного врача в конце 1930‐х годов, А. И. Геселевич аккуратно отмечает: «Больные по-прежнему находили в нем внимательного, постоянного, почти личного врача»[69]. Очевидно, что речь идет о качестве редком.

Здесь уместно обобщить разработанную нами типологию медицинского отчуждения.

Медицинское отчуждение

I. Субъект – врач, объект – по горизонтали. В основных клетках таблицы – проявления данных субъектно-объектных отношений (табл. 1).

II. Субъект – больной, объект – по горизонтали (табл. 2).

Ниже (табл. 3) представлена типология врача как Другого. В ее основе два признака: общий уровень чуждости в системе «врач – пациент» и баланс между эрозией приватного пространства и ее репарацией.

Сегодня, на наш взгляд, вряд ли можно говорить о распространенности врача как Другого: большинство врачей стали Чужими, то есть заняли пять нижних строк вышеприведенной таблицы. Это отразилось в текстах культуры. Рассмотрим два наиболее показательных типа – Абсолютно Чужой и Отвергнутый Чужой. В целях репрезентативности обратимся к примерам из массовой культуры – двум зарубежным телесериалам: «Доктор Хаус» и «Скорая помощь».

Главный герой первого сериала – технократ доктор Хаус, уверяющий, что «все лгут», и ставящий под сомнение любые субъективные данные. Он опирается на лабораторные и инструментальные сведения, подчас весьма инвазивные и рискованные. Против приватности свидетельствуют многочисленные действия: начиная от обысков сотрудниками Хауса жилищ пациентов и заканчивая жестокими способами получения информации об интимной жизни больных. Более того, в больнице, где работает Хаус, перегородки палат прозрачны. Все эти грубые вторжения в приватное пространство подчинены одной цели – поставить диагноз[70]. Поскольку большинство нозологий в сериале так или иначе излечимы (фатальные случаи редки и вызывают скуку: «Опухоль мозга – она умрет. Скука…» – сезон 1, пилотная серия), лечение той или иной патологии для Хауса – вопрос вторичный. Главное – диагноз. При этом сам Хаус приспосабливается к отсутствию приватного пространства: в клинике он чувствует себя как дома, его не смущают прозрачные стены кабинета и огромное число посторонних глаз. Хаус признается, что пользуется на рабочем месте услугами «девушек легкого поведения»; сидя на унитазе, способен вести диалог. Такое пренебрежение к собственному приватному пространству приводит к тому, что Хаус не признает потребности в таковом и у ближайших коллег, и у лучшего друга Уилсона, и в особенности у пациентов.

Табл. 1

Табл. 2

Табл. 3. Врач как Другой в сфере пространства приватности

Вместе с тем некоторые аспекты собственного приватного пространства Хаус тем не менее надежно скрывает. Это касается его семьи и отношений с родителями, его прошлой жизни до того, как герой начал работать в госпитале Принстон-Плейнсборо. Показателен фрагмент одной из серий: два врача из команды Хауса оказываются на какое-то время запертыми в больничном архиве, где хранятся дела на сотрудников больницы. Решив выведать ряд сведений, скрываемых их начальником, коллеги не могут скрыть разочарования – Хаус и свое личное дело умудрился сфальсифицировать. Парадоксальный и противоречивый образ доктора Хауса, в котором цинизм и мизантропия соседствуют с дружбой (отношения с Уилсоном) и даже любовью (сюжетная линия Хаус – Лиза Кадди), – во многом персонификация современной медицинской культуры как взаимодействия разных топосов в их культурологическом понимании.

В сериале «Скорая помощь» («ER», 1994–2009) приватное пространство, де-юре защищенное документами, оказывается крайне уязвимо. Если одну из сотрудниц приемного отделения заставляют признаться в том, что она ВИЧ-инфицированна (сюжетная линия фельдшера Джинни Буле, сезоны 2–3), то другая героиня совершает каминг-аут (публичное признание собственной гомосексуальности доктором Кэрри Уивер). Помимо этого, любовные страсти происходят на глазах врачей и пациентов больницы почти в каждом сезоне сериала.

К данным сериалам можно применить критерии отчуждения, выделенные Э. Фроммом[71]. Созданная обществом система здоровья и болезни поглощает и превращает в рабов команду Хауса, включая главного героя (представить Хауса без сложных диагностических случаев-головоломок, медицинского скепсиса и цинизма невозможно) и многократно меняющийся коллектив приемного отделения чикагской окружной больницы («Скорая помощь»). При этом восприятие самого себя и отношения с близкими строятся через призму навязанной социальной роли медика. Результаты деятельности либо уходят в сериальное небытие, лишь изредка напоминая о себе нечастыми флешбеками, либо превращаются в бесконечную череду случаев в приемном отделении: «…Мочевая инфекция в первой смотровой, инородное тело в ухе во второй, обработать рану и наложить швы в третьей…» («Скорая помощь»).

Отношение к государству и системе медицинского обслуживания – не более чем обслуживание населения в рамках имеющейся страховки или без таковой. Показательны и завершения основных сюжетных линий. Хаус со смертельно больным Уилсоном отправляется в путешествие, из которого никто из них, конечно, не вернется (при этом Хаус инсценировал собственную смерть). В «Скорой помощи» главные герои либо погибают (Марк Грин, Люси Найт, Роберт Романо), либо сходят с ума (доктор Виктор Клементе), либо уходят в экстремальный эскапизм (бегство в страны третьего мира с миссией «Врачи без границ» – Джон Картер). Система, которой служили врачи, выбраковывает их после того, как они стали не нужны. На их место приходят другие, а поток больных неиссякаем…

Еще одно интересное явление, связанное с превращением врача в Чужого, – забавные истории из практики современных докторов. Они содержат чрезмерное, с точки зрения проявляющего избирательную брезгливость обывателя[72], количество аногенитальной, уро– и копроморфной топики, а также макабрической тематики. Эмоциональные коннотации таких историй различны – от беллетризованной меланхоличности до ехидного сарказма, когда высмеиваются не только «дегенераты-пациенты», озабоченные только сексом и алкоголем и иначе, нежели матом, не изъясняющиеся, но и коллеги врача (характерно опять же обилие сцен неумеренного употребления алкоголя), а порой и он сам. Особенно колоритный материал поставляют провинциальные больницы. Как правило, большинство историй – подлинные, что свидетельствует не только о частичном нарушении медицинской тайны (имена обычно не указываются, но узнать людей по косвенным деталям вполне возможно), но и о готовности разрушить репутацию больных и врачей. Эффект усиливается из‐за несходства социальных групп: то, что принято в медицинской среде, вызывает ужас или «раблезианский» смех у профанного читателя. Пример – сцена, когда главврач приходит в ординаторскую с бульонной чашкой за порцией коньяка и обращается к коллегам с просьбой не мочиться в раковину, так как запах мочи доходит до его кабинета (оправление в рукомойник – вещь нередкая в обиходе хирургов, этим поступком, по свидетельству хирурга-ортопеда В. Ю. Голяховского, когда-то поразил очевидцев даже такой рафинированный интеллигент, как С. С. Юдин).

Тексты такого рода – попытка хронически уставшего, изверившегося и ставшего чужим человека компенсировать усталость и раздражение с помощью семиотизации событий: созданием рассказов в жанре «клинический нон-фикшен». Такая прагматика связана со сравнительно новым явлением – «игровым мщением в виртуальном пространстве», когда карикатуры, издевательские рассказы, тексты иных жанров размещаются в интернете, чаще под псевдонимами, порой вызывая ответные реплики, что обозначается жаргонным словом «бурление». Такой технически не затратный выпад имеет игровой элемент, ведь по стилистическим и иным признакам автор может быть найден. В итоге замкнутое пространство больниц и клиник превращается в сцену, за которой можно наблюдать. Это – разрушение приватного, близкое к финальным формам. Теперь любые пикантные подробности пребывания в лечебных учреждениях могут оказаться в очередном сборнике, относящемся к указанному жанру. Понятно, что ни доверия, ни благодарности это не прибавляет, зато дополнительно питает усиливающиеся антимедицинские настроения. Данный жанр является и семиотической реакцией на обилие благостных повестей, пьес и т. д. об «ангелоподобных» медиках, написанных людьми, совершенно далекими от реалий бытия этой социальной группы. Контент-анализ книготорговых сайтов позволяет утверждать, что только бумажных изданий, представляющих указанный жанр, насчитываются десятки. Новый жанр не только ярок, но и симптоматичен: отчуждение нарастает и этот процесс фиксируется литературой[73]. Феномен выгорания личности существовал всегда. Интересно другое: современная культура вывела забористые истории за пределы больничных курилок и ординаторских.

Недовольство подобной ситуацией – как со стороны врачей, так и со стороны пациентов, – как правило, ничем не заканчивается и ни к чему не ведет. Современный системный подход исключает его успешность.

Психологическая техника самоопределения личности на материале художественной литературы

Е. П. Невельская-Гордеева

Роль художественных произведений в овладении психологическими техниками самоопределения, а именно – ментальными личностными техниками, позволяющими выстроить границы собственного ценностно-морального пространства, важна во многих аспектах: познавательном, воспитательном, эстетическом и др. Рассматривая проблему самоопределения личности как психологическую проблему нравственных границ дозволенного/запрещенного, мы обнаружили признаки таких техник в литературных произведениях.

Общепризнано значение литературы в формировании и развитии личности. Между тем философско-методологические концепции актуализируют различные функции искусства. В основе психоаналитической концепции – очищение подсознания человека от темных инстинктов через эмоциональные переживания. Педагогические концепции фокусируют внимание на воспитании положительных черт личности. Эстетические – наиболее значимым полагают формирование чувства прекрасного. Психиатрические – не могут обойти факт антистрессового влияния литературы на человека, что выражается в отвлечении акцентуированной личности от гнетущих ее проблем. Сакрально-мистическая концепция видит в литературе приобщение к тайне. Культурологическая – средство расширения культурного пространства человека, сохранения и воспроизводства культурных смыслов.

Не пытаясь оценивать результативность подходов, остановимся на литературном образе двойника. Он успешно интерпретируется с позиций психоаналитической и сакрально-мистической концепций и довольно проблематично – с иных философско-методологических позиций. Феномен двойника встречается в древнегреческой и древнеримской литературе, в романтизме, а в ХХ веке ярко представлен в символизме.

В чем же суть феномена двойника? Что это – мистически понимаемая вторая сущность человека или художественный прием?

По мнению психологов, искусство «есть способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные моменты жизни»[74], способ социализации человека, позволяющий найти культурные формы выражения индивидуальных эмоций и направленный на усовершенствование механизма регуляции поведения личности. Искусство предлагает человеку культурные образцы психологических техник.

Овладение процессом самоопределения для личности связано с освоением особых ментальных техник, которые позволяют Я-рефлексирующему получить информацию о Я-действующем. Педагогические системы не имеют таких ментальных техник. Это приводит либо к их стихийной выработке, либо к переживанию невозможности самоопределения (отсутствие этих техник индивидуумом не осознается, переживается лишь проблема), либо к тому, что человек так никогда и не совершает самоопределения. А искусство предлагает образцы подобных техник, выработанные культурой.

Одна из них – «остранение». Этот прием широко используется писателями. Впервые он выделен В. Б. Шкловским: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз происходящий»[75]. Это позволяет дать ощущение вещи как ее видение, а не как узнавание, что способствует активизации у читателя (или зрителя) психологического процесса создания образа. Как прием остранение учитывает особенности восприятия и ярко проявляется в иных сферах искусства (например, в обучении студентов актерскому мастерству, когда основной задачей актера, по К. С. Станиславскому, является не передача действия, а визуализация действования для зрителя).

Техника остранения – это взгляд на что-либо со стороны, переход через «странность» чего-либо в явленном пространстве. В целостном видении внимание на отдельные детали не обращается. «Странность» определяемого побуждает, прежде чем возникнет целостное видение, обыгрывать и промысливать эту странность, доводя до сознания не только объекты, но и их взаимосвязи.

Понимая под самоопределением личности построение ценностно-моральных пределов личности в ментальном пространстве, мы сталкиваемся с парадоксом: выстраивание границ создает замкнутое пространство, затрудняющее видение для субъекта как внутренней самости – Я, так и не-Я, находящегося за границами самости. Для преодоления этого парадокса необходимо использование специфической техники, которой может быть техника «двойника», позволяющая личности взглянуть на себя со стороны.

Для человеческого Я увидеть себя со стороны – значит разделиться на Я-созерцающее и Я-действующее. Но и сама ситуация, в которой находится Я-действующее, рассматривается в двух ракурсах: важна сама ситуация как странность, «сторонность» для Я-созерцающего и важен самообраз себя в этой ситуации. Первый шаг обеспечивается рефлексивным выходом, реализация второго усложняется скрытостью Я личности, которая требует специфического зеркала для своего отражения (вспомним, что образ зеркала, необходимого для познания человеком самого себя, появляется впервые в древнегреческой философии).

Древние верования также содержат образ второго Я и образ души, следующей за человеком и объективированной в пространстве. Дж. Фрэзер отмечает, что одни народы верят в рождение человека одновременно с его двойником («последом»)[76]. Другие – верят, что душа человека пребывает в тени двойника, а есть и те, которые полагают, что душа содержится в отражении человека в воде или зеркале. Вот один из примеров:

Когда женщине у сапотеков (Центральная Америка) приходит время рожать, ее родня собирается в хижине и принимается рисовать на полу фигурки разных животных, стирая изображения, как только они были закончены. Это занятие не прекращается до разрешения женщины от бремени, и фигурка, которая была нарисована на полу в момент родов, получала название «второе Я» ребенка. Когда ребенок подрастал, он обзаводился этим животным и заботливо за ним ухаживал, потому что, по местному поверью, его жизнь и благополучие были связаны с жизнью и благополучием этого животного и умереть им было суждено одновременно, точнее, за смертью животного – смерть человека[77].

Обратимся к литературным героям, в которых через двойника, смотрящего на человека со стороны, реализуется остранение. Литературным героям, как и людям, чтобы увидеть себя глазами другого, нередко приходится искать зеркало. Это объясняется тем, что «живая вещь не может быть измерена ничем, вне ее находящимся. И если уж необходимо измерение, то масштабом должна быть сама эта вещь; масштаб этот чрезвычайно идеален…»[78] Человек измеряет себя самим собой. Увидеть себя со стороны как «странного» – значит увидеть своего двойника, действующего как Я. Но мое Я в этот момент не действует, оно созерцает. А это действующее Я – тоже мое Я. «А я – как ты», – говорит «зеркальный образ» героини из сказки В. Г. Губарева «Королевство кривых зеркал».

Подчеркнем, что мы имеем в виду не случаи болезни, наблюдаемые при симптоме двойника Гиляровского[79], когда двойник находится вне тела больного, и при заболевании шизофренией, когда двойник ощущается больным в собственном теле. И хотя, по мнению М. И. Буянова, «феномен двойника, почти исчерпывающе проанализированный Гофманом, Эдгаром По и особенно Ф. М. Достоевским, узаконен в медицине спустя 77 лет после выхода повести „Двойник“»[80], попытаемся не смешивать патологические состояния с психической способностью личности к остранению собственного Я. А. А. Ухтомский, видя в двойнике нездоровое состояние психики, отделяет собеседника от двойника и связывает оба эти понятия с учением о доминанте. Нас в этом феномене интересует аспект нахождения самообраза, выступающего зеркалом человеческой самости. Эта граница, проницаемая между феноменом расширения личности путем ее раздвоения и болезненного расщепления «Я», способна теряться, что особенно характерно для экстремальных ситуаций:

Раздумье – мыслительный монолог – это на самом-то деле диалог, в котором один собеседник молчит, а другой, вопреки грамматическим правилам, называет его не ты, а я – чтобы втереться к нему в доверие и разузнать самые сокровенные помыслы: но немой собеседник никогда не отвечает, больше того – он наотрез отказывается определять себя в пространстве и времени…[81]

Так А. Кестлер описывает экстремальную ситуацию, размывающую границу нормы и патологии, когда немой собеседник иногда без всяких причин и поводов вдруг обретает свой собственный голос, когда трудно понять, останется ли этот прием ментальной техникой, нормой или перерастет в патологическое состояние. Поэтому нам сложно согласиться с В. Ф. Сержантовым, полагающим, что двойник есть преимущественно галлюцинаторное представление индивида о себе самом, являя в действительности интерпретацию представлений о нем других людей[82]. Как только двойник становится галлюцинацией и рассматривается как отдельно от него существующее Я, человек впадает в патологическое состояние, диагностируемое как болезнь.

Отраженное Я действительно не замкнуто в индивиде и представляет собой выход из Я как в ментальное пространство, так и в реальный мир. Но у личности всегда должно присутствовать осознание того, что она имеет дело со своим образом, двойником. «В моей судьбе я вижу отраженье его судьбы…» – говорит Гамлет, повстречав Лаэрта. Это позволяет герою осуществить акт самоопределения, найдя свой образ, увидев себя со стороны. Ситуация, в которой самоопределение наталкивается на какие-либо барьеры, открыта взору, а ситуация, когда самоопределение осуществляется или не осуществляется, наблюдателю недоступна. Гамлет не может принять решение, поскольку не в состоянии осуществить самоопределение, но и бросать жребий с целью выяснить, какое решение принять, также не хочет. В противном случае он лишился бы важного для него самоопределения как носителя нравственных и культурных ценностей. Таким образом, герой не мыслит отказа от самоопределения, но и не может его осуществить.

Ситуация, провоцирующая процесс самоопределения, раскрывает перед героем пространство возможностей, но все его действия представляются наблюдателю лишенными смысла именно потому, что наблюдатель намерен усмотреть в них смысл, в противном случае он должен признать Гамлета умалишенным. Действия Гамлета в самом деле лишены смысла, ибо герой, испытывая смятение перед необходимостью самоопределения, действует не размышляя. Его мысли заняты самоопределением – как личность он не действует, а «плывет по течению». Это происходит не потому, что герой лишен ума, а потому, что он проблематизирован – личность обращена внутрь, в свой мир, ум занят поиском отсутствующих ментальных техник, которые позволили бы осуществить самоопределение.

В. С. Библер полагает, что Гамлет так и не совершил самоопределения. Это подтверждают его слова: «Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться… Самое главное – быть всегда наготове… Будь что будет!» – что приводит к заключительной кровавой бойне – «это и есть конец нравственности (= попытка укрыться от нравственных, неразрешимых по определению) коллизий»[83]. Мы утверждаем обратное: самоопределение состоялось. Нахождение самообраза, задающего границы личности (на вопрос «Кто я?» не было получено целостного ответа), мгновенно происходит при встрече с образом, который есть я сам[84]. Это образ Лаэрта. «В моей судьбе я вижу отраженье его судьбы…» – говорит Гамлет. И с этой минуты все дальнейшее есть уже не следствие слабости воли, как полагает Библер, а, напротив, волеизъявление следовать избранным путем, пренебрегая трагическим предчувствием. Герой не может поступить иначе, потому что выбор сделан.

Гамлет говорит о своей решимости поступать определенным образом независимо от обстоятельств. «Быть всегда наготове» и «если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться» свидетельствуют о безотносительности времени прихода ситуации к принятому героем решению, основанному на осуществленном самоопределении. «Будь что будет» есть не отдание себя в руки судьбы, но утверждение для Гамлета обязательности поступка, который будет совершен, а дальше будь что будет. Иначе человеку, если его «Я» хочет сохранить себя как личность, поступить невозможно.

Собственная жизнь при взгляде на двойника видится иной – «странной», как в «Черном человеке» Есенина:

Черный человек

Водит пальцем по мерзкой книге

И, гнусавя надо мной,

Как над усопшим монах,

Читает мне жизнь

Какого-то прохвоста и забулдыги…[85]

Дориан Грей считает, что портрет дает «возможность изучать самые сокровенные свои помыслы. ‹…› В этом зеркале он когда-то впервые по-настоящему увидел свое лицо, а теперь увидит свою душу. И когда для его двойника на полотне наступит зима, он, живой Дориан Грей, будет все еще оставаться на волнующе-прекрасной грани весны и лета»[86]. Однако портрет из средства познания превращается для героя в средство совершения безнравственных поступков. Но когда познавательная мотивация иссякает, Дориан Грей, глядя в свое отражение, страшится собственных деяний.

В роковом ореоле тема двойника представлена в стихотворении Э. По «Ворон». В нем двойник, проецирующий бессознательные страх и агрессию, предвещает несчастье герою через перевод подсознательного в сферу осознаваемого.

У Э. Т. А. Гофмана, поэтическая система которого столь же двойственна, как и его сознание, тема двойника причудливо и разнообразно звучит во многих произведениях. Георг Габерланд и Деодат Швенди (сказка «Двойники») – два молодых человека, имеющие не только необыкновенное внешнее сходство, но и роковое сходство судеб. Внешняя схожесть и сходство внутреннего Я одного человека с другим Я приводят к сходству жизненных обстоятельств и поведения в них, а это оборачивается сходством судеб. Крошка Цахес («Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»), внешне напоминая раздвоенную редьку, награжден таинственным даром присваивать себе чужие таланты. Здесь, в отличие от предыдущих примеров, показан не стыд за свои поступки, а самообольщение, искажение своего Я как бы в кривом зеркале. Если личность не находит мужества признаться себе в тщеславии, жадности, злости, то и зеркало, дающее человеческому Я самообраз, оказывается кривым.

Тема двойника ярко представлена у А. Блока. Образ двойника у него идентифицируется со стариком: «Ты мне смешон, ты жалок мне, старик!» («Двойник»). Об этом стихотворении поэт пишет в своем дневнике (27 декабря 1901 года):

Я раздвоился. И вот жду, сознающий, на опушке, а – другой – совершаю в далеких полях заветное дело. ‹…›

Хоть и не вышло, а хорошая мысль стихотворения; убийца – двойник – совершает и отпадает, а созерцателю-то, который не принимал участия в убийстве, – вся награда. Мысль-то сумасшедшая, да ведь и награда – сумасшествие, которое застынет в сладостном созерцании совершенного другим. Память о ноже будет идеальна, ибо нож был хоть и реален, но в мечтах…[87]

Эта же тема звучит и в стихотворении «Двойник» (1903):

О, если только заметят, заметят,

Взглянут в глаза мне за пестрый наряд! –

Может быть, рядом со мной они встретят

Мой же – лукавый, смеющийся взгляд!

‹…›

В смертном весельи – мы два Арлекина –

Юный и старый – сплелись, обнялись!..[88]

Тема двойника проходит через целый ряд других произведений А. Блока. Ей посвящены не только литературоведческие, но и религиозно-мистические исследования (в книге Д. Андреева «Роза мира» дан анализ именно этого вопроса).

Тема двойника присутствует в творчестве многих поэтов. Можно вспомнить стихотворение Г. Гейне «Двойник», неоднократно переводившееся на русский язык:

И кто-то, как прежде, ломая руки,

Стоит и смотрит в окна его.

Мне страшно: в лице, побелевшем от муки,

Узнал при луне я себя самого.

О мой двойник, о брат мой кровный,

Чего ты ждешь, не зная сна…[89]

Разные переводы этого стихотворения свидетельствуют о разной расстановке смысловых акцентов. Так, в переводе Анненского читаем: «Это не я: ты лжешь, чародей!», а у Блока: «Мне страшен лик, полный страшной муки – Мои черты под неверной луной». У Анненского двойник – лживый образ; у Блока и Гиппиус он – «брат кровный, товарищ странный».

Двойник представлен и в 6-й главе поэмы «Германия. Зимняя сказка»:

Я сам, засидевшись в ночи у стола

В погоне за рифмой крылатой,

Не раз замечал, что за мной стоит

Неведомый соглядатай[90].

Этот соглядатай сообщает лирическому герою: «Но все, что ты замыслил в душе, / Я выполняю на деле» и «Я – мысли твоей деянье».

Можно предположить, что поэты, соединяя в каждом поэтическом шаге Я-чувствующее и Я-мыслящее, смотрят на эти Я взглядом Я-рефлексирующего. Как следствие, в поэзии наиболее часто встречается второе Я, иное Я, двойник. Не случайно Достоевский дал своему прозаическому произведению «Двойник» жанровое обозначение «поэма».

В работе «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин показал, что второй голос есть у каждого героя Достоевского, а в некоторых произведениях он принимает форму самостоятельного существования. В «Дневнике писателя» 1877 года Достоевский признавался: «Повесть эта [ «Двойник»] мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я ничего в литературе не проводил»[91].

Таким образом, герою необходимо посмотреть на себя самого путем ментального остранения собственного Я, что выступает как психологическая техника, как орудие ума.

Кроме описанной техники, можно выделить технику самособирания – поиск конструктов собственного Я. В человеческой самости живут отголоски иных сознаний, близких и понятных – родителей, членов семьи, друзей, которые взаимодействуют, вступают в конфликты или поддерживают друг друга. Собирать отдельные части в единое целое (такую цель ставит перед собой психосинтез[92]) означает самоопределение себя относительно наличествующих ценностей путем построения собственной ценностной сетки. Составные части сознаний – носители различных ценностных образований. Перекличка и ранжирование составных частей служат поиску и формированию границ собственного Я.

Еще одна техника самоопределения – распространение объема своего Я как нахождение и осмысление новых ценностей, высвечивание новых смыслов, что реализуется в логотерапии В. Франкла[93]. Ментальная техника самоопределения – распространение Я – дает возможность личности совершать нравственный выбор. По мнению В. С. Братуся:

Следующим шагом в этом направлении (изучении психологических структур личности. – Е. Н.-Г.) должно стать понимание развития внутренних психологических орудий не только как средств решения возникающих перед индивидом задач, но и как особого рода «психических органов», в функцию которых входит относительно самостоятельное продуцирование самих задач, обеспечение и закрепление определенных достаточно единообразных способов их решения, взаимодействия с другими подобными «психологическими органами» и т. п.[94]

Исходя из этого, мы можем сказать, что с психологической точки зрения самоопределение есть особый ментальный орган, который взращивается из ментальных техник, перестав быть только средством, способом реализации воли и приобретший собственную активность, волю, а может быть, и своеволие. В основе самоопределения как ментального образа лежит способность человека к ментальному остранению самого себя, собственного Я, «ибо воспринять вещь по-иному означает в то же самое время приобретать иные возможности действия по отношению к ним. Как на шахматной доске: иначе вижу, иначе играю»[95]. Овладение этой способностью есть особый процесс, обучение которому в настоящее время целенаправленно не организовано. Между тем художественная литература предлагает культурные образцы самоопределенческих техник.

Закономерен вопрос, возможна ли такая организация педагогического процесса, которая позволила бы личности ребенка овладеть вначале ментальными техниками самоопределения, а затем на этом фундаменте выстроить психологическое «здание» самоопределения. Самоопределение есть процесс установления личностью ментальных границ собственного Я прежде всего в нравственном пространстве. От того, как будут расставлены эти границы, зависит принятие решения в ситуации морального выбора. Что касается психологического механизма, то он представлен лишь ментальными техниками самоопределения, которые отвечают за процесс принятия решения, но не за его результат.

Педагогической практике известен пример создания условий, предоставляющих формирующейся личности пространство самоопределения. Это – педагогический опыт Александра Сатерленда Нейлла (Нилла), создавшего школу Саммерхилл в Великобритании – педагогический островок, где за ребенком утверждалось право жить свободно, без принуждения в отношении его психического и соматического развития[96]. Расписание уроков было как в обычной школе, но ребенок сам решал, идти ему на урок, либо в мастерскую (химическая, столярная и др.), либо в игровую комнату, либо в спортивный зал, либо в библиотеку (везде находился педагог, готовый уделить детям внимание). И все же один запрет существовал и вытекал он из девиза школы: «Каждый волен делать все, что хочет, до тех пор, пока не ущемляет свободу других». Конечно, Нейлл не мог совершенно исключить педагогического воздействия на учеников, от жесткого диктата которого он пытался отойти. Но он воспитывал их своей жизнью, своим мировоззрением, условиями жизни в Саммерхилле. Он воспитывал внутреннюю свободу, оставляя за ребенком не только право выбора, но и, что очень важно, право формулировать критерии выбора. Мировая художественная литература учит тому же – не только овладевать внутренней свободой, но и самостоятельно формулировать критерии личностного выбора.

Мы и Другие в политическом дискурсе

«Бесы»: «они» или «наши»? Заметки о политической теологии Ф. М. Достоевского[97]

А. В. Корчинский

Общим местом многих работ о «Бесах» является противопоставление актуально-политического и метафизического уровней романа. Предпочтение при этом неизменно отдается последнему. Один из главных аргументов в пользу такой трактовки состоит в том, что в ходе создания произведения его замысел решительно изменился и резонансный политический сюжет превратился в сложное философско-богословское полотно. В свою очередь, этот тезис опирается на творческую историю текста, которая действительно демонстрирует усложнение первоначального проекта и кардинальное углубление проблематики романа[98]. Но означает ли это, что конкретно-исторический пласт с его политическими смыслами может быть отброшен как что-то несущественное для постижения религиозно-нравственных глубин «романа-трагедии»?[99] Обязательно ли «отрицательная мистерия»[100] и «книга о русском Христе»[101] исключают всякую злобу дня, а «откровение о человеке»[102] полностью нивелирует значение известной «партийности» героев и самого автора?

Ниже я попытаюсь предложить доводы в пользу того, что между этими уровнями романа следует искать не дизъюнкцию, а конъюнкцию. Это подразумевает следующее: во-первых, книга может быть политическим высказыванием, оставаясь художественным произведением (причем художественная оптика позволяет увидеть в критической плоскости политическую программу автора); во-вторых, вопрос об устройстве и преобразовании социального мира у Достоевского ставится в контексте «вопроса о Боге» и, наоборот, этот вопрос тесно связан с конкретными обстоятельствами современной политической жизни; в-третьих, «бесы» должны быть рассмотрены не как чужие и враждебные силы, внешние по отношению к «правильному» миропорядку, но как одна из возможных ипостасей личности любого из членов современного общества.

Рассмотрим эти тезисы, начиная с последнего.

1

На фабульном уровне «Бесы» – роман о современной политической ситуации, о тех негативных и опасных явлениях в русской жизни, которые, по замыслу Достоевского, «требуют окончательной плети». То есть в тематическом отношении «Бесы» – «тенденциозный» роман о русских нигилистах конца 1860‐х годов и их отцах – западниках 1840‐х годов.

Но уже современникам было ясно, что перед ними не обычный политический роман[103]. Трудность заключается, однако, не только в наличии идей, которые нельзя считать собственно политическими, и не в том, что вопреки намерениям автора «художественность» в романе взяла верх над «тенденцией». Прямое политическое прочтение «памфлета» Достоевского осложнено спецификой изображения политических противников, а именно крайней невнятностью того деления на «друзей» и «врагов», которое, по К. Шмитту, образует базовую оппозицию политического[104].

И действительно, в отличие от других романов 1860‐х годов, исследовавших феномен «новых людей», в произведениях Достоевского они изображены так, что их чрезвычайно трудно идентифицировать как некоторую группу или социальный тип. С одной стороны, в «Бесах» создается интрига, связанная с появлением в губернском городе таинственных и зловещих персонажей, и в этом смысле они маркированы в читательском восприятии. Слухи о них, старательно воспроизведенные хроникером, лишь усиливают эту таинственность. С другой стороны, в системе персонажей романа нигилистами являются не только прибывающие в город Ставрогин, Петр Верховенский и Кириллов.

В отличие, например, от «Отцов и детей» Тургенева и «Что делать?» Чернышевского в «Бесах» о нигилизме говорится не как об очередном общественном новшестве (пусть речь идет уже о новом поколении радикальной молодежи), а как об общественном явлении с солидной историей. Причем современный нигилизм, по Достоевскому, восходит не только к «шестидесятничеству» (Чернышевский, Добролюбов и др.). Он возникает гораздо раньше. Его корни тянутся к утопическому социализму и либеральному западничеству 1840‐х годов, далее – к фигурам вроде Чаадаева и Владимира Печерина, а затем – к романтизму байронического толка. Таким образом «эпоха нигилизма» охватывает фактически весь период, именуемый сегодня «современностью» (la modernité, die Moderne, modernity), и соответствует, если верить фундаментальным словарям по истории понятий, общеевропейской истории этого термина[105]. При этом интересен, например, исторический масштаб фигуры Ставрогина. Если искать его исторические и литературные прототипы, то они оказываются не столько среди современников, сколько среди предшествующих поколений: герои Байрона, декабрист Михаил Лунин, лермонтовский Печорин, радикальный петрашевец Николай Спешнев, тургеневский Базаров.

В социальном отношении нигилисты в мире «Бесов» тщательно диверсифицированы. Они принадлежат не только к разночинцам, но широко представлены во всех слоях общества: среди дворян, студенчества и военных самого разного происхождения. Особенно поразительно то, как Петруша Верховенский рисует «социальную базу» «наших» в знаменитом монологе:

Знаете ли, что мы уж и теперь ужасно сильны? Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические выстрелы или кусаются. Такие только мешают. Я без дисциплины ничего не понимаю. Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха! Слушайте, я их всех сосчитал: учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Присяжные, оправдывающие преступников сплошь, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают![106]

Но почему, задумав роман о Нечаеве, Достоевский меняет сословную принадлежность героя, превращая мещанина в дворянина? Самое поверхностное объяснение, вероятно, могло бы быть таким: чтобы показать, что нигилизм неверно связывать с отдельными социальными группами, он охватывает общество в целом. Другое, не столь поверхностное, могло бы состоять в следующем: за разгул нигилизма ответственны не только разночинцы, как считалось на протяжении 1860‐х годов, но прежде всего – дворяне, сословная и интеллектуальная элита[107]. Нигилизм рассеян среди людей так же, как сеть гипотетических нечаевских пятерок: в романе их реальная численность остается под вопросом (возможно, они повсюду).

Кроме того, у Достоевского нет четкой иерархии нигилистических типов, как у Тургенева и Чернышевского. Вернее, внешне эта иерархия соблюдается и даже усовершенствуется писателем: на высшем этаже – Ставрогин, на среднем – Верховенский, Кириллов, Шатов, ниже – Шигалев, Виргинский, Лямшин, Липутин, а еще ниже – неопределенное множество провинциальных радикалов. Все эти фигуры очень разные. Они скорее горизонтально стягиваются к Ставрогину как единому центру[108], который в идейном плане не типичный нигилист. Но все это характерно для исторической ситуации, современной основному сюжету «Бесов», так как в Петербурге конца 1850‐х – начала 1860‐х, когда туда попадают Степан Трофимович и Варвара Петровна, соблюдается классическая дуальная иерархия: с одной стороны, сброд «ситниковых», дышащих перегаром и бранящихся, с другой – загадочные «олимпийцы», в которых угадываются ведущие авторы «Современника».

Такая диффузность, размытость понятия «нигилизм» хорошо дополняется специфической оппозицией слов, которыми оперируют Верховенский-старший и хроникер, противопоставляя два местоимения – «они» и «наши». «Они» относится к нигилистам как к другим, чужим, новым, неизвестным людям. О «них» говорит Степан Трофимович, причисляя к ним бесчисленную общность людей от тургеневского Базарова до своего сына Петруши. Здесь пародируется классический конфликт «отцов» и «детей», на котором, впрочем, основана драма самого Верховенского-отца, предопределяющая его уход и смерть. У Достоевского отчасти сохраняется та ориентация на роман Тургенева, которая фигурировала в самых первых набросках к «Бесам» в феврале 1870 года. Однако в целом в романе имеет место не только конфликт, но и неявный союз «отцов» и «детей» под знаком нигилизма, как бы передающегося из поколения в поколение. Тот же Степан Трофимович в финале в порыве раскаяния причисляет и себя к тем «бесам», которыми одержима современная Россия. «Они» превращается в «наши», особенно если учесть социальный состав нигилизма и историческую ретроспективу его развития, представленные в романе.

2

Отчасти уже в прижизненной, но особенно в посмертной литературной и философской критике, начиная с К. Н. Леонтьева и В. С. Соловьева, и прежде всего в работах «веховцев» (С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева и др.) Достоевский предстает как тот, кто радикальным проектам социально-политического переустройства 1840‐х, а затем 1860–1870‐х годов систематически противопоставлял заботу о духовном совершенствовании русского общества с опорой на идеалы народного православия. В этой перспективе не только нигилизм, но и интеллигенция в целом рассматриваются как социальная группа, чье мировоззрение характеризуется скрытой религиозностью, которая, однако, призвана оправдать сугубо светский культ человека, свободного от каких-либо сверхрациональных детерминаций. Таким образом, этос интеллигента конца XIX – начала ХХ века, вроде бы направленный на модернизацию социального порядка и защиту угнетенных, оказывался ложным вдвойне – и как светский, и как религиозный, поскольку на самом деле не опирался ни на атеистический разум Просвещения, ни на христианскую традицию.

Однако это указание на квазирелигиозный субстрат нигилистической ментальности служило чисто критическим аргументом, дезавуирующим никчемность и иллюзорность какой бы то ни было апологии «земного благополучия». А следовательно, сами критики отказывали своим оппонентам в каком-то трансцендентном обосновании их гражданской позиции: если активизм оторван от каких-либо духовных истоков, значит, он не может иметь собственной нравственно-религиозной природы, даже демонической.

Думается, подход Достоевского к этому вопросу в «Бесах» существенно отличается от «веховского» по крайней мере в двух пунктах. Во-первых, политика предстает как неотъемлемая часть экзистенциального и религиозно-этического опыта героев, а не просто как его профанация. Несмотря на то что Шатов стремится покинуть организацию, Ставрогин презирает честолюбивые планы Петруши Верховенского, а Кириллову «все равно» – все их устремления и идеи тесно связаны с нигилистическим политическим проектом. Во-вторых, намеки на религиозную изнанку этого проекта и даже на перспективу «новой веры» (Кириллов) суть для Достоевского отнюдь не никчемные заблуждения «русских мальчиков», а признаки полноценной и оттого, с его точки зрения, опасной идеологемы.

В современных терминах, вслед за уже упоминавшимся К. Шмиттом, представленную в «Бесах» перспективу рассмотрения политических учений можно назвать «политической теологией», то есть религиозной мотивировкой политической власти и политического действия. В сущности, основной вопрос «Бесов» – и в этом правы те, кто настаивает на отказе Достоевского от злобы дня, – это не содержание тех или иных политических позиций (социалистических, либеральных или славянофильских) и даже не проблема политического насилия и политической этики. Скорее, это вопрос о природе полномочий тех, кто действует в поле современной роману политики.

Одно из значений, которым Достоевский наделяет слово «нигилизм», относится к любым доктринам левого толка, будь то социализм или анархизм. Однако этим его смысл не исчерпывается. Сюда следует добавить, например, атеизм, свойственный не только левым радикалам. Но еще более широкий смысл – «своеволие» человека, то есть то, что Кириллов в диалоге со Ставрогиным называет утверждением «человекобога». По выражению А. В. Михайлова, нигилизм в европейской культуре есть «безосновное самополагание» человека[109]. К проявлениям человекобожия в «Бесах» относятся не только современное безверие, материализм и отрицание традиционных ценностей, но и эгоцентризм романтической эстетики, а также такие собственно религиозные явления, как «обожествление» фигуры папы в католицизме и разного рода мессианские проекты сектантов (например, русских скопцов и хлыстов, о которых упоминает Петр Верховенский). Таким образом, по Достоевскому, любая политическая претензия, даже самая светская, в основе своей связана с сакральным, с явной или скрытой религиозностью.

Человекобожие в «Бесах» – это не просто установка на проведение светской политики. Среди нигилистов Достоевского практически нет людей действительно левых или либеральных убеждений. Ставрогин безразличен к политике и поэтому способен генерировать любые учения, вплоть до ультраконсервативных. Ему ближе сугубо религиозная проблематика, о которой он много спорит с Кирилловым и Шатовым. Верховенский в уже цитированном отрывке говорит, что он «мошенник, а не социалист», и, судя по той программе революционных действий, которую он предлагает, герой склоняется скорее к монархии, чем к республике или революционной диктатуре. Даже Шатов со своими националистическими взглядами и консервативным народничеством принадлежит к той же нигилистической парадигме человекобожия, так как сам не верует в проповедуемого им Бога и поклоняется Ставрогину как сакральной фигуре. Все это вовсе не означает, что в «Бесах» Достоевский критикует не подлинных революционеров, а «псевдореволюционеров» (как считал, например, Ю. Трифонов[110]). Скорее, речь идет о безосновности любых политических позиций: у человека нет должных полномочий, чтобы изменять политический строй, совершенствовать мир или собственную природу, если он опирается только на самого себя. Смысл этого крайнего антимодернизма Достоевского в том, что источник политического суверенитета может быть только трансцендентным.

Поэтому и культ человека нуждается в сакрализации человека. Религиозный характер нигилизма как порождающей модели для любых современных политических доктрин систематически подчеркивается Достоевским. Отсюда вся риторика святости, связанная со Ставрогиным (от этимологии фамилии до характеристики его некоторых поступков, например, Верховенским-младшим и Варварой Петровной[111]). Как заметил Р. Уильямс, Шатов и Кириллов живут на Богоявленской улице, а кирилловский «суицид во спасение – не что иное, как перестановка на кресте»[112]. Перед самоубийством Кириллов уединяется в комнате, оставив Петра Степановича за дверью, что отсылает к «молению о чаше» в Гефсиманском саду.

Эти и другие кощунственные «перевертыши» заставляют задуматься о горизонте исторической семантики романа: нигилизм у Достоевского есть не просто самоутверждение человека и его отказ от Бога и бессмертия души («безосновное самополагание»), как это видится из ХХ века. Автору не представляется возможным «своевольное» действие, оно немедленно «перехватывается» злыми силами и овладевает человеком. Желание такой свободы само по себе не может быть человеческим желанием. В этих координатах отвергнуть Бога уже означает поклониться дьяволу, впасть в одержимость. На это, характеризуя героев романа, указывают и Булгаков, и Бердяев, однако они не замечают, что такой подход обязательно предполагает связь сакрального (в данном случае – негативного сакрального) и любого мирского, в том числе и политического, действия.

В этом контексте любопытна двойственность значения слова «бесы», которое согласно эпиграфу из Евангелия означает не самих одержимых, а тех духов, которые в них вселяются. Но в широком словоупотреблении при обсуждении романа «бесами» именуются не только злые духи, но и люди – их носители[113]. Полагаю, что такой метонимический перенос происходит благодаря позднейшим прочтениям, которые модернизируют смысл романа, в то время как пугающим в нигилизме Достоевскому представляются не столько «своеволие» человека как таковое, сколько его демоническое происхождение.

Собственно, с этой религиозной составляющей нигилизма связан и мотив самозванства в романе: Хромоножка называет Ставрогина Гришкой Отрепьевым, Верховенский во время грядущей Смуты планирует пустить легенду о «скрывающемся цесаревиче». Как писал Н. Д. Тамарченко, здесь Достоевский опирается на пушкинскую интерпретацию Смутного времени и Пугачевского бунта в «Борисе Годунове» и «Капитанской дочке» соответственно, суть которой состоит в обнаружении оборотной стороны самозванства, а именно – неизбежного превращения самозванца в убийцу, разоблачения неправедности, нравственной несостоятельности «своевольной» власти[114].

Однако у Достоевского дело не сводится только к моральной критике самозванства и проблеме признания/непризнания самозванца народом. Согласно логике романа, если власть не от Бога, то она от дьявола. Народное чутье способно отличить одно от другого (в этом роль интуиции Хромоножки). Но не народ в «Бесах» – источник бунта или, напротив, суверенитета. Мотив «катастрофы народных утопических надежд», хорошо известный по Пушкину, а также, как сказали бы сегодня, вопрос о легитимации власти со стороны народа, – лишь один из моментов политической теологии Достоевского.

Следует заметить при этом, что в романе нет указания на какую-либо истинную политическую силу, нет положительной программы, которая была бы альтернативой «своевольной» нигилистической модернизации мира. Однако это не означает у Достоевского невозможность или недопустимость инициативного политического действия. Скорее, здесь можно говорить о своеобразной политической апофатике, которая отнюдь не равна индифферентности или пассивности. Дело в том, что в данной перспективе любая политическая платформа «эпохи нигилизма» ставится под вопрос как акт «своеволия». И даже консервативная концепция власти и общественного развития более не может скрывать парадокс, лежащий в ее основании: необходимо активно бороться за утверждение «естественного порядка вещей», а традицию и «почву» – то и дело изобретать заново.

3

Именно с этим связан мой третий тезис. Думается, такому апофатическому подходу вполне соответствует повествовательная структура романа. Известно, что повествование в «Бесах» ведется от лица хроникера[115]. Это динамическая гибридная фигура, колеблющаяся между миром героев и внеположным ему миром автора. Недооценка гетерогенной природы хроникера приводила некоторых исследователей к мысли о том, что он является «рассказчиком-маской», за которой стоит автор, или о том, что автор и повествователь делят между собой весь массив романного текста (то есть те сцены, которых хроникер не мог наблюдать или даже слышать о них, принадлежат будто бы непосредственно автору).

Эта проблема «рассказчика с чрезвычайными полномочиями» (выражение В. А. Подороги[116]) делает весьма сложным вопрос об авторской позиции в романе. Ее частично выражают хроникер, частично Шатов, частично Степан Трофимович Верховенский в финале, а некоторые биографические детали связывают с личностью автора даже таких персонажей, как Кириллов и Ставрогин. Таким образом, позиция Достоевского как политического публициста вполне может быть представлена как одна или несколько позиций внутри романного мира. Но авторская позиция Достоевского-художника не равна его политической позиции. Как утверждал Р. Жирар, «такое творчество представляет собой одновременно средство познания и инструмент исследования; следовательно, оно всегда вне самого творца; оно переживает его ум и его веру»[117].

Хроникер как автор созданного повествования не противопоставлен изображаемому миру, как Достоевский не противопоставлен той исторической реальности, о которой он рассуждает, создавая роман. Он не выносит приговора тем или иным идеологиям, его идеология – одна из многих (идеи, высказанные Шатовым, во многом близки тем идеям, которые Достоевский развивает в «Дневнике писателя» начиная с 1873 года). Актуальный политический смысл романа (а отчасти всех тех «пророчеств» и «предупреждений», которые в нем можно обнаружить) состоит не в констатации того, что в обществе есть «бесы»-нигилисты, то есть люди с опасными убеждениями, а в том, что нигилизм есть глобальная характеристика современной культуры (как западной, так и российской)[118]. И дело не в том, хороша или дурна та или иная политическая или гражданская позиция, а в том, что сама «своевольная» инициатива по трансформации миропорядка ведет к «бесовщине» или продиктована ею. Поэтому взгляды, высказанные автором вне романа, также не застрахованы от того, чтобы быть заподозренными в нигилизме. Это подтверждается знаменитой фразой из «Записной тетради 1880–1881 гг.», озаглавленной «Все нигилисты»:

Нигилизм явился у нас потому, что мы все нигилисты. Нас только испугала новая, оригинальная форма его проявления. (Все до единого Федоры Павловичи.) ‹…› Комический был переполох и заботы мудрецов наших отыскать: откуда взялись нигилисты? (Да они ниоткуда и не взялись, а всё были с нами, в нас и при нас (Бесы).)[119]

В свете изложенного представляется, что «Бесы» на уровне своей формы выражают консервативный сценарий общественного развития во всей его двойственности и парадоксальности, чему особенно способствует такая художественная инновация, как полифония, описанная М. М. Бахтиным.

«Сталин» как Другой: Биографический проект Анри Барбюса[120]

Н. В. Семёнова

Мы мировой идем дорогой

И светоч яркий видим мы…

Барбюса «Сталин», – вот та книга,

Что раскрывает новый мир!

Г. Табидзе. Анри Барбюс на конгрессе

(Пер. с грузинского Б. Серебряков)

Другой автор, другая биография, другой герой

В 1936 году в СССР массовым тиражом вышла официальная биография Сталина[121]. Удивительным в этой книге было прежде всего то, что ее автором выступил не советский писатель или журналист, а иностранец – Другой по отношению к русскоязычной читательской аудитории.

Барбюс не был единственным кандидатом на роль биографа Сталина. Среди претендентов значились также Э. Людвиг, взявший у вождя интервью, и М. Горький. В итоге договоренность была достигнута с французским коммунистическим писателем[122]. В пользу Барбюса говорила его литературная и общественная репутация антифашиста и антиимпериалиста. Автор был хорошо известен в Советском Союзе. Многократно переиздавались его роман «Огонь» (Le Feu (journal d’une escouade), 1916) и рассказы. В 1929 году А. М. Роом снял фильм «Привидение, которое не возвращается» по новелле «Свидание, которое не состоялось». Существовал также личный контакт Барбюса со Сталиным: первая встреча произошла в 1927 году, когда праздновалась десятая годовщина Октябрьской революции. Кроме того, Барбюс опубликовал два сборника публицистических работ о СССР: «Вот что сделано в Грузии» (Voici ce qu’on a fait de la Géorgie, 1929) и «Россия» (Russie, 1930). В них создавался положительный образ страны и совершавшихся в ней преобразований. Французский писатель, как видим, оказался подготовлен к роли биографа главы Советского государства.

Ретроспективно обнаруживается другая причина, объясняющая, почему выбор мог пасть на французского автора. В 1935 году в Париже вышли две книги с названием «Сталин». Первая – апологетическая – написана Барбюсом, вторая – резко негативная – принадлежала одному из основателей Французской коммунистической партии Борису Суварину[123]. Работа над ними велась, по-видимому, в одно время, и оба произведения составляли своеобразный диалог-полемику[124].

Издание в Европе книги «Человек, через которого раскрывается новый мир» предшествовало смерти Барбюса. Уход из жизни известного леворадикального интеллектуала закономерно вызвал интерес к одному из его последних трудов. Публицист Д. Осипов в 1936 году отмечал, что западная читательская аудитория книги делится на ее «восторженных друзей и ярых врагов»[125]. Вскоре советская печать сообщила о фактах запрещения книги Барбюса в Венгрии и Югославии[126]. В Италии в период власти Муссолини писатель был признан персоной нон грата[127].

Книга Барбюса вызвала резонанс, но была воспринята неоднозначно (на суд публики выносились две версии биографии советского вождя, но об этой диалогичности советский читатель не знал). Произведение «Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир» было написано автором, оппозиционным для европейцев, и Другим для граждан СССР. Впрочем, скоро и в Советском Союзе этот труд Барбюса обрел статус «другой» биографии: в 1939 году институт Маркса – Энгельса – Ленина при ЦК ВКП(б) выпустил «свой» очерк жизни Сталина. А после смерти «вождя народов» книга Барбюса стала ненужной и практически не заслуживающей упоминания[128].

Объект повествования у Барбюса тоже оказывался Другим. Для автора большое значение приобретает маргинальность Сталина. Она проявляется в революционной деятельности героя, противостоящего машине Империи, а также в том, что он был представителем Востока с точки зрения писателя-европейца. Возвышаясь над Европой и Азией, Сталин в своей инаковости воплощал для французского интеллектуала ответ на «величайший вопрос не только нашего времени, но и всех вообще времен: каково же будущее рода человеческого, так измученного историей, какова та мера благополучия и земной справедливости, на которую он может рассчитывать?» (с. 4).

Итак, вышедшая в Москве книга «Человек, через которого раскрывается новый мир» довольно необычна. В ней нарушены негласные конвенции и границы: разделение пространства на «свое» и «чужое», монополия на изображение советской истории и Сталина советскими авторами, презентация вождя как Другого. Произведение позиционируется как биография, но при этом преследует более широкие цели, чем традиционное жизнеописание. Это заставляет внимательнее взглянуть на данный текст.

Другой жанр

Первая трудность, которая возникает при анализе книги Барбюса, – проблема жанра. Р. Такер в предисловии к своему исследованию «Сталин-революционер» (1973) отметил:

У биографической литературы о Сталине есть свои традиции. Авторы обычно начинают с описания Закавказья – региона, расположенного южнее Кавказского горного хребта, между Черным и Каспийским морями, как исторического места смешения народов Европы и Азии. Затем они вкратце рассказывают о Грузии и грузинском городке Гори, где в 1879 г. появился на свет мальчик Иосиф Джугашвили, позднее известный всему миру под фамилией Сталин. После этого повествование следует в хронологическом порядке[129].

Барбюс нарушает эту последовательность. В интродукции возникает Красная площадь, где проходит парад, на котором присутствует Сталин. Причем изначально вождь неотличим от своего окружения. Затем показана квартира Сталина, его обед в кругу семьи. И только после этого начинается основной рассказ.

Строго говоря, произведение Барбюса нельзя назвать в чистом виде биографией, предметом которой, по Г. О. Винокуру, является «личная жизнь в истории»[130]. Понятие «личная жизнь» объясняется исследователем через процессы проживания и переживания. В качестве одной из важнейших составляющих биографии Винокур выделяет социальную действительность, относя к ней фактический материал жизни героя (начиная с рождения и т. д.), а также исторические события. Последние трансформируются в факт биографии, только если они пережиты личностью: «Становясь предметом переживания, исторический факт получает биографический смысл»[131].

Описание жизни и личности вождя в книге Барбюса отходит на второй план, а главную роль в повествовании начинает играть исторический фон. Подобная странность в русскоязычном издании ничем не мотивирована. Однако в оригинале такая подмена объясняется подзаголовком, который переводится как «Новый мир, увиденный через одного человека» (Un monde nouveau vu à travers un homme). Это означает, что акцент в произведении сделан не столько на конкретном субъекте, сколько на социальной действительности[132].

Часто из повествования исключаются упоминания о процессе переживания, что нарушает связь между биографическим фактом и историческим событием. Возникают логические и смысловые несоответствия:

В 1889 году он [Сталин] вступил в тифлисскую организацию Российской социал-демократической рабочей партии. Как видим, это случилось в самый год основания российской секции Второго интернационала (с. 8).

Из сопоставления двух дат нарратор не делает вывода. Аналогичным образом вначале сообщается о ссылке Сталина в Сибирь с 1913 по 1917 год, а затем следует длинный пассаж о Первой мировой войне, в которой герой участия не принимал и о реакции на которую тоже ничего не говорится. Однако когда переживанию события уделяется достаточно внимания, произведение Барбюса становится больше похоже на традиционную биографию.

Что же перед нами за жанр? И почему вопрос о жанровой дефиниции книги так важен?

Без сомнения, «Сталин» относится к документальной прозе и базируется на различных «свидетельствах». При создании книги Барбюс наряду с широким корпусом воспоминаний и псевдомемуарных текстов использовал материалы своих бесед с современниками Сталина. Причем устные и письменные источники в большинстве случаев не разграничиваются. Отсюда возникает эффект многосоставности, словно все произведение сконструировано из многочисленных интервью и микрорассказов. Не случайно в советской прессе текст разошелся на фрагменты, образовавшие самостоятельные очерки[133].

Помимо вставных микроновелл, особенностью книги являются отступления от хронологии и общей сюжетной канвы – черта, свойственная художественной литературе. Показателен рассказ о старом Хашиме и подпольной типографии. Крестьянин и его сын помогали Сталину в распространении прокламаций, заворачивая в них продаваемые фрукты. Затем из начала 1900‐х годов – периода нелегального существования революционеров – следует скачок в 1917 год:

…Нарушим хронологический порядок и заглянем в другую эпоху. Место действия прежнее – тот же сад Хашима, время – 1917 год. После революции старый крестьянин вернулся в родную деревню и осматривает свой сад. Много месяцев назад, когда ему пришлось спешно покинуть дом, он зарыл здесь в саду подпольную типографию. Но дом был тогда занят солдатами, а те, порывшись кругом, раскопали типографию и разбросали части машины по всему саду. Хашим тщательно подобрал все куски и, сложив вместе, сказал сыну: «Смотри, это то, что помогало делать революцию» (с. 13).

Сразу после данного фрагмента нарратор возвращается в 1902 год.

Обратим внимание на последнюю реплику в цитате. Вновь собранная подпольная типография становится артефактом революции. О ней говорится как об экспонате, занявшем свое место в будущем виртуальном историческом музее (хотя впереди еще главы о трудностях, с которыми столкнулось молодое Советское государство). Рассказ о Хашиме получает статус полноценного факта биографии. Тем самым заполняются лакуны личной жизни Сталина. Даже если нарратор не обладает точными сведениями о деятельности Сталина на Кавказе, то яркий эпизод с Хашимом компенсирует его незнание.

В тексте Барбюса можно выделить фрагменты, напрямую не связанные с повествованием. В них нарратор выражает свою позицию по тому или иному вопросу. В главе «Гигант» это размышления о ценности человеческой жизни и колониальной политике. Подобные вставки можно назвать идеологическими отступлениями (по аналогии с «лирическими отступлениями»). Их, однако, нельзя идентифицировать как «авторский голос», поскольку высказывание осуществляется от коллективного «мы». Идеологические отступления, вступая во взаимодействие с цитатами из интервью и другими источниками, образуют диалог.

В итоге текст оказывается полифункциональным: это и фикционализированная биография, и публицистика, моделирующая общественное мнение, и своего рода «учебник», ставший предшественником таких метанарративов, как «История ВКП(б). Краткий курс» и биография Сталина 1939 года. Дать литературному эксперименту Барбюса какое-либо одно жанровое определение затруднительно. С подобной проблемой столкнулись в середине 1930‐х годов и журналисты, называвшие произведение максимально абстрактно – «книга о Сталине». Удачным решением представляется дефиниция «марксистская биография» (Д. Осипов): «Мир не должен заслонить человека. Человек должен быть виден через мир. Таковы требования марксистской биографии…»[134] Это – рабочее определение, но оно позволяет объяснить наличие идеологических отступлений и преобладание истории над событиями личной жизни.

Созвездие национальностей: книга «Сталин» и ориенталистский дискурс

С жанром биографии А. Барбюс начал экспериментировать не случайно. По утверждению К. Кларк, «большевистский режим нуждался в новом нарративе об идентичности, чтобы занять место царского режима», а «фикционализированная биография была синекдохой национальной биографии, движения человека и нации во времени»[135]. Социальный заказ партии совпал с личным интересом писателя, постоянно обращавшегося в своем творчестве к проблеме зависимых этносов и колоний. Однако, несмотря на свою антиимпериалистическую и антиколониальную позицию (незадолго до «Сталина» Барбюс написал «Речь, произнесенную в Гарлеме»), писатель был и оставался прежде всего европейцем, носителем мышления, основу которого составляло «онтологическое и эпистемологическое различение „Востока“ и „Запада“»[136].

Аудитория книги «Сталин» – прежде всего французы, которым необходимо дать информацию о современном «Востоке», его народах (глава «Созвездие национальностей») и обычаях (главы «Первые камни» и «Великие лозунги»). И уже следующий адресат – жители СССР. Хотя, как отмечает Д. Осипов, Барбюс «иногда подробно и не всегда точно рассказывает о том, что давно знает советский читатель»[137], автор воссоздает «глубокий и неотступный образ Другого» (Э. В. Саид). Ориенталистский дискурс настолько заразителен, что проникает даже в советские рецензии. Одна из них открывается «таджикской народной песней»:

Где у нас в горах увидишь орла,

У которого тысяча тысяч орлят?

Нет в горах у нас такого орла.

За горами широко долина легла.

Там такого увидишь орла.

Сталин такой орел

С тысячей тысяч орлят[138].

Популярен в СССР был и упомянутый выше сюжет о Хашиме. В 1936 году газета «Известия» сообщала о массовой читке очерка «Сталин и Хашим» в «колхозах Драбовского района Харьковской области» и о том, что этот рассказ к моменту публикации прочитали 15 000 человек[139]. Интерес к Дальнему Востоку и Средней Азии культивировался в культуре на протяжении 1930‐х годов. Книга Барбюса отчасти вошла в советский ориенталистский дискурс[140].

Сравнение поездки в Советский Союз с путешествием на Восток мы находим и у другого современника А. Барбюса – дипломата Э. Эррио, который в травелоге «Orient» (1935) описал Грецию, Турцию и СССР. Восток чарующ, но его притягательность проявляется не только в экзотической природе и обычаях. И Барбюс и Эррио восхищаются новым социальным устройством страны:

С Востока как из источника света, пишет Теофиль Готье, шли когда-то к странам Запада религии, науки, искусства – вся мудрость и поэзия. ‹…›

И еще раз Восток этот подвергся изменениям, о которых мало знают на Западе. ‹…› Колоссальная мощь революции превратила прежнюю царскую Россию в Союз советских социалистических республик (sic! – Н. С.) – федеративное государство типа, еще неизвестного истории[141].

Социалистическая же система – это система, служащая интересам человека. Разумной и справедливой организацией всех людей она стремится максимально улучшить жизнь каждого. Ее можно назвать системой «гуманитарной» по своей природе (с. 36).

СССР для Барбюса – площадка уникального социального эксперимента. Если, по утверждению Саида, «империи вместе и сделали мир единым»[142], то это объединение оказалось в начале XX века нарушенным и дискредитированным войной: «Великие мира сего решили начать мировую бойню» (с. 23). Барбюс же, пропагандируя альтернативный проект агломерации, выступал за демонтаж колониальной системы значительно раньше, чем это фактически произошло.

В то же время позиция писателя неоднозначна. Его восхищение перед освобождением этносов СССР от колониального гнета сопровождается тревогой о возможности наступления «красного империализма» – культурного и политического доминирования на Востоке. В 1927 году Барбюс начал беседу со Сталиным с обсуждения именно этого вопроса: «На Западе очень много говорят относительно Грузии. Когда толкуют о красном империализме, о том, что коммунисты угнетают национальные меньшинства, то выдвигают всегда Грузию»[143]. После встречи с генеральным секретарем и посещения республики Барбюс скорректировал свое мнение, подчеркнув положительное влияние Сталина на ситуацию:

…В первые годы советской власти существовало довольно «своеобразное» понимание национального вопроса в Азии. Оно выражалось в сильных «колонизаторских» тенденциях… ‹…›

‹…›

Сталин стремился как можно глубже вовлечь народы Советской Азии в дело самостоятельного строительства… он превратил их пассивный социализм в социализм активный (с. 44).

Мы-нарратив в книге «Сталин»

Включение биографии Сталина в ориенталистский дискурс усложняет фигуру повествователя. С одной стороны, нарратор демонстрирует имплицитное превосходство перед читателем. Оно проявляется в законченной целостности текста, перенасыщенности его идеологическими отступлениями и свидетельствами современников. Повествователь занимает положение невовлеченного наблюдателя, проводящего собственное исследование. Он вступает в диалог с другими текстами-высказываниями Э. Эррио, Э. Людвига, Дж. Рида, К. Е. Ворошилова, Л. М. Кагановича и пр. Система цитирования определенного круга авторов также отсылает к ориентализму[144]. С другой стороны, повествователь стремится скрыть свое всезнание за маской социального разума (social mind) мы-нарратива[145]. Об этом свидетельствует приведенный выше фрагмент из истории Хашима («Нарушим хронологический порядок и заглянем в другую эпоху»).

«Мы» в книге «Сталин» гетерогенно. В ряде случаев личное местоимение множественного числа обозначает групповую общность единомышленников, «коллективное МЫ советского строя»[146]. Против этого «мы» выступал американский писатель Э. Э. Каммингс в своем дневнике путешествия в СССР «ЭЙМИ, или Я ЕСМЬ» (EIMI: «I AM», 1933). Барбюс с помощью мы-нарратива идентифицирует себя как союзника Страны Советов и приглашает читателя присоединиться к рассказу. Однако у этого местоимения есть еще одна функция – разделения на «мы» и «они», лежащего в основе ориентализма как типа мышления. Аналогия с Каммингсом была не случайной. При описании СССР тот прибегал к саркастическому перифразу «марксистский немир» и противопоставлял его европейскому «Миру». Барбюс, не придерживаясь столь жесткой позиции, также воспринимает Советский Союз как другой, «новый мир», в котором живут люди особой формации:

И вот, люди Октября, совершившие свою революцию как раз в обстановке исключительно сложного национального переплета… впервые показывают нам разумное и окончательное разрешение застарелых национальных противоречий, раздирающих весь земной шар, дают нам логическую формулу, объединяющую два несовместимых на первый взгляд требования: требование индивидуальности для каждого народа и требование практической солидарности между ними. Патриотизм, который всегда был врагом социализма, они делают социалистическим (с. 41) (выделено мной. – Н. С.).

При подобном сочетании двух разных функций мы-нарратива повествователь совмещает «свой» и «другой» взгляды на изображаемый мир. Такая же подвижность наблюдается в попытках идентификации Сталина. В главе «Человек у руля» герой противопоставлен различным групповым объединениям – другим революционерам, «нашим врагам», будущим историкам, правителям, политикам (скандинавскому монарху, Гитлеру, Ллойд-Джорджу) и т. д. Постепенно Сталин дистанцируется от всех, кроме своего предшественника. Так возникает широко известная фраза «Сталин – это Ленин сегодня» (с. 109). Разделение на «мы» и «они» выходит на новый уровень, не ограничиваемый рамками ориентализма. Ленин и Сталин – квинтэссенция Другого. К этой мысли нарратор подводит читателя в финальном абзаце текста, в котором он переносится ночью на Красную площадь:

И кажется, что тот, кто лежит в мавзолее посреди пустынной ночной площади, остался сейчас единственным в мире, кто не спит; он бодрствует надо всем, что простирается вокруг него, – над городами, над деревнями. Он – подлинный вождь, человек, о котором рабочие говорили, улыбаясь от радости, что он им и товарищ, и учитель одновременно; он – отец и старший брат, действительно склонявшийся надо всеми. Вы не знали его, а он знал вас, он думал о вас[147]. Кто бы вы ни были, вы нуждаетесь в этом друге. И кто бы вы ни были, лучшее в вашей судьбе находится в руках того другого человека, который тоже бодрствует за всех и работает, – человека с головою ученого, с лицом рабочего, в одежде простого солдата (с. 111).

Подведем итог. Книга Барбюса «Сталин» сочетает две дискурсивные стратегии – ориентализм и коммунизм. Нарратор – леворадикал, выступающий против существующей системы. Но одновременно он – представитель Запада, чей взгляд обращен на новый Восток, где совершается небывалый социальный эксперимент под руководством уникального человека – абсолютного Другого. В результате текст из марксистской биографии трансформируется в биографию геополитическую. Эта метаморфоза отвечала интенции советской культуры середины 1930‐х годов, обусловливая распространение произведения Барбюса в СССР до появления новой биографии Сталина.

Конструирование политической идентичности в современном городском перформансе: «Партизанинг» vs «Война»

Н. В. Поселягин

В социальном поле современного российского акционизма можно выделить как минимум две тенденции формирования идентичности художника в политическом аспекте. При этом обе тенденции – казалось бы, противоположные друг другу – приводят к сходным результатам. В качестве примеров я привлеку перформансы арт-группы «Война» и деятельность арт-движения «Партизанинг».

Несмотря на то что участники группы «Война» вплоть до 2012 года старались по возможности избегать прямых политических высказываний (как в собственных заявлениях, так и в декларациях А. Плуцера-Сарно, занимающего промежуточное положение между пресс-секретарем и идеологом всей группы, а после ее раскола – «питерской фракции»[148]), нет никаких сомнений в том, что перформансы «Войны» – это не только художественные, но и политические жесты. Их адресатами выступают общество – точнее, политически активная его часть (почти все акции широко освещались в интернете) и государственная власть разного уровня (от милиции/полиции до правительства России (акция «Штурм Белого дома»), против которой эти перформансы чаще всего и направлены. Однако дальше возникает странная ситуация: адресаты обоих типов, считывая политические смыслы этих выступлений, подчеркнуто их игнорируют.

В частности, интернет-сообщество активно обсуждало «Войну» с момента ее возникновения в 2007 году, но вплоть до 2012 года обсуждениями все и ограничивалось. За исключением процесса против «Pussy Riot»[149], перформансы «Войны» не получали большой общественной поддержки, а судьбы участников этих акций (их нередко арестовывали по обвинению в хулиганстве) не становились катализаторами сколько-нибудь массовых политических выступлений.

В феврале 2011 года социолог А. Д. Эпштейн, занимающийся современным акционизмом, в докладе «Арт-группа „Война“: Феномен радикального акционистского протеста в современной России и его социально-политические границы», представленном на конференции «Пути России» в Московской высшей школе социальных и экономических наук, задавался вопросом: «…Почему „народ безмолвствовал“, почему акции и выступления в поддержку задержанных активистов „Войны“ были столь малочисленны?!»[150] И отвечал на него так: российское общество, даже интеллектуальное и «продвинутое», не готово к радикальным политическим шагам, не готово поступиться собственным комфортом ради борьбы за достижение политических ценностей, пусть даже идеологически близких. Отношение этого общества к «Войне» Эпштейн охарактеризовал как «наслаждение», которое перестает быть приятным, как только перерастает из сферы удобного и забавного времяпрепровождения в область политического[151].

Однако спустя всего десять месяцев после доклада Эпштейна это общество показало, что готово выступать с масштабными политическими заявлениями: от многотысячных митингов на Болотной площади и проспекте Академика Сахарова до многомесячной поддержки «Pussy Riot». Можно ли полагать, что в случае с «Войной» все дело в радикализме высказываний – что именно к нему потенциальная целевая аудитория арт-группы оказалась не готова?

Однако и государственная власть вплоть до 2011 года реагировала на «Войну» неодинаково: с одной стороны, арестовывала наиболее активных участников (Олег Воротников, Леонид Николаев и др.) за хулиганство, а с другой – признавала заслуги. Так, 7 апреля 2011 года Министерство культуры РФ вручило «Войне» премию «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства» за перформанс «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ!». 65‐метровое граффити с изображением фаллоса было нарисовано в ночь на 14 июня 2010 года на одном из пролетов разведенного Литейного моста в расчете на единую композицию со зданием Управления ФСБ по Санкт-Петербургу и Ленинградской области.

И аресты, и присуждение премии можно объединить в рамках единой стратегии по деполитизации политических высказываний «Войны». Будь то хулиганство или визуальное искусство, такая акция, по мнению властей, выключается из сферы политического, становясь либо частью быта (по умолчанию неполитизированного, по крайней мере в рамках этих «правил игры»), либо оторванным от политической реальности арт-объектом.

Показательно, что сами активисты «Войны» при попытке государства деполитизировать их деятельность стараются вернуть своим выступлениям политический смысл. Например, они сначала отказались от премии «Инновация» в размере 400 тысяч рублей, мотивируя это тем, что не нуждаются в официальных одобрениях[152]. Позже, в июне 2011 года, участники арт-группы передали эти деньги правозащитной организации «Агора» для помощи политзаключенным[153]. В ноябрьском интервью 2010 года одна из основателей «Войны» (и позднее – ее «московской фракции») Н. Толоконникова заметила:

Активисты Войны никогда не называли ее арт-группой. Группой, бандформированием – как угодно. В этом отказе маркировать себя в качестве арт-сообщества мы сопротивляемся попыткам политически кастрировать нас, сведя наши действия к попытке в очередной раз спровоцировать художественное сообщество, заставив его переопределить ради нас понятие искусства. Без сомнения, акции Войны могут поспособствовать, в том числе, и трансформации определения искусства, но, на взгляд активистов группы, проблемы внутрихудожественные все-таки уступают в значимости проблемам общественно-политическим[154].

Можно предположить, что стратегия власти заключается в выведении за пределы политического поля всего, что мешает его унифицировать и претендует на роль независимых агентов. Однако такому пониманию противоречит другая, на первый взгляд обратная тенденция, упомянутая мной в начале статьи. Речь идет о политизации общественных явлений, которые изначально политическими не являлись, но противоречили государственной стратегии по унификации сферы политического. Сошлюсь на пример движения «Партизанинг», которое уже несколько лет существует в крупных российских городах (в основном в Москве), но известно меньше, чем «Война».

«Партизанинг» – это фактически вариант теории «малых дел», совмещенный с современным акционизмом. Он возник на стыке двух явлений, обеспечивших его гетерогенность. С одной стороны, это разновидность уличного искусства, так себя и позиционирующая. С другой – способ социальной работы граждан по улучшению городского пространства: от создания пешеходных переходов там, где они, по мнению жителей, необходимы, до художественных граффити, улучшающих облик дворов среди типовых панельных застроек. Подобные инициативы на грани стрит-арта и социальной работы были заимствованы из Европы (в частности, из Германии и Нидерландов) и реализованы группой уличных художников, назвавших себя «Партизанингом» – «партизанскими городскими перепланировщиками». Свою идеологию они выразили в манифесте, поместив его на сайте. В нем, в частности, говорится:

Сегодня активные жители городов уже не склонны рассматривать искусство как замкнутую систему, ориентированную саму на себя. Они используют художественный язык как инструмент для изменения реальности: начиная от починки городской мебели и заканчивая борьбой за новые формы государственного строя.

Несанкционированные интервенции в городскую или медиа среду, ориентированные на трансляцию нового бескомпромиссного видения будущего, становятся действенной тактикой преобразования настоящего.

‹…›

Задача нашего проекта – отражение и популяризация идеи свободного высказывания или действия, направленного на переосмысление и перестройку городской среды и общества в целом[155].

Очевидно, что «Партизанинг» – одно из движений, переносящих опыт европейского 1968 года на современную российскую почву. И хотя в манифесте паблик-арт и политическое высказывание обозначены как равноправные действия, «Партизанинг» по своей сути ближе к радикальному уличному искусству, чем к новым формам политической оппозиции. Другими словами, в качестве предшественников «Партизанинга» следует считать скорее такие группы 1960‐х, как нидерландские «Provo», чем, например, французский ситуационизм. Это заметно не только в выступлениях манифестарного типа, но в первую очередь в направленности действий группы. Большой город в них постулируется как гигантская игровая площадка, которую каждый желающий может перестраивать на свой лад. Четкой политической программы при этом не предполагается: урбанизм соединяется не с политикой, а с эстетикой. Примечательно, что одной из недавних акций этого движения стала организация бесплатного общественного велопроката в городе Выксе[156] – мероприятие, очень напоминающее акцию «белый велосипед», ставшую визитной карточкой «Provo»[157].

«Партизанинг» сложился как самостоятельное движение в 2011 году в Москве, где и проходит большинство его акций. Хотя у него есть собственные манифест и сайт, его трудно назвать оформленной группой. Он редко афиширует имена участников (при этом не ясно, являются ли они реальными членами движения или только «аффилированы» с ним), отчеты о собственной (или не собственной?) деятельности чередует с информацией о международном городском акционизме и альтернативных вариантах городских перепланировок (как правило, в Европе и США). Как представляется, «Партизанинг» – не столько арт-движение в привычном смысле (пусть даже анонимное), сколько некая точка пересечения социальных отношений в урбанистической среде, существующая для того, чтобы аккумулировать опыт проживания и изменения города, транслируя его обратно в открытое городское пространство. Вместе с тем существует ряд акций, которые ассоциируются именно с «Партизанингом», то есть если по форме это нечто среднее между коллективным блогом и тематическим информагентством, то по функции «Партизанинг» остается самостоятельным арт-движением. В числе его акций – организация бесплатных импровизированных «ресторанов выходного дня» в течение одного уик-энда; установка «желтых ящиков пожеланий» в нескольких районах Москвы для сбора сведений о том, что, по мнению жителей, следует изменить или улучшить (другими словами, установка обратной связи с населением в местах проведения акций); установка велоразметки на некоторых центральных улицах Москвы; расклейка собственной версии карты Московского метрополитена и т. д. «Отчеты» об акциях или, чаще, проекты будущих акций экспонировались на больших московских арт-площадках («Винзавод», «Флакон», «Стрелка» и др.).

Впрочем, нельзя утверждать, что в каждом из выступлений участники – это активисты «Партизанинга». Например, проект «Стена» на «Винзаводе» (стена граффити, задуманная как визуальный дискуссионный клуб по проблемам современного города и культуры), представленный на сайте движения как одна из его акций[158], в действительности является продуктом коллективного творчества. «Городские партизаны» – только одни из его участников. Да это и не важно. Важно как раз обратное: такое растворение в деятельности других усиливает эффект деятельности «Партизанинга». Ведь если это всего лишь «точка пересечения отношений» в социуме, то, значит, социум политически и эстетически активен, что и пытаются демонстрировать анонимные «городские партизаны».

Закономерен, однако, вопрос, насколько можно говорить о «Партизанинге» как о политической деятельности, допустимо ли изучать его в категориях политической антропологии (а не только в рамках теории современного искусства). Думаю, вполне допустимо. При этом необходимо отметить, что с 2012 года это движение, активно реагируя на общее изменение политической обстановки в России, заметно политизировалось. Если в первые несколько месяцев его революционный пафос ограничивался в основном улучшением городского пространства (теория «малых дел»), то поздняя деятельность участников «Партизанинга» начала во многом напоминать «ОккупайАбай». При этом формы их акционизма мало изменились.

Изначально муниципальные власти относились к «Партизанингу» примерно так же, как к «Войне»: от полного игнорирования до выписки штрафов за «хулиганство». Однако в какой-то момент действия «городских партизан» стали попадать в сферу политического, причем не по их инициативе. Характерный пример: летом 2012 года они установили в Москве несколько лавочек на улицах, где отсутствовали скамейки и люди не могли отдохнуть. Все лавочки были раскрашены в оранжевый цвет – фирменный цвет движения. Однако всеобщее внимание привлекла только одна, установленная на Земляном Валу около Сахаровского центра. Муниципальные власти прислали рабочих, которые срочно перекрасили ее в серый цвет, очевидно, чтобы не возникало ассоциаций с движением «Солидарность» (или с призраком «оранжевой революции»). Еще раньше, в январе – феврале 2012 года, российские и англоязычные СМИ разной политической ориентации (The Guardian, BBC-Russia, «Дождь», Russia Today) провозгласили «Русским Бэнкси» уличного художника с ником «Паша-183». Между тем у русского акциониста, в отличие от его английского собрата, к политическим высказываниям можно отнести без оговорок, пожалуй, только одно из социально ориентированных граффити – изображение вооруженного спецназа на дверях метро.

Итак, большинство адресатов группы «Война» отказываются видеть в ее перформансах политику. В то же время акции неполитического движения «Партизанинг» начинают наделяться статусом политических высказываний, причем не только представителями российской власти. Думается, что помимо социологического объяснения (резкое расширение области политического в российской публичной сфере в 2012 году) такому феномену можно дать еще одно истолкование. По-видимому, эти, на первый взгляд противоречащие намерениям авторов оценки, даваемые их целевой аудиторией или неучтенными агентами политического поля («городские партизаны» в своих акциях учитывают возможные действия муниципальных властей, но не газеты The Guardian), встраиваются в общую картину их идентичности. Эта картина создается амбивалентно. Политическая идентичность акционистов как одного, так и другого типа конструируется не до конца, в ней остаются лакуны[159], а адресат (политическая власть, гражданское общество и т. д.) намеренно и против своей воли ставится в позицию Другого, который вынужден заполнять эти лакуны, превращаясь таким образом в соучастника и соавтора акции[160].

Поиски идентичности в перформативной поэзии «Нулевых»: я и другой[161]

Л. Ю. Бехметьева

Есть здесь кто-нибудь?

Мы – чужие среди чужих.

А. Макаревич

В сословно дифференцированном мире Cредневековья социальное положение человека определялось его происхождением. Распад сословной иерархии не вызвал резкой смены социальной парадигмы: система стратификации нашла продолжение в классовом устройстве общества. Как отмечает социолог З. Бауман, если сословная принадлежность была заранее предписана, то классовая формировалась в результате собственных усилий индивида, ибо к классу, в отличие от сословия, нужно было «присоединиться», а символическое членство в нем «приходилось постоянно возобновлять, подтверждать и доказывать»[162]. В ситуации, когда признаки классовой и половой принадлежности превалировали над возможностями личного выбора, задачей большинства было занять место в социальной иерархии. По мнению Баумана, необходимость стать кем-то – неотъемлемый признак существования человека в современном обществе. Предопределенность социального статуса заменяется «принудительным и обязательным самоопределением»[163]. Это отличает «индивидуализацию» предшествующих эпох от форм, принимаемых ею сегодня, «когда не только положение индивидов в обществе, но и сами места, к которым они могут получить доступ и которые стремятся занять, быстро трансформируются»[164].

Процесс «индивидуализации» современного общества характеризуется превращением личностной идентичности из «данности» в «задачу». Это углубляет процесс автономизации личности и порождает описанный М. Бубером «новый антропологический страх», когда «вопрос о сущности человека встает перед нами во весь рост – и уже не в философском одеянии, но в экзистенциальной наготе»[165]. Поиски идентичности современного человека – один из наиболее болезненных вопросов современности. В ситуации неопределенности, непредсказуемости и нестабильности наблюдается отождествление порядка с контролем и управлением, которые «стали обозначать утвержденный кодекс практических действий и способность добиться его соблюдения»[166]. После распада СССР коллективная идентичность в прежних формах невозможна: человек остается наедине с собой и необходимостью определить свое место в изменившихся социокультурных условиях. Возникает то, что Бауман называет «всепроникающим ощущением „утраты контроля над настоящим“»[167]. Это ведет к параличу политической воли и утрате веры в то, что коллективные действия способны внести перемены в состояние человеческих дел.

Описанные тенденции выражает восходящая к гражданской лирике XIX века неомарксистская ветвь российской поэзии. В XXI веке она трансформировалась в особую форму синтеза театрального перформанса и акции солидарности или протеста, осмысливающей и репрезентирующей социально-культурную действительность эпохи «нулевых». Это направление в актуальной русской поэзии представлено Лабораторией Поэтического Акционизма[168]. Она объединила поэтов, художников и философов, чья цель – «разотчуждение повседневности через насыщение городского пространства поэзией»[169].

Задача данной статьи – исследовать идеологический и художественный ракурсы проблемы отчуждения и поиска идентичности поэтами Лаборатории Поэтического Акционизма. Наше понимание отчуждения близко толкованию Э. Фромма, который считал отчуждение в современном обществе «почти всеобъемлющим. Оно пронизывает отношение человека к его труду, к предметам, которыми он пользуется, распространяется на государство, на окружающих людей, на него самого. ‹…› …Человек становится чужим самому себе. Он как бы „остраняется“, отделяется от себя»[170].

Одним из эстетических воплощений социального отчуждения в обществе постсоветской формации является «Поэма солидарности (она же разобщенности)» П. Арсеньева. Уже в названии произведения заложены антитеза существования современного человека, его бытование в модусе шизофренической раздвоенности:

Возвращайтесь в аудитории,

они защищены от пожара.

Из искры, нет, не возгорится –

приняты все меры,

более-менее искренне.

‹…›

Возвращайтесь в аудитории,

они защищены от шума и сырости.

Они просто созданы

для плодотворных исследований

шума и сырости.

Где, как не в аудиториях,

можно составить изотермы и шкалы шумов.

Где, как не в аудиториях,

можно составить компетентное представление об этих феноменах.

‹…›

Только в аудиториях священное исследовательское негодование

можно будет без утечки направить

на подробное описание всех нарушений и попраний.

Состроить немой упрек системе.

Не мой и ничей, ведь все мы,

в сущности, не так уж и негодуем,

возвышая свой голос лишь до немоты упрека,

занимая руки – экспертной фигой в кармане[171].

Лирический герой болезненно переживает воцарившийся в обществе «паралич политической воли», провокативно обращаясь к толпе, к разобщенным Другим, неспособным проявить гражданскую позицию. Фолкнеровская диада «шум и ярость» трансформируется в «шум и сырость», выступая метафорой деградации воли социума, неспособного к протесту.

Подобные процессы «замирания» политической активности в свое время констатировал Б. Дубин, отметив, что перед нами Россия, которая пытается адаптироваться к строю, продолжающему распадаться. Этот процесс можно определить как процесс «понижающей адаптации» (Ю. А. Левада). «…Человек, с одной стороны, понижает требования к окружающей реальности, как бы уговаривает себя и говорит другим, ближайшим: „А что, и так неплохо. Что нам, больше всех надо? Лишь бы войны не было“. Но, с другой стороны, соответствующим образом снижает требования и к самому себе: „Что вы ко мне пристали? Я, что ли, всю эту кашу заварил? Я вообще к этому никакого отношения не имею. Меня здесь нет и не бывало, у меня алиби“. Эта очень важная конструкция социальной жизни, конструкция взаимодействия без действия, самоопределения через отсутствие – алиби»[172].

Через механизм отрицания в модусе противостояния социальным конструктам прорисовывается и идентичность современного поэта. Это – человек с активной гражданской позицией, реализующий свою причастность, «не-алиби» в мире. Поэт, не желающий мириться с происходящим, противопоставляет себя молчаливой толпе, пассивному коллективному Другому:

Возвращайтесь в аудитории,

они защищены в том числе от подобного рода провокаций.

В них всегда найдется мудрый модератор,

ответственное лицо,

чья широкая либералистская душа,

и вы тоже его поймите, не сможет все ж простереться

до постановки вопроса о собственной легитимности.

Поэта волнуют вопросы легитимности власти, он обеспокоен политической пассивностью масс. В приведенном фрагменте образ «мудрого модератора» может отсылать к «архетипу» «властителя и спасителя», обладающего «сильной рукой». Этот феномен многократно фиксируется социологическими опросами «девяностых» и «нулевых». Аудитория как локус ретрансляции застывших смыслов играет роль «пространства ментальной модерации» масс. Те, кто находится за стенами аудитории, – отчужденные Другие. Они избежали трудного экзистенциального выбора, но их сознание запуталось в идеологических сетях. Текст, содержащий иронию в адрес «мудрого модератора» с «либералистской душой», строится по принципу развернутой метафоры:

На всякий пожарный следовало бы

сигнализацию встроить и в тело.

Ведь пожар в одной голове

всегда может перекинуться на другую,

и тогда полыхнет весь город.

Для этого-то и нужны –

качественная изоляция индивидов,

система пожарной тревоги,

самый простой телефонный номер,

также, вероятно, призванный напоминать об одиночестве

и невозможности солидарности.

«Качественная изоляция индивидов» – опасный симптом и следствие «системы пожарной тревоги», то есть властных стратегий и институтов установления контроля над общественным сознанием. В сферу таких институтов попадает и церковь, которая активно сотрудничает с государством. Эти процессы нашли отражение в тексте П. Арсеньева «Религия – это стоматология», который стал идейно-художественной основой акции протеста на паперти Казанского собора в 2008 году[173]:

Итак: Религия – это Стоматология.

Она настаивает на ежедневном отправлении культа –

утром после еды и вечером перед сном.

Также полагается два раза в год показываться

специалисту для профилактического осмотра.

Она уверяет, что вы все равно обратитесь к ней,

особенно если слишком долго были беспечны.

И вы действительно начинаете чувствовать,

что все окружающее лишь суета сует,

что мир, расположенный за границами полости рта,

иллюзорен, что его как бы нет.

Что вы совсем запустили самое дорогое

(а этот сервис и вправду недешев),

ведь что бы ни говорили,

каждый из нас умирает наедине со своими

зубами.

И каждого из нас на Страшном Приеме спросят,

заботился ли он об их спасении,

а как нет, то ему уже поздно будет взывать к deus ex бор-machina.

В данном фрагменте за счет перекодирования культурных символов и построения исторических аналогий дискредитируются тоталитарные стратегии власти. Смысловым центром становится категория свободы, в том числе свободы высказывания, которая понимается как высшая ценность, подавляемая властным дискурсом. Автор строит текст как многоуровневую метафору, задавая в заглавии смысловой вектор понимания религии как института, занимающегося «ртами», то есть регулирующего «глас» эпохи. Образ стоматолога соотносится с образом «мудрого модератора», а пространство стоматологического кабинета – с пространством аудитории. Это встраивается в систему, ответственную за формирование общественного сознания, чему противостоит поэт:

Вначале слово было у немногих,

и поэтому речь шла о них же.

Когда угнетенные заговорили,

придрались к их запаху изо рта.

Так появилась Стоматология.

Так появилась Церковь.

И многие прочие богоугодные заведения.

Ключевую роль в произведении играет метафора «религия – это стоматология», акцентируя в первой строке наличие исторической дистанции и дуальности начал («тогда и сейчас», «немногие и остальные»). Исторический контекст, допускающий аналогию с советским тоталитарным режимом, когда большинству «не давали открыть рот», позволяет провести параллель с настоящим, когда многим «заткнуть рот» уже невозможно. Аналогом регулятивных институций советской эпохи становится религия как институт контроля за «ртами» и сознанием маcс.

Мысль о невозможности искреннего и открытого высказывания в обществе тотального контроля присутствует во всех текстах Арсеньева. Иногда она модифицируется в образ молчащей толпы.

Образ молчаливого и пассивного Другого таит в себе опасность. Так, в «Поэме солидарности» граница пролегает между поэтом и Другим из мира толпы. Мир поэта – это открытый мир улицы, мир толпы – замкнутое пространство аудитории. Людская масса недееспособна, бездействие мотивируется невозможностью перейти семантическую (топологическую) границу:

Возвращайтесь в аудитории,

они защищены от сумбура улицы –

бесподобной-архитектурой-модерн-фасадом,

Защищены от всей этой глупости и надсады –

– от ежедневных убийств нацменов

– и от цен на нефть колебаний,

– от брюзжаний бомжа

– и от дубинок режима,

– от всего этого «централизованного постмодернизма».

Здесь значимо описание улицы как пространства, где происходят события, которые маркированы негативно, но тем не менее притягательны для субъекта. «С самого начала эпохи модернити, – отмечает Бауман, – города были сборищем безымянных толп, местом встречи чужеземцев…» Эти чужеземцы, Другие, «несли с собой отсутствие определенности: трудно быть уверенным в том, как они себя поведут, как отреагируют на те или иные поступки; нельзя сказать, являются ли они друзьями или врагами, – и ничего не остается, кроме как относиться к ним с подозрением»[174]. Страх перед Другим, недоверие к нему осмысляются автором в логике «принципа неполноценности» М. Бланшо. Сознание несовершенства субъекта «происходит от его собственной неуверенности в самом себе, и, чтобы осуществиться, ему необходимо нечто другое или некто другой»[175]. Страх внушен сознанием собственного бессилия и несостоятельности – укрыться от них, как и от сумбура улицы, можно в «аудитории», защищенной «бесподобной-архитектурой-модерн-фасадом». Текст Арсеньева, как нетрудно увидеть, строится на инвертированном представлении «о безопасном доме как о смысловой метафоре»[176]. Дом – не символ безопасного существования, а символическое пространство мнимого «спасения», которое находится все в том же чужеродном пространстве городской среды.

Взаимодействие поэта и толпы строится в модусе противостояния «Я – Другой» и размещается во враждебном пространстве профанной коммуникации. Тем не менее поэт надеется быть услышанным. Он понимает, что единственный путь – преобразование социального пространства улицы. Поэтому он выходит из аудиторий и идет на встречу с Другим – туда, где акт художественной коммуникации способен породить социальное действие. Об этой тенденции выхода поэзии в массы, на улицы говорит в статье-манифесте поэт и идеолог Лаборатории Поэтического Акционизма Р. Осминкин: «Поэзия обитает в той же среде языка, что и „враждебная“ профанная коммуникация. Более того, она – вторжение в ее суть, отвлечение от „естественного“ цикла воспроизводства (и подчинения), который… абсолютно искусственен»[177].

Другой как чужой в пространстве политического дискурса: Идентичность, архетипы и «автономия культуры»

Д. Н. Баринов

Феномен Другого играет первостепенную роль в развитии человеческой психики, самосознания и социальности. Интеграция человека с группой позволяет компенсировать его биологическую неспециализированность и трудности инстинктивной адаптации к природе. На этой основе возникает чувство единства с общностью как условие формирования идентичности[178].

В архаичном обществе идентичность формировалась на основе осознания отличия от окружающего мира. В ходе хозяйственной деятельности объединение и взаимодействие с другими людьми включало отношение людей друг к другу и к окружающему миру, что, в свою очередь, предполагало развитие самосознания[179]. Кроме того, самосознание возникало как результат понимания факта существования других племен, общин, с которыми в процессе освоения новых видов деятельности возникали конфликты и столкновения[180].

Окружающий архаичного человека мир воспринимался как враждебный, что нашло отражение в различных формах духовной деятельности: в первобытном искусстве, которое служило эстетическим средством психологической защиты от опасностей[181], в мифологии, религиозных верованиях. Так, одной из социальных причин возникновения магии в древнем обществе считается межплеменная вражда, которая способствовала развитию веры в то, что соседнее племя способно насылать «порчу». Это порождало страх перед неожиданным нападением врага и ответные магические действия с целью нанести вред противнику[182]. Приписывание Другим определенных способностей показывает, что групповое тождество и различие уже на заре человеческой истории были результатом их семиозиса.

Важный момент самопознания и самосознания в фило– и онтогенезе – овладение языком. В психологии принято считать, что развитие у ребенка способности отличать себя от других и сравнивать себя с ними связано с овладением речью. Сначала ребенок познает окружающий мир через названия предметов, затем соотносит свое имя с собой. Но окончательное выделение себя из внешнего мира и осознание себя как субъекта действий происходят вместе с заменой собственного имени местоимением «я»[183]. Таким образом, формирование сознания и самосознания, индивидуальной и групповой идентичности происходит на основе различения Я и Других посредством их дискурсивной манифестации[184].

Если Другой – это, прежде всего, не такой, как Я, иной, то инаковость как наличие «избытка, определяемого другостью» (М. М. Бахтин) требует различения, распознавания и означивания. Другому должен быть присвоен некий смысл, который позволил бы Я конкретизировать свои действия и отношения с ним[185]. До этого момента Другой остается неопознанным, неизвестным. Поэтому, например, в экзистенциалистской философской традиции возникает проблема диалога[186], в ходе которого Другой открывается для Я, а Я открывается и утверждает свое бытие через Другого. Однако в результате диалога Другой может быть идентифицирован в различных градациях (от близкого, знакомого и родного к далекому и чужому, от друга к врагу)[187].

Отнесение Другого к положительному или отрицательному полюсу бытия основывается на использовании оппозиций притяжения – отталкивания, близости – удаленности[188] (психологической, идеологической, культурной, экономической и т. д.), дает основание считать совместное бытие, событие критерием означивания Другого. Совместное пережитое, сопричастность бытию Другого делают непознанного Другого или чужого близким, знакомым, родным. Согласно исследованиям А. Вежбицкой, в русской лингвокультуре концепт «родные» означает не биологическое или кровное родство, а психологическую близость, эмоциональную привязанность, принадлежность к одному домашнему кругу. Родные – это люди, составляющие, по выражению А. Вежбицкой, «бытийное „гнездо“», дающее человеку экзистенциальную и эмоциональную поддержку. Связь с родными предполагает «совместное проживание», а симпатии к ним определяются не их личной привлекательностью, но тем, что «они являются неотъемлемой частью нашей собственной жизни»[189]. Связи с родными – это со-участие в их жизни, совместное бытие, со-бытие, сопричастность их жизни, воспринимаемой как своя, родная. Для А. Шютца чужой – это человек «без истории». Культура другой группы только потенциально может быть доступна чужому, поскольку «она никогда не была неотъемлемой частью его биографии, как история его родной группы»[190]. Чтобы Чужой стал Своим, недостаточно простого знания о культуре другой группы. Более важным является участие в реальной повседневной жизни, вовлеченность в которую может превратить чужую жизнь другого сообщества в привычную, знакомую и родную (ср. у В. Высоцкого: «Вы тоже пострадавшие, а значит, обрусевшие»).

В отличие от Своего Чужой – это тот, кто не причастен к жизни определенного сообщества, это существо из иного мира. Такой мир (область сверхъестественного, природа, техносфера, другая культура) для современного человека, как и окружающий мир для человека первобытного, представляется неизвестным, непознаваемым и потенциально опасным. Например, техносфера для обыденного сознания остается «вещью в себе», непостижимым, таинственным и потому способным вызывать страх и ужас феноменом. Лишь для узкой группы профессионалов она предстает банальным, будничным явлением. Отношение к техносфере как к чужому миру находит выражение в искусстве – в многочисленных кино– и литературных образах, демонстрирующих «бунт» техники («восстание машин») против своего создателя – человека.

Будучи представителем иного мира, в своем предельном случае Чужой противопоставлен человеческому миру. Чужой в его крайней форме, в качестве врага, – это отрицание самого человека, отрицание его сущности, его онтологической основы[191]. Враг – это тот, кто покушается на нечто важное и дорогое: жизнь и здоровье человека и его близких, язык, религию, территорию и т. д.[192]

В политическом дискурсе нечеловеческое начало враждебного мира раскрывается посредством обращения к архетипам, воплощающим абсолютное зло. Если воспользоваться юнгианской терминологией, таким архетипом является Тень, выражающая бессознательную темную сторону человека, животное начало, нечто примитивное, инфантильное[193]. Одна из наиболее распространенных персонификаций Тени – дьявол, являющийся врагом рода человеческого. Дьявол извращает творение, выискивает зло в добре, добро во зле, предстает в нечеловеческих – звериных – обличьях, обладает внушающим ужас видом, издает зловоние[194].

Поэтому демонизация как дискурсивная стратегия в той или иной степени привносит в человеческий мир безобразное. Независимо от конкретно-исторического наполнения принадлежность Чужого к иному миру – антимиру – опознается по инфернальным чертам, делающим его безобразным. Чужой как носитель нечеловеческого имеет искаженное, дисгармоничное, деформированное лицо либо не имеет его совсем. Но безобразие Чужого – не только внешнее, физическое уродство. Это – искажение человеческой сущности, человеческой природы, это – воплощение таких свойств, которые «имеют отрицательное общечеловеческое значение»[195], это – «зло как духовное уродство», принимающее вид бесформенного, деформированного, отвратительного и т. д.[196]

В поле политики разворачивается борьба за власть, что сказывается и на производстве дискурса. Поэтому в политической коммуникации оппозиция свой/чужой непрерывно актуализируется. На выбор критериев опознания, различения и идентификации своих и чужих оказывает влияние социально-политический контекст (избирательная кампания, события внутренней и внешней политической жизни, социальные настроения и т. п.), а в условиях обострения политической борьбы коммуникативные тактики ориентированы на экспликацию монструозности противника, безобразного и низменного.

Это объясняет аффектированный характер репрезентации Чужого, обращение к сильным эмоциональным переживаниям, например к страху. Устрашающий пропагандистский дискурс, даже несмотря на признаки фальсификации или дезинформации, не позволяет отличить правду от вымысла. Страх парализует способность к критическому осмыслению событий («у страха глаза велики»), усиливает неуверенность и растерянность, возникающие от систематического производства катастрофического дискурса. В такой ситуации абсурдные или ложные сообщения воспринимаются некритично. Например, в период выборов президента РФ в 1996 году ради достижения цели – победы на выборах, избирательный штаб Б. Н. Ельцина использовал дезинформацию и запугивание в пропагандистской кампании против Г. А. Зюганова:

Запускание откровенной «дезы» никого не смущало. Шла гражданская война в информационном пространстве… Избирателю внушали: коммунисты хотят что-то отнять лично у тебя: квартиру, участок, 500 долларов, зашитые в чулке[197].

Успех воздействия подобного рода дезинформации во многом был связан с возбуждением различных страхов. Об этом свидетельствуют антикоммунистические плакаты 1996 года:

– страх перед дефицитом товаров, голодом (плакат с надписью «Купи еды в последний раз!»);

– страх перед репрессиями, насилием и террором (плакат с Г. А. Зюгановым в милицейской форме и пистолетом в руке. Подпись к плакату: «Куда прешь на красный?»);

– страх обмана (плакат, изображающий Г. А. Зюганова с наперстками в руках, с подписью «Всесоюзный розыгрыш»);

– страх перед социальной деградацией и регрессом (Г. А. Зюганов из приоткрытых дверей протягивает руку со звездой: «Старье берем?»).

При этом чем более жуткими являются сообщения в СМИ, тем более они действенны и, как ни парадоксально, привлекательны для аудитории СМИ[198].

Возбуждение эмоциональных переживаний, повышение экспрессивности дискурса, использование риторических приемов, преувеличивающих некоторые черты противника, направлены на усиление его монструозности. Комплементарный характер различных средств информационного воздействия делает некоторые черты оппонента подчеркнуто карикатурными, что отвечает сущности безобразного. Среди ключевых особенностей карикатуры – преувеличение одной черты и преуменьшение другой, порождающие несоразмерность: «По своей природе она [карикатура] является искажением человеческого характера, в крайних же случаях – привнесением стихии инфернальности (которая есть не что иное, как совокупность образов, противоположных человеческим) в человеческую стихию»[199]. Карикатуризация разрушает правдоподобие, но объект карикатуры от этого не должен стать менее убедительным. Объективность, полное соответствие реальности – это, по выражению Ю. Кристевой, редукция реальности, «плоский образ»[200], который лишен силы возбуждать фантазию, заражать и воодушевлять. Напротив, максимизация негативных сторон деятельности оппонента отвечает представлениям о зле как о сверхчеловеческой силе.

Обращение пропагандистского дискурса к страху не противоречит окарикатуриванию противника. Некоторые карикатуры могут носить устрашающий характер. Репрезентация угроз, исходящих от карикатурного, но вызывающего отвращение и ужас противника, направлена на мобилизацию населения. В то же время карикатура как способ идентификации чужака или врага формирует символический смысл победы над врагом, чей карикатурный образ представляет его поверженным.

Наряду с комическим ужасное позволяет выявить безобразное в Чужом. На связь комического с ужасным в архетипе Тени указывал К. Г. Юнг, рассуждая об амбивалентной фигуре трикстера. Будучи воплощением «коллективного образа Тени», совокупностью всех низменных черт человека, трикстер выше человека в силу его сверхъестественных способностей и ниже человека из‐за безрассудности и бессознательности. Он является недочеловеком и сверхчеловеком, животным и божественным созданием, угрожающей и смешной фигурой. Несмотря на вытеснение современной культурой бессознательных сил «мира первобытной тьмы», трикстер находит свое выражение в карнавальных мотивах[201]. В средневековой демонологии образы дьявола также представлялись амбивалентными. Дьявол – слабое, посрамленное существо и одновременно могущественное, грозное. Одним из орудий борьбы с дьяволом являлся смех, который должен был выразить презрение к нему и показать ничтожность его места в «Божественном доме бытия»[202].

Этот аспект находит воплощение в дискурсивных стратегиях уничижения оппонента, при котором соединение комического и ужасного принимает гротескные формы. Рассмотрим один из фотоколлажей газеты «Не дай Бог!» (1996), представляющий классический пример бартовской модели мифа[203] (ил. 1).

Ил. 1. Фрагмент газеты «Не дай Бог!» (1996. 11 мая. С. 6)[204]

Первое, на что мы обращаем внимание, – возраст демонстрантов: все они пожилые люди. Характеристика облика дается через невербальные компоненты коммуникации. Старость означивается как физическая непривлекательность (взъерошенные волосы, щербатость), несовременность (немодная одежда пожилых людей), агрессия (раскрытые, кричащие рты), оглупление и эксцентричность (один участник показывает «рожки», другой – забрался на ограждения).

Создаваемый таким способом отталкивающий облик персонажей приобретает политическую принадлежность благодаря красному цвету (красный флаг, красный цвет шляпы и шарфа (фото справа), красный фон слова «Первомай») и портрету В. И. Ленина. Это позволяет считать людей на фотографиях сторонниками коммунистической идеологии. А помещенная в правом верхнем углу фотография Г. А. Зюганова указывает на то, что эти люди являются представителями электората лидера КПРФ.

Фотоколлаж репрезентирует массовый характер мероприятия, убеждая в том, что эти люди собрались в одном месте и в одно время. Название статьи поясняет причину такого собрания. Это – праздник («Первомай»), который в газете принимает исключительно коммунистическую окраску с оттенком архаичности. Соединение рудиментарного праздника и его пожилых участников образует метафору ушедшей в прошлое советской эпохи, которая стремится стать будущим. Тем самым праздник превращается в антипраздник, вакханалию, апогей несуразности и агрессии.

Использование в названии статьи прецедентного высказывания – фрагмента некогда популярной песни («бабушка рядышком с дедушкой / снова поют эту песню») – создает комический эффект, подчеркивающий анахроничность участников праздника, архаичность коммунистической идеологии, превращает сторонников коммунистической системы в партию пенсионеров. А защищаемая этими людьми идеология приобретает смысл заезженной пластинки, текст и мелодия которой всем давно известны.

Карикатурное воплощение агрессии приверженцев возврата в прошлое репрезентирует гротескный карнавальный образ старости[205]. Насмешка над нелепостью противника предвосхищает победу над ним, подчеркивает тщетность и бессмысленность попыток возврата к прошлому, на смену которому грядет иное будущее. Акцентирование в фотоколлаже эйджизма по отношению к старшему поколению имплицирует молодость как альтернативу уходящему ветхому прошлому.

Одно из средств комического снижения оппонента – анимализация образа, которая, с одной стороны, подчеркивает его нечеловеческую (из иного мира) природу, а с другой – служит средством осмеяния. Для этого выбирается животное с негативными культурными коннотациями. Посредством вербальных и визуальных зооморфных аллюзий, метафор оно соотносится с образом противника. В зарубежной прессе издавна активно использовалась фигура агрессивного медведя, олицетворявшего Россию[206]. Также привычный для западной пропаганды образ России – осьминог, охватывающий щупальцами Европу или весь мир и персонифицированный как верховный правитель России (Николай II, И. В. Сталин)[207]. Зооморфные образы использовались в советской политической карикатуре на противников СССР. Например, в сатирическом журнале «Крокодил» (1952. 10 янв. № 1.) Конгресс США изображается как «змеиный питомник», из которого, разбивая купол, вырываются змеи, обозначенные как диверсия, террор, шпионаж[208].

В рамках неконвенционального информационного пространства комизм приобретает черты карнавальных вольностей, исключенных из официального медиаполя. Это широко представлено в лозунгах и плакатах уличных митингов и акций, а также в интернет-коммуникации (демотиваторы, фотожабы, интернет-комиксы, комментарии и т. д.). Одним из распространенных способов осмеяния выступают языковые игры с названиями политических групп, процессов, явлений, служащих инструментом дифференциации социокультурного пространства и выстраивания социальной иерархии (П. Бурдье)[209]. Формирование пространства символической власти подчиняется стратегии положительной репрезентации ингруппы и негативной репрезентации аутгруппы[210]. Обыгрывание наименований, как правило, направлено на выявление анормальности, ничтожности, фиктивности и т. п. аутгруппы и ее представителей. Например, на фоне украинского кризиса в 2014 году в социальных сетях появляется множество демотиваторов на тему российско-американских отношений. Характерный пример – демотиватор с фотографией Белого дома. Подписью к этой фотографии служит обыгрывающий имя президента США (Барак Обама) каламбур, который создает из антропонима урбоним, отражающий представления о двойных стандартах политики США («Барак обмана»). Через карикатуризацию архитектурного облика (барак) здания государственного значения (Белый дом) осуществляется умаление его морального и политического статуса.

В поле неформальной политической коммуникации деление на своих и чужих нередко осуществляется с помощью инвективизации как средства идентификации социальных групп. Например, для 1990‐х годов было характерно использование следующих жаргонизмов: с одной стороны, это зюганоиды (сторонники Г. А. Зюганова), с другой – ельциноиды (сторонники Б. Н. Ельцина). Сегодня неконвенциональные практики политических коммуникаций включают, например, такое противопоставление политических групп: либерасты (либералы) и имперасты (сторонники имперской системы). Посредством окказиональных номинаций, совмещающих разноплановые явления, устанавливается связь между элементами существующего политического поля и феноменами, которые воспринимаются как проявления зла и потому вызывают отторжение. Вербализация понятных своей группе коннотаций образует неологизм, отсылающий к определенной аксиологии, социальным практикам, уровню интеллектуального развития и т. д. При этом смыслопорождающим выступает элемент, репрезентирующий негативный план. До акта называния он является скрытым, а его вербализация равнозначна разоблачению, которое призвано идентифицировать группу как принадлежащую чуждому миру.

В подобных коммуникативных практиках актуализируется мифологический слой сознания. Атрибуция негативной семантики означиваемым оппонентам отсылает к архаическому мышлению, для которого не существовало различий между словом и предметом: слово, имя считались частью самого человека, его тела и духа. В архаическом обществе табу на подлинные имена было связано с представлениями о том, что называние настоящего имени создает угрозу для его обладателя. В случае дискурсивной идентификации оппонента вербализация коннотаций создает символическую угрозу для представителей этих социальных групп в виде их стигматизации и определения им незавидного места в социальном пространстве. Использование негативных номинаций как средства символической власти актуализирует характерную для архаического сознания креативную функцию. Поскольку акт называния считался мистическим и приравнивался к акту творения, считалось, что произнесенное вслух имя оказывает воздействие на его обладателя, определяет его жизнь и судьбу[211].

Стигматизации Чужого как инородного существа служат инвективы, призванные отторгнуть подвергшегося осмеянию противника от человеческого сообщества, установить дистанцию между ним и миром своих. Например, дисфемизмы, замещающие слово «лицо», являются эквивалентом анимализации, акцентируют безобразное. Инвективы могут выполнять дейктическую функцию, маркировать место Чужого в социокультурном пространстве. Поэтому выявление безобразного в оппоненте может сочетаться с пространственным обозначением его допустимого местонахождения. Это отвечает фукоистской концепции изоляции безумца и национальным особенностям языковой репрезентации пространственных параметров оппозиции свой/чужой, где свой мир – близкий («здесь»), а чужой – далекий («там»)[212]:

Вот этот вот, видите?.. Ему бы в психушке сидеть, а он здесь во фракции сидит, лидеру парламентской партии говорит слово «блевотина»! Сейчас мои ребята подойдут, тебе по морде дадут, подонок, и выгонят тебя из зала, бандит и пьяница!.. (курсив мой. – Д. Б.)[213].

Таким образом, в устрашающих сообщениях или карнавальной комической игре образы Чужого вызывают ужас или смех, а вместе с ними и отторжение. Страх и смех устанавливают границу между своим и чужим мирами. Чужой в своей без-образ-ности может быть как ужасным, так и комичным, а в ситуации обострения политической борьбы приобретать гротескные черты.

Демонизация Чужого предполагает его способность принимать разные обличья, подобно дьяволу. В целях искушения человека дьявол принимает вид в том числе различных животных, что обнаруживает его нечеловеческую природу[214]. В славянской мифологии оборотничество являлось признаком нечистой силы, а также тех людей, которые находились под ее воздействием. При этом, по народным поверьям, человек, превратившийся в зверя или растение, сохранял внешние (ведьма в облике полуженщины-полусвиньи) или иные бытовые человеческие черты (употреблял человеческую пищу). Носители темной силы (например, леший), несмотря на антропоморфный облик, сохраняли признаки нечистой силы[215].

Вход в сферу антимира и выход из него (переход из своего мира в чужой и обратно) связаны с вербальными и акциональными инверсиями. Поэтому в смене социальных масок и одежд в той или иной степени присутствуют черты, отсылающие к мифологии оборотничества. Это в наибольшей степени относится к тем социальным агентам, которые, скрывая настоящее лицо под маской, являются отталкивающими или отвратительными фигурами. Таков, например, в русской культуре допетровского времени разбойник, поведение которого связывали с нечистой силой. Этому способствовал, в частности, «вывернутый» образ жизни: днем разбойник маскируется под обычного человека, а ночью выходит творить зло[216]. Таков и предатель, который в русской языковой культуре характеризуется через замаскированность, обман, разыгрывание спектакля[217]. Разоблачение с целью показать истинное лицо Чужого предполагает экспликацию безобразного. Когда становится понятно, что безобразное (Чужой) пытается выдать себя за прекрасное (Свой), возникает устрашающий или комический эффект[218].

Впрочем, к разоблачению могут приводить не только снятие, но и надевание «маски», которая демаскирует оппонента, показывая его двуличным. Одним из инструментов карнавального разоблачения Чужого является маска злодея. В политическом дискурсе в качестве такой маски нередко выступают образы исторических деятелей или литературных персонажей, олицетворяющих зло (Калигула, Торквемада, Дракула, Джек-Потрошитель, Салтычиха и т. д.). Их внешность (прическа, одежда, позы и жесты) или поступки используются для карикатурной репрезентации оппонента. При этом демаскируемый образ, являясь представителем антимира, должен включать элементы как Своего, так и Чужого. Сквозь человеческое лицо проступает внешность чужака (дьявола, животного и т. д.), что отвечает мифологическим представлениям об оборотничестве[219].

Наряду с деталями внешнего облика разоблачающими инструментами могут быть другие составляющие истории: символика и атрибутика определенной эпохи, страны, культуры, политического режима, коллективные действия, дискурс, законодательные акты и т. д. Эти воплощения экстраполируются на современность, что позволяет семиотизировать часть определенного социокультурного пространства как чужой мир и рецидив архетипического зла. Так стигматизация противника сочетается с его демаскировкой.

Обращение к прошлому подчеркивает социально-историческую природу конструирования Чужого. Критерии узнавания и опознания чужака меняются в разные исторические периоды, что связано с изменением социокультурных оснований и дискурсивной артикуляции критериев идентичности сообщества. Например, в древнерусской книжной культуре основой национальной идентичности была принадлежность определенной конфессии. А после революции 1917 года разделение социального мира на своих и чужих осуществлялось на социально-классовой основе[220].

В последующие эпохи те или иные образы, культурные коды могут использоваться в политическом дискурсе не только в целях стигматизации противников, но и для актуализации преемственности власти или политической системы. Это отвечает и стратегиям воспроизводства идейного доминирования в пространстве политического дискурса, эффективность которых достигается посредством «ретроспекций» (Т. ван Дейк). Поэтому дискурсивные практики апеллируют к исторической и культурной традиции как способу легитимизации современной модели социальной реальности. Однако подобное апеллирование нередко обусловлено «автономией культуры» (Дж. Александер)[221], которая диктует применение того или иного кода. Например, в период Гражданской войны в России среди пропагандистских материалов встречаются плакаты противоположной идеологической направленности с общей прототипической основой. Это плакат Б. Силкина «Три роки соцiальноiї революцiї» (Киев, 1920), показывающий, как красноармеец поражает копьем змея, головы которого символизируют генералов антиреволюционных вооруженных сил (Колчак, Деникин, Врангель и др.). Другой плакат «За единую Россию» изображает белую армию в образе былинного богатыря, сражающегося с красным драконом, опоясывающим столицу России (ОСВАГ, 1919. Автор – VZ)[222]. Такой основой большевистского и антибольшевистского плакатов стал запечатленный в иконописи сюжет «Чудо Георгия о змие». Данный сюжет позволяет пропагандисту использовать мотив борьбы добра со злом и кодифицировать место каждой из сторон в их противоборстве. Возможности пропагандистского воздействия обусловлены тем, что визуальный код является инвариантом, который заполняется в зависимости от идеологических воззрений и предпочтений автора. А узнавание и восприятие данного кода, как и прочтение передаваемой с его помощью актуальной ситуации, становятся возможными благодаря включенности реципиента в христианскую культуру и наличию перцептивного опыта[223].

В условиях обострения политической борьбы «ретроспекции» могут использоваться в рамках дискурсивной актуализации модели войны, усиливающей внутригрупповую сплоченность, позволяющей консолидировать население и преодолевать социальные противоречия[224]. Система кодов при этом редуцирует многообразие оттенков отношений к оппозиции свои/чужие. Это, с одной стороны, отвечает потребности в ясном понимании происходящего, а с другой – пропагандистским задачам, исключающим возможность присвоения Другим положительных признаков, что чревато контаминацией кодов.

Данный прием активно применяется в избирательных кампаниях как способ социальной интеграции и мобилизации электората. Одним из главных условий применения этого приема является вовлечение в дискурсы как коммуникатора, так и аудитории. Такое вовлечение обеспечивает актуализацию фоновых знаний, образов прошлого, события которого еще свежи в памяти реципиентов и являются частью их жизни. Например, упомянутая выше антикоммунистическая предвыборная кампания 1996 года опиралась на когнитивную базу, которая была сформирована во второй половине 1980‐х – начале 1990‐х годов на основе публикаций в литературных журналах, книг, выпусков телевизионных передач, посвященных сталинской эпохе[225]. Другой пример: в ток-шоу «Поединок» (эфир от 24 ноября 2012 года) в выступлении В. В. Жириновского парафрастически воспроизводится характерное для 1990‐х годов выражение («криминальные разборки»). Оно реанимирует негативное отношение населения к криминализации различных сфер общества в 1990‐е годы, которое экстраполируется на оппонента: «Мы в криминальных разборках не участвуем, а вы участвуете».

Когда в политической коммуникации предвыборная борьба моделируется как война, а победа одного политика или партии над другим – как победа в войне, коммуникативные тактики нередко содержат аллюзии на исторических врагов. Приведем цитату из выступления политолога П. В. Данилина об активности политической оппозиции в период избирательной кампании 2011–2012 годов:

Эти люди не гнушаются ничем. У них блицкриг. Они готовы играть блицкриг и готовы совершить любые действия[226].

Здесь метафоризация политической активности оппозиции меняет статус политических оппонентов – от внутреннего чужого к внешнему врагу[227].

* * *

Дискурсивная репрезентация Чужого в той или иной степени эмоционально нагружена и обращена к смеху или страху. Юмористические или устрашающие сообщения моделируют отчуждение как процесс возникновения враждебной силы, противостоящей человеку извне. Это реализуется посредством комической или устрашающей гиперболизации отдельных черт Чужого, что порождает его несоразмерность человеческому бытию. Поэтому как комические, так и устрашающие образы Чужого делают его в известной степени карикатурным.

Стратегия окарикатуривания, служащая для различения, опознания и идентификации Другого как Чужого, нацелена на выявление в Чужом безобразного и низменного. В этом проявляется универсализм конструирования образа Чужого, независимый от конкретно-исторических или социокультурных наполнений. При условии, что социальный контекст, как и культурно обусловленные средства коммуникации, способен диктовать автору формат создания образа Чужого, одной из главных является градация степени его удаленности от мира человеческих отношений: от деперсонализации до полной противоположности человеческому обществу (сверхъестественное, животный мир, техносфера и т. д.). Такая градация опирается на образы, обладающие пейоративными значениями: во-первых, обращение к историческим событиям и деятелям, которые в той или иной форме являются воплощением зла; во-вторых, введение в образ антагониста инфернальных черт; в-третьих, анимализация образа чужого – зооморфные сравнения, метафоры, аллюзии, которые репрезентируют нечеловеческое происхождение и сущность Чужого.

В то же время окарикатуривание культуро– и дискурсоспецифично. Используемые коды накладывают ограничения на производство смыслов – как в примерах зооморфных образов Чужого. Обращение к образам животных, имеющих негативную или позитивную коннотацию в определенной лингвокультуре, диктует автору одну из возможных дискурсивных стратегий – демонизацию либо героизацию соответственно.

Актуализация в дискурсе указанных элементов возможна в том случае, если они являются частью фоновых знаний, которые непрерывно воспроизводятся в других дискурсах. Это создает предпосылки для мифологизации образа Чужого (симулякра), поскольку при производстве дискурса автор обращается не к реальности, а к другим образам, знакам, структурам повествования, в которые вовлечен адресат, как в вышеприведенном примере с плакатами периода Гражданской войны. Заполнение узнаваемой реципиентами визуальной «фразосхемы» конкретными историческими персонификациями отсылает к другому означающему.

Роль другого в историческом нарративе современной Украины

О. А. Довгополова

За годы независимости Украины присутствие Другого неотделимо от поиска путей строительства государства. Историческое сознание Украины пытается выработать стратегию интерпретации исторического опыта последних столетий. Автор данной статьи придерживается определения исторического сознания, представленного в работах современного немецкого теоретика Й. Рюзена: «Историческое сознание – это совокупность ментальных (эмоциональных и когнитивных, эстетических, моральных, сознательных и неосознанных) операций, через которые опыт времени посредством памяти превращается в ориентирование жизненной практики»[228]. Принципиальным здесь является практическое измерение исторического сознания: насколько способ интерпретации прошлого способен стать материалом для выстраивания жизни отдельного человека в контексте видения им судьбы государства. Роль Другого, как нам представляется, может служить показателем, выявляющим идеологический смысл той или иной конструкции. Настоящая работа не претендует на анализ историографии, в ней дается лишь обзор вариантов исторического нарратива. Наша цель – рассмотреть тенденции развития исторического сознания, но не исторической науки.

Предваряя описание вариантов исторического нарратива, заметим, что в Украине складывается ситуация, характерная для центральноевропейского пространства: представление собственного будущего с учетом роли Другого в истории. Метания украинского исторического сознания в поисках своей политической идентичности напоминают столкновения польских теоретических конструктов, формировавшихся вокруг идей национального государства и так называемого ягеллонского проекта (проект Речи Посполитой как федерации населяющих государство народов). Эти споры будоражили интеллектуальное пространство Польши на протяжении всего ХХ столетия и провоцировали трагические расколы польского общества. Подчеркну, что речь идет о состязании политических проектов, легитимность которых обосновывалась историческими обстоятельствами.

Аналогичным образом украинское историческое сознание сфокусировано на проблеме самоидентификации через Другого, который присутствует в исторических нарративах Украины в нескольких вариантах. Фиксация постколониального статуса Украины вводит в нарратив фигуру Другого как поработителя и колонизатора (Польша, Российская империя, СССР), от влияния которого необходимо избавиться. Многонациональность и многоконфессиональность Украины очерчивают и образ Другого как неизбежный элемент собственного внутреннего пространства (эта роль будет сохранять актуальность, с чьей бы перспективы мы ни рассматривали украинскую историю). Стратегии образа Другого в историческом нарративе позволяют более внятно очертить проект будущего Украины. Постколониальные фантомные боли, необходимость преодоления многолетнего «лишения голоса» в Российской империи и СССР, поиск ценностного ориентира для строительства нового государства, радикальные изменения политического курса Украины, страхи, гордость и стыд за государство в разные моменты – все это становится материалом для формирования порой враждебных друг другу исторических нарративов последней четверти XX века. Каждый из этих нарративов формируется вокруг интерпретации роли Другого.

В 1990‐е годы, когда возникла необходимость создания исторического нарратива независимого государства, центральной проблемой казалось восстановление исторической справедливости, то есть развенчание мифов о невозможности независимого существования Украинского государства и разъяснение причин замалчивания славных страниц украинской истории. Украинский исторический нарратив формировался главным образом в рамках так называемой виктимной схемы, которая базируется на описании страданий народа от завоевателей. Роль Другого в этом нарративе неизбежно оказывается ролью врага и поработителя, а историческая справедливость видится в максимальном очищении современности от влияний такого Другого. Не случайно спасение нации усматривалось в борьбе с последствиями русификации и советизации.

Такой вариант картины прошлого фактически зеркально повторяет советскую концепцию украинской истории, которая выстраивалась на идее неразрывности исторической судьбы российского и украинского народов и в очищении украинской культуры от «внешних влияний». Так, изучение украинских текстов, написанных на латинском или польском языке, в советское время не поощрялось из‐за идеологической рамки. Существование украинской литературы на польском языке воспринималось как факт полонизации и не должно было интересовать советского исследователя.

Таким же образом в годы независимости Украины проблематизируется неукраиноязычная украинская культура. Творчество русскоязычных украинских писателей (А. Курков, Б. Херсонский и др.) для определенной части украинского общества далеко не бесспорно. Не менее дискуссионны образцы украинской культуры, которые не вписываются в рамки «шароварництва», то есть сведения украинской культуры к вольностям Запорожской Сечи и идеалам патриархальной жизни. Не соответствующие этой модели культурные феномены проходят мимо сознания украинского обывателя. Пример – творчество малоизвестного барочного скульптора XVIII века И. Г. Пинзеля, выставка которого в Лувре в 2012 году произвела колоссальный эффект: произведения Пинзеля неповторимо динамичны и репрезентируют уникальный стилистический «микс». Причем выставка была инициирована не украинской, а французской стороной. Собственное европейское прошлое оказывается в позиции Другого, с которым непонятно что делать. К числу подобных парадоксов можно отнести и репрезентацию образа Г. Сковороды как бродячего философа-самоучки при наличии академической традиции изучения его наследия. Стремясь освободиться от порабощающего влияния иной культуры, современный украинский нарратив продолжает с примитивизирующим усилием искать аутентичное украинское ядро.

Настоящее состязание исторических нарративов связано с пониманием роли Другого в украинской истории. Конкуренция нарратива национального государства и так называемой инклюзивной модели составляет суть поиска доминирующего исторического нарратива. В целом это вписывается в противостояние эссенциалистов и конструктивистов в теории нации. Чем должна стать история Украины – историей украинского народа или историей народов Украины? Отсутствие опыта традиционного национального государства воспринимается как вызов исторической справедливости. Таким образом, создаются основания для развития эссенциалистского исторического нарратива, который в контексте современного гуманитарного дискурса несколько устарел. Ставится задача выработать классический нарратив национального государства, то есть нарратив истории украинского народа.

Неукраинцы в такой картине прошлого неизбежно оказываются на вторых ролях. Разделение исторической памяти, наличие нескольких ее «архивов» (определение А. Ассман) – следствие распространенности такой позиции[229]. Независимость Украины не внесла в эту версию нарратива ничего принципиально нового. Она остается вполне советской. Достаточно указать фундаментальное академическое издание истории Украины (1982), в котором нет ни одного упоминания о евреях. Пожалуй, наиболее яркой иллюстрацией может служить мемориализация Бабьего Яра[230]. Сегодня здесь размещены три мемориала, каждый из которых олицетворяет свой вариант памяти: советский (тут погибли советские граждане, убитые оккупантами), еврейский и украинский. Каждый из мемориалов увековечивает память только своих жертв. Планируется установка единого монумента. Но каким он будет, неизвестно. Конкурс только объявлен.

Особого внимания заслуживает активно используемая в политических целях концепция «двух Украин». Она была частично спровоцирована разработками С. Хантингтона в «Столкновении цивилизаций» и распространена в Украине с легкой руки М. Рябчука[231]. Картина «двух Украин» могла бы стать полем научных и публицистических дискуссий, если бы не применялась в политической борьбе. На протяжении всего существования независимой Украины взаимная демонизация Галичины и Донбасса велась политическими силами самых разных направлений, а в последние годы приобрела трагические очертания в проекте Новороссии и «русской весны». Другой выступает здесь носителем зла.

Складывается парадоксальная ситуация: при наличии мощной академической критики идеи национального государства (Н. Яковенко и др.) и концепции «двух Украин» (Я. Грицак, А. Портнов и др.) общество настолько нетребовательно к качеству исторического нарратива, что с готовностью воспринимает как героизированные, так и демонизированные образы. Примером может служить фигура С. Бандеры – предмет споров украинского общества[232]. При этом политические ориентации украинского общества за четверть столетия никогда не были радикальными – достаточно посмотреть на результаты парламентских или президентских выборов 2014 года, когда политические настроения максимально радикализировались.

События 2013–2014 годов, как представляется, могут наметить иной путь развития украинского исторического нарратива. Европейские устремления украинского общества создают условия для оформления европейской модели будущего, что неизбежно сказывается на способе репрезентации прошлого. Единство в многообразии, наивысшая ценность жизни человека и его достоинство составляют ядро европейских ценностей. Мощные движения гражданского общества, начавшиеся в 2013 году, дали импульс обсуждению проблем прошлого, актуализации концепции «двадцати двух Украин» Я. Грицака и актуализации «архивных» нарративов. Одновременно внешнее вмешательство заставляет воспринимать Другого как врага и вызывает желание очистить Украину от всего неукраинского.

Укоренение идеи политической нации в связи с событиями 2013–2014 годов приводит к серьезным сдвигам в понимании роли Другого как в политическом, так и в историческом нарративе. Другой становится необходимым элементом своеобразия истории и проекта будущего, который формируется на данной территории. Чувство принадлежности к исторической традиции возникает не на основании генетической общности с людьми, которые проживали здесь прежде, а на основании единства с людьми прошлого, переживавшими опыт пребывания в том же пространстве. В 2015 году началась реализация проекта «Культура примирения: новое историческое сознание в Украине»[233]. Я сама принимала участие в разработке концепции региональной исторической идентичности, основанной на включении голосов всех, кто жил с нами в одном регионе. По словам одного из участников проекта, не может быть так, чтобы «моих предков не было в истории моей страны». Именно голоса многих, представлявших историю того или иного региона, стали основанием для формирования политического проекта Украины, ориентированного на европейскую перспективу.

Отказ от военно-патриотического нарратива, хорошо знакомого каждому, кто жил в советскую эпоху, концентрация внимания на человеческом опыте и чувстве сопричастности создают условия для преодоления трагических моментов, накопленных историческим опытом Украины[234]. К числу болезненных тем прошлого относятся, в частности, Холокост и украинско-польские столкновения 1930–1940‐х годов. Эссенциалистский нарратив отвергает мысль о вине представителей собственного народа в чем бы то ни было. Украина имеет серьезный опыт по преодолению трагического опыта прошлого. Показательны инициативы украинско-польского примирения, которые осуществлялись с 2001 года. В период президентства В. Ющенко проходили официальные мероприятия на уровне глав государств, посвященные примирению народов. Следует отметить выступление П. Порошенко в Польском сейме, где от имени украинского народа было принесено покаяние за преступления украинцев против поляков в годы Второй мировой войны. К сожалению, подобные инициативы не становятся предметом широкого обсуждения, а это значит, что признание собственных преступлений и покаяние пока не являются частью политической культуры современной Украины. Признавая успех акции примирения в Галичине, не следует забывать, что усилия польских и украинских интеллектуалов не привели к подобному результату на Волыни. Отчасти это связано с тем, что этническое понимание нации преобладает над политическим, а восприятие Другого оказывается отстраненным и отчужденным. При оценке трагедии сильно желание оправдать своих и преуменьшить беды Другого.

Отмечая перезагрузку исторического нарратива, следует напомнить также об усилиях украинско-еврейского примирения. В 2015 году президент П. Порошенко во время выступления в кнессете принес извинения за те преступления, которые совершали украинцы против евреев. Значимость этого события оказалась в той же мере не оцененной украинским обществом, как и в случае с польско-украинским примирением. Украинско-еврейские отношения являются одними из самых болезненных в истории украинской политической нации. Неспособность к радикальному уходу от эссенциалистской схемы продолжает мешать осознанию того, что еврейские общины на территории Украины не должны интерпретироваться в категориях внешнего Другого. Эти люди имеют общую родину с представителями всех других национальностей, живущих (либо живших когда-то) на территории современной Украины. Не касаясь распространенного мифа о природном антисемитизме украинцев, напомню об активнейшей поддержке Евромайдана еврейскими интеллектуалами Украины (С. Глузман, Й. Зисельс, А. Ройтбурд и др.) и наличии «еврейской сотни» среди наиболее активных участников силового противостояния.

В контексте перезагрузки восприятия Своего и Другого в истории личного пространства напомним о наблюдениях Э. Нарвселиус, касающихся коммерческого измерения ностальгии на пограничных территориях[235]. Рассматривая тематические рестораны Львова и других украинских городов, исследовательница отмечает потребность зафиксировать в городском пространстве память об исчезнувшем населении. Так, известный львовский ресторан «Золотая Роза» воспроизводит традицию еврейского довоенного ресторана, добавляя к этому современный коммерческий колорит. Э. Нарвселиус замечает, что ресторан был создан украинцем, не имеющим отношения к уничтоженной общине и преследовавшим простую цель – сохранить важную часть львовского универсума. При отсутствии в украинской политической культуре признания множественности Своего на такую коммеморацию существует запрос «снизу». Популярность «Золотой Розы» свидетельствует о том, что такая потребность в достаточной мере сохраняется. При этом «Золотая Роза» не является кошерным рестораном, сюда ходят именно неевреи, воспринимающие еврейскую составляющую как необходимую часть культурной идентичности Львова. Среди подобных коммерческих знаков исчезнувших традиций можно упомянуть и львовский ресторан «Франц-Иосиф», отдающий дань австро-венгерскому прошлому региона.

С 2014 года для Украины оказался, к несчастью, актуален еще один новый Другой, меняющий контуры обжитого мира. Это переселенцы из Крыма и тех частей Донецкой и Луганской областей, где начались военные действия. Стереотипы, сложившиеся в результате многолетней демонизации, неоднократно создавали конфликты между принимающей стороной и беженцами. При этом основой взаимоотношений оказался поиск нового языка для рассказа о своей идентичности и колоссальный размах волонтерского движения, вовлекающего и тех и других. Появление людей, потерявших дом, неизбежно трансформирует историческую память остального сообщества. Так, львовский ландшафт уже трансформирован появлением крымско-татарского кафе, которое показывают приезжим. Событием февраля 2016 года в Киеве стала выставка «Восстановление памяти», организованная художниками-переселенцами из Крыма и Донецка[236]. Неосуществимое будущее уже несуществующего дома становится частью новой памяти Украины как страны, находящейся в ситуации войны. Историческая память в последние два года приобретает форму диалога разных голосов. Выставка «Восстановление памяти» организована как диалог с Другим, опыт которого для нас не всегда понятен, но с которым мы находимся в общем экзистенциальном пространстве.

Другой актуален сегодня как участник разговора о настоящем и будущем, который обладает собственной памятью, болью и судьбой. В этом контексте продуктивным представляется методологическое исследование Я. Грицака. Он проанализировал дискуссии о Евромайдане, развернувшиеся на таких академических площадках, как «Ab Imperio», «Kritika» и «World Slavic Review»[237]. Грицак показывает, что описание Евромайдана как площадки конфликта идентичностей происходит скорее с эссенциалистских позиций, что смещает акценты в понимании происходящего. Попытка описать события 2013–2014 годов в системе традиционных оценок украинского национализма не соответствует реальному положению вещей. Внимательный анализ особенностей Другого, складывающихся именно сейчас, может помочь увидеть изменения, которые происходят в украинском обществе. Как правило, этот Другой имеет историческую «биографию», обросшую множеством стереотипных черт. Необходимость исторического шлейфа обусловлена постоянной неопределенностью ситуации и потребностью в точках опоры для конструирования будущего. Мы не случайно в начале статьи сослались на польский опыт – в течение нескольких десятков лет Польша манипулировала несколькими историческими мифами, выстраивая перспективу государства. Современный правый поворот в польской политике показывает, что другие голоса могут уйти в «архив», но не исчезнуть. В этом контексте важно не потерять специфику сегодняшнего момента, для которого обращение к прошлому является не более чем риторической мишурой.

Свой и Другой

«Свои» и «свои чужие»: русская эмиграция на страницах белградского юмористического журнала «Бух!»[238]

И. Антанасиевич

Материалом для данной статьи послужил русский эмигрантский журнал «Бух!», выходивший в Белграде с января 1930 года по январь 1936 года. Журнал, имевший представительства в Бельгии, Греции, Латвии и Франции, выпускали молодые, полные энтузиазма люди – Борис Ганусовский, Николай Февр, Георгий Герасимов (Савулькин). «Бух!» публиковал фельетоны об эмигранте-обывателе (серия о студенте Пете Абрикосове, об эмигранте Кнопикове, или Примиренцеве).

Рассмотрение сатирического журнала как единого текста, чьи культурные коды актуальны для всей русской эмиграции и для югославской в частности, позволяет приблизиться к пониманию текста повседневности русских эмигрантов первой волны. Данный текст, подвергаясь мифологизации, создавал оппозиционные пары – деление на «своих» и «чужих», которые можно представить в виде нескольких групп:

1. Эмигранты – местное население («свои мы – чужие они»).

2. Социальное расслоение среди эмигрантов («свои – свои чужие»).

3. Идеологическое расслоение («свои – свои чужие»).

4. Поколенческое расслоение («свои мы – свои чужие»).

Рассмотрим эти группы.

Нельзя утверждать, что в Югославии, в целом дружелюбно настроенной к России, не было трений между местным населением и эмиграцией. Так, в 1932 году в газете Jugoslovenska politika публицист Д. Павичевич противопоставил роскошь русских прозябанию югославов. На это, в частности, указывают заголовки его статей: «Русские наслаждаются – наши голодают», «Русские нас давят», «Русские взбесились»[239]. Позже, в 1936 году, сербское государственное радио выпустило в эфир цикл передач «Сережа» – язвительные зарисовки о русских в Югославии.

В феврале 1937 года ряд сербских деятелей культуры выступили с осуждением этих радиопрограмм:

Мы, сербы, в своем же доме позволяем себе оскорблять русских, – тех русских, которые в европейскую войну защищали Белград и погибли на Салоникском фронте… Но, не говоря уже о мертвых, просто недостойно для сербов оскорблять тех братьев русских, которые теперь в беде, потеряв свою родину, мучаются и страдают по всему свету… Есть две нации без отечества: это – русские и евреи. Однако почему-то нападают только на русских[240].

В радиопередачах (они сохранились в виде буклетов) обсуждались культурные различия русских и сербов. Сербам были непонятны некоторые русские обычаи (например, Масленица или ночная ресторанная жизнь). Их уязвляла гордость русских эмигрантов, которые восхищались красотами прошлой жизни, давая местному населению понять, что судьба забросила их на задворки Европы.

И все-таки подобные случаи – редкость. Более того, для русских сербы пошли на уступки. Несмотря на то что с 1921 года действовал запрет на трудоустройство иностранцев в ущерб своим кандидатам, в 1922 году Министерский совет уравнял в правах русских специалистов с их югославскими коллегами. И хотя в 1925 году был выработан новый свод инструкций, ограничивавший права иностранцев на получение работы, эти положения фактически не применялись к русским. Они всегда считались «своими»: разницы между гражданами королевства и русскими изгнанниками не было[241].

Трения между русскими эмигрантами и местным населением имели место в 1930‐е годы после гибели в Марселе короля Александра Первого Карагеоргиевича, поддерживавшего русскую эмиграцию. В письме В. Н. Штрандтмана от 1 сентября 1936 года принцу-регенту Павлу Югославскому читаем:

…Министерство внутренних дел, за весьма редкими исключениями, отказывается принимать эмигрантов в югославское подданство, что лишает их права искать себе заработок даже на иностранных предприятиях, которым предлагается оказывать строгое предпочтение национальным рабочим. ‹…› Уже сейчас имеются весьма тяжелые случаи: например, отказ принимать на работу русских только потому, что они русские… Число погибающих русских, умирающих вследствие острого недоедания, с каждым днем увеличивается, и зачастую имеются случаи, когда люди доходят до полного отчаяния[242].

Как видим, подобные явления имеют социально-политические причины. Что же касается интеграции в иную культурную среду и выработки новых маркеров идентичности, то для русских беженцев в Югославии это не было проблемой. Они могли создавать свои общины и жить в рамках привычного поля самоидентификации:

В Белграде можно не только свободно обходиться русским языком, но и иметь полную возможность жить в атмосфере «русскости». Русские врачи всех специальностей, профессора Ф. В. Вербицкий, А. И. Игнатовский, Лапинский, Н. В. Краинский и др.

Нет государственного учреждения, в котором не служили бы на различных должностях русские. Даже в Министерстве Иностранных Дел много лет уже служат б. русские дипломаты: А. М. Петряев, А. К. Беляев, М. Н. Чекмарев, П. И. Извольский, П. П. Сергиев…[243]

В воспоминаниях Н. Рощина читаем:

Вот мы и тут. Но какой же это запад, когда город называется Београд – Белый Город, и главное здание на главной его площади, высокий и кораблеобразный дом с башенками и шпилями называется «Москва», и король – в прошлом русский школьник? И на вывесках русские буквы, но слагают они слова непривычные глазу, как в Киеве во времена гетманщины, только без той кокетливо-самодовольной наглости.

Освоились скоро. В самом деле, что за трудности, когда нож по-сербски называется – нож, вилка – вилюшка, человек – човек, женщина – жено? Стоит только настроить язык на школьный церковно-славянский лад, и все пойдет, как по маслу. А сколько кругом русского! Хотя бы вот те же самые вывески над темноватыми входами «кафан», где дремлет в высоких бочках густое, крепкое вино. Каждое торговое предприятие имеет свой покровительственно-именной девиз. Вот «код генерала Скобелева», вот «код белог Цара», вот «код веселог руса», и сам я видел вывеску в маленьком городке «код Петра Степановича, киевского помещика»…

А там и пошло. Эшелон за эшелоном – десять, двадцать, тридцать тысяч русских, прожженных огнем гражданской войны… И вот уже – свои газеты, комитеты, канцелярии и, конечно, бесконечное множество «Рюриков», «Варягов» и «Асторий» с русскими балалаечниками с самоваром на стойке, с ленивыми варениками и сибирскими пельменями. И за бумажки, еще вчера ничего не стоившие, летевшие по ветру, устилавшие пароходную палубу, сегодня дают полновесные, полные динары, и после миллионов за взятую с боя котлету из собачьего мяса, за ржавую селедку, коробку спичек – витрины, ломившиеся от всяческого давно забытого добра, и мирный добрый басок: «Пожалуйте, братушкам скидка, а нет – и в долг поверим…»[244]

Эта атмосфера поддерживалась и решениями югославского правительства, которое в 1928 году совместно с Комиссией по делам русских беженцев создает Русский культурный комитет (РКК). Его цель – формировать такие институты для жизнедеятельности русских эмигрантов, «без которых особенно русский интеллигентный человек считает себя вычеркнутым из культурной жизни – науки, литературы и искусства…»[245]

И хотя на бытовом уровне трудности, вызванные особенностями расселения эмигрантов и их персональными судьбами, были неизбежны, разница между местным населением и русскими не воспринималась как болезненная и непреодолимая.

Так, в русском сатирическом журнале «Бух!» мы не найдем ни одной статьи, в которой жизнь русского эмигранта противопоставлялась бы жизни местного населения. Русские авторы не только включали в свои публикации сербскую лексику, но и печатали произведения югославских писателей. Особый интерес представляют рассказы В. Брандима «Серб о русских» (1931. № 4) и «Како су Руси освоjили Београд» (Как русские оккупировали Белград. 1934. № 21). Присутствие русских в Белграде осмыслялось как нашествие, но в позитивном ключе. Русские описываются иронично и в то же время с любовью. Югославия именуется Королевством Сербов, Хорватов, Словенцев и Русских беженцев:

Что нам дали русские? Русский балет, русский салат, русскую балалайку, русские портсигары из русской платины, русских аристократов, русские иконы и обычай целовать руку женщинам.

Что русские взяли от нас? Ракию, умение ругаться, гражданскую службу с кое-какой зарплатой, а те, кто женился на наших девушках, – еще и приданое (1931. № 4).

Отмечая многочисленность русских в королевстве, Брандим нисколько не удручен этим обстоятельством:

…Когда-то я хотел уехать в Россию и пожить немного среди русских. Сейчас в этом нет никакой необходимости. Утром газету мне приносит русский. После него появляется молочник – русский. В магазине я масло и яйца покупаю у русских. Сигареты в киоске мне продает русский. В трамвае слушаю русскую речь. В канцелярии весь персонал подчиняется только нашей дактилографистке – русской. Ем русский салат на ужин в ресторане «Русская Лира», слушая русские балалайки и русские песни. Обслуживает меня официант русский. Пью русскую водку и напиваюсь как русский, и домой меня возит шофер, опять же русский (1934. № 21).

Что касается социального, идеологического и поколенческого расслоения внутри эмигрантской среды, то оно возникает между группами, которые воспринимаются как «свои – свои чужие».

В сатирической литературе восприятие «своих чужих» резче, чем в мемуаристике, но особенно остро оно проявилось среди русской эмиграции в Югославии. Один из примеров – стихотворение Н. Я. Агнивцева «Хождение по мукам»:

Семь беженских суток, упорно,

Ходил я – болваном последним –

Туда, по тропиночке торной,

Где, стиснувши зубы, покорно,

Россия стоит по передним!..

1

Тут, на зов, выходят «штучки» –

Ручки в брючки,

Закорючки,

Видом – вески,

Жестом – резки,

Тверды, горды как Ллойд-Джорджи!

(Только, эдак, вдвое тверже)!

И любезно говорят:

– «Осади назад!»

После всех рекомендаций,

Аттестаций, регистраций,

Всевозможнейших расписок,

Переписок и подписок,

Раздается вещий глас:

«Нельзя-с!»

– «Н-да-с! Имеются ресурсы

Исключительно на курсы:

Маникюра,

Педикюра,

Выжиганья,

Вышиванья…»

– «Извините, до свиданья!»

2

– «Здрассте!» – «Здрассте!»

Тут у нас по детской части!

Мы старанья все приложим

И, всем прочим в назиданье,

На букварик выдать можем…

– «Извините, до свиданья!»

3

– «Здрассте!» – «Здрассте!»

Тут у нас по земской части

Выдаем на рестораны,

Виноградники, кафаны,

На развод осин и елок…

– «Извините, я филолог!»

Можем выдать, для почину,

Вам на швейную машину…

– «Что ж я буду делать с нею?»

– Устраняя все невзгоды,

Выдаем еще на роды…

«К сожаленью, не умею!»

* * *

Мои несчастные colleg’-и

В международном этом беге –

Мы убедились понемногу,

Что нам в беде скорей помогут:

Зулусы, турки, самоеды,

Китайцы, негры, людоеды,

Бахчисарайская орда,

Но свой же русский – никогда![246]

Скандальная направленность авторов «Бух!» в сочетании с талантом не щадила ни громкие имена, ни прежние заслуги. В частности, на страницах журнала обсуждались социально-этические аспекты строительства Русского дома в Белграде. Критиковались концепция этого «проекта» и особенно личность первого директора – Бориса Михайловича Орешкова.

Молодых сатириков тревожила ситуация, при которой возведение Русского дома останавливало работу других важных для эмиграции учреждений. Одну из карикатур в № 24 за 1935 год предваряет эпиграф: «Ввиду больших расходов по Дому культуры закрывается еще одно русское учебное заведение». На рисунке (ил. 1) представлен диалог двух русских обывателей:

– Вы слышали? Закрывается еще одно учебное заведение! Эдак мы скоро останемся совсем без культурных людей!

– А зачем нам культурные люди, когда у нас есть Дом культуры?!

Недовольство редакции журнала вызывало наличие в плане Русского дома служебной квартиры. Этот факт отражен в новогоднем «поздравлении» Б. М. Орешкову (1932. № 7–8), где сатирически изменена фамилия директора:

– Вот маститый брат Кокосов

Всех студентов лучший друг?

‹…›

Живя в любви, довольстве, мире,

Он обретет покой в квартире.

И ему же Новый год

Целый домик принесет.

Ил. 1

Возмущала редколлегию и финансовая нечистоплотность Орешкова. Поговаривали, что он, будучи председателем фонда, занимавшегося распределением студенческих ссуд, перенаправлял часть средств на строительство Русского дома. Карикатура в № 4 за 1931 год изображает Орешкова, который никак не может решить дилемму: «строить себе квартиру в 6 комнат и снять со стипендии 200 студентов или снять со стипендии 200 студентов и строить квартиру в 6 комнат?» (ил. 2).

Ил. 2

Тема казенной квартиры болезненно воспринималась русскими белградцами, испытавшими на себе всю тяжесть квартирного вопроса. Не случайно она поднималась из номера в номер, а сам Русский дом представал как одна большая квартира Орешкова. Такая социальная острота была вызвана бедственным положением значительной части русской эмиграции, особенно студенчества.

Журналистов не устраивало и то, что Орешков занимал несколько ключевых постов: секретарь Державной комиссии, секретарь Культурного отбора, председатель Издательской комиссии, член правления Русского благотворительного банка, секретарь общества «Русский сокол» и т. д. Автор фельетона «Ревизор в Белграде» (1933. № 13) возмущается количеством должностей Орешкова. В фельетоне пародируется ситуация сокрытия «грешков», хорошо знакомая по комедии Гоголя: «…и еще последнее, не сердитесь, любезный Борис Михайлович, но надо скрыть, что вы занимаете 23 должности, а знаете, сколько теперь безработных?!» Отсылки к Гоголю встречаем и в рассказе «Записки сумасшедшего» (1931. № 4). Помимо цитатного заглавия, рассказ содержит каламбур, напоминающий один из приемов создания воспроизводящего сказа в повести «Шинель»: «…почему наш департамент „Рука помощи“ часто превращается в департамент „Кукиш с маслом?“»

Печатал «Бух!» (1933. № 14) и «математические задачи»:

В одном учреждении за 3 месяца на пособие инвалидам израсходовано 35 900 динар, а на содержание правления этого учреждения за тот же срок 65 000 дин. Инвалидов 200 человек, членов правления – 5. Спрашивается: по сколько получили инвалиды и по сколько члены правления, какое это учреждение и как его адрес?

Некто построил театральный зал, 1 зимний сад и 1 свою квартиру. Спрашивается: в какое из указанных помещений будут положены паралитики из Панчевского госпиталя после закрытия его за прекращением отпуска средств на содержание?

Русская эмиграция понимала, о каком учреждении и о каких членах его правления идет речь. Социальное расслоение эмигрантов, провоцируемое аферами соотечественников, было проблемой куда более острой, чем культурное различие между русскими и местным населением. Об этом, в частности, можно судить по воспоминаниям М. Ф. Скородумова:

Когда была мною открыта афера в Союзе русских инвалидов, где инвалидные возглавители обворовали приютившее нас государство на 3 миллиона динар, никто из русских официальных возглавителей не хотел прекратить это безобразие и позор. А когда пришлось обратиться к сербам и просить их убрать от нас этих воров, то в этой борьбе мне и моему помощнику, полк. Неелову, пришлось выдержать 35 судебных процессов в ложных обвинениях, с лжесвидетелями… Наконец 9 генералов и полковников, председатели провинциальных инвалидных отделов, получавшие от инвалидных возглавителей вознаграждение по 300–500 динар, не побрезговали написать на нас тайный донос министру, что якобы мы агенты ГПУ, работающие на разложение Союза инвалидов, с целью нас выслать из Белграда, дабы мы не могли раскрыть эту инвалидную аферу… (Потом была публичная пощечина одному из генералов-авторов доноса и ответный удар палкой по голове. Затем оправдание генерала Русским судом чести. Сербский суд вынес иное решение, признав виновниками руководство Союза. Новый глава Союза, сербский генерал, так оценил деятельность своих предшественников: «Если бы вам дали Россию, то вы вторично бы ее погубили», добавив, что всех их «надо свести на Теразию (площадь в центре города), полить керосином и сжечь»)[247].

Как видим, для части русской эмиграции «своими» стали сербы, а не те ее представители, которые наживались на бедах рядового эмигранта.

Помимо социального, существовало также идеологическое размежевание, которое во многом отражало кризис поколений. Молодые люди отказывались признавать ценности «отцов».

«Страшный рассказ» в № 6 за 1932 год повествует о споре конногвардейца с кавалергардом относительно цвета подкладки у ментика Белорусского полка. Оба готовы из‐за голубой выпушки вызвать друг друга на дуэль. Рассказ заканчивался следующим признанием:

И теперь спросите вы, что же тут страшного?.. страшное здесь в том, что это происходило не после смотра в Царском селе и не в тысяча девятьсот тринадцатом году… А в тысяча девятьсот тридцать пятом в Белграде и беседовавшие не были убеленные сединами ветераны, отводившие душу воспоминаниями о прошлом, а молодые люди, где самому старшему было едва более двадцати пяти лет… Вам не страшно?! Мне – да…

Высмеивались в журнале стереотипы русскости (1934. № 21), которыми гордилось старшее поколение эмигрантов:

Балалайка три струны, водка, тройка и блины…

Не кичись, Европа-дура, есть у нас своя культура,

Русский дом, блины с икрой,

Достоевский и Толстой!

Не разделяла редколлегия и консерватизма в русской грамматике (1934. № 20):

Чтоб спасти умы детей

От губительных затей,

В школах надо бы изъять

Все слова без буквы ять.

Насмешке подвергалось стремление многих эмигрантов выдать себя за аристократов (1934. № 21):

Не страшась тюрьмы и штрафа,

Превращусь отныне в графа.

За границей каждый стал

Русский князь иль генерал.

Но, пожалуй, наиболее полемично, если не скандально, прозвучало в № 9 за 1932 год стихотворение «Москва в Белграде»:

Мы тверды. Мы боремся с красным Кремлем,

Спасаем Россию в Белграде…

Что там разрушают, мы здесь создаем

Величия русского ради.

В Москве голодают. Там нечего есть,

Там нет Эрмитажа и Яра.

Как феникс из пепла рождаются здесь

Былые московские чары.

Здесь все атрибуты седой старины.

Здесь в русском любом ресторане

Есть русская водка, котлеты, блины,

Безумныя ночи, цыгане…

В Москве умирают, гниют в Соловках,

Там люди разуты, раздеты.

А здесь эмигранты советам на страх

Устроили танцы, банкеты.

Мы русское знамя высоко несем

И русское имя всем светом:

Мы боремся с грозным всемирным врагом

Икрой, балалайкой, балетом.

Наш жребий велик. Решены победить,

Чрез все униженья и беды!

Мы будем гнилую Европу будить

И пить и плясать до победы.

Пока у кого-нибудь что-нибудь есть

Для нашей широкой натуры,

Мы будем хранить «достоянье и честь»

«Домов» всероссийской «культуры»!

В стихотворении отразилось разочарование в идеалах, которое испытала молодая часть русской эмиграции 1930‐х годов (это породило множество молодежных союзов как «левого», так и «правого» толка). Ср. с подобными настроениями, воплощенными в карикатурах журнала «Бух!»: «Наши Этапы» (1934. № 21) (ил. 3), «История одного оптимиста» (1935. № 28) (ил. 4) и др.

Ил. 3

Ил. 4

Ил. 5

Актуальной публикацией были также «Задачи для любителей математики». Вот одна из них, напечатанная в № 14 за 1933 год:

Академик П. Б. Струве состоял: народовольцем – X лет, социал-демократом – Y лет, освобождающим Z лет, на съезде с Азефом и Милюковым готовил «решительный натиск» Q дней. Спрашивается, почему он почетный галлиполиец и идеолог возрождения России?

Молодое поколение иронично относилось к практике присвоения очередных званий, считая это неуместной архаикой. В рубрике «Хроника» регулярно печатались новости, изобличавшие тщеславие некоторых представителей русской эмиграции: «На днях состоялось производство в чин генерал-лейтенанта генерал-майора Корвин-Круковского (претендента на венгерский престол) с сохранением в занимаемой должности железнодорожного писца» (1933. № 14) или «В прошлом месяце торжественно отпраздновал 15-летие нахождения в генеральском чине полковник корпуса жандармов Иванов» (там же).

Первый номер журнала (1931) открывался фельетоном «Как мы на днях чуть-чуть не вернулись в Россию». В нем приготовления эмигрантов к возвращению на Родину представлены как гротеск:

– Все белградские корнеты вынули из чемоданов и почистили красные штаны;

– редактор «Царского вестника» господин Рклицкий пробрался в помещение культурного отбора и, стоя перед зеркалом, заявил – «Россия – это я!»;

– профессор Даватц в сапогах со шпорами прошел по улице краля Милана от Лондона до Славии;

– в 4 часа дня два казака публично целовались посреди Теразии;

– в офицерском собрании произошло чудесное обновление портретов всех белых вождей;

– одна белградская общественная организация на радостях перепилась вдребезги;

– какая-то старушка купила в «Белом духане» тридцать штук пирожков с мясом, желая раздать их «ИМ», видимо борцам.

Сатирическое осмеяние «своих чужих» среди старшего и младшего поколений русских эмигрантов демонстрирует карикатура из второго номера журнала за 1931 год (ил. 5).

Бесчисленные организации, участники которых сплетничают за «чашкой чая», обилие председателей никому не нужных организаций – постоянная тема журнала. Вот каким предстает русский Белград в рассказе Н. Февра «Рядовой эмигрант Примиренцев» (1932. № 12):

Сто сорок восемь объединений, из которых три собирающих деньги, пять конспиративных и одно деловое придают русскому Белграду вид крупного центра. Если к этому прибавить еще шесть комиссионных магазинов, издательскую комиссию и патриотический клуб «Пей до дна!», то приходится удивляться, как еще рядовая эмиграция находит время дышать, служить молебны, есть вареники с вишнями и слушать лекции господина Струве…

Но в том-то и дело, что в Белграде рядовой эмиграции нет. Здесь все председатели, почетные члены, генеральные секретари, казначеи, директоры и главное – вожди, вожди, вожди…

Все ходят с унылыми лицами, вызывают друг друга на дуэль и собирают членские взносы.

Подойдешь, бывало, к скучающему человечку, торгующему слабительными пилюлями «Мементо мори», а он оказывается председатель общества «Спящий мужичок» и идеолог движения «В Россию через Дарьяльское ущелье».

Оказавшись в Белграде, рядовой эмигрант Примиренцев сразу же погружается в бурную жизнь русской колонии:

К четырем часам дня Петр Петрович стал почетным членом 17 организаций, в том числе «Общества благополучных родительниц», детского кружка «Березовые ясли» и акционерного общества «Ай да тройка!».

– Отныне вы наш почетный член! – объявила председательница «Союза Национальных женщин».

– Но простите, я же не женщина, – покраснел Петр Петрович.

– Ничего, вы такой милый… – кокетливо сказала председательница.

Деятельность журнала «Бух!» требует дальнейшего изучения. Это позволит рассмотреть жизнь эмигранта в рамках анализа поведенческой модели и анализа повседневной культуры, обнаружить причины некоторых тенденций в жизни русской диаспоры[248], понять природу деления на «своих» и «своих чужих». Сатирическая публицистика отражает социальные и культурные конфликты как внутри самой эмиграции, так и во взаимодействии с югославской действительностью. Все это способствует воссозданию объективной и целостной картины жизни русской эмиграции первой волны.

Свое-чужое и вопрос о границах «цивилизаций»: австрийско-российский рубеж в записках путешественников[249]

П. Адельсгрубер

Культурные и политические границы всегда вдохновляли человека на размышления об известном и неизвестном, о своем и чужом. При этом оценка своего и чужого в значительной степени зависит от мировоззрения той или иной эпохи. В Европе продолжают размышлять главным образом о границах континента на востоке и о существовании границ между Центральной Европой, с одной стороны, и Восточной Европой и Россией – с другой[250].

Мы рассмотрим, как воспринималась граница между империями Габсбургов и Романовых в записках западноевропейских путешественников. Этот возникший в конце XVIII века в результате разделов Польши политический рубеж просуществовал фактически без изменений до Первой мировой войны. После установления новых границ общее экономическое и социальное пространство юго-восточной части Речи Посполитой разделилось. Австрийская коронная земля Галиция, находившаяся по одну сторону границы, пошла по иному историческому пути, чем вошедшие в состав Российской империи губернии Подолье и Волынь – по другую сторону границы[251]. Различной оказалась и конфессиональная судьба пограничных областей: австрийская коронная земля Галиция оставалась в сфере влияния Рима (униатская церковь, в которой сохранялся византийский обряд), а бóльшая часть сельского населения Волыни и Подолья еще в XVIII веке вернулась под юрисдикцию Русской православной церкви[252].

Как эти изменения были восприняты писателями-путешественниками? В какой степени линия на карте ощущалась как ментальная граница, формировавшая образы России и Австрии? Каким образом шлагбаумы пограничных городов Броды (Галиция) и Радзивилов (Волынская губерния) побуждали путешественников к размышлению о своем и чужом?

Материалом для статьи послужили путевые записки пяти путешественников из Германии, Швейцарии, Великобритании и Франции: Карла Б. Фейерабенда (1798), Томаса Люмсдена (1820), Даниэля Шляттера (1822–1828), Иоахима Стоквелера (1831) и Оноре де Бальзака (1847–1850).

Сопоставление своего и чужого – одно из глубинных свойств человеческого сознания. Зачастую свое познается только через отграничение от чужого и, напротив, определение чужого следует из уже сформированного представления о своем. Наряду с авторской картиной мира, воссозданной в путевых записках, для них характерна целевая аудитория с определенными ожиданиями. Взаимосвязь этих факторов может быть представлена в виде триады автор – предмет – читатель, чем нередко объясняются симпатии, преувеличения и небылицы, сопровождающие данный жанр[253].

«Цивилизационная» граница между своим и чужим в эпоху Просвещения

Уроженец Данцига, учитель и публицист Карл Б. Фейерабенд (даты его жизни не найдены) пересек границу Российской и Австро-Венгерской империй в 1798 году, посетив Петербург, Москву и Киев. Прусско-немецкий патриот и приверженец просвещенных монархов Фридриха II и Иосифа II, Фейерабенд в то же время симпатизировал Французской революции и Речи Посполитой, чей раздел между тремя «черными орлами» жестко критиковал. Все увиденное он оценивал сквозь призму просветительской веры в общественный прогресс. Свое было для него не столько географически ориентировано, сколько связано с общественно-политическими убеждениями.

Отъезд из Российской империи в Галицию он изображает как избавление от опасности. Из-за своих политических взглядов автор будто бы едва не угодил в России в тюрьму, но получил благодаря помощи друзей «надежный заграничный паспорт»:

О, слава Богу! Я дышу свободнее; я избежал опасности; угроза миновала; российские рубежи уже позади меня![254]

Притязая на художественность, Фейерабенд склонен к преувеличениям, что затрудняет оценку достоверности его свидетельств[255]. Россию он воспринимал как непросвещенную репрессивную державу, в которой «свобода слова и мнения запрещена». «Темная», непросвещенная империя еще ожидает благодати просвещения, «лучшего солнца»[256]. Его взгляд на нравственные последствия «погибшего» Польско-Литовского государства не менее мрачен и суров:

Ее жители – полуварвары, человечность им чужда, разумное наслаждение жизнью для них – глупость. Повсюду видна безграничная мерзость, чинимая маленькими и большими тиранами. Народ повсеместно страдает от цепей рабства, которые наложилo на него… обществo. ‹…› Пьяный угар – это их высшее блаженство, предел их желаний[257].

Если при оценке Российской империи главным объектом критики становятся политические репрессии, то при оценке Польши – социальное неравенство и угнетение. При этом Галицию Фейерабенд исключает из сферы критики на том основании, что крестьянин здесь –

человек и живет в стране, имеющей правительство, которое по меньшей мере обеспечивает безопасность его собственности и делает его способным иметь собственный доход. Когда же он, галицийский крестьянин, смотрит на его соседей, русских поляков, которые стенают под адским давлением тирании и которые лишены каких-либо человеческих прав, насколько же счастливым должен он себя чувствовать? Он все еще раб, это несомненно, но в сравнении с поляками и русскими он свободный человек![258]

Итак, частная собственность и свобода от тирании – признаки общественного прогресса. Граница с Российской империей характеризуется не только с позиций личной безопасности автора, но и с социально-политической точки зрения. Насколько велико восхищение Фейерабенда личностью Иосифа II (помимо крестьянской реформы он высоко оценивает реформу образования и ограничение роли церкви), настолько негативно его отношение к полицейскому контролю, который начинается в городе Броды и усиливается с приближением к Вене[259]. В чиновниках магистрата г. Броды Фейерабенд видит и высокомерие, и незнание русского языка, и коррупцию. Несмотря на критику, Австрия всегда воспринималась им как западноевропейское государство, чего нельзя сказать о России. Таким образом, в конце XVIII века, спустя три десятилетия после Первого раздела Польши, мы обнаруживаем у Фейерабенда наличие «цивилизационной» границы, которая также является границей между своим и чужим. Галиция, по его мнению, располагалась ментально ближе к западноевропейским образцам, чем принадлежащие Российской империи восточные области.

Указание на отсталость восточноевропейской социальной системы не является чем-то новым. Оценки Фейерабенда в целом соответствуют более ранним представлениям о России, которые сформировались под воздействием «Записок о Московии» австрийского дипломата Сигизмунда фон Герберштейнa (1486–1566) и других путевых отчетов.

Чужое с радостью: швейцарец у ногайских татар

Уроженец швейцарского Санкт-Галлена Даниэль Шляттер (1791–1870) с 1822 по 1828 год трижды приезжал в Южную Россию[260]. Поездки Шляттера были связаны с его этнографическими и филологическими интересами: долгое время он изучал язык и культуру ногайских татар, проживавших на берегу Азовского моря. При этом он принимал участие в повседневной жизни этого мусульманского народа, имевшего сомнительную репутацию «степных бродяг». Несмотря на воспитанную благочестивой протестантской общиной религиозность, Шляттер не считал миссионерство своей главной задачей. Важнее для него был интерес к чужой культуре, что проявилось в работе над составлением грамматики татарского языка, а также в имени, которое он дал своему сыну, – Абдула[261].

Какой опыт приобрел Шляттер, преодолев полконтинента, и существование каких культурных границ отметил?

Впервые въезжая из Пруссии в Россию в начале 1822 года, швейцарец указал на политическую и социальную границу. Уже в российской Курляндии Шляттер документировал случаи применения полицией силы против крестьян. Свое негодование он, однако, «смягчил» ссылкой на принципиально отличную социально-правовую систему: «Все же эти люди чувствуют и оценивают иначе, и всему свое время»[262]. Таким образом, Шляттер явственно ощущает наличие отчетливой культурной границы.

Другую особенность России – ее протяженность – он также осознал очень быстро: «Казаки подняли шлагбаум, и я оказался в России, однако все еще так же далеко, как до пункта назначения, так и от Швейцарии». Большая территория и человеческое бесправие – таковы его первые впечатления от России.

После первого пребывания у ногайцев Шляттер осенью 1822 года возвращается с берегов Черного моря через Австрию в Швейцарию. Испытав месяцы лишений и нужды, он жаждет увидеть галицийский пограничный город Броды. Путешествие оказалось малоприятное: ему досаждали еврейские хозяева, извозчики и торговцы, он чувствовал себя обманутым, жаловался на грязь польских деревень. По дороге Шляттер отмечал большой социальный разрыв «между убогими землянками крестьян и редкими огромными и роскошными домами знати». Общение с еврейскими извозчиками и содержателями трактиров в XIX веке вызывало у многих путешественников из среды городской интеллигенции непонимание и отторжение.

Очевидно, что для Шляттера австрийская граница маркирует перемещение в желанный мир известного и своего. Броды он считает первым немецким городом, несмотря на то что население на 70 % было еврейским. Его Германия была там, где он мог изъясняться на родном языке:

На границу между Радзивиловым и Бродами я ступил с радостью, после девятидневной дороги из Одессы – по австрийской земле. С удовольствием дал я казакy, который поднял мне шлагбаум, деньги на шнапс. Путешествие, как мне показалось, тут почти уже закончилось[263].

Между тем от Санкт-Галлена его отделяли еще 1600 километров.

Если в первом путешествии по Российской империи в 1822 году Шляттер отчетливо ощущал наличие культурной границы, то во время второй поездки в 1823 году его точка зрения меняется. Продвигаясь опять на восток из Швейцарии, первую культурную границу он устанавливает уже в Бреславле (Вроцлав):

Вплоть до Бреславля поездка была наслаждением от разных встреч и радостью. После Бреславля она приняла другой характер. Она осталась не менее удивительной и познавательной, однако более утомительной. Она резко контрастировала с первой частью [путешествия] как сама по себе, так и в обращении с людьми. Пропасть, однако, была бы слишком большой, если переместиться к татарам напрямую из Германии, не будучи подготовленным к этому в Польше и в России[264].

Весь путь Шляттер делит на три отрезка: первый – от Швейцарии до силезского немецкоязычного Бреславля, второй – от Бреславля до ногайских татар, третий – пребывание у ногайских татар. Движение по этому маршруту сопряжено с возрастанием дорожных неудобств и усилением ощущения чужого. Поскольку второй отрезок пути под названием Польша включает теперь Галицию и Россию, «цивилизационные» границы между Россией и Австрией, которые Шляттер проводил в 1822 году, сдвигаются. Польша и Россия играют роль буферных стран, которые готовят путешественника к ногайской экзотике и картинам бедности. Однако во время возвращения на родину в 1828 году граница между Россией и Галицией не утратила для него значимости:

Благополучно прибыв в Радзивилов, я отправился со срочной почтой через российскую границу в вольный город Броды. Я обрадовался, когда русский шлагбаум открывался для меня, и не менее обрадовался, когда, уже стоя на австрийской земле, слышал, как он позади меня закрывался[265].

Подобное чувство радости и облегчения, как мы видели, испытывал и К. Фейерабенд, въезжая в свое пространство. Поднимающийся шлагбаум символизирует перемещение на территорию известного с родным для Шляттера немецким языком, знакомой правовой и социальной системой. Восприятие границы в районе Бреславля сужается, таким образом, до понятия комфорта, которого прежняя Польша как первый этап путешествия на Восток была лишена.

По дороге из Индии: взгляд на Россию британских путешественников

Новые аспекты в восприятии России представлены в записках британских военных-путешественников, служивших в Индии. Некоторые из них возвращались из Индии по суше, минуя Россию и Австрию. Так, уроженец Шотландии Томас Люмсден одиннадцать лет прослужил лейтенантом в бенгальской конной артиллерии, а в 1820 году, через два года после того как британцы одержали победу над Маратхской империей, он решил отправиться на родину[266].

Выехав из Бомбея по морю вместе с двоюродным братом, востоковедом Мэтью Люмсденом (1777–1835), они прибывают сначала в арабский Маскат и персидский Бушир. К северу от Еревана пересекают границу России и оказываются в Тифлисе, далее следуют Владикавказ, Ростов, Одесса, Радзивилов/Броды, Вена, Мюнхен, Базель и Париж. Между отъездом из Бомбея и прибытием в Лондон проходит семь с половиной месяцев, а путь составляет 10 500 километров.

Оценка культурных границ у Люмсдена во многом вызвана долгим пребыванием в Индии, которая воспринималась как чужая и отсталая страна. Семантически отмечено направление путешествия – с востока на запад. Находящиеся на Кавказе русские солдаты, поэтично названные «birds of passage» (перелетные птицы), осмысляются как представители европейской цивилизации, превосходящей азиатскую, а европейская военная форма, светлый цвет кожи и христианство – как признаки европейского, своего. Чужим оказывается все азиатское, изображаемое негативно[267]. В оценке России присутствует милитаристский фактор: будучи сам солдатом, Люмсден воспринимал Россию прежде всего как европейскую военную державу (имперский подход последовательно выдерживался).

Следующий культурный рубеж отмечен посещением Одессы. Молодой стремительно развивающийся торговый город, куда Люмсден прибыл по берегу Черного моря, очаровал британца. Резиденции, театры, европейская дипломатическая элита – все это позволило Люмсдену считать, что Одесса «расположена на границе просвещенной части Европы»[268].

Подобное восприятие Одессы находим у соотечественника Люмсдена, Иоахима Стоквелера (1800–1885)[269]. С 1821 года Стоквелер жил в Индии, где предположительно служил в армии. В 1831 году он отправился в Лондон и прибыл по морю из османского порта Трапезунд в Одессу. Начало его пребывания в городе было небезопасным: свирепствовала холера, путешественника подозревали в шпионаже. Стоквелер несколько недель провел на территории порта. Интересно, что проживающий в Одессе британский генерал-консул, обращаясь к российскому генерал-губернатору Палену с просьбой разрешить Стоквелеру находиться на суше, приводит следующий аргумент: европейца «после его продолжительного путешествия по Азии» не стоит «изгонять из первой христианской гавани»! Британский дипломат выстраивает общее христианское пространство, которое противостоит «нецивилизованной» Азии. Благодаря этому ходатайству Стоквелер ступает на одесский берег и воспринимает город как принадлежащий «цивилизованному миру» (pale of civilisation)[270]. Население Одессы в путевых записках Стоквелера – смесь греческого, итальянского, русского, еврейского и немецкого. Как считает автор, его положительное впечатление о городе вызвано долгим и трудным путешествием по тоскливым гористым и пустынным ландшафтам Азии[271].

Рассмотрим, как Люмсден и Стоквелер оценивали западные границы Российской империи. Люмсден не высказывал критических суждений о России, его наблюдения об этом «мощном государстве», где он провел два с половиной месяца, выглядят лаконичными и неглубокими. Он отмечает уважительное отношение населения к военным, объясняя это страхом перед телесными наказаниями. Русские показались ему «веселым народом, приветливым к иностранцам». Он с симпатией отзывался об образованных, знающих несколько иностранных языков россиянах, с которыми познакомился в дороге. Ему понравилась быстрая и удобная езда (ср. ниже с оценкой О. де Бальзака), и он нашел удовольствие в «прекрасных и густонаселенных ландшафтах Подолья»[272].

Что заставляет Люмсдена воспринимать российско-австрийскую границу как культурный маркер? Причина – идеализация немецкого культурного пространства, которое начинается для Люмсдена в Галиции и заканчивается в Базеле. Столицу Галиции Лемберг (современный Львов) он называет «одним из красивейших городов, которые вообще существуют». Напротив, о пограничном городе Броды он отозвался с пренебрежением («грязнейшее место, которое я когда-либо видел»[273]). (Аналогичный контраст в оценке обоих городов находим у Стоквелера, побывавшего здесь одиннадцать лет спустя[274].) Прибыв в Базель и оказавшись на границе между Швейцарией и Францией, Люмсден обобщает свои впечатления о немецком культурном пространстве. Перед этим он миновал Краков, Вену и Мюнхен:

[Немцы] – честный, надежный, чрезвычайно организованный и высоко цивилизованный народ. Это внешне красивые люди, в особенности женщины; все они опрятны и чистоплотны; что же касается их городов, деревень, домов, гостиниц, то они могут считаться непревзойденными по своему изяществу и чистоте по сравнению с любой другой нацией, населяющей землю[275].

Этот «гимн» задает уровень, которого Франция – страна, предшествующая его возвращению домой, – достичь не может. Свою родину Люмсден также не идеализирует. Таможня Дувра кажется ему «отвратительнейшим (англ. villainous) местом», которое он «видел со времени отъезда из Великобритании». Персидские шелковые шарфы, привезенные в качестве сувениров, были конфискованы как контрабанда. Только ночное прибытие в Лондон примиряет его с Англией. «Первый город мира» (the first city in the world) поражает Люмсдена роскошными улицами, освещенными газовыми фонарями[276].

Как видим, у Люмсдена также имеются четкие представления о европейской цивилизации. В отличие от Фейерабенда, для которого идеалом служит свободное равноправное общество, в центре представлений Люмсдена находится сильная военная держава. Антипод его модели цивилизации – уже не Россия или Польша, как у Фейерабенда, а Азия в целом.

Люмсдена и Стоквелера связывают некоторые параллели: приятие Одессы соседствует с умилением перед Австрией. У Стоквелера Австрия напоминает идиллию в стиле бидермейер, в которой царят покой, безопасность, благочестие, трудолюбие, процветание[277]. Романтические пейзажи по берегам Дуная в его записках соответствуют образцам национальной саморепрезентации, которые можно встретить в австрийском путеводителе Адольфа Шмидла (1834): «Этот мирный, светлый остров дружбы среди холодной раздробленной Германии»[278]. Однако оборотная сторона медали так и не стала предметом обсуждения: после наполеоновских войн европейские державы восстановили старый порядок, многие оказались под надзором тайной полиции. Отсюда уход в сферу домашнего быта.

В отличие от Люмсдена Стоквелер критикует Российскую империю, в которой оказался спустя несколько месяцев после Польского восстания 1830–1831 годов. Подавление мятежа, которое он характеризует как «крестовый поход против свободы», было беспощадным и нанесло, по его словам, серьезный ущерб репутации страны[279]. Особую жестокость он отмечает, в частности, в поведении начальника радзивиловской таможни[280]. Стоквелер критикует также коррупцию: «По сути дела, в любой точке России люди уверены: с помощью денег можно добиться всего, что угодно». Тайную полицию он описывает как вездесущее «государство в государстве», которое душит стремление к свободе[281]. Интересно, что деятельность тайной полиции он замечает в России, но не видит в Австрии.

Границу между Россией и Австрией Люмсден осмысляет прежде всего как культурный рубеж, тогда как в оценках Стоквелера сказываются политические аспекты. С его точки зрения, Россия 1831 года находится вне «европейской цивилизации».

Страх перед чужой Россией: случай с одним известным французом

Еще один аспект, связанный с путешествиями, – страх перед чужим и неизвестным. Его можно проиллюстрировать записками Оноре де Бальзака (1799–1850)[282]. Известный европейский писатель приезжал в 1847 и 1848 годах в украинское поместье польской дворянки Эвелины Ганской (1801–1882), на которой женился в 1850 году в Бердичеве.

Политическая и социальная критика Бальзака весьма сдержана. О «русском раболепии» (фр. obéissance russe), например, он пишет без осуждения, считая его благом для русского народа. В отличие от «безграничных стремлений к свободе», присущих полякам и французам, русским не приходится страдать от последствий разрушительных мятежей. (Революции ни Бальзак, ни Э. Ганская не признавали[283].) Между тем слово «раболепие» с его отрицательными коннотациями указывает на имплицитный негативизм высказывания.

Каково же эмоциональное состояние Бальзака, когда он приближается к границе? Еще в Париже друзья высмеивали его идею отправиться в путешествие. Встреча в пограничных Бродах со швейцарским парикмахером Жанином (Janin) вселила в писателя ужас. По мнению Жанина, территорию восточнее Радзивилова не следует считать Европой:

– Значит, Вы таким как есть хотите поехать в Россию? Вы не знаете, что Вы делаете! Вы даже не знаете, что это такое. Вы тут уже не в Европе, Вы в Китае. Границы Китая находятся в Радзивилове. Польский язык знаете?

– Нет.

– Ну а русский язык Вы знаете?

– Нет.

– И Вы один?

– Один.

‹…› Меня начал переполнять страх перед неизвестным, я утратил свое непоколебимое нетерпение…[284]

К счастью, эти страхи не оправдались. После того как Бальзак прошел таможенный контроль, он был любезно принят начальником таможенного округа Радзивиловa Месье де Xаккелем (Monsieur de Hackel)[285]. Ужин в доме чиновника поразил гастрономическим великолепием:

Было исключительное вино, гигантская рыба, отличное мясо кабана. Это был мой лучший ужин, с тех пор как я уехал из Парижа, и я нашел его в маленьком городке Радзивилов[286].

Бальзак был очарован Хаккелем, который, будучи немцем, свободно говорил по-французски. Оказанный прием писатель сравнивает с роскошью Петербурга, в котором побывал несколько лет назад: «Я был удивлен, увидев, что учтивость в Радзивилове превосходила столичную»[287]. «Со скоростью голубя» извозчик домчал его в соседнее с Радзивиловом Дубно: «Удовольствие видеть себя уносимым русскими лошадями быстрее, чем немецкой железной дорогой, меня укрепило»[288].

Итак, страхи Бальзака рассеялись, как только он пересек границу. Чужое предстало вполне безобидной реальностью.

Образ России в путевых записках пяти авторов интересен не только с исторической точки зрения. Некоторые элементы этого образа закрепились как стереотипы, продолжая влиять на восприятие и оценку по сей день. Стремление предложить России западную модель общественного устройства не ослабевает. И тот, кто сегодня впервые отправляется в Россию, повторяет путь Бальзака, испытывая иррациональный страх. Однако в действительности все оказывается иным.

«Свои» и «местные»: четверть века российских немцев в Германии

К. Менг, Е. Протасова

Введение

В настоящей статье мы рассмотрим вопрос о самоощущении российских немцев в Германии по данным групповых и индивидуальных интервью. Обследование нескольких семей переселенцев началось в 1990‐х годах[289] и продолжается по сей день. Вместе со ставшими близкими нам людьми мы переживали различные события в их жизни: устройство на работу и ее потерю, рождение детей и смерть старших родственников, посещение суда, церкви, детского сада, школы, дни рождения, строительство дома и покупку машины. Все записи велись с разрешения семей.

С момента переезда прошло примерно двадцать пять лет (у кого-то больше, у кого-то меньше). Члены семьи переселялись не сразу: одни хотели окончить школу, другие – создать семью, третьи медлили из‐за болезни родственников. Четверть века спустя мы опросили около сорока человек, интересуясь изменениями в их жизни, самочувствием, планами на будущее, соотношением немецкого и русского языков. Вопросы полуструктурированного интервью касались интеграции в новую жизнь и связей внутри группы российских немцев в Германии. Здесь мы представляем некоторые итоги двух групповых интервью, продолжавшихся в сумме около двадцати часов. Все информанты приехали из Казахстана. По словам одного из них: «Казахстан – это уже другая нация. Там больше получилось, что это наша страна, вы уезжайте. Я больше тендирую на то, что другой националитет [от нем. Nationalität – национальность] там, и поэтому люди оттуда, из Казахстана, вынуждены были уехать. Это шло больше на выселение, я бы так сказала». Другая респондентка замечает: «Мы ведь в России никогда не жили».

Семья Зеннвальд состоит из четырех поколений: прабабушка, бабушка, две дочери (мамы), их мужья и пятеро детей. Мамы – музыканты, у их мужей – технические профессии. Самая старшая дочь окончила университет, двое детей учатся (один на бакалавра, другая на магистра), остальные – школьники.

Семья Штайнер-Ольбрих также представлена четырьмя поколениями: бабушка и дедушка, их дети (две дочери и сын), внуки и правнуки. Мы остановимся на беседе с некоторыми представителями второго и третьего поколений (дочь, ее муж, их дочь и ее муж). Помимо материалов интервью, будут привлекаться и другие источники.

Все информанты отмечают, что за четверть века жизнь в Германии очень изменилась: появилось много новой техники (телевизоры, компьютеры и т. д.), усовершенствовались методы лечения. Увеличилось число пожилых людей. «Все дороже стало, марки были, потом марки перевели в ойро [от нем. Euro – евро], сделали наполовину, а теперь уже дороже, чем было (в марках), больше чем в половину выросло». Теперь другая политика приема иммигрантов: «Уже долго новые русские нету, как будто уже все приехали, уже не встретишь на улице свежих, которые только что приехали». Зато появилось много беженцев. Информанты подчеркивают, что сами они и все члены их семьи работают: «Кто хочет – все работу нашли, а кто не хочет – они ее не могли найти; лежат на диване ждут, что им пойдут с протянутой рукой»; «Зато они знают все законы, откуда выкачать деньги, а мы их не знаем, нам они не нужны».

Мы спрашивали, что было бы, если бы они не приехали в Германию. Почти все отвечали: было бы то же самое с поправкой на изменение жизни вокруг. Стремились бы встать на ноги, рожали бы детей, старались бы дать им образование и обеспечить будущее. Никто не жалеет о годах, проведенных в СССР, и о переезде в Германию. Политика и жизнь в России интересуют больше, чем то, что происходит в Казахстане. Исключение составляют те, кто знает казахский язык (они смотрят и казахское телевидение).

История вопроса

Основная масса живущих в Германии и говорящих порусски – российские немцы (репатрианты, переселенцы, аусзидлеры), другая группа – евреи (так называемые контингентные беженцы), еще меньше русских и представителей других национальностей, говорящих по-русски. Многие утверждают, что русского всегда можно узнать: «Я как посмотрю, сразу могу сказать, кто русак или немец»; «Здесь мы можем сразу узнать, идет русский или немец. Если она расфуфыренная или губки так накрашены, я сразу скажу, ой, это русская девушка сидит там в машине». Потом оказывается, что узнают не русского, а человека из постсоветского пространства. Российские немцы принадлежат к категории постсоветских людей, поэтому проблемы национальной и культурной идентичности для них крайне важны[290].

Там, откуда они переехали, приходилось страдать из‐за своего немецкого происхождения, потому что не все понимали, что немцы, живущие в России, не те, что живут в Германии (во время войны их считали потенциальными врагами). Российские немцы не имели тесных контактов со страной исхода, жили обособленно и не прошли этапов общественного развития, как немцы в Германии, не участвовали в оценке и пересмотре исторических событий. В России они долгое время сохраняли родной язык и культуру[291]. Но с конца 1930‐х годов попали под каток сталинской машины: депортация, трудармия, переселение. По их признанию, национальность не давали забыть. При этом знать немецкий язык не требовалось, наоборот, владение им могло навлечь беду. Вокруг были представители других национальностей, отказавшиеся от своего языка, и общение с ними шло на русском. Переезд перевернул жизнь переселенцев: Германия была не похожа на сказочную страну, встретившее их общество обращало внимание прежде всего на язык, а само оказалось мультикультурным едва ли не в большей степени, чем многонациональное население СССР[292].

Динамика отношения к миру и к самим себе исследуется во множестве работ[293]. Показано, с какими проблемами сталкиваются российские немцы, как происходит их интеграция, почему, например, они находят работу быстрее, чем другие группы иммигрантов[294]. Лингвистическое поведение представлено речевыми практиками обоих языков[295]. Показано, как прежние диалекты адаптируются к местным и немецкому литературному языку, как под его влиянием трансформируется русский язык, в каких ситуациях и в каком объеме происходит переход с одного языка на другой.

«Русаки»

Российские немцы нередко используют в качестве обозначения представителей своей группы слово «русаки». Мы неоднократно обращались к этой теме[296]. В 1990‐е годы слово было новым и забавным, в 2000‐е получило широкое распространение, а в 2010‐е утратило коннотации. На вопрос, употребляется ли это слово сегодня, информанты говорили, что, пожалуй, нет. Между тем в их речи то и дело проскакивало слово «русак» как обозначение носителя русского языка. Пишут «русаки» или, реже, «руссаки» (наличие второй буквы «с» связано, по-видимому, с влиянием немецкой орфографии, поскольку одна «с» может озвончаться). Как было показано в наших работах, данный этноним (омонимичный обозначению одного из видов зайца) вызывает неоднозначную реакцию. Одни считают название обидным и даже унизительным, другие относятся к нему с юмором: им нравится, что это не совсем «русский», но как бы обладающий чертами русскости[297]. Есть те, кто полагает, что «русак» – это звучит гордо, и те, кто категорически против смены национальности, даже если это всего лишь необязательное разговорное слово.

Некоторые думают, что «русак» – обозначение страны происхождения («здешние» немцы иногда не различают, из какой страны человек, главное – он говорит по-русски; да и сами российские немцы нередко говорят «у нас в Руслянде», имея в виду Казахстан и другие территории постсоветского пространства). Относительно референтной группы существуют разные мнения: либо это все, которые говорят в Германии по-русски, включая корейцев из Узбекистана и евреев из Украины, либо только молодые российские немцы из Казахстана. Эмоциональная окраска различна: от переживаний из‐за невозможности избавиться от русскости до самоутверждения в качестве смешанной группы с особым смешанным языком – уже не совсем русским, но еще и не правильным немецким. Такой вариант языка может раздражать или, наоборот, казаться естественным, поскольку отражает реальную ситуацию.

На форумах российские немцы говорят о том, что на родине человек считал себя настоящим немцем, думал, что соплеменники (коренные немцы) примут его как своего, но это не случилось. По мнению одного из участников форума, в этом нет ничьей вины: часто так ведут себя по отношению к другим и в России, а для западных немцев даже восточные не такие, как они. Дается совет: немец, сознательно приехавший на землю своих предков, должен стремиться к тому, чтобы в кратчайший срок стать своим. Однако есть те, кто не хочет отказываться от прошлой жизни: «Зачем обязательно копировать немцев во всем? Я есть тот, кто я есть». Можно соблюдать все «их» правила, «но почему я должен лезть из кожи вон, чтобы стать как они? Мне не интересны их праздники, их традиции, их анекдоты и т. д. Я не хочу больше быть как они – я хочу быть самим собой». Приехавшие из бывшего СССР, откуда бы они ни были, близки друг другу и останутся такими, а с местными, как и с любыми иностранцами, такого не будет. Раньше, в Советском Союзе, «казахи, киргизы, узбеки… всех русских (украинцев, белорусов) называли „русак“». Сегодня трудно найти замену слову русскоязычный, разве что свой и наш или руслансдойче (было бы правильно говорить Russlanddeutsche, но свой вариант сохраняется и четверть века спустя после переезда).

Распространены шутки о том, какими видят себя российские немцы, как они переживают свою инаковость[298]. Сейчас времена изменились, и тот факт, что русскоязычные жители Германии, которые смотрят российское телевидение, вышли в начале 2016 года на защиту исчезнувшей, а потом найденной девочки Лизы, показывает, что объединяющие мотивы достаточно сильны.

Сегодня в Германии все знают телешоу Хелене Фишер («русаки» по-свойски называют ее Ленкой), родившейся в 1984 году в Красноярске (ее семья эмигрировала в Западную Германию в 1988 году). Она училась во Франкфурте-наМайне и стала образцом для молодого поколения российских немцев: звезда эстрады демонстрирует, чего можно добиться в деле, которое любишь. О ней говорят: «Она шлягер подняла»; «У нее немецкие народные песни, но у нее еще и, как у Киркорова, вот такое шоу большое. У нее и Pop-Musik, у нее все это смешано»; «Она очень знаменитая, на нее билеты не купишь, она поет на английском и на немецком»; «Она очень красивая, пластичная, она может по залу – она поет и на чем-то летит, у нее балет, она переворачивается, кувыркается, она очень артистичная».

Со слов одного из информантов (транскрипция отдельных немецких слов приводится в соответствии с произношением либо латиницей, либо кириллицей. – К. М., Е. П.): «Тут недавно была передача, как энтвикелюются [от нем. sich entwickeln – развиваться], как приехали сюда аусзидлеры [от нем. Aussiedler – переселенец] и как они здесь обосновались. Показывали семью, которая приехала с Поволжья. Он там был врачом – он здесь стал главврачом, в какой-то клинике, его дети тоже выучились, стали врачами, они купили дом и себе, и детям, успели построить за эти какие-то двадцать лет, и по них видно было, что они счастливые были. Приводился пример – 80 % аусзидлеров, которые приехали сюда, они через год пошли работать, никто не пытался сидеть на каких-то этих арбайтслозе [от нем. Arbeitslosengeld – пособие по безработице], soziale Hilfe [нем. социальная помощь], как это здесь называется, денежки эти можно получить, ну стремились как-то сразу найти работу и развиваться, побольше детей, натюрлих [от нем. Natürlich – конечно]. Вот, возьмите наше поколение, очень редко кого увидишь, у кого один ребенок, это мало. Большинство имеют двоих-троих. А вот что с нашими детьми будет – это интересный вопрос. Они уже деньги считают по-другому. Нас если деньги интересовали, только чтобы наше родство будущее передавалось, иметь двоих-троих детей, а денег когда-то, может, и не хватало. Наши дети уже по-другому смотрят на это, из‐за образования они хотят быть без детей пока, чтобы стать твердо на ноги, потом у них когда-то появится мысль, что надо doch [нем. всё же] продолжать род дальше, иметь детей, выходить замуж, мы им это пытаемся втолковать, а нам это будет в радость. А это уже будет, как они сами решат, но из них пока никто не сказал найн [от нем. Nein – нет]».

Информанты подчеркивают, что русаки живут лучше немцев, потому что стремятся к красоте и гармонии, могут смотреть и российское телевидение, и немецкое. Им кажется, что существование в двух культурах делает жизнь богаче. Сегодня, когда в Казахстане условия жизни улучшились, трудно объяснить, почему они уехали: хотели увидеть родину предков, почувствовать себя немцами среди немцев, окунуться в другую жизнь. Жалко было оставленного дома, хозяйства, животных: «Как я всегда говорила, у меня немного денег в кошельке, но всегда есть. Тот же уровень жизни и здесь – я считаю, что мои дети имеют здесь больше. Пусть тоже средний, но он выше, чем там был средний; здесь семейное положение как-то по-другому; здесь намного больше льготы детей иметь, чем в России там или где-то».

О русской и немецкой составляющих

На вопрос, осталось ли в их жизни что-то русское, информанты прежде всего отвечают, что это – еда: «Кушать, да, что кушать готовим по-русски». Однако каждый год стараются попробовать что-то новое, разнообразить кулинарные привычки, ввести в обиход новые продукты. Все подчеркивают такие черты характера, как гостеприимство, широта души, открытость, готовность помочь. Эти свойства настолько ценны и важны, что они отказываются принять немецкие скаредность, расчетливость, скопидомство (тут же приводятся примеры немцев, которые отличаются «в лучшую сторону»; при этом оказывается, что они из бывшей ГДР и знают русский):

«Да, что мы открытые такие, что если кто-то к тебе пришел в дом, ты человеку предложишь покушать, попить, да, это осталось, останется, и это отойдет к моей дочери или сыну, вот это гостеприимство, и помощь, вот если кому-то нужна помощь, я брошу все, я поеду и помогу.

Это характер.

Да, и дети, если мне нужна помощь, они приедут. Если у тети в доме ремонт, соберемся и поедем этот ремонт делать, если мне нужна помощь, значит, ко мне приедут, вот это вот русское, я ни с чем не сравню. Вот я два пальца вверху подыму и скажу, что это зупер [от нем. super – отлично], что это есть вообще. Вот это осталося, и я горжусь тем, что это осталося, что я сохранила что-то русское в себе».

Есть и другие параметры для сравнения: «Одни ловят рыбу на червяка, а другие – на тесто. Русские сразу подсекают, а немцы дают погулять на удочке; немцы пиво любят пить, а русаки водку. Русские люди в Германии стали меньше пить водку, больше вино, зект [шампанское]. Тут говорят: если что на пол упало – тут выкидывают; мы уже просто привыкли к супу, и суп уже должен быть суп, а не каша; Eintopf [густой суп] они столько любят, мы это не можем есть. Можно его сделать по рецепту, но ты его так не сделаешь, как его немцы делают».

Многие русские курят, а в Германии это почти никто не делает. По-особому отмечают рождение ребенка: отец выпивает с друзьями, а также вешает на веревочку около квартиры или дома детские вещи.

Совершенно иначе выглядят кладбища: в Германии на могилы ставят простые камни, захоронения посещают часто, а занимаются ими мало; в России загораживают забором, ставят скамейки, приходят в определенные дни.

Совсем другие, с точки зрения российских немцев, их дети: более воспитанные и образованные. Родители стараются, чтобы они много занимались. Дети посещают русские елки, спектакли, ходят к русскому музыкальному учителю, на русский балет; много времени проводят в семье, а у их друзей, как правило, русские корни.

Что касается языка, то в первое время иммигрантам было очень трудно. По их словам, когда они приехали, не знали немецкого; хотелось, чтобы дети быстрее его освоили. И хотя старались не потерять связь с русской культурой, их русский язык ухудшился. Позже, когда сформировался материальный базис, они подумали: «А ведь русский язык тоже прекрасен, и забыть его можно так быстро». Опыт свидетельствует, что старшие дети стали забывать русскую речь, больше общаться на немецком языке. Кроме того, все дети разные. Вначале, отмечает информантка, был страх. Приехали с нулевыми знаниями языка. Дочери Елене было сложно, так как она сразу пошла в школу, «и вот она приходила со слезами домой и говорила, мама, я здесь как баран, поедем опять домой». Муж тоже говорил, что уедет, но все-таки не уехал. Потом оказалось, что дети говорят по-немецки и по-русски уже не хотят. Сами тоже стали говорить на ломаном немецком. Когда родились младшие, «уже не было страха, мы уже стояли здесь на ногах». Но так складывалось не у всех: те, кто оказался в немецкой деревне, в которой никто не говорил порусски, полностью перешли на немецкий. А есть примеры, когда переселенец существует только в русском кругу, хотя остальные члены его семьи могут интегрироваться и овладеть немецким на высоком уровне. Есть русские, переехавшие в Германию, которые живут здесь с русскими именем и фамилией, прекрасно говорят по-немецки, делают карьеру. Информант приводит пример такой двуязычной среды:

«Если взять Билефельд, туда, в ту сторону, где нашего брата еще больше, у них там уже все упаковано, там больше русских, чем немцев, так говорим, да, вот как раз к этому, что дети общаются, что я сказал, с кем поведешься, от того и наберешься, вот в ихней стороне, допустим, есть у нас сестры-братья, которые ээ ну чуть младше, на два-три кузены альзо [нем. так что] двоюродные, они младше на два – на три года, но они, ихний круг общения был с русским. Они выросли в большом русском лагере, они остались все в этой школе, где они всей компанией дружили, если ты к ним счас приедешь домой, они будут с тобой разговаривать только чисто на русском, на немецком, немецкий они тоже знают, они все выучились, прекрасно работают, везде, лучше нас знают, чем мы, у них русский там больше развит, чем здесь, потому что их больше, у них общины больше, они общиной больше жили, понимаете? Если мы старались в свое время быстрее из этого лагеря уехать, побыстрее в квартиру, значит, чем предписанные нам эти три года в лагере жить, мы их сократили на полтора года, и уже с этой общиной мы потерялись. А они там – как они жили, так и дети росли, так они и до сих пор общаются все вместе, и вот у них так как-то у них даже там вот эти русские магазины большие образовались быстрее, быстрее, чем вот здесь вот. Вот эти же „Микс-Макс“, которые вот здесь же в Билефельде, говорю, поставили, здесь было может быть, ну 200–300 человек того времени в Бёблингене здесь жило 300–200 человек, то ему, может, это мало было, он клюнул и сразу там все открыл. А потом оттуда сюда опять перебрался».

Сохранять русский язык, говорить по-русски кажется абсолютно естественным:

«Нет, мы не можем сказать, что мы на 100 % немцы, да, мы, может быть, в крови немцы, но мы все равно рождены в той стране и мы знаем русский язык, и мы его любим, русский язык.

Все равно же мы не можем забыть совсем русский, ну как.

Мы с друзьями – мы же не можем разговаривать понемецки, мы говорим по-русски. Это было бы нам легче, какую-то шутку сказать на русском или какую-то пословицу на русском.

Мы же там прожили дольше, чем здесь, это все равно проще.

Как мы можем совсем отказаться от этого».

Почти все считают, что знать много языков – полезно («пусть он казацкий, узбецкий, грузинский, китайский – не важно, чем больше человек знает, тем лучше»), но как этого добиться, знают не все. С одной стороны, малыши проявляют интерес к русской музыке, традициям, встречам, праздникам; с другой – они слышат все, что происходит вокруг на русском, и впитывают это; с третьей – в семьях уже больше говорят по-немецки, чем по-русски; с четвертой – дети нередко стесняются того, что они не такие, как все, и нужно через многое пройти, чтобы осознать, кто ты такой и какая от этого польза.

«И дети, я думаю, это знают, они просто когда в школу ходят, они не хочат этого показывать, ну вот, ты русский, ты русский. А потом, когда они повзрослеют, они немножко умней будут и будут думать: ой, вообще-то хорошо, что я могу по-русски. Когда они дети, они это больше прячут. Вот от тети Марины, возьми, от твоей сестры, Дéвид, он ни одно слово, они еще больше, чем мы по-русски говорим, они с ним только по-русски, он никогда, ему сейчас 15 лет, 14, он русский язык в школе даже взял. Он никогда слово русский не говорил. А сейчас интересует, а сейчас по-русски болтает – ого! Он так хорошо разговаривает, об нем это никто не думал, что он когда-нибудь так хорошо будет разговаривать, русское слово в рот возьмет».

В целом нет ностальгии по русской культуре: «Я думаю, люди не скучают, потому что они свою культуру делают, это уже не русская, не немецкая, а своя».

Вы такие же, как здешние немцы?

Из окружающей культуры усвоено новое отношение к религии: соблюдение обрядов, посещение церкви. Другая важная черта – планирование жизни (на день, неделю, год вперед). Существование без долгосрочного плана кажется невозможным. Хаотичность жизни, неумение распоряжаться своим временем и нежелание считаться с чужим неприемлемы в бывших друзьях, оставшихся на родине.

Русские магазины существуют не только потому, что продукты в них дешевле, а из‐за разницы вкусов: «Если местным немцам рыбу предложишь русскую, не каждый ее будет кушать, потому что она пахнет». То же со сметаной (русская слишком жирная) и подсолнечным маслом (с запахом, а здесь обычно рапсовое и дезодорированное). Нет тоски по оставшимся в прошлом продуктам, потому что все они, причем каждый сорт в нескольких вариантах, производятся в Германии.

Некоторые прежние привычки со временем изменились: раньше выезжали большой группой за город на скотобойню и покупали свежее мясо в больших количествах, затем его замораживали. Сейчас покупают мясо за углом у мясника, выбирая те куски, которые нравятся. Запасаются только на праздники, потому что магазины в эти дни закрыты, а гостей ожидается много. Кроме того, употребление мяса сократилось, некоторые дети стали вегетарианцами.

Спор вызвал следующий пример: «Да еще вот разница, я считаю, мышление, немецкое и русское. Мы познакомились как-то на Мальорке с одной парой, которая были с Москвы, и она тоже говорит, и она мне говорит: да, у вас в Германии можно прийти в гости, только если ты запланировал, ты не можешь просто так спонтанно прийти, ты не можешь после восьми, уже звонить некрасиво, а если у меня соль кончилась в 10 часов и мне посолить нечем, я пойду к соседке на площадке и позвоню и скажу: соль, дай мне соль. А я говорю: а если ко мне эта соседка позвонит, я ее убью, я потому что уже отдыхаю, и я не хочу, чтобы ко мне пришли, и мне стыдно будет к тебе пойти и спросить, потому что я тебе мешаю, потому что вдруг ты отдыхаешь. Ну и что? А мне нужна соль. А я говорю: как ну и что? Она говорит: вот я уже вижу, что вы по-другому мыслите».

Далее говорилось об игре на аккордеоне по ночам и пении от души в праздники. Высказывались сомнения в том, что это – невоспитанность, эгоизм, бескультурье и неуважение к соседям. Возможно, таковы признаки менталитета. Пришли к выводу, что бестактность может проявиться повсюду, как и уважение к людям. Заметим, что эти примеры кочуют из истории в историю в качестве стереотипов.

Интересна вариативность названий еды. Рождественское печенье Plätzchen не имело специального названия, хотя было усвоено в Германии. Споры возникли, когда обсуждалось: чак-чак – казахское или татарское блюдо? Разногласия вызвали «щи» и «борщ», поскольку могут относиться к одним и тем же блюдам. Путаются «паски» и «куличи», «штруделем» называют блюдо, вывезенное в Казахстан из Крыма, похожее при этом на бешбармак: «Вот что еще сохранилось, называется немецким словом, но откуда взялось – никто не знает. Наши омы [от нем. Oma – бабушка] делают штрудли. Здесь у них есть штрудель, aber das ist Apfelstrudel [но это яблочный штрудель]. Это вот в Bäckerei [булочная-пекарня], там вот штрудель, он может разрезанный быть, там тесто слоеное тоже… а наши делают в казане, мясо, картошка, тушится, потом туда закладываются такие маленькие закатанные колбаски, это называется штрудли. Это тесто слоеное, с маслом, закатывают в такую большую ролик, потом его режешь, масло почему – потому что если его не будет, будут клецки. Оно должно вариться, лежать на картошке, на мясе, чуть-чуть воды чтобы было снизу, ни в коем случае чтобы водой не залило, оно должно быть пропаренное. Это вот привезли оттуда, с Крыма, они привезли в Казахстан, делали в Казахстане, а с Казахстана это приехало сюда. Вот если ты сейчас спросишь Russlandsdeutsche, Strudle, fast jeder weisst das. Wenn du fragsht, mm also [российских немцев, штрудле, почти каждый это знает. Когда мы спросишь мм таким образом] если ты спросишь местных, да, они знают само слово, но что такое – понятия не имеют. Показал на работе, вот, пожалуйста, des ist unsere deutsche russische deutsche Gericht [это наше немецкое русское немецкое блюдо]. Каждому дал попробовать, jeder war begeistert, aber [каждый был в восторге, но] они этого не знают».

Мы подробно обсуждали, какие праздники отмечаются в семьях («с фамилией», то есть с семьей, от нем. Familie – семья). У всех Рождество стало семейным и более значимым праздником, а Новый год (Сильвестр) – встречей с друзьями в большой компании (снимается зал, где звучит живая музыка). «Ну, если совместные браки, немцы там тоже есть, ну нормальные, Deutsche, ну, не русские (еще один вариант обозначения местных немцев). Без салата оливье даже Нового года не бывает». Вспоминая, как этот праздник отмечался в Советском Союзе, респонденты говорили: «Я помню, мы приходили к бабушке на Рождество, и она нам давала подарки. Она нам готовила пакеты»; «А раньше не отмечали. В России когда жили, в Русланд». Другая информантка рассказывает, что на Урале после войны еще боялись отмечать Рождественский вечер, всё делали за закрытыми окнами, обязательно ставили елочку, приглашали друзей (русские приходили на немецкое Рождество к немцам, а немцы на русское Рождество к русским). Подарки дарили на Новый год. Мама всегда делала дрожжевое тесто и пекла ватрушки, пирог с зáтирками или с маком, обязательно были куриный суп, курица, крупно нарезанная, жаренная в масле картошка, «кораблики», варился Nudel [лапша]-суп. «С нами долго жила мама мужа, и она к этому придерживалась. Мои родители всегда приходили к нам на Рождество». Было известно, что нужно зажигать четыре свечи, но не знали, как их украшать, как делать адвентский венок, когда именно зажигать свечи (каждое из воскресений Адвента прибавляется по одной свече).

«Птицу всегда делали, чем-нибудь ее наполняешь, так интересно, потом открываешь.

Каша гречневая, в этом году была наполнена, и сливами. Да, с черносливом.

Иногда мы делали с рисом, иногда с картошкой, и яблоко там было.

Местные немцы делают дичь, так сказать. Гречневую кашу они, правда, не знают. Они набивают ее там картошкой, яблоками, кто чем…»

В католических областях предпочитают рыбу, 24 декабря – еще пост, католики могут есть мясо только в первый день Рождества. 25 декабря в протестантских семьях готовят картофельный салат и колбаски, но российские немцы обычно едят утку или гуся 24 декабря.

Женский день празднуют среди русскоязычных, дарят цветы (местные немцы про этот день почти не знают). «Девушки стараются нам опять напомнить, что сегодня ты варишь, ты убираешь и все это, как это у нас в Казахстане было или в России, как еще при СССР было». Отмечают также День матери, в меньшей степени – День отца. Некоторые продолжают отмечать День военно-морского флота.

Интересно отношение к 9 Мая. По телевизору видят парад, но не знают, как к этому относиться, ведь они в Германии, которая войну проиграла. «Это праздником и нельзя назвать, если Германия потеряла войну». В Европе отмечается 8 Мая – День Европы, но в целом это чуждое явление. Для немцев, по мнению респондентов, война давно закончилась: «Ты уже отвыкаешь от этого, ты с этим не живешь. Не думаешь. Тебя это меньше интересует, меньше касается. Ты живешь сейчас в другой стране, здесь свои правила, свои законы, и свои порядки, и свои проблемы, их уже больше надо соблюдать, но не надо, конечно, забывать старую жизнь, ту жизнь».

Интервью показали, что современные российские праздники информантам незнакомы, но и традиции немецких праздников не всегда известны (в обоих случаях нужны были наши комментарии). Вот почему публикации, посвященные традициям[299], пожалуй, выдают желаемое за действительное, но, возможно, где-то праздники имели большее значение или отмечались серьезнее.

Из того, что предлагает современная российская культура, востребованы сериалы и популярная музыка. Иногда по рекомендации смотрят фильмы, некоторые читают русские книги. Тех, кто интересуется историей и расширяет свой кругозор, немного. В основном смотрят старые советские фильмы, которые ближе и понятнее новых, любят КВН. К новостям относятся очень болезненно, переживают, тем более что немецкие, украинские, казахстанские и российские журналисты трактуют одни и те же события по-разному. Молодым людям трудно воспринимать серьезные передачи на русском языке, читают они по-русски с трудом, поэтому удовольствия от чтения не получают.

Старшее поколение интересуется историей, например Наполеоновскими войнами, российскими немцами, а также домом Романовых: «Или вот мы ходили на выставку Das Reich des Zaren [Царская империя], у нас была такая выставка, о судьбе Романовых, о семье Романовых, и вот эта книга мне очень интересна, она есть у меня, и потом вот столетие, связь Баден-Вюртемберг с Россией. Она написана половина на русском, половина на немецком. Очень интересная историческая книга. Потому что мы живем на земле Баден-Вюртемберг».

Вместе с тем чтение на немецком тоже может вызвать проблемы: «Я все равно вот так не могу досконально художественную немецкую литературу, я не совсем понимаю, я не могу совсем правильно понять, поэтому мне неинтересно все становится. В газете более понятно, потому что ты знаешь, какие сейчас темы, какие новости, вот про что сейчас говорится. А в романах встречается очень много слов, которые незнакомы, не встречаются в обыденной нашей жизни. Муж читает и говорит: оказывается, столько много слов красивых, aber [но] они встречаются только в романах. Да, к сожалению, мы не всё используем в нашей обиходной речи».

Выводы

В начале 1990‐х немецкое общество рассчитывало увидеть в переселенцах людей, говорящих по-немецки или, по крайней мере, способных быстро выучить язык. Однако людям, прошедшим через суровые испытания, трудно было в немолодом возрасте адаптироваться к новой жизни. Возможно, поиск идентичности характерен в первую очередь либо для кризисных жизненных периодов (например, подросткового возраста), либо для первого этапа переезда, когда устойчивых контактов со средой еще нет. Быть Другим не всегда означает страдать: многое зависит от того, с кем себя сравнивать. Даже если в глазах коренного населения эти люди сохраняют свою странную русскость, они в целом ее не афишируют. Некоторые поддерживают ее больше, чем другие, в зависимости от обстоятельств.

Итак, реальность, представленная на форумах и в исследованиях, не во всем совпадает с той, которую мы увидели в работе с информантами. В целом поколение инициаторов переезда далеко от научной и общественно-политической проблематики, но активно участвует в немецкой жизни. Нам кажется, что эти люди вполне интегрировались (учатся, работают, платят налоги, принимают решения). Их дети – иное поколение, и порой вспыхивающий интерес к русскости не дает оснований полагать, что со временем он перерастет в глубокое знание российской истории и культуры. Этому препятствует казахстанское происхождение, а русская культура давно стала мировым явлением, и доступ к ней возможен не только через язык. Вместе с тем практическое владение русским языком и ориентированность в повседневной культуре открывают определенные перспективы. Некоторых информантов уже приглашали к сотрудничеству с Россией, в которой они раньше никогда не бывали, и им это было очень интересно. Знание русского языка в такой ситуации, по их мнению, быстро улучшается.

Для переселенцев важно, чтобы все постсоветское пространство процветало. Но это их уже не очень волнует. Привязанность к прошлому связана с романтизацией прежней жизни, в которой многое преодолевалось с трудом. Эти люди уязвимы и осторожны, их дети свободнее, но им тоже есть что терять. Главные установки информантов – гордость за свои достижения и стремление поддержать семью. Прочные и разветвленные семейные узы, как многократно подчеркивалось, отличают их от местных немцев, придают им силу и уверенность, служат защитой. Приходящие в семью зятья и невестки из коренного населения («бионемцы» – как принято их сейчас называть) обычно не возражают против таких контактов и сами с удовольствием погружаются в семейную атмосферу с ее радушием и гостеприимством. По словам информантов, они не возражают против двуязычного воспитания будущих детей.

Подводя итоги, можно сказать, что эта группа – Другие и в местах, откуда они прибыли, и там, куда они приехали. Эту непохожесть можно игнорировать, а можно пытаться сохранять.

Национальная идентичность в художественном переводе: диалектика «Своего» и «Другого»

Е. И. Зейферт

…Понять национальное как особый талант зрения, в силу которого человек (ученый, художник) из данного народа склонен открывать одни аспекты в бытии и духе, а выходец из другой традиции – иные.

Г. Д. Гачев. Национальные образы мира

Проблема другого, которое одновременно должно стать «своим» и остаться «другим», неизменно возникает при переводе, в том числе художественном. Перевод произведения на другой язык актуализирует его инаковость и в то же время допускает присвоение культурой этого языка.

В постсоветское время вопрос о художественном переводе приобрел особую остроту. Перевод поэзии и художественной прозы, будучи высокопрофессиональной филологической деятельностью, сегодня почти не оплачивается, превращаясь в занятие для энтузиастов. А между тем именно перевод является одним из инструментов решения проблемы интеграции все более отдаляющихся друг от друга народов СНГ и Балтии.

Художественные переводы на любой язык, безусловно, остаются в рамках национальных литератур и отличаются национальным колоритом, остаются «другими», но понятными для читателей на языке перевода. Уровень перевода зависит в первую очередь от степени понимания переводчиком культуры народа, к которому принадлежит автор.

А. Курелла характеризует процесс перевода как «одновременно аналитический и синтетический, научный и художественный»[300]: переводчик применяет не только разум и логику, но и – при необходимости – творческую фантазию. По мнению Д. Селескович, «каждый перевод – это всегда интерпретация, извлечение смысла»[301].

Идентичность – это «соотнесенность чего-либо («имеющего бытие») с самим собой в связности и непрерывности собственной изменчивости и мыслимая в этом качестве…»[302]; «свойство индивида оставаться самим собой в изменяющихся социальных ситуациях», «результат осознания индивидом самого себя в качестве человеческой личности, отличающейся от других»[303].

Идентичность национальная (этническая) – результат эмоционального и мыслительного процесса «осознания этнической принадлежности, отождествление индивидом себя с представителями своего этноса и обособления от других этносов, а также глубоко личностно значимое переживание своей этнической принадлежности. Понятие национальной идентичности не эквивалентно понятиям „этничность“, „этническая принадлежность“, „этническое самосознание“, „этническая идентификация“. Если этничность (или этническая принадлежность) – это приписываемая обществом категория на основе объективных критериев», то национальная идентичность – это результат самоопределения, «достигаемого индивидом в итоге конструирования образа окружаемого мира и своего места в нем (Т. Г. Стефаненко)»[304].

Идентичность в контексте перевода, в первую очередь художественного, – проблема первостепенная. В произведении воссоздается картина мира, в том числе национальная. Ее искажение при переводе может повлечь за собой существенное изменение художественного смысла.

При переводе неизменно встает проблема его точности/эквивалентности. Буквальный перевод может разрушить национальную идентичность оригинала. Важно направить творческую энергию перевода на сохранение «другого» в переводе и приобщение к «своему». Для обозначения высокопрофессионального художественного перевода предложим термин «зеркальный» перевод. Такой перевод должен быть адекватным на самых разных уровнях произведения – лексики (и особенно фразеологии), тональности, тематики, образного и мотивного поля, сюжета, субъектно-объектной организации, эвфонии, ритма, рифмы и др.

Для оценки качества перевода можно предложить следующий план сопоставления оригинального стихотворного текста и его перевода:

I. Личность автора оригинала. Личность переводчика.

II. Творческая судьба оригинала. Творческая судьба перевода.

1. История создания. Литературный фон. Авторский замысел. Место и время написания.

2. История издания.

III. Объем текста – средний, малый (количество строк).

IV. Рамка стихотворения.

Заглавие, подзаголовок. Эпиграфы, посвящения. Авторский комментарий. Авторская дата. Подпись. Первая и последняя строки произведения.

V. Графические приемы.

Ранжир. Заглавные и строчные буквы.

Курсив, разрядка. Знаки препинания. Отступы. Пробелы.

VI. Ритм. Стихотворные переносы.

VII. Стиховая форма.

1. Метрика.

2. Cтрофика.

VIII. Фоника: звукопись, рифма.

IX. Тематика. Лирический сюжет.

1. «Эстетическая» тональность (В. В. Кожинов)

2. Мотивное поле. Мотивы, образы.

3. Зачин и финал лирического сюжета.

X. Лексика.

XI. Хронотоп.

1. Художественное время.

2. Художественное пространство.

XII. Субъектная и объектная организация.

XIII. Интонационно-синтаксическая специфика.

При анализе перевода важно помнить, что он не может быть «хорошим во всех отношениях». Действует закон компенсации – перевод может компенсировать недостаток одних элементов на других уровнях. Важно уловить интенцию переводчика: стремился ли он сохранить ритм, характер клаузул, пунктуацию оригинала или у него были другие творческие задачи. Необходимо учитывать гармонию формы и содержания в художественном тексте, их соподчиненность. Нельзя забывать о тесной взаимосвязи всех компонентов художественного произведения и их равноправии.

Национальная картина мира многомерна и выявляется через различные категории: время, пространство; я/другие; уникальное/общее; жизнь/смерть; отсутствие/бытие; динамика/статика; автономия/зависимость; дисциплина/своеволие; мужское/женское и др. Данные элементы выступают как «фиксаторы наиболее предельных моментов» в отношении этноса к миру и к самому себе[305]. Доминируют пространственно-временное восприятие бытия и эмоциональные установки.

Языковая картина мира – часть этнической картины мира, закрепление в языке национального образа жизни. Понимание языковой идентичности оригинала крайне важно для переводчика. Работая с подстрочником и не зная тонкостей языка оригинала, не всегда можно справиться с поставленной задачей. Важно обращаться за помощью к носителям языка, желательно к нескольким. Могу сослаться на собственный опыт. Переводя стихотворение Леонса Бриедиса (Латвия) по подстрочнику, я обратилась за помощью к рижскому переводчику Артуру Пунте, который обнаружил ироническую тональность текста:

Skaists ir šis skūpsts

Skaists, skaists šis skūpsts, kas manu pieri skāris

uz visu mūžu kļūst par dziļu rētu.

Nekad es nepacelšos viņam pāri.

Pat tad, ja arī mani spārni spētu

un nestu augšup, sirdi apžilbinot,

un visa pasaule man piederētu…

Tad ne jau tālab, ka, to visu zinot,

es, it kā pazaudējis zvaigžņu kāri,

pēc kaut kā augstāka vairs nesteidzinos…

Skaists, skaists šis skūpsts, kas manu pieri skāris[306].

Как оказалось, ироничность создается каламбурностью словосочетаний «zvaigžņu kāri = звездной жажды (в винительном падеже)» и «zvaigžņu kari = звездные войны».

Адекватная передача этнической идентичности касается самых разных пластов текста, и в первую очередь лексики и фразеологии, особенно авторских. Как перевести, например, поэтическое выражение О. Э. Мандельштама о бабочке – «жизняночка и умиранка»?

О бабочка, о мусульманка,

В разрезанном саване вся, –

Жизняночка и умиранка,

Такая большая – сия![307]

Обозначим принципы, которыми должен руководствоваться переводчик художественного произведения:

– стремление постичь национальную идентичность оригинала (одна из первоочередных задач переводчика);

– сохранение «другого» (духа оригинала) при переводе находится в диалектической взаимосвязи с приращением смыслов и кодов «своего» (духа культуры перевода);

– «зеркальность» перевода должна быть обеспечена на самых разных уровнях художественного произведения с учетом национальной идентичности оригинала;

– переводить художественный текст может только писатель (при этом поэтический – только поэт);

– подстрочник необходимо делать носителю языка, понимающему и знающему поэзию и художественную прозу;

– «святая святых» перевода – верность оригиналу;

– важнейшая задача переводчика – найти аналоги слов одного языка в другом;

– национальная идентичность может быть передана не только через лексику, но и косвенно – через интонацию, синтаксис, тональность;

– перевод не должен страдать от политических и личных пристрастий переводчика;

– при художественном переводе важна работа с автором оригинала, если он жив и готов к диалогу (в этом случае возникает авторизованный перевод);

– при переводе авторов советской эпохи переводчику важно распознавать скрытые в условиях цензуры авторские мысли, «подтекст»;

– переводчик призван передать читателю не свою интенцию, а интенцию автора оригинала;

– переводчик не должен заслонять автора, он должен стоять за автором подлинника, сохраняя его стиль;

– важно учитывать ответную реакцию культуры оригинала на перевод;

– переводчик должен понимать специфику читательской культуры того или иного народа и той или иной эпохи;

– важно увидеть в оригинале и передать в переводе цитаты, реминисценции, аллюзии, использованные в оригинале;

– в переводе должны быть отражены особенности исторической эпохи оригинала;

– родной язык и знание других языков автором оригинала оказывает огромное влияние на мировоззрение писателя – это нельзя не учитывать при переводе;

– наиболее сложно переводить произведения, являющиеся символами национальной и культурной идентичности;

– шедевры литературы на каждом новом этапе своего бытования передают обновленный «месседж» читателю («Гамлет», созданный Шекспиром, уже иной после его перевода Пастернаком), что необходимо учесть переводчику.

Что касается переводческой работы автора этих строк, то закономерен мой интерес к литературе российских немцев. Во-первых, я сама – российская немка; во-вторых, долгие годы занимаюсь исследованием родной литературы. Российские немцы, потомки германских эмигрантов в Россию, как показывает анализ их этнической картины мира, остаются другими в России (и в странах СНГ, и в Германии).

Проблема национальной идентичности российских немцев долгое время была табуирована. Самобытность и единство их литературы отличаются от русской и немецкой. Создаваемая в разных странах (в Германии, России, Казахстане, Узбекистане и др.) литература российских немцев представляет собой единое культурное поле. Но прогнозировать развитие ситуации трудно. Литература российских немцев в Германии может раствориться в немецкой, в России – в русской. Возможность сохранить единство российско-немецкой литературы зависит от степени русско-немецкого двуязычия в творчестве российских немцев и знания российскими немцами своей истории. Если российские немцы Германии и СНГ будут писать на двух родных языках – немецком и русском, они будут понятны друг другу в разных странах.

Объединению литературы российских немцев разных стран могут способствовать ее переводы. У российских немцев два родных языка, и это делает их русско-немецкие переводы уникальными – с родного языка на родной.

Перейду к выявлению специфических для российских немцев слов – маркеров их национальной культуры.

Этническая картина мира находит выражение в лингвоспецифических словах (А. Вежбицкая). Согласно концепции А. Вежбицкой, посредством ограниченного набора универсальных, вербализуемых во всех языках семантических элементов можно выразить «все разнообразие рожденных человеком идей: концепты, воплощенные в лексических единицах естественных языков, ценностные установки, специфичные для той или иной культуры»[308].

Как показывает анализ, взаимопереводимость российско-немецких ключевых понятий (с русского языка на немецкий и с немецкого на русский) возможна не всегда. При исследовании бикультурного или поликультурного объекта корректнее, на наш взгляд, использовать термин «ключевое понятие» вместо «лингвоспецифичное слово». Однако термин «лингвоспецифичное слово» может применяться по отношению к одному из языков носителя билингвальной культуры.

Российские немцы не перенимают русские и немецкие ключевые идеи в чистом виде[309]. Как и другие депортированные народы (например, чеченцы, корейцы), российские немцы чувствительны к слову «изгнание». Однако здесь важна именно совокупность признаков, поскольку отдельные элементы у разных народов могут совпадать.

Из русских концептов «душа», «судьба», «тоска», «счастье», «разлука», «справедливость» к российско-немецкой картине мира близки «тоска» и «справедливость», однако они не идентичны российско-немецким ключевым идеям «das Heimweh»/«тоска по родине» и «das Recht»/«право».

Остановимся на основных российско-немецких ключевых понятиях.

Ключевые понятия – «das Heim»/«die Heimat»/«(родной) дом»/«Родина». Выбор слова «das Heim» (в сравнении с лексемой «das Haus») обусловлен его лингвоспецифичностью, что подтверждается различными фактами.

1. Слово «das Heim» имеет первое словарное значение «дом, домашний очаг», в то время как первое словарное значение лексемы «das Haus» – «дом, здание, строение» и только второе – «дом, домашний очаг»[310].

2. Слово «das Heim» является однокоренным со словом «die Heimat» («родина»), что вносит дополнительные коннотации в понятие «das Heim» («родной дом») и усиливает лексические оттенки, содержащиеся в нем.

3. Существует наречие «daheim», означающее и «дома», и «на родине» (русское слово «дома» тоже может использоваться в этом значении).

4. В немецких пословицах о доме как о прибежище, родном, уютном гнезде, родине в основном используется наречие «daheim»: «Daheim ist man König» (Дома каждый король), «Wer unter den seinen ist, der ist daheim» (Кто среди своих, тот дома), «Daheim ist Mann zwei» (Дома человек за двоих) и др. Между тем слово «das Haus» чаще используется в пословицах о доме как строении: «Ohne Maus kein Haus» (Нет дома без мышей) и реже в значении «дом, родина»: «Jeder ist Herr in seinem Hause» (Каждый в своем домý господин)[311].

5. Лексема «Heimweh» восходит к словам «das Heim» и «die Heimat» и переводится как «тоска по родине, по дому».

6. Немецкое слово «heimisch» переводится как «домашний, родной».

7. Глаголы «heimkehren», «heimkommen» означают «вернуться на родину, домой» (производные от них «die Heimkehr», «die Heimkunft» – «возвращение, прибытие на родину, домой»; «der Heimkehrer» – «вернувшийся на родину»).

Русское слово «дом» (1. Здание; 2. Свое жилье; 3. Место, где живут люди, объединенные общими интересами, условиями существования; 4. Учреждение, заведение, обслуживающее какие-нибудь общественные нужды; 5. Династия, род[312]) лингвоспецифично для российских немцев во втором и третьем значениях и поэтому требует дополнения – «родной (дом)».

Существующее в немецком языке слово «das Zuhause» («свой угол, дом, прибежище») имеет, как видим, более узкое значение, чем слово «das Heim». Употребление «das Zuhause» вполне возможно вне контекста родины: «Dort ist die Heimat geblieben, hier haben wir keine Heimat, aber ein richtiges Zuhause» (Там осталась родина, но здесь у нас нет родины, однако есть настоящее уютное жилье). В художественных текстах преобладает использование слова «das Heim» в значении «(родной) дом, родина» (Ich will Heim/Я хочу домой), в то время как слово «das Haus» чаще используется в значении «(чужой) дом»:

Mit dir jedoch beginnt mein Heimatland.

Kein andres Haus ist mir lieb und teuer[313].

(С тебя начинается моя родная страна.

Никакой другой дом мне не люб и не дорог…)

С помощью универсальных элементов определим понимание российскими немцами родины/родного дома: «Die Heimat/das Heim» – «Родина/(родной) дом» («В этом пространстве хорошо», «Оно есть у других, но его нет у нас», «Мы хотим быть внутри этого пространства»).

Остановимся на других ключевых понятиях российских немцев. Среди них – «die Angst»/«страх (из‐за уязвимости)». Несмотря на то что в немецком языке существуют два понятия, обозначающие «страх» («die Angst» и «die Furcht»), типично немецкое, по мнению А. Вежбицкой, – «Angst»:

Основное семантическое различие между Angst и Furcht, несомненно, связано с начальной «неопределенностью» страха (Angst), отраженной в том, что можно сказать Ich habe Angst – Мне страшно (букв. «У меня Angst»), не уточняя причин этого Angst, тогда как нельзя просто сказать Ich fürchte mich (приблизительно «Я боюсь»), не уточняя, чего ты боишься. ‹…›

‹…›

Ключевые элементы, на мысль о которых наводит… анализ понятия Angst, связаны с неизвестностью (das Unbekannte) и с повсеместно присутствующей и неотвратимой опасностью (неопределимой и неясной)[314].

Вежбицкая особо подчеркивает использование слова «Angst» в тех случаях, когда страх конкретен, а человек находится в очень уязвимой ситуации[315].

Страх большинства российских немцев оправдан (исторически обусловленная боязнь выселения, перемещения) и ощущается, по-видимому, на генетическом уровне. Это результат существования российских немцев в условиях титульного этноса.

Относительная природа абстрактности понятия «die Angst» доказывается наличием формы множественного числа («die Ängste» – страхи) и управляемого предлога «vor (D)» – «перед чем-либо, перед кем-либо».

В русском языке «страх» – «очень сильный испуг, сильная боязнь»[316]. Как российско-немецкий концепт, это слово в русском варианте требует дополнения «из‐за уязвимости».

Определение российско-немецких ключевых понятий «die Angst»/«страх из‐за уязвимости» с помощью универсальных элементов следующее: «Мы испытываем то плохое, что испытывали раньше и/или испытывали наши предки до нас», «Мы не знаем, что будет с нами».

Российским немцам присущ страх перемещений, страх выделиться из толпы, быть лучше, заметнее других.

Российские немцы осознают генетическую, не вполне определенную природу своего страха (Арнгольд Г. Angst vor Nichts/Страх перед ничем).

Ключевые понятия «Der Weg»/«путь», «die Verbannung»/«изгнание». По Г. Гачеву, «нация – это обязательно территория… Народ – это прежде всего тела людей… Народ может перемещаться (как кочевые), изгоняться, рассеиваться…»[317] Российско-немецкий народ – один из народов-изгнанников.

В российско-немецких текстах широко представлены темы и мотивы пути: стихотворение «Жизнь – нескончаемый поход…» из цикла «Дух скитаний» Р. Кесслера; «Der Heimat Wege» («Пути Родины») Ал. Миллера; «Weg der Rußlanddeutschen» («Путь российских немцев») Б. Гординой-Лит. Российские немцы образно определяются как «Volk auf dem Weg» («народ в пути») (см., например, названия журналов «Volk auf dem Weg» и «Пилигрим»). Желаемый итог пути для российского немца – обретение родины, дома:

В конце пути я вновь увижу

Провалы моря, гребни гор

И дом в степи, где небо ближе…[318]

(В. Шнитке. В конце пути я вновь увижу…)

Определение ключевого понятия «die Verbannung»/«изгнание» раздваивается: 1. «Die Verbannung»/«изгнание» как депортация («Нас перемещают куда-то, вопреки нашему желанию», «Это плохо для нас», «Мы хотим остаться здесь, потому что здесь хорошо»). 2. «Die Verbannung»/«изгнание» как эмиграция («Нам здесь плохо, мы движемся туда, где хорошо», «Но и там нам плохо», «Мы хотим, чтобы „там“ стало для нас „здесь“ и здесь было хорошо»).

Ключевые понятия «das Recht», «die Gerechtigkeit»/«право», «справедливость». Все перемещения российских немцев опирались на документы (манифесты, указы, законы[319]), но если приезд немцев в Россию, особенно активный в конце XVIII века, и эмиграция российских немцев в Германию в конце XX – начале XXI века были добровольными, то депортация советских немцев в годы войны была принудительной и беззаконной. Отсюда обостренное желание законности, выразившееся в важности понятий «das Recht», «die Gerechtigkeit»/«право», «справедливость» («С нами поступают плохо, не так, как следует», «Мы хотим хорошего к себе отношения»).

Российские немцы хотят свободы, а не воли, вожделенной для русских. Свобода не эквивалентна воле. Исследователь русского концепта «воля» А. Шмелёв приводит высказывание Тэффи относительно свободы и воли: «Свобода законна. Воля ни с чем не считается. Свобода есть гражданское состояние человека. Воля – чувство»[320]. У российских немцев нет стремления к воле, что выражается в желании иметь крепкие корни, быть привязанными к земле, однако наблюдается острое желание свободы от зависимости, нагнетаемой «другими», или желание стать «своими». Немецкое слово «die Freiheit» (свобода, воля) включает значения и «свобода», и «воля», однако в полной мере не соответствует русскому концепту «воля». Об этом говорят и признания самих российско-немецких авторов, например российско-немецкого шансонье В. Гагина: «Мне кажется, в Германии воля невозможна. В России – да. В России для воли-волюшки еще много мест»[321].

В свете концепта «das Recht» становится сверхзначимым раскрытие исторической правды («die Wahrheit»): российским немцам присуще обостренное чувство справедливости. Просьба о законности действий нередко проявляется в жанре молитвы: человек не верит в справедливость земных законов и просит помощи у высшей силы.

Ключевые понятия «die Hoffnung»/«надежда» («Мы хотим, чтобы было хорошо», «Это то, что дает хорошее в будущем»).

В творческом сознании российских немцев наблюдаются колебания от полной потери надежды (Лотц И. Die Hoffnung habe ich verloren/Я потерял надежду) до веры в нее (Арнгольд Г. Hoffnungsstrahl/Лучи надежды). Но положительное окружение слова «надежда» преобладает. Мотивы надежды у И. Бера переходят через порог этнической скорби (Бер И. «Hoffnungvoll…»).

Российско-немецкие ключевые понятия нередко заявлены в поэзии через предлоги и аффиксы со значением лишения, отсутствия: «heimatlos» (бесприютный), «hoffnungslos» (безнадежный), «ohne Heim» (без дома). Нередко используются контекстуальные антонимы – «die Obdachlosigkeit» (бездомность).

Обратим внимание на то, что во многих контекстах наблюдается концентрация, сочетание различных ключевых понятий:

Wärmt mit Hoffnung den trostlosen Blick,

zeigt den Weg uns ins Wolgaland[322].

(Греет надеждой безутешный взгляд,

показывает путь нам в Поволжье.)

(В. Гердт. Neujahrsnacht/Новогодняя ночь)

Здесь в пределах малого художественного пространства встречаются ключевые понятия «die Hoffnung» (надежда), «der Weg» (путь) и «die Heimat» (контекстуальный синоним «Wolgaland»).

Приведем пример средоточия большинства элементов этнической картины мира российских немцев и их национальных ключевых понятий в стихотворении А. Гизбрехт «Я – засохшее дерево…»:

Я – засохшее дерево

В весеннем лесу.

Та тоска не измерена,

Что в себе я несу.

И дороги не пройдены

Все еще до конца.

И нет больше родины,

И в разлуке сердца…

Не врасти здесь корнями

И не спеть нашу песнь,

И за серыми днями,

Как луч солнечный, весть…[323]

В этом тексте сконцентрированы такие этнические элементы, как осознание окруженности «своего» «чужим», бытование внутри «другого», стремление к автономности, приоритет статики над динамикой, ощущение «нигде на родине» или «везде на родине», генетический страх перед изгнанием, состояние постоянной уязвимости, страх быть заметнее других, повышенный интерес к растительной символике (слабые растения, растения без корней), а также национальные ключевые понятия «das Heim»/«die Heimat»/«(родной) дом»/«Родина», «die Angst»/«страх (из‐за уязвимости)», «der Weg»/«путь», «die Verbannung»/«изгнание», «das Recht»/«право», «die Hoffnung»/«надежда».

Следуя методике выявления национальной картины мира, предложенной Г. Гачевым, Космос российских немцев можно определить как путь к дому, Логос – обостренное желание законного отношения к родному этносу, Психея – состояние постоянной уязвимости. Присущая русскому народу широта, экстенсивность, во многом обусловленная влиянием бескрайних просторов, российским немцам в целом не свойственна.

Г. Гачев называет германской моделью мира именно Дом: «Все видится как структура (мир – как миро-здание) с разделением на внутреннее, где „Я“, и внешнее, где „Не-Я“, то есть диалог: Haus – Raum = „Дом – Пространство“»[324]. Отличие германской (Дом) и российско-немецкой (стремление к Дому) моделей мира – в наличии Дома и отсутствии его (во втором случае – отсутствии Дома, но пути к нему, намерении его обрести).

Надеюсь, приведенные здесь особенности этнической картины мира российских немцев помогут переводчику. Из вышеизложенного следуют основные выводы:

1) переводчику важно сохранить «другое» (дух оригинала) при переводе и приобщить оригинал к своей культуре;

2) стремление постичь национальную идентичность оригинала – одна из первостепенных и первоочередных задач переводчика;

3) «зеркальность» перевода должна быть обеспечена на самых разных уровнях художественного произведения с учетом национальной идентичности оригинала.

Другой как свой, или Ненужность перевода. Концептуализация болгарского языка в русской поэзии XX века

Д. Чавдарова

Болгарская тема с разной степенью интенсивности присутствует в русской литературе с начала ХІХ века до наших дней. Это обусловлено активными культурными и политическими связями между Болгарией и Россией, порождающими множество стереотипов, идеологем и мифологем. Представление о том месте, которое занимает образ Болгарии в творчестве русских поэтов, дает антология «Болгария в русской поэзии»[325].

Опираясь на эту антологию, я ограничусь рамками русской поэзии ХХ века, рассматривая ее только в одном аспекте – концептуализации болгарского языка. Значимость этой концептуализации в поэзии по сравнению с другими дискурсами (политическим, публицистическим и т. д.) объясняется обостренным вниманием автора к языку[326]. Тематизируя отношения поэта и языка, П. Антокольский, например, метафорически связывает язык с дружбой: «Что для поэта дружба – служба / В погранохране языков»[327]. Роль языка очень важна и с точки зрения общения с Другим. Чужестранец, как отмечает Э. Левинас, «остается трансцендентным по отношению к Я. Отношение же Я и Другого осуществляется через язык, через речь, где Самотождественный выходит за собственные пределы»[328].

Тема родства двух народов – магистральная в стихотворениях русских поэтов. Ее интерпретация является поэтическим выражением идеологемы «братская дружба» в социалистической культуре (этому предшествовала мифологизация России-Освободительницы болгарской культурой ХІХ века в период национального Возрождения). Упомянутая тема включает идею близости болгарского и русского языков и, как следствие, представление (ставшее мифом как в болгарской, так и в русской культуре) о ненужности, избыточности перевода[329]. В стихотворении Н. Грибачева «Брат» примером такой близости выступает слово «брат» из семантического поля «родство». Это слово функционирует как семейная метафора в обоих языках: «При встрече русского болгарки / Зовут семейным словом „Брат“» (с. 235). Родство двух языков интерпретирует и Б. Слуцкий, используя другую семейную метафору:

Скажем, шофер въезжает в Софию,

Проехав тысячу заграниц.

Сразу его обступает стихия:

С вывесок, с газетных страниц,

В возгласах любого прохожего

Стихия родного, очень похожего,

Точнее, двоюродного языка.

(Из цикла «Когда мы пришли в Европу», с. 277)

Но примеры близости, которые приводит поэт, свидетельствуют о манипуляции, выраженной в присвоении чужого: «Русские имена у греков / Русские фамилии у болгар». В контексте утверждения коммунистической идеологии востребованными становятся слова «пролетариат» и «коммунизм», которым приписывается русское происхождение:

Но справа и слева заводы гудят,

Напоминая снова и снова

Про русское слово «пролетариат»,

Про коммунизм (тоже русское слово).

(Там же)

Идея языковой близости может основываться на словах, отражающих концепты языковой картины мира. В стихотворении А. Недогонова «Слова говорят» ими являются «хлеб» («хляб»), «пушка», «вода», «ура»:

По-русски и по-болгарски

мы говорим – вода.

‹…›

По-русски и по-болгарски

мы произносим – хлеб.

‹…›

по-русски и по-болгарски

пушка – слово одно.

‹…›

по-русски и по-болгарски

воинственный клич: «Ура!»

(с. 252)

Некоторые примеры в этой интерпретации лингвистически не корректны, что вполне объяснимо: поэтическое «знание» не совпадает с научным. Слово «пушка» по-болгарски означает «ружье» (его использование в тождественном русскому значении – результат интерференции), а слово «ура» заимствовано из русского языка. В соответствии с лингвистическими фактами в концепцию автора вместо слов «пушка» и «ура» можно было бы включить «небе» (небо), «земя» (земля), «дъжд» (дождь), «вятър» (ветер), «сняг» (снег), «дом» и др. Но поэт выбирает «пушка» и «ура», поскольку идея дружбы между народами включена в контекст темы воинской дружбы, чья концептуализация в социалистической культуре содержит идеологему «двойное освобождение».

Близость двух языков может утверждаться через открытие в болгарском древнеславянского семантического пласта, то есть через узнавание истории своего языка в другом языке. В одном из стихотворений Л. Озерова из цикла «Болгарская тетрадь» эксплицирована идея такого узнавания: «Как будто слышу заново / Слышанное давно». Поэт и переводчик болгарской поэзии улавливает в языке болгарских поэтов «слово Бояна»:

«Дéн денýвам» мне Яворов пел, как певал Святослав,

Мне у Ботева слышались вещие струны Бояна,

И казалось, что, к корню славянства влюбленно припав,

Ощутил я всем сердцем далеких веков обаянье.

(«Я услышал в Болгарии говоры Древней Руси…», с. 259)

Похожий мотив возникает в стихотворении О. Постниковой «Язык Болгарии». Автор открывает «корни славянские» в болгарских словах «летище» («аэропорт»), «риза» («сорочка»), «аз» («я»). Сходство этого стихотворения с текстом Озерова можно воспринимать как сознательную межтекстовую связь – звуки болгарского языка напоминают автору древнерусский литературный памятник «Слово о полку Игореве»:

То – голосов глубокие низы,

Славянства архаический призыв.

И очи, точно черные черешни…

Как бы воспомнив «Слово о полку»,

Сама, дрожа, на болгарски реку,

Что пусты храмы, будто все безгрешны.

(с. 444)

Вс. Кузнецов тоже утверждает идею близости двух языков на основе обнаруженного в болгарском слове «есен» («осень») древнеславянского корня. Подчеркивая русскость формы «есен», путем ассоциации с фамилией «Есенин» поэт развивает семантическую связь Есенин – осень:

Наш словарь славянский тесен,

Поглядите, как близки

Меж собою языки:

По-болгарски осень – «есен»…

Это слово нам не ново,

Древняя его основа

Родила фамилию –

Русскую и милую:

Осень – есен,

Мир из песен,

Грусть-печаль осенняя, –

Добрый стих Есенина…

(«Наш словарь славянский тесен…», с. 416)

В некоторых стихотворениях интерпретация основывается на случайном корневом сходстве болгарских и русских слов, несмотря на различие грамматических и фонетических форм. Более того, это несовпадение мифологизируется. В стихотворении Р. Казаковой «Болгарские имена» отличие болгарской культуры от русской в области антропонимики приобретает особую, мелодическую привлекательность:

Румяна, Росица, Светлин…

Болгарский рассвет в именах розовеет.

Лозою и розой от вин и долин,

от тихих предгорий загадочно веет.

В славянском наречье болгар

для русского

мир этих звуков прекрасен!

Ласкает мне слух:

Светомир,

Лучезар,

Калинка,

Вербинка,

и Явор

и Ясен.

Счастливое утро таит

надежду на детскую радость свиданья.

Старинная церковь стоит –

прикрыта ладонью высокого зданья.

Растает рассветный туман,

рисунок неведомой жизни проглянет

и образом силы полуденной встанет:

Буряна,

Боян,

и Стоян,

и Огнян…

(с. 345–346)

Мифологизация звучания слова, где эстетическая функция берет верх над коммуникативной, – характерное явление при восприятии чужого языка. У Казаковой эта мифологизация становится способом выражения любви к болгарскому языку. Причем автор не останавливается на уровне мелодики, а извлекает семантику имени, сохранившуюся в русских словах с тем же корнем, но выражает ее метафорически. В поэтическом дискурсе, таким образом, взаимодействуют два механизма: акустическое восприятие чужого имени подобно тому, как мы воспринимаем звучание мелодии, и его вторичная семантизация на более высоком – по сравнению с лингвистическим – уровне. В результате значения «румяный», «роса», «свежесть» вписываются в образ рассвета, а значения «буря», «огонь», «стоять» – в образ «силы полуденной». Инаковость болгарского имени отчасти снимается заменой одних звуков (не существующих в русском языке или трудных для произнесения) другими: вместо Лъчезар – Лучезар, вместо Върбинка – Вербинка. Такая замена, позволяющая транскрибировать болгарские имена, делает их этимологию ясной для русского читателя.

Звучание болгарского языка мифологизируется и в стихотворении Г. Прашкевича «Кокиче и момиче»:

Мне нравится язык болгар.

Язык нежнейший.

‹…›

Приятны слоги твердые его

и обороты мягкие.

(с. 429)

Эстетический критерий в оценке болгарского языка сочетается здесь с этическим[330]. Пример – рифмовка болгарских слов «кокиче» и «момиче». Их семантика (в отличие от семантики имен в стихотворении Казаковой) не прозрачна для носителя русского языка:

Он добр – язык славянский.

Да и как не быть

ему таким,

когда, стихи услышав,

ты узнаешь, нисколько не дивясь,

что рифмой к слову девочка

болгары

берут подснежник…

(с. 429–430)

Установление связи между звучанием слова (план выражения) и его значением (план содержания) – характерная черта поэтического сознания. Хотя подобный механизм используется и в других дискурсах (например, в рекламе), в художественном произведении он включен в концепцию языка как выразителя национальной картины мира. Подход поэта к этой проблеме отличается от подхода ученого в той степени, в какой поэтическая этимология отличается от научной.

Во многих стихотворениях указанной антологии семантика болгарского языка интерпретируется как «сходство в различии», «победа любви над тем, что нас разделяет». Сопоставляя русское «я люблю» с болгарским «аз обичам», П. Антокольский настаивает на преодолении расстояний (пространственных и языковых) любовью:

И мы друг друга в песне кличем.

И, расстояньям вопреки,

Есть я люблю

И аз обичам –

Два рукава одной реки.

(«Болгарская рапсодия. Вступление», с. 205)

В стихотворении О. Хлебникова «Выступление в Роженском монастыре» (цикл «Из болгарской тетради») понимание, о котором мечтает поэт, обусловлено исторической памятью. Это связано с образом Шипки как «места памяти»:

Чтоб здесь сегодня поняли меня –

отнюдь не хуже, чем в родной отчизне, –

на Шипке, в Плевне столько же, земля,

тебе понадобилось русских жизней!

(с. 504)

Таким образом, понимание вновь достигается на эмоциональном, а не на лингвистическом уровне. Ценность такого понимания подчеркнута тем, что оно противопоставлено банальному и неясному слову, сказанному через микрофон:

И я сказал от имени страны

косноязычных три-четыре фразы,

что микрофоном были как-то сразу

от смысла ясного отстранены.

(с. 504)

Смысл этой интерпретации имплицитно содержит антитезу «подлинность, память – искусственность, риторика». Своей интерпретацией Хлебников преодолевает идеологические клише, характерные для стихотворений многих поэтов, обращавшихся к теме Шипки – символа «братской дружбы».

Помимо исторической памяти, объединяющей народы, понимание между русским гостем и болгарами мотивировано душевной близостью. Идея душевной близости – одна из устойчивых мифологем в интерпретации русскими поэтами болгарской темы. Так, в стихотворении Л. Озерова «„Приятна разходка“ – сказал мне прохожий болгарин…» пожелание «приятна разходка» понятно русскому гостю не столько благодаря прилагательному «приятный», семантически тождественному в обоих языках, сколько экстралингвистическим факторам – жесту, мимике, взгляду:

«Приятна разходка!» – сказал мне прохожий болгарин.

Я понял: приятной прогулки он мне пожелал.

И поднял я руку, обрадован и благодарен,

Как гость поднимает наполненный влагой бокал.

Добра и душевности родственное проявленье

Мне вдруг озарило в пути и народ, и страну.

Иду я дорогой болгарской, и там в отдаленье

Навстречу мне море зеленую катит волну.

(с. 258)

Подобную интерпретацию встречаем в стихотворении В. Соколова «София» (цикл «Любовь к Болгарии»), где лирический субъект, не зная болгарского языка, испытывает определенные трудности:

Я шел

и был иностранцем,

Не знающим языка.

О чем-то у продавщицы

Спросил по-болгарски я.

Задумалась продавщица.

Задумался с ней и я.

(с. 297–298)

Однако возможностям коммуникации помогает близость русского языка болгарам:

Но девушка в яркой блузке,

Стоявшая рядом с ней,

Сказала: «А вы по-русски.

Мы, может, поймем скорей».

(с. 298)

Понимание порождает восприятие чужой страны как близкой. Это воплощается в описании cофийского пейзажа. Пуантом такого восприятия становится восклицание: «Какой, к чертям, иностранец / На этих улицах ты!» Устойчивая в стихах русских поэтов идея душевной близости мотивирует желание лирического «я» Соколова выучить болгарский язык: «Простите меня, болгары, / Я выучу ваш язык» (с. 298).

В стихотворении В. Соколова «Самолет, воспоминание» (цикл «Из софийской тетради», с. 315–316) лирический субъект, напротив, выступает в роли переводчика. Поэт превращает в прием знание болгарского языка (многие советские поэты были переводчиками болгарской поэзии). Этот мотив, как и непонимание на вербальном уровне, вписан в центральную в русских стихах о Болгарии тему родства двух народов. В стихотворении разворачивается мотив дома. В самолете из Москвы в Болгарию участники цыганского хора поют романс «Я ехала домой…». Это вызывает вопрос у одного из русских пассажиров: «Чего они поют?.. ‹…› Там, что ли, дом у них?..» Следуют ответ («А ваш вопрос, дружок, / Родной товарищ мой, не более чем грешка») и перевод на русский болгарского слова «грешка» – «ошибка». «Ошибкой» становится здесь представление о Болгарии как о чужой стране: «А я все вспоминал, что все лечу зимой, / Что все лечу домой. Из дома в дом. Из дома». Выражением близости русского и болгарского пространства становится также мотив зимы/снега[331]: «Болгария другим как золотая осень. / А я там все зимой, как у родной избы…»

Различие между двумя языками и его преодоление составляют смысл пятого стихотворения М. Горбунова из цикла «…И с Шипки юными сошли». Это различие зафиксировано на паралингвистическом уровне (известные болгарские жесты, выражающие утверждение/отрицание):

Откуда б ведать –

скор привал тем паче

меж грозовых походов и атак, –

Что по-болгарски «да»,

а не иначе,

как «нет» у нас читаемый тот знак.

(с. 287)

В семантической структуре стихотворения несовпадение паралингвистических знаков возмещает созвучие душевного склада:

Как летний день,

что дождичком притушен,

как ясные болгарские цветы,

пусть и живет

понятный нашим душам

единый знак

славянской

чистоты.

(с. 287)

Преодоление языкового барьера при помощи языка природы и души находит воплощение в стихотворении Л. Васильевой «Разлука на Витоше». Его основная тема – любовь русской к болгарину:

Что с того, что по-болгарски знаю

еще хуже, чем по-русски ты?

Я слова у ветра занимаю,

у листвы, у солнца, у воды.

(с. 388)

Эта поэтическая интерпретация любовного языка в метрической форме 5-ст. хорея вызывает ассоциации с есенинской строкой «о любви в словах не говорят» («Я спросил сегодня у менялы…»). Противопоставление невербального языка любви словесному общению восходит к идее о невыразимости чувства (ср.: «Главного я не договорила / и, наверно, не договорю», «Тайну солнца разгадать не в силах, / не хочу напрасно толковать»). Стихотворение Васильевой – один из примеров интерпретации любовного сюжета как частного проявления любви между двумя народами, в результате чего политические идеологемы обретают «человеческое лицо». Интимное чувство здесь возводится в ранг национального. Этот пример особенно интересен с точки зрения противопоставления постмодернистами «большого нарратива» (grand recit), включающего в данном случае официозные тексты социалистической идеологии, и «маленького рассказа» (petit recit).

Концептуализация болгарского языка в стихотворениях русских поэтов, до сих пор остававшаяся вне поля зрения исследователей, является важным дополнением к русскому литературному образу Болгарии. Для поэтического мышления близость языков – весомое доказательство близости двух народов/культур, а отличие болгарского языка от русского получает эстетический и этический смысл. Приезжая на Балканы, русский поэт привозит с собой багаж исторической памяти и многочисленных текстов, определяющих его восприятие, заставляя искать подтверждения образу Болгарии, который сложился в культуре.

«Свое» и «Другое» в аспекте национальной идентичности. Художественное творчество и публицистика Фатиха Амирхана

М. И. Ибрагимов

В начале XX века предметом обсуждения татарских ученых, критиков и писателей стал вопрос о национальной идентичности. В 1913–1914 годах редакция журнала «Анг» («Сознание») провела анкетирование среди деятелей татарской культуры с целью получить ответ на вопрос: «Как вы понимаете нацию?»[332] В статьях писателей и общественных деятелей наряду с понятием «миллэт» (нация) встречается и слово «миллият», значение которого не тождественно «нации».

Развернутые суждения по этому вопросу находим в работе известного литературоведа, лингвиста и педагога Джамала Валиди «Миллэт вэ миллият». Рассуждая о национальной идентичности татар, Д. Валиди считает временем ее становления 1885–1905 годы – период утверждения джадидизма, в основе которого идеи обновления татарской культуры, прогресса нации[333]. Идентичность, по мнению ученого, начинается тогда, когда татары благодаря просвещению получают знания о жизни других народов, об их культуре. Если в прошлом, полагает Д. Валиди, идентичность основывалась на религиозном чувстве и выражалась в противопоставлении «своего» (сакральных религиозных и мифологических топосов и символов: Мекки, Медины, Бухары, мечетей и пр.) «чужому» (церковь, поп, икона, учитель и пр.), то в настоящее время основывается на том, что исследователь определяет как «миллият».

Примечательно, что востоковед А. Н. Самойлович в рецензии на книгу Д. Валиди перевел «миллият» как «национализм». Это слово в современном языке употребляется в двух значениях: идеология, основанная на представлениях национальной исключительности и национального превосходства, и чувство принадлежности народу, объединенному общими языком, религией и историей. Именно во втором значении используется понятие «миллият» у Д. Валиди, а также у большинства татарских писателей, ученых и общественных деятелей (Г. Шараф, С. Максуди и др.).

Это чувство предполагает наличие «другого», о чем пишет Д. Валиди, размышляя о взаимодействии татарской и русской культур:

Они (русские, русская культура) поезд на полном ходу. Конечно, нам на нашей плохой арбе не следует становиться на его пути, иначе мы сами будем виноваты в том, что он (поезд) нас задавит. У поезда есть своя дорога, свои остановки, и у нас тоже есть свой путь, свои остановки. Он (поезд), конечно, не повернет и не остановится ради нас. Нам не надо бросаться под поезд; может, если мы хотим получить пользу, следует найти силы, чтобы заскочить в него. Не ожидая, когда ради нас остановятся идущие по своему пути русская культура, образование, литература, нужно стать их попутчиками[334].

То, что в рефлексиях татарских писателей и ученых русская культура выступает как тот самый «другой», в сопоставлении с которым формулируется собственная национальная идентичность, закономерно: в начале XX века активизировался диалог между татарской культурой и русской. Вместе с тем разнородность татарского общества – купечество, духовенство, учащиеся медресе (шакирды), буржуазия, интеллигенция (писатели, ученые, учителя, студенты) – определяла различное отношение к русской культуре.

В татарской литературе начала XX века обнаруживается множественность идентификаций. Рассмотрим их на примере творчества Фатиха Амирхана, одного из наиболее известных деятелей татарской литературы первой трети XX века.

В повести Ф. Амирхана «Хаят» (1911) изображается татарское общество начала XX века. В центре повествования – коллизии в жизни главной героини – шестнадцатилетней девушки Хаят. В структуре произведения выделяются разные субъекты речи и сознания: Хаят, ее родители, старший брат Лизы Мясниковой, подруги Хаят, Михаил, ее двоюродная сестра Амина. Интересна одна композиционная особенность: в заглавия многих глав (всего их семнадцать) вынесены слова персонажей, содержащие психологическую, идеологическую и оценочную точки зрения (глава 1. «Ах, Хаят, как ты прекрасна!»; глава 6. «Хаят, я люблю вас!»; глава 9. «Они – не для нас, мы – не для них»; глава 11. «Да здравствуют русские девушки»; глава 16. «Когда-нибудь все равно придется выйти замуж»[335]).

Основной конфликт повести – столкновение в человеке индивидуального начала с нормами, принятыми в татарском обществе. У главной героини, Хаят, это выражается в противоречии чувственных порывов социальным и религиозным требованиям. Так, после вечера на даче у Мясниковых возникшее у Хаят чувство к Михаилу сталкивается с осознанием того, что он не мусульманин (в сознании героини возникает образ татарской девушки, дочери одного муфтия, которая, выйдя замуж за немусульманина, утратила, по словам матери Хаят, красоту).

Иначе эту коллизию переживает Гали Арсланов, студент Московского университета, который, увидев Хаят на театральном вечере, поражен ее красотой.

Гали Арсланов – персонаж с иным воспитанием и образованием. Если Хаят получила традиционное религиозное образование (образованием татарских девушек занимались абыстаи – женщины, которые обучали воспитанниц грамоте, а впоследствии читали с ними книги религиозного содержания), то Гали Арсланов – светское (он учится на юридическом факультете). Во время встречи с Хаят в душе молодого человека «возникла доселе неведомая ему гордость своей принадлежности к татарской нации, и красота Хаят была приятна ему» (с. 80).

Казавшийся им до этого «чужим» татарский мир начинает восприниматься как «свой»:

Он слышал, как Хаят ответила стоявшим вокруг нее русским молодым людям по-татарски и те рассмеялись; слышал и то, как один из них, пытаясь подражать Хаят, произнес: «Хич юк! Хич юк! Хич юк, мы бельмясь». Гали и сам невольно рассмеялся, повторив про себя эти слова. Произношение его не было таким чистым, как у Хаят, но все же слова эти получались лучше, чем у того молодого человека, и он обрадовался этому (с. 82–83).

В пьесе Ф. Амирхана «Неравные» идентичность действующих лиц показана не только как психологический, но и как идеологический процесс. Участники описанных событий социально очень четко маркированы: Сафый Насибуллин – предприниматель, ведущий торговлю мануфактурой; его сын Гумер – предприниматель новой формации, владелец магазина по продаже оптики; младшая дочь Рокия – учащаяся (а в последнем действии – выпускница) гимназии; Сулейман – литератор; Абдулла – студент университета, получающий образование в Москве.

В основе сюжета – коллизии между Рокией, Сулейманом, Абдуллой и Салимой – старшей сестрой Рокии. Автор изображает переживания героев, в основе которых чувство неразделенной любви.

Но этим конфликт пьесы не исчерпывается. Важное место занимает столкновение между Сулейманом и Абдуллой. Абдулла с пренебрежением высказывается о современной татарской культуре («Все, что делают сейчас татары, походит на лихорадку: их школы, их литература когда-нибудь превратятся в хлам»), идентифицируя себя с русской культурой и обществом (на вопрос Сулеймана о его участии в жизни студентов-татар в Москве Абдулла отвечает отрицательно: «Нет, не участвую. Я больше в русском обществе»).

Противоположных взглядов придерживается Сулейман (здесь и далее перевод наш. – М. И.):

…Не может исчезнуть все, что создано нацией, имеющей тысячелетнюю историю… сохраненные религии и обычаи, письменность, литературу… школы и медресе[336].

Сулейман сравнивает Абдуллу с Иваном, героем комедии Д. Фонвизина «Бригадир»:

Вот и Иванушка у Фонвизина был такого же мнения о русской культуре и русской нации. Но разве из‐за этого русская культура остановилась в своем развитии? Мы сейчас переживаем то же, что переживала русская нация в те времена; если появляются у нас такие Иванушки-Абдулки, то от этого не стоит расстраиваться, а, наоборот, надо смеяться над ними и даже сочувствовать их такому смешному положению[337].

«Иванушка-Абдулка» становится у Ф. Амирхана своеобразным именем нарицательным: так автор называет татар, утративших культурную идентичность, не желающих знать своей национальной истории.

В ситуации кризиса идентичности, когда вопрос о том, к какому полюсу должна тяготеть татарская культура (Запад или Восток?), стоял с особой остротой, Ф. Амирхан выступал как сторонник идеи прогресса нации и понимания ее как равноправного участника межкультурного диалога.

Так, в опубликованном в 1914 году в газете «Кояш» фельетоне «Мирза hәм рус теле» (Мурза и русский язык) Ф. Амирхан сатирически изображает русификацию в среде татар-мурз:

Лет 25 тому назад наши мурзы, изменив данные им отцами имена на Иван Иванович, свысока смотрели на людей с именем Абдулла:

– Абдулка! Какая гадость, и произносить трудно![338]

В путевом очерке «Кыска бер сәфәрдә» (Во время краткого путешествия) появляется мысль о том, что процесс утраты национальной идентичности затрагивает и демократические слои татарского общества. Автор описывает встречу с двумя татарами-мишарями, представившимися Тимофеем и Касьяном:

Встреча с ними произвела на меня тяжелое впечатление: кажущиеся талантливыми и умелыми, эти мишари берут от русских все безнравственное, но ни русская, ни национальная культура не могут проникнуть в них… Они сейчас, оставив потихоньку свои земли и тяжелый труд, ищут пути легкого зарабатывания денег (с. 219).

Рефлексии о татарском мире сопровождаются его сопоставлением с русским. Изображая картины русской деревенской жизни (грязь, пьянство, бедность), автор-повествователь пишет:

Мы привыкли говорить о русской культуре и ставить ее в пример. Мы судим о русской культуре по жизни городской интеллигенции. По-моему, пришло время открыто смотреть на недостатки русской жизни. Русская деревня, можно заявлять категорически, если и не стоит ниже наших деревень, то, точно, не выше их…

Благодаря исламу у нас еще пьянство не достигло таких размеров. Пока не поздно, мы должны успеть найти методы борьбы с пьянством (с. 222–223).

Вместе с тем он обращает внимание на отношение русских к татарам, акцентируя проблему «обязательности» у татарского населения русского имени:

Как же нет у вас русского имени, барин? У нас ведь много знакомых из татар; у каждого есть русское имя… Вот у нашего барина (приводит в пример живущего в деревне помещика) служил управляющим один из ваших, по-нашему его имя Филипп, Филипп Яковлевич. Жену звали Марфой, а дочек – одну Александрой, другую – Матреной, третью – Евдокией. Как же, барин, так может статься, что только у тебя нет русского имени! (с. 227)

Утрата имени, чувства национальной идентичности воспринимается автором как национальная трагедия:

Это прискорбное положение! Оно свидетельствует о том, что здешние мусульмане не поднялись в своем развитии до того, чтобы уважать свое имя, национальность и требовать уважительного отношения к ним от других! (с. 229)

Итак, процесс национальной идентичности в произведениях Ф. Амирхана психологически и идеологически связан с отношением к национальному Другому (русскому). Представленная автором в социальных типах множественность идентификаций обусловлена многоликостью татарского общества начала XX века: Хаят – тип татарской девушки с кризисной идентичностью (чувственные переживания сталкиваются с нормами морали); в идентификациях Рокии роль татарских моральных устоев ослаблена (девушка получила светское образование в гимназии); Гали Арсланов, Сулейман, Абдулла – представители татарской интеллигенции с разным отношением к татарской культуре (Сулейман – «миллэтпэрвэр», интеллигент, ценностные ориентации которого основаны на идее прогресса нации; Абдулла – тип «Ивана, не помнящего родства»; Гали Арсланов – интеллигент, не лишенный чувства национального, но в его системе ценностей оно не играет определяющей роли).

Анализ публицистических произведений Ф. Амирхана позволяет говорить о рефлексиях писателя на тему национальной идентичности («миллият»). Утрата этого чувства, растворение татарской культуры в безбрежном русском мире воспринимаются как негативное явление.

Встреча с Другим

Образ еврея в фольклоре неевреев. На материалах этнографических экспедиций на Украину, в Белоруссию и Латвию[339]

C. Н. Амосова

«Чужая» вера, «чужие» обрядовые практики, «чужие» сакральные предметы всегда подвергались осмыслению и мифологизации. Особенно часто это можно наблюдать в ситуации этнокультурного и этноконфессионального соседства. В регионах со смешанным этноконфессиональным населением восприятие Другого всегда происходит через призму своей культуры и традиций[340]. Как правило, подобные вещи оцениваются в рамках различных этнических стереотипов. Выделяются, переосмысляются и интерпретируются те элементы «чужой» культуры, которые отличаются от «своей» культуры.

Наша статья посвящена народному восприятию и интерпретации элементов еврейской религии и обрядовых практик этническими соседями евреев. Мы будем опираться на материалы, собранные в течение последних двадцати лет в этнографических и фольклорных экспедициях. Эти экспедиции проходили в регионах, где когда-то существовало активное взаимодействие еврейского и нееврейского населения: исторические области Украины (Подолия, Галиция, Закарпатье), Восточная Белоруссия, Литва и Латвия.

Особенности еврейской молитвы

Еврейская религия обычно описывается как самая «строгая» и «сильная». При характеристике особенностей молитвы в синагоге информанты отмечают, что евреи очень сильно шумели, пытались перекричать друг друга:

Когда они молятся – гогочат по-своему там. Кто бы что понимал. [Это шумно происходит то есть?] Ну, например, соберется полная хата евреев и… это… будет гоготать, на улице слышно. Слышно было чтоб[341].

Что касается текста молитвы, то, по мнению информантов, евреи что-то «бормотали», «бубнили», «вайкали» и т. п. на своем языке. Обычно воспроизвести тексты еврейских молитв неевреи не могут, но бывают и исключения. Если человек включен в жизнь иноэтничных соседей, он помнит начальные слова молитв, отказываясь в описании от звукоподражания: «Как поют в синагоге: „Борух атоим аденоим“ [напевает]»[342].

Еврейские сакральные предметы

Большое внимание уделяется описанию молитвенных принадлежностей евреев: они молятся в специальном головном уборе – «ермолке», «тюбетейке». Информанты отмечают, что на молящихся было покрывало (вероятно, талес[343]): «одевался он в длинную такую черную и белую», «надевает на голову рябую, полосатую – синяя с белой», «балахон рябой надевали»[344].

Особое место занимает описание филактерий (тфилина[345]). По представлениям иноконфессиональных соседей, евреи не отвлекаются во время молитвы. Для этого они используют тфилин, им они себя «связывают» и кладут на лоб специальный предмет, чтобы все мысли были только о Боге и молитве. Обычно название «тфилин» неизвестно. У украинцев этот предмет может называться «коробка», «пакуночка», «кубок», «приказание» или «филон»[346]. В Латгалии (юго-восточная часть Латвии) было зафиксировано название «рог» (русскоязычные информанты) или «rags» (рог – латыш.). Вероятно, такое название восходит к легенде, опубликованной О. Кольбергом (Польша, Краковское воеводство): евреи во время молитвы прикрепляют на лоб «рога», чтобы соответствовать образу и подобию Бога, который явился Моисею с рогами на голове[347]. В Латгалии эту легенду обнаружить не удалось. Но можно предположить, что слово «рог» как обозначение тфилина восходит именно к этому сюжету.

Мезуза[348] в некоторых регионах была сакральным предметом и для нееврейского населения. У украинцев она получила название «приказание». Пергамент из нее с еврейскими буквами широко использовался в различных магических практиках у этнических соседей евреев в Галиции. Например, его поджигали и окуривали человека, который страдал эпилепсией и т. п.[349]

Обращение неевреев в синагогу

Особой практикой нееврейского населения в районах с хасидскими религиозными общинами было посещение неевреями как живых цадиков[350], так и их могил. Одно из первых упоминаний содержится в материалах белорусского этнографа Н. Я. Никифоровского из Витебской губернии:

Можно отомстить лиходею пожертвованием денег на три еврейские школы. Для этого нужно выйти из дому по-дорожному и, направляясь на юг или на восток, отдавать деньги во встречные школы. Известно, что жиды молятся лишь об уничтожении нежидов; при получении же денежной жертвы они сугубо молятся о том же и скорее проклянут лиходея[351].

Польская исследовательница А. Цала отмечает, что поляки обращались за помощью к раввину в случае споров с евреями. Кроме того, поляки посещали могилы цадиков, оставляли там записки и просили об исцелении от болезней[352]. Существуют и современные практики, связанные с посещением неевреями еврейских культовых мест: могил цадиков, еврейских кладбищ и синагог (в настоящее время это распространено на Буковине, в Молдавии и Подолии, где продолжают существовать еврейские общины, есть синагоги и т. д.; в Галиции, где фактически уже нет еврейского населения, записаны лишь воспоминания о том, как украинцы обращались к цадикам в 1930‐е годы с просьбами о здоровье и т. п.)[353].

Пищевые запреты

Пищевые запреты и предписания, связанные с кашрутом[354], тоже получили свое объяснение. Особое внимание уделяется запрету на употребление свинины. Нами было зафиксировано несколько фольклорных сюжетов, объясняющих данный обычай.

Так, широко распространен в Европе (в том числе и Восточной) сюжет о превращении еврейской женщины в свинью – причина, по которой евреи не едят свинину:

А потому что вот так было: вели Христа на распятие, взяли еврейку с ребенком, посадили под большую корзину, как бывают большие корзины. И сказали: «Если ты Христос, то, значит, отгадай – кто там сидит». А он сказал: «Свинья с поросенком». Подымают, хохочут, подымают корзинку, а там свинья с поросенком. Поэтому им нельзя исть[355].

В Закарпатье встретилась другая легенда, восходящая к евангельскому сюжету об изгнании Иисусом бесов из человека в свиней (Мк 5: 8–16). Она объясняет, почему свинья считается у евреев нечистым животным и ее мясо нельзя употреблять в пищу:

Это же в Писании пишется, даже и в наших книгах, когда-то Иисус сгонял дьявола с людей. Собрались очень много таких бесноватых. И он сгонял с них дьявола, согнал, и чтобы он не убежал, загнал его в свиней. И они считают их грязными животными, и мусульмане считают их грязными животными, вот из‐за того же самого, что в Писании писалось[356].

У старообрядцев Латгалии обнаружен сюжет, который, напротив, объясняет, почему христиане могут есть свинину – свинья спасла Христа:

…Богородицу, когда рожала в Вифлееме, положили в конюшне в ясли, конь открыл Христа, положили к свинке, она зарыла его в мерло, спрятала его, и тогда разрешил нам Господь свинью мясо есть, а им [евреям] нельзя есть[357].

Еврейские праздники

Часть еврейских праздников нашла отражение в фольклоре иноэтничных соседей. В основном представления о них связаны с сельскохозяйственным циклом – еврейские праздники воспринимались как своеобразные маркеры границ сезонов.

Пурим в славянской традиции получил различные наименования: «Гаман», «Гаманово ухо», «Коляда». Наиболее распространенным обозначением Пурима у русских и украинцев, которые жили или живут по соседству с евреями, является «Гаман» («Аман», «Хаман»). Название образовано от имени главного отрицательного героя книги Эстер, с событиями которой связано происхождение праздника. Иногда в славянской традиции Пурим мог называться не Гаманом, а «Гамановым ухом» («Амановым ухом»)[358]. Название обрядового блюда – сладкого печенья треугольной формы, выпекаемого на Пурим, становится своеобразным символом и обозначением праздника. Иногда этот вид печенья получает наименование «гаманы». Праздник и главное обрядовое кушанье получают в славянской традиции одно и то же наименование.

С точки зрения иноэтничных соседей, фигура Амана – центральная в празднике Пурим. Вероятно, это связано с тем, что Аман – одна из важных фигур пуримского обрядового ряженья и один из главных героев пуримских представлений (пуримшпили). Записей со слов славян о том, что евреи в этот день рядились и играли какие-то представления, немного – лишь отдельные упоминания:

<А якой праздник Гамана не помните?> – Не, знаю, шо лише говорили – вони переодягалися, так само, як у нас на Резво (т. е. Рождество)[359].

В материалах из Галиции есть свидетельства, что всех ряженых также называли «гаманами».

От жителей нескольких местечек Подолии записано следующее выражение: «Гаман с Евдохой крутят погоду». Информанты пояснили, что это высказывание означает смену сезонов, непогоду, которая бывает в конце зимы – начале весны:

Амен с Евдохой гуляют. Сперва она начинает гулять отдельно, потом он, потом они вдвоем встречаются и вдвоем гуляют. Потом начинается, вот видите, вроде погода хорошая, потом начинает крутить: снег, дождь[360].

Евдоха – это персонификация праздника св. Евдокии (день православной святой), а Гаман – праздника Пурим. Видимо, здесь имеет место персонификация праздничных дней, характерная для славянской календарной мифологии[361]. В данной паремии любопытна персонификация «чужого» праздника в образе мужчины[362]. Важным является также место праздника в календаре. Пурим, который обычно приходится на конец зимы – начало весны, включается в славянский сельскохозяйственный календарь. С ним связаны приметы о начале весны и о погоде.

В славянской традиции главным еврейским праздником считается Песах. Чаще всего его называют просто Пасха, реже – Песах. В еврейских праздниках внимание народов-соседей привлекает прежде всего обрядовая сторона. Песах не исключение. Наиболее важным моментом этого праздника в инокультурном восприятии являются приготовление евреями ритуального хлеба – мацы и угощение мацой соседей. Неевреи обычно хорошо знают, как выглядит маца, ее рецепт (только из муки, без соли, сахара и яиц), сравнивая еврейские лепешки с пасхальными куличами. При описании мацы обычно отмечают ее внешний вид (тонкая, как бумага, похожа на вафли или блины, а тесто такое же, как для вареников или пельменей):

На Пасху вони пеклі такі тоненькі, маци вони се називали… Таке тоненьке тісто було, як папір[363].

Важный момент в описании праздника – угощение мацой соседей и коллег и ответное угощение пасхой и куличом:

<А вы ели мацу когда-нибудь?> – Да. А как же?! <А вы евреев угощали своей паской?> – А как же?! Мы к ним, они к нам. Они тоже не чурались, и свое, и нашу паску ели[364].

Существовали и запреты на то, чтобы есть «чужое» обрядовое блюдо, хотя отказываться считалось неприличным:

Мне родители говорили: не бери мацу – ее грех кушать. Нам, крестьянам, грех мацу кушать. Но мы, чтобы не обидеть, ее брали[365].

Иногда утверждалось, что мацу можно есть только после христианской Пасхи. Песах – значимая дата в календаре славян по двум причинам: во-первых, он по времени близок к христианской Пасхе, а во-вторых, празднуется весной, в начале земледельческого периода.

Одна из распространенных тем в фольклоре – тема кровавого навета, или рассказы о ритуальных убийствах евреями христиан в целях получения крови[366]. Этот сюжет встречается в «Указателе сказочных и фольклорных сюжетов» С. Томпсона (Мотив Th V 361): «Евреи умерщвляют христианского ребенка, чтобы добыть кровь для своего ритуала (Хью из Линкольна)». Большая часть рассказов, собранных в ходе экспедиций, повествует об использовании евреями христианской крови для приготовления мацы. С этой целью они похищают и убивают детей. В Латгалии и у поляков из Белоруссии, например, были зафиксированы истории, согласно которым еврейские дети от рождения слепы и, чтобы они прозрели, им мажут глаза кровью.

В фольклоре иноэтничных соседей осенние еврейские праздники получают собственные названия, иногда дается перевод: Новый год (ивр. Рош Ха-Шана) или Судный день (ивр. Йом Кипур). Но, например, в Латгалии для Йом Кипура существует устойчивое наименование «Страшная ночь»[367]. В некоторых местах Белоруссии и Литвы встречается название «Босины» (от обычая ходить в этот день без обуви), а в Польше – «Трубки» (от обычая трубить в шофар)[368]. Праздник Суккот получает наименование «Кучки» (Кущи – Кучки), характерное для разных территорий. Иногда весь период осенних праздников носит название «Кучки». На латгальском языке этот праздник может называться «Буденес» – Будки (от обычая строить шалаши) или «žīdu Miķeļi» (еврейские Микели – латыш.), то есть еврейский праздник св. Михаила (в латышской традиции день св. Михаила – праздник сбора урожая, символизирующий окончание сельскохозяйственных работ)[369].

Самыми важными для соседей евреев оказываются погодные приметы, связанные с осенними праздниками. Считается, что в это время погода меняется: часто идут дожди, о чем евреи молятся. Если дождя в эти дни нет, то евреи могут его изобразить. Для этого на крышу шалаша ставится тыква, в ней делаются отверстия, заливается вода, и таким образом имитируется дождь:

Да были праздники, и Пасха была. И кучки какие-то, но что это за обряд, я не понял. Если дождь, в тот день дождь не падал, то они делали что-то вроде шалашей, и там ставили арбуз. В арбузе пробивали дырки, наливали воды туда, чтобы капало. Обычаи такие, чтобы надо, чтобы капало, смывало их грехи…[370]

Кроме того, с осенними праздниками у славян связан ряд сельскохозяйственных примет. В Подолии и Латгалии, например, картофель необходимо выкопать до начала осенних еврейских праздников, иначе он будет червивым. По этой же причине надо успеть засолить капусту[371].

Самый распространенный сюжет, связанный с Судным днем, – рассказ про Хапуна, или еврейского черта, который каждый год похищает одного еврея[372]. В этот день все евреи молятся и боятся, что одного из них ночью ждет смерть:

…Там у них есть эта страшная ночь, я забыла, это, по-моему, осенью, да у них, да, осенью, нет ли октябрь месяц или ноябрь, октябрь, по-моему, это где ихные кучки, и вот там у них в синагоге всегда один исчезает с ихной группы, там уносят. <Кто уносит?> – Там, ай, я не знаю как там у них, есть что, но один из них должен пропадать. <А он знает о том, что пропадет?> – Никто не знает, кто пропадет, они все сходят, заходят туда, это рассказывали прабабушки еще, они когда-то в детстве, там недалеко была синагога, решили пойти подслушать, это же ночью у них это происходит, тогда все кричат: «Ой, ой, ой!» Там они охают, кричат. Все боятся, все собираются, не знают, которого унесут. Ну, там видно более молодежь, которого брали. <А кто это брал, вот это вот?> – Ну там это с ихней религией как-то, там уже было, там уже было предусмотрено[373].

Такое представление широко распространено в Подолии, Галиции, Белоруссии и Латгалии[374].

Еврейские обряды жизненного цикла

«Чужие» обряды жизненного цикла менее включены в жизнь этнических соседей, поскольку они, с одной стороны, скрыты от посторонних, а с другой – аналогичны обрядам у других народов. Так, о еврейском родильном обряде рассказывают крайне мало и редко, скупы описания свадебного обряда. Между тем погребальный обряд хорошо известен этническим соседям, не раз наблюдавшим еврейскую похоронную процессию.

Похоронный обряд описывается довольно подробно, при этом акцентируются его отличия от «своего» погребального обряда. Неевреям кажется странным, что покойника хоронят в день смерти, а не на третий день, как принято в большинстве христианских традиций (до похорон гроб с телом должен находиться в доме). Такие «быстрые» похороны воспринимаются негативно, как «не вполне человеческие». Им как бы недостает ритуальных действий. Негативная оценка похорон соотносится с представлением о еврее как не человеке, а «нечистой силе»[375].

Наибольшее внимание наблюдателей привлекают детали, которых нет в традициях других народов: покойника несут либо на носилках, либо в специальном черном ящике, непохожем на гроб, при этом мужчины держат голову покрытой. Для многих регионов стереотипны представления о том, что еврейская похоронная процессия передвигается бегом[376]. Необычна традиция пеленания – заматывания покойного в белое полотно:

Там совсем другой обряд. Там если еврей умирает, то его закатывают в простынь, не знаю, сколько метров, говорят, шестнадцать или восемнадцать метров, полностью закатывают[377].

При этом наблюдатель понимает библейские коннотации этого обычая:

Так обмотывали в полотно, в било полотно, як Иисуса Христа, обмотали его…[378]

Интересно народное объяснение обычая хоронить без гроба:

У нас ховают в труне, в гробе так, а его опускают лицом до земли, опускают его на шнурках и там как поставят его – всё, глиной они, глиной покрывают, труну не робят, ничего. Я везу еврея на подводе, тогда машины не было: «Скажи мне, почему у вас така мода?» А он мне сказал: «Як буде свит, Иисус Христос приде, когда свит воскресати, то жид встане перший». То мне жиды рассказывали[379].

Это объяснение вполне согласуется с еврейскими представлениями о смерти и ожидании Мессии.

Стереотипно представление о том, что евреи хоронят покойника сидя или лицом вниз («…йих не клалы так, йих клали у труни лицем униз»[380]). При этом подчеркивается, что могила обращена на Восток:

То так як гріб був викопаний, то так, знаєте, аби лицем до сходу сонцю. І так його, як він був завітий, то так ногі рівно, то в ту нішу його клали. І так він і засипали. <– Так он там лежал?> – Нєт, сідячи, сідячі, то так ногі рівно, а він так… Там робили такій, знаєте, шоб він там не падав, такі углибленні робив, і там його туда…[381]

В записях из Латгалии и Галиции зафиксирован обычай закрывать глаза умершего черепками. Эта широко распространенная еврейская практика. Интерпретации информантов здесь единичны:

И хоронили евреев сидя и в глаза вставляли черепочки такие из глины… глиняные, чтобы песок не попадал в глаза[382].

…Били горшчик, и на очи клали ци черепки. <А зачем это делали?> – Шоб вин не видев, я знаю… То давна йих традиция, я не знаю… Не можу вам сказаты…[383]

Встречается в Латгалии и представление о том, что еврейку, умершую до свадьбы, необходимо во время обмывания лишить девственности. Для этого якобы нанимали специального человека, который назывался «паскудником»[384]. О. В. Белова цитирует единичную запись такого рода из Подолии, а также приводит однократное упоминание подобного сюжета в Польше в окрестностях Пшемышля[385].

Широко распространено также поверье об опасности колокольного звона во время еврейских похорон. Этот сюжет можно встретить в Подолии, Галиции, Польше и Латгалии[386]. Если во время похоронной процессии звонят колокола, то евреи бросают покойника и разбегаются. Процессия возобновляется, когда колокола перестают звонить:

Я сама видела, як несут его на цвин… а кладбище было на другой улице, куча за ним евреев идут, и якшо зазвонил звон, они клали, они идут, а тут хлопцы были, и мы раз: дзин-дзилинь, дзин-дзилинь, хоп – они поставили, звонит – они не идут, перестал звенеть – они – хап, и понесли на кладбище[387].

Такое представление о страхе перед колокольным звоном соответствует славянским поверьям о демонологических персонажах.

Итак, «чужие» похоронно-поминальные традиции достаточно подробно запечатлены в памяти иноэтничных соседей. Многие из интерпретаций «чужого» обряда совпадают с еврейскими – признак интегрированности славян в жизнь соседей. Вместе с тем встречаются и стереотипные представления, например, о еврейском погребальном обряде. Их следует отнести к сфере мифологии Другого.

Характеризуя представления о евреях и особенностях еврейской жизни, нужно заметить, что они довольно устойчивы. Этнические образы продолжают сохраняться в культурной памяти нееврейского населения даже после того, как этническая группа в силу разных причин (Холокост, массовая миграция и др.) перестает существовать на данной территории.

Цыгане глазами русских

Н. В. Бессонов

В конце XVII века цыгане на Руси воспринимались как иностранный народ. «Азбуковник» 1697 года определяет их следующим образом: «Цыгани суть люди в Польщи, а поидоша от немец»[388]. В годы правления Петра I ситуация изменилась. К 1721 году Смоленская губерния уже имела цыганскую общину (о чем свидетельствуют Сенатские бумаги)[389]. Кочевые таборы активно осваивали огромные российские просторы. Так, один из таборов польских цыган добрался в 1721 году до Тобольска[390].

Властям предстояло решить, что делать с чужаками, оказавшимися на русских землях. Возможны были три варианта:

1. Депортация. В странах Западной Европы цыган объявляли вне закона, клеймили и изгоняли. В случае повторного задержания могли казнить[391].

2. Порабощение. В Дунайских княжествах цыгане были обращены в рабство[392].

3. Признание подданными. Турки, армяне, сербы позволили цыганам проживать на своих территориях, но обязали платить налоги[393].

Именно третью, самую мягкую политику выбрали русские власти. Первые сенатские указы разрешали цыганам «жить и торговать лошадьми». Им позволено было приписываться к различным сословиям. В качестве равноправных подданных они были обязаны платить подати. При этом законодатели ссылались на опыт Малороссии, куда цыгане прибыли на сто лет раньше[394].

Таким образом, власти проявили предельную терпимость, несмотря на то что новое национальное меньшинство имело дурную репутацию. Слухи о вороватости и зловредности кочевого племени появились в России раньше самих цыган. Упомянутый «Азбуковник» дает им нелестную характеристику: «На татьбу и всякое зло хитры»[395].

Отношения табора и деревни не были безоблачными. При появлении гадалок у околицы хозяйки снимали сохнувшее белье, загоняли домашнюю птицу в курятник. Крестьяне по опыту знали: незваные гости рады поживиться всем, что плохо лежит. Следует отметить, что цыганки воспринимали кражу скорее как разновидность охоты (они говорили друг другу не «украду курицу», а «поймаю курицу»).

Итак, деревенская община имела все основания обижаться на цыган. Тем удивительнее, что отношения с кочевниками в целом не были враждебными. Русская деревня не пыталась устраивать погромы. Типичной была ситуация, когда конфликт гасился на стадии переговоров. Цыгане в складчину оплачивали случайную потраву поля. Особо обиженная хозяйка получала от табора тройную компенсацию за пропавшую курицу. В большинстве случаев крестьяне просто мирились с небольшими убытками, поскольку выгод от кочевников было больше. Цыганки разгоняли скуку гаданием, песнями и плясками. Часто в таборе можно было приобрести (в обмен на продукты) лопаты, тяпки, буравчики, колодезные цепи и т. д.

Поздней осенью цыгане договаривались с хозяевами о постое. Кочевую семью пускали в сарай, баню, иногда даже отводили половину собственной избы. Конечно, цыгане были уверены, что иначе и быть не могло. Между тем традиция таборного зимнего постоя – не общепринятое явление. В Англии или Германии, например, цыган не пускали в дома, они зимовали в деревянных фургонах. Аналогичной была ситуация и в Венгрии: цыганам, чтобы пережить холода, приходилось рыть землянки. Отдельно от коренных жителей держали кочевой народ и в Дунайских княжествах. Зимним жильем таборных семей были «бурдеи» (прикрытые дерном норы).

Как видим, русские, украинцы и белорусы, давая кров «бродягам», поступали милосерднее европейских крестьян, не желавших жить под одной крышей с кочевниками даже за деньги. Славяне Российской империи, напротив, рассматривали «других» как людей, достойных сочувствия, и пускали цыган перезимовать бесплатно.

Интересно, что с появлением в России кочевых таборов цыгане заняли в русских умах место, которое не соответствовало их ничтожной численности. По сути, они стали для подавляющего большинства населения олицетворением «другого». Поясним этот парадокс.

Российская империя включала более сотни народов. Некоторые из них исчислялись миллионами. Конечно, в столице и крупных городах существовали межнациональные контакты, но в целом Россия XVIII–XIX веков была страной аграрной: 90 % населения жили в деревнях, изредка выезжая на ярмарку. В роли «другого» для крестьян выступал, пожалуй, только немец-управляющий. (Евреи в центральных губерниях практически не жили[396].) Познакомиться с другими народами можно было лишь во время отхожих промыслов или воинской службы. Но отходники и мужики-рекруты составляли небольшой процент сельского населения. Крестьяне знали только одну национальную группу, чье появление было событием для патриархальной деревенской среды: смуглые черноволосые люди разбивали шатры, говорили на незнакомом языке, их жены ворожили и лечили хвори.

Вместе с тем существовали и более тесные контакты. Таборная традиция зимнего постоя заставляла цыган все холодные месяцы жить с русскими бок о бок. Во многих деревнях часть избы арендовалась на зиму из поколения в поколение. Если татары, грузины, армяне, несмотря на многочисленность, были для жителей центральных и северных губерний народами в целом абстрактными, то цыган крестьяне знали очень хорошо, хотя по переписи 1897 года их насчитывалось всего 44 582 человека. Доля этого национального меньшинства в Российской империи была исчезающе мала (один цыган на тысячу подданных). Тем не менее из всех иноплеменников именно цыгане оказались ближе всего к русским: оба народа гуляли друг у друга на свадьбах, вместе ездили в лес за дровами и парились в бане. Таборные песни и пляски разгоняли скуку. Мужик знал: «Где цыган живет – там не ворует».

Исторически сложилось так, что в России крепостное право просуществовало гораздо дольше, чем в Европе. Зависимость крестьянина от помещика сопровождалась мечтой о воле. При этом «воля», по мнению исследователей этого концепта, не тождественна «свободе». Русские крестьяне грезили о жизни без помещиков и без «начальства». Это нередко оборачивалось то побегами «в казаки», то бунтами. Неудивительно, что крепостные мужики завидовали цыганам, которые были, по их представлениям, вольными людьми.

В России действовал закон о «беспаспортных бродягах». Крестьянина, задумавшего странствовать, ловили и отправляли по этапу, в то время как на цыганское кочевье смотрели сквозь пальцы (в таборах умели выправить бумаги «отходников» и платили полиции взятки). Крестьяне недоумевали, почему цыганам можно то, чего им нельзя. Но вскоре приходило понимание того, что этот народ добился «воли» в силу иной системы ценностей. Один из героев повести А. Гайдара «Школа» удивляется, увидев среди красноармейцев цыгана:

И никак мне не понятно, зачем к нам его принесло? Свободы – так у них и так ее сколько хочешь! Землю им защищать не приходится. На что им земля? К рабочему тоже он касательства не имеет. Какая же выходит ему выгода, чтобы в это дело ввязываться?[397]

Цыганская шкала приоритетов удивляла русских, считавших, что важнее всего земля и дом, потом одежда, а если есть излишки денег, можно подумать и об украшениях. В таборах все было наоборот. Золото старалась иметь каждая цыганка, невзирая на бедность своего одеяния. И крестьяне признавали за цыганами это право. Бывшая кочевница Анна Орловская вспоминает:

У каждой цыганки были серьги тяжелые золотые, кольца, браслеты. Русские наш обычай знали. Вот приходим в село. У цыганок серьги. Кораллы дорогие на шеях. Не фальшивые… И ничего! Ни один мужик, ни одна баба не скажет: «Вот ты у меня хлеб-картошку просишь, а сама в пуде золота ходишь». Никогда никто не попрекнет. Они знали, что у нас это заведено. ‹…› Заведено так от века. И потому – никаких претензий. Не говорили нам, мол, «продай это золото и купи детям еду». У мамы знаешь, какие браслеты были? Вот такие! Сколько я с ней ходила по селам – везде ей подавали[398].

Итак, русским удавалось добиться взаимопонимания с цыганами. Но возникали и негативные моменты.

В таборах нередко замечали светловолосых и голубоглазых детей. Это были потомки смешанных браков или усыновленные сироты. Русские упорно считали их украденными. Впрочем, сами цыгане охотно укрепляли этот миф, подтверждая, не без ехидства, нелепые подозрения[399]. Так родилось суеверие, которым русские мамы запугивали непослушных малышей: «Сиди тихо, а то цыганка унесет!» При появлении черноволосых гадалок многие дети прятались на чердак или под стол. При этом русские едва ли догадывались о зеркальности ситуации. Они не подозревали, что мамы-цыганки пугали своих детей аналогичной фразой: «унесет гаджо»[400].

В России, как известно, цыганские мужчины были по преимуществу барышниками. Они продавали (а чаще меняли) лошадей в конных рядах. Крестьяне редко выходили из таких сделок победителями. Потомственные лошадники знали секреты «омоложения» товара и умели заговорить мужика. Когда азарт проходил, тот понимал, что прогадал. Раздражение оседало в народной фразеологии. Не случайно в поговорках цыгане предстают закоренелыми мошенниками: «Цыган ищет того – как бы обмануть кого»[401]; «Где цыган, там обман»[402]; «Душа христианская, да совесть-то цыганская»[403]. Отражена и тема конокрадства: «На волка помолвка, а цыган кобылу украл»[404]. Ср. у В. Даля в «Пословицах и поговорках русского народа»: «Цыгану без обману и дня не прожить»; «Цыган раз на веку правду скажет – да и то покается». Впрочем, при желании можно найти и другие поговорки: «И у цыгана душа не погана»; «Цыган что голоднее, тем веселее»; «Цыганские дети сперва учатся танцевать, а потом ходить»[405].

О том, как воспринимались цыгане крестьянским сознанием, можно судить по частушкам, полным симпатии к «другим». Вспоминая таборную пляску, в деревне пели:

Ах цыганка ты, цыганка,

Золоты колечики.

У тебя, душа-цыганка,

Трепетные плечики[406].

Упоминался кочевой образ жизни цыган:

Ой цыгане, вы цыгане.

Вечно вы кочуете.

Отчего же вы, цыгане,

Дома не ночуете?[407]

Внимания заслуживали традиционные женские заработки:

Мне цыганочка гадала

И качала головой:

«Молодая выйдешь замуж

И останешься вдовой»[408].

Я цыганке дам сметанки –

Погадай, цыганка, мне!

Мне цыганочка сказала:

«Ваня любит, Коля – не»[409].

Я на колышек у речки

Привяжу теленочка,

Три рубля отдам цыганке –

Присуши миленочка![410]

Отмечена в частушках и недоступность женщин из табора[411]:

Я к цыганке подлетел,

Поухаживать хотел.

Цыганка в юбке палевой

Сказала мне: «Проваливай!»[412]

Познакомился с цыганкой,

Дал ей сала, а потом

Меня тоже угостили

Меж телегами кнутом[413].

Отметим, что отношение к межнациональным бракам у цыган и у русских различно. «Чистокровный русский» – понятие настолько же идеологически маркированное, насколько и этнически некорректное, а национальные барьеры цыган, опасающихся размывания своего этнического типа, – это культурная реальность. История знает межнациональные браки во всех сословиях. В городах в XIX веке было даже модно жениться на певицах из цыганских хоров. Газеты писали о купцах и дворянах, не устоявших перед чарами смуглых красавиц[414]. Существовал и обратный процесс (гораздо менее известный). Дворянки, купеческие дочери, поповны выходили замуж за таборных цыган. Они начинали гадать, просить подаяние, готовить на костре и в итоге добивались в кочевой среде высокой репутации. Для этих девушек цыгане вначале и были «другими», но вскоре они превращались в самых близких людей.

Уходили в таборы и крестьянки. Эта коллизия была в деревнях настолько известна, что получила отражение в фольклоре. Во всех уголках России пели задорные частушки с запевом «за цыгана выйду замуж». По этим куплетам можно предположить, что таборная жизнь деревенских девушек больше манила, чем страшила:

За цыгана выйду замуж,

Хоть родная мать убей.

Карты в руки, шаль на плечи

И – обманывать людей![415]

За цыгана выйду замуж,

Ох, какая благодать!

Цыган сядет и поедет.

А я сало собирать![416]

В фольклоре других народов Европы межнациональные браки по этой модели осуждаются. Народные песни запугивали потенциальных невест нищетой, голодом, болезнями и безвременной смертью[417]. Такие баллады записаны этнографами в Румынии, Болгарии, Словакии, Польше[418].

Находясь внутри своей культуры, человек считает ее постулаты общепринятыми. Между тем в других сообществах могут быть непохожие и даже противоположные культурные коды. В этой связи показательны искусство и особенно литература. Чтобы увидеть, как воспринимали цыган, например, в Западной Европе, обратимся к наиболее известным литературным произведениям.

Эсмеральда из «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго очаровательна. Но она не цыганка, а похищенная в детстве француженка. Настоящие цыгане обрисованы как воры и люмпены, обитатели криминального района средневекового Парижа – Двора чудес.

Такими же преступниками показаны цыгане в новелле М. Сервантеса «Цыганочка». (Положительная Пресьоза не репрезентативна, потому что она – украденная в детстве испанка.)

У П. Мериме главная героиня – цыганка по крови. Неудивительно, что Кармен изображена под стать своему племени: контрабандистка и коварная пособница разбойников.

В русской литературе, напротив, мы встречаемся с романтизацией кочевого племени[419]. Поэты и писатели подчеркивали музыкальный талант цыган, наделяли их различными добродетелями. У Пушкина цыгане – это непритязательные люди, которые кормятся честным промыслом и брезгливо отвергают насилие. Положительными персонажами выступают цыгане в произведениях Л. Толстого, И. Тургенева, Н. Лескова. В советские годы эта традиция укрепилась. Роман А. Калинина «Цыган» рисует привлекательный образ фронтовика Будулая, запомнившегося многим по одноименной экранизации. Симпатию к цыганскому народу вызвал фильм «Неуловимые мстители» с В. Васильевым в роли отважного Яшки. Оглушительный успех сопутствовал довоенной картине «Последний табор», где блистательно сыграла Ляля Чёрная.

Эти примеры – лишь малая толика произведений российских авторов, в которых цыгане изображены в позитивном ключе. Назвать это «этнической лакировкой» было бы неправильно: отдельные представители народа показаны не без недостатков. Но в целом нельзя не заметить разительного отличия от западной культуры в изображении цыган[420].

По воспоминаниям бывшей кочевой цыганки А. А. Орловской, теплый прием цыгане находили и накануне Указа (5 октября 1956 года), запретившего кочевье:

Вот едет табор – это ж не две-три лошади… двадцать подвод! Детей – полные повозки. Увидели город – небольшой городок – и парк там есть. Встают с лошадьми. Телеги вокруг этого парка. Шатры ставят в парке. Разводят там костры. Дети голые бегают по дорожкам.

Днем никого нету, русские на работе. Только вечер настал – вся молодежь у нас. Девушки-студентки, ребята – полный парк. Как будто фестиваль какой начался… Поем. Пляшем. Ни один милиционер не подойдет и не скажет: уезжайте, мол, отсюда! Потому что кроме как просить, ничем другим не занимались. Ну, гадали. А вот уже причуды всяки-разны – по кошелькам ходить, воровать – тогда уже погонят с города. Наши цыгане (вот наши) не делали этого. Где они находятся, они никогда беды не сделают, потому что боятся. Я сопру, например, а весь табор отвечать будет за меня?

А в парке воды нету ж. Говорим русским: «Нам вода нужна». Русские берут свои ведра и наносят нам воды. Со своего дома. Видят – дети бегают. А дети наши приучены были. Они полдня голодные бегают, и не просят жрать. Русские ведут этих детей к себе по квартирам – кормят[421].

Пожилая информантка знает, что в других регионах милиция порой прогоняла таборы. Но там, где кочевала она (Смоленская область и Белоруссия), власти к цыганам были лояльны:

Где хотите, там и ходите. Наоборот, сами же начальники подходят к нам, садятся у костра. Гитары у цыган в руках. Поют, пляшут они до утра! Спят только дети маленькие. А как заснешь? Делают веселье. И русские тоже – один на баяне играет, у второго гармошка. Или гитаристы русские. Артисты к нам в шатры приходили – посмотреть на все это. И все оценивают, как красиво, как весело. А на нас юбки широкие, цветные. Кофты цыганские. Платки завязаны, босиком. Цыганки пляшут, поют. С ними не соскучишься. Никогда они не пожалуются: мол, плохо живем, ой, дождик намочил! И дождь пойдет, а им все равно – дождик – или пускай даже снег пойдет! Они не смотрят на это. Пляшут. Потому что натуральные…[422]

Итак, цыгане были для русских «другими», но одновременно в чем-то «своими». Два века продолжалось взаимное влияние культур[423]. В результате многие цыганские обычаи и песни выглядят как «калька с русского». Приобретенная в деревнях привычка к бане сделала этногруппу «русска рома» одной из самых чистоплотных. Но все это внешние проявления. Были еще и ментальные трансформации.

Хотя многие авторы любят изображать цыган «народом без родины», сегодня это воспринимается как несправедливый архаизм. Родной землей для них стала Русская земля, которую в момент опасности они шли защищать. Известно, что во время наполеоновского нашествия мужчины из хоров добровольцами вступали в кутузовскую армию[424]. Цыгане принимали участие в Первой мировой войне, но с особой силой их патриотизм проявился во время гитлеровской агрессии. Сохранилось множество документов, подтверждающих массовый героизм цыган, воевавших в Красной армии и партизанских отрядах[425]. Воевали также женщины и дети. Среди цыган не оказалось коллаборационистов, что обобщает таборная поговорка: «Ни екх ромэндыр предателёса на сыс» (Ни один из цыган предателем не был)[426].

Все вышеизложенное относится к периоду «до перестройки». Изменения, которые произошли в ходе реставрации капитализма, вызвали кризис не только в экономике, но и в межнациональных отношениях. Крайне негативно это сказалось на цыганах. Лишившись традиционных заработков, некоторые криминализировались: вошли в цепочку наркоторговли, став ее последним (розничным) звеном. Эта неприглядная реальность была многократно преувеличена СМИ[427]. Два десятилетия цыган показывали главным образом в криминальной хронике. Закономерным итогом стало отторжение. Как показал опрос Аналитического центра Юрия Левады («Левада-центр»), проведенный 25–28 октября 2013 года, 32 % респондентов считают необходимым ограничить проживание цыган на территории России[428].

Сегодня цыгане являются для русских уже не «другими», а «чужими». К сожалению, нет признаков того, что ситуация может измениться. Только специалистам известно, что у бывших кочевников появились свои врачи, рабочие, крестьяне, военные, ученые и т. д. Если бы это освещалось в СМИ, то люди знали бы, что цыганский народ состоит не только из артистов, мошенниц, воровок и торговцев героином. Но поскольку рассчитывать на это не приходится, цыгане и дальше будут испытывать дискриминацию при трудоустройстве и поступлении в вузы. Честное большинство будет расплачиваться за тех, кто дает повод плохо думать обо всем национальном сообществе.

Национальные лица России. Страна Зыряндия в русской литературе XIX века[429]

Е. К. Созина

Мозг земли не может быть только великорусским.

Лучше, если бы он был материковым.

Велимир Хлебников

1

Автор концепции национальных образов мира как Космо-Психо-Логосов Г. Д. Гачев так определял свой предмет: «Каждый народ видит Единое устроение Бытия (интернациональное) в особой проекции, которую я называю „национальным образом мира“. Это – вариант инварианта (единой мировой цивилизации, единого исторического процесса)». Национальный образ мира «просвечивает в наборе основных архетипов-символов в искусстве. Ближайший к нам путь – анализ национальной образности литературы и рассмотрение чрез нее всей толщи культуры, включая и естествознание – как тексты научной литературы». «Национальное самосознание неотделимо от работы познания других народов»[430]. Иначе говоря, образ своего народа складывается у нас в зеркале Другого и через Другого, в отношениях и взаимодействиях с Другим. По-видимому, здесь применима метафора зеркала, которую при характеристике познания себя как Другого и Другого как себя использовали многие мыслители – от К. Маркса до М. М. Бахтина, от В. И. Ленина до Ж. Лакана.

Россия до сих пор остается одним из самых многонациональных государств Евразии, хотя уже и не в таком масштабе, как когда-то Советский Союз. Называется она Россией по имени титульной нации, однако парадокс в том, что исторически официальная государственная концепция России основывалась не на национальном принципе, а на принципе вероисповедания. В число русских включались украинцы, белорусы и любые православные, тогда как нехристианское население входило в категорию «инородцев» и подвергалось ограничению в правах и обязанностях[431]. «Слово „русский“, – отмечает С. Лурье, – определяет, по сути, не этническую, а государственную принадлежность», то есть «гражданством империи национальность снимается»[432].

Надэтнический и наднациональный характер носила установка ряда высокообразованных людей прошедшего времени, работавших на государство и церковь. Так, известный ученый-ориенталист Н. И. Ильминский разработал систему христианизации народов Поволжья и Приуралья, последовательно, но не напрямую ведущую к их русификации. В основе этой системы лежало создание сети учебных заведений для «инородцев», готовящих кадры национальной интеллигенции, искренне преданной России, и издание религиозной литературы на национальных языках. Не менее важным считал он богослужение на местных языках, что входило в противоречие с правилами Русской церкви и не поддерживалось другими миссионерами. Показателен следующий факт. В 1863–1871 годах архиепископ Вениамин Иркутский писал Ильминскому: когда один миссионер решил окрестить бурята по монгольскому требнику, тот остановил его и сказал: «Ты зачем меня крестишь в монгольскую веру? Крести в русскую». «Для бурята русская вера и русское просвещение на бурятском языке немыслимы», – комментировал этот случай отец Вениамин. Далее он замечал: «А крещеный бурят почел бы для себя тяжким оскорблением, если бы кто назвал его бурятом, а не русским. ‹…› Невод наш не лучше Апостольского, попадают рыбы и добрые и худые; зато все делаются русскими»[433]. Правда, излагая свои убеждения в необходимости и правомерности русификации бурят, о. Вениамин называет их тоже «бурятскими» и в порядке самокритики говорит: «Живу среди бурят, так поневоле становлюсь бурятом»[434].

Нужно заметить, что подвижность и универсальность категории «русский» основывались, по-видимому, еще и на особом характере самосознания и самоощущения русских – их способности к достаточно легкому и быстрому перениманию чужих «космо-психо-логосов» (Ф. М. Достоевский называл это «всемирной отзывчивостью»). По ее поводу сокрушались многие. Так, К. Д. Носилов, наблюдая на Новой Земле симбиотические союзы русских и «самоедов», в итоге которых часто не «самоеды», а русские начинали жить по образцу своих ближайших соседей, с горестью писал, что именно русские благодаря своей неприхотливости и привычке к холодам должны обживать северные территории, где вымирает коренное население[435].

Возвращаясь к переписке Н. И. Ильминского и о. Вениамина, упомяну еще один любопытный факт – их полемику по поводу словосочетания «крещеный инородец». Для Ильминского выражение «крещеный татарин» было и верным, и политкорректным, но о. Вениамин возражал: «Так же странно стало прибавлять к якуту эпитет „крещеный“, как странно было бы сказать „крещеный русский“»[436]. Проще, по его мнению, переименовать крещеных в русских. На это есть все основания: сами татары, буряты и прочие называют христианство «русской верой», а значит, «кто принял ее, тот уже не татарин, а русский»[437].

Во второй половине XIX века, в пореформенное время, христианизация нерусских народов России набирает темпы. Политика Ильминского получает официальную поддержку: в 1907 году Синод разрешает проводить богослужение на «инородческих» языках. Как подчеркивает один из авторов исследования по истории Сибири, «распространение православия правительство рассматривало как важную составную часть общегосударственной политики обрусения нерусских народов окраин империи, „приравниванию“ их к основному крестьянскому населению империи»[438]. Поэтому формально «русских» становилось все больше, а сама титульная нация теряла идентификационные границы. Показательно, что в опросных листах первой всеобщей переписи России 1897 года вопрос о национальности отсутствовал, он появился только в переписях советского периода. Космополитизм русской интеллигенции становился модным и прогрессивным на рубеже XIX – ХХ веков. В 1890‐е годы выразителем этих идей выступал журнал А. Л. Волынского и Л. Я. Гуревич «Северный вестник», в начале 1900‐х годов – «Мир искусства», а позже и другие издания модернистов (подъем национального патриотизма происходил в связи с Русско-японской и в большей степени с Первой мировой войной). Не лучше было и с русской народной идентичностью. Как пишет современный исследователь, она строилась преимущественно не на этнических, а на традиционных основаниях: конфессиональных («православные», «хрестьяне»/«басурмане», «нехристи», «поганые»), сословных («крестьяне», «мещане» и т. д.), территориальных («орловские», «тверские», «сибиряки» и т. д.)[439]. Закономерности этого процесса прослеживаются в работах многих ученых. По мнению И. В. Зеленевой, «на фундаменте российской имперской государственности складывался и развивался наднациональный русский суперэтнос», уникальность которого «по сравнению с европейскими нациями и афроазиатскими этноконфессиональными общностями» состояла в преобладании пространственно-территориального фактора над иными – социально-экономическим, духовно-религиозным, национальным[440].

Считается, что формирование российского (или русского, или великорусского) суперэтноса происходило в XIV–XV веках, когда складывалось Московское государство, прирастая Казанским царством, Пермью Великой и др. В русле этого подхода, идущего от Л. Н. Гумилева, нерусские народности рассматриваются на правах субэтнических образований. К ним относятся как зыряне, черемисы и др., так и донские казаки или поморы – разные группы этнического и территориального характера. Симптоматично, что ядерная зона формирования великорусского этноса (или суперэтноса) находилась на территории Волго-Камского региона, где традиционно и исторически проживали «инородцы». Сегодня, если посмотреть на географическую карту России, срединное место занимает на ней Волжско-Уральский регион (отсюда попытки в разное время перенести столицу России в ее реально-географический центр, то есть на Урал). По словам специалиста в области этнополитики, «Россия была специфической империей в том смысле, что значительная часть населения одной из ее внутренних территорий конфессионально и лингвистически сильно отличалась от „титульных“ (восточнославянских) народов»[441]. Об этом писал еще В. О. Ключевский: «великорусское племя» складывалось «в краю, который лежал вне старой, коренной Руси и в XII веке был более инородческим, чем русским краем»[442].

2

На Урале количество этносов, имевших права на свою территорию и на главенство своего образа мира, было не меньшим, чем по всей России. Многие из них постепенно становились субэтносами в составе русского суперэтноса. В. О. Ключевский так характеризовал процесс колонизации в Поволжье: «Происходило заселение, а не завоевание края, не порабощение или вытеснение туземцев»[443]. По-видимому, эту характеристику можно отнести и к Уральскому, и к Сибирскому регионам. Наиболее явные и яркие потоки этносов, а также их особых ментальностей и культур дают здесь, как и по всей России, финно-угорские и тюркские народы. Из их литератур складывалась словесность региона, о чем пишет В. В. Блажес[444]. Финские племена – это применительно к Уралу воть, или вотяки (используя имена племен, употребимые раньше), то есть удмурты, коми (пермяки и зыряне), а также мордва (мокша и эрзя), обитающие совсем рядом, угры – это вогулы, или манси, остяки, или ханты. Предками финских племен – как уральских, так и западных, балтийских и северных – считалась чудь, предками угров – югра. Об одном из этих национальных образов мира в зеркале русского восприятия и пойдет речь.

Из этноисторического вступления становится понятно, почему процесс формирования национальных идентичностей народов России, включая русских, проходил так долго и непоследовательно. Процесс State building, как его принято называть на Западе, предшествовал у нас процессу Nation building и тормозил последний[445]. Геополитические задачи доминировали над геостратегическими. На протяжении столетий Россия развивалась по принципу расширения пространства, внутреннего и внешнего, поэтому она просто не успевала колонизировать прибывающие земли. Направляющую роль в процессе формирования национальной идентичности не только своего народа, но и других народов империи играла отечественная интеллигенция. С одной стороны, в ней были сильны просветительские идеи, а с другой – начиная с эпохи Петра Великого, христианско-миссионерские устремления поощрялись правительством и в ряде случаев совпадали с просветительскими целями. Примерно с середины XIX века на первый план выходят гносеологические, познавательно-исследовательские функции культуры, выражением которых стало движение натуральной школы и новая эпистема реализма. Если романтизм осваивал преимущественно периферийные пространства страны, окруженные ореолом красоты, опасности, тайны и освященные литературной традицией (Кавказ, Украина, юг России, Бессарабия, в меньшей степени оренбургские и среднеазиатские степи; этот топос входит в литературу в середине 1820‐х годов), то теперь в орбиту внимания литературы попадают внутренние Другие, в том числе – «инородцы».

Интерес к своей, внутренней России развивался вместе с ускоренным развитием народнического движения в самых разных его проявлениях: чаще всего интеллигенция не отделяла русский народ от мордовского или вотского, полагая, что и тот и другой находятся в угнетенном положении и нуждаются в защите. Поэтому просветительские идеи причудливо соединялись с идеями нравственными – долга, вины, ответственности – и порождали весьма своеобразные феномены писательского сознания, как, например, в конце XIX века у К. Ф. Жакова, П. П. Инфантьева, Г. П. Белорецкого. Следует учитывать и аспект познания отечества, который А. М. Скабичевский называл «административно-бюрократическим»[446]. Имеется в виду деятельность Морского министерства, активность которого в середине века была связана с недавним поражением России в Крымской войне и серьезным отступлением со своих геополитических позиций. В 1856 году по инициативе великого князя Константина Николаевича Морское министерство отправляет ряд русских литераторов (среди них А. Н. Островский, Н. А. Потехин, А. Ф. Писемский, С. В. Максимов) на исследование и описание различных регионов страны. Впоследствии каждый из них создает очерки, путевые записки или заметки и даже книги. Эта «литературно-этнографическая экспедиция»[447] была не единственной. В том же контексте следует рассматривать деятельность П. И. Мельникова-Печерского на посту начальника статистической экспедиции в Нижегородской губернии (с 1852 года), благодаря которой появились «Очерки мордвы» (1867). А после плановых поездок по России в 1858–1859 годах несколько писателей и поэтов были отправлены в путешествие по странам Европы и Америки (А. Н. Майков, И. И. Льховский, Д. В. Григорович). Тогда же, в конце 1850‐х – 1860‐е годы, среди демократической интеллигенции становятся популярны пешие хождения по России, тем более что странника в народе особенно уважали. Известными путешественниками были и С. В. Максимов, и собиратель фольклора П. И. Якушкин – один из прототипов очерков Н. С. Лескова.

По итогам своих северных путешествий (а он ездил по побережью Белого моря, Ледовитого океана, Печоры, затем Двины, Мезени и их притокам) С. В. Максимов написал большую книгу «Год на Севере» (отд. изд. 1859), где среди прочих впечатлений описал и свое знакомство с краем коми – зырян-ижемцев, то есть живущих по реке Ижме. Несколько раньше появились очерки других писателей, которые познакомили русскую публику с этим народом и его землей. К сожалению, публиковали их в региональных периодических изданиях типа «Вологодских губернских ведомостей» или в научных «Записках императорского географического общества» и до широкого читателя они не доходили. Кроме того, их трудно отнести к художественной литературе: «Появление собственно художественной коми прозы было подготовлено начинаниями десятков авторов, чья тяга к литературному труду воплощалась в жанрах синкретичных, по преимуществу „учено-художественных“, сочетавших интеллектуальное и образное освоение действительности»[448]. В. А. Лимерова подчеркивает, что сформированная натуральной школой «родиноведческая модель нарративов (этнографических и географических очерков, путевых записок, дневников, „писем с мест“) дала толчок творчеству провинциальных литераторов, имевших непосредственную возможность представить наиболее адекватное описание этих самых „дальних земель“»[449]. Эту литературу второй половины XIX века исследовательница предлагает называть «вояжной». Среди первых работ выделяются «Путевые заметки от Устьсысольска к Вишерскому селению» А. Попова (1848), «Дневник Василия Николаевича Латкина во время путешествия на Печору в 1840 и 1843 годах» (1853) и «Поездка в Соловецкий монастырь» М. Ф. Истомина (1854). Таким образом, в вояжной литературе ранней словесности коми выделяются три вида путешествий: путешествие как таковое, совершенное с познавательными целями (как у А. Попова), колониальное (у В. Н. Латкина) и паломническое (у М. Ф. Истомина).

Русские авторы, описывавшие свои путешествия и странствия по Северу, далеко не всегда выделяли тот или иной народ в качестве объекта самостоятельного описания: для этого были необходимы особая установка и широта мировидения. Поразителен, например, взгляд Г. И. Успенского. В его очерках «По Шексне: впечатления от двухдневной поездки» (1889), в цикле «Письма с дороги», включающем описание путешествия 1888 года в Сибирь, а затем в цикле «От Оренбурга до Уфы» 1889 года главный предмет внимания автора – положение великорусского мужика, все прочее его волновало мало. Писатель обращает свой взор лишь на те реалии, которые помогают лучше понять движение современной жизни, то есть происходившие в России смену формаций, шествие «г-на Купона» и вызываемые этим глобальные сдвиги в образе жизни земледельческого населения страны[450]. В это же время появились произведения о северных («чудских») народах России. Из художественных текстов выделим «Охотничьи рассказы» Ф. А. Арсеньева (1864, 2-е изд. 1885), из научных – этнографические очерки «Зыряне и зырянский край» К. А. Попова, опубликованные в «Известиях императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии» (1874)[451].

В 1880–1890‐е годы внимание к малым народам становится пристальнее, поскольку ускоряются все социальные процессы. Россия ожидает перемен, меняются парадигмы культуры и общественного сознания в целом, а главное – получает ускорение процесс национального самопознания, задаваемый все той же интеллигенцией и поощряемый со стороны власти. Публикуются произведения о коми А. В. Круглова, причем некоторые книги пишутся специально для детей. Отметим книги Н. А. Александрова, уже известного нам С. В. Максимова (его «Край крещеного света»), этнографические рассказы и очерки П. П. Инфантьева, К. Д. Носилова и др. Складывался особый вид литературы, соединявший этнографию с беллетристикой, нередко «приправляемый» просветительским пафосом. Познавательность здесь преобладала над занимательностью, хотя многие тексты создавались по законам массовой литературы. В литературу шли зыряне, вотяки, карелы, черемисы и др. – вся нечерноземная «инородческая» Россия. По-видимому, в литературе коми вершинным достижением того времени было творчество И. А. Куратова и не менее оригинального поэта, прозаика, философа К. Ф. Жакова (основной корпус его произведений создавался уже в начале ХХ века). Этим писателям удалось представить свой национальный образ и показать русских в зеркале восприятия иного народа.

3

Попытаемся наметить контур зырянского образа мира в русской литературе конца XIX века. Первым автором, который художественно описал зырян с точки зрения русского человека, был, по-видимому, С. В. Максимов. Он показал зырянина хитрецом и торговцем, обиравшим своих недалеких соседей-самоедов. «Поедешь ты в Ижму – увидишь там храмы божьи каменными и во всем благолепии; угощать тебя будут по-купецки; станут тебе сказывать, что в Бога веруют, – не слушай: врут! Тундра у них грехом на совести давно лежит. Смотри не поддавайся же этим зырянам: плут народ!..» – передает автор предостережение своего знакомого из Пустозерска[452]. Письмо Максимова ориентировано на рассказ в сиюминутной ситуации получения и проживания впечатлений. Нарративное время максимально приближено к фабульному, однако автор перемежает его замедляющими повествование, но необходимыми для незнакомого с этим краем читателя ретардациями: объяснительными пассажами, содержащими описания местности и народа, его обычаев, образа жизни, характера и т. д. Автор сохраняет за собой статус лица активного и решающего в событии повествования, причем эта особенность «вояжной» литературы типологична: не сюжет ведет рассказчика, а рассказчик и его дорога двигают сюжет. При этом далеко не всем авторам удавалось выстроить текст с соблюдением равновесия между фактуальностью и фикциональностью. Так, в пределах одной главы об ижемских зырянах Максимов успевает заинтриговать читателя загадкой этих людей, не похожих на ханжей и фарисеев, но таящих что-то про себя и не желающих расставаться с тайной. В то же время он пытается дать их объективный этнографический портрет, в котором нет ничего особо загадочного – народ как народ, по-своему интересный и даже похожий во многом на русских. Так закладывается амбивалентность в изображении коми-зырян: восприятие с внешней стороны не всегда согласуется с внутренним, наблюдатель словно чувствует присутствие какой-то тайны, чего-то не вполне понятного, не до конца объяснимого в жизни или в душе этого народа. Это романтическое ожидание разрешается у Максимова просто – ссылкой на историю народа, о которой его представители не хотят говорить, а также его прозаическим настоящим, которое ижемцы скрывают (они спаивают и обирают жителей тундры – самоедов).

В одном из последующих очерков С. В. Максимов намечает исторический дискурс, который в дальнейшей литературе коми и о коми нередко будет определять их притягательность для русских читателей. Речь идет о «чуди белоглазой» – «аборигенах всего северного края России… имя которой слышится и по реке Онеге, и по реке Пинеге»[453]. Автор приводит несколько услышанных им преданий о чуди, в том числе и то, по которому «чудь в землю ушла», и называет племена, считающиеся ее потомками-«отростками»: корелы, лопари, зыряне, вотяки, чухонцы, мордва и др. Однако нельзя утверждать, что он видел в историческом (точнее, легендарном) прошлом северных народов нечто более интересное, чем, например, история Марфы Борецкой или протопопа Аввакума. Зырян он воспринимает как один из многих народов, живущих в этих местах, и осуждает их лишь за обман и криводушие.

В цикле книжек, издаваемых под общим заглавием «Край крещеного света» (1-е изд., 1862) для народного, а потом и детского чтения, очерк Максимова о зырянах входит в раздел «Дремучие леса, или Рассказ о народах, населяющих русские леса», тогда как «чудские» народы, живущие на севере, попадают в раздел «Мерзлая пустыня». Здесь устанавливается некоторое различие среди самих зырян: продувные ижемцы – лишь часть народа, а есть еще зыряне вологодские, архангельские, есть лесные; особняком стоят пермяки, живущие «по глухим трущобам Чердынского уезда». Создавая книжки, Максимов руководствуется нехитрой идеей, сложившейся в эпистеме реализма: «Каков житель – такова и обитель – говорит русская пословица, выродившаяся из обиходных наблюдений, в узком кругозоре домашнего быта. Но если поставить пословицу эту наоборот и сказать: какова обитель, таков и житель, то мы получим еще более характерную формулу, выражающую истину, которая равно применима ко всем странам и народам…»[454] Поэтому лесной край определяет жизнь и формирует душу зырянского народа: «Лесная дичь сидит в нем целиком, не выветрилась и только прикрыта купеческим нарядом, спрятана в кое-каких русских домовитых обычаях»[455], и это несмотря на то, что, по мнению автора, зыряне вполне обрусели и скоро окончательно сольются с русскими. Заданный Максимовым концепт «лесной души» («души-дичи») зырян впоследствии будет регулярно встречаться у других писателей. Обратим внимание и на великорусский дискурс автора: в «русских лесах» живут тунгусы, якуты, вогулы, зыряне, вотяки, черемисы, чуваши, мордва, а на севере и северо-востоке – корелы, чухна, эсты, литвины и латыши. Двусмысленно звучит и заглавие: в каком смысле употреблено слово «край»? Оказывается, не в значении «место». Одна из книжек снабжена эпиграфом: «Край крещеного света; дальше небо досками заколочено и колокольчик не звенит. (Туземная поговорка)»[456]. Парадокс состоит в том, что «край света» оказывается у Максимова везде, на всем пространстве России: и на севере, и на юге, и на востоке, и на западе, и в самом центре – в «русских лесах», заполненных все теми же «инородцами».

А вот как тема зырян появляется в книге Ф. А. Арсеньева «Охотничьи рассказы», которая впервые панорамно знакомит русского читателя с зырянским краем и народом, его образом жизни, обычаями, легендами: «Ведь в зырь, батюшка, едем, так-таки в самую зырь… чай, совсем особливый народ эти Зыряне?» – спрашивает сопровождающий рассказчика Абрам у ямщика[457]. «В зырянскую сторону, в Усть-Сысольск, в этот глухой отдаленный городок, где нет проезжающих, а есть только приезжающие, тянулся на этом возке со своей Руси на службу ваш покорный слуга» (с. 125), – комментирует далее цель своего путешествия автор-рассказчик. Интересно, что и после Арсеньева довольно долго сохранялся тот же принцип представления зырян – как нового для читателя народа. В книге А. В. Круглова «Лесные люди» читаем: «Зырянский край – terra incognita не только для тех, кто вовсе не изучал географии. „Зыряне… зырянский край… что это такое? Вы шутите: я никогда не слыхала про таких людей!“ – воскликнула знакомая мне дама, обладательница институтского диплома. Одно лицо напр<имер> смешало зырян с остяками, а другое серьезно доказывало, что зыряне – те же самоеды, только уже не кочевые, а переселившиеся несколько южнее. Мне приходилось даже слышать мнение, что зыряне – это „обрусевшие татары, потомки сибирских, изгнанных Ермаком“»[458].

Литературная традиция, в которую вписывается повествование Ф. А. Арсеньева, разнообразна: с одной стороны, многочисленные травелоги и служебно-путевые записки (от путешествий XVIII века до произведений И. С. Тургенева, Н. Щедрина, А. П. Чехова и др.); с другой – рассказчик сообщает, что надеется найти на новом месте «широкое поприще для охотничьей деятельности», тем самым вводится контекст охотничьей литературы (И. С. Тургенев, Е. Э. Дриянский, С. Т. Аксаков и др.). Судя по началу произведения и позиции автора, Арсеньеву близка линия «Губернских очерков» Салтыкова-Щедрина (приезд рассказчика в глухую провинцию по делам службы), но далее побеждает тургеневско-аксаковская традиция – вольное охотничье-рыболовное путешествие. Сталкиваются служба и досуг, дело и удовольствие, при этом последнее одерживает верх (о своей службе Арсеньев, сначала учительствовавший в Усть-Сысольске, потом служивший в Вологде и снова в Усть-Сысольске, ничего не рассказывает). Нарратив движется традиционно для русской классической литературы: рассказчик приближается к границе цивилизации, культуры и чего-то совсем иного, неизвестного, даже пугающего, а затем – самобытного и интересного, поражающего оригинальной свежестью и первозданностью жизни. Впрочем, близки к этому и первоначальные ожидания рассказчика: «…представлял себе эту сказочную страну покрытою непроходимо-громадными лесами, в которых на просторе водятся рябчик и глухарь, плодится в лесной чаще росомаха и невозмутимо покойно живет косматый медведь» (с. 126). Зырянская сторона открывается перед охотниками во всей красоте и силе не сразу. «…Не громадностью непроходимых лесов, а совершенным их отсутствием» поражает его Вологодская губерния – «те же поля, как и в средней полосе России, те же села и деревни… тот же облик русской серенькой, незатейливой природы» (с. 136). Леса же исчезают «в туманной дали под горизонтом» и не торопятся предстать «барскому» взору. На станции Межадор – разделительном пункте зырян от русских (поистине «говорящее» имя) – разочарование переживает даже Абрам: «Такие же! – говорит он с досадой, увидев крестьян. Лишь язык зырян разрешает его недоумения: – Какой, право, диковинный язык! Все слова на одну колодку смахивают» (с. 138)[459]. А уже через три дня Абрам, собрав сведения о здешних лесах и реках, отправляется с зырянами на лесованье: «Надо же научиться здешним охотничьим порядкам» (с. 141).

Так начинает складываться образ зырян, закрепившийся в последующей литературной традиции: в первую очередь это – охотники и рыболовы, «лесные люди». Так будут о них писать все авторы: и сам Арсеньев, и К. Попов, и А. Круглов, и Н. Александров. В своих этнографических очерках К. Попов сообщал, что слово «зыряне» – русское. Произошло оно «от укоризненного прозвища, данного русскими части того народа, который в древности известен был под названием „перми“»[460]. «Зырей» в Вологодской губернии называют человека, много выпивающего, а настоящее имя народа – коми морт (один человек) или коми войтыр (народ). Как поясняет К. Попов, что значит «коми», неизвестно (хотя некоторые авторы вели происхождение слова от названия реки Кама). «„Коми-морт“ соответствует нашему „русский человек“, а коми-войтыр – „северные русские“» (от «вой» – ночь и «тыр» – полон, полный)[461]. Заметим, что «русские» у Попова непроизвольно становятся метонимией существительного «люди». Арсеньев в более ранней, чем «Охотничьи рассказы», книжке о зырянах дал иное толкование имени «зыряне» – «теснить, вытеснять, вторгаться, заступать место другого», а «коми-войтыр» он переводит как «пермский народ, обитающий в холодном климате, наполняющий северный край»[462]. «Северные люди» – так будет называть свой народ и К. Ф. Жаков. Такова первая и центральная мифологема, идентифицирующая народ коми.

Образ народа в книге Арсеньева раскрывается постепенно – главным образом через совместные занятия рассказчика и местных жителей охотничьим промыслом. Он комментирует разные средства и способы охоты зырян: так, одним из знаковых для этого народа средств охоты являются «зырянские петли». Он подробно рассказывает об охотничьей избушке, пывзане – она же баня. Рассказчик узнает, как зыряне рыбачат, как охотятся зимой, вводит много слов из их языка. Иная жизнь, иной народ познаются рассказчиком не только через общий интерес – охоту, но и через общие культурные корни. Первая зырянская притча напоминает русские народные сказки о глупом мужике, которого не грех обмануть (даже дятлу). Мужик везде мужик – такой вывод можно сделать. А когда рассказчик указывает на неаккуратность и бестолковость зырян в быту («Вот ведь лесная сторона здесь считается, строевого леса не оберешься, а банишки сделать лень, овинишки сколочены на скорую руку и кое-как теньзят, да и жилые-то избы построены так, что смех в люди сказать. Тунеядливый народец эти зыряне, нерачив больно, аккуратности в жизни никакой нет и окромя того, что бестолков…», с. 214), сходство становится очевидней: образ зырянина очень напоминает образ сказочного Ивана-дурака.

Однако главное, что наполняет смыслом странствия охотников в книге Арсеньева, что возвышает и его душу, и души спутников, – это, конечно, природа. Жизнь народа, обитающего в глухом краю, отрезанном лесами и реками от всего мира, бедна и кажется однообразной – одни «пустыни» кругом. Природа гармонизирует и одухотворяет эту жизнь, придает ей целостность и поэтичность. Здесь Арсеньев выступает достойным учеником Тургенева: природа для него не фон, не «мастерская», а главное действующее лицо. Арсеньев описывает природу и как поэт, и как охотник, не пропускает тончайших подробностей смены пейзажа, изменения окружающего мира во времени. Однако пейзаж и ландшафт интересуют его и сами по себе. Часто он становится настоящим поэтом-лириком, когда описывает, например, отлет птиц осенней ночью:

Но диво-дивное творилось в воздухе. Волны неисчислимых звуков неслись на землю, будто шли над головою невидимые дороги, по которым путешествовали с неимоверной быстротой несметные полки воздушных странников. Говор гусей, свист и звон крыльев несущихся стай уток, заунывное курлыканье журавлей, разнородный писк куликов мешались с пронзительными переливами трубного лебединого голоса.

В невольном изумлении стоял я перед этим дивным явлением птичьего отлета. Никогда не случалось мне быть его свидетелем. Я вперил глаза вверх, но, за темнотою ночи, ничего не мог разглядеть. Между тем звуки раздавались все громче и громче; все плыли и плыли стаи, все гуще становилось их в воздухе, так что чувствовалось веяние звенящих от быстрого полета крыльев, как будто над головою вились и парили духи (с. 244–245).

Ф. А. Арсеньев рисует разные «лица» природного мира, в который он входит органично, словно всегда жил в этих местах[463]. Мира человеческого в книге намного меньше, чем природного. Тем не менее он есть. Вот наступает сентябрь, неприглядна осенняя деревня – русская и зырянская. И пейзаж, рисуемый Арсеньевым, начинает звучать пушкинскими и тургеневскими интонациями:

Все завяло, засохло, опустилось, охохлилось. Вон едет зырянин на двухколеске с возом ячменных снопов. Лениво, понурив голову, выступает его тощая лошаденка. Лениво шагает за ней и зырянин, принарядившийся по осеннему времени в теплую шапку-ушанку, сшитую из молодых оленят, известных под именем пыжиков, и в зипун из толстого домашнего сукна коричневого цвета и с искрой. За возом бежит клокастая исхудалая собака с опущенным хвостом. А за собакой какой-то вертлявый мальчуган в дырявых сапогах, из‐за голенищей которых трепещутся полосатые клочья зырянских чулков. У повалившегося забора стоит корова что-то не в духе, смотрит пристально на почерневшую ботву картофеля в огороде да пожевывает. Над всем этим пасмурное, сердитое небо с изорвавшимися, точно после драки, облаками, которые несутся скоро-прескоро куда-то без оглядки. Мелкий, ненастный дождик однообразно падает на влажную землю и, брызгая в окно, пускает по стеклам извилистые дорожки. Грустное, невыносимо тяжелое, гнетущее время! Куда ни посмотришь, везде все скучно, неприглядно, неопрятно (с. 194).

Эпитет «зырянский», сопровождающий реалии деревенской жизни, даже лишний – перед нами картина любой российской деревни, но для автора, по-видимому, этот эпитет важен. Не случайно вторую часть книги об охоте в этих местах он назвал «В зырянском крае». «Зыряндия» (у А. Круглова – Зырляндия) – такое производное появляется на страницах книги. Некоторые главы носят зырянские названия: «Ляйкёдж», «Лём-ю», «Щугор» (по-видимому, общефинское). Однако, как отмечалось, и деревенская, и охотничья жизнь изображаются Арсеньевым через призму русской литературной традиции. Словно в ответ на фетовское «Непогода. Осень. Куришь…», автор описывает осенние охотничьи сборы: «Лениво поднялся я с кресел, на которых так покойно и хорошо меня пригрело, и отправился начинять патроны. Все они были перебиты и разрознены…» (с. 196).

В связи с традициями как этнографического, так и литературного описания жизни незнакомого народа в книге Арсеньева есть довольно большой пласт различных легенд и преданий зырян. Многие из них становятся «бродячими» и путешествуют из одного текста о зырянах в другой. Такова, например, легенда о Яг-морте – «лесном человеке», чудовище, нелегкую победу над которым одерживают зырянские богатыри[464]. Ценой победы над «лесом», над стихией становится гибель прекрасной девушки (реализация в инвертированном виде архетипа «красавица и чудовище»). Причем смерть красавицы Райды от рук чудовища можно интерпретировать как жертвоприношение лесу, доказывающее бессилие людей перед ним. Недаром главными факторами, повлиявшими на характер народа, К. Ф. Жаков считал суровый климат и «обширные леса, покрывающие страну»[465]. «Бог леса – вэрса – занял центральное место между богами», именно лесу и охоте «обязан своим развитием» мистицизм зырян[466]. Однако интерес к этой стороне жизни зырян, основанный не на собирании народных преданий и не на их естественно-научном описании, но на доверии к другой жизни и попытке соединиться с этой жизнью и с этими людьми, возникнет на заре ХХ века и будет связан с изменениями в системе научного, прежде всего философского, знания.

Пересказывая истории и легенды, услышанные от своих спутников во время охотничьих странствий, Арсеньев с удивлением замечает, что «у зырян нет родных песен. Душевные восторги, излияния горя и радости не отразились у них в песне, для которой оказался слишком бедным их язык. Вообще же зыряне петь очень любят, но поют русские песни, часто не понимая их слов» (с. 330–331). Свое объяснение этой особенности народа дает Жаков: «…однолинейность жизни, беспредельность лесов, однообразие природы наложили свою печать на психический склад народа»; «Звонкие ручьи в лесах, шум деревьев, пение птиц, свист ветров могли развить музыкальные способности, но художественности не на чем развиться», поэтому все свои чувства зырянин выражает в любви к музыке, и отсюда привязанность зырян к гармони: «Что ни село то и гармонщик там»[467]. О любви зырян к гармони Жаков пишет в рассказах и очерках, в автобиографической книге «Сквозь строй жизни». Об этом же неоднократно упоминает П. Сорокин. Зырянская гармошка – отличительный признак народа, маркирующий его не очень приметную музыкальность и гармонический строй души.

Общие черты зырян, реконструируемые по самым разным источникам, – радушие и гостеприимство, готовность прийти на помощь (рассказчику Арсеньева в его блужданиях по лесам неоднократно помогают найти дорогу случайные встречные, охотники-зыряне), честность и бескорыстие. Всех путешественников, начиная с Максимова, поражают чистота нравов в среде народа, отсутствие таких привычных пороков, как воровство, зависть к чужому. Однако многие отмечают порчу нравов, произошедшую с приходом в этот край «цивилизации», то есть русских. В этой связи известный писатель-народник П. В. Засодимский высказывал утопическое пожелание, характерное для тогдашней интеллигенции России народнического крыла:

Положим, что в одно прекрасное утро город Усть-Сысольск провалился сквозь землю, совсем провалился. Город вдруг скрылся под землей, а люди воспарили к небу или куда-нибудь вообще – все равно!.. Зырянский край от такой неожиданной катастрофы не пропал бы, а развивался бы себе по доброй воле, в затишье своих лесов. Я хочу сказать, что зырянская деревня может существовать и даже благоденствовать без города. Городу она дает много, а сама от города получает ничего или очень мало[468].

Иная версия будущего народа, сходная с прогнозами К. Попова и В. Латкина, возникала у А. Круглова. Ее отличает позитивистский, геоцентрический характер:

Я любовался чудной картиной, – и думал о лесных людях, о бедном, глухом их крае… Что его ждет в будущем? В дебрях некогда слово св. Стефана разрушило кумирницы, и Евангелие – осветило мрак языческого мира… О, пусть же скорее свет знания осветит теперь эти дебри, уничтожит суеверия, смягчит нравы и еще глубже, еще сознательнее укрепит в душе грубого, но честного «коми-морта» – святую истину божественной книги… Говорят, что при развитии просвещения – зырянский народ сольется с русским. Почему знать? А если бы и так? Я от души готов повторить вместе с К. Поповым: «пожелаем зырянам не скудного лишь материального довольства, а всестороннего развития хотя бы и в массе русского народа. Станем ожидать, что население зырянского края в какой бы народный цвет ни окрасилось со временем, когда-нибудь будет считать в своей среде не одних только „мужиков“. Иными словами: крепкая мускульная, физическая сила, одаренная богато природой и способная к просвещению – да явится и силой интеллектуальной на арене общерусского развития!»[469]

Пожелания русских просветителей сбылись: в ХХ веке из среды коми вышли и К. Жаков, и П. Сорокин, и немало других оригинальных талантов. Недаром Жаков впоследствии иначе оценивал потенциал своего народа, его будущее и его миссию в общечеловеческой истории.

4

Обобщая сочинения русских писателей и путешественников, совершавших реальное и нарративное вхождения в зырянский мир, попробуем реконструировать герменевтическую модель восприятия русскими зырян в мифопоэтическом аспекте[470]. Лейтмотивными семами национального образа мира зырянина в зеркале соседей будут: лес – лесные люди, яг-морт, где корень МОРТ – человек, состоит из двух морфем: МУ – земля и ОРТ – дух, воздух. Народ коми, человек коми соединяют в себе две основные стихии – землю и воздух. Не случайно его жизнь постоянно сопровождается дымом (о дыме в избах зырян, о дымных банях-пывзанах пишут все путешественники). Зыряне – не только лесные, но и дымные люди. «…Мы лесные, дымные, к дыму привыкли, слились и сроднились с ним», – говорит охотник в книге Круглова[471]. Дым соотносится не только с воздухом, но и с огнем. В жизни коми действительно важную роль играет пывзан: коми – любители жара, любители париться. А значит, огонь и вода – стихии народа не в меньшей степени, что земля и воздух-дым.

Далее. Считается, что предками коми была чудь, жившая, согласно поверьям, в землянках и с наступлением христианства ушедшая в землю. Пывзан коми весьма напоминает землянку: «Пывзан покрывается на один скат досками; на крышу его насыпается несколько рядов земли. В углу строится печь, точно такая же, как и в деревенских банях, называемая каменкой»[472]. Итак, круг замыкается: огонь – дым – камень, земля – вода. Есть еще лес и охота (коми слыли «бичевниками», то есть ловили дичь петлями, хотя были у них и самодельные ружья). С одной стороны, коми – народ, напоминающий «кузнечные» племена (сказочные кобольды, гномы, цыгане и чудь)[473], а с другой – родствен сильвестрам, то есть лесным людям согласно европейской мифологии, или сильфам (воздушным)[474]. Не случайно мифы коми говорят о двух типах чуди: живущие в землянках, маленькие, так называемые «карликовые», и живущие на земле, высокие, красивые, светловолосые – настоящие богатыри[475].

Наконец, слова «коми-войтыр», которыми обычно называют себя коми, «выражают собою не собственное имя народа, а место, занимаемое последним: вой – ночь, север, а тыр – народ; ближайшее значение слов Коми-войтыр будет: пермский народ, обитающий в холодном климате, наполняющий северный край»[476]. Таким образом, коми – это ночной, северный народ; позднее на этой языковой семантике будет выстраивать свою мифологию К. Жаков. Добавим также, сославшись на книгу Арсеньева, что наиболее значимыми для зырян были два идола. Войпель – ночное ухо («Может быть, этот истукан считался бодрствующим стражем, верным хранителем и защитником народа»[477]). Другое имя – Iомала, Золотая баба, «ему приписывали чудесную силу волхвований»[478], и о нем же, как о божестве легендарной Биармии, говорится в скандинавских сагах: норвежские купцы, современники нашего Ярослава, ограбили кладбище и обокрали этого «финского идола»[479]. Позднее русские будут отзываться о Золотой бабе как об идоле вогулов. Итак, «ночное ухо», слушающее зов своей прародины, своих предков, которые пребывают на севере, ведь север – это тот край, куда уходят души предков. Современные носители коми языка дают другое толкование имени божества (Войполь, где -поль – вздох, дыхание, ветер[480]). В таком понимании означаемое имени народа – северный ветер, северное дыхание.

Открытым остается вопрос о том, насколько реконструируемая мифология имени коми используется в литературе народа на протяжении ХХ века, когда она начинала создаваться. Далеко не случайно упоминалось имя родоначальника мифопоэтики коми К. Жакова. Он выстраивал свой художественный мир на мифопоэтических цепочках, возникавших при языковой игре с именем народа, на оригинальной мифологии, которую подчас сам же и создавал. В рассказах и очерках Жакова, входящих в книгу «Под шум северного ветра» («Холуницкий завод», «На Богословский завод» и др.)[481], в качестве подземных гномов, занимающихся кузнечным ремеслом, но в более серьезных масштабах (плавка железа в огромных печах) выступают русские – «маленький» и хилый народ по сравнению с богатырями коми[482]. Здесь можно наблюдать, как в литературном сознании образы коми и русских меняются местами: маленький, низкорослый народец, возвращающийся к архаической стадии существования земли, когда кипели и ковались ее недра, народец, живущий на севере (имеются в виду заводы Пермской и Олонецкой губерний, о которых пишет Жаков) и долженствующий скоро уйти в землю, – именно так воспринимаются писателем и философом коми русские. Этот этнокультурный «бумеранг» закономерен и объясним процессами развития этнического сознания народов, о которых говорилось в начале статьи.

«Глядя из Лондона»: Выставка русской и советской живописи в оценке англичан

Е. В. Зименко

В январе 1959 года в Королевской Академии художеств на Пикадилли, в Берлингтон Хауз, открылась выставка русской и советской живописи. Представленные на ней работы XIII–XX веков вызвали жаркие дискуссии, но главное – привлекли внимание людей, заинтересованных русской темой.

В середине 1950‐х годов приподнялся железный занавес, и мир узнал не только о первом спутнике или фестивале молодежи и студентов в Москве, но и о том, что советское искусство – часть культуры цивилизованного мира. Многие советские люди, в том числе деятели искусства, получили возможность ненадолго выезжать из Советского Союза. Началась короткая, но плодотворная пора культурного обмена с Западной Европой, совпавшая с периодом «оттепели».

Кстати, тема культурного обмена между СССР и капиталистическими странами была затронута в речи министра культуры Е. А. Фурцевой в январе 1959 года на XXI съезде КПСС. Возложив вину за ослабление культурных связей на организаторов холодной войны (то есть на страны Запада), министр культуры отметила, что в настоящее время эти связи расширились. А чем они шире, «тем ярче предстает перед всем миром передовая советская культура»[483].

Пионером здесь стал Большой театр с триумфальными гастролями в Лондоне в 1956 году. Вскоре «Золотую пальмовую ветвь» Международного Каннского фестиваля 1958 года получил фильм М. Калатозова «Летят журавли». Газета «Советская культура» стала регулярно печатать отчеты о поездках советских деятелей искусства за рубеж. Так, в январе – феврале 1959 года были опубликованы заметки «Успех советской музыки в Лондоне»[484] и «Триумфальное шествие (печать ФРГ о выступлениях советского цирка)»[485]. В этом же ряду следует рассматривать первую выставку русской и советской живописи в Лондоне. Она проходила с 1 января по 1 марта 1959 года по линии культурного обмена между СССР и Великобританией[486].

Выставка была почти не замечена советской прессой. О ней сообщали две публикации, приуроченные к открытию и итогам двух первых недель работы[487], а также небольшой материал лондонского критика Ч. Морриса в переводе на русский язык[488]. Причина этого проста: в период работы выставки 27 января 1959 года открылся XXI съезд КПСС, и вся советская периодика сосредоточилась на его освещении.

Другая причина, вероятно, в том, что выставка не была очередным триумфом советской культуры. Она вызвала много споров и недоумений, поставила под сомнение привычную шкалу оценок: многие классики русской и советской живописи оказались восприняты не так, как у себя на родине. Кроме панегириков звучала и острая критика. Мнения лондонской публики, конечно, не были мнением экспертов, но обнаружили ряд существенных расхождений в подходе к искусству двух стран. Все это заставляло задуматься, но Министерство культуры и отечественное искусствознание были пока к этому не готовы.

Выставка не попала в перечень событий культурной жизни страны и не упоминается в разделе «1959 год в истории изобразительного искусства СССР» в Википедии. Она словно выпала из поля зрения искусствоведов, а между тем ее посетили более 100 тысяч человек. Уже одно это заставляет рассматривать выставку как важное культурное событие тех лет.

Настоящая статья посвящена в основном заметкам, которые оставили лондонцы и гости английской столицы в «Книге отзывов» (ныне хранится в одном из частных собраний нашей страны). Эта книга в роскошном кожаном переплете с тиснением и золотым обрезом насчитывает 388 страниц альбомного формата. В небольшой заметке английский критик Ч. Моррис, весьма расположенный к русскому и советскому искусству, писал: «Кто же они, посетители выставки? Большинство из них – жители Лондона и соседних с ним графств, но многие приезжают также с запада, из центральной Англии, с севера, из Шотландии – из мест, отдаленных от столицы на двести – четыреста миль. Поэтому записи в книге отзывов можно считать откликом всей страны»[489].

В книге, добавим, есть записи представителей других англоязычных стран: США, Канады, Австралии, Новой Зеландии. Оставлены также отзывы на французском, немецком, итальянском, испанском, китайском, арабском, персидском, польском, украинском и других языках. Есть даже запись на латыни: «Ave atque vale in perpetuum» (Приветствую и прощай навсегда) (Книга отзывов, с. 206) (далее сокр. – Кн. от.). Можно сказать, что «Книга отзывов» – это не только «отклик всей страны», как писал Моррис, но и всего разноплеменного мира, представленного тогда в Лондоне. Причем отклик содержит множество как прямых, так и метафорических посланий.

К сожалению, они не были услышаны советской стороной. Министерство культуры СССР (организатор выставки) исходило из своих представлений о ценности произведений искусства и не учитывало интересы лондонской публики. В Лондоне рассчитывали увидеть русский авангард, неформальное искусство второй половины ХХ века, работы молодых художников, выросших за железным занавесом. Привезли совсем иное. Поскольку в середине 1950‐х годов в СССР шла борьба с абстракционизмом, то отобраны были только иконы и образцы социалистического реализма. Выставка должна была ретроспективно показать развитие русского искусства с XIII века. Цель экспозиции – подтвердить тезис о преемственности советского искусства русской реалистической живописи. Произведения принадлежали музеям как Москвы и Ленинграда, так и Вологды, Феодосии, Саратова, Киева, Краснодара, Иркутска. Широта географического размаха должна была поразить английского зрителя, хотя едва ли обычный лондонец мог отыскать на карте Вологду или Феодосию.

Всего Министерство культуры отобрало 122 произведения, в том числе 16 икон. Русское искусство представляли: Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, О. А. Кипренский, И. Н. Крамской, В. И. Суриков, И. Е. Репин, М. А. Врубель и др. Необходимость транспортировки по воздуху заставила выбрать произведения небольшого формата, поэтому далеко не все художники были представлены лучшими работами. Например, о творчестве Сурикова зрителям пришлось судить не по «Утру стрелецкой казни» или «Боярыне Морозовой», а по пяти этюдам к его большим историческим полотнам. Современное искусство отбирали в соответствии с советской табелью о рангах – полотна художников-лауреатов государственных премий, Героев Социалистического Труда и академиков.

Одним из постулатов социалистического реализма была формула советского многонационального искусства – «единство в многообразии». При общей идеологической составляющей оно должно быть окрашено местным колоритом, поэтому в экспозицию включили картины армянина Мартироса Сарьяна, латыша Яниса Осиса, эстонца Рихарда Уутмаа.

Все картины были распределены по одиннадцати залам Королевской Академии художеств: два зала отведены под иконы (16 экспонатов), с третьего по седьмой – под искусство XVIII–XIX веков (68), с восьмого по одиннадцатый – под советское искусство (38). Королевская Академия художеств напечатала каталог «Russian Painting from the 13th to the 20th Cеntury» (London, 1959)[490], составленный советской стороной с предисловием заместителя директора Государственной Третьяковской галереи Г. А. Недошивина, стоявшего на позициях классовой трактовки искусства. Выставку сопровождали два представителя: искусствовед, главный редактор журнала «Искусство» В. М. Зименко (директор выставки) и реставратор станковой и монументальной масляной живописи С. С. Чураков – оба без знания английского языка, что значительно осложняло их пребывание в Великобритании.

Сообщая об открытии экспозиции, советский корреспондент привел только те высказывания, которые подчеркивали ее реалистическую направленность. Он процитировал слова президента Королевской Академии художеств сэра Ч. Уилера, отметившего, что картины «отражают жизнь простых людей»[491]. Член Академии художеств Дж. Спенсер заявил, что «выставка привела его в восторг… это настоящее искусство, не в пример вошедшему, к сожалению, в Англии в моду абстракционизму»[492]. А президент Национального Королевского общества скульпторов М. Бэттен, по словам корреспондента, выразил мнение, что «выставка является освежающей, радующей, поскольку советские художники, следуя примеру своих великих предшественников, свято хранят реалистическое искусство»[493].

В другой заметке «На выставке русского и советского искусства в Англии» были приведены выдержки из «Книги отзывов». Корреспондент упомянул о нескольких записях на русском языке и процитировал две из них: «Очень внушительное зрелище»; «Большое спасибо за выставку»[494]. На самом деле первая фраза звучит так: «Очень внушительное зрелище – несмотря на недостатки!» (Кн. от., 8), вторая: «Большое спасибо за выставку. Очень жаль, что так мало картин из Третьяковской галереи» (Кн. от., 86). Как видим, редуцирование записей искажает их смысл.

Русские записи очень разные и не всегда сделаны русскими. Часто это записи англичан, изучавших русский язык или владевших им, как, например, мистер Хабланд: «Спасибо за очень интересную выставку. Я думаю, что, кто интересуется Россией и ее художеством, не забудут ее» (Кн. от., 33). Или запись мистера Алекзандера Грина: «Проживут еще десятки тысяч лет, а таких картин не сделают. Спасибо» (Кн. от., 27). Мистер П. Проктор из Слэйд-скул написал: «Спасибо, товарищи, за чудесную выставку. Нам, и художникам, и студентам, и всему народу, очень интересно и изумительно посмотреть до сих пор невиданные богатства советской живописи. Замечательные успехи есть и соответствующие разочарования, но сплошной эффект подавляет всю буржуазную критику большинства наших критиков» (Кн. от., 146).

Но не все отзывы положительны. Вот типичное заявление за подписью некоего Эшби: «Я русскому языку учился, русские книги читал, но когда я на эти картины смотрел, тогда в первый раз понял, каким-нибудь туманным образом, что значит коммунизм» (Кн. от., 92). Или: «Сколько дряни – а сколько можно было показать!» (Кн. от., 268).

Больше всего записей на русском языке принадлежат представителям русской диаспоры. Русский Лондон 1959 года был не так велик, как нынешний. Люди, оказавшись вдали от родины, не надеялись когда-либо увидеть родные места, поэтому посещение выставки было для них важным эмоциональным событием. Русские англичане спешили излить душу. Пожилая дама, подписавшаяся Маня Бродская, признается: «Давно уже не имела такого интеллектуального удовольствия. Спасибо за выставку. Вот уже 54 года, как оставила Россию» (Кн. от., 80). «„Кусочек родины“ в чужой стране доставил большую радость. Благодарная от всего сердца, Евдокия Николаевна Ламберт» (Кн. от., 280). Или с неразборчивой подписью: «Много воспоминаний хорошего прошлого – да здравствует искусство!» (Кн. от., 104). Еще запись на «англизированном» русском языке: «Прекрасно – плакать хочется красотой работ моих земляков» за подписью «Влад. Пав. Шлехмин, фильмовый художник» (Кн. от., 60). Эти слова скорее о себе, о далекой родине и своем эмоциональном состоянии, чем об искусстве как таковом.

Многие записи на русском языке очень конкретны в оценках. Видимо, их авторы рассчитывали, что мнение соотечественников советская сторона обязательно учтет. Посетитель, подписавшийся «Любитель искусства», возмущается: «Если вы думаете, что в картине номер 100 (под № 100 экспонировалась картина Кукрыниксов «Конец», 1947–1948, изображающая последние дни главарей Третьего рейха[495]) есть художественная цена и политическая правдоподобность, тогда лучше считаться с более культурными понятиями об искусстве и не выставлять такие примеры советской живописи» (Кн. от., 53). Понятно, что посетителю не нравятся утрированная, примитивная трактовка образов врагов и бедная по краскам палитра, то есть перенесение в живопись приемов, опробованных Кукрыниксами в карикатуре. Конечно, «Любитель искусства» не предполагал, что фундаментальный альбом «Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции» в 1986 году включит «Конец» Кукрыниксов в число лучших образцов советской живописи[496].

«Отдельные картины интересные, а выставка в целом полностью показывает, что советское искусство не имеет права называться „прогрессивным“ – оно в действительности не только „академическое“, а в некотором смысле „реакционное“ по сравнению с последними тенденциями мирового искусства», – написал посетитель, скрывшийся за инициалами «ЕКВ» (Кн. от., 97). Действительно, отобранные работы свидетельствуют в пользу этой записи: советское искусство было представлено в том числе такими «китами» соцреализма, как гладкописец Владимир Александрович Серов (не путать с Валентином Александровичем Серовым) с картиной «Ходоки у В. И. Ленина» (1950), идеологически выдержанный Б. В. Иогансон с «Допросом коммунистов» (1933). Их «передовые», коммунистические идеалы соответствовали устаревшей стилистике, как будто возвращавшей зрителя в XIX веке. Посетитель выставки едва ли догадывался о борьбе между «реакционными» академиками из Академии художеств СССР и менее ортодоксальными, ищущими новых путей, хотя и в рамках социалистического реализма, живописцами из Союза художников СССР. Но болевую точку советского искусства он определил верно.

Приведем большое послание организаторам выставки от «Студента из России, Д. Усти[нова?]», в котором сформулированы важные мысли о свободе творчества в СССР:

С радостью услышал я о выставке нашего российского искусства в Англии. С горьким ощущением узости, односторонности, политиканства от искусства ухожу я отсюда. Несомненно, вы не дали возможности представить свои настоящие картины нашим несчастным художникам; те картины, написанные не по партийному заказу, а от души; те картины тех художников, о которых писал Илья Эренбург в «Оттепели». Вы не можете утверждать существование свободы совести в России, пока не будут представлены эти искренние запретные произведения опальных художников! Я верю, что не за горами то время, когда, наконец, российское искусство будет представлено на выставках всесторонне в индивидуальном преломлении свободных художников, а не по заказу одной узкой псевдоидеологической группировки. Верю в возрождение свободной великой России (Кн. от., 45).

Такого рода речи в СССР назвали бы антисоветскими. Удивительно, как последовательно «студент из СССР» избегает слова «советский», заменяя его на «российский». Причем возрождение России связано, в его представлении, с обретением художниками подлинной свободы творчества, а не той, которую они имели в условиях «клетки».

Тема противостояния и противопоставления СССР Западу актуализировалась именно в эти годы. В памяти были свежи травля Б. Л. Пастернака и его исключение из Союза писателей осенью 1958 года, то есть как раз в то время, когда формировалась экспозиция лондонской выставки[497].

Посещение советской экспозиции в Берлингтон Хауз было преодолением сложившихся стереотипов. В отличие от русскоговорящей, англоязычной публике надо было преодолевать и языковые трудности. Для многих англичан непонятным было указание в каталоге и подписях трех имен: например, «Ivan Ivanovich Schishkin». Где тут имя и где фамилия? В некоторых отзывах написано в одну строку: «Я получил возможность увидеть „Portrait of the Writer Nestor Vasilievich Kukolnik Carl Pavlovich Brullov“» (Кн. от., 303). Спасало то, что каждая картина сопровождалась номером по каталогу, поэтому посетители часто просто перечисляли номера понравившихся или непонравившихся работ. С названиями картин тоже было не все гладко: «Little Widow» П. А. Федотова совсем не то же, что «Вдовушка», а уж про «Delegates From the Villages Visiting Lenin During the Revolution» («Ходоки у Ленина») и говорить не приходится.

Сталкиваясь с чем-то иным, новым, странным, зритель обычно ищет аналогии с тем, что ему хорошо знакомо, чтобы встроить это новое в привычную картину мира. Как известно, любое сравнение хромает, но интересно проследить путь «вживления» новой информации и художественных впечатлений в сознание зрителя. Один из авторов отзыва начал писать о портрете писателя Н. В. Кукольника работы К. П. Брюллова (здесь и далее перевод мой. – Е. З.): «Это великий вклад вашей страны, которая, как хочется сказать вслед за писателем Борисом Пастернаком, была действительно богатой и прекрасной. Любите ее больше, если можете. Ее современное искусство радостное – но трагедия совсем рядом – любите ее и сострадайте ей – или не прячьте ваших очевидных трагедий».

Почему портрет Кукольника навел на мысль о Пастернаке? Это один из лучших портретов кисти Брюллова. Художник не приукрасил писателя: у него неправильные черты лица, насупленные брови, хмурый взгляд исподлобья, нескладная фигура с сутулыми и узкими плечами. Однако это бледное и некрасивое лицо оставляет ощущение недосказанности, романтической приподнятости, словно какие-то возвышенные думы преображают бытовую некрасивость. Впечатление усиливает вечерний пейзаж, фигура писателя погружена в полутьму. Создается впечатление трагичности образа, романтического одиночества и конфликта с миром: отсюда, видимо, и родилось соотнесение неведомого зрителю Writer Nestor Vasilievich Kukolnik с известным ему Борисом Пастернаком.

Одно из сравнений процитировал в уже упоминавшейся статье Ч. Моррис: «Очень интересная выставка, – написал один из старейших членов Королевской Академии художеств. – …Некоторые из показанных на ней портретов можно сравнить с рембрандтовскими»[498]. Это высказывание (Кн. от., 3) принадлежит Алджернону Ньютону (Algernon Newton) (1880–1968), английскому пейзажисту-реалисту, который признавался: «Красоту можно найти во всем: вам только надо поискать. Газометр может быть так же прекрасен, как дворец или Большой канал в Венеции. Это зависит от взгляда художника»[499]. Неудивительно, что он почувствовал близость своего метода работам русских и советских реалистов. Удивляет только, что художник обратился к образцам портретного, а не пейзажного жанра. Впрочем, если что и произвело впечатление на английскую публику, так это русские портреты.

Насколько любопытны сопоставления, видно из следующего отзыва: «Русская живопись XIX века – Викторианской эпохи – выше всяких похвал!» (Кн. от., 124). За период правления королевы Виктории (1837–1901) в России сменились четыре царя: Николай I, Александр II, Александр III и Николай II. Царствование каждого из них имеет свою неповторимую окраску. При Николае романтизм уступил место бидермейеру и ранней натуральной школе, при Александре II разразилась ожесточенная и бескомпромиссная борьба передвижников с академиками, при Александре III пришла пора псевдорусского стиля и эклектики, при Николае II появился стиль модерн, а для английского зрителя все это вмещает понятие «Викторианской эпохи» в русском искусстве!

Посетительница Лиза Райт пришла к выводу, что некоторым картинам советских художников место не на выставке, а на первой странице Russian Saturday Evening Post (Кн. от., 292). Вероятно, она полагала, что издание, похожее на «Ивнинг Пост», есть в каждой стране. Вряд ли советская «Вечерка» вдохновила бы ее на такие мысли. Другой посетитель заметил: «№ 80 мог бы быть прекрасной рождественской открыткой – серьезно» (под № 80 в каталоге числилась картина Б. М. Кустодиева «Масленица» 1916 года, название которой было переведено как «Carnaval Week»[500]). В самом деле, почему бы и нет? Только Масленица – совсем не Рождество, которое в те годы в Советском Союзе официально не праздновали.

Не могло не удивить англичан отсутствие картин русских художниц: «А почему женская часть вашего национального искусства совсем не представлена на выставке?» (Кн. от., 168). Действительно, про многонациональное искусство не забыли, про тему фабрик и колхозов – тоже, но среди семидесяти художников, представленных на выставке, не оказалось ни одной женщины!

Другие недоумевали над отсутствием работ Серебряного века и русского авангарда: «Почему нет Кандинского?» (Кн. от., 57); «Почему нет Шагала?» (Кн. от., 79); «Почему в этой экспозиции забыты Кандинский и Шагал?» (Кн. от., 105); «Кандинский?» (Кн. от., 120); «Почему нет Кандинского и нефигуративного искусства?» (Кн. от., 55); «А где Малявин?» (Кн. от., 134); «А как насчет Марка Шагала?» (Кн. от., 215); «Жаль, что период русского балета так мало представлен» (Кн. от., 249) (видимо, имеется в виду искусство «Русских сезонов» в Париже. – Е. З.); «А где работы Леонида Пастернака?» (Кн. от., 289). Такие вопросы звучали очень часто. Был и другой вопрос: «Почему мы не можем увидеть каких-нибудь портретов Сталина?» (Кн. от., 146). В дискуссию с устроителями выставки вступает еще один посетитель: «В искусстве, я полагаю, должно быть больше критики, чем в вашем искусстве под руководством коммунистической партии. Можно я напомню вам о Пикассо, которого так не любил за его картины Сталин и запрещал его. „Я разбираюсь в искусстве лучше Сталина“, – говорил Пикассо. Кто так мог сказать из советских художников? Всего наилучшего» (Кн. от., 81).

Иногда между посетителями возникали очные или заочные споры. Например, один за другим следуют два текста. Первый: «Скучная и тенденциозная коллекция» (Кн. от., 226). Под ним второй: «Очень, очень русское. Спасибо, товарищи!» (Кн. от., 226). Некоторые дискуссии растянулись на всю длину «Книги отзывов». Одна из них связана с картиной И. И. Шишкина «Дубовая роща» (1887) (в каталоге № 49[501]). Публика разделилась. Одни пришли в восторг: «Я получил удовлетворение от посещения этой выставки. Я всегда буду вспоминать с восхищением и удовольствием „Дубовую рощу“…» (Кн. от., 218); «„Дубовая роща“ Шишкина – один из красивейших пейзажей, которые я когда-либо видел» (Кн. от., 250); «„Дубовая роща“ – моя любимая картина; в ней такие невероятно прекрасные зеленые и коричневые тона, каких я никогда не видела. Тени написаны великолепно и напоминают о покое, и это картина, которую можно рассматривать часами. Я думаю, что она равна по мастерству „Даме в белом“» (Кн. от., 24) (вероятно, имеется в виду картина Тициана «Женщина в белом», 1555).

Понятно, что Шишкин понравился любителям реалистической живописи. Но те, для кого главной задачей искусства было не следование натуре, а самовыражение художника, отнеслись к «Дубовой роще» Шишкина негативно: «Мне очень жаль, что многие люди не разбираются в искусстве. На них производят впечатление фотографические тенденции в искусстве таких картин, как „Дубовая роща“. Ведь, объективно говоря, эта картина – результат работы умелого ремесленника, а не художника» (Кн. от., 93). Такой поворот переводил дискуссию из русской тематики в русло общеэстетических вопросов: что есть искусство и что есть ремесло.

Другая проблема обозначилась потому, что в зале оказались рядом две картины А. А. Дейнеки, отражающие разные тенденции в его творчестве: «Оборона Петрограда» (1928) и «Эстафета по кольцу „Б“» (1947) (по каталогу № 97 и 98[502]). Первая напоминает четкий, лаконичный язык плаката. Она передает мужество людей, идущих с оружием в руках защищать революционный Петроград. Краски ее бедны, а сами люди по отдельности как бы не существуют – они сомкнуты в монолит: все внимание уделено единому ритму и чеканным формам. Вторая – почти натуралистична и изображает торжество здоровой плоти: мощные, крепкие, румяные физкультурники передают эстафету на фоне по-летнему яркой и праздничной Москвы.

Устроители выставки, конечно, не ожидали эффекта от соседства двух полотен. Зрители восхищались «Обороной Петрограда», сравнивая картину с полотнами Эль Греко или Веласкеса, признавая мастерство Дейнеки, и недоумевали, глядя на «Эстафету»: «Невозможно понять, как картины № 97 и 98 могли быть написаны одним художником? „Оборона Петрограда“ – по-настоящему великая живопись, а „Эстафета“ – вульгарное общее место. Что могло случиться с Дейнекой между 1928 и 1947 годами? Похоже, легко догадаться» (Кн. от., 67). Обвинением звучат слова: «Вы убили Дейнеку!» (Кн. от., 307). Речь идет об убийстве таланта, сопоставимого по масштабу с великими деятелями мирового искусства. Художник смирился с идеологическими установками, которые деформировали его творчество. Но когда итоги деформации оказались рядом с шедевром, соседство оказалось удручающим. И лондонская публика не могла этого не заметить.

И все же, несмотря на недоумение, обвинения в пропаганде, недостаточную репрезентативность и современность, многочисленны просьбы привезти новую выставку: «Пусть эта будет первой из многих» (Кн. от., 290). Приглашали устроить подобную выставку во Франции, Шотландии, Индии, США. Шейла Скотт написала: «Я приветствую выставку, потому что она способствует установлению дружбы и взаимопонимания» (Кн. от., 51).

К сожалению, пора «оттепели» заканчивалась и выставка не получила продолжения. Да и «дружбы» со «взаимопониманием» заметно поубавилось. Но «Книга отзывов» сохранила многочисленные записи и среди них – пенсионера, бывшего главного инженера Министерства труда Великобритании, а также библиофила, мастера книжного переплета, гравера-любителя и каллиграфа Энтони Граднера (Anthony Gardner) (1887–1973). «Мне очень понравился портрет Толстого[503] – картина, созданная в том же году, в котором я родился. Каким прекрасным опытом для человечества стало бы любовное понимание других, если бы люди навсегда отказались от убийств, бомб и „космических“ игрушек» (Кн. от., 119).

Русская культура глазами другого: «Евгений Онегин» в Британской интерпретации[504]

Е. Н. Шапинская

Никто не может отрицать устойчивости линий давних традиций, обычаев и привычек, национальных языков и культурной географии, но нет никаких оснований, кроме страха и предрассудков, настаивать на своей изолированности и исключительности, как будто в этом заключается вся жизнь.

Э. В. Саид

По мере того как Россия входит в глобальное культурное пространство ХХI века, проблема идентичности требует переосмысления в соответствии с происходящими в нем процессами. При этом важно взглянуть на себя глазами Другого и увидеть, как выстраивается репрезентация русской культуры в разных художественных формах; где эта репрезентация сопровождается стереотипами, а где новые прочтения русских текстов стремятся выявить их универсальный смысл.

Другой в пространстве репрезентации

Формирование представлений о русской культуре за пределами ее национальных границ происходит на основе репрезентаций в различных текстах и формах – от популярных до классических. Эти репрезентации определяют восприятие действительности человеком, выросшим и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Еще Т. Адорно, критикуя «культурную индустрию», отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия и ее адепты претендуют на упорядочивающую роль в хаотичном мире, хотя, по сути, они этот мир разрушают. «Цветной фильм разрушает уютную старую таверну быстрее, чем это могли бы сделать бомбы. Фильм уничтожает ее образ. Никакое родное место не может пережить обработку фильмом, который прославляет его и, таким образом, превращает его уникальный характер, основу его жизненной силы, в неизменную одинаковость»[505]. Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может выглядеть менее яркой и выразительной, чем образы, созданные при помощи технических средств. Вместе с тем отношение к миру нередко создается еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что целиком затмевает реальность. Это относится и к формированию отношения к Другому.

Политика репрезентации Другого может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа». Переходный период рубежа тысячелетий характеризуется значительными сдвигами в отношении к Другому. Его приравнивание к Врагу, распространенное на протяжении долгого времени, уступает место культурному плюрализму. Это приводит к пересмотру собственной идентичности. В то же время массовая культура продолжает воспроизводить в популярных формах созданные ею стереотипы. Отсюда устойчивость представлений о Другом как о враждебном или варварском оппоненте западной цивилизации, угрожающем ее демократическим принципам.

В репрезентации русской культуры соседствуют как стереотипы, основанные на традиционных бинарных оппозициях типа «Россия/Запад», так и новые формы репрезентации, осуществляемые в рамках интенсивной глобализации. Поскольку граница между массовой и элитарной культурой в современном плюралистическом обществе проницаема, классические тексты часто становятся объектом упрощенных экранных репрезентаций. Они входят в поле медиакультуры, которая является средой формирования представлений и вкусов (пост)современного человека. Вместе с тем, как мы постараемся показать, западная культура проявляет значительный интерес к проблематике русских классических произведений, к их общечеловеческому смыслу, к эмоциональному миру героев. Обе эти тенденции важны для позиционирования своей культуры в современном мировом пространстве, для установления диалога, основанного на признании правомочности взгляда на Себя как Другого.

Современное состояние культуры характеризуется пересмотром многих понятий, деконструкцией привычных оппозиций, появлением новых групп, некогда исключенных из культурной среды, демифологизацией старых героев и расцветом новой мифологии, избыточностью и доступностью информации. Недаром культурное состояние рубежа тысячелетий часто называют «посткультурой»[506]. Проблема Другого обретает в посткультуре новое звучание. Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, что ведет к пересмотру отношения к нему как к врагу. Это связано с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма. «Определение себя самого, утверждение своей самости по отношению к другому по мере достижения статуса другого уничтожает собственное основание. Тогда – именно в ситуации неразличимости – начинается насильственная эскалация отличия. Оно предельно концентрируется в создании образа врага, в отношении которого оправдано насилие»[507]. Такой образ распространен в текстах популярной культуры, где он конструируется в соответствии с господствующими идеологическими установками. По мере того как враждебность сменяется пониманием, возникают новые образы. Но и их появление показывает, что человек нуждается в Другом как в некоторой силе, которая угрожает стабильности его существования. Достаточно вспомнить образы русских злодеев из «Бондианы» Я. Флеминга, актуальные во времена холодной войны. В постсоветский период они утратили сюжетную привлекательность и были заменены образами террористов нового типа.

Необходимость Другого

Необходимость в Другом на уровне индивида и группы настолько велика, что «инаковость» продолжает оставаться одной из ведущих составляющих как социокультурной реальности, так и области репрезентаций. З. Бауман подчеркивает эту связь Другого с человеческим существованием:

Из всех различий и разделений, позволяющих мне наблюдать «перерывы постепенности», воспринимать различия там, где иначе мог быть плавный переход, подразделять людей на категории в зависимости от их отношения и поведения, одно различие проявляется сильнее и больше влияет на мои отношения с другими, чем все остальные… различие между «мы» и «они». …Это не определения двух отдельных групп людей, а названия различия между двумя совершенно разными отношениями: эмоциональной привязанностью и антипатией, доверием и подозрительностью, безопасностью и страхом, общительностью и неуживчивостью. «Мы» – группа, к которой я принадлежу. Я хорошо понимаю, что происходит внутри группы, и поскольку я это понимаю, я знаю, как мне действовать дальше, чувствую себя уверенно, как дома. ‹…› «Они», напротив, – это та группа, к которой я не могу и не хочу принадлежать. Мое представление о происходящем в ней весьма смутно и отрывисто, я плохо понимаю ее поведение, поэтому ее действия для меня большей частью непредсказуемы и отпугивают[508].

Бауман излагает традиционную позицию отторжения от Другого и подчеркивает, что она основана на незнании и непонимании. В эпоху расширения коммуникации незнание, казалось бы, должно быть преодолено. Между тем это преодоление идет медленно и встречает сопротивление со стороны культурной индустрии, получающей прибыль от репрезентации стереотипов. С одной стороны, многие этнокультурные стереотипы отступают перед расширением знаний о других культурах и их художественных практиках. С другой – стереотипы продолжают сохранять устойчивость даже перед лицом опровергающей их реальности и формируют представления о «русскости» в массовом сознании.

Это происходит не только в голливудских боевиках, где герой попадает в мифологическую Россию с ее атрибутами в виде матрешек, медведей и водки, но и в различных интерпретациях русской классики. Сразу заметим, что мы имеем в виду маскультовые образцы. (В качестве примера можно привести многочисленные (около 30) экранизации романа Л. Толстого «Анна Каренина», где приметы «русскости» с разной степенью экзотичности изображаются в виде давно устаревших стереотипов.) Такая репрезентация рассчитана на коммерческий успех у неподготовленного зрителя. Тем не менее, как отмечает Ф. Джеймисон, «эта привлекательность этничности идет сегодня на убыль, может, потому, что существует слишком много групп населения, и потому, что их связь с репрезентацией (по большей части медийной) становится все яснее и подрывает онтологические основы фикциональности» (фикциональных образов этничности. – Е. Ш.)[509].

«Евгений Онегин» в английском кино

Если в популярной культуре конструкция образа «русскости» основывается на стереотипах и эксплуатации экзотики, то в формах, претендующих на серьезное осмысление русской классики, акцент переносится на понимание «русской души» и на выявление универсальных смыслов, выводящих то или иное произведение за рамки локальной культуры.

Далее мы обратимся к редко интерпретируемому на Западе Пушкину и его роману «Евгений Онегин». Как известно, для западного мира Пушкин представляется более Другим, чем Достоевский или Чехов. Мы рассмотрим тексты, в которых «Евгений Онегин» стал объектом интерпретации английскими режиссерами (кино) и музыкальными исполнителями (опера)[510]. Вначале обратимся к фильму «Онегин» (реж. Марта Файнс, 1999).

Проблема перевода художественного текста с вербального на визуальный язык – одна из актуальных в теории культуры. «…В кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие „зрелищность“ не только не тождественно понятию „литературность“, но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения», – отмечает Н. Хренов, полагая при этом, что в своих ранних формах литература была скорее зрелищна, чем нарративна[511]. Кинематограф, с точки зрения этого автора, лучше всего соответствует именно ранним литературным формам, что делает возможным их сопоставление. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности»[512].

Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает прежде всего расстановку акцентов в репрезентации: как события (персонажи) показаны или как о них рассказано. В нашем исследовании нарративный кинотекст играет более важную роль. Во-первых, как мы уже отмечали, он доминирует в популярной культуре – обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Во-вторых, через нарратив раскрывается представление о Другом, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления.

Нарративные тексты создают весьма устойчивые представления, воплощая архетипы. При этом кинонарратив усилен визуальными средствами. Если не брать во внимание многочисленную кинопродукцию про «русских», основанную на ложной экзотике, то визуальные образы помогают сформировать представления о литературных персонажах, особенно в том случае, когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. По мнению Ж. Делёза, тема Другого очень важна для кино, во всяком случае для звукового: «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее „естественные“ и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией»[513]. Отношения с Другим могут быть поверхностными, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе от позиции автора и зрителя. Но на глубинном уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в нем, которую Делёз отмечает, приводя формулу А. Рембо «Я – это Другой»[514].

Фильм «Онегин» является кинематографическим нарративом. Авторы представили пушкинский роман в стихах как рассказ о судьбах героев, поместив их в условное пространство «русскости». Это подтверждается наличием музыкальных несообразностей: звучит вальс «На сопках Маньчжурии», созданный в 1906 году, Ольга с Ленским исполняют дуэтом песню «Ой, цветет калина…», написанную в 1950 году И. Дунаевским к картине «Кубанские казаки». Вместе с тем фильм говорит о человеческих чувствах и характерах, которые значимы вне зависимости от музыкального оформления. Включения поэтического текста в прозаический нарратив подчеркивают эмоциональную силу любовных переживаний, заставляющих человека стать на время поэтом:

Зарубежные авторы ленты «Онегин» (чуть отличающееся название будто дает им определенную надежду на прощение) рискнули сделать то, на что не решился бы никто из отечественных экранизаторов, если бы довелось кому-нибудь набраться наглости и воплотить в кино роман в стихах «Евгений Онегин». Иностранцы вообще отказались от стихотворного текста, не считая писем Татьяны и Евгения. И то девичье признание в любви, наизусть заученное нами еще в школе, не без оригинальности озвучивается вслух гораздо позже, когда спустя шесть лет Онегин, вновь встретив Ларину и влюбившись в нее, перечитывает старое письмо, прежде чем написать ей о своих новых чувствах. Если принять эти правила игры и не быть литературоведчески придирчивыми, то такое обращение с бессмертным пушкинским текстом действительно заслуживает снисхождения. Как и ряд иных вольностей, необходимых для того, чтобы по возможности насытить диалог героев живыми подробностями, позаимствованными из поэтических отступлений[515].

Позиция рецензента близка к суждениям «этноцентристов», полагающих, что понять и представить культуру могут только ее носители. Но стоит ли рассматривать обращение к текстам Другого исключительно с точки зрения этнографической достоверности? Не является ли взгляд на себя со стороны полезным для самоидентификации? К тому же существует немало примеров удачной интерпретации мировой классики представителями другой культуры: «Гамлет» Г. Козинцева или Шерлок Холмс в исполнении В. Ливанова.

Идея авторов фильма созвучна пониманию сути «Евгения Онегина» В. Набоковым: «Перед нами вовсе не „картина русской жизни“; в лучшем случае, это картина, изображающая небольшую группу русских людей, живущих во втором десятилетии XIX в., имеющих черты сходства с более очевидными персонажами западноевропейских романов и помещенных в стилизованную Россию…»[516] Не акцентируя «русскость» персонажей и сценографии, М. Файнс идет вслед за В. Набоковым, который пытался с помощью прозаического перевода показать общеевропейский характер пушкинского романа.

Хотя нарративная ткань «Онегина» связывает разных персонажей, главное в нем – судьба героя, ставшего центром экранной интерпретации Р. Файнса[517]. Если Татьяна – олицетворение юности, эмоциональности, непосредственности, то Онегин воплощает вечную проблему поиска смысла жизни. Вместе с тем трудно представить интерпретацию классического образа без постмодернистской иронии, что было замечено критикой:

Рейф Файнз в роли Евгения Онегина настолько мрачно романтичен и цинично холоден, что временами это начинает производить почти комический, пародийный эффект. Остраняемая поэтом и не без иронии поданная чайлд-гарольдовская внешность героя понята актером словно всерьез, и несколько его естественных реакций не могут изменить складывающееся превратное впечатление об Онегине как о скучающем мизантропе, который готов всех презирать или же, опомнившись, смотреть на объект своей нежданной влюбленности с каким-то невероятно унылым, безумно усталым и чуть ли не замогильным видом[518].

Подчеркнуто мрачный образ Онегина можно рассматривать в постмодернистской логике. В ней осознается, что «все культурные формы репрезентации – литературные, визуальные, акустические – в высоком искусстве или в массмедиа являются идеологически обоснованными, что они не могут избежать вовлеченности в социальные и политические отношения»[519]. С этой точки зрения помещение пушкинского героя в общеевропейский контекст соответствует процессам глобализации, нивелирующим этнокультурные различия. В то же время Онегин – это вечный Другой[520]. Он «человек мира» в том понимании, которое существовало в европейском дискурсе в колониальную эпоху. Приметы «русскости» в его интерпретации становятся избыточны.

«Евгений Онегин» на сцене Ковент-Гардена

Другой пример обращения к пушкинскому роману в Великобритании – постановка оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском Ковент-Гардене (реж. Каспер Хольтен, 2013). Постановка симптоматична с точки зрения интереса к русской музыкальной классике на Западе. Причем реализация этого интереса в опере сложнее, чем в других музыкальных формах, поскольку предполагает исполнение на русском языке:

В постановке «Евгений Онегин» театра «Ковент-Гарден» заняты певцы из разных стран (болгарка Крассимира Стоянова – Татьяна, россиянка Елена Максимова – Ольга, словак Павол Бреслик – Ленский и другие). Оказывается, петь на русском – не так легко, как нам может казаться, особенно для певцов, не владеющих славянскими языками. И если Крассимира Стоянова поет с едва уловимым акцентом, то британский бас Петер Роуз (князь Гремин) звучит приблизительно так: «Оньегин, я скрывать не стану, бьезумно я люблю Татьяну. Тоскливо жизнь моя тьекла, она явилась и зажгля…»[521]

Эта лингвистическая «другость» ощущается только носителями языка и присутствует в любом (не только художественном) виде межкультурной коммуникации. Для англоязычной критики более важны фразировка и свобода произношения, хотя в данном случае работа по освоению русского текста была проделана серьезная. Исполнитель главной партии, английский баритон С. Кинлисайд, за плечами которого не одна постановка «Онегина» в европейских театрах, настолько хорошо «использовал язык, что каждая строчка была спроецирована и, хотя он не говорит свободно по-русски, казалось, что он чувствует себя в этом языке абсолютно свободно»[522]. Как режиссер, так и исполнитель отмечали, что только в единстве языка и музыки проявляется красота произведения Пушкина и Чайковского и, несмотря на трудности русского языка, только такое исполнение дает зрителю (слушателю) полноту ощущения[523].

Между тем русское произношение – не основная трудность для убедительного прочтения оперного текста. Опера изначально является мультикультурной формой. Русская оперная школа также сложилась в результате взаимодействия «своих» и «чужих» элементов, а при перенесении в инокультурную среду синкретизм ее структуры только возрастает. «…Вся оперная форма в целом, – отмечал Э. В. Саид, – представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства»[524].

Другая сложность в постановках такого рода – найти в знакомом и растиражированном тексте оригинальное решение, показать Другого как личность, вызывающую интерес у публики. Молодой режиссер оперной версии «Евгения Онегина» К. Хольтен, дебютировавший в «Ковент-Гардене» этим спектаклем, был пленен прежде всего лиризмом воспоминаний о прекрасной любви, которая осталась в прошлом. Отсюда необычное дублирование Онегина и Татьяны в исполнении С. Кинлисайда и К. Стояновой – балетной парой, которая показывает историю несостоявшейся любви молодых героев в танце. Художественные идеи оперного режиссера соответствуют тому, что пыталась сказать в фильме «Онегин» М. Файнс:

Я думаю, что великие истории пересекают границы времени. Перемены приходят со временем – социальные различия, политика, технология. ‹…› Но есть вещи, которые остаются, – смерть, наше отношение к смерти – они не изменились. И что невероятно – не изменилась природа любви, природа отвержения или неадекватности или чувства недостойности. Эти базовые вещи и истории любви обычно работают очень хорошо, а эта – в особенности[525].

Именно универсальность этой истории во времени и в пространстве волнует режиссера. Интересно, что из всех отзывов на лондонского «Онегина» только в одном была отмечена этнокультурная специфика оперы: «Русскость была безошибочна в сценографии, пении, костюмах и составе»[526]. Что касается состава, то в нем была только одна русская певица – Елена Максимова, исполнявшая роль Ольги. Международный состав – еще один показатель преодоления «другости», когда в целях аутентичности приглашались в основном русские артисты. Сегодня оперная сцена – это пример поликультурного пространства: исполнителям приходится осваивать не только язык оригинала, но и различные культурные коды.

В случае с «Онегиным», пожалуй, единственным стереотипом «русскости» были снопы соломы в финальной сцене, разбросанные с ностальгической целью в комнате Татьяны. Главным для режиссера и для исполнителей стала история потерянной любви. Молодой дирижер Р. Тиччиатти подчеркивает драматический аспект оперы: «Любовь, потеря, детство, взросление – в ней есть всё»[527]. Это вполне согласуется с «Набоковым… Пушкиным… и Чайковским, для которых великий трагический нарратив Евгения Онегина является по сути камерным, историей раненой страсти и трагически кончившейся дружбы четырех молодых людей, связанных честью и нравами своего времени»[528].

Режиссера К. Хольтена привлекает не «другость» сюжета или культурные реалии России XIX века, а внутренний мир героев и его отражение в музыке. Соотнесение Онегина и Татьяны со своими молодыми двойниками он объясняет стремлением выразить ностальгический лиризм Пушкина и Чайковского. Отсюда появление символов прошлого в финальной сцене: комната заполняется книгами, которые составляли жизненную среду молодой Татьяны, снопами соломы – символами деревенской жизни. Главное – это то, что мы видим историю истинной любви, историю чувства, которое герои проносят через всю жизнь.

Одним из самых важных моментов в постановке является интерпретация образов главных героев – Онегина и Татьяны. В случае с оперным Онегиным понимание и воплощение его характера труднее, чем реализация «прозрачного» и лиричного образа Татьяны: «русская душой», но воспитанная на французских романах, она мечтает о любви, как любая девушка ее возраста. Онегин – персонаж более сложный. Для инокультурного исполнителя важно понять его сущностную «другость». С. Кинлисайд говорит о сложности характера молодого Онегина, в котором сочетаются цинизм, очарование, чувство юмора и «который, к сожалению, не понял главного в жизни»[529]. «Другость» Онегина подчеркнута исполнителем: его «антигерой с начала до конца социально и эмоционально дисфункционален, что представляет собой интереснейший материал для исследования, – и Кинлисайд, который доминирует на сцене своим голосом, манерой и жестикуляцией, прекрасно с этим справляется»[530].

Эта трактовка героя близка к кинематографической версии Р. Файнса, который рассуждает об актуальности истории Онегина:

Это история об упущенных возможностях, поскольку человек слишком занят собой, и о том, как можно защитить себя от эмоциональной вовлеченности, от эмоциональной открытости, которая дана Татьяне и не дана Онегину. Он сформировал себя как интригующий, но холодный образ… Он не глуп. Он человек тонкого восприятия, но он проигрывает, поскольку не осмелился быть ранимым. Я думаю, настоящая эмоциональная честность более трудна для мужчин, чем для женщин[531].

Совпадение интерпретаций героя в фильме и в опере не случайно. Оно показывает стремление европейских художников поднимать в литературном или музыкальном тексте общечеловеческие проблемы, находить пути их решения, актуализировать ключевые вопросы бытия: любовь, память, верность… Если «другость» и присутствует в их трактовках, то это не этнокультурная, а скорее экзистенциальная «другость» не интегрированного в общество героя, чьи этнокультурные признаки даны в виде символов и намеков.

Все вышесказанное характерно для современного взгляда на классическое наследие, которое притягательно не экзотической «другостью», востребованной массовой культурой и туриндустрией, а заключенными в нем великими общечеловеческими ценностями.

Что видит Другой: Русская живопись глазами китайских студентов

А. Г. Степанов

В книге «Записи и выписки» М. Л. Гаспаров приводит эпизод, рассказанный Е. В. Стариковой: «Дочь персидского посла, учившаяся в МГУ в 1947 году, стоя перед „Явлением Христа народу“ в Третьяковке, говорила: вот у нас всегда такая погода»[532]. Восприятие картины интересно с культурно-семиотической точки зрения. Девушка-мусульманка словно не замечает события, определившего судьбу христианского мира, но видит то, чего недостает ей в Москве, – климата с абсолютным преобладанием ясных и солнечных дней.

В основе статьи лежит достаточно тривиальная мысль – чужое мы воспринимаем сквозь призму своего культурного опыта. Я постараюсь показать на примерах рецепции молодыми китайцами произведений русской живописи XIX–XXI веков[533], что видит Другой, когда смотрит на чужую культуру глазами своей национальной традиции.

Многие преподаватели русского языка как иностранного, вероятно, замечали, что китайские студенты воспринимают русское искусство иначе, чем мы. Причина не столько в недостаточной художественной эрудиции[534], сколько в ментальной инаковости. Это формирует образ русской культуры, отличный от того, к которому мы привыкли.

Знакомя студентов с картинами русских художников, я исходил из репрезентативности материала, который бы содержал узнаваемые, стереотипные образы России (исключение – «Итальянский полдень» К. П. Брюллова) и обладал эстетической ценностью. Это в основном (кроме двух ироничных стилизаций Б. М. Кустодиева и С. Ю. Сорокина) – произведения реалистической живописи; по жанру – пейзажи и бытовые сценки. Ниже представлены фрагменты из письменных работ китайских студентов-русистов Института иностранных языков и литератур Ланьчжоуского университета, выполненных в 2014–2017 годах[535].

Ил. 1. И. И. Шишкин и К. А. Савицкий. Утро в сосновом лесу

Рассматривая картину И. И. Шишкина и К. А. Савицкого «Утро в сосновом лесу» (1889) (ил. 1), китайцы интуитивно испытывают страх перед лесом как чуждой для них стихией. Отсюда желание защитить себя и своих близких:

В сосновом лесу четыре медведя. Один из них внимательно смотрит по сторонам, как караул, чтобы защитить своих друзей (студент II курса).

В центре картины четыре медведя: двое взрослых и двое маленьких. Мне кажется, все они семья. Отец и мать пошли в лес охотиться. ‹…› Медведица подняла передние лапы и смотрит вдаль. Рядом с ней отец и дети. ‹…› Отец-медведь почувствовал не радость, а опасность и беспокойство, поэтому он кричал детям (студент II курса).

Имплицитное стремление защитить своих друзей и свою семью может быть вызвано не только настороженным отношением к лесу, но и военно-патриотическим воспитанием, которому в китайских школах и университетах уделяется большое внимание (см. примеры далее).

При этом отношения в медвежьей семье напоминают человеческие. Несмотря на ссоры между младшими, гармония в семействе легко достижима:

Потом младший сын заплакал, потому что брат стукнул его. Мать рассердилась и дала ему пощечину. Старший медвежонок понял, что надо играть с братьями и помогать им. Они играли все утро и вернулись домой веселыми (студентка II курса)[536].

В любом случае людям есть с кого брать пример:

Медвежья семья живет в гармонии с природой. Мы, люди, тоже, как медвежья семья, заботимся друг о друге, живем в гармонии, бережем нашу счастливую жизнь (студент II курса).

Представлению китайцев о России отвечает пейзаж И. И. Левитана «Март» (1895) (ил. 2).

Ил. 2. И. И. Левитан. Март

Студенты воспринимают жизнеутверждающую силу марта, чувствуют переданный на картине контраст солнечного света и холодного снега, но не замечают приближения весны. Снег для них – знак русской зимы, который объединяет топику Крайнего Севера и средней полосы. Таким же знаком России является деревенская изба – в действительности двухэтажный дом усадьбы Горка:

…На картине изображен пейзаж северной России: северный олень с санями, березы и тайга. Все это напоминает мне о таинственном, далеком, безграничном севере России.

…Северный олень смотрит в дверь деревенской избы, он мечтает бегать и мчаться по лесу в такую чудесную погоду (студент II курса).

Мы видим большую дачу. Рядом с дачей стоит милый олень (студентка II курса).

Деревенская изба очень красивая и желтая. Недалеко от избы одна лошадь. Я думаю, лошадь наслаждается солнцем (студент II курса).

Под деревом стоит вол, который ждет своего хозяина. Может быть, они собираются пойти на работу (студентка II курса).

В центре картины осел с плугом (студент II курса).

…Изба с крыльцом, бык. ‹…› …На сосне гнездо[537]… (студентка II курса).

Это зимнее утро. Температура очень низкая, и погода ясная и хорошая. Земля покрыта толстым слоем снега. …Это безлюдный край, потому что на улице нет людей. ‹…› Небо синее-синее, и воздух свежий (студентка II курса).

Качество воздуха – важная характеристика для китайцев. Она позволяет, в частности, объяснить, за что русские любят зиму:

Русские люди очень любят зиму, потому что зимой воздух свежий и чистый (студент II курса).

Описание пейзажа может сопровождаться сравнением, которое содержит военно-патриотические коннотации:

Вокруг дома много сосен. Они похожи на бойцов, охраняющих родину (студентка II курса).

Невнимание к признакам весны объясняется, по-видимому, тем, что на преобладающей части Китая либо нет снега, либо его крайне мало; таяние снега семантически и эстетически не настолько значимо, как в русской культуре. И хотя март для китайцев – такой же весенний месяц, как для всех жителей Северного полушария, рыхлый, ноздреватый снег с проталинами большинству из них незнаком и не ассоциируется с весной.

На картине А. Г. Венецианова «Спящий пастушок» (1823–1824) (ил. 3) студенты видят не только гармонию природы и человека, но и то, что остается за «кадром», – тяжелую жизнь сельских тружеников. Хотя картина Венецианова лишена социальной темы, китайцы ее охотно домысливают:

…Ясная голубая погода. Это – весна, хороший сезон для пастьбы. Мне кажется, около пастушка – несколько овец.

Пейзаж – красивый, но пастушку некогда любоваться. Его семья – бедная, поэтому он должен работать, чтобы помогать семье (студентка III курса).

Ил. 3. А. Г. Венецианов. Спящий пастушок

Пасущиеся овцы знакомы многим студентам по опыту жизни в деревне. Рамки картины как бы раздвигаются, чтобы вместить животных – предмет заботы пастушка, сознающего свою социальную ответственность.

Впрочем, это не отменяет идиллического любования природой. Оно сближает людей, обнаруживая их родственные связи, пробуждая мысль о свободной жизни на чистом воздухе в окружении «даров природы»:

Под синим небом растут зеленые травы и густолиственный лес, течет кристальный ручей. Вдали идет один человек. Может быть, этот человек и спящий пастушок – брат и сестра. Они живут вместе в хижине далеко от города (студентка III курса).

За рекой красивая женщина гуляет вольготно и свободно, встречая свежий ветер и собирая вкусные плоды русской природы (студентка III курса).

Подобной идеализацией сопровождается восприятие картины Ф. С. Журавлева «Девочка в русском костюме с венком из цветов» (1890‐е) (ил. 4):

Ее брови как крылья птицы. ‹…› Ее кожа чистая и нежная, как лепесток маргариток (студентка III курса).

В описании внешности используются языковые средства (сравнения), которые могут вызвать у нас аналогию с литературным стилем сентименталистов или романтиков. В действительности это эталонные для портрета дальневосточной красавицы анималистические и растительные образы, позволяющие соотнести брови девочки с крыльями птицы, а нежную кожу – с лепестками цветов[538].

Ил. 4. Ф. С. Журавлев. Девочка в русском костюме с венком из цветов

Зная, что русские любят читать[539], студенты наделяют любовью к чтению и крестьянскую девочку:

Может быть, она только что прочитала книгу и размышляет над сюжетом книги (студентка III курса).

Ил. 5. М. А. Иваненко. Осенняя мелодия

Из цветов русской живописи китайцы отдают предпочтение желтому и золотому, содержащим «много энергии ян»[540]. Неудивительно, что золотая осень – одна из любимых ими изобразительных тем (картина М. А. Иваненко «Осенняя мелодия», 2007) (ил. 5):

Мы, китайцы, любим такую картину, потому что почти каждый в Китае любит такие цвета: желтый, золотой, красный. Такие цвета означают для нас гармонию и радость (студент II курса).

Какой прекрасный золотой цвет! Все березовые листья стали золотыми, и луг тоже стал золотым. Даже изба и озеро стали золотыми (студентка II курса).

Некоторые студенты ассоциируют то, что видят на картине, с русской сказкой. Ее герои – знакомый по мягким игрушкам (привезенные из дома медвежонок, медвежонок-панда, котенок, щенок и т. д.) заяц и русская бабушка:

Эта картина похожа на сказку… Выйдет из леса зайка, который умеет говорить, а в избе живет добрая бабушка, которая печет вкусные румяные булки (студентка II курса).

Слово «зайка» и упоминание бабушки с румяными булками (пирожками?) говорят о наличии в сознании китайской девушки образа русской сказки, который сформировался на занятиях по русскому языку и литературе.

Ил. 6. С. Ю. Сорокин. Кот в дровах

Желтым цветом можно объяснить и симпатию некоторых студентов к подсолнечнику, изображенному на картине С. Ю. Сорокина «Кот в дровах» (2005) (ил. 6):

Мне очень нравится подсолнечник. Благодаря ему я полюбила картину, которую преподаватель показал (студентка II курса).

Нежные чувства к подсолнечнику могут разворачиваться в сказочную идиллию, прославляющую дружбу:

На камнях растет подсолнечник, в солнечном свете он отливает золотом. У него четверо друзей: кошка, лисичка, сова и тыква. Они разные по характеру.

Сова мудрая и трудолюбивая. У нее острое зрение. Она всегда встает в 6 утра и возвращается, когда другие видят сладкие сны. Кошка – ленивая, она любит спать, боится трудностей, стремится к легкой и праздной жизни. Лисичка – очень красивая. У нее некоторая сметка есть. Она не может терпеть одиночества. Живя с другими под одной крышей, она легко находит с ними общий язык. А тыква скромная и уравновешенная. Она никогда не гонится за славой и выгодой. Ей легко даются как приобретения, так и потери.

Подсолнечник любят все его друзья, потому что он жизнерадостный и солнцелюбивый. Хотя он растет на камнях, он никогда не жалуется на свою судьбу. Кроме того, подсолнечник часто делится своими плодами с друзьями. Он приносит другим радость и счастье[541].

Подсолнечник с друзьями живут счастливо. Их мир похож на тихое сказочное королевство, в котором жизнь наполнена тишиной и величием (студентка II курса).

Тишина, спокойствие, гармония мира и человека – все это близко китайскому сознанию. После просмотра мультфильма Ю. Б. Норштейна по сказке С. Г. Козлова «Ежик в тумане» одна из студенток написала:

Этот мультфильм напомнил мне об одном китайском «цы» эпохи Сун. В нем говорится о посещении друга ночью в тумане. Он называется «Большой туман»: «Навещаю друга ночью, иду куда глаза глядят до места, где облаков много» и «думаю много, звезды перепутались как дожди, забыл путь, откуда пришел». Такая картина похожа на ту, что в мультфильме, – очень спокойную (студентка III курса).

Ил. 7. К. П. Брюллов. Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград)

Нарративность восприятия может быть подсказана мотивом сбора плодов на картине К. П. Брюллова «Итальянский полдень» («Итальянка, снимающая виноград») (1827) (ил. 7).

При этом национальность девушки не мешает русификации сюжета, в котором ключевую роль играет семейная тема – основополагающая для китайцев:

Зина с семьей приехала на дачу, которая находится в Риме. Там такая хорошая погода, что местный виноград известен во всем мире. Ее муж очень любит вино, изготовленное женой из местного винограда.

У них большой сад. Однажды после обеда Зине было нечего делать, и она решила собрать виноград, который уже созрел. ‹…› Она долго смотрела на виноградную кисть, воображая, как вся семья соберется за столом и будет пить вино, сделанное из этого винограда (студентка III курса).

Ил. 8. Н. А. Дубовик. На веранде

Одна из особенностей восприятия китайцами произведений жанровой живописи – отмеченная в связи со «Спящим пастушком» социальная трактовка образа. Фигура и внешность человека (полный – худой, улыбающийся – серьезный и т. д.) могут выступать знаком социальных отношений, в которые он вовлечен. Если девушка на полотне Брюллова снимает виноград для того, чтобы пить вино в кругу семьи, то девочка на картине Н. А. Дубовика «На веранде» (2002) (ил. 8), по мнению китайских студентов, собирает фрукты на продажу[542]. Ее худоба, короткие волосы, отсутствие улыбки говорят о тяжелом, возможно, подневольном труде:

Девочка худая, как бамбуковая жердь (студент II курса).

На табурете сидит девочка. ‹…› Девочка очень отощала, и блузка на ней висит. Может быть, ее семья не очень зажиточная (студентка II курса).

На полу стоит корзина фруктов – яблоки, груши, персики… ‹…› Девочка, по-видимому, не в хорошем настроении. Может быть, ей придется продавать эти фрукты (студентка II курса).

Мне кажется, эта девушка думает, как продать эти яблоки. Может быть, она дочь бедного человека, а может быть, она живет в неволе (студентка II курса).

Утром она собирает фрукты, а во второй половине дня приходит на рынок их продавать и тем зарабатывает на жизнь (студент II курса).

Ил. 9. Ю. П. Кугач. В субботу

Столь же информативным оказывается положение человека в пространстве жилого помещения. В зависимости от того, стоит он или сидит, чем занят и что держит в руках, китайские студенты определяют его социальный статус. Пример – восприятие картины Ю. П. Кугача «В субботу» (1964) (ил. 9):

На картине я вижу теплую и согласную семью. Справа скамья, на ней сидит госпожа и стоит кот. Госпожа в белом платке, рубашке в красную полоску и синей юбке. ‹…› Рядом с девочкой сидит на табурете госпожа в красном платье. Она причесывается. Позади нее стоит стройная девушка с короткими волосами. ‹…› Она держит кувшин (студентка II курса).

Это большая семья: мать, три дочери, горничная и кошка. ‹…› Горничная чистила вазу (студентка II курса).

Няня держит чайничек (студент II курса).

Девушка в темном платье держит в руках самовар и смотрит на маленькую девочку слева. Может быть, она прислуга в этой семье и служит девочке (студент II курса).

Сидеть и заниматься туалетом, по мнению китайцев, могут только представители знати, а самовар («кувшин», «ваза», «чайничек») – принадлежность прислуги, которая делает работу в присутствии хозяев стоя. Этот рудимент сословного мышления вызван, по-видимому, тем, что студенты воспринимают картину Ю. П. Кугача по модели китайской исторической живописи, чья тематика традиционно связана с изображением императорского двора[543]. Кроме того, китайцам трудно определить эпоху: дореволюционная или советская. (Любопытная деталь: самовар в руках молодой женщины, которая смотрит на девочку, не связан с напитком. Студенты считают, что девочка пьет молоко, хотя о назначении самовара слышали не раз. Связать увиденное с субботним посещением бани тоже смогли не все.)

Ил. 10. Н. П. Богданов-Бельский. Деревенские друзья

Несмотря на социальную чуткость восприятия, некоторые студенты, напротив, не видят социальных различий там, где они маркированы. На картине Н. П. Богданова-Бельского «Деревенские друзья» (1913) (ил. 10) изображены две деревенские девочки в гостях у городской сверстницы.

Понять русскому, кто здесь кто, несложно (на это указывают костюм, позы, занятия детей), но китайская студентка полагает, что все трое – жители деревни:

Три девочки одеты просто, по-деревенскому. ‹…› Художник описывает прекрасную сцену в деревне, изображает сердечную дружбу между детьми. И мы легко узнаем, как деревенские дети проводят свободное время (студентка IV курса).

Ил. 11. З. Е. Серебрякова. На кухне. Портрет Кати

К деревенским детям отнесена и Катя на картине З. Е. Серебряковой «На кухне. Портрет Кати» (1924) (ил. 11):

На картине милая девочка, и, по-моему, это деревенская девочка. ‹…› Она одета в простой синий сарафан и белую блузку (студентка II курса).

Наверное, это – деревенская девушка, потому что она одета просто, но очень ярко: белая блузка и платье синего цвета (студент II курса).

Она смиренно стоит за плитой… считает яйца в деревянной миске. На кухонной доске стоит кувшин, лежат рыбы и красные перцы, рядом – каротели на какой-то ткани. Может быть, она живет в деревне (студентка II курса).

«Деревенской» Катю делает не столько летнее платье без рукавов, сколько ее соотнесенность с «дарами природы». Цветовое решение картины (сочетание белых и синих тонов; уравновешенность холодных цветов теплыми пятнами кувшина, оранжевой моркови и красных плавников рыбы) таково, что студентам трудно отделить девочку от результатов крестьянского труда. Между тем картина создавалась в Ленинграде, и Катя на ней – типичный городской ребенок, позирующий матери.

Иногда вольность повествования вызвана невниманием к названию произведения, как при восприятии картины К. Н. Успенской-Кологривовой «Не взяли на рыбалку» (1955). На ней изображена трогательная бытовая сценка. Утро. Отец с сыном уходит на рыбалку и не берет младшего – светловолосого, босоногого мальчугана лет пяти. Расстроенный, он задумчиво стоит, держа ведерко с червяками, и не замечает, что к ним подбирается курица. Через приоткрытую дверь мазанки на младшего брата весело глядит сестра.

Молодая китаянка предложила свою версию увиденного:

Рабочий день закончился, отец со старшим сыном идут с поля. Мама попросила младшего сына покормить курицу. Он взял в руки ведро с семенами и пошел в курятник, а рядом с ним курица, засунув голову в ведро, клюет зерно. ‹…› Старший брат оглянулся, чтобы посмотреть, чем занят младший брат, и увидел, что тот забыл надеть обувь. Он попросил сестру принести ему тапочки и надеть их (студентка III курса).

В этом нарративе рыбалка не упоминается (в банке у мальчика оказываются не черви, а зерно), зато задействованы все члены семьи, включая маму, которой на полотне нет. Трогательна забота старшего брата о младшем, что едва ли согласуется с сюжетом картины. Студентка видит не то, что изображено, а то, что отвечает ее представлениям о семье, где у каждого свои обязанности и старшие помогают младшим.

Но, даже отталкиваясь от названия произведения, носитель другой культуры может допускать неточности. Так, предметы рыбной ловли в России и Китае не совпадают:

Паша, давай пойдем на рыбалку! Давай половим вьюнов, – сказал отец. – Мама будет кормить курицу вьюнами (студентка III курса).

Если вьюн (рыба со змеевидным телом, обитающая преимущественно в илистых водоемах) в Восточной Азии встречается часто, то на территории России (за исключением Кубани) он – редкий житель.

Ил. 12. П. Б. Лучанова. Помещица за чаем

Другой пример «китаизации» элементов русского быта в жанровой живописи – восприятие картины П. Б. Лучановой «Помещица за чаем» (2008) (ил. 12).

Многие студенты принимают вязанку баранок и бубликов на столе за связку бананов.

Что касается русскости, то она дана с некоторым искажением меры и «вкуса»:

Женщина держит блюдце с икрой. ‹…› На столе стоит банка меда (студент II курса).

Ил. 13. Б. М. Кустодиев. Провинция

Сочетание «своего» и «чужого» – особенность знакомства китайских студентов с картиной Б. М. Кустодиева «Провинция» (1919) (ил. 13):

Этот маленький город есть Россия в миниатюре… Россия избавится от темноты и встретит свет. Художник надеется на светлое будущее родины (студентка III курса).

Липы, дубы, ели стоят по обеим сторонам дороги и охраняют этот небольшой город, как бойцы (студентка III курса).

Эти рассуждения и описания – пример патриотической риторики, усвоенной китайцами еще в школе (ср. с аналогичным сравнением «деревья как бойцы» при восприятии картины Левитана). Подобная фразеология соседствует с образами из массовой культуры (мультфильмы, игры, игрушки и т. д.), «вестернизирующей» мир китайских детей и подростков:

В центре города стоит колокольня, как волшебный замок. Может быть, фея живет там (студентка III курса).

Как отмечалось, китайцев привлекает осенний пейзаж («Осенью деревья очень красивые, желтые, красные деревья»[544]). Но приметы осени, вопреки изображенному, некоторые из них склонны преувеличивать:

Золотые листья покрывают всю землю (студентка III курса).

Соотнося предмет изображения с тем, что им знакомо, студенты могут адаптировать сцену городского гулянья к университетской жизни, меняя время суток:

Наступает вечер. Люди не спешат домой, гуляют по городу. ‹…› Под большим деревом молодые люди, которые окончили университет. Они рады и немного печальны, болтают друг с другом, поют. Они знают, у них мало времени, поэтому не хотят возвращаться домой (студентка III курса).

Свободное время жители городка проводят так:

Собираются, беседуют, играют в карты[545], пьют горячий чай, слушают песни (студентка III курса).

Это наблюдение, пожалуй, больше говорит о самих китайцах, чем о русских. Поэтому в палатке со сладостями, что слева через дорогу от булочной, папа и сын «покупают свежие фрукты» (важная часть рациона китайцев). А двое молодых мужчин в европейских костюмах и белых сорочках названы «шэньши»[546].

Все вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что описание китайскими студентами русской живописи во многом обусловлено их возрастными особенностями, культурно-фоновыми знаниями, влиянием стереотипов[547], собственными социально-культурными традициями. Стоит отметить, что китайских студентов отличает определенная детскость мировосприятия. Отсюда впечатление, что «китайские студенты, по сравнению с нашими, – подростки. Они менее взрослые, с ними сложно говорить „о взрослом“, и это не из‐за языкового барьера»[548].

Использование произведений живописи на занятиях по русскому языку в иностранной аудитории не только помогает развитию устной и письменной речи, но расширяет представления молодых китайцев и преподавателя о Другом.

Источники иллюстраций

1. И. И. Шишкин и К. А. Савицкий. Утро в сосновом лесу. Из собрания Государственной Третьяковской галереи.

2. И. И. Левитан. Март. Из собрания Государственной Третьяковской галереи.

3. А. Г. Венецианов. Спящий пастушок. © Русский музей, Санкт-Петербург.

4. Ф. С. Журавлёв. Девочка в русском костюме с венком из цветов. Частное собрание.

5. М. А. Иваненко. Осенняя мелодия. © М. Иваненко.

6. С. Ю. Сорокин. Кот в дровах, 2005 г. Работа находится в частной коллекции © С. Сорокин.

7. К. П. Брюллов. Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград) © Русский музей, Санкт-Петербург.

8. Н. А. Дубовик. На веранде. © Н. Дубовик.

9. Ю. П. Кугач. В субботу. © Ю. Кугач, наследники.

10. Н. П. Богданов-Бельский. Деревенские друзья. © Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова.

11. З. Е. Серебрякова. На кухне. Портрет Кати (1923).

12. П. Б. Лучанова. Помещица за чаем. © П. Лучанова.

13. Б. М. Кустодиев. Провинция. © Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева.

Немцы и «немецкое» в фильме В. В. Познера «Германская головоломка»[549]

Р. Л. Красильников, Е. А. Красильникова

Одной из форм инфотейнмента, к которой обращаются сегодня многие журналы, телеканалы и сайты, являются медиапутешествия по чужим обычаям и ментальным особенностям. С одной стороны, это способствует становлению мультикультурной личности и формированию межкультурной компетентности. С другой – возникает вопрос о качестве данной массовой продукции, неизбежно упрощающей сложные процессы понимания Другого, эксплуатирующей расхожие стереотипы и предрассудки.

В этом контексте примечательны авторские документальные фильмы. Их отличительными чертами являются оригинальная концепция, отсутствие жестких ограничений относительно длительности и объема содержания, поиск новых выразительных средств (композиционных, монтажных, операторских приемов). Важным фактором при создании таких фильмов становится продюсирование: не секрет, что финансирование за счет тех или иных средств оказывает большое влияние на особенности и судьбу медийной продукции. Следовательно, при анализе подобных проектов необходимо учитывать различные дискурсы, на пересечении которых они создаются.

Цель статьи – рассмотреть представления о немцах и «немецком», которые воплотились в документальном фильме В. В. Познера «Германская головоломка»[550]. Сначала обратим внимание на обстоятельства, в которых этот проект был реализован и которые могли повлиять на интересующий нас контент.

«Германская головоломка» (2012) вписывается в целый ряд многосерийных документальных фильмов, снятых В. В. Познером совместно с И. А. Ургантом: «Одноэтажная Америка» (2006), «Тур де Франс» (2009), «Их Италия» (2011), «Англия в общем и в частности» (2014). Все они демонстрировались на Первом канале, а затем выходили на DVD. Основу этих телепередач составляют путешествия по странам и рассказы об их специфике, попытки сделать выводы о том, кто такие американцы, французы, итальянцы и т. д. и что олицетворяет их национальную идентичность. Отличительные черты указанных фильмов Познера, на наш взгляд, следующие: акцент не на достопримечательностях, а на образе жизни и ментальности, проблематизация любых вопросов и отсутствие четких ответов на них, тесная связь рефлексии журналиста с его личностью и биографией. Задача проекта – не прочертить географический маршрут, который могли бы повторить другие туристы, но разобраться в психологических отношениях автора с той или иной страной, с той или иной нацией.

Все эти особенности в полной мере касаются «Германской головоломки». И первым фактором, который закономерно воздействовал на характер фильма, был сам автор. Его личность и биография дают интересный материал для межкультурного исследования[551]. Отец Познера – русский еврей, мать – француженка, родился он в Париже в 1934 году, но часто переезжал: в 1934‐м в США, в 1939‐м во Францию, в 1940‐м в США, в 1948‐м в Германию (восточный Берлин), в 1952‐м в СССР, в 1991‐м в США, в 1997‐м в Россию. В настоящее время имеет три гражданства – Франции, США и России, говорит на французском, английском и русском языках.

Во всех фильмах рассматриваемой серии Познер демонстрирует любовь и уважение к интересующим его странам, к их достижениям и особенностям. В этом смысле «Германская головоломка» разительно отличается от подобных телепередач: с самого начала и на протяжении всего проекта журналист подчеркивает свои сложные отношения с Германией. Причина не только в том, какую роль сыграла эта страна во Второй мировой войне и Холокосте, но и субъективный фактор: немцами был расстрелян дед автора, многие друзья отца. Кроме того, журналист признается в своей психологической травме в пятнадцатилетнем возрасте, когда ему пришлось уехать «из любимой Америки в Германию»[552]. Тем неожиданнее и удивительнее для Познера, что его единственная дочь Екатерина Чемберджи (автор музыки к фильму) переехала именно в Германию и живет там более двадцати лет. Последняя серия картины посвящена Екатерине и ее семье, что подтверждает личный характер «Германской головоломки».

Вопрос о соотношении индивидуального и надындивидуального в авторских работах чрезвычайно сложен. Интимному началу в фильме противостоит его публичная демонстрация по телевидению. Таким образом, биографический аспект сериала можно воспринимать как прием, усиливающий воздействие на зрителя.

Нельзя обойти вниманием факт трансляции «Германской головоломки» по главному государственному каналу страны – Первому. Отношения Познера с официальными СМИ – частый предмет обсуждений. В одном из интервью он подчеркивает, что не является штатным сотрудником Первого канала: тот лишь покупает его программы (в частности, передачу «Познер»)[553]. Относительно финансирования «Германской головоломки» Познер поясняет: «Даже частного заказа не было. И тот же „Первый канал“ лишь на треть финансировал фильм. И мне даже смешно обсуждать эту тему, когда кто-то говорит про государственный заказ. Это мой авторский фильм»[554].

Учитывает ли Познер при создании своих программ специфику и аудиторию Первого канала? Прежде всего, можно констатировать, что передача изначально предназначалась для показа на государственном телевидении, которое около 90 % россиян считает основным источником информации[555]. Несмотря на то что фильм демонстрировался в позднее время (23:30), он был способен воздействовать на мировоззрение большого числа зрителей, на их межкультурную компетентность. Это подтверждается широкой дискуссией по поводу проекта, развернувшейся в российском интернете[556].

Примечательно, что во многих отзывах подчеркивается антинемецкий характер фильма. Очевидно, данная особенность вполне вписывается в тренды, наблюдаемые в российских государственных СМИ в последние годы (хотя передача создавалась до эскалации отношений между Россией и Западом в 2014 году).

Нельзя не заметить и другие моменты в «Германской головоломке», свидетельствующие об ориентации проекта на массового зрителя. Например, в качестве помощника Познера (как и в других фильмах этого ряда) выступает ведущий Первого канала Иван Ургант. Его задача – вносить в проект нотки юмора, иронии, задавать вопросы, то есть усиливать развлекательную сторону передачи. Однако Ургант присутствует в фильме непостоянно, поэтому его роль не всегда органична.

Также обращает на себя внимание заставка «Германской головоломки», с которой начинается каждая серия. Она состоит из нескольких (мы насчитали шесть) образов, динамично сменяющих друг друга. Первый компонент заставки: солдатские сапоги, сложенные в фашистскую свастику с орлом посередине, крутятся на красно-белом фоне, мелькают надписи «Schuldgefühle» и «Unterwerfung» на немецком и русском языках, звучат военные выкрики и женский голос, поющий песню «Лили Марлен». Он переходит во второй образ: руки, сжатые в кулак, перемежаются с деревянными досками на фоне деталей механизмов, автомобильных дисков, появляются слова «Deutsche Qualität» и «Zielstrebigkeit». Далее – третья картина: кружки с пивом и полировальные щетки вокруг звонящего черного телефона на фоне серой кирпичной стены, на заднем плане на магнитофонных катушках написано «Angst», слышится множество голосов, говорящих по телефону. Четвертый компонент заставки: на фоне кафельной стены устройство для выжимания одежды порождает баварские костюмы, на первый план выходит словосочетание «Der Deutsche Geist», звучат песни йодлеров. Затем мы видим пятый образ: железные силуэты людей, повернутые головами друг к другу, оказываются частями огромных застежек-молний, появляются надписи «Reue», «Vereinigung», «Toleranz», слышатся крики митингующих. Наконец, последняя картина представляет собой складывающиеся подобно механической игрушке слова «Германская головоломка» в сопровождении все той же песни «Лили Марлен», застрявшей на одном месте, как на заезженной пластинке.

Заставка чрезвычайно интересна с точки зрения межкультурного взаимодействия. В ней ассоциативным и эклектичным образом указаны различные стереотипы, о которых пойдет речь в фильме: фашистское прошлое, чувство вины, готовность подчиняться (первый образ), трудолюбие, целеустремленность, немецкое качество, высокий уровень автомобильной и другой технической продукции (второй), любовь к пиву, аккуратность, прослушивание, слежка и страх в ГДР (третий), немецкий дух, национальный костюм и музыка (четвертый), объединение после крушения Берлинской стены, покаяние и толерантность (пятый). Финальный образ, возможно, подчеркивает сложность сочетания этих идей в головоломке, которую намеревается решать автор.

Разбивка фильма на серии, удобные с точки зрения длительности (в среднем 47 с половиной минут), для трансляции по телевидению, свидетельствует об определенных дискурсивных рамках, в которые поставил себя Познер. Показательны и названия отдельных серий, предельно простые и эксплуатирующие некоторые стереотипы: «Немец. Перец. Колбаса» (1), «Крысолов из Хамельна» (2), «Стена» (3), «Лекарство от ностальгии» (4), «Что есть немецкое» (5), «Жизнь других» (6), «Дети Гитлера» (7), «Моя Германия» (8).

В итоге мы видим в проекте сочетание авторского и массового, индивидуального и коллективного, уникального и стереотипного, положительного и отрицательного и т. д. Это и в самом деле превращает фильм в «головоломку», противоречивую и сложную для восприятия.

Обратимся к содержательным и формальным сторонам проекта. Какова логика расположения серий? Как отмечалось, фильм представляет собой не проложенный линейный маршрут, а ассоциативный ряд, в пределах которого автор легко переходит от одной темы к другой: от Октоберфеста и немецкой кухни к легенде о крысолове и концлагерям; от Берлинской стены и Штази к объединению Германии; от Рихарда Вагнера и памятника Холокосту к турецким иммигрантам; от современных неонацистов к описанию жизни своих родственников. Кое-где прослеживается хронологический принцип соотношения частей (3 и 4, 2 и 7‐я серии), есть и сквозные линии-вопросы, озвученные Познером: «Лично для меня главных головоломки две. Первая: как народ такой страны, которая подарила миру Баха, Бетховена, Гегеля, Канта, Гёте и Шиллера, мог пойти по пути нацизма? Вторая: почему многие евреи из Советского Союза и России – то есть дети и внуки тех, кого немцы планово и безжалостно уничтожали, – добровольно переезжают жить именно в Германию?»[557]

Подобный ассоциативный ряд наблюдается и в самих сериях. Например, в первой части фильма на фоне рассуждений о немецком порядке и дисциплине рассказывается о фестивале Октоберфест, о традициях изготовления пива, о немецкой кухне, о немецких фермерах, о реконструкции исторических костюмов и т. д.

Главным скрепляющим моментом в «Германской головоломке» является нарратив о стереотипах. В серии, открывающей повествование, первое, что видит зритель (а также первый стереотип), – это идеальная немецкая дорога, то, с чем, пожалуй, ассоциируют Германию большинство людей. Затем Познер демонстрирует превосходный немецкий автомобиль «Opel» – квинтэссенцию комфорта с платформой для велосипедов.

Уже в этих эпизодах реализуется один из концептов, заявленных в заставке к фильму, – «немецкое качество». Основой для его достижения являются немецкий перфекционизм и особое отношение к труду, сформировавшееся, как подчеркивает автор, в лоне протестантской религии.

Разумеется, не последнюю роль сыграли (а может, и развились благодаря религии) типичные черты, присущие если не всем, то подавляющему большинству немцев. В этом контексте возникает и другая важная нить повествования: какие они, коренные жители Германии? Познер спрашивает об этом и самих немцев и характеризует их, основываясь на своих наблюдениях и ощущениях. Они педантичные, скучные, расчетливые, им свойственны «бережливость, точность, целеустремленность, порядок, дисциплина, чинопочитание, аккуратность, ответственность, туалетный юмор». Старинные традиции, которые соблюдаются до сих пор, вызывают неподдельное восхищение. Автор показывает это на примере семьи, которая ведет свое дело на протяжении девяти поколений. Основа их успеха и процветания – чувство ответственности.

При этом выясняется, что вопрос о национальной идентичности далеко не прост: сами респонденты ощущают себя в первую очередь баварцами, швабами, берлинцами и лишь потом немцами. При этом нельзя забывать, что страной в своем современном виде Германия стала лишь двадцать пять лет назад (3 октября 1990 года). В ней до сих пор ощущается противопоставление Западной и Восточной Германии, что осложняет вопрос национальной самоидентификации.

Тем не менее, как неоднократно подчеркивает Познер, одно из основополагающих немецких качеств – приверженность традициям, которая сочетается с законопослушностью. В качестве иллюстрации приводится закон о чистоте пива 1516 года, неукоснительно соблюдаемый и сегодня. При этом на пивоварне применяются самые современные технологии, как, впрочем, и в коровнике на ферме и на других производствах. Приверженность традициям не является исключительно немецкой чертой, но именно здесь она подкрепляется педантичностью, аккуратностью и точностью, возведенными в абсолют. Пожалуй, именно эти качества можно считать основными для немцев – в этом совпадают их представления о себе и мнение о них иностранцев.

В чем же представления расходятся? Общим местом стал стереотип, что немцы скучные и не могут похвастаться тонким юмором, как, например, англичане. С этим трудно согласиться: первая серия фильма посвящена фестивалю Октоберфест, во время которого местные жители не только надевают национальные костюмы дирндль, поют, играют на музыкальных инструментах, танцуют, но и веселятся. И хотя этот праздник традиционен для Баварии, в меньших масштабах его отмечают по всей Германии. Уместно вспомнить и Карнавал, к которому немцы готовятся несколько месяцев, затем устраивают пышные шествия, и Рождество – этот эталонно-семейный праздник. Добавим, что повсюду проявляется удивительная музыкальность немцев, передающаяся из поколения в поколение. Вероятно, представления немцев о развлечениях и юморе затмеваются их серьезностью и склонностью к размышлениям и рефлексии, что закономерно привело к представлению о немцах как нации философов.

Вызывают протест претензии Познера к местной кухне. Ее, по мнению автора, не существует, а то, что есть, – лишь еда, утоляющая голод. «Об утонченности говорить и не приходится, моя французская душа возмущена!» – заявляет журналист. Заметим, что основную функцию – утоление голода – выполняет кухня многих стран (английская, русская). Если же настаивать на изысканности вкуса, то его можно найти в немецком пиве, вине или местных сладостях.

Приверженность немцев своим традициям перекликается с романтическими представлениями о легендарном прошлом, которое присутствует в виде саги о воинственных Нибелунгах, в виде сказок и древних легенд о драконах (что-то огнедышащее и когтистое). Автор пытается проследить, как эти легенды и архетипы преломляются в исторических поворотах. Еще один аспект, затронутый в серии (и в фильме), – идентичность немцев разных поколений. Познер, как представитель старшего поколения, постоянно возвращается к трагедии Второй мировой войны. Ее катастрофические последствия не позволяют ему, как и многим русским (и другим иностранцам), воспринимать Германию без учета данной темы. Это является проблемой и для немцев старшего поколения, которые очень болезненно относятся к своему прошлому и современным проявлениям патриотизма. Однако для молодого поколения, по словам музыканта и певца Х. Гренемайера, она уже не является такой острой: для них это часть истории, о которой, безусловно, помнят, но которая не мешает самоопределению.

Даже краткий обзор фильма показывает, что «Германская головоломка» не является примитивным собранием стереотипов. Этому способствуют не только авторские формальные приемы, но и готовность Познера к изменению своих представлений. Он сам признается: «Во время съемок я разговаривал с огромным количеством немцев. Результатом этих разговоров были некоторые открытия для меня. О стране, о них самих. О том, как и чем они живут. ‹…› Наверное, самое главное мое открытие после фильма – это поразительная правдивость немцев. Причем им все равно, кто объект»[558].

Несмотря на определенную субъективность, стереотипность и апелляцию к массовой аудитории, следует признать положительное значение «Германской головоломки». Фильм представляет определенный срез сознания на современном этапе межкультурных и личностных взаимоотношений, который необходимо зафиксировать и осмыслить.

Другой на экране

Я как другой(ая), двойник как лакановский зеркальный образ в танатологических рефлексиях «декадентского кинематографа»[559]

О. А. Кириллова

«Я – это Другой» – фраза, маркирующая современное гуманитарное пространство неким дискурсивным штампом, приходит в лакановский психоанализ из культуры символизма. Поскольку в большинстве посттекстов (от Л. Н. Андреева до С. Н. Зенкина) «знаменитое письмо» А. Рембо Ж. Изамбару от 13 мая 1871 года, в котором возникает эта фраза, цитируется вне контекста, обратимся к оригиналу. Это позволит восстановить ее исходный смысл:

Я хочу быть поэтом – и работаю над тем, чтобы стать ясновидящим (обычно в русских переводах: «насилую себя ради того, чтобы превратиться в ясновидца». – О. К.), – вы этого совсем не поймете, а я почти не знаю, как объяснить. Речь идет о том, чтобы достичь неведомого путем расстройства всех своих чувств. Страдания невероятны, но они для сильного, для того, кто рожден поэтом, а я признаю себя таковым. В этом нет моей вины. Неправильно говорить: «я думаю», правильнее: «мною думает». Простите мне игру слов. Я – это другой (в оригинале: «Je est un autre». – О. К.). Тем хуже для дерева, которое оказывается скрипкой, и позор неведающим (буквально: «aux inconscients» – бессознательным! – О. К.), дерзающим болтать о том, о чем не имеют ни малейшего понятия![560]

Этот отрывок очень «психоаналитичен»: во-первых, он может служить дискурсивной связкой между картезианским «субъектом cogito» и его опровержением в классическом и неклассическом психоанализе; во-вторых, в нем присутствует основной лакановский тезис бессознательного, говорящего субъектом; в-третьих, он возвращает унифицированные психоанализом и диалогической философией понятия «Я», «субъект», «Другой» и т. п. во всей их безличной тотальности к персонифицированному «случаю декадента» (в психоаналитическом понимании «case study»). Ведь «культ субъекта» в культуре декаданса – это культ особого, «сверхчувственного» (одновременно в кантианском, штейнерианском и захер-мазоховском понимании) субъекта, для которого ранимость и травмируемость, продекларированная Рембо, служат основной модальностью взаимодействия с миром, а модальность «ты» в принципе исключена (далее в письме Рембо подвергает сомнению идентичность адресата – Изамбара в качестве своего учителя, и вообще – адресат всегда условен).

«Я» в культуре декаданса соотносит себя с безличностным Абсолютом (как хорошо видно в письме Рембо) и одновременно с Другим-собою в лакановском расщеплении между «je» и «moi», которое формируется, по Лакану, на «стадии зеркала» и позиционирует «moi» – идеализированный дистанцированный образ «я» в некой зеркальной перспективе по отношению к субъекту. Фундаментальный нарциссизм, связанный с лакановской стадией зеркала и характерный для культуры декаданса в целом, резонирует в автореферентности, аутоэротизме и автодиалогизме, поскольку расщепление сознания героев в произведениях декаданса претворяет их монологи во внутренние диалоги: поиск смысла и поиск любви характерным образом замыкается на себе.

Рассмотрим этот принцип на примере ряда произведений, объединенных нами в «декадентский кинематограф». Его хронологические рамки охватывают всю историю отечественного кинематографа с 1910‐х годов до современности, а проблематика не ограничивается культурой символизма рубежа ХІХ – ХХ веков. Эстетические формы декаданса в наши дни являются таким же «культурологизирующим» и «стилизаторским» субкультурным явлением, каким итальянское Возрождение мыслило себя по отношению к «античной классике»[561].

Поскольку феминоцентризм декаданса рубежа ХІХ – ХХ веков – одно из общих положений его эстетики, искусство декаданса во многом связано с исследованиями женской субъективности (из этой почвы вырос психоанализ Й. Брейера – З. Фрейда – К. Юнга). Это подтверждается и тем, что все произведения в нашем перечне фильмов, в которых представлена тема двойника, «зеркального образа» субъекта, предлагают именно женские истории. Таким образом, связанные с лакановским определением «стадии зеркала» понятия «идеализации» и «первичного нарциссизма» проявляются здесь в эгоцентрическом и аутоэротическом замыкании женского начала на себе, отчужденном и осмысленном как Другое (Другая).

В рассмотрении этих случаев мы опираемся на лакановское определение стадии зеркала как некой идентификации «во всей полноте смысла, придаваемого этому термину анализом, а именно как трансформацию, происходящую с субъектом, когда он берет на себя некий образ»[562]. На этой стадии происходят первичное отчуждение субъекта от себя и идентификация себя с Другим (дистанцированным образом себя, который маленький ребенок впервые различает в зеркале). В аппаратной кинотеории К. Метца эта тема раскрыта несколько иначе: не субъект распознает себя в Другом, но субъект опознает себя по Другому благодаря физическому присутствию рядом, по ту и по эту сторону зеркала, своего Другого, которым для младенца является его мать[563]. На этом этапе происходит вхождение субъекта в сферу Воображаемого – в сферу визуализации и идеализации, и это будет в дальнейшем определять представление субъекта о себе, его либидинальные влечения. В декадентском кинематографе «зеркальный образ», воплощая стратегии визуализации нарциссической идентичности, наделен дополнительным измерением: зазеркалье как сфера воображаемого обладает коннотациями потустороннего, загробного, что отражает тема двойника. Мы рассмотрим различные модели идентификации центрального женского субъекта по лакановской схеме «зеркального образа» «Я – Другой(-ая)» в модификациях: «Я – зеркальный образ (потусторонний двойник)», «Я – симулякр: живое и мертвое», «Я-в-перспективе: образ сестры».

Я – зеркальный (потусторонний) двойник

«Брюсовская линия» – одна из важнейших в декадентском кинематографе модерна и современности. Фактически В. Я. Брюсов определяет основы «декадентской танатологии» в кинематографе от его истоков. Тяга к углубленному исследованию женской психологии, доходящая до «лингвистического трансвестизма», и угадываемый за всем этим «комплекс Тиресия» сближают писателя-символиста с психоаналитиком Ж. Лаканом, который, по мнению К. Клеман, «идентифицировал себя с женщинами-пациентками, с их страданием, их муками»[564]. Ср. с замечанием К. Д. Бальмонта в письме В. Я. Брюсову в связи с публикацией повести «Последние страницы из дневника женщины»: «Ай-ай, ах-ах, ой-ой, мне больно. Где же Валерий Брюсов? Или его больше нет?»[565]

«Иногда мне кажется, что все это происходит не со мной, а я лишь безучастно гляжу на себя со стороны» – эти слова героини фильма А. И. Харитонова «Жажда страсти» (1991) перекликаются со словами А. Рембо. Они появились в авторизованном сценарии, ни в одном из литературных источников сюжета (произведения Брюсова «Последние страницы из дневника женщины», «Теперь, – когда я проснулся…» и, в первую очередь, рассказ «В зеркале») их не было. Небольшой рассказ «В зеркале» (1903) – один из наиболее ярких примеров «идентификации с зеркальным образом» в его лакановском понимании.

Героиня Брюсова с детства «захвачена своим зеркальным образом» (произошло «застревание на стадии зеркала»). Обязательный для этого этапа «первичный нарциссизм» (Лакан) трансформировался в нарциссизм фундаментальный, патологический:

Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь. Моей любимой игрой в детстве было – ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения[566].

Эта чрезвычайно важная в поэтике брюсовской прозы (и ее экранизации) преступлённая грань зазеркалья имеет как минимум тройной смысл: 1) невозможное преодоление разрыва, интранзитивного – между «я» и «идеальным я», формирующееся именно на стадии зеркала (структура субъекта, по Лакану, всегда конституирует в себе фундаментальный разрыв); 2) транзитивный, возвратный переход за грань зазеркалья как потустороннего мира (эта тема раскрывается «В зеркале» далее); 3) нравственная метафора «преступления» как перехода за грань добра и зла и открытия своей «истинной» природы, всегда порочной (эта тема наиболее полно раскрывается в другой «психиатрической» новелле «Теперь, – когда я проснулся…»).

Здесь очень важен соматический (телесный) аспект «зеркального образа», который у Брюсова раскрывается и в отождествлении тела реального с телом виртуальным, и в телесном ощущении самого зазеркалья как гиперреального пространства умножения и трансформации собственного образа:

Моей единственной страстью стало отдавать свое тело этим беззвучным далям, этим перспективам без эхо, этим отдельным вселенным, перерезывающим нашу, существующим наперекор сознанию… (с. 51)

Лакан отмечает важность «морфологического миметизма» в «манифестируемом стадией зеркала присвоении пространства». Ребенок на стадии зеркала (начиная с полугодовалого возраста) идентифицирует своего Другого в зеркале с собою именно по его движениям, которые суть повторение его собственных движений. Здесь чрезвычайно важен момент воли: связь между собою-здесь («je») и собою-Другим («moi»). Общая нить движений, которой связаны амбивалентные «кукловод» и «марионетка», возникает благодаря осознанному подчинению зеркального двойника собственной воле. Но парадокс в том, что двойник-марионетка видится более совершенным, чем носитель образа (полугодовалый ребенок, не умеющий говорить и ходить). Априорная визуальная идеализация Другого трансформирует его в «объект-агальму», «сокровищницу смыслов» (лакановский парафраз античного образа из диалога Платона), а затем в рассказе Брюсова происходит высвобождение моторики зеркального двойника-Другого как начало развития его манипулятивной стратегии:

…Она повторяла все мои движения, и ни одно из этих движений не совпадало с тем, что делала я. Та, другая, знала то, чего я не могла разгадать, владела тайной, навек сокрытой от моего рассудка (с. 52).

«Зеркальный образ» у Брюсова неоднозначен. Параллельно с определением «Та, Другая» как формой самоидентификации нарциссического женского субъекта «Я, Другая» возникает плюральность зеркальных двойников, контекстуально зависящих от качества и типа зеркал. Каждый из них индивидуализирован тем зеркалом, которому он принадлежит; двух одинаковых быть не может. В то же время только одно идеально найденное зеркало может стать «точкой входа» в инобытие зазеркалья:

Зеркало, ставшее для меня роковым… большое, качающееся на винтах, трюмо. Оно меня поразило необычайной ясностью изображений. Призрачная действительность в нем изменялась при малейшем наклоне стекла, но была самостоятельна и жизненна до предела. Когда я рассматривала это трюмо… женщина, изображавшая в нем меня, смотрела в глаза мне с каким-то надменным вызовом (с. 53).

Порабощение и поглощение субъекта собственным образом, воспринятым как Другой («Та, Другая»), сводят его к роли отражения собственного отражения. Это принуждает женщину целые дни проводить перед зеркалом и безвольно повторять движения зеркального двойника. Поэтика этого образа – «отражение отражения», подчеркивающее несамодостаточность и вторичность «перечеркнутого», по Лакану, субъекта, – невольно перекликается с образом Бальмонта, парафразирующим Тютчева: «Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто – дым»[567].

Кульминация рассказа – обмен символическими местами/обмен телами (реальным и виртуальным) – описывается достаточно суггестивно:

Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студеную воду. Холод стекла проник в мое тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существа переменяли свое взаимоотношение. Еще через мгновение я лицом коснулась лица моей соперницы, видела ее глаза перед самыми моими глазами, слилась с ней в чудовищном поцелуе. Все исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, – и, очнувшись из этого обморока, я уже увидела перед собой свой будуар, на который смотрела из зеркала (с. 55).

Аналогичная кульминация взаимодействия реальной женщины и ее демона-двойника в фильме Харитонова представлена в виде эстетизированной лесбийской сцены (первой в истории советского кино). Цветовой контраст черного и белого в этой сцене и в визуальном ряду фильма представляет «взаимоперетекание противоположностей» в некоем динамичном тайцзи, где теневая сторона и белый свет абсолюта соотнесены с женским началом, симбиотичным и самодостаточным.

Зеркальный двойник как «подлинное я» субъекта вводит в поэтику фильма Харитонова измерения «лжи» и «истины» – «лжи» как модальности обыденного существования светской женщины (по Брюсову) и «истины» в ее психоаналитическом понимании. Истина здесь отождествляется с лакановской (изначально – ницшеанской) женщиной: она всегда «не-вся», всегда изменчива и контекстуальна.

Психоаналитическое измерение, составляя основу «феминологической» прозы Брюсова (от новеллистики до романа «Огненный ангел»), вводится авторами фильма в сюжет: главная героиня – пациентка психоаналитика, который вначале выслушивает от нее историю ее мании, а потом пересказывает ее следователю, то есть история воспроизводится неоднократно. Важно, что у дневника женщины есть заинтересованные читатели, а у сюжета – видимые интерпретаторы: он утрачивает характер «текста в себе». Присутствие детектива делает сюжет герменевтичным.

В новелле Брюсова развитие нарратива образует симметричную фигуру, подобную горизонтальной «восьмерке» бесконечности: нарушенное равновесие (поглощение субъекта зеркальной реальностью, водворение зеркального образа в реальности первичной) возобновляется, когда восстанавливается статус-кво (зеркальный двойник обретает свое прежнее место). В фильме «Жажда страсти» многократно усложненный кинонарратив остается разомкнутым. Реальность зеркала (зеркал) вписывается как вторичная в комплексную мистическую реальность Дома, где царят неведомые инфернальные силы. Они воплощаются в персонажей фильмов ужасов (типичных для западного кино 1980‐х) и устраняют всех свидетелей интриги: мужа, горничных, помощника следователя, покушаясь на главных действующих лиц – следователя и врача. Мотив убийства мужа главной героини, отсутствующий «В зеркале», отражающем лишь бессобытийную реальность бессознательного, заимствован из другого произведения Брюсова («Последние страницы из дневника женщины»), убийство ее самой – нарративный ход авторов сценария.

Повесть «Последние страницы из дневника женщины» была экранизирована в 1990 году режиссером В. С. Паниным («Захочу – полюблю»)[568]. Несмотря на кичевый характер экранизации, не претендующей на раскрытие культурологической и психоаналитической проблематики, в фильме можно увидеть необычные аспекты интересующей нас «зеркальной» идентификации «Я, Другая». Модель поведения главной героини, «роковой женщины» Натальи, казалось бы отличная от описанной выше, сводится к тому же «воплощению в собственное отражение», которое замыкается на себе. Брюсовская дихотомия лжи/истины как «первой» и «подлинной» природы женщины актуальна и в этой картине. Диффузная сексуальность героини коррелирует с ее расщепленностью в множестве отражений (проекций направленных на нее мужских желаний), тогда как сам отражаемый субъект перестает существовать. Ее предельная самоотчужденность выдает восприятие себя только в качестве Другой. В отсутствие Я происходят полное слияние с зеркальным идеализированным образом и растворение в нем. Характерно, что в эклектичном интерьере, лишенном стилистических черт модерна, «говорят» только зеркала: зеркало в будуаре героини, соседствующее с букетом нарциссов, а также зеркало в большой рельефной раме со скульптурными украшениями, диссонирующее с прочим «традиционным» антуражем – стилизацией под скульптурный стиль А. С. Голубкиной. Зеркало служит также фоном иллюзион-перформанса случайного встречного, называющего себя «Дон Жуаном».

Выполнив программу «роковой женщины» – став причиной убийства мужа и самоубийства юного любовника (третий из ее мужчин приговорен за убийство к каторге), Наталья находит свой «женский двойник», объект идеального инцестуального симбиоза, отвечая взаимностью на лесбийскую страсть своей младшей сестры-девственницы. Но этот аспект «зеркального образа» будет интересовать нас в его третьей модификации – сестра как «Я, Другая».

Возвращаясь к интерпретации фильма «Жажда страсти», отметим, что амбивалентность субъекта и двойника в кинонарративе уравновешивается амбивалентностью живого и мертвого как состояний биологической субстанции. Завлекая в зеркало реальную женщину, двойник, демон в женском обличье, помещает ее в некое пространство небытия, одинаково потустороннее и по отношению к жизни, и по отношению к смерти (в сакральной терминологии иудаизма – гомогенный теневой шеол до его поляризации на эйден и гадес). Разгадав на основании женского дневника причину происходящих событий, детектив и врач убивают (физически) демона-двойника, после чего реальная женщина умирает на руках врача, освобожденная из небытия, которое можно считать зазеркальем только условно. Драма «подлинной» идентификации, первичная у Брюсова, претворена в экранизации в драму жизни и смерти, их взаимосвязанных и перекрещивающихся пространств.

«Я» как танатологически окрашенный зеркальный двойник трансформируется в дальнейших поисках постмодернистского кино «неодекаданса» (декадентской эстетики на материале современности). В «Богине» Р. М. Литвиновой (2004) генеалогию зеркального потустороннего двойника следует вести, очевидно, от «Орфея» Ж. Кокто – хрестоматийного танатологического кинотекста, задавшего каноны восприятия феминного образа смерти, соотношения экранных пространств жизни и смерти через зеркало и т. п. Однако принципиальная феминоцентричность «Богини», нарциссическая амбивалентность женского субъекта и двойника-отражения сближают этот фильм с произведениями декадентского кинематографа, такими как «Жажда страсти». Как и в «Орфее», зеркало – это вход в загробный мир, но здесь потусторонний зеркальный двойник подменяет героиню в мире живых, пока она странствует в запредельных пространствах. В данном случае это не двойник-демон (как в аналогичной ситуации в «Жажде страсти»), а двойник-душа, подобный древнеегипетским аналогам «телесных душ» человека «ка» и «саху». Это явно «нарциссическая душа», которая объясняется в любви земному двойнику, а та, в свою очередь, признает: «Я никогда никого не любила…» Феминизированный вариант странствия в загробный мир инвертирует архетипический сюжет античной мифологии, в котором герой ищет совета у тени умершего отца. В фильме Литвиновой главная героиня одержима образом покойной матери, связь с которой она сохраняет в земной жизни и к которой стремится в потустороннем мире. В этом феминоцентричном Аиде мужчина значим только как медиатор: профессор Михаил Константинович, коллекционер зеркал, выполняет эту роль по отношению к Фаине (имя главной героини можно интерпретировать как анаграмму имени Афины-девственницы, самодостаточной, партеногенной богини). Идентификация с Другим как потусторонним зеркальным двойником и фундаментальный нарциссизм этой идентификации позволяют рассматривать декадентский кинематограф как дифференцированную феминоцентрическую вселенную, в зеркальных галереях которой двойники множатся до mise en abîme.

Я – симулякр: живое и мертвое

Тема двойника в декадентском кинематографе может быть связана не только с расщеплением субъекта, но и с расщеплением объекта, где статус женщины – эстетического объекта, объекта любви – определяется в том числе редуцированием ее образа к фетишу – сакрализированной вещи, или же Вещи в ее психоаналитическом понимании, той ужасающей фрейдовской Das Ding, через которую явлено лакановское Реальное; Вещи, которая «мстит» герою-субъекту-демиургу, проецируя на него реальность потустороннего мира (хотя и сама является его жертвой). Эта тема раскрыта в немом декадентском кинематографе Е. Ф. Бауэра (1914–1917) и в современной интерпретации бауэровской темы некроэстетизма в фильме «Господин оформитель» О. Тепцова (1988).

Рекуррентность образа (утраченного и возвращенного) – это также «брюсовская тема». В рассказах «Мраморная головка» (1903), «За себя или за другую?» (1910) образ давно забытой, соблазненной и покинутой женщины, случайно повторившись в судьбе главного героя, внезапно становится для него фатальным: ради него идут на преступление, жертвуют собой, независимо от того, возвращается ли он в образе живой женщины или мраморной статуи эпохи Возрождения. Показательно, что именно с «брюсовской темы» начиналась кинотанатография Бауэра. Брюсов выступил автором сценария первого фильма Бауэра «Жизнь в смерти» (1914) (фильм не сохранился), в котором главный герой – врач, эстет, мистик – убивал и мумифицировал свою возлюбленную, добиваясь того, чтобы ее красота стала «подлинной и нетленной» (в этой роли дебютировал главный «инфернальный любовник» российского немого кино Иван Мозжухин). Женский образ смерти явлен также в фильмах Бауэра «Грезы» (1915), «После смерти» (1915), «Умирающий лебедь» (1916) и некоторых других. Расщепление женского субъекта происходит в состоянии фрустрации смертью («Умирающий лебедь») или же аффектом безответной любви («После смерти»). Такая женщина может быть только отверженной в качестве объекта любви, но обретает ценность возвышенного объекта и целостность «зеркального образа» в перспективе декадентского творчества, где она явлена как потусторонняя Другая. В фильме «Умирающий лебедь» это – немая танцовщица Гизелла, интерпретирующая известную балетную партию как танец смерти, предельно эстетизированную агонию, чем привлекает к себе внимание художника Валериана Глинского, который «всю жизнь искал смерть». В фильме «После смерти» это – актриса Зоя Кадмина, при жизни ненужная любимому, а после смерти ставшая для него не только идеальным образом мистической возлюбленной, но и проводником в потусторонний мир, куда он все глубже уходит с нею в снах и грезах, чтобы однажды не вернуться. Реальная женщина здесь – второстепенный двойник себя-Другой. Напротив, там, где субъективации, расщепления женского субъекта не происходит, он начинает восприниматься как симулякр. В экранизации символистского романа Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» (фильм «Грезы») восстающая из гробницы монахиня в сцене из оперы «Роберт-Дьявол» поражает главного героя сходством с его покойной женой. Но поскольку у Бауэра женщину любят только как утраченную Другую, витальность вновь обретенной «Елены», ее несоответствие оригиналу вынуждают героя вернуть ее смерти (как сценический дьявол возвращает монахиню в гроб) и овдоветь вторично.

Нетрудно убедиться, что в качестве симулякра (или же психоаналитического «плохого объекта») здесь рассматривается именно живая возлюбленная по отношению к своему искусственному подобию или же похищенному смертью оригиналу. Напротив, смерть верифицирует подлинность женщины как объекта и ее «потустороннего двойника». При этом «мертвое» может быть таковым как биологически, так и механистически. В фильме Тепцова «Господин оформитель» развивается тема механического двойника (инспирированная как брюсовской, так и гофмановской темой). Тема декадентского творчества подается как тема антропогонии или, точнее, феминогонии. По образу и подобию живой женщины (являющейся не более чем моделью, «черновым наброском») создается идеальная женщина (восковая кукла в саркофаге). Женщина создается для змеи (манекен создается для рекламы браслета в форме змеи), и старозаветные аллюзии в фильме вполне читаются. В визуальный ряд вписаны, с одной стороны, антропогонические циклы У. Блейка, Ж. Дельвиля, М. Клингера, а с другой – библейская Ева с картины «Грех» Ф. фон Штука, своеобразной иконы символистской живописи. Модель – туберкулезная девочка, умирает, забытая художником, а механическая кукла оживает, чтобы через несколько лет погубить своего анти-Пигмалиона.

Во всех этих фильмах Я как Другой(ая) репрезентируется в качестве потустороннего двойника. Целостность и «омнипотентность» лакановского зеркального образа обретаются только после смерти, в потустороннем мире.

Я-в-перспективе: сапфические сестры

Самый «витальный» вариант решения проблемы «зеркальной идентификации» в рассматриваемом кинематографическом направлении – идентификация с другим женским существом, наиболее близким и биологически, и по возрасту, то есть с родной сестрой. На основе подобной идентификации создаются, во-первых, подобия близнечных мифов декаданса, во-вторых, идентификация с собой-в-будущем, с объектом-на-дистанции, где роль «совершенного» объекта играет старшая, замужняя сестра по отношению к младшей, девственнице. Эти сестры – устойчивая мифологема культуры русского декаданса.

«Сестры» – первая серия фильма В. С. Ордынского «Хождение по мукам» (1977), выполняющая функцию вставной киноновеллы подобно третьей серии «Петербург» в сериале В. А. Титова «Жизнь Клима Самгина» (1986) по роману М. Горького. Выходя за рамки социально-обличительного контекста экранизируемых произведений советского периода, эти киноновеллы, будучи «текстом в тексте», воссоздают визуальную стилистику эпохи декаданса, которая находит воплощение в двух наиболее типичных декадентских образах – мужском и женском: Алексей Бессонов (пародия на А. Блока) в романе Толстого, Серафима Нехаева (аллюзия на Черубину де Габриак, которая прочитывается даже этимологически) в романе Горького. Ретроспективно пародируемая эпоха модерна наиболее зримо раскрывается в таком гипертрофированном показе, ведь гипертрофия на грани шаржирования имманентна образам декаданса. Не случайно и в литературе (по крайней мере, в русской) наиболее удачные декадентские образы созданы А. Белым как пародия в двух трилогиях: романной трилогии «Москва» и не менее знаменитой мемуарной трилогии. Фильм Ордынского в упомянутой первой части служит одним из удачных примеров воплощения визуальной стилистики «петербургского модерна».

Архетипическая сюжетная коллизия – старшая сестра, которая служит для младшей идентификационным ориентиром, «зеркальным двойником» и в то же время объектом эротического притяжения (явным, как у Брюсова, или латентным, как у Толстого), имеет и явную культурологическую подоплеку. Женский архетип литературы декаданса – это женщина не юная, но зрелая, на грани бальзаковского возраста, замужняя и состоятельная, не имеющая объекта любви и свободная от забот (детей у нее, как правило, нет, а мужа она не замечает), но позиционирующая себя как «чистый объект», расщепленный между несколькими желающими субъектами. Эти персонажи создают вокруг центрального объекта стабильную триангулярную структуру, соответствуя трем основным символическим ипостасям: муж – искуситель – возлюбленный. Эта структура повторяется и в обоих кинотекстах по произведениям Брюсова, и в «Хождении по мукам». Наличествует она также в большинстве драматургических произведений эпохи декаданса – у Г. Ибсена, В. Винниченко, Л. Андреева и др.

Образ девственницы, биологической или символической сестры, как правило, выведен за рамки этой персонажной структуры. Только в фильме Харитонова «Жажда страсти» образ искусителя феминизирован, представлен как «дьявол в женском обличье». В других вариантах этот инфернальный образ традиционно маскулинный: художник Модест в «Последних страницах из дневника женщины» (фильм «Захочу – полюблю»), поэт Бессонов в «Хождении по мукам». Важно также подчеркнуть включенность героини декаданса в культурный контекст эпохи: Екатерина Дмитриевна у Толстого увлекается искусством модерна и пытается создать у себя подобие декадентского салона; Наталья Глебовна у Брюсова стремится выйти за рамки повседневности, пытаясь представить каждую сцену из своей жизни в стиле минувших эпох (с Модестом она – «в древнем Вавилоне», с Володей – в возвышенной атмосфере раннего ренессанса, и даже случайного безымянного сексуального партнера называют «Дон Жуаном» и ведут с ним высокопарные беседы в духе риторики испанского барокко). Героиня заполняет жизнь соответствующим антуражем – обстановкой, картинами, книгами, музыкой и т. д.

Итак, в образе старшей сестры отразилась эпоха, и поэтому интранзитивный лакановский разрыв между нею и младшей сестрой субстанциален. Невозможность его преодоления – это фундаментальная невозможность, которая не определяется брачным статусом (замужем – не замужем) или разницей в возрасте. Старшая сестра – субстанциально Другая. Не случайно здесь инвертировано отношение младшей сестры к старшей как к «порочному идеалу», в чем несложно распознать функцию имаго. Идеализация образа, в том числе по внешним эстетическим критериям, соотносится также с парадоксальной характеристикой свободы, которой наделена старшая сестра, несмотря на ее семейные узы. Эта иллюзорная свобода зеркального образа, связанная с тем, что Лакан называет «ортопедической формой его целостности», соотносима с ощущением и осознанием собственного тела как «неполного», скованного, расщепленного. Этот парадокс идентификации представлен в «Хождении по мукам» художественным образом кубистической Венеры, являющей собою фрагментированное, расщепленное, шизофреническое тело, с которым младшая сестра вынуждена и не может идентифицировать старшую после того, как выясняется ее измена (эта измена воспринимается скорее как измена ей самой, нежели мужу). Идентификация с визуальным образом гибели («Венерой в раскорячку») происходит опосредованно, через сестру как зеркальный двойник: хотя континуальное ощущение гибели (ключевой женский экзистенциал эпохи декаданса, всегда подразумевающий эротическое измерение) переживает младшая сестра. Себя с кубистической Венерой она не соотносит, перенося ее свойства на старшую сестру («теперь она такая же – с цветком и в углу»). «Драма первоначальной ревности», также формирующаяся на стадии зеркала вследствие идентификации с имаго, заставляет младшую сестру у Толстого разрушить семейную жизнь старшей: «разбить зеркало» со всем, что вписано в раму и что создает совокупный образ сестры как Другой.

В фильме Ордынского во время решающего разговора Даша (Ирина Алфёрова) произносит ультимативное требование (признаться мужу в измене) не самой сестре Кате, но ее зеркальному отражению, из‐за ее спины глядясь в то же зеркало, что и она, буквально «отражаясь в ней» (при этом ее лицо нерезко, лицо Кати – в фокусе). Эта попытка «разбить зеркало», уничтожить идеализированный образ сестры как собственный зеркальный образ есть не что иное, как попытка противостоять своему растворению в нем, которое имеет место и у Брюсова, и у Толстого. Ощущение собственной неполноты (неполноценности) сублимировано в это влечение к сестре без остатка. Лидочка у Брюсова конституирует в сестре и смысл всей своей жизни, и всю свою сексуальность. Маскулинные объекты влечения Даши у Толстого частичны, влечение к ним лишено подобной остроты и этической болезненности, а один из них откровенно обусловлен «выбором объекта» сестры – декадент Бессонов «попадает в фокус» влечения Даши не только потому, что он посетитель салона Екатерины Дмитриевны, но и потому, что признаки влечения к нему Кати проявляются в первый же вечер его знакомства с Дашей: «Он… прощаясь, так долго оставался прижатым к руке Екатерины Дмитриевны, что у нее порозовела спина»[569]. Бессонов легитимирует это «взаимоотражение» сестер: «Вы так похожи на вашу сестру, что в первую минуту…» В одной из сцен фильма сходство двух сестер, предельно подчеркнутое черными вечерними платьями на бретельках и бледностью лиц актрис Ирины Алфёровой и Светланы Пенкиной, озвучено монологом Даши, который появляется лишь в сценарии В. Ордынского – О. Стукалова (в тексте Толстого его нет). В этом монологе Даша точно обозначает точку собственного «вхождения в зеркальный образ» и «расхождения» с зеркальным образом сестры, точку «Я-идеала», «с которой субъект выглядит привлекательным для себя самого»:

Считают, что мы очень похожи… Значит, я должна быть такой же, как ты? Ведь я себя вижу только в зеркало и сразу принимаю нужную позу, делаю свое лицо таким, каким бы я хотела его видеть… Не таким, каким оно есть на самом деле – на самом деле оно у меня твое. Вот сейчас я смотрела на тебя, как на себя со стороны… Я себе нравлюсь со стороны.

Таким образом, старшая сестра определена как собственное идеализированное, дистанцированное «я» субъекта. Эта, по Лакану, «очевидная связь нарциссического либидо с отчуждающей функцией „я“» переходит от витальной перспективы «себя-в-будущем» к деструктивному стремлению уничтожить по брюсовской «зеркальной» схеме само воображаемое зеркало с собственным двойником-отражением, чтобы не уничтожиться, не раствориться в нем окончательно (как это происходит с брюсовской Лидочкой, которая в финале осуществляет свое запретное желание, но тем самым окончательно теряет свое «возможное-бы» (отдельное от сестры) «я» в слиянности инцестуального симбиоза). Такая «зеркальная идентификация» претворяет мифологему «сестер декаданса» с ее интранзитивным разрывом между субъектом и зеркальным двойником в аналог иного, «близнечного» мифа, в котором образы сестер контрастно-амбивалентны.

Подобную «близнецовую» мифологему раскрывает фильм В. Грамматикова «Сестрички Либерти». Фильм, посвященный перестроечным будням безнадежной жизни двух сестер-портних Веры и Любови, стал в 1991 году подлинным гимном искусству модерна. Он звучит из уст фотографа, работающего в ретростиле, апологета стиля модерн, сделавшего из сестер фотомоделей – «женщин либерти». Выбор эстетического объекта всецело обусловлен его «двойниковостью», «повторяемостью», бинарной симметрией (это коррелирует с безупречными ритмами линий модерна, с их бесконечными повторами). В то же время промежуток между двумя симметричными женскими силуэтами становится тем разрывом, в котором субъект по-лакановски локализирован и утрачен одновременно. Фактически здесь «влюбляются в пустоту» – в промежуток между двумя отраженными на экране в луче проектора фигурами, куда «вписывается» третья – реальная женщина (одна из сестер – не принципиально, какая именно), которая является объектом-причиной желания, экранирующим зияние пустоты – Реального. Та из двух сестер, которая случайно «вписалась» в этот экран, становится невестой художника-итальянца, вторая – не дает состояться этому браку и уезжает в Италию вместо сестры, «подменив» ее (в противном случае угрожает убить ее жениха экстрасенсорной силой). Оставшаяся в России сестра кончает жизнь самоубийством. Легкий намек на сапфическое взаиморастворение сестер вытесняется жесткой прагматической мотивацией, которой обусловлены их действия в условиях социальной реальности переходного «перестроечного» периода. Вспоминается хрестоматийный лакановский «случай сестер Папен», где общий мотив преступления связан с зеркальной идентификацией близнецов и не/возможностью преступления грани между собой и собственным зеркальным образом, воплотившимся в сестре.

Финалом фильма служит ситуация «между тремя смертями» (парафраз лакановских ситуаций Антигоны и Гамлета «между двумя смертями») – воображаемой, символической и реальной, так как «Реальное смерти» остается за кадром, визуализированное лишь в синхронном «переходе за грань» (за грань подоконника на верхнем этаже особняка модерн) героини, столь же стилизованного, как она сама, персонажа-объекта («античного пастушка» в сомовско-кузминском вкусе) и столь же эстетизированной, симметричной сцене pietá эстета-наблюдателя. О Реальности разбитых, окровавленных тел мы можем судить только по его реакциям, демонстративно-гипертрофированным, несмотря на очевидную подлинность нечеловеческого страдания. Одна из сестер целиком принимает на себя Реальность смерти, в то время как вторая синхронно переживает смерть в Символическом и Воображаемом – символическую смерть, поскольку получает телеграмму как бы о собственной смерти («Люба покончила самоубийством»), то есть умирает под своим именем, и воображаемую смерть – смерть собственного «зеркального двойника», обреченность отныне «жить без отражения». Впрочем, это согласуется с декадентским вариантом зеркального двойника как «двойника потустороннего» (описанного нами на примере экранизации Брюсова Харитоновым): занимая это место, мертвая сестра «поселяется в зеркале», бледная, с окровавленным лицом, вытесняя отражение живой, здоровой, жизнерадостной «итальянки». Интранзитивную черту зазеркалья как разрыва между жизнью и смертью пересекает выпущенный ею черный котенок (которого, «пробуя силу» – экстрасенсорную способность убивать на расстоянии, оставшаяся в живых сестра задушила когда-то по приказу своего деда-колдуна). «Порог инобытия» снова обыгрывается по-новому: в декадентском кино его преодолевают только как порог загробного мира (в «Орфее» Кокто – только в резиновых перчатках), но он остается незыблемым между собою и идеальным образом себя – собою-Другой.

Во всех рассмотренных модификациях тема двойника эстетизирована и танатологически окрашена. «Я есть (не есмь!) Другая» – таково самовосприятие женщины декаданса. И не случайно проблема любви в ее фундаментальной нехватке, в нарциссическом герметизме женского субъекта, «плененного» собственным зеркальным образом, задекларирована во всех рассмотренных кинопроизведениях. Нарцисс и Танатос – два лика героини декадентского кинематографа, в расщеплении между ними нет места любви.

Диалоги с другим: Театр и лабиринт. На материале художественного кинематографа 1960–2010‐х годов

В. М. Исмиева

В последние годы из всех сфер общения – от бытовой до медийной и научной – уходит культура диалога. Между тем диалогичность – одно из условий существования культуры. Не случайно европейская философская традиция обращается к Платону, который большинство своих трактатов строил как диалоги. В них искусство вопрошания и совместного поиска ответа Сократ сравнивал с повивальным ремеслом, называя себя повитухой разума и помогая рождению истины, таившейся в уме другого человека.

В диалоге «Теэтет» Платон приводит две интересные метафоры памяти и процесса припоминания: в одной жизненный опыт сравнивается с оттиском перстня-печатки на воске, в другой фрагменты полученных знаний уподобляются пойманным птицам, которых вспоминающий достает из клетки по мере надобности[570]. В нашей работе актуализирована вторая метафора, а поиск ответа на вопрос о смысле диалога с Другим ведется на материале художественного кинематографа.

Избранные примеры не привязаны к определенной стране и охватывают достаточно широкий период – со второй половины 1960‐х годов (расцвет кинотехнологий, эстетическая и этическая свобода высказывания) до настоящего времени[571]. Предпочтение отдано фильмам с двумя участниками, которые ведут диалог, составляющий сюжетное и смысловое ядро кинотекста. Этот диалог следует понимать не как обмен репликами, а как социальное и отчасти философское противостояние. В большинстве примеров участники диалога – единственные герои в картине. Мы не рассматриваем фильмы-диалоги, в которых субъектами общения выступают супруги, родственники, друзья, коллеги и т. п. или в ходе диалога возникает любовное чувство (например, отечественные кинокартины «Без свидетелей» Н. Михалкова, «Ирония судьбы, или С легким паром» Э. Рязанова). В этом случае диалог наполняется иными смыслами.

В кинофильмах, о которых пойдет речь, собеседником Протагониста является незнакомец, Другой. Это понятие предполагает экзистенциальное прочтение в смысловом диапазоне от М. Хайдеггера до М. Бубера[572]. Характерно, что к концу киноповествования Другой может изменить статус, перейдя на позиции друговости (друг) или чужести (чужой).

В статье упоминаются следующие картины (перечислены в хронологическом порядке): «Персона» (реж. И. Бергман, 1966); «Игра на вылет» (в оригинале «The Slouth» – «Ищейка», реж. Л. Манкевич, 1972); «Солярис» (реж. А. Тарковский, 1972); «Ампир» (реж. А. Сокуров, 1986); «Страна в шкафу» (реж. Р. Бхарадвадж, 1991); «Мертвец» (реж. Дж. Джармуш, 1995); «Русский ковчег» (реж. А. Сокуров, 2002); «На пути к смерти» (в оригинале «30 миль», реж. Р. Харпер, 2004); «Ло» (реж. Т. Бетц, 2009); «Стальные двери» (реж. С. Мануэль, 2010); «Проснись и умри» (реж. М. Уррутиа, 2011); «Воскресный экспресс Сансет Лимитед» (реж. Т. Ли Джонс, 2011).

Бегло представим сюжеты кинофильмов. Они различны, но достаточно просты: священник тщетно уговаривает самоубийцу не совершать задуманное («Воскресный экспресс Сансет Лимитед»); молодой человек приезжает на работу в странный город, где получает смертельное ранение; случайный товарищ везет его в свою деревню для погребения («Мертвец»); старая женщина узнает о готовящемся убийстве и в последний момент, когда ничего нельзя изменить, понимает, что она и есть жертва («Ампир»); жестокий следователь допрашивает писательницу, добиваясь признаний в тайном заговоре, которого не существует («Страна в шкафу»); случайный пассажир провоцирует водителя, и тот убивает его («На пути к смерти»); медсестра пытается помочь невротичной пациентке, которая ни с кем не разговаривает («Персона»); чтобы найти возлюбленную, молодой человек решает воспользоваться магической книгой и вызывает демона («Ло»); два случайных попутчика после таинственной катастрофы совершают прогулку по ночному Эрмитажу («Русский ковчег»); богатый писатель заманивает любовника своей жены в дом, чтобы обвинить в инсценированном ограблении, но сам попадает в ловушку («Игра на вылет»); женщина просыпается в постели с незнакомым мужчиной, который ее убивает – сцена повторяется с вариациями несколько раз, пока героиня не находит способ спасения («Проснись и умри»); мужчина попадает в загадочный бункер и ищет оттуда выход вместе с незнакомой женщиной («Стальные двери»).

Некоторые из этих фильмов-дуэтов напоминают спектакли (одни – действительно результат экранизации пьес, другие сняты для телевидения[573]). Кроме того, их сюжеты, несмотря на высокую степень жизнеподобия, метафоричны. Картины отличаются острым психологизмом, преобладанием крупных планов, зачастую «звездным» актерским составом. Ситуация двух персонажей в ограниченном пространстве актуализирует бинарность оппозиций, провоцирует напряженность диалогов, усиливает конфликт, который требует динамичного сюжета.

Как видно из кратких описаний сюжетов, персонажи не связаны отношениями референтности, а острота ситуации и диалогов обусловлена проблемой выживания. Противостояние стремится перерасти в жестокий поединок между Протагонистом и Другим. Это ставит вопрос о ценностях (заниженных у одного из персонажей в соответствии с мировоззрением «das Man» М. Хайдеггера). Так взаимодействие с Другим превращается из спора о сиюминутном в экзистенциальную проблему, где аксиологические (а имплицитно – и онтологические) аспекты связаны с вопросами самопознания и самоидентификации: кто я такой? в чем состоят подлинные ценности? на что я готов ради них? есть ли предел дозволенного на пути к самосохранению и что нужно сохранять? где граница между мной и Другим?

На первый взгляд, причиной конфликта в большинстве сюжетов является ситуация поединка, навязываемого Другим. Он стремится погрузить Протагониста в глубины человеческого «я», исследовать закоулки сознания. Поведение Другого напоминает действия психоаналитика, только в более жесткой форме: он ставит оппонента перед неприятной (а зачастую опасной) ситуацией выбора. Ему удается посеять в душе Протагониста смятение, растерянность, гнев, страх, что приводит к смещению привычных нравственных ориентиров. При этом процесс двунаправлен: представления о мире меняются у обоих персонажей.

Какие бы цели ни преследовал Другой, он заставляет Протагониста признать, что к моменту вторжения тот уже находился в кризисной ситуации. Это первичное состояние можно определить как отгороженность от мира, отказ от взаимодействия с другими, нежелание воспринимать неприятные и болезненные посылы извне. Некоторые проявления первичного состояния персонажей соответствуют приметам кризисных состояний, описанных П. Тиллихом: одиночество, оставленность Богом (и как следствие – утрата смысла существования), чувство вины[574]. Все это провоцирует появление Другого. Его поведение направлено на то, чтобы выманить Протагониста из раковины отчуждения. При этом в ряде фильмов выясняется, что вторгающийся в жизнь Протагониста Другой испытывает не меньшую потребность в соучастии и помощи. Для своего противника Протагонист также становится Другим.

При нарушении границы, отделяющей Протагониста от Другого и от другой реальности, один или оба персонажа выходят из состояния одиночества. Происходит изменение жизненного сценария, герой преодолевает несвободу и детерминированность. Выбор сопровождается гештальтированием приобретенного опыта (во всяком случае, для зрителя), хотя в событийном плане каждая история завершается по-разному.

Фильмы-дуэты, как отмечалось, метафоричны и насыщены символами. Многие заглавия так или иначе связаны с важными культурными контекстами: театр как обман («Персона», в юнгианской психологии – личина, маска; «Ищейка», или «Сыщик» (англ. Sloth), что подразумевает поиск сокрытой истины, разоблачение обмана; «Ампир», то есть стиль «Империя», что обращает к теме игры, на этот раз имитации образца); катастрофа/смерть («Русский Ковчег», «Мертвец», «Проснись и умри», «Воскресный поезд Сансет Лимитед», где «воскресенье» и «закат» (Sunset) – характерные тропы, связанные с темой смерти); закрытое или ограниченное пространство («Страна в шкафу», «Стальные двери», «Русский ковчег», «30 миль»).

Интересно, что в начале диалога Протагонист (или другой участник) сохраняет социальную маску: статусный образ знаменитой актрисы в «Персоне» или волшебной красоты в «Ампире», снобистская и светская личина Маркиза из «Русского ковчега», непроницаемый образ-фасад разочарованного и скучающего Профессора в «Воскресном экспрессе» и т. д. Маски могут скрывать оба характера («Ищейка», «30 миль»), возможен также маскарад с переодеваниями («Мертвец», «Проснись и умри»). В фильме «Страна в шкафу» Следователь разыгрывает сразу три роли (в процессе поединка он прибегает также к суггестии, но диалог, становясь поединком двух воль, перерастает во взаимное внушение, и допрашивающий начинает как автомат повторять слова арестованной), а подследственная ускользает от него в воображаемый мир, ассоциируя себя с маленькой девочкой – героиней своих сказок.

Мотив маски, скрывающей подлинное лицо, может воплощаться буквально. В «Ищейке» писатель-манипулятор уговаривает свою жертву надеть маску и театральный костюм, а во второй части уже жертва умело гримируется под сыщика; в «Стране в шкафу» лицо Писательницы разрисовывают ярким макияжем клоуна и требуют, чтобы она встала на фоне стены, на которую проецируют ее фото, добиваясь слияния в фантасмагорическое целое фотоизображения ее безобразно размалеванного лица и лица на фотоснимке; безобразное обличье Демона скрывает облик женщины, которую разыскивает Протагонист («Ло»), и т. д.

Смена внешности, сопоставление личины и чужого лица могут приобретать более сложные формы. В «Персоне», например, актуализируется тема двойника: лица сблизившихся в общении двух женщин доходят до неразличимости. Такое отождествление с Другим, трактуемое также как выход за пределы собственного «я» (саморазотождествление), повторяется в разных вариациях в большинстве сюжетов. При этом в «Персоне» ситуация осложняется тем, что обе женщины воплощают как бы две ипостаси одной личности – Персону и Тень. Каждая испытывает страх поглощения другой. Это провоцирует бурные сцены, в которых Тень активна, а Персона предпочитает убегать или застывать.

Важную роль в фильмах-диалогах играет телесность – особенно лицо как наиболее информативная зона. Лицо, как и все тело Протагониста, вначале ригидно и скованно, оно не отражает эмоций, воплощая безразличие и омертвелость. В процессе психологического поединка тело начинает подавать невербальные сигналы, становясь уязвимой мишенью в отличие от неподатливой ментальности противника. Связанное и скованное (порой буквально) тело символизирует несвободу, повязка на глазах – слепоту, кровь – боль (причем не только телесную, но и душевную). Тело первым сигнализирует о переменах в психологическом состоянии (новая осанка, движения, позы).

Сходство, в том числе телесное, Протагониста и его противника (двойника) далеко не всегда внешнее. В ряде сюжетов оно символизирует в одних случаях внутреннюю интеграцию, в других – распад. Принципиальным оказывается новый уровень самопонимания. В фильме «Проснись и умри» присущая Мужчине маниакальная одержимость в финале проявляется в облике Женщины, кардинально меняя ее внешность. «А вы изменились», – замечает Следователь из «Страны в шкафу», вглядываясь в лицо Писательницы после первого допроса (при этом зритель никаких изменений в облике не видит). Перед финальной сценой он, сняв с ее глаз повязку, шепчет, глядя в преображенное лицо: «Моей души истинное лицо». Только тогда становится понятно, что имелось в виду в более раннем эпизоде.

В данном контексте интересно проследить метаморфозы лица Уильяма Блейка («Мертвец»), где внешние атрибуты красноречиво и последовательно маркируют глубинные трансформации. По мере общения с проводником (путешествие как метафора внутреннего становления) меняется одежда Блейка: городской костюм юноши с Восточного побережья уступает место накидке из меха, более практичной в условиях дикой природы. Индеец Никто отбирает у Блейка очки и цилиндр (надевая их на себя), раскрашивает ему щеки молниеобразным красным узором, подобным собственному. Но главное – кукольно-детское лицо главного героя становится живым и энергичным, в глазах появляется блеск, лицо приобретает мужскую жесткость и непреклонность, зрение без очков не теряет зоркости, о чем говорит меткость стрельбы. Особняком стоит «Ампир», где с Протагонистом происходит обратный процесс: в финале красота Актрисы как чарующая иллюзия разрушается и лицо превращается в бесформенную маску ужаса.

Попадание в странную ситуацию, которой зачастую сопутствует навязываемая Протагонисту непривычная роль с надеванием маски, герой воспринимает как розыгрыш («Железные двери», «Сыщик»). Нарушение привычного хода жизни может выглядеть как спектакль: внезапно разыгранный («Страна в шкафу») или, напротив, прерванный (в некоторых фильмах это обыграно сюжетом и видеорядом). Так, действие «Персоны» начинается на театральных подмостках, причем неясно, забыла Актриса свою роль или не хочет больше играть. Комната в «Ампире» напоминает сцену из спектакля-сказки про зачарованное подводное царство, и этот спектакль начинает разрушаться, как только в него вторгается голос Другого (подслушанный телефонный разговор). В «Русском ковчеге» собеседники проносятся по залам Эрмитажа, становясь свидетелями сцен из прошлых эпох. Великолепные интерьеры предстают как роскошные декорации и одновременно как своеобразная визуализация внутреннего мира невидимого Собеседника. Возникает и ассоциация с «Театром Памяти» в духе Ф. Йейтс[575].

В «Мертвеце» эпизоды в поезде, за его окнами, а затем в городе напоминают зловещий театр или сцены из немого кино. Атмосфера Memento mori дополняется репликой пассажира: «Вид у вас такой, словно вы едете выбрать себе смерть». Обстановка комнаты для допроса в «Стране в шкафу» выглядит как греческий храм с семью колоннами (возможная параллель с семью столпами мудрости из Ветхого Завета), намекающий на сакральность места действия, и как усыпальница (черный стол-саркофаг, он же перевернутая пирамида; стул, обмотанный белыми подобиями бинтов, похожими на погребальные пелены, вызывает ассоциации с иссохшей мумией). Пол имеет сходство с шахматной доской (в других ракурсах он выглядит то как стена дома с окнами-проемами, устремленными в ночное небо, то как подобие решетки св. Лаврентия, что согласуется со сценой пытки). Образ театра многократно воспроизводится в «Игре на вылет»: начинается с титров на фоне нарисованных сцен из спектаклей по произведениям Писателя (позже выясняется, что иллюстрации развешаны на стенах его дома) и продолжается причудливыми интерьерами особняка, похожими на фантастические декорации с обилием механических кукол и т. д.

В «Ло» оживающие картины воспоминаний героя предстают как сцены из спектакля на подмостках в обрамлении кулис, занавеса и кривляющихся масок.

Пространственные решения не ограничиваются театральностью. Для диалога с Другим Протагонист должен быть выведен за пределы привычной обстановки[576]. Местом действия становятся пустынное шоссе или безлюдный приморский берег, больница, чужой дом с подвалом или запущенными (захламленными и/или необитаемыми) интерьерами, склеп и даже другая планета. Каждый из этих локусов может интерпретироваться как бессознательное, с которым Протагонист вступает в контакт. В этом случае Другой прочитывается как часть самого Протагониста, его возможная субличность.

К театральным символам можно отнести безымянность, а также смену (утрату) имени. Но этот семиотический ряд вписывается в более широкое смысловое поле.

Театр – лишь внешний семантический слой, актуализируемый знакомством Протагониста и Другого. Игра оборачивается более серьезными последствиями: социальная маска не выдерживает натиска Другого, испытывая страх и ужас перед фигурой Тени, в нем воплощенной. В соответствии с теорией архетипов К. Г. Юнга Тень хранит и манифестирует все ненавидимое в себе самом и в других, отторгаемое и как будто подлежащее уничтожению. В действительности она прячет это от разума, требуя осознания и интеграции в целостное «я» для достижения полноценной жизни.

Во всех фильмах-диалогах Тень загоняет Протагониста в ситуацию Лабиринта, прежде всего ментального. На обыденном языке это передается выражениями «запутанное дело», «непонятно, где выход», «я дезориентирован», «я в тупике». Как заметил Ж. Лакан, сюжет Лабиринта актуализируется в ситуации тревоги и страха, «дыры» в ткани сознания и бессознательного[577]. И, подобно тому как пугающая фигура Другого воплощает не замечаемую Протагонистом часть его собственной личности, тревожащая и мрачная обстановка символизирует духовный ландшафт одного или обоих участников диалога-поединка.

В логике движения по Лабиринту выстраивается основной сюжетный и содержательный «нерв» фильма-диалога. Психологический театр превращается в триллер, поскольку в большинстве фильмов реализуется архетип агрессивного (смертельного) Лабиринта, таящего угрозу гибели для героя (в ряде случаев герой гибнет). В соответствии с логикой Лабиринта как сферы бессознательного действие большинства фильмов разворачивается в темноте или в ночное время суток, реже – на исходе ночи («Проснись и умри»), в замкнутом пространстве, вызывающем настороженность или страх (лес, подвал, подземелье и т. д.). В некоторых картинах пространственный образ Лабиринта воплощается буквально: в «Игре на вылет» Майло Тиндл, гость писателя Уайка, вначале попадает в настоящий садовый лабиринт; в «Русском ковчеге» Эрмитаж с его коридорами, переходами, лестницами, поворотами и боковыми галереями (фильм снят как непрерывное движение по ним без монтажной склейки) выглядит настоящим лабиринтом; лес, по которому Никто ведет Уильяма Блейка, аналогичен лабиринту, где выбор неверного направления грозит гибелью; в «Стальных дверях» загадочное помещение оказывается серией комнат-тупиков и т. д. В «Ампире» образ Лабиринта изощреннее – он звуковой; звуки в темноте соответствуют бесконечным галереям и переходам, которыми начинается фильм «Страна в шкафу».

В соответствии с мифологическим критским Лабиринтом в нем скрывается Минотавр, а спасение приносит Проводник. Не случайно в начале допроса Следователь из «Страны в шкафу» говорит Писательнице: «Вы должны быть искренни, и на этом пути я ваш помощник, философ и проводник». В «Мертвеце» Никто обещает доставить Уильяма Блейка к цели через лес. Важно, что в фильмах-дуэтах Минотавр и Проводник – почти всегда одно и то же лицо. В Другом, таким образом, совмещаются противник (чудовище) и спаситель.

Амбивалентность Другого заставляет Протагониста всегда быть начеку. Другой способен перевоплощаться, играть на ожиданиях и страхах противника, он знает его уязвимые места подобно охотнику, преследующему жертву (аналогия с архетипом Тени Юнга). В пределе Другой – это убийца.

На первый взгляд, перед нами неразрешимое противоречие. Между тем, вынуждая Протагониста обратиться к чему-то важному, спрятанному в глубинах сознания (Тень), Другой призывает отказаться от иллюзорных представлений ради восстановления связи со своим глубинным «я». Обретение этой связи превращается в смертельный поединок со Сфинксом, а возможные физические действия (потасовка, драка) – лишь материализация борьбы ментальной и духовной.

Но поединок с Другим – это и своеобразное сотрудничество. В большинстве фильмов оно интерпретируется как осознание, припоминание того травматического события в жизни, которое создало лакановский «разрыв». В фильмах-диалогах, созданных до 2000‐х годов, этот процесс разворачивается в юнгианский сюжет об индивидуации как собирании/интеграции всех содержаний личности, их переструктурировании для достижения целостности. При этом смерть в символическом пространстве фильма-диалога становится предфинальным этапом индивидуации и возможным исходом при неудаче.

Тьма Лабиринта, ментального и пространственного, семантически связана с сюжетами о загробных странствованиях души и нисхождении в царство мертвых. Но если мифологический герой (Гильгамеш, Одиссей-Улисс, Тезей, Орфей) надеялся обрести в подземном мире высшее знание и бессмертие, то в погребальных обрядах символический Лабиринт должен помешать душе покойника вернуться на землю и причинить вред живым. Не случайно первое, что утрачивает заблудившийся в лабиринте, – память. В этом состоит охранная функция Лабиринта[578].

В мифологии с царством Смерти соседствует царство Сна. Танатос и Гипнос – братья-близнецы, а сон в психоанализе и аналитической психологии связан с погружением в бессознательное и влечет если не полную утрату памяти, то смещение ее границ, попадание в мир, существующий по иным законам. В одних сюжетах Протагонист не может самостоятельно вспомнить, как он попал в Лабиринт («Стальные двери», «Проснись и умри», «Русский ковчег»), в других – события развиваются в логике ночного кошмара или абсурда («Мертвец», «Страна в шкафу»), но в диалоге нащупывается какая-то иная логика, актуализируется память о более давних событиях. Уход/выпадение из мира живых актуализирует «реставрацию» духовных смыслов через осознание глубинных пластов бытия и отказ от профанной памяти «das Man». Так, в «Русском ковчеге» закадровый голос автора-собеседника сообщает у входа в Зимний дворец: «Не помню, как это произошло, помню только, что случилась беда…» Далее следуют ожившие картины из грандиозного прошлого империи. В фильме «Мертвец» Никто уверен, что Уильям Блейк просто забыл о своих дарованиях поэта и пророка, и успокаивает его: «Ты умер, тебе нечего бояться». В «Ло» юноша ищет возлюбленную, как Орфей Эвридику, вызывая духа из бездны, в котором не может узнать ее. В других картинах образ подземного царства Теней и Смерти дан опосредованно.

Почти во всех фильмах нельзя с достоверностью определить, где происходит действие: во сне или наяву, а если в реальности, то в какой именно? О пребывании в царстве Смерти или Сна как Смерти можно судить по утрате героем имени (согласно мифологическим представлениям, имя – первое, что забывается в царстве Теней). Безымянны Следователь и Писательница в «Стране в шкафу», Мужчина и Женщина в «Проснись и умри», «Стальных дверях», в «Ампире» и т. д. Утрата/замена имени коррелирует с темой социальной личины как атрибута профанного мира, с которой приходится расстаться («Ло», «Страна в шкафу», «Игра на вылет», «Мертвец»). В «Мертвеце» Проводник называет себя Никто (в английском варианте еще красноречивее – Nobody, то есть не имеющий тела), а имя смертельно раненного Уильяма Блейка толкует по-своему. Скромный юноша-бухгалтер оказывается для Проводника тезкой и однофамильцем великого поэта-визионера.

В лабиринтной структуре, замещающей Театр, пространственный и временной аспекты существенно усложняются: пространство становится зыбким, неотчетливым, появляются образы завесы, непонятной декорации. Время Лабиринта растягивается и сжимается, нарушая последовательность событий. Писательница не может вспомнить, сколько времени прошло со времени ее ареста; каскад эпизодов из разных, хронологически не выстроенных эпох – основа видеоряда в «Русском ковчеге»; в «Ло» сцены располагаются не в линейной последовательности, а в логике воспоминания; принцип «дурной бесконечности» определяет повторение одной и той же сцены в «Проснись и умри», создавая странные «петли»; в «Ампире» время остановлено и «запускается» лишь ситуацией готовящегося убийства, пробегая разрыв в несколько лет. При этом найти выход из Лабиринта без учета темпоральности невозможно: в поединке с Минотавром время всегда в дефиците, счет идет на часы и даже минуты; выйти из Лабиринта – значит успеть в срок.

Таким образом, если Театр выполняет функцию напоминания, закрепления и воспроизведения в памяти Протагониста и его окружения какой-то информации, то Лабиринт гасит эти маяки-ориентиры, разрывает последовательность дискурса, смешивает представления о прошлом, настоящем и будущем. Лабиринт страшен не тем, что его структура сложна и запутанна, а тем, что в нем человек сталкивается с травматической реальностью. В результате Протагонист оказывается на время деморализован, он утрачивает способность понимать происходящее (в некоторых картинах это состояние сопровождается потерей визуальной ориентации – в темноте, с повязкой на глазах). Другой как часть Лабиринта (Минотавр) или его олицетворение («Стальные двери», «Солярис», в которых Лабиринт – мыслящая структура или пространство, контролируемое могущественным разумом) навязывает Протагонисту опыт узнавания неведомого, страшного мира, из которого хочется убежать. Но, очутившись в Лабиринте и не найдя в себе смелости шагнуть навстречу неизвестности, Протагонист обречен на смерть (в «Воскресном экспрессе» Ученый отказывается от диалога со священником и уходит, чтобы покончить жизнь самоубийством).

Другой имеет отношение к не разрешенной Протагонистом проблеме, и лишь при его содействии к нему приходит прозрение. В перспективе такого выбора самовоспоминание – это ключ к выходу из Лабиринта, освобождение от власти Другого (например, в «Мертвеце», «Солярисе», «Воскресном экспрессе»). Завлекая Протагониста в центр Лабиринта как в эпицентр душевной боли, суживая пространство возможного, навязывая кошмар «вечного возвращения» (метафорического или реального), Другой побуждает его занять активную позицию и двинуться навстречу своему травматическому опыту, чтобы пройти его и исцелиться. Лабиринт – место трансформации (М. Фуко связывал лабиринт с метаморфозой), а Другой в фильме-диалоге – убийца иллюзий и самообманов. В то же время, преодолев их, Протагонист способен освободиться от власти Лабиринта, открыв для себя новую картину реальности. С этого момента выход из Лабиринта возможен в любом месте.

Следует отметить, что если в кинофильмах до начала 2000‐х годов присутствует линейный нарратив, то в картинах «Воскресный экспресс», «Стальные двери», «Проснись и умри» мир ризоматичен: зритель соучаствует в выборе вариантов до тех пор, пока не найдется единственно верный. В этой связи примечательна «Страна в шкафу»: притом что выбор правильных действий здесь предполагает строгий нарратив, сама реальность многослойна. Она допускает прочтение на уровне как социальной притчи, так и психологического, экзистенциального, мифологического метасюжетов.

Момент прозрения Протагониста не только связан с утратой его прежней самоидентификации, но и чреват физической смертью, смысл которой может быть разным. Так, прекрасная актриса из «Ампира» в финале идентифицирует себя со старой женщиной и умирает от ужаса раньше, чем к ней прикоснется рука убийцы. Уильям Блейк благодаря содействию попутчика-индейца перерождается в мифологического героя (именование «Мертвец» можно толковать в духе кодекса бусидо, согласно которому истинный воин духа всегда готов к смерти) и отправляется в последний путь на погребальной ладье, подобно древнему конунгу. Осознание конца игры превращает самоуверенного Писателя из демиурга-кукловода в беспомощного старика («Игра на вылет»). Писательница из «Страны в шкафу», пережившая смерть прежней идентичности как вариант прохождения мистерии Гарбха Гриха[579], находит в себе новые силы и способность сопереживать Другому. Теперь она смотрит на следователя без гнева и страха, ее взгляд полон сострадания, сознание недоступно для манипуляций. Вместе с тем принятие и/или повторение травматического переживания и связанного с ним прозрения может стать непереносимым бременем и причиной смерти («Ампир») или свести с ума («Проснись и умри»).

Итак, метасюжетом фильма-диалога становится процесс постижения человеком собственной природы, дающей свободу и возвращающей жизненные и творческие силы. Это позволяет найти выход из Лабиринта и подтвердить слова В. Франкла о том, что трансцендирование, преодоление себя и выход к чему-то другому – характерная составляющая человеческого существа[580].

Как видим, за простотой сюжета в фильмах-дуэтах стоит притчевость, нагруженность архетипическими смыслами. Это заставляет вспомнить о символическом театре Г. Ибсена и А. Стриндберга, положивших начало целой галерее героев, которые возрождаются к новой, осознанной и полноценной жизни. В то же время они в метафорической форме воплощают процесс юнгианской индивидуации, реинтеграции личности, требующей постижения таких базовых архетипов коллективного бессознательного, как Персона и Тень.

Проблема взаимоотношений с Другим поднимает вопросы, интересовавшие философов-экзистенциалистов: о ценностях, о смысле бытия, об отношениях Я-оно (субъектно-объектный сценарий, где Другой – всего лишь объект, нечто внешнее и неодушевленное) и Ты-Я (отношение субъект-субъект). Об этом писал М. Бубер и размышляли К. Ясперс, П. Тиллих, Л. Бинсвангер. Выбор варианта Ты-Я приводит к тому, что общение с Другим, по Тиллиху, превращается в малый кайрос, то есть раскрывает способность познать в Другом Бога. Сюжеты фильмов-диалогов, на наш взгляд, связаны с поиском именно этого состояния. Примером может служить финал «Соляриса» А. Тарковского: пройдя через эпицентр собственной боли к принятию Другого, Крис приходит к освобождению от чувства вины и одиночества, к диалогу с уже иным Другим – планетарным разумом Соляриса, по сути воплощающим Бога. Таким образом, диалог с Другим, возвращая человеку память о себе самом, возвращает и осознание своей божественной природы и творчества.

Репрезентация другого в отечественном кинематографе

С. Н. Еланская

В свое время С. Эйзенштейн заметил: «Каждый поет голосом своего этапа культурного развития»[581]. Это суждение уместно при осмыслении способов репрезентации Другого в отечественной кинематографической культуре. При этом следует иметь в виду преемственность дискурсивных практик – под «отечественным кино» мы понимаем и советскую традицию, и российский кинематограф постсоветского периода.

Категория Другого может наполняться разным содержанием. Для нас актуально понимание Другого как инакового, непохожего. В социологической парадигме кинематографические дискурсы о Других – это дискурсы о девиантах. Прежде всего в них поднимаются ключевые вопросы культуры, поскольку именно культура задает нормативность, диктуя и присваивая себе право на оценку, квалификацию человека как Другого. История отечественного кино запечатлела несколько этапов изображения Другого, и на каждом из них он приобретает разные социальные характеристики.

I. 1930–1940‐е годы. В эти годы любая инаковость рассматривалась как проявление не просто чужого, а вражеского. Идеология строительства Советской державы предполагала конструирование «образа врага», и кинематограф 1930‐х годов располагал особыми механизмами художественного означивания[582]. К потоку картин 1930‐х годов (в основном о шпионах, вредителях, диверсантах) были причастны А. Довженко («Аэроград»), С. Герасимов («Комсомольск»), И. Пырьев («Партийный билет»), Г. Александров («Светлый путь»), М. Калатозов («Мужество»), Б. Барнет «Ночь в сентябре» и др.[583]

Апофеозом кинематографической «охоты на ведьм» стал «культовый» «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Форсирование в фильме шпионской тематики приводило к тому, что зритель начинал подозревать в заговоре всех героев-коммунистов. Для разоблачения скрытых врагов потребовался персонаж, которого невозможно было бы заподозрить в «оборотничестве». Им стал популярный Максим-Чирков[584]. По мысли историков, «мотив вредительства», закономерно воспроизводимый тоталитарной культурой, звучал в советском мифе убедительно и выразительно. Его политико-культурная функция заключалась в том, чтобы вскрыть механизм противодействия «вредителей» «экстатическому слиянию люмпена с властью»[585].

Таким образом, на первом этапе значительную роль играла идеология, разделявшая героев на тех, кто укладывался в рамки советского образа жизни, и тех, кто оказывался Другим.

Казалось бы, кинематографическая традиция поиска «оборотней» ушла в прошлое. Между тем нельзя исключать, что фильмы, навязывавшие штампы врагов и вредителей, могут снова приобрести популярность. Причем культурные практики способны работать в разных направлениях: в естественном протекании кинопроцесса и в способах его культурологического осмысления. На круглом столе 35-го Московского международного кинофестиваля Д. Шнейдеров высказал мысль о необходимости конструирования образа врага на экране. Тогда, по его мнению, более заметно и выпукло проявится герой, которому будет с кем бороться.

Это суждение критика явилось откликом на обозначившуюся на фестивале тенденцию: в конкурсном и внеконкурсном показах демонстрировались фильмы, изображающие полицейских, не соответствовавших правоохранительным задачам («Майор» Ю. Быкова, «Скольжение» А. Розенберга, «Дорожный патруль» польского режиссера В. Смаржовского, грузинский «Беспредел» («Кома») А. Кавтарадзе). Эти фильмы мало кто увидит, им трудно прогнозировать широкую зрительскую аудиторию, как в свое время тоталитарным «хитам». Однако в отношении подобных картин возможна и иная, идейно-политическая рефлексия – запрет на изображение представителей власти в качестве врагов, «оборотней», «Других».

II. Вторая половина 1950‐х – 1960‐е годы. Этот этап можно условно отсчитывать от периода «оттепели». Атмосферу рубежа 1950–1960‐х годов отличали дискуссии о личности, личностном. Они затронули и кино, где проблематизировались в концепции героя и в теории так называемого «авторского кино», позволявшего выявить авторское, индивидуальное, личностное видение мира. «Пафос дискуссий тех лет понятен, но представления о личности были все же туманными. Ясно было лишь то, чем не должна быть личность, – „винтиком“, „шестеренкой“ в государственной машине. Она должна иметь право на субъективное восприятие жизни и индивидуальные оценки жизни»[586].

Предполагалась, таким образом, легитимация Другого в жизни и искусстве. Дискурсы о Других были переведены в режим рассуждений о повседневности. В качестве героев эпохи на смену лесорубам и монтажникам (типажи Н. Рыбникова 1950‐х годов) в 1960‐х годах пришли интеллигенты А. Баталова, И. Смоктуновского. На авансцену были выведены люди сложные, «не как все», чьи образы связаны с литературной традицией. Большинство Других шагнули на экран со страниц книг, что обусловило их неоднозначность, противоречивость.

Образ Другого наиболее ярко воплощался молодыми, которым в кинематографе конца 1950‐х – 1960‐х отводится особое место. Молодость воспринималась как обязательная предрасположенность к инаковости, при этом Другие интерпретировались как друзья (по сравнению с предшествовавшим этапом, когда Другой был врагом). Юные, чистые, наивные и светлые, олицетворявшие современное понятие толерантности, они были ориентированы на принятие Другого. Таковы герои комедии «Я шагаю по Москве» Г. Данелия, знакомые по спектаклю «Современника» герои «Шумного дня» Олег, Таня, которые дружат с приехавшим из деревни парнем Генкой. Таежная девушка Бурлакова Фрося из комедии «Приходите завтра» стала именем нарицательным, воплотив светлое чудачество пришлого, «понаехавшего». Другие – это приехавшие в столицу: монтажник, молодой писатель Володя из «Я шагаю по Москве», Катя Иванова из «Девушки без адреса», молодая женщина Нюра (Доронина) из картины «Три тополя на Плющихе». Примечательно обратное «хождение в народ» Тони в фильме «Дело было в Пенькове». Вопреки своему пеньковскому происхождению она воспринимается односельчанами как Другая, что отражено в словах песни: «Но не бойся, тебя не обидим мы, / Не пугайся земляк земляка…» Таким образом, кино репрезентировало Других, воссоздавая как масштабные социально-культурные процессы, так и реальность повседневности.

Между тем преобладало обращение к типичным проявлениям юношеского порыва, оставляя «за кадром» скрытое порицание индивидуалистической инаковости. Предоставлялась возможность просто посмеяться над Другими, отправляя их в жанровое «несерьезное» пространство комедии. Примером такого способа репрезентации Другого стал Чудак из комедии Э. Рязанова «Человек ниоткуда». Сходным образом «чудит» и Зайчик Л. Быкова. По мнению С. Фрейлиха, догматическое представление о типическом негативно сказалось на отечественном кино: в обществе развитого социализма положительное – типично, отрицательное – случайно. При таком подходе героями могла быть только определенная категория людей (безукоризненно нравственных)[587]. Цензура осуществляла запрет на другие, нестандартные лица: как нетипичные очень красивые женские – «несоветские», так и, по мнению высокопоставленных экспертов, «некрасивые» (Г. Бурков, И. Чурикова, Ю. Никулин).

В связи с этим чудаки получают иную трактовку. На смену культурным механизмам, обеспечивающим люмпену иллюзорное чувство «причастности к власти» (см. предыдущий «тоталитарный» период), приходит «чувство отторжения». Чудак становится изгоем. «Люмпен, разочаровавшийся в перспективах беспрепятственного кормления и значительно исчерпавший запас энтузиазма относительно созданных им форм общественного быта, постепенно начинает ощущать свое неизбывное сиротство, интенсивно переживает чувство заброшенности, покинутости»[588].

К таким «заброшенным и покинутым», но вызывающим симпатию и сочувствие «антигероям» можно отнести Деточкина, «неприкаянного» Лукашина из «Иронии судьбы» и других персонажей кинематографа конца 1960‐х – 1970‐х.

Деточкин – чудак и простофиля, «идиот», как говорит Люба после признания жениха в краже машин (Смоктуновский – «Идиот» на сцене БДТ). Он и Дон Кихот, благородный и беспомощный в своей борьбе, и юродивый, в своей отрешенности говорящий: «Ведь воруют». Но зрителю Деточкин оказался глубоко симпатичен именно своей верой в справедливость борьбы, своей чистотой[589], инаковостью.

III. 1970–1980‐е годы. В 1970‐е годы политический запрос на героев эпохи несколько ослаб[590], что позволило с особой пронзительностью вывести на экран череду Других. «Чувство отторжения», все большей отрешенности демонстрировали герои 1970‐х – первой половины 1980‐х годов, воплощенные О. Янковским (наиболее показательны «Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна), О. Далем («Отпуск в сентябре» В. Мельникова по пьесе А. Вампилова «Утиная охота»), А. Кайдановским, Л. Филатовым, С. Любшиным. Здесь немаловажен фактор актерского мастерства, поскольку в зрительском сознании актеры нередко идентифицировались с их ролями странных и «неприкаянных». Как правило, это люди мыслящие и талантливые, но лишенные возможности реализовать себя. Это герои «безгеройного времени» (М. Туровская)[591], чью линию продолжили персонажи комедии В. Бортко «Блондинка за углом» в исполнении А. Миронова и Е. Соловей. Особенно заметной (в плане гендерной проблематики) стала «Странная женщина» Ю. Райзмана, вызвавшая общественный резонанс[592].

По-иному в 1970‐е годы проявляют себя и сложные молодые Другие. Так, неизбежна гибель хорошего парня Женьки Столетова (И. Костолевский) в шестисерийной экранизации романа В. Липатова «И это все о нем». В образе Другого персонифицирован конфликт личности и общества, который выступает как в открытой, так и в латентной форме.

Особым педагогическим пафосом в осмыслении Другого пронизаны картины на школьную тему. Верный этическому наследию юного поэта-бунтаря Олега из «Шумного дня», другой честный поэт Генка Шестопал из «Доживем до понедельника» провоцирует бурную дискуссию в классе о своей адекватности: «Да он же шизик. – Сама ты шизик. – Я нормальная!» Как итог звучат слова Нади Огарышевой: «Мы знаем. Он честный!» Таким образом, честность отождествляется с инаковостью. И это не говоря уже о том, что сам учитель Илья Семенович Мельников – ярко выраженный сложный Другой, пост-«оттепельный» рефлексирующий интеллигент («А учитель, который перестал быть учителем?»).

Примечателен и сложный перекрестный конфликт Других в фильме В. Меньшова «Розыгрыш» (1976), в котором отчетливо и выразительно расставляются акценты: что такое хорошо и что такое плохо. В первоначальной оппозиции к классу выступает новенький Игорь Грушко, играющий на гитаре и желающий зарабатывать «буржуазным способом» вместе со своим самодеятельным ВИА. Особняком держится классная «юродивая», «дурочка», тихая Тая Петрова, тонкая, не такая как все, красивая девочка. Затеявший сомнительный розыгрыш Олег Комаровский в том, советском, дискурсе выглядит морально ущербным. Юный карьерист к тому же находится в мировоззренческом конфликте с отцом (О. Табаков), чьи приоритеты – любимое дело, общение с друзьями, природой (чуть позже аналогичную философию жизни будет отстаивать маргинальный Гоша-Гога из фильма «Москва слезам не верит») – не разделяет сын. Помимо этической проблематики, вечного конфликта «отцов и детей» в картине можно обнаружить и признаки грядущего кризиса культурной модели. Индивидуалист Олег – это Другой, пришедший из будущего «общества потребления».

Гораздо симпатичнее выбивающиеся из советского формата герои поэтического кино С. Соловьёва: странные неординарные подростки, пребывающие в своем романтическом мире. Картины режиссера обнаруживают тесную связь с литературой: «Наследница по прямой», «Спасатель», «Сто дней после детства».

Апофеозом Другого на экране стал фильм «Чучело» (1983), снятый Р. Быковым по повести В. Железникова. Картина явилась приговором «застою», «поистине общественным событием»[593]. По пути на свою Голгофу, будучи изначально Другой, Лена Бессольцева пыталась быть такой же, как все: улыбалась, когда над ней смеялись, стыдилась благородного человека – своего дедушки. Только бы не нарушить общего согласия, не выпасть из целого, а какое оно это целое, она не задумывалась[594]. Другой, несомненно, – и ее дедушка, Николай Бессольцев, «заплаточник», о котором девочка нестандартной внешности «проницательно» заметила: «Нищие все добрые. Я читала».

Для героини К. Орбакайте характерна напряженная работа сознания, которую киноведы отмечали как примету героя-подростка 1980‐х годов: «Проблема личности, которая давно уже занимает наш кинематограф, в ленте „Чучело“ обрела новый обертон. С нею прежде всего связан этический пафос фильма»[595]. Подобно многим фильмам о школе репрезентация Другого здесь вписывается в контекст оппозиции «личное, частное/общественное, коллективное». «В нашем искусстве глубоко разработана тема нравственной силы коллектива, способного перевоспитать, перековать самого пропащего человека. Индивидуалист, противопоставивший себя коллективу, в книгах и фильмах обычно терпел поражение как личность (вспомним хотя бы знаковый «Аттестат зрелости». – С. Е.). В последние годы стали открываться новые аспекты этой сложной проблемы. Ведь бывают ситуации, когда не прав как раз коллектив. И от того, найдется ли человек, способный ему противостоять, зависит нравственное здоровье этого коллектива»[596].

Другими в фильме в любой момент могут оказаться и Васильев, и плачущая некрасивая маленькая девочка, особенно фанатично участвующая в травле. По-видимому, она реально оценила вероятность оказаться в роли гонимой жестокими подростками. Кульминация фильма – яркий выразительный танец Лены на дне рождения у Димы Сомова, которым она бросает вызов своим гонителям: «Какие детки нарядные, красивые, просто загляденье. А я – Чу-че-ло!» Отрицательная самоидентификация героини символизирует ее нравственную победу.

Педагогические поэмы Д. Асановой также «населены» героями – Другими. Причем вырываются «за флажки» как трудные ученики («Пацаны»), так и учителя, придерживающиеся нестандартных методов воспитания («Ключ без права передачи»). Возможно, именно с такими Другими были связаны определенные надежды, когда в культовом «перестроечном» фильме С. Соловьёва «Асса» подросшие и новые пацаны скандировали «Перемен!»…

IV. Постсоветское кино. Российское кино, как представляется, в принципе снимает проблему инаковости, наводняя экран различными маргиналами. Право быть Другим теперь предоставлено всем. Ярчайшая иллюстрация – вызвавший бурные споры мюзикл «Стиляги» В. Тодоровского, провозглашающий право на «субкультурность». Другой становится лейтмотивом. Важную роль в эстетике картины играет интертекстуальность в виде отсылок режиссера к фильмам отца – П. Тодоровского, мастера ретрорепрезентаций.

Показательна идеологическая полемика Кати и Мэла. Оппонент Катя спрашивает: «Ну почему люди не хотят жить как все?» «Это я! – настаивает Мэл. – У меня просто костюм другой. У тебя, Кать, такой, у меня – другой». Но слышит слишком знакомое: «Ты не враг, ты – хуже врага! Ты предатель!» (в духе разоблачения «оборотней» – шпионов и диверсантов). Дружески настроенный Мэл старается ей объяснить, что «все разные. И ты, Кать», пытается «помочь» комсомольской активистке, явно сбивая ее идентичность. Но девушка неумолима: «Я не хочу быть другой, я не хочу быть лучше всех», то есть в ее понимании инаковость – это превознесение, вполне в духе советского благочестия, своеобразное истолкование греха христианской гордыни: «Не возносись!» Комиссар Катя усваивает правила «маскарада», наряжаясь в другой костюм, но суть остается та же, предписанная групповыми нормами. Коллективная идентичность неистребима, и это правильно, во всяком случае с точки зрения сохранения культурной модели. Это как раз то, по чему нередко ощущается ностальгическая тоска, – по чувству сопричастности, групповому единству. Справедливо и возражение Мэла: «Не лучше и не хуже, а просто другая».

Обратная сторона этого процесса – гиперболизация инаковости, когда стираются границы между нормой и девиацией. Кинематограф весьма чутко реагирует на социокультурные издержки «всеобщей толерантности». Потерянность Других нашла отражение в заглавиях некоторых фильмов: «Изгнание», «Пропавший без вести», «Неадекватные люди». Противоречивы и маргинальны герои – Другие почти всех заметных кинолент недавнего времени: «Овсянки», «Как я провел этим летом», «Настройщик», «Бубен, барабан», «Волчок», «Короткое замыкание», «Жить», «Кочегар» А. Балабанова и его последний фильм «Я тоже хочу».

В этом можно разглядеть продолжение советской традиции 1970‐х годов в изображении «лишних людей». Подобная практика – один из показателей утраты самоидентичности. Данную тенденцию искусно объясняют медиатехнологи. Сторонником распространения Других на экране является генеральный директор Первого канала К. Эрнст: «Интересно, что главный герой-протагонист в самых успешных проектах десятилетия – фрик, в какой бы социальной среде он ни находился». В качестве самого популярного героя российского сериала К. Эрнст называет майора Глухарева – Глухаря, «чудака», фрика. «Зритель подсознательно всегда пытается ассоциировать себя с главным героем. Ассоциация с фриком кажется парадоксальной. Но она весьма симптоматична. В изменившемся и неартикулированном времени человек идентифицируется с героем, который легко и свободно нарушает все существующие правила. Обычный зритель не находит в себе силы нарушать их в обыденной жизни. Фрик на телеэкране делает то, чего внутренне желает телезритель»[597].

Яркое тому подтверждение – «Шапито-шоу» С. Лобана. Это парад Других, фрик-шоу. Наиболее примечательна четвертая часть – «Сотрудничество», посвященная шоу двойников. Новелла заостряет внимание на эрзацах, подменах, симулякрах, распространенных в массовой культуре и отражающих способы репрезентации Другого в современном кино. Это тени, слепки, копии реальных живых людей. Такой прием во многом затрудняет идентификацию зрителей с героями кинолент, актуализируя проблему адресата. Медиакультура работает на моделирование достаточно рискованных социальных практик, тени Других так и остаются на экране…

Таким образом, прослеживается эволюция репрезентации Других на отечественном экране от резкого противопоставления, оппозиции Другого как врага до нивелирования образа, его стертости, растворения в сегментированном обществе и искусстве.

Указатель имен[598]

Абушенко В. Н.

Аввакум, протопоп

Авченко В. О.

Агнивцев Н. Я.

Адорно Т.

Азеф Е. Ф.

Аким В.

Аксаков С. Т.

Александер Дж.

Александр I Карагеоргиевич

Александр II

Александр III

Александров Г. В.

Александров Н. А.

Алексеев В. М.

Алексеевский М. Д.

Алленов С. Г.

Алфёрова И. И.

Алхасов А. Я.

Альперина С. И.

Амирхан Ф.

Амосова С. Н.

Андреев В. Л.

Андреев Д. Л.

Андреев И. Л.

Андреев Л. Н.

Андреева В. И.

Андреева Ю. О.

Андроникова И. Н.

Андрушкевич В.

Анненский И. Ф.

Антанасиевич И.

Антокольский П. Г.

Апресян Р. Г.

Ардов М. В.

Арнаутов Н. Б.

Арнгольд Г.

Аронсон Д. О.

Арсеньев П. А.

Арсеньев Ф. А.

Артемьева О. В.

Арутюнян Ю. В.

Асанова Д. К.

Ассман А.

Ахметова М. В.

Ачкасов В. А.

Багдасарян В. Э.

Бадью А.

Байрон Дж. Г.

Балабанов А. О.

Балаян Р. Г.

Бальзак О. де

Бальмонт К. Д.

Бандера С. А.

Банкетова Т. В.

Баранников А. П.

Барбюс А.

Бардавилль Ж.

Барнет Б. В.

Барт Р.

Баталов А. В.

Бауман З.

Бауров К. А.

Бауэр В.

Бауэр Е. Ф.

Бах И. С.

Бахтин М. М.

Белова О. В.

Белорецкий Г. П.

Белый А.

Бельгер Г. К.

Беляев А. К.

Бенхабиб С.

Бер И.

Бергман И.

Бердяев Н. А.

Беспалова А. Г.

Бессонов Н. В.

Бетховен Л. ван

Бетц Т.

Библер В. С.

Бинсвангер Л.

Благовещенский А.

Блажес В. В.

Бланшо М.

Блейк У.

Блейхер В. М.

Блок А. А.

Богданов К. А.

Богданов-Бельский Н. П.

Божович Л. И.

Болинджер Д.

Больгер Ф.

Борев Ю. Б.

Боровиковский В. Л.

Бортко В. В.

Борхес Х. Л.

Боткин Е. С.

Боткин С. П.

Брандим В.

Братусь Б. С.

Браунинг Э. Б.

Брейер Й.

Бриедис Л.

Бродский И. А.

Брюллов К. П.

Брюсов В. Я.

Бубер М.

Булгаков М. А.

Булгаков С. Н.

Бурденко Н. Н.

Бурдье П.

Бурков Г. И.

Буров А.

Буянов М. И.

Бхарадвадж Р.

Быков Л. Ф.

Быков Р. А.

Быков Ю. А.

Бычков В. В.

Бэттен М.

Вагнер Р.

Вазов И. М.

Вайц В.

Валиди Д.

Вальденфельс Б.

Вампилов А. В.

Ван Хунвэй

Васильев В. Ф.

Васильева Л. Н.

Вдовин А. В.

Вежбицкая А.

Вейн А. М.

Веласкес Д.

Венецианов А. Г.

Вениамин (Благонравов)

Вербицкий Ф. В.

Вересаев В. В.

Вертов Д.

Виктория (королева Великобритании)

Винниченко В. К.

Винокур Г. О.

Винтерхофф-Шпурк П.

Вознесенский А. А.

Волынский А. Л.

Вольт А.

Воротников О. В.

Ворошилов К. Е.

Вострякова Н. А.

Врангель П. Н.

Врубель М. А.

Вторникова М.

Вульф К.

Выготский Л. С.

Высоцкий В. С.

Вятчина М. В.

Гагин В.

Гаев Г. И.

Гайдар А. П.

Галкина Н.

Гальвани Л.

Ганская Э.

Ганусовский Б. К.

Гараджа Е. В.

Гаспаров М. Л.

Гатина Д.

Гачев Г. Д.

Гашек Я.

Гваттари Ф.

Гегель Г. В. Ф.

Гейне Г.

Герасимов Г.

Герасимов С. А.

Герберштейн С. фон

Гердт В.

Герике О. фон

Герман А. А.

Геселевич А. И.

Гёте И. В.

Гехт М.

Гизбрехт А.

Гилберт У.

Гильдебранд Д. фон

Гиляровский В. А.

Гиппиус З. Н.

Гитлер А.

Глаголева В. В.

Гладышев С. А.

Глузман С. Ф.

Говорунов А. В.

Гоголь Н. В.

Головин С.

Голубкина А. С.

Голяховский В. Ю.

Горбунов М. Н.

Гордина Е. Д.

Гордина-Лит Б.

Горичева Т. М.

Горький М.

Гофман Э. Т. А.

Грамматиков В. А.

Гребенщиков Б. Б.

Гренемайер Х.

Грибачёв Н. М.

Григорович Д. В.

Грицак Я. И.

Гумилев Л. Н.

Гуревич А. Я.

Гуревич Л. Я.

Гуро И.

Гурович Р. А.

Гусев Д. Г.

Гусейнов А. А.

Гюго В.

Даль В. И.

Даль О. И.

Дамешек Л. М.

Данелия Г. Н.

Данилин П. В.

Дашевский Г. М.

Дейк Т. ван

Дейнека А. А.

Делёз Ж.

Дельвиль Ж.

Демидова Е. В.

Деникин А. И.

Джармуш Дж.

Джейкоби Г.

Джеймисон Ф.

Джерманетто Дж.

Джойс Дж.

Джонс Томми Ли

Джурич О.

Дземидок Б.

До Хай Фонг

Добролюбов Н. А.

Довженко А. П.

Достоевский Ф. М.

Драбкина Т. С.

Дриянский Е. Э.

Дробижева Л. М.

Дубин Б. В.

Дубовик Н. А.

Дунаевский И. О.

Дьяков А. В.

Дюваль Ж.

Дюкин С. Г.

Дюмотц И.

Еланская С. Н.

Ельцин Б. Н.

Еременко А. А.

Еремина С. И.

Еселев Е. А.

Есенин С. А.

Жаков К. Ф.

Жвания Д. Д.

Железников В. К.

Жирар Р.

Жириновский В. В.

Журавлев Ф. С.

Загидуллина Д. Ф.

Зализняк А. А.

Засодимский П. В.

Захер-Мазох Л. фон

Зедльмайр Г.

Зеленева И. В.

Зенкин С. Н.

Зименко В. М.

Зисельс Й. С.

Зонтаг С.

Зюганов Г. А.

Ибсен Г.

Иваненко М. А.

Иваниченко Н. Л.

Иванов В.

Иванов В. И.

Иванов Вяч. Вс.

Иванов Г. В.

Игнатовский А. И.

Изамбар Ж.

Извольский П. И.

Иларионова Т. С.

Ильминский Н. И.

Иноземцев В. Л

Инфантьев П. П.

Иогансон Б. В.

Ионова И. А.

Иосиф II

Истомин М. Ф.

Ищук-Фадеева Н. И.

Йейтс Ф. А.

Кавтарадзе А.

Каганович Л. М.

Казакова Р. Ф.

Кайдановский А. Л.

Калатозов М. К.

Калигула

Калинин А. В.

Калугин Д. Я.

Кальдерон П.

Каммингс Э. Э.

Кандинский В. В.

Карташевич-Розенфельд П. В.

Каспина М. М.

Кашкин И. А.

Келдыш В. А.

Кеппен П. И.

Кесслер Р.

Кестлер А.

Кинлисайд С.

Кипнис С. Е.

Кипренский О. А.

Киреева Н. М.

Кириллова О. А.

Киркоров Ф. Б.

Клеман К.

Клингер М.

Ключевский В. О.

Кожинов В. В.

Козер Л.

Козинцев Г. М.

Козлов В. Е.

Козлов С. Г.

Кокто Ж.

Колбовский А. М.

Колчак А. В.

Кольберг О.

Колядко В. И.

Комиссаров В. Н.

Кон И. С.

Константин Николаевич, великий князь

Корконосенко К. С.

Корнилов Е. А.

Коробкина Т. Е.

Коробкова О. М.

Короченский А. П.

Корчек Я.

Корчинский А. В.

Косик В. И.

Косинова М. И.

Костолевский И. М.

Костюкович Е. А.

Кошелев В. А.

Краинский Н. В.

Крамской И. Н.

Кристева Ю.

Кричевская М.

Круглов А. В.

Крэнко Дж.

Кугач Ю. П.

Кудрявцев С. В.

Кузнецов Вс. М.

Кукольник Н. В.

Кукрыниксы

Куликова Г. Б.

Куратов И. А.

Курелла А.

Курков А. Ю.

Кустодиев Б. М.

Кучепатова С. В.

Кушаев Р. Р.

Кюстин А. де

Лазари А. де

Лакан Ж.

Лапинский М. Н.

Лапицкий В. Е.

Латкин В. Н.

Лебедев В. Ю.

Левада Ю. А.

Леви-Брюль Л.

Левик В. В.

Левинас Э.

Левитан И. И.

Левицкий Д. Г.

Левонтина И. Б.

Лейбин В. М.

Лейтес А.

Ленин В. И.

Леонтьев К. Н.

Лепинг А. А.

Лесков Н. С.

Ли М. И.

Ливанов В. Б.

Лимеров П. Ф.

Лимерова В. А.

Липатов В. В.

Литвинова Р. М.

Лихачев Д. С.

Ллойд-Джордж Д.

Лобан С. В.

Лосев Л. В.

Лотман Ю. М.

Лотц И.

Лукшин И.

Лунин М. С.

Лурье С. В.

Лучанова П. Б.

Львов А. Л.

Льховский И. И.

Любшин С. А.

Людвиг Э.

Людовик XIII

Люмсден М.

Люмсден Т.

Маевский В. А.

Мазлумянова Н. А.

Майков А. Н.

Макаревич А. В.

Максимов Л. В.

Максимов С. В.

Максимова Е. Ю.

Максуди С.

Малышкин Е. В.

Малявин Ф. А.

Мандельштам О. Э.

Манкевич Л.

Манн Т.

Мануэль С.

Маркс К.

Маркузе Г.

Мартини К. М.

Марфа Борецкая

Маслова Н.

Матвейчев О. А.

Махов А. Е.

Мацузато К.

Маяковский В. В.

Мельников В. В.

Мельников-Печерский П. И.

Мельниченко Е.

Менг К.

Меньшов В. В.

Мериме П.

Метц К.

Миленкович Т.

Миллер Г.

Милюков П. Н.

Миронов А. А.

Михайлов А. В.

Михалков Н. С.

Мовнина Н. С.

Мозжухин И. И.

Мольер (Поклен) Ж.-Б.

Мопассан Г. де

Моррис Ч.

Моэм С.

Мурьянов М. Ф.

Муссолини Б.

Мухина В. С.

Набоков В. В.

Нарвселиус Э.

Науменко Л. И.

Невельская-Гордеева Е. П.

Недогонов А. И.

Недошивин Г. А.

Нейлл (Нилл) А. С.

Некрасов Н. А.

Несанелис Д. А.

Нечаев С. Г.

Никифоровский Н. Я.

Николаев Л.

Николаичев Б. О.

Николай I

Николай II

Никулин Ю. В.

Новиков Ю.

Норштейн Ю. Б.

Носилов К. Д.

Ньютон А.

Обама Б.

Ожегов С. И.

Озеров Л. А.

Околов В. Л.

Орбакайте К. Э.

Ордынский В. С.

Орешков Б. М.

Орлов Д. У.

Орлова Э. А.

Орловская А. А.

Осипов Д.

Осис Я. Я.

Осминкин Р. С.

Островский А. Н.

Островский Н. А.

Павел Карагеоргиевич

Павичевич Д.

Павлишин А.

Павловский Г. О.

Пален Ф. П.

Пальцев Н. М.

Панин В. С.

Панкрашин В.

Парк Р. Э.

Пастернак Б. Л.

Пастернак Л. О.

Пенкина С. А.

Пенькова Я. А.

Пеньковский А. Б.

Петр Великий

Петропавловская Е. М.

Петрухин В. Я.

Петряев А. М.

Печерин В. С.

Пикассо П.

Пинзель И. Г.

Пирогов Н. И.

Писемский А. Ф.

Платон

Плеве И. Р.

Плуцер-Сарно А. Ю.

По Э.

Подорога В. А.

Познер В. В.

Пономарев О. Ю.

Попов А. Е.

Попов К. А.

Попова Э. А.

Порошенко П. А.

Портнов А. В.

Порудоминский В. И.

Поршнев Б. Ф.

Поселягин Н. В.

Постникова О. Н.

Потехин Н. А.

Прашкевич Г. М.

Преображенский С. Ю.

Прокофьев А. В.

Протасова Е. Ю.

Пунте А.

Пушкин А. С.

Пыляев М. И.

Пырьев И. А.

Райзман Ю. Я.

Райт Э.

Рембо А.

Репин И. Е.

Реформатский А. А.

Рид Дж.

Роденбах Ж.

Розенберг А.

Розеншток-Хюсси О.

Ройтбурд А. А.

Романенко А. Р.

Романов Б. Н.

Роом А. М.

Россомахин А. А.

Рощин Н. Я.

Ружицкий И. В.

Рыбинский Н. З.

Рыбников Н. Н.

Рыжих А. Н.

Рыжих Н. Ф.

Рюзен Й.

Рябов О. В.

Рябчук М.

Рязанов Э. А.

Савельев С. В.

Савельева У. А.

Савицкий К. А.

Сад маркиз де

Саид Э. В.

Салтыков-Щедрин М. Е.

Самойлович А. Н.

Сапожникова Г.

Сараскина Л. И.

Сартр Ж. П.

Сарьян М. С.

Сафаранж Ж.-Ф.

Секацкий А. К.

Селескович Д.

Селин Л.-Ф.

Семашко Н. А.

Семенов В. А.

Сенокосов Ю. П.

Сервантес М. де

Сергиев П. П.

Серебряков Б. Я.

Серебрякова З. Е.

Сержантов В. Ф.

Серов В. А.

Сигов А.

Силкин Б. В.

Сироткина И. В.

Скабичевский А. М.

Сковорода Г.

Скородумов М. Ф.

Скуратов Б. М.

Слуцкий Б. А.

Смаржовский В.

Смарт А.

Смирнов А. И.

Смоктуновский И. М.

Созина Е. К.

Соколов В. Н.

Сокулер З. А.

Сокуров А. Н.

Соловей Е. Я.

Соловьёв В. С.

Соловьёв С. А.

Соловьёв С. М.

Сорокин П. А.

Сорокин С. Ю.

Сорокин Ю. А.

Спенсер Дж.

Спешнев Н. А.

Сталин И. В.

Станиславский К. С.

Старикова Е. В.

Стаф И. К.

Степанов Г. В.

Стефаненко Т. Г.

Стоквелер И.

Стоянова К.

Страхова Н. П.

Стриндберг А.

Струве П. Б.

Стукалов О. Н.

Суварин Б.

Суриков В. И.

Табаков О. П.

Табидзе Г. В.

Такер Р.

Тамарченко Н. Д.

Тарасов К. А.

Тарковский А. А.

Тепцов О. П.

Теребихин Н. М.

Тиллих П.

Титов В. А.

Титова Т. А.

Тициан В.

Тиччиатти Р.

Тодоровский В. П.

Тодоровский П. Е.

Токарев С. А.

Толоконникова Н. А.

Толстая С. М.

Толстой А. Н.

Толстой Л. Н.

Томпсон С.

Топорова Т. В.

Торквемада Т.

Трифонов Ю. В.

Троицкий К. Е.

Трубников Н. Н.

Тургенев И. С.

Туркатенко Н.

Туровская М. И.

Тэффи

Тютчев Ф. И.

Тяжельникова В. С.

Уайльд О.

Уваров Н. В.

Уилер Ч.

Уильямс Р.

Улицкая Л. Е.

Ульянова Г. Н.

Унамуно М. де

Ургант И. А.

Уррутиа М.

Успенская-Кологривова К. Н.

Успенский Б. А.

Успенский В. М.

Успенский Г. И.

Уутмаа Р.

Ухтомский А. А.

Файнс М.

Файнс Р.

Февр Н. М.

Фёдоров А. В.

Федотов П. А.

Фейерабенд К. Б.

Фет А. А.

Фещенко В. В.

Филатов Л. А.

Филимонова Е. Н.

Фишер Х.

Флеминг Я.

Флетчер Л.

Флобер Г.

Фоменко И. В.

Фоменко Л.

Фонвизин Д. И.

Франк С. Л.

Франкл В. Э.

Фрейд З.

Фрейлих С. И.

Фридрих II

Фромм Э.

Фронштейн Р. М.

Фрэзер Дж.

Фуко М.

Фурцева Е. А.

Хабермас Ю.

Хазеев Р. Р.

Хайдарова Г. Р.

Хайдеггер М.

Хантемирова Г. З.

Хантингтон С. Ф.

Харитонов А. И.

Харламович К. В.

Харпер Р.

Хемингуэй Э.

Херсонский Б. Г.

Хлебников В.

Хлебников О. Н.

Ходякова Л. А.

Хольтен К.

Хоц А.

Хренов Н. А.

Хрусталев Д. Г.

Цала А.

Цветков А. П.

Цзян Ямин

Цзянь Тан

Цхакая М. Г.

Цымбал Е. В.

Чаадаев П. Я.

Чайковский П. И.

Чекмарев М. Н.

Чемберджи Е.

Чернаков С. Ю.

Чёрная Л.

Чернышевский Н. Г.

Чернышов А. В.

Чехов А. П.

Чураков С. С.

Чурикова И. М.

Шагал М. З.

Шапарова Н. С.

Шапинская Е. Н.

Шараф Г. Ш.

Шаффер Э.

Шведова Н. Ю.

Шекспир В.

Шеманов А. Ю.

Шешунова С. В.

Шиллер Ф.

Шишкин И. И.

Шишкина-Фишер Е. М.

Шкепу М. А.

Шкловский В. Б.

Шляттер Д.

Шмелёв А. Д.

Шмелёв И. С.

Шмидл А.

Шмитт К.

Шнейдеров Д. А.

Шнитке В. Г.

Шоу Б.

Штрандтман В. Н.

Штук Ф. фон

Шубкин В. Н.

Шютц А.

Щукин В. Г.

Эйзенштейн С. М.

Эко У.

Эль Греко

Эпштейн А. Д.

Эренбург И. Г.

Эрмлер Ф. М.

Эрнст К. Л.

Эррио Э.

Юдин А. В.

Юдин С. С.

Юнг К. Г.

Юрьев Л.

Ющенко В. А.

Яковенко Н. Н.

Якушкин П. И.

Ялом И. Д.

Ян Хунлэй

Янковский О. И.

Янь Кай

Ясперс К.

Adelsgruber P.

Adorno T.

Alber J.

Assagioli R.

Bade K. J.

Barbusse H.

Bell J.

Berend N.

Boll K.

Briedis L.

Brower D.

Burgin V.

Busz S.

Cała A.

Clark A.

Clark K.

Clément C.

Cohen L.

Confino M.

Dietz B.

Dück K.

Dundes А.

Eisfeld A.

Engel C.

Feyerabend C.

Ficowski J.

Fizaine J.-Cl.

Gramshammer-Hohl D.

Held W.

Herdt W.

Ingenhorst H.

Jameson F.

Jehle F.

Kälin U.

Kappeler A.

Kaser K.

Kenrick D.

Klötzel L.

Kolberg O.

Koller B.

Krasilnikov R.

Krasilnikova E.

Krause J.

Kuzmany B.

Lantermann E.-D.

Levkovych N.

Lingo A. K.

Lumsden T.

Mecklenburg N.

Meissner B.

Menzel B.

Mitterauer M.

Müller-Lauter W.

Neubauer H.

Newton A.

O’Hagan A.

Pichler R.

Pierrot R.

Pöggeler O.

Puxon G.

Riedel M.

Rimbaud A.

Schärli J. C.

Schlatter D.

Schmitt-Rodermund E.

Schneider K. J.

Silbereisen R. K.

Souvarine B.

Stocqueler J. H.

Tokarska-Bakir J.

Сноски

1

Горичева Т., Орлов Д., Секацкий А. Презумпция Другого. Беседа // М. М. Бахтин: pro et contra: личность и творчество М. М. Бахтина в оценке рус. и мировой гуманитар. мысли: антол. СПб., 2002. Т. 2. С. 348.

2

Эко У. Пять эссе на темы этики / Пер. с итал. Е. Костюкович. СПб., 2005. С. 6.

3

Там же. С. 15.

4

См.: Апресян Р. Г. Феномен универсальности в этике: формы концептуализации // Вопр. философии. 2016. № 8. С. 79–88.

5

Еще Бахтин отмечал, что ценности формируются внутри ситуации общения, а не возвышаются над ней.

6

См.: Феномен универсальности в этике: круглый стол. Участники: Р. Г. Апресян, Д. О. Аронсон, О. В. Артемьева, Е. В. Демидова, Л. В. Максимов, Б. О. Николаичев, А. В. Прокофьев, К. Е. Троицкий // Этическая мысль = Ethical thought: науч. – теорет. журн. 2016. Т. 16. № 1. С. 144–173.

7

Идеи З. Баумана, Ю. Хабермаса, С. Бенхабиб и других рассматривались на круглом столе «Феномен универсальности в этике», проходившем в 2015 году в секторе этики Института философии РАН.

8

См.: Феномен универсальности в этике [выступление Е. В. Демидовой]. С. 159–161.

9

Вульф К. Антропология воспитания / Пер. с нем. Н. Масловой; под ред. Г. Хайдаровой. М., 2012. С. 188.

10

Вульф К. Антропология воспитания. С. 206.

11

Там же. С. 217.

12

Бадью А. Этика: очерк о сознании зла / Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. СПб., 2006. С. 35–49.

13

См.: Сокулер З. А. Герман Коген и философия диалога. М., 2008.

14

Бадью А. Этика: очерк о сознании зла. С. 43.

15

Там же.

16

Там же. С. 48.

17

Сочинение было переработано и издано в 1962 году под названием «Проблемы поэтики Достоевского».

18

Об этом подробнее см. нашу работу: Демидова Е. В. Отсутствие Другого в философии поступка Бахтина // Этическая мысль. 2014. Вып. 14. С. 271–289.

19

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собрание сочинений: В 7 т. М., 2003. Т. 1: Философская эстетика 1920‐х годов. С. 173.

20

Гильдебранд Д. фон. Этика = Ethik / Пер. с нем. А. И. Смирнова. СПб., 2001. С. 216.

21

Бахтин М. М. К философии поступка // Собрание сочинений. Т. 1. С. 20–21.

22

См.: Бубер М. Я и Ты / Пер. с нем. М., 1993.

23

Бахтин М. М. К философии поступка. С. 40.

24

Об этом подробнее см. нашу работу: Демидова Е. В. Появление Другого у раннего М. М. Бахтина // Этическая мысль. 2015. Т. 15. С. 274−296.

25

См., например: Гусейнов А. А. Философия – мысль и поступок: ст., докл., лекции, интервью. СПб., 2012.

26

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 184.

27

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 201.

28

Там же. С. 184.

29

Там же. С. 189.

30

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 154.

31

Бахтин М. М. К философии поступка. С. 58.

32

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 209–210.

33

Бахтин М. М. 1961 год. Заметки // Собрание сочинений. 1997. Т. 5: Работы 1940‐х – начала 1960‐х годов. С. 343–344.

34

Этот фрагмент был опубликован как самостоятельный текст в издании «Контекст: лит. – теорет. исслед.: сб. 1976» (М., 1977) под заглавием «План доработки книги „Проблемы творчества Достоевского“» (с. 293–316) и в книге работ Бахтина «Эстетика словесного творчества» (М., 1979) под заглавием «К переработке книги о Достоевском» (с. 308–327).

35

Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни у людей и народов; Агония христианства / Пер. с исп., вступ. ст. и коммент. Е. В. Гараджа. М., 1997. С. 31.

36

Там же. С. 61.

37

Унамуно М. де. Цивилизация и культура // Унамуно М. де. Избранное: В 2 т. / Пер. с исп. Л., 1981. Т. 2. С. 221.

38

Унамуно М. де. Туман // Унамуно М. де. Туман. Авель Санчес; Валье-Инклан Р. дель. Тиран Бандерас; Барохат П. Салакаин Отважный. Вечера в Буэн-Ретиро / Пер. с исп. / Вступ. ст. Г. Степанова; примеч. С. Ереминой и Т. Коробкиной. М., 1973. С. 45.

39

Унамуно М. де. Туман. С. 46.

40

Унамуно М. де. Святой Мануэль Добрый, мученик: роман, повести / Пер. исп. / Сост. и примеч. В. Андреева; предисл. К. Корконосенко. СПб., 2000. С. 408.

41

Унамуно М. де. О чтении и толковании «Дон Кихота» // Унамуно М. де. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем де Унамуно. СПб., 2002. С. 259.

42

Унамуно М. де. Об эрудиции и критике // Там же. С. 274.

43

Унамуно М. де. О чтении и толковании «Дон Кихота». С. 259.

44

Унамуно М. де. Житие Дон Кихота и Санчо… С. 26.

45

Унамуно М. де. Житие Дон Кихота и Санчо… С. 40–41.

46

Там же. С. 115.

47

Сартр Ж. П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / Пер. с фр., предисл., примеч. В. И. Колядко. М., 2000. С. 278.

48

Работа выполнена в рамках деятельности Лаборатории междисциплинарных биосоциологических и биофилософских исследований (Российское философское общество).

49

Это объясняет появление руководств по выживанию в «социальных джунглях», подготовленных психологами и социологами. См. типичный пример: Гладышев С. Как выжить в толпе и остаться самим собой. Ростов н/Д, 2004.

50

См.: Ялом И. Д. Экзистенциальная психотерапия / Пер. с англ. Т. С. Драбкиной. М., 1999; Schneider K. J. Rediscovery of Awe: Splendor, Mystery, and the Fluid Center of Life. St. Paul, MN, 2004; Idem. Existential-integrative Psychotherapy: Guideposts to the Core of Practice. New York, 2008; Idem. Existential-Humanistic Psychotherapies // Essential Psychotherapies, Third Edition: Theory and Practice. New York, 2011. P. 261–296.

51

См., в частности, нашу работу: Лебедев В. Ю., Фёдоров А. В. Философия страдания и практика современной культуры // Вестник славянских культур. 2014. № 1 (31). С. 48–58.

52

Карташевич-Розенфельд П. В., Иваниченко Н. Л. Современные ереси и секты. М., 2009. С. 35.

53

Lingo A. K. [Recensio] // J. of Social History. 1995. Vol. 29. No. 2. P. 457–458. Rec. ad op.: Curing and Insuring: Essays on Illness in Past Times: the Netherlands, Belgium, England, and Italy, 16th–20th Centuries: proc. of the Conf. Illness and History, Rotterdam, 16 Nov. 1990. Hilversum, 1993.

54

Порудоминский В. Пирогов. М., 1969. С. 203.

55

См.: Порудоминский В. И. Лев Толстой в пространстве медицины / под ред. А. М. Вейна. М., 2004.

56

См.: Александр Кайдановский в воспоминаниях и фотографиях / сост. Е. В. Цымбал. М., 2002.

57

Маркузе Г. Эрос и цивилизация; Одномерный человек: Исслед. идеологии развитого индустр. общества / Пер. с англ., послесл. А. Юдина. М., 2002.

58

Хемингуэй Э. Смерть после полудня // Избр. произведения: В 2 т.: пер. с англ. / сост., коммент. и ред. пер. И. Кашкина. М., 1959. Т. 2. С. 180.

59

Одиссея безотрадной иронии: комментарии читателей книги Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000308865.

60

Вообще, сумасшествие как воплощение Чуждости с его асоциальностью – одна из тех «охранных грамот», которые позволяют, не потеряв себя, выжить среди непроходимой ночи, а затем в зигмарингенском паноптикуме («Из замка в замок»). Другой «охранной грамотой» является алкоголизм. По выражению Б. Шоу, алкоголь – «это анестезия, помогающая пережить операцию под названием „жизнь“». Показателен также пример А. А. Реформатского: «…Александр Александрович рассказывал мне о начале своего дня. Еще лежа в постели, нужно иметь возможность протянуть руку к стоящему рядом стакану водки. Его осушишь – появляются силы для всего последующего» (Иванов Вяч. Вс. Зарисовки к портрету А. А. Реформатского // Семиотика, лингвистика, поэтика: К столетию со дня рождения А. А. Реформатского. М., 2004. С. 570).

61

Абсолютно Чужой представлен «Распадом атома» Г. Иванова. Этот Чужой исполняет реквием по Серебряному веку, оставившему после себя мусорную корзину с дохлой крысой. Нарочитый антиэстетизм подчеркивает масштабы культурного слома, когда уходящая ламинарная культура оставляет за собой лишь «барахолку».

62

Из санатория «Берггоф» есть только два выхода: в реальность (куда отправляется Ганс Касторп, чтобы погибнуть на фронтах Первой мировой) или на санях в долину (то есть в смерть).

63

Сходный сюжет встречаем у С. Моэма в повести «Узорный покров» (вариант перевода «Разрисованная вуаль», давший название одноименной экранизации). Врач-рационалист, бактериолог Уолтер Фейн, женившись на ветреной красотке и пройдя через непонимание жены с последующим адюльтером, умирает от холеры в китайской глубинке.

64

Анализ психиатрической клиники – увлекательное занятие, выходящее за пределы нашей работы. Интересующихся этой темой отсылаем к монографии: Сироткина И. Классики и психиатры: Психиатрия в российской культуре конца XIX – начала ХХ века / Пер. с англ. авт. М., 2008.

65

Кипнис С. Е. Неотразимый довод // Кипнис С. Е. Записки некрополиста: Прогулки по Новодевичьему. М., 2002. С. 29–30.

66

Рыжих Н. Ф., Околов В. Л. Патриарх отечественной проктологии: (А. Н. Рыжих – гражданин и ученый). Пятигорск, 2005.

67

Эту же историю вспоминает прот. М. В. Ардов.

68

Фромм Э. Здоровое общество / Пер. с англ. Т. Банкетовой. М., 2006.

69

Геселевич А. И. К истории неврологической службы в Сибири. Иркутск, 1994. С. 46.

70

Хаус и философия. Все врут! / Г. Джейкоби и др. / Пер. с англ. М. Вторниковой. М., 2010.

71

Фромм Э. Здоровое общество.

72

Брезгливость физическую при моральной неразборчивости, наивности и легализованном ханжестве. Ср.: Савельев С. В. Нищета мозга. М., 2014.

73

См., например, книгу под псевдонимом и с характерным названием: Фунус Фестус. Тук-тук, это хирург! М., 2013. Авторство А. Бурова быстро перестало быть секретом.

74

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987. С. 250.

75

Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Ст., воспом., эссе (1914–1933). М., 1990. С. 64.

76

Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Пер. с англ. М., 1986.

77

Там же. С. 641.

78

Гете И.-В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 47.

79

Блейхер В. М. Эпонимические термины в психиатрии, психотерапии и медицинской психологии. Киев, 1984. С. 86.

80

Буянов М. Коротко о книгах: В. М. Блейхер. Эпонимические термины в психиатрии, психотерапии и медицинской психологии // Новый мир. 1985. № 1. С. 261–262.

81

Кестлер А. Слепящая тьма // Нева. 1988. № 7. С. 152.

82

Сержантов В. Ф. Человек, его природа и смысл бытия. Л., 1990. С. 199.

83

Библер В. С. От наукоучения – к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991. С. 315.

84

См. нашу работу: Невельская-Гордеева Е. П. Художественное воплощение в мировой литературе психологических техник самоопределения личности // Наук. зап. Харків. держав. пед. ун-ту ім. Г. С. Сковороди. Сер. Літературознавство. Харків, 1997. Вип. 1 (6). С. 72.

85

Есенин С. Черный человек // Полное собрание сочинений: В 7 т. М., 1998. Т. 3. Поэмы. С. 188–189.

86

Уайльд О. Портрет Дориана Грея // Уайльд О. Избранное. Свердловск, 1990. С. 104.

87

Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 19.

88

Там же. Т. 1. C. 586.

89

Гейне Г. Стихотворения / Пер. Ю. Н. Тынянова. Л., 1934. С. 117.

90

Левик В. Избранные переводы: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 199.

91

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972. Т. 1. С. 487.

92

См.: Assagioli R. Psychosynthesis. New York, 1976.

93

Франкл В. Э. Человек в поисках смысла / Пер. с англ. и нем. М., 1990.

94

Братусь Б. С. Аномалии личности. М., 1988. С. 68.

95

Выготский Л. С. Мышление и речь // Собрание сочинений: В 6 т. М., 1982. Т. 2. С. 220.

96

Сафаранж Ж.-Ф. Портрет педагога: Александр Сатерленд Нейлл // Перспективы. Вопросы образования. 1989. № 2. С. 137–145.

97

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 16-24-49004.

98

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1975. Т. 12. С. 161–165; Сараскина Л. И. Федор Достоевский. Одоление демонов. М., 1996.

99

Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 282–311.

100

Извещение Московского Религиозно-философского общества о докладе С. Н. Булгакова 1 февраля 1914 г. // Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 746. K. 38. Eд. хp. 56.

101

Булгаков С. Н. Тихiя думы. Из статей 1911–15 гг. М., 1918. С. 4.

102

Бердяев Н. А. О русских классиках / вступ. ст. К. Г. Исупов; сост. и авт. коммент. А. С. Гришин. М., 1993. С. 54–75.

103

Келдыш В. А. Творчество Ф. М. Достоевского в прижизненной критике // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2015. Т. 74. № 1. С. 48–49.

104

Шмитт К. Понятие политического // Вопр. социологии. 1992. № 1. С. 35–67. Здесь и далее термины Шмитта я использую не только как элементы метаязыка, но и как исторические понятия, принадлежащие идейному течению, генетически связанному с политической философией Достоевского. О влиянии Достоевского на немецкие консервативные теории начала ХХ века см.: Алленов С. Г. Русские истоки немецкой «консервативной революции»: Артур Мёллер ван ден Брук // Полис. Политические исследования. 2001. № 3. С. 123–138.

105

Pöggeler O. «Nihilist» und «Nihilismus» // Archiv für Begriffsgeschichte. 1975. Bd. 19. S. 197–209; Riedel M. Nihilismus // Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Stuttgart, 1978. Bd. 4. S. 371–411; Müller-Lauter W. Nihilismus // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Basel; Stuttgart, 1984. Bd. 6. S. 846–853 u. a.

106

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. 1974. Т. 10. С. 324.

107

Ведущая роль дворянской молодежи в революционном и – шире – контркультурном движении 1860–1870‐х годов неизменно подчеркивается современными западными исследователями. См., например: Brower D. Training the Nihilists: Education and Radicalism in Tsarist Russia. Ithaca, NY, 1975; Confino M. Révolte juvénile et contre-culture. Les nihilistes russes des «années 60» // Cahiers du monde russe et soviétique. 1990. Vol. 31 (4). P. 489–537.

108

Впервые на это указал Н. А. Бердяев: Бердяев Н. А. Ставрогин // Бердяев Н. А. О русских классиках. С. 46–54.

109

Михайлов А. В. Из истории «нигилизма» // Михайлов А. В. Обратный перевод: Рус. и зап. – европ. культура: проблемы взаимосвязей. М., 2000. С. 568.

110

Трифонов Ю. В. Нечаев, Верховенский и другие // Собр. сочинений: В 4 т. М., 1985. Т. 4. С. 558.

111

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 10. С. 151–152.

112

Уильямс Р. Достоевский: язык, вера, повествование / Пер. с англ. Н. М. Пальцева. М., 2013. С. 120–121.

113

Эта двузначность русского слова «бесы» хорошо видна в истории перевода романа на европейские языки. Первые переводчики понимали название именно в смысле «одержимые» («Les Possédés», «Die Besessenen», «The Possessed»), лишь в последующих вариантах утвердилась норма, более близкая к евангельскому смыслу слова («Les Démons»; «Böse Geister», «Die Teufel»; «The Devils», «The Demons»).

114

Тамарченко Н. Д. Русский бунт у Пушкина и Достоевского («Капитанская дочка» и «Бесы») // Новый филол. вестник. 2009. № 4 (11). С. 18–24.

115

См. этапную статью, которая содержит анализ множества работ на эту тему: До Хай Фонг. Хроникер как художественное решение проблемы соборности в романах Ф. М. Достоевского // Narratorium: междисципл. журн. 2012. № 1 (3) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2626142.

116

Подорога В. А. Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. М., 2006. Т. 1. С. 575.

117

Жирар Р. Критика из подполья / Пер. с фр. Н. Мовниной. М., 2012. С. 100.

118

Корчинский А. В. Нигилизм как Weltzeitalter: об одном смысловом сдвиге в истории понятия // Зборник Матице српске за славистику. 2015. № 87. С. 83–91.

119

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. 1984. Т. 27. С. 54.

120

Статья написана при поддержке гранта РГНФ № 15-24-08001 а(м) («Кросскультурная коммуникация между Россией и Францией 1920–1930‐х годов: литература, публицистика, периодика»).

121

Первое издание: Барбюс А. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир. М.: Гослитиздат, 1936. Во Франции: Barbusse H. Staline. Un monde nouveau vu à travers un homme. Paris: Flammarion, 1935. Здесь мы обращаемся к изданию, которое является № 4/5 выпускаемой «Гослитиздатом» серии «Роман-газета» (М.: ГИХЛ, 1936). При цитировании в скобках указывается номер страницы.

122

Куликова Г. Б. Новый мир глазами старого. Советская Россия 1920–1930‐х годов глазами западных интеллектуалов: очерки документированной истории. М., 2013. С. 198.

123

Souvarine B. Staline: Aperçu historique du bolchévisme. Paris, 1935. На русский язык труд Суварина не переведен.

124

Held W. Stalin in Reality and Legend (December 1935) [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.marxists.org/archive/held-walter/1935/12/stalin.htm.

125

Осипов Д. Книга Барбюса о Сталине // Правда. 1936. 11 марта. С. 2.

126

Запрещение в Югославии книги Барбюса «Сталин» // Правда. 1936. 19 мая. С. 1; Запрещение книги Анри Барбюса «Сталин» в Венгрии // Правда. 1936. 21 сент. С. 1.

127

Джерманетто Дж. Борец за свободу // Лит. газета. 1936. 5 сент. С. 2.

128

Гуро И., Фоменко Л. Анри Барбюс. М., 1962. С. 244.

129

Такер Р. Сталин-революционер. Путь к власти. 1879–1929. М., 2013. С. 9.

130

Винокур Г. О. Биография и культура. М., 2007. С. 22. Для Г. О. Винокура эти два понятия взаимозаменяемы.

131

Винокур Г. О. Биография и культура. С. 37.

132

Другой перевод подзаголовка и вызванный этим смысловой сдвиг комментировался одним из рецензентов: «Подзаголовок „Человек, через которого раскрывается новый мир“ лишь приблизительно передает лаконическую и прекрасно построенную фразу Барбюса: „Un monde nouveau vu à travers un homme“. ‹…› …С самого начала художник объявляет о том, какова основная задача его книги. Барбюс показывает во весь рост гигантскую личность Сталина, неотделимую от всей истории революции, от всей борьбы за социализм. Книга, написанная Барбюсом, в равной мере является книгой о Сталине и книгой о пролетарской революции» (Книга о Сталине // Волжская коммуна. 1936. 5 апр. С. 2).

133

Барбюс А. Человек у руля (Заключительная глава книги «Сталин») // Красный Балтийский Флот. 1936. 20 мая. С. 2; Он же. Человек у руля (Отрывок из книги «Сталин») // Социалистическая стройка. 1936. 12 июля. С. 3; Он же. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир (Отрывки из книги) // Молот. 1936. 11 апр. С. 3; Созвездие национальностей (Глава III из книги «Сталин» Анри Барбюса) // Рабочий. 1936. 30 марта. С. 3 и др. За помощь в подборе источников благодарю сотрудников Центра теоретико-литературных и междисциплинарных исследований Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.

134

Осипов Д. Книга Барбюса о Сталине. С. 2.

135

Clark K. Moscow, the Forth Rome. Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge, Mass.; London, 2011. P. 103–104.

136

Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб., 2006. С. 9.

137

Осипов Д. Книга Барбюса о Сталине. С. 2.

138

Лейтес А. «Человек, через которого раскрывается новый мир». Анри Барбюс: «Сталин» // За пищевую индустрию. 1936. 8 июня. С. 2. Текст песни, скорее всего, псевдофольклорный.

139

Новости дня // Известия. 1936. 12 марта. С. 4. См. также: Осипов Д. Книга Барбюса о Сталине. С. 2; Лейтес А. «Человек, через которого раскрывается новый мир». Анри Барбюс: «Сталин»; Барбюс А. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир (Отрывки из книги) // Молот. 1936. 11 апр. С. 3; Он же. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир (отрывки из книги) // Северная правда. 1936. 10 нояб. С. 3; Он же. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир. Отрывки из последней книги А. Барбюса «Сталин» – которая сейчас выпускается в свет // Красный металлист. 1936. 31 мая. С. 3; Он же. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир (отрывок из книги) // Красный север. 1936. 8 апр. С. 5.

140

Богданов К. А. Джамбул, Гомер и литературные юбиляры 1930‐х годов: эпическая история // Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране. М., 2013. С. 75.

141

Эррио Э. Восток / Пер. с фр. Р. Гурович. М., 1935. С. 12–13.

142

Саид Э. В. Культура и империализм / Пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб., 2012. С. 44.

143

РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 699. Л. 2. Цит. по электронному ресурсу: http://sovdoc.rusarchives.ru/#showunit&id=45232;tab=img. См. также: Куликова Г. Б. Новый мир глазами старого. С. 201–202.

144

Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб., 2006. С. 40 («…Ориентализм, помимо всего прочего, – это еще и система цитирования работ и авторов»).

145

О «мы-нарративе» см. подробнее: Alber J. The Social Minds in Factual and Fictional We-Narratives of the Twentieth Century // Narrative. 2015. Vol. 23. No. 2. P. 213–225.

146

Фещенко В., Райт Э. Американское Я и Советское Мы: Э. Э. Каммингс и его роман-травелог о Советской России // Приключения нетоварища Кемминкза в Стране Советов: Э. Э. Каммингс и Россия. СПб., 2013. С. 36.

147

Аллюзия на фильм «Три песни о Ленине» (1934). Картина оказала на Барбюса такое сильное влияние, что он задумал написать свой сценарий, продолжающий тему, затронутую Д. Вертовым.

148

О сложности понимания роли А. Плуцера-Сарно в жизни группы, как и других идентификаций ее участников, см. подробнее: Эпштейн А. Тотальная «Война»: Арт-активизм эпохи тандемократии. Иерусалим; Москва; Рига, 2012. Это единственная на сегодняшний день книга, полностью посвященная «Войне».

149

Помимо многочисленных публицистических выступлений, предлагающих самые разные интерпретационные коды этого дела (как правило, в зависимости от политических взглядов выступающего), см. ряд научных статей, посвященных «Pussy Riot», в номерах журнала «Неприкосновенный запас» за 2012–2013 годы.

150

Эпштейн А. Арт-группа «Война»: Феномен радикального акционистского протеста в современной России и его социально-политические границы // Пути России: Историзация социального опыта. Т. 18. М., 2013. С. 408.

151

Его оценка интеллектуальных российских сообществ как деполитизированных и живущих в первую очередь во имя наслаждения не изменилась и позднее. См.: Эпштейн А. Тотальная «Война». С. 204–206. Повествование в книге доведено до декабря 2011 года, в том числе и до первого митинга на Болотной площади – 10 декабря.

152

См.: Панкрашин В. Группа «Война» не хочет бороться за госпремию [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.bbc.co.uk/russian/russia/2011/03/110303_voina_arrests_presser.shtml.

153

См.: Война идет на помощь! Октябрьский отчет группы Война о расходовании средств Бэнкси и премии «Инновация» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://free-voina.org/post/11519807466; Премию «Войны» потратили на бездомных детей и политзеков: Интервью с автором арт-группы «Война» Алексеем Плуцером-Сарно [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.metronews.ru/novosti/premiju-vojny-potratili-na-bezdomnyh-detej-i-politzekov/Tpokga-muI4FCUw56JS2/.

154

Жвания Д. Надежда Толоконникова (гр. «Война»): «Мы всегда работаем с фриками» // Новый смысл [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.sensusnovus.ru/interview/2010/11/15/2469.html.

155

Партизанинг. Партизанские городские перепланировщики: манифест [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://partizaning.org/?page_id=6.

156

Партизанинг в Выксе: общественный велопрокат как объект паблик-арта [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://partizaning.org/?p=7157.

157

История движения «Provo» в России известна слабо. Одна из редких публикаций на эту тему: Смарт А. PROVO: радикальная транспортная форма для пешеходного содержания / Пер. с англ. Н. Поселягина // Новое лит. обозрение. 2012. № 117. С. 378–402.

158

См.: Проект «Стена» – открытый дискуссионный клуб уличного искусства [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://partizaning.org/?p=1291; Проект «Стена»: как это было в 2012‐м [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://partizaning.org/?p=5283; Проект «Стена»: что будет в 2013‐м [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://partizaning.org/?p=6873.

159

Ср. одну из оценок идеологии «Войны», данную Эпштейном со ссылкой на дизайнера и активиста движения за права сексуальных меньшинств А. Хоца: «…Подобная популярность могла быть достигнута лишь ценой идеологической аморфности, когда каждый мог рисовать тот образ, который отвечал его чаяниям» (Эпштейн А. Тотальная «Война». С. 116).

160

Ср. оценку, которую в 1962 году С. Зонтаг дала хеппенингу – арт-движению, которое, по современным оценкам, гораздо слабее встроено в урбанистическое и социальное пространство: «Комедия не перестает быть комичной от того, что несет возмездие. Ей, как и трагедии, нужен свой козел отпущения, – жертва, которая будет наказана и отлучена от социального порядка, правдоподобно воссоздаваемого на сцене. Развитие действия в хеппенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и „физически втягивающем в себя зрителя“. Козел отпущения в хеппенинге – его аудитория» (Зонтаг С. Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений / Пер. с англ. Б. Дубина // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–70‐х годов. М., 1997. С. 47).

161

Работа выполнена при поддержке Фонда Михаила Прохорова.

162

Бауман З. Индивидуализированное общество / Пер. с англ. под ред. В. Л. Иноземцева. М., 2002. С. 182.

163

Там же.

164

Там же. С. 183.

165

Бубер М. Проблема человека // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 182.

166

Бауман З. Индивидуализированное общество. С. 104.

167

Там же. С. 67.

168

Поэтический акционизм тесно связан с театральным перформансом и модернистскими литературными практиками (дадаизм, сюрреализм, шозизм). Под поэтической акцией понимается «вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя – думать» (Цветков А. Художественный авангард и социалистическая реклама [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rksmb.org/get.php?1631). Лаборатория Поэтического Акционизма проводила уличные акции прямого действия, интервенции в закрытые помещения (галерея, супермаркет), перформансы. Поэты Лаборатории (Павел Арсеньев, Дина Гатина, Роман Осминкин) регулярно участвуют в уличных чтениях. У Лаборатории имеется своя документация «в форме видеозаписей, фотографий, текстов задействованных стихотворений и текстов листовок, распространяемых во время некоторых акций». В исчерпывающем виде все материалы представлены на сайте организации: http://poetryactionism.wordpress.com.

169

Лаборатория Поэтического Акционизма [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://poetryactionism.wordpress.com.

170

Фромм Э. Человек одинок // Иностранная литература. 1966. № 1. С. 230.

171

Арсеньев П. Поэзия прямого действия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://polutona.ru/?show=0224090921. Далее цитаты из произведений П. Арсеньева цитируются по этому источнику.

172

Дубин Б. Расплывающиеся острова. К социологии культуры в современной России // Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М., 2010. С. 257. Антропологическая конструкция идентичности «постсоветского человека» как «самоопределения через отсутствие» имеет, по мнению Дубина, историко-геополитическое обоснование. Маргинальное положение между Западом и Востоком всегда порождало мифы об «инаковости» Запада, а также ценностные барьеры, условно разделяющие пространство коллективной идентичности на «наше» и «их». Запад, всегда болезненно воспринимаемый как некий «Другой» по отношению к России, – это не более чем «превращенная фигура собственной несамостоятельности и несостоятельности» (Дубин Б. Запад, граница, особый путь: символика «Другого» в политической мифологии современной России // Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М., 2004. С. 315).

173

Поводом послужила попытка «захвата» представителями Русской православной церкви помещений Российского государственного гуманитарного университета.

174

Бауман З. Индивидуализированное общество. С. 110.

175

Бланшо М. Неописуемое сообщество [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/BLANSHO/soobshestwo.txt.

176

Бауман З. Индивидуализированное общество. С. 115.

177

Осминкин Р. Товарищ-слово. СПб., 2012. С. 60.

178

Ср.: «Человек, оторванный от природы, одаренный разумом и воображением, нуждается в формировании представления о себе, в том, чтобы сказать и ощутить: „Я – это Я“. Так как он не просто живой, но он живет, так как он утратил первоначальное единство с природой, должен принимать решения, осознает себя и своего ближнего как разных людей, он должен быть в состоянии ощущать себя как субъекта своих действий. …Потребность в чувстве идентичности настолько жизненна и императивна, что человек не может оставаться психически здоровым, если не находит какого-то способа ее удовлетворения» (Фромм Э. Человеческая ситуация. М., 1995. С. 61). Как показывают социологические исследования, при характеристике своего «я» люди склонны описывать себя вначале как членов какой-либо социальной группы и лишь затем в других терминах (Кон И. С. Социологическая психология. М.; Воронеж, 1999. С. 94).

179

Андреев И. Л. Происхождение человека и общества: Современные методологические проблемы и критика немарксистских взглядов. М., 1982. С. 95–96. Ср.: «Субъективная сторона всякой реально существующей общности людей, всякого коллектива конституируется путем этого двуединого или двустороннего психологического явления, которое мы обозначили выражением „мы и они“: путем отличения от других общностей, коллективов, групп людей вовне и одновременного уподобления в чем-либо людей друг другу внутри» (Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. М., 1979. С. 107).

180

Андреев И. Л. Происхождение человека и общества. С. 96.

181

См.: Лихачев Д. Заметки об истоках искусства // Лихачев Д. Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб., 2006. С. 6–7.

182

См.: Токарев С. А. Ранние формы религии. М., 1990. С. 449–450.

183

См.: Божович Л. И. Проблемы формирования личности. Избранные психологические труды. М.; Воронеж, 1995. С. 206–207; Мухина В. С. Детская психология: учебник для пед. ин-тов. М., 1985. С. 178.

184

Ср.: «У истоков проблемы существования другого лежит фундаментальная предпосылка: в самом деле, другой и есть другой, то есть я, который не является мной; мы узнаем, следовательно, здесь отрицание как конститутивную структуру бытия-другого. ‹…› Другой и есть тот, который не является мной и которым я не являюсь. ‹…› Между другим и мною есть ничто разделения» (Сартр Ж.-П. Бытие и Ничто: Опыт феноменол. онтологии / Пер. с фр., предисл., примеч. В. И. Колядко. М., 2000. С. 254).

185

Ср.: «Над нами развернуто зимнее знамя. / Нет лиц у тех, кто против, нет лиц у тех, кто с нами. / Не смей подходить, пока не скажешь, кто ты такой» (Б. Гребенщиков. Любовь во время войны).

186

Ср.: «Жизнь в диалоге – не та, в которой много имеют дело с людьми, а та, в которой, имея дело с людьми, действительно имеют с ними дело» (Бубер М. Диалог // Бубер М. Два образа веры. М., 1999. С. 141).

187

Как отмечал С. Л. Франк, встреча с Ты либо заставляет увидеть в нем «что-то чужое», раскрывающееся как «жутко-таинственное, страшное» и угрожающее, либо выступает в качестве «сходного, сродного, родного» (Франк С. Л. Сочинения / вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Ю. П. Сенокосова. М., 1990. С. 365–368).

188

Вальденфельс Б. Своя культура и чужая культура. Парадокс науки о «Чужом» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://anthropology.rinet.ru/old/6/wald.htm.

189

Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов / Пер. с англ. А. Д. Шмелева. М., 2001. С. 141. Эти лингвистические наблюдения отвечают философским интуициям русской религиозно-философской мысли начала ХХ века. Так, С. Л. Франк считал онтологически должным укорененность человека в Абсолюте, его сопричастность духовной реальности, дающую человеку ощущение «родины» как опоры в житейских невзгодах. Он, в частности, писал: «Нет, нам нужна подлинная почва – духовная реальность, которая была бы чем-то иным, чем наше собственное „я“, и именно поэтому могла бы его поддерживать, и вместе с тем чем-то ему глубоко родственным, близким, тождественным по содержанию, что поэтому ничего не отнимало бы от него, не было бы ему враждебно, а лишь все давало бы и во всем помогало» (Франк С. Л. Сочинения. С. 167).

190

Шютц А. Смысловая структура повседневного мира: Очерки по феноменол. социологии / Пер. с англ. А. Я. Алхасова, Н. Я. Мазлумяновой. М., 2003. С. 336. Ср. определение маргинальной личности у Р. Э. Парка: «Маргинальный человек – это личностный тип, возникающий там и тогда, где и когда из конфликта рас и культур рождаются новые общества, народы и культуры. Та же судьба, которая обрекла его жить одновременно в двух мирах, принуждает его принять в отношении миров, в которых он живет, роль космополита и чужака» (Парк Р. Э. Избранные очерки: сб. пер. М., 2011. С. 240).

191

Одним из таких примеров является безумие, отрицающее законы разума. Рассматривая фигуру безумца, М. Фуко показывает, что его изоляция обнажает сущность самого безумия, или, иначе, «выводит на свет небытие». «Практика изоляции лучше всего отвечает такому восприятию безумия, когда оно ощущается как неразумие, т. е. как пустая негативность разума; тем самым безумие признается пустотой, ничем» (Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. К. Стаф. СПб., 1997. С. 257). Безумец, прокаженный, отверженный обществом считается тем человеком, который не может существовать в привычных социальных условиях, то есть тем, чьи действия не просто противоречат общепринятым нормам и стандартам, но являются некой противоположностью общественному бытию, или отрицанием бытия, небытием. Страх перед безумцем побуждает изгнать его, изолировать, что равнозначно стремлению отгородиться от небытия и утвердить бытие, а вместе с этим избавиться от неопределенности и страха перед чужим миром, который вторгается в пространства «своего» мира.

192

В сфере межэтнических отношений критерии различения сообществ, а также те или иные черты другой этнической общности, которые нередко являются результатом стереотипизации или предубеждений, могут актуализироваться под воздействием пропаганды даже при отсутствии для этого объективных оснований. В этом случае образ другой этнической общности на уровне дискурса включает угрозы для ценностей «своего» сообщества (язык, традиции, религия, занятость и т. д.), что порождает межнациональную напряженность, ксенофобию, различные формы дискриминационных практик. См., например: Арутюнян Ю. В., Дробижева Л. М. Этносоциология перед вызовами времени // Социологические исследования. 2008. № 7. С. 85–95; Титова Т. А., Козлов В. Е., Кушаев Р. Р. «Свои-чужие»: этнические мигранты в восприятии принимающего населения Республики Татарстан // Этносоциология в Татарстане: опыт полевых исследований: сб. ст. к юбилею Л. М. Дробижевой. Казань, 2013. С. 225–240.

193

См.: Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 2003. С. 33, 101; Лейбин В. М. Словарь-справочник по психоанализу. М., 2010. С. 783–785.

194

См.: Махов А. Е. Hostis antiquus = Древний враг: категории и образы средневековой христианской демонологии: опыт словаря. М., 2006. С. 161, 176, 326–327; Словарь средневековой культуры / под общ. ред. А. Я. Гуревича. М., 2007. С. 159–163.

195

Борев Ю. Б. Эстетика. 4-е изд., доп. М., 1988. С. 95.

196

Шкепу М. А. Эстетика безобразного Карла Розенкранца. Киев, 2010. С. 42, 50.

197

Слова Г. Павловского приводятся по источнику: Авченко В. Теория и практика политических манипуляций в современной России [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://psyfactor.org/polman3.htm.

198

Историки журналистики отмечают, что во второй половине XIX века, когда началось интенсивное развитие массовой печати, страх, порождаемый разного рода сенсациями, становится одним из главных источников увеличения тиража и рентабельности газет. См., например: История мировой журналистики: учеб. пособие для студентов фак. и отд-ний журналистики / А. Г. Беспалова, Е. А. Корнилов, А. П. Короченский [и др.] М.; Ростов н/Д, 2003. С. 58. См. также работы, исследующие политические, экономические и психологические причины привлекательности сцен жестокости и насилия на телевидении: Лукшин И. Насилие на американском телеэкране. Причины и следствия // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1985. Вып. 5. С. 176–195; Тарасов К. А. Насилие в зеркале аудиовизуальной культуры. М., 2005; Винтерхофф-Шпурк П. Медиапсихология. Основные принципы. Харьков, 2007. С. 115–117.

199

Зедльмайр Г. Против карикатуры // История уродства / Под ред. У. Эко. М., 2007. С. 156.

200

Кристева Ю. Семиотика. Исследования по семанализу / Пер. с фр. Э. А. Орловой. М., 2013. С. 141–142.

201

Юнг К. Г. Алхимия снов. Четыре архетипа. М., 2014. С. 269, 272–274.

202

Махов А. Е. Hostis antiquus = Древний враг. С. 87–88.

203

См. подробнее: Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. М., 2008. С. 267–323.

204

Репродукция с электронного ресурса: http://rychkoff.livejournal.com/31533.html?thread=1297453.

205

О карнавальном образе старости см. подробнее: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 240.

206

См., например: «Русский медведь»: история, семиотика, политика: сборник / под ред. О. В. Рябова и А. де Лазари. М., 2012; Медведи, Казаки и Русский мороз: Россия в английской карикатуре первой трети XIX века / В. М. Успенский, А. А. Россомахин, Д. Г. Хрусталев. СПб., 2016.

207

См., например: «Русский медведь»: история, семиотика, политика; Медведи, Казаки и Русский мороз; Ли М. И. Пропагандистская картография: баталия, репутация и клише [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rusrand.ru/events/propagandistskaja-kartografija-batalija-reputatsija-i-klishe.

208

См. репродукцию на электронном ресурсе: https://sites.google.com/site/zurnalysssr/home/krokodil/-krokodil-za-1952-god.

209

Д. Болинджер полагал, что «акт номинации», включающий определенные коннотации и реализуемый через выбор слов и грамматических конструкций, выражает намерение и интенции автора текста. См.: Болинджер Д. Истина – проблема лингвистическая // Язык и моделирование социального взаимодействия. М., 1987. С. 23–43.

210

См.: Дейк Т. ван. Дискурс и власть: репрезентация доминирования в языке и коммуникации. М., 2013. С. 238–245.

211

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С. 42–43; Топорова Т. В. Культура в зеркале языка: древнегерманские двучленные имена собственные. М., 1996. С. 8.

212

См. подробнее: Пеньковский А. Б. О семантической категории «чуждости» в русском языке // Пеньковский А. Б. Очерки по русской семантике. М., 2004. С. 23–25.

213

Владимир Жириновский в Госдуме: «Сейчас мои ребята подойдут, тебе по морде дадут, подлец!» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kp.ru/daily/26131/3023023/.

214

Махов А. Е. Hostis antiquus = Древний враг. С. 170–173.

215

Шапарова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии: около 1000 ст. М., 2001. С. 321–322, 381–382.

216

См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Изгои» и «изгойничество» как социально-психологическая позиция в русской культуре преимущественно допетровского времени («Свое» и «чужое» в истории русской культуры) // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 228–229.

217

Савельева У. А. Архетипический лингвокультурный концепт «предательство»: автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2008. С. 3.

218

Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С. 140.

219

С данными мифологическими представлениями перекликается сформированный в советском пропагандистском дискурсе 1930‐х годов образ «врага народа», который включал характеристики замаскированного врага: «шпион», «вредитель», «диверсант» (Арнаутов Н. Б. Образ «врага народа» в системе советской социальной мобилизации: идеолого-пропагандистский аспект (декабрь 1934 г. – ноябрь 1938 г.): автореф. дис. … канд. ист. наук. Томск, 2010. С. 15).

220

См., например: Коробкова О. М. «Свои – чужие» в дореволюционном политическом дискурсе большевиков и советском тоталитарном дискурсе // Политическая лингвистика. 2011. № 4. С. 97–103.

221

«Автономия культуры» – одно из понятий «сильной программы» культурсоциологии, предложенной американским социологом Дж. Александером. Оно означает объективность существования культуры как совокупности кодов, независимых от социальной детерминации. Культурные коды выступают в качестве «внутренних культурных воздействий и ограничений», порождающих смыслы независимо от социальных ситуаций, потребностей и действий автора и реципиента (Александер Дж. Смыслы социальной жизни: Культурсоциология. М., 2013. С. 80–94). Идея «автономии культуры» не является новой для лингвистики и семиотики (см., например: Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 2004. С. 86).

222

См. репродукции на электронном ресурсе: http://propagandahistory.ru/134/Grazhdanskaya-voyna-v-Rossii-Plakaty-belykh-CHast-I.

223

Об использовании образа св. Георгия Победоносца в пропагандистских целях см.: Шешунова С. В. Язык пропаганды 1918–1922 гг. в свете христианской традиции [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://beloedelo.ru/researches/article/?83.

224

См.: Козер Л. Функции социального конфликта. М., 2000. С. 58–59, 70.

225

Во второй половине 1980‐х годов начинается бум публикаций, посвященных закрытым темам российской истории – личности И. В. Сталина, его окружению, политическим репрессиям. В популярном журнале «Огонек» наибольшее число публикаций таких материалов приходится на 1989 год (см.: Гордина Е. Д. Проблемы отечественной истории на страницах массового журнала «Огонек» 1987–1991 гг.: тематический анализ: автореф. дис. … канд. ист. наук. Н. Новгород, 2004. С. 17–18; Петропавловская Е. М. Проблемы отечественной истории в литературно-художественных и общественно-политических журналах «Знамя», «Новый мир», «Октябрь» 1985–1991 годов: структурно-тематический анализ: автореф. дис. … канд. ист. наук. Н. Новгород, 2008. С. 18–22). В конце 1980‐х – начале 1990‐х годов тема политических репрессий закрепляется в отечественном кинематографе («Холодное лето пятьдесят третьего», 1987; «Завтра была война», 1987; «Софья Петровна», 1989; «Затерянный в Сибири», 1990; «Ближний круг», 1991; «Утомленные солнцем», 1994; и др.).

226

Документальный фильм «Анатомия протеста» (НТВ, эфир от 15 марта 2012 года).

227

Хотя некоторые исследователи считают, что страх перед иноземным завоеванием является исторически обусловленным и архетипическим для российского национального самосознания (Шубкин В. Н. Исторические предпосылки катастрофизма в России // Страхи и тревоги россиян. СПб., 2004. С. 23–59), следует отметить, что подобные страхи свойственны и европейскому обществу. По мнению З. Баумана, «зрелища катастроф» способствуют тому, что «развитая часть мира окружает себя санитарным кордоном отстраненности, возводит Берлинскую стену в глобальном масштабе; вся информация, что приходит „извне“, – это картины войны, убийств, наркомании, грабежей, болезней, беженцев и голода; то есть того, что несет в себе угрозу для нас» (Бауман З. Глобализация. Последствия для человека и общества. М., 2004. С. 108–110). На подобных страхах перед завоеванием (страны, города, фабрики и т. д.) основывается политтехнология «пугало», мобилизующая электорат на борьбу с врагом, конкретно-исторические детали которого обусловлены социальным контекстом, общественными настроениями и повесткой дня СМИ (см.: Уши машут ослом…: соврем. соц. программирование / Р. Хазеев, С. Чернаков, Д. Гусев, О. Матвейчев. Пермь, 2002. С. 120).

228

Рюзен Й. Нові шляхи історичного мислення / Пер. з нім. В. Кам’янець. Львів, 2010. С. 81–82.

229

Ассман А. Рефреймируя память. Между индивидуальными и коллективными формами конструирования прошлого // Гефтер. 2014. 28 марта [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gefter.ru/archive/11839.

230

Сигов А. Между непримиримостью и безразличием: память о надежде // Культура примирення: нова історична свідомість в Україні: матер. наук. – освіт. проекту. Одесса, 2015. С. 228–239.

231

Рябчук М. Від Малоросії до України: парадокси запізнілого націєтворення. Київ, 2000; Он же. Дві України: кінець амбівалентності? // Критика. 2015. Квітень [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://m.krytyka.com/ua/articles/dvi-ukrayiny-kinets-ambivalentnosty.

232

Грицак Я. Хто такі українці і чого вони хочуть? // Грицак Я. Страсті за націоналізмом. Стара історія на новий лад: есеї. Київ, 2011. С. 321–341.

233

Культура примирення: нова історична свідомість в Україні: матер. наук. – освіт. проекту. Одеса, 2015.

234

Грицак Я. Тези до дискусії про УПА // Грицак Я. Страсті за націоналізмом. Стара історія на новий лад. С. 65–95; Он же. Українці у антиєврейських акціях у роки Другої світової війни // Там же. С. 95–103; Он же. Мовчання не по-європейськи // Там же. С. 233–244; Павлишин А. Про Львів єврейський і свідоме затирання історичної пам’яті // Незалежний культурологічний часопис «Ї» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ji-magazine.lviv.ua/2015/Pavlyshyn_Pro_Lviv_evrejskyj.htm.

235

Нарвселіус Е. Аромат пам’яті з присмаком ностальгії: тематичні ресторани в пограниччях Центрально-Східної Європи / Пер. з англ. // Народознавчі зошити. 2015. Вип. 6. С. 1480–1491.

236

См.: Reconstruction of Memory. Вiдновлення пам’ятi. 4.02.2016–4.03.2016 // Izolyatsia. Platform for cultural initiatives [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://izolyatsia.org/ua/project/reconstruction-of-memory/reconstruction-of-memory/.

237

Грицак Я. Дискусії про Євромайдан // Україна модерна: міжнарод. iнтелектуал. часопис. Дата публ.: 24.02.2016 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://uamoderna.com/blogy/yaroslav-griczak/euromaidan-discussions.

238

В другой редакции впервые опубликовано: Антанасиевич И. Русский дом на страницах белградского эмигрантского сатирического журнала «Бух!» // Руска диjаспора и изучавање руског jезика и руске културе у инословенском и иностраном окружењу (Београд, 1–2. jун 2011): међунар. науч. симп.: реф. Београд, 2012. С. 247–254. Доступно на сайте: http://www.slavistickodrustvo.org.rs/pdf_dokumenti/Russkaya_diaspora_sbornik.pdf.

239

См.: Косик В. И. Что мне до вас, мостовые Белграда? Очерки о рус. эмиграции в Белграде (1920–1950‐е годы). М., 2007. Ч. 1. С. 21.

240

Маевский Вл. Русские в Югославии. Взаимоотношения России и Сербии. Нью-Йорк, 1966. Т. 2. С. 71–72.

241

Миленковић Т. Руски инжењери у Jугославиjи 1919–1941. Београд, 1997.

242

Чему свидетели мы были…: Переписка бывших царских дипломатов, 1934–1940: В 2 кн. М., 1998. Кн. 1: 1934–1937. С. 410.

243

Рыбинский Н. Белград // Иллюстрированная Россия = La Russie Illustrée. 1932. № 15 (361). С. 15.

244

Рощин Н. Русские в Югославии // Иллюстрированная Россия = La Russie Illustrée. 1932. № 15 (361). С. 12.

245

Косик В. И. Что мне до вас, мостовые Белграда? С. 24.

246

Агнивцев Н. Я. Хождение по мукам // Антология поэзии русского Белграда = Антологиjа поэзиjе руског Београда: русско-сербское изд. / сост., пер., предисл. и биограф. справки О. Джурича. Белград, [2002]. С. 1–3.

247

Цит. по: Косик В. И. Что мне до вас, мостовые Белграда? С. 47.

248

Так, редакция журнала «Бух!» стояла на позициях оборончества: Косик В. И. Русская Югославия: фрагменты истории, 1919–1944 // Славяноведение. 1992. № 4. С. 20–32.

249

Выражаю сердечную благодарность Яне Андреевне Пеньковой за перевод текста на русский язык.

250

См., например: Krause J. Die Grenzen Europas. Von der Geburt des Territorialstaats zum Europäischen Grenzregime. Frankfurt/Main; Wien, 2009; Europa und die Grenzen im Kopf / Hrsg. von K. Kaser, D. Gramshammer-Hohl, R. Pichler. Klagenfurt, 2003 (Wieser Enzyklopädie des europäischen Ostens; 11); Mitterauer M. Historische Strukturgrenzen in Osteuropa in ihrer Bedeutung für die Gegenwart // Россия и Европа: в поисках идентичности = Russland und Europa: auf der suche nach identität: междунар. симп., Москва, 9–11 дек. 1998. М., 2000. S. 43–49.

251

О разнице в историческом развитии городов по обеим сторонам границы см. подробнее: Adelsgruber P., Cohen L., Kuzmany B. Getrennt und doch verbunden. Grenzstädte zwischen Österreich und Russland 1772–1918. Wien, 2011.

252

C. Ф. Хантингтон категорично рассматривает границу между восточной и западной церквями как «восточную границу западной цивилизации» (Хантингтон С. Ф. Столкновение цивилизаций / Пер. с англ. Ю. Новикова. М., 2003. С. 245).

253

См.: Busz S. Vom Erstaunen über die Fremde bis zur Ankunft im Paradies. Transformationen einer Grenzerfahrung in den Berichten über die Russlandreise des Winterthurer Kaufmanns und Kupferstechers Johann Ulrich Schellenberg // Fakten und Fabeln: Schweizerisch-slavische Reisebegegnung vom 18. bis zum 20. Jahrhundert. Basel; Frankfurt/Main, 1991. S. 365–382.

254

Feyerabend C. Cosmopolitische Wanderungen durch Preußen, Curland, Liefland, Litthauen, Vollhynien, Podolien, Gallizien und Schlesien in den Jahren 1795 bis 1798, 4 Bde., Germanien [Danzig] 1798–1803, hier: Bd. 4/2 (1803). S. 3.

255

Kappeler A. Die galizische Grenze in den Reiseberichten von William Coxe (1778), Carl Feyerabend (1795–98) und Johann Georg Kohl (1838) // Die Galizische Grenze 1772–1867: Kommunikation oder Isolation? Wien; Berlin, 2007. S. 213–232.

256

Feyerabend. Cosmopolitische Wanderungen… Bd. 4/2. S. 6–7.

257

Ibid. Bd. 2 (1800). S. 358–359.

258

Ibid. Bd. 4/2. S. 151–152.

259

Feyerabend. Cosmopolitische Wanderungen… Bd. 4/2. S. 44.

260

Schlatter D. Bruchstücke aus einigen Reisen nach dem südlichen Rußland, in den Jahren 1822 bis 1828. Mit besonderer Rücksicht auf die Nogayer-Tataren am Asowschen Meere. St. Gallen; Bern, 1836.

261

Абдула Шляттер продолжил традицию странствий своего отца: он с переменным успехом вел торговлю на Кавказе и женился на дочери абхазского князя. См.: Schärli J. C. Auffällige Religiosität: Gebetsheilungen, Besessenheitsfälle und schwärmerische Sekten in katholischen und reformierten Gegenden in der Schweiz. Hamburg, 2012. S. 296–299; Jehle F. Schlatter, Daniel // Historisches Lexikon der Schweiz [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D49218.php; Kälin U. Die St. Galler Kaufleute Daniel und Abdullah Schlatter in Südrussland // Fakten und Fabeln: Schweizerisch-slavische Reisebegegnung vom 18. bis zum 20. Jahrhundert. Basel; Frankfurt/Main, 1991. S. 335–363.

262

Schlatter D. Bruchstücke aus einigen Reisen nach dem südlichen Rußland. S. 18.

263

Schlatter D. Bruchstücke aus einigen Reisen nach dem südlichen Rußland. S. 41.

264

Ibid. S. 52.

265

Ibid. S. 473.

266

Lumsden T. A Journey from Merut in India, to London, through Arabia, Persia, Armenia, Georgia, Russia, Austria, Switzerland, and France, during the years 1819 and 1820. With a map and itinerary of the route. London, 1822.

267

Ibid. P. 150–170.

268

Ibid. P. 197.

269

Stocqueler J. H. Fifteen month’ Pilgrimage through untrodden tracts of Khuzistan and Persia, in a Journey from India to England. Through parts of Turkish Arabia, Persia, Armenia, Russia, and Germany. Performed in the years 1831 and 1832: in 2 vol. London, 1832.

270

Stocqueler J. H. Op. cit. Vol. 2. P. 34.

271

Ibid.

272

Lumsden T. Op. cit. P. 210–216.

273

Ibid. P. 219–223.

274

Stocqueler J. H. Op. cit. Vol. 2. P. 44–45.

275

Lumsden T. Op. cit. P. 259.

276

Ibid. P. 270–272.

277

Stocqueler J. H. Op. cit. Vol. 2. P. 57.

278

Schmidl A. Rudolf von Jenny’s Handbuch für Reisende in dem österreichischen Kaiserstaate: 2. Aufl. Wien, 1834. Bd. 1. S. X.

279

Stocqueler J. H. Op. cit. Vol. 2. P. 40–41.

280

Ibid. P. 44.

281

Stocqueler J. H. Op. cit. Vol. 2. P. 25–27.

282

Balzac H. de. Lettres à Madame Hanska. Paris, 1990. T. 2: 1845–1850; Idem. Lettre sur Kiew. Fragment inédit. Paris, 1927 (= Les Cahiers Balzaciens; 7); Pierrot R. Balzac en Russie et en Ukraine // Balzac dans l’Empire russe [Texte imprimé]: de la Russie à l’Ukraine. Paris, 1993. P. 17–34.

283

Balzac H. de. Lettre sur Kiew. P. 56; Pierrot R. Op. cit. P. 27.

284

Balzac H. de. Lettre sur Kiew. P. 49–50.

285

При этом за Бальзаком велось полицейское наблюдение. Эту меру можно объяснить не только общением писателя с польской помещицей, но и его знакомством с А. де Кюстином, автором критических записок «Россия в 1839 году». См.: Pierrot R. Balzac en Russie et en Ukraine. P. 21–22; Fizaine J.-Cl. Balzac et l’image de la Russie // Balzac dans l’Empire russe [Texte imprimé]: de la Russie à l’Ukraine. P. 35–52.

286

Balzac H. de. Lettre sur Kiew. P. 55.

287

Ibid. P. 54.

288

Balzac H. de. Lettre sur Kiew. P. 65.

289

См.: Менг K., Протасова Е. Этническая группа российских немцев в Германии: варианты самообозначений // Вестн. Волгоград. гос. ун-та. 2002. № 2. С. 144–154; Они же. Языковая интеграция российских немцев в Германии // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2002. Т. 61. № 6. С. 29–40.

290

См.: Ульянова Г. Н. Российские немцы: историческая память как зеркало этнического идентитета // Россия и Германия в ХХ веке: В 3 т. М., 2010. Т. 3: Оттепель, похолодание и управляемый диалог. Русские и немцы после 1945 года. С. 954–973.

291

См.: Boll K. Kulturwandel der Deutschen aus der Sowjetunion: Eine empirische Studie zur Lebenswelt rußlanddeutscher Aussiedler in der Bundesrepublik. Marburg, 1993; Герман А. А., Иларионова Т. С., Плеве И. Р. История немцев России = Geschichte der deutschen in Russland: учеб. пособие. М., 2007.

292

Neue Heimat im Westen. Vertriebene, Flüchtlinge, Aussiedler / Hrsg. von K. J. Bade. Münster, 1990.

293

Die Russlanddeutschen. Gestern und heute / Hrsg. von A. Eisfeld, B. Meissner, H. Neubauer. Köln, 1992; Dietz B. Zwischen Anpassung und Autonomie. Russlanddeutsche in der vormaligen Sowjetunion und in der Bundesrepublik Deutschland. Berlin, 1995; Ingenhorst H. Die Russlanddeutschen. Aussiedler zwischen Tradition und Moderne. Frankfurt/Main, 1997; Aussiedler in Deutschland: Akkulturation von Persönlichkeit und Verhalten / Hrsg. von R. K. Silbereisen, E.-D. Lantermann, E. Schmitt-Rodermund. Wiesbaden, 1999; Klötzel L. Die Russlanddeutschen zwischen Autonomie und Auswanderung. Die Geschichte einer nationalen Minderheit vor dem Hintergrund des wechselhaften deutschsowjetischen/russischen Verhältnisses. Hamburg, 1999; Rückkehr in die Fremde? Ethnische Remigration russlanddeutscher Spätaussiedler / Hrsg. von B. Menzel, C. Engel. Berlin, 2014.

294

Koller B. Aussiedler nach dem Deutschkurs: Welche Gruppen kommen rasch in Arbeit? // Mitteilungen aus der Arbeitsmarkt– und Berufsforschung. 1993. Jg. 26. H. 2. S. 207–221.

295

Berend N. Sprachliche Anpassung. Eine soziolinguistisch-dialektologische Untersuchung zum Russlanddeutschen. Tübingen, 1998; Dück K. Zum Zusammenhang von Sprache und ethnischer Identität der zweiten Generation der Deutschen aus der ehemaligen Sowjetunion // Deutsche Sprache. 2014. 42 (3). S. 218–237; Levkovych N. On the linguistic behavior of immigrants from the post-Soviet countries in Germany // Language Empires in Comparative Perspective. Berlin, 2015. P. 285–297.

296

Менг K., Протасова Е. Этническая группа российских немцев в Германии: варианты самообозначений; Они же. Кто такой «русак»? // Integrum: точные методы и гуманитарные науки. М., 2006. С. 354–363; Они же. Русаки в Германии. Изменения культурного самопонимания российских немцев после переселения в Германию // Гражданская идентичность и внутренний мир российских немцев в годы Великой Отечественной войны и в исторической памяти потомков: материалы XIII междунар. науч. конф., Москва, 21–23 окт. 2010 г. М., 2011. С. 514–530.

297

См. подробнее: Менг К., Протасова Е. Трансформация культурно-языкового самосознания российских немцев в Германии // Этнограф. обозрение. 2015. № 6. С. 13–25.

298

См., например: «РУСАКИ» – Для тех, кто из Германии [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.hip-hop.ru/forum/rusaki-dlya-teh-kto-iz-germanii-142297; Сапожникова Г. Русские опять взяли Берлин! Пять миллионов выходцев из бывшего СССР нашли в Германии свою Россию // Комсомольская правда. 2006. 5 апр. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://russianrevolution.narod.ru/eu/migrantgermany.htm.

299

См., например: Шишкина-Фишер Е. М. Немецкие народные календарные обряды, танцы и песни в Германии и России = Deutsche Kalenderbräuche, Tänze und Lieder in Deutschland und in Russland: практ. пособие для рос. немцев / Пер. А А. Еременко и др. М., 2002; Вайц В. Как отмечают рождество российские немцы? // Немецкая волна. 2007. 4 янв. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dw.com/ru/как-отмечают-рождество-российские-немцы/a-2307184.

300

Курелла А. Теория и практика перевода // Мастерство перевода. М., 1959. С. 417.

301

Цит. по: Комиссаров В. Н. Общая теория перевода: Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых: (учеб. пособие). М., 1999. С. 39.

302

Абушенко В. Л. Идентичность // Социология: энцикл. Минск, 2003. С. 34.

303

Идентичность // Словари и Энциклопедии [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://slovarslov.ru/slovar/soc/i/identichnost.html.

304

Науменко Л. И. Идентичность Этническая // Социологический словарь [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://grindi.ru/slovo/sotziologicheskiij-slovar/identichnost-jetnicheskaja/263893.

305

Дюкин С. Г. Венгерская этнокультурная картина мира: на материале литературы второй половины XIX в.: дис. … канд. филос. наук. М., 2003. С. 46.

306

Briedis L. Skaists ir šis skūpsts // Teicieni [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.teicieni.lv/leons-briedis-dzejolis-skaists-ir-sis-skupsts/.

307

Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 3: Стихи и проза, 1930–1937. С. 77.

308

Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики / Пер. с англ. А. Д. Шмелёва. М., 2001. С. 9.

309

Перечень русских идей представлен в сборнике: Зализняк А. А., Левонтина И. Б., Шмелёв А. Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира. М., 2005. С. 11. Немецкие ключевые слова исследовали Н. Мекленбург, А. Вежбицкая (Mecklenburg N. Rettung der Besonderen. Konzepte für die Analyse und Bewertung regionaler Literatur // Kolloquium zur literarischen Kultur deutschsprachigen Bevölkerungsgruppen im Ausland: Referate und Auswahlbibliografie. Flensburg, 1984. S. 10–14; Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики). О русском и немецком национальных образах мира см.: Гачев Г. Национальные образы мира: Общие вопросы. Русский. Болгарский. Киргизский. Грузинский. Армянский. М., 1988. С. 112–127, 207–215.

310

Немецко-русский словарь / под ред. А. А. Лепинга и Н. П. Страховой. М., 1965. С. 410, 414.

311

В связи с этим см. фрагмент романа Г. Бельгера «Дом скитальца», где герои вспоминают изречения со словами «Haus», «Heim», «Daheim»: Бельгер Г. К. Дом скитальца: роман. Астана, 2003. С. 207–209.

312

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1998. С. 174.

313

Больгер Ф. Mit dir beginnt das Heimatland // Zeitung für Dich. 1995. 7. Apr. (Nr. 14). S. 20.

314

Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. С. 45, 48.

315

Там же. С. 66.

316

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. С. 772.

317

Гачев Г. Национальные образы мира. С. 21.

318

Шнитке В. Стихотворения. Gedichte. Poems. M., 1996. S. 12.

319

См.: История российских немцев в документах. М., 1993. Т. 1: (1763–1992 гг.); История российских немцев в документах. М., 1994. Т. 2: Общественно-политическое движение за восстановление национальной государственности (1965–1992 гг.).

320

Цит. по: Шмелёв А. Д. Широта русской души // Зализняк А. А., Левонтина И. Б., Шмелёв А. Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира. С. 64.

321

Гагин В. «Это чисто русское слово – воля…» // Люди и песни. 2005. № 5 (7). C. 44.

322

Herdt W. Neujahrsnacht // Zwischen «Kirgisen-Michel» und «Wolga, Wiege unserer Hoffnung». Lesebuch zur rußlanddeutschen Literatur. Sonderausgabe der Wochenschrift «Zeitung für dich». Slawgorod, 1998. Bd. 2. S. 83.

323

Гизбрехт А. Эхо любви: стихи. Лаге-Хёрсте, 2003. С. 93.

324

Гачев Г. Ментальности народов мира. М., 2003. С. 24.

325

Болгария в русской поэзии: антол. / сост. Б. Романова. М., 2008.

326

Ср. с мифологизацией алфавита в русской поэзии: Ионова И. Поэтика кириллицы [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.surm.md/index.php?option=com_content&task=view&id=308&Itemid=146. В данной статье тема алфавита интерпретируется на материале стихотворений В. Брюсова, В. Маяковского, И. Бродского, Л. Лосева, А. Вознесенского и др.

327

Антокольский П. Болгарская рапсодия. Вступление // Болгария в русской поэзии. С. 204. Далее цитаты из этого издания даются с указанием страницы в скобках.

328

Еселев Е. А. Проблема Другого в философии различия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://e-notabene.ru/fr/article_221.html.

329

Этот миф с легкой иронией разрушает И. Вазов в своих воспоминаниях.

330

Ср. с концептуализацией/мифологизацией родного языка в известном высказывании И. Тургенева: «О великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!»

331

Такое восприятие вступает в контраст с русским стереотипом «солнечная Болгария».

332

См.: Заhидуллина Д. Ф. Модернизм hәм XX йез башы татар прозасы. Казан, 2003. Б. 42.

333

Джадид в переводе с арабского – «новый». Изначально джадидизм формировался как реформа системы образования у татар – «ысылу джадид» («новый метод»).

334

Вэлиди Дж. Эдэби хэм тарихи-документаль джыентык. Казан, 2010. Б. 73.

335

Амирхан Ф. Хаят: повесть / Пер. с татар. Г. Хантемировой. Казань, 1986. Далее цитаты из повести «Хаят» приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.

336

Əмирхан Ф. Тигезсезләр // Əмирхан Ф. Əсәрләр. Казан, 2002. Б. 296.

337

Там же.

338

Əмирхан Ф. Əсәрләр: 4 томда. Казан, 1989. Т. 3: Публицистика. Б. 273. Далее цитаты из публицистических работ Ф. Амирхана даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

339

Работа выполнена в рамках проекта «Проблемы межэтнических контактов и взаимодействий в текстах устной и письменной культуры: Славяне и евреи» (РНФ 15-18-00143).

340

Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. М., 2005.

341

Зап. М. Алексеевским и С. Просиной от Элеоноры Зарыни, 1925 г. р., г. Дагда, Латвия. Архив музея «Евреи в Латвии» (Рига) (далее ЕЛ).

342

Зап. С. Амосовой от Марии Большаковой, 1928 г. р., г. Прейли, Латвия (ЕЛ).

343

Талес (талит) – специальное молитвенное покрывало, которое иудеи используют во время богослужения, покрывая им голову и плечи.

344

Амосова С., Андреева Ю., Иванов В. Еврейская религия, религиозные практики и синагоги в рассказах старожилов Латгалии // Утраченное соседство: евреи в культурной памяти жителей Латгалии: материалы экспедиций 2011–2012 годов. М., 2013. С. 80.

345

Филактерии (тфилин) – элемент молитвенного облачения иудея: две маленькие коробочки из кожи кошерных животных, содержащие написанные на пергаменте отрывки из Торы, которые с помощью специальных ремешков крепятся перед молитвой к руке и голове молящегося.

346

Амосова С. Еврейская религия и ритуальные практики глазами славян (на материалах экспедиции в Закарпатскую и Ивано-Франковскую области Украины) // Мудрость – праведность – святость в славянской и еврейской культурной традиции: сб. ст. М., 2011. С. 283–293.

347

Kolberg O. Dzieła wszystkie. Wrocław; Poznań, 1962. Т. 7. S. 15.

348

Мезуза (ивр. , букв. «дверной косяк») – прикрепляемый к внешнему косяку двери в еврейском доме свиток пергамента в специальном чехле, содержащий часть текста молитвы Шма.

349

Галкина Н. «Приказанье»: пример заимствования оберега в ситуации этноконфессионального соседства // Диалог поколений в славянской и еврейской культурной традиции: сб. ст. М., 2010. С. 322–326.

350

Цадик (ивр. «праведник») – духовный лидер хасидов (хасидизм – одно из направлений в иудаизме), к которому его последователи идут за советом, просят молитв и благословения.

351

Никифоровский Н. Я. Простонародные приметы и поверья, суеверные обряды и обычаи, легендарные сказания о лицах и местах. Витебск, 1897. С. 263. № 2059.

352

Cała A. The Image of the Jew in Polish Folk Culture. Jerusalem, 1995. P. 117–123.

353

Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. С. 131–132; Белова О. В., Петрухин В. Я. «Еврейский миф» в славянской культуре. М.; Иерусалим, 2008. С. 507–509; Киреева Н. Обращение к «чужому» праведнику в магических целях (на материале паломничества нееврейского населения к могилам праведников на Буковине) // Народная медицина и магия в славянской и еврейской культурной традиции: сб. ст. М., 2007. С. 137–144; Амосова С., Каспина М. Парадокс межэтнических контактов: практика обращения неевреев в синагогу (по полевым материалам) // Антропологический форум. 2009. № 11 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://anthropologie.kunstkamera.ru/files/pdf/011online/11_online_04_kaspina-amosova.pdf.

354

Кашрут – система ритуальных правил, определяющих соответствие чего-либо требованиям Галахи, еврейского Закона. В основе законов кашрута лежат заповеди Торы.

355

Зап. С. Амосовой от Кирикии Ивановой, 1930 г. р., г. Прейли, Латвия (ЕЛ). Об этом сюжете см. подробнее: «Народная Библия»: Восточнославянские этиологические легенды / сост. и коммент. О. В. Беловой. М., 2004. С. 172–175; Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. С. 108–115; Андреева Ю., Вятчина М. «Кошерный стол» и «хазер»: пищевые практики евреев в представлении нееврейских жителей Латгалии // Утраченное соседство: евреи в культурной памяти жителей Латгалии. С. 226–227.

356

Зап. С. Амосовой от Юрия, 1978 г. р., с. Великие Комята, Виноградовский р-н, Закарпатская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/. Этот сюжет встречается и в записях из Полесья: «Народная Библия»: Восточнославянские этиологические легенды. С. 327–328.

357

Зап. от Степаниды Пугач, 1933 г. р., г. Прейли, Латвия, 2011 г. (ЕЛ). См. также: Андреева Ю., Вятчина М. «Кошерный стол» и «хазер»: пищевые практики евреев в представлении нееврейских жителей Латгалии. С. 225–226.

358

Белова О. В., Петрухин В. Я. «Еврейский миф» в славянской культуре. С. 336.

359

Зап. от Л. В. Микуляк, 1928 г. р., пос. Солотвино, Тячевский р-н, Закарпатская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

360

Зап. С. Амосовой, М. Бруцкой, Д. Гидон от Ривы Зеликовны Пивник, 1918 г. р., г. Балта, Одесская обл., Украина. Архив центра «Петербургская иудаика».

361

См.: Толстая С. М. Персонификация праздников в славянской народной культуре // Праздник – обряд – ритуал в славянской и еврейской культурной традиции: сб. ст. М., 2004. С. 22; Она же. Антропонимы в полесской календарной терминологии // Толстая С. М. Полесский народный календарь. М., 2005. С. 383.

362

Об этом подробнее см.: Амосова С. «Гаман и Евдоха погоду крутят»: к интерпретации одного календарного сюжета // История – миф – фольклор в еврейской и славянской культурной традиции: сб. ст. М., 2009. С. 359–369.

363

Зап. от Галины Михайловны Клебан, 1928 г. р., пос. Богородчаны, Ивано-Франковская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

364

Зап. от Василия, прим. 1935 г. р., г. Ямполь, Винницкая обл., Украина. Архив центра «Петербургская иудаика».

365

Зап. от Ф. Д. Федоровой, 1927 г. р., г. Балта, Одесская обл., Украина. Архив центра «Петербургская иудаика».

366

См., например: The Blood Libel Legend: A Casebook in Anti-Semitic Folklore / ed. A. Dundes. Madison, 1991; Белова О. В. Народные версии «кровавого навета»: мифологизация сюжета в славянских фольклорных нарративах // Сны Богородицы: Исследования по антропологии религии. СПб., 2006. С. 217–225; Львов А. Межэтнические отношения: угощение мацой и «кровавый навет» // Штетл, XXI век: полевые исслед. СПб., 2008. С. 65–82; Tokarska-Bakir J. Legendy o krwi. Antropologia przesądu. Warszawa, 2008.

367

Гехт М., Андрушкевич В. Рассказы о еврейских праздниках // Утраченное соседство: евреи в культурной памяти жителей Латгалии: материалы экспедиций 2011–2012 годов. М., 2013. С. 186–187.

368

Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. С. 156–157, 162.

369

Гехт М., Андрушкевич В. Рассказы о еврейских праздниках. С. 177.

370

Зап. от Иосифа, 1946 г. р., г. Калуш, Ивано-Франковская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

371

Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. С. 183; Амосова С., Каспина М. Парадокс межэтнических контактов: практика обращения неевреев в синагогу (по полевым материалам); Гехт М., Андрушкевич В. Рассказы о еврейских праздниках. С. 186.

372

Данный фольклорный сюжет послужил основой для рассказов В. Г. Короленко «Судный день («Йом Кипур»)» (1891) и «Ночью» (1888).

373

Зап. М. Вятчиной, В. Андрушкевич от Стефании Воронецкой, 1932 г. р., г. Краслава, Латвия (ЕЛ).

374

Белова О. В. Легенда о Хапуне: формы бытования на польско-украинско-белорусском пограничье [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/folklorelaboratory/pogranichje/belova3.pdf; Гехт М., Андрушкевич В. Рассказы о еврейских праздниках. С. 178, 186.

375

См.: Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. С. 50–51, 55 и др.

376

Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. С. 190; Белова О. В., Петрухин В. Я. «Еврейский миф» в славянской культуре. С. 376; Амосова С. Н. Представления о «чужих» кладбищах и «чужом» погребальном обряде (на материалах экспедиций 2009–2010 гг. в Ивано-Франковскую и Закарпатскую области Украины) // Традиционная культура. 2012. № 2. С. 27; Алексеевский М. Представления о еврейских похоронно-поминальных традициях в рассказах жителей Латгалии // Утраченное соседство: евреи в культурной памяти жителей Латгалии. С. 134–135.

377

Зап. от Михаила, 1952 г. р., г. Свалява, Закарпатская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

378

Зап. от З. Гаврилко, 1923 г. р., пос. Богородчаны, Ивано-Франковская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

379

Там же.

380

Зап. от С. С. Волынской, 1923 г. р., г. Надворная, Ивано-Франковская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

381

Зап. от Е. П. Свидрук, 1925 г. р., г. Надворная, Ивано-Франковская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

382

Зап. С. Амосовой, Е. Смирновой от Олега Егорова, 1931 г. р., г. Краслава, Латвия (ЕЛ).

383

Зап. от Е. П. Свидрук, 1925 г. р., г. Надворная, Ивано-Франковская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

384

Алексеевский М. Представления о еврейских похоронно-поминальных традициях в рассказах жителей Латгалии. С. 135, 148–149.

385

Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской народной традиции. С. 188.

386

Там же. С. 150; Алексеевский М. Представления о еврейских похоронно-поминальных традициях в рассказах жителей Латгалии. С. 135.

387

Зап. от З. Гаврилко, 1923 г. р., пос. Богородчаны, Ивано-Франковская обл., Украина. Архив проекта «Jewish Galicia & Bukovina» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jgaliciabukovina.net/.

388

Цит. по: Баранников А. П. Цыганы СССР (краткий историко-этнографический очерк). М., 1931. С. 8.

389

Соловьев С. М. Окончание царствования императора Петра Великого // Соловьев С. М. История России с древнейших времен. СПб., 1896. Т. 18. Гл. 3.

390

Bell J. Travels from St. Petersburg, in Russia, to diverse parts of Asia. Edinburgh, 1788. Vol. 2. P. 205, 206.

391

Kenrick D., Puxon G. Destiny of Europe’s Gypsies. New York, 1972. Р. 42–43, 45.

392

Аким В. Циганите в историята на Румъния. София, 2002. С. 33–101.

393

Эта модель, характерная для Османской империи, была в XVII веке взята за образец и на Украине.

394

Кеппен П. Хронологическiй указатель матерiаловъ для исторiи инородцевъ Европейской Россiи. СПб., 1861. С. 480.

395

Цит. по: Баранников А. П. Цыганы СССР. С. 8.

396

Еврейские шинкари и перекупщики были хорошо знакомы украинскому и белорусскому крестьянину, но не русскому мужику.

397

Гайдар А. П. Тимур и его команда. Школа: повести. Фрунзе, 1980. С. 208.

398

Зап. Н. В. Бессоновым от цыганки Анны Антоновны Орловской, 1942 г. р., г. Сафоново Смоленской обл., 2009 год.

399

На усыновленных детей у цыган имелись официальные бумаги. Реальные случаи похищения детей, подтвержденные судебным приговором, автору неизвестны.

400

«Гаджо» – в переводе с цыганского «чужой». В России это, естественно, русский, в Румынии – румын и т. д.

401

Уваров Н. В. Энциклопедия народной мудрости: пословицы, поговорки, афоризмы, крылатые выражения, сравнения. М., 2009. Образец 51362.

402

Там же. Образец 8231.

403

Там же. Образец 12402.

404

Там же. Образец 25637.

405

Там же. Образец 51372.

406

Русские частушки / сост. О. Ю. Пономарёв. Смоленск, 1996. С. 487.

407

Самозапись. Нина Кадамова (1972 г. р.), с. Полховский майдан, Вознесенский р-н, Нижегородская обл.

408

Русские частушки. С. 425.

409

Записано в г. Усвяты Усвятского р-на Псковской обл. от известной исполнительницы фольклорных песен Ольги Федосеевны Сергеевой (1922–2002).

410

Самозапись. Лиля Ковалёва (Дружченко) (1961 г. р.), г. Подсвилье, Глубокский р-н, Витебская обл., Беларусь.

411

Цыганские нравы не запрещали мужчине «гулять» с женщинами других национальностей. Но цыганке в любовных приключениях было категорически отказано. Случаи, когда девушка из табора выходила замуж за русского, единичны.

412

Русские частушки. С. 364.

413

Там же. С. 383.

414

Бауров К. Репертуары цыганских хоров старого Петербурга. СПб., 1996. С. 24, 25.

415

Зап. от Елизаветы Андреевны Чертовой, 1932 г. р., п. Якша, Троицко-Печорский р-н, Республика Коми, 2009 год.

416

Из экспедиционных материалов, собранных в Томской обл. Паной Елизаровной Бардиной (ст. науч. сотрудник отдела археологии и этнографии музея г. Северска).

417

Ficowski J. Cyganie polscy. Warszawa, 1953. P. 99.

418

Сюжет о том, как через десять лет родная мать не узнала свою дочь, есть и в русском фольклоре. Но на фоне оптимистичных частушек это – редкие вкрапления.

419

О цыганской теме в русской литературе см., например: Лотман Ю. М. «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 599–652; Щукин В. Цыганка и гусар: О «венгерском» культурно-мифическом фоне в русской классической литературе // Studia slavica Acad. sci. hung. Budapest, 1999. T. 44, fasc. 1–2. C. 55–70; Кошелев В. А. Две «Цыганки»: Даль и Боратынский // Вторые международные Измайловские чтения, посвященные 200-летию со дня рождения В. И. Даля, 25–27 окт. 2001. Оренбург, 2001. С. 45–54; Мурьянов М. Ф. Пушкин и цыгане // Московский пушкинист. 5. М., 1998. С. 297–314.

420

С началом перестройки ситуация изменилась, многие авторы стали изображать цыган, руководствуясь откровенной ксенофобией.

421

Зап. Н. В. Бессоновым от цыганки Анны Антоновны Орловской, 1942 г. р., г. Сафоново Смоленской обл., 2009 год.

422

Зап. Н. В. Бессоновым от цыганки Анны Антоновны Орловской, 1942 г. р., г. Сафоново Смоленской обл., 2009 год.

423

Достаточно вспомнить «русский» народный танец «Цыганочка», который исполняли и в деревнях, и в городах.

424

Пыляев М. И. Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы М. И. Пыляева. СПб., 1887. С. 399.

425

Бессонов Н. Цыганская трагедия 1941–1945: факты, документы, воспоминания. СПб., 2010. Т. 2: Вооруженный отпор.

426

Язык цыганский весь в загадках: народные афоризмы русских цыган из архива И. М. Андрониковой / cост., подгот. текстов, вступ. ст. и справочный аппарат С. В. Кучепатовой. СПб., 2006. С. 92.

427

Бессонов Н. Цыгане и пресса. М., 2003. Вып. 2. С. 9–111.

428

«Левада-центр» об отношении россиян к миграции и межнациональной напряженности. 25.11.2013 // Сова: информационно-аналитический центр [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.sova-center.ru/racism-xenophobia/discussions/2013/11/d28452/.

429

В другой редакции статья опубликована: Созина Е. К. Национальные лица России. Зырянский мир в русской литературе XIX века // Литература Урала: история и современность: сб. ст. Екатеринбург, 2010. Вып. 5: Национальные образы мира в региональной проекции. С. 7–27.

430

Гачев Г. Национальные образы мира // Вопросы литературы. 1987. № 10. С. 156, 157.

431

Ачкасов В. А. Этнополитология: учеб. для студен. вузов. СПб., 2005. С. 111.

432

Цит. по: Там же.

433

Харламович К. О христианском просвещении инородцев. Переписка архиепископа Вениамина Иркутского с Н. И. Ильминским. Казань, 1904. С. 8, 10.

434

Там же. С. 10.

435

См. его очерк «Через десять лет» в книге: Носилов К. Д. У вогулов: Очерки и наброски. СПб., 1904.

436

Харламович К. О христианском просвещении инородцев. С. 23.

437

Там же. С. 24.

438

Дамешек Л. М. Сибирские инородцы в имперской стратегии власти // Современное историческое сибиреведение XVII – начала XX вв.: сб. науч. тр. Барнаул, 2005. С. 260.

439

Ачкасов В. А. Этнополитология. С. 112.

440

Зеленева И. В. Геополитика и геостратегия России (XVIII – первая половина XIX века). СПб., 2005. С. 18.

441

Мацузато К. Введение // Весна народов: этнополитическая история Волго-Уральского региона: сб. док. Sapporo, 2002. С. 7.

442

Ключевский В. О. Курс лекций по русской истории. Лекция семнадцатая // Ключевский В. О. Русская история: Полный курс лекций: В 3 кн. Ростов н/Д, 1998. Кн. 1. С. 270.

443

Ключевский В. О. Курс лекций по русской истории. Кн. 1. С. 271.

444

См.: Блажес В. В. Тюркские истоки литературы Урала // Литература Урала: история и современность: сб. ст. Екатеринбург, 2010. Вып. 5: Национальные образы мира в региональной проекции. С. 27–39. См. также: История литературы Урала. Конец XIV–XVIII в. = A History of Ural literature. Late 14th–18th century. М., 2012. С. 31.

445

Ачкасов В. А. Этнополитология. С. 110.

446

Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы, 1848–1908 гг. СПб., 1909. С. 219.

447

См. об этом: Вдовин А. Русская этнография 1850‐х годов и этос цивилизаторской миссии: случай «литературной экспедиции» Морского министерства // Ab Imperio. 2014. № 1. С. 91–126.

448

Лимерова В. А. Жанровые разновидности путешествия в коми-зырянской словесности середины XIX века // Эволюция жанров в литературе Урала XVII–XX вв. в контексте общероссийских процессов. Екатеринбург, 2010. С. 165.

449

Там же. С. 166.

450

См.: Успенский Г. И. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1952. Т. 11: Письма с дороги: Концов не соберешь. Грехи тяжкие. Очерки и рассказы. 1888–1889.

451

Очерки и книги упомянутых, а также некоторых других авторов не получили отражения в брошюре с обобщающим заглавием: Зыряне в истории русской словесности: докл. науч. конф., Сыктывкар, 18–19 нояб. 1997 г. Сыктывкар, 2000.

452

Максимов С. В. Избр. произведения: В 2 т. М., 1987. Т. 2: Год на Севере, ч. 3. С. 32.

453

Максимов С. В. Указ. соч. С. 115.

454

Максимов С. В. Собр. сочинений: В 20 т. СПб., 1896. Т. 19: Край крещеного света и др. С. 199.

455

Максимов С. В. Край крещеного света: В 4 ч. СПб., 1896. II. Дремучие леса, или Рассказ о народах, населяющих русские леса. С. 29.

456

Максимов С. В. Край крещеного света: В 4 ч. СПб., 1897. I. Мерзлая пустыня, или Повесть о диких народах, кочующих с полуночной стороны России.

457

Арсеньев Ф. А. Охотничьи рассказы Ф. А. Арсеньева. М., 1885. С. 124. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.

458

Круглов А. В. Лесные люди: Очерки и впечатления. (1883 г.). СПб., 1887. С. IX–X.

459

Исследовательница из Сыктывкара В. А. Лимерова указывает, что некоторая неблагозвучность зырянского языка (грубость, отрывистость, гортанность) отмечалась многими авторами XIX века, и полагает, что это было «связано с общими, широко распространенными представлениями о языках нецивилизованных народов как о языках коренных, первобытных»: «Для авторов записок зыряне несомненно являются народом, чья пуповина не отделилась от природы, и язык его дик, первобытен, природен» (Лимерова В. А. «Текст языка» в творчестве И. А. Куратова и его современников // Литература Урала: история и современность. Екатеринбург, 2010. Вып. 5. С. 102, 104).

460

Попов К. Зыряне и Зырянский край // Изв. Имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Тр. этнограф. отдела. М., 1874. Т. 13. Кн. 3. Вып. 2. С. 1.

461

Там же. С. 2.

462

Арсеньев Ф. А. Зыряне и их охотничьи промыслы. М., 1873. С. 4–5.

463

Писатель был родом из ярославских крестьян, учился в знаменитом Ярославском Демидовском лицее, но не закончил и уехал учительствовать в Усть-Сысольск.

464

О популярности этой легенды и частом использовании ее в литературе коми и о коми пишет В. А. Лимерова: Лимерова В. А. «Яг-морт» М. Ф. Истомина как разновидность повествовательного произведения в коми (зырянской) словесности середины XIX века // Литература Урала: история и современность. Екатеринбург, 2008. Вып. 4. С. 331–338.

465

Жаков К. Ф. Под шум северного ветра: рассказы, очерки, сказки и предания. Сыктывкар, 1990. С. 315.

466

Там же. С. 316.

467

Жаков К. Ф. Под шум северного ветра. С. 318.

468

Засодимский П. В. Лесное царство. М., 1908. С. 126. Следует заметить, что и сама коми интеллигенция не питала особой любви к главному городу своего края. К 1865 году относится стихотворение И. Куратова «Усть-Сысольск» со следующей начальной строфой: «Город пошлый, город грязный! / Заместил твои концы / Сброд какой-то безобразный, / Подлецы все да глупцы! / Из грязи без сквернословья / Ног не вынешь! Пять домов, / Храм один, а все сословья / Ходят в двадцать кабаков» (Куратов И. А. Менам муза (Моя муза). Сыктывкар, 1979. С. 331). Прецедентный текст здесь очевиден, далее также активно используются некрасовские мотивы. Возможно, о стихотворении Куратова, опубликованном на русском языке, знал и Засодимский. (Текст Куратова был сообщен нам П. Ф. Лимеровым.)

469

Круглов А. В. Лесные люди. С. 208.

470

См. также: Теребихин Н. М., Несанелис Д. А. Географические образы этнокультурного ландшафта коми-зырян // Поморские чтения по семиотике культуры. Архангельск, 2008. Вып. 3: Сакральная география и традиционные этнокультурные ландшафты народов Европейского Севера. С. 141–148. В данной работе ощутима установка на сакрализацию объекта исследования – этнокультурных ландшафтов народов Севера. Национальный образ мира коми воссоздается здесь по литературным источникам без учета того, что он представлен русскими писателями как образ Другого мира. Не вполне корректно, на наш взгляд, говорить о «религиозной шаманистско-колдовской парадигме этнокультурного ландшафта коми» на основании литературных текстов с их фикциональностью. См. также: Теребихин Н. М. Метафизика Севера. Архангельск, 2004. С. 258–267.

471

Круглов А. В. Лесные люди. С. 130.

472

Там же. С. 129.

473

См.: Сотворение мира = Му пуксьöм: мифология народа коми. Сыктывкар, 2005.

474

См.: Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов = Lexikon der Symbole / Пер. с нем. Г. Гаева. М., 1998. С. 296.

475

Сотворение мира. С. 39–50. О двойственности национального характера зырян наряду с двойственностью их этнокультурного ландшафта см. также: Теребихин Н. М., Несанелис Д. А. Географические образы этнокультурного ландшафта коми-зырян. С. 146–147.

476

Арсеньев Ф. А. Зыряне и их охотничьи промыслы. С. 5.

477

Арсеньев Ф. А. Зыряне и их охотничьи промыслы. С. 12.

478

Там же.

479

Там же. С. 4–5.

480

Выражаю признательность В. А. и П. Ф. Лимеровым за указанное толкование. Другой исследователь мифологии коми отмечает: «Войпель – это персонификация северного ветра… Связь Войпеля с миром мертвых вытекает не только из буквального значения – ночное ухо (северное), но и с его способностью „замораживать“ охотников, производящих шум. …По коми представлениям, на севере находится царство предков» (Семенов В. А. Сакральная оронимия Северного Приуралья // Поморские чтения по семиотике культуры. Вып. 3. С. 382–383).

481

Имеется в виду книга, вышедшая в 1990 году в Сыктывкаре. Под тем же заглавием книга Жакова выходила в 1913 году в Санкт-Петербурге. Современные издатели расширили ее состав, включив в нее другие произведения писателя.

482

См. об этом в наших статьях: Созина Е. К. Этноландшафт в произведениях писателя коми К. Ф. Жакова // «Мультикультурализм» в современном художественном мышлении: сб. науч. ст. Тюмень, 2007. С. 168–180; Она же. Комиэтничность К. Ф. Жакова в контексте русской культуры // Изв. Урал. гос. ун-та. Сер. 2: Гуманит. науки. 2007. № 53. Вып. 14. С. 222–230.

483

Фурцева Е. А. Речь на внеочередном XXI съезде КПСС // Литературная газета. 1959. 31 янв. С. 2.

484

Успех советской музыки в Лондоне // Советская культура. 1959. 17 фев. С. 4.

485

Юрьев Л. Триумфальное шествие. Печать ФРГ о выступлениях советского цирка // Там же. 1959. 12 фев. С. 4.

486

Выставки русского искусства проводились в Великобритании неоднократно, но вне культурного обмена между странами. Это были выставки художников русского зарубежья, представителей Серебряного века и русского авангарда. Первая русская выставка искусства и ремесел (First Russian Exhibition of Arts and Crafts) проходила с 28 июня по 16 июля 1921 года (London, Whitechapel Art Gallery), выставка современного русского искусства (Exhibition of Contemporary Russian Art) – с 18 июня по 7 июля 1928 года (Birmingham, Ruskin Gallery), выставка живописи русской группы (Exhibition of Russian Group Painting) – с 21 марта по 24 апреля 1931 года (London, Prince Vladimir Galitzine Gallery), выставка русского искусства (Exhibition of Russian Art) – с 4 июня по 13 июля 1935 года (London, Belgrave Square), выставка «Русские художники-эмигранты в Париже» (Russian Emigré Artists in Paris) – в ноябре – декабре 1953 года (London, The Redfern Gallery) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.artrz.ru/menu/1804659994/1804660614/index.html.

487

Туркатенко Н. Выставка русской и советской живописи в Лондоне // Советская культура. 1959. 3 янв. С. 4; На выставке русского и советского искусства в Англии // Там же. 1959. 15 янв. С. 4.

488

Моррис Ч. О чем говорят в Берлингтон Хауз // Литературная газета. 1959. 24 фев. С. 4.

489

Моррис Ч. О чем говорят в Берлингтон Хауз. С. 4.

490

Этот каталог стал в настоящее время библиографической редкостью.

491

Туркатенко Н. Выставка русской и советской живописи в Лондоне // Советская культура. 1959. 3 янв. С. 4.

492

Там же.

493

Там же. В статье упоминаются: Уилер Чарльз (Wheeler Charles) (1892–1974) – скульптор, президент Королевской Академии художеств; Спенсер Джильберт (Spencer Gilbert) (1892–1979) – художник-пейзажист, член Королевской Академии художеств с 1950 года; Бэттен Mарк (Batten Mark) (1905–1993) – скульптор, c 1956 по 1961 год президент Королевского Британского общества скульпторов (Royal British Society of Sculptors).

494

На выставке русского и советского искусства в Англии // Советская культура. 1959. 15 янв. С. 4.

495

Russian Painting from 13th to 20th century. An Exhibition of Works by Russian and Soviet Artists. London, 1959. P. 35. № 100.

496

Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. М., 1986. С. 267.

497

См.: Оттепель, 1957–1959: Страницы русской советской литературы. М., 1990. С. 410–413.

498

Моррис Ч. О чем говорят в Берлингтон Хауз. С. 4.

499

Algernon Newton. The Surrey Canal, Camberwell 1935 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.tate.org.uk/art/artworks/newton-the-surrey-canal-camberwell-n05343.

500

Russian Painting from 13th to 20th century. An Exhibition of Works by Russian and Soviet Artists. P. 32. № 80.

501

Ibid. P. 27. № 49.

502

Russian Painting from 13th to 20th century. An Exhibition of Works by Russian and Soviet Artists. P. 35. № 97, 98.

503

Речь идет о портрете Л. Н. Толстого, написанном И. Е. Репиным в 1887 году (Russian Painting from 13th to 20th century. An Exhibition of Works by Russian and Soviet Artists. P. 28. № 57).

504

В другой редакции впервые опубликовано: Культурологический журнал. 2013. № 3 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.intelros.ru/readroom/kulturologicheskiy-zhurnal/ku3-2013/21395-russkaya-klassika-glazami-drugogo-evgeniy-onegin-v-britanskoy-interpretacii.html.

505

Adorno T. Cultural Industry Reconsidered // Culture and Society: Contemporary Debates. Cambridge, 1990. P. 279.

506

Этот термин уже вошел в исследовательский дискурс. См. определение В. Бычкова (Корневище ОБ: Кн. неклас. эстетики. М., 1998), а также работу автора данной статьи (Шапинская Е. Н. Культурологический дискурс после постмодернизма // Обсерватория культуры. 2010. № 6. С. 10–16).

507

Шеманов А. Ю. Самоидентификация человека и культура. М., 2007. С. 74.

508

Бауман З. Мыслить социологически. М., 1996. С. 46–47.

509

Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC, 1991. P. 342.

510

Большую известность получил также балет «Онегин», поставленный Дж. Крэнко на музыку П. Чайковского.

511

Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006. С. 112.

512

Там же. С. 113.

513

Делёз Ж. Кино: кино 1. Образ-движение; кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратов. М., 2004. С. 553.

514

Там же. С. 465.

515

Кудрявцев С. Мелодрама-экранизация [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kinopoisk.ru/review/899913/.

516

Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: пер. с англ. СПб., 1998. С. 36.

517

См.: «Благородство почти исчезло из жизни»: Александр Колбовский беседует с режиссером Верой Глаголевой // Коммерсантъ. ru [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/2253802.

518

Кудрявцев С. Мелодрама-экранизация.

519

Burgin V. Between. Oxford; New York, 1986. P. 55.

520

Об экзистенциальном Другом см.: Шапинская Е. Н. Образ Другого в текстах культуры. М., 2012.

521

Мельниченко Е. «Евгений Онегин» в «Ковент-Гарден»: как русскую оперу ставят и исполняют иностранцы [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://2queens.ru/Articles/Teatr-Opera/Evgenij-Onegin-v-KoventGarden-kak-russkuyu-operu-stavyat-i-ispolnyayut-inostrancy.aspx?ID=910.

522

Operatraveller [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/eugene-onegin-tchaikovsky/2013-02-roh-eugene-onegin/.

523

Eugene Onegin. Director of The Royal Opera Kasper Holten makes his directorial debut at Covent Garden with a new production of Tchaikovsky’s poignant opera // Royal Opera House [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.roh.org.uk/productions/eugene-onegin-by-kasper-holten.

524

Саид Э. В. Культура и империализм / Пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб., 2012. С. 247.

525

INTERVIEW: Ralph and Martha Fiennes Push(kin) 19th Century «Onegin» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ralphfiennes-jenniferlash.com/article.php?id=130.

526

Your Reaction: Eugene Onegin. A selection of your comments about the opening night of Kasper Holten’s Royal Opera production // Royal Opera House [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.roh.org.uk/news/your-reaction-eugene-onegin.

527

Your reaction: Eugene Onegin in cinemas. Tweets about the live relay of Kasper Holten’s directorial debut with The Royal Opera // Royal Opera House [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.roh.org.uk/news/your-reaction-eugene-onegin-in-cinemas.

528

O’Hagan A. Grand passions in an ice-cold world Martha and Ralph Fiennes deliver a searching and evocative adaptation of Pushkin’s classic tragedy Eugene Onegin // The Daily Telegraph. 1999. 19 Nov.

529

Your reaction: Eugene Onegin in cinemas. Tweets about the live relay of Kasper Holten’s directorial debut with The Royal Opera.

530

Clark A. Eugene Onegin, Royal Opera House, London // Financial Times. 2013. 5 Feb. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ft.com/cms/s/2/cb0a23b2-6f7e-11e2-956b-00144feab49a.html#axzz2wt8qQ1ke.

531

INTERVIEW: Ralph and Martha Fiennes Push(kin) 19th Century «Onegin» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ralphfiennes-jenniferlash.com/article.php?id=130.

532

Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2001. C. 159.

533

О методике работы с произведениями живописи на занятиях по русскому языку как иностранному см. диссертации Л. А. Ходяковой («Научные основы методики использования живописи в процессе обучения русской речи учащихся в нерусской аудитории»; 1992), Чжан Лиянь («Использование пейзажной живописи в процессе развития русской речи китайских студентов»; 2007), Ян Чуньлэй («Формирование коммуникативной и культуроведческой компетенции китайских студентов при обучении русскому языку на основе исторического жанра русской живописи»; 2015), а также статьи Ю. И. Костюшиной, М. В. Салкиндер.

534

По словам китайских студентов, уроки по изобразительному искусству проходили в школе нерегулярно и часто заменялись «более важными» предметами: китайским языком, английским языком, математикой, физикой и т. д.

535

В приводимых цитатах исправлены грамматические ошибки, но сохранен стиль.

536

По данным опроса студентов и преподавателей одного из китайских университетов, центром образа мира для китайцев является семья. Она «должна быть счастливой, прочной, приятной, веселой. ‹…› В ней можно жить, отдыхать, веселиться и плакать» (Сорокин Ю. А., Цзян Ямин. Составляющие образа мира: современные русские и китайцы // Язык, сознание, коммуникация. М., 2000. Вып. 11. С. 6–7).

537

Скворечники китайцы не строят, а путаница с деревьями – вещь вполне понятная.

538

См.: Филимонова Е. Н. Портрет дальневосточной красавицы // Язык, сознание, коммуникация. М., 2006. Вып. 32. С. 19, 32.

539

См. ассоциативную цепочку «чай → водка → книга» в оформлении магазина для русских в Китае (2010): «Магазин Маша. Все для здоровья: чай, водка, книга. Международный телефонный разговор. Женьшень. Крем. Книги на русском языке» (цит. по: Ружицкий И. В. Цепочка ассоциаций как единица восприятия. Россия и русские в языковом сознании носителей иных культур // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Теория языка. Семиотика. Семантика. М., 2010. № 3. С. 24–25).

540

Ван Хунвэй, Янь Кай. Цветовой код культуры в формировании языковой картины мира (на материале китайского языка) // Язык, сознание, коммуникация. М., 2014. Вып. 49. С. 23.

541

Использование растительных образов для описания различных добродетелей, характеров и т. д. в целом характерно для китайской (а также японской и корейской) культуры. Ср., например, фрагмент текста «О любви к лотосу» (Чжоу Дуньи, XI век):

«А я так люблю один только лотос – за то, что из грязи выходит, но ею отнюдь не замаран, и, чистою рябью омытый, капризных причуд он не знает. Сквозной внутри, снаружи прям… Не расползается и не ветвится. И запах от него чем далее, тем чище…

‹…›

И вот я так скажу:

„Хризантема среди цветов – то отшельник, мир презревший. А пион среди цветов – то богач, вельможа знатный. Лотос – он среди цветов – рыцарь чести, благородный человек“» (Китайская классическая проза / Пер. акад. В. М. Алексеева. М., 1959. С. 306–307). Выражаю благодарность М. В. Ахметовой за этот пример.

542

Работа – второй после семьи важный компонент китайского образа мира (Сорокин Ю. А., Цзян Ямин. Составляющие образа мира: современные русские и китайцы. С. 7).

543

См.: Ходякова Л. А., Ян Хунлэй. Особенности восприятия и понимания произведений живописи китайскими студентами на уроках русского языка как иностранного // Преподаватель XXI век. 2014. № 1. Ч. 1. С. 63.

544

Попова Э. А., Цзянь Тан. Культурный шок: общение китайских студентов с носителями русской культуры // Человек в мире культуры. 2014. № 4. С. 93.

545

Одно из любимых занятий китайцев в доэлектронную эпоху.

546

Буквально – «ученые мужи, носящие широкий пояс». Шэньши – привилегированное сословие в традиционном Китае, представители которого, сдав экзамены, могли занимать государственные и общинные должности.

547

См. характерный пример: «На взгляд иностранных гостей, вы не видели России, если: не бывали на даче; не пили пиво на улице с пирожками и если не стояли в очередях; не видели русскую зиму и не бывали на рынке и в ГУМе; не были в Кремле и бане; не общались с бабушкой, проверяющей билеты; не выезжали из Москвы; не пили (водку) с русскими; не бывали у совершенно незнакомых русских в гостях; вас не останавливала пять раз на дню полиция; в двадцатиградусный мороз вы не были в русской избе, сидя у печки в шубе и валенках, держа в одной руке стакан самогона, а в другой блин…» (цит. по: Ружицкий И. В. Цепочка ассоциаций как единица восприятия. Россия и русские в языковом сознании носителей иных культур. С. 25).

548

Андреева В. И. Проблемы адаптации иностранных студентов в русской культурной среде // Методология обучения и повышения эффективности академической, социокультурной и психологической адаптации иностранных студентов в российском вузе: теоретические и прикладные аспекты: материалы Всерос. семинара, Томск, 21–23 окт. 2008 г. Томск, 2008. Т. 2. С. 20–21. Вместе с тем в условиях прессинга (период учебы в школе) китайские дети отличаются от российских сверстников. «Осознавая свою ответственность перед родными, китайские школьники рано взрослеют и во многом напоминают маленьких взрослых. В 12–15 лет они серьезно рассуждают о том, что в Китае избыток человеческих ресурсов, и поэтому их ожидает жесточайшая конкуренция при поступлении в университет и приеме на работу» (Вострякова Н. А. Русский кинотекст в сознании инофона: проблема адекватности восприятия и ее решение на материале кинотекста «Опять двойка!» // Мир русского слова. 2012. № 3. С. 93).

549

Впервые опубликовано на немецком языке: Krasilnikov R., Krasilnikova E. Deutsche und «das Deutsche» im W. Pozners Film «Germanskaja Golowolomka» // Internationalität und kulturelle Vielfalt – denken und handeln = Интернациональность и многообразие культур – думать и действовать. Darmstadt; Wologda, 2015. S. 161–167.

550

Германская головоломка. Фильм Владимира Познера о Германии // Познер Online. Официальный сайт Владимира Познера [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pozneronline.ru/category/filmy-v-poznera/germanskaya-golovolomka/.

551

См.: Познер В. Биография // Познер Online. Официальный сайт Владимира Познера [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pozneronline.ru/biografiya/.

552

Познер В. В России есть журналисты и нет журналистики: интервью А. Бородиной // РИА «Новости». 2013. 4 декабря [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ria.ru/interview/20131204/981962136.html.

553

Познер В. Творческое начало на Первом канале гораздо более заметно, чем на других: интервью С. Альпериной. 01.04.2015 // Познер Online. Официальный сайт Владимира Познера [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pozneronline.ru/2015/04/10964/.

554

Познер В. В России есть журналисты и нет журналистики.

555

Благовещенский А. Телевизор оказался популярнее интернета в России // Российская газета. 2014. 18 июня [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rg.ru/2014/06/18/tv-internet-site.html.

556

Блогозрение: «Германская головоломка» Познера глазами блогеров [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dw.com/ru/блогозрение-германская-головоломка-познера-глазами-блогеров/a-17232579.

557

Владимир Познер разгадывает германскую головоломку: интервью М. Кричевской // Познер Online. Официальный сайт Владимира Познера [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pozneronline.ru/2012/12/3742/.

558

Познер В. В России есть журналисты и нет журналистики.

559

В другой редакции впервые опубликовано: Международный журнал исследований культуры. 2011. № 1 (2): Свое и Чужое в культуре. С. 145–154 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.culturalresearch.ru/files/open_issues/01_2011/IJCR_01(2)_2011_Kirillova.pdf.

560

Rimbaud A. Lettre À Georges Izambard de 13 mai 1871 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.psychanalyse-paris.com/Je-est-un-autre.html.

561

Подробнее о содержании понятия «декадентский кинематограф» см. в нашей работе: Кириллова О. «Декадентское кино» как культурологическая проблема // Международный журнал исследований культуры [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.culturalresearch.ru/ru/cinema/34-decadcin.

562

Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 35.

563

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Я. Калугина и Н. С. Мовниной. СПб., 2010. С. 22.

564

Clément C. The Lives and Legends of Jacques Lacan. New York, 1983. P. 56.

565

Бальмонт – Брюсову. [Париж,] 1911, 17 (30) января // Валерий Брюсов и его корреспонденты: В 2 кн. Лит. наследство. Т. 98. М., 1991. Кн. 1. С. 226.

566

Брюсов В. Я. В зеркале // Брюсов В. Повести и рассказы. М., 1983. C. 51. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.

567

Бальмонт К. Д. Тень от дыма // Бальмонт К. Д. Избранное: стихотворения, переводы, статьи. М., 1980. С. 203.

568

Опускаем зарубежную экранизацию 1994 года «Откровения незнакомцу» режиссера Ж. Бардавилля (Франция). В ней от повести Брюсова осталась только измененная сюжетная линия, а весь культурно-эстетический контекст снят.

569

Толстой А. Н. Хождение по мукам: трилогия в 2 т. М., 1976. Т. 1. Кн. 1–2: Сестры; Восемнадцатый год. С. 12.

570

Платон. Теэтет // Платон. Собр. сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 192–274.

571

В отечественных фильмах последних полутора десятков лет, за редким исключением, поведение персонажей представляет собой серию реакций и аффектов; у действующих лиц нет своей истории и, как следствие, нет проработанных и запоминающихся характеров, а потому отсутствует почва для общения и диалогичности.

572

Бубер М. Я и Ты: пер. с нем. М., 1993.

573

Так, сценарий «Игры на вылет» был написан Э. Шаффером на материале собственной пьесы; «Ампир» снят по радиопьесе Л. Флетчер «Простите, вы ошиблись номером», «Страна в шкафу» Р. Бхарадвадж была первоначально пьесой, предназначенной для театральной постановки, «Ло» и «Воскресный поезд Сансет Лимитед» сняты для телевидения.

574

Тиллих П. Избранное. Потрясение оснований: пер. с англ. / cост.: С. Я. Левит, С. В. Лёзов. М., 2015.

575

Френсис А. Йейтс – английская исследовательница, изучавшая и анализировавшая мнемотехники начиная с эпохи Античности и вплоть до Нового времени. См.: Йейтс Ф. Искусство памяти / Пер. Е. Малышкина. СПб., 1997; Она же. Джордано Бруно и герметическая традиция / Пер. Г. Дашевского. 2-е изд. М., 2018.

576

Исключение – «Ампир». Ноги Актрисы парализованы, и ее жизнь протекает в театральных декорациях. Они воспринимаются как органичные и имманентные ее миру, но совершенно оторванные от повседневного мира.

577

Дьяков А. В. Жак Лакан: фигура философа. М., 2010. С. 185, 440.

578

А также функция исцеления тех, кто пережил утрату. В некоторых архаических культурах образы Лабиринта в виде сложных орнаментальных узоров на ритуальных предметах позволяют в процессе созерцания сгладить травму от потери близкого, смягчить боль воспоминаний.

579

Гарбха Гриха – «Держатель зародыша», «чрево (матка) храма» – сакральное место индуистского храма, святилище, внутри которого находится образ божества. Рожденная и выросшая в Индии Р. Бхарадвадж выстраивает эпизоды, связанные с духовным прозрением обоих персонажей, опираясь на элементы религиозного посвящения в некоторых индуистских традициях. Посвящение начинается со снятия Следователем у жертвы ногтя с большого пальца ноги (в культовых церемониях прикосновение к большому пальцу ноги входит в ритуал поклонения божеству). Далее следует погружение в темноту – Следователь завязывает Писательнице глаза, актуализируя ее духовное зрение (в церемонии этому соответствует движение через темный коридор, символизирующее обратное продвижение зародыша через родовые пути). Женщина слышит звон колоколов, что знаменует приближение инсайта. Затем следует посещение таинственной комнаты из детства – тесной, темной, теплой и мягкой, напоминающей матку (Гарбха Гриха). Пробуждение памяти у Писательницы и новое осознание напоминают отождествление с божеством, соединение со своей высшей природой. Не случайно, сняв повязку с лица подследственной, Следователь обнаруживает в ее облике чудесную перемену и произносит слова «Моей души истинное лицо» (цитата из «Сонета с португальского XXXIX» Э. Браунинг).

580

См.: Франкл В. Э. Человек в поисках смысла / Пер. с англ. и нем. М., 1990. С. 54–69.

581

Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 127.

582

См. подробнее: Багдасарян В. Э. Образ врага в исторических кинолентах 1930–1940‐х гг. // История страны / История кино. М., 2004. С. 115–147.

583

См.: Косинова М. И. История кинопродюсерства в России: учеб. пособие. М., 2004. С. 185.

584

Багдасарян В. Э. Образ врага в исторических кинолентах 1930–1940‐х гг. С. 139.

585

В эту же схему укладывалось и осуждение мещанства, которое противопоставлялось социалистической коллективистской морали.

586

Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006. С. 577.

587

Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: учеб. для студен. высш. учеб. заведений. М., 2007. С. 354–355.

588

Чернышов А. В. Современная советская мифология. Тверь, 1992. С. 22–23.

589

Тяжельникова В. С. «С жульем, допустим, надо бороться!» Неформальная экономическая активность в 1960‐е гг. (по фильмам Э. Рязанова) // История страны / История кино. С. 309–310.

590

Туровская М. И. Фильмы «холодной войны» как документы эмоций времени // Там же. С. 208–211.

591

См. подробнее: Еланская С. Н. Героизация в отечественном кино как способ отражения социально-политических штампов и стереотипов // Социально-политические процессы в меняющемся мире. Тверь, 2011. Вып. 12. С. 29–42.

592

См. подробнее: «Странная женщина»: параметры спора // Искусство кино. 1979. № 12. С. 61–67.

593

См.: Романенко А. Р. Мир сказочный и мир реальный. М., 1987. С. 84–85.

594

Там же. С. 86.

595

Романенко А. Р. Мир сказочный и мир реальный. С. 86.

596

Там же. С. 87.

597

Эрнст К. Запах времени. Новый язык телевидения еще не создан // Искусство кино. 2012. № 4. С. 7.

598

В перечень не вошли имена собирателей фольклора, их информантов, а также посетителей выставки русской и советской живописи в Лондоне (1959), оставивших записи в книге отзывов.

Content

Другой в литературе и культуре. Том I
Сборник научных трудов
Редакторы-составители А. Г. Степанов, С. Ю. Артёмова

От редакторов

Я и Другой: смысл и ценность

О ценности другого в философии поступка М. М. Бахтина через призму современных дискуссий о другом

Проблема другого в философских и художественных произведениях Мигеля де Унамуно

Врач как другой в контексте «эрозии приватности»: общество, культура, искусство

Психологическая техника самоопределения личности на материале художественной литературы

Мы и Другие в политическом дискурсе

«Бесы»: «они» или «наши»? Заметки о политической теологии Ф. М. Достоевского

«Сталин» как Другой: Биографический проект Анри Барбюса

Конструирование политической идентичности в современном городском перформансе: «Партизанинг» vs «Война»

Поиски идентичности в перформативной поэзии «Нулевых»: я и другой

Другой как чужой в пространстве политического дискурса: Идентичность, архетипы и «автономия культуры»

Роль другого в историческом нарративе современной Украины

Свой и Другой

«Свои» и «свои чужие»: русская эмиграция на страницах белградского юмористического журнала «Бух!»

Свое-чужое и вопрос о границах «цивилизаций»: австрийско-российский рубеж в записках путешественников

«Свои» и «местные»: четверть века российских немцев в Германии

Национальная идентичность в художественном переводе: диалектика «Своего» и «Другого»

Другой как свой, или Ненужность перевода. Концептуализация болгарского языка в русской поэзии XX века

«Свое» и «Другое» в аспекте национальной идентичности. Художественное творчество и публицистика Фатиха Амирхана

Встреча с Другим

Образ еврея в фольклоре неевреев. На материалах этнографических экспедиций на Украину, в Белоруссию и Латвию

Цыгане глазами русских

Национальные лица России. Страна Зыряндия в русской литературе XIX века

«Глядя из Лондона»: Выставка русской и советской живописи в оценке англичан

Русская культура глазами другого: «Евгений Онегин» в Британской интерпретации

Что видит Другой: Русская живопись глазами китайских студентов

Немцы и «немецкое» в фильме В. В. Познера «Германская головоломка»

Другой на экране

Я как другой(ая), двойник как лакановский зеркальный образ в танатологических рефлексиях «декадентского кинематографа»

Диалоги с другим: Театр и лабиринт. На материале художественного кинематографа 1960–2010‐х годов

Репрезентация другого в отечественном кинематографе

Указатель имен

Сноски