Паола Волкова

Лекции по искусству

Книга 4

© Паола Дмитриевна Волкова, 2018

ISBN 978-5-4493-5249-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Иероним Босх

Иероним Босх

В свое время нидерландский Вазари, которого звали Карел ван Мандер, писал: «Кто был бы в состоянии рассказать о всех тех, бродивших в голове Иеронима Босха, удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотрящих. Вместе с тем, что в своем способе драпировать, он весьма сильно отступал от старой манеры, отличавшейся чрезмерным обилием изгибов и складок… Способ его письма был смелый, искусный, красочный. Свои произведения он часто писал с одного удара кисти. И все-таки картины его были очень красивые и краски не изменялись».

Карел ван Мандер

Доминикус Лампсониус

Такая манера «писать с одного удара кисти», которую предъявляет нам Иероним Босх, и о которой пишет ван Мандер, называется «а ля прима».

Так же, как и другие старые мастера, Босх имел привычку подробно вырисовывать свои картины на белом грунте доски. Он покрывал тела легкими тонами, оставляя в некоторых местах непрокрашенный грунт. Когда вы близко подходите к вещам Босха и рассматриваете их, это очень заметно. Лампсониус — поэт того времени, в своем стихотворном послании, говорит Босху следующее:

«Что означает, Иероним Босх, этот твой вид, выражающий ужас, и эта бледность уст?

Уж не видишь ли ты летающих призраков подземного царства?

Я думаю, тебе были открыты и бездна алчного Плутона и жилища ада.

Если бы ты мог так хорошо написать твоей рукой то, что сокрыто в самых недрах преисподней».

Мне хотелось бы прокомментировать все то, что написали ван Мандер и современник Босха — поэт Лампсониус. Они воспринимали Босха не просто как удивительно искусного художника, но и как человека пугающего, передающего страшные видения, переполнявшие его голову. Именно эти видения давали Босху возможность изображать и Преисподнюю, и Ад, и многое другое.

Что имел в виду поэт, когда вопрошал Босха: «А что означают твои бледные уста, твои глаза полные ужаса»? Наверное, не какое-то изображение Босха, а его собственный портрет. Где он мог увидеть бледные уста и глаза, изображающие ужас?

Вы знаете, разглядывая очень-очень долго работы Иеронима Босха и особенно «Сад наслаждений», что я неоднократно видела, находясь в мадридском музее Прадо, полагаю, что на створке, которая называется «Ад», мы можем увидеть автопортрет самого Босха.

Сад земных наслаждений

Там изображено такое существо, стоящее на странных ногах, напоминающих трухлявое дерево. И это существо упирается этими жуткими ногами в дряхлые, дохлые, то ли лодки, то ли ладью. А на голове у этого страшного, такого изоморфного, такого зооморфного существа, состоящего из деревьев, животных и чего-то там еще, красуется шляпа, на которой в страшном хороводе, танцуют все души Преисподнии. Посмотрите на это лицо. Оно, как мне кажется, и есть автопортрет Иеронима Босха. Я в этом нисколько не сомневаюсь, тем более, что то, что о нем пишет поэт, очень совпадет с тем, что мы видим на его автопортрете.

Даже сейчас Иероним Босх является фигурой не до конца понятной и открытой. Его современники вообще не придавали ему такого значения, как другим художникам. Впрочем, как и потомки. Ведь он является представителем, так называемого, «нидерландского Возрождения».

Босх родился в Брабантской провинции, которая являлась частью Бургундского герцогства. Впоследствии герцогство вошло в состав Голландских штатов. То место, где в 1450 году Босх появился на свет, называлось и до сих пор называется Герцогенбосх.

На самом деле Босха звали Ян ван Анхен. Почему он был Иеронимом Босхом, я вам сказать не могу. Возможно, Иероним — это его покровитель при крещении. А Босх, вполне вероятно, это последний слог из названия того места, где он был рожден. Может быть это и так, но Ян ван Анхен или как многие считают — Ерун Антонисон ван Акен, происходил из того же местечка, как и его предки. Называлось оно Анхен и служило столицей Карла Великого.

Босх был благополучно женат на богатой вдове и нареканий со стороны общества не имел. Меж тем, действительно, нет ничего индивидуальнее и причудливее его картин. Как я могу объяснить вам, что это был за художник?! Нет, я этого сделать не могу. И я не очень понимаю, кто сегодня это может сделать. Во всяком случае, наш герой, где родился и жил, там и умер в 1516 году. Его похоронили в церкви «Святого Духа», хотя ван Мандер пишет, что его дата жизни-смерти не известна. Но она известна нам сейчас. Казалось бы, Босх даже и не выезжал из того местечка, в котором жил, но при этом, уже при жизни, этот человек был очень широко связан с окружавшим его миром. И вообще, по всей вероятности, имел в этом мире совсем другое место, чем мы можем себе представить.

Рассматривая этого художника, мы все время как бы меняем оптику. Чем больше мы его постигаем, тем больше Босх меняется перед нашим взором. Он меняется по мере, так сказать, постижения.

Возьмем такую простую для рассказа картину, как «Корабль дураков». Из всех картин Иеронима Босха, она наиболее простая и удобная для рассказа.

Существуют такие сведения, что «Корабль дураков» являлся центральной частью триптиха, который состоял еще из двух створок, называвшихся «Обжорство» и «Сладострастие», потому что в самом «Корабле дураков» речь идет и о том, и о другом. Вернее, не столько об обжорстве, сколько об алкоголизме и сладострастии. Короче говоря, «Корабль дураков» когда-то был частью триптиха. Сегодня в Лувре мы видим только одну часть этой картины, о которой я и хочу вам рассказать.

Повторюсь еще раз, Босх — художник особый. Его картины имеют огромное количество смыслов. Например, все единодушно утверждают, что кроме видимого сюжета, который проходит в «Корабле дураков» или в «Саду наслаждений», или в «Бегстве в Египет», имеется еще огромное количество сокрытых смыслов, о которых мы и будем сейчас говорить.

Корабль дураков

Но, давайте, вернемся к предмету нашей беседы — к «Кораблю дураков». Казалось бы, нет ничего проще этого сюжета. Ну, какая-то подвыпившая компания — очень сильно подвыпившая, поет хором песни. Сам корабль никуда не плывет — он пророс деревом и куда-то врос. Какой-то парень, вооружившись ножом, лезет вверх, потому что на верхушке, как бы мачты, находится упакованный жареный поросеночек.

Ничего нет проще, чем взять этого приготовленного поросеночка и съесть. И этот парень с ножом просто лезет вверх. Поднимаем глаза и видим развивающийся розовый флаг, на котором нарисована луна в первой четверти своего появления или исчезновения. А дальше крона дерева. И вот тут-то, конечно, наступает изумление. В цветущей, великолепной кроне дерева изображен череп. Тут, внизу, все так хорошо: и какой-то флаг развивается, и жареный поросенок. Осталось только подняться, срезать его, закусить и выпить. А на флаге череп. Очень интересный череп. Это не просто череп — это череп Адама Кадмона, который всегда изображают на иконах и на картинах, называемых «Голгофа», под изножьем креста. Крест, под крестом пещера и в ней обязательно череп. Это череп первого Адама — Адама Кадмона, над которым древо. Крест — это и есть древо. И корабль пророс древом. И внутри этой кроны — череп.

Икона

Есть еще одна замечательная деталь в этой маленькой картине — подвыпившая компания. Не понятно? Все понятно и понимать тут нечего. А что мы видим справа? А справа, отдельно от всех, сидит печальный шут, в шутовском наряде, с маской шута в руке и со стаканом в другой. Он, как бы член этой компании, но совершенно отделенный от них. Смешная картинка. Совершенно очевидно, что автор высмеивает распущенные нравы. Вот на дереве, качаясь на веревке, висит кусок какой-то булки или хлеба, который хотят покусать сразу с двух сторон. Тоже очень смешно. Да и лица у всех находящихся там смешные. Такие персонажи балаганного действа, персонажи балаганного развлечения. Они же все на одно лицо и похожи на выструганных деревянных человечков. Создается ощущение, что эти дяденьки и тетеньки вышли с одного конвейера. Их даже отличить друг от друга очень сложно. Если только по одежде. Полуфабрикаты, имеющие только признаки людей — головы, руки, глаза. Антропологические признаки человека. И никакого просветления, никакого просвета, никакого озарения, никакого интеллекта. Ничего того, что так замечательно писали нидерландские художники. Такие как Ян ван Эйке, Рогир ван дер Вейден, Дирк Баутс, Хуго ван дер Гус — картина которого «Алтарь Портинари» висит в зале рядом с «Весной» Боттичелли — все они плеяда гениев 15-го века.

Дирк Баутс

Рогир ван дер Вейден

Хуго ван дер Гус

Ян ван Эйк

Я уже говорила, что Босх родился в 1450 году и эту дату нам надо запомнить, потому что этот год очень важен — им отмечен день рождения книгопечатания. Говорят, что Иоганн Гуттенберг свой печатный станок запустил в 1450 году. Даты немного колеблются, но это не имеет значения.

Возвращаясь к нашей веселой картине «Корабль дураков», надо сказать, что ее в литературе о Иерониме Босхе (не только исследовательской, но и любого толка, исследующей символический художественный язык Нидерландов — и это правда), называют народной. Есть такое мнение, что он апеллирует к фольклорным пословицам и поговоркам, т. е. к фольклорному опыту. К матрешкам, к какой-то обезличенности, к какому-то подобию, а не к индивидуальности, как у итальянцев. Очень часто многие задают себе вопрос: «Почему при всей гениальности Европа идет за Италией, а не за Нидерландами?». Ведь у них есть Брейгель и прочие замечательные художники. Они создали орган. Так почему Европа идет за Италией? А потому что Италия создала великую архитектуру, великую современную музыку и новую теорию гуманизма. Италия апеллировала к личности человека. Отдельности, человеку деятельному, человеку духовно-творческому. Босх апеллирует не к нации, не к фольклорному народу, как это очень часто объясняют, а к обезличенной массе людей.

Вот в чем дело. Он открыл нечто совершенно новое — своего героя. А знаете, как писал детский поэт? «Друг на друга все похожи, все с хвостами на боку». Это и есть фольклор, потому что это, как бы народ. Но вместе с тем, этот народ — не народ. Это человеческая масса, живущая инстинктами и какой-то первичной жизнью.

Вне зависимости от того, какую картину пишет Босх: «Корабль дураков» или «Видение Св. Иеронима», или «Бегство в Египет», или «Сад наслаждений», или «Воз сена», или то, что я видела в Венеции — в этом самом гениальном музее мира «Палаццо Дожей» — «Видение загробного мира», является прозрением. Рассмотрим эту удивительную картину, которая есть ничто иное, как тоннель перехода в светлый мир. Со светом в финале, в перспективе, где стоят на коленях две молитвенные фигуры. И, все равно, фигуры на картине те же самые деревянные человечки. Он и она — Адам и Ева, а может и мы с вами.

Блудный сын

Видение загробного мира

У него был особый герой и совершенно особые атмосфера и драматургия действия. Я хотела бы подчеркнуть такую деталь: у Босха, как и у Брейгеля, есть некий контраст. Если посмотреть на все его картины, то мы увидим, что у него очень часто прорисовывается такой очень интересный контраст между необыкновенно красивой природой и миром. К примеру, на картине «Блудный сын» его природа такая красивая, спокойная и только Богу известно, что твориться в этом мире. Вот о каком контрасте идет речь — контраст между божьим творением и Тварью, им сотворенной. Очень большая контрастность между нашей жизнью и нашими деяниями. Я говорю «нашей», потому что художника, который резонировал в нас больше, чем Босх, назвать очень трудно. А он резонирует. Как? Чем? Где этот резонатор и в чем дело?

Когда мы смотрим на картину «Корабль дураков», то можем ее рассказать. Последовательно. Вот какая-то субстанция, которую мы называем «вода». Вот на ней корабль. Вот какие-то люди, которые на нем плывут. А чем все эти люди заняты? А заняты они только тем, что развлекаются. Развлекаются и выпивают. Выпивают и развлекаются. Цапают друг друга за всякие места. Такие незатейливые солдатские развлечения. Добывают себе какую-то еду, особенно когда эта еда уже дарована, только залезь на любую мачту.

Он, как бы обсуждает и осуждает эти массовые низовые потребности. Но что интересно. Когда мы смотрим на его картины, они, действительно, написаны мастерски. И правильно писали его современники — «а ля прима» — одним ударом. Если бесконечно увеличить его творения, то начинаешь изумляться. Думаешь: «Интересно, а кто это написал? В какие времена?». С таким размахом кисти никто не писал. Так просто, что даже просвечивает негрунтованный холст.

А какие он пишет натюрморты! Взять тот же самый «Корабль дураков». Посмотрите на ягоды, что лежат на тарелочке. Какие они красивые, красные, сочные, как здорово написаны!

Иероним Босх выступает как рассказчик. Все его многочисленные фигурки находятся друг с другом в сложных, фантастических, странных и необычных драматургических переплетениях. И мы невольно вступаем на путь, где он рассказывает свои истории во всех мелочах. И при ближайшем рассмотрении оказывается, что они совсем не такие, какими мы их себе представляли изначально. Если бы он был тем наивным фольклористом или, так сказать, осудителем беспечных и похотливых нравов, уверяю вас, этот художник давно был бы забыт. Но за всеми его картинами и текстами, а его картины — это тексты, стоит нечто поразительное: его деревянные манекены, одетые так или иначе, являются буквами, превращающими его картины в великие художественные рукописные книги. Картины-книги. Картины-тексты.

Босх очень любит триптихи, принятые в северной школе. Закрывающиеся диптихи, в отличии от итальянцев, обожающих фреску. Те любят станковизм — у них стены. А в северной готике стен нет. Там живопись обретает несколько другую форму — форму таких миниатюр, очень принятую в церковном искусстве. И Босх, собственно говоря, пишет для церкви.

И когда мы вступаем на тот путь, где к нам приходит понимание того, что фигуры — это буквы, мы осознаем, что из них складывается текст, в котором заложен очень глубокий смысл, состоящий из простой фольклорности. И народ — не народ, а я бы сказала — всечеловеки. И до, и вовремя, и после.

О Иерониме Босхе у нас есть очень интересные сведения. Мы знаем, что он (а он это знал уже тогда, как и его современники) был не просто человеком, проживающим в городе Брабанте. Он принадлежал, несомненно, к некоему, как бы вам сказать, духовному сообществу — «Братству Святого свободного Духа». Босх был похоронен в церкви «Святого Духа», которая, видимо, принадлежала к этому братству. Я часто встречала такое определение, что Босх относился к так называемым адамитам, а это очень серьезная вещь быть ими. Но когда я сопоставляю то, что я знаю о нем и то, что я знаю об адамитах, которых в разное время называли то гуситами, то таборитами, то богомилами, получается, что это совсем не одно и тоже. Он принадлежал именно братству.

Все-таки, мы никогда не должны забывать о том, что творилось в духовной жизни того времени. Насколько она была сложной и кровавой. Это была эпоха начала протестантизма, лютеранства. Это было время усиления католичества и католической реакции. Огромное число интеллигенции, великих художников и мастеров были совершенно изолированы и не примыкали ни к тем, ни к другим.

Так чьим современником был Босх, если он родился в 1450 году, а умер в 1516-ом? Дюреру был? Был. Микеланджело был? Был. Леонардо был? Был. Даже Боттичелли был, потому что тот умер в 1510 году. Рафаэль в 1520-ом. Все эти люди жили одновременно. У них были одни и те же заботы. Перед ними стояли одни и те же проблемы духовного выбора, просто они шли разными путями. Но они никогда не были только художниками. Художники эпохи Возрождения были философами, заряженными главными и основными проблемами времени.

Давайте подумаем, почему Босх назвал свою картину «Корабль дураков». Он что, сам придумал такое название? Между прочим, должна сказать, что в терминологии того времени, «кораблем» называли церковь, храм, базилику. На языке профессиональном, богословском, церковь и есть «корабль», которым в час скорби и царствии зла управляет тот, за кем должны идти те из нас, кто верует и находится на этом корабле. Но, если быть еще точнее, то «кораблем» называется одна из частей церковного, храмового интерьера, где сидят молящиеся, потому что перекладина католического креста называется трансепт или средняя часть, над которой возводится шпиль или купол. А финальная часть называется алтарем. Так вот, алтарь — это то огороженное место, где почит Дух Святой.

Трансепт — это очень важное место. Это ничейная территория. Место, где мы встречаемся с трансцендентальным духом. Место такого мистического соединения человека с Богом. А вот там, где мы сидим — это место и называется «корабль». Я не буду сейчас говорить о том, как слово «корабль» нашло себя в обозначении места в тех же стихах Есенина: «…когда вообще тот трюм был русским кабаком». Именно так. «Тот трюм был русским кабаком». И у Лермонтова, и у Пушкина есть свои корабли. А как мы называли Сталина? Мы называли его «наш кормчий» и «наш рулевой», подменив им Бога. Все это сквозная аллегория, метафора мирового культурного пространства. Но в те времена середины 15-го века, «кораблем» являлось сакральное, священное место. И направлять этот «корабль» мог только Творец, сотворивший мир.

Вот мы и подошли к смыслу, заложенному в «Корабле дураков». Корабль у Босха стоит и никуда не движется. История остановилась. Он весь пророс. И посмотрите, кто на корабле. Монахини, миряне — все в одной куче. Они ничего не слышат, у них мало забот. Они всего лишь люди — человеки, которые гуляют и поют. Они даже не замечают, что корабль остановился. Они — дураки. А почему они дураки? По одной только причине: они и хитрые, и деловые. Посмотрите на картину. Они перестали слышать что-то еще, что может слышать человек. Им интересно только прожигание жизни. Им интересен только низовой уровень. Им не интересен уровень познания. На самом деле, тут вообще нет никакого уровня. «Тот трюм был русским кабаком». Именно в этот «трюм» спускается Босх. Не в Ад, а в трюм, хотя, возможно, все-таки в Ад. Когда Есенин говорит:

«Тот трюм был русским кабаком, и я склонился над стаканом,

Чтоб, не мечтая ни о чем, сгубить себя в угаре пьяном».

Его слова перекликаются с картиной Босха. Отчаяние в никуда.

Неужели Босх сам создает такую концепцию? Или за этим что-то или кто-то стоит? Я не случайно сказала, что он принадлежал к некоему сообществу, кои в мире были всегда. Они оппозиционны и не оппозиционны, объединяются по какому-то общему принципу своих взглядов. Они не партия и не компания. Они — люди, ищущие ответы на свои вопросы и начавшие свое движение адамитов с 12 века. Хотя, это не совсем адамиты, но не будем вдаваться в подробности. Можете ли вы себе представить, что они начали свое движение в тот самый день и год, когда родился Босх? А знаете ли вы, чем это общество «Святого Духа» считает дату начала своего движения? Вы не поверите. Датой начала Апокалипсиса. Почему, спросите вы? А потому что изобретено книгопечатанье. А у Иеронима Босха дела эти обстоят очень сурово и строго.

Операция от ума (Операция от глупости или исцеление ума)

Если посмотреть на картину «Операция от ума» («Операция от глупости», «Исцеление ума»), можно увидеть, что на ней стоит монах, подле него монашка и у нее на голове книга. На голове. Ведь теперь, после Лютера, каждый может писать то, что хочет. И происходит не создание истинных произведений, а кто во что горазд. Происходит какое-то оболванивание. И поэтому у людей книги не внутри. Люди не поглощают их, растворяя в себе, подобно тому, как Иоанн Богослов поглотил протянутую ему Господом книгу. Они у них только на голове. У нас книга на голове. Мы не берем ее внутрь. Лжемудрость. Начинается эпоха лжемудрости. А общество «Святого Духа», как бы определило три положения Апокалипсиса и начало движение к концу.

Почему человеческие пороки так сильно владеют человеком? Первичный уровень во всем. И ничто не способно пробить эту стену. Босх определяет три причины гибели. Три причины Апокалипсиса, которые он, так или иначе, изображает во всех своих картинах. Жизнь и есть «Корабль дураков». Абракадабра, откуда каждый старается утащить свою соломинку

На сегодняшний день лучшая коллекция Босха находится в Испании, в Прадо. Она была собрана великим испанским Императором Филиппом II, которому очень импонировала ирония художника по отношению к человечеству. Странно это или нет, не знаю.

Теперь остановимся на еще одной причине гибели. И называется она «галлюцинаторностью сознания». Это то состояние, при котором у человека абсолютно выключен разум, и он лишен точного ориентира. Пьянство! Для Босха употребить или выпить вино имеет совсем другое значение. Не такое, как для нас, когда мы говорим: «Этот — алкоголик, а тот — просто пьет хороший коньяк». Дело совсем не в этом. Для Босха «галлюцинаторность сознания» — это «не соображение». Для него выпивка — это признак галлюцинаций. Ведь выпивший или пьяный человек не ориентируются в реалии. Он не ориентируются ни в прошлом, ни в будущем, ни в своем настоящем. Он живет галлюцинаторно. И чем больше человек пьет, тем больше развивается эта галлюцинаторность сознания, убивающая в нем Творца. А разве может Творец создать что-то в таком состоянии? Ничего он не может, потому что для творения нужно приложить очень большие усилия.

Босх порождает очень много химер: химера человека с насекомым, химера человека с животным, с чем-то там еще, потому что, по его мнению, эти недолюдишки недовоплотились. Для того, чтобы стать человеком надо сделать над собой усилие, чтобы прорваться, чтобы преодолеть себя, чтобы побороть в себе химеру. Босх никого не назидает. Он анализирует и показывает. В «Корабле дураков» корабль встал. Почему? А куда ему идти с таким количеством галлюцинаторного сознания? Тем, кто на корабле — им хорошо: хорошо сидится, хорошо выпивается, хорошо закусывается. И что самое замечательное — отлично поется хором. Обратите внимание, как они самозабвенно поют. Выпивают и поют. На это же приятно посмотреть. Я очень люблю эту картину, как и все картины Босха. Меня поражает и потрясает тот масштаб, та горечь, и та трагичность, что показывает нам этот художник. Я умиляюсь от того, как они поют хором! Хотите знать, что я вспоминаю, глядя на это пение? Я вспоминаю Булгакова и его «Собачье сердце», где Швондер и все домуправление поют хором. Вот они герои низшего уровня. Как не парадоксально и не странно, но мир Булгакова, особенно когда тот описывает определенные состояния таких вот Шариковых — это и есть уровень Босха. Вот она погоня за кошками и пение хором. И, между прочим, у него хором поют не только в «Собачьем сердце». Если вы помните, то у него очень здорово поют хором в «Мастере и Маргарите». Помните, как служащие поют «Священный Байкал», когда их вывозят на грузовике? А с чего все началось? С обеденного перерыва. Потому что в обеденный перерыв больше нечем заняться. А тут их, вроде, объединяет хоровое пение. Ведь других способов объединения, как рюмка или пение нет. Вот вам и «Корабль дураков». Корабль забросили, хором поют, водку дуют. И еще за жаренным поросенком лезут. Конечно, очень хорошо иметь готового жареного поросенка.

В картине есть одна очень интересная деталь. Это розовый стяг с Луной. Очень большие специалисты по Босху утверждают, что у него, во всех его картинах, заложен еще один смысл — это алхимическая транскрипция его вещей. Увы, здесь я помочь не могу. Я не знаю ни алхимической, ни астрологической транскрипции его вещей. Но я хочу сказать другое: он был человеком, который раньше всех понял и увидел причины трагического финала. Причины шествия к трагическому финалу, имеющие отдельный астрологический смысл. В каждой его картине есть астрологический смысл.

Личность этого гения из Герцогенбосха вырисовывается плохо. Но я должна вам сказать, что вот эта апокалиптическая идея сыграла очень большое значение для мировоззрения Иеронима Босха и, разумеется, для его картин. И я тоже считаю картину «Корабль дураков» связанной с этим апокалиптическим ужасом Апокалипсиса.

Теперь вернемся к Луне на знамени. У Босха Луна играет особую роль. Она является признаком слабоволия, слабости, медитативности. Луна для лунатиков. Луна для слабовольных. Луна для плохо ориентирующихся. В чем? В дневном сознании. А в логическом, в конструктивном и в позитивном? Над Луной череп Адама Кадмона. А череп Адама Кадмона имеет очень большое значение. Даже картина «Сад наслаждений», ее название — вот одна из тем, о которой говорили адамиты. У них и термин был такой: «сад наслаждений».

Почему адамиты? Что значит адамиты? Вот, что-то не получилось, а сотворение мира получилось. А на шестой день Он устал. Сотворение человека оказалось так себе. Хотя, возможно, до сих пор, он еще сотворяется.

Поскольку наша тема «Корабль дураков», то я хочу сказать, что у Босха такие картины, как «Суд перед Пилатом» («Христос на суде перед Пилатом»), «Несение креста», «Распятие Христа» изображают одного из самых главных героев эпохи Возрождения и средних веков — Сына Божьего. Удивительная вещь, его Сын Божий не такой как у итальянских художников эпохи Возрождения. Не такой как у Микеланджело и не такой, как у других. Он у него просто слабый человек, но человек, отличающийся от всех этих масок, от этих недолюдей. Это изображение печального и страдающего человека. Быть человеком — это подвиг. Быть человеком очень трудно. Жить жизнью целенаправленной, с осознанием человеческой боли — это очень-очень трудно. Это большой подвиг. Это крестный путь. Совершенно удивительно, но у Босха этот герой совсем не тот, что предъявлен нам эпохой Возрождения. Хотя, нидерландская школа очень часто изображает Христа именно так.

Суд перед Пилатом

Несение креста (1490–1500)

Несение креста (около 1505)

Несение креста (1490–1500)

К примеру, у упомянутого уже Хуго ван дер Гуса, в «Алтаре Портинари» имеется такая слабая-слабая человеческая плоть, изображающая младенца Христа, лежащего прямо на земле, на каких-то холодных плитках. И такая пронзает жалость, так становится плохо, когда смотришь на все это. Но ты понимаешь — художник хочет показать, что в этой слабой плоти находится вместилище могучего, необыкновенного духа. И дело совсем не в том, какая у тебя плоть, а в том, что за дух ты вмещаешь в себе. Это и есть человек, а не тот, который «Счас в морду дам!» или «Всех победю!».

«Алтарь Портинари»

Не понятно по исходнику, кто они? То ли адамиты, то ли художники. Вообще-то, у них немножко другое представление о героичности. Их представление скорее связано с понятием духовного подвига и духовного подвижничества. У них нет того гармоничного, физического и духовного соединения, как у итальянцев. У них нет античного примера. Они, скорее, вырастают из позднего христианства.

Но вернемся к «Кораблю дураков» — совершенно удивительной картине, в которой виден первичный слой Иеронима Босха. Всмотритесь в лица, повторяющие булгаковских персонажей, сидящих и поющих революционные песни в домуправлении или ЖЭКе. И все так удивительно просто. Одни и те же типажи. Шариковы и Швондеры. Они все перед нами. Недовоплощённые. За кошками бегают. От них и беды все, а им все равно. Они не аморальны. Нет. Они внеморальны. Они же не понимают, что такое мораль. Они вне всего этого. Потому что, если ты аморален — ты специально против морали. А тут ты вне морали. И, конечно, встанет на место этот самый корабль, что «плывет». Повторюсь, по датировке Лувра эта картина написана в 1491-ом году.

Представьте себе такую вещь: замечательный немецкий писатель из Базеля Себастьян Брант, чей портрет в технике рисунка сделал Альбрехт Дюрер, был очень известным человеком.

Себастьян Брант

Как всякий художник Возрождения, Брант был и врачом, и писателем, и гуманистом. В 1495-ом году он пишет сатирическую поэму в стихах, которая называется, как? А называется она «Корабль дураков». Себастьян Брант написал поэму, которая называется «Корабль дураков». И это спустя 4 года после картины Иеронима Босха. Она что была написана под влиянием картины Иеронима Босха? И главным героем в ней фигурирует господин Пфенинг. Если миром Босха правит человеческая галлюцинация — источник всех человеческих пороков, то миром Бранта правит пфенинг. Думаю, всем известно, что пфенниг — это некая твердая валюта тогдашнего северного немецкого мира. Галлюцинация, Лжемудрость и господин или сеньор Пфенниг.

Но в поэме правит балом не галлюцинаторность, которая, как мне кажется, гораздо более серьезное и емкое определение трагического начала обесдуховленности и внеморальности, а господин Пфенниг. И все слушают уже не голос высшего, мирового разума, а его голос. Современны ли оба этих художника? Безусловно! Они необыкновенно современные художники. Если я не ошибаюсь, то в 1506 году выходит еще один знаменитейший сатирический бестселлер, знаменитого в Европе человека Эразма Роттердамского, который, между прочим, находился в центре всех страстей и реформации. Он был одним из немногих, кто вовсе, не будучи реакционером, придерживался антилютеровской позиции. Эразм Роттердамский написал книгу «Похвала глупости», которую все знают гораздо более широко, нежели сатирический роман в стихах Себастьяна Бранта. Они что, переписывали друг у друга? Или заимствовали? Может зависели друг от друга? На этот вопрос я ответить не могу. Я не влезала слишком глубоко в эту тему, чтобы знать ответ на этот вопрос. Видел ли Себастьян Брант картину Иеронима Босха или не видел? Я думаю, что не видел. Просто дело в общекультурной метафоре. Каждое время имеет такие сквозные общекультурные метафоры. Полагаю, что эти люди были единомышленниками, возможно, принадлежали к одному и тому же обществу «Святого Духа». Но не парадоксально ли, что Микеланджело пишет свой «Апокалипсис» в том же самом помещении Сикстинской капеллы, где когда-то он писал «Миросотворение». Величайший акт творения.

Эразм Роттердамский

Он пишет и акт финала на торцовой стене. Страшный суд, где Создатель посылает своим жестом в тартары все, что он сотворил.

«Апокалипсис» Микеланджело

«Апокалипсис» Альберта Дюрера

А вот финал «Апокалипсиса» пишет Леонардо да Винчи. Я уж не говорю о том, что апокалипсис является неоднократной темой Альберта Дюрера.

«Миросотворение» Микеланджело

«Апокалипсис» Леонардо да Винчи

Я не могу позволить себе сделать предположение, что все эти люди принадлежали одному и тому же кругу — у меня для этого нет достаточных доказательств, но я могу сказать прямо, что такая критическо-историческая концепция занимала в культуре того времени безусловно очень большое место. И вне всякого сомнения, что центральное место в этом движении людей, уловивших трагическую интонацию времени, занял Босх, который не просто уловил, а выразил ее в самых невероятных и ни на кого не похожих образах.

Между прочим, у такого благополучного художника как Ганс Гольбейн, который бросил свою Фатерляндию (страну отцов — Германию) и отправился в Англию к Эдуарду, к тому самому Генриху VIII писать портреты, потому что там не было портретистов, но имелась одна из самых потрясающих ксилографических серий, которая называлась «Пляски смерти» (Данс Макабр). Пляски смерти писали все. Время было заряжено всем этим. Были ли они вместе в одной группе, обществе или нет — я этого не знаю. Очень может быть, что и были. А может и нет. Я только знаю, что Микеланджело боялся инквизиционной слежки, потому что уже тогда — во времена Реформации — Инквизиция очень сильно выпускала свои щупальца из Испании. Но личность Иеронима Босха была неприкосновенна.

Пляски смерти

Да, этот человек сыграл в культурном сознании европейского мира невероятно большую и очень глубокую роль, определивший совсем иначе тот самый дисбаланс, который существует в природе вещей. Создавший свои образы, создавший свой стиль, создавший свою живопись, Босх очень громко сказал важные слова, ставшие посланием человечеству.

В 1931 году американская писательница Эн Поттер, плывшая на пароходе, написала роман «Корабль дураков». В 1956 году Стенли Крамер экранизировал этот роман, ставший одним из самых удивительных европейских фильмов 60-х годов. В этом фильме сыграл просто гениальный ансамбль актеров — Гельмут Вальтер, Симоне Синьоре, Вивьен Ли (это ее последняя роль).

В картинах Босха всегда присутствует его авторский голос. Вот и в фильме «Корабль дураков» есть свой шут, отвернувшийся от всего. Печальный, одиноко сидящий, потому что он — урод. Шут — юродивый. Шут вне общества. Шут, который должен предупреждать о своем приближении звоном бубенцов. Короли всегда держали при себе шутов. А почему? А потому. Как же без них? Кто, как не дурачок, урод или юродивый может сказать тебе правду? А тебе она очень нужна. Поэтому, когда держали юродивых, шутов или карликов, они, между прочим, говорили правду.

В фильме Стенли Крамера роль такого шута играет человек маленького роста. Он даже не лилипут, он просто такой очень маленький человек, с изумительным лицом, очень веселыми, умными и очень ироничными глазами. И тексты он говорит совершенно замечательно, опираясь на перильца корабля. То ли от своего имени, то ли как авторский голос, рассказывающий обо всем, что происходит на корабле.

А смысл «Корабля дураков» в экранизации Эн Поттер очень глубокий. Во-первых, он точно такой же, как у Иеронима Босха и связь с ним прослеживается очень интересная. Там есть герои, которых нет у Босха, потому что все-таки это 50-е годы 20-го века. Но как вы думаете, что интересует Стенли Крамера в этом фильме точно так же, как интересовало Эн Поттер? Корни происхождения фашизма. Ни больше, ни меньше. Разумеется, а как же, так и есть. Это пение хором. Это галлюцинаторное сознание людей, которое, если ты погладишь его, или дашь булку, или женщину, или что-то там еще, вроде завернутого поросенка, то — все, больше ничего нет. Абсолютно неориентируемы. И этот фильм, через Стенли Крамера, расцветает большим цветком, углубляя Иеронима Босха.

Когда теоретик сюрреализма Анри Бретон первым, в 1924 году, выпустил манифест сюрреализма, то он назвал Иеронима Босха предшественником этого направления. Действительно, сюрреализм считает Босха своим предтечей, потому что его мир выворачивает подсознание наизнанку. Вернее, выворачивает сознание наизнанку. Босх являет кошмары бессознательного на фантомы-кошмары подсознания. Предъявляет нам абсолютно все формы наших инстинктов, воплощенных в образы, в реальность, в предмет, в аллегорию. Естественно, он является основоположником чего? Абсурда. Такого направления в искусстве и литературе.

Я считаю, что 20-й век признал этого мастера, забытого эпохой Возрождения, своим Великим Пророком и Предтечей, который предупреждал об опасности. Он даже писал послания папам. Известно, что есть семь посланий с предупреждением об опасности. Но ведь никто никогда не слушает. Но мало того, что никто никогда не слушает. Очень быстро и забывают. Забыли и его. Не потому, что разрушители. Нет. Потому что тех, кто противно жужжит над ухом, помнить не надо. Потому что комфорт — превыше всего. Внутренний комфорт.

Иероним Босх, конечно, большое явление в искусстве, как художник. Разумеется, он, как мастер кисти, как создатель уникального языка является великой загадкой и тайной. Он дешифрованный, как автор послания и нам еще предстоит его полностью раскрыть.

Последнее, что хочется сказать, так это то, что создается словарь по произведениям Иеронима Босха. К примеру, какое количество растений написано им? Какое количество растений изображено на всех его картинах? Или, хотя бы, в картине «Корабль дураков», какие есть растения и какое количество предметов изображено? Такой предметный мир. Смотрите «Корабль дураков». Вот, один и тот же кувшин, но в каких разных, разнообразных позициях этот кувшин нам предъявлен. И каждый раз он имеет свой смысл. Перевернутый кувшин один смысл, лежащий кувшин — другой смысл. Пустой кувшин. А какие у него воронки на голове. Боже мой, вы знаете, через какие воронки цедили масло и вино? А он их на голову одевает. Это пустота. Воронка — это пустота. Через воронку все проскакивает. Эти ложки, которыми они все загребают. Или возьмите туфли, как язык обуви. Количество кухонной утвари. Бытовой утвари. Технических приспособлений. Одежда. Все это знаки. Когда начинают перечислять сколько сортов и пород деревьев он изобразил, я не знаю, что на это сказать.

Адам и Ева

Возьмем Адама и Еву на левой створке в «Саде наслаждений». Сотворение человека происходит под каучуковым деревом. Но при этом, он изображает вьюнок на каучуковом дереве. А животные? Вы знаете, в той же самой створке Адама и Евы динозавры бегают. Посмотрите, наверху бегают динозавры. Кабаны. Белые медведи. Верблюды. Сколько пород лошадей?

Я не знаю, когда выйдет этот словарь перечисления предметов, упомянутых в картинах Босха. Но я должна сказать, что есть два художника, ну, может быть три, по которым можно судить об уровне образования в обществе людей того времени. Это Леонардо, Дюрер и Иероним Босх. Именно эти люди знали многое о мире и о земном шаре.

И буддизм есть в его работах и жители черного континента. Как замечательно знать и думать о таком художнике, оставившим свое послание. Вне зависимости от того, найдем мы его в бутылке, прочитаем или нет. Но никогда его послание не может быть неосновательным. Оно всегда должно иметь под собой шампур, на который все нанизывается. Главную идею и очень большое количество доказательств, которые заключаются в самопознании и миропознании.

Сандро Боттичелли

Сандро Боттичелли

Имя художника Сандро Боттичелли известно даже тем, кто искусством почти не интересуются. Просто оно постоянно на слуху.

Самую широкую известность получила его картина «Весна», написанная более 500 лет назад, в 1478 году. Судьба этой картины необыкновенна. Она разделила трагическую участь «Венеры Милосской», «Джоконды» и «Черного квадрата» Казимира Малевича, потому что ее растащили на «цитаты», календари и женские платки. Ее целиком растащили по элементам.

Обе великие картины Боттичелли, являющиеся проявлением высочайшего итальянского духа кватроченто, стали гламурным поп-артом наших дней. То есть уничтожить произведение больше, чем при помощи вот такой популяризации, невозможно.

«Весна» («Primavera») Боттичелли

Но, по всей вероятности, ни «Джоконда», ни «Primavera», ни даже «Венера Милосская» этой ликвидации не подлежат. Хотя, конечно, судьба невероятная. Ведь «Primavera» это абсолютно элитарное произведение искусства, невероятно изысканное, таящее в себе огромное количество стилистических загадок.

В начале XX века, в ней находили основы стиля либерти, то есть раннего модерна и огромное количество разных нюансов декаданса. И, вдруг, именно это произведение, наряду с «Джокондой», становится предметом такой невероятной агрессии. Отчасти, возможно понять эту агрессию, потому что уж очень красива — сверх меры. А, раз настолько красива, то почему бы ее не нанести на абажур или на платок, или даже на чашечку? Короче говоря, судьба этой картины необычна и двусмысленна. Но, давайте, вернемся к тому моменту, когда она была написана и, что послужило основой для ее написания, чем или кем являлся Сандро Боттичелли и его знаменитая картина «Primavera» в последней трети XV века.

По своему рождению Сандро был флорентийцем и звали его Александро Филипелли. Родился он, если мне не изменяет память, в 1445 году. Надо представить себе, что такое Флоренция второй половины XV века. Чтобы это понять нам с вами не хватит никакого воображения. А ведь именно в то время этот маленький город буквально кипел гениальностью. Не было такого поэта, писателя или художника эпохи Возрождения, второй половины 15 века, который не прошел бы через флорентийскую школу. Повсюду находились мастерские художников, кипела жизнь, по улицам передвигалась огромная масса приезжих, велась шумная торговля, шли политические интриги. И над всем этим царила династия Медичи, владевшая просвещенными деньгами мира. Что такое «просвещенные деньги»? Это, когда банкиры и предприниматели делали деньги для того, чтобы дать их тем, кто создает бессмертие. И эти деньги уходили не в карманы бездарей и проходимцев — они служили основанием для творения золотого фонда мировой культуры — золота бессмертия, потому что сами Медичи были такими же великими людьми, как и Боттичелли, Микеланджело или Леонардо да Винчи. Они были флорентинцами.

Флоренция, как мне всегда казалось, похожа на Париж. Это культурный и художественный центр мира. Центр европейской гениальной художественной богемы. И те процессы, которые происходили в том месте, вернее, та жизнь, что кипела во Флоренции XV века, равна той жизни, которая кипела во Франции в XIX веке. Особенно на рубеже двух столетий. Все художники, все актеры, политические деятели, красавицы, куртизанки, еда, война амбиций, политические интриги, жизнь на смерть, яд и кинжал, любовь — все это кипело в этой маленькой чаше. И Сандро Боттичелли был одним из подлинных центров этой жизни.

Он был великим художником, но он, также, был и придворным. И не простым придворным, а театральным художником. Он ставил театральные постановки дома Медичи, оформлял охоты и турниры. Невероятно обаятельный, обходительный, он обожал Лоренцо Великолепного, был членом медицинской академии и практически членом семьи. Но более всего он был другом Джулиано Медичи — младшего брата Лоренцо Великолепного.

Джулиано Медичи был идеальным рыцарем своего времени. Во всяком случае, так его описывают историки и молва. Он никогда не скандалил, не сплетничал, был прекрасным братом. Джулиано осуществлял при дворе ту функцию, которую сам Лоренцо, да и многие другие люди выполнить просто не могли, потому что были заняты политикой и прочими делами. А он был так называемой «золотой молодежью». Его занятием было проведение охот, турниров, праздников. Ну и любовные приключения. Он был очень похож на герцога Орсино из «Двенадцатой ночи». Когда я читала Шекспира, то думала о том, как интересно описан двор, Орсино и его отношение к Оливии. До какой же степени это точно соответствует тому, что происходило в те времена, во Флоренции.

Что же касается самого Лоренцо Великолепного, то я могу сказать определенно, что он был личностью такого же масштаба, как Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Брамантэ или Карпаччо. Он был гигантской личностью эпохи Возрождения. Гением. Менеджером и организатором того процесса.

Лоренцо Великолепный

Его механизмом. Нам сейчас очень трудно понять вообще, а что это такое было? Ведь нам никто не может ответить на этот вопрос. Книги на эти главные вопросы не отвечают: ни что это такое было, ни откуда это взялось. Но мы знаем наверняка, что одной из самых серьезных причин внутри ренессанса были просвещенные деньги. То есть деньги, вложенные в гениальность. Это замечательно написано у Булгакова в «Мастере и Маргарите». И это тоже самое, что и Карл V, подающий кисти Тициану.

Джулиано Медичи

Сколько раз мы будем смотреть на картины Тициана, столько раз мы будем вспоминать и Карла V. И эти люди знали, что их бессмертие зависит от гения и его реализации. В этом и состояла их собственная гениальность.

Лоренцо не жалко было вкладывать деньги в бессмертие — он менял их на него. По-моему, это очень даже хороший обмен. Я рассказываю об этом несколько грубо и вульгарно, на самом деле все было намного тоньше, потому что сама эпоха была заряжена полярностью. Вообще, ничего никогда не бывает однозначным. Лоренцо и сам был талантливым поэтом. Он был высоко одаренной и утонченно-художественной натурой. Ему Академия и эти люди нужны были не только потому, что он свои деньги менял на бессмертие, он был частью этой среды.

Таким же был и его отец, которого звали Лоренцо Подагрик. Он очень рано умер от подагры, которой, собственно говоря, страдал и его отец Козимо.

Впрочем, и сам Лоренцо Великолепный был болен этим недугом. Лоренцо Подагрик во главе дома Медичи стоял очень недолго и Лоренцо Великолепный унаследовал все не только от него, но и от не менее гениальных деда и прадеда. Это была династия Медичи, узурпировавшая, к счастью, власть и поэтому Лоренцо был наиболее яркой личностью того времени. Его вершиной.

Козимо Старый

Надо сказать, что вся династия Медичи были людьми талантливыми и одаренными. И даже боковая, двоюродная линия, которая пришла после Синьории к власти, продолжала линию Лоренцо. Ведь не надо забывать, что Вазари, который оставил нам первый такой сводный гениальный труд, как жизнеописание замечательных художников, и сам был художником, но, правда, не таким замечательным. Я сама видела его фрески в Барджелло. Он построил ту улицу, на которой находится галерея Уфицци, в Вазари.

Эта эпоха продолжалась и при взаимодействии Пьетро Медичи и Вазари. Могу сказать, что здесь личность, связанная с традициями семьи, ну и, конечно, эпоха, которая стала таким цементом для всей этой смеси. Все это и создавало великолепный, прочный, художественный и долгоработающий материал, который мы сейчас называем историей, историей искусства, и прежде всего культурой.

Все эти люди остались в творчестве Боттичелли — в его портретах, как в коллективных, так и написанных с натуры.

Но вернемся к Джулиано Медичи, который был другом Боттичелли. Вернее, Боттичелли был его другом. Если снова вспомнить «Двенадцатую ночь», то там есть описание такой дружбы, где Виола, изображая из себя мужчину, вместе с Орсино, восхищается красотой Оливии.

Так вот, по правилам игры того времени — по высшим его законам, кто-то обязательно должен был быть влюблен в кого-то, что абсолютно не означало, что послезавтра, кто-то, кого-то убьет или отравит. Любовь в этом городе царствовала и была разлита повсюду и одновременно, вместе с ней существовали еще два качества — гениальность и злодейство.

Джулиано был отчаянно влюблен в одну совершенно очаровательную и прелестную женщину из Генуи, по имени Симонетта Каттанео, которая была признана первой красавицей Флоренции. Кем была эта Симонетта я совершенно не знаю. И никто этого знать не может. С большими, очень большими сложностями была установлена ее личность. Известно, что она была необычайной красоты и на ней был женат то ли сын, то ли племянник путешественника Веспуччи. Когда муж привез ее во Флоренцию, то она сразу стала такой флорентийской звездой — этаким эталоном красоты. В ее честь устраивались турниры, охоты, ей посвящали сонеты. Она была не субъектом, а объектом. Понимаете? И я снова хочу сослаться на Шекспира. В «Отелло», как и в очень многих других произведениях Шекспира, прекрасно выражено это ренессансное отношение к женщине. Возьмем ту же Оливию. Она предмет поклонения. И не в традициях того времени было познание внутреннего мира женщины. Это восхищение, это желание, но отнюдь не познание. Поэтому и Отелло совершенно не волнуется внутренним миром Дездемоны. Он совсем ее не понимает. Он обманывается все время. В Яго и только потому, что тот — функция, его адъютант — он спал с ним в палатке. Он его охранник и охраняет его сон. Заподозрить в чем-то человека, который имеет эту функцию просто невозможно, в голову никогда не придет. А кто для него Дездемона? Он очень хорошо объясняет это в монологе — возлюбленная, дочь, утеха. Его интересует только внешняя форма, но не ее внутренний мир. Такова была система отношений.

Женщины того времени были удивительны. Возьмем, к примеру, Витторию Колонне — единственную любовь Микеланджело. Эта женщина была великой поэтессой и очень умной женщиной. Сохранилась их переписка. Мы знаем о матери самого Лоренцо Великолепного, потому что сохранились ее письма к его отцу и эти письма опубликованы. Например, сохранились письма, когда она ездила в Рим выбирать невесту Лоренцо Великолепному и как она обсуждала с ним в письмах дела семейные, детей, как она выбирала невесту, как она видела этих женщин. Понятно, что это очень глубокая и умная женщина. Но я не думаю, чтобы сама культура обсуждала эти женские качества. Им важно было другое.

Виттория Колонне

Мужчина и женщина — вот это очень интересно. Это видно также у Тициана. Мужчины — личности, а женщины — красавицы. Мужчины — личности, а женщины — Венеры.

Но вернемся к Симонетте Веспуччи. Ее официальным воздыхателем или возлюбленным стал Джулиано. Платоническим или нет — это совершенно не имеет значения. Его влюбленность была афиширована, потому что это входило в культуру и традиции того времени. Когда она сидела на турнире, в цвета ее платья были одеты выступающие и свита Джулиано. Он говорил: «Посмотрите, как она прекрасна!» И все вторили: «О, как она прекрасна! Это самая прекрасная женщина в мире, это богиня! О, да, это богиня!»

Симонетта Веспуччи

Будучи то ли друзьями, то ли вассалами, то ли и теми, и другими, они все были обязаны ходить влюбленными в нее. Но это не исключало, что, кто-то, в действительности, был влюблен в нее. Остальным же оставалось только говорить: «Ах, ну какая красавица, какая богиня!» То же самое говорил и Боттичелли. И, видимо, еще тогда, он начал ее писать. И если посмотреть на портреты того времени, то очень многие мадонны, которых писали художники, были похожи на нее: такой крутой лобик, такие тонкие, вздернутые бровки, странное выражение лица, в котором очень сильно выражена и нежность, и удивление, и какая-то женственная сверхчувственность. Просто надо думать, что она, действительно, была центром придворной жизни, такого вот рыцарского служения и поклонения того времени.

Каждая эпоха предлагает нам свой тип красавицы. Мы не будем ходить далеко за примером. В какой-то момент в кино был моден тип Ладыниной или Мерлин Монро, или Греты Гарбо и все хотели быть на них похожи. Так было всегда. Тот или иной промежуток времени имеет своих звезд, свой тип красоты, своего носителя. И Симонетта Виспуччи была этаким носителем своего времени. Она имела тот тип, который был признан типом модной и прекрасной женщины, носительницей исключительных качеств. Она соответствовала каким-то эстетическим нормам своего времени. И так же было в античном мире. Были знаменитые гетеры, которым подражали. Так было в средние века, и в XVIII веке, в котором мадам Помпадур была эталоном, и все подражали ее каблукам, росту и прическе. Или возьмем время, когда Тициан ввел в моду свою дочь Лавинию, ставшую идеалом венецианской красоты.

Мадам Помпадур

Был ли Боттичелли влюблен в Симонетту? Для искусства это совершенно не важно. Как это можно обсуждать? Он влюблен в нее как в женщину или как в какую-то мечту или идею? Разве влюбленность в женщину это обязательно жажда обладания? Не случайно это время очень хорошо разделяло две вещи: любовь земную и любовь небесную. Даже у Тициана есть такая картина «Любовь земная и любовь небесная», на которой изображена одна и та же модель. Вот только с одной стороны она одета и предъявлена нам, как любовь земная — такая переизбыточная, в шикарном одеянии, с пышной грудью, а с другой стороны, она уже любовь небесная — такая спокойная, с безмятежным лицом. Вот она и есть любовь земная и любовь небесная — одно лицо, но изображенное по-разному. Такое вот расчленение.

Лавиния Тициан

Скорее всего, Боттичелли был влюблен в Симонетту платонически — она производила на него необычайно глубокое впечатление. Но как у утонченного художника и высочайшего поэта, его чувство было гораздо более глубокое. Вот почему после ее смерти она заняла все его внутреннее пространство и стала таким абсолютным предметом его сна на всю дальнейшую жизнь. Это такой феномен любви. Она была его музой, подстегнувшей его гениальность. И это главное.

Любовь земная и любовь небесная

Конечно, не все сводилось к Симонетте Веспуччи. Была масса других мастерских, было очень много политики, денег и разных устремлений. Например, стремление Медичи собрать в конце 40-х годов XV века первый экуменический собор, объединив тем самым все церкви, включая и церковь византийскую и встать во главе этого собора. Они хотели великого могущества и очень хорошо понимали, что оно достигается только через великую гениальность.

Вернемся опять к Карлу V. Кто бы вспомнил о нем, если бы не Тициан? Какими бы не были Медичи, но их писали великие художники. Происходило необычное: меценаты служили художникам, а художники создавали бессмертие для меценатов и их прекрасных дам. Таким вот образом протекала эта жизнь.

Симонетта умерла очень рано, в возрасте 29 лет, от такой замечательной болезни, как бытовая чахотка. Мы не будем говорить о том, что с точки зрения бытовой гигиены, в силу разных обстоятельств, дела во Флоренции обстояли не так уж и благополучно. Но, тем не менее, прекрасные дамы обязательно должны были быть подобны далекой звезде.

Чахотка. Это было очень широко распространенное явление только потому, что когда вы читаете замечательную книгу Бургарда об эпохе Возрождения, то вся она встает перед вами немножечко в другом свете. Например, то, как они мылись, на каком уровне у них была гигиена, сколько раз они меняли свои рубашки, поддевавшиеся под тяжелые платья. Или какими были мужские камзолы, и как они следили за ними. Все это оставляло желать лучшего и не являлось сильной стороной того времени.

Но самой неприятной вещью в те времена была посуда. Она очень плохо мылась. Ее вообще было трудно хорошо помыть. Они очень часто пили все из одного кубка. И время это, к сожалению, страдало венерическими и инфекционными болезнями. Почти все прекрасные дамы, такие как Лаура или Симонетта, обязательно подхватывали чахотку иди какую-нибудь другую гадость. Мы ведь видим культуру на котурнах, мы не смотрим на нее с другой стороны, мы не заглядываем внутрь ее с точки зрения того, на каком уровне была медицина и гигиена. Мы почти ничего не знаем, как они мыли посуду, как часто купались сами, как часто переодевали рубашки и так далее, и так далее. Поэтому, что стоило прекрасной даме того времени подхватить чахотку (а может быть и не чахотку) от своих, весьма неразборчивых мужчин. Это очень сложная сторона жизни и ее лучше не касаться.

До нас дошли стихи, посвященные Симонетте Лоренцо Великолепным. Когда ее хоронили, Лоренцо указал своему другу на далекую звезду и сказал, что ушедшая Симонетта была такой же прекрасной, как и та далекая звезда. Однако, драматические события развивались свои чередом и в 1477 или в 1478 году, во Флоренции произошло очень странное и очень тяжелое событие. Некто Пацци, один из самых знатных родов Флоренции, устроил заговор против Медичи. Когда те, после мессы, сходили со ступеней кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре, Пацци решили убить Лоренцо прямо на ступенях собора. Но им помешал Джулиано, заслонив собой брата. Как говорят, перед самой смертью, на этих же самых ступенях собора, он успел произнести что-то вроде прощального монолога, в котором сказал, что, наконец, смог отдать свою жизнь за брата — этого великого человека и что иначе жизнь его была бы праздной и пустой. Не знаю, так ли это было или не так, но только такие сведения имеются. Вообще, мы не очень много знаем о том времени. Наши знания отрывочны, окольны и не надо ссылаться только на Вазари. Есть бытописатели, вернее те, кто описывали жизнь художников эпохи Возрождения. Есть еще масса других источников. Но то, о чем мы сейчас говорим — это, безусловно, было.

И вот, когда они оба исчезли — Симонетта от чахотки и так романтично и драматично Джулиано, они превратились для Боттичелли в настоящих героев. Они стали его сном, его наваждением, его уникальными и единственными героями. Он писал их бесконечно. И если при жизни Боттичелли был другом Джулиано, а Симонетте он поклонялся, как прекрасной даме, то после их смерти первое место в его творчестве заняла именно Симонетта. Я говорю это лишь для того, чтобы вы знали — Боттичелли служил женской красоте и был в этом непревзойденным мастером. Он был художником-романтиком, учеником Филиппо Липпи, который прекрасно писал образы мадонн со своей жены. И он был совсем не таким, как остальные художники Флоренции того времени. В нем было какое-то особое ощущение женственности и утраты. И на этом, мне бы хотелось остановиться подробнее.

Именно после смерти Джулиано, Боттичелли в 1478–79 годах пишет свою картину «Primavera» (Весна). Не тогда, когда ушла Симонетта, а тогда, когда ушел Джулиано, которая умерла раньше того на два года. Для поэта и романтика это имело очень большое значение. Вот и Сандро Боттичелли был первым настоящим европейским поэтом-романтиком, в центре творчества которого стояли любовь и трагическая утрата любви.

Творчество Боттичелли делится на две части. Первая — это, когда он был почти, как паж или друг своего герцога. И вторая, когда он начал вспоминать Симонетту и Джулиано.

Боттичелли был настоящим поэтом, потому что для поэта, как ни для кого, важна любовь, потому что только настоящий поэт чувствует эпоху, которая проходит через него, как трагедия. Поэты особенно чувствительны. Они, действительно, наделены некой интуицией и некой сверхчувственностью и никто, как поэт не чувствует времени. Поэтому, возможно, Боттичелли остается единственным художником, который так остро, так трагически понял свое время и выразил его в таких своих работах, как «Покинутая», «Саломея с головой Иоанна Крестителя», «Реквием», «Положение во гроб».

Покинутая

Саломея с головой Иоанна Крестителя

Положение во гроб

«Primavera» — вещь многозначительная. С одной стороны, она очень личная, потому что населена любимыми, дорогими, незабвенными тенями. С другой стороны, она не похожа на другие картины Возрождения, потому что художники эпохи Возрождения — повествователи, рассказчики. Сюжетами для их картин служат священные писания или, безусловно, античный миф. Ведь, для итальянца, живущего на земле античности, из жил которого античная кровь не уходит никогда и никуда, невозможно не писать евангельскую и библейскую мифологию. Они христиане и живут в Италии — католической стране. Они пишут и то, и другое, но пишут, как люди нового времени. Их мадонны утратили восточный облик: миндалевидные черные глаза, тонкий овал лица, тонкие губы, тонкие руки — они просто стали музами.

Рождение Венеры

Это было новое время и художники рассказывали старые истории, но на новый лад. Они были настоящими авангардистами, открывшими не только язык нового искусства, но и способы его повествования. Они чувствовали себя настоящими героями и сами делали себя таковыми. Не случайно «Давид» поставлен Микеланджело в 505 году на площади Флоренции. Он знаменует собой человека Возрождения, как героя.

Primavera

Но Боттичелли совершенно другой. У него нет этого героизма. Он — дегероизированный художник. В нем абсолютно нет чувства мышцы и победы. В нем есть образ любви и поражения.

Две необыкновенно красивые картины — «Рождение Венеры» и «Primavera». Не случайно они так растиражированы и размножены — это красота на все времена. XX век обожает эту красоту, хотя она особая и немножко ущербная. «Primavera» картина действительно необыкновенная. Когда вы видите ее в Уфицци, вы немножко не верите своим глазам — такая это красота. Она не написана, как повествование. Там повествование то, которое любили художники эпохи Возрождения, когда показывали драматургию происходящих событий, взаимодействие героев. Здесь ничего этого нет. Они, как бы рассеяны по полю картины, разделены на не контактирующие между собой группы. Они находятся, в тени какого-то заколдованного леса и ни одна из этих теней не касается другой.

Существует такое мнение, что картина «Primavera» написана по метаморфозам Овидия. Но, существует и другая версия. Поэту Анджело Полициано, имеющему для нашей истории очень большое значение, и написавшему поэму «Турнир», в которой воспета любовь Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, принадлежит гимн героям Возрождения. Мы — дети «Primavera». Мы — дети Весны. В слове «рrimavera» есть не только знак Весны, как образ любви. Ахматова писала:

«А там, где сочиняют сны,

Обоим — разных не хватило,

Мы видели один, но сила.

Была в нем как приход весны».

Итак, в этой картине есть и другая тема. Люди эпохи Возрождения мыслили себя исторически, у них было совершенно другое сознание, чем у людей средних веков. И именно потому, что они мыслили себя исторически — они, вдруг, начали писать друг другу письма, мемуары и воспоминания. Чего только стоят воспоминания Бенвенуто Челлини. Мы не будем говорить о том, сколько он в них наврал, но он написал эти мемуары. Они переписывались. Существует переписка. А что значит писать? Тем более писать о себе? Они стали себя осознавать, они стали осознавать себя исторически. А знаменитая фраза Микеланджело, когда он сделал гробницу Медичи и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож? Что на это ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через 100 лет будет знать, похож или не похож?» Через 100, через 500. Кто будет знать, похож или не похож? Он видел себя и через 100 лет, и через 200, и через 300 — он мыслил себя исторически.

Бенвенуто Челлини

Эти люди мыслили себя иначе, они видели себя в истории, не только истории библейской и не только в истории античной, героической — они видели себя героями своей истории и подкрепляли свои образы в мифологии и христианской, и античной. Так вот, дети «Primavera» — это дети Весны, это жизнь заново. Поэтому картину «Primavera» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах.

Например, ее можно прочитать справа налево. Там, с правой стороны находится группа из 3-х фигур. Они стоят там, где господствует самый холодный ветер — Барей. Он хватает руками нимфу Хлою, у которой изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, то вы поражаетесь тому, как написана эта ветка хмеля. Словно художник списывал ее из ботанического атласа — настолько она совершенно и точно соответствует своему виду. А почему именно хмель? Потому что его варили в то время, когда он зацветал. А раз он зацвел, значит пришла Весна. А раз пришла Весна, то появились дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети Primavera. Он пишет эту картину, как свой, бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он пишет ее, как человек своего времени. Вся, абсолютно вся картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена, как я говорю, квадратного содержания, то есть повествовательности. Нет, она очень метафизична.

Дело в том, что принцип организации художественного пространства очень необычен. Она написана музыкально ритмически. Весь ее строй музыкально-ритмичный или поэтичный, а если посмотреть на нее, то абсолютно вся композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа составляют аккорд. Две вместе — ветер Барей и Хлоя — вторая и третья нота, отделяющаяся от них «Primavera» — Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней царит Купидон — маленький беспощадный и, конечно же, слепой. Он не ведает в кого и как он попадет. Но, вместе с тем, в ней есть такая хрупкость, такая зябкость, что не делает ее похожей на победительницу Венеру. Скорее даже на готическую Мадонну, которая делает такой странный жест рукой, словно толчок. И от этого толчка, левее, знаменитый танец трех граций, кружащихся в этом лесу, и которые расшифровываются, как трактаты любви, приписываемые Апеку Деломерандору — философу, сказавшему, что любовь — это любовь земная, любовь небесная и любовь-мудрость. И одна без другой не существуют. Эти три грации тоже сцеплены с собой — раз-два-три, раз-два-три. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости. Мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной и так далее. То есть, они представляют собой вот эти комбинации.

Аккорд, опять три, опять цезура. И вдруг, мужская фигура. Фигура Меркурия. Если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ — образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия несомненно воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань памяти и, вместе с тем, включение их в такую высокую, я бы сказала, философскую концепцию этой картины. Удивительно, что эта картина написана не только по такому метрическому и ритмическому строю, этим аккордам и цезурам, которые можно продолжать бесконечно — вся эта композиция держится на ритме. Не на повествовательном содержании, не на повести, а именно на том, на чем держится музыка и поэзия — на ритме.

Меня как-то спросили, какая музыка подошла бы к этим картинам. Вы знаете, я никогда об этом не думала, но, как ни странно, мне кажется, что подошла бы та музыка, которую они исполняли сами. Это была очень интересная музыка. Их концерты всегда показывали на картинах многие художники. Например, на картине Пьеро дела Франческа «Рождество» показан такой оркестрик. Такие же оркестры показаны на картинах венецианских художников. К примеру, на картине «Концерт».

Рождество

Что это за концертная музыка? Время великих композиторов еще не настало. Если время великих мастеров больших симфонических композиций в живописи настает в XIII–XIV веках, то настоящая большая оркестровая и концертная музыка появляется в Венеции в XVI веке. Относительно музыкантов эпохи Боттичелли я особенно ничего вам сказать не могу, но те инструменты, на которых они играли, и то, как они сидели, как они исполняли, дает нам возможность как-то судить о той музыке, которую они играли. А на чем они играли? Они играли на таких инструментах, которые сейчас разве, что в ретро-оркестрах остались. Например, один инструмент называется виола, виола домор, виола де гамба. Виола — это очень маленькая виолончель и очень-очень большая скрипка, которая ставилась перед ногами и имела определенный тембр. Это еще не скрипка и не виолончель, имеющий очень высокий, грудной и очень нежный, сладостный звук. Они играли на замечательных струнных инструментах. И они играли на прекрасных духовых инструментах. В основном это были звуки флейты. И сочетание этих нежных струнных и духовых инструментов создавало такую печальную и сладостную музыку.

Кстати, реставрировать музыку и дать ее аккомпанемент этим картинам, было бы прекрасно. Я слышала один концерт в Париже, в Мармоттане, когда в залах импрессионистов оркестр играл музыку Равеля Дебюсси. Это было удивительно. Картины начинали петь, звучать и дышать иначе. И с моей точки зрения подставлять под эти картины какую-то другую музыку, кроме той, что слышали те, кто писал эти картины, нельзя.

Но самое поразительное это то, как Боттичелли писал струящиеся одежды — подобно стекающей воде, завивающейся в разный орнамент. Я бы хотела сказать об этом, потому что тема тела и драпировки — это, конечно, тема и античности, и средних веков.

Композиция в «Primavera» — это сплошная музыка. И воспринимается как музыка. И в драпировках присутствует музыка. Об этом еще греки знали, поэтому работали с драпировкой словно она была музыкально-пластической формой, где музыка и пластика объединены.

Для античности, драпировка всегда является подчеркиванием чувственного начала в теле. Она играет не просто сама по себе — она подчеркивает движение, силу и какие-то чувственно-мышечные начала. А в средние века драпировка стала скрывать тело, делая его бестелесным и вне чувственным.

А у Боттичелли — это вертикальные линии, которые стекая и извиваясь, делают то, что делает античная драпировка, то есть подчеркивают тело.

Боже, как он писал музыку линии. Это не только невозможно повторить, это невозможно описать словами. Правильно о нем пишут, что он непревзойденный поэт линии. Вот сколько лет я смотрю на три грации, на эти прозрачные драпировки, совершенно непонятно, как написанные, на эти тела и касающиеся, и не касающиеся земли, теневые и полные чувственной женственной прелести, и не перестаю восхищаться.

А, пространство между этими линиями и ритмами? Оно заполнено каким-то божественным орнаментом деревьев. И как интересно живут эти деревья. Если вы будете смотреть слева направо, то вы увидите, что с левой стороны деревья голые. На них нет ничего. Они еще не распустились. На них еще нет листвы. Потом, в том месте, где возникает Флора — Весна и они начинают цвести. А там, где стоит Мадонна или Венера, я даже не знаю, как сказать — на деревьях, вдруг, одновременно, появляются и большие оранжевые плоды, и цветы флердоранжа — такой образ свадеб и любви. И фигура Меркурия, одетого в плащ. На нем шлем, он поднял вверх кадуций — свой волшебный жезл и касаясь им деревьев, гасит их. Считается, что здесь изображен период с марта по сентябрь. Март — начало цветения хмеля. Начинается Primavera и новый цикл жизни. Когда же жезл касается дерева, то лето затухает. Затухает пора расцвета и наступает Осень. Меркурий гасит ее в сентябре.

Я никак не могла разглядеть этого сама, но о том, что плащ Венеры или Богородицы такого же цвета, как и туника Меркурия написали Барсо и Муратов. Это правда. И орнаментирована она очень мелким рисунком из погасших факелов.

В этой картине соединены очень высокая интуиция, чувственность, художественное наваждение с большим интеллектуализмом. Потому что в ней интеллектуализм построения и интеллектуализм исполнения. А соединено это все очень органично. Точно также, как есть двойственность эмоционального ощущения или двойственность эмоционального начала. В каждой фигуре ощущается чувство одиночества. Каждая фигура очень одинока, очень замкнута на самой себе и это состояние абсолютного одиночества и покинутости. Возникает ощущение мира, не характерное для эпохи Возрождения. Оно скорее свойственно очень чувствительной поэтической натуре самого Боттичелли.

В его героях всегда, одновременно живут два чувства — цветущая мощь жизни, женственная прелесть и вместе с тем предчувствие смерти. Как писал Заболоцкий о Струйской: «Предначертание смертных мук». Вот это соединение одного с другим и делала эти образы привлекательными, а в начале 20 века особенно привлекательными. «Соединение двух загадок» — как писал Заболоцкий, очень подходит к тому двойственному состоянию, которое передает нам Боттичелли, и которое так понятно людям 20 века:

«Полувосторг, полуиспуг,

Безумной нежности припадок,

Предначертание смертных мук».

Между этими двумя картинами «Primavera» и «Рождение Венеры» имеется очень большая связь, хотя бы потому, что они были выполнены в виде диптиха, как две картины, где одна являлась продолжением другой. Сначала встречают Венеру, а потом начинается тема Весны. Но дело совсем не в этом, а в том, что вся полнота философских, поэтических, художественных и каких-то еще внутренних интимных мыслей в «Primavera» более широко развернуты, чем в «Рождении Венеры». В «Primavera» мы видим сразу большое количество слоев. Там есть очень интимная, очень глубокая нота. И я хочу сказать, что тема любви, которая так важна, особенно для Италии, для треченто, для кватроченто, то есть для XV века, а также для всей философии Медичи и их двора того времени, имеет определенную этапность. Допустим, если брать францисканское представление о любви, то к ней больше подходит тема «брата». Ты — мой брат. Это тема связи людей, тема человеческого братства и тема понимания, а уже в преломлении идей кватроченто или идей XV века — это больше тема чувственной любви. Любви к прекрасной даме, между мужчиной и женщиной. Это, вообще, всепоглощающая любовь и она имеет все оттенки: и платонические, и одиночества, и чувственности, и союзности. Так вот, в «Весне», как раз, присутствуют все эти оттенки.

Главенствующий при дворе Медичи, как, впрочем, при любом рыцарском дворе, в культуре, где прославляется прекрасная дама и, где идея прекрасной дамы была соединена с именем Симонетты Веспуччи, с именем Джулиано или Лоренцо Медичи, с именем Анджело Полициано — именно все это и является точным соединением с именем Боттичелли. И то, что их уже нет, и то, что они давно ушли, и то, что они воплощаются в его сне, и то, что он может запечатлеть этот свой сон на полотнах объясняет, почему обе эти картины так прекрасны. Особенно «Рождение Венеры». Особенно тот ее фрагмент, на котором она стоит, прикасаясь кончиками ног к раковине, с развивающимися золотыми волосами, что сам по себе давно уже стал отдельной и многократно репродуцируемой картиной. Зато в «Primavera» показан зеркально-дробный образ, а может быть и зазеркально-дробный. То, что называется «отразившийся во всех зеркалах». И в зеркале бесподобный образ Хлои, бегущей от Барея, с тем самым цветком хмеля в зубах. И в Флоре, которая приходит и становится Весной в платье, а может быть совсем и не в платье, похожая на какую-то прекрасную утреннюю птицу, входящую в этот мир. Ее одеянье заткано цветами, и она берет их из подола и разбрасывает вокруг. И они становятся цветами земли. А самое интересное в том, что поскольку Хлоя бежит с веточкой хмеля, то и тема весны связана с темой хмеля, который варят и который бурлит в крови. Поэтому у нее лицо похоже на сомнамбулу — весеннее, плывущее. Глаза такие немножечко пьяные, неопределенная странная улыбка скользит по лицу и такие руки, кривенькие ножки. То есть в ней бездна женственности, прелести, манкости. Я уже не говорю об этой застенчивости и зябкости центральной фигуры. То ли Мадонна, то ли Венера, то ли Богородица, над головой которой парит Купидон. Ее странный, вялый и застенчивый жест и, конечно, три грации, развивающие тему Флоры. Они такие бесплотные и плотные одновременно, вне чувственные и чувственные, как сказали бы современные кинорежиссеры — сверхчувственные фигуры. Фигуры, в которых чувственность, как бы исчезла, но тут же проявилась с наибольшей полнотой и неуловимостью. Это невероятно. Это мог сделать только он — Боттичелли и сколько бы мы не пытались это объяснить, сколько бы мы не пытались это описать — и струящиеся ткани, и владение линией, разве можно описать дуновение гения? Нет, это невозможно. И потом, в «Рождении Венеры», в самой композиции есть такая жестковатость, есть такая разделенность на правую и левую половину: на раковину, на условный лес, как декорации в тех постановках, которые оформлял Боттичелли.

Я вообще очень люблю его творчество, но оно необыкновенно неровное. На меня в Берлине большое впечатление произвела его картина «Пьета» — она из его поздних работ. Я видела ее раньше в репродукции и никак не ожидала, что она так прекрасно написана. Совершенная по форме, и вместе с тем, в этом изломанном, сломленном, молодом теле, такая трагичность и энергетика. Это, то ли оплакивание юного погибшего Бога, то ли оплакивание Лоренцо, то ли оплакивание Джулиано, то ли оплакивание Савонаролы — этого безумца. то ли оплакивание того времени, которое было для него всем — его жизнью, его дыханием, его дружбой и его любовью.

«Пьета»

В этой картине отражен такой всеплачь, общее рыдание и мощнейшая энергетика, которой гораздо больше, чем в других его вещах: в «Клевете», в «Святой Зиновий». Это очень мощная картина, также как «Покинутая», в которой мы видим фигуру, сидящую на ступеньках, за закрытыми дверями. Двери закрыли, жизнь кончилась и лоскут синего неба — там, за стеной. И никогда уже двери не откроются, и никогда уже ничего не вернется. Всё! Это очень трагический финал.

И все-таки, из всех картин, которые я видела, наверное, «Весна» производит самое мощное и глубокое впечатление. В искусстве очень важно, когда ты сказал все и не сказал ничего. Он сказал в этой картине все. И показал эту фигуру Меркурия и отрезок такого жизнедеятельного времени природы. Всего лишь полгода, где все начинается с марта и кончается сентябрем, когда только вот-вот начинают расцветать деревья и вот они уже все опадают. Там все! И вместе с тем вы можете говорить и говорить, разматывать этот клубок и сматывать, потому что вы никогда не сможете понять эту мощь до конца, потому что великое произведение, живущее в веках, имеет тайну и это тайна настоящая, а тайна никогда неназываема. И в этой картине хранится очень глубокая тайна и поэтому до конца она неназываема.

Судьба Боттичелли была очень тяжела, потому что после смерти Лоренцо Великолепного и особенно после сожжения Савонаролы, которая последовала в 98 году, он, по всей вероятности, стал просто безумен. Его любили все, уж очень он был славным, хорошим человеком. Говоря обывательским языком — комфортным, толерантным и ни на кого не похожим художником, далеко заглядывающим вперед. Говорят, что он был забыт уже при жизни и по нему очень горевал Леонардо, который, мягко говоря, не отличался особым сочувствием к людям. Он описывал, как шел по Флоренции и увидал человеческую фигуру, похожую на птицу, распластавшуюся на деревянном заборе, и он никак не мог понять, кого она ему напоминает. Он прошел мимо и только потом понял, и написал: «Это же был мой Сандро». Именно так, «мой Сандро». В эти слова Леонардо вложил любовь и нежность, а такие слова ему были не свойственны.

Мне кажется, что в искусстве ХХ века есть все-таки один художник, которого мы можем назвать, если не учеником, то очень глубоким последователем Боттичелли. И таким человеком, я абсолютно в этом убеждена, является Амедео Модильяни. Его образы были очень близки образам Боттичелли.

Амедео Модильяни — итальянец, флорентинец, закончивший Флорентийскую академию. Он, как никто, знал и вещи Боттичелли, и его иллюстрации к «Божественной комедии». Но дело не в этом, а в том, что Модильяни, как и Боттичелли — великий поэт линии. Все его фигуры не просто очерченные формы, созданные через линии. Его стекающие вниз линии создают ритм определенной жизнеформы. И у него есть не только магия ритма, которая так характерна для Боттичелли. Не только определенное чувство музыкальности. Он по внутреннему состоянию очень близок к Боттичелли. Эти его глаза без зрачков, эти длинные вытянутые шеи, покатые плечи. Как все это напоминает Симонетту. А самое главное, во всех его вещах есть та же самая интонация глубокого и абсолютного одиночества, которая свойственна Боттичелли. Он даже по своему эмоциональному настрою, по своему эмоциональному миру, необыкновенно близок к Боттичелли. Возможно, против этого утверждения можно что-либо возразить, но мне кажется, что Модильяни подлинный последователь Боттичелли — сознательный или бессознательный, я этого не знаю. Увы, но художники не всегда называют своих «отцов» и мне неоднократно приходилось в этом убеждаться.

Боттичелли оставил нам свой очень интересный автопортрет. Он написал картину, которая называется «Поклонение волхвов». В ней перспективная точка картины сходится на том месте, которое называется ясли или вертеп. Там — на троне, сидит Мадонна с младенцем, стоит Иосиф и, конечно, в ее чертах мы узнаем все ту же Симонетту. Рядом расположилась семья Медичи. Справа — Лоренцо и его двор, слева — Джулиано и его двор. Джулиано изображен стоя, согнув одну ногу в колене и чуть выставив ее вперед. Очень хорошо виден Лоренцо. Но я думаю, что там показаны еще два человека. Они находятся близко от трона Мадонны и это предки дома Медичи — Козимо и, так называемый, Джованни ди Биччи Медичи — основоположник банкирского дома.

«Поклонение волхвов»

Мы многих узнаем на этой картине. Но есть еще один персонаж. Справа. Он стоит в полный рост, на нем желтый плащ донизу. Он стоит у самого края картины и смотрит на нас. Это и есть автопортрет Сандро Боттичелли.

Собственно говоря — это автопортрет любого художника, так или иначе смотрящего сквозь столетия, протекающих мимо, и соединяющий нас — зрителей, со своим временем, делая причастными к своей эпохе. То есть, как я говорю в таких случаях, такие вещи творят нашу память, творят свое, а заодно и наше бессмертие.

Джованни ди Биччи Медичи

В чем ценность автопортрета Боттичелли. Это абсолютно исключительный автопортрет и в нем есть одна уникальная черта. Эта черта и есть сам автопортрет внутри картины. Все-таки тогда, а именно в середине XV века, такая вещь, как помещение своего, явно выраженного автопортрета, внутрь картины или вообще отдельно, было явлением не очень распространенным. Это была очень большая редкость. Такая потребность в автопортрете, а не мода начинается несколько позднее и это один из самых первых и подробных автопортретов. Подробных, потому что в рост. Он не погрудный, не профильный — он в рост. И здесь художник отстраненно рассматривает самого себя, как личность. Он, как бы размышляет сам о себе: кто он здесь и зачем он здесь.

Показав себя внутри очень определенной картины, где изображена семья Медичи, он указывает на то, что является частью этой семьи. А что значит быть частью этой семьи? Он же показал себя в той части, где изображены портреты академии Медичи. И там находятся тот же самый Браманте, Полициано, портреты современников. То есть, он показывает себя в семье, в академии Медичи, потому что они сидели всегда, как бы за одним столом. Он говорит: «Посмотрите, как я жил. Я — Сандро Боттичелли, был членом этой семьи, я был членом этой группы, я был придворным Медичи, я был их другом, я был членом их Академии. Был и не был. Я только частично был. Но на самом деле я — мост. Мост над бездной. Почему? Потому что он сам чувствует себя этим мостом, перекинутым над бездной и соединяющим два космоса. Он смотрит на нас, идут века, мы проходим мимо этой картины».

Я видела ее совсем недавно на очень большой выставке в Лувре. И это была выставка, посвященная дому Медичи. Очень интересная. На ней я снова увидела «Поклонение волхвов». И я специально посмотрела на его автопортрет и удивилась тому, как он выпукло соединяется с общей композицией, вот этой рекой — друзья Академии, семья. И вместе с тем, он отделен от всего этого. А как он смотрит на нас. Он обращен только к нам. Он понимает, что через него время пойдет туда, вперед. Он — художник с историческим сознанием. Поэтому я считаю, что это очень великий автопортрет, свидетельствующий о глубочайшем уме, глубочайшем осознании своей миссии и о том, что это человек мыслящий себя исторически, то есть как участник исторического процесса, отстраненный от себя.

И хотелось бы сделать последнее замечание, очень и очень важное, а для меня интересное. Оно касается того, что на протяжении XV века или кватроченто, во Флоренции, тема «Поклонения волхвов» была написана бессчетное количество раз. Просто уверяю вас — не было ни художника, ни скульптора, никого другого, кто не писал бы на эту тему. Эта тема бесконечна и продолжается до сих пор. Она о том, как Каспар, Мельхиор и Валтасар — три великих волхва, пришли в ясли и принесли дары младенцу. Но художники, пишущий этот сюжет во Флоренции XV века, изображают не ясли, а какое-то общественное место.

В одном журнале была статья, в которой говорилось о том, что Медичи были создателями такой организации — не подумайте, что речь идет о тайном ордене — нет. Они были создателями определенной организации, к которой принадлежали сами и в которую входили посвященные люди. И называлась она «Орденом волхвов». Почему именно так? Потому что они чувствовали себя волхвами — первыми людьми с сознательным и историческим мышлением, которые, действительно, пришли первыми, чтобы возвестить о новой эпохе и новом времени.

Уникальность Боттичелли, даже сама постановка вопроса об уникальности Боттичелли, не совеем правомочна. Существует какое-то количество имен, может 100, а может 10 или 5, представляющие собой тот внутренний, глубокий голос, с которым ты идешь по своей жизни. То, что идет, живет и развивается с тобой, когда ты впервые видишь ту или иную картину, не уходит из тебя никогда. Она входит в тебя, как мир, когда ты на нее смотришь.

Когда я была молоденькой, то я видела Боттичелли во сне. Я видела фильмы во сне — сны о Боттичелли. Настолько он глубоко связан с моей потребностью в красоте и в романтизме. В нем есть та недосказанность, которая должна быть в чувствах, в восприятии мира, в жизни. В нем есть какая-то абсолютная красота, которая не является абсолютной красотой пропорций и форм — она в чувственном восприятии формы, немножечко, самую малость, приправленная горечью, одиночеством, пустотой декаданса. То, что очень свойственно нам — людям ХХ века.

Я знаю своих художников-современников или художников начала ХХ века, но их здоровье, их оптимизм, их боль или их трагичность, быть может, не так близки мне, как сочетание этой невысказанной до конца боли и не выраженного до конца восторга, который есть у Боттичелли.

Именем Боттичелли подписывается целый ряд других художников, его именем называют картины, которых он никогда не писал. И это случается не потому, что картины подделывают, а потому что точное авторство установить сложно. Возможно, это были какие-то заказы, писавшиеся в разных мастерских, но что интересно — на них повторяется один и тот же женский тип.

Если посмотреть на картины Филиппино Липпи, то очень часто встает вопрос — это Боттичелли или это Липпи? А когда Гирландайо написал большую фреску, связанную с семьей Тренбони, то часть этой фрески поместили в Лувре, перед входом в «Итальянский зал», и на ней внизу написано Боттичелли. А это совсем не Боттичелли, это — Гирландайо. Иногда, даже пишут, что Гирландайо — это Боттичелли. Видите, какое происходит смещение.

Винсент Ван Гок

Винсент Ван Гог

Если бы меня попросили одной фразой определить творчество Винсента Ван Гога или написать эпиграф к его творчеству, я бы ответила словами самого Винсента Ван Гога: «Творчество — это огненная печь». Лучше сказать, невозможно. И этой плавильней является он сам. Посмотрите на любую из его работ, начиная от самых ранних и кончая последними творениями. Конечно, они очень отличаются друг от друга. Но все они несут в себе напряженность и высочайшую температуру. На пределе возможностей. Цвет, форма, композиция, пластическое движение цветов, улиц, солнца — все это так велико, что по-другому определить его невозможно.

Винсент Ван Гог умер в 37 лет — классический возраст гения. Но что интересно — как художник, он работал очень мало. Не полных 10 лет. И если говорить о том, что представлял собой Ван Гог, и без чего нет этого имени, образа и понятия, то это его последние 4 года жизни. Два года в Париже, один год в Арле, один год в больнице Сен-Реми и в Овер-сюр-Уаз, где он и умер. Можете себе представить, что это такое, какое это напряжение всех сил! Это его работа. Если все это суммировать с тем, как он жил, в каких условиях работал, то представить себе сейчас жизнь такого рода и такой интенсивности, практически невозможно. Посмотрите на его работы: «Подсолнухи», «Кипарисы» или его портреты. Вы увидите, что такое огненная печь творчества.

Подсолнухи

Но начнем с самого начала. Винсент Ван Гог родился в 1857 году, в голландской провинции Северный Брабант, в маленькой деревушке, в семье протестантского пастора. Это имеет большое значение не только потому, что он сам какое-то время был пастором и подумывал над тем, не стать ли ему священником, а еще и потому, что это протестантское провинциальное пасторство очень сильно повлияло на его внутренний склад характера, на его мировоззрение, его отношение к жизни и людям. Мы еще вернемся к этому, потому что тот этап жизни Ван Гога имеет очень большое значение для всего его творчества.

Кипарисы

Дорога с кипарисом и звездой

Пшеничное поле с кипарисом

Зеленое пшеничное поле с кипарисом

Кроме этой даты стоит отметить еще одну. Это 1872 год, так как с этого момента начинается его переписка с братом Теодором, который был моложе Ван Гога на 4 года. Они были связаны друг с другом, как сообщающиеся сосуды — один без другого просто немыслим в сегодняшней истории культуры. И прежде, чем мы будем говорить о самом Ван Гоге, его жизни, «Ночном кафе» и других картинах, я хочу сказать о том, что творчество этого человека имеет как бы два аспекта: живопись и литературное творчество. Его письма к брату, письма к художнику Эмилю Бернару, еще к одному художнику, сыгравшему в жизни Ван Гога огромную роль — Полю Гогену, да и к целому ряду других адресатов, составляют многократно переизданную книгу «Письма Винсента Ван Гога».

Впервые полное академическое собрание этих писем в двух томах вышло на русском языке в 1935-м году. С тех пор, и в России, и во всем мире, это собрание регулярно переиздается. Эти письма представляют собой мемуарный литературный труд — историческое исследование, редчайшее описание времени, людей, глубочайшую по искренности и по какому-то почти потоку сознания интимную исповедь о самом себе, и о своем творчестве. Поэтому письма Ван Гога существуют, как самостоятельные литературные произведения, помимо всего прочего.

Без этих писем историкам искусства было бы очень сложно или почти невозможно исследовать его творчество. Мы постоянно его цитируем. Представьте себе, он пишет картину и каждый раз она сопровождается небольшим эссе — его небольшим пояснением для нас — зрителей, как нам лучше смотреть ту или иную работу, и что мы должны в ней увидеть. И он это делает не специально, а лишь потому, что хочет поделиться своими переживаниями. Вот еще один огненный момент, высокотемпературный акт творческого переживания своих произведений.

Еще он был очень одинок. И его письма есть ни что иное, как очень широкое общение с близкими ему людьми. Поэтому, я полагаю, что наследие Винсента Ван Гога имеет вот такие два аспекта: его творчество и его переписку. Я уже говорила о том, что он родился в Голландии. Ван Гок был голландцем, но являлся художником французским, потому что художественное крещение он получил от своего первого учителя — голландского художника Антона Мауве в 1881-м году. Он очень любил своего учителя, но характер Ван Гога был таков, что, если он с чем-то был не согласен, то мгновенно расставался с людьми. Так случилось и с Мауве.

Антон Мауве

Когда Ван Гог, в 1888 году узнал о его смерти, то посвятил ему одно из своих самых замечательных, пленительных и светлых произведений — это «Цветение персикового дерева». «Мы все друг другу братья под сакурой в цвету». На самом деле, это не сакура — это персиковое дерево. Но оно было вот так написано. Когда вы смотрите на него, то понимаете, что эти ветки дерева раскинувшиеся, как какой-то шатер, вовсе не шатер, а центр вселенной. Мы все друг другу братья под сакурой в цвету. У него очень много произведений посвящено каким-то людям или каким-то событиям, то есть все то, что он пишет, очень связано с ним и прежде всего с его переживаниями.

Цветение персикового дерева

Он не получал академического художественного образования, он просто родился гениальным художником. Так бывает, хотя для того, чтобы все-таки стать художником, надо иметь за плечами какую-то школу. И он, все-таки, каким-то образом, ее получил. И прежде всего, благодаря своему брату Тео, который всю свою жизнь работал в компании «Гупиль и Ко», которая имела свои филиалы во многих местах и Тео очень успешно работал в ней.

В 1886-м году Ван Гог приехал в Париж и жил в нем с некоторыми перерывами до 1888-го года. Он поступил на специальные курсы изящных искусств Кормона, что было очень важно для него. Можете себе представить, что в то время, когда он поступил на эти курсы, там учился такой художник как Анри де Тулуз-Лотрек. Эти курсы посещал также Эмиль Бернар и очень много французских художников, так называемой, классической парижской школы. И прежде чем рассказывать о том, как он работал в Париже с 1886 по 1888 год, я хочу отметить, что он находился в блестящем окружении художников, в момент расцвета и парижской школы, и нового французского искусства. Тогда это искусство представляло собой такое созвездие имен, которое сейчас знает даже самый малообразованный человек. Просто понаслышке. Это и Клод Моне, и Ренуар, и Сесли, и Писсаро — французские импрессионисты, сейчас я не буду их всех перечислять. Это и другая школа, к которой принадлежал Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Поль Сёра, Поль Гоген и, конечно, Сезанн.

В искусствоведческой литературе или искусствоведческой классификации есть такая очень большая терминологическая или художественная разница. Мы говорим импрессионисты, имея в виду Клода Моне. А когда мы говорим постимпрессионисты, то имеем в виду таких художников как Ван Гог, Сезанн, Гоген, Тулуз-Лотрек, Сёра. Чем они отличаются друг от друга? Конечно, без импрессионистов, этой второй группы, названной мной, не существовало бы. Потому что импрессионисты совершили главный переворот в мировом и европейском искусстве второй половины 19-го века. Их героем перестал быть сюжет, их героем перестал быть рассказ, их героем стал солнечный свет. Они создали совершенно новый художественный метод видения натуры, ее описания и самое главное — совершенно другой подход к манере и технике живописи. Но импрессионизм я бы назвала методом, потому что импрессионизм шире живописи и включает в себя поэзию, музыку и множество других культурных дисциплин.

А вот что касается постимпрессионизма, то все это очень условно. Никакой такой группы, как импрессионизм, постимпрессионизм не имеет. Это просто имена. Мы позже их объединили. Если импрессионисты были объединены еще при жизни, то художников-постимпрессионистов мы объединили позже. А представляли они собой не группу и не товарищество. Они представляли собой отдельно существующую личность со своим собственным миром, со своим собственным абсолютным одиночеством, не коммуникативностью, собственными художественными идеями и не похожими ни на кого.

И хотя Поль Сезанн для всей живописи 20-го века является, как бы патриархом, существует постимпрессионизм и русский. Что касается Лотрека и Ван Гога, то они не могут иметь никакого продолжения и продолжателей. Они могут иметь только подражателей.

Несмотря на то, что Тулуз-Лотрек был основоположником современного рекламного плаката, все равно, это были очень резкие и яркие индивидуальности. Но из них самым непоправимым, самым неповторимым, самым уникально-одиноко-единственным, создавшим целый художественный мир, конечно, является Винсент Ван Гог — человек абсолютно тотально-одинокий.

Когда он был в Париже, у него возникла уникальная пасторская идея объединить художников в коммуну или в сообщество. Но, в сообщество не по художественным интересам, как у импрессионистов, а в социальную коммуну. Такая идея взаимной помощи или взаимной поддержки. Он говорил, что художники «больших бульваров» — импрессионисты и художники «малых бульваров», должны объединиться в такого рода единую художественную коммуну для того, чтобы помогать друг другу жить или выжить. Это была утопия. Из этого ничего не получилось, но эти годы, эти два года, которые он провел в Париже, явили миру того художника, которого мы сейчас знаем.

Они все очень сильно увлекались японским искусством. На картинах Лотрека и Ван Гога мы видим это влияние. Это, собственно говоря, новое представление о пространстве, это очень интересное композиционное построение и самое главное — отношение к натуре. Именно в этот момент начинает складываться тот абсолютно неповторимый стиль Ван Гога, по которому мы его мгновенно и опознаем.

Тогда же произошло еще одно событие. В Париже он не только очень много работал, создавая свои работы парижского цикла, но и выставлялся. В кафе Тамбурин — на бульваре Клеши, он выставился совместно с Лотреком и с другими художниками. Нам он оставил потрет хозяйки этого кафе, которая одиноко сидит и курит. Эта женщина всегда представляла свое кафе, как выставочный зал для художников и была моделью у Дега и у Камиля Каро. У Дега она изображена не где-нибудь, а в одной из самых знаменитых его картин, которая находится сейчас в Орсе, и которая называется «Абсент». Там тоже изображено ее кафе.

Абсент, Эдгар Дега

Августина Сегаторе, хозяйка кафе

Чего так искал и добивался Ван Гог в своей живописи? Что было главным, что выплавляли его огненные печи? Чем отличается он от художников не только своего времени, но и вообще от всех художников? Прежде всего, своим видением мира и своим отношением к нему, которое словами до конца раскрыто быть не может, но, все-таки, каким-то образом, мы можем его определить. И, конечно, его неповторимое отношение к живописи и к цвету. Для него цвет — это возможность передать все нюансы своего отношения. Он пишет, в одном из писем: «Я никогда не думал, какого рода преступление можно совершить при помощи синего и зеленого». Для него цвет — это такая активность воздействия. Он больше всего заботился о цвете и был занят цветовой гаммой своих вещей. И не только цветом. Для него цвет, как таковой, является предметом психологическим, образным и эмоциональным. Таким средством передачи своих впечатлений о натуре и мире. Кстати, я говорила о том, что у импрессионистов сюжет или драматургическое действие, которое происходит в картине, ослабевается. А вот у Винсента Ван Гога всегда существует рассказ. В этом он придерживается принятых жанров живописи: это пейзаж, это, конечно, портрет и натюрморт, являющиеся в искусстве такими классическими направлениями. Но видит он иначе, чем другие. И это свое перенапряженное, очень глубокое, очень активное видение он передает через цвет, мазок и форму. Ни одна репродукция, какой бы самой лучшей или самой замечательной она не была — не может передать того впечатления, которое оставляют картины Ван Гога, когда вы находитесь в непосредственной близости от них.

Я была в музее Ван Гога в Амстердаме и была в нем не единожды, и могу сказать, что больше 5 или 6 картин сразу смотреть невозможно. Вы не просто устаете — вы перенапрягаетесь. Они вам так много дают, и так много у вас забирают, благодаря своей мощной энергетике и активной силе. Вы не можете оторвать от них глаз. Вы все время рассматриваете, как эта форма живет у него в картинах, как ложатся мазки. Никогда не бывает повторений. Можно составить реестр мазков: мазок, как сюжет; мазок, как впечатление; мазок, как способ наложения краски на холст; мазок, как движение кисти. И такое сочетание цвета с мазком создает необыкновенно энергетическое мощное движение жизни на холсте. И я не знаю, с кем его можно сравнить.

Пьета (копия Делакруа) Ван Гок

У меня было очень интересное впечатление от копий, которые он делал с картин. Когда ты хорошо знаешь картину, с которой он делал копию, ты можешь сравнить. Это, например, его копии с Делакруа «Пьета» или «Добрый самаритянин». И вы понимаете, что разница не в степени таланта и художественности образа, а именно в мощности этой огнеплавильной печи, в энергетике, которая создается через контур, через мазок. Или как его знаменитый автопортрет с отрезанным ухом, который он написал после своего конфликта с Гогеном в Арле.

Автопортрет с отрезанным ухом

Он пишет шапочку, которая одета у него на голову, перебинтованное ухо. И на этой шапочке топорщится шерсть или мех. И вам кажется, что это обнаженные больные нервы. Глядя на этот автопортрет, на это зеленое пальто, на этот желто-зеленый глаз, вы чувствуете физическую боль. Это прекрасно и совершенно мучительно, с другой стороны. А его знаменитые «Подсолнухи»? Когда говорят Ван Гог, то говорят слово «подсолнухи». Так вот, от его знаменитых «Подсолнухов» просто невозможно оторвать глаз, потому что так, как написан глиняный кувшин, эти горящие солнцем огненные листья, написать нельзя. Вы никак не можете понять, каким образом, каким накалом все это создано. Какую нужно иметь гениальность, неповторимую индивидуальность для того, чтобы создать этот язык, не имея особенно ни школы, ни учителей. Ну что такое школа Кормона или Мауве?! Нет, он сам создал свою форму. Он сам создал свой язык, точно также, как он создал его в своих письмах.

И когда он покинул Париж, который, как мне думается, сыграл в его жизни очень большую роль, потому что в нем он нашел себя и определился как художник, то по совету Тулуз-Лотрека уехал на юг Франции. Лотрек был человеком очень проницательным, сверхумным и сверхчувствительным. Он любил Ван Гога и очень хорошо понимал его, как художника. Я вам более скажу, когда в 1890-м году, в год смерти Ван Гога, когда впервые в групповой экспозиции были выставлены его вещи и кто-то из художников подверг их критики, Лотрек вызвал этого человека на дуэль. Вот такая история — дуэль из-за Ван Гога. Потому что Лотрек был таким человеком, он очень чувствовал ранимость и уязвимость друга. Тем не менее, именно Лотрек посоветовал Ван Гогу уехать в Арле. И тот туда уехал.

Считается, что арльский период занимает два года — 1888 и 1889. Так считается условно, потому что Арле — это клиника для душевнобольных в Сен-Реми и замечательный город Овер, недалеко от Парижа, где он жил под наблюдением доктора Гаше.

Я хочу рассказать немного о его арльском периоде и собственно о «Ночном кафе», которое он написал в 1888-м году в городе Арле. На самом деле это две картины, а не одна. Одна картина — это ночное кафе на улице, а вторая картина — это ночное кафе изнутри. То есть «Ночное кафе» в Арле имеет, как бы две главы. Сам Ван Гог очень много писал об этом ночном кафе в своих письмах. Он хотел написать соединение трех контрастов, объединить в едином состоянии три контраста: эту какую-то абсолютную пустынность улицы, ночь, официанта, редких посетителей, немоту, необщение.

Ночное кафе в Арле

Ночное кафе в Арле

Ведь кафе — это место общения, а необщение — это ночное кафе, пустое. Очень сильный, золотой свет заливает то место, где стоят столики, где стоит официант, пятна какого-то светового, неопределимого, очень сложного инфернального состояния, кирпичные мостовые и ночное небо. У него небо было необыкновенно важным в его живописи. Потому что оно было бесконечностью. Бесконечной тайной. У него вообще не было черного неба.

Есть картина, которую он написал в Овере, и на которой он отобразил небо, как близость Млечного пути — просто отдельное небо ночью (хотя, он старался не писать небо в черных тонах). Темно-синяя бездна, темно-синяя глубина, где зажигаются большие золотые звезды. Эти звезды и этот золотой свет создают очень странную перекличку.

«Ночное кафе» — это, с одной стороны, живопись — необыкновенно мощная, очень красивая и очень сложная. С другой стороны, «Ночное кафе в Арле» — это огромный рассказ о переживании. Я говорила об особой сложной и странной сюжетности Ваг Гога. Вот это описание состояния.

Ван Гог был человеком образованным, до бесконечности. Когда вы читаете его письма, то просто поражаетесь тому, сколько он читал. В частности, он очень много читал Толстого и очень много писал о нем своему брату и Эмилю Бернару. Он спорил с ними, как с религиозными философами, и очень любил Ги де Мопассана и Гонкура — своих современников, которые ему были очень близки. Но он гораздо глубже был погружен в психологию, так как для него передача состояния средствами живописного языка было главным состоянием.

И прежде, чем войти вот в это кафе, я хочу сказать об этой его связи переживаний, его состояния и его живописи. Когда он живет в Арле, он продолжает мечтать о создании коммуны: вот сейчас у него будет дом в Арле, он называет его странно, как-то почти символически ласково: «желтый домик». Что такое «желтый дом» в нашем языке, вы понимаете. Но для него желтый — это цвет солнца, это цвет звезд, это цвет подсолнухов. Это совсем другой цвет — цвет тепла и душевного родства. «Желтый домик! Я сделаю желтый домик!». То есть какое-то очень уютное место, причем, уютное для всех. И он хочет сделать из него коммуну для художников, чтобы они туда приезжали и жили. У него опять та же самая идея социальной утопии. И он ждет Гогена. Боже, как он его ждал! Когда вы читаете письма, вы просто не верите, что это письма. Вам кажется, что это написанная кем-то удивительная повесть, очень сильно опережающая в литературе его время. В них настоящий поток создания. Там написано, как он ждет Гогена и что он хочет сделать в этом доме для того, чтобы тому было уютно, чтобы они могли вместе работать, какую он купит мебель, как он распишет все это. Он описывает картину словами, которую на самом деле еще не написал, потому что свою комнату в Арле он написал по памяти в 90-м году уже в Овере. Он ее в Англии не написал, но он описывает словами, как готовиться принять своего друга. Он словами пишет картину, которой на самом деле нет, но которую бы он мог написать.

Когда Ван Гог пишет, то его живопись — и это не только то, о чем мы говорили — это цвет и мазок. Цвет, как организатор формы и мазок, что находится в очень сильном пластическом союзе. И эти образы создаются через этот союз, но они всегда направлены на то, чтобы рассказать.

Его картины, хоть они и есть беспрецедентное явление живописной выразительности, этой раскаленной печи творчества, они всегда еще и для того, чтобы рассказать о себе: или о своем состоянии, или о своей радости ожидания, или о своем предельном отчаянии, или о своем ожидании счастья. Как ни странно, они всегда очень глубоко эмоциональные рассказы. Это рассказы и в письмах, и в картине. В «Ночном кафе в Арле» он, как бы описывает картину подлунного мира: связь между теплым диском золотого света и пустоты одиночества, отклика в синем небе и звездах. Это большая эмоциональная картина, это рассказ, это исповедь. Но когда вы входите внутрь кафе, вот тут я уже не могу удержаться и не прочитать то, что пишет сам Ван Гог об этом кафе.

«В моей картине „Ночное кафе“ я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленым и желто-зеленым, и жестким сине-зеленым — воспроизвести атмосферу адского пекла. Цвет бледно-серый, чтобы передать демоническую мощь кабака-западни. Я не знал, что можно стать страшным с помощью зеленого и синего. Вот точно так соответствует любой натуре колорит или рисунок, иначе они никогда не вызовут в зрителе столь сильного волнения».

Для него, то, о чем я говорила, очень важно. Мы воспринимаем его как гениального живописца, воспринимаем его как уникального мастера, совершенно особого живописно-колористического языка. Но этот колорит, этот его живописный язык обязательно структурируется мазком и этот мазок, и цвет создают форму, выстраиваясь в определенную композицию. Но задача не в живописи. Сколько бы он ни писал о цвете, задача его уникальна — передать и описать малейшие нюансы своих чувств, своих состояний, того волнения, которое вызывает в нем жизнь, природа и общение. Он хочет это сделать языком живописи, найти этот адекватный язык. Почти невероятно, но ему это удается. И когда он пишет о том, что «Ночное кафе» — это кабак-западня, что очень любопытно, начинаешь понимать какой контраст и какая разница между этим ночным кафе с улицы, где оно открыто и тем кафе, в которое вы попадаете. Вот там, внутри, и есть западня, там можно кончить жизнь самоубийством.

Посмотрите, как он интересно пишет это «Ночное кафе». Причем тот вариант «Ночного кафе», который вы видите, это не живопись, это не масло — это акварель. Как абсолютна сложность цветовой палитры, которую он описал, как она объединена между собой каким-то странным, черно-траурным кантом, таким черно-траурным контуром. И этот контур схватывает и биллиардную, и эти одиноко сидящие фигуры. Хочется рассказать об отчаянии, хочется рассказать о том, что в этом кабаке-западне может совершиться все. Он пишет просто красками и описывает тот мир или те образы, которые писал Золя, или которые писал Мопассан. Как это не парадоксально, но художник, который в формальном отношении существует просто в одном единственном экземпляре, он — неповторим. Он — единственный. У него не может быть школы, не может быть последователей, он всегда пишет рассказ, он всегда пишет повесть.

Его картины описывают не столько внешний мир, сколько внутренний. Он пишет с натуры и с подготовительным рисунком, под воздействием своих переживаний по поводу этого мира. Об этом можно было бы говорить бесконечно! Для него «Ночное кафе» — это момент абсолютного отчаяния, связанного с предельным состоянием. Если бы мы пытались как-то определить его манеру, его язык, на котором он с нами говорит, то мы бы сказали, что, конечно, Винсент Ван Гог — есть художник-экспрессионист. А что такое экспрессионизм, как не предельность состояний? Любой экспрессионизм в поэзии, в литературе или в живописи, всегда является языком предельных состояний, то есть той самой огненной печью творчества. Но Ван Гог, помимо того, что он является величайшим живописцем мира, прежде всего рассказчик и мироописатель.

Будет очень интересно сравнить две его картины. Одна из них относится к такому, так сказать, брабанскому периоду, когда он только-только-только начинал пробовать себя, как художник.

Едоки картофеля

Это период «Едоков картофеля». Еще он сделал очень интересный подготовительный рисунок для картины, которая называется «Сеятель», где изобразил идущего крестьянина, с привязанным к нему лукошком и сеющего злаки. Он бросает в землю зерно и оплодотворяет землю зерном. И какого интересного сеятеля он пишет в 90-м году! Посмотрите и сравните эти две картины, и вы увидите путь, который прошел Ван Гог, не только, как художник, не только, как живописец, а как Ван Гог — мыслитель, Ван Гог — повествователь, Ван Гог- рассказчик. Потому что того сеятеля, почти не имеющего лица, которого Ван Гог пишет в 90-м году, он изображает, как какого-то мифологического оплодотворителя планеты. Посмотрите на его фигуру, находящуюся под восходящим раскаленным светилом, сжигающим землю. Что-то еще есть в этом. Какая-то апокалиптическая безнадежность.

Сеятель

Сеятель

Сеятель

Сеятель

Он прожил в Овере 70 дней. За эти 70 дней он написал больше 70 картин. И каждая картина завершена. Это портреты — и женские, и мужские — такие, как портрет доктора Гаше, и церковь в Овере, черные вороны, летящие над золотым полем пшеницы. Для него любая натура — все, что он пишет, равно одушевлена и абсолютно жива. Именно в Овере он пишет свои знаменитые кипарисы. А какой поразительный цвет он пишет! Темно-зеленый. Эти живые кипарисы — метафизика жизни природы, ее рождения. Его кипарис не стоит. Каждую минуту, каждую секунду, он растет на наших глазах, вырываясь из-под земли. Он рассказывает, он показывает, он вводит нас на высший уровень бытия этой самой материи, только художественным языком.

Портрет доктора Поля Гаше

Конечно, это художник, о котором исчерпывающе рассказать очень сложно, но при всей своей сложности, при всей своей невероятной сложности, он, как художник, в достаточной степени эмоционально и чувственно понятный. Если вы немного постоите около его полотен, они вбирают вас в себя, открывая вам глаза на окружающий мир и дают возможность видеть по-новому. Они, все-таки, меняют ваш глаз и дают вам возможность абсолютно нового видения, как у хорошего писателя или поэта. И от столкновения с такого рода искусством, вы становитесь немножко другим. В жизни каждого человека, если в него попадает Ван Гог-сеятель, которым он сам по себе и является, начинает произрастать нечто. Без его живописи, без его эстетики наша жизнь уже не существует.

А сейчас я скажу совсем парадоксальную вещь. Ван Гог был человеком больным и, что интересно, он очень хорошо осознавал это, и когда поехал в Овер, то специально сам пошел под покровительство доктора Гаше, потому что в больнице Сан-Реми ему было очень плохо и тяжело. Но все равно, он все время писал и ему такие условия предоставляли. И тому периоду, когда он проживает в Овере, я придаю очень большое значение — он очень важен. А знаете, почему? Потому что он стоял на пороге своей славы. Ее звуки уже доносились до него. Анна Бош в Бельгии купила его картину. В 1890-м у него была куплена картина «Красные виноградники» за 400 франков. О нем писали газеты, как о художественном явлении и он знал об этом.

Он участвовал в групповых выставках в Париже со своими друзьями и, все-таки, говорил: «Да, следует признать, что я очень тяжело болен и без помощи находиться не могу».

Красные виноградники

А теперь я хочу немножко рассказать о другом. При том, что такие люди, как Ван Гок не могут быть не одиноки, потому что гений одинок всегда, а он был гений в чистом виде, около него всегда был человек, отношение с которым обсуждать очень сложно. У него не сложились отношения с Гогеном, потому что такие, очень яркие и совершенно разные индивидуальности совпасть под одной крышей не могут. Их расставание было драматическим и неизбежным. Зато его брат Тео всегда был рядом с ним. Собственно говоря, он был его спонсором, он был его меценатом, выражаясь современным языком. И можно еще так немного грубовато сказать, но его брат был больше, чем брат — он был его какой-то органически-биологической частью. Это был тот союз, без которого Ван Гог не мог бы состояться так, как он состоялся. Еще один, очень интересный вопрос, который интересует лично меня.

Когда рассказывают о творчестве Ван Гога, то невольно получается рассказ о человеке с невероятной волей. Потому что одного гения недостаточно, должна быть воля к самоосуществлению. И у Ван Гога эта воля была. Собственно говоря, с тех пор, как он попал в Овер, воля сотворила его. Жизнь Ван Гога была страшной. Он был болен, но писал картины так, как не пишет никакой другой здоровый человек. Другими словами, медицина разошлась в диагнозе с творчеством. Его картины очень осмысленны, очень осознанны, наполнены волей и очень целенаправленны.

Возможно, я скажу парадоксальную вещь: но из 9 лет его творчества, именно два года, проведенные в Арле и в Овере, где Ван Гог полностью себя нашел и реализовал, окончательно создали того художника, которого мы знаем. Чего ему это стоило? Это стоило ему жизни. Все-таки, он покончил жизнь самоубийством, выстрелив в себя. Он умер «самоубийственной» смертью. И все-таки, при всем том, это очень счастливая жизнь. Потому что для гениального человека, самоосуществление стать собой, найти себя и полностью реализоваться, получить на века то имя, которое, вне всякого сомнения, пока живы люди, останется и будет занимать свое место в очень малом количестве избранных имен. Это ли можно назвать несчастьем? Это очень интересный вопрос. В нем, как и в Лотреке, есть удивительно глубокая тайна и мы не можем раскрыть ни этой тайны гения, ни тайны его творчества.

Памятник братьям

А сегодня, что и говорить, он еще и писатель. Его письма изданы на всех языках. Он — живописец, картины которого и оценить невозможно. Его брат Тео не смог пережить его смерти и умер от тоски. После смерти Тео осталась его вдова. Она оказалась умницей и наследницей творчества Ван Гога. Благодаря этой женщине, мы очень много выиграли, потому что его творчество не было разворовано или разбазарено — оно было собрано в одних руках. Уже после войны, очень известный, замечательный французский скульптор, выходец из России — Осип Цадкин, занимался памятниками Ван Гогу. Его мастерская была вся заставлена ими. Она и сейчас есть в Париже и там все это можно увидеть. Самый главный памятник Ван Гогу и его брату стоит в Амстердаме. Он представляет собой две фигуры во весь рост — их руки сплетены, головы близки друг к другу — они стоят рядом — Винсент и Тео Ван Гог. Так Цадкин объединил их, как бы в одного человека и, наверное, это правильно.

Диего Родригес де Сильва Веласкес

Диего Родригес де Сильва Веласкес

Недавно, мне на глаза попалась одна очень интересная книга, в конце которой была помещена таблица, в которой были указаны имена лучших художников мира по всем показателям: композиция, воображение, рисунок, живопись и прочее. И я нисколько не удивилась, увидав, что в числе первых 5-ти имен стоит имя Диего Веласкеса — величайшего художника мировой живописи.

Диего Родригес де Сильва Веласкес родился в 1590 году, то есть в самом конце 16 века, в испанском городке Севилья. Он был современником еще двух совершенно удивительных художников — писателя Сервантеса, написавшего «Дон Кихот» и драматурга Шекспира.

И Веласкес, и Сервантес, и Шекспир намного больше того, чем мы их определяем. Веласкес больше того, что может дать живопись, Шекспир больше того, что может дать драматургия, а Сервантес, безусловно, больше того, что может дать большой роман. И не случайно Федор Михайлович Достоевский сказал очень странную вещь, что на Страшном Суде человечество может отчитаться романом Сервантеса «Дон Кихот».

Что любопытно — все три имени, которые я назвала (а, между прочим, к ним можно прибавить и Лопе де Вега, и еще очень большое количество людей), все анонимны. О них знают все — самые знаменитые имена конца 16, начала 17 веков. И, вместе с тем, о них никто, ничего не знает. До конца неизвестны жизнь и биография Сервантеса. До сих пор, под маской скрыт Шекспир. Да и о Диего Веласкесе тоже мало что известно. Я читала большое количество его биографий и все они сводятся к каким-то простым фактам, перечисляющим какие-то незначительные события в его жизни: какой имел придворный чин, на ком был женат, когда переехал из Севильи в Мадрид, при каких обстоятельствах умер и какие у него были отношения с королем Филиппом IV.

Подлинный гений, как известно, всегда анонимен. Его имя всегда окружено тайной. Биография не прояснена, а, может быть, и не надо знать биографии гениев, потому что мы не знаем природу их дарования, мы не знаем природу их гениальности. Мы должны смотреть на их картины, читать их пьесы и наслаждаться романами. И уже во всем этом находить для себя ответы на те вопросы, которые они нам задают.

Веласкес жил в очень удивительное время, которое имело для него, как художника, очень большое значение. Представляете, из какой горячей магмы ткались гении и характеры этих людей?

Нам известно, что Веласкес очень быстро переехал в Мадрид и стал придворным художником короля Филиппа IV. Умер он в 1660 году, в возрасте 70-ти лет, простудившись и заболев лихорадкой. Его биография — это биография фактов, которая никогда не сможет стать биографией его творческой жизни.

Любая книга, даже самая лучшая репродукция никогда не смогут дать нам представление о том, что это был за живописец, потому что мы не можем ощутить масштаба всех его вещей. Я вспоминаю одну очень интересную историю. Когда-то я, вместе со студентами, делала фильм о советском художнике Тышлере. Мы сделали очень хороший фильм и пригласили его на просмотр. Тышлер посмотрел картину и сказал: «Ах, какой хороший фильм, но как жаль, что я никогда не писал этих картин». Мы были поражены! «Как такое может быть? Вы не писали эти картины?». Он сказал: «Нет. Цвет замечательный, но ничуть не соответствует живописи моих полотен. Я их не писал». Поэтому, когда мы смотрим книги, даже самые лучшие, то, к сожалению, должны констатировать, что не знаем этих картин.

Александр Тышлер

Если, кому-то из вас посчастливится оказаться в Прадо, то вы сможете увидать одну из величайших чудес мирового искусства — живопись Веласкеса. Конечно, многие знают его картины, сюжеты, но я хочу рассказать только об одной из них. Она называется «Фрейлины» или «Менины». Более того, само название «Фрейлины» буквально ни о чем не говорит. Фрейлины, действительно, присутствуют на этой картине в качестве сопровождающих дам. А кого они сопровождают? Маленькую принцессу Маргариту. Они присутствуют в виде свиты маленькой принцессы, которая пришла в мастерскую художника, чтобы посмотреть, как тот рисует ее маму и папу.

Менины

Но с чего мы решили, что художник пишет родителей маленькой принцессы? А они отражаются в зеркале, висящем там, на дальней стене мастерской. И это король и королева. Ну, конечно, он пишет короля и королеву на этом большом холсте, потому что это их отражения. Я полагаю, что и мы могли бы отразиться в нем. Но вопрос в другом: а писал ли он их когда-нибудь?

Филиппа IV рядом с женой

Даже самые строгие инвентаризаторы его творчества знают, что у Веласкеса никогда не было парного портрета короля и королевы. Он никогда не писал Филиппа IV рядом с его второй женой, представительницей династии Габсбургов.

У Веласкеса очень много картин с зеркалами, которые играют в его живописи большую роль. Я говорю «играют роль», потому что его живопись сродни драматургии. Это очень интересная игра и по драматургии, и по игре характеров. Вообще, драматургия присутствует там, где есть общение, есть напряжение отношений, когда что-то происходит. В его картинах всегда присутствует, что-то очень важное, что заставляет нас напрягаться и думать, а, что, собственно говоря, происходит? Как все эти люди взаимодействуют друг с другом, их отношения и прочее.

Когда мы смотрим на картину, создается ощущение полного физического присутствия внутри нее. Словно здесь находится некий, таинственный переход границы времени и в любую минуту произойдет погружение в мир, находящегося перед глазами — еще немного и вы станете участником той жизни. И вот уже маленькая девочка и ее окружение, прийдя в мастерскую художника, с удивлением смотрит на вас, а вы смотрите на них.

И происходит потрясение. Вы стоите между девочкой и ее свитой, художником Веласкесом и теми, кого он пишет. И мало того, что вы еще не отошли от осознания того, что находитесь в неком контакте с этой компанией, но и они это тоже знают. И им любопытно. Проходят столетия, бесконечный поток людей течет перед этой картиной и, попадая в нее, являются свидетелями этого вечно длящегося действия.

Точно также и Сервантес, обращаясь к нам «любезный читатель», приглашает внутрь своего мира. И мы — «любезные читатели», можем всегда в нем присутствовать. И мне кажется, что присутствие внутри их миров ничуть не менее захватывающий процесс, чем присутствие в мире, в котором мы живем.

Этой картиной очень интересовался Пикассо. Я сейчас не могу назвать точно, какое количество авторских копий сделал сам Веласкис, но они все разные. У него есть вариант и с разбитым зеркалом, и вдребезги разбитым зеркалом. Он и так поворачивал эту композицию и этак. Он все время пробовал ее на вкус, на пространство, потому что, с какой бы стороны мы не подошли к этой картине, она остается загадочной композицией, как в прямом, так и в зеркальном смысле.

Художник (автопортрет Веласкеса)

На картине мы видим художника, который стоит за очень большим холстом. Он держит в руках кисть, он сосредоточен, он смотрит, конечно, на тех, кого он пишет. Это его мастерская. И мы вошли в нее в тот самый момент, когда с визитом к художнику приходит нежная маленькая девочка со своей свитой. Зачем она пришла? Просто на сеансе у художника находятся ее родители. Он пишет их. Они есть на этой картине, и их нет. Они — тени зазеркалья.

Я позволю себе сказать о том, что, по всей вероятности, эту картину можно рассматривать, как автобиографию художника, как автопортрет художника в интерьере, в окружении тех, среди кого он жил. Это автопортрет художника Веласкеса. А что он пишет совершенно непонятно, ну уж, разумеется, не короля и королеву, совместный портрет которых он никогда не писал. А, может быть, он пишет совсем других? Холст очень большой. Мы видим его лицо — это автопортрет художника. Кстати, хочу сказать о том, что автопортрет очень замечательный жанр живописи. Автопортрет никогда не бывает самоизображением. Никогда. Разве что какого-нибудь безумно влюбленного в себя человека, что совсем не соответствует понятию художника. Автопортрет — это всегда то, что думает о себе художник. Вот, например, бельгийский художник Поль Пауль Рубенс, который был очень связан с Веласкесом и во многом помог ему в живописи. Он подсказал Веласкесу некоторые техники написания. Рубенс тогда был очень знаменит и находился с какой-то тайной миссией в Мадриде. Кстати, Рубенс никогда не изображал себя с кистью в руках — он всегда изображал себя, как шикарного вельможу. Мы видим его, то молодым, то уже сильно поседевшим, уставшим, с потухшим взором — но всегда вельможей. А Веласкес написал себя художником.

Рубенс, автопортрет

Возвращаясь к картине, я хотела бы спросить: а где находится та точка, с которой он ее пишет? Как он, собственно говоря, пишет девочку, ее свиту, гофмаршала, распахнувшего дверь для того, чтобы пропустить их в мастерскую? Он же стоит вместе с ними. Как же художник может их писать?

В этой картине удивительнейшим образом переплетаются две перспективы: прямая — то есть та, от которой мы видим эту группу и зеркальная — идущая на нас, от зеркала — зазеркалье. То, что делает Веласкес — это просто невероятно. Его картину можно рассматривать с очень многих точек и можно давать очень много разных интерпретаций этой композиции. Он оставляет нам огромное количество вариантов описания его картины мира.

Итак, Веласкес рассказывает нам о своей мастерской, о людях, среди которых жил. Он во всех подробностях описывает отношения между ними. Например, рядом с девочкой, справа, стоит карлица. Родственники Габсбурги подарили ее девочке, когда та родилась. И эта карлица — немка, по имени Барберина, оказалась таким замечательным воспитателем, что королевская чета наградила ее высоким орденом. И карлица, с гордостью, демонстрирует его нам. Я, правда, не знаю, был ли сам Веласкес награжден столь высоким орденом, как она.

Барберина

Более того, у Барберины есть своя маленькая свита — изумительно красивая собака, которая лежит на переднем плане и маленький мальчик-карлик, пинающий эту собаку ногой. Веласкес часто писал карликов — это известно. Имеется знаменитая галерея их портретов. Поэтому он и пишет Барберину.

Инфанта Маргарита

Если внимательно посмотреть на картину или на любую ее репродукцию, то можно увидеть, что из окна, с правой стороны, ударяет сноп света. Где-то там, в темноте, тонут еще фигуры, сопровождающие инфанту Маргариту.

Но, конечно, первое, что мы видим, это прелестная девочка, в таком красивом платье, с тоненькими жиденькими волосиками, с большим рахитичным лобиком, с прозрачными глазами. Это принцесса Маргарита. Веласкес очень ее любил. Она часто ему позировала, и он часто ее писал. Это одна из его любимых героинь. Он вообще, как всякий большой художник, очень любит своих героев. Он пишет их с необыкновенной любовью и нежностью. Они — его собеседники, люди, с которыми он тоже находится в каком-то очень глубоком, очень интимном контакте. Какой контакт может быть интимнее, чем контакт живописца и его модели. И, как вы думаете, кого Веласкес пытается сделать героиней этого сюжета? Маленькую девочку со своей свитой, фрейлинами, карлицей и собакой? Или немку Барберину, показывающую нам орден? И почему героями картины не стали король и королева?

Вы знаете, какая интересная вещь — Филипп IV вел себя по отношению к Веласкесу примерно также, как Николай I по отношению к Пушкину. Он не желал выпускать того за границу. Почему, мне, до сих пор, не ясно. Филипп IV никак не хотел выпускать за границу Веласкиса — он всегда оставлял его семью в заложниках. Дважды Веласкис бывал в Италии, где ему очень хотелось побывать, по поручению Филипп IV, которому хотелось иметь итальянские картины. Отпуская художника, король понимал, что только Веласкес сможет купить их. И художник купил. Но, когда Филипп IV узнал, что Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (кстати, бывшая собственность нашего Эрмитажа. Подчеркиваю — бывшая), то он тут же его преждевременно отозвал обратно и никогда от себя больше не отпускал. На короткую цепь приковал! Кстати, и должность он имел примерно такую же, как и Пушкин. Очень любопытная аналогия. Пушкин имел должность камер юнкера, а этот имел должность, типа, спальничего. И денег он получал меньше, чем личный парикмахер. И при этом брать в руки деньги он не мог, потому что был идальго — за ним носили кошелек. Подарки — другое дело. Когда он писал Иннокентия Х, тот ему деньги дать не мог за свой портрет — это было неприлично. Так что такая пристальная история.

Папа Иннокентий X

Так вот, своей работой, Веласкес говорит нам: «Я только придворный живописец, поэтому пишу мир, в котором живу. Я с удовольствием пишу эту прелестную маленькую девочку». Ах, как он прекрасно писал детей, как он любил детей, как он любил писать детей. И, конечно, принцесса Маргарита — центральная фигура в этой картине.

Он писал придворных. Посмотрите на этих менин — фрейлин, похожих на цветы. Как они изумительно одеты в эти платья на вертюгаденах — большие юбки. Как он пишет этот коралловый цвет, и как он вообще пишет ткань. Посмотрите, как они дают девочке чашечку с водой, которая изготовлена из особой красной, ароматической глины. Одна из фрейлин встала перед ней на колени и подает ей чашечку с водой, потому что девочка не может сама взять чашку, налить в нее воды и выпить. Ей должна дать фрейлина, согласно ритуалу.

Ритуалы в Испании того времени — это отдельная история. Как они вставали, во сколько, кто их одевал, как их одевали, как их выводили, что они ели, как они ели, как на них одевали вертюгадены.

А они ведь очень интересно одевались. Во-первых, они первые изобрели корсет — и мужской, и женский. Во-вторых, они первыми ввели чулки. До испанской моды носили такие лосины — кожаные или суконные. Значит, испанцы сначала ввели корсет, а к нему крепились такие машинки с чулками. Потом они ввели отдельно одевающиеся штаны, короткие камзолы и очень короткие плащи. Итальянский плащ длинный, а испанский короткий, до локтя. А камзол обязательно должен был быть застегнут глухо до подбородка: и у мужчин, и у женщин. И получалось, что они не могли согнуть спины. Корсет, воротник — ни согнуться, ни разогнуться. Они могли только стоять. Но и это еще не все. И мужчины, и женщины носили на голове очень маленькие шапочки с пером. И им приходилось балансировать головой, чтобы эти шапочки у них не упали. Таким образом, они были совершенно заточены в свой костюм. А в 17 веке к этому прибавилась еще одна деталь — платье на вертюгадене. Это такой большой абажур, в котором они не могли ни сесть, ни пройти и ходили боком. То есть это был в европейской истории такой первый, ярко выраженный ритуально-социальный костюм, который подчеркивал как бы надменность, такую отстраненность, высокомерие и одиночество. Они могли вам поклониться? Когда, кто-нибудь показывает, что испанцы вот так друг другу делали шляпой — смейтесь очень сильно. Они были очень несвободны. Другое дело, что представлял собой юг Испании, где очень сильны были арабские влияния, и где складывалась совсем другая обстановка и традиция — традиция Махи. Драматургия плаща и шпаги. Когда у них перестук каблуков был — это тоже самое, что азбука морзе. И веер в руках. Это был внутренний язык. Они могли разговаривать о чем угодно, и, вдруг, в какой-то момент, кто-то из собеседников, что-то делает каблуками и это означает уже совсем другое. То есть сложился двойной язык. Эзопов язык. Сценический язык движений и жеста.

Но вернемся к картине. А вот и те, кто были властителями судьбы художника — подлинными реальными властителями его судьбы: гофмаршал двора, что означает «сверхмаршал», король Филипп IV и королева — они в его картине не более, чем тени зазеркалья. Он был волшебником. Он был великим маэстро. Когда Веласкес брал в руки кисть, то правда вставала на свои места и исчезала прямая зависимость от короля, королевы, гофмаршалов и многих других. И наступал час истины. Тогда на переднем плане оказывались те, кого он любил, а те, кто его притеснял, оказывались лишь тенями в зазеркалье — кляксами, размазанными в солнечном свете.

Кем был Филипп IV? Мне очень трудно исчерпывающе ответить на этот вопрос. Потому что та литература, которую я читаю о Филиппе, свидетельствует о том, что это был человек, принадлежавший к династии Габсбургов, властитель полумира. Он владел Испанией, испанскими колониями в Европе и в Южной Америке, то есть был человеком, который чувствовал неограниченность своей власти. Во-вторых, начиная с 16 века, в Испании сложилась очень жесткая система отношений и очень сложная система ритуалов, которых все должны были придерживаться. Такого ритуального двора, как испанский, европейский двор не знал никогда. Русский двор знал самодурство, но ритуала в России не было. Россия не переносит ритуалы и придерживаться этого не может, он ей надоедает через месяц. А вот в Испании ритуально было все: движение, одежда, система отношений.

Филипп IV

Филипп IV был ритуальным испанским королем. Власть при нем принадлежала временщику. И звали этого временщика Оливарес. Он был таким государственным фаворитом — вещь при абсолютных монархах известная. Во Франции, допустим, это были фаворитки, а в Испании при Филиппе IV был Оливарес. Этот человек ничем не проявил себя, как государственный деятель. Он возглавлял эту Империю и был, по всей вероятности, человеком в достаточной степени слабым.

Граф-герцог Оливарес

Что касается его личных качеств, то он не был ни жестоким, ни злым и, с точки зрения бытовой, не был таким сумасшедшим как Филипп II. Думал, что он живописец, учился у Веласкеса живописи, считая себя художником и, вместе с тем, бесконечно унижал своего учителя. Я не случайно сравниваю отношение Николая I к Пушкину и Филиппа IV к Веласкесу. Оба государя очень хорошо понимали, с кем они имеют дело. Они оба очень хорошо понимали гениальность этих людей, по-своему бесконечно восхищались и одновременно унижали. Филипп IV славился своими донжуанскими похождениями, Веласкес же был человеком не то, что преданным своей семье — об этом ничего не известно — он, как бы человек, не имевший ни женщин, ни биографии. У него есть изумительный портрет его дочери. Очень красивый. Он был человеком, растворенным в семье, а Филипп IV заставлял его держать фонарь и идти с ним вместе на ночные свидания. Ну, в достаточной степени, такая невзрачная все-таки история.

И, пожалуйста, не надо думать, что я говорю асоциальные вредности — нет. Главная тема Испании того времени — это художники свободы. Как Сервантес, как Сурбаран, как Рибера. И эта тема внутренней свободы была очень важна. Зачем итальянцам говорить о свободе, когда она у них и так есть? Они не знают этой темы.

При всей инквизиции, при всем том наследии гуманизма, Веласкес был влюблен в венецианскую живопись, бредил ей и у нее учился. Свобода Веласкеса была всесторонней, подлинной и полной, и потому он также свободно писал. Это был единственный художник, который в каждой своей картине мешал все известные ему техники. Он мог писать светотенью рельефно, как караваджист и тут же немедленно писать венецианскими кляксами — такой импрессионизм.

У него есть замечательная картина «Кухарка» — стоит некрасивая девочка, с такими тяжелыми руками, а рядом с ней женщина, которая рассказывает ей историю Христа, Марфы и Марии. А что это за история?

«Кухарка» или «Христос в доме Марфы и Марии»

Существует притча о Марфе и Марии. Когда Христос пришел в их дом, то Мария начала с ним говорить на всякие высокие темы, а Марфа все время готовила, хлопотала по дому. Собственно говоря, занималась хозяйством. И Христос сказал, что в этом мире для жизни нужны они обе — и Марфа, и Мария, и что они равноценны перед ним — и та, что для хозяйства, и та, что для ума и сердца. Вот такая притча. А для чего кухарка рассказывает эту притчу девочке? Чтобы подбодрить ее и показать, что она очень нужна в этой жизни. И мы видим эту историю Христа, Марфы и Марии в зеркале, что висит на стене. Пожилая кухарка рассказывает молоденькой прислуге историю, которая, как в кинематографе, отражается в зеркале, как на экране.

Написана «Кухарка» в севильской — южной испанской караваджистской манере. А вот сама кухаркина история написана совершенно иначе. Если взять, вырезать, а затем увеличить то, что мы видим в зеркале, перед нами появится абсолютно отдельная картина, написанная художником-импрессионистом.

Посмотрите, как он совершенно гениально пишет обнаженную натуру. Его «Венера перед зеркалом», которая так странно перекликается с итальянской линией обнаженных женщин. У Тициана тоже есть Венера у зеркала, но там просто другой ракурс его дочери Лавинии, сидящей в профиль и отражающейся совершенно другой стороной в этом зеркале.

«Венера перед зеркалом», Веласкес

«Венера перед зеркалом», Тициан

А Веласкес в своей «Венере» писал бесподобную танцовщицу, лежащую спиной к нам, с потрясающим изгибом бедра и поющей линией тела, в которой живет, горит и танцует вся Испания. А что мы видим в зеркале? А оттуда на нас смотрит совершенно другая женщина, чем та, которую мы предполагаем увидеть.

В зеркале отражается лицо Дульсинеи Тобосской — обветренное, вульгарное лицо прислуги.

Это какой-то двойной аспект: внешний и внутренний. С каким-то очень сложно созданным смыслом. Бесподобно-божественное тело богини и лицо Дульсинеи. Все почему-то думают, что Веласкес читал Сервантеса. На вопрос, а что читал Веласкес, говорят — Сервантеса. Я не думаю, чтобы воспитание художника Веласкеса проходило за чтением «Дон Кихота». Но, что он читал, мы знаем точно. На какой литературе он воспитывался, мы знаем точно, потому что знаем, что пишет Сервантес в своем вступлении к «Дон Кихоту», каких античных авторов он перечисляет. По изображениям «Мениппа и Эзопа», мы понимаем, что Веласкис читал Мениппову сатиру. Это было прекрасное широкое и свободное образование.

Эти люди были очень свободными и очень много знали, они прекрасно знали античность, современную им литературу, а самое главное, они были последовательны и преданы своему гению до конца. Несмотря ни на какие условия. Они находили форму, в которой могли поделиться с нами своим временем и приобщить нас к нему.

Эзоп (слева) и Менипп (справа)

Тема Мениппа и Эзопа для Веласкеса имеет совершенно особое значение. Потому что она — это изображение двух нищих философов. Они изображены на двух высоких вертикальных досках. На Мениппе плащ и шляпа путника, а Эзоп одет в рубище и подпоясан какой-то тряпкой. Перед ним лежат чашка и книги, а это особая тема для Испании. Это тема абсолютной, духовной свободы. Свобода не совместима с понятием имущественным. Для них понятие «имущество» уже было понятием закрепощения и закабаления. Чаще всего философы изображаются в дороге или в пути. Дорога — это свободные люди. А тема пути — это тема той же самой дороги, только внутреннего духовного поиска. Именно в Испании родился этот жанр — изображение нищих философов как, например, у художника Хосе Рибера, служившего при дворе неаполитанского короля и имеющего прямое отношение к формированию языка испанской школы.

Возьмем картину Хосе (Хусепе) Рибера «Хромоножка». Мальчик, с хромой, вывернутой ногой и вывернутой рукой, просящий подаяние, с рано постаревшим лицом, гнилыми зубами. Но он озорно улыбается — дерзко, весело. И изобразил его Хосе Рибера на холме, а под ним лежит целая страна. Так, как будто он Оливарес на коне, на фоне такого же пейзажа на вершине. Говорят, это первая испанская картина, которую Екатерина Медичи купила для Лувра. Так оно и есть. В Лувре она висит отдельно, как одно из первых приобретений. Так что, эта тема философа, тема свободы и тема дороги связаны между собой. Дон Кихот тоже свободный герой на дороге — рыцарь печального образа.

«Хромоножка»

Совершенно фантастическая свобода: и в том, как он строил сюжет, и в том, как он строил пространство, и в том, как он пользовался техникой живописи. Свобода абсолютная. Это свобода, которую позволяет себе гениальный мастер, который не может писать иначе, потому что он гений.

И в картине «Менины», позволю себе сказать, Веласкес создал свою, ненаписанную автобиографию. Он рассказал нам о себе все. О том, что он волшебник и по мановению его волшебной палочки весь мир поворачивается иначе — он поворачивается в магическом кристалле его творчества и делается совершенно другим. И тогда в его творчестве, и Филипп IV, и его габсбургская супруга занимают совершенно другое место. Так было внутри него, так он мыслил и поделился этим с нами. Имеет ли право такая трактовка на существование? Я абсолютно убеждена, что это так. Я не могу настаивать на том, что она единственная. Безусловно, нет. На то Веласкес и есть Веласкес, что мы можем предложить создать еще какую-то пьесу, еще какую-то драматургию, кроме пьесы или драматургии на автобиографическую тему. Но рассказывает-то он ее нам. Я повторяю, что мы стоим внутри комнаты между ним, королем и королевой. Про них нам все понятно — он их никогда не писал, они написаны тенями зазеркалья, точно также, как тенью проходит история Христа, Марфы и Марии в картине «Кухарка».

Вероятно, в стену было вмонтировано очень большое зеркало, а может быть, он просто писал их, стоя перед ними с мольбертом, а потом, как бы, включил себя в эту картину? Я не могу сказать, как он писал «Менины» и не хочу. Может быть, у меня есть кое-какие варианты, но я предлагаю каждому взять в руки хорошую репродукцию, внимательно ее посмотреть и самому себе рассказать об этой картине, потому что Веласкес обращается к каждому из нас.

Вы знаете, есть такой ответ на простой вопрос: «Что такое актуальность?». Это что — модернизм? Это что — сверхновые течения? Сверхновые ритмы? Или это вопросы, на которые мы еще не ответили, но должны? Мы никогда не ответим на вопрос о природе гениальности. Никогда. Более того, я абсолютно убеждена, что сам гений знает, а, может, и не знает, что он гениален. Как написал наш писатель Василий Васильевич Розанов в письме отцу Павлу Флоренскому — я цитирую буквально: «Гений безволен». Что значит, «гений безволен»? Он обречен быть рабом своей гениальности и вынужден за ней следовать. Это звучит несколько драматично, но на самом деле замечательно следовать за своим гением.

Сальвадор Дали

Сальвадор Дали

.

Испанский художник Сальвадор Дали, который был о себе превосходного мнения или делал вид, как-то сказал: «Сюрреализм — это я». Но нельзя так сказать, что сюрреализм — это он. Дали был экстравагантным и шикарным выдумщиком. Его было так много и он так стремился не быть похожим ни в чем на кого-то другого, что, надо сказать, ему это удалось сделать. Но при этом, именно Сальвадор Дали, как никто другой из сюрреалистов очень болезненно и очень чувствительно был связан со временем. Когда мы смотрим на картины импрессионистов видно как они связаны с миром, но как они связаны с франко-прусской войной мы не видим. Когда мы смотрим на картины Дали, то видим, как он при всем своем шутовстве связан со всеми актуальными проблемами мира, с новыми теориями о мире и человеке, с мировой культурой. А шутовство — это программное, так как он сам говорил, что должен же быть в обществе шут, имея ввиду не дурака, а шекспировского шута, который может, не моргнув глазом, и правду сказать. Вот импрессионисты совсем отошли от мифов, а Дали вновь вернулся к ним, потому что миф связан со сном, с архетипическим мышлением.

Искушение святого Антония

Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения

Для Дали миф имеет очень большое значение, как и все, что случалось в мире. И огни острова Бикини, и ядерные испытания, и мировая война.

Случилось так, что 1955 году Дали, который к этому времени всерьез занимался вопросами христианства и не просто христианства, а мира, в котором он живет и христианского значения религии, посвятил этим вопросам несколько своих картин, главной из которых стала «Тайная вечеря» — последняя трапеза Христа, для которой он выбрал 12 учеников и нарек их апостолами.

Тайная вечеря, Дали

Надо отметить, что Дали очень увлекался Леонардо да Винчи. Картина написанная великим мастером в 1497–1499 года для трапезной монастыря Санта-Мария — делле — Грацие была очень важной для Сальвадоре. И особенно та цитата из евангелия от Матвея, что тот день трапезы стал днем заклания жертвенного агнца, потому что Христос и есть тот самый агнец, что предупреждает своих учеников о предательстве. Только они мало что понимают. Единственное, что они поняли, это то, что Учитель выносит им обвинительный приговор. Когда Христос сказал: «Один из вас предаст меня», что сделали они? Жест. «Я ли, Господи?». Для самого Леонардо в этой фреске очень интересна сама по себе динамика композиции. Знаете, что она напоминает? Когда бросают камень в воду — бух! и пошли круги. Так и здесь. Христос сказал и пошла одна волна. Три ученика справа, три слева. Вторая волна пошла и вновь замкнулась на Христе. Он эти слова сказал, а дальше идет психологическая реакция. Словно им в ухо выстрелили. Леонардо говорил: «Насколько жест правдивее и мгновеннее слова?». «Ты предатель? — Я?». «Ты предатель? — Не я». Они мгновенно реагируют на эти слова. Выстрел — реакция, выстрел — реакция. Насколько совершенно грандиозное психологическое исследование. И даже не столько психологическое, как исследование соединения реакции и жеста. Леонардо никак не мог понять, как происходит такая мгновенная реакция жеста и позже много занимался этой проблемой.

Сначала идет жест, а потом идет слово. Надо сказать, задача там стояла такая, что дай нам бог сегодня правильно решать подобные. И вот, среди всех апостолов есть один по имени Фома — он находится в правой группе. Христос изображен на фоне проема, выходящего в монастырский сад, вернее только его голова, а во втором проеме изображен Фома — не отвечающий, а вопрошающий. Он поднимает один палец и это очень важный жест. Он спрашивает этим жестом: «Один?».

Мы знаем, что было потом, как уснули все апостолы, хотя их несколько раз предупреждали. Я хочу остановиться на этом жесте и хочу, чтобы вы его запомнили, потому что, когда мы придем к картине Дали, то вспомним этот палец Фомы.

Тайная вечеря, Леонардо да Винчи

Тайная вечере, Николай Ге

У меня есть еще одно размышление по поводу этого сюжета. Давайте посмотрим «Тайную вечере» Николая Ге, написанную в 1863 году и показанную на выставке в Русской Академии Художеств. Эта картина вызвала в русском обществе целую бурю. От Салтыкова-Щедрина до Достоевского. Не было ни одного человека, который не высказал бы свое отношение к работе Ге. А почему? Да потому что этот сюжет не входит в русскую религиозную традицию. В русскую традицию религиозной живописи, в основном, входят сюжеты праздников: Благовещение, Рождество, Троица. Но отрицательно-драматургические темы, как предательство — никогда. Можно сказать, что, практически, в середине 19 века, Ге был первый, кто написал именно этот сюжет. На Западе эта традиция непрерывная. У них нет закрытости на эту тему. Право на изображение имеет все — любой сюжет Ветхого и Нового Завета. В России нет. Если для Запада изобразить Богородицу Марию в виде своей возлюбленной, матери или дочери считается просто милым делом, так же как у Христа или апостолов найти своих прототипов, то в России — это духовное преступление. Чтобы у Христа был прототип?! А ведь у него есть прототип — это Герцен. Ге себя написал в апостоле Петре — это его автопортрет. И фигура его как красиво написана. А в окне мы видим фосфоресцирующий свет и такая почти бесплотная тень. Такой таинственный знак зла, входящего предвестника беды. И все взволнованы и только он один знает. И когда Иуда сказал: «Не я ли?», Он ответил: «Ты сказал!».

«Тайная вечере» имеет мистический аспект, мистический характер и Дали пишет ее. Я бы сказала, что его «Вечере» каббализирована или герметизирована. Я не случайно употребляю этот термин. Она символико-зашифрованная. В ней есть зашифрованность. Он пишет картину, где я не могу отделить одно от другого. Я не могу отделить пространство, в котором сидят апостолы, от того большого каменного стола. Я не могу отделить пространство от сидящих в нем апостолов от образа Христа. И наконец, я не могу отделить это пространство от изумительного ландшафта, потому что он как кристалл вбирает в себя все.

Если вы посмотрите на картины Дали, то увидите, что он всегда писал один и тот же ландшафт. Этот ландшафт из того места, где он женился на своей Гале — порт Легат.

Порт Легат с ангелом-хранителем и рыбаками

Он всегда пишет этот порт. Просто на спор. Посмотрите его картины и вы увидите это место. Это его родина, это его пуповина. Это место, в которое он влюблен. Это место, где он дышит и живет. И вместе с тем в нем есть космичность. Еще несотворенное пространство Отцом-творцом. Какая-то первичность, изначальность.

И на этом месте я, прежде всего, хочу вернутся к существу «Вечере» и вспомнить с вами тот самый палец Фомы, поднятый вверх. Предатель один? И Сальвадор Дали отвечает: «Нет! Каждый». Вы посмотрите на апостолов. Каждый из сидящих предал. Они все зеркальны: шесть сидящих справа повторяют шесть сидящих слева. Они все парные и все в себе, в своей совести, в своем размышлении. Предательство и не предательство. Мне кажется эта картина очень интересна и имеет большое количество текстов, трактовок и мы начнем с того, что в раннем христианстве — в третьем веке — Христа изображали в виде рыбы. В Термах, в Национальном музее Рима вы можете увидить на камне изображение двух рыб и знак зодиака. Должна сказать, что несмотря на то, что сейчас наш мир перешел в знак Водолея, в то время, когда родился Христос, мир находился под знаком Рыбы. Его называли «Ихтис», что означает «рыба».

И в «Вечере» Дали, Христос изображен и как рыба, и как лодки. Лодки тоже связаны с темой апостолов, рыбаков, ловцов душ, хотя, мне кажется, что лодки здесь связаны не только с евангельскими текстами. Еще они создают такую пространственную мистическую дистанцию совсем другой стихии — такую гиперреалистическую, с усиленной оптикой. Он сидит за каменным столом, и он стоит в воде. Он очень близко и очень далеко. Он здесь и не здесь. Я хочу сказать о том, что все это пространство обозначено пятиугольным прозрачным кристаллом. Они все сидят в прозрачном кристалле. И каждая грань имеет пять углов, которые совершенно не случайны, потому что пятиугольник этот называется «пентакль» или «пентаграмма». Это такая кристаллическая конструкция. И сам пентакль состоит из пентаклей.

Пентакль очень важная вещь, потому что он изображает все стихии: землю, воду, огонь и воздух — четыре угла, и пятый вверх — эфир. И над ними висит это эфирное тело. Или квадрат плюс треугольник, где квадрат всегда символико-мистический, на основании которого делалась и архитектура средневековая, и устанавливались понятия. И воскрешение треугольника. Но этот пентакль имеет и другую старую расшифровку. Когда Христа называли Ихтис, то есть Иисус Христос — божий Сын. Спаситель. Слово Ихтис состоит из пяти букв и вписывается в пентакль. И не случайно Булгаков называет своего героя Йошуа. Это же раннее имя Христа и тоже вписывается в этот пентакль.

Дали очень увлекался всей этой нумерологией. Он все это связывал через символы. Формы, символы, число, имеющие образ этого кристала, который и есть Ихтис, и где находятся эти люди. А сейчас я скажу, что входит в изобразительную ткань этой картины. Она вся, как бы гиперреальна и, вместе с тем, она плывет и истаивает. Какими жесткими кажутся эти перекладины между конструкциями. Эти рамы. Но они истаивают.

Очень большое место в этой картине занимает бесподобно написанное небо, занимающее больше половины пространства. Дали в «Тайне жизни» — в своих мемуарах, пишет: «Знаю ли я, что такое небо? Я не знаю, что такое небо. Небо наверху и внизу. Небо справа и небо слева. Я его не чувствую, я не знаю, что такое небо. Небо в нас». Мы в себе содержим это небо, то есть каждый из элементов этого образа, потому что у Дали в этой картине, очень цельный образ имеет глубоко идущий смысл.

А теперь я хочу сказать еще об одном смысле «Тайной вечере». Об этом самом познании, о котором я только что говорила. Не только о предательстве, о погружении в себя в этом самом познании. После второй мировой войны очень большое значение приобретает порядок размышлений о том, что такое виновность и не виновность, что такое выбор и то, в каком новом мире мы начинаем жить. Для Дали этот порядок размышления также важен. И когда он пишет «Тайную вечере», то делает очень любопытный вывод. Но для начала, я должна заметить, что, во-первых, Дали ненавидел войну. У него есть совершенно фантастическая картина «Лицо войны», в которой он выразил всю свою ненависть к войне. Это череп, у которого во рту и в глазницах другие черепа. Это разрушение. Но Дали ненавидит не только войну. Он написал удивительные слова: «Я ненавижу войну. Я ненавижу всякую коллективную, стадную идеологию, я ненавижу национал-социализм, коммунизм, радикализм. Они все агрессивны и выбрасывают общество в средние века». Ну, что там греха таить. Мы и сейчас немножко живем в средних веках. Бесконечно политическое дробление, огромное количество международных институтов, которые пытаются эти международные дробления как-то отрегулировать, так же, как и международные финансы. Эти хотят отделиться от тех, а те от этих. Идет дробление. А самое главное — это непереносимость национальная и конфессиональная. Разве это не средние века? А давайте, ведьм жечь!

«Лицо войны»

Но Дали говорил: «Мы пройдем через средние века. Ничего, я верю, что мы это обдумаем и переживем. И тогда, вслед за этим, вновь наступит Возрождение и это будет эпоха индивидуализации». И вот в «Тайная вечере» это все есть. Он очень волновался за тот мир, в котором мы живем и эта картина носит очень современное и оптимистически-пророческое звучание: «Мы осознаем себя и все свои предательства и выйдем к обществу высокой индивидуализации, к возможностям личностного проявления».

Джотто ди Бондоне

Джотто ди Бондоне

Я человек, я посередине мира, за мною — мириады инфузорий,

Передо мною мириады звезд, я между ними лег во весь свой рост,

Два берега связующие море, два космоса, соединивший мост.

Это стихи поэта Арсения Тарковского и мне кажется, что они являются идеальным эпиграфом к нашей сегодняшней теме. Сегодня мы будем говорить о художнике Джотто. А еще точнее: сосредоточимся на одной его картине, вернее фрески, которая называется «Поцелуй Иуды».

Прежде чем рассказывать об этой фреске, мне хотелось бы, все-таки, сказать несколько слов о том, кто был такой художник Джотто ди Бондоне и почему именно этот эпиграф является очень важными словами, которые характерны не только для него, но и для всей эпохи, в которую он жил.

Джотто жил на сломе двух столетий — 13 и 14 веков. Вот ровно середина его жизни пришлась на слом этих двух столетий. И во всей мировой культуре эту эпоху принято называть «эпохой Данте и Джотто», потому что и один, и второй являлись современниками.

Когда говорят эпоха Данте и Джотто, то имеют ввиду, что именно эти два гения, а они были подлинными гениями — определили собой вершину эпохи, как бы высшую точку развития ее напряжения и духовных идей. Того экстракта, который содержался в их творчестве, личности, и деятельности. Вообще, эту эпоху Данте и Джотто принято называть «проторенессанс». Это на таком ученом языке: или треченто, или проторенессанс, то есть, как бы эпоха, предшествующая Возрождению. Вы знаете, это очень и очень условно, потому что сама эпоха была не менее знаменательна, чем кватроченто или начало Возрождения. Это была великая эпоха. И, действительно, она соединила два космоса, потому что, с одной стороны, это было время необыкновенно бурных событий, происходящих в Европе. Пассионарный накал, бурление пассионарных страстей, этих личностей с переизбыточной энергией: борьба, свершения, завоевания, предательства, крестовые походы, политические битвы, взлеты литературного гения, какая-то немыслимая архитектура, поголовное увлечение античностью, расцвет городов — все это было просто невероятно. Дело в том, что мы так увлекаемся эпохой Возрождения, что очень часто опускаем треченто, то есть те самые 13–14 века или рубеж 13–14 веков. А это была эпоха совершенно бесподобная.

И Данте, и Джотто — они оба были флорентинцами, правда, происходили из разных социальных сред, что имеет значение для любого времени. Джотто, как сообщают источники, был, то ли сыном крестьянина, то ли сыном кузнеца. А вот род Данте Алигьери был очень старинным, и он очень любил свою родословную и сочинения, связанные с тем, что его род восходит к некой римской династии, стоявшей у основания Флоренции — города цветов. Он был настоящим аристократом с римскими корнями. Его род строил город Флоренцию. Но дело, конечно, не в этом. Есть такое выражение: «бог бросил кости». И когда речь идет о гениальности, то она абсолютно не знает никаких социальных границ, и социальных градаций. Просто эти два человека проживали разную жизнь. Данте полную политических страстей и смерти в изгнании. А Джотто, наоборот, необыкновенно счастливую жизнь: жизнь в почете, славе, деньгах, с красивым концом, большой известностью и славой. Каждый из них, по-своему, очень полно выразили свое время. Говорят, гении опережают время. Может быть и опережают. До сих пор, обе эти фигуры имеют абсолютное значение. Другие герои того времени несколько пожухли и о них знают не все, а эти два имени сияют такими восхитительным светом!

Этих великих людей комментируют и сейчас, потому что они нужны, они важны и сейчас, а другие ушли в тень истории.

Чем же был замечателен художник Джотто? Что же он такого удивительного сделал, что мы награждаем его такими высокими эпитетами и говорим о нем, как о мосте, соединившем два космоса? Наш с вами современник и философ Мираб Мамардашвили когда-то сказал о Джотто: «Джотто вышел в трансцендентный ноль». Эта сложная фраза заставила его слушателей очень смеяться, но немножко подумавши, мы решили, что точнее сказать нельзя. То есть Джотто начал с нуля. Просто то, что он сделал в искусстве или то, что он предложил искусству, до него никто не делал. И в этом смысле каждый гениальный человек выходит в трансцендентный ноль. Микеланджело вышел в трансцендентный ноль, Поль Сезанн вышел в трансцендентный ноль, Казимир Малевич. Все они начинали с нуля.

Именно с Джотто начинается современная европейская живопись. До него в европейском мире была принята икона или Византийская живопись.

Джованни Чимабуэ

Художник и историк искусства Джорджо Вазари сообщает нам такую легенду, бытовавшую в то время (возможно, это и правда): Джотто был учеником художника Джованни Чимабуэ и в музее Уффици рядом висят две картины, две Мадонны — Чимабуэ и Джотто. Когда вы смотрите на них и сравниваете, даже если вы ничего не знаете об искусстве, вы видите абсолютную разницу. Эти художники по-разному видят мир, они по-разному видят форму, они по-разному понимают то, что они видят и у них разные задачи. Картины Джованни Чимабуэ необыкновенно изысканны, необыкновенно изящны. Можно сказать, что он художник не просто византийский, средневековый — он художник готический. Его «Мадонна» бесплотна. Складки ее одежды изумительно красивы и декоративно завиваются и развиваются. Длинные пальцы, руки не держат младенца, а делают лишь знак, что они его держат. Лицо ее, как принято в византийской живописи — восточное, узкое, такие печальные глаза, тоненький нос. То есть, это плоское, бесплотное, каноническое изображение. Условная живопись иконы. Лика. Не лица, не типа личности, а лика, который находится над личностью. Она — вне телесная. Она выражает суть, как бы духовного знака Марии с младенцем.

А рядом висит икона или скажем уже картина Джотто, написанная в стиле, который только тогда был принят, вернее, только входил в моду. На красивом троне, инкрустированном мрамором, сидит молодая, широкоплечая, мощная женщина, с румянцем во всю щеку и крепко держит руками упитанного младенца. Ее тело прекрасно подчеркивает белая рубашка. Она спокойно смотрит на нас, в ее лице нет страдания — оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Это уже не Мадонна. Это уже не икона Богородицы. Это Мадонна в позднем итальянском смысле и понимании того сюжета, где она собирает в себе и Марию, и Прекрасную даму. И вы знаете, есть такие сведения, что в 14 и даже в 13 веке, во Флоренции, а может быть, и в Европе было общество, которое называлось «Общество поклонения Богородице, как Прекрасной даме». «Прекрасная дама» Джотто уже выражала некий тип той красоты, который стал женским типом, а не условным выражением канона иконы.

«Мадонна» Джотто

«Мадонна», Чимабуэ

Одним словом, когда вы смотрите на работу Джотто, даже если вы первый раз столкнулись с этим именем, для вас становится совершенно ясно, что вы видите совершенно другое искусство, совершенно другое видение мира: дерзость, смелость и абсолютную готовность к какому-то новому дыханию. То время было заряжено таким могучим интересом к жизни, к политике и к будущему, что, будучи готовым, ждало перемен. Джотто всегда был интересен, никогда не был осуждаем или гоним. Мы еще поговорим о том, насколько он был ценим, любим и прославлен своими современниками.

Недалеко от Джотто висит еще одна картина очень известного в те времена художника Дуччо. Так вот, будучи современником Джотто, Дуччо тоже писал в принятой тогда византийской манере, очень хорошо отстоявшейся и очень широко используемой художественными школами. Представить себе, что Чимабуэ, Дуччи и Джотто являются людьми одного времени, очень сложно — так сильно Джотто отличается от них. Мне хотелось бы сказать несколько слов об одной очень тонкой вещи, к которой Джотто имеет прямое отношение и во многом определяет его поведение в жизни, отношение с людьми и видение мира, потому что, как всякий большой художник, он показывает нам не какую-то тему или предмет, а приносит в наши дома целый мир. Он очень широко освещает пространство, внутри которого живет. Джотто был именно таков. С ним входил мир. Если мы с вами вернемся к его «Мадонне», о которой я только что говорила, к этой царственной особе с принцем-наследником на руках, то что мы увидим? Коленопреклоненных перед ней пажей, ангелов. Они восторженно смотрят на нее и держат в руках букеты. А какие букеты! Цветок к цветку, лепесток к лепестку — настоящий художественный гербарий. Какое любовное отношение к изображению природы. Такая пронзительная любовь к цветам. И вот здесь, я подхожу к тому, что лично мне очень дорого в фигуре Джотто. Это, конечно, его связь с популярным тогда и очень интересным движением францисканцев.

Даже, если бы я не знала из литературы, которая не очень-то глубоко освещает вопрос джоттовского францисканства, кто такой Франциск Ассизский, то все равно поняла бы, что Джотто — францисканец. Но Франциск Ассизский был одним из интереснейших и популярнейших идеологов 13 века. Правда, то время, когда он выходит на сцену истории со своим единственным учением, было временем расцвета научной, интеллектуальной, художественно-поэтической и интеллектуальной жизни Европы. Это было время, когда жили великие. Я бы даже сказала величайшие и гениальнейшие схоласты. Это было время не византийской теологии в чистом виде, а время высокой европейской схоластики.

Тогда носители идей полемизировали между собой и были крупными учеными. Они жили внутри очень интегрированного в интеллектуальном и духовном отношении пространства. Мне кажется, что в этом и была их великая сила. Это было время, когда жил Альберт Великий — первый, так сказать, узаконенный европейский доктор Фауст. Он был не только великим знатоком и комментатором Аристотеля, Платона, античности, но еще и алхимиком — человеком, который занимался лекарствами, точно также, как Фома Аквинский. Он был таким же, как испанец Доминик Гусман, что создал очень серьезное движение доминиканцев. Они были современниками и просто экстраординарными личностями.

Франциск Ассизский

Альберт Великий

Фома Аквинский

Доминик де Гусман

Для того времени в Европе существовало четыре самых крупных города с населением, приближающимся к 100 тысячам человек. Это были очень большие города — Кордово, Палермо, Париж и Флоренция. Четыре мировые столицы, где была сосредоточена вся духовная элита Европы. И конечно же — Болонья. А уж Болонья — голова всему. В Болонском университете учились все. В Болонье, кстати, умер Доминик де Гусман. В Болонском университете учился Данте. Подумайте сами — 10 тысяч студентов в Болонье, в конце 13 века! Я уже не говорю, что немногим меньше училось во Флоренции — 6 тысяч студентов. Откуда я взяла эти сведения? Из книги замечательного знатока того времени, академика Тарле «История средневековой Европы» и благодаря, видимо, лучшей книге о Данте, написанной Ильей Голенищевым-Кутузовым, которая так и называется «Данте». Они прекрасно описывают жизнь той эпохи. Это очень важные сведения, потому что все эти люди родились не в пустоте — они были производными от времени, гениями и выразили это время с наибольшей полнотой. В этом все дело.

Флоренция того времени была совершенно невероятным городом. Она была похожа на средневековый город небоскребов. Из тех зданий, что сейчас находятся во Флоренции, мы могли бы узнать, наверное, только баптистерий. Если посмотреть на городские, урбанистические пейзажи или задники картин художников 12–13 веков, то мы увидим то, что отчасти сохранилось в небольшом количестве городов.

Флоренция вся состояла из очень высоких башен, плотно и тесно стоящие рядом друг с другом. Абсолютно непонятно, как в них жили люди. Им приходилось подниматься по этим лестницам вверх, где они обитали, так как внизу были лавки. Для чего строились такие высокие башни? Из-за того, что земля была очень дорогой. Сооружение строилось на небольшом количестве земли и тянулось очень высоко вверх. Вероятно, что они имели еще и оборонительное значение. Улицы были очень узкими и город представляется нам сейчас невероятно фантастическим.

В одном из таких домов жил Данте, а в другом, вероятнее всего, и Джотто.

Города были насыщены знаниями, культурой и необыкновенно бурной политической жизнью. Поэтому наши герои были не только гениями, но и людьми своего бурного, странного и фантастического времени.

Так вот, герой наш был францисканцем. Франциск Ассизский, конечно, отличался от всех вышеназванных людей, потому что он принципиально не был ученым человеком. После его смерти главой францисканского ордена стал святой Бонавентура. Он был настоящим францисканцем, аскетом и умер от голода. Между тем, именно Бонавентура создал пищевые добавки. Он был первым создателем пищевых добавок. Бонавентура, как алхимик, занимался лекарствами, лечил своих сограждан, очень много занимался диетологией, питанием, но по своим

убеждениям был аскетом. Нищенствующий францисканский орден.

Святой Бонавентура

Идея Франциска Ассизского может быть выражена одним единственным словом — любовь. Если весь мир воевал, если это было время расцвета крестовых походов и, если это было время борьбы императорской и папской власти, если они убивали друг друга просто на любом диспуте, за каждое слово, если они делили эту власть в Европе, разрывали ее на части, то в маленькой Флоренции, хотя, не такой уж и маленькой, именно в тот момент был разгар битвы гвельфов и гибеллинов — сторонников императорского и папского протекторатов. За всем этим стояла политика, деньги, торговля. Ровно, то же самое, что и сейчас.

Франциск Ассизский очень отличался от всех, повторяя: «Нестяжание и любовь». В его устах слово «любовь» означало очень многое: и понимание — давайте, поймем друг друга; и любовь — давайте, любить друг друга. Не колотить, а понять. Известно, как Франциск Ассизский этой любовью и этим пониманием, как бы обнимал весь мир. Для него все были братьями. Он первый говорил: «Пробежал брат мой заяц, брат мой волк, брат мой медведь». Сейчас в сувенирных лавках продаются маленькие скульптурки с изображением Франциска Ассизского в окружении его братьев: лисы, волка, медведя. И обязательно с букетом цветов в руках.

Единственное литературное произведение, которое приписывается Франциску Ассизскому было или написано им самим, или записано за ним, и прекрасно исследовано английским писателем Гилбертом Честертоном. Он очень много писал о поэтической прозе Франциска Ассизского «Цветочки», как о таком дыхании божьем, глазах божьих на земле. Франциск Ассизский проповедовал любовь. Но я хочу добавить еще одну, очень любопытную деталь. Для Франциска Ассизского понятия: любви, нестяжательства, неимение ничего личного и прочее, привели к очень интересному культурному явлению — к появлению очень большой переводческой литературы. Самая большая гильдия переводчиков была создана именно тогда, потому что перевод с языка на язык был жизненно необходим. Европа была не только многоязыка. Арабская литература и арабская культура находились тогда в расцвете и были диффузны по отношению к Европе. У Императора Рудольфа Второго был один из самых просвещенных дворов в Палермо. И именно Бонавентура, перевел бестселлер того времени «Хождение пророка Мухаммеда во ад».

Этим детективом, этой приключенческой прозой зачитывалась вся Европа. В Италии путешествия Мухаммеда с архангелом Гавриилом (Джабраилом) вышло в год рождения Данте. Так что, судите сами, какими тонкими путями культура проникает и диффузирует одна в другую не только в наше время, но и в те времена. Это были воистину великие процессы, и это было время очень самостоятельное. Не просто подготовительное. Какое же оно подготовительное, если дает такие великие результаты: и войны, и любовь, и борьбу, и легенды, и поэзию, и искусство. Все это смешано и перемешано с увлечением античностью. Мы живем в кругу слишком жестких и установившихся суждений о прошлом, но это неважно.

Во всяком случае, Джотто был настоящим францисканцем. И это совершенно понятно, когда вы смотрите на его картины. Ему принадлежит огромное количество картин, посвященных Франциску Ассизскому. Он оставил житие Франциска Ассизского в церкви Франциска, в Ассизе. Я видела эти удивительные фрески, но хотелось бы рассказать об одном интересном образе Франциска. Это картина — не икона, рассказывающая о получении Франциском Ассизским стигматов от Господа. Сейчас эта картина висит в Лувре. И всякий раз, когда мне удается там побывать, я всегда останавливаюсь перед этой картиной и долго на нее смотрю.

«Св. Франциск получает стигматы»

В жизни Франциска Ассизского произошло одно очень интересное событие. Некто дворянин и богатый человек, по имени Орландо де Квиз, очень любивший Франциска, предложил ему в подарок гору, с такой большой вершиной, которая находилась на Апеннинах и называлась Ольворно. Францисканцы были принципиально неимущими и нищими людьми, денег они брать не могли, но про гору в их уставе и законодательстве ордена ничего сказано не было, и Франциск принял от Орландо этот подарок и часто ходил на нее молиться. Он очень любил своих учеников. Он вообще любил людей, был очень контактным, словоохотливым, но на гору всходил один. Я думаю, что по мере нашего общения, мы довольно часто будем возвращаться к понятию «гора». Но, когда мы говорим слово «гора» в контексте искусства или литературы — это понятие ландшафтное, потому что гора есть ось земли — ее вершина. Это тема очень интересная. Гора — это место преображения. Именно с горой Фавор связан сюжет из жития Христа. Тема преображения. Можно бесконечно рассказывать о том, что такое гора в традиции мировой культуры и мировой истории.

Но вместе с тем, то преображение, которое произошло со святым Франциском на его горе и то, что с ним там случилось, вполне вписывается в мировой контекст того, что есть волшебная гора, потому что именно на ней он получил свои стигматы от Спасителя. И вот картина Джотто, как раз изображает их получение. Очень интересно изображен Спаситель, совсем необычно. Так Его не изображал никто. Ни до и ни после. Он изображен в виде шестикрылого серафима и его шестикрылье выглядит так, словно он одет в шубу. На самом деле это шесть лохматых и очень симпатичных крыльев.

У Пушкина есть такой замечательный текст о шестикрылом серафиме, так как знак серафикус — знак действия. Знак ангелис — знак чудотворной молитвы. И то самое действие, что шестикрылый серафим производит над Франциском Ассизским, давая ему стигматы через мощное энергетическое воздействие, Пушкин описывает так:

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул…

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный, и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста, замершие мои

Вложил десницею кровавой.

То есть, шестикрылый серафим действует, как преображающее начало. И на этой картине, мы видим, как он пронзает святого лучами и оставляет ему эти самые стигматы. Мы видим, как красные копья входят в его тело, и он преображается. Франциск приобщается к высокому таинству через получение стигматов, то есть он становится преподобным, святым, приобщенным к таинству.

Как бы мне хотелось сейчас подойти ближе к основной теме нашего разговора и рассказать побольше об одной картине (вернее фреска), которая называется «Поцелуй Иуды».

Джотто родился в 1267 (1266) году, а умер в 1337. В 1303 году он получил от мецената Энрико Скровеньи, жившего в городе Падуе, замечательное предложение расписать маленькую церковь, которая была построена в этом городе на Римской арене.

Где ставили церкви в России? Где хочешь, там и строишь? Или, все-таки, существовали специальные места? Конечно, в специальных местах. Но в России церкви ставили совсем не так, как на Западе. В России церкви ставили там, где они были нужны в тот или иной момент времени. Когда происходили те или иные события. На месте эпидемии. Например, разразилась холера — ставят церковь. Происходит в каком-то месте чудесное явление или находятся чудотворные мощи — ставят церковь. Одним словом, в России никогда не ставили церковь в случайном месте. Было четыре или пять определений, где можно их ставить.

Но вернемся к тому месту, где была поставлена церковь, разрисованная Джотто. Это было очень важное место — Римская арена, потому что до Рождества Христова на ней губили христиан. Их туда всех привозили и за их веру всячески над ними издевались. Их преследовали, и поэтому Римская арена всегда была местом такой невинно пролитой христианской крови.

Для того, чтобы очистить такие места, чтобы показать торжество и свет истины, ставили церкви на аренах. Есть разные сведения. Одни говорят о том, что церковь была построена в самом конце 13 века, другие, что к 1300 году. Но есть и такие сведения, указывающие на самого мецената — Энрико Скровеньи, якобы, что это он построил церковь.

Внутри этой церкви, на западной части портала, есть очень большая фреска «Страшного суда», написанная Джотто, где показаны добрые и злые деяния. И в том месте, где написаны добрые дела, мы видим портрет Энрико Скровеньи. То есть, находясь внутри церкви, мы на фреске видим изображение мецената с церковью на руках.

Итальянское церковное строительство очень отличается и от французского, и от английского. Отличается своей склонностью к романским формам — небольшим зданиям со сводами и толстыми расписанным стенам. И вот такую небольшую, и очень красивую церковь меценат и предложил расписать Джотто. Один из биографов Джотто — Джорджио Вазари, оставляет нам очень интересные сведения. Он говорит о том, что Джотто приехал расписывать Падуанскую церковь раньше своих товарищей. И точно также, как в средние века Андрей Рублев писал с сотоварищами, точно также и на Западе, художник, имеющий большое имя, расписывал церкви со своей художественной бригадой.

«Страшный суд», фрагмент

Сохранилось очень много сведений о школе Джотто. Новеллы Джованни Боккаччо, и целый цикл новелл Фиоцетти, маленькие рассказы, которые рассказывают о Джотто, о его веселом нраве, о том, какой он был балагур и острослов, как он был не столько хорош собой, сколь обаятелен и общителен. И какое это всегда было веселое дело, когда эти художники приходили в город расписывать церковь. И вот, он приехал раньше своих товарищей и начал один расписывать эту церковь в Падуе. То есть, есть фрески, которые он писал сам, кроме станковых картин.

И фреску «Поцелуй Иуды» он, конечно, писал сам. Вот о ней я и хочу рассказать не только потому, что это одна из немногих его абсолютно авторских работ, как «Троица» у Рублева, но еще и потому, что она очень полно раскрывает и личность этого художника и то, как он писал, и какой это был отважный, смелый человек и, по всей вероятности, как и Франциск Ассизский, не подозревавший, до какой степени он — авангардист. А он был настоящим авангардистом и футуристом для рубежа 13 и 14 веков. Знаете, я возьму на себя смелость сказать очень рискованную вещь. Я хочу сказать, что то, что сделал Джотто в живописи, продержалось в Европейской живописи до импрессионизма и вот почему. Если Чимабуэ был византийским иконописцем и Дуччи был византийским иконописцем и византийская школа превалировала в Италии, а это безусловно, потому что Италия очень долгое время была частью Византийской Империи (особенно северная часть Тосканы), то именно Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композиция. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. То есть художник сам является сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Это некий театр, в котором действуют актеры, где режиссирует этими актерами он — художник и говорит: «Вот я там был, вот слово вам даю, что присутствовал при этом». И начинает рассказывать, как это было. Но мыслимо ли для средневекового сознания говорить: «Я это видел, и было это так.»? Должно быть так, как сказано в Писании, а не то, как ты это видел. То есть он является личностью, имя которого отвечает за то, что он пишет и отвечает за то, что было так.

«Поцелуй Иуды» — это фреска, написанная очевидцем действия. Какого? Если говорить сегодняшним языком, то, может быть, театрального, а, может быть, и кинематографического. Склонна больше думать, что это не театральное действие, а немножечко чуть более расширенное по своей идее. Он первый, кто поставил на подмостки, на авансцену, с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роль Христа, Иуды Искариота, воинов и апостола Петра. Он говорит: «Это было так!». И изобразительное искусство, как театр, то есть, как действие, происходящее на наших глазах в определенную единицу времени, а не где-то там, превращается в живое, историческое и конкретное действие с главными героями, героями второстепенных ролей и массовкой. И когда мы смотрим с вами на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции, в котором и происходит главное драматическое событие. Мы с вами видим, как Иуда, обняв Христа и сомкнув за его спиной руки, пытается поглотить его. И эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если вы в нее всмотритесь, становится такой центростремительной.

«Поцелуй Иуды»

От кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом, от центра, становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но и стремительно движется вверх колосняка. Мы видим на репликах двух героев второго плана. Справа — первосвященника Иерусалимского храма, показывающего пальцем на Христа. То есть, если мы проследим за движением его пальца, то как раз упремся в лицо Христа. А слева — апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды прокукарекал петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. Мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся на лицах. Поэтому можем смело сказать, что центром композиции являются не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки зрения читать эту композицию, как драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения, очень интересно. Интересно читать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.

Если внимательно посмотреть на эти два лица, то можно увидеть разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, обрамленное золотыми густыми волосами. Такое светлое чело, спокойный взор, чистая шея, какое-то серьезное, сосредоточенное лицо. Таким Христа, как героя, как красавца, как такого изумительно красивого человека потом, спустя сто лет, будет изображать итальянское Возрождение. Вы знаете, это очень важно. Это не изможденные и не измученные страданиями лицо и плоть, а прекрасный мужчина, с красивыми завитыми золотыми волосами, полный сил. И к нему приближает свое лицо какой-то черный кабан. И если лоб у Христа выпуклый, то у того вогнутый, как у неандертальца. И под этими нависшими лобными костями видны такие маленькие глазки. И вот здесь, мне кажется, самое интересное — это то, чего в Европейском искусстве вообще практически никто не делал, когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на психологическое, внутреннее состояние, происходящее только между этими двумя людьми. Такое безмолвное объяснение глазами.

Посмотрите на этого толстого, нескладного, уродливого и отвратительного типа Иуду Искариота, всматривающегося в лицо Христа. Словно он ищет для себя какой-то ответ. Не оправдание своего поступка, а чего-то такое, что он не знает, а хочет, и что является причиной его страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом. У него очень спокойное лицо и он просто смотрит на Иуду — не презирая, но и не отвечая, просто отражая его взгляд. Это называется пауза. Вот эта пауза лучше всего удается в кино. Дуэль глаз. Зависшая пауза. И нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке. Оно подвешено в паузе, в молчании, в секунде до того, как Иуда поцелует Христа, потому что в трактовке Джотто он его не целует. Иуда только приблизился для того, чтобы поцеловать. Здесь есть что-то такое, что понятно только двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое присуще только между двумя, и оно главное, потому что поцелуй — это уже следствие, точка, финал. И настоящая драматургия находится в этом психологическом выяснении отношений.

Вообще, в мировой драматургии, пауза — вещь крайне редкая — действие, которое показывают художники. После Джотто искусство стало искусством композиции, то есть действия и рассказа. Художники стали рассказывать или показывать, а не изображать знаками и символами. Я бы сказала так, что по силе паузы с Джотто может сравниться только Рембрандт. У Рембрандта, который жил в 17 веке, таким психологическим паузам подвешена внутренняя главная драматургическая идея картины «Аман и Эсфирь». Я не хочу сейчас говорить об этой картине, но в ней показано именно такое действие, остановленное на паузе.

Как человек и художник, до которого вообще ничего такого не было, создает такие вещи? Вот, действительно, два космоса, соединенные мостом.

«Аман и Эсфирь»

Итак, камень брошен в воду, от него начинают расходиться круги. Композиционный центр картины идеально совпадает с психологическим центром — они связаны между собой единым узлом. Если вы посмотрите картины Европейской живописи, то вы увидите, что не всегда композиционные центры и центры психологического действия совмещены между собой. Иногда они специально разведены. Но в данном случае — это монолит. А дальше начинают расходиться круги по воде. Готов отрезать ухо Петр, стражники с колами, фарисеи с копьями. Хочу сказать вам, что «Поцелуй Иуды» из четырехчастного Евангелия описан в трех частях. Он описан в Евангелие от Матфея, в Евангелие от Марка и в Евангелие от Луки. А вот в Евангелие от Иоанна этого сюжета нет. Тот сюжет, который мы с вами видим на картине «Поцелуй Иуды» описан в Евангелие от Матфея, потому что именно в нем описана вся эта толпа, которую привел за собой Иуда Искариот. И они пришли не просто так. Они пришли и с копьями, и с дубинками, то есть были вооружены. И Джотто это показывает. Перст указующий, Иуда, говорящий о поцелуе. По францисканским понятиям, как и по евангельским, поцелуй — это не просто приветствие, поцелуй — это братское объятие. Магдалина целовала ноги Христа и тем очистила себя от греха. А Иуда был учеником, привеченным Учителем, и он его поцеловал и извратил, вывернув наизнанку, высший акт приязни братства и человечности. А как было написано в одном евангельском тексте, в Византийском тексте, апокрифическом о Иуде? «Тогда дьяволы вили ему веревку хохоча». У Пушкина есть стихи:

Как с древа сорвался предатель ученик,

Диявол прилетел, к лицу его приник,

Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной

И бросил труп живой в гортань геенны гладной…

Там бесы, радуясь и плеща, на рога

Прияли с хохотом всемирного врага

И шумно понесли к проклятому владыке,

И сатана, привстав, с веселием на лике

Лобзанием своим насквозь прожег уста,

В предательскую ночь лобзавшие Христа.

Мы второй раз упоминаем имя Пушкина именно потому, что он тоже находился в пространстве этой культуры, хотя и много веков спустя. И размышления этические, и моральные были о том же, что и у Джотто. Джотто был человеком абсолютно нового Европейского сознания, и абсолютно нового подхода к картине и к ее плоскости.

Что открыл Джотто? Перспективу. Это очень смешно показано в «Амаркорде» у Феллини, когда в школе учительница по искусству, кушая кекс и запивая его кофе, говорит на уроке: «Что создал Джотто?». И ученики хором поют: «Джотто создал перспективу». Так вот, никакой перспективы Джотто не создал. Это неправильное убеждение. он не перспективу создал, он создал другое пространство картины, где под пространством следует понимать происходящее действие и это действие происходит не просто, как историческое, оно происходит и как психологическое, и как энергетическое. В данном случае я могу употребить даже это слово. Вы знаете, мы с вами видим, как приближаются к нему кольцом люди, вошедшие в Гефсиманский сад, где до этого спаситель молился о чаше, прося Отца своего, чтобы тот дал ему силы пройти свои страсти до конца. И, когда кончилось моление о чаше, вошли в Гефсиманский сад и арестовали его под руководством Иуды. Боже, что могло быть страшнее для такого человека, как францисканец Джотто, предательство Учителя? Ничего! Это как предать Чимабуэ, который был учителем Джотто. Учитель больше отца. Отец тот, кто жизнь дал, а учитель тот, кто душу твою сотворил, тот, кто тебя сотворил, как личность. Это очень важно. Он — Творец, учитель, демиург. Кстати, это очень серьезная часть и философии, и западно-европейской педагогики — это самое учительское творение человека. Учитель творит и помогает тебе найти себя и твой путь. Мог ли Джотто предать Чимабуэ? Могли бы Джотто предать уже его ученики? Для Джотто это самое страшное предательство, какое только может быть. Это самое главное, это самое страшное и это надо заклеймить. И поэтому толпа присутствует при экстраординарном событии, когда Учитель предан учеником своим. А ведь Он любил Иуду. Он отдал ему часть себя. И эта толпа не просто вошла в ночи. Мы видим горящие факелы, что колеблются вправо и влево, мы чувствуем это движение на фоне неба и нестройное движение дубинок, копий, волнение и наэлектризованность толпы. Что интересно в массовке, так это то, что она отнюдь не индифферентная. Почти каждый участник в этой массовке разработан. Там есть просто невероятно переданные состояния. Посмотрите на одну очень любопытную пару справа от Иуды, в правой части картины. Фигура, одетая в малиновую пелерину, такой военный человек в металлических поножах. От напряжения у него шея вытянута, рот открыт и глаза выпучены. Он напрягся и смотрит. И ничего не видит вокруг себя. Он наступает на голую босую ногу молодого человека, который стоит с факелом и тоже слишком сосредоточен. И хотя этот «военный» сильно придавил ногу парня своей пяткой, молодой человек даже не дрогнул — он не чувствует боли, все его внимание обращено в другую сторону. Вот как найти такие детали?

Этой композицией Джотто говорит нам: «Это мое драматургическое решение, я вижу так, вот мои действующие лица, вот мой хор». А, ведь он в одном действии показывает многовременность — действие происходит здесь и сейчас, в данный момент, в данную минуту, в данную секунду. То есть время подвешено к минуте. Еще секунда и можно расходиться. Все кончено, спектакль окончен, тигр съел дрессировщика и все довольны. Расходимся по домам и обсуждаем. Но пока этого еще не произошло, напряжение мгновения намагничено. Второе время — это время историческое, потому что оно показывает нам историческое действие. Это один из центральных эпизодов истории Христа, которая входит в Страсти Господни. Джотто показывает безграничное и очень интересное время вечности.

Обратите внимание, как режутся края фрески. Они режутся просто по лицам и по фигурам. Вы предполагаете, что там еще очень много людей — полный город, полная страна, полный земной шар. Их столько, что они не вмещаются туда. Вы можете представить себе, какое огромное количество людей видит это действие из другого пространства и другого времени? Интересно также и то, что действие происходит на авансцене, и если посмотреть на фреску сверху, то можно увидеть, что это, как бы круг, разделенный на две части и что там тоже очень большое количество людей. Это выходит за пределы сюжета. Ваше воображение должно вам подсказать насколько это больше.

Здесь есть одна тонкость, которая с моей точки зрения просто невероятна: на самом заднем плане есть одна фигура. Она, как бы сдвинута чуть от оси центральной фигуры вправо, чтобы вы ее хорошо видели. Это молодой парень, он стоит в профиль, с такими раздутыми, как шары, щеками. Он смотрит в небо и трубит вверх в рог из слоновой кости, инкрустированный золотом. А что означает трубить вверх? Он единственный, кто на этой фреске трубит. Ангелы трубят вверх. Воскрешение из мертвых. Когда они трубят вниз — это набат Страшного Суда, а когда они трубят вверх — это воскрешение из мертвых. Джотто показывает: Иуда еще не поцеловал, а там уже трубят славу бессмертия — воскрешение из мертвых. Но вы знаете, если разобрать таким образом каждую из его фресок, то каждая из них вызывает столь же большое изумление и недоумение.

Каким образом один человек за свою жизнь, не имея прецедентов и выйдя в трансцендентный ноль, создал с чистого листа современное Европейское искусство, его композицию, как действие, как причинно-следственную связь, как временное действие, насытив его разновременностью и очень большим количеством психологических оттенков? Вот почему я и говорю, что все Европейское искусство было театральным. Просто в этом театре переставляли декорации и мебель. И почему я говорю, что до импрессионизма? Потому что, все-таки, в живописи импрессионистов, герой уже не человек, герой — это свет. Героем картины импрессионистов является свет. Когда предметом живописи становится живопись, когда предметом живописи становится свет, я не говорю, что это лучше или хуже — я просто говорю о том, что где-то до середины 19 века язык Джотто — это не язык, как изображать фигуру — нет, это сама суть — появление абсолютно современного искусства, с возможностью не предварительного знания, а каждый раз абсолютно нового прочтения. Но дело же не в самом сюжете, а в его трансляции, в его комментарии, в том, как этот сюжет изложен художником, в том, как он к нам обращен, и как мы в нем лично, с нашим опытом участвуем. Поэтому композиция — это действительно исполнение некоего сценария данного мною, как художником, как очевидцем, и как участником.

Джотто имел огромное количество заказов, но эта картина самая ценная. Она ценная не только своими художественными качествами, она ценна своей, очень этически-глубокой ценностью, потому что после Второй Мировой Войны появилось очень много всякой литературы, которая говорит: «Нет, Христос отдал приказ Иуде, намекнул, что тот должен это сделать». Как в одном французском романе, сейчас не помню его название, когда Он ему буквально говорит: «И тогда в веках ты будешь верным, а я первым». То есть все вывернуто наизнанку. Верным, потому что ты прислушался к тому, что я тебе сказал. Нет — это предательство. Для Булгакова — это один предатель в скрипучих желтых сандалиях с тридцатью серебряниками в руках, который алчен, который безобразен, который попался на агитку шпионки, за которой ухаживал. А для Джотто самое страшное — это грех, которому нет прощения. И он дает посмотреть с близкого расстояния на этого человека и на его физическое уродство. Первый раз это физическое уродство он отождествляет с уродством нравственным. И по этому пути пойдет эпоха Возрождения, когда Иуду будут всегда изображать уродом, как на картине, скажем, Леонардо да Винчи или на картине Гирландайо «Тайная вечеря». Там Иуда всегда уродливое существо. Для этих людей другого варианта поступка не существовало, он был единственный и такой страшный, что на осине повесишься.

В жизни Джотто был человеком очень контактным и веселым. Писатели того времени составляли сборники его острот. Он очень много работал при дворе неаполитанского короля Роберто и дружил с ним. У них происходили разговоры, которые записывались. Однажды, неаполитанский король, а была жара, сказал ему: «Ах, Джотто, если бы я был тобой, я бы сейчас пошел и немного отдохнул». И тогда Джотто ему ответил: «Ах, Ваше величество, если бы я был вами, я бы тоже сейчас пошел и немного отдохнул».

Он никогда за словом в карман не лез. И когда вернулся к себе во Флоренцию, то возглавил там цех художников. Он был почетен и как главный художник получал от Флоренции очень большие деньги. Джотто был на зарплате у флорентийского парламента Флорентийского государства. Во Флоренции Джотто построил кампанилу. Эта колокольня находится совсем рядом с кафедральным собором Санта — Мария — дель — Фьоре, который гораздо позднее, Филиппо Брунеллески покрыл тем куполом, который мы сейчас видим. Правда тогда она выглядела несколько иначе. Это очень стройная, строгая и красивая колокольня. Когда Джотто умер, ему была оказана самая большая честь, какая только может быть оказана — его похоронили в Санта — Мария — дель — Фьоре. Его усыпальница покоится именно там. Джотто знал весь тогдашний мир. Время понимало и принимало, ценило и оценивало — и это была оценка не только признания, но и в денежном эквиваленте, что делало Джотто очень богатым гражданином.

У него была семья, 8 человек детей. Старший сын наследовал его профессии.

Когда речь шла о Данте, там дело было не в том, что Данте не был славен, как философ, поэт и теолог, а в том, что он был в политической крутой борьбе и оказался в изгнании, в Равенне и, конечно, будущее поколение очень осуждало Флоренцию за это изгнание. Особенно поэты 20 века, которые посвятили этому горькому событию много строк.

Кто знает, что такое гениальность? Человек не может стать гением — он им рождается и здорово, если он себя осмысляет, а еще замечательнее, если это понимает и видит время. Вот Джотто Бондоне редкая фигура, ценимый временем и оставшегося во времени, как величайший художник.

Сто лет спустя, после его смерти, очень знаменитый поэт Анджело Полициано, который был известным таким поэтом кватроченто и членом академии Лоренцо Медичи, по желанию Лоренцо Великолепного, рядом с саркофагом Джотто, где была сделана скульптура, вернее памятник, посвященный ему, от лица Джотто (так было принято) написал: «Я — Джотто, покоюсь здесь и имя мое долгим славным будет в веках». Это очень важные слова, потому что эти люди мыслили исторически. Для них человек был фигурой истории, а не только пантеон христианских или языческих богов, или святых. Век схоластики. Я не говорю теологии, потому что век схоластики становился веком гуманизма. И Данте, и Джотто являлись великими схоластами того времени. Такими, скажем, как Абеляр, как Бернард Клервоский, как Бонавентура и, конечно, безусловно, как Франциск Ассизский. Сила их была в двуполярности.

Данте Алигьери

Петр Абеляр

Бернард Клервоский

Павел Флоренский

Анджело Полициано

С одной стороны, они были заряжены той эпохой, которая понимала мир неразделенным, нерасчлененным и это было учение о единстве мира, где человек не может быть центром, потому что в центре стоит он — Творец, Создатель, Спаситель. И, с другой стороны, они были заряжены эпохой гуманизма, которая в 20 веке была выражена словами: «Я — человек, Я — посередине мира». Точно также, как и творчество Данте и Джотто.

Павел Флоренский, в 1921 году, на 600-летие со дня рождения Данте, сделал большой доклад. А надо отметить, что он — величайшая фигура нашего российского Ренессанса, физик, математик, теолог, философ, написавший великую диссертацию «Столп и утверждение истины», был человеком того времени, только жил в 20 веке. А Данте и Джотто были людьми 12 века, но могли бы жить в 20. То есть они — фигуры мощного интегрального плана. Флоренский, как никто понимал, что это такое. И когда он, поскольку был математиком, физиком и мог сделать то, чего другие сделать не могли, попытался вычертить ту модель космоса, которую предложил Данте в своей поэме, у него все получилось. И поэтому под своими словами: «Космос — Данте, это не Эвклидова геометрия — это уже искривляющийся Космос», он имел в виду, что это какая-то модель современного представления и современной фигуры Космоса. Вот так замыкаются очень интересно точки прошлого и будущего — те самые мосты, соединяющие Космос.

Дюрер

Альбрехт Дюрер

Есть в истории искусства художник, чье имя по своей значимости произносится наравне с именем Леонардо да Винчи. Этот человек — Абсолютная Человеческая Гениальность. Итак, наш с вами разговор пойдет о немецком художнике эпохи Возрождения Альбрехте Дюрере.

Дюрер родился в очень богатой бюргерской семье, в городе Нюрнберге, в 1471 году и до сих пор там, на торговой площади, стоит его дом. Сохранена и вся обстановка этого дома — все-все, что касается этого человека — художника и ученого — очень таинственного и не до конца понятого миром. И нет ни одной монографии, которая приоткрыла бы нам тайну, впрочем, тайна гениальности должна оставаться тайной.

Современники всерьез считали Дюрера доктором Фаустусом. Они называли его «Мастер Дюрер», но и вслух, и шепотом очень часто сопрягали его имя с образом великого ученого и мага доктора Фаустуса, легенды о котором были очень распространены в Европе, особенно на его родине — в Германии.

К сожалению, за то время, что отведено нам для разговора, я не смогу в полном объеме рассказать вам об этом удивительном художнике, о том, какими научными исследованиями он занимался, каким он был врачом, и о том, как он поставил самому себе диагноз смертельной болезни. Я не смогу рассказать, как он занимался оптикой, астрономией, биологией и анатомией. Собственно говоря, он и Леонардо да Винчи всегда шли параллельно друг другу.

Вообще-то, я должна сказать, что время, в которое он жил было очень необычное. Напряженное до бесконечности, неспокойное, чреватое социальными взрывами, началом реформаций в Германии. Трудно сказать, как раскаленная атмосфера Европы стимулировала жизнь и энергетику гениев.

Я хочу начать свой рассказ об Альбрехте Дюрере с одного из его произведений, которое чаще всего сопрягается с его именем, точно также, как «Джоконда» с именем Леонардо.

Речь пойдет об одной его гравюре, которая называется «Меланхолия», и которая очень часто репродуцируется.

Но прежде всего я хотела бы коснуться совсем необычного вопроса. Это не вопрос о графике Дюрера или о содержании самой гравюры, а о его технике, потому что в любом произведении искусства самым интересным считается техника мастерства.

Когда рассматриваешь гравюры Дюрера, независимо от того резцовые ли они на меди или на твердых породах дерева, а именно этой техникой был выполнен его цикл «Апокалипсис», то, прежде всего, удивляет не техническое совершенство, а невероятность технического совершенства Дюрера.

Уже сама по себе техника исполнения этих работ является фактом абсолютно беспрецедентным. В этой технике уже давным-давно никто не работает. Она, можно сказать, ушла вместе с ним. В технике, которая называется «резцовые гравюры на меди», Альбрехт Дюрер выполнил четыре работы.

Он выполнил их все последовательно, примерно в одно и то же время. В 1513 году была сделана гравюра «Рыцарь, Дьявол и Смерть». И хотя считается, что именно это гравюра была более поздней работой Мастера, это не так.

Затем он создал гравюру «Блаженный Иероним в келье» и «Меланхолия».

«Рыцарь, Дьявол и Смерть»

«Блаженный Иероним в келье»

«Меланхолия»

Техника резцовой гравюры уникальна, невероятно сложна и трудоемка по своим художественно-техническим навыкам. В свое время, я консультировалась с человеком, который на сегодняшний день, возможно, является единственным, кто владеет этой техникой и очень хорошо знает ее природу. Это наш соотечественник, замечательный и один из лучших художников нашего времени — Дмитрий Плавинский, который сделал копию с дюреровской гравюры «Носорог» Он рассказал мне суть этой техники. Она сводится к тому, что человек берет в руки специальный резец и кладет правую руку на специальную подушку, которая для этого шьется. И он водит по доске не резцом, а саму доску поворачивает под резцом. То есть, это совершенно обратный процесс. Попробуйте сделать это. Ни у кого не получится.

Дмитрий Плавинский

«Носорог», Плавинский

«Носорог», Дюрер

Когда рассматриваешь эти гравюры довольно близко, то понимаешь, что такого рода техническое совершенство кажется невероятным. Я спросила у Плавинского, откуда, собственно, он взял эту технику? Чтобы вот так, на подушке водить доской под резцом! И, он мне ответил, что когда Дюрер был мальчиком его отдали учиться ювелирному мастерству к лучшему из ювелиров. А тот работал этими резцами. И поэтому, первые навыки резца по металлу Дюрер получил, обучаясь у этого ювелира.

Каким надо быть художником, каким надо быть инженером и мастером, какое надо иметь воображение, чтобы эту ювелирную технику перевести в уникальную технику художественной гравюры?!

Одним словом, это техника, которая практически была создана самим Дюрером. Может быть, кто-нибудь так сделать и сможет, но если вы внимательно посмотрите на эти 4 гравюры на меди, то не поверите своим глазам. Как это может быть сделано именно таким способом?! Посмотрите, какое количество линий!

Если мы вернемся к копии с «Носорога», то Плавинский делал ее, как офорту, а не как резную гравюру. И я ему абсолютно верю. Большинство никогда не видели работ Плавинского, а ведь сейчас этого художника никто не может оценить. То, что многие о нем не знают, не значит, что он не знаменит. Он просто не занимается своей, как нынче говорят, раскруткой. Он ни в чем не участвует. Он делает работы и все. Но в среде художников он очень знаменит. У него проходит много выставок, он долго жил и работал в Америке. Это потом мы будем говорить, ах, какой он был Мастер! Его смело можно назвать учеником Дюрера, потому что, изучив технику «Носорог», он как бы принял эстафету от Дюрера.

Еще была резная гравюра на дереве. Но резная гравюра на дереве более распространена — ее делали немцы и в Средние века. А вот гравюра на меди с травлением, как пришла с Дюрером, так и ушла с ним. Она практически нерукотворная и это невероятно. Если бы он ничего больше не сделал в своей жизни, а оставил после себя только эти 4 гравюры, этого было бы вполне достаточно для того, чтобы сказать, как говорят итальянцы: «Этот художник экстраординарен. Он — Мастер».

Так вот, я начала с техники только потому, что мы очень часто говорим о содержании картин, мы говорим о том «рассказе», что предлагает нам художник в своей картине и мы полностью забываем о том, что такое техника письма.

Сейчас художественная жизнь в этом отношении очень развращена. И очень часто произведением искусства считается две, три или четыре сбитых вместе досок, которые называют «Полет в космос» или, как-то иначе. Но я, будучи историком искусства, абсолютно убеждена, что в основе гениальности и в основе великих произведений искусства всегда лежит очень сложная, неподражаемая и неповторимая техника. Потому что именно она является тем языком, на котором говорит художник. И если этой техники нет, то задача, которую он перед собой ставит, оказывается невыполнимой.

И резцовая гравюра на меди уникальна. В ней графически выполнены четыре бессмертных листа и эта техника лежит в основе чуда этих вещей. И чем больше мы их рассматриваем, тем больше удивляемся тому, как же это сделано. Да, доктор Фаустус.

Последняя из этих четырех гравюр называется «Носорог». Известно, что настоящего носорога привезли из Индии и он был подарен португальскому королю Эммануилу. Дюрер видел его в зоопарке и сделал с него набросок. Этот носорог привлек его внимание и поверх гравюры он написал свое наблюдение: «Носорог — очень страшное животное, потому что его очень боятся слоны. Носорог подлазит под слона и своим рогом вспарывает тому живот. И вместе с тем, при такой агрессивности, и при такой силе, носорог очень быстро бегает и необыкновенно нежен. Он очень нежное животное». С чего Дюрер взял, что носорог нежное животное, я не знаю. Но мне на ум пришла одна история, которую Феллини рассказал в своем фильме «Корабль плывет». Там был носорог, который бесконечно тосковал о потере своей пассии, что просто умер от любви. По всей вероятности, действительно, носороги очень нежные существа. Вот Дюрер и нарисовал того носорога.

Когда мы смотрим на его гравюру «Носорог», то удивляемся не только тому, как он его нарисовал, а тому, как точно он воспроизвел абсолютно все анатомические детали, как перевел его в образ! Носорог на гравюре кажется нам таким космическим и странным существом.

И когда Плавинский занимался этой техникой, то его копия «Носорога» повторяет гравюру Дюрера. И надпись точно такая же. Написано «Носорог» и монограмма «А. Дюрер». То есть это буквальная авторская копия, только Плавинский предал ему еще более явные черты космичности — он стоит у него, как весь мир, как целый космос — на его спине Солнце и Луна, вздымающиеся глобусами, а на роге затухшие вулканы. Это космическое чудовище или наоборот космический образ, который вбирает в себя всю геологическую, антропологическую, географическую и художественную историю мира.

Вот так современный художник перекликается с художником эпохи Возрождения. И это не случайно.

Дюрер имел очень большое влияние на самые разные направления искусства: на литературу, на кинематограф и на изобразительное искусство всех времен. Такова суть его гения. Это и есть, наверное, бессмертие, преодоление времени, о чем сам Дюрер, по всей вероятности, очень много думал.

Гравюра «Меланхолия». Очень трудно сказать и до конца расшифровать смысл и закадровое содержание этой гравюры. Но, если мы будем рассматривать ее внимательно, то увидим, что эта гравюра по горизонтали делится на три пояса. И каждый пояс представляет собой ступени познания. Это своего рода энциклопедия знаний и представлений о мире людей того времени. Но только людей, владеющих всей совокупностью и всей суммой знаний. Такого универсального энциклопедизма, который был необыкновенно интересным явлением рубежа 14–15 веков, с его универсально энциклопедическими картинками, описывающими весь мир, все предметы, все растения и животных.

Вообще, гравюра «Меланхолия» в основном связана с этим образом познания. Потому что познание для Дюрера было, как и для доктора Фаустуса, нечто главным и нечто основным. Да, он был художником. Но, как я сказала ранее, он в равной мере был и алхимиком, и астрономом, и анатомом. Он был человеком, занимавшимся очень современной для нас с вами темой — темой человеческого познания и сознания. И он, и Леонардо занимались вопросами сознания. Они были философами, для которых сознание человека было одним из основных предметов их исследовательских интересов.

Так вот, возвращаясь к «Меланхолии», я хочу сказать, что в этой гравюре Дюрер определяет три уровня познания: нижний, средний и верхний.

«Меланхолия», нижний уровень познания

Нижний уровень познаний очень интересный. Если вы внимательно будете всматриваться в предметы, изображенные в нижнем ярусе, то увидите там очень интересный набор из предметов ремесла: рубанки, струганки, всякие ремесленные инструменты. Угольник, имеющий разные смыслы. Причем, он встречается и как предмет, который необходим для измерения угла в архитектуре, и как предмет других символических систем. А самый интересный предмет в этом нижнем ярусе — это шар. А, вот, почему шар лежит в самом нижнем ряду? Мне вспоминается одна замечательная история. Джорджио Вазари, первый итальянский историк искусства, написавший «Жизнеописание великих художников эпохи Возрождения» писал, что однажды к итальянскому художнику Джотто пришел папский нунций, чтобы пригласить того в Ватикан, для работы. И он спросил: «А нельзя ли прислать что-нибудь такое, чтобы Папа убедился в том, что ты замечательный художник, как о тебе говорят?» И Джотто ответил: «Сейчас». Он встал к столу, взял лист бумаги и, прижав довольно плотно левую руку к бедру, очень точно, без всякого циркуля, нарисовал идеальный круг. Нунций произнес: «Что? И это все?». На что художник ему ответил: «Если твой Папа не такой болван, как ты, то он все поймет».

Кстати, в «Жизнеописании великих художников» Джорджио Вазари, имеется только одно не итальянское имя — это имя Дюрера, что очень интересно.

Так вот, о шаре. Вы знаете, чем был этот идеально нарисованный шар? Он был признаком очень высокого мастерства. В эпоху Дюрера обучение, познание тайн ремесла, то, о чем я говорила, технические навыки, умение делать руками точные инструменты, точные предметы, анатомию (знаком которой является животное, свернувшееся в левом углу нижнего ряда гравюры), умение делать табуретку или строить дом — требовало очень высокого уровня знаний.

И если человек мог делать такой шар, значит, он мог не переходить на следующий этап обучения. То есть, он мог дальше не учиться. Он уже был человеком, пригодным к любому мастерству. Он должен был многое уметь делать. Поэтому, когда мы думаем о том, что такое труд машины, что такое труд ручной, когда мы думаем, на каком уровне была культура в 13-ом, 14-ом и 15-ом веках, как строили соборы, дома, как шили одежду, как делали пуговицы, то в основе всего этого лежало кропотливое техническое обучение. Они ремесло ставили подножием искусства. Именно ремесло.

А вот второй уровень познания, который проходит по коленям фигуры, гораздо более интересный и совершенно другой. На втором уровне познания мы видим самые разнообразные предметы, которые, казалось бы, не имеют никакой связи один с другим: какой-то молоток лежит геологический, сидит младенец-ангелочек и читает книгу. А на чем сидит этот младенец? Если внимательно присмотреться, то мы видим, что он сидит на жернове для помола зерна, покрытого ковром. Это очень интересный предмет, означающий вечное движение и возвращение в мир движения. Великий помол и ангелочек, читающий книгу.

По всей вероятности, этот мальчик с крылышками из области неремесленного. Это область надремесленного. Это область интеллектуального познания. Может быть, это образ или символ, потому что все-таки фигуры, которые мы видим в «Меланхолии», с одной стороны, очень узнаваемы и предметно точны, а с другой стороны — это всегда символы, имеющие множественное значение. Каждый символ всегда имеет множественное значение и углубленное продление. Наверное, это область человеческих чувств, которые не входят в изучение такого делания. Это не делание, это другая область познания.

«Меланхолия», средний уровень познания

Между прочим, очень любопытная деталь: фигура, что сидит справа и определяет собой очень многое на этой гравюре, имеет на поясе платья не пристегнутый кошелек. Мы видим, что он валяется у ног. Потому что деньги — адекватная плата. Оплата труда может быть только за конкретно сделанный труд. Сделали табуретку и вам за нее заплатили. Вы лечите человека, вам за это дают деньги, как врачу. Вы делаете дверь — вам дают деньги за изготовление двери. Адекватная оплата полагается только на первом уровне познания. Когда вы берете в свои руки материал и изготавливаете из него своими руками предмет, то он имеет цену. Но как же труд интеллектуальный? Как его оплатить? Ведь кошелек лежит там — внизу. А это совершенно другой уровень познания. Он не имеет эквивалентной оплаты. Он вообще ее не имеет. Но главное место в этом втором ряду занимает огромный кристалл. Вы этот кристалл замечаете сразу, выделяете его среди множества предметов, несвязанных между собой. Словно каждый предмет существует сам по себе, замкнут сам на себе и сам себя выражает. Вы видите этот кристалл. Абсолютно невозможно было объяснить, что он из себя представляет, пока путем очень длительного изучения не было высказано предположение, которое я разделяю целиком и полностью, так как другого объяснения нет — этот кристалл имеет образ того, что является целью любого алхимика — это магический кристалл.

Расскажу небольшую историю. В Средние века сознание, как и культурные традиции, интеллектуальная и социальная жизнь менялись очень медленно. Дюрер, как я уже упоминала, жил в ужасную эпоху. Он был современником такого явления, как церковный раскол и был современником лютеранства. Он был современником Мартина Лютера.

Четыре апостола

Хочу сказать сразу, что Дюрер был одним из очень немногих людей, кто был противником Мартина Лютера. И был противником очевидным и очень явным.

Все, что было связано с Лютером, было для него неприемлемо. Его поздняя и знаменитая картина «Четыре апостола», которую он подарил городу Нюрнбергу, и которая хранится в мюнхенской библиотеке, на обратной стороне имеет надпись: «Бойтесь лжепророков».

Теперь пару слов о Лютере. Он был священником, профессором богословия. Однажды поехал в Силезию, там и остался жить. Имел покровительство саксонских герцогов, особенно Генриха II Саксонского. Когда Лютер увидал, в каком невежестве, в какой темноте и как плохо живут силезские ткачи и крестьяне, к тому же не знающие слова божьего, то решил перевести Библию с латыни на простой немецкий язык. И он это сделал. Лютер взял сакральный текст и изложил его так, как ему захотелось, в результате чего появилась Библия для простого народа.

Мартин Лютер

В 1450 году, когда было изобретено книгопечатание — чуть ли не главное событие эпохи Возрождения, то большая часть общества восприняло это событие, как стихийное бедствие. Почему? Потому что наряду с теми благами, что давало книгопечатание, возникала большая опасность того, что теперь любой мог напечатать то, что хотел, да еще и любым тиражом. Это вызвало в обществе панику и колоссальный раскол.

Начался типографский бум. Типографий тогда было даже больше, чем сейчас. Печатали все, что могли напечатать и в огромных, немыслимых количествах: Платона, Аристотеля, незнакомых проповедников, женщин, ноты. И мир начал захлебываться.

Между прочим, Европа того времени, в отличие от России, была грамотная. По старой традиции, европейские церковно-приходские школы изучали все: грамматику, математику, Библию.

Лютер пошел дальше. Он сказал, что не нужно и не по средствам людям держать «посредника» между собой и Богом. Главное, чтобы душа и помыслы были чистые. А католическая церковь, которая продает индульгенцию, тратит колоссальные деньги на роспись своих храмов, на картины, на еду, на посуду — поступает отвратительно. Подумайте, какая часть Европы за ним пошла? Когда в Голландии началась революция, то это, с одной стороны, был протест против испанского владычества, а, с другой, давала идеологию, и не только политическую, но и духовную. И эта идеология была протестантская.

Жан Кальвин

А во Франции что произошло? Они же себя чуть не истребили. И это началось в то же самое время, как и кальвинизм. А кем был Жан Кальвин? Последователь Мартина Лютера. Когда французская церковь раскололась и все французское общество в Варфоломеевскую ночь восстало, они сами себя истребили дотла. В 1425 г была развязана крестьянская война в Германии. И Дюрер дожил до начала этой войны.

Мартин Лютер был одной из величайших фигур в европейской культуре. Фигура, знаменующая собой кризис. Без его протестантизма был бы невозможен целый ряд явлений, как художественных, так и просветительских.

Просвещение уходит своими корнями в лютеранство. А католическое просвещение — это контрреформация. Католическая церковь — папская, она имеет внушительную религиозную иерархию, требует огромного количества денег и большого количества служителей церкви. А зачем себя обременять этим балластом?

А если одна часть католическая, а вторая протестантская? Маргарита Наваррская была одним из из лидеров протестантизма. Протестантскую моду ввела. Первой носила белый передник, белый чепец и белые перчатки, которыми так увлекалась, что, когда другая французская королева Мария Медичи послала ей перчатки, тут же одела их и откинула копыта в две минуты.

Маргарита Наваррская

А в Германии что творилось? Представить себе невозможно! Нюрнберг — родина Дюрера — был городом протестантским. Верхушка европейского гуманизма Мартина Лютера не принимала, зато его очень поддерживали саксонские герцоги. Они давали ему приют. Когда Ватикан вызвал Лютера на ковер, герцоги его не выдали.

Благодаря величайшему художнику немецкого гуманизма Лукасу Кранаху, остались портреты Мартина Лютера, его жены, отца и дочерей. Все портреты остались благодаря его кисти, и который, по-моему, был с ними в каком-то родстве.

Все ростки просвещения идут из буржуазной среды — из среды цеховиков и ремесленников, которые для Европы были, есть и будут самыми главными. И пока они будут существовать — Западная Европа будет держаться. Самое главное, что выделяется уже даже не обывательская среда, а мещанская. А она вся лютеранская. И постепенно, благодаря лютеранской философии чистоты, скромности, непитья, нестяжательсва, деньги стали сосредотачиваться у лютеран, а католики начали терять денежную власть.

Америка целиком протестантская страна. Она создана эмигрантами — протестантами.

Лютер, был неприятен Дюреру. Одной из причин неприязни стало иконоборчество. Лютеранство игнорировало изображение и изобразительное искусство. Ничего не поделаешь, но Дюрер был художником. Иконоборчество лютеранства, отсутствие живописи в церквях было, конечно, несовместимо с его представлениями о культуре и о жизни художника. Но там были и многие другие причины. И когда в возрасте 56 лет умер Дюрер, его друг и знаменитый человек Вибальд Вильгельм написал о том, что в его ранней кончине очень большую роль сыграло то, что он не принимал того, что делалось в его время: непринятие Лютера и переживания из-за ситуации в Германии и в мире. Слишком близко Дюрер принимал все к сердцу.

Я хочу вернуться к этому самому магическому кристаллу, от которого я немножко отошла. Во времена Дюрера, позднего Средневековья (знания еще были связаны все-таки со средневековыми знаниями), абсолютным ремесленником являлся тот человек, который умел делать шар. Абсолютно ученым человеком считался тот, кто знал и мог решить теорему арабского ученого Авиценна Ибн Сина, которая формулировалась так: «О сумме углов многоугольника, где ни один угол не равен другому». Вот этот кристалл, что показывает Дюрер во втором поясе познания, и есть многоугольник, где ни один угол не равен другому. Это пластическое выражение теоремы Ибн Сина, написанной в математической комнате арабских эмиров в Гранаде и переведенной в орнаментальный текст.

Авиценна Ибн Син (Абу Али Ибн Син)

Дюрер не только знал теорему Ибн Сина, он еще и перевел ее в фигуру. И эта фигура оказалась магическим кристаллом. Это совершенно невероятно. Более того, он делает предположение, что этот кристалл существует в природе и его можно добыть. Рядом с этим кристаллом лежит молоток геолога, а рядом то, что добывается не алхимическим, а естественным путем. Рядом стоит тигель алхимика (это такой небольшой сосуд), где идет процесс трансмутации и его можно увидеть. Это, конечно, совершенно поразительная вещь. То есть «Меланхолия» является собранием всего ремесленного, интеллектуального и духовного опыта эпохи. Этот магический кристалл — образ переведенной теоремы Ибн Сина и этот мальчик с крылышками (возможно, он не ангел, не Амур, а душа, вечно повторяющаяся история человеческих чувств).

«Меланхолия», верхний уровень познания

Ну, и наконец, третий пояс — это нечто вообще невероятное, потому что третий пояс начинается со второго. Мы уже во втором поясе видим с правой стороны очень большую башню. Несмотря на то, что она обрезана, мы знаем — она, уходя вверх, никогда не кончается. К ней приставлена лестница, которая так же уходя в небеса, никогда не кончается. А на этой башне мы видим два замечательных предмета: песочные часы и магическую таблицу Дюрера. По горизонтали, по вертикали, по диагонали — в любом сочетании мы получаем число тридцать два.

А еще выше мы видим колокол, веревка которого уходит за пределы гравюры. Остановимся немножко на этой башне.

Образ или символ башни представляет собой очень старинное представление о башне вообще. О ней можно говорить много, как о Вавилонской башне, которая никогда не может быть достроена, потому что является символом непознаваемости в познании. Она указывает на то, что есть вещи, которые познать можно — это первый ряд. Есть вещи, которые нужно познать ученому человеку, а есть вещи, которые непознаваемый. Познание бесконечно и безгранично.

Вот эта башня и есть символ и образ безграничного познания. О каждом из этих символов мы можем рассказать самые удивительные истории, которые ведут к аналогии и библейской, и мифологической, и магической, и алхимической. Дюрер был связан с алхимией, как с алхимией были связаны все его великие современники.

Я думаю, что мы возвращаемся к алхимии и утверждаю, что ничего страшного в этом названии нет. Алхимия — это соединение воедино всех интегрированных знаний. Все открытия делались алхимиками. Это были настоящие ученые, владевшие всеми знаниями сразу и эти знания были интегрированы. По всей вероятности, наука будет идти к этой интеграции, то есть к алхимии, но просто другим путем. И это очень серьезная вещь. Только от того, что о ней ходят разные невежественные слухи, это ничего еще не значит. Собственно говоря, наука алхимии выражает идею учения о единстве мира.

Мы очень зацикливаемся на том, на чем, вероятно, зацикливались и они — на добывании золота. Если подумать, то мы его добываем еще более алхимическим путем, нежели это делали научные алхимики. Но они были зациклены на магическом кристалле. Дюрер, как очень большой ученый, точно также, как и Леонардо был алхимиком. А Леонардо, который экспериментировал с ртутью и занимался зеркалами, делал много еще чего, о чем мы сегодня говорить не будем. Так что алхимия — это очень большая наука.

Короче говоря, познание человека безгранично и алхимия тогда была единственным путем познания. Дюрер знал, что познание бесконечно и включает в себя не только ремесленные и интеллектуальные уровни, но и магические. У него висели магические таблицы и песочные часы в каждой гравюре.

Песочные часы держит Дьявол перед лицом рыцаря. Песочные часы висят на стене в келье Святого Иеронима. Впрочем, это не келья, а кабинет самого Дюрера. Это — он, в образе святого Иеронима, погруженного в занятия. В этой келье Дюрер просто воспроизвел свой кабинет в Нюрнберге.

Томас Манн

Очень большое значение песочные часы имеют в «Меланхолии». Они повторяются бесконечно. Песочные часы — это выражение образа времени.

А теперь очень любопытная вещь. В начале 20-го века, гениальный писатель Томас Манн (он, и по сей день, остается одним из величайших писателей мира) написал роман, который называется «Доктор Фаустус». Это роман о немецком композиторе Адриане Люверкюне — музыкальном гении 20-го века. И одна из самых центральных сцен, которая существует в романе — это ЕГО приход. Того, кого в «Мастере и Маргарите» зовут Воланд. Сатана ли, черт ли, что пришел к Ивану Карамазову — одним словом «ОН». И одна из самых центральных сцен в романе связана с ЕГО приходом к Адриану Люверкюну.

Я хочу прочитать один фрагмент из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», очень многозначительный, потому что пути от «Меланхолии», от этих песочных часов и этих странных образов по многим тропам доходят до нашего времени.

Весь разговор происходит между музыкальным гением Адрианом Люверкюном и ИМ, а третьим между ними всегда стоит Дюрер. Тень Дюрера в романе Томаса Манна постоянно появляется то там, то тут. Например, в квартире Адриана Люверкюна на стене висит гравюра «Меланхолия». И композитор свой первый знаменитый бретонский цикл, прославивший его, сочинил благодаря этой магической таблице. А таблица эта имеет очень большое значение, потому что она, именно дюреровская, из «Меланхолии». Он называет ее «изумрудная скрижаль». Потому что по легенде она пришла к нам, как изумрудная таблица еще с Древнего Египта, что в переводе на язык современных понятий или, вернее, на образный язык, звучит, как Эсмеральда.

Я уже не говорю о том, что у Виктор Гюго, его «Собор Парижской богоматери» — роман алхимический. В нем мелькает та же самая Эсмеральда — изумрудная скрижаль. А уж для Адриана Люверкюна эта Эсмеральда просто самая главная трагическая награда его жизни.

Так вот, они постоянно разговаривают между собой о Дюрере. И даже в финале романа, когда уже Адриан Люверкюн сходит с ума и исполняет «Плачь доктора Фаустуса», Томас Манн пишет, что на премьере были люди необыкновенные, все мировые знаменитости: «И мне кажется, я видел среди них человека, который очень напоминал Альберта Дюрера». То есть, он как бы присутствовал на исполнении плача.

Вот я вам и хочу прочитать несколько отрывков, идущих один за другим и связанных такой очень любопытной завязкой. Они все время говорят о Дюрере. «…Как я замерз, меня потянуло на солнце» — это очень важное замечание, потому что Дюрер очень мерз в Германии. Ему нужно было солнце. Он обожал Италию, ездил туда, жил в Венеции у художника Джованни Беллини. А черт является Адриану Люверкюну именно в Италии… А теперь, извольте, песочные часы «Меланхолии». Видать, черед за магическим квадратом — здесь он перечисляет абсолютно все. «Да, — говорит ему этот человек. — Сейчас я ставлю перед тобой эти песочные часы. И мы даем тебе время, чертовски длинное время — 24 года, и все это время ты будешь гением. Пока будет сыпаться эта красная тонкая струйка песка из верхнего резервуара в нижний. И пока она сыпется, ты станешь Адрианом Люверкюном. Тебе будет казаться, что это время недвижимо, потом оно будет все убыстряться, пока, наконец, не закончится».

И Адриан спрашивает его: «А ты к нему (то есть к Дюреру) тоже приходил?». «Нет, — отвечает его посетитель, — к нему я не приходил. Он сам обходился, без нас. Без меня он обошелся».

Что же требует от Андриана этот черт? Чего ОН его лишает? ОН лишает его только одного: «Тебе запрещена любовь». ОН лишает его любви. То есть творчество твое будет абсолютно интеллектуальным. Оно будет холодным. И его лишают самого главного божественного дара, который дан человеку. Ты можешь быть гением, но без любви. А к Дюреру не приходили. Он без них обошелся. Потому что им дана была полнота свершений чувств, что и показано в «Меланхолии». И еще одна очень любопытная деталь. В этом же разговоре Адриан Люверкюн пытается понять, какой национальности его гость. И он спрашивает: «А ты кто? Ты немец?». ОН говорит: «Да, я немец. Пожалуй, даже природный немец, но старого и лучшего толка. Космополит всей душой. Хочешь от меня отмахнуться, а не принимаешь в расчет исконно немецкой романтической тяги к странствиям. Тоска по прекрасной Италии. Выходит, я немец. Я немец подобно дюреровскому примеру. Я тоже замерз и меня потянуло на солнце».

А вот этот разговор не менее интересный, чем предыдущий, о котором я вам говорила. Если вы вспомните разговор Берлиоза с незнакомцем на Чистых прудах, когда тот его спрашивает и все никак не может понять, кто незнакомец по национальности. Там, почти буквальное цитирование. Поэтому здесь много каналов, где пересекаются самые неожиданные линии. Линии жизни и творчества Дюрера пересекаются с линиями Томаса Манна и Адриана Люверкюна — художника 20-го века. Вот это и есть культура. Когда бы и куда бы это не кануло, но возрождаясь, возникает всякий раз на новом этапе: уточняясь, углубляясь, как резцовая гравюра, давая все более глубокую линию и все более яркий свет.

Так вот я хочу снова вернуться к гравюре «Меланхолия» и к этим изумительным символам — изумрудная скрижаль, магическая таблица, песочные часы, колокол и набат.

Набат — то есть глас божий, управляется веревкой. Когда ее никто не держит в своих руках, она уходит за пределы гравюры. А вот левая честь совершенно другая. Она изображает земной ландшафт, какие-то очень яркие лучи от света звезды. Что это за звезда, которая зажигается на горизонте? Я не могу сказать однозначно. О ней очень интересно пишет Томас Манн, но сам Дюрер и современники звали ее планетой Галлея, которая пролетала, кажется, в 1514 году. Как и в наше время, с ней связывали всякие астрономические, астрологические, космические катастрофы, эпидемии, несогласие в обществе, раскол, появления страшной болезни — сифилиса. Это имело большое значение. Но самое интересное — это летучая мышь, как символ меланхолии. Она несет в своих лапах карту и мы видим надпись «Меланхолия 1». Что такое «1», я не знаю. И ответить на этот вопрос никто не может.

Меланхолия — душевная болезнь гениев. Ничего не поделаешь. Многие знания приумножают скорбь. Чем больше мы знаем, тем глубже мы видим. А что видел этот человек? Конечно, душа его была больна. Он не был душевнобольным. Но он был душевно ранен черной меланхолией.

Если вы спросите меня, почему из всех четырех гравюр я выбрала именно «Меланхолию», то я могу сказать, что это очевидно.

«Носорог» — замечательный космический образ, но это техническая гравюра. Вы знаете, как Плавинский называет этот опыт? Структурным символизмом. Вообще, по отношению к Дюреру это правильно, потому что он весть структурален и символичен.

«Рыцарь, Дьявол и Смерть». К сожалению, я абсолютно не знаю смысла, заложенного в этой вещи. Впрочем, этого не знает не знает. Мы видим только ее техническое содержание. А ее глубина и духовность могут быть как очень простыми, так и недосягаемо сложными. Потому что там еще есть образ собаки и лошади, а это, вообще, астрологическое сочетание. Слишком много аспектов, которых мы не знаем.

«Блаженный Иероним» является чисто биографической, чисто технической и бытовой вещью.

А вот что касается «Меланхолии», то это не просто гравюра, которая может быть одной из высших точек формирования особого дюреровского стиля, где сочетаются: колоссальный опыт, труд, немыслимые технические вещи, открытия, которых мы до конца даже не можем назвать. Но и, конечно, самое главное — это рассказ, который мы видим на офорте. Этот рассказ очень многогранный. Он и о том, что такое человеческая гениальность, что такое аспекты человеческой гениальности, безграничность и самим человеком поставленные ограничения. И точность. Никакой приблизительности. Точность, аргументированность и опыт.

В этой гравюре он рассказал о том, что такое человеческое познание. Нет такого одного понятия, как «познание». Что есть познание, как обучение ремесленное, интеллектуальное, познание в области чувств человеческих? Ведь чувства тоже входят в область интеллектуальную. Не случайно у него «Четыре апостола» — это четыре темперамента: два активных и два пассивных. Это наука о характере, это наука о темпераменте. Область чувств — это тоже область познания. И размышления о том, что во все времена — это перемол и повторение одного и того же. А третья область — это область мистического познания — там кончается логика, там кончается аргументация, там кончается опыт и вступает в силу «нечто», что уже входит в систему понятий и мистического, и религиозно-мистического опыта. Это выражено изучением познаваемого представления и понятия времени, что такое время, на что оно отпущено. И оно выражено песочными часами. Магическая таблица — управление временем. Вы можете отправиться назад, вы можете отправиться вперед. А самое главное — вы можете стать Повелителем. То, что сделал настоящий Фаустус. Вы можете реконструировать мир. И Адриан, спрашивающий, может ли он работать с магической таблицей, чтобы стать Властелином и изменить себя и мир. А Дюрер мог бы? Да. Но он не позволил себе этого. Это главное — не позволять. Это тема судьбы, набата — по ком звонит колокол. Это не в твоих руках. И все эти знания, которые непосильны человеку в халате, рождают в нем меланхолию.

Я забыла рассказать о главном герое этой гравюры. О том, кто был ранен этой страшной и неизлечимой болезнью — меланхолией. Хочу напомнить, что, по всей вероятности, этой же болезнью был болен и булгаковский Мастер, а, возможно, и сам Булгаков. Многие другие ни на кого не похожие люди. С великой трагической судьбой — духовно трагической.

О фигуре, что сидит справа, мы пока еще ничего не сказали. Собственно говоря, все предметы, которые расположены на всех трех уровнях познания — это и есть внутренний мир фигуры гения, что сидит справа от этих предметов, являющихся проекцией внутреннего мира. И гений очень интересно характеризован художником. У него огромные крылья — необыкновенного размаха, в руках он держит циркуль, а на голове у него венок. Я хочу сказать об этих трех символах, которые характеризуют личность гения. Как интересно между собой соединяются крылья и циркуль. Может быть, именно потому, что они были в гармонии и равновесии. К ним никогда не приходил тот, кто пришел к Адриану Люверкюну.

С одной стороны, крылья — это образ безграничности познания. Лети в любую сторону. Над землей, в межзвездном пространстве. У тебя есть крылья. Это не только твое воображение. Это еще инструмент познания полета, отрыва от земли, от быта, от мелочей. Способность видеть свои способности. К обобщению. И когда эта безграничность безгранична, ты программируешь безграничность своей свободы, безграничность своей личности, безмерность своего опыта. Нет, говорит немецкий гений Дюрер. Все должно быть уравновешено циркулем. Все должно быть доказано, вымерено, выверено, ограничено. Все должно быть под контролем. А, какой предмет лучше циркуля характеризует этот самоконтроль?

К слову, я хочу сказать о том, что не было человека, кроме Леонардо, который до такой степени интересовался познанием самого себя. Самоанализом. Самоконтролем. Самоизлучением. Попытки объективного изучения собственного сознания и своих поступков, контроля за собой. То есть крылья гения и циркуль, как это вместе удивительно сочетается. А на голове у него цветущий терн. Он пока еще шипами не врезается в чело — он пока еще цветет.

Я не могу утверждать, но я так думаю. Я хочу так думать, что вот этот гений с крыльями и циркулем в руках, с таким печальным взглядом, так печально глядящий куда-то, так много в себе объединяющий, так много на себя берущий — является одним из автопортретов Дюрера.

У Дюрера есть автопортрет в зеркале, когда художник сидит и рисует себя, глядя в зеркало, а есть автопортрет в образе, когда художник представляет себя кем-то. Это именно авторская вещь — автопортрет Дюрера в образе. Дюрер знал, кто он.

Должна сказать, что Дюрер, пожалуй, единственный, среди мировых художников, кто имеет невероятное количество автопортретов. Считается, что по автопортретам лидирует Рембрандт. Да, у него много автопортретов, но я бы сказала, что у Дюрера их больше. Во всяком случае они разнообразней. И первый свой автопортрет Дюрер нарисовал, когда ему было 9 лет. Он нарисовал его в зеркале. Это мальчик, с очень светлыми волосами и выпуклыми глазами. Он пальцем указывает на самого себя. Сверху рисунка он написал «Это я, Альберт Дюрер». Он называет себя громко по имени. Он пишет себя. Он обособляет себя. С этого момента и начинаются его автопортреты, до самого последнего, где он стоит и, указывая на поджелудочную железу, делает надпись: «Рак и Дюрер». Он ставит себе диагноз — рак поджелудочной железы.

Первый автопортрет Дюрера

Дюрер и поджелудочная

Посмотрите, какое у него огромное количество картин и почти в каждой присутствует его автопортрет. Что это значит? А это видимое или невидимое присутствие внутри того мира, что он описывает. Когда булгаковский Мастер говорит о себе «Я угадал! Как я угадал!» — он говорит о том моменте, когда Понтий Пилат с Хайфой беседуют на веранде, а мимо них пролетает птица. А, может, он и есть эта птица. Факт присутствия. Художник описывает все так, как, если бы он был внутри всего этого. И Дюрер — единственный художник, у которого огромное количество автопортретов внутри просто больших картин, всегда означающих факт его личного присутствия внутри этого события. Точно также, как и прямых автопортретов в зеркале. Когда он пытливо вглядывается в свое лицо, он ищет ответ на те вопросы, которые перед ним встают. Это опыт самопознания. Автопортрет художника — это всегда то, как я вижу самого себя.

Не потому ли Ван Гог себя рисовал, что у него не было моделей по причине того, что это стоило дорого? Нет. Он очень интересовал самого себя. Он вопрошал себя о себе самом. Может быть, в свое время, мы расскажем, что это были за удивительные автопортреты. И в какие минуты жизни он их писал. Дюрер постоянно возвращался к очень строгому вопросу, который он ставил перед собой: «Кто я есть»?

Я хочу рассказать об одном автопортрете Дюрера. Это очень знаменитый автопортрет, может быть, самый знаменитый — мюнхенский автопортрет 500-го года. До того, как он начал еще писать «Меланхолию». Дюрер написал свой автопортрет, который является как бы дополнением к тому образу, который мы видим в «Меланхолии». В глаза бросается двойственность в автопортрете: с одной стороны, очевидна аналогия с изображением Творца. Резко фронтальное изображение лица, анфас, прекрасные золотые волосы, расчесанные по бокам. И отметина — три золотые пряди, обозначающие божественную отметину. И строгий испытующий взгляд.

Дюрер был необыкновенно красивым человеком. Это отмечали и его современники, которые очень много писали о его красоте, о его щегольстве, о том, как он любил одежду, как он любил красиво причесываться. Мы видим это на его автопортретах.

Дюрер в образе Христа

Я бы могла привести много аналогий, что означает такое повышенное отношение к своей внешности. А это ни что иное, как попытка закрыть себя. Быть всегда в этой форме. Закрыть себя в футляр безупречности. Чтобы ни для кого не быть доступным. Это очень занятная черта. Целое исследование можно об этом написать. У него было подчеркнутое отношение к себе. А уж как волосы были написаны. Джованни Беллини говорил ему: покажи мне кисточку, которой ты пишешь эти волосы. Дюрер брал обыкновенную кисточку. А как, написаны были ею волосы! Но Джованни никак не мог понять, хотя сам был замечательным мастером.

И опять эта фраза «Как я мерзну здесь, мне бы на солнце». Он в домашнем халатике на беличьем меху. Нервная рука потрясающей красоты, как обнаженные нервы и, живущая самостоятельной жизнью — другой, какой-то очень напряженной. Это соединение. Да, все дано, как на картине «Меланхолия», но я только человек. Как человек, я абсолютно слаб. Это поразительный вывод, который он делает.

Современники называли его Мастер. Мастер Дюрер. Это автопортрет Мастера. И в «Меланхолии» портрет Мастера. Что такое Мастер? Мастер он потому, что может сделать шедевр. Мастер может сделать то, чего не может сделать никто. Ты получаешь звание Мастер, как академик, если ты можешь сделать то, чего не могут другие.

Он был Мастером, когда творил и становился Творцом. Люди, художники, гуманисты, жившие в то время, называли Творца Мастером. Они его иначе и не называли. Они говорили Мастер и квалифицировали его как Творца, потому что он творил мир, по образу своему и подобию. Он, как художник творил и из праха, и из черепка.

Этот портрет 500 годов — портрет великого Мастера, которому так много дано, и у которого так много отнято, который так силен, и который так по-человечески болезнен и слаб. Который может то, чего не может никто — он творит шедевры и имеет такую болезненную и уязвимую в жизни оболочку.

Дюрер — это одно из самых интересных явлений мировой культуры не только потому, что он был абсолютным гением и знал то, чего не знал никто, но еще и по тому, что он, до сих пор, ставит вопрос о парадоксе гения. Как говорил Пушкин: «Гений парадокса друг». Дюрер был по определению Пушкина «парадокса друг». И этот парадокс заключается в том, что его знания, его возможности, его практическая деятельность для нас невероятны. Он был человеком, который сочетал в себе безграничность возможностей и самоограничение — одну из самых основных черт современной морали. Самоизлучение и самоограничение.

Как-то меня спросили, а было ли какое-нибудь влияние Дюрера на Тарковского? Я совершенно не считаю, что Дюрер имел влияние на Андрея. На Томаса Манна или на Булгакова он имел влияние, на своих современников — да, на Плавинского — разумеется. То есть, это взаимодействие. Что же касается Тарковского и той книги Дюрера, и «Апокалипсиса», который видит Иван и его драконоборчество — это только от того, что для него Иван, как герой, становится мифологической фигурой. За Иваном стоит образ Георгия Победоносца, а за Георгием Победоносцем стоит образ Архангела Михаила. Когда он открывает книгу «Апокалипсис» Дюрера, которую случайно находит и открывает гравюру «Побивание Сатаны», то, с нашей точки зрения, Иван принимает на себя образ драконоборческий. Битва со злом. В нем есть крупица Архангела Михаила, как архетип, им еще не осознаваемый. И то же исступление, и та же неотступность. Потому что за ним стоит земля, за ним стоит мать, за ним стоит его прерванная навсегда жизнь. Тарковским был найден этот образ и продемонстрирован безупречно. Это полное, стопроцентное попадание. У него были не столько знание, сколько фантастическое чутье гения. Если он что-то видел, он точно знал, чего это стоит, как художественное открытие.

Я всегда думаю об этом, когда вспоминаю Моцарта или каких-то других людей, такого же класса. Поэтому не случайно Булгаков называет своего героя Мастер. Если вы помните, он не имеет имени. Он анонимен. Он просто Мастер. Он написал роман, в котором описал подлинную историю. Он был очень слабым человеком, его не могла спасти даже Маргарита. Она сшила ему черную шапочку, на которой вышила букву М. И это единственное, что у него осталось после того, как он попал в эту больницу, где мы его и встречаем. Но, если перевернуть эту букву М, то она превратится в букву W — Воланд. Мастер и Воланд — это одна и та же буква. Это вещь, по всей вероятности, уже в сознании Булгакова. Эти понятия были связанны и в сознании Томаса Манна — у людей 20-го века. Тема мастерства, тема гениальности, связанная с великой трагедией личности. НО! И современники называли Дюрера Фаустусом. Что они имели ввиду? Круг его познаний, возможность проникнуть за границу того, что доступно даже самому великому человеку. Кто может ответить на этот вопрос? Но самое главное — не отвечать на вопросы, а их ставить. И тогда темы, о которых мы говорим, будут оставаться вечно актуальными. Потому что актуальны только те темы, которые не имеют ответа. Если, какая-либо тема, имеет окончательный ответ, она не актуальна — она уже решена. Это относится к самым великим явлениям мира, культуры — от самых давних времен до нашего времени. Они несут нам вечные ответы и вечные вопросы.

Вот и Альберт Дюрер несет нам новые знания, ставит новые вопросы, на которые мы ответить пока не можем.

Эдуард Мане — Клод Моне

Клод Моне

Эдуард Мане

С конца 60-х годов, а точнее с 1869 года, в Парижском кафе Гербуа, в Батиньоль стала собираться группа художников, в которую входили Огюст Ренуар, Эдуард Мане, Эдгар Дега, Берта Моризо, Альфред Сислей, т. е. те, кого впоследствии стали называть импрессионистами. Их лидером, конечно, был Эдуард Мане, в то время общеизвестный и признанный лидер нового французского искусства.

Тома Кутюр

Альфред Сислей

Берта Моризо

Эдгар Дега

Огюст Ренуар

Мане был учеником академика Тома Кутюр. Когда в Лувре вы видите огромное академическое полотно «Римляне времен упадка», а напротив небольшую картину Мане, то создается такое впечатление, что между этими двумя художниками бездна, и что они принадлежат к двум, совершенно разным эпохам. Эдуард Мане был настоящим человеком новой формации и нового времени, живущим и мыслящим абсолютно иначе. Он сказал: «Пора возвращаться к живописи. Цель живописи — живопись. Задача картины — живопись». И как же он возвращался к ней? «Чтобы вернуться к живописи, — сказал он, — надо повернуть голову назад, к истоку этой живописи». То есть к тому месту или той точке, где возникла Европейская живописная картина, где возник Европейский живописный станковизм, где он был заявлен, где перед ним были поставлены и решены задачи живописи. К венецианцам 16-го века. И если вы посмотрите на картину художника Джорджоны «Сельский концерт», то вы все поймете: на траве, в жаркий летний зной, сидят двое одетых мужчин с музыкальными инструментами и две прекрасные обнаженные женщины. Пастух гонит стадо по дороге.

«Римляне времен упадка», Тома Кутюр

«Сельский концерт»

Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко)

Эта картина называется «Сельский концерт» вовсе не потому, что там кто-то играет на музыкальных инструментах, а потому, что в ней есть некая гармония человека и природы. Некое согласие. Изумительное звучание различных голосов и живописных инструментов. И спустя некоторое количество лет, Мане повторяет именно эту картину, как авторскую копию. Это и означает возвращение к авторским истокам. Удивительная вещь! Вернувшись к истокам живописи Мане создает абсолютно новую картину, не изображающую ничего, кроме того, что на ней изображено.

«Завтрак на траве», Эдуард Мане

Викторина Меран

Эта картина не была бы столь интересна или столь необычна по своей композиции и задаче, если бы не то, что на ней изображено. А изображен пикник. Обнаженная и полуобнаженная женщины, да к тому же узнаваемые всей Францией. Лицом к нам сидит знаменитая куртизанка того времени Викторина Меран, а рядом с ней, на траве, узнаваемые лица мужчин. Это был шок! Эпатаж! Но это было возвращение к живописи. Картина была произведением живописи, а не моралью, нравоучением или агитацией.

С одной стороны, эти художники совершенно не интересовались социальной жизнью мира, богатыми и бедными, они абсолютно не читали никому нотаций — они просто описывали жизнь вокруг себя. Но как описывали! Они ходили в маленькие цирки-шапито, за кулисы театра, писали ложе, модные танцульки, как Ренуар и его знаменитый «Лягушатник».

«Лягушатник» Ренуар

«Купание на Сене», Ренуар

«Завтрак гребцов», Ренуар

Они писали, как собираются простые служащие и простые женщины и веселятся по воскресеньям. Они оставили нам образ Парижа того времени. Мы знаем все мастерские, где делали шляпки, маленькие кафешки, певичек. Благодаря им, мы знаем все! Такого полного описания жизни, живого, реального, непридуманного, дышащего мира, не оставил больше никто и никогда. Это не пунктуализм построения добра и зла — это сама жизнь.

Бал в Мулен де ла Галетт, Ренуар

Но во всех этих картинах Ренуара и Дега есть изумительная вещь. Некая фрагментарность. Они описывают не картины, где есть верх, низ, право и лево. Вы, как будто, включены во фрагмент этой жизни. Посмотрите на «Ложу» Ренуара.

Вы можете двигать эту рамку в любую сторону — она как кусок пространства, элемент. Пространство становится фрагментарным, время коротким, а не длинным и застывшим. Этот бинокль в руках у мужчины, рассматривающего другие ложи. Этот томный взгляд женщины, букет у ее груди.

«Ложа», Ренуар

Или возьмите картину Дега «Мисс Лала в цирке», где он изобразил девочку-акробатку под куполом цирка. Мгновение, вы закидываете голову вверх и видите ее. Всего лишь фрагмент времени, пространства и действия. И в этом элементе, в этом фрагменте пространства, по всей вероятности, содержится острое ощущение контакта с жизнью. Посмотрите на «Скачки» Дега или на его балерин.

«Мисс Лала в цирке», Дега

«Скачки», Дега

«Наездники перед стартом», Дега

«Танцовщицы в голубом», Дега

«Танцовщицы в студии», Дега

Вас никогда не оставляет мысль о том, что вы являетесь участником действия. Они не позируют. Это вы вместе с ним становитесь подглядывателями.

Какие бы картины не писали эти художники, вас не покидает острое реальное чувство присутствия внутри этого процесса в пространстве, такого же, какое бывает у всех нас, когда мы находимся на улице. Поэтому такие художники, как Мане, как Дега, как Ренуар, становятся первыми великими Гомерами нового мира, наполненного полнотой жизни. Возникает абсолютное ощущение того, что мы там тоже жили, бывали в тех самых кафе, где сидят эти двое — такие одинокие и такие разные.

«Абсент», Дега

Все эти картины так изумительно написаны, что вы невольно теряете связь с действием. Вы его уже получили и начали жить красотой самой живописи.

«Восход Солнца», Клод Моне

Надар (Гаспар Феликс Турнашон)

Они стали первыми, кто сделал живопись предметом своего искусства, очень жизненного и очень наблюдательного. И вот в 1874 году произошло одно очень важное событие. В фотоателье художника Надара, что на бульваре Капуцинок, открылась первая выставка импрессионистов. Там была представлена маленькая картина Клода Моне, которая называлась «Восход солнца», и которая условна стала вехой.

Критики писали о том, что этот импрессионист нарисовал свое впечатление от Солнца. Я могу очень много рассказывать о каждом из художников, которых мы условно называем импрессионистами, или которых так принято называть. Но единственным и по-настоящему последовательным импрессионистом, от начала и до конца, все-таки был Клод Моне.

Он всегда писал внешний мир. Он писал природу. Его совершенно не занимали сцены жизни или наблюдение за жизнью. Его интересовало только состояние природы и впечатления о ней. В 1824 голу произошел очень интересный эпизод. Поэт и критик Шарль Бодлер навестил мастерскую Делакруа, который пригласил его посмотреть картину «Резня на Хиосе».

«Резня на Хиосе»

Эжен Делакруа

Шарль Бодлер

Бодлер долг смотрел на полотно и наконец сказал: «Картину надо писать так, чтобы ты мог ее перевернуть, а она бы ничего не потеряла в своем живописном содержании и в своем балансе». Вот если перевернуть «Сельский концерт» Джорджоне, то картина ничего не потеряет в своем живописном балансе.

Так вот, у Клода Моне эта сбалансированность есть с самого начала, как в игре зеркал. Такая удивительная отраженность неба в воде и воды в небе. Поэтому «Восход солнца» можно перевернуть и вновь наслаждаться увиденным.

Я бы хотела показать его позднюю работу. Его знаменитое Весмистерское аббатство. Вы знаете, чем больше вы смотрите на эту картину, а может быть и этюд, написанный с натуры за очень короткий промежуток времени, то понимаете, что в ней мир потерял свою плотность. Почему я сказала, что аббатство написано за очень короткий промежуток времени? Потому что, если бы он писал дольше, то изменилось бы освещение. Изменилось бы содержание картины. А картина ли это? Или этюд?

Весмистерское аббатство

Весмистерское аббатство

Это аббатство как тень, как туман и как вода — они все одинаковые субстанции. А что, если взять и тоже перевернуть эту картину? И тогда получится, что аббатство написано, как отражение, потому что оно изменилось. Клод Моне изменил героя в искусстве. Если раньше героем был человек и его отношения, то теперь он просто включен в то пространство, что и стало героем вместо него. Героем стал свет.

Импрессионисты пишут свет. Они пишут вибрацию света, как цветовую субстанцию мира. Этот свет присущ всем импрессионистам в разной мере, в разной дозировке, но для Клода Моне он является основной темой. Отсюда появляются новые жанры живописи. Например, изображение одного и того же мотива, где сюжета больше нет. Возьмите его серию «Руанский собор» в разное время дня. Совершенно разное содержание, которое зависит от того, в какое время суток написан портал Руанского собора. Как писал Мандельштам: «Кружевом камень будь и паутиной стань». Собор и в жизни — кружево и паутина, а когда его пишет Моне он растворяется и становится единой субстанцией с воздухом и светом.

«Руанский собор»

«Вокзал Сен-Лазар»

«Вокзал Сен-Лазар»

«Вокзал Сен-Лазар»

Еще я очень люблю серию «Вокзал Сен-Лазар». дня и с разных ракурсов. Это разный вокзал и такое сочетание новой конструкции из стекла, ангаров, прибывающего поезда, паровозного дыма, обволакивающего все, впечатляет. А вот его поздние работы я видела в музее, в круглом зале. Там посередине зала кругом стоят кожаные диваны и вы передвигаетесь по этим сидениям и смотрите на его поздние работы. Какие они интересные. Ему было все равно, что он пишет. Он мог писать всего одну кувшинку или всего один цветок. Вода и на ней кувшинка. Это очень большое полотно и так интересно написаны детали, что вы все время думаете, вот кончается небо и начинается вода над которой свешиваются ивы, отраженные в воде. Или все наоборот? Вы получаете глубокое, чувственное, эстетическое, художественное насыщение и необыкновенный отдых.

«Кувшинка», Клод Моне

«Кувшинка», Клод Моне

«Кувшинка», Клод Моне

Когда-то Матис говорил, что хочет, чтобы его живопись была как мягкое кресло, куда усталый человек может прийти после работы и отдохнуть. Моне расслабляет. Вы отдыхаете и получаете при этом такой заряд жизни! Удивительно. Он открыл совершенно другое направление в Европейской живописи. Он предложил новый метод. Я бы о нем сказала так: Клод Моне не был человеком традиции, но он ее создал. Он создал то, что существует до сих пор. Потому что сейчас, независимо от того, что создал Моне в области живописи, никакая другая живопись немыслима. Однажды, я любовалась очень помпезной и поразительной картиной, где Сталин с Ворошиловым прохаживаются по Москве.

«И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов на прогулке в Кремле» («Два вождя после дождя»), Александр Герасимов

Эта картина иронически называется «Два вождя после дождя» и это правильное название, потому что самое главное в ней это не вожди, а прошедший дождь. И небо в тучах, и мокрая мостовая. Разве возможно было бы написать такую картину соцреализма без великих открытий в области живописи, сделанных Клодом Моне? Он предложил другой взгляд на мир, он предложил другого героя и другую живопись. Он открыл другие горизонты. Я сейчас на очень многие вещи смотрю глазами импрессионистов, которые промыли мне глаза. Я стала видеть небо и воду, и картины мира через то, как видели они.

Гениально о Моне сказал Писарро: «Он не только открыл мне глаза, но и освободил мое сознание».

Еще я хочу добавить, что мы любим импрессионистов не только потому, что смотреть на их картины это чистое наслаждение и абсолютно эстетическое питание. Эта единственная группа художников, которая была абсолютно позитивна к миру. Они всегда положительны, они не бередят нас, не ставят с головы на ноги. Когда-то я думала о портретах 18-го века, о том, как интересно художники относились к своим моделям, как видели мир, и как описывали свои впечатления о нем. Позитивно и человечно. Их живопись — самая человечная живопись в 19-ом и 20-ом веках.

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи

Мне очень нравится мысль Марины Цветаевой, которая в «Смерти Стаховича» написала, что личность художника всегда больше тех произведений, которые он оставляет после себя. Это я не буквально цитирую — я мысль ее передаю. И дальше она пишет: «Как же велик был Леонардо, если Джоконда — только одно из его произведений!»

Леонардо больше не только Джоконды. Мы не можем себе даже представить всего того объема наследия, что он оставил нам. Однажды, на выставке в музее «Изобразительных искусств» я увидела книги, привезенные на юбилейную выставку Леонардо из Франции. Факсимиле, 24 тома инфолио, в изумительных переплетах.

На стене музея висела справка, которая гласило о том, что из 24 томов, оставленных Леонардо, на все языки мира переведено примерно 6 с половиной. Это четвертая часть его трудов.

Что представляют собой эти книги? Это тексты и рисунки. К какой категории их можно отнести? Архив? Безусловно. Но там есть и графика! Причем необыкновенная, затрагивающие такие области, как инженерия, медицина, анатомия и прочее. Огромное количество. Подумайте, четвертая часть! Можем ли мы после этого сказать, что знаем Леонардо? На русский язык из произведений Леонардо переведено совсем ничего — капля.

Я помню замечательную книгу, которая вышла, по-моему, в 1956 г., в переводах Андрея Александровича Гудра, Абрама Абрамовича Фроса. Это была такая первая книга, изданное произведение Леонардо. Она произвела огромное впечатление.

Переводить Леонардо очень сложно. Он писал не на современном итальянском языке, а на вульгарис-профундис. К тому же он был левша и писал левой рукой, да еще в зеркальном отражении. Боже мой, это же целые институты нужны, чтобы перевести его произведения. Время ли сейчас для такого гуманитарного пафоса? Я не знаю. Но повторю снова: мы не знаем всего того объема, что оставил нам после себя этот Человек с большой буквы.

И тоже самое, что я сказала о его наследии, графике и архивах, точно также можно сказать и о его картинах: понимаем ли мы, знаем ли мы, что они представляют собой и что на них нарисовано? Что означают сцены, которые Леонардо показывает нам на своих полотнах? Я не могу сказать с уверенностью, что понимаю, какой текст в них закодирован. Не какой сюжет изображен, а какой закодирован текст.

Когда вы приходите в Лувр, то с очевидностью видите такую, я бы сказала, художественную дискриминацию картин Леонардо. Отдельно, под бронированным, немыслимым стеклом находится «Джоконда». И идет толпа — с утра до ночи. Все фотографируют. Сказать, что ее очень хорошо видно с такого расстояния, я не могу. Но ее всемирная популярность безусловна. Рядом в зале висят еще два, подлинных произведения Леонардо — это «Мадонна в гроте» и «Анна, Мария, младенец и агнец», картина о которой сегодня пойдет речь. Без всякого стекла. Публика равнодушно фланирует по этому залу мимо этих картин. Остановились, посмотрели, прочитали название, постояли еще одну минуту и пошли дальше.

Это тот же самый художник, господа, который написал «Джоконду», и значение этих картин не меньшее, и содержание их не менее загадочно. А, нет.

Джоконда их вытеснила и заняла в истории и в умах первое место. И ни одной картине в мире — ни одной, как, к примеру, «Сикстинской Мадонне», не досталось от нас такого внимания и обожания, как Джоконде. Усы ей пририсовывали, Энди Уорхол, как мог, с ней забавлялся, на майках она у нас есть, на шинах-машинах она у нас есть — все, что можно сделать для того, чтобы задать на вопрос: «А кто это? А что это? А чем написано? А как написано?». Вульгарный ответ, иронически-вульгарный ответ мы уже сделали и, по-моему, все уже от этого устали.

Но, если говорить честно, то все три картины, которые я назвала: «Мадонна в скалах», «Анна, Мария, младенец и агнец» и «Джоконда», они как-то представляют собой одну картину, только по-разному написанную. Развернутую в разных аспектах.

«Джоконда»

«Мадонна в скалах»

«Анна, Мария, младенец и агнец»

Именно поэтому мне совершенно не хочется брать «Джоконду». Сколько написано о Леонардо, сколько написано об этой картине — все, что я скажу, будет повторением чего-то, сказанного ранее. Все исследования, воображения фантастов, не фантастов — все они ходят, где-то около картины, но никогда не приближаются к ней.

В нашем Эрмитаже есть одна, безусловно, подлинная картина раннего Леонардо с атрибуцией художника Александра Николаевича Бенуа, которая так и называется «Мадонна Бенуа». Это невероятное везение. Это невероятное богатство. Потому что очень большое количество Леонардо — это всегда очень большое количество вопросов.

«Мадонна Бенуа»

Но вернемся к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Думается, что, судя по тому, что я читала, это все-таки некое условное название этой картины. А на картине показано святое семейство, только показано оно, как бы по женской генерации: Анна — мать Марии, сама Мария, младенец, и младенец, тянущий к себе за уши агнца.

Леонардо не рассказчик. Вот большинство художников эпохи Возрождения — рассказчики, они очень любят рассказывать истории, взяв любой сюжет священного писания, потому что по законам католической церкви это можно делать — изображать любой сюжет Нового и Ветхого заветов. А в России нельзя. В России каноническая живопись предписывает изображать только праздничные сюжеты или избранных святых. А на Западе есть такое разрешение, данное Восьмым Вселенским Собором и поэтому разнообразие сюжетов в живописи очень большое, и они очень рано становятся светскими, где священное писание является лишь предлогом для того, чтобы написать картину. И хотя такие картины имеют отношение к писанию, но они становятся комментариями художника, его рассказом. А, вот, попробуйте рассказать сюжет «Мадонны в гроте». Или сюжет «Анны, Марии, младенца и агнца». Или сюжет «Джоконды». У вас, что-нибудь получится? Нет.

А я спрошу: «А что изображено на этих картинах?». Вот есть у меня такой вопрос. Давайте подумаем вместе. Я не говорю о технике письма. Я ее не изучала. Мне очень сложно судить. Судя по тому, что Леонардо никогда не писал в общепринятой технике. Даже, когда создавал миланскую фреску «Тайной вечери» в Санта-Мария делле Грацие. Он и тут не пошел по общему пути, он придумал совершенно новую технику с добавлением масленой живописи и пал жертвой собственного эксперимента, потому что она не годилась для настенной живописи.

Но, это совсем другой вопрос. У него нет ни одной картины, которая была бы удивительна и уникальна только по своему техническому составу. Все его работы уникальны, так как при рассмотрении вызывают вопросы: чем и как это написано, и что изображено.

Казалось бы, что может быть проще «Анна, Мария, младенец и агнец». Давайте, посмотрим, как написана эта картина. Во-первых, мы с вами во всех трех картинах видим одну и ту же экспозицию — ландшафтную. В каждой из них совершенно разные ландшафты или иначе — два совершенно разных пространства. Когда мы с вами смотрим на «Джоконду», то та женщина, которую мы называем «Джоконда», сидит в кресле, в комнате и смотрит на нас. А что у нее за спиной? Это что, распахнутое окно? Или еще одно пространство? Что за ландшафт? А ведь она принадлежит обоим этим пространствам: и тому, на фоне которого написана ее фигура, и тому, внутри которого она находится, улыбаясь нам. То же самое мы видим в картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Одна часть картины — это ландшафт земли: земля, дерево, вода; а другая — повторение того ландшафта, который мы видим за спиной «Джоконды». А что это за ландшафт, который мы видим за спиной у Джоконды? И что это за ландшафт, на фоне которого мы видим фигуру Анны?

Из всех четырех фигур, только фигура Анны написана Леонардо на фоне этого ландшафта. Я бы назвала его «безводным». Это ландшафт, не имеющий воды. Это камень. Это кремнистый ландшафт. В «Джоконде» ландшафт имеет намек на то, что когда-то в этой каменной безводности была вода, а вода — это всегда условие жизни. Сейчас этот ландшафт внежизненный и вневодный, но есть намек. За ее спиной, вдалеке, написан римский акведук — водопровод, сработанный еще рабами Рима. Он-то и есть знак воды. А слева за ее спиной мы видим еще один знак некой давным-давно исчезнувшей цивилизации. Это дорога. За ее спиной вьется дорога и кончается, где-то вдалеке. Мы не знаем ни начала, ни конца. Как будто эта дорога является не проложенной. Это, вообще, характерно для итальянских ландшафтов — дорога, как путь. А путь всегда бесконечен. Мы видим лишь его фрагмент. То есть мы видим два знака, два признака того, что когда-то все было не так.

А вот в «Анне, Марии, младенце и агнеце» мы видим тот же самый ландшафт. И Анна, которая является центральной фигурой этой четырехчастной или четырехфигурной композиции, о которой все пишут, что это совершенная идеальная композиция, потому что она графически (если провести линии) изображает идеальную пирамиду, где вершина — это прическа Анны.

Я согласна, но дело не в этом. Она просто создает такую ритмическую устойчивость, внутри которой есть цепь. А значит, главная фигура — это фигура Анны, причастной к этому ландшафту. А вот ноги ее в воде. Мы видим, как свои ноги она держит в проточной воде. Вода написана бесподобно. Вода прозрачна, легка, холодна. Мы видим каждый камешек на дне этой воды. Эту воду я когда-то видела в Уффици, на картине Верроккьо «Крещение Христа». Леонардо был учеником Верроккьо и участвовал в создании этой картины — писал ангела. Возможно, он тогда и понял, как писать ту глубину и прозрачность воды с камешками на дне.

«Крещение Христа», Верроккьо

Так вот, Анна сидит, и одна часть ее корпуса нарисована на фоне безводного кремнистого ландшафта, а вся нижняя часть туловища в воде. Она как бы принадлежит этим двум совершенно различным стихиям — водности и безводности. Анна смотрит на Марию, потому что Мария сидит у нее на коленях. Обратите внимание, пожалуйста, и ответьте на вопрос, а Мария знает, на чьих коленях она сидит? Вот Анна Марию видит, а видит ли Мария Анну? Нет. Она ни то, что ее не видит, она даже не подозревает о ее существовании. Мария не знает, что сидит у кого-то на коленях и вся фигура Марии связана с темой земли.

Сидя на коленях у Анны, Мария как бы, выходя из ее чрева, из ее лона, она ноги держит на земле. И так она вписана композиционно, что ни ее голова, ни какая другая часть ее тела не выходят на поверхность этого лунного пейзажа. Я говорю «лунного» условно. Может и марсианского. Вообще некоего, внеземного. Но связана она только с землей.

А кого она видит? Кто есть часть ее? Вот эта цепь — когда она рукой тянет к себе младенца и младенец смотрит на нее. То есть между Марией и младенцем есть безусловный контакт, они создают цепь — и она смотрит на младенца, и улыбается ему, и притягивает его к себе, а тот смотрит на нее. Вот они звенья одной цепи. И младенец, в свою очередь, притягивает к себе за уши агнца. А все, что связано с этим триумвиратом — Мария, младенец и агнец — все это связано с ландшафтом земли.

Стоит великолепное дерево, такой цветущий малавийский дуб, широкая зеленая трава, эта мощная, плодоносная и цветущая земля. И эти трое принадлежат этой земле.

А теперь посмотрите на ландшафт «Мадонны в гроте». Он просто бесподобен по своему значению. Они сидят в некоем гроте — внутри одной из тех скал, которые показаны на картине «Джоконда» и на картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Это не грот — это внутреннее пространство в скалах. И вот в этом внутреннем пространстве скал мы видим воду. Мы видим не только воду, но и чахлые цветы со мхом. Также мы видим очень странную композицию: Мария, младенец, Иоанн Креститель и некто. Назовем его ангелом с острым пальцем. Не перстом указующим, а колющим, резким. Очень красивая рука. Пригвождающая. Он показывает на них, а смотрит на нас. Он, как бы проводник, соединяющий нас с ними на века. Это именно он показывает нам эту картину, тайно происходящую внутри этих скал.

А если мы будем смотреть из этого грота на просвет, то увидим в нем продолжение ландшафта, написанного невероятно точно, но отличающегося от пространства грота цветом. Потому что внутри скал, где сидит эта группа, незабываемый цвет — мягкий, золотистый, теплый. И кроме цвета — прохлада воды, мягкость мха, нежность чахлых растений.

А вот в просветах цвет другой — фосфорецирующий, холодный, безжизненный — голубой цвет, которым очень часто в фантастических фильмах изображают иной мир и иное пространство.

Возможно, Леонардо намекает нам, что внутри этих скал не совсем уже так безвидно и безводно, а, значит обитает и дух святой, потому что, все-таки, вода связана с таинством крещения. Хотя, все равно не до конца все понятно. Посмотрите на интересную композицию рук. Рука богородицы или Марии. Очень сложно и странно смотреть, когда они без нимбов. Вот у него, например, в «Мадонне Бенуа» и Мария, и младенец имеют нимб, как и полагается по католическому канону.

«Анна, Мария, младенец и агнец» точно так же, как и «Мадонна в гроте» — это фигуры, лишенные нимбов. Поэтому я могу сказать, что это условные названия картин. Я не знаю точно, так ли это. Допустим, что названия верны, тогда непонятно, почему они все лишены нимбов. Все-таки, в «Мадонне Бенуа» Леонардо подчеркивает нимб.

Вернемся к картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Такое впечатление, что Леонардо действительно пишет, как бы одну и ту же картину, вернее, не картину, а репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. Например, возьмем «Анну, Марию, младенца и агнца». Посмотрите внимательно на, условно говоря, портрет Анны. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Джоконда — вдова, она не может быть женой никакого купца. Потому что она простоволоса. У нее распущены волосы и на голове у траурная повязка. Она в трауре. И Анна в трауре. Она безмужна. Она одинока, так же, как и Джоконда. Почему надо видеть эту траурную повязку? А посмотрите еще внимательнее, разве это ни одно и то же лицо? Или выражаясь бытовым языком, неужели вы не видите, как они похожи друг на друга? Да это одно и то же лицо! Да и улыбка одна и та же. Это одна и та же улыбка. Это очень странная вещь. Это улыбка скользит. Это не только улыбка Джоконды — это улыбка Анны, это улыбка Марии, это улыбка ангела. Ангела из «Мадонны в гроте». Посмотрите, он смотрит на нас и улыбается той же самой загадочной улыбкой. Это какой-то ангел-демон. В нем есть какая-то двусмысленность, в нем есть какое-то двойное изначалье. Изначалье бога ли, знания ли, знания ли того, что знает он, а мы никогда. То есть то, что есть в Джоконде: знание чего-то, чего мы никогда, быть может, не коснемся.

И вот у Анны, как говорится, походка, стать Джоконды, лицо, улыбка такие же, как у Джоконды и даже траурная повязка. Там есть подобие типов, там есть аналогия ландшафтов, там есть аналогия мысли, ускользающей и спрятанной от нас. В Лондоне есть замечательная картина. Тоже «Мадонна в гроте». Она очень большая. Но мне как-то приятнее смотреть на Луврскую. В Лондоне есть еще один из вариантов композиции «Анна, Мария, младенец и агнец».

«Мадонна в гроте», Лондон

Он просто поражает своими размерами. Я никогда не видела графики такого размера, на которую вы смотрите, как на законченную картину. Что интересно: суть одна и та же — Анна, тоже с ногами в воде, не касающаяся руками Марии — между ними нет физической близости. И, хотя, Мария вышла из ее лона, но она, как бы не знает, кто ее мать. Но там есть какое-то таинственное знание. Они просто придвинуты ближе друг к другу. Там несколько иная композиция, она более закрученная, как спираль и более интимная. И воспринимается, как абсолютно другая картина. Хотя на самом деле, как говорил Леонардо да Винчи, искать истину надо постепенным приближением.

Знаете, вот как настраивают бинокль: сначала вы видите все расплывчато, потом все резче, резче, резче и потом, наконец, резкость бинокля совпадает с тем объектом, на который он направлен, и вы видите его уже совершенно отчетливо. Вот и здесь создается впечатление постепенного приближения к истинности, к этому совпадению.

«Анна, Мария, младенец и агнец», Лондон

У Леонардо очень много рисунков. Их очень интересно рассматривать. Это отдельный рисунок головы Марии, это отдельно фрагменты младенца, Иоанна Крестителя, который благословляет младенца, то есть как бы рисунки сангиной — итальянским карандашом. Но по существу эта история, конечно, необыкновенно интересная. «Анна, Мария, младенец и агнец» — это картина, которая также, как и «Джоконда» была с Леонардо во Франции. Также, как и «Джоконда» — эта картина при жизни Леонардо никому не принадлежала. Известно, что душеприказчиком и наследником Леонардо был Франциск I. И хотя Франциск I был наследником Людовика XII, сам Людовик мечтал о приглашении Леонардо во Францию.

Леонардо во Францию приехал. В отличие от Людовика Моро, герцога Миланского, к которому Леонардо обращался с письмом, где описывал, что может делать, Франциск от него ничего не требовал. Для Франциска было честью само его пребывание во Франции. Франциск дал ему дом — замок, деньги на эксперименты, что для Леонардо было самым главным и самым важным. Очень интересно, что у него были амбиции, но, прежде всего, они были амбициями ученого, а отнюдь не художника.

«Анна, Мария, младенец и агнец», Лондон

Когда во Флоренции он участвовал в конкурсе и делал замечательный картон «Поклонение волхвов», который сейчас находится в Уффици, ему обещали довольно большие деньги, но картина так и осталась незаконченной. Но почему?

Может быть, первоначально идея была другого решения или другого завершения, но то, что он сделал — это абсолютно завершенная работа. Ему не деньги были важны, ему просто надоело ее писать, и он уже ответил для себя на главные вопросы, когда делал ее. Она его перестала интересовать. Он двигался дальше, потому что его натура была натурой великого любопытствующего исследователя, внедряющегося в святая святых, в тайну бытия.

Кстати, я хочу сказать, что в «Поклонении волхвов» из Уффици, если внимательно рассматривать эту картину, есть тоже огромное количество деталей, на которые ответить в достаточной степени сложно. Меня нисколько не удивляет, что там есть знаменитая лестница, кончающаяся ничем. Неудивительно, что Андрей Арсеньевич Тарковский использует эту картину в «Жертвоприношении» — там тоже есть эта лестница, которая заканчивается ничем. Перекличка голосов. Как это замечательно, когда художники создают мировое эхо, когда они перекликаются в пространстве — перекличка голосов на воздушных путях. Вот это и есть культура.

Однако, я хочу вернуться к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Лично для меня и это абсолютно несомненно, все три картины объединены некой общей идеей, если не общим замыслом. И, несмотря на то, что они хронологически разнесены друг от друга на достаточно большие промежутки времени, все-таки Леонардо вкладывал в них какую-то одну и ту же мысль. Вот только какую? Когда вы их рассматриваете с точки зрения драматургии сюжета, вы начинаете теряться. Откройте любую книгу, посвященную Леонардо да Винчи, на любом языке и попробуйте найти на это ответ. Я готова с вами спорить, не найдете. Их описывают вскользь. Потому что это очень трудно. Почему Мария сидит на коленях у Анны? Почему Мария ее не видит? Почему голова на фоне лунного пейзажа, а ноги в воде? Почему Мария видит только младенца, а младенец, как-то слепо тянет за уши агнца? Я могу сделать предположение по этому поводу.

Когда Леонардо писал эти картины он думал, все-таки, иначе, чем его современники. Он был с ними и вне их. Конечно, эпоха Леонардо была эпохой великих открытий. Безусловно. Он очень интересовался небом. Он очень интересовался Космосом. Он очень интересовался Вселенной. Он очень интересовался не просто Вселенной, как творением божественного разума, а Вселенной, как великой загадкой связей. И я не исключаю такой возможности, что «Анна, Мария, младенец и агнец» представляют собой какой-то вариант гипотезы.

Например, Леонардо, как и его современники, придерживался такой неоплатонической идеи, что существует всемирный разум. Не вселенский, а всемирный. Всемирный дух.

Женское начало было главным и не исключено, что этот всемирный дух представлен праматерью, прародительницей Анной. Она «пра» — она корень всего явления. Возможно, он преподносит нам гипотезу, что земля и жизнь на ней началась тогда, когда на ней появилась вода. И той цепочкой, соединившей землю с нежизненным Космосом, является вода. Поэтому отсюда и вдовство Анны, и ее образ на фоне ландшафта, и ее ноги в воде. А Мария представляет собой образ мифологической идеи «мать-земля». Она же и Мария, и мать человеческая. Младенец представляет собой человечество, которое по отношению к праматери, к праземле, находится еще в младенческом состоянии.

«Апокалипсис», фрагменты

«Апокалипсис», фрагменты

«Апокалипсис», фрагменты

Между прочим, мысль о том, что человечество находится во младенческом состоянии, встречается у Леонардо довольно часто. У него есть письменный апокалипсис. У Дюрера на гравюрах — на дереве, а у Леонардо написанный. И он пишет об апокалипсисе: «Вижу (прозревает сквозь века) очень страшный момент, когда некоторые, набив опилками или чем-то шкуру теленка, бегают за этой набитой шкурой, бросают ее с ноги на ногу, а многие другие кричат». Это апокалипсическое видение футбола. Ужас, когда бессмысленно шкуру теленка набили, с ноги на ногу ее зачем-то перебрасывают, а многие другие кричат. Такие провидческие кошмарные образы будущего.

Возможно, «Анна, Мария, Младенец и агнец» в этой форме дают нам представление о его мыслях: о том, что мы не одиноки в пространстве; что земля появляется как жизнь тогда, когда появляется вода; что происхождение воды связано с деятельностью мирового разума и мирового духа. Так сказать, праматерью. А Мария — это библейско-христианское понятие, объединенное с мифологическим представлением о земле, о матери, о матери человечества, о матери Христа.

Что касается агнца, я в полном затруднении, потому что агнец может быть и традиционной христианской темой жертвы — абсолютной жертвенности, так и образом животного мира — зооморфическим образом, с которым человек очень тесно связан. Конечно, земля написана Леонардо необыкновенно богато — щедро и в абсолютно иной манере, чем написан лунный пейзаж.

Повторяю — то, что я говорю может быть оспорено. Может быть оспорено, кем угодно. Потому что это не более чем гипотеза, но я так разрешаю эту загадку. Точно также, как вижу эту же самую формулу в Джоконде, в ее двоесущности, в ее принадлежности двум мирам. Как бы человеку, принадлежащему двум мирам. Не земле и небу, а миру земному и Вселенной. Тайну, которую она в себе несет. Всемиф о всечеловеке. Точно также, как никогда нельзя быть уверенной, что там, где есть эта кремнистая поверхность, внутри нет воды. Или нет жизни, или нет исчезающей, или, наоборот, зарождающейся жизни, что и показано в «Мадонне в гроте».

Каким же должен быть Леонардо, если он оставляет нам эти картины. Вы знаете, это удивительно, но есть художники, искусство которых, сама манера их письма — совершенна. Леонардо пишет совершенно. Когда у меня получается посетить Лувр, первое, куда я иду — это к «Анне, Марии, младенцу и агнцу». Я не хожу смотреть «Джоконду». Мне не так интересно смотреть на «Мадонну в гроте». Но мне очень интересно смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца». Я рассматриваю каждую деталь. Эта картина совершенна. Она написана так, как его современники не писали. Она полна воздуха, она наполнена воздухом земли. То, что Леонардо называл «сфумато» — световоздушная среда, в которой мы живем. И от этого влажного сфумато — световоздушной среды, от этого влажного воздуха, тени становятся мягкими. А какое удивительное лицо, с легкими, мягкими тенями около глаз и щек и от которых формы становятся округлыми, чувственными и очень нежными.

Леонардо удивительно пишет драпировки. Как он замечательно пишет платья женщин! Даже на его очень ранней работе «Мадонна Бенуа», складки платья написаны необыкновенно. А как написаны складки, лежащие на коленях? Это, наверное, самое совершенное изображение драпировок. Так же, как и в «Анне, Марии, младенце и агнце». Это легкая композиция, написанная совершенно необыкновенным художником.

И вы стоите перед ней и любуетесь просто как произведением искусства. А в ее тайну вам проникнуть очень трудно. И это очень хорошо, потому, что обязательно должны быть непрочитанные поэты и обязательно должны быть художники, разгадываемые каждым поколением.

С моей точки зрения, это и есть настоящая большая культура. Это такая художественно-духовная река, текущая сквозь века, сквозь народы и объединяющая всех в едином понимании и единой загадке. И, конечно, Леонардо является таким художником.

Малевич

Казимир Северинович Малевич

Одна моя знакомая, посмотрев какую-то современную пьесу, стала мне о ней рассказывать. Когда я спросила у нее, что это за пьеса, она не могла вспомнить, что конкретно смотрела, но зато очень хорошо запомнила один из эпизодов — герой идет параллельно сцене, а другие актеры выносят три художественных бренда мира: Венеру Милосскую, вслед за ней Джоконду и, наконец, «Черный квадрат» Казимира Малевича. И зал надрывается от хохота. Вот он ряд такого европейского устойчивого художественного сознания: Венера Милосская, Джоконда и «Черный квадрат». Не знаю, согласна ли я с этим рядом, но то, что «Черный квадрат» с момента своего рождения и по сегодняшний день, является предметом очень неравнодушных дискуссий — это, безусловно. Я хочу рассказать вам немного о «Черном квадрате» (или, как называл его сам Малевич «Великий божественный младенец») и, конечно, о его создателе — Казимире Севериновиче Малевиче, который родился в Киеве, в 1878 году и умер в Санкт-Петербурге, в 1935 году. И это просто замечательно — не то, что он умер, а то, что он не дожил до 37-го года и умер в собственной постели.

Я должна сказать, что рубеж конца XIX — начала XX века — это время необычайного подъема в России всех духовных сил. Абсолютно всех: и ангельских, и демонических. Это был какой-то прорыв, русский Ренессанс, русское Возрождение. И гений нации хлынул во все области: искусство, политику, науку, музыку, театральную жизнь и, может быть, впервые, Россия, за всю свою историю прорубила не только «окно в Европу», но и в мир. Она явила себя миру во всем блеске своего нового облика: гениальной художественности и новаторства. Россия и сама на себя очень удивилась. А за компанию очень удивила и огромное пространство вокруг себя. Она неоднократно удивляла мир в начале XX века: Дягилевскими антрепризами, открытием русского искусства, теми процессами в культуре, что происходили внутри нее. Я уж не говорю о том, что она удивляла себя революциями: 1905-го года, февральской революцией, и наконец, бесповоротными последствиями Октябрьской революции. И вот люди, которые осуществляли этот прорыв, которые сами были этим прорывом, имели очень непростые судьбы. «Меня, как реку, суровая эпоха повернула, мне подменили жизнь» — писала в одной из своих элегий Анна Ахматова. Да, суровая эпоха повернула и подменила жизнь. И это относится ко всем, и к Малевичу, в том числе. Но на общих основаниях. Это была полная линька. А ведь революция — это перевод часов на другое время. Именно Россия, в начале XX века перевела часы мирового времени. Именно Россия, предложила миру нечто для него удивительное, и обогатившее не только его, но и саму себя. К сожалению, увы, она обогатила мир отчасти, благодаря тому мощному потоку, что разрывал ее изнутри, но, увы, и в силу вынужденной политической и постреволюционной эмиграции тоже.

У меня, когда-то была идея сделать семитомник — семь томов «XX век. Россия за границей». Я собирала материал для всех семи томов, но потом иссякло финансирование, и идея заглохла. Но я должна вам сказать, что только тогда, когда я готовила эту книгу, я поняла, чему был равен не только взрывной, но и абсолютно неожиданно новый потенциал, предлагаемый Россией самой себе и миру. Миру, возможно, она что-нибудь и дала, а сама почти не воспользовалась. Почему мы сами у себя отнимаем свое будущее, в том числе и Малевича?

Казимир Северинович, как и очень многие замечательные люди России родился в Киеве. Будучи очень талантливым и очень инициативным, сочетая в себе необыкновенную фантазию всяких идей с большими организационными способностями, он в 1904 году приезжает в Москву и поступает в «Московское училище ваяния и зодчества» В 1905 году он влез на баррикады и сразу попал в обстановку самых русских передовых идей и самого большого художественного эксперимента. С самого начала Малевич соединился с теми силами, которые представляли собой будущее русской культуры. Он не только учился в «Московском училище ваяния и зодчества» — параллельно, в 1906-ом году, молодой художник поступает к Федору Ивановичу Рербергу и, учась там, сразу входит в московскую художественную среду. Боже мой, что это было за время и что это были за имена! Еще пару лет и Петербург, и Москва будут перенасыщены такими замечательными именами как: Ларионов, Гончарова, художники «Бубнового валета», Кончаловский, Фальк, Машков, художники «Золотого руна», а также, художники несколько иного направления, такие, как: Павел Варфоломеевич Кузнецов, Сарьян. Какое удивительное соцветие имен! Но Малевич больше всего сблизился с крайне левым направлением нового авангардного поиска. Наиболее близки ему оказались не только художники, но и поэты, и писатели. Он очень быстро нашел среди них своих единомышленников, и у них закипела очень бурная художественная, выставочная и дискуссионная жизнь.

Илья Машков

Роберт Фальк

Петр Кончаловский

Наталья Гончарова

Михаил Ларионов

Мартирос Сарьян

Павел Кузнецов

Владимир Татлин

Василий Кандинский

Я очень много читала о Малевиче, о той жизни, которая переполняла и перенасыщала тогда Москву. Не надо думать, что Малевич, со своим «Черным квадратом», один. А выставка «Бубнового валета»? А выставка Гончарова и Ларионова, создавших свое направление, когда вышли из «Ослиного хвоста»? Тот же Ларионов пишет свой собственный манифест и открывает новое направление «лучизм». А если вы прочитаете, что такое «лучизм» и посмотрите лучистые вещи Михаила Ивановича Ларионова — величайшего выдумщика, очень талантливого человека, очень интересной личности и очень интересного художника, то вы поймете, что «лучизм» — это ни что иное, как все-таки предложение, как вам сказать, абстрактного искусства. То есть искусства, не имеющего ярко выраженной смысловой предметности. Той предметности, где чашка изображена, как чашка. А там, где изображение не равно предмету, которое оно изображает (то есть идет расхождение между предметом изображения и его бытовым назначением), то эта работа уже абсолютно иного типа.

Я говорю это оттого, что могла бы много говорить о том, что представляет собой это первое десятилетие XX века, художественная жизнь России. Как сейчас выясняется, все эти процессы в России происходили только лишь потому, что не было никакого сомнения в том, что Малевич не является фигурой единственной или одинокой. Уже на художественных подмостках Татлин, в 1911 году Кандинский вместе с Мюнхенской группой создает замечательный журнал и знаменитое направление, названное «Blauer Reiter» («Голубой Всадник»). Малевич, в потоке всего этого чрезвычайно исторически-гениального подъема и поиска русской культуры, ставшей частью мирового поиска, очень много работает, очень много выставляется и находит своих единомышленников в этой богемно-творческой необъятности, таком новом художественном Космосе.

Малевич работает, как бы пробуя на вкус свой художественный эксперимент. У него, например, есть целый ряд замечательных кубистических работ, которые связаны с тем, что он видит во французском кубизме, в частности, у Брака.

Вообще, к этому моменту очень много что делается и в Западной Европе. Щукин, например, покупает Матисса, Матисс делает ему на заказ работу «1905 год». В 1906 году умирает Сезанн и в России проходит его первая выставка, как и Гогена. Наши купцы-староверы скупают весь западный авангард и привозят его в Россию. Дети купцов-староверов становятся собирателями и коллекционерами крайних форм французского и западного авангарда. Они привозят их в Россию. И это оказалась та основа, создавшая очень большой музей нового западного искусства. А вещи Пикассо? Какое же у них было чутье к будущему, если они собирали эти вещи! И в России эти вещи видят все. Видят поиски нового языка. Это не просто новый язык, это поиски новых смыслов! А откуда они берутся? Разумеется, любой толчок, любая смена — это всегда немножко секрет, это всегда немножко тайна.

Подумайте хотя бы над такой очень простой и незамысловатой деталью: начиная от Римской Империи и до изобретения, ну, скажем, автомобиля или иного средства передвижения других скоростей, как человек видит мир с одного и того же движения, с одного и того же времени или пространства? Что римляне ездят на лошадях, что XIX век ездит на лошадях — это один и тот же ритм передвижения по миру. Одни и те же картины, одна и та же оптика восприятия и рассматривания мира. Она начинает меняться только к самому концу XIX века, когда начинают ездить машины, ходить поезда, поднимаются дирижабли или самолеты. Вот тогда точки восприятия мира и зрения меняются совершенно. Ведь это же новое сознание, новое представление о пространстве, в котором ты живешь. Это другое представление о времени. Не случайно они называют себя футуристами, то есть людьми, устремленными в будущее. Это все было замечательно и неизбежно, только непривычно.

Непривычно зрителю, который еще дожевывал свои очень устойчивые для него ценности и не мог переключиться. Но это не вопрос времени или художников. Хуже, когда время этих новых предложений не имеет мысль. Вот это действительно катастрофа. А если оно имеет новую мысль о времени — это замечательно. И вот такой новый взрыв мысли о времени Россия не только переживала, но и создала такой передовой отряд философов и очень смелых людей, ищущих новый язык. И они стали соединяться в группы, объединяясь друг с другом. Мастера «Бубнового валета» были ближе друг другу по методу и по поиску. А у Казимира Малевича была своя компания: это были Велимир Хлебников, художник Пунин, поэт Крученых, его жена Крученых, которая вошла в число, так называемых, «русских амазонок» — великих русских художниц начала XX века. Розанова была уникальным человеком.

Недавно я была в его доме, который стал «Музеем Авангарда Михаила Матюшина» в Песках. В Санкт-Петербурге сохранился его дом и там создали такой приют уже теневого для нас времени, ушедшего в тень. Где-то в году 1912-ом, вся эта компания затеяла постановку оперы. Либретто взялся написать Василий Крученых, музыку — Михаил Матюшин (художник, композитор, теоретик и мыслитель, о котором вообще отдельно надо рассказывать).

С одной стороны, они говорили: «Мы — футуристы!» и предлагали новые художественные образы, скорости, пластику. А с другой стороны, они, как говорится, возвращались к первичности, к той точки отталкивания, о которой Осип Мандельштам написал: «И может быть до губ уже родились звуки и в бездревесности кружились все листы». Вот это первичная идея. Матюшин и Малевич говорили: «Звук, звук, звук до слова, звук до музыки — это возвращение к какой-то первичности». И они решили сделать такую оперу с очень броским и очень ярким для того времени плакатным названием, понятным только тогда: «Победа над Солнцем». Ну, естественно, что если победа, то только над Солнцем. Музыку, которая состояла из каких-то необыкновенных звуков, писал Матюшин, сценарную основу создавал Крученых, а декорацию писали Розанова и Малевич. Когда Малевич делал декорацию, то для второго действия, во втором акте, она должна была представлять собой задник на большом полотне. На этом заднике были написаны какие-то фигуры и, в том числе, большой черный квадрат, который Малевич назвал четырехугольником. И когда он написал этот четырехугольник, как декорацию задника для оперы «Победа над Солнцем» и увидел то, что написал — его это очень потрясло. Что-то щелкнуло в его голове, он снял этот задник и то, что было на нем нарисовано, кроме квадрата, закрасил белым. И получился большой черный квадрат на фоне огромного белого полотнища. Малевич был настолько потрясен собственной работой, что от возбуждения и осознания того, что он сделал, захворал. У него поднялась высокая температура. Он несколько дней не мог ни пить, ни есть, ни спать — он находился в очень лихорадочно-нервном состоянии, хотя был абсолютно адекватным и психически стабильным человеком. Он написал письмо Матюшину, в котором попросил сохранить эту работу. И не просто ее сохранить, а дать этому рисунку авторство, то есть его имя, и назвать «Черный квадрат» Казимира Малевича. Чем интересна эта просьба к Матюшину? Она интересна тем, что эти люди не больно-то заботились об авторстве, у них совсем не было такого современного авторского тщеславия. У них это было каким-то возвращением к первичности. Такая очень любопытная психология — они работали, как бы бригадно, соборно. Именно так, как об этом, когда-то мечтал Ван Гог — создать собрание художников-единомышленников. Оно у них было, они прекрасно работали вместе, никогда не ссорились, прекрасно понимали друг друга. Но именно сейчас он попросил, чтобы эта работа осталась за ним. Таким образом, в 1913-ом году был сделан задник с «Черным квадратом». Просьба Малевича об утверждении его авторства была выполнена и эту работу он показал в 1915-ом году на выставке футуристов, которая называлась «0.10». Вот такое название было у выставки. И квадрат вызвал большое недоумение, хотя, передовые художники, авангардисты, абстракционисты сами идут на любой художественный эксперимент, но не ради лабораторного эксперимента — этим никто не занимался, а ради поиска того самого языка и образа будущего.

И в этом же, 1915-ом году, он опубликовал одну из своих самых замечательных работ о новом искусстве «От кубизма до супрематизма». Потому что уже к этому моменту у него возникло слово или термин, которым он обозначает то, что им сделано. Малевич назвал свое искусство «супрематизмом». Что значит «супрематизм» и почему это так называется? Вот с этого момента мы немножко остановимся и задержимся на «Черном квадрате».

Это доминантное искусство. «Супра» — доминанта, супрематизм — доминанта. Доминанта чего? Доминанта цветовая. А я могу сказать, что у очень многих художников присутствуют цветовые доминанты. Матисс — цветовые доминанты! Ван Гог — цветовые доминанты! Но здесь речь идет о другом. Я сейчас не хочу жонглировать датами, потому что могу оказаться в неправильной ситуации. Мы не очень точно знаем, хотя, существует хронологическая сетка, что, когда и за чем следует. Поэтому скажу о главном: его подход к цвету, понятие его цветовой доминанты в корне, резко отличается от того представления о цвете, что существовало до «Черного квадрата». Потому что цвет всегда был привязан к какому-то мотиву, как у кубистов или, как у футуристов. У Малевича цвет теряет связь с формой. С этого момента начинается его работа над его новой, единственной и принадлежащей именно ему, идеей изображения цветоформ. Вот супрематизм — это изображение на плоскости холста цветоформ. Что значит цветоформы? Малевич утверждает, что цвет, как таковой, не ассоциированный ни с каким предметом: чашкой, ложкой, головой или собакой — черный, красный, белый, синий, желтый — имеет самостоятельное содержание. А какое? Энергетическое.

Еще Ван Гог понимал, но просто делал совсем другие сюжеты, а Малевич говорит: «Цвет имеет свое энергетическое содержание. Желтый имеет свое содержание, черный имеет свое. Как цвет. Есть цвета более активные, есть цвета менее активные, но цвет имеет содержание». Я эту мысль разовью до конца — точно также, как и форма имеет свое содержание. Вот у Пикассо есть замечательная картина, она называется «Девочка на шаре»: сидит огромный мужик, такой борец с широкими плечами на кубе и тоненькая, как свечка девочка, колеблющаяся, словно пламя свечи, и покачивается на шаре. Вот есть такие формы земные, мощные, активные, сильные очень. А есть сильные, такие же, как шар, но более пассивные. Он не претендует на то, чтобы называть свою работу пейзаж или портрет, он называет это — супрематическая композиция. Он ничего не изображает предметного — это внепредметный абстракционизм. И он, я утверждаю, является его философом, его идеологом, его создателем. И создает вокруг себя очень большую, очень серьезную школу. Эта школа исчерпала, на сей день, идеи Малевича? Ни в коем случае! На полпути!

Потому что это оказалось началом нового художественного алфавита. Прежний художественный алфавит был создан Джотто: искусство, как театр, искусство, как действие, искусство, как описывающий неким образом художественный мир. Даже футуристы, они тоже его описывали, а здесь никто ничего не описывает. Это энергетика цветоформ и это другой художественный язык. Он не отменяет предыдущего, он его не отменял никогда, не отменяет и сейчас. Он существует параллельно. Это новый художественный алфавит. Давайте попробуем разобраться, что же это за художественный алфавит цветоформ, о которых я утверждаю, что это энергетические формы, и очень мало художников, кто может это написать. Я приведу вам очень любопытный пример. «Черный квадрат» в подлиннике я видела лично один единственный раз в запасниках Третьяковской галереи. Я была потрясена, тем более, что это не совсем квадрат, не совсем черный и белый цвет не совсем белый. Но когда вы смотрите на него, вам кажется, что это квадрат. Он сделал три или, по другим подсчетам, четыре копии. Сам сделал копии «Черного квадрата»! Но не в одной из этих копий он больше не смог повторить той энергетической мощи, которая была в первом случае. Ну, не смог. Не получилось добиться той мощи излучения черного на белом, очень активной формы квадрата на столь же активной форме белого. Черное на белом, как максимальные знаки активности цветоформ. Его новый язык имеет три разные фазы: первая — это черное и белое, вторая — цветная, третья — белая. Я видела все, и мы с вами сегодня посмотрим эти фазы развития его супрематических или пространственно-абстрактных композиций, имеющих очень мощную энергетику, когда вы смотрите холсты, а не фотографию холстов.

А теперь, я хочу развести эту тему «Черного квадрата» в две стороны. Откуда эта идея? Она родилась в нем одном и никогда больше ничего подобного не было? Или у нее есть прецедент? А у нее есть прецедент и я вам об этом сейчас расскажу. Это прецедент в глубоком, забытом прошлом. Но у нее есть и движение вперед вот по этой футуристической линии в будущее, в сегодняшний день. Также вам постараюсь это показать. Что касается истории супрематизма Казимира Малевича, то, когда он пишет свои работы «От кубизма до супрематизма», «От Сезанна до кубизма, футуризма и супрематизма» или «Основу нового искусства» — все идет замечательно! Каким образом, от Сезанна рождается кубизм — понятно. Как рождается футуризм — понятно. Вы читаете просто замечательный исторический трактат. А вот как из этого получается беспредметный супрематизм вам ничего не понятно. Он хоть и пишет, но вы все равно не понимаете. Как будто бы раз, щелчок! Все говорят, что это такое? Что за «Черный квадрат»? Ерунда все! Это не ерунда, это очень серьезная вещь. Даже уже потому, что я сказала, это создание действительно нового алфавита, только какого и для чего, хотелось бы тоже знать и рассказать.

Но пока я хочу рассказать об истоках этого «Черного квадрата». И, между прочим, сам Казимир Северинович неоднократно пишет об этих истоках в своих работах. Существует однотомник, называется «Казимир Малевич». Возьмите, прочитайте, вы там эти статьи увидите. Он неоднократно ведет нас по этой тропинке, к своему истоку. И этим истоком является очень древняя китайская художественная конституция или художественный алфавит, который сами китайцы называют «ба гуа». Вспомним возвращение к первичности, к звуку до слова, к звуку до музыки — это было звук до слова и до музыки, это был Китай, аж, 3-го тысячелетия до Новой эры. Этой системой «ба гуа» китайцы описывали все: от Вселенной до деталей и частностей жизни. А Вселенную они изображали так, как изображают ее и нынче — соединение шара и квадрата, где шар означает небо, а квадрат означает землю. По системе «ба гуа» земля квадратная, но почему?

А потому, что она имеет четыре времени года, потому что она имеет четыре времени суток, потому что она имеет четыре ориентировки: север, юг, запад, восток и она имеет четыре равных характеристики — она квадрат. А почему небо круг или шар? Потому что оно безначально и бесконечно. Кольцо безначально и бесконечно. И каждое из этих мистико-символических обозначений, имеет свой цвет. Они тоже рассматривают цвет и форму, как очень глубокие смысловые обозначения.

Небо или круг — цвет синий, темно-синий, вода. Или черный. Черный цвет — это вам скажет каждый человек, кто занимается оптикой. Черный — это цвет света, это максимальная концентрация света дает черноту. Но не черный, как фломастер, а сложносоставленный черный цвет.

Когда вы смотрите на черный цвет Малевича, то там получается вся цветовая палитра. Когда вы смотрите на его белый цвет, то там вся цветовая палитра дает белый. Просто невероятно красиво! Я не буду сейчас подробно рассказывать всю символику «ба гуа», я затрагиваю только квадрат и круг. У него есть черный квадрат? Есть. Красный квадрат есть? Есть. Что такое красный квадрат — это в чистом виде земля, изображение земного начала, устойчивости, страсти, страданий, крови. Я ничего не выдумываю. Малевич нас ведет по этой тропинке. Только он нас ведет не так, как говорю я, а через даосизм, которым очень увлекался, и о котором очень много писал. А эта система «ба гуа» имеет два корня — корень конфуцианский и корень даосский, которые пользуются этим языком.

Малевич идет через Дао, а Дао безначально и бесконечно. Дао бесформенно. Малевич пишет о себе: «Я вышел в ноль формы». И он, действительно, вышел в ноль формы. Я в одной из телевизионных программ вспоминала о том, что говорил Мераб Константинович Мамардашвили о Джотто: «Джотто вышел в трансцендентный ноль, то есть он начал все с начала, с нуля».

И когда Малевич говорил о себе: «Я обнулился» — это означало, что он вышел в ноль и начал все сначала. Он предложил, вернее, как бы спер все это у старых китайцев и писал об этом в своих работах. Когда вы читаете «От кубизма до супрематизма», то мостика, через который вы можете перейти — нет. Потому что надо нырять под сам мостик. Мы ныряем очень глубоко, мы ныряем в этот алфавит. А что такое черное на белом, для китайцев? Белое — это не белое. Это Дао, это безначальность и бесконечность. Это все — абсолютно все и ничто. Это то, откуда все родится, это проматерия, первообраз, в котором заключено все. Когда вы читаете Малевича, то не думайте, что можете сразу все понять из того, что он пишет.

Он сложно пишет о сложных вещах, и вот точно также он пишет о времени, которое «ничто». Поэтому его так и знобило от «Черного квадрата». Поэтому он так и хотел, чтобы за ним осталась эта работа, потому что он создал такой максимально активный цвет, такую максимально активную форму. И дальше он варьирует все эти элементы.

Он создает, повторяю, снова с нуля. Он обнулился. Он делает с нуля совершенно новое искусство.

А сейчас мы с вами пойдем дальше, потому что оказалось, что в Древнем Китае, как и в работах Малевича, новый алфавит имеет такую широкую сферу применения, которую представить себе просто невозможно. Потому что, как только он сделал цвет непредметным и начал изучать свойства цвета — эстетическое, медицинское, психологическое, энергетическое. Заработала совершенно другая машина. Заработали совершенно другие рычаги. И я хочу сказать, что с 1915-го года, когда был выставлен «Черный квадрат», когда он был предъявлен, Малевич становится очень заметной персоной — человеком номер один.

Хотя, повторяю, что вокруг была масса невероятно гениальных людей, вроде Велимира Хлебникова. Маяковского Бурлюка. В 1918–1919 годах, после революции, Малевич был назначен «Комиссариатом по делам культуры» хранителем художественных ценностей Кремля. То есть он стал хранителем предметов искусства и должен был охранять все Кремлевские сокровища. В конце 1919-го или в начале 1920-го, он получил приглашение из Витебска, от своей ученицы Веры Ермолаевой, возглавить «Художественную Ассоциацию», созданную Марком Захаровичем Шагалом. Малевич был блистательным организатором. Есть одна прекрасная фотография, очень хорошая — прибытие Малевича со своими единомышленниками на вокзал в Витебск, в 1920-ом году, где он, так наивно, держит в руках круглое белое блюдо с черным ободком, а внизу черный квадрат.

Марк Шагал

Вера Ермолаева

Малевич с блюдом

На этой фотографии рядом с Малевичем стоит его жена Софья Рафаилович, которая работала с ним, его главный ученик Илья Чашник, Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Николай Суетин и, конечно, Любовская — запомните эти имена! Все эти люди оставались с ним до его смерти. Они и были школой Малевича, которая впервые сложилась, как ядро, в Витебске. И уже там они начали свою работу — работу школы, которая называлась «УНОВИС» — «Устроители нового искусства». Вот, как они себя называли. Потом они стали называться ГОХМ, затем еще как-то — я сейчас это просто опускаю, так как это слишком большой материал.

А УНОВИС — это серьезно. Они разработали возможности цветоформ. То есть, Малевич, почти всю жизнь, делал полнометрические композиции на плоскости холста. В чем заключалась идея его школы? В чем заключался смысл его школы? А смысл заключался в том, что Малевич справедливо полагал, что эпоха индивидуального восприятия окончилась. XX век — это век массовой культуры и через свой новый язык супрематизма он начал создавать формы массовой культуры — индустриальной. Кстати, имя Малевича всегда связывают с революцией. Ничего подобного. Революция — это 1917 год, «Квадрат» он написал в 1913-ом, а показал в 1915-ом. Его проекты, связанные с большим жильем, с универсальными домами — есть продолжение работы, совпадающей с революцией.

Есть такой замечательный эпизод, когда Малевич и Красин гуляли на Воробьевых горах с Айседорой Дункан. Они, как герои Чехова говорили о том, какой будет будущая жизнь, и каждый, так сказать, плакал о своем и мечтал о будущей жизни. Конечно, революция не могла не работать на такую активизацию их сознания, они не могли не мечтать о том, что будут что-то делать для народа. Так и у Ван Гога были эти идеи, что он делает все для народа.

Жаль, что большому количеству идей Малевича в этой стране, на его родине, не суждено было исполниться. Но его идеи никуда не пропали. Например, архитектурная идея о лекальных домах, что выстроены, как по лекалу, с определенным ритмом окон. Когда он ввел в архитектуру свет, то есть эти цветоформальные построения, кто их осуществил? Их осуществили в Париже, в районах завода «Рено». Боже мой, это надо поехать и посмотреть! Я уж не говорю о том, что каждый из вас знает, что такое оранжевая куртка железнодорожных рабочих, которые чинят пути или работают на дорогах. А кто куртку эту сделал? Так называемая «Прозодежда», которой занимался Малевич. Производственная одежда, вот этот апельсиновый цвет, на который никто не может наехать, потому что ясно, что этот цвет, как и форма, указывают на то, что здесь работают! Это он куртку сделал! У него есть работы о том, что такое белый цвет и как он опасен в больничных условиях. Как он психологически влияет на больного, и как усиливает боль.

Черный квадрат

Лазарь Лисицкий

Но об этом я скажу позже. То есть он занимается исследованием цветовых идей. «Черный квадрат» — это его формула, эдакая формулировка, но за этим стоит школа и разработка идей супрематизма. Например, великий человек Эль Лисицкий. Мы не помним его имя (Лазарь), мы не помним, что он сделал, но то, что Лазарь сделал мы пользуемся. Особенно изменения, связанные с книгой. Он был человеком, преобразовавшим книгу. Я видела их — это что-то удивительное! Причем вы знаете, какие он делал книги? Лазарь делал учебные пособия по геометрии, по архитектуре. Я никогда не забуду, как у него, на одном из таких пособий был нарисован циркуль — условный, в виде буквы «А». Несмотря на то, что была очень плохая бумага и никуда не годная полиграфия (потому что все было разорено), видели бы вы, как издавались труды самого Малевича! И макеты его книг делал Лисицкий. Да целые школы полиграфии и оформителей выходят из этого! Лисицкий занимался не только новой книгой, не только новым осмыслением текста и алфавита внутри книги — он подходил к этому, как к единому архитектурному замыслу. Он думал о человеке, который возьмет книгу в руки и уже с обложки будет воспринимать ее содержание! Как он шрифт по-новому помещал! Именно Лисицкий совершил великий переворот в области картинного и выставочного пространства. Потому что речь шла о новых пространственных формах, осмысления элементарных форм в соединении с цветом. Это он — создатель того, что сейчас называется экспозиционная сценография. Другими словами, это люди, которые через новый алфавит Малевича, через алфавит цветоформ, выходили в новое пространство. И это новое пространство сегодня называется «дизайн». Я уж не говорю о том, что Николай Суетин, ближайший и любимейший ученик Малевича, был главным художником Ленинградского фарфорового завода, и что Малевич, занимаясь фарфором, создавал новые формы чайников для массового производства. Он делал совершенно новые формы, которые должны были продаваться и доставлять всем удовольствие. Попробуйте сейчас купить чайники, сделанные по формам Малевича, и которые сохранились на Ленинградском фарфоровом заводе. А они сохранились! И до сих пор по ним делают дорогие подарки. Сейчас, это очень дорогие вещи!

То есть все его ученики нашли себе применение в самых различных областях новой эстетики, где именно цветоформа строит любое пространство и любой интерьер. И это при том, что все они занимались живописью.

Но, какая же живопись XX века без школы Казимира Малевича! Знаете, есть очень интересный эпизод, который меня всегда очень интересовал — это когда из Мюнхена в Россию вернулся Василий Кандинский. Я была в Бабуре, на выставке Кандинского — очень большой, которую никогда не видала и мне не давала покоя мысль: каким образом, в тот период, который был таким экспрессионистическим, мюнхенским, этим Blaue Reiter, когда в нем была совершенно удивительная сила, энергия и красота полотен, таких очень насыщенных и красивых по колориту, его формы теряют связь с натурой или не совсем теряют, но находятся на границе потери. И он переходит к чистому абстракционизму. И начинаешь понимать, что, когда Кандинский приехал в Москву и остался в ней на несколько лет, прежде, чем навсегда уехать, он попал в эту супрематическую воронку. Он на себе испытал то огромное влияние Малевича, которое очень изменило его сознание. А что, разве такие художники как Любовь Попова, как Татлин, как Родченко или Степанова — это что, люди, которые находились вне круга Малевича? Или они находились в круге Малевича? Или Родченко дискутировал с ним, работал вместе с ним, спорил, но вне его предложения уже было что-либо трудно сделать? Он был школой, он был человеком, предложившим новый язык для абсолютно новых условий цивилизации. Я бы сказала так: Малевич — абсолютно гениальная личность. А то, что мы не ценим и не ценим даже сейчас — это уже наша беда. Это у нас ментальность такая. Его идеями мир воспользовался больше, чем мы пользуемся, до сих пор.

Но я хочу сказать и о другом: имя Малевича, конечно, было очень широко известно, и если я не ошибаюсь, то, где-то в 1919-ом году, а я очень боюсь ошибиться в дате, Вальтером Гропиусом, Дессау, в Австрии, был создан совершенно грандиозный институт. Он назывался «Баухауз». И этот институт существовал до 1932-го года, пока туда не пришли немцы. А надо сказать, что в «Баухауз» все художники работали над созданием нового искусства, взаимного синтеза. Там и Кандинский работал. Кто там только не работал — абсолютно все! Они все работали вместе. Они делали мебель, они делали столы, они делали стулья, они делали фарфор, они делали лампы, ткани, каблуки — они работали над созданием нового, современного великолепного интерьера. И конечно Малевич был приглашен туда. Малевич — мэтр, они издавали его произведения, там была его выставка. Малевич был мэтром в «Баухауз». К тому времени, ему в России уже было плохо и когда его пригласили в «Баухауз», на улице стоял 1927 год. В Европе Малевич представлял собой носителя идеи, как художник. И когда пришел Гитлер, у которого политика, в области искусства, была примерно такая же, какая к тому времени у нас — он разогнал этот самый «Баухауз». И Вальтер Гропиус, со всеми этими идеями укатил в Соединенные Штаты, у которых таких идей не было.

Белый крест на белом

Меня очень интересует, каким образом работы Малевича попали в Амстердамский музей? Когда я увидела эти работы периода «белого на белом», в Амстердаме, в музее «Нового искусства», вы знаете, они меня просто пробили до печенки. Потому что «Белое на белом» описать нельзя. Это живопись высочайшего класса! Как можно написать белый крест на белом фоне? Этот первичный, вечный знак креста, который выделил из себя Дао. Вы замираете, вас знобит, потому что это настоящая живопись! То есть Малевич был такой обоюдозаряженный человек, в котором находился великий талант живописца и станковиста. И реализовал он его в супрематизме. В нем одновременно жил великий организатор — человек, который знал, что такое школа. Он преподавал и в Москве, и повсюду. Он был великолепным преподавателем. Его ученики разошлись по разным областям новых направлений в искусстве. Разве это не так? Конечно, уже в конце 1920-х годов, после возвращения из Дессау, где он был признан и, собственно говоря, являлся создателем этой новой культуры, ему пришлось не сладко. По разным причинам. Он ведь был таким сильным, мощным, самоуверенным. Подковы разгибал руками. О нем рассказывали, что он вместе с Маяковским и Сергеем Михайловичем Эйзенштейном возглавлял клуб острословов в Москве. Можете себе представить, что это был за клуб, который возглавляли Малевич, Эйзенштейн и Маяковский в 20-ых годах?

В 1932-ом ему предложили совершенно удивительную, экспериментальную лабораторию при «Русском музее» в Санкт-Петербурге. И он возглавлял эту лабораторию до последних дней. Я хочу немножко рассказать об этой лаборатории. Конечно ее создание и все то, что было с ней связано, и люди, которые приглашались работать в эту лабораторию — все это не обошлось без участия величайшего человека того времени — Николая Николаевича Пунина, который был главным хранителем «Русского музея», и который был расстрелян. Он был замечательный человек, великий подвижник искусства. А книгу по западному европейскому искусству, которую он нам оставил, равную ей, не написал никто! Я, до сих пор, пользуюсь ей, несмотря ни на что.

Николай Пунин

К великому сожалению, архив Малевича находится в разрозненном состоянии. Я не буду сейчас рассказывать историю его архива, потому что это очень долгая история. Но архив его тоже оказался за границей и очень сложными путями, частями, снова возвращается к нам. Я хочу сказать о его лабораторной работе в «Русском музее». Ах, какой же это был удивительный человек! Средств никаких! Разумеется, у него не было таких денег для экспериментов, как в «Баухауз». Но он поставил один потрясающий эксперимент. В довольно небольшом пространстве, он сделал загородки и сажал в них машинисток. Допустим, пятерых. И они должны были печатать любые ненужные бумаги. Но не просто так. Одна комнатка из загородок была покрашена, предположим, в красный цвет, другая в полосочку, третья была синий, четвертая желтой, пятая зеленой. И он делал заметки: «У Марьи Николаевны насморк начнется через 6 часов. У Елены Михайловны кашель начнется через 2 или 3 часа». Он изучал влияние цветовой среды на человека. Влияние на его психологию и на его физическое состояние. Какой эксперимент! Как он важен для медицины! Этот человек состоял из одних гениальных открытий! Чего стоит то, что белый цвет в большом количестве очень опасен для медицинских учреждений! Именно поэтому цвет малахита у медицинских халатов принят во всем мире.

Мы до сих пор спорим, является ли «Черный квадрат» бредом или нет! Какое это имеет значение: кто и что, по этому поводу думает! Никакого. Значение имеет только то, что представляет собой сама фигура Казимира Севериновича Малевича.

Он очень тяжко заболел, хотя и был занят такой замечательной работой — писал картины. Я должна сказать, что в поздние годы жизни он вернулся к реализму. И одной из его самых замечательных работ позднего периода является знаменитый «Автопортрет», когда он изобразил себя, как художника эпохи Возрождения. Он даже специально написал себя в той одежде — в берете и с таким выражением лица. И вы видите перед собой художника Ренессанса. Любой автопортрет — это то, что художник думает о себе сам.

Автопортрет

Автопортреты Ван Гога — это то, как он чувствовал себя, как он переживал себя, свою болезнь или свое возвращение к жизни. А Малевич пишет свой «Автопортрет» и говорит: «Я равен им, я равен Джотто, я равен Монтенья». Он берет себе стиль художника 15-го века. И он прав! Он был им равен! Он был всесторонне развитым человеком, также, как и они. Он был человеком будущего, также, как и они. Он был человеком своего времени и человеком будущего, который ввел свою культуру в будущее. Просто нам это трудно оценить. Мы понимаем, кто такой Монтенья или Джотто, но кто такой Малевич — с трудом. Еще смеемся, какой-то там «Черный квадрат» таскают по сцене.

Он очень странно умер. Вообще с ним творились очень странные вещи. Он писал реалистические портреты в очень красивых, таких дизайнерских платьях. Я очень часто смотрю на эти портреты и думаю: какая женская мода, какая гениальная мода! У него все эти портреты и исполнение его работ отличались каким-то удивительным совершенством. Он делал совершенные образы, будь то супрематизм или реализм, или его импрессионистические работы — они сделаны всегда совершенно. Не случайно их часто сравнивают с иконами, как с таким совершенным опытом живописи. Но эту тему пока оставим.

Хочу сказать, что, как художник, он, конечно, был очень разнообразен и супрематизм это основное, но далеко не единственное, чем он занимался. Так вот, он очень тяжело заболел в 1933 или в 1934-ом. Его предсмертные фотографии таковы, что вы никогда не можете сопоставить их ни с его «Автопортретом», ни даже с его фотографиями 1932 и 1933 годов. Этот квадратный, сильный и уверенный в себе человек — высох, оброс бородой. Говорят, у него была болезнь, которая называется «черная меланхолия». Он умер от тяжелой черной меланхолии, которая спровоцировала, по всей вероятности, рак. Потому что то, свидетелем чего он был — то, во что превращалась его жизнь и культура — это все было такими ножницами и так отличалось от того, чему он служил и о чем мечтал. Видимо, была какая-то безнадежность. Я не хочу это обсуждать, но умер он от «черной меланхолии», породившей рак.

Когда Малевича не стало, его верный ученик, его апостол — Николай Суетин, сделал ему супрематический гроб. Он был положен в него и в этом гробу его повезли в Москву. В подмосковной Немчиновке у него была дача. Там Николай Суетин поставил большой супрематический куб и в нем был захоронен прах Малевича. Это все сделали его ученики, во главе которых был Николай Суетин. Они оставались верны своему другу и учителю. Конечно, фотографий этого супрематического гроба и суетинского куба не сохранились. А куда это все подевалось? А с прахом всегда бывает так. Прах может куда-то подеваться. Даже могут не всегда идеи, данные человеком, быть сопряжены с его именем, как очень часто идеи, осуществленные Малевичем, приписывают совсем другим людям, хотя он их сделал — великий гений русского Возрождения, великая гордость нашей отечественной культуры. Человек будущего и, к сожалению, нами не очень вовремя оцененный.

Микеланджело

Микеланджело Буонарроти (Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони)

Один из самых величайших писателей Европы Джорджо Вазари, который написал замечательную книгу о великих художниках своего времени так написал в воспоминаниях, посвященных Микеланджело: «У названного Лодовико, который в этом году был подестой (главой) поселков Кьюзи и Капрезе, Аретинской епархии, что неподалеку от Сассо делла Верна, где Св. Франциск принял стигматы, родился сын — в шестой день марта, 1475 года, в воскресенье, в восьмом часу ночи. И назвал он его Микеланджело, дабы показать, что существо это было небесным и божественным — отмеченным Богом. При его рождении Меркурий, в сопровождении Венеры были благосклонно приняты в обители Юпитера, и это служило знаком того, что искусством руки его и таланта будут созданы творения чудесные и поразительные».

Джорджо Вазари

Джорджо Вазари, прославился еще тем, что создал галерею Уффици, улицу Уффици и расписал множество храмов и официальных гражданских сооружений. Он был очень большим человеком при Пьеро Медичи и являлся прямым учеником Микеланджело. Вазари отдали в обучение к Микеланджело, и какое-то время он у него учился. А затем, когда великого мастера не стало, именно Джорджио Вазари, а не кто-то другой, создал его надгробие.

Надгробие Микеланджело

Микеланджело — это имя, которое сейчас не нуждается в нашей подробной дешифровке. Сегодня мы остановимся только на одном из его произведений — гробнице Медичи. Находится она во Флоренции и связана с церковью «Сан-Лоренцо» внутренним переходом. Надо отметить, что Св. Лаврентий в Сан-Лоренцо был одним из покровителей Флоренции.

Микеланджело начал создавать гробницу в 1520 году по заказу не кого-нибудь, а самого Папы Льва XX, который был избран Папой в 1520 году. Кстати, хочу напомнить, что это был год смерти Рафаэля. Такой вот знаменательный год в итальянской культуре. Так вот, Папа Лев XX-ый, который был великим покровителем искусства, очень большим нумизматом и знатоком искусства, заказал Микеланджело гробницу своих предков, потому что сам происходил из рода Медичи и, между прочим, был сыном Лоренцо Великолепного. Уж, как Микеланджело сопротивлялся! По этому поводу существует огромное количество литературы, очень подробно описывающей, почему Микеланджело не хотел делать эту гробницу. Это есть даже в поэме Эмиля Верхарна. Но мы опускаем сейчас все эти подробности и скажем только одно: это творение Микеланджело занимает совершенно особое место, не только в его творчестве, но как показало время (а, именно, время все расставляет по своим местам и обмануть его невозможно) — оно все равно все делает, как бы это сказать — очевидным.

Микеланджело очень долго делал эту гробницу, по самым разным обстоятельствам. Их было много. После смерти Папы Льва XX в 2003 году, к власти пришел его последователь Климент VI, тоже из рода Медичи. И он так же хотел сделать эту гробницу. Почему? Да потому что только рука и гений Микеланджело мог сделать достойную усыпальницу Медичи, соединившую бы жизнь с вечностью, историю с внеисторическим временем и время с вечностью.

Капелла Медичи

Оба Медичи мечтали, чтобы именно Микеланджело, который практически в очень раннем возрасте попал в дом Лоренцо, делал эту гробницу, помимо всего прочего. Они хотели не просто утвердить себя во времени. Они хорошо понимали, что время, вечность и бессмертие творят пророки и художники. Вот, удивительная вещь — римские Папы, Императоры, каким-то образом понимали, что когда потомки помянут художника, то они помянут и их. Разумеется, творение Микеланджело и есть та самая память, несущая имя Медичи и соединяющее время, когда жили они, с бесконечным временем впереди.

Итак, Микеланджело эту гробницу строил очень долго. До 1534-го года, с разными перипетиями. Я хочу сказать о том, что представляет собой эта гробница сегодня. Как в настоящую и подлинную гробницу в нее входа с улицы или с площади — нет. Вы должны пройти через церковь Сан-Лоренцо, через еще одну гробницу Медичи, вернее будет сказать усыпальницу, и только тогда вы попадает в гробницу Медичи, сотворенную Микеланджело. Но, когда вы входите внутрь, то понимаете и ощущаете, до какой степени, увиденное вами, не похоже ни на что другое. Вы чувствуете себя оторванными буквально от всего — и от церкви Сан-Лоренцо, и от того яруса, где расположены гробницы других Медичи, и от того, что вы видели на улице. Вы попадаете в совершенно неожиданный для вас мир. Вы знаете: ни одна книга, никакие иллюстрации, никакое описание, к сожалению, не могут передать того ощущения, которое вы испытываете находясь внутри пространства, созданного Микеланджело. Именно пространства. Потому что, как правило, все иллюстрации показывают гробницу только с одной стороны и вы никогда не можете увидеть ее целиком. Даже кинематограф не может передать того, что вы чувствуете внутри этого объема.

Гробница Медичи — это необыкновенно глубоко продуманный и очень серьезный ансамбль. Это некая, совершенно особая организация пространства и мне очень трудно сопоставить Микеланджело с самой гробницей. То, что он сделал — это прежде всего архитектура. И, когда вы стоите внутри гробницы, то не понимаете, где вы находитесь, потому что архитектурный ансамбль гробницы выполнен в виде площади. И вы стоите на этой площади, а вас окружают настоящие фасады домов. И вся архитектура стен — пилястры, окна, наличники на окнах — абсолютно все детали, разработанные для этого архитектурного ансамбля, создают отчетливое впечатление того, что вы находитесь на городской площади. След традиционной гражданской зодческой мысли там очень отчетливо прорисован. Скульптуры, находящиеся в нишах помещения, очень характерны для римской архитектуры. Как правило, в них помещали скульптуры богов или покровителей. И то, что делает Микеланджело, помещая в нишу две скульптурные фигуры — Лоренцо и Джулиано, полностью соответствует принятому в итальянском зодчестве приему. Это такое соединение, такой синтез архитектуры и скульптуры. Вообще, я должна сказать интересную вещь. Такое решение стен гробницы, выполненных в виде фасадов зданий, настолько многообразно, оно так архитектурно интересно выстроено, что воспринимается, как должное. И помещенные образы — Лоренцо и Джулиано совершенно органично соединяются с домами. А покатые крышки саркофагов обоих герцогов воспринимаются нами, как часть этого ансамбля. Поэтому я хочу подчеркнуть, что гробницу надо воспринимать не только как некий единый ансамбль или говорить о том, что Микеланджело создал архитектурно-скульптурный ансамбль — ни в коем случае! Надо делать акцент на том, что это соединение архитектуры и скульптуры нечто новое в искусстве.

Посмотрим поближе. Одна из стен является, как бы алтарной. Сейчас, там, находится не та скульптура, которую Микеланджело задумал изначально. А задумал он очень странное соединение скульптур. Он хотел положить фигуру Нила — скульптуру олицетворяющую плодородие, текущее время, бескрайность, безграничность времени и плодотворности. Вторая фигура была задумана им, как раз та, что стоит и сейчас. Это так называемая Мадонна Медичи. Это иссеченная им Мадонна с младенцем на руках, к которой мы еще вернемся. А вот третья фигура, представьте себе — находится сегодня в Эрмитаже. И называется она — «Мальчик, вынимающий занозу». Об этой скульптуре очень много можно говорить, потому что с этой скульптурой связана целая концепция и то, как он иссекал эту скульптуру. А что это за соединение такое? Вы стоите перед фасадами домов, перед вами усыпальница герцогов, со скульптурами герцогов. На алтарной стене — Нил, «Богоматерь с младенцем» и «Мальчик, вынимающий занозу». Как соединить это все? Для современников это было гениальное творение Микеланджело — оно вызвало огромный резонанс. Вы не представляете, сколько сонетов, сколько высказываний было посвящено этому творению Микеланджело, как бурно реагировало время на это произведение. И, как отвечал Микеланджело — это была идеологическая дискуссия вокруг гробницы Медичи. Конечно, и для них — его современников — это тоже была не совсем обычное творение.

«Мадонна Медичи»

«Мальчик, вынимающий занозу»

Но вернемся к тому, что вызывает недоумение этого сочетания, задуманного Микеланджело, потому что то, что там сейчас стоят фигуры святых и Медичи полностью меняет всю концепцию, а я хочу говорить о том, что было задумано художником. Если вы соедините эти три фигуры и подумаете обо всей гробнице, то вы поймете, что, если современники воспринимали это, как одно из величайших творений, а Медичи жаждали этой гробницы, как славы своего рода, то замысел Микеланджело был совсем в другом. Только сейчас контуры этого замысла начинают прорисовываться. Это совершенно уникальное творение человеческого гения. Это философия в камне. Это рассуждение художника о том, что есть время. И где его место внутри этого времени.

Хочу вам сказать, что тема времени не была единственным предметом заботы Микеланджело. Надо понимать, что он был современником и Галилео Галилея, и Тихо Браге, и, конечно, астронома Коперника. Он был современником очень многих великих людей, которые уже просто как математики, как астрономы, и как астрологи соединяли земное время со временем иным — внеземным. Со временем сотворения, со временем бесконечности. Этим же занимался и Леонардо. Но, безусловно, то, что сделал Микеланджело — есть философский трактат в камне. Потому что, если Нил — время безначально и бесконечно. «Мальчик, вынимающий занозу» — это мгновение внутри этого времени, ситуация и мгновение. А что касается «Мадонны с младенцем», то конечно, это историческое время, это то время, что объединяет собой внутренний мир всей культуры Микеланджело, это христианская тема. Но тема «Мадонны с младенцем» или тема времени культуры, в которой находится Микеланджело, очень продленная и ВСЕ определяющая. И не только тогда, но и сейчас. И, все-таки, это время историческое. Получается, что тема времени Нила — это тема времени исторического, историко-фило-религиозного мгновения. И все это существует одновременно. И вот тогда четыре фигуры под нишевыми круглыми статуями Джулиано и Лоренцо, становятся на место, а не выделяются в нечто особое. Потому что они становятся понятием циклического времени. Бесконечные смены цикла: утро-день-вечер-ночь, утро-день-вечер-ночь. И находясь там, эти соединенные временные константы проходят через нас и мы, наполняясь ими, осознаем, что находимся внутри сложного сплетения времени.

А что означает сама площадь и те фасады домов, которые нас окружают? Микеланджело принимал участие в реконструкции Римского Капитолия. И его реконструкция, и знак вечности — Руза, что он сотворил на Капитолийской площади в Риме — все это соединение времен. И площадь Капитолия, и, стоящий на ней памятник Марку Аврелию, и римские фасады домов — все они свидетели времени. Они, как берега реки, мимо которых постоянно течет, меняясь, река времени. А мы толпами идем и идем, мимо этих фасадов домов, мимо этих образов далекого прошлого, мимо этих скульптур гениального художника. И мы включаемся в этот поток времени. Я очень часто думаю, глядя на картины, как интересно — мы смотрим на них, а они смотрят на нас. И, каждый раз, когда я нахожусь перед каким-то очень великим произведением, я думаю о том удивительном взаимодействии с каким-то произведением искусства, которое я могу понять, прочитать или, наоборот — не могу понять, прочитать. И какое это удивительное соединение со временем, которое входит в меня саму. А разве во мне самой или в вас нет точно такой же временной концентрации? Разве мы не часть мирового пространства? Разве мы не часть данного минутного действия — здесь и сейчас? И разве в нас нет нашей великой историко-этической или историко-религиозной культуры, той крестьянской культуры, внутри которой мы с вами живем. Так вот, гробница Микеланджело это, как мне кажется, удивительная вещь. Это не только гениальное произведение искусства. Вы можете рассматривать ее целиком, а, если захотите, то и подетально. В целом, это размышление о времени, сделанное именно так — в образе гробницы.

А теперь мне бы хотелось остановиться на некоторых деталях. Поражает очень живописное решение. Я, даже бы, сказала живописно-световое. В ней очень сложно устроен свет, по той причине, что его там нет. Вы можете находиться там до тех пор, пока свет, естественным путем, проникает внутрь этой гробницы. И вот это соединение разного цвета мрамора, какого-то камня на стенах гробницы — светлого и темного — все это, всего лишь — окаймление. Все эти барельефные и архитектурные выступы, такого темного травлёного мрамора с более светлым. Бесподобно красиво!

Кстати, Микеланджело был первый из мировых скульпторов, который творил скульптуру не только, как скульптуру — объем в пространстве. Согласитесь, скульптура все же есть объем в пространстве и она, определенным образом, осмысляет пространство и осмыслена пространством. Хотя, тут можно спорить — есть разные варианты скульптур, но, все- таки, в основном, это так. Но, когда-то я была очень поражена, когда увидела в подлиннике скульптуру Брута.

Брут

Когда пишут о Микеланджело, то говорят, что есть дугообходы. Это когда вы обходите скульптуру и видите, как она меняет не только свои ракурсы, но и содержание. Скульптура Брута является авторской версией древнего римского портрета Каракалы. Безусловно. Но почему Микеланджело делает Брута? Он республиканец. Ему не нужны Медичи — он их не любит. Он не любит Папу, он любит республику. Но работает на заказ, на Медичи и на Папу. Ну, что можно поделать? А он не может работать иначе. Он делает купол над собором св. Петра, он расписывает потолок Сикстинской капеллы. Это было его личной трагедией, вечным терзанием, как и гробница Медичи. Но он делал все это и поэтому Брут вызывает в нем особый восторг, и он создает его образ. Итак, если вы посмотрите на этого Брута с одной стороны — то увидите, как он энергичен, как он прекрасен, как великолепен его профиль. Очень красивый, мощный, сильный человек, личность, республиканец, убийца Цезаря. Но, когда вы начинаете обходить его с другой стороны (а обходить надо только слева направо), то картина неожиданно меняется. Проход начинает создавать ощущение времени. Левая сторона, такая молодая, идете дальше и видите, что щека повисла, глаз, как будто бы после паралича, уголок рта опущен. И нет в нем того задора и азарта, что вы видели ранее. Перед вами немножко стареющий, безразличный ко всему сенатор. Это и есть ощущение времени. Это и есть само время. Как можно было так сделать своего любимца? Вольно или невольно увидеть его финал и показать его нам. Надо очень пристально смотреть на вещи, которые мы называем гениальными. Потому что они несут в себе намного больше того, что мы воспринимаем. Это, как произведение искусства, перед которым нам стоит преклоняться.

Но, вернемся к гробнице. Посмотрите, как это все сделано. Внутри гробницы нет ничего, что сделано лучше или хуже. Все сделано одинаково, все одинаково проработано и какие прекрасные фигуры Джулиано и Лоренцо. Как долго можно рассматривать детали этих двух воинов! Когда он делал их фигуры, то создавал образы. Он не копировал их. Когда ему сказали, что Джулиано и Лоренцо не похожи на их прототипы, то мастер ответил: «Прекрасно! А кто через сто лет будет знать, как они выглядели?» И правда, кто через сто лет будет знать, как они выглядят? И образ его Джулиано — это образ порывистого рыцаря, такого святого Георгия — Победоносца. Как он прекрасен физически, как порывист — настоящий воин. И какой переход — от молодого, порывистого, горящего воина, к воину-философу, к воину-мыслителю — к Лоренцо, более такому широкому, сидящему в задумчивой позе. И на его голове очень интересный шлем, а это шлем очень старый и напоминает шлем Афины Паллады или шлем, что был на голове воина и философа Перикла — главы афинской демократии. Я уже не говорю о деталях.

Лоренцо

Джулиано

Что касается четырех времен суток, о них очень много написано. И сейчас нет смысла просто возвращаться к этой теме. Потому что, если кто-то и описан замечательно, то это эти четыре фигуры. Но я все равно скажу об одной из них. Это фигура Утра. И всех поражает какая-то несогласованность этого тела. Оно мощное, прекрасное, но при этом отвернуто от нас. Это тело с большим трудом поворачивает к нам голову и свое лицо. И, когда мы видим это лицо, вернее, голову фигуры, изображающей утро, мы удивляемся, до какой степени манера ваяния всей фигуры и головы не совпадают между собой. Во-первых, нет абсолютно гладкой поверхности. А ведь он свои скульптуры полировал лайковыми перчаточками из щенков. Жестоко, конечно, но что поделаешь. Еще со времен Пьеты.

Пьета

Утро

День

Вечер

Ночь

Когда вы смотрите на голову Утра, вам кажется, что она сделана художником начала 20 века. Образ лишь намечен. Неразличимое лицо и вы можете его трактовать, как угодно. Современников поражали все те зарубки инструментов, что были оставлены художником на недооформленной голове Утра. Потому что его современники привыкли к другой манере скульптурного ваяния, а не к такой обобщенной, не к такой свободной. И Микеланджело хорошо ответил по этому поводу. На это недоумение, он сказал: «А кто видел в лицо день грядущий? Никто не видит в лицо день грядущий». Это еще раз подтверждает, что его работа является не просто работой над гробницей, а чем-то еще. Таким философским рассуждением о времени, куда входим и мы, и Медичи, и многие другие люди. Туда, где есть место мгновению. Есть место постоянному круговращению и цикличности. И где есть место соединения с личностью, какое-то учение о цельности и единстве мироздания, через время.

Когда вы смотрите на его самую знаменитую работу в академии — на Давида, она так прекрасна, что даже у несколько толстокожих людей может вызвать слезы. Потому что это созерцание абсолютно совершенного художественного творения. Микеланджело творил героя своего времени.

Давид

Когда он делал Давида, он был молод, полон надежд и гордости за свое время. Неслучайно и Донателло, и Верроккьо, то есть люди, жившие одновременно с ним, в этой Флоренции, почему-то обращались к образу Давида. Отроку Давиду. Поэту Давиду. Воину Давиду. В нем было все! В нем была абсолютная победа, потому что он и был победитель над старым одряхлевшим Голиафом. Он был и поэтом и, между прочим, немного и не мало — творцом псалмов и философом. Конечно, кто был героем этого времени? Давид, потому что они чувствовали себя победителями, они чувствовали себя новым временем, они чувствовали, что перед ними открыто некое замечательное будущее. И именно Микеланджело выразил эту общую надежду, сотворив великую статую Давида — прекрасную, с художественной точки зрения и вместе с тем, отсылающую нас к эпохе Возрождения. Нет, не готика! Античный мир, с его мечтой о гармонии, с его мечтой о совершенном человеке, с его мечтой о героической личности совершенного человека. Вот в этом самом микрокосмосе, который все в себе несет, все в себе содержит — всю надежду, всю красоту.

Неслучайно, когда эта скульптура была установлена, в 1505 году на площади перед Палаццо Веккьо — это стал день искусства для Флоренции. А посмотрите на поздние вещи Микеланджело. На его «Снятие со креста» или «Оплакивание с Никодимом», где Никодим — его автопортрет.

«Снятие со креста» или «Оплакивание с Никодимом»

Да, и вообще, если не знать, что «Снятие со креста» работа Микеланджело, то большее, что вы можете спросить: «Какой из художников Возрождения ее сделал?». Я бы, например, решила, что эта статуя, скульптура или надгробие жертвам Освенцима. Столько в ней глубокого человеческого страдания. Нежности. Тоски и страдания. Нет такого другого человека, кроме Микеланджело, который бы за одну свою жизнь прошел весь путь художника и занял бы своим искусством пространство в пятьсот лет — от 15 до 20 века. А что же делать искусству? Ничего. Идти своим путем. Начинать все сначала. Потому что уже есть не просто гений Микеланджело, а феномен Микеланджело, который всю жизнь, всё делал своими руками, и которого раздражали любые помощники.

Когда он расписывал потолок Сикстинской Капеллы, то его безумно раздражал один тип, который помогал ему тереть и смешивать краски. Он все должен был делать сам. Ведь это вместить невозможно в своей голове! Именно он, и только он один был самым жестким и самым беспощадным судьей самому себе. Он бесконечно корил себя и был собой недоволен. Я вспоминаю одну передачу о музыканте Рихтере, а когда у него спросили в финале: «Как вы чувствует себя?», он ответил: «Я очень собой недоволен».

Между прочим, Микеланджело был поэтом. Он писал сонеты. И, даже, если бы он не был художником, то достаточно было бы его сонетов, чтобы сказать о том, что в эпоху Возрождения жил замечательный поэт и имя ему было Микеланджело Буонарроти.

Виттория Колонна

У него была великолепная возлюбленная, которой он писал стихи. Это была герцогиня Виттория Колонна, перед красотой и умом которой он преклонялся. И она отвечала ему стихами. Это совершенно удивительная история отношений, полных глубокого понимания, высокого уровня и достоинства. И я хочу прочитать одно из самых последних стихотворений Микеланджело для того, чтобы вы могли войти в строй его мыслей и чувств.

«Уж дни мои теченье донесло

В худой ладье, сквозь непогоды моря,

В ту гавань, где свой груз добра и горя

Сдает к подсчету каждое весло.

В тираны, в боги вымысел дало

Искусство мне, — и я внимал, не споря;

А ныне познаю, что он, позоря

Мои дела, лишь сеет в людях зло.

И жалки мне любовных дум волненья:

Две смерти, близясь, леденят мне кровь, —

Одна уж тут, другую должен ждать я.

Ни кисти, ни резцу не дать забвенья

Душе, молящей за себя Любовь,

Нам с креста простер объятья»

И завершая нашу сегодняшнюю беседу о великом художнике и его творении — гробнице Медичи, хочу еще раз повториться и сказать: в то время заказ на гробницу не был особо распространенным явлением. Хотя, для Микеланджело это был вообще пожизненный крест, потому что одна из его работ, мучивших его почти всю жизнь была гробница, которую ему заказал предшественник Льва ХХ — Папа Юлий II Делла Ровере. Как ни странно, но Микеланджело принялся делать ее с огромным азартом и интересом, но по каким-то причинам Юлий II отказался от этого заказа (вообще, с Юлием II связан заказ на роспись потолка Сикстинского плафона). Итак, он отказался от заказа и какова причина отказа — нам совершенно неизвестна. То ли денег ему не хватило, то ли что, но говорят, что ему что-то нашептал архитектор Браманте, а интриги тогда были точно такие же, как и сейчас. Только более кровожадные и очень страшные: и убивали, и в Тибр спускали. Я бы много могла рассказать замечательных историй о том времени. Так вот Браманте, который имел очень большое значение при папском дворе, нашептал Юлию II, что делать при жизни гробницу — это очень дурной признак. Лично я верю, что так и было.

Архитектор Браманте

Папа Юлий II Делла Ровере

От этой гробницы осталось много разных фрагментов. В частности, так называемые «Пленники», которые стоят в Лувре. И, конечно, замечательная и знаменитая скульптура Моисея, находящаяся в Петроверигской церкви, в Риме. Это совершенно гениальная скульптура, которая должна была войти в ансамбль гробницы Папы Юлия II. Удивительно, да? Когда у него каждая часть — равна целому или в каждой части вложен весь гений замысла и художественного целого. Ну, кто может представить себе, что рабы или Моисей — это части какого-то ансамбля? Нет, конечно. Они являются и совершенно самостоятельными работами, которые можно рассматривать вне ансамбля. Точно так же, как и любую скульптуру из гробницы Медичи. Любую. Таков уж удел гениальности — в каждую деталь вкладывать все, что вложено в целую и делать целое из этих элементов.

Он не хотел делать гробницу Медичи, потому что Папы ему очень сильно надоели. Он был человеком свободным. А вы знаете, почему он был человеком свободным? Почему он был республиканцем, хотя он обожал Лоренцо Великолепного и считал его просто своим отцом? Каждый последовательный художник или каждая большая личность требует для себя внутренней свободы. Она совершенно не терпит диктатуры. Поэтому при диктатуре художнику трудно. Настоящий художник свободен внутренне. Потому что он должен выразить себя, а не папу с мамой, не партию любимую, не любимого вождя. Он должен делать то, на что воля божья. Вот и все. Следовать за самим собой. Микеланджело следовал за самим собой.

Пикассо Пабло

Пабло Пикассо

26 апреля 1937 года, войсками дивизии Кондор Люфтваффе произошла бомбежка маленького, очень маленького, старинного города басков — Герника. Мирные жители спали, жизнь текла, была гражданская война в Испании, но никто не ожидал, что с неба могут упасть 22 тонны бомб и что в течение очень короткого времени может быть уничтожен старинный город очень старого баскского государства. 70 процентов города было просто сметено с лица земли. Какая это была трагедия! Какая это была великая трагедия! Хорошо, что в этот момент в Гернике находился очень известный английский корреспондент, который немедленно составил подробное описание того, что случилось. И уже через несколько часов мир знал о том, что произошло. И история с бомбардировкой Герники потрясла всех. Это было «вдруг» и совершенно неожиданно. И тогда, испанское республиканское правительство предложило Пикассо написать картину, посвященную этой страшной бомбардировке. За месяц, то есть к маю 1937-го года. Именно ему — человеку, который был рупором Испании, одной из центральных фигур политической и культурной жизни Европы того времени. И Пикассо эту картину написал. Потому что он был не только художником, скульптором и керамистом — он был еще и личностью.

Личностью невероятной. По своей энергетике, по своей значимости, по своему влиянию. Тогдашняя его жена Дора Мор была фотографом и фотографировала все стадии написания этой картины. До сегодняшнего дня она находилась в Прадо, о чем мечтал сам художник, а потом переехала в музей Принцессы Софии в Мадриде. Кстати сказать, музей очень хороший, современного искусства. Там замечательный испанский, французский кубизм, очень молодой Сальвадор Дали. Много всего интересного, в том числе работы Пикассо.

Герника

Это огромная картина — три с половиной метра в высоту и 7.8 в длину. Ей отдан целый большой зал и в этом же зале находятся фотографии Доры. Пикассо работал так, как умел работать только он — не отходя от мольберта по 14 часов в сутки. И через месяц эта картина была готова и представлена на Всемирной выставке в Париже.

Я часто задаюсь вопросом, как, каким образом он смог написать такую махину за месяц? Как будто она уже была вся в нем готова и ему осталось только перенести ее на холст. Как он говорил сам: «Я ничего не ищу, я нахожу». Это было его собственное выражение и загадка экстраординарной личности — личности, ни на кого ни похожей, не имеющей никаких аналогов в мире. И мы не можем судить о том, как он мог за месяц создать эту композицию. Тем не менее, она побывала на Всемирной выставке в Париже, в мае 1937 года.

Вы думаете эта картина кого-нибудь взволновала? Кого-нибудь удивила? Была кому-нибудь интересна? Нет. Представьте себе, что нет. И Пикассо сказал: «Я получил и от своих врагов, и от своих друзей». А великий архитектор и философ современного кубанизма Ле Корбюзье написал: «Картина Пикассо видела только спины посетителей». Ничего себе отзыв. Современники эту картину, вообще, не восприняли. Во всяком случае те люди, которые были на этой выставке в Париже. Потом картина поехала гастролировать по Соединенным Штатам Америки. Рассказывать о ее хитросплетениях я не буду, но ходят такие замечательные разговоры, что когда немцы увидали большую открытку этой картины в мастерской Пикассо во время войны, они спросили у него: «Это вы сделали?» На что Пикассо ответил: «Нет, это сделали вы!»

«Герника» — великая картина. Я не знаю, как зрителям того времени — они тогда не были готовы к ней, хотя, сказать, что в 1937-ом году Пикассо не был персоной номер один, мы никак не можем. Пикассо всегда был знаменит. Вот есть художники, которых не знали при жизни, не ценили, не понимали, а Пикассо всегда был знаменит.

Хемингуэй очень интересно описывает свой разговор с одной, очень знаменитой дамой, американкой Герард Рудестаен, которая покупала Пикассо. Он как-то сказал, что очень бы хотел купить картину Пикассо, на что эта Герард ему сказала: «Это уже невозможно! Покупать надо своих современников». А это были какие-то двадцатые годы.

А Пикассо уже тогда Хемингуэю был не по карману — это был художник и знаменитый, и дорогой, и законодательный, и очень авторитетный. Поэтому сказать, что его картина «Герника» не была принята, потому что никто его не знал — нет — она просто была не понята. Почему-то вот так — лицом к лицу, лица не увидать. Ее не разглядели, как мгновенный отклик на событие со словом «вдруг». Но прежде, чем продолжить свой рассказ о «Гернике», о том, как мы можем видеть ее сегодня, а сегодня мы можем видеть не только ее, но и все этапы работы над ней, мне бы очень хотелось напомнить о том, что это не просто картина, описывающая событие, произошедшее в определенное время, а картина, написанная по историческому факту. И эта картина, как я полагаю сегодня, не просто картина о бомбардировке или о войне, это картина философская. Картина философии войны. И для того, чтобы понятнее была моя мысль, я хочу обратиться к испанским предшественникам Пикассо, а именно к Веласкесу и Гойе, которые тоже написали картины о войне и те имели свою дату, свой год и свою буквальную историческую достоверность. И это является той исторической достоверностью, тем документом, что был интерпретирован великими художниками и великими умами своего времени.

«Сдача Бреды»

А теперь, я хочу рассказать чуть больше о Диего Веласкесе, написавшем картину «Сдача Бреды» — это очень большая картина, которая висит в Мадриде, в музее Прадо, и, конечно, о Франсиско Гойе и о его «Расстреле повстанцев 2 мая 1808 года в Мадриде», которая так же находится в музее Прадо. Мне очень хочется рассказать об этих картинах, потому что тогда становится понятным отношение Пикассо к войне. Становится понятен язык его картины, который в 1937-ом году, хоть, и был знаком зрителям, но казался, видимо, совершенно неуместным. Итак, Диего Веласкес по заказу, подчеркиваю — по заказу своего короля, а он был придворным художником Филиппа, написал очень большую картину, связанную с событием, ну, просто согревавшим сердце испанцев — «Сдача Бреды». Она была написана в 1735–1736 годах, то есть ровно за 300 лет до Пикассо.

Расстрел повстанцев в Мадриде

И мы можем увидеть, как за эти 300 лет меняется сознание людей и их отношение к войне. 300 лет тому назад, на земле обитало другое человечество, и хотя любая война всегда есть погань, грязь, кровь, ужас, сиротство, насилие и развязывает самые низменные страсти у людей, но, все-таки, дело не в этом массовом и стадном состоянии, а в том осмыслении, которое всегда дает та высшая категория людей, так сказать, интеллектуальная, художественная элита, потому что она остается. Поэтому осталась «Сдача Бреды», а не те люди, что поворачивались к «Гернике» спиной. Это была великая победа испанцев, потому что они вели совершенно сокрушительную и неудачную войну с голландцами, просто совершенно никуда не годную. И проигрывали все время.

И вдруг, однажды, они выиграли сражение при маленьком голландском городке, очень, кстати сказать, сегодня интересном университетском и художественном городке, очень старинном, который называется Бреда. И они выиграли эту войну. Подумаешь, какая победа! Никакой уж особой эта победа не была, но они, вдруг, взяли этот город. Боже мой, какая была радость! И Филипп заказывает Веласкесу картину, и Веласкес эту картину пишет. Что за удивительная вещь! Когда-то она называлась «Копья» и это понятно, когда смотришь на нее, то видишь стройный строй копий с правой стороны. Это был образ победы.

Но картина эта, если вы обратите внимание, написана с точки зрения пространства монтажно, то есть мы видим одну часть картины — такую панорамирующую, с верхней точки. И событие на переднем плане происходит, как бы перед нами, но на фоне Испании. И поэтому мы видим передачу ключей от Бреды графом Нассауским герцогу Спинола. Это выделено такой центральной группой. Потом мы видим место действия — театр военных действий, где с левой стороны стоят голландцы — такой небольшой компанией расстроенных людей, а справа находятся испанцы — организованные, как говорится, под ружьем. Разумеется, они стояли не под ружьем, а под копьем. И, наконец, с верхней точки мы видим крупный, общий план — панораму на фоне всей Испании. Мы видим, как бы три точки: одна — это передача ключей от Бреды. Вторая — театр действий. И третья — широкую историческую панораму. Конечно, центральная часть этой картины, особенно выделена Веласкесом. Даже лошадь стоит так, как бы замыкая эту композицию. Эти две фигуры, в которых вся суть — граф Нассауский, который немножко согнул спину, не то, чтобы подобострастно — нет. Он с покорностью передает ключи от города герцогу Спинола. Но герцог Спинола не гордится этим. Он не высокомерен. Он даже так нежно, по-братски, треплет плечо графа Нассауского: ничего, дескать, бывает, война.

Гуманист, великий гуманист Веласкес. Как пишет он побежденных голландцев! Он же пишет их портреты. Ну и что, что они стоят немножко потрепанные — это красивые, молодые ребята, у них вся жизнь впереди! Как они прекрасно написаны! И врагов, и своих, он пишет одинаково: по отношению к ним, как к людям, по отношению к ним, как к личностям. Да, одни победители, другие побежденные, но он призывал к милости, к падшим. Есть интонация высокого гуманизма в этом акте передачи ключей. Есть великое уважение, с которым он пишет всех людей. К тому же, стоит согласиться, что его кисть божественная! Вот вы подходите к картине, смотрите, как написаны одежды на голландцах, их камзолы — это широкий мазок, это переливание, такое мерцание цвета, которое он так любит, которым так наслаждается, что сама по себе картина имеет праздничность, а не уныние. Да, в ней есть победители и побежденные, но они просто находятся в ситуации победы или поражения. Они — люди, они — прекрасные, молодые люди. И эта картина есть философия войны. Да, есть война, но есть и, как бы сказать, тема великого гуманизма, милость к падшим, победители и побежденные.

Надо оставаться людьми вне зависимости от того, на какой стороне ты находишься в театре военных действий. Нет никакого ожесточения. Кисть его прекрасна ― она пишет цельный, сохранный, прекрасный мир. Вот это Веласкес 17-го века.

Диего Веласкес

Франсиско Гойя

Проходит 200 лет. Начало 19-го века. В Испании живет Франсиско Гойя. Мы не будем говорить, что он более или менее великий, чем Веласкес — это смешно. Они оба — гении испанского народа. В Испании также, как и в России, художник всегда больше, чем художник. Также, как и Веласкес, Гойя был не только художником. Испания не только говорила, как бы его кистью, она еще говорила его словами, как и словами Сервантеса и Лопе де Вега. Что я подразумеваю под тем, когда говорю, что страна говорит словами художника — это, когда художник говорит словами истории, времени и нации, а не правительства. Художники представительствуют перед нами, как время, как эпоха и как страна.

Эжен (Евгений) де Богарне

Наполеон Бонапарт дал своему пасынку Эжен (Евгению) де Богарне очень большие полномочия по захвату Испании. Тот ввел войска и что? Французы, которые позиционируют себя, как последователи Французской революции, говорят высокие слова, замечательно ведут себя в Миланских театрах, эти французские войска вели себя в Испании так, как ведут себя любые войска на оккупированной территории — поджигают, грабят, насилуют. Об этом Гойя и сделал две серии «Бедствия войны», оставив документы той страшной войны, оккупационной войны французскими войсками Евгения де Богарне. Правда, если очень хорошо всмотреться в эти гравюры, не все так однозначно. Сейчас речь идет о той картине, которая подобно «Сдаче Бреды» стала философией войны человека 19-го века — не гуманиста 17-го века, а человека 19-го века. Я имею в виду картину, которую написал Гойя тоже по совершенно документальному поводу. Когда в Испании началась партизанская война против оккупантов, что совершенно нормально для любого народа, то французские войска взяли в заложники мирных жителей и сказали, что если к определенному времени не прекратятся эти действия, то будет расстрелян каждый 20-ый заложник. И Гойя показывает этот расстрел.

Эта картина производит невероятное впечатление не только сегодня, а вообще. Это великая картина висит в Мадриде и имеет очень большие художественные последствия, о которых я сейчас скажу. Если в картине Веласкеса два человека, то на этой один, от которого исходит самое активное, желтое цветовое пятно. И этот человек, раскинув руки и стоя на коленях, оказывается выше всех. Он выражает собой крик Испании. Протест Испании.

Самое главное в этой картине — заложники. Посмотрите на того, кто нарисован с левой стороны и его фигура по отношению к зрителям ближе всего. Это крестьянин и он убит. Но, как он лежит! В объятьях земли. Он, как бы обнимает землю, прижимается к ней! А как идут другие заложники под расстрел? Они идут, закрыв лицо руками.

Война темна и ночь пала на Испанию. И картина Гойи написана в сумерках. Еще не пришел час петуха, еще не стаяла ночь, и не наступило утро. Он описывает самый-самый странный час суток — тот самый «час беса» и тот человек с раскрытыми руками отпустил от себя страх. Боятся все, а он не боится. Он этим жестом рук, раскинутых как крест, выпустил из себя птицу страха. Он больше не боится ничего. И это отсутствие страха делает его победителем — единственным победителем, центром этой картины.

Правая сторона картины очень интересна. Она показывает французскую армию, расстреливающую заложников в этот самый сумеречный «час беса». Они поставили около своих ног очень большой фонарь и придвинули свои винтовки прямо к лицу. Обратите внимание, они и на людей вовсе не похожи. Вместо них стоят какие-то членистоногие, такие многоножки. У них и лиц-то нет — дула у них вместо лиц и эти дула направлены на абсолютно боящихся и беззащитных людей. У них одинаковые кивера, у них одинаковые заплечные мешки, они все одинакового роста. И еще, у Гойи очень интересно работает свет. Его французы кажутся почти бесплотными. Они нелюди. И Гойя подчеркивает это.

Я хочу напомнить, что когда Пикассо писал свою картину «Война в Корее», он использовал этот прием Гойи в «Расстреле 2 мая 1808 года».

Для Пикассо цитирование мировой классики ― это одно из самых любимых занятий. Когда большие художники цитируют — это не значит, что они просто цитируют, это значит, что они разговаривают со своими предшественниками. Они ведут живой диалог, и этот живой диалог у Пикассо получается, как ни у кого! С кем только он ни общается! Вы посмотрите, как он общается с античностью, как он говорит с античностью, как он говорит с эпохой Возрождения, с современниками!

Это совершенно удивительное общение. И, конечно, он очень много общается с Веласкесом, а тут «Менины» — это просто отдельные истории, это вариации на тему «Менины» Веласкеса у Пикассо. И свой, безусловно, вне всякого сомнения, вариант «Война в Корее».

«Война в Корее»

Цитаты у большого художника ― это так прекрасно, это является свидетельством его связи с культурой.

Однако немного о Гойе. Для Гойи война ― это совсем не то, что для Веласкеса. Для Гойи война ― это насилие, уничтожение нелюдями, вражеской армией невооруженных мирных жителей. Это не единоборство, это уничтожение вражеской и не вражеской армии, своих и не своих соотечественников. Его мозг вскипает от негодования. Он призывает нас ненавидеть насилие. Именно насилие! Призывает, потому что в нем очень сильный дух памфлета, очень открытый темперамент. Вообще Гойя — один из очень немногих людей в классической художественной истории 19-го века, который так открыто с вами общается, бросая вызов своим искусством. Поэтому он и делает такие замечательные офорты. И вот он предлагает нам воспламениться негодованием и ничего не бояться. Я остановилась бы сейчас на этой картине Гойи именно как на явлении, потому что немыслимо, как человек 19-го века, переживший этот момент оккупации, с предельной ясностью и точностью сохраняют свою цельность. Нельзя забывать, что Гойя очень сложно относится к Франции, потому что в юности он очень восхищался Французской Республикой и даже принял Наполеона. Он иммигрировал во Францию, потому что не перенес возвращения монархии в Испанию, не перенес возвращения того, кого он рисовал мальчиком — Фердинанда. Он иммигрировал в Бордо. И все не так просто. Для него война — ужас, но мир остается цельным: по-прежнему стоит Мадрид, по-прежнему стоит его родная Сарагоса, по-прежнему стоит земля, и по-прежнему высится старый крепостной холм. И люди ведут себя так страшно.

А теперь посмотрим на картину Пикассо, и мы увидим картину совершенно другую. И философия у нее совершенно другая. Только Пикассо первый проговорил ее в 1937-м году. Между прочим, от первой бомбардировки. А вывод он сделал феноменальный и мы не должны об этом забывать. Он сказал то, что не сказал тогда никто, а только поворачивали спины. Я хочу немножечко описать эту картину. Во-первых, она написана в черно-белой манере, но белого там не так много. Но почему она черно-белая? Почему она лишена других цветов? Потому что мир померк, он обесцветился, он лишился солнечного света. Свет из мира исчез. Исчезло главное преимущество жизни ― он стал безжизненным, а, следовательно, черно-белым. Вы знаете, когда Тарковский снимал Рублева, он весь фильм создал черно-белым и только иконы Рублева остались в цвете. Почему? Потому что он говорил на языке истории. Это негатив, повествующий о далеких временах, о старине. Это плод его воображения. Чего-то того, чего уже нет, что уже исчезло. А в цвете осталось то, что до сих пор является тем самым «есть», то есть иконы. Потому что они были так написаны, и они такими остались и сейчас, а самого Рублева и тех событий нет. Вот и у Пикассо особое отношение к цвету. И его картина не просто черно-белая — она обесцвечена. Все, абсолютно все образы этой картины как бы раздроблены, обезображены, доведены до абсолютной точки экстатической изобразительности или выразительности, когда все находится за пределами нормальных чувств или отношений. И это бегущая женщина слева. Она бежит с ребенком, тащит его за собой. Эта ее вытянутая шея, этот страх и отчаяние, которые находятся за пределами отчаяния и страха. И справа, из пылающего дома выскакивает фигура солдата, у которого в руках сломанный меч. И что самое интересное, и на это стоит обратить внимание — это черно-серая фактура всей картины, вбирающей в себя огромное количество какого-то газетного текста. Как будто бы это такой газетный коллаж. Конечно, никакой газеты нет. Но всему наступает конец: и книжной цивилизации, и газетной. И всем чувствам. И над всем миром вновь царит некий хтонический ужас добытийного первобытия, и возникают его сквозные персонажи, проходящие через все его творчество ― бык и лошадь. Антиперсонажи Пикассо. Быки, лошади. Тема любви и смерти, где они являются образами смерти, возникшими из преисподней хтоническими образами Небытия. Просто необходимо давать каждому персонажу или каждому элементу определенную трактовку, потому что в картине Веласкеса или в картине Гойи, это сделать невозможно. Если «Сдача Бреды» или «Расстрел» — вещи, написанные и связанные с определенными фактами, и написанные, как драматургия, имеющая свой собственный рассказ, свою складность, то эта вещь мифологизированная. И эти мифологизированные персонажи врываются откуда-то, как Фемида со светильником в руке. Неистовая дочь Титанов — Титанида, Фемида — богиня справедливости. У нее много всяких функций и одна из них ― возмездие, вот она и врывается осветить и свершить!

И если мы очень точно говорили о той философии, которую несет Веласкес — милость к падшим, философия гуманизма, высокого разума, победы, победители и побежденные, то философия Гойи — его отвращении к войне, не перенесение насилия и жалость к жертвам. А в «Гернике» Пикассо утверждает: «Господа, война в 20-ом веке ― это не гуманизм, это не жертвы войны, это вам не рассуждение: справедливы или не справедливы войны, это уничтожение материи, как таковой». Вот какой вывод делает Гойя из одного только факта, почти невинной бомбардировки города Герника. Он говорит: «В 20-ом веке войны не будут пощадны или беспощадны, уничтожительны или нет, война в 20-ом веке ― это распад не только цивилизации, это не только уничтожение книг и газет, это не только обида бедных, беззащитных и сирот, это не только гибель солдат — это распад материального мира вообще».

Это удивительно! Тот вывод, который делает художник, и люди, видя эту картину, начинают обсуждать: кубист он или не кубист, футурист он или не футурист, а чего это такое он написал? Они не понимают. И Рембрандта современники не понимали. Пикассо, как бы все принимали, дорого за него платили, а когда он написал пророческую картину — не поняли. А она пророческая, она максима. И обсуждать, как он ее написал или почему это черно-белое… Ну, пожалуй, мы можем это обсуждать, и при этом не видеть в ней философию войны, заключение, которое личность пророческого склада делает о том, чем является война сегодняшнего дня.

Это и есть выпадение из жизни, выпадение из всего. Финиш, финал, выпадение, конец. Да даже не цивилизации, не человечества, просто возвращение мира к хаосу! Потому что те мифологические герои, которых он выводит ― это дети хаоса, это хтонический облик хаоса. Наступает время: Хаос, Логос, Время. Логос, который выстроил античность. Логос, который выстроила цивилизация — его больше не будет, он исчезнет. Мир снова уйдет в состояние и погружение в безвременье. Такие вещи, такие осмысления, без последствий остаться не могут. И дело не в том, какое количество копий было сделано с «Герники», одна из которых висит в Организации Объединенных Наций, а в том, что когда миру предъявляются такие вещи, то сознание должно воспринимать их адекватно. Да, мы очень любим свои вкусы в отношении искусства ― это нам нравится, а это нам не нравится — у нас такая, так сказать, эстетическая гастрономия преобладает над всем. Это он пишет хорошо, а это плохо. Между прочим, чтобы убедиться, что Пикассо умел писать и рисовать все, достаточно посмотреть его рисунки, особенно те, что связаны с античностью, только для того, чтобы увидеть, каким он был классическим рисовальщиком, равным какому-то Никола Пуссену или Симону Вуэ, то есть, вообще, высшей французской классики. И не наше дело рассуждать об этом. Он выбирает тот язык, который ему нужен для того, чтобы показать, что война 20-го века есть распад материи и наш мир возвращается к хаосу. А мы, до сих пор, как те зрители, 1937-го года, поворачиваем к этому обстоятельству спины. И я хочу прочитать четверостишье Бродского из его серии «Кентавры», которое, как мне кажется, очень точно описывает это состояние:

Местность цвета сапог, цвета сырой портянки.

Совершенно не важно, который век или который год.

На закате ревут, возвращаясь с полей, муу танки:

крупный единорогий скот.

Рафаэль Санти

Рафаэль Санти

«Какой задумчивый в ней гений, и сколько детской простоты,

И сколько томных выражений, и сколько неги и мечты!..

Потупит их с улыбкой милой — в них скромных граций торжество;

Подымет — ангел Рафаэля так созерцает божество»

О Рафаэле очень трудно говорить потому, что мы можем только повторять, с различными комментариями, эти строки Пушкина. И что бы мы не смотрели, что бы мы не говорили, мы просто будем говорить, перекомментировать, перепевать эти слова и все.

Сегодня мы поговорим о картине Рафаэля «Мадонна делла Седия» или «Мадонна в кресле», что хранится в галерее Питти. В этой картине, в этом образе Марии, младенце и Иоанне Крестителе есть какая-то сложная составляющая, какой-то очень важный эмоциональный момент. На этой картине мы видим Мадонну, сидящую в кресле. Посмотрите, как она прижимает к себе своего младенца. Не нежно, с каким-то неистовством, словно охраняет его от чего-то. И посмотрите, как пристально она глядит на нас. А посмотрите каким толстым и перекормленным делает художник младенца. Он показывает этим всю любовь матери, что вложена в этого ребенка. И рядом Иоанн Креститель. В исследованиях, посвященных Рафаэлю, есть такое предположение, что последняя датировка этой картины 1515–1516 года. А 1517 год — это год «Сикстинской мадонны».

«Мадонна делла Седия»

Эту тему «Мадонна Седия» я взяла не случайно. Мне кажется, что в Рафаэле, как в художнике, есть одна художественная черта, которая мало исследована, и к которой не проявлено пристальное внимание специалистов. Рафаэль был художником Возрождения и этим все сказано. Он был художником-гуманистом эпохи Возрождения и, как все большие художники того времени, обладал большими знаниями.

«Сикстинская мадонна»

Почему? Да потому что для того, чтобы оставить после себя то наследие, которое оставил Рафаэль или Микеланджело, или Мантенья, надо было очень много знать. Эти люди оставили после себя образы историко-духовные, философские, которые заставляют тебя непременно думать о том, что ты видишь и зачем это написано. В этом плане эпоха Возрождения, конечно, уникальна. Когда снисходит гений появляется одухотворенность, неизвестная никому. А Рафаэль безусловно был гением, и потому таинственен и нерасшифрован.

Я предлагаю вам сейчас посмотреть на «Мадонну в кресле» не так, как мы ее воспринимаем — эмоционально, а несколько с другой стороны. Обратите внимание на композицию, как она построена и организована. Что мы тогда видим? Мы видим, что центром картины, безусловно, являются два лица: матери и младенца, прижатые друг другу. Главным является лицо матери. Попробуем мысленно провести спиралевидную дугу вокруг лица матери. Потом выводим ее на внешнюю орбиту картины, затем снова ведем дугу, идущую по ее рукаву и руке младенца и, захватив уже два лица, вновь выводим дугу на орбиту. Заново проводим ее, и она идет по ноге младенца, захватывая при этом Крестителя и снова выводим дугу на орбиту. Теперь делаем половину оборота и смотрим. Перед нами графика спиралевидной композиции. Спираль в три с половиной оборота. И это не я придумала. Именно так была образована композиция этой картины. Она сначала была организована, а потом осмыслена, как образ. А что такое спираль в три с половиной оборота, как не очень широко известный вселенский знак. Космический. Знак построения Вселенной, а также спираль, находящаяся на панцире улитки. Так что это случайность или Рафаэль знал? Начиная еще со строительства Древних веков, начиная со строительства готических соборов, было принято вписывание фигур-символов в композицию, и Рафаэль владел этим искусством У художников эпохи Возрождения мало провалов. У них, у всех, была общая черта — они, прежде чем, что-либо делать структурировали свои произведения. И Рафаэль наипервейший конструктор всех своих вещей.

Мы воспринимаем Рафаэля, как художника эмоционального и гармоничного, совершенного в своей форме и духе. Он является художником очень конструктивным и в основе всех его работ лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, Рафаэль Санти является идеальным сценографом своих картин: и живописным, и монументальным.

Если мы продолжим эту тему и возьмем одну из его самых знаменитых фресок «Афинская школа», в станце делла Сеньятура Ватиканского дворца, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген, Леонардо. Но, позвольте, в этой картине интересно прежде всего то, как он выстроил пространство самой школы. А ее композиция — это арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это — перспективно-ритмическое арочное построение. Главная и центральная арка является центром этой композиции — там, где изображены Платон и Аристотель. Они — ядро этой композиции. Потом начинается еще одна арка, которая захватывает определенное пространство, затем идет вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас и мы становимся как бы частью этого арочного построения.

Афинская школа

Мы как бы входим внутрь этого пространства, оказываясь в афинской школе. Но здесь имеется еще одна тонкость. Дело не в том, что здесь есть конструктивно и архитектурно выстроенная театрально-сценографическая композиция с захватом зрительного зала, но и то, что он не просто так все это выдумал. Это один из неосуществленных архитектурных проектов архитектора Браманте, который разработал все это для неосуществленного им собора «Святого Петра».

Донате Браманте

Как видите, ничего не пропало, потому что Браманте был его соотечественником, другом, коллегой и не мог дать пропасть проекту. И, только после того, как он выстроил композицию, расположить фигуры философов не составило никакого труда. Это уже то, что называется на современном языке — мизансцены. А настоящие режиссеры знают, что сначала делается сценография всего, а потом располагаются внутри мизансцены. Рафаэль был идеальным современным сценографом. Не художником театра, не декоратором, а сценографом, где образ и пластически-архитектурное решение образа есть одно и тоже. Я скажу даже более кощунственную вещь, но с точки зрения композиции или сценографии, Рафаэль был во много совершеннее Микеланджело.

В станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа», есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас».

«Парнас»

На ней, слева, есть одна женская фигура. Она очень интересно написана. Посмотрите, как сидит эта женщина. С такой свободной непринужденностью, оперевшись на косяк двери, расположившись на нем, как на кресле. Какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является фреска. Просто диву даешься. Этот метод Рафаэля, о котором я говорила, и который я назвала сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем другую его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте — храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике и даже их руки — руки обручников — тоже образуют арки.

«Обручение Богородицы»

Арка является элементом римской архитектуры. Рафаэль жил в Риме и видел арки. Но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него, арка — это знак его внутреннего примирения и соединения. Замечательно писал советский поэт Павел Коган: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». Это люди, которые рисовали углы, а Рафаэль рисовал арку. Для него момент слияния, объединения, единство души и тела, Бога и человека, человека и природы был очень важен.

Рафаэль всегда был любим, но особенно сильно его значимость выросла в 19-ом веке. Для 19-го века Рафаэль был буквально один из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелого внутреннего борения. Этот век пишет на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хочет утвердить идею художника Возрождения.

Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую Академию, особенно на великого французского художника Жан Огюста Доминика Энгра, ученика Жак-Луи Давида. Тот молился на Рафаэля, подражал ему, написал картину, которая находится в музее Изобразительных искусств. На ней изображена Мадонна, стоящая перед чашей с причастием и, наконец, его гениальная картина «Источник», в которой видится огромная тоска по совершенству Рафаэлевских форм чистоты и мечты.

Жан Огюст Доминик Энгр

Были художники что называли себя назарейцами. В основном, это были художники немецкие и итальянские, что жили в Италии, и во главе которых стоял Фридрих Овербек. Он, буквально, повторил фреску Рафаэля в станце делла Сеньятура «Диспут о таинстве причастия». И, если их сравнить, то становится понятно, что ничего Фридрих Овербек не повторил — он дышал другим воздухом, мыслил и чувствовал по-другому.

«Диспут о таинстве причастия», Рафаэль

Иоганн Фридрих Овербек

«Источник», музей Орсе

Париж «Источник», Лувр, Париж

В числе художников, примкнувших к назарейцам был и наш Александр Иванов — безусловно гениальный художник. Его самая большая картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны — это грандиозная картина, а с другой — в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком радующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения.

«Явление Христа народу»

Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно прежде всего реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею пропал. Он не несет ни энергии, ни сил — его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот. К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства.

Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт — такое невероятное гуманистическое целое, не учитывая того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех, без исключения.

Их интересовала драматургия и эмоции, но их не интересовало то пространство, внутри которого происходило действо. Шлейф Рафаэля огромен. Об этом можно говорить бесконечно много, но в финале я хочу сказать о том, что существует такая максима, очень широко распространенная. Кто только ее не повторяет. Она уже написана повсюду, даже на всех рекламных щитах. Все говорят только одно: «Красота спасет мир». Мне кажется, что в настоящий момент, эта фраза абсолютно пуста, потому что никто не знает и не понимает, о какой красоте идет речь, и о чем. Но для Федора Достоевского это была максима. И она была, несомненно, связана с произведением Рафаэля «Сикстинская мадонна». Она была любимой картиной Достоевского, фрагмент которой до сих пор висит в доме-музее Достоевского. Конечно, для него «Сикстинская мадонна» и была тем самым образом красоты, что может спасти мир. Почему? Потому что именно в ней было сочетание той бесподобно женственной прелести, кротости, чистоты чувственного обаяния и совершенной святости и жертвенности, которая в 19-ом веке понималась в раздвоенности нашего сознания, в расколотости нашего мира гораздо больше, чем в конце 16-го века. Вот эта удивительная вещь, сочетание такой чувствительности, такой нежности, одухотворенности, полной такой абсолютной чистоты и совершенства форм и такого классического сценографического рационализма — вот, где совершенно неподражаемая и удивительная черта всегда любимого Рафаэля Санти.

Рембрандт

Рембрандт Харменс ван Рейн

Сегодня мы поговорим о жизни и творчестве великого голландского живописца Рембрандта ван Рейна. В нашу задачу не входит полный рассказ его биографии. Мы уделим внимание лишь финалу его жизни и тому великому завещанию, которое он оставил после себя в картине «Блудный сын», хранящейся в Эрмитаже.

Жизнь и творчество Рембрандта совпало с самым высоким расцветом голландского искусства — он жил в 17 веке и это было поразительное время для Голландии. Это была протестантская страна, совершенно особая, победившая Испанию в войне за независимость и все ценности в этой стране были связаны с тем, что мы сегодня называем средним классом. Средней зажиточной буржуазией. В Голландии совершенно отсутствовали европейские заказы на пышные религиозные сюжеты, украшавшие дворцы. Голландия нуждалась в насыщении искусством самих домов и в ней очень любили изображения своей собственной жизни: видеть самих себя, свои дома, свой быт, свой уют. Художников, рисовавших такие вещи, принято называть «малые голландцы». Конечно, они вовсе не были малые — это были очень большие художники, жившие в эпоху их расцвета. Но, их стали называть «малыми», по всей вероятности, по отношению к великому голландцу, а именно к Рембрандту. Не знаю, насколько это справедливо, об этом мы немного, может быть, еще поговорим. Просто они были школой. У них были общие художественные, культурные, а самое главное этические ценности. И эти ценности были обращены к голландскому народу.

Голландцы очень любили своих мастеров. А Рембрандт был другой, он был не как они. Он был другой личностью, он был другим человеком, он вел другой образ жизни и писал совершенно другие картины. И если сейчас сравнить картины Рембрандта после 1634–1635 года, с любой из голландских картин, возникнет недоумение — неужели эти люди могли жить в одно и то же время?!

Так называемые «малые голландцы», такие, как: Герард Терборх или Питер де Хох, любили изображать такой поверхностный мир жизни, поверхностный мир вещей — их тихую, неторопливую и совершенную красоту, которая была востребована большинством голландцев.

Герард Терборх

Питер де Хох

Голландцы очень настрадались в этой войне. Они были совершенно измучены голодом, холодом, разрушениями. И, конечно, когда они победили, когда эта война закончилась, когда

Голландия стала замечательной буржуазной страной: она руководила европейской торговлей их корабли бороздили моря всего мира, им хотелось уютной, сытой, красивой, пристойной жизни, что они и изображали на своих картинах. Голландцы хотели, чтобы эта мирная, благополучная, трудовая, чистая, красивая жизнь не кончалась никогда, и голландские художники всегда отражали стремление голландцев к изображению своей жизни. Ну, наверное, не совсем такой, какой она была на самом деле, но такой, какой они хотели бы видеть ее на своих портретах, в своих уютных чистых домах, на своих натюрмортах, с этими самыми лимонами и омарами. Они хотели видеть милых девушек, музицирующих, играющих на клавесинах и гитарах, читающих любовные письма, а если и болеющих, то слегка.

Они очень придерживались такого правила, как «жанр живописи»: натюрморты или изображение домов, или портреты, или пейзажи — это очень важное замечание по отношению к тому, о чем мы говорим. Потому что, если Рембрандт и писал портреты, натюрморты или пейзажи, то, все-таки, это были всегда не только и не совсем портреты, и не только, и не совсем пейзажи.

Малые голландцы

Малые голландцы

Малые голландцы

Малые голландцы

Малые голландцы

Малые голландцы

Малые голландцы

Малые голландцы

Голландская школа была совершенно особой, удивительной школой, особенно популярной в России. Петр Первый, который очень любил Голландию и работал там на верфи, учась кораблестроению, привил России вкус к «малым голландцам».

Россия обладает огромной коллекцией этих художников. Но, как заметил один из замечательных людей, глава филологической школы Юрий Михайлович (а у него есть удивительные наблюдения) всякая культура структурирована, и имеет свою структурность, то есть свою классическую школу, свой уклад, свои этические, свои художественные принципы. Такой, очень четко выраженный классицизм. Но в этой структуре или в этой культуре обязательно есть издержки. И это так! Вот такой издержкой голландской классической школы, несомненно, был Рембрандт ван Рейн. Я хотела бы сказать о том, что в искусствознании Рембрандта принято называть «большой голландец». Мне не нравится это разделение, потому что голландские художники не были «малыми», а он не был «большим». Я не хочу употреблять такого пышного и немного стершегося термина, как «гений», но он был просто совершенно другим. Вот, взял, и родился совершенно другой художник!

И если они видели, хотели и изображали красивые шелковые юбки, красивую утварь и чистые дома, то его, конечно, интересовало совершенно другое: не внешнее, а внутреннее содержание. Его более всего волновали недра человеческого бытия, недра человеческой души. Может быть, поэтому, у него такое огромное количество автопортретов, выполненных и живописью, и в офортной технике, которой он много занимался и поэтому, по сей день, является одним из величайших мировых мастеров. Его интересовала та невидимая жизнь, которая и есть жизнь сущностная. А «малых голландцев» не интересовала эта невидимая жизнь, их интересовали эпидермы жизни, поверхностные образы, и поэтому они были прекрасны.

Уж чем он очень и отличался от всех своих современников — так это тем, что его страсть, его внимание и его внутренний интерес были сосредоточены именно на той религиозной живописи, заказы на которую в Голландии 17-го века, в протестантской стране, были совершенно непопулярны.

Автопортрет

Перед вами один из многочисленных автопортретов голландского художника Рембрандта ван Рейна. Я называю этот автопортрет «человек на все времена». Он вызывает у меня такое ответное чувство. Посмотрите на него — он стоит перед нами в рабочей робе, со спрятанными руками за пояс, в какой-то странной такой шапке лопухом, и очень внимательно смотрит на нас. Скорей всего, он пристально всматривается в даль вневременья. Он чувствует себя на какой-то точке соединения момента написания портрета (то есть определенного времени) с бесконечным временем, которое он видит перед собой. Вот, действительно, Рембрандт ван Рейн принадлежит времени. И чем больше мы всматриваемся в его творчество, чем больше мы думаем о нем, тем больше вопросов вызывает у нас эта личность.

Рембрандт, по своему рождению был из города Лейдена. Сын зажиточного мельника, подобно «гадкому утенку» превратился в прекрасного лебедя и, как некий херувим, занес нам песен райских.

Поверьте, его жизнь отличается от обычного хода жизненных программ. Как будто бы для него была выбрана специальная судьба, которую он прошел до конца. Бесконечно желая соединить себя с голландской школой, иметь заказчиков и выполнять заказы, он очень быстро понял, что это просто невозможно, в силу его абсолютной инакости. И эта инакость заключалась в нем самом. В том, что его интересовала не только глубокая внутренняя природа человека, но его интересовало и другое. Между прочим, именно с этим интересом связано то, что он писал такое количество картин на библейско-евангельские сюжеты, которые составляют две трети его творчества, в то время, как голландцы таких картин не писали.

Когда он был очень молод и учился в Утрехтской мастерской — город был такой, у художника Хендрика Тербрюггена, то они называли себя «утрехтские караваджисты». Это влияние Караваджо на европейскую живопись, на становление европейского реалистического языка в живописи. Так вот, Тербрюгген писал библейские сюжеты. Например, у него есть картина, которая называется Иосиф-плотник. На ней, Иосиф стругает доски. Такой сильный старец, обыкновенный слесарь, столяр, а рядом маленький, очень миленький мальчик держит ему светильник. То есть сюжет, как бы библейский, но вместе с тем, вы прочитываете его как сюжет бытовой, обычный. Для Рембрандта была важна тайна не только человеческого бытия, но и историческая — тайна человека и истории. Конечно, он был глубоко религиозным человеком, и все же в нем была неистребимая особенность. Он был очень удачно женат на одной из наследниц самого большого состояния в Амстердаме — на Саскии фон Эйленбюрх. Я уж не говорю о том, что все были против этого брака. Но Саския любила этого человека и вышла за него замуж, поэтому он мог позволить себе многое, что не смог бы позволить без жены. Его страстью был базар — амстердамский рынок. Он очень любил ходить туда, потому что на нем можно было найти удивительные вещи. Это были и старинные арабские, аравийские рукописи, которые он не мог прочитать, но по которым он просто водил пальцами, гладил обложки для того, чтобы ощутить, прочувствовать то время. Он покупал изумительные старинные древние ткани, оружие, мебель и даже животных. Его ворожило то время, которое жило в этих вещах, превращая их в прекрасные, как мы сейчас бы сказали, артефакты. И вы знаете, в книге «Мастера искусства в искусстве», опубликован уникальный документ описи дома Рембрандта. Когда он покинул свой дом в Амстердаме, то для продажи этого дома была сделана опись и в ней, боже мой, что же мы читаем! Рембрандт жил в каком-то, вообще, уникальном, антикварном, художественно-историческом пространстве, из которого он просто не выходил! Какая там была античность! Самое главное, какой там был Восток! Какие там были восточные древности! Этим желанием, как бы войти внутрь истории, почувствовать себя частью этого пространства — пространства, описанного Библией, это совершенно удивительное качество или чувство, которые я сейчас не берусь объяснять, потому что оно имеет, как мне кажется, очень глубокие и психологические качества, о которых мы сейчас говорить не будем. Он просто был другой. И весь мир, которым он окружал себя, тоже был иным. И художник был на этом очень сосредоточен.

Саски фон Эйленбюрх

Если посмотреть на целый ряд его картин, созданных на библейские темы, то мы увидим, что через них проходит какая-то странная мысль о времени, которое меняет костюмы, их антураж, декорацию жизни. И время не властно над человеческими страстями, человеческой душой, человеческими поступками, любовью, предательством, изменой, слезами, отчаянием — и это совершенно удивительно.

Так распорядилась судьба, что ему было суждено потерять свою связь с миром, потерять свои связи с заказчиками, потерять свои связи с художниками, с художественным миром, из-за своей инакости, потерять свои связи с родней и потерять своих близких. И при этом, не только не потерять себя, а все более и более погрузиться в свой единственный и уникальный мир. Когда он остался практически один, а его дом был продан, он лишился всех этих поддерживающих жизнь лесов. От него ушли ценные художественные вещи, которые он любил видеть, к которым он любил прикасаться, которые он очень любил писать. И он ушел, поселился в амстердамском еврейском гетто, с которым был очень связан. Он очень много писал для жителей гетто, потому что они, для него, стали представителями библейского мира, частью библейской физической истории. Этим и объясняется интерес к этим лицам, узловатым рукам, такому углубленному созерцанию.

«Блудный сын»

«Блудный сын», о котором мы будем говорить, практически является его завещанием, последней картиной, которую он написал в своей жизни. Во всяком случае, так историки искусства датируют эту картину: 1669-м годом — годом его смерти. Есть такое предположение, что к сюжету «Блудного сына» Рембрандт обращался неоднократно. У него есть офорты с таким же названием. Должна сказать, что эта тема была довольно широко распространена в 16–17 веке. На эту тему Босхом были написаны очень интересные картины, особенно одна — совершенно удивительная, изображающая блудного сына, уходящего из дома своего отца.

И Рембрандт также неоднократно обращался к этой теме. Более того, я скажу удивительную вещь — у Рембрандта есть очень знаменитая картина. Называется она «Автопортрет с Саскией на коленях». Она написана в 1635 году и висит в Дрезденской галерее. Считается, что эта картина также написана по сюжету «Блудного сына». Но сюжет этой картины такой: блудный сын проматывает состояние своего отца в загулах и кутежах. Я не могу сказать, согласна ли я с этой версией или нет — дело не в этом. Но, если исследователи считают, что эта картина может быть одним из вариантов «Блудного сына», то почему бы с ними не согласиться?! Все-таки, финальная картина его жизни, его завещание тоже связана с этой темой, так как он себя немного соединял с этим персонажем. Однако, о «Блудным сыне» или варианте этого сюжета в «Автопортрете с Саскией на коленях». Один из моих ныне покойных друзей, человек, о котором я не могу не сказать, когда говорю о Рембрандте или технике старых мастеров, большой мастер и исследователь Армен Вагаршетович Варданян сделал блистательную копию. Копия была так хороша, что исследователи практически не могли отличить ее от подлинника. И Армен Вагаршетович рассказал, что для того, чтобы написать то, что писал Рембрандт, и писать так, как писал он, той техники, которая существовала только в Голландии того времени, было недостаточно. И Армен создал свою собственную технику, воспроизвел его палитру. И я эту палитру видела — он мне ее показал и объяснил, что он писал не совсем масляными красками. Те цвета, которые предпочитал Рембрандт: золотистые, охристые, винно-красные, такие тяжелые, он писал тягучими смолами, которые и создавали необыкновенный эффект и очень быстро застывали. И надо было ждать, пока они засохнут, и только затем гласировать. И поэтому, благодаря этой технике, в которой он пишет, скажем «Ассур, Аман и Эсфирь» (Музей Изобразительных искусств), у нас создается впечатление, что он совершенно живой. Мы видим не только блеск золота, но, как бы чувствуем его влажный блеск.

«Ассур, Аман и Эсфирь»

И Армен Вагаршетович сделал копию «Автопортрета с Саскией на коленях» именно в технике Рембрандта — тяжелыми масляными смолами. Я боюсь сейчас обсуждать этот вопрос, но он был просто гениальным человеком в создании и воссоздании техники старых мастеров. Я говорю об этом совершенно не случайно, потому что художник, идущий в другом направлении или ищущий свой мир, ищет всегда и язык, для того, чтобы выразить то, что он чувствует. Художник-новатор, художник иной, художник другой, будь то поэзия или литература, или искусство, или даже конструирование, всегда создает свою технику и свой особый язык. И если он не может найти всего этого, у него не состоится его собственный мир, у него не будет языка для описания. Когда вы смотрите на «Автопортрет с Саскией на коленях» у вас создается впечатление того, что мгновение, которое запечатлел Рембрандт, когда он смотрит на нас ликующий и счастливый, как бы говорит: «Присоединяйтесь к моей радости, к моей любви, к моему тайному наслаждению, к моей тайной жизни и посмотрите, какая у меня прекрасная жена, и как я живу!»

«Автопортрет с Саскией на коленях»

Мне кажется, что это происходит, в какой-то очень странной точке, на границе какого-то странного времени, почти небытийного, и будущего, то есть того, где понятно, кем и чем мы являемся.

О Рембрандте пишут, что он является величайшим мастером света и тени. И мне кажется, что это справедливо по отношению к классическим «караваджистам». Да, они были мастерами света и тени, но он не был таковым — и это очень важно. Он был мастером проступания из тени, как если бы вы начали протирать закопченное зеркальное стекло. Вы трете, трете, трете, и, вдруг, видите, что за тем стеклом находится какое-то золотистое свечение и на вас начинают наплывать образы.

Как, когда-то говорил Заболоцкий: «Ты помнишь, как из тьмы былого». Вот и эти образы выступают, как из «тьмы былого» — они выступают на какое-то небольшое мгновение, на какое-то время, останавливаются перед нами и застывают навсегда. И удивительное чувство времени, которое состоит из вечности и неведомого ему времени впереди. Мгновенного времени. А у голландцев этой категории времени в искусстве не было вообще, они писали так, как пишут кукольные дома. Они не имеют времени — они имеют предметную давность. А здесь есть живое время, которое его очень сильно тревожило и окружало. И, опять-таки, этот мой рассказ движется в сторону финальной картины-завещания, в сторону картины Эрмитажа, к «Блудному сыну».

«Блудный сын» — картина, о которой написано очень много. Современники Рембрандта о ней, конечно, не писали, потому что современники его забыли, они его знать не знали и ведать не ведали. Между нами говоря, он для них особо и не существовал. Они о нем и не волновались.

Я видела все фильмы о Рембрандте, в том числе фильмы не такие уж и старые — десятилетней давности, и мне не показалось, что Голландия любит Рембрандта. Она знает, как он велик, она знает, сколько он стоит, она знает, как он ценен, но я бы не сказала, что он приятен Голландии. До сих пор. Иначе бы, в этих фильмах, не стали бы перечислять, скажем, не скромные гадости его жизни, которые были или нет — никто не знает. Никто не знает, но обязательно на них делается акцент.

Вот религиозных картин Рембрандта в этих фильмах, почему-то не показывают, а показывают только какие-то его неудачные картины на какую-то тему, портреты, а религиозных картин нет. Я не думаю, что любовь Голландии к Рембрандту очень велика — они остаются со своими любимыми «малыми голландцами», а Рембрандт, по-прежнему, не любим. Но я хочу из такого лирического отступления перейти к его картине «Блудный сын».

Эта картина привлекает внимание буквально всех: и художников, и исследователей, и писателей. Особенно много написал об этой картине такой живописец, как Василий Кандинский. Вот его Рембрандт, как живописец, привлекал даже очень. Он всегда писал совершенно поразительно и должна сказать, что Рембрандт один из первых абстракционистов в мировом искусстве.

Не потому, что он пишет абстракции, а потому что его живопись не описывает предмет. Другими словами, его живопись предмета не совпадает с цветом и формой самого предмета. Она, скорее, выражает художественную или эмоциональную сущность, нежели его предметно-бытовое назначение. Рембрандт шел абсолютно каким-то немыслимым путем, намного опередив свое время и в живописи, и в психологии своего искусства, создав, действительно, прецедент какого-то другого временного живописного психологического размышления об истории любви человека.

«Блудный сын» была приобретена князем Голицыным во Франции, для Екатерины Второй, если не ошибаюсь, в 1766 году. Она была приобретена у наследников Кольбера, который долгое время жил в Голландии и, видимо, там эту картину и приобрел. Должна повторить, что Россия обладает одной из самых замечательных коллекций картин Рембрандта — просто уникальным собранием работ, среди которых есть такие шедевры, как: «Даная» и, конечно, «Жертвоприношение Авраама», «Автопортрет с Саскией», «Старик в красном», но главная — это «Блудный сын».

Что же это за картина? Итак, немного повторюсь: это картина финала Библейской истории, когда молодой человек, уйдя из дома, прожег, промотал все состояние, многого хотел, ничего не добился, пытался начать сначала и снова ничего не добился. По всей вероятности, ему мешали его необузданные внутренние страсти. Кто вправе осуждать этого молодого человека? И, в конце концов, путь его был, по всей вероятности, очень тяжелый, потому что этот человек пришел на порог своего отца с бритой головой каторжника.

Мы видим его стертые пятки ног, его абсолютную неспособность идти дальше. Он возвращается к своему отцу — тому, чьи надежды он не оправдал, в данном случае я не говорю о том, чье имущество он растратил, а просто не оправдал отцовской любви и отцовских надежд. И вот этот момент и описывает Рембрандт. Он изумительный рассказчик и всегда прекрасно выстраивает драматургию своих рассказов, нежели «малые голландцы» — они не столько рассказывают, сколько показывают марионеточно-застывшие персонажи на картинах.

А у Рембрандта всегда живой рассказ о происходящем. Более того, этот живой рассказ очень часто использует то, что повествовательная драматургия в изобразительном искусстве не использует в силу сложности применения этого качества, а именно — паузы. Мы уже говорили о том, что когда-то эту паузу нашел Джотто, и очень мало художников, которые подвешивают кульминационный момент своей драматургии к этой паузе. Сын, вернувшийся к порогу своего отца, растративший все: весь запас своих сил, своих средств, своих амбиций, разочарованный в жизни. Не это ли страшный финал жизни?

И отец выходит к нему навстречу. Сын молча припадает к его лону, и тот кладет свои руки ему на спину. Я не буду говорить сейчас о том, как написана эта картина, потому что это почти бесполезно. Рассказывать о живописи Рембрандта очень трудно, как о всякой настоящей живописи. Будто из тьмы, каким-то золотым лучом света, выхватывается свечением картина. В этом золотой луче загорается, зажигается и пламенеет что-то алое на плечах отца и какое-то золотистое тряпье на теле сына. Какая-то, то ли золотушная, то ли золотая голова и этот странный профиль, почти в обморочном состоянии, просто прильнувший к отцу. Руки отца на спине сына. Это просто удивительная картина. Она больше, чем картина. Когда смотришь работы Рембрандта, совершенно не можешь принять, что это Голландия 17-го века. Для меня, например, очень многие картины Рембрандта, особенно поздние, например, «Снятие со креста», некоторые офорты, как ни странно, ассоциируются скорее с внутренним миром Федора Михайловича Достоевского, нежели чем его современники (не Федора Михайловича, а современниками Рембрандта).

В искусствознании и в искусствоведении ведутся споры о том, что представляют собой другие персонажи, расположенные в композиционном пространстве картины, ведь ее центр сдвинут влево и, именно, здесь, как бы происходит все действие. А вот с правой стороны, в глубине, эти персонажи и выстраивают глубину, идущую куда-то далеко. И возникает вопрос: а эти самые персонажи, персонажи ли?

И строится масса различных предположений по отношению этих персонажей — кто они? Лично мне безразлично, кто они. Мне совершенно не хочется гадать. Они — свидетели. Но свидетели чего? Возвращения этого человека к порогу своего отца, который стоит уже на пороге своей смерти. И они об этом знают. Так, что это за картина? В мировом искусстве есть картины, которые больше, чем живопись. И поэзия больше, чем поэзия. Вот и картины Рембрандта больше, чем картины — они всегда, что-то ищут. Они выходят за пределы живописи именно потому, что это может быть грандиозная живопись! Потому что у нее такой сложный и богатый язык, который может дать толчок для вашего размышления еще о чем-то. Так, о чем? О самом важном и актуальном для нас сегодня, потому что он написал эту картину о том, что такое грех и милосердие. А что может быть сегодня для нас важнее этого? Мы должны знать свой грех, мы должны уповать на милосердие Божие. Эта картина, действительно, о грехе и милосердии. А это самое главное и, в конце концов, в очень роковые минуты, люди должны помнить об этом.

Итак, картина «Блудный сын», является одним из величайших шедевров живописи и одной из величайших картин мира. Если бы меня спросили, о чем она. О чем думал художник, когда ее писал? Я бы сказала, что не знаю, о чем думал этот художник, но мне кажется, что он думал о том, что он и есть блудный сын, надеющийся получить у своего отца тихое прощение и милосердие.

Картина никогда не была забыта и имеет очень долгое эхо… Очень многие люди специально приезжают, чтобы посмотреть на нее — те, кому она нужна.

Эхо и шлейф, идущие от картины Рембрандта «Блудный сын» столь велики, что она неожиданно появляется в 1971-ом году в одном из финалов фильма Андрея Арсеньевича Тарковского «Солярис». По фильму, Крис Кельвин, который остался на станции в мировом океане, метафизически возвращается в дом своего отца. И финал выстроен, как по композиции «Блудного сына», когда герой стоит на коленях перед своим отцом, и даже поворот головы у него такой же, как на картине Рембрандта. Вы знаете, это очень удивительно, потому что для того, чтобы сознательно создать эту композицию, аукающуюся дальним эхом с картиной Рембрандта, должны быть переживания того же самого уровня.

Я думаю, что сам Андрей Арсеньевич переживал что-то подобное по отношению к своему отцу — поэту Арсению Александровичу Тарковскому. Как бы там ни было, этот финал «Соляриса» производит очень глубокое впечатление своей нежностью и драматизмом. И это само по себе очень знаменательно, потому что это, действительно, тема блуждания и возвращения, греха и милосердия. А в нашем финале, я хочу прочитать стихи Арсения Александровича:

Отпусти же и мне этот грех.

Отпусти, как тебе отпустили.

Снег лежит у тебя на могиле.,

Снег слетает на землю при всех.

Ренуар-Ярошенко

Пьер Огюст Ренуар

Николай Александрович Ярошенко

Сегодня я хочу рассказать о двух великих актрисах 19-го века: французской актрисе Жанне Самари и русской актрисе Пелагее (Полине) Антипьевне Стрепетовой, а также их портретах, которые почти одновременно были написаны двумя художниками: французом Пьером Огюстом Ренуаром и русским Николем Александровичем Ярошенко.

Эта тема очень интересна сама по себе. Речь идет о двух женщинах, о двух актрисах, которые, каждая по себе в отдельности, являлись выразителями совершенно новых чувств. И это случилось тогда, когда театр во всем европейском мире занял какое-то совершенно особое место. Он стал не просто местом, куда приходили, чтобы посмотреть новые пьесы или новых актеров, но и сосредоточением культурной и общественной жизни. Этаким центром страстей, борьбы, новой драматургии и новых репертуаров.

Ведущие актеры того времени были более значимы, нежели кинозвезды дня сегодняшнего, потому что привлекали внимание буквально всех. Вокруг них постоянно присутствовала борьба. Они имели поклонников, интереснейшие биографии.

Полина Стрепетова (или иначе Пелагея Антипьевна), и Жанна Самари родились буквально одновременно. Их жизнь была весьма непродолжительной: Жанна Самари умерла в неполных 32 года, а Пелагия Стрепетова в 52.

Я хочу начать с Жанны Самари. Жанна вышла из традиционной актерской среды. И никакого другого пути, кроме сцены, у нее не было. На нее она вышла в 14 лет. Жанна Самари была ведущей актрисой «Комеди Франсез». Вы представить себе не можете, какое внимание окружало эту женщину! Кроме всего прочего, она была знаменитой исполнительницей Мольера и сыграла весь его репертуар.

Ренуар писал ее дважды. Вернее, он писал ее много — образ этой актрисы мелькает на разных полотнах художника, к примеру, в его живописной композиции «Качели», но конкретно Ренуар писал ее дважды.

«Качели»

Пелагея Стрепетова тоже была из актерской семьи, но немножечко другого класса. Она была сиротой. Сиротой, подброшенной в дом парикмахера Стрепетова и очень любимая этой семьей. Ничего, кроме самого замечательного о семье Стрепетова, которая ее воспитала, сказать невозможно. И так же, как Жанна Самари, Пелагея вышла на сцену в 14 лет. Только Самари всю жизнь прожила на подмостках «Комеди Франсез», а Стрепетова, как тогда полагалось, много гастролировала в русской провинции. Слава ее была так велика, что с 1881—го года она стала ведущей трагической и комедийной актрисой Санкт-Петербургского Александрийского театра.

Жанна Самари внешне была неотразима. Ее фотографии немножко отличаются от ее портретов, но согласитесь, что фотографии, вообще, вещь очень странная. На них она чуть-чуть тяжеловата, может, чуть полновата, возможно, чуть массивный подбородок. А вот на портретах Ренуара она совсем другая. Надо сказать, что когда тот ее увидал, то влюбился в нее настолько, что родители Жанны даже предполагали, что он станет ее мужем. Складывалась интересная картина — она была знаменита, и он был знаменит, но ее портрет прославил его и она прославилась через этот портрет еще больше. То есть, создался такой изумительный дует.

Ренуар писал портрет Самари восторженно и любовно. Ее первый портрет, который находится в музее «Изобразительных искусств» был написан им в 1877 году. Боже, какая это пленительная, стильная женщина, привлекавшая к себе внимание всего Парижа! Рыжая густая челка, мягкий овал лица, такой подбородок, алые губы, открытые плечи, такое изумительное изумрудное платье с розовым цветком, на розовом фоне. Ренуар создал настоящий живописный шедевр. И если мы даже не знаем чей это портрет, мы все равно можем сказать — это портрет неотразимо прекрасной женщины, виртуозно написанный художником — импрессионистом.

Жанна Самари

Вы знаете, я недавно была в Париже, на одной, очень интересной выставке. Она называлась «Импрессионизм и мода». Выставка удивительная. На ней была показана не столько мода импрессионизма, которой не существовало, а великолепные женщины того времени, написанные художниками-импрессионистами. Перед вашими глазами проходит весь Париж эпохи банкетов, эпохи Османа, когда женщина царствует в мире, когда она становится главной героиней романов и, вообще, всей литературы.

Жанна Самари

Спустя год Ренуар написал следующий портрет Жанны. Но этот портрет уже совсем другой. Это не интимный портрет, когда художник любуется своей моделью, а презентативный, салонно-парадный. Он написал ее в полный рост — на первый взгляд в бесподобном белом платье. Но присмотревшись мы понимаем, что оно с какими-то розоватыми бликами, с замечательными оборочками и с той же густой рыжей челкой. На этом портрете Самари чуть поддалась вперед, на ее руках белые перчатки по локоть, и она держит веер. Как нам известно, Жанна стоит в салоне знаменитой мадам Шарпантье и тут появляется одна очень интересная деталь — Жанна была не только самой знаменитой актрисой, которая исполняла весь репертуар «Комеди Франсез», но она еще была первой актрисой, которая читала в салонах не только Гюго, в пьесах которого она играла, но и современных французских поэтов. Она выступала с чтением стихов, что было совершенно необыкновенной вещью. Таким образом, Жанна привлекала к себе всеобщее внимание. Ее ходили слушать также, как сейчас мы ходим слушать мастеров художественного слова. Она занимала важное место в обществе и к тому же была столь пленительна и хороша.

«Мадам Шарпантье с детьми», Ренуар

Что касается Пелагеи, то это случай гораздо серьезнее, потому что ее имя гремело по всей России: и в Новгороде, и в Самаре, и в Москве. Где только она не выступала! Получить ее жаждали все большие театры. Повторяю, в 1881 году она стала премьершей Александрийского театра. Ее писали очень многие русские художники, в том числе и Репин, и Васнецов, но сегодня мы говорим о главном ее портрете — о том, что оставил нам замечательный русский художник-передвижник и очень интересный человек Николай Ярошенко.

Пелагея Стрепетова

Он принадлежал к демократическому крылу русской интеллигенции, а самое главное исповедовал реалистическую доктрину передвижников. Когда он написал портрет Пелагеи Антипьевны, то один из самых ярких представителей того времени изволил выразиться следующим образом: «Глядя на этот замечательный портрет понимаешь, что тандем Стрепетовой и Ярошенко настолько блистателен, что их можно сравнить с такими великими людьми, как Толстой и Репин». Что может быть более значительным, чем эта похвала? Портрет был принят, как какое-то откровение не только портретной живописи, не только портретного изображения, но выражения сокровенного.

Сама Пелагея была изображена в своем любимом наряде, которым очень гордилась. Особенно белоснежными накрахмаленными манжетами и воротником. На ее сутулые плечи накинута шаль, отчего ее фигура кажется горбатой. В отличии от Жанны Самари, Пелагея была женщиной не очень-то красивой, к тому же не следившей за собой. Невысокая, хрупкая, длиннорукая, с плохо зачесанными волосами. Ее характер нельзя было назвать ангельским. Она была женщиной истеричной и обладала тяжелым характером. Но какие вокруг нее бушевали страсти! Ее третьим и последним мужем стал мужчина, намного моложе ее — Александр Погодин — довольно знаменитый человек. Он просто застрелился на пороге ее спальни. Так что дамой она была отнюдь не простой.

Но на портрете Ярошенко мы видим то, что видела в Пелагее сама культура, зритель и сам художник — такую скорбницу и молчальницу, с бледным лицом, огромными глазами, в которых застыло страдание всех русских женщин. В этих белых манжетах она похожа на народоволку. Эти глаза, глядящие внутрь себя, такой тяжелый и вместе с тем трагический интровертный тип. В отличие от мадам Самари — такого брызжущего во все стороны солнца, Пелагея была первая, кто в эстрадном исполнении читал Некрасова. Студенты носили ее на руках. Можете себе представить необыкновенную популярность этой женщины? И уж, конечно, если Жанна играла репертуар Мольера, Гюго и Шиллера, то Стрепетова была великим исполнителем Островского. Она была актрисой Островского.

Но вот, что я хочу заметить. Каждый художник, особенно большой, не зависимо от того, где он живет или что делает, является талантливым человеком не только сам по себе. Здесь большую роль играют множество факторов: генетика, национальная культура, традиции. Ренуар, при всем своем новаторстве, при всем своем импрессионизме, был французом до мозга костей. Таким последним трубадуром — певцом, воспевающим Прекрасную даму. И это была не просто его импрессионистическая привязанность 19-го века — это еще была его кровь и его традиции. Поэтому и Жанну Самари он пишет, как Прекрасную даму.

Если посмотреть на европейскую живопись, скажем, 13 века, то мы увидим, что художники, когда они писали Богородицу, а Богородица есть первообраз женщины — они писали ее, как Прекрасную даму.

А Ярошенко? Он впитал в себя ту культуру, в которой он жил, православная церковь, куда он ходил. Он был плотью от плоти своей национальной культуры, он знал, что такое Приснодева Богородица. Для него женский идеал был связан с любовью и жертвенностью, чего у Ренуара быть не могло. Не любование, а восторгание слезами этого ангела чистой красоты. Вот она — чистота и жертвенность, что были генетически в нем заложены. Или вы думаете, что русская литература и женский образ несут в себе, что-то другое? Во всей русской литературе и во всей русской живописи — я не говорю об иконах — женский образ несет в себе ангела. Посмотрите Рокотова, посмотрите художников 18-го века. Внутри каждой женщины живет ангельская душа. Конечно, Пелагея Антипьевна не ангел — это видно и по портрету, но она скорбящая Богородица, она за всех скорбит. Какие последние слова сказала Стрепетова на смертном одре? А она сказала замечательные слова: «Я служила своему народу». Женщина на смертном одре говорит такие слова! Жанна Самари таких слов не скажет. Она будет детей своих целовать, завещанием займется, еще что-нибудь прекрасное вспомнит, цветок нюхнет, но никогда не скажет: «Я служила своему народу».

Конечно, есть та кулиса, в которую все упирается. Это кулис Европейской культуры 11 века, когда в 1054 году произошел знаменитый раскол церквей, и когда на этом церковном расколе западная церковь, латинская и греческая, никак не могли сойтись в одном вопросе: «Что есть суть Богородицы»? Греческая церковь говорит, что Богородица есть Приснодева. Другими словами, она, прежде всего, абсолютно девственна, присная, то есть близкая, родная и дает очистительное начало мира. Если, к примеру, где-то происходит эпидемия холеры, то тут же ставится церковь Богородицы в этом месте, чтобы очистить его. И Богородица сына рожает и в жертву его приносит. А латинская церковь говорит: Богородица — Царица Небесная и Приснодева не употребляет. Богородица, дай, Сына. Он — Царь Небесный, а ты Царица Небесная. Поэтому в иконах, скажем, 11–12 веков появляется сюжет, которого у нас нет. Так называемая коронация Богородицы или коронование Богородицы, когда мы видим, что Сын коронует Богородицу, потому что он Царь Небесный, а она должна стать Царицей Небесной. Царица — это преклонение, служение женщине. Отсюда и куртуазная линия, чего нет в России. Я это говорю лишь потому, что искусство 19 века, в лучших своих проявлениях, все равно, имеет свойство просвечивания необычайно проникновенной, духовной и пластической глубины. И когда Ярошенко пишет Пелагею Антипьевну, ему нет никакого дела до ее мужей, до того, что кто-то стреляется на пороге ее спальни, до того, что она носит белые манжеты — он видит в ней Приснодеву. Он видит в ней это очистительное начало, страдание жертвы, потому что она лучший представитель этого общества. Точно также как Ренуар, когда пишет Жанну Самари, видит в ней Прекрасную даму. Это высшее, что он может о ней сказать. Я думаю, что когда мы занимаемся этим предметом, то мы его считываем слишком просто с одного лишь внешнего плана декоративного, сюжетного, композиционного или избирательно-любительского. Мы забываем о том, что в нем есть еще один, более глубокий план, который не первый день живет на свете. И он несет на себе всю ту глубокую тайну, тот глубокий шлейф своего прекрасного прошлого. Вот почему я взяла для сравнения эти два портрета, хотя, могла бы выбрать, что-нибудь другое.

Андрей Рублев

Андрей Рублев

Гений Андрея Рублева овеян славой отечественного и мирового искусства. Гений всегда анонимен, потому что гениальность — вещь таинственная, нерасшифрованная и непостижимая. Стоит удивляться только тому, что средневековый художник, который был чернецом, иноком, принявшим постриг, так был широко известен. И в свое время, и в какое другое — его имя никогда не было забыто. А в 20 веке оно, как раз, и стало великим именем мирового искусства.

Существует расхожее мнение, что мы очень мало знаем об Андрее Рублеве, и что сведения о нем чрезвычайно скудны. Но я должна сказать, что они не только не скудны, но мы довольно много знаем о нем. Не только о его биографии, но еще более о его личности, что может быть для нашей темы значительно важнее. Гораздо больше, чем могли бы знать по условиям, в которых работал артельный художник средних веков. Да еще на рубеже 14–15 веков. О нем сохранилось огромное количество свидетельств. И, конечно, хочется немного поговорить об этом удивительном феномене. Разумеется, никакое явление не рождается в пустоте. И Андрей Рублев — имя, возникшее не из пустоты, потому что искусство того времени, само по себе, достойно очень большого разговора и очень пристального внимания. Это ведь искусство церковное, а другого искусства в России в то время не существовало. Это на Западе церковное искусство становилось одновременно светским. Граница между ними стиралась. А в России церковное искусство всегда было и остается абсолютно аборигенным. Тем не менее, произведения Андрея Рублева воспринимаются очень широкими кругами зрителей во всем мире. Это свидетельствует о чем-то. Мы не знаем точно, когда он родился, но существуют сведения, что родился он между 1360 и 1370 годом. Мы не знаем точно, из какой он происходил среды, но есть мнение, что Андрей Рублев принадлежал к Московской школе, то есть он был как-то связан с Москвой. А вот то, что он был связан с Троице-Сергиевой Лаврой, основанной Сергием Радонежским и то, что он был ее выходцем — вот это абсолютно точно. Об этом есть очень много свидетельств. По всей вероятности, он принял там постриг и очень много был связан с Никоном, неоднократно работал там и, собственно, «Троица» также была написана для Иконостаса Троице-Сергиевой Лавры. Но, как говорится, обо всем по порядку.

Первое, документально засвидетельствованное упоминание об Андрее Рублеве в Троицкой летописи относится к 1405 году. Эта летопись, после дешифровки была впервые опубликована в 1950 году. И это свидетельство настолько интересное, что я хотела бы не только его процитировать, но также и основательно прокомментировать.

Итак, Троицкая летопись гласит: «Той же весны почато подписываться, церковь каменная Святого Благовещения Князя Великого дворе на ту иже ныне стоит, а мастер и Феофан, и конник Гречан да Прохор-старец Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и закончили».

Это свидетельство имеет очень большой и глубокий внутренний текст. Очень большое содержание. Во-первых, надо обратить внимание на то, что эта церковь была личной Великокняжеской церковью, а кто тогда был Великим князем? И вообще, что такое Великий князь в Москве в 1405 году? Вот на этом бы надо остановиться, потому что сегодня очень мало сведений в отношении того, кто тогда был Великим князем и, собственно говоря, чем он славен. А Великим князем на Москве тогда был Василий I — сын Дмитрия Донского. Вот о втором сыне Дмитрия Донского о Юрии Звенигородском написано довольно много, и мы будем о нем говорить, а о Василии I, как-то вскользь, хотя это был совершенно незаурядный человек. Он сыграл очень большую роль и для того времени, и для жизни Андрея Рублева, став Великим князем Московским.

Великий князь Московский Василий I

До него были просто Московские князья. Отец же его Дмитрий Донской был Владимирским князем и когда Василий I получил этот титул, то был венчан Великим князем Московским. Это был человек, с которым, безусловно, связано абсолютное возвышение общественной и политической жизни Москвы. Он был довольно значимым полководцем своего времени. Когда князь Дмитрий Донской в 1380 году победил на Куликовом поле, это не означало, что татары прекратили свои набеги на Русь. Они стали еще более дерзкими. И Андрей Рублев был свидетелем этих набегов. Наверняка, дело было не только в этом, а еще и в том, что и князья-то Российские между собой не больно-то ладили. То есть ситуация, конечно, была принапряженнейшая. И вот, в фильме Тарковского «Андрей Рублев», который является величайшим художественным размышлением и свидетельством через века, показывается и татарское нашествие, и великие братоубийственные распри. То есть, настроения и состояние были в достаточной степени тяжелыми. Но, все-таки, Василий I много земель присоединил к Москве. Он присоединил и северные земли, и Великий Новгород, и Нижний Новгород, и Нижненовгородские земли, и Поволжские земли, и Мордовские.

Литовский князь Витовт

София

У него были свои отношения с Литвой, он был женат на Софии — дочери Литовского князя Витовта и, конечно, много строил. Это был просвещенный, для того времени, человек — волевой и очень сильный, способствовавший не только возвышению Москвы, но и формированию вокруг нее больших земель. И именно Василий I поставил в Кремле свою семейную Благовещенскую церковь и пригласил расписать ее совершенно определенных людей — тех, кто уже был хорошо знаком и являлись великими художниками. И Троицкая летопись перечисляет их имена. И это, прежде всего, конечно, Феофан и конник Гречин. Он не был лицом духовным — он был светским человеком, но надо сказать, что работал и в Константинополе, и в Феодосии, а потом и в Великом Новгороде, пока не перебрался в Москву. Это было первое имя в России. Греческих и византийских мастеров в России было очень много — в Москве находилось целое подворье, где у них была своя большая школа и своя письменность. Но Феофан Грек, все равно, был совершенно особенным человеком. Он был не только знаменитым художником, но и очень знаменитой личностью. На него и его картины специально приходили смотреть, как в наше время ходят смотреть картины великих художников. Так и в то время люди приходили смотреть на иконы Феофана Грека. А уж его роспись в Новгороде, вообще, прославилась необыкновенно.

В Новгороде Феофан Грек расписал много церквей: и Рождества Богородицы и Федора Стратилата. Но самые интересные росписи-фрески находятся в церкви на улице Спаса Преображения на улице Ильине — они сохранились и сейчас очень прилично отреставрированы.

Среди его фресок в церкви Федора Стратилата есть одна, очень интересная фреска — это изображение старца-отшельника Макария, который жил на рубеже 4–5 веков Новой эры, если я не ошибаюсь. Так вот, этот Макарий для нас довольно интересная фигура и я сейчас объясню, почему. Когда Феофан Грек после Новгорода пришел в Москву и осел в ней, то повстречался с Андреем Рублевым. В своем фильме Тарковский уделяет очень большое внимание отношениям Феофана Грека и Андрея Рублева. Он показывает их диспут. С одной стороны, их признание одного другим, как бы художественное равенство друг рядом с другом; а с другой стороны, какие-то и диспуты, и исповедальческие отношения. По всей вероятности, это действительно так и было, потому что в записи Троицкой летописи художники перечислены очень интересно: сначала записан Феофан Грек, потом старец Городца, а уже потом Андрей Рублев. Вот в книге Виктора Никитьевича Лазарева о Рублеве, которая, как мне кажется, является одной из самых фундаментально продуманных и серьезных исследований. Автор пишет, что, по всей вероятности, Андрей Рублев был самым молодым. Прохор был старше, чем он и не случайно назван старцем и, как бы привел с собой Андрея Рублева. Уж не его ли учеником был Андрей Рублев? А вот то, что Феофан Грек взял именно эту артельную бригаду, а не какую-либо другую, свидетельствует о том, что и Рублева, и Прохора Городца он ставил вровень с собой. Так бы просто Феофан — первая кисть того времени — работать над росписью каменной церкви Благовещения, самого Великого князя Василия I в Кремле, не стал бы. И поэтому эта запись такая короткая. Если ее расковыривать, то она перед нами открывает очень интересную картину жизни и отношений. Так что же делали эти люди: и Феофан Грек, и Прохор, и Андрей Рублев внутри церкви Благовещения, тем более, что сказано, что летом того же года и закончили, то есть работали они каких-то полгода, а сделали очень много всего. Когда говорили о том, что художники пишут церковь, это означало, что они делают и фрески, и иконы. Так вот, должна сказать вам удивительную вещь, в церкви Благовещения, впервые в России, был полностью расписан и сложен Иконостас.

До Благовещенской церкви полного Иконостаса нигде не было: ни в России, ни тем паче в Константинополе, ни в Балканских странах — в Сербии или Болгарии, где очень даже расцветала в то время средневековая живопись. Так почему, каким образом сложился этот Иконостас? Как можно ответить на этот вопрос? Лично я этого не знаю. Но он был создан, как чин, как определенный философский смысловой, даже мистический порядок распределения икон.

Иконостас имеет, как бы членораздельность — он очень точно расчленен, у него есть центральная ось симметрии и по этой центральной, вертикальной оси всегда помещается одна и та же икона — «Спас в силах». Спас, как изображение Христа в день Страшного Суда. Он сидит в полный рост, незримо явившийся, в большом количестве таких миндалин и смотрит вперед. Он смотрит на левую стену храма, где всегда изображен Страшный Суд. У него в руках открыта книга человеческих судеб. И Он, как бы незримо присутствует среди нас. Справа и слева от него помещается Богородица в определенной позе с протянутыми к нему руками и Иоанн Креститель. Их охрана — святое воинство: Архангел Михаил и Архангел Гавриил. Далее разворачивается деисусный чин, который обращается к Спасителю со словами «Деисус» Бог и Езус. Они заступники за людей в день Страшного Суда. Другие ряды Иконостаса заняты праздничным рядом. В России принято было изображать иконы с православными праздниками, потому что к этому времени уже сложился чин, литургия и, по всей вероятности, сложилась служба. Я не совсем точно это знаю. И были определены православные праздники и иконы, на которых они были изображены, а в нижнем ряду устанавливали икону, принадлежавшую этому храму. Иконы переносные, но всё это входит в трёхъярусное или пятиярусное членение Иконостаса, разделённого на правую и левую часть, на сильную и слабую. Я не буду сейчас рассказывать подробно об Иконостасе. Я просто рассказываю о том, что, по всей вероятности, в Благовещенском соборе впервые был создан Иконостас. И он дошёл до нас практически таким, каким был сотворён этими художниками. Подумайте, какой переворот в искусстве и какое это великое событие, потому что внутреннее содержание церкви приобрело дополнительно очень важную часть. Это — мир, обращённый к человеку. Весь божественный мир, обращённый к человеку. Он смотрит на человека и человек предстаёт перед ним. Может быть, именно с этого момента, а поскольку почти каждая церковь имеет свой большой Иконостас, так начинает развиваться древнерусская живопись. Не только фреска, но и живопись, потому что каждой большой церкви требуется свой Иконостас со всеми абсолютно элементами. До сих пор Иконостас живёт примерно в том виде, в каком он был создан тогда.

А вот теперь я хочу сказать — смотрите, какие происходят удивительные события: Москва становится Великокняжеским городом, Василий I — держателем сильной власти. В Москве работают великие художники и эти художники просто настоящие новаторы. Запись, которая существует об Андрее Рублёве, и связанная с Благовещенским собором уже свидетельствует о нём не только, как о зрелом художнике, а как о художнике абсолютно необычном, участвовавшем в неком абсолютно экстраординарном художественном событии. Ну, конечно же, он был знаменит в своё время. Трудно сказать, как он относился к своей славе. Кто знает, что такое слава, говорил Пушкин. Рублёв был художником средних веков, кистью в руках Бога. По всей вероятности, и к славе он относился никак, коль скоро он был монахом.

Сейчас я хочу сказать несколько слов об очень важном внутреннем союзе между людьми, которые работали вместе. Они были единомышленниками не только в работе над Иконостасом, они были единомышленниками гораздо более глубокого толка, потому что, вне всякого сомнения, все были связаны с неким духовным центром. Тогда духовным центром России был Сергий Радонежский. Мне очень жаль, что этой фигуре не уделяется достаточного внимания в русской истории — это одна из самых величайших фигур русской истории. Действительно, он был гениальным человеком. Не просто создателем Сергиевой Обители — он был философом и очень глубоким философом, идеологом и общественно-политическим деятелем, потому что он был напрямую связан с Дмитрием Донским. Он давал своих монахов для Куликовской битвы и был связан со всей семьёй Дмитрия Донского. Его наследником был его ученик — патриарх Никон. У него была школа, в которой находились его единоверцы и единомышленники — люди одного с ним представления о том, что надо делать и как надо жить. Это был и преподобный Савва — основатель Саввино-Сторожевского монастыря и Андроник, создавший и заложивший Андроников монастырь. А между прочим, Андроников монастырь был очень стратегически-важным местом в России. Через его ворота люди уходили в Орду, через его ворота Дмитрий Донской после Куликовской битвы въезжал в Москву. Андрей Рублёв был также связан со Звенигородом, Саввино-Сторожевским и с Андрониковским монастырями, где, возможно, и умер и, по всей вероятности, расписывал храм.

Учеником и сподвижником Сергия Радонежского был Великий Кирилл, ушедший в Белое озеро, создатель Кирилло-Белозерского монастыря. Он вёз из Москвы книги и среди книг Кирилла, как известно, была книга Эллинская, греческая книга физики, античного физика Галлея. Это были широко образованные и глубоко мыслящие люди. И, всё-таки, внутренняя связь между ними, внутренняя философия их отношений, была ещё более глубокой, чем то, о чём я сейчас говорю. И Сергий Радонежский, и, безусловно, Феофан Грек, и Андрей Рублёв принадлежали к высокодуховной практике. Они исповедовали особо высокую духовную практику и называлась она исихазм. По всей вероятности, они были связаны именно с исихазмом, потому что эта высокая духовная практика уходит своими корнями в раннее византийство. Одним из её основателей или родоначальников был, как раз, тот самый Макарий, образ которого написал Феофан Грек на стене Спаса на Ильине улице, очень редкое изображение в России. Считался же собирателем идей исихазмы, то есть человеком, который сформулировал эти идеи некто Георгий Палама, живший в Византии на рубеже 12–13 веков.

А что это за исихазм? Что это за странное слово? Буквально, оно переводится по-разному, но, в общем-то, означает «молчание». Очень большую внутреннюю сосредоточенность. Вы помните, как Андрей Рублёв в фильме у Тарковского молчал? Молчал более 20 лет, правда это молчание, Андрей Арсеньевич аргументирует тем, что он убил человека, который хотел обесчестить дочку юродивого. Но на самом деле молчание было в практике исихазма. Это молчание идёт в глубокой, очень духовной и умной молитве, как они говорили, очень глубокому сосредоточению. Вообще, исихазм проповедует самый высокий нравственный образ жизни. Это не только аскетизм, не только молчание, но и определённого типа поведение людей в обществе. Я бы назвала это повышенной ответственностью за всё, что они делают, контролем над всеми своими поступками.

Сергий Радонежский

Вы знаете, житийная литература о Сергее Радонежском говорит о том, что его, как и Святого Франциска Ассизского привечали все звери: и медведи, и лиса, и волк — все приходили к нему. В нём такая была энергия, в нём такая была духовная сила притяжения всего вокруг, что даже зверь лютый приходил к нему поесть хлеба на пне, посидеть около него. Эта тема притяжения взаимного согласия, взаимного понимания, примера, которые давали эти люди своим подвижничеством, своим поведением, своей несуетной речью, своим молчанием, а не ложным болтливым словом. Как оно было тогда необходимо, и как этот исихазм необходим сейчас. По всей вероятности, он необходим всегда, особенно в тяжёлые лихолетья и в эпоху тяжёлых внутренних распадов. И рознь, если брат на брата, если один брат приводит татар, для того, чтобы истребить другого брата. Если Рязанский князь пленяет Василия III, выкалывает ему глаза, ну как же это? Ну, конечно же, требуются какие-то очень высокие примеры. Так вот, Андрей Рублёв принадлежал именно к тому обществу, где его единомышленниками были те люди, которые исповедовали самый жёсткий, самый высокий, самый требовательный к себе образ жизни. Это был такой противовес расхлябанности, разъезженности не только дорог, но разъезженности душ. Поэтому, когда мы сейчас говорим об исихазме или об особых духовных практиках, в этом нет ничего напоминающего ересь. Наоборот, это было тогда абсолютно необходимо. И самые светлые умы, самые большие политические деятели и те, кто призывал к единению и те, кто призывали к пониманию и те, кто хотел убедить других в том, что необходимо это согласие, необходимо это единение, не только против внешнего врага, но и против главного врага — того, кто сидит внутри тебя. Они, конечно, следовали тем высоким правилам, максимально высоким правилам, которые давала эта практика. Её придерживался и Феофан, и Савва, и Кирилл, и Никон, а её носителем был Сергий Радонежский. И вне всякого сомнения, очень большое значение, она имела для личности и творчества Андрея Рублёва.

Святой Франциск Ассизский

Итак, летом 1405 года Иконостас Благовещенского собора был закончен и стал великим событием и переломным моментом в истории русского искусства, а дальше известно ещё одно событие, о котором также существуют свидетельства в той же самой Троицкой летописи. Оно относится к 1408 году и повествует о том, что Рублёв приглашён во Владимир для росписи собора «Пресвятой Богородицы», а именно Успенского кафедрального собора во Владимире и я хочу вам сейчас прочитать тот фрагмент из летописи, который свидетельствует об этом приглашении:

«Того же лета, мая 26-ого начато, подписывать церковь каменную, великую, соборную Святой Богородицы иже Владимире, повелением князя Великого, а мастеры Даниила-иконник, да Андрей Рублёв».

И опять на расшифровке этого свидетельства Троицкой летописи я бы хотела остановиться, потому что Прохор исчез из жизни Андрея и впервые появляется имя Даниила, его соавтора и друга — человека, с которым он работал уже до конца своих дней. Имя Прохора больше не возникает, а вот он и Даниил Чёрный создают такую артельную корпорацию в которой работают долгие годы. Впервые они начинают работать вместе во Владимире. Как раз фильм Андрея Арсеньевича относится во многом к росписям во Владимире и к татарскому нашествию в это время. На росписях во Владимире подробно я останавливаться не буду, но всё-таки, кое-что сказать об этом следует. Надо помнить, что Успенский собор во Владимире является очень важным местом. Он был поставлен в 12 веке, тогда, когда Владимиро-Суздальские князья, до татарского нашествия на Русь, мыслили себе Владимир, как столицу и Церковь для собирания русских земель. Этим занимался и Юрий Боголюбский, и Всеволод — Большое гнездо. Они собирали все силы, все земли, они имели большие посольства вокруг Владимира и, как знать, если бы не татарское нашествие, не стал бы именно город Владимир столицей России? Но история свершилась иначе. И к тому моменту, когда Андрей Рублёв работал в Москве, Владимир был уже городом бывшей славы, бывшим центром.

И вот отец Василия I был последним Владимирским династическим князем. Но, не надо забывать, что именно по образцу Успенского собора, по его архитектурному эталону Аристотель Феоровантий построил в Москве главный кафедральный собор в Кремле. Успенский собор в Кремле сделан точно по канонам Владимирского собора. И расписывать Владимировский собор была не только очень большая честь. Не могут поручить художнику второй категории роспись Владимировского собора. И таким художником стал Андрей Рублёв. Потому что это имя уже понятно России. Его гений уже оценен, как художника. И он с Даниилом Чёрным, и с артелью проделывают во Владимировском соборе очень большую работу. Это ведь кафедральный собор. Очень большой. Как сейчас больно смотреть на остатки фресок и Иконостас, который они писали с Даниилом. Он давно вывезен в музей, в Третьяковскую галерею. Они писали замечательный Иконостас, а вот когда я смотрю на удивительные фрески во Владимире, то понимаю, что есть в Рублёве какая-то удивительная художественная интонация, неземное чувство прекрасного, какая-то небесная гармония. И в цветовом, и особенно в графическом рисунке всех его композиций, написанных на стене Успенского собора, в сценах Страшного Суда. Эти большелобые, удивлённые старцы-судьи, они, как бы есть, и как бы нет. Они словно видения божественного мира, проступают к нам через стены. Такое впечатление, что они живут на грани двух миров: нашего и неведомого для нас. А может, это из-за того, что прошло столько времени и фрески эти реставрировались неоднократно — не знаю, но впечатления они производят необыкновенное, трепетное и очень волнующее.

Мы дышим и дышим и зажигаем свечи, а они гибнут, исчезают, а где решение вопроса? Сказать очень трудно. Закрыть церковь, соскоблить их со стен, дать им уйти, бесконечно реставрировать? Вопрос остаётся открытым, но мы должны сказать, что именно Андрей Рублев и Даниил Чёрный работали в Успенском соборе. Это безусловный факт. И безусловным фактом является и то, что абы кто эту церковь расписывать не будет.

Андрей Арсеньевич Тарковский очень интересно рассказывал об татарском набеге, об этом княжьем предательстве, об этом великом стоицизме людей, о той атмосфере гениальности, беспощадности, нищете и богатстве. Он всё это удивительно передал: людей, которые заказывали великим художникам свои соборы, а затем выкалывали им глаза, чтоб те не сделали такой же, кому-либо другому. Когда эти мастера в белокаменной резьбе говорят: «Мы в Звенигород идём, к своему брату», они — раз и выкалывают им глаза. Пусть никто больше не имеет того, что имеют они. Противовес быть должен обязательно и этим противовесом всегда является гений. И то, что нёс на своих плечах художник того времени, это, конечно, было просто невероятно. Вот есть пробивание времени сквозь века. Искусство есть единственное, чем побеждается смерть.

Андрей Рублёв заканчивает росписи во Владимире, а в 1408 году происходит набег Хана Едигея. Совершенно ужасный набег, связанный с тем, что от него очень пострадала Троице-Сергиева Лавра — колыбель Радонежа. Был сожжён Троицкий собор, но к этому мы еще вернемся, а сейчас я вам хочу сказать, что это не случайно. Троица была написана для Троице-Сергиевой Лавры и стала основным символом православной веры, принятого, как символ ещё в 325 году Никейским собором. И Сергий Радонежский держится этих установок на единосущность, «Во имя Отца и Сына и Святого Духа». Равноправие, единство, взаимопроникновение на это абсолютное мистическое, божественное, религиозное, высшее согласие которое должно быть отражено на Земле. Я читала литературу последнего времени — тут есть противоречия. Одна версия, та версия, которой придерживается Виктор Никитич Лазарев, что после того, как Хан Едигей разрушил и разорил Троице-Сергиеву Лавру была поставлена каменная церковь Троицы, которая стоит до сих пор и в ней находятся мощи Сергия Радонежского. И после отстройки Даниил Чёрный и Андрей Рублёв были приглашены Патриархом Никоном, верным учеником Сергия Радонежского и, конечно, человеком, хорошо знавшим Андрея Рублёва и его единомышленников для росписи Троицкой церкви. Есть версия о том, что церковь он расписывает примерно в 1425–1427 годах, но тут какой-то очень большой провал во времени. Правда, некоторые исследователи творчества Рублёва считают, что его пригласил расписывать церковь Георгий Дмитриевич Звенигородский. И результат его работы есть, потому что сохранились три створки поясного Звенигородского деисусного чина. Я не знаю, нет во мне исследовательского начала по отношению к Андрею Рублёву. Я не знаю, когда была написана Троица. Возможно после того, как был поставлен Троицкий собор — год спустя, потому что должна была произойти усадка, а уже потом был написан Звенигородский деисусный чин. Или намного раньше. Я не знаю, как это расположить по времени, но могу просто рассказать о Звенигородском деисусном чине.

Князь Юрий Звенигородский

Юрий Звенигородский был тесно связан с Патриархом Никоном. Когда ему было 15 лет, он получил благословение в Троице-Сергиевой Лавре и даже хотел стать монахом, но его всё-таки отговорили от этого решения. Жил Юрий Звенигородский постоянно в Звенигороде, тем более, что это место было культурным центром того времени — центром просвещения. Князь Юрий был духовным сыном Никона. Более того, он вместе с Саввой строил Саввино-Сторожевский монастырь и соборы на его территории. Князь Юрий очень радел о процветании своей земли и об искусстве. И, когда Никон начал восстанавливать в Троице-Сергиевой Лавре Троицкий собор, то деньги на восстановление дал именно Юрий Дмитриевич, князь Звенигородский. То есть между этими людьми была большая связь, связанная общими убеждениями. Если выражаться в современных терминах, это были люди, которые очень хотели на своей земле мира, образования и процветания. И когда всматриваешься в эти вековые лица, читаешь об их действиях, то понимаешь, что они были очень современными людьми и патриотами, тем более, что тому времени нужны были подвижники и знающие духовные люди, которые своим поведением и поступками, подавали бы пример другим.

Безусловно, когда наступает лихолетие, то нужны люди, которые не только хорошо друг друга знают, доверяют и понимают, что нужно. Нужны люди высокого долга перед собственной совестью, перед своей жизнью и перед своими деяниями.

И вот Юрий Звенигородский создал у себя такую замечательную резиденцию и Звенигородский деисусный чин, который остался от Андрея Рублёва. Он состоял, по всей вероятности, из семи створок, погрудных, больших, три из них сейчас находятся в Третьяковской галерее. Это Архангел Михаил, Спас — центральная часть и изображение апостола Павла.

Итак, мы будем считать, что Андрей Рублёв гостил со своей артелью у князя Звенигородского — своего друга, своего духовного соратника и расписывал там храм «Успения Богородицы». Мне бы хотелось несколько слов сказать о том, какое количество церквей, тогда, в России, было связано с Богородичным культом. Вы знаете, это ведь тоже не случайно. Владимирский собор, Покрова на Нерли, Успенский собор, церковь «Благовещения», церковь «Рождества Богородицы» — все это храмы, связанные с культом Богородицы, с культом всё-таки женским, нежным. С культом любви. Не крови, не рати, а любви высокой, любви небесной, любви матери к Сыну своему, любви матери, отдавшей в жертву своего ребенка. Это очень красиво, когда церковь называется именем Богородицы. В этом стремлении окрестить церковь и связать её с женским началом есть попытка умиротворить, утихомирить разъяренных и одичавших людей.

Мы очень часто формально просматриваем историю, а ведь всегда за тем, что нам известно, стоит ещё один текст, ещё одно содержание. Мы совершенно не можем своим взором прорубить эту толщу времён. И огромная заслуга Андрея Арсеньевича Тарковского заключалась в том, что он попытался оставить рентгеновский снимок России. Он попытался воссоздать свой мир, свой образ России конца 14 начала 15 веков. Конечно, он был человеком 20-го века и для него тема художника и истории, тема художника и власти, разумеется, была темой наиглавнейшей. Андрей Рублёв не был придворным художником, но всё-таки это был человек, для которого слово «придворный» хоть и не существовало, но он всегда был связан с большими и Великокняжескими заказами. Но заказы эти давали не просто властители, а люди, мыслившие с ним одинаково.

Он был чернецом в послушании у Никона. Так летопись и пишет. Он был послушником в Троице-Сергиевой Лавре, но как человек, и как художник, Рублев держался на самом высоком уровне достоинства. Для нас сейчас это сложный вопрос и нам очень трудно его до конца «расковычить».

Будем считать, согласно неким соображениям, что Звенигородский деисусный чин, возможно, был сделан до Троицы. А вы знаете, где он был найден? В 1918 году, в сарае. Столько веков он, где-то просуществовал, а найден был в сарае. Хорошо, что тогда к 1918–1919 годам, при Наркомпросе была создана «Специальная комиссия по охране памятников старины и их реставрации», под руководством художника, реставратора и собирателя Игоря Эммануиловича Грабаря. Но до 1918 года дело долгое, а расписан Звенигородский собор был в 15 веке. А что было с этими иконами с 1410 года до 1918 года 20-го столетия? На этот вопрос совершенно невозможно ответить. Мы должны быть счастливы, что у нас есть эти бессмертные произведения. Их могло бы и не быть. Когда вы смотрите на три сохранившиеся поясные иконы деисусного чина Звенигородского собора «Рождества Богородицы» и сравниваете их с работами Иконостаса в Благовещенском соборе, то, конечно же, их приходится сравнивать с «Троицей».

Игорь Эммануилович Грабарь

«Троица» Рублева уникальна. Это нежная склонённость голов, тонкие, струящиеся, точные графическому абрису. У Спаса устремлённый взгляд, прямо вам в глаза. Пристальный лик очерчен, скулы твёрды.

У Андрея Рублёва была замечательная манера писать глаза — они у него словно подведены. Посмотрите, как красиво написан Архангел Михаил. В насыщенном, малиновом цвете, вернее будет сказать в малиново-фиолетовом, с голубым. Это необыкновенно красиво, фантастически.

Далее Андрей Рублёв и Даниила были приглашены Никоном, настоятелем Троице-Сергиевой Лавры, учеником Сергия Радонежского, расписывать Троицкую церковь, потому как Никон чувствовал приближение своего конца. И для нас это не удивительно, как неудивительно было и для того времени. Рублев с артелью писали всё — фреску, Иконостас. Существует такое мнение, что, ежели Андрей Рублёв писал Троицкий собор в 1411–1412 годах, то тогда Иконостас был перенесен в новый Троицкий собор. Но, ежели он писал это в 1425–1427 годах, как думают другие исследователи, как Никита Сергеевич Лазарев, то в это время был закатный час Рублёва. Я об этом судить не берусь, но, может быть, он писал это именно перед смертью Никона в Троицком соборе. На это есть очень интересные указания. Например, оказывается, в Троице-Сергиевой Лавре существовал свой историк. Его указывают в одних источниках, как Прохора, а в других Пахомий-серб. И вот в летописи, связанной с житием Сергия Радонежского, есть указания именно на этого историка Пахомия и, что, именно, Андрею Рублёву было поручено написать икону «Троицы». Какая может быть связь через эту икону между Андреем Рублёвым, Сергием и Троицким собором? У меня есть только одна мысль по этому поводу, и она мне очень нравится: иконы говорят гораздо о большем, нежели о том, что на них изображено, потому что предметом изображения средневекового искусства всегда является только Евангелие. Для Запада это Ветхий Завет, очень во многом и Новый, а для православия в основном Новый Завет и новозаветные праздники. Собственно говоря, о чём тут говорить? Но существует разное понимание канона. Разные детали. За этим каноном прочитывается очень многое. Вы, как бы считываете то, что считываете со светской живописи. Это проступает, как тайные письмена. Какое-то отношение художника с миром и к миру. Пожалуйста, написал же Феофан Грек Святого отшельника Макария — этого мудреца и мыслителя, заросшего волосами с головы до пят, с узкими чёрными руками, святящимися глазами. А почему он его написал? Да потому, что тот был духовно связан с линией Макария самой высокой этикой поведения и высокой практикой. Не надо отшельничество понимать, как просто сидящего в пустыне человека, мающегося дурью. Нет, это какие-то очень высокие тренировки души, тела, интеллекта, умной молитвы, то есть, действенного, глубокого мышления. Человек, написавший «Троицу», настолько был зрелым человеком и гениальным художником, что нет слов описать какой широты было его мировоззрение. И именно ему — Рублеву, была заказана эта икона, во славу Преподобного Сергия. И свидетельств таких очень много.

Святой отшельник Макарий

Я, конечно, абсолютная противница того, чтобы давать иконам социально-политический смысл и навязывать искусству наши сегодняшние политические идеи. Это неправильно. Но я и не считаю, что все эти люди настолько были оторваны от своего времени.

Конечно же, Рублев создавал образ, который должен был бы соответствовать заказу и образу своего учителя. Его высокому строю души, его очень сильному и мощному действию в жизни. Он был великий деятель.

Сейчас я хочу сказать немного о «Троице». Боже, сколько уже о ней написано. Ну, наверное, ничего нового не скажу. И всё-таки, я бы хотела попытаться рассказать об этой вещи нечто, что вас приблизило бы к ней. Каждый Иконостас — малый ли, великий ли, полный ли, что был дан в Благовещенском соборе, и уже совсем раскрыт в Успенском соборе, в Кремле, обязательно имеет тему Троицы. Повторяю — это Символ Веры. Мы уже с вами говорили, что Андрей Рублёв вместе с Феофаном Греком практически создали Иконостас. У отца Павла Флоренского есть большая работа, посвященная Иконостасу. Иконостасу вообще посвящено большое количество работ. И хотя меня очень интересует этот вопрос, но я не хочу сейчас углубляться в него. Но икона «Троицы» в Иконостасе присутствует обязательно. До Рублёва, «Троицу» писали по совершенно другому канону. Её писали абсолютно иначе — по существу иначе. Принципиально иначе. Это называется Ветхозаветная Троица и она повествует, имея свою необыкновенно интересную внутреннюю каноническую драматургию. У неё очень интересно разворачивающийся внутренний крест, который делит ее на три части, где нижний ряд отдан ветхозаветному событию. Редкость большая в православии, когда есть Ветхозаветная тема. В Троице она есть. Праотцы Авраам и Сара бездетны. Авраам любит Бога более, чем себя самого и служит ему. Однажды, к его дому подошли три путника. Авраам принял их и прозрел. Он увидал в них посланцев, омыл им ноги, служил им. И он, и жена его Сара. Они посадили их за трапезный стол. И он повелел слуге заколоть жертвенного тельца — ягнёнка, для того, чтобы подать к столу гостям. Поэтому, когда вы проследите за центральной осью в ветхозаветной иконе, то вы увидите сначала внизу изображение слуги, который закалывает ягненка.

Но мы-то с вами знаем, что такое Ветхозаветная жертва, связанная с Авраамом и Сарой. Мы знаем, что такое агнец заколотый. Ведь потом-то Господь будет испытывать Авраама. Он- то повелит ему повести его сына Исаака и принести его в жертву, и Авраам готов будет это сделать. Вот эта тема — тема антологической жертвы. Она проходит сквозь эту самую вертикаль. Потому что Сын Божий подобен тому, как Авраам положил Исаака на жертвенный камень. Отец сына послал во искупление грехов Адама. И поэтому по центру иконы обязательно есть центральная фигура — Сына Божьего. А над ним всегда Мамврийский дуб, потому что он — мёртвый дуб, бесплодный, олицетворяющий бесплодие Сары. И этот дуб зацвёл после того, как путники ушли, чтобы покарать огнём грешные города Садом и Гоморру. Поэтому Ветхозаветная икона практикуется.

Ветхозаветная икона «Троица»

Псковская Ветхозаветная икона «Троица»

Меня всегда очень интересует одна Псковская икона, что находится в Третьяковской галерее. Там написано всё. И Авраам, и Сара — красиво одетые и в центре слуга, который беспощадно закалывает агнца и трапезный стол, на котором стоят такие чаши, кривые ножечки, которыми, видимо, ели мясо. И сидят к нам фронтально три ангела. Одинаковых, абсолютно единосущных. И над ними символы и дуб Мамврийский, и дом Авраама, Небесный Иерусалим. Цвет славы, жертвы, крови, искупления. Красный цвет. А мы все знаем, что такое красный цвет. А в 1915 году, в журнале «Аполлон», когда был расцвет открытий и увлечений русской иконой, писатель и поэт Максимилиан Волошин написал замечательную статью. Я её очень люблю и перечитываю, до сих пор. Называется эта статья: «Чему учит икона». В ней Волошин пишет о том, что иконописцы никогда, просто так, цвет не употребляли. Цвет в иконе всегда символичен, то есть всегда несёт ещё одну смысловую нагрузку. Не только изображение, естественно условное, естественно символическое, каноническое, ликовое. Очень большое значение имеет цвет. Вот эта икона написана красным цветом, то есть не краской, а вот этой иконной киноварью — такой насыщенной, вязкой и очень густой. И эти золотые украшения на Саре — она, с одной стороны, очень празднично написана, а с другой стороны слишком плотно, очень напряжённо.

До Андрея Рублёва иконы писали по-разному. Есть такая Ветхозаветная икона «Троица», московской школы, 15 века. Боже мой, какая там изумительная фигура Авраама, какая изящная, хрупкая и маленькая Сара. И как он держит чашу, которую подносит путникам. Как это изысканно, изящно написано. Они по-разному пишутся, но это всегда трёхрядовая икона с историко-антологическим текстом, отсылающая нас к теме антологической жертвы. Главной темой в иконе «Троицы» была тема антологической жертвы. Её принятия и того, что и Сын Божий также является жертвой.

Так каким надо было быть художником, будучи иноком и чернецом, какую надо было иметь внутреннюю смелость и, не побоюсь этого слова, свободу, для того, чтобы написать эту тему Троицы совершенно иначе. И никакой Ветхозаветной Троицы, а просто, по-другому, переосмыслить содержание иконы. И Рублёв отсекает Ветхозаветный ряд. И сосредотачивает своё внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трёх фигур. Он сосредотачивает своё внимание, на буквальном, религиозном определении Троицы. На определении понятия Троицы, ибо Троица — есть суть единства, неделимости и неслиянности. Это не сюжет, это есть понятие. Троица, как понятие. Вот эти три, скажем ангела, которые формируют это понятие. Икона написана удивительно, по своим пропорциям. Престолы, на которых сидят ангелы, идут в край ковчега. И правый, и левый. И она, как бы заполняет собой всё внутреннее пространство ковчега. Отмечено всеми исследователями и Лазарев пишет об этом, и замечательный автор о Рублёве Дёмина — основная тема художественная, основная образная, изобразительная тема этой идеи — это круг, сфера. Законченность, завершённость в космической сфере. Суть единства, неделимости и неслиянности. И мы видим эту сферу, видим, когда смотрим на саму икону, видим её, как бы стереометрически, словно её поместили внутрь. Но я бы не сказала слово «сфера», я бы употребила другое слово. Поэтому я упомянула об этих фронтах, которые идут в край ковчега. Обратите внимания, что ангелы сидят и их спины упираются в край Ковчега. И если мы с вами проследим за этой линией, начиная от спины правого от нас ангела, а если от иконы, то с левого (это как смотреть, когда описывают иконы, считается от иконы). То есть от иконы левый ангел, а от нас он правый. Вот мы ведём эту линию: по плечу, по голове до макушечки. Ангелы с очень странными причёсками. У них какие-то клубуки (шапочки) из волос на голове. Там передаётся линия среднему ангелу и чуть склоненной голове он нас левого ангела. Если бы он сидел так же выпрямлено, то, как бы линия провалилась, она просто точно замыкается и снова уходит в край ковчега. Вот эта арка и как бы круг, вписанный в нее. Это и создаёт ощущение сути их единства: Отца, Сына и Святого Духа. Когда мы говорим единосущность? Если мы на улице сбиваемся в демонстрацию — мы суть едины. Если мы думаем об одном и том же, смотрим в одном и том же направлении — мы суть едины. Это наше внешнее соитие, наша внешняя слитность. Она — единосущность. Это понятие «суть единства» передаёт композиция иконы. Но не хорошо говорить о иконе, что она композиция. Композиция — это нечто авторское, хотя я вижу здесь очень даже много авторского, но это всё-таки канон, тем более такой мистический. Мир, как суть единства. Но более всего поражает меня, с каким глубоким проникновением в понятия, изложенные языком графики, языком рисунка, языком искусства, Рублев трактует другую тему. Не единосущности, а неделимости. Потому что понятие «делимости-неделимости», это всегда внутреннее. Деление — это внутреннее «нечто».

Об этом можно много говорить, потому что непостижимо! До чего всё это изысканно, изящно, с точки зрения искусства. До какой степени это недосягаемо по тому, как Рублев создал этот образ неделимости и неслиянности.

И, наконец, последняя тема неслиянности, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры охарактеризованы совершенно по-разному. Фигура, которая от нас справа охарактеризована цветом травным, и тем цветом, который объединяет всю икону — знаменитым Рублевским голубцом. Даже не говорят: цвет голубой. Говорят — голубец. Позволю себе на этом остановиться и задать вопрос, на который у меня нет ответа. Я не могу на него ответить. Я не специалист, я не волшебник, я просто учусь. Но есть вопросы, на которые я не могу себе ответить. Например, мы знаем, что все краски, которыми писали художники, разводились на желтке. Основой было не масло, которое было изобретено в 15-ом веке в Нидерландах, как гласит легенда школы Яна ван Эйка, а на желтке. Типа, темперной связки. Да где же было взять столько яиц, чтобы писать эти Иконостасы? Право, я затрудняюсь ответить на этот вопрос. Далее, иконы же не на доске пишутся. Это только плохие иконы на доске пишут, а настоящие, хорошие пишутся на едне. Едно наклеивается рыбным клеем на ковчежную икону и покрытие, к сожалению, темнеет, и до ста лет мало какая икона сохраняется. В этом тоже и большая трагедия, и открытие, когда снимаются верхние потемневшие напластования и обнаруживаются внутренние, сияющие, сохранённые потемневшим слоем.

Откуда бралось столько рыбы, чтобы варить из них рыбий клей? Столько яиц, чтобы делать из них краску? Как доставали художники, а у Тарковского показано, как в болоте они ищут какие-то специальные камни, корни и вынимают что-то из корней. Подобно тому, как египтяне добывали красители пурпура между корнями лотоса. Драгоценнейшие, не выцветающие краски. Это секрет, тайна, голубец. Теоретики могут просто рассуждать о том, что такое голубец. А как совершенно замечательно говорил о цвете отец Павел Флоренский — как о чистоте, о выражении нравственности. И он говорил это о Рублёве.

У Рублёва нравственный цвет чистый. Но цвет есть цвет. И вместо густой киновари, Рублёв предлагает нам лазурь голубца. И не киноварь, не тема жертвы, славы, крови, а тема синего голубца: чистого неба и высокого духа. Некой, той магмы, той ипостаси, которая внеплотская, внеплотная, надмирная, всемирная. Тема единого неба. И она объединяет всё: и Сына, и Отца, и Духа.

А как тонко на Отце сидит зелёный гематий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зелёный цвет — это цвет тварности. А Отец есть Творец, он есть Творец всякой твари, всего земного. Он мир сотворил, а Сын создал другой уровень этого мира — он дал ему нравственный закон. Научил людей жить правильно. Он показал своим примером, что такое жертва во имя. На Сыне густой голубец, гиматий и хитон. А вот хитон замечательного цвета. Он цвета пьяной вишни. Это цвет, соединяющий в себе землю, которой писали лики, длани и ноги. А эта земля, смешанная с киноварью — цвет земли и кров — это его цвет.

И, наконец, Дух Святой. Я не знаю, каким это было цветом раньше, но эта смесь голубого и ещё какого-то призрачного, неуловимого, который создаёт некую уже не бесплотность, а нечто совсем уже бесплотное. У каждого определенна их неслиянность другой сути, они очень индивидуализированы. Меня удивляет, когда исследователи пишут о второстепенных деталях, как о второй роли в кино. Там посохи ангелов, один указывает на лещадку (постоянный средневековый пейзаж, Галгофа, кремнистый путь, как написал Лермонтов: «Один я на дорогу вышел, сквозь туман кремнистый путь» и Мамврийский дуб. Разве это второстепенные детали? Это отнюдь не второстепенные детали. Второстепенных деталей нет, их не бывает. Конечно, центром иконы всегда является Лик. Икона — ликовая вещь. Но, всё-таки, детали не второстепенны. Все детали имеют равновеликое значение. Даже не знаю, как правильно это назвать. Это символизм или не символизм — я не знаю. Мне термин «символизм», в отношении иконы, не очень нравится. Но, всё-таки, это некие значения, некие знаки, это нереальное изображение. Потому что икона — это явление. Икона не есть изображение описательное, икона никогда не описывает — это другой способ информации. Икона являет. Поэтому иконы никогда не стоят. Они являются. Внеземного притяжения, вне плоти, внеплотности, лишь облачённые. Мой учитель Михаил Михайлович Алпатов — величайший наш историк искусства, написал одну удивительную статью. Я знаю, что эта статья выходила, по-моему, в каком-то сборнике. Он сделал интересное исследование, проследив мотивы драпировок. В античности, в Византийском искусстве и в Древнерусском искусстве. Я лично видела эту статью, где он показывал эволюцию драпировок. И правильно пишут, что есть нечто эллинистическое, но это может быть не совсем правильное, неоплатоническое. В этой иконе, в воззрениях Рублёва, хотя, я не знаю, знал он это слово или не знал, был он в курсе об учении неоплатоников или нет, видел он эти античные драпировки? Наверное, нет. Думаю, что это драпировки, которые он усвоил из Византийского текста и прописей. Но сами по себе их драпировки и то, как лежат хитоны — всё это, я бы сказала, уж извините, за витиеватость выражения, кантиленная музыка линий. То есть бесконечно продолжающаяся, как бы нескончаемая. Поэтому мы можем углубляться в религиозное содержание иконы, но я должна ещё сказать, что с точки зрения, если можно только оторвать, просто так посмотреть на это, как на картину, то она представляет из себя гениальнейшее произведение изобразительного искусства. По своим изобразительно-художественным качествам. По своей невероятной одарённости, действительно, нечто единственное. Взять понятие, и это понятие превратить в образ. Этот образ сделать до такой степени нежным, до такой степени трепетным, до такой степени очищенным, почти звуковым или, наоборот, не звуковым и выразить в нём молчание исихазма. Ещё я бы хотела обратить внимание на одну чисто изобразительную деталь невероятной художественной искушённости самого художника. Головы у всех ангелов склонены, а каблуки их ровненькие. Они вертикальные, у них головки такие склонённые, а каблучки прямостоящие. Они совершенно другие по ритму.

И от этого создаётся невероятная гармония. Они не наклоняются вместе с головами — их головы наклонены, как цветок. Поэтому эта икона гармонична невероятно. Ну, конечно же, она может быть написана только индивидуально и не может быть написана ни с Даниилом Чёрным, ни с какими-то сотоварищами или с кем-либо другим. Она может быть написана только индивидуально. И она написана в памяти о Сергии.

Я хочу вам сказать, что существует свидетельство одного замечательного человека о смерти Андрея Рублёва и Даниила Чёрного, которые умерли почти одновременно, и хочу вам его зачитать. Это был великий деятель, очень строгий, большой блюститель нравственности конца 15-го, начала 16-го веков — Иосиф Волоцкий. У него есть работа, которая называется «О святых отцах». И в этой работе он пишет: «Владыка Христос, тех прославил и в конечный час смерти.

Андрей умер первый, затем разболелся его соавтор, друг и вечный спутник Даниил Чёрный. Видя своего сотоварища Андрея в зените славы, Даниил радовался его призванию в вечное и бесконечное блаженство».

Когда я была молодой, то часто ходила в Андроников монастырь и видела во дворе монастыря камень, который свидетельствовал о том, что именно здесь, в этом месте, покоится прах Андрея Рублёва. А когда я пришла туда недавно и стала искать этот камень, то ничего не обнаружила. Никакого камня нет, и я, поговорив с сотрудниками музея имени Рублёва, поняла, что не случайно они этот камень убрали. Вовсе не случайно, потому что нет уверенности, что он похоронен именно там.

Хотя всё сходится на том, что похоронен он в Спасо-Андрониковом монастыре. То есть жизнь его проходила в Москве, за исключением Владимира, по какому-то кругу, между теми людьми, кто были и разделяли общие убеждения. И Савва, и Никон, и Сергий, и Феофан Грек. Это было некое братство, великолепная московская школа, которая отчасти возникла под влиянием Андрея Рублёва. Отчасти она была с византийским уклоном, но рассвет искусства в конце 14 века, в 15 веке и в начале 16-го был, конечно, великолепный. Московская школа создаёт не просто школу иконы, а великий художественный расцвет Москвы. Однако, по всей вероятности, имя Андрея Рублёва никогда не было забыто.

Есть очень интересный факт 16-го века, свидетельствующий о том, сколь почитаемо было в России имя Андрей Рублев. Это был, так называемый, Стоглавый собор 1551 года, который был собран по инициативе Ивана Грозного и проходил чуть ли ни с февраля по конец марта. То есть, он несколько месяцев шёл в Москве. И этот Стоглавый собор должен был упорядочить церковные дела, упорядочить церковную службу. И в этом соборе, который был призван к очень серьёзной государственной и церковной работе, принимали участие сто глав. На этом соборе были произнесены слова, которые относились к Андрею Рублёву, где он был назван Ондрей. Я готова прочитать, что написано было в этом самом тексте Стоглавого собора.

Итак, в уставе написано: «Рекомендуется Троицу писать с древних переводов, как греческие иконописцы писали и как писан Ондрей Рублёв».

Хочу, как всегда расшифровать, что написано. Стоглавый собор постановил и утвердил канон Андрея Рублёва. То есть новый канон Андрея Рублёва. Как писал Андрей Рублёв, так и оставить. Как писали греческие мастера, то есть Ветхозаветную Троицу. И, вообще, в иконописи принято два канона, два типа прописи. И Ветхозаветный и тип Андрея Рублёва. И это, конечно, удивительное событие, когда он — художник Средних веков, является официально признанной точкой отсчёта нового направления в искусстве. Иван Грозный взял икону из Троицкой церкви и одел её дорогими ирисами, таким образом, она была спрятана. К этому моменту она уже изрядно потемнела, а он её спрятал под оклад. А уж Борис Годунов вообще сделал ей очень большой дар — он одел её какими-то необыкновенными золотыми изами с каменьями, и мы не видели больше иконы, мы видели только лики и длани — всё остальное было закрыто. А лики темнели, темнели и темнели. Постепенное рождение той иконы, которую мы знаем сейчас, шло с 1904 года по 25 год. А потому что 1904-ый год считается годом открытия иконы для отечественной и мировой культуры — иконы, как абсолютной художественной ценности. Знаете, это очень интересный вопрос. Общество, которое прошло через все искусы 20-го века — кубизм и что угодно, уже было подготовлено к восприятию необычного для неё искусства. Конечно в 1904 году открытая или освобождённая от позднейших записей икона и уже созданная определённая школа реставрации, то есть очистки, я сейчас в данном случае не хочу говорить о том, хорошо они очищали или плохо, но икона явилась в своей драгоценной красе. И она потрясла весь мир. О ней стали писать. Писал не только Волошин. О ней писал Николай Николаевич Пунин, Грабарь, потом Дмитрий Сергеевич Лихачёв. Самые большие специалисты писали о ней. Но икона обрела ещё одно качество. Кроме предмета религиозно-церковного искусства, она становится предметом искусства, как произведение искусства, как картина. И я думаю, что это правильно, потому что время всегда корректирует нечто. А для художников Возрождения — и Джотто, и Боттичелли, и Пьеро делла Франческа — их картины тоже были иконами. Однако, мы их воспринимаем просто, как живопись эпохи Возрождения. Необычайной красоты. Необыкновенной точности — выверенные руки, глаза. Глубочайшей веры, очень особого отношения к цвету и поэтому, икона Рублева имела огромное влияние на искусство и производила грандиозное впечатления.

С «Троицей» особая история. Её расчищали не один раз — только в 19 веке ее чистили несколько раз. И в 1904 году её очищали. И особенно большая реставрация была в 1918 и 1919 годах, под руководством комиссии Гробаря. Выделялись специальные большие реставраторы, а в Третьяковскую галерею эта икона пришла в 1929 году из музея Троице-Сергиевой Лавры. Так что с 1929 года она находится в Третьяковской галерее. Конечно, она многострадальна, её путь в шестьсот с лишним лет очень долог. Доска ветшает, краски, находящиеся под слоями записи тускнеют и, конечно, страдают от реставрации. Но, несмотря ни на что, когда вы входите в залы Третьяковки и видите совершенно удивительные вещи, что висят на стене одного из залов, а среди них совершенно гениальную, маленькую икону «Успения Богородицы» Феофана Грека, и «Троицу», то вы понимаете, что вам в жизни повезло — вы видите одно из величайших чудес света.

Феофан Грек

Нам очень повезло с Феофаном Греком. Не только потому, что он работал в России на рубеже 14-го и 15-го веков, в то время, которое мы можем условно назвать первым русским Ренессансом, но и потому, что он расписал или принимал участие в росписях трех московских кремлевских соборов: Ризоположения, Архангельский и Благовещенский, на котором мы особенно остановимся, так как в 1405 году Феофан Грек совместно с Прохором Скоротца и Андреем Рублевым работал в нем над Иконостасом.

Я хочу рассказать об одной работе Феофана Грека, что была написана примерно за 7 лет до его встречи с Андреем Рублевым. Вернее, до их работы над Иконостасом. И называется она иконой «Донской Богородицы». Это чудотворная икона находилась как раз в Благовещенском соборе, который расписал Феофан Грек.

«Донская Богородица»

Икона эта двойная и сейчас находится в Третьяковской галерее. На ее лицевой стороне изображена Богородица «Умиление» с младенцем на правой руке. Специалисты утверждают, что на рукаве Богородицы тонким золотым письмом написаны слова 44 псалма, 13 строфы о Богородице, кто она есть. Золотая надпись гласит: «Вся слава в чреве Царевны, внутри». Вот в чем дело, злотые одеяния золотом испещрены. Это совершенно удивительные вещи. Так же, как и сам образ Донской Богородицы соответствует тому, что о ней сказано: «И лик ее был смуглый и овальный, а власы зрелой пшеницы. Рот алый, глаза формы плодов миндаля, а руки тонкостью истончены».

Феофан следует апокрифическому канону в изображении Богородицы. Он пишет ее не только необыкновенно нежно, но и очень точно следуя предписанному канону «Умиления». И ноги в золотых сандаликах стоят на руке Богородицы, а рука другая сжимает свиток человеческих судеб — маленький синий свиток. Эта икона требует очень пристального рассмотрения. Только тогда до нас доходит ее подлинный смысл.

А вот на обратной стороне находится та самая икона, на которой мы подробно остановимся. И называется она «Успение Божьей Матери».

Успение — это праздник. Он празднуется 28 августа по православному календарю и входит в обязательные иконы праздничного чина любого Иконостаса. Сюжетная сторона Успения принадлежит апокрифу. Почти все, что связано в русском православии с морилогией, с темой Девы Марии — это почти все апокрифическое. То есть: это предание, это послание, это сказание, которое создавалось в раннехристианское время, но не вписано в канон четырехстолпного Евангелия. Так вот, сюжета «Успение» в каноне четырехстолпного Евангелия нет. Это апокрифично. Но! Апокриф очень точно описывает «Успение Богородицы» и должна сказать, что мы всегда отличаем «Успение» не только в православной иконографии, но и в католической. Католическая иконография тоже очень точно следует этому канону даже в такой невероятной картине, как «Успение», находящейся в Лувре и принадлежащей перу Караваджо. Лично я считаю, что это гениальная картина.

«Успение» Караваджо

Настолько глубок и безупречен по своему значению этот апокриф и длительно действует до сегодняшнего дня.

Однако, вернемся к «Успению» Феофана Грека. Это очень интересная икона, единственная в своем роде. Я должна сказать, что, если мы говорим об Андрее Рублеве, что он был тем художником, который посмел преобразовать канон Троицы и мы об этом говорили ранее, что он вместо Ветхозаветной Троицы создал Троицу совершенно другую, которая на Стоглавом Соборе было принято именовать новым каноном — каноном Андрея Рублева, где был отсечен весь ветхозаветный ряд и все внимание было сосредоточено на самой сути того, что есть Троица. Вот вы, можете себя представить, что об «Успении» Феофана Грека можно сказать то же самое. Он преобразует канон Успения и такого Успения мы больше не знаем. Если мы возьмем классический канон иконы «Успение», то он, конечно, разительно отличается от Феофана Грека. Вы сами посмотрите — это канон литургический. Икона «Успение» имеет четыре ряда. Нижний ряд — необыкновенно знаменательный и очень интересный. В самом нижнем ряду такого классического, литургического, т. е. очень полного канона Успения, принятого православным праздником, изображен некий Антипий Безбожник, который усомнился, что эта бедная женщина, которая, как говорят, усопла — не говорят «умерла», потому что Успение — это нечто среднее между сном и вечным покоем. Она же воскреснет. И он не верит, что это Успение, и что перед ним Богородица, и он своими руками оскверняет ложе Богоматери, потянув ее за мафорий. Но не успел он этого сделать, как явился Архангел Михаил и своим мечом отсек ему кисти, а если еще внимательней посмотреть, то вы никогда не скажете, отлетают кисти от рук Антипия или уже вросли на свои места? И еще вы видите, что почему-то нет крови А ее нет потому что, как только Антипий получил удар от Архангела Михаила, от тут же очнулся и раскаялся в содеянном. Но самое главное, что он раскаялся не так, как мы каемся: «Ох, извините, мы больше не будем. Мы учтем, мы не забудем», а вот в душе своей раскаялся. Он понял и осознал всю бездну своего падения, поэтому ему вернули руки. Его простили.

Следующий ряд находится в центре. Это ложе Богородицы, где лежит усопшая, а вокруг ее ложа вы видите большое количество персонажей. Конечно, здесь 12 апостолов, первосвященники и еще какие-то люди, Мария Египетская — это те, кто пришли к ложе Богородицы. И всегда очень интересно изображены апостолы — они потеряли свой духовный центр, они потеряли Богоматерь и не могут осознать то, что произошло. В их лицах читается растерянность. И только Петр и Павел уже служат службу за упокой.

В центре этой иконы, мы видим Сына Божьего, который словно куклу держит маленькую, спеленованую душу Богородицы. Обратите внимание, что он прибывает в очень интересной фигуре, внешне напоминающей миндалину. Это мандала, очень интересная фигура, которой всегда посвящено много домыслов. И хотя Сын Божий стоит рядом со всеми и держит душу Богородицы, на него никто не реагирует, потому что он не виден окружающим — он находится в непроницаемом пространстве. Он незрим.

И последний ряд обязательный для Успения — это ангелы, которые доставляют апостолов к месту успения. Поглядите на полет этих ангелов, и как апостолы летят в таких облачках, похожих на платочек. А, может, ангелы их не доставляют, может, они их уносят? Есть такое двойное движение или «сверху-вниз», или «снизу-вверх». Мы понять не можем. А почему? А потому что действо на иконе происходит в некоем пространстве вечности. Не времени, а вечности. И они являются нам, как некое чудотворное впечатление. И еще, по центральной вертикали мы видим вознесение в сфере уже преображенной души Богородицы, и вот эту лестницу, которая идет в сферу небес — высшую сферу.

И если сейчас, после этого полного канона вы посмотрите на «Успение» Феофана Грека, то вы увидите, что ничего этого у него нет. Он решительнейшим образом отсекает всё, и центром этой иконы становится только Он — Сын Божий, в том же закрытом миндалевидном пространстве, с душой Богородицы на руках. Каким властным жестом он держит эту маленькую спеленованую куколку! Очень интересно смотреть на эту икону, потому что весь нижний ряд представляет одинокая горящая свеча. По центру — ложе Богородицы, а она написана совсем по-другому, не так, как всегда. Словно утюгом проглажена. Какая-то вдавленная. Душа из нее вышла и лежит просто одно одеяние. А апостолы. Посмотрите, как они напуганы. Они столпились вокруг ложа и выглядывают из-за него, такие большелобые. Как интересно рассматривать эти оттенки страха, покинутости, недоумения. Икона, а до какой степени Феофан Грек точно и тонко дает эти не только психологические характеристики. Как он подмечает эти оттенки страха и покинутости. Но они не видят Сына, а Он, ведь, занимает все пространство иконы. Вообще-то главный Он и является восприемником ее души. Вот если бы Он не был восприемником ее души, вот тогда-то, извините. А над ним, над мандалой очень интересный знак. Первое, что бросается в глаза — это цветное пятно, алый знак Серафима Сарафикуса. Феофан Грек очень любил этот знак. Он у него довольно часто повторяется. Если посмотреть росписи «Спаса на Ильине», то там он, вообще, замечательно написан. Даже в центре этого расправленного шестикрылья есть что-то вроде грозного лика.

Существует, как бы два типа молитвы и существует, как бы два высших знака — знак ангелический и знак сарафический. Рублев — это знак ангелический — знак гармонии, тишины, совершенной прозрачности. А Феофан — это знак сарафический — темперамента, действия, необычайной активности. Если можно сказать, что икона написана сарафически, то он ее пишет так, что она, конечно же, очень отличается. Будучи самым настоящим иконописцем, следуя точно апокрифическому канону, он решительно реформирует канон Успения и ставит знак Сарафикуса над головой Спасителя, делая его, как образ, активно действующего начала. Какие на нем одежды золотые, как Он властно показывает эту куколку Богородицы — ее душу. Вот она лежит вся приплюснутая, из нее вышла душа, а Он — Сын ее, принимает свою мать, и она становится Царицей Небесной. Удивительная вещь.

А что же это такое? Когда мы говорили об Андрее Рублеве, о внутреннем, глубинном смысле того, почему этот канон Троицы был им так преобразован. Он был очень важен. То же самое нужно сказать и об Успении. Дело в том, что Феофан Грек был очень привязан к исихазму. Он был очень оригинален и очень интересен. А исихазм в своей основе содержал в себе тему преображения, преобразования. Смысл исихазма и заключался не только в высокой чудотворной молитве, но и в духовном преобразовании через духовную практику. Преображение человека начинается с его внутреннего преображения. Не случайно именно Феофану Греку принадлежит та икона, что находится в Третьяковской галерее — совершенно гениальная икона «Преображения», когда из фаворского света Спаситель поднимается на гору Фавор. Шли бесконечные споры о том, что такое «свет фаворский». Католическая церковь придерживается того, что это свет, вошедший в Спасителя. А есть те, кто говорят: «Нет! Это — внутренний свет, это — свет преображающий и Он является этим светом внутреннего преображения».

Феофан живет в эпоху Куликовской битвы, Сергея Радонежского, Василия Первого — русского государя, который был последователем и Церкви, и своего отца. И нужна была сила духа, сила этой личности. Исихазм, конечно, связан с примером поведения. Тарковский замечательно показывает Россию того времени. Показывает ее разъезженность, дикарство воюющих князей, нашествие Едигея, раздирающего страну. А, ведь, когда оно было подожгли Благовещенский собор, в котором были росписи и Рублева, и Феофана. Их пришлось уже тогда реставрировать. То есть это процессы, которые происходят одновременно. С одной стороны, все под угрозой Тохтамышей, Едигеев и внешних врагов; с другой стороны, набухающая новыми силами Россия, мир, стремящийся к созданию единого, духовного пространственного поля.

Феофан Грек был сопричастен рождению новой культуры, авторитету личности художника, и не случайно о нем осталось такое количество свидетельств. Это было время, когда личность художника поднималась, когда ее усилия были необходимы, как у отца Никона или Великого Кирилла, который, бог знает, где основал Белозерский монастырь. Конечно, огромно значение такой фигуры. Но, если канон Андрея Рублева был все-таки определен, как второй канон, то в отношении Феофана Грека такого решения принято не было. В этом и заключается его исключительность, его цветовое решение. Это — канон, это — апокриф и это очень личностно. Это почти беспрецедентно. Молодец наш Тарковский — он был гениальный человек. Он, может быть, всего этого и не знал. Но какой у него Солоницын в роли Рублева! Такой тип очень мягкого и среднерусского человек, зрение которого направлено внутрь углубленного чувственного переживания, такого сострадания всем. И какой Сергеев в роли Феофана Грека — аскетичный, жесткий, размышляющий. Они, как две стороны одной и той же идеи, как две стороны одного и того же времени, и как они дополняют друг друга, что даже через фильм «Андрей Рублев» в их размышлениях или вопросах, которые задает ангелический Андрей, и в ответах, которые дает Феофан, есть какая-то полнота описания времени, его величие и его бездорожье. Вероятно, такова сквозная линия исторической России — я не знаю.

Это ничего, что он был византийским греком — он был великим русским художником, он был иконописцем, он был великим живописцем. Он работал в принятом каноне, но вместе с тем, это был человек, который очень смело реформировал канон будучи глубоко не просто религиозным, а глубоко убежденным человеком в том, как важна духовная сила, вера и активность в той стране, в которой он жил. Это, конечно, подтверждает только одну банальнейшую истину, что во все времена эти качества дают великому художнику бессмертие.

Эль Греко

Эль Греко

Доменикос Теотокопулос был потомственным византийским богомазом. По настоящему художественную школу он прошел в Италии, где был учеником таких великих мастеров итальянского Возрождения, как Тициан и, в особенности, Тинторетто. Правда, своей художественной родиной Доменикос считал Испанию, где и обрел свое художественное имя «Эль Греко». И несмотря на то, что он продолжал подписываться «Доменикос Теотокопулос», мировая культура и мировое искусство знают его, как Эль Греко.

Его картины невозможно перепутать с какими-то ни было другими работами — он нашел свой особый стиль, свою особую манеру, по которой можно сразу определить и сказать, что перед нами картина этого великого художника.

Тициан

Тиноретто

Сегодня мы поговорим об одной из его знаменитых картин «Похороны графа Оргасо». Я называю эту большую работу — картина-роман, потому что в ней проходят не только разнообразные сюжетные линии, но она наполнена разными формами и пространственными поисками. На самом деле эта картина-роман была настоящим госзаказом, который был сделан священником и настоятелем церкви «Санто Тома», прихожанином которой являлся сам Доменикос Теотокопулос. И когда этот священник, имя которого было Андрес Муньос делал этот заказ, то он подробно объяснил, что желает видеть на этой картине. А видеть он хотел прежде всего Святых Великомучеников, которые лично хоронят графа Оргасо — легенду испанской истории. Он желал, чтобы на этих похоронах присутствовали все современники графа, все великие граждане города Толедо, чтобы прославить их в этой картине. Он желал, чтобы художник показал, каких высот достиг граф, если сам Иоанн Креститель и Дева Мария ходатайствуют перед Вседержителем за его душу, которую доставляет наверх ангел. И Эль Греко строго следовал его пожеланиям, хотя, согласитесь, ни один режиссер не будет точно соответствовать тому, что написано в сценарии.

На этой картине Эль Греко написал не только знаменитых и славных людей Толето, но и своих знакомых, оставив тем самым коллективный портрет испанской интеллигенции — испанской идальгии своего времени. Ну, а «сценариста» данного произведения — Андреса Муньоса, он изобразил с молитвенником в руках.

«Похороны графа Оргасо» представляют собой очень большой алтарный образ, высотой почти пять метров и длиной около четырех метров, имеющий, как мне кажется, композицию, похожую на портал католической церкви. Портал католической церкви всегда имеет две части: дверь — вход и верхнюю часть, которая называется тимпан. И эта очень интересная и практически беспрецедентная вещь делится ровно на две части. Вся нижняя часть является похоронами графа, который почил за несколько столетий до момента написания картины, так как жил в начале 14 века, а Эль Греко запечатлел момент его ухода только в конце 16 века.

«Похороны графа Оргасо» или «Погребение графа Оргасо»

Необходимо отметить, что граф Оргасо был настоящей легендой в Испании — он был человеком не просто очень большой политической власти — граф был мэром города Толето, почти что его хозяином, но при этом делал очень много замечательных дел, основав там госпиталь и, что самое интересное, монастырь «Блаженного Августина». Именно по этой причине на картине изображен Блаженный Августин, который хоронит графа. Мы можем видеть его в золотом облачении, стоящим справа от покойного. Слева, тоже в золотом одеянии, стоит Святой Стефан. И на его одеянии, Доменикос Теотокопулос своей тончайшей кистью нарисовал еще одну картину, по своему художественному достоинству равную всем картинам этого великого живописца. Такая «картина в картине», где художник описал прошлое самого Святого Стефана, когда тот еще находился в миру и погиб, как Великомученик за веру — его побили камнями. И мы очень точно видим эту сцену избиения. А теперь святые и испанская знать хоронят графа, который, по мнению современников Эль Греко, достоин такого рода публично-мистического погребения во времени. И вот такое соединение святых и людей является очень интересным приемом, в котором проводником внутрь этого поразительного мира является маленький мальчик, что стоит с большой восковой свечой. Это Хорхе Мануэль — сын Эль Греко. У него такой беленький платочек за поясом, на котором написаны его имя и год его рождения — 1578.

Хорхе, сын Эль Греко

Мы столетиями проходим мимо этой картины, смотрим на нее и на этого мальчика, что соединяет наше время, являющееся для него неизвестным будущем с очень-очень далеким прошлым, которое было прошлым и для него. Через Хорхе сочетаются два времени: время будущего и время прошлого. Он, вообще, был помощником отца и в дальнейшем стал его единственным учеником. Хорхе научился копировать картины своего родителя, поэтому многие картины Доменикоса Теотокопулоса мы видим или в авторских копиях или в копиях Хорхе, портрет которого и оставил нам Эль Греко.

Время реально: от времени реального ко времени мистическому. Собственно говоря, между ними нет границы или она настолько тонка, что прошлое и будущее между собой как бы соединяются. Конечность человека не кончается с его жизнью — она продолжается во времени. Посмотрите, похороны человека, жившего в начале 14 века запечатлевают в конце 16 века. И кто? Эль Греко, который вводит эту церемонию в будущее время. Ну, кто бы сейчас знал или помнил графа Оргаса? Единицы.

Художник создал произведение очень сложного содержания. Это картина многопространственная и многосюжетная, имеющая чисто мистический верхний тимпан, когда ангелы несут уже развоплотившуюся и уже полностью потерявшую плоть душу графа к деисусному престолу, где в сверкающих одеждах ее ждет Спаситель, а Богоматерь и Иоанн Креститель являются адвокатами графа на Страшном Суде. Это именно то, как Эль Греко представляет себе этот таинственный акт вручения души Высшим Силам.

После того, как в 1588 году эта картина была представлена в церкви, она имела огромный успех у публики. Конечно, слава Эль Греко была столь невероятно велика, что он начал получать заказы, особенно на портреты. Он стал очень знаменитым портретистом, писавшим портреты современников и оставил после себя большую галерею современников. И среди этих работ интересен портрет Великого Инквизитора Испании, которого звали Нуньо де Гевара.

Историки связывают это имя с переездом Эль Греко в Толето. Говорят, будто бы Нуньо де Гевара, будучи молодым человеком, приехал в Италию с какой-то специальной дипломатической миссией и там, увидав Эль Греко, влюбился в него. Он стал собирать его работы и именно он пригласил Доменикоса Теотокопулоса в Испанию. И тот же самый Нуньо де Гевара стал Великим Инквизитором, который умел говорить только одно слово: «Сжечь!».

Великий Инквизитор

Я испытываю ужас, когда смотрю на его лицо. У него страшное лицо — лицо непреклонной фанатической жестокости. Подчеркнутые огромными черепаховыми очками глаза, с петлями за ушами. И этот человек, как Великий Инквизитор, очень хорошо понимал духовную неуловимость, внутренний бунт и очень глубокую прозорливость Эль Греко. И насколько это известно, художника неоднократно вызывали на допрос Инквизиции, но он всегда выходил из нее. Возможно, благодаря тому самому странному чувству, что Великий Инквизитор испытывал к нему. Подобно тому, что приписывают Сталину по отношению к Булгакову. Тот испытывал слабость к писателю, который ему очень нравился и интересовал. Представьте себе, какое огромное напряжение царило в атмосфере Испании, потому что, с одной стороны, это время величайшего расцвета испанской культуры — время настоящего испанского Возрождения, а, с другой стороны, это жестокая серьезная работа испанской Инквизиции. Это какой-то очень странный стык. И художник такой великой чувствительности, как Эль Греко находился именно вот в этом сверхнапряжении своих духовных сил, в ощущении какой-то жизненной грани — очень тонкой, между Бытием и Небытием. Возьмите Москву или Россию 30-х годов, когда интенсивно бушевала духовная жизнь, когда собралось необыкновенное соцветие писателей, художников, поэтов и просто невероятно огромное количество талантливых людей таких, как Платунов, Бабель, Замятин; когда произошел невероятный расцвет музыки, театров, таких как Мейерхольда. И круглосуточная работа НКВД. Так вот, это то же самое. Только в России это выражалось по-другому. И мне кажется, что ближе всего к ощущениям внутреннего мира Эль Греко стоял Дмитрий Дмитриевич Шестакович. Буквально с тем же самым чувством порога.

Франциск Ассизский

У Эль Греко есть одна замечательная картина, посвященная Франциску Ассизскому, на которой тот, стоя на коленях, держит в руках череп, а рядом с ним находится его ближайший сподвижник — брат Лео. И то движение рук, которым он держит этот череп, и то странное раздумье в его глазах, конечно, не является результатом размышления на тему «Бедный Йорик», потому что не мог Святой Франциск обсуждать вопрос смерти шута Йорика с той же иронией, с которой это позволил себе Шекспир. Но, это очень серьезная вещь. Это постоянная мысль не о смерти, а о той тончайшей границе, что рассекает твое Бытие, и что находится там, за границей того Бытия.

Возвращаясь к «Похоронам графа Оргаса» хочется подметить еще такую деталь. Присмотритесь к одежде Андриса Нуньенса. Что вы видите? А там, если вы внимательно посмотрите, на золотой полосе его одеяния череп, который, собственно говоря, не положен для сюжетов такого рода. И не потому, что череп — это одна из тех деталей «Memento mori» — «Помни о смерти», а потому, что эта тема не просто занимает Эль Греко, а она живет в нем самом.

Очень важен язык, которым пользуется художник. Но мне кажется, что еще более важным является то, насколько этот язык озвучен или созвучен своему времени. Как Эль Греко его чувствует, как переживает, сколько берет от него: понимания конфликта, понимания боли, понимания опасности, той тонкой грани, что отделяет реальную жизнь от совершенно непредсказуемой смерти. Я совершенно в этом убеждена. Это то же самое, как жила Москва 1935-го или 1937-го годов, когда каждый день, ночью, ожидали стук в дверь — «бездны, мрачной на краю». Мне кажется, это было очень важно для Эль Греко. И когда смотришь на все его изображения, на то, как он пишет портреты, бесконечные изображения Евангельских сюжетов, Святых Великомученников, пострадавших за свои убеждения, то вспоминаются слова Ахматовой: «Плоть, почти что ставшая духом». Это портреты пронизанные страданием и напряжением, как знаменитый портрет глухонемого эллиниста. Когда вы смотрите на этот портрет, то понимаете, что этот человек глухонемой — так великолепно удается Эль Греко передать это состояние. Эту замкнутость уст — тонкую полоску рта, уши которые он пишет, то нервное напряжение и страдание, великую печаль его золотистых глаз, а если еще внимательнее смотреть на его живопись, то вы увидите, что написанные им образы живут в каком-то странном, промежуточном измерении.

Портрет глухонемого

Очень много исследователей творчества Эль Греко уделяли внимание тому, что означает его вертикализм. Эти его удлиненные, очень изысканные, очень сложно написанные фигуры, утонченные руки, тонкие дивные лица. Ученые говорят о том, что у него был вертикальный астигматизм и, вообще, он писал при свечах. Нет, это не был вертикальный астигматизм — это было стремление передать тот момент развоплощения души и еще не превращения ее в субстанцию. Это какой-то промежуточный мир, какое-то наполнение светом и духом. Уже, как бы произошла потеря физического бремени, еще не ставшего некой, не понятной духовной субстанцией. И если мы с вами вернемся к большому образу похорон графа, то там есть удивительнейшая деталь — ангел в золотых одеяниях несет душу графа и предъявляет ее. Посмотрите, как выглядит эта душа, как она написана. Как-то совершенно непонятно. Субстанция, потерявшая и лишившаяся плоти, которая предстает перед Судом. Это сюжеты монтажные, они принадлежат разным временам: мальчик, связующий будущее и прошлое; Святой Стефан, который представляет собой фигуру, как бы явленную, в своей одежде, показывающий нам свое прошлое; священнослужитель Блаженный Августин, в честь которого был построен монастырь и который хоронит графа. Разве это не роман? Когда далекое прошлое, воображаемый мир и мир реальный соединяются между собой в огромное произведение с разными главами и единой темой, то мы понимаем, что она является не только размышлением Эль Греко о времени, а еще и о том, что есть мир физический, осязаемый или реальный, и мир уже развоплощенный, потерявший реальность оболочки. Как эти два мира связаны между собой? Да очень тонкой, почти незаметной перегородкой. Вот вы находитесь сейчас в этом реальном мире, вот ваши друзья и вы их видите, стоите меж ними и тут какой-то щелчок, и вы становитесь прошлым, субстанцией.

Это очень интересно. Отмоленный современниками граф Оргас. Отмоленный не от грехов — молитвенник заупокойной службы читает тот самый священник Андрес Муньос. Они считали его святым, все равно. Они просто утвердили его причастность к святым через эту картину. Мы обязательно должны вспомнить очень важный эпизод из Гамлета, когда тот просит Офелию, чтобы она шла в монастырь. Она не понимает. Зачем туда идти? И он объясняет ей, чтобы отмолить его. Гамлет знает свое будущее и ему надо, чтобы, кто-то не просто его помнил, а отмолил. Это очень важная часть духовной культуры, которая, к сожалению, исчезла из нашей жизни, но она была присуще. И в этой картине несомненно присутствует та самая тоска по той узкой грани, которая отделяет нашу с вами жизнь от Небытия и надежда на то, что это не Бытие станет вечностью.

Но для Эль Греко это «Небытие» стало его подлинной славой, его вечностью, его перекличкой между бессмертием графа Оргаса, при которой присутствует исторический ряд людей. Время его чтит.

Его картина-роман с очень глубоким содержанием, с содержанием, которое гораздо глубже, чем мы видим на первый взгляд, и включающее в себя великое рассуждение о времени, о жизни, о вечности и о том, что такое смерть. Мне кажется, что и сейчас это наиглавнейшая проблема нашей жизни.

Content

Паола Волкова
Лекции по искусству
Книга 4

Иероним Босх

Сандро Боттичелли

Винсент Ван Гок

Диего Родригес де Сильва Веласкес

Сальвадор Дали

Джотто ди Бондоне

Дюрер

Эдуард Мане — Клод Моне

Леонардо да Винчи

Малевич

Микеланджело

Пикассо Пабло

Рафаэль Санти

Рембрандт

Ренуар-Ярошенко

Андрей Рублев

Феофан Грек

Эль Греко