Н. Колосова

БОРИС ЩУКИН

*

НА ЭКРАНЕ — ПОДВИГ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

*

Редактор Адель Алексеева

Художник Борис Косульнинов

М., «Мол. гвардия», 1968

О тех, кто первыми ступили на неизведанные земли,

О мужественных людях — революционерах,

Кто в мир пришел, чтоб сделать его лучше.

О тех, кто проторил пути в науке и искусстве.

Кто с детства был настойчивым в стремленьях

И беззаветно к цели шел своей.

Взгляни на этого человека. Ты можешь сказать, какой он? Добрый? Да. Злой? И злой тоже. Мягкий? Сердитый? Важный? Озорной? Хитрый? Страдающий? Огорченный? Радующийся?..

Кто этот человек?

Егор Булычев — герой пьесы Максима Горького. Один из самых ярких и сложных характеров в русской драматургии.

Егор Булычев — купец, хищник, богач. Умница, мыслитель. Бунтарь, безбожник, грубиян. Нежный и заботливый отец. Он тяжело болен и знает, что скоро умрет. Его все больше и больше гнетет фальшь и несправедливость окружающего. Его злит мир хищников, к которому он сам принадлежит. Он ждет революции. Революция должна взорвать прежний порядок и обновить жизнь в России.

«Не на той улице я живу, — говорит он дочери. — В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Вот чего тебе я не хочу. Отец мой плоты гонял, а я вот…»

Этот сложный образ блестяще воплотил на сцене артист Борис Щукин, первый исполнитель роли Булычова.

«Я не знаю, — писал Щукин, — как вообще играется Булычов. А как я сам играю, тоже, конечно, не знаю. Этого никто про себя не знает… Ясно, понятно, органично для меня то, что у Булычова закваска народная. Отец его плоты гонял. В свое время наверняка ловкий, талантливый парень, Булычов довольно ловко и легко нажился; довольно легко вошел в купечество. С его природными данными, с его сноровкой, с крепкой натурой он быстро занял там определенное положение. И оттого, что он пришел в этот класс извне, а не вырос из него — ему легко смотреть на себя и на окружающих как бы со стороны».

А это Борис Васильевич Щукин. Не правда ли, ничуть не похож на своего героя? Да, действительно, ничего общего. Правда, это не фотография, а шаржированный портрет, сделанный рукою самого Щукина. Конечно, шарж искажает реальный образ человека — в шарже художник обычно выхватывает и усиливает самые характерные, чаще всего смешные, черты. И, несмотря на это, в хорошем шарже всегда узнаешь того человека, которого рисовал художник. А у Щукина были хорошие шаржи, талантливые (рисовал он не только себя). В карикатурном автопортрете Щукин посмеялся над своей неказистой внешностью и добродушной мягкостью. Он казался себе очень смешным, однако это не мешало ему быть совсем другим на сцене. Он менял в себе все: выражение лица, взгляд, улыбку, голос, походку, манеру говорить, двигаться.

«Если бы у меня спросили, кто из советских актеров мог бы во всех отношениях — как в жизни, так и на сцене — служить примером для подражания, я, не задумываясь, ответил бы: «Щукин!» Щукин никогда не полагался на свой талант и на свое обаяние.

В основе его творчества всегда был огромный, предельно добросовестный, напряженный труд. Я не помню ни одной репетиции, на которую Щукин пришел бы неподготовленным, творчески инертным.

Когда дело почему-либо не шло, он мог от отчаяния дойти до слез, но ни на минуту он не прекращал поисков… Трудолюбие и трудоспособность Щукина казались неистощимыми, и в этом, мне думается, в значительной степени заключается секрет его успехов…

К каждому рядовому спектаклю он относился, как к премьере, с той же добросовестностью, с той же затратой нервной энергии и физических сил, с тем же темпераментом, с той же любовью к своему делу. Даже болезнь не могла снизить уровень его требовательности к самому себе.

В общении с людьми Борис Васильевич был ласковым, сердечным, обходительным и умел своим вниманием, чуткостью, своей мягкой, обаятельной улыбкой покорять сердца тех, с кем ему приходилось общаться. И если человек не знал Щукина близко, он и не подозревал, каким жестким, суровым, а иногда даже и страшным в своем гневе бывал Щукин, когда сталкивался с чем-либо, что оскорбляло его как гражданина и художника. Щукин ненавидел и презирал отвратительные пережитки прошлого, еще, к сожалению, не изжитые в нашей актерской среде. Зазнайство, лень, гениальничанье, презрение к труду, отсутствие дисциплины, позерство и ложь, эгоизм, пьянство, распущенность в быту, мещанские интересы — все это вызывало со стороны Щукина резкий отпор…»

Народный артист СССР Б. ЗАХАВА

А теперь взгляни на эти снимки. В них Борис Васильевич в разных ролях: то улыбчивый, сытый кюре, то мужественный красный командир, то льстивый и хитроумный королевский придворный, то простоватый солдат.

Кюре. «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, 1921 г.

Павел (товарищ Антон). «Барсуки» Л. Леонова, 1927 г.

«Я помню громовую негромкость его голоса. Человек говорит тише всех, а его слышнее всех…

У Щукина не было демонстрации каких-то отдельных качеств нового человека. Перед нами сразу был человек во весь его рост. Резкость изображения была такова, что Антон — Щукин как бы был ближе к нам, чем все остальные на сцене. Он как бы был все время по эту сторону рампы».

Леонид ЛЕОНОВ

Полоний. «Гамлет» Шекспира, 1932 г.

Павел Суслов. «Виринея» Л. Сейфуллиной, 1925 г.

«От него всегда шла большая правда, верилось его глазам, его движениям… он работал как-то самозабвенно, и всегда казалось, что делает он это совсем не для себя, а для других, потому что, глядя на него, все, как-то сами того не сознавая, подтягивались, становились иными».

Народная артистка РСФСР Е. АЛЕКСЕЕВА

Зюка. «На крови» С. Мстиславского, 1928 г.

Бубенцов. «Шляпа» В. Плетнева, 1935 г.

Иван Васильевич.

«Зойкина квартира» М. Булгакова, 1926 г.

Рогачев. Кинофильм «Летчики», 1935 г.

«Актер-мыслитель — это не тот, который умеет верно чувствовать, хорошо и правильно разговаривать на сцене, а тот, который умеет на сцене и молчать, и думать, и слушать. Это великолепно умел Щукин, он был подлинным актером-мыслителем…»

Народный артист СССР Н. ПЛОТНИКОВ

Рисунок Щукина к роли Барабошева в спектакле «Правда — хорошо, а счастье — лучше».

Перед вами рисунки Щукина к «Ревизору» Гоголя. Получив роль Городничего, артист делал для себя наброски карандашом. Рисунки обычно помогали ему найти грим, костюм, мимику, жесты. Щукин читал и перечитывал пьесу, и характер давно знакомого гоголевского героя оказывался все более неожиданным и сложным. «Бьюсь я об нее, об эту пьеску, — писал Щукин в одном из писем, — получается соотношение сил не такое красиво-величественное, как у волны разбушевавшегося моря со скалой, а скорее как у стакана воды с Эльбрусом, Эльбрус (Гоголь) даже не чувствует, что на него вылился стакан воды!»

Тетрадь заполнялась все новыми и новыми заметками: «Семьянин, чревоугодник, любит плоть свою, дочь, жену, азартен в достижении своих целей, всегда маневрирует, и чем труднее положение, тем активнее, азартнее, вдохновеннее (талантливее).

Часто обращается к богу (набожен), любит читать и петь по-церковному, обдумывая в это время свои дела. Суеверен (сны, приметы, предрассудки, страх перед ними)…

…Стороны ханжества, мнимой высокой морали, авторитетные суждения по любым вопросам, острота отношения к окружающим и умный критический глаз».

Больше двух лет работал Щукин над ролью Городничего. Это была последняя его роль в театре. Нам остались только рисунки и заметки в тетрадях.

«Вы спрашиваете, как надо работать. Я, пожалуй, не сумею вам прямо ответить на этот сложный вопрос. Но об одном я могу сказать с уверенностью. Будьте наблюдательны, выискивайте интересное во всем, с чем сталкиваетесь в жизни, приглядывайтесь ко всему, накапливайте впечатления. Жизнь предоставляет артисту огромное количество интересного и поучительного, и надо уметь пользоваться этим…

…Вот, к примеру, — на улице произошел несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на это с любопытством. Но артист должен интересоваться не только тем, какое выражение лица у пострадавшего, но должен стараться пережить боль и отчаяние вместе с тем человеком, причем в той степени, в какой переживает ее сам пострадавший; надо искренне сострадать ему. И если вы точно так же будете относиться и ко всем другим явлениям — это составит багаж, из которого вы будете черпать необходимое для той или иной роли».

Из беседы Б. В. Щукина с актерами

Борис Щукин был первым актером, исполнившим роль Владимира Ильича Ленина в кино и в театре. Роль Ленина — вершина в творчестве актера. Щукин шел к этой вершине долгие годы. Он достиг ее потому, что вся жизнь его в искусстве была подвигом.

«Все его любили. Да его и нельзя было не любить. Он никогда никого не обижал, от него никто никогда и грубого слова не слышал, не видел какой-нибудь вспышки, несдержанности».

Н. САМОХВАЛОВ

КТО ОН, ОТКУДА?

Родился Щукин в Москве, детство провел в Кашире. Родители его происходили из крестьян. Оба деда еще в молодости уехали из деревни. Отец сначала служил официантом в московском ресторане, а потом, когда обзавелся семьей, перебрался в Каширу и держал там буфет на железнодорожной станции.

Кашира была тогда городом небольшим и бойким. Через станцию то и дело шли поезда товарные, пассажирские. В Москву, из Москвы. Поезда останавливались, стояли. Пройдешь раз-другой по вокзалу — какого только говора не услышишь, каких лиц не увидишь. Сколько забавных сцен разыграется у тебя на глазах — только смотри, наблюдай! Борис приглядывался, наблюдал. Мир все раздвигался, все дальше выходил за пределы родительского дома. Сначала станция, вокзал, потом город. Ока.

На пристани летом весело. Кашира стоит на высоком берегу Оки, в том месте, где река уже широкая и глубокая, где по ней идут пароходы и тянутся баржи. Вверх по течению — налегке, вниз — с лесом, с рыбой, с песком. Плоты за плотами плывут мимо, зовут в дальнее плаванье. На пристани сутолока — толпятся рабочие, грузчики, торговцы, пассажиры. Гудят, свистят пароходы, буксиры. Чуть подальше от пристани плоты прилепились к берегу. С них можно прыгать в воду, и рыба там хорошо ловится — сиди сколько хочешь.

За городом сразу овраги, лес с орешником. В таком лесу хоть целый день играй в индейцев и рыцарей.

Мальчишки зачитывались тогда романами Вальтера Скотта, Фенимора Купера, Майн Рида. Совершали славные подвиги, становились героями самых невероятных приключений. Закон справедливости и верности в дружбе был для них главным законом.

В третьем классе сел с Борисом за парту Коля Самохвалов, бледный, худенький мальчик, сын школьного сторожа. И так они пришлись друг другу по душе, что дружба у них получилась на всю жизнь. Когда мальчики окончили начальную школу, родители Бориса отправили его учиться в Москву, а Николай остался в Кашире. Москва не разлучила товарищей. В каникулы и на праздники Борис всегда приезжал домой, и тогда друзей по-прежнему всюду видели вместе.

Борис рос мальчиком приветливым, общительным. Характер у него был на редкость мягкий, доброжелательный, жизнерадостный. Почему-то ему всегда хотелось, чтобы всем было весело, хорошо. И вечно он затевал какие-то игры. То потащит всех за город кататься на лыжах, то на каток, то спектакль какой-нибудь придумает или концерт.

В семье Щукиных актеров не было, но мать Бориса Анна Петровна очень любила сцену, то и дело затевала домашние спектакли, собирала гостей. Она делала это увлеченно, и дети не могли не заразиться ее страстью к театру.

Кашира близко от Москвы, расположена на бойком месте. Туда часто приезжали на гастроли разъездные труппы. Анна Петровна водила детей на концерты и спектакли. Конечно, ребята, придя со спектакля, тут же разыгрывали разные сцены. Борис и Коля мечтали о своем театре. Им очень хотелось самим играть перед публикой. Когда мальчики решили устроить дома сцену с занавесом и кулисами, родители Бориса отнеслись очень серьезно к их затее. Анна Петровна не меньше детей увлеклась устройством театра.

Большой закрытый двор щукинского дома мог вполне служить зрительным залом. Из парадного крыльца решили сделать сцену. Отец даже позволил разобрать стену, чтобы увеличить сценическую площадку. Потом пришлось соорудить две новые стены, потолок и стойки для кулис.

Хлопот с театром было немало, зато — удовольствие. У начинающих актеров была одна цель — повеселить зрителя. И они веселили, как могли. Ставили смешные сценки, пели, читали веселые рассказы, всякие пустячки.

На спектакли собиралось иногда до ста человек. Скамеек во дворе не было, гости рассаживались на поленьях, а если мест не хватало, смотрели стоя. И все равно получали удовольствие: уж очень старательно развлекали их артисты.

Так было дома.

В МОСКВЕ

Москва — большая, чужая, многолюдная — встретила Бориса неласково. Хорошо, что в Москве жил дядя Дмитрий, брат Анны Петровны. Дмитрий Петрович был человек теплый, заботливый. Это он взялся устроить племянника в реальное училище Воскресенского. Училище считалось одним из лучших в Москве. Принимали туда только детей богатых родителей. Сам Дмитрий Петрович служил электромонтером на железной дороге — должность вовсе не высокая. Но нашлись друзья и помогли ему устроить племянника.

Сначала мальчику пришлось там очень несладко. Одноклассники — дети из богатых семей — смотрели на Бориса свысока. В Кашире он дружил с сыном сторожа и детьми железнодорожных рабочих, а здесь оказалось, что и дружить-то ему не с кем.

Учился Борис с трудом. Подготовка была довольно слабая, сковывала незнакомая обстановка, да и память подводила. Однако желание учиться все пересилило. Учителя видели, с каким упорством мальчик преодолевал трудности, и не могли не оценить этого.

Особую радость приносили Борису уроки родного языка и литературы. Он рано почувствовал красоту стихов и прозы Пушкина. И с той поры всю жизнь не переставал наслаждаться удивительной гармонией пушкинских творений. День за днем, год за годом приносили юному Щукину радость новых открытий — Гоголь, Тургенев, Толстой, Чехов и опять Пушкин, совсем новый, не похожий на прежнего и, как всегда, самый любимый.

Борис Щукин — ученик реального училища.

Свободное от занятий время Щукин проводил в доме дяди. Профессия у Дмитрия Петровича была самая, казалось, прозаическая, но это не мешало ему серьезно интересоваться литературой, музыкой, театром. Человек он был общительный, живой, жизнерадостный и тепло свое, знания свои щедро дарил любимому племяннику.

Не только книги и беседы с дядей открывали юноше высокие мысли, чувства. В Москве работали одновременно два лучших русских драматических театра — Малый и Художественный. Играли тогда в этих театрах Ермолова, Федотова, Южин, Садовские, Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов. Имена их стали известны всему миру.

Теперь это история, а тогда можно было пойти в театр и увидеть этих замечательных актеров. Играли они героев Пушкина, Шекспира, Островского, Тургенева, Чехова, Достоевского, Горького.

Для Щукина не было большего удовольствия, чем посмотреть хороший спектакль. Ему повезло: многие преподаватели училища любили театр и часто водили учеников в Малый и Художественный. Но этого Борису было мало. Он часами простаивал в очереди за дешевыми билетами, чтобы лишний раз пойти на любимый спектакль.

Всякий раз, когда он попадал в театр и видел великих актеров, его охватывало жгучее волнение, он словно сам жил там, на сцене, и забывал, где он, что с ним. А после спектакля подолгу бродил по улицам, чтобы успокоиться, старался заглушить смутные мечты о сцене, боясь самому себе в них признаться: он был очень не уверен в себе. И все-таки мечта порой прорывалась: а что, если попасть в Художественный театр? Не в актеры, нет — на любую, самую незаметную работу.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Что же в нем было, в Художественном театре, почему он так притягивал к себе современников?

Все самое передовое, что родилось в русском театре в начале XX века, шло от Художественного театра, от его основателя Станиславского — великого актера и режиссера.

В чем было это новое? Русский театр и до Станиславского нес людям идеи добра, осуждал зло, высмеивал человеческие пороки. Самым главным направлением в русском театре XIX века было направление московского Малого театра. Искусство жизненной правды, реализма. Шло это направление от гениального сатирика Гоголя и великого актера Щепкина. Малый театр любил показывать жизнь низших сословий. В Малый театр люди ходили не развлекаться, не отдыхать, как в другие театры, а посмотреть, как живут, о чем думают, что говорят разные люди, те, что живут рядом.

В конце XIX — начале XX века, накануне первой революции в России, в русском обществе все больше появлялось людей, которые не только трезво смотрели на окружающее, осуждали старые порядки, старый строй, но и мечтали о новой жизни, ждали революции, сами хотели строить эту новую жизнь, часто не зная, как это сделать.

И вот именно тогда появились пьесы Горького и Чехова, пьесы о новых людях и новом времени, пронизанные мечтами о светлом будущем.

В пьесах Горького и Чехова не было малых, незаметных ролей.

Первая пьеса Чехова, «Чайка», провалилась в знаменитом петербургском Александрийском театре. И это не удивительно. В «Александринке» были хорошие актеры на главные роли и очень слабые актеры на другие роли. Спектакли там ставились обычно ради какого-нибудь одного актера или актрисы. Чеховская пьеса между тем требовала серьезной, проникновенной игры всех участников спектакля. И для чеховских пьес нашелся свой театр. Само время подсказало его рождение.

Это был Московский Художественный театр. Его основали в 1898 году известный драматург и театральный педагог В. И. Немирович-Данченко и замечательный актер и режиссер К. С. Станиславский. Таких театров, как Художественный, прежде не было. Главную свою задачу мхатовцы видели в том, чтобы воспитывать в людях самые лучшие, самые высокие, благородные человеческие качества.

А чтобы воспитывать других, актеры сами должны быть очень честными, чистыми и благородными людьми. Поэтому от всех, кто хотел работать в Московском Художественном театре, Станиславский требовал высокой идейности, честности и в работе и в быту. Его жизнь, его отношение к театру служили лучшим примером его ученикам.

В Художественном театре режиссер был не только постановщиком и организатором спектакля, не только преподавателем актерского мастерства, но прежде всего чутким воспитателем.

Именно Станиславский необычайно поднял роль режиссера в театре. Ни в одном театре до Художественного не было такой слаженной игры всего актерского коллектива. Московский Художественный был первым театром, где каждый человек, от режиссера до рабочего сцены, чувствовал себя равноправным участником общего дела.

Работая с актерами, Константин Сергеевич предостерегал их от готовых театральных приемов, от штампов в игре. Он очень осторожно и терпеливо подводил их к тому, чтобы они не только умом, но всем существом своим ощутили своего героя. Только в этом случае они смогут естественно вести себя на сцене, только тогда поверит им зритель. Поэтому каждый актер в театре Станиславского был не похож на других. Даже одинаковые роли разные актеры играли по-своему, потому что каждый из них по-своему воспринимал героя.

Сам Константин Сергеевич был актером редкого дарования. Актерское мастерство счастливо сочеталось в нем с мастерством режиссерским. К тому же он обладал талантом педагога.

Свой тридцатилетний опыт актера, режиссера, педагога Станиславский изложил в книге «Моя жизнь в искусстве». Эта книга известна теперь всем, кто работает в театре, кто любит театр. Его учение называют «системой Станиславского». И молодые актеры в театральных училищах и студиях с помощью этой системы постигают нелегкое искусство театра. Не только в нашей стране, айв других странах.

Вот в этот-то театр, как в храм верующие, приходил вечерами юный Щукин.

МЕЧТА НАСТОЙЧИВАЯ

Он тогда и понятия не имел о системе Станиславского. Его покорила атмосфера удивительной чистоты и беззаветного служения искусству, которую в Художественном театре чувствовал даже зритель. Щукин готов был служить там рабочим сцены, лишь бы иметь возможность быть рядом с великими актерами, видеть их каждый день на репетициях и в спектаклях.

Мечта мечтой, а реальное училище было окончено, и в девятнадцать лет началась новая жизнь. В 1913 году Борис Щукин стал студентом механического факультета Московского высшего технического училища. Занимался старательно, работал, а в каникулы по-прежнему приезжал домой, в Каширу, и снова каждую свободную минуту отдавал любимому занятию — играл в драматическом кружке.

Во всякой пьесе есть главные герои. Почти всегда это образы положительные, часто с идеальными чертами характера. В театре их называют «герой», «героиня». Так вот, «героев» Щукин играть не любил. Больше всего привлекали его в пьесах персонажи с резко очерченными характерами: смешные чудаки, плуты, глупцы, негодяи. В театре эти роли называют «характерными». Они всегда удавались Щукину. На сцене он держался удивительно просто и естественно. Так играют только те, в ком от рождения заложен талант актера. Стоило Щукину появиться на сцене в какой-нибудь пустячной роли — он сразу завоевывал симпатии зрителя.

Каширская публика его любила. Казалось, он мог выходить на сцену, не очень-то утруждая себя работой над ролью: зритель и без того его хорошо принимал. Но Щукин то бродит по улицам, по базару — приглядывается, прислушивается, ловит яркие, колоритные черточки во встречных, то дома засядет за пьесу, перероет горы книг, обдумывая, пробуя десятки вариантов каждой реплики, каждого движения.

Поэтому и встречал зритель с восторгом его простоватого и мудрого старика Луку в «Медведе» Чехова. Поэтому стал любимцем каширской публики глуповатый, застенчивый и чистосердечный лоботряс Троша из водевиля Л. Яковлева «Оболтусы и ветрогоны». Совсем не похож был на Трошу эгоист и циник Константин — наследник купца Ванюшина из пьесы С. Найденова. Удивил Щукин зрителя и в другом спектакле, блестяще сыграв стареющего барина графа Любина в «Провинциалке» Тургенева.

И каждый раз он был неутомим в поисках новых красок для своих ролей.

В восемнадцать лет молодой артист-самоучка стал брать уроки пения у известного собирателя и знатока русских народных песен М. Е. Пятницкого. У того самого Пятницкого, который в 1910 году организовал первый в России хор народных певцов. Хор этот существует уже больше пятидесяти лет и носит теперь имя Пятницкого.

У Щукина был хороший голос — приятный баритон. Он серьезно увлекался музыкой, особенно любил слушать пение Шаляпина. Ему удалось собрать хорошую коллекцию шаляпинских пластинок.

Словом, хоть и готовил себя Щукин к инженерной деятельности, сердцем он тянулся к искусству.

Однако стать инженером ему не пришлось. Шла империалистическая война, и его, как многих студентов, мобилизовали в армию. В 1916 году Щукина направили в военное училище. Через год, уже младшим офицером, он попал в маршевую роту и оттуда вскоре на фронт.

«Это была тяжелая и унизительная для человеческого достоинства служба, — вспоминал потом Щукин. — Бессмысленная муштра подавляла человека, оскорбляла его чувства, низводила его до положения бессловесной твари».

Там, на фронте, Борис Васильевич впервые узнал, что есть партия большевиков и что эта партия против войны, против царской власти, за пролетарскую революцию.

Мягкий и застенчивый молодой офицер нравился солдатам — такие в армии не часто попадаются. Да и ему солдаты были ближе, чем офицеры. Вместе с солдатами терпел он тяготы окопной жизни, на их стороне были все его симпатии.

Шесть месяцев пробыл Щукин в окопах. Все чаще проникали на фронт известия о рабочих стачках, забастовках. Чувствовалось, что близится гроза. И вот, наконец, она разразилась — началась Великая Октябрьская революция. Солдаты радовались, что кончилась бессмысленная война с Германией, что крестьяне получили землю, что рабочие из рабов стали хозяевами. Вместе с ними радовался Щукин.

Много лет спустя все, что видел Щукин на фронте, все, что пережил, перечувствовал, пригодилось, когда ему пришлось играть на сцене солдат и большевиков.

Он возвратился в родную Каширу и стал работать слесарем в депо, а потом помощником машиниста на паровозе.

Время было тревожное, Советской власти со всех сторон грозили враги. Щукину поручили обучать рабочих военному делу. И он обучал, потому что сам недавно был на войне и понимал, как это необходимо солдату — уметь держать винтовку.

А как же стремление к театру? Может, его убила окопная жизнь и работа в депо и на паровозе? Может, ему не осталось места в далеких от театра буднях железнодорожного слесаря?

Мечта оказалась удивительно настойчивой. Когда Щукин был на войне, он все равно думал о сцене и писал в Каширу своему другу Николаю Самохвалову: «Как же наши с тобой планы насчет сцены? Осуществятся ли?»

Даже в армии Щукин выступал перед публикой в самодеятельных концертах. Тогда он любил показывать шутки в лицах «Экзамен по географии» и «Родительское терпение». На сцене одновременно появлялся Щукин-гимназист и Щукин-учитель. Гимназист не знает ничего и на лице его — страдание, огорчение, растерянность. Он несет всякую чепуху, чтобы не молчать, и видит, как сердится учитель. Мальчишке жаль учителя, он не хочет огорчать его, на лице гимназиста — жалкая улыбка. Учитель уж и сердиться не в состоянии, он в изнеможении ждет, когда ученик замолчит, а у того вдруг пробуждается слабая надежда, и выражение отчаяния на лице сменяется выражением робкой радости.

Зрители смеялись до слез.

К великой своей радости, вернувшись из армии, Щукин узнал, что в каширском клубе железнодорожников активно действует любительский драматический кружок. Конечно, он сразу же отправился в клуб. И встретил там прежних друзей, с которыми в юности играл в спектаклях, когда приезжал из Москвы домой, на каникулы, сначала реалистом, потом студентом. И вот снова Щукин отдает сцене все свободное время.

Любительский театр железнодорожников выступал перед публикой с большим успехом. Ему даже дали два вагона для труппы и декораций, чтобы можно было давать концерты и спектакли не только в своем клубе, айв клубах других железнодорожных узлов.

Щукин на любительской сцене сыграл около ста ролей. Конечно, это был не настоящий театр. Но юноша относился к работе в этом театре очень серьезно. Он был необычайно требователен к себе, и поэтому любительская сцена оказалась для него хорошей школой.

В 1919 году Щукин снова надел военную форму. Шла гражданская война. Не многие из офицеров царской армии встали на сторону революции. Красной Армии очень нужны были военные специалисты. Щукин прошел фронт, и его военный опыт опять пригодился. Его направили в Москву на курсы военных инструкторов.

Неспокойно и голодно было в Москве. Не всегда с фронтов приходили добрые вести. Белогвардейцы и интервенты яростно бросались на молодую республику — все еще надеялись задушить Советскую власть. Щукин серьезно готовился к будущим занятиям с новичками-красноармейцами.

Весь день он занят на курсах, а вечера оказались свободные. Снова, как в юности, мог Щукин бродить знакомыми улицами, переулками, думать о своем. Болью пронизывала тоска по театру. До театра ли теперь, до искусства ли?

И вдруг ему попалось объявление: Первая студия Московского Художественного театра сообщала о наборе новых учеников. На какой-то момент мечта о настоящем театре показалась Щукину не такой уж невероятной. Вспомнились каширские спектакли, всегдашний успех у зрителя. И он решился. Пошел в студию. На этот раз его ждала неудача: оказалось, что там нужны студенты, которые свободны и днем и вечером. А Щукин весь день занимался на военных курсах.

Прошло полгода, и снова засветилась надежда: еще одна театральная студия объявила прием — студия Евгения Вахтангова. Щукин ничего не знал об этой студии. Он знал только, что сам Вахтангов — ученик Станиславского и его студия считается Третьей студией Художественного театра. Щукин решил попытать счастья.

ЭКЗАМЕН

Из воспоминаний артиста

театра имени Е. Вахтангова

Л. П. РУСЛАНОВА

В 1920 году в студии Евгения Багратионовича Вахтангова (в Мансуровском переулке) шел урок первого курса. Вел его Б. Е. Захава, который в конце урока предупредил нас:

— Не расходитесь, мы прослушаем новичков, поступающих к нам в студию.

Он взглянул в список и сказал:

— Гражданка… Гражданка Щукина. Прошу на сцену.

— Гражданин Щукин?! — раздался из угла вежливый голос с разъясняющей вопросительной интонацией.

— Разве? А здесь написано Щукина. Очевидно, ошибка.

— По-видимому, — вежливо согласился тот же голос из угла.

Зал дружно расхохотался.

На маленькую сцену вышел большеголовый круглолобый человек, одетый в форму красноармейца, с обмотками на: ногах. Он щурился от яркого света, скрывая этим свое смущение. От его широкоплечей фигуры веяло силой и здоровьем. Казалось, что, несмотря на естественное волнение, несмотря на присутствие многочисленной аудитории, ему в общем неплохо на сцене, даже как будто уютно, поэтому он и улыбается такой широкой улыбкой.

Щукин прочитал юмористический рассказ «Экзамен по географии». Читал он очень волнуясь, но с тем мягким юмором и с той искренностью, которые сразу завладевают вниманием аудитории.

Когда он закончил чтение, Захава спросил:

— Что вы можете еще прочесть?

— Я хотел прочитать, — последовал ответ, — «Как хороши, как свежи были розы».

В зале раздался новый взрыв хохота. Но экзаменуемый не огорчился. Казалось, он и сам готов был расхохотаться вместе с нами.

— Не подходит? — робко спросил он.

— Да-а… Может быть, у вас есть что-нибудь другое?

— Нет. Мне хотелось бы прочитать это.

И он начал читать тургеневское стихотворение в прозе.

То ли вещь к нему не подходила, то ли Тургенев не звучал в боевые 20-е годы, но мы не могли удержаться от смеха. Захава остановил Щукина и предложил показать импровизированный этюд с участием еще одной ученицы. Тема этюда — ожидание в приемной студии перед экзаменом.

Начался этюд. Мы сразу поверили, что ученик действительно ждет экзамена. Он вел себя жизненно правдиво и просто. Его верное поведение на сцене невольно подчеркивала и оттеняла его юная партнерша, которая все время пыталась «играть», что ей совершенно не удавалось.

Мы с интересом следили за развитием этюда. Ученик тихо, оглядываясь на дверь, чтобы его не услышали, рассказывает, как он пришел в студию записываться на экзамен. Рассказывает со всеми подробностями, талантливо.

— Спасибо, довольно!

Через несколько минут стало известно, что Щукин принят в число воспитанников студии Евгения Вахтангова — Третьей студии МХТ. Тогда ему было двадцать шесть лет.

РАДИ ЧЕГО СУЩЕСТВУЕТ ТЕАТР!

На экзамене Вахтангова не было. Но уже из разговоров и реплик Щукин понял, что Вахтангов не просто режиссер и руководитель студии. О нем говорили не то что с уважением — с восторгом. Вахтанговской репетиции ждали, как свидания с любимым человеком. А он не всегда мог быть в своей студии. Очень уж много было тогда желающих работать с Вахтанговым. Чуть не все драматические студии в Москве звали талантливого режиссера к себе. Голова его была полна идей, энергии хватило бы, наверное, и на сто человек. Вахтангову нравилось работать с разными коллективами. Он щедро отдавал себя всем, кто нуждался в его помощи. Не хватало только одного — часов в сутках. Казалось, Вахтангов никогда не спал. Не верилось, что этот человек тяжело болен. А его одолевала уже смертельная болезнь. Бывало, что Вахтангов приходил на репетиции с высокой температурой. Бывало, что резкая боль выключала его из работы, но он тут же брал себя в руки. Даже из больницы Вахтангов слал письма в студию, старался помочь ученикам.

В своей студии он вел репетиции вечерами и ночами. А если был занят, с молодыми работали его помощники — старшие актеры, режиссеры, педагоги.

Щукин с первого дня, как увидел Вахтангова, не мог уже не любить его. Горящий взгляд, говорящие руки, удивительно пластичные и точные движения, неистощимая энергия, живой ум, фантазия, пламенная речь — все соединилось в одном человеке. Можно ли было не идти за ним?

Вахтангов был суров, требователен, иногда резок. Но всегда справедлив. Все это знали. Ему верили.

Для него самого не было в жизни ничего важнее, чем служить искусству. Вахтангов хотел, чтобы так относились к театру его ученики. Он говорил им: попробуйте отнимите у человека главное — его любимое дело, и тогда все, что это главное дополняет, — удобства жизни, любовь, книги, друзья, весь мир, — все становится ненужным, человек чувствует себя лишним.

Халтурить, кое-как работать в Вахтанговской студии было невозможно. Вахтангов требовал, чтобы актер всегда видел перед собой «лестницу вопросов»:

Ради чего существует искусство?

Ради чего существует театр?

Ради чего существует наша студия?

Ради чего студия ставит эту пьесу?

Ради чего я играю свою роль?

Ради чего я играю этот кусок роли?

Не видя этой «лестницы», актер ничего серьезного на сцене не сделает.

«Если мы хотим заниматься искусством, — говорил Вахтангов студийцам, — мы сами должны стать лучше».

Вахтангов не терпел, когда студийцы нарушали дисциплину, опаздывали на репетиции, грубили друг другу. Он не выносил самодовольства, развязности и лени. Все знали, что у Вахтангова портилось настроение, если он встречал в студии воспитанницу с ярко накрашенными губами или с папиросой во рту.

Он добивался того, чтобы его ученики были доброжелательны друг к другу и деликатны. Он советовал каждому воспитывать в себе чувство юмора. Если будешь относиться с юмором к недостаткам других, это всегда убережет тебя от недоброго отношения к товарищам.

Щукину все требования Вахтангова пришлись по душе. Он с первых дней почувствовал себя как дома в Мансуровском особняке (студия занимала особняк в одном из арбатских переулков) и с большим удовольствием подчинился порядку, который был там установлен. Он не без удивления обнаружил, что студийцы все время играют в веселую игру, которую придумал для них Вахтангов.

Пришел новичок на первую репетицию и видит: в углу комнаты на столике стоит граммофон. Зачем граммофон, когда по авторскому тексту он не нужен? И вдруг один из актеров заспорил с режиссером и пустился в пространные рассуждения. Репетиция сбилась с ритма. Тогда дежурный студиец (в студии каждый день назначались дежурные) пересек комнату, подошел к граммофону, и из трубы послышалось скрипучее бормотанье. Пластинка была испорчена — голос монотонно повторял одни и те же слова. Спорщик спохватился, замолчал — и репетиция могла продолжаться.

Оказалось, что одергивать спорщиков таким путем — святая обязанность дежурного.

Были в распоряжении дежурного и таблички. Заметишь, что кю-то громко, с излишним показным пафосом говорит об искусстве, — спокойно, молча повесь рядом табличку «Служенье муз не терпит суеты». Увидишь, что кто-то из товарищей не в меру веселится и не к месту неудачно острит, невозмутимо пронеси мимо него на шесте шутовской колпак с колокольчиками.

Дежурные проделывали все это с удовольствием, провинившиеся старались не повторять ошибок.

Вахтангов иногда по нескольку дней не появлялся в Мансуровском особняке и все-таки знал все, что там происходит каждый день, каждый час. Знал, кому поставили испорченную пластинку, кому показали шутовской колпак.

Откуда?

В студии был строгий порядок: ежедневно дежурный записывал в специальный журнал все, что делалось, говорилось на репетициях, на занятиях, во время перерывов. Вахтангов открывал журнал — и уже знал, чем занимались студийцы без него, о чем спорили, что придумали, каких заданий не выполнили, — и все это учитывал.

Щукин сразу стал в студии «своим». Всем было ясно, что это актер от природы. Казалось, он без всякой подготовки может сыграть любую роль и всегда не так, как другие, по-своему. И все удивлялись, что Щукин часами без устали мог работать над маленьким учебным этюдом, давать себе новые и новые задания и выполнять их.

Вахтангов с его проницательностью не мог этого не заметить. На одной из первых репетиций Щукин получил от Вахтангова записку: «Щукин, я рад, что Вы не попали в Первую студию. Я рад, что Вы у нас».

Большей награды для начинающего студийца быть не могло.

ВПЕРЕД СМОТРЕВШИЙ

Когда началась Великая Октябрьская революция, Вахтангову шел тридцать пятый год. Он был актером Московского Художественного театра и режиссером драматической студии при этом театре.

От политики, от идей большевиков Вахтангов был до октября 1917 года очень далек. Когда в Москве начались бои, он сидел дома и ждал конца стрельбы. Не горел свет, не работал телефон. Он видел из окна красногвардейцев — в обмотках, с грубыми руками и лицами. Они занимали барские особняки, разрушали все, что напоминало им о хозяевах. Артисту они казались варварами.

Но вот настало затишье, и Вахтангов вышел на улицу. Внимание его привлек рабочий. Он сидел на столбе и чинил электричество.

И тут в сознании артиста произошел молниеносный переворот. Как он сам потом рассказывал, с этого момента все события революции озарились для него новым светом.

«Руки, руки рабочего мне все и открыли. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент, как покойно, уверенно и серьезно они двигались, я увидел, я понял, что рабочий чинит свои провода, что чинит их для себя. Так работать могут только хозяйские руки. В этом смысл революции. Я уверен, я знаю, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является хозяином в нем, сумеет починить все, что разрушено. И он будет не только «чинить», но и строить. Он будет строить теперь для себя».

И Вахтангов стал мечтать о театре для нового зрителя — для рабочего, который теперь был хозяином страны и строил своими руками новую жизнь.

Что показывать новому зрителю? Нужны ли ему спектакли, которые шли до революции? Да, безусловно, многие нужны — решил для себя Вахтангов. Только надо взглянуть на них по-новому. Ему хотелось поставить «Фауста» Гёте и шекспировского «Гамлета». Можно поставить пушкинского «Бориса Годунова» или «Овечий источник» Лопе де Вега так, что давние события народного бунта предстанут перед зрителем совсем близкими, современными.

Кажется, что революционного может быть в сказке? А ведь в 1905 году оперу Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» зритель принял как взрыв. В сказке Буря-Богатырь борется с Кащеем, а революционно настроенный зритель увидел народ, поднявшийся против жестокой власти царизма. Премьера вылилась в манифестацию. Власти поняли, что в спектакле — намек на революционные события, и запретили оперу.

Сменился строй, а люди по-прежнему жили, любили, горевали, радовались, страдали. Кто же из писателей лучше, чем великие классики, скажет о любви, горе, надеждах — о том, что в жизни человека вечно? Можно ли оставить прошлому Шекспира, Пушкина, Гёте, Гоголя, Толстого, Чехова? Конечно, нельзя. Все лучшее в нашем искусстве, литературе надо открыть тем, кто прежде этого не знал.

Вахтангов мечтал о грандиозных постановках, о героических народных драмах и трагедиях с массовыми сценами. «Надо взметнуть. Надо сыграть мятежный дух народа», — писал он в дневнике. «…Надо ходить и «слушать» народ».

Немногие артисты в то время хотели и готовы были работать для нового зрителя. Вахтангов, как всегда горячо, убеждал, звал за собой. Он обрадовался решению Советского правительства организовать в Москве новый народный театр. Он согласился руководить этим театром и обдумывал планы постановок.

Это был 1918 год.

Всего год прошел, как свершилась революция. Старые театры переживали пору растерянности. Трудно было перестраиваться и работать для нового зрителя, показывать на сцене ломку старой жизни и рождение новой. Не было еще таких пьес, немногие актеры могли играть новых людей. Были и такие, которых революция пугала, отталкивала.

Вахтангов не ждал, Он брался за старые пьесы, в которых разоблачались пороки прежнего, буржуазного общества, и в разных московских театральных студиях рождались благодаря его таланту яркие, незабываемые спектакли.

В Мансуровской студии, когда там появился Щукин, вахтанговцы готовились к большому чеховскому вечеру.

РЕПЕТИЦИЯ

И вот уже Щукин вместе со всеми репетирует чеховскую «Свадьбу». Задолго до прихода Вахтангова студийцы по режиссерскому плану подготовили сценическую площадку. На переднем плане вдоль рампы поставили свадебный стол и долго и старательно уставляли его блюдами и бутылками. Позади стола укрепили арку; за аркой, на заднем плане — зал для танцев, Когда все было готово, надели костюмы и стали репетировать диалоги, танцы. К приходу Вахтангова успели всю пьесу «прогнать» от начала до конца несколько раз.

Вахтангов пришел совсем поздно, очень усталый. Сел в зале и попросил открыть занавес.

— Вы думаете, это наилучшая планировка? — спросил он режиссера и попросил актеров сесть за стол.

Все быстро расселись по местам лицом к зрителю, по одну сторону стола.

— А как же танцевать кадриль, где? — спросил Вахтангов. — За столом?

И правда, стол занимал всю переднюю часть сцены. Он был сооружен из огромного щита. Танцевать можно было только в глубине сцены. Явно неудачное решение — стол срезал нижнюю часть фигур сидящих и танцующих.

— Таких столов не бывает в природе, — заявил Вахтангов. — Их всегда составляют из нескольких.

Как разделить стол? Вахтангов предложил распилить щит пополам и поставить два стола по бокам сцены. Он снял пиджак и отправился на сцену, усталости как не было.

Разметил красной линией середину щита, и щит унесли распиливать. Вахтангов велел принести еще столы и накрыть их салфетками. Всю посуду по приказу Вахтангова переставили на один столик, ножи, вилки, ложки сложили на другой, бутылки расставили на стульях. Каждому нашлась работа. Всем стало жарко. Только тогда поняли, что рано нарядились в костюмы — не очень-то удобно готовить свадебные столы в бальных платьях и фраках. Пришлось раздеться. Актеры, пока хлопотали, не заметили, как Вахтангов снова оказался в зале и оттуда наблюдал за ними. И вдруг услышали его голос из зала:

— Где пальма? Без пальмы не может быть свадьбы! Кто немедленно изобретет пальму — тому награда… Не знаю еще какая, но придумаю.

Прошло несколько минут, и на сцене появилась пальма: две крепко связанные швабры, с тремя вениками у верхушки. С веников свисали зеленые полоски из гофрированной бумаги. Бочка, в которой «росла» пальма, тоже была убрана зеленой гофрированной бумагой.

Вахтангов остался очень доволен. И продолжал командовать, не давая актерам передышки.

Все думали, что готовятся к репетиции, а Вахтангов, оказывается, уже решил ввести сцену подготовки к свадьбе в спектакль и прикидывал, как сделать это интересней.

И вот он уже сам включается в игру, подсказывает мизансцены, бросает нужные реплики, подхватывает диалог.

Для Жигалова и грека Дымбы Вахтангов предлагает комическую сцену около пальмы. Они прячутся от хозяйки за пальмой и тайком выпивают «по маленькой». Вахтангов показывает, как грек ловко прячет рюмку в рукав и, довольный своей выдумкой, танцует. Щукин — Жигалов тут же включается в игру и, тоже спрятав рюмку в рукав, незаметно для жены быстро наливает из графинчика греку и себе в рукава. Кажется, никто не заметил. Они хитро подмигивают друг другу, смеются, пьют из рукава и, довольные, усаживаются на край кадки.

И тогда только начинают играть сцену по тексту пьесы.

— Пить во всякое время можно, — говорит Щукин — Жигалов. — У вас в Греции тигры есть?

— В Греции все есть, — отвечает Вахтангов — грек и тем же тоном замечает: — А текст надо и в этюде произносить совершенно точно. Как у Чехова написано про тигров?

— А тигры у вас в Греции есть? — отвечает Щукин.

— Ну вот, то-то же…

Неожиданно, как всегда, Вахтангов возвращается в зрительный зал и предлагает всем сесть на стулья в глубине сцены так, как сначала сидели за большим столом: в центре — жених с невестой, по сторонам гости. Крайние стулья уходят за кулисы, и кажется, что гостей на свадьбе гораздо больше, а видны только те, что сидят ближе к жениху и невесте.

Актеры еще не понимают, что Вахтангов придумал, а он уже опять фантазирует:

— Предположите, что вас фотографируют для так называемого семейного снимка.

Актеры тут же начинают прихорашиваться, поправлять прическу, одежду.

А перед ними уже не Вахтангов, а фотограф-южанин со всеми жестами и интонациями одессита.

— Приготовиться. Попрошу замереть и не мигать на аппарат глазами.

И опять актеры с удовольствием включаются в предложенную Вахтанговым игру.

Через несколько минут новая идея: пусть гости поют хором. Ну и что же, что у Чехова этого нет? Актерам очень полезно проделать какие-то общие действия на сцене, чтобы лучше почувствовать обстановку свадебного вечера, настроение всей компании. Петь можно все что угодно. Так ведь и бывает: в большой подвыпившей компании поют кто в лес, кто по дрова.

На сцене затянули сразу несколько песен, и вышло очень естественно, как на свадьбе.

Вахтангов был доволен…

Когда сыграли всю пьесу, Евгений Багратионович, как обычно, созвал всех в зрительный зал. Оказалось, что сервировка стола, сцена с фотографом, застольное пение — это только упражнения. Сцен этих в спектакле не будет. Они понадобились на репетиции для того, чтобы актеры как можно лучше ощутили атмосферу свадебного вечера, «вошли в роль».

Так репетировал Вахтангов.

Щукин в «Свадьбе» пробовал играть и грека Дымбу.

Наивный человек Дымба нравился ему. На службе, на улице, в трамвае Щукин повторял на все лады свои несколько реплик. На репетиции Вахтангов сказал о нем:

— Молодчина!.. Верится, что он — грек. Очень ценный для нас человек.

«ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ»

Вахтангов постоянно искал, что показать новому зрителю. О революции, о гражданской войне, о борьбе с разрухой пьесы еще не написаны.

А почему бы не показать зрителю сказку? Сказка 4— это всегда мечта о прекрасном, мечта о будущем. В сказке добро побеждает зло. Кроме того, Вахтангов хотел поставить такой спектакль, в котором мог бы проверить, насколько хорошо его ученики овладели актерским мастерством.

Наконец он выбрал умную, красивую, занимательную сказку итальянца Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Вахтангов задумал веселый спектакль с песнями, танцами, с забавными героями, с переодеваниями на сцене и только что придуманными во время спектакля остротами. Спектакль о любви, бесстрашии, благородстве, о победе добра над злом, верности над предательством.

Казалось, что общего между героями сказки — королями, принцами, принцессами — и людьми, которые будут сидеть в зале (многие из них, может быть, впервые придут в театр)? Еще не кончилась гражданская война, в стране голод и разруха. Нужен ли в трудное время такой спектакль?

Вахтангов решил, что нужен. Пусть зритель радуется, мечтает, смеется, отдыхает… Пусть он унесет с собой из зала восторг перед театром, перед миром искрящихся чувств.

Действие сказки происходит в Китае, а написал ее итальянец. Такие пьесы игрались в Италии на площадях под открытым небом. Пусть, решил Вахтангов, и у нас над сценой, а лучше — над всем залом, раскинется яркое небо, и пусть актеры на глазах у зрителя меняют костюмы и придумывают неожиданные шутки. Пусть актеры играют не на обычной сцене, а на специально построенной небольшой площадке, и декорации пусть будут условные, фантастические. Это дворец императора. Там и происходит действие. Остальная часть сцены свободна. Через нее к площадке из-за кулис пробегают актеры, когда приходит время вступать им в действие. Вышел актер на площадку — и сразу на виду у зала превратился в героя пьесы.

Такое решение спектакля сближало сцену и зал, молодые актеры знакомились с новым зрителем. Пусть зритель видит, что актеры — самые обыкновенные люди, что они не те артисты, которые ездили в каретах и носили звания «солистов его величества». Вахтангов хотел даже, чтобы артисты до спектакля встречали зрителей у входа, на лестнице, в фойе — как хозяева гостей, а потом шли на сцену, надевали костюмы, гримировались на глазах у всех.

Так задуман был спектакль «Принцесса Турандот».

Щукину в этом спектакле была отведена роль одной из комических масок — Тартальи — канцлера императорского двора.

Рисунок Щукина к «Принцессе Турандот» К. Гоцци. Тарталья — роль, которую исполнял в этом спектакле Борис Васильевич.

Что делают маски в итальянских комедиях? Они не главные герои, и не на их действиях строится сюжет пьесы. Маски — это клоуны с разными характерами, совсем не похожие друг на друга. Их первая задача — общаться со зрителем. Вторая — налаживать связь зрителя с главными героями. Они должны быть общительны, остроумны, изобретательны, грациозны и музыкальны.

Видно, неуклюжий на вид и застенчивый Щукин на сцене отвечал этим требованиям, если Вахтангов выбрал его для роли маски.

Но не так-то просто давалась молодому актеру легкость движений и неожиданность острот. Каждую свободную минуту Щукин использовал для упражнений в ловкости, в гибкости, танцевал, тренировал без конца голос. Бывало, зайдет кто-нибудь из студийцев в театр поздно, когда кончились репетиции и не горит уж свет, — и слышит из щукинской комнатки сложные рулады. Часами мог Щукин тренироваться на актерской площадке, сооруженной для «Принцессы Турандот». Не легко, даже стоя на полу, научиться изящным, простым движением подбросить шарф, так же грациозно поймать его и накинуть на себя. А в «Турандот» сценическая площадка была сильно наклонена, и актерам приходилось совершать невероятно сложные упражнения, пока они привыкли свободно двигаться во время действия. Щукин тренировался на площадке каждый день.

Еще трудней было найти удачные, веселые и неожиданные остроты для Тартальи. Щукин искал. Чего только не придумывал! Наконец понял: надо выбрать очень простое, забавное занятие и вокруг него развивать всю игру. Тогда стали приходить в голову одна за другой забавные сценки и сами собой появлялись нужные слова.

Первая находка была в сцене с Панталоне. Панталоне играл артист Кудрявцев. На одной из репетиций Щукин вышел на сцену, делая вид, что ест пирожное. Не просто ел, а отщипывал по маленькому кусочку, клал в рот и млел от удовольствия. Панталоне следил за каждым его движением и, глотая слюни, выпрашивал у Тартальи хоть кусочек. И вдруг Щукин, заикаясь, стал читать ему нравоучения, что пирожное надо заработать, а Панталоне — лентяй, работать не хочет, роли играет плохо. Панталоне с готовностью стал обещать, что будет стараться, но Тарталья все не хотел дать ему ни кусочка — хватит с лентяя и крошек, которые остаются у Тартальи на ладони от каждого кусочка. Панталоне, не дождавшись подачки, и правда стал собирать крошки. А Тарталья все читал ему нравоучения…

Вахтангов улыбался. Щукин проявил изобретательность — придумал заикание и всю игру с пирожным. А уж раз придумал, то и сыграл отлично.

Но маски выходили на сцену часто — и актерам пришлось помучиться, пока все выходы были найдены.

Спектакль шел к завершению. Студийцы готовили его с необычайным энтузиазмом.

На генеральную репетицию пришли первые зрители — актеры и режиссеры Художественного театра, вся театральная Москва. А Вахтангова не было — он лежал дома с высокой температурой. Кажется, он никогда так не волновался. Шутка ли — решалась судьба его студии. Он боялся, что первый опыт окажется неудачным.

Но напрасно тревожился Вахтангов — студийцы играли с необычайным подъемом и показали блестящее мастерство.

Все дышало свежестью, молодостью, новизной. Пленительная музыка, веселые остроты, грациозные движения актеров принесли зрителю ощущение праздничности.

Константин Сергеевич Станиславский — тот, кого Вахтангов называл своим главным учителем, после первого действия отправился к Вахтангову и сам рассказал ему о восторге зрителей.

Потом Станиславский вернулся в театр — спектакль продолжили. А после спектакля ночью Станиславский просил передать Вахтангову телефонограмму: «Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены…

Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра… В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик…»

НОВОЕ, ВАХТАНГОВСКОЕ

Московскому Художественному театру было девятнадцать лет, когда совершилась Великая Октябрьская революция. В мире перевернулось все, мир раскололся на две части, в театр пришел новый зритель. С ним нельзя было не говорить о том, что его больше всего волновало: как жить и о чем мечтать, к чему стремиться, с кем и с чем бороться. В вихре революционных событий слабо звучали прежние грустные, задумчивые спектакли. Те спектакли, которые в начале века звали передовую русскую интеллигенцию на борьбу за светлые идеалы, осуждали жестокую природу капитализма, не отвечали чувствам нового зрителя. Нельзя было не искать новых путей в искусстве, новых форм. И Вахтангов оказался в своих поисках ближе к революции, чем его учителя, чем Художественный театр.

Не случайно в дневнике его есть слова о самой заветной мечте — представить в театре «мятежный дух народа».

Болезнь помешала Вахтангову осуществить эту мечту, но то, что он успел сделать, положило начало новому направлению в советском театре.

Если речь шла о человеческих пороках, Вахтангов все поворачивал в спектакле так, чтобы вызвать в зрителе отвращение к этому пороку. Если герой нес зрителю правду, звал к прекрасному, Вахтангов не жалел красок и зажигал в зрителе огонь любви и симпатии к этому человеку, горевший в нем самом.

Вахтангов непрестанно напоминал своим ученикам о том, что театр должен чувствовать современника, идти в ногу со временем.

Станиславский добивался большой естественности обстановки на сцене, безукоризненной правдивости в игре.

Не удивительно, что зритель часто, поверив актерам, увлекшись, забывал, что он в театре, — так все было близко к жизни.

Вахтангов мечтал показывать жизнь на сцене по-другому. «Надо подняться над землей хоть на пол-аршина», — говорил он. Вахтангов отказался от «объективного» показа жизни на сцене. Все его постановки подчеркивали определенное отношение автора или его, режиссера, к поступкам и действиям героев пьесы. Одних он страстно осуждал, других оправдывал. Это выражалось не только в игре актеров, но и в оформлении спектаклей. Вахтангов настаивал на том, что в театре необходимо сочетать фантастическое и реальное.

В театре надо изображать не только то, что видит глаз, не фотографировать жизнь, а резче открывать суть людей, суть их поступков, искать острую форму, такую, которая была бы театральна.

Вот почему в театре могут быть условные декорации. Надо показать сказочный дворец — не стоит сооружать колонны, балконы, резные двери и лепные потолки. Несколько занавесей, фантастически нагроможденные площадки и легкие стенки — вот дворец. Если нужен сад — можно нарисовать контуры дерева, если дом — тоже надо придумать что-нибудь условное. В спектакле необходима музыка, считал Вахтангов, а в игре актера иногда нужен нажим, даже преувеличение. Вот почему он любил ярких, эффектных актеров. Вот почему Вахтангов отказался в своем театре от ровного рампового света и ввел концентрическое, лучевое освещение сцены. То освещение, без которого мы теперь и не представляем настоящего спектакля.

Лучевое освещение помогает режиссеру выделить на сцене нужную группу, лицо, даже глаза. Световыми контрастами можно создать в зале нужное настроение.

Станиславский добивался в Художественном театре, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена. Вахтангов, напротив, подчеркивал, что театр — это театр, и от мастерства актера зависит, поверит ему зритель или нет.

Вахтангов постоянно искал новые, лучшие средства для выражения содержания пьесы, без устали оттачивал форму спектакля. Вот почему в его постановках и в актерских работах его учеников не было повторений.

Его дневники и режиссерские записи заполнены такими интересными мыслями, находками, наблюдениями, что они и теперь, сорок с лишним лет спустя, необходимы всем, кто постигает сложное режиссерское искусство.

ЛУЧШИЙ ВАХТАНГОВЕЦ

Вахтанговцы рано осиротели. В 1921 году Третью студию Художественного театра переименовали в студию имени Евгения Вахтангова. А через год Евгения Багратионовича не стало. Студийцы потеряли не только учителя и организатора студии, на котором все держалось, — их постигло большое человеческое горе.

Наступило трудное для студийцев время. Еще сам Вахтангов завел в студии совет, и этот совет был его первым помощником в работе с молодыми актерами. Входили в совет старшие ученики и соратники Вахтангова — актеры, режиссеры, педагоги. Но, несмотря на то, что члены совета искренне хотели продолжать дело учителя, ни все они вместе, ни кто-то один из них не могли заменить студии Вахтангова. Студия нуждалась в его убежденности, в его горении, в его чутье. Оставшись без Вахтангова, студия долгое время не могла найти своего пути. Некоторые, не выдержав, ушли в другие театры.

Осталось лишь немного «крепких» вахтанговцев, и они уберегли студию, помогли ей стать театром. Щукин при жизни Вахтангова был «младшим» студийцем, но уже тогда выделялся среди товарищей редким дарованием и преданностью делу своего учителя.

Он оказался одним из самых стойких вахтанговцев. Никакие заманчивые предложения перейти в другой театр не могли соблазнить Щукина. Он думал только о том, чтобы сберечь театр, с которым вместе рос, и не мог допустить, чтобы дело, начатое Вахтанговым, погибло. Вахтангов научил его жить для театра, любить искусство, а не себя в искусстве. Для Щукина не было другой жизни, кроме самоотверженного служения искусству. Щукин жил по-вахтанговски: в театре, дома, на отдыхе — жизнь его заключалась в творчестве.

Вахтангов звал художников работать для народа, мечтал о спектаклях, в которых отразятся суровые и горячие события Великой Октябрьской революции.

В 1925 году его театр поставил впервые спектакль о революции в деревне — пьесу Лидии Сейфуллиной «Виринея». Щукин первый из вахтанговцев и один из первых советских актеров вообще блестяще сыграл роль крестьянина-большевика. Он нашел такие верные краски, играл с таким подъемом, что зритель поверил его правде. Автор пьесы Лидия Сейфуллина была очень взволнована игрой Щукина и призналась, что образ Павла, по сути дела, создан не ею, а Щукиным.

Щукин от природы владел свободой поведения на сцене и с первых шагов в театре поражал зрителей и товарищей своих необычайной простотой и естественностью. Но он был воспитан Вахтанговым и потому никогда не успокаивался, как бы ни был велик его успех у зрителя.

Вахтангов требовал от актера умения видеть спектакль целиком, чувствовать чужую роль, как свою.

Щукин выработал в себе и это качество. Все, кому приходилось играть с ним на сцене, вспоминают об удивительном умении Щукина чувствовать своего партнера, помогать ему. Не было вахтанговца более требовательного к себе и более доброжелательного, чем Щукин. Не было вахтанговца более честного и справедливого, чем Щукин. Вот почему само собой получилось, что Борис Васильевич Щукин стал совестью театра имени Евгения Вахтангова, стал центром, к которому стремились и младшие и старшие вахтанговцы.

Вот почему училище при вахтанговском театре носит теперь имя Б. В. Щукина.

«Щукин, с моей точки зрения, — тончайший душевный инструмент, актерский инструмент, который можно сравнить только с каким-нибудь музыкальным инструментом необыкновенной чистоты. Твердость и точность его интонации почти не встречаются в природе. Когда я привык к Щукину, я на слух отличал то, что для постороннего было совершенно незаметно. Когда Щукин чуть-чуть смущался, или ему не нравилось, как подал реплику партнер, или перед началом он пугался, что партнер забудет текст, вы сразу видели, как эта неправда состояния мгновенно отражалась в голове Щукина: он не был в состоянии фальшивить, он не мог сказать фальшивую фразу.

Бывало, что попадался партнер не такой неопытный, но все-таки трудный, и тут интересно было следить за другими свойствами Щукина. Вот мы отрепетировали текст с одним заданием, в одной какой-то интонации, а партнер сказал неверно, и Щукин мгновенно на это отвечал в тон. Как тончайший инструмент, он оправдывал своим ответом интонацию партнера и в течение одной фразы умел выровнять диалог. И когда вы слушали его, казалось, что ничего не произошло страшного, все правильно. Никто бы и не сообразил, что это Щукин спас сбившегося актера. Мне никогда в жизни не приходилось встречать такой степени мастерства».

Народный артист СССР М. РОММ

«От себя он требовал гораздо большего, чем от других. Ничего себе не прощал…

Относился к себе Щукин весьма самокритично, с большой долей добродушной насмешки. В рассказах о самом себе он всегда выступал в смешной роли нескладного неудачника… Любящий людей, сам очень скромный, не знающий зависти, он был беспощаден, когда видел зазнайство, самовлюбленность, грубость… Сам он никогда не раздражался по пустякам. Трудно себе представить человека с более ровным, веселым характером.

…На занятиях, проводимых Щукиным, будь то репетиция в театре с участием опытных актеров или урок первого курса с начинающими учениками, всегда царило оживление. Было много смеха, скучать было некогда. Борис Васильевич давал обычно такие ясные, конкретные задания, с таким веселым азартом включался сам в игру, что трудно было уловить, когда он твой равноправный партнер в этюде, а когда смотрит на тебя со стороны, как педагог. После его урока ученики расходились иной раз совершенно вымотанные, но веселые, горячие, с блестящими глазами, с желанием самостоятельно добиться того, что от них требовалось и что пока им не удавалось».

Заслуженный деятель искусств Т. ШУХМИНА-ЩУКИНА

«Щукин был не только очень серьезным, очень мудрым и очень требовательным к себе художником, он был веселым человеком. И это позволило ему не быть скучным художником на сцене».

Н. ВОЛКОВ

«Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что за многие годы моей работы в театре — во многих театрах — я не встречал такого доброжелательного, дружелюбного и воспитанного человека, как Щукин…

Моя встреча со Щукиным, помимо творческой радости, принесла мне большую пользу: я смог установить для себя конкретный идеал советского актера — высокоодаренного, умного, интеллигентного, разностороннего, любящего свой театр без ханжества и постоянно идущего вперед. Веселого и доброго.

И на примере Щукина я мог убедиться, что этот идеал достижим. Сознавать это очень радостно!»

Народный артист СССР Н. АКИМОВ

РОЖДЕНИЕ БУЛЫЧОВА

На сцене вахтанговского театра Щукин сыграл больше двадцати ролей. Одна из них — роль Егора Булычова, с которой вы познакомились на первых страницах этой книги.

Все, кто видел Щукина на сцене, признают, что роль Егора Булычова была в те годы вершиной его мастерства.

«Егор Булычов» появился на сцене впервые в 1932 году. Борису Васильевичу было тогда тридцать восемь лет. В этом же году ему присвоили звание заслуженного артиста РСФСР.

Вот что рассказывает сам Щукин о своем Егоре Бу-лычове:

«В июне 1931 года к нам в театр несколько раз приезжал на спектакли Алексей Максимович Горький. В одной из бесед выяснилось, что Алексей Максимович написал и готов отдать нам свою новую пьесу, охватывающую предреволюционный период России, конец 1916 и начало 1917 года. Эта пьеса была «Егор Булычов и другие». Читка произошла в этом же году осенью на Никитской, в доме Горького. В столовой во время чаепития и завтрака в присутствии всей труппы Алексей Максимович начал читать свою пьесу. Он был необычайно взволнован, с трудом преодолел смущение, у него дрожали пальцы, голос был тих и часто срывался. В дальнейшем, во время обсуждения пьесы, а также и на репетициях при выпуске «Булычова»… Алексей Максимович много и необыкновенно красочно нам рассказывал, поражая нас безграничностью материала, живого, правдивого, отобранного, поражая своей памятью, блеском своей наблюдательности и смачным юмором рассказывания…

Около месяца работали мы за столом…

В застольный период работы у меня образ Булычева вырисовывался не очень четко, были всякие колебания, а главное, я чувствовал необходимость накопить побольше живого материала, который помог бы понять и ощутить живые человеческие черты характера и образа, и его среду, и Россию, и все события предреволюционной эпохи. В этот период моей работы я разрыхлял, раскапывал горьковский текст, а с другой стороны — я накапливал самые разнообразные сведения и впечатления. Я вспоминал образы виденных мною купцов, вспоминал людей, хоть частично, отдельными чертами родственных Булычову, старался их оживить в своей памяти во всех подробностях — голоса, походки, представлял себе, как они сидят, как они самоуверенно разговаривают, представлял размашистость всей их купеческой натуры.

Я просил тех, кто знал и помнил это время, рассказывать мне о быте, характерах купцов. Эти воспоминания дали мне чрезвычайно много. Мои сначала довольно смутные воспоминания, подкрепленные рассказами друзей, чтением литературы, разработкой текста пьесы, привели к тому, что к концу застольного периода… я уже знал, видел, чувствовал этих купцов, я уже был близко знаком с ними, с живыми, с настоящими… Теперь надо было из всей этой груды сделать отбор. Что же на пользу Булычову, что взять для него?

По счастливой случайности я уехал в отпуск не под Москву, как предполагал, а на Волгу. Полтора месяца пробыл я в большой деревне. Волга с крутыми берегами, богатые, крепкие дома, крупные неторопливые люди, волжский говор на «о», широта, простор, тишина… Первые несколько дней я беседовал с местными жителями, прислушивался к их говору, к их ладной, ритмичной, музыкальной речи. А потом стал с самого утра уходить в лес с пьесой.

Читал я все время всю пьесу и главным образом читал не свою роль, а тех, с кем мне (Булычову) приходилось сталкиваться. Вчитываясь в их слова и мысли, вглядываясь, вдумываясь в их поступки, я мог лучше строить образ Булычова, как человека, который познал скверну своего круга, своего буржуазного мира… Булычов любит тех, в ком он чувствует новые, свежие, «протестующие» мысли. Он жестоко расправляется с нелюбимыми. Он насквозь видит всех окружающих. Только вчитываясь во все роли, также насквозь изучая этих людей, события эпохи, вживаясь в них, вскрывая их, как это делал сам Булычов, я мог полнозвучнее строить его образ…

Я приходил домой только к обеду и потом снова уходил с пьесой на высокий берег Волги. Я срезал себе толстую можжевеловую палку и с ней совершал все свои лесные приволжские путешествия. Эта тяжелая, толстая палка во многом мне помогла. Она много дала в ощущении руки, кулака, в походке, в ритме, в движениях. Иногда я бродил по берегу до утра, неотступно работая над образом Булычева, и, любя его все больше, все больше восхищался глубиной и богатством пьесы.

И вот в одну из ночей мне показалось, что ряд элементов, которые я намечал, ощущал, порознь находил и пытался развить, вдруг во мне соединились. Мне показалось, что вот сейчас я действительно заговорил языком живого Булычева, стал смотреть на окружающее булычовскими глазами, думать его головой. Это похоже на тот неуловимый момент, когда «пирог поспел», когда тесто превращается в хлеб.

Я был необычайно взволнован в эту ночь. Тогда же был найден и ритм булычовской речи. Появилось и нужное «о», широта, и некоторая музыкальная напевность, и громкая, смелая хозяйская речь без излишних интимных полутонов, без случайных интонаций и перебоев. Мне стало вдруг ясно, как Булычов не может сказать, как он не может поступить.

Я не могу найти точных слов, чтобы объяснить, что это такое, этот момент «поспевания пирога», соединения всего, заготовляемого в отдельности, в живой образ. Ведь далеко не со всякой ролью переживаешь этот предельно волнующий момент. Иной раз работаешь много и усердно, сыграешь сотни спектаклей, все как будто гладко, а образа как следует не знаешь, не пропитался им. Так и живешь рядом с образом, рядом, вплотную, но не в нем.

Но с Булычовььм у меня было именно так/>и этот момент — соединение всех черт и элементов образа в себе — для меня незабываем. И с этого момента я стал спокойнее. Как-то по-другому я начал опять просматривать всю пьесу.

Наступил день встречи с режиссерами для окончательной доработки пьесы. Роль у меня была почти готова. Но я не знал, как оформить ее на сцене.

Предстояло перенесение моего багажа на сцену, соединение движений на сцене, мизансценирование[1], сложные задачи общения с партнерами.

В первые пять-шесть дней мне пришлось испытать разочарование. Была попытка предложить мне играть совсем не того Булычова, с которым я сжился за полтора месяца на Волге и которого полюбил. Я не мог согласиться с образом мрачного, грузного, насупившегося, несколько скрюченного, болезненного человека, которого мне предложили играть.

Мой Булычов сражался со смертью не только потому, что чувствовал ее приближение, но, может быть, больше всего потому, что злился на то, что жил он на «чужой улице». Вот этот булычовский новый, острый вкус к жизни определял многое в образе. Таким я Булычова уже знал, любил и иным уже увидеть его не мог. Признаюсь сейчас: чтобы не тормозить работы, я делал вид, будто соглашаюсь с режиссером, и… постепенно возвращался к своему прежнему, дойдя в конце концов до того образа, который и хотел показать.

Этим я, конечно, не хочу сказать, что все режиссерские указания для меня были неприемлемыми и не вошли в образ. Наоборот, я пользовался каждой возможностью и каждым советом и указанием, что обогащало образ, делало его разносторонним, выпуклым, расширяло границы раскрытия его натуры, но что в корне не меняло основы образа, который был мне к тому времени органически близок и дорог».

Артист Борис Бабочкин, вспоминая, как Щукин взбудоражил его своим Егором Булычовым, рассказывает, что, выйдя из театра после спектакля, он забыл сесть в трамвай и прошел пешком километров десять.

Щукин всех, даже автора, заставил поверить в такого Булычева, какого он увидел сам.

Максим Горький был восхищен спектаклем. Щукин потряс его.

«…Я не думал, что написал такого Булычова», — сказал он.

«А ВЫ МОГЛИ БЫ…»

На одной из репетиций Горький, наблюдая за Щукиным, увидел вдруг в его движениях, в походке, в манере говорить что-то очень похожее на Ленина. И он сказал Щукину: «А вы могли бы сыграть Ленина». Казалось странным, что здесь могло быть общего: Булычев — и вдруг Ленин. Щукин — и Ленин.

Как-то Борис Васильевич вернулся с репетиции в гриме Булычова, в кепке, остановился перед зеркалом, прищурился, протянул вперед руку — и сразу стал похож на Ленина. И это было довольно странно, потому что на первый взгляд внешность артиста казалась полной противоположностью внешности Владимира Ильича.

Щукин разволновался. Он вспомнил слова Луначарского, ленинского наркома просвещения. Луначарский внимательно следил за работой ведущих театров страны и не раз видел его, Щукина, на сцене. Ему очень понравилось, как исполнил Щукин роли большевиков — Павла Суслова в «Виринее» Сейфуллиной и товарища Антона в «Барсуках» Леонова.

В 1928 году Луначарский отметил большую актерскую удачу Щукина и словно подсказал ему: вот новый тип советского руководителя, вот образы коммунистов-ленинцев, очень близкие «бессмертному положительному типу Ленина».

Эти слова не могли забыться, уйти бесследно. Мечта создать образ Ленина на сцене казалась Щукину невероятной дерзостью, но мечта эта жила в нем. Влекли яркость и бесконечное обаяние, исходившее от личности Владимира Ильича. Притягивала и необычайная трудность дела. Трудностей Щукин никогда не боялся.

Прошло четыре года. И вот Горький случайным замечанием словно подтолкнул Щукина — берись, решайся.

Щукин смотрел на себя в зеркало, и надежда гасла. Ленин — невысокого роста, подтянутый, энергичный, стремительный человек. А он, Щукин, — полный, большой, медлительный, и лицо какое-то бесформенное. Нос, губы, щеки — толстые, мясистые. Глаза грустные — уголки глаз опущены, а брови у переносья приподняты. И вообще он весь какой-то слишком мягкий и расплывчатый.

У Ленина в лице и в фигуре все подтянуто и четко очерчено: скулы, нос, рот, подбородок, монгольский разрез глаз, а брови решительно сходятся к переносью. И, наконец, лоб — у Ленина такой лоб, что и сравнить ни с чьим нельзя.

Да, в его внешности нет ничего общего с Лениным.

И все-таки это не главное. Трудность в другом. Может ли он и вообще может ли кто-нибудь показать людям живого Ленина — гениального мыслителя, величайшего из людей, вождя миллионных масс трудящихся?

В ЭТИ ГОДЫ

Каким видели люди Ильича? Не те люди, его близкие и соратники, что шли рядом в революции, работали, встречались с ним. А те, кто лично не был знаком с Лениным, для кого он являлся великим вождем, учителем, верой, надеждой. Таких было большинство в нашей стране.

Ленина не стало, а он жил в сердцах людей. Он был очень нужен людям. Боль утраты утоляли они служением делу Ленина. От горя, боли, от страстного желания бороться за победу начатой Лениным революции родилась в год смерти вождя поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин». В ней люди нашли то, что искали, — от сердца идущие слова, восхищение, веру в победу коммунизма.

Шли годы. Ленин в памяти народа оставался живым. Виделся он тысячам, миллионам людей великаном, невиданным силачом, повернувшим Россию лицом к солнцу. О нем народные певцы складывали легенды и песни.

Ленин доблестным был бойцом,

он был храбрым, как лев, друзья!

Для обманщиков-богачей страшен был его гнев,

друзья,

Всем народам он счастье дал, мир в сиянье одев,

друзья,

Он жестокий окончил бой, всех врагов одолев,

друзья.

Мы вошли за ним в новый мир, про свободу запев,

друзья!

Такими словами рассказывал о Ленине своим землякам азербайджанский ашуг.

Так выражали свое восхищение перед историческим подвигом Ленина и другие народные певцы.

Те, кто знал Ленина, кто хоть раз видел его, спешили рассказать всем остальным об удивительной простоте великого человека, о его скромности, человечности, о его энергии, живости, твёрдости характера, о его высокой образованности и гибкости ума, о его привычках и привязанностях.

Из этих рассказов о жизни Ленина можно было создать в своем воображении не сказочный образ героя-великана, а реальный, живой образ вождя-человека. Один из самых ярких рассказов о Ленине оставил Максим Горький.

Владимир Ильич любил Горького, они не раз встречались и беседовали подолгу, спорили. Писательский талант Горького приблизил к нам Ленина, сделал его очень зримым. Горький дал увидеть нам живого Ильича в действии, в беседе, с характерными его манерами, жестами, привычками.

Кроме воспоминаний о Ленине, сохранились кадры кинохроники, где запечатлен был Владимир Ильич во время прогулки в Кремле, во время выступлений на собраниях и митингах. Но Владимир Ильич был скромен и не любил, когда вокруг него начинали суетиться корреспонденты и кинооператоры. Да и кинотехника в то время была еще очень несовершенна. Поэтому у нас нет кинодокументов, которые позволили бы увидеть Ленина таким, каким видели его современники. Надежда Константиновна Крупская говорила, что Ильич в кино мало похож на себя.

Да если бы и было больше кинодокументов, то все равно они не могли бы удовлетворить желания людей увидеть Ленина в те дни, когда совершалась Великая Октябрьская революция.

Увидеть его, вождя и человека, услышать, как он говорил, посмотреть его глазами вокруг, подумать вместе с ним о чем-то очень простом и о чем-то очень важном… Побыть рядом с ним подольше…

Кино, театр могли помочь людям. Не один Горький думал об этом. Было ясно, что задача стояла перед искусством очень трудная. Но время пришло.

История и искусство, соединившись, должны оставить людям образ вождя пролетарской революции.

Первым попробовал показать Ленина в художественном фильме известный советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, автор знаменитой кинокартины «Броненосец «Потемкин». К десятилетию Великого Октября Эйзенштейн подготовил фильм «Октябрь».

Фильм был немой, речи актеров зритель не слышал. Эйзенштейн поставил перед собой задачу добиться полного внешнего сходства между Лениным и человеком, который должен изобразить его на экране. Режиссер стал искать двойника, чтобы не пользоваться гримом. И такого человека нашли. Это был В. Н. Никандров, уральский рабочий с металлургического завода. Грим не понадобился. Рабочий был так похож на Владимира Ильича, что это признали даже самые близкие Ильичу люди — Надежда Константиновна Крупская и Мария Ильинична Ульянова. Люди, знавшие Владимира Ильича по портретам, встретив Никандрова в костюме Ленина, немели от удивления.

Но для искусства внешнего сходства оказалось мало. На экране Ленина не было. «Хотя этому двойнику не приходилось ничего говорить, — пишет кинорежиссер Михаил Ромм, — хотя он довольно точно копировал ленинские жесты, духовная убогость его физиономии, особенно глаз, была непреодолима. В кино, как известно, можно сделать все, что угодно, кроме одного — глупые глаза не сделаешь умными… Человек, изображающий Ленина, должен быть прежде всего умен и талантлив, чтобы мы сразу почувствовали, что перед нами на экране крупное, яркое явление, чтобы можно было поверить в экранного Ленина, чтобы не только форма лица актера была убедительной, но и то, как он думает, решает, глядит, как он живет, как он слушает, даже как сидит…»

Фильм «Октябрь» прекрасно передает бурный ритм революционных событий. На экране красногвардейцы в едином порыве идут на штурм Зимнего дворца, бьются за власть Советов. Мужественные, суровые лица… Сцены, волнующие удивительной правдивостью… Фильм производит и теперь сильное впечатление на зрителя. Но кадры, где на экране появляется Ленин, оказались очень слабыми. Ленина приходилось показывать мельком, иначе зритель увидел бы все недостатки исполнения. Первая попытка изобразить Ленина на экране оказалась неудачной даже у такого крупного кинорежиссера, как Эйзенштейн.

Трудно было решиться на новую попытку.

Пришел 1936 год. Страна готовилась праздновать двадцатилетие Великого Октября. Центральный Комитет Коммунистической партии призвал писателей и деятелей искусства обратиться к теме Октябрьской революции. Многие из писателей откликнулись. Театры ждали от них пьес, киностудии — сценариев.

ОТСТУПЛЕНИЕ НЕВОЗМОЖНО

Щукину 1936 год принес и радость и тревогу. Правительство присвоило ему звание народного артиста СССР. Щукин всегда относился к себе весьма критически и не ожидал такой высокой награды. Он даже не мог как следует радоваться, потому что ему казалось, что еще ничего значительного он не сделал. Актер был уверен, что самая трудная, самая главная его роль впереди. Если он сумеет сыграть эту роль, тогда, может, и заслужит право называться народным артистом.

И вот настал день, когда Щукину предложили сыграть его главную роль. Театр имени Вахтангова готовился к постановке пьесы о революции 1917 года «Человек с ружьем». Пьесу писал для вахтанговцев талантливый советский драматург Николай Погодин. Киностудия «Ленфильм» заказала Погодину сценарий по этой пьесе. Щукину сообщили, что роль Ленина будет поручена ему. И в театре и в кино.

Многие тогда сомневались. Вспоминали неудачу Эйзенштейна. Казалось, теперь постановщики впадали в другую крайность. Никакого внешнего сходства у Щукина с Лениным никто, кроме Горького, не видел.

Больше всех сомневался и волновался сам Щукин. Сможет ли? Хватит ли таланта и сил? Он с тревогой ждал пьесы и сценария. Борис Васильевич очень боялся, что текст может оказаться парадным, сухим и что ему придется играть только вождя, а он хотел, чтобы с его помощью люди увидели прежде всего «самого человечного человека». Он мечтал о своем Ленине. Но поверит ли ему, Щукину, зритель? Сумеет ли он, актер, убедить зрителя своей игрой?

Как не понять тревогу актера? Он был первым. Теперь, в наши дни, мы не удивляемся, когда один за другим выходят новые художественные фильмы и спектакли о Ленине, — жизнь вождя так значительна и богата событиями, гений Ленина так необъятно многогранен, что можно снова и снова, не повторяясь, рассказывать о нем людям, и всегда останется что-то очень важное, недосказанное.

Мы привыкли уже к тому, что роль Ленина исполняют разные актеры. Одни нам больше по душе, другие меньше. Одним мы больше верим, другим меньше.

Тридцать лет назад не было фильмов и спектаклей о Ленине. Жажда увидеть любимого вождя таким, как в жизни, была велика, и невозможно было разочаровать, обмануть зрителя. И не только в том состояла трудность, чтобы добиться внешнего сходства загримированного актера с Владимиром Ильичем. Сложность заключалась в том, чтобы донести людям мысль Ленина, какие-то главные, существенные черты его гениальной натуры.

Щукин это понимал. Он знал, что его ждет. Но мог ли он отступить?

ПРОБА СИЛ

Так получилось, что самую трудную свою роль Щукин готовил одновременно в театре и в кино. Театр он любил, в театре все было дорого, близко, на сцене он чувствовал себя всегда свободно. на все, что он говорит и делает на сцене. Играть перед зрителем — это не просто привычка. Это — как воздух, без которого невозможно дышать, двигаться.

На сцене вся жизнь актера — его движения, голос, взгляд — проходит на глазах у зрителя. Актер и не смотрит в зал, а чувствует малейшую реакцию публики.

И вот, представьте, такого актера приглашают сниматься в кино. Что из того, что на него будут потом смотреть из зала не двести-триста зрителей, а миллионы в тысячах зрительных залов одновременно? В тот момент, когда он играет во время съемки, актер не видит зрителя, не чувствует реакции зала. Перед ним кинокамеры, софиты, слепящие глаза. Операторы и режиссеры повторяют один и тот же эпизод — делают дубли, чтобы найти наиболее удачно отснятый кадр. Можно ли сравнить обстановку вдохновенной работы актера в театре с фабричной обстановкой кинопавильона, где на тебя сразу обрушивается столько техники, где нет последовательного развития действия и характера твоего героя, а есть какие-то отдельные, разрозненные куски, эпизоды, которые приходится играть вперемежку!

Борису Васильевичу Щукину, у которого обычно с первых шагов на сцене налаживался невидимый, но ощутимый контакт со зрителем, было очень трудно перестраиваться для работы в кино. Когда его, популярного театрального актера, пригласили впервые сниматься в фильме, Щукин даже растерялся. Внешность у него не очень привлекательная, нефотогеничная. Играть перед кинокамерой, без конца повторяя один и топ же эпизод, казалось невыносимым.

В кино прежде всего исходят из требований наиболее удсйного использования кинотехники, всех киносредств. Творческое вдохновение приходится актеру подчинять технике.

Зато у кино есть и большие преимущества. Кино дает возможность актеру взглянуть со стороны на свою игру, Мастер видит все удачи и промахи. Закончил работать над каким-то эпизодом — начинается съемка. И вот уже готова кинолента, и можно кадр за кадром увидеть на экране сыгранную сцену, найти ошибки и потом исправить их в следующем дубле.

Кино дает возможность режиссеру показать крупным планом лицо актера или задержать внимание зрителя на глазах, в которых отражается малейшее движение души, — то, чего нельзя сделать в театре.

В кино гораздо легче, чем в театре, показывать массовые сцены.

Действие в кинофильме не ограничено сценической площадкой. Эпизоды можно снимать не только в павильоне с декорациями, но и на улице, в лесу, у моря, над землей, в воде.

Наконец, кинофильм смотрят миллионы зрителей. Фильмы показывают в самых отдаленных от центра уголках, там, где нет театров и куда не попадают даже гастрольные театральные труппы со своими спектаклями. Фильмы несравненно чаще, чем хорошие спектакли, попадают и в другие страны. Фильмы больше, чем спектакли, позволяют народам разных стран узнать друг о друге.

Кино по сравнению с театром молодое искусство, и работа в кино связана с иными, чем в театре, поисками и открытиями.

Щукину не нравилась обстановка кинофабрики, но хотелось попробовать свои силы в новом для него деле.

Первый большой кинофильм, где Щукин исполнил главную роль, вышел в 1935 году. Это был фильм режиссера Ю. Райзмана «Летчики» — один из лучших фильмов 30-х годов. Щукин играл роль начальника летной школы Рогачева. Щукинский Рогачев запомнился зрителю надолго.

Герой нравился Щукину. Волевой, мыслящий, талантливый человек, увлеченный любимым делом. Для Рогачева артист нашел особый голос — громкий, хриповатый — и особую манеру говорить — словно Рогачев все время диктует что-то, требует чего-то, настаивает на чем-то. И походку Рогачеву Щукин нашел особую, в ней были приметы твердости характера, воли, дисциплинированности. Иногда этот человек кажется окружающим слишком суровым и жестоким. Его целеустремленность и требовательность к людям можно принять за фанатичность. Но к себе он требователен больше, чем к другим, и этим привлекателен. В нем все время чувствуется стремление быть лучше, чем он есть. И потому нет самодовольства. Есть уверенность в своей правоте и нет самоуверенности. В трудном для актера эпизоде заседания партийного бюро Щукин нашел верные, убедительные интонации, и оказалось, что Рогачев владеет редким даром говорить с людьми и убеждать их. Рядом с требовательностью и внешней жестокостью живет в Рогачеве теплота и чуткость к людям. Таким увидел Щукин своего героя и таким показал его зрителю.

Через год вышла новая картина с участием Щукина «Поколение победителей» режиссера В, Строевой по ее же сценарию. Это был фильм о том, как рождалась большевистская партия, о подполье, ссылках, о первой русской революции.

В фильме снимались два замечательных актера — вахтанговец Щукин и мхатовец Хмелев, ученик Станиславского. Они не просто исполняли свои роли. Опытный, серьезный актер всегда чувствует слабости текста. Щукин и Хмелев видели недостатки сценария и активно вмешивались в текст, меняли его. Ни тот, ни другой не привыкли довольствоваться тем, что лежит на поверхности.

Щукин в фильме «Поколение победителей» исполнял роль большевика Михайлова. Чтобы лучше понять и увидеть своего героя, актер знакомился с историей рождения нашей партии, изучал историю революции 1905 года, читал сочинения Ленина того периода, его письма, воспоминания родных и соратников Ильича.

Внешне у Михайлова не было сходства с Лениным. Но в характере этого человека Щукин видел черты, свойственные руководителям большевистской партии, потому и связывал образ Михайлова с образом Ленина, биографию Михайлова с биографией Ленина.

Щукин сам себе придумал в фильме серьезное испытание. Автор в сцене митинга не решилась дать полностью речь Михайлова, боясь утомить зрителя. Речь перебивалась другими эпизодами. Щукин предложил произнести сразу всю речь. Он вмешался в текст автора, перестроил его, нашел нужные, убедительные слова. Актер произнес эту речь так взволнованно и естественно, что один из очень слабых эпизодов сценария превратился в эпизод самого высокого напряжения.

Застенчивый и молчаливый в жизни, Щукин блестяще справился с трудностями ораторского искусства. Роль удалась.

И все-таки самая сложная, самая серьезная работа ждала Щукина впереди. Трудности его не пугали, удручали фантастически короткие сроки.

Сценарии, написанные в ответ на призыв Центрального Комитета партии, были окончательно готовы только в июле 1937 года: «Ноябрь» («Человек с ружьем») Н. Погодина — для студии «Ленфильм» и «Восстание» А. Каплера — для студии «Мосфильм». Оставалось всего три полных месяца до того дня, как фильмы должны были появиться на экране.

Даже теперь, когда техника кино шагнула далеко вперед, самый обычный кинофильм снимается около года. А это было тридцать лет назад. И Снимать предстояло фильмы о важнейших событиях материи.

Тема, события, образ вождя революции требовали высшего выражения в искусстве. Неизбежная спешка не могла не сказаться на качестве кинокартин. Поэтому решено было к 7 ноября 1937 года выпустить только один фильм. Это позволяло сосредоточить все средства, все силы работников кино на лучшем из сценариев. Наиболее интересным признали сценарий А. Каплера «Восстание» (фильм потом получил другое название — «Ленин в Октябре»). Режиссер М. Ромм начал готовиться к постановке картины на киностудии «Мосфильм» еще до того, как автор закончил сценарий. Он приглашал Щукина на роль Ленина, но Борис Васильевич не мог принять этого предложения. У него уже был договор со студией «Ленфильм», уже были сделаны первые пробы, первые наброски роли с режиссером С. Юткевичем. Был найден грим.

Решение правительственной комиссии приостановить работу студии «Ленфильм» над картиной «Ноябрь» и готовить к юбилейным дням картину «Восстание» на студии «Мосфильм» было для Щукина неожиданным. Ему предложили переключиться на фильм «Восстание». Такая лихорадка, путаница не могли быть по душе Щукину, который с первого и до последнего дня работал над ролью с большим трепетом, с величайшей серьезностью.

Но в данном случае дело касалось не его одного… И он подчинился обстоятельствам.

ЗАГОТОВКИ

Поиски грима начались на киностудии «Ленфильм» еще до того, как готов был сценарий. Вот что рассказывает кинорежиссер Сергей Юткевич о первых днях работы над образом Ленина:

«1937. Июль…

Впервые в истории кино и театра в ночной тишине опустевшего гримерного цеха студии «Ленфильм» мастер-гример Анджан вместе с Б. В. Щукиным, обложившись бесчисленным количеством фото и репродукций, часами воссоздают первые штрихи образа Ильича. Первая съемка. Она проходит в торжественной и глубоко волнующей обстановке — перед нами живой Ленин.

Сначала робко, а потом осмелев, мы пробуем с Щукиным все ракурсы, все положения: вот Ильич оратор, вот он за письменным столом просматривает «Правду», вот он задумался и чертит что-то в блокноте, вот он улыбается, вот он разговаривает с невидимым собеседником и хитро поглядывает на него, прищурив глаза…

Удачный грим, найденная поза, жест —

это только начало поиска.

И еще один волнующий день: пленка на экране. Еще не все найдено, не все завершено, но уже можно сказать полным голосом: это победа! На экране — Ленин».

Да, это была первая победа на пути к главному. Удачный грим придает хорошее самочувствие актеру, дает ему возможность естественно вести себя перед кинокамерой, наконец, найденный грим помогает и зрителю поверить в реальность героя. Но это только начало поиска, это только мимолетный взгляд на человека.

Все, кто знал Ленина, кто наблюдал его в течение даже самого небольшого отрезка времени, с удивлением рассказывают о том, как стремительно двигался Ленин, как живо и активно реагировал он на слова собеседника, как часто и неожиданно менялось выражение его лица, как много оттенков и особенностей было в его взгляде, улыбке, движениях, как заразительно и по-особенному он смеялся.

Щукин хотел все это уловить и передать. Он понимал, что все эти внешние черты, отличавшие Ленина, были отражением его многогранной, богатой, гениальной натуры. Щукин знал, что он не в силах по-настоящему постигнуть всю необъятность ленинского гения. Нужны были годы, чтобы узнать Ленина так, как Щукин хотел его узнать. А у него было всего четыре месяца. Он работал день и ночь. Он читал статьи и речи Владимира Ильича, встречался с людьми, которые хорошо знали Ленина, читал воспоминания о нем. По крупицам собирал все, что касалось особенных, личных черточек Владимира Ильича. И записывал найденное. Так, штрих за штрихом вырисовывался перед ним образ Ленина. Вот записи Щукина — к ним то и дело возвращался актер в работе, они помогали видеть Ленина живым, не книжным.

«Живой характер».

«Смех заразительный, часто до слез».

«Сила воли, энергия».

«Как всегда, он осуществлял подготовку задуманного дела тщательно, всесторонне, с увлечением и напором».

«Ленин согнулся, лысина его покраснела, плечи затряслись в беззвучном смехе…»

«Купанье, море, морской ветер он очень любил». «Быстрая езда на велосипеде».

«В эмиграции питался скверно и сильно обносился. Его мучили головные боли и бессонница, но Ленин не жаловался».

Но не одни свойства характера вождя хотел уловить Щукин. Он старался проникнуть в глубь природы ленинского гения. В его записях есть и такие строки:

«Весь путь — созидание, борьба, работа, творчество. Изучение, внедрение, служение. Кипучая натура, страстность, глубокая убежденность. Рыцарское служение одной идее. Самая большая любовь к народу. Самая большая вера в народ, самая глубокая, неизменная от начала сознательной жизни до последнего мгновения (верность) народу.

От жизнерадостности — человек, любящий детей, природу, цветы, людей.

Он — учитель, созидатель партии, вождь пролетариата.

Он — ученый с мировым именем и эрудицией, философ.

Он — верный ученик Маркса — Энгельса.

Он учится у своих товарищей, у народа, у жизни.

У него биография — это непрерывная, целеустремленная, титаническая работа. В нем сочетаются нежность и суровость…»

Чем глубже вникал Щукин в характер Владимира Ильича, чем больше узнавал о жизни вождя, тем ясней становилось, что он не в силах объять необъятное.

В тетради актера появлялись все новые и новые записи — мысли, детали, наблюдения.

«…Сочетались самые высокие качества человека, ученого, философа, организатора, вождя, учителя, партийца и ученика.

Гениальный ум Ильича.

Великое сердце Ильича.

Воля Ильича.

Жизнерадостность.

Вера в народ. Любовь к народу.

Скромность Ильича.

Непримиримость Ильича.

Изучение жизни.

Любить народ.

К массам.

Слушать их, разговаривать, беседовать, помогать разобраться им и проверять на них себя, советоваться с ними.

Все во имя пролетарской революции, все на развитие ее и на укрепление победы».

Да, Щукин уже хорошо видел Ленина и многое уже знал о нем. Теперь он должен был это свое видение перенести на сцену. От его, Щукина, мастерства будет зависеть, увидят люди живого Ленина или нет.

Жизнь, биография, идеи Ленина стали для Щукина своими. Прошла пора приступать к поискам внешнего рисунка роли. Для внешнего рисунка, кроме грима, необходимо было найти нужную мимику, характерные жесты, движения, научиться говорить с ленинским темпераментом, приблизить тембр голоса к ленинскому. Самым трудным оказалось передать ленинский смех. 90

ПОИСКИ МИМИКИ И ЖЕСТА

В распоряжении Щукина были все известные портреты и фотографии Ленина, все документальные кинокадры. Он очень внимательно изучал этот материал, старательно накапливал его в себе.

Его очень мучило, что сам он никогда не видел живого Ленина. Поэтому он без конца расспрашивал всех, кому посчастливилось хоть раз увидеть и услышать Ильича. И радовался каждой вновь открытой черточке, каждому новому штриху.

Насколько кропотлива и трудна была работа актера над внешним рисунком образа, можно судить по рассказу режиссера Михаила Ромма:

«Щукин поворачивал голову, улыбался, смеялся, сердился, вставал, садился, спрашивал, двигался, шевелился, не прибегая даже к сколько-нибудь сложным фразам, длинным передвижениям или связанным логическим кускам поведения. Мы искали молекулы, из которых составляется поведение человека, причем особенно много значили для нас ленинские движения. Расположив фотографии в условном порядке, можно- было установить, от какого движения мог прийти Ленин к данному положению тела. Затем, сложив несколько таких кусков, можно было найти движение целиком: скажем, Ленин прошел из угла в угол, сел на край дивана, повернулся, вслушался в то, что происходит, вскочил».

Ленин был очень разный. Об этом говорили все, кто его знал. Сколько бы мы ни видели фотографий, портретов, кинокадров — каждый раз перед нами оказывается новый Ленин.

Писатель Константин Федин, которому посчастливилось видеть и слышать Ленина на II конгрессе Коминтерна в 1920 году, в очерке «Живой Ленин» рассказывает о том, как один художник в зале конгресса пытался нарисовать Ильича. Приглядится — и, уловив какие-то движения Ильича, пробует перенести их на бумагу. Но через секунду Ленин опять другой, и жесты, движения его остались непойманными. Художник пересаживался на другое место, потом на третье, на четвертое — и рисовал, рисовал, и все не мог уловить главного.

Фотографы, кинооператоры тоже работали в тот день в зале. Им, казалось бы, проще, чем художнику, уловить выражение лица, движения человека. Но и у них Ленин, как потом выяснилось, не всегда был похож на себя, на живого Ильича.

Много было скульпторов, которые стремились создать для будущих поколений образ вождя революции. Одни повторяли известные фотографии, другие, стремясь изобразить главное — мысль гения, волю борца, 3— делали Ленина слишком величественным и, пожалуй, театральным. Недаром французский писатель Анри Барбюс, знавший Ильича, заметил, что «в жизни Ленин никогда так не жестикулировал, как в бронзе и мралдоре».

Пожалуй, лишь одному художнику удалось запечатлеть Владимира Ильича таким, как в жизни. Это был выдающийся скульптор Николай Андреевич Андреев. В мае 1920 года скульптор получил разрешение работать в кремлевском кабинете Ленина.

Художник наблюдал, как Ленин читал, писал, он видел, как освещалось мыслью лицо вождя в минуты, когда он что-то обдумывал. Художник видел, как Ленин говорил с людьми, как он их слушал. Скульптор рисовал Ленина во время заседаний Совнаркома и во время выступлений с трибуны. В набросках, рисунках Андреева, сделанных с натуры, есть те неуловимые черты деятельного, мыслящего Ильича, есть ощущение того постоянного движения и той необычной простоты, которые всех так поражали в Ленине.

Скульптор задумал несколько портретов: Ленин за работой в своем кабинете, Ленин на заседании Совнаркома, Ленин на трибуне. Наброски, зарисовки, скульптурные эскизы головы Ленина, фигуры в разных поворотах и позах — их оказалось больше ста.

Много лет вдохновенно, упорно работал художник, ставил перед собой все новые и новые задачи. Смерть помешала ему завершить этот труд. Главный портрет так и не был создан. Но в том, что успел сделать скульптор Андреев, художники новых поколений находили и всегда будут находить неистощимый источник для новых работ и поисков.

К этому источнику обратился и Щукин. В нем нашел он богатейший материал и ему обязан многими своими достижениями в работе над образом Ильича.

«Входя в образ Ленина, — пишет Михаил Ромм, — Щукин проделывал огромную мускульную работу: по-видимому, он втягивал живот, расправлял плечи, каким-то образом приподнимал щеки, благодаря чему глаза чуть-чуть меняли форму, выдвигал вперед нижнюю губу, менял походку, повадку, постановку ног. Если бы, проделывая все это, он помнил о щеках, животе, губах, глазах и т. д., он, разумеется, не мог бы свободно играть. Исподволь, задолго до картины готовясь к исполнению роли Ленина, Щукин тренировал себя и постепенно научился сразу входить в образ — единым усилием актерской воли. Давалось это ему, очевидно, нелегко, потому что едва он уставал, как терял сходство с Лениным.

На съемках Щукину не надо было жаловаться на усталость — мы сразу видели это по его лицу: сходство с Лениным вдруг утрачивалось. Он еще мог огромным усилием воли собраться для последнего дубля или последнего короткого плана. Вновь он делал над собой какое-то внутреннее усилие, загорался на несколько минут и потом окончательно сникал. Перед нами сидел усталый, добрый актер, загримированный Лениным, но непохожий на него».

К ЗВУКОВОМУ БАРЬЕРУ

Задача актера, пожалуй, сложнее задачи скульптора. Скульптор изображает человека в какой-то один момент, в каком-то одном движении. Скульптор, даже хорошо уловив выражение лица, характер человека, не запечатлевает его во всем многообразии. Хороший актер передает и внешнее действие своего героя и его внутреннюю жизнь в постоянном движении.

Один из главных помощников актера в его творчестве — голос, речь. Голос Ленина был записан на граммофонные пластинки. Правда, звучит он в записи совсем не так, как звучал в действительности. Техника грамзаписи даже теперь не позволяет воспроизвести подлинное звучание, а в те годы голос очень сильно искажался при записи. Никто лучше, чем Надежда Константиновна Крупская, не мог бы подсказать исполнителю, какой у Ленина был голос, насколько похож Ильич на себя в кино, на портретах и фотоснимках.

От Надежды Константиновны и узнал Щукин, что у Ленина был баритональный голос, в то время как на пластинках он звучал как тенор.

Зато грамзапись позволяла услышать ритм ленинской речи, с его ударениями, со всеми интонациями. Пластинки можно было ставить снова и снова и самому повторять фразу за фразой ленинскую речь. Но и этого Щукину было мало. Он читал и перечитывал в Собрании сочинений письма, выступления, записки Ленина, впитывал в себя интонации и ритмику ленинского слова, внутренний накал его речи.

По-другому Щукин работать над ролью не умел. Еще в студии, получив первую, совсем маленькую роль, он удивлял товарищей своей серьезностью. Сколько раз он проговорил самому себе каждую реплику грека Дым-бы, пока нашел те интонации и ритмы, какие смог сам принять! А теперь он должен найти, услышать то неуловимое и единственное, что слышалось в голосе, в речи Ленина. И здесь уж он не может положиться, как обычно, на свои ощущения, на свое чутье. Он должен найти и воспроизвести единственный голос единственного в истории человека.

Только почувствовав, что он в достаточной мере владеет всем этим звуковым богатством, Щукин стал делать пробы на сцене и перед кинокамерой.

Ему удалось передать и ритм и интонации речи Ильича, он изменил даже тембр своего голоса, приблизив его к тембру ленинского голоса, он научился по-ленински, чуть картавя, произносить букву «р», и, самое главное, он добился того, что в его исполнении живость Ленина, стремительная смена настроений и мыслей естественно отражалась в его голосе необычайным богатством звучания и интонаций. Работа над речью помогла актеру найти для себя внутренний настрой, приучиться к естественному поведению. Когда актер полностью слился с ролью, можно было отказаться от точного подражания речи Ленина. В этом уже не было необходимости.

ПОИСКИ СМЕХА

Из воспоминаний М. РОММА

Чем ближе подходило время съемок, а подходило оно очень быстро, и времени на репетиции было отпущено очень мало, — тем больше волновался и нервничал Щукин. Он считал себя не готовым. А я вынужден был считать его готовым, у меня не было выхода. В одном из споров Щукин неожиданно выдвинул новое обстоятельство, которое давало возможность оттянуть съемку: он не знал, как Ленин смеялся.

— Поймите, — говорил Щукин, — смех — это одна из важнейших черт в характере человека. Нет двух людей, которые смеялись бы одинаково. Я должен знать, как смеялся Ленин! Вы режиссер, — добавил он со своей добродушно-лукавой улыбкой, — а раз вы режиссер, вы должны показать мне, как смеялся Ленин. Найдем смех — начну играть.

Я сам никогда не слыхал ленинского смеха. И разумеется, не мог ему ничего показать. Но тут я узнал, что Д. З. Мануильский[2], близко знавший Ленина, в свое время поразительно точно копировал его, настолько точно, что Ленин часто просил:

— Покажите мне меня!

Мне рассказали, что при жизни Ильича Мануильский пользовался своим талантом, чтобы разыгрывать Луначарского.

Застав где-нибудь Анатолия Васильевича, он выходил тихонько в соседнюю комнату, а затем быстро шел обратно, говоря на ходу ленинским голосом что-нибудь вроде такого:

— Черт знает что! Опять Луначарский напутал! Нет, на этот раз мы закатим ему строгий выговор!

Луначарский вскакивал, страшно огорченный.

— Владимир Ильич!.. — начинал он.

А входил совсем не Владимир Ильич.

Эта шутка повторялась неоднократно. Мы решили обратиться к помощи Мануильского. Он охотно приехал на студию.

Щукин загримировался, надел ленинский костюм. Все отчаянно волновались. В комнате остались трое: Щукин, Мануильский и я.

Мануильский осмотрел костюм Щукина, одобрил его, вежливо одобрил грим, который, как мне кажется, не очень понравился ему. Да и в самом деле, при рассмотрении вплотную виден был подтянутый нос, подрисованные глаза, переделанные брови, затемненные щеки, парик…

Затем Мануильский стал рассказывать нам про Ильича, показывал его жесты, походку, произнес несколько фраз ленинским голосом. Все это не расходилось с нашими представлениями, и все это было нам уже известно, хотя (подчеркиваю) показалось обоим несколько утрированным!

Мы стали просить Мануильского, чтобы он показал, как смеялся Ленин.

Он сказал нам, что у Ленина были десятки оттенков смеха — от саркастического хохота, когда он, стоя на трибуне, протянув вперед руку, гневно хохотал над каким-нибудь корчащимся в бессильной ярости меньшевиком, до детски-добродушного, заливистого смеха, когда Ильич не мог остановиться, вытирал слезы и опять хохотал, хохотал без конца.

Но нам нужен был не рассказ, нам нужен был показ. А вот этого Мануильский сделать не мог. Вообще, как известно, смеяться, когда не смешно, очень трудно, и правдивый, искренний смех, да еще смех имитационный, за другого человека, требует высокого актерского мастерства. Мануильский сделал попытку и, тут же остановившись, сказал:

— Нет, не могу.

И вдруг Щукин предложил:

— Давайте я попробую…

Он отошел в угол комнаты, стал к нам спиной, постоял молча, может быть, минуту и вдруг повернулся к нам. Я ахнул: это был совсем другой человек!

Не знаю, что произошло. Щукин вдруг стал худее, крепче, собраннее, что-то неуловимо ленинское появилось в посадке головы, в постановке ног. Изменилось и лицо: другими стали глаза, щеки.

Сейчас Щукин был неизмеримо больше похож на Ленина.

Быстрой ленинской походкой он подошел к Мануильскому и, протянув вперед руку, сказал:

— Не можете? А я могу!

И засмеялся.

Очевидно, это было очень похоже на Ленина. Что-то дрогнуло в лице Мануильского: вероятно, он вспомнил Ильича.

Он помолчал, глядя на Щукина, потом сказал:

— Знаете, мне вас нечему учить.

Попрощался и ушел, пожелав нам счастья.

КЛЮЧ НАЙДЕН

Да, Щукина учить было нечему. Актерское чутье помогло ему, никогда не встречавшемуся с Лениным, увидеть Владимира Ильича живым. И не только увидеть, а и повторить, воспроизвести его характерные движения, его голос, манеру разговаривать, смеяться.

Ленин был очень разный — ив этом заключалась большая сложность для актера. Передать всю многогранность натуры Ленина невозможно. Щукин искал для себя что-то главное, решающее в характере Владимира Ильича. Это главное должно было стать ключом к образу.

Щукин был неутомим в поиске. Казалось, он прочитал все, что можно было прочитать о Ленине, и посмотрел все, что можно было посмотреть. Личность вождя вырисовывалась во всей ее многогранности. А ключ к образу артист нашел в воспоминаниях Максима Горького.

У Горького Ленин смеется заразительно, всем телом, иногда до слез, захлебываясь смехом, закинув голову. Разговаривает Ильич, ласково поблескивая удивительно живыми глазами. Он азартно играет в шахматы, и сердится проигрывая, и даже унывает как-то по-детски. Так же азартно он ведет спор с товарищами, удит рыбу или с увлечением бродит по горным тропам, радуясь красоте неба, леса, цветов, людей.

У Горького Ленин «веселый человек, с живым неутомимым интересом ко всему в мире, с поразительно мягким отношением к людям».

Горький с восхищением любуется легкими, ловкими движениями Владимира Ильича и его на редкость живыми, блещущими глазами, которые то иронией сверкнут, то гневом.

«Иногда казалось, — пишет Горький, — что неукротимая энергия его духа брызжет из глаз искрами и слова, насыщенные ею, блестят в воздухе. Речь его всегда вызывала физическое ощущение неотразимой правды».

Для Щукина ленинская бодрость духа, азарт юности, теплота и живой интерес к людям стали главным. В этом открылся ему секрет человеческого обаяния Ленина. Наверное, поэтому Щукину, как никому из актеров, удалось дать нам, зрителям, возможность увидеть полный мысли, острый взгляд ленинских глаз, теплую улыбку, услышать неповторимый его смех и ощутить силу ленинской энергии и радостного восприятия мира.

НИ СЛОВА ФАЛЬШИ

Щукин был так устроен, что не мог произнес ги чи одного случайного, фальшивого слова. Если в тексте своей роли Щукин наталкивался на фразу, которую не мог принять, он менял ее. Чутье Щукина к слову, к интонациям было настолько тонко, что и автор и режиссер охотно меняли и фразу, и диалог, и эпизод. И всякий раз они убеждались в том, что вариант, предложенный Щукиным, оказывается лучшим.

Так было с киносценариями. Так было и с пьесой Погодина «Человек с ружьем». Сам Николай Погодин, вспоминая о своей работе со Щукиным в театре Вахтангова, с благодарностью говорит о том, что актер обогатил его пьесу.

Михаил Ромм рассказывает о том, как беспокойно позднее осваивал Щукин роль Ленина в фильме «Ленин в 1918 году». Словно и не снимался он никогда в фильме «Ленин в Октябре».

«Щукин работал над своей ролью денно и нощно. Иногда это было просто мучительно. Мы не загружали Бориса Васильевича съемкой больше шести-семи часов в день, но сами-то работали гораздо больше. Если мне удавалось вырваться ночью домой, а назавтра предстояла щукинская съемка, я ставил телефон рядом с кроватью, ибо заранее знал, что предстоит неспокойная ночь. Часов в двенадцать раздавался первый звонок:

— Михаил Ильич, у меня к вам серьезный вопрос. Может быть, вместо: «Таких нет, Алексей Максимович!» — сказать: «Нет, Алексей Максимович, таких не бывает!» А?

Мне мучительно хочется спать, я не совсем понимаю, о чем спрашивает Щукин, но мне нравится его голос, и я механически отвечаю:

— Отлично! Пусть так и будет.

Засыпаю.

В два часа ночи звонок:

— Михаил Ильич, ради бога, простите! Мне кажется, вот правильный вариант: «Нет, Алексей Максимович, таких нет!»

— Хорошо, — говорю я, — гениально! Лучше не придумаете. Теперь можете спать.

Засыпаю.

В три часа ночи звонок:

— Звоню в последний раз и, честное слово, больше беспокоить не буду. Я буду говорить: «Нет, нет, нет! Алексей Максимович, таких нет!»

И хотя последний вариант, несомненно, лучший, я не могу оценить всего его совершенства и жалобно прошу:

— Бога ради, дайте спать! Все завтра!

И слышу в ответ:

— Я не могу завтра! Я должен сегодня! Я вам давно говорил, что фраза недостаточно энергична. Теперь терпите: утверждайте мне какой-нибудь вариант!

Приходится просыпаться, перебирать по телефону несколько вариантов и утверждать один из них.

Но зато назавтра Щукин приезжает действительно готовый. Сцена ведь вчерне была отрепетирована уже раньше, каждое слово уже давно проверил, все подтексты давно установлены — остается только мельчайшая отделка. Но ему необходимо было установить все, до последнего междометия.

Не подумайте, однако, что Щукин принадлежал к числу актеров, зазубривающих интонационный строй и механически повторяющих одно и то же от дубля к дублю. Как раз наоборот: все дубли у Щукина были разные. Они неуловимо отличались и степенью накала и какими-то особыми подробностями. Щукин боялся механических повторений, был резким противником множества дублей».

ЩУКИНСКИЕ ДНИ

Трудно было всем: сценаристу, режиссеру, его помощникам, актерам, операторам. Трудно было потому, что не было времени на пробы, на долгие раздумья, на серьезные изменения в сценарии. А. Каплер писал сценарий в невиданно короткий срок. Предельно мало времени дано было съемочной группе. Трудней всех было Щукину: как никто другой, чувствовал он себя ответственным перед человечеством. Он был первым.

Все это понимали. Фильм не мог быть плохим, даже средним. Зритель должен был поверить в Ленина, которого он увидит на экране. Ради успеха дела обычный порядок съемок, принятый на студии, был изменен так, чтобы облегчить работу Щукину.

Сначала снимали эпизоды полегче, потом более сложные. Каждый эпизод в фильме делится на куски. Куски обычно снимаются в том порядке, как это требует техника. Киноактеры к этому привыкают. Но Щукин был актером театральным, и вся природа его противилась такому искусственному разрыву роли на куски. Поэтому решено было снимать все эпизоды и куски с участием Ленина в той последовательности, как они должны монтироваться в фильме.

Во время репетиций и съемок автор сценария, режиссер и актер меняли, редактировали текст.

Обычно, когда начинаются съемки, эпизоды снимают по многу раз — делают дубли, чтобы потом выбрать наиболее удачный из них для фильма. Актеру приходится без конца повторять один и тот же эпизод перед камерой. Щукин избегал пересъемок, а если все-таки приходилось снова играть перед камерой уже снятый эпизод, Щукин его играл по-новому. Поэтому режиссер Михаил Ромм, репетируя с актером эпизод, старался уловить нужный момент и вовремя начать съемку. Не всегда это удавалось. Но со временем между актером и режиссером наладился такой контакт, что режиссер почти безошибочно угадывал, когда образ у актера готов. Почти всегда нужные куски удавалось отснять во время генеральных репетиций.

«Надо сказать, что Щукин, — вспоминает Михаил Ромм, — входил в образ, как только покидал гримерную.

Грим закончен, проверен. Выпит обязательный стакан чаю перед съемкой. Щукин встает, еще раз бросает взгляд в зеркало, надевает пиджак, собирается — и выходит из гримерной в коридор уже в образе Ленина, выходит стремительной походкой, высоко неся голову, сосредоточенный, полный воли и энергии. Так идет он по бесконечным коридорам студии до павильона — и все встречные невольно останавливаются и провожают его взглядом или идут за ним; так входит он в павильон, так появляется в декорации, так здоровается со всеми, так приступает к работе.

Проходы Щукина по коридорам «Мосфильма» всегда были событием для студии. Вся студия знала: прошел Щукин. И не надо было требовать тишины — она возникала сама собою. Дни, когда снимался Щукин, назывались на «Мосфильме» «щукинскими днями»…

И пока не кончалась съемка, Щукин никогда не позволял себе выйти из образа. Даже в перерыве между кадрами он нес ленинский костюм и ленинский грим с каким-то особым достоинством, серьезно, с огромной человеческой сердечностью».

Дальше, рассказывая о «щукинских днях», Михаил Ромм вспоминает такой случай:

«Я снимал сцену первого появления Ленина на трибуне в Смольном. Все мы знаем мосфильмовскую массовку, знаем этих привыкших ко всему людей, которые сегодня изображают бояр, а завтра участников съезда Советов. Мы знаем, что эти люди раскачиваются нелегко, что если нужно бежать, то поначалу они стараются трусить рысцой. Все это народ опытный — они знают, что сцена будет повторяться многократно, и если сразу побежишь во весь дух, сил не хватит бегать десять репетиций, восемнадцать дублей. К работе своей они относятся с привычным хладнокровием.

Итак, мосфильмовская массовка, тысяча человек, а то и более, расселась в большом павильоне, изображавшем зал Смольного института. Я сделал короткое вступление, объяснил товарищам, что они — делегаты съезда Советов, что вот из тех дверей покажется актер, играющий Ленина, пройдет по проходу, что, увидев его, надо встать, аплодировать, кричать: «Ура! Да здравствует Ленин!»

Я был убежден, что по первому разу «ура!» будет вялым, произойдет сумятица или путаница и мне много раз придется поправлять кадр и «накачивать» массовку энтузиазмом.

Но произошло неожиданное: едва Щукин появился в дверях и пошел по проходу своей веселой ленинской походкой, как весь зал встал, словно поднятый ветром.

Раздалось громкое «ура!», павильон задрожал от восторженных криков.

У нас еще не был готов свет, камера не была еще заряжена пленкой, и зал бушевал в неподдельной, искренней овации. Я видел, что у многих были на глазах слезы. Это был подлинный взрыв энтузиазма, который невозможно инсценировать.

Щукин даже испугался этого внезапного взрыва. Он приостановился, но тут же с великолепной актерской находчивостью оправдал свою остановку. Он оправдал ее как бы смущением от такой чрезмерной овации, улыбнулся сам над своим смущением и, махнув рукой, как бы говоря: «Ну что вы, товарищи? Разве можно так кричать?» — пошел по проходу, улыбаясь и хмурясь, немного смущенный этим народным восторгом.

Я понимал, что повторить эту овацию будет невозможно, что первое впечатление от Щукина уже не будет перекрыто. Поэтому я пытался остановить репетицию, но мои крики и жесты не были ни видны, ни слышны: никто на меня не смотрел и никто меня не слушал.

Щукину пришлось подняться на трибуну. Овация продолжалась несколько минут. И пока она естественно не кончилась, остановить ее мне не удалось».

НА СЦЕНЕ

Это было самое трудное для Щукина время. По ночам он снимался в киностудии, днем был занят в театре на репетициях спектакля «Человек с ружьем». Непонятно, как хватало ему энергии, сил, чтобы выдерживать такое напряжение.

Товарищи боялись за Бориса Васильевича: в последние годы все чаще замечали, что он устает, знали, что у него больное сердце. Но сам он словно не замечал ничего этого. Непреклонное желание во что бы то ни стало справиться с задачей, которая стояла перед ним, придавало ему силы.

Щукин жил недалеко от театра и ходил на репетиции пешком. Дома он надевал костюм, приготовленный для спектакля, и старался заранее «войти в роль». Идет переулком, погруженный в свои мысли, и не видит никого вокруг. Проходят мимо люди, попадаются знакомые (многие вахтанговцы ходили в театр той же дорогой) — никто не окликает его, знают, что он уже работает. Сколько раз друзья замечали, как у них на глазах менялась вдруг походка Щукина и становилась «ленинской», и выражение лица было совсем не щукинское, новое.

На репетиции обычно приходил автор пьесы Николай Погодин. Он до самого дня выхода спектакля работал над пьесой, менял сцены, диалоги. И Щукин помогал ему создавать образ Ленина. На глазах у автора актер наполнял жизнью сцены, которые самому автору казались не очень удачными.

— Ну, автор, как прикажешь выходить? — спрашивает вдруг Щукин Погодина. — Торопливо выходить? Медленно? Может быть, читать газету? Выбежать, выскочить?..

И, не дождавшись ответа, он идет на сцену. Все уже знают — Щукин дома попробовал десять, двадцать, может, больше вариантов выхода Ленина. И все-таки всех охватывает волнение.

Впервые Ленин появляется в пьесе в той сцене, где солдат Иван Шадрин, приехав с фронта, бродит с чайником по Смольному. Шадрина играл артист Толчанов.

На первой репетиции эту сцену должны были вести только двое — Толчанов и Щукин, хотя по пьесе встреча Шадрина с Лениным происходит в коридоре, где очень людно и шумно.

Щукин, стоя в сторонке, наблюдает, как Толчанов играет с воображаемыми партнерами, как он бродит в поисках чая. Наконец приходит момент, когда Щукину пора вступать в действие…

— Сделай одолжение, — неожиданно обращается он к Толчанову, — наиграй еще раз.

Толчанов понимает, что Щукину необходимо снова посмотреть эту сцену, увидеть, как Шадрин ходит по Смольному. Видно, он еще не совсем настроился на свой выход. И Толчанов с готовностью проводит всю сцену сначала: идет по коридору с винтовкой за плечами и чайником в руке, разговаривает с невидимыми партнерами… И вдруг из глубин коридора в нужный момент, как задумано режиссером, стремительно выходит Ленин… Да, да! Ленин! Никто в зале в этом не усомнился. А ведь Щукин был тогда еще без грима. Толчанов в первый момент отшатнулся, пораженный тем, что увидел, но через секунду уже готов был дальше вести свою роль.

И автор пьесы, и режиссер, и все, кто участвовал в репетиции, были очень взволнованы.

В зале сидела женщина и рыдала, закрыв лицо руками. Это была костюмерша. Она пришла на репетицию, чтобы проверить, все ли в порядке в костюме, который она подготовила для роли Ленина. Выход Щукина так потряс ее, что она забыла о цели прихода и уже не могла удержать слез.

ЗРИТЕЛЮ РЕШАТЬ

О том, что в Москве снимается фильм «Ленин в Октябре», знала вся страна. В газетах, в журналах появлялись сообщения, заметки, фото Щукина в роли Ленина. Неизвестные люди слали Щукину письма, редкие фотографии, воспоминания о встречах с Лениным. Незнакомые друзья желали удачи.

В истории кино не было еще такого: тысячи людей приняли близко к сердцу работу актера и хотели ему помочь словом и делом. Участники фильма чувствовали, как велика их ответственность перед людьми и перед историей.

…Настал день, когда на студии были отсняты все кадры. Для съемочной группы после долгого напряженного труда наступило время отдыха. Не было передышки только у режиссера Ромма и у Щукина. Бориса Васильевича ждали последние репетиции «Человека с ружьем» в его театре. Михаил Ильич Ромм начал монтировать отснятый материал. Режиссер работал день и ночь. Никто не знал еще, что за фильм получился, выпустят ли его на экран, а если он выйдет, то как его примет зритель.

Конечно, все участники съемок волновались и ждали решения судьбы фильма. Больше всех волновался Щукин. Шли последние репетиции в театре. Близилось 7 ноября. Щукин чувствовал, что если фильм не удался, то он не сможет играть Ленина в спектакле.

Но вот фильм готов. 6 ноября 1937 года его показывают в Большом театре участникам торжественного заседания, посвященного двадцатилетию Великого Октября.

НА ЭКРАНЕ ЛЕНИН

Сотни глаз устремлены на экран. Скорей увидеть Ленина! И тревога — такой ли, настоящий ли? Хочется верить, что такой, но мучит сомнение — вдруг что-нибудь не так?

На экране скупые строчки титра:

7 ОКТЯБРЯ 1917 ГОДА В ПЕТРОГРАД ИЗ ФИНЛЯНДИИ ШЕЛ ПОЕЗД…

Мчится поезд.

На паровозе Ленин и Василий.

Василий напряженно вглядывается в мокрую тьму.

Мелькнули вдали первые огоньки.

Василий наклоняется к Ильичу:

— Владимир Ильич, возьмите браунинг.

— Нет, не возьму. Вам партия поручила доставить меня в полной сохранности. Вот и доставляйте.

Появление Ленина на экране так естественно, Ильич так неожиданно прост, что зритель с первого кадра забывает об актере Щукине.

Глухо звенит колокол. Маленький петроградский пригородный полустанок Удельная.

Из здания вокзала на мокрый перрон выходит караул. Прапорщик подходит к дежурному по станции.

— Какой поезд?

— Из Финляндии. Семьдесят пятый.

Слышен гудок паровоза.

Прапорщик поворачивается к юнкерам:

— В наряд! Напоминаю: проверять всех без исключения… Подозрительных задерживать…

Близкий гудок.

— …Юнкер Ляховский, проверьте паровоз и тендер.

Караул рассыпается по пустому перрону.

Грохоча, подходит поезд.

Юнкера бросаются к площадкам.

— Ваши документы…

— Стой!..

— Граждане, не спешите, проверка документов…

— Эй, барышня!

— Предъявите документ!

Василий отцепляет паровоз, вскакивает на подножку. Паровоз уходит.

За паровозом бегут юнкера. Свистят.

Далеко, на запасных путях, паровоз останавливается.

Ильич протягивает руку машинисту:

— Большое спасибо, товарищ.

Ленин и Василий сходят с паровоза и исчезают в темноте.

Вдали слышатся тревожные свистки юнкеров.

Многоэтажный кирпичный дом питерской окраины.

Василий и Ленин входят в подъезд.

Они поднимаются по обшарпанной узкой лестнице.

Василий останавливается.

Два негромких удара кулаком. После паузы еще один. Затем, звонок.

Анна Михайловна подходит к двери:

— Кто там?

— Константин Петрович, — отвечает голос, чуть картавя.

Анна Михайловна торопливо открывает дверь. На пороге — Ильич.

— Слава богу, слава богу, входите.

— Беспокоились, Анна Михайловна? Ну, здравствуйте…

Вслед за Ильичем входит Василий.

— Здравствуйте, Анна Михайловна!

Ильич снимает пальто и, крепко пожав руку Анне Михайловне, обращается к Василию:

— Запомнили все поручения? Да… еще прошу вас узнать, какую резолюцию приняли пулеметчики. Постарайтесь сразу достать материалы, о которых я вам говорил… Нет-нет, не пишите, это тоже нужно держать в голове… Ну, Анна Михайловна, куда прикажете идти?

— Прямо.

Анна Михайловна ведет его по коридору.

ТАК ОСЕННЕЙ НОЧЬЮ СЕМНАДЦАТОГО ГОДА В ПЕТРОГРАД ИЗ ФИНЛЯНДИИ ПРИЕХАЛ ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ ЛЕНИН, ЧТОБЫ ПОСТАВИТЬ ВОПРОС О НЕМЕДЛЕННОМ ВООРУЖЕННОМ ВОССТАНИИ.

Кадр за кадром, эпизод за эпизодом — и зритель узнает, как готовилось великое Октябрьское восстание. Не просто узнает — живет рядом с Лениным на конспиративной квартире Анны Михайловны, тревожится за Ильича, когда шпики выслеживают его и готовятся схватить. Вместе с рабочим Василием зритель готов в любую минуту заслонить Ленина от врага. Вместе с Василием зритель удивляется умению Ильича слушать, всматриваться в окружающее и разбираться в событиях дня.

Через три дня на одной из конспиративных квартир состоялось решающее заседание ЦК партии большевиков. Выступает Ленин.

…Он стоит, облитый ярким светом лампы, яростный, простой, великий. Огромный лоб, сверкающий взор, правая рука рассекает воздух.

— …Но мы не будем ждать, пока буржуазия задушит революцию… Повторяю, необходимо со всей решительностью ставить вопрос о немедленном вооруженном восстании, о немедленном захвате всей власти Советами. Одновременно внезапное и быстрое наступление на Питер. Комбинировать наши три главные силы — флот, рабочих и войсковые части. Занять и ценой каких угодно усилий удержать телефон, телеграф, железнодорожные станции и мосты в первую очередь. Такова задача, требующая искусства и тройной смелости…

Затаив дыхание зритель смотрит на экран и видит Ленина, слышит его речь.

И снова перед нами тревожные ночные улицы Петрограда. Патрули и шпики — Временное правительство чувствует надвигающуюся грозу.

В иностранном посольстве собрались российские миллионеры и министры Временного правительства. Они понимают, что без посторонней помощи не смогут справиться с вооруженными рабочими. Они готовы пожертвовать своими миллионами, отдать кому угодно Кавказ, Украину, лишь бы им помогли войсками, оружием.

В иностранном посольстве обсуждался план разгрома революции.

Центральным Комитет партии большевиков в тот день принял решение о вооруженном восстании.

У Владимира Ильича несколько часов передышки после бессонных ночей, бесконечных часов напряженной работы. После заседания ЦК Василий приводит его к себе домой. Там, в маленькой, тесной комнате, на полу, положив под голову несколько книг, укрывшись плащом, заснул Ильич перед решительным боем.

В те же часы на заводе питерские рабочие читают решение ЦК о начале вооруженного восстания. На лицах решимость и волнение. Тихое, шепотом «ура». Рабочие расходятся по домам, готовят оружие, патроны.

Враги революции не теряют времени. Пытаются обезоружить рабочих, но получают отпор. Рабочие не хотят их поддерживать. Тогда враги затевают грязное дело — посылают убийцу к дому, где скрывается Ленин.

Затаив дыхание зритель снова следит за тем, как работает Ленин. Вот он просматривает газеты, которые принес ему только что Василий. Заметив, как устал Василий, Владимир Ильич уговаривает его немного отдохнуть.

— Ну, ничего, товарищ Василий, — улыбаясь, говорит Ильич — скоро мы возьмем власть, и тогда…

— Да, уж тогда… — подхватывает Василий.

— …Тогда тем более не придется спать, — неожиданно заканчивает Ленин.

Василий смеется.

И вдруг мигом меняется лицо Ильича. В газете напечатана статья Каменева о вооруженном восстании. Выдано секретное решение ЦК, выданы сроки восстания.

…Ярость обострила черты, сжала губы, потушила улыбку в глазах, зажгла их другим, грозным пламенем. Между бровями по сократовскому лбу ярость прорезала глубокую складку.

— …Предали партию, выдали планы ЦК! Бандиты!

Ни минуты не медля, Ленин пишет письмо «К членам партии большевиков».

И вот уже это письмо читают рабочие, матросы, солдаты:

«Промедление в восстании смерти подобно».

«…Мы не вправе ждать, пока буржуазия задушит революцию…»

По вызову Временного правительства в Петроград прибывают воинские части…

На заводе рабочим раздают оружие, записывают в отряды. Все ждут сигнала к восстанию.

Ильич требует, чтобы Василий провел его в Смольный. Василий уговаривает Ильича ждать отряда — на улицах опасно. Ильич не может ждать — восстание должно начаться через несколько часов…

Под дверью шпик караулит Ленина, вот-вот подоспеет грузовик с юнкерами…

А шофер, узнав, что юнкера спешат схватить Ленина, убивает сидящего с ним в кабине шпика и гонит машину в другую сторону. В него стреляют. Он гибнет, успев крикнуть: «Да здравствует Ленин!»

Владимир Ильич, отказавшись ждать, надевает старенькую кепку, повязывает платком щеку и выходит с Василием из дому.

И снова в тревоге следим мы за ним, на глазах у врагов пробираемся с Лениным к Смольному и вздыхаем с облегчением, когда Ильич, никем не узнанный, прорывается, наконец, сквозь толпу в штаб восстания.

И вот мы уже видим, как начал осуществляться ленинский план восстания.

Двинулись солдаты, вооруженные рабочие, готовы орудия, броневики, корабли. Звучит «Интернационал»:

«Это будет последний и решительный бой…»

В Смольном уже выстукивает машинистка слова ленинского Декрета о земле: «Помещичья собственность на землю отменяется немедленно и без всякого выкупа…»

Оглушительный выстрел с «Авроры» — и красногвардейцы бросаются на штурм Зимнего дворца.

Отряд красногвардейцев окружил министров.

Рабочий Матвеев, командир отряда, спокойно кладет свою кепку на стол, на нее револьвер и, невозмутимо достав гребешок из кармана, причесывается и только потом обращается к министрам:

— Граждане министры Временного правительства, именем Военно-революционного комитета объявляю ваше Временное правительство арестованным… Спокойно, граждане, ничего страшного нет. Происходит пролетарская революция.

Смольный. Штаб революции. Владимир Ильич выходит в коридор. Небывалый шум, оживление в Смольном институте. В залах, коридорах вооруженные люди в шинелях, бушлатах, в рабочих ватниках.

Ленин идет по коридору. Ему уже не надо скрываться. Владимира Ильича узнают, незнакомые люди бросаются к нему. Кто-то крикнул: «Ильич!», и мгновенно весть, что Ленин рядом, проникла во все уголки Смольного.

Красногвардейцы и матросы, взявшись за руки, идут за Ильичем, едва сдерживая бушующий людской поток.

«Ура!» — несется по коридорам. «Ленин! Ура!» — буря врывается в большой зал. Люди кричат, смеются, плачут.

Владимир Ильич идет к трибуне. Меньшевики и эсеры, сидевшие в президиуме, в знак протеста уходят.

Зал бушует. Кажется, никогда не смолкнет овация. Ленин несколько раз поднимает руку, но так и не может начать говорить. За окнами слышны выстрелы. Ленин подходит к краю трибуны. Зал замирает.

— Товарищи! — говорит Ильич. — Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, свершилась…

Бушует овация в зале Смольного…

Новая, еще более сильная волна радости охватывает людей. Снова гремит могучее «ура!», и вот уже все голоса сливаются в тревожных и радостных звуках «Интернационала».

И та же овация, то же волнение и ликование в зале Большого театра спустя двадцать лет, словно здесь, в этом зале, только что — 6 ноября 1937 года — говорил с трибуны Ленин.

Зритель решил судьбу фильма «Ленин в Октябре».

«Я СДЕЛАЛ НЕСКОЛЬКО ШТРИХОВ»

А Щукин? Как он сам оценил свою работу, впервые посмотрев со стороны на себя в роли Ленина?

«Сперва, — вспоминает артистка театра имени Евгения Вахтангова Ц. Л. Мансурова, — он смотрел как-то недоверчиво, казалось, что-то его в собственной игре коробило. А какие-то эпизоды ему понравились, и он одобрительно приговаривал: «Ничего, ничего играет».

Кто бы ни рассказывал о Ленине — Н. К. Крупская, М. Горький, Д. 3. Мануильский, — у всех выходило, что в манере Владимира Ильича двигаться, говорить, смеяться было много неожиданного, странного, даже забавного — такого, что вызывало удивление, улыбку. Вот это неожиданное, странное и привлекало больше всего Щукина, когда он работал над внешним рисунком роли. Недаром Щукина считали острохарактерным актером. Яркое своеобразие внешнего облика и поведения Ленина он сумел повторить на экране так, что зритель ни на миг не усомнился в том, что Ильич таким и был. Но когда актер увидел себя на экране, ему показалось, что он слишком много внимания уделил внешнему рисунку и это помешало ему выполнить главную задачу — раскрыть содержание образа вождя.

Единственным утешением было то, что это была первая попытка немного коснуться жизни Ленина и что создателям фильма она удалась. События накануне Октябрьского восстания были настолько значительны и так велик был Ленин, что на появление фильма «Ленин в Октябре» следовало смотреть как на начало, как на первую встречу с Лениным на экране.

Фильм «Ленин в Октябре» видела Надежда Константиновна Крупская. Она была строгим, но тактичным критиком.

Она понимала, как трудно актеру впервые показать зрителю Владимира Ильича таким, каким он был.

Посмотрев в театре Вахтангова спектакль «Человек с ружьем», Надежда Константиновна долго беседовала с актерами, взволнованно рассказывала им о Ленине, старалась помочь еще лучше увидеть Ильича.

Спектакль «Человек с ружьем» стал событием. «Я видела в жизни много актерских больших успехов, — пишет Ц. Л. Мансурова, — но того, что было на «Человеке с ружьем», я никогда не видела. Весь зрительный зал вставал, аплодируя и не давая Щукину начать сцену. Это было неповторимо. Девять первых спектаклей, которые я смотрела, зал вставал, как один человек».

Был ли доволен сам Щукин своей работой в театре? Нет. Он снова видел и искал в ней недостатки. Он уже очень хорошо, лучше, чем большинство зрителей, знал и чувствовал Ленина, и в актере росло неодолимое желание сказать зрителю как можно больше. А того, что удалось уже сказать, Щукину было мало.

«…Прошло два с половиной месяца с момента выпуска картины «Ленин в Октябре» и спектакля «Человек с ружьем», — писал Щукин, — а у меня такое ощущение, что я образа Владимира Ильича еще не решил, а только сделал несколько штрихов, несколько шагов к решению его. Я вижу в моей работе много недочетов, которые буду устранять в следующей картине и которые стараюсь преодолевать сейчас в спектакле».

В те же дни роль Ленина в пьесе А. Корнейчука «Правда» играл артист Московского театра революции Максим Штраух. Щукину очень понравилось его исполнение. Штраух играл по-своему, и это было интересно, в его игре было какое-то свое видение Ленина. Он не подчеркивал острохарактерных черт во внешности Ленина, как Щукин. Зато в голосе, в манере говорить артисту удалось добиться почти полного сходства с ленинской речью.

Щукин искренне радовался удаче Штрауха. Максим Штраух позднее сыграл роль Ленина в фильме «Человек с ружьем». Вы видели его также в фильмах «Рассказы о Ленине» и «Ленин в Польше».

В 1937 году, к двадцатилетию Великого Октября, многие театры страны ставили спектакли о революции. Не один Щукин, многие актеры работали над образом Ленина. Но сила таланта, правды Щукина была так велика, что многие актеры невольно повторяли найденные им штрихи, невольно подражали его игре.

А Щукин все продолжал свой поиск. Все не мог успокоиться. Когда на студии «Мосфильм» началась работа над новым фильмом о Ленине по сценарию А. Кап-лера «Ленин в 1918 году», Щукин сказал: «Мне не нравится ни фильм «Ленин в Октябре», ни то, что я делаю в театре. Теперь я будут играть иначе».

И действительно, многое из того, что с таким трудом было найдено для первого фильма, оказалось теперь ненужным. Его, щукинский, Ленин был принят. Теперь можно меньше внимания обращать на внешний рисунок роли, можно попробовать дать более углубленный образ Ленина.

В новом сценарии А. Каплера не было такой быстрой смены эпизодов, как в первом. Автор давал возможность зрителю взглянуть на Ленина с разных сторон, увидеть его в разной обстановке: Ленина-мыслителя и Ленина-оратора, Ленина — главу правительства и Ленина — заботливого и чуткого человека, Ленина веселого и Ленина гневного. Щукину больше, чем другим актерам, удалось передать это необычайное многообразие, живость и сложность ленинского характера.

Когда Щукин начал готовиться к съемкам в новом фильме «Ленин в 1918 году», Надежда Константиновна приняла его дома, в Кремле, в той самой квартире, где жил Ленин в 1918 году.

Борис Васильевич шел к Надежде Константиновне и о многом собирался спросить ее. Но, оказавшись в комнатах, где стены, стулья, цветы возле окон, даже чашки в буфете видели Ленина, артист все забыл. Надежда Константиновна встретила его очень радушно, усадила на любимое место Ильича, угощала чаем. Щукин так разволновался, что не мог задать ни одного вопроса.

От всей души желая ему помочь, Надежда Константиновна дала Щукину на несколько дней альбом с домашними фотографиями, которых он прежде не видел. Там было 24 снимка. Надежда Константиновна считала их наиболее удачными фотографиями Ильича. На них он был изображен в очень характерных, естественных позах, поворотах, с живым выражением лица.

И эти фотографии и то, что он побывал в той обстановке, где жил Ленин, очень помогло Щукину.

Снова напряженные дни, бессонные ночи, месяцы терпеливой работы и беспокойного поиска…

Картина «Ленин в Октябре» по-прежнему с успехом шла по всей стране. А для Щукина то, что сделано два года назад, было уже пройденным этапом. Он работал над ролью так, словно начинал сначала.

В 1939 году новый фильм о Ленине вышел на экраны. Зритель принял его как новую долгожданную встречу с Ильичем. И теперь, когда мы смотрим этот фильм, необычайное волнение охватывает нас. Кадр за кадром открывается перед нами тревожная обстановка, в которой жил, работал Владимир Ильич — первый руководитель первого в мире пролетарского государства. Мы забываем, что перед нами актер, мы видим Ленина.

«ЛЕНИН В 1918 ГОДУ»

1918 ГОД. ИЮЛЬ.

ТЯЖЕЛО БЫЛО ТОГДА МОЛОДОЙ СОВЕТСКОЙ РЕСПУБЛИКЕ. АНГЛИЙСКИЕ ИНТЕРВЕНТЫ ВЫСАДИЛИ ДЕСАНТ НА СЕВЕРЕ. ЯПОНСКИЕ ИНТЕРВЕНТЫ ЗАЛИВАЛИ КРОВЬЮ ДАЛЬНИЙ ВОСТОК. ТУРКИ ЗАХВАТЫВАЛИ НАШИ ЮЖНЫЕ ГОРОДА. ЧЕХОСЛОВАЦКИЙ МЯТЕЖ ВСПЫХНУЛ ЗЛОВЕЩИМ ПОЖАРОМ В ЦЕНТРЕ РЕСПУБЛИКИ, КАЗАЧЬИ ГЕНЕРАЛЫ НАСТУПАЛИ, ИДЯ НА СОЕДИНЕНИЕ С ЧЕХОСЛОВАКАМИ. В СЕРДЦЕ СТРАНЫ, В МОСКВЕ, ПОДНЯЛИ ВОССТАНИЕ ЛЕВЫЕ ЭСЕРЫ. ГОЛОД ТЯЖЕЛОЙ РУКОЙ ДУШИЛ РЕСПУБЛИКУ, ИСТЕКАЮЩУЮ КРОВЬЮ, ИЗМУЧЕННУЮ ВОЙНОЙ.

Рабочий кабинет Ленина в Кремле.

Алексей Максимович Горький пришел поговорить о писателях и ученых. Знаменитому ученому Павлову все шлют из-за границы приглашения, заманивают, а он отказывается. Хочет работать для Советской России. Надо помочь — лаборатория его нуждается в помощи. Ученым и писателям нужны бумага и типографии, у них нет обуви и одежды, многие голодают. Ленин обещает сделать все, что окажется возможным сделать.

Есть и другая просьба у Горького. Арестован один профессор. Горький уверяет Ленина, что профессор не враг революции, он человек науки.

— Таких теперь нет, — возражает Ленин. И он горячо убеждает Горького, что в борьбе даже самым гуманным людям часто приходится проявлять жестокость к врагу, который не сдается. Взгляд Ленина становится жестким и голос резким.

И вот снова радость в глазах Ильича, теплота в голосе. Перед ним Василий. Он только возвратился в Москву с очень опасного и серьезного задания. Центральный Комитет партии посылал его с отрядом рабочих в деревню добывать хлеб для голодающего населения города. Задание выполнено. Владимир Ильич усаживает Василия, всматривается ему в лицо. Он знает, что в отряд стреляли, что Василий был ранен. Владимира Ильича тревожит вид Василия. Кажется, дело не в одной усталости. Владимир Ильич подвигает к Василию свой стакан чая и кусок хлеба и требует, чтобы он немедленно поел. Василий уверяет, что он сыт, и через минуту, пока Ленин говорит по телефону, теряет сознание. Владимир Ильич бросается к нему.

В глазах Ильича тревога и боль, он не сразу понимает, что надо делать. Бежит к двери — зовет врача. Потом — к Василию, расстегивает ворот гимнастерки, ремень, чтобы освободить дыхание. Присаживается на корточки около Василия, держит его за руку.

Приходит врач. Так и есть — голодный обморок. У человека, который только что привез в Москву девяносто вагонов хлеба…

Входят и выходят люди. Звонит телефон. Как распределять мизерные продовольственные пайки, как добыть спрятанный у кулаков хлеб, как наладить работу заводов, как организовать борьбу с тайными и явными врагами, как привлечь ученых и старых опытных специалистов на свою сторону — со всеми вопросами люди обращаются к Ленину.

В Москве белогвардейцы, эсеры, агенты иностранной разведки готовят контрреволюционный заговор. Над Кремлем, над Москвой, над новой Советской Россией нависла опасность.

Кремль.

Ленин идет по коридору. Видит — в пустой комнате свет. Заходит, гасит свет, идет дальше.

Столы телеграфистов. Стучат ключи.

Ильич подходит к старшему телеграфисту.

— Есть сводки с фронтов?

Берет сводки.

Откуда-то раздается детский крик.

Из комнаты, смежной с кабинетом Ильича, быстро выходит Рыбакова. Она ведет за руку маленькую грязную девочку.

— Товарищ, что это такое? — взволнованно и возмущенно говорит она часовому. — Откуда она? Как она попала? Ходит по коридору, залезает в кабинет. Мало того! Крадет у Владимира Ильича сахар! Возмутительное безобразие!

Рыбакова дергает девочку за руку. Рев.

Ильич быстро подходит.

— Оставьте ее, — резко говорит он. — Чья это девочка?

Рыбакова, увидев Ленина, смущенно молчит.

— Приблудная, товарищ Ленин, — отвечает часовой.

Ильич берет девочку за руку.

— Пойдем со мной.

Сразу стихнув, девочка послушно идет за Ильичем.

Ильич ведет ее в кабинет, берет с блюдца сахар, дает ей.

— Если хочешь, побудь тут у меня, будем работать. Ты будешь рисовать, а я буду читать.

Ильич дает ей бумагу, карандаш и углубляется в чтение сводок.

На картах, лежащих на столе, на картах, висящих на стенах, Ленин отмечает флажками перемены по сводкам.

— Тебя как звать? — спрашивает он девочку.

— Наташа.

Наташа деловито рисует, сидя прямо на полу.

— Вот и превосходно.

Ильич звонит.

Входит Бобылев.

— Товарищ Бобылев, подготовьте мне, пожалуйста, прямой провод. С Северным фронтом — десять тридцать. Необходимо связаться сегодня с Фрунзе. В любом часу.

— Хорошо, Владимир Ильич.

Бобылев отмечает в книжечке поручения.

— …И достаньте мне в Румянцевской библиотеке на ночь эти книги, — Ленин передает Бобылеву список. — Скажите, что завтра утром я их обязательно верну.

— Хорошо, Владимир Ильич.

Ленин наклоняется к уху Бобылева и тихо добавляет:

— И изобретите способ покормить эту девочку…

Бобылев кивнул головой, уходит.

Ленин откладывает в сторону сводки, подходит к девочке, заглядывает через ее плечо:

— Ну-ка, ну-ка… Что тут у нас получилось?

— Дом…

— Дом? А на небе лягушки ползают.

— Какие лягушки? Птички!

— Ах, птички… — Ленин присаживается на ручку кресла, берет рисунок, поправляет карандашом. — Птичек вот как рисуют…

Он ставит на небе галочки и вдруг замечает, что у девочки разорвано платье.

— Что ж это тебе мама платье не зашьет?..

— У меня мамы нету… — Девочка снова начинает рисовать.

— А где она? — осторожно спрашивает Ленин.

— Она умерла с голоду… Они все умерли с голоду… — привычно отвечает девочка.

Ленин берет ее под мышки, поднимает и долго смотрит на худенькое личико. Потом усаживает девочку обратно в кресло. Быстро, на носках проходит по комнате. Раз, другой. Останавливается у стола и снимает трубку телефона.

— Феликс Эдмундович, у вас там арестованы спекулянты хлебом. Необходимо их немедленно судить и широко оповестить об этом все население. И впредь каждого спекулянта будем судить как организатора голода.

Вешает трубку и сейчас же снимает ее.

— Еще два слова. Как вы думаете — что, если бы ВЧК взяла на себя заботу о детях? Необходимо немедленно все силы бросить на спасение беспризорных детей… Что?.. Ну вот. Прекрасно!.. Ну, я ведь знал, что вы к этому народу неравнодушны… Значит, отныне ВЧК заботится о ребятах.

* * *

А в городе все тревожней — заговорщики упорно идут к своей цели. Им нетрудно найти сторонников — врагов у революции немало.

Ленину приходится сталкиваться с врагом на каждом шагу.

Квартира Ленина в Кремле.

Ленин входит в кухню.

У плиты возится Евдокия Ивановна.

— Евдокия Ивановна, не приходил ко мне тот товарищ, которого я жду? С Урала?

— Нет, Владимир Ильич, не приходил.

Сидящий в углу человек поднимается, услыхав имя — Владимир Ильич.

Это крестьянин в лаптях, в посконной рубахе, в солдатской шинели без хлястика.

Ленин замечает его.

— Вы, товарищ, ко мне?

— К вашей милости, товарищ Ленин, — смиренно и почтительно говорит крестьянин.

— Земляк мой… — ворчит Евдокия Ивановна, косясь на крестьянина. — Двадцать лет не видались. Пристал: покажи ему Ленина, и все.

— Земляк? — Ильич подходит к крестьянину. — Значит, тамбовский? Садитесь, товарищ. Как там дела в ваших местах?

— Да что же дела, товарищ Ленин… Вот пришел к вам… Правду у вас искать. Мужицкую.

— Мужицкую? А разве есть такая отдельная мужицкая правда?

— Выходит, что есть.

— Мужицкая отдельно и рабочая отдельно? Это очень интересно.

— А как же, товарищ Ленин? Мужик за Советской властью пошел? Пошел. Сказала Советская власть: «Кончай войну», мужик — штык в землю. Верно?

— Ну, дальше!..

— Сказала Советская власть: «Отбирай барскую землю» — мужик отобрал. Правда?

— Нуте-с…

— Собрал мужик с барской земли хлеб… И что же получилось? Пришли рабочие отряды, и хлебушко — фью!.. Вот оно и выходит: рабочая правда отдельно, а мужицкая отдельно.

Ленин внимательным, быстрым взглядом оценивает «земляка».

— А сколько у вас отобрали хлеба?

— Да я не про себя…

— Нет, у вас лично сколько было хлеба? — настойчиво повторяет Ленин.

— Сколько было, столько и сплыло. Не обо мне речь, — глядя в сторону, уклончиво отвечает крестьянин.

— Так вы, значит, не от себя? Вас послал кто-нибудь?

— Мандатов не имеем, а кой-какой народишко за мной стоит.

— Ага, понятно… А все-таки вы не все сказали, что думали. Верно?

«Земляк» молча косится на Евдокию Ивановну.

— Евдокия Ивановна, — говорит Ленин. — Можно вас попросить выйти на минутку?

— У меня молоко на плите, Владимир Ильич, — недовольно ворчит Евдокия Ивановна.

— Ничего, я послежу…

Ленин провожает Евдокию Ивановну до двери, прикрывает за ней дверь и вновь оборачивается к «земляку».

Евдокия Ивановна, выйдя в коридор, подзывает Бобылева и встревоженно указывает ему на дверь кухни.

«Земляк» несколько секунд молча смотрит на Ленина и, вдруг переменив тон, говорит:

Ну что ж, ладно… — Он встает, подходит к столу, берет кусок хлеба. — Хлебушко кушаете… А кто его сеял? Мужик. Кто потом-кровью полил? Мужик! Кто жал, кто молотил, кто на горбу таскал? Опять же — мужик!

— Мужика нет, — спокойно перебивает Ленин. — И вы это очень хорошо знаете. Есть бедняк. Есть середняк. Есть кулак.

При слове «кулак» Ленин как бы случайно указывает пальцем в сторону «земляка».

— Верно?

«Земляк» на мгновение смутился.

— Нет, неверно! Есть мужик справный, хозяин… И есть лодырь.

— Лодырь — это бедняк?

— По-вашему — бедняк, а по-нашему — лодырь!

— По-вашему — хозяин, а по-нашему — кулак, мироед, который эксплуатирует деревню, старается подорвать Советскую власть рабочих и беднейших крестьян. И это у вас — у кулаков — не выйдет.

— Ну что же, гражданин Ленин… Россия — страна мужицкая. Мы и без города проживем. Ситца не дадите — в холстину оденемся. Сапог не дадите — в лаптях проходим!.. Но уж если мужик хлеба не посеет…

— Измором, значит, возьмете?

— Город сам подохнет! — с наглой угрозой отвечает «земляк», не замечая, что в дверях стоят подошедшие во время разговора Свердлов и Бобылев.

— Вы нарисовали страшную картину, — с нарочитой тревогой в голосе говорит Ленин. — Прямо волосы дыбом становятся!.. Значит, вы пришли как бы войну нам объявить?

— Вы — человек ученый. Вам виднее.

— Ну что ж! Запомните и передайте тем, кто вас послал, хотя бы и без мандата: Советская власть — штука прочная. Рабочие и крестьяне создали ее не на год и не на десять лет! Назад пути не будет. Никому! Пока вы, кулаки, существуете — хлеб вы будете отдавать. Пойдете войной — уничтожим. Вот вам и вся правда. Настоящая рабоче-крестьянская правда.

— Запомним… ваше превосходительство, — тихо и угрожающе говорит кулак. Он надевает котомку на плечи.

Ленин улыбается.

— Ну вот и договорились…

Смертельная опасность нависла над Кремлем. У заговорщиков готов план убийства Ленина. Первый сигнал — выстрел в большевика Урицкого в Петрограде. Расчет правильный у врага: самый опасный для них человек — председатель ВЧК Дзержинский срочно уедет из Москвы расследовать убийство Урицкого… А в Москве тем временем будет совершено покушение на Ленина и контрреволюционные войска займут Кремль. Подкуплен комендант Кремля…

Но комендант Кремля рабочий Матвеев только сделал вид, что он помогает заговорщикам. И, несмотря на отъезд Дзержинского в Петроград, чекисты в Москве окружили дом, где расположился штаб заговорщиков, и предотвратили мятеж.

Одного не знали большевики. Не знали, что на завод Михельсона пробрались убийцы.

На заводе Михельсона в огромном цехе выступает перед рабочими Ленин. Народу так много, что забиты все проходы. Люди ловят каждое слово вождя. Он, Ленин, может один ответить на все их вопросы.

— Товарищи! Труднее удержать власть, чем ее взять! Революция идет вперед, развивается и растет наша борьба. Чем сложнее и глубже делаются задачи, тем напряженнее, сложнее и ожесточеннее становится борьба!

Ленину передают записку. Он читает ее.

— Послушайте, что здесь написано… «Власть вы все равно не удержите. Шкуры ваши натянем на барабаны».

В зале гул возмущения.

— Спокойно, товарищи, — говорит Ленин. — Я вижу — это писала не рабочая рука. Вряд ли написавший эту записку осмелится выступить здесь.

Гулом одобрения встречают рабочие слова Ленина.

— Пусть хнычут дрянные душонки и бесится буржуазия! Удержать Советскую власть, удержать и закрепить победу трудящихся над помещиками и капиталистами можно только при строжайшей железной власти сознательных рабочих! Помните, товарищи рабочие: у нас один выход — победа или смерть!

Ленин кончил говорить. Тысячи глаз обращены к нему, тысячи рук приветствуют его. Зал запел «Интернационал». Ленин, окруженный друзьями, выходит во двор. В машину сесть он не успел. Каплан выстрелила…

Боль, горе, тревога, ненависть на лицах людей. «Смерть убийцам!»

Ильич тяжело ранен. Будет ли он жить? Можно ли его спасти?

Лучшие, опытнейшие врачи страны борются за жизнь Ильича. Положение очень серьезное.

Каждую минуту, каждый час на заводах, в скопах, на боевых кораблях ждали люди сводок о состоянии здоровья Ленина.

Ответом врагу было наступление Красной Армии на всех фронтах.

Под натиском Красной Армии бежали казачьи полки, были взяты у белогвардейцев Казань, Грозный, Уральск, Симбирск, Чистополь. Бежит белая армия к Дону.

И вот уже приходит к людям первая радостная сводка о здоровье Ильича: «Пульс сто двадцать, хорошего наполнения… Дыхание двадцать четыре. Ночь спал сравнительно спокойно… Кашля не было… Чувствует себя бодрее… глотание свободное и безболезненное».

Врачи берегут силы Ильича, не разрешают разговаривать, читать, а он уже не может больше выносить безделья — и украдкой выходит из комнаты.

Ильич в кабинете. Жадно нагнулся над грудой бумаг. Рука на перевязи.

Звонит телефон.

— Слушаю. Ничего, он поправляется, чувствует себя хорошо… да-да, температура нормальная… Что?.. Да, конечно, лежит в постели. А кто это говорит? Ах, очень удачно, вы-то мне, батенька, и нужны… Да-да… Это Владимир Ильич говорит, представьте себе… И напрасно вы так бурно радуетесь, товарищ Поляков, я вам сейчас снова задам такую головомойку… что… Согласны на любую? Ну, так вот: объявляю вам строгий выговор с предупреждением. Вы думаете, я не знаю, что вы…

Входит доктор. Всплескивает руками.

— Я вам немного попозже позвоню… — тихо говорит Ильич в трубку и вешает ее на рычаг, смотря на доктора с видом виноватым и озорным.

— Это безобразие! — сердито говорит доктор. — В постель сейчас же! Я буду на вас жаловаться!

Ленин идет с ним из кабинета, взяв его под руку.

— Ладно, ладно, доктор, вы не ябедничайте, это нехорошая черта. Воздух Совнаркома мне очень полезен.

Вбегает Евдокия Ивановна.

— Что ж это вы, — с нарочито серьезным упреком говорит ей Ленин, — больного-то проморгали…

Евдокия Ивановна только руками всплескивает.

Доктор хочет уложить Владимира Ильича в постель.

— Позвольте мне посидеть в кресле, — просит Ильич…

Доктор разрешает немного посидеть в кресле, но просит Ильича не читать. Зная Ильича, перебирает подушки, ищет книгу.

— Доктор, вы напрасно ищете, — невинным голосом говорит Владимир Ильич, — у меня все книги забрали.

Из-под подушки врач извлекает большую книгу.

— А… Ну, эта случайно осталась…

Врач уходит, унося книгу с собой.

Дверь закрылась. Ленин прислушивается, сует здоровую руку за спину и извлекает из-под подушек кресла еще одну книгу. Оглядывается на дверь, достает карандаш и начинает работать.

Ленин читает, время от времени делая пометки в книге.

В переднюю ленинской квартиры входит Василий. Он в военной шинели. Евдокия Ивановна с удивлением осматривает его:

— На свадьбу, что ли, собрался?..

— На фронт, Евдокия Ивановна…

— На фронт? Господь с тобой… Перекрестить тебя разве… Да ведь ты такой…

— Такой, Евдокия Ивановна, такой… Владимир Ильич у себя?..

Осторожно приоткрыв дверь, Василий на цыпочках входит в кабинет Ленина. Ильич спит в кресле. Книга лежит у него на коленях.

Опасность миновала. Теперь Ильич будет жить. Ему уже разрешают немного работать… Легче стало на сердце у Василия. Он уезжает на фронт по заданию партии.

Радостные вести приходят в Москву. Красная Армия продолжает победное наступление на всех фронтах.

«Я ЗА ЖИЗНЬ!»

Страна аплодировала. А Щукин чувствовал себя неловко от похвал. Он так много знал о Ленине и так мало еще успел о нем сказать…

Это было в 1939 году.

Вместе с Михаилом Роммом Щукин обдумывал новые фильмы. Один фильм должен был рассказать о Ленине в апреле 1917 года, когда Владимир Ильич вернулся нелегально в Россию из Финляндии, чтобы начать подготовку к революции. Для другого фильма они выбрали тот период истории, когда Ленин боролся за прекращение войны с Германией — период Брестского мира. Третий фильм задуман был как рассказ о жизни и деятельности Владимира Ильича в эмиграции.

Щукину исполнилось сорок пять лет. Он был в расцвете творческих сил, жил напряженно, беспокойно, в вечном стремлении вперед. Работал по четырнадцать часов в сутки, у него не было выходных дней. Да и отпуск всегда проводил в работе. Снимался в кино и одновременно готовил большие, сложные роли в театре — Городничего в «Ревизоре» Гоголя и Кутузова в пьесе «Фельдмаршал Кутузов» В. А. Соловьева. Его Городничий был совсем новым, не таким, каким принято его было играть.

Появления «Ревизора» с нетерпением ждала театральная Москва. Был уже назначен день премьеры. Шли последние репетиции. Близкие знали, что у Щукина больное сердце. Многие видели, как он устал, погрустнел. Но если его просили поберечь силы, отдохнуть, он отвечал: «Ничего не поделаешь — жизнь! Я за жизнь!» Он не мог остановиться в своем движении вперед. «А кто без меня сыграет то, что мной задумано? — говорил Щукин друзьям. — Если бы мне пришлось заново жить, я бы не выбрал другой жизни, кроме той, которую прожил. Такова судьба нашего поколения — переживать несколько жизней зараз».

До премьеры «Ревизора» оставалось двадцать дней, когда Щукин заболел. У него началась ангина с высокой температурой. Но он не собирался залеживаться. Как только температура спала, Борис Васильевич заговорил об очередной репетиции. Она была назначена на 7 октября. А в ночь с 6 на 7 октября 1939 года Щукина не стало. Сердце оказалось слабей его воли. Оно не выдержало напряжения.

ВЕЛИКОЕ НЕ УМИРАЕТ

Никто не сыграл за Щукина того, что им было задумано. Зрители так и не увидели его Городничего, его Кутузова. Не увидели с его участием драм и трагедий Пушкина и Шекспира, комедий Гоголя, Островского, Чехова. По-вахтанговски открыть зрителю великих классиков на сцене было заветной мечтой Щукина.

Не увидели зрители тех фильмов о Ленине, в которых не успел сыграть Щукин.

Зато мечты его осуществили многие актеры и режиссеры. После смерти Щукина выходят все новые и новые фильмы о Ленине. Каждый из них, как и хотелось Щукину, рассказывает о новом периоде в жизни вождя и открывает зрителю Ленина с новой стороны. И у этого рассказа о Ленине нет конца — потому что бесконечна глубина и необъятна широта ленинской мысли, ленинской натуры.

Крупнейшие, талантливейшие актеры нашего времени, навсегда покоренные человеческим обаянием и величием ленинского гения, мечтают по-своему рассказать о Ленине зрителю. Они готовы преодолевать любые трудности и выполнять любые задачи. Чем талантливей актер, тем меньше будет похоже его исполнение на исполнение тех, кто сыграл Ленина до него. Но как ни сложна была бы его задача, она все равно легче, чем задача, стоявшая перед Щукиным.

Потому что на долю Щукина выпало трудное счастье быть первым. И все, что он первый нашел и открыл зрителю, уже никому не надо искать. Всего найти и открыть он не мог. Многого не успел. Но нашел он очень важное, очень главное. Поэтому и теперь, спустя почти тридцать лет, мы смотрим фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», волнуясь и радуясь, что видим живого Ленина.

Мы видим кинокадры — и перед нами оживает История.

ДОРОГОЙ ДРУГ!

Ты прочитал одну из книг серии «Пионер — значит первый».

Понравилась ли она тебе?

О каком замечательном человеке — ученом, бойце, путешественнике хотел бы ты еще прочесть в книгах нашей серии?

Пиши: Москва, А-30, Сущевская, 21. Издательство ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», редакция пионерской литературы.

INFO

Колосова, Надежда Васильевна.

На экране — подвиг. Борис Щукин [Текст]: Биогр. очерк: [Для сред. и старш. школьного возраста]. - [Москва]: [Мол. гвардия], [1968]. - 141 с.: ил., портр.; 17 см. — (Пионер — значит первый; Вып. 6).

Колосова Надежда Васильевна

НА ЭКРАНЕ — ПОДВИГ. Биографический очерк. (Для средн, и старш. школьного возраста.) М., «Мол. гвардия», 1968. 144 с., с илл. («Пионер — значит первый»)

Н5

Редактор Адель Алексеева

Художник Борис Косульнинов

Художественный редактор В. Плешко

Технический редактор Г. Петровская

Сдано в набор 25/V 1967 г. Подп. к печ. 20/П 1968 г. А04438. Формат 70х108 1/32. Бумага типографская № 2. Печ. л. 4,5 (усл. 6,3). Уч. изд. л. 5,5. Тираж 100 000 экз. Заказ 970. Т. П. 1967 г., № 58. Цена 16 коп., в переплете 26 коп.

Типография изд-ва ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия».

Москва, А-30, Сущевская, 21.

…………………..

FB2 — mefysto, 2022

О серии

«Пионер — значит первый» — серия биографических книг для детей среднего и старшего возраста, выпускавшихся издательством «Молодая гвардия», «младший брат» молодогвардейской серии «Жизнь замечательных людей».

С 1967 по 1987 год вышло 92 выпуска (в том числе два выпуска с номером 55). В том числе дважды о К. Марксе, В. И. Ленине, А. П. Гайдаре, Авиценне, Ю. А. Гагарине, С. П. Королеве, И. П. Павлове, жёнах декабристов. Первая книга появилась к 50-летию Советской власти — сборник «Товарищ Ленин» (повторно издан в 1976 году), последняя — о вожде немецкого пролетариата, выдающемся деятеле международного рабочего движения Тельмане (И. Минутко, Э. Шарапов — «Рот фронт!») — увидела свет в 1987 году.

Книги выходили стандартным тиражом (100 тысяч экземпляров) в однотипном оформлении. Серийный знак — корабль с наполненными ветром парусами на стилизованной под морские волны надписи «Пионер — значит первый». Под знаком на авантитуле — девиз серии:

«О тех, кто первым ступил на неизведанные земли,

О мужественных людях — революционерах,

Кто в мир пришёл, чтобы сделать его лучше,

О тех, кто проторил пути в науке и искусстве,

Кто с детства был настойчивым в стремленьях

И беззаветно к цели шёл своей».

Всего в серии появилось 92 биографии совокупным тиражом более 9 миллионов экземпляров.

В 1967 ГОДУ

В СЕРИИ «ПИОНЕР — ЗНАЧИТ ПЕРВЫЙ»

ВЫШЛИ КНИГИ:

1. Сборник «Товарищ Ленин»

2. А. ЯКОВЛЕВ, Сквозь льды (Амундсен)

3. В. БАХРЕВСКИЙ, Хождение встречь солнцу (Дежнев)

4. Ю. ДМИТРИЕВ, Первый чекист (Дзержинский)

5. А. ВАРШАВСКИЙ, Опередивший время (Мор)

Примечания

1

Мизансцена — расположение действующих лиц, предметов в каждой сцене спектакля.

2

Дмитрий Захарович Мануильский — видный советский государственный и партийный деятель, дипломат.

Content

Н. Колосова
БОРИС ЩУКИН
*
НА ЭКРАНЕ — ПОДВИГ
БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

КТО ОН, ОТКУДА?

В МОСКВЕ

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

МЕЧТА НАСТОЙЧИВАЯ

ЭКЗАМЕН

РАДИ ЧЕГО СУЩЕСТВУЕТ ТЕАТР!

ВПЕРЕД СМОТРЕВШИЙ

РЕПЕТИЦИЯ

«ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ»

НОВОЕ, ВАХТАНГОВСКОЕ

ЛУЧШИЙ ВАХТАНГОВЕЦ

РОЖДЕНИЕ БУЛЫЧОВА

«А ВЫ МОГЛИ БЫ…»

В ЭТИ ГОДЫ

ОТСТУПЛЕНИЕ НЕВОЗМОЖНО

ПРОБА СИЛ

ЗАГОТОВКИ

ПОИСКИ МИМИКИ И ЖЕСТА

К ЗВУКОВОМУ БАРЬЕРУ

ПОИСКИ СМЕХА

КЛЮЧ НАЙДЕН

НИ СЛОВА ФАЛЬШИ

ЩУКИНСКИЕ ДНИ

НА СЦЕНЕ

ЗРИТЕЛЮ РЕШАТЬ

НА ЭКРАНЕ ЛЕНИН

«Я СДЕЛАЛ НЕСКОЛЬКО ШТРИХОВ»

«ЛЕНИН В 1918 ГОДУ»

«Я ЗА ЖИЗНЬ!»

ВЕЛИКОЕ НЕ УМИРАЕТ

ДОРОГОЙ ДРУГ!

INFO

В 1967 ГОДУ В СЕРИИ «ПИОНЕР — ЗНАЧИТ ПЕРВЫЙ» ВЫШЛИ КНИГИ:

Примечания