Евгений Тоддес

Избранные труды по русской литературе и филологии

От составителей

Посмертный сборник трудов Евгения Абрамовича Тоддеса (1941–2014) впервые дает возможность представить масштаб его филологического наследия[1]. Потребность в этом диктуется, кроме прочего, обстоятельствами научной биографии и уединенным, особенно в последние годы, образом жизни автора – то, что делалось им на протяжении более сорока лет, никогда не отзывалось гулом в широком профессиональном сообществе (исключение составляют лишь написанные совместно с М. О. и А. П. Чудаковыми комментарии к изданию трудов Тынянова, которое после долгих проволочек увидело свет в 1977 г.).

Предваряя знакомство читателя со сборником, выделим две приоритетные для автора области гуманитарного знания.

Во-первых, это поэтика. Образец анализа целого лирического корпуса на всех уровнях – фонетическом, синтаксическом, подтекстуальном, «семантики поэтической среды» (по его выражению), смысловом / идейном – две главы из незаконченной книги о Мандельштаме («Смыслы Мандельштама» и «Поэтическая идеология»). Ориентиром же для интерпретации верхнего (идейного) уровня текста до сих пор служит ранняя статья о «Медном всаднике», в которой сформулирован важнейший тезис о «сознательном снижении концептуальной стройности и определенности».

Во-вторых, исследовательский интерес Тоддеса неизменно привлекали драматические, даже трагические изломы судеб писателей и филологов – Кюхельбекера, Вяземского, Тынянова, Эйхенбаума. Совокупность работ, объединенных таким подходом, отличает свободное владение разнородным историко-литературным материалом, безупречный вкус при соприкосновении с самыми запрятанными сторонами внутренней биографии персонажей и корректная неуступчивость выводов.

Перфекционист собственноручной выделки, Евгений Абрамович писал очень плотно, как будто выращивал кристаллы в насыщенном растворе. Чтение предлагаемой книги требует ответных усилий, но мы убеждены, что тот, кто на них не поскупится, подпадет, пусть и запоздало, под мощное интеллектуальное обаяние, исходящее от собранных здесь трудов.

При подготовке книги мы пользовались поддержкой и советами П. М. Нерлера, Б. Н. Равдина и Р. Д. Тименчика, которым приносим глубокую благодарность. Непременным своим долгом почитаем назвать здесь имя М. О. Чудаковой – ближайшего друга, многолетнего соавтора и незыблемой опоры Евгения Абрамовича в его нелегкой жизни.

***

Работы, включенные в этот том, печатаются по текстам первых публикаций и по архиву Мандельштамовского общества (см. источниковедческую справку – С. 602–604). Библиографический аппарат унифицирован в соответствии с современными требованиями.

Статьям и заметкам из третьей части книги предстояла обработка для включения в давно обдуманную монографию о Мандельштаме[2]. Если бы Евгению Абрамовичу довелось завершить свой труд, то при подготовке к изданию он несомненно устранил бы некоторые тематические пересечения и вербальные повторы, которые встречаются в текстах, написанных в разное время и имевших разные задачи.

В подавляющем большинстве работ цитаты из Пушкина и Мандельштама приводятся без ссылок на то или иное издание[3]. Мы сохраняем эту авторскую особенность.

Принятые сокращения [4]

ВТЧ – Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

М-95–96 – Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995–1996.

ПИЛК – Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подготовили Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М., 1977.

ПСЯ – Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; М., 1965.

ПТЧ – Тыняновский сборник: Первые Тыняновские чтения. Рига, 1984.

ПяТЧ – Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения. Рига, 1994.

ТМ-88 – Четвертые Тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988.

ТМ-90 – Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990.

ТМ-92 – Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М., 1992.

ТСб 10 – Тыняновский сборник: Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998.

ТТЧ – Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.

ЧТЧ – Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990.

ЭОЛ – Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет / Сост.: О. Б. Эйхенбаум, Е. А. Тоддес; вступ. ст.: М. О. Чудакова, Е. А. Тоддес; коммент.: Е. А. Тоддес, М. О. Чудакова, А. П. Чудаков. М., 1987.

Часть 1

Становление жанра поэмы в творчестве Пушкина

Первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила», как известно, явилась событием в русской литературной жизни начала XIX века, вызвала оживленную журнальную полемику. И хотя для Пушкина «Руслан» вскоре же оказался пройденным этапом, поэма и литературные обстоятельства ее появления остались значительным фактом творческого пути поэта.

Б. В. Томашевский, анализируя лицейское творчество Пушкина, отметил свойственное поэту «явное тяготение к крупным монументальным формам. Пушкина привлекают поэмы, а не лирические сборники»[5]. «…Не в создании мелких стихотворений видел Пушкин основную задачу поэтического творчества. С первых шагов он пытается создать крупное произведение»[6].

Это стремление и было осуществлено в «Руслане». В то же время первая пушкинская поэма решила поставленную арзамасцами задачу, над которой работали Жуковский и Батюшков, – создание большого эпического произведения на историко-фольклорном материале. Все это определяет важность вопроса о формировании жанра поэмы у Пушкина, о развитии его раннего стихотворного эпического творчества.

В рамках поставленного вопроса следует выяснить, во-первых, соотношение «Руслана и Людмилы» с лицейскими эпическими опытами и, во-вторых, связь ранней эпической поэзии с лирикой соответствующего периода.

Простое сравнение показывает, что написанные в Лицее произведения повествовательного рода прямо не ведут к «Руслану». Надо учитывать и то, что «Монах» и «Бова» – опыты незавершенные. Единственное законченное лицейское произведение, которое можно считать поэмой, – «Тень Фонвизина» – по своей тематической и жанровой специфике занимает особое место. Поэтому, чтобы составить сколько-нибудь полную картину развития жанра и появления «Руслана и Людмилы», необходимо привлечь и материал лирики.

Как мне кажется, можно говорить об определенном объединяющем начале в раннем эпическом творчестве Пушкина, которое обеспечивает некоторую ведущую линию становления жанра поэмы. Прежде всего, заметно единство настроения, основанное на гедонистическом, жизнелюбивом мировосприятии молодого Пушкина. То же мы видим и в лицейской лирике, но там в 1816–1817 гг. происходит поворот к элегическому направлению. В эпических же произведениях, как в «Монахе» и «Бове», написанных в 1813 и 1815 гг., так и в «Руслане», над которым Пушкин работал в 1817–1820 гг., ощущается единое, устойчивое настроение. При этом важно, что положение не меняется и в «Руслане», где широко применен опыт элегической поэзии. Конкретизировать отмеченную общность помогает, например, стихотворение 1814 г. «Mon portrait» (написано по-французски). Такая поэма, как «Монах», а затем и «Руслан» естественно выходят из-под пера поэта, заявлявшего о себе:

Я молодой повеса,

Еще на школьной скамье;

Не глуп, говорю не стесняясь

И без жеманного кривлянья. <…>

Спектакли, балы мне очень нравятся,

И если быть откровенным,

Я сказал бы, что я еще люблю…

Если бы не был в Лицее. <…>

Сущий бес в проказах,

Сущая обезьяна лицом,

Много, слишком много ветрености —

Да, таков Пушкин.

(I, 499)

Надо отметить повышенный интерес поэта к любовной теме:

Одушеви перо мое, любовь!

(«Монах», I, 12)

Так ты прав, оракул Франции,

Говоря, что жены слабые

Против стрел Эрота юного,

Все имеют душу добрую,

Сердце нежно-непритворное.

(«Бова», I, 70)

Я не Омер: в стихах высоких

Он может воспевать один

Обеды греческих дружин

И звон и пену чаш глубоких,

Милее, по следам Парни,

Мне славить лирою небрежной

И наготу в ночной тени

И поцелуй любови нежной!

(«Руслан и Людмила», IV, 54)

Напомню, что некоторые критики ставили в вину Пушкину ряд эпизодов «Руслана и Людмилы», показавшихся им нескромными (с этой стороной «Руслана» и «Монаха» соприкасается позднейшая «Гавриилиада»).

Рассматриваемое объединяющее начало раннего эпического творчества Пушкина включает в себя и «вольтерьянский дух», свойственный «Руслану» и лицейским опытам. Важен именно общий дух насмешки, иронии, выдвижение и обыгрывание эротики, а не только прямые обращения автора к Вольтеру в «Монахе» и «Бове»[7].

В связи со всем сказанным находится то, чтo эпический замысел Пушкина и в «Монахе», и в «Бове», и в «Руслане» был замыслом шутливого, комического, развлекательного повествования. Правда, известно, что Пушкин в Лицее намеревался написать также героическую и описательную поэмы. Но это вряд ли противоречит выделенной здесь основной линии развития раннего повествовательного творчества поэта. Во-первых, замыслы героической и описательной поэм, вероятно, так и остались замыслами, а известные нам произведения сходны по настроению, «вольтерьянству», присутствию комического и эротического моментов. Во-вторых, – и это главное – «Руслан и Людмила» полностью реализует и завершает именно указанное направление эпической поэзии, и все отмеченные черты имеются также и в поэме.

Характерна сама запись в дневнике Пушкина от 10 декабря 1815 г., из которой мы узнаем о его намерении написать героическую поэму:

«Третьего дни хотел я начать героическую поэму: Игорь и Ольга, а написал эпиграмму на Шаховского, Шихматова и Шишкова, – вот она:

Угрюмых тройка есть певцов:

Шихматов, Шаховской, Шишков.

Уму есть тройка супостатов:

Шишков наш, Шаховской, Шихматов.

Но кто глупей из тройки злой?

Шишков, Шихматов, Шаховской! – »

(ХII, 298)

С этой эпиграммой сопоставима другая – «Пожарский, Минин, Гермоген…» (1815), высмеивающая эпопею Ширинского-Шихматова. Вообще, литературная позиция Пушкина исключала подражание классической эпопее (ср., в частности, в послании «К Жуковскому» – «Те слогом Никона печатают поэмы»), к опыту которой он обратится лишь спустя много лет в «Полтаве». В период формирования жанра поэмы героическое содержание включается в шутливое сказочное повествование (песнь VI «Руслана и Людмилы»). Именно такое решение отвечало основной тенденции раннего эпического творчества Пушкина.

Относительно же замысла поэмы «Игорь и Ольга» можно предположить, что это явление того же порядка, что и работа Жуковского и Батюшкова над созданием произведения на основе национальной истории и фольклора. Эта линия, нашедшая свое воплощение в «Руслане и Людмиле», в 1822 г. продолжается в замысле поэмы о Мстиславе, известной нам по плану, который, однако, Пушкин не реализовал.

Перейдем теперь к конкретным жанрово-стилевым чертам, изменение которых прослеживается от лицейских опытов до «Руслана и Людмилы». Эти наблюдения касаются сюжета, характера комического, роли автора-рассказчика в повествовании.

В «Монахе» комизм создается в основном за счет построения соответствующих ситуаций; шутка везде прямолинейна и единообразна – суть ее в столкновении эротики и благочестия. Сюжет исчерпывается развитием комического действия. Этот факт, а также то, что, кроме монаха, в поэме еще лишь один персонаж (фантастический), показывает, что Пушкин прежде всего преследовал цель создания комического повествования, отказываясь на первых порах от развитого авантюрного действия. Во всяком случае это вытекает из написанных трех частей, обладавших определенной завершенностью, несмотря на то что работа над поэмой была прервана. «Монах» наметил обращение к фантастическому комическому сюжету. В «Бове» комический сюжет становится также и авантюрным – написанная часть является завязкой авантюрного действия. «Руслан» при всем его своеобразии соприкасается с традицией сказочно-богатырских поэм. «Бова» представляет собой обработку сказочного сюжета и в этом смысле самостоятельно связан с «Русланом и Людмилой». В 1820 г. Пушкин возвращается к замыслу поэмы о «Бове» и разрабатывает подробный план ее. Таким образом, два неосуществленных замысла Пушкина южного периода – поэмы о Мстиславе и Бове – восходят к его раннему эпическому творчеству[8].

В лицейских повествовательных опытах заметны следы грубоватого комического стиля, характерного для низких жанров классицизма, в частности для травестированных поэм. Однако, по сравнению с «Бовой» Радищева, в пушкинской «Бове» этот «ирои-комический» стиль смягчен. С другой стороны, в «Монахе», а затем – и более широко – в «Бове» появляются элементы иронии (например, сцена совета в «Бове» снабжена ироническими репликами автора).

Шутливая поэма получает как черты снижения, так и элементы иронии в качестве более тонкого стилевого средства. Именно оно и оказалось продуктивным: ироническая насмешливость, с какой автор относится к происходящему, к героям, а в отступлениях и к читателю, является одной из существенных особенностей стиля «Руслана и Людмилы». Есть в «Руслане» и комические ситуации (таковы сцены бегства Фарлафа, признания Наины, эпизод Людмилы и Черномора в песни II), но юмор «ирои-комического» типа почти не находит применения. Следовательно, при развитии жанра происходит «утончение» комического от простого комизма положений к иронии, окрашивающей повествование в целом. В этом отношении лицейские опыты показывают, от чего шел поэт, и в зачаточном виде – элементы будущего стиля «Руслана и Людмилы».

Поэма о поэтах-современниках «Тень Фонвизина», как уже сказано, стоит несколько особняком. Здесь насмешка Пушкина вызвана злободневными литературными обстоятельствами. В этом смысле поэма отходит от основной линии становления жанра – как шутливого фантастически-сказочного повествования – в сторону сатиры на материале современной литературной жизни. Можно отметить, что литературная современность, являющаяся темой «Тени Фонвизина», присутствует и в «Руслане» – в отступлениях и в знаменитом пародировании «Двенадцати спящих дев». Более того, мы встречаем это уже в «Монахе»:

И снова бес Монаха соблазнять,

Чтоб усыпить, Боброва стал читать.

(I, 12)

Важнейшая жанрово-стилевая черта «Руслана и Людмилы» – это активная, организующая позиция автора-повествователя. Здесь также надо отметить известный опыт, накопленный в лицейских поэмах. В «Монахе» и «Бове» после традиционных зачинов рассказчик продолжает оставаться на первом плане. В небольшом по объему «Монахе» три авторских отступления. Одно из них прямо направлено против церкви. Второе можно считать собственно лирическим: оно содержит интимный любовный мотив и краткую автохарактеристику («…я молод, не пострижен / И счастием нимало не обижен»; I, 13). Третье отступление развивает риторический вопрос: «Ах, отчего мне дивная природа / Корреджио искусства не дала?» (I, 17). Это обращение к другому искусству встречаем затем в «Сне» (1816) – «Подайте мне Альбана кисти нежны» (I, 189); в «Руслане» – «Бери свой быстрый карандаш, / Рисуй, Орловский, ночь и сечу!» (IV, 35).

В «Бове» роль автора поддерживается включениями реплик рассказчика, его обращений к читателю непосредственно в повествование. Благодаря этому автор все время ощущается, хотя развитых отступлений в «Бове», в отличие от «Монаха», нет. В «Руслане и Людмиле» во множестве присутствуют и цельные отступления, и отдельные замечания, вопросы, восклицания автора. Качественно новый момент, которого еще не было в лицейских опытах, это, по словам Б. В. Томашевского, то, что в «Руслане» «не столько самые события, сколько общение с автором поэмы через его рассказ составляют сущность новой формы поэмы»[9].

Сравнение «Руслана и Людмилы» с предшествующими эпическими опытами показывает, что ряд жанрово-стилевых черт, определяющих поэму, в неразвитом виде употреблен уже в этих опытах. Однако нет такого произведения, которое являлось бы промежуточным звеном между формирующимися чертами жанра и стиля в лицейских произведениях и соответствующими особенностями «Руслана и Людмилы». Сами эти черты лицейских поэм становятся заметными лишь благодаря ретроспективному свету «Руслана и Людмилы». «Разрыв» восполняется материалом другого рода – лирического.

Первый эпический опыт выделяет две точки соприкосновения с лирикой: пасторально-анакреонтические мотивы, во-первых, и интимные, во-вторых. «Монах» тесно связан с циклом пасторально-анакреонтических стихотворений.

Казалося ему, что средь долины,

Между цветов, стоит под миртом он,

Вокруг него Сатиров, Фавнов сонм.

Иной смеясь льет в кубок пенны вины;

Зеленый плющ на черных волосах,

И виноград на голове висящий,

И легкий фирз, у ног его лежащий,

Все говорит, что вечно юный Вакх,

Веселья бог, сатира покровитель.

(I, 14–15)

Как видим, воспроизводится общее место пасторального стиля. Дважды в «Монахе» дается излюбленный мотив преследования пастушки, причем в одном случае он помещен в авторском отступлении, где связывается с интимным любовным воспоминанием. Таким образом, рядом с анакреонтикой намечается и использование тем интимной любовной лирики, вокруг которых построены два из трех отступлений. Они связаны со стихотворением 1815 г. «К Наталье». Две лирические темы в поэме соседствуют и взаимодействуют, не отделяясь отчетливо одна от другой: личные мотивы оформлены с помощью анакреонтики. Отмечу также перекличку зачина-отступления песни третьей в «Монахе» со стихотворением 1815 г. «К живописцу».

Пасторальный стиль, как условно-литературный, быстро изживается Пушкиным. В «Руслане и Людмиле» находим лишь единичные отголоски этого стиля. Таково лирическое отступление в песни V:

Пастушки, сон княжны прелестной

Не походил на ваши сны,

Порой томительной весны,

На мураве, в тени древесной.

Я помню маленький лужок

Среди березовой дубравы,

Я помню темный вечерок,

Я помню Лиды сон лукавый…

(IV, 66)

Интересно, что и в этом случае пасторальный стиль привлекается для оформления личной темы, как это было в «Монахе». О своих первых увлечениях поэт говорит, как бы возвращаясь к языку первых поэтических опытов. Как и там, в «Руслане и Людмиле» в избытке присутствуют гедонизм, эротика, но условная анакреонтическая форма для данного поэтического содержания почти полностью отпадает.

В эпос проникает одна из излюбленных тем ранней лирики Пушкина, широко представленная, в частности, в его посланиях, – эпикурейское уединение поэта. Как указывает Б. В. Томашевский, возможно, что отрывок «Сон» был попыткой дидактической поэмы на эту тему[10]. Сюда ведут нити от таких стихотворений, как «Послание к Юдину», «Послание к Галичу», «Городок». Та же линия приводит к «Руслану», где эта сугубо лирическая тема оказывает активное воздействие на повествование: она привлекается в качестве мотивировки сюжетного решения. Само по себе решение это традиционно. Воин, прельщенный красавицей и забывший ради нее бранные дела, есть и у Тассо в «Освобожденном Иерусалиме», и в «Бахариане» Хераскова[11]. Но для Пушкина характерно лирическое осмысление традиционного образа. Ср., например, такие стихи в «Мечтателе» (1815): «Прелестна сердцу тишина; / Нейду, нейду за Славой». И далее: «Нашел в глуши я мирный кров / И дни веду смиренно» (I, 124). Древний витязь Ратмир оказывается прельщенным тем, чем увлекался – в стихах – молодой Пушкин:

Все тихо здесь – докучный шум укрылся

За мой порог…

(«Сон», I, 184)

Вот почему можно говорить о столкновении повествования с лирическим мотивом. Традиционный эпический сюжетный ход, получивший лирическое обоснование, дает анахронизм в характеристике героя. Хазарский хан времен князя Владимира объясняется как эпикуреец:

Душе наскучил бранной славы

Пустой и гибельный призрак.

Поверь: невинные забавы,

Любовь и мирные дубравы

Милее сердцу во сто крат.

(IV, 70)

Рассмотренный анахронизм имеет лирическую основу. Еще более очевидна связь «Руслана и Людмилы» с элегической лирикой. Если анакреонтика дает в поэме отдельные отзвуки, мотивы эпикурейского уединения связываются с образом Ратмира и вызывают причудливый сюжетный поворот, то элегический стиль пронизывает всю поэму. Это, соответственно, уже вопрос поэтического языка, но в данном случае неразрывно связанный с проблемой жанра, т. к. лексика и фразеология, типичные для элегии, для любовной лирики, впервые были применены в поэме. В связи с этим надо отметить, что «Монах» и «Руслан» различным образом связаны с лирикой.

Подражательная пасторально-анакреонтическая лирика соотносится с повествованием в «Монахе» через отдельные эпизоды, отличные от повествования в целом, в которых разворачиваются лирические темы. Элегический стиль – более высокая ступень поэтической культуры, и Пушкин в «Руслане и Людмиле» использует его более сложно и многообразно. Эта сложность, в частности, состоит в том, что фразеология, ставшая традиционной в лирике, часто свободно включается в повествование, получая повествовательную же нагрузку, которая накладывается на первоначальное лирическое значение. Характерный пример – в песни VI. В одном месте читаем:

Упоенный

Восторгом пылким и немым,

Руслан, для жизни пробужденный,

Подъемлет руки вслед за ним…

(IV, 81)

В той же песни вскоре:

Народ, восторгом упоенный,

Толпится с криками кругом…

(IV, 84)

В первом случае употребление лирического «упоенный восторгом», как это и было бы в лирике, выполняет эмоционально-экспрессивную задачу в применении, однако, к чисто фольклорной ситуации – воскрешение мертвого. Второй случай еще более показателен: то же выражение относится теперь к эпическому «народу» древнего Киева и ставится привычно ввиду тяготения автора к определенному слогу. Нечто подобное позднее встречается в черновике «Цыган»:

И вот покинув ложа неги, —

высыпал народ.

(IV, 412)

Здесь снова в сочетании с «народом» выступает лирическое «ложе неги». Но в 1824 г. такое сочетание уже было невозможно для Пушкина. В окончательном тексте выражение «ложе неги» мотивировано отнесением его к влюбленным – Алеко и Земфире. «Народ» же – цыганы – определяется совершенно иначе:

«…Оставьте, дети, ложе неги!»

И с шумом высыпал народ.

(IV, 182)

Возвращаясь к 1820 г., к «Руслану и Людмиле», легко продолжить нужные примеры.

В мечтах надежды молодой,

В восторге пылкого желанья,

Творю поспешно заклинанья, —

(IV, 18)

та же лирическая фразеология в «чистом» повествовании – рассказе Финна (песнь I).

Особо надо сказать о роли элегической фразеологии в построении образа Руслана. Здесь снова встречаем анахронизм, подобный отмеченному выше, но в данном случае он вызван не конкретной лирической темой, а исключительно использованием элегического языка. Современная Пушкину критика отметила странные в устах древнерусского витязя слова о «вечной темноте времен» и «траве забвенья». Ср. в типичной пушкинской элегии лицейского времени «К ней» («Эльвина, милый друг, приди, подай мне руку…», 1815):

Ужели никогда на друга друг не взглянет,

Иль вечной темнотой покрыты дни мои?

(I, 129)

Ряд подобных соответствий приводит В. В. Виноградов[12].

В другом монологе Руслана (песнь II) – несколько вопросов, где лирическая риторика привлекается для передачи размышлений героя:

…Найду ли друга?

Где ты, души моей супруга?

Увижу ль я твой светлый взор?

Услышу ль нежный разговор?

Заключительные стихи этого монолога дают отчетливое стилистическое сплетение:

…Нет, нет, мой друг бесценный:

Еще при мне мой верный меч,

Еще глава не спала с плеч.

(IV, 25–26)

Все эти примеры, свидетельствуя об использовании в повествовании лирического стиля, говорят и вообще о широком проникновении лирической стихии в эпический жанр. Б. П. Городецкий, комментируя стихотворение «К ней» (1817), которое в известной степени предваряет «Я помню чудное мгновенье…», отмечает «новый мотив возрождения, зазвучавший с большой силой в послелицейской лирике Пушкина уже в 1817 г.»[13]. Мотив этот попадает в поэму. Ратмир так говорит Руслану о «пастушке»:

Она мне жизнь, она мне радость!

Она мне возвратила вновь

Мою утраченную младость,

И мир, и чистую любовь.

(IV, 70)

Образ Ратмира становится средоточием лирических мотивов: здесь, как мы видели, и эпикурейское уединение, и отказ от славы для «невинных забав», и возврат «утраченной младости» под влиянием любви. Герой эпического повествования, таким образом, приближается к лирическому герою пушкинских стихотворений.

В некоторых местах «Руслана» рассказчик говорит о своем поэтическом творчестве. Это позволяет сравнить отношение автора к своей литературной деятельности, как оно было выражено в первом эпическом опыте и в «Руслане и Людмиле». В «Монахе» автор декларирует уничижительное отношение к себе как к поэту:

А я – я вновь взмостился на Парнас.

Исполнившись иройскою отвагой,

Опять беру чернильницу с бумагой

И стану вновь я песни продолжать.

(I, 18)

Это совпадает с тем, что мы находим в посланиях «Князю А. М. Горчакову» («Пускай, не знаясь с Аполлоном…», 1814), «Моему Аристарху» (1815), «Батюшкову» (1815), где творчество трактуется как «плод веселого досуга», как результат «скудного дара» писать» кой-как стихи на «именины». Это не совсем, конечно, искреннее отношение к своим литературным занятиям в лицейский период вполне уживается у Пушкина с осознанным пониманием трудностей пути подлинного художника и высокой ответственности поэта – «К другу стихотворцу» (1816), «К Жуковскому» (1816), с мечтой о будущем бессмертии своих произведений – «Городок» (1815). В дальнейшем, когда в 1816–1817 гг. на первый план выдвигается элегия, эта тема получает в соответствии с элегическим унынием иное раскрытие в таких стихотворениях, как «Любовь одна – веселье жизни хладной» (1816), «Дельвигу» (1817), «Элегия» («Опять я ваш, о юные друзья…», 1817):

Как дым исчез мой легкий дар.

(II, 28)

В «Руслане и Людмиле» отношение автора к себе как к поэту является одним из аспектов того своеобразного персонажа-рассказчика, который во многом определил жанровую новизну поэмы. С одной стороны, поэт предстает как «влюбленный болтун» с «легкой и небрежной» лирой (зачин песни VI); в то же время в эпилоге появляется элегический мотив угасания творческого дара:

Но огнь поэзии погас.

Ищу напрасно впечатлений:

Она прошла, пора стихов,

Пора любви, веселых снов,

Пора сердечных вдохновений!

(IV, 87)

Таким образом, налицо параллелизм как с произведениями 1813–1815 гг., в том числе с «Монахом», так и с элегической лирикой 1816–1817 гг. Изменение по сравнению с «Монахом» в рассматриваемом отношении происходит на основе развития лирического творчества.

Наконец, отмечу отголоски «балладного» стиля в «Руслане и Людмиле». Это касается нескольких эпизодов с атрибутами обычного оссианического пейзажа. После одного из таких пейзажей (песнь V) и следующего за ним описания зловещего сна Руслана, перед появлением Фарлафа, дается балладный «сигнал»:

Луна чуть светит над горою;

Объяты рощи темнотою,

Долина в мертвой тишине…

Изменник едет на коне.

(IV, 73)

В этой связи можно добавить указанное Б. П. Городецким воспроизведение в поэме мотивов стихотворения 1815 г. «Сраженный рыцарь» в песнях III и IV[14].

Итак, в поэму «Руслан и Людмила» привнесены многообразные лирические темы и мотивы; они вызывают явления анахронизма в образах героев и далее влияют на сюжет; в эпическом жанре применен лирический стиль, выработавшийся в поэзии Жуковского, Батюшкова и самого Пушкина 10‐х гг. Дело идет гораздо дальше простого отражения лирики в эпическом произведении. В процессе становления жанра поэмы, начиная с «Монаха», лирика играет активную конструктивную роль, чем в значительной степени обусловлен стиль «Руслана» и его жанровое своеобразие.

Развитие ранней эпической поэзии Пушкина рассмотрено здесь в двух аспектах. С одной стороны, мы видели, что, хотя прямой связи между «Русланом» и лицейскими поэмами нет, эпические произведения Пушкина 1813–1820 гг. обладают известной жанрово-стилевой общностью. В этот период поэма мыслилась Пушкиным главным образом как шутливое, комическое, несколько фривольного характера повествование с фантастическим авантюрным сюжетом. Такое повествование в «Бове» и «Руслане» строится на сказочном материале, причем в «Руслане» использованы также и исторические данные, взятые Пушкиным из «Истории» Карамзина. Эти жанровые черты перестают определять эпическую поэзию Пушкина уже после 1820 г. (за исключением «Гавриилиады»). Замыслы южного периода – поэмы о Мстиславе, Бове, Актеоне, – которые, судя по планам, отчасти перекликаются с ранними поэмами, остались неосуществленными. Значительно более устойчивым оказался тот тип рассказа и рассказчика, который был намечен уже в «Монахе» и полностью развит в «Руслане», подготовив собой повествовательную манеру «Евгения Онегина».

С другой стороны, эпос впитывает в себя все разнообразие лирического творчества поэта. Если в «Монахе» лирические мотивы проникают в отдельные эпизоды или авторские отступления, то в «Руслане» лирическая стихия пронизывает все повествование и, что особенно важно, оказывает влияние на сюжет и образы героев. При этой лирическая лексика и фразеология составляют основу поэтического языка «Руслана и Людмилы». Все это в какой-то мере предвосхищает некоторые черты романтической поэмы – следующего этапа эпического творчества Пушкина.

К изучению «Медного всадника»

В литературе о «загадочном» «Медном всаднике» остается неясным еще целый ряд вопросов. Во многом это объясняется своеобразием художественной структуры произведения, к которой с большим или меньшим основанием оказывались приложимы самые различные, иногда прямо противоположные истолкования философского, исторического, социологического, политического порядка. Предпринятые в последнее время попытки пересмотреть диалектическую в своей основе интерпретацию Белинского[15] показали скорее методологическую уязвимость и неприемлемость построений, предлагающих «расшифровать» пушкинский текст или же стремящихся приписать поэту «тенденциозный» подход к поднятой проблематике и обнаружить у него твердое, однозначное и непротиворечивое решение изображенного конфликта. Соответствующие выводы, с одной стороны, плохо согласуются с мировоззрением Пушкина 30‐х гг., а с другой – не подтверждаются анализом самого текста. Поэтому, чтобы избежать обеднения и упрощения пушкинского замысла, следует принять те толкования, которые исходят из нерешенности вскрытого в поэме противоречия, из отсутствия прямого ответа[16]. В этом направлении (т. е. в сторону усложнения, а не простого опровержения) в интерпретацию Белинского действительно должны быть внесены существенные коррективы.

Среди вопросов, требующих дальнейшей разработки, – на них и сосредоточено внимание в предлагаемой статье – художественная организация «Медного всадника», специфическим образом выраженные в ней тенденции позднего историзма Пушкина, соотношение «петербургской повести» с «Езерским», в особенности с точки зрения отражения в этих двух произведениях пушкинских взглядов на исторические судьбы и политическую роль русского дворянства.

В качестве исходного тезиса надо подчеркнуть, что «загадочность» мы понимаем как некоторое объективное свойство данной художественной структуры, как результат осуществления определенного авторского задания и, следовательно, как средство эстетического воздействия на читателя. Отсюда вытекает, что мы не собираемся «расшифровывать» поэму и считаем «загадочность» полноправным стилевым компонентом. Это не только компонент формы, но важная часть общего историко-философского содержания; не эффект какого-либо одного «приема», а результат взаимодействия нескольких факторов.

Вопрос о подлинном смысле «Медного всадника» упирается в соотношение Вступления и повествования, основанное на контрасте одического апофеоза Петра и Петербурга и трагического рассказа о несчастном чиновнике. Часть поэмы, названная всего лишь Вступлением, играет самостоятельную идейную и композиционную роль. Это равноправная, автономная, внесюжетная, лирическая часть произведения, развивающая первостепенный по важности аспект общего идейного замысла. Идейная композиция развернута следующим образом. Наперед задается отношение поэта к Петру и «его творенью», выраженное в панегирической и лично-лирической форме. Вся одическая концепция Вступления последовательна, ясна и лишена какой бы то ни было внутренней сложности.

Раскрытие противоречий начинается далее. Итоговый взгляд, данный в одической части, поверяется событиями 7 ноября 1824 г., и «печальный рассказ» о бедном Евгении предстает в качестве своего рода антитезиса Вступления. Безоговорочно высокой, восторженной оценке Петра и Петербурга противопоставлена картина стихийного бедствия и трагическая судьба героя. Возникает вопрос: может ли повесть даже трагического содержания противостоять Вступлению, если в ней нет столь же четко сформулированной авторской оценки? Для ответа остановимся в нескольких словах на развитии сюжета в повести.

Герой отличается пассивностью своей роли в сюжетном развитии. Он ничего не предпринимает и не может в данных ситуациях предпринять. В то же время не действует и его будущий антагонист, поскольку таким антагонистом выступает не живой человек, а статуарное изображение, памятник. Оба персонажа, таким образом, не двигают сюжета, столкновения их интересов не может произойти. До самого момента бунта развитие действия идет, по сути дела, независимо и от Евгения, и от «кумира». Но в сцене бунта, во-первых, герой неожиданно преодолевает свое пассивное положение жертвы и совершает некое активное действие; во-вторых, статуя «оживает» и также «действует». Столкновение противников, которые здесь только и выявляются как таковые, произошло. Теперь сюжетно прояснено и доказано то, что было намечено с самого начала: подлинный двигатель событий в повести, a значит, виновник несчастья (а затем и гибели) героя – Петр. Благодаря этому весь сюжет переводится в план историко-философский. А в силу того, что повесть приобрела историко-философский аспект, она по открывшемуся глубокому смыслу происшедшего уравнена со Вступлением. То, что во Вступлении было бесспорным и лишенным противоречий, в повествовании оказывается спорным и противоречивым. Неизменным остается величие Петра. Но если в лирической части оно было воспето, то в повествовательной – вызывает эпохальные вопросы («Куда ты скачешь, гордый конь?..») о конечном историческом смысле петровских преобразований. Место безусловного восхищения занимает дилемма: добрая или злая воля исходила от великого царя? Надо ли восхищаться стремительным движением «гордого коня» или страшиться за судьбу России, вздернутой на дыбы «железной уздой» реформатора? При этом имеется возможность искать ответ и в одическом Вступлении, и в трагической повести о петербургском потопе.

Противостояние Вступления и повествования – это оппозиция действительного факта деятельности Петра, с одной стороны, и действительного же факта наводнения 1824 г. плюс вымышленный художественный факт трагедии и восстания героя, с другой; при этом второй ряд оппозиции рассматривается как опосредствованное следствие первого. Прямое раскрытие соотношения этих фактов было бы равносильно разрешению противоречия, но такого раскрытия в тексте «Медного всадника» нет. Философская идея Пушкина о глубокой противоречивости исторического процесса композиционно выражена именно противопоставлением внесюжетной лирической и повествовательной частей поэмы. Вопрос о судьбах незаметных, рядовых людей в ходе прогресса, о правах отдельной личности поставлен и оставлен открытым. Однако имеется более частный, более относительный, но очевидный итог, вытекающий из позиции повествователя и поднятый на высоту объективно-исторического суждения. Это суждение предпослано рассказу: дело Петра для поэта не подлежащая сомнению историческая ценность, его «революция» есть для России добро, а не зло. Образуется круг: от апофеоза к вскрытию противоречий и опять – за ответом – к Вступлению. Но теперь оно не равно самому себе, не равнозначно тому, что было прочитано перед повестью. Ода обогащена трагическими ассоциациями, идущими от повествования. Безусловность панегирического содержания расшатана, поколеблена, но основная мысль не снята и не зачеркнута. Вступление становится и идейным заключением, обретая в поэме двойное бытие, двойную идейную функцию. Это и посылка, и вывод, но охватывающий лишь часть поднятой проблематики.

Таким образом, в «Медном всаднике» наличествуют два идейных итога: общий, философский – констатация глубокого противоречия между поступательным движением истории и участью единичной личности; более частный, конкретно-исторический – утверждение преемственной исторической ценности и незыблемости дела Петра. В свою очередь первый итог вступает в противоречие со вторым, поскольку констатированное общее противоречие распространяется и на частное утверждение, что делает невозможным вычитать в поэме какое-то компромиссное решение.

Рассмотренная композиция определенным образом использует особые свойства материала, петербургской темы о наводнении, о борьбе русской столицы с враждебной стихией. Подзаголовок поэмы – не только обозначение, ориентирующее на свободный жанр, независимый от сложившихся видов стихотворного повествования. Определение повести – «петербургская» – указывает на специфику проблематики. Название и подзаголовок, уже ведущие к специальному кругу исторических представлений, появились в рукописи еще до окончания I части[17]. Понятие «петербургское» в данном случае охватывает все, что связано с Петром, с Россией при императорах, с расцветом русской государственности в XVIII в., наконец, и с современностью; это и судьба города. В рождении новой столицы отразились все противоречия деятельности царя-преобразователя: оплот России на Балтийском море, завоеванное в борьбе со Швецией «окно в Европу», доказательство, демонстрация, символ могущества Петра и успехов его реформаторских усилий – и самовластное перенесение столицы из древней Москвы в «чухонские болота», гибель тысяч людей при постройке города, постоянная опасность наводнений. Карамзин, авторитетнейший для Пушкина историк, писал в «Записке о древней и новой России»:

Утаим ли от себя еще одну блестящую ошибку великого Петра? Разумею основание новой столицы на северном крае государства, среди зыбей болотных, в местах, осужденных природою на бесплодие и недостаток. Еще не имев ни Риги, ни Ревеля, он мог бы заложить на берегах Невы купеческий город для ввоза и вывоза товаров, но мысль утвердить там пребывание наших государей была, есть и будет вредною. Сколько людей погибло, сколько миллионов и трудов употреблено для приведения в действие сего намерения! Можно сказать, что Петербург основан на слезах и трупах. Человек не одолеет натуры[18].

Что касается последнего афоризма, то Пушкин как будто прямо опровергает его во Вступлении. Но в повести (и это одно из проявлений противопоставления Вступления и повествования) «натура» губит многих жителей столицы, а Александр I говорит о бессилии земных царей перед божьей стихией[19].

На современников трагедия петербургского потопа произвела огромное впечатление и оживила устное предание о роковой судьбе города и о таинствах, связанных с Медным всадником. Что такое предание существовало, доказывает ходивший в разных вариантах анекдот о кн. А. Н. Голицыне, майоре Батурине и статуе Петра (в другой версии вместо Батурина фигурирует почт-директор К. Я. Булгаков), рассказанный Пушкину М. Ю. Виельгорским[20]. Этот анекдот традиционно считался зерном пушкинской поэмы.

После наводнения, по свидетельству Д. И. Завалишина, «общее тревожное состояние духа и само порождало и легко воспринимало» различные слухи, которым верил не только простой народ[21].

Приведем несколько откликов современников на катастрофу 1824 г.[22]

М. П. Погодин записал в дневнике: «Какое ужаснейшее несчастие в Петербурге и какие великие следствия»[23]. Грибоедов приготовил для описания наводнения, которое собирались издавать Булгарин и Греч, статью «Частные случаи петербургского наводнения». «Река возвратилась в предписанные ей пределы, – писал он, – душевные силы не так скоро смогут притти в спокойное равновесие»[24]. Карамзин писал из Царского Села императрице Елизавете Алексеевне 9 ноября 1824 г.: «Судьба удалила меня от зрелища ужасного; но не знаю, что больнее: видеть или воображать! Сколько жертв, сколько отчаяния! <…> видно, что Петербургу назначено бедствовать два раза в век от наводнений»[25]. П. Я. Чаадаев в письме к брату от 30 декабря 1824 г. («Я здесь узнал про ужасное бедствие, постигшее Петербург; – волосы у меня стали дыбом <…>. Я плакал, как ребенок, читая газеты») вспоминает знаменитое лиссабонское землетрясение и осмысляет петербургскую катастрофу в духе своих религиозных исканий[26].

Любопытный анекдот о гр. А. П. Толстой (урожд. Протасова) приводит П. А. Вяземский. «Наводнение 1824 года произвело на нее такое сильное впечатление и так раздражило ее против Петра I, что она еще задолго до славянофильства дала себе удовольствие проехать мимо памятника Петра и высунуть пред ним язык»[27]. Об этой «мести» Толстой-Протасовой Вяземский вспоминает и в письме к А. И. Тургеневу от 18 апреля 1828 г.[28] (Анекдот о ее муже сенаторе гр. В. В. Толстом послужил основой комического эпизода, исключенного Пушкиным из окончательного текста «Медного всадника».)

С петербургскими наводнениями молва связывала и судьбу Александра I. Считалось, что рождение и смерть царя отмечены двумя крупнейшими наводнениями – 1777 и 1824 гг.[29] (в черновиках Пушкин довольно подробно говорит о бедствии 1777 г.). Так, H. М. Языков, сообщая П. М. Языкову о смерти Александра I в письме от 2 декабря 1825 г.: «Государь скончался 19 ноября в 10 часов утра», – тут же замечает: «занемог 7 ноября, в день наводнения Петербурга»[30].

Из сказанного видно, что молва, окружавшая катастрофу 1824 г., анекдотика, выросшая на этом специфически петербургском материале, впечатление, оставшееся в памяти современников, придавали теме наводнения совершенно особый характер местного, городского предания, в котором таинственная судьба города связывалась с именем его основателя, создавшего свою столицу на враждебной земле, вдали от исконной России. Естественным олицетворением враждебных сил выступала бурная стихия, и часто именно наводнения. Литературное закрепление этот мотив получил у поэтов XVIII в. от Ломоносова до Рубана; в XIX в. оды Петру и Петербургу писал Д. И. Хвостов, который был «гипнотически порабощен образом наводнения»[31]. Ему принадлежит и послание «К N. N. О наводнении Петрополя, бывшем 7-го ноября 1824 года», о котором у Пушкина есть два насмешливых отзыва: в письме к Вяземскому от 28 января 1825 г. и в тексте «Медного всадника».

В поэтической традиции в соответствии с общепринятой и официальной оценкой основатель Петербурга изображался могучим победителем природы. Таким предстает Петр и в «Прогулке в Академию художеств» Батюшкова, одном из источников «Медного всадника», причем автор опирался на более чем полувековую одическую традицию[32]. Наиболее близким по времени произведением с этой трактовкой Петра было стихотворение Шевырева «Петроград» (1829), напечатанное в 1830 г. в «Московском вестнике»[33].

Иная трактовка легендарного и литературного мотива, при которой победа оказывалась на стороне природы, а дело Петра дискредитировалось и терпело поражение, по цензурным причинам не могла попасть в печать. Но она существовала и в предании, и в бесцензурной литературе. Наиболее значительным явлением этой подспудной традиции была поэма В. С. Печерина «Торжество смерти». В ней описывалась гибель тирана Поликрата Самосского и его столицы под ударами разъяренной стихии. Аллегорическое тираноборческое произведение Печерина интересовало Герцена и Огарева и было напечатано в «Полярной звезде» на 1861 г. и в «Русской потаенной литературе»[34]. В сборнике «Лютня. Потаенная литература XIX столетия» было помещено стихотворение, приписанное Хомякову, в котором нарисована мрачная картина моря и дикого берега на месте Петербурга. Город погиб под волнами по воле Бога: «…себе ковал он злато, / Да железо для других».

В. А. Соллогуб писал в своих «Воспоминаниях»: «Существует предсказание, что он когда-нибудь погибнет от воды, и море его зальет». Лермонтов, рассказывает В. А. Соллогуб, любил рисовать разъяренное море, из которого виден только верх Александровской колонны[35]. Лермонтову приписывали и стихотворение на эту тему («И день настал – и истощилось / Долготерпение судьбы…»). Н. О. Лернер, признавая, что «тему свержения тирании двумя соединившимися силами возмущенной стихии и возмущенного человеческого духа» «Лермонтов <…> застал уже кристаллизовавшейся в „Медном всаднике“ Пушкина и вероятно знакомой ему, ходившей по рукам поэме В. С. Печерина „Торжество смерти“», предположил, однако, авторство А. Одоевского[36] на основании следующего места из статьи Д. И. Завалишина в «Русском вестнике». А. Одоевский и другие «лжелибералы», вспоминает Д. И. Завалишин, писали «дифирамбы на наводнение в 1824 году в Петербурге, изъявляя сожаление, зачем оно не потопило все царское семейство, наделяя его при этом самыми язвительными эпитетaми»[37].

Итак, наряду с закреплением в одической литературе петербургская тема, и особенно тема наводнения, осмыслялась в плане радикальной политической аллегории. О каком-либо воздействии на Пушкина этой скрытой традиции следует говорить с большой осторожностью и по идеологическим, и по хронологическим соображениям; бесспорно значение для него лишь одного (нерусского) образца – «Олешкевича» Мицкевича, воспринятого в связи с остальными стихотворениями «Отрывка» из третьей части «Дзядов», прежде всего с «Памятником Петру Великому». Все, что мы знаем о мировоззрении Пушкина 30‐х гг., не допускает предположения об использовании поэтом антимонархической аллегории. Тем не менее изучение вопроса об отношении «Медного всадника» к двум названным традициям приводит к выводу о том, что решение Пушкина не было прямолинейным. Если во Вступлении он близок к одической поэзии, то в повести нашла применение и более сложная трактовка темы. Более сложная и по отношению к апофеозу Вступления, и по сравнению с тираноборческими произведениями.

Сопоставление окончательного текста поэмы с черновыми рукописями показывает, что Пушкин отказывался от вариантов, которые могли быть осмыслены иносказательно. В заключительной части Вступления вместо призыва к примирению («Да умирится же с тобой / И побежденная стихия») первоначально был подчеркнут мотив вековой борьбы города со стихией («Но побежденная стихия / Врагов доселе видит в нас» и т. д. – V, 440); волны «потрясали», «колебали», «окружали» «гранит подножия Петра». Особенно многозначительной вырисовывалась сцена «бунта» Невы у памятника Петру: намечалось прямое столкновение «кумира» над уже «потопленною скалою» с «Невой мятежной» (V, 466–467). Хорошо понимая богатые ассоциативные связи темы, поэт отсекал те из них, которые тяготели к иносказанию.

Значит ли это, что наводнение в «Медном всаднике» начисто лишено какого бы то ни было скрытого смысла, лежащего за строго документированным (по книге В. Н. Берха и «тогдашним журналам») описанием? Представляется, что Пушкин не отказался полностью от использования таинственного колорита темы. Поэт избегал только того, что могло направить восприятие по слишком простому пути. Но в его намерения входила, наоборот, возможность неоднозначного, «растяжимого» понимания. С. П. Шевырев в рецензии на посмертное издание сочинений Пушкина уловил эту особенность. Он, с одной стороны, видит во внутренней связи наводнения и безумия героя «главную мысль, зерно и единство произведения», с другой – отмечает «какую-то неопределенность»[38]. Это впечатление соответствует действительным свойствам художественной структуры «Медного всадника». Особенно ощутимым становится пушкинский замысел потому, что возмущение стихии соотносится в поэме с мятежом Евгения. Подобно тому, как Вступление приобретает новое содержание на фоне повести (которая требует «возврата» к Вступлению и переосмысления его), описание потопа получает некоторый дополнительный смысл в соотнесении с бунтом Евгения. Если в первой части наводнение изображено как имевший место в действительности факт стихийного бедствия, а мотив вековечной вражды города и природы приглушен и выступает в качестве полулитературного, полумифического фона, то после эпизода бунта появляется возможность осмыслить и наводнение как бунт, сблизить два возмущения против Петра – стихии и героя. В этом, на наш взгляд, суть пушкинской художественной игры на особых тематических свойствах материала: поэт убирает из текста слова «бунт», «бунтовать», настойчиво повторяющиеся в черновиках, уходит от аллегоризма, но оставляет возможность непрямого понимания.

Тема наводнения вела по пути переплетения прямого и символического планов, и Пушкин извлек отсюда определенный художественный эффект.

Но в еще большей степени его занимало переплетение другого рода, опять-таки тесно связанное с особенностями самой темы, которая заключала в себе потенции расширения, обогащения и, главное, постановки более общих проблем. Катастрофа 1824 г. воспринималась в ряду наводнений, неоднократно посещавших Петербург в течение XVIII в. По воле Петра, создавшего столицу «под морем», наперекор природе, жители города были подвержены постоянной опасности. И поскольку эпизод основания Петербурга был чрезвычайно характерен для деятельности царя-реформатора вообще, постольку повествование о конкретном «несчастьи невских берегов», ограниченное современными рамками, могло расширяться до масштабов исторической концепции, охватывавшей весь петербургский период русской истории. Это отвечало главным тенденциям пушкинского историзма 30‐х гг., когда «историческая тема <…> берется в непосредственном, генетическом отношении к настоящему, а не в той аналогии с современными событиями, как это было в 20‐х гг.»[39]. Пушкин неоднократно применял в лирике исторические обзоры[40], связывая образ современника, в том числе автора, с важнейшими событиями эпохи.

В послании «К вельможе», в «лицейской годовщине» 1836 г. такой обзор не выходит за пределы истории новейшей. Но поэт стремился вскрыть и отдаленные связи, ведущие к истокам русской государственности. Направление и характер этого рода исканий были обусловлены пушкинским пониманием судеб русского дворянства. Не углубляясь сейчас в существо хорошо известных (хотя и далеко не достаточно изученных и объясненных) взглядов Пушкина, важно отметить, что они обеспечивали поэту целостное воззрение на всю русскую историю от князей до Николая I и, прежде всего, давали критерий оценки политических и социальных процессов применительно к России императоров.

В «Моей родословной» обзор начинается с XIII в., со времени Александра Невского, и доведен до падения Петра III. Но самое главное даже не в расширении хронологической перспективы, а в осмыслении в свете этой перспективы сегодняшнего социального положения автора. «Моя родословная» подготовила родословную «Езерского» и выделенную затем из неоконченной поэмы «Родословную моего героя». Определился тип своеобразного генеалогического повествования, которое выполняет двоякую функцию: выстраивает родословную и тем самым характеризует героя (или автора) и в нескольких словах дает представление о важнейших этапах русской истории. Образуется стремительно развивающийся сюжет. Отправной точкой его служит древнейший генеалогический факт («Мой Езерский происходил от тех вождей <…> »). Развитие сюжета воспроизводит ход истории, активными деятелями которой выступают представители сменяющихся поколений старинной фамилии. Повествование движется к современности; идейно именно современность, момент рассказывания родословной является отправным пунктом, сюжетно это конечный пункт, своего рода развязка: могущество рода подорвано, и его современный отпрыск, безвестный маленький человек, ничем не напоминает своих славных предков. Или в автобиографическом варианте: Пушкины сыграли видную роль в русской истории, а я – «мещанин».

Объединение исторической и современной проблематики – одна из важнейших тенденций творчества Пушкина 30‐х гг. Обзоры и родословные были формами связывания, синтезирования исторической и современной тем в пределах одного произведения[41]. Но все случаи реализации этой тенденции в лирике не могли еще в полной мере утвердить новый этап пушкинского историзма.

Попыткой построить большую повествовательную поэму (в онегинских строфах) на противопоставлении теперешнего низкого социального положения героя и прошлого могущества его рода был «Езерский». Каким образом это противопоставление было бы реализовано в сюжете, нам неизвестно. Текст «Езерского» (а также «Родословной моего героя», напечатанной в III томе «Современника»), в настоящее время хорошо изученный[42], не дает оснований для каких-либо предположений на этот счет. Можно только с уверенностью сказать, что Пушкин намеревался развернуть любовный сюжет, и вся «генеалогическая» проблематика поэтому должна была быть как-то вдвинута в него. На той стадии работы, где Пушкин бросил поэму, история рода Езерских представляет собой внесюжетную идейную декларацию с большим авторским отступлением. По-видимому, поэт неясно представлял себе, как надо развивать задуманную историко-социальную тему, как должен вести себя герой в жизни, в обществе. Показательно, что всякий раз, когда у Пушкина – в художественном произведении – заходит речь о старом и новом дворянстве, обнаруживается тяготение к выделению соответствующего эпизода из повествования в отдельный пассаж. Таков, например, разговор испанца и русского о русской аристократии в отрывке «Гости съезжались на дачу…».

Выработанный поэтом способ совмещения исторической и современной тематики в родословных имеет прямое отношение к «Медному всаднику». Черновые рукописи показывают, что Пушкин и сюда хотел ввести родословную героя и связанное с ней полемическое отступление. Более того, некоторые моменты даже усилены. Так, в «Езерском» и «Родословной моего героя» говорится о «нашем тереме забытом», в котором «растет пустынная трава». Пушкин имеет в виду некую примету времени – пренебрежение к предкам, забвение старинной славы дворянских родов. В черновике «Медного всадника» та же мысль и в сходной форме характеризует не современные нравы вообще, а социальное положение героя:

<Не знает он>

О том, что в тереме забытом

<В пыли гниют его права>.

(V, 463)

Над этими стихами шла настойчивая работа, поэт перепробовал до десяти вариантов, и в каждом из них есть попранные «права», что представляется очень важным для понимания генезиса образа Езерского – Евгения. Так прямо поставленный вопрос о правах обедневшего дворянства нигде больше у Пушкина не встречается.

Какое место занимали замыслы родословной в общем замысле «петербургской повести», какую роль они сыграли в работе над поэмой?

При изучении «загадочного» «Медного всадника» надо особенно четко различать, анализируем ли мы художественную организацию данного конкретного произведения или говорим о социальных взглядах Пушкина 30‐х гг., которые составляют идейный контекст поэмы и комментарий к художественному тексту. Во втором случае можно без большой ошибки отождествить Евгения с Езерским, даже приписать ему хорошо известную нам родословную. Лаконичное упоминание о прошлом рода Евгения легко может быть развернуто, т. к. точно известно, какое значение придавал Пушкин историческим изменениям в среде старого дворянства. Отсюда, с учетом знаменательного варианта о «правах», выводится и объяснение бунта. Ход рассуждения в этом случае вполне логичен: Петр – «революционер на троне» – подорвал могущество старинного дворянства; Евгений – представитель обедневшей фамилии; Евгений восстает против Петра.

Однако подобные построения (неоднократно встречавшиеся в литературе), будучи обоснованными с точки зрения пушкинских социальных воззрений и в целом верно передающие логику исторических размышлений поэта, не получают достаточного подтверждения в тексте поэмы. Дело в том, что в процессе работы над «Медным всадником» Пушкин отказался от постановки социально-исторической проблематики в духе своей концепции русского дворянства. Он пошел по пути трансформации конфликта социально-сословного в обобщенный историко-философский конфликт. Генеалогия обедневшей фамилии в «Езерском» занимала центральное место, а в «Медном всаднике» оказалась низведенной до уровня второстепенной детали. «Ничтожество» Езерского контрастирует с величием его предков – заурядность Евгения важна сама по себе, безотносительно к «забытой старине». Введение генеалогии героя в «Езерском», что очень важно, мотивировано и истолковано повествователем в его специальном открыто полемическом отступлении. Евгений «не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине», и автор только констатирует это. Тем самым идея поэтической родословной оказывается нейтрализованной. Отпадает возможность интерпретировать героя с точки зрения исторической социологии Пушкина. Поэтому в художественной системе «Медного всадника» в принципе допустимо вовсе не принимать в расчет упоминания о предках Евгения; это упоминание не более чем след первоначального замысла, ясно указывающий на генезис образа, но не объясняющий его. Социальное бытие героя фактически выключено из истории.

Не противоречит ли данный вывод только что высказанному положению о трансформации сословной проблематики в историко-философскую? Противоречие здесь только кажущееся. Лишив характеристику героя исторического объяснения, Пушкин упразднил – в пределах «Медного всадника» – только свою историческую социологию. Взамен выдвинуты более общие исторические же, но уже и философские вопросы. Это различие необходимо иметь в виду, определяя соотношение «Езерского» и «Медного всадника». В первом случае тема берется в изводе пушкинской исторической социологии, во втором – в обобщенном аспекте, в значительном отвлечении от конкретных сословных и социально-политических проблем. Если в родословных прошлое было подчинено современному социальному бытию героя, то в «петербургской повести» это бытие, наоборот, подчинено историко-философскому содержанию.

Выше говорилось, что в случае выхода за пределы «Медного всадника», в частности в вопросе о генезисе образа Евгения, в принципе возможно отождествить последнего с Езерским. Исходя из этой тождественности, можно представить себе и возникновение нового пушкинского героя – страдательного лица истории. Поэта интересует своего рода исторический феномен: падение родовитой дворянской фамилии, в результате которого потомок занимает на общественной иерархической лестнице место, противоположное своим предкам. Они – активные государственные деятели (за что и удостаиваются упоминания в труде Карамзина), он – предельно пассивен и испытывает на себе действие неведомых ему сил. Открытие маленького человека в историческом процессе, т. е. того, что в писаной истории не являлось предметом изучения и фигурировало в качестве нерасчлененной массы, механической суммы единиц, было подготовлено «Езерским» и совершилось в «Медном всаднике». Столкновение Евгения с «кумиром» раскрывается не как социальный конфликт царя и подданного, власть имущего и бесправного, богатого и бедного, а, главным образом, в плане философии истории, ее этики: великий преобразователь, выразитель объективных интересов нации и государства с его «железной уздой» и безвестный, массовидный человек, который своими жертвами оплачивает общий прогресс.

Отвлекаясь несколько в сторону, отметим, что достижения историзма определенным образом соотносились с реалистическими в более узком смысле слова («натуралистическими») исканиями Пушкина в разработке собственно современной темы. Одним из важных аспектов освоения «низкой» действительности в «Домике в Коломне», «Повестях Белкина» было введение литературных персонажей, отличных от героев южных поэм и романа в стихах. Допустить прозаическое лицо в историко-философскую поэму значило окончательно утвердить его в качестве эстетически равноправного объекта изображения. Но Евгений пришел с другой стороны, нежели Самсон Вырин. Образ Езерского – Евгения, как мы видели, возник в результате художественного типизирования, связанного с исторической социологией Пушкина. Это были две не сливающиеся, но сближающиеся линии: «низкие» герои «Домика в Коломне», «Гробовщика», «Станционного смотрителя» и потомки старых дворянских родов в «Езерском» и «Медном всаднике». Очень характерно стремление к слиянию двух типов маленьких людей отразилось в черновиках «Езерского». Езерский – представитель старинной фамилии —

Влюблен

Он был в Мещанской <?> по соседству

В одну лифляночку – Она

С своею матерью одна

Жила в домишке – по наследству

Доставшемся недавно ей

От дяди Франца.

(V, 413)

Это почти автореминисценция из «Домика в Коломне». В одном из вариантов указана и профессия дяди – слесарь. Играя на сословных различиях, автор заявляет:

Но от мещанской родословной

Я вас избавлю – и займусь

Моею повестью любовной

Покаместь вновь не занесусь —

(V, 414)

С точки зрения традиционной литературной характерологии социальные градации, еще разделявшие новых героев, казались не существенными, и «непоэтическое» содержание «Домика в Коломне» так же нуждалось в защите, как и «гражданин столичный» «Езерского».

В начале 30‐х гг. Пушкин с разных сторон приходит к открытию маленького человека в истории и в современности, что снова указывает на тенденцию к объединению и комплексному осмыслению исторической и современной проблематики. В «Медном всаднике» – в отличие от «Бориса Годунова», «Полтавы», «Капитанской дочки» – диалектика прошлого и настоящего пронизывает всю структуру произведения. И «смешанная» тема, и поэтический язык в столкновении двух своих элементов – одической струи и прозаической – отражают основной конструктивный и стилеобразующий принцип поэмы – синтезирование современной и исторической тем.

Не меньшее значение для художественной организации «петербургской повести» имеет и другой принцип. Речь идет о высокой степени обобщенности конфликта, о сжатом, схематическом изображении противоборствующих сил. Хроники Шекспира, подсказавшие Пушкину композицию его трагедии, Вальтер Скотт, которому многим обязана «Капитанская дочка», французские историки, чьи труды включали художественный повествовательный элемент, решали вопросы философии истории в обширном сюжете, посредством подробного воспроизведения событий с участием большого количества действительно существовавших и вымышленных лиц. Реставрацию прошлого так или иначе осуществляли продуктивные жанры эпохи – историческая поэма и драма и особенно роман с его установкой, по примеру «шотландского чародея», на «домашний» показ истории. «Рама обширнейшая происшествия исторического» (говоря словами Пушкина) – таков масштаб изображаемого. На фоне этих современных норм весьма знаменательным представляется отказ Пушкина от развернутых исторических картин в произведении, составившем этап его историзма.

Принцип обобщенности объясняет одногеройное построение поэмы и приемы изображения антагонистов.

Обычно указывают на то, что Евгений есть олицетворение массы незаметных, заурядных людей из городских низов. Однако этим несомненно правильным утверждением нельзя ограничиться. На тексте повести можно наблюдать последовательно проведенный композиционный прием разграничения героя и окружающего мира. Вокруг Евгения создана особая атмосфера одиночества, пустоты. В описании наводнения фигурируют толпы любопытных на берегу Невы, «народ»; далее намечен, правда в очень немногих чертах, небогатый петербургский люд, те социальные слои, к которым принадлежит Евгений. С этой столь близкой ему средой герой нигде не соприкасается, он отделен, замкнут в собственной сфере. Повествование строится так, чтобы он не сталкивался с другими людьми, не вступал в активные отношения с окружающими. Автор попеременно обращается то к Евгению, то к происходящему вне его. С одной стороны, такое построение поддерживает идею персонификации, в то же время, с другой – возникает контраст между неслиянностью героя со средой и полной его типичностью для этой среды. Такая «несогласованность» легко объяснима. Пушкин преследовал двоякую цель. Во-первых, максимально обобщить (и в этом смысле схематизировать) в герое одну из сторон конфликта: «кумир» – воплощение идеи государственного прогресса, Евгений – олицетворяет массу «граждан столичных», настолько он лишен индивидуальных отличительных черт, обычен, зауряден. Но, во-вторых, поэту важно показать действие исторической закономерности не только на многих людей, подобных Евгению, но и на отдельно взятую личность каждого из них. Поэтому собирательный герой подчеркнуто одинок, затем вообще «чужд миру», потому что безумен, и, наконец, в своем возмущении встает над обществом и над историей. Кроме того, и очевидное сочувствие автора, т. е. конкретное отношение повествователя к конкретной личности, указывает на то, что понимание образа в качестве только персонификации некоего множества людей будет неполным. Страдательный персонаж истории мыслится Пушкиным как живая и обладающая определенными правами индивидуальность. Именно этим обеспечены ее позиции в конфликте с Петром и оправдано безумное восстание против «кумира». Вина не может быть вменена Евгению и потому, что он безумен (реально-ситуационная, сюжетная причина), и потому, что автор сочувствует, сопереживает ему (причина эмоциональная и психологическая), и потому, что бунт представляет собой выражение неразрешенного исторического противоречия (причина рациональная – историко-философская).

Равенство антагонистов в системе «Медного всадника» свидетельствует об эволюции отношения Пушкина к Петру. Четко зафиксированная в «Истории Петра» двойственность («разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами» – X, 256) распространялась только на личность императора и его действия; все же политические противники реформ не могли быть исторически оправданы и потому оценивались отрицательно. Пушкин мог осуждать жестокость и деспотизм царя, но врагов его и в «Полтаве», и в «Истории Петра» считает объективными врагами общенационального дела. Восстание Евгения носит совершенно иной характер. Дело не в том, что оно происходит столетие спустя после смерти Петра и что угроза адресована статуе, а в том, что это не есть в отличие от попыток Мазепы или «боярства» политическая или сословная акция. Поэтому герой поэмы обретает право на протест: тем самым в истории выявляется такой противник великого царя, чье выступление расценивается уже как закономерное именно потому, что обосновано не конкретно-историческими антипетровскими интересами, а «вечными» категориями гуманности, добра, справедливости. Сложное отношение к Петру получает дальнейшее логическое развитие. Если Пушкин видел и гениального преобразователя, и деспота, различал огромного значения реформы и «тиранские указы», «писанные кнутом», то в «Медном всаднике» он пришел к сложности и в оценке результатов деятельности «революционера на троне» (притом отдаленных во времени результатов), и в подходе к антагонистам Петра. В этом пункте воззрение на конкретную проблему русской истории (проблему Петра), для которого характерна двойственность суждений, смыкается с более общей двойственностью, распространявшейся для Пушкина, по-видимому, на всю философию истории, – с универсальным противоречием между интересами государственного прогресса и судьбой личности.

Чрезвычайно важно не только при рассмотрении образа героя, но и при анализе структуры поэмы в целом учитывать значение мотива безумия. «Прояснение», которое часто понимают как «выздоровление», на самом деле всего лишь моментальное прозрение, припоминание, узнавание, но не выход из состояния помешательства. Неосознанная и потому невыразимая «точка зрения» страдательного лица истории осознана и выражена сумасшедшим. Безумие – мотивация бунта. Здравая, нормальная реакция обрисована так:

В порядок прежний все вошло.

Уже по улицам свободным

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ.

(V, 145)

Евгений на какой-то момент перестает быть жертвой, потому что он помешан. Здесь в значительной мере и сосредоточено наиболее сильнодействующее художественное качество «Медного всадника» (которое чисто условно можно обозначить как «таинственность» или «загадочность»), призванное выразить нераскрытые законы хода истории. В этом смысле мотив безумия является составной частью философского содержания поэмы. Для сравнения укажем на тождественный мотив в «Полтаве», где помешательство также возникает в результате душевного потрясения, но остается чисто сюжетным моментом, не имеющим прямого отношения к исторической проблематике произведения. В «петербургской повести», будучи естественным следствием происшедшего, безумие в сцене бунта предстает и как функция неразрешенного противоречия. В следующем затем эпизоде оживления статуи эта функция передана фантастике (на государственно-историческую семантику последней указывают и ее источники, исследованные Л. В. Пумпянским[43]).

Мотив безумия и фантастический элемент до известной степени вызывают иррационализацию – не поднятой проблемы, но ее трактовки. Рационально обоснованная, понятная и доказанная правота Петра, невозможность сойти с определенного им пути дополняются вскрытым, но неразрешенным и в силу этого пока иррациональным противоречием. Так снова возникает вопрос об общем «загадочном» смысле поэмы. Причинно-следственные идейные и сюжетные связи, обычно у Пушкина четко объясненные, на этот раз оказываются значительно осложненными и, как мы сказали, иррационализированными, не в мистическом смысле, а в смысле отсутствия ответа на вопросы о законах поступательного исторического движения. На этой основе построено подвижное равновесие Вступления и рассказа, на этой основе возникает и возможность символического понимания наводнения. Сюда же надо отнести богатую изустную и литературную подпочву поэмы, петербургскую мифологию и анекдотику – источник внетекстовых ассоциаций и обертонов.

В статье о втором томе «Истории русского народа» Полевого Пушкин писал о необходимости для России «другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенной Гизотом из истории христианского Запада» (XI, 127). Если работы Гизо были проникнуты единой философской идеей необходимой эволюции европейской цивилизации «сквозь темные, кровавые, мятежные и, наконец, рассветающие века» к лучшему обществу, то Пушкин располагал только историко-социологической, но не историко-философской формулой. Гизо в одном из писем заявлял, что законы, управляющие судьбами человечества, для него столь же ясны и несомненны, как законы, регулирующие восход и заход солнца[44]. Для Пушкина такой ясности не существовало. Его социологическая схема была ýже историко-философского задания поэмы. Добровольный отказ от построения идейной системы «Медного всадника в соответствии с авторскими воззрениями на русское дворянство имел следствием совершенно сознательное снижение концептуальной стройности и определенности, что в свою очередь повлекло увеличение удельного веса «таинственности», «загадочности», недосказанности, т. е. тех свойств художественной структуры, которые отвечали конечной неразрешенности изображенного конфликта.

О незаконченной поэме Пушкина «Тазит»

Поэма под редакторским названием «Тазит» (1829–1830) наиболее подробно изучалась в текстологическом отношении, в аспекте реального и исторического комментария[45]. Указана тематическая и текстуальная перекличка с «Кавказским пленником», «Цыганами» и «Путешествием в Арзрум» (с последним «Тазит» связан этнографическим материалом, который попал в поле зрения Пушкина во время поездки на Кавказ летом 1829 г.); предложены некоторые сравнительно-исторические параллели (Шатобриан[46], Мицкевич[47]). Из старой литературы сохраняют значение толкования поэмы, данные Белинским, Анненковым, Мережковским. Выводы о незаконченном тексте[48] во многом неизбежно предположительны, но гипотетичность не превышает допустимых пределов: из 14 пунктов плана II (V, 336) восемь отражено в беловой рукописи, а в черновиках разработан девятый пункт.

Здесь не преследуется цель реконструировать замысел Пушкина. Будет сделана попытка 1) показать возможные пути содержательной интерпретации наличного текста (включая планы и черновики); 2) определить его жанровые тенденции. Обе задачи понимаются в качестве историко-литературных, т. е. их решение предполагает выбор из идеологического и художественного «словаря» эпохи. В первом случае предлагается считать основную оппозицию соответствующего идеологического комплекса доминантой плана содержания данного художественного текста, во втором случае речь идет о нахождении некоторых принципов его внутренней организации. При выполнении задачи интерпретации выбор дает лишь некоторое приближение к культурному коду эпохи, а выбранная антитеза является лишь средством и предметом дальнейших рассуждений. Сами рассуждения о приложении этой антитезы к тексту не могут считаться принадлежащими языку эпохи, а представляют собой компромисс между культурными кодами – исследователя и эпохи создания текста. Таким образом, выбор имеет «позитивное» и «негативное» значение: а) данная антитеза действительно была предметом рассуждений в изучаемую эпоху (в художественных и нехудожественных текстах, а также для читателя), б) рассуждения исследователя до известной степени защищены от аберрации, поскольку строятся вокруг заведомо функционировавшего противопоставления.

Примем за исходное утверждение: рассматриваемый текст отражает в плане содержания идеологический комплекс, определяемый полярными понятиями «естественное состояние» и «цивилизация» (гражданское общество). Этот же комплекс будет основанием сравнения «Тазита» с «Кавказским пленником» и «Цыганами», объектами, которые мы будем полагать известными и относительно которых, в частности, установлена возможность интерпретации на основе данной антитезы.

Для проблематики цивилизации и естественного состояния, центральной в философии Просвещения и акцентированной Руссо (с именем которого она впоследствии связывалась в понятии «руссоизм»)[49], основополагающим являлось именно противопоставление, тогда как само понимание естественности, представление о ее носителях не были жесткими и едиными[50]. Семантику ключевого термина А. П. Куницын описывал так:

Слово естественный, присоединяемое к праву, состоянию, закону и разуму, вводит некоторых в заблуждение по своей двоезначительности: иногда значит оно то же, что первоначальный, первобытный, иногда – природный, врожденный. В правоведении употребляется оно в сем последнем значении. <…>. Но, принимая название естественный в первом значении, многие думают, что <…> состояние естественное есть состояние людей без общественного соединения, в котором царствовало самоуправство, что закон естественный есть выражение правил, коими люди руководствовались в первобытном состоянии <…>[51].

Отсюда видно, что противопоставление велось в двух планах – «реальном» (действительное существование естественных людей) и умозрительном (условное выделение в человеке того, что возводится к природе, – и соответствующее долженствование).

Постоянным членом оппозиции было «гражданское общество». Первое из указанных Куницыным значений отождествляло «первобытный» (древний) и «естественный», на «синхронном срезе» вместо «первобытный» была возможна подстановка «нецивилизованный». При европоцентризме культурного сознания и в контексте критицизма философии Просвещения под «гражданским обществом» подразумевалось прежде всего (не исключительно) европейское, а «нецивилизованный» легко сводилось к «неевропейский».

Философские и художественные памятники соединяют умозрительный и «реальный» планы, логический и исторический аспекты. Отсюда множественность различных во времени (история) и пространстве (этнос) антропологических объектов, которые могли идентифицироваться в качестве естественных. Различно – в границах генерального противопоставления – мыслилось и отношение естественности к цивилизации. Безусловное отсутствие законов или воспитания не являлось обязательным признаком – такого рода институты со знаком «суровой простоты» могли противопоставляться европейским нормам. Для понимания соответствующих сюжетов следует учитывать различие между «Цыганами» Пушкина и, например, повестью, переведенной Карамзиным из де Сталь («Мелина»), где убийство из ревности совершает именно представительница нецивилизованного народа.

Подход Руссо был в принципе рационалистическим, а не историческим. Его дикарь – допущение[52], носителем естественного начала мог быть: воображаемый первобытный человек, представитель современного нецивилизованного народа, патриархальный крестьянин, ребенок. Тем не менее Руссо выделял сменяющиеся во времени эпохи развития природы человека, связывая одну из них с «той ступенью развития, которой достигло большинство диких народов нам известных»[53]. Однако первичным остается нормативное понятие естественности. Оперируя с ним, Руссо определяет Эмиля как дикаря в обществе, а высшую точку неравенства – деспотизм – как «новое естественное состояние» («здесь отдельные лица вновь становятся равными, ибо они суть ничто»)[54].

В процессе колонизации просветительская культурная схема обусловливала картину экзотического мира, давала точку зрения, с которой «дикие» наделялись атрибутом естественности. С другой стороны, контакты европейцев с «детьми природы» питали «реальную» трактовку естественности и в то же время давали материал для построения нормативных философских моделей в пользу или против цивилизации[55].

Взаимопроникновение «реального» и отвлеченного значений ключевого термина, отсутствие жесткой соотнесенности атрибута естественности с определенным носителем и отсюда возможность аналогий и отождествлений важны для понимания художественных соответствий руссоистского комплекса и могут быть использованы при их истолковании.

У Пушкина[56] естественность приписывается обитателям национальных окраин государства (но не ребенку и не крестьянину). В «Кавказском пленнике» и «Цыганах» нецивилизованный коллектив – это такой социум, который противопоставляется цивилизованному (европейскому) обществу как гармоничный («простота») дисгармоничному («страсти»). Известно, что, предохраняя условную антитезу от осложняющих моментов, Пушкин игнорировал факт крепостной зависимости молдавских цыган, о котором он писал в предисловии к поэме, не вошедшем в окончательный текст. С тем же связан и способ подачи местного материала: он был в произведении предметом оценки – любования героя-европейца или повествователя.

Основное отличие «Тазита» легко сформулировать в негативной форме: отказ от понимания нецивилизованного социума как внутренне непротиворечивого.

Таким образом, мы имеем два общих утверждения: первое (исходное) постулирует связь между изучаемым текстом и существовавшим вне его идеологическим комплексом; второе выражает (негативно) специфику этой связи относительно избранных для сравнения объектов. Следующие утверждения собственно интерпретируют текст, имея в виду такой его признак, как сюжетность. Предлагаются два варианта интерпретации.

A. Герой совершает движение от естественного состояния к состоянию цивилизации. Коллизия «перевернута» по отношению к «Цыганам».

B. Неевропейский уклад представляет собой определенную цивилизацию. Тогда конфликт «Тазита» аналогичен конфликту «Цыган».

Вариант А кажется очевидным и наиболее экономно отражающим оба общих утверждения. Нецивилизованному коллективу присуще внутреннее противоречие. Его соотношение с цивилизацией, которая должна была быть персонифицирована в лице Тазита (или миссионера), иное, чем в «Цыганах»: не европеец бежит к дикому народу, а дикарь выступает проводником цивилизованных жизненных норм или внутренне готов к выполнению этой миссии[57]. В частности, «обращенный» вид по отношению к «Цыганам» принимает тема мести.

Однако ряд соображений говорит в пользу варианта В. Как отмечалось в литературе, местный материал в «Тазите» перестает быть чисто описательным или декоративным и получает функцию определителя среды, в которой возникает конфликт. Эта среда культурна, имеет традицию, предписывающую нормы поведения. Гасуб – «нормальный» герой, объясненный традицией и объясняющий ее[58]. Речь Гасуба строится как имитация его собственной точки зрения – взамен устраненной точки зрения героя-европейца или повествователя: «Где ж, – мыслит он, – в нем плод наук» (V, 74; ср. «плоды наук» в спорах Онегина и Ленского). Показательно употребление слова «дикость», весьма важного в контексте противопоставления гражданского общества и естественного состояния. В «Цыганах» «дикость», «дикий» – обозначения вольной жизни на лоне природы в противовес «неволе душных городов». С точки зрения так обозначающего, Гасуб – дикий. Но эта дикость им самим именуется – «плоды наук», «труды», диким же названо (в авторской речи) поведение Тазита. «Но Тазит / Все дикость прежнюю хранит» (V, 73). Здесь игра на полисемии: «дикий» – антоним к «цивилизованный» и «чуждающийся людей»[59] (ср. «Дика, печальна, молчалива» – о Татьяне).

Таким образом, вместо условного непротиворечивого социума – особая, этнографически определенная цивилизация, и здесь же – новая условность: «дикарь», стоящий вне этой цивилизации[60]. Поведение Тазита аналогично поведению Алеко – это отказ от основных культурных правил.

Вариант В удобно рассматривать в свете философских споров об изначально доброй или злой природе человека. Руссо, считая сострадание одним из двух «первых и простейших действий человеческой души» (наряду с самосохранением), утверждал, что естественные люди «даже не помышляли о мести»[61] (ср. старый цыган у Пушкина), но месть присуща всем известным диким народам, которые «уже далеки от первоначального естественного состояния»[62]. Тазит осуществляет естественную доброту и нарушает традицию «хищного» Кавказа.

Итак, в А полярные понятия исходной антитезы остаются в силе, меняется на противоположное (в сравнении с «Цыганами») направление сюжетного движения героя. Вариант В интерпретирует текст как нетривиальное приложение традиционной антитезы – к новому объекту: социум, который мог быть представлен естественным, «расслаивается» на цивилизацию и «дикость». Но эта «дикость» отвечает определенным требованиям цивилизации европейской – полярные понятия меняются местами: то, что согласно А трактовалось в качестве естественного состояния, становится в В гражданским обществом; то, что трактовалось в качестве цивилизации, совпадает по крайней мере в некотором – с естественным состоянием. Отсюда возможность третьего варианта интерпретации.

C. Борьба двух цивилизаций.

Поскольку в план поэмы включены пункты «Черкес-христианин» и «Миссионер», к понятию «европейская цивилизация» добавляется определение «христианская», и поведение Тазита следует считать приближением к христианской морали или даже осуществлением ее требований.

А, В, С – самостоятельные варианты, но они не исключают друг друга. Так, оказалось удобным вывести С из А и В (хотя обычно комментаторы предпочитают этот вариант безотносительно к каким-либо другим). Есть и другая возможность: все три варианта рассматривать в совмещенном виде – в качестве формул, представляющих разные моменты развертывания сюжета, например, в такой последовательности: В – А – С («дикарь» – отщепенец против исконной цивилизации – он принимает иную, «естественную» цивилизацию – борьба двух цивилизаций). Тогда в С одним из членов оппозиции будет реализуемое героем состояние – одновременно естественное и цивилизованное. (Ср. другой атрибут героя – близость к природе: «внимать волнам, глядеть на звезды», – давший основание для характеристики его как «бессознательного художника», «мечтателя».)

Поскольку понятие естественного перестает быть доминантой, а традиционная антитеза снимается и заменяется противопоставлением двух цивилизаций, постольку С выходит за пределы руссоистского комплекса. Это побуждает связать в нашей интерпретации нормативно-рационалистическую проблематику с типологически иной – исторической, историко-философской (чему в сюжетном совмещении трех вариантов соответствует переход от А к С). Следующий пример дает представление о том идеологическом ряде, на который должен быть теперь спроецирован текст Пушкина и который, очевидно, отличен от исторических воззрений Руссо, а в некоторых существенных пунктах и прямо противоположен им.

В № II «Московского вестника» за 1827 г. появились «Исторические афоризмы и вопросы» Погодина. В № III с «Замечаниями» на «афоризмы» выступил Р<ожалин>. Дискутировался вопрос о закономерностях исторического развития человечества, в частности европейских народов, с одной стороны, и неевропейских, с другой. Погодин отстаивал концепцию поступательного развития, постепенного разновременного восхождения народов по лестнице прогресса (прилагался чертеж!): «Времени, которое было в Европе, не было еще в Азии и Африке: так солнце освещает страны – одну за другой, и европейский вечер есть американское утро»[63]. Рожалин доказывал, что Азия никогда не уподобится Европе, аргументируя неподвижностью государственных и общественных форм у азиатских народов[64].

Показательны и другие фрагменты полемики (Погодин-издатель отвечает оппоненту в подстрочных примечаниях к соответствующим местам статьи последнего):

Рожалин: «Вы относите историю некоторых азиатских и африканских народов к истории древней. Во-первых, вы не сказали, кто эти некоторые?» Погодин: «Дикари, какие бы то ни были». Рожалин: «Во-вторых, вы не сказали: что разумеется под словом древняя история?..». Погодин: «Нехристианская»[65].

Из утверждений Погодина вытекало, что современные нецивилизованные народы находятся на древнем этапе своей истории, границей которого должно стать принятие христианства. Позднее, повторяя и развивая это положение, Погодин заключал: «Новая история есть история христианства»[66].

Об историческом значении христианства Пушкин писал в заметках (1830) о втором томе «Истории русского народа» Полевого:

История древняя кончилась богочеловеком, говорит г-н Полевой. Справедливо. Величайший духовный и политический переворот нашей планеты есть христианство. В сей-то священной стихии исчез и обновился мир. История древняя есть история Египта, Персии, Греции, Рима. История новейшая есть история христианства. Горе стране, находящейся вне европейской системы!

С «Тазитом» сопоставимы и эти решительно сформулированные замечания, в которых Пушкин примыкает к широко распространенному историософскому взгляду[67], и во многом к ним близки суждения Погодина[68]. На релевантность историософской проблематики для поэмы указывает и этимология имен героев: Гасуб значит «хищник, разбойник, грабитель», Тазит – образовано от слова со значением «новый, свежий, молодой»[69]. В 1836 г. Пушкин писал в послесловии к опубликованному в «Современнике» очерку «Долина Ажитугай», автором которого был черкес, офицер русской армии Султан Казы-Гирей: «Любопытно видеть, как магометанин с глубокою думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения» (XII, 25; последние пять слов – цитата из очерка)[70].

Все это очерчивает контекст варианта С. Он может интерпретировать текст независимо от А и В. Однако и для приближения в достаточной степени к идеологии эпохи, и для построения наиболее удобного исследовательского конструкта надо учитывать именно перечисление указанных историко-философских идей с комплексом представлений о цивилизации и естественном состоянии[71].

В этом плане характерна, например, полемика с XVIII веком Марлинского. Он в целом чужд руссоизма, в 30‐х гг. говорит об остром ощущении истории («Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно…» – «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“»), а в отношении Кавказа – безусловно оправдывает насилие ради исторически необходимого цивилизаторства. Но и здесь всплывает имя Руссо: жизнь горцев – это «олицетворенная утопия Жана-Жака, только грязная, не нарумяненная, нагая» («Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев»)[72]. Другой пример: если Погодин отрицает договорный принцип естественного права, то еще для Куницына естественное право – метаязык по отношению к истории[73]. Два идеологических комплекса сосуществовали. В стихах:

Так буйную вольность законы теснят,

Так дикое племя под властью тоскует —

тема (исторически неизбежная экспансия европейской цивилизации) и фразеология могут быть «разнесены» по разным рядам (один из вариантов: «ветхую» вместо «буйную» – подчеркивал временной момент). Оба этих идеологических ряда четко намечены в статье «Джон Теннер»[74]. (Напомним, что в предисловии к «Истории» Карамзин сравнивал Россию, открывшую страны, «никому дотоле неизвестные», с Америкой и способы христианизации, примененные здесь и там[75].)

«Тазит», будучи насыщен этнографическим материалом, ориентирован на указанные идеологические комплексы, и это отличает его от ориентированных на актуальный военно-политический и бытовой уровень «Путешествия в Арзрум» и замысла «Романа на Кавказских водах».

Что касается соотношения «Тазита» с двумя южными поэмами, оно теперь может быть сформулировано следующим образом: «Цыганы» – центральный пункт пушкинского руссоизма, «Кавказский пленник» – его начало, «Тазит» – переосмысление руссоистских идей, их сопряжение с другим идеологическим рядом. При этом наблюдается перераспределение текстовых и внетекстовых факторов.

«Кавказский пленник» – преимущественно психологическое (контраст характеров – понимая слово «характер» в том смысле, какой придавала ему современная Пушкину критика), опосредствованное элегической лирикой отражение руссоистской проблематики; начальная и финальная сюжетные ситуации здесь авантюрного типа (пленение – побег). В «Цыганах» весь сюжет непосредственно мотивирован философской антитезой. Позиция Пленника – любование «простотой», но ее соотнесение с цивилизацией лишено оценочности; в «Цыганах» – нагнетение и поляризация оценок, герой – прямой их выразитель. «Дикая простота» в первом случае включает «веру», «воспитанье», во втором – не предполагает их (следующий шаг по пути условного освобождения от культурных ограничений). В первом случае тема цивилизаторской миссии европейского государства поставлена, но вынесена за пределы сюжета (эпилог), во втором она исключается вовсе. «Тазит», по-видимому, не предполагал прямых оценок; европейские нормы (и влияния) сталкивались с исконной «местной» системой «веры», «воспитанья», и это должно было составить сюжет поэмы.

Какой бы из рассмотренных вариантов (или комбинацию вариантов) ни взять за основу содержательной интерпретации, жанровые тенденции «Тазита» определяются рядом признаков, позволяющих сблизить его с романтической («байронической») поэмой[76]. Если иметь в виду А и В, то ближайшим объяснением этой близости будет то обстоятельство, что просветительская в своих истоках коллизия разрабатывалась Пушкиным в первой половине 20‐х гг. в жанре, идущем от байроновской tale[77].

В романтической поэме для поведения героя определяющим (мотивирующим) было «разочарование» (понятие, хорошо усвоенное современниками из литературы), отрицание, а обязательным признаком этого поведения, важнейшим атрибутом героя – тайна. С последним связано резкое несовпадение фабулы и сюжета в «байроническом» повествовании. Все это сохранено в «Тазите». В отношении «герой – окружение» Тазит функционально то же, что Алеко. Аналогична и причинно-следственная фабульная схема: индивидуальное нарушение нормы окружения, аномальное («героическое») поведение – изгнание.

В стихотворном эпосе Пушкина герои «неясного прошлого» четко противопоставлены героям, снабженным подробной бытовой или исторической характеристикой: Пленник, Алеко, Тазит – Онегин, Мазепа, Евгений «Медного всадника». Фабульно-характерологические «пропуски» обсуждались в критике, остро реагировавшей на предложенные ей загадки: недоумение вызывали непривычный психологический облик героев, их «участь», «неполнота рассказа». Примеры известны, напомним один: в знаменитом предисловии Вяземского к «Бахчисарайскому фонтану» Издатель и Классик касаются и вопроса о художественной определенности – неопределенности. В «Тазите» повествование развито достаточно далеко, но «описан» только один из антагонистов; поведение второго – ряд немотивированных отказов от узуальных с «описанной» точки зрения действий. По сравнению с «Цыганами» происходит сюжетный сдвиг: в «Тазите» непосредственно как сюжетное событие протекает то, что соответствует объявленному в качестве «тайного» экспозиционного обстоятельства в «Цыганах» («Его преследует закон»). Но в «Тазите» – и это подчеркивает жанровое сходство – свой «пропуск» (детство и воспитание героя) в обычных для романтического повествования функциях: характерологической – атрибут тайны, и сюжетной – подготовка «биографической реминисценции» (термин В. М. Жирмунского), которая освещала (часто фиктивно) прошлое героя и мотивировала его действия (ср. в «Цыганах» первый диалог Алеко и Земфиры). В соответствии с этим строится и речевое поведение героя: оно акцентирует противоположности – молчание (таковы умолчания Тазита в диалогах) и исповедь. Как раз эти жанровые черты, а не только незаконченность текста стали препятствием для исследователей. «Биографическая реминисценция» или исповедь могла последовать, например, при встрече Тазита с миссионером.

На дошедшей до нас стадии работы над поэмой, где мотивировки еще нет, возникает противоречие с реальным комментарием к тексту: по обычаю аталычества воспитатель должен был сделать из ребенка воина; воспитатель Тазита утверждает, что достиг цели, но это опровергается поведением Тазита и вызывает недоумение Гасуба («Иль обманул меня старик»). Разгадка вряд ли может быть получена из реального комментария, и все предположения на этот счет должны исходить из представления о жанровой структуре «байронического» эпоса. Весьма показательно, что даже в случае ориентации на конкретный источник романтическая поэма в сфере мотивировок действий героя избегает прикреплять их к соответствующей норме и тем самым сокращать разрыв между ним и окружением. Характерна трансформация, которой подвергся фольклорный сюжет в поэме Лермонтова «Каллы». В источнике горец, совершивший кровную месть, убивает затем и инспирировавшего месть муллу, узнав о лжесвидетельстве последнего[78]. Лермонтов снял мотив лжесвидетельства, так что единственной мотивировкой убийства муллы оказывается отвращение героя к кровной мести после ее совершения и ненависть к виновнику злодеяния. Герой, таким образом, ставится в совершенно иное положение по отношению к окружению и узуальным нормам, чем если бы причина его действия была та же, что в источнике. В этой же связи можно напомнить об указании Б. М. Эйхенбаума на невозможность исторического приурочения времени действия «Испанцев» Лермонтова. По словам Б. М. Эйхенбаума, эта пьеса – «нечто вроде драматизированной романтической поэмы, в которой века и события сгущены»[79]. В случае «Тазита» трудность заключается в том, что реальный и исторический комментарий точно определяет место, время и обстоятельства действия, дает почти исчерпывающие пояснения «локальных» деталей, но не в состоянии вывести из реалий поведение героя.

Однако нельзя с уверенностью предположить, что композиционный ход типа исповеди эксплицировал бы некий идеологический субстрат, который совпал бы с предложенной выше интерпретацией. Совпадение или несовпадение, степень эксплицирования зависели бы от того, сопоставима ли автомотивировка с каким-либо внеположным идеологическим рядом, и если да (мы исходили из этого предположения), то от распределения текстовых и внетекстовых связей (см. выше).

Сближение Тазита с героями романтических поэм поддерживается следующей параллелью:

Данная здесь поза героя на фоне бурной природы – и «над» ней – общее место романтического стиля[80].

В «Тазите» обнаруживается и самый сильный и устойчивый признак «байронического» эпоса, остро ощущавшийся современниками, – «вершинная» композиция. Интересны в этой связи три диалога поэмы. В. Л. Комарович показал, что Пушкин первоначально намеревался использовать элементы фольклорной поэтики (и литературного «фольклорного» стиля). Он избрал 4-стопный хорей и, возможно, предполагал оформить каждый акт отказа героя от насилия по принципу песенного параллелизма[81]. Поэтому центральная часть повествования была построена как троекратный повтор ситуации. Однако в процессе работы Пушкин отказался и от фольклорного параллелизма, и от 4-стопного хорея (вернулся к 4-стопному ямбу). Тем не менее троичность центральной ситуации сохранилась. Это нельзя считать просто остатком первоначального замысла. Причина в ином: троичность была использована для модификации композиционной структуры романтической поэмы. Три диалога образуют «вершины», временные разрывы между ними обозначены формулами: «Тазит <…> Два дня, Две ночи пропадает», «Два дни в ауле нет его»[82].

Помимо диалогических эпизодов в состав текста входят большие описательные фрагменты – «Тазит» соединяет описательность «Кавказского пленника» и драматический диалог «Цыган», располагаясь ближе к первому по степени обособленности «вершин» и по объему собственно повествовательной речи. Текстологические данные – особое членение текста в беловом автографе – тоже свидетельствует о связи «Тазита» с «байроническими» поэмами Пушкина[83].

Инерция жанра романтической поэмы, наблюдаемая в «Тазите», находит объяснение и с точки зрения хронологии эпической стихотворной поэзии Пушкина. Здесь можно выделить несколько этапов.

По ряду признаков к одной группе ранних поэм относятся лицейские опыты «Монах» и «Бова», «Руслан и Людмила», осуществленные кишиневские замыслы; сюда же примыкает «Гавриилиада». В этот период поэма для Пушкина – большой жанр «легкой поэзии», шутливое (фривольное, «вольтерьянское») повествование с разного рода фантастическими элементами, вмещающее в то же время задание фольклорно-исторической национальной эпопеи (это задание выдвигалось в 1810‐х гг. арзамасцами, в частности Жуковским и Батюшковым). Планы поэм 1821–1822 гг., в которых зафиксированы как стремление продолжить разработку сказочно-богатырского эпоса («Мстислав»), так и интерес к эротической «легкой поэзии» («Актеон»), не были осуществлены.

На новом этапе, восприняв влияние Байрона, Пушкин вводит в русскую литературу романтическую поэму, которая господствует в стихотворном эпосе 1820–30‐х гг.

Третий этап падает на вторую половину 20‐х гг. Единая жанровая основа исчезает, сосуществуют роман в стихах и комическая новелла («Граф Нулин», «Домик в Коломне»). Жанр, восходящий к байроновской tale, отграничивается от этих образований, но теряет «чистоту». В «Полтаве» Пушкин синтезирует романтическую и классицистическую традиции. «Тазит» и был еще одним, последним обращением к опыту «байронического» эпоса. В то время как в массовой литературе романтическая поэма выступает продуктивным жанром и дает большое количество подражаний канону Байрона – Пушкина, сам Пушкин к этому жанру больше не обращается. «Медный всадник» уже лишен каких-либо четких жанровых очертаний.

Предлагаемое решение задач содержательной интерпретации и установления жанровых тенденций «Тазита» позволяет определить и место поэмы в поэзии Пушкина на рубеже 30‐х гг. и в ряду его повествовательных стихотворных произведений.

***

В 1836 г. в первом томе «Современника» появился очерк Султана Казы-Гирея «Долина Ажитугай»[84]. В связи с «Тазитом» обычно цитируют сочувственное послесловие, которым Пушкин сопроводил очерк (см. выше). Однако и в тексте «Долины Ажитугай» есть места, близкие к поэме Пушкина. Приведем эти любопытные соответствия.

«Долина Ажитугай»:

Есть минуты, в которые воображение человека летит на все пространство, ему доступное. Душа в это время желает чего-то непонятного, чего-то возвышенного, так что слабая природа человека не в состоянии удерживать стремления души: и так, Бог весть, куда не доходили мои мысли, где и с кем не беседовало мое воображение[85].

«Тазит»:

Какие мысли в нем проходят?

Чего желает он тогда?

Из мира дольнего куда

Младые сны его уводят?..

Как знать? Незрима глубь сердец.

В мечтаньях отрок своеволен,

Как ветер в небе…

(V, 74)

Выше была отмечена в «Тазите» и «Кавказском пленнике» романтическая поза героя на фоне бурной стихии. Ср. в «Долине Ажитугай»: «Я смотрел на ужасы природы, и мне казалось, что и в буре есть какое-то наслаждение. Да, с тех пор я люблю бурю, люблю разгневанную природу, люблю ее, угрюмую, без прикрас человека…»[86]. Далее автор цитирует перевод Батюшкова из 4-й песни «Чайльд-Гарольда»: «Есть наслаждение и в дикости лесов…».

Знакомство Султана Казы-Гирея с пушкинской поэмой исключено. Близость цитированных отрывков объясняется использованием романтических клише.

К вопросу о каменноостровском цикле

В последние годы, почти одновременно, появился ряд работ, рассматривающих в качестве цикла несколько метрически аналогичных пушкинских стихотворений, написанных летом 1836 г. на Каменном острове, – подход, который еще в 50‐х гг. был предложен Н. В. Измайловым после обнаружения автографа «Мирской власти»[87]. Цифры над текстами стихотворений в авторских рукописях – важнейшее основание для такой постановки вопроса – стали теперь одним из популярных текстологических фактов пушкиноведения, что позволяет обойтись здесь без предварительных пояснений.

Не столь популярен, но очевиден и вне текстологических указаний факт концентрации христианской символики и тематики в каменноостровском цикле и предположительно относящихся к нему стихотворениях: «Странник», «Отцы пустынники и жены непорочны…», «Подражание италиянскому», «Мирская власть», «Напрасно я бегу к Сионским высотам…»[88]. Этот ряд уникален в лирике Пушкина, и значение его выходит за пределы вопроса о КЦ. Даже если бы авторская нумерация стихотворений не была известна, можно было бы говорить о цикле, употребляя этот термин не как описание авторского замысла, а как исследовательскую характеристику материала. Поэтому предлагаем различать: 1) КЦ; 2) духовный цикл 1835–1836 гг., который мог полностью или частично войти в КЦ. Отношения текстов внутри духовного цикла могут рассматриваться и независимо от КЦ.

Другое отправное положение явствует уже из перечня пронумерованных текстов: принципом формирования КЦ – наряду с объединением духовных стихотворений – было противопоставление им по крайней мере одного светского (ИП), т. е. построенного на значимом в контексте цикла отсутствии христианской символики. Между тем именно под впечатлением нумерации, ставящей ИП в один ряд с духовными стихотворениями, противопоставление обычно не улавливается в работах о КЦ. (Мы будем придерживаться для данного круга стихотворений этих условных в применении к ним определений «духовный» и «светский».) Отвлекаясь от текстолого-хронологической точки зрения, можно представить КЦ как трансформацию духовного цикла посредством такого противопоставления.

Предлагаемые далее соображения имеют целью не выяснение пушкинского замысла и не новые предположения о составе и композиции КЦ, а выявление тех смысловых связей и соотношений между текстами, которые могли повести к циклизации и так или иначе использоваться поэтом, – того набора возможностей, реализация которых была намечена программой КЦ. Сначала будут рассмотрены стихотворения духовного цикла, затем ИП.

Если КЦ должен был строиться на противопоставлении, то и внутри духовного цикла межтекстовые отношения заключают антитезу – между Ск и ОП.

Достоевский в своей Пушкинской речи, как известно, находил, что в Ск воспроизведен «дух веков реформации», «северного протестантизма». Вообще говоря, не исключен подход, при котором утверждалось бы соответствие этому в том, что ОП является переложением православной молитвы, а ПИ – переводом текста, принадлежащего к католической культуре[89]. Однако с подобной точки зрения было бы затруднительно связать эти стихотворения с MB, НЯ, тем более с ИП. Более надежным представляется рассматривать все стихотворения духовного цикла только как «христианские» (с универсальными в смысле этого определения темами веры и сомнения, добродетели и греха, личного спасения, духовного учительства), вне тех исторических и внутрихристианских различий, которые могут быть вскрыты в их источниках.

Остановимся на Ск. В отзыве Достоевского надо разграничить мнение о том, насколько близок Ск к своему английскому источнику – «Путешествию Христианина к блаженной вечности» (1678) Д. Беньяна, и оценку некоторого религиозного акта, описанного Беньяном и Пушкиным. Мнение это (вероятно, опиравшееся на параллельную публикацию пушкинского и английского текстов в 1857 г.)[90] сводилось к указанию на «почти буквальное переложение», а оценка характеризовала «побег» как мистическую ересь.

Достоевский не разделяет Беньяна, его героя Христианина (у Пушкина это именование было заменено сначала на «некий человек», затем на «я») и героя Ск. Он даже одинаково определяет Ск и книгу Беньяна как «странные» (под влиянием заглавия стихотворения?). Назвав Беньяна «английским религиозным сектатором», Достоевский говорил о Ск: «В грустной и восторженной музыке этих стихов чувствуется самая душа <…> английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержем мистического мечтания»[91]. Этот акцент на мистицизме находится в некотором противоречии с литературной репутацией сочинения Беньяна, установившейся задолго до обращения к нему Пушкина. «Путешествие» (переведенное на многие языки, входившее на родине автора и в круг детского чтения) считалось не «странным», а хрестоматийным произведением. Отзыв Достоевского мог отражать его собственное представление о книге Беньяна – ясно, однако, что прежде всего он говорит о ней сквозь призму пушкинского стихотворения, а не сравнивает переложение с оригиналом. Но именно стихотворение сгустило тот мистический колорит, который был истолкован Достоевским как исторический и адекватный источнику.

Это сгущение – результат пушкинской переработки, основным направлением которой в композиционном плане явился отказ от большей части сюжета (передан лишь начальный эпизод «Путешествия»), а в семантическом плане – отказ от аллегоризма. При этом именно замена аллегорических значений лексическими и целого частью изменила и сюжет, и героя. «Тупое стремление», о котором говорил Достоевский, – это побег, происходящий наяву, а не в аллегорическом сне (как у Беньяна), заменивший собой подробно описывающее земной мир путешествие, которое завершается переходом через Реку Смерти в Небесный Град[92]. В основе построения пушкинского текста принцип, противоположный аллегории, – реализация метафоры. В тексте, начиная с заглавия, создается семантическое поле движения (перемещения человека в пространстве), центром которого становится реализация метафоры пути (путь жизни, путь спасения). Уже в первом стихе, передающем первую фразу английского текста, Пушкин, убрав основной знак аллегорического построения – «сон», снял и метафорический перифраз «пустыня мира сего» (wilderness of this world), заменив его квазитопонимическим «долина дикая» (где, однако, по-видимому, имплицитно содержится значение «дольний мир»). Метафора пути, по сути дела, реализована уже здесь, хотя это видно только в сравнении с источником: вместо «As I walked through the wilderness of this world» (в переводе 1819 г.: «Шествуя пустынею мира сего») – «Однажды странствуя среди долины дикой». И далее глаголы движения, соответствующие источнику и привнесенные Пушкиным, однотипны в этом смысле с первым: пришел, пришли, пошел бродить, как и синтагмы замысливший побег, спешащий на ночлег (ср. также: «коль не успеем вскоре / Обресть убежище, а где?»)[93]. Сюда же, и явно акцентированно, включается реализация метафоры хода времени (отсутствующей в источнике): «Идет! уж близко, близко время!» Затем по внушению «юноши» герой переводит и «спасенья верный путь» в план физического перемещения – бегства (ср. в противоположность этому отсутствующее в оригинале «на правый путь <…> обратить» – в описании увещеваний). Таким образом, текст открывается и завершается реализованной метафорой, причем в финале она уже независима от источника, поскольку формула «спасенья верный путь и тесные врата» (ее нет в данном месте английского текста) восходит непосредственно к Евангелию. Немного ранее у Беньяна слова о тесных вратах сопровождены ссылкой: Матф. 7, 14. В этом месте Евангелия, конечно, ничего нет о бегстве – предписывается должное поведение в миру, но при общей аллегорической установке эта ссылка, как и множество других библейских ссылок, сопровождающих текст «Путешествия», не создавала разноречия или тем более противоречия с Писанием. В Ск сугубо пространственная трактовка «тесных врат» подрывала евангельскую метафору.

Эта семантика Ск, по-видимому, и внушила Достоевскому мысль о мистической ереси, которую он, зная о текстуальной близости стихотворения к источнику, распространил на Беньяна и его героя. Но каковы бы ни были истоки этой мысли, она фиксирует то, чему противоположны ОП, и поэтому важна для понимания духовного цикла. ОП и Ск описывают противоположные варианты поведения христианского «я». В одном случае – норма поведения верующего: осознание себя «падшим» и обращение к молитве; в другом – еретическое отклонение от нормы, самостоятельное мистическое толкование догмата. В ОП «я» повторяет древний сакральный текст и свидетельствует его духовную действенность – в Ск происходит профанический духовный бунт. Противопоставлены и вдохновители «я». У Беньяна это Евангелист, который вручает герою пергамент с библейским изречением; Пушкин заменил Евангелиста на «юношу, читающего книгу», а эпизод вручения опустил, – выдвинув признак «книжности» и ослабив признак санкционированности свыше[94] (не снимая его полностью). Тем самым подчеркнута еретичность героя, который принимает руководство незнакомца, лишенного ясных атрибутов освященности. Контраст с ОП очевиден.

В ОП нет метафоры пути, но пространственный аспект в семантической организации стихотворения есть. Верх дан в стихе 2 («области заочны»), низ – в стихе 3 в определении «дольние». Движение, в противоположность Ск, чисто духовно: «возлетать во области» – метафора определенного духовного состояния – «сердцем возлетать», с приравнением этой синтагмы к другой, лишенной моторного значения, – «укреплять его» (ср. фразеологизм «скрепя сердце»). Движение направлено только вверх, но не вдаль, как в Ск («даль указуя перстом»); цель его не может быть усмотрена физическим зрением («во области заочны», ср. далее «зреть прегрешенья»), тогда как герой Ск видит свет «оком <…> Как от бельма врачом избавленный слепец» (сравнения нет в источнике) и спешит «узреть» тесные врата, что связано с физическим же перемещением («оставя те места»). Пространственные значения в ОП локализованы в стихах 2–3, но действие их продолжено, поскольку синтаксически они заключены в целевых конструкциях (с двумя «чтоб»), относящихся к каждой из «множества <…> молитв», в том числе к перелагаемой в последующих стихах (ср. возлетать – падший, укреплять – крепит). Кроме того, последние слова стихотворения – «в сердце оживи», заключающие перечисление добродетелей, отсылают к начальному «сердцем возлетать»[95], чем описывается второе – наряду с «крепит» – действие молитвы на «я». «Я» достигает (или должен достигнуть) тех целей («чтоб сердцем возлетать <…> и укреплять его»), ради которых сочинена молитва.

Ск и ОП занимают взаимно диалогические позиции[96]. Неизвестно, вошел ли бы этот диалог в КЦ (что представляется вероятным), но в контексте духовного цикла он существует и может быть вычленен как потенциальный фрагмент КЦ.

Отношения Ск и ОП осложнены четверостишием НЯ. Текст дает возможность идентифицировать «я» четверостишия с «я» любого из рассмотренных двух стихотворений. НЯ может быть либо тем, на что ОП отвечают, либо ответом на ОП (грубо говоря: напрасно я молюсь), т. е. потенциально дублирует функцию Ск, но несет иное, более узкое противопоставление, не связанное с «ересью». По отношению к Ск НЯ может быть представлено в качестве лирического метаописания сюжета Беньяна либо в качестве реминисценции отдельных отрезков сюжета – например, как объяснение (себе или Евангелисту), почему «к суду я не готов», или конспект тех (не переведенных Пушкиным) эпизодов путешествия, где пилигримов подстерегают львы (аллегория сатанинского, злого, греховного[97]). В своем промежуточном между Ск и ОП положении НЯ соединяет и уравновешивает их пространственно-моторные признаки. С одной стороны, речь идет о духовном движении, цель которого идентифицируется с «областями заочными»; с другой – оно представлено как физическое перемещение. Направление движения выражено синтаксически двусмысленно: «бегу к высотам», близкое к «возлетать во», не исключает «дольнего» значения «перемещение по…» (что связано и с номинацией сакрального пространства через географическое имя), которое дает частичную аналогию с пространственной трактовкой пути спасения и тесных врат в Ск. Следующие три стиха и развивают эту семантику «низа».

Высказывалась мысль, согласно которой НЯ, написанное на одном листе с черновиком ИП, является «репликой», отражающей «сознание утопичности идеала», намеченного в ИП[98]. Эта мысль основана на двух отождествлениях: власти с грехом и «идеала» ИП с «Сионскими высотами». Правомерность первого отождествления вызывает сомнения. «Грех» в НЯ, скорее всего, надо понимать в собственном смысле слова; речь идет о своих, а не о чужих грехах. Но если это первое отождествление в контексте КЦ и допустимо, то второе – совершенно невозможно, или надо приписать Пушкину безразличное использование библейской символики (тем удивительней, что эту невозможность не видит автор, специально разъяснивший ряд православных реалий, связанных с КЦ[99]). «Себе лишь самому служить и угождать», панэстетизм – высоты на принципиально иной шкале ценностей, чем та, которая действует в НЯ. С точки зрения последней, стремления, высказанные в ИП, – грех, закрывающий путь к «Сионским высотам». Для Пушкина и его читателей две системы ценностей могли либо сосуществовать, либо противопоставляться, но никак не отождествляться. Единственная возможность – рассматривать НЯ в том же плане, что Ск и ОП[100].

ПИ резко отличается от других стихотворений духовного цикла отсутствием «я» и поэтому находится вне коллизии, образуемой тремя рассмотренными стихотворениями. Но в аспекте пространственной организации оно явно с ними корреспондирует, представляя движение вниз, в подземный мир. С НЯ оно связано и другими рядами соответствий. Таковы зоо– и антропоморфные части, названные и подразумеваемые: лицо, лик, рога, уста, гортань (метафора) – пяты, ноздри (в вариантах НЯ также: ребра, хвост, грива – III_2, 1029); если при этом лев отождествляется с дьявольскими силами, как у Беньяна[101], то ряд гладная (геенна) – голодный (лев), алчный (грех) дает соответствие не только эпитетов, но и определяемых[102]. Далее: «приник, дхнул» – «ноздри <…> уткнув»; смрадная – пахучий с перифрастическим соответствием определяемых: добыча – олень («оленя бег»)[103]. Переклички создают общий для двух стихотворений план – персонификации зла.

MB связана очевидными контрастными соответствиями с ПИ (муки Христовы и смерть Иуды, древо, синтаксическое сходство первых стихов), темой любоначалия – с ОП и в то же время вводит в духовный цикл светское начало, образуя переход к КЦ (напомним, что мы отвлекаемся от хронологии создания стихотворений). В ИП светское полностью замещает собою духовное. Замысел КЦ предполагал, как видно, определенную градацию в соотнесении духовного и светского: в MB оно было основой построения, в ИП – устранено из текста и представлено исключительно в силу межтекстовых связей цикла. В ИП действие этих связей актуализует языческую окраску «богов» стиха 3 и усиливает значимость употребления разговорного околомеждометного «Бог с ними» в стихе 13 (невозможного в духовных стихотворениях). Эта двукратная игра с клише – и само соседство «богов» и «Бога»[104] – акцентирует отсутствие христианской символики в ИП. Ту же функцию и на том же лексическом материале выполняет игра оттенков значения в определении «божественные» в стихе 18. Другой знак светского – литературная цитата в ИП на фоне воспроизведения и реминисценций религиозных текстов в стихотворениях духовного цикла[105].

По своей пространственно-моторной организации MB расподоблена с остальными стихотворениями духовного цикла – в ней нет движения. Это расподобление задано статическим начальным эпизодом и подтверждено квазидвижением концовки («гуляющие господа»). Другого рода отличие – в синтаксическом и семантическом строе стихов 11–22, представляющих собой цепь вопросительных фраз с «экспрессивно-синтаксическим надломом» на стыке стихов 20–21[106]. Отличие не только в длине цепи, но главным образом в риторическом характере вопросов, особенно ощутимом в сравнении с вопросительными фразами в Ск. При этом в MB вопросы и предваряющая их фраза содержат иронию, которая, непосредственно развивая тему, выступает здесь и как показатель светского начала текста и КЦ[107]. Эта смысловая черта и в той же функции повторена и ИП (где ср. также риторический вопрос в стихе 13 и ранее конструкцию косвенного вопроса с «ли – иль»). Она нарушает запрет великопостной молитвы на «осужденье»[108]. Но соотношение ИП и ОП требует более детального рассмотрения.

В построении ИП обнаруживается близость к композиционно-тематической схеме переложенной Пушкиным молитвы: «я» сначала говорит о том, чего себе не желает («громкие права»), – и эта 1-я часть стихотворения соответствует формуле «любоначалия и празднословия не даждь ми», – затем о том, чего желает («лучшие права»). Соположенные в молитве, любоначалие и празднословие отождествлены в стихах 1–9 ИП, так что первое выступает в форме второго[109]. Это полностью соответствует определению, которым снабжено «любоначалие» в ОП (не в молитве Ефрема Сирина): «змеи сокрытой сей». Во 2-ю часть ИП[110] введен – с противоположным по отношению к молитве знаком – мотив праздности («По прихоти своей скитаться здесь и там»). Таким образом, все три термина «негативной» части молитвы отражены в ИП.

Но если описание «громких прав» накладывается на формулу молитвы как развитие на другом – светском, гражданском – языке двух ее тем, их «применение», то описание «лучших прав» глубоко противоречит христианской этике. «Бог» (хотя бы в семантически редуцированном речении) на разрыве стиха 13 отходит к «царю» и «народу» – право «никому отчета не давать» должно освободить «я» и от отчета Богу. Последующий текст прокламирует индивидуалистическую и – в контексте КЦ – секуляризованную программу, которая, отвергнув «любоначалие и празднословие», ничего не говорит о «смирении, терпении, любви». Очень показательно, что она близка к формуле «для жизни ты живешь», которая дана в послании «К вельможе»[111]. В обоих случаях существенны античные ассоциации (со стихами 13–15 ИП ср. о «науке первой чтить самого себя» в «Еще одной высокой, важной песни…»), но в ИП, если брать стихотворение в контексте КЦ, они существенны главным образом именно как ведущие в сторону от христианской этики – к иному типу духовности.

Сопоставимость ИП и ОП не ограничивается композиционно-тематической схемой. Два стихотворения связаны целой сетью смысловых перекличек, поддерживающих постоянную игру сходствами и различиями. Так, отмеченная выше для ИП «светская» функция (относительно других текстов КЦ) слов «бог», «божественный» получает специальную реализацию в соотнесении с ОП благодаря наличию там тех же слов (и перифраза «владыко дней моих»). «Я не ропщу о том, что отказали боги» в соотнесении с христианской молитвой о даровании «терпения, смирения» дает каламбурно-кощунственный эффект. Семантически сопоставимыми оказываются и другие фрагменты текстов (синтагмы, стихи), куда входят повторяющиеся слова:

Бог с ними – владыко дней моих

божественные красоты (природы) – божественные молитвы

божественные красоты / умиленье – божественные молитвы (молитва) / умиляет.

Поскольку «божественные красоты» соположены с «созданьями искусств», то:

выделяя в «созданьях» в одном случае результативный, в другом – процессуальный признак. Корреспондируют, таким образом, фрагменты, и не содержащие лексических повторений, но связанные благодаря каким-либо узуальным или контекстуальным отношениям входящих в них слов или фразеологизмов. Так выделяются фрагменты, фиксирующие противоположное отношение «я» к «правам» и к молитвам (и разное действие их на человека):

не дорого ценю – умиляет

кружится голова[112] – сердцем возлетать во области заочны

и укреплять его

морочит олухов[113] – падшего крепит.

Во второй из этих пар содержится и антитеза «голова (рассудок) – сердце (чувство, вера)». По очевидным признакам соотносятся:

мало горя – печальные

Зависеть от царя, зависеть от народа[114] – владыко дней моих

Скитаться здесь и там – сердцем возлетать во области заочны.

Последняя пара фиксирует соотношение по пространственно-моторному признаку и варьирует ту коллизию между духовным и физическим, метафорическим и неметафорическим движением, которая была показана в стихотворениях духовного цикла. (Если КЦ состоял из шести стихотворений и на первое место, как допускал Н. В. Измайлов, был бы поставлен Ск, цикл оказался бы обрамлен «странничеством – скитальчеством» I и VI стихотворений.) Пара может быть образована и иначе: «скитаться» соединено с описанием определенного состояния, понимаемого как высшая ценность, и весь данный фрагмент ИП соотносим с указанным фрагментом ОП по этому ценностному признаку. Движение в ИП и материально, и духовно. Оно является в стихотворении единственной конкретизацией формулы «себе лишь самому / Служить и угождать».

Ряды смысловых соответствий обобщаются в том, что «молитвы» и каждый из членов основной антитезы ИП «громкие права – иные, лучшие права» оказываются (по разным основаниям) противопоставленными. В этом противопоставлении участвуют и семы «множества» и «повторения» (беря их обозначения из текста ОП), явные в одном стихотворении и неявные в другом. Множество повторяющихся («священник повторяет») молитв – множество (описанное «примерами») «прав», уподобленных повторяющимся словам, – множество «красот» и «созданий».

Те же семы присутствуют в «скитаться здесь и там, дивясь <…> трепеща», чему способствует глагольный строй текста, в котором, как и в ОП, доминирует несовершенный вид (оспоривать, мешать, морочит, стесняет, служить, угождать; что касается инфинитивов, то в «программной» части ИП они противостоят императивным конструкциям молитвы). В обоих текстах наряду с признаком «множества» значим признак «собирательность – единичность, исключительность». «Множество молитв» предполагает особность каждой в силу атрибута «божественности»; одна из них выделена «я» по личному выбору. То же свойство предполагается у «красот» и «созданий», но не у «громких прав». Ср. по этому признаку: «не одна голова» (в отброшенном стихе: «народы»; ср: «Народ (der Omnis)» в наброске рецензии на «Историю поэзии» Шевырева) – «отцы пустынники и жены непорочны».

Поскольку «громкие права» приравнены к «словам», т. е. «празднословию», то значимо и противопоставление «слова – молитвы», причем цитирование, посредством которого в одном тексте подтверждается «словесная» сущность «прав», в другом – транссловесная, ценностная – молитв, стремится придать обоим членам антитезы иконический характер. Интересны некоторые черновые варианты ИП, показывающие, как осуществлялось отождествление «слов» с «празднословием», а «прав» со «словами» и как расчищалось семантическое поле, на котором словесные произведения – молитвы оказались противопоставленными словам же. Первоначально в ИП жертвой цензуры был назван «вдохновенный ум», а власти – «мысль непреклонная» (III_2, 1031, 1032). Но ни то ни другое не могло быть объявлено празднословием, и эти варианты были заменены (окончательное «помыслы» вместо «мысли непреклонной» скрадывает творческий момент, и весь стих «Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи» подразумевает более личное биографическое поведение, чем творчество). В окончательном тексте участь вдохновения и ума – следовательно, и литературы, перифрастически названной по крайней мере в одном из приведенных вариантов, – игнорируется. Именно это позволяет объявить «слова» чем-то не несущим подлинной ценности. Цитата из «Гамлета» в данном случае несет функцию дискредитации не только «прав», но и «слов», чем они (имплицитно и литература) исключаются из системы ценностей «я» (ср. у Шекспира контекст реплики Гамлета, относящейся к книге, чтению). Что это так – подтверждается в стихах 18–19: «созданья искусств» в ряду с «природы красотами» – явно произведения невербальных (и не сценических), изобразительных искусств, с которыми прежде всего знакомятся путешественники (ср. вариант: «Перед созданьями искусств и вдохновенья / Замедливать свой путь» – III_2, 1032, т. е. осматривать, созерцать, но не читать); на это указывает и предлог «перед» (ср. о литературе: «над вымыслом слезами обольюсь»)[115]. Тем самым конструкция «дивясь… трепеща…» оказывается сопоставимой с «видеть», «зреть» в Ск и ОП (ср. «мы зрим» в MB), совмещая признаки физического и духовного зрения (ср. выше о движении в ИП). Пространственная семантика фразы распространяется здесь и на эстетические объекты, о которых идет речь, относя их к искусствам пространственным и исключая искусства временные – слово и музыку. Соположение с «природы красотами» вносит риторически существенный оттенок «перфектности» (он еще сильнее в черновом тексте, где было «божественной природы», а не «божественным красотам»): «вдохновенье» уже воплощено в «созданья» – искусство настоящего как бы не существует, современности оставлена только «печать». Вопрос же о том, может ли «вдохновенный ум» или «мысль непреклонная» выразиться в парламентских дебатах или печати, – в ИП не ставится (в отличие от «К вельможе»: «Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, / Пружины смелые гражданственности новой» или от заметки «Обозрение обозрений», где характерным для европейской журналистики признана как раз невозможность и невыгодность использовать свободу печати для того, чтобы «морочить олухов»). Так «слова» в ИП получили то значение, которому стало возможно противопоставить «молитвы». В пределах КЦ только молитвы (и «книга» в Ск) представляют слово-ценность. Уместно здесь напомнить, что в своих историко-литературных заметках Пушкин отделял духовную письменность от собственно литературы: пастырские послания, «утешая сердца в тяжкие времена искушений и безнадежности», «не принадлежат к чистой литературе, так как имеют иное назначение» (XI, 268; XII, 208, подлинник на франц. яз.). Молитвы мыслятся, конечно, в том же качестве. Литература непрерывно создает новые тексты, тогда как идеальным осуществлением «иного назначения» является книга, которая «не заключает уже для нас ничего неизвестного», «пословица народов». А благодаря устранению «литературы» из ИП тот не религиозный тип духовности, который представлен в стихотворении, так же как противопоставленный ему в КЦ христианский тип, обоснован на «внелитературных» и «старых» ценностях: вместо Евангелия и молитв – природа и искусство музеев и архитектурных памятников.

Столкновение этих двух типов может быть прослежено в структуре текстов на протяжении всего пушкинского творчества[116]. В лирике (здесь речь будет идти только о ней) до конца 20‐х гг. доминирует светский тип – христианский не является лирическим объектом, он пародируется и подвергается кощунственному смешению с чуждыми элементами. Это смешение происходит в нескольких «светских» семантических сферах, прежде всего эротической, где христианской символике противопоставлена античная – языческая (характерны конструкции: «апостол мудрой веры Анакреонов и Нинон», «набожная ночь с младой монашенкой Цитеры», «крестница Киприды» и т. д.). Сюжеты христианской мифологии и догматики используются как темы мадригалов («Не веровал я троице доныне…», «Ты богоматерь, нет сомненья…»). Функционально сходным образом применяются христианские символы в стихах о поэзии и литературной борьбе («Христос воскрес, питомец Феба…», «В альбом Илличевскому») и в политической лирике («В. Л. Давыдову», «Свободы сеятель пустынный…»). С таким их применением связаны и существенно новые явления, где христианский тип уже стал лирическим объектом, – «Жил на свете рыцарь бедный…», «Мадона», но «Монастырь на Казбеке»[117] и особенно «В часы забав иль праздной скуки…» порывают эту связь. Сюжет последнего стихотворения – столкновение светского, литературного слова («изнеженные звуки», «струны лукавой <…> звон») со словом духовным («речи благоуханные», «арфа серафима»), что предваряет противопоставление «молитвы – слова (литература)» в КЦ.

Наконец, в духовном цикле христианская символика и тематика получают доминирующее значение (ср. «На Испанию родную…», «Родрик»). Показательным для этой эволюции справедливо считается то, что в 1836 г. Пушкин перелагает молитву, которую пародировал в 1821 г. в письме к Дельвигу (см. XIII, 25)[118]. Такого же рода прецедент, хотя и более частный, имеется для MB. В послании А. И. Тургеневу 1817 г. к стихам, типичным для молодого Пушкина по характеру использования христианской символики, —

Один лишь ты, любовник страстный

И Соломирской и креста, —

сделано примечание: «Креста, сиречь не Анненского[119] и не Владимирского, а честнаго и животворящего» (выделено Пушкиным). Оба эти определения креста есть в MB, где, как и в ОП, мирское и духовное «меняются местами» по сравнению с лирикой 10‐х – начала 20‐х гг.

Однако эта мена не только не снимает коллизию, но скорее создает условия для обострения ее. В этом смысле она сближает последний отрезок эволюции не со вторым, промежуточным, а с первым. В КЦ соотнесение духовных стихотворений с ИП, акцентирующим светское начало (через послание «К вельможе» ИП сопоставимо и с ранней гедонистической лирикой), дает новый вариант коллизии духовного и светского и переносит ее на межтекстовый уровень[120].

Отрывки из мыслей, наблюдения и замечания

Старайся наблюдать различные приметы.

Пушкин

1

В повести Бестужева (Марлинского) «Испытание» (1830) есть вставной номер – романс, который поет героиня, «аккомпанируя чистый выразительный голос свой звуками фортепиано». Стихи приведены полностью, пение слушает герой, становящийся к концу короткой повести женихом девушки «в полном цвету очаровательных прелестей». Сразу понятно, что романс ориентирован на недавнюю традицию, созданную Жуковским («Певец», ядовито пародированный Бестужевым в известной эпиграмме[121]) и подражавшими ему Пушкиным (одноименная лицейская элегия) и Вяземским («Младый певец» в «Северных цветах на 1825 год»). Судя по стихам, Бестужев взял за образец именно пушкинскую элегию (опубликованную в 1817 г. и вошедшую во вторую часть «Стихотворений Александра Пушкина», 1826; ссыльный Бестужев, возможно, не знал, сочиняя романс, что «Певец» был положен на музыку Н. А. Титовым и вместе с другими его романсами на стихи Пушкина появился в печати в конце 1829 г.[122]). Оба стихотворения писаны пятистопным ямбом и состоят из трех пятистиший (у Жуковского структура более сложная метрически и строфически, а также существенно большего объема). В обоих господствует синтаксис вопроса. Различие в том, что у Пушкина вопросительное построение захватывает и последний стих каждой строфы (рефрен), – у Бестужева пятый стих исключен из подобного же построения и дан в виде императивной фразы («Скажите мне»). При этом, однако, после нее в автографе все три раза поставлен вопросительный знак[123], что в данном случае почти несомненно свидетельствует об ориентации на пушкинского «Певца».

«Ошибка» Бестужева тем более понятна, что, как и у Пушкина, концевой рефрен строфы повторяет начало (две стопы, одно предложение) первой строки (тавтологическое кольцо, по Брику[124]). Дальше в этой строке у Бестужева после двоеточия (бессоюзие) начинается собственно вопросительная конструкция, синтаксически двухчастная в каждой строфе, – как и у Пушкина, но более прозрачно, не столь изощренно организованная[125].

На другом уровне сопоставление может быть повернуто иначе. Молоденькая Ольга Стрелинская, поющая о предчувствиях любви, оказывается нимало не похожа на элегических юношей. Те готовятся к скорому концу, томятся несчастной любовью и умирают – таков мир элегии, заявляющей в пародийном «разговоре» Шевырева «Водевиль и Елегия»: «Смерть под моей рукой – и в области Плутона / Я важную играю роль»[126]. У Бестужева женщина-ребенок наделена неженским мужеством и жизнестроительной волей. Именно она спасает ситуацию, а не бравые просвещенные офицеры (похожие на автора повести, каким его знаем мы).

2

Знаменитая сатира Вяземского «Русский бог» (далее: РБ), написанная «дорогою из Пензы измученным и сердитым» поэтом (согласно его свидетельству в письме А. И. Тургеневу от 18 апреля 1828 г.[127]), сосредоточена на социально-бытовых реалиях, и, как часто бывает в подобных случаях, некоторые собственно литературные аспекты замысла и текста остаются в тени.

Как и в других стихотворениях, схожих с РБ в жанровом отношении («Давным-давно», «Того-сего», «Катай-валяй», «Воли не давай рукам»), Вяземский строит текст на вариациях одной опорной синтагмы, обычно идиоматической, используемой и как рефрен, и в качестве общего заглавия (в «Когда? Когда?» рефрен-заглавие не идиома и образован ad hoc чисто синтаксически). Формальное отличие РБ в том, что идиома здесь фигурирует не только в виде синтагмы, в своем полном двусловном составе, но и расчленяется, – при этом второе слово, многократно повторяемое, получает активнейшую синтаксическую роль, управляя в каждой строфе перечислительным нанизыванием генитивов, которые доминируют в восьми куплетах из девяти, начиная со второго (со стиха 5 – «Бог метелей, бог ухабов»). На фоне этой инерции выделяется седьмой куплет, начатый дативами, мыслимыми, конечно, в личном плане («К глупым полон благодати[128], / К умным беспощадно строг»).

В составе рефрена (т. е. последнего стиха каждой строфы, кроме первой) слово бог соединено с парой местоимений, указательным – на него падает метрическое ударение – и личным. Пара вот он всякий раз тут же дублируется и, замыкаемая после повтора синтаксической паузой, дает как бы краткую форму рефрена (или малый рефрен внутри большого).

Конструкция рефрена наталкивает на мысль о том, что замысел Вяземского включал пародийный элемент, скрытый за однозначно читаемой сатирой и узнаваемыми реалиями. «Богоявление», по-видимому, сделано у него посредством снижения формул прославления «богов и героев» в текстах высокого строя либо с ними так или иначе соотнесенных.

Ближайшими текстами такого рода могли быть «Пиршество Александра, или Сила гармонии» Жуковского (1812, перевод из Д. Драйдена; более ранний, 1806, перевод Мерзлякова озаглавлен «Торжество Александрово, или Сила музыки. Кантата Драйдена в честь святой Цецилии, переложенная с наблюдением меры подлинника») и пушкинское «Торжество Вакха» (1818–1819)[129]. Мы имеем в виду такие фрагменты этих текстов, как «<…> И вот Зевесов лик! Вот новый царь земле! <…>» (Жуковский); «„Се бог наш!“ – вопиет благоговейный хор; / „Се бог наш!“ – разнеслось, как волн шумящих спор!» (Мерзляков); и особенно «<…> Вот он, вот сильный бог! / Вот Бахус мирный, вечно юный! / Вот он, вот Индии герой! / <…> Вот он, вот Вакх! О час отрадный!» (Пушкин)[130]. Современные исследователи склонны видеть в «Торжестве Вакха» реминисценции указанного перевода Жуковского[131]. В нашей связи следует учитывать и то, что это стихотворение было впервые опубликовано только в 1826 г. (во второй части «Стихотворений Александра Пушкина»), – тем вероятнее возможность пародийного соотнесения у Вяземского.

Дискредитация коннотатов, содержащихся в самой идиоме (мифологических, квазирелигиозных, батально-патриотических), могла дополняться контрастом между «дифирамбической» вакханалией в стихотворении Пушкина, полном идиллической «светлой свободы», движения, громких голосов, винопития, эротики (в батюшковском духе), – и беспросветной «жанровой картиной» Вяземского (его «Зимние карикатуры» того же 1828 г. написаны куда более светло). Зимний русский «бог мучительных дорог» проецировался на «дивный ход» оргиастического шествия под полуденным солнцем, а ипостась «бог наливок, бог рассолов <…> бригадирш обоих полов» оказывалась на месте Вакха и вакханок.

Стихотворение Вяземского ходило в списках среди тех, кого интересовали главным образом бесцензурность текста и оппозиционные настроения автора. Но тогдашнее окружение поэта не могло не понимать детали литературной игры, вряд ли уловимые уже для Герцена и Огарева, осуществивших через четверть века первые публикации (для них упомянутые вещи Пушкина и Жуковского отошли достаточно далеко в историю словесности)[132].

3

Позиция Пушкина по «польскому вопросу» с равной решительностью высказана в стихотворных текстах (начиная с незаконченного стихотворения «Графу Олизару», 1824) и письмах, прежде всего к Е. М. Хитрово, с 9 декабря 1830 г., когда поэт узнал из присланных ею французских газет о восстании (Ноябрьском, как его называют в Польше). Манифест Николая I о «польском возмущении» последовал 12 декабря. «Известие о польском восстании меня совершенно потрясло» («перевернуло», как переводит Б. Л. Модзалевский), – говорится в этом письме, и здесь же, не дожидаясь развития событий, Пушкин дает уверенный прогноз, основанный на давно (по меньшей мере с «Заметок по русской истории», 1822) установившихся воззрениях: «Итак, наши исконные враги будут окончательно истреблены, и таким образом ничего из того, что сделал Александр, не останется, так как ничто не основано на действительных интересах России, а опирается лишь на соображения личного тщеславия, театрального эффекта и т. д….» Через два месяца (в письме, датируемом: не позднее 9 февраля 1831 г.) он выразил суть своих взглядов переиначенным на злобу дня латинским изречением: «delenda est Varsovia».

В. А. Францев полагал, что эта парафраза, как и цитата из Вергилия в предыдущем письме (от 21 января) тому же адресату, – лишь «крылатые слова, подсказанные школьными воспоминаниями» и употребленные так же, как «Vale, sed delenda est censura» в письме Гнедичу от 13 мая 1823 г.[133] Но если фраза о цензуре – это обычное в дружеском литературном кругу фрондерское бонмо, то мрачная острота о Варшаве в высшей степени концептуальна, а в синхронном политическом контексте воспроизводит и последовательно продолжает карамзинскую трактовку проблемы, заостряя ее сообразно новым обстоятельствам[134]. «Право меча» (ср., конечно, в «Бородинской годовщине»: «Кому венец – мечу иль крику?»), государственно-историческое «право завоевания», которое Карамзин защищал перед Александром I, выступая против «восстановления Польши», – все это Пушкин выразил афористически.

Интересно, что, конструируя афоризм, он опирался на яростного критика карамзинской «Истории» – М. Ф. Орлова. По сути «польского вопроса» у Орлова не было расхождений с Карамзиным, но его, как известно, разочаровал недостаток «пристрастия к отечеству» («Зачем хочет быть беспристрастным космополитом, а не гражданином?»), отсутствие в «Истории» гипотезы «древнего нашего величия» и, наоборот, включение в нее сведений, которые могут быть истолкованы в пользу поляков. В письме к П. А. Вяземскому от 4 июля 1818 г. Орлов писал, в частности: «Да зачем же он <Карамзин> дает Киеву польское происхождение? Правда: это не простительно в нынешних обстоятельствах, когда каждый россиянин должен с римским мужем заключать всякую речь свою сими словами: Delenda est Carthago»[135].

Пушкин, который резко отрицательно отнесся к критике Орловым «Истории», особенно по поводу «гипотезы», через 13 лет, даже и стилистически, последовал его рекомендации. Поскольку «римский муж» (Катон Старший) прославился присоединением любимого лозунга ко «всякой речи своей», Пушкин позаботился о подобном же эффекте: высказавшись о польских делах, он перешел к литературным – похвалил предложенную адресатом тему (реакция на недавно вышедшего отдельным изданием «Бориса Годунова»), а в последней фразе письма опять переключился на поляков. Начало фразы: «Но в этом мире есть только удача и неудача» – несомненно относится и к частной жизни, включая профессиональный успех или неуспех писателя, и к историческим перипетиям (ср. эпиграф к «Полтаве» из «Мазепы» Байрона: «Мощь и слава войны, / Как и люди, их суетные поклонники, / Перешли на сторону торжествующего царя» [сентенция восходит к «Истории Карла XII» Вольтера]) – об этом же говорится в стихах «Графу Олизару» и «Клеветникам России». Между частным человеком и властителем та разница, что второй не должен руководствоваться чувствами, в том числе и благородными. Поэтому Карамзин в беседе с царем 17 октября 1819 г. («с глазу на глаз, пять часов, от осьми до часу за полночь»), когда он зачитал ему свою записку о Польше, убеждал Александра, что альтруистический, с точки зрения имперских интересов России, замысел «восстановления Польши» диктуется «тщеславием, осуждаемым самою человеческою политикою»[136]. Это же имел в виду Пушкин, говоря о «соображениях личного тщеславия, театрального эффекта». Аналогично, но более мягко по отношению к царю (что понятно в последекабрьском контексте) судил Орлов в 1835 г., т. е. уже имея возможность указать в подтверждение этим взглядам на опыт польского восстания: «Восстановление Польши могло быть прекрасным движением души Александра; но в смысле историческом – это была огромная ошибка <…> он увлекся ложным великодушием <…>. Он посеял ветры, а преемник его пожинал бурю»[137].

В этой точке зрения мнение троих сошлись. Отсюда и разительные совпадение разновременных высказываний Орлова и Пушкина[138].

4

Одна из заметок А. А. Ахматовой о Пушкине посвящена его мысли о «смелых выражениях». Ахматова цитирует «Материалы к „Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям“»: «Мильтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней». Затем она отсылает к Вольтеру (комментаторам не удалось раскрыть эту отсылку), а далее приводит примеры «истинной смелости самого Пушкина»: «великолепный мрак чужого сада» (у Ахматовой здесь записаны только первые два слова) из «В начале жизни школу помню я…» и «сумрак ваш священный» из «Воспоминаний в Царском Селе», 1829[139], где читается: «Сады прекрасные, под сумрак ваш священный / Вхожу с поникшею главой».

В русской поэзии «смелость» Мильтона (или сходные построения; посредствующие звенья – отдельный вопрос) неоднократно воспроизводилась. Например: «И ангел мира освещает / Пред ним густую смерти мглу» (Карамзин. Послание к Дмитриеву в ответ на его стихи, в которых он жалуется на скоротечность счастливой молодости, 1794); «Надгробный факел мой лишь мраки освещает…» (Батюшков. Из греческой антологии, 1; 1820)[140].

У выделенных Ахматовой синтагм мрак сада, сумрак сада обнаруживается прецедент (в этом случае можно достаточно уверенно говорить об авторитетности его для Пушкина) в поэме Баратынского «Пиры» (1820): «В углу безвестном Петрограда, / В тени древес, во мраке сада, / Тот домик помните ль, друзья, / Где наша верная семья, / Оставя скуку за порогом, / Соединялась в шумный круг / И без чинов с румяным богом / <ср. выше: «О бог стола, о добрый Ком»> Делила радостный досуг?»

Сразу далее, по контрасту с тенью и сумраком, нагнетается светлое, яркое, блестящее (в предметных и метафорических значениях), как бы мотивированное «румяным богом»: «<…> вино сверкало, / Сверкали блестки острых слов, / И веки сердце проживало / В немного пламенных часов[141]. <…> Его <Аи> звездящаяся влага / Недаром взоры веселит <…>. Светлела мрачная мечта». «Певец пиров» (как он назван в «Евгении Онегине», 3, XXX) предвосхитил в этой ранней поэме топику и риторику пушкинских «лицейских годовщин»: «Сберемтесь дружеской толпой / Под мирный кров домашней сени: / Ты, верный мне, ты, Дельвиг мой, / Мой брат по музам и по лени, / Ты, Пушкин наш <…>» (ср. в «19 октября 1825» обращение к Кюхельбекеру: «Мой брат родной по музе, по судьбам») – и, что не менее важно для позднего Пушкина (о котором говорит Ахматова), соединил эпикурейский антураж с темой потомственного дома, дающего человеку живое ощущение прошлого, исторического и родового: «Дубравой темной осененный, / Родной отцам моих отцов, / Мой дом, свидетель двух веков, / Поникнул кровлею смиренной»[142].

Таков был более близкий, чем из Мильтона, пример «смелости» – у Баратынского.

Пушкинистские маргиналии

I

1. Среди лицейских текстов, датируемых 1816 г., есть два послания к В. Л. Пушкину – пасхальное («Христос воскрес, питомец Феба!..») и рождественское («Тебе, о Нестор Арзамаса…» – пять стихотворных фрагментов вперемежку с прозаическими, собственно эпистолярными)[143]. Во втором Пушкин острит по поводу своей «годовой переписки» с дядей: «приметил я, что и вся она состоит из двух посланий» (I, 194).

Оба послания пронизаны арзамасской полемикой[144]. Пасхальное завершается пожеланием «Но да не придет воскресенья» – с перечислением нескольких литературных имен. В последней строке назван обычно фигурирующий в такого рода нападках Д. И. Хвостов. Но в одном из авторитетных списков (копия Лонгинова – Полторацкого) текст продолжается[145] таким обобщением:

<…> Хвостов,

И все, которые на свете

Писали слишком мудрено,

То есть и хладно и темно,

Что очень стыдно и грешно!

(I, 359)

Рифма последних стихов позволяет и даже заставляет предположить здесь варьирование тирады из «Послания к Александру Алексеевичу Плещееву» Карамзина. Наставляя адресата (Пушкин позднее был знаком с ним) в должном поведении, Карамзин рисует некий образцовый портрет того, кто в этом жестоком мире научился «как можно менее тужить» и «малым может быть доволен». Среди доступных удовольствий просвещенного и умеренного человека – литературное сочинительство и юмор:

Стихами, прозой забавляет

Себя, домашних и чужих;

От сердца чистого смеется

(Смеяться, право, не грешно!)

Над всем, что кажется смешно[146].

Слов смеяться, смешно в пушкинском тексте нет (возможно, автор уклонялся от прямой реминисценции), при том что все послание, с фривольной игрой на религиозных представлениях, выдержано в сатирическом ключе, т. е. написано более жестко, чем рекомендовал обращаться с юмором Карамзин, но в общем вполне в духе его мысли о «негреховности» смеха.

Во втором, рождественском послании, и тоже в концовке, Пушкин как будто снова наталкивается на слова и рифмы из карамзинского стихотворения – и теперь не уклоняется от очевидного цитирования. На этот раз нет слова грешно, но относящееся к смеху (понимаемому так же, как в предыдущем послании) воспроизведено – с нажимом, почти плеонастически. Речь идет о П. А. Вяземском, который «меня забыл давным-давно», а любит

И петь, и пить свое вино,

И над всемирными глупцами

Своими резвыми стихами

Смеяться – право, пресмешно.

(I, 195)

И адресат, и Вяземский (не исключено, что и Карамзин, до которого эти стихи могли дойти от обоих), скорее всего, узнавали здесь отсылку к старому (1794, опубл. – 1796) почтенному тексту, впрочем, недавно – в 1-м томе «Сочинений» Карамзина 1814 г. – перепечатанному.

На протяжении XIX в. строки из цит. пассажа Карамзина приобрели статус фразеологизма, «крылатого слова», что и зафиксировано лексикографически[147]. Рассмотренная пушкинская игра могла совпасть с началом (?) этого процесса и способствовать ему.

2. Некоторые стихи посланий к В. Л. Пушкину оказываются дальними антецедентами по отношению к «Евгению Онегину» и соответственно должны быть приняты во внимание в комментариях к роману. «Писали <…> хладно и темно» – очевидным образом предвосхищает характеристику противоположного (относительно адресатов арзамасских насмешек) стиля («элегия Ленского») в «Онегине» (6, XXIII). Свое рождественское приветствие дяде Пушкин называет: «слабый сердца перевод – / В стихах и прозою посланье». Это не менее явное предвосхищение, а именно – слов повествователя, которыми вводится письмо Татьяны к Онегину: «Безумный сердца разговор <…> Но вот / Неполный, слабый перевод» (3, XXXI).

3. Послание Карамзина к Плещееву носит дидактический характер (в жанровом смысле), хотя писано не 6-стопным, а 4-стопным ямбом. При этом наставления молодому человеку (немного старше «лицейского» возраста, если применять к пушкинской биографии) поданы в виде легкой по тону лекции на философические темы, относящиеся к стратегии жизнеповедения. («Престанем льстить себя мечтою / Искать блаженство под луною!»). Пушкину, несомненно, интересны не столько этико-педагогические рекомендации, сколько тон и конструкция этой «серьезной болтовни» – от столь любимой им игры на перечислениях, в том числе собственных имен (у Карамзина четыре стиха подряд заполнены именами одиннадцати греческих философов), до пародического использования примечаний к стихотворному тексту.

И все-таки есть основания думать, что и в других отношениях стихотворение Карамзина находилось в поле внимания Пушкина около этого времени. Во всяком случае одну строку он применил к персонажу «Безверия»[148] (полугодом позднее второго послания к В. Л. Пушкину) и впоследствии обращался к ней неоднократно. Логика эпизода с «Безверием» представляется следующей.

Карамзин ничего не говорит о вере и религиозных переживаниях. Упоминаются, для примера и назидания, только пустынники, поскольку основная цель автора – отговорить адресата от одиночества и затворничества, убедить его жить обычной жизнью: «Добра не много на земле, / Но есть оно – и тем милее / Ему быть должно для сердец», тогда как «пустыннику явятся / Химеры, адские мечты, / Плоды душевной пустоты <…> В тоске он жизнь свою скончает!» – и часто в безумии, добавляет Карамзин в (непародическом) примечании. Пушкин, который в первом же лицейском стихотворении («К Наталье») называет себя монахом, затем в послании «К сестре» – чернецом, во втором послании к В. Л. Пушкину – «пустынник<ом>-рифмоплет<ом>» (то, что Тынянов называл – «лицейский грим»[149]), парадоксальным образом делает в «Безверии» отшельником не экстатически верующего, а страдающего от собственной неспособности уверовать. Выпускник лицея (как известно, он читал это стихотворение на экзамене по русской словесности) говорит о невере, опираясь на карамзинскую строку: «Взгляните – бродит он с увядшею душой, / Своей ужасною томимый пустотой» (I, 255; здесь, в частности, увядшею отвечает плодам в цит. карамзинской строке; в поздней редакции эти стихи, в числе некоторых других, устранены).

Таким оказывается, по крайней мере на риторическом уровне, первоначальный исток всей линии Пленник – Алеко – Онегин. Следующую вариацию карамзинской строки дает уже элегия «Я пережил свои желанья…» (1821), предназначавшаяся для кавказской поэмы (в начале работы над ней): «Остались мне одни страданья, / Плоды сердечной пустоты». В ином лирическом ракурсе «сердечн<ая> пусто<та>» фигурирует в стихотворении того же года «К моей чернильнице». Наконец, онегинские вариации: «И снова преданный безделью, / Томясь душевной пустотой» (1, XLIV), – затем о героине, по контрасту и к герою (речь идет о чтении того и другой, что дает возможность сопоставления), и к Карамзину: «Плоды душевной полноты» (3, X)[150]. Ср. тютчевскую строку «Тех лет душевной полноты» в «Я встретил вас…» (при: «Растленье душ и пустота, / Что гложет ум и в сердце ноет» в «Над этой темною толпой…»).

II

1. Во II сцене «Каменного гостя» один из гостей Лауры произносит афоризм, который, как известно, Пушкин ранее (1828) записал в альбом Марии Шимановской, а позднее (1832), заменив одно слово, – в альбом П. А. Бартеневой[151]. Предмет афоризма – близкие, но состязательные отношения музыки (пения) и любви, шире – коллизия мелоса и эроса: «Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия…». Эта коллизия занимала Пушкина начиная с ранних опусов и получила у него значение куда более важное, чем представляется по реплике, вскользь брошенной безымянным персонажем, и альбомным записям (хотя сам факт дублирования записи может указывать на значение, которое придавалось афоризму). Допустимо говорить об устойчивой сквозной метадиаде – мотивной, тематической, сюжетной, – так или иначе реализуемой во множестве текстов, от лицейского стихотворения «Слово милой» (1816) до Маленьких трагедий, включая сюда и разнообразные манифестации я, как чисто лирические (в частности – но далеко не только – мадригального типа), так и от лица повествователя (в поэмах и «Онегине»). В данном конкретном смысле скромное лицейское стихотворение (которое поэт не стал печатать) является инициальным текстом и потому заслуживает большего внимания, чем обычно ему уделяется.

Лирический сюжет «Слова милой» («Я Лилу слушал у клавира…») в точности предвосхищает альбомную формулу (это обстоятельство обычно не фиксируется комментаторами ни «Каменного гостя», ни лицейской лирики): здесь разыграно состязание между мелосом и эросом, каждый из которых представлен женским персонажем. Второй из них (заочный) связан любовными отношениями с «я» (слушателем), который и выступает небеспристрастным арбитром. В первом катрене слушатель восхищенно описывает пение Лилы; в следующих пяти стихах, перенеся акцент на собственную реакцию («Упали слезы[152] из очей»), продолжает эту тему, но заканчивает резким предпочтением своей возлюбленной – певице, т. е. выбором, соответствующим будущей максиме «одной любви музыка уступает». Пуант образован не только противопоставлением обычной речи искусному пению, но и обыгрыванием возможности двоякого употребления слова милая – как определения (эпитет певицы в 6‐м стихе!) и как самого именования женщины, в свою очередь либо местоименного (преимущественно вокативного), либо синонимического к любимая, возлюбленная[153].

Состязательный характер ситуации выявляется лишь с введением в финале второго женского персонажа. Текст приобретает вместе с тем второе жанровое измерение: мадригал, получающий подлинного адресата, приближается к элегии (стихотворение и значится в известном перечне лицейских элегий)[154], притом ситуация с двумя героинями (а «побежденная» певица явно достойна любви, и само ее имя перекликается с милая) нетривиальна для этого жанра, каким он складывался тогда у Пушкина.

2. Логическую схему такого соотношения эротического и художественного начал, при котором первое «заменяет» собой второе, Пушкин мог найти в незадолго до того (1815) опубликованном мадригале Жуковского:

К неизвестной даме

в ответ на лестную от нее похвалу

Хваля стихи певца, ты нас сама пленяешь

Гармонией стихов;

И, славя скудный дар его, лишь убеждаешь,

Что твой, а не его родной язык богов[155].

Искусство здесь персонифицирует собою сам поэт, и он так же «уступает» речам дамы, как пушкинская Лила будет побеждена «словом милой». Но Жуковский сочинял чистый мадригал и галантно одарил адресата собственным достоянием – лицеист не галантен, а главное, он обостряет ситуацию, выставляя против «языка богов» (которым владеет певица) обыденное слово[156].

3. «Слово милой» известно в двух редакциях (вторая – также лицейского времени, см. I, 209 и 716). Замысел, композиция (4-стишие + 5-стишие, образованное добавлением ко второму катрену еще одного стиха, рифмующего с двумя средними в этом катрене), финальное разрешение остались неизменными. Заметим, касаясь строфической композиции, что в обеих редакциях три заключительных стиха (вердикт судьи состязания) образуют особое единство, претендующее на статус малой строфы, – она скреплена, помимо концевой рифмы, парой начальных, тавтологически рифмующих словоформ 7-го и 9-го стихов: прелестен – прелестней, последний, 9-й стих, начинающийся со сравнительной степени прилагательного, приобретает иконическое значение некой меры воспеваемого качества: прелестней на этот «лишний» стих.

Изменения же относительно первой редакции были внесены стилистические, а также затронули фонику стихотворения. Уменьшено количество лексических повторов, возможно потому, что оно могло бы оцениваться как чрезмерное и/или как показатель недостаточности средств тематического варьирования. В частности, устранен трижды на 9 строк употребленный эпитет волшебный, в том числе (возможно, под влиянием пометы Жуковского[157]) формы, которые могли казаться сомнительными, отступающими от грамматического узуса, – краткая и сравнительной степени. Троекратное употребление (считая заглавие[158]) разрешено только слову милая, с игрой на грамматической и семантической дифференциации (о чем см. выше). Устранение указанных повторов расподобляло катрен и 5-стишие, особенно существенно – в описании пения (голоса): в измененной редакции 5-стишия нет признаков, использованных в катрене (таких было два – волшебный, нежный).

Это описание в обеих редакциях основывается на сравнении. Первоначальная конструкция: «Ее <…> глас / Волшебной грустью нежит нас, / Как ночью веянье зефира» – была значительно упрощена за счет устранения центральной части (грустью нежит) и замены собственно сравнения: вместо сложного (сенсуальное + спиритуальное) окказионального признака, приписанного зефиру, дан максимально ясный и традиционный – пенье соловья[159]. Однако это упрощение компенсировано тем, что конструкция сравнения включает теперь два варианта: «соловей <…> / Или полунощная лира»; второй – после природного признака в предыдущем стихе – дает признак культурный (Эолова арфа; одноименная баллада – шедевр Жуковского – была тогда литературной новинкой, опубл. – 1815).

Что касается фоники – возможно, было сочтено чрезмерным добавление к форсированной инструментовке на л 1-й строки (и заглавия – на эту роль л обращал внимание Блок в своих примечаниях к стихотворению в первом томе Венгеровского издания, 1907) еще и л’э, ла во 2-й. Вместо этого в измененной редакции – более сложное построение с градацией: после скопления л в заглавии и зачине следует «перерыв» во 2-м стихе (здесь повтор п) и только потом, в 3–4-м стихах, снова нагнетается л; сильнее – в 4‐м, поскольку повтор захватывает здесь все три слова, благодаря чему эта строка, замыкая строфу, корреспондирует с начальной, организованной подобным же образом (подобие поддержано тем, что в обоих случаях в середине стиха, в третьей стопе, – шипящий).

Соловей, меняющий (в 3-м стихе) конструкцию сравнения, анаграмматически указывает на первую лексему заглавия; она же в 8-м стихе переводит текст в финальную фазу. Метрически безударное близ актуализировано как содержащее слог имени Лила. Эта игра подхвачена в следующей, 4‐й строке, начатой с аналогичной актуализации служебного или (где на фоне словарного ударения на первом и возникает метрически обусловленное на втором), после чего ‘лу’ в соседнем слове полунощная отсылает ко второму слогу основного имени, заданного зачином, а последнее слово строки – лира – паронимически с этим именем перекликается. Разыгрывание имени акцентирует обеспеченную рифмой и фоникой соотнесенность первой и последней строк катрена. Лира дает смысловое обогащение рифмы – по музыкальному признаку, при некотором фоническом обеднении, поскольку уходит перекличка опорных согласных прежней пары клавира – зефира, что отчасти компенсировано в новой редакции подключением к собственно рифменному созвучию опять-таки л обоих концевых слов. Сверх того, первый и последний стихи рассматриваемого катрена содержат каждый внутреннюю рифму: первый в виде совпадения и ударного, и предударного гласного (Я Лилу – клавира); последний – в виде совпадения ударных слогов (или – лира). Наконец, следует отметить и рифменные подобия по диагонали строфы: Я Лилу – лира; клавира – или.

5–6-й стихи не изменились в новой редакции, но их фоника теперь непосредственно продолжает аллитерирующую цепочку с л (упали слезы, сказал, милой). Особо следует учесть слезы – продолжение отмеченной выше связки слово/соловей. 6-я строка принимает эстафету ударных и, а также подтверждает соответствующую рифмообразующую тенденцию. 7-й стих вводит две новые слоговые комбинации с л, используя не встречавшиеся в предыдущем тексте в таком сочетании гласные: прелестен, унылый. При этом активизируется н, что сближает фонетический рисунок стиха с первоначальной редакцией; но группа ун корреспондирует с измененной 4-й строкой (унылый – полунощная).

Как и в первой редакции, 6–9-й стихи активизируют также ы – благодаря цепочке милый – унылый – Лилы и специфической форме генитива – милыя. Все это построение акцентированно разыгрывает заданную первой строфой и узловую для лирического сюжета (состязание) звуковую близость (мы уже отмечали ее) Лила – милая.

4. Первоначально отношения эроса и мелоса получили у Пушкина другое жанровое выражение – в значительно более простом по замыслу и ученическом по исполнению стихотворении «К молодой актрисе» (1815). Здесь нет состязания, есть некое обыкновение, соприродное человеку: «миленькая актриса» плоха на сцене (включая вокал: «Поешь – и часто невпопад»), но легко пленяет зрителей – «другую б освистали: / Велико дело красота». В соответствии с основной авторской позой доэлегического периода поэт одновременно и насмешничает, и воспевает главенство эроса на мировом театре.

В элегической полосе (т. е. в текстах 1816–1817 гг., непосредственно окружающих «Слово милой») Пушкин вслед за Батюшковым ставит в связь эрос и творческий дар поэта: лира зависит от любви («Разлука», «Любовь одна – веселье жизни хладной…», «Я думал, что любовь погасла навсегда…»), диктующей свою «мелодию» и погашающей иные; любовная неудача отнимает стихотворную способность – «И умер глас в бесчувственной струне» («Опять я ваш, о юные друзья!..»).

5. В послелицейских стихах обнаруживаются разнообразные – в диапазоне от комического до элегического – вариации метадиады. Наиболее явный случай – концовка послания А. И. Тургеневу (1817): «Поэма никогда не стоит / Улыбки сладострастных уст»[160]. Здесь поэма соответствует пению Лилы (или языку богов в приведенном мадригале Жуковского), улыбка – слову возлюбленной (или речам дамы у Жуковского). При этом в нескольких предшествующих строках (готовящих финальный пуант) Пушкин ставит себя в положение героини послания «К молодой актрисе»: «Что нужды, если и с ошибкой / И слабо иногда пою? / Пускай Нинета лишь с улыбкой / Любовь беспечную мою / Воспламенит и успокоит!»

Служение эросу декларирует повествователь в посвящении «Руслана и Людмилы», а в зачине песни шестой он разыгрывает внефабульный эпизод на ту же тему. Подруга велит поэту «старинны были напевать», он же «от гармонической забавы <…> негой упоен, отвык». Вводится мотив оскудения творческого дара (элегический, в отличие от шутливого, культивировавшегося в посланиях, извод автоуничижения), с очередной декларацией владычества эроса: «Любовь и жажда наслаждений / Одни преследуют мой ум» – но тут же следует обращение к мелосу (причем повествователь включает и второй извод автоуничижения – «мой легкий вздор», «влюбленный говорун»), чтобы, продолжая служение эротической повелительнице, возобновить рассказ: «Сажусь у ног твоих и снова / Бренчу про витязя младого». Возобновленный союз, собственно, реализует мадригальное посвящение к поэме (отсюда недалеко до известного утверждения о «Бахчисарайском фонтане», украшенного цитатой из А. Шенье, в письме А. Бестужеву от 8 февраля 1824 г.[161]).

Но метадиада реализуется в поэме и вне речи повествователя. В песни четвертой, в акцентированном эпизоде, пародирующем Жуковского, появляется поющая дева – воплощение эроса и мелоса, наподобие Лилы, если не будущей Лауры. Ратмир поддается чарующему пению, уступая, так сказать, обоим сильнейшим «наслаждениям жизни», и забывает прежнее влечение, в противоположность слушателю в «Слове милой»[162].

6. Союз эроса и мелоса может быть воплощен в персонаже, как в этом случае или «Бахчисарайском фонтане»:

Природы милые дары

Она искусством украшала[163];

Она домашние пиры

Волшебной арфой оживляла,

либо прямо заявлен в речи ‘я’ поэта. Само владение стихом – «судьбою вверенный мне дар» – поэт может трактовать в качестве орудия эроса: «Письмо любви ты разорвешь, / Но стихотворное посланье / С улыбкой нежною прочтешь» («Увы! Язык любви болтливый…», 1828, – известное лишь в черновом виде, стихотворение очень близко в указанном смысле к обсуждавшимся выше фрагментам «Руслана и Людмилы», в частности посвящению). В «природе вещей» заложено сродство искусства и любви[164]: «Но сладок уху милой девы / Честолюбивый Аполлон. / Ей милы мерные напевы, / Ей сладок рифмы гордый звон» (там же).

В стихах «Ел. Н. Ушаковой в альбом» нагнетение мадригальных портретных комплиментов завершается портретной же реализацией остроты из давнего послания к А. Тургеневу (или, схематически говоря, амплификацией мадригала Жуковского «К неизвестной даме») – красавица присваивает себе в глазах поэта гармонию природы и искусства (как Мария крымской поэмы):

<…> ваши алые уста

Как гармоническая роза…

И наши рифмы, наша проза

Пред вами шум и суета.

7. В том же 1828 г., когда Пушкин воспел Ушакову и сделал запись в альбоме Шимановской, было написано стихотворение «Рифма, звучная подруга…», в высшей степени важное под нашим углом зрения, – не только тем, что метадиада реализована в лице ‘я’ поэта, говорящего о своем искусстве и ремесле, но и тем, что она включается в индивидуальную мифологию, которая здесь же представлена в виде особого повествовательного фрагмента.

Стихотворение четко делится на две части по 4 шестистишия каждая. В первой любовная связь (‘я’ и подруги) – это иносказательная интерпретация отношений поэта с собственным даром, со стихией мелоса. Рифма – синекдоха мелоса – наделена женскими чертами, тогда как поэт – «любовник добродушный». Во второй части шутливое иносказание тематически резко, но благодаря строфической организации текста плавно уступает место условно мифологическому рассказу о любви Аполлона и Мнемозины, с условной же, что в этом случае выражено синтаксически, апелляцией к авторитетам древности («Так поведали бы миру / Гезиод или Омир»)[165]. Искусство и любовь, какими их знает поэт, связаны общим происхождением от «олимпийской семьи», от «бога лиры и свирели» и его избранниц. Несомненно, что оттуда ведет свое родословие и сам поэт, оказывающийся инкарнацией «бога света и стихов». Эта лирическая генеалогия имеет мало общего с позднейшей социоисторической – тем не менее общность есть, и она существенна в пушкинской картине мира: неизменен генеалогический принцип и параллельны поиски «своего» (нужного) древнего прошлого в «очарованной дали» европейского ли баснословия или русской истории.

Близкий случай (но за вычетом «древности») отождествления мелоса и эроса под знаком ‘я’ поэта – в 8-й главе «Евгения Онегина», где повествователь говорит о своей музе, сначала несколько сходно с одноименным стихотворением 1821 г., а затем совершенно иначе – подобно тому как в стихотворении 1828 г. о рифме. Муза оказывается опять-таки подругой и напоминает окруженную поклонниками Лауру:

<…> в безумные пиры

Она несла свои дары

И как вакханочка резвилась,

За чашей пела для гостей,

И молодежь минувших дней

За нею буйно волочилась,

А я гордился меж друзей

Подругой ветреной моей.

(8, III)

8. Однако метадиада находила себе контексты, достаточно далеко отстоящие от гедонистической формулы, фигурирующей в пьесе и в альбомных записях. Стихотворение «О дева-роза, я в оковах…» (1824, первоначально опубликовано Пушкиным под названием «Подражание турецкой песне») дает предвечной связи искусства и любви стилизованное эмблематическое выражение, заимствованное из восточной (персидской) традиции (соловей и роза). Поразительно, что в другом лирическом тексте, именно озаглавленном «Соловей и роза» (1827), тот же код использован для рефлексии, совершенно чуждой этой традиции, но занимающей новейшую европейскую поэзию, – о назначении поэта и непонимании его читателем-слушателем («толпой»):

Не так ли ты поешь для хладной красоты?

Опомнись, о поэт. К чему стремишься ты?

Она не слушает, не чувствует поэта;

Глядишь, она цветет; взываешь – нет ответа.

Хладная красота, некий ущербный эрос, нарушающий контакт с мелосом, неожиданно оказывается здесь фактически вариантом народа, определяемого в программном стихотворении этого времени «Поэт и толпа» («Чернь») как «хладный и надменный <…> непросвещенный» (цит. концовка «Соловья и розы», уже безотносительно к эросу, варьирована позднее в «Эхе»: «Тебе ж нет отзыва… Таков / И ты, поэт!»).

В противоположность «хладной красоте» в мире существует эрос понимающий, героиня способна не только принимать поклонение и наслаждаться звоном рифмы, но – «чувствовать поэта». Об этом еще ранее сказало стихотворение «Кн. М. А. Голицыной» (1823). Как и «Слово милой», оно строится по двум жанровым ориентирам – мадригала и элегии, но не следует вполне ни одному[166]. Поэт на сей раз в душевном согласии с певицей, и напряжение, не до конца расшифровываемое, выходит на поверхность лишь в одном стихе (13‐м) и одним словом. «Довольно!» – обрывает себя говорящий, отказываясь от более определенной прорисовки отношений (может быть, и от романических аллюзий). Продолженная после обрыва и синтаксической паузы речь представляет их более сложно, чем в предыдущем тексте. Эта сложность, усиленная неопределенной модальностью концовки (притом в синтагме, говорящей о вдохновении, что, казалось бы, исключает неопределенность), приглушает намеченную было любовную «мелодию». Скорее мужской (‘я’) и женский (адресат) персонажи заключают здесь некий возвышенный союз, будучи причастны каждый к универсальным началам эроса и мелоса.

Сходная конвенция, но при большей дистанции между поэтом и адресатом, лежит в основе (в данном случае предшествуя тексту, а не следуя из него) стихотворения «Княгине З. А. Волконской при посылке ей поэмы „Цыганы“» (1827). Отсутствие какой-либо конфликтности приближает текст к мадригалу, однако любовная тема редуцирована. Стихотворение написано «на случай», объясненный в заглавии и мотивирующий упоминание «цыганки кочевой» в концовке. Но интересно, что «египетские девы» с их хореографией появляются задолго до поэмы – уже в послании Никите Всеволожскому (1819). Хотя здесь это только бытовая черта – специфическая примета московского «досуга», «исступленные движения» и «звонкие напевы» цыганок, заставляющие трепетать зрителя, являют то естественное единство эроса и мелоса, которое труднодоступно человеку цивилизации и достижимо лишь для избранных (З. А. Волконская – «царица муз и красоты»), в воображаемом художественном мире, а в реальности приблизиться к нему возможно тяготеющим друг к другу натурам через ряд тонких психологических коллизий («Кн. М. А. Голицыной»).

Бытовые московские картины послания Всеволожскому (см. II, 604–605) складываются в своего рода идиллию (вроде «Жизни Званской», но не покойной поместной, а разгульной столичной и не почтенного главы семейства, а молодого «сына пиров»), однако Пушкин вводит и момент состязательности, отчасти сходный с тем, что дан в «Слове милой»: зажигательным цыганкам противопоставлена безмолвная петербургская скромница, кротко ожидающая возвращения возлюбленного.

9. Тот же естественный синкрезис эроса-мелоса, открывающийся восхищенному зрителю в «египетских девах», оказывается присущ «идеальной» туземной героине первой южной поэмы и позволяет преодолеть языковой и психологический барьер, разделяющий ее с Пленником:

На нем покоит нежный взор;

С неясной речию сливает

Очей и знаков разговор;

Поет ему и песни гор,

И песни Грузии счастливой

И памяти нетерпеливой

Передает язык чужой.

(«Черкесская песня» далее дана от повествователя, но читатель мог думать, что Пленник слышал ее от «девы гор».)

Ситуация любовного раздвоения героя (не позволившая ему ответить на чувство Черкешенки) имеет прецедентом послелицейское стихотворение «Дорида» (1819), а позже в трансформированном и концентрированном виде и с выдвижением мелоса на первый план разыграна в «Не пой, красавица, при мне…»[167] (1828). Трансформацию можно представить, если в порядке гипотетического прочтения допустить, что пение или даже именно «песни Грузии счастливой»[168] (для юной Черкешенки Грузия – неблизкий южный край, почти так, как для Лауры Париж – «далеко на севере») как-то ассоциировались у Пленника с романическими «воспоминаньями прошлых дней» (скажем, его возлюбленная владела искусством пения, т. е. в поэме может читаться ситуация, сходная с коллизией будущего стихотворения). Это допущение не слишком произвольно сопоставляет два текста: как известно, в отброшенной строфе стихотворения («Напоминают мне оне / Кавказа гордые вершины» и т. д.) фигурируют соплеменники горской девы – «лихи<е> чеченц<ы>». В противоположность «Слову милой» мелос здесь не «уступает» эросу, хотя эта «неуступчивость» – во имя эроса. Равновесие могущественных сил создает для ‘я’ заколдованный круг. Тем яснее связь с ранним прообразом: реализовано намеченное там соединение мелического и эротического в лице поющей; повторена двоичность женских персонажей, усложненно противопоставленных теперь в новом, более изощренном варианте состязания, по признакам ‘настоящее – прошлое (живущее в памяти)’ и ‘реальное (телесное) – призрачное’.

10. И в «Цыганах» «дикарка», связанная любовными отношениями с русским европейцем-изгоем, поет ему песню своего племени, но здесь пение оказывается знаком конца любовной гармонии и предвещает убийство[169]. Сюжетная функция пения Лауры, в сущности, близка к этому, хотя и более завуалирована (в частности, ретардацию осуществляют разговоры Лауры с гостями; она, кстати, говорит о естественном синкрезисе – подчеркивает «натуральность» своего сценического поведения: «Слова лились, как будто их рождала / Не память рабская, но сердце…»). Пение Лауры (на стихи Дон Гуана) прямо сменяется – в пределах одной сцены – «мелодией» самого эроса, тем самым афоризм гостя (=запись в альбоме Шимановской) оказывается непосредственно разыгран. Роль мелоса здесь кончается: как в «Цыганах» – и, конечно, «Клеопатре», – сила, соразмерная эросу, трансвитальна – это танатос.

Трансвитально – или (по)гранично – все происходящее и говоримое в «Пире во время чумы». Здесь мелос представлен двумя персонажами, каждый из которых выступает со своим произведением. Если помнить об инициальном лицейском тексте, то «задумчивая Мери» (как красавица, певшая грузинские песни) соединяет черты Лилы и милой (каковой, в качестве временной подруги, она, возможно, является для Вальсингама; он и обращается к ней так, хотя, конечно, здесь вероятно местоименное употребление слова). Мери поет народную («простую пастушью»)[170] песню – подобно Черкешенке и Земфире; «дикое совершенство», как оценивает Вальсингам ее пение, – очевидное превращение реплики Алеко «Я диких песен не люблю». Эрос, казалось бы, принижен, воплощаемый уличными женщинами, однако при этом представление о любви за гробом в песне Мери («Но Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах») отвечает на вопрос, который возник в незаконченной «Тавриде» и сводил бессмертие души к любовной памяти («Во мне бессмертна память милой, / Что без нее душа моя?») – и вокруг которого потом написаны «Надеждой сладостной младенчески дыша…» и «Люблю ваш сумрак неизвестный…». Лирическая танатология 10–20‐х гг. (от лицейского «Безверия» до «Заклинания» и «Для берегов отчизны дальной…») встречается с поздней драматургической. После Маленьких трагедий танатологическая интерпретация эроса (в духе Вальсингамова гимна «неизъяснимы<м> наслажденья<м>») была в центре прозаических замыслов, основанных на легенде о Клеопатре («Мы проводили вечер на даче…», «Египетские ночи»).

11. Стоит особо выделить два эпизода 30‐х гг. Один – строфы в «Езерском» о выборе героя поэмы: своеволие и «ветреность» всесильного эроса поэт присваивает мелосу, ближайшим образом применяя эту привилегию к праву художника руководствоваться исключительно внутренней творческой потребностью, а не привычками публики, – «Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона. / Гордись: таков и ты, поэт, / И для тебя условий нет». В силу этой интенции поэта деву предваряет (в той же строфе) литературная героиня («Зачем арапа своего / Младая любит Дездемона <…>?») – вариант привлекавшего Пушкина с лицейской поры отождествления мелического и эротического. Здесь это отождествление вошло в состав эстетической декларации, восстанавливающей близость, нарушенную было в ориентальном стихотворении 1827 г. (цит. выше); дева теперь отделена от толпы и заново входит в симфонию искусства и природы. Не исключена, учитывая сказанное в примеч. 22 и очевидную возможность идентификации поэта как «арапа», связь Дездемона / моя Мадона – тогда адресат сонета 1830 г. окажется в поле того же отождествления.

Другой эпизод связан, собственно, с историей текста «Легенды» («Жил на свете рыцарь бедный…»)[171] – с включением ее второй редакции в «Сцены из рыцарских времен». В контексте приведенных соображений существенно не то, что в финале стихотворения было снято небесное заступничество за «странного человека», и не то, что он в конце концов поименован безумцем, а то, что эта «мелодия» соседствует в «Сценах» с противоположной (контраст тем более резок, что обе написаны одним размером). По сути дела, миннезингер – носитель мелоса – разыгрывает своими двумя песнями ирои-комическую интермедию (вполне завершенная часть незаконченной пьесы!), представляющую двуполярную картину мира эроса[172]. Простодушные слушатели понимают ее в примитивно эмоциональном ключе: одна песня «слишком заунывна», другая – веселая и вызывает дружное одобрение (вдобавок фабульная ситуация заставляет воспринимать анекдотическую эротику Франца как юмор висельника). Авторская же конструкция имела в виду, скорее всего, не простой эмоциональный поворот, а столкновение высокого и низкого, индивидуально-героического и заурядно-обыденного[173].

Перечитывая Батюшкова

Среди примеров того, как история литературы подтверждает мнения современников (в отличие от тех случаев, когда она судит иначе), один из самых бесспорных и важных – оценка творчества Жуковского и Батюшкова как нового этапа русской поэзии. «Стихотворения» Жуковского (1815–1816) и «Опыты» Батюшкова (1817) возвестили начало в литературе «не календарного, настоящего» XIX века.

Сейчас уже ушли в прошлое представления о некоем литературном безлюдье, прозябавшем, пока престарелый Державин не благословил молодого гения, – стихотворная жизнь была активно и художественно разнообразна. Но именно Жуковский и Батюшков – «сии утвердители новейшего языка поэзии нашей», по словам П. А. Плетнева, – внесли в это разнообразие мощную центральную тенденцию[174], что очень быстро было осознано как свершившийся литературный факт, а впоследствии – и как факт, определивший пути русского стиха на столетие вперед.

История литературы не располагает всесторонним филологическим описанием сделанного двумя поэтами, но главные пункты их преобразовательной работы очевидны – стихотворный язык и эвфония. «Язык поэзии у всех почти народов есть язык особенный», – писал Гнедич в 1814 г. (предвосхищая тезис научной поэтики XX века). Жуковский и Батюшков выработали новый «особенный язык», который не только звучал иначе, чем у Державина, и признавался более гибким, тонким и «музыкальным», чем у их непосредственных предшественников Карамзина, Дмитриева, Муравьева, но и внушал современникам впечатление постижения тайны языка. Среди тех, кто разделял это впечатление, – Пушкин, который, как известно, отказывал Державину в гармонии и знании «духа русского языка», а себя считал учеником Жуковского, называя его и Батюшкова основателями «школы гармонической точности». Читая Державина, писал Пушкин Дельвигу в 1825 г., «кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». В его понимании «подлинник» открывают Жуковский, Батюшков и он сам. При этом он вовсе не развенчивал Державина, не переставал считать его гениальным, а только подчеркивал различие между ним и молодым литературным поколением. Замечательно совпадение шаржированных характеристик Державина у Батюшкова и Пушкина. В январе 1813 г. Батюшков писал Н. Ф. Грамматину о Державине: «не зная русской грамоты, пишет, как Гораций». Через 12 лет Пушкин (в том же письме к Дельвигу): «Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка». Если достижения Державина Пушкин видит в «мыслях, картинах и движениях истинно поэтических», в «поэтической дерзости», то создание слога, т. е. «особенного» языка (что должно обогатить, развить и язык общенациональный), и преломление его в полученном от XVIII века механизме стиха – задачи новой школы. Этот угол зрения Пушкин сохраняет и тогда, когда пишет, что «Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского», и тогда, когда испещряет поля «Опытов» то восторженными, то суровыми замечаниями.

Взаимные отношения языка и поэзии – постоянная тема литературных размышлений Батюшкова. В его программной «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» (читанной в 1816 г., а затем открывавшей «Опыты») распространенная тогда мысль о том, что за военным триумфом России должны последовать реформы на гражданском поприще, принимает характерный оборот: «…обогатите, образуйте язык славнейшего народа … поравняйте славу языка его со славою военной, успехи ума с успехами оружия».

Насколько он был «лингвистичен», показывает известное письмо к Гнедичу (1811) с жалобами на русскую фонетику: «Что за ы? Что за щ? Что за ш, ший, щий, при, тры? О варвары! А писатели? Ну Бог с ними!» На практике он, разумеется, исходил из того, что дано в языке, и среди основных его поэтизмов «варварски» звучащие «шалаш» и «хижина». В одной из изящнейших своих элегий Батюшков инструментует центральную строку как раз на ж, ш, ы: «Но ты приближилась, о жизнь души моей» (отвергая именно возможность избежать лишнего ы, употребив форму «приблизилась»). Современников, однако, восхищали иначе звучащие батюшковские строки – те, в которых Пушкин, Жуковский, Плетнев слышали «звуки итальянские» (Пушкин написал это по поводу 9‐й строфы стихотворения «К другу»). Не углубляясь в специальные вопросы[175], следует подчеркнуть, что, как бы ни звучало то или иное стихотворение, эвфоническое задание было подчинено общему принципу карамзинистского «вкуса»: текст должен быть ясен и удовлетворять требованиям просвещенного «здравого смысла». Поэтому, скажем, «итальянский» эффект заведомо не должен был достигаться каким-либо экспериментальным словесным построением – действовал эстетический запрет, лишавший подобные построения художественной ценности (принципиальное отличие от вкусов других эпох, в том числе XX века). Характерный для Батюшкова эпитет «сладостный»[176] – столько же важен в его поэзии, как «роковой» у Тютчева, – описывает и желаемое для автора восприятие стиха читателем, желаемую реакцию на «язык особенный», переживаемый «любителем муз» как наслаждение.

«Лишь то, что писано с трудом, читать легко», – утверждал Жуковский в послании Вяземскому и В. Л. Пушкину. Батюшковское искусство этого труда ценилось очень высоко. Н. Ф. Грамматин составил такую «Надпись к портрету Батюшкова»:

Талант, приятность, вкус пером его водили,

И признаки труда малейшие сокрыли.

Ценилась иллюзия естественности, «небрежности» (это был почти эстетический термин), как, например, в типично батюшковских стихах, вставленных в письмо к Д. В. Дашкову от 25 апреля 1814 г.:

Походка, легкий стан,

Полунагие руки,

И полный неги взор,

И уст волшебны звуки,

И страстный разговор.

Здесь по видимости простое, легко набросанное перечисление портретных черт связано воедино очень тонко и тщательно стержневой смыслозвуковой скрепой: полунагие – и полный неги (с игрой на полноте и половине), которая поддержана начальными слогами остальных строк – по и два и (слоги, специально сближенные в начале третьей строки). При этом и проходит через все пять строк.

При всей очевидной для современников близости литературного дела Жуковского и Батюшкова столь же очевидны были различия, суммировавшиеся в ряду таких противопоставлений, как «небесный – земной», «мистический, идеальный – пластический, телесный», «туманный – ясный», «северный» (то есть ориентированные на английскую и немецкую литературы) – «южный» (ориентация на французские и итальянские образцы и Античность). Так судили, в частности, Белинский и Гоголь. И хотя Жуковский много переводил с французского и писал «античные» баллады, а Батюшков не только поклонялся Тассо, Ариосто и Петрарке, но и увлекался Оссианом, – эти противопоставления точно передают несходство двух художественных миров.

Мир Батюшкова – это прежде всего эротическая (или несколько шире – «легкая», по его определению) поэзия, которых мыслится как особая, самостоятельная область мировой литературы, равноправная с поэзией высокого строя – героической, батальной, гражданской. Это разделение важнее для него, чем вся разветвленная жанровая номенклатура эпохи. Внутри же «легкой поэзии» Батюшкова в свою очередь выделяются две линии – анакреонтика и элегия.

Первая определилась около 1810 г. С именем древнегреческого поэта, которого Батюшков в своей «Речи» ставит у истоков «легкой поэзии», она связана условно и символически, как было и в европейской литературе. Поэтому в качестве анакреонтических могли осмысляться и переводы из Парни. Лицеист Пушкин называет Батюшкова «наш Парни российский», а в следующих строках возводит его к Анакреону: «певец Тииский / В тебя влиял свой нежный дух». Большинство переводов Батюшкова, в той же степени, что и переводы Жуковского, были самостоятельными фактами русской поэзии – «образование» языка оба совершали, перерабатывая инолитературный материал. Составляя в 1810 г. список своих произведений, поэт выделяет рубрику «Анакреон» и в нее вносит «Веселый час», «Ложный страх», «Привидение», «Источник», «Элизий» и др.[177] Сюда же, конечно, относится «Радость», о которой Пушкин заметил: «Вот батюшковская гармония», – оценка особенно интересная потому, что стихотворение необычно для Батюшкова отсутствием рифм и метром – к трехсложным размерам он обращался редко.

Во всех этих стихотворениях не ставилась задача имитации античных образцов либо строгой передачи французского или итальянского текста (достаточно сказать, что «Источник» – переложение прозы Парни)[178]. Создавался условный, составляемый из повторяющихся элементов лирический мир – мир эроса, в котором культ быстротечных земных наслаждений возводится к античным символам: Киприда, Вакх, Эрато, или – в том же ряду! – «С Делией своей Гораций», или: «В забвенье сладостном, меж нимф и нежных граций, / Певец веселия, Гораций». Словесный материал, которым оперирует Батюшков в анакреонтике, строго отобран и очень невелик. И хотя «Радость» написана от лица греческого «юноши», а «Веселый час» – как обращение автора к друзьям, – жанровый ключ здесь один. В этом ключе «я» обоих стихотворений в сущности тождественны.

Именно на анакреонтической основе Батюшков строит свою «литературную личность» в знаменитом послании «Мои пенаты», откуда она входит и прочно закрепляется в поэтическом сознании эпохи. Вокруг авторского «я» сконцентрированы в послании все основные лирические темы Батюшкова. Прежде всего воспета хижина (хата, шалаш) поэта, противопоставленная вельможному дому, дворцу (мотив, распространенный уже в литературе XVIII века) и символизирующая личную независимость, свободу от «придворных уз», от борьбы за богатство и почести. Это одна из первых устойчивых тем Батюшкова – так, в раннем сатирическом послании «К Филисе» фигурирует «независимость любезная» и в аналогичном смысле – далеком от радищевского или декабристского, но близком к позднепушкинскому – «вольность – дар святых небес». В «Пенатах» эта тема дана в смешанном, подчеркнуто двойственном «русско-античном» освещении (что было начато Державиным в «Анакреонтических песнях»). Эротическая часть послания, введенная как травестия традиционного эпического мотива (женщина, переодетая воином), в литературной перспективе 1810–1820‐х гг. предстает авторитетным образцом «легкой поэзии». Женский портрет, эротические перифразы, подача обстановки и пейзажа – все эти достижения Батюшкова делались предметом подражания, а затем поэтическими общими местами. «Я Лилы пью дыханье / На пламенных устах, / Как роз благоуханье, / Как нéктар на пирах!..» – в этих строчках целая эпоха русской стихотворной фразеологии.

Если в зачине «Пенатов» поэт просит богов – покровителей домашнего очага: «будьте тут доступны, благосклонны», вслед за эротической частью послания, переходя к другой теме (такие переходы характерны для жанра дружеского послания – «Пенаты» в этом отношении стали образцом), автор говорит о доступности «доброго гения поэзии святой»[179]. Мифологическая, «античная» близость высших сил выражена и изящной параллелью с эротической частью: там были описаны ночь любви и пробуждение – здесь ночь творчества: «До розовой денницы <…> Парнасские царицы, / Подруги будьте мне!»[180] В этой мифологической связи, охватывающей все мироздание, – так неожиданно расширился мир обитающего в «хижине» поэта – существует для него прошлое и настоящее поэзии: «И мертвые с живыми / Вступили в хор един!..»

В середине 1810‐х гг. на ведущее место в жанровой иерархии выдвинулась элегия. В «Опытах» анакреонтика не выделена в особый раздел, как намечено в упомянутом списке 1810 г., частично она попала в раздел элегий – первый и основной в книге. Как часто бывает с терминами, которые у всех на устах, понятие элегии не получило ясного определения в литературных дебатах 1810–1820‐х гг., но современники соглашались в том, что жанр предназначен для выражения «смешанного чувства»[181]. Благодаря этому признаку мы без особого труда различаем в элегии то, что связывает ее с позднейшей поэзией, тогда как анакреонтика представляется читателю XX века далеким, «музейным» прошлым. Другой признак, который часто характеризовал элегию, – «уныние, меланхолия». Если подойти с этими зыбкими критериями к элегическому разделу «Опытов», то окажется, что и весь этот раздел «смешанный»: под одним жанровым знаком в нем сосуществуют стихотворения «унылые» и противоположного свойства – анакреонтические. Между тем в «Опытах» был еще особый раздел «Смесь», куда тоже попали анакреонтические стихи. По-видимому, в тех случаях, когда фоном эротики или дружеского вакхического действа служили мотивы быстротекущего времени, смерти – так что возникало «смешанное чувство», – автор относил стихотворение к элегиям («Веселый час», «Источник», «Привидение»). Однопланная эротика включалась в «Смесь» («Вакханка», «Радость», «Ложный страх»).

Удивительно стройное композиционное воплощение находит «смешанное чувство» в «Выздоровлении». Стихотворение делится на три части: болезнь – исцеление любовью – новая жизнь. Первая – синтаксически четко расчлененная – занимает восемь стихов. Вторая часть занимает ровно столько же стихового объема, но организована совершенно иначе: эти восемь стихов составляют одну фразу, построенную на перечислении, причем таком, которое убыстряет темп чтения, – возникает синтаксическое и интонационное противопоставление медленной («Уж сердце медленнее билось») и расчлененной паузами первой части. Показательно, что, когда эротическое перечисление завершено, автор вводит другую, контрастирующую с первой перечислительную цепочку (хотя более короткую и состоящую из синонимических обозначений), еще усиливая синтаксическое напряжение: «из области печали, / От Орковых полей, от Леты берегов»[182]. Лишь после этого следует разрешение. Контраст частей создается и противопоставлением алого цвета, пламени, сверканья в портрете героини – «мраку» первого восьмистишия. Заключительные четыре стиха замедляют темп и восстанавливают синтаксическую расчлененность, причем более дробную, «отрывистую», чем в первой части, поскольку границы предложений совпадают со стиховыми (со строкой или полустрокой). Это еще раз меняет интонационный рисунок. Повторение здесь темы смерти и глагола «увядать» эффектно возвращает к началу и придает композиции кольцевой характер[183].

Близость любви и смерти обычна у Батюшкова (в частности, в финалах). Его эрос, «ловя мгновение», обращен к вечности, универсален, и в этой универсальности снято не только противопоставление телесного и духовного, но – жизни и смерти. Эротическое действие выступает как метафора жизни-смерти: «Съединим уста с устами, / Души в пламени сольем, / То воскреснем, то умрем!»[184] Поэтому же любовь становится метафорой обладания этическими ценностями – отсюда знаменитые батюшковские формулы: «Найти умел в одном добре / Души прямое сладострастье» (об А. И. Тургеневе); «Он любил добродетель, как пламенный ее любовник» (о М. Н. Муравьеве). Поэтому же героини элегий наделяются божественными признаками. При этом в элегиях в отличие от анакреонтики действуют элементы христианской мифологии, которые либо заменяют античную символику, либо сосуществуют с ней (что вообще характерно для поэтического языка XVIII – начала XIX века). В «Выздоровлении» загробный мир обозначен античными терминами, а жизнь – это «дар благой» героини, которая возводится в ранг высшей творящей силы; ср. в «Элегии», где героиня – «залог … благости творца», и в «Надежде»: «Его все дар благой». В «Тавриде», «Моем гении» возлюбленная – ангел, хранитель.

Словесный материал в «Выздоровлении» и «Моем гении» почти целиком укладывается в два смысловых пласта: эмоциональные состояния лирического субъекта и черты портрета героини. Как и анакреонтика, это искусство избранного (и отчасти общего с ней) словаря, варьирования немногих поэтизмов. Другие элегии написаны несколько иначе.

«Пробуждение» строится как нагнетание именно внешних, вещественных реалий, контрастирующих с внутренней жизнью «я» («Ничто души не веселит»). Тот же принцип негативного нагнетания – в «Разлуке», однако здесь он реализован на значительно более широком материале. Реалии складываются в цельный рисунок, в котором можно усмотреть миниатюрную элегическую перелицовку традиционного эпического сюжета: вместо путешествия в поисках возлюбленной – скитания в попытке исцелиться от любви. Эти реалии даны сложнее, чем в «Пробуждении», – они не только оттеняют чувство «я» и «отрицаются» им, но и представляют объективированное, всеобщее время и пространство. Таковы географические – с севера на юг – и пейзажные приметы, а также упоминание «развалин Москвы», вводящее в текст историческое измерение (ср. далее о древних племенах). Батюшков достигает здесь замечательного равновесия лирического и описательного. Пушкин, написавший на полях «Разлуки»: «Прелесть», близок к батюшковской композиционной схеме в стихотворении «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…».

В «Тавриде» внешний мир не контрастирует, а гармонирует с внутренним миром героя. Стихотворение соединяет мотивы разного жанрового происхождения – вполне в духе характерных для эпохи жанровых смешений. Присутствуют, в частности, сатирические мотивы, идущие из раннего творчества Батюшкова, – выпады против «фортуны и честей», «Пальмиры Севера» (т. е. Петербурга), которой противопоставляется юг, еще несущий для поэта отблеск Античности (см. стихи 3–4). Хотя герои представлены как «отверженные роком», господствует в этой элегии идиллия (соответственно при вторичном упоминании фортуна уже именуется «благосклонной»). Поэтому знаки исторического времени и реальной географии минимальны, роль природных реалий возрастает (по свидетельству Пушкина, автор любил четыре стиха о временах года), героиня дана явно анакреонтически, а не элегически.

Очень важны для понимания элегического творчества Батюшкова два больших (по сравнению не только с «Пробуждением», но и с 38-строчной «Тавридой») стихотворения, одно из которых в полной редакции так и называется «Элегия». Оно содержит 87 стихов и построено на двух тематических линиях, пересекающихся в финале. Первая тема заявлена первым же стихом. Вероятно, именно от Батюшкова воспринял молодой Пушкин эту элегическую условность – признание в утрате дарования. Но в «Элегии» это нечто большее, чем аккомпанемент к любовной катастрофе, как, например, в лицейском стихотворении Пушкина «Любовь одна – веселье жизни хладной…». Вне искусства, лишенный «тайных радостей, неизъяснимых снов», поэт оказывается в столь чуждом и пугающем мире, что стихи начинают звучать не столько элегически, сколько одически или трагедийно («Как странник, брошенный из недра ярых волн» и т. д.). Такое предварение второй, любовной, собственно элегической темы особым образом окрашивает обращение к возлюбленной, и вполне конкретный «сверхэротический» смысл получает фраза «Твой образ я таил в душе моей залогом / Всего прекрасного…» – т. е. залогом и своего дара. Далее стихотворение разворачивается по тому же принципу «любовного скитания», что и «Разлука», но коллизия осложнена «сердечным терзаньем» героини, которое обычно входит в амплуа только мужского персонажа элегии. Концовка же связывает любовную коллизию с потерей дара как причину и следствие, а это устанавливает и временну´ю последовательность событий, переставленных местами в лирическом сюжете. Композиционное кольцо дает здесь исключительно сильный эффект, поскольку финал заставляет переосмыслить весь начальный пассаж и обстоятельства обращения к героине.

В «Опыты» вошла лишь часть «Элегии» – кончая скитаниями. Последующий текст был опущен, возможно потому, что в нем прочитывалась реальная биографическая ситуация. Тем самым не только было разомкнуто кольцо и снята сюжетность, но по существу предлагалась иная коллизия – ведь читатель не знал, что «хранитель ангел», к которому обращены сетования героя, уже покинул его. Увеличился композиционный и содержательный вес «путешествия». При этом следует иметь в виду, что читатель 1810‐х гг. был настроен на литературные отражения недавних войн; «русский путешественник» представал теперь как «русский офицер» (усвоивший, однако, литературные, карамзинские черты) – Ф. Глинка, Лажечников и др. Батюшков включил в прозаическую часть «Опытов» «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии», впервые опубликованный еще в 1810 г. В этом ключе и должны были восприниматься строки «скитальческой» части «Элегии» о «брани» и затем о Париже. Стихи «Как часто средь толпы и шумной и беспечной» и три следующих ассоциируются с Лермонтовым («Как часто пестрою толпою окружен»)[185], но должны быть спроецированы и в хронологически обратном направлении, как это делал читатель «Опытов», – по-видимому, именно на парижские страницы «Писем русского путешественника», где Карамзин писал о «нимфах радости»: «Сирен множество, пение их так сладостно, усыпительно… Как легко забыться, заснуть!» (ср. опять-таки лермонтовское «Я б хотел забыться и заснуть» и «Про любовь мне сладкий голос пел»)[186].

Другое большое (102 стиха) стихотворение – «Воспоминание» – претерпело в «Опытах» подобное же усечение, с той немаловажной разницей, что полный текст был известен в печати (пространная редакция «Элегии» не публиковалась при жизни автора). Изменение было еще более сильным. Батюшков опустил всю любовную часть – двусоставное произведение стало полностью однородным и вышло из сферы эротической поэзии. Причина (или одна из причин) этого авторского решения могла, как кажется, заключаться в следующем. Часть стихотворения, предшествующая любовной, завершалась философической апологией «домоседа» в противовес искателю славы (тема будущей сказки «Странствователь и домосед», имевшей для Батюшкова большое творческое и биографическое значение); между тем далее следовали стихи о счастливой любви, обретенной как раз вдали от дома, и о разлуке после возвращения на родину.

Итак, «легкая», т. е. прежде всего эротическая, поэзия существует у Батюшкова в двух планах – анакреонтическом и элегическом. Но, как видно по «Воспоминанию», он легко переходил границы: любовные стихи просто прибавлялись к размышлению о войне и смерти или, наоборот, отсекались от него. Это позволяет лучше представить себе батюшковское понимание «легкой поэзии». То, что к ней относилась полная редакция «Воспоминания», – ясно. Но чем была в этом смысле краткая редакция? Перенесением субъекта «легкой» лирики в батальную, т. е. традиционно одическую, ситуацию, – и затем возвратом его в собственный мир («хижина»). В полной редакции после этого возвратного движения автор и переходил к эротике. Таким образом, «легкая поэзия» в принципе не исключала героику, но вырабатывала свой подход к ней. «Стан» и «ратник» стали деталями лирического пейзажа, и сама батальная ситуация дается под углом зрения не воина, а мечтателя. «Нежный» Батюшков (так его характеризовали современники – Пушкин, Вяземский, Баратынский, а через столетие Мандельштам) не отменял, но изменял высокое стихотворство и представление о нем в литературном сознании эпохи.

Он далеко пошел в этом направлении в стихотворении «На развалинах замка в Швеции» (с ним связана и «Песнь Гаральда Смелого»), которое несколько громоздко называют исторической (или еще – монументальной) элегией. Предмет «сладкого мечтания» здесь – легендарная история, куда перенесены и «чаши радости», и «красавица … в слезах» – то и другое не «южное», под знаком Вакха и Киприды, а «северное», под знаком Оссиана, в его декорациях и колорите. Типичный для анакреонтики мотив быстротечности человеческой жизни преобразован в тему бренности народов и культур («Все время в прах преобратило» – таков, кстати, хронологически ближайший литературный фон предсмертного стихотворения Державина).

В следующем опыте такого рода – «Переходе через Рейн» – заметно усилены одические черты. Словно предвосхищая знаменитое выступление Кюхельбекера против засилья элегии, Батюшков демонстрирует уже полное овладение высоким жанром. «Более всех обдуманное», – заметил Пушкин, читая это стихотворение в составе «Опытов». Он, вероятно, имел в виду именно этот сознательный выход за пределы «легкой поэзии». Однако начинается стихотворение нарушением одической нормы: «я» одописца всегда отдельно от воспеваемых событий, а здесь выступает их непосредственным участником. Упоминание крылатого коня каламбурно («на крыльях жажды») намекает на поэтический ранг всадника (игра, невозможная в оде, где статус поэта, «певца» определен и задан заранее). Рефлексия воина-поэта близка к «мечтаниям» в «шведском» стихотворении, но теперь история совершенно лишена ореола бренности (в связи с этим отметим в 4-м восьмистишии контрастную перекличку с упомянутым стихотворением Державина: «Не умер, мнится, и поднесь / Звук сладкий трубадуров лиры»[187]). Перифразы «сыны снегов … с свободой и громами … Стеклись с морей, покрытых льдами» описывают русскую армию сходно с оссианическими героями монументальной элегии («сыны и брани и свободы, / Возникшие в снегах, средь ужасов природы»). Сразу далее перифразы продолжены географическим каталогом, типичным для одического стиля от Ломоносова до «Клеветникам России»[188]. Именно отсюда – а это середина текста (в нем 136 стихов, каталог начинается в 68‐м) – стихи и тематически, и эвфонически входят в одическое русло. В сатирическом «Видении на берегах Леты» Батюшков насмехается над стихом Боброва «Где роща ржуща ружий ржот». В «Переходе» есть стихи, инструментованные подобным же образом, хотя и не так грубо: «Ты слышишь шум полков и новых коней ржанье» и через строку: «Идущих, скачущих к тебе богатырей». Очень характерен для оды и батальный общий план – панорама, полагающая точку зрения сверху. На этом фоне выделяется лирический эпизод в 14‐й строфе, подготовленный переходом от общего плана к крупному в последнем катрене предыдущей[189].

Говоря о соотношении «легкой» лирики Батюшкова с его одическими опытами, иногда преувеличивают значение того отказа «петь любовь и радость», который провозглашен в послании «К Дашкову» под впечатлением наполеоновского нашествия. И до послания Батюшков стремился расширить диапазон «легкой поэзии», и до послания она не была единственный областью его работы, хотя и была основной. Достаточно напомнить переводы из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. В одном из ранних стихотворений Батюшков писал о поэзии: «Язык сей у творца берет Протея виды». Этим протеизмом, богатством сменяющихся и резко отличных друг от друга тем и картин он восхищался в поэме Тассо – и, по-видимому, постоянно стремился приблизиться к его многообразию: «То скиптр в его руках или перун зажженный, / То розы юные, Киприде посвященны». Эти стихи воскрешают в памяти пушкинское «То Рим его зовет, то город Илион», и действительно, Пушкин говорит о том же: «Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты / Жужжанью пчел над розой алой» – о «дивной легкости», с какой «прямой поэт» переходит из одного словесного строя в другой. Те же черты – у Державина в «Моих пенатах»: «Он громок, быстр и силен… И нежен, тих, умилен». «Перун» в руках Батюшкова после 1812–1813 гг. – реализация его внутренних и давних устремлений, может быть, в какой-то мере и компенсация оставленного перевода поэмы Тассо.

Батюшков много сделал для утверждения в русском культурном сознании культа поэта. В «Пенатах» – средствами «легкой поэзии»; в стихотворениях «Гезиод и Омир – соперники» и «Умирающий Тасс» он создал для этого культа высокий строй. То, что именно создал, ясно из сравнения с ранним (1808) «Посланием к Тассу», целиком опирающимся на поэтику XVIII века.

При всем несходстве «Гезиода и Омира» и «Умирающего Тасса», в этих двух сочинений есть существенная общая черта: они построены как речь самих поэтов в обрамлении речи повествователя. В «античном» стихотворении виртуозно проведен диалог соперников. Сначала он развертывается монологическими, равного объема тирадами на две параллельные темы: Гезиод славит муз, Омир – Зевса. После двух тирад каждого из соперников эти тематические линии начинают сближаться. Гезиод поет об Олимпе, уже воспетом Омиром. В следующей паре тирад – дальнейшее сближение: продолжая свою партию, Гезиод одновременно уже отвечает оппоненту. Их общей темой оказывается – смерть. Наконец, в очередной тираде Омир прямо обращается к сопернику и отвечает ему. Здесь, в пункте пересечения двух партий, Омир говорит о своей близкой смерти. Это пересечение и мысль Омира, заостренная трагическим каламбуром, с силой педалированы тем, что тирада укорочена на один стих и замкнута смежной рифмой (тогда как в предыдущих такая рифма помещалась в середине строфы), а недостающая рифма укороченной тирады Омира находится в следующей фразе Гезиода. Размеренный ход состязания сломан. Диалог продолжен двумя тирадами неравного объема и сильно удлиненными по сравнению с предшествующими. Они сходны по составу: сначала восхищение искусством соперника, затем предсказание его трагического будущего.

Искомое многообразие, образцом которого был Тассо, Батюшков стремился осуществить, не только создавая альтернативную по отношению к эротике линию высокой поэзии, но и в рамках одного произведения, как, например, в полной редакции «Воспоминания». В заключительной повествовательной части стихотворения о Гезиоде и Гомере даются обзоры тем того и другого певца – нечто вроде программы такого многообразия, причем Гомер, которому она доступна, не оценен по достоинству судьей состязания, отдающим предпочтение, так сказать, «легкому» поэту. В «Мечте» (которая вызвала резкую оценку Пушкина) Батюшков стремился придать разным частям стихотворения колорит разных литературных культур: получилось три пласта – оссианический, античный и связанный с самим «я» текста. Однако господствовал единый личный, авторский голос. Стихотворение, конечно, ближе к «Моим пенатам», чем к сочетанию начал, символизируемых Гомером и Гезиодом или в данном случае Оссианом и Горацием.

Только «Элегия из Тибулла» приближается к тому диапазону, о котором Батюшков писал по поводу Тассо: «Я зрю то мрачный ад, / То счастия чертог» (или: «за ним лечу … То в ад, то на Олимп!»[190]). Стихотворение движется контрастами: размышлениям о расставании с друзьями, разлуке с возлюбленной и грядущей смерти – противопоставлены картины золотого века; обращение к настоящему возвращает и тему смерти – но герой мечтает об Элизиуме, который живописует в эротических тонах; в контраст этому – подземный мир и адские муки. Последняя смена декораций – будущая встреча в «мирной хижине» с возлюбленной, эротический портрет которой перекликается с картинами Элизия.

Совершенно особое место среди произведений, составивших «Опыты», занимает стихотворение «К другу» – «сильное, полное и блистательное», по оценке Пушкина. Это едва ли не первое в русской литературе значительное столкновение этики и эстетики: условный художественный язык стал предметом такой рефлексии, как если бы речь шла об определенной философии или программе реального жизнеповедения. Если в послании «К Дашкову» поэт по моральным причинам объявляет запрет на стихотворство, при этом отождествляя его с анакреонтикой, то здесь она отвергается вовсе, и не как стиль, а как некая ложная система миропонимания (скажем, «анакреонтизм»), заменяемая в финальных строках иной, истинной.

Выйдя за пределы текста, прежде всего в статье «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (а прозаическая часть «Опытов» заканчивалась именно этой статьей), легко показать, что анакреонтизм трактуется в связи с просветительской философией («мудрость светская»), которой был привержен адресат стихотворения – Вяземский. Оставаясь же в пределах текста, следует обратить внимание на пару определений светская сияющих, первый из которых благодаря такому соседству гармонирует с подразумеваемым светом (и освещением), окружающим «веселье и пиры». Здесь – начало борьбы света и мрака, проходящей по всему стихотворению.

В 3–4-й строфах находим мечтателя среди развалин, как было в «шведском» стихотворении, но это лишь оттеняет отличия: лирический субъект теперь сосредоточен на рефлексии о самом себе. «Венок веселия слагаю» – конечно, перекликается с отказом «петь любовь и радость» в послании Дашкову, но здесь война сама по себе не имеет значения. Смерть Лилы уравнена с военной «бурей бед».

Имя Лила окрашено той же звуковой игрой (анаграмма), что в «Пенатах»: ли, сияла, благие, казалось, дали. Она же снова (и снова, как во 2-м катрене взят глагол сиять) вносит в элегию свет, гаснущий с ее смертью. Как во 2-й строфе свет не только назван и разыгран, но и подразумевается в словесном окружении, так здесь портрет героини составлен из слов со «светлыми» обертонами (ангел, любовь, муза – ср. в 16‐м катрене: музы светлые). Кульминационные 13–16-я строфы начинаются цитатой из Экклезиаста, за которой следует уже прямой вопрос о «прямом свете» (после ложного света ложного «веселья» в предыдущей строфе), опять-таки с глаголом сиять.

После победы света над тьмой в финале – смерть перестает ассоциироваться с мраком: «Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен».

Значительнейшее сочинение Батюшкова после «Опытов» – цикл переводов из греческой антологии – продолжает основную линию его поэзии – эротическую. Кюхельбекер, восхищавшийся «пересадкою сих душистых, прекрасных греческих цветов в русскую землю» и «сладостной мелодией» переводов (опубликованных без указания имени переводчика), писал по поводу 8-го стихотворения: «Кто … не узнает творца „Моих пенатов“». Парадоксально, что метрической основой цикла стал шестистопный ямб, – Батюшков не использовал условные способы передачи греческого стиха, такие как трехсложный размер и отсутствие рифмы. Но даже Кюхельбекер, боровшийся против господства ямба, писал: «…сначала мы … несколько сожалели, что в переводах не сохранены размеры подлинника; но вскоре прелестные, исполненные гармонии ямбы заставили нас совершенно забыть о сем недостатке».

С антологическими переводами связан цикл «Подражания древним», хотя из шести составляющих его миниатюр только одна относится к эротическому роду[191]. Четыре выдержаны в дидактико-афористическом духе 13-го перевода из антологии. Одна – «Когда в страдании девица отойдет…» перекликается с 1-м переводом и резко от него отлична, как, впрочем, от всех других стихов Батюшкова о смерти. Их у него немало, написанных то в христианских, то в античных символах, в виде эпитафий или надгробных од. В данном случае он настолько отошел от всех этих вариантов, что сомнительным кажется само отнесение к подражаниям. У сегодняшнего читателя стихотворение может ассоциироваться скорее с Тютчевым или поэзией XX века. С бóльшим основанием можно было бы причислить к подражаниям «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» (не входящее в цикл). «Шедевр», – записал об этом стихотворении Ю. Н. Тынянов в тетради своих студенческих занятий по Батюшкову[192].

Вольный перевод из «Чайльд-Гарольда» – одно из последних произведений поэта – был сделан накануне широкого увлечения Байроном в России. Ретроспективно он воспринимается как историко-литературный факт, ставящий Батюшкова на границу следующего этапа движения русской поэзии – романтизма, этапа, который протекал уже без его участия.

По словам Белинского, Батюшков передал Пушкину «почти готовый стих». Но было бы несправедливо говорить только о том, что получила из его рук позднейшая поэзия. Надо перечитывать и постигать его стихи как искусство неповторившееся и неповторимое.

О мировоззрении П. А. Вяземского после 1825 года

Научное представление о мировоззрении Вяземского в достаточной степени определенно. В ряде работ последних лет укоренившаяся формула С. Н. Дурылина была подвергнута тщательной проверке и значительно уточнена на основании богатых архивных данных и в рамках соответствующих концепций. После монографий Г. Вытженса (G. Wytrzens) и М. И. Гиллельсона причисление Вяземского к второстепенной литературе окончательно устарело. Однако введенный в оборот материал (в том числе давно опубликованный) настолько обилен и настолько насыщен оценочными и афористическими суждениями, «многозначными» идеологическими построениями, характеристиками и самохарактеристиками, что не покрывается выработанными концепциями. Мы обращаем внимание на некоторые высказывания Вяземского, позволяющие расширить и детализировать представление о его мировоззрении после 1825 г., преимущественно 30‐х гг., и в частности – показать более сложный, чем принято думать, нецелостный характер отдельных сегментов системы его воззрений. Эта сложность выявляется путем сопоставления высказываний, получивших ранее научную интерпретацию, с другими – содержащими противоположное или во всяком случае иное решение той же идеологической темы. Сгруппированные по этому признаку высказывания образуют контекст каждого данного; целый текст (письмо, статья, запись в записной книжке), фрагментом которого данное высказывание является, в большинстве случаев специально не рассматривается и учитывается лишь в предварительном порядке (как необходимое условие понимания). Наш анализ не преследует также собственно биографических целей, имея в виду биографию идеологическую.

Мировоззрение Вяземского, во всяком случае 10–40‐х гг., с полным основанием принято считать западническим. Именно он ввел (в 1827 г. в «Московском телеграфе») понятие «квасной патриотизм», и следует согласиться с утверждением М. И. Гиллельсона: «Суждение Вяземского об истинном и квасном патриотизме сконцентрировало наиболее энергичные проявления дворянской оппозиционной мысли в годы после поражения декабристов»[193]. В том же 1827 г. Вяземский характеризовал себя так: «Я – европейское растение: мне в Азии смертельно»[194]. В 1831 г. Вяземский, как известно, разошелся с господствовавшей в русском общественном мнении точкой зрения по польскому вопросу, позднее критиковал славянофилов. В 1842 г. он писал Жуковскому в Германию: «Ты кончаешь, как надобно было тебе кончить. Ты жил для России, живи теперь для себя, и это будет – жить для России. Можно быть русским и не быть приписанным к русской земле. Я иначе понимаю патриотизм. Как ни желаю свидания с тобою, как ни желал бы дотянуть с тобою последние наши годы, но не зову тебя к нам»[195].

Но помимо суждений этого – доминирующего – типа выделяется группа высказываний, которые условно можно назвать русофильскими и которые образуют альтернативу доминанте данного сегмента системы воззрений. В истории русской общественной мысли асимметричная реализация одной из центральных для послепетровской культуры антитез – «Россия – Запад» является нормальной. У Вяземского асимметрия выражается не в том, что представлены тексты только западнического типа (как, например, у Шишкова – русофильского), а в соотношении высказываний двух типов. При этом высказывания обоих типов часто размещены в пределах одного текста – дистрибуция, которая не дает возможности констатировать ни некое коренное национальное пристрастие, ни неподвижный европеизм. Налицо некоторая диалектика двух культурных начал. При этом самостоятельное развитие национальной темы не характерно для текстов Вяземского, но посредством обеих корреспондирующих противоположностей может выражаться реакция на какой-либо «вненациональный» политический или идеологический «раздражитель», не обусловливающий сам по себе рефлексии именно такого рода. Можно было бы сказать, что основное противопоставление выступает не в конститутивной, а в прагматической функции. Так происходит у Вяземского в 1828 г. после отказа в разрешении занять место при главной квартире 2-й армии. Его обширное письмо А. Тургеневу от 18 апреля зафиксировало взрыв и своеобразного национализма, и резких «антипатриотических» настроений. О приближенных Николая I он писал: «<…> когда блеснет минута, в которую весело быть русским, тогда во мне не признают коренных свойств и говорят: сиди себе с Богом, да перекрестись, какой ты русский! у нас русские – Александр Христофорович Бенкендорф, Иван Иванович Дибич, Черт Иванович Нессельроде и проч. и проч.». Сразу за этим следует (Вяземский имеет в виду Н. Тургенева, после восстания декабристов лишенного возможности вернуться из‐за границы): «И есть же люди, которые почитают за несчастие быть удаленным из России. Да что же может дать эта Россия? <…> Не дает она вам солнца и дать не может, ни солнца физического, ни солнца нравственного»[196]. В этом же письме Вяземский посылает свою сатиру «Русский бог», где «антирусские» куплеты оканчиваются «антинемецким» выпадом. В связи с тем же инцидентом он, сравнивая в Записной книжке положение военных-иностранцев при Петре I и Николае I, утверждал, что после Суворова и Румянцева России не нужны победы Дибича. «Что сказали бы Державины, Петровы, если бы воинственной лире их пришлось бы звучать готическими именами: Дибича, Толя? На этих людей ни один русский стих не встанет»[197]. Отсюда и скептические упоминания о русско-турецкой войне типа: «<…> Может ли быть что-нибудь для русского честолюбия в андреевской ленте Дибича или в владимирской Бенкендорфа?»[198] И в этом же письме от 15 октября 1828 г. рядом с «русским честолюбием» вырастает целая теория «отрицательного патриотизма»: «Русский патриотизм может заключаться в одной ненависти России, такой, как она нам представляется. <…> Другой любви к отечеству у нас не понимаю»[199]. Мысль о любви-ненависти к России вносится в Записную книжку и сопровождается измененной цитатой: «В этой любви патриот может сказать с Жуковским:

В любви я знал одни мученья»[200].

(Апогеем этой линии было возникшее после доноса желание экспатриироваться, о котором Вяземский писал А. Тургеневу осенью 1828 г.)

И направленное против правительственной бюрократии русофильство[201], и «отрицательный патриотизм» с его положительной ипостасью – западничеством[202] выступают как выражение политической оппозиционности. Более глубокие аспекты антитезы «Россия – Запад», представленные в приведенных высказываниях в неявном виде, в других случаях также получают выражение. В этом смысле показательна полемика Вяземского с А. Тургеневым по поводу того места в «Фонвизине», где критикуется новое воспитание, которое «не умело теснее согласовать необходимые условия русского происхождения с независимостью европейского космополитства». Вяземский в этом месте цитировал Карамзина: «Все народное ничто перед человеческим. Главнее дело быть людьми, а не славянами» – и относил его формулу к «воспитанию народному», тогда как в личном должно быть принято другое правило: «…именно для того, чтоб быть европейцем, должно начать быть русским»[203]. В письме от 2 июня 1830 г. А. Тургенев, перечитавший «Письма русского путешественника», восхищается формулой Карамзина и критикует отступления от нее в «Истории государства Российского». Все это он связывает с «Фонвизиным», упрекая Вяземского в «пристрастии к русскому дворянскому воспитанию»: «Неужели Вяземский искренно думает, что коренное основание воспитания – в Часослове, и сожалеет о детях другого поколения, учившихся по Лафонтену? Впоследствии ты сам себе противоречишь». Вяземский парирует: «…часословное воспитание давало нам Паниных, Румянцевых, Орловых, Храповицких, Фонвизиных <…> ты сам, отец твой – часословные ученики; это не помешало вам быть европейцами, а только сохранило в вас русское начало». Далее ответ Вяземского напоминает пушкинское изречение о языке московских просвирен: «Где же набраться нам русского духа, как не в детских? В обществе нет его, в службе и не бывало. Если не запасешься им от нянюшек, дядюшек, бабушек, то дело конченное, и выйдет Тюфякин или Нессельроде <…>»[204]. Здесь же Вяземский указывает, что его рассуждения следует читать и между строк.

Таким образом, цитированный отрывок «Фонвизина» и эпистолярный комментарий автора эксплицируют два аспекта идеологического комплекса «Россия – Запад» – историко-культурный и общественно-политический (вплоть до выпада против министра – всегдашнего объекта насмешек Вяземского). Рассуждения Вяземского могут показаться всего лишь «справедливо» уравновешивающими европейское и национальное начала. Однако реакция Тургенева свидетельствует о том, что они были сформулированы и воспринимались не как сбалансированные, а скорее как парадоксальные, особенно потому, что пафос других страниц книги был явно западнический. Замечание Тургенева «Впоследствии ты сам себе противоречишь», по сути дела, имеет в виду доминирование западнической точки зрения в монографии. Это полностью подтверждается в главе о письмах Фонвизина из‐за границы. Здесь Вяземский в смягченном виде повторяет суждения «отрицательного патриотизма», а материал биографии Фонвизина, как установлено, подает полемически и модернизированно – в свете споров с Пушкиным, начавшихся по поводу польских событий 1830–1831 гг.[205] М. И. Гиллельсон определяет позицию Вяземского как промежуточную между русофильствующим Пушкиным и западником Тургеневым и отмечает, что позднее, около 1833 г., когда Вяземским был написан меморандум «О безмолвии русской печати», он и Пушкин сошлись на необходимости разъяснить в прессе политику русского правительства в польском вопросе[206]. Для нас существенно, что точка зрения Вяземского внутренне сложна, и, по-видимому, именно этим обусловлена его срединная позиция и последующее сближение с Пушкиным. Срединная по отношению к двум другим точкам зрения, эта позиция не является простым компромиссом, но сама (внутри себя) создается напряжением двух начал.

Подтверждение этому можно найти и в других, в том числе более поздних текстах Вяземского. В статье «Языков и Гоголь» (1847) национальная тема развита следующим образом. Высказывается утверждение, согласно которому Державин и Языков – поэты национальные («ни капли иноплеменной крови»). Это положение ограничивается и усложняется специально заявленным отказом от понятия «народность» – тезис в данном контексте и на фоне эстетических и литературно-критических представлений эпохи не менее парадоксальный, чем апология «часословного» воспитания, – причем используется парафраза того же афоризма Карамзина, но уже без оговорок, которые понадобились в «Фонвизине»: «Первоначально мы люди, а потом уже земляки, то есть областные жители»[207]. Но отказ от понятия «народность» в свою очередь не безусловен, поскольку Вяземский здесь же предлагает собственное его толкование в противовес бытующим ложным, одно из которых обозначено как «призрак немецкой философии». Последнее не случайно – о славянофильстве в целом Вяземский писал: «<…> эти отчаянные русословы – более всего немцы <…> коренная Русь, верно, их не понимает и не признает»[208].

Таким образом, дискурсивная энергия Вяземского постоянно затрачивается на диалектическую работу конструирования некоей равнодействующей между западническим и русофильским направлениями его мысли[209].

Что касается польского вопроса, здесь сказалось то обстоятельство, что «национализм» Вяземского в отличие от пушкинского носил в это время преимущественно внутри-, а не внешнеполитический характер. Характерно, что, занимая в целом по польскому вопросу позицию «отрицательного патриотизма», Вяземский и эту очередную свою оппозицию дополняет очередными выпадами против Нессельроде. Он писал А. Я. Булгакову 26 декабря 1830 г.: «Смешно сказать, что министерство внешних дел наших в руках, кому и Россия – внешнее дело, а язык русский – тарабарская грамота»[210]. В то же время используются и западнические аргументы: «Мы тормоз в движениях народов к постепенному усовершенствованию нравственному и политическому. Мы вне возрождающейся Европы, а между тем тяготеем на ней»[211]. Однако следует помнить, что Вяземский вовсе не симпатизировал полякам и не подвергал сомнению право России на управление Польшей – он делал упор на неумении управлять. Считая раздел Польши первородным политическим грехом, он допускал предоставление ей независимости, но не как осуществление национального суверенитета, а как наиболее дальновидное дипломатическое решение проблемы – «…но такая мысль слишком широка для головы какого-нибудь Нессельроде <…>»[212]. Для Вяземского стихи Пушкина и Жуковского по поводу польских событий дурны прежде всего потому, что в подавлении восстания «ни на грош поэзии». Аналогичным образом он критиковал эпилог «Кавказского пленника», но в обоих случаях сама государственная политика не оспаривалась. Это также облегчало сближение с Пушкиным около 1833 г.: внешняя политика России как великой державы была в целом приемлема для Вяземского, она нуждалась лишь в просветительском обосновании. В этой области контакт с правительством казался более осуществимым, чем во внутриполитической. Просвещенное влияние здесь предполагало достаточно тонкое сочетание европеизма и национальных интересов: еще 17 июня 1832 г. Вяземский подробно и иронически писал жене об антилиберализме и «холопском патриотизме» французской брошюры кн. Э. Мещерского «Письма русского, адресованные господам редакторам „Rеvue européenne“»[213]. Отношение его к русской публицистике, рассчитанной на Европу, продолжало оставаться настороженным, как и в 1827 г., когда он критически отозвался об антигаллицизме Я. Толстого, выступившего против книги Ж. Ансло «Шесть месяцев в России»[214].

Если глубинная организующая антитеза «Россия – Запад» составляет константную идеологическую основу всех высказываний Вяземского, затрагивающих национальную тему, то соотношение русофильства и западничества, образующее их конкретный общественно-политический смысл, эволюционирует: примерно с середины 30‐х гг. оба эти начала теряют оппозиционное содержание, западничество становится менее активным, выносится за скобки (причем появляются критические суждения о Франции), русофильство усиливается и получает новое «значение» – оно противопоставляется «демократическому» духу времени, который в свою очередь трактуется как национально чуждый. Тем самым русофильство взамен внутриполитической оппозиционной направленности приобретает внешнюю, сближаясь с официальной идеологией вплоть до полного, по-видимому, совпадения в стихотворении «Святая Русь» (1848). Но еще в таких стихотворениях 30‐х гг., как «Памяти живописца Орловского»[215], «Самовар»[216], русофильство формирует поэтическую тему и фразеологию («святая Русь», «Наших предков удалая / Изнемечилась езда», «дух заморский», «душегубка-новизна», «на Руси святой и православной», «по-православному, не на манер немецкий»). Ср. позднее послание «Волшебная обитель» (1848), где об адресате говорится: «Прихоти заемной новизны / Не заглушили в ней народных дум струны».

Усиление русофильства происходило вместе с политическим поправением. Тема, начатая в «Фонвизине», в главе о заграничных письмах драматурга, получает любопытное продолжение в эпистолярии самого Вяземского. В письме А. О. Смирновой от 2 марта 1837 г. он называет корреспондентку «госпожой Фонвизиной» за ее критическое мнение о Франции. «Дело в том, что во Франции кухню держат на общественном месте <…> Гласность имеет свои неудобства и свою безнравственную сторону. А у припрятывания разве нет их? Я бы вам мог о том порассказать»[217]. Но его собственные отзывы о французской политической жизни начиная с 1836 г. становятся все более резкими, при этом вырабатывается дифференцированный подход к западным конституционным формам – английской и французской. Такой подход, имевший традицию в русской общественной мысли, ранее – в 10–20‐е гг. – интересовал Вяземского меньше, чем общее противопоставление самодержавной и конституционной форм правления. 11 февраля 1836 г. он писал Тургеневу: «Неужто вправду должно согласиться с теми, которые уверяют, что французы не дозрели до английских форм; что у них всегда за слово, за полумнение готовы принести на жертву настоящее и будущее? Досадно и больно было бы согласиться; креплюсь донельзя <ср. письмо к А. О. Смирновой>, а иногда приходит жутко стоять за них: того и смотри, что они же в дураки посадят. <…> Желудок английского богатыря переварит и О’Коннеля <…> а французский подавится и лопнет от Одилон-Баро»[218]. Французская политическая жизнь – «самодержавие слов»[219] (ср. «Слова, слова, слова» – Пушкин, «Из Пиндемонти»). Поездка во Францию в 1838–1839 гг. укрепила Вяземского во мнении о неспособности французов к представительному правлению[220]. Эти впечатления он продолжает проецировать на русофильство Фонвизина и споры с А. О. Смирновой. Имея в виду свое разочарование, прежде всего в использовании свободы печати, которое, по его мнению, разжигает во Франции политические страсти, он писал родным 25 февраля 1839 г.: «Но вы, ради Бога, не говорите Смирнихе, что я так фонвизинствую. Она сейчас запоет „Тебе Бога хвалим!“, и наша взяла. Дело в том, что я все-таки не согласен во многом с нею и что я более прежнего Du juste milieu. Он один прав, а все прочее дрянь и безумие»[221]. Несогласие, о котором здесь говорится, отделяло Вяземского от консервативного национализма, поддерживая динамичность его точки зрения. Хотя его позиция уже далека от оппозиционности, он стремится отмежеваться от верноподданного антиевропеизма Греча – автора «Путевых писем из Англии, Германии и Франции»: «<…> неужели письма мои так же вялы, глупы и пошлы, как письма Греча? Читая его, вижу, что во многом мы почти одинакового мнения, но в том, что он говорит, есть что-то канальское, лакейское, и это меня пугает и смущает. Ради Бога, скажите мне чистосердечную правду. От страха и во избежание сходства, я готов броситься в коалицию и быть на коленях перед французами и Франциею»[222]. И еще позднее Вяземский ставит полемику с Западом в зависимость от своих европейских принципов: в 1844 г. после введения дополнительных правил на выдачу заграничных паспортов он отказался от опубликования статьи против книги А. Кюстина «Россия в 1839 году». Жуковскому он писал об этом: «Обстоятельства таковы, что честному и благомыслящему русскому нельзя говорить в Европе о России и за Россию. Можно повиноваться, но уже нельзя оправдывать и вступаться. Для этого надобно родиться Гречем»[223]. Его собственное выступление «за Россию» состоялось только во время Крымской войны («Письма русского ветерана 1812 года о восточном вопросе»).

Таким образом, на разных этапах идеологической биографии русофильский элемент играл активную роль в системе воззрений Вяземского. Представления, связанные с антитезой «Россия – Запад», выступали в нескольких прагматических «значениях»: 1) западничество как приверженность просвещению и программе просвещенного государственного устройства; 2) «отрицательный патриотизм» как политическая оппозиция; 3) русофильство как оппозиция правительственной бюрократии (не антизападничество); 4) русофильство, противопоставленное духу времени, наступлению «демократии» (антизападничество); 5) русофильство, близкое или тождественное официальной народности («Святая Русь», стихи и публицистика времени Крымской войны)[224].

Другая группа высказываний Вяземского, которая должна быть сопоставлена с принятыми концепциями, – это суждения о Николае I. Известно, что их отношения характеризовались взаимной неприязнью. Но тем самым ставится вопрос о выраженных Вяземским в разное время положительных оценках личности и действий царя и других его суждениях, позволяющих предполагать такие оценки. Если эти высказывания не могут быть отведены указанием на заведомую неорганичность (сделаны для цензуры, исключительно в расчете на адресата, продиктованы сугубо конъюнктурными соображениями и т. д.), то они должны быть объяснены как реализующие систему воззрений, как идеологически значимые. При этом мы стремимся элиминировать психологическую сторону: если 2 февраля 1832 г. Вяземский сообщает жене, что царь, беседуя с ним на балу, хвалил департамент внешней торговли (вице-директором которого был Вяземский), и добавляет: «Виноват, доволен, и тем более, что разговор сей происходил между танцами, посредине залы, так что все видеть могли и видели <…>»[225], то нас интересует не это удовлетворение, противоречащее привычному психологическому облику Вяземского, а то, в какой мере оно может быть поставлено в связь с собственно идеологическими суждениями.

Первые личные впечатления Вяземского от нового царя были связаны со смертью Карамзина. 21 мая 1826 г. А. Я. Булгаков писал К. Я. Булгакову: «Вьельгорский сказывал, что Вяземский, читая рескрипт или указ (ибо я еще не видал его), плакал, как ребенок, рыдал. Тут сказано, говорят, все, что может только воскресить умирающего Карамзина»[226]. 25 мая Вяземский сообщал жене, что на погребении Карамзина «царь был очень растроган и плакал. Дай Бог, чтобы эти слезы принесли хорошие плоды, и Николай Михайлович мог бы и из‐за гроба быть добрым внушителем царя и полезным своему отечеству <…>»[227].

Летом 1826 г. после приговоров декабристам Вяземский, как известно, пришел к прямому оправданию их выступления; он не только отрицал законность приговоров – самые сильные инвективы в адрес правительства были высказаны им именно в это время. В этих записях в Записной книжке от 19–22 июля 1826 г.[228] Николай I не упоминается. Естественно было бы предположить, что суждения Вяземского распространяются и на царя. 17 июля он сообщал В. Ф. Вяземской, что откладывает отъезд из Ревеля, чтобы не попасть на коронацию[229]. И Жуковскому и А. Тургеневу Вяземский писал 29 сентября, что «норовил, чтобы возвратиться в Москву к шапочному разбору, а не прибору мономаховой шапки»; здесь же: «Вообразите, что 14‐е и 13‐е уже и не в помине. Нет народа легкомысленнее и бесчеловечнее нашего»[230]. Но это же последнее письмо – в том, что касается царя, – дает картину значительно более сложную. Вяземский критикует новый цензурный устав: «В уставе сказано, что история не должна заключать в себе умствований историка, а быть голым рассказом событий. Рассказывают, что государь, читая устав в рукописи, сделал под этой статьей вопрос: „в силу этого должно ли было бы пропустить Историю Карамзина? Отвечайте просто: да или нет“. Они отвечали: нет! Государь приписал тут: вздор; но между тем вздор этот остался, и быть по сему»[231]. После этого следует призыв к Жуковскому: «По смерти Карамзина ты призван быть представителем и предстателем Русской Грамоты у трона безграмотного. Не шучу. Равнодушие твое в таких случаях было бы малодушием». Вяземский обобщает: «Говорят, что государь умен и славолюбив: вот две пружины, на которые благонамеренные и честные люди могут действовать с успехом. А чего от него требовать, когда благонамеренные и честные люди оставляют его на съедение глупцам и бездельникам <…>»[232]. Оценка личных качеств Николая основывается здесь на чужом мнении (достаточно распространенном в начале царствования), но характерно само стремление отделить царя от его окружения и утверждение возможности просвещенного влияния на монарха. Именно это и определяло в дальнейшем отношение Вяземского к властям.

По-видимому, как-то преломились у Вяземского возникшие в первые годы царствования аналогии с петровской эпохой. 13 июля 1826 г. он записывает: «Теперь во многом нужен новый Петр, то есть новый зиждитель. После Екатерины след был еще горячий: теперь остыл»[233]. Через четыре года он отмечает в дневнике: «На одном маневре морском на днях корабль, на котором находился император, был вслед за кораблем „Петр Великий“. Замечено флотом»[234]. В этих высказываниях нет собственного отношения к аллюзии Николай – Петр [она появится только в «приписке 1853 года» к стихотворению «Полтава» (1849)], более актуальной для Пушкина; однако при всем критицизме Вяземского он так пишет А. Тургеневу 12 ноября 1827 г. о своем предложении Жуковскому заняться изданием собрания переводов: «Но я уверен, что он из предложения моего ничего не сделает. А правительство наше ныне подалось бы на такое предложение. Тут есть что-то петровское»[235].

Основным в отношении Вяземского к Николаю I в это время остается разграничение монарха и придворных. Там, где приближенные царя оцениваются как личности, он сам фигурирует как воплощение государственного начала, типа правления. Коллизия заключается не столько в необходимости реформ (хотя Вяземский и после 1825 г. прекрасно понимал эту необходимость), сколько в невозможности обеспечить должное функционирование наличного государственного аппарата и неумении или нежелании просвещенных подданных использовать имеющиеся возможности. 14 декабря 1830 г. Вяземский писал И. И. Дмитриеву о приостановке издания «Литературной газеты»: «И какая польза от того, что цензурный устав писан не Шихматовым, а Дашковым, что товарищ министра народного просвещения – Блудов, а не какой-нибудь Фотий, когда ни тот, ни другой не могут отстаивать существующего закона или писателей, лишаемых законных прав своих! Нет сомнения, что государь уважил бы истину, если б кто раскрыл ее пред ним»[236]. Можно объяснять эти слова ориентацией на адресата, но и в письме В. Ф. Вяземской от 26 марта того же года говорится: «Ближайшие к государю Бенкендорф, Толстой, Потоцкий, какой-нибудь князь Сергей Михайлович Голицын. Какие это проводники для истины, для государственной пользы, для мнений. Дашков пользуется уважением, но уважением бездейственным. Он почти никогда не видит государя»[237]. И отказ в разрешении поступить на службу в апреле 1828 г. Вяземский объяснял происками «блестящих кромешников», но не обвинял царя[238]. В письме к жене он так рассказывал об этой неудаче: «Я снова хотел писать прямо к государю и писать прямо; меня своротили на Бенкендорфа, он человек добрый, я в этом уверен: но что может быть у нас с ним общего и зачем мне ехать на Бенкендорфа, когда дорога моя на Россию и на царя?» (письмо Вяземского и Пушкина В. Ф. Вяземской от 21–24, 26 апреля 1828 г.; ХIV, 13).

Таким образом, у Вяземского «общее» с Россией и царем, но не с Бенкендорфом и Нессельроде. Однако он склонен был делать решительные выводы после неудачи своей первой попытки возобновить государственную службу: «Теперь дело мое сделано: я возвращаюсь в ряды бездейственной, но грозной оппозиции. У нас ничего общего с правительством быть не может» (ХІV, 14). Но, как известно, уже осенью того же года он предпринимает новую попытку, на этот раз предваряя ее специальным документом, адресованным царю. Несомненно, Вяземский рассматривал свою записку как обращенную «на Россию и на царя». Предупреждая критику Жуковского, Вяземский писал ему об «Исповеди» в декабре 1828 г.: «Она мне по сердцу, и по совести она выражение всей моей жизни; если она не годится, то не годится и моя жизнь»[239]. «Пускай узнают меня, – писал он А. Тургеневу, – таковым, каков я, со всеми своими родимыми пятнами, прививными болячками, а не таковым, как расписывает меня кисть Булгарина и других доносчиков»[240]. Следует учитывать также, что «Моя исповедь» написана уже после инспирированного III отделением и санкционированного Николаем I письма Блудова Вяземскому с предупреждением по поводу ряда публикаций и общего направления «Московского телеграфа»[241] и должна была звучать как ответ на выговор властей патрону журнала. Это относится не только к тому месту «Моей исповеди», где Вяземский кратко упоминает об обвинениях в адрес «Московского телеграфа», но и к другим. Так, если с точки зрения властей не всегда достаточно не иметь дурных намерений – неблагоразумие тоже преступление, то Вяземский, говоря о своих ходивших по рукам эпиграммах и сатирических куплетах, настаивал на разнице между проступком и преступлением. Многое в позиции автора «Моей исповеди» обусловлено именно рангом адресата. Показательно, что, когда осенью 1828 г. (до «Моей исповеди») Вяземский защищался от доноса и не мог обратиться к царю из‐за смерти императрицы Марии Федоровны, он не стал обращаться к Бенкендорфу или П. А. Толстому: писать им, объяснял он Жуковскому, «рука не подымется»[242]. У Жуковского же он спрашивал, заканчивая работу над «Исповедью»: «Не можешь ли как-нибудь втереться в чтецы или втереть Дашкова или Блудова? <…> Я писал европейцам, а не русским и по совести и по рассудку»[243]. Так император последовательно отделяется от окружения, а эффективность полезных политических мероприятий – в данном случав личного шага – ставится в зависимость от «европейского» влияния на него. В последнем замечании Вяземского, как и в приведенном выше противопоставлении России и царя – Бенкендорфу, видна связь с высказываниями на национальную тему – оно подтверждает близкую соотнесенность и известную условность тех формул, которые выражают европейское и русофильское начала его мировоззрения: в одном контексте окружение царя третируется как чуждое России, в другом – как неевропейское, типично русское, т. е. непросвещенное.

При этом отношение Вяземского к внутренней политике Николая I, уже в силу недоверия к ближайшим советникам царя (но не только поэтому), было далеким от оптимизма. Достаточно сравнить известное письмо Пушкина Вяземскому от 16 марта 1830 г., полное надежд на общественное оживление, и письмо Вяземского к жене от 12 апреля, где он говорит о тех же намечавшихся в комитете 6 декабря 1826 г. реформах со слов Бенкендорфа, представившего их как «исполнение желаний, которые мы сами имели лет за десять и ныне приводятся в действие самим правительством». В противоположность Пушкину Вяземский настроен скептически, иронизирует по поводу прений в Государственном совете и заключает: «По всему, что до меня доходит, все это будет не что иное, как полумеры, полуистины. При сохранении дурных начал невозможно вывести хорошие следствия»[244]. Но опять-таки: позднее, затрагивая сходную политическую тему – заседание Государственного совета, обсуждавшего подготовленный под руководством Сперанского Свод законов Российской империи, Вяземский отнюдь не скептически, хотя и очень кратко, сообщает Жуковскому (29 января 1833 г.) и Дмитриеву (2 февраля) о речи царя[245]. В обоих письмах о прениях в Совете говорится почти в одинаковых выражениях. Во фразе «<…> Сперанский был пожалован на месте сражения: государь в Совете отколол с себя андреевскую звезду и надел на него» ирония направлена несомненно против Сперанского[246].

Восторженную оценку Вяземского, как и Пушкина, вызвал приезд Николая I в Москву во время эпидемии холеры: «Тут есть не только безбоязненность, которая также признак великодушия, но есть и вдохновение, и преданность, и какое-то христианское и царское рыцарство, которое очень к лицу Самодержцу»[247]. Те же выражения внесены в Записную книжку. Вяземский отмечает: «Странное дело, мы встретились мыслями с Филаретом в речи его государю» – и продолжает: «На днях в письме Муханову я говорил, что из этой мысли можно было бы написать прекрасную статью журнальную»[248]. (Ср. в письме Пушкина Вяземскому от 16 марта 1830 г. о намерении «пуститься в политическую прозу» – ХІV, 69.)

По-видимому, поведение Николая перед смертью Пушкина также отвечало представлениям о том, что к лицу самодержцу. Д. Давыдову Вяземский писал 9 февраля 1837 г.: «О, эта ночь – великая, прекрасная ночь в жизни и царствовании Николая!» – и называл царя ангелом-утешителем при одрах Карамзина и Пушкина[249] (имеется в виду ночь с 27 на 28 января, когда Николай через Арендта обратился к Пушкину). То, что письма Вяземского (как и Жуковского) о дуэли и смерти Пушкина содержат элемент стилизации, не подлежит сомнению. Письма преследовали определенную политическую цель (особенно обращенное к великому князю Михаилу Павловичу), выполняя и функцию некрологов, которые невозможно было провести в печать. Говоря о политических взглядах Пушкина, Вяземский преуменьшал глубину и значение его либерализма и антиправительственных настроений 10‐х – начала 20‐х гг., упрощал его поздние воззрения и игнорировал сложность отношений поэта с правительством и царем в последние годы жизни. Отсюда еще не следует, что эти письма Вяземского не могут служить источником реконструкции позднего мировоззрения Пушкина. П. Е. Щеголев, анализируя письмо к великому князю Михаилу Павловичу, категорически считал, что оно не может быть положено в основу такой реконструкции, но не уточнил, в какой мере возможно использование этого и других писем Вяземского[250]. Между тем позиция Пушкина по польскому вопросу освещена Вяземским верно[251], как и отношение его к Июльской революции; утверждение о том, что Пушкин был противником свободы печати, вполне соответствует рассуждению «О цензуре» в «Путешествии из Москвы в Петербург», где Пушкин полемизировал с Радищевым (и, как указал Б. В. Томашевский, с Б. Констаном[252]). Тем более письма Вяземского должны учитываться при характеристике его собственных взглядов. Существенно не только то, что перед нами стилизация, но и то, с какой позиции она сделана. Отметим, что Вяземский не ограничился сведениями о дуэльной истории и последних минутах Пушкина, – он включил в свои письма, в том числе к великому князю, и резкие слова по адресу петербургских салонов[253], и критику распоряжений властей с их подозрительностью к Пушкину (Вяземский, конечно, имел в виду и вообще отношение правительства к людям либеральной репутации, в том числе к себе самому). Тем показательнее оценки, которые он дает царю, освобождая его от ответственности за мероприятия полиции и III отделения. В письме А. О. Смирновой (переданном с д’Аршиаком) от февраля 1837 г. действия полиции квалифицируются как нелепые, тогда как «государь был тут велик и прекрасен, в особенности когда он действовал по собственному побуждению и выражал свою волю сам, а не через посредников, которые искажали и обессмысливали его намерения». В следующем письме тому же адресату запрещение стихов на смерть Пушкина даже противопоставляется намерениям царя, который назван здесь «добрым русским»[254].

С. Н. Дурылин считал, что отношение Вяземского к Николаю I вплоть до Крымской войны было неизменно отрицательным[255]. Приведенные высказывания показывают, что дело обстояло значительно сложнее. Привлекая в качестве ближайшего сравнения отношение Вяземского к Александру I, приходится констатировать: трудно доказать, верил или не верил Вяземский в реформаторские намерения Александра в такой-то хронологической точке отрезка, скажем, 1818–1822 гг.[256] Но после множества политических текстов, содержащих как чрезвычайно резкие оценки правительства, чрезвычайно сильные оппозиционные заявления, так и опасения по поводу политических методов, которые могут привести к широким социальным волнениям, Вяземский в 1826 г. пишет Жуковскому: «Одна надежда привязывала меня к ней (России. – Е. Т.), что покойный государь рано или поздно возвратится к мыслям, которые он некогда хранил и которые одни в исполнении своем могли упрочить славу его царствования»[257]. Декабрьская катастрофа была для Вяземского и проверкой всей либеральной идеологии. В том же письме Жуковскому (вряд ли прибегая к какой-то тактике, в тот момент ему просто ненужной) он доказывает независимость своей либеральной истины от извращения ее в революционном заговоре. В этом смысле аргументация Вяземского представляет здесь его взгляды в наиболее чистом и абстрактном виде – не затрагивая конкретных политических требований. Появление в этом контексте цитированного высказывания о царе указывает место идеи просвещенной монархии в числе основных и устойчивых элементов данной системы воззрений. Хотя в конкретной политической ситуации она могла и не выражаться в соответствующих текстах или сопровождаться сомнениями в реальности осуществления, сама идея просвещенной монархии (в широком смысле) не была замещена какой-либо другой. В этой системе каждый самодержец – претендент на роль не деспота, но монарха. И Александр I, и Николай I были такими претендентами в понимании Вяземского, а отношение «монарх – просвещенный вельможа» мыслилось им как необходимая ячейка государственного устройства при любых политических, в том числе конституционных комбинациях.

После 14 декабря отпала надежда в обозримом будущем приставить к правительству «дядьку представительства народного»[258] или уничтожить крепостное право[259]. В понимании Вяземского в это время царь – субъект потенциальных прогрессивных изменений и объект просвещенного влияния со стороны либеральной дворянской интеллигенции. Общественно-политические устремления последней значительно разъяснены в последнее время благодаря ряду публикаций М. И. Гиллельсона, показавших связь между пушкинским предложением правительству об издании политического и литературного журнала, затем газеты «Дневник» и аналогичными планами Вяземского и Жуковского, также адресованными правительству в специальных документах[260]. Все эти замыслы имели целью альянс правительства и дворянской литературной элиты. Проектируемый журнал, по словам Вяземского, «должен был бы стать посредником между Европой и Россией, между правительством и народом <…>»[261]. По сути дела, это та же проблема диалога между монархической властью и обществом, к которой Вяземский неоднократно возвращался, говоря об отсутствии вблизи царя «проводников истины». В повестке дня не преобразование общественной структуры, а нахождение канала циркуляции истины в уже существующей структуре. Направление движения истины – от группы дворянских либералов к царю и ко всему обществу. Эта группа синтезирует культуру – европейское просвещение, с одной стороны, и народность, национальность (то, что Вяземский и Пушкин называли populaire et national), с другой, и выражает эти начала в текстах молодой литературы, уже создавшей ценности европейского значения. Соединение исторически полученной социальной структуры и культурного потенциала просвещенного дворянства должно было привести к какой-то комбинации, которая обеспечила бы приемлемые для власти и достаточно медленные общественные изменения и в то же время некоторый, хотя бы и ограниченный простор для деятельности литературной элиты. Само ограничение (в том числе цензура) в идеале должно было носить не самовластный, а законный характер. Оппозиционное положение в 30‐х гг. не устраивало группировку и не входило в ее расчеты. Наоборот, Пушкин и Вяземский стремились выйти из этого положения, побудив правительство на компромисс, каким и было бы предоставление им права издания официозного печатного органа. Они хотели не оппозиции, а доли участия в просвещенной политике.

Важным пунктом этой позиции было представление, согласно которому в России правительство ведет за собой народ «на поприще образованности и просвещения» («Путешествие из Москвы в Петербург»). Пушкин высказывал это убеждение вслед за Карамзиным (примерно тогда же аналогичные идеи развивал и представитель другой общественной группировки – Белинский, особое обоснование они получили у него в период т. наз. примирения с действительностью). В дальнейшем это представление все более выветривалось из сознания русской интеллигенции.

Для 30‐х гг. применительно к мировоззрению Вяземского или Пушкина следует разграничивать конкретные оценки общественно-политической реальности, дававшей слишком много доказательств недоверия и враждебности властей к литераторам, и обобщающие концептуальное суждения. Любопытно, что последние, отражая более то, что «должно быть», чем то, что «есть на самом деле», оказывались и наиболее приемлемыми тактически, поскольку допускали официозную интерпретацию. Так, Вяземский, неизменно озабоченный положением «русской грамоты у трона безграмотного», в 1836 г., отвечая критикам «Ревизора», подчеркнуто ссылается на высочайшее одобрение, которое встретила пьеса Гоголя, и приводит аналогии: «Недоросль» Фонвизина получил поддержку Екатерины II (пример, неоднократно использованный и Пушкиным), а «Ябеда» Капниста – Павла І. Многозначительный пассаж в статье Вяземского, опубликованной во втором томе «Современника», звучал как благонамеренный отклик на конкретный факт литературной жизни, но для автора важнее всего была некая абстракция – концепция просвещенной монархии, преодолевающей общественную косность (и монарха, благословляющего сатирика ради общественной пользы). Это была тактика не конъюнктурная, а принципиальная, имевшая глубинные идеологические – и личные – основания. Поэтому не только в журнале, но ранее и в частном письме Вяземский упоминает о благоприятном мнении Николая I: он перечисляет Тургеневу поклонников «Ревизора» – кроме него это Жуковский, Козловский и царь[262]. Этот эпизод не менял, разумеется, общей ситуации, драматизм которой и заключался в том, что именно дворянские либералы должны были привнести просвещение в политику правительства, тогда как оно не желало и не допустило либерального посредничества, опасаясь независимых и чуждых идей.

Примерно таков самый общий контекст высказываний Вяземского о Николае I. В силу того критического отношения к администрации и окружению царя, которое многократно выражал Вяземский, желаемый альянс с властью мыслился как союз именно с монархом. Приведенные суждения были обусловлены и самим присутствием монархической идеи в идеологии русского дворянского либерализма, и ее актуализацией после 1825 г., и тактикой литераторов пушкинского круга. Оценить органичность этих высказываний для Вяземского поможет, в частности, тот факт, что в 1857 г., уже занимая пост товарища министра народного просвещения, в записке о цензуре он варьировал указанный пассаж своей статьи о «Ревизоре», дополнив его двумя аналогичными примерами (журнал «Живописец» при Екатерине II и представление «Горя от ума» при Николае): либеральный и консервативный контексты, разделенные двадцатью годами, обнаруживают общий элемент, репрезентирующий некоторый устойчиво организованный сегмент системы воззрений. Многие тексты Вяземского 10–30‐х гг., с одной стороны, и позднейшие, с другой, могут быть легко противопоставлены по содержанию, вплоть до соответствий типа: «Русский бог» (1828) – четверостишие «О русский бог! Как встарь, ты нам заступник буди!» (1854). Но такие тексты, как статья «18 августа 1855 года», стихотворения на смерть Николая I или даже «Несколько слов о народном просвещении в настоящее время», должны быть не противопоставлены, а сопоставлены с приведенными высказываниями о царе и рассматриваться с ними в одном ряду – как результат эволюции монархизма Вяземского. Соотношение здесь такое же, как между стихотворениями типа «Масленица на чужой стороне» (1853), «Очерки Москвы» (1858) и более ранними русофильскими высказываниями.

Эпизодом, в котором дворянская интеллигенция выступила в качестве литературной группировки, объединенной около собственного печатного органа, была полемика вокруг «Литературной газеты» Дельвига – Пушкина. Издателя и его сотрудников противники называли литературными аристократами. Два противоречащих обстоятельства затрудняют объяснение этого эпизода (причем историки литературы чаще всего находятся под влиянием первого): упорные попытки Пушкина и других отвергнуть и опровергнуть именование «литературная аристократия» как ложное и враждебное; тексты, особенно пушкинские, свидетельствующие о том, что термин имел реальное содержание. Не претендуя здесь на освещение проблемы в целом, покажем эту двойственность на высказываниях Вяземского.

Единственный среди сотрудников «Литературной газеты» аристократ и по происхождению, и по действительному социальному статусу, Вяземский тем не менее мог бы полностью отвести обвинения в аристократизме. До 1830 г. он стремился как раз отделить себя от аристократии как консервативной силы, не отвечающей требованиям просвещенной оппозиции[263]. Это отличает Вяземского от ряда оппозиционных мыслителей и от Пушкина. В 1828 г. он замечает в «Московском телеграфе» – вполне в духе несколько более позднего направления Н. Полевого, – что в «Истории Наполеона» В. Скотта «слишком выдается баронет»[264]. Ср. шутливое и в данном случае потому характерное: «…а я, ты знаешь, и в красавицах враг аристократии» (письмо В. Ф. Вяземской от 31 июля – 1 августа 1825 г.)[265] или: «Я с летами делаюсь аристократом» (к А. Я. Булгакову 26 января 1837 г.)[266].

Положение изменилось, когда началась кампания нескольких журналов против «Литературной газеты» (печатались, в частности, пародии на Вяземского). Публицистика Пушкина, разрабатывавшего особую сословную концепцию, осталась по большей части не опубликованной при его жизни, и одним из центральных выступлений «Литературной газеты» против Булгарина, Полевого и других стала статья Вяземского, всегда больше интересовавшегося политическими проблемами, чем социальными, – «Объяснение некоторых современных вопросов литературных. О духе партий, о литературной аристократии». Вторая, наиболее острая часть статьи не была пропущена цензурой и появилась в печати только в составе Полного собрания сочинений. Но уже в опубликованной в 23‐м номере «Литературной газеты» за 1830 г. части статьи содержатся суждения, очень интересные игрой на переносном и прямом – социально-сословном смысле слова «аристократия». Начиная с отвода обвинений в аристократизме (обычно так делал и Пушкин) и утверждая, что в литературе существуют только партии талантливых и бездарных, что есть только аристократия дарований, Вяземский тут же сопоставляет это «антропологическое» деление с социальным – ход, весьма распространенный в истории общественной мысли: «Природа действует также в смысле некоторого монархического порядка: совершенного равенства не существует нигде»[267]. То, что такой параллелизм воспринимался достаточно болезненно при всем пиетете к главе литературной аристократии, видно хотя бы из известного свидетельства А. В. Никитенко, который передал слова Пушкина о Кукольнике:

«– А что, ведь у Кукольника есть хорошие стихи? Говорят, что у него есть и мысли.

Это было сказано тоном двойного аристократа: аристократа природы и положения в свете. Пушкин иногда впадает в этот тон и тогда становится крайне неприятным»[268].

Столь же острым был выпад Вяземского против «умения печатать и продавать»: «А это умение род майората, без коего аристократия не может быть могущественна»[269] – здесь такая же ироническая мена сословного обозначения, как пушкинское «Я, братцы, мелкий мещанин» (III, 261).

Но Вяземский не ограничивается опровержением термина. Вторая часть статьи резко отходит от утверждения о борьбе талантов и бездарностей и сосредоточивается на собственно социальном аспекте темы. Вяземский переходит к анализу термина «аристократия» в его прямом значении (сходным образом строил свои рассуждения на эту тему Пушкин). При этом хорошо видно, как оборона от нападений слева активизировала консервативные тенденции либеральной идеологии: «Высший класс в государстве всегда должен быть уважен: того требует политический порядок; а образованный класс в народе, будь он высший, средний или низший, равно достоин уважения; у нас же высший класс есть и образованнейший»[270]. Этот силлогизм четко выражал позицию «Литературной газеты». Первый его тезис точно формулировал программу дворянских либералов, стремившихся, как уже говорилось, действовать в рамках стабильного социального порядка. Следует, однако, помнить, что эта умеренная программа не совпадала с правительственным курсом уже потому, что акцентировала просвещение, – расхождение выявилось еще в эпизоде с пушкинской запиской «О народном воспитании». Далее Вяземский вводит параллель с французской революцией, сравнивая русских недворянских журналистов с санкюлотами. Цензура предупредила появление этих опасных пассажей, но позднее тема, затронутая Вяземским, проникла на страницы «Литературной газеты» в заметке «Новые выходки противу так называемой литературной нашей аристократии…» Дельвига или Дельвига и Пушкина[271].

Таким образом, обсуждение термина привело к противопоставлению «аристократия – демократия» (у Вяземского: «демократические нападки на наши аристократические гостиные») только после осложняющего параллельного хода. Постоянная неопределенность термина «аристократия» у Вяземского и Пушкина, по-видимому, связана не только с полемической игрой, но и с тем, что групповые принципы либеральных дворянских литераторов к 1830 г. оставались невыраженными, аморфными. Поэтому, будучи спровоцированными, высказывания Вяземского имели значение, выходящее за пределы полемики, – они формулировали принципы дворянской литературной элиты. Характерно, что шесть лет спустя в иной ситуации, уже не побуждаемый конкретными обстоятельствами, он продолжает в «Современнике» некоторые темы полемических выступлений «Литературной газеты». Рецензируя книгу Наполеона о войнах Юлия Цезаря, Вяземский восхищается мыслями автора о законности и пользе власти Цезаря и приводит выгодную цитату, явно рассчитанную на домашнее употребление: «В народах и в революциях аристократия завсегда существует: уничтожаете ли вы ее в дворянстве – она тотчас переходит в богатые и сильные дома среднего состояния; уничтожаете ли вы ее и тут – она всплывет и найдет себе пристанище у старейшин мастерского класса и у народа. Правитель ничего не выигрывает от этого перемещения аристократии <…>»[272]. Ср. у Пушкина: «Оно (дворянство. – Е. Т.) всегда казалось мне необходимым и естественным сословием великого образованного народа» (XI, 161). Следует отметить, что в понимании Пушкина и Вяземского просвещенная аристократия – народна. Именно это убеждение стоит, в частности, за их защитой просторечия – Пушкиным в полемике 1830 г., Вяземским в упоминавшейся статье о «Ревизоре». Очень интересно в этом плане мнение Вяземского о пьесах Екатерины II, с которыми он демонстративно связал понятия романтизма и народности: «Ее исторические представления в подражание Шекспиру <…> (хотя в них шекспировского и немного) были у нас первыми романтическими опытами <…> При скудости своей наш театр мог бы оживиться и сделаться народным подобными представлениями»[273].

На фоне общности позиций Вяземского и Пушкина в полемике о литературной аристократии (безусловное предпочтение личного достоинства сословному, проповедь уважения к каждому сословию общества, идея культурной миссии русского дворянства, параллель с французской революцией) бросается в глаза различие в их рассуждениях. У Пушкина, во-первых, примерно с 1825 г. складывалась специальная концепция, в свете которой он объяснял собственный социальный статус и был склонен осмыслять крупнейшее внутриполитическое событие своего времени – восстание декабристов («Заметки о русском дворянстве», разговор с великим князем Михаилом Павловичем, переданный в дневнике 1834 г.); во-вторых, последовательно историческое обоснование этой концепции; в-третьих, различение старого и нового дворянства. По отношению к этим признакам высказывания Вяземского выглядят беспризнаковыми. У него нет особой социально-сословной схемы, нет удлинения причинных связей на расстояние в несколько веков (и в этом смысле история ранее ХVІІІ века его интересует мало), нет и тенденции дифференцированного подхода к дворянству, хотя бы отдаленно схожего с пушкинским. Вопрос о степени оригинальности пушкинской концепции русского дворянства и контексте ее в истории русской общественной мысли остается открытым. В этом плане представляет интерес одна отдаленная параллель к ней среди высказываний Вяземского.

Узловой пункт построений Пушкина – вопрос об исторически сложившейся структуре власти в России, об отношениях монарха-самодержца с ближайшей к нему социальной силой и политически привилегированным сословием – дворянством. Борьба самодержцев с независимой знатью, важнейшая для Пушкина историческая коллизия, – одна из тем его заметок о втором томе «Истории русского народа» Полевого. Как известно, в этих заметках Пушкин ввел различение двух исторических систем – русской аристократии и западноевропейского феодализма. В новейшей статье «Формула Пушкина „Феодализма у нас не было, и тем хуже“» И. М. Тойбин, сообщая ценные сведения о взглядах на русский феодализм Шевырева, Погодина, Сенковского и других и справедливо полагая, что Пушкин не мог желать предпосылок буржуазной революции в России, выдвигает новое толкование этой формулы, которое существенно ограничивает ее значение – делает ее только оценкой исторического прошлого: хуже потому, что с аристократией, склонной к «чудовищному феодализму», связаны междоусобные распри, ослабившие Россию накануне татарского нашествия[274]. Остается непонятным прежде всего, почему, противопоставляя аристократию феодализму, Пушкин наделяет ее же склонностью к феодализму; неясно также, из каких его положений можно заключить, что он считал феодализм способным предотвратить междоусобицы. Однако еще важнее другое: игнорируется факт изменения – до противоположности – соответствующих суждений Пушкина начала 20‐х гг. (о «чудовищном феодализме» в «Заметках по русской истории ХVIIІ века») и начала 30‐х гг. Но сама формула «Феодализма у нас не было…» появляется в результате этого изменения: в 1822 г. Пушкин еще на «левых» позициях и свои заметки, которые большинство исследователей считают скорее публицистическим, чем историческим сочинением, направляет и против самодержавия, и против аристократии – ко времени полемики с Полевым он считал политически и экономически сильное дворянство гарантом монархии, предупреждающим ее перерождение в деспотию, и средостением между самодержавной властью и народом. Условие, при котором эта социальная функция дворянства может быть выполнена, сформулировано следующим образом: «Наследственность высшей знати есть гарантия ее независимости – противоположное неизбежно является средством тирании или скорее трусливого и дряблого деспотизма» (XII, 205; подлинник по-французски). Отсюда очевидно, что аристократии отводилась отнюдь не отрицательная роль в историческом процессе. Судьбы русского дворянства Пушкин рассматривал под одним углом зрения: могло ли, может и сможет ли дворянство противостоять самодержавной власти. Причем эту противостоящую самодержавию силу Пушкин сначала связывает с феодализмом. В ранней редакции заметок читаем: «Феодализм [должен был] мог наконец родиться как первый шаг учреждений независимости (общины второй)[275], но он не успел» (XI, 377). И далее Пушкин перечисляет все те этапы победоносной борьбы царей с феодализмом, которые в следующей редакции заметок он повторяет, уже заменив термин «феодализм» термином «аристократия». После перечисления этих этапов и следует формула «феодализма у нас не было…» (см. XI, 126–127). Заменяя термин, Пушкин искал объяснения именно тому фундаментальному факту русской истории, что «учреждения независимости» в отличие от Западной Европы не развились. Специфически русскую, по его мнению, систему он и обозначил термином «аристократия». Следовательно, наиболее вероятный смысл пушкинской формулы, вытекающий, впрочем, из всех его текстов о дворянстве, литературной и нелитературной аристократии, таков: историческая возможность создания «учреждений независимости» связана с феодализмом, в России феодализм не развился, и эта возможность осталась нереализованной; аристократия не стала институтом, независимым от самодержавной власти. Формула Пушкина, вопреки мнению И. М. Тойбина, имеет не узкое, а широкое значение и является фокусом его социально-исторических построений. Пушкин и в современной политической жизни возлагал надежды на просвещенную аристократию, считая, что она еще может стать «учреждением независимости». Отсюда же объясняется его позиция в полемике об аристократии литературной.

Примерно тогда же, когда Пушкин записал в Болдине свои заметки, – 3 ноября 1830 г. Вяземский вносит в Записную книжку:

Как мы пали духом со времен Екатерины, то есть со времени Павла. Какая-то жизнь мужественная дышит в этих людях царствования Екатерины, как благородны сношения их с императрицею; видно точно, что она почитала их членами государственного тела. И само царедворство, ласкательство их имело что-то рыцарское: много этому способствовало и то, что царь была женщина. После все приняло какое-то холопское уничижение. Вся разность в том, что вышние холопы барствуют перед дворнею и давят ее, но пред господином они те же безгласные холопы. <…> Слово Павла, сей итог деспотизма: „Знайте же, что при моем дворе велик лишь тот, с кем я говорю, и лишь тогда, когда я с ним говорю“, – сделалось коренным правилом.

<…> Царствование Александра, при всей кротости и многих просвещенных видах, особливо же в первые годы, совершенно изгладило личность. Народ омелел и спал с голоса. Теперь и из предания вывелось, что министру можно иметь свое мнение. Нет сомнения, что со времен Петра Великого мы успели в образовании, но между тем как иссохли душою. Власть Петра, можно сказать, была тираническая в сравнении с властью нашего времени, но права сопровержения и законного сопротивления ослабли до ничтожества. Добро еще во Франции согнул спины и измочалил души Ришелье, сей также в своем роде железнолапый богатырь, но у нас, кто и как произвел сию перемену? Она не была следствием системы – и тем хуже[276].

Тема записи – всеобщий русский деспотизм. Вяземский ставит тот же вопрос, что и Пушкин: права законного сопротивления. Констатация негативного факта: «права сопровержения и законного сопротивления ослабли до ничтожества» – является и формулой долженствования: необходим противовес власти, необходимо, чтобы сопротивление ей было признано законным, необходимо, чтобы право сопротивления осуществлялось. Легко заметить, что Вяземский здесь варьирует свое излюбленное понятие законной свободы – понятие александровской эпохи, к которому он прибег и в «Исповеди», документе, реализующем принцип законно-свободного политического поведения. Хотя в записи Вяземского упомянут «народ», ясно, что «права сопровержения» мыслятся им как атрибут политически ответственной части общества – дворянства, государственной администрации и прежде всего – сановников, близких к царю (предоставление и реализация этих прав должны предотвратить противозаконное сопротивление – бунт). Это полностью согласуется с многочисленными инвективами в адрес приближенных Николая I. «Холопскому уничижению» противопоставлено поведение царедворцев при Екатерине – идеализация здесь очевидна (Вяземский даже не замечает или игнорирует двусмысленности, неизбежно возникающие в его тексте по ассоциации с фаворитизмом Екатерины)[277]. Следует, однако, обратить внимание на определения «благородный», «рыцарский»: они имеют не приблизительный, как может показаться, а конкретный смысл. Благородство и рыцарство – это личностная сторона законного сопротивления, характеристика субъекта сопротивления; близкий источник этого представления – «О духе законов» Монтескье, откуда Вяземский выписывал «светозарное разделение»: «Душа республиканского правления: добродетель; монархического: честь; деспотического: страх»[278]. Таким образом, благородство и рыцарство в записи Вяземского – признаки истинной монархии. Ср. у Пушкина: «Чему учится дворянство? Независимости, храбрости, благородству (чести вообще)» (ХII,205).

Основное различие между ними в том, что там, где у Пушкина логически и хронологически последовательная концепция «глубиной» в несколько веков, доводящая объяснение до современности, Вяземский констатирует отсутствие системы. «Тем хуже» для Пушкина потому, что русская государственность не создала механизма противодействия деспотизму; для Вяземского потому, что падение прав сопротивления представляет собой нравственное падение, необъяснимое какой-либо единой политикой самодержцев. Даже тираническая власть Петра I, по Вяземскому, не была подавлением такой силы, как подавление феодалов Ришелье[279], хотя определение «железнолапый богатырь» относится к обоим. Это понимание, в частности, подтверждает, что различие в оценках Вяземским монарха и его приближенных имело свою логику: если ответственность за падение прав законного сопротивления нельзя возложить даже на Петра I, если в русской истории не было систематического подавления этих прав властью, то вина за деспотизм падает на вельмож.

Таким образом, запись Вяземского – конспект иного подхода – в плане общественной морали – к той же проблеме, которая в обнаженно социологическом плане поставлена в заметках Пушкина.

Этот морализм и – на фоне Пушкина – аисторизм взаимосвязаны. Индифферентность как к идеям романтической историографии, так и к систематической этике, универсальной (философской, религиозной[280]) или индивидуальной, обусловливала диффузию моральных и государственно-политических категорий. Так, в «Отрывке из биографии Каннинга» (1827) читаем: «Есть совесть политики, сей науки государственной нравственности, как есть совесть нравственности частной»[281]. Характерной амплификации подверглась у Вяземского упомянутая дефиниция Монтескье. Если А. Тургенев в дневнике 1826 г. писал: «Минье раздробил определение деспотизма, сделанное Монтескье, как Пристлей – луч солнца»[282], то для Вяземского это определение и уподобление деспотизма дикарям, срубающим дерево, чтоб сорвать плод[283], всегда оставались афоризмами большой объяснительной силы, которые он применял в разных контекстах и в разное время. Приведенная цитата из Монтескье в Записной книжке датируется В. С. Нечаевой 1819–1821 гг.[284] 9 июля 1830 г. Вяземский пересказывает это место из «О духе законов», говоря о воспитании сына в письме к жене[285], а 3 января 1832 г. перифразирует то же место в связи с польским вопросом[286]. 28/16 февраля 1839 г., критикуя французское общество, он сообщает родным о беседе с Гизо: «Нечего было ему сказывать, что по-моему похожи они на диких, о коих говорит Монтескье, подрубающих дерево, чтобы сорвать плод <…>»[287] (причем «безнравственность», отсутствие поисков «нравственной политики» – основное впечатление Вяземского от Франции). В 1844 г. то же сравнение применяется для характеристики образа действий русского правительства[288].

Отсюда видно, что деспотизм по Монтескье стал для Вяземского некоторой общей моделью социального зла, с помощью которой он диагностировал негативно оцениваемые разнородные явления, достаточно далекие от того, что предусматривали постулаты французского мыслителя. Категорию определенного государственно-политического учения он трансформировал в широкий «нравственно-политический» критерий. Приведенные высказывания – окказиональные выражения имплицитной индивидуальной этики Вяземского.

В заключение укажем еще на одну группу высказываний, которые, представляя, казалось бы, периферию системы воззрений, помогают понять механизм перехода от одного ее состояния к другому (грубо говоря, от «раннего» к «позднему» – в этом плане они могут быть осмыслены и типологически). 2 мая 1833 г. Вяземский писал Д. П. Северину: «Все не то, что было. И мир другой, и люди кругом нас другие, и мы сами выдержали какую-то химическую перегонку. <…> Некому сказать ты, нечего назвать „наше“»[289]. Сформулированное здесь общее представление о «другом мире» за пределами данного текста конкретизируется. Яркий пример такой конкретизации дает рецензия Вяземского на поэму Э. Кине «Наполеон», опубликованная во II томе «Современника». Изменения в сфере исторического знания определяются следующим образом: «История была прежде жертвоприношение, апофеозное служение; ныне она сомнение, изобличение и отрицание». К тому же типу явлений отнесена «стоглазая и сторучная журналистика, которая лежит на пороге храма славы»[290] (далее, между прочим, следует стих Тредиаковского, взятый Радищевым в качестве эпиграфа к «Путешествию из Петербурга в Москву»). В этой связи нетрудно указать целый ряд реальных обстоятельств общественной ситуации и литературной борьбы (активность коммерческой журналистики, критика, направленная против «Истории государства Российского» и др.), но репрезентативность высказываний данной группы должна быть вскрыта и на более абстрактном уровне. Семантическая основа их – отождествление антитез «прошлое – настоящее (и будущее)» и «свое – чужое», т. е. в конечном счете противопоставление биографического и исторического времени. На этой основе надстраиваются соответствующие оценки, причем фиксируется не столько развитие новых явлений, сколько «инобытие» старых, – феномен, который мыслился Вяземским, а также и Пушкиным, как результат некоторого упадочного культурного эксцесса – нарушения границ тайного и явного, установленного и дебатируемого, условного и мотивируемого (наконец, «поэзии» и «прозы»). Риторическая интродукция, открывающая цитированную рецензию Вяземского, посвящена обоснованию (в данной связи важно именно оно) тезиса «наши времена не эпические»: «эпическое суеверие» стало невозможным, поскольку «наш век допытлив, последователен, до крайности привязчив, мнителен, правдив и если лжет, то разве самому себе, и то из безусловной, фанатической любви к истине: а где клятва, там и преступление»[291]. Еще ранее, 4/16 октября 1834 г., Вяземский, давний сторонник гласности, с явным сожалением писал Д. Г. Бибикову: «<…> теперь нет закулисной политики: вся политика видна каждому с площади и всенародно преподается телеграфическими движениями и газетными станками. Сегодняшняя тайна кабинетов имеет завтра свою разгадку в журналах, а иногда еще и вчера»[292]. Отсюда же ироническое и отрицательное отношение к «соблазнительной» литературе «записок», которое выразил Пушкин в заметке «О записках Самсона» (вскоре он использовал эту тему в специальных целях борьбы с Булгариным). Вяземский еще в 1828 г. назвал свое время «Век литографий, пароходов, / Fac simile, Записок век» («Послание к А. А. Б. при посылке портрета»), а в рецензии на поэму Э. Кине в числе антиэпических явлений указал и записки герцога Сен-Симона.

При этом Пушкин и Вяземский так же стремились иметь собственный печатный орган, как и культивировать мемуарный жанр. Подобным же образом не всякая «допытливость» оценивалась отрицательно: если Пушкин объяснял распространение массовой мемуаристики «безнравственностью нашего любопытства» (XI, 94), то одновременно «аристократы» боролись за расширение обыденных представлений о нравственном в искусстве[293]. По-видимому, в ценностном плане различалась «откровенность», принадлежащая «своему» времени, несущая знак высокой духовности (Руссо – «Адольф» Констана – Байрон – молодая русская традиция), и принадлежащая «чужому» времени, ассоциируемая с «демократией» (типичным представителем которой для дворянской интеллигентской элиты был Н. Полевой). Хронологические и ценностные границы здесь, разумеется, не совпадали. Возникавшее разделение культурных «подъязыков» характеризовалось, в частности, тем, что старший из них осознавал культуру как прошлое par excellence, а младший – как построяемое посредством критики и усовершенствования прошлого. Так, Пушкин находил у Белинского недостаток «уважения к преданию» (XII, 97), у Радищева отвергал «слабоумное изумление перед своим веком» (XII, 36). Вяземский начиная со второй половины 20‐х гг. подчеркивает ценность доромантического искусства. Критику «Истории государства Российского» он отказывается обсуждать по существу, сравнивая оппонентов Карамзина с «известной во Франции черной шайкой, которая скупала на лом древние замки и памятники»[294]. Пушкин с его историзмом и Вяземский с его (в указанном выше смысле) аисторизмом были едины в отрицательном отношении к историческому скептицизму и нарушению кодифицирующих культурных принципов (а именно в этой функции мыслилось ими существование такого текста, как «История государства Российского») ради созидания будущей культуры. Именно в этом источник идеологического и эстетического консерватизма, господствовавшего в мировоззрении позднего Вяземского.

Вокруг Кюхельбекера

I

Известна запись Кюхельбекера (1820) в альбоме С. Д. Пономаревой, впервые опубликованная Н. С. Тихонравовым (Библиографические записки. 1858. № 8. Стб. 237) и воспроизведенная И. Н. Медведевой (Звенья. 1936. Т. 6. С. 128). Текст начинается английским изречением, источник которого, по-видимому, не был до сих пор указан: «I was well, would be better, took physic and died» (Я был здоров, хотел быть еще более здоров, принял лекарство и умер; в недавней перепечатке из «Библиографических записок» перевод неточен, см.: Наше наследие. 1988. № 6. С. 95). Эта фраза представляет собой цитату из любимого философа Кюхельбекера – швейцарца Франсуа Рудольфа Вейсса, из его «Философских, политических и нравственных принципов». Фраза содержится в главе VII «О счастии» первой части этого сочинения[295], значение которого для Кюхельбекера было показано Тыняновым. Контекст ее в позднейшем (но современном Кюхельбекеру и стилистически архаичном) переводе: «Весьма легко было бы приноровить к потерянному счастию некоторых людей следующую Англинскую эпитафию: Я был здоров, я желал быть еще здоровее, призвал врача и умер»[296]. В «Кюхле» («Петербург», концовка гл. IV) есть сцена, где поэт, влюбленный в С. Д. Пономареву, вписывает в ее альбом эту сентенцию.

II

В статье «Кюхельбекер о Лермонтове» Тынянов цитирует письмо Кюхельбекера к племяннице Н. Г. Глинке от 11 апреля 1844 г.[297] Оригинал письма утрачен вместе со значительной частью архива Кюхельбекера, находившейся у Тынянова и оказавшейся во время войны вне его надзора. Но в ряде подобных случаев рабочие копии и выписки, сделанные исследователем и сохранившиеся в его бумагах, позволяют дополнить печатный текст (см. ТМ-88. С. 17). Приводим выписку Тынянова из указанного письма, выделяя курсивом текст, не вошедший в статью:

Перечитывал я Лермонтова совершенно[298] убедился, что этот человек, как нельзя более ошибался в роде данного ему таланта. – Он в своих пиэсах à prétention особенно метит в Элегики-Сатирики, – и тут везде подражатель и Пушкину и Грибоедову и Жуковскому и автору Ижорского[299], то направление одного, то слог другого, то coupe de vers третьего, – везде преувеличивания, – оригинального ровно ничего; что именно показывает, что он горячился весьма хладнокровно. Но Лермонтов точно человек с большим талантом, где вовсе того не подозревает: в стихотворениях, которых предметом не внутренний мир человека, а мир внешний, да еще в своей драме, хотя и она испещрена подражаниями и Отелло[300] и Горю от ума и Ижорскому. К созданию первого разряда высокой красоты принадлежит особенно его пиэса: Дары Терека, которая в своем роде истинный chef d’oeuvre. – Все же надобно сказать, что Лермонтов, уступая Пушкину, Грибоедову и Баратынскому, занимает первое место между молодыми поэтами, которые появились на Руси после нас. Если бы Бог дал ему жизнь подольше – он стал бы вероятно еще выше, потому что узнал бы свое призвание и значение в мире умственном. Пришлось теперь к слову: хочешь ли знать, кого считаю самым оригинальным и чуть ли не первым из Русских поэтов? (Я его теперь изучаю и вместе с Мишей[301] учу наизусть) – Ивана Андреевича Крылова. – Право! Грибоедов его ученик по слогу[302]: – почти каждая, каждая его баснь в своем роде совершенство. – В наш эксцентрический век это покажется страшным староверством[303].

Неизвестные тексты Кюхельбекера в записях Ю. Н. Тынянова

Как известно, значительная часть большого собрания рукописей В. К. Кюхельбекера, которое находилось в 1930‐х гг. в руках Ю. Н. Тынянова[304], впоследствии была утрачена[305]. В том, что касается дневника и переписки поэта, утраченные тексты представлены лишь цитатами и изложениями в работах Тынянова. Все такие цитаты из дневника введены в издание 1979 г., а изложения учтены в комментариях[306]. До сих пор почти не использовался еще один источник – сделанные Тыняновым и оставшиеся в его архиве копии текстов Кюхельбекера и выписки из них. Эти рукописи дают интересные добавления к эпистолярию и дневнику поэта[307].

I. Речь идет прежде всего о двух письмах, содержащих оценки произведений Пушкина.

Первое из них цитировалось в двух работах Тынянова (см. прим. 8, 10, 14, 18). Оно было написано в Свеаборгской крепости и, как указано исследователем на копии, обращено к племянницам Кюхельбекера – Наталье, Александре и Юстине Глинкам. Приводим текст копии[308].

18 февраля 1832

…Я обещал сообщать Вам время от времени мое мнение о книгах, которые читаю; но к несчастию по видимому редко удастся мне исполнить это обещание, – я здесь в них чрезвычайно нуждаюсь; сегодня однакоже могу побеседовать с вами о сказках Пушкина и о последней Главе его Онегина – их мне прислала ваша добрая тетушка[309] и они для меня были истинным ключом живой воды в степи моей однообразной жизни. – Введение, с которого начинается небольшой томик, заключающий 5 Повестей, приписываемых Пушкиным вымышленному лицу И. П. Белкину, – подражание введениям и предисловиям (впрочем довольно скучным) Вальтера Скотта. – Каждая повесть не без достоинства: лучшая (по моему мнению) Гробовщик; но в каждой из них заметно подражание, то Скотту, то Гофману, то Погорельскому. (К стати попросите вашего учителя Российской Словесности, чтоб он вам достал Маковницу последнего – она напечатана в Новостях Литературы 1825 года[310] и принесет вам верно большое удовольствие). Скажу слова два о каждой повести Пушкина в особенности. Характер Сильвио в первой названной: Выстрел, исполнен поэзии, но едва набросан[311]; кроме того в нем некоторые несообразности: человек, каков Сильвио, никогда не удостоит приязни, а еще менее объяснения, предполагающего уважение к тому, с кем объясняешься, никогда, говорю, не удостоит их столь ничтожного существа, говорящего при каждом слове Ваше Сиятельство князю, соседу своему, – каковым автор представил расскащика этой повести[312]. – В Метели занимательна одна запутанность завязки, но развязка до невозможности невероятна ни в Прозаическом ни в Поэтическом смысле. – Гробовщик прелесть во всех отношениях: пропасть воображения, разсказ живой, нравы описаны верно, – смех, ужас, самая ежедневная Проза и самая своенравная Поэзия слиты в этой безделке в прекрасное целое[313]. Если вы не читали ничего Гофмана, то Пушкина Гробовщик даст вам некоторое понятие о его приемах (sa manière). A propos de Hoffmann, Бабушка[314] берет книги в Библиотеке для чтения; так попросите ж ее, чтоб она для вас взяла Гофманову сказку: Klein Zaches; я уверен, что вы все, начиная от Бабушки до Тининьки[315], будете хохотать и долго не забудете этой милой сказочки: впрочем она совсем в другом роде; Гробовщик Пушкина более похож на те рассказы Гофмана, в которых он бьет на то, чтоб привесть читателя в содрогание[316]. Станционный Смотритель сам чрезвычайно занимателен, – из этого лица, если бы дорисовать его, можно бы много сделать[317]; но похождения его пошлы. Барышня-Крестьянка заключает в себе столь же мало прозаической вероятности, как и Метель, но не в пример более Поэтической. Различие этих двух вероятностей трудно объяснить в коротких словах: особенно в письме, в котором хочется поговорить о многом. Замечу только, что считаю в Романе, Повести, etc. позволительным, а иногда даже необходимым всякое нарушение того, что вероятно ему прозаическому, если следствием этого нарушения красóты, не могущие существовать без того. Эти то красоты и заставляют верить человека с воображением тому, что он может быть, без них назвал бы нелепостию. – Пробило десять часов: завтра моему письму продолжение.

19 февраля.

Сестра в своем письме говорит о Повестях, о которых мы вчера беседовали: il n’y a rien de trop[318]; это справедливо, но в двух из них – в первой и четвертой – il у a trop peu[319], т. е. в них многое недорисовано. – Я вчера, было, хотел с вами говорить об Онегине; но теперь вспомнил, что вы вероятно его не читали, да и не скоро прочтете, потому что этот роман в стихах не из тех книг, которые

Мать дочери велит читать [320].

Для тетушки вашей замечу, что совершенное разочарование, господствующее в Последней Главе наводит грусть, но для Лицейского товарища Автора много таких намек в этой Главе, которые говорят сердцу, и по сему в моих глазах она ничуть не из худших; а впрочем это суждение не беспристрастно, суждение более человека, нежели Литератора, и посему не может иметь веса для посторонних [321].

18 февраля 1832 г. Кюхельбекер записал в дневнике: «Прочел повести Пушкина и писал к племянницам; как я в письме к ним высказал мое мнение об этих повестях, то и не хочется здесь повторять его» (дневник, с. 100). Теперь это мнение – первое и самое подробное из всех его суждений о прозе Пушкина – может быть введено в историко-литературный обиход.

Еще одно письмо – с оценкой другого прозаического произведения Пушкина – представлено в доступных нам бумагах Тынянова небольшой выпиской. Оно написано в Баргузине (где Кюхельбекер жил на поселении после десятилетнего заключения в крепостях) и обращено к Нат. Глинке (помета Тынянова: «Наташе»).

19 марта 1838

Капитанскую дочь я прочел и с большим удовольствием: тут есть места истинно трогательные; особенно хорошо прощание Капитана с Женой и дочерью. Жаль, что конец немного пошлый. – Савельич не новый характер[322]; но и он тут занимателен и невольно полюбишь его. —

Это высказывание предшествует известному и, по-видимому, итоговому мнению (ср.: дневник, с. 335, 342), выраженному в письме тому же адресату от 29–30 июня 1839 г., где «Повести Белкина» на фоне «Капитанской дочки» и «Пиковой дамы» оцениваются ниже, чем тогда, когда они были прочитаны как первая завершенная пушкинская проза (изменились и оценки «белкинских» вещей относительно друг друга):

Я совершенно с тобою согласен касательно всего, что говоришь о повестях Пушкина. Капитанская Дочь точно лучшая изо всех, Станционный смотритель лучшая из тех, которые вышли под именем Белкина, прочие же, Белкинские, особенно Мятель – вздор и недостойны Пушкина, исключаю однако забавную сказку: Гробовщик. – Славная вещь его Пиковая Дама. Легко статься может, что Капитанская Дочь и Пиковая Дама лучше всего, что когда-нибудь написано Пушкиным[323].

Почитание Пушкина всегда уживалось у Кюхельбекера с непримиримой критикой в его адрес. Публикуемые высказывания отличаются от известных большей и более конкретной мотивированностью оценок. Следует, однако, заметить, что эти оценки, и особенно мотивировки, с историко-литературной точки зрения не являются чем-то вполне очевидным и легко поддающимся интерпретации. Общий мотивационный контекст не дан (в частности, потому, что известные статьи 20‐х гг., определившие позицию Кюхельбекера, мотивируют далеко не все его литературные мнения, особенно поздние)[324] – он должен быть реконструирован. Для такой реконструкции публикуемые тексты дают немаловажный материал; в частности, было бы интересно эксплицировать эстетический смысл представлений о «прозаической и поэтической вероятности» и о «пошлом».

II. В одном из рабочих блокнотов Тынянова, заполнявшемся в 1937–1938 гг. (когда его историко-литературные занятия были целиком сосредоточены на Кюхельбекере)[325], имеются выписки из неопубликованных частей дневника поэта 1833–1835 гг.[326] Эти выписки не были приведены исследователем в печатных работах и потому не могли быть использованы в издании 1979 г. Приводим их в хронологическом порядке[327].

1 октября 1833

Смерть Мих<аила> Тверского – вот бы предмет для трагедии! – Но он считается святым – посему нельзя надеяться, чтобы позволили ее когда-нибудь представить, а может быть и напечатать бы не позволили[328].

5 октября 1833

Жизнь и смерть Ал<ександра> Тверского также могли бы служить предметом Ист<ори>ческой Картины в роде Шекспировых[329].

23 марта 1834

Получил письмо от племянника Бориса. Надежда на присылку книг от Одоевского также рушилась. Печатание Ижорского идет медленно, говорит Борис. Хорошо, если только идет, – но я, признаться, и в этом несколько сомневаюсь[330].

25 октября 1834

Начал 3 действие, т. е. написал Мазурку, которую должна пропеть [проплясать и завертеть (?)] Лодоиска, подруга Марины, в начале третьего действия[331].

23 декабря 1834

Жаль, что Кольридж не написал своего Михаила Скотта! Бес, переворачивающий листы в книге, по которой Скотт хочет заклясть его, – идея очень оригинальная! Тут кстати во мне ожила мысль о Фаусте – Отрепьеве: напишу ли когда-нибудь этого двоюродного братца моему Ижорскому? —[332].

25 января 1835[333]

18 февраля 1835

Ист<ория> Эвдора собственно история самого Катенина[334].

23 февраля <1835?>

Шинель[335].

3 апреля 1835

[О «Вечном жиде»] Жаль, если не кончу его! В нем много такого, чего нет в других моих сочинениях. Правда, и он несколько многословен, но тут это как-то идет[336].

Часть 2

Неосуществленные замыслы Тынянова

Архив Тынянова (имеется в виду, кроме оговоренных случаев, та его часть, которая находится у В. А. Каверина) сохранил следы десятков художественных и научных замыслов конца 20–30‐х гг. С определенной точки зрения они характеризуют этот последний отрезок его биографии не в меньшей степени, чем опубликованные произведения. Хотя картина неполна, поскольку до нас дошла (или во всяком случае известна) лишь часть архива, хотя некоторые замыслы, о которых идет речь, существовали по крайней мере уже в середине 20‐х гг., – тем не менее правомерно связать если не всегда возникновение, то актуализацию и закрепление многих из них с рубежной ситуацией второй половины 1928 – начала 1929 г. Ее создали, с одной стороны, завершение журнальной публикации романа о Грибоедове, с другой – подготовка итоговой книги научных работ (в записных книжках встречается ее, по-видимому, первоначальное заглавие – «Девять лет»), которая ассоциировалась у автора с концом ОПОЯЗа, о чем он несколько ранее писал В. Б. Шкловскому: «Случился у нас перерыв, который случайно может оказаться концом» (ПИЛК. С. 568[337]). Около этого времени и сделана большая часть рабочих записей, составляющих предмет настоящей статьи.

Записи могут быть разбиты на две группы: 1) программы отдельных произведений; 2) списки работ, намеченных на определенное или (чаще) неопределенное время, либо перечни-планы будущей совокупности текстов – цикла, книги (сборника), собрания (статей, художественной прозы, более или менее полного собрания сочинений). При этом книга и собрание мыслятся не в собственно эдиционном плане, а как условные формы объединения замыслов – и реализованных, и намеченных (т. е. текстов существующих и будущих). Фиксировался, таким образом, не только данный замысел, но и мыслимое окружение. То и другое многократно воспроизводилось – в одном и том же блокноте, затем во втором, третьем и т. д. Эта повторяемость – при отсутствии следов разработки многих замыслов – говорит о том, что записи не носили технического характера. Их назначение заключалось в номинации и репродуцировании некоторого особого многосоставного контекста – совокупности потенциальных текстов. Этот контекст постоянно варьировался – пополнялся новыми темами, перестраивался путем перегруппировки тем, перевода некоторых из научной сферы в художественную, причем в последнем случае мог поддерживаться параллелизм. Так, «Мнимый Пушкин» (статью под этим заглавием см. в ПИЛК) фигурирует то в списке тем частных историко-литературных разысканий, то в программе «Записок читателя» (ср. НМ. С. 131–132); в немногим более раннем перечне (плане научных работ на 1926–1927 гг.) значится: «Маяковский, Пастернак, Мандельштам, Случевский»[338] и в программе мемуарно-портретного цикла «Люди» также названы Маяковский и Мандельштам. После 1932–1933 гг. этот динамический контекст существовал уже наряду с замыслами, последовательно реализуемыми, – прежде всего романом о Пушкине и изучением и публикацией наследия Кюхельбекера.

Ситуация «перерыва – конца», о которой писал Тынянов Шкловскому, сказалась в немногочисленности теоретических тем. В списке работ, предназначавшихся для «Архаистов и новаторов», фигурировали: «Семантика Пушкина („Полтава“ и „Путешествие в Арзрум“)», «„Нос“ Гоголя (к теории сюжета)», «О стиле Герцена»; со списком работ для сборника соседствует запись: «К теории прозы (о прозе Пушкина)». Статья о «Носе» стоит в списке за «Достоевским и Гоголем», т. е. после работы «к теории пародии» должна была следовать работа «к теории сюжета». Можно думать, что соотнесение «Полтавы» и «Путешествия в Арзрум» основывалось на противопоставлении одического пласта в стиле поэмы и «нейтрального», как его определял Тынянов, стиля «Путешествия». Судя по положению в рукописи, возможно, относился к составлению «Архаистов и новаторов» перечень «Маленькие статьи»: «1. О фамилиях у Гоголя. 2. Пародия. 3. Фет и Рюккерт. 4. Козлов и Языков. 5. Некрасов и Жорж Занд+„Извозчик“[339]. 6. Синтаксис Тютчева». Не позднее подготовки и печатания «Архаистов и новаторов», скорее всего в Праге в декабре 1928 г., Тынянов задумал статью «об итогах формального изучения истории русской литературы» (так же аннотирована статья в письме Р. О. Якобсона к В. Б. Шкловскому от 20 января 1929 г. – ПИЛК. С. 570) для журнала «Slavische Rundschau». Для того же журнала было намечено написать «обзор юбилейной грибоедовской литературы».

Представление о том, как мыслил Тынянов свою литературоведческую работу непосредственно после «Архаистов и новаторов», дает план, составленный, по-видимому, в первой половине 1929 г. и разбитый на две части – «Беллетристика» и «Наука». В научном разделе под общим девизом «Литературная семантика» задуманные работы, как обычно в подобных тыняновских текстах, идут в одном списке с опубликованными: «1. Проблема стихотворного языка. Семантика прозы. Словарь Ленина-полемиста. 2. История русской поэзии XVIII–XIX вв.». 2-й и затем 3-й пункты конкретизированы перечислением тем, из которых приводим только нереализованные (если они не упоминались нами ранее): «2. Державин. Эпос Пушкина. Лирика Шевырева. Полонский. Бенедиктов. Случевский. [Кружок][340] Раича. Веневитинов etc. 3. Проза. Язык Салтыкова. Черновики Пушкина и проза Пушкина. Роман Писемского[341]. Внелитературные источники Пушкина. Достоевский и В. Годвин[342]. „История села Горюхина“ и „История“ Полевого. Кавказские источники Толстого. 4. „Арзамас“ и литературные салоны. 5. Литературная эволюция <…> 6. „Аргивяне“ Кюхельбекера. 7. Письма о любви, редакция и вступительный очерк». 4-й и 7-й пункты связаны с издательской деятельностью Института истории искусств. В сентябре 1927 г. Тынянов, обсуждая в письме Б. В. Казанскому мемуарную серию издательства «Academia» и настаивая на активном участии в ней филологов ГИИИ, писал: «Я предлагаю, кроме того, очень заманчивую серию, которая могла бы войти в эту: эпистолярная литература. Возможны полные издания некоторых переписок, возможны хрестоматии, объединенные темами. (Например, у немцев есть серии „любовных писем“ от Лютера до Ницше.)». К 7-му пункту набросан список русских писателей от ХVІІІ в. до Чехова и символистов. «Я бы, – продолжал Тынянов в этом письме, – работал в ней <серии> с удовольствием. Возможны сборники материалов о лит. обществах: „Арзамас“ (протоколы, выдержки из мемуаров, писем и т. д.)». Такие издания он представлял себе как «памятники лит. быта, но не самотечные и беспланные, а уже отработанные (но все же только материалы, и потому живые)»[343]. 5-й пункт плана фиксирует важнейшую для Тынянова теоретическую проблему, разработка которой была прервана им в конце 20‐х гг.; в 6-м, несомненно, имеется в виду комментированное издание трагедии Кюхельбекера «Аргивяне» (см. ПИЛК. С. 429–431; там же о ряде неосуществленных историко-литературных замыслов).

Одно из основных направлений художественных замыслов может быть выявлено в «типичном» плане, датируемом 1929 – первой половиной 1930 г.: «1. Кюхля. 2. Смерть Вазир-Мухтара. 3. Подпоручик Киже: а. Подпоручик Киже. б. Церопласт Растреллий. в. Чревовещатель Ваттуар. <…> 4. Король Самоедский. 5. Восток и Запад. 6. Парвус. 7. Я». Как и в ряде других планов, «Подпоручик Киже» фигурирует здесь в качестве заглавного текста группы или цикла рассказов[344]. «Церопласт Растреллий» – первоначальное название «Восковой персоны». Ранее с ней конкурировал замысел рассказа о Баркове – в черновиках (1927–1928) читаем: «Прежде всякого дела – изучить борьбу Баркова с Сумароковым и смерть Петра Великого для двух рассказов: 1. Иван Барков или 2. Статуя Растреллия или: Церопласт Растреллий». И далее набросана характеристика Меншикова, уже с «предцитатами» из «Восковой персоны».

Пункт 3в – это тот самый замысел, о котором сообщает в содержательной мемуарной заметке Н. И. Харджиев (Воспоминания. С. 259–261). До какого-то момента в планах встречаются обозначения двух задуманных новелл – о Ваттуаре и о легендарном посещении Э. По Петербурга. Затем эти замыслы объединяются и фиксируются как «Чревовещатель Ваттуар (Э. По в Петербурге)» либо так, как в приведенном плане. Ваттуар – прозрачное переименование реальной личности, известной в пушкинистике: Александр Ваттемар, артист – чревовещатель и мим, в 1832–1834 гг. выступал в России, встречался с Пушкиным и другими писателями (известен также как коллекционер автографов)[345]. Эти факты Тынянов и хотел соединить с легендой о русских приключениях Э. По[346]. Сохранилась первая страница черновой рукописи с двумя эпиграфами: «…и в 1820 году [при невыясненных до сих пор обстоятельствах] посетил Петербург (Биография Э. По, 1856 г.)»; «… Он никогда не был в Петербурге, как то утверждали некоторые биографы (Биография Э. По, 1878 г.)». Дата 1820 в первом эпиграфе, по-видимому, описка (По родился в 1809 г.); ссылка на «биографию 1856 г.» могла намекать на статью Ш. Бодлера, написанную именно тогда[347]. К тому же источнику восходит портрет Э. По, как он передан в мемуарной версии новеллы[348]. В черновике намечен только один герой – молодой человек, «по всей вероятности, бродячий актер или фокусник», с «младенческими, туманными глазами», пьющий виски на корабле в Северном море и не имеющий денег, чтобы заплатить (среди сценок, разыгрывавшихся Ваттемаром, был и «Пароход»[349]).

Но кроме страницы черновика сохранилась следующая программа рассказа: «Америка 20‐х годов, улицы, костюмы, способы передвижения, колледжи, кабаки. Негры. Корабль. Петербург 20‐х годов. Взгляд По на Петербург. Похоже: „Острова“, „Красный кабак“. Чревовещатель Ваттуар. (Цирк?) Вечер его. Знакомство. Пьянство. Разговор о России. „Красный кабак“[350] – Пушкин, офицеры. Разговор о женщинах, поэзии. По Ваттуару: „Скажите, что не понимаю“. Ленора Катенина. Пушкин приводит цитату из Шекспира. По поправляет etc. „Положите руки на стол“[351]. Ваттуар говорит брюхом. По пугается. Бежит за коляской – барышня, целует etc. Арест. Американский консул. Обратное путешествие. Ленора».

В этой программе интересно, среди прочего, обыгрывание имени Ленора, которое во втором случае, по-видимому, относится к героине стихов и прозы Э. По (Элеонора, Линор), сопоставляемой, таким образом, с героиней баллады Г. Бюргера «Lenore», переведенной и русифицированной Жуковским («Людмила») и затем – стилистически принципиально иначе – Катениным («Ольга»), о чем Тынянов писал в «Архаистах и Пушкине»[352].

4-й пункт комментируемого плана (повторяющийся во многих других планах) снова ведет к петровской эпохе. Титул Короля Самоедского, согласно показанию современного наблюдателя, был «всегда сопряжен с званием советника увеселений»[353]. Этот титул носил шут Петра І – некий Вимени (ср. эпиграф ко 2-й главе «Восковой персоны»: «Не лучше ли жить, чем умереть? Выменей, Король Самоедский»), известный также тем, что переводил на русский язык «Смешных жеманниц» Мольера[354], а затем другой шут – Лакоста. Этот последний и должен был стать центральным персонажем. Некоторые пункты относящейся к нему программы: «Родословная Лакосты» (он был португальским евреем); «Уриэль Акоста» (намечено, таким образом, какое-то сопоставление Лакосты с еврейско-голландским философом, также выходцем из Португалии, – прототипом героя трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста», которая неоднократно ставилась на русской сцене и в 20‐х гг. была в репертуаре Еврейского камерного театра); «Богохульство. Библия Лакосты. Христианство и юдаизм» (коллизия Уриэля Акосты); «Банкир и торговец. Остров Соммерое» (остров в Финском заливе, подаренный Лакосте Петром І); «Веселая смерть». Тынянов набросал и список других персонажей: «Евреи: Шафиров. Девьер. Евреиновы. Веселовские». Здесь же названы врачи Данила Гаден, Иван Гутмент, убитые во время стрелецкого бунта 1682 г. «за одну ненавистную антипатию против чужестранных иноземцев, по вымыслам ложным и составным, будто бы те доктора царя Федора Алексеевича лекарствами своими отравили»[355]. Обозначено одно из фабульных звеньев: «Столкновение Лакосты с Лестоком». Врач И.-Г. Лесток был в фаворе у царя, но в 1720 г. попал в ссылку из‐за ухаживаний за дочерью Лакосты. Впоследствии он участвовал в перевороте 1741 г. и при Елизавете приобрел большое политическое влияние.

Позднее о Лакосте написал В. Б. Шкловский в одной из своих «Новелл о Петре I»[356].

Сказанное делает понятным 5-й пункт перечня – «Восток и Запад». Тынянова остро интересуют столкновения культур – отсюда обилие в его планах сюжетов типа «иностранец в России» или «русский в Европе». Этот интерес виден уже в раннем литературном фельетоне «Записки о западной литературе» (1921): «И славянофилы, и западники, и Герцен, и… „Аполлон“, и мы сами – стали ведь крайне несовременны. <…> Единственный действительно современный автор о Западе это – увы, неизвестный наш современник, автор „Журнала путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697–99 гг.“» (ПИЛК. С. 124)[357], – т. е. русский, открывающий для себя Европу. Вне сомнения, тяготение к сюжетам подобного типа связано глубоким соответствием с опоязовским принципом остранения, которое в данном случае должно было достигаться за счет «иностранной» (русской или европейской) точки зрения, с игрой на похожести – непохожести. Отсюда в программе «Чревовещателя Ваттуара» сходство петербургских реалий с американскими, с точки зрения Э. По, восприятие им Пушкина как «цветного», цитирование Шекспира в потоке русской речи и, по-видимому, включение в этот ряд русско-немецкой и американской «Леноры». Принцип «иностранного» освещения персонажей и ситуаций применен в «Восковой персоне», особенно в диалоге Растреллия с Меншиковым, происходящем через двух переводчиков («Что он говорил по-итальянски и французски, господин подмастерье Лежандр говорил по-немецки, а министр Волков понимал и уже тогда докладывал герцогу Ижорскому») и содержащем такую игру, как «искусство – штука» (Лежандр «знал польское слово – штука, обозначающее: искусство»), «де Каравакк – Коровяк» (ср. примеры превращения европейских фамилий в русские во вступлении к «Ганнибалам» – Сб. ЖЗЛ. С. 206) и т. д.; имя и титул Меншикова проходят многократное остранение в том же ключе («Данилыч, герцог Ижорский», «Данилыч, князь Римский», «дук д’Ижора»).

Культурно-исторический диапазон «западно-восточной» сюжетики лишь отчасти совпадал с диапазоном работ Тынянова по истории литературы, а отчасти выходил далеко за его пределы. Кроме названных намечались такие сюжеты, как «Герберштейн», «Олеарий», «Берхгольц», «Казанова в Петербурге», «Меттерних о России», а с другой стороны – «П. Толстой в Италии», «Братья Каржавины в Европе», «Карамзин в Париже», «Тютчев в Мюнхене», «Огарев в Лондоне» («Огарев и Мэри Сэтерленд»), наконец, «Эренбург». Сюда же Тынянов намеревался отнести собственные заметки о заграничной поездке (осень 1928 г. – нач. 1929 г.): «Записная книжка. Литва, Латвия, Берлин, Прага»[358]. Но «Восток и Запад» – это не только Россия и Европа, но и – Россия и Азия. В числе восточных тем: «а. Разговор о Грибоедове. б. Афанасий Никитин. в. Восточные люди о России». Предполагались консультации у востоковедов, в том числе у Е. Д. Поливанова (по поводу восточных цитат и реалий у Грибоедова и Пушкина Тынянов обращался и к И. Ю. Крачковскому).

Среди перечисленных замыслов есть такие, которые связаны с излюбленными тыняновскими героями и понятны без пояснений. В связи с «Восковой персоной» и «Королем Самоедским» понятно и появление таких имен, как Ф. Берхгольц – автор «Дневника», считающегося одним из основных источников изучения петровской эпохи, П. А. Толстой – автор записок, сходных по времени создания и жанру с «Журналом путешествия…»[359]. Но в тыняновских планах эти имена фигурируют не как обозначения источников (хотя и подразумевают их), а именно как обозначения сюжетов – возможных составляющих цикла «Восток и Запад». С. Герберштейн, своими «Записками» познакомивший Европу с московским государством, – одно из самых хронологически удаленных (первая половина XVI в.) имен в замысле цикла, И. Эренбург – наиболее приближенное. Это имя покрывало, без сомнения, не только биографически-бытовые факты, но и определенное литературное явление, о котором Тынянов писал в критических статьях 20‐х гг., характеризуя положение прозы[360]. Но особенно должен был интересовать Тынянова Адам Олеарий и его знаменитое описание путешествия в Россию и Персию. В «Смерти Вазир-Мухтара» (гл. ІХ, 6) повествователь сравнивает Грибоедова на приеме у шаха с «Олеарием перед царем московским», а «позолоченный Наполеон стоял под стеклянным колпаком по правую руку шаха и мрачно смотрел на происходящее». В этой сцене представлены и Запад, и Россия, и Восток в их исторической динамике, причем Россия уподоблена и Европе (через Олеария), и Азии (через шаха). И в целом в романе о Грибоедове эта тройная коллизия занимает центральное положение.

Более других «западно-восточных» замыслов были продвинуты два, известные по воспоминаниям Н. Л. Степанова и опубликованным им отрывкам и подготовительным текстам, – «Овернский мул» и «Обезьяна и колокол». Представление об «Овернском муле» дает авторское либретто (Сб. ЖЗЛ. С. 201–204). Кроме того, очевиден основной источник – биография Жильбера Ромма, написанная М. де Висаком и вышедшая в 1883 г. Русское изложение ее было сделано П. И. Бартеневым[361]. Биограф писал о Ромме: «Это был нежный сын, верный друг, добросовестный ученый и учитель, и все эти качества не помешали ему пролить потоки крови и кончить самоубийством». В этом источнике содержатся такие детали биографий Ромма и П. А. Строганова, которые не могли не привлечь внимания Тынянова. Существенно, в частности, что первым светским знакомством Ромма в Париже был сын известного сподвижника Петра І А. Г. Головкин, который и ввел его в дом Строгановых. Намечалась, таким образом, перекличка с петровской эпохой – с материалом «Восковой персоны» и «Короля Самоедского».

Другая возможность, которую давал источник (подтверждаемый в этом случае пушкинским «Table-Talk»), – возможность вовлечения в сюжет лиц, причастных к биографии Пушкина. Такова Н. К. Загряжская, устные рассказы которой поэт записывал и которую называли среди прототипов старой графини в «Пиковой даме», – Ромм бывал у нее в Петербурге[362]. Наконец, согласно тому же французскому автору, первым учителем малолетнего П. А. Строганова (до того, как к нему наняли Ромма) был швейцарец Соссюр; в 1787 г., когда Ромм и его воспитанник посетили Швейцарию, он ввел их в ученую среду Женевы. Этот Соссюр, о котором говорится как об известном натуралисте, – либо прапрадед, либо скорее прадед (оба были видными учеными) Фердинанда де Соссюра, чье лингвистическое учение оказало влияние на русскую филологию 20‐х гг., и в частности на теоретические построения Тынянова[363]. Эта деталь, несомненно, должна была восприниматься им в личном ключе, как некое пересечение собственной биографии с биографиями прототипов – и с историей.

Через несколько лет, в середине 30‐х гг., сюжет «Ромм – Строганов» мыслился как часть замысла романа «Бани Сандуновские». Программа романа была составлена в виде списка персонажей, в котором фигурируют двое из трех известных Сандуновых – деятелей театра (и строителей знаменитых московских бань): «1. Сила Сандунов. 2. Лизанька. 3. Безбородко. 4. Потемкин. 5. Зорич. 6. Строганов. 7. Ромм и Попо. Марат (Будри). 8. Кальостро. 9. Екатерина II. 10. Костров. 11. Волков. 12. Лазарев – Сандунов.

„Конец мира“ – ковчег Кальостро и проповедь Ромма. Сила, поиски ее всюду. Сила Сандунова» (пункты 6 и 10 помечены: NB).

По-видимому, случайно в план не попало имя Н. Н. Сандунова. С первыми тремя персонажами была связана любовная история, завершением которой стал брак С. Н. Сандунова с певицей Е. С. Федоровой (Урановой), устроенный Екатериной II после того, как во время одного из спектаклей, закончив арию, актриса упала на колени и протянула свое прошение к ложе императрицы[364]. Другая возможная фабульная линия – Екатерина и ее фавориты Г. А. Потемкин и С. Г. Зорич, но не исключено, что императрица могла быть выведена и как писательница. «Экономическая» линия (здесь следует предполагать определенное воздействие социологизма 20–30‐х гг., ср. «Малолетный Витушишников») могла быть связана не только со строительством бань, но и с авантюрами Зорича – его «Шкловской академией» и замешанностью в деле о фальшивых ассигнациях[365]. В 11‐м пункте имеется в виду, скорее всего, драматург А. А. Волков; возможен и Д. В. Волков, автор комедии «Воспитание» (что давало бы перекличку с линией Ромма – Строганова, т. е. воспитателя и воспитанника), но судя по времени действия романа – не Федор Волков.

Любопытно, что Ромм, воспитатель П. Строганова (Попо), соотнесен в плане с Будри, одним из лицейских учителей Пушкина, братом Марата. Что касается Калиостро, который фигурирует также в либретто «Овернского мула», в поле зрения Тынянова, помимо названной Н. И. Харджиевым повести М. Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (Воспоминания. С. 257), должен был находиться печатавшийся под разными заглавиями рассказ А. Толстого («Граф Калиостро», «Посрамленный Калиостро», «Лунная сырость»[366], «Счастье любви»). О Калиостро и авторе направленной против него книги немецкой писательнице Шарлотте фон дер Реке[367] писал и Кюхельбекер, встречавшийся с ней в Дрездене в 1820 г.[368] Это место из его эпистолярного «Путешествия» включено в «Кюхлю» («Европа», II). Следует отметить, что среди «западно-восточных» сюжетов был и «Калиостро в Митаве». Линия Ромма–Строганова и фигура Калиостро на русском фоне связывают программу «Бань Сандуновских» с кругом замыслов, объединяемых формулой «Восток и Запад». Если же говорить не об отдельных замыслах и материале, который мог быть использован в том или ином случае в соответствии с источниками или вопреки им, а выделять направления, в которых работала мысль Тынянова-прозаика, то именно эта формула описывает одно из них, и судя по количеству замыслов, по настойчивости, с какой автор увеличивал их число, – одно из основных направлений.

Возвращаясь к перечню, рассмотрение которого привело к данному выводу, приходится констатировать, что последний его пункт («7. Я») в отличие от предыдущих почти не имеет соответствий в других планах. В «типичном» перечне это «нетипичный» пункт. Есть некоторые основания отделять его от круга собственно автобиографических замыслов (о них см. далее). В известной нам части архива в связь с ним могут быть поставлены лишь очень немногие записи. Такова запись, датируемая 1937 г.: «Без названия – книга о себе; без прикрас, лирики, сентиментов – все <…>». Сколько-нибудь мотивированными могут быть предположения о тематике лишь отдельных фрагментов подобного замысла. Если он касался кардинальной для Тынянова коллизии между наукой и литературой, то «без прикрас» (хотя и с преувеличением) об этом говорит другая запись, хронологически совпадающая с большей частью рассматриваемого материала: «Беллетристика меня развратила. Раньше мне казалось очень важным как можно более глубоко и верно понять, почему Пушкин не хотел замечать Тютчева, а теперь я к этому стал равнодушен». Взаимодействие науки и литературы, о котором говорят в применении к Тынянову (наиболее последовательно и убедительно – Б. М. Эйхенбаум), – вслед за его собственными высказываниями – было источником не только достижений, но и внутреннего конфликта, возможно – потерь. «Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства», – писал Тынянов в статье о Хлебникове. Сам он не переставал ее ощущать, и эта статья до известной степени может рассматриваться как толкование собственных усилий ее перейти. Хлебников, который «не разделял быта и мечтания, жизни и поэзии», науки и искусства, был здесь идеальным примером.

Но и внутри самой литературы для Тынянова существовал источник специфической и лично переживаемой коллизии. Приведенная запись о «беллетристике» представляет собой набросок «предисловия» (обозначение авторское) к неизвестному тексту, озаглавленному «Несколько слов в защиту Петрушки». Предположительно мы связываем с этим заглавием заметки 30‐х гг., которые, судя по началу (и окружающим записям), относятся к «Запискам читателя» – замыслу, неоднократно зафиксированному, то кратко, то в виде подробного плана, куда кроме некоторых историко-литературных сюжетов входили такие темы, как «Почерк. Плагиат и заимствование. Аноним и псевдоним. Приемная моего отца» (ср. у Мандельштама: «Доктора кого-то потчуют ворохами старых „Нив“»); «Рассыпанный шрифт. Знаменитые опечатки. Читатель прейскурантов. Вывески. О полузабвении стихов» и др. Но заметки, о которых идет речь, начавшись с рассуждений о тождественности и обратимости читателя и писателя, о «неокристаллизованном художестве» таких текстов, как этикетки и вывески, затем явно выходят за рамки «Записок читателя», намечавшиеся планами:

Но как я устал от писательского дела, как бы я хотел самоопределиться не в писатели. Это первый, кажется, ЛЕФ начал: что стыдно быть писателем, дело неопределенное, непонятое до сих пор, дело, без которого, вероятно, можно обойтись. Мариэтта <Шагинян> считает, что писатель должен работать, напр., по нефтяной части, а не писать. <…> И в самом деле с писательством неладно. Его безобразно переоценили в XIX в. Был бородатый период русской литературы: что ни борода – лопата, что ни лопата – писатель. При этом длинные волосы. Бородачи мало обыкновенно работали, а некоторые вовсе не писали, но по бороде и волосам целиком и полностью восприняли функции духовенства, но только писательского, радикального и (очень редко) революционного. Бородачом русской литературы был Сакулин (рассказать). <…> Потом бородки пошли пожиже, поскучнее, философия началась. Потом борода прекратилась, в один раз: проснулись: нет ее, все голые, все прыгают: «Борода предорогая…»[369] Подозреваю, что это бородачи раздули значение литературы. Они даже писали такие статьи: «О значении великой русской литературы».

«Персонаж» заметок легко и, по-видимому, достаточно адекватно ассоциируется с фигурой из «Двенадцати»: «Длинные волосы <…> писатель – Вития…» или с пассажами о «литературной страде», «литературных панихидах» 1880–1900‐х гг. в «Шуме времени» Мандельштама[370] – ср. особенно о С. А. Венгерове: «У него „это“ называлось: о героическом характере русской литературы» (и далее с упоминанием «бороды»). Отметим, что отношение Тынянова к Венгерову, с одной стороны, было близко к мандельштамовскому, т. е. это было отношение к характерной фигуре «бородатого периода», а с другой – оно окрашивалось иначе: «Венгеров, напомнивший и Короленку, и режицкую синагогу, любовь к нему как к само собою разумеющемуся учителю»[371], – возможно, поэтому в цитируемых заметках Венгеров и был «заменен» П. Н. Сакулиным.

Отношение к «бородачам» – культурный факт, смысл которого в данном случае не очевиден (тем более что Тынянов не сочувствовал лефовским установкам) и, по-видимому, подлежит в дальнейшем некоторой реконструкции. Здесь придется ограничиться констатацией того, что предметом игровой рефлексии заметок является статус писателя в культуре и, как яснее выявляется в другом варианте тех же заметок, связанные с ним формы литературного быта – и генезис этих наблюдаемых автором форм в предшествующей культурной эпохе. Этот вариант (по хронологии и «персонажам» он корреспондирует со вторым из указанных фрагментов «Шума времени») делает более отчетливым еще один аспект рефлексии: ее связь с отношением Тынянова, его круга и поколения к либеральной интеллигенции (которая в определенном смысле была продуцирована литературой) – отношением, немаловажным в спектре интеллигентских настроений накануне и в период революции. Последствия эстетических и научных размежеваний оказались весьма существенными в общественном плане (что наглядно у Мандельштама, который подобное же неприятие распространяет на «гражданские служения» либеральной интеллигенции).

Приводим этот конкретизирующий вариант заметок:

Был бородатый период русской литературы. <…> Был адвокатский период русской литературы. Кони оказался носителем или держателем каких-то пушкинских (почему пушкинских?) – толстовских (? был знаком с Толстым) традиций, председателем русской литературы (м. б., фонда?). Он говорил речи на юбилеях и над гробами, потом издавал. Андреевский, недурной адвокат, писал умные критические статьи и хорошие, вполне банальные горькие стихи. Остальные адвокаты помещали в повременных изданиях впечатления, из воспоминаний и давали иногда в стихотворный раздел краткие тосты с рифмами. В Доме литераторов именины Кони справлялись вместе с юбилеем Пушкина.

Последняя фраза подразумевает пушкинский вечер Дома литераторов 11 февраля 1922 г. Имеется свидетельство, которое не только ярко комментирует тот же факт и демонстрирует отношение к нему, совпадающее с тыняновским, но и атакует тот же литературно-социальный объект, – это дневниковая запись Б. М. Эйхенбаума, сделанная на следующий день после заседания в Доме литераторов. Поскольку в это время он, как и Тынянов, оценивал литературную жизнь всецело с опоязовских позиций, его запись позволяет уловить связь между неприятием старого литературоведения и отталкиванием от ритуалистики литературно-общественного быта: то и другое закрывает подлинную суть литературы и неадекватно ее художественной природе. Освещается, таким образом, ретроспектива тыняновских заметок. Называя поэтов, присутствовавших на вечере (Ахматова, Кузмин, Сологуб), Эйхенбаум титулует каждого, как это было сделано на церемонии, – «действительный член ДЛ», «действительный член комитета ДЛ», – чтобы заметить: «Пушкин каким-то образом не оказался действительным членом ДЛ». Его отталкивает, по-видимому, близость поэтов к «адвокатам» (по слову Тынянова), их участие в «литературной панихиде» (по словам Мандельштама). Эпизод, упомянутый Тыняновым, изложен у Эйхенбаума так: «И стыдно было, когда <Б. О.> Харитон среди заседания торжественно объявил, что сегодня 78 лет А. Ф. Кони (председатель). Публика аплодировала и встала – я сидел! Кони – и Пушкин! Это смешно, провинциально, газетно»[372]. Следует учесть, что описываемой церемонии и Эйхенбаум, и Тынянов, несомненно, противопоставляли пушкинский вечер, состоявшийся годом ранее и ознаменованный речью Блока «О назначении поэта»: если Блок – литература, то Кони – экспансия литературного быта. (Тынянов присутствовал на вечере 13 февраля 1921 г.; в упоминавшемся плане мемуарного цикла «Люди» имеется пункт: «Блок – речь о Пушкине и др.».)

В основном тексте заметок тема «бородатого периода» сменяется другой, к которой и применим приведенный выше заголовок «Несколько слов в защиту Петрушки»:

А раньше, до XIX в., скажем, что было? Скоморошество было. Очень недурные вещи сочиняли скоморохи – напр., «Слово о полку Игореве». Автора, думаю, уважали, подносили водочки, покармливали <…> Я и думаю, что теперь литература переметнется опять в скоморошество. Будя! Побродила, побывала и у присяжных поверенных, и у чинуш, и у попов, и у монахов, – а теперь на легкие хлеба и на вольный ветер скоморошества. И тогда все ясно: какое это дело и есть ли это дело и что за польза. (Ср. развитие подлинной устной литературы – анекдот и т. д. И все обожают. Самые строгие политики.) Потому что без музыки жить трудней во много раз: мускулы хуже работают. <…> И, конечно, быть скоморошеству: Фома Музыкант! Где твое Слово о полку Игореве? Ерема-поплюхант! Давай о Ерше Щетинникове, о Ваньке Каине! Давай! Давай!

Замечательно, что в начале этих заметок есть оговорка: «Я вовсе не из смеха, не из озорства и не для скоморошества здесь упомянул об этикетках, вывесках и т. д. и т. п. <…>» – тогда как последующее составляет переход не только от «мелочей и наблюдений» (как характеризует «Записки читателя» одна из авторских записей) к теме очень общего порядка, – но, может быть, и к осуществлению замысла уже как «скоморошеского». Если запись «Беллетристика меня развратила…» противопоставляет – редчайший для Тынянова случай – литературу и науку, то приведенные заметки выдвигают некую альтернативу императивной традиционной роли и «маске» писателя, сложившимся во второй половине ХІX в. и – после эстетических потрясений первой четверти ХХ в. – стабилизировавшимся вместе с формами литературного быта в новой идеологической и общественной ситуации. В этом плане существенна статья Тынянова «Льву Лунцу»[373], где, в частности, упоминается и А. Ф. Кони – в том же ключе, что и в заметках.

Сближение статьи и заметок подводит к неожиданной на первый взгляд возможности сопоставления этого материала с достаточно далекими коллизиями, возникшими в иных литературно-биографических обстоятельствах, но оказавшимися так или иначе связанными с подобными же вопросами о функции литературы и статусе писателя (Зощенко – замещение «пролетарского» писателя и поиски «народной» литературы)[374], с остранением окружающего литературного быта, которое могло быть дано с точки зрения героя (как в прозе Булгакова, где герой сталкивается с «литераторами» – «Мастер и Маргарита», «Театральный роман») либо диктовалось биографически (как в ситуации Мандельштама – «Четвертая проза», ср. «литератора-каина хмурь» в стихах на смерть А. Белого). У Тынянова эта рефлексия, открывающая за профессионально-бытовой и биографической данностью «писательского дела» сложную и исторически подвижную социальную функцию, проецировала на собственную художественную практику то релятивное понимание «литературы» и «не-литературы», которое он развивал в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции». Культивирование им устного рассказа и имитации также может быть соотнесено с апологией «скоморошества». В то же время заметки проливают дополнительный свет на такие замыслы, как «Обезьяна и колокол», «Король Самоедский», «Чревовещатель Ваттуар», вскрывая их общность (помимо принадлежности к «западно-восточной» сюжетике) как сюжетов о «скоморохах»[375] и обнажая личный аспект этой общности. Тема «скоморошества» проникла и в планы научной работы – в одном из них (1929 – нач. 1930 г.) появился пункт «Исследование о скоморошестве и шутовстве».

На протяжении многих лет Тынянов время от времени обращался к замыслу, одна из первых известных нам фиксаций которого (в блокноте 1927–1928 гг.) выглядит так: «Автобиография (Род; Щерицкие рассказы)». Ранее на автобиографическом материале (не объявленном в качестве такового) был написан рассказ, которым, собственно, и начался литературный путь Тынянова, поскольку он появился в печати (под псевдонимом Юзеф Мотль) до «Кюхли», – «Попугай Брукса (Из Чарицких хроник)»[376]. «Чарица», «Щерица» (ср. также «Чарицане» – авторское заглавие предполагавшегося цикла рассказов) – обозначения, шифрующие название города, в котором родился Тынянов, – Режица (Резекне). «Попугай Брукса» – опыт орнаментально-сказовой прозы (о расцвете которой в начале 20‐х гг. Тынянов писал в ряде статей).

Иначе мыслилась проза на автобиографическом материале в конце десятилетия – она должна была дать некоторый новый язык, противопоставляемый и историческому роману, и сказу: «Научи меня, город Щерица, говорить. Научи меня говорить спокойно» (НМ. С. 127). Смысловыми центрами автобиографического замысла являлись «провинция» и «детство», а их Тынянов связывал с «историей»: «Если б я не родился в провинции, я не понимал бы истории» (Там же); «Я люблю провинциалов, в которых неуклюже пластуется история <…>» (Сб. ЖЗЛ. С. 199). «История» должна была быть глубоко спрятана в провинциальном материале; «детству» отводилась переменная роль – в одних сюжетах оно могло быть спрятано, в других – продемонстрировано. «Напластования» и «спокойная речь» должны были остранять и схоластическую хрестоматийную историю, и инерционное литературное сознание – см. игру с фразеологизмами типа «идти в Каноссу», «домик Петра Великого» и беллетристическими клише типа «Прохладный вечер спускался над древними Афинами» (НМ. С. 127; Сб. ЖЗЛ. С. 194–195) – остранять иными средствами, чем это делала осуществленная тыняновская проза.

По одному признаку автобиографический замысел сближается с кругом «западно-восточных» сюжетов. Это утверждение может показаться странным, но признак – соприкосновение далеких культурных и этнических начал – выделен самим Тыняновым. «В городе, – писал он о Режице, – одновременно жили евреи, белорусы, великорусы, латыши, и существовало несколько веков и стран». Ср. в предисловии к «Ганнибалам»: «Дворянство задумало и построило национальное великорусское государство из великорусов, поляков, калмыков, шведов, итальянцев и датчан» (Сб. ЖЗЛ. С. 9, 206). В этом смысле Режица – как художественное пространство – оказывалась функционально близкой таким парам, как «Россия – Англия XVII в.» в «Обезьяне и колоколе», или «Россия – Франция XVIII в.» в «Овернском муле», или «Россия – США времен Пушкина и Э. По» в «Чревовещателе Ваттуаре».

В очередной раз соотнося художественные замыслы Тынянова с его литературоведческими идеями (метаописывающая роль литературоведческих построений для его литературного мышления весьма вероятна), можно предполагать следующую аналогию: соприкосновение и скрещение далеких этнических и культурных начал, вокруг чего так или иначе строятся «западно-восточные» замыслы, уподоблялись тому движению между разными частями литературной системы, литературой и бытом, которое, согласно тыняновскому пониманию литературной эволюции, составляет один из ее основных механизмов. Подобно перемещению жанров между центром и периферией литературы – «идет перебор пространства, как перебор людей. Один и тот же род заносит ветер в Россию и один перебор выплескивает из России другой» («центром» здесь является Россия; ср. намерение Тынянова писать о собственном роде, зафиксированное в приведенной выше записи). В этом смысле движение истории – во всяком случае как предмета «исторической прозы» – уподобляется ходу литературной эволюции. Но, работая над концепцией литературной эволюции, Тынянов сталкивался с одной принципиальной трудностью: то, что эволюция литературы совершается непрерывно, делало для него понятие «синхронистической системы» противоречивым (в отличие от Соссюра). В автобиографической прозе синхронное состояние мыслилось вне этой трудности – оно было городом, в котором «на холме – развалины ливонского замка, внизу – еврейские переулки, а за речкой – раскольничий скит», недалеко от которого «хасиды решали вопрос: можно ли в одежде смешивать шерстяную нитку с льняной?».

Такой представляется логика автобиографического замысла по отношению к кругу «западно-восточных» сюжетов. Но ее нельзя считать программой конкретного текста. Вообще, об одном и едином замысле можно говорить только условно – он дробился, и степень единства и дробности не была четко определена. Тынянов пробовал разные жанровые возможности. Одни были связаны с повествованием от первого лица о детском опыте узнавания реалий, слов, языков («Перенял от мальцов матерное ругательство сплошным словом, перевирал его, оно казалось гибким, как ивовый прут. Мать услыхала, сорвала прут подорожника и выпорола». «В 7 лет – горловая древнееврейская грамота, не похожая на человеческий язык»; ср. у Мандельштама в «Шуме времени»[377]); другие – с выдвижением не «детства» («я» устранялось), а «провинции» (таковы, в частности, единственные опубликованные при жизни автора опыты этого рода «Цецилия» и «Друг Надсона»[378], а также «Провинция»[379]).

В то же время Тынянов колебался между коротким, даже «укороченным» рассказом и большим продолженным повествованием. Составляя помесячную роспись «работ на окт. 32 – май 33» годов (на май был намечен «конец всех дел»), он вдоль всех пунктов плана, занятого «Ганнибалами» и «Пушкиными» (еще не романом «Пушкин» – см.: Воспоминания. С. 259), написал: «Автобиография», что как будто предполагает большую форму, сопоставимую с хроникой рода Ганнибалов – Пушкиных. Между тем еще в мае 1927 г. (т. е. до «Подпоручика Киже») он писал В. Б. Шкловскому: «Хочу писать совсем маленькие вещи, но это очень трудно»[380]. Эти «совсем маленькие вещи» предназначались, в частности, для закрепления фрагментарных автобиографических сюжетов (например, «Яблоко», «Жнецы»[381]). Широко известный текст «Автобиографии»[382] не является итоговым. Материалы архива наталкивают на мысль, что он возник под влиянием внешнего обстоятельства: в июле и октябре 1939 г. директор Института литературы им. Горького И. К. Луппол просил Тынянова написать автобиографию для подготовлявшейся «Истории советской литературы». Это побудило Тынянова как-то оформить существовавшие наброски. Сохранилось несколько редакций текста, написанного в ответ на запрос института, – от краткой справки с основными сведениями о себе до повествования, в котором «детство» и «провинция» доминируют над остальным биографическим материалом. Официальное назначение этого текста видно из его концовки; в целом же его следует считать конспектом замысла.

Жанр «совсем маленьких вещей» не был прикреплен только к автобиографической тематике, но мыслился как универсальный. Его «речевой установкой» (по терминологии Тынянова) была запись в записной книжке. Он должен был бы (в пределе) снять различие между наброском и законченным текстом, черновиком и беловиком, замыслом и реализацией. Конечно, именно это задание, а не собственно малая величина имело жанрообразующее значение. В рукописях фигурируют такие названия предполагавшихся циклов, как «Псевдорассказы»[383], «Лоскутья», либо двусловные заголовки, где к обозначению «рассказы» подбираются такие определения, как «ненаписанные», «пунктирные», «внезапные», «случайные», «отрицательные» или – в ином ключе – «моральные», «государственные». К последней паре примыкает и заглавие «Исторические рассказы», под которым в 1930 г. в «Звезде» появились четыре текста, тяготевшие к искомому жанру (особенно «Лев Толстой»). В этой публикации заглавие было пародийно ориентировано на прежние тыняновские вещи. Сохранился план, включающий 41 название и озаглавленный «Детские рассказы» (1929). Здесь определение «детские» относится к тематике нескольких автобиографических рассказов и одновременно выступает как мотивировка жанра. В цикл должны были войти, наряду с режицкими миниатюрами («Скит», «Научи меня, Щерица, говорить», «1905» – ср. «пастернаковский» абзац о 1905 г. в опубликованном тексте «Автобиографии» – Сб. ЖЗЛ. С. 16), мемуарно-портретные новеллы («Бог как органическое целое» – с фигурами Блока и Н. О. Лосского[384], «Шахматов», «Шкловский»), тексты, связанные с романом о Грибоедове («Пропущенная глава Вазира» и др.). Достаточно очевидна историко-литературная авторитетность подобного жанрового направления – она могла быть подтверждена памятниками различных эпох, от пушкинского «Table-Talk» до В. В. Розанова, тыняновское мнение о гениальности которого засвидетельствовано мемуаристом[385]; ср. похвалу, выделяющую одно из стихотворений у критически оцениваемого Тыняновым Ходасевича: «почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая, – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики» (ПИЛК. С. 173).

Столь же ясна связь этих жанровых поисков с теоретическими представлениями Тынянова: он шел от положений о жанровой функции фрагмента (ПИЛК. С. 256–257) к применению их для описания поэтики Тютчева (Там же. С. 42–43, 51), затем эволюции Пушкина[386] – и к попыткам ввести «записную книжку» в собственную прозу. Эти попытки объяснимы и в свете заметок об «усталости от писательского дела». Располагаясь на противоположном по отношению к роману полюсе жанровой иерархии, приближаясь к границе устной словесности, к анекдоту, «совсем маленькие вещи» могли стать для Тынянова как раз тем, что он называл «скоморошеством».

Приведенный материал не исчерпывает всего контекста нереализованных замыслов. Но он достаточен, чтобы выявить несколько основных направлений, не только и даже не столько ведущих к известной, опубликованной автором прозе, но и очерчивающих картину, достаточно от нее отличную. В обоих случаях становится возможно увидеть, говоря словами Тынянова, за «сгустками» его «готовых вещей» – «когда-то бывшее движение».

К текстологии и биографии Тынянова

Как нам уже приходилось отмечать, для литературной (и отчасти для литературоведческой) работы Тынянова начиная приблизительно с 1926–1927 гг. и особенно позднее, после романа о Грибоедове, важен был варьируемый по составу, но функционально стабильный специфический контекст – многократно воспроизводимые в рукописях крайние тематические обозначения («заглавия»), перечни и программы большого количества замыслов (а также объединений и уже написанных произведений в рамках циклов и книг) (ПТЧ. С. 25[387]). Представленные такими записями, а также набросками десятки замыслов можно схематически разнести по двум типам: один характеризуется сходством с основным массивом тыняновской прозы (см., в частности: ТМ-90. С. 51–69), другой – различиями. Различия концентрируются вокруг таких признаков (выступающих не в совокупности, но в различных сочетаниях), как бессюжетность, построение речи непосредственно от лица авторского «я», выдвижение на первый план автобиографического материала, установка «писать совсем маленькие вещи» (ПТЧ. С. 43–44); далее – были актуальны ориентация на несобственные литературные жанры, на устную словесность, наконец – игра с замещением «готового» текста «неготовым», черновым, программой замысла, мемуарной записью, «заготовкой». Эти «не-литературные» варианты новаций предполагали специальное обрамление – включение текста в цикл, предисловие, задающее жанровый код, заглавие вроде «Псевдорассказы» (см.: ПТЧ. С. 44, прим. 43) или «Рассказы, которые не захотели быть рассказами»[388].

В одном из набросков, опубликованных В. А. Кавериным (начавшим в 60‐х гг. вместе с З. А. Никитиной текстологическую работу с малой прозой Тынянова), о подобных опытах говорится как о поисках «имени» для литературно не зафиксированных фрагментов биографического опыта:

Как многое остается в обрывках, в детском, незаконченном, незащищенном виде, чтобы приходить в гости под вечер и называться совестью. <…> И я говорю обрывкам описаний, никуда не пригождающимся, рассказам, которые не захотели быть рассказами:

– Ваше имя![389]

Журнальный текст следует дополнить двумя деталями. Во-первых, в рукописи (архив В. А. Каверина)[390] намечен заголовок предполагаемого цикла: «Разные разговоры (рассказы)», а сам текст обозначен как «Предисловие». Во-вторых, хотя в качестве жанровой мотивировки выдвинута некая индивидуальная психологическая черта: «Я начинаю говорить сам с собой при посторонних. Это дурной признак. <…> Но чтобы эти разговоры не тяготили меня более, я их записываю. Я начинаю эти рассказы (собственно разговор<ы?>)»[391], – в рукописи автор пробовал и иную мотивировку: «[Мне все труднее жить с мошенниками, которые называют себя историками литературы, никакого другого ремесла я не знаю]». Прямые скобки поставлены автором, что указывает на колебание относительно того, следует ли затрагивать здесь специфическую (см. прим. 2) тему социальнопрофессионального самоопределения.

Представляет интерес следующая группа записей, по-видимому, конца 20‐х – начала 30‐х гг. (зачеркнутое даем в прямых скобках):

Ненаписанные рассказы

1. Автобиография.

2. Праздник. За окном сидят женщины на разные цены. На столе поросенок в петрушке, как труп ребенка. На улицах голодные смотрят в окна магазинов, и у них выделяется пепсин.

3. [Сон] В. Ш., мой друг, шел со мной по Москве. По углам горели в государственных жаровнях костры, и милиционеры грели над ними руки.

– Юрик, ты будешь знаменитее через 3 года, чем Алексей Толстой.

На углу Тверской и Благовещенского пер. он вдруг начал жаловаться:

– Я голоден ужасно, мне хочется есть. – Он очень ловко оторвал у меня руку и стал обжаривать ее на костре, рассеянно и видимо позабыв обо мне. Я смотрел, и мне не было больно.

4. Братья Б. Коммерсанты, заводчики. Старший брат, директор завода, во время войны сошел с ума. Еще не выздоровев, взял дела в свои руки. Характер его совершенно изменился: был добряком, стал деспотом. Говорил речи об отечестве. Поехал к военному министру Шуваеву[392] на прием. Заговорил его. Тот дал кучу подрядов. На евр<ейское> местечко, где стоял завод, наступали немцы. Военный министр дал Б. поезд в 60 товарных вагонов для вывоза. Завод был маленький, и на товарном поезде Б. вывез все местечко. Евр<ейская> мать плакса ехала в поезде. Дети ее ненавидели. На ст. Ржев вышли из вагона, будто за кипятком, сами сели в другой. Мать колотилась головой в запертую дверь и пела 2 прогона:

– О добрые люди

Отчипите двери!

Пропали обе дети

Со станции со Ржева![393]

Евр<ейский> лагерь в русск<ом> городе, с белыми церквями и зелеными садами. [Б.] Директор, еще не выздоровевший, очень легко входит в любую речь. Город был приволжский. Б. стал окать, как истый русак. Из маленького заводишки стал огромный завод. Он ворочал миллионами.

Потом он выздоровел окончательно и испугался того, что натворил. [Подобрел, тосковал о местечке] винился перед всеми и стал подозрителен; глядя на большой завод, вздыхал.

5. У меня никогда не было коллекции рукописей. Была одна визитная карточка Аф. Аф. Фета, на которой его рукой было написано: «Прошу ко мне отобедать к 6 часам». Она сгорела во время Ярославского [восстан] пожара[394], и я обрадовался. Я втайне ненавидел ее, потому что не знал, кого просил отобедать знаменитый поэт.

Ср.: бумажка на окне магазина, стоявшего заброшенным и запертым 4 года: «Хозяин ушел обедать».

Запись № 5 публиковалась (Литературная газета. 1974. 9 октября), но не полностью – без второго абзаца. Запись № 6, начинающуюся с обозначения «Сценарий», и № 7 – «Еще сценарий» мы не воспроизводим, – они также публиковались и были прокомментированы в плане соотношения «сценарности» и литературности, в частности – жанрового соответствия сценария (предполагающего переработку в ходе создания фильма) черновику литературного произведения[395]. Программы сценариев (каковы бы ни были собственно кинематографические свойства), помещенные под титул «Ненаписанных рассказов», по-видимому, мыслились автором и как еще один заменитель собственной прозы – эксперимент, понятный после «Смерти Вазир-Мухтара», где, по общему мнению, кинематографический опыт существенно сказался на повествовательном строе (1926–1927 гг., когда писался роман о Грибоедове, были также временем наиболее активной теоретической и практической работы Тынянова в кино, результатом которого стал, в частности, сценарий «Подпоручик Киже», предшествовавший рассказу[396]). Но в отличие от романа, теперь «сценарность» питается скорее «устал<остью> от писательского дела» (ПТЧ. С. 37) и мыслится как один из возможных типов «скоморошества» (см. прим. 2)[397]. Похоже, эта роль приписана «сценарности» и в записи № 4, которая может читаться как в качестве программы прозы, так и в качестве «сценария», подобного записи № 6 и особенно № 7[398]. На то, что литературность здесь все же превалирует над «сценарностью», указывает последовательное использование глагольных форм прошедшего времени, «песня», а также обыгрывание речевых особенностей (оканье). В обоих «сценариях» превалируют формы настоящего времени.

По этому признаку под знак «сценарности» можно было бы поставить и запись № 2. Она не содержит сюжетной схемы, но пробует, напротив, свести некоторый бессюжетный (описательный) фрагмент «ненаписанного» повествования к двум-трем смежным «кадрам», с вводным «титром», оставляя, однако, по меньшей мере одну собственно литературную деталь – сравнение, перевод которого с вербального языка на кинематографический потребовал бы специального построения. Вопрос о такой переводимости обсуждался в статьях Тынянова о кино, в связи с чем любопытен не относящийся к приведенной группе записей текст, который, хотя и не апеллирует прямо к киноязыку, несомненно, примыкает к рефлексии о нем и в то же время, по-видимому, – к опытам типа «разных разговоров» и «ненаписанных рассказов», к поискам альтернативной малой прозы, в частности в эссеистическом направлении:

Метафора – вовсе не выдумка. Искусство существует отбором. Оно отбирает случайное и делает случай законом. Где переход от «жизни» к «искусству»? Ответ так же труден, как и на вопрос: где то зерно, которое, будучи прибавлено к другим зернам, делает их, зерна, кучей? 40‐е? или 101‐е? Сегодня в 20‐м веке, в городе Ленинграде, на проспекте 25 Октября я видел метафору.

Двое солдат, серых и шарообразных, вели преступника. Они держали ружья наперевес, а он шел впереди. Таким образом, штыков он не видел. Но он чувствовал их, и шел поэтому выпрямившись, ровно, точно по доске, слегка виляя бедрами, как девушка, которая осторожно несет свое тело. Он был в рыжем пиджаке латышского войлочного ворса, [щека] рука его была обвязана, воротник поднят. Рост – высокий. Я прошел два-три шага. Человек, лица которого я не рассмотрел, вел на живодерню лошадь. Я обернулся, чтобы посмотреть на преступника, и вместо него увидел лошадиный круп. Круп узкий, женственный, подвигался осторожно, слегка виляя, точь-в-точь как преступник.

Это была метафора, и случилась она 13 октября 1928 года в 2 часа с небольшим, напротив Гостиного двора, у самого Пассажа[399].

Возвращаясь к записи № 4, следует сказать, что по материалу она связана с № 1. Это явствовало из устных воспоминаний Л. Н. Тыняновой (в беседах с нами в 1983–1984 гг.) о ее и Ю. Н. двоюродном брате Герасиме Гаркави, управляющем кожевенным заводом, – и теперь подтверждается сведениями, полученными Т. В. Вересовой от Л. М. Гаркави и публикуемыми ею[400]. В одном из рабочих блокнотов (содержащем наброски добавлений к тексту «Смерти Вазир-Мухтара» для первого отдельного издания романа – оно вышло в начале 1929 г.) в перечне беллетристических замыслов есть пункты: «5. Род. 6. Завод <…>». Некоторые неизбежные расхождения в свидетельствах Л. Н. Тыняновой и Л. М. Гаркави в нашем случае не имеют существенного значения. Существенно другое: в провинциальном быте Тынянов выделяет гротескные черты и эксцентрические фигуры. «В городе было много сумасшедших и чудаков», – писал он о Режице в известной «Автобиографии» 1939 г. Из этого материала и возник замысел о приключениях заводчика.

В публикуемой ниже программе мемуарно-автобиографической прозы среди прочего упомянуты и приуроченные ко времени войны и революции такие перемещения: «Нижний, Рига, Ярославль». О посещении Тыняновым Риги в эти годы нам неизвестно[401], а два других города – прототипы «русского города» в № 4. Согласно устному свидетельству Л. Н. Тыняновой, ее семья, покинувшая в 1916 г. Режицу, провела какое-то время в Нижнем Новгороде (сама Л. Н. оставалась там до весны 1917 г.), прежде чем обосноваться в Ярославле; в Нижнем Новгороде находилась семья Комаровичей, и приехавший из Петрограда Тынянов встречался там со своим университетским однокашником В. Л. Комаровичем летом 1916 г.

Автобиографические замыслы были литературно неоднородны: в одних «я» выдвинуто на первый план (в свою очередь значимо и другое различие: «я» – собственно рассказчик, и «я» – субъект эссеистического рассуждения, вроде приведенного текста о метафоре), в других – устранено, и самая автобиографичность скрыта, литературно не значима, лишь может угадываться по материалу. В № 4 намечен такой неявный вариант. Но в отличие от нескольких подобных опытов, тяготевших к бессюжетности (с установкой на остранение ситуаций, людей, предметов, речи)[402], здесь предположен форсированный сюжет, завязка и ход которого строились бы по «типу Киже». Как и в новелле (скорее всего написанной ранее рассматриваемого текста), социум, в силу условности и инерционности своего устройства, не только не замечает случайного выпада из системы, дефектной замены ее звена, но и санкционирует аномалию, получающую тем самым активную роль, – так что норма и аномалия оказываются неразличимы. Сумасшествие Б. конструктивно эквивалентно в схеме сюжета ошибке писаря в новелле, а успех директора – карьере Киже.

В ту же сторону повернута своим последним абзацем запись № 5. В предыдущем ее абзаце дан комический казус, проецирующий в читательском сознании фигуру кабинетного чудака; здесь еще нет ситуации дефектной замены, поскольку за визитной карточкой, выполнившей в прошлом свое назначение, не предполагается никакой функции, кроме архивной (исторической). Но Тынянова тянет к поворотам «типа Киже», и он подставляет к самодостаточному и завершенному «анекдоту» смещенную, почти ложную аналогию. Действительно, в противоположность визитной карточке известного человека «цитированное» объявление узуально может иметь только прагматическую функцию, и то, что оно остается в окне давно не работающего магазина, само по себе представляет несоответствие конвенциональному порядку вещей – одновременно и очевидное, и незаметное, а главное, не нарушающее систему и игнорируемое ею. Это и выводило к искомому излюбленному мотиву, взятому здесь в простейшем бытовом выражении.

Подобная же «элементарная фикция» – вне развитого, как в «Подпоручике Киже», сюжетного построения – использована в «Смерти Вазир-Мухтара», где в 3-й главе фигурирует старый солдат, который тридцатый год стережет дорогу, поскольку нет приказа об упразднении поста[403].

Обозначение «Автобиография» в записи № 1 предполагало, можно думать, продолженное повествование типа очерка 1939 г., а не рассказы на автобиографическом материале, – иначе, скорее всего, были бы использованы более специфические обозначения [ср., напр., приведенную выше запись, в которой упоминается завод, или другую: «Автобиография (Род; Щерицкие рассказы)» – ПТЧ. С. 41], хотя жанр вряд ли мыслился там столь же определенно, как материал, четко противопоставлявшийся материалу «большой» тыняновской прозы. В этом сочетании определенности и вариативности автобиография присутствовала в замыслах альтернативной прозы более десяти лет.

Особое ответвление автобиографической топики – интимное, раскрывающее оборотную сторону отношений с другом и в этом плане граничащее с «исповедью» (включая психотерапевтический смысл) – находим в записи № 3. Отсутствие точной датировки «Ненаписанных рассказов» затрудняет приурочение наброска к тому или иному моменту отношений Тынянова и В. Б. Шкловского, которые, по свидетельству Ю. Г. Оксмана, «были неровными, полными недоговоренности и взаимных подозрений» (ПТЧ. С. 96). В любом случае интерпретировать запись следует исходя из слов Тынянова (1928–1929) о том, что его со Шкловским «связывает дружба – в большом, и даже порою враждебном значении этого слова» (ПИЛК. С. 569). Другое его высказывание, которое необходимо учесть в данной связи, содержится в письме 1932 г. Шкловскому по поводу статьи последнего «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». Кроме конкурентной полемики, Тынянов высказывает здесь и более горький упрек другу: «Ты, милый, желаешь кому-то, какому-то новому времени или грядущему рококо – уступить своих знакомых под именем барокко. В их списке я заменяю тебя» (выделено автором)[404]. Ловкая приятельская агрессия В. Ш. в № 3 (ср. мотив экзекуции и членовредительства в «Смерти Вазир-Мухтара» и «Восковой персоне»)[405] может читаться как метафора социолитературного поведения, охарактеризованного в этих словах письма, и гротескная иллюстрация к утверждению о дружбе-вражде. Едва ли не столь же замечательно, как и сюжет наброска, то, что автор зачеркнул заголовок «Сон», отведя таким образом смягчающую гротеск «естественную» мотивировку. Из всех «Ненаписанных рассказов» этот – единственный, который только и мог существовать исключительно в потенциальном, по сути дела дневниковом качестве.

Здесь и далее при рассмотрении возможных направлений работы над альтернативной прозой мы не выходим за пределы корпуса тыняновских текстов, но несколько имен стоит предположительно назвать. Это Бабель – разумеется, не в стилистическом, а в жанровом плане (короткие и ультракороткие рассказы); Добычин – опыт бессюжетности и расподобления с традиционной прозой, в частности, за счет нетривиального использования бытового материала (Тынянов, кстати, мог видеть точки соприкосновения со своим первым беллетристическим опытом – рассказом «Попугай Брукса»)[406]; может быть, Горький тех вещей 20‐х гг., которые выделены в «Литературном сегодня» (и которыми Шкловский восхищался как «новым Горьким»); возможно, «Я сам» Маяковского, где подача автобиографических реалий посредством нанизывания кратчайших «новелл» должна была привлечь особое внимание Тынянова.

***

Сохранился бегло записанный карандашом на отдельном блокнотном листке, местами трудночитаемый текст – конспективная программа автобиографии или мемуаров, составленная главным образом из имен собственных. Небольшие выдержки публиковались (ПИЛК. С. 554; ПТЧ. С. 99); приводим текст полностью (зачеркнутое – в прямых скобках):

Режица.

Псков. Муйжель, Чириков. Газетчики. Статистики.

Петербург. Л. Андреев, Бальмонт, Блок, Брюсов, Верховский, Жоз<ефина> Полонская.

Венгеров, Шляпкин, Шахматов, Бодуэн, Щерба, Браун, Платонов, Никольский, Лавров, Зелинский, Ростовцев, Жебелев, Шимкевич, Введенский, Лосский, Кареев, Петров.

Диссертации: Франка, Тиандера.

Романо-германисты и словесники. Гумилев, Мандельштам, Пяст, А. Радлова, Ливеровская, «поэты» вообще, сын Бальмонта, Маслов, Рождественский.

Пушк<инский> семинарий и Пушк<инское> о<бщест>во.

Сакулин, Бродский, Пиксанов, Жирмунский.

Пушкинисты: Модя Гофман, Ал. Слонимский, Оксман и Маслов, С. Бонди, Тамамшев. «Пушкинист». <Нрзб.>

Первая встреча с Б. Эйх<енбаумом> – на диссерт<ации>.

– " – с Шкловским – на засед<ании> Пушк<инского> о<бщест>ва.

Война, революция, Нижний, Рига, Ярославль. Женитьба, болезнь, рождение Инночки – перерыв. Яр<ославское> восстание [Снова] Москва. Снова Питер.

Дом литераторов. Волковысский и ? <так> Ахматова, Горнфельд, Гизетти, Искоз.

ОПОЯЗ. Виктор, Боря, Якубинский и др. 1 засед<ание>. Шкловский и Жирмунский.

Мандельштам, Аким Волынский.

Корней, М. Слонимский, А. Грин, Венгерова, Каверин, Коминтерн. 1 заседание.

Серапионы: Тихонов, Федин, М. Слон<имский>, Зощенко, Каверин, Полонская, Никитин.

1 встреча с Всев. Ивановым.

Бегство Шкловского.

Поливанов и опий. (1 знак<омство?> <нрзб.>).

Институт Ист<ории> Иск<усств>: Жирм<унский>, [Искоз], Пиотровский, Виноградов, Энгельг<ардт>, Томашевский, Бернштейн, Щерба, Перетц, Казан<ский>.

Пушк<инский> дом: Модзал<евский>, Н. Котляревский.

Журнал «Начала»: Платонов, Ольденбург, Радлов, Николаев, Жирм<унский> [Казанский]. Тениш<евское> уч<илище>. Гиппиус, Розенталь. Унив<ерситет>. Лурье, Богаевский, Яковлев, Державин, Перетц etc. etc. Абрамович, Якубович.

[ЛЕФ] Маяковский, Асеев, Брик, Лиля, Левидов, Звезда [Ковнатор].

Госиздат: Ионов, Ангерт.

Москвичи: Д. Петровский, художники Куприянов, Митурич.

Кино: Ивановский, Гардин, Фэксы, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов.

Программа доведена до середины 20‐х гг., движется к концу десятилетия, но, поскольку не упоминает поездку в Берлин и Прагу и не включает имени Р. О. Якобсона, следует заключить, что она составлена до середины октября 1928 г.

Понятно, что за многими именами стояли определенные биографические ситуации; но во многих случаях названы лица, каждое из которых могло быть в большей мере объектом наблюдений или даже только мемуарного (само обозначение «воспоминания» встречается в некоторых планах) – потенциально художественного – осмысления «задним числом», чем участником какой-либо конкретной, лично значимой для Тынянова ситуации. К этой второй группе можно отнести часть профессоров Петербургского университета, а также, например, А. Волынского или А. Грина, упомянутых, несомненно, в качестве обитателей Дома искусств. (Конечно, не «биографичны» в узком смысле слова упоминания реалистов и символистов в начале программы.) Однако проводить такое разграничение достаточно трудно, поскольку далеко не всегда наличные, весьма ограниченные биографические сведения позволяет с уверенностью утверждать, что имело место или нет активное общение. Так, лишь недавно стало известно о помощи, которую оказывал Тынянову в 1921 г. Н. А. Котляревский[407]. С другой стороны, заведомо важные контакты с Е. Д. Поливановым пока документированы очень мало, хотя ранний бытовой контекст (1920) очерчен в воспоминаниях Каверина, рассказывающего, среди прочего, о том, как Поливанов водил Тынянова в опиумную курильню, которую держали в Петрограде китайцы[408]. В дальнейшем, с отъездом Поливанова в Москву в 1921 г., отношения стали более далекими, и, судя по переписке со Шкловским, Тынянов желал нового сближения. Напомню, что в 1927 г. он следил за работой Каверина над романом «Скандалист» – где прототипом Драгоманова был Поливанов – и даже сочинял с автором для заключительной главы лекцию Драгоманова[409].

Иногда там, где согласно биографической хронологии конспекта можно ожидать «воспоминаний» о делах пяти-десяти-пятнадцатилетней давности, мог, как выясняется, использоваться и позднейший материал. Так, если бы пришлось писать о С. Ф. Платонове, была бы, видимо, как-то учтена его оценка «Смерти Вазир-Мухтара». В 1928 г. Тынянов писал Шкловскому: «Ввиду резкого разделения в семье историка Платонова по поводу „Вазира“: одни члены семьи ругают, другие хвалят, – старик потребовал комплект „Звезды“ и теперь читает. Интересно, что скажет»[410]. Возможно, сходным образом личное представление об Э. Л. Радлове связывалось не только с журналом «Начала» (он, как и Платонов, входил в редакционную коллегию), но также с позднейшими контактами, которые могли поддерживаться через его зятя Б. В. Казанского. Узнав в Праге в первые дни 1929 г. о смерти Радлова, Тынянов писал Казанскому: «Его многим будет недоставать, это был самый умный интересный собеседник из старшего поколения»[411].

Специфическая ситуация связана, по-видимому, с именем Л. В. Щербы, дважды названным в конспекте и, казалось бы, не требующим особых комментариев. Согласно сведениям Ф. Ф. Перченка, в 1919–1921 гг. Щерба три раза подвергался аресту, «обстоятельства освобождения неизвестны»[412]. Между тем, по устному свидетельству Л. Н. Тыняновой, брат в эти годы неоднократно и успешно просил за арестованных, пользуясь тем, что его гимназический приятель Ян Озолин<ь>[413] оказался среди руководителей петроградской Чека; единственный из этих людей, кого она помнила по имени, был Щерба (у него она сама занималась в университете). По ее словам, Озолин застрелился в 30‐х гг., спасаясь от ареста.

Один из названных в программе ученых, античник С. Я. Лурье (1891–1964) доводился родственником семье Гаркави[414], а через нее был в отдаленном родстве с Тыняновым. Ссылки на Лурье см. в ПИЛК (С. 112), в ПСЯ (1965. С. 193); его статья «„Гавриилиада“ и апокрифические евангелия» напечатана под одной обложкой с «Архаистами и Пушкиным» – в сб. «Пушкин в мировой литературе» (1926). Несомненно, они должны были говорить и на тему книги Лурье «Антисемитизм в древнем мире» (1922)[415].

В целом программа ориентирована не столько на «я», сколько на «других». Лишь в одном месте, если не считать начального пункта («Режица»), личные события выдвинуты на первый план, причем на фоне войны и революции; здесь же констатирован перерыв в университетских занятиях в 1917–1918 гг.[416] (кратковременное исключение из университета в 1914 г. за участие в студенческой сходке не повлекло такого перерыва[417], а само участие в подобных акциях[418] Тынянов в программе не упоминает, явно не придавая ему значения).

Отметим, отвлекаясь в сторону, что в небольшой сохранившейся части бумаг студенческих лет – конспекты таких книг, как «П. Я. Чаадаев» М. О. Гершензона, «Le vers français» М. Граммона (Paris, 1913), «Герои и героическое в истории» Т. Карлейля (пер. В. И. Яковенко, СПб., 1898), «И. С. Аксаков в его письмах» (М., 1888), «Творения Платона» в переводе В. Соловьева (т. 1, М., 1899) – «Ион», «Второй Алкивиад», а также «Рассуждение об Ионе» Соловьева, и др.

Много позже итоговое отношение Тынянова к Гершензону было выражено в письме Г. О. Винокуру от 18 ноября 1924 г.[419] Это письмо, отколовшееся от учтенной в ПИЛК группы писем, в которой обсуждалась намеченная (но не состоявшаяся) публикация статьи «Мнимый Пушкин» в журнале «Печать и революция», и остававшееся в семейном архиве[420], говорит о том же, дополняет историю текста статьи (чего мы здесь касаться не будем, тем более что беловой текст, предназначавшийся для публикации, остается неизвестным), но наиболее интересный и важный его фрагмент – прямое высказывание о Гершензоне. Внося в статью поправки по памяти (единственный экземпляр был послан Винокуру) и желая смягчить выпад против Гершензона с его знаменитой ошибкой в книге «Мудрость Пушкина»[421], Тынянов писал: «Разумеется, фразу о „мудрости Жуковского“ надо выбросить. Тогда было время полемическое, теперь неуместно» (статья относится к 1922 г.) – и продолжал: «<…> в частности, и я люблю Гершензона и считаю его умницей и хорошим писателем[422]; но его „Гольфштрем“ это не совсем он; а его имени я, кажется, не упоминаю; если имя Гершензона где-нибудь слишком явно поставлено в связь с Лернером, необходимо вычеркнуть».

Указанное выше соотношение мемуарного и собственно автобиографического, «личного» сближает приведенную программу с другой, предусматривавшей, судя по заголовку и формулировке некоторых пунктов, «портреты» и «новеллы» – при редуцированном или отсутствующем «я». Опять-таки следует подчеркнуть, что телеология подобных замыслов заключалась в том, чтобы наметить возможные варианты создания альтернативной художественной прозы; определения «мемуарный» и «автобиографический» здесь в значительной мере условны и, так сказать, псевдонимны. В этом плане мог специально учитываться и упомянутый выше каверинский «Скандалист» с его педалированной установкой на прототип и резким сокращением дистанции между прототипом и героем.

Программа датируется 1929‐м – нач. 1930 г.:

Люди:

Венгеров; Шляпкин. Петроград. Бальмонт в Университете.

Брюсов перед смертью.

Сологуб о плагиате и немцы.

Блок – речь о Пушк<ине> и др.

Ахматова. Гумилев.

Горький.

Маяковский (встреча в гостинице etc.).

_______

Шкловский.

Мандельштам.

Каменский.

Роман Якобсон.

Трубка гр. Толстого.

Зощенко.

Скоморохи (Миша Сорокин, Сторицын, Стенич и др. Зубакин).

Замятин.

Щеголев. Чуковский.

Здесь мы видим имя Замятина, явно по случайности не попавшее в конспект автобиографии, как не назван там и журнал «Русский современник» (во главе с Замятиным и Чуковским), где Тынянов опубликовал две важные статьи, хотя названы «Начала», где он сотрудничал, но не напечатал ничего под своим именем.

Многочисленные тыняновские программы и планы составляли некоторую постоянно пополняемую совокупность потенциальных текстов. Но относительно двух только что приведенных надо говорить и о нереализуемости по цензурным причинам. Если другие функционально подобные тексты более или менее сохраняли свое значение для автора на протяжении 30‐х гг. и могли быть в какой-то момент включены в работу, то эти быстро анахронизировались, становясь фактом именно истекшего десятилетия, – по мере того как оставалось все меньше возможностей говорить об ОПОЯЗе или ГИИИ, тем более о «бегстве Шкловского» в марте 1922 г. в связи с арестами эсеров[423], как и о Гумилеве или Г. Маслове (служившем у Колчака), о высланных за границу или эмигрировавших – и по мере того как прототипы будущих мемуарных персонажей становились жертвами репрессий. Из дневника Чуковского явствует, что в начале 30‐х гг. опасения цензурных осложнений и идеологических нападок повлияли даже на судьбу замысла очередной исторической прозы Тынянова: «Писать книгу о русских участниках Великой французской революции я не решаюсь. <…> Скажут: Анахар<сис> Кло<о>тц это Троцкий, очереди у лавок – это наши „хвосты“ и т. д. Опасно. Подожду» (запись от 21 ноября 1932 г.)[424]. Понятно, что мемуарно-автобиографические замыслы в их первоначальном виде тем более становились и к 1939 г., когда он набросал автобиографический очерк, уже были полностью нереализуемы.

Насколько можно представить, Тынянов с его склонностью ко всяческой деканонизации, снижению и пародированию снабдил бы свои «портреты» и «новеллы» немалой дозой остраняющей иронии[425]. В списке прототипов есть те, к кому он относился по тем или иным основаниям или обстоятельствам отрицательно, – П. Е. Щеголев, В. О. Стенич, названный в одном из писем Шкловскому «самым настоящим Киже»[426], – вопреки не подлежавшей, казалось бы, сомнению реальности его переводческой работы, благодаря которой, в частности, Тынянов открыл для себя Дос Пассоса[427]. Эта неприязнь восходит, по-видимому, к каким-то ранним впечатлениям, высказанным в разговоре с Кавериным об известной статье Блока, когда Тынянов настаивал, что Стенич не денди, а сноб[428]. Кроме того, он мог видеть в Стениче соперника на ниве острословия и «устной словесности». Впрочем, что касается «скоморохов», в их «пользу» должно было бы сказаться особое тыняновское понимание «скоморошества»[429]. Легко предположить, что замысел подразумевал и связь Стенича и П. И. Сторицына с их «старшими» литературными спутниками – соответственно с Зощенко (названным в программе как раз перед «скоморохами») и Бабелем[430].

Повествовательная тональность автобиографии была бы, вероятно, иной, и возможно, что в этом отношении очерк 1939 г. удерживает черты первоначального замысла.

Несмотря на нараставшую в течение 30‐х гг. «отрицательную потенциальность», мемуарно-автобиографические замыслы имели «внутреннее» значение в кругу поисков альтернативной прозы. Они, в частности, позволяли Тынянову отнестись к собственной биографии как к источнику, «документу» – и применить в этой новой ситуации свои формулы соотношения документа и исторической реальности.

О поисках позиции «я» и модуляциях автобиографического – мемуарного – художественного можно судить по рассказу «Бог как органическое целое»[431], одному из тех опытов, в которых Тынянов стремился осуществить намерение «писать совсем маленькие вещи». Персонаж носит подлинное имя прототипа – это Н. О. Лосский, упомянутый в программе автобиографии наряду с другими профессорами Петербургского университета, а в момент публикации работавший в Праге (после известной коллективной высылки 1922 г.). Не исключено поэтому, что рассказ связан с посещением Праги автором, хотя самого Лосского там в это время, по-видимому, не было[432]. К биографическим реалиям следует добавить, что Тынянов и Лосский происходили из одних и тех же мест в Латвии (Латгалии), входивших в конце XIX в. в состав российской Витебской губернии, а один из родственников по материнской линии, на подражании которому юный Тынянов оттачивал свое знаменитое впоследствии мастерство имитации, учился в Петербургском университете вместе с Лосским и рассказывал о нем в семье Тыняновых (он и жил в родном ему Витебске – городе, где прошли отроческие и юношеские годы Лосского)[433].

Тема лекции Лосского в рассказе – «о боге как системе органического целого» – передана (как и в заглавии) с ироническим сдвигом по отношению к действительной: 20 марта 1920 г. в Вольфиле (в помещении Дома искусств) Лосский прочел доклад «Бог в системе органической философии»[434], который излагал и развивал положения книги «Мир как органическое целое» (М., 1917; работа впервые опубл. в 1915 г.; следующей работой была «Материя в системе органического мировоззрения» – М., 1918). В мемуарах философа, комментариях к ним его сына Б. Н. Лосского и его же недавно опубликованных воспоминаниях подробно говорится об этой лекции и прениях[435], благодаря чему легко увидеть, сколь сильна деформация материала (впрочем, очевидная) в рассказе, конструктивная мысль которого – приведение ситуации к абсурду и затем ликвидация, отмена ее явлением Поэта. Б. Н. Лосский замечает, что Тынянов сводит «свою сонату с allegro vivace на andante, ведущее к ее заключению и центру тяжести».

Блок введен в амплуа «незнакомца» (романтическая ипостась поэта), но с узнаваемыми для современников атрибутами – черный пиджак и белый свитер (сравнение со «средневековым воротником которого-то столетия» поддерживает романтический ореол)[436]. Тынянов как бы реализует вывод своей статьи о Блоке: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» (ПИЛК. С. 123). В то же время этот человек, стоящий «опираясь ладонями о колонну <…> совершенно неподвижно», дан как памятник самому себе. «Я», говорящее о человеке у колонны[437], тяготеет к статусу условного рассказчика-свидетеля; но в последней фразе текста, называющей имя «незнакомца», «я» выступает уже в качестве реального автора: «Так я в первый раз увидел Блока». Рассказ сделан так, что ни лекция Лосского, ни скандал среди слушателей не составляют сюжетного события. Оно привнесено последней фразой – из биографии автора. Текст, оставаясь рассказом, становился и мемуарным свидетельством, и автобиографическим фрагментом.

Это позволяет представить одно из возможных жанровых направлений реализации таких пунктов программы «Люди», как «Блок – речь о Пушкине и др.», «Брюсов перед смертью», «Маяковский (встреча в гостинице etc.)», «Замятин». Тынянов был на Пушкинском вечере в Доме литераторов 13 февраля 1921 г. (ПТЧ. С. 39) и особенно восхищался словами о «веселом имени: Пушкин»[438] (ср.ПИЛК. С. 462, прим. 4). Не исключено, что рассказ и возник из того, что обозначено в плане как «и др.».

28 октября 1938 г. Тынянов писал Шкловскому, вспоминая больным прежние поездки в Крым: «Видел там <…> Брюсова, который через месяц умер» (Воспоминания. С. 34). Пункт о Брюсове и подразумевал пребывание поэта в Коктебеле у Волошина в августе 1924 г., возможно, с учетом (скорее всего полемическим) мемуарно-некрологической статьи Л. П. Гроссмана о том же[439]. Труднее сказать, каково могло быть соотношение с собственной статьей 1924 г. о Брюсове. Здесь мы можем лишь судить по аналогии с рассказом и статьей о Блоке. Напомним, что, по Тынянову, Брюсов – один из тех, для кого искусство и наука тождественны. В этом смысле он, как и далекий от него новатор следующего литературного поколения Хлебников, конечно, осмыслялись Тыняновым рrо domo sua.

Что касается Замятина, то, помимо впечатлений от выступлений его в Комитете современной литературы ГИИИ и встреч в редакции «Русского современника», в этом случае (как и в упомянутом выше случае с С. Ф. Платоновым) должна была иметь значение его оценка «Смерти Вазир-Мухтара». Из недавно опубликованного письма к А. Ярмолинскому (1929) мы знаем, что она была сочувственной («хорошая работа»)[440]. С другой стороны, Тынянов, как и бывший соредактор «Русского современника» Чуковский, был склонен оценивать эволюцию Замятина во второй половине 20‐х гг. критически, «с сокрушением»[441]. Если же, следуя за схемой рассказа «Бог как органическое целое», искать сходную ситуацию, на фоне которой мог быть дан мемуарный «герой» (иерархически, конечно, не равный Блоку), то обращает на себя внимание свидетельство об участии Замятина в обсуждении в ГИИИ «Скандалиста» Каверина (после авторского чтения отрывков)[442] – романа, который, как уже говорилось, фактически был для Тынянова домашним текстом, в некоторой мере соприкасавшимся с его собственными мемуарно-автобиографическими замыслами. Замятин, «высказываясь о романе, называл героев не вымышленными, а настоящими, подразумеваемыми именами»[443] – т. е. форсировал и довел до завершения предложенную романом игру. В ином свете его рисуют воспоминания о встрече петроградских писателей с Г. Уэллсом в Доме искусств в 1920 г., но ситуация и здесь была насыщена гротескными чертами[444]. Замятин пропагандировал творчество английского фантаста, а Тынянов в «Записках о западной литературе» иронизировал над Уэллсом как одним из респектабельных «амбассадеров от литературы» (ПИЛК. С. 126–127)[445] – роль, которую тот играл и при посещении России. Кампания против Замятина (и Пильняка) в 1929 г., первая в своем роде, еще не делала невозможным обращение к этому персонажу программы «Люди»; эмиграция отводила его уже под знак «отрицательной потенциальности».

Пункт о Маяковском раскрывается через известную начиная с 3-го издания (1956) хроники В. А. Катаняна дневниковую запись Эйхенбаума от 21 мая 1924 г. о встрече в этот день в гостинице «Европейская» с приехавшим в Ленинград Маяковским: «Были: Якубинский, Тынянов, Н. С. Тихонов, Пунин, Винокур и я. Пили вино и говорили о ЛЕФе». В 3–5-м изданиях хроники выдержка из дневника Эйхенбаума на этом заканчивается (слова «пили вино» опущены). Но впечатление от личности и поведения поэта, конечно, обсуждавшееся с Тыняновым, передано в дальнейшем тексте записи – он приведен в комментариях в последнем издании работ Эйхенбаума[446]. Главное в этих наблюдениях – «усталость» Маяковского, «старой уверенности нет <…> скрутило и его». Ясно, что впечатления Тынянова прямо связывались им с тем, что сказано о Маяковском в «Промежутке», который, возможно, еще и не был отдан в редакцию «Русского современника» (через месяц Тынянов упоминает о статье как находящейся в печати – ПИЛК. С. 471). Тынянов, вероятно, был на каком-либо (возможно, и не одном) из нескольких ленинградских выступлений поэта (22 мая на диспуте в зале филармонии председательствовал Эйхенбаум)[447]. «Etc.» может подразумевать приезд Маяковского в Ленинград два года спустя, в мае 1926 г., когда те же лица, кроме Пунина и Винокура, встретились с ним в той же гостинице, – Эйхенбаум оставил в дневнике (23 июня) запись и об этой встрече[448] (у Катаняна она не отмечена). Тогда же Маяковский дважды выступал с чтением стихов в Институте истории искусств (17 и 18 мая 1926 г.) В 1926–1927 гг. Тынянов дал для себя отрицательный ответ на вопрос, которым заканчивался раздел о Маяковском в «Промежутке», – о возможности нового взлета его поэзии. В статье говорилось об «опасности фальцета» (ПИЛК. С. 176–177), а в рукописных заметках о Есенине (1926?) – о том, что «Маяковский охрип. Социальный заказ смешивается с газетным» (ПТЧ. С. 101, ср. ПИЛК. С. 501). В этих заметках была продолжена тема «усталости», начатая в 1924 г., как мы предполагаем, в обмене мнениями с Эйхенбаумом о Маяковском; здесь она использована для характеристики прежде всего Есенина, но по существу относится и к Маяковскому, и ко всему поколению, пережившему войну и революцию. Уже после смерти Маяковского Тынянов писал Шкловскому о поэте, что тот «устал 36<-ти> лет быть двадцатилетним» (ПИЛК. С. 483). Пока же, в 1927 г. (конец десятых чисел сентября) Тынянов писал Б. В. Казанскому по поводу планировавшейся серии книг о современных писателях: «О Маяковском должен написать Бор<ис> Мих<айлович Эйхенбаум>. Я бы мог о нем теперь писать только памфлет». Памфлетом в миниатюре стала эпиграмма на поэму «Хорошо!»[449].

Среди тех, кто, казалось, должен был быть упомянут, но отсутствует в приведенных программах, – И. Эренбург.

Он фигурирует в других планах, связанных с остро интересовавшей Тынянова «сверхтемой» – «Восток и Запад» (ПТЧ. С. 32), видимо, не столько как личность, сколько как деятель русско-европейского литературного обмена. Что касается личности, то негативные оценки прозы Эренбурга, высказанные Тыняновым в 1924 г. («Литературное сегодня» – ПИЛК. С. 153–155; «200.000 метров Ильи Оренбурга» – Жизнь искусства. № 4), можно думать, предопределили отношение и к самому автору при встречах с ним за границей в конце 1928 – начале (первые дни) 1929 г. Как писал тогда Тынянов Шкловскому, – «не поладили»[450]. Эренбург, однако, передавал свои впечатления иначе – в одном из писем (от 5 января 1929 г., из Парижа) говорится: «Я только что вернулся из Берлина и Праги. Там провели мы с Якобсоном, Савичем и Тыняновым немало подходящих ночей»[451]. Вернувшись в Ленинград, Тынянов писал Шкловскому: «Когда я сидел с Оренбургом, я ясно видел: человек второго сорта, и все делает второсортным. Когда говоришь с тобой, все первого сорта. Это вовсе не любовь к тебе, а только литературный факт»[452]. Здесь опять-таки характерно стремление, биографически осуществляемое, рассматривать отношения с людьми сквозь призму литературных. Этот по происхождению опоязовский угол зрения в 30‐х гг., с изменением условий литературной жизни, становился все менее актуальным. С другой стороны, личные обстоятельства сгладили и упростили отношения с Эренбургом – его гостеприимством Тынянов пользовался через семь лет, когда приехал в Париж для медицинских консультаций. 26 февраля 1936 г. он сообщал Кавериным о том, что радушно принят четой Эренбургов, а через месяц писал тем же адресатам: «Люба за мной ходит как за ребенком»[453]. В мемуарах Эренбург говорит о Тынянове именно с точки зрения отношений, установившихся в 1936 г., и вовсе не упоминает его резких отзывов о своей ранней прозе.

Не называет он и советских тем их бесед, как если бы обсуждались только французские и европейские дела (хотя определенная осторожность в разговорах между сдержанным, как его рисует мемуарист, Тыняновым и политически искушенным Эренбургом вполне вероятна). Такой темой (кроме очевидных, вроде «дискуссии» о формализме) могло быть, в частности, положение Бухарина, который в те же месяцы находился в Париже. Несомненно, именно Эренбург связал Тынянова с Эльзой Триоле. 2 апреля 1936 г. Тынянов передавал в письме Шкловскому поклон «от „той одной, что знаешь ты“ (Фет), – с которою часто о тебе говорю». Она же (имя снова не было названо) и разговоры с ней о Маяковском и Бриках подразумеваются и в первом по возвращении письме (конец апреля – май) тому же адресату: «Приезжай ко мне – я расскажу тебе о биографии города Парижа и Владимира Владимировича».

***

Существенная разница между автобиографическим конспектом и программой «Люди» та, что в первом предусмотрено – в виде особой темы – детство («Режица», отчасти «Псков»; ср. псковские фрагменты в указанной в прим. 3 публикации 1966 г.). Именно в этом единственном пункте замысел был доведен до определенной степени реализации в «Автобиографии» 1939 г.[454] Приводим два наброска:

Семи лет влюбился в девчонку Мери, черненькую, уверил, что я моряк (матроска и шапка с ленточками), кормил ее конфетами, уговаривая бежать. Она жила в «сумасшедшем саду» (сад сумасшедшей старухи). Она заметила, что перепутал башмаки: правый надел на левую ногу, левый на правую[455]. Я бежал, стыд[456]. Перенял от мальцов матерное ругательство сплошным словом, перевирал его, оно казалось гибким, как ивовый прут. Мать услыхала, сорвала прут подорожника и выпорола.

По сравнению с детством в остальной моей жизни не было ничего значительного[457].

Второй набросок имеет краткое и существенное отличавшееся соответствие в печатном тексте «Автобиографии» (см. Сб. ЖЗЛ. С. 9):

Яблоня Тыняновка, в саду у старовера, у которого отец жил холостяком. Нежно его любили: Аронович, постарел, согнулся. Левинька. Юшинька[458], яблочек я принесла с Тыняновки. Отец пел:

Расскажи мне, батюшка

Сидор Карпович,

Скоро ль ты, мой батюшка,

Будешь умирать[459].

Я плакал.

Следует отметить, что тема детства могла получать и иное развитие. У одного из набросков, опубликованных В. А. Кавериным, – «Я сел за стол, чтобы написать о себе…» (1928)[460] – есть предложение, опущенное в журнальном тексте:

О! не шутите с детством. Не сюсюкайте, не издавайте сказочек про разных крокодильчиков[461]. Если бы можно было сфотографировать изнутри точно и полно черепную коробку 10-летнего (да и 13-летнего), вы испугались бы фильмы. Она – в ложном освещении (через монокль), деревья имеют мускулистый, а дупла – чувственный вид, люди, самые близкие, отвратительно, телесно притягивают[462].

***

В упомянутом только что наброске 1928 г. «Я сел за стол…» и другом, 1930 г., – «Эта книга возникла так…» (речь идет о таком же, как «Разные разговоры», цикле под названием «Псевдорассказы» и предисловии к нему) «я» характеризует себя как больного, чем резко сближает литературную личность с биографической реальностью: «Мне перевалило тогда за тридцать пять, и я делал все, чего моя левая нога хочет. А это уж не так просто и не так радостно, как когда-то, по-видимому, думалось людям. Моя левая нога хотела, чтоб я месяцами не двигался, чтоб я догадался, почем фунт лиха». У попыток введения этой темы был не только личный, но – в силу советской специфики – и «общественный», литературно-бытовой контекст, связанный, в частности, с обстоятельствами, предшествовавшими поездке Тынянова в Германию для лечения осенью 1928 г. О них можно судить по письму Р. А. Ковнатор[463] к Каверину от 26 декабря 1963 г.:

Его <Тынянова> жена пришла ко мне в редакцию в растерянности и сказала, что никак не может добиться в ГПУ всех необходимых документов, требуемых для выезда. Я сообщила об этом А. И. Стецкому (тогда завед. отделом агитации и пропаганды Ленинградского обкома. Он трагически погиб в годы культа личности); он поручил мне сходить к нач. <ленинградского> ГПУ Егорову и добиться быстрого разрешения вопроса. И действительно, для Егорова это поручение оказалось «директивным» и разрешение Ю. Н. было выдано незамедлительно.

Помните, какая яростная борьба развернулась вокруг «Звезды» в конце 1928 – нач. 1929 гг. Были обсуждения, выступления в печати и др. М. Чумандрин[464] (и не только от себя лично) подал заявление в обком партии. Он обвинял меня во всех смертных грехах и в том, что пролетарские и крестьянские писатели умирают с голоду, а попутчиков «Звезда» отправляет за границу. У меня был долгий и интересный разговор с С. М. Кировым о литературе и творчестве отдельных ленинградских писателей. В ходе беседы Сергей Миронович спросил: «А что это за обвинение, кого Вы отправили за границу?» Я рассказала ему о болезни Ю. Н. Тынянова и каким образом редакция «Звезды» вмешалась в то, чтобы обеспечить ему выезд. С. М. Киров переспросил: «Так это Вы помогли выехать Тынянову? Правильно сделали».

Ю. Н. болезненно переживал необоснованные выпады. Однажды Горбачев[465] грубо сказал, что его «уход» в исторические романы – «бегство от действительности». Когда он ушел, Юрий Николаевич был бледен и взволнован (я до этого его никогда таким не видела)[466].

Еще весной 1928 г. диагноз был неясен; жалуясь на боли в ноге, Тынянов замечал в одном из писем к Шкловскому: «Вероятно, что-то с костью или общее»[467]. Затем диагноз был поставлен, но врачи в Берлине, как сообщал Тынянов тому же адресату 12 ноября 1928 г., считали, «что пока еще нет той страшноватой болезни, которую находили у меня дома. Пока»[468] (по-видимому, подразумевался рассеянный склероз). Однако благоприятные, в общем, мнения немецких медиков оправдались лишь в том отношении, что, как вспоминал Шкловский, «болезнь была как будто медленная – то глаз поворачивался не так, как надо, и видение начинало двоиться, то изменялась походка, потом проходило»[469]. Ноги были поражены раньше всего, зрение оказалось затронуто в 1930 или начале 1931 г. Тынянов писал Шкловскому, что «начал сдавать, скорее не сам, а глаз, правый, который не желает, чтобы я занимался литературой (о науке и говорить нечего)»[470].

Слухи о болезни в скандализованном (явно в связи с реакцией критики на «Восковую персону»[471]) выражении неожиданно выплеснулись на встрече Сталина с писателями у Горького 26 октября 1932 г. Л. Н. Сейфуллина, возражая против введения рапповцев в известный «оргкомитет советских писателей», говорила: «<…> Учтите, что мы наконец вздохнули и снова получили возможность писать. Ведь у нас некоторых писателей до того довели, что они слепнут. Вот, Тынянов, неплохой писатель, хороший писатель – его до того затравили, что он даже начал слепнуть. (Шум, голоса: „Неправда!“ Катаев пытается встать: „Сейфуллина, зачем Вы говорите неправду?“)»[472].

Все проявления болезни продолжались. Дарственная надпись Тынянова Кавериным на экземпляре его перевода «Германии» Гейне (Л., 1934) гласит: «Дорогим Веничке и Лидочке слепец Гомер 1934.13.XII. Дано в Сарском Селе». Через год была сделана такая надпись на «Рассказах» (М., 1935): «Дорогим Вене и Лидочке бывший малолетный Витушишников, ныне Восковая персона. 1935.2.ХII»[473]. Тогда же, 23 декабря 1935 г. Тынянов обыграл «Персону» в письме Шкловскому: «<…> вправду сказать – сейчас я отбылый солдат Балка полка»[474]. Это настроение проникает и в домашнее юмористическое стихотворство:

Был я в гору поскокиш,

Был своего брата любиш,

Был я в девок влюбленыш,

Был я малый смышленыш.

Стал я от всех увертыш,

Стал я пером-не-пишешь,

Стал я рукой-махаиш,

Стал своего брата хаиш.

Легко увидеть в этой «элегии» лирическое соответствие известному сатирическому экспромту «Был у вас Арзамас…» – надписи на статье «Архаисты и Пушкин», подаренной Эйхенбауму и воспроизведенной Тыняновым в альбоме Чуковского[475].

В конце 1935 г. Тынянов стал добиваться разрешения на поездку для лечения в Париж (см. запись в дневнике Чуковского от 19 декабря 1935 г.[476]). На этот раз речь уже определенно шла о рассеянном склерозе, хотя сомнения оставались. 12 января 1936 г. Тынянов писал Шкловскому: «Боришпольский (друг знаменитого хирурга Федорова, который меня к нему в свое время и направил), а также Давиденков, не сомневаясь в том, что у меня поражена центральная нервная система, сомневаются, однако, в диагнозе. Вместе с тем диагносцировать мою болезнь чрезвычайно трудно. <…> …Оба считают Париж в высокой степени нужным именно для постановки диагноза и установки методов лечения. Поэтому ни по каким экспертизам я мотаться не буду. Кроме того, я не знаю, в какой мере опасным больным нужно оказаться для того, чтобы врачи со спокойной совестью разрешили мне поездку в Париж»[477].

Медицинские документы были представлены сначала в ленинградские и московские органы ССП; помогали Шкловский и Ф. М. Левин (работавший у зав. отделом ЦК и секретаря Союза писателей А. С. Щербакова)[478]. 15 февраля 1936 г. Тынянов приехал в Москву и 17-го или 18-го отправился в Париж. Он вез с собой письма С. Н. Давиденкова к французским коллегам[479]. Между двадцатыми числами февраля и первыми числами марта диагноз был подтвержден, затем (вероятно, в марте же) подтвержден вторично – другим врачом. Началось лечение (главным образом вливаниями), продолженное в Ленинграде, куда он вернулся около 20 апреля. Обещанное парижскими медиками облегчение не наступило, и в последующие годы положение постепенно ухудшалось. 14 апреля 1939 г. Тынянов писал Шкловскому. «Я совсем болен: падаю. Для того, чтобы ходить, нужна голова. Убедился в этом»[480].

В. А. Каверин в последней книге воспоминаний рассказал о том, что в 1937 г. Тынянов пытался покончить с собой и в его архиве еще после войны осталась записка, позднее пропавшая. Здесь же, несколько неясно, говорится, что впоследствии была найдена «другая записка – в блокноте: „Прошу в моей смерти никого не винить“»[481]. Без прямого приурочения к 1937 г. и с некоторыми вариациями (прощальное письмо, помимо двух записок, – также пропавшее) этот сюжет изложен в книге о Тынянове, вышедшей годом раньше[482]. Нам известен следующий текст в рабочем блокноте (с материалами к пьесе о Кюхельбекере и однотомнику избранной прозы, вышедшему в 1941 г.): «В смерти моей никого не винить. Причина – страшная, безнадежная болезнь. Юрий Тынянов. 26.VII.40»[483].

«Не кинограмота, а кинокультура»

Кино и литература в творчестве Юрия Тынянова

Ученице Ю. Тынянова по Институту истории искусств Л. Гинзбург принадлежит такое наблюдение:

Для литературного быта 20‐х годов все более характерным становится совмещение служащего, ученого и писателя в одном лице, – он же и киноспец. По-видимому, этот человек с утра должен быть на службе, днем писать, вечером ходить в кино, ночью спать, а думать в остальное время[484].

Применительно к Тынянову этот перечень пришлось бы назвать беглым: роль «киноспеца» складывалась для него из ряда разнообразных занятий, среди которых лишь условно можно выделить чисто сценарную или чисто теоретическую работу. Множество кинодел не только сопутствовало ему, но и являлось существенной чертой его образа жизни в середине 20‐х гг.

Не возводя «поденщину»[485] в символ веры, следует признать, что крупные сдвиги в искусстве кино небезотносительны к плотному потоку текущих дел на студиях. Живая практика обсуждений, доработок, поправок, отзывов и внутренних рецензий лишь с одной стороны тяготела к производственной рутине – с другой стороны, создавала на кинофабриках 20‐х гг. атмосферу постоянной готовности к сценарной импровизации и неожиданным творческим решениям. Картина кинодеятельности Тынянова требует проработки житейского фона, внимание к которому составляло одну из главных характеристик Тынянова как историка культуры.

Только ли история кино нуждается в более пристальном взгляде на содержание кинематографических занятий Тынянова? Кинематографичная насыщенность «литературного быта» способствовала (или являлась следствием) известной общности художественных задач, решавшихся кинематографом и литературой 20‐х гг. Переимчивость кинематографа по отношению к литературе современной и прошлой общеизвестна и не требует доказательств. По-видимому, нет нужды обосновывать и обратное влияние – кинематографа на литературу. Его наличие бесспорно, и огромное число наблюдений на этот счет делает излишними попытки проиллюстрировать это влияние еще и на прозе Тынянова – именно потому. что любая такая попытка заведомо обречена на легкий успех. Факт кинематографичности тыняновской прозы можно считать установленным, однако не определен ни характер воздействия на нее кинематографа, ни круг кинематографических пристрастий Тынянова, ни закономерность появления в прозаическом тексте кинематографических аллюзий и мотивов.

Действительно, когда речь заходит о кинематографических аспектах построения романов «Кюхля» или «Смерть Вазир-Мухтара», недостаточно констатации кинематографичности тыняновского письма. Не только потому, что о ней говорили уже первые читатели этих романов (Н. Степанов, В. Каверин; последний, в частности, указывал, что «визуальные наблюдения» в «Вазир-Мухтаре» построены в стилевой системе кино[486]), но и потому, что эпитет «кинематографичность» в устах Тынянова-критика был оценкой, как правило, нелестной. В этом отношении она вполне укладывается в русло традиции русской литературной критики 10‐х гг., пользовавшейся словом «кинематограф» как оружием в литературной борьбе – то с прозой Ремизова, то с пьесами Блока, то с романами Пшибышевского и т. д. И вместе с тем в середине 20‐х гг. Тынянов возьмется за решение проблемы романа во многом именно с помощью ощутимо кинематографических приемов письма. Поэтому естественно возникает вопрос: в чем причина такого непостоянства? Имеем ли мы дело с профессиональным раздвоением личности художника на критика и романиста? Или наблюдаем стремительную переоценку кинематографа со стороны Тынянова? Если так, то является ли она результатом эволюции кино как искусства? Или связана с биографией Тынянова, именно на рубеже 1924–1925 гг. активно вовлекаемого в ленинградское кинопроизводство? Или, если принять точку зрения Тынянова на эволюционную относительность художественных ценностей, следует учитывать подвижность самого романного жанра, ориентация которого на кинематограф может в одном случае упразднить, а в другом – обновить литературное бытование текста? Или, наконец, само понятие «кинематографичность» достаточно многозначно, чтобы годиться как в похвалу, так и в осуждение романа?

Чтобы разобраться в совокупности перечисленных обстоятельств, недостаточно сопоставить выборочные места из тыняновской прозы с общим и недифференцированным представлением о кинематографе 20‐х гг. как некоем носителе интуитивно ясных и якобы не требующих определения свойств – таких, как монтаж, крупный план, наезд, наплыв и немногие другие. Заведомая приблизительность такого анализа приводит к тому, что, например, исконно литературоведческий термин «параллелизм» заново вводится в литературоведение под кинематографическим именем «чередование планов».

Между тем кинематограф и система его художественных средств обладали для Тынянова реальностью совсем иного порядка, чем для некоторых позднейших исследователей, а также тех киноспецов 20‐х гг., против которых направлена тыняновская (сохранившая всю свою актуальность!) статья «Не кинограмота, а кинокультура»:

Грамота дает механические навыки связей и отношений, культура учит познанию и овладению ими. «Грамота», умение читать, как известно, не сделала гоголевского Петрушку читателем. Дело не столько в психофизическом понятии «грамоты», сколько в интеллектуальном – культуры. Подмена этих понятий опасна. Слово «кинограмота» слишком многих соблазняет. Ведь именно из упоения этим словом, из радости, что человек видит экран, различает на нем движения и актеров, слышит их имена, знает примерно, что такое «диафрагма» и «затемнение», рождается у нас бойкий кинокритик… Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же: ведь все разнесено «по кадрам», и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета. И здесь нужна кинокультура. И она должна долго и упорно охватывать «киномолодняк», исподволь отравляющийся именами киноартистов, журнальной и газетной сутолокой вокруг кино. Кино все быстрее эволюционирует, язык его все более усложняется – и повышение кинокультуры массового зрителя стоит на очереди[487].

Уже из этой статьи следует, что Тынянов оценивал систему языка немого кино изнутри, дифференцированно и едва ли стал бы вводить в сложную ткань своей прозы лобовые приемы из области «кинограмоты». Чтобы понять, какую роль играли элементы кинематографического мышления в литературном творчестве Тынянова, необходимо не только выявить состояние киноязыка середины 20‐х гг., но и выяснить позицию Тынянова по отношению к кинематографу вообще, определить фильмы, которые он знал, и средства киновыразительности, которыми он дорожил более других. Иными словами, творчество и биография Тынянова должны изучаться в широком контексте кинематографической культуры и кинематографического быта 20‐х гг.

В ноябре 1925 г. Тынянов был привлечен к участию в работе ленинградской кинофабрики «Севзапкино». В декабре в прессе появилось следующее сообщение: «Образовавшаяся по инициативе худ. бюро „Севзапкино“ кинолитературная комиссия, поставившая себе целью теснее связать работу современных литераторов и кино, начала свою работу. В состав комиссии входят писатели и теоретики кино: Евг. Замятин, В. Каверин, Мих. Зощенко, В. Левик, Мих. Слонимский, Юр. Тынянов, Ник. Тихонов, Б. Эйхенбаум и др.»[488] Через три с лишним месяца Тынянов был принят в штат «Севзапкино». Одновременно он, а также большая часть перечисленных писателей приступили к написанию сценариев.

Первоначально просмотры и обсуждения и были основной обязанностью литературной комиссии «Севзапкино», собиравшейся по средам в помещении кинофабрики. В самом начале этого кинолитературного содружества, 29 ноября 1925 г., Эйхенбаум записал в дневнике:

Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике «Севзапкино» <…> нам показали фильму «Наполеон-газ» (Тимошенко), а мы ее «разругали»[489].

Отчет об этом обсуждении был помещен в журнале «Рабочий и театр». Фильм «Наполеон-газ» (1925), одна из последних картин в отмирающем жанре агитфильма, получил у Тынянова следующую оценку:

В «Наполеон-газе» действующие лица не связаны между собой. В кино есть положения, которые обязывают: улыбка героя по отношению к героине заставляет ждать продолжения. Но в картине «продолжения» нет. Русский план дан бледнее, чем западный, а сюжетное разрешение приходит с неожиданной стороны. Режиссерская работа хороша[490].

Уже это (первое из зафиксированных) высказывание Тынянова о кино намечает один оттенок в его отношении к этому искусству, который необходимо учитывать и впоследствии. Совершенно очевидно, что требование фабульной соотнесенности частей («в кино есть положения, которые обязывают») основывалось на опыте Тынянова-кинозрителя и, по сути дела, призывало авторов фильма «Наполеон-газ» придерживаться устоявшихся в кинематографе правил развертывания сюжета. Не менее очевидно и то, что режиссер фильма «Наполеон-газ» С. Тимошенко, один из самых «левых» ленинградских кинематографистов тех лет и автор одной из первых работ по теории сценария, умышленно избегал следовать этим правилам, считая их избитыми кинематографическими штампами. Здесь сказалось противоречие между режиссерской и зрительской позициями по отношению к киноязыку: зритель, как правило, стремится увидеть то, к чему привык, а режиссер – по возможности уклониться от уже привычного. Тынянов даже в наиболее активный период своей кинематографической деятельности всегда сохранял элемент именно зрительской точки зрения. Иными словами (и пользуясь терминологией самого Тынянова), он занимал скорее архаизирующую позицию по отношению к киноязыку 20‐х гг. (что не мешало ему поддерживать «фэксов» и ценить творчество Эйзенштейна).

Так, в романах Тынянова мы можем встретить попытки литературного воспроизведения эффекта наплыва: зрительные впечатления набегают друг на друга, чем создается как бы двойная перспектива повествования[491]. К наплыву как квинтэссенции киноязыка Тынянов несколько раз возвращался и в теоретических работах о кино – в частности, он высказывал опасение, что говорящее кино вытеснит наплыв из арсенала киноязыка, видимо, считая этот аргумент достаточно веским в полемике с поборниками звукового кинематографа. Между тем в борьбе за обновление киноязыка, которая развернулась в кинематографе 20‐х гг., прием наплыва (особенно в его психологизированной, «реминисцентной» форме) безоговорочно причислялся к устаревшим средствам языка.

Чем объясняется неполное совпадение кинематографических вкусов Тынянова с господствующими тенденциями киноязыка 20‐х гг.? Если исключить некоторые частные факторы, можно сказать, что Тынянов мыслил кинематограф в несколько иной плоскости, чем «левые» кинематографисты его времени: он не стремился любой ценой разрушить господствующие в массовой кинопродукции штампы – он их обыгрывал. Для него мелодраматические и авантюрные ходы в картинах «старого времени» были не столько рутиной, сколько материалом. Тынянов смотрел на кино скорее как писатель, чем как кинематографист, и если для нового экрана 20‐х гг. старые формы киноязыка были всего лишь бременем, то для литературы той эпохи киноштамп – материал неосвоенный и свежий.

Тем не менее «архаизм» Тынянова в вопросах киноязыка не следует переоценивать. Уже в начале своих контактов с ленинградскими кинофабриками он обдумывал возможность вывести киносюжетику за привычные рамки психологической драмы. Так, на одно из заседаний литколлегии среди прочих выступлений намечался доклад Тынянова «О фантастической фильме». Видимо, в докладе должны были затрагиваться проблемы, связанные со сценарием «Шинели». Состоялось ли это выступление, неизвестно.

Знакомство с личным делом Тынянова[492] позволяет уточнить сроки и характер его работы в «Севзапкино». В начале 1926 г. он был назначен консультантом по Художественному бюро с откомандированием на фабрику для консультирования картины «Шинель». Уникальность должности консультанта по собственному сценарию непосредственно на съемочной площадке ставила Тынянова в благоприятное творческое положение[493]. По завершении работы над «Шинелью» он был оставлен при «Севзапкино» с сохранением должности консультанта Художественного бюро. С мая 1926 г. в его обязанности входило формирование сценарной политики студии. Одновременно Тынянов активно занимался рецензированием поступивших на фабрику сценариев («с оплатой пожетонно», как гласит формулировка договора). К этому периоду относится дневниковая запись К. Чуковского (17 марта 1926 г.):

На столе у него целая кипа киносценариев, которые он должен выправлять. Он показывал мне отрывки – работа египетская. Особенно много труда вкладывает он в переделку надписей к каждой картине. Убеждает сделать меня сценарий для моего «Бородули». Я предложил: «Давайте вдвоем!» Он согласился[494].

Летом 1926 г. Тынянов стал членом Художественного бюро с правом участия в обсуждении (видимо, это породило позднюю версию о том, что он заведовал сценарным отделом фабрики). На этот период приходится большая часть попыток привлечь к сценарной работе ленинградских писателей и литературоведов[495].

На «Севзапкино» Тынянов поработал ровно год, появляясь на фабрике два раза в неделю. 1 февраля 1927 г. он оставил службу в Художественном бюро. Уже после этого, весной 1927 г., был написан сценарий «Поручик Киже». Тогда же вышел сборник «Поэтика кино» со статьей Тынянова. И эта статья, и весь сборник возникли в тесной связи с кинодеятельностью Института истории искусств.

В декабре 1925 г. в институте при отделе теории и истории театра был создан кинокомитет, а в следующем году открылось киноотделение и на курсах искусствоведения при ГИИИ. 10 июля 1926 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о составлении «Поэтики кино», писал: «Не примешь ли участия? Аванс – 50 руб. Слышал ли, что в Инст[итуте] ист[ории] иск[усств] открывается кинофакультет. Юрий – декан»[496]. В документах о работе курсов сохранилось распоряжение об организации учебных просмотров для студентов. При этом было решено «руководство просмотрами… поручить Ю. Н. Тынянову»[497].

Курс «Общая теория кино» попеременно читали Эйхенбаум и Тынянов[498]. Содержание этих лекций, по-видимому, во многом совпадает со статьями обоих ученых в сборнике «Поэтика кино». Однако кинематографические темы звучали на лекциях не только теакиноотделения. Слушатели словесного отделения института зафиксировали приверженность своих профессоров аналогиям между кино и литературой в таких строфах студенческого «Гимна Бумтреста» (то есть семинара Эйхенбаума):

Словесников мельчают планы,

Греми, экран, безмолвствуй, слово!

Вот Эйхенбаум читает рьяно

О крупных планах у Толстого.

Нам в институте стало тесно,

Увы, киноки всех заели.

Зато, друзья, теперь известно

Нам всем, как делают «Шинели».

Последний стих, имея в виду тыняновский сценарий, обыгрывает название знаменитой статьи Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя». Этот каламбур, как и «крупные планы у Толстого», наглядно показывает, насколько тесно переплелась кинодеятельность филологов-опоязовцев с изучением ими теории и истории литературы.

Было бы наивно полагать, что разносторонней деятельности Тынянова неизменно сопутствовала гармония и соразмерность составляющих. Биографию Тынянова стоит представлять как сложную систему контрапункта или, пользуясь языком той эпохи, как смену доминант.

Сам Тынянов так обыгрывал коллизию «литература – кино» в письме к Шкловскому от 3 сентября 1927 г., когда он вслед за сценарием о Киже написал свой знаменитый рассказ о подпоручике и возобновил работу над романом о Грибоедове: «Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино»[499]. Вскоре (13 сентября) он сообщал коллеге по институту Б. Казанскому, что «отказался от деканатов в кино»[500] (то есть на кинофакультете).

Но на этом отнюдь не прекращаются активные отношения Тынянова с кино. В том же письме Казанскому говорится: «Киноэнциклопедия дело хорошее, план обдумываю, не следует выпускать из рук». Энциклопедию, видимо, предполагалось выпустить в издательстве «Academia». В одном из последних писем к Казанскому той же осенью 1927 г. Тынянов так сформулировал требования к подобной книге:

По-моему, здесь три отдела: теория, история, техника + экономика. Первые 2 превалируют (потому что чисто технический словарь уже весной, по моим сведениям, печатался в кинопечати). III отдел должен быть подчинен первым, напр. при слове «диафрагма» должна быть не только техническая статья, но и теоретическая. При каждой статье должна быть библиография.

Любопытно, что и в этом письме дают знать себя «архаизирующие» пристрастия Тынянова, о которых мы уже говорили. Как и наплыв (хотя и в меньшей степени), диафрагма воспринималась в 20‐е гг. в качестве реликта прежней, «дореволюционной» киноорфографии.

Интерес Тынянова к диафрагме, затемнению, титрам, по-видимому, обусловлен пограничным статусом этих кинознаков – принадлежа языку кино, эти образования вместе с тем вторгались на территорию других языков культуры (затемнение – театра, титр – литературы, диафрагма – книжной графики) и как бы воплощали эстетическую и культурную обусловленность киноязыка, на которой так настаивал Тынянов-кинотеоретик. Впрочем, программа киноэнциклопедии была шире описания отдельных кинознаков и обещала быть сводом теоретических посылок о природе фильма:

В первый отдел войдут слова: кино, монтаж, стиль, фабула, сюжет, кадр, титр и т. д. …во второй отдел: режиссеры, актеры, художники, картины; в третий – все цифры и технич. слова. Отделы, само собой, только редакционные, а порядок – словарный. Времени, по-моему, на это дело понадобится порядочно и работы также.

Последнее замечание едва ли оправдывает тот факт, что такой всеобъемлющей киноэнциклопедии нет и поныне, хотя необходимость в ней по меньшей мере не отпала.

Сценарная работа Тынянова изучена сравнительно хорошо[501]. Тем не менее нельзя сказать, что выявлены все относящиеся к ней факты. Так, до сих пор не было известно, что во время работы над «Шинелью» Тынянов сочинял еще два сценария, о чем писал Шкловскому 1 октября 1925 г.:

Витя. Получил твою штафету. Готовлю тебе 2 сценария. 1. Ломоносов (авантюрная молодость, роман в Неметчине, «эффектный» побег из солдатчины, нищенство, борьба с вельможами etc.). Есть либретто, которое завтра вышлю. 2. Настасья Минкина (Аракчеев + Фотий + Александр I + крепостное истязательство. Убийство. Побег, поимка, казнь etc.). Будут еще[502].

Первый замысел любопытен, в частности, тем, что добавляет еще одно имя к кругу тех русских писателей, которые были и предметом научных штудий Тынянова, и героями его художественных произведений. Весьма характерна для художественных интересов Тынянова ситуация «русский в Европе»[503], с которой в либретто связано и «эффектное» фабульное звено (в Германии Ломоносов попал в рекруты и бежал из крепости Везель). Второй замысел по историческому материалу сопоставим, конечно, с «С. В. Д.»: любовница Аракчеева Минкина была убита его крепостными за три месяца до выступления декабристов; депрессия всесильного временщика после этого события стала важным политическим обстоятельством.

Интересный материал дает теоретическая история «Киже», несмотря на то что первоначальный (немой) вариант сценария пока не найден. Спиралевидное движения «сценарий – рассказ – сценарий» при всей его необычности было бы неверно рассматривать как аномалию.

В работе над романом и сценарием «Смерть Вазир-Мухтара» можно обнаружить тот же цикл «кино – литература – кино», что и в «Киже», хотя и в менее явном виде, поскольку первое звено здесь не отграничено и неотделимо от второго.

Подготовка сценария шла довольно прихотливым путем и имела несколько этапов, из которых нам более или менее известен первый. Насколько можно судить по переписке Тынянова и Шкловского, обстоятельства складывались следующим образом. Осенью 1928 г. Госкинпром предложил Шкловскому написать сценарий, а Тынянову либретто. «Я согласился, – писал Тынянов, – но предупредил, что либретто по отсутствию времени будет скорее выбором материала из груды»[504] (он был занят в это время подготовкой «Архаистов и новаторов» и предстоящей поездкой в Германию для лечения). Либретто (оно сохранилось в архиве писателя и известно киноведам) в октябре было отправлено Шкловскому с призывом: «Дожимай, милый». В новой редакции воспоминаний Шкловского о Тынянове приведены выдержки из их переписки – в частности, о «кино-Вазире» и о работе Шкловского над новым вариантом либретто[505]. 24 ноября 1928 г. Тынянов писал из Берлина: «Вазир – это все-таки 2 года моей жизни, так сказать, моя неудавшаяся женщина. Я уверен, что либретто выйдет у тебя прекрасно. Не стесняйся, вставляй, что хочешь»[506]. Здесь сказывается не только личное отношение к соавтору, но и навык коллективной работы – и в ОПОЯЗе, и в кино, где поэтапность сценарного творчества могла требовать подключения новых материалов (иногда и новых соавторов: так, 8 марта 1927 г. Тынянов и Ю. Оксман «передали в полное распоряжение „Совкино“ либретто киносценария „Ася“ по повести Тургенева, а согласно договору от 21 марта авторами сценария числятся Ю. Оксман и М. Блейман»)[507].

27 ноября 1928 г. Шкловский сообщал соавтору: «Написал второй раз либретто „Вазир-Мухтара“ и им доволен»[508]. В январе – феврале 1929 г. речь шла уже о возможных режиссере и исполнителе главной роли.

Однако затем упоминания о замысле экранизации исчезают из переписки (сохранившейся, впрочем, далеко не полностью) почти на 12 лет. Неизвестно, отражает ли это обстоятельство прекращение работы (по каким-либо внутренним или внешним причинам). Во всяком случае, в 1930 г. Тынянов обратился к другому литературно-кинематографическому замыслу, о котором известно по воспоминаниям Н. Степанова и Г. Козинцева и в котором, в отличие от «Киже» и «Смерти Вазир-Мухтара», отношение двух искусств приняло характер параллелизма, четко зафиксированного в плане работы Тынянова на 1931–1932 гг.: под строкой с названием задуманной прозы – «Обезьяна и колокол» следует прочерк – знак повторения этого названия и помета в скобках: сценарий[509]. Новые же упоминания о сценарии «Смерть Вазир-Мухтара» появляются только в письмах за ноябрь – декабрь 1940 г., после того как Шкловский получил предложение Тбилисской киностудии написать сценарий «Грибоедов в Грузии и Персии». В письмах говорится в этой связи о написанном ранее немом сценарии Тынянова (не Шкловского и не совместном), что как будто указывает на неизвестный этап осуществления замысла. Будущие находки, возможно, прояснят судьбу сценария после февраля 1929 г., а также ответят на вопрос, насколько продвинул автор работу над «Обезьяной и колоколом».

О последней работе Тынянова в кино – над документальным фильмом о Пушкине – рассказано в книге Э. Шуб «Крупным планом». Заметки из этой книги о ее встречах с писателем включены в недавний сборник «Воспоминания о Ю. Тынянове». Но из заметок Э. Шуб неясно, когда именно она встречалась и работала с Тыняновым. Может показаться, что это произошло после опубликования в 1939 г. статьи «Безыменная любовь» (такая ошибка встречалась в литературе о Тынянове). Между тем обсуждение замысла фильма о Пушкине относится к 1935 – началу 1936 г. Отказ Тынянова от продолжения работы был связан с его поездкой в Париж (февраль – март 1936 г.) для консультации с врачами и необходимостью интенсивного лечения. Отметим, что тыняновская идея строить кинобиографию поэта на его скитаниях по России, на «перемене мест» – и таким образом представить феноменальную культурную метонимию «Россия – Пушкин» – явлена и на последних страницах III части романа «Пушкин». Так снова вскрываются связи литературного и кинематографического мышления Тынянова.

Статья же «Безыменная любовь», как известно, оказалась импульсом для Эйзенштейна, обдумывавшего замысел цветового фильма о Пушкине. Рассказывая об этом замысле и фиксируя попутно воспоминание о последней встрече с Тыняновым, Эйзенштейн писал, что в статье «пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина… изложена гораздо острее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить»[510]. Такого же мнения придерживался и Б. Эйхенбаум. Согласно сообщению Н. Клеймана, в полном тексте «Мемуаров» Эйзенштейна, готовящихся к печати комиссией по творческому наследию режиссера, содержится указание на то, что он прочитал статью по совету Эсфири Шуб. В тот момент, писал Эйзенштейн, «я томился в поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей композиции биографического фильма о Пушкине». Ср. в его известном неотправленном письме Тынянову: «И тут дружеская рука указывает мне на Вашу „Безыменную любовь“»[511]. Письмо это входит в ряд исследований и статей, в которых Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета в кино и описывал свой путь к замыслу фильма о Пушкине. Любопытна близость тех колористических впечатлений, о которых Эйзенштейн вспоминал в автобиографических заметках, отвечая самому себе на вопрос: «Цвет… Когда я полюбил его? Где?», – и тех, что упоминает Тынянов в набросках своей автобиографической прозы: в обоих случаях речь идет о ярких женских одеждах на фоне снега[512].

И из области того, о чем Пушкин сказал: «Бывают странные сближения» – письмо Тынянову о цветовом кино Эйзенштейн не отправил, узнав о смерти адресата, и намеревался превратить в статью; статью «Цветовое кино» он начал в виде письма Л. В. Кулешову – оно было прервано смертью автора.

К проблеме воздействия кино на романы Тынянова можно подходить по-разному. Можно попытаться определить круг кинематографических источников прозы Тынянова, который оказался шире прокатного репертуара (в 20‐е гг., впрочем, достаточно богатого и разнообразного). Не только в «Смерти Вазир-Мухтара», но уже и в «Кюхле» есть эпизоды, которые поддаются анализу как построение «по Гриффиту», «по Чаплину», «по Бестеру Китону». С другой стороны, можно попытаться определить литературный статус тыняновской прозы и соотнести его с тем, какую роль в нем играет ориентация на кинематограф.

Так, мы располагаем рядом свидетельств, зафиксировавших впечатления современников от романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум в письме В. Шкловскому говорит о «театральности» романа[513]. Еще до опубликования «Вазир-Мухтара» Тынянов читал главу из него О. Мандельштаму. Присутствовавшим на этой читке запомнилось, что поэт сравнил один из эпизодов романа с историческим балетом и что такое сравнение было воспринято Тыняновым как негативное. Вместе с тем в марте 1927 г. Тынянов писал Шкловскому: «Недавно я читал Вазира (или Шах-заде) Осипу Мандельштаму. Он говорит, что это сценарий – как комплимент»[514]. Показательно, что, готовя для первого отдельного издания романа (1929) главу о гибели Грибоедова, Тынянов набросал ее программу в виде сценарной раскадровки – последовательности нумерованных эпизодов (архив В. Каверина). Касаясь влияния кино на прозу Тынянова, его ученик (кстати, помогавший ему в собирании материалов для ряда замыслов) Н. Степанов отмечал, что сценарная, кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара»[515].

Что такое «сценарность» в понимании литератора 20‐х гг.?

Тынянов с его повышенной чувствительностью к литературно-бытовому генезису произведения (так, он утверждал, что «маленькую вещь» надо писать в «узкоколейке блокнота», а не на больших листах)[516] не мог не оценить уникального статуса сценария как особой формы словесности. В 20‐е гг. сценарий был единственным жанром словесного текста, принципиально не допускающим «финитного» этапа: сценарий не имеет права состояться как окончательно завершенный литературный текст, он обязан состояться только как фильм. Тем самым сценарий на шкале литературных форм имеет лишь одно соответствие – черновик. Незавершенность входит в условия существования сценарной формы. Именно с этой точки зрения Тынянов подходил и к литературному произведению при экранизации – в фильме «Шинель» одноименная повесть и другие законченные произведения Гоголя использованы менее активно, чем гоголевские наброски и незавершенные фрагменты, из которых вырастают тыняновские «Фантазии в манере Гоголя». (Этот подзаголовок сценария отсылает к названию книги Э.-Т.-А. Гофмана «Фантазии в манере Калло».)

Незавершенность, неустойчивость, эскизность, необязательность формы – эти черты тогдашнего сценария расценивались Тыняновым если не как самостоятельная ценность, то, по крайней мере, как автономная литературная характеристика. В литературоведческом словаре Тынянова имеется определение «сценарность», отсылающее и к кинематографу, и к более архаичному значению слова «сценарий» – канве для импровизационного спектакля. Поэтому встречающееся среди набросков Тынянова обозначение «сценарий», строго говоря, еще не указывает на кинозамысел – оно может просто указывать на стадию генезиса, будь то фильм, рассказ или роман.

Приведем два таких наброска (предположительно – вторая половина 20‐х гг.). Их кинематографичность несомненна, хотя в тексте нет явных указаний на кино, а тетрадь, в которой содержатся наброски, озаглавлена «Ненаписанные рассказы». Первый из них может показаться странным. Однако его кинематографичность проясняется, если вспомнить ранние фильмы Эриха Штрогейма, об увлечении которыми писал в «Глубоком экране» Г. Козинцев, а также сюжетный фонд немецкого кино 20‐х гг. «Кино жестокости», как назвал картины Эриха Штрогейма А. Базен, и, в частности, вызвавший большой резонанс в советской печати 20‐х гг. фильм «Глупые жены» повлияли на образ Мэдокса в сценарии Тынянова и Ю. Оксмана «С. В. Д.» и, возможно, дали импульс для следующего наброска:

Сценарий «Человек в котелке». Пожилой человек встает, завтракает (комната), выходит на улицу, ходит по делам, замечает в толпе двух женщин. Они его не видят. Он бродит за ними. Они в ресторан – он в ресторан, они в магазин – он в магазин. Одна молодая, другая пожилая. Вечер. Они в театр – он в театр. Мимоходом обделывает какие-то дела. Их уводят пьяные. Он едет за ними. Игорный клуб. Потом их везут в нумера. Он тоже в нумерах. Но стушевывается все время, женщины его не видят. Их употребляют чуть не на глазах у него. Они трясутся на извозчике. Он за ними. Потом – та же комната, что в начале. Стол накрыт, чай. Входят женщины, садятся. Потирая руки, входит человек, все время следивший за ними, и все дружно, уютно пьют чай. Семья.

Второй набросок (следует в тетради сразу же за приведенным) по своей драматургической идее перекликается с аналогичными замыслами Булгакова:

Еще сценарий. В Сибири сохранился город XVII века – раскольники, ушедшие сюда при царе Алексее. Бревенчатые высокие дома, ряды, воевода. Тюрьма – старичок-еретик и трое лыком опоясанных. Старичок подговаривает эмигрантов: есть-де город, где сорок сороков труб. Там, мол, хорошо. Бегут. Обезоруживают стражу. Отбирают пищали, топорики. Странствие. Петербург. Автомобиль. Трамвай. Толпа; киносъемка. Милиционер. Самый младший прыгает в трамвай. Милиционер ведет их в милицию. Старичок подписывает протокол полууставом. Новая жизнь. Младший (бежавший) покупает пиджак. Старик в страхе перед водопроводом: столп водяной. Электричество. Потом привыкли, отлично ужились. Молодые стали тачать сапоги по немецкому манеру[517].

Показательно и сходство этого тыняновского наброска сосценарием С. Эйзенштейна «МММ», в котором персонажи, пришедшие из Древней Руси, проходят аналогичную цепь искусов современным бытом.

Сценарий Эйзенштейна написан в форме, имитирующей наиболее архаичную форму литературы – стихотворную речь. Набросок Тынянова имитирует сжатые безглагольные формы киносценария. И в том, и в другом речь идет о столкновении прошлого с настоящим.

Литература и кино входили в ту коллизию науки и искусства, которая составляет основной сюжет биографии Тынянова. Его связь с кино, киноработа его соратников по ОПОЯЗу – прямая и тесная у Шкловского, эпизодическая, но характерная у Эйхенбаума – вскрывают сверхличные аспекты этой коллизии и демонстрируют социальный статус кино в тех условиях, его воздействие на труд и быт пореволюционной гуманитарной интеллигенции. Таков в самом общем и кратком виде контекст записи в тыняновском плане автобиографии: «Кино: Ивановский, Гардин, „фэксы“, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов»[518].

Есть писатели, которые влияют на развитие киноискусства не только прямым участием в нем, но и «художественным полем» своего творчества. К их числу относится и Юрий Тынянов. Кинематографическая жизнь 20‐х гг. носит на себе, к сожалению, далеко еще не изученный отпечаток активного присутствия в ней Тынянова – точно так же, как в прозе этого писателя ощущается «кинематографический акцент».

<О «Подпоручике Киже»>[519]

Знаменитый рассказ Тынянова возник в результате взаимодействия в его творчестве литературы и кино.

Первоначально был написан сценарий для немого фильма, который должен был стать первой режиссерской работой С. Юткевича (она осталась неосуществленной)[520]. Тынянов закончил его в мае 1927 г. Он писал В. Б. Шкловскому: «Пусть Юткевич сокращает, если много. Но количество страниц не должно пугать, я некоторые кадры очень расписываю. Послал уже остальное заказным»[521]. В это время Тынянов печатал главами в журнале «Звезда» еще не дописанный роман «Смерть Вазир-Мухтара», но летом 1927 г. приостановил работу и обратился к другим замыслам. Ранее Вахтанговский театр предложил ему написать пьесу, и 1 августа он сообщал П. Г. Антокольскому, который заведовал литературной частью театра: «Главный для меня вопрос – „Киже“ или пьеса другая, из другой эпохи, в которой главную роль играть будет восковая фигура (это моя теперешняя тема)»[522]. Но обе темы были реализованы не в пьесах, а в прозе – «Восковая персона» тремя годами позднее, а «Киже» вскоре после этого письма. 3 сентября Тынянов уведомлял Шкловского: «Я написал рассказ „Подпоручик Киже“ (для „Молодой гвардии“)» и советовался с ним по поводу договора на сценарий: «Есть, кажется, довольно глупый параграф – не сообщать никому темы, не печатать и т. д. Так как они не собираются ставить „Подпоручика“, я думаю, что можно пренебречь параграфом»[523]. Работу над рассказом автор считал законченной и потому сообщал о нем литературно близким лицам. 13 сентября 1927 г. он писал своему коллеге по Государственному институту истории искусств Б. В. Казанскому: «Я в нечленораздельном настроении, как говорил о себе Карлейль <…> скучно и хочется в Петербург. <…> Роман мой прервался (временно), написал рассказ, задумал кое-что из науки»[524]. И в тот же день К. И. Чуковскому, с которым его связывали дружеские отношения со времени работы над «Кюхлей»: «Написал здесь рассказ (1-й) из павловских времен, к которым у меня влеченье. <…> Открыл секрет, как писать небольшие рассказы: на блокноте; на больших листах получится роман»[525].

Из последнего письма видно, что мыслился какой-то цикл новелл «из павловских времен». В одной из рабочих записей середины 30‐х гг. о «Подпоручике Киже» читаем: «Этот рассказ должен был быть эпиграфом – к другому рассказу – о любви»[526]. Конкретизировать это авторское указание трудно – напомним, что значительная часть тыняновского архива, в том числе рукописи рассказа и сценария, утрачена, – но в сохранившихся бумагах встречаются планы конца 20‐х гг., где «Подпоручик Киже» фигурирует как первый, заглавный текст группы или книги рассказов. В состав ее должны были войти «Восковая персона», «Король Самоедский» (титул шута Петра I Лакосты), «Чревовещатель Ваттуар» (фабула основывалась на легенде о посещении России Эдгаром По) и другие. Большинство этих замыслов осталось неосуществленным.

5 декабря 1927 г. автор читал рассказ в Институте истории искусств, а в начале следующего года напечатал его (не в «Молодой гвардии», упоминавшейся в письме, а в «Красной нови», 1928, № 1). Отдельное издание вышло в конце 1930 г. в Ленинграде с иллюстрациями Е. Кибрика[527].

Чтобы понять, как развивался тыняновский замысел, надо обратиться сначала к сценарию, машинописный экземпляр которого (с небольшими рукописными фрагментами) находится в архиве В. А. Каверина.

Сюжет сценария строился следующим образом. Во время послеобеденного сна императора в коридоре дворца происходит свидание его адъютанта (он же племянник петербургского генерал-губернатора графа Палена) и фрейлины его фаворитки Гагариной. Адъютант бежит по коридору; чтобы не нарушать тишины, снимает сапоги. «Домчался до фрейлины. Обнял ее обеими руками. Красивые руки, обнимающие талию, в руках сапоги. Фрейлина жеманно отбивается. Адъютант не отстает. Она ущипнула его. Адъютант скорчился от боли, закричал: – Караул». Начинается суматоха. Фрейлина признаётся Гагариной: «Это я… его… ущипнула», не называя, кого именно. «Гагарина очень заинтересована, всплескивает руками: „Ах, амурные новости. Покажи, как же ты их щиплешь“, – и обнадеживает фрейлину: „Теперя не политично… но опосля“». Во время этого дворцового переполоха Павел неожиданно требует приказ по Преображенскому полку. Потерявший голову адъютант бежит к писарю и убеждается, что приказ не дописан. Под хрип адъютанта: «Скорей, скорей, скорей. Бестия, бестия, бестия» – рождается роковая ошибка. Адъютант видит ее, но несет бумагу царю. Получив резолюцию Павла «Поручика Киже оставить при роте», он показывает бумагу Палену. Тот изумлен: «Это описка. Доложи императору». Адъютант втянул голову в плечи и уперся. Пален его толкает двумя руками. Тот ни с места. Вдруг Пален остановился. Смотрит на адъютанта, тот, остолбенев, смотрит на него. Пален хлопнул адъютанта по лбу, закричал: «Превосходная мысль, как она тебе пришла в голову!» – и объяснил, что «караул кричал поручик Киже». После экзекуции Киже отправляется в Сибирь – и в конце первой части сценария устанавливается мнимое равновесие; адъютант снова с фрейлиной. «Во время поцелуя она деловито говорит: „А замуж за вас… пойду только в том разе… если станете генерал“». Вторая часть начинается с новой перипетии. Гагарина, улучив момент, когда император «весьма милостив», решает «все исправить» (фрейлина не успевает ее удержать) и «говорит, вздыхая: „Ах, ваше величество, у вас нет таких верных слуг, каков поручик Киже, он закричал караул от нежных чувств, потому что моя Сандунова его…“ Двумя пальцами тихонько щиплет Павла». Следует приказ о возвращении Киже из Сибири «с произведением в полковники». За ним едет адъютант. Тем временем гренадеры, конвоирующие Киже, прибывают к месту назначения. Комендант крепости «всматривается в пространство <…> и говорит растерянно: „Я ничего, вашество. Дело государево“». Гренадеры, совершив свой поход, решаются на то, что позднее, в рассказе «Малолетный Витушишников», было обозначено как «рыск», – один из них говорит коменданту, указывая пальцем на пространство: «„Вашество, их благородие водки требуют“ <…> Инвалиды несут ушат водки и на вилах окорок».

Между тем Пален недоволен антианглийской политикой Павла. Он во главе заговора и, намекая на неизбежность переворота, произносит свою знаменитую фразу: «Чтобы пить вино, нужно раскупорить бутыль». Павел, всех подозревающий в измене, вспоминает слова Гагариной о верном Киже. «Из наплыва. Колоссальный поручик стоит перед Павлом с обнаженной шпагой. На него напирают генералы. Поручик расчетверился, растет, со всех сторон маленького Павла закрывают колоссальные поручики с обнаженными шпагами».

В третьей части к возвращению Киже из Сибири (Пален приказывает адъютанту: «Доложить императору, что полковник Киже измучен дорогой и скоро явится») приурочено решение Павла женить своего любимца: «Рука Павла крадется сзади Гагариной к фрейлине, щиплет. Фрейлина от неожиданности и боли кричит: „Караул!“ – и Павел объявляет: „Мы выдадим ее замуж за того, кто кричал караул, – за полковника Киже“. Хохочет». По случаю бракосочетания Киже получает генеральский чин.

В четвертой части нарастает напряжение между Павлом и Паленом и уверенность царя, что Киже – его спаситель. Происходит венчание и свадьба, после которой пьяный адъютант входит в спальню фрейлины: «„Я пришел передать немедленный приказ генералу Киже“. Фрейлина успокаивается. Адъютант лезет под одеяло». В пятой части Павел требует «немедля привести» Киже. Генералы и Пален в спальне фрейлины. Пален укладывает сапоги адъютанта на носилки и покрывает простыней. Павел с нетерпением сам является на место событий, видит под кроватью ноги адъютанта и «кричит в бешенстве: „Генерал Киже убит! Вот он“ … Адъютант выполз из-под кровати. На нем только сабля поверх белья. <…> „Ваше величество, всюду ищу генерала Киже. Чтобы не замарать мундира, я снял его“. Павел удовлетворенно кивает головой: „Вы знаете службу. Возьмите мой плащ“». Пален докладывает ему о болезни Киже. Шестая часть построена на двух параллельных действиях: похороны Киже и убийство Павла заговорщиками, среди которых адъютант. Погибающий Павел кричит: «Генерал Киже, спаси меня!» Пьяный адъютант догоняет процессию с гробом Киже и объявляет о смерти императора. «Фрейлина жмется к адъютанту. Вдруг опомнилась: „Но я выйду замуж за вас, когда вы будете полный генерал“. Адъютант ее целует: „Душа моя, я полный генерал“».

Сравнивая это краткое изложение с рассказом, можно без труда увидеть различия в составе персонажей и построении сюжета. Наиболее важное из этих различий – введение в рассказ линии Синюхаева (который сюжетно связан с Аракчеевым, как Киже с Павлом). Не углубляясь здесь в подробное рассмотрение ее, отметим, что 18-я главка написана как вариация на тему блужданий безумного Евгения в «Медном всаднике» (и как Евгений год спустя после катастрофы внезапно вспоминает случившееся, Синюхаев через год возвращается в Петербург). Кроме того, введен был Нелединский-Мелецкий, исключены внефабульные персонажи сценария – царский камердинер Кутайсов, английский посол Уитворт и др. Но и приключения вокруг Киже даны по-разному. В сценарии они образуют авантюрную комедию с плутом (Пален) и простаком-любовником (адъютант) в центре, с последовательной любовной интригой. В рассказе нет ничего этого, нет «действователей» – упразднены сами роли «умного среди дураков» и исполнителя его замыслов. Разница между умом и глупостью, хитростью и простодушием стерта – все здесь совершается само собой.

В сценарии есть персонаж, знающий все – происхождение ошибки и ее следствия, – это адъютант. В рассказе всего не знает никто: ведь адъютант здесь только реагирует на появление Киже, но откуда тот взялся, его не интересует, а писарь отключен от остальных персонажей и не может участвовать в следствиях своей ошибки. Когда в сценарии Гагарина добивается от Павла возвращения Киже из Сибири, фрейлина знает, что совершается новая ошибка, – в рассказе она об этом не догадывается, потому что «по быстроте любовного случая» офицер не успел сообщить ей своего имени. В первом случае Пален, адъютант, фрейлина преследуют свои цели, во втором – интересы и цели персонажей призрачны. Любовник фрейлины, соединения с которым она добивается, так и не появляется в рассказе, что контрастирует с ходом сюжета в сценарии. «Действующих лиц» в рассказе нет, каждый из них представляет собой некое подобие Киже.

Но наиболее специфическое качество рассказа заключается в том, что анекдот трактован в нем (согласно вводной главке журнального текста) «как слово из той эпохи», – Киже понимается как словесный знак павловского времени. Таково, по мысли Тынянова, должно было быть в данном случае отличие литературного текста от фильма. Поэтому в рассказе выдвинуто на первый план сопоставление и столкновение слова и реальности. Для писаря и Синюхаева слова приказа «имели не смысл, не значение, а собственную жизнь и власть». В сценарии перед столом писаря висит список формул, которыми пользуются в официальных бумагах, но эта деталь никак не влияет на сюжет. В рассказе же обыграны знаменитые павловские запреты на слова: нарушение их в одной из бумаг помогает рождению Киже в другой. Замечательно, что писарь не только «допустил нелепое написание», но и сделал орфографическую ошибку, так что «сомнительная жизнь» подпоручика начинается с того, что Павел исправляет эту ошибку, «вставив преогромный ер».

Тынянов, по-видимому, колебался, как должно звучать имя подпоручика – Киж (так в одном из источников, которыми он пользовался[528], и в упомянутом выше чтении в Институте истории искусств, судя по отчету о деятельности института[529]) или Киже (так в другом источнике, о котором мы скажем далее). Возможно, он знал диалектное слово «киж», имеющее несколько значений, в том числе – «маленький ребенок», что открывало возможность игры на мотиве появления на свет или «игрушечности», но в конце концов предпочел квазифранцузское звучание (ср. заключительные фразы 20‐й главки: «Полковник Киже из Франции. Его отец обезглавлен чернью в Тулоне»).

Что касается вариантов «поручик» (в сценарии) – «подпоручик» (в рассказе), то источники подсказывали первый из них, но в рассказе Киже начинает с чина, предшествующего чину поручика Синюхаева, а затем неудержимо обгоняет его.

Следует обратить внимание и на слово «караул». Прежде всего, в своем междометном значении оно является начальным пунктом сюжета. При этом Тынянов ставит его и «в начале» павловского царствования, поскольку оно синонимично французской фразе Павла (засвидетельствованной мемуаристами) «Nous sommes perdus…»[530]. Заметим, что в этом эпизоде спародирована легенда о том, что накануне восшествия на престол Павел видел сон, в котором некая сила поднимала его ввысь, – в рассказе ему снится, что известие о смерти Екатерины он получил сидя под столом. Далее говорится о том, что слово «караул» – в другом, предметном значении, предписано употреблять вместо запрещенного «стража», и о муках писаря. В размышлениях Павла значения сопрягаются: «Притом же никто не мог знать, с какой целью было крикнуто „Караул“. …Надлежало увеличить караулы». На этом пересечении и начинается карьера Киже: «Подпоручика Киже в караул». А высшей точки она достигает тогда, когда императору приходит в голову мысль: «Как кстати был бы человек, который в нужное время крикнул бы „караул“ под окном. Он пожаловал генералу Киже усадьбу и тысячу душ». Наконец, в финале крик о помощи (ср. в сценарии: «Генерал Киже, спаси меня!») – подразумевается. В фильме, тем более немом, такие смысловые ходы были бы трудноосуществимы. Ср. в сценарии после возгласа адъютанта «караул!»: «Караул на лестнице проснулся, сомкнул штыки, входит в коридор». Далее напугавший императора крик повторяется еще дважды, оба раза в эротических эпизодах (Павел и фрейлина), сходных с начальным (фрейлина и адъютант), т. е. предметное значение слова (а с ним и тема «павловского языка») отпадает.

Таковы два направления обработки анекдотического сюжета – игровое, комическое, авантюрное в сценарии и повествовательно-семантическое в рассказе.

Что касается фильма, поставленного А. М. Файнциммером[531], то новый сценарий был, по-видимому, в общем близок к предыдущему, что и дало Тынянову повод заметить: «Фильм <…> имеет мало общего с рассказом»[532]. Запись продолжается: «Музыка к фильму превосходная»[533].

В той же заметке говорится: «Я получил несколько писем с вопросом, исторический ли это факт». Несмотря на наивность этого вопроса, именно в применении к павловской эпохе он оправдан. Действия Павла с первого дня воцарения были как будто направлены на то, чтобы доказать неустойчивость и зыбкость границ между существующим и несуществующим, но должным с точки зрения императора. Он, как известно, короновал останки Петра III – спустя 34 года после убийства отца (или того, кто считался его отцом). Он распорядился вырвать из указных книг страницы с манифестом Екатерины от 6 августа 1762 г., оправдывавшим устранение Петра III с престола, причем были указаны подлежащие изъятию страницы для книг формата в четверть листа и в восьмую долю (прецедент, вся характерность которого для русского государства раскрывается позднее). Но Павел действовал так не только в династических делах. Известен приказ, который ведет нас уже прямо к Киже: в 1800 г. строжайший выговор был объявлен умершему генералу (в фильме 1934 г. Киже посмертно разжалован в рядовые). Линия Синюхаева также может быть сопоставлена со специфическими реалиями эпохи. Павел исключил многих офицеров из службы с запрещением занимать какие-либо должности, затем, незадолго до смерти, простил их, позволив вернуться в столицу, но, когда с застав стали докладывать о сотнях прибывших, снова сменил милость на гнев. В мемуарах А. М. Тургенева, которые упоминаются в журнальном тексте рассказа, содержатся яркие примеры того, чтó Тынянов обозначил именем Киже, а также и исчезновений типа синюхаевского – исчезновений, хотя бы временных, людей, предметов, слов. Мемуарист рассказал, как на маневрах он был назначен бригад-майором при царе, но, поскольку никто не мог объяснить, что именно он должен делать, он не делал ничего. «Совершилось уже 50 лет тому, писал он, – <…> и до сего числа не ведаю – в чем состояли обязанности бригад-майора». На коронацию Павла в Кремле были собраны все гвардейские полки. Но один из них вызвал чем-то неудовольствие императора, и он не только не хотел видеть офицеров этого полка на коронации, но и запретил им самим видеть церемонию. Тогда офицеров (всего около 230 человек) спрятали в башне Тайницких ворот. На прогулке по Петербургу царь неожиданно указал губернатору на деревянное здание итальянской оперы: «Чтобы его, сударь, не было». Через несколько часов «оперного дома как будто никогда тут не было: 500 или более рабочих ровняли место и столько же ручных фонарей освещало их»[534].

Самое существенное для понимания павловского времени заключается не в том, что царь был деспотичен, неуравновешен и охвачен манией переиначивать екатерининские порядки, а в том, что он жаждал превратить империю в идеальное государство, и в том, что для него не существовало расстояния между государственным, политическим и частным, бытовым. Отсюда его наступление на быт: «правильная» окраска домов, знаменитое гонение на фраки и круглые шляпы и т. п. Было бы не совсем верно называть его мелочным: запрещение танцевать вальс или являться в маскарад в обычной одежде (под страхом ареста!) – такие же государственные меры, как замена прежней гвардии преданными императору гатчинскими войсками; масштаб здесь один. Так же действовал и Петр I, с многократно, несравненно большей жестокостью (и этот принцип оказался очень устойчивым в истории русской государственности). Но Павел за менее чем пятилетнее царствование не приобрел внутри– или внешнеполитического капитала, хотя бы отдаленно сравнимого с достижениями Петра или Екатерины. И то, что он сам предполагал преобразованием, наведением порядка в империи, развращенной нравами екатерининского двора, – немедленно обнаруживало свою комическую и химерическую сторону. Долговечными оказались не нововведения, а анекдоты о них, причем, как мы видели по воспоминаниям А. М. Тургенева, граница между анекдотом и мемуарным свидетельством почти неуловима. По-видимому, сам Павел, по крайней мере в некоторых случаях, сознавал эти свойства своих предприятий, например, когда предложил европейским монархам разрешать их споры на поединках.

Известный польско-русский политический деятель Адам Чарторижский, говоря о гатчинской жизни Павла, когда тот, еще будучи наследником престола, окружил себя батальонами, одетыми в особую форму и подчиненными только ему, писал о «замкнутом и обособленном мире» гатчинцев, о том, что «их сравнивали с детьми, играющими в деревянные солдатики»[535]. Утопический и «игрушечный» мир павловских циркуляров сфокусирован в анекдотах о Киже и бумажной смерти офицера и пересоздан в рассказе Тынянова. Этой моделирующей установкой «Подпоручик Киже» отличен от таких рассказов, использующих реалии и анекдотику павловской эпохи, как «Туфелька Нелидовой» или «Ганс Вреде» С. Ауслендера, «Под Павловым щитом» Б. Садовского, а также от новелл историка этой эпохи Е. С. Шумигорского[536].

Остается сказать, какими именно источниками пользовался Тынянов. Этот вопрос был поднят уже прижизненной критикой, внимательно следившей за его исторической прозой. В. Б. Шкловский указал на сборник Александра Гено (псевдоним писательницы Е. Н. Калугиной) и Томича и привел ряд анекдотов[537]. Однако в уже упоминавшейся вводной главке журнального текста «Подпоручика Киже» автор ссылается не на этот сборник, а на устный рассказ Даля, записанный неким чиновным мемуаристом. Современный исследователь почти исчерпывающе разъяснил вопрос: анекдоты Даля о крике, нарушившем сон Павла, и об ошибке писаря были рассказаны им у В. Ф. Одоевского в 1865 г., записаны в «Памятных тетрадях» С. М. Сухотина и опубликованы в «Русском архиве», 1894, № 2 (где Киж и стал Киже); варианты их вошли в сборник Гено и Томича; Тынянов воспользовался и некоторыми другими анекдотами оттуда[538].

Не лишними будут несколько следующих дополнений. Анекдот о мнимой смерти офицера воспроизведен Герценом в «Былом и думах»[539]. Анекдот об ошибке писаря в сборнике представляет собой сокращенную версию текста, указанного составителями в общем списке источников (без точных библиографических данных) как «Рассказы В. И. Даля о временах Павла I». Эти рассказы опубликованы в «Русской старине» (1870. Т. 2. С. 294–296) за полной подписью Даля и датированы: «Москва, 15 июля 1870 г.». То есть через несколько лет после вечера у Одоевского Даль отдал рассказанные там анекдоты в печать. Фраза Тынянова о Дале в журнальном тексте: «Анекдоты он не записывал», – таким образом, неточна и показывает, что публикация в «Русской старине» осталась ему неизвестной. Следует учесть, что Даль сообщил журналу именно анекдоты, а не рассказы собственного сочинения; Сухотин упоминает, что анекдот о Киже он слышал ранее. Ни у Сухотина, ни в сборнике нет следующего любопытного места из версии Даля: «Есть на свете Чиж, – подумал полковник, – почему бы не быть и Кижу, но только не в этом полку». Здесь, возможно, связь с другим анекдотом, который вошел в сборник Гено и Томича, – о некоем Чиже, который ослушался Павла, приказавшего группе русских, находившихся в Италии, вернуться на родину. Царь определил следующее наказание: «повесить Чижа en effigie (в изображении) на разводе» (ср. наказание Киже плетьми). Малограмотный комендант, не обнаружив человека с такой фамилией, купил чижа, соорудил игрушечную виселицу и собирался совершить казнь. Павел отменил ее, заявив, что повесил бы коменданта, но виселица слишком мала.

Ряд текстов в сборнике Гено и Томича Тынянов знал по источникам, откуда они были извлечены составителями. Таковы эпизоды из мемуаров А. М. Тургенева – именно ему достался щипок Павла, сопровождавшийся словами: «Потемкинский дух вышибу». Тынянов знал и другие сюжеты типа Киже. Так, по свидетельству Г. М. Козинцева, он «с увлечением пересказывал случай с царским солдатом, охранявшим голое поле: артиллерийский склад, бывший здесь некогда, упразднили, но приказ о снятии поста забыли отдать»[540].

Можно было бы специально рассмотреть мотив пустоты в прозе Тынянова или соотношение рассказа с некоторыми его литературоведческими идеями. Но эти темы выходят за пределы настоящей заметки, которую уместнее заключить собственной констатацией Тынянова: «Мой Киже вошел в пословицу…»[541].

Еще о замысле «Пастушка»

В рукописях Тынянова, находящихся в составе домашнего архива В. А. Каверина, имеется ряд упоминаний о замысле «Пастушка» и один связный набросок. Все упоминания содержатся в перечнях тем предполагавшейся (в основном неосуществленной) новеллистической прозы. В одном из таких перечней (в блокноте с черновиком предисловия и оглавлением «Архаистов и новаторов») есть пункт: «Кипренский (сифилис, убийство…)». Название: «Пастух» (исправлено из «Пастушок»). Далее здесь варьируется имя (в отличие от других планов не в суффиксальной, а в корневой его части): Сафилис, Сюфилис («Пастух Сюфилис»). Другой подобный перечень (того же времени), состоящий из 16 пунктов (некоторые из них названы в: ПТЧ. С. 32[542]), открывается записью: «1. Пастушок (Кипренский)».

В блокноте 1929 – начала 1930 г. содержится следующий перечень:

«Преступники etс

1. Алябьев – бандит

2. Держ<авин> – шул<ер>

3. Крылов –            —“—

4. Панкр<атий> Сум<ароков> – фальшивомо<нетчик>

5. Баратынск<ий> – взломщик

Ф. Вийон Д.                     Лондон

Д. Дефо

О. Генри

Котошихин

Монс

6. Кипренский (выделено Тыняновым. – Е. Т.)

7. Грановский (?) Некрасов

(Достоевск<ий>?)»

Ненумерованные записи, особенно те, что расположены правее, фиксируют более далекие для автора возможности или даже просто указывают «прецеденты». Впрочем, Котошихин может связываться с замыслом «Обезьяны и колокола», а В. И. Монс фигурирует в «Восковой персоне» – не только как придворный, но и как стихотворец.

Объединение под одним (7-м) номером двух-трех имен показывает, что здесь «семантический ореол» азартных игр превалировал над собственно personalia.

Однако самое существенное – «сверхтема», которая обозначена в заголовке и мыслилась, вероятно, в плане противопоставлений, как Dichtung und Wahrheit, или – в опоязовской терминологии – «искусство и быт»; конкретным признаком должно было выступать «криминальное» (выбор, ведущий к пушкинской теме «гений и злодейство»).

Замысел «Пастушка» приближался к стадии последовательной текстуальной реализации. Приводим текст сохранившегося фрагмента:

«Пастушок»

Герман был немец

Пшк

1. Отец

Адам Швальбе был немец.

Отец его Иосиф Швальбе выехал из Саксонского городка, потому что налоги там усилились и больше нельзя было торговать цыгарами прибыльно, как ранее.

Опустив желтые усы в пиво, отец говорил теперь в Шустер-клубе на Гороховой:

– Nna-nu.

Это слово, nna-nu, значило, что дела его идут у него нехорошо, а именно: рядом, на третьей линии Вассили-Остров открыл лавку другой немец и изобразил табашный лист, чтобы привлечь покупателей.

Родина уже далеко-далеко, братья там уже старики и забыли его давно-давно.

Нужно взять еще одну кружку желтого пива, нужно стукнуть по столу и спросить еще немного горького моченого гороху. У меня нет чахотки, и я сейчас запою здесь тонким детским голосом, глядя на эти дивные картины, на эту страшную русскую охоту с таким красным русским выстрелом, – не правда ли? – и на турецкий, совсем сказочный пейзаж, где у дамы или девушки, где у этой девчонки, такие действительно зеленые толстые груди, – не правда ли? – сейчас я запою:

Schön ist die Jugend,

Sie kommt nicht mehr.

2

Банки с младенцами стояли на полках и в кабинете Академии Наук, на Васильевском острове.

Цыгарная лавка Иосифа Швальбе была неподалеку от Академии Наук, и Адам по воскресеньям, надевая новые длинные панталоны и синий сюртучок, уходил туда смотреть младенцев.

У Адама была большая голова желтого цвета, взрослые глаза и худенькое тело, такими изображали обычно немецкие иллюстраторы тогда детей.

Младенцы были белые, жирные, нежного цвета, и доступ к ним для живых детей был закрыт. Но сын сторожа, Иван, был товарищ Адама, и когда посетители расходились, Иван приходил помогать отцу. Вместе с ним приходил и Адам. Они помогали более взглядами, нежели руками, осматривая шкапы, и случалось, подбирали утерянные посетителями носовые платки и другую подобную мелочь, радостно отдавая все это сторожу. Адам больше притворялся, что нагибается. Он смотрел на младенцев со страхом и любопытством. Постоянный обзор Невы, ее отесанных берегов и плававшая в жирном солнце глазунья куполов, весь ложный приневский мир получал свой смысл и значение, если в его центре стояли – белые, переходящие в лимонный цвет младенцы. Адам припоминал странные вещи, – как однажды сползло ночью одеяло с толстой, старой Христины – и она показалась ему беспорядочной кучей колонн, неожиданно крепких и белых, каких-то круглых вышек, словом, напомнила чуть отретушеванные чертежи какого-то храма, из которых отец делал картузы для табака и которые он потихоньку таскал из лавки. От этого белого цвета начинало биться сердце.

(Архив В. А. Каверина)

Как и в набросках, прокомментированных З. Н. Поляк[543], здесь фигурирует семья Швальбе; использовано также имя Осип – Иосиф. Развернута метафора «колонны-женщины» (ср. позднее в «Малолетнем Витушишникове», гл. 2 и 37). Однако с кем должен быть идентифицирован Адам – с биографическим Адамом Швальбе, т. е. отцом Кипренского, или с самим Кипренским, имя которого в этом случае оказывается замещено отцовским, – сказать достаточно трудно.

Зато определенно можно говорить о предшествовании приведенного текста – «Восковой персоне». Ср. Иосифа Швальбе в шустер-клубе и адмиралтейский кабак в 7-й главке «Персоны» с пьющими и поющими петербургскими французами и немцами («…сидел немец и пел немецкую песню»; в стилизованных примечаниях к 1-му изданию повести строчки из песни пояснены так: «Немецкие стихи Вилима Ивановича Монса; немецкая песня, сочиненная им»). Очевидна и связь с темой и описанием кунсткамеры (ср. особенно: «Золотые от жира младенцы, все лимонные, плавали ручками в спирту, а ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом – головки, тоже в склянках»). Столь же очевидны стилистические различия, но в стиле первой главки «Пастушка» уже намечен переход к сказу.

Прибалтийский этюд Юрия Тынянова

«Малая» проза Тынянова не собрана и до сих пор известна читателю не в полном объеме и составе. Один из ранних опытов, остающихся за пределами основного собрания, – рассказ «Попугай Брукса» (1925) – перепечатан в «Даугаве» (1987. № 1). «Два перегона» были опубликованы в издании, раритетность которого задана самим его жанром: «Литературная газета». Однодневная газета ко Дню печати, 2 мая 1929 г.

Этюд этот лишь с большой натяжкой можно отнести к путевым очеркам или чему-то подобному. Но возник он именно в результате путешествия. В октябре 1928 г., не дожидаясь верстки романа о Грибоедове (первое книжное издание) и тома статей (еще не имевшего названия «Архаисты и новаторы»), Тынянов выехал на лечение в Германию (документы оформлялись с трудом, разрешения пришлось добиваться через начальственных лиц – зав. агитпропом Ленинградского обкома А. Стецкого и руководителя городского ГПУ Егорова). Помимо лечения Тынянов занимался в Берлине некоторыми издательскими делами, связанными с немецкими переводами произведений современных русских писателей; среди немногих литературных собеседников его – Роман Гуль и Овадий Савич. В декабре он отправился в Прагу, выступил в Пражском лингвистическом кружке с докладом по проблеме литературной эволюции и вместе с Р. О. Якобсоном написал тезисы «Проблемы изучения литературы и языка», ставшие впоследствии знаменитыми. В январе вернулся в Берлин и в том же месяце выехал на родину.

Появившиеся одновременно «Архаисты и новаторы» и «Смерть Вазир-Мухтара» ясно образуют в биографии автора вершинный пункт, но эта ясность ретроспективная – сам он склонен был мыслить скорее кризисами, чем достижениями. Неординарное место, столь быстро завоеванное им в литературе, он не хотел считать твердо очерченным и как раз в Берлине попытался нащупать некоторые новые возможности своей прозы. «Никогда не было у меня таких мук творчества, я становлюсь последователем Горнфельда», – острил он в письме редактору Л. М. Варковицкой 30 октября 1928 г. (обыгрывая заглавие книги А. Г. Горнфельда «Муки слова», 1906) и уведомлял о работе над «Берлинскими рассказцами» (в другом письме ей же: «Немецкие рассказцы»). Не совсем понятно, насколько далеко продвинулась работа, которую автор никак не отразил в печати; часть этих опытов была опубликована через сорок лет (Литературная газета. 1967. 19 апр.), часть осталась в архиве. Понятно другое: немецкая натура была лишь поводом, подлинный источник поисков заключался в стремлении выйти за пределы т. н. исторической прозы, в новые жанровые сферы. Того же он хотел добиться и на материале противоположного свойства – не чужом, иностранном, но автобиографическом, в котором выделялись, грубо говоря, два пласта: провинциальное детство (Латгалия, Режица, Псков) и литературно-академическая жизнь. Поездка дала импульс и в этих направлениях – увиденная из окна вагона Латвия не могла не воздействовать на пласт старых впечатлений, а посещение Праги отразилось в плане мемуарно-портретного цикла «Люди» пунктом «Роман Якобсон». В других планах-перечнях замыслов появились такие записи, как «Заграница», «Записная книжка. Литва. Латвия. Берлин. Прага»[544]. Надо еще раз подчеркнуть, что дело здесь было не просто в освоении того или иного неиспользованного материала или приобретении нового писательского амплуа соответственно приращению «мастерства», а именно в тяге к преодолению границы между «историческим» и «современным» в художественном языке прозы.

«Два перегона» собственно и стали первым доведенным до печати опытом такого рода. Через год последовал цикл, снабженный пародийным (и автопародийным) заглавием «Исторические рассказы» («Звезда». 1930. № 6), – там не было «истории» ни в смысле романов о Кюхельбекере и Грибоедове, ни даже в духе Киже. В цикле нашли применение оба автобиографических пласта, но автобиографичность провинциального не была объявлена, как и в «Попугае Брукса»[545] и латышском «перегоне». Ко всему ряду опытов после «Смерти Вазир-Мухтара» прямо относятся слова в одном из интервью: «Современная литература… жива для меня не своими результатами, а своими попытками и усилиями»[546]. Стоит поэтому всмотреться в публикуемый текст.

Латышский фрагмент построен на повторяющихся и варьируемых словесных темах и этим напоминает развертывание стихотворного текста. Начат он каламбуром: название фрагмента, следующего сразу за общим заголовком, естественно читается как имя города, но в первых фразах и далее фигурирует рига – сарай. «Рига стоит» – стоит как будто и ее значение, но та же фраза, повторенная в вокзальной главке, возвращает в текст имя собственное, удерживая при этом и прежнее значение, – тем более цепко удерживая, что вокзал деревянный и с застрехами.

Простейшее «стоит» также не столь просто. Здесь игра извлечена не из одного слова, а из пары глаголов «стоять – идти», рассыпанных по всему тексту. Нужна она для того, чтобы уничтожить противоположность их значений (движение – отсутствие движения; важны только эти главнейшие признаки – поэтому в игре участвуют и такие глаголы, как сидеть, пробираться, выбегать, наступать). А это в свою очередь нужно для того, чтобы передать ход-стояние «большого времени» – времени природы и истории. Природа и история не разграничены, а слиты – еще одна принципиальная художественная установка. В это соединение входит и язык: этимология слова krievs в данном контексте выявляет присутствие «большого времени». Оно невообразимо, но язык дает возможность его помыслить, а художественный текст – даже ощутить.

Таков эффект всех этих вариаций и столкновений: рига стоит – стоит крест; латыш сидит – дым никуда не идет – латыш идет домой; корова идет – война идет; снег идет – идет двадцатое столетие – рига стоит; все ходят – старики сидят и т. д. Сравнение «война проходит, как прошла корова в темный лес» может показаться сомнительным, издержкой метода. Но в контексте оно прочно мотивировано предыдущим сравнением ночного леса, куда гонит корову «уходящий от немцев земгалиец»[547], – со сном; сновидение связано с тем, что уже случилось, произошло, – война ушла в прошлое и будет сниться. Снег, корова, война, революция – приравнены тем, что они идут и проходят, и тем, что они – всегда, как всегда стоит рига. Под тем же знаком происходящего всегда, от века стоят переклички прямого и метафорического значений: курить, гореть (пожар), прикурить огня – или такое звукосмысловое столкновение, как «уминает (девку) – умирает», с дальнейшим развитием этого мотива: «На почине… запел жеребенок» – а та, которую уминали, «вдруг надорвалась от детей и трудов».

Если можно так выразиться, текст экклезиастичен.

Приравненность природного и исторического позволяет развить метафорическое движение, связанное со смысловой сферой растительного, аграрного – и вообще сферой биологического роста. Оставляя в стороне вопрос о соответствующих мощных архетипах, отложившихся в языке и неизбежно воздействующих на художественное сознание, обратим внимание только на конкретные словесные ходы Тынянова. Воздух обрастает дымом, как шерстью, – старик порос мхом – развалины зарастают травой – «кажется рыжим овсом ворс… куртки». Отсюда и офицеры с цветущим ворсом на шинелях читаются в том же «аграрном» ключе: они произросли в природе-истории, пришло время их вызревания, как вместо парня и девки выросли адвокаты и их дамы. И после упоминания древесного рисунка указательного пальца фраза про людей, идущих за «невидимым плугом», доносит эстафету до метафорически портретного обобщения о крестьянской основе нации.

В концовке – «стоит… вдовья тишина». Это наталкивает на предположение, что текст заканчивается реминисценцией стихотворения Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла…», 5-й его строфы: «Ну а в комнате белой как прялка стоит тишина. / Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала» – и далее два стиха о Пенелопе. Тынянов восхищался этим стихотворением[548], и поэтическое сближение – до отождествления – древности с сегодняшним днем, с сиюминутным впечатлением могло служить ему образцом.

Если латышский фрагмент начинается с каламбура, то литовский – с пародии. Пародийно объединение Блока и Зощенко в качестве «пейзажистов» и, конечно, присоединение к ним «некоторых других», в число которых попадут и Пушкин, и Гоголь. Вторая усмешка достается «русскому пейзажу» как литературному клише – демонстрируется призрачность этого определения, так что пейзаж оказывается «не русским», – типично тыняновский ход, подчеркнутый еще «китайским» сравнением. «Подпоручик Киже» в журнальном тексте открывается подобным же образом (начальная главка впоследствии не перепечатывалась):

Знаменитый этнограф и писатель Владимир Даль любил русский язык так, как может его любить только вконец обруселый датчанин. Он не только собрал все русские слова в свой знаменитый словарь, но и выдумал много новых, которые казались ему наиболее русскими. Словарь его напоминает огромную коллекцию музыкальных инструментов, секрет игры на которых нынче уже неизвестен[549].

Игра с национальными признаками образует стык «перегонов». Есть и другие переклички (крест; Цезарь – Наполеон[550]), но в целом литовский написан иначе; в частности, другой глагольный строй, с неожиданным на фоне латышского фрагмента «ты» (второе лицо тут псевдоним первого). Однако разница умеряется единством эмоционального тона. Это, пожалуй, вообще излюбленная тыняновская тональность, заметно измененная чуть ли не единственный раз только на последних, предсмертных страницах «Пушкина». Здесь она ощущается сгущенно – вероятно потому, что повествователь не отделен от читателя массой исторического материала, а художественный статус «русского путешественника» всегда предполагал достаточно короткую, хотя бы и литературно насыщенную, дистанцию между ним и реальным автором.

И если обратиться от текста к автору, то представить тогдашнего Тынянова помогают воспоминания Р. О. Якобсона, писавшего почти полвека спустя о «глубокой и неизбывной опечаленности „арапчонка“, как мы его в шутку прозвали». Правда, здесь же мемуарист говорит, что на этом фоне «в Юрии бил ключом яркий, полнокровный юмор и дар озорного пересмешника, мастера на импровизацию собственных искристых пародий и на вскрытие потаенных пародий у изучаемых им классиков»[551]. Якобсон застал момент, когда стало брать верх первое из этих контрастирующих свойств. Конец 20‐х гг. окрасили: угрожающая неясность болезни, «общий оползень ОПОЯЗа», проанализированный, по свидетельству Якобсона, Тыняновым в Праге, ухудшение обстановки в Институте истории искусств, отражавшее тенденции общественно-политической жизни, далеко не идиллическая семейная ситуация. Работа с Якобсоном над совместными тезисами была для Тынянова не только научным актом, но и попыткой продлить и продолжить то, что уходило с 20‐ми годами. В цитируемом письме В. Б. Шкловскому сказано: «Побывал в Праге и с трудом уехал оттуда, привык и обжился. <…> Вообще, после кисло-сладких людей, было очень приятно встретиться в ОПОЯЗе». Вот концовка этого письма с мрачной цитацией Маяковского:

Мой «Киже» имеет здесь успех. Изд-во Киненгейер переводит «Вазира». В Чехии Роман продал все мои книжки.

Все-таки, мой дорогой друг, мне невесело. Я переменился. Наступает самая страшная из амортизаций. Спешно ищу любимого, но ненужного занятия. Очень одинок. Ломать жизнь и переезжать из квартиры, кажется, не буду. Пускай, и так хорошо. Целую тебя крепко и остаюсь в жажде спасения. Видел Эренбурга, не поладили[552].

Но рубеж 30‐х гг. был отмечен и ярким сочинением, стилистически наиболее совершенным среди тыняновской прозы, – «Восковой персоной», к работе над которой Тынянов приступил примерно через год после «Перегонов» (сама же тема вынашивалась несколько лет) и к которой они имеют частное, но достаточно определенное отношение.

Следует отметить прежде всего тему изваяния в «Литовском перегоне» (в отличие от произрастания в латышском) и художника («маляра») с его моделью, причем этому сопутствует мотив насилия, физического мучения, так что части человеческого тела даются в двойном смысловом освещении. Сюда же примыкает эротический мотив «ночных распятий», идущий из поэзии символистского круга. Все это – элементы, которые были развиты в повести с ее «натуралиями», «вострыми малярами», экзекуциями и казнями. Так, пересечение мотивов казни и «ночных распятий» приводит к пассажу об отрубленных головах придворных любовников:

А вторая голова была Гамильтон – Марья Даниловна Хаментова. Та голова, на которой было столь ясно строение жилок, где какая жилка проходит, – что сам хозяин, на помосте, сперва эту голову поцеловал, потом объяснил тут же стоящим, как много жил проходит от головы к шее и обратно. И велел голову в хлебное вино и в куншткамору. А раньше с Марьей леживал.

В смысловом поле повести человеческое тело оказывается профессиональным объектом то художника, то палача. Наказуемого солдата сажают на «деревянное лошадиное подобие», «и когда те голые руки обнимали шею, – видно было, как устроена человеческая рука, какие на ней ямины» (ср. в «Литовском перегоне»). Экзекуцию наблюдает из толпы бежавший из кунсткамеры «живой урод» – шестипалый Яков. «А когда сняли солдата и положили его на рогожку, Яков подошел совсем близко и увидел: лежал и смотрел на него Михалко, его брат» – тот, кто продал Якова «в куншткамору и получил 50 рублей». Эту кульминацию разрешает мотив, разработанный в «Риге», причем «библейская» окраска теперь усилена синтаксически – повторяющимся начальным «и»: «И Яков прошел мимо брата, как и все проходит, как проходит время, или как проходят огонь и воду, как свет проходит сквозь стекло, как пес проходит мимо раненого пса <…> И пошел в харчевню, в многонародное место, где пар, где люди, где еда»[553].

Наконец, в латгальской главе – там, где говорится о детстве Марты Скавронской, будущей Екатерины I, – находим те же, что и в «Риге», крестьянские реалии и того же молчаливо курящего латыша. «…Баба, меся белыми, как месяц, ногами грязь…», и хлев, вспоминающийся земгалийцу, – всплывают в сне Марты: «Латгальский месяц стоял, светил на ее голые плечи, навоз под ногами был жирный, рыжий. Она шла в хлев доить коров».

Необходимый для исследователя, взгляд за пределы основного собрания нужен и читателю. В данном случае он мог бы даже не дополнить знакомое, а помочь уяснению главного: тыняновская проза написана и должна читаться как семантическая и стилистическая, а не тематическая, «из таких-то времен». И канонизация, и вражда часто идут мимо этого главного. Тынянов-ученый теперь прочтен и понят; Тынянов-художник, по-видимому, читается многими из потребителей его крупных тиражей неадекватно. По причинам, корни которых слишком глубоко, чтобы их можно было здесь обсуждать, страсть к многострадальной истории и любовь к классике у нас традиционно сильнее страсти к искусству и любви к слову. А он бился над тем, чтобы поймать в слово экклезиастический ветер, дующий над историей. И надо замечать, не пропускать: прямо перед голыми руками, обнимающими шею жуткой деревянной лошади, вставлена улыбающаяся калашница, «еще молодая», – то есть опять-таки «уминает – умирает». И вот это замечать: жирный, рыжий…[554]

«Самый юный и свободный из нас»

<Вокруг письма Г. О. Винокура о смерти Тынянова>

Среди мемуарных и эпистолярных документов о «культурном поколении, поставившем себе целью обновление русской филологической науки», как писал Г. О. Винокур в недавно опубликованных мемуарных заметках о Ю. Н. Тынянове[555], должно занять свое место и его письмо к Б. М. Эйхенбауму от 23 декабря 1943 г. Естественно приурочить публикацию письма к 90-летию Тынянова, которое приходится на октябрь текущего года.

Помимо некоторых конкретных комментариев, представляется нужным одно пояснение более общего порядка. Филологическое поколение, к которому принадлежали упомянутые ученые, в начале своей деятельности ясно видело и было склонно декларировать историческую обусловленность и необходимость «обновления». При этом, с одной стороны, осознавалась связь как с новейшим искусством, так и с радикальным изменением социокультурной ситуации в целом, а с другой – именно разрыв с прошлым стимулировал соотнесения с далекими эпохами русской литературы (так, «свои» 20‐е годы могли мыслиться сравнительно с пушкинскими – ср., например, диалог Эйхенбаума и Тынянова о критике в «Жизни искусства» 1924 г.). С течением времени утверждать согласие своего поколения, дела, метода, биографии с историей стало много труднее. В статье о Тынянове Эйхенбаум сделал это, почти демонстративно исключив всякую рефлексию, но рефлексия попала в письмо, которым он в канун 1941 г. сообщал Тынянову о печатании статьи: «Вот уже настоящие сороковые годы, а мы – люди 20‐х годов, вроде… Вроде кого? И сравнить-то не с кем!»[556] (Слова Эйхенбаума отсылают к известному пассажу из пролога к «Смерти Вазир-Мухтара»: «Перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой».) 2 января 1941 г. Тынянов отвечал: «Поздравляю тебя с Новым годом, благо мы его пока не знаем. Сороковые годы идут, а параллели даже ты не видишь. Где искать? Мой Кюхля в 46‐м году помер и больше ему нечего было делать. Пока ты работаешь – наше поколение (resp. – околение тож) в порядке. Пишите, старичок!» И далее о лермонтоведческих штудиях: «Тебе не страшно, что о мальчике 28 лет все думают, и ищут, и пишут, и спорят старики через 100 лет! Нет, правда, так по человечеству?»[557] Эпистолярный некролог Винокура Тынянову входит в контекст тех же вопросов об исторической судьбе «людей 20‐х годов». Приводим текст письма[558]:

Дорогой Борис Михайлович! Сегодня в 3 часа мы похоронили Тынянова – Вас не хватало в кучке людей, проводивших его[559]. Я не был ему близким другом, не часто с ним виделся и беседовал, но всегда думал о нем и он всегда присутствовал в моей жизни, как, вероятно, и в жизни многих других из нашего поколения. Когда я сейчас представляю себе его биографию и его личность, больше всего я думаю о его ни с чем не сравнимой обаятельности. Остаются, конечно, его книги, и они будут еще служить науке и литературе. Но без него самого они наполовину немы и не объяснят нашим сыновьям и внукам, что он значил, когда жил. С книжками и статьями его я внутренне нередко враждовал[560], но всегда и непрерывно тянуло к нему самому, постоянно хотелось его любить. Нужна его биография, нужны вообще мемуары о нашем «замечательном десятилетии»[561] («десятилетии» не в буквально-числительном значении) – я уже говорил Вам об этом. Нет никакого самохвальства в трезвом констатировании того факта, что «мы» (Вы понимаете, кого я включаю сюда) прожили в своей молодости нечто «замечательное» поистине, как бы много глупостей и чепухи, как все молодые люди, ни делали[562]. Все мы теперь «профессора» и «доктора» – Тынянова судьба оберегла от этого – он, пожалуй, оставался в каком-то смысле самым юным и свободным из нас. Всегда буду с умилением и гордостью вспоминать, что я входил в жизнь в этой атмосфере, и Вам, как старшему среди юношей, естественно захотелось сегодня написать. Если бы я был поэт, я написал бы вариацию на тему «Была пора…». Но, как Вы помните, такие стихи трудно бывает дочитать до конца из‐за спазмы в горле[563]. Горячо Вас обнимаю и прошу жить подольше.

Ваш Г. Винокур[564].

7 января 1944 г. Эйхенбаум отвечал Винокуру: «Ваша открытка, только что мною полученная, тронула и, странно сказать, необыкновенно обрадовала меня. Мне радостно было почувствовать, что в этот момент Вы подумали обо мне. В этом есть что-то по-настоящему дружеское и глубокое. Спасибо! <…> Да, о нашем „замечательном десятилетии“ надо писать, но это не легко… Как странно вышло, что я успел повидать Ю. Н. перед самой смертью! Я был у него в больнице 8-го декабря – и понял, что он умирает»[565].

Прототипы одного романа

Интерес к прототипу – существенная черта читательского отношения к литературе. Можно сказать, что нет библиофила, который бы не интересовался прототипами героев книги, привлекшей его внимание. Этот интерес поддерживается и исследовательской традицией, нередко приобретая почти детективный характер, когда разыскания озаглавливаются: «По следам героев такой-то книги». Но сама связь «герой – прототип» не однозначна. Разграничение разных ее видов может начаться хотя бы с очевидного различия случаев, когда герой и прототип носят одно и то же имя – как в историческом или биографическом романе, – и когда они разноименны. В первом случае автор неминуемо ориентируется на некоторое предварительное внелитературное читательское представление о прототипе (личности, событии, явлении и т. д.). Предполагается, что читатель и критика так или иначе – с позиции научного или популярного знания или бытового сознания, «здравого смысла» – сопоставят это свое представление с тем, как отражен в произведении классический и легендарный материал, которым располагал автор. В принципе неважно, что читательское представление может быть элементарным и смутным (если текст издается с комментариями, оно дополняется и поясняется специально подобранными сведениями), – важно отождествление героя и прототипа. (Иногда само произведение принимается за источник – например, «Блокада» Чаковского в массовой читательской аудитории; аудитория другого типа относится к произведению как к интерпретации источников и подвергает эту интерпретацию – или даже источники – критической проверке.)

Во втором случае, вообще говоря, прототип либо остается частью творческой истории произведения и не сохраняет значения для его художественной системы (примеры этого рода мы не будем рассматривать), либо встроен в произведение так, что отсылка к нему от героя – предполагается, как в цитате, включенной в художественный текст, предполагается отсылка к источнику, из которого она взята.

В литературе 1920‐х гг. можно указать несколько таких романов, герои которых проецируются на прототип подобным образом. Один из них – «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1927) В. Каверина.

Роман интересен в большей степени как раз благодаря тому, что построен целиком на прототипах, взятых вместе с их литературно-бытовым окружением, и рассчитан на прочтение именно в этом плане. В этом же плане и выдержаны настоящие заметки.

Творческая история романа освещена автором в одной из статей, где отмечено, что важнейшим звеном работы стало «появление Некрылова»[566]. В нем определенная читательская аудитория должна была легко угадать прототип – В. Б. Шкловского.

Персонажи первых рассказов Каверина можно определить, пользуясь подзаголовком «Пятого странника», – «театр марионеток». Дальнейший путь очень скоро привел писателя к противоположному принципу построения персонажа – «созданию характера» (письмо к Горькому от 20 декабря 1923 г.)[567]. Рукописи и печатные тексты показывают, как обращение к прототипам служило тем рычагом, которым он поворачивал свою работу. Впервые этот способ был испробован в «Большой игре» (1923) (хотя, по-видимому, во вспомогательных целях): Панаеву приданы некоторые черты Е. Д. Поливанова, как позднее Драгоманову в «Скандалисте»[568], а о заключительной сцене автор писал Л. Лунцу 14 января 1924 г.: «…извини, дружище, посадил в последней главе за стол в клубе тебя (под твоей фамилией) среди Федина, Тихонова, Виктора и Эдвина Вуда»[569]. В печатном тексте подлинных имен нет, кроме имени Виктора; если воспользоваться авторским указанием, то банкомет – Тихонов; «курчавый молодой человек» – Лунц; «спокойный человек с ясным лицом и стеклянными глазами» – Федин; автор ввел в эту сцену и себя – «юноша с горбатым носом, почти мальчик». Шкловский как прототип появляется и в черновике «Конца хазы»: «Виктор. Шофер, неокончивший студент, хороший писатель – привести некоторые статьи Виктора. Теоретик литературы. Экспансивен, чертовски смел, при сильном горе очень плачет и ревет громко, часто смеется. Некрасив очень, лыс. Мотивирует все теорией литературы, а теорию литературы – автомобильным делом. (Извини, дорогой Эренбург, если в моем романе нечаянно зарежут такого человека.) Бежит из провинциальной тюрьмы, чтобы отомстить»[570]. Как видим, этому персонажу отводилась роль, которую получил затем Сергей Веселаго (в первой публикации[571] – Травин). Замысел остался нереализованным, но его, несомненно, следует считать подготовкой Некрылова в «Скандалисте». (Дуэль в «Конце хазы» появилась, как это видно из рукописи, в связи с дуэлью Шкловского, описанной в его «Сентиментальном путешествии».)

В «Скандалисте» особенностью взаимосвязи «герой – прототип» было то обстоятельство, что Некрылов, как и его прототип, – писатель. Обозначение героя, вынесенное в заглавие романа, совпадает с прозвищем Шкловского в кругу Серапионовых братьев – Брат Скандалист (или Брат Беснующийся). В речи Некрылова, Драгоманова, повествователя много цитат из Шкловского – если не точных, то вариаций и т. п. Герой и прототип – автор цитируемых текстов – стоят между источником и цитатой, опосредствуют их связь.

Такого рода связь героя с прототипом ставит нас перед вторым вопросом – о функционировании данного произведения в читательской среде в момент выхода книги и в дальнейшем, по мере обновления читательской аудитории, которое изменяет представление о прототипе и затушевывает саму связь с ним персонажа.

Литературных героев, рассчитанных на узнавание прототипа, можно представить себе как фигуры двухконтурные: «большой» контур, ориентированный на неопределенную читательскую аудиторию, более расплывчат, но очерчивает более многозначный объем, открытый разным толкованиям. Внутренний, «малый» контур, ориентированный на определенную аудиторию, очерчен гораздо более четко и плотно заполнен отсылками к конкретной внетекстовой информации – и потому внушает более определенное толкование. Писатель использует неоднородность читательской среды и с помощью прототипа расслаивает ее еще и по этому особому признаку, тем самым ее определенным образом организуя и активизируя (создаются устные, а затем и письменные тексты вокруг данного произведения, разгадывающие прототипные реалии, намекающие на них и т. п.). В качестве примера можно указать на Фому Опискина из «Села Степанчикова» Достоевского: какая-то часть читателей, очевидно, улавливала связь с Гоголем и создала соответствующее предание, какая-то – видела только большой контур, который поглощал – в сознании последующих поколений – те отсылки к прототипу, которые впоследствии реконструировал Ю. Тынянов в работе «Достоевский и Гоголь». В комментарии такого рода нуждается спустя полвека и фигура Некрылова.

Интересным представляется определение, данное вскоре после выхода романа В. Шкловским: «Писатели, начинавшие безматериально, люди типа Каверина и Вагинова, перешли к памфлетным мемуарным романам»[572]. Речь идет о романах К. Вагинова «Козлиная песня» (Л., 1928) и «Труды и дни Свистонова» (Л., 1929), которые критики называли в одном ряду со «Скандалистом»[573]. В героях Вагинова – Тептелкине и Ку-ку – современники видели прототип – литературоведа Л. В. Пумпянского[574]. Если понимать памфлетность в плане негативном, то она окрашивает в романе Каверина только страницы, посвященные Роберту Тюфину или Кекчееву-младшему. Ракурс, в котором изображены Некрылов или Драгоманов, спроецированный на выдающегося языковеда Е. Поливанова, совсем иной – историзация лица-прототипа.

Среди признаков, ее образующих, не только «всем-известность» (когда узнавание отдельных реплик или деталей вызывает в памяти читателя весь объем знаний о прототипе, во-первых, дополняя ими текст, во-вторых, давая почву для сопоставления: похож – не похож, «правильно» или «неправильно» оценен и т. д.), но и соотнесение со «своим» историческим временем. В связи с этим в авторской речи «Скандалиста» создаются специфические развернутые метафоры времени:

Прошло и навряд ли когда-нибудь возвратится загадочное время, когда на историческом театре, под гром и молнии гражданской войны, появилась с пером в руках комнатная Россия. Она сидела в валенках за канцелярским столом, вброшенным в княжеские и купеческие особняки, и листала журнал входящих и исходящих бумаг, превращенный в новое евангелие новых канцеляристов[575].

Историзация прототипа предполагает отсутствие в персонаже той пародийности, которая есть в романах Вагинова (где герою приданы черты лица скорее уже «послеисторического», поскольку показано вымирание исторического начала, замещение исторического времени – календарным) или в «Театральном романе» Булгакова (написан в 1936–1937 гг.), где, скажем, историзация прототипов Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича уже произошла в реальности – и автор придает ей в романе гротескный характер. Если некоторые из героев «Скандалиста» сопоставимы с героями «Театрального романа», то Некрылов и Драгоманов сопоставимы с героями «Сумасшедшего корабля» О. Форш (1930), где, однако, в отличие от романа Каверина, историзации подвергнут момент десятилетней давности, а не мимотекущая современность.

Одновременно с Кавериным и его старшие современники испытывали потребность оценить литературное значение Шкловского – не только Тынянов и Эйхенбаум, которые в 1928–1929 гг. намеревались издать книгу о нем[576], но, например, и далекий от этого круга А. Белый[577]. Б. М. Эйхенбаум писал о Шкловском: «Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа – и романа проблемного»[578]. «Проблемой» являлось само биографическое поведение Шкловского, а оно было обращено им в излюбленную литературную тему. В записях, сделанных Кавериным в 1926 или 1927 г. для занятий руководимого им семинара по современной прозе в Ленинградском институте истории искусств, о герое-рассказчике Шкловском говорится: «Характер настолько четкий, что, имея в виду его книги, можно писать о нем как о герое литературного произведения. Сам лезет в роман»[579]. Поэтому под прототипом Некрылова надо понимать не только реальное лицо, но и литературную личность, про которую было сказано: «…тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения»[580]. Шкловский строил свою прозу так, как если бы читатели знали биографию автора или даже были знакомы с ним и его друзьями, и, в частности, включал в нее свои письма к Тынянову, Эйхенбауму и другим. Таким образом, роман Каверина возникал на литературно-биографической основе, созданной самим прототипом. Объясняя появление Некрылова, можно вспомнить и следующие слова Шкловского: «Я больше говорил, чем писал. То, что я говорил, помогало писать, но не записано»[581]. Это «незаписанное» было «записано» Кавериным и помогало построению романа.

«Скандалист» был задуман как опровержение литературных взглядов Шкловского, отрицавшего в спорах о путях развития русской прозы саму возможность современного, не эпигонского, романа. Отсюда слова Драгоманова в его последнем разговоре с Некрыловым, отраженные затем в финале, – об «учениках», которые «не умеют писать романы, но для того, чтобы вывести тебя, они научатся этому делу» (с. 289). «Человеческие судьбы, личные отношения не хотят пересекаться с материалом», – писал Шкловский[582]. Задачей Каверина (как он пишет об этом в «Очерке работы», открывающем его собрание сочинений 1963 г.) было опровергнуть точку зрения и прогнозы Шкловского. «Человеческие судьбы» и «личные отношения» в «Скандалисте» включены в литературный быт, но он дан не как у самого Шкловского, шедшего за В. Розановым, а именно как «быт» в традиционном социально-психологическом романе. При этом Каверину удалось «историзовать» узкий, казалось бы, круг специфически профессиональных «страстей» – за ними ощущаются коллизии более широкого значения. Чтобы понять это, следует обратиться к основному литературному источнику образа Некрылова – книге Шкловского «Третья фабрика» ([М.], 1926); к ней дана в «Скандалисте» прозрачная, с указанием издательства, отсылка: «Она выходит в „Круге“, в декабре» (с. 94).

«Третья фабрика» написана об отношениях автора с текущим временем (не в философском, но в социальном и историческом смысле слова) и этим отличается от «Сентиментального путешествия» – воспоминания о недавнем прошлом (войне и революции). «Время не может ошибаться, время не может быть передо мной виноватым» (с. 16). «Мы лен на стлище» (с. 39) – эта метафора проходит через всю книгу, задавая тон и не связанным с ней прямо высказываниям: «Если отрезать Брику ноги, то он станет доказывать, что так удобней» (с. 62). «Нет сил сопротивляться времени и, может быть, не нужно. Может быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему» (с. 93), а через две страницы: «Боюсь уступать своему времени. Все выйдет хорошо и вдруг окажется, что ты согласился с – „без ног лучше“» (с. 96). Скандалы Некрылова, их значение в романе могут быть достаточно поняты только с учетом этих колебаний Шкловского. Они скрыто присутствуют и в кульминационном заявлении Некрылова: «Я живу со своей эпохой, я знаю, как это делается». В этих словах основной мотив «Третьей фабрики» соединяется с известной опоязовской формулой (работа Шкловского «Как сделан „Дон-Кихот“»; ср. в «Третьей фабрике»: «Если я… успею разобрать, как сделана „1001 ночь…“» – с. 33). И то и другое знание поставлено в романе под сомнение.

Литературная и бытовая личность Шкловского так сфокусировала в себе именно в конце 1920‐х гг. изменения, которые произошли за несколько лет в жизненном поведении людей, что фигура Некрылова ввела в роман Каверина тему времени – в смысле «Третьей фабрики»: того времени, которое в течение недолгого календарного срока разделилось для современников на несколько исторических полос. Каверин стал писать о людях, которые «рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей…» (с. 11). Проецируя свой роман на «Третью фабрику», он использует, в частности, то место из книги Шкловского, где говорится о полинезийцах, измерявших время по горению трухлявых деревьев: «Говорят, что если деревья выбраны неудачно и горят слишком скоро, то целое племя может умереть от преждевременной старости» (с. 119). Это место цитируется в речи Некрылова на ужине литераторов в его честь: «Товарищи, у готтентотов были такие племена, где люди измеряли время огнем. Они зажигали дерево, и оно медленно горело. Я где-то писал об этом (выделено нами. – М. Ч., Е. Т.). Они медленно считали время. Потом они переселились на другое место, где дерево горело в несколько раз быстрее. И они умерли. В три года. Товарищи, нам есть еще о чем говорить! Не будем считать время по-разному» (с. 140–141). Очень важная фраза: «Нужно это давление времени использовать!» (с. 141) – вариация лейтмотива «Третьей фабрики»; сама же метафора подсказана следующим рассуждением: «Мы (ОПОЯЗ) не трусы и не уступаем давлению ветра. Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость» (с. 17). Некрылов своими скандалами пытается продлить горение, увеличить скорость, заполнить пустоту.

Сходным образом варьируется текст «Третьей фабрики» в обращенных к Некрылову словах Драгоманова об учениках: «Они проедут на велосипедах по тем местам, по которым ты прошел с барабанным боем» (с. 289), – ср. у Шкловского: «Вешайте мой портрет, друзья, в университетском коридоре… и катайтесь мимо меня на велосипедах» (с. 33; ср. с. 20 – об «изобретении велосипеда»). Фраза Драгоманова «И не нужно торговать наукой» (с. 290) связана с главой «Роману Якобсону» в той же книге Шкловского: «Наукой ты не торгуешь» и «Я не торгую, я танцую наукой» (с. 68). Эта блестящая автохарактеристика была обыграна в критике: «Он танцует и литературой. Его книги – литературный балет, иногда литературная акробатика»[583]. Отсюда очевидна неслучайность такой детали, как танцующая походка Некрылова – в противоположность хромоте Драгоманова, которая также могла осмысляться в качестве косвенного указания на прототип (ср. свидетельство И. Ю. Крачковского: «…постепенно мне вспомнилось, что человек, с которого Каверин писал литературный портрет, был безруким»[584]; одноруким был сделан Панаев в «Большой игре»).

Другие книги Шкловского также отразились в «Скандалисте», хотя и в меньшей степени. Когда упоминается «чувствительность» Некрылова (с. 82), то имеется в виду не только и, может быть, не столько определенная черта личности прототипа, сколько конкретные тексты Шкловского, особенно «ZOO» – например: «Разрешите мне быть сентиментальным» или: «Я очень сентиментален, Аля»[585]. Шкловский писал о Каверине: «Из всех Серапионов он один не сентиментален»[586]. Говоря о «чувствительном» Некрылове, автор «Скандалиста» постарался оправдать эту характеристику. Отметим еще две переклички с названными произведениями Шкловского. Острота Драгоманова о Некрылове: «Если я – Робинзон, так ты – представитель от обезьяны на необитаемом острове» (с. 88) – воспроизводит следующее место «Сентиментального путешествия»: «Я, если бы попал на необитаемый остров, стал бы не Робинзоном, а обезьяной, так говорила моя жена про меня; я не слыхал никогда более верного определения» (с. 238). Упоминание в «Скандалисте» о «стеклянных комнатах, придуманных Велимиром Хлебниковым» (с. 295) мотивировано вообще тем, что Хлебников – любимый поэт Шкловского, но есть и конкретная мотивировка – отсылка ко второму письму «ZOO», где трагическая ирония строится на контрасте между хлебниковской утопией (стеклянные комнаты) и реальностью (обычная комната; могила: «Вот и нашлось помещение для странника, не стеклянное, правда» – с. 22); темой утопического жилища по Хлебникову Шкловский начнет впоследствии свои «Поиски оптимизма», 1931.

Ориентация на прототип была основой не одного главного героя, но общим принципом всей системы персонажей «Скандалиста». (Ряд ценных наблюдений в этой связи был сделан английским исследователем Д. Пайпером в его книге о Каверине, 1970, и особенно К. Жанти в дипломной работе, 1974–1975, выполненной во время ее стажировки в СССР и широко охватывающей соответствующие факты; перечень прототипов дан также, со слов автора, И. Сокологорской во французском издании романа, 1974.) Так осуществлялось то обучение роману, о котором думает в финале Некрылов: «Время напишет о нем роман… – А пусть-ка оно сперва научится писать романы» (с. 292). Насколько сильной была в определенной среде потребность в историзации современности, в сопоставлениях с иными периодами русской культуры, показывает дневник Б. М. Эйхенбаума, одного из тех, кто стоял в центре научной и литературной жизни Ленинграда тех лет. 9 февраля 1928 г., накануне выхода второго номера «Звезды» с началом «Скандалиста», он записывает:

В Институте истории искусств (на Курсах) – вечер Каверина. Я был председателем, В. А. Гофман говорил вступительное слово. Веня читал отрывки из своего романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», часть которого я слышал ранее. Некрылов – Шкловский, Драгоманов – Поливанов (в главе, где вечеринка, он же вместо Юрия), а кругом мелькают всякие – Д. К. Петров (смерть), и П. А. Лавров, и Э. Радлов, и Садофьев, и Слонимский, и Федин вместе с Толстым (Тюфин) – вплоть до аспирантов (Бухштаб, Гинзбург). Выходит, но кое-где слишком вылезает нагота материала. Во всяком случае, после «Девяти десятых», «Ревизора» и «Воробьиной ночи» – новый путь. Я думал о том, что повторяются в новом виде 60‐е годы. Тенденциозная, «идеологическая» беллетристика, с одной стороны («пролетарская»), а с другой – Тынянов, как Толстой[587], Веня – вроде Ахшарумова, от авантюрного романа («Чужое имя») к памфлетному – «Мудреное дело»[588].

Здесь, как и в приведенном выше высказывании Шкловского о Каверине и Вагинове, возникает ассоциация с памфлетным романом; любопытно, что Н. Д. Ахшарумова упоминает и Шкловский (в цит. статье из «Литературы факта») – он говорит о романе «Натурщица», где «выдуманная женщина судом протестует против судьбы, которую ей приписал автор».

По устному свидетельству В. А. Каверина, помогающему расширить запись Эйхенбаума, некоторые черты профессора Петербургского университета славяноведа П. А. Лаврова (1856–1929) отразились в Ложкине, философа Э. Л. Радлова (1854–1928) – в Вязлове. Упоминание Эйхенбаума об испанисте Д. К. Петрове (1872–1925) указывает на прототип Ершова. «Поэт с громоподобным голосом» отождествляется с И. И. Садофьевым (с. 91); в Сущевском видели «серапиона» М. Л. Слонимского, в Красовском – лингвиста Л. П. Якубинского, ранее входившего в ОПОЯЗ. В аспирантах, возражающих Некрылову (с. 138–140), Эйхенбаум не мог не узнать своих учеников по Государственному институту истории искусств Л. Я. Гинзбург и Б. Я. Бухштаба (ныне известных ученых).

Очень ценно свидетельство Эйхенбаума, подтверждаемое автором, о том, что оппонентом Шкловского на одной из встреч с ленинградскими литераторами был Тынянов (который писал в незаконченной статье о Шкловском: «…нас связывает дружба – в большом и даже порой враждебном значении этого слова»)[589]. В этой связи нужно отметить, что при общей установке на прототип, внушаемой и читателю, соотношение героя и прототипа было разным для разных персонажей романа. Поэтому и узнавание может иметь разное значение – либо неопределенной и проблематичной догадки, либо разгадки, без которой восприятие романа остается неполноценным. Некрылова автор стремился максимально приблизить к прототипу, задачей было построить художественную концепцию реальной личности, создавая свидетельство о ней. Драгоманову отводилась отраженная, теневая роль – роль оппонента Некрылова; приближение к научной биографии Поливанова было в данном случае для автора не столь важным, тогда как несомненно важны были детали поведения и эпизоды, участвовавшие в создании легенды о нем, ср. Вязлов о Драгоманове: «Третьего дня он явился на лекцию, прошу извинения, в подштанниках» – эпизод, зафиксированный устными свидетельствами современников. Поливанов с 1921 г. не жил в Петрограде; в лекции Драгоманова (с. 39–41) излагаются взгляды не Поливанова, а близкие к лингвистическим воззрениям Н. Я. Марра, против которого Поливанов в действительности решительно выступал. Сложнее обстоит дело с другой его лекцией – о «речевом производстве» (с. 251–256): здесь пародируется «лингвистическая технология, на основе научного знания решающая практические вопросы социального речевого, так сказать, поведения» (Г. О. Винокур), которыми занимались и Л. П. Якубинский, и Поливанов. Образцом же послужила лекция-мистификация О. И. Сенковского «О древности имени русского», прочитанная в 1847 г. в Петербургском университете (причем вместо профессора произнес ее некий адъюнкт – как Леман вместо Драгоманова; упомянем, что прототипом Лемана был литературовед М. К. Клеман). Каверин занимался Сенковским, выпустил книгу о нем («Барон Брамбеус», 1929, 2-е изд., 1966) и, в частности, изучал эпизод с мистификацией – когда на торжественном акте закрытия учебного года в присутствии министра народного просвещения и высокопоставленных лиц была зачитана «диссертация», в которой утверждалось, что «славянская нация, и во главе ее русское племя, есть первенствующее между народами, как самое древнее» и что «вся древняя история есть не что иное, как хроника славянского племени»[590]. Как свидетельствует Каверин в беседе с авторами статьи, Тынянов считал лекцию о «речевом производстве» «великолепным концом для Драгоманова»; он вместе с автором сочинял драгомановскую схему речевых групп и «хохотал очень»; фраза «А также пропала и сама машинка „Адлер“» (с. 255) придумана им.

В еще большей степени отдален от прототипа Ложкин – настолько, что автор, по его словам, использовал и некоторые впечатления от Эйхенбаума, ученого совершенно иного направления и биографии, чем П. А. Лавров. Такое странное сочетание могло осуществиться только как явление творческой истории романа, но не его художественной системы (в этой же связи следует добавить, что изучение древнерусской «Повести о Вавилонском царстве» – факт биографии автора, переданный герою, – см. ИП. С. 413). С другой стороны, эпизодические персонажи, даже не поименованные, рассчитаны на точную однократную идентификацию: таков, по-видимому, «усач» (с. 59) – А. Чапыгин – или прозаик, который «грустным голосом читал забавнейший рассказ» (с. 95), – М. Зощенко [по книге которого гадает Верочка Барабанова – с. 261; прототип – Вета (Елизавета) Долуханова, жена художника В. В. Дмитриева; в 20‐е гг. ею был увлечен Тынянов].

Особый интерес представляет Ногин. По признакам молодости, «ученичества» он стоит в одном ряду с Кекчеевым-младшим (прототипом которого послужил историк П. П. Щеголев, сын П. Е. Щеголева) – и противопоставлен ему. Он и Кекчеев – две возможности, два пути поколения, идущего на смену поколению Некрылова и Драгоманова.

Читатель, уловивший в романе общую установку на прототип, должен был заметить в Ногине каверинские автобиографические черты. Так, в печатных автобиографиях Каверин сообщал, что учился одновременно в университете и в Институте восточных языков, – то же говорится о Ногине (с. 37); в 1926 г. была напечатана первая статья Каверина о Сенковском, который сделан предметом занятий и Ногина. Друзья Ногина вспоминают, как он одевался «под Гофмана» (с. 111), – Каверин в статье о своей работе писал об университетских годах: «…на лекции – дань увлечению немецкими романтиками – я ходил в огромном плаще»[591]. Первый рассказ Ногина, по тому, как он передан в романе, должен был отождествляться с рассказом Каверина «Одиннадцатая аксиома», не опубликованным, но известным достаточно широко («серапионы», Горький, Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум)[592]. Другим указанием (во всяком случае, для того же круга) на автора как на прототип было имя Шваммердам в стихах Ногина[593]. Замысел рассказа о Шваммердаме (ср. Сваммердам в «Повелителе блох» Гофмана) – первый прозаический замысел Каверина; над этим рассказом он много работал в 1920–1921 гг., но не закончил его[594]. И «Одиннадцатую аксиому», и «Шваммердама» он читал «серапионам». Поэтому в данном случае обращение к ранним опытам, к архиву писателя позволяет узнать то, что знала его аудитория по авторским чтениям. Тем самым вопрос о функционировании романа в читательской среде приобретает конкретное содержание. Так, Горький мог увидеть в стихах Ногина указание на прототип, поскольку он читал одну из редакций «Шваммердама» («Повесть о портном»)[595]. Таким образом Ногин, как и Некрылов, отражал некоторые литературные тексты – тексты ранних не напечатанных, но известных определенной аудитории рассказов Каверина.

Отметим еще один мотив упомянутого ранее замысла, нашедший продолжение в «Скандалисте». В «Шваммердаме» был использован петербургский миф, идущий из XVIII века, через пушкинский «Медный всадник», через Достоевского и «Петербург» А. Белого (о чтении романа и знакомстве с автором см. ИП, с. 270–274). Кульминационный поединок происходит между Медным всадником – «Петром правым, защитником святым мертвого города» – и дьявольской («левой») «бесплотью» – очертанием, оторвавшимся от человека. «Скандалист» – в определенном смысле тоже «петербургский» роман. Некоторые его фрагменты ориентированы на петербургский миф, например: «Симметрическими, невзирая на ветер, рядами стояли петровские здания. Город, как никогда, казался выдутым из кулака, высосанным из пальца… Санкт-Питер-Бурх! Парадиз!»

Ярко написанные эпизоды наводнения тщательно снабжены разного рода отсылками к пушкинской поэме и ее мифологическому контексту (война Невы с Петербургом, «предсказание о гибели города, построенного антихристом на болотных пучинах»); любопытно, что дана и «отвлекающая» отсылка, чтобы «забытье» Ложкина не ассоциировалось прямо с безумием Евгения в «Медном всаднике» (см. с. 368–369).

Возвращаясь к Ногину, следует отметить его специфическую роль в романе. Он – тот «ученик», который научится писать романы, как предсказывает Драгоманов Некрылову. А поскольку роман должен быть написан о Некрылове и прототипом Ногина выступает сам автор, предсказание оказывается сбывшимся. В романе, таким образом, идет речь о самом этом романе и, благодаря прототипным чертам персонажа, – о его авторе. В развитом виде построение этого типа хорошо известно сегодняшнему читателю по роману Булгакова «Мастер и Маргарита». И в «Скандалисте» оно имеет существенное значение.

Как мы уже говорили, обращению к прототипам предшествовал у Каверина «театр марионеток»; уместно указать особо на предысторию приема «автор – прототип». Он связан, по-видимому, с ролью повествователя как разрушителя условности в ранних вещах, например в «Хронике города Лейпцига». Аналогичная роль намечается и в «Конце хазы», по крайней мере на одном из этапов работы. В эпизоде, озаглавленном в рукописи «Кошмар Сергея», бежавший из тюрьмы арестант разговаривает в поезде с незнакомцем, который утверждает, что знает его, видит каждый день, – «удивительно прямо, до чего тошно мне с вами. Не работал я до сих пор на таком материале». «Я, с вашего разрешения, писатель. – Писатель? Как писатель? Если писатель, то как же ваша фамилия? – Моя фамилия… – Человек в серой кепке замялся на мгновение, покраснел чуть-чуть. – Каверин, Вениамин Александрович. – Сергей тоже рассмеялся и снова лег на пол. – Каверин? Не знаю. Ничего не читал». В рукописи помечено: «Автор еще несколько раз появляется в романе, жалуясь или смеясь, оплакивая друга или как-нибудь еще. Разговор о самом романе»[596]. Излишне останавливаться на том, что такого рода разрушение литературной условности (в силу которой автор должен быть невидим, не поименован, не может участвовать в действии) тут же вводит условность иную. При ее посредстве имитируется преодоление границы между текстом и реальностью. Затем, однако, такая игра была оставлена только в предисловии, где она строится на взаимопроникновении литературы и «жизни», биографии, причем именно писательской биографии:

16 мая 1924 года я закурил папиросу, взял в руки перо и принялся за повесть о веселых людях, которые заслуживают того, чтобы о них была написана повесть… Я ни в коем случае не мог бы, подобно Эренбургу, сослаться на предсмертное желание кого-нибудь из них, чтобы я запечатлел его жизнь в память потомству. Наоборот, Шмерка Барабан, например, однажды ударил меня пивной бутылкой по голове за одно намерение что-либо написать о нем. Он говорил, что о нем «достаточно писали в судебном порядке», и пенял мне за то, что я даром трачу время… Это упорное нежелание оставить хотя бы незначительную память о себе легче всего объяснить скромностью, которая всегда отличала моих друзей, и, может быть, некоторым недоверием к моим силам. Я знаю, например, что Саша Барин поручил однажды описать свою жизнь небезызвестному П‐ку[597], с которым он часто выпивал вместе, но П‐к отказался якобы за неимением времени… Работа моих друзей говорит сама за себя и не нуждается в высоком стиле, который принято теперь называть словесным орнаментом. На этой скрипке еще играет кто-то, но струны на ней лопаются с каждым годом. Поэтому пусть читатель простит мне почти протокольный тон моей истории. За последнее время так долго играли на орнаментальной скрипке, что не грех немного прокатиться на протоколе…[598]

Предисловие не вошло в печатный текст – по-видимому, автор хотел довести до конца расподобление повести с ранними рассказами. В «Скандалисте» нет ничего похожего на «игровую» роль повествователя, но эта функция не просто отброшена: она «втянута» в конструкцию персонажа (Ногина), поглощена ею – и «возвращена» той части читательской аудитории, которая способна была уловить в Ногине прототипные черты.

Любопытно проследить, какие изменения претерпела в нескольких редакциях романа фигура Роберта Тюфина (фамилия, шифрующая фамилию К. Федина, придумана, по словам автора, с помощью Тынянова). Этот персонаж был задуман как «заключающий в себе» два прототипа – Федина и А. Толстого. Речь Тюфина, сохраняя, по-видимому, связь с некоторыми устными и письменными текстами первого прототипа (ср. о «мужике» в разговоре Тюфина с редактором – с. 60 и в статье Федина в сб. «Как мы пишем», с. 175–176), несла вместе с тем сильнейший отпечаток личности и поведения А. Толстого. Уместно будет для сравнения отослать читателя к «Театральному роману» М. Булгакова: рассказы Измаила Александровича о Париже и рассказы Тюфина о Семякине и актрисе из театра миниатюр кажутся страницами одного и того же романа с одним и тем же героем. Второй прототип в последующих редакциях «Скандалиста» стал побеждать. Следом этого процесса осталось разное именование героя в первом отдельном издании романа: в сцене в редакции – Роберт Тюфин, в сцене с Кекчеевым-старшим (в котором современники узнавали соавтора Толстого по пьесе «Заговор императрицы» и другим П. Е. Шеголева) – Шаховской. В следующей редакции, вошедшей в собрание сочинений 1930 г., изменены были портрет и характеристики героя, ставшего Николаем Шаховским:

Шаховский был толст, величествен, небрежен. Легкость, с которой он жил и работал, была предметом зависти осторожных литераторов нового поколения.

Эта была легкость толстяка и писателя, не испугавшегося своих ошибок.

Русскую литературу он считал завещанной себе – и старинная фамилия, которую он носил, поддерживала в нем это убеждение.

В издании 1935 г. фамилия героя еще раз изменена, но сохранена ее окрашенность: Путятин; так же в собрании сочинений 1963 г. В выходящем сейчас новом собрании сочинений «Скандалист» дается по тексту первого издания, разумеется, с устранением разнобоя в именовании героя – он носит имя Роберт Тюфин.

Разговор Некрылова с Тюфиным, вызванный желанием «обидеть» его, ведет к остротам Шкловского, направленным по конкретному адресу и, вероятно, имевшим устное хождение, – ср. в «Гамбургском счете», с. 17: «Видал карточку (кажется) К. Федина. Он сидит за столом между статуэтками Толстого и Гоголя. Сидит – привыкает». Оценка Шкловским романа Федина «Города и годы», обращенная против «литературной реставрации», помогает понять то, что говорит Некрылов Тюфину (с. 84–86): «Константин Федин сердится на меня и говорит, что романа я не читал… Нет, я разделил его (роман) на уроки и прочел. Разрезал роман на куски и складываю из него новые романы под Вальтер Скотта, Диккенса и Эренбурга. Умею, выбрасывая остранение и игру под Стерна, обращать лирические места в Тургенева. Но, Федин, неудача романа ведь местная, это он мне не нравится» («Пять человек знакомых», с. 97 и далее о роли «родства в сюжетном построении»). Некрыловские тирады в этом эпизоде могли иметь мишенью и роман Федина «Братья» (1927–1928), и роман А. Толстого «Сестры» (1922). В статьях Шкловского это суждение повторяется не раз – и на все более широком материале. Схема «Два брата», пишет автор, достаточно широко известна. Она напоминает довольно известный мотив в литературе. В этом легко можно убедиться, прочитав «Враги» Бориса Лавренева, «Лавровы» Слонимского, «Братья» Федина. «Сéрдит это и у Леонова в „Скутаревском“». По словам Шкловского, сюжет романа Юрия Олеши «сделан на двух братьях»[599].

Упомянем еще одно разночтение. Некрылов зовет ленинградцев в журнал «Мена всех» (в журнальном тексте также «Мевс»); в издании 1963 г., рассчитанном на новые поколения читателей, для которых прототипные реалии времени остались неизвестными, автор сделал название журнала более прозрачным – «Левый фланг», указывая на «Новый ЛЕФ» (левый фронт), активным сотрудником которого был Шкловский (замечание Драгоманова «Гимназический журнал небезызвестного семейства» целило в О. М. Брика; его же и его работу о звуковых повторах в стихе Драгоманов имеет в виду в другом эпизоде, иронизируя над Бруком, – с. 64). «Мена всех» – подлинное название альманаха конструктивистов (1924), оно понадобилось Каверину для соотнесения с названием известного сборника «Смена вех»: переориентация, переоценка ценностей, происходящая вокруг и в нем самом, – основная проблема Некрылова. «А вехи мы не меняем. Вехи нужны не для нас, а для обозов», – писал Шкловский за несколько лет до «Третьей фабрики»[600]. Положение авангарда и обозов не оставалось неизменным. Автор «Третьей фабрики» готов изменяться под давлением времени. Но это в его понимании должна быть драма, которая послужит материалом новой литературе, деланию новых художественных ценностей и право на которую (и на слово о ней) он защищает. Простое следование за временем, покорность быту, в том числе литературному, которые он видит вокруг, способны породить только эпигонскую литературную продукцию. Поэтому он хотел бы поменять или хотя бы изменить всех – от Драгоманова с его одинокой скептической гениальностью, думающего спастись от времени самоубийством или бегством в Персию, до молодого бюрократа Кекчеева. Надо учесть также и то, как воспринималась во второй половине 20‐х гг. научная эволюция Шкловского и близких ему литературоведов, – например, сообщение о докладе Шкловского по его книге о Л. Толстом было озаглавлено «Смена вех»[601]. Историзовались не только люди и события, но и слова.

Роман Каверина может быть сочтен за «младшие мемуары», если отнести к «старшим», например, воспоминания А. Белого, а к «средним» – прозу Мандельштама, Шкловского и «Охранную грамоту» Пастернака. И сами ситуации этого романизированного мемуара репродуцировались младшим автором в ситуациях реальных. Свидетельство этого оставлено на страницах дневника Б. Эйхенбаума. 5 марта 1928 г. он записывал (наши пояснения даем внутри цитаты в угловых скобках):

Сегодня было заседание Отдела <словесных искусств ГИИИ> опять с Витей <Шкловским, приехавшим за день до этого из Москвы>… Витя говорил сначала о разном – и очень хорошо, по-настоящему, как он один умеет. Потом прочитал целиком первую главу своей книги о Толстом. После чего попросил слова Веня <Каверин> – бледный, усталый, взволнованный, дрожащий. Тема – Ленинград и Москва. У Шкловского не выходит беллетристика – и он пустился в историю литературы, но она тоже не выходит… Не понимаю, что с ним случилось – он на себя был не похож. Неужели на него так действует ирония? Юрий <Тынянов> говорил о «Новом ЛЕФе» (документы), я говорил кое-что. Затем разразилось. Витя заговорил спокойно, но… распалился и заговорил в своем крупном плане, бешеным голосом. Это было прямо мощно. Дальше пошел разговор о ЛЕФе и о нас <т. е. о возможности сотрудничества филологов ГИИИ с «Новым ЛЕФом»>. Говорил С. Третьяков <член редколлегии «Нового ЛЕФа»> – спокойно, но с упреками. «Мы думали, что здесь если не родные братья, то двоюродные. Надо решать – работать вместе или быть врагами. Нельзя считаться родственниками и потому не сожительствовать». Говорил еще Юра, говорил я – разошлись на том, что надо связаться в Москве и поговорить деловым образом[602].

Так уже печатавшийся в «Звезде» роман вклинивался в середину еще не окончившихся споров, опережал (если не прогнозировал) новые «скандалы» и выяснения литературно-научных отношений, характерные для второй половины 20‐х гг.

Запись показывает, что роман возник в литературно-общественной ситуации, которая напряженно переживалась ее участниками как момент выбора, имеющий биографическое, жизнестроительное значение. Мы видели это на примере «Третьей фабрики» – сам автор потому и отнес ее к числу тех книг, которые «не только пишутся, но происходят, случаются». Примерно тогда же, в декабре 1926 г., Эйхенбаум записывал в дневнике: «Вдруг наступил тот „промежуток“, который я предвидел и которого так боялся. Стало ясно, что надо что-то в своей жизни и работе переделать, – надо сделать какой-то переход, какое-то резкое и решительное движение». «Да, да, самое главное сейчас – сосредоточиться на вопросе о личном пути, об эволюции». В этом ключе Эйхенбаум воспринял «Третью фабрику» Шкловского. Рецензируя ее, он писал: «Анекдот и биография – вот что осталось нам от литературы. Остальным завладела жизнь и кинематограф. Писателю отведен маленький участок, пустырь»; книга Шкловского «дает то, что нужно: голос человека, думающего о своей судьбе. И в этом смысле она – поступок»[603]. Когда «Скандалист» уже был известен читателю, Шкловский отстранился от «Третьей фабрики» (и – в его терминах – остранил ее): «…я написал „Третью фабрику“, книжку для меня совершенно непонятную. Я хотел в ней капитулировать перед временем… Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос» («Гамбургский счет», с. 109). Для Тынянова также наступает в 1928–1929 гг. момент итогов и кризиса.

Оценки этих лиц, входивших в прототипную сферу романа, в том числе их претензии к нему, представляют специфический интерес. Эйхенбаум отмечал «наготу материала» (см. выше). Тынянов, отвечая на несохранившееся письмо Шкловского, писал: «В одном ты не прав: что я тебя не люблю и что Венька говорил моим голосом… у него материалы – мы – лежим на столе. А у нас с тобой этот самый материал пахнет мясом, и еще поджаренным, и еще своим»[604]. Особенно острым было суждение Шкловского в цитированной нами статье, вошедшей в сборник «Литература факта»: Каверин и Вагинов «делают ошибку, потому что нельзя пририсовывать птичьи ноги к лошади, – птичьи ноги можно пририсовать только к дракону, потому что дракона не существует» (с. 124). Неоднократно утверждая в те годы, что мемуары сейчас читаются как художественная проза, «факты переживаются эстетически», Шкловский считал, что смешение «фактов» и «вымысла» подрывает художественную действенность «памфлетных мемуарных романов».

В «Третьей фабрике», оказавшейся столь важной для «Скандалиста», Шкловский писал: «Личная судьба моя не поместилась в книжку. Кончилась в детстве. Жизнь выдуло в щели. Не были отоплены соседние комнаты» (с. 133). Роман Каверина «сквозит» в окружающую его литературно-общественную реальность и поэтому, с одной стороны, должен дополняться историко-литературным комментарием (без которого исчезает из поля зрения немалая часть его содержания), а с другой стороны, сам может служить источником для реконструкции некоторых сторон общественной обстановки (как преломлялась она в сознании определенных слоев интеллигенции) и литературно-научного быта 20‐х гг.

Б. М. Эйхенбаум в 30–50-е годы

(К истории советского литературоведения и советской гуманитарной интеллигенции)[605]

Мариэтте Чудаковой

1

В приложении I к данной работе публикуются два письма 1959 г. – Б. М. Эйхенбаума к А. Л. Слонимскому и ответное. Оба написаны по конкретному поводу (обсуждается книга Слонимского «Мастерство Пушкина»), и оба им не ограничиваются. Первое, почти не требуя пояснений к самому тексту, ведет тем не менее далеко в глубь биографии автора – и особенно словами, только естественными, казалось бы, для старого ученого: об итогах и желании нечто досказать. Эти слова вряд ли вызвали вопросы у адресата, но исследователя они вызывают именно на далекий окольный экскурс. Уже потому, что, зная главные факты биографии и творчества Эйхенбаума, легко сразу уловить за простыми словами коллизию и, более того, усомниться, существовала ли, оставалась ли у него возможность «подводить итоги». Как обычно и бывает при изучении явлений советской цивилизации, биографическая коллизия оказывается – это главное – в решающей степени зависима от исторической, в силу принципиальной («по определению») и непосредственной подчиненности частной и профессиональной жизни социально-идеологическим воздействиям. То, как они сказались в работах Эйхенбаума 30–50‐х гг. и отрефлектированы в дневнике 40–50‐х (в 30‐е дневники не велись или были уничтожены), – и составляет основной предмет столь разросшегося комментария к столь транспарентному тексту.

Переиначивая известный эйхенбаумовский заголовок, можно сказать, что этот комментарий является попыткой проследить путь ученого сквозь советское литературоведение. Предварительно – некоторые соображения и факты в объяснение используемого подхода.

Отношение автора к советской идеологии следует характеризовать (в рабочих терминах, сходным образом применявшихся разными авторами в последнее десятилетие) как адаптацию и интериоризацию. Одно, конечно, переплеталось с другим, но различия поддаются наблюдению.

Так, выступление в «дискуссии о формализме» (1936) – акт адаптации, замечательный тем, что выдержан в контрнаступательном ключе, начиная с демонстративной «подмены тезиса» официальных текстов[606] и дерзкого продвижения давно нейтрализованного опоязовского принципа художественной специфики. Эйхенбаум утверждал, что директивные статьи «Правды» ставят вопрос о «литературных явлениях как о явлениях искусства прежде всего» и именно этим отличаются от обычной критики, судящей «с точки зрения идеологической правильности или неправильности». Со специфической категорией советского общественного быта – ошибка (признать ошибки и т. п.) – он обошелся столь же вольно, фактически вскрыв абсурдизацию ее властью и кающимися в ходе подобных кампаний и настаивая на единственности, неизбежности и, так сказать, идеологической неподсудности «исторических ошибок» (был употреблен распространенный в старой публицистической речи, в том числе у Ленина, риторический ход: «есть ошибки и ошибки»). Все это выходило далеко за пределы самообороны представителя бывшей формальной школы, а в то же время разговор шел на принятом языке.

Напечатанная через два с половиной месяца в том же «Литературном Ленинграде» статья о конституции (под названием «Новая стадия роста») носит иной характер: это конспект интериоризации, ее принципиальная схема (хотя и несколько парадного вида), и она сохраняет объяснительную силу для всей последующей биографии. Происходящее в советском обществе становится здесь под знак культуры, русской культурной – литературоцентрической – традиции (эпиграф из Пастернака, цитата из Герцена в начале текста, не декоративная, очень конкретно направленная – обосновывающая не революцию вообще или социализм, а большевистский максимализм)[607], и эта генеральная культурно-историческая установка мыслится как основа отношений с государством. Обе стороны в соответствии с собственными потребностями нуждались в создании культурной генеалогии большевистской революции и конструируемой советской системы. На протяжении всей своей «советской» биография Эйхенбаум стремился остаться на этой именно основе отношений с государством, максимально отделяя для себя фундаментальный, «культурный» слой интериоризуемой идеологии (марксизм, Ленин, предыстория и судьбы русской революции и социализма) – от политической эмпирики, политического быта, а «идеальные», постулируемые и, как казалось, санкционированные историей свойства постреволюционного общества – от их практического воплощения, особенно от всего агитационно-пропагандистского массива. Отсюда в статье мысли о необходимости «новых форм общественной деятельности и быта» (в революционные годы он говорил о «социальном творчестве» – см. ЭОЛ, 15–16, 496), «право на созидание» которых дает «новому человеку» новая конституция. Если эксплицировать авторскую логику, – будущие «новые формы» упростят двухуровневый механизм интериоризации, т. е. создадут такое единство социального бытия, при котором и каждодневная социальная практика может быть интериоризирована людьми культуры.

Насколько (и за счет каких психологических ресурсов) удавалось держать эту внутреннюю «академическую» дистанцию от форм наличных (при том что он никогда не был «книжным человеком», напротив – «общественником», а природа советского социума исключала для гуманитария «бегство в науку»), помогает понять письмо к Г. Л. Эйхлеру от 6 мая 1937 г., где Эйхенбаум как бы впервые и несколько удивляясь отдает себе отчет в том, что происходит вокруг, под сенью конституции и что есть «новый человек»:

У нас здесь в Союзе пис<ателей> тоже много грустного и тяжелого. На днях мне пришлось целый вечер п<р?>осидеть на собрании критической секции. Перестаешь верить людям. Все говорится с расчетом. И покаяния и нападения и разоблачения – во всем какая-то ядовитая, страшная фальшь, во всем какие-то звериные инстинкты. На меня это ужасно действует (ТМ-90, 262).

Позднее возникла опасность нарушения дистанции – «Литературная газета» предложила ему участвовать в праздновании юбилея диктатора:

Сейчас мы усиленно работаем над подготовкой к номеру, посвященному Сталину (20 декабря). Мы помним, что Вы писали в свое время о стиле Ленина. Не согласились ли бы Вы написать нам о стиле Сталина? <…> Времени еще достаточно – статья нужна к 15 декабря (недатированное письмо; моск. почт. штемпель: 5.XII.<19>39).

Здесь же карандашом записан текст телеграфного ответа:

К сожалению, в такой срок не могу справиться со столь ответственной задачей[608].

Мы не знаем всех внутренних и внешних обстоятельств и причин, по которым Эйхенбаум, уже апеллировавший к Сталину в статье о конституции, предпочел не браться за решение «ответственной задачи». Простейший ответ: та статья и надежды на конституцию были до 1937 г. – не обязательно верен, и во всяком случае 1937 г. не прекратил процесса интериоризации. В интересующем нас «внутреннем» аспекте можем предполагать, что для Эйхенбаума именно важно было сохранить границу, отделяющую позицию гуманитария, верного государству и верящего в «нового человека» по своим учено-литературным основаниям, от прямого участия в текущих политических кампаниях, т. е. от наиболее грубой адаптации. Интериоризация завершилась у него не Сталиным после большого террора, а, видимо, во время войны и Лениным – статьей о ленинской интерпретации Толстого (1945).

В случае Эйхенбаума можно говорить о некотором «литературоведческом мировоззрении» (которое и выразилось в начале статьи о конституции). Будучи производным от специфического отечественного литературоцентризма, оно объясняет и обосновывает революцию и «новый мир» сквозь призму русской литературы – вернее, традиционного интеллигентского «героического» (от Белинского до Венгерова) ее понимания. Этому пониманию противопоставлял свой «искусствоведческий» подход ОПОЯЗ – теперь оно служит опорой в процессе адаптации – интериоризации. Роль Толстого здесь колоссальна. В камерной версии это выражено в письме В. Б. Шкловскому от 25 апреля 1932 г.: «В жизни, кроме труда и сна – ничего не осталось. Без Толстого я бы, вероятно, помер. Он у меня вроде любовницы»[609]. За травестией – Толстой как предтеча и оправдание революции и, главное, того социокультурного упрощения и опрощения, которое она принесла – включая положение литературы – и к которому приходилось адаптироваться. Толстой и Ленин – сопоставимые фигуры, интериоризация завершается на них.

Ранее, в «литбытовых» статьях 1927 г., из столкновения имплицитного, но биографически все более важного «литературоведческого мировоззрения» и бурно обсуждаемой (в момент поисков постопоязовского подхода), но социально все более ущемляемой литературоведческой методологии возникает тема бытования литературы в советских условиях[610]. При этом Эйхенбаум старается держаться аналогий с двумя «историческими моментами», выбранными им в XIX в.: «переход от 20‐х годов к 30‐м и начало 60‐х годов». Тогда он еще мог печатно противиться заталкиванию литературы «в тупик „идеологии“» (см. решительную концовку статьи «Литературный быт» – ЭОЛ, 436), а в остальном аналогии казались (не без самовнушения) более существенными, чем различия, вытекающие из феномена идеологического государства, непосредственно управляющего культурой. Чем даже то бьющее в глаза различие, что изменения 1860‐х гг. проистекали из принципиального расширения прав печатного слова и соответственного сужения роли цензуры, а изменения, начавшиеся в 1918 г., были направлены в противоположную сторону[611].

Это тем более поразительно, что основной вопрос – «как быть писателем?» – сопровождался в упомянутой статье прямым указанием на «произведенную революцией социальную перегруппировку», в результате которой «положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму» (ЭОЛ, 430). По сути вопрос относился, конечно, и к гуманитарным наукам, и к социально-профессиональному статусу филолога, гуманитария вообще. Рядом с вопросом «как быть писателем?» стоял другой: как быть литературоведом?

В статьях 1927 г. и предисловии к первому тому монографии о Толстом (ПГ, 5–6) говорилось, что занятия «литературным бытом» вызваны положением как литературы, так и литературоведения, но вопрос развернут в сторону чистой методологии и эволюции формальной школы, как если бы государственного давления не было. Автор явно надеется на то, что внешние условия столь важной для него и его коллег эволюции хотя бы не ухудшатся (те же надежды сделали возможным появление «Тезисов» Тынянова и Якобсона). В «Моем временнике» жестко ироническая характеристика литературной современности доведена, как кажется, до черты, за который – не будь цензурной возможности – последовал бы новый шаг (после перепечатывании здесь же статьи «Литературный быт») в осмыслении статуса советской литературы. Действительно, если писатель «фигура в общем гротескная <…> обычно он мыслит неправильно» и «любой читатель выше его – уже по одному тому, что у читателя, как у гражданина по специальности, предполагается выдержанная, устойчивая и четкая идеология», тогда как рецензенты «настолько же выше и значительнее любого писателя, насколько судья выше и значительнее подсудимого» (133)[612], – то это совершенно новое, исторически беспрецедентное состояние литературы. Соседние ремарки еще добавляют остроты («Ленинград привык к мысли о том, что наше время нашло во всех вопросах подлинную и окончательную истину. А если так, то к чему и о чем диспутировать?»), однако не стоит думать, что за ними скрывались некие политические мечтания, тем более «антисоветские». Для истории советской интеллигенции и относящихся сюда индивидуальных биографий следует различать «отношение к революции» и сюжеты, стратегию (а далее и тактику) адаптации – интериоризации. В данном случае (как, конечно, и во многих других) искомым мыслилось сочетание исторически генерированной и располагавшей большим (казалось, неограниченным) ресурсом исторического времени «диктатуры пролетариата», которая исключала свободную игру общественных сил, с минимально необходимой свободой в сфере культуры, с игрой и конкуренцией сил литературных. Иначе говоря, вместо прежней свободы в либеральном (гуманистском) смысле слова «новый мир» должен выработать свою. Мандельштам называл это «гуманистическим оправданием грядущей социальной архитектуры» – чего и ожидали всю советскую эпоху; Эйхенбаум в статье о конституции ухватился за сталинские высказывания[613].

Весь круг подобных вопросов заново приобрел актуальность примерно через 20 лет после того, как они стали уясняться, – в короткое время надежд в конце войны и сразу вскоре. Тем сильнее переживался крах, разразившийся в августе 1946 г. и повлекший унизительное, хотя и сравнительно пассивное, участие в кампании против Ахматовой и Зощенко (согласно дневнику, сказанное им на писательском судилище 19 августа «звучало некоторым отличием от вполне подлых речей» остальных: Пбж, 190, 37; легко представить, как мало было ему этого «некоторого отличия»)[614]. Через месяц (25 сентября) на аналогичной процедуре в ИРЛИ он «признал ошибки» (ими считались лекции об Ахматовой), «очень существенные, совершенные в силу политической наивности, а не продиктованные злостным намерением» (см. прим. 47), – и уже не могло быть и речи о том, что «есть ошибки и ошибки». Следующее унижение зафиксировано текстом (см. Приложение II), написанным в связи с кампанией 1947 г. против «школы Веселовского» (если не самой жестокой, то самой нелепой из послевоенных кампаний). Происходившее доказывало, что интериоризация не только не давала права и возможности хотя бы в некоторой мере самостоятельного общественного поведения, но и не спасала от мучительной адаптации к очередным идеологическим предприятиям власти.

Когда в 1949 г. удар пришелся по самому Эйхенбауму (изгнание из печати, увольнение из университета и Пушкинского Дома, произведенное во время тяжелейшей болезни[615], нападки в прессе, начавшиеся, впрочем, уже в 1946 г., но теперь сделавшие его объектом большой персональной травли), испытанию подверглись итоги интериоризации 30–40‐х гг. Именно это – в глубине дислексии, о которой говорится в дневнике – например, 23 июня 1951 г.:

Не слышу «тональности». Это мука, которой я прежде не знал. Сколько раз я начинал статью о зеленой палочке! Статью о Жихареве я начинал раз 20 – не меньше[616]. Это, вероятно, потому, что мне не на что опереться: в быту – только бесцветная, казенная газетная речь, которая мне противна, как мертвечина. Другой письменной речи нет – приходится создавать каждую фразу. Труд ужасный!

Через две недели, 9 июля:

«А при этом – заперт. Молчу. Так нельзя работать. От этого – не мысли, а только экзема!..» (Ср. другие высказывания Эйхенбаума 50‐х гг. о деградации литературоведческого языка: ЭОЛ, 29.)

Замечательное и по историческому, и по филологическому своему содержанию, это свидетельство не вполне объясняет как раз биографическую ситуацию. Ведь и в 1947 г., когда он работал очень интенсивно, в 1948 – начале 1949-го (дальше болезнь прервала работу) «казенная газетная речь» господствовала. «Не на что опереться» значит, что вопрос «как быть литературоведом?» лишался привычного разрешения, потому что заколебались результаты интериоризации и стала стираться грань между фундаментальным, «академическим» уровнем и политической эмпирикой, от которой он ранее дистанцировался и которая теперь обратилась прямо против него.

С этим же связано преследовавшее Эйхенбаума в течение семи или восьми лет явление исследовательской амнезии: она не парализовала работу, но сделала невозможным последовательное продолжение начатого в первые послевоенные годы и прерванного в 1949‐м – главным образом новой монографии о Толстом. Возвращение в Пушкинский Дом в 1956 г. не изменило положения, и еще 13 декабря 1957 г. он писал Шкловскому: «Мне очень трудно писать из‐за перерыва в печатании (годы 1948–1954). Мне надо вспомнить собственные мысли и наблюдения. А без их восстановления я не могу сказать другое – то, что думаю теперь. А тут еще Анатолий Софронов и проч.»[617] Через три дня запись в дневнике: «Год кончается. В ПД все сделано, что требовалось, но сам ничего не написал – трудно». Факты такого рода лишь до некоторой степени могут объясняться «естественными причинами» – психологической и возрастной (еще менее собственно медицинской – работоспособность полностью восстановилась после болезни достаточно быстро, в 1950 г., и не оставляла его до конца). В цит. письме «вспомнить», «восстановление» означает по сути дела, по глубинной биографической логике воссоздание разорванной в 1949 – начале 50‐х гг. связи между статьей о Ленине и Толстом, вообще, результатами интериоризации – и историко-литературной работой.

И поколебленная двухуровневая система стабилизировалась.

Если статья о Ленине знаменовала в 1945 г. завершение интериоризации, то опубликование ее в 1957‐м (ранее автор не смог ее напечатать – см. прим. 42) знаменовало эту стабилизацию. Ответ на вопрос «как быть литературоведом?» получал прежний – середины 40‐х гг. – смысл. Но при этом в оттепельной обстановке вновь, как в конце войны, актуализировался весь изначальный – из 20‐х гг. – контекст вопроса и ответа, отмененный 30‐ми гг. Несколько последних лет Эйхенбаума надежды сменялись разочарованиями, те опять надеждами (сентябрь 1959 г., сближение с Америкой) на более глубокое смягчение цензурно-идеологических условий, на рационализацию отношений гуманитарной науки с государством, на то, что она наконец подойдет к проблематике, намеченной им еще в отчаянном выступлении в «дискуссии» 1936 г. Под впечатлением поездки Хрущева в США он даже утверждал в одной из цитируемых далее дневниковых записей, выдавая желаемое за действительное, что «идеологический туман рассеялся». За год до смерти он, по-видимому, освободился от внутренних последствий травмы 1949 г. и статью о «Герое нашего времени» (для коллективной «Истории русского романа») писал «как давно не писал» (согласно дневниковой автохарактеристике от 16 ноября 1958 г.). Тогда (не раньше) и появилось стремление к итогам, о котором говорится в письме Слонимскому. Первые страницы книги о Лермонтове, которая должна была стать итоговой и которую автор успел лишь начать, убеждают в том, что он повторял – осознанно или просто в силу биографической инерции – опыт первых послевоенных лет: попытку создания обобщающего труда о русском классике на основе интериоризированных идеологем (ср., в частности, риторику начальных пассажей двух ненаписанных книг: СГ, 195 и СоЛ, 360).

С ретроспективной точки зрения видно, что итогом оказывается невозможность итогов. В самом деле, опоязовское наследие оставалось полузапретным (говорить более или менее свободно на связанные с этим темы можно было лишь в частной переписке, и то, как в публикуемом письме Эйхенбаума, с характерной краткостью, когда умолчания больше, чем речи), и он весьма ограниченно и осторожно использует некоторые формалистские понятия в статье о «Герое нашего времени» – целый этап научной биографии в подведение итогов не попадал, оно и мыслилось, скорее всего, с этим зиянием. Далее, главное дело 30–40‐х гг. – описание «исторического поведения» Толстого – осталось там, где было остановлено, когда интериоризируемая и уже интериоризованная система не дала естественного хода столь активно интериоризирующему гуманитарию. Следующую попытку, к которой он приступил в конце жизни, намереваясь писать книгу о Лермонтове, система приняла бы, по всей вероятности, благосклонно – но биографического времени уже не хватило. «Исторической судьбе» (это представление Эйхенбаум в связи с Толстым соотносил с «историческим поведением») было угодно, чтобы все прижизненные книги ученого вышли до активной интериоризации и до того, как образовался единый советский литературоведческий регламент.

Конечно, такой путь и такой итог должны рассматриваться не только собственно биографически, но и в плане истории советской цивилизации. Соответственно в текстах следует искать не только индивидуальные ответы автора на социальные воздействия, но и приметы типового советского литературоведческого дискурса. Сделанные ниже по конкретным поводам сопоставления с Г. А. Гуковским, Л. В. Пумпянским помогают увидеть разные биографии как варианты общего для интеллигенции процесса адаптации – интериоризации. Так, напрашивается сравнение одномоментной адаптации Пумпянского (она же в данном случае интериоризация?), чуть ли не уведомлявшего о ней письмами свой дружеский круг[618], – и стратегии Эйхенбаума, в те же годы (1927–1929) еще продолжавшего в меру остававшихся возможностей оппонировать «литературно-политической критике» (как писал он в статье, опубликованной в 1924 г. в «Русском современнике» и перепечатанной в 1927 г.)[619]; или того, как соединял марксизм с советской официальной народностью Гуковский, – и того, как сказалось развенчание «вульгарного социологизма» в работе Эйхенбаума.

Мы сосредоточиваемся сначала на толстовской линии – приступая с хронологического конца, поскольку в дневнике оттепельного времени есть высказывания, очень важные для понимания и всей этой линии, и «советского» Эйхенбаума вообще; затем переходим к другим его работам, в особенности лермонтоведческим. В целом это не столько фрагменты собственно биографии, сколько очерки интериоризации.

2

Как уже сказано, происходившее после 1956 г. вернуло Эйхенбаума к контексту «основного вопроса». Он четко зафиксировал эту повторность в связи с одним из оттепельных эпизодов. 23 апреля 1957 г. он выступал в Союзе писателей – лекция называлась «Из наблюдений и размышлений над замыслами, текстами и работой русских классиков» и, судя по подготовительным записям, была повернута к злободневным литературно-общественным коллизиям. 1 мая Эйхенбаум записал, что «получил любопытное письмо от незнакомого <…> журналиста З. Л. Дичарова» (одного из слушателей лекции) и ответил ему; текст ответа приведен в дневнике[620]. «<…> Мы за последние 20–25 лет так далеко отошли и от правды и от искусства, – писал Эйхенбаум, – что нам надо еще суметь найти к ним обратный (или вернее – новый) путь». Традиционная эстетическая формула наполнена здесь сугубо советским содержанием. Цифры проводят границу порчи по началу – середине 30‐х гг.; поскольку в лекции и этих письмах обсуждались главным образом литературные дела, Эйхенбаум имел в виду не собственно политическую историю, а не сбывшиеся после ликвидации РАППа надежды, репрессивно-бюрократический Союз писателей и прежде всего роль литературы как прислуги власти. Существенное колебание – 20 или 25 лет – объясняется, по-видимому, рефлексией (конечно, скрытой от адресата) относительно собственного «исторического поведения»: чем короче отрезок порчи (особенно если начать его прямо с 1937 г.), тем легче заново утвердить итоги интериоризации, в чем столь нуждался в 1956–1957 гг. Эйхенбаум.

Этот «обратный путь» должен, как можно понять, вести к ситуации, сравнимой с тем, что осталось по ту сторону хронологической границы, – с серединой или еще концом 20‐х гг., когда учено-литературное сословие имело некоторый ресурс маневра, даже началом 30‐х (последние «дипломатические» эпизоды в отношениях формалистов с идеологическими властями[621], последние шутки, вроде каламбура Эйхенбаума в письме Шкловскому от 10 июля 1932 г.: «Как у тебя дела с квартирой? Я ведь тоже собираюсь жить в надстройке – авось там стану марксистом»[622]). При этом «обратный путь», вероятно, представлялся ему параллельным официальному политическому курсу «восстановления ленинских норм» и «соблюдения социалистической законности».

Соответственно переживались зигзаги официальной линии, получившие особенно резкое и политически весомое выражение как раз вскоре после упомянутого выступления Эйхенбаума. 13 мая 1957 г. Хрущев произнес грозную речь на встрече с писателями, 19 мая состоялась еще одна встреча партруководства с писателями; стало очевидно, что в борьбе вокруг романа Дудинцева и альманаха «Литературная Москва» добилась преимущества сталинистская часть литераторов, заручившаяся поддержкой лидера партии. В конце июня Хрущевым была разгромлена консервативная часть партруководства (т. н. антипартийная группа), но ситуация в культурной сфере оставалась мрачной, хотя и достаточно неопределенной. 6 сентября Эйхенбаум записал по поводу одного спектакля: «Зал хохочет и аплодирует демонстративно. Тоже свидетельство полной растерянности: если нельзя в литературе, то почему можно в театре?» 26 сентября – запись о визите итальянского филолога А. Рипеллино, занимавшегося, в частности, драматургией Маяковского и Мейерхольдом:

Ищет книг и статей по этим вопросам. Что мог я ему сказать? Ничего! Мне было стыдно – стыдно, как русскому литератору. Какой позор, какой ужас, какое несчастье! Италия изучает наше богатство, а мы его прячем, хороним – как сумасшедшие, как изуверы! Бедная наша богатая страна! Чем кончится это бедствие, этот позор? Мы шагнули опять назад к сталинскому режиму – и вся литературная сволочь (Соболевы, Грибачевы, какие-то Скомороховы[623]) торжествует «победу». Ну и покажет же им когда-нибудь история! Только когда?

Под «победой» здесь подразумевается и публикация месяцем ранее отредактированного текста нескольких речей Хрущева под заглавием «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» – в качестве директивного идеологического документа. 1 октября Эйхенбаум комментирует нападки в «Литературной газете» (в номере от этого же числа) на Б. Слуцкого, Л. Мартынова и Е. Евтушенко: «Заново – то же, что было. Опять – уничтожение талантливых людей. Опять – провокации вражеской разведки? Опять – к войне?»

Для Эйхенбаума, печатно полемизировавшего с Троцким и «стоявшего лицом к лицу с Бухариным»[624] в публичной дискуссии (как и многие, он, конечно, ждал реабилитации уничтоженных Сталиным старых революционных вождей), а спустя 20 лет оказавшегося вынужденным лавировать между признанием «политической стороны» ждановского постановления и косвенной защитой Ахматовой и Зощенко как художников (подробнее см. далее), возможность открыто выражать несогласие если не прямо с ЦК, то с официальной точкой зрения, проводимой в литературных журналах и Союзе писателей, была бы, несомненно, вехой «обратного пути». 17 сентября 1957 г. он записал:

Поднят страшный шум вокруг статьи югославского литературоведа И. Видмара о статьях Ленина, посвященных Толстому: в «Иностр<анной> литературе» № 8 и в «Новом мире» № 9 (Мих. Лифшиц). Много слов, и сарказма, и морального возмущения, а статью Видмара по-русски не напечатали[625]. А между тем Видмар кое в чем, по-видимому, прав, хотя и высказал эту правду, видимо, наивно. В системе марксизма (как во всякой односторонней системе, построенной на «разумных» началах и на идее человеческого «счастья») искусству настоящего места нет – и быть не может, как не было ему места ни в одной из утопических систем. Ленин видел это – и не раз намекал на эту трудность, на это противоречие. Статьи о Толстом, конечно, построены на том, что несмотря на наивность и «реакционность» его социалистических (все-таки!) взглядов, он был «великий художник». В этих двух словах – противоречие и слабое место всей системы. Дело не в том, что в основе художественного творчества лежит «эмоция», а в том, что оно порождается не только мыслью (курсив автора)[626].

Запись позволяет увидеть несколько уровней рефлексии. Вслед за сожалением по поводу того, что полемика ведется обычными советскими методами, намечены еще более острые, а главное, фундаментальные темы: марксистская доктрина отнесена к «утопическим системам», что ставит под сомнение (хотя оно и не выражено прямо в этом рассуждении) и вообще ее советское применение в качестве «руководства к действию»; в частности, она не знает, что делать с искусством. По социалистическому признаку (а в некоторой мере и по «неопределенности» отношения к искусству) толстовская и ленинская системы оказываются соположены, и в рамках этого соположения намечена критика второй с точки зрения первой, поскольку выдвинуто значение внеидеологического начала. Наконец, Ленин предстает в непривычном виде теоретика, задумывающегося над слабыми местами своей картины мира и обиняками говорящего об этом. (Еретические мысли не помешали той стабилизации советских воззрений, о которой говорилось выше, – скорее способствовали ей, поскольку любая рефлексия связывалась с перспективой выработки обновленного и скорректированного извода интериоризированной системы.)

Разумеется, не XX съезд КПСС и не советско-югославская полемика открыли глаза ученому (хотя «борьба с югославским ревизионизмом» – немаловажный сюжет, влиявший на политический ход и характер оттепели). Десятью годами ранее в заметках к обсуждению книги Гуковского «Пушкин и русские романтики» сказано: «<…> Искусство есть язык, говорящий о том, что глубже „мировоззрения“»[627]. А за четверть века до того (и за несколько лет до наступления эры интериоризации) – 1 июня 1922 г. Эйхенбаум внес в дневник «хорошую мысль Шеллинга: „Произведения природы суть бессознательные произведения, похожие на сознательные, эстетическое произведение художника – сознательное произведение, похожее на бессознательное“». Что до собственно мировоззренческого уровня, то, думая об «обратном пути», Эйхенбаум касается идеологической темы, поднятой во второй половине 30‐х гг., когда журнал «Литературный критик» и тяготевшие к нему литературоведы пытались взамен детерминизма «вульгарных социологов» акцентировать динамические противоречия между мировоззрением (идеологией) писателя и его художественным методом, творческой работой, преодолевающей «ограниченность» и даже «реакционность» его идеологических посылок. Д. Лукач, М. А. Лифшиц шли дальше, утверждая, что значительные произведения могли создаваться не только вопреки, но и благодаря «реакционному мировоззрению». В довоенных работах Эйхенбаума как будто нет следов интереса к этим прениям – теперь он репетирует в дневнике возобновление их, в соответствии с логикой стабилизации интериоризированного образа мыслей, с одной стороны, и надеждами (давними и новыми) на гуманизацию и рационализацию, с другой.

Рассматриваемая запись (она понадобится еще неоднократно) представляет собой один из заключительных эпизодов долгих личных отношений с официальной доктриной, прежде всего с ленинской схемой Толстого. Обратимся к другим эпизодам – тем, что связаны с работами самого Эйхенбаума о Толстом.

Ни в ПГ, ни в ШГ ссылок на Ленина нет, но и общеобязательными его характеристики Толстого стали считаться позднее – ближе к середине 30‐х гг., когда «легальные» различия между марксистами и немарксистами окончательно отошли в прошлое[628]. (Для конца 20‐х гг. ср. цитаты из Ленина и Плеханова и общий марксистский антураж в двух статьях М. М. Бахтина, которые выполняли роль, как стали тогда говорить, конвоя в томах собрания художественных произведений Толстого, выходившего под редакцией К. И. Халабаева и Эйхенбаума[629].) В концовке статьи 1935 г. «Творческие стимулы Толстого» ленинская схема использована скорее в порядке соблюдения идеологического этикета, вместе со вторым его элементом – цитацией воспоминаний Горького о Толстом и Ленине (см. ОПр, 89–90). Этот второй элемент мог бы служить любопытной иллюстрацией к опоязовским положениям о канонизации и деканонизации. В момент появления воспоминаний Горького о Толстом они воспринимались как деканонизирующие[630], в 30‐х гг. – стали «младшей» частью советского толстовского канона, «старшая» часть которого была образована статьями Ленина и его высказываниями, переданными в горьковском же мемуаре о нем. Подхваченный в статье Эйхенбаума парадокс о графе-мужике (подхваченный более или менее риторически: «В нем как будто скопились в последний раз все силы русского кондового земельного дворянства <…> Противоречия привели к исходному пункту: помещик обернулся мужиком») вскоре станет для него «творческим стимулом» и зерном концепции, связывавшей Толстого с декабристской рефлексией по крестьянскому вопросу и с декабризмом вообще (тогда как у Ленина Толстой – выразитель коллизий пореформенной России). Сопоставление Толстого и Ленина – а Эйхенбаум проводил такое сравнение в статье «Ораторский стиль Ленина» (1924) – уже не вполне соответствовало официальному культу основателя государства[631], но эта вольность еще возможна: «Героика Ленина и героика Толстого – такие же исторические контрасты, как эпос и трагедия». Подобным же образом в 40‐х гг. непозволительно было бы так акцентировать толстовскую формулу «энергия заблуждения», как сделано в статье 1935 г. (ОПр, 87 и сл.), где «заблуждения» и разоблачены, и защищены авторитетом Ленина. Здесь находим и то самое противопоставление рационального, мыслительного и внерационального, «инстинктивного» (в смысле Толстого, уподоблявшего «бессмысленный и неудержимый инстинкт художественности некоторых людей» инстинкту сексуальному – см. ОПр, 87–88), о котором говорится в записи от 17 сентября 1957 г. («не только мысль»). Но в статье акцент обратный: искусство несводимо к стихийному, а трудность согласования двух начал разрешена апелляцией к ленинской схеме, предуказывающей художественному творчеству место в социально-историческом процессе, – спустя 20 лет, как мы видели, констатирована уязвимость и недостаточность этого понимания, общепринятого в советском обществе, от школы до академической науки.

В статье 1938 г. «О противоречиях Льва Толстого» (о значении ее для автора говорит то, что она была напечатана дважды – в литературном журнале и в академическом издании[632]) ссылки на Ленина – Горького обрамляют текст и таким образом формально сделаны и отправным пунктом (в концовке они те же, что заключают работу 1935 г.). Но наиболее существенно сближение концептуальных положений с ленинской схемой непосредственно по ходу изложения. Так, согласно Эйхенбауму, Толстой переносит «метод „душевной диалектики“» на историю (ОПр, 41) и общественные отношения – и этот феномен квалифицируется отсылкой к Ленину: «Тем самым он, как и указывал Ленин, отражал» – следует цитата (ОПр, 42; курсив наш). Здесь очевидно доопоязовское и уже типично советское неразличение художественных и собственно идеологических явлений. В то же время, вслед за повторением парадокса о графе-мужике, получает развитие (ОПр, 49–51) мысль о связи Толстого с декабризмом, с «идеологией старого передового дворянства»[633] – чем и объясняется чуждость его «людям сороковых годов» (последняя тема разрабатывалась в ПГ и ШГ). При этом пока нет прямой апелляции к генеральной ленинской схеме – «трех этапов освободительного движения».

В «Заметках о творчестве Л. Толстого (К 30-летию со дня смерти)» Ленин снова введен к концу. Но, как в статье 1938 г. и в отличие от статьи 1935 г., это больше чем только обязательный элемент советского, особенно журнального текста о Толстом. Говоря о том, что в «Воскресении» сатира «никак не соединяется с идеей непротивления» (то же в предыдущей статье – ОПр, 59), Эйхенбаум заключает: «…фигура Нехлюдова остается неубедительной, а объективный смысл романа – противоречащим его тенденциям» – после чего следует уже применявшийся в статье 1938 г. ход: «Эта противоречивость творчества Толстого вскрыта и объяснена в статье Ленина „Лев Толстой, как зеркало русской революции“» (Звезда. 1940. № 11. С. 137–138). Следует пояснить, что кажущаяся несколько неожиданной прямая оценочность сама по себе не является данью официальному идеологическому регламенту, но диктуется личным мнением. Об этом можно судить по сходному высказыванию о герое другого романа, относящемуся к 1919 г., когда еще не было речи об идеологической адаптации в столь далекой от политики области. Тогда в своей первой большой статье о Толстом Эйхенбаум писал о Левине как «навязчиво-тенденциозной фигуре»[634]. Теперь такое же явно вкусовое суждение о Нехлюдове сцеплено с апелляцией к Ленину. Благодаря этому адаптация – интериоризация, как раз ее индивидуальная сторона, особенно наглядна.

Можно было бы предположить, что подобными ходами в статьях Эйхенбаум пытался помочь изданию третьего тома своей монографии. Эту «функцию» статьи могли выполнить потому, что они, в отличие от разбитой на несколько томов монографии, говорили о Толстом в целом, и соответственно советские идеологемы, окрашивавшие небольшой текст (особенно в началах и концовках), должны были восприниматься как знак и доказательство общей идеологической апробации. Она распространялась бы также на работу, посвященную лишь части «жизни и творчества», на демонстрируемый автором большой «монографический» материал, непосредственно этими идеологемами не охваченный.

6 декабря 1938 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: «Книгу о Толстом я действительно сдал, но – увы! это совсем не то, что был, например, второй том. Написано кусками, с большими перерывами, не полным голосом»[635]. Было бы не вполне адекватно понимать последнее замечание целиком как констатацию несвободы (на служебную перегрузку, нехватку времени для спокойной работы над этой книгой автор горько сетовал, например, в письмах Г. Л. Эйхлеру от 21 и 25 ноября 1937 г. – ТМ-90, 265–266; из первого письма явствует, что вплотную к писанию третьего тома автор приступил только осенью 1937 г.). «Гражданский» смысл здесь выводим из упоминавшихся выше эйхенбаумовских общественных выступлений 1936 г. и относится скорее к конкретным условиям адаптации – интериоризации, прежде всего к тому, что далеко продвинувшаяся интериоризация при так и не обновленных «формах общественной деятельности и быта» не отменяет необходимости прощупывать политическую конъюнктуру и не снимает ни груза старых идеологических грехов, ни опасности новых обвинений. Судя по тексту посмертно опубликованной (1960) книги, она выглядела бы «в своем времени» уязвимо в глазах идеологических властей – как «объективистская» и близкая по исследовательскому методу и стилю к предыдущим двум томам (что подчеркивалось такой деталью, как аннотации глав в оглавлении; в СГ они даются еще и перед началом каждой главы). В этом смысле логично – и, с точки зрения истории советской культуры, телеологично, – что она так и не вышла до войны[636].

Вопрос о том, могла или не могла она тогда выйти в свет, – не праздный. Ясно, что после августа 1946 г. до середины, а то и конца 50‐х гг. – не могла. Для 30‐х гг. вопрос остается. Значительная часть посмертной книги известна по довоенной печати (примерно треть – первые три главы – по 35–36‐му тому «Литературного наследства»[637], разделы о генезисе и источниках «Анны Карениной», в том числе пушкинских, – по трем статьям 1935, 1937 и 1941 гг.[638]). Но к книге счет был бы иной, и две цитаты (одна повторяется) из Ленина (плюс одно библиографическое указание на него – см. СГ, 135, 179–180, 18) не могли считаться достаточным идеологическим обеспечением. Возможно, конечно, что в наборном тексте 1940 г. (по свидетельству Г. А. Бялого, набор «погиб во время одной из бомбардировок осажденного Ленинграда» – СГ, 4) требования регламента были учтены автором в большей мере (или еще были бы учтены под воздействием издательства – обстоятельства, скажем, осени и конца 1940 г., от встречи Сталина с писателями до постановления о критике, к этому располагали).

В 30‐х гг. феномен адаптации – интериоризации выглядит иначе, чем в предыдущем десятилетии. Тогда, на начальных страницах ШГ, «классовое» объяснение подхватывалось почти демонстративно, как своего рода игра, нешуточная цель которой заключалась в проверке возможностей его применения – там, где позволяет материал, и, главное, теми, кого понуждают отказаться от собственной методологии. «Литературные группировки уступили свое место группировкам социальным – жизнь выдвинула совершенно конкретные социально-экономические потребности и вопросы» (ШГ, 13). Прямолинейность здесь нарочита, причем окрашена (и здесь, и далее в книге) аллюзией на современность – именно на середину и конец 20‐х гг. О позиции Толстого в конце 50‐х – начале 60‐х гг. говорится так: «Только что найдя себе место в литературе, он выброшен из нее – потому что сама литература, в ее прежнем виде, оказалась ликвидированной. Ему остается вернуться в свой класс <…>». Как легко увидеть, изменения в бытовании литературы и детерминированность положения писателя преувеличены настолько, что ассоциируются прежде всего с советским обществом (не говоря уже о слове «ликвидирована», красноречиво злободневном, – в следующей фразе и появляется вторая лексема из синтагмы «ликвидировать как класс»[639]). За подтверждением надо обратиться к статье «Литературный быт», где, наоборот, характеристика современного бытования литературы сопровождена таким сравнением: «Случилось нечто, напоминающее нам положение русской литературы и русского писателя в начале 60‐х годов, но в гораздо более сложных и незнакомых формах» (ЭОЛ, 430). В ШГ это усугубление перенесено из современности на 60‐е гг. (хотя само сравнение опущено) – соответственно все убывавшей возможности обсуждать «сложные и незнакомые формы», которые, таким образом, – в порядке ли адаптации, интериоризации, самотерапии или всего вместе, «синкретически» – мыслятся уже как «знакомые», имеющие прецедент и даже испытанные на Льве Толстом. Между тем характеристика 60‐х годов в ШГ не содержит и упоминания о перемене цензурного режима – как, впрочем, и вообще об изменении политических условий (эти сведения подорвали бы аллюзионную инверсию) – так что и в чисто фактологическом отношении описание эпохи не вполне адекватно.

В СГ нет места подобным провокативным (в том числе по отношению к авторскому «я» исследователя) экспериментам, нет попыток технологично совместить официальные идеологемы с концепцией, нет приспособления категорий классовой теории к материалу. Считается, что, поскольку речь идет о Толстом, это уже сделано Лениным. Да после развенчания «вульгарного социологизма» какие бы то ни было опыты с марксистскими идеологемами стали и невозможны. Смену замыслов первой половины 70‐х гг. и неожиданный перерыв в работе над «Анной Карениной» Эйхенбаум соединяет, так сказать, прямой линией с ленинским высказыванием о «быстрой, тяжелой, острой ломке всех старых „устоев“ старой России» (СГ, 135). Прямолинейность не лабораторная, как было в ШГ, а официальная, исключающая какое-либо иное прочтение, кроме – уже – общепринятого (а не только доминирующего!), социально вмененного, когда данную идеологическую схему предписано считать аксиомой, объясняющей множество разнородных фактов и управляющей множеством автономных объяснений более низкого ранга[640]. В этом пункте Эйхенбаум вынужден делать как раз то, литературоведческую ценность чего решительно отрицал в полемике с Троцким и позднее, – декларировать «классовые первопричины» литературных явлений (см. ЭОЛ, 432–433).

То же со второй из двух цитаций Ленина в СГ. Принцип «двойного зрения» (видящего и реальность, и вечность, по Шопенгауэру – сансару и нирвану), воплощенный, согласно Эйхенбауму, в Левине, возводится непосредственно к «противоречиям действительности» – понимаемым по Ленину: следует та же цитата, что была использована ранее, и другая (СГ, 177–180). Ленинская критика толстовского морализма и апелляций к вечным истинам вытесняет прежнюю авторскую безоценочную аналитическую характеристику «архаистической системы» Толстого, противопоставляемой «всякой системе убеждений» (ШГ, 15–16; курсив автора). Эйхенбаум поступает с этой критикой следующим образом. Приведя длинную цитату из Ленина, он как бы принимает к сведению, что «конкретно-историческая постановка вопроса» (в марксистском смысле) чужда Толстому, – и встык продолжает: «Замысел „Анны Карениной“ явился после отказа от конкретно-исторических проблем <…>» (СГ, 180). Получается то, что должно было бы в 1940 г. (да и в 1960‐м, но книга стала уже наследием ученого, и даже в известной мере актом «реабилитации») произвести «объективистский» эффект: такой отказ – это плохо, это непоправимый идеологический изъян, но после и, собственно, вследствие него создается «Анна Каренина».

В ином отношении социально императивный приоритет «конкретно-исторического» подхода оказался не только интериоризирован, но и стал, как уже упоминалось, «творческим импульсом». В 1944 г. в статье (на основе доклада) «Очередные проблемы изучения Л. Толстого» (опубл. – 1946) Эйхенбаум изложил свою концепцию 1938 г. в виде гипотезы (ОПр, 192–200), предлагающей недостающее звено, которое конкретизировало бы ленинскую интерпретацию (и – подразумевается – сделало бы ее более корректной в культурно-историческом и историко-литературном плане). «Процесс эволюции и своего рода перерождения декабристской идеологии», о котором говорилось в статье 1938 г., на сей раз прямо соотнесен с «периодизацией Ленина»: датировка первого периода «не значит, конечно, что вместе с 1861 годом все следы декабризма исчезают, как дым, – в перерожденном новой эпохой варианте они могли продолжить свое существование и во второй, разночинский, или буржуазно-демократический период» (ОПр, 50 и 195).

Но специфика (и тогдашняя злободневность) работы в другом.

Эйхенбаум использовал выход на первый план национальной составляющей государственной идеологии, чтобы акцентировать вопрос о славянофильских отношениях Толстого, в частности – о книге Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» в связи с «Войной и миром», указав на возможность рассматривать ее «в качестве контекста, а иногда даже подтекста к „Войне и миру“»[641]. В атмосфере конца войны то, что могло быть только дополнением к ШГ (где подробно рассмотрена роль таких фигур славянофильской ориентации, как С. С. Урусов и М. П. Погодин, в генезисе романа), естественным образом выходило далеко за пределы историко-литературного сопоставления. «Обе книги, – отмечал Эйхенбаум, – написаны под впечатлением, с одной стороны, Крымской войны, а с другой – объединения Германии. <…> Обе книги написаны в предчувствии новых войн, которые должны решить проблему России и Европы, и с полной уверенностью в великом будущем России»[642]. Патриотическая консолидация продвигала и подвигала ученого и к идеологическому единению с государством – статья начиналась Данилевским, а заканчивалась Лениным[643] (что без всяких специальных усилий со стороны автора отвечало духу политики Сталина 40‐х гг.; любопытно, что и сам Данилевский проделал эволюцию от социализма к народности, это восхищало Достоевского). Между ними, в центральной части статьи, помещены соображения о жанровой – эпической, отличной от западного романа – природе «Войны и мира». Этому было уделено много внимания еще в ШГ (в том числе интересу Толстого к Гомеру – теперь один из набросков к роману, сочиненный «прямо по образцу „Илиады“ – чем-то вроде гекзаметра», записан в виде стихотворного фрагмента, с расчленением на строки – ОПр, 194). Для 1944 г. выход в окрестности поэтики, отправляющийся от одного чисто идейного объяснения в направлении другого, свидетельствует о некоем новом, если можно так выразиться, психометодологическом равновесии, достигнутом в результате интериоризации 30‐х гг., которая завершилась в военное время уже не в сфере отношений с «марксистско-ленинской теорией», а в силу определенного понимания общенациональной исторической судьбы. Сойтись на «Войне и мире» было легче, чем на «Кратком курсе истории ВКП(б)».

Категории народного и эпического, которые со второй половины 30‐х гг. приобрели специфически советскую окраску (как в официальной культуре вообще, установившей высокий иерархический ранг для эпоса «народов СССР», так и в «пост-вульгарно-социологическом» литературоведении), связываются в этой работе через ряд классиков и, конечно, перекличку двух Отечественных войн – с декабризмом («мысль об эпическом произведении» на тему 1812 г. зародилась, считал Эйхенбаум, «именно в декабристской среде» – ОПр, 199). Тем самым понимание первого, по ленинской схеме, периода модернизировалось, получая вдобавок к классовой «народную» трактовку и даже некую жанровую проекцию.

Г. А. Гуковский, опиравшийся на те же категории в своей концепции русского реализма XIX века, одновременно (1947) пробовал, как выяснено новейшими разысканиями, продолжить ее на советском материале (опираясь еще и на Горького)[644]. Он утверждал в виде вывода, что «систему реализма советский роман поднимает до социалистического эпоса» (121; курсив автора). В рамках этого построения «Война и мир» – «книга о семейных, частных судьбах» (87; похоже на полемику с недавней на тот момент статьей Эйхенбаума!), хотя и заключающая в себе «элементы гениального прорыва в будущее, в наше время» (<!> 94), тогда как «ведущая тенденция советского романа», в том числе произведений о последней войне, среди которых особое внимание уделено «Молодой гвардии» Фадеева, – изображение «общества, страны, эпохи» (87–88). В основе подлинно эпического стиля – «слово коллективного советского человека» (119). Если это интериоризация (хотя грань между идеологией и научным сознанием неощутима), то «опережающая»: мечта Горького о новом эпическом искусстве объявляется, собственно, осуществленной, а советская литература в целом – именно характеризуемая в качестве социалистической, «социалистического реализма», включая и такие ее фрагменты, как «ряд изображений Ленина и Сталина в советских романах» (95) – рассматривается наравне с завершенными литературными явлениями прошлого. Это уничтожение дистанции, уверенное завышение культурно-исторического статуса советской литературы, идеологический номинализм в подходе к ней – должны были быть чужды Эйхенбауму, если мы адекватно представляем его советскость[645]. Он мог соединять прямой линией свои представления о Толстом с ленинскими, но вряд ли – сопоставлять Толстого с «социалистическим эпосом», да еще во славу последнего. Свои отношения с государственной идеологией он по-прежнему стремился строить главным образом в области ее «первичных», фундаментальных концептов.

В апреле 1945 г. Эйхенбаум принял участие в праздновании 75-летнего юбилея Ленина. (Зная о роли юбилеев в советском политическом календаре, уместно вспомнить, что в 1933 г. на вечере Мандельштама он пытался апеллировать к одному из них – 50‐летию со дня смерти Маркса, надеясь способствовать повышению общественного статуса поэта, – см. ЭОЛ, 531.) На конференции в ЛГУ он прочитал доклад «Статьи Ленина о Толстом» и затем в течение двух с лишним лет старался его напечатать – безуспешно, как не удалось и Гуковскому напечатать статью о советском романе. В обоих случаях идеологическая и политическая конъюнктура с типично тоталитарной непредсказуемостью сделала невозможными столь, казалось бы, желанные для официоза приношения на алтарь советской гуманитарной науки. Гуковского постиг внезапный разгром «Молодой гвардии» в «Правде» (3 дек. 1947 г.). Непреодолимых препятствий для удаления пассажей о Фадееве статья как будто не содержала (скорее внутренним препятствием для автора могло стать то, что ее уже знали в редакциях нескольких, как сообщает публикатор, печатных изданий). Независимо от того, готов ли он был к такой операции, дело решилось разразившейся концептуальной недостаточностью – «народность», эпический коллективизм моментально сделались ущербны без доминирующей «партийности». У Эйхенбаума складывалось иначе: до ждановской кампании, в течение почти полутора лет, действовали, по-видимому, чисто «кадровые» мотивы – начальство сомневалось, следует ли допускать его на роль интерпретатора сочинений Ленина. С началом кампании и нападок на него в печати и на собраниях эти сомнения естественным образом лишь усилились. В попытках изменить ситуацию чисто реактивные, защитные нужды текущей адаптации слиты с глубинной, долгосрочной логикой интериоризации, с сопротивлением автора игнорированию последнего этапа (с начала 30‐х гг.) его «советской» биографии[646].

Этот эйхенбаумовский текст, в отличие от упоминавшихся выше, носит чисто догматический характер и представляет собой толкование тезисов и терминов Ленина, который, так сказать, признается субъектом академического литературоведения: «Ленин поступил в отношении Толстого так, как поступает ученый, сделавший важное открытие или построивший новую общую теорию <…>» (ОПр, 67). Автор идет от призыва Луначарского к «пристальному рассмотрению» этих статей и в заключение смиренно указывает, что лишь следовал по пути такого рассмотрения (ОПр, 61, 76), – можно сказать, «медленного чтения», индивидуально-интериоризирующего, идущего поверх традиционных для марксистской критики тем, таких, например, как сопоставление взглядов Ленина и Плеханова на Толстого. Стоит отметить и то, что, кроме Луначарского, не был упомянут ни один из советских авторов[647]. Никто из них не пригодился (или не был сочтен достойным посредником, или, возможно, не вполне подходил на эту роль по своему ослабленному положению, как М. А. Лифшиц после закрытия «Литературного критика») для установления в полном объеме «прямых» отношений с основателем идеологии.

Эйхенбауму потребовалось приблизить уже сформулированную идею о Толстом как завершителе декабризма вплотную к ленинскому дискурсу: «Та форма, в которой Ленин напоминает слова Маркса» о феодальном социализме, «позволяет предположить, что один из источников толстовского социализма следует искать <…> в частности, в идеологии дворянского освободительного движения» (ОПр, 75–76). В круг «очередных проблем» включается (чего не было в работе 1944 г.) толстовский социализм. Ближайшие годы и будут более всего отданы поискам социалистических тенденций и влияний у Толстого. Об этом – далее, пока же следует отметить, что в статье 1945 г. особое внимание уделено ленинской трактовке «стихийного» и «сознательного» – соотношение, получившее, по словам Эйхенбаума, «важный жизненный смысл».

Эти слова, как следует из ряда дневниковых высказываний, имели личное, биографическое значение – и именно в плане отношений с государством и его идеологией. Тщательный обзор соответствующих ленинских высказываний (ОПр, 65–70) – достойный всяческого внимания памятник (по-своему более значащий, чем «Памятник научной ошибке») эволюции советского интеллигента старшего поколения. Он не просто принимает и применяет те или иные концепты официальной доктрины или присоединяет свой голос к голосу государства в качестве «советского человека», но конституирует себя в качестве советского ученого (ср. использование именно этих характеристик в тексте, публикуемом в Приложении II) – субъекта, носителя государственной идеологии, ее теоретика. (Хиазм: Ленин – субъект академического литературоведения, Эйхенбаум – идеолог.) Это тот идеологический модус, то «приятие», которые были поставлены под сомнение через 12 лет (и одновременно с появлением статьи в печати!) в дневниковой записи от 17 сентября 1957 г.

Следует еще раз подчеркнуть значение патриотического обоснования на завершающем отрезке интериоризации. Оно очевидно не только в статье 1944 г. о Толстом. В том же году тема «русского человека» проведена в статье «О Чехове», разрешаясь в концовке «революционным» пассажем («Явились люди уже не с молоточками <которые, говорит герой «Крыжовника», стуком в дверь счастливых должны напоминать о несчастных>, а с рабочими молотами» и т. д. – ОПр, 369), и затем естественным образом акцентирована в статье к 50-летию смерти Лескова. Здесь, в частности, сказано, применительно к середине XIX века, но и (тем более что упомянуто, как в статье о Толстом, создание объединенного германского государства) аллюзионно по отношению к имперским тенденциям советской идеологии: «Вопрос о соотношении социальных проблем (по внутреннему своему смыслу интернациональных) с национально-историческими был новым и трудно разрешимым». Через фразу – прикосновение к вовсе опасным и в советской печати табуированным материям: «Очень характерно, что в „Некуда“ Лесков сделал апостолом социальной борьбы именно Райнера (его прототип – „загадочный человек“ Артур Бенни) – человека совершенно интернационального типа и воспитания» (ОПр, 353)[648]. Эйхенбаум, видимо, рассчитывал, что победный исход войны подвигнет к должному разрешению среди прочих и этого вопроса. Интериоризация завершается в «новой, выздоровевшей и окрепшей России» (о которой говорит последняя фраза статьи о Чехове) – определения, подразумевающие совмещение революционного и военно-патриотического смыслов.

И однако Эйхенбаум вовсе не умиротворен достигнутой «симфонией». Тогда же он печатно заговаривает (в статье «Поговорим о нашем ремесле») про то, что 30 лет назад называлось «воскрешением слова»: «Слова сейчас приходится заново мерить и взвешивать. Их надо погружать в стих, чтобы проверять весомость значений и смыслов. <…> Трудность в том, что мы ведь не просто возвращаемся к прерванному делу; мы начинаем свое дело заново, потому что увидели новый мир, новую действительность» (Звезда. 1945. № 1. С. 107–108; ЭОЛ, 535). В том же 1945 г. в другой, притом газетной, статье он утверждает, что стремящееся к обновлению литературоведение находится в «нервном возбуждении», что необходимо «заново обоснованное общей марксистско-ленинской теорией культуры и идеологии учение о литературе»; но перемен ждет и вся гуманитарная сфера – «строить науку надо заново» (ЭОЛ, 536–537, 456). Ясно, что все его далеко идущие суждения с упором на «заново» (часть их осталась в рукописях, но часть прошла в печать, в том числе, как мы видели, явно рискованное, на грани цензурности, распространение этого «заново» на советское дело вообще) основывались на убеждении: после войны, которая отвела в историческое прошлое предшествовавший этап жизни советского социума, «после всего пережитого» (ЭОЛ, 536) обновление в консолидированном обществе возможно – вместе с уже внедренной идеологией, за счет более терпимого, широкого и гибкого отношения ее к культуре.

Небольшие журнальные статьи о Чехове и Лескове рассчитаны на такие обновляемые отношения и обновлению способствуют. Обоих писателей обвиняли в отсутствии «мировоззрения»; кавычки при этом слове (ОПр, 347) отсылают к старой критике, но не могут не задевать и советскую, как тем более задевает ее акцент на том, что художника далеко не всегда можно подвести под обычную общественно-политическую рубрику: Лесков «не реакционер (хотя попытки связать его с реакцией делались неоднократно) и не либерал, не народник и тем более не революционный демократ» (там же) – и на том, что Чехов «избегал открытой, подчеркнутой, лобовой тенденциозности в своих вещах и не любил ее в чужих» (ОПр, 364; тут же, правда, следует защитный ход на общепринятом языке: «Для 80‐х годов, зараженных <!> либеральными и народническими тенденциями, эта позиция была, конечно, прогрессивной и очень нужной»). На этой же волне и тезис (уже приведенный выше), который в резко ухудшившейся обстановке, когда был высказан (1947; см. прим. 23), являлся оспариванием советских презумпций: «Искусство есть язык, говорящий о том, что глубже „мировоззрения“» (злободневность кавычек тут уже очевидна).

В 54‐м томе БСЭ (1946) в статье о Толстом Эйхенбаум (ему принадлежит биографическая часть статьи), цитируя дневниковую запись от 2 ноября 1854 г., намекает на то, что стало бы «прогрессивным и нужным» после войны: «Те люди, которые теперь жертвуют жизнью, будут гражданами России и не забудут своей жертвы. Они с большим достоинством и гордостью будут принимать участие в делах общественных, а энтузиазм, возбужденный войной, оставит навсегда в них характер самопожертвования и благородства». Мы вправе видеть здесь то же, что в 1936 г., и усиленное «всем пережитым» стремление интериоризирующего интеллигента к «новым формам общественной деятельности и быта».

Ход мыслей Эйхенбаума в этот короткий (примерно двухгодичный) оптимистический промежуток сравним с зафиксированным в высказываниях послесталинских лет, при той принципиальной разнице, что говорится не об «обратном пути», но еще о движении вперед. Это те самые надежды, о крушении которых в цит. выше письме З. Л. Дичарову сказано: «Мы <…> далеко отошли и от правды, и от искусства» (см. прим. 16). В 1945 – 1‐й половине 1946 г. казалось, что отход (происходивший – к тому времени – в течение примерно половины срока, названного в письме Дичарову) может и должен быть прекращен и компенсирован («заново»). Интересно, что, как и в письме («Мы должны очистить язык прозы от грязи и лжи, от штампов и многословия <…> а добиться этого можно только стиховой речью»), Эйхенбаум в цит. статье о литературоведческом ремесле уповает на целительную роль поэзии – и не только по старой формалистской памяти. В его выступлениях начала 1946 г. об Ахматовой поэт предстает как носитель «исторических сил» – и «сил для нового пути»; речь идет прежде всего о втором, по мысли Эйхенбаума, периоде ее творчества, с середины 30‐х гг., но ахматовская поэзия подчеркнуто проецируется им на всю эпоху «от первой русской революции до второй мировой войны (40 лет)»[649].

Но и в целом литература должна играть активную социальную роль – Эйхенбаум надеялся и здесь сойтись с государством. Запись от 5 июня 1946 г., сделанная после беседы с сотрудником администрации советской оккупационной зоны в Германии, дает почувствовать глубину интериоризации, а также иллюзию, типичную для той части интеллигенции, которая отождествляла себя с государством не на практических, а на духовных основаниях: «Дело серьезное. Там идет сложная идейная война между нами и союзниками. Мы держим своего рода экзамен на аттестат культурной зрелости. Нужна хорошая литература и драматургия»[650]. Пока же грозит «классицизм» – «общие установленные нормы, при которых личность художника безразлична, темы величия государства, сентиментальные моменты» (запись 1 апреля 1946 г.: Пбж, 187).

Когда ждановская кампания установила реальное послевоенное положение культуры, Эйхенбаум, ужасаясь и подавляя растерянность, прибегнул в осмыслении происходящего к тем категориям, которые он выделил в своем толковании статей Ленина о Толстом, – к противопоставлению «сознательного» и «стихийного». Новейший вариант этого противопоставления воплощал «сознательное» в государственной политике в сфере культуры, а «стихийное» – в творчестве, включая подвергшихся остракизму Ахматову и Зощенко. Государство, несомненно, мыслилось так же, как в записи от 17 сентября 1957 г.: оно реализует «одностороннюю систему, построенную на „разумных“ началах»; что касается второго члена противопоставления, то искусство не исчерпывает всей области «стихийного», но репрезентирует и побуждения и «страсти» частного человека, всегда остающегося в значительной мере вне государственных «разумных начал» – «несознательным». В какой-то форме подобные мысли высказывались Эйхенбаумом и публично, в ходе и затем по следам проработочных собраний.

17 августа 1946 г., готовясь к «церемонии исключения Ахматовой и Зощенко из Союза», он записал: «Если придется <выступать>, надо сказать <…> с точки зрения вопроса о стихийности и сознательности в искусстве»; 21 августа: «„Интересы государства и народа“. Проблема человека и его счастья. Государство и человек (проблема Толстого) <…>» (Пбж, 190). И в более развернутом виде – 6 сентября: «У Толстого в „Набеге“ явно противопоставлены интересы государства и интересы человека. В наброске о Руссо он прямо говорит: „<…> большею частью благосостояние частных лиц бывает в обратном отношении с благосостоянием государства“. Этого нельзя сейчас процитировать, п. ч. все поставлено на службу агитации и „воспитанию“. Как не умеют думать и видеть исторически! Когда начинают так беспокоиться о „воспитании“ <…> – значит, дело плохо, появилась какая-то ложь, в которую надо заставить верить как в истину» (Пбж, 192).

Здесь обращает на себя внимание, что о лжи говорится как о некоем новом явлении – по-видимому, точкой отсчета взята война, и, таким образом, эта ложь подрывает представление о новом этапе, который должен начаться после победы. Но под нашим углом зрения важно сходство со столь же свежим восприятием давно укорененных советских нравов, которое было зафиксировано 9 лет назад в цит. (в гл. 1) письме к Г. Л. Эйхлеру. В обоих случаях эта странная для позднейшего наблюдателя непосредственность объясняется, кажется, одинаково – нисхождением из сферы идейных и ценностных категорий, преимущественно интересовавших ученого, в политический быт. Война этими категориями описывалась – поэтому и могла быть (как и революция) точкой отсчета. Ждановская кампания смешала карты. 24 сентября, набрасывая в дневнике тезисы выступления в ИРЛИ, Эйхенбаум пытается и спасти свой образ советского «мы», угодного истории, и вразумить идеологическую власть в гипотетическом диалоге с ней: «<…> История – за нас, нам нечего бояться истории и незачем ее фальсифицировать». Он намечает и проект своего личного компромисса (напомним, что нас лишь во вторую очередь интересует тактика и практика самозащиты, а в первую очередь – сам ход мысли, комбинаторика представлений об эпохе, государстве и его идеологии, о «я» и «мы»): признание за постановлением ЦК о ленинградских журналах «чисто политического значения», тогда как крупные художники Ахматова и Зощенко «субъективно» не могут быть вредны – лишь «политически (объективно)». Эта «субъективность» эквивалентна «стихийности», а оппозит ее – «сознательность» (государственные «разумные начала») – в данном случае принимает такой вид: ахматовский трагизм и зощенковская ирония «не в духе нашего времени, нашей политики. В этом весь смысл. Надо было нанести резкий, грубый удар, чтобы показать нашим врагам, что ни Зощенко, ни Ахматова не отражают действительных основ советской жизни <…>» (Пбж, 195)[651].

Но признание «объективного» верховенства не только идеологии, возводимой к самой истории, но и политики («надо было»!) над всей социальной жизнью, включая искусство – слишком тяжело, и в записи от 25 ноября возвращается рефлексия: «Вчера весь день читал Ленина и Сталина (I том)[652] для выступления на „теоретической конференции“ филфака. Я строю все на теме сознательности и стихийности. Это, в сущности, центральная проблема всей нашей жизни и истории. Государство, построенное на научной основе. Что при таком положении искусство? Вопрос, существующий со времен Платона» (ЭОЛ, 28; Пбж, 201).

Легко увидеть, что здесь повторен и переформулирован «основной вопрос», выдвинутый Эйхенбаумом в середине 20‐х гг.: как быть писателем – как быть литературоведом? Вместо революции в качестве главного фактора фигурирует государство. Адаптация перманентна – и продолжается после завершения интериоризации; кавычки при упоминании теоретической конференции остраняют то, к чему приходится адаптироваться в данный момент (и что отлично от 20‐х гг.). А при этом завершенная интериоризация вполне проявлена в характеристике государства как «построенного на научной основе». «Дух времени» – в том, что как будто игнорируется (ученым!) полное несоответствие между «научностью» и (им же иронически остраняемым) ритуалом государственных идеологических внушений. Это игнорирование – частный случай генерального разграничения: основа признается исторически обоснованной, рациональной и даже научной, а «теоретическая конференция» – неразумная эмпирика подлежащего в будущем усовершенствованию общественного быта. Самый метод осуществляемых властью идеологических поворотов и кампаний относится ко второму, «низкому» полюсу и рассматривается как нерациональный, препятствующий реализации социальных потенций «научной основы». Так, ждановская кампания возвращала консолидированное общество и его культуру к идеологическим раздорам по – в отличие от революционных времен – произвольно выбранным мотивам. Эйхенбаум, проделавший интериоризацию, мог убедиться, как мало она значит в глазах «государства, построенного на научной основе» и вновь потребовавшего от него грубой адаптации (не говоря уже о нападках на все без исключения его работы последних лет и оживление старых счетов к «формализму»).

Обострение «основного вопроса» совпало с сосредоточением на новой работе о Толстом (1946 – начало 1949 г.) – не продолжении предыдущих томов, а целой биографии (хотя Эйхенбаум избегал этого обозначения), трактуемой теперь в духе двух основных идей: связь с декабризмом и связь с ранним утопическим социализмом[653]. Второй, как новой для него, уделялось главное внимание. Из записи от 15 апреля 1947 г. следует, что первоначальный импульс к разработке социалистической темы был дан не статьями Ленина и ранее того, когда в конце войны Эйхенбаум занялся ими специально, а еще во время работы над продолжением прежней монографии:

Натолкнулся в книге Е. Боброва («Философия в России») на статью об А. А. Козлове, отсюда к книжке Козлова – «Религия <графа Л. Н.> Толстого»[654], которую я читал во время блокады в 1941 г. (в связи с работой над философией Т<олсто>го) – тот самый экземпляр. Там много оказалось подчеркнутым – в том числе о связи с социализмом. <…> Потом я забыл, и весь материал пропал на Ладожском озере. А теперь я пришел к тому же, думая, что впервые. Это просто восстановилась мысль 1941 года. Удивительно! (К, 276; курсив автора).

Подобно случившемуся с третьим томом, который фактически не вышел в свет из‐за войны, но исторически и, как мы говорили, телеологически отторгался всей логикой издательской политики 30‐х гг., – казус, удививший исследователя, также не столь случаен. Ленин уже перевесил в работе и библиографической памяти прочие источники – и в отмеченном приведенной записью малом факте правомерно видеть ту же телеологию (цитаты из А. А. Козлова см.: ГНМ, 252–253). Сходным образом следует понимать запись от 24 сентября 1947 г., где отмечено чтение статьи Ленина «Под чужим флагом», в которой Эйхенбаум находит «поддержку для постановки национальной темы в „Войне и мире“» (К, 278) в смысле работы 1944 г. Там она была выдвинута через Н. Я. Данилевского (см. выше) – вскоре, таким образом, потребовалось подвести ее под общий ленинский знаменатель.

Концепцию, которая должна была быть положена в основу нового труда о Толстом, Эйхенбаум излагал в лекциях и докладах уже в январе 1946 г. (см., в частности, Пбж, 183). В дневнике он неоднократно передавал главные мысли (напр., 2 ноября 1946 г.: К, 275; Пбж, 199–200). 2 августа 1947 г.:

<…> Важно ясно и просто провести через книгу основное: идея счастья на земле (см. у Козлова), природа человека совершенна, порча происходит из‐за неправильного общественного устройства. Далее – вопрос: как это изменить? Изменение общ<ественного> устройства ничего не изменит – надо, чтобы люди поняли. У Толстого никакой метафизики добра и зла (ср. у Лерм<онтова> и Дост<оевского>). Главное, нет оправдания зла.

В записи от 8 декабря 1947 г., где зафиксировано, что «„концепция“ <…> окончательно сложилась», и указан отправной пункт: XIX в. рассматривается как «век утопического социализма», – сказано:

В России это дает разные линии: одна идет от декабризма (от дворянского революционного движения) и на всем протяжении сохраняет эту связь – Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Герцен, Толстой; другая – рев<олюционно>-демократическая: Белинский, Чернышевский и пр., Некрасов. В первой постепенно вырастает идея антигосударственная, идея морального совершенства (учение о страстях Фурье) – отсюда психологизм; во второй преобладает идея изменения общ<ественных> форм. Достоевский – между этими двумя (К, 280–281).

В записи следующего дня (где намечен объем книги – 30 листов) есть такое пояснение: с 1880 г. у Толстого начинается «новый период утопизма – декабризм исчерпан».

Основное содержание концепции, ее рисунок далее не менялись. Так, пытаясь приспособить ее для популярной книжки «Юность Толстого», автор записал 17 ноября 1951 г.:

В центре всей книги должна быть проблема «счастия», т. е. проблема исторической связи Т<олсто>го с утопическими идеями. Декабризм и утопический социализм – вот идейные корни Т<олсто>го. «Исправить все человечество, уничтожить все пороки и несчастия людские»[655]. Все располагается вокруг этого. Самый психологизм – выражение этого: в нем отражен крах 1848 года и др. попыток. Проблема «счастия» становится проблемой личной морали. Напряженность моральных проблем – изучение природы человека.

Для советской науки обязательным являлось сведение или во всяком случае возведение любой интеллектуальной, моральной или художественной проблематики к социально-политической – в перспективе истории европейских и русских революций. Концепция, намеченная Эйхенбаумом, распространяла этот идеологический императив и на «психологический анализ», выдвигая двуступенчатую схему его генезиса: (1) требование эпохи – изучение человеческой природы, ее моральной стороны (2) для гармонизации ее в духе социалистических учений о совершенном обществе (ГНМ, 215, 243–247).

Это принципиально иной подход, чем в упоминавшихся выше статьях 1938 и 1940 гг., где «психологический анализ» выводится (на основе «Молодого Толстого» и ПГ, но без ссылок на них) из дневников (самонаблюдение) и формировавшаяся в них «моральная механика» трактована как литературный, художественный феномен – трактована без какого-либо соотнесения с идеями утопического социализма. Более того, в базовых работах 20‐х гг. значение морального аспекта не представлялось безусловным: зачастую «пафос анализа» душевной жизни важнее «пафоса морального совершенствования» (ПГ, 34–36, 40); тогда же были сделаны указания на такие литературно значимые решения, как мотивировка «разложения и остранения» мыслительного потока сном (ПГ, 41–42), затем отказ от мотивировок в пользу всеведущего автора, который подвергает своих персонажей «пытке анализом» (ПГ, 175–179), наконец, на сходство с поэтикой Стендаля (ЭОЛ, 97–98, ПГ, 181). Теперь, в 1946–1948 гг., Эйхенбаум стремился полностью объяснить то же литературное явление через мораль, а мораль – через идеологию (утопического социализма), причем предположенная двуступенчатая детерминистская связь отягощалась апелляцией к неудачам революционных выступлений 1825 и 1848 гг. (ГНМ, 246; ср. уже в одной из первых конспективных записей замысла в дневнике, 22 января 1946 г.: «база для „психологизма“, рожденная крахом революционных надежд» – К, 272, с неверной датой). Этот последний пункт в высшей степени важен, поскольку подчиняет все построение той «метаистории революции», которую и задавала официальная идеология конкретным наукам гуманитарной сферы.

Если в СГ говорилось, что молодой Толстой «ни о каком социализме еще не думал» и о книгах Фурье, Прудона, Оуэна, Луи Блана «тогда и не слыхал» (14), а в 50‐х гг. он «наслышан о теориях западных социалистов» (ПГ, 273), то в ГНМ (244–250) была сделана попытка приурочить соприкосновение с ними именно к 40‐м гг. Трудность заключалась в том, что предполагаемые связи были опосредствованными и не давали возможности идти дальше утверждений типа: «Хотя Толстой стоял тогда <студентом Казанского университета> в стороне от такого рода интересов и увлечений, но это не значит, что он был вовсе изолирован от них» (ГНМ, 207). Поэтому Эйхенбаум предпочитает опираться на мысль самого Толстого, согласно которой «всякий мыслитель выражает только то, что сознано его эпохой», а сознание эпохи имманентно «присуще живущему поколению». В ПГ в общем смысле говорилось, что это утверждение «может служить эпиграфом ко всей книге» (235), – в ГНМ оно получает специальное применение и является для биографа основанием, чтобы заключить: «Дело не в том, читал ли Толстой в эти годы сочинения утопистов и какие именно; он был человеком своего времени – и этого достаточно» (247, ср. 249 и 220). Соответственно появляется и еще одно важное отличие от ПГ–ШГ в характеристике молодого Толстого. Там акцентировалась его, «архаиста» и «автодидакта», чуждость интеллигенции 40‐х гг. – здесь социалистическая тема потребовала иного: «<…> Толстой, при всем своеобразии своего умственного развития, своих традиций, навыков и положения, – все же человек, прошедший идейную школу 40‐х годов и впитавший „дух“ этого времени <…>» (ГНМ, 252). Ясно, что в данном случае посылка традиционного культурно-исторического литературоведения понимается сквозь призму ленинского тезиса, цитированного в статье 1945 г.: «И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» (ОПр, 62–63)[656].

Между тем концептуальные установки осуществлялись в ГНМ достаточно умеренно (надо думать, более умеренно, чем в устных версиях), и, как и в СГ, автор, в общем, остается верен тому типу изложения, который сложился в ПГ. Там, где материал особенно «удобен», – и, вероятно, именно поэтому – он воздерживается от концептуальных акцентов. Так, приведя запись Толстого (1857): «Социализм ясен, логичен и кажется невозможен, как казались пары. Надо прибавить силы, встретив препятствие, а не идти назад», – Эйхенбаум характеризует ее всего лишь словами «симптоматична и не случайна» (290–291) – и здесь же разворачивает материал таким образом, чтобы продемонстрировать всю сложность ситуации: Толстой и Герцен симпатизируют друг другу, но Тургенев предупреждает последнего, что Толстой «NВ далеко не красный»; одни современники считают, что Толстой «сделается вторым изданием Искандера», другие ждут доказательств того, что он «ему не сочувствует». При повторном обращении к той же цитате о социализме (332) она опять-таки не педалирована, но вдвинута в ряд прочих высказываний, «показывающих напряженность социальных и политических беспокойств Толстого».

Сходным образом исследователь обращается со словами Толстого о сельском «пролетариате» (письмо к Д. Н. Блудову от 9 июня 1856 г.): «Бог знает, не основание ли он возрождения мира к миру и свободе», рассматривая их в контексте истории крестьянского вопроса[657] и высказав мнение о том, что Толстой «ближе всего стоит к воззрениям Н. И. Тургенева» (306–309; ср. ПГ, 264–265, 273–274). При этом типичная для советской ученой схоластики оговорка: «Все это, разумеется, нисколько не значит, что письмо Толстого к Блудову написано с позиции научного социализма» – не столько имеет догматическое назначение, сколько предупреждает против официозных и претендующих на официозность вульгаризаций, особенно легко возникавших после 1946 г.

Интересен еще один случай. И в ПГ (309), и в ГНМ (330) приводится цитата из письма к В. П. Боткину от 5–6 апреля 1857 г., из которого видно, что Толстой, размышляя о совершенном обществе, планируемом социалистами, не верит в возможность подобной трансформации европейских государств: «И из этого порядка в социализм перейти они не могут». В ПГ цитата длиннее – в ГНМ опущены, в частности, слова: «никогда не буду служить нигде никакому правительству» (выделено Толстым), а также нет приведенной в ПГ сразу далее записи от 25 мая того же года: «Все правительства равны по мере зла и добра. Лучший идеал – анархия». Это, видимо, автоцензура, а также и отказ (по крайней мере на данных страницах) от материала, не вмещающегося в концепцию и требующего ее усложнения, разветвления (анархические тяготения Толстого, социализм и анархизм); но и тут интерпретация, идущая по основной линии, остается корректной: из привлеченного материала (в частности, о Прудоне) следует, что внимание к социалистическим идеям должно было подчиниться принципу, который Толстой описывал как «гармоническое колебание» между «несогласуемыми противоречиями во всех стремлениях человека» (331) – в противовес выбору какого-либо «убеждения». (В другом месте высказано предположение, что источником высказывания о «гармоническом колебании» является изложение фурьеристской системы у Н. Я. Данилевского – петрашевца, т. е. как раз фрагмент околосоциалистического текста. – ГНМ, 290.)

Летом 1948 г. была написана статья «Наследие Белинского и Лев Толстой (1857–1858)», предназначавшаяся для 56-го тома «Литературного наследства» (и туда не допущенная в порядке борьбы с «космополитами»; опубл. посмертно). Это лучшая из послевоенных работ Эйхенбаума, написанная удивительно свежо для той, казалось бы, полностью несовместимой с жизнью науки ждановской атмосферы, в которой задыхался автор. Идеологически априорное предпочтение т. н. революционных демократов либералам, Чернышевского – Анненкову, Боткину, Дружинину лишь иногда мешает здесь той сложной картине, которую создает Эйхенбаум, вскрывая неявную динамику материала, в особенности что касается отношений Тургенева и Толстого, «идеологической „школы“» (ОПр, 160), приобщавшей последнего к умственной культуре минувшего «замечательного десятилетия». Столь же скромное значение относительно этой сложности имеет появляющаяся к концу работы другая презумпция: зрелый Толстой – «идеолог патриархального крестьянства» (там же) – ленинская, в отличие от предыдущей презумпции, сформированной старой интеллигентской традицией. Ссылки на Ленина нет, как и в тех случаях (также в последней главе), где фигурируют «этапы освободительного движения» (ОПр, 161, 165), – видимо, автор счел, что в работе на частную тему такие поминания, не относящиеся к основному сюжету, – всуе. При этом он снова подчеркивает родство будущего «идеолога патриархального крестьянства» с эпохой декабризма, «где лежат исторические корни его моральных исканий, его социального самосознания».

Социалистическая тема затронута дважды (ОПр, 127, 144) – оба эпизода есть и в ГНМ (290–291, 334). Первый – высказывание Толстого о ясности и логичности социализма (цит. выше) – предварен в статье другой его важной записью, от 17 октября 1856 г. Она бросает свет и на всю предысторию русского радикализма, и – под нашим углом зрения – на «литературоведческое мировоззрение» исследователя, на те опоры в историко-литературном материале, которые поддерживали интериоризацию в ее непосредственно профессиональном аспекте: «Видел во сне, что я открыл, что мнение Белинского заключалось, главное, в том, что социальные мысли справедливы только тогда, когда их пусируют до конца» (ОПр, 127). Достаточно уверенно можно сказать, что Эйхенбаум видел здесь образ той максималистской традиции, которая служила основой для духовной легитимации большевизма в его глазах и к которой он прямо апеллировал 12 лет назад в газетной статье о конституции 1936 г. (см. в гл. 1). Но и фраза, комментирующая толстовскую: «Это значит, что социальные идеи и идеалы нельзя строить на компромиссах», – тоже весьма показательна, хотя и производит впечатление лишь советской скороговорки. Она, с одной стороны, адекватна толстовской бескомпромиссности, с другой – точно следует бескомпромиссности ленинско-сталинской. Во многом благодаря подобным «совпадениям» (на другом материале мы предлагали говорить об «идеологической омонимии»[658]) создавалась культурно-историческая генеалогия революции и большевистского государства.

Это возвращает нас в область «основного вопроса». Эйхенбаум начал заниматься толстовским социализмом в период наибольшего тяготения к советскому «мы», наибольшего «примирения с действительностью», когда даже многолетнее молчание Ахматовой он находил исторически оправданным (ЭОЛ, 27), не ставя или скорее отгоняя от себя «вопрос, существующий со времен Платона» и вскоре властно (в буквальном смысле) о себе напомнивший. Историческая обусловленность не равнозначна ни безоговорочной ангажированности (отсюда иронические упоминания в дневнике о таких литературоведах – членах партии, как Д. Д. Благой, В. А. Мануйлов), ни «органической», лишенной сомнений советскости, о чем, по-видимому, говорит запись от 1 сентября 1947 г., сделанная после посещения его Лилей Брик и В. Катаняном: «В разговоре были тяжелые моменты принципиального свойства: Лиля – политик, советская Лиля – есть в этом что-то жутковатое. Ну, ладно!» Можно предполагать, что, каковы бы ни были конкретные поводы, толкователю Ленина, знающему по себе, что такое подавлять «стихийное» ради «сознательного», чужда «стихийная» советскость, далекая от этого опыта, не нуждающаяся в рефлексии и толкованиях, в соотнесении текущей политической практики с первоначальными революционными проектами, в аналогиях с более далекими временами. Точно так же младший коллега подвергается критике за «нехорошую злободневность» и приверженность «казенным схемам» (записи конца сентября – нач. октября 1947 г. о штудиях Н. И. Мордовченко по Белинскому). Между «нехорошей злободневностью» и фундаментальными интериоризированными представлениями – глубокий разрыв. Современность может оцениваться относительно фундаментального уровня как порча, несоответствие, уклонение или, наоборот, как нетворческое, автоматизированное повторение, следование тому, что подлежит преодолению, должно остаться в прошлом. Наблюдая разворачивание кампании против «школы А. Н. Веселовского» и исчезновение своих работ из готовых к печати изданий, став постоянной мишенью газетно-журнальной стрельбы, Эйхенбаум записал 11 июля 1947 г.:

Надо иметь железные силы и нервы, чтобы работать в это дикое время, среди этого мракобесия, лакейства и подлости. До чего же это дойдет? Фадеевы и Рюриковы возглавляют русскую литературу и русское литературоведение. Позор, позор, а мы можем только молчать. Так не может продолжаться, но ведь История идет десятилетиями, а мы живем секундами. Каждую секунду надо пережить[659].

Работа над Толстым – именно поиски следов воздействия на него социалистических идей (16 июля 1947 г.: «Забрался в самые дебри вопроса о связи Т<олсто>го с утопическим социализмом») – еще обостряет коллизию. 4 сентября 1947 г. записано: «Смотрел сегодня еще Фурье („Теория 4‐х движений“) и кое-что в сочинениях Маркса и Энгельса. Страшное чтение, когда живешь не в 1847, а в 1947 году! Я вижу насквозь». 4 января 1948 г., рассуждая в дневнике о толстовской «идее „счастья человека“ как его назначения» (в сравнении с Достоевским – см. К., 281), Эйхенбаум заканчивает запись резким переходом к современности: «Но, конечно, не в „счастье“ дело. <Печатный текст записи здесь обрывается – К., 282 – по очевидной нецензурности дальнейшего.> Это теперь пошлость, мещанство, реакция. Идея социализма в этом смысле исчерпана». Таково заключение, сделанное (и положенное на бумагу) в момент наивысшего могущества сталинского государства.

31 января 1948 г., когда разгорался очередной погром (начатый «совещанием деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)», вскоре последовало известное постановление ЦК об оперной музыке) и продолжался предыдущий, Эйхенбаум записал: «Бушующий РАПП, опять пришедший к власти и явно поддерживаемый Ждановым, снобизм, цинизм – вот наши „направления“. – Я отделываю I главу книги – на днях будет готова». (Позже, 31 марта 1950 г., он вспомнил каламбур 20–30‐х гг: «Все на месте: рабство и раппство»[660].) Следует пояснить – это имеет отношение к двустороннему «толстовско-советскому» контексту, – что понимается под неожиданным здесь словом «снобизм». Речь идет (в той же записи) о газетных нападках на сочувственно оцененную Эйхенбаумом пьесу О. Берггольц и Г. Макогоненко «У нас на земле»: «Типичный снобизм, легко мирящийся с постановлением ЦК и пр., но обрушивающийся на все простое, естественное, человеческое, наивное». Сам же он находил в этой пьесе «теперешнюю (очень важную!) тему личного и общего – она настойчиво стучится в дверь. Это вопрос жизни» (12 января 1948 г.; ср. выше о «Набеге» Толстого). Как видим, в этих записях намечена оттепельная тема – задолго до оттепели.

Примерно тогда же (в 1946 или 1947 г.) Эйхенбаум говорил еретические вещи ученику (занимавшемуся «Медным всадником»!): «Человеческая мысль давно уже мечется между двумя альтернативными возможностями: государственным и негосударственным путем. Однако истина, я думаю, в каком-то третьем пути, которого мы еще не знаем»[661].

В самое тяжелое время в дневнике появляется рассуждение, направленное и против Толстого (не названного, но, несомненно, подразумеваемого вместе с предполагаемыми социалистическими источниками и параллелями; ср. цит. запись от 4 января 1948 г., но в отличие от нее теперь акцентируется проблема зла), и против социалистической современности, претендующей монополизировать «добро» и «исторические перспективы». Приводим большую часть этой записи от 9 мая 1950 г.:

Годовщина окончания войны – 5 лет. Какие 5 лет! Страшно оглянуться. По радио – всякая патриотическая чепуха и бесстыдная гиль.

В истории никаких «реакций» нет – все «идет вперед», т. е. развивается, растет, не только добро, но и так называемое «зло». Это, действительно, два конца одной цепи, которые, расходясь, сходятся. И как не быть злу, когда человек наделен постоянным страхом – голода, болезни, смерти, когда мужская половая сила – объективно творящая, но субъективно ищущая насилия, вторжения, разрушения (как плуг, врезающийся в землю) и преследующая его <так> воображение! Как же не быть злу, когда оно необходимо, когда без него нет жизни? Смешно и глупо говорить о «счастье» как цели человеческой жизни или человечества! «Счастье» – это совершенно личное и наивное понятие, т. е. просто мечта или желание отдельного человека, устраивающего свою личную жизнь: чтобы он был сыт, здоров, весел и пр. К жизни человечества и к вопросу о цели его существования и исторического процесса это не имеет никакого отношения – и просто бессмысленно. Цель человечества – его жизни и истории (если она есть) – находится вне его и ему неизвестна. Так надо думать и так жить, а не обманываться какими-то историческими перспективами. Вместо этой лжи – искусство, когда оно не лжет. А наука – только так, чтобы видеть, что цель вне нас и неизвестна, а не для того, чтобы лгать и говорить, что мы все поняли.

(Поскольку мы имеем дело с «литературоведческим мировоззрением», небезынтересно, что возможным источником рассуждения о необходимой связи добра и зла является этика Шеллинга, которую Эйхенбаум привлек для объяснения лермонтовской картины мира в работах конца 30‐х гг., – см. ОП, 186–192.)

В этом философствовании подразумевается не только Толстой, но и Ленин. Давнее (статья в «ЛЕФе») сравнение двух фигур – их речи, их дискурса – трансформировалось в 30–40‐х гг. в подспудное соотнесение (как упомянуто выше, последняя печатная ремарка Эйхенбаума на этот счет относится к 1935 г.) по внефилологическому признаку: оба верили в достижимость социального счастья. Толстой за эти два десятилетия перестал быть для его исследователя только объектом исследования и мыслился как метафигура, обнимающая собой социум от «патриархального крестьянина» до художника и «освободительное движение» – от декабристов до Ленина.

Мотив непознаваемости истории связан в приведенной записи с разочарованием уже не только в послевоенной политике власти, но и в советской интерпретации исторического процесса, с которой со времен революции Эйхенбаум был в относительном согласии, что и делало возможным работу с советскими идеологемами и обращение к Ленину. Этот разлад переживался не менее тяжело, чем само изгнание из академической жизни в 1949 г. Пытаясь вместо монографии работать над книгой «Юность Толстого», он записал 12 июня 1951 г.: «Пока ничего не выходит. Мешает грусть — грусть одиночества, ненужности, несогласия. И больше: мешает ужас истории, ее бесстыдство, наглость, издевательство. Памятник Горькому и речи. „Народ безмолвствует“»[662]. (Ср. радиовпечатления ровно 15-летней давности, переданные в газетной статье, указ. в прим. 3: «11 и 12 июня дикторы радиостанций объявили миру текст новой Советской Конституции. Громко и уверенно читали они статью за статьей. Народ не „безмолвствовал“, как это было принято в старой России».) Далее он выписывает стихи из «Путешествия Онегина» и переиначивает: «Я стар, но жизнь во мне крепка; / Чего мне ждать? Тоска, тоска!..» 7 июля снова: «Недоумение перед историей – это мое состояние, не вдохновляющее на работу». После чтения статьи Л. В. Пумпянского «Тургенев-новеллист»[663], 14 июля, сделана запись об одном из тургеневских рассказов, возвращающая к «толстовско-ленинской» проблематике, к категории счастья: «Важно в „Переписке“ Тургенева – против утопических идей: „Но не должно забывать, что не счастье, а достоинство человеческое – главная цель в жизни“». Это, конечно, тоже против Толстого, и тоже подразумевает советскую систему – цену, которую она требует от личности за гипотетическое будущее «счастье».

Замысел книги «Юность Толстого» возник в конце катастрофического 1949 г. – первоначально в качестве паллиатива и средства спасения и использования сделанного за несколько лет труда над монографией, да и поддержания самой возможности продолжать занятия Толстым, когда Эйхенбаум, уйдя от физической смерти (см. прим. 11), находился в положении граждански казненного. В. Б. Шкловскому он сообщал 18 марта 1950 г.: «Материально спасен пенсией. Заработок воспрещен. В „именных указателях“ не состою. Никуда не хожу – даже в филармонию»[664]. 31 марта 1950 г. был составлен план полной биографии Толстого (К., 285) – и это едва ли не последняя подробно зафиксированная попытка возвращения к ней. Как явствует из той же записи, Эйхенбаум, отмечая, что «дошел совсем до беллетристики», думал «так параллельно и вести» собственно книгу (т. е. начатую биографию) и «серию небольших конкретных очерков» популярного типа, однако в последующие два – два с половиной года надежды на продолжение полной биографии пришлось оставить. 7 июля 1952 г. записано:

Кажется, эти беды и болезни последних лет сломали мою работу о Толстом. Сегодня вдруг вспомнил, как все было живо и интересно задумано и начато в 1947 году, – и как теперь трудно это восстановить. Кажется, что это думал кто-то другой – а я только вспоминаю. И вспомнить трудно!

(Ср. приведенное в начале наст. работы признание из письма 1957 г. Шкловскому о необходимости «вспомнить собственные мысли и наблюдения» первых послевоенных лет.) Здесь, судя по упоминанию о 1947 г., имеется в виду прежде всего основной замысел, но уже и малый – параллельный, а затем единственный, в котором Эйхенбаум временами тоже отчаивался, но всякий раз к нему возвращался (в частности, много занимался родословной Толстых, особенно в 1952 г.). Книга о юности и молодости Толстого представлялась теперь именно в виде «глав-очерков» – начиная с очерка об отце (вероятно, с генеалогическим экскурсом, чего нет в ГНМ), кончая Кавказом и, возможно, несколькими последующими годами; в числе намеченных глав – «Толстой и утопические идеи 40‐х годов».

В дальнейшем этот замысел неоднократно упоминается в дневнике и некоторых письмах; со смягчением политического климата отпала установка на популярное изложение – напротив, фигурирует обозначение «очерки и исследования», а хронологические рамки расширились до времени, охваченного третьим томом довоенной монографии. 19 февраля 1958 г., после сдачи в печать статьи «Из студенческих лет Л. Н. Толстого» (один из давно задуманных «очерков», основанный на разысканиях 1947 г. и вводивший значительный новый материал сравнительно с вышедшим в 1954 г. 1‐м томом биографии, составленной Н. Н. Гусевым), Эйхенбаум отметил в дневнике, что «начал собирать книгу», а 2 марта – что основная ее «тема»: идеи и «художество» (ср. в ПГ, 36: «внедрение „догмы“ в художество») – от юности до «религиозно-философских исканий 70‐х годов (то, что я делал во время блокады и что пропало на Ладожском озере)»[665].

Согласно письму к Ю. Г. Оксману от 16 июля 1957 г., сборник должен был открываться статьей о Ленине и Толстом[666]. Ее, как мы помним, не удалось опубликовать из‐за послевоенных идеологических кампаний, и автор вернулся к ней в 1956 г. Этот факт уясняет, как именно мыслился «обратный путь». Общее желаемое направление общественной эволюции – к послереволюционному «досталинскому» (до границы лжи «последних 20–25 лет») положению, когда, в частности, еще не предписывалось изучать Толстого на основе ленинской схемы, – а между тем она безусловно признается не только научно легитимной, но основополагающей и для «новой эпохи, еще неизвестной» (как писал Эйхенбаум в первые дни после смерти Сталина – ЭОЛ, 30). Рефлексия об уязвимости марксистско-ленинской «односторонней системы» (запись 17 сентября 1957 г.) не отменяет, как уже говорилось, интериоризацию советской идеологии, но побуждает искать пути ее очищения, прежде всего от послевоенных «неорапповских» наслоений, затем ее либерализации, обновления «теории», к которому Эйхенбаум призывал и в 1936 г., и в 1945‐м. «Издевательство» истории кончилось – возможно восстановление связи с ценностным ресурсом революции, а это было бы оправданием всей биографии.

В записи от 3 июня 1958 г. видны разные стороны советского интеллигентского «либерализма» первых послесталинских лет: «Сейчас рядом с проблемой переустройства общества – проблема совести, проблема человечности. Вот – истинная диалектика» (ср. цит. выше запись 1948 г. о пьесе О. Берггольц и Г. Макогоненко). Верность «теории» выражается понятием «переустройство общества» (Эйхенбаум воздерживается, однако, от соответствующих определений – «революционное», «социалистическое»), тогда как тема этизации, гуманизации советской системы станет ведущей в формирующемся шестидесятничестве. Именем Ленина покрываются оба признака – и «революционное, советское», и «человечное» (как хотелось еще Маяковскому). Что касается второго, то, согласно записи от 17 сентября 1957 г., Ленин видел «противоречие и слабое место» собственной идеологии в ее подходе к искусству. В случае же возвращения к давней статье «человечно» уже то, что государство дает возможность ее опубликовать, отказавшись от запрета, и она печатается в одном из новых журналов (Вопросы литературы. 1957. № 5), возникновение которых было и для власти, и для общества фактом оттепельных перемен.

Об этой своей статье Эйхенбаум писал Шкловскому 13 декабря 1957 г.: «Какой будет у нее вид на фоне нового пейзажа?» (см. прим. 13). Новому пейзажу соответствовало, в частности, толкование (данное, судя по рукописи, еще в 1945 г.) термина «реакционный» – одного из самых употребительных в советском идеологическом словаре. После 1956 г. в ленинских текстах искали опоры для «либеральных» мнений, для освежения рутинного советского языка – и здесь обращено особое внимание на проведенное у Ленина различение «историко-философской» и «корыстно-классовой» реакционности; Толстой, в отличие от веховцев (на «реабилитацию» которых невозможно было посягнуть еще в течение 30 лет)[667], попадает в первый разряд (ОПр, 74–75). Но в оттепельной атмосфере важнее была сама фиксация того, что возможна и защищена авторитетом верховного идеолога некая благородная реакционность, подлежащая не безусловному разоблачению и политическому смертному приговору, но лишь философскому порицанию[668]. Кстати, таким толкованием Эйхенбаум задним числом защищал «архаистичность», столь важную в ПГ и ШГ (где тыняновское понятие переосмыслено в плане «исторического поведения»), да, конечно, и дорогую для него биографически (ср. в дневнике 23 мая 1928 г.: «Долго говорил сегодня по телефону с Юрой – об „архаизме“ Толстого, о том, что тогда эпоха была не политическая, а социальная и потому ошибочно Толстого вкладывать в такие рамки, как „реакционер“».)

Публикацией статьи индивидуальный «обратный путь» был частично проделан, биографически логично возвращая автора к 1945 г.: как и тогда, на первом плане отношений с интериоризированной системой – надежды на ее творческие изменения и «новые формы».

Внутренний биографический баланс восстановился, но остался неосуществим давний (послевоенный) замысел монографии о Толстом, к которому невозможно оказалось вернуться – возможно было лишь так или иначе использовать накопленный материал. Это видно и по написанным в мае 1958 г. заметкам о 90-томном собрании сочинений. Они не столько обозревали только что завершенное издание (первый том вышел в 1928 г.), сколько ставили некоторые «очередные темы и вопросы»[669] – именно те, на которых десять лет назад строилась начатая книга и которые теперь, несомненно, были бы выдвинуты вперед в задуманном сборнике. Заметки представляли собой нечто вроде пробной реализации замысла. Здесь – в трех заметках из пяти – собрано, собственно, все относящееся к социалистической теме, включая предположение о «социалистическом» зарождении «психологизма» (а также добавлены некоторые новые наблюдения, отсутствующие в ГНМ).

Вопреки ожиданиям автора, возникла ситуация, болезненно напоминавшая историю со статьей о Ленине и Толстом.

Эйхенбаум имел договоренность с «Новым миром», получил одобрение редакции, но затем последовал «неожиданный реприманд», как записано в дневнике 5 августа 1958 г. Легко представить, как он должен был воспринять сообщенную из журнала причину отказа – «ненужная революционизация» Толстого. В конце многолетнего пути интериоризации, разлада и вновь обретенного биографического баланса его записывали чуть ли не в леваки-вульгаризаторы, а выстраданная интериоризация опять оказывалась беззащитной перед адаптирующей конъюнктурной калькуляцией (при том что и эйхенбаумовский текст не обошелся без ритуальных фраз: «Надо было пройти через культурную революцию, чтобы предпринять такое беспримерное по трудности и размаху издание и, главное, чтобы довести его до конца»). На сей раз ставка в этой перманентной советской игре была невысока, идеологических бурь не происходило, отказ шел далеко не с верхов – зато демонстрировала себя «на фоне нового пейзажа» прежняя рутина разноэтажного цензурования, когда за литературоведа решают, нужно или не нужно заниматься тем, чем он занимается. С позднейшей точки зрения можно было бы предположить иное: журнал после колебаний оттолкнулся от статьи уважаемого автора, потому что предпочел бы «другого Толстого», может быть, менее «исторического», но с моральной перспективой, ведущей не к (или не только к) первоначальному «чистому» социализму, но как-то соотнесенной с реальным советским опытом. В таком случае эпизод предстал бы более значимым или скорее иначе значимым, чем казалось его участникам[670]. Однако лето 1958 г. (самое начало «эпохи Твардовского») – пожалуй, слишком рано для возникновения подобной мотивации со стороны журнала.

Три заметки на социалистическую тему представляли работу 40‐х гг. В двух других (в окончательном составе статьи), которые касались текстологии и комментария, главное для автора заключалось в том, что были воспроизведены соображения о тексте «Войны и мира», высказанные в ШГ (397–402). Но оказалось, что и тут беспокойный «дежурный старик» (как прозвал его Шкловский) вызвал неудовольствие, поскольку поставил под сомнение решение 90-томного издания, – намечавшаяся после неудачи с «Новым миром» публикация в «Вопросах литературы» тоже не состоялась (из‐за противодействия Н. К. Гудзия, входившего в редколлегию журнала)[671]. Публикация в «Русской литературе» (осуществленная благодаря посредничеству Ю. Г. Оксмана) стала посмертной.

Предпринятая в заметках попытка обнародовать идеи о социалистических влияниях на литературу не была первой. Мысль о генезисе «психологического анализа» высказана в статье о Полонском (1954, подробно далее). Здесь она не могла быть развернута и обоснована, более того, должна была занять сугубо подчиненное, проходное положение, но Эйхенбаум предпочел печатно зафиксировать ее, чем снова отложить на будущее, которое в начале оттепели представлялось еще неопределенным. Однако, скорее всего, сказалась и уязвимость самой идеи: перепад между идеологическим и литературным принципиально затруднял обоснование – приходилось полагаться не столько на концептуальное построение (оно так и не было создано – потому заметки 1958 г. ограничились кратчайшей формулировкой), сколько на резонанс идеи в советском мыслительном контексте. «Воцарившийся в русской литературе пятидесятых годов психологизм был органическим порождением социально-утопических идей и стремлений – поисков новых путей к счастью и благосостоянию человечества, – писал Эйхенбаум в статье о Полонском. – Недаром Чернышевский так решительно и взволнованно приветствовал „диалектику души“ в первых повестях Толстого: он видел в этом проявление „чистейшего нравственного чувства“ – борьбу за нового человека» (ОП, 254; Чернышевский становится похож на Ленина, похвалившего Горького за роман «Мать»).

Тогда же предпринимается еще одна попытка обнаружить – или постулировать – воздействие раннесоциалистических идей на русскую классику. Собственно, еще приступая к работе над послевоенной книгой о Толстом и намечая концептуально важную мысль о смене революционных надежд «психологизмом» (см. выше), Эйхенбаум думал о Лермонтове (в ряду с Герценом и Данилевским-петрашевцем) и записал 22 января 1946 г.: «Надо обыграть слова Лермонтова в предисловии к „Журналу Печорина“ – об „истории человеческой души“». Но только в 1954 г. (и позднее), работая над большой статьей о драмах Лермонтова[672], он стал последовательно отбирать эпизоды предполагаемой рецепции идей Сен-Симона и Фурье, ссылаясь, в частности, на Н. Л. Бродского[673] (глава из работы была выделена в статью «„Испанцы“ Лермонтова как политическая трагедия», опубл. – 1960).

26 декабря 1956 г. в перечисление «научных желаний» в дневнике внесен пункт «написать работу о связи „Героя нашего времени“ с фурьеризмом <…>». Замысел, который в пору послевоенного подъема претендовал на то, чтобы «перевернуть весь вопрос о Толстом» (запись 20 апреля 1947 г.), через десять лет в более скромном масштабе – что не устраняет черт исследовательской авантюры – переносится на лермонтовский материал. В статье о «Герое нашего времени» (для «Истории русского романа») Эйхенбаум опять-таки не только исходил из того, что социалистические идеи, независимо от степени знакомства автора с ними (чем отводится необходимость установления источников), «в том или ином виде должны были отразиться в художественном произведении, ставящем коренные вопросы общественной и личной морали» (ОПр, 277), но и, как в ГНМ, попытался экстраполировать данные истории общественной мысли на покинутую им некогда сферу вопросов «как сделано?»: «Социально-утопические идеи были общеевропейской идеологической основой развернувшегося в художественной литературе XIX века „психологизма“» (ОПр, 281–282, там же кратко о Толстом; ср. ГНМ, 246; ср. также использование одной и той же цитаты из петрашевца А. П. Беклемишева). Как и на толстовском материале, тезис (еще раз повторенный в очерке жизни и творчества в 4-м томе малого академического издания, 1959; СоЛ, 29) остался недоказанным, да и не показанным. Следующая за цитированной фраза содержит причудливую трансформацию – в пользу «жизни», «действительности» – старого опоязовского противопоставления литературы всему, что не литература: «Дело тут было не в психологическом анализе самом по себе (это занятие не для искусства, а для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных катастроф». Отсюда и утверждение о том, что «история души человеческой» (программный пассаж в предисловии к «Журналу Печорина») – «боевой лозунг».

При том что интериоризация оказалась неотменяемой, культурно-исторический статус Ленина, несмотря на рефлексию, – незыблемым, а «социалистическая тема» продолжала привлекать (можно было бы сказать, держать в плену), дневник показывает, в чем отличие от 1945 г. Показывает не откровенностью записей – зачастую они не более откровенны, чем в 40‐х – начале 50‐х гг., – но иным соотношением между «я» участника-наблюдателя и «мы» общества, к которому он принадлежит. Полное – и желанное, идеологически должное (так сказать, «простонародное, идеальное») – отождествление с советским коллективом, с государственным целым сменяется внутренне конфликтным, неполным, в котором между «я» и «мы» образовалось несовпадение: силою вещей и собственной биографии «я» включено в «мы», но может теперь занимать и внеположную позицию. Достаточно сравнить цит. выше запись от 5 июня 1946 г. («мы» – с инклюзивным «я» – боремся против «них», западных) с записью от 30 октября 1956 г. (через три месяца после работы над статьей о Ленине и Толстом): «Что будет после венгерских событий у нас? Мы совершенно растерялись и растеряли свою власть. Это хорошо, но что будет с нами? Не возникнет ли нужда в Жукове и его кулаке?»

Другое сравнение также представляется показательным. Сделанная 1 апреля 1950 г. запись о Маяковском (ЭОЛ, 535) в общем следует статье о нем, написанной десятью годами ранее[674], в пору канонизации, усиливая мысль о «страстном морализме» (ЭОЛ, 452) поэта – усиливая, несомненно, в духе тех соображений о современных нравах, питающих прислужнический «снобизм» интеллигенции, которые были набросаны по поводу пьесы Берггольц и Макогоненко (эта мысль о «морализме», «этике художества» перекликается с тем, как в статье о Полонском слова Чернышевского о «чистейшем нравственном чувстве» Толстого были поставлены в связь с «борьбой за нового человека», см. выше). Новая запись о его судьбе, от 2 мая 1957 г., выдержана в совершенно ином ключе. Здесь предполагается взгляд уже извне на этот морализм, с которым и наблюдатель (в данном случае и мемуарист) тесно связан, – как на уходящий в прошлое исторический феномен, родственный «односторонней системе, построенной <…> на идее человеческого „счастья“» (Толстой, Ленин): «<…> Чудный, веселый, светлый талант и нежная душа – все было принесено в жертву жестокой эпохе».

25 июля того же 1957 г., когда Эйхенбаум отдыхал с дочерью в Усть-Нарве, впечатления от советизированных эстонских городков внушили ему следующую остраненную картину – миниатюрную антиутопию:

Деловые города – одинаковые дома, одинаковые магазины, одинаковые люди, зверей не видно (ни собак, ни кошек), – кажется, что нет ни искусства, ни любви, – о боге и говорить нечего. Мам тоже не видать – прошли пионерчики с барабанчиком. Такое впечатление, что все сделано на заводах – и дома, и люди, и вещи.

Зарисовка перекликается с рефлексией о социализме 1947–1948 гг. и, надо думать, вошла в состав тех размышлений, которые через полтора месяца после нее дали знаменательную запись (17 сентября) о рационалистических системах конструирования всеобщего счастья.

Незадолго до смерти зафиксирован иной поворот – в духе идей конвергенции. 17 сентября 1959 г. Эйхенбаум записал:

Были такие бурные дни, что и работать было трудно: ракета долетела до Луны, а Хрущев – до Вашингтона. В газетах – истерика, в радио – тоже, доходящая до страшнейшей пошлятины[675]. – Это, конечно, поворот: идеологический туман рассеялся. Стало ясно, две системы – могучего частного капитализма и могучего государственного капитализма – должны сблизиться. Одно без другого жить не может – и Хрущев чего-то добьется. Но что потом?

В записи четче, чем в других случаях, о которых мы говорили, разграничены две сферы – фундаментальный слой интериоризированной системы и ее политический быт.

Пропагандная истерика ничем принципиально не отличается от таковой же прошедших времен – просвещенный наблюдатель, как всегда, отстраняется и отвращается от этого быта. И, как всегда, глубинные основания системы мыслятся в отрыве от него, в ином – ценностном, историческом плане (поддержанном в данном случае бесспорным фактом научно-технического достижения). Дополнительный и любопытный момент – выходит наружу скрытый пласт «либерализма» (иногда, вероятно, доверительно приоткрывавшийся – ср. приведенное выше мемуарное свидетельство о рассуждении Эйхенбаума по поводу государственного и негосударственного пути): социализм оказывается госкапитализмом. Оставаясь верным интериоризированной системе, Эйхенбаум здесь не пользуется ее самоописанием (ср. выше по поводу другой его записи, сделанной тремя месяцами ранее, – о «переустройстве общества»). Не менее важно, конечно, что тот императив будущего, который являлся одним из главнейших элементов идеологии, заменен вопросом. Этот вопрос должен был маячить с тех пор, как послевоенные идеологические кампании внушили представление об исчерпанности «идеи социализма», – затем был высказан в связи с венгерским восстанием преимущественно в политическом плане («что будет с нами?» – см. выше) – и теперь переведен в общеидеологический план.

Мысль о сближении двух миров несколько меняет звучание мотива «обратного пути», придавая конкретный смысл ремарке «вернее – новый», сопровождавшей эту формулу в письме Дичарову, и напоминая о 20-летней выдержки надеждах на «новые формы» советского социализма. Показательно, что несмотря на весь консерватизм Хрущева в «руководстве культурой», на все грубые словеса и эскапады (последними из которых были речь на III съезде писателей в мае 1959 г. с защитой «лакировщиков» и выступление в станице Вешенской у Шолохова в августе с очередными призывами к «партийности» и «народности»), впечатления от американской поездки окрашивают и личность его в представлении Эйхенбаума. 23 сентября он записал: «Речь Хрущева в Сан-Франциско (по крайней мере в устах диктора) звучит блестяще и очаровательно <…> Юмор, шутливость, доходящая до Санчо-Пансовского остроумия, – редкое свойство премьеров!»

Вектор же «обратного пути» еще раз явственно сказался именно летом и осенью 1959 г. Издательство «Советский писатель» предложило выпустить СГ – книгу, «которую я написал 20 лет назад», как удивленно отметил автор в дневнике 18 июня; в сентябре был заключен договор (ЭОЛ, 31–32). «Наметить вставки, дополнения, изменения» он намеревался в июле – августе, но отложил эту работу, отдав предпочтение лермонтоведческим занятиям, и приготовить новую редакцию не успел.

3

Выше отмечено, что вводные страницы ШГ написаны как своего рода эксперимент автора над самим собой и в его отношениях с властвующей идеологией. С этими страницами сравнима статья 1932–1933 гг., известная в двух редакциях – «От военной оды к „гусарской песне“» (в Полном собрании стихотворений Дениса Давыдова, изданном «Библиотекой поэта») и «Батальная тема в русской поэзии начала XIX века» (Залп. 1933. № 4, 5)[676], – которые под нашим углом зрения надо рассматривать как единый текст. Он тоже, конечно, является «опытом», и куда более рискованным, почти скандальным – по демонстративной прямолинейности, с какой автор не только принимает заданные идеологические посылки (и трактовку русской истории в духе М. Н. Покровского), но и прибегает к политической терминологии, говоря на темы истории литературы и поэтики.

Самих терминов немного – «агитация», «пораженческие настроения», «империалистическая политика», а «революционный» тон понадобился главным образом для начала статьи (где о наполеоновских войнах говорится чуть ли не в стиле леворадикальной печати эпохи Первой мировой), но благодаря всему этому текст окрашен густо и грубо. Для контраста можно указать на попытки выявить в «классовости» писателя литературную функцию, предпринятые в «литбытовых» статьях (ЭОЛ, 135–436; «Мой временник», 69–70, с полемикой против Д. Д. Благого), или особенно на редкие и легкие, точечные «социологические» ходы в статье о Лескове (эта статья – своего рода позднее соответствие к «Как сделана „Шинель“»). Теперь же по поводу «Кавказского пленника» и «Полтавы» в журнальном варианте сказано, что «основное значение» их, «объективная функция» заключаются в «литературной пропаганде завоевательной политики царизма» (№ 5. С. 54–55; выделено в журнале). В случае «Полтавы» здесь огрубление соображений Тынянова (Эйхенбаум ссылается на него – см. ОП, 162), который специально отмечал, что «прямого политического смысла поэма не имела» (а «возобновление национальной империалистической русской политики» упоминал только в ряду внешних обстоятельств, сопутствовавших появлению «Полтавы», хотя сама формулировка, несомненно, указывает на эволюцию в том же направлении, что у Эйхенбаума)[677]. Тынянов писал о пушкинской «семантической двупланности» в соотнесении истории и современности – Эйхенбаум утверждал, что «„Полтава“ давала повод именно своей семантической двупланностью» для «социальной и политической борьбы» (ОП, 163; в журнальном варианте: «семантической двусмысленностью» – № 5. С. 54).

Однако не эта довольно легко отслаивающаяся краска определяла суть работы. Эйхенбаум попытался использовать идеологические требования как стимулятор (ср. ленинские высказывания в таком же применении в работе над Толстым), чтобы найти выход из положения, законсервированного с конца 20‐х гг. Послерапповская обстановка могла казаться благоприятной для подобных поисков[678]. Поскольку методологически ключевое отвлечение от социальных факторов в любом случае было неприемлемым для идеологии (признание их «пусть и главными» или даже просто «главными» – ПИЛК, 281, 270 – не спасало и не давало прав на автономное научное существование), Эйхенбаум пробует обратиться непосредственно к ним, отступив от «отвлеченного» понимания литературной эволюции. Внешняя сфера полностью уступлена им идеологии и представлена на языке упомянутых терминов. Зато внутрилитературную сферу – в данном случае функционирование поэтических жанров начала XIX в. – он хочет оставить за собой и представить в соответствии со старыми опоязовскими взглядами. Деликатность гипотетической конвенции сказалась затрудненными до невнятности фразами (редакционное вмешательство?) начального пассажа статьи в журнальном ее варианте. Автор так рекомендует свою работу и рекомендуется в качестве «спеца», выступающего с собственным инструментарием в «литературно-художественном и критическом военном ежемесячнике» (ленинградском органе ЛОКАФа):

Тема войны – одна из основных в нашей современной художественной литературе. Накопленный последними войнами материал требует ознакомления в свете марксизма не только в научном плане, но и в плане художественного оформления. При этом возникают вопросы о способах самого оформления: о стиле, о жанрах, о мотивировке, о психологии, о конструкции и т. д. Эти специфически-литературные вопросы требуют конкретного историко-теоретического осознания (№ 4. С. 67).

Это была судорожная попытка вернуться – в «рабочем порядке», без каких-либо нескромных претензий (и возможно, используя то обстоятельство, что в книге статья печаталась в качестве лишь одной из трех вступительных – между статьей В. Саянова, с цитатами из Ленина, Сталина и М. Н. Покровского, и биографическим очерком Вл. Орлова, а ответственным редактором тома был достаточно дружественный с 20‐х гг. и на тот момент Н. Тихонов) – к идеям своей школы в обмен на подчинение их «в свете марксизма» презумпции главенства классовых факторов. Аберрация от жесткого механического соединения одного с другим оказалась весьма велика, а картина жанрово-тематического движения, которую стремился нарисовать Эйхенбаум, – затемнена (почему статья редко – по сравнению с другими его работами – упоминается у позднейших исследователей). К тому же автор почти запутывается в искусственных для него построениях; так, приведенная оценка поэм Пушкина сделана несмотря на то, что он причислен к пацифистски настроенной «дворянской интеллигенции» (конечно, и мысль о пацифизме этого слоя более чем сомнительна), а для объяснения такого несоответствия (и чтобы «извинить» пушкинский «империализм») предположен расчет поэта на смягчение отношения к нему правительства, причем объяснение в свою очередь переводится еще на язык идеологических формул – так что получается едва ли не орнамент: «В этих субъективных обстоятельствах сказываются лишь противоречия оппозиционного либерального дворянства в его отношении к феодализму» (№ 5. С. 55).

Если в ШГ литературная ситуация 1860‐х гг. была неявно уподоблена советской, то и в статье 1933 г. «заказ эпохи», актуальность темы (в данном случае батальной), воздействие литературы на читателя, особенно «агитационное» (так характеризуется и «Певец во стане русских воинов» Жуковского), – все это берется по уже откровенной аналогии с современностью, невзирая на совершенно иной характер самого бытования литературы в начале XIX в., значительно более герметичного, чем несколько десятилетий спустя, имеющего значительно меньше выходов в социум. Между тем достаточно очевидно, что намеченная Эйхенбаумом концепция литературного дела Дениса Давыдова могла быть корректно выведена из фактов поэтики (жанр и стиль), без форсированной апелляции к социально-историческим обстоятельствам. С большой наглядностью текст демонстрирует и эту возможность, и необходимость, в силу которой он написан так, как написан. Перед нами чистый случай адаптации и момент наиболее болезненной деформации исходной авторской методологии.

Жертва не была принята. Заметка «От редакции», помещенная после текста статьи (№ 5. С. 67), констатировала решение напечатать работу «проф. Б. М. Эйхенбаума, ввиду ценности содержащегося в ней фактического материала», а затем бдительно, но, надо сказать, в общем адекватно оценила его более социальный (и, так сказать, автосоциальный), чем научный, эксперимент: «Вместе с тем редакция подчеркивает, что Б. М. Эйхенбаум, пытаясь в отдельных моментах по-новому осмыслить привлекаемый им материал, остается все же в пределах анализа истории литературы как имманентного развития жанров, в пределах формалистской ее трактовки».

Через три месяца, тогда же, когда вышла в свет книга «Библиотеки поэта», появилась (обещанная в цит. редакционной заметке) специальная статья о выступлении Эйхенбаума в «Залпе». Она не была грубой и не содержала политических обвинений. Н. Г. Свирин (ведущий член редколлегии журнала) отметил целый ряд слабостей в работе привлеченного редакцией «такого квалифицированного специалиста», как «т. Эйхенбаум», – прежде всего, что тот игнорировал всю имперски-патриотическую линию у декабристов и Пушкина (а среди прочего такое важное стихотворение Батюшкова, как «Переход через Рейн»). Вывод по главному вопросу о «попытке отхода от правоверных формалистских позиций» был повторен, конкретизирован и утяжелен: «<…> Под литературную схему, составленную по законам формалистской „диалектики“, наспех подведена некая историческая, общественная „база“»[679]. В плане же истории советской интеллигенции любопытнее (и может быть предметом многослойного комментария) сама ситуация: честный литкомиссар на своем классовом языке пеняет осваивающему эту грамоту Эйхенбауму за Пушкина – и, как говаривал поэт, «чуть ли не будет прав»:

Попытки Эйхенбаума «обелить» Пушкина на деле не только морально принижают великого поэта (ибо все в конце концов объясняется приспособленчеством Пушкина), но и оглупляют умнейшего, образованнейшего, гениального представителя дворянства, поднявшего в своем творчестве идею величия государства Российского на громадную теоретическую и художественную высоту, давшего на целое столетие классические формулы для программы русских националистов («славянские ручьи сольются <ль> в русском море»)[680].

Конечно, не случайно эта работа Эйхенбаума одновременна его прозе «Маршрут в бессмертие» с ее твердым «классовым» заданием. Книга не возымела художественного значения, но значение биографическое за ней несомненно. Оно заключается не в самом по себе осуществлении и доведении до печати одного из литературных (помимо раннего стихотворчества) замыслов (они возникали и в 10‐х гг. – см. ЭOЛ, 25, и в 40‐х, уже в силу репрессивных обстоятельств, заставлявших искать внеакадемическую нишу), а именно в том, что это было движение навстречу государству. Литературно проартикулированная «историческая карикатура» (авторское определение) на «дворянско-чухломский период русской истории» шла куда дальше сдержанного эстетизированного расчета с дореволюционным прошлым в автобиографической части «Моего временника» и оказывалась целиком в духе представлений М. Н. Покровского, общепринятых тогда в публичной сфере. Один штрих заслуживает особого упоминания: некогда восхитившие автора (ЭОЛ, 10) строки Гумилева «Золотое сердце России / Мерно бьется в моей груди» теперь спародированы и приложены к гротескному герою: «В груди Николая Петровича гордо и мерно билось сердце русского дворянина»[681].

С другой стороны, в связи с рассмотренным эпизодом стоит вспомнить выступление на вечере Мандельштама 14 марта 1933 г. (т. е. около того времени, когда статья для «Залпа» находилась в производстве), в котором Эйхенбаум, по сути дела, пропагандировал, во всяком случае судя по сохранившимся наброскам, опоязовский подход к современной поэзии (см. ЭОЛ, 533). Похоже, что в первой половине 1933 г. он, отступая и адаптируясь, вел тем не менее контригру и предпринял попытки продвинуть идеи формалистов 20‐х гг. (в обоих случаях – прежде всего тыняновские) и на современном фронте (как сказали бы тогда), и на историко-литературном.

Следующий, но иной опыт состоялся через два года. На сей раз это был опыт слияния с основной массой окружающей литературоведческой продукции – не продвижения своих прежних или новых идей, не примерки чужих, не какой-либо разведки или поисков пространства, места, ниши. Статья «Поэзия Полонского» (вступительная в томе «Библиотеки поэта», ответственным редактором был Тынянов), датированная в книге 6 февраля 1935 г.[682], воспроизводит господствующий тип советского литературоведческого дискурса, сформировавшегося к этому времени, тип, который вскоре претерпел изменения, – в силу изменений в самой официальной идеологии, и перемены видны будут в следующей эйхенбаумовской статье о Полонском (также для «Библиотеки поэта»).

В издании 1935 г. большая часть историко-литературного материала отведена в комментарий, а статья должна показать, как сословно-классовая иерархия, ее исторические изменения управляют литературой и предуказывают поведение поэта. Бытовая эмпирика и личная психология (вплоть до мемуарного признания Полонского о его молодости: «В любви у меня не было счастья») трактуются в том же ключе. Здесь нет ссылок на идеологически канонизированные тексты (тогда же, в 1935 г., они появились в статье о Толстом – см. выше), но «дворянский лагерь», «дворянская партия» фигурируют как полноправные элементы описания не только общественной ситуации и даже не только литературной жизни в целом (как, например, в статьях Л. В. Пумпянского о Тургеневе 1929–1930 гг.), но положения поэтического слова – поэтому речь идет уже и о «дворянских поэтах». Казалось бы, материал давал возможность как-то опереться на ориентиры из области не созданной, но намечавшейся теории «литературного быта» – конечно, опять-таки в порядке не принципиальном, программном, а рабочем, для частного случая. Однако они и вообще почти не использовались в процессе адаптации 30‐х гг., и здесь малозаметны, поскольку практически полностью поглощены «макросоциологическим» подходом, не предусматривавшим переходных ступеней между внешним по отношению к литературе социальным контекстом и ею самой. После форсированной апелляции к социально-историческим обстоятельствам в статье 1932–1933 гг. и предпринятого в ней намеренно резкого, лобового сближения «внешнего» и «внутреннего» контекстов теперь происходит их фактическое отождествление. Вот как это сделано.

Отправной пункт характеристики русской лирики середины XIX в. – фиксация социальных, в некоторой мере и литературно-бытовых, рамок явления: «Новая интимная лирика зародилась не в дворянских кружках и салонах, не в кругах высшей дворянской интеллигенции, а в особой, промежуточной среде, образовавшейся в результате оскудения дворянства, – в захудалой среде замоскворецкого студенчества, в московской литературной богеме». Но сразу далее литературно-бытовой аспект уходит на задний план – тем самым убирается переходная ступень, так что поэт и поэзия оказываются не только жестко, но и непосредственно детерминированы с сословно-классовой стороны: «Эта лирика <…> возникла на основе социальной ущербности, неполноценности, сознание которой определило психику и поведение представителей этого промежуточного, деклассированного слоя» – тут следует решающий шаг: «и создало почву для разработки новых лирических жанров, нового лирического языка» (с. IX–X).

В этом присоединительном и — вся методологическая, да и биографическая, драма автора. Он делает почти в точности то, что несколько лет назад принципиально отвергал, указывая на литературоведческую несостоятельность «метафизического отыскивания первопричин литературной эволюции и самых литературных форм», равно и «анализа произведений с точки зрения классовой идеологии писателя (путь чисто психологический, для которого искусство – самый неподходящий, самый нехарактерный материал)» (ЭОЛ, 432; выделено автором). Теперь он идет по этому пути столь ненавистной формалистам (и ненужной для их задач) каузальности и социальной психологии – и бьет в одну точку: «Сознание своей социальной неполноценности было основным, решающим фактом и фактором в литературной судьбе Полонского. Оно определило своеобразие его поэзии, подсказало ему новые темы и интонации <…>» (с. XII). Между тем об «интонациях», как в узком, так и в более широком смысле, о «лирическом языке» (пусть возникших таким «классовым» или «деклассированным» путем) говорится очень немного и очень упрощенно. Если в статье 1932–1933 гг. шла борьба за возможность говорить об этих материях хотя бы с новым, тяжело осваиваемым акцентом, – поистине борьба за выживание, – то здесь одна-две старающиеся быть энергичными прежней энергией фразы: «В поэзию врываются „низкие“ жанры бытовой лирики – жанры провинциального („мещанского“) и „цыганского“ любовного романса» и т. д. (с. X) – отдают едва ли не (авто)пародией на формализм.

Впрочем, осведомленный читатель имел бы резон счесть всю статью пародированием языка противоположной (по изначальной диспозиции 20‐х гг.) стороны – так могли писать Луначарский, Каменев или Бухарин. Полная определенность априорных идеологических установок «классовой филологии» сочетается с неопределенностью всего того, что связано с конкретным приложением их к историко-литературным фактам. Иначе говоря, неопределенность («идеологический туман», говоря приведенными выше словами позднего Эйхенбаума), столь характерная и для всего последующего советского литературоведения, возникает именно в результате отождествления литературного («внутреннего») и социального («внешнего») контекстов, которое мыслится уже в ранге такой же первичной и вмененной презумпции, что и «классовая борьба». Например: «В обстановке жестокой классовой борьбы, определявшей собою литературные направления шестидесятых и семидесятых годов» <…> (с. XXV) – здесь неясно, о каких, собственно, направлениях идет речь, хотя, конечно, ясно, что автор намеренно не различает понятия «литературное направление» и «общественная тенденция». Не менее характерно продолжение фразы: «<…> Полонский занял ту самую позицию либерала, которую так беспощадно и умно высмеивал Салтыков-Щедрин», – сообщение о позиции кого бы то ни было в качестве либерала не должно быть только информативным, а должно содержать априорную же негативную оценку, с опорой если не на самого Ленина, то на литературный авторитет, официально признаваемый за «революционно-демократический». К этому добавляются стилистические сигналы, перекликающиеся с риторикой советской публицистики и официальной историографии: Полонский – «подголосок Тургенева», «он мечется между Тургеневым и Некрасовым» (там же). Но Эйхенбаум стремится как-то учитывать оттенки и не вовсе подчинять реалии эпохи вмененной схеме – он проводит в печать нечто, что можно при желании счесть добрым словом о либералах пореформенных лет, делая это за счет безжалостной критики своего героя, – лишенного «той твердости, той „программности“, которая была у настоящих, подлинных либералов» (там же).

Судя по тому, что к концу статьи снова подчеркивается принадлежность Полонского к «промежуточному, социально неполноценному слою» – и именно этим объясняются его «большие и интересные достижения» (с. XXX), можно предположить, что Эйхенбаум подспудно осмыслял «деклассированность», оказывающуюся благодаря ее творческому потенциалу в поле позитивных социальных фактов, как социологизированный псевдоним литературности и даже как своего рода компенсацию за необходимость следовать классовому подходу, некий ограничитель его.

Сама же концовка статьи достаточно неожиданна – тем, что предлагает взгляд со стороны и намекает на условность нарисованной картины, тут же заранее отводя подозрение в ностальгии по старому методу апелляцией к потребностям современной поэзии:

Проблема создания лирики актуальна и для нашего времени. Кроме исторической интерпретации Полонского, намеченной в этой статье, возможна и необходима интерпретация другая – художественная, практическая, аналогичная той, которую производит музыкант или режиссер в своей области. Чайковский звучит в наше время не так, как в восьмидесятых годах, – он переакцентирован, он иначе прочтен. Такая работа должна быть произведена и над лирикой Полонского (с. XXXI).

Заметим, что первая фраза этого пассажа не столь проста, как может показаться. Лирическая поэзия явно сякла, и автор, «придравшись к случаю», фиксирует свое мнение, пусть в виде ни к чему не обязывающего общего тезиса, созвучного, конечно, тому, о чем он подробно говорил два года назад на вечере Мандельштама (теперь находившегося в ссылке).

Статья в издании малой серии «Библиотеки поэта» (1939)[683], составленная на основе статьи и комментария в томе большой серии, вряд ли давала бы основание для особого обсуждения, если бы не характерные отличия от предыдущей. Они явились результатом не столько авторской инициативы, сколько тех изменений, которые последовали за развенчанием т. н. вульгарного социологизма в литературоведении, школы Покровского в истории, т. е. более всего – в результате происходившего в середине 30‐х гг. решающего перераспределения внутри государственной идеологии в пользу национально-патриотической составляющей за счет ортодоксальной – интернационально-классовой (в 1929–1930 гг., когда был идеологически отвергнут В. Ф. Переверзев, это перераспределение еще не началось).

Последствия этого поворота для литературоведения хорошо известны, тем не менее понимание того, как устанавливался обновленный идеологический баланс, еще недостаточно отчетливо, и для конкретизации его существенны многие тогдашние детали и нюансы, включая хронологические, на отрезках между 1934 г., когда власть замыслила идеологический маневр, и 1936‐м, когда он был прокламирован, в январе (в документах, указ. в прим. 73) и августе (8-го в «Правде» появилась передовица «Прививать школьникам любовь к классической литературе»). Дальнейшее, в отличие от полемик 20‐х гг. (в том числе дискуссии о переверзианстве), происходило как однонаправленное осуждение враждебных идеологических сил, но и здесь находятся интересные полузабытые реалии. Например, знаменательный лексический жест: в течение, видимо, короткого времени попавших под обвинение в «вульгарном социологизме» иногда называли еще ликвидаторами – имелось в виду, что их рвение лишало новую культуру принадлежащего ей классического наследия, для осуждения чего и был привлечен пейоративный термин из истпарта («ликвидаторы и отзовисты»), – вслед за формулировками январского сообщения 1936 г. «В Совнаркоме и ЦК», направленными против «школы Покровского»: «антимарксистские, антиленинские по сути дела, ликвидаторские, антинаучные взгляды на историческую науку»; «попытки ликвидации истории как науки»[684]. «Вульгарных социологов» не только «разоблачали», но и высмеивали; так, у Серг. Швецова (которого по этому отрывку можно принять за эмигрантского автора):

Грибоедов – примиренец!

Гончаров – приспособленец!

Гоголь – рупор мистицизма!

Салтыков – продукт царизма!

Глеб Успенский, Помяловский,

Короленко, Блок, Островский —

Сервилисты, шовинисты,

Символисты, монархисты![685]

Казалось бы, патерналистская защита русской классики от революционной взыскательности «вульгарных социологов» не спасет, скажем, такую фигуру, как Жуковский с его «реакционным романтизмом» и придворной биографией. Действительно, он и оставался в общем «на плохом счету» до 60‐х гг.; но интересно, что жесткие формулировки Л. Я. Гинзбург в ее книге «Творческий путь Лермонтова» (1940), именно отводившие Жуковскому роль неизбежной идеологической жертвы, вызвали суровую отповедь за «какой-то дешево-хлесткий тон, недопустимый в серьезной работе», автор которой «как будто не знает, что он <Жуковский> изучается по советским школьным программам как классик русской поэзии»[686].

«Краткий курс истории ВКП(б)» и сопутствующее постановление ЦК от 14 ноября 1938 г. «О постановке партийной пропаганды…» «доводились» до писателей и литературоведов, применительно к специфике аудитории, как документы, уничтожающие обе ереси – историческую и литературоведческую. Для литературоведения осуждение «школы Покровского» имело, бесспорно, не меньшее значение, чем осуждение «вульгарного социологизма». И в том и в другом случае изменения затрагивали область вмененных презумпций. Известный П. Ф. Юдин так разъяснял вчерашний день советской гуманитарной науки:

«В нашем литературоведении <…> широко был распространен экономический материализм типа школки Покровского, вульгаризаторство типа шулятиковщины. Горе-литературоведы, горе-историки литературы все многообразие и сложность художественного развития в прошлом и настоящем пытались свести непосредственно к экономическим факторам. Они расписали всех классиков мировой литературы по соответствующим эксплуататорским классам. Шекспир, Бальзак, Пушкин, Гоголь, Тургенев, Толстой, Горький – все получили „должные“ квалификации <…>»[687] (С. Швецов знал, над чем смеяться).

Статья Эйхенбаума в непритязательном томике Полонского для массового читателя лишена той жесткой детерминистской хватки, которую он стремился демонстрировать в большом издании 1935 г. Книжки малой серии выходили с минимальным аппаратом, тем более, казалось бы, следовало внушить читателю концентрированную идейную оценку – однако статья представляет собой биографический очерк, написанный спокойно (даже несколько вяло, отчасти потому, что сюда переносился материал из комментария большого издания), без всяких нажимов на «социальную неполноценность» и «деклассированность» (вообще без упоминаний об этом). Основные идеологические презумпции стали не столько предметом истолкования на данном материале, сколько чем-то вынесенным за скобки. Нет и цит. пассажа из книги 1935 г., прямо отождествлявшего литературную и «жестокую классовую» борьбу. Автор получает и использует шанс просто сказать: «Если в пятидесятых годах он <Полонский> жаловался на цензуру, то теперь, в годы общественного подъема и обострившейся идеологической борьбы, ему приходится жаловаться на нападения со стороны левой, передовой интеллигенции» (с. XVII).

В этой фразе два немаловажных нюанса. Первый: «общественный подъем» – то, что Эйхенбаум избегал называть в книгах о Толстом, поскольку нежелательно и не принято было оперировать внеклассовыми описаниями и хотя бы немного разбавлять черную краску, которой следовало изображать прошлое. (Но об изменении цензурных условий и здесь говорится косвенно – ни в 1928 г., ни тем более в 1938‐м невозможно прямо сказать о подлинном значении тех перемен для русской печати.) И второй: казалось бы, «идеологическая борьба» – термин совершенно рутинный, однако здесь, употребленный вместо «классовой борьбы», он оказался точным, соответствующим «общественному подъему» и даже квазинейтральным (что, правда, тут же компенсировано отождествлением «левого» и «передового»).

Полонский и в этой статье «мечется между Тургеневым и Некрасовым» (между прочим, с изгнанием моды на «социологические» проницания ушла и краткая, вполне адекватная характеристика Тургенева, которая теперь сочтена была, видимо, недостаточно почтительной: «умственная гибкость», «органическая психология „русского барина“» – см. изд. 1935 г., с. XXV), но нет обычной апелляции к насмешкам Салтыкова-Щедрина над либералами. А в конце статьи Эйхенбаум и поправляет сатирика: Полонский «не простой эклектик, как показалось Салтыкову-Щедрину» (с. XXX–XXXI), – т. е. говорит читателю, что в споре о поэте (с. XXII–XXIV) прав Тургенев, а не Щедрин. (Сходная мысль содержалась и в статье 1935 г., с. XXX, но безотносительно к печатному спору двух писателей, о котором сообщалось в комментарии, с. 695–698.) Эту поправку Эйхенбауму припомнили в 1949 г.[688] Из комментария 1935 г. (с. 740) в статью 1939-го перенесена эпистолярная декларация поэта (письмо Чехову, 1888): «<…> Я всю жизнь был ничей, для того, чтобы принадлежать всем, кому я понадоблюсь» (с. XXVI). Конечно, общая шкала «прогрессивности» оставалась незыблемой – Салтыков-Щедрин выше, поскольку был носителем «ясного, широкого и резко выраженного миросозерцания», тогда как Полонский ограничил свою поэзию «узким диапазоном». Однако «в рисовке человеческих эмоций, в изображении чувств и страстей, – устало заключает Эйхенбаум, – он, несомненно, нащупывал новые пути лирики» (с. XXX).

Вся эта калькуляция важна (понадобился ждановский погром, чтобы сделать невозможной и ее) – именно на фоне неотменяемого отождествления литературного и социального контекстов. Еще один пример его – характеристика 80–90‐х гг., почти одинаковая в обоих изданиях:

«Его старость совпала с эпохой разложения народничества и образования новых общественных групп, направлений и партий. В эту промежуточную эпоху разочарования, реакции и накопления новых сил литература обращается заново к разработке бытовых и психологических, интимных, камерных тем и сюжетов. Появляются рассказы Чехова и стихи Надсона, Фофанова, Ф. Сологуба, Мережковского. Выступают первые русские „декаденты“ – предшественники символизма» (с. XXVI; в изд. 1935 г. между Фофановым и Сологубом назван еще Минский)[689].

Через 15 лет новое издание Полонского (в той же, только изменившей оформление «Библиотеке поэта») стало одной из первых работ Эйхенбаума после того, как обозначился конец изгнанию его из академической и литературной жизни[690]. Поначалу статья принимает характер преимущественно биографического изложения, воспроизводит и выдерживает спокойный тон – то, что было заметно в издании 1939 г. по сравнению с предыдущим, а теперь должно было ощущаться на фоне нравов 1946–1953 гг. Разумеется, о нейтрализации идеологических презумпций не могло быть и речи, да и сам Эйхенбаум ни тогда, ни позднее не был готов к этому. Напротив, возвращаясь в печать, он стремится использовать идеи, к которым пришел в середине 40‐х гг. на толстовском материале (см. выше).

Ситуация несла в себе несколько дезориентирующих моментов: отсроченное обнародование этих идей, к тому же по необходимости краткое, в форме общих тезисов (недоговоренность соответствующих пассажей в статье очевидна), неясность послесталинского идеологического регламента – изменения неизбежны, но они только начинались, что затрудняло стратегию защиты (внутри текста) от вероятных претензий к еще опальному автору. И, высказав (как отмечено в разделе о толстовских работах) столь важную для него мысль о происхождении «психологического анализа» из «социально-утопических идей», Эйхенбаум тут же набрасывает совершенно фантастическую схему: «в дальнейшем» – т. е., судя по изложению, уже с конца 50‐х гг. – «психологизм стал своего рода орудием дворянской литературы в ее борьбе с революционными демократами. „Природа человека“ оказалась оторванной от социальной основы <…>». Далее (в той же фразе) – чисто советская «утилитарность», которую, в отличие от идеологических презумпций, вряд ли можно считать сполна интериоризированной, – она, похоже, спонтанно сюда вторглась: «…психологический анализ превратился как бы в самоцель и потерял свое прежнее значение» (ОП, 254). Сохраняется, однако, и своя логика: если психологизм возник из идей преобразования общества, то и должен им служить.

Реминисценция чуть ли не «вульгарно-социологической» терминологии начала 30‐х гг. («дворянская литература») не должна удивлять. Ведь, как и в других случаях «исправления ошибок», официально раскритикованным оказывалось лишь «головокружение от успехов» – и «ошибочная» тактика негласно или гласно, готовая к новому «диалектическому» истолкованию, пребывает в арсенале, чтобы быть востребованной, когда политически понадобится. Это и зафиксировал Эйхенбаум в 1948 г., говоря об «опять пришедшем к власти» РАППе (см. выше), – и подобным же образом он сам в 1954 г. берется за устаревшее оружие. Классовый подход не подлежит пересмотру, и он педалирует это, то ли чтобы придать концептуального весу своей экстравагантной идее, то ли просто обеспокоившись, что изложение до сих пор (около половины статьи) было чересчур безмятежным.

Приведенный пассаж показывает во всяком случае индивидуальный поворот мысли. Издательский редактор, под сильным давлением которого, как показывает архив, Эйхенбаум находился, в своих замечаниях выразил сомнение, в данном случае резонное (ср. эпизод с Н. Свириным). Но он и вообще стремился воздействовать на автора в усредняющем направлении. Предлагалось «биографическую часть решительно сократить», а идеологическую («формулировочная часть», как пишет редактор) выпрямить: «Основной недостаток – в отсутствии ясности и четкости определения мировоззрения Полонского и природы его либерализма»[691]. Эйхенбаум пытается, не выходя за рамки вмененных презумпций, показать живого участника литературного процесса, наметить вехи «исторического поведения» (именно так он понимал биографию начиная с первого толстовского тома) – издателям нужно пришпилить готовую фигуру.

23 июля 1954 г., фиксируя в дневнике окончание работы, Эйхенбаум записал: «<…> Пришлось-таки покалечить <…> – и статья стала мне противна»[692]. Невозможно сказать, что именно он считал в статье покалеченным, мы можем только сравнивать с предыдущими изданиями. Общественный подъем еще не обозначился отчетливо, и слова «общественный подъем», употребленные для характеристики событий конца 1850‐х гг. в издании 1939 г. (цит. выше), сочтены, видимо, неуместно аполитичными и благодушными – теперь говорится о «больших переменах» и затем, почти тавтологически, об «обострении классовой борьбы» в «определившейся после Крымской войны революционной ситуации» (ОП, 263). В этом плане последовательным выглядит возвращение из тома 1935 г. приведенной нами ранее и опущенной в издании 1939 г. формулировки о зависимости литературы 60–70‐х гг. от «жестокой классовой борьбы», с апелляцией к Салтыкову-Щедрину, между которым и Тургеневым опять-таки «мечется» Полонский (ОП, 264–265). Так еще раз оказывается, что в начале оттепели у Эйхенбаума можно встретить язык более жесткий, чем в конце большого террора.

Рисуемая исследователем картина по-прежнему лишь отчасти основывается на историко-литературных реалиях. Прошлое, логика действовавших сил не столько реконструируются, сколько оцениваются по обязательным критериям, и оценка выражается на языке советского опыта, в частности – представлений об «объективной», по обстоятельствам, политической вине личности, хотя бы и политически не ангажированной (самооценка поэта – «я всю жизнь был ничей» и т. д. – в отличие от изд. 1939 г. не приведена). Например: «Ему грозила опасность оказаться в лагере „чистого искусства“ и быть использованным теми критиками (во главе с Дружининым), которые объявили себя борцами за восстановление „пушкинских“ традиций» и против «революционных демократов» (ОП, 264). Очевидно, что эта «опасность» сугубо модернизированная, выведенная даже не столько из идеологической парадигмы, сколько прямо из реалий общественного и литературного быта 30–40‐х гг. – чисток, проработочных кампаний, «перестроек», покаяний и т. п. (вплоть до показательных процессов), включая личный опыт 1946–1947 гг. В историко-литературном явлении демонстрируется «политическая сущность», как и предписывалось семь и восемь лет назад (см. цит. дневниковые записи о ждановской кампании и Приложение II).

Как это бывает в публицистических текстах, некоторые утверждения не согласованы логически с другими – например, утверждение о том, что в 1860‐е гг. без «опоры на народ, на крестьянство» (Некрасов) «не могло быть подлинной идейной и творческой силы, подлинного творческого развития и настоящего художественного воздействия» (ОП, 273). Вряд ли автор считал, что Фет, который не имел такой опоры и занял «открыто реакционные позиции в литературе» (ОП, 264), не обладал «творческой силой» и не оказывал «художественного воздействия». Между тем сравнение колеблющегося либерала и «реакционера», как только оно переходит с поприща «классовой борьбы» в область искусства, становится содержательным и открывает перспективу: «Его <Полонского> поэзия всегда оставалась поэзией душевной и гражданской тревоги <…>, и это резко отличает его как от Фета, для которого поэзия была преодолением тревог, эстетическим выходом из них, так и от Майкова; он ближе, с одной стороны, к Тютчеву, с другой – к Некрасову» (ОП, 265).

Статью заключает тезис, в сущности противоречащий ее идеологизированным положениям (если читать их не только как чисто ритуальные формулы) и открыто апеллирующий к приближающемуся общественному подъему (через сто лет после того, что наступил с концом николаевского царствования): «Думается, что сейчас настало время и для правильной исторической оценки „гражданственных тревог“ Полонского, поскольку ими окрашена значительная часть его стихотворений и поскольку своеобразие его лирики заключается именно в соотношении этих тревог с „тревогами сердца“» (ОП, 276). Содержательность этого тезиса можно оценить только на фоне тогдашнего литературоведения: гражданской принято было считать поэзию по признакам революционности и «народности» – теперь обычный взгляд становится узок и либерал, аттестованный как таковой по всем советским правилам, тем не менее должен получить право быть услышанным в качестве гражданского поэта. Указание на неиерархизированную соотносительность гражданских и личных тем также отходит от предписанного («общественное» выше «личного») понимания.

Статья в очередном издании малой серии (1957) составлена (как обычно делалось) на основе предыдущей, и автор явно не уделил ей много внимания. Поэтому, но и в силу инерции интериоризированной парадигмы он не продолжил ревизию устаревающих элементов. Хотя Полонский больше не мечется между Тургеневым и Салтыковым-Щедриным, классовая борьба управляет литературой, как встарь, а «историческая участь Фета, в шестидесятых годах потерявшего всякую связь с живой современностью и передовой литературой» (ОП, 265), представилась еще более мрачной, поскольку теперь в этой же фразе фигурирует «трагическая участь» (с. 29). То, что замена не случайна и фраза правилась, доказывается другим изменением – убрано слово «всякую», так что кое-какая связь с современностью бедному реакционеру все же возвращена. Впрочем, «трагическая» вместо «историческая» – это, возможно, как раз знак оттепельной гуманизации. В концовке Эйхенбаум снова проводит мысль, высказанную в издании 1954 г., на сей раз опираясь на авторитет Блока, не соглашавшегося с «вычеркиванием гражданственности Полонского».

4

В лермонтоведческой области адаптация – интериоризация была, по-видимому, как-то самортизирована длительной и планомерной текстологической и эдиционной работой (ее вехами стали издания 20‐х гг. под редакцией К. И. Халабаева и Эйхенбаума и в 1935–1937 гг. пятитомник «Academia»[693], который сохраняет свое значение до сего времени), несколько дистанцированной от прямых идеологических воздействий[694]. Но уже на комментариях они, конечно, сказывались.

В издании «Academia» «Валерик» характеризовался как обнаружение «пацифистских настроений» (ср. выше о декабристах в статье 1932–1933 гг.), которые были «явлением несомненно прогрессивным», выделявшим поэта из его среды, тогда как отношение Лермонтова к «делу покорения горцев было противоречивым и неустойчивым» [II, 230; здесь Эйхенбаум ссылался на своего редактора и оппонента в «Залпе» Н. Свирина – на его статьи о Пушкине (см. прим. 76) как намечающие предпосылки новейшего, в противовес дореволюционному, решения «вопроса об отношении Лермонтова к войне и, в частности, именно к Кавказской войне»]. «Завещание» («Наедине с тобою, брат…») с этой стороны не комментировалось вовсе. Том готовился в 1935 г., подписан к печати 20 января 1936 г. (когда идеологический поворот только что был объявлен), вышел в апреле 1936 г. В издании «Библиотеки поэта» (1940) «пацифизм» применительно к «Валерику» уже не фигурирует (само слово еще до начала мировой войны вышло из идеологической моды[695]), не затрагивается вопрос и об отношении поэта к завоеванию Кавказа (сказано лишь о «знаменитом месте, подготовляющем будущие морально-пацифистские рассказы и очерки Л. Толстого» – СоЛ, 347), которое было теперь объявлено «наименьшим злом» и в конечном счете наделено признаком «прогрессивности». Зато о «Завещании», которое Эйхенбаум прямо связал с «Валериком» как «эскиз» и «картину» (что вряд ли справедливо), говорится: «Здесь нарисован трогательный и трагический по своей простоте и правде образ русского солдата-героя, умирающего за родину» (СоЛ, 348). Только резким перепадом от установки «антиимпериалистической», классово-интернационалистской (в комментариях 1935 г. к «Валерику» специально отмечалось, что статьи вокруг лермонтовского юбилея 1914 г., «совпавшего с началом империалистической войны <…>, имеют националистический характер») к установке государственнической, народно-патриотической можно объяснить явно невероятную идентификацию лирического «я» как «солдата» – при явных же, особенно в последней строфе, приметах того, что речь строится от лица дворянина, офицера (или уж надо фантазировать о разжалованном в рядовые).

Даже беглое сравнение этих двух малых фрагментов из корпуса эйхенбаумовских комментариев достаточно отчетливо иллюстрирует положение профессионального литературоведа в советских условиях «классической» эпохи. Обе установки задавались извне и сверху. Избавившись от первой, исследователь, несомненно, выиграл – приписывать Лермонтову пацифизм на основании «знаменитого места» не более убедительно, чем, например, Пушкину на основании не менее знаменитого места из «Путешествия в Арзрум» («Черкесы нас ненавидят» и т. д.). «Пацифизм» (явившийся первоначально в статье о батальной теме и Денисе Давыдове) можно было оставить благодаря той же государственной идеологии, которая эту натяжку инспирировала. Однако взамен комментатор обязывался проникнуться новой официальной народностью, вплоть до патетики и сантиментов, как в цит. фразе о «Завещании».

Тем не менее среди работ о Лермонтове нет столь внутренне драматических, сколь были рассмотренные статьи первой половины 30‐х гг. Главное обстоятельство, объясняющее это различие, заключалось, кажется, в том, что советская трактовка (конспект которой был дан Луначарским в 1926 г.) основывалась на понимании Лермонтова как следствия декабрьской катастрофы, а это понимание, обладавшее убедительностью некой культурно-исторической очевидности, непосредственного исторического усмотрения, не являлось идеологическим новоделом, но восходило к Герцену. Как писал в 1939 г. Л. В. Пумпянский, «Герцен, надо думать, лучше понимал Лермонтова, чем либеральная профессура конца XIX в.»[696] Но разумение профессуры советской было хуже, чем у либеральной 40 годами ранее, – в силу неизмеримо большей ограниченности и зависимости, при лучшей текстологической и фактологической оснащенности. То, что классические характеристики Герцена были суждениями не историка, а публициста, общественного деятеля, политического эмигранта и должны сами критически анализироваться в этом своем качестве и в статусе источника последующих интерпретаций, стало осознаваться в советской науке только в 60‐х гг. и высказывалось редко и осторожно (так же происходило подспудное изменение статуса высказываний Белинского[697], Чернышевского).

Как было и с инициальной в истории русской общественной мысли герценовской концепцией движения декабристов, его понимание Лермонтова служило в советском контексте прежде всего созданию и закреплению «культурной генеалогии» большевистской революции. Луначарский в газетной статье 1926 г. «Лермонтов как революционер», обращенной к комсомольской молодежи, писал, приводя «Предсказание» 16-летнего поэта: «<…> В зловещих, но широчайших картинах этой маленькой поэмы мы узнаем поражающее предчувствие всего трагизма, всего скорбного величия гигантского потрясения, пережитого нами в 1917–1918 годах», – и прямо называл стихотворение «предсказанием о Ленине» («В тот день явится мощный человек, / И ты его узнаешь и поймешь, / Зачем в руке его булатный нож»). Действительно, любой тогдашний читатель, по обе стороны баррикад, мог воскликнуть вместе с красноречивым коммунистическим культуртрегером: «Но каким чутьем должен был обладать мальчик <…> чтобы почувствовать эту таящуюся в недрах русского народа ужасную грозу чуть ли не за столетие до ее наступления!»[698] [Не столь восторженный коммунист, напостовский фанатик Г. Лелевич в Литературной энциклопедии (1932. Т. 6. Стлб. 288) называл стихотворение «туманным, но суровым пророчеством».] Эйхенбаум считал статью Луначарского историческим осмыслением и цитировал из нее характеристику Лермонтова: «последнее и глубоко искреннее эхо декабристских настроений» (СоЛ, 41). «Предсказание» он комментировал (в изд. «Библиотеки поэта»), конечно, более академично, рационализируя его в классовом духе и приглушая визионерский пафос текста: «мрачная картина крестьянской революции», которую поэт «не приветствует <…> (и в этом сказывается его идеологическая связь с декабристами, боявшимися стихийного крестьянского „бунта“); но он понимает, что этот „черный год“ должен неизбежно наступить при том положении, в котором находится крестьянство» (СоЛ, 320)[699].

Представление об «идеологической связи с декабристами» легко поддавалось преувеличениям и мифологизации – в ответ на прямые и косвенные импульсы идеологии и создаваемой ею картины русского прошлого. Это ощутимо и в сыгравшей заметную роль статье 1935 г. «Основные проблемы изучения Лермонтова» (первой проблемной после преимущественно текстологических штудий предыдущих примерно десяти лет) – ощутимо сначала стилистически. Оценка 1830‐х гг. – «одна из самых мрачных и страшных эпох русской истории» – заставляет думать, что эта странная гипербола, представляющая собой некий концентрат герценовского описания, сублимирует страхи столетием позднейшей эпохи. На рациональном уровне преодолеваемые в ходе адаптации, они вытеснялись в историческую сферу. И в том же абзаце: «Люди того круга, к которому он <Лермонтов> принадлежал, боялись переписываться, боялись писать дневники и воспоминания, боялись собираться и говорить» (Эйхенбаум с 1930 г. перестал вести дневник). Самое поразительное, что в статье далее приведено важное для биографии поэта свидетельство, в сущности опровергающее это утверждение. Эйхенбаум, заново поставив вопрос (впервые выдвинутый в 1895 г. В. Л. Бурцевым) о т. н. кружке шестнадцати, цитировал полузабытые воспоминания Ксаверия Браницкого о дружеских ужинах военных и университетских молодых людей, где «болтали обо всем и все обсуждали с полнейшей непринужденностью и свободою, как будто бы III Отделения собственной его императорского величества канцелярии вовсе и не существовало!»[700]

Характеристика кружка сделана в раскованной манере, позднее невозможной (ср. выше о соположении Толстого и Ленина в другой статье того же 1935 г.): «Это были не революционеры, а представители новой дворянской фронды – эпигоны или декаденты декабризма». Острый тезис подчинен нуждам «культурной генеалогии», которая стремится принести как можно больше исторического материала в фундамент «нового мира» и потому в данном случае максимально сблизить «декадентов» с «классиками», – иначе излишне было бы и говорить о невозможности победы там, где нет ни целей и программы, ни организации, а «идеи» – только допущение исследователя: «Они уже не могли и не смели вести широкую пропаганду своих идей, вырабатывать программы и заниматься организацией движения; они собирались и беседовали, не рассчитывая на практические результаты и уже не веря в возможность победы – не как партия, а как кружок связанных некоторой общей тайной людей»[701]. (Здесь же можно видеть – в таких обозначениях, как «широкая пропаганда», «партия», – характерную советскую модернизацию в подходе к декабристскому движению.)

Отсюда и попытка восполнить фактологические лакуны посредством весьма рискованного предположения о том, что члены кружка, оказавшиеся в 1840 г. на Кавказе (сам этот факт Эйхенбаум подтвердил как раз с несомненностью – обратив внимание на кавказские рисунки Г. Гагарина, изображавшие членов кружка[702]), последовали туда за Лермонтовым «или потому, что им „посоветовали“ уехать, или потому, что они сами решили поступить так в виде протеста». Первый вариант – фактически высылка (именно о «высылке всех членов» кружка, и даже без оговорок, сказано в комментариях к «Прощай, немытая Россия…» в изд. «Academia», II, 223) – еще раз наталкивает на мысль о спроецированных в прошлое впечатлениях от современных реалий (ликвидация разнообразных кружков и обществ в конце 20‐х – нач. 30‐х гг. или чистка Ленинграда после убийства Кирова). Эйхенбаум особо подчеркивает необходимость исследовательского воображения – и статья действительно имела стимулирующее значение. Но поскольку автономия специальных разысканий много слабее идеологического императива, к которому примерялось воображение (дело, конечно, именно в этом, а не в чрезмерном увлечении исследователя своей догадкой), через несколько лет в кратком общем очерке жизни и творчества о кружке говорится, с одной стороны, уже без вольностей насчет «декадентства», а с другой, хотя указано, что подтверждений нет, он довольно уверенно трактуется как правильная организация революционного типа, и программа все-таки примысливается: «Надо думать, что его политическая программа строилась на идее дворянской революции. Это были скорее всего тайные последователи декабризма»[703].

Вскоре Э. Г. Герштейн, по инициативе Эйхенбаума, на основе архивных и прочих данных убедительно разработала вопрос. В частности, была отведена версия о «высылке»[704] (в обзорном комментарии к лирике в издании большой серии «Библиотеки поэта» Эйхенбаум отказался от этой версии – несомненно, именно потому, что она не подтвердилась разысканиями Герштейн, – но изложил второй вариант своей гипотезы: члены кружка добровольно последовали за Лермонтовым на Кавказ, см. СоЛ, 331). Не обнаружилось и какого-либо материала для (пост)декабристской трактовки, для утверждений о революционности кружка. По хронологическим соображениям отпало заманчивое предположение о том, что «Смерть поэта» написана «от имени» кружка (в более неопределенном виде оно было высказано и в комментариях в изд. «Academia», II, 181: Лермонтов «имел свой круг, из общения с которым и почерпнул темы и мотивы своих гражданских стихотворений 1837–1839 гг.»[705]).

Этот пункт был важен в противовес старым представлениям о «бунтаре-одиночке» (в советском идеологическом контексте «одиночка» – всегда плохо), но также и потому, что позволял, если бы нашлись доказательства, корректно указать социальную принадлежность, «идейную среду» поэта, избежав абстрактных классовых дефиниций, вроде тех, с которыми Эйхенбаум бился, занимаясь Полонским. После разысканий Э. Г. Герштейн Эйхенбаум, не настаивая более на преемственности «16-ти» по отношению к декабристам, остановился (как и она) на том, что «кружок этот был оппозиционный, настроенный против николаевского режима» (СоЛ, 97)[706]. Иное существенное социокультурное обстоятельство заключалось в том, что Лермонтов (о чем говорилось уже в статье 1935 г.) «никогда не сливался» с формирующейся интеллигенцией, будучи «человеком иных навыков и традиций» (СоЛ, 98) – дворянского вольнодумия, великосветского поведения и быта (отсюда затрудненные отношения Лермонтова и Белинского). По этому «доинтеллигентскому» и определенным образом «противоинтеллигентскому» признаку Эйхенбаум сближал Лермонтова и Толстого.

В крупных работах конца 30‐х гг. (сопроводительные статьи в 1-м томе издания «Библиотеки поэта» и большая статья в 43–44‐м томе «Литературного наследства»)[707] он, с одной стороны, исходил из указанного различия, а с другой – подчеркивал, что «декабризм сам по себе – недостаточная база для понимания Лермонтова» (СоЛ, 54–55; ОП, 186–187). Стремясь расширить ее, Эйхенбаум, в частности, попытался переосмыслить некоторые основные идеи своей книги 1924 г. Если там он характеризовал лермонтовскую поэзию как «собирательную <…> впитывающую в себя разные, даже противоречившие друг другу <…> стили и жанры» (ЭОЛ, 151), то теперь подобные свойства переводятся в культурно-исторический план, с характерным смешением идеологического и художественного. Учитывая место и время, это надо рассматривать не как простое возвращение к доопоязовскому литературоведению, но скорее как определенное методологическое или во всяком случае стилистическое усилие, направленное к выработке «нового академического стиля» на изменившемся в результате развенчания «вульгарного социологизма» культурном пространстве.

«Он <Лермонтов> ученик и наследник декабристов, но не их эпигон» (отзвук формулировки из статьи 1935 г.). «Все его усилия направлены на то, чтобы, овладев традицией, найти самостоятельный и новый путь. Это сказывается как в его заимствованиях и повторениях чужого <…>» (подробно рассмотренных в книге 1924 г.), «так и в поисках новых тем, нового поэтического языка, новых жанров. <…> На первый план выступают элементы содержания, мысли» (СоЛ, 46–47). Автор прибегает, как видим, и к диаде «содержание – форма» (с которой боролся даже в «дискуссии» 1936 г.), – но стремясь придать здесь термину «содержание» конкретный историко-литературный смысл, связанный с тягой к «поэзии мысли» (любомудры), противопоставляемой «легкой поэзии» (Батюшкова – Жуковского – Пушкина). Это, казалось бы, явно в духе «младоформалистской» концепции Л. Я. Гинзбург конца 20‐х гг. (статья о Веневитинове – «Опыт философской лирики» в последнем, V выпуске «Поэтики», 1929[708]), но внимание перенесено (как и у самой Л. Я. Гинзбург в одновременной рассматриваемым работам ее учителя книге «Творческий путь Лермонтова») с поэтического языка 1820–1830‐х гг., его словаря, стилистики, вариантов функционирования, на культурно-исторический – в заданных идеологических пределах – и социальный аспекты литературы.

Положения о различии пушкинского и лермонтовского байронизма, о соотношении французских, английских, немецких и русских литературных явлений, получающих разное значение на родине и в инолитературной среде, о русском шеллингианстве как постдекабристском источнике Лермонтова, о шиллеровских чертах его драматургии (СоЛ, 51–65) – советская литературоведческая классика. О работе 1941 г. в целом это можно сказать в том смысле (наиболее нас интересующем), что отношения науки и идеологии принимают здесь вид стабильно конвенциональных, когда вмененные идеологические презумпции невозможно отделить от собственных представлений исследователя, уже проделавшего путь адаптации – интериоризации.

Одной из обязательных фигур советского литературоведческого дискурса было осуждение того, что могло интерпретироваться в тексте, биографии, взглядах писателя как примирение, смирение, умиротворение и т. п., на какой бы то ни было основе – религиозной, философской или эстетической. Так, Л. Я. Гинзбург писала по поводу стихов Станкевича о бегстве и отречении «от суетных желаний, от убивающих людей» и надежде на вечную жизнь за «пределом земным» (чему исследователем противопоставлялась социальная рефлексия Лермонтова и Герцена): «Понятно, каков был политический смысл этого ухода от конкретной действительности в эпоху реакции и последекабристской депрессии. Это философия отказа дворянской интеллигенции от политического действия»[709]. Последний стих «Мцыри» – «И никого не прокляну!» – С. Н. Дурылин комментировал так (мнение, в его устах особенно колоритное): «Идеологически <…> Лермонтов не оказался победителем, заканчивая поэму об одиноком мятежнике <…> аккордом примирения» (курсив автора)[710]. Другой формой той же осудительной фигуры было отрицание самого наличия нежелательного мотива – тогда осуждение переносилось на критику, этот мотив усмотревшую. Г. Лелевич писал в Литературной энциклопедии (1932), что легенда, созданная «известными кругами буржуазной и дворянской критики по вполне понятным соображениям <…>, должна быть разоблачена» (т. 6, стлб. 293). Эйхенбаум сослался на эту статью в комментариях к «Песне про купца Калашникова» в изд. «Academia» (III, 596–597) и даже отметил (отразив тем самым счеты марксистов между собой) вслед за Лелевичем и в тех же выражениях, что и Н. А. Рожков «не устоял против этой традиции». Что касается «Мцыри», то Эйхенбаум, ни с кем не полемизируя прямо, подчеркивал, что последние слова героя «выражают вовсе не идею „примирения“, а служат выражением возвышенного, хотя и трагического состояния сознания» (СоЛ, 90)[711]. Уступительная конструкция фиксирует чисто советский ход мысли: трагическое, в общем, идеологически внеположно для тех, кто включен в «культурную генеалогию» революции, но лучше, чем «примирение» (ср. о Толстом в статье 1944 г.: «величественный, хотя и трагический пафос» – ОПр, 200).

Во всех подобных случаях принципиально важным предполагается соблюдение идеологического правила, а не то, верифицируется ли данный мотив в произведении, какова его роль, есть ли соответствия ему во внехудожественных текстах автора, его биографии и т. д. «Примирение», с этой точки зрения (фиксированной и облигаторной), противоположно революции, и потому оно дурно всегда и везде, в литературе или в реальности, будь то купец Калашников, признающий над собой суд царя, или, например, социал-демократы («социал-предатели», «соглашатели»), отвергающие большевистский путь. Если «разоблачение» направить не на героя или его создателя, а на интерпретацию критиков – то и выполняется идеологическое правило, и пополняется «культурная генеалогия». В указ. комментариях Эйхенбаума к «Песне…» после обзора отвергаемых мнений о «примирении» следует цитата из статьи Луначарского 1926 г. (предваряющая ссылку на Лелевича): Калашников дан «в совершенном согласии с первоначальным духом буржуазных революций, как представитель народа в смысле знаменитого выражения Сьеса: „Третье сословие – ничто, оно должно быть всем“». Находчивость Луначарского произвела, по-видимому, сильное впечатление на литературоведов. Так, на ту же цитату опирается позднее Л. Я. Гинзбург[712].

Не только в больших вещах, но и в лирических «умиротворение» («„мирные“ аккорды», как пишет Эйхенбаум, не то используя слова Дурылина, не то отсылая к общему месту) должно ставиться под сомнение, особенно если имеет религиозную мотивировку. Поэтому, подчеркнув, что «„Ветка Палестины“ написана, конечно, на основе диссонанса, контраста, а не гармонии», исследователь затем, так сказать, дезавуирует текст (и даже квазиформальным путем) в пользу «желательного» подтекста: «заключительные строки („Все полно мира и отрады / Вокруг тебя и над тобой“) звучат как первая половина незаконченной фразы: интонация этих строк требует продолжения, раскрывающего контраст между картиной „мира и отрады“ и душевным смятением автора, тревожно задававшего вопросы. Этот контраст оставлен в подтексте <…>». Сходным образом предлагается читать «Когда волнуется желтеющая нива…». Не считая фраз вроде «Странно было бы, если бы природа никак не действовала на такого поэта, как Лермонтов, и если бы он не считал нужным говорить об этом», здесь то же, что в предыдущем случае: исследователь стремится выделить некий «лирический центр стихотворения», который перевешивал бы, фактически отменял концовку (СоЛ, 75–76). Причем не принимается во внимание, что эта операция противоречит данным детального разбора синтаксической структуры текста, предпринятого в «Мелодике стиха» (см. особенно о построении каданса в последней строфе, т. е. о том самом «мирном аккорде», который теперь объявляется незначащим, – ОП, 429–430; еще в комментариях в изд. «Academia» есть ссылка на этот разбор – II, 186).

Что делает подобные частные литературоведческие сюжеты характерными для эпохи – это неуклонный «монизм» прочтения классического текста, отказ от понимания (первичного, с точки зрения позднейшего литературоведения) контрастирующих, «борющихся» элементов как взаимно необходимых в единой конструкции произведения. Академическая идеологизация такого рода со второй половины 30‐х гг. начинает сменять «классовую», «вульгарно-социологическую». После войны «новый академический стиль», который Эйхенбаум мечтал и призывал развить и энергизировать, наоборот, отступает перед мутациями 1946–1953 гг. Затем он вновь утверждается, становится нормой и со второй половины 60‐х гг. начинает медленно отступать под воздействием, с одной стороны, структурального подхода к тексту, а с другой – роста новых этических, философических, религиозных интересов, связываемых с русской классикой в противовес ее официальным толкованиям и конвенциональной академической идеологизации.

Другая обязательная фигура советского академического литературоведческого дискурса – но содержащая не отрицательную, а сугубо положительную оценку – относилась к тем литературным фактам, которые могли интерпретироваться как движение от романтизма к реализму (в частности, от философически или лирически абстрактного к социально-бытовой и психологической конкретности). В середине 20‐х гг. Эйхенбаум отмечал, что у «социологистов»-марксистов на самом деле побеждает тенденция возврата к традиционным подходам (ЭОЛ, 433, 521), – она вскоре возобладала и в целом в советском литературоведении. Как именно это происходило – особая тема; здесь мы касаемся только одной (но в высшей степени авторитетной) указанной формулы.

Обязательность ее обусловливалась ассимиляцией понятия «реализм» официальной эстетикой, формировавшейся в 30‐х гг.

Это понятие должно было функционировать не в качестве конкретно-исторического или типологического, но именно – идеологического, ценностно-оценочного. В 20‐х – начале 30‐х гг. реализм и во всяком случае реалисты XIX века (наряду с романтиками и другими) рассматривались как относящиеся к капиталистическому (феодальному и проч.) прошлому и потому подлежащие критике и толкованию с «пролетарской», социалистической точки зрения[713]. После падения «вульгарного социологизма» базовая конфигурация стала иной. Реализм, как и капитализм, признавался наиболее «прогрессивным» во всей прошлой истории; но капитализм есть объект революционного отрицания и уничтожения, а реализм переходит в «новый мир», развивается и совершенствуется, преодолевает «историческую ограниченность» (толкование, порывающее с «вульгарным социологизмом»), ему предуказана высшая стадия в виде «социалистического реализма». Соответственным образом видится и прошлое реализма – ему отводится почетное место в «культурной генеалогии» революции.

Вся концепция русского реализма у Г. А. Гуковского выросла на почве этой пост-«вульгарно-социологической» идеологизации: реализм у него выглядит стихийным эстетическим предмарксизмом (стадиальный подход, который он заявлял, мыслился, конечно, как соответствие марксистскому учению об общественно-экономических формациях). Он так и говорит: «<…> Мы признаем всякое искусство нереалистического типа основанным на неверном принципе мировоззрения»[714] (в противовес отвергнутой революционно-максималистской установке подчеркивается, что «такое искусство прошлого» – не настоящего! – не должно считаться «плохим, нехудожественным, вредным») – речь идет о художественном, стилевом «мировоззрении», но за ним естественным для советского гуманитария образом стоит единственно верное «научно-философское мышление» (как это называет Гуковский).

Эйхенбаум, который еще в 10‐х гг. отталкивался от рутинных представлений о романтизме и реализме, вынужден вернуться к ним, и притом уже не только как к общепринятым, но – единственно возможным, прежде всего в рамках «нового академического стиля». В старой науке, иронизировал он в 1926 г., «считалось, что реализм лучше романтизма» (ЭОЛ, 402), – через десять лет опять стали думать именно так. Тем не менее, в отличие от «вульгарно-социологических» вердиктов, историко-литературные трактовки реализма и прежде всего отнесение к нему того или иного писателя предполагали долю дискуссионности – и это в нашей связи наиболее существенно, поскольку чем сильнее социальная облигаторность, тем важнее зафиксировать ею же полагаемую вариативность и соответственно – область маневра для интериоризирующего субъекта. Л. Я. Гинзбург в острой статье указала на то, что «реализм превращается в догматическое понятие». И далее: «Дело представляется примерно так: в литературе что реалистично, то хорошо; что хорошо, то реалистично»[715]. Эйхенбаум также не преминул заметить: «Выходит так, как будто реализм был одинаковым для всех пунктом назначения, – надо было только найти путь к нему, а романтизм был всего-навсего неизбежным „проходом“ к этому сборному пункту» (СоЛ, 68; через несколько лет Гуковский начал свою цит. книгу аналогичной полемикой). Нельзя было релятивизировать самый реализм и сказать, как в 1916 г.: «„Действительность как она есть“ – господа, да ведь на первом курсе университета, из введения в философию или из логики, вы должны были усвоить себе, что слово „действительность“ имеет самые разные значения и что только наивный первобытный ум может верить в какую-то общую для всех очевидную „действительность“» (ЭОЛ, 537; но даже художественная «действительность», с точки зрения советского «научно-философского мышления», на цит. странице Гуковского трактуется так: «<…> Реализм признает и „правду“ Буало, и „правду“ Жуковского ложью, справедливо исходя из того, что есть только одна правда»). Можно было, как показывает работа 1941 г., маневрировать стилистически – при невозможности маневра понятийного, терминологического, не говоря уже о методологическом, это приобретало определенное (как минимум личное) значение.

Эйхенбаум говорит о лермонтовском романтизме обычно с определением «юношеский», термин «реализм» стремится не употреблять вовсе, используя вместо него нетерминологическое (но двусмысленно связанное с термином) слово «реальный». Получается некая гуманизация – индивидуальная «творческая биография» (этапы которой все же мыслятся «системно») предпочтена жесткой схоластике «измов», как в следующем пассаже:

Итак, от юношеского романтизма, основанного на напряженном самопознании и доводившего каждую эмоцию авторского «я» до ее философского предела, Лермонтов переходит к иной системе, имеющей уже мало общего и с Байроном, и с Шиллером, и с французской «неистовой словесностью», и с немецкой философией. Эта новая система строится на расширенном душевном и умственном опыте: на реально-исторических вопросах и связанных с ними реальных вопросах гражданского поведения, на глубоком интересе к психологии человека, взятого во всей полноте его жизни – и интимной и общественной, на проблеме соотношения человека и природы (СоЛ, 79).

Из двух сопоставляемых отрезков историко-литературного движения предыдущий – романтический – характеризуется более строго и конкретно, чем последующий, поскольку второй мыслится не только в качестве исторического объекта (как Байрон или французский романтизм), но и покрывается идеологическими презумпциями, от которых зависим исследователь. Второй отрезок описывается набором абстрактных «достоинств», которые условно к нему прикрепляются, не захватывая историческую и художественную специфику явления; ср. еще: «<…> Лермонтов отказывается и от философских систем, и от дидактизма, от морализации – в пользу художественной правды и свободы <…>» (СоЛ, 81) – т. е. с устранением неких изъянов и излишеств устанавливается положение, близкое к идеальному. Побеждает старый осмеянный принцип «реализм лучше романтизма» – хотя вместилище достоинств не названо по имени! В массовом издании иногда приходилось быть проще. Так, во вступительной статье к гихловскому ПСС 1939 г. (ср. прим. 99): «От 1835–1836 гг. Лермонтов пережил большую эволюцию в направлении к реализму» (с. XL).

Нельзя сомневаться в том, что Эйхенбаум ясно видел и неэффективность неоакадемических абстракций, и язвительную насмешку истории (истории, к которой он так настойчиво взывал) или судьбы, не только лишившей его возможности развивать свои идеи, но и заставившей прибегать к чужим общим местам. Во всяком случае позднее, в 1947 г., при обсуждении книги Гуковского он критиковал ее именно за смешение системной и априорной оценочной характеристик применительно к более раннему историко-литературному этапу: «Выходит, что классицизм – плохое искусство <…>»; «<…> у Гук<овского> получается простой прогресс искусства (классицизм плохо, романтизм лучше, лучше, реализм – совсем хорошо). Это не верно – для движения должно что-то быть постоянным»[716].

Еще позднее, в середине 50‐х гг., в комментариях к прозе в большом академическом издании он попытался кратко обозначить более конкретную характеристику реализма с помощью опоязовского понятия мотивировки и некоторых других терминов поэтики. Несмотря на осторожность употребления их, это выглядит необычно на фоне тогдашнего академического языка, сквозь который комментатор прямо-таки продирается – но остается связан им:

«Максим Максимыч» «…завершает необходимую биографическую и психологическую экспозицию героя. Эта условная композиционная роль очерка не чувствуется благодаря заранее подготовленной реалистической мотивировке, при которой даже Максим Максимыч превращен из простого рассказчика в самостоятельный психологический образ. Лермонтов преодолевает все традиции и условности старой прозы, тщательно мотивируя каждое положение и придавая самой мотивировке глубокий внутренний смысл. Очерк „Максим Максимыч“ показателен как явный переход Лермонтова к реалистической манере, при которой даже формальные элементы построения и мотивировки получают самостоятельное художественное значение – как важные элементы изображаемой автором действительности»[717].

Упор на «реально-исторические вопросы» (ср. требования «конкретно-исторической постановки вопроса» по Ленину применительно к Толстому!) обусловливал суженное понимание лермонтовского творчества и делал главной целью интерпретации произведения – вписать его в замкнутый круг идеологических координат. Так, о «Мцыри» говорится: «Это уже трагедия не личная, а общественная – трагедия человека, понявшего власть законов „судьбы“, истории, индивидуальная борьба с которыми невозможна» (СоЛ, 89). Отвержение представлений о Лермонтове – «бунтаре-одиночке» (см. выше) прямо переносится здесь на героя поэмы: он тоже оказывается не вполне одиночкой и даже не только не вне истории, но и каким-то образом познал ее законы. Коллизия экзистенциальная и неразрешимая должна читаться в качестве «общественной»[718], и притом в перспективе разрешения. Как «кружок шестнадцати» желательно было видеть революционным обществом, так Мцыри – уже не «индивидуалистом», а почти «сознательным» борцом с социальным злом. При таком подходе пропадало, т. е. не попадало в поле зрения то, что вслед за Эйхенбаумом же (его речью о Мандельштаме 1933 г.) можно обозначить как сверхсоциальность (ЭОЛ, 448). Не случайно он так мало внимания уделял «Демону», а в лирике – монологам «Ночь» или «молитвам». Под действие идеологического редукционизма попал ряд существенных свойств и специфическая топика романтического искусства, как то: абстрагирование и символизация (тех же «реально-исторических вопросов»), транзитность изображения (по отношению к ним же), универсалистские устремления, не менее сильные, чем у классицизма, и противопоставленные ему, мистериальность, вся сфера отношений с Богом, такие темы, как сон, инобытие, и т. д.

Это положение, не только в лермонтоведении, но и в изучении романтизма вообще, сохранялось неподвижным в течение 30–50‐х гг., стало меняться в 60‐х и особенно 70‐х, что и было достаточно успешно зафиксировано в Лермонтовской энциклопедии[719]. Речь, конечно, должна идти не о естественном ходе «развития науки», но о постепенном ослаблении контроля над литературоведением, и не столько о «новых горизонтах», сколько об открывавшихся «старых». Хорошее представление о том, что именно было закрыто в этой области, дают недавно опубликованные лекции Л. В. Пумпянского о Лермонтове (1922)[720], представление тем более отчетливое, что сам исследователь принимал деятельное участие в «закрытии».

Многому из представленного в этих лекциях, как и вообще такого рода штудиям (символистски окрашенный филологизм, свободно сочетающий поэтику с критической оценкой и суждениями религиозно-философского плана), тогдашний Эйхенбаум, как известно, противостоял. Итогом 20‐х годов стала утрата сторонами их методологических позиций, тем самым и противостояния. Эйхенбауму пришлось, в частности, слить изучение «связи Лермонтова с русской общественностью» и Лермонтова как писателя, т. е. сделать то, что он объявлял «методологически недопустимым» (ЭОЛ, 140). Пумпянскому пришлось оставить многое достаточно далекое старой «русской общественности» и напрочь чуждое советской – например, тезис об «общем тяготении Байрона и Лермонтова к первым страницам Библии» или такое рассуждение в связи с «Жалобами турка»: «Глубокое неудовлетворение английской души своим русским воплощением – вернее, начальной души своим поздним воплощением – еще вернее, природной души своим человеческим воплощением». Или: «Нет, у Лермонтова не политические убеждения, а политические страдания страстной души, которые так же относятся к либерализму, как Гамлета доблесть к доблести Горацио»[721].

Обоим ученым оставалось двигаться в одном единственно возможном направлении. Шаги Пумпянского были много решительнее, сделаны раньше и сильнее сказались на текстах, вплоть до «культполитпросветительского» обличения религии, «культурной реакции», куда попадает и европейский романтизм, а также символизм (не говоря уже об апологетике «нашей восходящей эпохи» и т. п.). Своей известной работе «Стиховая речь Лермонтова» он предпослал сводку советского толкования творчества поэта, сославшись в самом начале на «большие успехи, достигнутые историко-литературной наукой в последние годы» (конкретный идеологически-академический смысл этикетной ссылки, видимо, таков: успехи обусловлены развенчанием «вульгарного социологизма»; тем любопытнее, что по идеологической расцветке работа в общем мало отличается от его статей о Тургеневе 1929–1930 гг.). При этом он ориентируется именно на Эйхенбаума (вплоть до ссылки на его недавнюю газетную статью, озаглавленную цитатой из Герцена – «Ненависть из любви», так что и Герцен оказывается подан через Эйхенбаума). Как и последний, Пумпянский проходит через отрицание (здесь не объявленное) своих прежних мнений. Так, подчеркивая, что Лермонтов не был в «историческом одиночестве», что индивидуализм его – мнимый, он тем самым утверждает противоположное тому, что настойчиво говорилось в лекциях: «никогда моя жизнь не приобретала такого значения»; «душа, осужденная жить только собою, в себе, без антропологического содружества…»; «вечность личности, не умещавшаяся в историческом человечестве, уместилась в природно-царственном сверхчеловечестве» (о «Мцыри»)[722].

Эйхенбаум воздерживался от увязки лермонтовского материала со схемой «трех этапов освободительного движения»; это особенно заметно в конце статьи в издании «Библиотеки поэта» (см. ОП, 213), где соответствующая ремарка «напрашивалась» бы по идеологическому этикету, – так размещались ленинские цитаты в статьях о Толстом (см. выше). Пумпянский предпочитает увязку и оформляет ее так: Лермонтов «как политическая личность» – «закономерное звено <…> между первым и вторым этапами истории русского революционного движения» (рядом, как и у Эйхенбаума, – о том, что Лермонтов «не эпигон декабризма»)[723]. Однако и эта «простота» не дает оснований упрощать общую картину филологической жизни конца 30‐х гг. – ведь Пумпянский выступил с формалистской sui generis статьей, в которой открыто и с пиететом отправлялся от книги Эйхенбаума 1924 г. (сам Эйхенбаум мог себе позволить ссылаться на нее только в комментариях к изданию «Academia»). Он принимает все вмененные презумпции и требования «культурной генеалогии», всю идеологическую часть, но, в отличие от Эйхенбаума, стремится в образующихся «в последние годы» академических рамках произвести своего рода сложение: государственная идеология плюс (в интересах советской науки) поэтика или у´же – стилистика как филологический инструментарий. И едва ли не самое замечательное в данной связи – попытки приписать стилистическим наблюдениям (концепция двух стилей лермонтовской поэтической речи) специальный смысл, причем именно в перспективе истории русской революции:

Первый стиль, через первую тему (мнимый индивидуализм), выражает и драму побежденного декабризма и медленный поворот к новым формам революционной идеологии (Чаадаев, Герцен, Белинский) и к новому классовому составу революционных деятелей; второй стиль, через вторую тему (народность), выражает рост самого народа, стремление его к сознанию себя как нации[724].

Формула «Лермонтов как политическая личность», конечно, не окказиональна и фиксирует самую суть советского подхода к литературе. Любого поэта от Кантемира и Ломоносова до Маяковского и Пастернака вменяется оценивать именно так, соответственно комбинируя материал, а главное, постоянно имея в виду этот критерий как управляющий другими и корректируя его в зависимости от идеологических новаций, производимых властью. «Нация» у Пумпянского занимает место рядом с «классовым составом» в порядке такой коррекции, а ближайшие страницы возвращают права «патриотизму», с которым он десятилетием ранее, комментируя Тургенева, обошелся очень круто. И Эйхенбаум, заканчивая статью в том же, напомним, томе «Литературного наследства», где помещена работа Пумпянского, предлагал видеть в поэте (в конце его пути) «политического мыслителя и общественного деятеля, занятого самыми злободневными международными и историческими проблемами» (СоЛ, 123). Тут возможности, предоставляемые материалом («Последнее новоселье», «Спор»), педалированы так, как того требует идеологический подход (и в согласии с тем, каким должен быть советский литератор): не всемирное эхо, а «политический мыслитель»; сначала «общественный деятель», а потом уже художник. Именно эти императивы и представления сгущены в заголовке извлечения из работы 1941 г. – «Общественно-политические декларации Лермонтова» (1943; см. прим. 103). Любопытная деталь: употребляемое во вводном разделе этого извлечения определение гражданские (стихотворения) дается в кавычках; видимо, оно казалось автору устаревшим, расплывчатым по сравнению с вынесенным в заглавие – казалось, конечно, в прямой связи с тем, что интериоризация достигла в военные годы высшей точки (о чем говорилось нами ранее), с которой затем Эйхенбаум перешел к толкованию статей Ленина о Толстом и попыткам выявить историко-литературное значение раннесоциалистических идей.

Однако наиболее уязвимы в научном плане не эти «фундаменталистские» построения военных и послевоенных лет, отмеченные печатью индивидуальных отношений с государственной идеологией и своеобразным исследовательским риском (предположенный Эйхенбаумом генезис «психологического анализа»), а инерционные приемы, которые встречаются у него позднее, когда, возвращаясь в печатную жизнь в еще не определившейся послесталинской атмосфере, он так или иначе примеривался к среднему уровню конца 40‐х – начала 50‐х гг. (ср. статью 1954 г. о Полонском), подобно тому как двадцать лет назад пробовал следовать тогдашней норме (статья о нем же 1935 г.), – приемы, от которых он уже не смог полностью освободиться.

В большой статье «Драмы Лермонтова» (1954–1955; позднее перерабатывалась)[725] приводятся среди прочего известные высказывания Пушкина (из набросков статьи о «Марфе Посаднице» Погодина) об отсутствии в России «народной трагедии» шекспировского типа, для укоренения которой «надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий». Эйхенбаум утверждает: «Это все равно, что сказать: для того, чтобы могла явиться народная трагедия, надо совершить социальную революцию». Кажется, победа идеологии над наукой не могла бы выразиться более наглядно. Между тем высказанная поэтом высокая оценка трагедии Погодина именно как «опыта народной трагедии» явным образом показывает, что Пушкин имел в виду ниспровержение эстетической традиции и эстетическим же путем, посредством художественного почина (каким он представлял своего «Бориса Годунова»), а отнюдь не «социальной революции». Столь же очевидна неадекватность предлагаемого толкования общим социокультурным представлениям Пушкина после 1825 г., не говоря уже (поскольку для тогдашней советской науки этого условия не существовало) о неправомерности прямого перевода мысли, полностью относящейся к истории и типологии драмы, на социально-политический язык. Изобретательно привлеченная автором цитата из Гюго, связавшего «социальную революцию» и «революцию искусства» как причину и следствие (Июльская революция и последовавшее падение цензурных запретов), не могла – из‐за полной несхожести русской и французской ситуаций – спасти положение; зато оно усугублялось другой цитатой, которая подрывала «революционное» толкование пушкинских слов, напоминала о необходимости придерживаться семантики романтической «народности», отнюдь не примешивая позднейших коннотатов «народа», и во всяком случае возвращала коллизию в эстетическую сферу. «По-моему, надобно создать новый театр, народный! <…> Теперь надобно явиться русскому Шекспиру, – писал С. Т. Аксаков С. П. Шевыреву в том же 1830 г., – путь готов, указан неудачами других» (СоЛ, 128–129). По нему и пытался идти Погодин, при большом сочувствии Пушкина – и какая-либо проекция этой коллизии на «социальную революцию» неизбежно фиктивна.

Другая фикция, аналогичная, но более любопытная (о чем ниже), – утверждение в той же работе, согласно которому программно-полемическое предисловие Баратынского к поэме «Наложница» имело «не только литературный, но и политический смысл» (СоЛ, 195). Писатели круга «литературных аристократов» вынашивали некоторые общественные замыслы, клонившиеся главным образом к оживлению журнальной жизни, большему своему участию в ней и тем самым – влиянию на самодержавную власть в духе европеизма и просвещения. Эти литературно-общественные тенденции и сопутствовавшие им обстоятельства мало и очень нечетко освещались в советской истории литературы (вплоть до 60‐х гг. – до работ М. И. Гиллельсона и В. Э. Вацуро), поскольку не вмещались в схему «прогрессивного – реакционного» и «этапов освободительного движения». Но как раз рассуждения Баратынского, защищавшего право художника изображать порок и указывавшего на смежность «добрых и злых начал» человеческой природы, на естественность «смешанных характеров» (откуда Эйхенбаум проводит линию к психологизму позднейшей русской прозы), лежали целиком в эстетической сфере, в области взаимоотношений литературы и читателя – так же, как было с рефлексией Пушкина о драматическом искусстве. То, что на рутинном языке советского литературоведения, которым говорит здесь Эйхенбаум, именуется «против реакционной журналистики и царской цензуры», в историко-литературной реальности означало: против устарелых (доромантических) представлений читателя и критики, транслируемых и на административный, цензурный уровень (при том что цензура не возразила против появления этих рассуждений поэта в печати)[726].

Любопытен же, прежде всего, нюанс, уже с трудом улавливаемый при сегодняшнем чтении работы. Заведомое преувеличение, а то и приписывание политического значения литературным текстам, если они не принадлежали авторам первого ряда историко-литературного пантеона, патронируемого государством, являлось, в частности, заявкой на повышение статуса данного писателя, на приближение его к этому ряду держателей «освободительного» потенциала, культурных предков революции – и тем самым на расширение за счет «кандидата» поля литературоведческих занятий, ограниченного идеологическими предпочтениями и фобиями. В данном случае исследователь отдалял Баратынского, скажем, от Дельвига или Жуковского, а по линии «поэзии мысли» от Веневитинова или Тютчева и приближал к Пушкину, декабристам, Лермонтову. Он уже ранее пытался это сделать в небольшой газетной статье к 100-летию смерти поэта – но должен был и оговорить иерархию, и удостоверить отсутствие дурных свойств: «В стихах Баратынского, действительно, еще нет того прямого гражданского языка, каким заговорил Лермонтов, а после него Некрасов; но даже в самых интимных и личных его стихах звучит голос поколения, голос истории, а вовсе не отъединенной от мира личности» (ОП, 320). Через десять лет недостающая прямота обнаруживается по крайней мере в одном, прозаическом его тексте.

Далее, нюанс вовсе незаметный и различимый лишь в свете дневниковых высказываний: изложение и цитация предисловия Баратынского – несомненная аллюзия на советскую литературу 40–50‐х гг. Отпор поэта моралистическим требованиям своего времени выглядел весьма поучительно в проекции на соцреалистический кодекс. Эйхенбаум не мог не услышать отзвук «платоновского вопроса» (корреспондировавшего, как мы видели, с «ленинско-толстовским» комплексом) в цитированном им рассуждении Баратынского о том, что, последовательно подчиняясь общепринятым ригористическим правилам, придется «из следствия в следствие, заключить с логическою основательностью, что в благоустроенном государстве должно запретить литературу» (ср. запись от 17 сентября 1957 г., приведенную выше). «В таком случае должно запретить и человека», – писал Баратынский. В сделанных 18 апреля 1957 г. подготовительных записях к выступлению в ленинградском отделении СП (упоминавшихся нами – эпизод обмена письмами с З. Л. Дичаровым) сказано, в частности: «…проблема литературы – не в создании „положительного героя“, а в соотношении доброго и злого, высокого и низкого, и писатель должен знать порок» (ср. «смешанные характеры» у Баратынского). Эйхенбаум как будто одергивает себя, чтобы не быть слишком академичным: «Даже не то: личная добродетель не есть профессиональная задача писателя». Под добродетелью здесь подразумевается все то, что делало писателя советским писателем – вечным «положительным героем» социалистического общества («идейность», «общественное лицо», «гражданская позиция» и т. п.), т. е. все то, что покрывалось понятием «сознательность», над которым бился Эйхенбаум в 40‐х гг.

В статье о «Герое нашего времени», над которой он с таким подъемом работал осенью 1958 г. (см. в гл. 1) и которая одна из всех текстов его последних лет могла претендовать на статус итоговой, ясно видны под нашим углом зрения три слоя, соответствующих разным отрезкам движения сквозь советское литературоведение. Во-первых, он попытался распространить трактовку Лермонтова как наследника декабристов на героя романа (ОПр, 268–274). Сама формулировка – «связь поведения и судьбы Печорина с традициями декабризма» (ОПр, 275) эксплицирует отказ от разграничения (разумеется, давно не соблюдаемого на практике) по линии «историческая реальность – художественный мир». Во-вторых, как отмечено выше, предпринятые в первые послевоенные годы усилия обнаружить историко-литературное значение раннесоциалистических идей были в середине 50‐х перенаправлены с толстовского на лермонтовский материал. Эйхенбаум почти уговаривает себя (и читателя): «Было бы, конечно, очень странно и даже нелепо, если бы кто-нибудь стал утверждать, что „Герой нашего времени“ написан под впечатлением <системы? теории?> страстей Фурье и представляет собою нечто вроде художественной иллюстрации к ней; однако было бы не менее странно, если бы противник взялся доказывать, что творчество Лермонтова (и, в частности, „Герой нашего времени“) никак не соотносится с социально-утопическими идеями тех лет и что Лермонтов их не знал или не придавал им никакого значения» (ОПр, 277). Материал, главным образом французский – фурьеристские идеи в «неистовой словесности», – дает тот же эффект, что цитата из Гюго, приспособленная для революционизации Пушкина: высвечивает различие русской и французской ситуаций, тогда как концепция нуждается и их сближении. В романе Лермонтова, констатирует исследователь, «этих „ужасов“ нет» (т. е. таких, которые походили бы на характерные для литературы «юной Франции») и предлагает считать эквивалентом им «мир сердечных тревог и приключений» Печорина, его «непрерывное движение» на фоне «особой, могучей природы» Кавказа (ОПр, 280–281) – чтобы таким образом обосновать возможность соприкосновения с идеями ранних социалистов о «страстях» и внутреннем мире человека, извращенном средой, и подкрепить тезис о связи «психологического анализа» с этими идеями.

Наконец, третий слой, хронологически новейший и естественным образом реализующий тягу к «обратному пути», составляет все то, что касается поэтики романа. Впервые за долгие годы соображения такого рода получают достаточно развернутое выражение: более трети статьи отведено «проблеме сюжетного сцепления», приемам повествования, «двойной композиции», создаваемой скрещением «хронологии самого рассказывания» и «хронологии событий», «торжеству сюжетосложения над фабулой» и т. п. – надо учесть и терминологическую музыку, хотя и приглушенную в общем контексте работы. В этом смысле можно сказать, что Эйхенбаум за год до смерти успел сделать шаг по «обратному пути», хотя в статье и нет ссылок на работы 20‐х гг. Шаг был не конфликтный, но компромиссный – попытка обогащения наличного академического языка, в условиях, когда старая фобия на «формализм» хотя бы медленно и в ограниченных пределах столичного (или только ленинградского) академического литературоведения теряла напряжение, а обновление официальной эстетики представлялось после хрущевских эскапад 1957 г. не актуальным и опасность отката сохранялась. Таким образом, «обратный путь» вел не только к опоязовскому наследию, но и к возобновлению попыток совмещения его с идеологическим подходом, признаваемым в качестве и ранге определяющего. Интериоризация неотменяема[727] не только собственно идеологически (что, как уже говорилось, недвусмысленно засвидетельствовано публикацией в 1957 г. статьи о Ленине и Толстом, т. е. движением по «обратному пути» сначала к 1945 году), но и методологически. В то же время восстановление в правах отброшенного «невежественными руками лакеев» (как сказано в письме Слонимскому) может и должно осуществляться – главным образом в историко-литературной сфере (в теоретической же ситуация гораздо труднее, о чем далее), и так прорисуются новые, более рациональные и более благоприятные для науки отношения между идеологией и литературоведением. Схематически говоря, он делал то же, что Пумпянский в лермонтовской работе 1939 г., да и у самого Эйхенбаума был опыт (но более грубый, чем четверть века спустя) подобной «гибридизации» – статья 1932–1933 гг. о батальной поэзии.

В оговорках, которыми сопровождаются в статье о лермонтовской прозе попытки включить потенциал давних представлений и терминов («не просто „игра“ с формой, а лепка сюжета»; «двойная композиция» – явление «вовсе не узко „формальное“, поскольку оно порождено стремлением рассказать „историю души человеческой“», – ОПр, 250, 264), в очередной раз можно наблюдать тесное переплетение идеологического этикета с собственной мыслью исследователя. Не этикетно характерное для интериоризированной эстетики стремление постулировать непосредственную связь между «жизнью» и данной литературной формой: «К середине 30‐х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные „стихии“ русской жизни» (ОПр, 255). Как и в цит. выше комментариях к академическому изданию, особое значение придается понятию мотивировки, «мотивировочной сфере романа» (ОПр, 265, 295, 297). Интересно, что актуализируется в соответствии с современными потребностями, причем не только литературоведения, но и литературной практики оттепельной поры, представление об эволюционной роли «внутрилитературных» экспериментов (последний раз Эйхенбаум печатно высказался об этом 32 года назад – в рецензии на «Москву» Андрея Белого; ответ его на возражения И. Оксенова остался в рукописи; см. оба текста в ЭОЛ, 424–427)[728]. Говоря о прозаиках 30‐х гг., их «огромной, так сказать, черновой работе над самым строительством романа – над „механизмом“ повествования, сцепления и пр.», он подчеркивал, прикровенно-назидательно предлагая вспомнить, как жила литература в классическую эпоху (ср. выше об аллюзии в связи с Баратынским): «Если эта работа не привлекала внимания широкого читателя и даже встречала с его стороны жалобы или упреки, то зато она была совершенно необходима для писателей, для движения литературы – иногда как опыт, иногда как находка или достижение» (ОПр, 254–255). Так выразилась надежда на возвращение к «нормальной» литературной эволюции, как видели ее формалисты, – хотя бы теперь это видение должно было преломляться сквозь советскую идеологическую призму.

5

Из письма Слонимскому явствует, что обращение к форме мыслилось Эйхенбаумом не иначе как в рамках новой «живой теории», которая была бы сравнима с опоязовской и которая – это было очевидно обоим корреспондентам – не могла появиться за несколько послесталинских лет в обескровленном литературоведении. Для Эйхенбаума ответ на вопрос «как быть литературоведом?», с тех пор как он возник и до середины 50‐х гг., подразумевал невозможность любого систематического теоретизирования. Едва ли не единственный случай, когда историко-литературный материал сопровожден рядом теоретических соображений, – статья «Толстой и Поль де Кок» (эти соображения посвящены вопросу об инолитературных влияниях, интересовавшему автора с 10‐х гг., – см. ЭОЛ, 161–162 и 472). Показательная деталь: говоря о том, что «Крейцерова соната» – «своего рода художественный памфлет, предающий позору „классическую“ традицию романа», Эйхенбаум далее как бы заново, с чистого листа и с опаской вводит излюбленное опоязовское понятие: «Можно даже сказать, что это нечто в роде пародии на него, если со словом „пародия“ не соединять обязательно комического смысла: взяты классические, типичные положения любовного романа, но вывернуты наизнанку <…>»[729].

Вне истории литературы, хотя бы уродливо обуженной и догматизированной, пространства для маневра не существовало. Эйхенбаум прозрачно намекал на это в поминальной речи о Б. В. Томашевском, указывая на трагические черты в биографии коллеги, обусловленные не личностью его, но внешними обстоятельствами. Вспоминая «Поэтику» Томашевского, с ее разделами – метрика, стилистика, тематика, – он утверждал: «Задача объединения, задача найти научный центр, научную проблему и решение, вокруг которого было бы можно все расположить, оставалась его научной мечтой»[730]. Эйхенбаум подчеркивает, что уже в середине и затем в конце 20‐х гг., когда вышла книга «О стихе», Томашевский предвидел: его «дальнейший путь <…> в области теоретической работы и стиховедения» станет «очень затруднительным». Констатировав, что «русское стиховедение в тридцатые годы застопорилось, отошло по разным причинам на задний план», Эйхенбаум затем еще раз педалирует это неопределенное, но в данной аудитории весьма внятное (и для друзей, и для врагов) указание: «…нечто, что помешало правильному научному развитию тех планов, которые первоначально у Томашевского складывались» (306). Он многозначительно цитировал посмертно опубликованную, написанную «со смешанным чувством гордости и досады» рецензию Томашевского на книгу Б. Унбегауна «Russian Versification» (1956) – чтобы сказать: «…вот выходит в Оксфорде такая книга. А где же она у нас? У нас с конца двадцатых годов нет такой книги. Мы не можем ее положить на стол <…>» (307). Это – краткая подцензурная версия (оформленная в деловом, «производственном» стиле – так сказать, «догоним и перегоним») тех же мыслей и эмоций, что неделей раньше зафиксированы в дневнике после беседы с А. Рипеллино (см. в гл. 2). Очевидно, что, говоря о «научной трагедии последних лет жизни Бориса Викторовича (не боясь этого слова), когда он производил впечатление человека мятущегося, рвущегося, ищущего, идущего к тому, чтобы доработать, доделать то, что было задумано в двадцатые годы» (307), Эйхенбаум давал выход и своим представлениям об «обратном пути», своим надеждам «досказать».

Эти надежды и возлагались на историко-литературную работу. Поэтика, а скорее (как следует из дневника 50‐х гг.) некоторые общеэстетические и искусствоведческие принципы подлежали разработке заново. Сделанное в 20‐е гг. мыслилось, видимо, как подпочва этих будущих построений, но точнее роль опоязовского наследия в перспективе «обратного пути» не была намечена. Возможно, сказывалась, помимо прочего, неоднородность двух массивов материала, главным образом интересовавших Эйхенбаума, – «доидеологического», всецело принадлежащего истории литературы лермонтовского и «панидеологического», связанного с русской революцией (а через нее с современностью) толстовского. В 40‐х гг. выведение психологизма русской прозы прямо из внехудожественных факторов было попыткой (тоже по-своему трагической) обойти поэтику. Своего рода компенсацией явилась статья «Черты летописного стиля в литературе XIX века» (1957, опубл. 1958). Она написана, по словам автора, как проверка утверждения И. П. Еремина о том, что рецидивы летописного стиля «можно проследить и в литературе нового времени». Идеи Еремина о средневековом (древнерусском) художественно-историческом мышлении привлекли внимание Эйхенбаума уже в устном изложении в 1946 г. и получили его поддержку, в частности, в полемике с В. В. Виноградовым и П. Н. Берковым (Пбж, 188). «Очень важно то, – записал он 25 мая 1946 г., – что из доклада Еремина ясна разница между обыкновенным, бытовым, реальным (индивидуальным) „сознанием“ и художественно-историческим мышлением <…>». Понятно, что эти идеи воспринимались им как родственные опоязовским, причем тогда же – и еще до доклада Еремина – сакраментальный вопрос о специфике художественного мышления возник в связи с другим материалом. 17 мая после обсуждения накануне двух диссертаций по античной литературе записано: «<…> Нельзя умозаключать от поэзии к „сознанию“ – или надо делать это очень сложным путем»; аналогичный ход мыслей вызвало обсуждение диссертации М. Шнеерсон о Тютчеве[731], и Эйхенбаум замечает 20 мая: «Это необходимо продумать (вспомнил начало моей книги „Молодой Толстой“)». Все это, конечно, согласуется с послевоенными мечтами как о вербальном обновлении в советском обществе («воскрешение слова»), так и о разработке «заново обоснованного общей марксистско-ленинской теорией культуры и идеологии учения о литературе» (см. выше). «Необходимо продумать» – т. е. заново транскрибировать «вспоминающиеся» коренные идеи формальной школы, как-то вживляя их в наличный контекст. Цитированная же запись о докладе Еремина заканчивается (концовка опущена в Пбж): «– то, о чем мы говорили по поводу доклада Шнеерсон». Книга Еремина о «Повести временных лет» (Л., 1947) не только интересом к форме вообще, но и установкой на анализ текста в отвлечении от его генезиса, исторических условий бытования и т. д. не могла не напоминать опоязовскую филологию. Один из позднейших докладов Еремина «об изучении формы древнерусской литературы» Эйхенбаум хвалит в письме Шкловскому от 26 апреля 1955 г. – и добавляет: «но без твоих работ не было бы и этого доклада»[732].

Все эти эпизоды складываются в драматическую картину «припоминания» своих давних идей, вытесненных в ходе адаптации – интериоризации и спустя десятилетия исподволь появляющихся и проявляющихся на разном материале и в разном обличье у литературоведов, сформировавшихся уже в советских условиях. Этот драматизм обнаружится в полной мере, если учесть, что обращение к книге Еремина лишь помогло Эйхенбауму «возобновить» и еще раз изложить (несколько варьируя) то, что было изложено в статье 1944 г. о Толстом и осталось не продолжено в годы гонений, а в первоначальной версии и под другим углом зрения высказывалось еще в ШГ. Так он, возвращаясь в печать, «выправлял» и «маскировал» биографическую деформацию – до самоумаления, даже библиографического (ссылок на собственные работы нет), т. е. фактически продолжая деформацию. Казус, который должен быть учтен в социопсихологической истории советской гуманитарной науки. Именно потому, что статья 1957 г. представляла собой вариацию прежнего, а возможно, и потому, что не проясняла новую судьбу «припоминаемых» идей (такая задача здесь не ставилась), автор счел, подводя годовой итог, что «ничего не написал» (запись от 16 декабря 1957 г., полностью цит. в гл. 1)[733].

С книгой В. Эрлиха о русском формализме он ознакомился осенью 1956 г. (запись 14 октября: «Посмотрел книгу, о существовании которой знал давно») с понятным удовлетворением, заметив, однако, по поводу жесткого отзыва о «Заметках о прозе русских классиков» Шкловского: «Да, тут им не все понятно!» (Шкловскому он в те же дни сообщил об этой книге). Через год, 27 декабря 1957 г., зафиксирована отрицательная оценка «Общего литературоведения» М. Верли (скорее всего, Эйхенбаум читал вышедшее несколькими месяцами ранее русское издание), с присовокуплением цитаты: «слова, слова, слова»[734]. Из той же записи явствует иное отношение к «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена[735]; естественным образом выделив высокую оценку русской формальной школы, он далее замечает:

<…> Дельно, но чересчур рассудительно и слишком приближенно к лингвистике – к законам слова. А надо, по-видимому, исходить из следующих соображений: 1) произведения искусства охватывают жизнь в целом (оба полюса) – в ее диалектичности, в противоречиях, в движении; передать «основную мысль» нельзя, а можно говорить только о смыслах; 2) смысловая емкость, дающая право и возможность разных истолкований; 3) материалы, почерпнутые из жизни эпохи и истории создания, открывают исторические смыслы, кот<орые> надо учитывать.

Первый пункт, при всей близости к посылкам официальной эстетики, тем не менее представляет собой компромисс между ними и релятивным пониманием «жизни» («действительности»), которое Эйхенбаум акцентировал еще в предопоязовские годы, в частности, сравнивая картины мира у Чехова и Гоголя (см. ЭОЛ, 537, 314). Это подтверждается противопоставлением «смыслов» (нескольких, многих) – «основной мысли» («идее») и соответствующим ему вторым пунктом. Оценивать эти беглые пролегомены надо, в свою очередь, с точки зрения «исторических смыслов», т. е. на фоне советского литературоведения и искусствознания 40–50‐х гг., которое Эйхенбаум неоднократно характеризовал в дневнике как деградацию, «дикарство». Сюда относилось и оперирование «измами», в котором его отвращала смесь дореволюционной академической архаики и советской ученой косности, окруженной «ложью последних 20–25 лет», но к которому и он сам с конца 30‐х гг. вынужден был иногда прибегать, пользуясь при этом, как показано выше, некоторыми оговорками и уловками. В статье о «Герое нашего времени» он дал себе удовольствие употребить определения романтический и реалистический в кавычках (ОПр, 265, но здесь же – «естественный» как синоним «реалистического»; в журнальной редакции, упоминаемой в письме Слонимскому, этой главы нет). 22 января 1959 г. он записал: «Полнейшее вырождение! Как было при сотворении мира – классицизм, романтизм, реализм… Доколе же?»

В письме Слонимскому Эйхенбаум говорит, что «уже давно» не верит в эти понятия и в диаду «форма – содержание», а мог бы сказать – всю свою авторскую жизнь: от статей и рецензий середины 10‐х гг. до ответа на анкету к IV Международному съезду славистов (см. ЭОЛ, 458, 495, 537–539). Но в письме имеются в виду прежде всего не 10‐е и не 20‐е гг. – опоязовский же этап мог вообще выноситься за скобки, – а собственно советское литературоведение. В таком случае «уже давно» может подразумевать и «дискуссию» 1936 г., когда Эйхенбаум говорил о классической диаде совершенно то же:

Ведь мы живем все-таки багажом, старым запасом отчасти Канта, отчасти Шеллинга, в лучшем случае Гегеля. Ведь эстетики новой у нас нет, материалистической эстетики у нас не существует. Я, например, очень подозрительно отношусь даже к самым основным терминам, которыми мы обычно пользуемся, – форма и содержание. Может быть, их нужно заново осмыслить, может быть, их нужно заменить другими, потому что это изношенные термины, они путают[736].

Тогда это звучало по меньшей мере (и в лучшем для оратора случае) как ученое чудачество, одиозное и в силу ассоциаций с ОПОЯЗом и авангардом, и в силу того, что статус немецкой философии определялся ее ролью предшественницы и источника марксизма, – позднее прозвучало бы еще более остро и раздражающе, но возможность высказаться, тем более печатно выступить, на которую Эйхенбаум надеялся в 1945 г., так и не была предоставлена. По части «старинной терминологии» Эйхенбаум не только использовал «экспортную» возможность, возникшую в связи со славистическим съездом, но и по крайней мере однажды отвел душу во внутренней рецензии[737]. Во всяком случае там, где Слонимский нашел для себя некий условный выход: «Для меня это только стиль, манера и „веяние“» (обыгрывая название книги К. Леонтьева, Слонимский, вспоминающий о временах ОПОЯЗа, помнил, возможно, и то, что Эйхенбаум выдвигал ее в «Молодом Толстом»), – для Эйхенбаума лишь начиналась рефлексия. Если «обратный путь» вел к 20‐м – началу 30‐х гг., то эта рефлексия, как можно думать с учетом цит. соображений, набросанных после чтения Уэллека и Уоррена, сопоставима с тягой к теории «художественного знания» (или «поэтического знания»), которую он намеревался разрабатывать в 1915–1916 гг. вместе с Ю. А. Никольским (ЭОЛ, 10–11, 13, 15, 492).

Немаловажны в данной связи музыкальные интересы, свойственные Эйхенбауму с юности, но опять-таки получившие в советских обстоятельствах специфическое значение. 9 июля 1953 г. он так объяснял в дневнике намерение обратиться к музыковедческим книгам: «…очень потянуло в эту сторону, п. ч. слово очень изолгалось и стало противно» (ср. ЭОЛ, 30). Через год, 23 июля 1954 г. фигурирует уже собственный «музыковедческий замысел (зародыши – в „Мелодике стиха“)». В дальнейшем этот замысел упоминается неоднократно, однако форсировать осуществление его не предполагалось. Он обращен, с одной стороны, к «музыкальной семантике» – так обозначает тему Эйхенбаум, – а с другой, связывался с необходимостью широкого (более широкого, чем может казаться по упоминанию «Мелодики стиха») теоретического обновления. В записи от 10 июля 1958 г. (сделанной после беседы с Е. А. Мравинским об 11‐й симфонии – «1905 год» Шостаковича) замысел значится под вторым номером, а первая из «очередных теоретических задач» – «выйти из круга старых, изжитых „измов“ – найти новую терминологию для истории искусства».

В таком контексте «мастерство писателя» оказывалось паллиативным литературоведческим объектом. Замечательна формула, употребленная для характеристики его в письме Слонимскому: «безыдейные пережитки формализма». Определение значит здесь: «обходящийся без теоретических идей», но очевидно также каламбурное столкновение с советским словоупотреблением, в рамках которого это определение (а также и определяемое в эйхенбаумовской формуле – «пережитки»!) несло сугубо политический оценочный смысл. Теперь он не только помещает это определение в «новый пейзаж», но и, так сказать, берет себе (следует, однако, учитывать и досоветское словоупотребление – такого рода лексические коллизии представляют специальный интерес; ср., например, «декадент, декадентский» как обозначение, содержащее негативную оценку, в начале века – и в советском применении).

Что же касается самого концепта «мастерства», то в 20‐х гг. Эйхенбаум видел в нем вульгаризацию поэтики[738]. В набросках, относящихся к выступлению 1933 г. о Мандельштаме, «формула „мастерства“» и тем самым вся концепция «литературной учебы» отвергается на том основании, что форма – явление системы, а «система не может быть плохой или хорошей»; «поэт – изобретатель словесных систем», которые в ходе литературной эволюции подлежат не разучиванию, но неизбежному преодолению. С другой, социологической стороны, «„мастер“ – понятие эстетское» и «типично буржуазное» (либо это «плехановщина», что в данном случае, по-видимому, значило: «мастерство» – как внешняя обработка, художественное оформление «социального эквивалента», который Плеханов предлагал отыскивать в литературном произведении)[739] – и Эйхенбаум, по сути дела, призывал «культуру социализма» опереться на опоязовские представления (ЭОЛ, 448, 449). На практике же приходилось опираться ему на нее – и в концовке статьи 1935 г. о Полонском говорится: «Стиховое мастерство Полонского должно быть учтено и освоено современностью, как и мастерство Фета, Случевского». Позднее из круга бывших формалистов раздалась отрицательная оценка работы под таким же названием, как (еще через 20 лет) у Слонимского, – в рецензии Томашевского на вышедшую в 1938 г. книжку А. Г. Цейтлина[740]. Говоря в письме Слонимскому о «современных „мастерствах“», Эйхенбаум разумеет, кроме работы адресата, еще одну книгу, озаглавленную так же и принадлежащую Д. Д. Благому (она вышла в 1955 г.), и, вероятно, «Мастерство Некрасова» К. И. Чуковского, вышедшее к этому времени двумя изданиями. По-видимому, признать их в качестве попыток, как-то оживлявших литературоведение после глубокого упадка[741] (в этом смысле Слонимский и говорит, с долей самоиронии, о «несколько вольнодумном направлении книги»)[742], мешали не только давние несогласия с авторами (а также одиозная репутация Благого), но еще и последних лет впечатления от академического быта, полученные после возвращения на службу в Пушкинский Дом. Негодовавший в 20‐х гг. на подражания формализму и «корректировки» его у авторов, от него далеких, Эйхенбаум мог теперь сравнивать с теми, по крайней мере вполне естественными явлениями нечто куда более извращенное. 25 марта 1958 г. он записал после обсуждения (накануне) написанной Г. М. Фридлендером главы для коллективной «Истории русского романа»:

Ужасно то, что теперь Пруцковы и прочие толкуют о «форме», о «сюжетных компонентах» и упрекают Фридлендера в том, что он ограничивается «идейным» или «идейно-образным» анализом! Я намекнул на то, что сейчас нет теоретических работ, на кот<орые> мы могли бы опереться (не на Л. Тимофеева же и не на Абрамовича!), а строить теорию на ходу, рядом с историей романа и внутри ее трудновато; но это, конечно, не принимается во внимание, п. ч. речь-то, вообще, идет не о науке и не об истине[743].

Приложение I

Ниже публикуется письмо Б. М. Эйхенбаума к А. Л. Слонимскому (РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 234) и ответное (РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 578; здесь же другие письма Слонимского к Эйхенбауму, цит. в примечаниях). Подчеркнутое в письмах набрано курсивом.

25.Х.59

Дорогой Александр Леонидович!

Вы напрасно тревожитесь: Ваша книга находится у меня[744], а я нахожусь на 254‐й странице текста. Я виноват, что не написал Вам сразу о ее получении и не поблагодарил за такой подарок; это произошло потому, что я хотел написать Вам после прочтения и был уверен, что пройдет не больше недели, а между тем оказалось вдруг столько срочной работы и столько волнений и хлопот, что пришлось прервать чтение. Писать об этом подробно не стоит, но поверьте, что мне в жизни не приходилось еще работать так много и с таким напряжением, как сейчас! Помимо «обязанностей» по Институту литературы – я стараюсь подводить итоги: хочется успеть сказать то, чего не успел раньше или что сказал не так, не ясно…[745] Мне кажется (это, вероятно, всем так кажется на старости лет), что только теперь я многое понял, что только теперь я начал работать по-настоящему.

Так вот и вышло, что я схватился за Вашу книгу, а потом пришлось остановиться и читать ее урывками, что я и продолжаю делать.

Книга Ваша очень значительна как книга А. Л. Слонимского — как итог большой работы, больших дум и чувств, большой жизни. Это я могу сказать и не дочитав до конца: это книга литературоведа-режиссера. Ее вернее было бы назвать не «Мастерство Пушкина», а «Мастерство Александра Слонимского» – как художника, как философа, как чтеца. Я даже слышу в ней такую интонацию автора: «Да, вот как наше поколение читало Пушкина, вот как оно слышало и понимало его!» В этом смысле Ваша книга – не только итог, но и памятник «пушкинизму».

Ну, а со многим я, конечно, не согласен в научном плане. Писать ли об этом? Во-первых – надо дочитать, во-вторых – надо бы поговорить, а не писать. Я, например, не верю уже давно в такие слова, как «романтизм» и «реализм», вне той немецкой философии, которая породила эту терминологию и стояла за ней; я не понимаю слов «форма» и «содержание» – по той же причине[746]. В современных «мастерствах» я вижу безыдейные пережитки «формализма» – лохмотья от его одежды, некогда сорванной с русской науки невежественными руками лакеев. И мне неприятны страницы об «инструментовке», потому что за нею нет никакой живой теории. И я не согласен с тем, что сказано о «Маскараде» Лермонтова (стр. 251, 253, 254), п. ч. в этих словах нет ни истории, ни теории, ни правды[747].

Вот в этом роде я мог бы говорить долго и много. Мы ведь с Вами искони были во многом не согласны – вплоть до текстологических вопросов. Так тому и быть должно – так мы, очевидно, и задуманы. Только вот насчет «Маскарада» – это просто ошибка! Я пишу книгу о Лермонтове (не о «мастерстве»!) – там будет большая глава о «Маскараде».

В ответ на Ваш подарок я смогу скоро послать Вам оттиск статьи из № 3 «Русской литературы»: «О смысловой основе „Героя нашего времени“». Это кусок из будущей книги.

Будьте здоровы! Будет охота – напишите мне.

Ваш Б. Эйхенбаум (рожд. 1886 г.)

7 ноября 59

Дорогой Борис Михайлович,

от всего сердца спасибо за Ваши добрые слова о моей книге. Они тем более ценны для меня, что исходят от Вас, а Вы не «комплиментщик», как я знаю. В одном Вы, несомненно, правы: в этой книге весь я, все 55 лет моего труда. Однако есть пункты, по которым неудержимо хочется поспорить, а с Вами спорить – одно наслаждение. Вы не заволакиваетесь в туман общих рассуждений, не уклоняетесь, а прямо хватаете быка за рога, как настоящий матадор. Поэтому споры с Вами всегда плодотворны – они заостряют и оттачивают собственную мысль. Узнаю в Вашем письме прежнего законоблюстителя Опояза, который уличал некогда Виктора Максимовича в «эклектизме» и которому я писал на книжке[748]:

Враги ничтожны все и плоски,

Им Опояз не по зубам.

Пускай восстанет сам Лев Троцкий —

Ему ответит Эйхенбаум!

Я всегда был диссидентом в формализме, и Шкловский недаром говорил сердито: «Вы хотите переехать в формальный метод со всеми венгеровскими чемоданами!» По поводу Вашего «кризиса критики» я возражал против «схем», требовал внимания к «телу» произведения и предлагал ввести понятие «смысловой тяжести»[749]. И Вы потом писали мне на книжке (кажется, на «Мелодике»)[750]:

Телеология нависла,

И помрачился Опояз.

Да воцарится «тяжесть смысла» —

Она собой подавит вас![751]

И напророчили: «тяжесть смысла» в лице «ученых мужей» (или «невежественных лакеев», как Вы чудесно выразились) – Бельчикова, Онуфриева и Глаголева – не только «подавила» меня, но и совсем «раздавила», так что в ВАКе осталось одно мокрое место, которое пришлось подтирать[752]. На стр. 172 моей книги, между прочим, по поводу Вашей «Мелодики» и «Композиции» Жирмунского сделан был намек на этих «невежественных лакеев»: «К сожалению, эти две превосходные работы объявлены были „формалистическими“ и остались одинокими». Редакция сочла излишним этот полемический выпад, чтобы, как мне объяснили, не дразнить гусей и не подчеркивать и без того несколько вольнодумное направление книги.

В моих суждениях о «Маскараде» нет, может быть, «теории» и «истории» – но «правда» – тут уж простите, Борис Михайлович! – «правда» есть – и самая бесспорная! Когда-то Вы иронизировали над «наивными людьми», принимающими «буквально» гоголевское «Я брат твой…», которое нужно только для «установления гротеска»[753]. Так и сейчас. Отравитель и его жертва, в сопровождении кокетничающего юноши-автора («ах, какой я страшный!») – выходят на авансцену и мило раскланиваются: «искусство есть прием». Ну, а я принадлежу к «наивным людям», и никакие усилия напялить героическую тогу на Арбенина не могут в моих глазах замаскировать поступков этого «демонического» шулера (взятого, кстати сказать, как это доказал В. Л. Комарович, из мелодрамы А. Дюма «Antony»[754]). Вы, будучи 1886-го года рождения, можете еще верить в «теории», а я их и раньше не любил, и теперь, будучи 1881 года рождения, окончательно в них разуверился:

Прочь все теории возможны,

Вы все пременны здесь и ложны —

Я в дверях вечности стою…[755]

Я тоже, как и Вы, не верю в «романтизм» и в «реализм». Для меня это только стиль, манера и «веяние». Вы, может быть, заметили, что я не провожу резкой демаркационной линии между «романтизмом» и «реализмом» у Пушкина. «Мимолетное виденье», «гений чистой красоты» и пр. – сейчас так не напишешь.

Старушка Анна Александровна Пушкина (внучка) говорила в 1949 г.: «Не понимаю, почему так хвалят дедушку – ведь Апухтин писал гораздо лучше». Болтливый стиль Апухтина ей был привычнее. Помню, как в 1902 г. студент-болгарин Бочаров, мой товарищ по сидению в университетском «карцере», пел у нас романс на слова пушкинской «Мадоны»: «Не множеством картин…». Когда он пропел заключительный стих: «Чистейшей прелести чистейший образец», то присутствовавшая здесь символическая поэтесса Людмила Вилькина (моя кузина, жена Н. М. Минского) сказала низким контральто: «Вы прекрасно поете. Но чьи это такие пошлые слова?» На что пианистка Изабелла Афанасьевна Венгерова (моя тетя), аккомпанировавшая певцу, ядовито ответила: «Пушкина-с». – «А!» – только и могла произнести та, смутившись. Опять-таки вполне понятно: она была в дружбе с В. В. Розановым, В. Брюсовым, Ал. Добролюбовым, Бальмонтом и др.

Здесь, в Москве, ужасно любят рубрики, терминологию и номенклатуру. Геннадий Поспелов в поте лица трудится, чтобы разложить все по полочкам: тут вот «романтизм», а здесь «романтика» (просят не смешивать!); этот вот «романтик», а этот «романтицист» («романтистическое» направление, «классицистическое» и т. д.)[756]. «Реализм» рассматривается как некая объективная данность[757]. И когда начинается дискуссия, то воды красноречия заливают всю улицу Воровского и площадь Манежа (особенным мастерством по водопроводной части отличается известный Вам Н. Л. Степанов).

Отлично понимаю, на какие «текстологические» разногласия Вы намекаете. Но вот что я Вам скажу: когда наступит мой последний час, то я буду считать своим самым важным делом то, что я не дал утопить Гоголя в черновиках; умру с сознанием исполненного долга. Я действовал с той же непримиримостью, с какой и Вы некогда громили нарушителей Опоязовских законов. Сейчас, в Инст<итуте> мир<овой> литературы, под командой В. С. Нечаевой (дуры преестественнейшей), готовится целый выводок «текстологов». Они ринутся на классиков, как голодная саранча, и от классиков останутся рожки да ножки. Хотя на время, но мне удалось отстоять Гоголя[758].

Я бы тоже мог говорить обо всех этих вещах много и долго и без конца спорить с Вами. «Так мы, очевидно, и задуманы» (тоже чудесное Ваше словечко!). В этом наша особенность, в отличие от Дымшицев[759] и пр., которые никак не «задуманы», а сами заводятся, как клопы.

Кончаю, а то письмо превратится в одну из «тетрадей», какие посылал Белинский Боткину. Был бы очень рад, если бы Вы известили хоть открыткой, что письмо в Ваших руках. М<ежду> пр<очим>, со мной случился на улице сильный припадок головокружения – я упал и сильно расшиб себе бок. До сих пор еще в полулежачем положении.

Обращаю Ваше внимание на главы «Евг. Онегин» и «Законы прозы». Любопытно Ваше мнение.

Ваш совопросник и антикритик Алекс. Слонимский (р. 1881).

Покойный М. Л. Гофман называл меня «друго-враг». Я очень горюю о нем[760].

Приложение II

Публикуемый черновой текст Эйхенбаума (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 2. Ед. хр. 53. Л. 14–19) представляет собой набросок выступления на заседании ученого совета филологического факультета Ленинградского университета, состоявшемся 1 апреля 1948 г. О том, что выступление достаточно близко следовало этому черновику, мы можем судить по печатным отчетам о заседании, особенно в: Вестник ЛГУ. 1948. № 4. С. 133 (а также: Ленинградская правда. 1948. 6 апреля. С. 3). Заседание было одним из «мероприятий» на заключительном этапе продолжавшейся к тому моменту уже в течение девяти месяцев кампании против «школы Веселовского».

В начале ее (пленум правления Союза писателей в июне 1947 г.) Эйхенбаум был настроен скорее оптимистически. 4 июля он записал в дневнике: «Замечательное выступление Фадеева на пленуме. Александр Веселовский – дурак, а его ученики – попугаи. Вообще, № „Лит. Газеты“ от 29 июня – сплошной восторг. Кажется, перехватили. Академия наук завопит, и Фадееву придется „вторично в третий раз“ посторониться». Здесь Эйхенбаум надеется на смещение Фадеева с поста руководителя СП, как было в 1944 г.; надеяться хотелось тем более, что Фадеев был возвращен на этот пост во время ждановской кампании. Вряд ли иллюзии дожили до конца пленума. 11 июля после чтения «Лит. газеты» от 8 июля была сделана запись об «идиотских речах на пленуме»: «До чего докатилась М. Шагинян! Какую детскую чушь несет Кирпотин! В заключит<ельном> слове Фадеев зацепил и меня – в одном ряду с Жирмунским и учениками Веселовского. Ничего не понимает и не знает – все валит в одну кучу». Имеются в виду следующие фразы Фадеева: «Формалистическая школа, к которой принадлежит <так> Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский и другие, унаследовала худшие стороны А. Веселовского. Она и сейчас является последовательницей его». (Поразительно, что «формалистическая школа» как бы объявляется существующей в настоящем.) Ср. другие пассажи этой речи: «Советская литературная наука должна заранее подготовиться к мысли, что здесь еще нетронутая цитадель антимарксистских взглядов. <…> Это будет долгожданный освежающий ветер во всей нашей литературной науке и в деле литературного образования в стране».

Ход кампании был недавно рассмотрен (в частности, по материалам газеты «Ленинградский университет») в статье: Азадовский К., Егоров Б. «Космополиты» // Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 89–98. (Первая редакция статьи опубликована в «Звезде», 1989, № 6, и, кажется, нельзя было не сослаться на нее в предисловии к сборнику «Наследие Александра Веселовского», сданному в печать в октябре 1991 г., но H. Н. Скатов сделал невозможное, вообще не обмолвившись про дела 1947–1948 гг. Директор Пушкинского Дома выше этого!) Первую «дискуссию» на филологическом факультете ЛГУ авторы относят (с. 95) к январю 1948 г. Судя по дневнику Эйхенбаума, она началась в декабре предыдущего года. 13 декабря он записал: «В среду 17-го – дурацкая „дискуссия“ о литературоведении со вступ<ительным> словом Л. А. Плоткина. Я думаю, что не буду выступать: не хочу быть ни подлецом, ни дураком». 20 декабря: «Вчера, после колебаний, выступил на дискуссии по литературоведению в Университете против А. Г. Дементьева (по вопросу о ругательских статьях в газетах) и „наговорил“. Вероятно, обложат». Вероятность реализовал названный в записи функционер (в будущем, как известно, прогрессист и соратник Твардовского) в статье, написанной «к итогам литературоведческой дискуссии»: «Отрицательную реакцию со стороны ряда филологов вызвало выступление проф. Б. Эйхенбаума, который просто отмахнулся от критики, заявив, что она носит скорее эмоциональный, чем интеллектуальный характер и даже мешает его творческой работе. Профессор Б. Эйхенбаум не понял, что критика ошибок советских ученых (в том числе и его ошибок) носит глубоко принципиальный характер и означает борьбу за партийность в науке, за повышение ее идейного уровня, борьбу за преодоление вредных традиций аполитизма и низкопоклонства перед Западом, что без такой критики и самокритики не может существовать и развиваться советское литературоведение» (Дементьев А. За партийность науки о литературе // Ленинградская правда. 1947. 30 декабря). Таким образом, Эйхенбаум использовал то обстоятельство, что в рамках этой кампании были оставлены некоторые возможности несогласия (которые одновременно давали властям пищу для ее продолжения и для собственно «борьбы с космополитизмом», выходившей и в 1949 г. вышедшей на авансцену). Так же, с различными тактическими нюансами, поступали некоторые другие ученые, не только Жирмунский и Азадовский, но и Г. Н. Поспелов (ПяТЧ. С. 429; Живая мысль. М., 1999. С. 107–108; сам Поспелов в позднем интервью излагает этот эпизод неясно – см. там же, с. 94, ср. с. 131–132). Однако подобное «легальное» академическое сопротивление стало невозможным после 11 марта 1948 г., когда в газете «Культура и жизнь» появилась директивная (как многие такого рода тексты, неподписанная) статья «Против буржуазного либерализма в литературоведении (По поводу дискуссии об А. Веселовском)», на которую Эйхенбаум несколько раз ссылается в публикуемом тексте. К сожалению, изменение ситуации не отражено в дневнике – записи между 13 февраля и 4 июня отсутствуют.

Зачеркнутые фрагменты текста даем в прямых скобках, подчеркнутые – курсивом, конъектуры – в угловых скобках.

Статья в «Культуре и жизни» положила конец спорам о научном наследии Александра Веселовского. Выяснилось, что многие из нас неверно понимали самый смысл поднятого вопроса – и именно поэтому дискуссия стала бесплодной, выродилась в никому не нужный парад академического красноречия. В статье «Против <буржуазного> либерализма в литературоведении» сказано [определенно]: «Ни один из участников „дискуссии“ (речь идет о журнале „Октябрь“[761], но это в равной мере относится и к нам) не сумел достаточно ясно определить политическую сущность этой гальванизации Веселовского»[762].

Вопрос поставлен совершенно ясно – и теперь кажется странным, что мы не поняли этого сразу. [Правда, вопрос о научном наследии Веселовского возник 10 лет назад, совсем в [иной] другой обстановке. Во время войны имя Веселовского было некоторыми нашими литературоведами старшего поколения поднято особенно высоко в связи со стремлением показать [мировое значение русской] достижения русской науки в прошлом. Теперь иная обстановка и иные задачи.] Дело идет [не о достижениях русской науки XIX века, а] о задачах [нашего] советского литературоведения в борьбе с западной буржуазной наукой и идеологией – о нас самих. [, советских литературоведах]

Наша беда в том (это заметно в особенности <у> ученых старш<его> поколения), что профессионально-академические навыки и привычки часто мешают нам вовремя понять главную общественно-политическую сущность вопроса. [В этом отношении мы (особенно люди старшего поколения) – народ и трудный и наивный.] В нашей работе и в нашем поведении [часто] до сих пор сказывается иногда привитое нам стар[ой]ым университе[тской]том [наукой] представление о [существовании] «чистой» академической наук[и]е, местопребывание которой будто бы находится где-то на западе. Со многими подобными [иллюзиями юности] предрассудками мы давно простились, но некоторые из них застряли – если не в сознании, то на практике, что [в некоторых отношениях] даже хуже, вреднее. То, чего нет прямо в сознании, [тем самым не подлежит] ускользает от его контроля и от самокритики и тем самым действует как [инстинкт] пережиток, [как рефлекс.] Вот такого рода академические [рефлексы] пережитки [действуют] обнаруживаются иногда и у нас. [Именно поэтому объективный результат] В свое время мы прошли школу западной ориентации: западный парламентаризм, западная демократия, западная цивилизация, западная наука и философия – таковы были устои и идеалы либеральной профессуры, у которой мы учились. [Отсталость тогдашней России придавала для нас этим устоям и идеалам некоторую убедительность] После Октябрьской революции мы в своем сознании решительно отошли от них, этих либеральных идеалов, но пережитки, рефлексы продолжают иногда действовать, как это наблюдается и в других областях деятельности и поведения. В статье «Культуры и жизни» сказано: «До второй мировой войны буржуазная реакция в науке о литературе была представлена в первую очередь немецким литературоведением». Это совершенно верно, а ведь мы в годы университетского обучения, в годы реакции после 1905 г., воспитывались в духе именно немецкого литературоведения, немецкой филологии[763].

Итак, два пережитка: 1) «чистая» наука, будто бы не зависящая от злобы дня, от жизненных потребностей времени и, главное, не имеющая в виду удовлетворять эти потребности, и 2) ориентация на запад, где эта чистая наука будто бы существует и развивается. Таково происхождение многих наших научных ошибок и заблуждений – того, что теперь справедливо называют нашим «либерализмом», «космополитизмом», «низкопоклонством перед западом». Как бы наши субъективные намерения [и задачи] ни были направлены на создание нового, советского литературоведения, объективно в наших работах часто звучат эти [старинные] фальшивые мелодии или, в лучшем случае, [гармонии] интонации [и гармонии]. А ведь нашим читателям и критикам, в сущности, нет и не должно быть никакого дела до наших субъективных намерений: противоречие между этими намерениями и объективным результатом тоже о чем-то свидетельствует. Достаточно одного: пристальное внимание к западным источникам при отсутствии столь же пристального внимания к особенностям русской жизни и культуры приводит к искажению перспективы. Такого рода искажением страдают многие наши «компаративистские» и близкие к ним работы. [Особенно] Это сказалось [это], например, в моих комментариях к сочинениям Лермонтова в изд. «Academia». Поставленный в необходимость говорить сжато и фактично, я дал сводку тех «заимствований» и «влияний», которые указывались в старой литературе о Лермонтове, и не подумал о том, какой вывод должен получиться из этого материала, подсказанного традиционной западной ориентацией буржуазного литературоведения. В итоге получилась картина, рисующая Лермонтова постоянным [и пассивны<м>] учеником западной литературы. Отзвуки этих пережитков сказались и в моих позднейших работах о Толстом – в некоторых статьях и положениях, преувеличивающих воздействие на Толстого западных писателей. В статье «Толстой и Поль де Кок» (1938 г.)[764], при всем [моем] намерении показать (как я говорю) расправу Т<олсто>го с французской и английской традицией, есть такая [форму<лировка>] неверная формулировка, обнаруживающая привычку к западной ориентации: «„Анна Каренина“ Толстого выглядит как своеобразное сочетание традиций английского „семейного“ романа (линия Левина – Кити) с французским адюльтерным (Анна – Вронский)». Слово «своеобразное» не спасает положения: вся эта концепция механич<еского> сочетания зап<адных> трад<иций> ошибочна. В статье «К вопросу об источниках „Анны Карениной“» (1941 г.), подвергшейся жестокому [и не во всем справедливому] обстрелу в 1946 г.[765], вопрос об отношении Толстого к философии Шопенгауэра сформулирован неясно, противоречиво, [и в некоторых местах] ошибочно [нечетко]. В одном месте я говорю: «Многое в этих утверждениях и формулировках подсказано Шопенгауэром». Или: «Художник Михайлов представляет собой явное воплощение этой теории Шопенгауэра – Толстого». Или в другом месте: «Толстой отворачивается не только от конкретно-исторической постановки вопросов, но и от современной русской литературы. Он пишет семейный роман с любовным сюжетом, явно следуя западным образцам». И дальше: «Толстой в своем романе пошел по линии сочетания традиций французского „адюльтерного“ романа с английским семейным – в противовес русской прозе 70‐х годов». Несмотря на сделанные дальше оговорки и разъяснения, [картина получилась] историческая картина получилась неверной – с искаженной перспективой, особенно если вспомнить слова самого Толстого в послесловии к «Войне и миру» – о том, что «история русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного». Или в другом месте: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в [каком] котором понимают этот род сочинения в Европе».

[С тем пережитком, который ведет свое происхождение от представления о «чистой» науке, связан другой род наших ошибок]

Такого рода ошибки связаны не только с пережитками и [рефлексами] традиционной для старого литературоведения западной ориентации, но и с тем пережитком, который порожден вредным академизмом – представлением о будто бы существующей «чистой» науке. Мы часто думаем, что своими научными работами обращаемся к узкому кругу специалистов – жрецов этой самой «чистой» науки. Мы как будто позволяем себе в этих случаях не заботиться о том, какого рода общественно– и морально-политические выводы из наших работ могут быть сделаны широким кругом читателей – педагогами, студентами и пр. Это, мол, в порядке «чистой» академической науки, не зависящей от политики и к ней не обращенной. Это, конечно, грубая научная и гражданская ошибка, в которой и я бывал не раз повинен. Читатели и критики делают выводы сами – и не приходится обижаться, если эти выводы оказываются направленными против нас: виноваты мы – потому ли, что не сделали никаких выводов или потому, что выводы эти аполитичны.

Мы должны понять глубже, чем понимали до сих пор, [(особенно в довоенный период и в первое время после войны),] что мы не только как советские граждане, но и как советские ученые находимся в состоянии напряженной идеологической борьбы с буржуазным западом и что наша роль в этом деле в данный момент чрезвычайно важна и ответственна. В борьбе за развитие и укрепление [социали<стической>] коммунистической идеологии мы, советские ученые, занимаем сейчас своего рода командные должности и должны [показыва<ть>] показывать пример [патри] патриотизма и [дисциплины] гражданской сознательности. Это дело общее, дело жизни и будущего нашей страны. Именно поэтому я выступаю сегодня не только как ученый, но и как советский гражданин, понимающий всю [серьезность] политическую ответственность каждой нашей работы, каждого нашего слова.

В заключение я хочу указать на то, что в своих работах, выступлениях и лекциях последнего времени я иду по новому пути. [В частности, книга о Толстом, над которой] Современное западное литературоведение уже давно потеряло для нас всякую привлекательность – об этом, мне кажется, нечего распространяться. Это всем достаточно ясно. Надо только усилить его критику и разоблачение – ту работу, которую мы начали несколько месяцев назад в Институте (мой доклад о книге Симмонса «Лев Толстой»[766]). В новых работах я ищу ответа на те вопросы, которые имеют для нас жизненное значение [– вопросы]. Такова, например, моя книга о Толстом, над которой я сейчас работаю и о которой докладывал товарищам в прошлом году[767] [идет по линии совсем других вопросов, чем в прежних работах]. Работы 20‐х и 30‐х годов, вплоть до войны, для меня – пройденный путь, и я вполне понимаю законность того осуждения, которое они встречают в современной критике. Статья в «Культуре и жизни» дала мне окончательно понять, что [при нынешнем положении вещей] «обижаться» на тон этих критических статей или даже на некоторые частные преувеличения наивно. [От нас] Партия справедливо требует от нас решительной перестройки самых теоретических и методологических основ нашего литературоведения, а не того, что мы часто даем, [не того, что мы, по своим профессиональным академическим привычкам, часто даем], считая некоторую область своей науки академическим заповедником. Это не дается сразу, это требует усилий и труда, но это надо делать – и делать коллективно. Надо понять, что мы – не хранители заповедников, а люди, призванные историей к [созданию на земле новой [жизни] человеческой жизни] организации новой жизни, нового общества, новой культуры.

Часть 3

Смыслы Мандельштама

1

Первоначальный (1908–1911 гг.; 1912 год – переходный) поэтический мир Мандельштама определенен, устойчив и сосредоточен в жестких рамках вокруг столь же определенно означенного «я». Формула этого мира и самой речи, говорящей о нем, дана в четверостишии («Звук осторожный и глухой…»), которым открывались все издания «Камня», начиная со второго. Заглавный, вводный оксюморон – «немолчный напев глубокой тишины» окружен в ранней лирике подобиями и вариациями: «Музыка твоих шагов в тишине лесных снегов», «дум туманный перезвон», «тишины тимпан», «восторженная тишь», «И отточен их звук тишиной» (о дождевых каплях). Но перед нами здесь не один, хотя бы доминирующий, символ: постоянно поддерживаемые связи сближают с тишиной избранный круг «тихих» эмоций и состояний, малых, убывающих количеств – и соотносят с ней сумерки, сумрак, туман и туманное (все это и в прямом, и в метафорическом значениях), слабость, тонкость, печаль, нежность, сон. Выявляется смысловое и эмоциональное ядро (мы будем называть его «основной символикой»), повторяющиеся и варьируемые элементы которого присутствуют во множестве стихотворений. Это относится и к таким, где «я» – на первом плане, и к таким, где оно скрыто (формально не выражено), как, например, «В просторах сумеречной залы…», кончающееся вопросом «Что может быть слабее лилий / И сладостнее тишины?»

Очень наглядна, даже прямолинейна «основная символика» в стихотворении «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный…». Узловая лирическая категория раздваивается – рядом с тихим возникает невидимое. С ними связаны шорох, шелест (т. е. тот же «звук осторожный и глухой») и – фоническое сближение – шелк. Две следующие строфы используют из основного набора символов еще и туман, вечереющий (ср.: смутный в первой строфе); отсюда выводится строка «И слово замирает на устах» (т. е. опять-таки тишина не нарушена).

Можно говорить и об основной коллизии лирического «я». Вот одна из вариаций – строфа стихотворения «Смутно-дышащими листьями…»: «Тихо спорят в сердце ласковом / Умирающем моем / Наступающие сумерки / С догорающим лучом». Взят момент непрочного равновесия, и смысловой акцент падает на слово «умирающем», – так что само это равновесие дано как длящееся умирание. Параллелизм природного и человеческого подчеркнут внутренней рифмой – в начальных словах трех строк строфы (при том что обычную концевую рифму имеют только две строки из четырех в каждой строфе). Созвучия причастных суффиксов заданы уже в первой строфе: от ш-щ зачина через шелест листьев к «трепещущей ласточке» – и продолжены в заключительном катрене («вечереющим»). Последнее слово текста – тишина. И она действительно не может быть нарушена ни самим «я» («умирающее сердце»), ни чем-либо из «параллельного» природного мира («смутно-дышащие листья», «лес вечереющий», «медная луна»).

Другой вариант того же равновесия – «Полу-явь и полу-сон» в «Скудный луч холодной мерою…». Взаимопроницаемы также границы реального и искусственного – игрушечного либо созданного художником, как в стихотворениях «Сусальным золотом горят…», «Истончается тонкий тлен…», «На бледно-голубой эмали…». Первое содержит реминисценцию стихотворения Тютчева «О вещая душа моя!..», где фигурирует «как бы двойное бытие», и само, в сущности, говорит о двойном бытии «я»: одна строфа дает фрагмент некоего детского мира (ср. соседний текст «Камня» – «Только детские книги читать…»), другая резко уходит от него в совершенно иной лирический план. Но мотив неживого связывает два этих плана (он выражен не только прямо – лексически, но и косвенно – определением «всегда смеющийся», поскольку такое постоянство должно быть признаком неестественным, искусственным; действенность определения усиливается тем, что в «хрустале» прочитываются уста).

Связующее значение имеет и перекличка «сусальным золотом – хрусталь», причем первое и последнее слова текста сближены фонетически и рифмуют. «Неживой небосвод» повторяется в двух других названных стихотворениях «искусственными небесами» и «стеклянной твердью». Художник наделен лишь «минутной силой» («На бледно-голубой эмали…»), а посещающий поэта «мгновенный ритм – только случай» («Отчего душа так певуча?..»), опять-таки ведущий через «несозданный мир» и «игрушечную рощу» к вопросу о подлинности бытия: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» (ср. в другом тексте иной ход лирической мысли: «Когда б не смерть, так никогда бы / Мне не узнать, что я живу»).

Иногда созерцательное равновесие оказывалось нарушено. Два стихотворения, тесно между собою связанных, – «Из омута злого и вязкого…» и «В огромном омуте прозрачно и темно…». Сумрак (соединение его с прозрачностью мотивировано строкой «И томное окно белеет»; в разветвленном звуковом рисунке этой строфы следует обратить внимание на игру на стыке 1–2-го стихов: темно<е> – томно<е>), шуршанье и шелест – близкие к тишине, субтильные тростинка и соломинка, «короткие минуты» – знак малых количеств, «жизнь, похожая на сон», – все это типичный раннемандельштамовский стиль. Но в заключительных строфах обоих стихотворений тихие эмоции образуют прихотливый психологический узор, выходящий из тех достаточно жестких границ, которые обычно ставил себе поэт.

Еще дальше и, собственно, даже в другую – романтическую – сторону уходит «Темных уз земного заточенья…». Здесь, как и в «Змее» (написанном, однако, преимущественно в иной символике[768]), «я» подвергается прямому самоотрицанию: не рефлексия над данностью личного бытия, а сублимация самоисчезновения (ср. также стихотворение «В самом себе, как змей, таясь…») или даже самоуничтожения.

О самом факте, самой данности личного существования на грани бытия и небытия написано «Дыхание». Для поэта эта данность не есть нечто непреложное, изначально естественное. Ранняя лирика Мандельштама в значительной своей части возникает как рефлексия по поводу той отсутствующей или сомнительной для него очевидности, которая позволила бы заключить «…следовательно, существую». «Дыхание» дает ее и в этом смысле занимает исключительное положение (возможно, внушенное или поддержанное Баратынским, которого Мандельштам позднее цитировал в статье «О собеседнике»: «…и голос мой негромок. / Но я живу, и на земли мое / Кому-нибудь любезно бытие»). «Радость… жить» в соответствии с «основной символикой» (в данном случае еще и в согласии с Баратынским) определяется эпитетом «тихая» Но любопытно, что в тексте, помимо строки о цветке и садовнике, есть еще один намек на рефлексию о подлинном и искусственном бытии: в следующем стихе на место «темницы» напрашивается «теплица», ему соответствовала бы и дальнейшая метафора «стекла вечности»[769]. Она перекликается со «стеклянной твердью» в «На бледно-голубой эмали…» – соответственно сближаются узор дыхания и узор рисунка в этих текстах. Но то, что там было минутным «забвением печальной смерти», здесь становится приобщением к вечной жизни.

С цветком «Дыхания» перекликается и контрастирует другой – из стихотворения, лишь недавно ставшего известным[770]. Оно тем более интересно, что связано, по-видимому, с «Садами души» Гумилева в его «Романтических цветах» (1908):

В безветрии моих садов

Искусственная никнет роза.

(Мандельштам)[771]

Сады моей души всегда узорны,

В них ветры так свежи и тиховейны <…>

Растенья в них, как сны, необычайны.

(Гумилев)[772]

В одной поэтической системе «я» провозглашает волевую созидательную силу, в другой – «в безвыходности бытия… участвует невольно». Гумилев эту силу и демонстрирует, разворачивая на протяжении двадцати стихов яркое и предметное изображение «садов», тогда как у Мандельштама «небо безглагольно» – чрезвычайно важный мотив, обусловливающий отсутствие изображений и слов и возвращающий нас к «тишине». «Немногое, на чем печать… вдохновений», – а они и есть в данном случае доказательство подлинности бытия – остается непоименованным.

Вообще, исследователями отмечено большое значение для раннего Мандельштама категорий отсутствия, отрицания и соответственно – лексических форм с «не» и «без» (ср. выше о мотивах неживого, несозданного). Здесь на них строятся первые две строфы. В стихотворении «Пустует место. Вечер длится…» пустынен также воздух, а героиня – «пустынница», и она отсутствует там, где ее ждут. Вторая строфа называет действия, которые не происходят, в том числе и столь важное в упомянутых выше стихотворениях: «И на стекле не проведешь / Узора спящими губами».

Опорная лексика начальных строф в «Мне стало страшно жизнь отжить…» такова: отжить, ничего не полюбить, безымянным, кануть, в пустоте, исчезнуть. Этому прямо противостоят следующие строфы – борьба с пустотой.

Но и активная позиция «я», и построение на основе столь резкого контраста не характерны для молодого Мандельштама. Характерно – стихотворение «Слух чуткий парус напрягает…» с его страдательным «я» и приглушенным зачином, снова погруженным в полуреальность. Семантику формируют сочетания: пустеет взор, незвучный хор, призрачна(я) свобода, месяц бездыханный. В отличие от других текстов экзистенциальный смысл принимает здесь некий «натурфилософский» вид. Финал наименовывает мироздание: пустота. В высшей степени не случайны цитаты из Тютчева:

* О тютчевских реминисценциях в этом и других ранних стихотворениях см. в нашей статье «Мандельштам и Тютчев» (International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. 17). [См. наст. изд. С. 439–459. – Сост.]

У Тютчева после первой из приведенных строк следует: «Разлад мы с нею <природой> сознаем»; у Мандельштама после стиха-цитаты идет сравнение «Как птиц полночных голоса», т. е. в противоположность источнику человеческое уподоблено природному, – попытка найти подтверждение подлинности личного существования, отталкиваясь от Тютчева. Для Тютчева разлад существует между гармонической природой и дисгармоническим человеком, у Мандельштама вместо «разлада» – прямое отождествление (развиваемое на протяжении двух строф). Но при этом живой, богатой, сложной и наполненной тютчевской природе противопоставляется мертвенная, бедная, простая и пустая; поющему «общему хору» природы – «незвучный хор» (ср. выше о соотношении с Гумилевым). У Тютчева определения «болезненный и страстный», относящиеся к человеческой душе, не могут относиться к космосу – соответствующие им у Мандельштама «болезненный и странный» характеризуют и мир, и человека. Можно было бы сказать, что единение с миром пустоты пародирует тютчевскую пантеистскую лирику с ее императивами типа «И ринься, бодрый, самовластный, / В сей животворный океан!». Однако это только одна проекция.

Вторая связывает Мандельштама c северной, «киммерийской» серией лирики Тютчева, где «все голо так – и пусто-необъятно / В однообразии немом», где «человек лишь снится сам себе»; ср., в частности, мандельштамовское «небо мертвенней холста» – и «бесцветный грунт небес» («Через ливонские я проезжал поля…»). Само тютчевское противопоставление севера (России) и юга Мандельштаму в это время не было нужно: он знает только один и единый (лично-природный) мир и говорит о нем, подхватывая «киммерийские» признаки, которые в источнике применялись в качестве «местного колорита», а здесь получают всеобщее, экзистенциальное значение.

Аналогичный узел отношений находим в стихотворении «Воздух пасмурный влажен и гулок…». Сигналом тютчевской системы является «двойное бытие» – из того же стихотворения, которое цитируется в «Сусальным золотом…» и в «Слух чуткий…». Сочетание «болезненный и странный» в расчлененном и преобразованном виде вошло в именование мирового начала («Небо тусклое с отсветом странным – / Мировая туманная боль»), обращение к которому дано в финале. Ранее, во второй строфе это начало именуется «равнодушной отчизной» – очевидна реминисценция пушкинской «равнодушной природы», но несомненные связи с Тютчевым притягивают сюда же такие его формулы, как «всепоглощающая и миротворная бездна», «безразличны, как стихия».

В «Раковине» диалог с мировым началом захватывает весь текст целиком. Пустота на этот раз является внутренним свойством «я» («раковина без жемчужин», «нежилого сердца дом»). Наполнение же (см. концовку) мыслится в таких символах, которые, именуя природные стихии, подразумевают, видимо, и стихию поэзии, поскольку шепот и туман относятся к кругу «основной символики» автора.

В другом тексте напеву морских раковин Мандельштам уподобляет «дыханье вещее в стихах моих». Стихотворение, начинающееся этой строкой, тематически близко к уже упоминавшейся статье «О собеседнике», где адресация стихов в будущее сравнивается с тем, как «мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. <…> Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь – и помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего». Мандельштам, вероятно, учитывал звуковое подобие слов «стихи» и «стихия» (он также цитировал в статье пушкинские стихи о бегстве поэта «на берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы»). Из всего этого следует, что надежда на любовь стихии в «Раковине» – мотив не только экзистенциальный, но и специально относящийся к сфере искусства, творческой способности, которую мировая стихия должна даровать и умножить. Именно этой двупланностью можно объяснить и первоначальное заглавие дебютного сборника Мандельштама «Раковина», затем измененное на «Камень».

«Основная символика», основная лирическая коллизия не исчерпывают всего контекста ранней поэзии, но организуют его, образуют центр, так что все находящееся на «периферии» так или иначе с ним соотносится. Стихотворение «Вечер нежный, сумрак важный…» может быть охарактеризовано в противопоставлении «тишине» – как один из редких текстов, передающих громкое звучание. Столь же необычна «слепая радость» – и на фоне господствующих сумеречных настроений вообще, и по отношению к «тихой радости» «Дыхания» в частности. Изменено здесь и значение «сумрака». Если же брать этот символ в обычном значении, то при явном доминировании в большинстве стихотворений темноты, догорающего или дневного «скудного луча», тумана найдутся и такие исключения, подчеркивающие правило, где освещение дано или вообразимо ясное либо даже яркое.

Солнечный свет в «Над алтарем дымящихся зыбей…» – такая же редкость, как громкое звучание «Вечера нежного…», но тишина (характернейший оксюморон «тишины тимпан») и туман сохранены. Более сложно соотносится с господствующим фоном стихотворение «Медлительнее снежный улей…». Символов тишины здесь нет, но она, несомненно, подразумевается и присутствует. Источник света, показанный в первых двух строках (зимний день – окно), уступает затем место предмету (вуаль), который вбирает в себя свет и сам, теряя в предметности, – тем легче, что его структура содержит «непредметные» пробелы, – становится средоточием света. Вещи-«персонажи», участвующие в этой игре, сближены благодаря фонетической общности (уль) всех четырех концевых слов первой строфы (рифмующих попарно). В последней строфе благодаря абстрактному сочетанию «вечности мороз» ослаблена предметность зимних реалий. В результате стихотворение и демонстрирует предмет – и развоплощает его, стирая, но и заставляя ощущать заново смысловые грани между вещью и субстанцией, камерной малостью и космической вечностью, жизнью и абстракцией, – подобно тому как другие тексты говорят о личном существовании на грани бытия и небытия.

Предметность такого типа, резко отличную от позднейшей (акмеистической), находим и в «Невыразимая печаль…» и «На перламутровый челнок…» (в двух последних прижизненных изданиях «Камня» эти тексты стоят рядом). В обоих случаях объект лирической речи остается до некоторой степени невыявленным – разрабатывается главным образом смысловое окружение его. В первом тексте возможно двоякое, даже троякое понимание начальной пары стихов – говорится о цветах (ср.: «Что может быть слабее лилий?» в стихотворении «В просторах сумеречной залы…») и/или о героине, которая означена в концовке «тончайшими пальцами» (ср. «пальцы гибкие» в соседнем стихотворении – возможно, тексты сближены автором именно по этому признаку). Аналогичные варианты прочтения заложены в 5–6-м стихах. Шесть строк – половина текста – разрабатывают семантику сна и пробуждения; две следующие, продолжая этот мотив, переносят акцент на семантику миниатюрности, малого количества, и на ней уже полностью строится заключительная строфа (той же мерой отмерен и солнечный свет – «немного солнечного мая»). Так очерчивается смысловое окружение теневого двойственного персонажа, который, если следовать достаточно очевидному архетипу, можно было бы определить как «девушку-цветок»[773].

Казалось бы, в отличие от только что рассмотренного случая, в «На перламутровый челнок…» необходимо выбрать один из мыслимых вариантов прочтения первых двух строк – метафорический или неметафорический, т. е. решить, что речь идет либо о музыкальном уроке, неожиданно сравниваемом с тканьем, либо о самом этом последнем, и тогда слово «урок» – единственное вносящее музыкальные ассоциации – имеет своим основным значением «задание, определенного объема работу». Однако оказывается, что вопрос «что с чем сравнивается?» не играет решающей роли, поскольку контекст «распредмечивает» оба члена сопоставления (и это несмотря на то, что музыка имеет у Мандельштама огромное значение, а тканье, прядение и их аксессуары составляют в его поэтике активный и устойчивый символический ряд). «Приливы и отливы рук» и света создают самоценное динамическое и колористическое изображение (аналогии из области живописи были бы здесь вполне допустимы), отодвигающее на второй план и персонажа («ты») и «тему» – какое именно действие описывается.

Открытый тематизм вообще не вписывается в мандельштамовский стиль. Стихотворения такого рода поэт не включал в «Камень». Темы их не поглощены лирическим контекстом, но, напротив, легко отделимы от него, а поскольку при этом они пересекались с внехудожественными сферами – религией, некоторыми эстетико-философскими представлениями, постольку могли считаться заданными, существующими до и вне данного сочинения. Одна из таких тем – искание Бога, вера и безверие, другая – поэтическое творчество как реализация идеального высшего мира. Если сравнить такие стихотворения, как «Когда укор колоколов…», «Убиты медью вечерней…», и тематически соприкасающиеся с ними, но вошедшие в «Камень» – «Скудный луч холодной мерою…», «Образ твой, мучительный и зыбкий…», то разница будет очевидна: в одной паре тема обнажена и по отношению к основной лирической коллизии центробежна, в другой – выражена на языке «основной символики»; туман, скрывающий божественный образ, – тот же, что облекает всю экзистенциальную ситуацию «я», которая вбирает в себя и отношения с Богом и храмом. Что касается второй темы, то аналогичные различия можно видеть между «Как облаком сердце одето…», «Душу от внешних условий…», «Я знаю, что обман в видении немыслим…» – и «В безветрии моих садов…», «Дыханье вещее в стихах моих… (хотя и эти пьесы не вошли в «Камень»), «Отчего душа так певуча?..».

На отказ от включения стихотворений в книгу или вообще от публикации могли влиять еще и нежелание возбуждать слишком прямые ассоциации с современными религиозно-философскими настроениями и дебатами (Гумилев писал об одном стихотворце: «зачем он <…> пишет стихи, а не читает рефераты в Религиозно-философском собрании?»[774]), а также – «избыточная» литературная традиционность соответствующих представлений о поэтическом творчестве (см. особенно романтическое клише в 8–12‐й строках «Я знаю, что обман…»). Можно думать, что в некоторых случаях поэт предпочитал оставить вне печати и совпадения с новейшей декадентской традицией – ср., например, «Довольно лукавить: Я знаю…», где третья строфа близка к [финальному стиху] «Silence, silence» у Верлена в переводе Сологуба. Добавим, что строки: «Туманное очарованье / И таинство есть – умирать» – незаметно превышают ту меру близости к декадентскому вкусу, которая соблюдается в ранней лирике Мандельштама.

До сих пор еще не упоминалось собственное «Silentium» Мандельштама. Выше мы указали несколько стихотворений, существенно отличных от окружающего лирического контекста, – они были либо исключениями из «правила», либо опытами нехарактерными и оставшимися без продолжения. «Silentium», этот общепризнанный ранний шедевр, – правило и исключение одновременно. Вполне очевидно, что феномен музыкального молчания в точности соответствует таким лирическим константам, как «восторженная тишь» или «напев тишины». Но приписанное ему универсальное значение – «всего живого / Ненарушаемая связь» – выходит далеко за пределы раннего художественного мира. Экстатический порыв к немоте, к развоплощению может казаться вариацией того, что в противоположном эмоциональном ключе выражено в текстах, относящихся к основной лирической коллизии с ее постоянным балансированием на границе небытия.

Но, с другой стороны, этот порыв направлен к «первооснове жизни» – отнюдь не к самоизбыванию в пустом мире. На протяжении всего творчества, даже в 30‐х гг., Мандельштам стремился уловить стихами некие идеальные (просветленные, благодатные) состояния мира и сознания, но лишь немногие стихотворения – потому и выделяющиеся – целиком построены как описания этих состояний. «Silentium» – первое из таких стихотворений. В ранней лирике (читаемой с ретроспективной точки зрения) оно играет роль метатекста. Действительно, все другие стихи о звучащей тишине можно понять как приближения к высшему и недостижимому Silentium, как «частные случаи». Ослабление предметности, возведение вещи к субстанции, к световому окружению, к движению опять-таки может интерпретироваться как стремление уйти от прямого именования – через словесную музыку – к «первооснове». Наконец, отказ от тематизма, выбор в пользу слова, – которое есть «музыка» по отношению к теме, – соответствует призыву: «И, сердце, сердца устыдись».

2

Первоначальный лирический мир Мандельштама перестает порождать новые тексты в 1912 г. К этому году, когда заявил о себе акмеизм, относятся разительно новые явления в его поэзии. Исчерпанность прежнего стиля не вызвала кризиса или ломки, но повлекла за собой немедленные и глубокие изменения: перед нами другая лирика, и в определенной части – «не-лирика».

Прежде всего, после утонченности 1908–1911 гг. бросается в глаза линия, очень условно говоря, комически-сниженная. Любое из стихотворений этой серии, взятое отдельно, может показаться случайным (или написанным «на случай»), даже возникшим не как литературный, а как бытовой факт. Однако все эти стихи с чертами пародии и травестии, куплеты, песенки, шаржированные картинки, экспромты и квазиэкспромты объединены по отношению к чистой лирике жанровой общностью – определенность столь же ощутимая и значимая для выбора художественных путей, сколь и та, какой обладала ранняя поэзия благодаря ее стилистическим чертам и единству лирического «я».

Роль сниженной серии – прежде всего в создании альтернативы, художественной противоположности раннему стилю. Но это и вообще новый для Мандельштама извод стихотворной речи. Это, что крайне важно, выход в мир объектов – после ослабленной предметности прежних стихов, для лирического субъекта которых любая вещь внешнего мира была одинаково эфемерна. Снижение стало, по-видимому, наиболее простым и продуктивным методом переключения изнутри вовне.

В «Золотом» первые строчки прямо и автопародийно отсылают к лирическим прогулкам типа «Скудный луч холодной мерою…» и «Воздух пасмурный влажен и гулок…». Следующие строки сталкивают сначала ужин и звезды, затем тут же, на переносе из 3-го стиха в 4-й – звезды и монеты и, наконец, «темный кошелек» и подразумеваемое «темное небо». В 5-м стихе мировой экзистенциальный туман недавней лирики превратился в известный петербургский желтый туман; дрожь, конечно, ассоциируется с «Я вздрагиваю от холода…». Это стихотворение удерживает ряд черт прежнего стиля, но в финальной строфе появляются такие новации, как «модная лавка» и «булавка», противостоящие тому же поэтизму «звезда», однако уже не в комическом, а в лирическом плане. Такая двунаправленность новаций характерна для Мандельштама 1912–1913 гг.

Легкость наращивания сниженной серии объясняется, может быть, тем, что получили права литературного выражения те свойства личности автора, которые не имели их в условиях господства чистой лирики. Из мемуаров мы знаем, что рафинированный лирик был не только не чужд, но привержен игре и комизму. Между юмористикой и собственно литературной работой, конечно, прямая связь, и если по воспоминаниям К. В. Мочульского известен экспромт по поводу занятий древнегреческим языком, обыгрывающий филологическую терминологию, то не менее экспромтно стихотворение, которое Мандельштам включал во все издания «Камня», – «Нет, не луна…»[775], где обыгран раритетный эпизод из биографии или, вернее, из истории душевной болезни Батюшкова. Один поэтизм здесь снижен (луна – циферблат), но другой – опять звезды – становится темой более сложной игры: после разговорного «и чем я виноват» следует резкий и скорее «возвышающий» вопреки контексту (и синтаксической приравненности к предыдущей и последующей фразам) лирический ход, с тройным семантическим усилением (эпитет, глагол, морфологический неологизм): «…что слабых звезд я осязаю млечность». Осязание звезд, по-видимому, стоит батюшковского исчисления времени.

Как обновлялась через снижение поэтическая речь Мандельштама, еще лучше видно по стихотворению «В душном баре иностранец…». Первая строфа содержит обычный для всей этой серии вакхический мотив; во второй полуночные девы и бродяга (ср. «Старик») как будто продолжают начатый ряд «персонажей», но возможность сниженно-комического развития сужается. Следующая строфа окончательно снимает ее в пользу иного развертывания темы – перед нами очередная лирическая прогулка, но в новом ключе – с установкой на объект, реализуемой и риторическим вопрошанием третьей строфы, и «протокольной» констатацией четвертой. Со второго издания «Камня» Мандельштам печатал стихотворение без начальной строфы – тем самым он ослаблял связь со сниженной линией, затушевывал то, что указывало бы на самый процесс изменений в его лирике, и усиливал и без того очевидную близость к другому характерному тексту этого этапа – «Петербургским строфам». Оба не только стояли рядом в «Камне», но и первоначально были напечатаны вместе. В непосредственном родстве с ними находится еще одно петербургское стихотворение – «Летние стансы» («строфы» и «стансы» в данном случае синонимы). Появление самоубийцы в концовке, соответствующее появлению «чудака Евгения» в «Петербургских строфах» (но заставляющее вспомнить и «Утро» Некрасова, где выстрел самоубийцы тоже заключает ряд картин городского быта), говорит, возможно, о поисках обостряющих ходов.

В основном же, как и в 1908–1911 гг., Мандельштам стремился к созданию некоторого равновесия, но теперь не экзистенциального, а предметного – за счет определенной подачи объектов, заново вошедших в поэтическое сознание, в частности городских реалий, прежде всего петербургских, а иногда образующих «чужого города картину» (см. «Когда показывают восемь…»), в одном случае, видимо, города средневекового («В таверне воровская шайка…»), набросанную по тому же типу стансов, причем с «вечностью» здесь проделано примерно то же, что с луной и звездами в «Нет, не луна…».

Иногда же, наоборот, городские реалии лишены локальной окраски. Таково стихотворение «В спокойных пригородах снег…» – по сути дела «переписанная» версия раннего «В морозном воздухе растаял легкий дым…». Общий антураж – прогулка по заснеженной улице, прохожие, собачий лай – делает особенно наглядными различия между экзистенциальной коллизией с ее мотивами «печальной свободы» и тяги к самоисчезновению – и подчеркнуто бесстрастным называнием предметов и людей; слово «прохожий», которое именовало тех, с кем невозможен контакт («Не говори со мной! Что я тебе отвечу?»), теперь применено к «я» (ср. в «Лютеранине»). Вместо погашенной эмоции неярко, но на малом пространстве текста заметно мерцает стилизованный в соответствии с «мужиками бородатыми» (ср. «оперных мужиков» в «Петербургских строфах») просторечный плеоназм «прохожий человек». Характерное столкновение «старого» и «нового» в пределах одного текста находим в «Казино». «Вакхическая» тема и четкий предметный рисунок – типичные новации, но середина этого сонета (стихи 7–8) акцентированно воспроизводит узловой (тютчевского и фетовского происхождения) мотив отступающего стиля: «И бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой».

Первоначальный лирический мир преобразовывался не только «снизу». Появилось и до конца оставалось в числе главнейших то структурное свойство, которое В. М. Жирмунский в известной статье 1916 г. охарактеризовал с помощью термина Фридриха Шлегеля – «поэзия поэзии», подчеркнув глубоко присущее Мандельштаму стремление к претворению «чужих художественных культур»[776]. Не только предметы, игра с ними, но и книга, «выцветшие листы» («Пешеход») культуры вытесняют экзистенциальную рефлексию из поэтического сознания или во всяком случае речи. В «Пешеходе» этого еще не происходит – «выцветшие листы» помогают тут разрешить все тот же вопрос о подлинности личного бытия. Но «бездна», угрожающая пешеходу в финале, оказывается в контексте «Камня» темой скорее прошлого этапа, что и уясняется в «Казино», которое Мандельштам начиная со второго издания книги ставил сразу после «Пешехода», эксплицируя логику эволюции этого мотива.

Если мир предметов и игры становится «покровом над бездной», то «твердой землей» (говоря словами позднейшего «В хрустальном омуте…») становится культура, европейский культурно-исторический универсум. Если для 1908–1911 гг. можно было говорить об эмоционально-смысловом словесном ядре, воспроизводимом в ряде текстов, то теперь интертекстуальная общность обеспечивается иначе – независимо от того, имеют ли стихотворения сходные лексические черты. Это даже не столько меж-, сколько надтекстовая связь.

Действительно, что общего между, скажем, «Нет, не луна…», «Мы напряженного молчанья не выносим…» «Теннисом», «Американкой», «Здесь я стою…»? Каждое из них написано, говоря словами «Американки», «чтоб сахар мраморный толочь» (ср. прозвище Мандельштама, придуманное Хлебниковым: «мраморная муха»), т. е. так или иначе строится вокруг культурно-исторических реалий. Замкнутый узкий круг ранних символов сменился разомкнутым и неопределенно широким кругом. Если сниженная серия открывала, как уже говорилось, мир объектов, то культурные реалии – актуальные или потенциальные символы культурного сознания – строили реформированную поэтическую систему «сверху». На центральное место среди них поэт поставил архитектурные произведения, которые выступают у него в качестве предметов же, но высшего порядка, – снимая антитезу между эмпирией настоящего и культурой, аккумулирующей прошлое.

Из трех главных «архитектурных» од – «Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство» – две первые Мандельштам всегда печатал вместе. В «Камне» они были спроецированы на раннюю поэзию, во-первых, и на сниженную серию, во-вторых.

Значима прежде всего подчеркиваемая в начале обоих текстов статика: «…здесь остановиться / Судил Господь народам и царям!» и «Стоит базилика». Статика ценностна, потому что дает опору – то, чего не имело «я» ранней лирики. Мощная материальность здесь восторженно продемонстрирована и воспета; в контексте «Камня» она мыслится как освобождение от всего эфемерного, от «болезненного и странного» мира пустоты. «Сто семь зеленых мраморных столбов», «подпружных арок сила» побеждают и зримо попирают небытие, ощущаемое присутствие которого постоянно угрожало экзистенциальному «я». Кошмары личного существования сняты в культуре, обезврежены в ее материальной плоти, «невидимый завороженный лес» («Мой тихий сон…») – и «непостижимый лес» готического собора; «Душа висит над бездною проклятой» – и «Души готической рассудочная пропасть» как художественный факт, как одна из культурных составляющих ансамбля Notre Dame. «И сорок окон – света торжество» точно так же изгоняют сумрак прежнего поэтического мира. Между тем вуаль, «изнеженная лаской света», так сказать, включена в «Айя-Софию», и более того, сорок окон делают собор чем-то вроде каменной вуали – следуя призыву другого стихотворения: «Кружевом, камень, будь / И паутиной стань!»

Вообще, легкость, слабость, хрупкость спасены и оправданы в архитектуре, куда, покинув прежний мир, вступают на равных правах с силой и тяжестью, – в «Notre Dame» это выражено через традиционную антитезу: «С тростинкой рядом – дуб» (басенная тростинка представляет и мандельштамовское индивидуальное словоупотребление – «Из омута злого и вязкого / Я вырос, тростинкой шурша», ср. «соломинку» соседнего стихотворения «В огромном омуте…»). Архитектурное создание способно примирить в себе множество противоположностей, поставив их под разумную власть искусства-строительства: «и всюду царь – отвес». Недостижимое для прежнего лирического «я» состояние осуществлено, материализовано и остановлено: «Прекрасен храм, купающийся в мире». В то же время собор человечен (хотя и сверхчеловечен), антропоморфен: «Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод». Этот семантический поворот заложен в рифме «Notre Dame – Адам – создам»[777] (хотя второе слово и не попало в конец строки). Он может быть понят и как попытка преобразования лирического «я» в «нового Адама» – творца, не боящегося «тяжести недоброй» и мечтающего создать свой Notre Dame.

Наконец, если, как говорилось выше, прямое тематическое выражение религиозных мотивов не удовлетворяло Мандельштама, то здесь они получали выражение метонимическое, непереводимое на внехудожественный язык. Автоистолкование этой метонимии (конечно, как художественного, а не конфессионального феномена) – задолго до воплощения ее – было дано в письме Вяч. Иванову от 13 августа 1909 г.: «Paзве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» Правомерно продолжить: и даже в силу университетских лекций о византийском искусстве может происходить приобщение к восточному христианству («Айя-София»). В этом смысле тютчевский «подводный камень веры», процитированный в стихотворении «В изголовье черное распятье…», становится камнем в руках зодчего, камнем «мудрого здания».

Что касается соотношения со сниженной серией, то «архитектурные» стихотворения были ее высокой противоположностью. Эти оды раньше всего внушили современникам представление о «классицизме» Мандельштама. Любопытно, в частности, то, что в его поэзии 1912–1913 гг. возникало нечто подобное разграничению высокого и низкого в литературе XVIII в. или – в смягченном и утонченном виде – в начале ХIХ, в том числе у Батюшкова («легкое стихотворство» – и опыты высокого строя).

Значение «архитектурных» стихотворений было закреплено в заглавии книги, которое фиксировало одним символом изменения, происшедшие в мире поэта. Как уже говорилось, первоначально сборник назывался «Раковина» – заглавие примыкало к «основной символике» ранней поэзии и представляло мотивы хрупкости, «напева тишины», вслушивания в мировую музыку. Перемена названия перенесла акцент на второй отрезок эволюции поэта.

Композиция книги в ее первом издании сравнительно проста, во всяком случае в том, что касается последовательности текстов, и благодаря малому их количеству – наглядна. В начало поставлены два стихотворения, занимающих, как отмечено выше, особое, выделенное положение в контексте раннего творчества. Следующие семь отобраны из сферы основной символики и основной лирической коллизии, представленных, таким образом, весьма скупо (во втором, «большом» издании «Камня» – значительно полнее). Далее, начиная со «Змея», постоянство коллизии или, как мы говорили, равновесие нарушается. В этом отношении значим и отход от метрической нормы в «Сегодня дурной день…».

Само соседство метрического эксперимента с расположенным сразу за ним правильным сонетом («Пешеход») создает в середине книги дисгармоническое напряжение. Эмоциональный рисунок становится форсированным и рваным, выступают вперед различия в характере речи, меняющемся от текста к тексту: болезненная рефлексия «Змея», демонстративная разговорность «Нет, не луна…», эмфатическое и затем переходящее к медитации «Я ненавижу свет…». Начиная с «Казино» устанавливается новый баланс – идут сниженные пьесы и реформированная лирика. Две архитектурные оды поднимают обретенную предметность до высшего уровня культурной иерархии. Они заключают книгу как разрешение, как итог лирической эволюции от созерцательного уединенного существования до приобщения к силе и бессмертию культуры – ср. первую и последнюю строки «Камня»: «Дано мне тело, что мне делать с ним?» – «И я когда-нибудь прекрасное создам».

После малого «Камня» поэт продолжал идти дорогой, на которую вышел в 1912–1913 гг. Ранний Мандельштам мог сетовать: «И кубок мой тяжел и неглубок» («Змей») – теперь он нашел источники неисчерпаемые, как явствует из стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…», темой которого и является установка на «поэзию поэзии»: «Я получил блаженное наследство – / Чужих певцов блуждающие сны». Наследственные сны европейской культуры он делает явью второго «Камня». В одних пьесах они явлены уже перевоплощенными, в других показано, как это может происходить, – например, так, как в «О временах простых и грубых…», где намек зачина, подхваченный через несколько строк изощренной ассоциацией, приводит в последнем катрене к Овидию. Под знаком этого имени интегрируется смысловой строй стихотворения: бытовой материал получает «скифскую» окраску (особенно важна перекличка двух первых и двух последних стихов текста по признаку передвижения, «похода»), сквозь которую просвечивает неясный «римский» пунктир на стыке 5–6-го стихов («…железные ворота / Привратник, царственно ленив…»), тогда как неназванное «я» поэта может ассоциироваться с Овидием, причем благодаря перекличке начала и концовки оказывается, что оба поэта поют «об одном». Эта игра учитывает возможности уподобления русского как скифскому, так и римскому («Третий Рим») и опирается на авторитетный литературный прецедент (тема Овидия у Пушкина). Текст насыщен сочетаниями ов, во и близкими (с безударными о/а; в слове «воловья» – оба этих варианта)[778] – они индексируют имя Овидий.

Господство культурно-исторических мотивов повело к укреплению тематического аспекта текстов. Начальные слова стихотворения «Поговорим о Риме – дивный град…» могут характеризовать один из принципов обновленной речи: ранее было невозможно ни «поговорим», ни «о» – речь всецело порождалась феноменами личного существования, невыразимыми вне данного текста, и к ним возвращалась; вопрос «о чем это?» к ней, вообще говоря, не применим. Напротив, в 1914–1915 гг. перед нами мозаика объектов и фрагменты «разговоров». Стихотворение «На площадь выбежав, свободен…» именно говорит – в разговорном ключе выдержана вторая строфа; две другие сохраняют черты одического восхваления – как в «Айя-София» и «Notre Dame» – общезначимого культурного «сверхпредмета» (Казанский собор). Сделаны ясно ощутимыми опущенные звенья «разговора», возможно даже диалога («ты», «ну так что ж?» могут быть поняты и как чисто условные фигуры, и как указание на реального собеседника); комическое «как иностранец» еще раз показывает активность сниженной линии.

В культурологический репертуар попадает и злоба дня – события мировой войны – «Европа», «Polacy!» и др.; в первом случае культурно-историческая перспектива создается прямо, тематически – нагнетением именований и реалий, во втором – косвенно, главным образом реминисценцией пушкинского «блаженного наследства» (перекличка с «Клеветникам России»).

В эти годы мандельштамовская «поэзия поэзии» не оставляет места для пейзажной и любовной лирики. Природа, традиционная универсалия лирического творчества, теряет у него самодовлеющее значение. Она оказывается неотделима от культуры: каждое из двух начал может выступать в качестве метафоры другого[779]. Например, архитектурный «лес» в «Notre Dame», «бор» в «Реймс и Кельн» (при рифме «собор – бор»), «роща портиков» («На площадь выбежав…»); формально обратный ход: «На форуме полей и в колоннаде рощи» воспроизводит те же отношения. Природа и культура обмениваются признаками, одаряют друг друга: «Природа – тот же Рим и отразилась в нем». В стихотворении «Поговорим о Риме – дивный град…» звучание «апостольского credo» описывается признаками, взятыми из тютчевской «Весенней грозы»:

* Ср. у Тютчева: «Вихрем пыль летит с полей» («Неохотно и несмело…»), «взметая прах летучий» («Как весел грохот летних бурь…»). Возможно, что первая строфа стихотворения Мандельштама учитывает и фоническую организацию «Весенней грозы», где первые пять строк повторяют гр, – у Мандельштама: град – credo — радуга. (Впрочем, «фоника грозы» в русской поэзии часто строится на повторах гр, задаваемых словами «гроза», «гром», «греметь» и т. п.) В связи с цит. строками «Весенней грозы» ср. в «На перламутровый челнок…»: «шелка нити» и далее «солнечный испуг».

Замечательно отсутствие какой-либо постепенности при переходе от «культурных» к «природным» знакам (кроме той, что последние уже опосредствованы тютчевским текстом). На сочетании их построено все стихотворение. В последней строфе луна над форумом неизбежно должна восприниматься на фоне тютчевского «Рим ночью»[780]. Вместо сочетания может возникать противопоставление (т. е. другая форма связи – но связи, а не разделенности), как в «У моря ропот старческой кифары…»: «Что понапрасну льешь свое сиянье, / Луна, без Рима жалкое явленье?»

Это упразднение границ между природой и культурой – едва ли менее существенное свойство художественного мира Мандельштама, чем «поэзия поэзии». И оно выявляется в каждом из того ряда стихотворений, описывающих идеальные состояния, который открывается «Silentium’ом» (см. выше). Эти состояния включают в себя природно-культурное единство, более того – оно является необходимым их условием. Второй такой текст – «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…» назывался в рукописи «Равноденствие» – заглавие, которое могло бы служить обозначением всей этой группы стихотворений[781]. Природно-культурная общность разыграна в первой строке, где «иволги» и «гласные» приравнены смысловым признаком глас, а левое («природное») и правое («культурное») полустишия соединены фонетическими скрепами – тремя ударными а и повторами лг, са-ас (возможно, заглавие было снято автором как раз потому, что давало перевес природному началу, побуждая читать текст в ключе традиционной пейзажной лирики). Снова, как и в «Silentium», день освещен особым светом – это не говорится прямо, но внушается, в частности, глаголом «зияет», близким к «сияет»[782]. Снова дан момент тишины на самой грани, отделяющей (сравнение с цезурой!) культурный акт, именно – акт искусства, от «первоосновы» (ср. рифмы «немоту – ноту» и «длинноты – ноты»). В описании дня, как и в «Silentium», выдвинут признак покоя, спокойствия, с последующим осложнением: «но как безумный…» – «трудные длинноты». Описание дня в «Silentium» продолжается (стихи 7–8) номинативной фразой – констатацией вместо ожидаемого развития или объяснения мотива «безумного» света. В «Равноденствии» подобная же номинативность выдвинута на первый план: таков зачин, неожиданный тем, что об иволгах говорится лишь то, что они есть; таковы 6–8-й стихи (ср. «есть иволги в лесах» – <есть> «волы на пастбище») после глагольного 5-го.

Подобные зачины с «есть» воспринимаются в русской поэтической традиции, в частности, как тютчевские. В данном случае это говорит в пользу возможной связи стихотворения с «Полднем» Тютчева.

Грань, отделяющая культурное от природного, остается неперейденной, слитность – ненарушенной; перефразируя формулу «природа – тот же Рим», можно сказать, что здесь «природа – тот же Гомер» или даже – «тот же Тютчев».

Как уже говорилось в связи с архитектурными одами и композицией малого «Камня», отход от первоначального художественного мира был и отказом от очень определенного в своей неопределенной экзистенциальности лирического «я». Само качество личного существования становилось иным и определялось признанием суверенитета культуры над «я». Это декларативно выражено в допечатной редакции «Адмиралтейства» (1913), где созерцание архитектурного произведения, беседа «с музой зодчего» завершается «антиромантическим» пассажем, – любопытно сравнить его с радикально-романтической исповедью в позднейших стихах Цветаевой (которая могла знать от автора допечатный текст «Адмиралтейства»):

В реформированной «не-лирической» поэзии Мандельштама «я» получило роль подчиненную и часто вовсе скрывалось за сниженно-комическими изображениями или культурно-историческими мотивами. Предельный и потому особенно наглядный случай – два «Египтянина», как кажется, недооцененные автором, никогда не включавшим их в сборники.

Оба эти стихотворения строятся как речь персонажа, обозначенного в заглавии. Стилизация выполнена без использования собственных имен и каких-либо других специальных лексических примет. Вместо них придуманы такие ходы, как «краеугольные пальмы» (с игрой на замене камня пальмой), «Изящный и отличный танец / В присутствии царя» (плеонастическая пара эпитетов), трехчленный параллелизм в предпоследней строфе первого стихотворения и концовка второго, сполна развивающая формулу «бессмертны высокопоставленные лица», где «высоко» звучит как отдельное слово – это происходит по метрическим причинам, а осмысляется в качестве некоего элемента архаического сознания, некоего мифологического буквализма.

Египетский tour de force эпизодичен, но не случаен. «Мандельштам жил в трепете и экстазе чужих страстей»[783]. В основных вещах середины 10‐х гг. эмоция тоже не дается непосредственно от лица субъекта речи. «Души расковывает недра», «огонь пылает в человеке» или «расплавленный страданьем крепнет голос» – не может быть сказано по поводу «я», но только по поводу каких-либо феноменов культуры. В этом смысле Ахматова и Бетховен в качестве персонажей («Вполоборота, о печаль…» и «Ода Бетховену») оказываются подобны.

Показательно также, что личная трактовка мотива огня находит место в сниженной «песенке» («Уничтожает пламень…»). Впрочем, ничто не мешает предположить и здесь некое «чужое» (стилизованное или «переводное») «я». В контексте «Камня» значима сама эта возможность, сама неопределенность или даже иллюзия источника. Важно, что статус «я» в этом стихотворении и, скажем, в «Посохе», источник (вернее, повод) которого, напротив, достаточно ясен и мог сравнительно легко улавливаться современниками, – в сущности одинаков (отчасти благодаря сопоставимости метрических форм). Поэтому, кстати, «католическое» в «Камне» – а «Посох» мог бы занять центр всей этой линии книги – скорее вдвигается в ряд «блуждающих снов», чем утверждается в качестве лирического средоточия. Тем более что рядом возникает стихотворение целиком в духе сниженных бытовых изображений – «Аббат», сделанное так же, как «Американка» или «Старик». Контекст и выделяет здесь многозначительную реплику «Католиком умрете вы!», и явно ограничивает намечаемую ею лирическую перспективу.

Об увлечении поэта католичеством как биографическом факте известно пока недостаточно. К какому бы заключению ни пришло будущее жизнеописание (хотя позволительно сомневаться, что в данном случае «жизнь» и «творчество» поддаются разграничению), можно констатировать, что в стихах Мандельштам недалеко вышел за пределы того метонимического понимания, которое выразил в письме Вяч. Иванову (см. выше) и впервые реализовал в «Notre Dame». Если раньше, когда «я» постоянно находилось на первом плане, трактовка религиозной темы как лирической после нескольких опытов прекратилась, то теперь этому препятствовало еще и изменившееся «я» – затененное, полускрывшееся в толщу культуры.

Отсюда несовпадение католического и римского у Мандельштама 1914–1915 гг. Он не желает упускать ни одного из слагаемых символа «Рим» – античные столь же важны, сколь христианские, а сверх того, он соединяет римские мотивы с русскими, как сделано в каждом из трех стихотворений, составивших публикацию (Голос жизни. 1915. № 14) «Из цикла „Рим“» (в нее вошли «О временах простых и грубых…», «На площадь выбежав, свободен…», «Посох»). Все это приводит к такой трактовке символа, которая интегрирует смыслы имени вечного города (и вбирает в себя формулу «Природа – тот же Рим»): «Не город Рим живет среди веков, / А место человека во вселенной» («Пусть имена цветущих городов…»). Таким образом, не столько собственно религиозный, сколько этимологический смысл слова «католический» оказывается основным. В той же мере значима традиционная для европейской поэзии тематическая и часто фонетическая (так в русской поэзии) связь «Рим – мир»[784]. «Мне все равно, когда и где существовать!» – в этой культурной вселенной, прообразом и моделью которой является Рим.

Три последних текста второго «Камня» акцентируют ситуацию «я», чем как будто приближают ее к собственно лирической, но именно это делает особенно заметными отличительные черты мандельштамовской поэтики.

В стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны…» традиционная эмоционально-пейзажная осень (ср. пушкинскую реминисценцию в 10‐м стихе) последовательно наделяется римскими признаками. Если в «О временах…» роль мотивировки играло некоторое визуальное впечатление (см. выше), то здесь прямая мотивация отсутствует. Эпитет «римская» во 2-й строке, а также припоминание Цезаря в 7-й не мотивированы в плане «здравого смысла». Тем не менее они поддерживают и объясняют друг друга, образуя основу «римской» смысловой конструкции[785]. Третья строфа явно дает звучащую тишину (и притом, по-видимому, лесную, как в начальном четверостишии «Камня»), но звучащую, в отличие от прежних стихов, как «шум времени», если выразить это позднейшим мандельштамовским символом, что оправдано, поскольку в 4-й строке фигурирует перифраз державинской «реки времен» (а в «1 января 1924» оба символа вошли в одну стиховую фразу: «Он слышит вечно шум, когда взревели реки / Времен …»). Мена и отождествление культурных и природных признаков доведены в этом тексте до каламбуров; в одном случае этимологическая игра: Август и август (ср. о календаре в «Поговорим о Риме…»), в другом – совмещение прямого и переносного значений в составной метафоре, занимающей 12‐й стих.

Но самое интересное то, что и «я» здесь едва ли не каламбурно, будучи одновременно «своим» и «чужим». Действительно, по мере развертывания текста, особенно во второй его половине, увеличивается возможность считать субъекта речи «римлянином». Слово «сей» в 8-м стихе еще читается как локальный стилистический ход, но следующая строка идет гораздо дальше в том же направлении – она представляет собой яркую реминисценцию перифрастического стиля XVIII – начала XIX в. (допушкинского и еще пушкинского), тем самым – искусства, постоянно воспроизводившего сюжеты, жанры, антураж Античности. В ключе этой архаизации строка может читаться как «воспроизведение воспроизведения». Другими словами, она может быть понята не только как перифраз со значением «вдали от столицы», но и как указание на «древность» и местонахождение я-персонажа по отношению именно к Риму (ср. излюбленную тему Мандельштама «Овидий в ссылке»[786]). Соответственно может быть осмыслен предшествующий и тем более последующий текст, так что за авторским «я» останется лишь первая строфа. В стихотворении, следовательно, надо допустить присутствие двойного или двоящегося «я» – результат наложения методов лирического и «нелирического» письма.

Знаменитое «Бессонница. Гомер…» подтверждает, с одной стороны, действующую еще с «батюшковского» шестистишия 1912 г. установку на книгу и филологию, а с другой – отсутствие у Мандельштама (в этой его фазе) любовной лирики. Эрос дан как всеобщее природно-культурное начало: «И море и Гомер – все движется любовью», т. е. опять-таки «природа – тот же Гомер» (другой знак отождествления – витийство моря). Между тем в 10‐м стихе появляется призрак рефлексии: ее несет с собой вопрос «Кого же слушать мне?» – на фоне чисто риторических вопросов второй строфы, – а затем и ответ («И вот Гомер молчит» и т. д.). Однако очертания коллизии лишь намечены – финал не проясняет и не стирает их (возможная мотивировка – засыпание после бессонницы в начале).

В сущности, это близко к столь непохожему «Аббату» с его единственной репликой, приоткрывающей ситуацию «я». В обоих случаях в глубине коллизии – возможность или невозможность приобщения к универсальным внеличным силам и ценностям; в этой связи существенно, что принцип единства духовного и природного реализуется и в «Аббате» (особенно настойчиво в рукописной и первопечатной редакциях). В иерархическом плане античный Эрос и римско-католическое «каноническое счастье» у Мандельштама сближаются (следует и здесь оговорить, что речь идет о чисто художественной, а не религиозно-философской, исторической или мистической картине мира).

В последнем тексте «Камня» – «Я не увижу знаменитой „Федры“…» – ситуация «я» резко обострена, но оставлена в плоскости культурологической. Очевиден аналог этому стихотворению – «Есть ценностей незыблемая скáла…» (также о театре прошлого и также в противопоставлении современному), по отношению к которому заключающий текст книги можно рассматривать как драматизацию, в частности даже и в прямом смысле некоего инсценирования, тем более что для этого употреблен обычный в русской стихотворной драме белый пятистопный ямб. Невозможность побывать в прошлом культуры или возродить умершую эстетику замещает у Мандельштама такие традиционные поэтические положения, как «невозможность вернуть молодость, любовь, утраченное счастье» и т. п.; воспоминание же выступает как форма книжно-эстетического, а не личного эмпирического опыта – наподобие того как подан эрос в «Бессоннице…».

Поэтическая идеология [787]

Использование поэтом идеологического материала может рассматриваться в плане реального и историко-литературного комментария, поэтики (тематика, семантика) либо биографического описания. Здесь нами принят этот последний подход, но в отвлечении от фактологической эмпирики, от многообразия конкретных внешних обстоятельств – имеется в виду лишь, условно говоря, внутренняя биография, содержание которой – идеи и ценности, выявляющиеся в художественных и нехудожественных текстах.

В описываемой под таким углом зрения биографии Мандельштама (хронологическая граница – середина 20‐х гг. примерно до начала шестилетнего промежутка, в течение которого он не писал стихов) выделяются три отрезка. Первый – предлитературный, школьный, о котором достоверно известно немногое, но самое существенное: увлечение марксизмом, революционным движением и тяга к религии. На втором отрезке доминируют эстетические факторы и конкретные художественные установки поэта – идеологический материал находится в «связанном» состоянии. Отсюда, в частности, трудноразрешимая сложность с католическими мотивами 10‐х гг.: Мандельштам разрабатывает стиль, охарактеризованный В. М. Жирмунским (с помощью термина Ф. Шлегеля) как «поэзия поэзии». Строго говоря, тексты дают только «католическую» лирическую тему внутри этого стиля, так что даже позднейшее автобиографическое свидетельство об «увлечении католическим универсализмом» еще не позволяет с уверенностью перейти из плана поэтики в план идеологической биографии. С другой стороны, Мандельштам в отличие от прочих акмеистов проявляет настойчивый интерес к экстраэстетическим сферам, прежде всего религиозной, и выражает его, выходя за пределы поэзии, что, собственно, и позволяет говорить о поэтической идеологии. Возникают прозаические тексты с достаточно отчетливой внехудожественной тенденцией (таковы статья о Чаадаеве, «Пушкин и Скрябин») – поэтому можно считать, что биографическая интерпретация их (и вокруг них) санкционирована самим поэтом.

Это устремление вовне поэзии усилилось на третьем отрезке, главный сюжет которого составляют отношения с «новым миром», начавшиеся в 1918 г.[788] 1921–1925 гг., которые Мандельштам выделял как следующий после «Камня» и «Tristia» этап своей поэзии, являются этапными и в другом аспекте: идеологические мотивы отрываются от лирики и получают самостоятельное значение в серии статей, интерпретирующих революцию и даже прогнозирующих перспективы «нового мира». Теперь стихи и статьи, при тесных, как и ранее, семантических и стилистических связях, образуют тем не менее два далеко разошедшихся и противопоставленных массива. Действительно, сложные комбинации идеологических мотивов, выстраиваемые в статьях, не имеют соответствий в лирике; генеральная тема статей – культура и «новый мир», место его в культурно-исторической цепи времен, тогда как в стихах – «в последний раз нам музыка звучит» и новое предстает преимущественно как природное, биологическое. Статьи акцентируют начало, и в них господствует исторический оптимизм, – все трагическое, вся семантика конца, хаотического межвременья получает чисто лирическое – а не идеологическое – выражение и явно не допускается в прозаическую рефлексию.

Попытаемся проследить, как эволюционировала поэтическая идеология.

***

Исходный момент освещен свидетельством самого Мандельштама: «детское увлечение марксистской догмой», переплетающееся с «первыми <…> религиозными переживаниями», причем они «неотделимы от этого увлечения» (письмо к Вл.В. Гиппиусу от 27 апреля 1908 г.). В «Шуме времени» поэт показал, чем был для него революционаризм, воспринятый и пережитый как в марксистской, социал-демократической, так и в народнической, эсеровской версиях: «…в скудных партийных полемиках было больше жизни и больше музыки, чем во всех писаниях Леонида Андреева». Это говорилось через шесть лет после революции и было не только воспоминанием, но и расчетом с прошлым, еще более того – выявлением своей совместимости с «новым миром»; религиозные переживания уже никак не упоминаются; тем не менее не подлежит сомнению, что в предлитературной биографии революционарный тип духовности господствовал и начинал претворяться в действие. «16 лет был с.-р. и занимался пропагандой на массовках»[789]. Соответственно окрашены недавно опубликованные школьные стихи, сочиненные по поводу событий первой революции[790]. «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести» («Шум времени») – и Мандельштам намеревался стать террористом[791]. Сосредоточение вскоре по выходе из Тенишевского училища (1907) на собственно литературных занятиях (еще, однако, не доводимых до печати) сопровождалось ослаблением революционаризма.

Первый идеологический итог зафиксирован в цит. выше письме Вл. Гиппиусу из Парижа: «…стал окончательно на почву религиозного индивидуализма и антиобщественности». Следует помнить отличия тогдашнего значения слова «общественность»: не только некоторая морально авторитетная и просвещенная часть общества, но и ее реальная деятельность и само поприще просвещения и служения народу, как понималось это служение либеральной и радикальной интеллигенцией; в начале века к традиционному пониманию прибавилось и неохристианское – различных оттенков и различных сочетаний с интеллигентской традицией, идущей из прошлого столетия. Появилась «христианская общественность». Таким образом, понятия «антиобщественность» и «религиозный индивидуализм»[792] соотносительны и даже пересекаются. С другой стороны, «индивидуализм», по-видимому, можно и нужно понимать и более широко, чем его определяет в данном случае Мандельштам – не только в смысле внецерковности, но и в светском. В русской культурно-исторической перспективе индивидуализм и антиобщественность юного Мандельштама предстают как часть общего модернистского движения, боровшегося против подчинения художественного, философского, научного творчества общественно-идеологическим или строго церковным императивам, «поэта» – «гражданину». Вскоре, в 1910 г., С. П. Каблуков (тогдашний секретарь петербургского Религиозно-философского общества, математик, музыковед, близкий и к литературным кругам) в начале своей дружбы с Мандельштамом записал в дневник, что тот «теперь стыдится» своих прежних революционных увлечений[793].

Существенное обстоятельство – внешнее, но не безразличное для внутренней, духовной биографии – личная свобода, в атмосфере которой он жил в Париже в 1907–1908 гг., а также во время поездок по Европе в последующие два года, независимый (благодаря финансовому положению родителей) частный быт, с возможностью выбирать род занятий и времяпрепровождения[794]. «Я не имею никаких определенных чувств к обществу, Богу и человеку, – декларировал он в письме Гиппиусу, – но тем сильнее люблю жизнь, веру и любовь. Отсюда Вам будет понятно мое увлечение музыкой жизни <…>». Эти слова могут быть, хотя только до некоторой степени, сближены с ранней лирикой (пустой мир, тишина – музыка), однако пока неизвестны такие биографические высказывания, которые несли бы в себе экзистенциальный дух его первоначальной поэзии или как-то сопровождали попытки ввести в лирику христианские мотивы. В 1921 г. Мандельштам писал о декадентах как «своего рода последних христианских мучениках. Музыка тления была для них музыкой воскресения» – понимание, опиравшееся, вероятно, и на опыт начала собственного пути, когда он различил в «музыке жизни» оба этих полюса.

Путь дальнейший на протяжении около десяти лет (до большевистской революции) вел его через поиски «определенных чувств» и ценностей к своеобразному синтезу индивидуализма и общественности, а в религиозном плане – не столько к обретению личной веры и приобщению к церкви[795], сколько к построению широкой религиозно-культурно-исторической концепции, мотивирующей и общественность, и индивидуальное творчество.

Письмо к Вяч. Иванову от 13/26 августа 1909 г.[796] можно рассматривать как косвенное подтверждение позиции индивидуализма и антиобщественности, заявленной полтора года назад. Мандельштам говорит в письме о книге статей Вяч. Иванова «По звездам», и показательно, что, уже высказав суждения, пиететные и критические, перейдя затем к описанию своих странствий по Европе («Я люблю буржуазный, европейский комфорт», и здесь же перечисление соответствующих реалий – ср. через 22 года в «Я пью за военные астры…»), он снова возвращается к книге Иванова, и именно к статье «Кризис индивидуализма», – чтобы сказать главное. Там, где у Иванова одна перспектива – переход от индивидуализма (рассматриваемого как тип европейского сознания, начиная с Гамлета и Дон Кихота и до Ницше) к соборности, – Мандельштам видит вторую равную (как «две геометрии – Эвклида и Лобачевского», пишет он), переосмысляя образ, которым Иванов хотел подтвердить императивность первой: «несогласный на хоровод покидает круг, закрыв лицо руками». Мандельштам защищает здесь и свою художественную тему – есть связь между «несогласным на хоровод» и такими стихами, как «Я участвую в сумрачной жизни / И невинен, что я одинок», – и индивидуализм как идеологическую и специально эстетическую предпосылку, культурно-историческое предшествование, в силу которых стала возможна его экзистенциальная лирика, его «младший символизм».

Однако здесь же есть фраза о том, что в Notre Dame человек становится католиком, не думая о католицизме, а просто потому, что стоит под этими сводами, – она намечает собственное движение к надындивидуальным ценностям. В контексте письма эта фраза только сравнивает книгу Вяч. Иванова (отчасти опираясь на ее же мотивы) с «великими архитектурными созданиями», но, несомненно, имеет самостоятельное значение – здесь исток католических мотивов, и предвосхищение «архитектурных» стихотворений, и зерно мыслей о «социальной архитектуре». Архитектурные образы в его сознании обладали способностью замещать или вбирать в себя социальные представления и успешно претендовали на роль основного культурного кода. С другой стороны, архитектурное мыслилось как укорененное в природе. (В «Путешествии в Армению» детское восприятие «готических хвойных шишек» описано так: «В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь».) В начале 10‐х гг. коллизия «индивидуализм – общественность» начинает у него расширяться до вопроса о «социальной архитектуре».

1910 годом Мандельштам датировал статью о Вийоне[797]. Интерес к Вийону, связанный с занятиями романской филологией (в 1909–1910 гг. в Гейдельбергском университете, а с 1911-го в Петербургском), обостренный аналогией «Верлен – Вийон», отвечал и индивидуалистическим склонностям; аморализм Вийона, интерпретированный в статье, должен был в идеологическом контексте эпохи вызывать ницшеанские ассоциации, причем Мандельштам стремился направить их с тривиального пути к более тонким, можно было бы сказать, эстетским представлениям, связывая криминальную биографию французского поэта с его «динамической способностью», ритмическим даром («Я думаю, что Виллона пленил не демонизм, а динамика преступления. Не знаю, существуют ли обратные отношения между нравственным и динамическим развитием души?»). Увлечение Средними веками соответствовало и антиобщественности, поскольку они традиционно воспринимались просветительской мыслью как «темные» – на фоне Возрождения, как нечто противное последующему прогрессу Европы.

Однако исходные противопоставления (письмо к Вл. Гиппиусу) не остаются неизменными; архитектурный код, с помощью которого в статье говорится и о Вийоне, и о феодальном обществе, позволяет смягчить их. Восхищаясь готикой, Мандельштам находит приемлемое надындивидуальное целое – это, в сущности, по-прежнему Notre Dame, но теперь нащупанная в письме Вяч. Иванову связь человека и архитектурного произведения – «духовная метонимия» переводится в социальную, что позволяет двинуть «индивидуализм» и «общественность» навстречу друг другу: «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил». Это близко тезису в манифесте Гумилева «Наследие символизма и акмеизм»: «…мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами», – но у Мандельштама особо оговорен «индивидуальный» аспект: «Служить не только значило быть деятельным для общего блага. Бессознательно средневековый человек считал службой, своего рода подвигом, неприкрашенный факт своего существования» (последние слова заставляют вспомнить заглавное стихотворение первого «Камня» – «Дыхание»).

Мысль о личном существовании как подвиге была почти дословно повторена в программном «Утре акмеизма». В этой статье[798], где Мандельштам, если перефразировать приведенные выше слова из письма Гиппиусу, окончательно утвердился на почве архитектуры и развил понимание поэзии как словесного строительства «во имя трех измерений», права индивидуальности и индивидуализма трактованы применительно к существованию самого художника: «Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства». Противопоставление личного бытия художника – «действительности», несомненно, продолжает тему антиобщественности, как продолжает ее (эпатируя «общественников») противопоставление XIX веку – средневековой «аристократической интимности, связующей всех людей, столь чуждой по духу „равенству и братству“» французской революции. Но провозглашение связи всех людей удостоверяет, что общественность не отбрасывается акмеизмом – предлагается ее новое понимание. В манифесте Гумилева об этом сказано: «Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность».

Что же касается поэта, – он необходимо нуждается в слушателе – отсюда существенное ограничение и даже предел, который Мандельштам кладет индивидуализму: «…от поэта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события» (рецензия на «Одуванчики» И. Эренбурга, 1912); «На весах поэзии Бальмонта чаша „я“ решительно и несправедливо перетянула чашу „не-я“» («О собеседнике», 1913).

Акмеизм с его апологией трех измерений, иерархии посюстороннего мира и ценности всякого явления в нем понимал социальное, с одной стороны, как самостоятельную по отношению к поэту индивидуальность адресата, с другой – как ту или иную «архитектурно» значимую в обществе совокупность людей. В первом аспекте преодолевалась декадентская гипертрофия «я»; во втором – именно в силу «архитектурности» – отводятся традиционные для русской интеллигенции идеологические и социальные приоритеты. Характерно, что в рецензии на книгу прозы С. Городецкого «Старые гнезда» Мандельштам отмечает среди достоинств «отсутствие тупого пристрастия к определенному классу или сословию». В этом смысле «беспристрастие» выразилось у Мандельштама в «Царском Селе», где любование и ирония находятся в акмеистическом равновесии. Если прибегнуть в рабочих целях к грубому сравнению, то эволюцию «слева направо» можно будет проиллюстрировать разницей между уланами или драгунами в школьных стихах – «хмельными, озверелыми» усмирителями крестьянских волнений и теми уланами, что фигурируют в «Царском Селе», «свободны, ветрены и пьяны». Разумеется, «направо» не значит «на правый фланг»; прокламированное в «Утре акмеизма» «ощущение мира как живого равновесия» исключало подобные крайности.

Однако равновесие скорее достигалось в границах того или иного текста, чем действительно управляло внутренней биографией поэта. Допустимо лишь говорить о том, из чего, из каких отношений оно могло бы сложиться. С одной стороны, со времени раннего революционаризма ослабла в силу установившегося главенства эстетической сферы необходимость жесткого самоопределения в борьбе российских социально-политических сил и отпал вовсе императив личного участия в ней (это уже не был «вопрос влюбленности и чести»). Но, с другой стороны, для Мандельштама эстетическая сфера не была самодостаточна; в этом смысле он значительно более склонен к выходам за ее пределы и более восприимчив к различным, из различных идеологических источников исходящим воздействиям, чем Гумилев и Ахматова. Есть сведения, хотя и несколько неясные, что он еще в 1912 г. поддерживал какие-то революционные связи; можно думать, что стихия русской революции, от которой поэт отдалился, продолжала оставаться для него если не своей, то и не чуждой. В то же время происходило движение к христианским и русским национально-историческим ценностям, изначально и специфически осложненное в силу его еврейского происхождения.

К этой фазе идеологической биографии относится стихотворение «Заснула чернь. Зияет площадь аркой…» (1913). Оно укладывалось бы в рамки мандельштамовской лирики второго (1912–1916 гг.) периода, если бы не концовка, именно выводящая (в отличие, в частности, от тематически сравнимых «Петербургских строф») за пределы акмеистического изображения, к рефлексии «я» об отношениях с Россией, к коллизии отождествления поэта с государством, возникшей (в неизмеримо более мягкой форме, чем будет в советское время, но вполне реально) как в силу революционарного опыта, так и, по-видимому, главным образом из‐за необходимости соотнести «высшее самолюбие художника», «неприкрашенный факт своего существования» с российским национально-историческим бытием, с империей. Россия в этом тексте наделена признаками мучительного, кровавого, исторически-мистериального, каменного, тяжелого. Оба последних признака в контексте «Камня» (из второго издания которого стихотворение было исключено цензурой) имеют «архитектурный» и «личный» статус: «из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам» («Notre Dame»). В этом смысле можно сказать, что текст описывает мистерию включения «я» в «социальную архитектуру» России и в ее историческую судьбу. Стихотворение лишено ясного разрешения, как если бы две заключительные строки содержали предсказание, которое требует особого истолкования, разгадывания. Это относится к уступительной форме благословения («Хоть тяжестью меня благослови») и еще более к тому, подразумевает ли предпоследний стих («Участвовать в твоей железной каре») Россию в качестве субъекта (т. е. она «карает», будучи «на камне и крови») или объекта (она несет или понесет кару), а также не может ли здесь «кара» пониматься в значении, синонимичном «колеснице»[799], что дало бы соответствие пушкинскому «уздой железной Россию поднял на дыбы».

Патриотические настроения начала войны упростили и прояснили этот отчасти загадочный союз поэта с империей. Следует упомянуть такие опыты, стоящие в стороне от основных путей его поэзии, как «Polacy!» – в риторическом ключе пушкинских стихов на польское восстание, «В белом раю лежит богатырь…» – в духе (метрически и лексически выражаемой) «народности». В целом же стихи, связанные с событиями войны, не стали вехами идеологической биографии. Такой вехой оказалась статья «Петр Чаадаев».

Она была написана по следам чтения известного издания сочинений Чаадаева под редакцией М. О. Гершензона (1913–1914) и его же монографии (1908) об авторе «Философических писем». Это чтение[800] не только дало материал для продолжения актуализировавшейся, как видно по «Заснула чернь…», русской темы; в фигуре Чаадаева Мандельштам нашел «русское» оправдание всего круга своих мыслей, связанных с интерпретацией средневековой Европы и вылившихся в «архитектурное» понимание культуры[801] (и о самом Чаадаеве Мандельштам пишет: «Идея <…> дала этой личности строй, архитектуру»). Не менее важно, что судьба Чаадаева могла быть интерпретирована в плане коллизии индивидуализма – общественности, причем, как и в «Заснула чернь…», на месте общественности оказывался феномен российской истории и государственности в целом. Но, подобно тому, что мы уже видели в других случаях, Мандельштам стремится соблюсти баланс духовных прав целого и личности. «Чаадаев знаменует собой новое, углубленное понимание народности как высшего расцвета личности <…>» Прямое использование здесь одного из значений акмэ (расцвет, вершина) показывает, насколько актуализованы были в статье современные автору интересы и смыслы. «Он ощущал себя избранником и сосудом истинной народности, но народ уже был ему не судия!» Аналогичным образом «суверенная личность», будучи национальной, – выше «национального самосознания». Наконец, поэт открыто атакует «национализм, это нищенство духа». Таким образом, отвергается народопоклонство, как левое, так и правое.

Тем не менее культ России – утверждается. Индивидуализм Чаадаева – он «был первым русским, в самом деле, идейно, побывавшим на Западе» – возвысился в нем до «нравственной свободы», которую Мандельштам трактует как специфически русское явление и реализацию которой видит в акте духовного выбора между Россией и Западом (действительно, национально-культурная специфика налицо уже постольку, поскольку для европейца нет подобной дилеммы). Тот же императив живет в современности: «те, кто сделал этот выбор, – настоящие русские люди, куда бы они ни примкнули». Выбор самого поэта был таким, каким он описал путь Чаадаева – «идейно побывавшего на Западе и нашедшего дорогу обратно».

Можно думать, что воздействие Чаадаева было продолженным и достаточно широким, тем более что в истолковании Гершензона он соприкасался в истории русской мысли с двумя фигурами, оказавшими на поэта «формообразующее влияние» (Н. Я. Мандельштам), – Герценом и Вл. Соловьевым. Более того, Гершензон доводил преемственность и до современности: «мысль Чаадаева просочилась чрез Герцена в народничество, чрез Соловьева – в современное движение христианской общественности».

Последнее особенно существенно в свете того, что следующий шаг идеологической рефлексии Мандельштама – эссе «Пушкин и Скрябин» (или «Скрябин и христианство»)[802] – был именно неохристианским. В предшествующих статьях, в том числе о Чаадаеве, собственно христианская тема обойдена; первоначальные религиозные устремления, о которых мы знаем из письма Гиппиусу и ранней лирики (главным образом не вошедшей в «Камень»), не находили продолжения или, по крайней мере, письменного выражения, несмотря на то что Мандельштам говорит о средневековой культуре, а готический собор – его центральный символ. Он как будто следует тому же отказу от непосредственного выражения религиозной рефлексии «я», который действовал в лирике, куда после 1910 г. допускались в основном так или иначе опосредствованные, в той или иной мере «объективированные» вариации – вроде «католических» стихотворений, или «Лютеранина», или «Здесь я стою…». «Пушкин и Скрябин» порывает с этим запретом. Здесь выдвинута собственно христианская мотивация начал свободы и личности, что и глубоко характерно для нового религиозного сознания, и легко возводится к Чаадаеву. Для Мандельштама с его тяготением к культурному синтезу Чаадаев важен еще тем, что, несмотря на весь свой католический уклон, строил общехристианскую позицию, – «Пушкин и Скрябин» (насколько можно судить по сохранившемуся неполному тексту) в том же отношении к стихам с католическими мотивами.

Между тем современники судили о религиозных интересах Мандельштама главным образом по этим стихам в составе второго «Камня». Левоориентированная Лариса Рейснер в статье, высоко оценивавшей Мандельштама (опубликована лишь недавно), негативный вариант его возможной эволюции видела в том, что поэт «соблазнится тропинкой религиозного успокоения»[803]. Гумилев, рецензируя второй «Камень», писал:

…у человека есть свойство все приводить к единству; по большей части он приходит этим путем к Богу. О. Мандельштам пришел к кумиру – его, полюбившего реальность, но не забывшего своего трепета перед вечностью, пленила идея Вечного Города <…> Однако и Рим – только этап в творчестве Мандельштама, только первый пришедший в голову символ мощи и величественности творческого духа.

Не исключено, что первая фраза намекает на тему единства в статье о Чаадаеве («Я говорю о потребности единства, определяющей строй избранных умов» и т. д.). В заключительной фразе сквозь заостренную реакцию обозревателя текущего стихотворства мы видим подтверждение того, что католическая тема была скорее одним из «блуждающих снов» («Я не слыхал рассказов Оссиана…»), принадлежащих к плану «поэзия поэзии», чем лирическим средоточием, имевшим прямое соответствие в идеологической биографии поэта.

Эссе о Пушкине и Скрябине можно рассматривать не только вообще как «философическое письмо», но и, в частности, в связи с приведенным отзывом Гумилева – как следующий этап в поисках «единства» и, что менее очевидно, в качестве продолжения акмеистических манифестов, по крайней мере мандельштамовского, – в некотором роде компенсацию за умолчание и «объективирование». Последняя возможность станет яснее, если еще раз обратиться к сравнению «Утра акмеизма» и манифеста Гумилева.

У Гумилева за уже цитированной нами фразой (пункт акмеистической программы): «Здесь индивидуализм <…> творит общественность» – анафорически следовало: «Здесь Бог становится Богом живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога». Трехмерный акмеистический мир, таким образом, истолковывался как Божий мир. В отличие от этого в «Утре акмеизма» противником «пустоты и небытия», пережитым в раннем лирическом опыте, выступала (как в первом «Камне») не религия, а культура; более того, из «Я ненавижу свет…» сюда была перенесена рискованная возможность противопоставления символов «архитектурной» культуры – символам религиозным: «Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»[804]. Теперь же Мандельштам разворачивает защиту христианского миропонимания и стремится обосновать неиссякаемость христианской культуры, причем резко усиливает по сравнению с Гумилевым полемику против теософии и антропософии, которые считает явлениями культурного распада. Именно в тексте эссе находим фразу, которая всплывает потом, уже после революции, в «Нашедшем подкову»: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян <…>». Вообще тема угрозы, «кризиса культуры», надвигающегося конца культурно-исторического цикла сближает эссе со стихами «Тристий» и 20‐х гг.

Стоит отметить один конкретный пункт упомянутой полемики: и Мандельштам, и Гумилев выступают против широко распространившихся представлений о множественности воплощений личности во времени, о «прежних существованиях» (ср., напр., у Сологуба в предисловии к «Пламенному кругу»: «Рожденный не в первый раз и уже не первый завершая круг внешних преображений <…>»[805]; в «Скифских черепках» Е. Кузьминой-Караваевой; у Блока в «Венеции», в «Плясках смерти»: «Умрешь – начнешь опять с начала, / И повторится все, как встарь»; ср., впрочем, и у Гумилева – «Прапамять», а также родственные мотивы в «Огненном столпе»). Столь важное для Мандельштама «Все было встарь, все повторится снова» относится к культурным формам бытия, культурной памяти, но не к личности и личному существованию.

Однако есть по меньшей мере одна тема в «Пушкине и Скрябине», которую Мандельштам развивает отлично от гумилевского манифеста, может быть даже отталкиваясь от него, – тема смерти. У Гумилева смерть – «занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей»; она принадлежит «области неведомого», куда в противоположность нецеломудренным попыткам символизма акмеисты не стремятся заглянуть. Мандельштам осмысляет смерть в отношении к творчеству и этим меняет программный трехмерный мир акмеистических манифестов. В культурно-историческом плане их преимущественно романская ориентация сменяется широкой перспективой европейской христианско-эллинской культуры, принадлежность к которой Мандельштам ощущал до конца жизни. Уже в 30‐х гг. он называл себя последним христианско-эллинским поэтом[806]. Заметим, что Мандельштам следует Чаадаеву в историософском осмыслении христианства, но не принимает его тотальную дискредитацию Античности и намечает свое противопоставление внутри античного наследия, отводя Рим к негативному полюсу, а Элладу приближая вплотную к христианскому миру.

Несмотря на недостаток биографического материала вокруг «Пушкина и Скрябина», можно утверждать, что движение, уводившее поэта все дальше от первоначального религиозного индивидуализма через римско-католические мотивы к общехристианским ценностям, экуменическому синтезу («единство»), – усилилось в 1915–1916 гг. Кроме самого эссе следует назвать прежде всего стихотворение о евхаристии – «Вот дароносица, как солнце золотое…» (по неизвестной причине не было опубликовано тогда же и попало в печать только семь лет спустя в «Tristia»). Напомним, что Чаадаев в шестом письме (у Гершензона оно было вторым) посвятил особый пассаж евхаристии, которая «как бы облекает души плотью для лучшего их соединения». Очевидна и важность публикации стихотворения о распятии – «Неумолимые слова…» (Голос жизни. 1915. № 25. 17 июня), остававшегося в рукописи в течение пяти лет. Более косвенно относится к идеологическому сюжету «И поныне на Афоне…» и, казалось бы, вообще не относится рецензия на «Альманах муз»[807] (не опубликованная при жизни автора), однако здесь в характеристике творчества Ахматовой нашли отражение и интересы внутренней биографии самого Мандельштама. Он выделяет в ее стихах «религиозную простоту» и готов признать их «одним из символов величия России».

Если подойти к словам о «религиозной простоте» именно отсюда, то за ними можно увидеть и скрытый слой рефлексии. Для еврея, хотя бы и полностью принадлежащего к русской культуре, «простота» в сфере неродной религии была недостижима. В «Шуме времени» описаны детское восприятие родного «хаоса иудейского» и отчуждение от него вопреки бытовой близости. Интерпретация чаадаевских поисков, как кажется, отражает и этот опыт, и последующее переживание христианства: «истина», которая со всех сторон, как неким хаосом, окружена чуждой и странной «родиной».

Кончина матери (1916), о чем говорит стихотворение «Эта ночь непоправима…», по-видимому, на какое-то время обострила эту коллизию и могла обратить поэта к сравнению иудейского и христианского понимания смерти. Концовка стихотворения – параллелизм смерти матери и пробуждения сына – может быть поставлена в связь с тем пониманием смерти как «телеологической причины», которое дано в «Пушкине и Скрябине». В самом эссе также есть заметный след подспудной борьбы, сопровождавшей христианские построения поэта: известен черновой зачеркнутый фрагмент, в котором иудейство вместе с Римом отнесено к негативным историческим силам[808]. Важность этой попытки не подлежит сомнению, однако она не получает продолжения. Дополнить ту картину Голгофы, которая дана в «Неумолимые слова…», историософским истолкованием не удается (опять-таки следует помнить о фрагментарности дошедшего до нас текста «Пушкина и Скрябина»). Вообще, или во всяком случае до прозы 20‐х гг., о еврейском у Мандельштама приходится говорить более в связи с семантикой того или иного текста, чем в связи со сквозными темами поэтической идеологии. Другими словами, существует глубинный слой поэтического сознания и постоянная возможность соответствующих семантических обнаружений, но нет того постоянного или эволюционирующего идеологического значения, которое можно было бы им приписать[809].

Движение 1915–1916 гг. не привело к какому-то определенному итогу. Последнее, что мы знаем об этом этапе внутренней биографии поэта, – в конце 1916 г. он, согласно дневнику Каблукова, думал о переходе в православие[810].

Падение монархии должно было положить начало оживлению революционарного духовного опыта, который в дальнейшем становился все более актуальным, но вряд ли оказало глубокое влияние на личную идеологическую ситуацию в ее основных для середины 10‐х гг. аспектах – христианского устремления и «русского выбора». Косвенным образом можно заключить, что революция во всяком случае не была воспринята Мандельштамом отрицательно. В этой связи следует учесть стихотворение «Дворцовая площадь» (1913), исключенное цензурой из второго «Камня». Оно плохо поддается «идеологизированному» чтению, но по меньшей мере показывает, что «русский выбор», осененный «тенями государей» в «Заснула чернь…», не был равнозначен монархическому прозелитизму. Опубликование же «Дворцовой площади» весной 1917 г. не могло бы состояться, если бы поэт воспринял революцию в негативном свете (поскольку после падения «двуглавого орла» строфа о нем должна была читаться только как враждебная империи). Примерно то же надо сказать о записи от 25 июля 1917 г. в дневнике Каблукова, огорченно включившего – вряд ли справедливо – «моего Мандельштама» в число поэтов, которые быстро изменили ориентацию после февраля.

Недостаток точных данных может быть гипотетически восполнен – с учетом погрешности из‐за хронологического разрыва – позднейшей статьей «Кровавая мистерия 9-го января» (опубл.: Советский Юг. Ростов-на-Дону, 1922. 22 янв.). Она относится ко времени, когда поэт уже решительно солидаризировался с «новым миром», но, учитывая приведенные косвенные соображения и ранний революционарный опыт, допустимо предполагать, что представление об исторической обреченности российской монархии – центральное в статье – сформировалось задолго до Февральской революции, а возможно, и мало менялось после 1905–1906 гг. (активно менялись другие идеологемы). По-видимому, позднейшего происхождения и внушена участью царской семьи тема цареубийства. Необходимо помнить, что семантика долженствования и роковой необходимости цареубийства мотивирована «театральным» контекстом статьи, – Мандельштам говорит об историческом театре, мистерии, «петербургской трагедии», «законах греческой трагедии» и т. д.; сценой, со своей специфической геометрией, «центростремительной тягой» и «архитектурно-историческим смыслом», является городское пространство Петербурга[811]. Читателю провинциальной газеты эти тонкости, надо думать, не были важны, но для понимания поэтической идеологии в ее пореволюционной фазе подобная эстетизация в высшей степени существенна и характерна.

Восприятие поэтом Октябрьской революции, по-видимому, совпадало с реакцией большей части неангажированной интеллигенции – отвращение и страх. Об этом говорят стихотворения «Когда октябрьский нам готовил временщик…» и «Кассандре»[812] (опубликованные соответственно 15 ноября и 31 декабря 1917 г. в правоэсеровской газете «Воля народа»). Апология гражданственности и «свободы, равенства, закона» показывает резко возросшее тогда для Мандельштама значение ценностей либеральной общественности, не фигурировавших ранее в его культурологических построениях, в лучшем случае выносившихся за скобки. Первое стихотворение (о Керенском) выдержано в ораторском ключе, второе – в лирическом и обращено к Ахматовой. Но показательно, что герой одного может быть отождествлен с персонажем четвертой строфы другого (ср., в частности, метафоры огня); на противоположном полюсе в обоих случаях – «броневики» (ср. также «ощетинился» – и «волки»); совершившаяся гибель – и предсказание о бесчестии или гибели создают и сюжетную общность. В обоих же случаях обозначен антиевропейский (тем самым для Мандельштама и антиисторический) характер октябрьских сил; в «Кассандре» они – скифские (здесь и злободневная аллюзия, направленная против группы «Скифы», первый сборник которой вышел летом, а второй в конце 1917 г.), противостоящие «солнцу Александра», т. е. Пушкину[813]; в «Когда октябрьский…» строка «Вязать его, щенка Петрова!» представляет собой парафразу реплики из сцены бунта в «Борисе Годунове»: «Вязать Борисова щенка!» Таким образом, Октябрь враждебен России Петра I и Пушкина[814] (несомненно, и Чаадаева; кстати, в статье о нем упоминаются молодые люди, посланные Борисом Годуновым учиться в Европу)[815].

Следующие стихотворения, говорящие о революции, – «На страшной высоте блуждающий огонь…» и «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…» – были опубликованы весной 1918 г. (во втором имеется в виду избрание митрополита Московского Тихона патриархом всея Руси в ноябре 1917 г. на Поместном соборе Русской православной церкви). Здесь нет гражданских инвектив: поэт видит не участников событий, не борющиеся стороны, а целый российский – теперь «неосвященный» – мир и новое небо над ним, звезду гибели Петербурга. Для идеологической биографии наиболее существенно именно обращение к фигуре патриарха Тихона – пересечение прежнего тяготения к православию с переживанием революции.

24 мая 1918 г. в левоэсеровской газете «Знамя труда», где сотрудничали «Скифы» (и где тремя месяцами ранее были опубликованы «Скифы» Блока), появилось помеченное тем же месяцем стихотворение, заявляющее новое отношение к происходящему, на что указывал уже заголовок – «Гимн», позднее замененный на «Сумерки свободы». Вместо неба смерти над обреченной столицей – космос, рождающий новую землю[816], вместо «временщика» – «народный вождь». Обращение к «братьям» и «мужам» может предполагать адресатов по обе стороны баррикад, но сказать, что поэт над схваткой, было бы слишком просто. Он уже захвачен картиной огромного нового «неосвященного мира», живет в нем и готов поставить под знак культуры то, что полгода назад казалось «гиперборейской чумой». Это так, понимать ли сумерки как вечерние или предрассветные (двусмысленность, озадачивающая исследователей). При первом толковании значение «свободы» то же, что в «Кассандре», – и тогда воспет жертвенный отказ от нее; при втором она вообще оказывается присущей – в некоем совершенном и полном качестве – лишь будущему. В любом случае свобода уже поставлена в зависимость от «нового мира», ради создания которого допустим отказ от нее и которому принадлежит будущее. При таком понимании (отличном от интерпретации Д. Сегала) «народный вождь» – скорее всего именно Ленин. Исследователи, по-видимому, не допускающие возможности того, чтобы мандельштамовский «Гимн» воспевал Ленина, называют имена патриарха Тихона и Керенского, но эту возможность, как нам представляется, подтверждает вся пореволюционная эволюция поэта, и в частности такие позднейшие факты, как цитация второй строфы в статье «Слово и культура» – в контексте, где вряд ли может подразумеваться какой-либо другой «народный вождь», – а также забытый и недавно перепубликованный очерк о похоронах Ленина[817].

Но в «Гимне» важен не только «вождь», но и «народ» – «О солнце, судия, народ». Эта формула требует сравнения и с дореволюционным, и с поздним Мандельштамом. С одной стороны, она изменяет те «чаадаевские» отношения личности и народа (и нации), которые были описаны как акмэ в статье 1914 г.: «…народ уже был ему не судия!» Теперь как раз эта роль народа принимается. Тем самым признается основная ценность старой общественности – но в новой идеологической (и политической) ситуации, когда значительная часть интеллигенции, к которой в конце 1917 г. примыкал и Мандельштам («Один ограблен волею народа / Другой ограбил сам себя»), именно отказывалась признать происходящее осуществлением народолюбивых идеалов. С другой стороны, в другой хронологической перспективе следует отметить, напротив, постоянство – признанное в 1918 г. действительно и в 1937‐м: «народ как судия судит» («Если б меня наши враги взяли…»).

Основной задачей идеологической биографии в первые годы после революции становится культурно-историческая интерпретация совершившегося. Этому посвящена значительная часть его прозы начала 20‐х гг. – статьи и «Шум времени». Но первым опытом такого рода была, по-видимому, статья «Государство и ритм» (о ритмической гимнастике в школе)[818]. На первый взгляд она может показаться сходной с тогдашними проектами левых деятелей искусств; точки соприкосновения, действительно, есть, и это само по себе важно. Однако вся статья проникнута стремлением найти нужное в прошлом культуры, в собственном духовном опыте – отбор и ревизия материала, производимые Мандельштамом, очень наглядны, тем более что тон решителен и «революционен».

Возмущавшийся в конце 1917 г. попранием свободы и закона, поэт теперь язвительно и автоиронически поминает их как «потерянный рай сборщиков голосов» – и отождествляет себя с «нашим молодым государством», с «нашей молодой монистической культурой» (или по меньшей мере близок к такому отождествлению). Столь же важно, что государство (революционная диктатура) и культура оказываются в одном ценностном ряду. Это представление в течение последующих семи десятков лет поддерживалось и государством, и людьми культуры, причем (если не говорить о собственно насилии) каждая сторона руководствовалась своими мотивами: государство стремилось сделать культуру государственной, а люди культуры надеялись, как Мандельштам в 1918 г., что государство станет культурным. Согласно статье, государство осуществляет «социальное воспитание», которое «подготовляет синтез человека и общества в коллективе». Намечается выход из неназванной здесь старой коллизии общественности – антиобщественности – индивидуализма. Упразднение этой коллизии основывается на вере в то, что революция поднимает общество из хаоса индивидуальных и групповых интересов и воль «до стройности органического бытия», или, другими словами, в то, что революция несет с собой непосредственное социальное осуществление духовных устремлений постдекадентства (включая соборность Вяч. Иванова). Тютчевская окраска противопоставления хаоса и строя прекрасно объясняется известной главой «Шума времени», где, вспоминая об отроческом увлечении марксизмом, – а мы уже говорили, что этот опыт должен был актуализироваться после революции, – Мандельштам именно уподобляет Маркса, Плеханова, Каутского Тютчеву как «источнику космической радости, подателю сильного и стройного мироощущения».

Подобное восприятие марксизма, а также та связь марксистских и религиозных увлечений, о которой сказано в письме Вл. Гиппиусу, далеко не столь индивидуальны и «поэтичны», как могут показаться, – скорее характерны для рубежа веков. И, что особенно важно для ретроспективного взгляда, эти свидетельства Мандельштама адекватно описывают роль марксизма в эпоху религиозно-философского подъема – роль, которую сейчас уже трудно представить. Не имея здесь возможности далеко отклоняться от основного изложения, приведем только характеристики Бердяева (сделанные в 1935 г.):

Русский духовный ренессанс имел несколько истоков. Как это ни странно на первый взгляд, но одним из его истоков был русский марксизм. <…> В нем обнаружилось большое культурное усложнение, в нем пробудились умственные и культурные интересы, чуждые старой русской интеллигенции. И прежде всего это обнаружилось в сфере философии. <…> Марксизм по своему характеру располагал к построению широких и целостных историософических концепций, в нем были сильны мессианские элементы. <…> Я убежден в том, что для некоторых, например для о. С. Булгакова, марксизм был своеобразной теологией и они вкладывали в него свои религиозные инстинкты[819].

В конце жизни Бердяев писал: «Я сейчас склонен думать, что одни и те же мотивы привели меня к революции и к религии»[820].

Духовный контекст, в котором явился марксизм в России, его способность удовлетворять «религиозные инстинкты», как и вообще характерная, повторим, для начала века, но забываемая на его исходе близость революционных и религиозных чувств и поведения, и, может быть, более всего широта и историософичность марксизма, о чем пишет Бердяев, – все это, уже пережитое в начале биографии, и сделало возможным для Мандельштама переписать тот портрет большевизма, который сложился сразу после октябрьского переворота. Самое же главное – это позволило ему начать поиски идеологической общности с «новым миром». Велись они в областях «блаженного наследства», минуя социально-политическую сферу, которую поэт, по-видимому, признал за победившей революцией. В этом смысле можно сказать, что поиски общей почвы с победителями, конструирование аналогий или даже генеалогии революции происходили на основе акмеистического понимания культуры.

В «Государстве и ритме» одна грандиозная аналогия сближает современность с эллинской древностью («Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины») и Ренессансом. Новое время исключается (ср. «Утро акмеизма»); но Мандельштам выдвигает вперед понятие гуманизма. Он, так сказать, декретирует концепцию современного гуманизма: «История знает два возрождения: первый ренессанс во имя личности, второй – во имя коллектива. Тяготение нашей эпохи к гуманизму сказалось в этом ренессансном его характере <…> Те же идеи, но покрытые здоровым загаром и пропитанные солью революции» (ход мысли, противоположный вскоре обнародованной блоковской концепции «Крушения гуманизма», с которой Мандельштам будет полемизировать в начале 20‐х гг.). На месте «общественности» во «втором ренессансе» оказывается «коллектив»; упоминается и «хоровод», но не предусмотрен «несогласный» (ср. выше о споре с Вяч. Ивановым; вообще в статье легко просматриваются ивановские реминисценции).

Близко подойдя к христианству накануне революции, поэт теперь резко актуализирует гуманистический пласт культурного наследия (ни в коем случае нельзя понимать это как «разрыв» с христианством – достаточно указать на «В хрустальном омуте…»). Представление об эстетической игре, которому в «Пушкине и Скрябине» Мандельштам дал христианскую трактовку, теперь приобретает сугубо секулярный вид. В кульминационном футурологическом аккорде это представление слито с эллинистическими фантазиями начала века и марксистской идеей о постисторическом царстве свободы, а читателя наших дней он переносит от уличных празднеств первых послереволюционных лет к физкультурным парадам 30–40‐х гг.:

Значение гармонических, одушевленных общей идеей, всенародных ритмических выступлений бесконечно велико для творчества будущей истории. До сих пор история творилась бессознательно в муках случайностей и слепой борьбы. Сознательное творчество истории, ее рождение из праздника, как изъявление творческой воли народа, отныне непререкаемое право человечества. В будущем обществе социальная игра займет место социальных противоречий и явится тем ферментом, тем бродильным началом, которое обеспечивает органическое цветение культуры.

Так «блаженное наследство» в революционном контексте ведет уже за пределы акмеистически мыслимого культурного мира – к жизнетворчеству. В этом ключе надо понимать и следующие утверждения, отнюдь не педагогические, а идеологические: «Школа идет впереди жизни. Школа лепит жизнь по своему образу и подобию».

В общем же перед нами характернейшее, особенно для первого пореволюционного десятилетия, явление эстетизированной утопии: не только вера или готовность поверить в относительно близкое устроение и гармонизацию социальной жизни через революцию, но и стремление вложить в проекты этого устроения собственный потенциал художника, собственную «игру». Ведь в основе гиперболизации и символизации скромного дела ритмической гимнастики лежит то, что ритм есть основополагающий феномен поэтической речи. В сущности, поэт не столько даже гиперболизирует тему статьи, сколько идеологизирует основную категорию своего искусства: «Революция победила своим ритмом[821]. Он сошел как огненный язык на ее голову» (во второй фразе – важная в секулярном контексте отсылка к новозаветному повествованию о сошествии Св. Духа на апостолов; в дальнейшем христианские аллюзии в осмыслении революции будут продолжены и развернуты). В цитированных фразах, несомненно, мыслится тот мировой ритм, о котором говорилось в манифесте Гумилева (см. выше), но здесь же и метонимическая автохарактеристика поэта (ср. его «Автопортрет») – включение себя самого в революцию.

Итак, хотя конкретного материала «внешней» биографии революционных лет накоплено пока недостаточно, схема биографии «внутренней» вырисовывается. Если «Сумерки свободы» еще могут оставлять сомнения относительно переориентации поэта, то статья их устраняет. Однако публикация второй редакции стихотворения «Кассандре» (Свободный час. 1919. № 1)[822] показывает, что линия изменений не была прямой. Время возникновения и обстоятельства опубликования этой редакции неизвестны: строго говоря, второй ее можно называть только условно. Но появление ее в печати через год после опубликования стихотворения в «Воле народа» и через полгода после «Гимна» является важным фактом в отношениях поэта с революцией и делает правомерным рассмотрение этого текста именно как последующего из двух. Значимы не только воспроизведение «политических» строф (2-й и 5-й), но и активизация и усложнение позиции «я» (оставляем в стороне композиционные перемены). Строка «Я полюбил тебя, безрукая победа» носит характер трагической автоиронии, возможно уже подразумевающей новое (заявленное в «Гимне») отношение поэта к революции. Еще более усложняет картину последняя строфа, где смятение и вопрос о «солнце Александра» переданы от героини, как было в первой редакции, субъекту речи (во всяком случае синтаксис строфы внушает именно такое прочтение). Фраза «Я больше не могу» прямо соотносится с признанием в любви к «безрукой победе» и противостоит ему. И аналогичное отношение устанавливается между всем стихотворением в этой редакции – и «Гимном». Если связывать столь заметный шаг к прежней позиции с реальными событиями, то естественно предположить, что стихотворение было напечатано (а может быть, и возникло в этой редакции) как ответ поэта на красный террор 1918 г.[823]

Однако возвращения к позиции конца 1917 г. не произошло. Следующее стихотворение, стоящее в данной идеологической связи, – «Актер и рабочий» (1920) – продолжает «огромный поворот», начатый в середине 1918 г. Плавание к «грядущим зорям» сделано здесь много проще, чем космогоническое плавание «Сумерек…», и эти стихи «на случай» (открытие артистического кафе), сочиненные в белом Крыму, напоминают скорее условно-революционную утопию о ритмических народных праздниках, написанную двумя годами ранее в красной столице. «Рабочий», хотя бы и абстрактный, должен был звучать достаточно «классово», особенно потому, что он трактован как олицетворение будущего («Высокую нежность грядущих веков» ср., конечно, с «За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей»). Однако более интересно то, как поэт продолжает искать – и находит – место своим темам, смыслам, ценностям рядом и в союзе с идеологемами революции. Действительно, миф строительства, буйно расцветший позднее в советской идеологии, питается в этом стихотворении не столько революционными, сколько акмеистическими и индивидуально мандельштамовскими представлениями периода «Камня» (1-ю строфу ср. с «Адмиралтейством»). Тот же «рабочий» (в 4-й строфе – «плотник»), несомненно, связан с акмеистическим лозунгом «хищный глазомер простого столяра» («Notre Dame»). Союз лиры и молота – это продолжающееся преобразование «общественности» в «коллектив», куда включен и художник (тот, кто ранее отстаивал свое право индивидуальности от посягательств общественности), а строка «Разве работать – не значит играть?» варьирует восходящее к «Пушкину и Скрябину» представление об игре, которое фигурировало и в статье 1918 г. Как и в статью, в стихотворение (4-я строфа) введена христианская аллюзия – поэт хочет наделить «новый мир» христианским наследием.

Это подводит нас к стихотворению «Где ночь бросает якоря…». Опубликованное лишь в 1970 г. в русской зарубежной печати, оно сначала было воспринято как антибольшевистское; того же мнения была Н. Я. Мандельштам. Однако значительно более убедительным выглядит прочтение, согласно которому стихотворение направлено против белых и стоит в ряду многочисленных поэтических текстов, говорящих о революции в евангельских символах[824]. Вместо более или менее отдаленных аллюзий здесь выдвинуто прямое уподобление революции – рождению Христа (хотя один член уподобления опущен, из‐за чего и возникли разные прочтения). Инвективы обращены теперь в сторону, обратную той, куда они направлялись в конце 1917 г. «Вам чужд и странен Вифлеем / И яслей вы не увидали», – подобный упрек по адресу заведомых атеистов был бы бессодержателен и приобретает смысл, будучи адресован тем, кого автор считает плохими христианами. Мандельштамовское уподобление вполне сравнимо с появлением Христа во главе красногвардейцев в поэме Блока.

Но Блок, как известно, пришел к мысли, что Христос «идет с ними, а надо, чтобы шел Другой»; вопрос об отношении к христианству для него решен: «Религия – грязь (попы и пр.)»[825]. Мандельштамом в годы «мук раздора», кроме упомянутых стихотворений – о патриархе Тихоне и крымского, были созданы две оды христианству, относящиеся к числу сочинений, наиболее значительных в масштабе всей его поэзии, – «В хрустальном омуте какая крутизна!» (1919) и «Люблю под сводами седыя тишины…» (1921) (в первой редакции, вошедшей в «Tristia», – «Исакий под фатой молочной белизны…»[826]). Приятие революции, таким образом, не прервало и не только продолжило, но даже усилило христианскую линию его идеологической биографии. При этом, с одной стороны, он стремится резко сблизить христианство и революцию, как в «Где ночь бросает якоря…», а с другой стороны, дает в одах гармонизированное решение христианской темы, либо вообще не связывая ее с современностью, либо связывая, но так, чтобы ценностно-сакральный строй оставался самодовлеющим. Это очень наглядно в «Люблю под сводами седыя тишины…», где тянущийся из мира в храм «несчастья волчий след» как бы обрывается на ступенях собора, не колебля того, что пребывает и происходит внутри, хотя голос иерея «сирый», а порфиры «одичалые»[827].

Если продолжить беглое сравнение с Блоком и вспомнить начальную главку его «Исповеди язычника», то легко увидеть два противоположных подхода (контраст тем более показателен, что Мандельштам не мог тогда знать незаконченной «Исповеди», опубликованной только в 1923 г.). Для Блока «русской церкви больше нет», и само сочетание «петербургская весна 1918 года и Великий пост», замечает он, может прийти только в обывательскую голову. Мандельштам как раз перед Пасхой 1918 г. публикует стихи о Тихоне, а спустя три года пишет строфу о «великопостной седмице» и Великой пятнице («широкий вынос плащаницы»)[828]. Блок описывает храм, ставший «продолжением улицы. Двери открыты, посредине лежит мертвый Христос» (ср., конечно, формулу Ницше «Бог умер»), вокруг – «торгующие и продающие Христа»; служба – «звероголосование нестриженых и озабоченных наживой людей». Мандельштамовская ода 1921 г. опровергает Блока, не подозревая об этом.

Восхищавшая Мандельштама в Ахматовой и недоступная ему «религиозная простота» выразилась у Блока негативно – в национально-органичном кощунстве, иконоборчестве; он сам комментирует это: «Но я – русский, а русские всегда ведь думают о церкви; мало кто совершенно равнодушен к ней; одни ее очень ненавидят, а другие любят; то и другое с болью». Судя по оде 1921 г., Мандельштаму русская церковь оставалась настолько близка, насколько он подошел к ней накануне революции. Дистанция же, отделявшая поэта от церкви, облегчала глубоко свойственный ему синтезирующий ход мысли. Он, во-первых, объединяет, как и в оде 1919 г., ветхозаветное и новозаветное начала[829]; во-вторых, как в паре «Айя-София» – «Notre Dame», восточное и западное христианство стоят в едином ряду, и в отличие от нее не только культурно-историческом, но главным образом религиозном; другими словами, Мандельштам держится общехристианского взгляда, как было в «Пушкине и Скрябине»[830]. И в-третьих, этот его, условно говоря, экуменизм обращен теперь к революции. Русская революция и христианство мыслятся как духовно и исторически соотносимые феномены: «свободен раб» – «И сохранилось <…> / Зерно глубокой, полной веры»[831]. По-видимому, источники свободы здесь – и христианство, и революция[832], что переводит проблему «сумерек свободы» в иную плоскость. Это и нечто в корне иное, чем «неосвященный мир» начала гражданской войны в стихах о патриархе Тихоне. И если в очерке «Шуба» (опубликован в уже упоминавшейся ростовской газете «Советский Юг» 1 февраля 1922 г.), где автор прямо отождествляет себя со «всей советской Россией», мелькает поп в несколько блоковском освещении, а впрочем, фольклоризованный и напоминающий персонаж пушкинской сказки, то спустя полгода Мандельштам печатает в «Накануне» новую редакцию оды 1921 г., где первые пять строк, полностью измененные, и последующие до конца второй строфы управляются анафорическими «Люблю… (молебнов, панихид блужданье… отпеванье… Священника… шаг… вынос плащаницы…)». Трудно удержаться от предположения о том, что толчком к этому бросающемуся в глаза изменению могла быть кампания властей по изъятию церковных ценностей[833] (тогда перед нами случай, аналогичный публикации второй редакции «Кассандре»).

Будем, однако, придерживаться внутренней логики поэтической идеологии, насколько ее возможно эксплицировать.

В пореволюционной прозе Мандельштама нет чего-либо похожего на христианские оды. Для нее характерны поиски актуального сочетания христианского и гуманистического (светского) пластов европейского «блаженного наследства». В этом плане надо говорить прежде всего о статье «Слово и культура» (едва ли не наиболее трудночитаемой у Мандельштама). Она содержит рассуждение столь же поэтическое, сколь и умозрительное: «старый мир» – «уже не от мира сего», однако он жив своей культурой; он подобен Овидию (отсюда мотив метаморфозы старого мира), сосланному к варварам, а те опекают его – так, как об этом говорится у Пушкина в «Цыганах». Хотя рядом с «Цыганами» поэт цитирует одну из «Скорбных элегий» Овидия (ту, которая была источником для «Я изучил науку расставанья…») и вместе со «старым миром» проливает слезы прощания с прошлым, расставания с Градом, – вряд ли кто-либо еще выступал со столь идиллической трактовкой революции.

Статья пронизана христианскими реминисценциями; в центре ее – представление, согласно которому после революции «культура стала церковью» и в этом смысле «всякий культурный человек – христианин». Так разрешалась коллизия религиозной и светской культуры, христианства и гуманизма. «Наконец мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье», – здесь несомненна связь как со статьей о Чаадаеве (где и появляется понятие нравственной, или внутренней свободы, трактуемой в качестве специфического феномена русской духовности), так и с акцентированной в «Пушкине и Скрябине» мыслью о том, что культура отпущена христианством «на свободу для игры, для духовного веселья» (ср. «игру» в «Актере и рабочем»). В статье 1914 г. внутренняя свобода понята (в соответствии с чаадаевским сюжетом) как свобода выбора – теперь, по-видимому, также предполагается выбор в отношении революции, что и является условием обретения «настоящего внутреннего веселья». Таким образом, как и в оде того же 1921 г., выход из «сумерек свободы» видится поэту на путях христианско-революционного синтеза. При этом Мандельштам стремится обозначить и контуры свободы внешней, независимого положения культуры в пореволюционном мире: «…Намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающий государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями». (Важная автореминисценция – ср. апологию средневекового общества в статье о Вийоне, в «Утре акмеизма».) Поэт идет еще дальше: «Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры». Если сравнение с монастырями прямо следует из представления о «церкви-культуре», то и сравнение с князьями возможно лишь в том случае, если новые секулярные властители признаются принадлежащими (так или иначе, хотя бы только в конечном счете) к той же христианской по происхождению культуре. Это вполне соответствует представлению о революционном Вифлееме. Таким образом, и «церковь-культура»[834] не целиком собственно христианская, и революционное государство не вполне ахристианское.

Этот баланс резко отличен от гуманистического монизма в рассмотренной статье 1918 г. Сверх того, идиллия «Слова и культуры» отлична от утопии «Государства и ритма» тем, что «наша молодая монистическая культура» мыслится здесь далеко не столь цельной – она распадается на собственно культуру, которая не молода, и государство, для которого она не является в полной мере «нашей». На этом несовпадении и основываются претензии и надежды Мандельштама: государство будет нуждаться в культурной экспертизе. Но и люди культуры должны проникнуться революцией (в этом пункте у Мандельштама начала 20‐х гг. нет расхождений с блоковским призывом 1918 г. «слушайте Революцию» – расхождения касаются самой культуры, в обеих ее составляющих – христианской и гуманистической).

Революция оказывается у Мандельштама Пятидесятницей в освоении «блаженного наследства» (ср. ту же, но иначе использованную новозаветную реминисценцию в «Государстве и ритме»); «В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите». Последняя фраза (ср. Деян. 2, 44–45; 4, 32–34), как и первая, ясно показывает, что поэт мыслил революционную эпоху по аналогии с апостольской[835], а поэтов и вообще членов «церкви-культуры» – как связующих собой новый мир и старый, который «уже не от мира сего»[836]. Эта формула, дважды употребленная в статье, описывает двойственный статус старой культуры: она умирает («комната умирающего») и она же бессмертна, «жива более чем когда-либо».

Здесь снова прямая, хотя и не явная, связь с «Пушкиным и Скрябиным», с теми фрагментами, где поэт стремился перевести христианское понимание смерти в культурно-исторический план: «Христианский мир – организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью. Приходится бороться с варварством новой жизни, потому что в ней, цветущей, не побеждена смерть!» По-видимому, взаимодействие «церкви-культуры» и варваров – «чужих людей» (опекавших Овидия, как рассказывает Старый цыган в пушкинской поэме, и ставших у Мандельштама образом русского революционного государства) и должно было обеспечить метаморфозу преображения старого мира.

Но в «Пушкине и Скрябине» поэтическая культурология жизни-смерти тесно увязывала христианское и античное: «Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство. <…> вся наша культура выросла из этого семени, мы ведем летоисчисление с того момента, как его приняла земля Эллады»; в этом же смысле говорится о «глубоком перевороте, превратившем Элладу в Европу». Поэтому вполне понятно, что, интерпретируя переворот российский в духе того же постулата о неиссякаемости христианской культуры и победе ее над временем, Мандельштам стремится продолжить и эллинскую линию своей рефлексии. Как мы видели, он сделал это в «Государстве и ритме», но сочетал там эллинское не с христианским, а с гуманистическим, ренессансным началом. «Церковь-культура» в статье 1921 г. сочетает христианство и гуманизм, и примерно тогда же создана первая редакция «Люблю под сводами седыя тишины…». Спустя год возникает диада текстов, возобновляющая соотнесенность всех трех культурно-исторических линий: вторая редакция стихотворения и статья «Пшеница человеческая», опубликованные в одной и той же газете в течение около десятка дней. Пара очень наглядна: стихи (Литературное приложение к «Накануне». 1922. 28 мая) о «зернохранилищах вселенского добра и ригах Нового Завета» – и статья (Накануне. 1922. 7 июня) о «человеческой пшенице», Европе – амбаре человеческого зерна, о помоле и духовой печи истории. Стихотворение, как мы говорили, было одой христианству, статья – благодаря использованию тех же хлебных метафор, но вне религиозной тематики и семантики – предлагалась в качестве секуляризованного текста[837]. Стихотворение кончается зерном веры, статья – зерном памяти об эллинском мифе. К этому мифу о похищении Зевсом Европы поэт символически возводит европейское культурное единство, которое после потрясений мировой войны и русской революции должно быть воссоздано и заново осмыслено. Хранителем «чувства Европы» Мандельштам делает Россию – вслед за Достоевским и, вероятно, в связи со своим давним увлечением Чаадаевым (называя в статье другие имена – Карамзина, Тютчева, Герцена). Отсюда следует, что и пореволюционную «церковь-культуру» он вписывал в Европу – так же как акмеистически понятое «блаженное наследство», но с большей идеологизацией.

Концовка статьи представляет собой парафразу стихотворения «С розовой пеной усталости у мягких губ…» (несколько раз печаталось около того же времени, в частности и в Литературном приложении к «Накануне», 30 июля, – читатель мог видеть связь), навеянного картиной Серова «Похищение Европы». Если поместить его в рассматриваемый контекст, то появляется возможность аллюзионного прочтения: похищенная Европа плывет от довоенного благополучия в неизвестное будущее – ср. плавание в «Сумерках свободы», «Актере и рабочем», морскую стихию, рождающую новое, в «Веке». Строка «Нежные руки Европы, берите все!» очевидно близка к «идите и берите» в «Слове и культуре» и подразумевает то же «блаженное наследство». Похититель, на шее которого желанное «ярмо» – Европа, может читаться (не аллегорически, конечно, а в указанном большом контексте) как персонификация России, изменившей мир еще более глубоко, чем война, но сохранившей «чувство Европы».

«Пшеница человеческая» делает более понятной идиллическую трактовку пореволюционной ситуации («нежная опека над старым миром») в «Слове и культуре», Там она кажется только парадоксальной – здесь видно идеологическое происхождение парадокса. Оно коренится в следующем противопоставлении: историческая «политическая жизнь катастрофична», а том числе политическая жизнь наций, приведшая к мировой войне, – тогда как европейские, прежде всего русские революционные силы имеют целью «уничтожение самостоятельной и катастрофической политической стихии». Это «течение» – интересно, что Мандельштам предпочитает не использовать ни одного из общепринятых обозначений левой части политического спектра, хотя прибегает к таким терминам, как «классовая борьба», «орудия производства», «империалистическая война», – «вырвалось из такой глубины, что появление его само походило на катастрофу, и отнюдь не катастрофичное по своей природе, оно только по недоразумению могло показаться новым политическим землетрясением, новой исторической катастрофой в ряду прочих». (Не исключено, что в этой фразе был и автобиографический смысл – «недоразумение» могло относиться к первоначальной реакции на большевистскую революцию.) Дискредитированная войной, «политика умерла как стихия» – теперь должна воцариться «существенная культурно-экономическая жизнь народов».

Здесь – центр представлений поэта о «новом мире» и ядро утопической картины мира. Отсюда прекрасно объясняется «Актер и рабочий»: персонажи предстают олицетворениями двух поприщ постполитической «существенной» жизни. Но и в «Слове и культуре» отношения «Овидий – варвары», «церковь-культура – революционное государство» оказываются только более сложными и изощренными вариантами того же «культурно-экономического» представления. И поскольку революция лишь похожа на катастрофу, а в своей истинной телеологии устраняет катастрофичность исторической жизни вместе с политикой, постольку открывается мыслительная возможность, отнеся «насилие и злобу», «слепоту и муки раздора» к сфере эмпирии, оставить неприкосновенной сферу ценностей, отчасти так или иначе общих у поэта с революционной идеологией, отчасти воспринятых им у нее, отчасти возникших как результат идейного обмена и скрещения, – его статьи как раз и выявляют процесс такого обмена и комбинирования идеологем.

В 1914 г. Мандельштам противопоставлял Чаадаева «славянской мечте» (был упомянут и Л. Толстой) об упразднении «земных и небесных иерархий». В «Пшенице…», прокламирующей европеизм, он, по-видимому, склоняется – и это кажется очередным его парадоксом – к «славянской мечте»: в постполитической Европе «мешок с зерном сейчас монументальней готики», а мы помним, сколь социальна была для него готика. Однако дело обстоит несколько сложнее – «упразднение иерархий» окрашено эллинистически, и далеко не только отсылкой к мифу о похищении Европы, но и в смысле известных пассажей в эссе «О природе слова», опубликованном отдельным изданием тогда же, летом 1922 г.; следует опять-таки учесть, что под названием «О внутреннем эллинизме в русской литературе» оно появилось и в Литературном приложении к «Накануне» от 10 июня 1922 г. (т. е. почти одновременно с «Пшеницей…»). Набросанный поэтом очерк «домашнего эллинизма» как некой простейшей древней и вечной (онтологической и эстетизированной через Анненского, о котором идет речь в этом месте эссе) основы человеческого общежития и очага-дома (близко к «Философии хозяйства» С. Н. Булгакова он говорит об «очеловечении окружающего мира», «приобщении» предмета к человеку и т. д.), несомненно, родствен представлению о «существенной культурно-экономической жизни». А именно устройством «вселенского очага» должны заняться Европа и Россия после потрясений, обесценивших политику и социальную иерархию. В рамках этого понимания происходит знаменательная встреча: свой индивидуальный и лирический, акмеистического происхождения «домашний эллинизм» Мандельштам удивительным образом сочетает с марксистскими понятиями и терминами, знакомыми, как известно из «Шума времени», еще со школьных лет, а сейчас хлынувшими в язык и заполнившими идеологический фон, на котором поэт вычерчивает собственный рисунок. То, что можно было бы назвать идеологическими омонимами, он делает идеологическими синонимами. Вот как выглядит это в «Пшенице…»: «…Благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы, все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства <…> всяческая тревога за вселенский очаг. Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном <…> сейчас одно и то же».

Как ранее в «Актере и рабочем», так и теперь явствен «миф строительства», и если там говорится: «Никогда, никогда не боялась лира / Тяжелого молота в братских руках!» – то здесь поэт хочет не бояться «топора классовой борьбы» и облагораживает его архаизующим эпитетом[838] (ср. «Захребетник лишь трепещет» на кровавом фоне первой строфы «Века»). Этот абстрагированный «топор», пропущенный сквозь ряд эстетико-идеологических призм – акмеистическую, эллинистическую, марксистскую, «культурно-экономическую», – тоже оказывается поднят до ценностной сферы.

Итак, в середине 1922 г. для Мандельштама нет разрыва между христианством и революцией, между ее этикой и «вселенским добром», напротив – он стремится установить между ними эквивалентность через ряд посредствующих построений, культурологических и чисто поэтических, какова хлебная («хозяйственная») символика в «Люблю под сводами…», соотнесенная с «экономикой» в «Пшенице человеческой». Однако интерпретирующая способность посредствующих «церковно-культурных» построений 1921–1922 гг. была тогда же исчерпана. Весь христианский массив переходит на положение глубинного культурного слоя, не получающего прямого (текстуального) выражения. Но поиски культурно-исторических ресурсов в секулярном, гуманистическом направлении продолжились в статьях «Девятнадцатый век» и «Гуманизм и современность», опубликованных в течение примерно полугода после «Пшеницы человеческой» и второй редакции «Люблю под сводами…».

Первая из этих статей уделяет XVIII веку не меньше внимания, чем XIX. Несколько, казалось бы, неожиданный в идеологическом плане интерес к XVIII столетию после характерного для поры «Камня» предпочтения Средних веков связан с достаточно очевидными после всего сказанного обстоятельствами. Прежде всего, естественным образом нужна была аналогия с Великой французской революцией, потребовалось сопоставление: «союз ума и фурий» тогда и теперь. Во-вторых, XVIII столетие – эпоха «обмирщения человеческой мысли и деятельности», и Мандельштам (уже кратко обращавшийся в «Слове и культуре» к сравнению секуляризаций, произведенных двумя революциями) говорит о жестокой борьбе внутри французской культуры: «агрессивная потребность века» уничтожает «источник света, исторически им унаследованный», – обмирщенная Европа вступает в новую культурную эпоху. По примеру неоднократно цитированного в статье Пушкина поэт стремится смотреть объективным оком Шекспира на трагедию, действующими лицами которой выступают Церковь (литургия) и Просвещение (обмирщение), но в более широком контексте пореволюционной внутренней биографии эти его размышления представляются и рефлексией вокруг покидаемой им самим пограничной позиции «церкви-культуры». Одна деталь может указывать на колебания: слишком неравновелики метафоры, относящиеся к церкви: «источник света», «центр» – и «заноза в теле восемнадцатого века». Не спроецирована ли последняя на XX век и не описывает ли она собственные отношения поэта с христианством в момент отхода в гуманизм?

В-третьих, то, что Мандельштам предлагает взять у XVIII века, мыслится, по-видимому, как нечто соответствующее ситуации, обрисованной в «Пшенице человеческой». Это в отличие от «Слова и культуры» не «идите и берите» из «всех времен, всех культур», а уже определенный выбор, упрощенно говоря, – попытка конкретизировать культурную часть формулы «существенной культурно-экономической жизни»: «столь высокомерно осмеянный наивный материализм, схематический разум, дух целесообразности»[839].

Мандельштамовские трактовки революции и «нового мира» были в то же время адаптацией к революционной идеологии. Как уже упоминалось, происходило формирование некоторой общей сферы ценностей. В статье очень нагляден процесс отбора, сочетания и отталкивания идеологем. Ставка на наследие Просвещения, на материализм (хотя бы подозрительно «наивный» – ср. о наивной поэзии в «Слове и культуре») была очевидным приближением к революционной идеологии, ее философским и историческим истокам; образовывалось общее идейное пространство, чего не могло быть при «церковно-культурных» поисках. Еще более существенная, т. к. более определенная и актуальная, общность следовала из отрицания эволюции, «буржуазной религии прогресса», чему противопоставлялась насквозь «диалектическая, живая борьба сил». Однако фронтальная атака поэта на XIX век уже ограничивала общность, выявляя непредсказуемый «анархо-эстетический» характер его историософских рассуждений, где ни малейшим намеком не обозначены ни Маркс, ни рабочее движение, ничего из той «борьбы сил», которая подготовила потрясения начала XX столетия. Но, конечно, самое важное ограничение относилось к пониманию будущего: Мандельштам впервые предупреждает об опасностях, корректируя таким образом исторический оптимизм, который он стремился разделить с революцией. Одновременно меняется семантика «древности», с помощью которой строились оптимистические интерпретации «нового мира». Вместо «своих» Эллады и первохристианства возникает видение «чужих» миров – «чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может египетской и ассирийской». С ними поэт ассоциирует обе названные им опасности – жестокость и иррациональность, контрастирующие с добром, «домашностью», разумностью Европы. В концовке статьи эта противоположность дана как контраст тьмы и света: будущее отбрасывает на современность зловещую тень, «подобно каменному храму чужого бога», а спасительный разум энциклопедистов уподоблен «священному огню Прометея». Отсюда понятно, что призыв «европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие» – не просто вариация высказанного в «Пшенице…»: Мандельштам указывает необходимое условие, без выполнения которого «существенная культурно-экономическая жизнь» не может состояться. Между тем четырьмя годами ранее в «Государстве и ритме» была высказана уверенность в простом тождестве идей революции и гуманизма («те же идеи») – теперь, когда она не получила подтверждения, поэт подходит к этой теме заново и в иной модальности.

В статье «Гуманизм и современность» предупреждение форсировано настолько, что начальные абзацы могут создать впечатление об авторе как последовательном оппоненте, если не враге, нового государства; если же знать, что Мандельштам им не был, эти пассажи способны внушить иллюзию перехода на некую критическую позицию. Между тем подобной эволюции поэт тогда не пережил. Давая прогноз о смертоносном тоталитарном будущем в случае невыполнения гуманистического условия, он продолжал верить в противоположную возможность – в то, что «гуманистическое оправдание» ляжет «в основу грядущей социальной архитектуры».

Исключительно важен этот возврат к представлению о «социальной архитектуре» (фигурировавшему в статьях о Чаадаеве, Вийоне, в «Утре акмеизма»), благодаря чему мера культурологической условности в рассуждениях Мандельштама значительно уменьшилась по сравнению со «Словом и культурой» и «Пшеницей человеческой». Однако телеология революции и в более прагматическом контексте трактована по-прежнему, т. е. в «эллинистическом» и «культурно-экономическом» духе. Поэт проверяет и стремится укрепить прежнее понимание перед лицом угрожающей «монументальности». Собственно, против нее, с ее «древневосточным» ореолом, и выдвинуто взятое из акмеистического опыта «европейское» представление о «социальной архитектуре», вместе с которым возвращается и значение человеческой индивидуальности. В отличие от «Государства и ритма» здесь нет броской идеи «ренессанса во имя коллектива», о коллективе вообще не упоминается, – напротив, в качестве единицы «социальной архитектуры» мыслится «свободный дом человека», «индивидуальный очаг». Но и в этом пункте Мандельштам подчеркивает приверженность революции – «свобода, равенство, закон» в либеральном смысле остались для него в прошлом. Он использует часто встречающийся (вплоть до наших дней) «левый» аргумент: сами права личности были осознаны некогда как революционное понятие и утверждены в результате революционных действий. Подобно многим в России, и не только в России, поэт был убежден, что «плоское жилище» европейского правового устройства, дискредитированное вместе с политическими институтами социальной несправедливостью, не переживет катаклизмов начала XX века. Проблема для него, как всегда, заключалась в необходимости синтеза: новое общество должно вступить во владение старыми гуманистическими ценностями, проникнуться ими и перенести в будущее.

Следует отметить, что современное положение этих ценностей описано сходно с тем, что и как (при несхожести метафор) говорилось о ценностях христианских в «Люблю под сводами седыя тишины…»: «ушли… спрятались… как золотой запас» – «сохранилось… в житницах, в глубоких закромах». Не только сама по себе апология европеизма и гуманизма, но и этот мотив сохранения культурой оттесненных историей ценностей для участия в будущем синтезе резко отделяют Мандельштама от всех идеологических и художественных построений, связанных с концепциями конца гуманизма и «заката Европы». В высшей степени не случайно, что противостояние Блоку осуществлялось им и на христианской почве (неявно – см. выше), и на почве гуманистической, где характеризуемая статья, как и «Пшеница…», по сути дела, прямо, хотя и не называя Блока, оппонирует «Крушению гуманизма»[840]. Собственно говоря, так же относятся «Пшеница…» и «Гуманизм и современность» к Шпенглеру, независимо от того, написаны они до или после засвидетельствованного Н. Я. Мандельштам чтения «Заката Европы»[841]. Стоит также отметить, что ориентация на гуманистическое наследие исключала для поэта возникавшую у современников, в частности при обсуждении сочинения Шпенглера, аналогию между пореволюционной эпохой и Средними веками, – стóит потому, что представление о «социальной архитектуре» выросло в 10‐х гг. именно из интереса к ним. Соответственно Мандельштам далек от идей Бердяева 1922–1924 гг. о «конце ренессанса» и «новом средневековье», но может быть до некоторой степени сближен с А. Белым в его высказываниях о роли «традиции Возрождения» в ситуации кризиса культуры, или с А. Волынским, оспаривавшим «Крушение гуманизма»[842], или с Ф. Степуном, основывавшимся в полемике со Шпенглером на оптимистической оценке будущего «христиански-гуманитарной культуры Европы»[843].

В совокупности представлений Мандельштама о «новом мире» есть одна особая область. Уже в «Государстве и ритме» он констатирует – с неудовольствием примиряясь с объективным фактором – «антифилологический характер нашей эпохи», отличающий ее от «первого ренессанса». Мысль, которая может показаться только цеховой оговоркой, на самом деле принципиальна, как социальный диагноз поэта, вклинивающийся в им же рисуемую утопию: революционное действие третирует слово, вербальную рефлексию как таковую и предписывает им утилитарную роль. Ясно, что изменение роли слова воспринимается на фоне предреволюционного десятилетия (хотя поэт нигде не выступает «защитником прошлого») с его многообразием вербальной деятельности – от поэзии до думских прений, от газеты до религиозно-философских собраний. Вероятно, именно к этому кругу рефлексии следует отнести и молитву «за блаженное, бессмысленное слово» в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…».

В рассмотренной выше статье 1921 г. «церковь-культура» органически связана со словом, тогда как государство воплощает «антифилологический характер эпохи». Именно на этой контроверзе строит Мандельштам свою позицию: «Сострадание к государству, отрицающему слово, – общественный путь и подвиг современного поэта». Здесь – продолжение той высокой идиллии, которая была задана притчей об Овидии и «чужих людях». Теперь «чужим людям», сострадающим Овидию, сострадает поэт. В силу причастности слову и культуре он способен понять и связать старый и новый миры (тема стихотворения «Век»: «Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать»). Сразу вслед за цитированной фразой в статье приведена вторая строфа «Сумерек свободы» (с «народным вождем», слезы которого отвечают Овидиевым слезам прощания со старым Градом), – таким образом, Мандельштам дает отчетливую автоинтерпретацию, сочетающую понимание революционного государства как врага слова и императив жертвы («путь и подвиг») во имя ценностей «нового мира», которые поэт должен обогатить словом и культурой[844]. Свободу слова в традиционном смысле он здесь должен был и – в силу приятия этих ценностей – согласен был обойти, оставив ее в «потерянном рае сборщиков голосов». Но он же, заговорив о «филологическом предательстве», совершенном революционной эпохой («Государство и ритм»), а с другой стороны, о том, что «в жизни слова наступила героическая эра» («Слово и культура»), едва ли не единственный указал на более глубокий феномен, лишь впоследствии, по мере развития тоталитарных обществ, осознанный как наступление государственной идеологии на язык, внедрение «новоречи» – и потребовавший противодействия.

Пока же у Мандельштама происходит следующее: в «О природе слова» он, во-первых, мысля Россию вкупе с Европой, распространяет свой диагноз антифилологической болезни и на Запад (точно так же он не делает различия между Россией и Европой в «Пшенице человеческой») и, во-вторых, использует его как средство литературной борьбы (на оба фронта – против символизма, от которого живым явлением оставался для Мандельштама А. Белый, и против футуризма). Второе обстоятельство особенно важно, т. к. в итоге, заканчивая эту самую большую свою статью, он предлагает в дар «новому общественному классу» акмеистическую (в данном случае удобнее было бы говорить – неоакмеистическую) программу. При всей непредсказуемости его мысли подобный поворот в высшей степени характерен для эпохи: люди искусства стремятся соотнести свои художественные воззрения с требованиями «нового мира» и преобразовать возможные идеологические омонимы в синонимы – мы уже видели это у Мандельштама[845]. В данном случае такой операции подверглась акмеистическая программа в целом. Пересаживая ее в новую почву, Мандельштам декларирует соответствие акмеизма – революции, «трудовой» идеологии, тогда как конкурирующие течения соответствия лишены[846]: «На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета». И далее следует заключающий статью эмблематический аналог «Актера и рабочего»: «мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира». «Грядущие зори» «Актера и рабочего» оказываются здесь в некотором роде «утром акмеизма». Мандельштам остается верен историческому оптимизму, с поправкой на «антифилологический дух» – подобно тому как предупреждение о «монументальной» опасности сопровождало его надежды на «европейское гуманистическое наследство».

Активный период пореволюционной поэтической идеологии закончился у Мандельштама в начале 1923 г., с опубликованием статей «Революционер в театре» (об Э. Толлере)[847] и «Гуманизм и современность». Прекращаются интерпретации революционной эпохи и «нового мира». «Шум времени» (лето 1923 г.) написан в отвлечении от них, и в книге можно найти объяснение этому: «Революция – сама и жизнь и смерть, и терпеть не может, когда при ней судачат о жизни и смерти[848]. У нее пересохшее от жажды горло, но она не примет ни одной капли влаги из чужих рук» (ср. в очерке о похоронах Ленина о его «воспаленном лбе»). Через пять лет в ответе на анкету газеты «Читатель и писатель» он скажет уже прямо о себе: «Чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока что не нуждается». Но в течение этих пяти лет он пытается приносить и те дары, которые могли ей пригодиться. Так, статья о Барбье соединяет филологию с ориентацией на социального заказчика. Публикации конца 1923 г. в «Огоньке» – «Первая международная крестьянская конференция» и интервью с еще неведомым миру коминтерновцем Хо Ши Мином – дальнейшие шаги в том же направлении. Приятие революции произошло ранее и навсегда – теперь требовалось принять современность и литературный быт. По-видимому, в плане внутренней биографии журналистская работа – а Мандельштам написал еще ряд путевых и бытовых очерков – мотивировалась в духе «Пшеницы человеческой» как участие в устроении «вселенского очага», в постполитической, «эллинизированной», «домашней» и близкой к природе экономике, т. е. как такой слой культурного труда, который в «существенной культурно-экономической жизни» наиболее близок к хозяйству, к «вещественному миру» и его людям. В конечном счете это тот «физический труд», которому русская интеллигенция приписывала абсолютное нравственное значение на своем пути к «судии-народу».

Сосуществование с литературным бытом было прервано в 1929 г. и закончилось взрывом «Четвертой прозы», после которого наступил новый этап отношений поэта с «государством, отрицающим слово».

Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20-х годов

1

Наиболее значительное добавление к корпусу текстов Мандельштама за последние несколько лет – статья «Пшеница человеческая» (1922). Она не только ближайшим образом связана с рядом стихотворений и статей, не только дает новый материал для уяснения литературной репутации Мандельштама как «европейца», его отношения к войне и революции, но ведет в самую глубину представлений поэта о настоящем и будущем культуры. Его статьи всегда опираются на индивидуальный авторский комплекс культурно-исторических представлений, где, говоря словами, которыми он описывал воображаемого «синтетического поэта современности», – «поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы» (СК[849]). «Идеи» и «теории» сами превращаются в «соловьев и розы», включаясь в ряд символов-мифологем, общий для поэзии и прозы Мандельштама.

Одно из звеньев этого ряда составляет «хлебная» метафорика[850]. Активное функционирование мифологемы хлеба относится к 1921–1923 гг., когда через сквозные или локальные метафоры – пшеница, зерно, хлеб – кодируются различные феномены культуры: 1) слово, поэзия («Как растет хлебов опара…», «Нашедший подкову»)[851]; 2) религия (ЛССТ); 3) «слово и культура» в смысле одноименной статьи и соответственно в определенном соотнесении с христианскими ценностями – значение, производное от первых двух[852]; 4) будущее искомое состояние человечества (ОВР) – значение, производное от (3). ПЧ расширяет круг метафоризуемых объектов; 5) народ – понимаемый не как нация, этнос, а как носитель культуры, причем культуры интерэтнической («большая народность» Европы).

Мы сосредоточиваемся на этих «культурологических» значениях, оставляя в стороне другие значения хлеба (метафорические и неметафорические, синхронные рассматриваемым и хронологически удаленные). Это ограничение диктуется как собственно темой данной работы, так и тем, что продолжающееся накопление в литературе о Мандельштаме огромного сопоставительного материала разного рода создает необходимость отбора его, группировки и концентрации для тех или иных определенных целей.

В отличие от всех названных текстов ПЧ вносит внутрь данной семантической сферы противопоставление: хлеб vs пшеница, зерно. Если пока отвлечься от этого отличия (о нем – далее), то очевидно, что для ПЧ релевантно значение (4), менее отчетлива связь с (3) и особенно с (2). Однако именно эта не показанная в самом тексте ПЧ связь с (2), несомненно, была предметом особого авторского замысла: она акцентирована в соотнесении двух текстов с разной семантикой хлеба – ПЧ и последней редакции ЛССТ, опубликованной незадолго до статьи и в той же газете (Лит. приложение к «Накануне», 1922. № 5. 28 мая). Об авторской интенции – расчете на соотнесенное прочтение двух текстов и их метафорики – можно в данном случае говорить достаточно определенно и признать этот расчет вполне реальным.

Лексика ЛССТ образует два ряда: христианско-церковный ряд (назван, в частности, собор св. Петра в Риме, упоминаемый и в ПЧ); синонимические обозначения постройки для хранения зерна. Второй ряд вводится и переплетается с первым в синтаксически однотипных метафорических конструкциях 4-й строфы. Скрепой является звуковое сближение начальных слов (занимающих и грамматически одинаковую позицию) первых двух стихов этой строфы: соборы – амбары[853]. Финальная метафора зерно… веры дана в конструкции (четные стихи последней строфы), варьирующей подразумеваемые здесь (лексико-фразеологически обусловленные) узуальные значения: мера зерна и полная(ой) мера(ой); отсюда эпитет «полная» в составе финальной метафоры (следует напомнить Лук. 6,38). Это взаимодействие двух рядов подчеркнуто рифмой «меры – веры».

С. Бройд указывает в связи с ЛССТ на евангельскую притчу о сеятеле, и ее же надо иметь в виду для ПЧ. Но более близкое соответствие дает следующий текст, из которого может быть выведена лексико-семантическая схема ЛССТ: «Ибо мы соработники у Бога, а вы Божия нива, Божие строение» (I Кор. 3, 9)[854]. В стихотворении это контекстуальное синонимическое сближение метафор нива, строение переведено в метонимию: строение – для хранения зерна; отсюда второй лексический ряд ЛССТ (и так же метонимически – зерно веры в концовке). Полученное значение – амбар – заново используется в качестве метафоры собора, который в свою очередь синонимически связан с обозначением источника «Божие строение», взятым в неметафорическом смысле (ср. там же, 16–17: «Разве не знаете, что вы храм Божий <…>?»). Эти семантические ходы могли быть внушены библейскими же источниками: игра на прямом и метафорическом – причем именно антропонимическом – значениях строения, восходящая к краеугольному камню Исайи (28, 16), в более явном виде, чем в I Кор. 3, 9–14, содержится в Матф. 16, 18, в I Петр, 2, 4–6 («живые камни», устрояющие «из себя дом духовный», – и далее цитация указ. стиха Исайи). Отдельный вопрос, на котором здесь нет возможности останавливаться, – насколько и как может быть связана с этой символикой семантика камня у Мандельштама.

Если в ЛССТ антропонимический аспект метафорики затушеван по сравнению с источником (где она дает обозначения для «вы»), то в ПЧ зерно, пшеница вновь стали антропонимическими метафорами. «Человеческая пшеница всюду шумит и волнуется <…>» – это легко прочитывается именно как описание нивы, поддержанное лермонтовским подтекстом («Когда волнуется желтеющая нива», с «шумит» в следующем стихе и Богом в последнем).

Что касается пары собор – амбар, то в ПЧ она разъединена: первое значение выведено из данной метафорической сферы и употребляется в собственном смысле (собор св. Петра), а второе присутствует в ней и дает новую метафору («владельцы амбаров и закромов»).

Вариант ПЧ по отношению к ЛССТ секуляризован – именно в этом межтекстовый смысл стихотворения – статьи: Божия нива дана только как человеческая, зерно хранит не веру, а культурную «память об одном древнем эллинском мифе». Зерно памяти в ПЧ – как зерно веры в ЛССТ – появляется в финале. Секуляризованы и такие значения, как «добро», «вселенский», – по отношению к строке «Зернохранилища вселенского добра» в ЛССТ. В том же ключе приравнены в статье собор св. Петра – и Кант, Гете.

При этом существенно (в том числе и для оценки того, насколько замысел поэта мог быть внятен читателю «Накануне»), что основные семантические операции с «хлебными» метафорами велись в границах, обозначенных фразеологического типа образованиями со словом нива. Одним было само сочетание Божия нива – как оторвавшаяся, «крылатая» цитата, другим – ее светские корреляты – нива жизни, нива народная (ср. у Некрасова). Оба варианта – и духовный, и светский – были не только закреплены в письменной речи, но и клишированы, в частности, в качестве названия печатного органа – ср. «Божия нива» (детское приложение этого журнала называлось «Зернышки Божией нивы»), «Нива», «Колосья», «Колос» и т. п. [В то же время немаловажно для выделенного выше значения (1), что были распространены, по меньшей мере с пушкинской поры, обороты типа «поле словесности», «нива просвещения» и существовала дожившая до наших дней традиция соответствующих заглавий, – ср. хотя бы «Снопы» и «Озими» у Полонского, «Озимь» у Б. Садовского, «Ржаное слово» у футуристов; ср. также «Путем зерна» у Ходасевича.]

Переход в ПЧ от зерна к хлебу и идея противопоставления их также связываются с указанным для ЛССТ новозаветным источником, где фигурируют «промежуточные» обозначения закваска и тесто: «Разве не знаете, что малая закваска квасит все тесто? Итак, очистите старую закваску, чтобы быть вам новым тестом, так как вы бесквасны, ибо Пасха наша, Христос, заклан за нас. Посему станем праздновать не со старою закваскою, не с закваскою порока и лукавства, но с опресноками чистоты и истины» (I Кор 5, 6–8; здесь варьируется тема Матф. 13, 33; 16, 6–12; Мар. 8, 15–21; Лук. 12, 1; 13, 20–21). Можно предположить, что в этом метафорическом ряду поэт сделал «следующий» шаг: тесто – хлеб, ориентируясь на такие новозаветные обозначения, как хлеб Божий, хлеб жизни (Ин. 6, 32–58)[855], и тоже секуляризуя их.

В ПЧ отношение хлеб – зерно в определенной степени аналогично отношению новое тесто – старая закваска (ср. также евангельское противопоставление пшеница – плевелы или, как в Матф. 13, 38, доброе семя – плевелы). «Пороку и лукавству» соответствует в ПЧ «всякий мессианизм» (следствием которого является распад Европы на зерно), «чистоте и истине» – «чувство Европы» (которое должно дать новый хлеб), а пасхе – «древний эллинский миф».

Но, конечно, недостаточно только констатировать в ПЧ обычное для европейской литературы использование христианской символики в светской функции и в преобразованном виде, поскольку Мандельштам высказал в СК свое особое понимание русской пореволюционной секуляризации. На нем надо остановиться, эксплицируя значение (3), – это прольет дополнительный свет и на значение хлеба в ПЧ.

Поэт был убежден, что новое государство предоставило культуре автономию, и этот ее автономный статус описывал в СК следующим образом: «Да, старый мир – „не от мира сего“, но он жив более чем когда-либо. Культура стала церковью. Произошло отделение церкви-культуры от государства». Из этой сакрализации культуры вытекает, что «теперь всякий культурный человек – христианин». В плане приведенных наблюдений замечательно, что «церковь-культура» сакрализует еду и снимает – это семантически ключевой пункт, в котором поэт близко следует христианской символике и варьирует ее, – различие между физической и духовной пищей (голодом). Хлеб выступает в СК, как и в ПЧ, в качестве сквозного символа[856]. В начале СК он фигурирует наряду с другой пищей, но только хлеб здесь, во-первых, соположен со словом и, во-вторых, снабжен особыми предикатами: в «церкви-культуре» «и слово плоть, и простой хлеб – веселье и тайна». «Слово-плоть» – цитата из Ин. 1, 14, но и остальные новозаветные коннотаты достаточно явственны: тайна – насыщение пяти тысяч пятью хлебами и четырех тысяч семью хлебами; веселье связывается с пищей, преломлением хлеба, плодородием (Деян. 2, 46; 14, 16–17) – и победой одухотворенной плоти над смертью. Хлеб и тайна ведут, конечно, к таинству причащения, которое в стихотворении, ему посвященном (ВД), описывается именно как «веселье». Далее в СК и выявляется связь хлеба – и слова – с евхаристией: «Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание». Тем самым выявляется и то, что нейтрализация противопоставления физической и духовной пищи перенесена в «церковь-культуру» из евхаристии. В этом евхаристическом плане, неожиданно пересекающемся в СК с Державиным, мыслится голод – физический (ср. произносимую в определенный момент обряда причащения молитву о даровании хлеба насущного) и культурный – и слово как спасение: «Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство. Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске. Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином»[857]. Здесь слово, которое должно осенить начало «нового мира», понято по аналогии с евангельским толкованием Слова, которое было в начале, и Слова как благой вести. Появление Иисуса Навина (через Державина) рядом с евхаристией надо считать проявлением «церковно-культурной» свободы сочетания различных традиций взамен прежней иерархии.

Так создается «церковно-культурное» (квазиевхаристическое) значение, которое можно описать как хлеб культуры. Оно закреплено в финальном «космическом» пассаже: «Говорят, что причина революции – голод в междупланетных пространствах. Нужно рассыпать пшеницу по эфиру»[858]. Контекст обусловливает метафорическую функцию пассажа: космическая мутация – метафора культурного переворота. Эта составная метафора образует еще одну формулу секуляризации (некоторый pendant к рассуждению о секуляризации в начале статьи), построенную по таким признакам, как: не божественное, а природное; действие не только неба на землю, но и обратно, причем в этом действии участвует хлеб (ср. Ин. 6, 51: «Я хлеб живый, сшедший с небес»). «Рассыпать пшеницу по эфиру» – обобщающий эквивалент к данным в предшествующем абзаце статьи формулам состояния культуры между «старым» и «новым» миром, причем опять-таки они содержат новозаветные реминисценции – текст и здесь строится по «церковно-культурному» принципу сочетания христианских и экстрахристианских элементов: «В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур» – явное уподобление апостолам (Деян. 2; ср. далее в СК упоминание о греческом и халдейском языках); «все стало достоянием общим. Идите и берите» (ср. Деян. 2, 44–45; 4, 32–34)[859]. Пшеница – обозначение культурного «достояния общего» и любых его компонентов – прежде всего вербального, поэзии[860]. Пшеница прямо связывает «космический» фрагмент со следующим сразу после него и заключающим статью программным утверждением «Классическая поэзия – поэзия революции», поскольку под этим понимается новое претворение «достояния общего».

Таким образом, в СК семантический сюжет, связанный с мифологемой хлеба, развивался от снятия различий между физической и духовной пищей в «церкви-культуре» к насыщению (утолению голода) космоса культурой; роль хлеба (пшеницы) как символа физической – духовной пищи инспирирована семантикой евхаристии. Хлеб в значении (3) причащает «церкви-культуре».

Теперь сквозная метафорика ПЧ может быть соотнесена не только с ЛССТ и новозаветным источником, но и с собственной мандельштамовской концепцией «церкви-культуры». Если в ПЧ хлеб получает антропонимическое значение, восходящее к новозаветному источнику, но заменяющее религиозное единство людей культурным, то и эта замена, и секуляризованная соотнесенность с христианским текстом – согласуются с «церковно-культурной» символикой хлеба в СК. В этом смысле сама диада ЛССТ – ПЧ «церковно-культурна». В значениях пшеницы в ПЧ и в СК можно выделить общий признак: элементы старой культуры для синтеза новой. При этом евхаристическая нейтрализация противопоставления духовной и физической пищи находит близкую параллель в ПЧ в утверждении: «Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном <…> сейчас одно и то же», в соответствии с чем «существенная жизнь» европейских народов определяется как «культурно-экономическая». Здесь опять-таки возможна связь с апостольским посланием – с его термином «соработники» (цит. выше). Несомненно же и более важно то, что Мандельштам стремится воспроизвести фундаментальный христианский принцип преодоления противоположности физического и духовного и перенести его через квазиевхаристическую «церковь-культуру» – в секуляризованную «культурно-экономическую жизнь».

Таким образом, провозвещение в СК «церкви-культуры» (отделенной от государства) подготавливает декларацию в ПЧ «культурно-экономической жизни» (освобожденной от политики). В начале 20‐х гг. культура для Мандельштама, с одной стороны, «церковна», с другой – предельно обмирщена, обращена к реальному физическому голоду и «экономике». И в ином плане ПЧ и СК согласованы: европеизм и апология «достояния общего» – это разные аспекты единого для Мандельштама комплекса отношений между культурой – и войной и революцией. Интернациональная европейская общность и «церковь-культура» – это долженствующие состояния культурного универсума, одно из которых мыслится в аспекте мировой войны, другое – в аспекте русской революции.

В первом из этих аспектов в связи с ПЧ стоит еще одно стихотворение – ОВР, где повторение мотива пшеница в эфире образует значение (4), использованное здесь для описания будущего золотого века. Этот мотив: «А небо будущим беременно – / Пшеницей сытого эфира» – предваряет в ОВР эпизод космогонического пира, расширяющего европейскую общность до всемирной (для Мандельштама, конечно, европоцентрической). В космогонии ОВР культурное «достояние общее» играет активную роль. Общность манифестируется провозглашением «землян» «внуками Себастьяна Баха» – ход, функционально аналогичный отсылке к мифу в финале ПЧ, – а говорение «на языке всех времен, всех культур» (СК) реализуется как сочетание европейской «генеалогии» с русской окраской космического пира (яства, камчатная скатерть, брашна)[861], как объединение в теме Баха признаков искусства, религии и природы[862].

В свете сказанного о связи «хлебной» метафорики с обрядом причащения существенны черты сходства эпизода пира в ОВР и описания евхаристии в ВД. Оба текста дают описания некоторых идеальных состояний людей и мира. Если в эпизоде космогонического пира «новые» время и пространство отчетливо манифестированы, то и «богослужения торжественный зенит» является моментом сдвига обыденных представлений, когда происходит, во-первых, перевод географических представлений в эйкуменический план (стихи 3–4), причем «греческий язык» (далее и следует слово «евхаристия») выступает в той же функции интегратора (в данном случае религиозного), что и «родство» с Бахом в ОВР и миф о похищении Европы в ПЧ; во-вторых, приобщение к «вневременному» (строфы 2–3), с чем связана «неисчерпаемость» (стих 12)[863] состояния, близкого к царящему на пире «землян»:

Такова связь «хлебной» метафорики Мандельштама с новозаветными текстами и хлебом евхаристии. Но в этой метафорике виден, а в некоторых сложных случаях может быть вскрыт и более глубокий – архаический слой, который (несколько по-разному) представлен в ПЧ и СК. Если связь с христианской символикой сознательно поддерживается автором в самих текстах и в соотношении их (явные евангельские мотивы в СК, расчет на прочтение ПЧ и ЛССТ относительно друг друга), то архаический слой «хлебной» метафорики следует считать спонтанным воспроизведением архетипических потенций, отчасти привнесенным через новозаветные тексты, которые проецировали в СК и ПЧ нечто от своих мифологических источников.

Так, антропонимическое значение пшеницы, которое через ЛССТ оказалось возможным связать с определенным новозаветным источником, генетически восходит к мифологическому тождеству человека и растения («Мы были люди, а теперь деревья», – цитирует Мандельштам Данте в «Путешествии в Армению»; ср. «лес человечества» в оде 1937 г. и др.)[864]. В частности, уподобление народа хлебному злаку встречается в Библии, у греков[865]. Но в ПЧ вовлечен более широкий круг представлений архаического происхождения – тех же, что отражены в упоминавшихся выше фразеологизмах Божия нива, народная нива:

1) о человеческой жизни как возрастающей на поле (отсюда жатва при конце мира – Матф. 13, 39; Откр. 14, 14–19), «жизненных браздах», где поколения зреют для «мгновенной жатвы» («Евгений Онегин»), о смерти, которая «косою острой быстро машет, / Богату ниву аду пашет» (Батюшков), о человеке как «оратае жизненного поля» (Баратынский; или у Клюева: «Мы – жнецы вселенской нивы / Вечеров уборки ждем»), народах как земледельцах на пашне веков («Исповедь сына века» Мюссе, цитируемая в «Литературных скитальчествах» А. Григорьева) – литературные примеры можно было бы приводить в неограниченном количестве, но в них здесь нет надобности[866];

2) об умирающем и возрождающемся зерне (семени), при том что архаическое сознание считало человека рождающимся из земли и в нее возвращающимся и связывало умершего с зерном. Объем литературных применений этого архетипа – как в стихах Ахматовой на смерть Пастернака: «Он превратился в жизнь дающий колос» – опять-таки необозрим[867] (и включает тематику войны и революции). В стихотворении Ходасевича «Путем зерна» (1917), которым открывается его одноименный сборник, умирающему и прорастающему зерну уподоблено «все живущее»; «И ты, моя страна, и ты, ее народ / Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год» (ср. последнее стихотворение книги – «Хлебы»). У Мандельштама в «Пушкине и Скрябине»: «Семя смерти, упав на почву Эллады, чудесно расцвело: вся наша культура выросла из этого семени <…>». Неявно архетип содержится в воронежском стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», где поле имплицируется эпитетом «нечаянно раздольный», а затем названо в концовке, причем «невольник», который связывается здесь с «рисовыми полями», корреспондирует с «я» зачина и косвенно именует его (прямо это сделано в написанном тогда же «Лишив меня морей, разбега и разлета…»). Предсказание будущей судьбы своей поэзии является, конечно, предсказанием воскресения (ср. «Воскресну я сказать, что солнце светит» в оде 1937 г.).

Говоря об аграрных обрядах как «страстях божества», «истории умирающего и воскресающего плодородия» и ссылаясь, в частности, на материал, приведенный А. А. Потебней, О. М. Фрейденберг отмечала, что «мученья хлеба – обычный мотив в фольклоре <…> (мучение = дробление, мýка = мукá)»[868]; ср., конечно, в СК – «участь хлеба и плоти: страдание» (что было объяснено выше через евхаристию), а в ПЧ: «пшеница человеческая жаждет быть размолотой, обращенной в муку, выпеченной в хлеб».

В-третьих, для ПЧ, тема которой – Европа после войны, должны быть учтены такие «универсально распространенные метафоры», как войны (битва) – сеяние / жатва (молотьба)[869], которым в языке соответствует фразеологизм «поле боя». Сами эти метафоры в чистом виде (как, например, в стихотворении Гумилева «Война») в ПЧ отсутствуют; но они входят в архетипический фон статьи, особенно ее начала, где метафорический рисунок (как бы это ни казалось странным на первый взгляд) соответствует пушкинскому «О поле, поле, кто тебя / Усеял мертвыми костями?» (ср. в «Бородинской годовщине»: «…новоселье / Под злаком северных полей»). Отметим в связи с этим, что в стихотворении Мандельштама о войне «В белом раю лежит богатырь…» (1914) фигурирует «пахарь войны» (ср., конечно, «Как пахарь, битва отдыхает» у Пушкина в «Полтаве»), а рецензируя в 1929 г. фильм Н. Шпиковского «Шкурники», поэт писал о «центральном эпизоде – ржаных полях, примятых бойцами», о «колючих, усатых, военных колосьях ржи» и добавлял: «Сама по себе смена кадров – ржаное поле – поле битвы – великолепна» (ср. также в его переводе из М. Бартеля: «Поле сраженья зарубцевалось. / Всюду зеленые, нежные швы» и т. д.). В «Шуме времени» о параде: «Поле, колосящееся штыками».

В ПЧ результатом войны, умерщвления – имплицитно жатвы – является зерно в мешке, но и – еще не сжатая пшеница. В семантике ПЧ это одно и то же. И именно эта неотдифференцированность метафорических ходов дает подобие мифологическому тождеству, круговороту, обратимости смерти и жизни: с жатвой (молотьбой) связывается и конец цикла, смерть, – и начало цикла, жизнь.

В-четвертых, очень интересной оказывается одна деталь, препятствующая в ПЧ обновлению: «мельник одряхлел и устал» – реминисценция стихотворения Державина «Мельник»[870], где под молотьбой понимается совокупление, причем именно первоначальное, в чем старый мельник вынужден отказать «красным девицам» («жернов не берет»). Но молотьба как метафора сексуального акта, мельник (и мельничиха) как эротический персонаж – мотивы мифологического происхождения, по поводу чего О. М. Фрейденберг приводит целый ряд фольклорных и литературных примеров[871], к которым могло бы быть присоединено стихотворение Державина. Если иметь в виду, что «образ спасения неразрывно связан с образом плодородия, в особенности – производительного акта; спасители – боги брачные и земледельческие»[872], то окажется, что и в ПЧ эта связь наличествует, и если мельник – только деталь, то финал статьи дополняет аграрную метафорику брачным сюжетом, причем таким образом, что именно к нему возводится европейское обновление и плодородие. При этом отсылка к мифу, представляющая собой парафразу стихотворения «С розовой пеной усталости у мягких губ…» (опубликованного вскоре после ПЧ в лит. приложении к «Накануне»[873], а также в журналах), реализует данное ранее в статье метафорическое определение «европейского сознания» как «общего материнского»: миф о похищении Европы (матери) предстает здесь в качестве мифа о первопредках[874].

В данной связи хорошо объясняется то, что у Мандельштама эпитеты, относящиеся к европейским странам, городам, географическим реалиям и т. д., часто имеют «женскую» и эротическую семантику (сходно с «нежные руки Европы» в «С розовой пеной усталости…»; ср. «европеянки нежные» в «С миром державным…») – она задана мифом и проявляется в текстах разного времени:

«Европа» (1914):

И полуостровов воздушны изваянья,

Немного женственны заливов очертанья

<…>

И Польша нежная <…>

нежная медуза, земля Италии,

романская земля (вариант).

«Собирались эллины войною…» (1916): прелестный остров Саламин; европейская сладостная земля.

«Я потеряла нежную камею…» (1916): Девичий Рим на берегу Невы.

«В разноголосице девического хора…» (1916): Успенье нежное – Флоренция в Москве.

«Декабрист» (1917): нежная страна (о России; вариант).

«На каменных отрогах Пиэрии…» (1920): Архипелага нежные гробá[875].

Стихи на смерть Андрея Белого (1934): нежные Альпы.

Переводы из Барбье (1923)[876]: нежный цветущий Эрин («Ирландские холмы»); нежные ирландские холмы (там же); нежная губа (о Франции, уподобленной кобыле – «Наполеоновская Франция»); нежных луг племен (о Европе, там же).

Особенно любопытен последний перифраз, имплицитно обозначающий locus мифа (цветущий луг, на котором гуляла Европа и откуда ее похитил Зевс). К этим примерам ср. в прозе: «воздушные очертания арийской Европы» («Египетская марка»), «нежная Флоренция» («Феодосия»), «милые гражданские планеты» (об итальянских городах в «Разговоре о Данте»).

Глубинной мотивировкой этой группы эпитетов (прежде всего – «нежный») или, говоря более точно, их сочетаемости с определяемыми, которые мыслятся или прямо именуются как «европейские», является миф о похищении Европы[877].

В ПЧ «хлебная» метафорика выступает в «субстантивированном» виде – хлеб не выпекается, мотив собственно еды дан лишь потенциально, постольку, поскольку он заложен в слове хлеб. В СК эта метафорика принимает «глагольный» вид, поскольку еда (голод) актуализована. Согласно обобщающей характеристике В. Н. Топорова, «еда выступает как отмеченная на рубеже любых двух временных циклов, т. е. на пороге нового неизвестного состояния»[878]. В СК на этом пороге должен появиться «второй Иисус Навин» и принести слово, которое утолит голод[879]. Эта мифологическая отмеченность замечательным образом коррелирует в статье с прагматической, поскольку высокий статус еды (голода) легко мотивируется и в плане реального быта времени гражданской войны. Однако и в ПЧ, и в СК «хлебная» метафорика не только участвует в описании данного состояния культуры, но и тяготеет к образованию некоего метаисторического сюжета, звеном которого является описываемая фаза культуры. В ПЧ такой метасюжет намечен соотнесением мифа о похищении Европы с работой «духовой печи истории». Заметнее проступает (хотя не выступает последовательно и в явном виде) метасюжет в СК, где в аграрных метафорах, в сопряжении значений земля и время рисуется некое устройство истории. Революционные эпохи объясняются тем, что «человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен». Этому предшествует знаменитое «определение» поэзии, и оно тоже дано в аграрных метафорах [«Поэзия – плуг» и т. д. – ср. указ. выше значение (1)]. Тем самым устанавливается изофункциональность таких «метаначал», как поэзия и революция. (В ПЧ также имеет место комбинация значений земля и историческое время, но она уклоняется от аграрной метафорики и дает серию «геологических» тропов.) Далее в СК в наиболее «сюжетном» фрагменте еда (хлеб) и голод получают статус протагонистов борьбы, которая происходит в настоящем – в момент смены времен – на земле и на небе и от которой зависит судьба культурного космоса, угрожаемого хаосом. Тройственному голоду – физическому недоеданию, голодному времени в смысле предсмертного стихотворения Державина и голоду «междупланетному» – противостоят «простой хлеб», культурное слово, уподобленное хлебу евхаристии, и пшеница, которую «нужно рассыпать по эфиру».

Мифологическая еда связана с жертвоприношением. К архаическим представлениям о еде и жертвоприношении генетически восходит обряд причащения[880] – это особенно важно в свете того, что было сказано выше о роли евхаристии для семантики рассмотренных текстов Мандельштама. В ПЧ жертвоприношению соответствует умерщвление и раздробление европейского целого, что в будущем должно дать новую целокупность. Подтверждение этому соответствию можно видеть в характеристике Европы как «самого молодого, самого нежного, самого исторического материка, чье темя еще не окрепло, как темя ребенка», где очевидна перекличка со стихотворением «Век» (1922):

Словно нежный хрящ ребенка

Век младенческий земли.

Снова в жертву, как ягненка,

Темя жизни принесли.

С этими стихами сопоставляли эпизод поэмы Гумилева «Звездный ужас»[881], сюжет которого – попытка некоего первобытного рода принести в жертву ребенка. Возможно, что этот же эпизод поэмы имеет отношение и к ПЧ: с фразой, где фигурирует «кремневый топор», ср. в «Звездном ужасе»: «Старый поднял свой топор кремневый, / Думал – лучше продолбить ей темя». «Кремневый топор» есть много ранее и у Городецкого («Ярь», 1907, с. 23–24) – в стихотворении, где речь также идет о жертвоприношении детей. Как бы ни решался вопрос об источнике, эта фраза в ПЧ оказывается связанной с семантикой жертвоприношения. Сочетание «кремневый топор классовой борьбы» формально является метафорой с «родительным определительным», причем эпитет соответствует «мирной» семантике всего «экономического» пассажа статьи и – внетекстовой аспект – характеру борьбы при нэпе в отличие от гражданской войны. Однако и сама плеонастическая метафоризация борьбы через орудие убийства, внушающая их метонимическое понимание, и связь эпитета с жертвоприношением противодействуют «экономической» семантике. Эту двойственность можно интерпретировать как попытку построения эвфемизма, имевшего для автора не стилистическое, а идеологическое и, по-видимому, психотерапевтическое значение (ср. в «Веке»: «Захребетник лишь трепещет / На пороге новых дней»). «Комплекс жертвоприношения» попал потом в «Четвертую прозу»[882].

Заканчивая об архетипическом слое «хлебной» метафорики, добавим, что космогонический и «постисторический» эпизод в ОВР, о котором говорилось выше, тоже может рассматриваться в этом плане: тогда приписывание родовой связи «землянам» («внуки Себастьяна Баха») оказывается такой же реализацией представления об «общем материнском» начале Европы, как отсылка к мифу в концовке ПЧ, а космогонический пир, конечно, является мифологической едой, в акте которой «совершалось приобщение человека к тотему, роду и микрокосма к макрокосму, их отождествление и слияние, восстанавливавшее некую недостачу и приводившее к новой гармонии и единству»[883].

2

«Церковь-культура» – это не только определение статуса культуры относительно «старого» и «нового» мира, но и снятие противоположности, медиация между церковной и светской культурой, между христианством и гуманизмом[884].

Несомненна связь между понятием «церковь-культура» и неохристианской мыслью начала века с ее стремлением к пересмотру границ церковного и светского (мы оставляем в стороне возможные, хотя бы умозрительно, сближения с обновленчеством). В статье «Церковь и культура» (1906) С. Н. Булгаков, говоря о необходимости преодоления «внецерковности и внерелигиозности (отчасти же и антицерковности и антирелигиозности) современной культуры и внекультурности (отчасти же и антикультурности) современной церкви», указывал на «неправомерное сужение», господствующее в общепринятом понимании, – «церковь-храм, но не церковь-человечество, церковь-культура, церковь-общественность»[885]. По логике СК, революция, переведя эти различия в прошлое, поставила всю культуру – и светскую и церковную – в положение «не от мира сего», тем самым по существу отождествив их. Это сделало для Мандельштама возможным перенести упор с христианского, как было у него в середине 10‐х гг., аспекта европейской культуры на гуманистический, а затем под давлением «нового мира» и в поисках контакта с ним постепенно элиминировать христианские элементы своих построений. Теперь, когда обнаружена ПЧ, восстанавливается важное звено этого процесса.

Если в «Пушкине и Скрябине», сочинении программном по своему назначению, гуманистический аспект европейской культуры никак не отделен от доминирующего христианского, то в статьях, написанных после СК, выдвинут именно первый. СК и ЛССТ – ПЧ – это пограничная культурологическая ситуация, поиски «церковно-культурного» синтеза. Провозглашенный в ПЧ европеизм обращен одной стороной к христианству, другой – к гуманизму. Эта другая сторона усиливается и декларируется в ДВ и ГС – статьях, опубликованных в течение примерно полугода после ПЧ. (Такова логика эволюции; если же брать фактическую хронологию, то гуманизм выдвинут еще до СК – в статье «Государство и ритм».)

Нельзя исключить и воздействие в том же направлении феномена «перевернутой церкви» (см. соответствующий эпизод мемуаров Н. Я. Мандельштам – I, 274; II, 26, 114[886]), даже если он оценивался поэтом отрицательно. Возможность такого воздействия (после того, как было пережито первое потрясение после большевистской революции) представляется достаточно вероятной в свете биографических обстоятельств, о которых говорится в известном парижском письме Мандельштама Вл.В. Гиппиусу от 19–27 апреля 1908 г., где он отнес «первые <…> религиозные переживания <…> к периоду детского увлечения» марксизмом и засвидетельствовал, что они были «неотделимы от этого увлечения». В «Шуме времени» Мандельштам рассказал об этом увлечении, но не о том, что было от него неотделимо и знаком чего является, по-видимому, упоминание лестницы Иакова в главе «Эрфуртская программа». Между тем детский духовный опыт имел продолжение в представлении поэта о «параллелизме» марксизма и католицизма – фон, на котором, согласно мемуаристке, и выделился феномен «перевернутой церкви». Правомерно поэтому рассматривать поиски Мандельштама первых послереволюционных лет в направлении секуляризации и гуманизма не только в плане его отношения к христианским ценностям, но и как следующий этап его отношений с марксизмом. Тогда и концепция «церкви-культуры», и апология гуманизма в ГС получают дополнительное освещение: в обоих случаях обнаруживается общая с «перевернутой церковью» почва, – на этой почве поэт и стремился построить свое понимание и секуляризации, и утвердившегося гуманизма. Именно эта гуманистская общность (а не только предполагаемая возможность советовать государству, осуществлять для него культурную экспертизу, о чем говорится в СК) внушала поэту надежду на то, что близкие ему культурологические интенции будут так или иначе реализованы «новым миром» – если не в «церковно-культурном», то в чисто гуманистическом варианте. И в ГС судьба самого «нового мира» трактуется уже вне христианских аналогий, исключительно в плане «европейского гуманистического наследства».

Можно, по-видимому, сблизить мандельштамовскую апологию гуманизма с выступлением А. Волынского против концепции «Крушения гуманизма» Блока; ср., в частности, слова Волынского в передаче К. Чуковского: «Есть вечный запас неизрасходованных гуманистических идей»[887] – и заключительные абзацы ГС: «Гуманистические ценности только ушли, спрятались, как золотая валюта, но, как золотой запас, они обеспечивают все идейное обращение современной Европы» и т. д. Блок – духовный максималист и в принципе отрицает возможность компромисса между гуманизмом и «варварскими массами», тогда как Мандельштам видит в этом культурный императив и стремится отождествить гуманизм и революцию: «те же идеи, но покрытые здоровым загаром и пропитанные солью революции» («Государство и ритм»). Собственно говоря, «варварские массы» для него вообще не существуют. В СК вместо них – «чужие люди», опекающие «старый мир» и уподобленные тем, кто, согласно пушкинским «Цыганам», заботился об изгнаннике Овидии. В ПЧ само слово «масса» вызывает возражение Мандельштама – оно-то и заменено символом «пшеница человеческая»[888]. Этой переименованной в духе «церкви-культуры» «массе» предстоит возродить «чувство Европы». С точки зрения концепции «Крушения гуманизма» ставка на европеизм, как и на гуманистическое наследие, – нонсенс.

Одновременно с Блоком о смерти гуманизма писал Вяч. Иванов: «Мы ведем бой, как в былях Гомера, за тело героя, уже бездыханного»[889] – по отношению к этому антагонизм Мандельштама столь же очевиден. Но в структуре построений Блока, Вяч. Иванова и Мандельштама (не в самих оценках и прогнозах) есть существенная общность: они рисуют будущее как некоторый синтез, единство (ср. «вселенское единство» в ПЧ и «вселенски-личное единство» в цит. статье Вяч. Иванова) в противоположность единичности, раздробленности (см. особенно гл. 5 «Крушения гуманизма») – представление, сыгравшее значительную роль в судьбе русской и европейской культуры XX века (напомним предположение Блока о преобладающем значении «в великой битве против гуманизма» культур «германской и отчасти славянской»). Для Вяч. Иванова единство должно быть обретено «по ту сторону» гуманизма, для Блока – в результате его катастрофической гибели, для Мандельштама – при условии его спасения[890].

В этом смысле позиция Мандельштама может рассматриваться не только как определенный ответ на революцию, но и в плане той полемики с символизмом, которую он вел в «Утре акмеизма» и продолжал в начале 20‐х гг. (ОПС и др.). Ориентация на «европейское гуманистическое наследство» дает четкое экстраэстетическое (культурологическое) соответствие программной апологии «трех измерений» и «закона тождества», развернутой в «Утре акмеизма», тогда как концепция «крушения гуманизма», по-видимому, представлялась Мандельштаму проявлением «сомнительного a realibus ad realiora». Гуманистический европеизм, предназначаемый для строительства послевоенной и послереволюционной культуры, изофункционален Логосу, «камню-слову», который, согласно манифесту, предназначался для строительства акмеистического искусства. Вопрос об отношениях «социальной архитектуры» и человека, поставленный в ГС, является, с этой точки зрения, проекцией двух тем «Утра акмеизма»: архитектура и «личное существование».

Надо учесть здесь и обращение Мандельштама к одной из «суконных вершин революционной драматургии» (как писал он в статье о киевском театре «Березиль») – пьесе Эрнста Толлера «Человек-масса». Перевод этой пьесы явно находится на периферии работы поэта, однако статья о ней[891] непосредственно связана со всем контекстом его мыслей о «гуманистическом наследстве» в новую эпоху. Героиня – революционер-интеллигент – участвует в вооруженном выступлении, но в финале отказывается от безусловного оправдания классового насилия, протестует против обожествления «массы» и противопоставляет ей – человека и будущее братство людей. Эти речи героини Мандельштам называет «самыми сильными, самыми огненными словами, какие мог произнести старый мир в защиту гуманизма», – но относит ее страх перед насилием к «гуманистическим предрассудкам». Несмотря на резкость последних слов, здесь для него «подлинная трагедия», в которой сталкиваются «два начала: лучшее, что есть у старого мира, – гуманизм и, преодолевший гуманизм ради действия, новый коллективистический императив». О Толлере Мандельштам говорит: «Он переборол и переболел в себе гуманизм во имя действия – вот почему так ценен его коллективистический порыв».

Если Блок для Мандельштама «был человеком XIX века и знал, что дни его столетия сочтены», то для самого Мандельштама этих лет стать человеком XX века представляло определенную культурную задачу, решение которой зависело от того, признает ли «коллектив» ценность «гуманистического наследства», как поэт признал «коллективистический императив» и оправдал революционное насилие. В статье «Государство и ритм» он указывал на необходимость некоего «социального воспитания», чтобы не «остаться с коллективизмом без коллектива», – это, по-видимому, близко к требованию «гуманистического оправдания… грядущей социальной архитектуры» в ГС. Лишь гуманистический «коллектив» мог осуществить призываемое в ПЧ «вселенское единство».

В первые послереволюционные годы судьба гуманизма мыслилась в России в контексте тотального «кризиса культуры», разразившегося с мировой войной. Этот контекст, осложненный идеями русских мыслителей XIX века о будущем или уже начавшемся упадке западной культуры, определил восприятие «Заката Европы» О. Шпенглера (1920, два русских перевода – 1923). Согласно свидетельству жены поэта, Мандельштам читал «Закат Европы»[892] и «не согласился с выводами Шпенглера, считая, что они неприложимы к христианскому миру» (I, 178; характерно, что мемуарист говорит о книге: «напоминавшая Данилевского»). Для нас здесь важно подтверждение того, что Мандельштам мыслил Европу как «христианский мир», и, следовательно, христианский и гуманистический аспекты европейской культуры были для него актуально связаны. Но соотношение текстов Мандельштама с контекстом «кризиса культуры» – «Заката Европы» этим не ограничивается (независимо от того, написана ПЧ до или после знакомства с книгой).

Прежде всего следует напомнить, что вопрос о «конце христианства» содержался еще в докладе «Пушкин и Скрябин» (который, согласно тому же мемуарному источнику, поэт считал в начале 20‐х гг. «самым главным из написанного»). Вопрос окрашен здесь в риторические тона, но ответ был дан в высшей степени определенный. Он заключался в утверждении о неиссякаемости христианской культуры и ее торжестве над временем и, конечно, имел в виду европейскую культуру в целом, включая ее гуманистический слой, по отношению к которому христианство мыслилось как метакультура. С этим согласуется позднейшая реакция на книгу Шпенглера. В момент огромного интереса к Шпенглеру в России Мандельштам дает два своих описания «заката Европы», сделанных с разных точек зрения, но в обоих случаях с мыслью о новом «восходе», – ОПС и ПЧ. Напоминая универсальную тему его статей, можно сказать, что одно из этих почти одновременных описаний было сделано в «аспекте слова», другое – в «аспекте культуры». В ОПС, устанавливая некое неблагополучие в использовании языка современной культурой, Мандельштам приписывал этому явлению характер культурной катастрофы. Здесь и в ПЧ – сходные метафоры, которые описывают феномены «конца Европы» (хотя и оцениваемые противоположным образом): «Антифилологический дух <…> вырвался из самых глубин истории» – ср. в ПЧ о течении, образовавшемся «в самых недрах исторической Европы»: «вырвалось из такой глубины, что проявление его само походило на катастрофу». Но особенно «шпенглеровской» выглядит в ОПС картина будущей «Европы без филологии» – «цивилизованной Сахары»: «По-прежнему будут стоять европейские Кремли и Акрополи, готические города, соборы <…> но люди будут смотреть на них, не понимая их, и даже скорее всего станут пугаться их, не понимая, какая сила их возвела и какая кровь течет в жилах окружающей их мощной архитектуры». В «аспекте культуры» – в ПЧ негативное состояние описывается как реально существующее после уже наступившего «конца», – но в преддверии нового «начала», и в этом смысле ПЧ решает коллизию «кризиса культуры» противоположным по отношению к Шпенглеру образом.

По декларации европеизма в ПЧ можно видеть, как это решение накладывалось на контекст, созданный предшествующей русской мыслью. Так, с ПЧ сопоставимы некоторые высказывания в «Трех диалогах» Вл. Соловьева (чьи сочинения оказывали на Мандельштама «формообразующее влияние» – I, 248), например: «европейская война на теперешной ступени исторического развития была бы безумным и преступным междоусобием» (ср. также такие стихотворения Мандельштама, как «Еncycliса» и особенно «Зверинец»); «настоящее существительное к прилагательному „русский“ есть „европеец“»; «теперь наступает эпоха мира и мирного распространения европейской культуры повсюду»[893] (ср. «вселенское единство» в ПЧ, а также аналог ему в ОВР). Последний тезис мог быть переосмыслен и мог приобрести новую убедительность именно после войны и революции. Но специфичнее для «русской» постановки вопроса о судьбах европейской культуры то, что, несмотря на антимессианский пафос статьи, «чувством Европы» наделена только Россия, культурно-историческая роль которой и заключалась, согласно ПЧ, в сохранении его (впрочем, в дебатах 10‐х гг. по национальным проблемам различались мессианизм и миссионизм). Это ведет, конечно, к Достоевскому.

Будучи имманентен художественной системе Мандельштама, европеизм в ПЧ выведен «наружу» и оформлен в качестве публицистического текста, причем сам этот «перевод» продемонстрирован и разыгран. Так, ставя рядом с Герценом очень далекого ему Карамзина и Тютчева, чей европеизм сочетался с последовательным национальным мессианизмом (это, как и наделение «чувством Европы» только России, казалось бы, несколько противоречит филиппикам статьи против мессианизма), Мандельштам объединяет их не по идеологическому, а по «косвенному» биографическому признаку, сведя его к метонимии, как сделал бы в стихах: не «мировоззрение его», а – «бродил по странам Запада». Аналогичным образом словá «европейская почва»[894], прочитанные в ключе терминологии русской общественной мысли, являются каламбуром или оксюмороном (относительно почвенничества), но в статье Мандельштама, для которого противопоставление западничества и славянофильства нерелевантно, они должны читаться в ключе указанной метонимии. Каламбурность здесь в другом: сочетания «земля Запада» и «европейская почва», которые могли принадлежать сфере аграрной метафорики, относятся к иной – «геологической» семантике (ср. зачин стих. «Европа», 1914), дающей вторую серию метафор для обозначения феномена «конца – начала» Европы, резко ощутимую на фоне «архитектурной» семантики «Камня», «Tristia», «Утра акмеизма».

Еще одна серия – метафорические построения для обозначения гуманистических ценностей и предполагаемого европейского будущего. Они образуют в ПЧ, ДВ и ГС единое межтекстовое семантическое поле. Таковы «вселенский очаг» в контексте «экономического» пассажа ПЧ, «тепло» в ДВ («Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом»; ср. здесь также о Ломоносове) и сходный рисунок происходящего в ГС: организация «мирового хозяйства на принципе всемирной домашности», раздувающая пламя «индивидуального очага до размеров пламени вселенского»; «внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и телеологии, так же ясно для современного гуманиста, как жар натопленной печки сегодняшнего дня».

В свою очередь эти построения прямо связаны со специфическим пониманием «эллинизма», выраженным в ОПС. Не вдаваясь в подробное его рассмотрение, достаточно напомнить здесь фрагменты известного пассажа: «Эллинизм – это тепло очага, ощущаемое как священное»; «Эллинизм – это <…> очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом». Таким образом, в гуманистический европеизм входит и «эллинизм» – в ПЧ он замещен отсылкой к мифу о похищении Европы, а выдвижение именно русского европеизма соответствует данной в ОПС трактовке русской культуры как эллинистической[895].

Несомненна связь между трактовкой «добра» и «домовитости» в ПЧ и цитированным «эллинистическим» пассажем, поскольку последний приписывает этическое значение вещам («Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь <…> печка»[896]; «утварь» фигурирует и в ПЧ). Сходная трактовка античного понимания добра – в «Заметках о Шенье»: «Добро, благополучие, здоровье были слиты в одно представленье, как полновесный и однородный золотой шар». Выше было отмечено соответствие между «добром» в ПЧ и «пищей» в СК.

Теперь можно заключить, что снятие противопоставления физической и духовной пищи в СК, вещно-этическое понимание «эллинизма» в ОПС, отождествление «добра в значении этическом и добра в значении хозяйственном» в ПЧ – образуют инвариант, описывающий то, что согласно ПЧ определяется как «существенная культурно-экономическая жизнь народов».

Таким образом, эта последняя формула концентрирует важнейшие представления поэта о послевоенном и послереволюционном мире. В ПЧ она не выделена специально, но анализ вскрывает ее центральное значение.

В том, что касается «экономики», в ПЧ наряду с такими «эллинистическими» символами, как «домовитость», «утварь», «скарб», фигурируют взятые из марксистских источников «орудия производства», «мировое хозяйство», «классовая борьба» (ср. упоминание «нового общественного класса» в концовке ОПС). И мысль о «расцеплении политической и существенной культурно-экономической жизни», как кажется, использует ad hoc концепцию базиса и надстройки, трансформируя ее таким образом (еретическим с точки зрения самой концепции), что культура оказывается включенной в «базис». Согласно свидетельству Мандельштама в «Шуме времени», марксистские брошюры были для него в отрочестве «подателем сильного и стройного мироощущения», причем впечатление стройности производил, по-видимому, последовательный политэкономический подход (после чтения К. Каутского «я весь мир почувствовал хозяйством, человеческим хозяйством»)[897]. Эта уже упоминавшаяся глава («Эрфуртская программа») мемуарной книги поэта сообщает, конечно, много больше, чем конкретный биографический факт. В той мере, в какой она передает не только детское впечатление, но и точку зрения автора воспоминаний, она демонстрирует процесс превращения систем и теорий в соловьев и розы (говоря словами СК) и проливает свет на явление, чрезвычайно важное для судеб русской художественной интеллигенции, – эстетизацию социально-политических и экономических категорий. У Мандельштама общераспространенные в либерально-демократической интеллигентской среде марксистские политэкономические представления встретились с его сугубо индивидуальным переживанием эллинизма, и это пересечение отражено в «экономическом» пассаже ПЧ. Оно подтверждает высказанное выше утверждение о том, что представления Мандельштама о роли гуманизма после революции и о секуляризации могут рассматриваться в плане отношений поэта с марксизмом и как его попытки идейного обмена с «новым миром».

При этом можно думать, что и «экономические» медитации, казалось бы, наиболее удаленные от христианских источников, кое-чем связаны с русской неохристианской философией. На это предположение наталкивают любопытные переклички с некоторыми страницами С. Н. Булгакова. Констатировав, что «наше время понимает, чувствует, переживает мир как хозяйство» (ср. точно то же в «Шуме времени»!), Булгаков трактовал хозяйство как «явление духовной жизни»; в нем «выражается стремление превратить мертвую материю <…> в живое тело, с его органической целесообразностью, поэтому в пределе цель эту можно определить как превращение всего космического механизма в потенциальный или актуальный организм, преодоление необходимости свободой, механизма организмом, причинности целесообразностью, как очеловечение природы»[898]. Сходство с этим приведенных «определений» «эллинизма» в ОПС достаточно очевидно.

Сама «рабочая идея» европеизма, как показывает исторический опыт, имеет не только теоретическое, но и практическое значение, и в этом смысле к культурологическим фантазиям Мандельштама вполне приложимы слова из его «Декабриста»: «сии дела не умирают». Но в ПЧ «рабочая идея» интересна как раз тем, что развита в направлении утопии. Черты утопии выделяют статью среди его прозы и сближают с теми стихотворениями, где присутствует тема золотого века – античного («На каменных отрогах Пиэрии…») или будущего («Зверинец», ОВР)[899]. Со «Зверинцем», который вообще важен в отношении к ПЧ как «Ода к Миру во время войны» (одно из первоначальных заглавий стихотворения)[900], ПЧ связана перекличкой символов анимального ряда, а также «эфира» (который предшествует в статье цитате из оды Ломоносова 1747 г. – ср. первую строфу «Зверинца»). Блок мыслил приход новой культуры как прорыв в календарном историческом времени, вместо которого наступит «иное музыкальное время». В ПЧ Мандельштам на своем языке говорит в сущности о том же (давая противоположный прогноз о будущем европеизма и гуманизма). Мировая война мыслится как последний исторический катаклизм[901], после которого, преодолев промежуток, когда «духовая печь истории <…> забастовала», человечество будет существовать уже вне политического измерения. Революция же имеет целью разумное устроение этой не– и постполитической жизни. Деполитизация понимается и как устранение «политики в старом значении слова» (новое не фигурирует в статье) из «существенной» жизни народов, и как отрицание значения для них национальной независимости (и это в эпоху образования новых национальных государств на развалинах старых империй!)[902]. Если в ГС центральный вопрос – о «социальной архитектуре», то в ПЧ он исключен вместе с политикой: экономика и культура трактованы вне всякой социальной иерархии, как некие простые изначальные сущности («мешок с зерном сейчас монументальней готики»), освобождающиеся после войны и революции от деградировавших государственно-политических институтов. Это различие тем более ощутимо, что в обоих случаях речь идет о том, может ли общество предотвращать политические катастрофы. Немногим более позднее опубликование (вероятно, и написание) ГС по сравнению с ПЧ вряд ли позволяет различить эволюцию – скорее надо говорить о частью совпадающих, частью различных версиях желаемого «нового мира» с единой точки зрения «европейского гуманистического наследства».

В известной статье 1914 г. Мандельштам противопоставлял искания Чаадаева «славянской мечте» об упразднении «земных и небесных иерархий». В 1922–1923 гг. он мыслит то в чаадаевском направлении – в ГС, то в ПЧ при всей приверженности европеизму склоняется к «славянской мечте». И если он утверждает, что только Россия сохранила «чувство Европы», то послевоенная Европа мыслится, по-видимому, в тонах этой мечты. Замечательно, как в «экономическом» пассаже ПЧ Мандельштам скрадывает разницу между послереволюционной Россией – и Европой, где политические институты не претерпели ломки, между работой «кремневого топора классовой борьбы» здесь и там (основания для такого сближения он мог видеть в нэпе). Утопическая интерпретация социально-политических категорий и фактов политической реальности столь же характерна, сколь и эстетизация их.

Очень показательно более раннее стихотворение АР (1920). Его сюжет в свете ПЧ читается как строительство «существенной культурно-экономической жизни», а персонажи – как олицетворения частей этого составного определения. Точный аналог этому – рукопожатие мастера поэзии и «мастера вещей и материальных ценностей» в концовке ОПС. Таким образом, неоакмеистический манифест Мандельштама также оказывается в связи с представлением о «существенной культурно-экономической жизни». Соотношение «актер – рабочий» включается в ряд описывающих ее отождествлений духовного и материального («пища» в СК – «утварь» в ОПС – «добро» в ПЧ).

Сближенные в указанном смысле, ПЧ – АР выявляют (частично вскрывая и упрощая семантические построения других текстов) ту социокультурную интенцию поэта, которая сохраняла свое значение для всего последующего творчества и биографического самосознания Мандельштама. Если концепция «церкви-культуры» быстро утратила связь с социальной практикой (ср. изменения в тексте СК в сборнике статей «О поэзии»), если императив «гуманистического оправдания грядущей социальной архитектуры» в существовавших условиях не мог быть реализован и испытывал их деформирующее давление (он не мог быть и снова прокламирован – ГС отсутствует в «О поэзии», что лишь формально объясняется несовпадением с тематикой книги), то представление о «существенной культурно-экономической жизни», установка на союз лиры и молота (ср. в АР: «Никогда, никогда не боялась лира / Тяжелого молота в братских руках» – и благословение «кремневого топора классовой борьбы» в ПЧ) оказались значительно более устойчивыми. Именно эта версия «нового мира» оказалась нужна поэту. Она была утверждаемой ценностью, соответствующей «присяге четвертому сословью» (или пастернаковскому «труду со всеми сообща»), и в этом ценностном, надполитическом качестве стояла выше того, что несла с собой реальная политика, которая могла вызывать антисталинские стихи. Но ценность была и предметом рефлексии. В стихах 30‐х гг. можно видеть, с одной стороны, драматизацию отношений «актера» и «рабочего», коллизию недостижимости в настоящем искомой социальной ситуации («Сохрани мою речь навсегда…» или «За гремучую доблесть грядущих веков…» – «антиутопии» по отношению к АР и ПЧ), с другой – возобновление и варьирование той же установки[903].

Мандельштам и опоязовская филология

Данная работа продолжает обсуждение вопроса, диктуемого длинным рядом явных и неявных соответствий между высказываниями Мандельштама в статье «Разговор о Данте»[904] – и принципиальными положениями формальной школы[905]. Некоторые из этих соответствий уже отмечены комментаторами Мандельштама и Тынянова. Был поставлен и вопрос в целом[906]. Филологизм поэта, особым образом соотносящийся с научной филологией 10–20‐х гг., характеризуется как одно из определяющих качеств его литературного мышления[907].

Появление формальной школы, по-видимому, активизировало некоторые собственные убеждения поэта, зафиксированные уже в УА. Исходный тезис этого манифеста совпадает с центральной установкой школы и, можно было бы сказать, концентрирует весь – отрицающий и позитивный – пафос именно опоязовского ее крыла: «Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение»[908]. Здесь Мандельштам столько же выступает от лица молодой филологии, сколько и от молодой (постсимволистской) поэзии. Но бóльшая часть соответствий приходится на статьи, написанные в годы наибольшей активности ОПОЯЗа (и затем, уже «после» ОПОЯЗа, на РоД), – обстоятельство, характеризующее как рефлексию самого поэта, так и процесс распространения идей формальной школы за пределами ее непосредственного научно-литературного окружения. Однако в дальнейшем мы будем говорить только о самих соответствиях (совпадениях, сходствах, различиях) в текстах и концепциях, не ставя специально вопрос о возможных взаимных влияниях и не преследуя цель отграничить заимствования от «предвосхищений» (кое-где это более или менее очевидно, в других случаях такое отграничение затруднительно, а иногда не представляется существенным).

Самое определенное из интересующих нас высказываний Мандельштама появляется как каламбур, среди его сугубо злободневных литературных приговоров (направленных против московских поэтесс), – но отношение к новой филологии заметно «возвышается» над этим контекстом: «Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского. На долю женщины в поэзии выпала огромная область пародии в самом высоком и формальном смысле этого слова» (ЛМ1). Указания на предшественников и намек на трансакадемические потенции делают эту оценку школы характеристикой. Здесь же конкретное терминологическое совпадание: дело не только в слове «формальный», сколько в расширенной (не прикладной и не ограниченной рамками комического) трактовке понятия пародии. Факт возникновения «науки о поэзии» был лично важен для Мандельштама, поскольку отвечал его собственному максималистскому (в духе эпохи) требованию: «Критики, как произвольного толкования поэзии, не должно существовать, она должна уступать объективному научному исследованию, науке о поэзии» («Выпад»; ср. об аналитическом методе в СК). Это требование в свою очередь в принципе сходно с опоязовской трактовкой соотношения науки и критики, но поэт оказывается гораздо радикальнее (ср. ПИЛК. С. 147–149, 463, 567). При этом «критика» олицетворена для Мандельштама и ОПОЯЗа в одних и тех же авторах (Овсянико-Куликовский, Айхенвальд, Иванов-Разумник) – важный показатель в эпоху бескомпромиссных размежеваний. В обоих случаях отвергаются и академическое литературоведение (применительно к теории и новой русской литературе), и антиакадемический импрессионистский эссеизм, и публицистическая критика. В противовес им Мандельштам выдвигает (обозревая критику о Блоке в годовщину смерти поэта) «работы, именно работы Эйхенбаума и Жирмунского» (ср. ПИЛК. С. 438–439).

Столь недвусмысленное признание основывалось на определенной комбинации сходств и различий в понимании 1) соотношения языка и культуры, 2) семантики поэтического языка, 3) литературной эволюции и процессов, происходящих на ее современном, непосредственно наблюдаемом и прогнозируемом этапе. Далее рассматриваются соответствия в трех этих аспектах и дополнительном (4), охватывающем отношение к некоторым тенденциям культуры середины 20‐х – 30‐х гг.

1. Здесь прежде всего очевидно различие: ОПОЯЗ отделяет поэтический язык, или «язык в его эстетической функции», или «литературность» (Р. О. Якобсон) от других областей культуры, тогда как универсальной темой статей Мандельштама является «слово и культура». Его поэтическая культурология включает в себя такие надлингвистические ценностные комплексы, как гуманизм, христианство, европеизм. Однако рефлексия о них тяготеет выделиться в тексты, где определенно выражена лишь одна из составляющих универсальной темы, а вторая («слово») представлена лишь потенциально («Петр Чаадаев», «Пушкин и Скрябин», ДВ, «Пшеница человеческая», «Гуманизм и современность»); обратно положение в собственно критике Мандельштама. Там же, где актуально представлены обе составляющие, где они играют относительно друг друга некоторую выраженную роль, – слово мыслится как доминанта и «заместитель» культуры, во всяком случае русской культуры (СК, ОПС), которую поэт интерпретирует как «филологическую»[909]. В этой «метонимии» мандельштамовская культурология пересекается с опоязовской методологией. «Русский номинализм» (ОПС) – это «язык в его эстетической функции», мыслимой не как или не только как специальная, а как универсальная, культурообразующая функция. Отождествление «язык – поэзия – филология» дано в самих текстах – в таких формулах, как «лоно общей материнской стихии языка и поэзии» (БН), в характеристиках Розанова и Анненского (ОПС) – и составляет вторую ступень культурологической «метонимии». Особенно наглядна эта «метонимическая», замещающая роль языка в тех контекстах, где Мандельштам сополагает, как в ОПС, филологию и семью, филологию и церковь (через Розанова, открыто деформируя его взгляды), или, как в ЛМ2, филологию и «величайшее напряжение страсти и фабулы» (через Мериме).

Этот подход отличен и от опоязовского, и от традиционного культурно-исторического, но находится, конечно, не на равном расстоянии от них. «Культура» и «история» в ОПС – иные, чем в академическом и обыденном интеллектуальном сознании начала века, а понимание (и ощущение) языка – поэзии – филологии, живущих «своей особой жизнью» (БН), существенно сходно с опоязовским.

Можно думать, что при всей органичности филологизма Мандельштама культурологическая «метонимия» имела и внешний, социальный источник или стимул. В УА слово и культура, ее настоящее и прошлое находятся в некотором равновесии (что должно отвечать развернутой в статье апологии «строительства» и «закона тождества»). СК интерпретирует положение, возникшее после социального катаклизма. Специфическая черта этой статьи – утверждение прямой, без посредствующих звеньев связи революции и логоса; отсюда то, что сейчас можно было бы назвать филологической дихотомией: «друзья и враги слова». Согласно СК, происходящее в культуре ведет к тому, что упраздняемая «сложность старого мира» становится достоянием поэтического языка («тысячествольная цевница», наивный «Верлен культуры»). В этом смысле культура существует теперь преимущественно в языке, в нем должна пережить потрясения и перейти в новое состояние. Культурологическая «метонимия» мотивирована революцией.

Но эта же мотивировка, и тоже сверх собственно филологических причин, объясняет отношение поэта к ОПОЯЗу, в частности к В. Б. Шкловскому, портрет которого (времени Дома искусств) дан в очерке «Шуба» (нач. 1922): «задорнейший и талантливейший критик нового Петербурга, пришедший на смену Чуковскому, настоящий литературный броневик, весь буйное пламя, острое филологическое остроумие и литературного темперамента на десятерых. <…> На него было любо смотреть, и елисеевская бывшая челядь его уважала и боялась»[910].

В свете столь определенно засвидетельствованного интереса к Шкловскому возникает предположение о связи мотива глоссолалии в СК с его статьей «О поэзии и заумном языке», именно – с рассуждением о внутренней звукоречи, предшествующей появлению вербального поэтического текста, о «звуковом прообразе» стихотворения. Шкловский цитировал здесь «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись» и затем приводил пример с глоссолалией в день Пятидесятницы[911]. Та же последовательность в СК: в концовке статьи говорится о «внутреннем образе, том звучащем слепке формы, который предваряет написанное стихотворение», – и затем о глоссолалии[912]. В соответствии с основным различием то, что у Шкловского находится целиком в пределах языка, поэтом мыслится в масштабе всей культуры в ее деструктурированном после социальных потрясений состоянии. При этом через всю статью проходят христианские мотивы, глоссолалия лишь один из них. В частности, мутации в культуре описаны так: «…дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите», – что должно, по-видимому, ассоциироваться с Деян. 2, 44–45 (в этой же главе о Пятидесятнице); 4, 32–34. Этот пассаж возвращает нас – хотя бы в плане пародии – к «Шубе», к описанию поведения Шкловского в Доме искусств: «…брошенный банк <…> где по колено навалено толстых картонов. Ходи кому не лень, но мы не решались, а Шкловский бывало пойдет в этот лес и вернется с несметной добычей. Затрещит затопленный канцелярским валежником камин, а хозяин разбросает <…> листочки с записками из Розанова и начнет клеить свою удивительную литературную теорию о том, что Розанов писал роман и основал новую литературную форму». Один член этого описания может, а другой должен быть интерпретирован через тождественные значения в ОПС. Камин отождествляется с очагом и тем самым – с «очеловечением окружающего мира, согреванием его тончайшим телеологическим теплом», т. е. получает высокий культурный ранг. Розанов в ОПС сделан символом филологии, а филология снабжена специальным признаком «домашности» (связь с очагом).

Таким образом, фрагмент о Шкловском в «Шубе» – нечто большее, чем силуэт колоритнейшего из обитателей Дома искусств: «друг слова» (по классификации СК), пишущий о «друге слова» возле вновь создаваемого очага, является продолжателем русской филологии и воплощает в себе то преимущественно «языковое» состояние культуры, которое наступило после падения «старого мира».

Шкловский был не только «другом слова», но и человеком революции – сочетание, которого искал и к которому стремился сам Мандельштам. Статус «новой музы» (ЛМ1) он основывал, по-видимому, на этом сочетании. Ему оно было нужнее, чем ОПОЯЗу, поскольку его культурология строилась (перестраивалась по сравнению с «Пушкиным и Скрябиным», с УА) как прямой отклик на революцию, как попытка синтеза элементов «старого» и «нового» мира. В отличие от этого ОПОЯЗ, начинавшийся до и независимо от событий, стремился сохранить дистанцию и остаться научной группой (при всем значении революции для каждого из его участников) – социокультурная ситуация стала изменять эту установку уже ко времени кризиса школы в середине 20‐х гг.[913]

«Метонимическая» концепция соотношения слова и культуры, намеченная в СК, подверглась генерализации в ОПС[914], где доминирующее положение языка прокламируется уже как органическое свойство всей русской культуры. Этот «следующий шаг» (или поворот?) мандельштамовского филологизма давал наиболее сильную мотивацию отношению поэта к молодой «науке о поэзии», поскольку она по логике концепции получала высокий – как это было с ее представителем в «Шубе», – но теперь и глубоко укорененный культурный статус. Одновременно с ОПС снята противоположность «общественного» и «эстетического» подходов к литературе, которая остро сказывалась в полемике вокруг ОПОЯЗа. Тенденция к снятию культурных противопоставлений (таких, как «христианство – гуманизм», «церковное – светское», ср. понятие «церкви-культуры» в СК) в поисках синтеза вообще характерна для Мандельштама. В ОПС он стремится сочетать разные определения поэзии, восходящие к разным эстетическим традициям: почетное место сохраняется за «общественным пафосом», подтверждается «гиератический, то есть священный характер поэзии». И, наконец, неоакмеистическая трактовка роли поэта завершалась почти лефовской эмблемой искусства будущего: «ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей» (Сальери здесь, взятый, конечно, в пушкинской версии, – медиатор между гиератизмом и «лефовством»)[915].

Заключительная часть ОПС – повторное (после УА) провозглашение «утра акмеизма», теперь прямо ориентированное на «новый мир». В этом качестве неоакмеистическая программа могла сближаться для поэта с «наукой о поэзии». И поэзия, следующая этой программе, и наука суть «филология», идущая из «старой» культуры, но способная и долженствующая открыть будущую фразу «русского номинализма» и реализовать призыв «идите и берите».

2. В этом аспекте, если начинать с УА, очевидно различие, строго подобное тому, которое было констатировано в (1), и также ведущее к сходству. Принимая формулу футуристов и раннего Шкловского – «слово как таковое», – Мандельштам ввел в нее логос, который «до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием». В утверждении (императивном, хотя оно оформлено как констатация) – «все элементы слова втягиваются в понятие формы» – ретроспективно можно видеть схему движения опоязовской филологии от «Воскрешения слова» до ПСЯ и затем к поискам конца 20‐х гг. Столь же сопоставимо это утверждение с таким сбалансированным проспектом «науки о поэзии», как «Задачи поэтики» В. М. Жирмунского. Что касается самого «воскрешения слова», то эквивалентные формулы провозглашаются в УА с той же императивностью, что и у Шкловского.

При этом Мандельштам, как и Шкловский, подчеркивает отличие поэтического языка от практического, что стало потом одной из основных посылок ОПОЯЗа. Насколько был важен для поэта пафос «воскрешения слова», видно из позднейшей статьи «Выпад» (1924) с ее уже почти анахронистическими (в духе раннего футуризма) инвективами в адрес «интеллигентской массы <…> потерявшей коренное чувство языка»[916].

Интересно, что в пред– и раннеопоязовских выступлениях встречается камень (центральный символ слова у Мандельштама тех же лет). Он фигурирует там маргинально, но в том же круге значений, которые в пределе дали знаменитое определение поэмы Данте как «памятника из гранита, воздвигнутого в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи» (РоД. С. 17). Б. М. Эйхенбаум в статье о Державине (1916) – одной из работ, подготовивших его переход от эстетики к поэтике и присоединение к ОПОЯЗу, писал, отказываясь от диады «форма – содержание»: «Камень для художника не средство, а кусок бытия, кусок той конкретной истины, которую ему дано открыть»[917]. Камень входит и в программные формулировки Шкловского об остранении и деавтоматизации в его «Искусство как прием»: «…чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством». В другой его статье: «Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камень, дорога, возвращающая назад, – дорога искусства»[918].

Здесь следует отметить и метафору дорога: к ней же и семантически близким обозначениям (ходьба, маршрут, путешествие и т. д.) прибегает Мандельштам в РоД, описывая свойства поэтической речи и всякий раз так или иначе подчеркивая «кривизну» пути слова в стихе (ср. также в ПСЯ, с апелляцией к Пушкину: «Пушкин <…> назвал автоматизованный стих „канапе“, а новый стих приравнял к тряской телеге, мчащейся по кочкам»). За сходством метафор – общность представлений о художественно значимой затрудненности поэтической речи (культивировавшихся, как известно, и футуристами). Это подтверждается случаями чистого воспроизведения Мандельштамом опоязовской терминологии: «Привычный логический ход от частного поэтического употребления стирается и становится незаметным как таковой. <…> Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предложения» (БН).

По Шкловскому, «кривая дорога» ведет к тому, чтобы «дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания», тогда как жизнь литературных произведений идет «от видения к узнаванию» – по мере повторяющихся обращений читателя к данному тексту, канонизации его и т. д. Как известно, «повторенье», «узнаванье» – одна из важнейших категорий в художественном мире Мандельштама. На первый взгляд она противоположна тезису Шкловского, но это не так. «Повторенье», как видно из СК, БН, – некоторый парадокс; легко увидеть, что оно наделено как раз признаками «видения». Если излюбленный ход опоязовцев – утверждение о том, что канонизированные, «узнаваемые» произведения в момент их появления воспринимались как затрудненные[919], то «Я снова хочу Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл» (СК) – это формула актуализации стертой затрудненности и возвращение от «узнавания» к «видению». Слово «исторический» может пониматься здесь в собственном значении (ср. об ожидании нового Пушкина в концовке БН) и в значении «историко-литературный», которое приближает к ОПОЯЗу с его убеждением в неадекватности традиционных прочтений классики. У Шкловского лозунг «воскрешения слова» обращен к новейшей поэзии, для Мандельштама эта метафора реализуется в панхронном круговороте поэтических ценностей, где противопоставление «новое – старое» снято, как было с упомянутыми выше культурными противопоставлениями.

Согласно СК, «поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказывается сверху». Здесь «время» – это все доступное литературному сознанию прошлое «слóва и культуры» и их архаическая предыстория, интуитивно улавливаемая поэтом. Извлеченное из «времени» акмеистическое «повторенье» противостоит футуристическим новациям не как старое новому, а как новация иного типа – с иной конфигурацией элементов культуры, с одной стороны, и спонтанного словесного творчества, с другой. Согласно БН, необходимым условием поэтической полноценности (и «конкурентоспособности» по отношению к футуризму) является обращение к «прошлому с его глубокими корнями» в противоположность «вчерашнему дню» – сфере «легко усваиваемой поэзии».

Не углубляясь в напрашивающуюся аналогию с кругом идей, выражаемых формулой «архаисты – новаторы», можно констатировать: в универсальной теме Мандельштама – «слово и культура» – первый член мыслится в принципе сходно с ОПОЯЗом (как «воскрешенное» слово), что в силу культурологической «метонимии» окрашивает и второй член; так, Хлебников, еще не имеющий ценностного авторитета, вводится в культуру на равных правах с Овидием или Пушкиным, отягченными этим авторитетом до потери литературности, подлежащей, как сказано, актуализации.

Именно этой актуализации подвергнута в РоД литературность Данте. Фигуру из пантеона европейской литературы Мандельштам остраняет обычным опоязовским способом – противопоставлением современного свидетельства или реалий эпохи позднейшему культу писателя (с. 22; 50–51: Данте – «переписчик»[920]). Для остранения использованы и элементы социологического кода (с. 15–16). Во всех этих случаях посылка Мандельштама: «Слава Данте до сих пор была величайшей помехой к его познанию» – аналогична подходу ОПОЯЗа к русским авторам XIX века.

По своей главной теме РоД совпадает с книгой Тынянова – это именно «проблема стиховой семантики»; они сопоставимы не только по отдельным положениям (ср. замечание А. А. Морозова – РоД. С. 72), но и в целом. В обоих случаях концептуальной основой является отрицание «готового смысла» (и образов как его носителей; по мнению А. Соля, в РоД имеет место полемика с Потебней, отличная от той, с которой в свое время выступил Шкловский) и утверждение, согласно которому смысл локализован в данной стиховой конструкции (существенно, как и в упоминавшихся выше случаях, что совпадают и негативный, и позитивный аспекты). Замечательно, что Мандельштам, не довольствуясь отрицанием «готового смысла», который существовал бы до произведения или в пересказе, настаивает на исчезновении продуцируемого смысла после того, как он «исполнил работу» (с. 6, 11–12, 48) в определенной точке текста. Как и Тынянов, он противопоставляет поэтическую семантику узуальной, словарной. Тот абзац РоД (с. 6), где метафорически проведено это противопоставление, нуждается, по-видимому, в следующем комментарии: говоря о словообразовании, автор подразумевает словоупотребление, не морфологию, а синтагматическое развертывание текста. Однако эта обмолвка содержательна: она вызвана, вероятно, тем, что «всякий период стихотворной речи – будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая – необходимо рассматривать как единое слово» (с. 18), – по отношению к нему лексемы мыслятся подобно морфемам.

Принцип образования стихового смысла Мандельштам представляет аналогично описанному в ПСЯ. «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» (с. 18) – это, собственно, парафраза основного тезиса второй главы ПСЯ. Показательно, что двумя фразами далее следует противопоставление художественной и практической речи, идущее еще от УА, но здесь данное с использованием опоязовского термина: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит и встряхивает на середине слова»[921]. Другое не менее показательное совпадение: ср. «в одну официальную точку» – и полемическое изображение взглядов Потебни в первоначальном (не публиковавшемся при жизни автора) варианте предисловия к ПСЯ: «Каждый образ, каждое поэтическое произведение сходятся в одной точке – в идее, лежащей за пределами образа или произведения» (ПИЛК. С. 253). То, что противопоставляется этой фиксированности, – комбинации семантических признаков в ПСЯ, «превращение и скрещивание» в РоД (с. 5), – феномены одного порядка или даже тождественные. Однако анализ Тынянова выдержан на одном уровне слова или направлен «вниз» от него, описания Мандельштама – «вверх» к неким предметно-тематическим комплексам («порывам» – см. с. 57–58), образующим тезаурус поэмы. Это различие можно было бы приписать тому, что на иноязычном материале поэт не мог оперировать семантическими данностями, меньшими, чем слово, но если РоД является «поэтикой» Мандельштама, в чем, кажется, еще никто не сомневался, то подобное объяснение явно недостаточно. Скорее надо думать, что в идеальной поэтической системе, какой он мыслил поэму Данте, смысловая активизация слова, игра значений должны сопровождаться и предметными построениями, некоторыми конфигурациями трансформированных и семантизированных реалий (в связи с чем Мандельштам употребляет определение «импрессионистский», с. 30–32).

Говоря об этой предметности, следует напомнить, что РоД сопоставим не только с ПСЯ, но и с кратким очерком мандельштамовской поэтики в «Промежутке», где Тынянов писал: «…главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения <…> могут возникать только в стихе <…> У него не слова, а тени слов. У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией» (ПИЛК. С. 189, 481)[922]. Последняя мысль имеет соответствие в РоД: «Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается» (с. 29–30; ср. также в «Промежутке» цитату из Гейне, примененную к Мандельштаму: «трезвые понятия пляшут вакхический танец» – и «оргиастический» эпизод в РоД, с. 55). В этих и подобных случаях, где демонстрируется литературная природа предметности, не сводимая к наглядности, визуальности (с. 20–21, 23–26, 46–47), может быть зафиксирована близость и к «Иллюстрациям» Тынянова (связанным с ПСЯ – см. ПИЛК. С. 546). Но в отличие от Тынянова предметность не поглощается семантикой словесного строя. В идеальной поэтической системе противопоставление слова и вещи (следовательно, по «Промежутку», Мандельштама и Пастернака) – снято.

Возможно, здесь должно быть уточнено и еще одно соображение. Как отмечено в «Промежутке», Мандельштаму «чужд вопрос о выходе за лирику <…> Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы» (ПИЛК. С. 191). В РоД поэт как будто подтверждает это, обходя все, что касается жанра и сюжета[923]. Но одновременно он стремится показать, как через стих может возникать модифицированная, не связанная с собственно сюжетом семантическая повествовательность, насыщая текст аналогами реалий эпохи. Такова была, по-видимому, интенция поэтической речи Мандельштама 30‐х гг., выраставшая из представления о двуединой природе «поэтической материи» с ее свойствами иконической изобразительности и метаописательности (с. 25–26, 57–58, 17).

Эта «поэтическая материя» мыслится не на эмпирическом, а на абстрактном, в частности абстрагированном от звучания («немом») уровне – что близко к Тынянову, специально полемизировавшему (как и другие формалисты) со «слуховой филологией» (ПИЛК. С. 491–492), и сопоставимо с выделением парадигматического аспекта стихотворной речи в позднейшей поэтике. Оба основных и все другие свойства «поэтической материи» реализуются «только в исполнительском порыве» (РоД. С. 58); это – второе значение порыва; таким образом, порыв в РоД – и определенный предметно-тематический комплекс (см. выше), и поэтическая работа его воплощения. Описывая отношение «порыв – материя», Мандельштам использует такие составные метафоры, как «гегемония дирижерской палочки» (с. 39), «танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции» (с. 40) и др. Отметим, что «химическая» метафорика, столь важная в РоД, была применена (хотя только однократно) в том же «Промежутке» (ПИЛК. С. 190), а затем Эйхенбаумом в речи о Мандельштаме (март 1933 г.)[924], опиравшейся на ряд идей Тынянова, в частности на «Промежуток».

Эта речь, почти полностью выдержанная в духе 20‐х гг., может считаться последним опоязовским выступлением, так сказать, последействием ОПОЯЗа. Законченный в том же году РоД (см. с. 71) был последействием целого эстетического этапа, ознаменованного тесной связью поэзии и филологии в первые три десятилетия века (таким же завершающим литературным фактом стала книга о Гоголе Андрея Белого, с которым Мандельштам обсуждал РоД, – см. с. 79).

3. В этом аспекте сопоставление наталкивается на прямые высказывания Мандельштама типа: «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна» (ОПС; ср. рецензию на «Альманах муз», 1916). Возражения, которые он с этой точки зрения делает против эволюционного подхода, отчасти сходны с возражениями, выдвигавшимися против опоязовского понимания литературной эволюции. Однако есть все основания думать, что поэт полемизировал с публицистической критикой и академической филологией, а не выступал против новой «науки о поэзии», с которой его разделяют в этом пункте не более чем только слово «эволюция». Следует учесть, что, стремясь терминологизировать это слово, опоязовцы изменяли его значение в направлении, противоположном словарному. В «Литературном факте» Тынянова содержится следующая формула: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение» (ПИЛК. С. 256; ср. с. 510–511). Отсюда ясно, что эволюция в понимании ОПОЯЗа и «событие» и «гроза» в известных «антиэволюционных» высказываниях поэта (ПА, РоД) не только не противоречат друг другу, но скорее синонимичны[925].

Представление о диахроническом движении литературы как «улучшении», отвергаемое в ОПС, было столь же чуждо ОПОЯЗу; с другой стороны, по крайней мере два признака, играющих первостепенную роль в эволюционных построениях формалистов, зафиксированы и в высказываниях поэта о литературной диахронии. Первый сформулирован Мандельштамом с той же резкостью, с какой постоянно подчеркивался опоязовцами: «В поэзии всегда война. И только в эпохи общественного идиотизма наступает мир или перемирие. Корневоды, как полководцы, ополчаются друг на друга. Корни слов воюют в темноте, отымая друг у друга пищу и земные соки» (ЗП; ср. о биологических аналогиях – ПИЛК. С. 511). Позже это представление вошло (что очень существенно) в «Стихи о русской поэзии»: «Шум на шум, как брат на брата, / Восстает издалека» (использована строка из «Батюшкова»: «Шум стихотворства и колокол братства»); «Там без выгоды уроды / Режутся в девятый вал <…> И деревья, брат на брата, / Восстают <…>». Характерно, что стилевая «осторожность» Блока трактуется как нечто необычное, во всяком случае для русской традиции[926].

Второй признак – это представление о нелинейном, неоднонаправленном характере литературной диахронии, в силу чего в поэзии «через много столетий открываются старые нелады» (ЗП), а «позавчерашний исторический день» может оказаться ближе, чем вчерашний, – формулы, в точности соответствующие идеям ОПОЯЗа. То, что последнее из приведенных высказываний Мандельштама относится (в ДВ) к «культуре», а не собственно «слову», конечно, не меняет дела – достаточно напомнить противопоставление в БН «прошлого с его глубокими корнями» – «вчерашнему дню». Подобно тому как Тынянов возводит происходящее в современной поэзии к борьбе жанров XVIII – начала XIX в., Мандельштам намечает контуры собственной схемы, согласно которой предшественниками Хлебникова и Пастернака в определенном стилистическом отношении объявляется ряд поэтов от Тредьяковского до Языкова (ЗП). Следует отметить, что и по существу эта схема напоминает предлагавшиеся на разном материале решения формалистов, основанные на противопоставлении высокого и низкого, условно-литературного и бытового, в частности (что особенно любопытно) – работы Эйхенбаума о русской прозе сказового типа, которая ориентирована на живую устную речь и борется с прозой «интеллигентской», ориентированной на нормы письменной речи. Существенно, что эта перекличка связана с явной автополемикой: схема двух стилистических тенденций выдвинута в ЗП взамен эллинизма, прорекламированного в ОПС[927]. В нашем контексте эту автополемику можно интерпретировать как перемещение от культурологической точки зрения (культурологическая «метонимия», в ОПС со специальной мотивировкой эллинизмом) к литературно-эволюционной.

Другая схема, набросанная в РоД и связанная с тем остранением фигуры Данте, о котором говорилось выше, совпадает с опоязовскими представлениями о бытовании канонизированного памятника в литературных эпохах, далеких от времени создания. Первоначально бытует «трудное» произведение («для современников он был утомителен» – с. 21), которое, однако, прочитывается адекватно. «Жизнь в веках» сопровождается нарастанием неадекватных интерпретаций, не выводимых из «структурных элементов» (с. 22) и образующих культурно-исторический ореол произведения, утративший связь с его литературностью. Обратный вариант Мандельштам намечает для истории русской литературы, нетривиально используя футуро-опоязовский термин «заумь». Согласно БН, 10‐е годы были моментом переоценки, когда вся русская поэзия от Державина до Тютчева (ср. концептуальное сближение этих имен у Тынянова и Эйхенбаума) «новой пытливости и обновленному слуху читателя предстала как заумная» (Мандельштам хронологически сдвигает этот процесс, начавшийся с символизмом, ко времени акмеизма). У ранних формалистов примеры десемантизации хрестоматийных стихов вследствие преобладания «узнавания» над «видением» обычно квалифицировались как негативные и служили аргументом в защиту футуризма[928]. Ход мысли Мандельштама ближе к Тынянову, для которого характерна трактовка зауми как явления, акцентирующего семантику (ПИЛК. С. 53, 180, 477). В БН заумь предшествует «повторенью», в котором в соответствии с СК противопоставление «новое – старое» должно быть снято (см. выше). Но в отличие от СК речь идет не о панхронном круговороте поэтических ценностей, в котором возможно «повторенье» для любого из больших явлений прошлого, а об актуализации в определенный момент литературной эволюции определенного диахронического пласта. Исторический момент «повторенья» мыслится как решающий именно в плане литературной эволюции: последняя должна совершаться катастрофически («гроза») – и поэт прямо сближает переоценку 10‐х годов с революцией, а современный этап характеризуется как «разверзнувшаяся в России пропасть» именно потому, что в реальном литературном процессе противопоставление «новое – старое» осталось не преодоленным, напротив – обострилось, При этом Мандельштам отделяет (во всяком случае в БН) эволюционный аспект от оценочного: тот факт, что некая эволюционная возможность осталась не реализованной, не мешает ему очень высоко оценивать современных поэтов[929].

По характеристикам Кузмина и Ходасевича в БН очевидно, что итоги происшедшего в русской поэзии в XX веке Мандельштам подводил в контакте с опоязовскими идеями (и он, по-видимому, желал сделать это очевидным). Характеристики построены на терминах, введенных Шкловским в той самой работе о Розанове, писание которой Мандельштам наблюдал в Доме искусств (младшие поэты, канонизация младшей линии; ср. в «Заметках о Шенье»)[930]. Эта терминология принимается, таким образом, для истории литературы и переносится на современность [ср. также употребление метафоры гребень (волны) в описаниях эволюционного движения в «Розанове» Шкловского и в начале БН]. С тем же кругом представлений следует связать совпадение тезиса Шкловского (в названной работе, затем в «Сентиментальном путешествии») о канонизации Блоком цыганского романса и мысли Мандельштама: «Он подхватил цыганский романс и сделал его языком всенародной страсти» («Блок»).

Характеристика Ходасевича содержит еще и типично опоязовское указание на зависимость от явлений, пограничных между литературой и бытовой, дилетантской словесностью[931]. При этом учитывается норма начала XIX в. (ср. здесь же явно заимствованный из критики пушкинской поры термин «народность»)[932]. Тынянов в «Промежутке» делает аналогичное указание по поводу некоторых стихотворений Ходасевича – но связывая их с типологически подобными явлениями литературы XX века («розановская записка» – ПИЛК. С. 173). Вообще, характеристика поэзии Ходасевича у Мандельштама и Тынянова в значительной мере одинакова, но оценки различны. Первый исходит из желаемого, «идеального» снятия противопоставления «новое – старое» или, в терминах БН, «будущники – пассеисты». Второй занимает позицию «будущника», мотивируя ее императивом литературной эволюции (т. е. сознательно переходя в критической статье границу между эволюционным и оценочным аспектами, которую интуитивно соблюдал Мандельштам): стих должен эволюционировать – поэтому «„хорошие“ и даже „прекрасные“» стихи Ходасевича подвергаются «сознательной недооценке» из‐за недостатка эволюционного потенциала.

Тынянов судит в сфере «слова» по формуле, отнесенной Мандельштамом к сфере «культуры»: «…наше столетие начинается под знаком величественной нетерпимости, исключительности и сознательного непонимания других миров» (ДВ). Не приходится думать, что поэт находился вне или выводил себя из-под этого знака эпохи. Так, он отвергает не только «улучшение» в литературе, но и «буржуазную религию прогресса» (ДВ) как социокультурное явление[933]. Скорее, он вводил себя под знак эпохи, неся, по его собственным словам, «дары, в которых она <…> не нуждается»; в их числе и идеи культурного синтеза через снятие противопоставлений. Можно предполагать, идя и от ОПОЯЗа, и от Мандельштама, что представление о катастрофическом движении в противоположность постепенному в обоих случаях получало ценностное значение и активно формировало социальную ориентацию. В первом случае оно из специальной сферы литературной эволюции переносилось вовне, во втором – было естественным элементом изоморфизма «слова» и «культуры».

Уже отмечалось, что в понимании соотношения поэзии и прозы взгляды Мандельштама перекликались с опоязовскими[934]. Близки и характеристики текущей прозы в ее проекции на традиции XIX века. Прежде всего общим было отталкивание от психологического романа и от «быта» как основного материала прозы и основной мотивировки ее сюжета. Хотя концепция поэта, изложенная в статье «Конец романа», помещает эволюцию жанра в основном в плоскость иных категорий, исходный ее пункт мыслится в духе Шкловского – «композиционная техника» и «психологическая мотивировка» фабулы. В другой статье Мандельштам доходит до эпатажа, когда уверяет, что в скором времени «вместо того чтобы плакать и умиляться над Достоевским, как горничные умиляются над Бальзаком и отличными бульварными романами, будут воспринимать его чисто литературно, и тогда в первый раз прочтут и поймут» (ЛМ2). О Достоевском как канонизаторе младшей линии бульварного романа писал Шкловский в той же работе о Розанове, а самый призыв к «чисто литературному» прочтению – демонстративный pendant подходу Эйхенбаума к «Шинели», в частности к «гуманному» эпизоду гоголевской повести. Далее в ЛМ2 следует похвала «великолепному Брет-Гарту», близкое соответствие чему можно найти, например, в фельетоне Тынянова «Сокращение штатов» («Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов» и т. д. – ПИЛК. С. 145–146). Вообще же в течение нескольких лет – скажем, от книги Эйхенбаума «Молодой Толстой» (см. предисловие) до упомянутого фельетона Тынянова – прогноз скорого появления нового авантюрного романа, смены психологической прозы фабульной был общеопоязовским приложением представлений школы о литературной эволюции к текущей литературе. На этом фоне и следует рассматривать демонстративные пассажи Мандельштама в ЛМ2 и его мысль о «рождении фабулы», возникающей опять-таки на привносимом в прозу внелитературном материале. И снова поэт с его тягой к «новому миру», к синтезу революции и культуры идет дальше ОПОЯЗа: так, Тынянов достаточно сдержанно относится к «Серапионовым братьям» и не приемлет Пильняка – Мандельштам видит в них (как в Шкловском «Шубы») «залог жизненности», т. е. обновления прозы и всего здания «слова и культуры»[935].

Через полтора десятка лет, когда и эти литературные перипетии, и ОПОЯЗ давно были в прошлом, поэт писал Тынянову: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в её строении и составе» (письмо от 21 января 1937 г.). Это – вариация на тему литературной эволюции, в частности на тему одного из центральных тезисов статьи Тынянова «Литературный факт»: «…не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, – нет <…> на его место из мелочей литературы <…> вплывает в центр новое явление» (ПИЛК. C. 257–258)[936]. В то же время письмо входит в ряд тех контекстов Мандельштама, где поэзия связывается с водой, текучим (например: «После Хлебникова и Пастернака российская поэзия снова выходит в открытое море» и т. д. – ЗП; альпийские снега и ручьи в заметке о Сологубе, введенной в оборот Г. Дальним; снег Эльбруса в стихотворении «Я нынче в паутине световой…»[937], написанном за два дня до письма Тынянову, – см. комментарии Н. И. Харджиева); это кодирование могло осложняться державинской рекой времен[938]. Помещая себя в процесс литературной эволюции, поэт воспроизводит присущий ей в его понимании признак (гроза): «Это грозно». Предшествующие фразы письма: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень» – возможно, реминисцируют тыняновскую метафору «тени слов» и собственные контексты, которые она подразумевала (см. выше). Отсылая адресата к его давним концепциям, Мандельштам, если позволено перефразировать известное стихотворение, «склеивает позвонки» двух десятилетий, третье (хронологически первое) представлено напоминанием о начале его пути, а метахронологический план мыслится как время, в котором совершается литературная эволюция.

4. Особую группу соответствий дают контексты, которые можно рассматривать как выражение определенной реакции на социокультурную реальность «послеопоязовского» времени. Они могут быть отнесены к (1), но объяснимы только с учетом соответствий во всех трех аспектах.

Существенное изменение в трактовке соотношения языка и культуры зафиксировано в РоД. Здесь, во-первых, нет широкой культурологической перспективы, характерной для УА, СК, ОПС; во-вторых, культура берется с ее инерционной, схоластической стороны; в-третьих и главных, поэзия оказывается антагонистом культуры. Черновые фрагменты (с. 72–73) выражают это с большой определенностью, но и текст, который печатается как основной, содержит ряд острых выпадов против «общеевропейского» и «внешнекультурного» (с. 6), оперирующего «готовыми смыслами» и «готовыми вещами» и разучившегося адекватно понимать поэта. «Готовые вещи» в РоД (с. 27–28) и у Тынянова (ПИЛК. С. 172–173, 195, 482; ср. еще концовку статьи о Брюсове) понимаются если не совсем одинаково (Тынянов подчеркивает эволюционный аспект), то сходно. Тому, что в тыняновской системе может быть определено как убывание литературной динамики (см. ПИЛК. С. 509–510), соответствует у Мандельштама «слово», редуцированное и ассимилированное «культурой».

В РоД к прямым выпадам против культуры присоединяются косвенные: критика «схоластики синтаксиса» (с. 27–28) – характерна эта защита «слова» от «культуры», для чего автор набрасывает здесь свою «грамматику поэзии», – или самокритика «обычного в моем кругу невежества» в естественных науках (с. 19–20). В РоД есть некоторые вольно истолкованные реалии эпохи Данте, но нет ни христианства, ни гуманизма как ценностных культурных интеграторов (ср. о европейском искусстве в «Пушкине и Скрябине»: «христианские художники – как бы вольноотпущенники идеи искупления» – и в РоД: «вся новая европейская поэзия лишь вольноотпущенница Алигьери», с. 74). В РоД, как и в ПА, нет и мотивов культурного синтеза, характерных для статей начала 20‐х гг. Можно сказать, что место культуры заняла наука – естествознание. К ней постоянно апеллирует Мандельштам в РоД, но тенденция определилась уже в ПА и составляет резкий контраст к той критике, которой поэт подверг европейскую науку в ДВ. Теперь он ставит искусство (в ПА особенно живопись) и науку в состояние диалога, из науки стремится «извлечь» метаязык, чтобы говорить о поэзии[939].

При этом в ПА (глава «Алагез») краткое рассуждение о культуре (имплицитно – о «новой» культуре) построено на «грамматических» метафорах (игра вокруг герундивума), что напоминало бы культурологическую «метонимию» (тем более что через ПА проходит увлечение Марром), но акцентирование будущего времени[940] указывает на разрыв с активной культурологией начала 20‐х гг., когда культура мыслилась прежде всего как происходящий в настоящем, «горячий» процесс. В РоД она характеризуется уже только как «холодная», «готовая» данность (ее будущее не затрагивается), унаследованная «новым миром» и противостоящая поэзии. Это позволяет предполагать глубинную связь между РоД и «Четвертой прозой». Без большой погрешности могут быть сближены «не приличное приличие», «культуропоклонство <…> отравившее кровь подлинным строителям очередных исторических формаций» в РоД (с. 72) – и «писательство», «литература» в «Четвертой прозе». Еще яснее связь между замечаниями об «учебе у классиков» – «кирпотинском табльдоте» (с. 40) и пассажем о «матушке-филологии»[941], нарушающим теперь ряд отождествлений «язык – поэзия – филология», установленный к началу 20‐х гг. (см. выше). Перефразируя мандельштамовского «Ламарка», можно сказать, что РоД был выступлением «за честь» филологии.

В этом плане интересную параллель дает более ранняя статья Тынянова «Льву Лунцу» (1925), параллель тем более важную, что в отличие от Мандельштама у автора статьи не было личного конфликта с «литературой». Противопоставление здесь строится несколько иначе – собственно поэзия в нем не участвует, а филология сохраняет свой позитивный статус, – но основное отношение то же, что у Мандельштама: одна часть вербальной сферы культуры враждебна другой – «срединной литературе» (ср. также о «срединной журнальной поэзии» в статье о Хлебникове), которая представляет культуру в целом, трактуемую как «приличие» (что опять-таки совпадает с позднейшим обозначением в РоД). На месте поэзии у Тынянова – олицетворяемая Лунцем «литературная культура», которая «весела и легка» (ср. ПИЛК. C. 462, прим. 4) и «менее „культурна“, чем любой самоучка». «Классики» в статье – то же, что Данте в представлениях, с которыми борется Мандельштам (ср. акцентированное упоминание о «старых французах», которых изучал Лунц: «Вашему Мариво не подал бы руки литератор, вещь которого принята в „Недра“»).

Все это говорит о сходной в главных чертах реакции на ситуацию, специфику которой можно, по-видимому, схематически свести к двум факторам: исчерпание разнонаправленных эволюционных возможностей периода «бури и натиска» и, с другой стороны, стабилизация инерционных форм как самой литературы, так и литературного быта в уже стабилизировавшихся и, казалось бы, несовместимых с ними новых социокультурных условиях (сделавших неактуальной мандельштамовскую культурологию). Если признак катастрофического динамизма, как предположено выше, создавал ценностный ореол новому социуму, то убывание динамизма в культуре и литературе последнего вызывало сомнение в их сегодняшней полноценности и отделяло их от недавнего исторического момента, когда социальные и культурные мутации взаимодействовали. Статья Тынянова – рефлексия по этим поводам, предварившая его собственное выступление в роли прозаика и вновь выраженная уже в 30‐х гг. в заметках о «скоморошестве» (ПТЧ. С. 36–41[942]), которое выдвигалось в качестве эквивалента «легкой и веселой» литературной культуры и в том же противопоставлении «писательству» и культуре как «приличию», что и в статье 1925 г. Отношение к «лит. учебе» в этих заметках: «Пора перестать учиться у классиков – пора начать читать писателей»[943] – совпадает с высказанным поэтом (в более сдержанной форме) в РоД.

Тот же глубинный сюжет прослеживается в статьях Мандельштама о переводах. Хотя они написаны в силу сугубо конкретных обстоятельств, именно здесь ясно видно, как поэт стремится доказать чуждость второго фактора молодой культуре, делая последнюю попытку как-то совместить свои представления о «языке – поэзии – филологии» с реальностью. Он и в этом случае, как в нескольких упомянутых выше, очень радикален. «Потоки халтуры», на которые он ополчается в известной газетной статье, противостоят его старой программе – «Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски» (СК) – не только и, может быть, не столько низким качеством перевода, но и культуртрегерской функцией. Поэтому, касаясь, казалось бы, чисто технического вопроса об обработке переводов, он столь резко отвергает «лицемерный пиетет к текстам», предваряя тем самым выступление в РоД против «внешнекультурного». И поэтому же обоснование вмешательства в текст оригинала проведено в духе СК и с реминисценцией из ОПС: «Наша эпоха вправе не только читать по-своему, но лепить, переделывать, творчески переиначивать, подчеркивать то, что ей кажется главным. Не только массовый читатель потянулся навстречу „Сервантесу“, „Вальтер-Скотту“ и „Свифту“, но и они двинулись ему навстречу»; ср. в ОПС: «Благодаря тому, что в России, в начале столетия, возник новый вкус, такие громады, как Рабле, Шекспир, Расин снялись с места и двинулись к нам в гости». Одним из самых чувствительных моментов в инциденте с изданием «Тиля Уленшпигеля» под редакцией Мандельштама являлся тот факт, что выступивший против поэта А. Г. Горнфельд был как раз носителем «старого вкуса», по видимости легко вошедшим в «новый мир» и получившим его признание. В другой статье, где Мандельштам вторично выступил против «срединной установки переводной книги» (ср. тыняновское «срединная литература»), также есть любопытная реминисценция в аналогичной «радикальной» функции: «Монументальная серия классиков, все та же работа на книжный шкаф, – работа по существу бессмысленная. Это – пирамида во славу ложно понятой культуры»[944]. Символ «книжный шкаф» получает здесь значение, противоположное тому, какое он имел в мемуарной книге Мандельштама «Шум времени» (см. главу «Книжный шкап»). И снова следует отметить сходный пассаж в тыняновском письме-статье Лунцу: «Вы были настоящий литератор и в первую очередь знали, что „классики“ – это книги в переплетах и в книжном шкапу и что они не всегда были переплетены, а книжный шкап существовал раньше их».

В статьях о переводах подготавливалось, таким образом, изменение прежнего представления о соотношении языка и культуры: от культурологической «метонимии» начала 20‐х гг. к противопоставлению слова культуре. Но хотя культурологическая перспектива, в которую поэт помещал язык, была сломана реальностью, само понимание слова осталось неизменным. В этом смысле РоД есть возвращение «из горящих рядов» в «родной звукоряд» и вторая встреча с «наукой о поэзии», происшедшая уже тогда, когда формальная школа отступала в прошлое русской филологии.

Сближение литературы и филологии входило в сложный состав эстетического обновления, начавшегося на рубеже веков в «символизме – лоне новой русской поэзии» («Выпад»). Связь рефлексии Мандельштама над «словом и культурой» с идеями формальной школы – часть этого более общего процесса, но часть определенная, отчетливо вычленяемая. Ее не должны заслонить соотношения ни с упомянутыми самим поэтом предшественниками школы, прежде всего Андреем Белым, имевшим для него особое значение, ни даже с внутриакмеистическим филологизмом (Гумилев). 10 марта 1927 г., через четыре дня после бурного диспута о формальном методе в Тенишевском училище, Эйхенбаум записал в дневнике: «Встретил сегодня на улице О. Мандельштама, который очень взволнован диспутом и хочет повидаться – „общее дело“, говорит»[945].

Антисталинское стихотворение Мандельштама

(к 60-летию текста)

Василиски и вампиры,

Конь крылат и змий зубаст —

Вот мечты его кумиры, —

Их творить поэт горазд.

Тютчев. «Друг, откройся…» (Из Гейне)

В начале 20‐х гг. Б. М. Эйхенбаум писал о некотором парадоксе в отношениях футуризма и акмеизма: «Мандельштам <…> недоступен сейчас гораздо более, чем Маяковский»[946]. Перефразируя это замечание 70 лет спустя, можно сказать, что Мандельштам сейчас гораздо более социален, даже социологичен, чем Маяковский. «Новые стихи» 1930–1934 гг. – в большой мере именно лирика социальных модуляций, кривая или скорее ломаная линия которых образует, говоря словами «Разговора о Данте», «импрессионистский дневник погоды» отношений с «новым миром». Прямой отнесенностью к «я» и во многих случаях бытовой конкретностью эти стихи отличаются от опытов гражданской, ораторского строя, поэзии 10‐х гг., до– и послереволюционных («Polacy!», «Когда октябрьский нам готовил временщик…», «Сумерки свободы», «Где ночь бросает якоря…»). Рефлексия вокруг социального самоотождествления восходит к «1 января 1924» (единственный более ранний текст, который может быть назван в этой связи, – «Заснула чернь! Зияет площадь аркой…»), что было подчеркнуто в 1931 г. автополемикой на сходном материале московской «прогулки»: «Нет, не спрятаться мне от великой муры…». То, что в «1 января 1924» составляло единство: «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом» и «Присяга чудная четвертому сословью», – распадается на ряд лирических коллизий, которые тяготеют то к подтверждению «присяги» (как в «Полночь в Москве…»), то к нарушению ее.

Диапазон этой рефлексии велик – от гиперболического самоуничижения («Я трамвайная вишенка страшной поры») до романтического (необычного у Мандельштама) эскапизма «Волка», от трагических «Ленинграда» и «Сохрани мою речь…» до москворецкой идиллии «Там, где купальни, бумагопрядильни…», от презрения к современности («Были мы люди, а стали людье», «курва-Москва») и социального вызова («Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…») до наделения «нового мира» культурным авторитетом (таков городской пейзаж в «Полночи…»: «К Рембрандту входит в гости Рафаэль. / Он с Моцартом в Москве души не чает» или соседство «стройки ленинских домов» с «вертепами чудными музеев» в «Еще далеко мне до патриарха…») и приятия советской мифологии будущего («Могучий некрещеный позвоночник, / С которым проживем не век, не два…»). Перипетии автодиалога могут быть охарактеризованы мандельштамовской же строкой – «Ведя по кругу споры». Если в «1 января 1924» говорилось: «И некуда бежать от века-властелина… <…> Мне хочется бежать от моего порога. / Куда? На улице темно», то через десять лет: «А стены проклятые тонки, / И некуда больше бежать» (в промежутке было: «Уведи меня в ночь», «Ночь на дворе…», «Что, Александр Герцович, / На улице темно?»). Стены между приятием и неприятием социума также были тонки, и бегства совершались в обе стороны.

Выходом из двойственности стало стихотворение о Сталине – «Мы живем, под собою не чуя страны…». Но это был выход непосредственно в биографию, даже в политическое действие (сравнимое, с точки зрения биографической, с предполагавшимся участием юного Мандельштама в акциях террористов-эсеров). Тяга к внеэстетическим сферам, устойчиво свойственная Мандельштаму, какой бы герметический характер ни принимала его лирика, в условиях 30‐х гг. разрешилась биографической катастрофой.

Отсюда не следует, что антисталинское стихотворение представляет собой, как часто утверждают, некое отступление от искусства ради благородной гражданской цели (согласно крайнему мнению Пастернака, не являющемуся, однако, собственно оценкой, но продиктованному главным образом опасностью, нависшей над автором стихов и всеми, кто мог их знать, – «это не литературный факт, но акт самоубийства»[947]). Важно показать, что стихотворение тесно связано с контекстом предшествующего творчества, особенно с «Четвертой прозой». Выход из литературного в биографический план был органично литературным. И далеко не только в смысле биографической реализации лирических мотивов начала 30‐х гг. (ночные гости, кандалы, острог, бушлатник, плаха), хотя прежде всего поражает тот факт, что разыгранная в «Волке» и «Сохрани мою речь…» коллизия самозаклания (от которой поэт пытался уйти в триптихе «Полночь в Москве…» – «Еще далеко мне до патриарха…» – «Сегодня можно снять декалькомани…») осуществилась в реальности. Органичны и опробованы в ходе предшествующей работы поэта стилистические и семантические принципы, на которых строится стихотворение.

Общая стилистическая установка, несомненно, восходит к «Четвертой прозе»; как и там, перед нами инвектива, облеченная в гротеск. Конкретная лексико-фразеологическая установка – на просторечие и бранную экспрессию – также действовала в «Четвертой прозе» и затем стала новацией «возобновленной» лирики 1930–1931 гг. (в «Дикая кошка – армянская речь…» и общий гротескный рисунок сравним со стилем «Четвертой прозы»). Семантическая основа антисталинского стихотворения прямо производна от той биологической топики, которая в 20‐х гг. получает у Мандельштама активную роль.

Последний тезис требует пояснений и некоторого экскурса.

В стихах, составивших «Камень» и «Tristia», природа неотделима от культуры; как отмечали исследователи, каждое из двух начал может выступать в качестве метафоры другого. Например, архитектурный «лес» в «Notre Dame»; «бор» в «Реймс и Кельн», при рифме «собор – бор»; «роща портиков» в «На площадь выбежав…»; формально обратный ход – «На форуме полей и в колоннаде рощи» воспроизводит те же отношения. Природа и культура обмениваются признаками. В стихотворении «Поговорим о Риме – дивный град…» звучание «апостольского credo» описывается признаками, взятыми из тютчевской «Весенней грозы»:

* Ср. также у Тютчева: «Вихрем пыль летит с полей» («Неохотно и несмело…»), «взметая прах летучий» («Как весел грохот летних бурь…»). Возможно, что первая строфа стихотворения Мандельштама учитывает и фоническую организацию «Весенней грозы», где пять первых строк повторяют гр, – у Мандельштама: «град – credo – радуга». (Впрочем, «фоника грозы» в русской поэзии часто строится на повторах гр, задаваемых словами «гроза», «гром», «греметь» и т. п.) В связи с цит. строками «Весенней грозы» ср. в «На перламутровый челнок…»: «шелка нити» и далее «солнечный испуг».

Замечательно отсутствие какой-либо постепенности при переходе от «культурных» к «природным» знакам (кроме той, что последние уже опосредствованы текстом Тютчева).

После 1920 г. статус культурной символики сильнейшим образом поколебался. Природы, насквозь тождественной культуре («Природа – тот же Рим…»), и культуры, гармонично продолжающей в мироздании природу, – более нет. При всей обратимости и тождественности двух универсальных начал культура была первична для художественного сознания Мандельштама 10‐х гг. Теперь в его мире происходит инверсия культуры и природы. Это можно пояснить с помощью воображаемой операции переключения в регистр 20‐х гг. фрагмента типично акмеистического текста – «Notre Dame»: для такого перевода потребовалось бы «поменять местами» в смысловой иерархии стихотворения биологические уподобления – «распластывая нервы, / Играет мышцами» – с тем, метафорой чего они являются: «крестовый легкий свод» архитектурного ансамбля. Подобный опыт можно проделать и с рассуждением в «Утре акмеизма» о «физиологии» Средневековья, выраженной архитектурой того же парижского собора. Биологическое 20‐х гг. играет организующую роль, сходную с ролью архитектурного 10‐х, хотя и не получает столь же четкого тематического оформления и программно-декларативного статуса.

Обратившись непосредственно к текстам, легко увидеть, что розы в гниющих парниках («Концерт на вокзале») расподоблены с бессмертными розами Киприды («В Петербурге мы сойдемся снова…») и розами в «Сестры – тяжесть и нежность…», строка «Холодок щекочет темя» – со строкой «О холод католической тонзуры!» («Поговорим о Риме…»), «пена усталости у мягких губ» Зевса-быка – с «На головах царей божественная пена» («Бессонница. Гомер…»), с пеной-Афродитой. Точно так же можно показать отличия бестиарных символов 1921–1925 гг. – и предыдущих лет. В «Камне» и «Тристиях» волы, пчелы, ласточки, даже «внутренности жертв, чтоб о войне гадать» целиком окультурены, в них нет ничего собственно биологического. Показательная деталь: в «Мне холодно. Прозрачная весна…» слово «медуза» в тексте и «Второй книги», и сборника 1928 г. дано с прописной буквы (написание автографа), т. е. поэт сохранял оттенок мифологического значения (в ряду с Прозерпиной и Афиной в смежном стихотворении «В Петрополе прозрачном мы умрем…»), хотя контекст, казалось бы, предполагает только биологическое: «Но, как Медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает». Далее здесь: «Автомобилей мчатся светляки, / Летят стрекозы и жуки стальные» – локальные, однозначно раскрываемые метафоры, в которых биологическое поглощено обозначаемым (поглощено иначе, чем в случае пчел или черепахи Терпандра, но результат тождественный). Для 20‐х гг. характерны не подобные единичные метафоры, а «биологически» окрашенные контексты – и единый в этом плане контекст всего отдела «1921–1925» в сборнике 1928 г. Мотив кишащей тверди, введенный в «Концерте на вокзале», развит в «Ветер нам утешенье принес…»; сюда же и «верещанье звезд» в «Кому зима…», и «комариная безделица» в «Как тельце маленькое крылышком…», понуждающая поэта искать имя этому другому небу. Показательно и то, что метафоризуемый предмет, который предположительно читается здесь, – самолет[948] – трудно различим в силу активности метафоризующего слоя, подавляющего реалию, – в противоположность тому, что имело место в «Мне холодно…». Почти ничего не мешает нам подставить в первую строфу вместо самолета, скажем, стрекозу; тем более допустимо чисто «биологическое» прочтение следующих двух строф – как неметафорической параллели к начальному четверостишию (ср. анафоры первого и второго катренов). В свою очередь, аэроплан есть также «внекультурный» атрибут «другого неба» – поэтому и возможна метафоризация его через «комариную безделицу».

В «Веке», целиком построенном на бестиарной и антропоморфной символике, «биологическая» линия достигает высшей точки. Очевидные внетекстовые связи обусловливают прочтение этой символики в плане историческом и социальном. В то же время ясна связь между удушьем «Концерта…» – текста, в котором исторический план приглушен, и кровавой физиологией – «социологией» «Века». В «1 января 1924» доминирующая роль природного начала подтверждена тем, что не только «я», но и эпоха, век трактованы в биологическом ключе, как живущие и умирающие; в семантике текста важны кровь, дыхание, болезнь[949], названия частей тела, лейтмотивный запах яблок и т. д.

Та же семантическая линия прослеживается в стихах 1930–1934 гг. Особенно нагляден «Ленинград», где она образует опорный ряд «анатомических» значений. Сравнение с тематически коррелирующим (утрата Петербурга), но написанным до 1921 г. текстом позволяет подтвердить различия, которые мы видели на уже приведенном материале: в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920) очи, зрачки, плечи абстрактны и не составляют ряда собственно биологических значений. Характерно, что контекст «Ленинграда» ослабляет связанность элементов в идиомах «знакомый до слез», «вырванный с мясом» и активизирует соответствующие биологические смыслы. Аналогичным образом в колористической метафоре «подмешан желток» активизируется неметафорическое, словарное значение второго слова. И смерть в стихотворении 1920 г. абстрактна, астральна и включена в мировой круговорот – в стихотворении 1930 г. она физически конкретна и конечна.

Таким образом, задолго до возникновения специального интереса поэта к биологии, связанного с известными биографическими обстоятельствами и отразившегося в «Путешествии в Армению» и стихах, выявилось определенное явление стиля – лексика и семантика биологического хлынула в брешь между культурой и природой, образовавшуюся в языке Мандельштама в эпоху социокультурного катаклизма.

В антисталинском стихотворении эта тенденция дает: портрет «кремлевского горца»; бестиарий сталинского окружения; обобщенное и в то же время метонимически детализированное представление о жертвах (14‐й стих). Недавно ставший известным вариант 7-й строки (который, по-видимому, и должен быть принят за основной, поскольку зафиксирован в единственном известном автографе) – «Тараканьи смеются глазища» – заменяет более или менее стертый троп остраняющим и педалирует биологическую семантику, резко введенную 5-м стихом – «Его толстые пальцы, как черви, жирны», проецирующимся на такие строки 20‐х и 30‐х гг., как «Нельзя дышать, и твердь кишит червями», «Что возмужали дождевые черви». И конечно, «тараканьи глазища» сопоставимы с исчезновением зрения и «глухотой паучьей» в стихотворении о Ламарке[950]. В то же время роль глаз, зрения в портрете подготовлена пассажем из концовки «Четвертой прозы»: «Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…»

Сталинский портрет строится аналогично групповому портрету «молодых рабочих» («Какое лето!..») – на замене целого частью. Но то, что там было таинственным (см. 4-й стих), воспринятым как атрибут нового, «таинственно» совмещало признаки мужского, женского, детского, – здесь оборачивается бестиарной ипостасью, устрашающе антропоморфной (Н. А. Струве и С. С. Аверинцев вспоминают в этой связи «Капричос» Гойи).

9–11-я строки – о сталинском окружении – восходят к метаморфозе, о которой говорят стихи, примыкающие к Армянскому циклу: «Были мы люди, а стали людье» («Дикая кошка…»), «И по-звериному воет людье, / И по-людски куролесит зверье». Полулюди в 10‐й строке – точка пересечения стилистической и семантической линий – пейоративной и биологической. И полразговорца (3-й стих) должны осмысляться не только как выражение страха, но и как симптом деградации, уполовинивания человеческого мира (ср. «полуспаленка, полутюрьма» как нечеловеческое жилище в «Неправде»). Контекстуальная логика ведет от этого полуразговорца к тому, что полулюди, отнимающие полноту слова, сами вообще лишены речи – «Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет» – подобие параду низших существ в «Ламарке». В слове «тонкошеих» бестиарное и человеческое тоже распределяются «пополам». Сама эта раритетная лексема, ясно ощущаемая как некоторый морфологический курьез, бытует в школьном фольклоре, где в качестве ответа на задачу найти слово, оканчивающееся на три е, обычно фигурирует сочетание длинно (тонко-, толсто– и т. п.) шеее животное. Н. Я. Мандельштам пишет, что этой игрой забавлялся Б. С. Кузин, а Мандельштам показал на портрете Молотова «тонкую шею <…> увенчанную маленькой головкой», заметив: «Как у кота»[951], – ср. мяучит в стихотворении. С другой стороны (поскольку мы говорим о словах, а не о физиогномике политбюро), в традиции гражданского стихотворства и эпиграммы[952] тонкая шея весьма социально-значима и ассоциируется, во-первых, с угодничеством (гнуть шею пред сильным), во-вторых, с возможной расправой властителя над подданным (намек на веревку – ср. «Пеньковые речи ловлю» в «Квартире…»)[953]. К Сталину, в отличие от «тонкошеих», отнесены такие признаки, как «толстый», «широкий» и (опосредствованно) «тяжелый».

В «Четвертой прозе» есть несколько эпизодов, которые можно считать конкретными источниками стихотворения. Один из них (гл. 2) – «тренировка вихрастого малютки комсомола» (Мандельштам сотрудничал в 1929–1930 гг. в газете «Московский комсомолец»), изображенная в духе «жанровой картинки по Венецианову»: барчук «в окружении мамушек, бабушек, нянюшек», которого «вся эта свора сюсюкающих, улюлюкающих и пришепетывающих архангелов» уговаривает побить «паршивого кучеренка»: «Вдарь, Васенька, вдарь!» Преемственность персонажей довольно отчетлива: барчук (главный в этой ситуации, хотя и не умеющий еще быть главным и не решающийся «вдарить») предшествует «кремлевскому горцу» (который при таком сопоставлении оказывается взрослым, научившимся Васенькой)[954], «архангелы» – «вождям», причем речь и поведение тех и других характеризуются звукоподражательными словами. В этом эпизоде прозы существенны также бестиарное именование («гнусные жабы») и гротескные ходы, намечающие ситуацию шабаша («а мы покуда вокруг попляшем» и др.), в ключе которой могут читаться и 9–12-я строки стихотворения. Другой эпизод (в гл. 3) развивает мотив шабаша и поддерживает его прямой отсылкой к пушкинскому «Гусару» – при описании редакции советской газеты. С ретроспективной точки зрения, фигура «редактора-гробовщика» (после отсылки к «Гусару» ассоциация с пушкинским же «Гробовщиком» неизбежна) представляется этюдом к портрету Сталина, а некоторые приемы описания смертоносной и некрофильской редакторской деятельности нашли применение и в стихотворении. Таково перечисление с «ложной градацией», использованное в 11‐й и 14‐й строках антисталинского текста. О редакторе сначала говорится, что он изготовляет «глазетовые[955] гробы на понедельник, вторник, среду и четверг»; далее этот прием переносится на более высокий синтаксический уровень, организуя нагнетение анафорических фраз (ср. анафорические синтагмы с повторами «кто» и «кому» в указанных строках стихотворения): «Он саваном газетным шелестит. Он отворяет жилы месяцам христианского года <…> январю, февралю и марту» (прием дублируется и на прежнем – внутрифразовом уровне). Завершает это нагнетение фраза, которая особенно близка к будущему сталинскому портрету; в частности, радость при виде крови предвосхищает строку «Что ни казнь у него – то малина»: «Он страшный и безграмотный коновал происшествий, смертей и событий и рад-радешенек, когда брызжет фонтаном черная лошадиная кровь эпохи» (трансформация мотива, введенного в «Веке»: «Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей», и мотива загнанного коня в «Нашедшем подкову»).

В композиции главы фрагмент о редакторе явственно откликается на отделенный от него несколькими абзацами пассаж с четырежды повторенным (эпифора) убей его! – пассаж, который построен на том же риторическом приеме и, в свою очередь, обнаруживает связь с четырьмя ударами сталинской подковы в 14‐м стихе. Последнее сближение поддерживается и тем, что интонационно-синтаксическое, отчасти ритмическое единообразие фраз, составляющих этот пассаж, и его графика – расположение каждой фразы как отдельного абзаца – создают подобие «стихотворной» вставки (или, скажем, «песни» с рефреном – ср. песенку в 11‐й гл.):

Приказчик на Ордынке работницу обвесил – убей его!

Кассирша обсчиталась на пятак – убей ее!

Директор сдуру подмахнул чепуху – убей его!

Мужик припрятал в амбаре рожь – убей его!

Пассаж вскрывает одну из универсалий советского сознания[956]. 14‐й стих, в котором сквозь портрет Сталина на первый план выступает образ жертв, делает как бы следующий шаг, акцентируя именно плотский, телесный и в этом смысле общечеловеческий план – в соответствии с доминирующим в тексте положением биологической семантики (ср., впрочем, и в прозе, во фрагменте о редакторе – отворяет жилы, брызжет кровь), здесь еще усиленной каламбурной реализацией идиомы «не в бровь, а в глаз». Жертвы каждого из четырех ударов даны каким-либо одним анатомическим обозначением, выделенным метрически и ритмико-синтаксически: в одинаково построенных синтагмах, отделенных друг от друга четкими словоразделами, схемное ударение падает на односложное слово со значением «часть человеческого тела» и контекстуальным значением «то, куда приходится удар» (фоническая организация строки определяется повторами слова «кому» с метрически ослабленным ударением, аллитерацией п–б и симметричным расположением ударных гласных в «биологизмах» – два а по краям, два о внутри стиха)[957].

Следует отметить, что подкова в 13‐м стихе тоже легко выводится из «Четвертой прозы». Призыв «убей его!» – резюме деятельности т. н. легкой кавалерии (комсомольского движения, которое должно было помочь партии контролировать общественный и хозяйственный быт, перетряхивать кадры и т. п.), о которой идет речь в начале 3-й главы. «Я пришел к вам, мои парнокопытные друзья», – говорит Мандельштам о своей работе в комсомольской газете. Этим мотивируется уже цитированная концовка главы – коновал и «черная лошадиная кровь эпохи». В «Квартире…», написанной одновременно с «Мы живем…», можно увидеть отсылку именно к «Четвертой прозе», и как раз в связи с мотивом копыта: в последней строфе Иппокрене, таким образом и Пегасу, противопоставляется советская реальность – «давнишнего страха струя», т. е. (помимо общего смысла) того «животного страха», о котором говорилось (четыре года назад) в «Четвертой прозе» по поводу «легкой кавалерии».

Этим, конечно, не исчерпывается спектр коннотаций сталинской подковы. Интересно, что, заменив «кует» (если это авторский вариант) на «дарит», превратив подкову в предмет дарения, талисман, Мандельштам усилил сходство с ленинградским звонком-убийцей – «и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок» (ср. также ударяет – дарит): то и другое находится у входа в жилище, при дверях (ср.: «Нашедший подкову <…> вешает ее на пороге»). Саркастическая перелицовка семантики и функции талисмана подразумевает и значение «врываться в дом». В «Квартире…»: «А стены проклятые тонки», «страха струя / Ворвется в халтурные стены» – в «Мы живем…» в дома врывается указ-подкова. Так возникает ответ на вопрос, который десятью годами ранее, в статье «Гуманизм и современность», был поставлен как риторический: «…кто осмелится сказать, что человеческое жилище, свободный дом человека не должно стоять на земле как лучшее ее украшение и самое прочное из всего, что существует?»

Обязательная связь подковы с железом, сталью, кузнечным делом позволяет обыграть как фамилию (псевдоним) диктатора, так и клише официальной фразеологии типа «мы – кузнецы своего счастья» (ср. «Мы кузнецы, и дух наш молод, / Куем мы к счастию ключи!» в известной песне Ф. Шкулева, впервые опубликованной в 1906 г.; к этому же году относятся школьные революционные стихи Мандельштама – его наиболее ранние опыты). В семантическое поле подковы естественно вовлекается и не названный в тексте молот – а это и элемент советской эмблемы. Актуализация серпа и молота могла иметь место в связи с тем вариантом второго двустишия, где Сталин назван «мужикоборцем» (ср. также потенциальную парономасию, с морфологическим подобием: мужикоборец – молотобоец). В любом случае надо вспомнить и такие более ранние мандельштамовские тексты, как «Актер и рабочий», «Кузнец» (где, в частности: «Круглое братство / Он для всех кует»)[958]. Наконец, указывая на молот, подкова указывает и на Молотова (ср. приведенное выше свидетельство вдовы поэта). Неявная этимологизация семантически близких псевдонимов каламбурно передает сообщничество «кремлевского горца» с одним из «вождей». Потенциально играют и подлинные фамилии: Джугашвили[959] производят от осетинского джуха – мусор, отбросы (Б. Унбегаун), что корреспондировало бы с двумя «биологизмами» в портрете Сталина; что касается фамилии Скрябин, то она (помимо трагикомических ассоциаций, которые могли быть скрыты для Мандельштама в соотнесении ее с партийным псевдонимом, чей носитель оказывался однофамильцем композитора) поддерживала бы железную семантику и вместе с обоими псевдонимами хорошо согласуется с московской символикой в «1 января 1924»: «Каким железным скобяным товаром / Ночь зимняя гремит по улицам Москвы». Паронимически к той же группе имен собственных может относиться еще одно именование Сталина – Коба. Более того, к указу-подкове следует учесть хронологически недалекий – в Армянском цикле – прецедент сопряжения вербального (писаного) с железным, даже именно кузнечным[960]:

Как люб мне язык твой зловещий,

Твои молодые гроба.

Где буквы – кузнечные клещи

И каждая буква – скоба…

Существенно также то, что «скобяной товар» имеет здесь уже не русскую (московскую), а кавказскую окраску. В семантическом генезисе антисталинского стихотворения гипотетическая «зловещая» связка «гроба – скоба – Коба» могла оказаться значимой в качестве дублирующей по отношению к комбинации «Сталин – подкова» (как орудие убийства)[961].

Возвращаясь к соотношению с «Четвертой прозой», следует подробнее (чем говорилось по поводу 9–11-го стихов) сказать о том, что ее важнейшая тема, поднятая Мандельштамом еще в статьях 1918–1922 гг.[962], в эпиграмматически упрощенном и усеченном виде вошла и в стихотворение. Эта тема – слово после революции, вербальные мутации, происходящие вслед за социальным катаклизмом, понимание и непонимание речи, в том числе речи поэта, в «новом мире». Усечено было, во-первых, то, что относилось к профессиональному писательству и писателям, во-вторых – поскольку в стихотворении нет «я» – то, что относилось к непониманию «я» всеми другими («Я китаец – никто меня не понимает»). Остался прежде всего мотив смертоносного слова; но кроме того, и в прозе, и в стихотворении важна метаморфоза человеческой речи, ситуация бытования слова неподлинного. В прозе, в той же главе о газете, это разыграно, в частности, через гротескную замену родного языка и писчей бумаги: «Животный страх стучит на машинках, животный страх ведет китайскую правку на листах клозетной бумаги» (только что цитированное «я китаец» – следующий ход, еще сгущающий ситуацию подмены). Далее (в гл. 5), уже применительно к собственно литературе, Мандельштам заявляет свое знаменитое противопоставление: «Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет». В стихотворении же подмена разыгрывается так: в зачине голос, слышимое слово заглушаемы страхом; затем следует уподобление слов гирям («скобяной товар», семантически подготавливающий слово-подкову), и затем вступают получеловеческие голоса «вождей-полулюдей» (хотя под «полулюдьми» здесь могут подразумеваться не только «вожди»). Кремлевская ономатопея как заменитель речи эквивалентна «китайщине», а кроме того, подготовлена в «Четвертой прозе» вкраплениями зауми – вернее того, что за нее выдается, – иллюстрирующими нарушение языкового контакта «я» с «новым миром» и пейоративнотрагикомическую реакцию поэта на торжествующую «китайщину»: халды-балды (отмечено у Даля в статье «Халда»), хао-хао, шанго-шанго (ср. также обыгрывание аббревиатуры: «Черная оспа / Пошла от Фоспа»).

На фоне ономатопеи «вождей» вводится сталинская – бабачит и тычет (ср. слова типа талдычить, талдонить, далдонить), которая в следующем двустишии выявляет свое действие (четыре удара). Тычет читается раньше всего как жест, сопровождающий речь [возникает «смысловая рифма» с (дарит) указ – за счет актуализации первоначального значения указывать жестом], или даже как глагол говорения, но контекст выдвигает и другие значения: быть на ты и колоть, вонзать и т. п.[963] Последнее значение Даль поясняет, в частности, такими примерами: Пальцем тычет, словом притыкает; Не выткни глаза (ср. «кому – в глаз» в стихотворении[964]).

Бабачит представляет собой некоторый лексический казус. Словари не фиксируют такого слова; возможно, надо выводить его из междометия ба – ср. рифму «ба! – гроба!» в «Дикая кошка – армянская речь…» (стихотворении, сопоставимом с антисталинским по своему гротескному характеру и пейоративной оценочности) и гипотетическую связку «гроба – скоба – Коба», о которой говорилось выше. В то же время многие значения слов, образованных от высокопродуктивной основы баб(к), оказываются «непротиворечиво» совместимы с мандельштамовским контекстом – 12‐й стих в этом отношении поразительно емок. Таковы значения глагола бабчить (также бабить, бабкать) – заниматься знахарством, заниматься ремеслом повивальной бабки [ср. выражение, которое, согласно Далю, разумело плохую знахарку: «Чтоб тебе бабчилось на том свете»; современный «Словарь русских народных говоров» указывает для глагола «бабчиться» также значение «перепутываться, сбиваться в комки, кучи (о стеблях)»]. Эти два значения и сами метафорически адекватны прототипу – распоряжающемуся генезисом и врачеванием «нового мира»[965] (ср. «детское» слово «хнычет» в предыдущем, 11‐м стихе), и поддерживались бы корреспондирующими коннотациями в «Неправде» («отвар из ребячьих пупков»), с одной стороны, и «Сегодня можно снять декалькомани…», с другой («Она <Москва> сегодня в няньках. <…> На сорок тысяч люлек / Она одна»). Такое совмещение мужских и женских признаков (как в «Какое лето!..») и сближение «кремлевского горца» с Бабой-Ягой «Неправды» (напомним, что «неправду» Мандельштам сделал шестипалой, использовав слух об анатомическом отклонении у Сталина и стилизовав обычную для народного сознания семиотизацию врожденных физических аномалий) разыгрывали бы его главенство в бестиарии «вождей».

В связи с «татарской» и «буддийской» окраской «нового мира» в ряде мандельштамовских текстов следует учесть слово бабай, тем более что в «Квартире…», «У нашей святой молодежи…» обыгрываются – как некая советская заумь – бай и баюшки-баю. Башкирское и татарское бабай — дедушка, старик, бурятское и монгольское бабай — отец; в тех же значениях слово бытует в русском, чаще по отношению к башкиру или татарину. Но есть и другие значения, в частности: фантастический старик, которым пугают детей. Даль отмечал: «Детей пугают и бабайкою, старухою, и тут сходятся производства от бабы и бабая», что особенно интересно в нашем случае в связи с совмещением мужских и женских признаков и «Неправдой». Еще более неожиданна (и потребует несколько отвлечься в сторону) возможность привлечь к рассмотрению строку стихов памяти Андрея Белого: «Прямизна нашей мысли не только пугач для детей». Эта строка (и предшествующая: «Может быть, простота – уязвимая смертью болезнь?»)[966] говорит о доступности или недоступности речи художника-новатора, о неразрешимом конфликте простоты – сложности и, казалось бы, не касается вербальной жизни «нового мира». Однако Мандельштам с его опытом социальной адаптации и попытками нового социального самоотождествления остро ощущал здесь коллизию. В оде 1937 г. Сталин назван «отцом <ср. бабай> речей упрямых» – это, по-видимому, то же, что «слова, как пудовые гири, верны» и, далее, «бабачит и тычет», – но оцененное противоположным образом. Возможна следующая схема. В 1933 г. у-прямство дискредитируется, в частности через устрашающее бабачит. Вскоре прямизна занимает свое место в реквиеме Белому: она – «не только пугач», не только косная и давящая сила, как «китайщина» советской газеты, как гири сталинских выступлений; она и нечто судьбоносное для художника, предмет его поисков, драмы его жизни («Как снежок на Москве, заводил кавардак гоголек: / Непонятен, понятен, невнятен, запутан, легок…»). В оде 1937 г. два персонажа – вождь и художник; художник стремится стать достойным вождя, а тот наделен чертами человека искусства: «Весь – откровенность, весь – признанья медь, / И зоркий слух, не терпящий сурдинки». В «отце речей упрямых» и предводительствуемых им «ста народах» снята противоположность личности и общества, художника и толпы; в этом идеальном социуме, куда стремится художник, живет «народ-Гомер» и, следовательно, не может быть конфликтов вокруг слова – прямизна стала единой и не разделяется более на поэтическую и политическую.

Вернемся к глоссе 12‐й строки стихотворения 1933 г. Семантическая неопределенность глагола и действительная или мнимая этимологическая связь с баба заставляют учесть также некоторые из многих значений и этого слова, расходящихся по далеким друг от друга семантическим полям. Оставляя в стороне уже указанную сферу – слово (как и приведенные выше глаголы, производные от него) употребляется для обозначения лица, занимающегося знахарством и повивальным делом, – отметим значения строительное (в советской мифологии миф строительства – один из основных, поэтому внеположность его тексту минимальна), кузнечное и аграрное — все потенциально корреспондирующие с портретом кремлевского строителя, кузнеца и «мужикоборца». С «пудовыми гирями» и «тычет» совместимо значение бабы – орудия, которым забивают сваи (эта реалия могла бы спровоцировать и звукоподражательный ход). Бабка, бабки – так могут называться: столб для опоры чего-либо; небольшая наковальня (в частности, для ковки конных гвоздей; кроме того, бабка – часть конской ноги, ср. игру вокруг копыта в 3-й гл. «Четвертой прозы»); составленные вместе хлебные снопы (ср. копна и другая аграрная топика в 6-й строфе оды 1937 г.); связка льна после стлища (ср., конечно, «чесатель колхозного льна» в «Квартире…», но также и метафору Шкловского в его вызвавшей дискуссию книге «Третья фабрика»: «я – лен на стлище»). Очень любопытен для нашего случая фразеологизм тесная баба – название школьной игры, в которой играющие, тесно сидя на скамейке, стараются двигаться к ее середине, чтобы вытеснить кого-либо из сидящих; ср. в «Четвертой прозе» описание советской общественной жизни, в частности газетных кампаний: «Как мальчишки топят всенародно котенка в Москве-реке, так наши веселые ребята играючи нажимают, на большой переменке масло жмут. Эй, навались, жми, да так, чтоб не видно было того самого, кого жмут, – таково священное правило самосуда».

Последняя деталь сталинского портрета, на которой надо специально остановиться, зафиксирована последним словом текста. Эта позиция делает ее особо весомой и создает иллюзию некоторого доминирования – между тем стилистически здесь только элемент гротескного построения, предполагающего, в частности, нарушение социально-речевых табу – начиная, собственно, с запрета на высказывания против властителя и власти. Один из таких запретов снимается в концовке стихотворения, с достаточно сильным эпатажным эффектом[967], причем, и это следует подчеркнуть, для самого прототипа укол «нерусскостью» должен был быть наиболее ядовитым[968]. Мотивация снятия запретов и демонстративного использования слухов – о жирных пальцах, осетинском происхождении – отсутствие «слышной» речи, голоса, слова.

Опять-таки надо обратиться к «Четвертой прозе» с ее поэтикой «скандала» (вплоть до демонстративного использования подлинных имен частных лиц), расцвеченного среди прочего то орнаментальным, то просторечно-вульгарным употреблением этнонимов, в том числе в бранной функции, которая табуирована для них в норме литературной речи. Глава 7‐я целиком строится как нанизывание этнонимов, топонимов и антропонимов. Основная, четко вычленяемая «национальная тема» в «Четвертой прозе» – еврейская, т. е. русско-еврейская (вплоть до обыгрываемого в финале деликатного казуса о происхождении Ленина). С одной стороны – характерное для ассимилированного русской культурой еврея-интеллигента комическое и/или ироническое остранение еврейского, которое, в случае пейоративного контекста (такова направленная против А. Г. Горнфельда 9‐я глава и пассаж о «литературном обрезании»[969] в 12‐й), может выступать как некий парадоксальный «еврейский антисемитизм» – в частности, имеющий целью вскрыть неполноту культурной адекватности ассимилировавшихся[970]. С другой стороны, еврейское в «Четвертой прозе» трактуется как «почетное звание иудея <…> Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского отродья» – таким образом, выступление против окружающей советской литературы (в которой и в наиболее ортодоксальной части которой участие евреев было весьма значительным) мотивируется еще и с этой стороны.

«Национальный» гротеск направлен против официального советского интернационализма и сочетает сатиру с абсурдом. Показательно описание «караван-сарая Цекубу»: «Туда приезжали люди из Харькова и из Воронежа, и все хотели ехать в Алма-Ату. Они принимали меня за своего и советовались, какая республика выгоднее. Многие получали телеграммы из разных мест Союза. Один византийский старичок ехал к сыну в Ковно» (т. е. путешествие за пределы союза совершает человек прошлого). Через страницу эта тема подхвачена и еще абсурдизирована: «Халды-балды! Поедем в Алма-Ату <…> Халды-балды! Поедем в Азербайджан!» и т. д.

В стихотворении вместо этой разветвленной линии – словесная точка, однократный ход (любопытно, что соседнее, предпоследнее слово – грудь – тремя первыми фонемами намечает еще один нужный в данном случае этноним – грузин), усиленный арготизмом «малина» (стилистический жест, предлагающий трактовать Сталина как уголовника), рифмующим с «осетина». Однако пейоративная экспрессия существенно ограничена отсутствием сколько-нибудь определенного мифологического ореола вокруг этого этнонима в русском бытовом сознании и отсутствием таких лексических вариантов его, которые имели бы устойчивую стилистическую окраску, а также идиоматических связей; в обоих отношениях – в отличие от этнонимов, использованных в «Четвертой прозе», – еврей, татарин, китаец, немец, цыган (ср. такие именования, как «французик», «романеc»).

При обращении к более широкому кругу текстов становится возможно и трансстилистическое прочтение концовки стихотворения. Весь ряд упомянутых этнических мотивов восходит к «1 января 1924», где впервые были намечены национальные черты «нового мира» (теперь оказывается, что щучий суд – «я принимаю братство / Мороза крепкого и щучьего суда» – судил быть в Кремле страшному горцу), – и еще далее к статьям 1922 г. «Пшеница человеческая», «Девятнадцатый век», «Гуманизм и современность». Тогда, выступив с интерпретацией пореволюционной России как наследницы европейской культуры, Мандельштам увидел и восточное в советском, предупредив об «ассиро-вавилонской» опасности и призвав защититься от нее гуманистической традицией. Независимо от того, учитывалось ли уже при этом евразийство, статьи определенно оказывались с ним в отношениях полемики. Одновременно в статье «Литературная Москва» о российской столице говорилось как о месте, где «материк Евразии празднует свои вечные именины»; выдвинутое здесь уподобление Москвы – Пекину (обыгрывающее, по-видимому, название Китай-город) сохранено, что немаловажно, и в чисто «этнографическом» очерке «Сухаревка», а затем трансформируется в элемент «евразийского» орнамента «Четвертой прозы» в мотивах советской «китайщины» и сокровенного «родного китайского языка», на котором говорят «ночью на Ильинке <…> ГУМы и тресты»[971]. После 1922–1923 гг. возможности прямого выражения поэтической идеологии были блокированы, а с ними и возможность отрефлектировать евразийскую топику. В стихах же советское русское сопрягается и с европейским, и с восточным. Введение осетинского могло быть мотивировано как раз смешанным характером его религиозно-культурного статуса. В этом плане можно сказать, что антисталинское стихотворение заканчивается очередной, на этот раз осетинской метафорой русского, после татарской и буддийской в стихотворениях 1931 г., а всю строку «И широкая грудь осетина» можно рассматривать как трансформацию строки «Могучий некрещеный позвоночник» (в свою очередь – реализация иносказания «Века»: «И невидимым играет / Позвоночником волна»), который (позвоночник) в «Какое лето!..» описывался, в частности, через татарский признак.

Наконец, к тому же фрагменту текста мы можем подойти в аспекте парономасии как одного из уровней выбора лексического решения, причем в данном случае приходится говорить о тройной потенциальной парономасии. Слова осетин и Сталин, одно из которых участвует в тексте, оставаясь неназванным, близки по консонантному составу (все согласные первого входят во второе и в той же последовательности), а их последние слоги по составу совпадают. В то же время первые два слога в осетин составляют пароним к имени Иосиф (ср. еще грузинское Сосо)[972]. Сходный двусложный комплекс начинает и слово ассириец, которым обозначен жестокий восточный властитель в мандельштамовском переложении с древнеармянского, включенном в «Путешествие в Армению»[973], – слово, бесспорно, аллюзионное и воспроизводящее в зашифрованном виде то уподобление «нового мира» Ассирии и Вавилону, которое было выдвинуто в статье «Гуманизм и современность». Заметим, что и патроним Сталина Виссарион(ович) фонически корреспондирует с ассириец: первые два слога обоих слов содержат сходный комплекс – с между двумя гласными (как и в осетин), но с обратным их расположением, а третьи слоги по составу одинаковы[974]. Написание, особенно варваризмов, также может приобретать для поэта конструктивное значение, и орфограмму сс правомерно включить в число сближающих признаков.

Кстати, в той же статье обнаруживается любопытное соответствие и к «кремлевскому горцу». Сказав об ассирийских воинах, «олицетворяющих враждебную человеку мощь государства», о египетских строителях, обращающихся «с человеческой массой как с материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любом количестве» (Мандельштаму принадлежат и самая идиллическая трактовка революции – в статье «Слово и культура», и самое точное, как здесь, понимание опасности, схватывающее не только социальную интенцию победившего строя, но даже экономическую суть будущего ГУЛАГа), поэт продолжал: «Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. Еще не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень <…>». Совпадение само по себе кажется случайным, но в контексте изложенного предстает скорее как обусловленный межтекстовой логикой ответ на вопрос, заданный в той же фразе статьи: «Приученные к государственно-правовой плоскости девятнадцатого века, мы движемся в этой тени <…> не зная, что это – крыло надвигающейся ночи или тень родного города, куда мы должны вступить» (ср. выше об ответе в стихотворении на другой вопрос статьи). В пользу предлагаемого прочтения говорит и то, что Кремль – монументален и абсолютно противопоставлен «правовой плоскости» обитающим там «горцем» и его «указами».

Наиболее адекватная, по-видимому, характеристика стихотворения была дана Ахматовой – ее слова Мандельштам привел на допросе в ГПУ, и специфика этого недавно обнародованного источника (значение его именно как источника должно быть оценено должным образом, несмотря на очевидные моральные препятствия, и, разумеется, с учетом того, что текст документа записан рукой следователя) заставляет процитировать соответствующий отрывок протокола целиком.

Вопрос. Как реагировала Анна Ахматова при прочтении ей этого контрреволюционного пасквиля и как она его оценила?

Ответ. Со свойственной ей лаконичностью и поэтической зоркостью Анна Ахматова указала на «монументально-лубочный и вырубленный характер» этой вещи. Эта характеристика правильна потому, что этот гнусный контрреволюционный, клеветнический пасквиль, в котором сконцентрированы огромной силы социальный яд, политическая ненависть и даже презрение к изображаемому, при одновременном признании его огромной силы, обладает качествами агитационного плаката большой действенной силы[975].

По своему «агитационному» назначению текст, насколько известно, не использовался[976]. Жанр, демонстративно подчеркнутый поэтом, столь же объясняет отсутствие «я», сколь и присутствие «мы». Напрашивается сравнение с противоположной в этом плане и основывающейся на пушкинском примере («Свободы сеятель пустынный…») позицией Цветаевой в наброске 1934 г.:

А Бог с вами!

Будьте овцами!

Ходите стадами, стаями

Без меты, без мысли собственной

Вслед Гитлеру или Сталину

Являйте из тел распластанных

Звезду или свасты крюки[977].

Но в другом плане два поэта оказываются близки. Согласно свидетельству С. Липкина, Мандельштам говорил: «Этот Гитлер, которого немцы на днях избрали рейхсканцлером, будет продолжателем дела наших вождей. Он пошел от них, он станет ими»[978]. В ОГПУ Мандельштам сказал следователю, что «больше всего <…> ему ненавистен фашизм»[979]. Правомерен вопрос, не прояснил ли для поэта первый год пребывания Гитлера у власти характер и сталинского режима[980]. В то же время оставшиеся в памяти Э. Г. Герштейн[981] слова, сказанные после того, как он прочитал ей стихотворение: «Это комсомольцы будут петь на улицах! <…> В Большом театре … на съездах … со всех ярусов…», – показывают, что Мандельштам мыслил антисталинскую инвективу в некоторых, как ни странно это может показаться человеку другой эпохи, советских рамках – вероятно, в духе будущего очищения «нового мира» от скверны тирании и жестокости (ср. его заявление на следствии о том, что «он готов сотрудничать с любым советским учреждением, кроме Чека»[982]). Подобное понимание вполне соответствовало бы тому выбору в пользу революции и «нового мира», который был сделан поэтом в 1918 г. и обусловливал его самоидентификацию внутри, а не вне советского социума (лирика начала 30‐х гг.). Очень интересно его показание о «не слишком глубоких, но достаточно горячих симпатиях к троцкизму» в 1927 г.[983] (эта нюансировка может указывать на подлинность показания – следователь вряд ли бы выражался подобным образом; аналогичные соображения приложимы и ко всему опубликованному следственному материалу в целом), позволяющее предположить, что в какой-то момент вера в «новый мир» получила нишу в противопоставлении властвующему Сталину опального Троцкого. Остается неясным (в связи с этим противопоставлением и вообще), как относился Мандельштам к политической позиции своего покровителя Бухарина[984].

Все эти вопросы приходится иметь в виду при оценке эволюции от антисталинского стихотворения к оде 1937 г.

Смыслы «Мирного отрывка»

Как народная громада,

Прошибая землю в пот,

Многоярусное стадо

Пропыленною армадой

Ровно в голову плывет.

Телки с нежными боками

И бычки-баловники,

А за ними – кораблями —

Буйволицы с буйволами

И священники-быки.

Приведенное стихотворение Мандельштама редко привлекает внимание, в отличие от одновременного (июнь 1931 г.) «Фаэтонщика», написанного также на материале поездки в Армению (последние стихотворные обращения к этому материалу; работа над прозаическим путешествием тогда уже началась). «Мирный отрывок», как называет его Н. Я. Мандельштам по контрасту с «Фаэтонщиком»[985], интересен, в частности, как эпизод процесса инверсирования культуры и природы (прежде всего живой природы, а в «Грифельной оде» и текстах 30‐х гг. – и неживой) в картине мира поэта после 1920 г.[986]

Под этим углом зрения сопоставимы два «буколических» текста – «Обиженно уходят на холмы…» (1915) и «Как народная громада…» (далее: КНГ). В обоих говорится о движении стада, с уподоблением движению людской массы – но в первом культурно-исторический план ослабляет предметный и подчиняет его себе (что, при отсутствии композиционного разрешения, делает стихотворение в значительной степени герметичным – ср. «разгадывающие» прочтения Р. Пшибыльского, А. Г. Меца). Еще более отчетливо это соотношение двух планов в «смежном» стихотворении 1915 г. «Негодованье старческой кифары…»: «О Цезарь, Цезарь! Слышишь ли блеянье / Бараньих стад и смутных волн движенье? / Что понапрасну льешь свое сиянье, / Луна – без Рима жалкое явленье?» В КНГ соотношение обратное: как бы ни интерпретировать текст исходя из провокативных зачина и концовки, – доминирует телесный, биологический план.

Тем не менее провокативная рамка сообщает тексту определенную культурологическую напряженность (без чего не было бы и доминирования «противоположного» плана). Заметим, что сравнение зачина, отчасти благодаря тому, что уподобляемый предмет дистанцирован (стадо в 3-м стихе), синтаксически проецирует иллюзию фольклорно-повествовательного хода (по типу «Как на Каме-реке»). Плеонастический оттенок 1-го стиха напоминает о таких значениях слова «громада» в славянских языках, как «мир», «общество» и, что особенно существенно для данного текста, – «община», «сельский сход». Эти последние значения могли быть знакомы поэту со школьных лет – по «аграрным спорам», «по глубокой страстной распре с.-р. и с.-д.» («Шум времени», II, 383, 384)[987]. Но во всяком случае ясно, что посредством начального и финального уподоблений обыгрывается представление о народе-стаде-пастве и пастырях. Сама же эта игра имеет у Мандельштама свою историю.

В названных текстах 1915 г. овечьи стада связаны с Античностью (ср. «гурт овец» в «С розовой пеной усталости…»), в стихотворении «В хрустальном омуте какая крутизна!..» (далее: ВХО) – с ветхозаветным преданием. Здесь строками «Овчарок бодрый лай и добрая свирепость, / Овчины пастухов и посохи судей» намечен абрис золотого века, древней «синкретической» гармонии природы – хозяйства – культуры. Это единство всегда, начиная со второго «Египтянина» («Я выстроил себе благополучья дом…»), было притягательно для Мандельштама, являясь, в его понимании, идеальным прообразом акмеистического равновесия, «равноденствия», «закона тождества» (в смысле статьи «Утро акмеизма»). КНГ надо считать поздним (если угодно – позднеакмеистическим) редуцированным вариантом того же инвариантного представления, уже не относимого к какому-либо традиционному авторитетному культурному коду, а прилагаемого к советской действительности.

Когда революция разбила акмеистический баланс культуры и природы, подорвав в нем культурологическую доминанту, поэт пытался найти источники обновления в природных и патриархально-трудовых началах, в этом же направлении трактуя революцию (вплоть до воронежских рецензий на «Дагестанскую антологию» и «Стихи о метро»). Характерны, например, наброски к «Путешествию в Армению» (далее: ПА): «У Нестора Лакобы – <…> движения человека, стреляющего из лука. <…> Абхазцы приходят к марксизму [минуя христианство Смирны, минуя ислам] <…> непосредственно от язычества. У них нет исторической перспективы, и Ленин для них первее Адама» (III, 383). Отсюда же «овечьи церкви» в «Грифельной оде» (далее: ГО) – лирической мистерии, представляющей «ночь творения» (ср. «Сумерки свободы») сознанием поэта нового природно-культурного универсума и постижения адекватного «природного» языка («Кремня и воздуха язык»[988]), на котором только и может говорить поэзия после «конца культуры». Строка «Овечьи церкви и селенья» возникла в результате переработки четверостишия, начинавшегося: «Нагорный колокольный сад»[989], что вместе с глаголом «проповедует» в следующем катрене этой строфы давало евангельскую реминисценцию, подавленную, таким образом, в процессе работы ради усиления природного начала. Но и там (в последних строфах ГО), где евангельские реминисценции есть, они служат той же учебе у природы, ассимилируются «природным языком».

В этой связи тирада: «С иконоборческой доски / Стереть дневные впечатленья / И, как птенца, стряхнуть с руки / Уже прозрачные виденья!», хотя и не может быть понята как прямо богоборческая, оказывается тем не менее секуляризирующим императивом. Более того, ГО в целом может рассматриваться как секуляризирующий текст – по отношению к ВХО. Основание сравнения этих двух текстов (не менее отчетливое, чем в случае «буколических» стихотворений): горный ландшафт с приметами патриархального пастушеского хозяйства как особое природно-культурное пространство, в котором поэт («я») укрепляет или обретает заново творческую силу. «Изумленная крутизна» в ГО именно воспроизводит эмфазу зачина ВХО[990], повторяя и эпитет из его последней строфы («в пространстве изумленном»), но при этом лишается христианского ореола. Вместо христианской музыки (орган, «Палестрины песнь») – «грифельные визги» (и «Меняю строй на стрепет гневный»). Вместо прежнего одического: «Вот неподвижная земля, и вместе с ней / Я христианства пью холодный горный воздух» – новое одическое: «Блажен, кто завязал ремень / Подошве гор на твердой почве!» – это одно из обозначений приобщения поэта, «стрях<ивающего> с руки уже прозрачные виденья» старой культуры, – к природным началам. Прозрачность – призрак потустороннего мира, а «виденья» мы вправе отнести к «блаженному наследству» – блуждающим снам культуры, которыми вдохновлялся Мандельштам 10‐х гг.

Описанное соотношение между ГО и ВХО сходно с другим, демонстративно эксплицированным поэтом ранее (в 1922 г. в газете «Накануне») соотношением – между последней его «христианской одой» (после «Вот дароносица…» и ВХО) «Люблю под сводами седыя тишины…» и статьей «Пшеница человеческая»[991]. А это сходство указывает на широкий контекст и «овечьих церквей», и КНГ со «священниками-быками». В нашем случае игра вокруг стада-народа и пастырей существенно подобна секуляризованному использованию новозаветной символики, с опорой на устойчивые обороты типа «Божия нива», «нива жизни», в статье «Пшеница человеческая».

Более очевидное звено выявляемого таким образом контекста – стихотворения Армянского цикла. Мандельштам начал его буквально с того, на чем остановился в ГО: «Ломается мел и крошится» (первая строка текста, ставшего затем исходным для нескольких стихотворений цикла[992]), а строка «Мужицких бычачьих церквей» («Ты розу Гафиза колышешь…»), ведущая к «священникам-быкам», прямо производна от строки «Овечьи церкви и селенья». Формула «звериное и басенное христианство» концентрирует инверсированные отношения культуры и природы (характерно начало стихотворения: «Не развалины – нет! – но порубка могучего циркульного леса», т. е. не архитектура и не археология, а природа и первобытное хозяйство) – это христианство, переведенное с культурно-исторического языка на «природный», подобно евангельским реминисценциям в ГО. Можно сказать, что горы Армении стали для Мандельштама продолжением гор ГО. Несомненно, «басенное» нужно понимать не только как «баснословное, древнее, первоначальное», но и в смысле сближения Ламарка и Лафонтена в ПА: здесь (III, 202–203) басенные звери-люди неожиданно изымаются из жанровой условности – им приписано значение художественной медиации между культурой, описывающей природу (животный мир), и самим объектом описания. Соответственно отнесение этого признака к христианству вообще (хронологически предшествовавшее эстетизации естествознания в ПА) приближало спиритуальное к материальному, культурно-историческое к мифологическому – делая как бы следующий логический шаг после овечьих и бычачьих церквей. В этом смысле стадо и священники-быки – тоже басенные персонажи.

И эта специфическая «басенность», и собственно «секулярность» предполагают и мотивируют возможность смешения христианских и дохристианских образов (ср., конечно, в статье «Слово и культура» пассаж о современной глоссолалии – когда «поэты говорят на языке всех времен, всех культур») – поэтому последняя строка КНГ может читаться не как «кощунственное» уподобление[993], но как прозопопея мифологического сакрального быка, о котором говорится в motto («Как бык шестикрылый и грозный…») Армянского цикла (ср. Зевса-быка в концовке «Пшеницы человеческой» на фоне секуляризирующей игры)[994]. В самом же этом motto сквозь couleur locale усматривается отражение пушкинского «Пророка»: «шестикрылый» и «грозный», глагол «является», а также «кровавая» 3-я строка напоминают (в русском литературном ареале не могут не напоминать) о шестикрылом серафиме[995].

Но есть еще один источник звериной символики и вместе с тем еще одна репрезентация генеральной культурологической инверсии – представление о биологичности, зооморфности, тератологической гибридности нового социума, проявляющееся независимо от того, какое именно отношение к нему выражено в соответствующих текстах, от «Века» до антисталинского стихотворения. Может происходить обмен признаками: «И по-звериному воет людье, / И по-людски куролесит зверь…» (ср. в ПА, III, 210, об овечьих стадах: «Около каждого колодворья шел каракулевый митинг»). В концовке противоположного по социальной тональности стихотворения «Сегодня можно снять декалькомани…» (одновременно с КНГ) фигурируют «молодые рабочие» – вариант «народной громады», которая собирательно наименована здесь «могучий некрещеный позвоночник» (реализация строк «Века»: «И невидимым играет / Позвоночником волна») и описана через совмещение мужских, женских и детских признаков, с педалированием загадочного в обыкновенном и натуральном: «Таинственные узкие лопатки». Еще вариант «народной громады» (и даже «священников-быков»): «Я выпил в душе за здоровье молодой Армении с ее домами из апельсинового камня, за ее белозубых наркомов, за конский пот и топот очередей»[996] (ПА, III, 183). Это сказано нимало не в сатирическом, но в идиллическом ключе, в стремлении увидеть в современности черты золотого века.

Можно сказать, что увлечение Мандельштама естествознанием явилось как следствие активизации биологической топики в его поэзии и как стремление познать «естество» советского социума, определяя в нем свое место. Когда он говорит в пассаже о Ламарке: «Среда для организма – приглашающая сила», – в это, несомненно, вложен социальный и личный смысл. И в следующей фразе он не столько дополняет характеристику «среды», сколько оговаривает, выговаривает себе право индивидуального творческого ответа на ее «приглашение»: «Не столько оболочка, сколько вызов» (ПА, III, 202). В той же прозе сказано о «нетерпении, с которым я живу и меняю кожу», – фразеологизм (здесь, возможно, отсылающий к роману Бруно Ясенского «Человек меняет кожу», печатавшемуся в 1932–1933 гг. в «Новом мире») тут же актуализируется абзацем о саламандре, меняющей окраску от «жизнерадостной или траурной оклейки террария», – и следует фраза, в которой аллюзия слита с характерным «зоологическим» остранением известной философемы: «Но мыслящая саламандра – человек – угадывает погоду завтрашнего дня, – лишь бы самому определить свою расцветку» (III, 186), т. е. именно выработать индивидуальный ответ, не предопределенный жестко-механически социальной средой. «Антропологическая» строфа в цикле восьмистиший дает некоторый итог культурологической инверсии: «Быть может, мы – Айя-София / С бесчисленным множеством глаз»[997]. Между «собором» этих «мы», «мыслящих саламандр», и «многоярусным стадом» в КНГ – несомненная связь и по «народному», и по зоо(террато)морфному, и по квазисакральному признакам. Собственно, на основе этих признаков и построено КНГ – советская пастораль, по-видимому, уже и колхозная (ср. колхозные реалии в ПА, III, 206, 207).

В таком освещении позднейшая формула «Стихов о неизвестном солдате» – «с гурьбой и гуртом» (ср. у Даля в статье «Гурт»: «гурьбой, гуртом, общими силами, дружно или сообща <…>»), хотя и окрашена идиоматически, также обнаруживает принадлежность к рассматриваемой семантической линии, т. е. оказывается еще одним вариантом «народной громады» или антропологической «Айя-Софии», снабженной здесь бесчисленным множеством уст («по рядам шепотком»).

Другой слой смысловых связей может быть вскрыт в КНГ в триаде метафор (располагающихся по концам строк и образующих «фразу») армада – плывет – кораблями. Ограниченная, фактически языковая метафоричность среднего члена («плывет» в значении «идет») активизирована за счет двух крайних (к эпитету армады – пропыленная – ср. близкое к фразеологизму и частое в художественных текстах сочетание водяная пыль). Обнаруживается субстрат, происхождение которого объяснимо из названных выше стихотворений 1915 г., – именно там овечье метафоризуется через водное: «висит руно тяжелою волной» («Обиженно уходят на холмы…»), и аналогичный ход в «Негодованье старческой кифары…»: «смутных волн движенье»; здесь это может относиться и к стадам, и (или – тогда речь должна идти не о метафорическом, а о метонимическом отношении) к морю – ср. разночтение первой строки: «У моря ропот <…>». Ср. смежность «золотого руна» и «морских тяжелых волн» в «Золотистого меда струя…». С другой стороны, существуют семантически близкие («водные») метафоры, устойчиво относимые к народу, массе людей, – людское море, людские волны и т. п.[998]; см. хотя бы статью Мандельштама «Прибой у гроба», где гроб Ленина омывают «вечно-свежие волны толпы»; ср. в другой статье: «волнообразные движения толпы, ее органические приливы и отливы» (из раннего «На перламутровый челнок…»: «Приливы и отливы рук – / Однообразные движенья»), «ропщущее человеческое море» (II, 406–407, 442).

Но армада имеет собственную, автономную связь как с овечьим, стадным, так и с народным, пастушеским. Испанская окраска слова (по его происхождению) ведет здесь к «Овечьему источнику» (Fuente ovejuna) – пьесе Лопе де Вега, которая неоднократно ставилась на русской сцене в конце XIX – начале XX в. и упомянута в статье Мандельштама «Березiль»[999]. Заглавие пьесы существенно для нашего случая не только тем, что несло в себе закрепленную ассоциацию овечьего и водного; испанская богатая рифма к «(народной) громаде» могла мотивироваться и тем, что в пьесе овечий источник (или ключ) – не только топоним (название деревни), но и коллективное имя, которым называют себя крестьяне (перед судом, пытающимся установить зачинщиков бунта против жестокого дворянина). Это антропонимическое значение (с его коннотатами величины и силы) могло оказаться внетекстовым семантическим посредником между «народной громадой» и «армадой».

Та же «испанская» цитата участвует в пассаже (в «Шуме времени»), который содержит важнейшее отождествление, прямо относящееся к генеральной культурологической инверсии: «Природа – революция – вечная жажда, воспаленность (быть может, она завидует векам, которые по-домашнему смиренно утоляли свою жажду, отправляясь на овечий водопой <…>)» – и далее об «источниках бытия», с актуализацией метафоры: «текли их круглые волны <…> соединялись в потоки <…>, закипали в ключ» (II, 384–385).

Еще один выход за пределы мандельштамовских текстов позволяет, наряду с прочим, высказать предположение о выборе метрической и строфической формы КНГ. Отмечено, что в 1916 г. в стихах на смерть матери («Эта ночь непоправима…»), в двух смежных строках: «У ворот Ерусалима / Солнце черное взошло» – Мандельштам использовал две строки Хомякова: «Из ворот Ерусалима» («Широка, необозрима…») и «Солнце новое взошло» («К И. В. Киреевскому»), а в 1932 г., говоря о нем в стихах («Дайте Тютчеву стрекозу…»), относящихся к циклу о русской поэзии, процитировал из «Широка, необозрима…» ту же строку (как она варьирована в «Эта ночь…»)[1000]. Отзвуком этого стихотворения с его панхронной ситуацией, неизменной от момента событий в древности до настоящего времени текста («И Давидов Сын с тех пор <…> Мир живит» vs. «Но в своем неверье твердый, / <…> Все, как прежде, книжник гордый»), является, по-видимому, и слово «всегда» в строфе 1932 г. Оно же может описывать еще и сам факт повторного обращения к Хомякову либо даже постоянное присутствие в памяти поэта дважды цитированной строки и представляемого ею стихотворения. Не участвовало ли последнее в генезисе КНГ? Ведь у Хомякова речь идет о народном стаде и идеальном пастыре (хотя собственный религиозно-дидактический смысл стихотворения вряд ли мог быть значим для Мандельштама в это время), а поскольку царь Соломон явно дан как предшественник Христа, – то и о «басенном христианстве»[1001] (в данном случае в значении: «баснословном»). Нельзя исключить и того, что антропологическая «Айя-София» вообще могла ассоциироваться с хомяковской соборностью (это опять-таки давало бы секуляризирующую игру).

У Хомякова – «из ворот Ерусалима / Шла народная волна». Соответствие этому в КНГ образуют «народная громада» и последующие «водные» метафоры; некоторое подобие волнообразному движению имплицирует эпитет многоярусное (Н. Я. Мандельштам поясняет, что стадо «шло под гору»). Кроме того, этот эпитет благодаря двум слогам своей второй морфемы паронимически перекликается с Ерусалим.

Все названные стихотворения обоих авторов написаны 4-стопным хореем, с чередованием мужских и женских окончаний; строфа «К И. В. Киреевскому» – пятистишие. Та же строфа, с тем же расположением рифм – в КНГ; само по себе это не слишком показательно (ввиду распространенности этой формы, впрочем, остающейся, как правило, на периферии строфического репертуара[1002]), но весь ряд указанных черт сходства позволяет думать, что КНГ генетически связано с теми же двумя стихотворениями Хомякова, что и «Эта ночь непоправима…».

Мандельштам и Тютчев

Тема «Мандельштам и Тютчев» не нуждается в подробном обосновании. Эти имена неоднократно сближались критиками, учеными, мемуаристами. Критическая проза Мандельштама содержит высказывания, определенно свидетельствующие о том, что в перспективе истории русской поэзии он придавал Тютчеву совершенно особое значение. Собственная поэзия Мандельштама, что важнее всего, дает большой материал для сопоставлений, соотнесений и аналогий. Регистрация и анализ этого материала необходимы, как бы ни ставился вопрос о связях с Тютчевым – один из важнейших при изучении генезиса и структуры поэзии Мандельштама.

Предмет настоящей статьи – цитаты и реминисценции из Тютчева у Мандельштама. Они рассматриваются главным образом с точки зрения семантической организации текстов. Более подробно будут разобраны несколько стихотворений 1910–1912 гг. Мы не обсуждаем специально, сознательно (это бесспорно лишь в отдельных случаях) или бессознательно использовано «чужое слово»; оставляем в стороне вопрос о поэтах (текстах)-посредниках[1003], а также о соответствующих биографических обстоятельствах.

Удобнее всего начать с разбора текста, наиболее приближенного к Тютчеву.

Вечер нежный, сумрак важный.

Гул за гулом. Вал за валом.

И в лицо нам ветер влажный

Бьет соленым покрывалом.

Все погасло. Все смешалось.

Волны берегом хмелели.

В нас вошла слепая радость —

И сердца отяжелели.

Оглушил нас хаос темный,

Одурманил воздух пьяный,

Убаюкал хор огромный:

Флейты, лютни и тимпаны…

Это стихотворение, уже интуитивно ощущаемое как стилизация, строится на комбинациях тем и семантических ходов, типичных для натурфилософской лирики – ноктюрнов, маринистических стихотворений – Тютчева, и отражает его пантеистскую концепцию «я». Конструируется «образ» «чужой» поэтической системы. Наиболее сильные ее сигналы сосредоточены в начальных стихах всех трех строф. Одно из самых известных тютчевских стихотворений – «Тени сизые смесились…» – выбирается в качестве ближайшего, и близость фиксируется наиболее очевидными реминисценциями (стихи 1 и 5); совпадает и метр – 4-стопный хорей. В дальнейшем мы будем называть это стихотворение источником. Стих 9 вводит хаос – одно из наиболее специфичных понятий тютчевской натурфилософской лирики. Развертывание текста Мандельштама происходит таким образом, что он не только дает реминисценции из источника и вступает с последним в более сложные отношения, но и удаляется от него к другим стихотворениям Тютчева. Чтобы сделать разбор более компактным, предварим его несколькими замечаниями о релевантных свойствах тютчевской поэтической системы.

Мы будем пользоваться традиционными определениями «натурфилософский», «пантеистский», с помощью которых характеризуют большие массивы тютчевских текстов. Специфичность понятия ‘хаос’ позволяет выделить (при условии отождествления понятия со словом) внутри приблизительно определяемого корпуса натурфилософских текстов группу, которую удобно рассматривать как маркированную по признаку «наличие хаоса» (на идеологическом уровне признак репрезентирует концепцию космогонического двоемирия). Легко устанавливаются и повторяющиеся окружения. К маркированной группе тяготеют тексты, в которых ‘хаос’, как выявляется из межтекстовых связей[1004], представлен имплицитно: текст, составляющий окружение ‘хаоса’ в маркированном стихотворении, может с некоторыми, иногда очень малыми изменениями входить в немаркированное, замещая само узловое понятие. Примеры: «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (марк.) – «Святая ночь на небосклон взошла…» и «Бессонница» (оба немарк.); «Как сладко дремлет сад темно-зеленый» (марк.) – «Тени сизые смесились…» (немарк.). В дальнейшем тексты с замещенным ‘хаосом’ мы будем включать в число маркированных, противопоставляя последние в этом их составе всем другим натурфилософским стихотворениям Тютчева[1005]. Согласно данному условию, в число маркированных попадают и «Тени» [о «маркировании» этого текста (источника) Мандельштамом см. ниже]. Определение «пантеистский» представляет другое деление и может относиться как к маркированным, так и к немаркированным текстам.

Окружение ‘хаоса’ составляет ограниченный набор имен, причем обязательным является только одно – ‘ночь’[1006]. Пара ночь – хаос образует устойчивую архисему. К регулярным факультативным элементам окружения относятся ‘сон’, ‘небо’, ‘звезды’, характеристика по признаку «тишина – звучание», как альтернативная («Видение», «О чем ты воешь, ветр ночной?..»), так и конъюнктивная («Как сладко дремлет сад темно-зеленый…»).

‘Сон’ входит в число важнейших категорий тютчевской поэтической системы. За пределами натурфилософской лирики она ставится в один ряд с такими универсалиями бытия, как Смерть и Любовь («Близнецы», «В разлуке есть высокое значенье…»), а в этих пределах ‘сон’ – одно из наиболее значимых состояний космоса и человека (ср. «как бы во сне» – повторяющаяся характеристика лирического субъекта, «вещая дремота»).

Распространенный у Тютчева лексико-семантический ход – сочетание «море (океан, волны) – звучание (в том числе музыкальное)»[1007]. Это сочетание – в контексте всей натурфилософской лирики Тютчева – выявляет свою амбивалентность и может определять как ‘хаос’ (ср. библейские представления о «водах», стихотворение «Последний катаклизм»), так и гармонию. В первом случае сочетание, входя в окружение ‘хаоса’, выполняет и функцию характеристики по признаку звучания. Примеры: с одной стороны, «Как океан объемлет шар земной…», с другой – «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…», «Певучесть есть в морских волнах…». В стихотворении «Сон на море» ‘хаос’ – метафора с родительным определительным «звуков»; в окружение входит «гремящая тьма» (по-видимому, парафраза ‘ночи’). Возможно и сочетание «хаос – музыкальное» без посредства семантического поля ‘воды’ («О чем ты воешь, ветр ночной…»)[1008].

Амбивалентность ряда категорий – структурное свойство тютчевской художественной системы[1009], которое может проявляться в разных планах, в пределах одного текста или только в совокупности их. Так, в оппозиции «день – ночь» оба члена могут получать и положительную, и отрицательную оценку. Особенно важно отметить, что реакция «я» на хаос может быть или отрицательной, или амбивалентной. Пример последней:

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

(«О чем ты воешь, ветр ночной?..»)[1010]

Ср. там же:

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке.

Подобным же образом в «Тени сизые смесились…» приравнено: «Час тоски невыразимой…» и «Все во мне, и я во всем!..» – состояние искомое c точки зрения пантеистской натурфилософии. В немаркированных текстах (вне соположения с ‘хаосом’) это идеальное состояние, предполагающее снятие оппозиции «человек – природа», характеризуется однозначно. Приведем примеры, на которые будем ссылаться и далее:

Весь, как во сне, я потерян стою

О, как охотно бы в их <волн> обаянье

Всю потопил бы я душу свою…

(«Как хорошо ты, о море ночное…»)

И ринься, бодрый, самовластный,

В сей животворный океан!

Приди, струей его эфирной

Омой страдальческую грудь —

И жизни божески-всемирной

Хотя на миг причастен будь!

(«Весна»)

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

(«Певучесть есть в морских волнах…»)

Таким образом, концепция «я» в пантеистской лирике Тютчева включает стремление к феномену слияния с миром, преодолению границы между субъектом и объектом – и особую реакцию «я» на хаос. Источник дает оба этих состояния, причем исчезновение границы здесь не только желаемый и «призываемый», но и совершившийся феномен.

К указанным свойствам тютчевской поэтической системы текст Мандельштама относится как к некоторому набору возможностей – парадигме из трех основных семантических блоков: хаос, звучащее море, субъект. Материал источника и других тютчевских стихотворений подвергается конструктивной трансформации в нескольких направлениях, среди которых могут быть выделены следующие: (а) создание разного рода контрастов по отношению к источнику на семантическом уровне (т. е. не лексически, не посредством антонимов); (б) игра на обобщении (до абстрактного) и конкретизации (в частности демистификации, «овеществлении») «чужих» значений[1011]. Рассмотрим текст Мандельштама в синтагматическом плане.

Первый стих воспроизводит ритмико-синтаксическую схему 9-го стиха источника, цитируя («сумрак») и семантически варьируя лексику (сумрак – вечер, тихий – нежный)[1012]. (Ритмико-синтаксическая и лексическая цитация выступает тем условием контекста, которое позволяет считать семантическим варьированием отношение слов, не являющихся синонимами по общеязыковым нормам.) Второй стих расширяет сферу тютчевских текстов, на которые проецируется данный. Это видно на ритмико-синтаксическом и отчасти лексико-семантическом уровнях – ср.: Треск за треском, дым за дымом («Пламя рдеет, пламя пышет…»); в дактиле: Дума за думой, волна за волной («Волна и дума»); в ямбе c соответствующей перестановкой предлога: За годом год, за веком век («Сижу задумчив и один…»). Со 2-го стиха усложняется и отношение к источнику, поскольку он, цитируя «гул», дает иную мотивировку – вводит тему звучащего моря. Этот стих дает контраст к источнику сразу по двум признакам: «звучание – тишина» и «движение – покой»; у Тютчева:

Цвет поблекнул, звук уснул —

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, в дальний гул…

Здесь ‘гул’ – конкретное (а не отвлеченное) значение. Но в стихотворении «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…», связанном с «Тени…» очевидными соответствиями, это значение мистифицировано: ‘гул’ – предикат ‘хаоса’ (его характеристика по признаку «звучание – тишина»). На фоне такого тютчевского словоупотребления текст Мандельштама и дает свое, конкретное значение.

Стихи 3–4 отходят к «собственному» материалу. Но и здесь ‘покрывало’ корреспондирует с ‘покровом’[1013] («над бездной»), поддерживая игру на конкретных и абстрактных (натурфилософских), специфически тютчевских значениях, а ‘соленый’ и ‘свежий’ (о ветре) – c ‘благовонный’. Лирическая ситуация строится в аспекте восприятия субъекта по признакам, заданным источником.

Пятый стих продолжает цитацию источника. Если до сих пор в качестве внутритекстовых акцентировались конкретизированные значения «чужого» словаря, то теперь происходит противоположная операция – обобщение, но не на лексическом, а главным образом на фразовом уровне:

Обобщение производится за счет возможностей источника же: подлежащее при обоих сказуемых 5-го стиха берется из «Все во мне, и я во всем!..», а трактовка второго сказуемого как «всеобщего» действия – из «С миром дремлющим смешай!».

Стихи 6–8 – раскрытие формулы «Все смешалось». Подобно созданному во 2-м стихе «слуховому» и моторному контрасту, в стихе 7 вводится контраст эмоциональный: радость–тоска («Час тоски невыразимой!..»). Оба текста описывают сходный феномен – проникновение некоей внешней субстанции внутрь субъекта. В источнике это внешнее – «вce», затем нечто обладающее вещественным признаком – «сумрак … благовонный». У Мандельштама 2-я строфа, как уже отмечено, – обобщение и абстрагирование заимствуемого материала. «Слепая [радость]» корреспондирует и с «цвет поблекнул» (через «сумрак», «Все погасло»), и с «мгла самозабвенья»: данное в 1-м и 5-м стихах конкретное, как и в источнике, значение (вернее архизначение: сумрак, погасло, смешалось) трансформируется в абстрактное определение при абстрактном определяемом. К тому же эффекту взаимоперехода прямых и непрямых, вещественных и отвлеченных значений относится семантическая совместимость (субъект – предикат) имени «вóлны» (выше «валы») с глаголами источника «лейся», «залей». Здесь же укажем на уже упоминавшееся стихотворение «Волна и дума», в котором взаимно уподоблены и отождествлены как «проявленья стихии одной» волна и дума, сердце и море (с отрицательной оценкой обоих проявлений). Именно обращением от внешнего (зрительно-колористическая, «слуховая» и т. д. ситуация) к внутреннему 7–8-й стихи противостоят предыдущим.

Девятый стих вводит центральное для Тютчева понятие – ‘хаос’. Для него уже воссоздано требуемое – необходимое и возможное – окружение: ночь, море, характеристика по признаку звучания. Вводящий стих строит окружение по тем же признакам: ‘оглушил’, ‘темный’, а стихи 11–12 закрепляют признак ‘громкого’ звучания в качестве семантической доминанты строфы и продолжают «слуховой» контраст к источнику. Стих 11‐й добавляет к окружению слово, представляющее семантическое поле ‘сон’, – «убаюкал»[1014] (ср. в источнике «сонный», «дремлющий»). Концовка стихотворения дает и более прихотливую комбинацию «море – хаос – музыка». ‘Хаос’ Мандельштама сопоставим и с семантическим инвариантом, сложившимся в маркированной группе и основанным на собственно натурфилософском значении, и с относительно конкретным вариантом значения – как в «Сне на море»:

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,

Окликалися ветры и пели валы.

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон[1015].

«Хор огромный» в 11‐м стихе ведет к другому стихотворению, построенному на сочетании «море – музыка», – «Певучесть есть в морских волнах…», где «общий хор» – именование природы. Ср. семантически близкое уподобление в программном «Не то, что мните вы, природа…»:

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

Третья строфа продолжает описание пантеистского феномена. В предыдущем четверостишии оно было спроецировано на источник и теперь проецируется на более широкий фон как маркированных, так и немаркированных текстов, в которых зафиксировано соответствующее состояние «я». К немаркированным текстам (см. приведенные выше примеры) последняя строфа относится как описание реализации к описанию желаемого (императивному или сослагательному наклонению у Тютчева соответствует изъявительное у Мандельштама). Собственно, то же можно было бы констатировать и в сравнении с источником. Так, продолжение описания феномена соответствует формуле «Чувства мглой самозабвенья / Переполни через край». Но отношения сложнее. В 3-й строфе нет прямых реминисценций из источника, она наиболее далека от него. Как отмечалось, в отличие от многих натурфилософских стихотворений Тютчева источник дает феномен слияния «я» с миром одновременно как реализацию и как призыв и при этом имплицирует реакцию субъекта на хаос. Текст Мандельштама «маркирует» источник (вводит лексему «хаос»), но из перечисленных возможностей использует только первую. Преодоление границы между «я» и внешним миром, происходящее «при хаосе», не вызывает особой реакции субъекта. В этом пункте – состояние субъекта – текст Мандельштама вносит существенное упрощение – отказывается от амбивалентности («Час тоски невыразимой! <…> Все во мне, и я во всем!..») и фактически отождествляет космос и хаос (благодаря чему и сближается с немаркированными текстами). У Тютчева ‘радость’ не может соседствовать с ‘хаосом’ (напомним: реакция «я» на хаос или отрицательна, или амбивалентна).

На этом можно закончить синтагматическое рассмотрение текста Мандельштама.

В схематическом упрощении весь материал стихотворения поддается расчленению на «чужой» и «собственный». К последнему относится прежде всего ряд «хмелели – одурманил – пьяный»: это семантическое поле не характерно для лирики Тютчева, что хорошо видно на текстах, содержащих лексемы «пир», «кубок» и т. д. («Кончен пир, умолкли хоры…»). В данном случае можно предположить, что текст Мандельштама отправляется от семантических возможностей, заложенных в «лейся», «переполни через край» (ср. аналогичные исследовательские метафоры в работах об этом стихотворении Тютчева – у Д. Дарского, Я. Зунделовича). Связь, устанавливаемая рифмой «хмелели – [сердца] отяжелели», и связь «сердца – отяжелели» не случайны:

Вином божественной крови

Его – тяжелеют сердца

(«Убиты медью вечерней…»)

Вино и крепче, и тяжеле

Сердечного коснулось хмеля

(«Когда укор колоколов…»)

А сердце, отчего так медленно оно

И так упорно тяжелеет?

(«В огромном омуте прозрачно и темно…»)

Какая-то страсть налетела,

Какая-то тяжесть жива

(«Как облаком сердце одето…»)

Кричит, как женщина, тяжелая от хмеля

(«Мятеж», пер. из Барбье)

Ср. еще «голова отяжелела» в «Твое чудесное произношенье…», а также «опьянение» в «Казино».

Различие, существенное для понимания раннего Мандельштама, выявляется в статусе лирического субъекта: у Тютчева – возможность движения «я» в мир, наряду с обратным (так и в источнике), у Мандельштама – страдательная функция субъекта («в лицо нам ветер; в нас вошла <…> радость; оглушил нас хаос» и т. д.). Модифицирует типично тютчевскую пантеистскую ситуацию и множественное число субъекта. В плане внутритекстовой семантики остается неопределенным, кто является «не-я». Внетекстовые факторы общего порядка обусловливают понимание: «не-я» – женщина, «мы» – показатель любовной лирики. Но специальные внетекстовые связи с Тютчевым, наращиваемые в ходе развертывания текста, вступают в противоречие с заранее заданными и в свою очередь сообщают неопределенность субъекту. В натурфилософских стихотворениях Тютчева «мы» – это люди вообще («Вот почему нам ночь страшна»). Маркированная группа четко отграничена от любовной лирики (хотя и включает универсальные для всей тютчевской поэзии оппозиции «верх – низ», «день – ночь», «свет – тьма»). Соответствующие границы немаркированного корпуса текучи. Ср. «День вечереет, ночь близка…», «Пламя рдеет, пламя пышет…» (выше отмечалась ритмико-синтаксическая параллель к этому стихотворению в тексте Мандельштама) и др. Пример диффузии двух лирических сфер:

Сумрак тут, там жар и крики,

Я брожу как бы во сне,

Лишь одно я живо чую:

Ты со мной и вся во мне.

Текст продолжается уже безотносительно к натурфилософским «проникновениям»:

Слава богу, я с тобою,

А с тобой мне – как в раю.

В организации «чужого» материала в стихотворении «Вечер нежный…» усилено – по сравнению с источником – динамическое, сюжетное начало. С чисто семантической точки зрения возможно членение пополам: посредине оказывается 7-й стих – сообщение о переживании субъектом пантеистского феномена (стих выделен и фонетически – единственный в тексте случай тождества всех ударных гласных). Однако обращает на себя внимание выделенность 3-й строфы, ее построение относительно предыдущих. 1-я и 2-я делятся на двустишия: стихи 1–2, 5–6, – природа, 3–4, 7–8, – «мы» (или: «мы» и природа). В последней строфе «мы» совмещено с природой, и уже в начальном стихе. Эти межстрофические отношения поддержаны и такими ритмическими показателями, как количество полноударных слогов по стихам в строфе и наличие/отсутствие цезуры. В обоих случаях обнаруживается тенденция, во-первых, к внутристрофической упорядоченности, а во-вторых, – к смене ее от строфы к строфе. Полноударные слоги распределяются так: 4-4-3-3; 4-3-4-2; 3-3-3-3. B первых двух стихах первой строфы – цезура после 2-й стопы, совпадающая с синтаксической паузой. Во 2-й строфе так строится только один – первый стих, в 3-й – ни одного. Отсюда видна не только противопоставленность 3-й строфы двум предыдущим, но и движение между 1-й и 2-й, которому также можно приписать знак сюжетности. Тогда сюжетное членение совпадет со строфическим. Текст последовательно описывает: исходное состояние космоса и субъекта (1-я строфа); изменение этого состояния через нарушение границ в космосе и между субъектом и внешним миром (2-я); новое состояние субъекта (3‐я). Можно было бы показать, что подобная схема неприложима во всяком случае к маркированным текстам Тютчева, которые тяготеют к описанию одного состояния космоса и субъекта.

Перейдем от стилизации к более сложным случаям. И современная поэту критика, и исследователи (Н. О. Нильссон, К. Браун) неоднократно отмечали, что мир раннего Мандельштама – это мир пустоты, малых количеств, «тихих» эмоций. ‘Пустота’ – не исследовательская метафора, а категория, извлеченная из текстов. Основной лирической коллизией является самый факт существования «я» на грани небытия, но это не исключает, а скорее акцентирует возможность/невозможность преодоления оппозиции «человек – природа»[1016] – тема генеральная для Тютчева. Весьма показательным представляется стихотворение «Слух чуткий парус напрягает…»; 1-я строфа дает следующие реминисценции:

* Попутно сопоставим 1-ю строфу журнальной редакции стихотворения Мандельштама с начальными строками «Мотива Гейне»:

Что эти отдаленные соответствия не случайны, становится ясно во 2-й и 3-й строфах, которые переходят к значительно более очевидной цитации и суживают (в том числе ритмико-синтаксическими и фоническими средствами) круг соответствующих тютчевских текстов:

В «Певучесть…» после процитированного стиха следует: «Разлад мы с нею <природой> сознаем»; у Мандельштама после «И призрачна моя свобода» идет сравнение «Как птиц полночных голоса». Таким образом устанавливаются следующие отношения: (1) текст Мандельштама, цитируя Тютчева, вводит тему свободы человека в природе[1017] (напомним, что предикат свободы Тютчев приписывал и природе – «B ней есть душа, в ней есть свобода»); (2) коллизия между «я» и природой отрицается: вместо «разлада»[1018] – прямое отождествление, развертываемое на протяжении двух строф, и уподобление «призрачной свободы» природному – голосам птиц; (3) это отождествление, снимая вопрос, заключенный в «Певучесть…» (последняя строфа), проецируется на ряд тютчевских же текстов, трактующих тот же вопрос в виде обращенного к человеку императива или в качестве реализованного феномена (см. в разборе «Вечер нежный…»); (4) оба отождествляемых члена определяются антитетично пантеистской лирике Тютчева. Это очевидно по 2–3-й строфам: живой, богатой, сложной и наполненной природе Тютчева противопоставляется мертвая, бедная, простая и пустая; поющему «общему хору» природы («Певучесть…») – «незвучный хор»; (5) дополнительный признак отождествлению и его членам сообщают определения «болезненный и странный»: соответствующие им у Тютчева «болезненный и страстный» относятся к человеку – его душе и не могут относиться к космосу; текст Мандельштама строит отождествление как уподобление «я» миру, но дополняет конструкцию внетекстовой проекцией – нарушением этого запрета.

Пункты 2 и 4 релевантны и для стихотворения «Казино» c реминисценцией во 2-й строфе:

Другой вариант того же комплекса отношений дает стихотворение «Воздух пасмурный влажен и гулок…». Здесь сигналом тютчевской системы является синтагма «двойное бытие» – цитата из «О, вещая душа моя!». Как и в «Слух чуткий…», на природу переносится признак, у Тютчева определяющий душу человека. Это сопровождается демистификацией, овеществлением значения (что неоднократно наблюдалось в «Вечер нежный…»). ‘Одиночество’ – предикат «я» – таким образом имеет корреспондентом два «двойных бытия»: природы – внутри текста и другого «я» – в стихотворении Тютчева. Синтагма «болезненный и странный» (см. «Слух чуткий…») – реминисценция из того же «О, вещая душа моя!» – расчленяется, ‘болезненный’ трансформируется в ‘боль’. Оба слова входят в составное имя мирового начала. Такая перекличка позволяет с уверенностью связать два текста Мандельштама. В частности, рифма «странный – бездыханный» и «странный – туманный» представляют набор качественных характеристик пустого мира. В отличие от «Слух чуткий…» оппозиция «я – космос» не снята: члены и отождествляются, и противопоставляются в рамках некоторой мировой иерархии («ты надо мной»); отождествление соотносится с тютчевскими пантеистскими императивами:

Небо тусклое с отсветом странным —

Мировая туманная боль —

О позволь мне быть также туманным

И тебя не любить мне позволь.

В еще более явном виде эта коллизия выражена в стихотворении «Раковина». Имена членов оппозиции здесь: ночь, пучина мировая[1019] – я, раковина без жемчужин[1020], нежилого сердца дом. Отношения между ними, как и в «Воздух пасмурный…», иерархичны; «старшему» члену снова приписан предикат ‘равнодушие’ («равнодушная отчизна» – «Ты равнодушно волны пенишь»), «младшему» – ‘ненужность’ (вместо ‘одиночества’). В тексте нет ритмико-синтаксических или лексико-фразеологических реминисценций (кроме, может быть, «Оденешь ризою своей» – у Тютчева ср., напр., в «Над этой темною толпой…»), но лирический сюжет воспроизводит основную пантеистскую ситуацию – движение внешнего, природного внутрь «я» (наполнение раковины). Это движение дано опять-таки как желаемый (в будущем, в императиве) феномен – речь «я» к ‘ночи’ ср. с обращением к ‘сумраку’ и c другими подобными случаями у Тютчева. Движение предполагает изменение отношений «я» и природы («ты»), причем, как и в других текстах Мандельштама, «я» сохраняет свою пассивность («Тебя не любить мне позволь» – «ты полюбишь»). Функцию перенесения на природу «болезненных» человеческих качеств выполняет «ты оценишь / Ненужной раковины ложь».

Сложную картину, манифестированную в двучастном построении, дает стихотворение «В смиренномудрых высотах…». Оно диалогически соотносится с концепцией гармонической природы, выраженной в «Певучесть есть в морских волнах…», и при этом устраняет «я» как антагониста космоса, что уже является актом «диалога» и его частью. Первая строфа утверждает эмоциональную нейтральностъ между человеком и природой и в ней самой:

И нету никакой отрады,

И нету горечи в мирах.

Вторая строфа именует не– или антиантропоморфные свойства космоса, определенно ориентируясь на стихотворение Тютчева; как в «Слух чуткий…», снова цитируется «свобода»:

и ставится вопрос – в ответ на тютчевскую космическую «мусикию» («стройный мусикийский шорох») – относительно гармонии другого типа, неодушевленной и немузыкальной:

Не воплощает ли природа

Гармонию высоких числ?

Следующие две строфы имитируют отрицательный ответ (3-я начинается с «но»). Прежде всего отрицается эмоциональная нейтральность и, следовательно, «гармония высоких числ», но это не есть принятие тютчевской концепции: в космосе посредством противопоставления природных же явлений обнаруживается ‘разлад’ (‘горечь’), по Тютчеву, возникающий только между человеком и природой:

Но выпал снег – и нагота

Деревьев траурною стала;

Напрасно вечером зияла

Небес златая пустота.

‘Пустота’ сближает стихотворение с «Слух чуткий…» и «Воздух пасмурный…» и позволяет идентифицировать варианты номинации «объективного» мирового начала в этих трех текстах. Последняя строфа через цветовую метафору возвращается к «мусикийской» теме, причем ‘горечь’ через ‘золотой’ переносится и на ‘пустоту’ (которая уже была названа ‘златой’):

И белый, черный, золотой —

Печальнейшее из созвучий <…>

Определения «траурная» и «печальнейшее» имплицируют антропоморфные свойства природы, чем две последние строфы противопоставлены двум первым.

Рассмотренные примеры легко квалифицировать как «полемику» с Тютчевым. Так, трактовка «я» и природы в «Слух чуткий…» едва ли не приближается к пониманию, опровергаемому в «Не то, что мните вы, природа…». С другой стороны, «одушевление» космоса происходит, главным образом, за счет «антипантеистских» предикатов. Однако от заключения о «полемике» придется воздержаться, если иметь в виду не только пантеистскую лирику с ее «классической» трактовкой коллизии «человек – природа», но и другую часть тютчевской натурфилософской поэзии. По отношению к первой ее можно условно называть скептической. Это философемы типа «Смотри, как на речном просторе…», «И чувства нет в твоих очах…» или известный афоризм:

Природа – сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.

Такая лирика уже «позитивно» сравнима с лирикой пустого мира. Так, определение мирового начала как «равнодушного», восходящее к пушкинской «равнодушной природе», или утверждение «И нету никакой отрады, / И нету горечи в мирах» должны быть сближены с тютчевскими формулами: «безразличны, как стихия» («Смотри, как на речном просторе…»), «всепоглощающая и миротворная бездна» («От жизни той, что бушевала здесь…»).

В качестве другого возможного источника (и фона) следует учесть изображения севера, «киммерийской грустной ночи», как известно, устойчиво противопоставляемой у Тютчева югу. Ср. в «На возвратном пути»:

Все голо так – и пусто-необъятно

В однообразии немом…

Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья —

Жизнь отошла…

Близки к этому 2–3-я строфы в «Слух чуткий…» или формулы «Казино»: «Подчас природа – серое пятно», «Краски жизни небогатой».

Таким образом, для сопоставления приходится привлекать натурфилософскую поэзию Тютчева в целом. Тютчевский материал в переорганизованном виде входит в модель «я – космос», которая создается в ряде стихотворений Мандельштама 1910–1912 гг., сообщающихся между собой, в частности, благодаря использованию этого материала.

До сих пор мы рассматривали тексты Мандельштама вне диахронического аспекта. Отметим теперь некоторую эволюцию, связанную с семантикой ‘каменного’ – она относится к нашей теме. Схема этого движения такова: ‘каменное’ в семантическом поле ‘пустота’ – в «архитектурных» стихотворениях – в статье «Утро акмеизма». Для первого отрезка этого движения характерны тексты, в которых ‘каменное’ может заменять ‘пустое’ (‘мертвенное, неживое’) или входить с ним в один синонимический ряд. Разница сводится к тому, что в первом случае синонимия выявляется на межтекстовом уровне, во втором – в пределах одного текста.

2. Мне стало страшно жизнь отжить —

И с дерева, как лист, отпрянуть,

И ничего не полюбить,

И безымянным камнем кануть;

И в пустоте, как на кресте,

Живую душу распиная,

Как Моисей на высоте,

Исчезнуть в облаке Синая.

(«Мне стало страшно жизнь отжить…»)

Повтор м’ан – камн’– кан c ударным а связывает в архисему ‘безымянный’, ‘камень’ и ‘кануть’. Включение в этот ряд слова «безымянный» находит не только внутритекстовое объяснение. В стихотворении «Как облаком сердце одето…» миссией поэта объявлено именование вещей («жаждут предметы <…> заветных имен»), причем оно уподобляется органическому, телесному, а через ‘каменное’ характеризуется противоположное, нетворческое – и ‘неорганическое’ – состояние:

Как облаком сердце одето,

И камнем прикинулась плоть,

Пока назначенье поэта

Ему не откроет Господь.

И плоти причастны слова

И дышит таинственность брака

В простом сочетании слов.

Интересный пример в этой же связи – стихотворение 1910 г. о распятии:

Неутолимые слова…

Окаменела Иудея,

И, c каждым часом тяжелея,

Его поникла голова.

1912 годом датируется стихотворение, в котором ‘каменное’ резко отделяется от ‘пустоты’ и противопоставляется ей:

Кружевом, камень, будь

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань.

(«Я ненавижу свет…»)

«Пешеход» и «Паденье – неизменный спутник страха…», предшествующие в «Камне» «архитектурным» стихотворениям, – тексты в определенной степени темные. Во втором из них ‘каменное’, снова сталкивающееся с ‘пустотой’, дано в реминисценции из «Problème» Тютчева. Наконец, в «Утре акмеизма» Мандельштам прямо ссылается на это стихотворение, формулируя свою концепцию слова и поэзии как строительства: «Но камень Тютчева, что „с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой“ – есть слово <…>. Акмеисты с благодарностью поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». И далее: «Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая – потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто». (Любопытно, что семантика ‘тяжелого’, о котором в «Утре акмеизма» говорится в том же программно-декларативном духе, не претерпела столь резких изменений: к значениям, примеры которых мы привели в разборе «Вечер нежный…», прибавилось новое – «акмеистическое».) Получает истолкование и тема телесного («Дано мне тело…»), в том числе и в ее пересечении с темой творчества. Они разрешаются в понятиях «божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма», в декларации любви акмеистов к «организму и организации», в утверждениях о «чудовищно-уплотненной реальности» произведений искусства, которая в поэзии есть «слово как таковое». По-видимому, Мандельштам предлагает в статье достаточно адекватное самоописание. Описывается эволюция конструктивных принципов собственной лирики[1021], а в плане синхронии – указан композиционный принцип сборника «Камень»: противопоставление двух лирических рядов – бытие «я» в пустом мире и заполнение пустоты словесным строительством – аналогом архитектурных и других историко-культурных ценностей[1022]. Именно в связи с «каменной» темой Мандельштам выбирает оппонентом Вл. Соловьева, хотя и не касается его знаменитой статьи, положившей начало новому культу Тютчева. Тютчев, которого Бальмонт, Брюсов, B. Иванов, Чулков, Сологуб единодушно объявляли предтечей символизма, был включен Мандельштамом в выдвинутый акмеистами список вдохновителей. Ссылка на «Problème» в «Утре акмеизма» (значительно более неожиданная и с историко-литературной, и с логической точек зрения, чем высказывания о Тютчеве символистов) отражает двойную направленность статьи: ретроспективная автоинтерпретация, в том числе конкретных лексико-семантических процессов, и полемика, один из фрагментов которой «отбирает» у старшего литературного течения канонизированного им поэта.

После всего сказанного естественным был бы вопрос об аналогии (генетической или типологической) между двумя моделями мира или некоторыми их семантическими составляющими, например: соответствует ли ‘пустота’ ‘хаосу’, а ‘организм и организация’ ‘космосу’? Ср. кроме приведенных примеров:

Не мучь меня: я ничего не значу

И черный хаос в черных снах лелею!

(«Качает ветер тоненькие прутья…»)

Такая аналогия может иметь некоторую объяснительную силу с учетом следующего ограничения: Тютчев дуален (и амбивалентен), и оппозиция «космос – хаос» непосредственно реализуется во множестве текстов, конструктивной основой которых она является; тексты раннего Мандельштама репрезентируют монизм ‘пустоты’, затем «построенный» акмеистический монизм; ‘организм и организация’ или вообще не вступают в пределах отдельного стихотворения в оппозицию с противополагаемым членом, или антитеза зашифрована (опущено семантическое звено). Едва ли не единственное исключение – «Я ненавижу свет…». В эксплицитном виде оппозиция выражена только в итоговом манифесте.

Если эта аналогия проблематична, то несомненно другое: во всех описанных случаях семантическая организация текстов Мандельштама соотнесена с тютчевскими категориями, которые вводятся в виде цитат и реминисценций или функционируют в качестве актуального внетекстового фактора (фон, материал «диалога» и т. д.).

В заключение остановимся на нескольких примерах более «локальных» реминисценций, ограничиваясь кратким комментарием к ним. Наиболее просты те случаи, когда Мандельштам прокламирует связь своего текста с тютчевским, дублируя заглавие («Encyclica») или рассчитывая на облигаторные ассоциации культурного читателя («Лютеранин»). «Encyclica» предполагает обращение к одноименному стихотворению Тютчева, без чего она не может быть полностью понята. Четвертый стих – «Священник римский уцелел», не находящий объяснения внутри текста, является ответом на предсказания Тютчева о гибели Ватикана (см. еще «Свершается заслуженная кара…», ср. «Ватиканская годовщина»)[1023]. Концовка стихотворения Тютчева

Его погубит роковое слово:

«Свобода совести есть бред!»

подхвачена Мандельштамом в зачине, синтаксическая форма которого также легко осмысляется как тютчевская:

Есть обитаемая духом

Свобода…

Любопытно, что «полемика» вновь завязывается вокруг понятия ‘свобода’. В рукописи стихотворение имеет заголовок «К энциклике папы Бенедикта XV». Видимо, в заключительных стихах

Хоть говоривший мне о Риме

В священном сумраке исчез!

подразумевается умерший 20 августа 1914 г. папа Пий Х, а не Тютчев или Чаадаев, как можно было бы думать. Стихотворение датировано 1914 г.

Кодирующую функцию тютчевского текста (и в более явном виде) приходится предположить и относительно стихотворения «Единственной отрадой…». Внутритекстовые связи не раскрывают, какой денотат обозначен через «таинственный фонтан». Один из предикатов этого имени:

Но ризой думы важной

Всю душу мне одень

наталкивает на тютчевское уподобление «О смертной мысли водомет» в стихотворении «Фонтан». В обоих случаях обыгрывается вещественный план метафоры, причем акцентируется один и тот же момент – обратное движение сверху вниз. У Тютчева это источник коллизии, у Мандельштама – разрешение.

«Лютеранин» строится как сравнение двух тождественных денотатов – эпизода, описываемого данным текстом («Я на прогулке похороны встретил»), и описанного другим текстом, входящим в актуальный культурный фонд автора-читателя («И гроб опущен уж в могилу…» Тютчева). Это сравнение выявляет антитезу («легко и просто хоронили» – «Ученый пастор сановитый / Речь погребальную гласит»), однако описание (концепт) денотата у Мандельштама регулируется другим тютчевским текстом, контрастирующим c «И гроб опущен уж в могилу…»:

Я лютеран люблю богослуженье,

Обряд их строгий, важный и простой.

Заключительная сентенция стихотворения Мандельштама выводится в качестве обобщения из этих трех текстов, будучи частью одного из них. Таким образом, «диалог» и «полемика» с одним текстом Тютчева ведется, как мы несколько раз отмечали, посредством другого его текста. В отличие от «Encyclica» и «Единственной отрадой…» внутритекстовые элементы полностью мотивируют друг друга, так что внетекстовые связи увеличивают сумму информации, не выступая в функции кода.

В этом смысле промежуточное положение можно приписать следующим примерам:

1. Что понапрасну льешь свое сиянье,

Луна, без Рима жалкое явленье?

Не та, что ночью смотрит в Капитолий

И озаряет лес столпов холодных,

А деревенская луна, не боле, —

Луна, возлюбленная псов голодных!

(«Негодованье старческой кифары…»)

2. За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,

За розы в кабине роллс-ройса, за масло парижских картин

(«Я пью за военные астры…»)

В первом примере текст сравнительно просто «самодешифруется». Следующей информативной ступенью будет учет афоризма «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…» и вообще римской темы у Мандельштама от «Камня» до Воронежских тетрадей. Тогда текст стихотворения «Негодованье…» может быть охарактеризован как описывающий «природу без Рима», мир вне их взаимоотражения. Но ноктюрн с «персонажами» «Рим» и «луна» имеет прецедентом стихотворение Тютчева «Рим ночью». В соответствующей поэтической традиции (Баратынский, Вяземский, Шевырев, К. Павлова; ср. y Тютчева «В Риме», у Брюсова «Италия» в «Urbi et orbi», два сонета в «Светоче мысли») оно выделяется тем, что не затрагивает прямо историко-философские темы и целиком строится на «зеркальном» уподоблении «Рим – луна».

Стихотворение «Я пью за военные астры…» в единообразном синтаксическом оформлении с анафорами дает риторическое перечисление признаков, относительно которых подразумевается отрицательная оценка по шкале ценностей внетекстового оппонента (последний репрезентирован в синтагме «корили меня»). Эти признаки распределяются по тематическим блокам: природа, быт, искусство. ‘Искусство’ представлено одним членом – «масло парижских картин». «Музыка сосен савойских» осмысляется как сочетание двух признаков. Оно получает дополнительную нагрузку и акцентирует признак ‘искусство’, если предположить реминисценцию из стихотворения Тютчева о Ламартине[1024]:

Как он любил родные ели

Своей Савойи дорогой!

Как мелодически шумели

Их ветви над его главой!

Комментаторы I тома Собрания сочинений и К. Ф. Тарановский отметили реминисценции в «Концерте на вокзале». Можно было бы добавить, что «Душа моя – Элизиум теней» отразилась не только во 2-й строфе «Концерта…» («Элизиум туманный»); следующая строфа отражает тютчевскую оппозицию «тени прекрасные – бесчувственная толпа»: у Мандельштама – «Родная тень в кочующих толпах». Отсюда и поэтизм «милая тень» легко прикрепляется к Тютчеву [«Она сидела на полу…», «Графине Ростопчиной» («О, в эти дни – дни роковые…»), «Тебе, болящая в далекой стороне…»].

В других случаях «атрибуция» поэтизмов не столь очевидна. Так, к «вещим птицам» в «Под грозовыми облаками…» может быть предложен тютчевский источник – «Вот от моря и до моря…», однако следует учитывать и фольклоризующую традицию (ср. хотя бы у Блока «Гамаюн, птица вещая [Картина B. Васнецова]»)‚ не отразившуюся прямо в стихотворении Мандельштама (у Тютчева «ворон черный»). Как и «вещий», к числу наиболее характерных тютчевских эпитетов относится «роковой»[1025]. В «Сумерках свободы» Мандельштама на источник указывают сочетание этого эпитета с определяемым и сходная синонимическая комбинация:

Ореол тютчевской закрепился за конструкцией «ты скажешь» в начале стиха перед «прямой речью»[1026]. Ср. у Мандельштама в стихотворениях, хронологически далеко отстоящих друг от друга:

Ты скажешь – время опрокинула

<. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .>

Холмов холодная черта

(«На темном небе, как узор…»)

Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей

(«Импрессионизм»)

Ю. М. Лотман приводит в качестве примера близкого к поэтике ХХ века соединения рационально несоединимого стихотворение Тютчева «Вечер мглистый и ненастный…» и следующее его четверостишие[1027]:

Впросонках слышу я – и не могу

Вообразить такое сочетанье,

А слышу свист полозьев на снегу

И ласточки весенней щебетанье.

Ближайшим в этой связи примером из поэзии ХХ века может служить «Чуть мерцает призрачная сцена…» Мандельштама c концовкой:

И живая ласточка упала

На горячие снега.

Это не финальный pointe – концовка подготовлена построфным развитием: 1‐я строфа – «горячий снег», 2-я – «Розу кутают в меха», 3-я – «Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима»[1028]; ср. разночтения последних двух стихов этой строфы: «И румяные затопленные печи / Словно розы римских базилик; И на севере таинственно лепечет / Чужеземных арф родник». Все оксюморонные комбинации представляют собой деформацию антитезы «север (зима) – юг (весна, лето)»[1029] (в данном случае существенна также установка на знание читателем реалий текста). На аналогичных в принципе семантических ходах строятся стихотворения «В разноголосице девического хора…», «Я потеряла нежную камею…»), и тоже не с сосредоточением соответствующих элементов в финале, а с их дистрибуцией по строфам. Ср. также «Медлительнее снежный улей…» с оппозицией «зима – лето» и «14-ое декабря 1825»:

В первых двух строфах этого стихотворения Мандельштама противопоставление не выходит за рамки узуального, бытового (здесь же: «…вуаль / Небрежно брошена на стуле»). Переход к ‘вечности’ в заключительном четверостишии опирается на реминисценцию или даже спровоцирован ею[1030].

Тематическая и семантическая перекличка обнаруживается между «1 января 1924» и «Как птичка раннею зарей…» (оба стихотворения писаны ямбическими восьмистишиями):

Ср. выше о «Ватиканской годовщине». Отметим также ударение на втором о в слове ‘беспомóщная’ у Мандельштама (в строфе, откуда приведена цитата). Эта licentia poetica могла опереться на авторитет Тютчева («Увы, что нашего незнанья…», «Пожары»).

В стихотворении «На страшной высоте блуждающий огонь…» строка «На страшной высоте земные сны горят» конденсирует темы 1-й и 3-й строф тютчевского ноктюрна «Как океан объемлет шар земной…» («Земная жизнь кругом объята снами» и «Небесный свод, горящий славой звездной»). В обоих текстах представлено и движение по космическому ‘верху’ («чудовищный корабль» и «волшебный челн»).

Нетрудно продолжить список разного рода реминисценций, иногда более, иногда менее поддающихся объяснению (поскольку оно не касается психологии творчества). Оборвем наш перечень примером реминисценции, ясно отражающей ритмическую схему и ее лексическое наполнение в источнике:

Мандельштам здесь цитирует излюбленную тютчевскую формулу:

Она <радуга> полнеба обхватила

(«Как неожиданно и ярко…»)

Полнеба обхватив бессмертною зарею

(«Прекрасный день его на западе исчез…»)

Статьи для мандельштамовской энциклопедии

БАТЮШКОВ Константин Николаевич (18 мая 1787, Вологда – 7 июля 1855, там же) – поэт, прозаик. 8-летним потерял мать (урожд. А. Бердяева), умершую умалишенной. Обучался в двух частных пансионах в Петербурге. После них Б. – ученик и воспитанник М. Муравьева (они были в родстве), просвещенного сановника и писателя, в стихах которого намечались пути сентименталистских и предромантических новаций. Для Б. он навсегда остался литературным и моральным авторитетом. Тогда же началась дружба с Н. Гнедичем и связи с кругом А. Оленина, где культивировали изучение Античности, поддерживали драматургию В. Озерова, – «торжественную боль» его трагедий О. М. воспел в стихотворении «Есть ценностей незыблемая скáла…». Позднее (1810) Б. сближается с П. Вяземским и В. Жуковским; в 1815‐м посещает Царскосельский лицей и знакомится с Пушкиным, для которого он был, наряду с Жуковским, учителем поэтического искусства. Первые литературные опыты Б. относятся к нач. 1800‐х гг. Печатать стихи начал с 1805-го; в 1808–1809 гг. перевел отрывки из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Первоначальный успех принесла распространявшаяся в списках сатира на современных литераторов, прежде всего архаистического, антикарамзинистского толка, – «Видение на берегах Леты» (1809); в том же духе и столь же популярен в кругу будущего общества «Арзамас» был «Певец в Беседе славенороссов» (1813) (написан при участии А. Измайлова). Однако основные жанры Б. иные: анакреонтика, элегия, дружеское послание. Центр его работы – стихотворный язык, при том что он немало писал прозой. Будучи привержен «легкому роду поэзии», т. е. прежде всего лирике интимных переживаний и эротики, он стремился создать и свой извод высокого строя. В таких стихотворениях, как «Надежда», «К другу», а также в последних дошедших до нас стихах Б. – «Жуковский, время все проглотит…» (полемическая вариация на державинскую предсмертную тему), «Ты знаешь, что изрек…» (автополемика с «Надеждой»), – само понимание лирического претерпевало существенную эволюцию. Итоговое авторское издание (единственное прижизненное) – «Опыты в стихах и прозе» (СПб., 1817, 2 ч.; 2-е изд., 1834, вышло без авторского участия) стало, как и «Стихотворения» Жуковского (1815–1816), крупнейшим литературным событием. Значительные стихотворения были написаны и после «Опытов», но в 1821–1822 гг. путь поэта прервала наследственная душевная болезнь (ею была поражена не только мать Б., но и его сестры); она проявлялась и в уничтожении рукописей, и в попытках самоубийства. Более 30 лет Б. провел вне общества, под присмотром врачей и родственников. Умер от тифа.

Из писателей пушкинской эпохи О. М. обращался более всего и по разнообразным основаниям к Е. Баратынскому и Б., о котором – единственном в этом ряду – написал и стихотворение («Батюшков», 1932; одно из последних, опубликованных при жизни О. М.). При несомненном отношении к Б. как индивидуальной фигуре О. М. часто мыслит его в том или ином соотнесении с Пушкиным и в качестве представителя «золотого века» первоначальной (еще целиком стихотворной) русской классики. Первое вовлечение Б. в текст О. М. обнаруживается уже в начале его литературного пути – в стихотворении «Есть целомудренные чары…» (1909). Как это и вообще характерно для раннего О. М., классическое соседствует и прямо взаимодействует с современным. Сама актуализация поэзии «золотого века», согласно ретроспективному толкованию О. М. (в статье «Буря и натиск»), являлась существенной чертой литературной рефлексии времени позднего символизма. В данном случае сильная отсылка к Б. – к его знаменитому посланию Жуковскому и Вяземскому «Мои пенаты» – содержится в 7-м стихе, а следующий реминисцирует, видимо, строку «Сладострастия» Брюсова (из кн. «Urbi et Orbi», 1903) «Тише! приветствуй восторг тишины!»: «Я слушаю моих пенатов / Всегда восторженную тишь». При этом стихотворение Брюсова явно перекликается с «Вакханкой» Б. (подражание Парни, которое Пушкин ставил выше оригинала; пушкинские оценки в его маргиналиях на второй, стихотворной части «Опытов» Б., опубл. в 90‐х гг. XIX в. акад. Л. Майковым, который ранее, в 1885–1887 гг. издал фундаментальное собрание сочинений и писем Б., стали известны О. М., вероятно, не позднее 1910-го, когда они были воспроизведены в четвертом томе собрания сочинений Пушкина под ред. С. Венгерова). «Есть целомудренные чары…» тесно связано с соседними стихотворениями «Камня»; «мои пенаты» в этом контексте – «домашнее» (интерьер, а не экстерьер) ответвление господствующего у раннего О. М. мира звучащей тишины (символистского происхождения мотив, глубоко им усвоенный), «смутно-дышащей» природы, тумана, сумерек (здесь – «закаты»), «полусна и полуяви». Существенны также близость и взаимопроницаемость реального и искусственного – игрушечного либо созданного художником; таковы и «мной установленные лары» в «Есть целомудренные чары…»; я – перед той же коллизией телесности и телесного существования, которая выражена в «Дыхании», при том что «восторженная тишь» соответствует «радости тихой», а строка «Они [боги] как равные с тобой» – формуле «Я и садовник, я же и цветок». (Ср. другое мнение, согласно которому – по аналогии с «каталогами» в стихотворении Б. и написанном в подражание ему пушкинском «Городке» – под пенатами подразумеваются поэты прошлого[1031].) Любовная ситуация почти полностью исключена в этой лирике, и «целомудренные чары» противопоставляются как эротике Б., столь увлекавшей Пушкина, так и новейшей, декадентской, которую усиленно и эпатажно культивировал Брюсов. Но наряду с этими противопоставлениями заметно еще одно – вытекающее из 3-й строки: существование протекает «далёко от эфирных лир», не устремлено ввысь, к небу, но замкнуто в собственном «я» и ограничено стенами дома. Тем самым, возможно, 3-й стих еще до отсылки к Б. намечает отношение к Жуковскому, проводит границу между ним с его «эфирной лирой» – Эоловой арфой, тягой к «очарованному там» – и своим экзистенциальным миром (косвенное подтверждение такого прочтения можно видеть в упоминании Жуковского в «Шуме времени», гл. «Эрфуртская программа»).

Не менее прихотливо введен Б. в стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (1912), написанном при отходе от прежней лирической манеры и соединявшем черты экспромта и литературного манифеста. Б. прямо назван, но говорится не о каких-либо его произведениях или приметах стиля – воспроизведена реплика, известная по врачебному описанию одного из эпизодов его психической болезни. О. М. выдает эту реплику за романтический афоризм – и тут же отвергает романтический пафос. Связь всей конструкции, направленной против символистского неоромантизма и одновременно намечавшей пути собственного слова (а также, возможно, отражавшей рефлексию внутри группы акмеистов), с фигурой Б., которому приписана некая высокопарная «спесь», достаточно произвольна, однако не исключено, что ход был все-таки подсказан его же текстом, периферийным, но вошедшим в «Опыты», где раздел «Эпиграммы, надписи и прочее» заканчивался следующим образом: «На книгу под названием „Смесь“. По чести это смесь: / Тут проза, и стихи, и авторская спесь». Условность силуэта Б. позволяла осмыслять текст как говорящий вообще о положении поэта среди людей – таково было прочтение М. И. Цветаевой, которая цитировала стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат…» в «Повести о Сонечке» и в статье «Поэт и время». Но и сам О. М. в позднейших стихах актуализировал заявленную, казалось бы, «на случай» связь между именем Б. и темой вечности.

Для О. М. первых акмеистических лет характерны, в частности, сниженно-комические, с обыгрыванием бытовых реалий, «нелирические» тексты – очевидная и акцентируемая альтернатива прежней лирике. Одно из таких стихотворений – «„Мороженно!“ Солнце. Воздушный бисквит…». Здесь «тесная беседка», «пыльные акации», «булочные грации» и рифма «акаций / граций» пародируют «Беседку муз» Б.[1032], пародированную еще в «Евгении Онегине» (6, VII). Современная поэзия и здесь вовлечена в игру – благодаря перекличке с Игорем Северянином[1033].

Во 2-й книге прямое отношение к Б. имеет «Tristia» («Я изучил науку расставанья…»), 1-я строфа которой содержит реминисценцию Овидия («Скорбные элегии», I, 3) и «Элегии из Тибулла» Б. – вольный перевод (авторский подзаголовок) элегии 3 из кн. I[1034]; здесь же рифма «груз / муз» из «Беседки муз». В 3-й строфе – два мотива «Элегии из Тибулла»: стихи 17–18 имеют источником эпизод прядения (в тексте Б. ст. 120–127); стихи 19–20 – еще более определенно, чем два предыдущих, восходят к Б. и основаны на следующем, заключительном эпизоде элегии (ст. 129–132). О. М. в этом фрагменте отказывается от типичного для Б. эротического портрета героини (кратко переданного и в пассаже о Тибулле в его статье «Нечто о поэте и поэзии»), оставляя лишь одну деталь, идущую от латинского оригинала, – «босая Делия». В обоих фрагментах он неявно проецирует в свой текст Пушкина, опираясь как на общие презумпции русского литературного сознания, так и на конкретные детали: прядение, веретено в «Зимнем вечере», этими и некоторыми другими чертами сравнимом со стихотворением Б.; финальное явлении Делии – распространенное в начале XIX века, неоднократно использованное и Пушкиным условно литературное, но в данном случае взятое из Тибулла имя – О. М. разыгрывает с помощью сравнения, отсылающего к балетному эпизоду «Евгения Онегина» («словно пух лебяжий» – ср. 1, XX: «Летит, как пух от уст Эола»). Присутствие Пушкина усилено в заключительной строфе благодаря легко распознаваемой реминисценции «Онегина» (Пушкин, в свою очередь, опирался на Жуковского), где «Татьяна любопытным взором / На воск потопленный глядит» (5, VIII); гадание есть и в стихотворении Б., но не над воском).

«Элегия из Тибулла» построена на контрастных переходах от элегических излияний к идиллическим картинам, от Элизия к Аиду и снова к «мирной хижине». Это движение резко сменяющих друг друга пластически-предметных фрагментов О. М. останавливает, гасит контрасты и абстрагирует изображения, делая их символами панхронного всечеловеческого обыкновения. Основной символ, открывающий вторую половину стихотворения и отвечающий на вопрошания предыдущей строфы, – обыкновенье пряжи, с подразумеваемыми (но не поименованными) Мойрами – Парками и Ананке (необходимостью, судьбой)[1035]. Предшествующий в этом отношении текст – «Золотистого меда струя…», где Таврида с ее «русско-античным» ореолом дается так, что различим литературный прообраз – жанр идиллии, который был основой «Тавриды» Б. (его лучшей, согласно оценке Пушкина, элегии); ср.: «Там, там нас хижина простая ожидает, / Домашний ключ, цветы и сельский огород» – и гостеприимный дом, виноградник, «благородные, ржавые грядки» у О. М. Природно-культурная вечность, обнимающая пространство идиллии, означена у Б. зачином: «Где волны кроткие Тавриду омывают / И Фебовы лучи с любовью озаряют / Им древней Греции священные места». Это хронотоп и крымского стихотворения О. М.

В отличие от Баратынского, которого О. М. уже в 1913 г. в статье «О собеседнике» декларативно ввел в свой поэтический мир, Б. оставался вне его открытой литературной рефлексии (если не считать возможную реминисценцию сказки Б. «Странствователь и домосед» в гл. III «Утра акмеизма») вплоть до 1922-го или начала 1923-го, когда он, вслед за «О природе слова», набросал картину истории русской поэзии. На первом плане ее он поместил представившийся ему сюжет борьбы за «великое обмирщение языка, его секуляризацию». Хотя О. М. упоминает «церковнославянскую грамоту» – тем самым претендуя на использование реальных фактов истории русского литературного языка, само рассуждение очевидным образом имеет целью интерпретировать эволюцию поэзии первой четверти XX века, включая текущий момент, когда только что умер Хлебников и начались слава и влияние Пастернака. Секуляризация мыслится по отношению к «интеллигентской словесности» последних десятилетий XIX века – т. е. главным образом прозе, особенно журнальной. Здесь у О. М. довольно тугой узел филологических интересов, идущих от университетских лет, художественных пристрастий и гражданских раннесоветских страстей. Этот «исторический очерк» у О. М. столь же личностно конвенционален, как «очерк поэтики» в «Разговоре о Данте».

Ряд «работников» обмирщения выстроен такой: «Это – Тредьяковский, Ломоносов, Батюшков, Языков и, наконец, Хлебников и Пастернак» (поэт обошел вниманием Карамзина, а в первой редакции «Заметок о поэзии» и Пушкина). Первое имя наиболее понятно, сближение второго и третьего, возможно, подсказано пушкинским наброском «Причинами, замедлившими ход нашей словесности…», где сказано: «<…> Батюшков, счастл[ивый] сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского <…>». И Пушкин, и О. М., говоря о роли Б., разумели создание национальной традиции лирической поэзии, языка индивидуального чувства – отличных от традиции и языка высокого патетического стихотворства. Объяснение пушкинской мысли о сподвижничестве О. М. мог найти в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», где Б. постарался представить Ломоносова своим предшественником и союзником, подчеркивая, что тот, «испытуя русский язык в важных родах, желал обогатить его нежнейшими выражениями Анакреоновой музы». Вообще, в этой программной «Речи…» О. М. легко мог усмотреть подтверждение своей схемы.

Труднее понять ход от Б. к Пастернаку в концовке статьи «Буря и натиск», тем более что утверждение «Именно этому [«синтаксису… стиха», воскрешению «логического строя предложения»] удивлялся в Батюшкове Пушкин» не имеет прямого соответствия в высказываниях Пушкина, а представляет собой резюмирующую интерпретацию – вероятно, маргиналий на «Опытах» либо пушкинской формулы (1830) «гармонической точности, отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым» (из нее вышел и сам Пушкин). Ход от начала XIX века в современность объясняется из других (и прежних, и хронологически близких) концептуализирующих суждений О. М. Апология логики (которая «есть царство неожиданности»; «логическая связь – для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением») – существенное звено манифеста «Утро акмеизма» (гл. V). При этом следует учитывать не только то, что манифест первой половины 1910‐х гг. попал в печать лишь в 1919‐м, но и то, что в измененном виде – как инкорпорированная часть вышедшего отдельным изданием эссе «О природе слова» – он был заново обнародован в 1922‐м, причем акмеизм здесь трактован как направление, адекватное новому миру. «Мастер Сальери» вместо «романтика, идеалиста» – пореволюционная и гиперболизированная до эмблемы в духе стихотворения «Актер и рабочий» вариация апологии логики в «Утре акмеизма». Поскольку Б. был включен в позитивный «генеалогический» ряд, постольку он был наделен и желательным в доктринальном плане признаком, с апелляцией к авторитету Пушкина. Однако еще важнее, чем «платформа», чем адаптация акмеистических представлений к революционной реальности, тот «метаисторический» и культурологический порыв (в смысле «Разговора о Данте»), который выразился в статье «Слово и культура», где О. М. (с подразумеваемой опорой на циклическое «вечное возвращение» по Ницше) прокламировал: «Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл». Он мог бы на тех же основаниях назвать Тибулла и перелагавшего его Батюшкова, но осуществил подобную возможность позднее и иначе – восхищаясь явлением книги «Сестра моя – жизнь»: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии» – и последними словами статьи «Буря и натиск», сталкивающими исторический факт пушкинских высказываний о Б. и «неудовлетвор[енность] историческим Пушкиным»: «своего Пушкина ждет Пастернак».

Вскоре Ю. Тынянов, уже в собственно филологическом ключе, сблизил самого О. М. с Б., касаясь «трудного понятия» старых теоретиков и «одной из труднейших задач стихового языка» – гармонии[1036]. Через 40 лет Ахматова в «Листках из дневника» поставит вопрос об истоках О. М.: «откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония?», как будто припомнив его же фразу о Пастернаке и Б.

Стихотворение 1932 г. о Б. разыгрывает, даже «инсценирует» вечность, представленную 20 лет назад в «Нет, не луна, а светлый циферблат…» под литературной маской «спеси». Оно знаменательно и в плане эволюции «возобновленной» после пятилетнего молчания лирики. С конца 1930 г. в стихах О. М. на первый план вышла социальная рефлексия – отношения с устоявшимся советским обществом. Но в 1932–1933‐м рядом с лирикой социального «я» возникает, по видимости неожиданно, новая «поэзия поэзии» (формула Ф. Шлегеля, примененная В. Жирмунским для характеристики акмеистической части «Камня»), повлекшая, как и в 1912‐м, обращение к Б. (К 1932 г. относится и увлечение О. М. покупкой первоизданий русских поэтов. Известны его слова: «Словно Батюшков сам прикоснулся»[1037]; контекст этого фрагмента воспоминаний позволяет думать, что среди приобретенных книг могли быть «Опыты»[1038].) Жанровые очертания стихотворения подобны обрисовавшимся в таких акмеистических текстах, как «Бах», «Ода Бетховену» или «Аббат» (воспринятый в качестве некоего живого персонажа литературы и истории; на фоне жанровой общности нелишне учесть и фоническую – через «-бат-» – перекличку; заметная черта сходства – «прогулки» того и другого персонажа, с которым в обоих случаях заговаривает автор, поклонившись). Жанровая специфика заключалась, в частности, в том, что «величие», культурный авторитет персонажей остранялись «фамильярностью» (первоначально – в противовес «понятиям с большой буквы» символизма): Бах – «несговорчивый старик», «неуклюжий сюртук» Бетховена – как в «Автопортрете» О. М. Стихотворение о Б. корреспондирует и с такими медитациями (также акмеистического периода) об отношениях прошлого и современного искусства, как «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (явная перекличка – в концовке стихотворения о Б., где «вечные сны» восходят к: «Я получил блаженное наследство – / Чужих певцов блуждающие сны»), «Есть ценностей незыблемая скáла…» и «Я не увижу знаменитой „Федры“…».

В зачине «я» сближает себя с Б. По поводу 1-й строфы комментатор пояснил, что у О. М. дома висела репродукция автопортрета Б. (но помимо самой реалии следует учитывать фразеологически близкий ход в строке – метрически тождественной – из «Сестры моей – жизни»: «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет»), и указал на прозу Б. «Прогулка по Москве», а также на цитату из Баратынского во 2-м стихе («Батюшков нежный»[1039]; ср. в первом лицейском послании Пушкина к Б.: «певец Тииский [т. е. Анакреон] / В тебя влиял свой нежный дух»; Б. в своих статьях прилагал этот эпитет к Тибуллу и Петрарке). Следует учитывать, сверх того, что 1-я строфа представляет гуляку (не прогуливающегося наблюдателя) в расчете на читательские ассоциации с «маленькой трагедией», чем сразу придвигает Б. к Пушкину, менее прозрачно намекает на «жезл волшебника Ариоста» в другой прозе Б. (статье «Ариост и Тасс») и скрыто связана с «белорукой тростью» (палка самого О. М.[1040]) из неопубликованного тогда стихотворения «Еще далёко мне до патриарха…» – о собственных прогулках по московским улицам (в поисках контакта с современной реальностью), уже ранее (1923) описанным в очерке «Холодное лето» (контакт с красной Москвой тогда казался состоявшимся или по крайней мере достижимым). Иного плана обстоятельство, помогающее понять обращение к полузабытой прозе Б. (московская зарисовка, а также упоминание о картинах, «изображающих Каменный мост, Кремль и проч.», есть и в его петербургской «Прогулке в Академию художеств»): О. М. усматривал связь между сочинением стихов и ходьбой, о чем писал вскоре в «Разговоре о Данте» («Стопа стихов – вдох и выдох – шаг»; ср. в стихотворении о Тбилиси: «Еще он помнит башмаков износ – / Моих подметок стертое величье»). Б. шагающий (3-й стих) может читаться и как Б. сочиняющий, тем более что в следующей строке названа героиня его стихотворения (переложение прозы Парни) «Источник»; ошибка в имени ее – Дафна вместо Зафна – объясняется широкой распространенностью отражений мифа о Дафне и Аполлоне в европейском искусстве (ср. и у Б. в «Ответе Т[ургене]ву»: «Все Нимфы строги к нам [поэтам] / За наши псалмопенья, / Как Дафна к богу пенья»). Стихотворение о Б. написано тем же размером (4-стопный дактиль) и с той же схемой рифмовки, что «Источник».

В двух средних строфах величанье следует понимать на фоне элегии Б. «Умирающий Тасс»; это слово (стих 18) и фраза-отсылка (предыдущий) подразумевают судьбу Торквато Тассо и ее финал (по преданию, Тассо умер, когда готовилась санкционированная папой римским церемония триумфа – увенчания поэта лавровым венком, – сюжет, вошедший в европейское литературное сознание), о чем Б. рассказал в особом повествовательном примечании к элегии (по сути дела, еще одна – прозаическая – элегия). «Все горести, все бедствия, какими только может быть обременен человек», включая помрачение рассудка и длительное пребывание в больнице для умалишенных (будущее самого Б.), привели Тассо «по терниям к ранней могиле», – говорилось в этом примечании (cр. фрагмент о Тассо в тексте О. М. для радиокомпозиции «Молодость Гете», 1935). Как считают исследователи, Б. тяготел к самоотождествлению с судьбой глубоко им чтимого итальянского поэта; и у О. М. он намекает на то, что не получил подобающего признания.

О. М. чествует Б. прежде всего (стих 11) за звучание стиха, за эвфонию – как если бы следовал своему афоризму 1910‐х гг. о «фонетике – служанке серафима» или приписал общий смысл восторженной пушкинской маргиналии по поводу 9-й строфы стихотворения «К другу» (ср. в этой строфе: «Чело открытое одной из важных муз» и у О. М. в «Черепахе»: «И холодком повеяло высоким / От выпукло-девического лба» – здесь видят портретную черту, указывающую на жену поэта): «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б[атюшков]». По свидетельству С. Липкина[1041], О. М. назвал «К другу» (обращено к П. Вяземскому) в качестве своего «любимого стихотворения» и сказал, что хотел бы быть его автором. Следующий, 12‐й стих развивает тему так, чтобы указать на конкретный текст или тексты, – и как раз вопрос о том, разумеет О. М. одно или два стихотворения, где есть говор валов, представляет некоторый филологический казус. Эти два текста – «Тень друга» (1814): «И кормчего на палубе взыванье / Ко страже, дремлющей под говором валов» – и «Есть наслаждение и в дикости лесов…» (вольный перевод из «Странствований Чайльд-Гарольда» Байрона, 1819? 1821?): «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге». Во втором случае (формально О. М. ближе к нему, чем к «Тени друга», поскольку воспроизводит указательное местоимение) автоцитата представляет собой локальный ход. В первом случае «говор валов» – часть развитого маринистического описания, включающего ряд визуальных и слуховых деталей и обрамляющего явление тени, причем в концовке текста, «под кровом тишины», умолкает и «говор валов»: «Стихии грозные казалися безмолвны», – и следует рифма «волны». Одна из пейзажных деталей в начале описания: «За кораблем вилася Гальциона» – может быть поставлена в связь именно со словами О. М. «этих звуков изгибы», если сблизить «вилася» и «изгибы» и включить в сферу действия его метафоры изысканную рифму (первой пары нечетных строк стихотворения Б.) «Альбиона / Гальциона», где два зияния напоминают про «звуки италианские»[1042]. Что эта строка была не только на слуху, но и на особом счету у О. М. – почти в статусе аллегории, – видно из «Разговора о Данте», где поэт цитировал ее, иллюстрируя мысль о том, что «комментарий (разъяснительный) – структурная часть самой „Комедии“ <…> он неизбежен, как Альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем». Повторяющиеся вопросы и восклицания в монологе, обращенном к тени, – поэт называет здесь погибшего друга (И. Петина) «милый брат» (то же в последней строке) – О. М. мог наименовать «колокол братства», выйдя в тональности «величания» за пределы чисто биографической отсылки к дружбе Б., Жуковского, Вяземского, молодого Пушкина и к жанру дружеского послания, который они культивировали. О. М. мог опереться при этом на прозаическое «Воспоминание о Петине» Б., с описанием могилы вблизи сельской колокольни. С другой стороны, в 4-й строфе О. М. по-своему распорядился анакреонтической (казалось бы, здесь неприменимой) рисовкой смерти и вечности в «Моих пенатах», где автор послания вопрошает, раздумывая о смерти: «К чему рыданья слезны <…> И колокола вой?»; эмблемой могил своей и друга он видит «две чаши, две цевницы». Эти символы О. М. литературоцентрически амплифицирует – ход, сравнимый с указанной комментаторами реминисценцией пушкинского послания «Кривцову» в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…».

Второй «говор валов» – не пейзажный, а как часть построения, в котором противопоставлены гармоничная природа и «человек, сей суетный тиран», – предвосхищал тютчевский «разлад» («Певучесть есть в морских волнах…»); ср. у О. М. ту же, что в стихотворении о Б. (и незадолго до него), но иначе примененную и направленную метафору: «И не глядеть бы на изгибы / Людских страстей, людских забот». Однако заключающий «величанье» 16‐й стих с ритмически доминирующим эпитетом скорее выдержан в духе «школы гармонической точности». Этот эпитет говорит и о человеческой природе (слово «проливень» акцентирует признак естественности, стихийности, чем сближает эмоциональную жизнь с «говором валов»), и о поэзии. Реминисценция из пушкинской «Элегии» (1830) здесь очевидна («гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь»[1043]); не столь очевидны связи с текстами Б.: «гармонические стихи» безутешного Петрарки он приводил в статье «Нечто о поэте и поэзии»; слезы в нескольких характерных стихотворениях – деталь женского эротического портрета («На развалинах замка в Швеции», «Радость. Подражание Касти», «В Лаисе нравится улыбка на устах…»), а в послании «К творцу „Истории Государства Российского“» – кульминация (со)творческого акта. Можно предположить, что в рефлексии О. М. о гармонии как представлении, актуальном в словесном искусстве «золотого века», маргиналии Пушкина о Б., в которых оно встречается достаточно часто, служили ориентиром, хотя с некоторыми из них он не соглашался[1044]. Оценка «Тени друга» была: «Прелесть и совершенство – какая гармония!» О «Радости»: «Вот батюшковская гармония»; отзыв примечателен тем, что стихотворение писано без рифм и трехсложным размером – то и другое редкость у Б.; в этом стихотворении роза «с главой, отягченною / Бесценными каплями» Авроры, должна быть учтена к «тяжелым нежным розам» в «Сестры – тяжесть и нежность…».

В 1970‐х гг. В. Вейдле выдвинул концепцию, согласно которой между Б. и О. М. существует прямая связь «через сто лет» – в том, что касается применения излюбленного обоими шестистопного ямба и организации его, а также сочетания в строфе ямба шестистопного и четырехстопного. Главное значение Вейдле придавал «дактилической цезуре», т. е. третьему слева от метрической цезуры слогу в строке шестистопного ямба. «Она-то и есть тот звуковой „изгиб“ внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двусложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический „изгиб“…». Наиболее разработанные образцы этой «ямбической музыки» и «цезуропевучих стихов» у Б. – начальные строки перевода из Байрона (соответственно, Вейдле убежден, что «говор валов» процитирован у О. М. именно отсюда; в «Тени друга» рисунок не столь четок, поскольку встречаются пятистопные строки; впрочем, он подкреплял свои соображения воспоминанием об авторском чтении пятистопных «Петербургских строф»), «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…», «Подражание Ариосту», «Когда в страдании девица отойдет…». Б. «…помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама», которому «уже с самых первых неуверенных его шагов милы были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом» – «В непринужденности творящего обмена…», «Мы напряженного молчанья не выносим…», «В разноголосице девического хора…» и далее включая «На страшной высоте блуждающий огонь…», «Люблю под сводами седыя тишины…». Критически настроенный к Тынянову, Вейдле соглашается с ним относительно батюшковского звучания «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…»[1045].

Средние строфы стихотворения 1932 г. объявляют Б. предтечей русской поэзии двух веков, а не только непревзойденным мастером («наше мученье» – ср. именование «мучителем» героя акмеистической «Оды Бетховену» и «Лермонтов – мучитель наш» в «Дайте Тютчеву стрекозу…»). В именовании «косноязычный» пересекаются снижающий план («фамильярность») и высокий, с библейской аллюзией (Моисей) – «высокое косноязычье», которое, согласно Гумилеву («Восьмистишие»), даруется поэту свыше. Это соотнесение подхвачено в предпоследней строфе, где высокий план дан перифразой «оплакавший Тасса», а снижающий – описанием поэтического творчества через признаки биологического (характерно для всего позднего О. М., начиная с 1921 г.) и случайного (автореминисценция из раннего «Отчего душа так певуча…»: «И мгновенный ритм – только случай»). Эпитета «виноградный» у Б. нет; в 19‐м стихе квазиметафорической синтагме «стихов виноградное мясо» придан – в отличие от панегирической предыдущей строфы – суггестивный характер по отношению к ряду текстов и локальных тем Б. (причем различение телесного и духовного снято наподобие оксюморона самого Б.: «Найти умел в одном добре / Души прямое сладострастье!»; «Душ великих сладострастье, / Совесть! <…>»). С одной стороны, эта синтагма дает кратчайшую схему анакреонтики с ее воспеванием вина, любви, чувственных наслаждений – от вкусового до художественного. Ср. у Б.: «И уста, в которых тает / Пурпуровый виноград» («Вакханка»); «<…> как лозы винограда / Обвивают нежный вяз, / Так меня, моя отрада, / Обними в последний раз! <…> Съедини уста с устами» («Элизий»). «Стихи о русской поэзии» – цикл, по сути дела, открываемый стихотворением о Б., – это в некотором смысле собственная анакреонтика О. М., где элиминирован эротический элемент, но активна семантика вкуса, напитка, пирушки (поэтов); и природная стихия (гроза, гром), и поэтическая берутся «на язык, на вкус, на цвет», при том что Б. сначала был взят на слух, а затем, в предфинальной синтагме – «на язык, на вкус». С другой стороны, в стихотворении Б. «Явор к прохожему», где реализовано и перенесено в этический план цит. сравнение из «Элизия», виноград – аллегория, «басенное» олицетворение вернейшей дружбы, хранимой и после смерти одного из двух («И пепел твой любил, оставшись на земли»), так что максима явора оказывается подобна «колоколу братства».

Финал также построен на игре высокого и снижающего планов, но они не локализованы в разных строках, как в предпоследней строфе, а совмещены в смежных стихах, как ранее совмещались в одном слове «косноязычный»: высокий обозначен синтагмой «вечные сны», снижение намечено благодаря «медицинской», т. е. опять-таки биологической, ассоциации с анализом крови[1046]. Но она же проецирует силуэт больного, маниакально или лунатически повторяющего одно и то же действие, – и тем самым замыкает стихотворение «вечной темой» высокого безумия.

С Б. оказалась связана для О. М. коллизия иноязычия. Биографически он столкнулся с нею в детстве, о чем можно судить по «Шуму времени» (гл. «Книжный шкап»), литературно – в период «Камня», когда и Гумилев, и Городецкий писали о некоторой нехватке «природного знания» русского языка у автора книги; тогда же в критике возникла характеристика его стиля как «русской латыни» (от этой репутации О. М. постарался отмежеваться в «О природе слова»). Согласно мемуарному свидетельству, передающему слова О. М. начала 30‐х гг., Б. имеют в виду 4 стиха в «Чуть мерцает призрачная сцена…»: «Слаще пенья итальянской речи / Для меня родной язык, / Ибо в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник»[1047]. Это «признание» амбивалентно отождествляет родные и чужеродные языковые ресурсы, а полемический оттенок связан скорее с собственной рефлексией «о природе слова». Б., видимо, в определенной мере посредник при обращении О. М. к итальянскому языку и поэзии в 1932–1933 гг., строку «Батюшков нежный со мною живет» правомерно понимать и в этом специальном смысле. Через год после стихотворения о нем О. М. пишет об одном из его кумиров, и сделан «Ариост» в том же панегирически-фамильярном жанре (восходящем к акмеистическому опыту). В статье «Ариост и Тасс» Б. восславил не только авторов «Неистового Роланда» и «Освобожденного Иерусалима», но и итальянский язык (защищая его от упреков в «изнеженности»), что было созвучно с настроениями О. М., который пропел ему хвалу в «Ариосте» (эта строфа, построенная на мотивах гедонистического наслаждения словом из «Батюшкова» и «Стихов о русской поэзии», выделилась в отдельный опус). Пушкинские мотивы в «Ариосте» – кроме девы на скале[1048], следует учесть перекличку предыдущей строки «И морю говорит: шуми без всяких дум» с элегией «Погасло дневное светило…» – введены с менее заметной реминисценцией давней игры вокруг Б.: использована пара «смесь / спесь», знакомая по стихотворению «Нет, не луна, а светлый циферблат…», но не как собственно рифма, а как часть рифменной цепочки из четырех концевых слов строфы, с совпадающим ударным гласным между двумя мягкими согласными; эта цепочка, видимо, мотивирована данной здесь же характеристикой поэмы Ариосто – «с Роландом куролеся» – синтагма, не только перелагающая заглавие «Orlando furioso», но и претендующая на некую паронимическую его передачу, как раз и поддержанную рифменной «смесью». В воронежском варианте мотивировка усилена за счет строки «Как плющ назойливый, цепляющийся весь»[1049]. В обоих редакциях фигурирует «Феррара черствая», что ведет к биографии Тассо и «Умирающему Тассу» Б. («Феррара… Фурии… и зависти змия!..»)[1050].

Между тем в 1932 г., вскоре после стихотворения о Б., возникла совершенно новая лирическая тема, которая сначала оказалась связана с немецкой словесностью (тем самым и с биографически ранним аспектом коллизии иноязычия, т. к. немецкий был литературным языком отца поэта), уже затем, иначе повернутая, – с итальянской. Эта тема, резко заявленная зачином стихотворения «К немецкой речи», проистекала из двух источников: опять-таки мотивы акмеистического периода с их филологическим ореолом – «Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны <…> И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» («Я не слыхал рассказов Оссиана…», отразившееся в «Батюшкове»), – и социально обусловленные изменения в «нашей речи» в советское время. Но и сама новация разрабатывалась с учетом Б. и стихотворения о нем. Так, «колоколу братства» соответствует строка «Я дружбой был, как выстрелом, разбужен», усиленная апелляцией к мифу об Оресте и Пиладе; у Б. они упоминаются в стихотворении «Дружество»; в «Воспоминании о Петине» он писал о могиле друга: «В ней сокрыто было навеки лучшее сокровище моей жизни – дружество». Немецкий идиллик – герой нескольких строф (первоначально – сонета «Христиан Клейст»[1051]) воспринимался, как видно особенно по цитате из Клейста, предполагавшейся для эпиграфа, в духе анакреонтики Б. (к которому легко могла бы быть отнесена строка «И за эфес его цеплялись розы») и юного Пушкина. «Стихов виноградное мясо» обратилось в «виноградную строчку» (визуальный образ готического шрифта?), ср. о виноградных кистях на виньетках старых немецких книг в указанной главе «Шума времени»[1052], а замечательный вариант читается: «И я стою в беседке виноградной / Так высоко, весь будущим прореян» – рифма «Рейн»[1053]. Здесь и в других вариантах Рейн и сопутствующие военные детали могли и даже должны были ассоциироваться у О. М. с Б. – автором «Перехода через Рейн» (который Пушкин считал лучшим его стихотворением), проделавшим спустя полвека после Клейста несколько кампаний в 1807–1809 и 1813–1814 гг. В образном строе этого стихотворения на первом плане буквы, страницы альманаха, строчка – письменность и печать тематически приглушают «шум стихотворства» и «звуков изгибы». Последняя строфа, сетующая на то, что «Звук сузился. Слова шипят, бунтуют», даже намекает как будто на извне поэзии действующие силы, но бог Нахтигаль из Гейне[1054] дает поэту надежду, хотя коллизия зачина – тяга прочь из родного языка этим не снимается. Именно поэтому выделившаяся из «Ариоста» маленькая ода итальянскому языку и итальянским поэтам – любимцам Б. – вызывает самоувещевание, самозаклинание «Не искушай чужих наречий…». Говорится, конечно, не о трудностях переводческого искусства и даже не о невозможности приобщения к чужой культуре – продолжается рефлексия о возможности или невозможности «уйти из нашей речи». Это не новое обращение к опыту Б., но следующий шаг собственного лирического сюжета «неисправимого звуколюба», чье звуколюбие со времени стихотворения о Б. окрасилось эскапистски, как будто в преддверии бунтарских, тираноборческих стихов осени 1933 г. и разразившейся вслед за ними катастрофы («уйти из нашей речи», «И некуда больше бежать» – высказывания взаимосвязанные). В контексте этого сюжета немецкий и итальянский языки эквивалентны. Можно предполагать, что и суждение в одном из фрагментов, относящихся к «Разговору о Данте»: «Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки», – представляет собой некую проекцию стихотворения «Не искушай чужих наречий…» (или вообще коллизии иноязычия, как она была переживаема в 1932–1933‐м). Достаточно далека от исторической адекватности и вся рисуемая в этом фрагменте картина традиционного небрежения русских поэтов, включая Б., творчеством Данте. Современные филологические штудии фиксируют «сдвиг интересов» Пушкина с конца 20‐х гг. от Ариосто и Тассо к Данте, и «тем же путем до Пушкина шел Батюшков», но «не успел завершить задуманное»[1055].

Б. был горячим «ревнителем славы божественного Петрарки», видя в нем классический образец «легкой поэзии», т. е. личной, интимной лирики, предназначенной влиять на умы, вкусы и язык не менее, чем влияла высокая, эпическая, дидактическая словесность. В «Опыты» он включил статью о нем, но не два своих переложения. Эти стихотворения вряд ли были значимы для О. М. – переводчика Петрарки, который осознавал себя в ситуации, противоположной Б., – не в начале, а в конце традиции «петраркизма» на русской почве (вплоть до Вяч. Иванова) – и, несомненно, решал задачу преодоления ее. Лучшим из русских переводов сонетов Петрарки он считал «Задумчивость» Державина[1056] – и, вероятно, рассчитывал найти в допушкинской, «догармонической» поэзии средства, нужные для работы такого преодоления. Интересно, что начало стихотворения Державина: «Задумчиво, один, широкими шагами / Хожу, и меряю пустых пространство мест» – содержит синтагму, которая (в слегка измененном виде) нашла широкое применение в стихах уже следующей литературной эпохи[1057], в т. ч. у Б. (лирический эпизод в батальном «Переходе через Рейн», сопровожденный пометой Пушкина «Прелесть!»: «Там всадник, опершись на светлу сталь копья, / Задумчив и один на береге высоком» и т. д.). Тщательно подыскивая соответствия оригиналу[1058], О. М., однако, последовательно – и метрически, и особенно стилистически – заменял батюшковско-пушкинский «гармонический проливень слез» дисгармоническим или даже какофоническим, «сладостного», «небесного» Петрарку – «косноязычным». Если Б. утверждал, что Петрарку «не должно переводить ни на какой язык», то у О. М. переводы четырех сонетов стали опытом расподобления со всеми мыслимыми на тот момент модификациями его лирической речи и даже осуществлением замысленной ранее попытки «уйти из нашей речи» – в некое новое, хотя бы ограниченное вербальное пространство, где-то между подстрочником, над которым думал еще Б., и преобразованным языком русской лирики будущего.

В воронежских стихах яркую реминисценцию из Б. содержит стихотворение «Я нынче в паутине световой…». Здесь О. М. стремится привести рефлексию о поэте и читателе, поэзии и народе к некоему программному иносказанию, соотносимому с требованиями советского социума. Во фразе, начинающей последнюю строфу, – «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался», – несомненна цитата из стихов безумного Б.: «Я просыпаюсь, чтоб заснуть, / И сплю, чтоб вечно просыпаться» (ср. у М. Муравьева о посмертном существовании: «Сон будет ли тогда иль вечно разбужденье?»). Столь же несомненна связь составного эпитета со стихами 1920 г. (где подразумевался Б. – см. выше) о родном языке, таинственно заключающем в себе богатства языков чужих. В то же время эта конструкция следует статьям О. М. начала 20‐х гг. Так, в «О природе слова»: «Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики». Статья о Пастернаке (которого О. М. столь неожиданно сопоставил с Б.) включает пассаж о человеке, внешне не вполне нормальном, – и дает такое «определение» поэзии: «…блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что есть в мире».

ТЮТЧЕВ Федор Иванович (23.11.1803, Овстуг Брянского уезда Орловской губ. – 15.7.1873, Царское Село), поэт, публицист. Семейная легенда называет родоначальником некоего итальянца Dudji, который оказался в России, путешествуя вместе с Марко Поло, а русское предание возводит Тютчевых к XIV в. Тютчевы были в родстве с такими фамилиями, как Толстые, Остерманы, Шереметевы. Из Толстых происходила и мать поэта Екатерина Львовна. Детство он провел в Овстуге, в семейном поместье, и в московском доме родителей.

Первым его воспитателем и учителем словесности был (с 1812 г.) С. Е. Раич, начинающий стихотворец и филолог, впоследствии глава литературного кружка, где Тютчев общался с М. П. Погодиным, С. П. Шевыревым, В. Ф. Одоевским и др., издатель журнала «Галатея», переводчик латинских и итальянских поэтов. С 1817 г. Тютчев вместе с Раичем посещает лекции профессоров Московского университета в качестве вольнослушателя, а через два года становится студентом Словесного отделения, которое и окончил в 1821 г. Сочинять стихи начал примерно с десяти лет, и около десяти лет занял у него ученический период. Такие стихотворения, написанные начиная с середины 20‐х гг., как «Проблеск», «Весенняя гроза» (впоследствии хрестоматийная), первые переводы из Гейне (именно Тютчев положил начало и основу «русского Гейне», пополнявшегося на протяжении всего XIX в.), «Летний вечер», «Видение», «Бессонница», «Снежные горы», «Сны», – показывают уже сформировавшегося поэта, с индивидуальной манерой лирического письма. Но редко у кого (среди поэтов первого ряда едва ли не единственный случай) литературное развитие так мало поддерживалось сознательными биографическими усилиями и, казалось бы, естественными профессиональными шагами, как у Тютчева. Собственно, сама профессионализация литературного труда у него, по сути дела, отсутствовала, поэтому публикации, особенно составление итоговых книжных изданий, зависело, главным образом, от активности тех или иных почитателей, продвигающих в печать талантливого дилетанта.

С 1822 г. Тютчев на службе в Коллегии иностранных дел и летом того же года отправляется в Мюнхен, куда был назначен сотрудником в русскую дипломатическую миссию в Баварском королевстве. С этого времени европейская международная жизнь, место и роль в ней России становятся главной сферой не столько служебных (в этом он был как раз не силен, не являлось должностным успехом и второе его назначение, аналогичное первому, – в 1837 г. в Турин, в дипломатическую миссию в Сардинском королевстве), сколько в широком смысле идеологических интересов Тютчева. Эта сфера и чисто литературные занятия образуют в его биографии две самостоятельные области (сравнимо с Грибоедовым, с той разницей, что Грибоедов притязал на роль эксперта по мусульманскому Востоку, а Тютчев сосредоточен на Европе и судьбах христианской цивилизации), лишь иногда пересекающиеся. Впрочем, эти пересечения происходили по большей части много позднее, в основном уже в пореформенных цензурных условиях, хотя опыты гражданской лирики в этом «геополитическом» духе были сделаны им еще ранее. В Мюнхене же Тютчев вел активную и светскую, и учено-литературную жизнь (среди его знакомцев и собеседников – Гейне, Шеллинг, эллинист Тирш; исследователи, от Пумпянского до Топорова, неоднократно отмечали важность соотношения Тютчев / Шеллинг для русской поэзии эпохи романтизма).

Но особое значение для его собственного литературного дела, хотя бы и не осознаваемого как таковое, имело появление в русской мюнхенской миссии нового сослуживца (1833) – кн. Ивана Гагарина. Доверительные отношения засвидетельствованы перепиской, а более всего тем, что именно Гагарину Тютчев послал в 1836 г. рукописи всех своих стихотворений, присовокупив, что предоставляет ему поступать с этим «бумагомараньем», как захочется (Литературное наследство. М., 1988. Т. 97. Кн. 1. С. 508–512). Гагарин ознакомил со стихами литераторов пушкинского круга – и так в III и затем IV томах «Современника» появились подписанные инициалами «Стихотворения, присланные из Германии». Эти публикации носят на себе несомненный отпечаток отбора – не авторского, но основанного на сочувственном внимании к почти неизвестному поэту. Литературное предание окружило этот эпизод сентиментально-патетическим ореолом – считалось, что Пушкин благословил Тютчева. В 1926 г. Тынянов подверг традиционное мнение критике как в плане скептической проверки показаний соответствующих источников, так и с точки зрения опоязовских представлений о литературной эволюции. О. М. интересовался работой формалистов [в частности, еще ранее он мог обратить внимание на тезис Эйхенбаума в его книге о мелодике стиха: «Обычное причисление Тютчева к „пушкинской плеяде“ – историко-литературная ошибка» (Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 395)], статья Тынянова в I выпуске сборников «Поэтика» вряд ли могла пройти мимо него. Скорее он мог понять ее в духе будущих «Стихов о русской поэзии»: «<…> брат на брата – / Восстают. Понять спеши: / До чего аляповаты, / До чего как хороши!» Проблема «Пушкин и Тютчев» до сих пор остается дискуссионной: поэтика их обнаруживает существенные различия, однако публикация 24 стихотворений в пушкинском журнале не могла быть всего лишь полуслучайностью, вызванной рутинными литературно-бытовыми обстоятельствами (ср. мнение Ю. М. Лотмана: Тютчевский сборник. 1990. С. 109–110). Задуманное тогда же отдельное издание не состоялось [см.: Николаев А. А. О неосуществленном замысле издания стихотворений Тютчева (1836–1837) // Литературное наследство. М., 1989. Т. 97. Кн. 2); его пришлось ждать еще около 20 лет. Но печатание Тютчева в «Современнике» было продолжено и после смерти Пушкина – в 1838–1840 гг. (косвенно это может указывать и на отношение Пушкина к публикациям 1836 г.).

В это время уединенная эволюция Тютчева дает такие значимые в масштабе всей русской лирики XIX в. стихотворения, как «1 декабря 1837», «Итальянская villa», «С какою негою, с какой тоской влюбленной…», «День и ночь», «Смотри, как на речном просторе…», «Близнецы». Актуальными в тот момент были уже не выработка и опыты индивидуального стиля (эту задачу поэт решил в 20‐е гг.), а скорее поиски соотношения с другими авторитетными стилями. Так, в «Смотри, как на речном просторе…» Тютчев создает свою «реку времен». При этом другая черта державинского стиля – колоризм, повлиявший на Тютчева (Пумпянский. С. 241–247), также представлен здесь – контрастом радужного блеска и ночной темноты во втором катрене. [Поздний (1858) вариант реки времен (с опорой на Ленау) – «Успокоение».] Местоименный узел, завязанный в последней строфе (особенно возглас «Ты, человеческое Я»), мог быть по достоинству оценен, кажется, только в XX в. Представляется, что ориентация на будущее, угадывание еще неизвестных путей слова, неясного изменения художественных, в том числе литературных, вкусов не были исключены для Тютчева, при всем его авторском самоумалении и умеренности стилистических средств. Пример такого предвосхищения – «Близнецы» (см.: Там же. С. 239).

В параллельной же сфере деятельности в 30‐х – начале 40‐х гг. окончательно оформилась историософская и геополитическая концепция Тютчева. Она побудила его не только к публицистической прозе (на франц. яз.), но и к попыткам вступить в контакт с властью в качестве практического советчика. Основные события, между которыми протекала эта идеологическая концептуализация, – польское восстание 1830–1831 гг., т. е. событие чисто политическое, и вышедшая в 1843 г. книга А. Кюстина «Россия в 1839 году», т. е. факт идеологический (как и острая реакция на книгу в России), а это-то и занимало Тютчева более всего. Но главные черты концепции ясны, конечно, уже в отклике на польское восстание – «Как дочь родную на закланье…». Если Пушкин в своей антизападной риторике по тому же поводу только ставит вопрос: «Славянские ль ручьи сольются в русском море?» – то у Тютчева почти готовая панславистская схема, увенчанная надеждой на «общую свободу» (ради чего Россия и принесла в жертву Польшу). Как развивалась концепция, принимавшая все более общий характер, достаточно отчетливо видно по стихотворению (к сожалению, с неясной датировкой) «Смотри, как запад разгорелся…»: в самом мироздании предусмотрен непримиримый конфликт Востока и Запада, представленный здесь как непреложное природное явление, столь же необходимое и постоянное, сколь восход и закат солнца.

Однако «физические» – вернее было бы сказать «метафизические» – уподобления нужны поэту для метаисторического применения на всем хронологическом пространстве от Рима до посленаполеоновской Европы и для прогнозирования текущих политических процессов, которые – после революционных потрясений 1848–1849 гг. (но далеко не вследствие только этих событий, а вследствие, с точки зрения Тютчева, всего хода европейской истории) – мыслятся в апокалиптическом ключе: «Запад отходит, все рушится, все гибнет в общем пожаре: Европа Карла Великого, так же как и Европа трактатов 1815 года <…> католичество и протестантство – вера, давно потерянная, разум, доведенный до нелепости; порядок, отныне невозможный, – свобода, отныне невозможная, и над всеми этими развалинами, ею же нагроможденными, – цивилизация, убивающая себя собственными руками…». Погибающей, внутренне больной западной цивилизации противостоит в этой картине «всплывающая святым ковчегом» Россия (цит. по: Аксаков. С. 148).

Здесь, как замечает Аксаков, «политика сменяет лирический поэт». Именно этим пассажем заканчивается статья «Россия и Революция» (1848), тема которой выходит за пределы идеологической концепции, сложившейся в 30‐х гг. Два духовных и социально-исторических начала рассматриваются автором как непримиримо противоборствующие силы – по сути дела, как полюсы добра и зла. В конце первой половины XIX в. никто еще не думал, что носителем катастрофической революции станет не Запад, а Россия с ее христианнейшим (по убеждениям Тютчева) народом. Мы не знаем, насколько глубоко погружался О. М. в хитросплетения тютчевского славянофильства и яростной антизападной историософии, знаем, напротив, что внимание и симпатии его были на стороне антипода Тютчева – Чаадаева. Но надо помнить отзыв И. В. Киреевского о Тютчеве: «У нас таких людей европейских можно счесть по пальцам». В статье «Пшеница человеческая» О. М. вообще обошел противопоставление славянофилов и западников, выдвинув «метонимический», домашний европеизм таких «русских путешественников», как Карамзин и Тютчев. С цит. ремаркой Аксакова он должен был бы согласиться. Более того, можно думать, что его представление о «суровости» Тютчева подразумевает и политическую мифологию поэта, запечатленную в таких стихотворениях, как «Русская география», «Ты долго ль будешь за туманом…», «Пророчество» (вызвало недовольство Николая I), и питавшуюся мечтами о будущей «великой Греко-российской Восточной империи» и даже такими утопиями, как водворение «православного папы в Риме, подчиненного светской власти православного императора в Константинополе» (Пигарев. С. 130, 150). Тютчев верил, что обострение «восточного вопроса» приведет к осуществлению подобных мечтаний и «всеславянская монархия» с русским царем на троне ознаменует 400-летие падения Византии. Это будущее славянское государство мыслилось к тому же как некая «окончательная» империя, не подверженная, в отличие от предшественниц, упадку и разрушению.

Только Крымская война понизила температуру этих фантазий. Их «поэтический» характер был причиной того, что власть, которую Тютчев старался в 40‐х гг. заинтересовать своими мнениями и проектами, предпочла остаться в рамках «реальной политики», как она ее понимала, – не вдаваясь в романтический национализм Тютчева. После севастопольского поражения «он, конечно, понял <…> что не на отдаленные горизонты будущего, а на более тесный горизонт ближайшего настоящего должны по преимуществу устремиться покуда русские взоры и что черед, в самой России, не за исполинскими, мировыми, политическими задачами, а за делом, и долгим делом, собственного внутреннего устроения» (Аксаков. С. 259).

В этом устроении Тютчев принял довольно заметное участие на посту председателя Комитета иностранной цензуры (с 1857 г. до конца жизни). В написанном как служебный документ «Письме о цензуре в России» (которое, конечно, не могло быть тогда напечатано и ходило в списках; опубл. только в 1873 г.) он прямо ссылался на жестокий опыт военного поражения как на доказательство «существенного вреда» <от> стеснения умов «для всего общественного организма» (Пигарев. С. 160). Общественное оживление после смерти Николая I Тютчев, по свидетельству современницы, называл оттепелью, определив тем самым особенности политического климата в России на столетие вперед.

Таким образом, несмотря на все свое антизападничество, антилиберальность, скепсис по отношению к представительному правлению и верность излюбленным геополитическим мифам, Тютчев оказывается деятелем новой эпохи и подтверждает это в 60‐х гг. Через месяц после освобождения крестьян поэт так характеризует миссию Александра II: «Он рабский образ сдвинул с человека / И возвратил семье меньшую братью…», а само событие отмены крепостного права называет в стихах на смерть Д. Н. Блудова: «Великий день, новозаветный день». Что касается старых излюбленных мнений, то по-прежнему актуальным для него остается, в частности, представление о католицизме и главе римско-католической церкви как отрицательных силах европейской истории, извративших христианство и не только традиционно чуждых, но и прямо враждебных России (= «святая Русь»). Здесь следует назвать стихотворение «Encyclica», направленное против папы Пия IX, поскольку на него спустя полвека откликнулся О. М., – чье стихотворение «К энциклике папы Бенедикта XV» (в «Камень» 1916 г. вошло под названием, совпадающим с тютчевским) написано в поддержку римского первосвященника, призвавшего в разгар Первой мировой войны к переговорам, причем выпаду против Ватикана, которым кончается стихотворение Тютчева (предсказание гибели за отрицание свободы совести), противопоставлен первый катрен текста О. М.: Тарановский. С. 97, прим. 6.

Между тем предреформенное десятилетие было наполнено для Тютчева не столько гражданскими ожиданиями и предчувствиями («Эти бедные селенья…», «Над этой темною толпой…»), сколько сугубо личными событиями. Его зять и биограф сообщает, что в молодости жизнь Тютчева «была не бедна личными романтическими драмами» (Аксаков. С. 23); однако подлинное значение имели женитьбы – первая (1826), на Элеоноре Петерсон (урожд. гр. Ботмер), и вторая (1839), на Эрнестине Дёрнберг (урожд. бар. Пфеффель). В 1850 г. началась и 14 лет продолжалась еще одна «романтическая драма» – «блаженно-роковой» (по определению поэта) роман с воспитанницей Смольного института Е. А. Денисьевой. Т. н. Денисьевский цикл составляет особую часть тютчевской лирики. Наряду с рефлексией о мучительной «последней любви» здесь воспоминание о смерти возлюбленной («Весь день она лежала в забытьи…») и посмертный диалог с ней («Накануне годовщины 4 августа 1864 г.», «Опять стою я над Невой…»).

Частным – в силу особенностей авторской личности – стало и долгожданное, казалось бы, публичное событие: выход книги стихотворений летом 1854 г. То, что она появилась накануне «оттепели», – всего лишь историческое совпадение. На самом деле здесь сказались причины более тонкие, лежащие не в общегражданской, а в специфически литературной плоскости: в первой половине 50‐х гг. поэзия, оттесненная с авансцены после Пушкина и Лермонтова, стала возвращать утраченные позиции, интерес к стихам вновь возрос, как отмечали чуткие современники (Осповат. С. 42, 51, 53, 57). Вновь на стороне поэта выступал «Современник», давно уже некрасовский, а Некрасов, как и Тургенев (в этом они сходились), высоко ценил Тютчева.

Однако в масштабе всей русской словесности господство прозы в середине и второй половине века продолжилось. Тютчев оставался поэтом «для немногих» – тех, кого О. М. в «Шуме времени» противопоставлял господствующим утилитарным вкусам «общественнической» интеллигенции: «Высокомерные оставались в стороне с Тютчевым и Фетом». Положение меняется в конце столетия, с появлением символистов, вернувших поэзии доминирующее значение. Тютчев для них – предтеча, учитель поэтического ясновидения. Тогда же Вл. Соловьев, никак не связанный с новым литературным движением, выступает (1895) с развернутой апологией Тютчева как поэта-мыслителя – и с коррективами по части его русофильских крайностей («<…> Cудьба России зависит не от Царьграда и чего-нибудь подобного, а от исхода внутренней нравственной борьбы светлого и темного начала в ней самой»).

Эту рефлексию вокруг Тютчева уже застал О. М. Он не мог не быть в курсе тютчеведческих штудий Брюсова, как и высказываний о Тютчеве и цитат из него в стихах и статьях Вяч. И. Иванова. В свою мемуарную книгу он включает специальный эпизод, показывающий своеобразную экспансию Тютчева в культурный быт начала века благодаря усилиям молодого поэта и филолога Н. В. Недоброво:

<…> Недоброво появлялся всюду читать Тютчева, как бы предстательствовать за него. Речь его, и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми гласными, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов: «А который год белеет» <вместо тютчевского: «А который век белеет»> и – «А заря и ныне сеет». Тогда начинался настоящий разлив открытых «а»: казалось, чтец только что прополоскал горло холодной альпийской водой.

Текстуальные пересечения с Тютчевым и высказывания о нем прослеживаются с первых лет работы О. М. Ранняя стихотворная декларация «В непринужденности творящего обмена…» (1909?) мыслит Тютчева как необходимый источник современной поэзии, а работу с этим источником – как актуальную творческую задачу. Тогда же О. М. начинает непосредственно использовать тютчевскую речь для конструирования собственного лирического текста – как в стихотворении «На влажный камень возведенный…», откликающемся на послание Тютчева к С. Е. Раичу «На камень жизни роковой…»; при этом О. М. стремится строить взаимодействие с учетом цит. декларации, где на почетном месте рядом с Тютчевым «ребячество Верлена» [Осповат А., Ронен О. Камень веры: (Тютчев, Гоголь и Мандельштам) // Тютчевский сборник. [Вып.] 2. С. 48–49].

Функционально схожий случай, хотя иной по выбору материала и композиционному его использованию, – «На темном небе, как узор…», с инкорпорированным сюда излюбленным тютчевским квазидиалогическим оборотом «ты скажешь» (Тынянов. Вопрос…; Гудзий): «Ты скажешь – время опрокинула / <…> / Холмов холодная черта». В одном случае О. М. снабжает свой текст прямым указанием на источник, давая в стихотворении «В изголовьи черное распятье…» подстрочное примечание к цитате (с перестановкой слов) из «Наполеона» – «Страшен мне подводный камень веры»: «Тютчев». Эта цитата образует концовку стихотворения, подчеркивающую неразрешимость, даже безысходность лирической коллизии, переживаемой как граница веры и отречения. В плане религиозной рефлексии это то, что именуется сомнением, и оно может доходить в современном сознании до той точки, когда вера оказывается страшна. Последняя (следующая за цитатой) строка отходит от Тютчева – младший поэт заканчивает стихотворение мыслью, в корне отличной от только что указанного им источника, акцентировавшего неизменность и прочность веры. Весь этот узел (сюда относятся также «Когда укор колоколов…», «Мне стало страшно жизнь отжить…», «Убиты медью вечерней…», «Змей» и др.) следует связывать с проблематикой религиозных поисков, как она освещена в известном письме к В. В. Гиппиусу от 14 (27) апреля 1908 г.

Допустимо предположительно включить в рассматриваемый ряд и стихотворение «Единственной отрадой…», в котором можно усмотреть вариацию на тему тютчевского «Фонтана», причем предметно-колористические детали, выдвинутые к первой строфе источника, естественным для О. М. образом редуцированы, тогда как само уподобление («О смертной мысли водомет, / О водомет неистощимый!») положено в основу стихотворения, развернутого в направлении некой личной программы, принимающей эстафету «смертной мысли», с «думой важной» в центре; сходные мотивы – в стихотворении «Листьев сочувственный шорох…», где, в частности, намечена коллизия прерванного движения вверх, а финальный вопрос вторит вопросам заключительной строфы «Фонтана» («Какой закон непостижимый <…>» и т. д.). Возможно, что таинственный фонтан предшествует тому месту «Утра акмеизма», где сказано, что «акмеисты с благодарностью поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основание своего здания»: в обоих случаях О. М. стремится включить Тютчева в актуальную творческую стратегию, индивидуальную или – позднее – групповую.

Главный факт ранних доакмеистических отношений с Тютчевым – «Silentium», стихотворение, вошедшее в дебютную подборку текстов (1910), причем в журнальной публикации – без заглавия, которое появилось лишь в книжном издании («Камень» 1913 г.) и подчеркнуло опору на Тютчева, а тем самым и отличия от него. Но и вторая опора – мифологическая (рождение Афродиты) – сделана при посредстве Тютчева, а именно – стихотворения «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…», где О. М. нашел связку море – музыка (пение) и слово (говор), с которой он начинает, и где есть ссылка на мифологическое событие: «И песнь их <Средиземных волн>, как во время оно <курсив Тютчева. – Е. Т.>, / Полна гармонии была, / Когда из их родного лона / Киприда светлая всплыла…» Это «описание», по-видимому, легло в основу мандельштамовского (в обоих текстах – во второй строфе) и определило светлый и дневной колорит в противоположность ночному колориту сокровенного душевного мира в «Silentium!» Тютчева.

Но основное различие глубже: О. М. тяготел не к неоромантической, а к экзистенциальной трактовке личности; противопоставление толпе с ее «пошлостью» воспринималось им как архаичное, даже старомодное, принадлежащее минувшему столетию. Вместо призыва тогдашнего поэта «Молчи, скрывайся и таи» у О. М. рефлексия (уже ранее выраженная) над некоммуникабельностью собственного «я»: «Не говори со мной – что я тебе отвечу?» («В морозном воздухе растаял легкий дым…»). Поэтому, вводя в «Камень» заголовок, совпадающий с тютчевским, О. М. лишает его статуса лирического императива (с этой целью убран восклицательный знак). В таком виде «Silentium» отдаляется от Тютчева, приближается к излюбленной категории раннего О. М.: звучащая тишина – и вписывается в ту картину мира, что дана в motto, которым открывались все издания «Камня» начиная со второго. Но О. М. не удовлетворился этой адаптацией и в 3–4-й строфах создает свою «мифологию», уже не зависящую по лирическому смыслу от Тютчева (кроме импульса от «Давно ль, давно ль…»).

По крайней мере трижды О. М. обращался – по-разному – к «О вещая душа моя…». Так конструируется концовка в «Сусальным золотом горят…»; тютчевское «как бы двойное бытие» получает в этом стихотворении особое контекстуальное значение: одна строфа дает фрагмент некоего детского мира, другая резко уходит в совершенно иной лирический план, связанный с первым через мотив неживого. Возможно, это решение вызывало сомнения автора, и он отложил публикацию строфы до книжного издания 1916 г. Другой ход – деспиритуализация – был испробован в «Воздух пасмурный влажен и гулок…»: «И двойным бытием отраженным <в озере> / Одурманены сосен стволы». Еще одна реминисценция: пара эпитетов, которыми Тютчев описывает дневную часть «двойного бытия», – «болезненный и страстный» (т. е. подверженный страстям), превращается у О. М. в «болезненный и странный» (ср. это сочетание у Брюсова в стихотворении «Весь день был тусклый, бледный и туманный…» из «Tertia vigilia») и характеризует единый монистический мир, в котором существует «я» («Слух чуткий парус напрягает…»). Если, отвлекаясь от того, что мир Тютчева принципиально дуален, искать у него хотя бы некоторые соответствия к этим определениям, к экзистенциальному минору раннего О. М., то следует, видимо, указать на вторую строфу в «Как над горячею золой…», с ее признанием: «Так грустно тлится жизнь моя / И с каждым днем уходит дымом, / Так постепенно гасну я / В однообразье нестерпимом!..».

С тютчевским определением переходит к О. М. категория свободы (в философическом и «натурфилософском» смысле, а не в гражданском), причем он прямо относит эту характеристику к «я». У Тютчева: «Лишь в нашей призрачной свободе / Разлад мы с нею <природой> сознаем» («Певучесть есть в морских волнах…»). У О. М.: «И призрачна моя свобода, / Как птиц полночных голоса» («Слух чуткий парус напрягает…»). Картина мира младшего поэта не допускает ничего подобного пантеистской апологии в духе «Не то, что мните вы, природа…», как не принимала она другой романтический соблазн – противопоставление личности и «толпы» («Silentium»). Скорее можно думать, что О. М. буквально воспринял и по-своему разработал (в сторону отождествления человеческого и природного начал) позднюю тютчевскую максиму «Природа – сфинкс. И тем она верней…». Ср. в том же «Слух чуткий…» перед цит. строками: «Я так же беден, как природа, / Я так же прост, как небеса».

Тютчев постоянно в поле внимания и работы О. М. Иногда не вполне ясно, какой именно текст он имеет в виду в первую очередь. Так, «Вечер нежный, сумрак важный…» ориентирован, как кажется, сквозь Вяч. Иванова (от которого здесь «дионисийский» колорит) на знаменитые «Сумерки» («Тени сизые смесились…»), но М. Л. Гаспаров усматривал в подтексте этого стихотворения «Сон на море» (Гаспаров. С. 730).

В 1911 г., при появлении слухов о находке новых текстов Тютчева, О. М. предвкушает знакомство с этими [как он писал Вяч. Иванову 21 авг. (3 сент.)] «сокровищами» (о том же он говорил С. П. Каблукову, который отметил это в дневнике 16 сент.). [Письма Тютчева к А. В. Плетневой, о которых говорил О. М. (он, вероятно, помнил обращенное к ней стихотворение «Чему бы жизнь нас ни учила…»), см. в публикации Т. Г. Динесман в: Литературное наследство. М., 1988. Т. 97. Кн. 1.] Позднее он стремится привлечь Тютчева к рассуждениям, обосновывающим акмеизм. В «Утре акмеизма» это не только ссылка на «Problème» в пассаже о строительстве и архитектуре, но и «идеологическое» заключение статьи, которое принято считать измененной цитатой из стихов С. М. Городецкого, но именно изменение существенно приближает слова Городецкого к тютчевскому «Летнему вечеру»: «Грудь дышит легче и вольней, / Освобожденная от зною». Если учесть, что О. М. ставил в вину символизму, что «там всегда жарко из‐за пристрастия к „мировым темам“ и „понятиям с большой буквы“» («Письмо о русской поэзии»), казус не покажется только случайным совпадением.

Акмеистический поворот в некоторой мере питался давней мечтой о сочетании Тютчева и Верлена, «суровости» и «ребячества». Во всяком случае вторая часть этой формулы вполне может быть отнесена к многочисленным «нелирическим», сниженно-комическим текстам 1912–1914 гг., подчеркнуто, в том числе автопародийно, противопоставленным прежней лирике [в одном из них и появляется «старик, похожий на Верлена» («Старик»)]. Но первоначальный лирический мир преобразовывался не только «снизу». Появилось и до конца оставалось в числе главнейших то структурное свойство, которое В. М. Жирмунский в 1916 г. охарактеризовал с помощью термина Ф. Шлегеля, – «поэзия поэзии», подчеркнув глубоко присущее О. М. стремление к «претворению чужих художественных культур» (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 123). Если сниженная серия открывала мир объектов, в противовес замкнутому и анемичному личному существованию, то литературные и культурно-исторические реалии строили реформируемую поэтическую систему «сверху».

Яркое участие Тютчева в этом процессе обнаруживает «Ода Бетховену»: «Полнеба охватил костер». Здесь О. М. подхватывает излюбленную формулу старшего поэта: «Полнеба обхватив бессмертною зарею» («Прекрасный день его на западе исчез…»); «Она <радуга> полнеба обхватила» («Как неожиданно и ярко…»); «Полнеба обхватила тень» («Последняя любовь»). Иногда же, напротив, цитата подается как «незаметная» – например, в начале одного из самых замысловатых, с двоящимся субъектом, стихотворений второго «Камня», где она к тому же составляет часть подчеркнуто колористического (в осенних красках) описания: «С веселым ржанием пасутся табуны» (см. у Тютчева «Конь морской»).

В середине 1910‐х гг. «поэзия поэзии» не оставляет у О. М. места для пейзажной и любовной лирики. Природа, традиционная универсалия лирического творчества, теряет у него самодовлеющее значение. Она оказывается неотделима от культуры; каждое из двух начал, отмечают исследователи акмеизма, может выступать в качестве метафоры другого (ср., напр., «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…»). При этом «поэзия поэзии» для О. М. – не только «блаженное наследство» европейской литературы («Я не слыхал рассказов Оссиана…»), но и большие культурно-исторические комплексы, будь то западное или восточное христианство либо разделение западных вероисповеданий. Тютчев оказывается ему нужен всегда. В «Поговорим о Риме – дивный град…» он применяет признаки, взятые из «Весенней грозы»: «Послушаем апостольское credo: / Несется пыль, и радуги висят!»; в источнике: «<…> пыль летит, / Повисли перлы дождевые, / И солнце нити золотит». В последней строфе О. М. луна над форумом неизбежно должна восприниматься на фоне тютчевского «Рим ночью».

«Лютеранин» написан на основе изучения двух стихотворений Тютчева – «Я лютеран люблю богослуженье…», «И гроб опущен уж в могилу…». Во втором, в отличие от первого, есть ирония (над привычной обрядностью) и есть апофеоз природного начала; но то и другое далеко от О. М., и он оставляет в стороне второй текст (впрочем, учитывая его в концовке – запретом на витийство перед лицом смерти), однако и к первому не приближается слишком близко, чтобы не натолкнуться снова на «подводный „камень веры“» и остаться в пределах художественного мира – вне «рокового круговорота» конфессиональных коллизий. [Ср. в позднейшем «Концерте на вокзале» замену тютчевской фразы из первого «лютеранского» стихотворения – «В последний раз вам Вера предстоит» на: «В последний раз нам музыка звучит» (Ronen. P. XVIII–XIX)].

Отношения с Тютчевым иногда высвечивают черты индивидуальной эволюции О. М., как было в случае «Silentium’а». Сопоставление тютчевского «Полдня» с «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…» не менее показательно: «первооснова жизни» на границе природы и культуры – тема не Тютчева, а именно О. М., еще осложненная в стихотворении 1914 г. возможностью читать такое направление поэтической рефлексии как реализацию финального призыва «Silentium’а» («Останься пеной, Афродита»), тем более что, как и там, поэт фокусирует момент, предшествующий рождению искусства, – она <нота> «еще не родилась», грань не перейдена, и, следуя формуле «Природа – тот же Рим», можно сказать, что природа здесь – «тот же Тютчев», какой он оставил ее в «Полдне».

Для периода «Tristia» следует назвать раньше всего «На страшной высоте блуждающий огонь…» – стихотворение, написанное «вплотную» к тютчевскому ноктюрну «Как океан объемлет шар земной…», что специально продемонстрировано цитатой 5-го стиха, передающего исходную мысль космической фантазии старшего поэта. Цитация варьирует зачин: «На страшной высоте земные сны горят» (возможные коннотаты – сожжение прошлого, в том числе исторического предания и мифологии города) – и этот феномен включается в ряд симптомов происходящей катастрофы – гибели Петербурга. В то же время трагедия облечена здесь покровом фантасмагории, сновидения. Следующий ход, соотносящий текст с источником, целиком выдержан в том же ключе: «волшебный челн» из третьей строфы Тютчева превращается в «чудовищный корабль» (также в третьей строфе).

Но должен быть принят во внимание и еще один текст – «Цицерон» Тютчева, стихотворение, в котором «оратор римский» говорит о «закате звезды» своего Города.

Едва ли не самый неожиданный и труднообъяснимый эпизод из всего спектра рассматриваемых отношений – цитация и варьирование в «Сумерках свободы». Слова из интимно лирического стихотворения «Есть и в моем страдальческом застое…» – синтагмы «бремя роковое», «их тяжкий гнет» – О. М. вправляет в сугубо гражданский текст, притом резко меняющий общественную позицию поэта в пользу «революционной космогонии» (не соотнес ли он именно с этим своим изменением тютчевское опасение «Не выскажет, не выразит мой стих»?). Однако не столько «революционная космогония» определяет специфику стихотворения, сколько тот алармистский ореол, который создан с помощью цитирования, в том числе и вокруг власти, насилием насаждающей «новый мир». «Ее невыносимый гнет» мыслится двусторонне: власть угнетает (во имя совершенного будущего социума) и сама страдает под «сумрачным бременем» своей жестокой миссии. Собирательный адресат текста – братья, т. е. все без исключения участники начавшейся гражданской войны, независимо от политической ориентации. Ср. позднее упрощенную коминтерновскую риторику в духе мифа о мировой революции в переводе из М. Бартеля: «И народ, как вождь старинный, / Поднимает власти бремя» («Петербург»).

Стихотворение, которым открывается следующий период творчества (1921–1925, согласно авторскому обозначению), – «Концерт на вокзале», говорит об уже утвердившемся в «сумерках свободы» новом мире, где оказались теперь и субъект с его реминисценциями классической поэзии, и еще существующие реалии прошлого. Если сначала в тексте доминирует лермонтовская реминисценция (в травматическом соседстве с транслирующим эстетику безобразного полустихом в футуристически-имажинистском духе), то со второй строфы нарастают реминисценции тютчевские. «Элизиум туманный» ведет к «Душа моя, Элизиум теней…» (к тому же в источнике противопоставление «годин<е> буйной сей») не менее неизбежно, чем строка «И ни одна звезда не говорит» отсылает к Лермонтову; надо при этом учитывать хронологическую глубину данной поэтической темы, восходящей в русской традиции к «Элизиуму» Жуковского (опубл. 1813) – переводу стихотворения Ф. фон Маттисона «Elisium», где душа «летит в дол туманный к тайной Лете»; в современной поэзии ср. у Вяч. Иванова: «И безотзывное – в Элизии тумана» [сонет «Печаль полдня» (этот текст легко связывается с «Полднем» Тютчева) в кн. «Прозрачность», 1904]. Пугающее смешение прошлого и настоящего, яви и сновидения (особенно 12‐й стих), по сути дела, продолжает мотив «горящих снов» из «На страшной высоте…». Эта линия еще поддержана в 3–4-й строфах противопоставлением «родная тень» vs толпа; общераспространенный, казалось бы, поэтизм – тень (в значении: умерший человек и память о нем) – имеет здесь в виду целый ряд тютчевских текстов: «Она сидела на полу…», «Графине Растопчиной» («О, в эти дни – дни роковые…»), «Тебе, болящая в далекой стороне…».

Наконец, в финальной строфе после вопроса (возможно, родственного обороту «Ты скажешь») следует скачок к тютчевской последней молитве из первого «лютеранского» стихотворения (см. выше), замененной здесь последней музыкой, широкое символическое значение которой, несомненно, согласуется с понятием «церкви-культуры», важнейшим в поэтической идеологии О. М. начала 20‐х гг.

Соотнесение лермонтовских и тютчевских реминисценций для организации лирической речи вскоре нашло применение в наиболее сложном произведении этого десятилетия – «Грифельной оде».

На фоне социокультурного катаклизма для О. М. обострилась рефлексия о природе и культуре – в частности, в плане мыслей Тютчева о внеисторической жизни природы, существующей целиком в настоящем («Через ливонские я проезжал поля…», «Как ни гнетет рука судьбины…»), – отсюда «беспамятство природы» в «Где ночь бросает якоря…» и особенно природное «безразличье» (перекличка, конечно, с пушкинской «равнодушной природой») в последней строфе «Века», где оно «льется» от «лазурных влажных глыб», т. е., видимо, от тютчевских строк «Блестят и тают глыбы снега, / Блестит лазурь, играет кровь» («Еще земли печален вид…»); ср. также «Гром живет своим накатом – / Что ему до наших бед?» в «Стихах о русской поэзии». С другой стороны, после падения собственно культуры социокультурный универсум в его пореволюционном состоянии мыслится у О. М. именно по аналогии с природным миром. Позднее, и особенно в начале 1930‐х гг., уже в связи с естествознанием, природа приобретает у него значение новой специфической темы, с помощью которой он наводил мосты с окружающей «материалистической» идеологией, провозгласившей не только «воспитание нового человека», но и «преобразование природы», и в то же время стремился активировать некоторые стороны акмеистического наследия (ср. декларативную концовку «О природе слова»). В этом ряду статья о Дарвине, глава «Вокруг натуралистов» из «Путешествия в Армению», наконец – «Ламарк», с заметной реминисценцией: «И от нас природа отступила / Так, как будто мы ей больше не нужны» – при тютчевском: «И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих» («Бессонница»).

Однако рефлексия такого рода не могла предупредить вопросов о реальных отношениях поэта с «новым миром», и уже чисто социальная медитация возникает опять-таки в разительной близости к Тютчеву, у которого: «Как грустно полусонной тенью, / С изнеможением в кости, / Навстречу солнцу и движенью / За новым племенем брести!..» («Как птичка с раннею зарей…»), а у О. М.: «Какая боль – искать потерянное слово, / Больные веки поднимать / И с известью в крови для племени чужого / Ночные травы собирать» («1 января 1924»). Прочтению этих фрагментов в их связи друг с другом помогает фраза из «Шума времени» о поэтических впечатлениях школьных лет: «Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах».

Специфика социальной позиции «я» провоцирующим образом сфокусирована в «Я пью за военные астры…». Стихотворение построено на перечислении бытовых и культурных атрибутов «старого мира», относительно которых подразумевается негативная оценка по шкале ценностей внетекстового оппонента, представляющего не столько даже власть, сколько ее идеологического компаньона – советскую «литературную общественность». Это вызов, но не гражданственный, каким будут потом антисталинские стихи, а камерный и личный. Возможно, поэтому в число «буржуазных» атрибутов попала явно неведомая воображаемому адресату, да и сочувственному читателю вряд ли внятная, «музыка сосен савойских». Только в 60‐х гг., в пору первоначального собирания и комментирования О. М., Игорь Чиннов указал на стихотворение Тютчева о Ламартине: «Как он любил родные ели / Своей Савойи дорогой! / Как мелодически шумели / Их ветви над его главой!..» Этот «принцип загадки» встречаем вскоре в стихах, примыкающих к циклу о русской поэзии: «Дайте Тютчеву стрекόзу – / Догадайтесь, почему». В хронологически близком экфрасисе, воспевающем снова (как в «Я пью за…») «масло парижских картин», – случай более простой: повторение приема, заимствованного у Тютчева еще в 1900‐х гг.: «Ты скажешь: повара на кухне / Готовят жирных голубей» («Импрессионизм»).

Граница воронежского периода отмечена стихотворением, вспоминающим давнюю рефлексию вокруг «Silentium’а» и заново ее осмысливающим в условиях, сделавших романтический завет простейшим, инстинктивным правилом самосохранения: «Молчи, в себе таи… / Не спрашивай, как набухают почки…» («Наушнички, наушники мои!..») (Тарановский. С. 205, прим. 53).

Лит.: Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева / Репринтное воспроизведение издания 1886 г. М., 1997; Гаспаров М. Комментарии // Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2001; Гудзий Н. К. Тютчев в поэтической культуре русского символизма // Известия по русскому языку и словесности АН СССР. 1930. Т. 3. Кн. 2; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000 (по указателю имен); Осповат А. Л. «Как слово наше отзовется…»: О первом сборнике Ф. И. Тютчева. М., 1980; Пигарев К. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962; Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000; Сегал Д. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 253–301, 302–321; Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000; Тоддес Е. Мандельштам и Тютчев // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. 17; Он же. К прочтению «Silentium’a» // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2010; Тынянов Ю. Н. Пушкин и Тютчев // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968; Он же. Вопрос о Тютчеве // ПИЛК; Тюпа В. И. Два «Silentium’a»: К разграничению поэтики и риторики художественного письма // Поэтика русской литературы: Сб. статей к 75-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2006; Тютчевский сборник / Под общей ред. Ю. М. Лотмана. Таллин, 1990; Тютчевский сборник. Тарту, 1999. [Вып.] 2; Malmstad J. Mandel’stam’s «Silentium»: A poet’s response to Ivanov // Vjacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher. New Haven, 1980; Ronen O. An approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983 (по указателю имен).

К теме: Мандельштам и Пушкин[1059]

В литературной практике Мандельштама нет чего-либо похожего на тот близкий к самозапрету ригоризм, с каким он, согласно наиболее авторитетным свидетельствам, относился к разговорам о Пушкине. Свободу обращения с пушкинским материалом, активность вовлечения его в собственные тексты (выявлены многие случаи такого вовлечения) скорее можно поставить в соответствие с тем, как описан в «Шуме времени» (гл. «Книжный шкап») домашний, принесенный в семью матерью экземпляр сочинений Пушкина:

…в черно-бурой, вылинявшей ряске, с землистым песочным оттенком, не боялся он ни пятен, ни чернил, ни огня, ни керосина. Черная песочная ряска за четверть века все любовно впитывала в себя, – духовная затрапезная красота, почти физическая прелесть моего материнского Пушкина так явственно мною ощущается. На нем надпись рыжими чернилами: «Ученице III-го класса за усердие»[1060].

Этот пассаж должен читаться в контексте мандельштамовских эссе по истории русской поэзии, в частности – в свете программного утверждения в статье «Буря и натиск»: «Напряженный интерес ко всей русской поэзии в целом, начиная от мощно неуклюжего Державина до Эсхила русского ямбического стиха – Тютчева, предшествовал футуризму. <…> В сущности, тогда вся русская поэзия новой пытливости и обновленному слуху читателя предстала как заумная» (в той же статье – сближение некоторых черт поэтики Хлебникова с Пушкиным). Воспоминание о детском восприятии Пушкина точно соответствует этому тезису об остраненном подходе к классике. Книга как домашний предмет – тема вполне акмеистическая, мандельштамовские «портреты» 10‐х гг. сочетали культурный пиетет с «фамильярностью» (Бах – «несговорчивый старик»), но «духовная затрапезная красота» – обозначение по своей стилистической интенции уже «трансакмеистическое», хотя и свободное от футуристического табу на «духовность». Приближение к футуристической стилистике при твердом отграничении от нее характерно для Мандельштама 20‐х гг., и оксюморон из «Шума времени» подобен такой, например, строке, как «Дрожит вокзал от пенья аонид» («Концерт на вокзале»). «Все любовно впитыва<ющая> в себя» книга Пушкина – это, конечно, инверсирующая метафора литературного общения Мандельштама с «первым поэтом».

Так «впитывал» в себя разные замыслы разных лет мотив пира во время чумы: «От легкой жизни мы сошли с ума…» (1913), «Кассандре» (1917), «Фаэтонщик» (1931), «В игольчатых чумных бокалах…» (1933), вероятно, и «Я скажу тебе с последней прямотой…» (1931); ср. перекличку текстов 1913 и 1933 гг.: «легкая жизнь» и «легкая смерть» (4-й стих). В заключительных пассажах «Шума времени» тот же пушкинский мотив положен в основу иносказания, описывающего некий внутренне и исторически завершенный феномен – «дом» и «пир» русской литературы XIX и начала (до революции 1917 г.) XX века.

В ранней редакции стихотворения 1913 г.[1061] не было слова «чума» и тем самым – отсылки к Пушкину; в 3–4-м стихах скорее можно уловить реминисценцию Сологуба: «Пора, пора остановить качели, / Пока совсем не воцарилась тьма» (ср. качели в более явно связанном с Сологубом стихотворении «Только детские книги читать…»). Пушкинская реминисценция, следующая в переработанной редакции строфы за «напрасным весельем», намечает для этого камерного текста некоторую надличную перспективу «места и времени», их ощущение одним из «мы» – в соответствии с достаточно сильными в русском литературном языке социальными коннотатами сочетания «пир во время чумы». Особенно это относится к варианту 4-й строки с концовкой «о пьяная чума», более прямолинейному и «жесткому» по сравнению с вариантом первой публикации – «о нежная чума» – оксюмороном (ср. позднее «нежные гроба» в «Черепахе»), несколько противодействующим узуальным коннотатам. Возможный источник оксюморона – заключительные строки гимна Вальсингама: «И Девы-Розы пьем дыханье – / Быть может – полное Чумы!»

В «Кассандре» те же фразеологически-общелитературные значения пира во время чумы использованы в значительно более сложно построенном контексте. Межстрофические связи относят эти значения к происходящему «в декабре семнадцатого года» и прозреваемому будущему. Как известно, Ахматова прямо засвидетельствовала, что в строках о «солнце Александра сто лет назад» переданы ее слова о Пушкине[1062], – по-видимому (так следует из контекста стихотворения), о Пушкине и большевистской революции. Поэтому возможно усмотреть пушкинскую тему и в первой строфе: тогда «воспоминанье» будет относиться к столетнему прошлому (ср. формулу «прошло сто лет» в «Полтаве» и «Медном всаднике»), противопоставляемому революции (инвектива по адресу которой начинает следующую строфу), а противопоставление внутри начальной строфы («Я не искал <…> твоих губ» – «Но <…> воспоминанье мучит нас») окажется близким к классической в истории русской поэзии антитезе любовной и гражданской лирики (ср. у Пушкина зачин оды «Вольность»). При таком прочтении композиция стихотворения проясняется в качестве кольцеобразной, поскольку «солнце Александра», т. е. продолжение и эксплицирование темы Пушкина и его эпохи, появляется в одной из двух известных редакций в предпоследней строфе, а в другой редакции – в последней. В аспекте нашего рассмотрения специфика текста как раз и заключается в том, что устойчивый мотив, априорно маркированный в качестве пушкинского, соотнесен с индивидуальной, чисто контекстуальной темой «солнца Александра». Отметим также, что 16‐й стих в редакции 1919 г. – «И зачумленная зима» – может быть возведен к сравнению чумы с зимой в песне Вальсингама.

В отличие от рассмотренного стихотворения, «Фаэтонщик» отходит от презумпций, фразеологически сращенных с заглавием пушкинской драмы, однако оказывается ближе к ее материалу и тексту. Семантический комплекс пир во время чумы выступает здесь как метафорический план двух тем – опасная поездка по горной дороге и «мертвый» город Шуша[1063]. Мотивационная реалия, которая имеется в виду в концовке, – эпидемия чумы в Нагорном Карабахе в 1929–1930 гг.[1064] – играет второстепенную роль; иначе говоря, финальный ход – чума неба – достаточно мотивирован сначала косвенной, затем прямой отсылками к Пушкину ранее («Мы со смертью пировали»; «Это чумный председатель / Заблудился с лошадьми!») и не нуждался бы во внетекстовой поддержке. Три описательные строфы о Шуше (статика, сменившая кинетику семи предыдущих катренов, ср. в 6-м: «стой, приятель!») имеют фоном общую картину зараженного и обезлюдевшего города (в песне Мери – «селенья») пушкинской драмы; из текстуальных перекличек следует отметить «страхи, / Соприродные душе» при «И страх живет в душе, страстьми томимой!» в пьесе (Вальсингам о Луизе). Предшествующие же строфы более конкретным образом связаны с источником. Отсылка к «чумному председателю» (кстати, контекст индуцирует игру на чýмный—чумнóй) позволяет и даже предлагает читать их в качестве пародической реализации строки «И мрачной бездны на краю». Хотя возница, который «гнал коляску до последней хрипоты», пародически же и травестийно отождествлен с Председателем (ср. его «охриплый голос», упоминаемый и в последней главе «Шума времени»), вероятной представляется и связь между этим персонажем стихотворения – «Пропеченный, как изюм, / Словно дьявола погонщик», с лицом «под кожевенною маской», – и негром на телеге, «наполненной мертвыми телами»[1065] (The Dead-cart, телега Мертвых в «The City of the Plague» Джона Вильсона – основном источнике Пушкина). Луиза, «приходя в чувство» после обморока, говорит о нем: «Ужасный демон / Приснился мне»; у Мандельштама: «Было страшно, как во сне <…> Я очнулся». Любопытно, что речь фаэтонщика – «Односложен и угрюм. / То гортанный крик араба, / То бессмысленное „цо“» – обрисована отчасти сходно с тем, как передает Луиза пригрезившуюся ей речь негра в поэме Вильсона: « <…> что-то бормотал <…> на неведомом языке, полном самых ужасных звуков»[1066]. Пушкин опустил эти детали (Луиза у него говорит только: «Он звал меня в свою тележку») и – существенное изменение – сделал говорящими трупы: «лепетали / Ужасную, неведомую речь…». Еще один мотив Вильсона стоит отметить в связи с «хищным городом Шушой» – развернутое сравнение чумы с войной в песне Председателя (из целой серии подобных пассажей Пушкин оставил только сравнение с зимой, что могло быть обусловлено, помимо композиционных соображений, возможностью рифмовать «чума—зима»).

Пушкинский фон не ограничивается «Пиром во время чумы»: «Фаэтонщик» тематически корреспондирует с «дорожными» стихотворениями – «Бесы», «Дорожные жалобы», писан тем же размером и с той же рифмовкой; другая проекция – чума и Кавказ, Восток в «Путешествии в Арзрум»[1067]. Наконец, ко 2-му и 34‐му стихам – «В мусульманской стороне» и «Там видны со всех сторон» – следует учесть по метрическому, лексическому и ритмико-синтаксическому признакам такие строки, как «И гнала его угроза / Мусульман со всех сторон» («Легенда»), а также «Дал отпор со всех сторон» («Сказка о золотом петушке»).

В стихотворении «В игольчатых чумных бокалах…» из цикла «Восьмистиший» комплекс пир во время чумы редуцирован и абстрагирован. Мотивация обращения к нему наиболее проблематична, и лексическая перекличка с песней Председателя (ср.: «нальем бокалы», «Бокалы дружно пеним мы») только подчеркивает это. По-видимому, пройдя через несколько текстов, мотив мыслится теперь не только в отвлечении от обычных применений, но и в ином качестве. Если в «Шуме времени» он был трансформирован в метафору всей русской литературы, то здесь поэт готов сделать из него принцип постижения всех вещей.

Импульсом к такой генерализации могло быть столкновение исходной формулы – пир во время чумы – с иными мотивно-фразеологическими возможностями одного из ее членов, связанными, в частности, со стандартной рифмой «пир – мир», а также архетипическим и усвоенным различными поэтическими традициями представлением о жизни как земном пире и человеке – госте на этом пиру (ср. застывшую метафору «кубок жизни»; у Мандельштама: «Я лишился и чаши на пире отцов»). Хотя исходный комплекс в стихотворении ощутимо редуцирован, актуализуется некоторый абстрактный его признак – антитетичность, благодаря которой пушкинская формула мыслится как существенно адекватная миру, где бесконечно борются и совмещаются несовместимые начала.

У Пушкина на ранг этого признака указывает догадка Вальсингама о том, что воспетый им парадокс, основанный на фундаментальной антитезе жизни – смерти и одновременно вскрывающий относительность самой антитезы, есть преодоление смертной природы человека («Бессмертья, может быть, залог!»). Главная тема Вальсингама поддержана более локальными, в которых она психологически варьирована. Так, приглашая Мери спеть и затем говоря о ее «жалобной песне», он дважды замечает, что добивается столкновения «печали» и «веселья», – т. е. действо пира, противостоящего чуме, само должно быть построено на взаимопроникновении и чередовании разнонаправленных начал. Священник оперирует твердым противопоставлением: «бешеные песни, между / Мольбы святой и тяжких воздыханий». Вальсингам в споре с ним отвечает такими сочетаниями, как «благодатный яд», «погибшее, но милое созданье». Значимо еще то, что он выступает со своим гимном как поэт, дебютирующий сочинитель (являющееся ему виденье умершей жены – «святого чада света» могло для Мандельштама ассоциироваться с Петраркой, которого он переводил около этого же времени[1068]), и в его контрастах и оксюморонах сливаются метод стихотворного искусства и принцип постижения мира, продиктованный душевным опытом (включая этическую амбивалентность, которую он отстаивает перед Священником). Конечно, в направлении той же генерализации мотива, осуществленной в стихотворении «В игольчатых чумных бокалах…», должно было действовать включение темы чумы в философскую («Что есть истина?») коллизию, развернутую в пушкинском «Герое», – стихотворении, к интерпретации которого недавно вновь привлек внимание Л. С. Сидяков[1069].

Напрашивается предположение и о посредствующем тексте, современном автору. Им могло быть «Лето» Пастернака, одно из центральных стихотворений книги «Второе рождение», вызвавшее восхищение Мандельштама[1070]. Здесь пушкинский мотив, прямо реминисцируемый в последней строфе, ранее обыгран в философическом каламбуре, который помещает лирическое «мы» «в вековом прототипе – / На пире Платона во время чумы». (Упоминаемая в следующем стихе Диотима, согласно «Пиру» Платона, добилась «однажды для афинян во время жертвоприношения перед чумой десятилетней отсрочки этой болезни»[1071].) Это наложение двух «Пиров»[1072] еще не объясняет сами «философские» ходы мандельштамовского восьмистишия[1073], но способно, как кажется, внести свою долю в объяснение перехода от «чумных бокалов» к абстракциям последующего текста.

Надо остановиться теперь на неоднократно упоминавшейся выше трансформации пушкинского мотива в «Шуме времени». Этот эпизод чрезвычайно интересен сам по себе, а также бросает свет на последнее, отчасти и на первое из рассмотренных стихотворений. Приводим пассаж, о котором идет речь:

Литература века была родовита. Дом ее был полная чаша. За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом. Скинув шубу, с мороза входили новые. Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии, дружбе и смерти. Стол облетала произносимая всегда, казалось, в последний раз просьба: «Спой, Мери», мучительная просьба позднего пира.

Но не менее красавицы, поющей пронзительную шотландскую песнь, мне мил и тот, кто хриплым, натруженным беседой голосом попросил ее о песне.

Кроме отсылок к «Пиру во время чумы», здесь очевидна реминисценция «Медного всадника» – «И пунша пламень голубой», – причем она продолжает и реализует метафору, в нейтрализованном виде содержащуюся во фразеологизме «дом – полная чаша». Контекст продуцирует потенциальное сближение «Вальсингам – Пушкин». Как мы помним, Вальсингам – поэт; Мандельштам использует эту черту как трансформирующую, распространяя ее на всех «гостей», а тему чумы убирает. В паре «чума – зима» ему оказывается нужным второй элемент, поскольку контекст (приведенный и дальнейший) связывает русскую литературу с русской зимой. Столь радикальная трансформация исходного мотива приближает его к другому, также пушкинскому, хотя и не исключительно пушкинскому, наиболее выраженному в стихотворной переписке Пушкина и Языкова, воспевших пир поэтов и поэтический пир (следует, несомненно, учитывать традицию вакхического стихотворства, сильную в начале XIX века, в том числе у Пушкина 10‐х гг., ср., напр., «Веселый пир»: «Я люблю вечерний пир, / Где веселье председатель»; кстати, строки о «пирушке холостой» в «Медном всаднике», реминисцированные в рассматриваемом тексте, могли быть прочитаны Мандельштамом в том же ключе). В первом послании Пушкина к Языкову «сладостный союз поэтов» дан как жреческий («Они жрецы единых муз») и как родственный («Они родня по вдохновенью») – затем и следует картина воображаемого пира трех поэтов (кроме автора и адресата в нем должен участвовать Дельвиг):

Надзор обманем караульный,

Восхвалим вольности дары

И нашей юности разгульной

Пробудим шумные пиры,

Вниманье дружное преклоним

Ко звону рюмок и стихов,

И скуку зимних вечеров

Вином и песнями прогоним

(ср. зимнюю тему в гимне Вальсингама!).

Мандельштам говорит о «родовитости» литературы, а немного ранее цитированного фрагмента – о том, что Вл.В. Гиппиус «учил строить литературу не как храм, а как род». Ко второй фразе цитированного пассажа надо учесть, что в посланиях, которыми обменивались Пушкин и Языков (и в примыкающем к ним стихотворении Языкова «Тригорское»), содержится представление о доме – родовом доме, имении, где поэт – вдали от властей и светской суеты – живет жизнью независимой, близкой к природе и творческой. Подобная трактовка дома, идущая из поэзии XVIII века, в частности от Державина, также была широко распространена.

Таков, возможно, источник мандельштамовского родовитого дома литературы. (В том же 1923 г., когда был написан «Шум времени», Мандельштам в «Заметках о поэзии» открыто ввел Языкова в свой художественный мир, а в 1932 г. в «Стихах о русской поэзии» поставил его в вакхическом ореоле рядом с Державиным.)

Пир поэтов, особенно у восторженного Языкова, – «ума и сердца благодать», момент творческого диалога, взлета воображения («Как быстро, мыслью вдохновенной, / Мечты на радужных крылах, / Они летают по вселенной / В былых и будущих веках!»). Это заставляет вспомнить одно клише, которое указала Ахматова в своих пушкиноведческих заметках, в пункте «Остатки французской рифмы»: «Poésie – banquet d’ambrosie» (поэзия – пир богов). Отсюда у Пушкина «пир воображенья», на который поэт призывает музу, в таких стихотворениях, как «К моей чернильнице», «Разговор книгопродавца с поэтом»[1074].

Гости, входящие в дом литературы, олицетворяют у Мандельштама литературные поколения, по крайней мере таков один из коннотатов. В этой связи стоит остановиться на редко упоминаемом пушкинском наброске, который считается программой стихотворного сочинения и датируется 1828 г.[1075] Текст автографа включает перечень «Прежняя любовь. Пир поэтов. Деревня», и, как писал Б. В. Томашевский, «быть может, „Пир поэтов“ и есть тот замысел, программу которого развивают эти заметки». Они представляют собой диалог из нескольких фраз «ст<арого?> поэта» и «юноши». Второй приветствует первого и от лица некоего «мы» (чье присутствие, по-видимому, предполагается) чествует его литературную славу; поэт говорит, что его «гений <…> угас», и продолжает: «другие времена, другие вдохнов<ения>, другой поэт». Две реплики (первая и последняя в тексте) перекликаются с написанным через два года (если верна датировка плана) «Пиром во время чумы»: 1) «Юноша. Председатель пира <?> тебе и первая чара»; 2) «Спой нам что-нибудь» (явно – обращение юноши к поэту, подразумевающее чтение стихов; ср. в 3-й строфе VIII главы «Евгения Онегина» о музе, приведенной поэтом в «безумные пиры»: «За чашей пела для гостей, / И молодежь минувших дней / За нею буйно волочилась»). Мандельштам мог знать этот текст по известному описанию пушкинских рукописей В. Е. Якушкина, который впервые опубликовал набросок, и по собранию сочинений под редакцией Брюсова, который «довольно странно», по словам М. А. Цявловского, составил из текста автографа стихотворный диалог. Правда, в обеих публикациях отсутствовали перечень с пунктом «Пир поэтов», первое обращение юноши к председателю, как и сами слова «юноша» и «председатель», – все это было прочитано и опубликовано уже после выхода «Шума времени»; с «Пиром во время чумы» в транскрипции Якушкина и переделке Брюсова могла ассоциироваться только реплика с просьбой спеть. Тем не менее коллизия смены литературных эпох и поколений ясно намечена в остальной части текста, и даже с оттенком того, что у Мандельштама передано словами «о самолюбии, дружбе и смерти» (тогда как в посланиях Пушкина и Языкова представлен лишь средний член этой триады). Знал Мандельштам о пушкинском замысле или нет, но он фактически именно соединил пир во время чумы и пир поэтов.

В литературном общении Мандельштама с Пушкиным было множество других участников, что предопределялось глубинными свойствами его поэтики и всем пониманием соотношения поэзии XX века с предшествующей. Эпоха «бури и натиска» не только вызвала пересмотр прошлого, но и резко активизировала (по сравнению с последними десятилетиями XIX века) роль поэзии современной. «Блоком мы измеряли прошлое <…> Через Блока мы видели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке <…>» – писал Мандельштам («Письмо о русской поэзии»); и, конечно, Блок, при всем его индивидуальном значении, представляет здесь всю новейшую поэзию. Мандельштам был одним из первых, кто понял ее как единое художественное движение, составившее особую фазу литературной эволюции в России (фазу, конец которой в середине 20‐х гг. обернулся для него пятилетней неспособностью писать стихи).

В его текстах разных лет пушкинские реминисценции свободно сочетаются с материалом поэзии как XIX века, так и ХХ. Рассмотрим некоторые случаи таких сочетаний.

Характерное для филологии и критики времени «бури и натиска» сопоставление «Пушкин – Тютчев» Мандельштам (но не он один) вводит непосредственно в стихи. Стихотворение «Воздух пасмурный влажен и гулок…» (1911), как и соседние тексты «Камня» – «Сусальным золотом горят…», «Слух чуткий парус напрягает…», содержит очень определенные тютчевские реминисценции, но «равнодушная отчизна» – так именуется здесь универсальное мировое начало – дает и достаточно ясную отсылку к пушкинской «равнодушной природе» (стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»), которая тем самым сопоставляется с такими мотивами лирики Тютчева, как «природа знать не знает о былом», «всепоглощающая и миротворная бездна» («От жизни той, что бушевала здесь…»), «весна … она о вас не знает … блаженно-равнодушна» («Весна»). Иначе говоря, при том, что в начале века обычно акцентировали различия Пушкина и Тютчева, в данном случае используется черта сходства, важная для ранней лирики Мандельштама с ее ярко выраженными экзистенциальными устремлениями. Но и через девять лет (согласно предположительной, но, как кажется, наиболее вероятной дате), когда характер его лирической речи был уже существенно иным, в стихотворении «Где ночь бросает якоря…» находим «беспамятство природы». В таком виде это противопоставление природного мира – человеческому, историческому соотнесено здесь с основной темой гражданской войны, именуя космический хронотоп происходящего. Пушкинско-тютчевская общность, обыгранная в раннем стихотворении, теперь разработана более прихотливо и детально: «беспамятство природы» – парафраза конкретного тютчевского мотива (в названных стихотворениях), а стык 12–13‐й строк: «гробы / И на пороге тишины» – парафразирует слова финального станса: «у гробового входа» (ср. в «Безверии»: «Тогда, беседуя с отвязанной душой, / О вера, ты стоишь у двери гробовой, / Ты ночь могильную ей тихо освещаешь»); предшествующий мотив потомства (ср. «древо жизни» в первой строфе) восходит к «младая будет жизнь играть». Кстати, в самом тексте тютчевской «Весны» могут быть прочитаны переклички с Пушкиным. Помимо «блаженно-равнодушна», ср.: «Красою вечною сиять» – и «Бессмертьем взор ее сияет, / И ни морщины на челе», а к главной теме стансов – «И страх кончины неизбежной / Не свеет с древа ни листа».

Позднее Мандельштам еще раз соотнес то же противопоставление с революцией – в концовке «Века» (1922): «Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб»[1076]. У Тютчева в «Смотри, как на речном просторе…»: «Все – безразличны, как стихия, / Сольются с бездной роковой!..». Эти стихи говорят о льдинах во время весеннего ледохода – у Мандельштама безразличие льется с неба, одно из обозначений которого здесь – «От лазурных влажных глыб» – лексически соответствует предмету изображения Тютчева, а также связано, по-видимому, с другим его текстом: «Блестят и тают глыбы снега, / Блестит лазурь, играет кровь …» («Еще земли печален вид …»; значение крови в стихотворении Мандельштама иное, но соположение ее с глыбами и лазурью должно быть принято во внимание)[1077]. Тютчевское, таким образом, как будто оттесняет пушкинское, за которым, однако, остается сильный статус «крылатого слова», выступающего как некоторый необходимо заданный внетекстовой фон; кроме того, композиционное положение мотива сходно с «Брожу ли я…», образуя, как и там, финальную сентенцию стихотворения.

Еще через десять лет возникает вариация в «Стихах о русской поэзии»: «Гром живет своим накатом – / Что ему до наших бед?» – в отличие от прежних целиком мажорная[1078]. В 1937 г. в стихах к H. Е. Штемпель, которые автор, согласно свидетельству адресата, хотел считать своим завещанием[1079], – и, возможно, в связи с этим – появляется очередная (и последняя) реминисценция пушкинских стансов[1080]. Композиционное место ее – снова концовка (заключительные 9–11‐й стихи первого фрагмента), а тональность определяется, скорее всего, пушкинским финальным «И пусть». В тексте значимы переклички и с другими элементами источника: с «брожу», «вхожу» корреспондирует «идет» (3-й стих) и вся тема движения и походки персонажа. Это сопоставление становится более убедительным, если учесть, что «семантика», приписанная походке в 7–11‐м стихах, соответствует строке «Мы все сойдем под мрачны своды»[1081]. Упрощенно говоря, «значением» походки и является пушкинская реминисценция. На другом уровне организации текста рифма «годы – своды» отражена и запечатлена в мандельштамовской рифме «погода – свода»; обнаруживающаяся, таким образом, межтекстовая рифменная связь охватывает и пару «входа – природа» из последнего станса, и слово «походка», внутри своего текста связанное рифмой, парономасией и каламбуром с «погода» и «(юноши-)погодка»[1082].

Таков второй пушкинский мотив, проходящий через все творчество Мандельштама.

Чтобы увидеть, как взаимодействуют у него отражения классической и современной поэзии, обратимся к стихотворению «С веселым ржанием пасутся табуны…» (1915). Эта первая строка цитирует тютчевскую – «С веселым ржаньем мчишься» («Конь морской»). Другие, значительно более явные реминисценции: «времени прозрачная стремнина», восходящая к державинской реке времен; «Средь увядания спокойного природы» – вариация пушкинской строки «Люблю я пышное природы увяданье» («Осень»); «Да будет в старости печаль моя светла» – из «печаль моя светла» в «На холмах Грузии…». Отсылка к Державину поддержана анаграммами его имени в словах «ржанье», «ржавчина», «державный»[1083], а к «Осени» – близостью и повторением пейзажных колористических перифраз: ржавчина, золото при «багрец и золото» (ср. также «Роняет лес багряный свой убор»). Но есть и современный реминисцентный слой, причем в данном случае он дает соответствия, и весьма точные, к слою классическому. В связи с державинской, как, впрочем, и осенней, темой следует отметить у Вяч. Иванова: «Нагроможден костер / Державы ржавой»; «Парфенон злато-ржавый», «золотая прозрачность»[1084] (у Мандельштама прозрачна река времен, несущая золото). Цитата из «На холмах Грузии…» корреспондирует со сходными вариациями у З. Гиппиус: «Да будет то, что будет, / Светла печаль моя»; Вл. Гиппиуса: «Друг! Светло мое помышление, / И печаль легка и светла»; Кузмина: «Наступают осени румяны дни, / Печальную светлость неся с собой» («Куранты любви»; здесь обыграна и тютчевская строка «Есть в светлости осенних вечеров»), «Как люблю я, вечные боги, светлую печаль» («Александрийские песни». IV.3), «Какой печальной светлою страной / В глаза поля мне глянули пустые»; Гумилева: «Я умею быть светлым, грустя»[1085].

В «Tristia» (1918) заглавие, первая строка – «Я изучил науку расставанья», обыгрывающая название поэмы Овидия «Наука любви», и стих последней строфы – «Как беличья распластанная шкурка», цитирующий Ахматову («Высоко в небе облачко серело, / Как беличья расстеленная шкурка» в «Вечере» и затем «Четках»[1086]), образуют «полюса» из наиболее опознаваемых реминисценций, представляющих тексты, удаленные друг от друга по историко-литературной хронологии и культурно-лингвистической принадлежности. Каждый из этих «полюсов» поддержан близким материалом, но, кроме того, как и следует ожидать, активную роль играют отражения текстов русского XIX века.

Что касается Античности[1087], то Мандельштам, во-первых, произвольно комбинирует знаки греческой и римской культур, во-вторых, сближает Овидия и Тибулла. Это сближение, основанное, по-видимому, на сходстве лирической ситуации в 3-й элегии I книги «Тристий» и 3-м опусе I книги «Элегий» Тибулла, разыграно как квазиотождествление героинь, в свою очередь опирающееся на аналогичные в обоих памятниках черты поведения и портрета – рыдания, распущенные волосы. В принципе Мандельштам поступает так же, как в вошедшем в «Камень» стихотворении, где под заглавием «Домби и сын» он соединил детали, относящиеся не к одному этому, а к разным романам Диккенса, создавая некоторое обобщенное (но именно составленное из деталей – сюжетных, предметных, вербальных) представление о мире английского романиста. В данном случае он соединяет трагический Овидиев сюжет и счастливую развязку (в воображении «я») элегии Тибулла.

Еще Б. Я. Бухштаб указывал по поводу «Tristia» на вольный перевод этой элегии Батюшковым[1088]; в 70‐х гг. то же указание было сделано в монографии о Батюшкове[1089] и в комментариях Н. И. Харджиева. Менее ясен вопрос о Пушкине. Русское литературное сознание (не филологическое знание!) ассоциирует Овидия с Пушкиным, и если «наука расставанья» ведет к «Науке любви», то параллельно и к онегинской «науке страсти нежной, / Которую воспел Назон» (1, VIII)[1090]. Для рассматриваемого случая имеет значение и звуковой, особенно консонантный состав слова «страсти», поскольку Мандельштам расставляет в тексте фонические знаки слова «Tristia», а в качестве таковых выступают р, с, т, а также слоги три, сти, ри, ти (здесь мы воздерживаемся от демонстрации материала). Кларенс Браун настаивал на том, что пушкинское присутствие в «Tristia» весьма значительно. По его мнению, оно сказывается тем, что в отличие от Овидия стихотворение говорит не только о расставании, скорби, но и о будущем, о радости – в духе «печаль моя светла»; эпизод гадания восходит к «Евгению Онегину», что согласуется и с цитацией Ахматовой, – ранее в стихотворении, к ней обращенном, Мандельштам также соотносил свою современницу с Пушкиным, причем именовал ее Кассандрой, т. е. она была сделана пророчицей; наконец, имя Делия несколько раз фигурирует у Пушкина и дважды в заглавиях[1091]. С. В. Полякова (в докладе, представленном на симпозиуме по Мандельштаму в Бари, 1989) оспорила эту трактовку, но, в свою очередь, указала на то, что «веретено жужжит» в 18‐й строке – реминисценция «жужжанья <…> веретена» в «Зимнем вечере», а также на прядущую старуху в элегии Тибулла.

Некоторые детали в «Зимнем вечере» и переводе Батюшкова в определенной степени сходны[1092], что позволяет нам приблизить пушкинский текст к «Tristia»[1093]. У Батюшкова старуха заменена «подругою» героини, «наперсницей любви», но она же за веретеном рассказывает Делии старинные легенды – ср. песни няни («подружки <…> юности»); в обоих текстах прядение происходит зимним вечером и говорится о засыпании за этим занятием.

В связи с жужжаньем стоит обратить внимание на роль шипящих. У Пушкина она особенно заметна в концах строк: рифмы «лачужка – старушка – подружка – кружка», «жила – шла», а также «обветшалой / зашумит» (концевые слова смежных строк, при перекрестной рифмовке; шум бури – вторая, помимо шума веретена, мотивировка игры на шипящих), и само «жужжанье», поддержанное в своем стихе через «дремлешь». У Батюшкова намечена подобная же аллитерация, с теми же ситуационными мотивировками:

При шуме зимних вьюг, под сенью безопасной,

Подруга в темну ночь зажжет светильник ясный

И, тихо вретено кружа в руке своей,

Расскажет повести и были старых дней.

У Мандельштама «жужжит» (ср. «зажжет» в переводе Батюшкова) – последнее слово строки, как «жужжанье» у Пушкина, и поддержано рифмой предыдущей и последующих строк: пряжи – лебяжий (рифма повторится потом в переводе из Петрарки).

Эта линия «Тибулл – Батюшков – Пушкин» продолжена в «Tristia» в 19–20‐м стихах: «Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия летит!» Вместо типично батюшковского эротического портрета («в прелестной наготе», «вся грудь лилейная и ноги обнаженны») Мандельштам использовал только одну деталь римского источника – «босая» и развил ее, опираясь на балетный эпизод «Евгения Онегина» («Летит, как пух от уст Эола» – 1, XX). Этот фрагмент (первое четверостишие 3‐й строфы, т. е. начало второй половины стихотворения) дает пушкинский материал более эксплицитно, чем зачин и последняя 4-я строфа с гаданием, которое есть и у Тибулла – Батюшкова, и в цитируемом здесь стихотворении Ахматовой.

У Батюшкова фигурирует вретено, пряслица, у Пушкина – веретено; у обоих обрисовано постоянное, обычное домашнее занятие. Мандельштам в 17–18‐м стихах абстрагирует эти изображения до символа времени вообще и панхронного «обыкновения» – и соотносит их с (не поименованными в тексте) Мойрами – Парками и Ананке (необходимостью) с ее мировым веретеном[1094]. Но именно соприкосновение с глубокими мифологическими представлениями оказывается вместе с тем обращением к слову новейшей поэзии: с 18‐м и 21‐м стихами – «Снует челнок, веретено жужжит. / <…> О, нашей жизни скудная основа» – ср. у Кузмина в «Глиняных голубках»: «По самой смутной из основ / Снует челнок»[1095]. В концовке 3-й строфы сентенция «Все было встарь, все повторится снова» настолько полигенетична, настолько ассимилирована разными культурными традициями, что, будучи (квази)ответом на серию вопросов предыдущей строфы, она придает тексту статус некоего универсального Слова о бытии, снимающего различие между «древним» и «новым» (в соответствии с панхронным прядением начала строфы). Из возможных примеров бытования в 1900–1910‐х гг. подобных «экклезиастических» формул, появлявшихся в самых разных стилях и в разном оценочном ореоле (пересекавшихся, в частности, с теософскими представлениями о множественности воплощений души – Мандельштам спорил с этими представлениями в эссе «Скрябин и христианство»), укажем у Блока: «И повторится все, как встарь» («Ночь, улица, фонарь, аптека…»); у Кузмина: «Мы пройдем чрез мир, как Александры, / То что было, повторится вновь»[1096]; у Сологуба: «Что было, будет вновь. / Что было, будет не однажды» [из высоко ценившейся Мандельштамом книги «Пламенный круг»; по поводу этих строк комментатор приводит из Пушкина: «Что было, то не будет вновь» («Цыганы»)[1097]].

Эпизод гадания в 4-й строфе также, хотя и не столь глубоко, полигенетичен. В качестве поэтического сюжета гадание ассоциируется прежде всего (в русском ареале) с Пушкиным и Жуковским, но здесь, как уже говорилось, оно дано под знаком яркой цитаты из Ахматовой. Выше отмечено, что и античный, и современный автору «полюсы» в конструкции текста поддерживаются близким материалом. Для данного фрагмента следует учесть два стихотворения Городецкого – «Гадальщица» и «Ведриночка» (посв. М. А. Ведринской): в одном девушка гадает над воском, в другом варьировано ахматовское сравнение:

В клубочек маленький свернувшись юрко,

Под снегом беленьким – вот так:

Как будто беличьей покрывшись шкуркой,

Дремала я в печальных снах[1098].

Вышесказанное дает представление о двух семантико-тематических комплексах, восходящих к Пушкину и сквозных для всего творчества Мандельштама, а также о некоторых постоянных характеристиках его обращений к пушкинскому слову. Далее материал будет рассматриваться в порядке хронологического обзора – выборочного и ограниченного рамками 10–20‐х гг.

В ранней лирике обнаруживается несколько интересных случаев, близких к пародии в узком и более широком (Тынянов) смысле термина.

В стихотворении «В безветрии моих садов…» (1909) рифма «невольно – безглагольно» ведет происхождение от рифм «Домика в Коломне» и «Красавицы»: «вольный – наглагольной – богомольный» и «невольно – богомольно» (ср. также «богомольных – добровольных» – из последней строфы VI главы «Евгения Онегина» в ее первом издании, перенесенной затем автором в примечание 40 к роману). Лексические (сад), семантические и фонетические черты позволяют связать с этим эпизодом строку в одной из редакций «Грифельной оды»: «Нагорный колокольный сад». Заметим, что строки рассматриваемого мандельштамовского текста – «В юдоли дольней бытия / Она <роза> участвует невольно» – тематически корреспондируют с противопоставлением героини ее окружению, развернутым в первой строфе стихотворения Пушкина, особенно со 2–4-м стихами. В пользу предлагаемого сближения говорит и то, что, хотя у Мандельштама роза – некоторая эманация «я», это слово заведомо удерживает свои условные традиционно-поэтические значения, а одно из наиболее устойчивых таких значений – красавица.

Ранняя поэзия Мандельштама концентрируется вокруг достаточно четко выделяющегося смыслового и эмоционального ядра. Сжатая формула этого лирического мира дана в четверостишии «Звук осторожный и глухой…», которым открывалось второе и последующие издания «Камня». Тексты сближают с тишиной избранный круг «тихих» эмоций и состояний, малых, убывающих количеств – и соотносят с ней сумерки, сумрак, туман и туманное (все это в метафорическом и неметафорическом значениях), слабость, тонкость, печаль, нежность, сон. Весьма значимы семантика отсутствия, негирования и соответственно, как давно замечено исследователями, – лексические формы с не и без. Один из характерных текстов – «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный…» (1908). Тем любопытнее, что типичный ход: «Невидимый и непонятный шорох / Под пеплом вспыхнул и уже погас» – опирается на строчку «Евгения Онегина»: «Погасший пепел уж не вспыхнет» (I, LIX)[1099]. Родственно этому угасанию – охлаждение в стихотворении «Где вырывается из плена…» (1909–1910?), и здесь также перекличка с «Онегиным»; ср. 5–6-й стихи: «О время, завистью не мучай / Того, кто вовремя застыл» – и «Блажен, кто вовремя созрел, / Кто постепенно жизни холод // С летами вытерпеть умел» (VIII, X)[1100]. Мандельштам до 1912 г. еще не отделил себя радикально от символистской поэтики, которая в историко-литературном плане может быть трактована как неоромантическая. В этом смысле два последних эпизода представляют собой обращение к прообразу, к языку собственно романтической (отчасти и предромантической) эпохи, говоря конкретнее – к лирическому психологизму русской элегии и к элегической фразеологии; то обстоятельство, что Пушкин в «Онегине» уже дистанцирован от них, для подобного использования не существенно. В «Где вырывается из плена …» есть и другая реминисценция (они расположены симметрично – во вторых стихах каждого катрена): «Потока шумное стекло»; у Пушкина: «Залива зыбкое стекло» («Бахчисарайский фонтан»)[1101], «И вод веселое стекло» («Евгений Онегин», I, XLVII). Воспроизведение метафорического перифраза и ритмико-синтаксического построения стиха делает сходство несомненным.

Эти две реминисценции побуждают предположительно связать с Пушкиным и другие фрагменты конструкции стихотворения. Метафора зачина – плен и за ней более широкая семантическая перспектива – борьба реки с берегами, водная стихия в плену, – а с другой стороны, конкретная деталь речного пейзажа в 3-й строке – «Клубящаяся стынет пена» – ведут к «Медному всаднику»: «Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут»; описание наводнения начинается «пеной разъяренных вод», Нева идет на город, «котлом клокоча и клубясь», и об отступающих волнах говорится: «Еще их пена покрывала». Пейзажные реалии у Мандельштама, скорее всего, тоже финляндские. Впрочем, у Пушкина сходные черты присутствуют и в Кавказском цикле 1829 г. Тропы указанного плана фигурируют в последней строфе «Кавказа», в «Обвале» происходит их реализация, и здесь же о Тереке сказано: «И шумной пеной орошал / Ледяный свод»[1102] – ср. приведенные выше 2–3-ю строки мандельштамовского текста. 4‐й стих сравнивает пену с «лебединым крылом». Таким образом, стихотворение на протяжении полутора строф строится на основе реминисценций и «общих мест». Но концовка: «Нас пеною воздвигнул случай / И кружевом соединил» – дает резкий индивидуальный выпад, более всего делающий текст фактом декадентской (доакмеистической) поэзии. Специфичен для Мандельштама подчеркнуто экзистенциальный характер финальной лирической максимы (травестийно обыгрывающей миф о рождении Афродиты – ср., конечно, «Silentium»); кружево получит существенную роль в позднейшей его семантике.

В 1912 г. начался новый этап эволюции поэта, что было отмечено уже современниками (Гумилев, Жирмунский). Можно сказать, что его первоначальный художественный мир преобразовывался «снизу», в текстах, выдвигавших предмет, шаржированную городскую натуру, – по контрасту с утонченной экзистенциальной рефлексией ранней лирики, – и «сверху», в силу того развившегося структурного свойства, которое В. М. Жирмунский охарактеризовал в 1916 г. с помощью термина Ф. Шлегеля – «поэзия поэзии», подчеркнув глубоко присущее Мандельштаму стремление к претворению «чужих художественных культур»[1103] (например, как в стихотворении «Я изучил науку расставанья…» – см. выше). Это разделение надо понимать условно, поскольку стихи сниженно-комической серии также часто строятся вокруг культурно-исторических реалий и символов.

Пушкинское активно участвует в мандельштамовских акмеистических текстах. Явным образом оно выдвинуто в «Петербургских строфах» (1913), где и город, и пушкинские персонажи выступают именно в плане «поэзия поэзии», и при этом как «естественные» для русского литературного сознания объекты «удвоения». Две первые строфы скорее избегают классических реминисценций, но третья – форсированно вводит вариации на темы «Медного всадника». Строка «А над Невой – посольства полумира» – производное от таких стихов поэмы, как «Все флаги в гости будут к нам» (ср. еще «корабли / Толпой со всех концов земли / К богатым пристаням теснятся» и у Мандельштама в предыдущей строфе: «Зимуют пароходы» – деталь, которая в свете последующего текста получает реминисцентный смысл) и «На лик державца полумира» (ср. также «полудержавный властелин» в «Полтаве»). Поскольку отсылки к поэме уже введены, постольку следующая строка – «Адмиралтейство, солнце, тишина!» – предлагает читать городской пейзаж на фоне пушкинского описания столицы: это изображение преимущественно статическое (во 2–4-й строфах см. глаголы «зимовать», «отдыхать» и далее нагнетение номинативных фраз), а не динамическое, как у Пушкина; тишина дневная, а не ночная; одно время года, а не «регулярное» описательное разнообразие Вступления к «Петербургской повести». Наконец, вместо одической хвалы империи и любования ее красотой – «ложно-пейоративный» ход: Россия «чудовищна – как броненосец в доке» (ср. тот же эпитет в одическом стихотворении «Notre Dame») и затем двойной оксюморон с неочевидной семантикой: порфира – бедна, и этот символ мирской власти уподоблен символу (и реалии) монастырского смирения – «как власяница».

Если искать источники оксюморонного построения в «Медном всаднике», то надо учесть два места: «Померкла <…> / Порфироносная вдова», – кроме лексической близости, существенно то, что предметом переосмысления, переконструирования могли стать семантические признаки «блеклости», «обеднения», «ухода из мирской жизни»; «багряницей / Уже прикрыто было зло» (причиненное наводнением) – здесь контраст царственного покрова (багряница – синоним порфиры) и бедности, разорения также мог быть переосмыслен – в сторону метонимического сближения их (должно быть, конечно, учтено и морфологическое сходство слов «власяница» и «багряница»). Возможным представляется и участие в генезисе этой фразы третьей строфы двух стихов из «Последней смерти» Баратынского, актуализированных «Дикой порфирой» М. Зенкевича: «И в дикую порфиру древних лет / Державная природа облачилась». Косвенным подтверждением служит более явная реминисценция тех же строк Баратынского в позднейшем стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…», где «одичалые порфиры» – обозначение одеяния священнослужителей, где звучит «иерея возглас сирый» и он именуется «смиренник царственный», т. е. совпадают (порфира) или близки несколько семантических признаков и комбинаций признаков в этих фрагментах двух стихотворений: бедна – сирый, власяница – смиренник, государство – царственный, грубая – одичалые.

На фоне одической и лично-лирической апологии империи и столицы у Пушкина Мандельштам своими оксюморонами стремится, по-видимому, обозначить мистику русской государственности, но, наметив эту тему на середине текста, не развивает ее, что требовало бы удаления от Пушкина, а делает шаг в сторону – и еще более приближается к нему: «Тяжка обуза северного сноба – / Онегина старинная тоска», заменяя лирическое «я» отсылкой, – одна из реализаций принципа, доминирующего у Мандельштама-акмеиста. (Более открытая позиция «я» в «Заснула чернь! Зияет площадь аркой …» – скорее исключение, подтверждающее правило[1104].) «Северный» в значении «российский» и главным образом «петербургский» – также словоупотребление пушкинской эпохи[1105]. Здесь же – цитата из Анненского, у которого в «Кипарисовом ларце»: «Полюбил бы я зиму, / Да обуза тяжка» («Снег»), что, в свою очередь, тематически и синтаксически перекликается с пушкинскими стихами о временах года: «Ох, лето красное! любил бы я тебя, / Когда б не» и т. д.[1106] Дальнейшие две строки Мандельштама возвращают к городской топографии с ее историческим колоритом; «холодок штыка» на Сенатской площади привносит смутный декабристский обертон. Но одновременно концовка 4‐й строфы начинает переход к более низким ступеням петербургского социума. Переход разыгран лексически, а также морфологически – рядом слов, начатым двумя диминутивами – дымок, холодок и продолженным в следующей строфе такими лексемами, в которых суффикс не выделяется, но которые контекстуально читаются в качестве родственных первой паре: ялики, чайки, пенька («склад пеньки»), сайки. Это движение от Петербурга государственного к Петербургу улицы и «маленьких людей», подготавливающее финальное появление «чудака Евгения», реминисцирует композиционный принцип «Медного всадника».

Следует сказать, что «чудак» – именование Онегина (в нескольких местах романа), как и «самолюбие» свойственно ему, а не герою «Медного всадника». «Судьбу клянут» оба Евгения, и Мандельштам контаминирует черты двух героев (ср. выше о стихотворениях «Домби и сын» и «Tristia»).

С «Петербургскими строфами» тесно связано стихотворение того же 1913 г. «Дев полуночных отвага…», где строки «Если явь – Петра созданье, / Медный всадник и гранит» говорят, помимо всего, о неразрывности городских реалий с их литературным ореолом. «Летние стансы» могут быть охарактеризованы как сниженная версия этих двух стихотворений. Вытесненная на периферию поэзии традиция легкого стихотворства Батюшкова – Пушкина интересовала Мандельштама в пору поисков альтернативы символистской поэтике и учитывалась непосредственно в практике – черта, отличающая его от других акмеистов; не случайно и позднее он находил у высокочтимого им Хлебникова «чисто пушкинский дар поэтической беседы-болтовни», указывая на такие образцы, как отступления в «Евгении Онегине» и «У Гальяни иль Кольони…». В «Летних стансах» (1913) второй катрен начинается вопросом «Что делать в городе в июне?» – несомненно, на фоне «Зима. Что делать нам в деревне?» или онегинского «В глуши что делать в эту пору?» (IV, XLIII). Обостряющая концовка в духе некрасовского «Утра» (безымянное самоубийство как последний в ряду описательных эпизодов) не разрушает «куплетную» динамику, что, по-видимому, и было в данном случае одним из требований замысла – ассимилировать трагический эпизод «болтовней».

К кругу петербургских стихотворений примыкает «Шарманка» (1912). Текст состоит из двух катренов и двух терцетов, однако сонетное правило рифмовки не соблюдается. Фактически все концевые слова рифмуют между собой: у всех одна и та же ударная гласная, после которой следует мягкое н; опорный согласный всюду, кроме последней строки, также мягкий. Различаются рифмы наличием или отсутствием заударного слога, причем и он всюду один и тот же – jэ. Иначе говоря, последовательность концевых слов может быть интерпретирована двояким образом – Мандельштам обыгрывает именно эту возможность: 1) сплошная рифмовка, часть рифм неравносложные; 2) две рифмы, то есть перекрестная рифмовка женских и мужских строк в катренах, а в терцетах – по схеме вАв, вАА (в этом случае нарушение сонетного правила сведется к использованию в терцетах тех же двух рифм, что и в катренах). Педалированная таким образом «монотония» рифм пародирует сонетное построение и в то же время тематически семантизируется как стиховой эквивалент звучания шарманки. Но пародическая игра ведется и на вербальном уровне, объект ее – «Я помню чудное мгновенье…». Следует иметь в виду, что и у Пушкина в этом стихотворении рифмы повторяются: на 12 пар концевых слов в шести катренах использовано всего пять рифм. У Мандельштама 3-й стих – «Как безобразное виденье» – поддержан не только 5-м с рифмой «мгновенье», но и 4-м с его лексическим колоритом – «Осеннюю тревожит сень» (ср. хотя бы в описании осени в «Онегине»: «Лесов таинственная сень» – IV, XL). Кульминация пародического движения – первый терцет, где строки «Какой обыкновенный день! / Как невозможно вдохновенье» проецируются на: «Тянулись тихо дни мои / Без божества, без вдохновенья». Вне шаржирующих ходов, в чисто лирическом ключе развит сходный мотив у Ахматовой: «Он длится без конца – янтарный, тяжкий день! / Как невозможна грусть, как тщетно ожиданье!» (Ахматова использует далее реалию, сопоставимую как деталь городского социума с шарманкой, – зверинец.)

Хотя концентрация пушкинских реминисценций вокруг петербургской темы кажется «естественной» и, по-видимому, в определенной степени таковой и является (соответствующие тексты еще будут далее рассмотрены), их появление, конечно, отнюдь не обусловливается подобными «сверхтекстовыми» мотивировками. Напомним строку из стихотворения «Когда показывают восемь…» (1912), содержащего не своего, а «чужого города картину», набросанную, вероятно, по европейским, реальным и/или книжным, впечатлениям поэта: «И краски темные, живые». Ритмико-синтаксическое оформление стиха и позиция слова «живые» восходят к Пушкину:

И речи резвые, живые

(<Ек. Н. Ушаковой> Когда, бывало, в старину…)

Восторги быстрые, живые

(Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взор…)

Движенья стройные, живые

(Бахчисарайский фонтан)

Воды чистые, живые

(Вертоград моей сестры…)

Можно думать (и это согласовывалось бы с известными стиховедческими положениями), что и вообще концы строк играют в межтекстовых соотнесениях (явных или неявных) особо важную роль. В «Мадригале» («Нет, не поднять волшебного фрегата…», 1913) с его морской топикой обнаруживается реминисценция эпизода «витязей морских» из «Сказки о царе Салтане»: «Ведь и дышать им научиться трудно / Сухим и горьким воздухом земли!» У Пушкина: «А теперь пора нам в море! / Тяжек воздух нам земли». У Мандельштама слово «земли» также попадает в конец строки, причем и рифма аналогична использованной в источнике: в «Сказке…» – «ушли», здесь – «нашли».

В акмеистический период получили развитие ораторские черты речи Мандельштама. Один из опытов этого плана, «Polасу!» (1914), носил характер стилизации – единственный у Мандельштама случай столь простых и демонстративных отношений с пушкинским материалом. Первые две строфы построены по образцу «Бородинской годовщины» и «Клеветникам России» – в виде серии риторических вопросов. Зачин – «Поляки! Я не вижу смысла / В безумном подвиге стрелков!» – исходит из строк источника: «Бессмысленно прельщает вас / Борьбы отчаянной отвага». Более сложно написана третья строфа. Ее основная конструктивная идея – развитие гражданской темы в том же риторическом ключе, но посредством метафорики чисто лирического и психологического «Портрета» (говорящего, как известно, об А. Ф. Закревcкой), на который указывает воспроизведение рифмы «света – комета» (с обратным порядком рифмующих слов). В свое время нами было отмечено, что европейская топонимика у Мандельштама достаточно часто (например, в стихотворении «Европа», откликавшемся, как и «Polacy!», на события Первой мировой войны и упоминавшем «Польшу нежную») семантизируется как женская и эротическая – на основе мифа о похищении Европы[1107]. Эта особенность языка поэта сказалась и на генезисе рассматриваемой строфы; возможный корреспондирующий элемент «Портрета» – «географический» перифраз «жены севера» (учтем также польское происхождение рода и фамилии Закревских). Мандельштам развернул финальное пушкинское сравнение и педалировал приглушенную в источнике связь между сравнением («она … как комета») и такими характеристиками героини, как «пылающая душа», «бурные страсти», реализовав эти эпитеты в новой метафорической комбинации («комета… рассыпалась… огнем»). Моторные обозначения Мандельштама – «В своем блужданьи… рассыпалась» – соответствуют не только уподоблению Польши комете, но и двум глагольным строкам «Портрета» (остальные шесть не содержат глаголов): «Она является порой» и «Стремится до утраты сил».

Стоит отметить, что предметно-визуальная яркость метафорических обозначений последней строфы должна была ассоциироваться с некоторыми явлениями современной живописи, в частности, стилизациями Сомова, а также соответствующими отражениями в поэзии – например, раздел «Ракеты» в «Осенних озерах» Кузмина, «Фейерверк» (с посвящением Сомову) в «Cor ardens» Вяч. Иванова. Иллюминация, как и маскарад, были постоянными элементами стилизаций в духе той эпохи, когда с упадком Польши началось ее «блужданье вековое».

В противоположность рассмотренному тексту стихотворение «Дворцовая площадь» (1915) не содержит явных реминисценций – и тем не менее достаточно определенно проецируется на Пушкина, снова на «Медного всадника», но теперь в не меньшей (если не большей) степени еще и на петербургскую мифологию, активное литературное бытование которой было обеспечено поэмой на столетие вперед. Существенно и то, что стихотворение соотнесено с предыдущими, цитирующими Пушкина мандельштамовскими текстами о северной столице – «Заснула чернь!..», где речь идет о той же Дворцовой площади с ее аркой, и «Петербургскими строфами», где появились «моторов вереницы», – отсюда в стихотворении 1915 г. «моторов колесницы», с игрой на стилистической близости виссона в 1-й строке и колесниц во 2‐й. «Императорский виссон» – вариант порфиры государства, а именование Евгения в «Петербургских строфах» – «пешеход» – употреблено теперь обобщенно и во множественном числе. 3-й стих делает столицу городом воды, что – после «императорского» зачина и в силу внетекстовых презумпций – намечает связь с «Медным всадником». Та же строка вводит господствующий колористический тон текста; при этом намеренная неопределенность не дает возможности с уверенностью сказать, мотивирована ли темнота временем суток (как в «Заснула чернь!..») или она целиком метафорична (темнота водной толщи, омута). В любом случае и темный колорит, и водная метафора делают памятник, о котором говорит 4-й стих – «Столпник-ангел вознесен» (Александровская колонна), – параллелью памятнику пушкинской поэмы[1108] (опять-таки внетекстовая данность – топографическая соотнесенность Дворцовой и Сенатской площадей – работает в том же направлении), где «кумир на бронзовом коне» появляется в первой части на фоне потопа, а во второй – в «темной вышине».

Средняя строфа не просто развивает водную метафору, но иконически разыгрывает тему господства водной стихии над Петербургом[1109]. Двум «прямым» сравнениям – пешеходы, как пловцы, и торцы, как воды, – аккомпанируют рифмы, дающие еще одну пару сближений, перегруппировывающую тот же лексический набор: пловцы – торцы, пешеходы – воды. Фонически водная тема артикулирована посредством пл/п, ц, ш/щ: пловцы – пешеходы – площади – плещутся (тс = ц). Средняя строфа регрессивно осложняет предшествующие два стиха о колонне, вознесенной в омуте: их предметно-визуальный план усиливается, поскольку метафора оказывается не одиночной, но частью развитого построения, в контексте которого колонна предстает вместе с водной стихией – т. е. или поглощенной омутом, затопленной (миф о вражде воды и города и грядущем потопе, который смоет его с лица земли), или стоящей на воде (что близко к реальной топографии), или отраженной в воде (что мотивировалось бы изображением «плывущей» площади). Возникает таким образом параллель и к потопу «Медного всадника»; ср. описание с точки зрения царя, наблюдавшего наводнение с балкона Зимнего дворца: «Стояли стогны озерами / И в них широкими реками вливались улицы. Дворец / Казался островом печальным».

Между тем в текстах того же 1915 г. пушкинское появляется и в ином, «южном» ореоле, ассоциируемом с Античностью и Средиземноморьем (как в «С веселым ржанием пасутся табуны…» – см. выше). В стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» важны не только тематически обусловленные гомеровские мотивы, но и ряд других отзвуков европейской и русской поэзии, акцентированных в последней строфе. Указано, что 11‐й стих – «И море черное, витийствуя, шумит» – отсылает к Пушкину: «Лишь море Черное шумит» («Отрывки из путешествия Онегина») и Лермонтову: «А море Черное шумит не умолкая» («Памяти А. И. Одоевского»)[1110]; ср. еще в 7-м стихе: «Куда плывете вы?» – и вопрос, на котором обрывается текст (беловой и печатный) пушкинской «Осени»: «Куда ж нам плыть?» Учитывая, что 9-я строка – «И море, и Гомер – все движется любовью» – отзвук Данте, последнего стиха «Рая» («Любовь, что движет солнце и другие звезды»), можно связать строфу и с наброском «Зорю бьют… из рук моих / Ветхий Данте выпадает…», рисующим сходную ситуацию ночного чтения классической книги, прерываемого мыслями читающего. Ранее Гумилев, как кажется, более явно реминисцировал этот пушкинский текст, и тоже «по поводу» чтения Гомера, в стихотворении «Современность»: «Я закрыл „Илиаду“ и сел у окна. / На губах трепетало последнее слово» – ср. в «Зорю бьют…»: «На устах начатый стих / Недочитанный затих».

В отличие от Пушкина, Мандельштам, судя по отсутствию прописной буквы в 11‐м стихе, стремился редуцировать географическое значение, ослабить терминологически обусловленную связь слов «море черное» и актуализировать эпитет[1111]. То же в стихотворении следующего, 1916 г. «Не веря воскресенья чуду…»: «Где обрывается Россия / Над морем черным и глухим». Это словоупотребление соответствует тому, что можно было видеть в «Дворцовой площади»: вода северной столицы и южного края России определяется как черная, а также глухая (ср. «Глухо плещутся торцы»). Позднее воды, несомненно, связанные с петербургской мифологией и «Медным всадником», образуют «сомнамбулический ландшафт», приписанный сознанию одного из персонажей мемуарной прозы – офицера Добровольческой армии и стихотворца А. В. Цигальского. Потоп вышел за пределы петербургского мифологического пространства, именно соединив собою север и юг России: «Самое главное в этом ландшафте был провал, образовавшийся на месте России. Черное море надвинулось до самой Невы; густые, как деготь, волны его лизали плиты Исакия, с траурной пеной разбивались о ступени Сената». Как видим. «Черное море» здесь – географическое обозначение, но ослабление эпитета сейчас же компенсируется сравнением с дегтем[1112] (в следующей фразе фигурируют «слепые рыбаки в челноках», что сравнимо с глухим признаком и исчезающими пловцами-пешеходами «Дворцовой площади»).

Цитированные строки из «Не веря воскресенья чуду…», как показывает сопоставление с прозаическим пассажем, предвосхищают апокалиптическую пореволюционную картину (помимо отмеченных черт ср. также обрывается – провал), и это определенным образом характеризует стихи 1916–1918 гг., вошедшие во вторую книгу Мандельштама, – они нередко содержат предсказания, видения будущего, относящиеся к «я», «ты», «мы», Петербургу. В стихах 1916 г. о Петрополе урбанистические детали соположены, как и в «Петербургских строфах», с пушкинскими реминисценциями. Именование города Петрополем отсылает к «Медному всаднику»; «прозрачная весна» и «зеленый пух» – к «Евгению Онегину» («Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» – VII, I)[1113]. В том же стихотворении «Мне холодно…» пушкинское словоупотребление воспроизведено в строке «По набережной северной реки» (о северный в значении петербургский см. выше). В отброшенной части стихов о Петрополе также была реминисценция «Евгения Онегина»: «Вы сняли черный мех с груди своей / И на мои переложили плечи» – ср. в «Альбоме Онегина»: «Я черным соболем одел / Ее блистающие плечи»[1114]. Эта новая серия обращений к Пушкину на петербургскую тему была продолжена в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920) – уже на исходе гражданской войны, когда дореволюционные 10‐е годы стали казаться далеким прошлым. Катастрофическое смещение временной перспективы обусловливает трактовку будущего: «Может быть, века пройдут, / И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» – строки, в которых целый ряд исследователей отмечали цитацию финала пушкинского послания 1817 г. «Кривцову» («Не пугай нас, милый друг…»).

Пушкинское слово Мандельштам относит, таким образом, к далеким и взаимно противопоставленным фрагментам петербургского семантического пространства: город потопа и Медного всадника, столица, которой суждено погибнуть, – но и город недавней эпохи «блаженного слова», которая в «ночи советской» оказывается сравнимой с золотым веком в биографии «первого поэта» – лицейской и послелицейской порой, т. е. временем, отстоящим на сто лет от мировой войны и революции. Однако последний случай не позволяет ограничиться констатацией переклички и тем или иным толкованием ее. Текст заставляет вспомнить слова Мандельштама о том, что он и его современники видели поэтов прошлого «через Блока» (цит. выше). А. А. Морозов, впервые указавший здесь перекличку с Пушкиным, одновременно указал и на Блока: «Размету твой легкий пепел / По равнине снеговой»[1115] («На снежном костре» – последнее стихотворение «Снежной маски»). Метонимический ход, связывающий пепел с рукой женского персонажа, сближает Мандельштама с Блоком, «соберут», в противоположность «размету» – с Пушкиным. Но «блоковский» слой стихотворения шире. В комментариях Н. И. Харджиева предложено сравнение 11–12-го стихов – «Только злой мотор во мгле промчится / И кукушкой прокричит» – со строками из «Шагов командора»: «Пролетает, брызнув в ночь огнями, / Черный, тихий, как сова, мотор». Есть и еще одна, весьма существенная черта в поэтике стихотворения, требующая сопоставления с тем же предшественником. В первой и последней строфах «блаженные жены» даны как поющие, причем это выражено метонимически: «Все поют блаженных жен родные очи», «Все поют блаженных жен крутые плечи», и в обоих случаях хронотоп обозначен как «черный бархат» – «советской ночи» и «всемирной пустоты». Плечи – часто на первом плане женских портретов Блока: «Я помню нежность ваших плеч…», «Твои высокие плечи, / Безумие мое!» («Мэри»); «Твои блистательные плечи» («Я был смущенный и веселый …»); «Милая девушка, что ты колдуешь / Черным зрачком и плечом?» (ср. параллелизм очи – плечи у Мандельштама). Этого было бы недостаточно для наших сближений, но в шестом стихотворении цикла «Кармен» находим: «И песня Ваших нежных плеч / Уже до ужаса знакома»; дальнейшее также сопоставимо с мандельштамовским контекстом: «И сердцу суждено беречь, / Как память об иной отчизне, / Ваш образ, дорогой навек». К этому необходимо добавить «мое блаженное плечо» в первом из «Трех посланий» Блока, в двух других – «черный бархат» на плечах героини-адресата, с которой связывается не только пение, но и нечто сходное с «блаженным, бессмысленным словом» – «темный морок цыганских песен», «бормотаний твоих жемчуга» (кроме того, «черный бархат» в «Слабеет жизни гул упорный…» – метафора ночи, но следует учитывать ее сравнительно широкую распространенность). Элементы мира блоковской поэзии (включая адресатов некоторых из цит. текстов – как представителей реальности, вовлеченной в этот мир[1116], подобно пушкинским адресатам – Н. И. Кривцову и другим) выступают в качестве знаков утраченного петербургского прошлого. Излишне говорить, что они не делают текст Мандельштама «похожим» на лирику старшего современника.

Третий этап (1916–1920) поэзии Мандельштама характеризуется значительным усложнением языка, выходом, по словам Ходасевича в рецензии на «Tristia», «за пределы обычного понимания». Точка отсчета этого усложнения находится внутри самой второй книги и задана текстами, которые сохраняют очевидную преемственность по отношению к «Камню». Таков, в частности, «Декабрист», и он особенно показателен, поскольку его последняя строфа явно выходит за рамки принципа «поэзия поэзии», которому следуют предыдущие, и вносит хаос («все перепуталось») в космос культуры, делая концовку неким логическим казусом, а последнюю строку семантической арабеской. Пушкин остается в «классической», или, что в данном случае то же, собственно акмеистической части текста; строка «Бывало, голубой в стаканах пунш горит» цитирует «Медного всадника» – «И пунша пламень голубой»[1117] (та же строка отразилась в концовке «Шума времени» – см. выше), – причем повторы ш в предыдущих стихах поэмы отразились в соседней строке «Декабриста»: «С широким шумом самовара». Эта строка каламбурна: первые два слова, несомненно, обыгрывают пушкинский эпитет в концовке «Поэта» (Мандельштам цитировал ее в статье «О собеседнике»): «В широкошумные дубровы», при том что в предшествующей строфе «Декабриста»: «Шумели в первый раз германские дубы»; составной морфологии эпитета и связанной обычно с ней высокой («гомеровской») стилистической окраске пародически соответствует у Мандельштама слово «самовар», также двукорневое и противоположной стилистической принадлежности. К стиху «Вольнолюбивая гитара» указывали «Но Брут восстал вольнолюбивый»[1118] («Кинжал»), но явно более близким представляются германского происхождения «вольнолюбивые мечты» Ленского, поскольку гитара названа в предшествующей строке Мандельштама «рейнской» (продолжение немецкого мотива стихотворения) и сопоставляемые строки имеют одинаковое (кроме клаузул) ритмическое строение. Тематически следует учесть также: «Поспорим, перечтем, посудим, побраним, / Вольнолюбивые надежды оживим» («Чаадаеву», 1821).

Столкновение и сопоставление акмеистического стиля и новаций, определивших лицо второй книги, не только вообще предполагаются самим ее составом, но и могут выходить на первый план в качестве конкретного художественного задания. Генетически связанные, метрически одинаковые и содержащие ряд аналогичных словесных тем стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать…» и «Когда городская выходит на стогны луна…», которые поэт печатал рядом друг c другом, – резко отличны по разработке классического материала. В одном – непредсказуемое и не поддающееся до конца расшифровке сплетение античных мотивов[1119], принципиально невозможное в «Камне». Другой текст, напротив, основывается на тенденции, ясно выявившейся в конце «Камня» («С веселым ржанием пасутся табуны», «Бессонница…»), а здесь предельно сгущенной и делающей его главным образом метастихотворением: оно говорит не только о том, о чем говорит, но и о языке, которым говорит, – языке русской поэзии XIX века, живущем в ХХ. Само синтаксическое построение – цепь придаточных предложений, обрывающаяся, не дойдя до главного (формально любое из пяти предложений, начинающихся союзом «и», может быть главным), – имеет целью создать некий фрагмент классического стиля, образ большой традиции. Зачин с «когда» – стандартное начало, единица «грамматики поэзии», в то же время прочно ассоциирующаяся с конкретными классическими образцами. Лексика – «городская», «на стогны» – указывает именно на «Воспоминание» («стогны града»), а этимологическая игра во 2-й строке – «город дремучий» – расширяет эту проекцию соответствием спящему городу Пушкина. А если допустить, что унынье в 3-м стихе подразумевает дальнейшую часть «Воспоминания», то 4-ю строку – «И грубому времени воск уступает певучий» – заманчиво было бы читать в качестве резюмирующего описания лирического сюжета пушкинского стихотворения. При таком прочтении певучая субстанция (имеющая отношение к магии и бессмертию – таковы значения воска в «Я изучил науку расставанья…» и «На страшной высоте блуждающий огонь…») представляет «я» источника (или даже его автора: Пушкин в ситуации «Воспоминания»), тогда как «грубое время» сравнимо с пушкинским «длинным свитком» жизни (ср. также «плач» в 5-м стихе с «и горько слезы лью»).

Весь фрагмент с его педалированным синтаксисом можно рассматривать как амплификацию интонационно-синтаксической схемы начальных стихов «Воспоминания» («когда … и <когда>»). Под этим углом зрения важно, что и финал пушкинского текста строится на синтаксическом нагнетении[1120] (но другого грамматического характера), с акцентированными повторами «и»: «И … читая … / … проклинаю, / И … жалуюсь, и … слезы лью» (три из четырех «и» – в начале строк и синтагм); ср. в черновом тексте «продолжения» аналогичные (но тоже грамматически не тождественные друг другу) построения, а также анафорические ходы: «Я вижу … Я слышу … Я слышу». Однако построение Мандельштама в рассматриваемом отношении очевидным образом отличается от источника (мы не касаемся здесь метрического различия): нагнетаются целые строки (шесть однородных обстоятельственных предложений, объединяемых начальным «когда»; последнее, в отличие от предыдущих, занимающих по стиху каждое, распространено на три строки, осложняя интонационное движение), тогда как в «Воспоминании» нет этой равномерности, в частности, 9-й и 15‐й стихи распадаются на синтагмы, а в «продолжении» тенденция к синтаксическому дроблению и градации заметно усиливается.

Указанное отличие легко интерпретируется на содержательном уровне: метастихотворение не воспроизводит эмоциональный рисунок источника, коллизию лирической исповеди[1121] – напротив, абстрагируется от них (ср. выше об абстрагировании в «Я изучил науку расставанья…»), устраняет «я», чтобы выделить в качестве предмета изображения язык классического памятника. Между тем мандельштамовский текст отнюдь не является экспериментальной конструкцией. Среди свойств, делающих его полноценным лирическим сочинением, значительную роль играет именно синтаксическая незавершенность, внушающая прочтение его как фрагмента, – свойство, которому нет соответствия в источнике. Тем не менее представляется, что это определяющее композиционное решение связано с «Воспоминанием» же (осмысленным, возможно, на фоне таких образцов, как «Ненастный день потух…»): Мандельштам «продолжил» Пушкина и спроецировал на синтаксический уровень своего текста то усечение, которое произвел автор «Воспоминания», оставив часть стихотворения в рукописи.

Но пушкинское в замысле Мандельштама, по-видимому, мыслилось и как «русское классическое вообще». Так, медь рядом со временем может реминисцировать не только «часы томительного бденья» и «ход часов лишь однозвучный», но и металлический бой часов у Державина и Тютчева; ср. также в «Элегии из Тибулла» Батюшкова, которая цитирована, как мы помним, в «Tristia»: «Сии в ночи глухой протяжны песнопенья / И волхвованье жриц, и меди звучный стон» (речь здесь идет не о часах, но батюшковские строки могли быть прочитаны в плане традиционной поэтической семантики). 5-й стих и дает звучание часов на городской башне. Из Тютчева, вероятнее всего, также луна над спящим городом («Рим ночью», отразившийся у Мандельштама в «Поговорим о Риме – дивный град…» ), возможно, и «ночь нарастает» – ср. «прилив растет» в описании ночи в «Как океан объемлет шар земной…» (гипотетическое промежуточное звено – «Я слышу, как она растет / И полуночным валом катится» в раннем мандельштамовском стихотворении «Не говорите мне о вечности…»). Вариация на темы традиционных эмблематических олицетворений в 6–8-м стихах (Смерть и Мойры – Парки: «И бледная жница <…> шевелит огромные спицы теней») довершает этот классицистический опыт.

Среди текстов следующего (за стихотворениями, составившими вторую книгу) этапа лирики Мандельштама, обозначенного им самим датами 1921–1925, следует назвать в нашей связи прежде всего «Концерт на вокзале» и «Сеновал». Первое настолько насыщено отражениями «чужого слова» (их перечень, несмотря на многочисленные указания исследователей, не представляется исчерпанным), что заглавие можно было бы интерпретировать в метаописывающем смысле. Отмечены и любопытные пушкинские реминисценции[1122]. Менее ясен в этом плане, как и в плане лирической семантики вообще, «Сеновал». Два текста под этим заголовком и «Нашедший подкову», «Грифельная ода» говорят о возможности или невозможности продолжить жизнь поэзии в момент смены культурных эпох, о сохранении или потере способности «летать и петь» (как было сказано в «Автопортрете» времени «Камня»), о самоотождествлении поэта. Во 2-м «Сеновале» поэзии-культуре с ее «чудесным строем» эллинского происхождения противостоят и хаос, и строй космоса – «Звезд в ковше Медведицы семь», а также строй витального, чувственного естества человека – «Добрых чувств на земле пять». Этот последний стих – каламбур, подразумевающий строку «Памятника»: «Что чувства добрые я лирой пробуждал», и он четко корреспондирует с отмеченной К. Ф. Тарановским отсылкой к Горацию («Aeolium carmen» в «Exegi monumentum») в предыдущей строфе[1123]. Далее в стихотворении появляется еще один лексический элемент, общий с той же пушкинской строкой: «Лиру строим <…>». Таким образом остро подчеркнута ситуация посткультуры (тема не Пушкина, а Мандельштама), когда «чувства» оказываются сводимы к пяти данным от природы и на этой данности дóлжно заново возводить культурное строение и налаживать лирный строй. Отсылки к Горацию и Пушкину позволяют считать, что в семантике «Сеновала», этого «заумного сна», провоцирующего все новые версии расшифровок, определенную роль играет комплекс представлений о классическом поэте и нерукотворном памятнике, хотя, в чем и заключена специфика, текст не только не содержит тему мощи и величия вербального искусства, но, напротив, ищет подтверждения самой его возможности.

До сих пор речь шла о лирике Мандельштама. Но пушкинский материал оказался немаловажен и для его «поэтической идеологии»[1124] – прежде всего интерпретаций революции и прогнозов развития пореволюционного мира. В «Кассандре», как мы уже видели, на «идеологически сильном» месте появляется «солнце Александра». В стихотворении «Когда октябрьский нам готовил временщик…» о событиях говорится, в частности, посредством цитаты – «Как будто слышу я в октябрьский тусклый день: / – Вязать его, щенка Петрова!», – в которой контаминированы реплика из сцены бунта в «Борисе Годунове»: «Вязать Борисова щенка!» и строка из «Полтавы»: «Сии птенцы гнезда Петрова»[1125] (сразу после этой цитации в заключительной строфе возникает ряд реминисценций поэтической фразеологии начала XIX века[1126]).

В самом центре пореволюционных представлений поэта оказывается один из эпизодов «Цыган», который служит не более не менее чем моделью должных отношений «старого» и «нового» миров. Это явствует как, прежде всего, из статьи «Слово и культура», где цитируется рассказ Старика об Овидии[1127], так и из всего контекста мандельштамовской публицистики первых советских лет. Отвлекаясь от различия между собой тех интерпретаций происшедшего, которые содержатся в нескольких статьях, и от хронологических нюансов, можно наметить следующую обобщенную схему этого контекста, рассматривая названную статью как его часть.

Любая, всяческая политика, европейская «политическая стихия» вообще, как и национальная стихия, обесценила и скомпрометировала себя мировой войной. Война и главным образом революция освободили место для внеполитической «существенной культурно-экономической жизни народов». Каковы бы ни были масштабы социального катаклизма, истинная телеология революции заключается именно в устранении чреватой подобными катастрофами «политической стихии» и устроении «мирового хозяйства на принципе всемирной домашности на потребу человеку». Однако «монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры» (историческая противоположность «государственно-правовой плоскости девятнадцатого века») грозит раздавить человека, если «подлинно гуманистическое оправдание не ляжет» в ее основание. А это зависит от того, какая роль уготована в грядущем обществе культуре. Положение культуры глубоко двойственно: она должна освятить новую «социальную архитектуру», будучи продуктом «старого мира». Отсюда, по Мандельштаму, ярчайший парадокс современности: умирающий «старый мир» благодаря культуре «жив более чем когда-либо», и благодаря ей совершается не смерть, но метаморфоза обновления. Пока же «старый мир» – в ситуации «не от мира сего», т. е. изменившегося, революционного мира. Соответственно этой христианской аналогии: «Культура стала церковью». (Пытаясь адекватно интерпретировать революцию, поэт обращается и в сторону христианства, и к собственно гуманистическим пластам европейской культуры; в статье «Слово и культура» осмысление метаморфозы связано и с Овидием, и с христианским пониманием смерти.) Что же касается другой стороны – «нового мира», то здесь и получает свое значение эпизод из «Цыган» – значение притчи: из повествования о варварах, опекавших «святого старика» в его изгнании, Мандельштам предлагает извлечь моральный урок, моральный императив, которому должно следовать революционное государство.

В отличие от Пушкина, у Мандельштама Овидий персонифицирует определенную культурологическую ситуацию: культура в варварском (вне оценочного значения слова) окружении; речь идет не столько о «милости к падшим», сколько о возможности метаморфозы культуры в новой социальной среде и окультуривании последней. При этом культура не есть только объект спасения и опеки, она сама стоит перед новым долженствованием – ей предстоит меняться вместе с варварами. Сквозной акмеистический мотив «вечного возвращения» именно в «Слове и культуре», именно в пореволюционной ситуации получает самое решительное выражение: «Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл». Логика «поэтической идеологии» (насколько эта логика поддается выявлению) проецирует между «историческим Овидием» и «снова Овидием» еще один силуэт: Овидий, научившийся жить одной «существенной культурно-экономической жизнью» с варварами и приобщивший их к своим ценностям.

Здесь следует иметь в виду, что в трактовке Мандельштама революционная современность антифилологична: слово подавлено социальным действием. Поэтому спасенному Овидию парадоксальным образом предписывается сострадание к варварам – «к государству, отрицающему слово», чем и замыкается круг, очерченный поэтом вокруг эпизода «Цыган», – круг долженствования и желаемой социальной гармонии, умозрительно оптимальных для Мандельштама отношений культуры и большевистского государства. Замечательно, что это долженствование в «Слове и культуре» подается как действительное положение вещей («Спасибо вам, „чужие люди“, за трогательную заботу, за нежную опеку над старым миром <…>»; «чужие люди» – вторичная цитация рассказа Старика), а далее в статье утверждается даже, что «внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры», т. е. следующий мыслительный шаг – это зависимость варваров от Овидия как обладателя Логоса.

В «Слове и культуре» приведены четыре стиха «Цыган» – от «Не разумел он ничего» (в цитате: «не понимал») до «Зверей и рыб ловили в сети». Дальнейшие четыре строки монолога Старика цитируются в эссе «О природе слова» – в пассаже об исконном, древнем единстве культуры и хозяйства, очага-дома («эллинизм», представление, мыслимое как исторический прообраз более общего – «существенная культурно-экономическая жизнь»). «Пушистой кожей покрывали они святого старика» (в цитате: «прикрывали») – это для Мандельштама тот же образ морального императива, мыслимого в качестве универсального и (хотя здесь нет речи об отношениях художника с революционным социумом) вменяемого, как в «Слове и культуре», и варварам, и людям культуры. К последним отнесено в эссе и другое отражение тех же пушкинских строк. Об Анненском говорится, в частности: «…возложивший с нежностью, как и подобает русскому поэту, звериную шкуру на все еще зябнущего Овидия»[1128]. Интересно, что в конце статьи появляется еще одна персонификация культуры, и также связанная с Пушкиным, – Сальери («не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию»), «протягивающий руку <…> строителю и производителю вещественного мира».

В том же тексте, перед цитатой из «Цыган», в числе «эллинистических» культурно-хозяйственных атрибутов фигурирует «всякая одежда, возлагаемая на плечи любимой». В лирике Мандельштама семиотический ранг одежды также высок – ср., например: «По улицам меня везут без шапки» («На розвальнях, уложенных соломой…») и «Сорвут платок с прекрасной головы» («Кассандре»), приведенные выше строки из петербургских стихов 1916 г. с реминисценцией «Онегина», а в 20–30‐х гг. – «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом» («1 января 1924»), «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей» («За гремучую доблесть грядущих веков…»)[1129], «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе» («Сохрани мою речь навсегда…»); ср. также очерк «Шуба» и в «Четвертой прозе» о «жаркой гоголевской шубе, сорванной ночью на площади с плеч старейшего комсомольца – Акакия Акакиевича», и далее: «Я срываю с себя литературную шубу и топчу ее ногами. Я в одном пиджачке в тридцатиградусный мороз три раза обегу по бульварным кольцам Москвы» (прямая перекличка с последней главой «Шума времени», названной «В не по чину барственной шубе»; ср. шубы «гостей» на пиру литературы в разобранном нами выше фрагменте этой главы). Легко увидеть в этих символах семантическую связь с возложением покрова в «Цыганах», а в относящихся к позднему творчеству – ответ на прежнюю рефлексию, социальный оптимизм которой был выражен через легенду, рассказанную пушкинским героем.

«Поиски оптимизма», однако, продолжались, в том числе и с помощью Пушкина[1130]. Призрак гармонической «социальной архитектуры», предполагающей породнение Овидия и варваров в культуре настоящего и будущего, не оставлял поэта до конца жизни.

К прочтению «Silentium’а»

Это дебютное (1910) стихотворение Мандельштама очевидным образом построено на двух опорах – тютчевской и мифологической. С введением заглавия в книжном издании («Камень» 1913 г.) тютчевское начало было столь же очевидно усилено. А само заглавие могло бы претендовать на автоинтерпретируюшую, метаописывающую роль. Согласно известной (несколько более поздней) характеристике Гумилева, стихотворение представляет собой «смелое договаривание верленовского „L’art poétique“». Но, по сути дела, демонстративное усиление тютчевского начала дает основание видеть именно здесь интенцию «договаривания» – и, более того, «радикализации» – романтических императивов Тютчева. Однако такое понимание осложняется тем, что Мандельштам тяготел не к неоромантической, но к экзистенциальной трактовке личности – коллизия, которая не могла быть ясна современникам отчетливо: она выявилась, только когда его ранняя поэзия стала известна в полном объеме.

Для доакмеистического Мандельштама лирическая суть не столько в защите я от другого («Молчи, скрывайся и таи…»), сколько в невозможности подлинного контакта с ним из‐за некоммуникабельности я: «Не говори со мной – что я тебе отвечу?» («В морозном воздухе растаял легкий дым…»). Узус в этой лирике таков: «Я участвую в сумрачной жизни / И невинен, что я одинок!» (вариант: «Где один к одному одинок!» – «Воздух пасмурный влажен и гулок…»). В противоположность богатству внутреннего мира, о котором говорит (оберегая его) Тютчев, мандельштамовское я, рафинированно рефлектирующее и перманентно в себе сомневающееся, склонно к самоумалению вплоть до: «я ничего не значу» («Качает ветер тоненькие прутья…»).

В этом контексте переложение программного тютчевского стихотворения было или могло стать актом самоидентификации[1131]. Но оказалось, что поэтическая концепция прошлого столетия может быть варьирована в современном тексте лишь при условии бескомпромиссной трансформации, ведущей не более не менее как за пределы языка, искусства[1132] и существующих форм духовного общения. Экстатический порыв к преображению мира объясним в конце символистской эпохи из опыта «нового искусства» и жизнетворчества[1133].

Переделка старого образца производится с использованием тютчевского же материала, взятого уже не из «Silentium!» (что делает отсылку заглавия если не ложной, то достаточно неопределенной), а из «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…». Мандельштам нашел здесь связку море — музыка (пение) и слово (говор) – она окольцовывала текст, – и эпитет (дважды употребленный) лазоревый / лазурный, что вызвало младшего поэта на игру цветообозначениями[1134]. Но, конечно, наиболее важна в плане сопоставлений вторая строфа с ее мифологическим эпизодом: «И песнь их <Средиземных волн>, как во время оно <курсив Тютчева>, / Полна гармонии была, / Когда из их родного лона / Киприда светлая всплыла…». Это «описание», по-видимому, легло в основу мандельштамовского (во второй же строфе) и определило светлый и дневной колорит[1135] в противоположность ночному колориту сокровенного душевного мира в «Silentium!» Тютчева. Замысел Мандельштама состоял, таким образом, в том, чтобы сфокусировать момент, предшествующий мифологическому событию, на которое ссылается Тютчев в «Давно ль…».

Из сказанного достаточно (хотя бы гипотетически) ясно следует, что, комментируя «Silentium», следует иметь в виду не одно, а два стихотворения Тютчева.

Экстатический максимализм «Silentium’а» позволяет, кажется, затронуть и вопрос о жанре текста, предвосхищающего порыв «уйти из нашей речи» (уже из русско-советской) или создать стиль русского Петрарки. Вчерне можно наметить такие обозначения – видение или даже лирическая утопия.

Заметки о Мандельштаме

1. Душный сумрак кроет ложе,

Напряженно дышит грудь…

Может, мне всего дороже

Тонкий крест и тайный путь.

Первый стих этого текста метрически, лексически и семантически (признак темноты) устанавливает связь (можно было бы говорить о пародичности в смысле Тынянова) с хрестоматийной пушкинской строкой – «Буря мглою небо кроет». Но, как часто бывает у Мандельштама, соотнесение с классическим текстом оказывается спроецированным на явления современной поэзии. В данном случае можно предполагать, что таким явлением был Брюсов:

* Цит. по: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. T. 1. Ср. в стихотворении «Целение» (которое варьирует ряд тютчевских мотивов, что важно для Мандельштама):

Обвили сладостными платами

Мне тени дышащую грудь.

Нависла сводами и скатами

Над взором тягостная муть.

(I, 375)

Ср. также брюсовские тексты с глаголом крыть – I, 381 («В непогоду кроешь сны» – о небе), 531, 532, 540. Однако это словоупотребление нельзя считать индивидуальной чертой стиля Брюсова; ср., напр., у Анненского: «Пусть бледная трава изгнанника покоит, / Иль ель вся в инее серебряная кроет» («Вечером») – этот перевод из Верлена Мандельштам цитировал в «О природе слова». В другой его статье («Литературная Москва. Рождение фабулы») находим: «кроющие друг друга тьмы».

Сумрак жгучий, сумрак душный,

Лунный отблеск на стене…

Замирающий, воздушный,

Жуткий шепот в тишине.

(«В сумраке»)[1136]

Первая из этих строф Брюсова (начинающая стихотворение) строится, по-видимому, как вариация на темы зачина и финала «Выхожу один я на дорогу…», хотя пейзаж в стихотворении скорее дневной, чем ночной. Два других текста тематически резко отличны от мандельштамовского, который, однако, корреспондирует с ними, во-первых, посредством достаточно ярких лексических совпадений, а во-вторых, именно по несходству: брюсовскую эротику Мандельштам переключал в спиритуальный план. Так, строки «Я слушаю моих пенатов / Всегда восторженную тишь» противопоставляют стихотворение «Есть целомудренные чары…» – «Сладострастию» Брюсова, где строка «Тише! приветствуй восторг тишины!» (I, 339) относится к эротическому портретному описанию. Аналогичная трансформация происходит и в нашем случае.

В последнем из приведенных текстов Брюсова необходимо отметить еще ритмико-синтаксическое построение первого стиха, восходящее к строке тютчевских «Сумерек»: «Сумрак тихий, сумрак сонный» – и весьма распространенное в поэзии XX века. Например: «Сумрак тихий, сумрак тайный» (Брюсов); «Гаснут краски, молкнут звуки», «Меркнут краски, молкнут звуки» (зачины строф в стихотворении Вяч. Иванова «Усталость» – в «Кормчих звездах»); «Вечер тихий, вечер кроткий» (С. Городецкий); «Сумрак серый, сумрак серый» (Хлебников, зачин поэмы «Ночь перед Советами») и т. п. Мандельштам в том же 1910 г., к которому относится рассматриваемый текст, написал стихотворение, начинающееся строкой того же строения – «Вечер нежный, сумрак важный». Таким образом, «В сумраке» Брюсова могло быть в поле его внимания и тогда, когда он слышал скорее «пушкинский», чем «тютчевский» сумрак.

2. К последнему четверостишию в «Медлительнее снежный улей…» К. Ф. Тарановский указал последний же катрен «Зимы» Андрея Белого[1137]. Близкие соответствия (мороз, метафорические алмазы и стрекозы) после этого указания очевидны. Но и здесь обнаруживается реминисценция текста XIX века – «вечности мороз» восходит, по-видимому, к переводу Фета из Рюккерта: «Не хочу морозной я / Вечности, / А хочу бесслезной я / Младости»[1138]. Корреспондирующие элементы в текстах Белого и Фета: беспечальный (8-я строфа «Зимы») – бесслезная, а также гедонистические поэтизмы: «бокал хрустальный / Играет пеной кружевной» в том же катрене «Зимы» – и «миртовая беседка», противопоставленная «ветке кипарисной» как символу смерти во 2-й строфе перевода Фета. Всем этим элементам у Мандельштама функционально соответствуют «бирюзовая вуаль» и «трепетание стрекоз / Быстроживущих, синеглазых».

Через четверть века в реквиеме по Белому, посмертный портрет которого начат «голубыми глазами», возникают и «синеглазы<е> стрекозы смерти»[1139], и «ледяная» вечность[1140], и младость. Вечность имплицирована через бесконечно («лежи, бесконечно прямясь»)[1141], что поддержано в соседних строфах такими лексемами, как «потомки», «грядущие», и мотивом запечатления для потомков. Эта вечность контекстуально тождественна посмертной, вневременной молодости («Так лежи, молодей и лежи <…>») – в противоположность молодости в обычном смысле слова («Да не спросят тебя молодые <…>»). Подтверждением того, что указанные мотивы могут связываться с Фетом, является строка «Налетели на мертвого жирные карандаши», поскольку она явно из стихов о Фете в старости: «И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш» («Дайте Тютчеву стрекозу…»).

3. Имя Бенедиктова упоминается в связи с Мандельштамом, кажется, только по поводу перевода «La Curée» Барбье. Между тем стихотворение об Ахматовой, особенно вторая строфа, довольно явственно зависимо от стихотворения Бенедиктова, полное название которого «Рашель (Написано после появления ее в ролях Федры и Гермионы)»[1142]:

Старик Расин взрывает недра

Своей могилы и глядит —

Его истерзанная Федра

В венце бессмертия стоит.

Для первой строфы следует учесть те фрагменты текста Бенедиктова, в которых проведено уподобление актрисы статуарному и живописному изображению:

Едва ли не самое любопытное – воспроизведение глаголов глядеть и стоять, со значительным усилением конструктивной функции второго из них – в соответствии с общим отличием от источника: остановкой движения (моторность полностью снята) и понижением эмоционального тона (ср. «спадая с плеч <…> шаль», контрастирующее с «взброшенные руки взвила», при общем семантическом признаке, который может быть передан словами Бенедиктова змеиться, виться, течь).

4. По словам С. С. Аверинцева, стихотворение «Когда октябрьский нам готовил временщик…» «больше дает понятия о подлинном Шенье, чем любой из переводов французского поэта»[1143]. В композиции этого стихотворения легко увидеть следующее соотношение: первые три строфы насыщены современными реалиями – две последующие лишены их. Границей служит заключительная строка 3-й строфы, отсылающая к «Борису Годунову», а внутри текста представляющая параллель к 5-му стиху: «Керенского распять!» – «Вязать его, щенка Петрова!»[1144] После этого пушкинского «сигнала» в тексте активизируются вариации поэтической фразеологии начала XIX века. К 13‐му стиху – «Среди гражданских бурь и яростных личин» – было указано у Тютчева: «Средь бурь гражданских и тревоги» («Цицерон»)[1145]. К 14‐му – «Тончайшим гневом пламенея» – ср. у Тютчева же: «Огнем свободы пламенея» («К оде Пушкина на Вольность»), при том что в 15‐м стихе у Мандельштама – «свободный гражданин», а далее в тютчевском тексте – «граждане». К мандельштамовскому «Ты шел бестрепетно <…>» и концовке с ее мотивом сошествия в ад и стопой как поэтизмом находим у Батюшкова: «Стопой бестрепетной сходил Аида в мраки» («Судьба Одиссея»; ср. зачин этого стихотворения: «Средь ужасов земли и ужасов морей»). «Словарь языка Пушкина» дает такие контексты:

Она неслышною стопою

От хищных убегала рук

(«Руслан и Людмила»).

О грозные витии.

Цалуйте жезл России

И вас поправшую железную стопу.

Условно говоря, эту «железную стопу» России Мандельштам заменяет стопой Людмилы. Как нам уже приходилось отмечать, обозначения, относящиеся к европейской и российской топонимике, могут у Мандельштама иметь женскую семантическую окраску – имплицитной мотивировкой этого индивидуального словоупотребления является, по-видимому, миф о похищении Европы[1146]. Для данного контекста женская семантика могла быть поддержана Баратынским:

Ты, смелая и кроткая, со мною

В мой дикий ад сошла рука с рукою

(«Когда, дитя и страсти и сомненья…»).

Из современников Мандельштама укажем В. Комаровского, у которого читаем:

Как будто в позабытый скит,

В пустыню каменного зноя

Стопою легкою императрица Зоя

Вошла – и сердце бередит[1147].

Наконец, следует учесть цитату из Ницше, по меньшей мере дважды использованную Вяч. Ивановым: «Das Göttliche kommt auf leichten Füssen» – «Божественное приближается легкою стопою» (как перевел Иванов в статье «Ницше и Дионис»)[1148].

5. По свидетельству вдовы поэта, Ахматова утверждала, что «нечто подобное» стихотворению «О, как мы любим лицемерить…» «было среди юношеских стихов»[1149]. Насколько известно, подтверждений этому пока не обнаружено. К 1-му стиху Г. А. Левинтон указал строку Кузмина «Мы все умеем лицемерить»[1150]; и у Кузмина, и у Мандельштама сохраняется неизбежная связь со строчкой «Евгения Онегина» – «Как рано мог он лицемерить». Приведем еще два наблюдения на тему о соотношении этого текста 1932 г. с поэзией начала века. 3–4-я строки сопоставимы с Анненским: «В детстве тоньше жизни нить, / Дни короче в эту пору…» («Дети»; вошло в «Кипарисовый ларец»). К последней строфе (впрочем, существует, как известно, сомнение в том, что третий катрен должен входить в основной текст, и сама эта строфа имеет две редакции), и особенно последним строкам:

И не смотреть бы на изгибы

Людских страстей, людских забот —

ср. у Городецкого:

И зыбь в зрачки твои плывет:

Ты видишь дно родимое,

Людских невзгод, людских забот

Тоской неопалимое[1151].

6. Для зачина и концовки первого стихотворения на смерть Андрея Белого чрезвычайно важны цитаты из «Петербурга»[1152]. Звуковой рисунок последней строки определяется внутренней рифмой: «в пустоте, в чистоте, сироте», которая также имеет прямое соответствие в романе: «из совершеннейшей пустоты, чистоты». В «Петербурге» встречаются и другие подобные пары: «холодная, огромная пустота, темнота», «в глубину, в темноту», «к темноте, к глубине»[1153]. Интересно, что и у Мандельштама в статье о Чаадаеве: «в таком величии, в такой чистоте и полноте».

Но обнаруживается и более широкая перспектива применения этого приема. Такие же созвучия внутри строки между существительными абстрактного значения находим у Фета: «Какая глубина и чистота над нами» («Какое счастие: и ночь, и мы одни!..») и, что особенно существенно в нашем случае, у Блока:

Но зловещий восходит угар —

К небесам, к высоте, к чистоте

(«Ты оденешь меня в серебро…»).

В этом стихотворении Блока, помимо темы смерти, необходимо отметить мотив паяца с его бубенцом; тождественные мотивы разрабатывались и Белым – отсюда (как отмечено в комментариях Н. И. Харджиева и в статье С. В. Поляковой[1154]) «юрода колпак» и «бубенец» у Мандельштама. Тот же прием у Городецкого:

Только ласку оставь – этим живы

В темноте, в немоте, во мгновенье[1155].

Заметим, что паронимическая близость первого слова в приведенной выше паре глубина — темнота к голубому позволяет связать эту пару с черной лазурью (небесная лазурь всегда глубокая – ср. «глубокую синь» в «Как тельце маленькое крылышком…») второго стихотворения памяти Белого.

Наблюдения показывают, что черной лазури (третий элемент – глубокое) принадлежит определенное место в символистской стилистике. В речи «О современном состоянии русского символизма» Блок, говоря о том, что «искусство есть чудовищный и блистательный Ад» и «именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры», цитировал «Серебряного голубя» Белого: «А небо? А бледный воздух его, сперва бледный, а коли приглядеться, вовсе черный воздух?..» Ср. в характерном лирическом контексте Блока:

Ты прижималась все суеверней,

И мне казалось – сквозь храп коня —

Венгерский танец в небесной черни

Звенит и плачет, дразня меня!

(«Дух черный марта…»).

Здесь, правда, есть пейзажная мотивировка – «лунный круг», как и в стихотворении Брюсова «Охотник» (в «Венке»), где речь идет о наступлении ночи:

И, глуби черные покинув,

В лазурный день из темноты

Взлетает яркий рой павлинов,

Раскрыв стоцветные хвосты

(I, 370).

Однако вряд ли нужно пояснять специфическую «транзитность» подобных мотивировок в символистских текстах. У Брюсова, кстати, Ночь выступает как аллегория (наряду с Западом и Востоком). В одном из стихотворений Вяч. Иванова голубое и черное входят в круг «программных» оксюморонов, описывающих жречески умудренного поэта-провидца:

Не видит видящий мой взор,

Далек – и близок, остр – и слеп,

И мил и страшен вам:

Привык тонуть в лазури гор

И улыбаться в черный склеп —

Просветным синевам

(II, 312).

Во второй (последней) строфе этого стихотворения – очевидные реминисценции пушкинского «Пророка». Согласно воспоминаниям М. С. Альтмана, Вяч. Иванов говорил: «Однажды я открыл в лазури такой голубой оттенок, который явно был траурным, совершенно сближаясь по цвету с черным. Я рассказал об этом Лидии Дмитриевне (Зиновьевой-Аннибал) и Марье Михайловне (Замятниной), и они надели на себя такого тона траурные повязки <!>. Этот же образ и в моих стихах: „Похоронною лазурью осиянна“ и „Выпито лазурной глубиной“ и, вообще, лазурь у меня часто ассоциируется с трауром»[1156].

После этих цитат понятно, почему черно-голубой мотив вошел в некролог Белого о Блоке, – факт, который должен быть учтен в комментарии к стихотворному некрологу Мандельштама о Белом. В статье Белый цитировал свою танку «Лазури» (ту самую, которую указал к мандельштамовскому тексту С. Бройд[1157]):

«Светлы, легки лазури.

Они темны – без дна.

Лазуреющий цвет его строк, оплеснувший, как крыльями, все поколение наше, при приближении к ним начинает глубинно темнеть до … чернеющей бездны последнего, третьего тома; и до „Двенадцати“. Блок – глубиннейший русский поэт – стал, однако, поэт общий всем: углубляются в нем струи времени нашего <…> его „Книга Книг“ не написана – „Голубиная книга“, „Глубинная книга“ <…>»[1158].

Из заметок о Мандельштаме. I

1

Земли девической упругие холмы

Лежат спеленутые туго.

Эта концовка стихотворения «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (1920) контрастирует с «бесплотной» первой строфой. Архетипически мотивированное отождествление земли с женским началом (см., конечно, «Есть женщины, сырой земле родные…») и реализация фразеологических возможностей таких сочетаний, как грудь земли (ср. лицо земли), осложнены здесь реминисценцией пушкинского эротического перифраза: «<…> Двух девственных холмов / Под полотном упругое движенье» («Гавриилиада»)[1159].

Мандельштам деметафоризует холмы, так что первое и последнее слова строки несут описательное, ландшафтное значение, но оба эпитета внутри стиха метафоричны (чем, кстати, защищают плеоназм «земли холмы») и воспроизводят эротический фон. Статика заключительной строки («Лежат» и т. д.) противопоставлена «движенью» пушкинского эротического портрета и мотивирована неметафорической долей семантики предыдущего стиха. Спеленутые фонически-явно соотносится с полотно. Последнее слово стихотворения – туго – рифмует (помимо «основной» рифмы) с упругие и усиливает роль у, что также соответствует предполагаемому источнику.

Стихотворение относится к числу «крымско-эллинских» (Ю. И. Левин), и необходимо отметить, что в «Тавриде», незаконченной элегии 1822 г.[1160], «холмы Тавриды» окружает «воздух сладострастья» (в «На холмах Грузии…» нет прямо выраженной эротической топики), а в одном из относящихся к этому замыслу фрагментов (он был переработан для XXXIII строфы I главы «Евгения Онегина») есть строка «И перси, полные томленьем»[1161]. Строка «Пью томно воздух сладострастья» тем более должна быть принята во внимание, что подобную же фразеологию (традиционную для конца XVIII – начала XIX в.[1162], развитую Батюшковым[1163] и вслед за ним Пушкиным) применяет в нескольких текстах Мандельштам – конечно, уже вне условных поэтических формул[1164]. Можно было бы сказать, что конструкция финала стихотворения «Я в хоровод теней…» реализует в виде эротической прозопопеи «программу», содержащуюся в другой строке «Тавриды»: «Одушевленные поля» (ср. в прозаическом плане элегии: «любовь одушевляет»)[1165].

Но различим и иной аспект. О том же крымском ландшафте говорят строки обращенного к Марине Цветаевой стихотворения «Не веря воскресенья чуду…» (1916): « – Ты знаешь, мне земля повсюду / Напоминает те холмы». Поэтому в финале текста 1920 г. можно видеть, в частности, реминисценцию стихотворного диалога Цветаевой и Мандельштама. В цветаевском цикле «Стихи о Москве» (один из текстов которого – «Из рук моих…», как известно, обращен к Мандельштаму[1166]) находим построение, опирающееся на фразеологическую связь грудь земли:

И льется аллилуйя

На смуглые поля.

– Я в грудь тебя целую,

Московская земля!

(«Москва! Какой огромный…»)

«Смуглые» здесь играет приблизительно ту же роль, что «девическая» и «упругие» у Мандельштама. Холмы фигурируют в предыдущем стихотворении цикла: «Семь холмов – как семь колоколов…» (ср. здесь «сорок сороков – / Колокольное семихолмие!», «колокольная земля» – и в позднейшем «Черноземе» Мандельштама: «Тысячехолмие распаханной молвы»).

Возникает вопрос и о предпоследней строфе стихотворения «Я в хоровод теней…». Ее первая и третья строки: «А счастье катится, как обруч золотой <…> И ты гоняешься за легкою весной» – позволяют думать, что связь с Пушкиным не локализована в финале, но распространяется и на них. Здесь игра не семантическая, а скорее тематическая (с одним лексическим совпадением), что можно видеть, сравнив эти строки опять-таки с «Тавридой»: «И будто слышу близкий глас / Давно затерянного счастья» – и ее эпиграфом из «Фауста»: «Возврати мне мою молодость»[1167]. «Обруч золотой» и в последней строфе, непосредственно перед финальной фразой, «заколдованный круг» как будто уводят от этого пушкинского текста к общераспространенной эмблематике (колесо фортуны)[1168]; но замечательно, что у Пушкина есть строка о судьбе, содержащая те же элементы, которые в рассматриваемых строфах Мандельштама находятся в опосредствованной семантической связи, причем и у Пушкина ближайший контекст – (квази)эротический: «<…> Ты с верною супругой / Под бременем Судьбы упругой / Живешь в любви <…>» («Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову»; строка о судьбе едва ли не единственная в пародийном тексте, которая не несет собственно пародийных признаков и потенциально является лирическим высказыванием).

Комбинация же, соотносящая значения земля и туго, но вне семантики женского и эротического, использована в «Стансах» 1935 г., где заглавие и некоторые другие фрагменты текста реминисцируют Пушкина[1169]. Еще позднее стихи «И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане» («Не сравнивай: живущий несравним…», 1937) предполагают в качестве ближайшего фона «На холмах Грузии…», поскольку «ясная тоска» отсылает к «печаль моя светла»[1170], т. е. рядом с Данте «яснеет» Пушкин. Как и в стихотворении 1920 г., здесь фигурирует круг («круг неба» в 1-й строфе, ср. дугу во 2-й). Как и здесь, в финале стихотворения 1920 г. – всечеловеческие холмы[1171].

2

С шестикрылым серафимом

Всякий рад поговорить!

(Т. Кибиров)

В стихотворении «Когда войны разноголосица…» (1923) о небе говорится: «Забременевшее лазурью, / Как чешуя, многоочитое». Концовка восьмистишия «И клена зубчатая лапа…», написанного через десять лет, такова: «Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз». Тогда же в «Не искушай чужих наречий…»: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?»

Таким образом, можно говорить об особом мотиве многоочитости (и фонической скрепе на ч – она выявляет себя в приведенной строке стихотворения 1923 г., ср. также «мечети», «сейчас» в двух строках, предшествующих цит. концовке восьмистишия, «бесчисленным»[1172]; активна и роль шипящих; в «чудовища» находим комбинацию этих признаков).

Следует различать саму архаическую лексему (кальку с греческого), раритетную для языка XX века, – и обозначаемое представление с его глубокой мифологической перспективой, античными (стоглазый Аргус)[1173] и библейскими коннотатами. В византийских текстах слово «многоочитый» относится к ангелам[1174]; семантика его восходит к Иезекиилю и Иоанну Богослову. «И все тело их <четырех херувимов> и спина их, и руки их и крылья их, и колеса кругом были полны очей» (Иез. 10.12). Об этих колесах херувимов говорится: «А ободья их – высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех полны были глаз» (Иез. 1.18). В «Видении Иезекииля» Волошина (вошло в книгу «Демоны глухонемые», 1919): «Вихри и диски, колеса алмазные, / Дымные ободы, полные глаз». В Апокалипсисе, в описании престола на небе фигурируют «четыре животных, исполненных очей спереди и сзади»; и «внутри они исполнены очей» (Отк. 4.6,8). Достаточно устойчива связь между многоочитостью и крыльями (ангелов)[1175], что существенно для мандельштамовского стихотворения 1923 г. с его воздухоплавательной темой (ср. «чешуя» здесь – и «чешуя искалеченных крыл», Азраил в «Ветер нам утешенье принес…»). В то же время ангелы, херувимы и серафимы (последние и этимологически) связаны с огнем, а также небесными светилами.

Классический пример традиционной поэтической символики, восходящей к указанным античным и библейским образам, – тютчевское «Как океан объемлет шар земной…», где «Небесный свод, горящий славой звездной, / Таинственно глядит из глубины», – при том что «серафим» значит «огненный, горящий, сожигающий», а «слава» в подобном употреблении – библеизм (как отмечал еще Тынянов по поводу другого стихотворения Тютчева[1176]), также связанный с огнем, сиянием, свечением, и именно серафимы воспевают славу Господню (Ис. 6.3). В стихах 1910‐х гг. слово «многоочитый» воспринималось как экспериментальный лексический ход, о чем свидетельствует замечание Гумилева о Клюеве[1177]. Неоднократно употреблял это слово Вяч. Иванов, причем употреблял семантически единообразно (варьируя или трансформируя традиционную символику) – как метафору звездного неба, эфира, мирового пространства:

Царя, за гранью ночи озирает он

Сокрытое многоочитой тьмой.

(«Созвездие Орла»)

Здесь конницей многоочитой

Ведешь сопряженные звезды

Узлами пылающих узд.

(«Зодчий»)

И ринула свой ключ кристальная стремнина

В сафир всезвездный твой, многоочитый Граль!

(«Струи. III»)[1178]

Позднее Гумилев в поэме «Звездный ужас» актуализовал мифологическое представление (что было мотивировано «первобытным» сюжетом), не прибегая к самому слову, на которое он обратил внимание, рецензируя Клюева, и которое в данном случае могло стилистически противоречить языку персонажей:

<…> столькими очами

На него взирает с неба черный.

На фоне приведенного материала в цитированных строках мандельштамовского стихотворения 1923 г. заметны две специфические черты: нейтрализация противопоставления «ночное небо – дневное небо» (по-видимому, – эпизод отношений черного и голубого, о чем см. следующую заметку) и, что более важно, «биологизация» космоса, в высшей степени характерная для Мандельштама 1921–1925 гг. В этом втором смысле забременевшее и, как чешуя, многоочитое небо семантически однотипно с «кишащей твердью» в «Концерте на вокзале», «верещаньем звезд» в «Кому зима – арак…», стрекозами и «чешуей искалеченных крыл» в «Ветер нам утешенье принес…», где «шестирукие летающие тела» – едва ли не трансформация шестикрылых серафимов[1179] (а квазипейзаж пародирует «войну на небе»); в этот же ряд включается «Как тельце маленькое крылышком…».

«Биологическая» линия приводит и к восьмистишию. Она особенно наглядна, если соотнести строку «Айя-Софии» 1912 г.: «И сорок окон – света торжество» («многоочитость» храма!) с концовкой стихотворения 1933 г.: «<…> Айя-София / С бесчисленным множеством глаз»[1180]. Зоо– и тератоморфность херувимов у Иезекииля и в Апокалипсисе (обозначаемых в русском тексте как «животные») облегчала трактовку многоочитости в ключе биологической семантики[1181]; отсюда, вероятно, и мандельштамовский апокалипсис – видение иноязычных «чудовищ» Ариосто и Тассо[1182]. Существенно, что глаза, зрение значимы и в советской, кремлевской тератологии Мандельштама (концовка «Четвертой прозы»: «Вий читает телефонную книгу на Красной площади»; «Тараканьи смеются глазища» – в антисталинском стихотворении), но вне признака многоочитости, за которым сохраняется позитивный ореол.

Восьмистишие последовательно говорит о мире растительном, животном и затем о человеке, который мыслится как «живая» культура, медиум природы – культуры. Многоочитость здесь отключена от метафорического (как у Иванова и отчасти в тексте 1923 г.) плана (хотя опосредствованная связь с небом сохраняется благодаря Айя-Софии), выступает как некая гротескно-метафизическая метонимия и – если учитывать происхождение мотива – снимает в этой лирической антропологии-софиологии различие людей и небесных существ, человека и ангела.

Стоит учесть один пассаж Розанова, близко сопоставимый с «догадкой» поэта и прямо отсылающий к библейским источникам:

Есть знаменитое выражение, в Апокалипсисе и у Иезекииля, о небесных существах, «исполненных очей спереди и сзади, внутри и снаружи», т. е. существ – как ткани «очей», как полноты «очей». Все «очи, очи и очи», и вот – все существо; может быть – тайна всякого существа, каждого из нас? …Тайна эта разгадывается в великих людях. Что такое Рафаэль, как не какой-то всемирный Глаз, человек, ставший Глазом, оформившийся весь в его огромное и необозримое видение <…> И таков был Бетховен, столь же всемирное и такое же вековечное Ухо. <…> Пушкин был всемирное внимание, всемирная вдумчивость[1183].

Для Мандельштама важна не только семантика, управляющая поэтикой «изнутри», но и некоторая индивидуальная культурология, «поэтическая идеология», ориентирующая тексты «вовне» и составляющая их биографическое окружение (в свою очередь эту «внутреннюю» биографию идей и мифологем, деклараций и программ, автоистолкований и «взглядов» следует отличать от «внешней» биографии собственно фактов, бытовых обстоятельств, дат, итинерария и т. п.)[1184]. В отличие от пяти-шести первых пореволюционных лет, с середины 20‐х гг. Мандельштам уже дистанцирован от христианского и неохристианского опыта 10‐х (ср., в частности, 15–16‐й стихи «Айя-София» 1912 г. с остраняющими и «кощунственными» ходами со словом «архангел» в эпиграфе к «Египетской марке», в «Четвертой прозе», гл. 2). Конечно, и «Айя-София» 1912 г. не является «религиозным» стихотворением. Однако, как и «Notre Dame», оно предполагает определенную степень гармонии религии и культуры, ценностного и культурно-исторического; тематически возможный, исторически обусловленный инокультурный – мусульманский аспект полностью оставлен в стороне. Двадцать лет спустя Айя-София как символ двух культур оказывается нужна для некой третьей, творимой поэтом в арелигиозном (чем как бы санкционирована свобода включения в текст иносказательных «мечетей»[1185]) и контркультурном «новом мире» – в попытке приблизиться к новой «соборности», чисто антропологической и гуманистской, но все же подобной общности людей в рамках христианской культуры[1186].

3

В предыдущей серии заметок были приведены наблюдения над черной лазурью в стихах памяти Андрея Белого[1187]. Сочетание голубого и черного неоднократно встречается у Мандельштама 30‐х гг.: «еж черно-голуб» («Полюбил я лес прекрасный…»), «Сольем твою лазурь и наше черноморье» («Ариост»), «черна до синевы» («Чернозем»), «Задыхаться, чернеть, голубеть» («Заблудился я в небе…»); ср. также изменение 1935 г. в тексте «Silentium»: «черно-лазоревый» вместо «мутно-лазоревый»[1188]. В строке «Волка»: «Чтоб сияли всю ночь голубые песцы» одно из цветообозначений дано непосредственно, другое – в слове «ночь». 5-й катрен стихотворения об Александре Герцовиче в интересующем нас отношении более сложен: «умереть» и «воронья шуба» дают черный цвет; «музыка-голуба» лишь омонимически (в норме современного русского языка) или этимологически предполагает голубое. Но есть важный межтекстовый ориентир – в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» музыка окрашена тремя цветами и среди них голубой: «Смеялся музыки голубоглазый хмель!»[1189]

Намеченная в стихах об Александре Герцовиче контрастная пара голуб(к)а – ворон позднее (в одном из последних стихотворений Мандельштама) была развита, но в чисто описательном, портретном плане и так, что второй член лишен негативного ореола: «С примесью ворона голуби, / Завороненные волосы». Эта комбинация варьируется далее в эпитете черноголубые (волосы), обыгрывающем совмещение цветообозначения с ласкательным именованием героини-адресата («музыкальный» признак также использован в ее портрете: «В пальцах <…> / Сила лежит фортепьянная»), а также потенциальную подвижность ударения (лексическая возможность, конкурирующая с метрической необходимостью). В другом стихотворении, обращенном к тому же адресату, описание упрощено: «И голубая нитка славы / В ее волос пробралась смоль» («Стансы»)[1190].

В поэзии XIX в. сочетание черных волос и голубых глаз составляло стандартный признак мужской и женской красоты. Так, у Пушкина: «Но кто, скажи, меж ними, / Красавец молодой с очами голубыми, / С кудрями черными?..» («Ты вянешь и молчишь…»). Языков обращался к чернокудрой героине: «Голубоокая, младая, / Мой чернобровый ангел рая!» («Ау!»)[1191]. «Чернобровой» называет свою героиню и Мандельштам в двух из трех обращенных к ней стихотворений. Но традиционные портретные формулы, конечно, неприменимы в его языке. Более существенны переклички с современниками – Ахматовой: «Иаков, не ты ли меня целовал / И черной голубкой меня называл?» («Библейские стихи. 1. Рахиль») и Цветаевой: «На князьке вороные голуби / В ползобочка воркуют до-люби». Эти два стиха использованы в «Переулочках» и вторично, с заменой начальных слов – «на корме»[1192]. Цветаева в нашей связи особенно важна, во-первых, потому, что в адресованном ей в 1916 г. стихотворении Мандельштама «В разноголосице девического хора…» есть комбинация рассматриваемого типа, с изящной этимологизацией:

Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,

Где голуби в горячей синеве,

Что православные крюки поет черница:

Успенье нежное – Флоренция в Москве.

(Ср., конечно, реющих над московскими церквами голубков в обращенном к Мандельштаму стихотворении Цветаевой «Из рук моих – нерукотворный град…». Аналогичные ходы – в написанном через 21 год «Заблудился я в небе…»: «Голубятни, черноты, скворешни, / Самых синих теней образцы».)

Во-вторых, следует специально учесть еще один фрагмент «Переулочков» (что позволит выйти и за пределы «черно-голубых» сопоставлений):

Высь – Ястребовна,

Зыбь – Радуговна,

Глыбь – Яхонтовна:

Лазорь!

Помимо того что здесь в ряду квазипатронимов один совпадает с фамилией (по мужу) героини мандельштамовского цикла – Яхонтова (а предыдущее слово обнаруживает некоторое звуковое подобие ее имени – Лиля и слову «голубь»), к первой из этих пар также есть соответствие в цикле – в стихотворении «На откосы, Волга, хлынь…»

И летают по верхам, по верхам

Ястреба тяжелокровные —

За коньковых изб верхи…

«Изб верхи», коньки (крыш) – то же, что князьки, на которых воркуют цветаевские «вороные голуби». Если еще принять во внимание мотивы связанной с чародейством женской красоты, греха, фоническую и лексическую (гидронимы) перекличку «Волга, хлынь» с цветаевскими «Морская Хвалынь», «Сгинь-ты-Хвалынь» (соответственно Хвалыни «речка» в поэме может быть идентифицирована как Волга), заклинательное звучание глагольных императивов, роль которых в обоих текстах значительна, то допустимо предположить, что черты фольклорной стилизации в стихотворении Мандельштама имеют источником «Переулочки»[1193].

Портрет героини в этом стихотворении уже лишен двуцветной доминанты. Черный цвет остается лейтмотивом, но в окружении других[1194]; голубой хотя и проступает в той же строке, где дан черный, но представлен не лексически, а только семантически – через слово «лиловые». Это слово – пароним к имени героини – Лиля, с которым, возможно, связано (через лилия), как и в первом тексте цикла, использование белого цвета («молоко»)[1195], тогда как жемчужный семантически соотносим с фамилией адресата[1196].

Наконец, ее полное имя – Еликонида – ставит героиню цикла под знак Геликона и муз. Этот имплицитный статус адресата может быть соотнесен с метрическим прецедентом стихотворения «С примесью ворона голуби…» – мадригалом Пяста «А.А<хматов>ой», написанным на основе трехстопного дактиля с гипердактилическими рифмами. Помимо метрических характеристик, близких мандельштамовскому тексту (мы здесь не останавливаемся на очевидных метрических, рифменных и строфических различиях), имеется общий лексический и интонационный признак – один, но достаточно сильный: обращение к адресату «здравствуй». У Пяста:

– Здравствуй, желанная дочь

Славы, богини-властительницы!

В каждом кивке твоем – ночь

Жаждет луны-победительницы, —

Славы любимая дочь![1197] —

ср. двукратную здравицу в стихотворении Мандельштама (3-я и 25-я строки).

4

Как указал О. Ронен, стихотворение «На полицейской бумаге верже…» пародирует «Молятся звезды, мерцают и тлеют…» Фета[1198]. Реальный комментарий Н. Я. Мандельштам относится к метафорике первых двух строк[1199]. Еще не было, кажется, отмечено, что пуант текста – слово «раппортички», с его шаржированным написанием, проецируется на многочисленные в 20‐х – начале 30‐х гг. каламбурные обыгрывания аббревиатуры «РАПП» (и родственных – МАПП, ВАПП и т. д.).

Пик пришелся, видимо, на момент ликвидации этого объединения (спустя полтора года после стихотворения Мандельштама). На заседании бюро правления РАППа 2 мая 1932 г. А. Селивановский сообщал, что «ходят такие выражения, как „пасха“, „Христос воскрес“, „манифест 1861 года“, „конец рабства“, „ликвидация РАПП на основе сплошной попутнизации“»[1200]. В этом ряду один каламбур: «рабство», и он, конечно, обыгрывает аббревиатуру. Тот же каламбур пришел в голову Эйхенбауму через два дня после решения ЦК – 25 апреля 1932 г. он писал Шкловскому о попытке издать свой «исторический фарс» о Н. П. Макарове: «Макарова моего зарезало Лапповское руководство (кстати, поздравляю с освобождением от „рапства“ <…>)»[1201]. Иванов-Разумник приводит следующую эпитафию: «Под камнем сим лежит РАПП божий… / Чего ж ты пятишься, прохожий?»[1202] Тогда же Л. Я. Гинзбург записала: «При ближайшем рассмотрении слово оказалось каламбурным:

Не помогло и рапполебство,

За упокой РАППа божия… и проч.»[1203]

Но был и другой пик – в начале бурной деятельности РАППа. Об этой каламбурной инициации можно судить по документу, который должен был быть хорошо известен Мандельштаму, поскольку содержал и подписанное им вместе с тридцатью пятью другими писателями письмо, протестующее против методов напостовцев. Письмо было оглашено на совещании в ЦК 9 мая 1924 г. и вошло в стенограмму совещания, изданную в том же году. Она и зафиксировала юмористику партийцев. Начал К. Радек: «Если мы решим, что нужно создавать какие-то „паппы“, „маппы“, всякие течения и их субсидировать в таком масштабе <…> то мы этим, товарищи, хороших рабочих погубим». Луначарский продолжил, но в другом направлении: «Мы, действительно, можем уложить неуклюжими политическими мероприятиями всю литературу в гроб, и притом в евангельский повапленный гроб, производя это последнее слово от выражения ВАПП». Ниже в стенограмме передан следующий эпизод. Безыменский: Троцкий «говорил относительно того, что из фасоли (Рязанов: Это повапленная фасоль) пролетарской литературы ничего не выйдет». В собственном выступлении Д. Рязанов подхватил находку Радека: «И мой совет пролетарским писателям: не бегайте вы ни к „маменьке“, ни к „папеньке“, если у вас только крепкие ноги, а не рахитические столбики вместо них»[1204]. Шутку Луначарского популяризировал В. Полонский в своих «Очерках литературного движения революционной эпохи», трижды выходивших в 1928–1930 гг.[1205]

У Маяковского можно найти другого рода игру – фонетическую: «Леф заключил соглашение с МАППом, авангардом молодой пролетарской литературы». Здесь вторая аббревиатура «отражена» в последующих словах, начальные фонемы которых совпадают с составляющими аббревиатуру; ср. также ма – и безударный вариант этого комплекса в «молодой», при ударном а в следующем после аббревиатуры слове. Снова выдвинуто ма во фразе «Леф рад, что с его маршем совпал марш передового отряда пролетарской молодежи», где ощутим и повтор п. Марш выступает как замена МАППа[1206].

Любопытен позднейший ряд упоминаний о РАППе – на I съезде советских писателей. Похоже, что аббревиатура и здесь окружает себя некой «фонетикой политики», провоцируя инструментовку ближайшего фрагмента текста или даже анаграммирование. Так, М. Кольцов, предупреждая «западную пролетарскую литературу», «западных пролетарских писателей и критиков», чтобы они не «уподобились покойной РАПП», педалирует п и приближается к «кладбищенскому» каламбуру, причем мерцает и гипотетическая аббревиатура «ЗАПП». Бухарин тоже упоминал «позиции покойной РАПП». Радек говорил немецким «товарищам, не преодолевшим рапповских тенденций: «Ребята, смотрите, это опасно для литературы, и это опасно для пролетарского революционного движения Германии»[1207]. Помимо очевидной роли о/а-п-а, следует отметить, что лексический повтор корреспондирует с удвоением п в аббревиатуре. Это близко к тому, как построена 4-я строка стихотворения Мандельштама, где повтор слова «пишут» соседствует с «раппортичками».

Лингвистический комментарий, возможно, помог бы понять, почему аббревиатура так легко обыгрывалась в каламбурах и фонетически. Даже название месяца, фигурирующее в официальном заглавии документа о ликвидации РАПП, содержало фонетическую насмешку: апрель; ср. в самом заголовке: «О перестройке <…>», да и П(б) в концовке партийной аббревиатуры демонстрировало, насколько эта звонкость сильнее окончательно оглушенных ПП, несмотря на всю сонорность, с которой РАПП наскакивал на пп попутничества.

Такова социально-речевая среда мандельштамовского экспромта. Пародия на Фета служит здесь вышучиванию того, о чем народное сознание скажет устами солженицынского Ивана Денисовича: «Неуж и солнце ихим декретам подчиняется?»

Заметки о ранней поэзии Мандельштама

1. Несколько лет назад корпус мандельштамовских текстов пополнился стихотворением, извлеченным из письма Волошину, которое датируют 1909 г.[1208]:

В безветрии моих садов

Искусственная никнет роза.

Над ней не тяготит угроза

Неизрекаемых часов.

В юдоли дольней бытия

Она участвует невольно;

Над нею небо безглагольно

И ясно, – и вокруг нея

Немногое, на чем печать

Моих пугливых вдохновений

И трепетных прикосновений,

Привыкших только отмечать.

Опус в высшей степени характерен для доакмеистической поэзии Мандельштама. «Искусственная роза» однотипна двойственному «я» – «садовник <…> и цветок» – «Дыхания» (стихотворения, открывавшего 1-е издание «Камня»), а ее невольное бытие намечает экзистенциальную ситуацию этого «я». Сады родственны темнице-теплице «Дыхания»[1209], «пугливые вдохновения» – случайному и мимолетному «мгновенному ритму», о котором говорит стихотворение «Отчего душа так певуча…». Вторая строка этого стихотворения продолжает: «И так мало милых имен» – в прямом соответствии с немногим 9-го стиха рассматриваемого текста. Позднее, в начале акмеистического этапа Мандельштам ретроспективно варьировал материал своей лирики в статье «Франсуа Виллон», когда писал об аллегорических персонажах средневековой поэзии, которую он уподобил современному символизму: «Средневековая поэзия дает этим призракам как бы астральное тело и нежно заботится об искусственном воздухе, столь нужном для поддержания их хрупкого существования».

Приведенное стихотворение может быть сопоставлено прежде всего с «Садами души» Гумилева в его «Романтических цветах» (1908):

Сады моей души всегда узорны,

В них ветры так свежи и тиховейны

<…>

Растенья в них, как сны, необычайны

<…>

Взлетев от роз таинственной пещеры

<…>

Мои мечты лишь вечному покорны.

В одной поэтической системе «я» провозглашает волевую созидательную силу, в другой – пребывает в «безвыходности бытия» (первоначальный вариант 5-го стиха). Гумилев эту силу демонстрирует, разворачивая на протяжении 24 стихов яркое и предметное изображение «садов», тогда как у Мандельштама «небо безглагольно» – чрезвычайно важный мотив, обусловливающий отсутствие изображений и тонус слова. «Немногое, на чем печать <…> вдохновений» остается не поименованным. Роль категории отсутствия и, соответственно, лексических форм с «не» и «без» типична для раннего Мандельштама.

Сходные отношения обнаруживаются, если спроецировать рассматриваемое стихотворение на один из фрагментов иного художественного мира – мира Сологуба. Но такое сопоставление требует более широкого контекста.

2. Статьи Мандельштама свидетельствуют не только о пиетете к Сологубу, но и об активном изучении его искусства. Формула «спокойный солипсизм», использованная в статье «О собеседнике», представляет собой результат такого интерпретирующего и заинтересованного, pro domo sua подхода. Действительно, если самим понятием солипсизма фиксировалось весьма конкретное и явное для читателя сологубовское качество, то определение едва ли не более приложимо к основной лирической коллизии Мандельштама 1909–1910 гг., строившейся на символистском фоне. Очевидно, что «я» у Сологуба гиперболизировано не меньше, чем у Бальмонта, которому он в статье противопоставлен. Это «я» стремится, «чародействуя», заполнить собою мир, возвести к себе (отчасти в духе Шопенгауэра) космические и духовные основы мироздания («Околдовал я всю природу…»). Сологуб создает декадентские версии старых романтических сюжетов богоборчества, договора с дьяволом («Когда я в бурном море плавал…»), демонической вины («Судьба была неумолима…»), образующие в его лирике миф «я». Все это – очень «неспокойное» (хотя и очень строгое стилистически) – было чуждо Мандельштаму, чья главная установка заключалась в замене мистической мифологии символизма чисто экзистенциальной рефлексией, в минимализации, ослаблении, даже расслаблении неоромантического двоемирия[1210]. И он выдвигает другого Сологуба, цитируя в качестве образца лирического искусства стихотворение «Друг мой тихий…»[1211], – цитация, которая может рассматриваться как ретроспективное истолкование собственной ранней лирики.

Приняв и отчасти реконструируя эту точку зрения младшего поэта на творчество предшественника, допустимо выделить у Сологуба (прежде всего в «Перламутровом круге») такие контексты, которые близко соотносимы с Мандельштамом дебютной поры и должны были читаться им аналогично «Друг мой тихий…», – например «Жизнь моя, всемирному томленью / Ты подобна, легкая, как сон»; «Грустно грежу, скорбь лелею, / Паутину жизни рву»; «Мы спокойны, не желающие <…> Жизнь и смерть равно встречающие / С отуманенным лицом».

Наряду с отталкиванием «мировых тем» и гипертрофии «я» важен был и фактор стилистический. Согласно позднейшей характеристике Мандельштама, «Сологуб создал культ мертвенных и отживших поэтических формул, вдохнув в них чудесную и последнюю жизнь». Так, стихотворение «Пойми, что гибель неизбежна…» в метрическом и строфическом отношениях представляет собой ямбическую версию восхищенно цитированного Мандельштамом «Друг мой тихий…», но стилистически – составлено именно из формул, живущих «последней жизнью»; они же повышают тонус текста до декадентски-романтической патетики: «В безумстве дни твои сгорели», «Весь мир – игра без цели», «Не надо счастия земного».

Начало другого стихотворения: «Я душой умирающей / Жизни рад и не рад» и концовка: «И тоска умирания, / Как блаженство ясна»[1212] – звучат как парафразы лирики Мандельштама, но стилистика большей части текста должна была восприниматься, как он это выразил впоследствии, в качестве «грозного предостережения смельчаку, который впредь попробует писать подобные стихи», т. е. такие, например: «Верю сказке божественной, / Вижу дивные сны» (ср. последнюю строфу мандельштамовского «В огромном омуте прозрачно и темно…»[1213]) или «Бесконечность страдания / В тех стенах вмещена». Напротив, такие ходы, как «Горько пахнет известкою / В переулке моем», еще не были освоены младшим поэтом. Один из немногих случаев, когда Мандельштам выступил в роли «смельчака», – «Темных уз земного заточенья…». Эта строка цитирует заглавие раздела в «Пламенном круге» – «Земное заточенье» и входящее в тот же раздел стихотворение «Белая тьма созидает предметы…»: «Кто же внесет в заточенье земное / Светоч, пугающий тьму?»

В картине мира Сологуба «тьма» далеко не всегда доминирует. «От прозрачного отчаяния один шаг до радости», – писал Мандельштам, чествуя его в статье 1924 г. Источник гармонии – природа, умиротворяющее единение с которой так же доступно Сологубу, как неотступно от него «томление злое». Ранний Мандельштам далек от этого источника, а эмоциональных полюсов избегает, балансируя между «радостью тихой дышать и жить» и длящимся умиранием в пустом, «болезненном и странном» мире. И как раз в данной связи мы можем вернуться к тексту, рассмотренному в предыдущей заметке, чтобы сопоставить его с тем, что говорит стихотворение Сологуба «Путь мой трудный, путь мой длинный…»[1214] о творчестве как движении поэта в природном мире и в родстве с ним:

Широки мои поляны,

И белы мои туманы,

И светла луна моя,

И поет мне ветер вольный

Речью буйной, безглагольной[1215]

Про блаженство бытия.

В ряду очевидных контрастов со стихотворением «В безветрии моих садов…» особенно показательно различие между «вольностью» и «невольным бытием», а также между двумя контекстуальными значениями безглагольности. Под нашим углом эта контрастная связь аналогична наблюдавшейся при сравнении текстов Мандельштама и Гумилева. Вполне реализуема и еще одна оставшаяся возможность – сравнение текстов Гумилева и Сологуба, поскольку все три стихотворения тематически близки как автоописания художественных миров поэтов.

В перекличку «В безветрии…» и «Путь мой трудный…» втягиваются, как кажется, еще по стихотворению обоих авторов. О своем земном странствии Сологуб в цитированном тексте говорит (миф пути у него первостепенно важен, как и у Блока, и не имеет соответствий у Мандельштама): «Но услада есть в пути, – / Улыбаюсь, забавляюсь, / Сам собою вдохновляюсь» (нанизывание глагольных рифм едва ли не каламбурно по отношению к «речи <…> безглагольной» в следующей строфе). Возникает вопрос, не откликается ли на это Мандельштам в другом стихотворении (также 1909 г.):

Ты улыбаешься кому,

О путешественник веселый?

Тебе неведомые долы

Благословляешь почему?

Во всяком случае концовка тоже как будто отражает Сологуба, его «Я воскресенья не хочу…» (имплицитно и «Звезду Маир»):

Из контекста всех этих сопоставлений понятно, что они не предполагают обязательного понимания старшего поэта как актуального адресата текстов младшего (хотя тот факт, что в 1908 г. Мандельштам «написал о Сологубе», о чем говорится в его известном парижском письме Вл.В. Гиппиусу, повышает вероятность подобной адресации), но имеют целью иллюстрировать стилевые тенденции последнего. В только что цитированном тексте «ты» может быть тождественно лирическому «я» либо подразумевать неизвестного нам реального или литературного адресата. Существенно, тем не менее, что в этом «диалоге» различим сологубовский материал.

3. «Путь мой трудный…» – иносказание. В другом тексте пейзажная экспозиция переходит в описание «моей мечты» (т. е. в автоописание того же типа, что в «Путь мой трудный…»), которое смыкается далее с пейзажной темой (отождествляются «мечта» и «краса лесная»), вновь выдвигающейся на первый план в концовке (кольцевая композиция). Начальные стихи —

Иду в лесу. Медлительно и странно

Вокруг меня колеблется листва.

Моя мечта, бесцельна и туманна,

Едва слагается в слова —

близко «предшествуют» Мандельштаму, в частности его «прогулкам»: «Скудный луч, холодной мерою…» и «Воздух пасмурный влажен и гулок…» (ср. здесь рифму «странным – туманным», впрочем, общераспространенную). Дальнейшие стихи в тексте Сологуба придают слову «мечта» эротические обертоны (обыгрывание грамматической категории рода) и делают мир поэта из туманного красочным, – развитие, чуждое Мандельштаму. Но в «Воздух пасмурный…» имеется черта, сходная с еще одним стихотворением Сологуба – «Забелелся туман за рекой…». В целом этот ноктюрн также далек от младшего поэта, но по иным признакам (сниженность, предметность, использование просторечия – «Я в кустах поищу хворостин / И в костер их на берег сношу» – т. е. по тем же признакам, которые характеризуют цитированные выше строки «Горько пахнет известкою / В переулке моем»). Сходная же черта – в строках, замыкающих в обоих случаях катрен: «И теперь я совсем одинок» (Сологуб) – «И невинен, что я одинок» (Мандельштам; воронежская редакция этого стиха: «Где один к одному одинок»).

Прихотливая вязь сологубовских мотивов обнаруживается и в другом тексте. Первые две строки отзываются на зачины двух стихотворений старшего поэта:

Только детские книги читать, Живы дети, только дети

Только детские думы лелеять… –

Думы черные лелею

«Думы черные» противопоставлены у Сологуба именно «туманным детским снам», что делает предполагаемую связь достаточно наглядной. В обоих стихотворениях Сологуба торжествует смерть; для Мандельштама это слишком прямолинейно (как и антитеза на противоположном лирическом полюсе мэтра: «Нет, не одно только горе, – / Есть же на свете / Алые розы, и зори, / И беззаботные дети»), ему нужно зыбкое равновесие. В данном случае искомое состояние обретается «в туманном бреду». «Все большое далеко развеять» – это и отказ от «взрослого» декадентства. Вторая строфа дает такую картину:

* Эту строку привел в своих известных комментариях к Мандельштаму Н. И. Харджиев. Отметим в том же стихотворении Сологуба «акмеистические» строки: «Есть великая трезвость в мечтаньи / И в обычности буйной – похмелье». Ср., конечно: «А ты ликуешь, как Исайя, / О рассудительнейший Бах!», – а также идеи «Утра акмеизма», где, кстати, фраза «Острие акмеизма не стилет и не жало декадентства», возможно, отражает строку «Стилет остер и сладко ранит» из типично декадентского (суицидальная мистерия) стихотворения Сологуба «Что было, будет вновь…». Бросается в глаза близость этой последней сологубовской формулы к «Все было встарь, все повторится снова» («Тristiа»), но следует учитывать аналогичную фразеологию в текстах современников: «И повторится все, как встарь» (Блок, «Ночь, улица, фонарь, аптека…»), «То, что было, повторится вновь» (Кузмин, «На твоей планете всходит солнце…», сб. «Сети»). Ср. еще у Сологуба:

Равно для сердца мило,

Равно волнует кровь —

И то, что прежде было,

И то, что будет вновь.

Может быть, к подобным стихам относится свидетельство, описывающее отношение Мандельштама к старшему поэту уже в пореволюционное время: «<…> у Сологуба он искал легкофактурные стихи – дыханье» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1990. С. 72). С приведенной строфой ср. 3-й катрен в «Холодок щекочет темя…»; воспоминания Н. Я. Мандельштам позволяют предположительно связать (считаясь, однако, с хронологической неясностью) с этим стихотворением реплику Сологуба: «На вас уже виден зуб времени» (Там же. С. 73). Ср. также «Алый мак на желтом стебле…» и «Я скажу тебе с последней / Прямотой…» (при том что Сологуб мог легко ассоциироваться с Верленом, цитата из которого поставлена эпиграфом).

В последней строфе рассматриваемого стихотворения введен мотив качелей – достаточно специфический, чтобы поставить его в один ряд с реминисценциями предыдущих катренов, имея в виду сологубовские «Качели» и «Чертовы качели» (ср. здесь и у Мандельштама «темные ели»).

К «Качелям» восходят и две строки стихотворения «На бледно-голубой эмали…»:

4. Связи с Сологубом должны быть вскрыты и в «Дыхании». В первой публикации оно начиналось: «Имею тело…»; окончательный вариант зачина – «Дано мне тело…» – выявляет возможность соотнесения со стихотворением Сологуба «Кто дал мне это тело…» (в позднейшей редакции – «Больному сердцу любо…»). Двустишие «Я и садовник, я же и цветок, / В темнице мира я не одинок»[1216] содержит аналогичную возможность относительно сологубовских строк «Я сам – творец, и сам – творенье, / Бесстрастен и один» («Преодолев тяжелое косненье…»), на фоне которых оно предстает и парафразой источника, и «полемикой» с ним. Темницу мираследует, по-видимому, рассматривать как полигенетический символ, транслирующий романтическую традицию (у Мандельштама – один из немногих случаев), и Сологуб играл здесь посредствующую роль, если не исключительную, то, по меньшей мере, наряду с другими. Кроме отмеченного выше земного заточеньянадо учесть такие строки, как «Темницы жизнипокидая» («Творчество»; текст построен на типично романтическом контрасте «земли» и «мечтательного рая», но стих «В туманный воздух бытия» дает то, что, как уже говорилось, было подхвачено младшим поэтом) или «В темном мире неживого бытия / Жизнь живая, солнце мира – только Я» (специфический «неспокойный» солипсизм, от которого отталкивался Мандельштам). У Анненского в переводе из Бодлера («Сплин») находим: «И целый мир для нас одна темница» (использована пушкинская формула «нам целый мир чужбина»); у Блока в «Снежной маске»: «Не в земной темницедушной» («Ее песни»), «Твой узор, Бесконечность, / Темница мира!» («В снегах»).

Мотив дыхания-жизнипредставлен у Сологуба тоже в романтическом ключе в таких стихотворениях, как «Ты не знаешь, невеста…» (со строкой «Как мне трудно идти, как мне больно дышать») и «Я устал, – я едва только смею дышать…» (ср. концовку «И безумная радость дика» с мандельштамовской «радостью тихой»). Более глубокая перспектива (а оба эти стихотворения Сологуба, особенно «Я устал…», отмечены характерными признаками перехода от стиля второй половины века к декадентству) ведет к Фету: «А я дышу, живу и понял, что в незнанье / Одно прискорбное, но страшного в нем нет» («Ничтожество»), «Легко мне жить и дышать мне не больно» («Измучен жизнью, коварством надежды…»); далее к Тютчеву: «Ох, я дышу еще болезненно и трудно, / Могу дышать, но жить уж не могу» («Не говори: меня он, как и прежде, любит…»). К 4-му двустишию «Дыхания» следует учесть и Языкова: «<…> так пар дыханья / Слетает с чистого стекла!» («Свободен я; уже не трачу…»)[1217], а к 5-му (раскритикованному Пястом[1218]) – Жуковского: «И зримо ей <душе> минуту стало / Незримое с давнишних пор» («Минувших дней очарованье…»).

В «Камне» 1913 г. мотив дыхания разыгран и вторично. Это происходит в середине книги (где ощутим композиционный сдвиг, меняется характер лирической речи), в стихотворении «Змей», 4-я строфа которого начинается вопросом «К чему дышать?», – против «радости тихой дышать и жить» заглавного текста. Мотив взят здесь, таким образом, вне «полемики» с Сологубом; скорее вопрос эмфатически концентрирует его ходы. Представляется, что эта связь здесь же поддержана реминисценцией стихотворения «Многоцветная ложь бытия…», где «я» уподоблено «больной змее», влекущейся (одна из реализаций мифа пути) «у подножья нахмуренных скал, / По расселинам мглисто-серым»; в мандельштамовском тексте, открывающемся «осенним сумраком», после цитированного вопроса следует: «На жестких камнях пляшет / Больной удав»[1219].

Наблюдения над текстами Мандельштама

1.0. Приведенное Н. Я. Мандельштам высказывание поэта (по поводу конкретного воронежского текста или текстов) о том, что «звезды приходят в стихи, когда порыв кончается или у портного исчерпан весь материал», что «звезды – это уход от земли и потеря ориентации»[1220], представляет собой весьма сложный комплекс (эстетический, поэтологический, историко-культурный и, вероятно, индивидуально-психологический), являющийся не описанием собственной стихотворной практики, а интерпретацией некоторого ее фрагмента, которая в свою очередь нуждается в интерпретации (и это могло бы составить отдельную задачу; например, не исключено, что слова о «потере ориентации» – отголосок давнего спора с символизмом, отрицания его «кормчих звезд», его космологии). Мы рассмотрим несколько текстов, в которых звезды явно были предметом порыва (понятие, которым начинается и заканчивается «Разговор о Данте») или во всяком случае частью материала.

1.1. Относительно «Нет, не луна…»[1221] (далее: ННЛ) преимущественное внимание исследователей привлекали источники стихотворения в литературе XIX века[1222]. Менее учитывается связь с современной поэзией, достаточно очевидная в зачине. Противопоставление электрического освещения – луне и звездам разрабатывалось в урбанистических стихах Брюсова[1223]: «Звезды смотрели на мир, проницая туманы / Но звезд – в электрическом свете – не видел никто» («Духи огня», I, 439); «Лили свет безжалостный прикованные луны / Луны, сотворенные владыками существ» («Конь блед», I, 442–443); «Горят электричеством луны / На вогнутых длинных стеблях» и в следующей строфе: «Круги циферблатов янтарных / Волшебно зажглись над толпой» («Сумерки», вошло во «Все напевы», I, 450).

Нам уже приходилось указывать во «Всех напевах» фрагменты, предваряющие некоторые мандельштамовские архитектурные мотивы, – о готическом соборе Брюсов говорит: «Вонзая в небо две иглы» («К собору Кэмпера», I, 529), а в другом стихотворении, «Вечерний прилив», фигурирует «хоровод / Вкруг алтарей из электричества, / Вонзивших копья в небосвод»[1224], и здесь же: «Скрыв небеса с звездами чуткими, / Лучи синеют фонарей» (I, 517). Мандельштам на переходе к акмеизму использует брюсовский материал в двух соседних стихотворениях; в одном («Я ненавижу свет…») призывает «стрельчатую башню»: «Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань», другое – ННЛ – начинается «электрическим» мотивом. Во втором случае – при отказе от неоромантического противопоставления небесных светил как традиционных символов красоты и вечности низкой реальности современного города – сама урбанистическая антитеза, выдвинутая Брюсовым, находит применение.

1.2. Вторая фраза ННЛ (его срединная часть) синтаксически – союзом и приравнена к предыдущей и последующей. Однако в отличие от «программных», демонстративных зачина и финального «эпизода» (3–5‐я фразы) она амбивалентна: здесь негирование таково, что оборачивается едва ли не «спесью» (в том числе и потому, что млечность рифмуется с вечностью), – мандельштамовское осязание звезд[1225] стóит батюшковского исчисления времени, как оно представлено в стихотворении. Видимо, именно поэтому Цветаева цитировала (статья «Поэт и время», «Повесть о Сонечке»[1226]) концовку ННЛ как романтический афоризм (подтверждающий, что «всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы») – игнорируя всю заключенную в тексте «полемику», всю негирующую его сторону.

Слова «млечность», «млечный» встречаются в текстах символистов, в частности Бальмонта, Блока. Ср. и у Пяста: «В жажде пламени месяца млечного»[1227]. Следует особо учесть строку Вяч. Иванова: «Есть Млечный Путь в душе и в небесах» («Cor ardens»)[1228]. Ее «жреческий» контекст в сонете «Небо – вверху, небо – внизу» (входящем в «Мистический триптих», с посвящением Н. А. Бердяеву):

Разверзнет Ночь горящий Макрокосм, —

И явственны небес иерархии.

Чу, Дух поет, и хоровод стихии

Ведут, сплетясь змеями звездных косм.

<…>

Есть Млечный Путь в душе и в небесах;

Есть множество в обеих сих вселенных:

Один глагол двух книг запечатленных —

<…>

был столь же далек акмеистическому, во всяком случае мандельштамовскому, вкусу, как и неоромантическая трактовка урбанистических мотивов у Брюсова. «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственными для символизма, – утверждал Мандельштам, ретроспективно обозревая жизнь поэзии 10‐х гг. – Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории». ННЛ позволяет представить, как перенимались и перерабатывались практические «идеи» символистов, усматривавшиеся непосредственно в поэтическом языке.

1.3. Продолжение игры со звездами в каламбурном enjambement начальной строфы стихотворения «Золотой»: «Я хочу поужинать, и звезды / Золотые в темном кошельке!» – автопародической по отношению к таким «лирическим прогулкам», как «Скудный луч, холодной мерою…» и «Воздух пасмурный влажен и гулок…», проецировалось, по-видимому, на достаточно убедительный репертуар семантически близких метафор. У Анненского: «И цвета старого червонца / Пары сгоняющее солнце» («Июль. 1»); Белый использовал в «Золоте в лазури» и рифменную, и метафорическую возможность этой пары («Золотое руно. 1», ср. повторяющуюся и варьирующуюся фразу в «Разлуке»: «В твое окно поток червонцев лился, / Ложился на пол золотым пятном»). У Брюсова в упомянутом выше «Вечернем приливе» о витринах магазинов говорится:

Там спят за стеклами материи,

Льют бриллианты яркий яд,

И над звездой червонцев – серии

Сияньем северным горят.

Мандельштам в «Золотом» обошел пару «червонца – солнца», дав рифму «японцы – червонцы»; любопытно, что «замененное» слово отражено в «заменяющем» и колористически, – перекличка, подготовленная в предыдущих двух строфах петербургским (воспетым Анненским) «желтым туманом» и желто-золотыми монетами. Заметим, что в этих двух строфах создан черно-желтый фон (сочетание, как известно, важное для Мандельштама): вечер, «звезды золотые» и сопутствующее подразумеваемое уподобление «темный кошелек – ночное небо» («темный» явно сильнее мотивирован как иносказательная пейзажная примета, чем как предметная деталь; в своем прямом предметном качестве эпитет «небрежен», что в свою очередь мотивировано в жанровом плане, эксплицированном 3-м стихом, где после «смятенья и тоски» зачина заявлено желание поужинать).

Гумилев, можно думать, имел в виду именно Мандельштама, когда в опубликованном вскоре после выхода первого «Камня» стихотворении «Разговор» дал следующий ход в этой игре: «Смотреть на мелочь звезд: ведь очень небогато / И просто разубрал всевышний небеса», – при том что в предыдущей строфе: «Ты знаешь, я люблю горячими руками / Касаться золота, когда оно мое» (о карточной игре в кафе), а в «Золотом»: «За прилавком щупает червонцы / Человек <…>» (один из «ресторанного сброда», как полуцитатой сочувственно упомянул это стихотворение Гумилев в рецензии на «Камень»).

В том же 1913 г. в «Американ бар» Мандельштама «И продавщица восковая / Невозмутима – как луна». В следующих строфах фигурирует сначала колесо фортуны, затем – вращающийся стул и, наконец, космические орбиты, соответственно перекликающиеся с луной. При этом заключительная строфа использует астронимы не в плане сравнения и метафоры, а в тематическом плане: «Мы недовольны цветом солнца, / Теченьем медленных орбит!», с акмеистическим (опять-таки антиромантическим) вызовом, хотя и шутливым, – отказом от противопоставления торговца-«хозяина» и «мечтателей»: «Хозяйский глаз желтей червонца / Мечтателей не оскорбит…». Замыкая межстрофический каламбур (вращение), этот катрен содержит и свой, локальный: «глаз… орбит»; «желтей червонца» – контекстуальное приближение к фразеологизму «(глаза) вылезшие из орбит». Здесь, как видим, и рифма «червонца – солнца».

1.4. У Н. Оцупа в стихотворении «Звездный котел» – об извозчике, уносящемся в небо (ср. «Балладу об извозчике» Одоевцевой, одобренную, согласно ее воспоминаниям, Мандельштамом), – «Сдачи? Неуловима, нет / Еле зримая пыль монет» связана, вероятно, с теми же метафорами в «Разговоре» и «Золотом». Но не менее очевидно сходство между двумя по-иному (т. е. на основании иного сближающего признака) построенными метафорическими комбинациями: первой строфой стихотворения Оцупа – «Синий суп в звездном котле» (далее в этом тексте «небесное пойло», «котел золотой» и концовка, использующая бытовое «гастрономическое» значение глагола: «Словно сахар в горячей мгле, / Распущусь в золотом котле») и четырьмя строками черновой редакции стихотворения Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена…»:

А взгляни на небо – закипает

Золотая дымная уха.

Словно звезды – мелкие рыбешки,

И на них густой навар[1229].

Дата в черновом автографе – ноябрь 1920 г. Стихотворение Оцупа появилось в печати в начале 1921 г. в альманахе «Дракон», где участвовал и Мандельштам[1230], а «Чуть мерцает…» – в августе того же года; можно было бы предположить, что в окончательной редакции Мандельштам для расподобления устранил приведенные строки, однако в одной из первых публикаций – в «Альманахе Цеха поэтов» указана дата: декабрь 1920 г. Впрочем, он, конечно, мог знать стихотворение Оцупа до напечатания.

1.5. В свете дальнейшей мандельштамовской эволюции – инверсии культуры и природы в его картине мира после 1920 г. и активизации биологической топики[1231] – цит. черновой фрагмент важен как предварение кишащей червями тверди «Концерта на вокзале». Определение звезд как грубых в следующем после «Концерта» стихотворении 1921 г. «Умывался ночью на дворе…», четко семантически мотивированное внутри этого текста, дает автоописание и «антилермонтовской» формулы предшествующего стихотворения. В следующем, третьем стихотворении раздела «1921–1925» («Кому зима – арак…»), перенимающем от второго комбинацию звезды – соль и «высокую» огласовку звезд (с э, а не ё)[1232] и усиливающем определение грубые до жестокие, продолжена и биологизация неба (ср. «Как тельце маленькое крылышком…»): «Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка, / И верещанье звезд щекочет слабый слух». Но, с другой стороны, эти два стиха являются трансформацией осязания млечности звезд. «Крынка» метонимически (и фразеологически) представляет «млечность», переведенную из астрального мира в предметно-биологический план (что соответствует «крынке молока» в известном пассаже об «эллинизме» в «О природе слова»). Далее, слабый перенесено от звезд (здесь они жестокие) на «я», а на месте осязания оказывается слух-осязание, причем, как и в ННЛ, зрение не участвует в контакте со звездами.

Описываемая трансформация опирается на строку перевода Анненского из Рембо («Богема»): «Где шелком юбок слух мне звезды щекотали».

В следующей строфе осязание педалировано – гладить… ворошить… шарить (а в последней «я» превращается в слепца с собакой-поводырем). В этих двух словах неявно – семантически, но не лексически – дано значение, выведенное на словесный уровень во втором «Сеновале» («Я по лесенке приставной…»): ср. «желтизна травы… жалкий пух… солома в рогоже» и «Я дышал звезд млечных трухой» (сходным образом намечен в «Кому зима…» и «всклоченный сеновал», да и «сеновала древний хаос»).

В цит. строке второго «Сеновала» – новый дериват формулы ННЛ: млечность опять названа прямо, признак слабости (и гумилевской мелочи) возвращен звездам в метафоре труха, а (в)дыхание соответствует осязанию. Страдательное положение «я» в диалоге со звездами («Кому зима…») покинуто и сближено с позицией десятилетней давности – что выражено затем (в 3-й строфе) параллелизмом, уравнивающим земное и небесное: «Звезд в ковше Медведицы семь. / Добрых чувств на земле пять» (ср. цит. выше сонет Вяч. Иванова о Млечном Пути «в душе и в небесах»)[1233]. ННЛ содержит экстравагантную отсылку к Батюшкову, а здесь, как отмечалось нами в другом месте, – каламбур на пушкинской основе[1234], соль которого в биологизации «добрых чувств», сведении их к естественным «органам чувств», что в высшей степени характерно для Мандельштама после «Tristia».

1.6. На фоне подобной изощренной игры выделяются эпизоды, где звезды даны вне новационных комбинаций – как стабильные поэтизмы (а это стало возможным, когда спало доакмеистическое и «первоакмеистическое», выразившееся в «Я ненавижу свет / Однообразных звезд» и ННЛ, напряжение в диалоге со звездами, впоследствии – в начале нового периода вновь возросшее[1235], см. 1.5). Такова концовка стихотворения «Отравлен хлеб и воздух выпит…»: «Пространство, звезды и певец!» Аналогичен в этом отношении финал «Феодосии».

2–4-я строфы «Феодосии» (состоящей из пяти восьмистиший) определяют ее лиро-комический характер. 1-я, описательная строфа только намечает этот основной рисунок, а последняя его видоизменяет, ослабляя комическую составляющую и усиливая лирическую. Если 4-я строфа закончена «явленьем <…> улыбки» (несомненно метаописательной по отношению к тексту в целом), то в начале 5-й эта улыбка как будто застывает: два стиха продолжают шаржированные картинки, но в двух следующих бытовая идентификация персонажей затруднена, а главное – они акцентировано олитературены в духе акмеистического «блаженного наследства» и «блуждающих снов»: «И адмиралы в твердых треуголках / Припоминают сон Шехерезады». Строка с Шехерезадой – переход к финалу, идея которого – преобразование «местного» во «всеобщее». Следует выход из веселых прибрежных закоулков на морской простор («Прозрачна даль»), т. е. в данном случае и на лирический «простор», причем и география («Недалеко от Смирны и Багдада») нужна лишь для того, чтобы оттенить сентенцию заключительного стиха. (Этот стих несколько сдвигает «Феодосию» в ряду стихотворений 1920 г. о городах от «Тифлиса» к «Венеции» с ее сентенциями – «Все проходит. Истина темна» и др.) Прогулка по городу разрешается (хотя, казалось бы, не требует разрешения) в архетипический образ жизни как пути, странствия, плавания по житейскому морю: за или сквозь «но трудно плыть», в перспективе метафоры – символа – аллегории – архетипа, легко читается трудно жить (ср. пословичную концовку пастернаковского «Гамлета»: «Жизнь прожить – не поле перейти»); ж с прилегающим гласным дано в те же, рифмующемся со свежий. Наконец, еще одна местная реалия – «И неизменно дует ветер свежий» соответствует постоянству космоса: «а звезды всюду те же».

У Вяч. Иванова в «Кормчих звездах» было: «Сеяли древле звезды те же»; «Звезды ходят – вечно те ж… <…> Звезды те ж выводит твердь…»[1236]; во втором из этих текстов – вариант рифмы, использованной в «Феодосии»: те ж – свеж. У Блока: «Душа молчит. В холодном небе / Все те же звезды ей горят»; «Ты смотришь все той же пленной душой / В купол все тот же – звездный…» («Снежная вязь»). Ахматова потом «полемизировала» в «Отрывках из Царскосельской поэмы „Русский Трианон“» (говоря о кануне революции): «Внимательные северные звезды / (Совсем не те, что будут через год)». Ср. также у Бродского: «Что касается звезд, то они всегда. / То есть если одна, то за ней другая»[1237]. К цитатам из «Кормчих звезд» (и учитывая восточные мотивы «Феодосии») следует добавить, что Гумилев в одном из своих обзоров 1912 г., пытаясь «показать, что Вячеслав Иванов – с Востока», сравнивал его с волхвом, который слагает песни, «видя те же пески и те же звезды»[1238].

2.0. Литературная репутация Г. Иванова как «резонатора»[1239] не должна, по-видимому, предполагать жесткое разделение соответствующего материала на исходный, мандельштамовский, и вторичный, «перепевающий». Подобные отношения могли быть «сняты» литературно-бытовой близостью – вплоть до элементов сотворчества, и, если обстоятельства и детальная хронология возникновения сопоставляемых текстов неизвестны (как чаще всего и бывает) в той мере, какая позволяла бы обосновать утверждение о первичности и вторичности, корректнее предполагать возможность взаимодействия, обмена (замыслами, «заготовками», фрагментами текстов), взаимопародирования (явный случай – уподобление циферблата луне, обратно по отношению к ННЛ, в стихотворении Г. Иванова «Столица спит. Трамваи не звенят…»[1240]), «состязаний» на общем материале и т. п.[1241]

2.1. Показательны такие пары текстов, как «Теннис» Мандельштама и «Сквозь зеленеющие ветки…» Г. Иванова (57)[1242], «Летние стансы» – и «Павловск», который в этой связи можно было бы назвать «осенними стансами» (ср., в частности, зачины: «в аллее колокольчик медный, / Французский говор, нежный взгляд» – «Французский говор. Блеск эгреток / И колыхание эспри», 116); стихотворения под одинаковым названием «Кинематограф». «Румяный шкипер», с которого начинается сонет Мандельштама «Спорт», фигурирует в качестве персонажа в «Литографии» Иванова (сб. «Вереск», раздел «стихи 1914–1915 гг.»): «Румяный шкипер спорит без азарта» (140; ср. также «географическую» и «историческую» топику в обоих текстах)[1243]. Отметим, далее, переклички: «Мундир обрызган» («Второй футбол»), «Луной облита бронзовая дверь» («Заснула чернь…») – при ивановском «Когда луны неверным светом / Обрызган Павловский мундир» (106)[1244];

В последнем цит. тексте представлена повторяющаяся у Г. Иванова визуальная позиция – вид вдали из большого и/или высокого окна («Гляжу, не уставая, / В высокое окно», 474)[1245], – разрабатывающаяся, как можно думать, в диалоге с Мандельштамом. Об этом говорит сопоставление соответствующих строк стихотворения «Уже бежит полночная прохлада…» (в «Садах», 211) и мандельштамовское «Казино»[1246]. Но поскольку в последнем дан вид на море, следует учесть и строки из стихотворения Г. Иванова: «В огромное окно с чудесной высоты / Я море наблюдал» (55). Ср. позднее у Мандельштама: «Я город озирал с чудесной высоты…» («В разноголосице девического хора…).

«Заснула чернь…» стоит читать, в частности, на фоне стихов Г. Иванова о Петербурге (включенных в «Памятник славы» и других) – «гранитном городе» (482, 484, 485 и др.), «железном городе» (477), полном исторических видений; соответственно рефлексию Мандельштама об отношениях своего «я» с национально-исторической судьбой России – на фоне «простого» патриотизма (и очень простых стихов) Г. Иванова, как, например, в цикле «Столица на Неве»:

Да, снова пóтом, снова кровью

Должны служить до смерти ей

Все обрученные любовью

Железной Родине моей![1247]

«Верхарн», написанный на смерть бельгийского поэта, – текст более сложный (хотя непосредственно связан с патриотической «военной» серией), главным образом за счет развитой символики поезда, проецируемой на традиционные поэтические формулы, заданные первыми строками. «Рок туманный и железный» оказывается несущимся в снопах искр, «с тяжелым грохотом» (из пушкинского «с тяжелым топотом»?) поездом, который в финале – «Сияет перед миром целым, / Немой и горестный символ!» (486, 487). Можно предположить, что этот опыт соотнесения традиционной и нетрадиционной символики – ситуация, актуальная для Мандельштама после «Камня», – был учтен им в «Концерте на вокзале».

2.2. В стихотворении «В широких окнах сельский вид…» последняя строфа, типичная для раннего («упрощенно-кузминского») стиля Г. Иванова:

Легки оковы бытия…

Так, не томясь и не скучая,

Всю жизнь свою провел бы я

За Пушкиным и чашкой чая

(107),

содержит тот же актуальный при начале акмеизма девиз, который более известен по стихам Городецкого – «вольней и веселее / Носить подвижные оковы бытия», процитированным, с изменением, Мандельштамом в завершение «Утра акмеизма». Это изменение совпадает со словами из стихотворения Гумилева «Дождь» (опубл. – 1915): ср. «И душе, несчастнейшей из пленниц, / так и легче и вольней» – и в статье: «научимся носить „легче и вольнее подвижные оковы бытия“».

Все подобные обращения к теме и слову «бытие» направлялись, конечно, против символизма (ср. в «Шуме времени» о «большой дохлой рыбе „Бытие“» в ряду «пяти-шести символических слов»; «отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой»).

В частности, как следует из знаменитого восьмистишия Городецкого о «последнем закоренелом символисте», эта репутация Пяста связывалась с его устремлением «сквозь жизнь провидеть бытие». Его «закоренелое» стихотворение «Мы души», концентрируя все то, чему был враждебен лозунг, артикулированный тремя акмеистически ориентированными поэтами, кончалось так:

Да где же спасенье – нет силы, мы гибнем…

Мы цепи разрушить должны.

И – нет бытия без цепей. И подвинем

Себя в пустоту – сражены[1248].

Возможный источник акмеистической формулы – А. К. Толстой: «Душе легко; не слышу я / Оков земного бытия» («Крымские очерки, VI»).

2.3. Более поздний материал интерпретируется проще и главным образом в одном направлении – обращения Г. Иванова к Мандельштаму (хотя и они могут отражать тесное литературное общение начала и середины 10‐х гг.). Например (в «Садах»): «Глядит печаль огромными глазами (206) – из: «Невыразимая печаль / открыла два огромных глаза»[1249]. Или (в «Розах»): «навстречу звездному лучу – ответный» (луч человеческого сердца; 292) – при: «Подбросило на повороте / Навстречу звездному лучу» («Как кони медленно ступают…»); в концовке этого стихотворения Г. Иванова эксплицирован намечавшийся в «Камне» «фехтовальный» мотив: «Чтобы скреститься там <на «границе мира»> с лучом другим, / Как золотая тонкая рапира».

В 50‐х гг. Г. Иванов назвал первые опубликованные стихи Мандельштама «качающимися» и «туманными» (III, 88). «Как кони медленно ступают…» (опубликовано только во втором «Камне») передает именно «горячей головы качанье», качанье ночной (фонари, звезды) езды, туман полусна. В «Розах» есть стихотворение, осуществляющее, по-видимому, сходный замысел, – «Увяданьем если тронут…» (270). Различия вполне очевидны (в частности, синтаксические; кроме того – лексические повторы, эмоциональный нажим, романтический колорит, в тематическом плане – возможность аллюзии на эмигрантскую судьбу), но подхвачен способ подачи визуально-пространственных впечатлений сумеречного сознания: «Как звезда – фонарь качает. / Без следа – в туман разлуки. / <…> И скользят ночные тени / По лицу уже чужому».

Интересный случай – «Музыка мне больше не нужна…» (302) из второго «Отплытия на остров Цитеру». Интересный не перекличкой с мотивами «Пешехода» и, может быть, «Концерта на вокзале» (музыка – сквозная и почти сплошная тема начального раздела этой книги избранного), а более конкретной связью с другим мандельштамовским текстом. Стихотворение Г. Иванова писано двустишиями 5-стопного хорея со сплошными мужскими клаузулами, и предпоследнее: «Ничего не может изменить, / И не может ничему помочь» – указывает на образец с теми же метрическими и близкими строфическими характеристики – «Ни о чем не нужно говорить…». В «Камне» стихотворение было напечатано двумя катренами, в автографе и ранней машинописи – двустишия. У Г. Иванова нечетное количество двустиший (пять), что препятствует их попарному объединению; это противодействие усилено тем, что в первых трех двустишиях рифмы практически тождественны. Как и у Мандельштама – синтаксические параллелизмы с акцентированными повторами и синонимией, а также варьированием одной и той же рифмы (которое намечает у Г. Иванова «катрен» в пределах первых шести строк). На семантическом уровне в обоих текстах доминирует негирование, причем в обоих же оно заявлено сразу – в зачине. Стихотворение Мандельштама – единственный в его доакмеистический период случай создания некоторого комического эффекта, чему служит здесь пародирование Сологуба и Вяч. Иванова[1250]. Внутренняя установка Г. Иванова заключалась, по-видимому, в том, чтобы на фоне формальной близости к шутке Мандельштама достичь противоположного эффекта – и он заключает текст несомненной реминисценцией последней строки стихотворения Фета «А. Л. Бржеской» («Далекий друг, пойми мои рыданья…»), говоря о музыке: «То, что только плачет, и звенит, / И туманит, и уходит в ночь…». Перед нами случай, описываемый известным утверждением Тынянова: «…пародией комедии может быть трагедия».

И в других текстах первого раздела «Отплытия…» есть реминисценции из Мандельштама[1251]. По-видимому, таково и, казалось бы, общее место – снега и поля в «России счастье. Россия свет…»: «Одни снега, снега, поля, поля… <…> А ночь долга, / И не растают никогда снега. <…> А ночь темна, / И никогда не кончится она» (229). Ср. в любимом Г. Ивановым «Камне»: «А снега на черных пашнях / Не растают никогда» («Посох»). Эволюция «патриотизма» того и другого поэта – конечно, особая, не для этих заметок, тема.

«Сестры – тяжесть и нежность…» отразились у Г. Иванова в стихотворении «Только всего – простодушный напев…», где умирающая, падающая «в предвечную тьму» песня становится «в тысячу раз тяжелей и нежней» (300), а также в позднейшем «Восточные поэты пели…», где «И розы заплетали яму, / Могильных полную червей» (349) восходит к «и роза землею была» (ср. «И запах роз в гниющих парниках» в «Концерте на вокзале»; у Г. Иванова рифма «соловей – червей», в «Концерте…» «пенье аонид» звучит под небом, кишащим червями). Последняя строфа здесь: «Быть может высшая надменность: / То развлекаться, то скучать <…>» – сделана, кажется, с учетом концовки мандельштамовского «В огромном омуте прозрачно и темно…»: «И сам себя всю жизнь баюкай <…> И ласков будь с надменной скукой».

Нельзя, наконец, не отметить двух восклицаний 1931 г., не слышавших друг друга, – одно из «шершавой песни», проникнутой «острожными» предчувствиями: «Душно – и все-таки до смерти хочется жить» («Колют ресницы…»), другое, «гладко-литературное», из эмигрантской лирики, собранной в «Розах»: «Как скучно и все же как хочется жить» (283)[1252].

3.0. В известном стихотворении 1932 г. Батюшков назван одновременно «косноязычным» (в противоречии с его литературной репутацией усовершенствователя поэтического языка и мастера благозвучия) и гармоническим (в согласии с ней). В одном ряду с этим оксюморонным соединением качеств, проделанным, несомненно, pro dumo sua[1253], – порыв, «себя губя <…> уйти из нашей речи», а потом самоувещевание «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть»[1254]. Между тем в известном смысле бегство «из нашей речи» состоялось – в процессе и в результате перевода четырех сонетов Петрарки. Установка заключалась, по-видимому, в том, чтобы, постигая «чужого клекота полет», создать текст, расподобленный со всеми мыслимыми на тот момент (декабрь 1933 – январь 1934 г.) модификациями своей лирической речи, выйдя в новое, хотя бы ограниченное, стилевое пространство. «Косноязычие» (по-видимому, далекое от того, что подразумевалось под «высоким косноязычьем» Гумилева) стало принципом стиля – как бы вопреки «сладостному» Петрарке (при том что звуковой фактуре и рифмовке подлинника тщательно подыскивались соответствия[1255]). Действительно, батюшковско-пушкинский «гармонический проливень слез»[1256] (а Батюшков переводил Петрарку и писал о нем) здесь становится дисгармоническим или какофоническим – когда стих, как и предсказано в «Не искушай…», пытается «стекло зубами укусить». При этом там, где можно было бы предполагать преувеличенный ради «косноязычия» буквализм, оказывается наибольшее удаление от оригинала. Таковы, например, конструкции: «Незыблемое зыблется на месте, / И зыблюсь я… Как бы внутри гранита / Зернится скорбь в гнезде былых веселий», или: «И нудит[1257] помнить смертный пот богини», или: «А еще тянет та, к которой тяга».

Бросаются в глаза два «метрико-лексических» казуса.

3.1. Строка 7-я в переводе сонета CLXIV («Когда уснет земля и жар отпышет…») – «Целую ночь, целую ночь на страже» – предполагается совмещение двух акцентных возможностей (а не выбор одной из них) и тем самым «двусмысленность», конструктивное назначение которой – использовать два слова (этимологически родственные омографы) посредством одного лексического (графического) знака: цéлýю. «Косноязычие» актуализует здесь двуаспектный характер передачи литературного текста, делая доминирующим в данном случае именно графический (книжный, глазной) аспект: чтобы произнести строку, необходимо выбрать одно из двух ударений, но письменно закрепленный текст (лишенный факультативного знака ударения) дает возможность игры с двумя (дополнительная, не столько филологическая, сколько «общекультурная» мотивировка – представление о труднопереводимом, исторически отдаленном памятнике).

«Ямбическое» значение целýю поддержано потенциальной рифмой начальных слов 5‐го и 7-го стихов «чую – целую», которая ставит «двусмысленную» лексему в ряд глаголов, передающих состояние «я»: чую, горю, рвусь, плачу, <целую>.

В переводах есть несколько случаев варьирования анакрусы, а именно семь (четыре, считая рассматриваемый, в данном тексте и три в «Речка, распухшая от слез соленых…») нулевых («хореических») анакрус (из них шесть – в нечетных стихах катренов)[1258]. В нашем случае семантика наглядно обусловливает ритмику (хотя сама глосса могла возникнуть как результат ритмического экспериментирования): если допустить, что ударения совмещаются, что поэту нужны оба слова одновременно, то совмещаются, сосуществуют также обычная ямбическая схема – и деформированная (ритмический перебой здесь не ограничен анакрусой, он «удвоен», так что получается стих с неурегулированными – на фоне остального текста – междуударными интервалами).

Но «косноязычие» обнаруживает себя и на синтаксическом уровне: ни одно из значений двуударной лексемы не устраняет сомнения, находится ли «на страже» субъект речи или объект (если целýю, то – находясь на страже или находящуюся на страже?). В пользу первого понимания – семантическая презумпция: на страже находится живой (тот, кто страждет в начальном стихе строфы); в пользу второго (помимо черновых вариантов[1259]) – синтаксическое положение 7-й строки между двумя фразами о героине, причем союз и в начале 8-го стиха подчеркивает эту позицию, внушая именно присоединительное осмысление: «та же… на страже и… счастьем дышит», т. е. делая 7–8‐й стихи частями одной фразы. Рифма «та же – на страже», конечно, играет в том же направлении.

Таким образом вся строка выделена: ритмически; два слова в одном и «двусмысленность»; лексический и синтагматический повтор; синтаксическая затрудненность. Заметим, что эти эффекты 7-го стиха приходятся на середину текста сонета.

Но что значит «целовать ночь»? Этот ход стал возможен благодаря тому, что если в первом катрене ночь дана как «время действия» и как пейзаж, то в следующем она, по сути дела, отождествляется – чему нет соответствия в оригинальном тексте сонета – с самой героиней, которая, согласно одному из вариантов прочтения синтаксической «двусмысленности», находится «целую ночь на страже». Такое отождествление в свою очередь обусловлено тем, что ночь представлена, в частности, звездным небом, а небо (эфир, «очаг лазури») в сонетах есть место посмертного пребывания возлюбленной; более того, семантически корреспондируют «ходит по кругу» и «на страже» – возлюбленная всюду в ночном мироздании. Не является ли в таком случае и «горящая пряжа» – метафора звезд – женским атрибутом (рукоделием и украшением)? Напомним, что в «Tristia» рифма «пряжи – лебяжий» – та же, что в сонете, – предваряет появление «босой Делии» (из Тибулла – Батюшкова – Пушкина), летящей в условном пространстве-времени или, вернее, вне времени и пространства. Все это позволяет предполагать, что Мандельштам, феминизируя космос, стремился реализовать дантовскую формулу «Любовь, что движет солнце и другие звезды» (неоднократно отразившуюся в 1910‐х гг., в том числе, видимо, в «И море, и Гомер – все движется любовью», а в программных «Мыслях о символизме» Вяч. Иванова ставшую предметом особого разбора).

В звездное мироздание и посылает целую ночь поцелуи тот, кого в переводе другого сонета (CCCXIX – «Промчались дни мои…») Мандельштам обратил прежде неба (терцеты) к земле (катрены), скрывшей тело возлюбленной, и заставил вспоминать «сладостные сплетения». Единственное в его переложениях использование метастилевого эпитета итальянского поэта не только далеко отстоит от целиком спиритуальной «сладостной муки» (dolce pena) сонета CLXIV (в переводе которого эта синтагма не отражена), но и является скорее перелицовкой – независимо от того, понимать ли «сплетения» как сексуальное действие или как описание исчезнувшего в земле тела, синоним телесных «средоточий знакомых», т. е. замену портрета возлюбленной. Вероятно, более адекватно мысли переводчика второе понимание (об этом говорят и черновые варианты), но значима сама «вольнодумная» перелицовка, своего рода либертинаж.

Между тем «петраркизм» иконически выразился именно в стихе «Целую ночь…» – «двусмысленность» этого фрагмента русского текста делает участников спиритуального свидания нераздельными.

3.2. Вторая, аналогичная глосса содержится в той редакции перевода сонета CCCXIX, которую Н. И. Харджиев печатал как основную, а современные издания – как предшествующую основной. Ее 5-я строка читается: «О семицветный мир лживых явлений!» Ближайший из предыдущих черновых вариантов строки: «Слепорожденным – радуга явлений»; этому контрастному построению поэт предпочел более сложный – вне антонимической семантики. Скорее он создает и внушает синонимию «совмещенных» слов – лживых и живых. Различаются они не только ударениями, но и морфологически – поэтому можно говорить и об удерживающем схемное ударение «суммарном» неологизме. Функция его и заключенной в нем «двусмысленности» (более прозрачной, чем в случае, рассмотренном в 3.1) – остранить традиционную, культурно отягченную философему-поэтизм со стертой (для эпохи переводчика) литературностью, ассоциирующуюся прежде всего с романтизмом: представление о кажимости земного мира, где суть вещей, а главное, смерть скрыты под яркими оболочками, Мандельштам передает в этой лексеме опять-таки иконически. Ср. использование более обычных средств: мир (5-я строка) – умиранье (6-я).

Сближение, примененное поэтом, известно в фольклоре, например: «Что полжешь, то и поживешь»; «Ложь не живуща»; «Живи не ложью, будет по-Божью». Ср. у Солженицына: «Жить не по лжи!» (публицистические выступления 90‐х гг. озаглавливались: «Жить по Солженицыну» и «Жить не по Солженицыну»). У Цветаевой в диптихе «Жизнь» (вошло в «После России»): «Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо» (рифма этой строки – «(душу) живу»). Там же: «Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром» – ср., конечно, цитату из «Слова о полку Игореве», которой начинается («Печаль жирна») 6-я строка мандельштамовского перевода и которая перешла затем в реквием по Андрею Белому. Но не менее любопытно, что рифма к «жиром» у Цветаевой – «старожилом», а в другом тексте диптиха «(душу) живу» рифмуется с «жилу», – и те же словесные темы находим в черновиках рассматриваемого перевода: «в жилах», «в жирной земле», «чьи золотые жилы в жирном тлене»; наконец, в окончательном (в данной редакции) тексте 8-я строка, рифмующаяся с 5-й: «Чьи струны сухожилий тлеют в тлене». В текстах обоих поэтов разрабатывался, таким образом, один и тот лексический и фонический комплекс: жизнь – жил – жила – лжива – жирный.

3.3. Что касается семицветности, радужности земной лжи, то можно указать, в частности, на стихотворение Сологуба «Многоцветная ложь бытия…»[1260]; ср. у него же: «Словно бусы, сказки нижут / Самоцветки, ложь да ложь». Иначе у Вяч. Иванова в поэме в сонетах «Спор» (в «Cor ardens»), где происходит диалог со Смертью и является призрак возлюбленной, —

Но, выпитый лазурной глубиной

<…>

Истаял в свет, где семицветно-крылой

Невестою и Вечною Женой,

Цветя, манил в предел заповеднóй

Сад Радуги детей Земли унылой[1261].

3.4. Последняя цитата и вообще показательна как образец неоромантического стиля 1900–1910‐х гг., которому противостоял Мандельштам в своих переводах. В них при этом, как и в других его текстах, можно обнаружить следы внимательного изучения поэтики Вяч. Иванова – не только переводов Иванова из Петрарки. Ср., например, «ночь с горящей пряжей» и море в следующей строке («Когда уснет земля…») – и «пряху-Ночь» в стихотворении «В облаках» из «Cor ardens»: «Ночь пряжу прядет из волокон / Пронизанной светом волны»[1262]. Море в переводе – из оригинала, а ночь – из Вяч. Иванова: у Петрарки «ночь колесницу звездную в круг выводит»[1263]. Это предпочтение тем более существенно, что ночная «колесница мирозданья» (метафора традиционная) есть и у Тютчева («Видение»).

4.0. Первая Воронежская тетрадь (далее: ПВТ) отчасти воспроизводит характер той импульсивной лирики отношений с советским социумом, которая составляет значительную долю «Новых стихов». Ср., например, с одной стороны, «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», «Квартира тиха, как бумага…» – и «Пусти меня, отдай меня, Воронеж…», «Я живу на важных огородах…»‚ а с другой – «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем…», «Там, где купальни. бумагопрядильни…» – и «Чернозем», «Я должен жить…». Формула 1931 г. – «Я извиняюсь, но ничуть не изменяюсь»[1264], по-видимому, приложима к таким стихотворениям, как «Лишив меня морей…»‚ «Это какая улица?..», особенно к «Ты должен мной повелевать…». Напротив, к другим, писавшимся одновременно (апрель – май 1935 г.), глаголы этой формулы применимы уже вне иронии и без отрицательного оборота. Но если самоубеждающие и рефлектируюшие во втором направлении «Стансы», несомненно, написаны в жанре, разработанном в «социальном» триптихе 1931 г. («Полночь в Москве…», «Еще далёко мне до патриарха…»‚ «Сегодня можно снять декалькомани…»)‚ то рядом возникают и тексты, не имеющие соответствия в московском периоде: «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (далее: ДЯЛ), «Мир начинался страшен и велик…» («Большевик») – маленькие оды, еще без имени Сталина, но открывающие, говоря позднейшими словами поэта, «дорогу к Сталину», т. е. к собственно «Оде» и – заслоненным ею в глазах исследователей – «Стансам» 1937 г.

Советское, став предметом воспевания, апологетики, понимается как нечто позволяющее – в случае социальной регенерации «я» – восстановить целостную картину мира и как само новое, сложившееся после революции универсальное природно-культурное единство. В этом смысле (сколь бы странным ни казалось подобное сближение, впрочем, предусмотренное самим Мандельштамом: «И так от псалмопевца / до Ленина») «прото-оды» 1935 г., а затем уже и <«Ода Сталину»> должны быть поставлены в связь с «христианскими одами» периода «Tristia» – «Вот дароносица, как солнце золотое…», «В хрустальном омуте какая крутизна!..»; соответственно земля (ДЯЛ), мир («Большевик»), как и лес человечества в «Оде», – с «Взят в руки целый мир, как яблоко простое», т. е. теперь взят руками той самой «перевернутой церкви», которую поэт, согласно воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, увидел в большевистской партии уже вскоре после захвата ею власти[1265].

Мы рассмотрим ДЯЛ в следующем порядке: первоначальная краткая редакция; расширенная окончательная редакция; ее связи с другими текстами Мандельштама; с текстами других авторов.

4.1. В опубликованной Н. И. Харджиевым первоначальной 4-строчной редакции предпоследняя и последняя строки – «На Красной площади всего круглей земля[1266], / Покуда на земле последний жив невольник» – совпадают с 3-й и 8-й, последней же, в окончательной редакции[1267]. Из первых двух строк – «Там деготь прогудел, лазурью шевеля: / Пусть шар земной положит в сетку школьник» – в основной текст перешли «шевеля» и «школьник». Школьник с глобусом – (квази)мотивировка доминантного хода (3-й стих) начальным географическим знанием и детским языковым мышлением. В учебниках географии сообщается, что Земля имеет форму шара, но не геометрически правильного, а несколько сплюснутого у полюсов, – в данном же случае измышлен, наоборот, некий «избыток шарообразности». Карта полушарий как предмет детского фантазирования – одна из главных тем «Египетской марки»; здесь и подтверждение («аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт») того, что сетка с глобусом – каламбур, обыгрывающий сеть меридианов и параллелей (Парнок думает еще о сетчатке глаза, воспринимающего географическую карту). Избыток округлости и шарообразности, мыслимой не в физическом, а в целостном плане, передан посредством грамматического сдвига – использования степени сравнения там, где ее не должно быть. Эта форма потенциально мотивируется как не вполне правильная речь школьника. Мотивировка распространяется и на логический строй фразы, занимающей 3–4-й стихи: «избыток» есть до тех пор, пока есть «невольничество», – «грамматика поэзии» увязана с политграмотой, каковая таким образом наделяется «поэтичностью».

4.2. В окончательной редакции 1) исключен мотив неба и авиации; 2) введено я; 3) введено обыденное значение слова «земля» (помимо значения мир и земной шар); 4) осложнена топография Красной площади («скат»); 5) «школьность», инфантильность разыграна иначе. Школьник теперь поставлен в связь с я как учителем; 3–8-й стихи – это слова учителя (возможно, реминисцирующие характеристику Маяковского в статье «Буря и натиск»: «Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар <…>»), повторяемые учеником, – разыгрывается заучивание[1268], запоминание, зубрежка. В этом ключе может быть истолковано и то, что вдобавок к обычным перекрестным рифмам в стихотворении рифмуют все четные строки. Стоит также принять во внимание семантическую близость глагола заучить (2-й стих) и фоническую близость глагола твердеть (4-й стих) – к неиспользованному в тексте твердить[1269] (ср. «Так затверди ж назубок» в «Ночь на дворе…»‚ «Весь день твержу» в реквиеме по Белому).

Можно сказать, что предсказание (2-й стих) и осуществление симультанны, поскольку поэт сам проходит обучение в советской «школе жизни». То, что я (независимо от биографических обстоятельств) находится именно в этом положении, – такая же презумпция, как и «преподаваемые» идеологемы (Красная площадь и направляемое ею «освобождение человечества»), но иерархически им подчиненная, «младшая», поскольку относится не только к «законам исторического развития» и «массам», но и к поведению индивида-интеллигента.

Отнесения к «скату» определения «добровольный» делает фразу 4-го стиха идеологически эквивалентной фразе предыдущего, а не аккомпанирующей (напр., отступлением к реальной топографии, городскому пейзажу и т. п.), как можно было ожидать. При этом наблюдается «семантический хиазм»: идеологический денотат (Красная площадь) определяется посредством физического признака (метафоризующего ценностный), а физическому денотату приписан идеологический признак. Семантика самого прилагательного «добровольный» не ограничена здесь значением своя воля (vs чужая) – несомненно, активировано значение добрая воля (vs злая). Определение захватывает в строке и «физический» глагол – образуется составной идеологический предикат твердеет добровольный (в пределе – всего твердей и всего добровольней!). Чисто семантически, беспредметный характер этого конструкта (стилистически обозначение напоминает, пожалуй, язык героев Платонова) делает его некой универсалией, приложимой к любому неодушевленному носителю идеологии (мифологии) Красной площади.

Существенно иное – условно предметное – построение дает вариант, известный по записи С. Б. Рудакова: «И скат ее твердеет многопольный». Красная площадь, сопоставленная в предыдущем стихе со всем земным шаром, здесь становится вместилищем полей мира или страны. Этот «крестьянский» акцент был, видимо, сочтен чрезмерным и ослабляющим концовку («до рисовых полей»).

В 5–6-м стихах, представляющих «повторение пройденного» учителем-учеником в предыдущем двустишии, хиазм сменяется семантическим параллелизмом: скат определяется, как и сама Красная площадь, пространственно-«географическим» признаком, причем образованный ad hoc сложный эпитет и тут предполагает приближение к превосходной степени качества. В то же время создается – за счет рифмы и морфологического сходства – контекстуальная (квази)синонимия «добровольный – нечаянно-раздольный» (ср. также семантическую перекличку «вольный – раздольный», м. б., и «вольный – нечаянный», «добровольный – нечаянный»).

Начало последнего двустишия еще больше форсирует пространственную семантику – за счет резкой актуализации содержащегося в тексте слова «скат», признака наклонной вертикальности[1270], тогда как «раздольный» явно предполагает преобладание горизонтали. Тем самым вторично и по-иному остраняется представление о земном шаре – глобусе. Раздольная (теперь и по «вертикали») Красная площадь – некое самой природой отмеченное, космогонически выделенное пространство в пространстве (если угодно, начаток расширяющейся вселенной), в идеологической перспективе – пространство будущей мировой гармонии. В ДЯЛ поэт «сдвинул мира ось» раньше, чем в «Оде» приписал это Сталину.

Предпоследнее и последнее двустишия синтаксически теснее связаны между собой (поскольку между ними нет четкой фразовой границы), чем два предыдущих, однако здесь же возникает синтаксическая неопределенность: 6-й стих внушает ожидание глагольного сказуемого, но оно не появляется. Это создает второй грамматический сдвиг (при нескольких возможностях синтаксического осмысления фразы)[1271] – опять-таки то ли темнóты пророческой речи, то ли изъяны школярской.

4.3. В ДЯЛ и окружающих текстах ПВТ очевидны многие сходные элементы разных уровней, а за ними могут быть обнаружены и не столь очевидные. Топика земли играет в стихах апреля – мая 1935 г. первостепенную роль. С землей, жизнью (а не смертью) в земле связано метро, фигурирующее рядом с Красной площадью в «Наушнички, наушники мои…». В некотором смысле из земли пришли «Стихи о метро (Сборник литкружковцев Метростроя)», которые Мандельштам тогда же или сразу вскоре, в июне, читал и рецензировал. «Добровольный» (с «твердеет добровольный» ср. в «Большевике»: «скрепитель добровольный трудящихся») – точка пересечения официального идеологического словоупотребления с индивидуальным, связанным, во-первых, с топикой земли: «Комочки влажные моей земли и воли…» («Чернозем») и, во-вторых, с глаголом «мирволить»: «Моя страна со мною говорила, / Мирволила, журила, не прочла» («Стансы»); «И я – в размолвке с миром, с волей – / Заразе саночек мирволю» («Люблю морозное дыханье…», январь 1937 г.).

Представляется, что скат надо соотносить не столько или во всяком случае не только с угодливо-покатой (рифма: ката) землей в «Стихах о русской поэзии», как делал К. Ф. Тарановский, предлагавший на этом основании учитывать возможность негативного оттенка в эпитете «нечаянно-раздольный»[1272], сколько со словом скатка, которое этимологически представлено в «Стансах», причем и соответствующий их фрагмент, и стихи о камских просторах («Я смотрел, удаляясь на хвойный восток…»), где также фигурирует «долгополая шинель», семантически перекликаются с нечаянно-раздольный. Эти строки «Стансов»:

Люблю шинель красноармейской складки —

Длину до пят, рукав простой и гладкий

И волжской туче родственный покрой,

Чтоб, на спине и на груди лопатясь,

Она лежала, на запас не тратясь,

И скатывалась летнею порой[1273] —

на одной из стадий истории текста были выделены в отдельный опус с заменой последнего стиха на: «Земного шара первый часовой», что также ведет к ДЯЛ. Сталин на фотографиях и портретах часто изображен в шинели; и в «Оде» он «в шинели, в картузе».

Эпитет «нечаянно-раздольный» сообщает Красной площади некий русский ореол – в согласии с «народными» мотивами, характерными для первых воронежских стихов. В этом плане самоотождествление поэта с Красной площадью подобно стремлению, выраженному в «Каме»: «И хотелось бы тут же вселиться, пойми, / В долговечный Урал, населенный людьми» (ср. в «Стансах» 1937 г.: «Входить в поля, врастать в леса»).

Этот аспект предполагает природную, космическую стабильность, неизменность физических условий, в которых совершается социально-историческая жизнь и индивидуальное существование, но, с другой стороны, в тех же текстах пространство и время оказываются подвержены сжатию и растяжению посредством разного рода преобразующих феноменов – радио, движение поезда, само душевное состояние «я»: «Язык пространства, сжатого до точки» («Наушнички…»; ср. в «Египетской марке» о полушариях и карте: «заключают в себе сгущенное пространство и расстояние»); «Сплошные пять суток / Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах» («День стоял о пяти головах…»); «И хотелось бы гору с костром отслоить, / Да едва успеваешь леса посолить»; «И речная верста поднялась в высоту» («Кама»). Топография Красной площади находится, конечно, в этом же ряду, который должен учитываться и при рассмотрении мандельштамовской космологии от «Сумерек свободы» до «Стихов о неизвестном солдате». Можно сказать, что прежде чем обратиться к «растяжимым созвездиям», поэт увидел, как земное пространство «росло на дрожжах», а Красная площадь «откидывается» до Китая. В контексте ПВТ существенно, что пространственно-временным смещениям соответствует физическое (ср. слух и зрение в «День стоял…») и духовное преображение «я», происходящее или долженствующее произойти, – таков зачин ДЯЛ или: «Изменяй меня, край, перекраивай» («От сырой простыни говорящая…»). С этим же связано возникновение неологизмов – большевея, переогромлен[1274] («Стансы»); как и всего круглей, они не изобретены в порядке чистого словотворчества, а представляют собой реализацию потенциальных форм.

4.4. Особый ряд необходимого сопоставления – мандельштамовские тексты разных лет о Москве, т. е. именно те, где фигурирует город как специфический локус или даже «персонаж», участвующий в лирической коллизии и высказывающий в этом качестве оценочное отношение «я». Уже в стихотворениях 1916 г. намечено амбивалентное отношение к Москве, негативный аспект которого связывается с мотивами Смутного времени, но, по-видимому, и смуты как некого панхронного, органического московского свойства. В одном из них («О, этот воздух…») обыграно название площади – «На черной площади Кремля»[1275], а строки об Успенском соборе выдвигают признак, тождественный тому, который через 20 лет, в ином ключе будет приписан самой площади: «Успенский, дивно округленный, / Весь удивленье райских дуг». В соседнем стихотворении вместо этимологической игры – идиоматический оборот со значением чуда и во фразе о сновидении: «Не диво ль дивное, что вертоград нам снится». Визионерская перспектива ведет здесь от биографически переживаемого Кремля в сферу московской православной культуры и в историческое прошлое – в ДЯЛ она открывается поэту в том же магическом локусе (на сей раз воображаемом), обращенная в будущее (ср. тогда же: «Мне кажется, мы говорить должны / О будущем советской старины»). В обоих случаях поэт приобщает себя к близкому, но отчасти чуждому миру, отождествление с которым конфликтно, угрожающе (ср. «На розвальнях, уложенных соломой…», а среди воронежских – «Ты должен мной повелевать…», одновременное с ДЯЛ).

В одном тексте отношение к Москве и московскому оказывается почти полностью негативным – «Все чуждо нам в столице непотребной»; в перечисление «чуждого» включен «И страшный вид разбойного Кремля» – тем самым «ее <Москвы> церквей благоуханных соты» (единственная строка, несущая позитивную оценку) противопоставлены здесь собственно Кремлю. Вместо запечатленной кремлевским ансамблем общности с европейской культурой («В разноголосице девического хора…») – экспансия, понимаемая как варварская (можно подразумевать «скифский» или, скажем, исторически усвоенный «татарский» признак). Ср. «Миллионами скрипучих арб она / Качнулась в путь <…>» – и стихи из «Камня», вспоминающие «образ скифа»: «Овидий пел арбу воловью / В походе варварских телег»[1276] («О временах…»). Соответственно дискредитируется и то «русское» свойство, которое в ДЯЛ выражено эпитетом «нечаянно-раздольный»: «<…> и полвселенной давит / Ее базаров бабья ширина». Трудно сказать, как учтена и учтена ли в этой трактовке Москвы революция. В очерке «Сухаревка» (1923), где советское едва намечено, а русское подчеркнуто (с амбивалентным любованием «безобразным»), имеются цитаты из стихотворения[1277] (к «скат… твердеет» из ДЯЛ отметим в очерке: «Шершавеет мостовая»). Подлинное совмещение русского и советского происходит, по-видимому, в «1 января 1924», где проведена трактовка революционной метаморфозы как «московского», «фольклорного» феномена – «мороза крепкого и щучьего суда».

Немного ранее, реагируя, возможно, на импульс евразийства и/или обыгрывая топоним «Китай-город», Мандельштам начинает статью «Литературная Москва» пассажем, заявляющим некую близость русско-советского с китайским и, таким образом, предвосхищающим – еще без артикуляции собственно советских идеологем – «идеологическую метонимию», связавшую в ДЯЛ Красную площадь с «рисовыми полями»: «Москва – Пекин; здесь торжество материка, дух Срединного царства <…> здесь материк Евразии празднует свои вечные именины». Однако после этого «азиатского» вступления (контрастирующего с европеизмом таких статей, как «Пшеница человеческая» и «Гуманизм и современность») «срединность», удаленность от (как это было выражено в «Адмиралтействе») «всемирных морей» компенсированы за счет того, что московская повседневность оказывается наполнена «запахом мира» и ее черты сравнимы с явлениями культуры и быта разных стран и традиций.

В дальнейшем для Мандельштама существенны и «восточная», и «западная» стороны московской «всемирности». «Китайские» свойства обыграны в «Четвертой прозе»; вскоре после «курвы-Москвы» («Нет, не спрятаться мне от великой муры…» – советская версия инвективы «столице непотребной») появляется «буддийская Москва», негативно противопоставленная «библейской» Армении, но в то же время получающая культурную санкцию от великих европейцев: «К Рембрандту входит в гости Рафаэль. / Он с Моцартом в Москве души не чает» («Полночь в Москве…») – и, таким образом, претендующая на «западно-восточный» синтез. В ДЯЛ он понимается в духе «интернационала» (ср. в «Стансах» 1937 г.: «Москва повторится в Париже»).

4.5. В другой статье начала 20‐х гг. – «О природе слова» – содержится два метафорических построения, имеющих отношение к генезису в ДЯЛ. Мандельштам говорит о желании принадлежащих русской культуре «жить исторически, в нас заложена непреодолимая потребность найти твердый орешек Кремля, Акрополя, все равно, как бы ни называлось это ядро, государством или обществом. Жажда орешка и какой бы то ни было символизирующей этот орешек стены <…>». В нашей связи очевидна важность прямого соединения признаков округлости и твердости (орех, ядро) с Кремлем (хотя речь и не идет непосредственно о московском Кремле). А далее (в контексте мысли статьи о культурообразующей для России функции языка) описываемый этой конструкцией, метафорически предположенный денотат отождествлен с вербальной единицей, со словом: «Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма <…>». Здесь правомерно видеть схему отождествления «маленького Кремля» с большим: слóва поэта – с Кремлем – Красной площадью как твердым и круглым (символизирующим весь земной шар) ядром «государства или общества».

4.6. Эта схема включает в себя и еще одно звено, содержащее те же (см. 4.5) семантические признаки, кроме Кремля, и – подобно зачину ДЯЛ – представляющее речь «я» как слово из земли (о земле в ПВТ см. 4.3): «То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы» («Нашедший подкову»[1278]; ср. также говорящие губы в предыдущих строках – и в ДЯЛ). Здесь это слово из земли связано с историческим прошлым, частью которого оказался поэт, в ДЯЛ – с настоящим и будущим, частью которых он стремится стать. Это различие напоминает об архетипическом мотиве умирающего и оживающего зерна[1279]. В нашем случае (учитывая и устранение варианта со словом «многопольный») архетип нельзя считать актуализованным, но воскресение слова – или сохранение речи, согласно известному стихотворению 1931 г. (где представлен и мотив «земляной казни») – является именно актуальной смысловой перспективой, в которую помещена разыгранная в тексте ситуация «учитель – школьник» (см. в 4.2 о симультанности предсказания и осуществления).

В концовке «Оды» 1937 г. использована комбинация тех же блоков, что в ДЯЛ: уничижение (или самоумаление) поэта («Да, я лежу в земле» – «Я уменьшаюсь там. Меня уж не заметят») – воскресение его слова – которое должно произойти с участием детей[1280].

4.7. Если в начале «Камня» детское экзистенциально, то в 20–30‐х гг., как правило, – социально (и биологично – как понимал биологизм Мандельштама Б. М. Эйхенбаум[1281]) и связано с отношениями «старого» и «нового» миров, с коллизией отчуждения и адаптации «я», «примеряющего» разные возрасты. Воспоминания о школьных годах заканчиваются декларацией социальной полноценности: «Я пережил того подростка, / И широка моя стезя» («Когда в далекую Корею…»). Показателен вариант с публицистическим клише, каламбурно объединяющим здесь детские болезни и вообще детство в «старом мире» с трудностями врастания интеллигента в советское общество: «Я пережил болезни роста» (ср. в воронежском «Ты должен мной повелевать…», где социальная ситуация «я» трактована противоположным по отношению к ДЯЛ и «Стансам» образом: «Я рос больным и стал тщедушным»). Другой каламбур, начинающий в ПВТ именно «детское» стихотворение, – «Еще мы жизнью полны в высшей мере» – демонстрирует всю суггестивность этой топики. Первый катрен дает цепочку социального отождествления: субъект речи – дети – «города Союза». В концовке чернила – метонимический знак общности поэта и ребенка-школьника, той же общности, что и в ДЯЛ.

Стихотворение «Люблю морозное дыханье…» (из Второй воронежской тетради) развертывается так: природа, позволяющая ощутить: «Я – это я; явь – это явь», – мальчик на санках – «И я <…> заразе саночек мирволю». Приобщение к детскому позволяет «я» ощутить больше, чем самотождественность и единение с природой, – экстатическое состояние полноты жизни. Но в воронежском контексте это лишь подтверждение социальной адекватности. Детское – посредник, к которому прибегает «я» в надежде реконструировать свои отношения с социумом, – и даже alter ego, в котором ущербный, «тщедушный» член коллектива ищет недостающей ему органической, «природной» советскости.

4.8. К. Ф. Тарановский сравнивал ДЯЛ с пушкинским «Памятником». В ближайших к ДЯЛ текстах ПВТ апелляция к Пушкину содержится в «День стоял о пяти головах…» и, разумеется, в заглавии – «Стансы». Пушкинский прецедент является единственной и демонстративной мотивировкой этого заглавия – на фоне противоречащих ему размера и неурегулированных строф (в «Стансах» 1937 г. такого противоречия нет).

Из современной Мандельштаму поэзии к ДЯЛ указано, насколько нам известно, только четверостишие Хармса «Чтоб шар уселся у Кремля…»[1282]. К зачину, игре с полисемией земли и тематическому комплексу «памятника» – жизни поэта за гранью земного существования – укажем посмертно опубликованный текст Гумилева:

А я уже стою в саду иной земли,

Среди кровавых роз и влажных лилий,

И повествует мне гекзаметром Вергилий

О высшей радости земли.

Необходимое в связи с московской топикой обращение к Цветаевой естественно сосредоточить прежде всего на двух двустишиях из адресованного Мандельштаму стихотворения «Из рук моих – нерукотворный град…»:

Пятисоборный несравненный круг

Прими, мой древний, вдохновенный друг.

К Нечаянныя Радости в саду

Я гостя чужеземного сведу.

(Учитывая возможность связи ДЯЛ с обоими приведенными текстами, ср. радости в саду у Цветаевой и в саду… радости у Гумилева.)

Под предлагаемым углом зрения два описания кремлевского локуса соотносятся (что как бы запрограммировано в первом, в том числе рифмой: круг прими… друг) следующим образом: всего круглей выглядит как «инограмматическая» (аналитическая) парафраза к несравненный круг, «буквальная» экспликация суперлатива; а с учетом «школьника» – как перевод с литературного на инфантильный или, в коллизии «учителя – ученика» (см. 4.2), на «пророческий». Ср. в «Стихах к Блоку» (в редакции «Верст») еще одну приписанную Кремлю «превосходную степень» (она могла ассоциироваться у Мандельштама со сквозным в его поэзии мотивом дыхания): «И не знаешь ты, что зарей в Кремле / Легче дышится, чем на всей земле» («У меня в Москве – купола горят!..»; первоначально входило, как и «Из рук моих…», в состав цикла «Стихи о Москве»).

В стихотворении «Сегодня ночью я одна в ночи…» (также вошедшем в «Версты»), где «я» – это «бессонная, бездомная черница» (ср. «черницу» у Мандельштама в связанном с Цветаевой «О, этот воздух, смутой пьяный…», а с другой стороны, «бездомность» как постоянную для него биографическую и лирическую ситуацию 20–30‐х гг.), не только Кремль снова соположен со «всей землей», но и она определяется именно как круглая:

Бессонница меня толкнула в путь.

– О, как же ты прекрасен, тусклый Кремль мой!

Сегодня ночью я целую в грудь —

Всю круглую воюющую землю!

В этих стихах педалированы повторы у и, менее сильно, р в составе цепочки групп начальных согласных нескольких слов: пр – кр – гр – кр, благодаря которой автономно корреспондируют Кремль и круг(лую); Красная площадь не только естественным образом подразумевается, но и подпадает под тот же признак «фонической анафоры». Эта перекличка тождественна той, которую мы видели на тематическом уровне в «Из рук моих…» (более того, рассмотренное двустишие содержит и сходный ряд ср – кр – пр – др – др). В то же время в «Сегодня ночью…» рифма соотносит Кремль и землю.

Таким образом доминантный ход ДЯЛ (см. 4.1) мог опираться на то, «как сделан» Кремль у Цветаевой. Существенно и другое: у Цветаевой Кремль (а затем, в сущности, и мир) – мой. Как раз эту позицию стремится занять «из земли» отвергаемое социумом «я» в ДЯЛ – занять уже на советской основе. Что касается второго цит. двустишия из ее стихотворения, обращенного к Мандельштаму, то, помимо московской топографической, возможна паронимическая связь между «нечаянно-раздольный» и «Нечаянныя Радости». Это, кстати, возвращает нас к мысли о том, что ДЯЛ и другие «оды» 30‐х гг. подобны в мире поэта его «христианским одам» эпохи «Tristia».

5.0. В 4.3 и подробнее в 4.7 говорилось о стихотворении «Люблю морозное дыханье…». Детская и зимняя топика развернута здесь с опорой на Пушкина и Хлебникова (которого, как известно, Мандельштам сближал с Пушкиным, считая, что он наделен «чисто пушкинским даром поэтической беседы-болтовни»).

5.1. Мальчик с салазками, красный от мороза, – воронежская вариация на одну из тем II строфы пятой главы «Евгения Онегина». Рифме «мальчик – пальчик» соответствует у Мандельштама «фонарик (остальные слова в этой строке – также с ударным а: И мальчик, красный, как) – государик». Пушкинская рифма – стандартная, у Мандельштама – изобретенная, но он, несомненно, учел, что в данной сфере романа есть и еще диминутивы – лошадка, облучок, жучка (хотя бы, как в двух последних случаях, представляющих собой морфологически единую лексему)[1283]. «В сребристых скобках, в бахромах» – подобная же вариация строки «Бразды пушистые взрывая», с учетом ходов предыдущей строфы – «зимнего серебра», а также ковра зимы, с которым семантически перекликается в бахромах. «Волнистые ковры» зимы и в 7, ХХХ; там же зима «Брега с недвижною рекою / Сравняла пухлой пеленою» – отсюда «мягкая река» у Мандельштама (мальчик на салазках у него «мчится вплавь»), и рядом векша (поздняя версия «беличьей распластанной шкурки»? ср. также «Аврору, но с русским именем и в шубке меховой»). Вообще, акцентировано мягкое и воздушное – как в цит. пушкинских описаниях, в отличие от 4, XLII, XLIII, где также «морозы… серебрятся» и фигурирует «мальчишек радостный народ» (перифраза, весьма созвучная воронежскому Мандельштаму, провокативная для него благодаря «народности», – см. 4.7), но в описании выдвинуто твердое (лед) и острое (коньки, «притупленная подкова»)[1284].

5.2. Стихотворение писано 4-стопным ямбом и состоит из двух 6-стиший, разбитых (пробелами) на 4 трехстишия. Можно строить предположения о том, с какой целью предпринято это расчленение (напр., с целью приписать ему функцию иконической передачи экстатического движения – «И век бы падал…»), но во всяком случае оно выявило и выдвинуло в каждом трехстишии некоторую узловую, форсированную конструкцию, получившую больший вес, чем было бы внутри полной строфы. В 1-м трехстишии это сближение я – явь; во 2-м – раритетная словоформа «государик»; в 3‐м – комбинация «в размолвке с миром, с волей… мирволю»; в 4-м – синтагма с диалектизмом, подхваченная (с перестановкой слов) в начале следующей строки.

Этот последний ход: «И век бы падал векши легче, / И легче векши к мягкой речке» – сравним с рассмотренным в 3.1: здесь проигрываются варианты произнесения слова легче. Векши активирует в следующем слове возможность шипящего, т. е. произнесения гш (как, напр., у Маяковского в «Хорошо!»: Мне легше, чем всем») или хш. Этой внутренней рифме противодействует концевая – речке, требующая (хотя и не обусловливающая), чтобы в легче произносилось ч, а внутренняя рифма оставалась ассонансом. Благодаря инверсированному подхвату в следующей строке легче и речке соотнесены уже по горизонтали (крайние слова стиха), т. е. оказываются связаны теперь не концевой, а внутренней рифмой. Однако на этот раз непосредственное соседство векши, по-видимому, сильнее – тем самым усилена и возможность произнесения аллитерирующего с ней ш, блокированная в окончании предыдущего стиха. Третье в строке слово – мягкой – предлагает еще один аллитерирующий элемент для легче: х перед ш.

5.3. Вероятный источник рассмотренной синтагмы – рифма «векшей – легши» в поэме Хлебникова «И и Э»: «Сучок / Сломился / Под резвой векшей. / Жучок / Изумился, / На волны легши»[1285]. В соответствующих мандельштамовских строках среди гласных доминируют как раз и и э.

Несколько слов в связи с комментариями Н. Я. Мандельштам (in medias res)

1. Н. Я. пояснила «единственный образ, который может показаться темным» в стихотворении «Там, где купальни, бумагопрядильни…» (1932), – вода на булавках: «это струйки, текущие из разъезжающей по парку бочки-лейки» (168; 218)[1286].

Подразумеваются два уподобления: струи – игле, а включения или выключения воды – тому, как обнажается или закрывается острие булавки. У этого построения были прецеденты в 20‐х гг. Часть конструкции находим в отброшенной строфе стихотворения «Московский дождик» (в первопубликации она начинала текст), где струи начинающегося дождя метафоризованы как булавки:

Бульварной Пропилеи шорох —

Лети, зеленая лапта!

Во рту булавок свежий ворох,

Дробями дождь залепетал.

Подразумеваются, вероятно, булавки иного, чем в стихотворении 1932 г., устройства – иголки с шарообразной головкой. Отдельный интерес представляет не столько метафорическое, сколько (квази)мифологическое обозначение распорядителя небесной воды – вариант ветреной Гебы, которая наделена здесь привычкой швеи[1287]. В 3-й строфе (2-я в окончательной редакции) – тютчевский ход с «как бы» в начале строки, а слово «пирует» еще прозрачнее намекает на «Весеннюю грозу»: «Как бы воздушный муравейник / Пирует в темных зеленях» (ср. также «резвяся и играя» у Тютчева и «легкая возня» у Мандельштама).

В «Египетской марке» появляется и движущееся поливальное устройство, но без булавок; вместо них составная «плеонастическая» конструкция – две метафоры для называния одного объекта, причем вторая выступает в форме «родительного определительного» для первой, с паронимическим сдвигом струи → струны:

Бочка опрыскивала улицу шпагатом тонких и ломких струн (2, 479).

Возможно, напряженный «плеоназм» возник в поисках замены прежней, апробированной в стихах метафоры[1288], которая здесь же, несколькими фразами ранее, использована по другому признаку сходства (величина) и в другой функции (эпитета): «<…> устилая траву фельетонами и заметками о булавочно маленьких актрисах». Любопытно, что при этом глагол фразы о бочке оставлен в своем словарном значении (а не заменен, напр., на: обвязывала, опоясывала, пересекала и т. п.) и участвует в конструкции большого «фразового тропа»: 1. опрыскивание шпагатом; 2. шпагат струн.

«Где-то потом, – продолжает Н. Я., – О. М. прочел у Пастернака про водопад в Грузии с близким сравнением струек и сказал: „Смотри, он тоже…“». Как указали С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдин (см. прим. 1), имеется в виду стихотворение «Немолчный плеск солей…» (в цикле «Из летних записок» – Новый мир. 1936. № 10)[1289], в концовке которого о «ключах, сочащихся из скважин» говорится:

Они висят во мгле

Сученой ниткой книзу,

Их шум прибит к скале,

Как канделябр к карнизу[1290].

Не столь конкретно, но достаточно ощутимо и сходство другого порядка, куда более общее – «семантики среды» (или, скажем, «обстановки лирического действия») в цикле Пастернака – и в «Там, где купальни…». Формулой для обоих случаев может служить мандельштамовская строка «С гребешками отдыха, культуры и воды» [ср. также игру на топонимах, равнинную (подмосковную) «речную волокиту» в одном тексте и горную в другом, имена Шуберта, Родена – Бальзака]. Здесь уже начинается область советской топики двух поэтов (цикл Пастернака продолжал советско-кавказские мотивы «Второго рождения» – «Волн» прежде всего). Для Мандельштама, двигавшегося к «Оде», пастернаковский опыт имел, конечно, особое значение[1291]. Нет нужды (и возможности) обсуждать эти материи в коротких заметках, но можно констатировать, на каком именно фоне привлекла внимание «сученая нитка».

Возвращаясь к конкретностям, напомним, что в «Египетской марке» есть эпизод, основанный на игре вокруг глагола сучить в двух его значениях – чисто моторном и относящемся к прядению – шитью. Вербальная игра превращает повествовательный пассаж (более повествовательный, чем многие другие фрагменты этой прозы) в сценку:

В это время проходили через площадь глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. <…> То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось <…> Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непрерывно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку <…> (2, 480)[1292].

В мандельштамовских записях, традиционно относимых к Пастернаку и датируемых 1931–1932 гг., он представлен как немой: «Набрал в рот вселенную и молчит. Всегда-всегда молчит. Аж страшно» (3, 371). В «Волнах», как известно, немота помещена рядом с умудренной простотой («естественностью»), достигаемой на вершинах поэтического искусства, – Мандельштам мог соотносить это со своим ранним «Silentium’ом», отозвавшимся на пороге 30‐х гг. в стихах о соприкосновении с чем-то подобным «первоначальной немóте» – «над книжною землей, / Над гнойной книгою[1293], над глиной дорогой, / Которой мучимся, как музыкой и словом» («Лазурь да глина, глина да лазурь…»).

2. Говоря о «двух побегах на одном корню» – стихотворениях начала воронежского периода «День стоял о пяти головах…» и «От сырой простыни говорящая…» (далее: ОСП), Н. Я. привела важный вариант к тексту первого из них, существенно усложнявший прочтение за счет стиха с демонстративной апелляцией к Маяковскому (имени которого она здесь не называет): «Как хорошо!» На ее вопрос «А что, собственно, хорошо?» – «смысл ответа был: всё хорошо, что жизнь… Но не эти слова» (206, 207; 255, 256). Ответ, по-видимому, близок формуле, выдвинутой еще в «Египетской марке»: «И страшно жить, и хорошо!» (2, 479) – и теперь применяемой к ситуации конвоирования в ссылку и к самому ссыльному житью.

В том же тексте о плавании по Каме: «Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо», и в другом о Воронеже: «Как он хорош, как весел, как скуласт» (при том что рядом: «Пусти меня, отдай меня, Воронеж»), и в третьем: «Я в мир вхожу – и люди хороши».

Оба текста, о которых говорит Н. Я. – второй целиком, – связаны с фильмом Васильевых «Чапаев». Именно «Чапаев» – первое (и последнее) произведение советского искусства, о котором Мандельштам заговорил в стихах, – позволил ему уже одним этим фактом сократить дистанцию между двумя хорошо.

По-видимому, для него «говорящий Чапаев» и вообще зазвучавшее сравнительно недавно кино актуализировало футуристическую эстетику и ее «технократический» аспект. Во всяком случае в ОСП есть несколько отражений стихов футуристической школы. В 10‐х гг. Мандельштам язвил «футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово» (1, 178); один из них – Василиск Гнедов «зацепил» (придумал?) как раз то «трудное слово», которое употреблено во 2-м стихе ОСП:

Разломчено – Просторечевье – Мхи-Звукопас[1294].

В следующем катрене ОСП передача знаменитого эпизода «психической атаки», как кажется, определенным образом связана с Маяковским – с «телефонным пеклом» в «Про это». У Маяковского:

Ясность.

Прозрачнейшей ясностью пытка.

В Мясницкой

деталью искуснейшей выточки

кабель

тонюсенький —

ну, просто нитка!

И всё

вот на этой вот держится ниточке[1295].

Связывать с этой душевной «пыткой» визуально возбуждаемое кинематографическое переживание (притом никак не пересекающееся с лирической патетикой Маяковского) заставляет строка «Офицеры последнейшей выточки —», а также диминутивы двух предыдущих (как и у Маяковского, выточка получает фиктивный оттенок «уменьшительности» под воздействием рифмующего слова)[1296]. Можно предположить, что гиперболизированную и психологизированную телефонию Маяковского («раструба трубки разинув оправу, / погромом звонков громя тишину, / разверг телефон дребезжащую лаву»; «проглоченным кроликом в брюхе удава / по кабелю, вижу, слово ползет»)[1297] Мандельштам как-то соотносил с прогрессом технических средств кино, а с другой стороны, эпизод фильма, которому посвящена 2‐я строфа, – с теми «психическими атаками», которые направляли на читателя и слушателя все лирические поэмы Маяковского (ср. в «Про это» названия «главок», вынесенные на левое поле текста, в частности – «Телефон бросается на всех»). В то же время мистерия разговора-«дуэли» в поэме могла, особенно после трагической смерти ее автора, напомнить Мандельштаму его таинственный, по определению Ахматовой, «Телефон»: «Звонок – и закружились сферы» – это почти стилистический принцип I части («Баллада Редингской тюрьмы») «Про это»: «Ты – избавленье и зарница / Самоубийства, телефон!»

Кульминация эпизода «психической атаки» приходится на середину текста – 8-ю строку («На равнины зияющий пах…») и ее концевое слово. В слове пах пересекаются несколько контекстуальных коннотатов, включая междометный, т. е. эта лексема берется и как член условно-стандартного ономатопеического ряда: паф, пах, бах, ба-бах (и вариации). К лексическому значению («анатомическому») присоединено здесь звукоподражание, соответствующее определенному фабульному пункту фильма: чапаевцы открывают огонь по самоубийственно марширующей прямо на них колонне белых офицеров (реплики чапаевцев: «Красиво идут! – Интеллигенция…»).

В более широком контексте – Первая и Вторая воронежские тетради – экранная «картина звучащая» соотносится со звучащей землей (возможно, произведенной поэтом от фольклорного приложить ухо к земле): концовка «Стансов», «распаханная молва» в «Черноземе», где земля, «вся образуя хор», воздействует на слух и чуть ли не делает его подобным пашне – «зазябливает ухо»[1298].

В том же контексте «зияющий пах» нагружается функцией репрезентации вспаханной земли, пашни, пахоты, оказываясь в положении отглагольного существительного (как мах от махать)[1299]. Этимология глагола пахать не вполне установлена[1300]. «Поэтическая этимология» в данном случае использует такие (зафиксированные у Даля) значения, как: впадина, углубление; близкое к пазуха, – и подразумевает вместилище посеянного семени. Актуализируется мифологема войны, битвы как пахоты и молотьбы, вообще архетип круговорота смерти и плодородия (представление об умирающем и оживающем зерне)[1301], что соотносится с воспетой в «Черноземе» невидимой «безоружной работой» земли[1302]. В этой перспективе 8-й стих ОСП говорит о разверзающейся могиле белых.

Должен быть учтен и еще один текст футуристической традиции – не только по очевидной лексической близости к «кульминационной» строке ОСП, но и потому, что дает возможность некоторого метатекстуального понимания. Это следующий катрен Пастернака (где «я» поэта выступает в женской ипостаси, а равнина в «мужской»):

По барабанной перепонке

Несущихся, как ты, стихов

Суди, имею ль я ребенка,

Равнина, от твоих пахов?[1303]

И фильм, и «два побега на одном корню» могли трактоваться Мандельштамом как детище равнины – арены гражданской войны вчера, советской метаморфозы сегодня, новых катаклизмов завтра («Что делать нам с убитостью равнин…»). Это соответствовало бы автохарактеристике в уже упоминавшейся концовке программных «Стансов»: «И в голосе моем после удушья / Звучит земля <…>».

3-я строфа ОСП ослабляет напряжение, а последняя вновь усиливает, в духе коллизии двух «хорошо» (внутри текста прямо не выраженной), причем в ряд глагольных императивов финального четверостишия, соответствующий советскому феномену перековки, проецируется потенциальное перепахивай[1304].

Мандельштам и его издатели [1305]

Долгое ожидание книги критической прозы Осипа Мандельштама ощущалось не столь напряженно, как тогда, когда тянулись к свету его стихотворения в «Библиотеке поэта». Еще и до 1985 г. была некая уверенность в том, что рано или поздно, с большими или меньшими потерями книга выйдет. Рецензент вынес такое убеждение, в частности, из собственного опыта войны и мира с издательством «Наука». Когда там готовился том работ Ю. Н. Тынянова, комментаторы старались насытить примечания цитатами из статей Мандельштама, в то время упоминавшихся у нас очень редко, а издатели, уже считая неприличным возражать против этого в принципе, еще стремились сократить количество цитат и отсылок – опять-таки соответственно своему пониманию приличий. Приходилось иногда вместо «фамилии чертовой» ставить «поэт» или автор «Разговора о Данте». Этого оказывалось достаточно – поразительный с непривычки факт, пародийно воплощавший мысль Мандельштама о «русском номинализме». Тут и уяснилось сознанию, что если найдется энтузиаст, который возьмется нести груз издательских мытарств так долго, как потребуют обстоятельства, то он имеет реальные шансы на успех. Такой энтузиаст нашелся в лице П. Нерлера, и шансы он не упустил, хотя с 1978 г. (!), когда рукопись пришла в «Советский писатель», ему было от чего разувериться и отступить. Это – подлинная заслуга.

Но кроме традиционных внешних препятствий перед составителем стояли специфические и деликатные проблемы взаимоотношений между разными поколениями ревностных и ревнивых собирателей наследия поэта, большей или меньшей близости собирателей к «основному фонду рукописей», разного их поведения по отношению к издательской системе («эскапизм», ожидание лучших времен, терпеливое «пробивание» – здесь коренится тема специального социологического этюда). Составитель, во всяком случае, стремился учесть все интересы и согласовать их на пользу делу. Так, второй раздел книги представляет тобой пересмотренное издание «Разговора о Данте», дополненное черновыми фрагментами, которые еще в 60‐х гг. были прочитаны А. А. Морозовым, но не вошли в издание 1967 г., а сейчас подготовлены (как и другие материалы, восходящие к архиву поэта) Ю. Л. Фрейдиным и С. В. Василенко.

Выполненная П. Нерлером большая работа, которой требовали современные принципы изданий литературного наследия, не говоря уже об обязывающем имени Мандельштама, была направлена на выявление архивных источников, сопоставление разных редакций, на то, чтобы снабдить тексты комментариями (пока хотя бы только самыми необходимыми) и ориентировать читателя библиографически.

Принцип формирования книги был очевиден: единственный прижизненный сборник «О поэзии» (1928), статьи и рецензии, не вошедшие в него, «Разговор о Данте». Воспроизведение сборника 1928 г. – минимальное условие полноценности издания, и оно выполнено. Однако исследователям давно уже ясно, что заверение «от автора», согласно которому он исключил «случайные статьи, выпадающие из основной связи», не должно пониматься буквально, тем более что он не написал: только случайные. Составитель приводит новые данные на этот счет. Из воспоминаний Н. Я. Мандельштам известно, какое значение придавал поэт своему эссе «Пушкин и Скрябин». Статья «Гуманизм и современность», хотя и не говорит о поэзии, тоже является неотъемлемым звеном «основной связи». Никакой уважающий себя составитель не исключил бы эти две статьи, и абсолютно ясно, что зияющие высоты книги – это целиком достижение издательской системы. Конечно, П. Нерлер легко нашел случай привести в примечаниях слова из «Гуманизма и современности», которые уже стали чем-то вроде эпиграфа к XX веку, а возможно, и к ХХI: «Если подлинно гуманистическое оправдание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон». Несколько раз цитируется «Пушкин и Скрябин», и все эти цитаты должны привлечь особое внимание обделенного читателя.

С большинством остальных отсутствий можно примириться, учитывая характер издания и условия окружающей среды. Но досадно, что нет статьи «Пшеница человеческая», с ее апологией европейской (и русско-европейской) общности и характерной послереволюционной утопической тенденцией. Надо было бы дать также заметку о чеховском «Дяде Ване», интересную как пример «литературной злости», воспетой в «Шуме времени», или тех чудовищных несправедливостей, о которых писала Ахматова, вспоминая пристрастные оценки Мандельштама. Подобные «несправедливости» большого поэта всегда показательны либо – так в данном случае – для всей его эстетики, либо для определенного момента его пути – таков выпад против Ахматовой («паркетное столпничество») в «Заметках о поэзии». (Комментатор впервые указывает на близость этой оценки к устному высказыванию Пастернака о символистах, но следует иметь в виду, что Мандельштам еще в 1913 г. употребил выражение «Симеон Столпник стиля»; стоило привести в примечаниях и указанные ранее исследователями по тому же поводу строки Ахматовой: «Как будто под ногами плот, / А не квадратики паркета».) Заметка о Чехове перекликалась бы со статьей о МХАТе (да и другими статьями о сценическом искусстве), в книге было бы больше «свежего ветра вражды и пристрастия современников», благотворного в той атмосфере чопорности, в какую сгущено почитание классиков у потомков.

Однако дело не сводится к составу издания и его лакунам. Статьи, вошедшие в сборник «О поэзии», необходимо ставят нас перед вопросом: считать ли основным текст сборника или предпочесть, как в большинстве случаев сделано в американском собрании сочинений, текст первопубликаций? Составитель, следуя общепринятым текстологическим рекомендациям, воспроизвел последний прижизненный, значительно измененный текст. Понимая ценность первых редакций, он дал цельные фрагменты их в приложении (хорошо, что они набраны тем же шрифтом, что и основной текст), а некоторые разночтения привел в комментариях (это уже не так наглядно).

Тем не менее вопрос остается. Мандельштам не столько перерабатывал статьи, вносил новое, сколько убирал кусочки прежнего текста. Часть этих сокращений легко объяснима: автор опускал то, что считал устаревшим (например, программную апологию акмеизма в «О природе слова»). Но в других случаях изъятия возбуждают по меньшей мере сомнение в том, что являются в полном смысле авторскими. Статья о Чаадаеве в редакции 1928 г. лишилась не просто последней, но акцентированно завершающей главки – собственно конца, итога. Очень важно, что, как сообщает составитель, главка была в наборной рукописи – тем больше оснований думать, что не поэт отказался от размышлений о нравственной свободе, об осуществленном Чаадаевым духовно свободном выборе между Россией и Западом, а издатели конца 20‐х гг. сочли их неуместными.

Издатели же середины 80‐х сочли их не вполне уместными и продырявили приложение двумя купюрами. На с. 268 вместо многоточий должно стоять в первом случае: «Когда Борис Годунов, предвосхищая мысль Петра, отправил за границу русских молодых людей, ни один из них не вернулся. Они не вернулись по той простой причине, что нет пути обратно от бытия к небытию, что в душной Москве задохнулись бы вкусившие бессмертной весны неумирающего Рима. Но ведь и первые голуби не вернулись обратно в ковчег» (библейский мотив здесь переиначен). Во втором случае: «А сколькие из нас духовно эмигрировали на Запад! Сколько среди нас – живущих в бессознательном раздвоении, чье тело здесь, а душа осталась там!» Замечательно, что купюру сделали несмотря на то, что Мандельштам оценивает такое «раздвоение» явно отрицательно – в соответствии со своим пониманием Чаадаева. А рядом с этими искажениями переиздаваемого текста впервые публикуется черновой отрывок той же статьи (из собрания покойного М. С. Лесмана), который, казалось бы, должен быть нисколько не более желателен для вычеркивателей, – соседство, рельефно характеризующее недавнее (минувшее ли?) состояние «слова и культуры», по крайней мере издательской. Еще три купюры красуются в двух строках фельетона «Веер герцогини» – выброшено имя Н. И. Бухарина. Это ему «книга Ильфа и Петрова для чего-то понадобилась, а рецензентам пока не нужна». Было бы чистой маниловщиной надеяться, что издательство, вслушиваясь в шум времени, попробует сохранить имя единственного из власть имущих, кто помогал поэту. В этом зеленом шуме не слыхать тогда было не только про Бухарина, но даже про пьесу «Брестский мир». Как гласит издательский фольклор, позднее некто из редакторского корпуса сетовал, что рукопись не полежала еще полгода.

Но вернемся от прогрессивно-консервативной деятельности издательской системы к работе составителя.

Трудную задачу задают две редакции статьи «Слово и культура». Первоначально она была пронизана христианскими, в частности евхаристическими, реминисценциями, с помощью которых рисовалось здесь начало «нового мира». Часть из них в редакции 1928 г. убрана (к сожалению, разночтения недостаточно показаны в комментариях). Опять-таки: считать ли эти изменения авторскими или навязанными? Твердый ответ будет получен лишь в том случае, если найдутся новые документальные указания, либо когда мы будем представлять себе социокультурную эволюцию поэта яснее и конкретнее, чем теперь; на этом общем основании можно будет тогда попытаться принять текстологическое решение. Пока же можно сказать только: предположение, согласно которому изменения являются авторскими, – допустимо. После 1921 г. христианские аллюзии в текстах Мандельштама идут на убыль, в поисках контакта с «новым миром» он пробует опереться на другие культурные ресурсы; усиливается разнообразно варьируемый мотив обмирщения. Но констатировав это, мы не устраним еще основную дилемму. В редакции 1921 г. было: «Культура стала церковью <…> Светская жизнь нас больше не касается, у нас не еда, а трапеза, не комната, а келья, не одежда, а одеяние». В редакции 1928 г.: «Культура стала военным лагерем: у нас не еда» – и далее цитированный текст не менялся. Невязка военного лагеря с кельей и всем остальным, можно сказать, вызывающая и еще педалирована двоеточием. Каково бы ни было происхождение этой глоссы, она делает текст знаменитого пассажа сомнительным. Если учесть, что в следующей главке, во фразе: «Социальные различия и классовые противоположности бледнеют перед разделением ныне людей на друзей и врагов слова» – начало аккуратно сглажено на: «все другие различия и противоположности», а далее – там, где цитируются «Сумерки свободы», из шести строк оставлены две и из выброшенных четырех две («Прославим власти сумрачное бремя, / Ее невыносимый гнет») исчезли также в «Стихотворениях» Мандельштама, вышедших в том же 1928 г., – то станет понятно, что руководствоваться «последней авторской волей» здесь довольно опасно.

В будущих изданиях к этому вопросу еще придется вернуться, чтобы решить, не лучше ли печатать в качестве основного текста первые редакции, а за его пределами демонстрировать изменения конца 20‐х гг.

Упомянутые трудности и потери в меньшей степени сказались на том, как показано критико-эстетическое творчество поэта, в большей степени они помешают знакомству читателя с его культурологией (две эти сферы, конечно, тесно связаны, но все же не тождественны).

Книга дает достаточно полное представление о Мандельштаме-критике, с его конкретными оценками, филологизмом и целым спектром лирически претворенных культурно-исторических мифологем. Хорошо виден путь: первые рецензии в «Гиперборее» и «Аполлоне – нарастание критической энергии («Утро акмеизма», «О современной поэзии») – расцвет начала 20‐х гг. – сужение возможностей и адаптация к требованиям литературного быта в газетных статьях конца 20‐х (очень любопытные выступления Мандельштама в «Московском комсомольце» были введены в оборот П. Нерлером несколько лет назад, но не включены в книгу) – «Разговор о Данте», возвысившийся над этими требованиями и возможностями.

Мандельштам не знал умеренных оценок. О Ключевском он говорит: «…добрый гений, домашний дух – покровитель русской культуры, с которым не страшны никакие бедствия, никакие испытания». Постсимволистское недоверие к романтизму выражено так: «Из союза ума и фурий родился ублюдок, одинаково чуждый и высокому рационализму Энциклопедии, и античному неистовству революционной бури, – романтизм» (в последнем слове этой фразы на с. 83 важная опечатка, идущая, как часто бывает, от прижизненных изданий: «романтизму»). Заметим, что в первой публикации статьи в «Гостинице для путешествующих в прекрасном» эта характеристика перекликалась с «антиромантическими» высказываниями А. Топоркова в двух его статьях на страницах того же первого номера журнала.

Значительно менее отчетливой предстает поэтическая культурология. Из-за того, что в книге нет «Пушкина и Скрябина» и мало учтена первая редакция «Слова и культуры» – оказалась в тени та сторона представлений поэта, которая обращена к христианству, а отсутствие «Гуманизма и современности» наносит ущерб пониманию другой их стороны – основанной на эмансипировавшемся от христианства светском слое европейской культуры. Главное же: для отечественного читателя (и не только «массового») скорее всего останется скрытой сложная связь гуманистических устремлений поэта с христианством. Встретив в статье «Девятнадцатый век» призыв гуманизировать XX столетие, читатель поймет его в плане сегодняшнего обиходного значения «гуманности», и будет прав – но только отчасти, поскольку надо еще понимать и то, что описываемая здесь борьба XVIII века с литературой – это в сущности и в историко-культурной перспективе и есть гуманизм. Мандельштам сознавал, что русская революция начала новую эру той же борьбы, – и колебался, то сострадая христианству, то отталкиваясь от него. Можно даже предположить, что метафора: «Литургия была занозой в теле восемнадцатого века» – относится более к XX веку и собственному сознанию поэта, для XVIII столетия тут же найдены другие, нимало не синонимичные формулы: литургия – центр, источник света (по аналогии с живописью).

Во вступительной статье М. Поляков, к сожалению, не касается этих тем. По поводу мысли «культура стала церковью» он торопится подчеркнуть ее нерелигиозный смысл и на этом закрыть тему. Остается неясным, как и почему могло возникнуть прихотливое мандельштамовское построение и зачем оно поэту понадобилось. С той же насильственной элементарностью говорится о «Гуманизме и современности», тогда как, скажем, важнейший вопрос о полемике с блоковским «Крушением гуманизма» обойден. Невнимание к христианским источникам может помешать и адекватному прочтению тех мест, где фигурирует «слово (язык) – плоть» и где необходимо знать, что эта формула восходит к Евангелию от Иоанна, которое и цитировал поэт, печатая часть статьи «О природе слова» в «Накануне» (ср. эпиграф из Гумилева к отдельному ее изданию, приведенный на с. 280–281). В примечаниях указана интересная параллель к Мандельштаму из А. Белого. Но у обоих поэтов был, конечно, общий и, естественно, опознаваемый тогдашним читателем источник.

Еще несколько слов о вступительной статье. Написанная, как кажется, с пониманием значения и масштаба изучаемой фигуры, касающаяся и некоторых специальных вопросов (Мандельштам и Вл. Соловьев), она на удивление обильно оснащена и изукрашена архаическими клише. Простим старую добрую манеру отыскивать у художника «неустранимые противоречия» (бедный певец!), заставать его врасплох пришедшим «в известной мере к тупику», сочувственно констатировать «известную ограниченность» его (по сравнению с Гете!) и т. п. Но никакие защитные цели не оправдывают появления на первой же странице следующего пассажа: «В эпоху сложнейшего десятилетия реакции после 1905 года – во времена пошлого и тривиального стремления к мистике, теософии, мелкому суесловию…» Прервем цитату рвущимся с уст вопросом: доколе? Дождемся ли общественного договора о ликвидации этих боеголовок с полувековым и более радиусом действия?[1306] Или уподобить их отравляющим веществам, которые пока еще остаются в арсеналах? Продолжим цитату: «… – установка на всеохватывающее органическое видение и понимание мира, восприятие человека в его глубинных исторических корнях была необычной и даже странной». Но Мандельштам отнюдь не казался странным в «эпоху десятилетия», во времена Вячеслава Иванова и религиозно-философских собраний, когда только тем и занимались, что искали корни и всеохватывающее видение, – белой вороной он стал в последние десять лет жизни. И вопреки уверениям М. Полякова, это не «плод недоразумений», и не в рапповцах было дело. Наиболее «странным» Мандельштам сделался тогда, когда РАППа уже не было. Валить все на никому не симпатичных рапповцев – прием излюбленный (например, по той же методе возрождает Замятина О. Михайлов, не смущаясь вопросом – почему это возрождение происходит через 55 лет после исчезновения РАППа). В нашем случае тут и фактологический туман: «вульгаризаторы РАППа, ЛЕФа, „На литературном посту“ и т. д.», – как будто РАПП и ЛЕФ это одно и то же, а РАПП и «На литературном посту» – не одно и то же. И как будто, оперируя несуществующим признаком «вульгаризаторства», можно получить что-либо, кроме раппортички из известного стихотворения Мандельштама. Есть и знакомая «до детских припухлых желез» игра с цитатами. Говоря о письме Мандельштама Вл.В. Гиппиусу 1908 г., лучше было вовсе не касаться отношения к религии, чем, приводя слова о «безрелигиозной среде» поэта в детстве, игнорировать дальнейшую часть той же фразы: «…я издавна стремился к религии безнадежно и платонически, – но все более и более сознательно» – равно как и следующую фразу о «религиозных переживаниях» и связи их с марксистскими увлечениями. А если не игнорировать, то не удержится схемка, уверенно набросанная на страницах 7–8.

Укажем и две добросовестные ошибки. О В. Розанове Мандельштам говорит не «резко», а с любованием – чтобы убедиться, достаточно вернуть приведенную на с. 15 цитату в ее контекст. «Метод называния – с надеждой на злободневность слова» Б. М. Эйхенбаум относил не к Мандельштаму, а к массовой поэзии начала 30‐х гг., которой он как раз Мандельштама противопоставлял.

Погрешности есть и в библиографии; в большинстве своем они, по-видимому, того же в принципе происхождения, что и лакуны в составе текстов. Книга не нарушила бессмысленного и унизительного молчания об американском собрании сочинений (впрочем, лучше сохранить молчание, чем высказаться так, как сделал это Ю. Андреев в заметке, сопровождавшей перепечатку «Отравленной туники» из собрания сочинений Гумилева и здесь же предупреждавшей, что источник – кстати, единственный – тоже отравлен) и потому не содержит библиографических сведений ни о «Четвертой прозе», ни о «Пушкине и Скрябине». Не указано, что «Разговор о Данте» впервые был опубликован на английском языке (1965), а на русском – во втором томе собрания сочинений (1966). Не всегда названы исследователи, разыскавшие публикации 20‐х гг. (в частности, Г. Дальний – «К юбилею Ф. К. Сологуба»).

Но не этим по справедливости и по значению предпринятой работы хотелось бы закончить. Книга, с тщанием и любовью собранная в «то время, как слова „свобода“, „гласность“, которыми набили мы теперь оскому, как незрелыми плодами, не слышались и в шутку между нами» (Некрасов), – возвращает отечественному читателю основную часть критического наследия поэта. Надо, чтобы она открыла собой ряд изданий, которые охватили бы наконец всю поэзию и прозу Мандельштама[1307].

<Мандельштам и Рудаков>

В публикуемых письмах[1308] есть сквозная, но не вполне эксплицированная тема, обусловленная филологической ориентацией автора (в силу его психологических свойств – ориентацией столь же твердой и уверенной, как все, что касалось выбора творческих целей и средств, оценки личных возможностей). Эта тема – Тынянов, формальная школа, ее идеи в применении к русской поэзии XX века, включая современную.

Рудаков не только занимался в ГИИИ, но и был подлинным учеником формалистов. Письмо от 23 марта 1936 г. выражает любовь и пиетет к В. Б. Шкловскому, а также Р. О. Якобсону – несомненно, как автору книги «Новейшая русская поэзия», заглавие которой очерчивало круг интересов и Рудакова. Он, однако, базируется на углубленном изучении поэзии XVIII–XIX веков, явно стремясь уравнять и соотнести в качестве исследовательских объектов современную и исторические стадии русского стихотворства. Это стремление характерно для формальной школы (причем всех ее ответвлений). Именно к единству синхронного и диахронного подходов призвали Тынянов и Якобсон в известных тезисах «Проблемы изучения литературы и языка», опубликованных в 1929 г., в пору посещения Рудаковым Института истории искусств. С упомянутым письмом перекликается другое (от 25 июля 1935 г.), где говорится: «Помнишь, в 20‐е годы любовь к Тынянову?»[1309]

Таков был круг учителей, авторитетов. Свои настоящие и будущие научные планы ссыльный филолог во многом связывал, по-видимому, именно с идеями Тынянова. Это не явствует непосредственно из многократных в письмах упоминаний последнего (среди них есть и бранные, но они вне филологических тем), но следует из всего контекста литературоведческих суждений и замечаний Рудакова, в особенности излагающих его замыслы. Показательно, что при всем восхищении Шкловским слишком близкое следование ему в суждениях коллеги вызывает неодобрение (см. письмо от 24 апреля 1935 г.). С другой стороны, присущая Рудакову уверенность в своих творческих потенциях мысленно проверяется им апелляцией к Тынянову: говоря о том, что в спорах с Мандельштамом чувствует «свою огромную силу и правоту», он тут же замечает в скобках: «Вот бы это повторилось с Тыняновым!» (письмо от 4 апреля 1935 г.). Отношение к работам мэтра эмоционально окрашивает его воронежские контакты: «Да, страшно рад: у Калецкого безграничное уважение к „Проблемам стихотворного языка“ Тынянова» (13 апреля 1935 г.). У П. И. Калецкого же он получил «Архаистов и новаторов» (письмо от 20 июля 1935 г.)[1310]. Обе основные литературоведческие книги Тынянова, конечно, давно проштудированы им, но требуются для текущих занятий, главное из которых – комментарий к Мандельштаму. Тынянов, по-видимому, знал об этой работе Рудакова (см. письмо от 16 января 1936 г.).

Однако текстологические[1311], библиографические и т. д. комментарии Рудаков рассматривал только как фактологическую подготовку (см. в письме 12 февраля 1936 г.) концептуального историко-литературного построения (в отличие от П. Н. Лукницкого, собиравшего материалы по Гумилеву). Показательно пояснение, обращенное к самому себе в процессе фактологической работы: «Ведь от конкретности текстового материала мы забыли о общих планах и концепциях. Это воспоминание дало новые силы» (29 января 1936 г.). В замысле Рудакова проступают контуры тыняновского подхода к литературной эволюции. Намечалось проследить «эволюцию поэзии от Надсона (от нуля) до Гумилева и Мандельштама» (15 апреля 1935 г.). Сам термин «эволюция», предпочитаемый обычному «история», употреблен не случайно, а в соответствии с тем научным источником, на котором основывается автор. В этом убеждает одна из дальнейших фраз – о признании Мандельштамом «существования системы лит<ературы> по моему образцу» (там же). Что бы ни подразумевалось под словами «по моему образцу», такое представление, как «система литературы», явно идет от статьи Тынянова «О литературной эволюции» (вошедшей в «Архаистов и новаторов»), где оно занимает центральное место. Понятно, что признание «системы» для любого писателя, находящегося внутри нее, требует определенных усилий и отказа от презумпций, кажущихся естественными и очевидными. Несомненно, Рудаков провоцировал Мандельштама на такое преодоление. Когда он говорит: «Я мыслю анализ стиха только как продукта времени; авторы, даты и проч<ее> – частности, из которых складывается вывод в целом» (в письме 23 июня 1935 г.), – то явно подразумевает синхронную литературную систему как некоторый отрезок литературной эволюции, т. е. мыслит категориями названной теоретической работы Тынянова. Теоретическое par excellence осмысление материала, вплоть до абстрагирования от конкретных «авторов, дат», противопоставляемое традиционным эмпирическим штудиям, было, как известно, одним из главных принципов Тынянова и формальной школы в целом. Такого рода противопоставление – в основе спора о Комаровском (13 апреля 1935 г.), которого Рудаков трактует в отвлечении от биографии поэта и наперекор «автоинтерпретации» акмеизма одним из его представителей – Мандельштамом. Суждения последнего он объясняет исходя опять-таки из тыняновской терминологии; это видно, если сравнить фразу «В новой функции всплывают акмеистические <…> традиции и навыки» (11 апреля 1935 г.) – с последними абзацами второго и третьим пунктом статьи «О литературной эволюции» или с предисловием к сборнику «Русская проза» (Л., 1926).

Что касается конкретного содержания намечавшейся («система-то недостроена» – в письме 19 мая 1935 г.) концепции, из писем в той или иной степени явствует несколько положений. Если Надсон был принят за «нуль», то первой содержательной «единицей» в схеме оказывался Коневской (см. цитированное выше письмо от 15 апреля 1935 г. и письмо от 4 апреля, где говорится о «моей концепции с Коневским и Гумилевым»); именами Коневского и Гумилева обозначены две хронологически крайние в данном построении литературные величины. Письмо от 19 мая 1935 г. подтверждает, что связь между ними мыслилась как стержневая. Исследовательская установка этих наметок – несомненно, формалистская. Понятно, что в плане той же концепции и той же установки должен был изучаться и Мандельштам.

Говоря о Сумарокове (в письме 8 апреля 1935 г.), Рудаков, естественно, упоминает Г. А. Гуковского, книга которого «Русская поэзия XVIII века» (1924) написана целиком в духе формальной школы; напомним также, что борьба Сумарокова с Ломоносовым освещена сходным образом в этой книге и в статье Тынянова «Ода как ораторский жанр». Сопоставление же литературных явлений современности и XVIII века, в частности Маяковского с Державиным, характерно для ОПОЯЗа. Тынянов писал о футуризме в «Промежутке» (статье, полностью посвященной современной поэзии): «Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века»[1312]. Подобный же ход мысли у Рудакова; и хотя его интересует прежде всего Гумилев, а не футуризм (у Тынянова соотношение обратное), он варьирует сопоставление, предложенное в «Промежутке»: «Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова»[1313]. В другом случае (9 ноября 1935 г.), когда речь идет «о разборе в „Архаистах и новаторах“», имеются в виду наблюдения над стихотворением «За то, что я руки твои…» в 10‐м разделе «Промежутка», посвященном Мандельштаму[1314].

Из этих соображений понятно, что подразумевает автор под «истинной историей литературы» (письмо от 13 апреля 1935 г.): теоретически обоснованную в духе формальной школы и главным образом Тынянова схему литературной эволюции – эволюции поэзии. Замысел должен был бы реализоваться в работе типа упомянутой книги Гуковского или статьи Тынянова «Пушкин», написанной для энциклопедического словаря Гранат (в «Архаисты и новаторы» был включен ее более полный текст) – ср. реплику Мандельштама по поводу мыслей собеседника: «Что это, карманная история литературы?» (8 апреля 1935 г.). Работа, по всей вероятности, включала бы элементы литературно-критические, и в этом плане естественный образец – «Промежуток».

Реакция поэта отнюдь не исчерпывалась иронией. На своего рода вызов, который представляли для него рассуждения Рудакова, Мандельштам намеревался ответить статьей о формализме (письма 17 и 18 апреля 1935 г.). Сообщение Рудакова об этом чрезвычайно интересно и – на воронежском фоне – достаточно неожиданно. Не столь неожиданным предстает намерение поэта в более глубокой биографической перспективе и в связи с его статьями начала 20‐х гг., а также «Разговором о Данте»[1315]. Можно специально указать на самоуничижительную фразу о «готовых вещах» (31 мая 1935 г.): она перекликается с «Разговором», но само это обозначение для текстов, порожденных литературной инерцией и потому оцениваемых негативно, – чисто опоязовское и, в частности, неоднократно применено в «Промежутке»[1316]. В ряде случаев, когда обнаруживаются соответствия между эстетическими и критическими высказываниями Мандельштама – и положениями формалистов, можно говорить о воздействии последних (бесспорно, усиленном личным общением поэта со Шкловским в Доме искусств зимой 1920–1921 гг.), в других – напротив, о предвосхищении поэтом идей современной ему филологии. Необходимо помнить о тесной связи филологии начала века с литературной, прежде всего стихотворной, практикой и кружковым бытом различных литературных групп, а с другой стороны – о филологизме поэтов.

Если Ахматова и Пастернак заинтересованно следили за работами формалистов (в отличие от Цветаевой, им не сочувствовавшей), то Мандельштам тяготел к ним в наибольшей степени и печатно выразил свою солидарность с молодой «русской наукой о поэзии» (в статье «Литературная Москва»), а еще ранее в остром полемическом контексте выделил из всей посмертной литературы о Блоке работы Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского[1317] – шаг весьма значимый и литературно ответственный. Насколько известно, тяготение Мандельштама к молодой филологии не вызвало какой-либо специальной реакции формалистов; ему тоже не было надобности «регистрировать» свои совпадения с ними и как-то искать сближения; наконец, ряд соответствий и схождений не был осознан обеими сторонами и заметен лишь с определенной хронологической дистанции. Но в плане истории взаимодействия литературы и филологии правомерно утверждать, что встреча поэта и науки о поэзии произошла.

Именно ситуацию такого контакта воспроизвел Рудаков. Будучи и стихотворцем, и филологом, он сам ее некоторым образом репрезентировал – и вовлек в нее Мандельштама. Абстрактность, жесткая концептуальная схема, понятийный аппарат и терминология («система») вызывают сопротивление, но, по-видимому, в диалоге актуализуются выявившиеся в свое время точки соприкосновения с формальной школой, что позволяет поэту «признать» потенциал идей собеседника, а с другой стороны, побуждает выработать собственный взгляд на источник этих идей. Судя по письму от 17 апреля 1935 г., Мандельштам прекрасно понимает, что имеет дело с учеником, которому еще предстоит доказать свою самостоятельность.

Специфика положения, в свете которой диалог приобретает несколько фантастический или во всяком случае платонический оттенок, заключалась в том, что учителя уже давно были лишены возможности применять и развивать свою методологию и не существовало сколько-нибудь реальной надежды на то, что ученик такую возможность получит[1318]. Правда, он оперировал категорией реализма (12 февраля 1936 г.), положенной в основу официальной эстетики; он также не стал бы эксплицировать методологические посылки и навыки, мог бы отказаться от терминологии и т. п.[1319] Так или иначе, Рудаков сохранял оптимизм вплоть до кампании, начавшейся статьей «Правды» против Д. Д. Шостаковича и вскоре переросшей в тотальную войну против «формализма», и, по-видимому, не утрачивал надежд даже в разгар этих событий. В силу увлечения своей концепцией или даже самовнушения он убежден, что «на носу всамделишняя переоценка Гумилева» (письмо от 28 февраля 1936 г.). Он уверен, что его работа (или работы) будет отличаться от книги А. А. Волкова «Поэзия русского империализма» (M., 1935) объективностью и научностью; эти качества требовалось согласовать с оценочностью, поскольку полностью безоценочная работа о поэзии XX века была в то время решительно невозможна (как и последовательно формалистская), да темпераментный литературовед и не стремился к таковой, тем более что к оценкам его толкала и собственная стихотворная практика.

Хотя в письме от 19 февраля 1936 г. (три недели спустя после статьи в «Правде») выражено сильнейшее сомнение в возможности издать книгу, как и затем даже в возможности выступить с докладом перед литераторами и филологами (10 марта 1936 г.), он не считает положение безнадежным для себя и во всяком случае не хочет быть жертвой – напротив, намеревается при случае играть в сложившейся ситуации определенную роль, несомненно культурную, но достаточно гибко учитывающую давление государства. Намечавшийся, видимо при посредстве Мандельштама, доклад вряд ли состоится, резонно полагает Рудаков, но, если ему предоставят трибуну, он будет во всеоружии: «надо подробно почитать данные последнего пленума» Союза писателей. Сообщая деловые подробности, он явно предвкушает, как будет проводить и защищать свои излюбленные идеи, минуя идеологические ловушки и отражая наскоки функционеров, требующих, как сказано в одном из следующих писем, «все время клясться, „что не формалист“» (16 марта 1936 г.). Особенно интересно письмо от 17 марта 1936 г. Здесь, с одной стороны, Рудаков констатирует по поводу кампании против «формализма» и общей ситуации в культуре: «Это все очень значительно и окончательно», а с другой – заявляет: «Знаю, что сейчас мог бы делать большие вещи. Препятствие – косность литературы (и среды)». Он, по-видимому, верил, что в своей сфере, пользуясь богатством культурного тезауруса и при условии хотя бы небольшой свободы маневра (которой препятствует «косность») и правильно рассчитанной тактики (о которой трудно сговориться с импульсивным Мандельштамом), он способен «перехитрить» официальных идеологов. Устрашающие внелитературные факторы могут быть «конверсированы» благоприятным для исследователя образом путем приемлемых компромиссов и акцентирования всего того в его взглядах и планах, что не противоречило бы прямо требованиям государственной идеологии и могло бы оказаться точками соприкосновения с ней, – опорными точками для реализации подлинно культурных и важных для него идей и тем. Такого рода настроения были широко распространены среди людей науки и искусства в 20–30‐х гг. – свидетельства этого обнаруживаются во многих биографиях.

Для каждого конкретного случая надо попытаться понять реальные истоки того, что представляется фантастическим в подобных умонастроениях современному историку культуры.

Можно думать, что оптимист Рудаков, готовясь принять участие в дискуссии о «формализме», ориентировался на значительно более благоприятное событие полуторагодичной давности – доклад Н. И. Бухарина на I съезде писателей. Для Рудакова должны были быть важны не только «либеральность» доклада, его культурная оснащенность и явные отличия от стиля партийно-государственных директивных текстов, но и то, что Бухарин подробно говорил о формальном подходе. Он начал с вопроса о «поэзии как таковой», цитировал при этом «Слово» Гумилева, выделял среди формалистов Жирмунского, а Шкловского назвал, критикуя его, «одним из самых выдающихся теоретиков формализма». Как и у Троцкого одиннадцатью годами ранее в статье о формальной школе[1320]; как у самого Бухарина в выступлении во время дискуссии 1925 г. об искусстве и революции[1321], идеологически обусловленное общее отношение к формальной школе могло быть только негативным, но для 1934 г., когда она уже несколько лет как перестала существовать, явилось либеральной неожиданностью само внимание, уделенное ей в докладе, имевшем ранг официального. Если в 1924 г. Б. М. Эйхенбаум на равных полемизировал с Троцким, остро иронизируя над его признанием того, что «известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна», и настаивая на отнюдь не вспомогательном, но методологическом значении формального принципа для конституирования литературоведения в качестве самостоятельной науки[1322], то десять лет спустя примерно такое же ограниченное признание формализма Бухариным попадало в совершенно иной общественный контекст и выглядело едва ли не как стремление прекратить или хотя бы умерить идеологическую и организационную опалу школы, уже лишенной возможности на чем-либо настаивать.

Однако, не говоря уже о том, что Бухарин на самом деле не имел полномочий проводить самостоятельную культурную политику и тем более определять ее курс от имени партийно-государственных инстанций, ведущие ученые школы нимало не были склонны занять, как говорилось в докладе, «им по заслугам полагающееся место в кооперации работников-искусствоведов» и стать одновременно учителями «поэтики как технологии поэтического творчества»[1323]. Об этом свидетельствует эпизод, происшедший в ноябре 1934 г. и связанный, по-видимому, с устремлениями Бухарина и Горького, проявившимися вокруг писательского съезда[1324]. Л. Б. Каменев от имени Горького предложил Томашевскому, Тынянову, Эйхенбауму, Жирмунскому составить некую хрестоматию образцов «художественных приемов» (т. е. именно реализовать то амплуа «спецов», которое было им предназначено в докладе Бухарина), от чего они отказались как от халтуры, предложив в ответ «начать заново научную разработку формальных проблем»[1325]. Для них то, что говорил Бухарин и вскоре Каменев, явилось только подтверждением свершившегося в 1929–1930 гг. конца школы, хотя в данном случае подтверждением политически мягким по сравнению со слышанным ими в свой адрес ранее.

Между тем Рудаковым соответствующий раздел доклада Бухарина должен был восприниматься в ином ключе и служить указанием на практическую возможность применения идей школы. Человек младшего поколения, уже не заставший в дееспособном возрасте тех условий, в которых протекала основная работа формалистов, он изначально не мог не учитывать просто как данность ограничений, задаваемых науке государством, и, готовясь к ученой карьере, не мог не готовить и определенную мыслительную стратегию – на случай мало-мальски благоприятного изгиба культурной политики (каким и стал доклад Бухарина). Это должно было побудить его с особенным вниманием отнестись к тому, чтó Эйхенбаум (в дискуссии в «Печати и революции», материалы которой, вероятно, изучались Рудаковым в ГИИИ или позднее) называл точками соприкосновения формализма и марксизма. Он говорил о них в плане нейтральной «типологической» констатации, не делая отсюда каких-либо существенных выводов, – для Рудакова же эта тема потенциально приобретала значительный вес. Центральной точкой соприкосновения было, по Эйхенбауму, изучение закономерной эволюции – в отвлечении от случайного, индивидуального генезиса явлений, от личности деятеля (в высшей степени характерна эта вера крупного ученого в «научность» марксистской идеологии и, соответственно, в то, что большевистский вождь, с которым он спорит, должен и к литературе подходить научно)[1326]. Именно такова история литературы без «авторов, дат», о которой мечтает Рудаков, с опорой на более позднюю работу Тынянова. Вполне вероятно, что вопрос о том, что понимают под марксистским литературоведением и как сюда относится формализм, обсуждался с Мандельштамом. Еще более вероятно, что эти разговоры касались писательского съезда, а также деятельности и высказываний Бухарина, который по понятным причинам особо интересовал поэта[1327].

Рудакова не должно было смущать и намерение партийных идеологов, а затем и Горького назначить формальному подходу прикладное применение. Он, надо думать, хорошо понимал, что при существующем порядке вещей чистая наука в гуманитарной сфере не будет позволена ни при каких обстоятельствах, и, как уже говорилось, готовился совмещать построения научного характера с оценками критика и автора-стихотворца, а, скажем, обучать «поэтике как технологии поэтического творчества» едва ли было бы для него заведомо неприемлемым занятием. Скорее, напротив, он должен был в этом специальном смысле интересоваться упомянутыми выше книгами Томашевского и Шкловского, «Школой писателя» (1929 и 1930) Г. А. Шенгели и его многократно переиздававшейся брошюрой «Как писать статьи, стихи и рассказы», а с другой стороны, пособиями, уже всецело выдержанными в духе текущего десятилетия, – например, появившимися в 1934–1935 гг. учебниками Л. И. Тимофеева[1328] по теории литературы (родственными по общей идеологической ориентации прочитанной в Воронеже Рудаковым книге А. Волкова).

Идеологические и политические перипетии первой половины 30‐х гг. мэтры не рассматривали в плане возможности или невозможности возобновления прерванных формальных штудий – энергия уже была переключена на традиционную филологию, преподавание либо художественную работу. Необходимо учитывать и серьезные внутренние, методологические трудности, которые они испытывали к моменту фактического прекращения деятельности школы. Рудаков, как можно предполагать, напротив, именно с надеждой на исполнение своих литературоведческих желаний приглядывался к таким поворотам, как роспуск РАППа, повышение в идеологическом ранге национально-народных ценностей, приближенных государством по значению к главенствующей интернационально-классовой доктрине. В этот контекст попадал и съезд писателей. Произвольность, непредсказуемость изменений идеологического антуража (характернейший признак тоталитарной государственной идеологии) как раз и могли питать надежду на то, что в один прекрасный момент будет востребован и формальный подход либо появится шанс использования его de facto, возможно, в комбинации с каким-либо другим не собственно идеологическим подходом. Так, в речи на съезде Н. Асеев, отметив, что Бухарин говорил о формалистах «без зубодробительства» (но, в свою очередь, Асеев повторил: «Формализм, будучи неправилен по установкам <…> должен был отказаться от своих позиций»), попытался связать «анализ поэтических форм» с учением Н. Я. Марра. В эту сторону, по его мнению, могло бы пойти «творческое развитие формалистических течений»[1329].

Мандельштам весной 1935 г. в результате бесед с Рудаковым хочет писать о формальной школе. Через год он собирается выступить в «дискуссии» (см. выше), полагая ее приемлемым форумом для рассмотрения «за» и «против» и, несомненно, для заявления о себе как действующем литераторе, активно откликающемся на запросы современности. Оба намерения высказаться о формализме равно органичны; второе, как прямо связанное с внешними событиями, сравнимо, скажем, с давней декларацией акмеизма в качестве искусства, наиболее соответствующего «новому миру» (концовка эссе «О природе слова», 1922). Как и тогда, чисто эстетические устремления были бы спроецированы на социальную реальность, в свою очередь эстетизируемую и читаемую в ключе «поэтической идеологии»[1330]. Несмотря на то что мы более или менее знаем исходные данные, реконструировать «сюжет» задуманного выступления, конкретные комбинации идеологем и оценок представляется затруднительным. Определенно можно сказать лишь, что если в течение полутора десятков лет до антисталинского стихотворения отношение поэта к советскому социуму (что не тождественно отношению к революции) колебалось, то после происшедшего оно приняло характер «автосоветизации» – однонаправленного отождествления себя с социумом. О том, как это выразилось бы в выступлении, можно до некоторой степени судить по тем нескольким рецензиям, которые были написаны и напечатаны Мандельштамом в Воронеже[1331], одна из них вызвала споры с Рудаковым (письма от 15, 20, 23 июня 1935 г.).

Таким вырисовывается содержание тех фрагментов рассматриваемого диалога, которые определялись литературоведческими интересами Рудакова.

Стремление вернуть (вернее, завоевать заново) место в социуме, добиться некоторой активной роли отразилось и в характеристике положения Ахматовой, осуществлявшей противоположный тип поведения, который Мандельштам отнюдь не героизирует, а скорее склонен критиковать: «Словарный склероз и расширение аорты мировоззрения, недостаточная гибкость – вот причины молчания…» (письмо от 11 февраля 1936 г.). Высказывание чрезвычайно важное и в литературном, и в общественном планах (в духе времени – форсированное объединение этих планов). То, что поэт делится таким мнением об Ахматовой со своим молодым собеседником, показательно для их отношений.

В письмах неоднократно говорится о совместном чтении. Упоминаемая 5 ноября 1935 г. книга П. Н. Медведева «Формализм и формалисты» (Л., 1934) должна была не только естественным образом вызвать обсуждение разных сторон доктрины и работ ее выразителей, но и в очередной раз показать, как только и можно публично говорить и писать на эту тему и насколько трудно было бы серьезно применить в печатной работе столь привлекавший Рудакова подход. И еще два момента могли привлечь внимание собеседников. В предисловии автор выступил с признанием того, что в его предыдущей книге «Формальный метод в литературоведении» (1928)[1332] критика этого метода была недостаточной, и высказывал надежду «хоть отчасти приблизиться к подлинно марксистской критике формализма». Специфический ритуал публичного идеологического покаяния широко распространился с начала 30‐х гг. – отсюда злободневный смысл строки Мандельштама «Я извиняюсь, но ничуть не изменяюсь», – и в его положении после 1934 г. всякое новое выступление в покаянном жанре должно было восприниматься особенно остро. Второе обстоятельство заключалось в том, что Медведев (с. 179 книги) высказался и по поводу художественной прозы Тынянова (обещая посвятить ей специальную работу), – а воронежские ссыльные ранее бурно обсуждали появление тыняновского «Пушкина» на фоне ценимых ими «Подпоручика Киже» и «Малолетного Витушишникова» (10 и 13 апреля 1935 г.). Рудаков, в концепции которого присутствовала категория реализма, должен был бы обратить внимание на поощрительное противопоставление Медведевым «историко-познавательного» у Тынянова его стилистическим приемам, остранению, педалированию детали и т. д. Кстати, негативно оцененную в книге «Восковую персону» Рудаков читает (вероятно, перечитывает) в Воронеже (24 мая 1936 г.). Ранее, в двадцатых числах июля 1935 г. он читал книгу Л. Цырлина «Тынянов – беллетрист», которая заканчивалась констатацией уклонения от реализма на пути от «Кюхли» к «Восковой персоне» и пожеланием «нового поворота к реализму» в романе о Пушкине. После некоторых колебаний Рудаков оценил работу в целом отрицательно. Надо думать, что он, писавший о своих стихах, что они «стоят, в сущности, в итоге исторической концепции» (4 апреля 1935 г., мы уже отмечали, что «историческая концепция» мыслилась в духе тыняновского понимания литературной эволюции), видел Тынянова не только как мэтра в филологии, но и как личность, осознанно сочетающую научную и художественную деятельности.

Наконец, в воронежских беседах и быту присутствует литературное имя-образ, неотделимое от представления современников (и потомков) о Тынянове, – имя Кюхельбекера. Как свидетельствует вдова поэта, Мандельштам ценил Тынянова в качестве исследователя Кюхельбекера[1333]. Рудаков, как и Б. И. Коплан, был привлечен в начале 30‐х гг. к собиранию и библиографированию сочинений Кюхельбекера в связи с подготовкой к широко задуманному изданию; впоследствии Тынянов был вынужден скорректировать свои планы в соответствии с реальными издательскими условиями, не позволявшими рассчитывать на близкое к полноте собрание сочинений. Сотрудничество Рудакова («сбор печатных текстов») он отметил в сборнике Малой серии «Библиотеки поэта»[1334]. Рудаков предполагал (в письме от 23 марта 1936 г.), что обстоятельства не позволят ему возобновить участие в подготовке этого издания (и что работу закончит В. Орлов «или еще кто» – замечание, указывающее на то, что Коплан стал играть активную роль в издании уже после того, как Рудаков отправился в ссылку, – иначе Рудаков назвал бы в первую очередь его). Скорее всего, так и случилось. 29 ноября 1935 г. Тынянов писал Шкловскому о том, что «кончил Кюхельбекера – для малой серии»[1335]; но он, по-видимому, предпочел отложить печатание до тех пор, пока будет составлено основное собрание стихотворных произведений. Работа, которой все больше препятствовала его болезнь, растянулась еще на два с лишним года. Рудаков, таким образом, мог успеть продолжить сотрудничество с Тыняновым и Копланом, однако какими-либо определенными сведениями на этот счет мы не располагаем.

В Воронеже Мандельштаму удалось получить возможности литературного заработка на радио и в местной печати (см. выше), и он пытается создать подобную же возможность для Рудакова как знатока творчества поэта-декабриста (20 и 22 июля 1935 г.). Между тем Кюхельбекер и Тынянов становятся темой расспросов «какого-то дяди» из НКВД (письмо от 13 января 1936 г.) – характерная параллель к сообщению Н. Е. Штемпель о том, как Мандельштам читал по телефону стихи следователю, «к которому был прикреплен»[1336].

Но в одном эпизоде Кюхельбекер фигурирует вне всех подобных специфических обстоятельств – как историко-литературный прообраз, который Мандельштам подыскивает самому себе (11 июня 1935 г.). По поводу этого эпизода уже отмечалось, что упоминание рядом имени Катенина ведет к работам Тынянова[1337] (Катенин и Кюхельбекер для него – деятели архаистического движения в поэзии 1810–1820‐х гг.), актуализация которых для Мандельштама в период общения с Рудаковым после сказанного не требует новых пояснений. Общий смысл его уподобления «Что я? – Катенин, Кюхля…» и т. д. – очевиден: поэт, язык которого содержит архаистические черты, не понятый современниками, подверженный их насмешкам и гонимый государством (последний признак относился не только к Кюхельбекеру, но в некоторой степени и к Катенину; очерк его политической биографии, написанный Ю. Г. Оксманом, был опубликован в 1934 г. в пушкинском томе «Литературного наследства» – там же, где и работа Тынянова «Пушкин и Кюхельбекер»). Но гипотетически противопоставляя себе в положении «Катенина, Кюхли» – Есенина и Павла Васильева, Мандельштам вносит существенный осложняющий нюанс: он предполагает, что в данных социокультурных условиях востребован поэт открыто эмоционального типа, непосредственно принимаемый народной аудиторией в качестве национально и социально тождественного ей, «своего», тогда как обречен на непонимание и отчуждение поэт, живущий преимущественно в культурно-историческом мире, преломляющий эмоцию в семантически сложном языке, но не обладающий той свободой от эстетической условности, какая была свойственна упоминаемому далее в мандельштамовском «монологе» Хлебникову. Это свойство последнего характеризовал Тынянов в известной статье 1928 г., а еще ранее сам Мандельштам, писавший о Хлебникове в 1922 г.: «Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или „Слово о полку Игореве“»[1338]. Понимаемое так рассуждение Мандельштама отчасти перекликается с его автохарактеристикой 1928 г. (в ответе на анкету газеты «Читатель и писатель»): «Приношу ей (революции. – Е. Т.) дары, в которых она пока что не нуждается»[1339]. Не вдаваясь здесь в более сложный вопрос об усилении фольклорных элементов в стихах воронежского периода и о соотношении с Есениным и «крестьянскими» поэтами[1340], можно сказать, что замысел «фольклорной книги» (30 сентября, 17 ноября 1935 г. – ср. в письме от 31 мая 1935 г.) – это попытка принести нужный дар и сократить расстояние между собой – «Кюхлей» и воображаемым социально-авторитетным поэтом.

По-видимому, трактовка Мандельштамом своего положения через уподобление Кюхельбекеру сказалась и на упоминании об отношении к нему формалистов. Уравнивая оценки символистов и формалистов, он достаточно вольно трактует факты (в значительной мере уже историко-литературные). Если даже оценки символистов несводимы к «отрицанию» (в частности, Вяч. Иванов, как известно, именно «признал» «Камень»), то формалисты всегда считали его поэзию значительным явлением. В этом сходились умеренный Жирмунский и радикал Шкловский; Эйхенбаум и Шкловский приветствовали и «нового» Мандельштама в 1932–1933 гг.[1341] – последние перед катастрофой 1934 г. высокие оценки его творчества, исходившие от столь авторитетных экспертов. Рудаков был последователем формалистов и в этом. Но оценка Шкловским «Путешествия в Армению» (в статье «Путь к сетке» – Лит. критик. 1933. № 5) могла быть воспринята поэтом «кюхельбекерно», хотя и здесь Мандельштам был назван «огромным поэтом»[1342].

Последняя группа высказываний Рудакова, имеющих отношение к Тынянову, касается внешних обстоятельств, административных и бытовых. Ситуация была для него неизмеримо проще, чем для Мандельштама, хотя условия воронежской ссылки оказались для них сходными. Рудаков хлопочет о пересмотре дела и возвращении, о чем Мандельштам не мог и мечтать, – и надеется на помощь Тынянова, который письменно засвидетельствовал бы его филологическую квалификацию. Как можно понять из письма от 3 октября 1935 г., Рудаков предполагал, что Мандельштам мог стать посредником в этом деле. Далее начинается ожидание, и, пока от Тынянова нет ответа, ожидающий иногда отводит душу в крепких выражениях (то же по адресу Пастернака). Написанная Тыняновым 5 декабря 1935 г. характеристика (в прим. к письму от 15 декабря 1935 г.) вызвала удовлетворение, смешанное, однако (как и в отношениях с Мандельштамом), с самолюбивыми претензиями. Поскольку прошение о пересмотре дела было, как гласил ответ из прокуратуры СССР от 19 января 1936 г., «оставлено без последствий»[1343], хлопоты возобновились (письма 1 февраля и дальнейшие), и Рудаков снова надеялся получить помощь Тынянова.

К этому обзору эпистолярного материала остается добавить то немногое, что относится к затронутым темам в публикуемом ниже «трактате» Рудакова «Город Калинин»[1344]. Цитируемая им записка Тынянова косвенно подтверждает, что они встречались по возвращении Рудакова из ссылки (хотя и не позволяет с определенностью решить вопрос о хронологии его участия в издании Кюхельбекера), может быть, и перед отъездом Тынянова из Ленинграда в середине июля 1941 г. Вряд ли тяжелобольной Тынянов, находясь в эвакуации, стал бы писать достаточно далекому для него человеку, с которым расстался семь лет назад. Приходится лишь гадать, была ли их заочная беседа (в которой вновь фигурирует Кюхельбекер) последней. Когда в апреле 1943 г. Тынянова привезли из Перми в Москву, Рудаков находился там же. Он общается с Э. Г. Герштейн, Н. И. Харджиевым, Е. Я. Эфрон, в июле посещает заседание пушкинистов и проводит вечер в филологических разговорах (в частности, по поводу его диссертации о «Медном всаднике») со Шкловским и Б. В. Казанским[1345]. Он, конечно, должен был быть осведомлен о состоянии Тынянова, возможно, навещал его или писал ему. Это могло происходить до ареста Рудакова в августе 1943 г.[1346]

«Город Калинин» интересен, в частности (под нашим углом зрения), в сравнении с теми замыслами, которые намечены в письмах. Трактат представляет собой прежде всего путеводитель по стихам, ключ и комментарий к ним – несомненно, применяющий к собственному творчеству опыт аналогичной работы с текстами Мандельштама и наблюдений над возникновением его стихов, трансформацией в них бытового и культурного материала. В свете воронежского отрезка биографии Рудакова это применение может рассматриваться, с одной стороны, как результат изучения «Разговора о Данте» (упоминание его в гл. XXI – возможно, первое в письменных сочинениях современников поэта), а с другой – как реализация давних филологических устремлений автора. Как мы помним, существовали, в том числе в «Разговоре о Данте», точки соприкосновения Мандельштама с формальной школой, поэтому указанные два аспекта могли для Рудакова составлять единое культурное целое.

Однако очевиден ряд существенных отличий от воронежских замыслов, сохранявших, как показано выше, связь с тыняновским пониманием теоретически обоснованной истории литературы и предполагавших (хотя бы платонически) развить его на материале русской поэзии XX века. Теперь же и оптимист Рудаков, видимо, осознал, что объект его интереса не образует в «нашей науке» (гл. XVII) полноправных исследовательских тем. Говоря о «непростительных безобразиях» литературоведения, он как всем ясную данность констатирует: «Понятно, когда не знают своих поэтов XX века» (там же). За этим «понятно» – и гибель Мандельштама, и опыт конца 30‐х гг. вообще (и прогноз, оправдавшийся в ближайшую четверть века). Не исключено, что Рудаков знал статью Р. О. Якобсона «О поколении, растратившем своих поэтов», хотя бы в пересказе Мандельштама, который высоко ее ценил[1347].

Что касается литературоведческой методологии, то единственной областью, где тяга Рудакова к изучению формы еще могла хотя бы в некоторой мере реализоваться, было стиховедение на классическом материале – и он подготовил работу о стихе «Медного всадника»[1348], которая несколько раз упоминается в трактате.

Конечно, никак нельзя сказать, что обращение к стиховедению было только вынужденным. Но трактат показывает, что автор, во всяком случае, не намеревался ограничить себя стиховедением в строгом смысле слова (и тем более текстологией типа работы о Катенине – ср. в письме от 15 декабря 1935 г. о желании вылезти «из „текстологов“ в „гении“»). Трактат, помимо того что является реальным комментарием к стихам определенного периода, есть еще и опыт своего рода индивидуальной поэтики, свободно оперирующей элементами тематики, метрики и ритмики, композиции, поэтической лексикологии и синтаксиса, но в то же время – психологии творчества и биографии. Это смешение субъективных авторских показаний с положениями научного происхождения и назначения характерно для литературоведения между формализмом и структурализмом – в период, когда в России поэтика фактически перестала существовать. Обычно вместо нее использовали свидетельства писателей о творческом процессе, накоплении и отборе материала, поисках деталей, языковой работе и т. п., тогда как научную функцию стремились приписать сугубо идеологическим установкам (последнее имело место и в самой государственной идеологии, относительно которой утверждалось, что она основывается на научных посылках – «научный коммунизм» и т. д.). Текст Рудакова, однако, полностью свободен от советской догматики, что создает редкую возможность чтения в плане чистой истории филологии. Представления о «динамизации материала», о теме как абстракции, отвлеченной от конкретного словесного построения (гл. IV; ср. экспансию понятия «тема» в официальном литературоведении), восходят к формалистским источникам, а ряд наблюдений над тем, «как сделаны» стихи, перекидывают мост между этими источниками и позднейшими разборами и анализами поэтических текстов, характерными для филологии 60–70‐х гг. – времени возрождения поэтики.

Справка о первых публикациях работ, включенных в настоящий том

Становление жанра поэмы в творчестве Пушкина – Пушкинский сборник / Латвийский гос. университет им. П. Стучки. Студенческое научное общество. Рига, 1965. С. 3–21.

К изучению «Медного всадника» – Пушкинский сборник. Рига, 1968. С. 92–113. (Ученые записки Латвийского гос. университета им. П. Стучки. Т. 106).

О незаконченной поэме Пушкина «Тазит» – Пушкинский сборник. Псков, 1973. С. 59–76. (Ученые записки / Ленинградский гос. педагогический институт им. А. И. Герцена).

К вопросу о каменноостровском цикле – Проблемы пушкиноведения: Сборник научных трудов. Рига: Латвийский гос. университет им. П. Стучки, 1983. С. 26–44.

Отрывки из мыслей, наблюдения и замечания (Памяти разговоров с чествуемым за рюмкой чая) – И время и место: Историко-филологический сборник к 60‐летию Александра Львовича Осповата. М.: Новое издательство, 2008. С. 169–176.

Пушкинистские маргиналии – Тыняновский сборник. Вып. 13: Двенадцатые – Тринадцатые – Четырнадцатые Тыняновские чтения. М.: Водолей, 2008. С. 100–118.

Перечитывая Батюшкова – Батюшков К. Н. Опыты в стихах / Вступит. ст. и послесловие Е. А. Тоддеса; коммент. и составление Н. Г. Охотина. М.: Книга, 1987. С. 5–26.

О мировоззрении П. А. Вяземского после 1825 года – Пушкинский сборник. Рига: Редакционно-издательский отдел ЛГУ им. Петра Стучки, 1974. Вып. 2. С. 123–166. (Ученые записки Латвийского гос. университета им. П. Стучки. Т. 215).

Вокруг Кюхельбекера – Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига: Зинатне, 1990. C. 20–22.

Неизвестные тексты Кюхельбекера в записях Ю. Н. Тынянова – Пушкин и русская литература: Сборник научных трудов. Рига: Латвийский гос. университет им. П. Стучки, 1986. С. 88–97.

Неосуществленные замыслы Тынянова – Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения (г. Резекне, май 1982). Рига: Зинатне, 1984. С. 25–45.

К текстологии и биографии Тынянова – Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига; М.: [б. и.], 1995–1996. С. 338–368. [Тыняновские сборники. Вып. 9.]

«Не кинограмота, а кинокультура»: Кино и литература в творчестве Юрия Тынянова (совместно с Ю. Г. Цивьяном) – Искусство кино. 1986. № 7. С. 88–98.

<О «Подпоручике Киже»> – послесловие в изд.: Тынянов Ю. Н. Подпоручик Киже. М.: Книгa, 1981. С. 164–200.

Еще о замысле «Пастушка» – Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига: Зинатне, 1990. C. 65–68.

Прибалтийский этюд Юрия Тынянова – Даугава. 1988. № 6. С. 116–120.

«Самый юный и свободный из нас» <Вокруг письма Г. О. Винокура о смерти Тынянова> – Литературное обозрение. 1984. № 10. С. 111–112.

Прототипы одного романа (совместно с М .О. Чудаковой) – Альманах библиофила. М.: Книга, 1981. Вып. 10. С. 172–190.

Б. М. Эйхенбаум в 30–50 годы (К истории советского литературоведения и советской гуманитарной интеллигенции) – Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М.: ОГИ, 2002. С. 563–691.

Смыслы Мандельштама (Первая глава из неопубликованной книги) – Новое литературное обозрение. № 130. 6’2014. С. 179–198 (публикация М. О. Чудаковой).

Поэтическая идеология – Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 30–43.

Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20‐х годов – Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. С. 184–217.

Мандельштам и опоязовская филология – Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 78–102.

Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста) – Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне; М.: Импринт, 1994. С. 198–222.

Смыслы «мирного отрывка» – Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М.: ОГИ, 1999. С. 226–234.

Мандельштам и Тютчев – International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. 17. P. 59–85; тираж отдельных оттисков напечатан издательством «The Peter de Ridder Press» – Lisse (Netherlands), 1974. 29 p. В авторский оттиск внесены исправления, продиктованные публикацией стихотворения «Вечер нежный. Сумрак важный…» (Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову // Записки Отдела рукописей [Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина]. М., 1973. Вып. 34. С. 272), которая стала известна Е. А. Тоддесу по завершении им работы над статьей. Мы печатаем текст по ксерокопии этого оттиска (архив А. Л. Осповата).

Статьи для Мандельштамовской энциклопедии:

Батюшков – Вопросы литературы. 2008. № 6. С. 204–221 (с иным оформлением научного аппарата см. в кн.: Мандельштамовская энциклопедия: В 2 т. М.: РОССПЭН, 2017. Т. 1. С. 104–111);

Тютчев – текст печатается по экземпляру из архива Мандельштамовского общества (сокращенный вариант: Мандельштамовская энциклопедия. Т. 1. С. 481–485).

К теме: Мандельштам и Пушкин – Philologia: Рижский филологический сборник. Вып. 1. Русская литература в историко-культурном контексте. Рига: Латвийский университет, 1994. С. 74–109.

К прочтению «Silentium’a» – Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М.: Водолей, 2010. С. 89–91.

Заметки о Мандельштаме – Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига: Зинатне; М.: Импринт, 1992. С. 48–55.

Из заметок о Мандельштаме. I – De visu. 1993. № 11. С. 46–54.

Заметки о ранней поэзии Мандельштама – Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman. Stanford, 1994. P. 283–292. (Stanford Slavic Studies. Vol. 8).

Наблюдения над текстами Мандельштама – Тыняновский сборник. Вып. 10: Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М.: Книжная палата, 1998. С. 292–334.

Несколько слов в связи с комментариями Н. Я. Мандельштам (in medias res) – Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М.: Водолей Publishers, 2005. С. 439–445.

Мандельштам и его издатели [Рец. на кн.: Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987] – Литературное обозрение. 1988. № 5. С. 63–65.

<Мандельштам и Рудаков> – О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. Материалы об О. Э. Мандельштаме. СПб.: Академический проект, 1997. С. 12–22 [гл. 2 сопроводительной статьи к публикации писем].

1

Список работ Е. А. Тоддеса (в том числе статей о политической и культурной ситуации недавнего прошлого), а также некоторые биографические сведения об авторе см. в посвященном его памяти блоке материалов: Новое литературное обозрение. № 130. 6’2014. С. 174–215.

2

Следы этой работы – ряд поправок и дополнений к «Поэтической идеологии», переданных в архив Мандельштамовского общества М. О. Чудаковой.

3

В ряде работ при цитатах из произведений Пушкина в скобках даны указания на том (римской цифрой) и страницу (арабской), отсылающие к изданию: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937–1949.

4

В текстах ряда работ сохранены дополнительные сокращения, используемые автором. Они раскрываются в начале примечаний к этим работам.

5

Томашевский Б. В. Пушкин. М.; Л., 1961. Кн. 2. С. 350.

6

Там же. С. 485.

7

См.: Слонимский А. Л. Первая поэма Пушкина // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1957. [Вып.] 5. С. 200.

8

Об интересе Пушкина к сюжету сказки о Бове см. статью М. А. Цявловского «„Бова“ (Отрывок из поэмы)» в его книге «Статьи о Пушкине» (М., 1962. С. 90–105).

9

Томашевский Б. В. Указ. соч. М.; Л., 1956. Кн. 1. С. 311.

10

Там же. С. 47.

11

См. статью В. Закруткина «Незавершенные замыслы Пушкина в Кишиневе» в его книге «Пушкин и Лермонтов. Исследования и статьи» (Ростов-на-Дону, 1941. С. 130–131).

12

Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 45–46.

13

Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.; Л., 1962. С. 175.

14

Там же. С. 102–103.

15

См.: Мезенцев П. Поэма Пушкина «Медный всадник» // Русская литература. 1958. № 2. С. 57–68; Макогоненко Г. Исследование о реализме Пушкина // Вопросы литературы. 1958. № 8. С. 231–241; Xарлап М. О «Медном всаднике» Пушкина // Вопросы литературы. 1961. № 7. С. 87–101; Гербстман А. О сюжете и образах «Медного всадника» // Русская литература. 1963. № 4. С. 77–88. С выводами М. Харлапа убедительно полемизирует А. М. Гуревич в статье «К спорам о „Медном всаднике“» (Филологические науки. 1963. № 1. С. 135–139).

16

См., в частности, комментарии С. М. Бонди к поэме в кн.: Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1960. Т. 3. С 517–521.

17

Соловьева О. С. «Езерский» и «Медный всадник». История текста // Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 351.

18

Карамзин Н. М. Записка о древней и новой России. СПб., 1914. С. 30–31. Отрицательного мнения об основании новой столицы придерживался не только Карамзин. Кн. Е. Р. Дашкова в своих запрещенных записках, хорошо известных Пушкину (выписка из них о Радищеве опубликована в кн.: Рукою Пушкина. [Л.], 1935. С. 589–593), резко осуждала жестокость и тщеславие Петра, стоившие жизни «тысячам работников» (Записки княгини Е. Дашковой. СПб., 1907. С. 162). Кн. M. М. Щербатов, сильно критиковавший Петра в произведениях «О повреждении нравов в России» и «Рассуждение о пороках и самовластии Петра Великого», в утопическом сочинении «Путешествие в землю Офирскую» коснулся и вопроса о новой столице. Дурные стороны перенесения столицы из Москвы в Петербург он видит в том же, в чем и Карамзин, но сверх того отмечает, что цари «знание внутренних обстоятельств <империи> потеряли»; вельможи, отдаленные от своих деревень, «потеряли познание, что может тягостно быть народу и оный налогами стали угнетать»; «вопль народный не доходил до сей столицы» (цит. по: Вальденберг В. Э. Щербатов о Петре Великом. СПб., 1903. С. 14–15). В «Прошении Москвы о забвении ее» Щербатов выступает за перенесение столицы в Москву. И. Фейнберг считает, что Пушкин мог знать о сочинениях Щербатова от Чаадаева, внука Шербатова по материнской линии (Фейнберг И. Незавершенные работы Пушкина: Изд. 4-е. M., 1964. С. 80). Ср. шуточное послание Вяземского московскому главнокомандующему А. П. Тормасову «Из того света» (Вяземский П. А. Полное собрание сочинений. СПб., 1884. Т. 9. С. 3–5). Интересно следующее место в статье о Пушкине французского литератора Леве-Веймара, помещенной 3 марта 1837 г. в «Journal des Débats»: «Взгляды Пушкина на основание Петербурга были совершенно новы и обнаруживали в нем скорее великого и глубокого историка, нежели поэта» (см.: Щеголев П. Дуэль и смерть Пушкина: Изд. 3-е. М.; Л., 1928. С. 413–416).

19

Этому месту «Медного всадника», как известно, соответствуют подлинные слова царя из его письма Карамзину от 10 ноября 1824 г.: «Воля Божия; нам остается преклонить главу пред нею» (Неизданные сочинения и переписка H. М. Карамзина. СПб., 1862. Ч. 1. С. 32). См. также: Письма H. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866. С. 386.

20

Русский архив. 1877. № 8. С. 424–425. Здесь же П. И. Бартенев сообщает, что он сам слышал анекдот от современников, в том числе от С. А. Соболевского. Ср. сообщение Н. Лернера (Русская старина. 1908. Кн. 1. С. 117). Сp. также в «Старой записной книжке» Вяземского о предполагавшейся в 1812 г. эвакуации памятника из Петербурга (Вяземский П. А. Полное собрание сочинений. СПб., 1883. Т. 8. С. 120).

21

Древняя и новая Россия. 1872. Ноябрь. С. 403.

22

Сводка современных и мемуарных откликов на наводнение 1824 г. содержится в статье Г. Ленобля «К истории создания „Медного всадника“» (Ленобль Г. История и литература. М., 1960. С. 351–387).

23

Барсуков Н. Жизнь и труды M. П. Погодина. СПб., 1888. Кн. 1. С. 289–290.

24

Грибоедов А. С. Сочинения. М.; Л., 1959. С. 386.

25

Неизданные сочинения и переписка H. M. Карамзина. С. 62.

26

Сочинения и переписка П. Я. Чаадаева. М., 1913. Т. 1. С. 38.

27

Вяземский П. А. Полное собрание сочинений. СПб., 1883. Т. 8. С. 331.

28

Архив братьев Тургеневых. Вып. 6 (Переписка А. И. Тургенева с кн. П. А. Вяземским. Т. 1). Пг., 1921. С. 70–71.

29

См.: Ленобль Г. Указ. соч. С. 378–379.

30

Языковский архив. СПб., 1913. Вып. 1. С. 224.

31

Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. [Вып.] 4–5. С. 104–106, 108.

32

Там же. С. 94.

33

На это стихотворение как на источник «Медного всадника» указал М. Аронсон. См.: Аронсон М. И. К истории «Медного всадника» // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Вып.] 1. С. 221–226.

34

Огарев в предисловии к «Русской потаенной литературе» дает краткую характеристику поэмы и ее автора. Сам Огарев использовал радикальный вариант темы потопа в стихотворении «Памяти Рылеева» (1859). О В. С. Печерине см.: Гершензон М. Жизнь Печерина. M., 1910; Бобров Е. Литература и просвещение в России в XIX в. Материалы, исследования и заметки. Казань, 1902. T. 4. С. 3–74; Он же. Мелочи из истории русской литературы. XV. Тема о наводнении // Русский филологический вестник. 1908, № 1–2. С. 282–286. М. Гершензон датировал поэму 1833 г., Е. Бобров вслед за Огаревым – 1837–1838 гг.

35

Соллогуб В. А. Воспоминания. [Л.,] 1931. С. 183.

36

Лернер Н. О. Мелочи прошлого. Из прошлого русской революционной поэзии. IV. Стихи о наводнении // Каторга и ссылка. M., 1925. Kн. 21. С. 243–247. Авторство А. Одоевского окончательно не установлено. См.: Азадовский М. К. Затерянные и утраченные произведения декабристов // Литературное наследство. М., 1954. Т. 59. С. 702–704.

37

Русский вестник. 1884. № 2. С. 856–857. Ср. с официозным письмом кн. Д. В. Голицына царю (от 18 ноября 1824 г.), в котором речь идет о реакции на действия властей в связи с наводнением: «Мне кажется, я могу твердо удостоверить Ваше Величество, что не только в обществе, но в частности не отзывались невыгодно о правительстве». См.: Дубровин Н. Ф. Письма главнейших деятелей в царствование императора Александра I. СПб., 1883. С. 394.

38

Москвитянин. 1841. Ч. 5. № 9. С. 245.

39

Томашевский Б. В. Историзм Пушкина // Томашевский Б. В. Пушкин. М.; Л., 1961. Кн. 2. С. 183.

40

Там же. С. 183–184.

41

Ср. у Ю. Н. Тынянова об «осовременивании исторического материала» в «Родословной моего героя»: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 274.

42

О тексте «Медного всадника» и «Езерского» см.: Измайлов Н. В. Из истории замысла и создания «Медного всадника» // Пушкин и его современники. Л., 1930. Вып. 38–39. С. 169–190; Бонди С. М. «Езерский» и «Медный всадник» // Рукописи А. С. Пушкина: Фототипическое издание. Альбом 1833–1835 гг. М., 1939. <Кн. 3>. Комментарии. С. 35–51; Он же. Новый автограф Пушкина // Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. М., 1950. Вып. 11. С. 134–146; Соловьева О. С. Указ. соч. С. 268–344.

43

Пумпянский Л. В. Указ. соч. С. 109–116.

44

Реизов Б. Г. Французская романтическая историография. Л., 1956. С. 183.

45

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1948. Т. 5. С. 71–79, 336–370 (далее ссылки на это издание даются в тексте). Текст «Тазита» готовил С. М. Бонди. См. также статью «„Гасуб“, а не „Галуб“» в его кн.: Черновики Пушкина. М., 1971. С. 54–62 (впервые в его кн.: Новые страницы Пушкина. М., 1931. С. 59–73); Комарович В. Л. Вторая кавказская поэма Пушкина // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М., 1941. [Вып.] 6. С. 211–234; Турчанинов Г. К изучению поэмы Пушкина «Тазит» // Русская литература. 1962. № 1. С. 38–54.

46

Комарович В. Л. Указ. соч. С. 225–228.

47

Lednicki W. Pushkin’s Tazit and Mickiewicz’s Konrad Wallenrod // Lednicki W. Bits of Table Talks on Pushkin, Mickiewicz, Goethe, Turgenev and Sienkiewicz. The Hague, 1956. P. 180–197.

48

Мнение М. Л. Гофмана: «…есть все основания думать, что „Галуб“ был вполне закончен вчерне» (см. его кн.: Пушкин. Психология творчества. Париж, 1928. С. 83), – не подтвердилось. В случае «Тазита» вопрос о конструктивном значении «незавершенности» отпадает.

49

Судьба и значение этой проблематики в истории русской литературы и рецепция идей Руссо в России исследованы в ряде работ Ю. М. Лотмана: Пути развития русской просветительской прозы XVIII в. // Проблемы русского Просвещения в литературе XVIII в. М.; Л., 1961. C. 79–106; Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830‐х годов // Ученые записки Тартуского гос. университета. Тарту, 1962. Вып. 119. С. 3–76; Руссо и русская культура XVIII в. // Эпоха Просвещения. М.; Л., 1965. C. 208–281; Руссо и русская культура XVIII – начала XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. С. 555–604 (далее – Трактаты). Типологические обобщения по культуре Просвещения даны в статье «Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI–XIX веков» в кн.: Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970. С. 26–32.

50

Руссо писал об этих разногласиях в «Рассуждении о происхождении и основаниях неравенства между людьми» – см.: Трактаты. С. 41–43. Ср. в «Праве естественном» (1818–1820) А. П. Куницына: «Философы, изображавшие состояние человека вне общества, держатся различных мнений и больше или меньше удаляются от истинных об оном понятий» [цит. по кн.: Русские просветители (от Радищева до декабристов). М., 1966. Т. 2. С. 293].

51

Там же. С. 208.

52

«Этот человек не существует, говорите вы, пусть так, но мы можем допустить его существование» («Письмо к Кристофу де Бомону» – Трактаты. С. 618).

53

Там же. С. 77 («Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми»).

54

Там же. С. 95.

55

См.: Дюше М. Мир цивилизации и мир дикарей в эпоху Просвещения. Основы антропологии у философов // Век Просвещения. М.; Париж, 1970. С. 251–278.

56

О недошедших ранних романах Пушкина «Цыган» и «Фатам, или Разум человеческий», создававшихся под влиянием философской прозы XVIII в. (Вольтер), см.: Томашевский Б. Пушкин. М.; Л., 1956. Кн. 1. С. 33–38.

57

Один из «реальных» доводов, посредством которого Руссо доказывал противоестественность цивилизованного общества, был тот, что европейцы не могут приучить дикарей к своему образу жизни. «<…> Миссионерам нашим иногда удается сделать дикарей христианами, но не цивилизованными людьми. <…> Между тем как тысячу раз случается читать, что французы и другие европейцы добровольно удаляются к диким племенам и проводят среди них всю свою жизнь <…>» (цит. по: Руссо Ж. Ж. О причинах неравенства. СПб., 1907. С. 151).

58

По мнению кавказоведа, черкесские обряды переданы в поэме очень точно (Турчанинов Г. Указ. соч. С. 44, 52). Черновики и первоначальная редакция некоторых стихов в беловой рукописи дают основание предполагать, что Пушкин отбрасывал варианты, противоречащие этнографической трактовке Гасуба. В третьем диалоге было (слова Гасуба):

Приди… Где ж голова его

[Послушай] (?) мозг ее мне нужен

Дай мне прогрыз(ть) (?).

Набросок: «Мне череп нужен» (V, 353, ср. с. 369). Это, по-видимому, реминисценция из Данте (33-я песнь «Ада»). Эпизод об Уголино и Руджери был в числе первых отрывков из «Божественной комедии», переведенных на русский язык (1800) – см.: Алексеев М. П. Первое знакомство с Данте в России // От классицизма к романтизму. Л., 1970. С. 57–60. В 1817 г. появился перевод Катенина «Уголин» (Сын отечества. 1817. № 9). Данте упоминается в одном из стихотворений кавказского цикла («Зорю бьют. Из рук моих…»). С другим вариантом того же места в «Тазите»: «Мне кубок нужен» ср. летописный и переданный Карамзиным рассказ о гибели Святослава (История Государства Российского. СПб., 1818. Т. 1. С. 193), а также пушкинское «Послание Дельвигу» («Прими сей череп, Дельвиг, он…»).

59

Словарь языка Пушкина. М., 1956. Т. 1. С. 643–645.

60

Действительный факт – горцы, вступившие в мирные сношения с русскими, мирные черкесы, упоминаемые в произведениях на кавказскую тему, в том числе в «Путешествии в Арзрум». Ср. хотя бы Галуб в «Валерике» Лермонтова – имя, как известно, заимствовано из «Тазита» в редакции Жуковского.

61

Трактаты. С. 43, 65–67.

62

Трактаты. С. 77. По Руссо, Гоббс с его «войной всех против всех» имел в виду именно это состояние. Куницын полемизировал и с Руссо, и с Гоббсом, отдавая предпочтение последнему (Русские просветители… С. 293–294).

63

Московский вестник. 1827. № 2. С. 115.

64

Московский вестник. 1827. № 3. С. 213. Это обычное мнение. Ср., например, в «Истории русского народа» Н. Полевого (М., 1833. Т. 4. С. 154) или у Бестужева-Марлинского: «Изумительна неподвижность азиатского быта в течение стольких веков. Об Азию расшиблись все попытки улучшений и образования: она решительно принадлежит не времени, а месту» («Аммалат-бек» – Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 525). Ср. «спящий Восток» в «Споре» Лермонтова.

65

Московский вестник. 1827. № 3. С. 213–214.

66

Погодин М. П. Исторические афоризмы. М., 1836. С. 7. Ср. в его «Начертании русской истории» (М., 1837. С. XII).

67

Назовем два имени, далекое от Пушкина и близкое, – Гегель и Чаадаев (в известном письме к Чаадаеву от 19 октября 1836 г. Пушкин сам говорит о «христианской цивилизации»). Аналогию в эстетике и истории литературы представлял взгляд, согласно которому романтизм есть искусство христианской эры, а классицизм – искусство дохристианской Античности.

68

Речь идет не о взаимоотношениях Пушкина и Погодина, круга «Московского вестника», не об оценке деятельности русской православной церкви на Кавказе (она выражена в «Путешествии в Арзрум»), а о концепции христианства в широкой историко-культурной перспективе (ср. в указ. письме к Чаадаеву о христианстве вообще и – иначе – о положении русского духовенства, ср. также в «Заметках по русской истории XVIII века» и «О ничтожестве литературы русской»).

69

Османова З. Г. О «Тазите» Пушкина // Уч. зап. Кабардинского НИИ. 1957. Т. 9. С. 425–427; Турчанинов Г. Указ. соч. С. 50.

70

Широко распространенная сюжетная коллизия «христианин – мусульманин» не обязательно должна интерпретироваться по нашему варианту. Очевидно, что он неприложим, например, к «Бахчисарайскому фонтану» или «Гяуру» Байрона. Назовем, однако, произведение, которое Пушкин рецензировал в «Литературной газете» как раз около времени работы над «Тазитом», – «Карелия» Ф. Глинки. В одном из эпизодов поэмы мусульманка, уличенная в связи с христианином, перекрестилась на глазах отца. Указанный Ф. Глинкой источник (Глинка Ф. Н. Избранные произведения. Л., 1957. С. 339) – «Путешествие по Тавриде» И. М. Муравьева-Апостола – был хорошо знаком Пушкину («Бахчисарайский фонтан»). И. М. Муравьев-Апостол коснулся и вопроса о магометанских общинах в христианском государстве (сразу после эпизода, использованного Ф. Глинкой, – Муравьев-Апостол И. М. Путешествие по Тавриде… СПб., 1823. С. 150–152).

71

Напомним в этой связи и биографическое обстоятельство – особый интерес Пушкина к А. П. Ганнибалу. В немецкой биографии А. П. Ганнибала, неполный перевод которой сделан, по мнению Т. Г. Цявловской, самим Пушкиным, говорилось, в частности, о намерении Петра I доказать возможность приобщения «почти диких людей» к науке и государственной службе. Там же описано крещение Ганнибала, он характеризуется как «убежденный христианин», который – ср. выше мнение Руссо – не захотел вернуться на родину, «привыкнув к европейскому образу жизни» (Рукою Пушкина. М.; Л., 1935. С. 51–52, 41).

72

Марлинский А. Полн. собр. соч. СПб., 1847. Т. 2. Ч. 6. С. 215.

73

Погодин М. П. Исторические афоризмы. С. 100; А. П. Куницын: «Самое исследование исторических происшествий без познаний права естественного быть не может, или история будет простонародное предание, никакого поучения не представляющее» (Русские просветители… С. 213).

74

Изучение этой статьи предполагает выяснение значения для Пушкина книги А. Токвиля «О демократии в Америке». См.: Алексеев М. П. К статье Пушкина «Джон Теннер» // Временник Пушкинской комиссии. 1966. Л., 1969. С. 52–54.

75

Карамзин Н. М. Указ. соч. Т. 1. С. 13.

76

Мы опираемся на основные положения известной книги В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (Л., 1924), считая указанные им признаки достаточными для общего жанрового различения текстов и, следовательно, достаточными для наших целей. Упоминая о «Тазите», В. М. Жирмунский подчеркнул его отличия от южных поэм Пушкина и восточных поэм Байрона (С. 190). Позднее же он относил «Тазита» к числу попыток Пушкина «вернуться к темам романтической поэмы с той драматической объективностью, которою воспитала в нем школа Шекспира» – см. его статью «Пушкин и западные литературы» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937. [Вып.] 3. С. 79). Говоря о романтической поэме, мы всюду подразумеваем ту ее разновидность, которая восходит к восточным поэмам Байрона и которая в русском стихотворном эпосе 20–30‐х гг. стала наиболее авторитетной и устойчивой жанровой моделью.

77

Просветительство и романтизм – отдельная проблема (включающая такие темы, как «Руссо и романтизм», «Байрон и Руссо»), которая не может обсуждаться здесь сколько-нибудь подробно.

78

Андреев-Кривич С. А. Лермонтов. Вопросы творчества и биографии. М., 1954. С. 62–63.

79

Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 285–286.

80

Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1924. С. 268–269; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 57–61.

81

Комарович В. Л. Указ. соч. С. 220–224. Соответствующие пункты плана I: 1 день – лань, почта, грузинский купец; II – орел, казак (V, 336).

82

С диалогами коррелируют другие употребления формул троичности в поэме: «Три дня, три ночи с кунаками / Его он хочет угощать»; «Ты в горло сталь ему воткнул / И трижды тихо повернул»; «Тазита трижды он позвал». Что касается отрицательных сравнений в зачине, то Пушкин употреблял их в произведениях весьма различных по характеру фольклоризма («Братья разбойники», «Полтава», «Песня о Георгии Черном», «Сестра и братья» в «Песнях западных славян»).

83

Это мнение было высказано (по другому поводу) С. М. Бонди в статье «О чтении рукописей Пушкина» – Изв. АН СССР. Отд. общ. наук. 1937. № 2–3. С. 582 (перепеч. в кн.: Бонди С. М. Черновики Пушкина. С. 160).

84

Об авторе и истории публикации см.: Турчанинов Г. Ф. Султан Казы-Гирей – корреспондент пушкинского «Современника» // Временник Пушкинской комиссии. 1967–1968. Л., 1970. С. 47–57; Рыскин Е. И. Журнал А. С. Пушкина «Современник», 1836–1837. Указатель содержания. М., 1967. С. 28–29. «Долина Ажитугай» не осталась незамеченной и вызвала отклики из противоположных литературных лагерей. Белинский писал в «Молве» («Несколько слов о „Современнике“»): «„Долина Ажитугай“ примечательна как произведение черкеса (Султана Казы-Гирея), который владеет русским языком лучше многих почетных наших литераторов» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 2. С. 180). И. И. Дмитриев в письме к Вяземскому от 4 мая 1836 г. так отозвался о корреспонденте «Современника», имея в виду, вероятно, выпад Белинского (ценз. разр. № 7 «Молвы» со статьей Белинского – 31 апреля): «Не правда ли, что он пишет по-русски несравненно исправнее и с большим вкусом, чем некоторые из рецензентов „Телескопа“, „Молвы“ и фельетона „Северной пчелы“?» (Старина и новизна. 1898. Кн. 2. С. 190).

85

Современник. 1836. № 1. С. 165.

86

Там же. С. 168.

87

Измайлов Н. В. Стихотворение Пушкина «Мирская власть»: (Вновь найденный автограф) // Изв. АН СССР. Отд. лит-ры и языка. 1954. Т. 13. Вып. 6. С. 548–556; Он же. Лирические циклы в поэзии Пушкина 30‐х годов // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1958. Т. 2. С. 7–48. Вторая статья вошла в его кн.: Очерки творчества Пушкина. Л., 1975 [здесь автор несколько изменил предположения о составе цикла и высказался по поводу ряда откликов на его работу, появившихся после 1958 г.; в связи с ними см. также: Vickery W. «Воспоминания в Царском Селе» (1814) и «Памятник»: к вопросу о строфике // Slavic Poetics: Essays in Honour of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris, 1973. P. 494–497]. Новейшие работы стимулированы как объяснительными возможностями самой гипотезы, так, по-видимому, и импульсами, идущими от современной поэтики (см. в нашей рецензии на кн. Н. В. Измайлова: Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка. 1976. Т. 35. Вып. 5. С. 474): Савченко Т. Т. О композиции цикла 1836 года А. С. Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1979. С. 70–81; Зубков Н. Н. Пушкинский лирический цикл 1836 года // Вопросы жанра и стиля в русской и зарубежной литературе. М., 1979. С. 11–20; Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830‐е годы (1833–1836). Л., 1982. С. 424–461; Старк В. П. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны…» и цикл Пушкина 1836 г. // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10. С. 193–203. Разбор стихотворений цикла, главным образом в лексикологическом плане, см. в кн.: Григорьева А. Д., Ивановa H. Н. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. М., 1981 (раздел о Пушкине написан А. Д. Григорьевой). В работе В. П. Старка сделано очень интересное указание на соответствие нумерации трех стихотворений последовательности поминовения событий Страстной недели. Однако попытка показать, что «сквозной, стержневой темой цикла является» тема «мирской власти», кажется не столь удачной. Для защиты этого тезиса приходится утверждать, что Иуда осужден за любоначалие и что в «Подражании италиянскому» «ощущается стихия „мирской власти“» (с. 200). Остается также неясным, зачем Пушкину понадобилось объединять с тремя стихотворениями, связанными литургической последовательностью, такой демонстративно светский на их фоне текст, как «Из Пиндемонти».

88

Далее эти стихотворения и «Из Пиндемонти» обозначаются сокращенно: Ск, ОП, ПИ, MB, НЯ, ИП; каменноостровский цикл – КЦ.

89

Об этом переводе см.: Томашевский Б. Мелочи о Пушкине. II. Источник стихотворения «Как с древа сорвался предатель ученик» // Пушкин и его современники. Л., 1930. Вып. 38–39. С. 78–81.

90

Сравнение текста Ск с источником см.: Габричевский А. «Странник» Пушкина и его отношение к английскому подлиннику // Пушкин и его современники. Пг., 1914. Вып. 19–20. С. 40–48; Благой Д. Д. Джон Беньян, Пушкин и Лев Толстой // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1962. Т. 4. С. 50–74 (здесь же приведен английский текст и русский перевод в изд. 1819 г., которое имелось в библиотеке Пушкина). Впервые о Толстом в связи с Ск упомянули С. А. Венгеров в предисловии к I выпуску сб. «Пушкинист» (СПб., 1914. С. XXII) и Н. О. Лернер в комментариях Венгеровского издания (СПб., 1915. Т. 6. С. 466).

91

Достоевский Ф. М. Собр. соч. М., 1958. Т. 10. С. 455–456.

92

Именно этой заменой обусловлены такие отзывы о Ск, как «таинственный побег из города», «звуки почти апокалипсические» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1952. Т. 8. С. 249, 385) или «глухое, мистическое полуотчаяние, полупророчество» (Огарев Н. П. Избр. произведения. М., 1956. Т. 2. С. 484). В «Путешествии» Беньяна, предполагающем не «отчаяние», а надежду на «блаженную вечность», аллегория исключает «таинственность» и не содержит никакого «пророчества» сверх или помимо библейских.

93

При пародическом «перерождении формы» Ск в «Воре» Некрасова (ПИЛК. C. 21–22) эта моторность была воспроизведена. В связь с реализацией метафоры пути можно поставить и отмеченную В. Л. Комаровичем в Ск реминисценцию сказки Батюшкова «Странствователь и домосед» (Литературное наследство. М., 1934. Т. 16–18. С. 897, 904).

94

Это дало возможность Огареву (Указ. соч. С. 481) сказать о самом Пушкине: «искал юношу, читающего книгу, который бы указал ему дорогу к свету», – в контексте размышлений о том, что «если бы пуля странствующего искателя приключений не прекратила дней» поэта, он отошел бы от «увлечения Николаем и централизацией» и «воскрес бы к впечатлениям свободы».

95

А также дают лексическое соответствие к «живот» в начальной же формуле молитвы «Господи и владыко живота моего», выше в ОП замененной на «владыко дней моих».

96

Ср. в этом плане свидетельство восприятия духовных стихотворений Пушкина неохристианской мыслью, оставленное Вл.В. Гиппиусом: для него Ск – «необыкновенный документ последних лет жизни Пушкина, художественно – такой же возбужденности, как „Цыганы“, похожий на отрывки из Житий святых по своему смыслу» (оценка, контрастирующая по религиозному содержанию с пониманием Достоевского), тогда как ОП он находил риторичными и «скучными по вялости ритма». «И потому он был правее не тогда, когда тянулся в религиозное сознание опустошенного и онемелого христианства, но когда – в своей страстности, в своем грехе, в своей грешной влюбленности – находился в самом процессе христианского бытия» – далее цитируется НЯ (Гиппиус В. В. Пушкин и христианство. Пг., 1915. С. 30, 38–40).

97

О значениях символа «лев» у Беньяна см.: The Pilgrim’s Progress from this world to That which is to Come, by John Bunyan / Ed. by J. B. Wharey. Oxford, 1960. Р. 320.

98

Петрунина H. H., Фридлендер Г. M. Над страницами Пушкина. Л., 1974. С. 67, 71–72 (статья о НЯ написана H. Н. Петруниной). Краткое неконкретизированное замечание о «тесной идейной зависимости» между ИП и НЯ содержится в статье: Розанов M. Н. Об источниках стихотворения Пушкина «Из Пиндемонте» // Пушкин: Сб. 2. М.; Л., 1930. С. 126 (прим. 2).

99

Старк В. П. Указ. соч. С. 203.

100

Ср.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. С. 251.

101

См. также примеры из Псалтири (Петрунина Н. Н., Фридлендер Г. М. Указ. соч. С. 69); ср. 1 Петр 5, 8. Из подобных примеров в поэзии ср., в частности, именования сатаны в стихотворении Кюхельбекера «Ангел»:

Ревущий, алчный лев, ловец ненасытимый,

Хулитель древний, темный, падший дух

(Кюхельбекер В. К. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 1. С. 289).

102

Одна из зачеркнутых строк НЯ – «Так ревом яростным пустыню оглашая» давала также соответствие звуковому фону ПИ (плеща, с хохотом, шумно).

103

Параллель к последнему стиху НЯ из А. Шенье указана А. А. Ахматовой (Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 40–41; ср. замечания В. Непомнящего: Вопросы литературы. 1978. № 1. С. 222–223).

104

Подобное смешение встречается в комических и сатирических жанрах (оттуда же в первых двух строфах «Евгения Онегина» – боже мой, черт, Зевес; ср.: Лотман Ю. М. Три заметки о Пушкине: 1. «Когда же черт возьмет тебя» // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 91–95). Так, в ноэле Д. П. Горчакова царица (Екатерина II) отказывается приветствовать младенца Христа, говоря: «Зачем к нему я поплыву? / И так с богами я живу, / С Эротом и со славой». У И. М. Долгорукова (о взяточнике):

А сей, приемля дар тихонько в кабинете,

Благодарит богов: не худо жить на свете!

И вправду вить нельзя того грехом назвать,

Что богу и царю – обоим вдруг солгать

(Поэты-сатирики конца XVIII – начала XIX в. Л., 1959. С. 105–106, 389–390). То, что семантическая редукция в формуле «бог с ними (с ним, тобой, вами)» была нормой для начала XIX в., видно из текстов, в которых предполагается окказиональное оживление ее смысла, как в следующей эпиграмме Илличевского: «В чем разноречит он с читателем своим? / Он пишет: „С нами бог!“, тот говорит: „Бог с ним“» (Русская эпиграмма второй половины XVII – начала XX в. Л., 1975. С. 336). Такое оживление, по-видимому, входит в подобных случаях в механизм кощунства (в смысле ст.: Живов В. М. Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII – нач. XIX в. // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. [Вып.] 13); но цензурное чтение (ср. там же, с. 77–80) могло вообще не считаться с редукцией.

105

В Ск обнаружена цитата из Карамзина, но – из его вариации на темы Экклезиаста («Опытная Соломонова мудрость, или Мысли, выбранные из Экклезиаста»). См. комментарии Ю. М. Лотмана в кн.: Карамзин H. М. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1966. С. 394–395.

106

Виноградов В. В. Язык Пушкина. М.; Л., 1935. С. 116–117.

107

Если верно указание Вяземского на реальную ситуацию, отраженную в MB (см.: Старк В. П. Указ соч. С. 201–202), то возможно и вероятно, что ирония направлена не только против адресата, названного в заглавии, но и против церковных властей. Не исключено, что Пушкин имел в виду приблизительно то же, что говорил о русском духовенстве (с петровского времени) в черновике письма к Чаадаеву от 19 октября 1836 г. («Точно у евнухов – у него одна только страсть к власти. Потому его боятся» – XVI, 422; подлинник на франц. яз.). С MB следует сопоставить эпиграмму, сочиненную в связи с открытием Александровской колонны и приписывавшуюся Пушкину:

В России дышит все военным ремеслом,

И ангел делает на караул крестом.

(Русская эпиграмма второй половины XVII – начала XX в. С. 440).

108

Эту формулу молитвы Ефрема Сирина ср. с: Матф. 5, 22–24; 7, 1; Лук. 6, 37; Рим. 2, 1.

109

Это весьма характерно для тех моментов русской общественной мысли, когда в ней преобладает (видимо, органичное) негативное отношение к парламентской форме правления или, по крайней мере, убеждение в невозможности ее в России. Слово понимается в противопоставлении «делу», т. е. как нечто эфемерное, недостаточное, – и в то же время как нечто большее, чем слово, ему приписывается особо коварная «власть». У Пушкина это представление отразилось в «Клеветникам России» и «Бородинской годовщине», где, с одной стороны, «Вы грозны на словах – попробуйте на деле!», «Кому венец – мечу иль крику?», а с другой – именно в этих «словах» и «крике» предполагается опасность европейского конфликта. Источник опасности – те, в ком реализуется свобода слова, – «народные витии», «мутители палат», «легкоязычные витии», причем трижды употребленная рифма «витии – России» закрепляла противопоставление (в ИП не действующее). Риторический рисунок этих стихов был намечен еще в 5-й строфе наброска «Недвижный страж дремал на царственном пороге…», где есть и рифма «витии – России», но там негативная оценка «витий» дана с точки зрения «владыки севера» – Александра I. (Ср. использование варианта этой рифмы Блоком в «Двенадцати».) Доводы в пользу существования цензуры в «Путешествии из Москвы в Петербург» также основаны на уверенности в том, что в слове скрыта власть и что «класс писателей» может составлять «аристокрацию самую мощную, самую опасную». Вяземский, прекрасно понимавший политическую жизнь конституционных государств, тем не менее находил во Франции «самодержавие слов» [подробнее см. в нашей статье: О мировоззрении П. А. Вяземского после 1825 года // Пушкинский сборник. Рига, 1974. Вып. 2. С. 133–134 (см. наст. изд. С. 99–123. – Сост.)].

110

Антитеза «громкие права – иные, лучшие права» обусловливает жесткое смысловое членение стихотворения. Но в членении самого текста твердой границы нет. После стиха 9, где графический курсив является и смысловым, и композиционным – заключающим развитие первой темы, анафора стихов 10–11 подчеркивает приступ ко второй теме, но стихи 12–13 возвращаются к прежней, иначе ее освещая – вскрывая связь любоначалия с зависимостью. Только после этого последним словом стиха 13 начинается развитие второй темы, заявленной в стихах 10–11, причем стихи 15–16 снова касаются темы власти.

111

Вацуро В. Э. «К вельможе» // Стихотворения Пушкина 1820–1830‐х годов. Л., 1974. С. 205–206.

112

Ср. отброшенный стих «Как будто опьянев, беснуются народы» (III2, 1029).

113

Первоначально было: «морочит публику». Здесь, по-видимому, цитата из Шамфора (см.: Шамфор. Максимы и мысли. Характеры и анекдоты. М.; Л., 1966. С. 110). Ср. в «О ничтожестве литературы русской» о французских писателях и публике: «Публика (о которой Шамфор спрашивал так забавно: сколько нужно глупцов, чтоб составить публику), легкомысленная и невежественная публика была единствен<ною> руководительницею и образовательницею писателей» (XI, 504). Ср. использование этой же остроты с заменой «публики» «народом» (что близко к ходу мысли в ИП, где имеется в виду «публика» парламентского, «народного» государства) у Вяземского, который, цитируя в письме к А. И. Тургеневу (от 15 августа 1819 г.) свой аполог «Медведь», писал: «„Сколько глупцов нужно на публику?“ – спрашивал Шамфор. Народ (то есть глупцы) всех наших дел и цель и судия» (Остафьевский архив. СПб., 1899. Т. 1. С. 291). Ср также позднюю (1874) эпиграмму Вяземского «Слово Шамфора» (Вяземский П. А. Сочинения. М., 1982. Т. 1. С. 368).

114

Чтение белового автографа «зависеть от властей» (вместо «от царя»), несомненно, является результатом автоцензуры – это отметил Б. В. Томашевский, указавший, что оно разрушает противопоставление «народу», т. е. другому типу власти (Литературное наследство. М., 1934. Т. 16–18. С. 318). То же мнение, с указанием на ошибочность решения в III1, 420: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. С. 254, прим. 63. Томашевский считал, что в стихе 15 «для власти» подразумевает демократию, «для ливреи» – самодержавие (дающее «ливрею»). Рифма «ливреи – шеи», при совпадении мотива «гнуть шею», возможно, восходит к эпиграмме А. Бестужева на Жуковского «Из савана оделся он в ливрею…», где стих 6 читается: «Пред знатными сгибая шею», а 7-й и последний 8-й могли ассоциироваться у Пушкина с его камер-юнкерством: «Он руку жмет камер-лакею. Бедный певец!» С теми же стихами ИП ср. также «не гнув спины, ни совести в дугу» в стихотворении Вяземского «Казалось мне: теперь служить могу…», которое было скопировано и правлено Пушкиным (Рукою Пушкина. М.; Л., 1935. С. 511–512; Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский. Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 274–275).

115

Источники ИП – стихотворения Мюссе и Пиндемонте – не подсказывали подобных решений. Напротив, оба этих автора, противопоставляя искусство политике, называли имена великих европейских поэтов. См.: Розанов М. Н. Указ. соч. С. 125, 136.

116

В стилистическом плане эволюция от ранней «пушкинской риторики», где церковнославянская символика опрокидывалась «в систему либерально-атеистического мировоззрения», до «цикла религиозных стихотворений», где она играет «композиционно-организующую роль», рассмотрена В. В. Виноградовым (Указ. соч. Гл. IV–V).

117

Об этом стихотворении см.: Григорьева А. Д., Ивановa H. Н. Указ. соч. С. 107–115.

118

Не позднее начала 20‐х гг. написано и четверостишие Тютчева, пародирующее ту же молитву Ефрема Сирина (см.: Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1965. Т. 2. С. 38, 336). Об отношении к ней Пушкина см. также: Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1882. Т. 7. С. 508. Мы не касаемся здесь очевидной связи духовного цикла с пушкинскими рецензиями в «Современнике» на сочинения Г. Кониского, С. Пеллико и «Словарь о святых». Следует назвать также обычно не упоминаемую по этому поводу незаконченную рецензию на «Путешествие к св. местам» А. Н. Муравьева, где, в частности, выдвинута антитеза, особенно любопытная в сравнении с приведенными выше примерами оксюморонных «христианско-античных» конструкций: «<…> Молодой поэт думал о ключах св. храма, о Иерусалиме, ныне забытом христианскою Европою для суетных развалин Парфенона и Ликея» (XII, 217).

119

Ср. «бог всех с анненской на шее» в куплетах Вяземского «Русский бог».

120

Иной (но не принципиально иной) вариант дало бы включение в КЦ стихотворения «Когда за городом, задумчив, я брожу…» (см.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. С. 244–245, 256–257), в котором – на фоне духовных текстов – трактовка темы смерти выглядела бы кощунственной.

121

Забавно, что комментатор нового и весьма солидного ПСС Жуковского (I, 552), цитируя эпиграмму, не называет ее автора, а отсылает к изданию 1939–1940 гг. (!). Так делалось в советские времена, чтобы обмануть цензоров, теперь делают, видимо, в угоду наивно-моралистической автоцензуре – и в видах компенсации Жуковскому за десятилетия заушения «реакционного романтизма» постановили не осквернять комментарий именем «экстремиста»-декабриста.

122

Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М.; Л., 1950. С. 184. Позднее, в «Деннице на 1831 год», «Певец» был напечатан с нотами А. Н. Верстовского и пометой «слова для музыки». Альманах М. А. Максимовича оказался довольно заметной новинкой, и романс Верстовского, скорее всего, стал известен Бестужеву.

123

По автографу напечатал «Испытание» А. Л. Осповат в кн.: Бестужев (Марлинский) А. А. Ночь на корабле. Повести и рассказы. М., 1988. Рассматриваемый эпизод – на с. 64.

124

Брик О. М. Звуковые портреты // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 97.

125

Описание «системы параллелизмов и звуковых повторов» пушкинского стихотворения, сделанное В. Е. Холшевниковым (не вполне точное), см. в комментарии нового акад. ПСС – I (1999), 714. П. А. Вяземский в названном стихотворении (крайне редко упоминаемом исследователями) шел за обоими «Певцами». Это три шестистишия (пять строк пятистопного ямба и последняя – четырехстопного), без рефрена, хотя последний стих, благодаря ритмическому отличию, появляющемуся на одном и том же месте в строфе, мог выполнять функцию рефрена (что до некоторой степени соответствовало бы «метрическому курсиву» – дактилический стих на ямбическом фоне – рефрена «Бедный певец!»). Зачины двух первых строф сделаны по Пушкину: «Видали ль вы, как на закате дня»; «Слыхали ль вы певца печальный стих» – но далее обе эти строфы, хотя вопросительная интонация в них продолжена, и третья, где ее уже нет, выдержаны в духе Жуковского 1811 г., причем если Пушкин и вслед ему Бестужев конденсировали романсные возможности инициального текста, то Вяземский предпочел прямую лирическую ламентацию – может быть, как опыт воспроизведения «чужого слова».

126

Поэты 1820–1830‐х годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 2. С. 145.

127

В комментарии к изданию Вяземского в 3-м издании «Библиотеки поэта» (1986) цитата из этого письма на с. 492 искажена опечаткой. Следует читать: «Эта песня может служить антидотом <а не «антиподом»!> для страждущих тоскою по отчизне».

128

В указанном издании К. А. Кумпан дает явно сомнительное чтение: полн он. В качестве источника текста указан автограф; но в предыдущем издании «Библиотеки поэта» (1958) Л. Я. Гинзбург печатала также по автографу: полон. Так и в авторитетном тексте в архиве братьев Тургеневых (см. изд. «Библиотеки поэта» 1986 г., с. 427).

129

О датировке см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. СПб., 2004. Т. 2 (1). С. 504–505.

130

Ср. в «лицейской годовщине», также с коннотатами вакхического веселья, радости и чествования: «Вот вижу вас, вот милых обнимаю» («19 октября 1825»). Позднее, во вторых (черновых) «Воспоминаниях в Царском Селе», с возвращением к «богам и героям»: «Глядите: вот герой, стеснитель ратных строев, / Перун кагульских берегов. / Вот, вот могучий вождь полуночного флага <…>. Вот верный брат его <…>. Вот наваринский Ганнибал».

131

Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 2 (1). С. 507.

132

Напротив, в воспоминаниях Погодина, сформировавшегося и как историк, и как писатель в эпоху Жуковского и Пушкина, – в известном описании авторского чтения «Бориса Годунова» – естественным образом воспроизведена цитата из «Торжества Вакха» (восходящая к «Вакханке» Батюшкова): «„Эван, эвое, дайте чаши!“ Явилось шампанское, и Пушкин одушевился, видя такое свое действие на избранную молодежь» (А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 37). В «Торжестве Вакха» цитируемая строка и три следующие использованы трижды, т. е. составляют подобие рефрена, хотя эти повторы следуют после отрезков текста неравного объема.

133

Францев В. А. Пушкин и польское восстание 1830–1831 гг.: Опыт исторического комментария к стихотворениям «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина» // Пушкинский сборник. Прага, 1929. Отд. оттиск. С. 31.

134

Сопоставление позиций Пушкина и Карамзина по «польскому вопросу»: Березкина С. В. Суворовская военная кампания 1794 года в творческих откликах Пушкина // Русская литература. 2007. № 2. С. 30–32.

135

Орлов М. Ф. Капитуляция Парижа. Политические сочинения. Письма / Изд. подгот. С. Я. Боровой и М. И. Гиллельсон. М., 1963. С. 60. Пушкин в автобиографических записках полемически пересказывает (и полемически же упоминает в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях») пассаж о «гипотезе», ссылаясь на письмо Орлова к Вяземскому.

136

Цит. по: Погодин М. Николай Михайлович Карамзин, по его сочинениям, письмам и отзывам современников. М., 1866. Ч. II. С. 239, 240.

137

Орлов М. Ф. Указ. соч. С. 33. Об истории «польского вопроса» в александровскую эпоху см.: Парсамов В. С. Декабристы и французский либерализм. М., 2001. С. 56–87.

138

Более туго поддается объяснению (вернее, упирается в необходимость все новых реконструкций) другой эпизод. Наряду с письмами об «Истории» Карамзина около 1820 г. получили известность еще два небольших рукописных сочинения Орлова – письма к Д. П. Бутурлину о книге последнего «Военная история походов россиян в XVIII столетии» (СПб., 1818). В письме от 20 декабря 1820 г. говорится: «Россия подобится исполину ужасной силы и величины, изнемогающему от тяжести внутренней болезни» (Орлов М. Ф. Указ. соч. С. 64). Эта фраза восходит, вероятно, к библеизму колосс на глиняных ногах (Даниил 2, 31–34). Бескомпромиссный антиполонизм Орлова исключал, казалось бы, прямое сближение его в глазах Пушкина с «легкоязычными витиями», которых имела в виду «Бородинская годовщина»: «<…> Еще ли росс / Больной расслабленный колосс?» Авторский курсив указывает на чужую речь, приведенную здесь как некоторое общее место. Оно применялось к России европейской мыслью от Дидро и Сегюра (этот материал зафиксирован в словаре Ашукиных) на протяжении XIX века, включая сюда и французских парламентариев времени польского восстания. Орлов мог воспользоваться каким-либо фрагментом этой западной характеристики России, поместив ее в рамки декабристского дискурса, сосредоточенного в целом на двойном внутреннем недуге своей страны – крепостном праве («рабстве») и самодержавном устройстве власти. Здесь мы сталкиваемся с неразрешимым, по сути дела, вопросом: мог ли Пушкин, хотя бы окказионально, отождествить радикалов начала 20‐х гг. с внешнеполитическими оппонентами России начала 30‐х, какими он их себе представлял (явно преувеличивая и враждебность вообще, и особенно готовность к действиям ради Польши)? Помочь пониманию могло бы конкретное (и не психологическое!) истолкование известной фразы Пушкина в письме к жене от 11 мая 1836 г.: «Орлов умный человек и очень добрый малый, но до него я как-то не охотник по старым нашим отношениям» – однако мы лучше представляем «старые отношения» (см.: Немировский И. В. Творчество Пушкина и проблема публичного поведения поэта. СПб., 2003. Гл. I–II), чем то, что именно разделяло Пушкина и Орлова к концу жизни поэта.

139

Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 32–33. О соответствующем фрагменте Мильтона («знаменитый оксюморон „darkness visible“» в «Потерянном рае») см. в статье В. Д. Рака об английском поэте и восприятии его Пушкиным: Пушкин: Исследования и материалы. СПб., 2004. Т. 18–19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». С. 204.

140

Ср.: «И пусть случайно оживит / Он <счастья будущего сон> сердце радостью мгновенной – / То в бездне луч уединенной: / Он только бездну озарит» (Жуковский. Эпимесид, пер. из Парни, 1813).

141

Ср. далее стихи, которые Пушкин намечал использовать в качестве эпиграфов в «Евгении Онегине»: «Собрание пламенных замет / Богатой жизни юных лет». Они отразились в концовке посвящения к роману. Из «Пиров» же, как известно, – один из эпиграфов к 7-й главе.

142

Ср. в «Стансах» («Судьбой наложенные цепи…»), близко к мотиву сумрачного сада: «И скромный дом в садовой чаще – / Приют младенческих годов». В «сумраке дубравы» таятся музы, см. «Лиде» («Твой детский вызов мне приятен…») – мотив, по-видимому, соотнесенный с мраком сада, где пируют поэты.

143

Лицейские тексты цитируются по 1-му тому нового академического издания (СПб., 1999; редактор тома – В. Э. Вацуро). Ссылки даны в тексте статьи в сокращенном виде – с указанием в скобках тома и страниц. Ссылки на большое академическое издание 1937–1949 гг. снабжены пометой Ак.

144

См.: «Арзамас». М, 1994. Кн. 2. С. 306–307, 395–396; 540, 578–579 (комм. В. Э. Вацуро). В лицейских куплетах, которые приписывались Пушкину, а в современных академических изданиях отнесены к коллективным опусам, смех подан иначе – это не злободневная литературная полемика, а насмешка над «вечными» общечеловеческими несовершенствами и пороками, соприкасающаяся здесь и с начатками гражданского вольнолюбия:

С позволения сказать,

Есть над нем и посмеяться;

Надо всем, друзья, признаться,

Глупых можно тьму сыскать

Между дам и между нами,

Даже, даже… меж царями,

С позволения сказать.

(I, 304)

145

В издании 1937–1949 гг. этот текст был принят в качестве основного (Ак. I, 181).

146

Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. М.; Л., 1966. С. 115.

147

Михельсон М. И. Русская мысль и речь: Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сб. образных слов и иносказаний. М., 1994. Т. 2. С. 284; Ашукин Н. С., Ашукина М. Г. Крылатые слова. М., 1966. С. 623–624; Душенко К. Цитаты из русской литературы. 5200 цитат от «Слова о полку…» до наших дней. М., 2005. С. 204. Считается, что в идиоматическом качестве (с небольшой синтаксической перегруппировкой) эти стихи Карамзина стали употребляться после использования их в русском тексте либретто к оперетте И. Штрауса «Летучая мышь» [Займовский С. Г. Крылатое слово. М.; Л., 1930. С. 330; Берков В. П., Мокиенко В. М., Шулежкова С. Г. Большой словарь крылатых слов русского языка. М., 2000. С. 462; Серов В. (автор-составитель). Крылатые слова: Энциклопедия. М., 2003. С. 673]. «Идиоматическая» судьба ждала, как известно, и моностих Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного утра!», однако в этом случае направление было задано самим жанром текста, опубликованного (1792) к тому же в числе пяти эпитафий и позднее широко бытовавшего в качестве надгробной надписи (Ашукин Н. С., Ашукина М. Г. Указ. соч. С. 525–526; Русская стихотворная эпитафия / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. С. И. Николаева и Т. С. Царьковой. СПб., 1998. С. 496–497). Ср. отмеченный Ю. Н. Тыняновым гротескный ход Достоевского (ПИЛК. С. 215). Любопытно, что в современных работах фразеологическое бытование, по-видимому, заслоняет цитату как таковую. В частности, в 1-м томе Полн. собр. соч. и писем Жуковского в комментариях к стихотворению «На смерть А<ндрея Тургенева>» не отмечена очевидная цитата в строке «Покойся, милый прах; твой сон завиден мне!» [ср. также: Фрайман Т. Творческая стратегия и поэтика Жуковского (1800 – первая половина 1820‐х годов). Tartu, 2002. С. 38]. На место «радостного утра» воскресения Жуковский ставит момент смерти, воссоединяющий его с покойным другом: «С каким веселием я буду умирать!»

148

Следует учитывать, что по жанру «Безверие» может быть сближено со стихотворением Карамзина, несмотря на стилистическое несходство. Б. В. Томашевский считал «Безверие» дидактическим посланием (Томашевский Б. Пушкин. М.; Л., 1961. Кн. 2. С. 351). С историко-литературной точки зрения это наиболее адекватная характеристика.

149

Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 129.

150

Пушкинисты обращали внимание (первым, кажется, М. О. Гершензон) на некоторые из этих эпизодов, но не выстраивали всю цепочку от Карамзина к «Безверию» и далее до «Евгения Онегина» – она оставалась не эксплицированной. В. В. Виноградов в главе о пушкинских «новых узорах по старой канве» отмечает трансформацию цитаты из Карамзина в «Я пережил свои желания…», «употребление фразеологических частей этого образа» в «К моей чернильнице» и учитывает второй из онегинских контекстов, но не первый и не «Безверие». «Недостающий» онегинский контекст указал Н. Л. Бродский в своем комментарии, не упомянув Карамзина и «Безверие». Ю. М. Лотман, комментируя 1, XLIV, указывает на карамзинский же стих «Осталась в сердце пустота» («Опытная Соломонова мудрость, или Мысли, выбранные из Экклезиаста», вольный перевод из Вольтера), но не привлекает «Послания к А. А. Плещееву» и стихотворений 1821 г. В. В. Набоков к тому же месту первой главы приводит только фразу из одного письма Байрона. См.: Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. М., 1926. С. 121; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 395; Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. Пособие для учителя. М., 1964. С. 96; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 167; Набоков Вл. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Пер. с англ. СПб., 1998. С. 187. Стих из «Безверия» сопоставлен с первым из упомянутых выше онегинских контекстов (1, XLIV) в примеч. В. А. Кожевникова и B. C. Непомнящего в: Пушкин А. С. Собр. соч. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. T. 1. С. 455 (стих из Карамзина здесь не учтен).

151

Рукою Пушкина. М.; Л., 1935. С. 647–648, 661–663; комментарии Б. В. Томашевского в известном VII томе (1935) акад. ПСС, с. 551. Заманчиво предположить, что замена слова «мелодия» на «гармония» в альбоме Бартеневой связана с сочиненным примерно полугодом ранее стихотворением «Все в ней гармония, все диво…» (как известно, его автограф также представлял собой альбомный текст – был записан в альбом адресата, гр. Е. М. Завадовской). Недавняя работа предлагает рассматривать эти альбомные записи в качестве «отдельного пушкинского сочинения» в жанре поэтического афоризма, в двух вариантах: Кац Б. Любовь – мелодия или Гармония? Несколько соображений об афористических строках из пушкинского «Каменного гостя» // Эткиндовские чтения. ІІ–ІІІ: Сб. статей по материалам Чтений памяти Е. Г. Эткинда. СПб., 2006.

152

Ср. эту фразу, и также в начале стиха, в черновиках «Кавказского пленника» (Ак. IV, 346).

153

Ср. пушкинские стихотворные шутки, комизм которых заключен в игре вокруг возможности или невозможности употребить личное местоимение для обозначения любовного партнера («Она», с пуантом: «Я ей не он» – I, 273; «Твой и мой», «Tien еt mien – dit Lafontaine»).

154

I, 438; Томашевский Б. Пушкин. M.; Л., 1956. Кн. 1. С. 118. К вопросу о лирических жанрах см.: Зубков Н. Лирика Пушкина и проблемы литературной эволюции // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999. Замысел «Слова милой», основное противопоставление, на котором строится стихотворение, очевидно сопоставимы с теми фрагментами элегической поэзии 1800–1810‐х гг., где в фокусе любовной рефлексии оказывается переживание (или воспоминание) речи героини, ее говорения, произносимого слова. Так, у Жуковского: «Приятный звук твоих речей / Со мной во сне не расстается» [«Песня» («Мой друг, хранитель ангел мой…») – переложение романса на слова Фабра д’Эглантина]; у Батюшкова: «И вздохи страстные, и сила милых слов» («Выздоровление»); «Я помню голос милых слов» («Мой гений»); «И слово, звук один, прелестный звук речей, / Меня мертвит и оживляет» («Разлука»); ср. у Баратынского (уже в 20‐х гг.): «Я вспоминаю голос нежный / <…> / Речей открытых склад небрежный» («Д<ельви>гу»). В пушкинской элегии «Зачем безвременную скуку…» (1820) слово героини упомянуто как деталь ее портрета, малая, но – как и в «Слове милой» – являющаяся в глазах поэта средоточием любви. (Об этом стихотворении см. маргиналию Ахматовой: Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 41–42.) К этому же ряду относится голос нежный во 2–3-й строфах «Я помню чудное мгновенье…». Из воспоминаний А. П. Керн явствует, что «гений чистой красоты» являлся поэту и в образе, объединяющем собою эрос и мелос: «Во время пребывания моего в Тригорском я пела Пушкину стихи Козлова „Ночь весенняя дышала <…> и проч.“» (Пушкин в воспоминаниях современников. М, 1985. T. 1. С. 411). Это подтверждено Пушкиным в письме Плетневу ок. 19 июля 1825 г.

155

Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1999. T. 1. С. 384 и 730.

156

«Язык богов» в цит. тексте – конвенциональная формула, но в связи со «Словом милой» следует иметь в виду, что с тех пор как русские стихотворцы, начиная с Сумарокова, стали сочинять специально о женском пении и музицировании, они наделяли это искусство признаками волшебства и даже атрибутами божественности (см. очерки: Кац Б. «Благодарим, волшебница…» О стихах, посвященных певицам // Музыкальная жизнь. 1985. № 16, 17). В этом плане показательны два одновременных перевода стихотворения Шиллера «Laura am Klavier», выполненные Державиным и Мерзляковым в 1805–1806 гг. (обстоятельства появления конкурирующих переводов были освещены в известном комментарии Я. К. Грота: Державин Г. Р. Сочинения. СПб., 1865. Т. 2. С. 540–541; о том же, в связи с позицией И. И. Дмитриева: Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000. С. 35–36). Державин в своем переводе «Дева за клавесином» говорит: «Царица жизни ты и смерти, / Сил правишь тысячьми, как бог!»; в другой редакции под заглавием «Дева за арфою» это сравнение изменено – «как маг!» (ср. далее: «Волшебница! одно твое воззренье, / Один твой звук пленит всю тварь»). Игра ее описывается как космогоническое действо: «И как, истекши из хаоса / И вихрем зиждущим взнесясь, / Из мрака солнцы воссияли: / Твоих так гласов ток златый». Ср. эпизод «сотворения мира» у Мерзлякова («К Лауре за клавесином. Из Шиллера»): «Так в недрах хаоса, из бурь животворящих / Раскрылись, понеслись полки миров блестящих, / И ночь зарделася от утренних лучей! / Таков волшебный тон гармонии твоей!» (Мерзляков А. Ф. Стихотворения / Вступ. статья, подг. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. Л., 1958. С. 240). В этой космогонии обоих поэтов следует учитывать по крайней мере косвенное воздействие оратории Гайдна «Сотворение мира» (исполненной в Петербурге уже в декабре 1800 г.); в 1801 г. отдельным изданием вышло «Творение (Сочинение Гайдена)» Карамзина – написанное прозой и стихами, в качестве русского текста оратории, разделенного на «речетативы с музыкою», хоровые партии, арии, дуэты и трио. [В «Рассуждении о лирической поэзии» Державин называет это карамзинское сочинение единственным примером оратории на русском языке (ХVIIІ век. Сб. 15: Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 253).]

В своем переводе Державин перед финалом снова связывает магию музыки с божественным покровительством: «Но стой и мне поведай, дева: / В связи ль с духами ты небес? / И тот ли их язык в Эдеме, / Музыка коим говорит?» Параллельный пассаж у Мерзлякова заканчивает текст (последняя фраза которого: «Открой мне таинство: не сим ли языком / В эдеме праведных веселие вещает, / Когда Егову прославляет?»), а Державин, в отличие от оригинала (как указал Я. К. Грот), делает финал видением инобытия («Мелькают сквозь небес раздранных / Младых духов мне в солнцах троны: / За гробом утрення заря!») – и даже эмфатической теодицеей в последней строке: «Кощуны, прочь! – есть Бог!»

При всем визионерском накале чувственная сторона музыки не только не умаляется у Державина, но акцентируется – в частности, нанизыванием анафороподобных фрагментов, с тем чтобы передать, как «звоны, полные души, со струн роскошно устремленны», воспринимаются слушателем, – приятно, великолепно, важно, отрадно и т. д., а в силу содержащихся в музыке контрастов (по Мерзлякову, «всеуслаждающий в гармонии раздор») и: «уныло, мрачно, тяжело – / По мертвым дебрям как ужасный шорох нощи». Но в этом многообразии земная любовь затенена, почти вытеснена – тогда как в переводе Мерзлякова она выдвинута в первых же двух строфах. Сама природа – как и поэт – влечется к музицирующей деве некой эротической силой, исходящей от ее игры: «Природа, алчная к твоим восторгам, страстно / Приникла и молчит! – Волшебница! – воззришь, / И я весь твой навек!»

Через два года Мерзляков опубликовал большое (72 строки, 18 строф на основе 6-стопного ямба), но с мадригальным заглавием стихотворение («К неизвестной певице, которой приятный голос часто слышу, но которой никогда не видел в лицо»), тесно связанное с переводом из Шиллера (это было отмечено Ю. М. Лотманом), учитывающее и державинский перевод (дева теперь играет на арфе; ср. также эмфазу: «Так! есть бессмертие!.. оттоль сей звук исходит!»), но главным образом усиливающее любовную топику – на фоне варьированного здесь «обзора» высоких мотивов. Поющая арфистка вознесена: «Твой ум теряется всевышнего в делах, / Я вижу новый свет и ангелов парящих, / И бога, и… тебя в блистающих лучах!», но это не мешает любовной линии, доведенной до риторической кульминации: «Сколь силен твой язык, о смертных утешенье, / Могущая любовь! сомнение с тоской, / Надежды, жалобы, восторги, упоенье <…>». Следует и жалоба – поэт воображает себе соперника: «Я в страхе трепещу! кто песне сей внимает? / Кто, слишком счастливый, у ног твоих лежит <…> ?» И хотя ревнивое «мечтанье» рассеивается («Нет, ангел! ты одна с вечернею зарей!»), концовка минорна – текст, в жанровом отношении комбинированный, заключен элегически: «Что, сердце, ты грустишь? не верь мечте отрадной! / Ах, поздно! ах! прости, свобода и покой!»

Знал ли Пушкин о конкурирующих переводах и связанном с ними стихотворении Мерзлякова к моменту возникновения «Слова милой» (перевод Державина он должен был знать если не по журнальной публикации, то по ч. II итогового собрания 1808 г.) – отдельный вопрос, для ответа на который недостает данных. Однако эти тексты должны быть учтены как фрагмент предыстории метадиады. В них эрос и мелос находятся в единстве и во всяком случае не образуют коллизии. Подобный «синкретизм» в будущем будет неоднократно использован Пушкиным, но в «Слове милой» поэт именно вскрывает коллизию и делает ее лирическим сюжетом, сугубо камерным, где мелос не поднимается выше звучания эоловой арфы.

157

О пометах Жуковского на рукописи лицейских стихотворений и авторской правке см.: Коровин В. И., Макаров А. А. Этапы развития русской поэзии: Жуковский и Пушкин // Жуковский и литература конца XVIII – XIX века. Л., 1988. С. 216. Мнение авторов о несовместимости эпитетов в строке «Волшебен голос твой унылый» (к которой относилась единственная критическая помета по поводу «Слова милой») вряд ли основательно. «Элегическое» значение слова унылый делало это сочетание определений непротиворечивым.

158

Известна копия, в которой заглавие отсутствует (I, 716).

159

О филомеле/соловье в русском поэтическом языке см.: Гин Я. И. Проблема поэтики грамматических категорий. СПб., 1996. С. 141–153. К 1790 – нач. 1810‐х гг. относится ряд стихотворных текстов, авторы которых (Державин, Карамзин, Крылов, М. Магницкий) соревновались в описании соловьиного пения (Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 33–34).

160

Эти стихи – переделка шутки Жозефа Бершу «Un poème jamais ne valut un diner» в поэме «La Gastronomie» (Лернер Н. О. Пушкинологические этюды // Звенья. М.; Л., 1935. [Т.] V. С. 50). Ряд соответствий с поэмой «Гастрономия» прослеживается в лицейском «отрывке» «Сон» (I, 702–703). Лернер (Указ. соч. С. 48) указал на вошедший в поговорку стих из той же поэмы «Умейте смеяться над всем, не обижая никого», – в нашей связи это позволяет думать, что рассмотренное выше карамзинское изречение имело для Пушкина французскую параллель.

161

См. в новейших комментариях к крымской поэме, составленных О. Проскуриным при участии Н. Охотина: Пушкин. Сочинения. Вып. 1: Поэмы и повести / Под общей редакцией Дэвида М. Бетеа. М.: Новое издательство, 2007. Ч. 1. С. 279–280 (особая пагинация).

162

Ср. комм.: Там же. С. 81, 122–125. В связи с пародированием Жуковского в «Руслане и Людмиле» напрашивается прочтение эпизода Заремы и Марии в «Бахчисарайском фонтане» как «обратной пародии». Действительно, покои Марии – это «монастырь в гареме», а появление одалиски у ложа «невинной девы», хотя и не эротично само по себе, легко соотносимо с приключением Ратмира в «отрадном тереме», одна из обитательниц которого тоже прерывает «одинокий сон» пришельца. Ср. намеченную М. Л. Гаспаровым и В. М. Смириным схему «пародии и самопародии у Пушкина» (ВТЧ. С. 254–264; Гаспаров М. Л. Избр. труды. T. 2: О стихах. М., 1997. С. 66–75).

163

Возможный образец для этого фрагмента портрета Марии – пейзажные строки Державина, его описание имения Аракчеева («На прогулку в Грузинском саду»): «О, как пленительно, умно там, мило все! / Где естества красы художеством сугубы», с последующей прозопопеей (« <…> Ижорска князя дубы / В ветр шепчут, преклонясь, про счастья колесо!») – при том что фортуна изменила Марии и ее семейству, чей дом в прошлом также был богат и красив.

164

Может возникнуть сомнение, правомерно ли трактовать мелос расширительно – шире того, что сказано в «Каменном госте» и альбомных записях. Отвести это сомнение позволяет незаконченное стихотворение – опять-таки с чертами мадригала – «Кто знает край, где небо блещет…» (1828). Здесь эрос в лице некой русской красавицы (Людмилы – прототипом ее традиционно, начиная с Анненкова, считают гр. М. А. Мусину-Пушкину) берет верх над всеми искусствами, среди которых на первом плане живопись и скульптура; певец (т. е. поэт) тоже бессилен «передать потомкам изумленным / Ее небесные черты».

165

Другая версия сочиненного Пушкиным сюжета дана в гекзаметрах 1830 г. «Рифма»; эта версия в свою очередь соотносится со стихотворением «Эхо», намечая для него мифологическую перспективу.

166

Первые восемь строк автор вписал в альбом адресата (Рукою Пушкина. С. 643).

167

Первоначальный вариант этой строки – «Не пой, волшебница, при мне», что близко и к «Слову милой» (в первой редакции – см. выше), и к «Каменному гостю», где один из поклонников Лауры, прежде чем произнести свой афоризм, обращается к ней: «Благодарим, волшебница».

168

Замена этого эпитета на эмоционально противоположный – употребленный в стихотворении – подготовлена примечанием 7 к поэме, в котором Пушкин, говоря о «сей прекрасной стране» и «бедствиях, вечно ею претерпеваемых», замечает: «Песни грузинские приятны и по большей части заунывны».

169

Но напомним, что в 1820‐х гг. песня Земфиры публиковалась и отдельно, вне текста поэмы.

170

Другую, взятую у В. Скотта, шотландскую песню о смерти и эросе Пушкин переложил ранее в стихотворении «Ворон к ворону летит…».

171

См. работу: Сурат И. «Жил на свете рыцарь бедный…». М., 1990.

172

Ср.: Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 515–516. Источник «песни мельника», исполняемой Францем, был указан: Каррик В. О происхождении одного стихотворения Пушкина // Пушкин и его современники. Пг., 1923. Вып. 36.

173

Периферийный, но любопытный факт. Изучая испанский язык, Пушкин избрал для упражнений (см.: Рукою Пушкина. С. 83–87) «Цыганочку» («La Gitanilla») Сервантеса – эта героиня являет собой воплощение мелических и эротических достоинств (впрочем, также и нравственных, и умственных).

174

Следует пояснить, что, сблизившись в 1810 г., они не составили никакой особой литературной группы.

175

См. заметку Б. А. Каца: Временник Пушкинской комиссии, 1981. Л., 1984. С. 169–173.

176

Этот эпитет восходит к Ломоносову (Серман И. З. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966. С. 182–188). О создании особого поэтического «сладостного словаря» в творчестве учителя Батюшкова – М. Н. Муравьева – см.: Гуковский Гр. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли. Л., 1938. С. 276–298.

177

См. комментарий Н. В. Фридмана – Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964. С. 260.

178

Топоров В. Н. «Источник» Батюшкова в связи с «Le torrent» Парни // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Вып. 4.

179

Ср. концепцию «поэзии святой» в программном стихотворении Карамзина «Поэзия» (1787).

180

Ср. стихотворение Жуковского «Моя богиня» (вольный пер. из Гёте), где «любимица Зевсова Богиня Фантазия» – это супруга поэтов. Ср. сходный мотив в XX в. – у Игоря Северянина о «грядущем поэте» говорится: «Он запоет, он воспарит! / Всех муз былого в одалисок, / В своих любовниц превратит».

181

Флейшман Л. С. Из истории элегии в пушкинскую эпоху // Пушкинский сборник. Рига, 1968. С. 27.

182

Вот почему нельзя заменять запятую после «печали» на «проясняющее» тире, да еще вставлять такое же после «берегов», как это сделано в изд. 1964 г.

183

Ср.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 307–308; Серман И. З. Поэзия Батюшкова // Ученые записки Ленингр. ун-та. 1939. Вып. 3. С. 271–272 (Сер. филолог. наук).

184

Ср.: Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 115–116.

185

Два дальнейших стиха – «Я имя милое твердил / В прохладных рощах Альбиона» – отразились у Пушкина: «И долго милой Мариулы / Я имя нежное твердил» («Цыганы»). Со следующими двумя В. В. Виноградов (Указ. соч. С. 185) сближает пушкинское «Осеннее утро»: «Произносил я имя незабвенной, / Я звал ее – лишь глас уединенный / Пустых долин откликнулся вдали». Вопроса об отражениях поэзии Батюшкова у Пушкина мы можем здесь коснуться лишь на единичных примерах.

186

О парижских «нимфах радости» писал и Батюшков Гнедичу. В другом парижском письме (Д. В. Дашкову, 25 апр. 1814 г.) он говорит об Аполлоне Бельведерском: «не мрамор, бог!»; это цитата из «Писем русского путешественника», где в переводе из Делиля читается: «Там каждый мрамор – бог». Письмо Дашкову и включенные туда стихи дают иной, чем в «Элегии», можно сказать, – анакреонтический вариант парижских впечатлений (возможно, и реальный комментарий к данным строкам «Элегии» – ср. Wahrheit und Dichtung пушкинского «Я помню чудное мгновенье…»).

187

Еще более явная полемика с Державиным содержится в стихотворном фрагменте («Тот вечно молод, кто поет…») письма к В. Л. Пушкину (март 1817 г.).

188

Широчайшая распространенность этого риторического приема не позволяет связать пушкинское «Иль мало нас! Или от Перми до Тавриды» и т. д. непосредственно с Батюшковым, как это делает ряд исследователей.

189

О сочетаниях типа «задумчив и один» в поэзии 1810–1820‐х гг. см.: Виноградов В. В. Указ. соч. С. 147–148.

190

Ср. в перечислении тем Гомера: «Олимп и дикий Ад» – и о себе в записной книжке: «Он жил в аде, он был на Олимпе».

191

О символике этого стихотворения см.: Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 36.

192

РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 155. Разбор стиховой структуры стихотворения см.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 137–143.

193

Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский. Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 156.

194

Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. 3. С. 167.

195

Там же. С. 293–294. Ср. новейшую статью М. И. Гиллельсона (Русская литература. 1974. № 2. С. 121–130).

196

Архив братьев Тургеневых. Пг., 1921. Вып. 6. Т. 1. С. 71.

197

Вяземский П. А. Записные книжки. М., 1963. С. 80. [Далее – Записные книжки. – Ред.]

198

Остафьевский архив… Т. 3. С. 178–179.

199

Там же. С. 181.

200

Записные книжки. С. 87.

201

Как известно, национально-патриотическая пропаганда использовалась декабристами. В позднейшей приписке к «Моей исповеди» Вяземский указал, что это явилось одной из причин расхождения между ним и членами тайного общества (Записные книжки. С. 155). «Русский бог» и приведенные высказывания Вяземского показывают, что оппозиционное антибюрократическое русофильство, во всяком случае в конце 20‐х гг., не было чуждо и ему. В его архиве хранился список агитационной песни Рылеева и Бестужева «Царь наш – немец русский» (см.: Оксман Ю. Г. Агитационная песня «Царь наш – немец русский // Литературное наследство. М., 1954. Т. 59. С. 76–79).

202

См. особенно: Записные книжки. С. 84, где в записи, датируемой В. С. Нечаевой началом 1829 г., Вяземский сравнивает свое положение с тюремным заключением и прямо противопоставляет этому конституционные свободы Англии и Франции.

203

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1880. Т. 5. С. 19–20.

204

Остафьевский архив… Т. 3. С. 204, 208. Полемика шла по поводу отрывка из «Фонвизина», помещенного в «Литературной газете» (1830. № 17. С. 133–135).

205

Новонайденный автограф Пушкина / Подготовка текста, статья и комментарии В. Э. Вацуро и М. И. Гиллельсона. М.; Л., 1968. С. 79–87; Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский… С. 211–215.

206

Гиллельсон М. И. Указ. соч. С. 214, 227.

207

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1879. Т. ІІ. С. 312.

208

Гиллельсон М. И. Указ. соч. С. 297.

209

Ср. в послании «К Языкову» (1833), где тщательно выдержанное на протяжении первых двадцати стихов развернутое уподобление «студенческие стихи Языкова – русское завоевание Дерпта под знаменем Державина» разрешается не «победой», а «союзом»: Языков

Священный заключил союз:

Орла поэзии двуглавой

С орлом германских древних муз.

Он твой, сей Дерпт германо-росский!

и т. д.

Со всем сказанным ср. также замечание В. В. Виноградова о том, что стиль Вяземского сочетает «краски Вольтера, Шатобриана, Бенж. Констана и русской барской простонародности» (Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 374–375).

210

Русский архив. 1879. Кн. 2. С. 114.

211

Записные книжки. С. 214.

212

Там же. С. 212–213.

213

Звенья. М., 1951. Кн. 9. С. 394. Об Э. Мещерском см.: Mазон А. Князь Элим // Литературное наследство. М., 1937. Т. 31–32.

214

Остафьевский архив… Т. 3. С. 167–168.

215

Стихотворение нашло аудиторию в среде «Московского наблюдателя». Это видно из письма Шевырева Вяземскому от 29 марта 1838 г. (Письма М. П. Погодина, С. П. Шевырева и М. А. Максимовича к князю П. А. Вяземскому. СПб., 1901. С. 137).

216

8 июня 1839 г. Тургенев сообщал Вяземскому: Жуковский «находит, что это лучшая пиеса твоя и что ты как-то созрел душою и, следовательно, поэзиею» (Остафьевский архив… СПб., 1899. Т. 4. С. 72).

217

Русский архив. 1888. Кн. 2. С. 301–302.

218

Остафьевский архив… Т. 3. С. 296–297.

219

Там же. С. 306.

220

Записные книжки. С. 262.

221

Литературное наследство. Т. 31–32. С. 132. В последней фразе имеется в виду Ф. Гизо, сторонник «золотой середины» в политической ситуации после Июльской революции. В отличие от Пушкина, предпочитавшего легитимное решение французских проблем после Июльской революции, Вяземский резко отрицательно относился к Бурбонам.

222

Там же. С. 147.

223

Гиллельсон М. И. Указ. соч. С. 294–295.

224

Следует отметить еще один аспект русофильства Вяземского, в котором основная антитеза принимает несколько иной вид: представление о России как о молодом и уникальном историческом и географическом образовании, малодоступном анализу средствами европейской науки и предстоящем непосредственно высшей творящей воле. Ср., напр.: «Козловский говорит, что с тех пор, как он здесь, то все теории его распадаются в прах, и оно точно так быть должно. <…> Россия не государство, а мир; мир же управляется не безусловною системою, а Провидением. <…>» (Остафьевский архив… Т. 3. С. 308). Это до некоторой степени схоже с тютчевским «Умом Россию не понять». Русофильство «европейцев» Вяземского и Тютчева в сравнении с собственно славянофильством могло бы быть предметом специального рассмотрения. В этой связи в дополнение к уже отмеченным в литературе примерам поэтического взаимовлияния Тютчева и Вяземского следует учесть перекличку трех последних строф стихотворения Вяземского «Степь» и второго из тютчевских стихотворений, печатающихся под заглавием «На возвратном пути». Близость их кажется полемикой Вяземского с Тютчевым, что, однако, исключается – стихотворение первого написано десятилетием раньше (1849). (По-видимому, не исключено знакомство Тютчева со «Степью» до ее опубликования в 1862 г. в сборнике «В дороге и дома».)

225

Звенья. Кн. 9. С. 277.

226

Русский архив. 1901. Кн. 2. С. 386. Имеется в виду рескрипт Николая I на имя Карамзина от 13 мая 1826 г. См.: Погодин М. П. Николай Михайлович Карамзин по его сочинениям, письмам и отзывам современников. М., 1866. Ч. 2. С. 494–495.

227

Остафьевский архив… СПб., 1913. Т. 5. Вып. 2. С. 5. Ср. свидетельство о «прекрасных чувствах» императора Николая I, оставленное А. Тургеневым, который наблюдал царя у гроба Карамзина (Погодин М. П. Указ. соч. С. 502).

228

Анализ этих записей см.: Кутанов Н. <С. Н. Дурылин>. Декабрист без декабря // Декабристы и их время. M., 1932. Т. 2. С. 245–284; Лотман Ю. M. П. А. Вяземский и движение декабристов // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1960. Вып. 98. С. 130–134.

229

Остафьевский архив… Т. 5. Вып. 2. С. 52.

230

Архив братьев Тургеневых. Вып. 6. Т. 1. С. 41, 43.

231

Там же. С. 40.

232

Там же. С. 41.

233

Записные книжки. С. 125.

234

Там же. С. 190.

235

Остафьевский архив… Т. 3. С. 167. Ср. в письме Жуковскому от 2 декабря 1827 г. (Русский архив. 1900. Кн. 1. С. 195). О подобных замыслах Вяземского начала 20‐х гг., о плане М. Ф. Орлова создать «Общество переводчиков» см.: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 116, 120. Ср.: Барсуков H. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1888. Кн. 1. С. 314.

236

Русский архив. 1868. Стб. 615. Ср. в письме к В. Ф. Вяземской от 11 февраля 1832 г. по поводу готовящегося запрещения «Европейца»: «Никто не смеет сказать слова правды» (Звенья. Кн. 9. С. 284).

237

Звенья. М., 1936. Кн. 6. С. 224.

238

Архив братьев Тургеневых. Вып. 6. Т. 1. С. 70.

239

Русский архив. 1900. Кн. 1. С. 207.

240

Архив братьев Тургеневых. Вып. 6. Т. 1. С. 73–74.

241

Этот важный документ опубликован М. И. Гиллельсоном: Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 418–429. Уточнение авторства см.: Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский… С. 159, см. также с. 159–165.

242

Русский архив. 1900. Кн. 1. С. 202.

243

Там же. С. 205.

244

Звенья. Кн. 6. С. 234–235.

245

Русский архив. 1900. Кн. 1. С. 369; Русский архив. 1868. Стб. 627.

246

Об отношении Вяземского к Сперанскому свидетельствует эпиграмма «На степени вельмож Сперанский был мне чужд…» и автокомментарий к ней в письме А. Тургеневу от 22 ноября 1819 г. (Остафьевский архив… СПб., 1899. Т. 1. С. 358), а также статья по поводу книги М. А. Корфа, выразившая итоговое мнение Вяземского (1861).

247

Русский архив. 1900. Кн. 1. С. 359.

248

Записные книжки. С. 196.

249

Русский архив. 1879. Кн. 2. С. 253.Адресат письма, находившегося в бумагах А. Булгакова, установлен М. К. Светловой (Московский пушкинист. М., 1930. Вып. 2. С. 155–162).

250

Щеголев П. Пушкин. Очерки. СПб., 1912. С. 339.

251

На это указывал еще М. Д. Беляев; см.: Письма Пушкина к Елизавете Михайловне Хитрово. Л., 1927. С. 298.

252

Томашевский Б. Пушкин. М.; Л., 1961. Кн. 2. С. 335.

253

Ср. также письмо к кн. О. В. Долгоруковой от 7 апреля 1837 г. (Красный архив. М.; Л., 1929. Т. 33. С. 231–232).

254

Русский архив. 1888. Кн. 2. С. 298. Примыкающим к письмам о смерти Пушкина можно считать упоминание о нем в статье Вяземского о пожаре Зимнего дворца 17 декабря 1837 г. Статья, помещенная сначала в «Gazette de France», а затем в переводе в «Московских ведомостях», носила полуофициальный характер и написана в соответствующем стиле. Панегирические формулы при упоминании царя были заданными, появление в этом контексте имени Пушкина – неожиданным. Вяземский писал: «Кто из нас не пожалел вновь о том, что умолкла уже лира Пушкина? Певец всего славного в России питал особенную любовь к этому прекрасному зданию и, конечно, пролил бы поэтические слезы свои на дымящиеся развалины, если бы буря не унесла его прежде и не разбила его лиры» (Московские ведомости. 1838. 20 апреля. № 32. С. 258).

255

Кутанов H. <С. Н. Дурылин>. Указ. соч. С. 283, 242–243.

256

См.: Лотман Ю. М. Указ. соч.; Ланда С. С. О некоторых особенностях формирования революционной идеологии в России. 1816–1821 гг. (Из политической деятельности П. А. Вяземского, Н. И. и С. И. Тургеневых, М. Ф. Орлова) // Пушкин и его время. Исследования и материалы. Л., 1962. Вып. 1. С. 67–231.

257

Ср. запись в дневнике А. Тургенева после смерти Александра I: «Россия! И надежды твоей не стало! Забываю его политику – помню и люблю человека. Сердце не переставало верить в него, любить его, не переставало надеяться. <…> Он у себя отнял славу быть твоим благодетелем, народ в рабстве! Но не отнимал у нас надежды быть твоим восстановителем» (цит. по: Пугачев В. В. А. Тургенев в 1825–1826 годах // Ученые записки Горьковского университета. 1963. Вып. 58. С. 474).

258

Остафьевский архив… Т. 1. С. 204.

259

Отношение Вяземского к крепостному праву оставалось резко отрицательным. См.: Записные книжки. С. 110–111. Ср. о свободных крестьянах Эстляндии в письме В. Ф. Вяземской от 31 июля – 1 августа 1825 г. (Остафьевский архив… Т. 5. Вып. 1. С. 74). Однако в 40‐х гг. Вяземский приблизился к точке зрения, выраженной ранее Пушкиным в «Путешествии из Москвы в Петербург». См. особенно одно из писем 1845 г.: Остафьевский архив… Т. 4. С. 339–340.

260

Гиллельсон М. И. Указ. соч. С. 225–227; Он же. Письма Жуковского о запрещении «Европейца» // Русская литература. 1965. № 4. С. 114–124.

261

Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский… C. 226.

262

Остафьевский архив… Т. 3. С. 317.

263

Ср.: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 70.

264

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 77.

265

Остафьевский архив… Т. 5. Вып. 2. С. 72.

266

Русский архив. 1879. Кн. 2. С. 243.

267

Вяземский П. A. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 158.

268

Hикитенко А. В. Дневник. М., 1955. Т. 1. С. 178.

269

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 159. Ср. в «Фонвизине»: «Изыскания родословные не нужны в биографической литературе: дарование не майорат» (Там же. Т. 6. С. 15).

270

Там же. Т. 2. С. 161.

271

Со статьей Вяземского сходно по аргументации его письмо М. А. Максимовичу от 23 января 1831 г. См.: Записки имп. Академии наук. СПб., 1880. Т. 36. Кн. 1. С. 201–203. Вторично опубликовано (в выдержках): Гиппиус В. В. Пушкин в борьбе с Булгариным в 1830–1831 гг. // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941. [Вып.] 6. С. 245–246. В этом письме Вяземский относит термин «литературная аристократия» к «арго» Булгарина и Полевого.

В статье «О духе партий…» Вяземский использовал текст не пропущенной ранее цензурой второй части статьи «О московских журналах» (первая была опубликована в № 8 «Литературной газеты»), где о критике «Московского телеграфа» говорилось: «Это настоящий революционный трибунал: опалы, торжества, казни, апофеоз, действия и противодействия сменяются и применяются с беспрерывным противоречием, с примерною забывчивостью к одним и тем же лицам, к одним и тем же делам, смотря по времени и посторонним принадлежностям» (Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 125). Крайне упрощенно и неверно освещаются отношения круга «Литературной газеты» к французской революции ХVІІІ века и Июльской революции в книге О. В. Орлик «Передовая Россия и революционная Франция» (М., 1973. С. 117–118). Наивно полагая, что «Литературная газета» приветствовала Июльскую революцию, о чем будто бы свидетельствует публикация стихотворения Делавиня («конфектный билетец этого несносного Лавинья», по словам Пушкина – ХІV, 133), автор находит возможным и заметку «Новые выходки…» толковать таким образом (хотя и весьма лапидарно), что Дельвиг и Пушкин оказываются почти единомышленниками санкюлотов. (То же ранее: Орлик О. В. Россия и французская революция 1830 года. М., 1968. С. 54–55.)

272

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 234. Тогда же появился и русский перевод книги: Из войн Цезаря. Сочинение Наполеона, диктованное им на острове св. Елены г. Маршану. Перевел В. К. М., 1836 (с приведенной цитатой в переводе Вяземского ср. с. 229).

273

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 128.

274

Искусство слова. М., 1973. С. 120–121.

275

Т. е. сопоставимой с независимыми communes западноевропейских городов, о которых Пушкин говорит выше в этой редакции заметок. О городских коммунах ср. в указ. статье И. М. Тойбина.

276

Записные книжки. С. 202–203. Изречение Павла в подлиннике по-французски.

277

Об отношении Вяземского и Пушкина в 30‐е гг. к Екатерине II см. ст. В. Э. Вацуро и М. И. Гиллельсона в кн.: Новонайденный автограф Пушкина. С. 87–105.

278

Записные книжки. С. 37. Изложенный здесь же эпизод французской истории (ответ виконта д’Ора Карлу IX) также заимствован из труда Монтескье. См.: Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955. С. 179, 183–185 (и мн. др. места книги), а также с. 189.

279

Ср. Пушкин о Ришелье: «Великий человек, унизивший во Франции феодализм» («О ничтожестве литературы русской»: XI, 271).

280

Что не исчерпывает отношения Вяземского к религии, приобретавшего в отдельных случаях известную напряженность.

281

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 3.

282

Цит. по: Пугачев В. В. Указ. соч. С. 475.

283

«Когда дикари Луизианы хотят достать плод с дерева, они срубают дерево под корень и срывают плод. Таково деспотическое правление» (Монтескье Ш. Указ. соч. С. 211).

284

Записные книжки. С. 356.

285

Звенья. Кн. 6. С. 292. Ср. кн. 4 труда Монтескье.

286

Звенья. Кн. 9. С. 240.

287

Литературное наследство. Т. 31–32. С. 134.

288

Записные книжки. С. 281.

289

Русская старина. 1896. № 1. С. 84–85.

290

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 243.

291

Там же. С. 242–243.

292

Щукинский сборник. М., 1906. Вып. 5. С. 200. Речь идет о европейской прессе.

293

См. особенно предисловие Баратынского к «Наложнице» и его «Антикритику» в ответ на разбор поэмы Надеждиным. В некоторых существенных чертах к Баратынскому был близок Пушкин в одном из фрагментов «Опыта отражения некоторых нелитературных обвинений» (оба пародируют тип журнальной рецензии, оба ссылаются на «Федру» Расина). В статье о «Ревизоре» Вяземский присоединился к мнению Баратынского. Высокая оценка предисловия к «Наложнице» выражена Вяземским в письмах П. А. Плетневу от 31 января и 21 апреля 1831 г. (Известия ОРЯС. 1897. Т. 2. Кн. 1. С. 95–96).

294

Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 221.

295

Principes philosophiques, politiques et moraux. Par le Colonel De Weiss. Tome premier. A Genève, 1806. P. 53–54.

296

Основания философий <!>, нравственной и политической. Сочинение Полковника Вейсса. Перевел с Французского десятого издания Георгий Реслер. М., 1837. Ч. 1. С. 98.

297

Литературный современник. 1941. № 7–8. С. 149–150; то же: Памятники культуры… Ежегодник. 1974. М., 1975. С. 150 (публикация З. А. Никитиной). Далее указываем страницы обоих этих изданий. Цитаты из письма, приведенные в статье Тынянова, ошибочно введены в последнее издание дневника поэта: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 418.

298

Так в источнике; в печатном тексте – «и» перед «совершенно».

299

Ср. о Лермонтове как таланте «эклектически-подражательном» в дневниковой записи от 6 марта 1844 г. Комментируя в статье эту запись, Тынянов использует слова Кюхельбекера о себе из рассматриваемого письма – «автор Ижорского» (146; 146).

300

Ср. в статье Тынянова (147; 148).

301

М. В. Кюхельбекер (1839–1879) – сын поэта.

302

Это мнение о Крылове было развито в дневнике 27 мая 1845 г. В архиве Тынянова имеется черновая рукопись статьи (последних лет жизни) «Грибоедов и Крылов» (РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 99).

303

РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 176.

304

О его работе над этими рукописями и планах их публикации, осуществленных лишь частично, см. в наших комментариях в: ПИЛК. С. 429–431.

305

О судьбе архива поэта см.: Мстиславская Е. П. Творческие рукописи В. К. Кюхельбекера // Записки Oтдела рукописей ГБЛ. М., 1975. Вып. 36. С. 5–7; комментарии в кн.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л, 1979. С. 646–649.

306

Вызывает возражение применяемая составителями этого ценного и тщательно подготовленного издания (М. Г. Альтшуллером, Н. В. Королевой и В. Д. Раком) формула «запись восстановлена по такой-то работе Тынянова», поскольку они в подобных случаях не реконструируют текст, а воспроизводят его.

307

Материал для данного сообщения извлечен из той части тыняновского архива, которая хранится у В. А. Каверина. Многочисленные другие копии текстов Кюхельбекера находятся в фонде Тынянова в РГАЛИ (ср.: Беспалова Л. Г. Кюхельбекер в Тобольской губернии // Научные труды Тюменского университета. 1975. Сб. 14). Об архиве Тынянова см.: ПИЛК. С. 398–400.

308

Текст начат в копии с отточия. Выделенное автором в копии подчеркнуто – эти выделения переданы полужирным шрифтом (кроме заглавий произведений). Мы следуем орфографии и пунктуации копии, передающей (видимо, с некоторыми отступлениями) написания подлинника. Курсивом набран текст, цитированный в работах Тынянова.

309

«Повести Белкина» в изд. 1831 г. (термин «сказка» использовался как синоним «повести» и менее устойчивого в пушкинскую эпоху обозначения «рассказ») и отдельное издание 8-й главы «Евгения Онегина» (1832) Кюхельбекер получил от сестры Юлии Карловны накануне – 17 февраля 1832 г. (см.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 99; далее при ссылках на дневник Кюхельбекера по этому изданию указываем: дневник, с. … ). В этой же записи зафиксировано первое впечатление от 8-й главы.

310

Повесть Антония Погорельского «Лафертовская маковница» (Новости литературы. 1825. № 11. Март) Кюхельбекер перечитал в декабре 1831 г. и нашел «большое сходство с манерой Гофмана» (дневник, с. 70). Пушкин высоко оценил эту повесть в письме к брату от 27 марта 1825 г. (XIII, 157).

311

Эта фраза приведена (без ссылки на письмо) в статье Тынянова «Проза Пушкина» (Литературный современник. 1937. № 4. С. 196). Разночтение: «естествен» перед «исполнен».

312

Ср. замечание Н. И. Надеждина: «<…> Речь отставного офицера, рассказывающего повесть, во втором отделении, с беспрестанным повторением „Ваше сиятельство“ – утомительна: притом этот офицер выставлен в первом отделении как человек образованный» (Телескоп. 1831. № 21. С. 120).

313

Литературный современник. 1937. № 4. С. 196. Статья Тынянова была приурочена к пушкинскому юбилею 1937 г., что прямо отразилось и на цитировании: опущены не только все критические оценки Кюхельбекера, но и то, что могло быть за них принято в массовой читательской аудитории, как в данном случае слова «в этой безделке».

314

Ю. Я. Кюхельбекер (урожд. фон Ломен) – мать поэта.

315

Ю. Г. Глинка – одна из адресаток письма.

316

Ср. у Н. И. Надеждина: «Гробовщик в роде Гофмановом очень забавен» (Телескоп. 1831. № 21. С. 121). В одном из писем Кюхельбекер спрашивал Нат. Г. Глинку. «Из тех книг, о которых мне случалось упоминать в письмах своих, удалось ли вам прочесть что-нибудь? Например: Klein Zaches, или Das Majorat, или Das Fräulein Scüdery?» (Декабристы и их время. M.; Л., 1951. С. 33).

317

Литературный современник. 1937. № 4. С. 196, где этому предложению предшествует: «Станционный смотритель едва обрисован». Таким образом, две цитаты из письма содержат разночтения по сравнению с публикуемой копией (см. примечание 8), хотя она, судя по помете рукой Тынянова «Проза», предназначалась именно для статьи. О происхождении их можно только строить догадки. Если не было какой-то порчи текста, то возможно, например, что Тынянов цитировал в статье зачеркнутые слова или черновик письма; не исключено, что Кюхельбекер варьировал свои замечания в том письме сестре, о котором он упоминает в дневнике 19 февраля (с. 100), т. е. в день, когда было дописано публикуемое письмо племянницам, – и исследователь пользовался этой вариацией. Те же суждения могли быть повторены поэтом и позднее – например, при перечитывании повестей в мае 1833 г. (см.: дневник, с. 250) – в каком-либо письме или в дневнике, которыми располагал Тынянов.

318

ничего лишнего (франц.).

319

слишком мало (франц.).

320

Из комедии А. Пирона «Метромания». «Стих сей вошел в пословицу», – отмечал Пушкин, цитируя его в «Евгении Онегине» (VI, 272, 559); ср. известную перефразировку И. И. Дмитриева по поводу «Руслана и Людмилы» (в письме к П. А. Вяземскому от 20 октября 1820 г. – Старина и новизна. 1898. Вып. 2. С. 141), приведенную Пушкиным в предисловии к изданию поэмы 1828 г. (IV, 284); ср. также пассаж на сходную тему в критических заметках Пушкина (XI, 156). См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 396–397.

321

Эта часть письма опубликована Тыняновым в статье «Пушкин и Кюхельбекер» (Литературное наследство. М., 1934. Т. 16–18. С. 371; то же в кн.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 288–289).

322

Ср. о Савельиче как «русском Калебе» (герой «Ламмермурской невесты» В. Скотта): Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 577. Ср. в первом из публикуемых писем о связи «Повестей Белкина» с В. Скоттом.

323

Декабристы. М., 1938. С. 182. Как известно, Белинский (Указ. соч.) также считал «Повести Белкина» «недостойными» Пушкина. Последняя фраза Кюхельбекера все же оставляет место для сомнения – имеется ли в виду все написанное Пушкиным или написанное в прозе? (Для Ю. Г. Оксмана здесь вопроса не было – см. подготовленное им издание «Капитанской дочки» – М., 1964. С. 217, где эта фраза приведена без комментариев.)

324

Целый ряд статей 1830‐х гг., в том числе о Пушкине (их Кюхельбекер предлагал в 1836 г. Гречу), до нас не дошел (см.: Литературное наследство. М., 1954. Т. 59. С. 459).

325

Одна из его работ этого времени – «Французские отношения Кюхельбекера» – в значительной части посвящена путешествию поэта по Европе. Дополнительный печатный источник сведений об этой поездке рассмотрен в статье: Чертков Л. Новое о Кюхельбекере // Россия/Russia. 1977. Вып. 3. В блокноте, о котором идет речь, имеются записи, относящиеся к указанной тыняновской работе.

326

В блокноте ни разу не указано, откуда сделаны выписки. Поэтому может возникнуть вопрос, не является ли тот или иной текст выдержкой из письма, а не дневника. Помимо содержательных и стилистических соображений следует учесть, во-первых, что извлечения из писем Тынянов сопровождал указанием адресата, – отсутствие таких указаний говорит за то, что выписки сделаны из дневника. Во-вторых, ряд выписок в блокноте дают текст, известный по печати, – и во всех таких случаях это текст именно дневника. Менее определенно можно судить о том, передана ли данная запись полностью или частично.

327

Орфография выписок сохраняется. Сокращения раскрыты нами в угловых скобках. Курсивом набрана фраза, известная по печатному тексту дневника.

328

Тверской князь Михаил Ярославич (1271–1318) быт убит в Орде приближенными его соперника московского князя Юрия Даниловича. Литературные произведения на этот сюжет к печати допускались. Таковы дума Рылеева «Михаил Тверской», одноименное стихотворение А. Бестужева; в последнем фигурирует и сын князя, ср. следующую запись Кюхельбекера.

329

Князь Александр Михайлович (1301–1339), сын Михаила Ярославича; как и отец, был убит в Орде. Ср. «историческую повесть в стихах» К. Бахтурина «Вступление на престол князя Александра Тверского» (М., 1833); Александр Михайлович Тверской: Исторический роман. Соч. Августа Лафонтена. М., 1818.

Данная выписка, по-видимому, передает не всю запись. О содержании несохранившегося текста можно судить по следующей помете Тынянова: «NB. Из Карамзина коммент. [запоздалый] к Юрию и Ксении – 5 окт. 1833 г.» (скобки поставлены Тыняновым). Поэма «Юрий и Ксения» быта закончена 4 мая 1833 г. (дневник, с. 248). Герой поэмы – тверской князь Ярослав Ярославич (1230–1272), брат Александра Невского. Таким образом, хотя, как писал Кюхельбекер Пушкину, «моя Ксения всего менее поэма историческая» (XVI, 147), в записях от 1 и 5 октября 1833 г. он сопоставляет, с точки зрения исторической сюжетики, с Ярославом – его потомков. В работе над поэмой автор не располагал «Историей» Карамзина [источник, который натолкнул его на замысел «Юрия и Ксении», указан в дневнике под 10 августа 1832 – см. с. 171; об этом источнике см.: Левин Ю. Д. Поэма В. К. Кюхельбекера на сюжет «Повести о тверском Отроче монастыре» («Юрий и Ксения») // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1971. Т. 26. С. 132–133; в связи с указанием Ю. Д. Левина на «Дорожник» И. Глушкова ср. об этом издании и его авторе статьи Л. В. Милова и С. Н. Травникова. – Русская литература. 1980. № 2. С. 150–160; 1982. № 2. С. 187–189]. «Историю» он получил 11 сентября 1833 г. и сейчас же принялся за чтение в поисках драматического сюжета; «хотелось бы мне написать зимою что-нибудь подельнее моих пустых поэм, которые едва ли меня переживут» (дневник, с. 273). В публикуемых записях и зафиксированы эти поиски, которые предшествовали замыслу трагедии о Смутном времени, возникшему в следующем году. С публикуемыми записями и в контексте интереса Кюхельбекера к тверским князьям ср. запись, сделанную через несколько дней – 10 октября 1833 г. (дневник, с. 277–278).

330

Вторую фразу см. дневник, с. 298. Теперь мы получаем более полный (если не полный) текст записи. Первая фраза может показаться пересказом, а не подлинным текстом (т. е. может быть понята как «он получил», а не «я получил»). Но такое начало фразы обычно в дневнике – см., например, в записях того же года: 11 февраля (с. 296), 27 мая (с. 311), 18 июля («получил письмо от Бориса» – с. 323). Список книг Кюхельбекер послал племяннику Б. Г. Глинке 21 декабря 1833 г. (Литературное наследство. Т. 59. С. 418–419). Изданием «Ижорского» занимался Пушкин (см.: XIV, 194; XV, 22, 63). Мистерия (первые две части) вышла в свет в следующем году; автор получил это издание не позднее 12 мая 1835 г. (дневник, с. 362).

331

Скобки и вопросительный знак – Тынянова. Речь идет о трагедии «Прокофий Ляпунов»; запись уточняет хронологию работы над ней. Сцену, о которой здесь говорится, см.: Кюхельбекер В. К. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 2. С. 496. Известен иной текст записи под этой же датой (дневник, с. 337), печатаемый по копии, сделанной для редакции «Русской старины». М. И. Семевский, опубликовавший отрывки из дневника в «Русской старине», опускал все, что относилось к собственному творчеству Кюхельбекера (см. статью В. Н. Орлова и С. И. Хмельницкого в изд. дневника 1929 г., с. 18), в том числе, как теперь выясняется, часть записи от 25 октября 1834 г.

332

Сведения о замысле английского поэта, несомненно, взяты из статьи «Кольридж», подписанной: Е. К. (с пометой: Quaterly Review), в «Библиотеке для чтения», 1834, т. 7, с. 15 (3-я пагинация). Записи о чтении этого тома см. дневник, с. 342–343. Публикуемая запись сделана спустя месяц после окончания «Прокофия Ляпунова», которому предшествовал замысел трагедии «Григорий Отрепьев» (перевод «Demetrius» Шиллера). Отрепьев впервые ассоциирован с Фаустом в записи от 30 июня 1834 г.: «Пришла мне мысль: нельзя ли Самозванца превратить в Русского Фауста?» (дневник, с. 319). 13 июля Кюхельбекер писал Ю. К. Глинке о фаустиане «жизни Лжедмитрия» (Литературное наследство. Т. 59. С. 430–431).

333

В блокноте имеется помета Тынянова: «NB. Запись 25 янв. 1835», но текст ее не приведен. Помета сделана под следующими библиографическими данными, которые, возможно, указывают на содержание записи: «Библиотека для чтения – 8-й том (34) – Разбор 4 и 5 части Сказ. современников о Самозванце». Чтение этого тома засвидетельствовано записью 28 января (дневник, с. 352). «Сказания современников о Самозванце», изданные Н. Г. Устряловым, были получены Кюхельбекером от Пушкина 18 августа 1834 г. (дневник, с. 323). Рецензия (без подписи) на этот свод источников должна была привлечь внимание автора «Прокофия Ляпунова».

334

Эвдор – персонаж «Элегии» Катенина (авторское написание: Евдор).

335

В дате Тыняновым не указан год. По-видимому, эта запись (или ее однословный конспект?) связана с записью от 13 января 1835 г., которая известна также только по цитате Тынянова (см. дневник, с. 352 и 727): «Принесли мне новый чекмень, шаровары и жилет; старый чекмень послужил мне с лишним 8 лет». Эта цитата есть и в блокноте, причем непосредственно перед публикуемой записью, что и побуждает связать их по содержанию.

336

Пояснение в скобках сделано Тыняновым. Над поэмой «Агасвер» («Вечный жид») Кюхельбекер работал с 1832 г. до конца жизни; в 1842 г. были готовы к печати «пять отрывков» (по авторскому обозначению). I отрывок был близок к завершению в конце апреля 1832 г. (дневник, с. 120); о том, что «уже начал» II отрывок, автор писал Ник. Г. Глинке 21 октября 1835 г. (Кюхельбекер В. К. Лирика и поэмы. Л., 1939. Т. 1. С. LIX). Под выпиской – помета Тынянова, указывающая на продолжение записи: «[Сокращение Юр. и Кс.] там же». О том, что поэма «Юрий и Ксения» (см. прим. 26) была сильно сокращена, Кюхельбекер писал Нат. Г. Глинке 5 августа 1836 г., сообщая, что отправляет ее Пушкину (Декабристы и их время. М., 1951. С. 68).

337

В данной статье используются следующие условные сокращения [помимо перечисленных в списке «Принятые сокращения», см. с. 7]:

Воспоминания – Воспоминания о Ю. Тынянове. М., 1983

НМ – Тынянов Ю. Из записных книжек // Новый мир. 1966. № 8.

Сб. ЖЗЛ – Юрий Тынянов. Писатель и ученый. М., 1966. (Серия «Жизнь замечательных людей»).

338

Об отношении Тынянова к поэзии Случевского см. в мемуарах А. В. Федорова (Воспоминания. C. 105; отсюда видно и то, почему Случевский поставлен в один ряд с поэтами ХХ в.). Сокращения в цитируемых записях Тынянова мы раскрываем без специальных указаний; не оговариваются также вносимые пунктуационные изменения; подчеркивания Тынянова обозначены курсивом, зачеркнутые им слова даются в прямых скобках.

339

Имеется в виду заметка о стихотворении Некрасова «Извозчик». См.: ПИЛК. С. 28. Эта заметка не учтена в комментариях к 1-му тому академического собрания сочинений Некрасова (Л., 1981. С. 626–627).

340

Зачеркнуто, возможно, потому, что изучение кружков предусмотрено 4-м пунктом.

341

Мемуарные свидетельства о пристрастии Тынянова к Писемскому см. Воспоминания. С. 238, 257.

342

Этой теме посвящена новейшая работа: Назиров Р. Г. Достоевский и роман У. Годвина // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1980. Вып. 4. О знакомстве с Годвином в России см.: Алексеев М. П. Из истории английской литературы. М.; Л., 1960. С. 294–303.

343

Цит. по копиям писем Тынянова к Б. В. Казанскому, имеющимся в архиве В. А. Каверина.

344

О «Подпоручике Киже» в кругу других замыслов Тынянова см. в нашей заметке в отдельном издании новеллы (М., 1981). [См. наст. изд. С. 184–192. – Сост.]

345

Смирнов-Сокольский Н. Рассказы о книгах. М., 1959. С. 287–302; Алексеев М. П. Из истории русских рукописных собраний // Неизданные письма иностранных писателей XVIII–ХІХ веков из ленинградских рукописных собраний. М.; Л., 1960. С. 21–22 (сведения об А. Ваттемаре были сообщены М. П. Алексеевым в кн.: Пушкин. Одесса, 1926. Вып. 2. С. 46); Соловьева О. Новые данные об автографах Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л., 1963. С. 12–17.

346

Любопытные отражения этой легенды в современной Тынянову прозе – у В. Катаева и Л. Борисова – указаны в кн.: Grossman J. D. Edgar Allan Poe in Russia. A Study in Legend and Literary Influence. Würzburg, 1973. P. 23. Так, у Катаева в несобственно-прямой речи героя-американца, поданной в ироническом ракурсе: «Говорят, что в одном из кабачков он встретился с Пушкиным. Они беседовали всю ночь за бутылкой вина. И великий американский поэт подарил великому русскому поэту сюжет для его прелестной поэмы „Медный всадник“» (Катаев В. Время, вперед! М., 1932. С. 284–285).

347

«<…> Почему встречаем мы его вдруг в Петербурге, без паспорта, скомпрометированного и замешанного в какое-то дело, принужденного просить помощи у американского посланника Генри Мидлетона, чтобы избежать тюрьмы и возвратиться домой, – неизвестно» (Бодлер Ш. Эдгар По. Жизнь и творчество. Одесса, 1910. С. 15).

348

Ср.: «У По был широкий властительный лоб. <…> Глаза его, неопределенного и темного цвета, близкого к фиолетовому, были одновременно темны и полны блеска» (Там же. С. 32–33; отрывки из статьи Бодлера, в том числе цитируемый, см.: По Э. А. Полное собрание рассказов. М., 1970. С. 787).

349

Никитенко А. В. Дневник. М., 1955. Т. 1. С. 145.

350

Известно, что Пушкин бывал в этом кабачке (Цявловский М. А. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. М., 1951. Т. 1. С. 199–200); он упоминается в стихотворении «Русскому Геснеру».

351

Эта фраза разъясняется Н. И. Харджиевым (Воспоминания. С. 260–261; но возможно также, что имелось в виду использование соответствующей портретной детали по каким-либо мемуарным свидетельствам о Пушкине), она корреспондирует с одним из предыдущих пунктов программы: «Негры» – и вместе с ним указывает на присутствие в замысле «негритянской» темы как пушкинской (Ганнибалы, «потомок негров безобразный» и т. д.).

352

Н. И. Харджиев в том же мемуаре излагает тыняновский замысел романа о Катенине («Евдор»). Помимо перечня, опубликованного Н. Л. Степановым (Воспоминания. С. 239), «Евдор» фигурирует и в некоторых других планах (РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 105).

353

Вебер Ф.-Х. Записки // Русский архив. 1872. № 6–8. Стлб. 1652. Этот источник фигурирует в планах «Короля Самоедского».

354

Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1862. Т. 1. С. 476–477.

355

Записки русских людей. События времен Петра Великого / Сост. И. Сахаров. СПб., 1841. С. 31.

356

См.: Тридцать дней. 1941. № 6.

357

Об анонимном «Журнале путешествия…» см.: Мальцева И. М. Записки путешествий XVIII века как источник литературного языка и языка художественной литературы (к постановке вопроса) // Язык русских писателей XVIII века. Л., 1981. С. 134.

358

Автор напечатал только один фрагмент из этих заметок – «Два перегона» (Литературная газета. Однодневная газета ко Дню печати. 1929. 2 мая). [Подробнее см. наст. изд. С. 196–201. – Сост.] Некоторые из «немецких» заметок см.: Литературная газета. 1967. 19 апреля.

359

Путешествие стольника П. А. Толстого. 1697–1699 // Русский архив. 1888. № 1–2.

360

«Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. <…> Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа» (ПИЛК. С. 153, 155).

361

Русский архив. 1887. № 1.

362

Ср.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 252.

363

ПИЛК. С. 522–524; Тоддес Е. А., Чудакова М. О. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка // Федоровские чтения. 1978. М., 1981. Сведения о предках Ф. де Соссюра см. в биографическом очерке А. А. Холодовича в кн.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 650–651; Скуратовский Ю. Заметки на полях «Трудов по языкознанию» Ф. де Соссюра // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. [Вып.] 14. Деталь (которая могла быть известна Тынянову) к материалам о Соссюрах в русской печати: в 1822 г. Н. И. Греч в «Письмах о Швейцарии» упоминает (без инициалов) Соссюра в числе женевских ученых (Полярная звезда, изданная А. Бестужевым и К. Рылеевым. Л., 1960. С. 95). Судя по данным, приведенным в очерке А. А. Холодовича, это не О. Б. Соссюр (прадед лингвиста), как значится в указателе упомянутого издания «Полярной звезды», а Н.-Т. Соссюр (дед).

364

Сиротинин А. М. Сандуновы // Исторический вестник. 1889. № 9.

365

Барсуков А. Шкловские авантюристы // Заря. 1871. № 1. Согласно Н. Л. Степанову, Зорич фигурировал и в «Овернском муле» (Воспоминания. С. 246); тот же мемуарист комментировал замысел «Бань Сандуновских» (Там же. С. 240).

366

Это название обыграно Тыняновым в статье «Литературное сегодня» (ПИЛК. С. 155, 467).

367

Описание пребывания в Митаве известнаго Калиостра на 1779 год, и произведенных им тамо магических действий, / Собранное Шарлоттою Елисаветою Констанциею фон дер Реке, урожденною графинею Медемскою; Пер. с нем. Т. Захарьин. СПб., 1787; это один из основных источников сведений о Калиостро на русском языке.

368

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 13–14 (см. также именной указатель этого издания).

369

Эта же цитата из «Гимна бороде» Ломоносова использована в «Смерти Вазир-Мухтара» (гл. ІХ, 6).

370

Мандельштам О. Шум времени. Л., 1928. С. 93–96 и 116–117.

371

Из автобиографических набросков, о которых см. далее. Об отношении к С. А. Венгерову участников его Пушкинского семинария, тяготевших к обновлению литературоведческой методологии, см.: ПИЛК. С. 506. Ср.: «Мы платили ему глубочайшим уважением, не лишенным, правда, некоторой иронии („многоуважаемый шкаф“ – называли его некоторые из нас), и любили в нем удивительную терпимость ко всем нашим крайностям» (Рождественский В. Страницы жизни. М.; Л., 1962. С. 120).

372

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 244. Ср.: ПИЛК. С. 180.

373

Ленинград. 1925. № 22.

374

См.: Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979.

375

В этой связи можно сблизить упоминаемую в заметках повесть о Ерше Ершовиче и предполагавшийся в «Обезьяне и колоколе» суд над обезьяной: фольклорные произведения о суде животных и средневековые суды над животными генетически восходят к одним и тем же архаическим представлениям (Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 99, 383–384).

376

Ленинград. 1925. № 26, 27.

377

Мандельштам О. Указ. соч. С. 90–91, 106–107.

378

Звезда. 1930. № 6; перепечатано соответственно: Неделя. 1974. № 42; Литературная газета. 1974. 9 октября.

379

Литературная газета. 1974. 9 октября.

380

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.

381

Литературная газета. 1964. 25 июля.

382

См.: Тынянов Ю. Н. Соч.: В 3 т. М.; Л., 1959. Т. 1; Сб. ЖЗЛ.

383

В рукописи после титула «Псевдорассказы» следует в качестве предисловия фрагмент «Эта книга возникла так…» (см.: НМ. С. 124).

384

Звезда. 1930. № 6; перепечатано: Литературная газета. 1964. 25 июля.

385

Гацерелиа А. Встречи с Юрием Тыняновым // Литературная Грузия. 1975. № 12. С. 88.

386

В этом случае он вообще подчеркивал значение замены развитой конструкции ее частью («представителем», знаком). См.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 148 (ср. с. 131).

387

Здесь и ниже упоминается опубликованная в ПТЧ статья «Неосуществленные замыслы Тынянова» (см. наст. изд. С. 133–149). – Сост.

388

Поиски и пробы в указанных направлениях вполне описываются в опоязовских категориях литературной динамики и «диалектической» смены форм. Вместе с тем следует напомнить, что со второй половины 20‐х гг. у Тынянова подспудно присутствует и социокультурная тема «усталости» от писательства, как оно сложилось в России с XIX в., – отсюда стремление мотивировать опыты малой прозы через некоторую альтернативную литературность – скоморошество, которое «до XIX в. <…> было» (см. ПТЧ. С. 36–41). Впрочем, в статье «О литературной эволюции» ставится вопрос о совершающемся столетиями изменении «функции всего литературного ряда по отношению к соседним рядам» культуры (в отличие от быстрой эволюции конструктивной функции того или иного элемента произведения – см. ПИЛК. С. 277), так что и в этом пункте можно видеть близость художественной практики (в данном случае ее не обнародованной при жизни части), даже биографической рефлексии – и теоретической мысли Тынянова. В связи с противопоставлением (также проявившимся главным образом в рукописной черновой работе) малых форм основному массиву его прозы существенно то эволюционное значение, которое он придавал фрагменту в своих теоретических построениях (ПТЧ. С. 45; Frеnkel-Greenleaf M. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage / Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1992).

389

Новый мир. 1966. № 8. С. 122.

390

По этому же архиву, если не указано иное, приводятся далее и другие рукописные тексты Тынянова (главным образом по автографам, в нескольких случаях по машинописным копиям 60‐х гг.).

391

Мелкие поправки к журнальному тексту (в данном случае – С. 121), сделанные по рукописи, не оговариваются.

392

Дмитрий Савельевич Шуваев (1854–1937, репрессирован) был военным министром в 1916–1917 гг.

393

Ср. еврейскую «песню» в другом наброске (Новый мир. 1966. № 8. С. 124–125).

394

Любопытный случай автоцензуры: за словом «восстание» уже закрепился официальный «положительный» ореол, и антибольшевистское выступление могло быть обозначено этим словом не иначе как с определением «контрреволюционное» и/или «антисоветское» либо же другим словом (напр., «мятеж»). Однако в другом рукописном тексте приблизительно того же времени – программе автобиографии (см. ниже) – еще упоминается именно «ярославское восстание».

395

Цивьян Ю., Тоддес Е. «Не кинограмота, а кинокультура» // Искусство кино. 1986. № 7. С. 97–98. [См. наст. изд. С. 182–183. – Сост.] Следует, кроме того, учесть важное в нашем случае автосвидетельство, сделанное в «Автобиографии» 1939 г. и связывающее собственно прозу определенного жанра, «устную словесность» и кино. Говоря о возникновении своих рассказов – в отличие от генезиса романов, – Тынянов писал: «…есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Работа в кино приучила меня к значению этих „рассказов друг другу“, с которых начинается создание любого фильма» (Юрий Тынянов. Писатель и ученый. М., 1966. С. 20; ср. о жанре рассказа: ПИЛК. С. 275).

396

Из литературы последних лет о работе Тынянова о кино (помимо статей в «Тыняновских сборниках» и указ. в прим. 9) см.: Heil J. Jurij Tynjanov’s Film-Work. Two Filmscripts: «Lieutenant Kiže» (1927, 1933–34) and «The Monkey and the Bell» (1923) // Russian Literature. 1987. Vol. 21. № 4; другая публикация сценария «Обезьяна и колокол», подготовленная И. В. Сэпман: Киносценарии. 1989. Вып. 3; Она же. Эксцентризм как способ развертывания исторического сюжета. Сценарные работы Ю. Н. Тынянова // Киноведческие записки. 1990. Вып. 7. См. воспоминания Л. З. Трауберга «Чай на двоих» (М., 1993. С. 23–30; ранее глава о Тынянове опубл.: Киноведческие записки. 1991. Вып. 10) и «Свежесть бытия» (М., 1988. С. 52, 55–57).

397

Интересно, что в заметках о Есенине прямо связанные между собой «усталость» и «сценарность» использованы в качестве негативных характеристик (ПТЧ. С. 101).

398

Сюжеты, основанные на остраняющей позиции героя, потерявшего память либо перенесенного из своего хронотопа в чуждый, были актуальны в кинематографе 20‐х гг. и, в частности, обсуждались в связи с фильмом Ф. Эрмлера «Обломок империи». См. об этом: Цивьян Ю Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930. Рига, 1991. С. 396–397.

399

РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 169. Л. 19–20. Очевидно, что метафора здесь мыслится в монтажном ключе – как сопоставление следующих один за другим крупных планов, которое, согласно статье «Об основах кино», приводит к тому, что «„видимая вещь“ заменяется вещью искусства. Таково же значение в кино и метафоры – одно и то же действие дано на других его носителях – целуются не люди, а голубки». И далее: «…если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же <…> получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек – свинья» (ПИЛК. С. 332, 333–334, 555; ср. по поводу второго примера: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 403). Но при этом текст о метафоре на ленинградской улице написан как повествование о некоем «случае», т. е. именно как проза (а не рассуждение на искусствоведческую тему – оно лишь предваряет основное описание). Ср. в набросках Хармса: «В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25 Октября ничего особенного не случилось. Нет, нет, человек возле „Колизея“ остановился просто так» и т. д. (цит. по: Жаккар Ж. Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 158).

400

Речь идет о статье: Вересова Т. В. Две родственные семьи: Тыняновы и Гаркави // М-95–96. С. 369–376. – Сост.

401

О Риге, увиденной на пути в Германию в 1928 г., говорится в очерке «Два перегона» (Литературная газета. Однодневная газета ко Дню печати. 1929. 2 мая; перепечатано: Даугава. 1988. № 6. С. 121–122). [См. наст. изд. С. 196–201; 654, прим. 11. – Сост.]

402

В этом плане показательно восхищение Тынянова рассказом Олеши «Лиомпа» (Чуковский К. Дневник. 1930–1969. М., 1994. С. 250). В связи с тыняновским пассажем о бородах (ПТЧ. С. 37–38) М. О. Чудакова обратила наше внимание на статью Олеши «Человеческий материал» (Известия. 1929. 7 ноября), где они также фигурируют как знак старой культуры (хотя и без приурочения к литературному цеху).

403

Ср. в воспоминаниях Г. М. Козинцева об аналогичном устном рассказе Тынянова (Воспоминания о Ю. Тынянове. М., 1983. С. 263; далее ссылки на издание в тексте статьи и в примечаниях даются в скобках, с указанием страницы).

404

Цит. по: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 535 (комментарии А. Галушкина к указ. статье; письмо датировано здесь: не позднее 9 августа 1932 г.). Ср. о «предательствах» Шкловского: Гинзбург Л. Записи 20–30‐х годов // Новый мир. 1992. № 6. С. 174, ср. с. 158. О дальнейших перипетиях отношений Тынянова и Шкловского см.: Чуковский К. Указ. соч. С. 74–75, 93, 130.

405

О константной роли мотива membra disjecta говорит использование его в тыняновских устных рассказах – о Горьком (см.: Кибрик Е. Всегда открытие // Новый мир. 1980. № 2. С. 225), Р. Роллане (Чуковский К. Указ. соч. С. 129). Ср. также в письме Тынянова к Шкловскому от 31 марта 1940 г. (почт. штемпель) о подготовке тома избранной прозы: «Избирать самого себя трудно: „А не взять ли еще средний палец? Этот глаз тоже надо бы“» (Воспоминания. С. 35).

406

Об интересе к Добычину свидетельствует тыняновская пародия на него, опубликованная В. А. Кавериным (Каверин В. А. Вечерний день. М., 1980. С. 92). Тынянов принимал участие в делах по изданию книг Добычина «Портрет» и «Город Эн» (см.: Бахтин В. С. Без просвета, или Послесловие к травле // Первые Добычинские чтения. Даугавпилс, 1991. С. 100, 107). Во втором случае существенна топонимическая и хронологическая близость материала романа о Двинске к режицкому материалу тыняновских автобиографических замыслов.

407

Евсевьев М. М. Горький, ПетроКУБУ и русские писатели // Вопросы литературы. 1984. № 7. С. 279. Паек, который был исходатайствован для Тынянова с помощью Котляревского, оказался, по словам мемуариста, «очень хорошим» и пошел в общий котел т. н. Тынкоммуны (Каверин В. Петроградский студент. М., 1976. С. 227). В библиотеке Пушкинского Дома имеется экземпляр «Достоевского и Гоголя» с дарственной надписью Тынянова (без даты): «Глубокоуважаемому Нестору Александровичу Котляревскому, автору основного труда о Гоголе / от автора» (любезно сообщено П. Л. Сикстулис и Ю. Г. Цивьяном).

408

Каверин В. Указ. соч. С. 19–22, 58–67, 128. Ср. описание курильни в посвященной Тынянову «фантастической повести» Каверина «Большая игра» (1923), герою которой Панаеву приданы некоторые черты Поливанова. О посещении того же китайского заведения с Поливановым и его женой рассказывает и другой мемуарист – см. очерк «Е. Д. Поливанов (На дне советской богемы)» в кн.: Оцуп Н. Современники. Нью-Йорк, 1986. С. 80–82.

409

Чудакова М., Тоддес Е. Прототипы одного романа // Альманах библиофила. М., 1981. Вып. 10. С. 182. [См. наст. изд. С. 212–213. – Сост.] По свидетельству Эйхенбаума, спору Драгоманова с Некрыловым (эпизод вечеринки) соответствовал в реальности спор со Шкловским Тынянова (см.: Там же. С. 180, 181; Наст. изд. С. 211, 212). Ср. о Драгоманове – Поливанове: Иванов Вяч. Вс. Судьбы «Серапионовых братьев» и путь Всеволода Иванова // Литературная группа «Серапионовы братья»… СПб., 1995. С. 18.

410

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 723. Среди тех, кто спорил по поводу романа, был, вероятнее всего, и пушкинист Н. В. Измайлов, зять Платонова.

411

Собеседником молодых рисуют Э. Л. Радлова воспоминания одной из его слушательниц: Гаген-Торн Н. И. Memoria. М., 1994. С. 46–48.

412

In memoriam. Исторический сборник памяти Ф. Ф. Перченка. М.; СПб., 1995. С. 210.

413

См. групповую фотографию: Юность. 1987. № 7. С. 81. Озолина упоминает и Каверин (Указ. соч. С. 238–239).

414

См.: Вересова Т. В. Две родственные семьи: Тыняновы и Гаркави // М-95–96. С. 374. – Сост.

415

Ср. переписку автора с отцом, Я. Л. Лурье, на ту же тему, опубл. в: In memoriam. Исторический сборник памяти Ф. Ф. Перченка. С. 211–232.

416

Этот перерыв (академический отпуск с февраля 1917 г. по октябрь 1918 г. – эпизод документирован И. Н. Сухих и В. Ф. Шубиным, см.: Очерки по истории Ленинградского университета. Л., 1989. Вып. 6. С. 52–53; см. также: Шубин Вл. Его студенческие годы // Знамя труда. Резекне. 1982. 16 октября) был вызван болезнью, не связанной, по-видимому, с той, что выявилась в середине 20‐х гг. и оказалась неизлечимой. О первой болезни Тынянов писал Л. Лунцу 14 января 1924 г.: «…плакал и начинал забывать о здоровье. Все это прошло и у Вас пройдет» (цит. по: Новый журнал. 1966. Т. 83. С. 141).

417

См. воспоминания Л. А. Зильбера: Природа. 1984. № 3. С. 84, 86.

418

См. воспоминания Ю. Г. Оксмана: ПТЧ. С. 91–92.

419

Научные и биографические отношения Тынянова и Винокура (о которых последний оставил мемуарную заметку – см. Воспоминания. С. 65–68) достаточно известны по фундаментальному комментарию М. И. Шапира в томе «Филологических исследований» Винокура (М., 1990, см. по именному указателю), ПИЛК (С. 421–422, 571) и нашей публикации письма Винокура к Эйхенбауму, написанного сразу после похорон Тынянова (Литературное обозрение. 1984. № 10. С. 111–112).

420

Ксерокопия письма была предоставлена редакции «Тыняновских сборников» Т. Г. Винокур (1924–1992).

421

Ср. замечание В. Проскуриной об этой полемике Тынянова: Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. П. Я. Чаадаев. Очерки прошлого. М., 1989. С. 25.

422

Ср. другой случай, когда критик – А. Г. Горнфельд – характеризуется в качестве писателя: «писатель хороший <…> критик же совсем плохой» (ответ на анкету ГИИИ, 7 июня 1924 г. – см.: Шубин В. Ф. Юрий Тынянов. Биобиблиографическая хроника. СПб., 1994. С. 78).

423

Об этом см. у А. Ю. Галушкина (ПяТЧ. С. 279–282); о засаде, устроенной на квартире Тынянова чекистами в попытке арестовать Шкловского, см.: Каверин В. Эпилог. М., 1989. С. 8–27.

424

Чуковский К. Указ. соч. С. 72–73.

425

Так, например, Тынянов любил и почитал С. А. Венгерова как «само собою разумеющегося учителя» (ПТЧ. С. 38), выступал на вечере его памяти (Дом искусств. 1921. № 1. С. 70), но это не помешало ему рассказывать анекдот об умирающем Венгерове (ПИЛК. С. 506; Чуковский К. Дневник. 1901–1929. М., 1991. С. 349).

426

Любопытно, что одну из своих эксцентриад Стенич разыгрывает в духе «Киже»: «– Дело в том, что вы видите перед собой человека, который в данную минуту… не существует в списке живых людей. <…> Каждый живой человек должен иметь адрес. А у меня нет адреса. Я только что ушел от прежней жены и иду к следующей жене. Но я еще не дошел… Я пока „между“… весь тут в небытии, со всем моим имуществом: подушка и томик Блока» (Крамова Н. Пока нас помнят. Tenafly, N.J, 1989. С. 65).

427

Чуковский К. Дневник. 1901–1929. С. 400.

428

Каверин В. Петроградский студент. С. 10–11. На этом фоне интересны свидетельства Н. К. Чуковского об эпизоде (оставшемся неизвестным), резюмированном репликой Стенича: «Я сейчас целых два часа импонировал Тынянову», и о том, что в конце 30‐х гг. Тынянов «постоянно заговаривал со мной о Стениче» (Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 228–229).

429

О Б. М. Зубакине Тынянову писал Горький 27 января 1927 г., «убедительно советуя» с ним познакомиться как с «человечищем изумительно талантливым, даже, может быть, на грани гениальности» (Немировский А. И., Уколова В. И. Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер. М., 1994. С. 230, 232).

430

О стихотворце и критике П. И. Сторицыне (Когане) см.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 336. Ему принадлежит рецензия на «Архаистов и новаторов» (Литературная газета. 1929. 10 июня). Согласно утверждениям Н. И. Харджиева (в беседах с М. О. Чудаковой, сообщившей нам об этом), П. И. Сторицын был важнейшим устным источником прозы Бабеля. По свидетельству А. Н. Пирожковой, таково, в частности, происхождение рассказа «Мой первый гонорар» (Литературное обозрение. 1995. № 2. С. 74). В то же время от Сторицына исходили истории о самом Бабеле (Чуковский К. Указ соч. С. 337).

431

Звезда. 1930. № 6 (в цикле «Исторические рассказы»); перепечатано В. А. Кавериным: Литературная газета. 1964. 25 июля. В газетном тексте есть разночтения (об одном из них см. прим. 50), источник которых нам неизвестен; мы пользуемся журнальным текстом.

432

Лосский Н. О. Воспоминания. Жизнь и философский путь. München, 1968. С. 245–246.

433

См. воспоминания Л. Н. Тыняновой (один из фрагментов, не вошедших в текст мемуара «В моем детстве», опубликованного в: Детская литература. 1987. № 3): Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. М., 1988. С. 22.

434

Книга и революция. 1920. № 2. С. 92.

435

Лосский Н. О. Указ. соч. С. 208–209. Лекция отнесена мемуаристом «приблизительно» к 1919 г.; тема названа здесь: «Бог в системе органического миропонимания». В примечаниях Б. Н. Лосского (с. 327) среди выступавших в прениях назван, в частности, некий Пигулевский – ср. Пискаревский у Тынянова. Б. Н. Лосский писал, не уточняя, что «недавно узнал» об изданном в Советском Союзе мемуаре, в котором говорится об этом докладе его отца и о том, что среди слушателей был Блок, – а в собственных воспоминаниях, расширив изложение своих впечатлений об этом эпизоде (отнесенном к 1920 г.), он дает и необходимое уточнение на основании имеющейся в архиве отца вырезки из «Литературной газеты», где был перепечатан рассказ Тынянова (Минувшее. Париж, 1991. [Вып.] 12. С. 57–61 и 152, прим. 78; здесь ошибка или опечатка в выходных данных «Литературной газеты», см. наше прим. 45). Б. Н. Лосский делает любопытные сопоставления реалий с деталями рассказа. (Тот же эпизод в постсоветских переизданиях книги Н. О. Лосского см.: Вопросы философии. 1991. № 11. С. 179–180 и 189; отд. изд. С.-Петербургского университета – 1994. С. 228–229 и 353; воспоминания Б. Н. Лосского здесь не учтены.)

436

Ср. в некрологе Замятина: «Два Блока: один – в шлеме, в рыцарских латах, в романтическом плаще; и другой – наш, земной, в неизменном белом свитере, в черном пиджаке, с двумя глубоко врезанными складками по углам губ» (Записки мечтателей. 1921. № 4. С. 11). Ср. также стихотворение Н. Оцупа «Белый свитер», опубликованное Ю. М. Гельпериным (Литературное обозрение. 1980. № 10. С. 98) и включенное им в исследование «Блок в поэзии его современников» (Литературное наследство. М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 566). В воспоминаниях о поэте Замятин варьировал свое противопоставление: «Нынешнее <1918> его, рыцарское лицо – и смешная, плоская американская кэпка» (далее упомянут и свитер). Для предлагаемого нами сравнения существенно и то, как соотнесены Блок – и «другие»: «Я помню отчетливо: Блок на каком-то возвышении, на кафедре – хотя знаю, никакой кафедры там не могло быть – но Блок всегда же был на возвышении, отдельно от всех. И помню: сразу же – стена между ним и между всеми остальными <…>». Лицо мертвого Блока – «похожее на лицо Дон-Кихота» (Русский современник. 1924. № 3. С. 187, 188, 189, 194). Любопытно, что одно из упоминавшихся выше разночтений (см. прим. 45) тыняновского текста: «флорентийский воротник XVI столетия» – также перекликается с мемуаром Замятина, согласно которому Блок говорил: «Наше время – тот же самый XVI век…» (С. 192).

437

Фразы, которыми вводится «я»: «Уходя, я притронулся к колонне рукой. Она была безобразно холодна <…>», – ср. с описанием статуй Юсуповского сада, в котором гуляет ребенком Пушкин: «Сам того не зная, он долго бессмысленно улыбался и прикасался к белым грязным коленям. Они были безобразно холодные» (Тынянов Ю. Пушкин. Л., 1974. С. 47).

438

Каверин В. Петроградский студент. С. 173–174. Л. Н. Тынянова рассказывала нам, что Тынянов посетил вечер с нею и женой; Блок и на этот раз был в белом свитере; так – «в белой фуфайке и в пиджаке» – и у К. Чуковского: Дневник 1901–1929. С. 158.

439

Гроссман Л. Последний отдых Брюсова // Свиток. М., 1926. [Вып.] 4 (вошло в его: Собр. соч.: В 5 т. М., 1928. Т. 4).

440

Малмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина (по новым материалам) // Stanford Slavic Studies. 1987. Vоl. 1. Р. 129.

441

Чуковский К. Указ. соч. С. 423 (запись 9 ноября 1927 г.).

442

См. запись в дневнике Эйхенбаума от 9 февраля 1928 г., приведенную в: Чудакова М., Тоддес Е. Указ соч. С. 180.

443

Гор Г. Замедление времени // Звезда. 1968. № 4. С. 188–189.

444

Оцуп Н. Океан времени. СПб., 1994. С. 542–543. См. типичную советскую трактовку того же эпизода: Слонимский Мих. Книга воспоминаний. М.; Л., 1966. С. 49–52; ср. также: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 49–51.

445

3-я, неопубликованная и затерявшаяся часть «Записок…» должна была называться «Папалаги» – позднее это экзотическое имя (к Тынянову оно пришло, скорее всего, из журнала «Современный Запад» – подробно см.: ПИЛК. С. 441, 445–446, прим. 21, здесь опечатка в номере примечания) Замятин дал персонажу своего рассказа «Икс».

446

ЭОЛ. С. 534 (комментарии М. О. Чудаковой).

447

Там же.

448

См. там же. Каверин (Эпилог. С. 116) приурочивает ко встрече 1926 г. фразу Маяковского: «Ну‐с, Тынянов, поговорим как держава с державой?»

449

Это четверостишие было напечатано в последние годы по меньшей мере четырежды, с разночтениями: 323 эпиграммы / Составитель Е. Эткинд. Париж, 1988. С. 52; Каверин В. Эпилог. С. 117; Левинтон Г. А. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская литература. 1991. № 2. С. 130, прим. 14; Новиков Вл. Тынянов-эпиграмматист // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3. С. 359. В последней статье напечатан ряд тыняновских экспромтов; к сожалению, публикатор не указал, что все они были приведены в рукописной заметке Ю. Г. Оксмана «Стихотворные шутки Ю. Н. Тынянова», известной в филологической среде с 60‐х гг. Оксман дал здесь ключ, без которого экспромты не могут быть стилистически адекватно прочитаны. Ключ этот – словарь-альбом П. К. Мартьянова «Цвет нашей интеллигенции» (1890, изд. 3-е – 1893). Тынянов пародировал литературную наивность и неуклюжесть надписей, «силуэтов» и эпитафий Мартьянова. Литературно недалекий объект пародии (при иных приемах пародирования) – стихи Иеронима Ясинского – был избран для другой тыняновской шутки нач. 30‐х гг., опубликованной Н. И. Харджиевым (Russian Literature. 1974. № 6. P. 59–61). Из заметки Оксмана стали также известны приводимая Новиковым эпиграмма Э. Л. Радлова на Н. К. Козьмина и высокое мнение Тынянова о ней. Это четверостишие вошло в изданное «Библиотекой поэта» собрание «Русская эпиграмма второй половины XVII – начала XX в.» (Л., 1975) с указанием комментатора – М. И. Гиллельсона: «Печ. впервые по списку из частного собрания. Это была любимая эп-ма Ю. Н. Тынянова» (с. 895; здесь опечатка в дате смерти Радлова). По цензурным причинам Гиллельсон не мог сослаться на заметку Оксмана.

Один из наиболее удачных текстов тыняновской юмористики остается, по-видимому, малоизвестным, хотя и был опубликован. Это новогодние куплеты, цитированные в письме Каверина Льву Лунцу от 14 января 1924 г. (Новый журнал. 1966. Т. 83. С. 139–141; публикация Гарри Керна; Каверин включил письмо в свою книгу «Вечерний день», но без куплетов, кроме одного, и относящихся к ним фраз: Звезда. 1979. № 3. С. 86–87; отд. изд. – М., 1980. С. 57–59, единственный цит. куплет – с. 41, прим. 3): «Пели частушки, сочиненные Юрием:

Пропиваю я сегодня

Платьице исподнее.

Настроенья у меня

Очень новогодняя.

Ник. Никитин посетил

Англию инкогнито,

И Европа вся дрожит,

В рог бараний согнута.

Эх, который Михаил

Десять дам покорил?

Тот, который с круглым глазом

Иль который пишет сказом?

Что-то Шварц имеет вид

В первый раз влюбленного.

На каком-то soirée

(У Никитина на Зоиных именинах)

Целовал Ионова.

Времена что-то настали

Вовсе нонче куцые,

Братцы* Федина прикрыли

(Еще не совсем прикрыли, но собираются)

С Книгой с революцией.

… Если хочешь развлеченья,

Ты пройдись по Невскому.

Хочешь знать стихосложенье —

Иди… к Томашевскому.

* Возможно, здесь должно быть: Братцы, … (обращение) либо Братца.

Было еще на кого-то, не припомню. Кончалось:

Эх, налейте вина,

Вина запьянцовского!

Мы за Леву Лунца пьем

И за Витю Шкловского!

Еще на Слонимского:

Мих. Слонимский овладел

Формами большими.

Танцевал он фокс-трот,

А танцует шимми».

Во втором куплете имеется в виду Н. Н. Никитин, написавший книгу очерков «Сейчас на Западе» (она была высмеяна в рец. Замятина: Русский современник. 1924. № 2. С. 287–288; ср. его же «эпитафию» Никитину, обыгрывающую использованное в рецензии именование автора книги «полпредом»: Russian Literature Triquarterly. 1973. № 7. Р. 428; там же, p. 427, «эпитафия» Федину – ср. другую «эпитафию» ему, которую считают тыняновской: 323 эпиграммы. С. 53; по поводу книги Никитина ср. еще ПИЛК. С. 159; ЭОЛ. С. 366; Шкловский В. Гамбургский счет. С. 187); в четвертом – его жена З. А. Никитина (урожд. Гацкевич) и директор петроградского отделения Госиздата И. И. Ионов («владыка Госиздата» в тыняновском экспромте, записанном в альбом Чуковского: Чукоккала. М., 1979. С. 340–341; Ионов назван и в автобиографическом конспекте – см. выше); в третьем – М. Л. Слонимский и М. М. Зощенко (пользовавшийся успехом у женщин). Пятый куплет, говорящий (хотя бы и утрированно) о положении журнала «Книга и революция» и его редактора, заслуживал бы специального внимания.

Возможно, к этим же частушкам относится четверостишие, приведенное в воспоминаниях Е. Г. Полонской и обыгрывающее, как поясняет мемуаристка, «модную в те годы» тему омоложения (отрывок воспоминаний опубл. М. Полонским и Б. Фрезинским: Час пик. СПб., 1995. 31 мая. С. 14; часть этого текста, о Тынянове в эвакуации в Перми: Знамя труда. Резекне. 1990. 19 июля. С. 2):

Скоро всякое паскудство

Будет омоложено:

Посмотрите «Жизнь искусства» —

Сахарно морожено!

Именно в декабре 1923 г. Тынянов сообщал Шкловскому о том, что формалисты и Серапионы «фактически взяли на себя „Жизнь искусства“: я редактирую литературный отдел» и т. д.; это сказалось на новогоднем номере (см. ПИЛК. С. 548–549) – он вышел 1 января 1924 г. «омоложенным».

450

См.: Даугава. 1988. № 6. С. 119. [См. наст. изд. С. 200. – Сост.]

451

Фрезинский Б. Я. Илья Эренбург и Роман Якобсон // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 103.

452

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 724.

453

Каверин В. Письменный стол. М., 1985. С. 84, 85.

454

Напомним, что текст ее, извлеченный из рукописей и напечатанный впервые в собрании сочинений 1959 г., затем с дополнениями и разночтениями в известном мемуарном сборнике серии ЖЗЛ (Юрий Тынянов. Писатель и ученый. М., 1966; далее это издание в тексте и примечаниях обозначается сокращенно: Сб. ЖЗЛ), отнюдь не был для автора окончательным и готовым к печати. К этому тексту примыкают два опубликованных фрагмента: один – в составе статьи Каверина о Тынянове (Новый мир. 1964. № 10; вошло в его кн.: «Здравствуй, брат. Писать очень трудно…». М., 1965. С. 7–8; то же: Сб. ЖЗЛ. С. 22–23, впоследствии перепечатывалось), другой («Провинция») – Литературная газета. 1974. 9 октября.

455

Этот пародический отзвук знаменитых строчек Ахматовой ср. с зачеркнутой в другом месте рукописи отсылкой к другому поэту – после фразы «Люблю запахи льна, масляных красок и понимаю их лучше, чем музыку, и так же, как стихи» (Сб. ЖЗЛ. С. 11) следовало: «Пастернак».

456

Две следующие фразы цит. в ПТЧ. С. 43.

457

Ср. о написанных в детстве и потом затерянных рассказах: «Без двух <…> моих детских рассказов моя жизнь будет неполна и умру я неуспокоенный» (Новый мир. 1966. № 8. С. 133).

458

Насон Аронович (Николай Аркадьевич) Тынянов и его сыновья Лев и Юрий (которого в семье звали Юшей). О семье Тыняновых см. в публикации Т. В. Вересовой (см. выше прим. 28). Старший брат Лев фигурирует в рассказе «Яблоко» (Литературная газета. 1964. 25 июля; перепечатано: Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. М., 1988. С. 26–27).

459

О пении и музицировании в семье см. в воспоминаниях Л. Н. Тыняновой: Детская литература. 1987. № 3. С. 34.

460

Новый мир. 1966. № 8. С. 125–126. Тема наброска – переживание возраста, который «считают по-разному врачи, друзья и сам человек». К рассуждению о «книгах и авторах с возрастом» ср. то, что писал Тынянов Шкловскому о несовпадении биографического и литературного возрастов Маяковского (см. выше, с. 165).

461

Ср. инскрипт на экземпляре «Проблемы стихотворного языка», подаренном Чуковскому: «Пока / Я изучал проблему языка, / Ее Вы разрешили – / В „Крокодиле“». В воспоминаниях о Тынянове Чуковский называет эту надпись «язвительно-пародийной», но в более позднем, укороченном варианте мемуара, вошедшем в печатный текст «Чукоккалы» (с. 344), – только «шутливой», что кажется более точным. Как видно из публикуемого фрагмента, язвительность нашла себе выражение позднее.

462

Ср. о «микроскопе переходного возраста» (в прозе Пастернака) в статье «Литературное сегодня» (ПИЛК. С. 161). Нет сомнения, что приведенный фрагмент, не вошедший в журнальный текст, был отбракован цензурой (скорее всего редакторской) по очевидному – «фрейдистскому» признаку. (Если бы хотели только «защитить» Чуковского, убрали бы одну фразу, оставив остальные.) Другим уязвимым пунктом этой публикации малой прозы Тынянова могли считаться еврейские мотивы, но их допустили в печать (как и в «Автобиографии» в сборнике ЖЗЛ, вышедшем в том же 1966 г.), что было бы вряд ли возможно или по меньшей мере встретило бы препятствия уже через год – после Шестидневной войны и начала антиизраильской и «антисионистской» кампании в советской идеологии и печати. Зато в журнальный текст (с. 130) не вошла фраза, «обижающая» Есенина. Говоря о неизбежной смене литературных поколений, их «переодеваниях», «смене рупора», Тынянов писал: «„Естественность“ здесь не спасет: выручают эпигоны, которые превращают естественность в позу. Так, „естественный“ Карамзин стал пастушком с розовым бантом, благодаря Шаликову». Далее выпущена фраза: «Так, если кто-нибудь мог считать естественной позу Есенина (любопытны его переодевания из „пастушка“ в „хулигана“ и обратно) – то эпигоны его, не хуже Шаликова, в этом разубеждают».

На двух следующих фразах журнальный текст наброска заканчивается. В рукописи следовали абзацы об «унаваживателях» и «ковырятелях», по выражению Мусоргского (эти рассуждения также могли показаться непочтительными к классикам – Тургеневу и Римскому-Корсакову; ср. ПСЯ 1965. C. 285), – они были опубликованы позднее («У нас в литературе много людей, говорящих вчерашним голосом…» и т. д. – Литературная газета. 1974. 9 октября). Дальнейший пассаж остался ненапечатанным: «Новым голосом нашей эпохи, раздавшимся слишком рано, был Хлебников, до сих пор также издававшийся под „редакциями“ друзей-унаваживателей и во многом совсем неизданный. Он спутал литературное благополучие настолько, что „Слово о полку Игореве“ стало более современным, чем Брюсов. Он отнесся к слову с полным незнанием нового человека, и слово заворочалось, затрещало, как вещь, в его руках. Он под спудом до сих пор. Он остается подземным голосом нашего времени. А наверху – идет смена рупоров и авторских лиц. Не новые метры нужны, не новые повести и романы, а новое авторское лицо».

Последующий текст рукописи – о Шкловском – см.: ПИЛК. С. 569–570.

463

Ковнатор Рахиль Ароновна (1899–1977) – в 1926–1929 гг. член редколлегии журнала «Звезда»; как говорил нам В. А. Каверин, была «приставлена Кировым присматривать за ленинградскими писателями». Об отношении к ней в тыняновском кругу можно судить по фразе, приписанной ей в шуточных куплетах Эйхенбаума (на подаренной им Тынянову книге: Путешествие русского из Персии. Н. Т. Ч. 1. СПб., 1884; инскрипт датирован: 23.02.1928): «Я, товарищи, уверена / В одного только Каверина…». Согласно указ. в прим. 63 заметке Оксмана, Ковнатор была неравнодушна к Тынянову. В автобиографическом контексте ее имя зачеркнуто (см. выше).

464

Чумандрин Михаил Федорович (1905–1940) – прозаик, драматург, со второй половины 20‐х гг. играл активную роль в литературной жизни Ленинграда, представляя т. н. пролетарских писателей (ср. острую характеристику этой роли: Гинзбург Л. Записи 20–30‐х годов. С. 177); входил в руководство ЛАПП.

465

Горбачев Георгий Ефимович (1897–1942, репрессирован) – литературовед, деятель пролетарской литературы; работал в Ленинградском университете; в 1923–1925 гг. редактировал журнал «Красный студент», в 1925–1926 гг. – член редколлегии «Звезды». Был в руководстве РАПП, но в ходе внутренней борьбы в этом объединении оказался в группе (Литфронт), оспаривавшей в 1929‐м и особенно 1930 г. первенство у его лидеров. Об отношениях формалистов и Горбачева (признававшего значение формального подхода) см. статью Эйхенбаума «В ожидании литературы» (Русский современник. 1924. № 1. С. 287–289) и записи в его дневнике (цит. в: ЭОЛ. С. 469, 470). В своем «обзоре литературно-идеологических течений современности» – книге «Современная русская литература» (изд. 2-е – [Л.], 1929) Горбачев писал о Тынянове, причисляя его к «новобуржуазной литературе», но достаточно высоко оценивая «Смерть Вазир-Мухтара».

466

В письме Р. А. Ковнатор также сообщала среди прочего: «Сохранились у меня книги Ю. Н. с надписями: „Об астенике Кюхле от астеника Тынянова“, „Солнцу Звезды“ и др.».

467

Воспоминания. С. 23.

468

Там же.

469

Там же. С. 31.

470

РГАЛИ. Ф. 526. Оп. 1. Ед. хр. 724.

471

Из недавней публикации явствует, что «Восковая персона» негативно оценивалась не только журнальной критикой. С «этой глупой и бесчеловечной критикой» в данном случае согласилась по собственным основаниям и Л. Я. Гинзбург в своих записях 1931 г. (Указ. соч. С. 174). Ср. понятное удивление О. Ронена по этому поводу (Ронен О. <Ответы на анкету к 100-летию со дня рождения Ю. Н. Тынянова> // М-95–96. С. 49).

472

Зелинский К. Вечер у Горького. Публикация Е. Прицкера // Минувшее. Париж, 1990. [Вып.] 10. С. 96. Сейфуллина на стороне Тынянова, несмотря на его давние суровые (Русский современник. 1924. № 2. С. 285–286) или в лучшем случае сдержанные (ПИЛК. С. 159) отзывы о ее прозе.

473

Обнародовано Кавериным в телефильме о Тынянове (1983). Тональность инскриптов 20‐х гг. иная, напр.: «Дорогим Вене и Лидухе: / Сердечность первый из долгов / Для христиан и для жидов. / Целуемся» [надпись на экземпляре «Сатир» Гейне (Л., 1927) в переводах Тынянова].

474

Воспоминания. С. 33.

475

Чукоккала. С. 342, 343. Вероятные источники тыняновского экспромта – «Сравнение Петербурга с Москвой» Вяземского, а в современной юмористике – «Питер против Москвы» Пяста (см.: Тименчик Р. Д. Забытый экспромт В. Пяста // De Visu. 1994. № 5/6). Этот текст, по-видимому также восходящий (с ритмическими фиоритурами) к указ. образцу XIX в., мог быть известен Тынянову [ср., в частности, «Есенин у нас – класс» (Пяст) и «Есть у нас / Младший класс»].

476

Чуковский К. Дневник. 1930–1969. С. 128.

477

РГАЛИ. Ф. 526. Оп. 1. Ед. хр. 725.

478

См.: Левин Ф. М. Из глубин памяти. М., 1984. С. 86–87 (опечатка в дате письма Тынянова к автору – явно должно быть: 17.3.36). На 1935 г. приходится новое сближение Тынянова и Шкловского после охлаждения в их отношениях в 1932 г. (см. выше). Каверин упоминает о помощи Горького (Новое зрение. С. 151), но в другом месте той же книги (С. 232) придерживается свидетельства Ф. Левина, который ничего не говорит о Горьком в этой связи. Горький помог в сходной ситуации в конце 1931 – нач. 1932 г., когда Тынянов добивался разрешения для поездки в Германию для жены и дочери, нуждавшихся в лечении (Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 459–460).

479

Возможно, было и ответное письмо, во всяком случае Тынянов просил одного из французских врачей написать С. Н. Давиденкову – об этом он сообщал сестре и ее мужу 29 марта 1936 г. (см. Каверин В. Письменный стол. С. 85).

480

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 726. См. о больном Тынянове в 1936–1941 гг. в письмах Эйхенбаума к Г. Л. Эйхлеру (ТМ-90. С. 256, 266, 268, 272. Публикация В. В. Эйдинова и В. С. Вайсберга), в дневнике Чуковского (Указ. соч., по указателю).

481

Каверин В. Эпилог. С. 221–223.

482

Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. С. 215–217.

483

В свете этого текста виден скрытый смысл фразы Тынянова, сказанной через четыре месяца и записанной Чуковским (Указ. соч. С. 156): «И вообще я имею редкий случай наблюдать, как относятся ко мне люди после моей смерти, п. ч. я уже умер».

484

Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 368.

485

«Я не отказываюсь от поденщины, я люблю ее даже. Я думаю часто, что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем» (Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 5).

486

ПТЧ. С. 7.

487

Кино. Л., 1926. 7 сентября.

488

Рабочий и театр. 1925. № 50 (65). С. 23.

489

Цит. по: ПИЛК. С. 550.

490

Рабочий и театр. 1925. № 50 (65). С. 23.

491

См.: Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. «SVD»: жанр мелодрамы и история // ПТЧ. С. 74, 76–77.

492

Мы благодарны отделу кадров «Ленфильма» за разрешение ознакомиться с этим документом.

493

Об участии Тынянова в работе над «Шинелью» см.: Козинцев Г. Глубокий экран. М., 1971. С. 79–91, 98–99.

494

Возможность ознакомиться с дневниковыми записями К. И. Чуковского и использовать их была любезно предоставлена Е. Ц. Чуковской.

495

О сценарном вопросе в эти годы см.: Горницкая Н. Проблемы кинодраматургии в периодике 20‐х годов // Из истории «Ленфильма». Л., 1973. Вып. 3.

496

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 782.

497

ЦГАЛИ СПб. Ф. 59. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 30.

498

Там же. Л. 19.

499

ПИЛК. С. 550.

500

Здесь и далее с любезного разрешения В. Каверина цитируем по копиям, имеющимся в его архиве.

501

Зоркая Н. М. Тынянов и кино // Вопросы киноискусства. М., 1967. Вып. 10; Сэпман И. Тынянов-сценарист // Из истории «Ленфильма». Л., 1973. Вып. 3.

502

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.

503

Об этом см.: Тоддес Е. А. Неосуществленные замыслы Тынянова // ПТЧ. С. 25–45. [См. наст. изд. С. 133–149. – Сост.]

504

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 723.

505

Воспоминания о Ю. Тынянове. М., 1983. С. 24.

506

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 723.

507

ЦГАЛИ СПб. Ф. 4437. Оп. 3. Ед. хр. 4. Л. 89–90, 95.

508

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 441. Расширенный вариант либретто находится в РГАЛИ (Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 11).

509

Архив В. Каверина.

510

Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 1. С. 524.

511

Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 274.

512

Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 519; Юрий Тынянов. Писатель и ученый: Сб. М., 1966. С. 9.

513

Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 202.

514

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.

515

Воспоминания о Тынянове. С. 236, 237.

516

Как мы пишем. Л., 1930. С. 166. О разграничении понятий «генезис» и «эволюция» у Тынянова см.: Чудакова М. О. К понятию генезиса // Revue des études slaves. 1983. Т. 55. Fasc. 3.

517

Архив В. Каверина (второй набросок опубликован: Литературная газета. 1974. 9 октября. С. 7).

518

ПИЛК. С. 554.

519

Ввиду популярного характера издания, в котором появилась эта работа, в ней отсутствуют развернутые ссылки на архивные источники. – Сост.

520

Юткевич С. О киноискусстве. М., 1962. С. 42.

521

РГАЛИ.

522

Копия; архив В. А. Каверина.

523

РГАЛИ.

524

Копия; архив В. А. Каверина.

525

ОР РГБ.

526

Архив В. А. Каверина.

527

См. мемуары художника: Новый мир. 1980. № 1.

528

Павел I. Собрание анекдотов, отзывов, характеристик, указов и пр. / Сост. Александр Гено и Томич. СПб., 1901. С. 174–175.

529

Поэтика. Л., 1928. [Вып.] 4. С. 153.

530

Мы погибли (франц.).

531

Вышел на экраны в марте 1934 г. Оператор А. Кальцатый. В ролях: М. Яншин (Павел), Э. Гарин (адъютант), Б. Горин-Горяинов (Пален), Н. Шатерникова (Гагарина), Е. Магарилл (фрейлина), М. Ростовцев (комендант крепости). Музыка С. С. Прокофьева. Производство Белгоскино.

532

Записная книжка середины 30‐х гг.

533

ПИЛК. С. 550–551.

534

Русская старина. 1885. № 9. С. 388; № 10. С. 78.

535

Чарторижский А. Мемуары. М., 1912. Т. 1. С. 95.

536

Ауслендер С. А. Рассказы. Книга 2-я. СПб., 1912; Садовской Б. Адмиралтейская игла. Пг., 1915; Шумигорский Е. С. Тени минувшего: Исторические повести и рассказы. Пг., 1915.

537

Звезда. 1933. № 4. С. 173.

538

Левин Ю. Д. Об источниках «Подпоручика Киже» // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.; Л., 1966.

539

Герцен А. И. Собр. соч. М., 1956. Т. 8. С. 267–268.

540

Козинцев Г. Глубокий экран. М., 1971.

541

Дневник К. И. Чуковского (28 апреля 1935 г.).

542

Автор отсылает к работе «Неосуществленные замыслы Тынянова»; см. наст. изд. С. 138. – Сост.

543

См.: Поляк З. Н. О ненаписанном рассказе Тынянова «Пастушок Сифил» // ТМ90. С. 51–65.

544

Об этих и других неосуществленных замыслах см.: Тоддес Е. А. Неосуществленные замыслы Тынянова // ПТЧ. С. 25–45. [См. наст. изд. С. 133–149. – Сост.]

545

Л. Н. Тынянова рассказывала нам, что в Режице жила семья некоего Брунса – евреи, пришедшие, видимо, из Эстонии. Местные с трудом с ними объяснялись.

546

Читатель и писатель. 1928. 31 марта.

547

В связи с этим эпизодом отметим близкие биографические обстоятельства: в 1915 или 1916 г. Тыняновы эвакуировались из Режицы в Нижний Новгород, откуда перебрались затем в Ярославль. «Война разрушила благосостояние семьи Тыняновых», – говорится в воспоминаниях Ю. Г. Оксмана (ПТЧ. С. 93). Он имел в виду эти переезды. Глава семьи был врачом, и на новых местах ему не удавалось наладить практику.

548

Каверин В. Письменный стол. М., 1985. С. 77.

549

Красная новь. 1928. № 1. С. 97.

550

Наполеон обнаруживается на ковенском вокзале. Возле Ковно (Каунаса) в конце 1812 г. шли бои с отступавшими за пределы Российской империи частями наполеоновской армии.

551

В письме В. Б. Шкловскому в январе 1929 г. Тынянов, говоря о Якобсоне («человек большой и приятный»), набросал такое психологическое сопоставление: «Ему не очень скучно. Хотя, по разнице конституций, его скука и элегия для меня – сплошное веселье» (Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 196). Воспоминания Якобсона были написаны в середине 70‐х гг. по предложению В. А. Каверина для мемуарного сборника о Тынянове. По обыкновенным, т. н. внешним причинам издание растянулось на много лет; в инстанциях статья Якобсона была изъята. Она появилась в сборнике под ред. Витторио Страды: Россия/Russia. Вып. 3. Torino, 1977. С. 161–170, а затем вошла в 5-й том «Selected Writings» Якобсона (1979).

552

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 723. В публикации в «Вопросах литературы» неумеренные купюры захватили примерно половину текста письма.

553

Ср. о нагнетании фраз с начальным «и» в другом месте повести: «Это звучит, как стихи из Апокалипсиса» (Белинков А. Юрий Тынянов. М., 1965. С. 435).

554

Далее (Даугава. 1988. № 6. С. 121–122) следовал текст очерка «Два перегона», который с тех пор не переиздавался. – Сост.

555

См.: Воспоминания о Ю. Тынянове. М., 1983. С. 65–68.

556

ПИЛК. С. 571. В данном издании впервые охарактеризована переписка Тынянова, Шкловского и Эйхенбаума как важный историко-литературный источник и введены в научный оборот обширные фрагменты этой переписки.

557

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 611.

558

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 364. Цитата из письма приведена в статье: Ивлев Д. Д. Путь к Пушкину: (Из исканий советской филологической науки 20‐х годов) // Проблемы пушкиноведения. Рига, 1983. С. 124.

559

В. Б. Шкловский сообщал Эйхенбауму о кончине Тынянова: «Он умер в больнице 21-го в 10 часов вечера. <…> С трудом устроили похороны. Тело было выставлено в Литинституте. Ночью Винокур и Бонди дежурили и читали Блока. <…> На похоронах были Серапионы, Чуковский, Маршак, Фадеев и Эренбург. [Согласно мемуару Винокура, был и Б. В. Томашевский, сказавший надгробное слово. – Е. Т.] Кончена жизнь друга» (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 651). Ср. в воспоминаниях Шкловского и Эренбурга: Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 36–37, 306. Еще прежде получения письма, 2 января 1944 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: «Итак, наше впечатление было верным – Юры больше нет. Узнал я об этом только 27‐го из „Комсомольской правды“. Никаких подробностей не знаю. <…> Напиши хоть несколько слов». 12 февраля 1944 г.: «Спасибо за письмо о бедном Юрии. Как странно, что я успел его повидать и проститься! Выходит, что я для этого и приезжал в Москву. [В конце ноября – начале декабря из Саратова, куда Эйхенбаум эвакуировался с Ленинградским университетом. – Е. Т.] Кроме твоего письма о Юре, я получил письмо от Винокура, очень хорошее. Читал ли ты его книжку о Маяковском? [Маяковский – новатор языка. М., 1943; в ответном письме Винокуру Эйхенбаум высоко ее оценивает. – Е. Т.]» (РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 785; ф. 2164. Оп. 1. Ед. хр. 345).

560

В одном случае и внешне – в рецензии на статью Тынянова «Пушкин» (Slavische Rundschau. 1929. № 9); о том, как был задет Тынянов этой рецензией, можно судить по его шуточным стихам в письме к Шкловскому (см.: ПИЛК. С. 571). Отметим также неявную полемику со статьей Тынянова «Пушкин и Тютчев» в заметке Винокура о Тютчеве для «Справочника к сочинениям Пушкина», не вышедшего в свет (предисловие датировано в рукописи декабрем 1939 г.): здесь Винокур констатирует равнодушие Пушкина к Тютчеву в отзыве 1830 г., но публикацию 24 стихотворений в «Современнике» считает признанием (ОР РГБ. Ф. 645). Пересмотр вопроса об отзыве 1830 г. предложен в работе: Сидяков Л. С. О статье Пушкина «Денница»: (К спорам о Пушкине и Тютчеве) // Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983.

561

Этому призыву (с отсылкой к мемуарам П. В. Анненкова; адресат письма редактировал и комментировал их в издании 1928 г.) сам Винокур вскоре же (судя по заглавию его заметок – «Несколько слов памяти Ю. Н. Тынянова») и последовал, но воспоминания остались незаконченными, а написанные страницы, по-видимому, недоработаны; так, говоря о «Проблеме стихотворного языка», автор не упомянул о существенном факте – своей рецензии на эту книгу. По сообщению Т. Г. Винокур, ученый предполагал продолжить воспоминания, а также написать статью о Тынянове-пушкинисте.

562

Винокур включает себя в это «мы», несмотря на резкий отход от идей ОПОЯЗа, окончательно определившийся в первой половине 1924 г. Именно в тот момент состоялось его личное знакомство с Тыняновым и Эйхенбаумом. В воспоминаниях Винокур рассказал о своем программном докладе в ГИИИ, посвященном проблеме биографии. Доклад был прочитан 29 мая 1924 г. (Поэтика. Л., 1926. [Вып.] 1. С. 156) и (согласно свидетельству одного из современников) вызвал горячие возражения Эйхенбаума и особенно Тынянова. В автобиографии Винокур так писал о своей позиции этого времени: «О полном отходе от футуризма как идейного течения и формализма как научного метода свидетельствует статья „Хлебников“ („Русский современник“. 1924. № 4), а больше всего изданный <…> совместно с поэтом Ф. Вермелем альманах „Чет и нечет“» (РГАЛИ. Ф. 2164. Оп. 1. Ед. хр. 41; о принципиальном различии в подходе Тынянова и Винокура к поэзии Хлебникова см.: ПИЛК. С. 477, примеч. 55). Понимание работ Тынянова, как и представление о молодых «глупостях», было у адресата и адресанта различным, но в данном случае несовпадение снималось оценкой 20‐х гг. с точки зрения 40‐х.

563

Имеется в виду приведенное П. В. Анненковым в «Материалах для биографии А. С. Пушкина» свидетельство «одного из лицейских товарищей» поэта об авторском чтении стихотворения на «лицейской годовщине» 1836 г.

564

Эйхенбаум цитировал письма Винокура и Шкловского (см. примеч. 5) на вечере памяти Тынянова в Саратовском университете (на котором выступал также Г. А. Гуковский). Тогда же Эйхенбаум написал статью о Тынянове для французского издания журнала «Интернациональная литература» (эти сведения содержатся в его письмах Шкловскому от 12 февраля и 8 марта 1944 г. – РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 783; статья в журнале не публиковалась). Это была новая статья (вошла в сборники воспоминаний о Тынянове 1966 и 1983 гг.), а не новая редакция статьи 1940 г. (см. кн. Эйхенбаума «О прозе»); концепция оставалась неизменной.

565

РГАЛИ. Ф. 2164. Оп. 1. Ед. хр. 345.

566

В сб.: Как мы пишем. Л., 1930. С. 65. Авторами статей, вошедших в сборник, были: Белый, Горький, Замятин, Зощенко, Каверин, Лавренев, Либединский, Никитин, Пильняк, М. Слонимский, Тихонов, А. Толстой, Тынянов, Федин, Форш, Чапыгин, Шишков, Шкловский.

567

Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 181.

568

Каверин В. Избранные произведения. М., 1977. Т. 2. С. 339 (далее автобиографическая трилогия «Освещенные окна» цитируется по этому изданию, ссылки даются в тексте сокращенно – ИП, с указанием страниц).

569

Звезда. 1979. № 3. С. 86.

570

Архив В. А. Каверина.

571

Ковш. Л., 1925. Кн. 1.

572

Литература факта. Первый сб. материалов работников ЛЕФа. М., 1929. С. 124.

573

См., в частности: Селивановский А. Островитяне искусства // На литературном посту. 1928. № 22; Берковский Н. Текущая литература. М., 1930. С. 21; рецензии В. Гоффеншефера (Молодая гвардия. 1928. № 12) и Н. Берковского (Красная газета. Вечерний вып. 1929. 12 января). Берковский находил, что «портретное начало еще сильнее у Вагинова, в его аналогичной Каверину „Козлиной песни“». Тон этой рецензии вызвал отповедь О. Мандельштама в статье «Веер герцогини» (Киевский пролетарий. 1929. 25 января).

574

Кожинов В., Конкин С. Михаил Михайлович Бахтин: Краткий очерк жизни и деятельности // Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. cтатей. Саранск, 1973. C. 7.

575

Цитаты из «Скандалиста» даются по 1-му изданию романа (Л., 1929).

576

См.: ПИЛК. С. 569–570.

577

Белый А. Ветер с Кавказа. [М.,] 1928. С. 180–182.

578

Эйхенбаум Б. Мой временник. Л., 1929. С. 131.

579

Архив В. А. Каверина.

580

Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 106.

581

Шкловский В. Пять человек знакомых. [Тифлис,] 1927. С. 95.

582

Там же. С. 97.

583

Лежнев А. Современники. [М.,] 1927. С. 135.

584

Звезда. 1937. № 6. С. 227.

585

Шкловский В. ZOO, или Письма не о любви. Л., 1924. С. 13, 76.

586

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М.; Берлин, 1923. С. 379.

587

Имеется в виду место исторического романа в сравниваемых Эйхенбаумом литературных ситуациях.

588

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 245.

589

См.: ПИЛК. С. 569.

590

Русский архив. 1872. Стб. 1934–1936.

591

Как мы пишем. С. 60; там же указана реальная мотивировка стилизованного двучленного названия романа: вечерние лекции в университете «филологи называли вечерами на Васильевском острове».

592

Рассказ (рукопись его находится в Пушкинском Доме) был премирован на конкурсе Дома литераторов в 1921 г., что и положило начало известности Каверина в литературных кругах (см.: ИП. С. 349–357).

593

О коммуне, в которой происходит чтение стихов Ногина, см.: ИП. С. 326–327; там же, с. 333 – о других стихах, использованных в «Скандалисте» (с. 198).

594

С этим замыслом связан рассказ «Манекен Футерфаса» (Петроград. 1923. № 15) – «переодетый Шваммердам», как называет его автор в письме к Л. Лунцу от 14 января 1924 г. (Звезда. 1979. № 3. С. 86).

595

См.: Литературное наследство. Т. 70. С. 560. Отзыв Горького здесь ошибочно отнесен к повести Вс. Иванова «Чудесные похождения портного Фокина» – публикаторы не располагали рукописью рассказа Каверина и не могли удостовериться в том, что именно этот рассказ Горький цитирует и оценивает.

596

Архив В. А. Каверина.

597

Т. е. Пильняку. Черновой вариант: «М. С‐кому» (т. е. Слонимскому).

598

ИРЛИ. Ф. 172.

599

Статья В. Шкловского «Мир без глубины» цит. по: Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 181.

600

Книжный угол. 1922. № 8. С. 24.

601

Читатель и писатель. 1927. 24 марта.

602

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 245.

603

Красная газета. Вечерний вып. 1926. 15 октября.

604

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 723.

605

В тексте данной работы, примечаниях к нему и приложениях книги Б. М. Эйхенбаума обозначаются сокращенно (с указанием в ссылках страниц):

ПГ – Лев Толстой. Кн. 1. 50‐е годы. Л., 1928;

ШГ – Лев Толстой. Кн. 2. 60‐е годы. Л., 1931;

СГ – Лев Толстой. Семидесятые годы / Подготовка текста Ю. Бережновой. Л., 1974;

ГНМ – Главы из незавершенной монографии // Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974. Приложение. С. 195–356;

СоЛ – Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961;

ОП – О поэзии. Л., 1969;

ОПр – О прозе. Л., 1969.

[См. также список «Принятые сокращения» (наст. изд., с. 7). – Сост.]

«Мой временник» цитируется по изданию 1929 г.

Дневники 1946–1948, 1949–1950, 1950–1959 гг. (РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 248, 249, 250), помимо выдержек, приведенных в комментариях и вступительной статье в ЭОЛ (а также некоторых других изданиях), известны в печати по тематически либо хронологически отобранным фрагментам: Работа над Толстым. Б. М. Эйхенбаум. Из дневников 1926–1959 гг. / Публикацию подготовила С. А. Митрохина // Контекст. 1981. М., 1982; Эйхенбаум Б. М. Дневник 1946 года // Петербургский журнал. 1993. № 1–2 (публикатор не указан). Публикация 1982 г. представляет собой типично советское псевдоакадемическое изделие, по сути дела фальсифицирующее биографию, прежде всего 40‐х – начала 50‐х гг. (что было отмечено в: Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 159). Публикация 1993 г. не преследовала академических целей, а только знакомила читателя с текстом (наряду с некоторыми другими материалами о ждановской кампании), невозможным для напечатания в советское время. Мы даем ссылки на обе публикации – обозначая их соответственно: К.; Пбж, – чтобы при цитировании важнейшего источника отделить печатавшиеся фрагменты от вводимых заново. Среди последних некоторые были приведены в переводе (или учтены с указаниями на даты записей) в кн.: Any С. Boris Eikhenbaum. Voices of a Russian Formalist. Stanford, 1994.

606

Any C. Op. сit. Р. 147. В письме Г. Л. Эйхлеру от 6 апреля 1936 г. Эйхенбаум сообщал, что, выступив 28 марта, «отделался <…> и, кажется, довольно удачно», и добавлял: «В газетах, конечно, сильно извращено» (ТМ-90. С. 257). Последнее замечание может подразумевать погрешности стенограммы (явно не правленной автором), а также изложение его соображений в речах оппонентов (Литературный Ленинград. 1936. 1 апреля). Прямое газетное редактирование в данном случае менее вероятно.

607

Литературный Ленинград. 1936. 18 июня. Об эпиграфе в этой статье см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984. С. 360, прим. 20. Представляется, однако, что из двух основных механизмов, регулирующих отношение цитаты с источником – отъединения от него («вырвать из контекста») и отсылки к нему, – в данном случае доминирует первый. Не исключено, что именно такое обращение к поэзии Пастернака было подсказано фактом появления его стихотворения о Сталине.

608

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 723. 20 декабря 1939 г. в «Литературной газете», наряду с сообщениями о присвоении юбиляру звания Героя Социалистического Труда, собраниях трудящихся, приветствиями ЦК и высших государственных органов, ССП, статьями Молотова и Ворошилова, были опубликованы следующие статьи писателей: Самед Вургун «Гордость народа»; Вс. Иванов «Мастер времени»; Як. Рыкачев «Единство»; Иоганнес Бехер «Под красными звездами Кремля»; Павло Тычина «Живи, як сонце, Сталин!»; В. Ермилов «Горький о Сталине»; академическую общественность представлял И. К. Луппол («Вождь, теоретик, человек»). В ИРЛИ на заседании Отдела новой литературы 26 декабря 1939 г. были прочитаны следующие доклады: О. В. Цехновицер «Образ Сталина в литературе»; Б. А. Бялик «Сталин и Горький»; Н. П. Андреев «Товарищ Сталин и фольклор народов СССР»; Л. А. Плоткин «Сталин и литературная наука» (Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1940. № 1. С. 120).

609

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 783.

610

Начиная с конца 80‐х гг. эти статьи (в 2001 г. дважды переизданные в составе «Моего временника» – см. прим. 10 и 77) вызывали больший интерес, чем собственно формалистские работы, что понятно в свете сдвига внимания от поэтики к социологии литературы и культуры и в связи с необходимостью описания столь специфического образования, как советская литература, а также изучения современной массовой словесности. См., в частности: Дубин Б. В. Слово – письмо – литература. М., 2001 (по указателю имен); Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические навыки советской культуры. СПб., 1999. С.332–333; Дмитриев А. Н. Русский формализм и перспективы социологического изучения литературы // Проблемы социального и гуманитарного знания. СПб., 2000. Вып. 2.

611

По поводу этого отвлечения формалистов от советских мутаций в жизни литературы см.: Чудакова М. О. Утопия Тынянова-критика // ТСб 10.

612

Следует учитывать, что книга вышла сразу после кампании против Пильняка и Замятина, в октябре или начале ноября 1929 г. (а не до нее, как ошибочно сказано у К. Эни: Any C. Op. сit. P. 113).

613

Усиление «гуманных» мотивов в политике власти и было отчасти связано с объявленной в феврале 1935 г. (на VII съезде Советов) подготовкой новой конституции. В постоянном чередовании усиления и ослабления репрессий уже 1934 г. отмечен «потеплением» (Хлевнюк О. В. Политбюро. Механизмы политической власти в 1930‐е годы. М., 1996. Гл. 3). Ужесточение после убийства Кирова и «гуманизация» (политически-пропагандная, но и реальные послабления, как в юридическом положении «лишенцев», хозяйственном – колхозников, после разрешения иметь приусадебный участок, и т. д.) происходили параллельно. Выступая 26 декабря 1934 г. на совещании с металлургами, Сталин перенес политический акцент с техники на «людей, овладевших техникой», – «их надо заботливо и внимательно выращивать, как садовник выращивает облюбованное садовое дерево». 15 февраля 1935 г. в Комиссии для рассмотрения примерного устава сельскохозяйственный артели: «Коль скоро имеется семья, дети, личные потребности и личные вкусы, то с этим нельзя не считаться. И вы не имеете права не считаться с личными бытовыми интересами колхозников». 4 мая 1935 г. перед выпускниками военных академий (развивая цит. тезис 1934 г.): «Старый лозунг – „техника решает все“ – должен быть теперь заменен новым лозунгом, лозунгом о том, что „кадры решают все“. <…> Лозунг „кадры решают все“ – требует, чтобы наши руководители проявляли самое заботливое отношение к нашим работникам <…>». Здесь же было сказано, «что самым ценным и самым решающим капиталом являются люди, кадры». К этой серии высказываний относится и знаменитое «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» (Сталин И. В. Собр. соч. М., 1956. Т. 14. С. 62, 66, 75, 97). Политику «предконституционной» стабилизации выражали и не менее знаменитая реплика «Сын за отца не отвечает» (на совещании передовых комбайнеров 1 декабря 1935 г.) и брошенный Сталиным 2 мая того же года в речи на приеме участников первомайского парада оксюморон «беспартийный большевик» («За всех большевиков: партийных и непартийных <…> за здоровье отважных, партийных и непартийных большевиков!» – Там же. С. 68. Не следует ли считать, что датируемое апрелем – маем 1935 г. стихотворение Мандельштама «Ты должен мной повелевать…», с концовкой «Я – беспартийный большевик, / Как все друзья, как недруг этот», написано после опубликования речи Сталина в «Известиях» 4 мая?).

614

Некоторые впечатляющие детали см. в воспоминаниях дочери в: Эйхенбаум Б. М. «Мой временник»… Художественная проза и избранные статьи 20–30‐х годов. СПб.: ИНАПРЕСС, 2001. Приложения. С. 636–637. (Таинственную пунктуацию заглавия воспроизводим по титульному листу; еще более загадочен подзаголовок, поскольку среди текстов, помещенных в разделе статей, шесть написаны до 1920 г. и один в 1958‐м.)

615

О послевоенных идеологических кампаниях, разгроме филологического факультета Ленинградского университета, травле ученых см.: Азадовский К., Егоров Б. «Космополиты» // Новое литературное обозрение. 1999. № 36; Добренко Е. Метафора власти. München, 1993. Раздел «Свет над землей»; Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры. М., 1994. Гл. III. О болезни – втором инфаркте – см. в воспоминаниях О. Б. Эйхенбаум, указ. в прим. 10, с. 637–638 [речь, однако, должна идти не о 1948‐м, а о 1949 г.; согласно дневнику, в 1948 г. (26 июля) произошел первый инфаркт, через полтора месяца Эйхенбаум встал с постели], воспоминаниях Ю. М. Лотмана и Л. М. Лотман (Лотмановский сборник. М., 1995. [Вып.] 1. С. 68, 148). Приводим письмо Эйхенбаума к Ю. Г. Оксману от 2 июня 1949 г.:

Милый, дорогой Юлиан Григорьевич!

Спасибо тебе за ласковое письмо. На этот раз я, действительно, чуть не помер. Врачи говорили, что я «переплюнул» медицину, п. ч. по (их) законам я должен был кончиться.

Месяц я пролежал дома, а с 29 марта – в больнице. Теперь все благополучно: 5-го я переезжаю в санаторий, где пробуду июнь и июль. Это в Сестрорецком курорте – так называемый «лесной санаторий» в парке на берегу. Навестишь меня? Было бы неплохо. Как и где буду работать с осени, еще не знаю. В Институте – мерзость запустения. В науке царит Пиксанов – Жавер (из «Отверженных»). В Университете мне трудно – сил нет читать лекции и пр. Я все-таки сломался.

Писать мне тоже еще трудно – нервы не в порядке.

Будь здоров! Целую тебя.

Твой Б. Эйхенбаум

(РГАЛИ. Ф. 2567. Oп. 1. Ед. хр. 1034).

От Эйхенбаума скрывали, что он уволен с обоих мест работы. О Н. К. Пиксанове в 1949 г. см. в указ. воспоминаниях Ю. М. Лотмана и статье К. М. Азадовского и Б. Ф. Егорова (С. 109, 123–124). См. также: Азадовский М., Оксман Ю. Переписка. 1944–1954 / Изд. подготовил К. Азадовский. М., 1998. С. 107, 109 (прим. 16).

Выздоровление было ознаменовано тремя подряд нападениями «Звезды» (в № 7, 8, 9). Он пробовал обращаться наверх; 28 сентября в дневнике записано: «Телеграмма от <Н. Л.> Степанова, что письмо Суслову передано 24.IХ». Сохранился черновик письма (также осени 1949 г.) «генеральному секретарю Союза советских писателей товарищу Фадееву А. А.» – Эйхенбаум пытался подробно защищаться и в заключение заявлял: статьи в «Звезде» «приговорили меня к высшей (для литератора) мере наказания: я не могу печататься. Это жестоко и несправедливо. Я полагаю, что Союз писателей должен снять с меня эту незаслуженную мною кару <…>» (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 293).

616

Статья «Легенда о зеленой палочке» (единственная в 1949–1953 гг. прошедшая в печать) написана осенью 1949 г. (ОПр. С. 431). Основная часть работы по подготовке комментированного издания «Записок» С. П. Жихарева для серии «Литературные памятники» (вышло в 1955 г.) была выполнена зимой 1950 – весной 1951 г. Рукопись, сданная в мае 1951 г., долго находилась у Д. Д. Благого, не торопившегося представить отзыв на работу опального коллеги (см.: Азадовский М., Оксман Ю. Переписка. С. 299–300). Конец работы (включая все дополнения) Эйхенбаум отметил в дневнике, подводя «итоги 1954 года».

617

РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 786. А. В. Софронов (1911–1990) – драматург, публицист, поэт, с 1953 г. редактор «Огонька», в конце 40‐х – начале 50‐х гг. один из руководителей СП; принимал активнейшее участие в кампании против «космополитов», после 1956 г. был в числе самых упорных литературных сталинистов, фактически находясь в оппозиции к официальному курсу вместе с Н. Грибачевым, В. Кочетовым и др. Здесь он назван, вероятно, потому, что в «Литературной газете» (которую редактировал Кочетов) в эти дни (7, 10, 14 декабря 1957 г.) печаталась с продолжениями его статья против ряда оттепельных авторов и явлений («охаивание советской действительности») и за понимание советской литературы как ведущей непрерывную войну на «идеологическом фронте». О репутации его говорит следующая острота Э. Казакевича: «Ответ советских журналистов, поехавших в США, индейцам, спросившим их (в индейской резервации), кто они такие.

– Мы из края Аджубеев,

Из страны Софронов диких!»

(Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Премьера, 1999. С. 337. Запись сделана 5 марта 1956 г. Казакевич пародирует бунинский перевод «Песни о Гайавате» Лонгфелло). Позднее Ю. Г. Оксман писал о Софронове в своей знаменитой анонимной статье «Доносчики и предатели среди советских писателей и ученых» (см. ПяТЧ. С. 372).

618

Николаев Н. И. Энциклопедия гипотез // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000. С. 22.

619

Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 279. Часть цит. статьи «В ожидании литературы» (полемика с Троцким) перепечатана в хрестоматии: Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20‐х годов. М., 2001 (довольно тарабарская справка об авторе содержит ошибки и не содержит некоторых необходимых сведений).

620

Через 35 лет, в следующей фазе исторических перемен, З. Л. Дичаров опубликовал это свое письмо и ответ Эйхенбаума: Русская литература. 1992. № 2. С. 194–195.

621

См.: Галушкин А. Ю. Неудавшийся диалог (Из истории взаимоотношений формальной школы и власти) // ТМ-92. С. 210–217.

622

РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 783.

623

В соответствии с ситуацией Эйхенбаум объединяет Л. С. Соболева (1898–1971), руководителя новоорганизуемого СП РСФСР (оргкомитет был создан месяцем ранее), беспартийного выдвиженца Хрущева (см.: Зезина М. Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950‐е – 60‐е годы. М., 1999. С. 352–353; Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953–1970 гг. М., 1999. С. 86–87), с Н. М. Грибачевым (1910–1992), убежденным консервативным коммунистом, находившимся, как и упомянутый в цит. письме Шкловскому А. Софронов (см. прим. 13), в фактической оппозиции политическому курсу XX съезда КПСС. Упоминание третьего из «литературной сволочи» – малоизвестного П. Скоморохова вызвано его статьей в «Литературной газете» от 1 сентября 1957 г. против «Открытой книги» В. Каверина.

624

Гинзбург Л. Записи 20–30‐х годов / Публикация А. Кушнера. Прим. А. Чудакова // Новый мир. 1992. № 6. С. 155. Имеется в виду диспут об искусстве и революции 13 марта 1925 г. (отчет: Известия. 1925. 15 марта; выступление Бухарина: Красная новь. 1925. № 3; перепечатано в: Бухарин Н. И. Революция и культура. М., 1993).

625

Речь идет о статье: Лифшиц Мих. По поводу статьи И. Видмара «Из дневника» // Новый мир. 1957. № 9 (вошло в т. 3 его Собрания сочинений – М., 1988). В «Новом мире» были указаны библиографические данные статьи Видмара (белградский журнал «Дело», 1956, № 5), а М. А. Лифшиц, констатировав, что ее отнесли к ревизионизму (основной охранительный термин официальной советской идеологии во второй половине 50‐х гг.), замечает, что читатель «хочет знать содержание статьи» и доводы «против точки зрения, высказанной автором. Почему бы, собственно говоря, не посвятить в это дело читателя? Попытка не пытка, говорит пословица» (С. 202). Эйхенбаум иронизирует именно над этой «либеральной» посылкой, надеясь, что «обратный путь» увлечет дальше и приведет к «попытке не пытке» полностью публиковать текст оппонента в подобных полемиках. Текущий момент, однако, характеризовался тем, что в том же номере журнала (С. 3–22) было напечатано изложение речей Хрущева в мае – июле в виде единого текста под общим заголовком «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Согласно позднейшему сообщению М. А. Лифшица, он обсуждал с Эйхенбаумом (мнение которого «всегда ценил») свою статью против Видмара после ее опубликования (см.: Лифшиц Мих. Мифология древняя и современная. М., 1980. С. 165–166; предисловие помечено 15 мая 1976 г., а книга сдана в набор только 14 марта 1979 г., что, видимо, объясняется разногласиями «ископаемого марксиста», как рекомендует себя автор, и официального марксизма). Видмар в 1958 г. ответил Лифшицу, который затем продолжил полемику новой большой статьей («Философия жизни» И. Видмара // Новый мир. 1958. № 12; вошло в указ. кн., с. 212–260, см. также с. 546–550). Другая упомянутая Эйхенбаумом статья принадлежала словенскому автору, члену ЦК югославской компартии: Зихерл Б. Искусство и идейность // Иностранная литература. 1957. № 8. В 1957–1958 гг. Иосип Видмар, как и Дьердь Лукач, сделался одним из главных отрицательных героев советской литературоведческой публицистики.

626

Ср. положения М. А. Лифшица (см. прим. 21): «Не всякая мысль может быть изложена в поэтической форме, но то, что приняло эту форму, всегда имеет в своей основе мысль, если даже она осталась неясной для самого художника»; в искусстве «нет ничего иррационального, ничего такого, что было бы несоизмеримо с мышлением, чего нельзя перевести на язык мысли с ее обязательными критериями истины и заблуждения, передовых и отсталых идей».

627

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 2. Ед. хр. 53. Обсуждение проходило 9 и 12 апреля 1947 г. в Пушкинской комиссии.

628

На этом был основан бесшумно-громовой эффект, произведенный в июне 1937 г. официальной защитой Е. В. Тарле – в специальных редакционных текстах в «Правде» и «Известиях» – на другой день после разгромных статей о нем в тех же газетах. Сенсация заключалась не столько в быстроте, с какой последовало опровержение, сколько в открытом и подчеркнутом утверждении прав гуманитария-немарксиста на научную работу и общественное признание (об этом эпизоде: Каганович Б. С. Евгений Викторович Тарле. Биографический очерк // Академическое дело 1929–1931 гг. Документы и материалы следственного дела, сфабрикованного ОГПУ. Вып. 2. Дело по обвинению академика Е. В. Тарле. Часть первая. СПб., 1998. С. CV–CVII; то же в кн. автора: Евгений Викторович Тарле и петербургская школа историков. СПб., 1995. С. 58–60). Легко представить, как впечатлило Эйхенбаума, который следил за деятельностью Тарле со студенческих лет и был с ним хорошо знаком (в 1936 г., несомненно, обратил внимание на его статьи о новой конституции), это внезапное дарование права легально быть немарксистом одному отдельно взятому советскому ученому, притом прошедшему несколько лет назад через обвинения в контрреволюционном заговоре и побывавшему в ссылке, не говоря уже о громких обличениях «тарлевщины» как «вредительства на историческом фронте».

629

Как показано в чрезвычайно содержательных комментариях С. Г. Бочарова, Бахтин активно использовал в работе над этими статьями книги Эйхенбаума «Молодой Толстой» и ПГ (Бахтин М. М. Собр. соч. М., 2000. Т. 2, по указателю имен). Заметим попутно, что в комментариях к «Проблемам поэтики Достоевского» не учтена перепечатка известной статьи Луначарского об этой книге – в посмертном сборнике его статей: Классики русской литературы. М., 1937; таким образом, републикация статьи в 1956 г. и соответственно печатное упоминание о Бахтине не были первыми после 1929 г. (как говорится в комментариях, с. 495, 501), а были, вероятно, вторыми.

630

Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 62–63. Ср.: Краснов Г. В. Две лекции Ю. Г. Оксмана об ОПОЯЗе // Юлиан Григорьевич Оксман в Саратове. Саратов, 1999. С. 55.

631

Статья о стиле Ленина не была включена в ОПр, видимо, потому, что демонстрацию формалистического подхода к этому материалу, особенно перед 100-летним юбилеем Ленина, сочли неприличной (две опоязовские статьи в сборник вошли), чего не было несколькими годами ранее, когда вместе с «Проблемой стихотворного языка» переиздали в числе других статей Тынянова и «Словарь Ленина-полемиста». Составители ЭОЛ не предлагали перепечатать статью о Ленине (чем лишили себя возможности наблюдать любопытный фрагмент издательской политики).

632

Литературный современник. 1939. № 7–8; Ученые записки ЛГУ. № 60. Серия филол. наук. 1940. Вып. 6.

633

Ср. в статье «Пушкин и Толстой» (1936, опубл. 1937; см. прим. 34) об этих фигурах как «крайних точках исторического процесса, начавшего и завершившего построение русской дворянской культуры XIX века», как «противоположностях, которые сходятся» (ОПр, 167 и след.; здесь о приоритете К. Леонтьева в этом сопоставлении).

634

Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 55.

635

Нева. 1987. № 5. С. 161.

636

8 марта 1939 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому, что «третий том Толстого пошел в набор»; 19 мая: «Книга о Толстом лежит в Гослитиздате без движения (нет бумаги) <…>»; 3 марта 1940 г.: «На днях пришла корректура третьей книги о Толстом – собираются, по-видимому, издать в этом году» (РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 783). Однако 26 августа 1940 г. – Г. Л. Эйхлеру: «Смотрю на сверстанный экземпляр III тома о Толстом – он лежит в Гослитиздате без движения и стареет быстрее меня». 15 декабря 1940 г. ему же: «А мой третий том о Толстом так и лежит; если выйдет, то совсем стариком! Это ужасно». И 16 мая 1941 г.: «А что мне сделать, чтобы сдвинуть с мертвой точки мою третью книгу о Толстом? Я написал Чагину – и даже не получил ответа. Не орденоносец? Не лауреат? Так что с ним церемониться! Ох, уж эти наши издательские нравы!» (ТМ-90. С. 270, 272, 274). Нельзя исключать и того, что на темпах движения книги в производстве осенью 1940-го – весной 1941 г. сказались события (встреча Сталина с писателями, цековское решение об изъятии сборника Ахматовой «Из шести книг», постановление «О литературной критике и библиографии» и закрытие журнала «Литературный критик» – см.: Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры. М., 1994. Гл. 1), толкавшие издательства ко всяческой перестраховке. Что касается посмертного издания, то имеются некоторые текстологические неясности. Так, Кэрол Эни обратила внимание на то, что в аннотации одной из глав (гл. 3 части третьей) есть пункты, никак не отраженные в тексте (Any С. Op. cit. Р. 183). Но предлагаемое ею объяснение – автоцензура в ждановщину (случайно или намеренно не затронувшая аннотацию) – не вполне убедительно. Маловероятно, что Эйхенбаум возвращался к работе над третьим томом, – все его усилия в это время были сконцентрированы вокруг замысла новой монографии, начатой в 1946 г. См. прим. 49.

637

Том был сдан в набор в октябре 1937 г., редактировал его В. В. Жданов. В предисловии сказано: «Современное изучение наследия Толстого должно идти по двум линиям. С одной стороны, это – разработка отдельных проблем его творчества на основе работ Ленина, конкретизация ленинских высказываний, исследование мастерства и стиля художника»; с другой стороны, архивные разыскания. Все тексты раздела «Статьи и исследования» кратко аннотированы в этом предисловии, кроме, что любопытно, эйхенбаумовского.

638

Толстой и Шопенгауэр (К вопросу о создании «Анны Карениной») // Литературный современник. 1935. № 11 [эта статья вызвала сочувственный отклик П. М. Бицилли, который, как отмечает комментатор, еще ранее высказал мысль о том, что ближайшим источником евангельского эпиграфа к «Анне Карениной» является Шопенгауэр; см.: Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии / Составление и комментарии М. Васильевой. М., 2000. С. 200–201, 394, 18; о воздействии Шопенгауэра говорилось еще в первой (1919) большой статье Эйхенбаума о Толстом: Эйхенбаум Б. Литература. С. 51–54]; Пушкин и Толстой // Литературный современник. 1937. № 1 (эта работа шире соответствующих страниц СГ и текстуально с ними не совпадает); К вопросу об источниках «Анны Карениной» (Из книги «Лев Толстой. Книга третья. Семидесятые годы») // Ученые записки ЛГУ. № 76. Серия филол. наук. Вып. 11. 1941.

639

Ср. другой случай такой же внутренне рискованной игры с окружающей политической терминологией: говоря о наступлении «обличительной литературы» на «изящную словесность», Эйхенбаум замечает, что в ответ «назревал своеобразный писательский „саботаж“ (Тургенев, Фет, Толстой и др.)» (ШГ, 6).

640

В качестве источника следовало бы привлечь сохранившиеся в архиве Эйхенбаума стенограммы его лекций о Толстом, читанных в лекториях ленинградского горкома партии и Ленсовета в середине – конце 30‐х гг., а также выступлений по радио (ср. в письме Г. Л. Эйхлеру от 16 декабря 1940 г.: «Недавно кончил читать целый цикл о Толстом в нашем центральном лектории Горкома – это было ответственное дело: большой зал, много народа. Прошло с успехом» – ТМ-90. С. 271). Возможно, с такого рода деятельностью связано оставшееся в памяти Л. Л. Домгера впечатление от Эйхенбаума тех лет: «…ведь он делал все что надо – до похвалы „Краткой истории“ вкл<ючительно>» [Устинов А. Б. Материалы по истории русской науки о литературе: Письма Ю. Г. Оксмана к Л. Л. Домгеру // Темы и вариации. Сб. статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана. Stanford, 1994. С. 526 (= Stanford Slavic Studies. Vol. 8)]. Этот материал требует дополнительного рассмотрения и здесь нами учитываться не будет.

641

Труды юбилейной сессии ЛГУ. Секция филол. наук. Л., 1946. С. 281. В тезисах под сходным названием (Проблемы изучения творчества Л. Н. Толстого // 120 лет Ленинградского гос. университета. Научная сессия <…> 16–20 апреля 1939 г. Тезисы докладов. Л., 1939) указанной проблематики нет. Они ближе к упоминавшимся нами выше статьям 1938 и 1940 гг.; в 1-м пункте фигурируют Ленин и Горький.

642

Труды… С. 283. В ОПр статья перепечатана с восстановлением библиографического аппарата, почему-то отсутствовавшего в публикации 1946 г., но без 1-й главы (занимающей в указ. томе «Трудов» с. 279–283) и без членения на главы вообще, под заголовком «Из статьи…». Фраза: «Если работа в яснополянской школе освещает путь Толстого от замысла исторического романа к замыслу национально героического эпоса, то все же этого еще недостаточно, чтобы понять историко-литературный смысл и историко-литературную закономерность появления в 60‐х годах такого рода произведения» (ОПр, 194) – дана без начальной своей части (купюра не обозначена): «Если книга Данилевского бросает некоторый свет на исторические темы и смыслы „Войны и мира“» (Труды… С. 289). Это достаточно интересный, хотя и вполне рутинный, не связанный с каким-либо особым отношением к автору случай цензурного вмешательства. Причина явно не в отвержении самого Данилевского – в тексте ОПр (185, 192, 198) он цитируется и упоминается – а, по-видимому, в сочувственном изложении его идей в 1-й главе и в том, как это выглядит на фоне официального понимания «национального вопроса» и отношений с Западом. Значение, которое придавал Данилевский «психическому строю наций» (Толстой, как отмечает Эйхенбаум, был близок к этому в «Войне и мире»), неизбежность, по Данилевскому, «великой борьбы» России (на стороне которой «правота и святость дела») с Западом, благотворное воздействие будущей войны на дух русского общества (и Толстой в 1866 г., согласно свидетельству современника, на которое ссылается Эйхенбаум, желал войны «как возбуждения нравственных сил народа») – все эти, сконцентрированные на немногих страницах, этико-историософские концепты, оказавшись созвучными настроениям конца войны, спустя четверть века весьма диссонировали с целым рядом официальных формул (доминирование классового, а не национального критерия, «пролетарский интернационализм», «мирное сосуществование» и т. д.) как чисто «теоретического» и домашнего, так и особенно внешнеполитического применения. В последнем отношении неудобны были также тема объединения Германии в 1860‐х гг. или замечания автора о том, что в «Войне и мире» «самый сильный нравственный приговор произнесен не по адресу французов <…> а по адресу немцев» (ср. о сделанной через несколько лет купюре в тексте ПИЛК, которая была вызвана «неудобством перед ГДР», причем неприличной сочли приведенную Тыняновым цитату из Гейне: ТСб 10. С. 404–405, прим. 5).

Примерно таковы могли быть мотивы цензоров (не обязательно Главлита, возможно – издательских редакторов и/или внутренних рецензентов). Следует учитывать еще и типично позднесоветское обращение с классиками: их старались дистанцировать от всего, что в данный момент признавалось идеологически нежелательным, если оно выходило за пределы уже кодифицированного свода «ошибок» – для Толстого заданного статьями Ленина. Эйхенбаум заметил близость или параллельность Толстого времени «Войны и мира» к «сомнительному» современнику – и ее решили не показывать читателю (соответственно урезав фразу на с. 194, которая в полном виде указала бы внимательному читателю на содержание изъятой главы). Получилось, что автор привлекает только высказывания Данилевского о литературе, не касаясь круга его основных идей, – т. е. получилась ложь в форме сообщения не всей правды.

643

Ср. интересный документ, свидетельствующий об оживлении и попытках обновления советской гуманитарной мысли во время войны, – лекции М. А. Лифшица, читанные флотским офицерам в августе – сентябре 1943 г. Говорилось (или во всяком случае намечено в письменном тексте лекций) о том, что и в западничестве, и в славянофильстве были положительные и отрицательные стороны, причем изложение и характеристики выдержаны в вольном тоне. Данилевский характеризовался как «реакционный публицист, весьма остроумный и образованный». Еще удивительнее, что спокойно реферируются исторические взгляды П. Н. Милюкова, среди которых советский лектор (знал ли он о недавней кончине Милюкова?) также находит справедливые, несмотря на общую негативную их оценку (Лифшиц Мих. Очерки русской культуры. М., 1995. С. 47, 50–51).

644

Гуковский Гр. К вопросу о стиле советского романа // Новое литературное обозрение. 1998. № 29. Публикация и примечания Д. В. Устинова. (Далее указываем в скобках страницы этого текста.)

645

Приведенный Д. В. Устиновым заинтересованный дневниковый отзыв Эйхенбаума о докладе Гуковского (Там же. С. 81) не вполне ясен (почему здесь говорится о барокко и нет ли связи со статьей Шкловского 1932 г. «Конец барокко»?), но показывает, что доклад достаточно сильно отличался от статьи. Вряд ли Эйхенбаум не отметил бы идею советского эпоса, если бы она имела то же концептуальное значение, что в статье. Здесь следует напомнить, что различение романа и эпоса было выдвинуто в «Теории романа» Д. Лукача (1920; по-русски она появилась лишь недавно: Новое литературное обозрение. 1994. № 8. Пер. Г. Бергельсона, вступит. заметка С. Зенкина) и подхвачено Л. В. Пумпянским, попытавшимся применить это различение к советской прозе (Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000. С. 425–426). Но если Пумпянский в конце 20‐х гг. полагал, что она развивается от «революционного эпоса к революционному роману» – проблемному, тургеневского типа, то в середине 30‐х Лукач находил в советской литературе, наоборот, «новое развитие эпических элементов в романе», связывая это «со становлением бесклассового общества». См. автореферат доклада в Комакадемии 20 декабря 1934 г. и трехдневное обсуждение – докладчика в этом пункте поддержали, в частности, В. Р. Гриб и М. А. Лифшиц (Литературный критик. 1935. № 2. С. 219–220, 249; № 3. С. 249). О полемике Переверзева с концепцией Лукача см.: Ленерт X. Судьба социологического направления в советской науке о литературе и становление соцреалистического канона: переверзевщина / вульгарный социологизм // Соцреалистический канон / Под общей редакцией X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 331–336. Все это имеет прямое отношение к концепции Гуковского, но в силу такого специфического советского фактора, как политически мотивированный «библиографический абсентизм», естественная связь осталась в его работе никак не обозначенной. В тех же обсуждениях 20–30‐х гг. были, конечно, моменты, небезразличные и для Эйхенбаума. Однако умолчание о них вызвано не только действием названного могущественного фактора, но и (возможно даже – главным образом, т. е. еще до цензурно-автоцензурного торможения) стратегией интериоризации, которая включала в себя дистанцирование от происходившего внутри марксистского литературоведения – как по причине формалистской «собственной гордости», так и потому, что предпочитался индивидуальный путь отношений с государственной идеологией (вскоре он так же «одиноко» возьмется за толкование статей Ленина о Толстом). В этом смысле статья 1944 г. (в своей «эпической» части) параллельна давним к моменту ее написания указаниям Лукача на эпический характер «Войны и мира» (в том числе в статье в том же толстовском томе «Литературного наследства», где помещен отрывок из третьего тома эйхенбаумовской монографии), а возражение Д. П. Мирского ему – если эпос в общем связывается с докапиталистическим обществом, то в каком смысле эпичен роман Толстого? (Литературный критик. 1935. № 2. С. 221) – вряд ли привлекло внимание Эйхенбаума по своей сугубо марксистской логике.

646

Из дневника видно, что в течение 1946 г. (дневник за 1945 г. неизвестен) Эйхенбаум несколько раз повторял доклад в разных аудиториях, а запись от 11 февраля сообщает, что намечалась публикация статьи в новом московском журнале «Литературное творчество» (журнал не состоялся). Соглашаясь на предложение ректора Ленинградского университета А. А. Вознесенского выступить с каким-либо докладом на университетском ученом совете, Эйхенбаум называет именно тему «Статьи Ленина о Толстом»; здесь же, в записи от 21 июня 1946 г., – фраза, замечательная соединением беглости и многослойности: «Придется читать» – как если бы тему ему назначили, а не он предпочел ее любым другим толстовским и лермонтовским. Доклад 24 июня «сошел благополучно» (как записано на следующий день). Обдумывая защиту в ходе ждановской кампании, он намеревался предъявить упрек руководству ИРЛИ за невнимание к этой его работе (запись от 24 сентября: Пбж, 195), затем посылает рукопись директору института П. И. Лебедеву-Полянскому, а 1 апреля 1947 г. – в библиотеку Сталина, так прокомментировав этот поступок в дневнике: «Надоело мне это наглое и безобразное отношение – решил сделать такое движение. Кто-нибудь прочтет. Сделал надпись – пусть, мол, будет в библиотеке Сталина. Все равно она в печати не появится – все боятся взять на себя ответственность. Интересно хоть так поспорить с судьбой». 14 апреля 1947 г. зафиксирован благоприятный поворот: «Днем был звонок от А. А. Вознесенского – о ленинской статье (он приехал из Москвы): будут печатать ее в „Вестнике ЛГУ“. <…> Это совершенно неожиданно – уж не результат ли моей посылки? Неприятно только то, что я не хочу „торговать“ этой статьей, т. е. при ее помощи зарабатывать „реабилитации“. Не поговорить ли об этом с Вознесенским?» 8 мая рукопись была сдана. Летом, с началом кампании против «школы Веселовского», общая ситуация настолько абсурдизировалась, что дело перестало казаться автору решенным, и, вероятно, вскоре он уже не предполагал, что сюжет с «Вестником ЛГУ» возник в результате апрельского шага. 29 декабря 1947 г. в записи об обсуждении «третьего дня <…> книги Б. С. Мейлаха „Ленин и русская литература“ (выставлена на Сталинскую премию)» он констатировал, что о его статье «никто не вспоминал, как будто ее и не было». Б. С. Мейлах начал осваивать тему задолго до этого, в связи с 70-летием со дня рождения Ленина (О литературном стиле В. И. Ленина // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1940. № 1; Ленин о Толстом // Ленинградская правда. 1940. 20 ноября).

647

Эйхенбаум не прибегает и к сводам высказываний «классиков марксизма» об искусстве, которые стали составляться в 30‐е гг. (см.: Кларк К. Марксистско-ленинская эстетика // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 353–354). При подготовке статьи к публикации в 1957 г. Эйхенбаум ввел ссылку на вышедшую в 1956 г. третьим изданием книгу Мейлаха «Ленин и проблемы русской литературы конца XIX – начала XX вв.» (ср. о ней в прим. 42), причем для краткого конкретного указания (ОПр, 62), – оставляя всю догматическую часть целиком для себя.

648

В свою очередь характерно для советской цензурно-редакторской практики, что к этой фразе дано подстрочное редакционное примечание, предупреждающее, что в книге Лескова об А. Бенни («Загадочный человек») «весьма тенденциозно изображен революционный подъем начала 1860‐х годов и многие деятели того времени». Ср. прим. 38.

649

День поэзии. 1967. Л., 1967. С. 169, 170.

650

Дополнительный свет на ситуацию должен был бросить тот факт, что во главе отдела культуры Управления пропаганды советской военной администрации в Германии стоял хорошо знакомый Эйхенбауму А. Л. Дымшиц (см. прим. 70); собеседник («заведует печатью», сказано о нем в цит. записи) занимал, видимо, сходное служебное положение.

651

Судя по печатному отчету о заседании ученого совета ИРЛИ 25 сентября 1946 г., Эйхенбаум не говорил о Зощенко (Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1946. Т. 5. Вып. 6. С. 518).

652

1-й том Собрания сочинений Сталина содержит статьи (главным образом переводы с грузинского) 1901–1907 гг.; по словам авторского предисловия, это «произведения молодого марксиста, еще не оформившегося в законченного марксиста-ленинца» (С. XI). Том подписан к печати в феврале 1946 г.

653

В дневниковых записях от 4 и 5 января 1946 г. в планах на год еще фигурирует 3-й том монографии, но далее он не упоминается – все усилия сосредоточиваются на новом замысле. Эйхенбаум занят, в частности, чтением по истории социалистических учений и отражению их в литературе. Новый замысел отменяет прежний (и подчиняет себе текущую институтскую работу – над главой о Толстом для IX тома коллективной «Истории русской литературы»; Эйхенбаум должен был добиваться от руководства ИРЛИ разрешения сначала писать книгу, а затем на ее основе – эту главу, см. Пбж, 200). В ноябре того же года состоялось обсуждение представленной им «схемы работы о Толстом (50‐е годы)», т. е. части задуманной книги; «очень хвалили <…> Г. А. Гуковский, Л. Я. Гинзбург» (Пбж, 201). После неожиданной смерти жены (2 декабря 1946 г.) работа над книгой приобрела особое личное значение. Работа же помогала сопротивляться давлению и травле. «С февраля пишу систематически книгу о Толстом», – записано 11 марта 1947 г. В. Б. Шкловскому Эйхенбаум писал 5 октября 1947 г.: «Пишу новую книгу о всем Толстом – на старой затее (5 томов) поставил крест, после того как III том застрял и устарел, а IV пропал на Ладожском озере» (РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 785); отрывки из неопубликованных воспоминаний Эйхенбаума о ленинградской блокаде, об украденном во время эвакуации портфеле с рукописями см.: Эльяшова Л. Л. «Мы помним всюду, что мы – ленинградцы…» // Ленинградский университет в Великой Отечественной. Очерки. Л., 1990. С. 215, 259. Летом 1947 г. он работал в архиве Казанского университета [а также предложил местному издательству (Татгосиздат) книгу о Толстом в Казани]. В 1949 г. в ходе «космополитской» кампании из корректуры Ученых записок ЛГУ была вынута статья Эйхенбаума о студенческих годах Толстого (ОПр, 91; составитель здесь только упомянул эту корректуру, не имея возможности сказать об изъятии статьи, как и другой – из 56-го тома «Литературного наследства», – см. ОПр, 125).

654

Речь идет о: Бобров Е. А. Жизнь и труды А. А. Козлова // Бобров Е. А. Философия в России. Казань, 1899. Вып. 1–2. Книга А. А. Козлова – СПб., 1888; изд. 2-е: СПб., 1895.

655

Цитата из финала «Отрочества». Ср. ГНМ, 227.

656

Попутно Эйхенбаум рассуждал в статье о формуле «зеркало русской революции» – в отличие от обычного «„зеркало жизни“ вообще (так ради красноречия мог бы выразиться любой критик)» (ОПр, 62). Ср. о Толстом, «отразившем, как в зеркале, на удивление цивилизованному миру <…> состояние народной души» с ее «натуральным, догосударственным „анархизмом“» (Милюков П. Н. История второй русской революции. М., 2001. С. 22)

657

Ср. красивое попутное наблюдение – полное буквальное совпадение свидетельств Толстого и декабриста И. Д. Якушкина относительно представлений крестьян о крепостной и земельной собственности («Мы ваши, а земля наша»): ГНМ, 304–305.

658

Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 41, 43. [См. наст. изд. С. 364, 369. – Сост.]

659

А. А. Фадеев, тогдашний глава Союза писателей, открыл кампанию против «школы Веселовского» (см. Приложение II). Б. С. Рюриков, работник Агитпропа ЦК и один из ведущих в те годы официальных критиков, был автором первого крупного газетного нападения на Эйхенбаума (Вредная концепция профессора Б. Эйхенбаума // Культура и жизнь. 1946. 20 октября; статья была направлена против работы 1941 г. об «Анне Карениной» – см. прим. 34).

660

См. в нашей заметке о хождении этого каламбура (известного в разных вариантах): De visu. 1993. № 11. С. 50–51. [См. наст. изд. С. 539–540. – Сост.] Количество примеров может быть умножено. Ср. в дневнике М. М. Пришвина, 24 февраля 1939 г.: «РАПП коренится в рабстве» (Октябрь. 1998. № 2. С. 150); в дневнике Н. В. Реформатской (на который ссылается М. А. Реформатская): «раппство падшее»; «раппствовавшие по манию вождя» (Язык. Культура. Гуманитарное знание. Научное наследие Г. О. Винокура и современность. М., 1999. С. 409).

661

Маймин Е. Борис Михайлович Эйхенбаум // Литературное обозрение. 1990. № 5. С. 98.

662

Открытие памятника Горькому в Москве на площади Белорусского вокзала состоялось 10 июня 1951 г. Впечатления Эйхенбаума связаны, вероятно, с радиотрансляцией. На митинге выступили А. А. Фадеев, Н. С. Тихонов, В. В. Виноградов. Этой церемонией начались горьковские дни, приуроченные к 15-летию со дня смерти писателя.

663

В 7-м томе Сочинений Тургенева (М.; Л.: Госиздат, 1929); Эйхенбаум вместе с К. И. Халабаевым готовил тексты этого издания. Републикация статьи – в томе работ Л. В. Пумпянского, указ. в прим. 14.

664

РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 785. Заработок появился позднее в том же 1950 г. – подготовка издания С. П. Жихарева (см. прим. 12).

665

Отсюда следует, что по крайней мере часть пропавших рукописных материалов 4-го тома (см. прим. 49) хронологически относилась к предыдущему тому. Вероятно, эта часть мыслилась автором как предварение к описанию толстовского поворота начала 80‐х гг.

666

РГАЛИ. Ф. 2567. Oп. 1. Ед. хр. 1034.

667

В этой связи удивительным фактом следует признать комментарий Эйхенбаума к статье Толстого «О „Вехах“» в 38‐м томе 90-томного издания – краткая заметка не содержит вообще никаких оценок «Вех»: «Группа интеллигенции, объединившаяся в этом сборнике, подвергала критике прежние традиции русской интеллигентской мысли и объявляла о новом своем пути, направленном к разрешению религиозно-философских вопросов. Сборник деятельно обсуждался в печати и в обществе» (с. 571) – следуют две ссылки, одна из которых на статью С. Л. Франка. Том сдан в набор 26 августа 1935 г., подписан в печать 13 декабря 1936 г. Во время послевоенных идеологических проработок эту объективистскую лапидарность и отсутствие ссылки на ленинскую оценку «Вех» припомнили: Рюриков Б. О творчестве Л. Толстого и некоторых его истолкователях // Культура и жизнь. 1948. 21 января. Здесь же в разнообразных «ошибках» уличены и другие работы Эйхенбаума (включая недавнюю статью в БСЭ, о ней см. выше), а также Н. К. Гудзия, Н. Н. Гусева, В. С. Спиридонова, наконец, учебник для 9-го класса средней школы А. Зерчанинова, Д. Райхина, В. Стражева. Эйхенбаум единственный, кого ругают и за прошлое, – тем удивительней, что, обрушившись на давнюю заметку, Рюриков по каким-то причинам (впрочем, может быть, и случайно) не назвал автора.

668

Эйхенбаум наметил особую «антидогматическую» вставку к тексту 1945 г., но она не попала в журнальный текст, вероятно, из‐за резкого выпада в начале: «Литература об этих статьях Ленина обильна, и в ней нет ничего, кроме многократного повторения одних и тех же цитат, сопровождающихся многословным пересказом» (РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 178). В печатном тексте сглажено: «<…> Написано об этих статьях много, но изучение ленинских статей нередко сводилось к их цитированию, без глубокого анализа существа вопроса» (ОПр, 61). Ср. прим. 43. «Новый пейзаж» активно наращиваемой ленинианы, на фоне которой появилась и в ближайшие годы читалась столь задержавшаяся публикация, создавали, с одной стороны, старые кадры – как служебные идеологи (Б. С. Рюриков, В. Р. Щербина), так и академические авторы (лидером оставался Б. С. Мейлах – ср. прим. 42, 43), с другой стороны, те гуманитарии, чьи стимулы писать о Ленине были, вероятно, в той или иной степени сходны с эйхенбаумовскими (напр.: Асмус В. Ф. Мировоззрение Льва Толстого в анализах Ленина // Ученые записки Белорусского ун-та. Вып. 18. Серия филол. наук. 1954), либо, у более молодых и особенно у начинающих, уже органично, без усилий интериоризации возникали на родной для них почве советской учености (Билинкис Я. С. В. И. Ленин о Льве Толстом и эпохе первой русской революции // Революция 1905 года и русская литература. М.; Л., 1956; Бочаров С. Статьи В. И. Ленина о Толстом и проблема художественного метода // Вопросы литературы. 1958. № 4). 75-страничная статья Асмуса (начинающаяся пассажем о Ленине – «классике русской прозы») великолепно иллюстрирует то, что писал Эйхенбаум Шкловскому 23 ноября 1949 г.: «Современный язык – камни с надписями, из которых ничего не сделать» (ЭОЛ, 29). Философ сделал из них герметический текст, который спустя полстолетия представляет собой идеальный памятник советской гуманитарной схоластики. В статье С. Г. Бочарова любопытно, под нашим углом зрения, то, что повторяются те трактовки отношений с идеологией, которые в разные годы давал, как мы видели, Эйхенбаум. С его цит. формулировками в духе 1956 г. ср. в этой статье: «Плодотворное изучение статей Ленина бывает затруднено, когда какое-либо их положение рассматривается догматически, превращается в своего рода повторяющуюся формулу <…>» (С. 94). Здесь объяснение близости очевидно – всеобщая (и официальная, и общественная) оттепельная «борьба с догматизмом», ее «повторяющиеся формулы». Но есть и более специфические совпадения. Эйхенбаум в 1936 г. пытался объявить статьи «Правды», начавшие «дискуссию о формализме», руководством к изучению искусства как искусства, а не как идеологического явления (см. в гл. 1) – через 20 с лишним лет молодой литературовед делает примерно то же, толкуя Ленина: «Ленинская постановка вопроса, вооружая литературоведа методологически, направляет его на специальное исследование, самостоятельную разработку проблем, касающихся специфики художественного творчества» (с. 92, ср. 108; на с. 101, 117–120 автор высказывается также о полемике М. Лифшица с И. Видмаром – см. прим. 21–22). Советская интеллигентская мысль в рассматриваемом отношении не претерпела серьезных изменений – они наступят позже, тогда, когда подобные толкования станут невозможными в рамках научного текста, в результате постепенного ослабления, фактического прекращения связи (которая была актуальна для Эйхенбаума, Гуковского, раннего Лотмана) науки с идеологией, понимавшейся как императивный источник любой гуманитарной концепции – как наука наук. Характерен один эпизод, связанный с официально и со всемирным размахом отмечавшимся ленинским юбилеем 1970 г. Тартуские филологи по этикетным причинам и в интересах обеспечения условий существования своей научной школы дали в XV томе Трудов по русской и славянской филологии раздел «К столетию со дня рождения В. И. Ленина» (три текста). Короткая статья Ю. М. Лотмана «В. И. Ленин об идеологической сущности движения декабристов» лишь номинально и опосредствованно – через М. Н. Покровского и особенно М. В. Нечкину, которые в данном случае явно интересуют автора больше, – связана с Лениным и очевидным образом не соответствует рассчитанному именно на этикетное употребление заголовку (где имя Ленина могло бы быть просто опущено). Это очередные (в ряду работ ученого 60‐х гг.) соображения, усложняющие и утончающие советскую схему, стремящиеся охватить не учитываемый ею, идеологически «лишний» материал, и Ленин здесь, по сути дела, – некоторая идеологическая условность (в отличие, например, от цитации ленинского конспекта Фейербаха в его центральной работе тех лет о Радищеве: Лотман Ю. М. Русская литература и культура Просвещения. М., 1998. С. 46). Другие работы раздела (З. Г. Минц и еще одна статья Лотмана) были посвящены частным темам. И опять-таки показательно для процесса эмансипации гуманитарной интеллигенции: Лотман озаглавливает сообщение – на сей раз в согласии не только с юбилеем, но и с содержанием – «Из истории изучения стиля Ленина», аудитория же тартуских изданий читала его, конечно, как относящееся к истории ОПОЯЗа. (Соответственно: публикатор не учел, что номер «ЛЕФа», о котором говорится в сообщаемом письме О. М. Брика, и тот, где напечатаны статьи опоязовцев, – один и тот же, 5-й по общей нумерации и 1‐й за 1924 г.; пометы одного из адресатов – рукой Тынянова, а не Эйхенбаума.) Ленин здесь только объект филологического изучения, а уже одно это могло вызвать неудовольствие держателей печатного станка (ср. в прим. 27 о невключении в ОПр статьи Эйхенбаума «Ораторский стиль Ленина»).

Что же касается оттепельного подхода к «реакционности» в статье Эйхенбаума – о том же, но в общем плане марксистской культурологии (и в продолжение идеологических войн 30‐х гг. вокруг отношения к культуре прошлого) см. в книге М. А. Лифшица 1980 г., указ. в прим. 21 (с. 145 и сл., ср. с. 562–566). Это рассуждение, предваряющее полемику 1957 г. с И. Видмаром (в новомирской статье Лифшиц также проводил различие между крестьянской и буржуазной реакционностью – первая лучше), в контексте 70‐х гг. выглядит уже как экзотический образец старой марксистской учености, маргинального характера соединение ортодоксии и «либеральности».

669

Русская литература. 1959. № 4. С. 216.

670

Не все детали этого эпизода ясны. Щекотливая ситуация привлекла внимание А. Т. Твардовского, недавно возглавившего журнал, и он сам обратился к Эйхенбауму. Тот ответил 2 октября 1958 г. следующим письмом:

Дорогой [Обратиться к Вам иначе я не могу, потому что Вы у меня давно не только в уме и памяти, но и в сердце. – Прим. автора письма] Александр Трифонович!

Прежде всего должен откровенно признаться, что Ваша телеграмма меня обрадовала: история с моей статьей о 90-томном издании Толстого, написанной по заказу «Нового мира», принятой с похвалами, а затем (в связи с переменами в редколлегии) возвращенной мне назад, показалась мне странной. В письме Г. П. Койранской было сказано, что статья моя вызовет споры среди «толстоведов» (какое убийственное для них слово!), что меня и журнал будут обвинять в «ненужной революционизации» Толстого и т. д. и т. п. «Идти на это сейчас редколлегия не хочет», – пояснила Г. П. Койранская. Я удивился – и ответил, что спорить с редколлегией не буду, но и сотрудничать в таком журнале воздержусь, ибо бесспорных статей не пишу.

За последние время я узнал, что Вы этой статьи не читали, а что редакция дала ее на рецензию К. Н. Ломунову – человеку, который много халтурил и сердит на меня за то, что я нападал на эти его работы. При этом – у меня давно сложилось такое представление, что в Москве почему-то усиленно стараются поддерживать устарелые (я бы сказал даже – «реакционные» в научном смысле) представления о Толстом. Всякая попытка изменить или пошевелить эти «устои» встречается в штыки: «ненужная революционизация» или еще проще – «ерунда»!

Неудача с моей статьей огорчила меня поэтому не столько в личном плане, сколько в общественном – и я решил запросить «Вопросы литературы», не пригодится ли им моя статья. Сейчас она там – и вопрос находится в стадии обсуждения.

Пишу Вам все это, чтобы пояснить, почему Ваша телеграмма меня обрадовала. Я пал, очевидно, жертвой «междоусобия», а Вы не читали и не знаете ни моей статьи, ни письма Г. П. Койранской, ни моего ответа ей. Будьте здоровы! Крепко жму Вашу руку.

Б. Эйхенбаум

(РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 271.

Г. П. Койранская – сотрудница редакции «Нового мира»).

671

Приводим выдержки из письма (черновик) Эйхенбаума к Н. К. Гудзию от 27 сентября 1958 г. (РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 260), опуская главным образом соображения, содержащиеся в самой статье (и, разумеется, не имея претензии встать на чью-либо сторону в специальном текстологическом споре, однозначное решение которого, скорее всего, невозможно):

«В наших с Вами научных взглядах издавна были расхождения, сказавшиеся и на работах о Толстом; но полученное мною вчера Ваше письмо (с отзывом на статью) удивило и огорчило меня совсем по другим причинам, по иной линии. Не в том дело, будет ли напечатана моя статья или нет, а в том, что Вы отнеслись к ней не как ученый, стремящийся к истине и понимающий сложность проблем, а как дипломатический деятель или как „официальный член редколлегии“ или еще какое-то начальство – немножко свысока, немножко безразлично, не особенно вникая в существо вопросов и моих соображений. <…> Это очень грустно – тем более что в данном случае Вам пришлось сыграть роль арбитра.

Вы, вероятно, знаете, что вопросом о тексте „Войны и мира“ я занимаюсь очень давно. Может быть, Вы помните, что пересмотр текста, сделанный для Юбил<ейного> издания А. Е. Грузинским, произошел под влиянием написанного мною об этом вопросе (в книге 1931 года) и сказанного на Толстовской конференции (Вы, кажется, присутствовали). Редакция решила выпустить дополнительный тираж с новым текстом (небывалый в истории случай!) <…>».

(Основной тираж 9–12 томов, содержащих «Войну и мир», вышел в 1930–1933 гг., дополнительный в 1937–1940 гг.; конференция, приуроченная к десятилетию работы над изданием, состоялась в Пушкинском Доме в ноябре 1935 г.)

«Вы спрашиваете: „Почему же Вы возражаете против исправлений, сделанных самим Толстым?“, а я читаю в письме Страхова: „Сделавши множество исправлений… я вычеркнул всего в двух местах по две, по три строчки“ и т. д. Картина-то оказывается более сложной, чем Вам представляется.

Я вовсе не предлагаю „издавать параллельно по крайней мере три текста романа“. Зачем же приписывать мне то, чего я не говорю? Я утверждаю только одно (как утверждал и в своей книге – см. стр. 400): при созданном Толстым положении единого „канонического“ текста „Войны и мира“ нет и сделать его невозможно. Практического решения я не предлагаю („Решение этого вопроса – одна из перспектив дальнейшей работы“, – говорю я), но отвергаю „контаминацию“ двух изданий <…>».

[Речь идет об изданиях 1868–1869 и 1873 гг. В статье (с. 282) практическое решение (по крайней мере его принцип) фактически предложено: «При наличии двух не сведенных воедино авторских текстов, из которых второй (более поздний) почему-либо лишается права быть основным, это право должно быть отдано первому, но без внесения в него вариантов из второго. В научном издании второй текст должен быть представлен технически так, чтобы все его отличия от первого были даны достаточно четко и в совершенной полноте».]

«Вы, дорогой мой, просто забыли факты и поленились подумать. „А жаль!“ – как говорил Лермонтов.

После всего этого спрашивается, почему я не могу сказать полным голосом, что в Юбил<ейном> издании вопрос об основном тексте „Войны и мира“ решен неправильно? Я с недоумением (скажу больше – с ужасом!) прочитал в Вашем письме следующие слова: „Вы дезавуируете приемы редактирования текста «Войны и мира» и тем самым внушаете сомнение в пригодности этого текста в юбилейном издании. Это весьма серьезный и очень ответственный демарш (!), способный вызвать большую смуту“. Помилуй бог – что за язык и что за постановка вопроса! Кто это написал: ученый или чиновник, цензор, блюститель порядка? Куда Вас метнуло? А если Вы уже так напуганы, что даже в вопросе о тексте „Войны и мира“ увидели некий грозный „демарш“, то предоставьте мне право и возможность сказать то, что я думаю, – тем более что Вы все-таки признали у меня „способности к углубленным разысканиям и плодотворным наблюдениям“. <…>

Мою статью уже прочитала в рукописи чуть ли не вся литературоведческая Москва, а в печати она, скорее всего, не появится, потому что – „дезавуирование“, „демарш“, „смута“. Мне из‐за этой статьи устроил целый скандал пьяный дурак В. В. Жданов. Хорошо, что я был трезв, а то мог бы произойти мордобой или „футбол“. Вот тут и пиши! Чудны дела твои, бедное русское литературоведение! <…>».

[Эпизод со Ждановым – по-видимому, ссора на банкете после Тургеневской конференции в Орле в сентябре 1958 г., о чем вспоминает О. Б. Эйхенбаум (см. кн., указ. в прим. 10, с. 631), называя и второй повод – связанный с публикацией статьи о Ленине и Толстом.]

Для оппонента Эйхенбаума этот эпизод не прошел даром. В разгоревшейся в 60‐х гг. полемике о тексте «Войны и мира» (см.: Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII–XX вв. Указатель… М., 1978; Рейсер С. А. Основы текстологии. Л., 1978. С. 5) он был единственным, кто ссылался на Эйхенбаума (который, по сути дела, и начал дискуссию своими заметками). Более того, он склонился к решению, которое ясно намечалось, но не было прямо высказано еще в ШГ (Гудзий почему-то полагал, что только в заметках 1958 г.), – считать основным текст 1873 г. В статье, аргументирующей это решение, он писал («в заключение – pro domo sua»), что оно закрепилось в его сознании с опозданием, сменив приверженность решению 90-томного издания (Новый мир. 1963. № 4. С. 246), – по-видимому, после и отчасти вследствие спора с Эйхенбаумом.

В ОПр текстологические заметки опять-таки не попали – скорее всего, по тем же причинам, что и в «Вопросы литературы».

672

Об этих замыслах см. пояснения Б. Я. Бухштаба: СоЛ, 4–5, ср. 157, прим. 80, а также ОП, 285, прим. 1.

673

См. СоЛ, 154 и прим. 70, 71. Н. Л. Бродский считал, что с социалистическими идеями был знаком друг поэта С. А. Раевский («экономо-политический мечтатель», как называл его Лермонтов). Позднейшие исследователи, начиная с 60‐х гг., склонны скептически относиться к этому мнению. Ничего не говорится о таких интересах Раевского в итоговой статье о нем М. И. Гиллельсона в Лермонтовской энциклопедии, как и вообще, его взгляды остаются малоизвестными (Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836–1841. Иерусалим, 1997. С. 145).

674

Комментарий к ней в ЭОЛ может быть дополнен сведениями об эпизоде, который, взбудоражив литературно-филологический Ленинград через год после широко отмечавшегося 10-летия смерти поэта, запечатлелся в устных рассказах. Ю. М. Лотман, вспоминая филфак Ленинградского университета «„доразгромного“ периода» и ссылаясь на «остроумный рассказ одного из литературоведов» (Е. Г. Эткинда?), передает сюжет следующим образом: «<…> А. Л. Дымшиц, бывший тогда одним из партийных деятелей литературоведения, только что вернувшийся из армии и ходивший по филфаку в военном мундире, представил докторскую диссертацию. Оппоненты – Томашевский, Гуковский и Эйхенбаум – с треском его провалили. Свидетели этого тогда нашумевшего события рассказывали, что сначала Гуковский, как лев, разорвал его на куски, а потом Эйхенбаум с улыбкой начал тихим голосом клевать диссертанта. После этого, по словам очевидца, на кафедре осталась лишь одна абсолютно обглоданная кость» (Лотмановский сборник. М., 1995. [Вып.] 1. С. 60). Речь идет о диссертации «Основные этапы идейно-творческой эволюции В. В. Маяковского», время действия (сдвинутое в цит. рассказах на первые послевоенные годы) – 18 марта 1941 г.; третьим оппонентом был В. В. Гиппиус (а не Б. В. Томашевский). В другой связи в тех же воспоминаниях Ю. М. Лотман упоминает «веселого циника» Д. М. Молдавского (с. 36). Последний утверждал, что «побоище» на защите было вызвано «какими-то былыми спорами» и что от М. К. Азадовского и П. Н. Беркова он знал об их огорчении происшедшим (Молдавский Дм. Снег и время. Л., 1989. С. 85). Однако независимо от того, были или нет споры в прошлом (например, по поводу книги Дымшица «Литература и фольклор», 1938, или статей по диссертации, которые он печатал в «Звезде», «Известиях ОЛЯ»), выступления Г. А. Гуковского и Эйхенбаума, несомненно, носили принципиальный характер. Острота полемики обусловливалась тем, что речь шла о первом собственно советском классике, – здесь у Эйхенбаума, признавшего Маяковского крупным явлением в 1918 г. (см. «Трубный глас» в ОП), не было разногласий с властью, недавно сделавшей то же по своим соображениям. Вопрос сводился к тому, возможно ли писать об этом явлении, не сочиняя литературоведческий «Краткий курс», не закрашивая наследие поэта в «пост-вульгарно-социологические» цвета народности, реализма и т. п. Свое решение этой задачи Эйхенбаум обозначил в эссе (см. в ЭОЛ), вступительном к сборнику «Маяковский. 1930–1940» (редактором которого он был), – тексте, очевидно отличном, в том числе и по тону, от утверждавшегося после 1935 г. стандарта писаний о Маяковском. Диссертация же трактовала о «высвобождении Маяковского из-под воздействия футуризма» благодаря «его знакомству и сближению с Горьким», о его «непримиримой борьбе <…> со всячески маскировавшейся троцкистско-бухаринской агентурой в литературе», о том, что «он сделался основоположником социалистического реализма в поэзии», и т. п. (цит. по печатным тезисам; их ответственным редактором указан Гуковский). В сборнике, редактированном Эйхенбаумом, сходного рода тексты, разумеется, также содержатся; это в особенности «Путь Маяковского» Б. Бурсова, ранее уже опубликовавшего, в частности: Гуманизм и народность (Заметки о творчестве раннего Маяковского) // Звезда. 1938. № 4 (ср., напр.: Степанов Н. О народности поэзии Маяковского // Литературный современник. 1937. № 4; Тарасенков А. Н. Путь Маяковского к реализму // Знамя. 1939. № 4).

В своем небольшом (три с лишним рукописные страницы) отзыве на диссертацию Эйхенбаум сразу отмечает, что «многие страницы этой книги написаны скорее в стиле журнальной статьи, чем научного исследования; многие сложные вопросы либо вовсе оставлены в стороне, либо затронуты бегло». Хотя все это признается неизбежным «как из‐за отсутствия некоторых материалов, так и вследствие недостаточной исторической перспективы», рецензент настаивает: «<…> Хотелось бы видеть более глубокий исследовательский анализ». В частности, «характеристика поэзии и журналов символистов принимает часто не только резко-публицистический, но и несколько вульгарный характер, причем остается неясным употребление слова „декаденты“» (следуют примеры с краткими комментариями). «<…> Слишком много презрительных кличек, хлестких выражений, не всегда уместных в историко-литературном исследовании, хотя бы и посвященном прошлому. Это было бы еще понятно и уместно, если бы автор сам был участником этих литературных боев <…> но роль и задача автора – иные, и напрасно он иногда сбивается с тона историка на тон моралиста».

Легко увидеть, что повторяющиеся упреки за неверный выбор стиля и тона эвфемистичны, подразумевая политическую вульгаризацию, и, конечно, не иногда прорывающуюся, а определяющую весь подход; монотония этих укоров – именно от невозможности выражаться более откровенно. Еще раз отметив, что «Маяковский заслуживает более пристального изучения – без громких фраз, которыми зачастую украшает автор свое изложение, придавая ему иногда риторический характер, столь чуждый поэзии Маяковского», Эйхенбаум тем не менее пишет затем о достоинствах диссертации («большая предварительная работа по собиранию материалов», «широта охвата, цельность общей картины» – неадекватность которой уже зафиксирована рецензентом), чтобы в заключение высказаться в пользу соискателя (РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 145; беловой текст с поправками; дата: 25 февраля 1941 г.).

В заметках при чтении диссертации (беловой текст – явно сводный, на основе предшествовавших рабочих записей, и, возможно, составлявшийся в качестве конспекта устного выступления) сначала сформулированы «необходимые проблемы в такой теме: 1) вопрос о сущности русского футуризма и его исторических корнях (символизм и пр.); 2) Маяковский и футуризм; 3) система и эволюция Маяковского». Затем следует перечень конкретных претензий, разнесенных по трем намеченным пунктам (и, несомненно, так или иначе приложимых ко множеству советских работ о Маяковском в ближайшие лет сорок). Приводим часть этих замечаний (опускаем номера глав и страниц диссертации):

«О „Пепле“ А. Белого и об А. Блоке. Общие и неверные места. „Мир искусства“, „Весы“, „Аполлон“ – вульгарно и неверно. О слове у символистов – опять и еще раз грубо и неверно. В итоге о символизме и декадентстве – мало, элементарно, публицистично.

Оказывается, что и в „Облаке“, и в „Человеке“ М. был уже вне футуристических традиций! Что же такое тогда футуризм? Футуризм, оказывается, испортил поэму „150 000 <000>“! В итоге – постановка вопроса о Маяковском и футуризме не сделана. Кстати – о Хлебникове: не понимает.

Вопрос о связи Маяковского с поэзией XIX в. не поставлен: Пушкин, Лермонтов, Некрасов – ни слова. Об А. Толстом мельком. Зато – всюду фольклор, с полным смешением действительного фольклора и литературы. <…> Не указаны особенности балладного (а не фольклорного) стиха; не поставлен принципиально вопрос о фольклорности Маяковского. Вообще с вопросом о стиле Маяковского ничего не сделано – только общие места <…>

Полное непонимание футуризма; совершенно лишняя забота о „нравственности“ Маяковского. <…> Опять нравоучения, „реабилитация“ и пр. Где же в „Облаке“ бытовая интонация? О „Про это“ много – и ничего!»

Заметки кончаются рубрикой «Итог»:

«„Этапов идейно-творческого развития“, в сущности, нет, п. ч. все (за исключением некоторых „ошибок“ и иногда „легкомыслия“) сразу определилось. Совершенно нет самого важного для Маяковского: вопроса о поэте и его роли в новой обстановке, нет противоречий („Как делать стихи“). Обходятся все трудные моменты, вся трагическая патетика – кажется, что Маяковскому было весело и легко».

Вряд ли диссертационный диспут заслужил бы свою славу, если бы Эйхенбаум придерживался текста официального отзыва. Его выступление было ближе к приведенным заметкам (это подтверждается другим архивным документом, цитируемым нами далее) с их выводом («итогом»). Рассказывали, что и формальное согласие на присвоение соискателю ученой степени он подал саркастически: «Начну свое выступление с того, чем принято кончать: диссертант вполне достоин искомой ученой степени доктора наук. Я произношу эту формулу в начале, потому что – как увидит ученый совет – мне будет трудно вернуться к ней впоследствии» (Эткинд Е. Записки незаговорщика. Барселонская проза. СПб., 2001. С. 390–391). 6 апреля 1941 г. Эйхенбаум писал Г. Л. Эйхлеру:

Вы, по-видимому, еще не слыхали об истории с диссертацией А. Л. Дымшица о Маяковском, которая разыгралась 18 марта и последствия которой до сих пор еще не исчерпаны. Писать об этом трудно, п. ч. дело очень сложное. Я оказался под ударом – и уже пошли всякие кривотолки; из разных щелей вылезли поседевшие змеи и стали писать, что в моей статье о Тынянове (которая Вам понравилась) – формализм, идеализм и пр., что я не раскаялся и т. д. Нервы у меня сейчас в отчаянном состоянии – ничего не хочется делать, противно ходить в Институт <…> (ТМ-90. С. 272).

Эйхенбаум вынужден был писать особое заявление заведующему кафедрой русской литературы ЛГУ; им был тогда Гуковский – т. е., вероятно, оба оппонента, выступавшие против диссертации, озаботились необходимостью оборонительных ходов. Неясно, было ли подано это заявление, – в архиве имеется неполный черновой текст. Здесь говорится: «Ознакомившись со стенограммой речи, произнесенной мной на защите диссертации А. Л. Дымшица, я заметил, что в ее тексте есть некоторые выражения, могущие дать повод к неправильному пониманию моей мысли». Эйхенбаум пытается пояснить фразы о том, что «вопрос о положении поэта и поэзии в новом социалистическом обществе был в то время трудным» и что поэт «наталкивался на исторические препятствия»: «Я разумел, конечно, те враждебные социализму силы, которые проникли в литературную среду и опутали тогда многих и честных писателей» (в другом варианте говорится о рапповских критиках). Формулировки, потребовавшие разъяснения, «могут привести к разного рода кривотолкам, которых я тогда не предвидел. Во избежание этих кривотолков я и пишу это заявление» (РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 292).

В цит. очерке Е. Г. Эткинда, озаглавленном «Вверх по лестнице, ведущей вниз» (в его указ. кн.), дан колоритный портрет Дымшица. По-видимому, действительный вклад в культуру был внесен им на военно-административном посту в оккупированной Германии (ср. прим. 46), когда он «воспользовался своими полномочиями, чтобы организовать пайки для голодавшей в ту пору интеллигенции <…> ведал субсидиями для театров, издательств, оркестров» и, по его словам, «исполнял обязанности Геббельса – точнее анти-Геббельса»; он спас театр Брехта (Там же. С. 391–392). Возмутившая Эткинда рецензия на роман «Не хлебом единым» (Там же. С. 390, 395) вызвала соответствующую реакцию и Эйхенбаума: в дневнике 18 декабря 1956 г. упомянута «лакейская статья о Дудинцеве А. Дымшица в сегодняшнем номере „Ленинградской правды“».

675

Речь идет об одном из советских космических успехов и о поездке Н. С. Хрущева в США, подававшейся Кремлем как реализация «ленинского принципа мирного сосуществования», который был объявлен основой послесталинской внешней политики СССР. Запуск ракеты на Луну был приурочен к визиту Хрущева и рассматривался, как и другие достижения в космических исследованиях, в качестве доказательства мощи всей советской системы; на официальном пропагандном языке: «Социализм – вот та стартовая площадка…» и т. д. Это и разумел Эйхенбаум под «пошлятиной». Но, как явствует из следующих фраз, он разделяет характерное для интеллигенции представление (дожившее до «Размышлений…» А. Д. Сахарова) о стратегической конкурентоспособности плановой экономики.

676

Между двумя редакциями достаточно большие текстуальные – но не концептуальные – различия. Том Д. Давыдова был сдан в набор 29 ноября 1932 г., указ. номера «Залпа» – 7 февраля и 21 марта 1933 г.

677

Ср. также «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова, где Пушкин говорит Грибоедову о «Полтаве»: «Поэма барабанная» (гл. II). Слово «империалистический» употреблялось не только в ленинском значении («высшая стадия капитализма»), но и в значении характеристики территориальной экспансии, в том числе и для более ранних времен. Мысль Эйхенбаума о том, что «писание поэмы было не столько внутренней необходимостью, сколько вынужденным ответом на какой-то заказ. Заказом была империалистическая политика Николая I на Востоке (персидская и турецкая кампании)» (ОП, 162), – вызвала в 1936 г. полемический отклик Г. О. Винокура (в обзоре: Об изучении Пушкина // Литературный критик. 1936. № 3). Это несогласие представляется вполне естественным и понятным, но, придавая ему эмоциональный оттенок («с огорчением мне приходится упоминать») и даже открыто личное звучание («исследователь, который всегда внушал мне самые искренние симпатии своей высокой талантливостью и своим поэтическим чутьем»), Винокур в то же время не замечает – сознательно или невольно – языкового надлома в статье Эйхенбаума и совершенно не склонен хотя бы молчаливо (если не намеком) брать в расчет то, о чем невозможно было говорить открыто, – он лишь недоумевающе констатирует, как если бы дело шло об ученой причуде: «Эйхенбаум почему-то счел нужным доказывать» и т. д. Не учитывается и то, что странная статья была написана в существенно иной идеологической обстановке, – между тем Винокур именно апеллирует к «последним партийным и правительственным документам», говорящим, по его словам, о «подлинно научной» истории, т. е. к (здесь не поименованным) опубликованным 27 января 1936 г. постановлению «Об учебниках по истории» и сообщению «В Совнаркоме Союза ССР и ЦК ВКП(б)», развенчивавшим М. Н. Покровского и «его т. н. школу». В новой ситуации Винокур мог не только иронизировать над обличениями «дурного, приспособленческого поведения» автора «Полтавы», но и уверенно противопоставлять им пушкинское понимание Петра и созданный в поэме «образ великого государственного деятеля» (Винокур Г. О. Статьи о Пушкине. М., 1999. С. 31, 28). Общее и индивидуальное в адаптации – интериоризации, понимание / непонимание чужих биографических и творческих коллизий, пределы социальной коммуникабельности этого рода – особые вопросы при изучении истории советской интеллигенции.

«Полтава» вообще нередко оказывалась в фокусе пушкиноведческих применений «вульгарного социологизма» и затем соответственно опровержения их в 1935–1936 гг. и далее. В частности, Д. П. Мирский в своей известной статье в пушкинском (16–18‐м) томе «Литературного наследства» приводил «Полтаву» в пример «лакейства», «сервилизма» поэта. Винокур полемизировал с ним в указ. обзоре, и эту полемику любопытно сравнить с обращенной на соседних страницах против Эйхенбаума. «<…> По моему глубокому убеждению, Мирский ни на минуту сам не верил в то, что писал. Все им написанное придумано им ad hoc из чистейшего снобизма». Следующая фраза: «Я не могу себе представить иного происхождения этой статьи» (Указ. соч. С. 28) – своеобразный автоцензурный ход, вызванный невозможностью говорить (а значит, лучше и не «представлять себе») ни о собственно идеологической мотивации этого специфического снобизма, ни о стратегии возвращенца. Мирский признал ошибки, но если Винокур заявил, что лежачего не бьют, положив этим предел своей критике, то редакция пушкинского «Временника» (вероятно, Ю. Г. Оксман) сурово утверждала, что тот все еще не уяснил ошибочность статьи, в частности тезиса о «лакействе» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Вып.] 1. С. 262–264).

678

См. работу А. Ю. Галушкина, указ. в прим. 17.

679

Свирин Н. Любопытная история поэзии. По поводу статьи Б. Эйхенбаума // Залп. 1933. № 7–8. С. 61.

680

Близкие темы Н. Г. Свирин затронул вскоре в своих статьях о южных поэмах Пушкина (Литературный современник. 1935. № 2; Знамя. 1935. № 4). В 1936 г. эти статьи были подвергнуты критике Г. О. Винокуром, который, однако, поддержал «инициативу пересмотра вопроса о пушкинском байронизме», в чем видел «заслугу Свирина». Концовка рецензии Винокура возвращает нас как раз к тому, что пытался делать Эйхенбаум в статье 1932–1933 гг., т. е. к некоему желаемому – прямому, вне «формализма» – соединению идеологии и поэтики: «Самое существенное в этой новой постановке вопроса (у Свирина. – Е. Т.) – указание на связь южных поэм Пушкина с идеологией либерального дворянства 20‐х годов, в том разрезе, который обусловлен результатами колониальной политики России. Нужно найти мост от этой идеологии к поэтике байронической поэмы Пушкина <…>» (Винокур Г. О. Статьи о Пушкине. С. 220, 225).

1 июня 1935 г. в Пушкинской комиссии «общее одобрение встретило предложение Н. Г. Свирина вынести обсуждение томов академического издания в широкую рабочую аудиторию» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Вып.] 2. С. 455). Свирин выступал против Эйхенбаума в «дискуссии о формализме» (Литературный Ленинград. 1936. 1 апреля), в частности, по поводу того, что тот, говоря об отсутствии теории, «очень „преувеличил“, он совершенно „забыл“ о работах Маркса, Энгельса, Ленина, об указаниях тов. Сталина, которые дают нам руководящую нить для построения советского литературоведения»; в порядке самокритики Свирин признал «вульгарно-социологическое» в статьях о Пушкине. В том же году он был ответственным редактором подготовленного Эйхенбаумом издания Лермонтова в малой серии «Библиотеки поэта», в следующем, 1937‐м – репрессирован. О деятельности организации ЛОКАФ, ведущим идеологом и одним из руководителей которой был Свирин, см.: Добренко Евг. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. München, 1993. С. 138–189.

681

Эйхенбаум Б. Маршрут в бессмертие. Л., 1933. С. 73. (Книга дважды перепечатана вместе с «Моим временником» в 2001 г. – издательствами «Аграф» и ИНАПРЕСС; цит. фразу см. в ч. I, гл. 10.) Что касается обыгрывания названий Чухлома, чухломский, то, как отметил Ж. Бонамур, оно отсылает к Салтыкову-Щедрину (Revue des études slaves. 1985. Т. 57. Fasc. 1. P. 172). Через 15 лет чтение Щедрина – уже не стимулятор интериоризации, а «лечение ядом» от интериоризированной системы и советской реальности (ЭОЛ, 28–29).

682

16 мая 1935 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: «Должен был бы выйти Полонский – но задержка из‐за моей статьи – цензура» (РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 783).

683

Книга готовилась в 1937 г., подписана к печати 22 марта 1938 г., выход в свет по каким-то причинам задержался.

684

Словарь Ушакова фиксирует и значение, позитивно окрашенное: ликвидатор неграмотности. Возможно, новое пейоративное применение было ориентировано не только на таковое же старое, но и на позитивное – по оценочному контрасту к нему в общем семантическом поле (ликвидаторы неграмотности строят советскую культуру – «вульгарно-социологические» ликвидаторы вредят ей).

685

Цит. по рецензии Я. Эйдельмана на сборник С. Швецова «Свисток» (М., 1937): Литературное обозрение. 1938. № 7. 5 апреля. С. 42.

686

Эйгес И. Р. Лермонтоведение последних лет // Литература в школе. 1941. № 4. Июль – август. С. 98.

687

Юдин П. Программа овладения большевизмом // Литературное обозрение. 1938. № 23. 5 декабря. С. 8.

688

Абрамов Ф., Лебедев Н. В борьбе за чистоту марксистско-ленинского литературоведения // Звезда. 1949. № 7. С. 168; Дементьев А. Серьезные ошибки «Библиотеки поэта» //Литературная газета. 1949. 24 сентября. В письме А. А. Фадееву (см. прим. 11) Эйхенбаум останавливался, в частности, на обвинениях Абрамова и Лебедева в том, что он «раздувает» значение Полонского и позволяет себе «походя» полемизировать с Салтыковым-Щедриным, – после чего добавлял: «Кстати: разве не согласиться с тем или другим мнением Салтыкова-Щедрина значит уже проявить себя „формалистом“ или „космополитом“? Такая точка зрения – вредный фетишизм, который всегда соединяется с невежеством» (РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 293). Эйхенбаум намеревался напомнить о своей статье в издании 1935 г. («…где я имел возможность дать полную характеристику поэзии Полонского» и где указывалось «не только на сильные, но и на слабые его стороны»), но затем вычеркнул этот фрагмент письма – вероятно, из‐за того, что статья легко могла квалифицироваться как «вульгарно-социологическая» и соответственно не могла быть использована в защитных целях. А. Г. Дементьев в своей статье повторил, как отметил Эйхенбаум в цит. письме, Абрамова и Лебедева в том, что касалось Полонского. Составленный им (также с использованием статьи в «Звезде») список авторов, которые «прилагают все усилия, чтобы раздуть значение боковых и реакционных течений в русской поэзии», выглядел так: «А. Аронсон поднимал на щит Шевырева и других „любомудров“, Л. Гинзбург – Бенедиктова, Б. Эйхенбаум – Полонского и поэтов „чистого искусства“, Ц. Вольпе – Белого, Н. Степанов – Хлебникова». Дементьев писал также: «Если верить Б. Эйхенбауму и его выученикам, главная линия русской литературы идет не от Радищева к Пушкину, Лермонтову и от революционеров-демократов – к Горькому и Маяковскому, а начинается от „любомудров“ и через поэтов „чистого искусства“ – к символистам и Хлебникову. <…> Особенно плохо работала редакция „Библиотеки поэта“, когда во главе ее стоял Ю. Тынянов, а затем И. Груздев».

689

Судя по материалам архива Эйхенбаума, в 1938–1939 гг. он работал над еще одним очерком жизни и творчества Полонского – для 10-томной «Истории русской литературы», которую готовил Пушкинский Дом.

690

Это издание базировалось на издании 1935 г., но беднее его по количеству как стихотворений, гак и поэм, особенно же по объему и содержанию комментария.

691

РГАЛИ. Ф. 1527. Oп. 1. Ед. хр. 208.

692

Работа была закончена до этой даты и после 13 мая, когда Эйхенбаум сделал предыдущую запись. Иначе протекала (также в неопределившейся раннеоттепельной ситуации) работа над статьей для собрания сочинений Лескова – в соавторстве с П. П. Громовым. См. свидетельства последнего, зафиксированные в 70‐х гг. Н. Таршис: Громов П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 190–191 (этот раздел книги содержит ряд интересных высказываний о формалистах – см. по указателю имен).

693

Один том, третий (поэмы и повести в стихах) вышел в свет в августе 1934 г. (см. III, 682; на титуле – 1935).

694

Но, разумеется, не от цензурных. Примеры вмешательства в лермонтовские издания с участием Эйхенбаума см.: Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. СПб., 2000. С. 164, 167.

695

Ср., напр., в указ. в прим. 83 тексте официального идеолога: «<…> На страницах нашей печати нередко можно было встретить толкование, при котором большевики превращались в каких-то „пацифистов“, которые только и делают, что кричат „Мы против войны!“. Нет особой нужды теперь доказывать, что такого рода взгляды ничего общего не имеют с взглядами нашей партии, и „Краткий курс истории ВКП(б)“ кладет предел и этому вульгаризаторскому и упрощенческому толкованию».

696

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000. С. 343.

697

См., напр., о некоторых оценках Белинским Гоголя: Лотман Ю. М. Русская литература и культура Просвещения. М., 1998. С. 296–297.

698

Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 93, 94. Замечательно, что в Лермонтовской энциклопедии (1981) в статье о Луначарском, где цитируются эти пассажи, не сказано, что он называет Ленина, – ханжеская опаска 70‐х, привычно цензурующая пророков своего идеологического отечества.

699

В издании «Academia» Эйхенбаум ограничился указанием на то, что «стихотворение написано, по-видимому, под впечатлением начавшихся летом 1830 г. холерных бунтов», и предпочел вовсе не касаться декабристов (I, 455), а в комментариях к «На буйном пиршестве задумчив он сидел…» (II, 207) предположительно связал его (в числе других) с «Пророчеством Казота» Ж.-Ф. Лагарпа.

700

Литературная учеба. 1935. № 6. С. 22, 37. Указание на В. Л. Бурцева (как раскрытие псевдонима «Н. Викторов», под которым была опубликована его статья о «кружке шестнадцати») не встретило противодействия цензуры ни здесь, ни в издании «Academia» (II, 197; том подписан к печати 20 января 1936 г.). В статье Эйхенбаума при издании Лермонтова в малой серии «Библиотеки поэта» (1937) фигурирует только псевдоним; то же – в работе Э. Г. Герштейн 1940 г., указ. в прим. 100. В обоих изданиях ее книги «Судьба Лермонтова» (1964, 1986) псевдоним раскрыт (но в первом случае без инициалов). В недавней книге при перепечатке работы 1940 г. имя Бурцева восстановлено (а также имя С. Ф. Платонова, отсутствовавшее в одном из примечаний, как и заглавие его публикации, в тексте 1940 г.): Герштейн Э. Г. Память писателя. СПб., 2001. С. 12, 70.

701

Литературная учеба. 1935. № 6. С. 38. Цит. характеристики Эйхенбаум варьировал в статье в издании Лермонтова малой серии «Библиотеки поэта» (1937). Здесь он говорит о «неодекабристах» и, без аргументации, утверждает, что «С. А. Раевский <…> был именно таким типичным неодекабристом» (с. 16–17), причем сказано неопределенно о «той дворянской молодежи», к которой принадлежал Лермонтов, а не о «кружке шестнадцати» – видимо, потому, что Раевский не был вхож ни в кружок, ни вообще в высший свет (ср. о нем прим. 69). Затем кружок назван, члены его характеризуются как «неодекабристы, или, правильнее, эпигоны декабризма» (С. 18).

702

Ср. о «замечательном собрании Кавказских рисунков Г. Гагарина» в письме Эйхенбаума к Г. Л. Эйхлеру от 31 июля 1935 г. (ТМ-90. С. 254).

703

Литературное обозрение. 1938. № 20. С. 72. Статья имела подзаголовок: «124 года со дня рождения». Юбилейным был следующий, 1939 год (в официальном культурном календаре Лермонтов представлял русскую литературу, а юбилеи «Витязя…» Шота Руставели в 1938‐м и Тараса Шевченко – «литературы народов СССР»), в течение которого Эйхенбаум напечатал около десятка статей. Цит. характеристика «кружка шестнадцати» содержится и в статье в редактированном Эйхенбаумом издании: Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. Л.: ГИХЛ, 1939. Т. 1. С. XXXIX. Статья «Живой образ Лермонтова», впервые опубликованная в ОП с неверной датой (1940), также относится к 1939 г., поскольку в начале ее говорится о приближении 125-летия (более ранняя дата маловероятна).

704

Герштейн Э. Г. Лермонтов и «кружок шестнадцати» // Литературный критик. 1940. № 9–10; то же в сб.: Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Сб. первый. М., 1941. Однако в ее газетной статье все же утверждалось, что отъезд членов кружка из Петербурга приобретал смысл общественно-политического события (Литературная газета. 1939. 15 сентября). О начале лермонтоведческих занятий автора и Эйхенбауме как учителе см. в ее кн.: Мемуары. СПб., 1998. С. 72, 226–227, 258; Память писателя. СПб., 2001. С. 260–261.

705

См. также II, 196–197, 223 – с кружком связываются, как и в статье, «Дума» и «Прощай, немытая Россия…». Ср. о «Думе»: «…подсказана, конечно, не размышлениями „шестнадцати“, а наблюдениями автора над ними» (Герштейн Э. Судьба Лермонтова. М., 1964. С. 377).

706

У Э. Г. Герштейн (в работе, указ. в прим. 100) сходная характеристика опирается на цитаты из Герцена – о «людях, отчаивавшихся в России», и Кюстина – о «людях, краснеющих при мысли о гнете сурового режима, под которым они принуждены жить, не смея жаловаться <…> они едут на войну в глубине Кавказа, чтобы отдохнуть от ига, тяготеющего на них на родине» (Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1941. С. 104–106). Исследовательница высказала здесь мнение о том, что Кюстин имел в виду именно «кружок шестнадцати». См. цит. пассаж в новейшем (первом полном на русском языке) издании: Кюстин А. де. Россия в 1839 году / Комментарии В. Мильчиной и А. Осповата. М., 1996. Т. 2. С. 339. [Комментаторы приводят на с. 454 близкое мнение М. Кадо. Вопрос о том, встречался ли Кюстин с кем-либо из «16-ти», остается, по-видимому, открытым; заверение Кюстина, согласно которому у него не было подобных знакомств, включено во фразу, рисующую очень далекую от реальности картину («В России много тайных обществ» и т. д. – с. 455), и потому вряд ли может этот вопрос отвести.]

Впоследствии Э. Г. Герштейн вернулась к догадкам Эйхенбаума и сосредоточилась на «среднем» варианте, который принял такой вид: кружок был раскрыт, многим его членам «посоветовали» уехать из столицы, дела обставлялись как добровольный служебный перевод на Кавказ. Книга «Судьба Лермонтова» содержала много новых важных материалов, очерки придворных отношений, биографические «силуэты» современников поэта – однако фактологических доказательств концепции не хватало, как и вообще сведений о самом кружке (последнее признавал и автор). Отсюда колебания в немаловажных пунктах. В первом издании книги (1964. С. 93) говорилось, что «члены кружка рассылались из Петербурга постепенно», во втором издании (1986. С. 139) фраза изменена и вместо этого глагола – несколько неловкое: «процесс постепенного разъезда членов кружка». В связи с заступничеством императрицы за одного из них, А. П. Шувалова, говорилось (на указ. странице) об «очень напряженном положении», которое комментировалось так: «Несомненно, это было связано с участием Шувалова в кружке „шестнадцати“, а следовательно, и с судьбой Лермонтова, которого не решались трогать, пока он не был отдан под суд за дуэль с Барантом». Во втором издании это объяснение, а с ним и «несомненность» опущены, как и малоубедительный переход к Лермонтову: действительно, если «кружок раскрыт» III Отделением, то одно участие в нем офицера, уже имевшего крупную провинность, наказанного и прощенного, является новым проступком – почему же «не решались трогать»? В Лермонтовской энциклопедии, вне многофигурного и многотемного повествования, справка о «16-ти» еще яснее показывает разрыв между желаемым представлением о чем-то наподобие тайного общества – и ограниченными возможностями интерпретации материала в этом направлении: «Одновременность каких-то нераскрытых „историй“ Шувалова, Фредерикса, Браницкого, С. Долгорукого, Васильчикова и др. с высылкой Лермонтова за дуэль с Э. Барантом позволяет думать, что кружок был раскрыт, во всяком случае связь его членов с Лермонтовым, и большинству из них „посоветовали“ уехать» (выделено мною. – Е. Т.) Логика советской гуманитарной науки, весь дух ее взывают к этому представлению, требуют его от не склонного к официозности автора именем «первого этапа освободительного движения» – материал сопротивляется, не дает идти дальше допущения; и, видимо, давлением императива и навыком своего времени объясняется то, что это допущение сформулировано здесь с явной погрешностью против реалий – так, будто «связь с Лермонтовым» должна была утаиваться его сотоварищами.

Между тем уже в первом издании книги нашла выражение и «неофициозность» – например, в таком утверждении, отходящем от обязательного для «регулярной» советской науки измерения по шкале «прогрессивность – реакционность» (но прямо следующем за тем герценовским пассажем, которым сопровождена характеристика кружка в работе 1940 г.): «В критическом отношении к николаевскому Петербургу сошлись и Вяземский, начинавший в это время уже терять свою независимость, и Смирнова, в общем никогда не выходившая из рамок верноподданнических чувств к царю и царице, и Лермонтов со своими резкими сарказмами, и молодежь из высокопоставленных семейств» (с. 310). Более хладнокровное, без заданного и привычно имитируемого многими интеллигентными советскими авторами революционного пыла, отношение к аристократии, к царской семье – также новая черта, невозможная в печати до 60‐х гг. (В «Мемуарах», с. 294, говорится об усилиях преодоления этого фона и «болезненного отношения нашего общества к бывшей российской монархии и ее титулованной знати» и, уже применительно к 90‐м гг., точно указаны полюсы русско-советского травматического переживания прошлого – «ненависть, выражающаяся в глумлении» и «любование, доходящее до холопства».) Страницы о некоторых эпизодах интимной жизни императрицы Александры Федоровны, ее симпатии к поэту, цитатах из лермонтовской «Молитвы» в ее дневнике, внимательном чтении «Героя нашего времени» выглядят особо значимыми на фоне «советской исторической науки», к которой вынуждена была апеллировать исследовательница в предисловии (но лишь первого издания!). Впрочем, на других страницах она ближе к фону, хотя и не по собственно идеологическим мотивам, а в силу сентиментальной мифологизации (Пушкин или Лермонтов как идеальные «положительные герои», окруженные врагами), характерной для «постсоциологического» подхода к классике. При рассмотрении направленной против Лермонтова повести Соллогуба «Большой свет» и сопутствующих эпизодов биографии ее автора значение неких придворных интриг – причем остается неясным, каких именно и кто интриговал, – домысливается до фантастического утверждения о том, что Соллогуб получил свою невесту (С. М. Виельгорскую) от царской семьи «в награду за пародийную повесть» (с. 249). Во втором издании шаг назад – утверждение переведено в риторический вопрос и убрано в скобки: «(не в награду ли за пародийную повесть?)» (с. 104).

Чтобы судить о соотношении тогдашнего фона и отличий от него, необходимо учитывать, что «неофициальный», «либеральный» извод советского гуманитарного языка актуализировал идеологическую «этимологию». Например, «николаевский Петербург» или «подлые нравы самодержавия» (так в обоих изданиях книги в связи с толками о подстроенных высокопоставленными лицами дуэлях, но эту мифогенную в применении к первым поэтам тему, державшую в плену многих искателей истины от Герштейн до Кожинова, мы здесь затрагивать не будем) – ходы, читавшиеся в официальном ключе и тем самым выполнявшие «сигнальную» функцию, обеспечивая тексту возможность печатного существования, однако для автора они оправданы, по-видимому, не только прагматическим резоном, но и гражданской традицией, соединяющей Герцена (а до него была еще пушкинская оценка «свинского Петербурга») хотя бы с тем же Бурцевым (который, кстати, вероятно, не меньше Эйхенбаума и Герштейн желал, чтобы «кружок шестнадцати» оказался как можно ближе к тайному обществу вроде декабристских). Иными словами, автор играет на прежней, давней принадлежности присвоенного и эксплуатируемого официальным языком, смягчая и «облагораживая» советизмы за счет культурного авторитета «этимонов».

И эти модуляции подцензурного языка, и «гуманизация» изображения людей и событий прошлого (она же и тогда же отличила книги, статьи, устные выступления Н. Я. Эйдельмана – ср. в воспоминаниях М. О. Чудаковой о нем в: ЧТЧ) были средствами отхода, отдаления от официальной идеологии, отвода ее в сферу нейтрализованного, этикетного употребления. Эйхенбаум, как мы помним, начинал свой советский путь именно с адаптирующего идеологического этикета, и, таким образом, его формула «обратного пути» применима к работе его младших современников разных поколений в 60–70‐х гг.

707

5 июля 1939 г. Эйхенбаум писал Шкловскому из Пятигорска, где жил «в двух шагах от домика Лермонтова»: «<…> Заканчиваю издание Лермонтова для „Библиотеки поэта“ <…> Напишу здесь статью к этому изданию. Впервые много скажу о теме зла у Лермонтова и свяжу это с Шеллингом. Тут очень важный пункт» (РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 783; кроме этой статьи – «Художественная проблематика Лермонтова», он дал в 1-й том и другую – комментарий в виде связного обзора лирики). Том был сдан в набор 20 сентября 1939 г. и подписан к печати 29 февраля 1940 г., но еще 16 декабря 1940 г. в письме Г. Л. Эйхлеру Эйхенбаум сетовал на то, что книга не вышла (ТМ-90. С. 272). В том же письме говорится: «За эти последние месяцы я написал большую главу о Лермонтове для „Истории литературы“ (около 7 печ. л.), в которой все продумал и изучил заново. На днях кончил; из нее буду делать статью для „Лит. наследства“ (Лермонтовский том уже в производстве и будет большим событием), а потом, в январе начну писать книгу о Лермонтове листов на 15–17. Мечтаю об этой работе – нужно сказать много совершенно нового. В эти же месяцы (с октября) я прочитал по крайней мере 30 лекций и докладов о Лермонтове и Толстом» (Там же. С. 271). К книге, по-видимому, он не приступал. Война, как и в 1914 г., пришлась на лермонтовский юбилей и прервала работу над академическим изданием, «ответственную и волнующую» (Там же. С. 273; об этом издании он писал в: Литературная газета. 1939. 15 января). Согласно авторитетному позднейшему свидетельству, издание «было почти готово. 6-й том был отпечатан перед самой войной» (письмо работавшего тогда под руководством Эйхенбаума Л. Л. Домгера к Ю. Г. Оксману от 1 мая 1960 г.: Stanford Slavic Studies. 1994. Vol. 8. P. 527; публикация А. Б. Устинова). В Лермонтовской энциклопедии (статья В. Э. Вацуро «Издания») нет сведений о подготовке академического Лермонтова перед войной; не потому ли работа не возобновилась во второй половине 40‐х гг., что в ходе идеологических кампаний ее руководитель Эйхенбаум оказался в уязвимом, а затем и прямо опальном положении? Война помешала также выходу в свет готового тома «Литературного наследства» (Т. 43–44), который редактировали Эйхенбаум и И. В. Сергиевский. Том был подписан к печати 25 мая 1941 г., однако, как видно из предисловия (с. VI, X), где упоминается война, и первой в томе («передовой» по содержанию) статьи акад. В. Л. Комарова (тогдашний президент АН СССР), где цитируется речь Молотова 22 июня (с. XV), но не речь Сталина 5 июля, начало книги в последних числах июня – начале июля переделали. Том, с большой статьей Эйхенбаума «Литературная позиция Лермонтова», начал поступать к читателям только зимой 1942–1943 гг. В 1943 г., находясь в Саратове (куда был эвакуирован Ленинградский университет), Эйхенбаум подготовил извлечение из своей работы – из двух последних глав (СоЛ, 91–121) и напечатал его в Ученых записках ЛГУ, № 87 (Саратов, 1943; вышли в свет в декабре или в начале следующего года); судя по ссылкам, ко времени работы над этой статьей том «Литературного наследства» не дошел до Саратова. Статья «Общественно-политические декларации Лермонтова (1838–1841)» посвящена шести стихотворениям; наиболее существенное отличие от текста «Литературного наследства» – реальный комментарий к «Последнему новоселью» (с. 169–172), содержащий ряд сведений о французской политической жизни 1840 г. (их нет и в издании «Academia»).

708

Включено автором в ее кн.: О старом и новом. Л., 1982. В 1929 г. отношения Л. Я. Гинзбург с учителями подверглись испытанию, о чем подробно говорит ее письмо к В. Б. Шкловскому, написанное по свежим следам конфликта, – см.: Устинов Д. Формализм и младоформалисты // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 315–321. Следует сказать, что дата автографа – 17 января 1929 г. – явно ошибочна: автор письма (как часто бывает на стыке годов) указал по привычке истекший год вместо наступившего, 1930-го. Это ясно по содержанию, по другим известным датам и обстоятельствам. В начале письма речь идет о реакции одного из недругов (С. А. Малахова) на V выпуск «Поэтики» – но он только 15 января был формально одобрен к печати постановлением Отдела словесных искусств ГИИИ (указано на обороте титула; дата приведена публикатором). Несомненно и то, что далее в письме говорится об уже опубликованной статье Гуковского против Шкловского (Звезда. 1930. № 1), – ведь Гинзбург пишет: «<…> Ее не следовало писать (печатать)»; нет оснований предполагать, что была «какая-либо иная статья». Добавим, что если упоминаемый автором письма альманах – «Ванна Архимеда», то этот неосуществленный замысел относят к маю 1929 г. (см. в статье М. Б. Мейлаха: ЧТЧ. С. 182; ср. также о Малахове в публикации А. Г. Герасимовой: Там же. С. 272). Около этого же времени, 26 апреля, К. А. Федин писал в дневнике о крыле формалистов и крыле И. Садофьева в «Издательстве писателей в Ленинграде»: «Они сошлись на необходимости „экспериментировать“ в литературе, при этом один думает о Хармсе, другой о неведомых стихотворцах из рабочего „Резца“» (Русская литература. 1992. № 4. С. 166); «один», представляющий формалистов, – Эйхенбаум или В. А. Каверин, об избрании которых в правление издательства говорится в этой же записи. Через полгода, 7 октября 1929 г., Эйхенбаум писал Шкловскому: «В „Издательстве писателей“ будет молодой альманах, в котором я, несмотря на седину, редактором. В нем – стихи, проза и заметки. В стихах – обереуты, в прозе – разные люди (Тынянов, Олеша, Добычин и пр.), в заметках – мы все. <…> Альманах собирается под знаком изобретательства и экспериментальности». Шкловского редактор приглашал участвовать (РГАЛИ. Ф. 562. Oп. 1. Ед. хр. 782). Понятно, что Гинзбург говорит в начале 1930 г. о прошлогоднем (и, возможно, еще не оставленном) замысле: «собирали материал»; рассказы Тынянова, которые он забрал из альманаха, – вероятно, «Исторические рассказы», опубликованные затем в «Звезде» (1930. № 6).

709

Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 77.

710

Дурылин С. Н. Как работал Лермонтов. М., 1934. С. 77.

711

Ср. мнения современных исследователей: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 211–213 (в новейшей версии этой кн.: Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 205–207); Кормилов С. И. Поэзия М. Ю. Лермонтова. М., 1998. С. 128–129.

712

Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. С. 208.

713

На переходе к «пост-вульгарно-социологическому» литературоведению Д. П. Мирский заявлял (за год до ареста) тему своих будущих занятий: «Пушкин и социалистическое человечество» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Вып.] 1. С. 264). Тогда же вышла книга В. Я. Кирпотина «Пушкин и коммунизм» (М., 1936).

714

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 16.

715

Гинзбург Л. Я. К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Вып.] 2. С. 387. Под заглавием «Пушкин и проблема реализма» и (к сожалению) с некоторыми сокращениями вошло в ее книги «О старом и новом» (1982) и «Литература в поисках реальности» (1987).

716

См. прим. 23. Это представление Гуковского, яснее выраженное в его работе о советской литературе (см. прим. 40), основывалось на убеждении в том, что «общественный прогресс» человечества обусловливает «прогрессивное движение литературы вперед» (или «стадиальный прогресс литературы»), – и хотя «Шекспир был в тысячу раз гениальнее Н. Ф. Погодина», он «не знал и не понимал многого из того, что знает и понимает Н. Ф. Погодин только потому, что Погодин живет в советской современности» (см.: Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С. 84–86, 121–122 и прим. 1–4, 9).

717

Лермонтов М. Ю. Сочинения. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1957. Т. 6. С. 662.

718

Эта линия прочтения поэмы была продолжена в конце 50‐х – начале 60‐х гг. в работах Д. Е. Максимова (Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1959) и Ю. М. Лотмана (Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830‐х годов // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 119. Труды по русской и славянской филологии. V. 1962), у последнего с констатацией неадекватности общепринятых схем и пересмотром их в ряде существенных пунктов. См.: Лотман Ю. М. Русская литература и культура Просвещения. М., 1998. С. 286–295. При этом исследователь стремился если не согласовать, то хотя бы просто (демонстративно?) соположить новации и традиционный советский «социальный» подход, включая апелляции к «обострению классовой борьбы в России 1830‐х гг.» (хотя полустраницей выше говорится о «неразвитости общественных противоречий» в тогдашней России) или «обострению социальных конфликтов в 1830–1840‐е гг.» (Там же. С. 282, 285).

719

В этой связи следует назвать книгу Ю. В. Манна, указ. в прим. 107 (а в главе ее о поэмах Лермонтова – обсуждение мнений Эйхенбаума и Д. Е. Максимова по поводу «Мцыри»), в Лермонтовской энциклопедии – в частности, статью И. Б. Роднянской о «Демоне», статью нескольких авторов «Мотивы».

720

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000. С. 599–647 и 824–831 (комментарии Н. И. Николаева).

721

Там же. С. 603, 606.

722

Там же. С. 343, 601, 605, 626. Мы имеем в виду вводную (ненумерованную) главу статьи. Комментируя работу в целом, Н. И. Николаев утверждает (с. 724), что здесь на новом «идеологическом языке» выражены положения лекций 1922 г., хотя и признает, что эти положения трудно различить в формулировках 1939 г. В комментариях – подробно о соотношении статьи Пумпянского с работами Эйхенбаума о Лермонтове, особенно с книгой 1924 г.

723

Там же. С. 344.

724

Там же. С. 372.

725

См. прим. 68.

726

Ср. о Баратынском в связи с Лермонтовым: Лотман Ю. М. Избр. статьи. Таллин, 1993. Т. 3. С. 28–31.

727

Это сказалось и в одной ошибке, допущенной при сопоставлении «Героя нашего времени» и «Путешествия в Арзрум». Эйхенбаум ищет – и, как обычно у советских литературоведов, сильно преувеличивает – воздействие подспудных политических обстоятельств на жизнь литературы. Не только утверждается, что «„Путешествие в Арзрум“ (а отчасти и имя Пушкина) было почти запретным», – тогда как в 1838–1841 гг. выходило собрание сочинений поэта – но и дается неверная библиографическая справка: будто бы «Путешествие» не вошло ни в это издание, ни в анненковское (ОПр, 290, 291).

728

См. также об этой рецензии: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публикация, вступит. статья и комментарии А. В. Лаврова и Джона Мальмстада. СПб., 1998. С. 414, 415.

729

Западный сборник. М.; Л., 1937. С. 305. В предисловии к сборнику (за подписью редактора В. М. Жирмунского) специфический интерес представляет упреждающая защита второй его части, посвященной «литературному взаимодействию Запада и России», – посредством ссылки на партийную директиву (опубликованную в январе 1936 г., за год с небольшим до сдачи сборника в набор): «Научная актуальность такой проблематики, выводящей изучение национальных литератур из привычной (за немногими исключениями) для буржуазной науки Запада националистической изоляции, подтверждается замечаниями тт. И. Сталина, С. Кирова, А. Жданова по поводу конспекта учебника „Истории СССР“, заключающими следующие указания: „Нам нужен такой учебник истории СССР, где бы история Великороссии не отрывалась от истории других народов СССР – это во-первых, и где бы история народов СССР не отрывалась от истории общеевропейской и, вообще, мировой истории – это во-вторых“».

730

Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 305–306 (стенограмма заседания ученого совета ИРЛИ памяти Б. В. Томашевского, 3 октября 1957 г.; публикация Я. Л. Левкович; далее указываем страницы в тексте). Речь Эйхенбаума была достаточно острой (насколько позволял печальный повод) – это видно при сравнении ее с выступлениями Н. В. Измайлова и С. М. Бонди на том же вечере.

731

Об ученице Гуковского М. А. Шнеерсон см.: Новые материалы о Г. А. Гуковском / Публикация и прим. Д. В. Устинова // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 178. Тема ее диссертации вынужденно менялась – от Тютчева к «Фольклору в творчестве Пушкина» и затем к «Фольклору в творчестве Горького» (Там же. С. 184). С момента возвращения в середине 30‐х гг. к системе ученых степеней (Эйхенбаум, согласно curriculum vitae, по совокупности работ получил степень доктора литературоведения: Филологические записки. 1997. Вып. 8. С. 234; публикация А. С. Крюкова) и до последних советских лет подобные ситуации обычны в академическом быту. Ср., напр., соответствующие эпизоды, в том числе с участием Эйхенбаума, в биографии одного из его учеников, Б. Я. Бухштаба: Эльзон М. Д. «Вне моды» // Бухштаб Б. Я. Фет и другие. Избранные работы. СПб., 2000. С. 10, 11. Другой ученик Эйхенбаума не смог заниматься в аспирантуре балладами Лермонтова – тему сочли «кабинетной» (Липшиц Б. А. Об Александре Мироновиче Гаркави (1922–1980) // М-95–96. С. 377). Однако и в этой сфере («подготовка научных кадров»), как во многом другом, советские реалии, казалось бы, достаточно ясные ретроспективному взгляду (ср. историю с диссертацией А. Л. Дымшица – прим. 70), скрывают в себе неожиданности. Так, обсуждая тему предполагавшейся диссертации Г. Л. Эйхлера по украинской литературе, Эйхенбаум писал ему 16 июня 1940 г.: «Я убежден, что в Ленинграде диссертация о поэтике Шевченко или Леси Украинки не встретила бы никаких возражений и вопросов анкетного характера. Наших диссертантов всегда упрекают в пренебрежении к „специфике“, в неумении анализировать поэтику. В Москве, очевидно, другие нравы!» (ТМ-90. С. 268). Но ср. по поводу этих нравов прим. 136.

732

Нева. 1987. № 5. С. 161–162. Доклад И. П. Еремина, прочитанный накануне на совещании по вопросам изучения древнерусской литературы в Пушкинском Доме: Новейшие исследования художественной формы древнерусских литературных произведений // Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1956. Т. 12.

733

Статья сыграла свою роль в литературоведческом обновлении 60‐х гг. См. комментарии А. С. Немзера в: Лотман Ю. М. Русская литература и культура Просвещения. М., 1998. С. 485, 488, 500. В связи с воздействием поздних работ Эйхенбаума на Лотмана стоит выделить одну тему, в трактовке которой есть существенное различие между ними. Эйхенбаум, как показано выше, стремился обнаружить у Толстого, затем у Лермонтова раннесоциалистические идеи, или – синонимическое для него обозначение – «социально-утопические идеи». Лотман склонен говорить именно о социально-утопических идеях, далеко не обязательно имея в виду социалистические. У Эйхенбаума – в контексте «общественных наук» 40–50‐х гг. – подразумевается прямое соотнесение предполагаемых отражений социалистических идей в русской классической литературе с ценностным фундаментом советской идеологии (культурная генеалогия революции и советского общества). У Лотмана в 60‐х гг. – в ходе постепенной эмансипации литературоведения, для которой он столько сделал, – подразумевается иное: советская идеология является потенциальным объектом исторического и типологического изучения в ряду прочих (ср. о принципах описания идеологий: Там же. С. 8 и комментарии Е. А. Погосян – с. 443–444). Понятие утопического у него значительно удалено от принятого идеологического толкования (для которого актуален в первую очередь утопический социализм как исторический предшественник и источник «научного» марксизма). Так, говорится об утопизме Карамзина, о «чертах социального утопизма» в связи с лирикой Пушкина 30‐х гг., с «Мцыри» (Там же. С. 36, 281–282, 286, 292–293; ср. прим. 114). Поздний Лотман усматривает утопизм и в «сентиментальности молодого Достоевского», и в «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина, а взаимодействие критицизма и утопизма («двух, казалось бы, противоположных тенденций») считает «характерной чертой русского реализма» (Лотман Ю. М. Избр. статьи. Таллин, 1993. Т. 2. С. 32).

734

Ср. приведенный автором книги упрек Р. Уэллека и О. Уоррена по адресу немецкой науки: «grandiose theories and pretentious verbalisms» (Верли М. Общее литературоведение. М., 1957. С. 14).

735

Эйхенбаум читал эту книгу в издании 1949 или 1956 г. На русском языке она вышла только в 1978 г. – и многолетнее опоздание, и охранительно-академический аппарат (статья А. А. Аникста, комментарии Б. А. Гиленсона) типичны для советской издательской практики.

736

Приведя пример «путаницы» в выступлении Мейерхольда и съязвив по поводу признания грехов, Эйхенбаум заключал: «<…> Вот эта эквилибристика этими старинными терминами, по-видимому, должна быть прекращена, по-видимому, мы должны начать как-то заново самый основной анализ искусства и должны освободиться от этих совершенно идеалистических понятий» (Литературный Ленинград. 1936. 1 апреля. С. 2).

737

Рецензия на II том «Истории русской литературы» (1801–1855), издававшейся ИМЛИ (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 2. Ед. хр. 105; дата в машинописи: 25 января 1959 г.), – «страшный отзыв <…> не отзыв, а памфлет», как писал Эйхенбаум Ю. Г. Оксману 15 марта 1959 г. (РГАЛИ. Ф. 2567. Oп. 1. Ед. хр. 1034).

738

В статье «В ожидании литературы» (1924) такова насмешливая цитация рассуждений П. С. Когана о мастерстве Демьяна Бедного (Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 281). Однако в позднейших текстах, с отступлением формалистов, само обозначение «мастер» он употребляет – стараясь придавать ему конкретный смысл, так или иначе отличный от обычного комплиментарного и, с литературоведческой точки зрения, неопределенного. В «Моем временнике», рецензируя книгу Стефана Цвейга о Толстом и полемически обсуждая импрессионистическую и беллетризованную подачу «персонажа», он в противовес говорит, в частности, о Толстом – «мастере-профессионале». Статья о Лескове (1930) начинается с напоминания устоявшегося мнения о языковом мастерстве писателя, в следующий раз при ссылке на это мнение слово мастер дано в кавычках (ОПр, 327, 330). В собственно авторском употреблении оно концептуально нагружено: «Лесков – не эстет, а мастер славянофильской школы, отошедший от ее теории, но возведший ее филологическую практику в художество» (339). В концовке автор как будто позволяет себе облегченное словоупотребление – «тонкий мастер», но тут же корректирует: «Лучше даже назвать его не „мастером“ (это слово достаточно опошлено эстетизмом), а „художным“ мастеровым – как его же Левша» (следует перечисление других подобных героев). И далее, с уже знакомым по ШГ (см. прим. 35, статья писалась сразу после книги) обыгрыванием современной социальной номенклатуры: «Он – кустарь-одиночка, погруженный в свое писательское ремесло и знающий все секреты словесной мозаики. Отсюда – его гордость и обида на идеологов» (ОПр, 344, 345). Когда речь идет о таких факторах писательства, которые Эйхенбаум называл творческими стимулами, он снова отводит понятие мастерства – например, в объяснении трудностей в работе над «Анной Карениной»: «Страхов толкует Толстого как благополучного писателя, „великого мастера“, который страдает „муками рождения“ и борется с техникой. Это, конечно, не так. Дело было не в технике, а в отсутствии настоящих „подмостков“, настоящего пафоса» (СГ, 140–141; «подмостки» – из письма Толстого Фету, октябрь 1875 г., цит. там же, 138).

739

Ср. иронический пассаж о том, как Г. Горбачев (в «Очерках современной русской литературы», 1924) вспоминает завет Плеханова «социологически объяснять данную художественную форму <…> прибавляя, что великий „теоретик марксизма“ сам следовал этому завету „и редко и неохотно“» (Эйхенбаум Б. Литература. С. 287). К 1933 г. официальное отношение к первому русскому марксисту значительно посуровело – отсюда и стандартное для подобных случаев пейоративное обыгрывание фамилии («плехановщина») в заметках Эйхенбаума.

740

Звезда. 1940. № 8–9. Но тогда же, согласно хронике работы ИМЛИ, группа литературоведов, включая того же Томашевского и Бонди, занималась «детальным изучением вопросов мастерства А. С. Пушкина», на 1941 г. была запланирована подготовка к печати специального сборника (Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1940. № 1. С. 121). По-видимому, московские официальные академические нравы, о которых писал Эйхенбаум Г. Л. Эйхлеру (см. прим. 127), были перед войной не столь уж отличны от ленинградских или сближались с ними, допуская и даже негромко культивируя тяготение к некой «неформалистической» поэтике (сам термин мог поглощаться идеологическим литературоведением, как, например, в статье Л. Тимофеева «Поэтика В. В. Маяковского» – в указ. номере «Известий ОЛЯ»). Эти веяния должны были облегчить появление такой значительной работы, как «Слово и стих в „Евгении Онегине“» Г. О. Винокура (в комментариях М. И. Шапира приведены сведения, говорящие о высокой оценке ее Эйхенбаумом: Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 345). Следует, по-видимому, учитывать, что канонизация Маяковского стимулировала «прикладную» поэтику; как бы под эгидой трактата «Как делать стихи» появились, например, работы: Тренин В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1937; Гриц Т. Рифма Маяковского // Литературный критик. 1939. № 3; Соколов Н. О словаре рифм Маяковского // Литературная учеба. 1938. № 10.

741

Ю. Г. Оксман в письме автору книги о Некрасове от 1 апреля 1953 г. утверждал, что «вопросы именно „мастерства“ сейчас всех так кровно интересуют» (Оксман Ю. Г. – Чуковский К. И. Переписка / Предисл. и комм. А. Л. Гришунина. М., 2001. С. 44). Несмотря на восторженный тон письма, это утверждение следует читать как свидетельство – констатацию усталости от официального литературоведения, на что в данном случае указывают и кавычки при слове мастерство, которое оказывается полуусловным обобщенным обозначением тематики литературоведения неофициального и неакадемического. В связи со вторым изданием Оксман 29 марта 1955 г. высказал мнение (опять-таки в несколько аффектированном контексте) о том, что книга «является для русских филологов своеобразным введением в литературоведение» (Там же. С. 67).

742

О ситуации в литературоведении конца 60‐х – начала 70‐х гг. в связи с тем же вопросом: Чудакова М. О. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 74–76.

743

В ЭОЛ, 538 вторая фраза этой записи цитировалась с купюрой.

744

21 октября 1959 г. Слонимский просил подтвердить получение его книги «Мастерство Пушкина» (М., 1959), посланной «месяца два назад». Подпись он сопроводил пометкой «(1881-го г. рожд.)» – игра, продолженная обоими корреспондентами в публикуемых письмах. Книга стала заметным явлением в тогдашнем пушкиноведении (см., напр., сообщение о ней в письме Ю. Г. Оксмана к Л. Л. Домгеру от 23 декабря того же года: Stanford Slavic Studies. 1994. Vol. 8. P. 507, ср. p. 526).

745

О том же Эйхенбаум писал Оксману летом 1959 г. (см. ЭОЛ, 31). Ср. за полтора месяца до письма Слонимскому, 9 сентября, запись в дневнике о встрече с приятелем студенческих лет: «Он <…> сделал в жизни все, что мог, – больше того. А я – иначе: мне все хочется сделать что-то важное, чего я не успел или не смог, а должен».

746

Тут мы с Вами, кажется, согласны? [Прим. Б. М. Эйхенбаума. – Сост.]

747

Эйхенбаум спорит с противопоставлением пушкинского Алеко Арбенину как подлинно трагического героя мелодраматическому. «Злодейство» Арбенина он выводил из «проблемы оправдания зла, подсказанной Лермонтову Шеллингом и Байроном («Каин»), укрепленной французской „неистовой“ словесностью (Гюго) и развернутой в драматургии по следам Шиллера и Sturm und Drang’a» (ОП, 198). Ср. также в статье в издании Лермонтова малой серии «Библиотеки поэта» (1937): «Лермонтовский человек противостоит пушкинскому как возражение, и Алеко, развенчанный и униженный Пушкиным, находит себе приют в поэзии Лермонтова как родоначальник его героев: Арбенина, Демона, Печорина» (с. 6).

748

Имеются в виду полемика с В. М. Жирмунским в статье Эйхенбаума «Методы и подходы» (Книжный угол. 1922. № 8. С. 21–23) и книга Слонимского «Техника комического у Гоголя» (Пг., 1923). По поводу споров с Жирмунским см., в частности: Постоутенко К. Ю. Из комментариев к текстам Тынянова: «академический эклектизм» // М-95–96 (вариант в: Материалы международного конгресса «100 лет Р. О. Якобсону». М., 1996. С. 43–45). Наблюдения, содержащиеся в этой интересной заметке, должны быть уточнены: слово «эклектизм» употреблено уже в той же полемической статье в «Книжном углу» (именно применительно к Жирмунскому), а в другой статье («5=100») в том же номере журнала Эйхенбаум заявлял об ОПОЯЗе: «Мы – плюралисты» (с. 40), чем, возможно, и было подсказано противопоставление плюрализма эклектизму в ответе Жирмунского в 1928 г.

749

В статье «По поводу „кризиса критики“» (Книга и революция. 1922. № 4). О кризисе критики говорилось в статье Эйхенбаума «Методы и подходы» (см. прим. 4).

750

У меня вся библиотека погибла в Ленинграде. [Прим. А. Л. Слонимского. – Сост.]

751

В тетрадь дневниковых записей Слонимского 6 сентября 1954 г. (!) были внесены, вероятно по памяти, оба инскрипта, без дат (РГАЛИ. Ф. 2281. Oп. 1. Ед. хр. 44. Л. 517 об. – 518) – на его книге, указ. в прим. 4, и «Мелодике русского лирического стиха» Эйхенбаума. «Телеология» – из статьи Слонимского, указ. в прим. 5 («Недостаток формального метода в том, что он не считается с „телеологией“ произведения»).

752

Речь идет о действиях ВАК в 1948–1949 гг. против успешно защищенной в Ленинградском университете докторской диссертации Слонимского [ср. ранее, 31 октября 1946 г. запись в дневнике Эйхенбаума: «Вчера в ИЛИ (в Пушк<инской>комиссии) – доклад А. Л. Слонимского о народном элементе в „Ев<гении> Онегине“. Интересный спор между Гуковским и Слонимским»]. Об этой «вопиющей несправедливости» необычно подробно для советской печати говорится в некрологической статье, написанной М. П. Алексеевым (Временник Пушкинской комиссии. 1963. М.; Л, 1966. С. 108–111); но и в ней невозможно было даже упомянуть об идеологической истерии тех лет, которая стала главной причиной происшедшего (как и того, кстати, что, по свидетельству Н. И. Мордовченко, авторское заглавие диссертации – «Народный элемент в поэзии Пушкина» – было изменено: «По требованию „Веч<ернего> Ленинграда“ „элемент“ превращен в „основы“, и диссертант будет, вероятно, изумлен <…>». — Азадовский М., Оксман Ю. Переписка. М., 1998. С. 56). 26 мая 1948 г., когда противодействие уже было очевидно, Слонимский в письме Эйхенбауму выражал беспокойство, «как бы не сочли Ваш и Гр. Ал. <Гуковского> письм<енный> отзыв слишком лаконичным и не вернул бы ВАК все дело снова на доследование» (выделено в письме). Лаконичность, возможно, объяснялась скептическим отношением к концепции работы – как это было у М. К. Азадовского (Указ. изд. С. 550). Что касается названных Слонимским в данной связи литературоведов – Н. Ф. Бельчикова (1890–1978), Н. М. Онуфриева (1900–1960), Н. А. Глаголева (1896–1984), – то, как подтверждают авторитетные отзывы (см. там же, по указателю имен; ср. С. М. Бонди о Бельчикове: «Может быть, он и член, может, и корреспондент, только не Академии наук, а Лубянки» – ПяТЧ. С. 418), характеристика их здесь словами Эйхенбаума – адекватна. Но Азадовский отводил главную роль в сюжете с диссертацией Слонимского Д. Д. Благому (Там же. С. 153).

753

Этим положениям программной работы Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (см. ОПр, 316–317, 320–321, 323–325) Слонимский возражал в своей статье, указ. в прим. 5: «<…> Если это место не имеет „буквального“ значения, то оно не имеет никакого, ибо его „композиционное“ значение обусловлено именно „буквальным“» (с. 18).

754

В единственной напечатанной работе В. Л. Комаровича о Лермонтове – «Автобиографическая основа „Маскарада“» (Литературное наследство. 1941. Т. 43–44) – Дюма лишь бегло упомянут (с. 668). Отмечая связь с традицией мелодрамы, исследователь указывал и на две другие традиции – шиллеровскую и новейшую романтическую, что близко к пониманию Эйхенбаума.

755

Слонимский цитирует оду Державина «На смерть князя Мещерского», переиначивая строку «Подите счастьи прочь возможны».

756

Для Г. Н. Поспелова (1899–1992) характерны попытки такого рода терминологической инвентаризации – как в историко-литературных нуждах, так и теоретических (многолетние усилия разграничить метод – стиль – направление). Ср. в воспоминаниях З. С. Паперного: Поспелов «очень часто менял свои исследовательские определения. Например, начинал свою лекцию так: то, что мы в прошлый раз называли стилем, – это не стиль, а метод. То, что было определено как метод, – это стиль» (В том далеком ИФЛИ. М., 1999. С. 17; другой мемуарист, Г. Соловьев, вспоминает о карикатуре на споры Поспелова с А. А. Белкиным: «…оба они – рыцари в турнирных позах друг против друга, а на боевых конях надписи: „Метод и мировоззрение“ на одном и „Мировоззрение и метод“ – на другом». – Там же. С. 102). Ср. свидетельство самого Поспелова об одной из своих ифлийских лекций в беседе с В. Д. Дувакиным 22 сентября 1980 г.: Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 83–84. Публикация В. Ф. Тейдер. О Поспелове, помимо материалов этого сборника, см.: ПяТЧ. С. 428–437.

757

Своего рода средневековый номинализм! [Прим. А. Л. Слонимского. – Сост.]

758

Трудно сказать, какие именно и какого времени подразумеваются текстологические разногласия и почему Слонимский взял это определение в кавычки. В печати, во всяком случае в работах обоих авторов, эти разногласия не отражены – речь может идти об устных обсуждениях, начиная с Литературно-издательского отдела Наркомпроса (но скорее более поздних). Со сказанным в этом письме относительно текстологии Гоголя Эйхенбаум, по-видимому, был бы склонен согласиться; так, он считал, что «академическое издание Гоголя получилось перегруженным вариантами» (Редактор и книга. М., 1962. Вып. 3. С. 77; взгляды Слонимского изложены в его статье: Вопросы гоголевского текста // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1953. T. 12. Вып. 5). Отношение Эйхенбаума к «московскому» текстологическому направлению и В. С. Нечаевой (1895–1979) также было резко критическим.

759

Об А. Л. Дымшице (1910–1975) см. прим. 70 к основному тексту данной работы.

760

Последние две фразы приписаны на полях. Слонимский в России и Модест Гофман (1887–1959) в эмиграции были старейшими пушкинистами. [Ср. в конспекте автобиографии Тынянова: «Пушкинисты: Модя Гофман, Ал. Слонимский, Оксман и Маслов, С. Бонди, Тамамшев» (М-95–96. С. 345) – сначала названы двое из старшего поколения, выступившие в 1900‐х гг., затем – однокашники Тынянова, начинавшие в 10‐х гг.] Возможно, приписка являлась и ответом на жестко негативную оценку выступлений Гофмана 10‐х – нач. 20‐х гг. («Первая глава науки о Пушкине») в статье Эйхенбаума о Б. В. Томашевском при переиздании его «очерка текстологии» «Писатель и книга», выход которого (в середине марта 1959 г.) почти совпал с кончиной Гофмана (6 марта). (Об этом издании см.: Мильчин А. «Писатель и книга» Б. В. Томашевского // Новое литературное обозрение. 2001. № 48.) Сама же эта жесткость не только воспроизводила давнее отношение формалистского круга к текстологическим декларациям и практике Гофмана, но, видимо, вызывалась и злободневными интересами – реакцией ленинградской текстологической школы на активность московских коллег, вновь выдвинувших (как когда-то Гофман) принцип «канонического текста» (об этой тенденции 50‐х гг., восходившей чуть ли не к Сталину, см.: Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. С. 29–30), что, без сомнения, беспокоило Эйхенбаума больше, чем увлечение черновыми вариантами, о котором пишет Слонимский (ср. прим. 12).

761

О статьях в «Октябре» в конце 1947 – начале 1948 г. см. в указ. работе К. Азадовского и Б. Егорова (с. 91–92, 94).

762

Имеются в виду юбилейная сессия АН СССР к 100-летию А. Н. Веселовского (материалы в: Известия АН СССР. Отделение общественных наук. 1938. № 4), известные издания его трудов и статьи о нем в 1938–1941 гг., а также публикации 1946 г., в частности брошюра его ученика акад. В. Ф. Шишмарева «Александр Веселовский и русская культура».

763

Две последние фразы взяты в прямые скобки и отчеркнуты на полях.

764

Статья опубликована в 1937 г., а не 1938‐м (см. прим. 125 к основному тексту данной работы).

765

См. прим. 34 и 55 к основному тексту.

766

Речь идет о кн.: Simmons E. J. Leo Tolstoy. Boston, 1946. Дата доклада нам неизвестна. 13 февраля 1948 г. Эйхенбаум сделал в дневнике запись о нападках в «Лит. газете» на эту книгу (статья Ник. Погодина «Не понесем на руках доктора Симмонса» в номере от 11 февраля). Ранее работы Эрнста Дж. Симмонса встречали в общем благожелательный прием у советских литературоведов – см. рецензии Е. И. Бобровой и Т. Левита: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. [Вып.] 4–5. С. 548, 550–554. Из контекста публикуемого наброска ясно, что Эйхенбаум не стал бы упоминать доклад, если бы он не содержал негативную оценку книги.

767

Вероятно, имеется в виду чтение первой главы монографии (см. ГНМ) на кафедре русской литературы ЛГУ 27 марта 1947 г. (дневниковая запись об этом сделана на следующий день).

768

Возможно, по этой причине стихотворение, вошедшее в первое издание «Камня», не включалось автором в последующие издания.

769

Ср. отождествление значений «теплица» и «темница» в рассказе Гаршина «Attalea princeps» и стихотворении Полонского «Памяти В. М. Гаршина»; у Сологуба: «Был бы я, как цвет тепличный, болен» в стихотворении «Если б я был к счастью приневолен», концовка которого может служить парафразой основной лирической коллизии раннего Мандельштама: «Жизнь моя, всемирному томленью / Ты подобна, легкая, как сон».

770

Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 188; приведено в статье В. Купченко «Осип Мандельштам в Киммерии».

771

Ср. «теплицы» (обыгрывание названия сборника стихов Метерлинка – см.: Мандельштам О. Слово и культура. M., 1987. С. 99), «сад» и «розу» («Роман о Розе») в статье «Франсуа Виллон». Фраза об аллегорических персонажах средневековой литературы варьирует материал собственной лирики, именно – «Дыхания» и «В безветрии моих садов…»: «Средневековая поэзия дает этим призракам как бы астральное тело и нежно заботится об искусственном воздухе, столь нужном для поддержания их хрупкого существования».

772

«Узор», «узорны» дают возможность сопоставить с этим стихотворением и «Дыхание».

773

В одной из позднейших рецензий Мандельштам иронизировал над тривиальным употреблением соответствующей стертой метафоры (см. в его кн.: Слово и культура. М., 1987. С. 305).

774

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 91.

775

Любопытно, что в позднейшей цитации Цветаевой стихотворение фигурирует как чисто лирическое: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. <…> „Который час? – его спросили здесь. – А он ответил любопытным: Вечность“ – Мандельштам о Батюшкове, и „Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?“ – Борис Пастернак о самом себе» (Цветаева М. Избранная проза. N. Y., 1979. С. 372).

776

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 123.

777

Ср.: Brown C. Mandelstam. Cambridge, 1973. P. 191; Freidin G. A Coat of Many Colors. Berkeley; Los Angeles; L., 1987. P. 36, 41.

778

Сюда относится и зачин: «О временах…». Для нерусского антропонима важен графический облик – поэтому ов с безударной гласной, как в «Овидий», может быть приравнен к тому же комплексу ударенному.

779

Ср.: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 66.

780

Более специфическая и не столь обязательная проекция: «католическая» концовка стихотворения и «антикатолические» тексты Тютчева.

781

N. A. Nilsson использует термин «эпифания». См. разбор «Равноденствия» в его кн.: Osip Mandelstam: Five Poems. Stockholm, 1974. P. 33.

782

Ibid. P. 28.

783

Лурье А. Детский рай // Воздушные пути. Нью-Йорк, 1963. Альманах III. С. 170.

784

Топоров В. Н. Из исследований в области анаграммы // Структура текста – 81. М., 1981. С. 115–116; Пшыбыльский Р. Рим Осипа Мандельштама // Россия/Russia. Torino, 1974. [Вып.] 1. С. 151–152.

785

На полях против этих строк авторская запись карандашом: «Но Гасп<аров> возводит к пушкинскому Овидию (комм., 748)». (Прим. М. Чудаковой.)

786

Именно в этом плане интерпретирует стихотворение Р. Пшыбыльский, считающий, что Мандельштам «написал за Овидия последнее, радостное письмо из Понта, которое, так сказать, зачеркнуло все горькие сетования, epistulae lacrimosae бедного изгнанника» (Указ. соч. С. 163–164).

787

Глава из статьи в томе стихотворений Мандельштама, подготавливаемом издательством «Книга». [Сноска к журнальной публикации. – Сост.]

788

В той части данного очерка, которая относится к Мандельштаму после революции, мы опираемся на свою предыдущую работу о его статье «Пшеница человеческая» (ТТЧ). [См. наст. изд. С. 371–393. – Сост.]

789

Писатели современной эпохи / Под ред. Б. П. Козьмина. М., 1928. Т. 1. С. 178. О том же Мандельштам говорил на допросе в ГПУ в 1934 г., упомянув и об интересе к анархизму (показания записаны рукой следователя). См. материалы, опубликованные в рубрике В. Шенталинского «Хранить вечно» (Огонек. 1991. № 1. С. 18; далее показания 1934 г. цитируются по этой публикации).

790

См.: Мец А. Неизвестные стихотворения Мандельштама // Даугава. 1988. № 2. С. 105.

791

Мандельштам Н. Вторая книга. Париж, 1978. С. 24.

792

Второе понятие раскрыто в том же письме Вл. Гиппиусу: «Мое религиозное сознание никогда не поднималось выше Кнута Гамсуна, и поклонение „Пану“, т. е. неосознанному Богу и поныне является моей „религией“» (можно думать, что в этом ключе воспринимался и тютчевский пантеизм). Подобного рода религиозную эмоцию находим в стихотворении, по-видимому, написанном, как и письмо, в апреле 1908 г., «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…»: «Я не знаю, как долго, не знаю, кому я молился». Сайма (озеро и канал в Финляндии) фигурировала в нескольких стихотворениях Вл. Соловьева и цикле Брюсова («На Сайме»), вошедшем в «Stephanos». Здесь невозможно касаться специального вопроса о влиянии скандинавских авторов. Ограничимся цитатами из гл. XXVI романа Гамсуна «Пан», которые не только поясняют приведенную фразу письма, но и содержат мотивы, близкие лирическим темам раннего Мандельштама (звучащая тишина, «звук осторожный и глухой», благодарность за жизнь и дыхание): «Пью за мрак и шепот бога среди деревьев; за нежное, простое благозвучие, слышимое мной в молчании <…> Пью за звук жизни, который я слышу <…> Благодарение за <…> жизнь, за дыхание, за счастье жить ночью <…> Тишина. Сосновая шишка глухо падает наземь» (Гамсун К. Пан / Пер. С. А. Полякова. М., 1901. С. 169–170; то же место цитировано в предисловии Бальмонта, который, кстати, сравнивает Гамсуна с Тютчевым).

793

Морозов А. А. Мандельштам в записях дневника С. П. Каблукова // Вестник русского студенческого христианского движения. 1979. № 129. (То же: Литературное обозрение. 1991. № 1.)

794

Впрочем, и в Петербурге он вполне располагал бытовой свободой (финансовые трудности появились позже, в 1916 г.). В октябре 1911 г. Каблуков записал в дневнике, что укорял его за «безделие и нелепое мотовство». Ср. «вакхические» стихи 1912–1913 гг.

795

Крещение в методистской церкви (1911) было, по-видимому, формальным актом.

796

См.: Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову // Записки Отдела рукописей [Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина]. М., 1973. Вып. 34.

797

Выпад против символизма в начале и близость некоторых мыслей к «Утру акмеизма» заставляют предполагать, что статья была по крайней мере закончена или отредактирована позднее, ближе ко времени опубликования (1913), когда Вийон вошел в ряд канонизируемых акмеизмом фигур.

798

В новейшей работе приведены убедительные данные в пользу того, что в апреле 1914 г. состоялось публичное чтение «Утра акмеизма» автором и что статья была написана месяцем или двумя ранее этого (а не в 1913 г., как считалось до сих пор). См.: Мец А. Г. Эпизод из истории акмеизма // ТМ-90. С. 111–130.

799

Возможность, следующая из паронимических связей слова кара с 1) арка, 2) нем. karren, 3) фр. саrré – при том, что имеется в виду реалия, названная в первом стихе, т. е. арка ка Дворцовой площади. Эта комбинация становится яснее, если обратиться к описанию той же реалии, фигурирующей в очерке «Кровавая мистерия 9-го января» (1922): «меднобитная арка с взвившейся на дыбы ристалищной четверкой» (ср. также здесь медное – и железное в стихотворении). Ср. еще квадриги в «Декабристе» и «четверка коней Большого театра» в очерке «Холодное лето» (1923), где автор отождествляет себя с другой столицей – советской Москвой.

800

Им вызвано и стихотворение «Посох». В дополнение к указанным исследователями связям между статьей и стихотворением отметим, что противопоставление утесов пашням в двух последних катренах соответствует утверждению статьи: «Мысль Чаадаева – строгий перпендикуляр, восставленный к традиционному русскому мышлению». «А снега на черных пашнях» – ср. со строкой Е. Кузьминой-Караваевой «Пятна черные русской пашни» (Кузьмина-Караваева Е. Скифские черепки. СПб., 1912. С. 5). Касаясь постоянной скифской темы поэтессы и цитируя строфу с этой строкой, Гумилев писал об «определении России как чего-то далекого», возбуждающем «раздумье, точно ли она наша родина» (Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 143). Связь этого материала с чаадаевским сюжетом у Мандельштама вполне возможна, тем более что скифское традиционно ассоциировалось как с русским, так и (контрастно) с римским (ср. «О временах простых и грубых…»).

801

Возможно, к сравнению готической и древнеегипетской архитектуры в статье Чаадаева «О зодчестве» восходит (в таком случае «полемическое») противопоставление «готики» в лице Франсуа Вийона и «Египта» в стихотворении «Чтоб, приятель и ветра и капель…» (1937).

802

Об этом сочинении на современном фоне (Анненский, Вяч. Иванов, Вл. Гиппиус, Розанов) см.: Freidin G. A Coat of Many Colors. Berkeley; Los Angeles; L., 1987. P. 76–81. Ср. замечания Бердяева о Скрябине в рец. на «Борозды и межи» Вяч. Иванова (Бердяев Н. Собр. соч. Т. 3: Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989. С. 524).

803

День поэзии. Л., 1989. С. 243.

804

С этой фразой и строками указанного стихотворения: «Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань» ср. о готическом соборе у Брюсова: «Вонзая в небо две иглы» («К собору Кемпэра»), а также в урбанистическом стихотворении «Вечерний прилив»: «Вкруг алтарей из электричества, / Вонзивших копья в небосвод!» (оба текста вошли во «Все напевы»).

805

Ср. об этом: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 349. В том же предисловии упоминается «темная звериная душа человека» – ср. у Мандельштама: «И печальна так и хороша / Темная звериная душа» («Ни о чем не нужно говорить…»); последняя строфа: «И плывет дельфином молодым / По седым пучинам мировым» – пародийно перекликается с сологубовским мотивом «внешних преображений», одновременно пародируя, по-видимому, Вяч. Иванова, у которого в «Сне Мелампа» (опубл. – 1907, вошло в «Соr ardens»): «Тайно из вечности в вечность душа воскресает живая: / Вынырнет вольным дельфином в моря…». В подтверждение связи с Сологубом ср. строку того же стихотворения, не вошедшую в «Камень»: «Скучен мне понятный ваш язык», – и в «Пламенном круге»: «И понятен мне безмолвный твой язык» («Белый мой цветок…»). Ср. также воронежское стихотворение «Гончарами велик остров синий…», где имплицирован мотив перевоплощения древних людей в дельфинов.

806

Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970. С. 268 (приведено свидетельство Н. И. Харджиева).

807

По предположению Ю. Л. Фрейдина, рецензия написана уже после революции (см. сб.: Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 29).

808

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Париж, 1981. Т. 4 [дополнительный]. С. 100.

809

О еврейской семантике Мандельштама см.: Taranovsky К. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass.; L., 1976. Ch. III; Ronen O. Mandel’shtam О. E. // Encyclopaedia Judaica. Year Book 1973. Jerusalem, 1973; Idem. Mandelshtam О. // European Writers. The Twentieth Century. N. Y., 1990. Vol. 10 (см. также: Литературное обозрение. 1991. № 1; Freidin G. Op. cit.).

810

По мнению К. Ф. Тарановского (Op. cit. P. 118; Russian Literature. 1987. Vol. 22. P. 452), это могло быть связано с влиянием книги П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины». Для дальнейшего важно свидетельство Н. Я. Мандельштам (Воспоминания. С. 248) о том, что книга Флоренского была с поэтом и в 1919 г.

811

В петербургских описаниях статьи есть целый ряд автореминисценций; наиболее заметны парафразы стихотворения «Дворцовая площадь»: «площадь с мраморным столпником-ангелом»; «Петербург естественно течет в мощный гранитный водоем Дворцовой площади»; далее в этой фразе: «к красной подкове зданий» (цитата из «Когда октябрьский нам готовил временщик…»). Вся «водяная» мифология Петербурга связана с Медным Всадником, и в статье он упомянут – как памятник, но в смысловом поле, созданном пушкинской поэмой: «Люди не пошли к Медному Всаднику на Сенатской площади, потому что с ним тягаться под стать только всей России и тяжба с ним еще впереди». Эта фраза интересна тем, что если после слова «еще» (или перед ним) не пропущено случайно слово «была», то, по мысли поэта, «тяжба» должна продолжиться после революции, – он, может быть, подразумевает защиту «маленького человека», гуманизацию в смысле статей «Девятнадцатый век» и «Гуманизм и современность». [Ср. в новейшем трехтомном Полном собрании сочинений и писем Мандельштама (Т. 2. М., 2010. С. 62): «…и тяжба с ним была еще впереди». – Сост.] Тогда возникает и возможность уподобления большевистской революции – революции Петра. В идеологическом репертуаре эпохи фигурировало и такое сближение, и противопоставление двух переломов российской истории. Ср. третью строфу в «Когда октябрьский нам готовил временщик…» (о чем далее), а с другой стороны, «казнь петровскую» в «Сохрани мою речь навсегда…». Что касается петербургской городской топографии, то сходным образом (но вне театральной семантики) она была использована в главе о восстании декабристов в «Кюхле» Тынянова (который вряд ли знал статью Мандельштама).

812

Оба стихотворения рассматриваются на фоне антибольшевистской газетной публицистики: Сегал Д. «Сумерки свободы»: О некоторых темах русской ежедневной печати 1917–1918 гг. // Минувшее. Париж, 1987. Вып. 3.

813

«Так он передает мои слова», – говорится в «Листках из дневника» Ахматовой (Вопросы литературы. 1989. № 2. С. 198). Ср. в ее стихах о похоронах Блока: «Принесли <…> / Наше солнце, в муке погасшее, – / Александра, лебедя чистого» («А Смоленская нынче именинница…»). Скрябин, смерть которого Мандельштам ассоциировал с пушкинской, и Керенский – также Александры.

814

Ср. аберрацию в показаниях 1934 г. об этом стихотворении: «Я идеализирую Керенского, называя его птенцом Петра».

815

К Пушкину, конечно, восходят в «Кассандре» и связь между «чумой» в третьей строфе и «праздником», «балом» в последней – возникает образ пира во время чумы. Соответственно в слове «гиперборейский» появляется «скифский» оттенок, вопреки прежней культурной принадлежности и домашнему значению (журнал «Гиперборей» был несколько лет назад своим для автора и адресата). К строкам «Лети, безрукая победа – / Гиперборейская чума!» ср. в «Кассандре» Жуковского (из Шиллера): «Вижу, вижу: окриленна / Мчится гибель на Пергам», при том что у Ахматовой в «Четках»: «вижу, вижу, ты со мной» («Сердце бьется ровно, мерно…»), в «Белой стае», вышедшей в 1917 г.: «Вижу, вижу лунный лик». Ср. также у Вяч. Иванова: «Летят Победа и Обида» («Весы» в «Cor ardens», кн. вторая). Возможно, следует учесть стихотворение Гумилева «Самофракийская победа».

816

Ср. в набросках М. Волошина (1921), опубликованных В. П. Купченко и З. П. Давыдовым: «Командарм <…> говорит литератору: „Я занят идеей освобождения земли … от законов всемирного тяготения. Мы обратим ее в междупланетный корабль. Но ранее выправим ось. Полюса переведем на экватор. На полюсе создадим социальную республику“» (Литературное обозрение. 1989. № 2. С. 108).

817

«Прибой у гроба» // Огонек. 1987. № 3. Публикация Б. С. Мягкова (вошло в сб.: В памяти народной. М., 1987).

818

Пути творчества. Харьков. 1920. № 6–7. Статья датируется 1918 г., когда Мандельштам служил в Наркомпросе. См.: Нерлер П. Осип Мандельштам в Наркомпросе в 1918–1919 годах // Вопросы литературы. 1989. № 9.

819

Бердяев Н. Собр. соч. Т. 3: Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989. С. 687.

820

Бердяев Н. Собр. соч. Т. 1: Самопознание (опыт философской автобиографии). Париж, 1983. С. 129. Замечателен биографически-бытовой параллелизм, явствующий из воспоминаний Мандельштама и Бердяева о 90‐х гг. и поразительно ярко демонстрирующий социопсихологические сдвиги в совершенно разных слоях русского общества. Поэт вспоминает в «Шуме времени» детское отчуждение от еврейского быта. Бердяев так иллюстрирует свою внутреннюю революционность, «персоналистически-анархическую тенденцию»: «Я рано почувствовал разрыв с дворянским обществом, из которого вышел; мне все в нем было не мило и слишком многое возмущало. Когда я поступил в университет, это у меня доходило до того, что я более всего любил общество евреев, так как имел, по крайней мере, гарантию, что они не дворяне и не родственники. Когда ко мне приходил товарищ еврей, то моя мать задавала традиционный вопрос: „Est-се un monsieur ou ce n’est pas un monsieur?“ [Это приличный человек или нет? (франц.)] Я до такой степени терроризировал мою мать тем, чтобы она никогда не употребляла слова „жид“, что она даже не решалась говорить „еврей“ и говорила „эзреилит“» (Самопознание. С. 126). [Как следует из позднейшей авторской пометы (см. в наст. изд. заметку «От составителей» – с. 6, 1‐е прим.), этот пассаж должен был получить развитие: «К параллелизму маркс<истских> и рел<игиозных> устремлений – позднее в связи с Мережк<овским> и „Вехами“ дебатировалась опасность подмены хр<истианст>ва атеистич<еским> рев<олюционари>змом, трад<иционным> интеллигентским мировоззр<ение>м, к<отор>ое спекулятивно исп<ользуе>т вм<есто> Маркса Христа и наз <ывае>т это новым рел<игиозным> сознанием (см. Проскурина [В.Ю]. Течение Гольфстрема [: Михаил Гершензон, его жизнь и миф]. [СПб., 1998. С.] 133–4, 143)». – Сост.]

821

К истории советской политической фразеологии отметим, что Мандельштам, говоря о «ритмичности школьного года», школьной олимпиады, называет ритм «вдохновителем и организатором».

822

На эту редакцию впервые указал Р. Д. Тименчик (см. сб.: Пушкин и русская литература. Рига, 1986. С. 129–130).

823

Это согласуется и с показаниями 1934 г., которые содержат следующее автобиографическое свидетельство: «С конца 1918 г. наступает политическая депрессия, вызванная крутыми методами осуществления диктатуры пролетариата». Ср.: Мандельштам Н. Вторая книга. С 24–25.

824

Ronen О. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 32–34. С мнением О. Ронена согласны К. Ф. Тарановский и С. Бройд. Остающиеся сомнения связаны с отсутствием точной датировки. Из обстоятельств, ставших известными при обнаружении текста, следует как будто, что он относится к 1920 г. Появление у Мандельштама стихотворения против красных в это время представляется маловероятным. А. А. Морозов, продолжающий считать текст антибольшевистским, датирует его 1917 г. (сообщено в беседе с автором).

825

Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 326.

826

Ср. зачин стихотворения Брюсова «К Медному Всаднику»: «В морозном тумане белеет Исакий».

827

Строка «И одичалые порфиры» отсылает к стихотворению Баратынского «Последняя смерть»: «И в дикую порфиру древних лет / Державная природа облачилась»; ср. в предыдущей строке стихотворения Мандельштама «державный» и «природный» признаки, причем второй применен в описании облачения: «Смиренник царственный: снег чистый на плечах». Та же цитата была использована в заглавии книги стихов М. Зенкевича «Дикая порфира» и поставлена эпиграфом к ней.

828

Биографическая отмеченность великопостных недель вскрыта в «Шуме времени» – в главе о «непревзойденном безумии великопостных концертов Гофмана и Кубелика в Дворянском собрании» в 1903–1904 гг.

829

Ср. построение последовательности 8–9-й строк: каждая из них начинается составным эпитетом – устанавливается стилистический параллелизм определений, относящихся к новозаветной и ветхозаветной сферам, а вторые слова сближены аллитерационно: седмицы – дым. К 7-му стиху – «И в ветхом неводе Генисаретский мрак» – ср. строку из стихотворения Нарбута «Абиссиния» (Гиперборей. 1913. № 9–10; в качестве первого текста одноименного цикла вошло в его сб. «Плоть», 1920): «Слежу тебя в ветхозаветном мраке».

830

С темой христианской смерти в этом эссе соотносится мотив «трогательного чина» и панихиды в первой строфе.

831

Ср: «…„большевизм“ в Мандельштаме соединен с мужественным и положительным христианством» (Mirsky D. S. Uncollected Writings on Russian Literature / Ed. by G. S. Smith. Berkeley, 1989. P. 110).

832

В другом месте мы предположили, что строка об освободившемся рабе связана с 1 Кор. 7, 21 (ТТЧ. С. 209) [см. наст. изд. С. 705. – Сост.]. Следует учесть также строку из написанного по поводу манифеста 17 октября 1905 г. и воспевающего революцию сонета Вяч. Иванова «Populus-Rex» (вошло в «Сor ardens», кн. первая, раздел «Година гнева»): «Тот раб, кто говорит: „Я нынче стал свободным“». Ср. также в одном из стихотворений абиссинского цикла Нарбута: «Возносишь над рабами вчерашними / Огненный коммунистический крест». Любопытнейшее (неявное) соединение церковных и революционных признаков (совершенно в духе той нераздельности «увлечения марксистской догмой» и «религиозных переживаний», о которой говорится в письме Вл. Гиппиусу) дает 5-й стих первой редакции оды 1921 г.: «Столетних панихид блуждающий призрак», где последние слова реминисцируют знаменитую фразу «Коммунистического манифеста» (через строфу представлена и Европа), будучи в то же время вариацией «блуждающих снов» из «Я не слыхал рассказов Оссиана…». Не только христианские, но теперь и революционные мотивы существуют для Мандельштама как часть «блаженного наследства».

833

О реакции поэта на эти события см.: Мандельштам Н. Вторая книга (глава «В преддверьи»).

834

Выражение «церковь-культура» (в значении «культурно активная церковь») встречается у С. Н. Булгакова (см.: ТТЧ. С. 197) [см. наст. изд. С.383–384. – Сост.]. Отмечен также пассаж из «Крушения гуманизма», где Блок уподобляет культуру после революции «катакомбе, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие» (Марголина С. Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg; Lahn, 1989. С. 116). Более широкое значение для Мандельштама могли иметь идеи Ф. Ф. Зелинского о взаимодействии процессов сакрализации и секуляризации в эпоху эллинизма, о чем см.: Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1. Ср.: Taranovsky К. Op. cit. P. 146, n. 4.

835

Ср. о борьбе большевистского и антибольшевистского апокалипсисов (в одном происходящее интерпретировалось как конец и новое начало, в другом – как конец), которая «определяла собою и внешний быт и внутренний смысл эпохи»: Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990. Т. 2. С. 203–204. На этих и соседних страницах многое напрашивается на сравнение с Мандельштамом «Сумерек свободы» и статей начала 20‐х гг., например: «По всей линии разрушающейся цивилизации новый советский быт почти вплотную придвигался к бытию. <…> Сквозь внешнюю оболочку вещей всюду видимо проступали заложенные в них первоидеи. Насаждая грубый материалистический марксизм, большевики, вопреки своей воле, возрождали платонизм <…>» (с. 204–205).

836

В этом плане выделяется тот абзац в «Шубе», где, рассказывая об обитателях знаменитого Дома искусств, Мандельштам набрасывает полуидеальную, полушаржированную фигуру Мариэтты Шагинян, которая, законно представляя культуру в ее теперешнем «церковном» статусе, в то же время честно принимает революционные новации. Она, «со своей монашеской глухотой, не от мира сего, вернее не от нашего петербургского мира. Ее засмеяли, когда она, единственная из всего населения Дома искусств, вышла на чистку снега, скромную трудовую повинность, возложенную на нас советской властью и встреченную, конечно, снобическим саботажем».

837

Подробнее см.: ТТЧ (С. 186–187), где, в частности, хлебная метафорика в «Люблю под сводами…» поставлена в связь с 1. Кор. 3, 9: «…вы Божия нива, Божие строение». Там же – о мифопоэтических значениях хлебных метафор (с. 192–194) [см. наст. изд. С. 373–374, 378–380. – Сост.]; к приведенному материалу добавим один пример: в «Cor ardens» (кн. вторая, раздел «Пристрастия») Вяч. Иванова вошло буриме («Sonneto di Risposta») на стихи Гумилева, в которых имелась строка «И станет храмом брошенная рига»; 3–4-я строки сонета: «Мы – нива, время – жнец; потомство – рига. / Потомкам – цеп трудолюбивых будней».

838

О «кремневом топоре» см.: ТТЧ. С. 196–197. [См. наст. изд. С. 382–383. – Сост.]

839

Ср. в ином контексте о том, что «пореволюционная Россия явно ближе к XVIII веку, чем к ХIХ» (с упоминанием, как и у Мандельштама, ломоносовского «Рассуждения о пользе стекла»): Федотов Г. П. Полн. собр. статей. Т. 4: Защита России. Париж, 1988. С. 88.

840

Это не исключает черт сходства – в частности, в трактовке XIX века. См.: Марголина С. Указ. соч. С. 118–120.

841

Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970. С. 178.

842

Литературное наследство. М., 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 246, 262–263.

843

Ср. его свидетельство о возникновении известного сборника русских авторов «Освальд Шпенглер и закат Европы» (М., 1922): Степун Ф. Указ. соч. С. 277.

844

Именно в этих построениях, в этом «сострадании к государству» – исток позднейшего мотива «охраны», «обороны» поэтом следующего «народного вождя» («Художник, береги и охраняй бойца» в оде Сталину, «И мы его обороним» в «Стансах» того же 1937 г.). Ср. другие объяснения этого мотива: Швейцер В. Мандельштам после Воронежа // Вопросы литературы. 1990. № 4. С. 249. Что касается Овидия и «чужих людей», то, как мы знаем из мемуаров Н. Я. Мандельштам, ситуация гротескно реализовалась в 1934 г., по дороге в ссылку, когда добродушный охранник и тезка поэта зачитывался по его томику Пушкина рассказом Старого цыгана.

845

Еще одну любопытную иллюстрацию дает введенная в оборот новейшими изданиями вторая редакция стихотворения «Кузнец». Она представляет собой текст 1911 г. с дополнительной строфой (заглавие также было добавлено), написанной для публикации в «Рабочей газете» под новый 1923 г. Чисто лирический (с мифологической подосновой) кузнечный мотив здесь явно предлагается читать в качестве «пролетарского», рядом с «я» возникают аналогичным образом окрашенные «все» («Круглое братство / Он для всех кует»).

846

Поэтому утверждения Н. Я. Мандельштам об отрицательном отношении поэта к попыткам возрождения акмеизма следует понимать главным образом в литературно-бытовом плане. Известно о нескольких лекциях Мандельштама об акмеизме в 1920–1921 гг. Его рефлексия по поводу «старого» и «нового» акмеизма отразилась в письме Л. В. Горнунгу 1923 г. (Литературное обозрение. 1986. № 9. С. 110; публ. П. Нерлера). Она же, вместе с общей тягой к «новому миру» и будучи частью поисков синтеза революции и культуры, сказалась в известном выпаде против Ахматовой в «Заметках о поэзии».

847

Об этой статье см.: ТТЧ. С. 200–201. [См. наст. изд. С. 386. – Сост.]

848

Точное предсказание ситуации, возникшей в известном телефонном разговоре Пастернака со Сталиным.

849

Далее употребляются следующие сокращенные обозначения статей и стихотворений:

ПЧ —Пшеница человеческая;

СК – Слово и культура;

ДВ – Девятнадцатый век;

ГС – Гуманизм и современность;

ОПС – О природе слова;

ЛССТ – Люблю под сводами седыя тишины…;

ОВР – Опять войны разноголосица…;

ВД – Вот дароносица, как солнце золотое…;

АР – Актер и рабочий.

850

На эти метафоры обращалось внимание в ряде работ (до обнаружения ПЧ): Taranovsky К. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass.; London, 1976. P. 35–36; Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. Cambridge, Mass.; London, 1975. P. 135–140; Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 3–5, 240.

851

К мотиву древней пшеницы в «Нашедшем подкову» следует учесть возможные источники – ср. у Брюсова: «Мы зерна древние лелеем. / Мы урожай столетий жнем» («Кому-то»; вошло во «Все напевы»), у Вяч. Иванова: «Пшеничные зерна фараоновых житниц уцелели до наших солнц под покровом мумий» [По звездам. СПб., 1909. С. 39; отзыв Мандельштама об этой книге содержится в его письме автору от 13 (26) августа 1909 г. – см. публикацию А. А. Морозова: Записки Отдела рукописей ГБЛ. М., 1973. Вып. 34. С. 262–263]. Цит. стихотворение Брюсова отразилось в «Автопортрете» Мандельштама (в Собр. соч. датирован 1913 г., Н. И. Харджиевым – 1914‐м).

852

Энигматичность стихотворения «Как растет хлебов опара…» (отметим возможную реминисценцию зачина из «Как растет тревога к ночи…» Блока) связана отчасти с «теснотой ряда» перечисленных значений, особенно (1) и (3). В первых двух строфах использован тот же фрагмент «хлебной» метафорики, что и во втором абзаце ПЧ (духовая печь, жаркая и домовитая духовка). «Сюжет» этих строф как будто описывается предикатами, отнесенными к хлебу в СК, – «веселье и тайна» [при том что второй катрен корреспондирует со значением (2)]. К «слово-колобок» ср. псевдоним Мандельштама 20‐х гг.: О. Колобов. «Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов» Н. Я. Мандельштам неоднократно относит к самому поэту; cp. Taranowsky К. Op. cit. P. 37.

853

Ср. стихотворение «В хрустальном омуте какая крутизна!..», где развитие темы опирается на звуковые сближения горы – соборы (рифма начальной строфы) и хрустальный – христианский. Соответственно ключевой рифме с «христианским» рядом сопрягается не «аграрный» ряд, как в ЛССТ, а «скотоводческий» (шерсть, овчарки, овчины пастухов; ср. в «Грифельной оде»: «овечьи церкви и селенья»). В обоих стихотворениях намечена мотивировка такого сопряжения через отсылки к ветхозаветному миру (пророки и цари, посохи судей, псалмопевец; ветхозаветный дым – на новозаветном фоне ЛССТ). Показательны изменения в газетном тексте ЛССТ по сравнению с текстом «Tristia»: Исаак вместо Исакий; перенесение этого имени из 1-й строки в 4-ю и устранение «архитектурных» признаков из первых двух стихов – зачин был таким образом лишен петербургской локализации и черт городского пейзажа, с чем согласуется и устранение определения «столетние» из 5-го стиха.

Контексту таких стихотворений, как ЛССТ с его соборами – амбарами или «В хрустальном омуте…», конечно, противоречит утверждение, приписывающее Мандельштаму (и всему постсимволизму) «взгляд на природу и вообще на большой мир как, грубо говоря, на подобие склада – салона или амбара, все равно» (Роднянская И. Б. Лирический образ вещи в русской поэзии начала XX века // Вещь в искусстве. М., 1986. С. 234). С другой стороны, можно указать на представление о православии как «церкви скопидомной, церкви Ивана Калиты» и отражении этого свойства в архитектуре храмов [см.: Болдырев Д. Наше сокровище. По поводу доклада кн. Е. Н. Трубецкого «Умозрение в красках» // Русская мысль. 1916. № 4. С. 30 (3-й пагинации)].

854

Наиболее трудное для интерпретации место ЛССТ – стык предпоследней и последней строф – возможно, связано с I Кор. 7, 21, т. е. с тем наставлением апостола свободному и рабу, передача которого в русском тексте Нового Завета вызывала разногласия и опасения «соблазна» (Чистович И. А. История перевода Библии на русский язык. СПб., 1899. С. 309; ср. в письме декабриста Штейнгейля к Николаю I: Штейнгейль В. И. Соч. и письма. Иркутск, 1985. Т. 1. С. 219–220). Ср. полемику в связи с ЛССТ в кн.: Одна или две русских литературы? Laussanne, 1981. С. 109, 161–163.

855

Ср. такие именования святых в средневековой литературе, как пшеница Божия, чистейший хлеб; христианство могло обозначаться как брашно, Христос – колос (клас) (Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля древней Руси. М.; Л., 1947. С. 69, 131). Ср. слова св. Игнатия Богоносца, ведомого на казнь: «Я пшеница Божия: пусть измелют меня зубы зверей, чтоб я сделался чистым хлебом Христовым» (Писания мужей апостольских / В русском переводе, со введениями и примечаниями к ним прот. Петра Преображенского. СПб., 1895. С. 292). Следует учитывать, что в 1900–1910‐е гг. благодаря символистам и неохристианским авторам струя библейской символики заново влилась не только в поэзию, но и в журнальные обсуждения злободневных тем.

856

Следует оговорить, что здесь не анализируется построение статьи как целого, а только прослеживается развитие «хлебной» метафорики.

857

По поводу появления здесь именно Иисуса Навина О. Ронен (Op. cit. P. 3–4) указал на стихотворение Державина «Привратнику» с рифмой «Державин – Навин» (в связи с этими стихами о Навине, «что солнце бег остановлял», ср. в начале статьи: «Кто остановит солнце <…>?») и на «Слово» Гумилева, в первой строфе которого подразумевается Иисус Навин (стихотворение появилось в том же 1‐м выпуске «Цеха поэтов», где и повторная публикация СК). «Трубный глас» связан и с Иисусом Навином (взятие Иерихона – Иис. Н. 6, 1–19), и с «днем гнева» (Откр. 8–11); здесь возникает любопытная «цитатная парономазия», поскольку в предсмертном стихотворении Державина фигурируют «звуки лиры и трубы». Предыдущая фраза СК отсылает к тому же стихотворению Державина. Ср. о «голодном времени» (с евангельской реминисценцией) в последней главе «Шума времени».

858

Об источнике этого пассажа см. Taranovsky К. Op. cit. P. 6 и 137–138 со ссылкой на О. Ронена. Тот же источник цитирует С. Бройд (Op. cit. P. 139).

859

О. Ронен (Op. cit. P. 348) сравнивает «Идите и берите» в СК с евхаристической формулой «Приимите, ядите».

860

У Мандельштама язык «мыслится как доминанта и „заместитель“ культуры, во всяком случае русской культуры», и особенно после революции (см. ВТЧ. С. 80–81). [См. наст. изд. С. 396–397. – Сост.]

861

Ср. концовку «Ариоста», где, как неоднократно отмечалось, цитируется «Руслан и Людмила» (ср., в частности, «брашна» в эпизоде свадебного пира в поэме). Ср. адаптацию тех же мотивов в очерке Мандельштама «Первая международная крестьянская конференция» (1923).

862

В стихах «Давайте слушать грома проповедь, / Как внуки Себастьяна Баха, / И на востоке и на западе / Органные поставим крылья» могут подразумеваться и природный гром, и музыка Баха. Ср. «И голубь не боится грома, / Которым церковь говорит» (и далее об «апостольском созвучье») в «Еncyclica».

863

Стихи «И на виду у всех божественный сосуд / Неисчерпаемым веселием струится», по-видимому, должны (учитывая и греческий мотив стихотворения) контрастно ассоциироваться с пушкинской «Царскосельской статуей».

864

Более сложные случаи – «Стихи о русской поэзии» (ср. еще «И вершина колобродит, / Обреченная на сруб»; о Коневском в «Шуме времени»: «…шумел трудными стихами, как лес шумит под корень»), а также: «Виноград, как старинная битва, живет, / Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке» (ср. об уподоблении у греков виноградной лозы кудрям и наоборот: Богаевский Б. Колосья волос // Изв. Отделения. рус. языка и словесности Имп. Академии Наук. 1912. Т. 17. Кн. 3. С. 105). К современной постановке вопроса об уподоблении человека растению в архаическом сознании см.: Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983 (в частности, здесь, на с. 193, цитируется Павсаний: «растение есть прообраз человека»; см. прим. 143, 147 Вяч. Вс. Иванова).

865

Франк-Каменецкий И. Г. Отголоски представлений о матери-земле в библейской поэзии // Язык и литература. Л., 1932. Т. 8. С. 133–134; Он же. Растительность и земледелие в поэтических образах Библии и в гомеровских сравнениях // Там же. Л., 1929. Т. 4. С. 141 (здесь, на с. 133, указано описание народного собрания как волнующейся нивы в «Илиаде», II, 147–149).

866

Следующая цитата из Мистраля, приведенная в той же журнальной книжке, где было опубликовано пять стихотворений Мандельштама, могла привлечь внимание поэта по его романским интересам: умирающий крестьянин говорит: «Не плачьте, жницы! <…> Небесный Хозяин, видя, что пшеница уже поспела, собирает жатву. Кончайте вашу работу, дети мои, а потом, когда вы сложите хлеб на телегу, увезите вашего хозяина на снопах» [Наумов П. Шевченко и Мистраль (Историко-литературная параллель) // Аполлон. 1911. № 5. С. 42].

867

С ним связывалась и «русская идея» нисхождения социально высшего к низшему, в частности интеллигенции к народу (Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 329–331). В полемике с акмеизмом «мироотношение символиста» с его решимостью заглянуть в бездну пояснялось так: «То, что ты сеешь, не оживет, если не умрет. Это – голос Нового Завета» (Чулков Г. Вчера и сегодня. М., 1916. С. 105). В одном из стихотворений Брюсова зерно в земле сделано персонажем-субъектом («Лежу в земле, и сон мой смутен…», 1909).

868

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 94 и 382. Ср. у Цветаевой – «Мукá и мýка» (1909–1910), у Тихонова (в поэме «Лицом к лицу», 1923):

Тепло, тепло махают мельницы,

Льется мука в загоны,

А люди, люди тоже мелются,

И жернова каленые.

Ср. стихотворение «Поля, полольщица, поли!» в «Параболах» М. Кузмина.

869

Смирнов И. П. Цитирование как историко-литературная проблема… // Блоковский сб. Тарту, 1980. Вып. 4. С. 268; Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и поэзия начала XX века // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1971. Т. 26. С. 46; Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 31, 70.

870

Одно из стихотворений в сб. Городецкого «Цветущий посох» (1914) начинается: «Хлеб перемолот, жернова остыли, / И мельник тихо дремлет у дверей». Решающим указанием на Державина в цит. фразе из ПЧ является слово «одряхлел».

871

Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 229 и 414 (прим. 869–870); к аграрной эротике см. также с. 80–87, 101–102. О связи гумна и любодеяния: Франк-Каменецкий И. Г. Растительность… С. 162–163; Отголоски… С. 126–127. Ср. стихотворение Анненского «Милая».

872

Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 496; ср. об олицетворении плодородия и чадородия в богах: «…в греческой мифологии эта древняя черта делает их постоянными „донжуанами“, насильниками и любителями эротических похождений» (с. 79).

873

Связь этой публикации с ПЧ – в отличие от сложного соотношения ЛССТ – ПЧ – наглядна и проста. Миф о похищении Европы и стихотворение «С розовой пеной усталости…», как можно думать по нескольким упоминаниям и реминисценциям в мемуарах Н. Я. Мандельштам, стали для нее и поэта «домашней» темой.

874

О мифах этого типа: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. C. 178. Здесь, в частности, отмечается, что первопредок «может иногда мыслиться и как общечеловеческий, поскольку племенные границы в сознании членов первобытной общины совпадают с общечеловеческими». В культурном сознании этому может соответствовать, по-видимому, представление о границах и роли данной культуры. Как уже говорилось в связи с ОВР, соответствующие представления Мандельштама европоцентричны, и символу «пшеница человеческая» он придает, конечно, общечеловеческий смысл (что согласуется и с христианскими источниками символа).

875

О «нежных гробах» см.: Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии…» Мандельштама: материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 145, 212–214, 223 (приведено наблюдение В. М. Борисова: Флоренция в стих. 1916 г. – «перевод» фамилии Цветаева, «Успенье нежное» и «нежные гроба», – синонимы); см. также прим. 13, 117.

876

О них см.: Struve G. Osip Mandel’štam and Auguste Barbier: Some Notes on Mandel’štam’s Version of Jambes // California Slavic Studies. 1975. Vol. 8.

877

Специальную версию сюжета в контексте, дающем литературную мифологию русско-европейских культурных отношений, представляет пассаж об Анненском – «царственном хищнике, похитившем у них <европейцев> голубку Евридику для русских снегов» (ОПС). Ср. соположение Евридики и Европы в связи с мотивами русского искусства 1910‐х гг., отразившимися у Мандельштама, в посвященном его памяти стихотворении Ахматовой из «Венка мертвым».

878

Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 427.

879

О «насыщении» как метафорическом архетипе см. в указ. статье А. М. Панченко и И. П. Смирнова; Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 189, 203–204.

880

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 56–62.

881

Ronen О. Op. cit. P. 235. По свидетельству Н. Я. Мандельштам, поэту «нравились куски из „Звездного ужаса“», в том числе тот, где речь идет о жертвоприношении. По поводу повторяющегося восклицания, которое Мандельштам также выделял в поэме – «Страх, петля и яма!», – она сообщает, что Ахматова указала здесь цитату из Исайи 24, 17 (Мандельштам Н. Я. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970. С. 300). Ср. высказывание Ахматовой о Гумилеве в 1962 г.: «Помешались на детских „Капитанах“ и дальше ни шагу. А он был провидец. Анна Андреевна процитировала:

Горе! Горе! Страх, петля и яма

Для того, кто на земле родился,

Потому что столькими очами

На него взирает с неба черный

И его высматривает тайны!

<…> Все это сбывается на наших глазах» (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Paris, 1980. Т. 2. С. 444). В другом месте поэмы: «Горе, горе! Страх, петля и яма! Где я? Что со мною?» – ср. в воронежском стихотворении Мандельштама, где он открещивался от «горя»: «Где я? Что со мной дурного?»

882

«На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож» и т. д. – «я» уподобляет себя ребенку, а врагов – жрецам, блюдущим ритуальный «обычай и календарные потребности писательского племени». Ср. также каламбурное употребление того же определения: «кремневые ружья феодальной аргументации» – в статье, атрибутированной Мандельштаму Д. Сегалом (Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. 3. P. 191). Ср.: «ты, Ифигения, / наточила кремневый нож» во «Враждебном море» Кузмина.

883

Мифы народов мира. Т. 1. С. 428.

884

Здесь и всюду далее термин «гуманизм» употребляется только в смысле этого противопоставления.

885

Булгаков С. Два града. М., 1911. Т. 2. С. 308, 309.

886

Цитируемые издания этих мемуаров обозначаются: I – «Воспоминания» (Нью-Йорк, 1970), II – «Вторая книга» (Париж, 1978).

887

Литературное наследство. М., 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 246 и 262–263 (комментарии Е. Ц. Чуковской). Как считает О. Ронен (Op. cit. P. 125), в ГС содержится полемика и с «Голосом из хора». К 30‐м гг. относятся выпад против Блока в «Разговоре о Данте», а также утраченные «ядовитые заметки» на полях «Возмездия» (см.: Герштейн Э. Г. Новое о Мандельштаме. Париж, 1986. С. 48–49).

888

Ср. в конце статьи: «масса литого золота» (и паронимически близкая «геологическая» метафора магма). В других текстах встречается и такое употребление слова «масса», которое в ПЧ признано «косноязычным», например в «Выпаде», но здесь есть и «полуобразованная интеллигентская масса», причем в отличие от нее собственно «массы» сохранили «здоровое языковое чутье».

889

Иванов Вяч. Кручи // Записки мечтателей. 1919. № 1. С. 113. При этом эволюция Вяч. Иванова с его постоянным мотивом соборности протекала в направлении, противоположном эволюции Мандельштама, – от гуманизма к христианству и к противопоставлению веры гуманизированной культуре (см. V письмо «Переписки из двух углов»).

890

Можно указать на некоторые общие элементы высказываний Мандельштама и А. Белого, призывавшего в своих историко-культурных эссе «вернуться к истокам великого Гуманизма» и выделявшего «традиции Возрождения» как нужные в ситуации современного культурного «перевала» (Белый А. На перевале. I. Кризис жизни. Пб., 1918. С. 34). У Мандельштама в ГС фигурируют «прекрасные флорины гуманизма», что как будто тоже указывает на ренессансный гуманизм; однако такая конкретизация вряд ли входила в задачу автора, а в ДВ он выдвигает наследие Просвещения XVIII века.

891

Отд. изд. перевода: М.; Пг., 1923, без имени переводчика; атрибуцию см.: Григорьев А., Петрова Н. О. Мандельштам. Материалы к биографии // Russian Literature. 1984. № 15. С. 7. Статья «Революционер в театре» – Театр и музыка. 1923. № 1–2.

892

Шпенглер упоминается в «Разговоре о Данте».

893

Соловьев Вл. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории. СПб., 1904. С. 81, 88.

894

Ср. у Тютчева: «Давно на почве европейской» («Славянам. Привет вам задушевный, братья…»).

895

Ср. в статье «Государство и ритм» (1920): «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины». Ранее в «Собирались эллины войною…» (1916): «О Европа, Новая Эллада». Об античных и современных аллюзиях этого стихотворения см.: Terras V. Classical Motives in the Poetry of Osip Manderstam // Slavic and East European Journal. 1966. Vol. 10. № 3. P. 258; Broyde S. Op. cit. P. 22–23; комментарии Н. И. Харджиева.

896

Г. А. Левинтон предположил, что это перечисление утвари цитирует первую ремарку к «Фамире-кифареду» Анненского (Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 169, note 132). Возможно также, что «печной горшок» (деталь, отсутствующая у Анненского; ср., впрочем: Ibid. Vol. 5. № 3. P. 224, note 147) в этом контексте снимает весьма важное в русском культурном сознании противопоставление, члены которого представлены у Пушкина («Поэт и толпа») и Некрасова («Железная дорога») как «Аполлон Бельведерский» и «печной горшок».

897

Ср. впечатление современника: читая другую книгу К. Каутского, Б. М. Эйхенбаум писал отцу 17 июля 1906 г., что автор «обладает очень яркой и независимой индивидуальностью, почему его читать интересно» (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 277). Что касается восприятия политэкономического подхода, то, по свидетельству Н. Валентинова о старшем поколении социал-демократов, «мы обеими руками хватали марксизм, потому что нас увлекал его социологический и экономический оптимизм <…> Нас привлекало в марксизме и другое: его европеизм»; он поясняет также (это важно в связи с утопизмом ПЧ, о котором далее), что «экономика была как бы некрасовской скатертью-самобранкой» или же некой чудесной ладьей, несущей «чрез мрачное море неравенства, бедствий, эксплуатации на лазурный берег будущего строя».

898

Булгаков С. Философия хозяйства. Ч. 1. Мир как хозяйство. М., 1912. С. 2, 238, 43. С формулой «существенной культурно-экономической жизни» ср. у Булгакова: «Хозяйство по существу включает в себя человеческий труд во всех его применениях, от чернорабочего до Канта, от пахаря до звездочета» (с. 46).

899

Следует учитывать также переводы из Макса Бартеля (см.: Григорьев А., Петрова Н. Указ. соч. С. 5).

900

См. комментарии Н. И. Харджиева. Единство европейской культуры возводится в «Зверинце» к индоевропейским истокам (Broyde S. Op. cit. P. 19–20; Левинтон Г. К проблеме литературной цитации, IV // Сб. студенческих научных работ. Тарту, 1973).

901

Комментарий к ОВР (см. указ. работу С. Бройда) показывает, что Мандельштам понимал опасность нового конфликта в Европе (ср. у Ходасевича, писавшего в 1923 г., может быть, отсылая к «Европе» Мандельштама, 1914: «На европейской ветхой карте / Все вновь перечеркнет раздор»). Следует поэтому повторить, что футурология ПЧ носит долженствующий характер. В начале 30‐х гг. поэт предсказывал мировую войну (Герштейн Э. Г. Указ. соч. С. 38).

902

Но парадокс не столь резок, как может показаться на сегодняшний взгляд. В одном из недавно опубликованных писем (17 дек. 1926 г.) Вяч. Иванов, сообщая о своем выступлении в университетской дискуссии в Павии, писал: «<…> Я заявил, что <…> вопроса о национализме касаться не буду за его невыясненностью и просто не знаю, имеет ли он еще будущее в мире или нет, ввиду наличности сильных противоположных движений (интернационализм), представленных с одной стороны коммунизмом, с другой церковью <…>».

903

Далее следует текст статьи (см.: Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. М., 2010. Т. 2. С. 82–86). Здесь приведем лишь преамбулу, которой Е. А. Тоддес предварил данную публикацию:

Статья «Пшеница человеческая» была впервые опубликована в газете «Накануне», 1922, 7 июня, № 58, но до недавнего времени оставалась вне поля зрения исследователей. Неоднократные попытки перепечатать ее, предпринятые М. О. Чудаковой и автором данной работы в 1980–1982 гг., не удались по причинам, от них не зависящим. Последняя из этих попыток закончилась тем, что публикация была изъята уже из верстки «Вопросов литературы», 1982, № 3 по решению редколлегии журнала (сопроводительная заметка и примечания содержали в конспективном виде ряд тезисов настоящей работы). Забытая статья была обнаружена и напечатана Л. Флейшманом (Wiener Slawistischer Almanach. 1982. Bd. 10), предпославшим ей содержательную заметку. Поскольку наша работа по своему характеру рассчитана на непосредственное обращение читателя к текстам Мандельштама, целесообразно привести здесь текст ПЧ, остающийся пока наименее доступным из них и все еще не переизданным на родине поэта. Одновременно констатируем изменение условий печатной жизни. – Сост.

904

Далее: РоД; цит. по изд.: М., 1967.

Другие сокращения (помимо перечисленных в списке «Принятые сокращения», см. с. 7):

УА – Утро акмеизма (Сирена. Воронеж, 1919. № 4–5);

СК – Слово и культура (Дракон: Альманах стихов. Пб., 1921. Вып. 1);

ОПС – О природе слова (Харьков, 1922);

ДВ – Девятнадцатый век (Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1);

ЛМ1 – Литературная Москва (Россия. 1922. № 2);

ЛМ2 – Литературная Москва. Рождение фабулы (Россия. 1922. № 3);

БН – Буря и натиск (Русское искусство. 1923. № 1);

ЗП – Заметки о поэзии (Русское искусство. 1923. № 2; Россия. 1923. № 6; Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928);

ПА – Путешествие в Армению (Звезда. 1933. № 5).

905

Целесообразно в данном случае отвлечься от различий внутри нее – поэтому далее «формальная школа» и «ОПОЯЗ» употребляются как синонимы, что, по-видимому, близко к точке зрения Мандельштама; так, он объединяет в своей оценке статьи Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского о Блоке (см. далее), между тем эта работа Жирмунского вызвала полемический отклик опоязовцев (см. ПИЛК. С. 442).

906

Sola A. Mandel’štam, poéticien formaliste? // Revue des études slaves. 1977. T. 50. Fasc. 1. P. 37–54.

907

Ср.: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7–8.

908

Вопреки мнению, выраженному в интересной статье А. Соля, эта близость к опоязовскому подходу не является, на наш взгляд, достаточным основанием для пересмотра традиционной датировки УА. В цит. высказывании (в отличие от некоторых других, которые будут приведены далее), конечно, нет ничего, что не могло бы возникнуть вне опоязовского влияния. Поэт мог и опережать движение научной филологии, а с другой стороны, следует учитывать предысторию формальной школы, в частности методологические веяния, характерные для Петербургского университета 10‐х гг., – и романо-германского отделения, где учился поэт, и славяно-русского, особенно Пушкинского семинария С. А. Венгерова (см.: Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С 7–9; ПИЛК. С. 451, 506); Тынянов запомнил Мандельштама с университета (ПТЧ. С. 99; ср.: Каверин В. Письменный стол. М., 1985. С. 76–77).

В 20‐х гг. поэт имел связи с Московским лингвистическим кружком (Jakobson R. Selected Writings. The Hague; Paris, 1971. V. 2. P. 532; Федоровские чтения. 1978. M., 1981. C. 248, прим. 41). О. Ронен специально связывает с филологическими интересами поэта «Грифельную оду», предполагая возможность знакомства автора с концепцией работы Тынянова «Ода как ораторский жанр», впрочем, допуская и обратное влияние (Ronen О. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 11–12, note 13, p. 19).

909

Показательно в связи с этим, что в статье о Чаадаеве вопрос о языке не затронут, а в ОПС автор замечает: «Чаадаев <…> упустил одно обстоятельство – именно: язык».

910

«Встречные» свидетельства о Мандельштаме в Доме искусств см.: Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М.; Берлин, 1923. С. 331, 334–335. Замечания его о стихах Мандельштама – «каждая строка отдельно» и т. д. (другие подобные мнения см. ПИЛК. С. 480–481, прим. 96) – возможно, связаны с положением фразы (и абзаца) в прозе самого Шкловского, в том числе в указ. фрагментах о поэте: «Человек он в разговоре чрезвычайно умный. Покойный Хлебников назвал его „Мраморная муха“. Ахматова говорит про него, что он величайший поэт». К упоминанию в «Шубе» о К. И. Чуковском напомним о полемике с ним опоязовцев; характерно, что Мандельштам, не связанный с ними групповой общностью, сходится с Тыняновым (см. ПИЛК. C. 404, 506) в прямом утверждении о том, что Шкловский пришел на смену старому литературоведению.

911

Поэтика. Сб-ки по теории поэтического языка. Пг., 1919. C. 22.

912

О. Ронен (Op. cit. P. 134) возводит мотив глоссолалии к А. Белому. Но в указанном им пассаже («Символизм», с. 143) – при тематическом сходстве с СК – сам этот мотив и термин отсутствуют. Более вероятным представляется, что с данным фрагментом «Символизма» полемически связаны инвективы против «буддизма и теософии» в «Пушкине и Скрябине», и его следовало бы присоединить к тем контекстам Блока и Белого, которые О. Ронен (P. 237–238, 244) сближает с докладом Мандельштама. «Отрывки из Глоссолалии» Белого (в «Драконе») плохо поддаются сближению с СК.

913

См. статью М. О. Чудаковой «Социальная практика, филологическая рефлексия и литература в научной биографии Эйхенбаума и Тынянова» (ВТЧ).

914

Ср.: Сегал Д. Литература как вторичная моделирующая система // Slavica Hierosolymitana. 1979. Vol. 4. P. 18.

915

В последнем пункте поэт вновь оказывается радикальнее ОПОЯЗа, сохранявшего сдержанное и критическое отношение к лефовским тенденциям. Этот радикализм Мандельштама связан с его утопическими представлениями о наступающей после мировой войны и революции деполитизированной «существенной культурно-экономической жизни народов» (см. статью «Пшеница человеческая», стихотворение «Актер и рабочий»). Ср. о «бесхозяйственности» в концовке «Письма о русской поэзии» (День поэзии. М., 1981. С. 198; публикация С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдина).

916

Ср. также в XXIX «Письме о русской поэзии» Гумилева о «людях книги и людях газеты», которых он сравнивает с «римлянами и германцами накануне великого переселения народов», – первые с точки зрения вторых «наверное, были похожи на барсуков». Ср. у Мандельштама об «отвратительной газете недавней современности» (БН) и его метафору «барсучья пора» в статье о Блоке.

917

Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 10.

918

Поэтика. Пг., 1919. С. 105, 115. Ср. в «Сентиментальном путешествии»: «Я – падающий камень» и т. д. (с. 317), в статье «Тоска островитянки» (Петербург. 1922. № 2. С. 15).

919

Ср., в частности, характерную полемику с Р. О. Якобсоном: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 464.

920

Ср. об этой «догадке» Мандельштама: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 208–209.

921

Ср.: «…поэзия <…> единственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире» (ЗП); «Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики» (ОПС); «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался» («Я нынче в паутине световой…»). Мандельштам противопоставляет этот метафорический ход традиционному обозначению поэзии как сна (мечты). В последнем примере существенно также антонимическое обыгрывание фразеологизма «вечный сон»; возможный источник – стихи умалишенного Батюшкова: «Я просыпаюсь, чтоб заснуть, / И сплю, чтоб вечно просыпаться» (Батюшков К. Н. Сочинения. СПб., 1887. Т. 3. С. 593; как известно, свидетельство о поведении больного Батюшкова отразилось и в одном из стихотворений «Камня» – «Нет, не луна, а светлый циферблат…»). Ср. «вечные сны» в стихотворении «Батюшков», ранее «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный…», ср. также «Восхи´щенной и восхищённой…» Цветаевой.

922

Возможный полемический отклик на эти утверждения и на мандельштамовское описание «слова-Психеи» (СК; ср. мотив теней в «Tristia»): «Но слово все же не тень. Слово – вещь» и т. д. (Шкловский В. Теория прозы. М.; Л., 1925. С. 5).

923

Однако Мандельштам следил за эпическими тенденциями в современной поэзии. 6 апреля 1924 г. он участвовал в обсуждении поэмы Тихонова «Лицом к лицу» и цикла «Юг», состоявшемся в Комитете современной литературы ГИИИ. В отчете об этом заседании Комитета (черновой автограф И. А. Груздева с правкой Эйхенбаума – даем ее в квадратных скобках) мнения Мандельштама и отвечавшего ему Тынянова переданы следующим образом: «„Юг“ прекрасен, поэма не нравится. Это не поэма. Поэма должна быть или эпической с выраженными точно эмоциональными заданиями: гнев, страх, храбрость, – или же быть субъективной, где все взято [сосредоточено] вокруг одного героя и его переживаний. А здесь нарушено то и другое. Лудильщик в начале ближе к Ленину, чем в конце. И что с ним происходит [дальше] – неизвестно. Нет сюжета, все сплошная гипербола. Видно влияние Пастернака, незаметное и перейденное [однако оно явно уже преодолено автором]. Хлебников оказал хорошее влияние» (эта фраза зачеркнута Эйхенбаумом). «Ю. Н. Тынянов, возражая О. Э. Мандельштаму, указывает, что определение поэмы, которое он сделал, относится только к началу XIX века. Нужно вспомнить работу, проделанную Пушкиным по образованию [созданию] новой поэмы. Может быть, и сейчас мы должны разрывать каноническую форму, чтобы ощутить новую» (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 36). О другом споре Мандельштама с Тихоновым см.: Каверин В. А. Собр. соч. М., 1982. Т. 6. С. 412. Если автор не ошибается, относя этот эпизод к 1926 г. (известно еще одно обсуждение стихов Тихонова в Комитете современной литературы – «Дороги» и «Красных на Араксе» – 12 апреля 1925 г.), то из хроники Словесного факультета ГИИИ можно извлечь точную дату: 4 марта 1926 г. (Поэтика. Л., 1928. [Вып.] 4. С. 152). В письме Мандельштама к жене, датируемом мартом 1926 г., говорится: «Вчера меня затащили на заседание в Зубовский институт. Читал Тихонов. Меня встретили как Сологуба, молодежь уступала мне стулья, как Франс Энгру, и я был оракулом-младенцем <…>». Ср. также: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 353, 354. Текст из «На посту» (1923. № 2) печатался как выступление Мандельштама «О лирике и эпосе» («Я в одно слово с Треневым…») по недоразумению. Этот журнальный текст представляет собой часть рецензии (подп.: Г. К.<оренев?>) на альманах «Наши дни», 1923, № 3 (где был опубликован перевод Мандельштама из старофранцузского эпоса), написанной в форме пародийного отчета о якобы имевшем место писательском митинге.

924

День поэзии. Л., 1967. C. 167–168.

925

Эксплицируя «натурфилософскую концепцию» Мандельштама, исследователь невольно перефразирует только что приведенный нами тезис Тынянова: «…борьба, а не мирное течение, катастрофы и метаморфозы, а не постепенная эволюция» (Левин Ю. Заметки к «Разговору о Данте» // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1972. Vol. 15. P. 186).

926

По этому признаку Мандельштам отличает Блока от других символистов, в том числе Брюсова, которые «открывали новые области для себя, опустошали их и подобно конквистадорам стремились дальше». Ср. позднее в статье Тынянова «Валерий Брюсов»: «Чем больше областей было захвачено, тем больше страсть изобретателя сменялась энергией путешественника». И далее: «Без этой страсти путешествия по темам становились однообразны и безотрадно-официальны» – здесь также пересечение с Мандельштамом, который в БН характеризовал символизм и футуризм, противопоставляя тему и прием – аналогично тому, как это делалось на разном материале опоязовцами, особенно Тыняновым (см.: ПИЛК. С. 500).

927

Ср. также автополемическую первую фразу «Выпада», защищающую поэзию от «неукоснительных требований вроде „В поэзии нужен классицизм, в поэзии нужен эллинизм <…>“». Вряд ли «антиэллинистические» заявления могли быть направлены против Вяч. Иванова, которого Мандельштам в это время воспринимал уже как законченное явление и «эллинистическим стихам» которого к тому же приписывал нечто от своей схемы, намеченной в ЗП: «…ни на одну минуту не забывает себя, говорящего на родном варварском наречии» (БН).

928

См., в частности: Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Поэтика. Пг., 1919. С. 22; Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 3.

929

См. в «Выпаде» (1924) перечисление десяти поэтов, обделенных благодарностью современников. Ср. ранее часть этого списка у Шкловского: «Писателям обыкновенно не везет на критические статьи. Пишут о них обыкновенно после их смерти. Нет статей о Хлебникове, о Маяковском, о Михаиле Кузмине, Осипе Мандельштаме, о Пастернаке. Перед ними виноват и я» (Книжный угол. 1921. № 7. С. 18). По свидетельству Н. И. Харджиева, Мандельштам сказал по поводу известной статьи Р. О. Якобсона о современных поэтах (1930), что она «написана с библейской мощью» (ср.: Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. 3. P. 196).

930

Ср. о младшей линии в статье Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (Жизнь искусства. 1920. 29 сентября). Сближение Кузмина и Ходасевича у Мандельштама основано, в частности, на определении «старческий», которое в «Шубе» прилагается ко второму (ср.: «Он никогда не был молод <…> его первый сборник „Молодость“ кажется названным в насмешку» – Шагинян М. Литературный дневник. Пб., 1922. С. 96–97), а в БН к первому.

931

Ср., в частности, в тыняновских характеристиках Тютчева (ПИЛК. С. 44, 187, 271), который упоминается и в главке «Промежутка» о Ходасевиче. Шкловскому Тынянов писал 25 мая 1924 г. о своей статье «Пушкин и Тютчев»: «…доказывается, что Тютчев был для Пушкина Ходасевичем» (РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 441).

932

Этот же термин прилагается в БН к Вяч. Иванову. Отметим обращение к другому понятию пушкинской эпохи (т. е. ассоциирующемуся прежде всего с ней): Мандельштам сравнивает Пастернака с Батюшковым по признаку «новой гармонии» (БН) – и в связи с этим же понятием «старых теоретиков» Тынянов говорит о Мандельштаме в «Промежутке» (причем контекст содержит и сравнение с Батюшковым).

933

Ср. в предисловии Мандельштама к роману Гюго «Девяносто третий год» (изд. 1927 г.): «Центральное место в мировоззрении французского, а отчасти всеевропейского буржуа, каким был Гюго, занимает вера в прогресс и цивилизацию». Цит. по: Григорьев А., Петрова Н. О. Мандельштам: Материалы к биографии // Russian Literature. 1984. Vol. 15. P. 23.

934

Левин Ю. И. [и др.] Указ. соч. С. 53–54.

935

Второе из двух упоминаний Гофмана в ОПС подразумевает не только 10‐е, но и 20‐е гг. Позднее, в газетной статье 1929 г. Мандельштам выступил с защитой В. А. Каверина от критики Н. Я. Берковского, высоко оценив «Скандалиста» и «Конец хазы».

936

Ср., напр.: «Явления, отодвинутые в сторону развитием и инерцией романа, выплывают сейчас в качестве новой традиции <…>» (Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. C. 124).

937

Это обозначение входит в ряд полисемантических обозначений 1-й строфы, которые во 2–3-й строфах идентифицируются с камнем и стихом, причем признаки каменного и текучего, водяного оксюморонно совмещены в строке «Таких прозрачных плачущих камней». Над этим надстраивается следующий метафорический уровень – волна (ср. «волна и камень») и умывался. Ср. Пастернак о Мандельштаме: «каменный водопад».

938

Об этом подтексте у Мандельштама см.: Ronen О. Op. cit., по указателю.

939

Это увлечение естествознанием в 30‐х гг. может быть поставлено в связь с некоторыми моментами акмеизма в истолковании Мандельштама – ср. «организм» в УА, «биологическая аналогия» для поэтики в ОПС. Но там биологическое было подчинено «слову и культуре» (ср. евхаристическое значение плоти в СК).

940

В черновых набросках к этой главе, опубликованных И. М. Семенко, та же «грамматическая» метафора имеет не временное, а пространственное значение: «Горизонт дан в форме герундивума» (Вопросы литературы. 1968. № 4. С. 191). С обоими контекстами ср. у Пастернака: «Ты рядом, даль социализма. Ты скажешь – близь?»

941

По поводу этого пассажа (он противопоставлен другому – из ОПС: «Филология – это семья» и т. д.) возникает вопрос, к кому именно может относиться характеристика прошлого и настоящего филологии. Допустимо предполагать, что подразумевался, по крайней мере в частности, ОПОЯЗ; ср. «вся кровь, вся непримиримость» – и портрет Шкловского в «Шубе». Тогда и вторая, пейоративная часть характеристики может связываться не только с Д. Благим, но и со Шкловским после его статьи «Памятник научной ошибке» (если этому не противоречит хронология работы над «Четвертой прозой», остающаяся пока неясной).

942

См. наст. изд. С. 141, 144–145. – Сост.

943

Архив В. А. Каверина.

944

На литературном посту. 1929. № 13 (июль). С. 43. В обеих статьях, особенно на напостовских страницах, использованы элементы новоречи, в чем следует видеть скорее сознательную установку автора, чем результат редакционного воздействия.

945

РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 247.

946

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб., 1923. С. 26.

947

[Пастернак Е. В., Пастернак Е. Б.] Заметки о пересечении биографий Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака // Память. М., 1979 – Париж, 1981. Вып. 4. С. 316; то же, под заглавием «Координаты лирического пространства»: Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 94–95.

948

Ср. в очерке Мандельштама «Холодное лето» (Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. Cambridge, Mass.; L., 1975. P. 159–160).

949

Cp. в «Шуме времени»: «Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах». Несколько повторяясь, можно заметить, что когда в статье начала 10‐х гг. говорится: «Кровь подлинного средневековья текла в жилах Виллона», – это изолированная метафора, а когда спустя примерно десятилетие поэт использует ее вариацию: «В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур <…>» («Девятнадцатый век»), то в соотнесении со стихами 1921–1925 гг. она должна читаться уже как приближенная к семантике биологического, которая здесь же, сразу после приведенной фразы, представлена цитатой из «Ветер нам утешенье принес…» (кишащее небо). «Биологизм его не антиисторичен и потому не асоциален. [Но, пожалуй, сверхсоциален.]» (Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 448).

950

«Глазища» могут все же производить впечатление описки, но нельзя полностью исключить и того, что вариант 7-й строки со словом «усища», как и единственный известный до последнего времени вариант 13-го стиха («Как подковы кует <…>»), возник уже при позднейшем воспроизведении и распространении – устном и в списках, когда авторский текст мог быть изменен с точки зрения читательского «здравого смысла», хотя первоначально хранителями текста были весьма квалифицированные читатели и профессиональные литераторы (включая Ахматову). Аналогичным образом мог произойти – это более вероятно – выбор одного из двух авторских вариантов, относительно которых поэт не принял окончательного решения. И однако то, что ни Н. Я. Мандельштам, ни два других мемуариста (филолог и поэт), слышавшие стихотворение от самого Мандельштама (см. прим. 32, 34), не сделали никаких оговорок по поводу текста этих строк, заставляет высказать еще одно предположение: варианты автографа возникли уже на Лубянке, и, поскольку в дальнейшем в течение двух десятков лет какая-либо циркуляция текста исключалась, они остались неизвестными; что касается Н. Я., то либо Мандельштам не сообщил ей их, либо в ее памяти остался тот текст, свидетелем создания и распространителем («вестником») которого она была, а последние изменения забылись. Человек, утверждавший, что слышал стихотворение от Мандельштама в лагере, называет из текста два слова (второе – легко объяснимое искажение) – «усищи, сапожищи», но это свидетельство относится к 1971 г. (см.: Нерлер П. «С гурьбой и гуртом…»: Хроника последнего года жизни О. Э. Мандельштама // Минувшее. Париж, 1989. Вып. 8. С. 378; то же: Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 421–422), и на нем могло сказаться знакомство со списками 50–60‐х гг. (или с заграничными изданиями).

Между тем ясно, что благодаря глаголу и общеизвестности портретируемой физиономии эпитет и вся строка указывают и на усы (смеются глазами и ртом), чем задается потенциальное сопоставление более «сложного» и более «простого» вариантов 7-го стиха. «Простота» обусловливается тем, что связь «усища – смеются» близка к фразеологической (ср. «улыбнулся в усы», «пряча улыбку в усы»), а эпитет легко читается как обычное и в языке, и в поэзии бестиарное уподобление, причем фразеологическая и метафорическая связи сходятся в одном слове – «усища». Вариант автографа, заменяя это слово, устраняет обе мотивировки и делает эпитет не только пейоративным или уничижительным, но и деформирующим облик «кремлевского горца» в направлении от карикатуры к гротеску (но замечательно, что и в нехудожественном тексте находим: «с каменным лицом допотопной ящерицы, на котором живут только глаза». – Дмитриевский С. Сталин. Берлин, 1931. С. 335). Отказ от очевидных мотивировок провоцирует поиски неочевидных, при посредстве которых эпитет был отнесен «вверх», к другой части портрета. Стимул, вероятно, заключался в обогащении рифменной пары за счет предударной части концевого слова 7-го стиха (г, л и примыкающий гласный), но в то же время квазимотивационными признаками, которые Мандельштам извлек из общего визуального (главным образом по изображениям и молве) представления о Сталине, могли быть, как кажется, цветовые и мимически-моторные – при том что моторность подразумевается в значении эпитета. О мимически-моторных признаках можно судить по позднейшим, уже апологетическим стихотворениям о Сталине: «бровей <…> взмах» («Средь народного шума и спеха…»), «бегут, играя, хмурые морщинки» (ода 1937 г.). Цветовые признаки явствуют, например, из мемуарных характеристик Троцкого, который неоднократно упоминает желтоватые глаза Сталина (Троцкий Л. Портреты революционеров / Сост. Ю. Фельштинский. Benson, Vermont, 1988. С. 51, 88; Троцкий Л. Портреты. Benson, Vermont, 1984. С. 92); то же в жандармском описании примет: глаза – «впалые карие с желтизной» (Волкогонов Д. Триумф и трагедия: Политический портрет И. В. Сталина. М., 1989. Кн. 1. Ч. 1. С. 36). Возможно, таким образом, что вариант автографа опирался на ассоциацию по цвету с рыжими тараканами, или прусаками (Blatella germanica), – взамен той, что передается словом «усища». Эпитет оказывается сопоставим с такими, как мышиный, соболиный, лебединый в значениях, включающих указание на цвет [отличие в том, что рассматриваемое прилагательное – единственно возможное от таракан, тогда как приведенные слова имеют морфологические варианты, в которых цветовой признак ослаблен, – ср., напр., соболиная бровь и соболья шуба; ср. у Мандельштама: «Крутящаяся стынет пена, / Как лебединое крыло» («Где вырывается из плена…») – и ночной «покой лебяжий» в переводе из Петрарки]. Ср. портрет престарелого Сталина в романе Солженицына «В круге первом»: «…маленький желтоглазый старик с рыжеватыми (их изображали смоляными) уже редеющими (изображали густыми) волосами» (впрочем, в молодости, как отмечено в цит. полицейском документе, и еще в середине 30‐х гг., согласно свидетельствам, волосы Сталина были черными; ср. в московском дневнике Р. Роллана 1935 г.: «Его темные жесткие волосы начинают седеть» – Вопросы литературы. 1989. № 3. С. 217). Солженицын не мог не учитывать стихотворение Мандельштама, и далее обнаруживаются сходные или во всяком случае сопоставимые детали: «с жирными влажными пальцами, оставляющими следы на бумагах и книгах»; «Но генеральный секретарь смеялся в усы»; о своем окружении Сталин думает: «вождишки», «разве это вообще люди». В связи с концовкой стихотворения любопытно, что упоминается «узкая болезненная грудь» на юношеской фотографии Сталина, а в «языковедческой» главе: «половина Вселенной заключалась в его собственной груди» (цит. по: Собр. соч. Вермонт; Париж, 1978. Т. 1. С. 116, 140, 118, 119, 125, 174). Отметим еще в одной из глав о Сталине случай заимствования или совпадения с другим стихотворением Мандельштама: «Санным сонным полозом его повезли по Енисею до Красноярска <…>» (там же, с. 131) – ср.: «Высоко занесся санный, сонный / Полугород, полуберег конный» («На доске малиновой, червонной…»); с «фоникой полозьев» (п, л, з, с, о/а) ср. в «1 января 1924»: «И конским волосом о мерзлые полозья / Вся полость трется и звенит».

Что касается возможных литературных соответствий, современных Мандельштаму, то, не вдаваясь в обсуждение «энтомологической» поэтики (в частности, «тараканьей» у Олейникова), напомним «Тараканище» Чуковского (среди детских стихов Мандельштама есть «Автомобилище»), где «рыжий и усатый» пожиратель наводит ужас «в каждой берлоге и в каждой пещере»:

Вот и стал таракан победителем,

И лесов и полей повелителем.

Покорилися звери усатому

(Чтоб ему провалиться, проклятому!).

Ср. об аллюзионном восприятии этой сказки в сталинские времена: Борев Ю. Воскресший из живых // Киносценарии. 1988. № 1. С. 69.

В финале пьесы Булгакова «Батум» опять-таки находим тот же, что и в концовке стихотворения, мотив груди, трактованный, разумеется, совершенно иначе – в плане некой биографической мифологемы: у Сталина с детства слабая грудь, но он исцеляется в ледяной купели («провалился в прорубь <…> но подтянулся и вылез») во время побега из сибирской ссылки (ср. у Мандельштама в оде 1937 г.: «Его огромный путь – через тайгу / И ленинский октябрь»), хотя должен был бы погибнуть, – «какой-то граничащий с чудом случай…».

951

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989. С. 149. «Кошачьим», вероятно, должно было казаться и лицо Молотова.

952

Упоминание о традиции содержится в показаниях арестованного Мандельштама: «Я пошел по пути, ставшему традиционным в старой русской литературе, использовав способы упрощенного показа исторической ситуации, сведя ее к противопоставлению: „страна и властелин“» (Огонек. 1992. № 1. С. 19).

953

Ср. использование этой топики у Вл. Высоцкого: «На слово „длинношеее“ в конце пришлось три „е“, – / Укоротить поэта – вывод ясен»; «Да, правда, шея длинная – приманка для петли»; см. также «Балладу о короткой шее» (Высоцкий Вл. Четыре четверти пути. М., 1988. С. 154, 168–169).

954

Если для предлагаемого сопоставления есть основания, то позволительно, по Пушкину, и «странное сближение»: один из сыновей Сталина, известный впоследствии буйным нравом, носил имя Василий. О нем см.: Аллилуева С. Двадцать писем к другу. М., 1990. C. 160–165.

955

Игра на парономасии: газетный – глазетовый и ранее в этой главке – клозетный.

956

Ср. в современном нам просторечии экспрессивные фразеологизмы типа таких стрелять (давить, убивать) надо.

957

Ср.: Baines J. Mandelstam: The Later Poetry. Cambridge, 1976. P. 85; здесь же о кующем Сталине как гротескном Вулкане.

958

Об авторской адаптации этого стихотворения к советским условиям см. в нашей статье: Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 43, прим. 56 [см. наст. изд. С. 703, прим. 59. – Сост.]; Юхт В. «Железная мистерия» Осипа Мандельштама // Тоталитаризм и русские поэты начала XX века. Харьков, 1992. Лексико-фразеологический контекст подковы может быть дополнен словами подковаться, подкованный в специфически советских значениях. Об этих жаргонизмах газетного и бытового языка см.: Селищев А. Язык революционной эпохи. М., 1928. С. 144.

959

Ср. в оде 1937 г.: «Хочу назвать его – не Сталин, – Джугашвили!»

960

Ср.: Ronen О. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 289. О мифологическом мотиве кузнеца слов, языка см.: Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 144. Ср. в речи Бабеля на I съезде советских писателей: «…посмотрите, как Сталин кует свою речь, как кованны его немногочисленные слова <…>» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934. Репринтное воспроизведение. М., 1990. С. 279).

961

Нет необходимости подробно пояснять, что образующиеся в языке поэта индивидуальные семантические комбинации могут использоваться применительно к противоположным оценочным установкам, что и происходит в цит. стихотворении Армянского цикла («Ты красок себе пожелала…»), с одной стороны, и антисталинском, с другой.

962

См.: Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 42–43. [См. наст. изд. С. 366–369. – Сост.]

963

Ср. тот же глагол, и тоже на конце строки, у Хлебникова:

Мы желаем звездам тыкать,

Мы устали звездам выкать.

Мы узнали сладость рыкать…

(Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 69).

12‐й стих подразумевал и реальные особенности речи Сталина – неясную дикцию, сильный грузинский акцент, а также его жестикуляцию. О глухом голосе упоминает ряд свидетелей, в том числе дочь Сталина, которая, описывая музицирование «вождей», отмечает: «Отец тоже пел, у него был отличный слух и высокий, чистый голос (а говорил он, наоборот, почему-то глуховатым и низким негромким голосом)» (Аллилуева С. Указ. соч. С. 28). Сочувствующий, как он себя называет, современник, говоря о Сталине-ораторе, упоминает «характерный жест указательного пальца», а личное впечатление передает так: «Во время разговора расхаживает взад и вперед по комнате, затем внезапно подходит к собеседнику и, вытянув по направлению к нему указательный палец своей красивой руки, объясняет, растолковывает <…>» (Фейхтвангер Л. Москва 1937. М., 1937. С. 48, 68). Ср. у Солженицына (см. прим. 6): «Наконец Сталин очень сурово посмотрел на Абакумова и тычком трубки в воздухе указал ему, куда сегодня сесть» (с. 154). Среди документального киноматериала, неоднократно демонстрировавшегося в последние годы, есть такие кадры: один из участников «праздничной демонстрации» с баяном в руках проходит мимо мавзолея, улыбаясь (крупный план) и не сводя глаз со Сталина, который, тоже улыбаясь, имитирует движение рук баяниста и затем именно тычет в него с трибуны пальцем – жест, подчеркивающий, по-видимому, факт личного, индивидуального контакта с тем, кто был замечен и выделен из массы.

Но «бабачит и тычет» – это, несомненно, звукообраз и письменной речи, и мышления Сталина вообще. Адекватность внушаемого им представления о повторении, повторяемости как доминирующем стилевом и риторическом свойстве может быть легко проверена по изданным текстам Сталина и мемуарным свидетельствам о его речевом поведении. Замечательно, что у К. Симонова, записывавшего высказывания Сталина, которые ему приходилось слышать, зафиксировано даже нечто вроде мандельштамовской ономатопеи: «Вот у Бабаевского в одной из его книг сказано про какую-то бабу, про обыкновенную отсталую бабу» (Симонов К. Глазами человека моего поколения. М., 1988. С. 233). Акцентированные повторения уснащают речь Сталина независимо от темы. О назревающем конфликте с Югославией он сообщает писательским бонзам следующим образом: «<…> в последнее время Тито плохо себя ведет. Сталин встал и прошелся. Прошелся и повторил: – Плохо себя ведет. Очень плохо. Потом Сталин походил еще <…> – Я бы сказал, враждебно себя ведет» (Там же. С. 172). Четыре года спустя (и менее чем за год до дела врачей!), желая создать впечатление о том, что не он был инициатором юдофобской кампании раскрытия псевдонимов, Сталин обращается к той же аудитории с раздраженной, как поясняет Симонов, тирадой: «Зачем это делается? Зачем пишется двойная фамилия? <…> Зачем это подчеркивать? Зачем это делать? Зачем насаждать антисемитизм? Кому это надо?» и т. п. (Там же. С. 216, 232). Задавая в 1947 г. писателям тему (в отличие от 20‐х гг. это не «социальный заказ», а политический приказ) «нашего советского патриотизма», он являет единство своей речевой манеры и политического стиля: «В эту точку надо долбить много лет, лет десять эту тему надо вдалбливать» (Там же. С. 130). Солженицын стремился наметить психологический рисунок такого «долбления»: «„Мы перешли от буржуазного индивидуально-крестьянского строя <…> к социалистическому колхозному“. И, поставив, как все люди, точку, он подумал и дописал: „строю“. Это был его любимый стиль: еще один удар по уже забитому гвоздю. С повторением всех слов любая фраза воспринималась им как-то понятнее» (Указ. соч. С. 176, ср. с. 172).

964

Ср. семантику насилия вокруг слова «тычок»: От тычка не уйдешь; Дали нищему тычка – и тот в суму, а также (особенно к зачину стихотворения) идиому сидеть, жить на тычке. Несколько таких значений Солженицын включил в свой «Русский словарь языкового расширения». Ср. арготизм «тык» – нож.

965

Ср. также бабич – повивальник. Фамилию Бабич, однако, Унбегаун производит только от баба. И. И. Срезневский отмечал: «прозвание довольно многих удельных князей» XIV–XV вв.

966

Ср. в другой серии стихов памяти Белого: «Где прямизна речей, / Запутанных, как честные зигзаги / У конькобежца в пламень голубой».

967

Ср. реакцию Пастернака в передаче Н. Я. Мандельштам (Воспоминания. С. 150): «Как мог он написать эти стихи – ведь он еврей!» «Кровавым осетином» называл Сталина Зиновьев (Волкогонов Д. Указ. соч. Кн. 1. Ч. 2. С. 75). По свидетельству современницы, автор считал два последних стиха неудавшимися (Герштейн Э. Г. Новое о Мандельштаме. Париж, 1986. С. 79).

968

Ср. в стихах Анатолия Клещенко, которые датируют 1939 г.:

Пей кровь, как цинандали на пирах,

Ставь к стенке нас, овчарок злобных уськай,

Топи в крови свой беспредельный страх

Перед дурной медлительностью русской

(цит. по: Новый мир. 1992. № 6. С. 140; впервые стихи опубликованы Е. Евтушенко: Огонек. 1988. № 49. С. 17). Ср. позднее скандал из‐за стихов Сельвинского: «Родная русская природа, / Она полюбит и урода, / Как птицу, вырастит его». См.: Борев Ю. Сталиниада. М., 1990. С. 227–228; Жуков Ю. Прелюдия // Литературная газета. 1993. 28 июля. С. 6.

969

Ср. остроту Шкловского в «Третьей фабрике»: «золотообрезанный Абрам Эфрос».

970

Насколько чувствителен был Мандельштам к этой стороне пореволюционной ассимиляции и бурному притоку евреев на поверхность советской культурной жизни, показывает несомненно лучшая в его юмористике эпиграмма:

Один еврей, должно быть комсомолец,

Живописать решил дворянский старый быт:

На закладной под звуки колоколец

Помещик в подорожную спешит.

971

Ср. сквозной мотив Китай-города в романе Пильняка «Голый год»: дневному Китай-городу – «весь в котелке, сплошная Европа с портфелем» – противопоставлен ночной – «тот Китай без котелка, Небесная Империя, что лежит где-то за степями, на Востоке, за Великой Каменной Стеной и смотрит на мир раскосыми глазами, похожими на пуговицы русских солдатских шинелей». «<…> Огромный жернов революции смолол Ильинку, и Китай выполз из Ильинки, пополз… – Куда?!» (Пильняк Б. Голый год. Пб.; М., 1922. С. 16–17, 135–136). Ср. также игру со ссылками на тексты городских гербов во вступлении к роману (с. 5) и в последней фразе «Четвертой прозы». Мандельштам сочувственно писал о Пильняке в статьях «Литературная Москва. Рождение фабулы» и «Конец романа».

972

Любопытно, что Троцкий, неоднократно используя имя Сосо, по-видимому, парономастически связывал с ним глагол из сочетания (тоже часто им употреблявшегося), называющего одну из сталинских привычек: сосать трубку.

Что касается совпадения имен поэта и диктатора, то об этом лучше говорить на материале оды 1937 г. Ср.: Freidin G. A Coat of Many Colors. Berkeley; Los Angeles; L., 1987. P. 267; Микушевич В. Б. «Иосиф, проданный в Египет…» // Вестник Удмуртского ун-та. 1992. Спец. вып. С. 59–60.

973

В средневековом источнике – «Истории Армении» Фавстоса Бузанда речь идет о персидском царе, хотя упоминается и «страна Асорестан» (см.: Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. Ереван, 1991. С. 296). Помимо самой аллюзии нельзя не отметить в нашей связи, что Мандельштам выбрал такой фрагмент, перевод которого должен был строиться на нагнетании «биологизмов», т. е. выбор был сделан в соответствии с заметной линией его семантики 20–30‐х гг. Учитывая еще риторику градации (см. выше), можно сказать, что перевод использует опыт «Четвертой прозы» и относится к кругу творческих фактов, подготовивших поэтику антисталинского стихотворения.

974

Ср. также: Виссарион и Вавилон.

975

Огонек. 1991. № 1. С. 19.

976

Ср. об этом в письме Ю. Г. Оксмана к Г. П. Струве (1962): Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 23. Публикация Л. Флейшмана. Есть сведения о том, что в лагере Мандельштам читал (см. прим. 6) и (другим людям) предлагал прочесть стихотворение (Минувшее. Париж, 1989. Вып. 8. С. 368; Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 413) в надежде получить за это еду. Что касается родственного и дружеского круга, который первоначально был ознакомлен с текстом, то по опубликованным теперь следственным материалам уточняется сообщенное в воспоминаниях вдовы поэта. В деле фигурируют 9 лиц, знавших стихотворение, а не 11, как пишет мемуаристка (Огонек. 1991. № 1. С. 17; Мандельштам Н. Я. Воспоминания. С. 77); 10‐й был назван, затем Мандельштам попросил зачеркнуть это имя (Д. Г. Бродский; воспоминания утверждают, что он «просил как-то О. М. не читать ему опасных стихов, так как он будет вынужден о них донести…» – с. 85). Среди девяти – и тот единственный слушатель, которому было позволено записать текст, – М. С. Петровых. О том, что Мандельштам назвал ее имя, было известно из книги Э. Г. Герштейн (Новое о Мандельштаме. Париж, 1986. С. 82–83), которая привела слова Н. Я. Мандельштам (не раскрывшей имя в своих воспоминаниях). Кроме того, согласно последней, стихи знали еще 7–8 человек, чьи имена не фигурировали в деле; она называет (с. 77, 84–86) из них четверых. Еще два имени (из не зафиксированных в деле и не упомянутых в мемуарах Н. Я. Мандельштам) указаны в книге Э. Г. Герштейн (с. 80, 83). С. Липкин подтверждает одно из этих двух имен и называет также себя в числе слышавших стихотворение от автора (см. прим. 34). Особый вопрос – о возможных отражениях мандельштамовского стихотворения в поэтических текстах советского времени. Ср. у Ивана Игнатова (Д. Е. Максимова), который дает своему стихотворению «К Музе Ивановне» подзаголовок «Из Пиндемонти», отсылающий к Пушкину, но в самом тексте, чья тема – «измена душе» (по характеристике публикатора), как кажется, учитывает Мандельштама: «Он скажет: хрю, ква! / Ты повторишь: дважды два – халва, / Он скажет: кукареку! / Отвечаешь: бегу, пеку! А подымет бровь, – / Знаешь: не прекословь, кровь…» (Топоров В. Н. Стихи Ивана Игнатова. Представление читателю // Блоковский сб. Тарту, 1989. [Вып.] 9. С. 31).

977

Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 653.

978

Липкин С. «Угль, пылающий огнем» // «И ты, Москва, сестра моя, легка…» М., 1990. С. 432–433. В первой публикации этого мемуара (Литературное обозрение. 1987. № 12) цит. фрагмент отсутствует.

979

Мандельштам Н. Я. Указ. соч. С. 75.

980

Ср. новейшее подтверждение того, что подобный ход мысли имел определенное распространение, – Горький, информируя Сталина о настроениях начинающих писателей, приводит в числе типичных мнений и такое: «у нас есть все посылки к фашизму» (письмо от 2 авг. 1934 г. – Литературная газета. 1993. 10 марта. С. 6. Публикация В. С. Барахова). Согласно Стивену Коэну, антифашистские статьи Бухарина 1934–1936 гг. носили аллюзионный характер и были направлены не только против гитлеровского режима, но и против сталинского (Коэн С. Бухарин. Политическая биография. М., 1992. С. 430–431, 435–436).

981

Герштейн Э. Г. Указ. соч. С. 80.

982

Мандельштам Н. Я. Указ. соч. С. 78.

983

Огонек. 1991. № 1. С. 18.

984

Вдова поэта упоминает только, что, читая в 1927 г. выступления Бухарина против троцкистов, «Мандельштам удивлялся, зачем он так старается» (Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 417).

985

Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930–1937 гг. // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 212.

986

Об этом процессе, с некоторыми конкретными экскурсами, см. в нашей работе в: ПяТЧ. С. 200–202. [См. наст. изд. С. 415–417. – Сост.]

987

Проза Мандельштама цитируется по «Собранию сочинений» (М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993–1997. Т. 1–4), с указанием в тексте тома и страниц; стихотворения – по изданию «Новой библиотеки поэта» (СПб., 1995).

988

Ср. замечательный черновой вариант: «И я теперь учу язык / Который клекота короче». В этом же плане «учебы», переучивания и в связи с птичьей семантикой в ГО должны читаться в «Четвертой прозе» автоцитата и сопровождающая ее автоинтерпретация: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост: „И до самой кости ранено / Все ущелье стоном сокола“, – вот что мне надо» (III, 171; ср. также предшествующую цитированным строку перевода из Важи Пшавелы: «Воздух сыт звериным шорохом» – и в ГО: «И воздуха прозрачный лес / Уже давно пресыщен всеми»). В 30‐х гг. этот комплекс отразился в «Не искушай чужих наречий…»: «О, как мучительно дается чужого клекота почет»; почет – по-видимому, из полет, с семантическим расподоблением и привнесением ч – последнего из трех повторяющихся в строке через слово (эта конфигурация, если наше предположение верно, была предпочтена локальному нагнетанию повторов: клёкота полёт). В рецензии на «Дагестанскую антологию», приводя понравившиеся ему прозаические фрагменты, Мандельштам процитировал и фразу: «По густо-синему небу с коротким клекотом, чертя зигзаги, вился стервятник» (III, 264).

989

Гаспаров М. Л. «Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 159, 170, 186. В работе неоднократно отмечается, что текстология ГО показывает «сдвиг внимания от культуры к природе», «от апологии культуры к апологии стихии» (с. 187, ср. с. 168, 178, 189). Это очень существенное подтверждение и общей схемы эволюции Мандельштама (см. прим. 2), по крайней мере между 1921 и 1934 гг.

990

Другая эмфаза (отчасти синтаксически схожая – с усилительным «какая» перед существительным в им. пад.) начинает финальную строфу ВХО, и соответственно 14‐й стих должен заканчиваться восклицательным знаком (современные издания сохраняют запятую вслед за «Tristia» 1922 г.).

991

См. нашу специальную работу в ТТЧ. С. 184–190. [См. наст. изд. С. 371–377. – Сост.] В ПА (III, 194) содержится подобным же секуляризованным образом переиначенная формула из «Люблю под сводами…», но с применением ее не к социально-исторической, как в статье, а к эстетической сфере: «в храме воздуха и света и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ» (в стихотворении «Соборы вечные Софии и Петра, / Амбары воздуха и света»).

992

Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1997. С. 31–32.

993

В черновиках стихотворения «Руку платком обмотай…» осталось описание армянского кладбища, «кощунственное» в духе пушкинского «Когда за городом, задумчив, я брожу…», но в противоположном эмоциональном ключе. Вечный сон (или даже вечная жизнь) травестирован здесь в слышимый храп – царей, «бородатых ангелов», «неграмотных священников» (Семенко И. М. Указ. соч. С. 45). К предпоследней строке КНГ ср.: «И буйволиный храп крестьян».

994

К концовке КНГ следует учесть также строку «Дивлюсь рогатым митрам Тициана» («Еще далеко мне до патриарха…», май – сент. 1931) – реминисценция стихов Кузмина из «Осенних озер»:

В митре рогатой седой иерей

Деву встречает, подняв свои руки,

Бренный свидетель нетленной поруки,

В митре рогатой седой иерей

(Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 155). Как рогатый пастырь мог восприниматься Моисей, изображенный Микеланджело с рожками на голове, – эта скульптура упоминается позднее в стихотворении «Рим». С другой стороны, в «Четвертой прозе» литераторы, травившие поэта, представляются ему как «бородатые мужчины в рогатых меховых шапках <…> священники своего племени», т. е. «писательского племени» (III, 176, 175); себе же он берет здесь «почетное звание иудея», чья кровь отягощен<а>» наследством овцеводов, патриархов и царей – ср. библейский колорит ВХО (с «Овчины пастухов и посохи судей» ср. также «с зимней шубой в одной руке и со стариковской палкой – моим еврейским посохом – в другой» – 173). Особо отметим одно из восьмистиший – «Преодолев затверженность природы…», где рог входит в состав «натурфилософской» метафоры и сближен с дорогой, связующей неживую природу с живой и, далее, с культурой («купол»): «И тянется глухой недоразвиток / Как бы дорогой, согнутою в рог». В ПА рассуждение о Ламарке включает и «пример» об образовании рогов у «самцов жвачных» (III, 203).

995

Ср.: De visu. 1993. № 11. С. 48 и 52 (прим. 21). [См. наст. изд. С. 534–535; 739–740, прим. 21. – Сост.] Называя этот текст эпиграфом к циклу, Н. Я. Мандельштам (Указ. соч. С. 193) вряд ли разумела буквальный (для современной русской терминологии) смысл слова. По нашему мнению, четверостишие должно печататься в виде самостоятельного стихотворения, открывающего цикл, но вне нумерации (ср.: Семенко И. М. Указ. соч. С. 42). По свидетельству жены поэта, оно было снято цензурой при первой публикации «Армении». В остальном цензуру в этом случае надо, по-видимому, счесть мягкой. Так, ее внимание могли, казалось бы, привлечь такие строки о советской республике, как «И вот лежишь на москательном ложе, / И с тебя снимают посмертную маску» или «Хриплые горы к оружью зовущая – Армения, Армения!» Не исключено, что, печатая новые стихи после долгого перерыва, Мандельштам попытался в заглавном четверостишии выдвинуть вперед «тему труда» (никак не продолженную в других текстах цикла). Если это так, то автоцензурный расчет оказался опровергнут собственно цензурой, для которой неприемлемым стало, вероятно, соединение труда как официальной идеологической категории с мифологией и изысканным образом 3–4-го стихов. Между тем сама связь труда с сакральностью и особенно кровью не случайна и имеет соответствия в хронологически близких текстах поэта: «У нас есть библия труда» (о рассказах Зощенко – «Четвертая проза», III, 178); «Есть блуд труда, и он у нас в крови» («Полночь в Москве…»).

996

Более прихотливая, благодаря «зооморфности», комбинация, чем в строке «С рабским потом, конским топом», восходящей вместе со следующей строкой «Стихов о русской поэзии» – «И древесною молвой» – к пушкинскому «Людская молвь и конский топ» (Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 129, 138). В КНГ 2-й стих использует идиому пот прошиб, подразумевая – на уровне описываемых реалий – топ / топот стада. Стих дает номинацию этой реалии, отсутствующую в словарной норме и образованную, по-видимому, именно при помощи санкционированной Пушкиным лексемы: на усеченную словоформу перенесено свойство палиндрома, которым обладает полная форма. Иначе говоря, пара топ и пот трактована как «семантический палиндром». В то же время пот является частью исходного слова и выделение ее в самостоятельную лексему может рассматриваться как «морфологическая метонимия», аналогичная усечению топот в топ. Квазиидиома 2-го стиха КНГ возникла на пересечении указанных двух возможностей.

997

По поводу этого и другого («мечети живые») обозначений см.: De visu. 1993. № 11. С. 48–49 и 53 (прим. 27).

998

Ср. пародийное объяснение с «читателем» о таких метафорах: Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 430–431, ср. с. 24.

999

В этой статье (1926) упоминается дореволюционная постановка пьесы в Киеве, в мемуарах жены поэта рассказано о постановке К. А. Марджанова (в которой она принимала участие в качестве помощницы художника) в 1919 г., также в Киеве (Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 18–19).

1000

Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague; P., 1973. P. 383. На то, что строфа 1932 г. о Хомякове имеет в виду начало стихотворения «Широка, необозрима…», тогда же указал Н. И. Харджиев в своих комментариях к изданию «Библиотеки поэта». Стихотворение 1916 г. не вошло в это издание – несомненно, по цензурным причинам. В опубликованном в 1921 г. стихотворении А. Моргулиса «Она совсем непоправима…» (рифма – «Ерусалима») спародирована первая строфа текста 1916 г. (Никитаев А. Т. Мандельштам и Моргулис: начало «поэтического знакомства» // Мандельштамовские дни в Воронеже. Материалы. Воронеж, 1994. С. 68–70).

1001

В Армянском цикле, в «Руку платком обмотай…» «лепесток соломоновый» навеян, как отмечает А. Г. Мец в комментариях к изданию «Новой библиотеки поэта», образностью «Песни песней».

1002

Согласно подсчетам О. И. Федотова, у Мандельштама употребительность 5-стиший составляет чуть более одного процента («Отдай меня, Воронеж…». Воронеж, 1995. С. 244). Работа Федотова посвящена двустишиям у Мандельштама. В связи с армянской темой отметим метрико-строфическое сходство «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…» со стихотворением Полонского «Саят-Нова»: оба текста писаны двустишиями 6-стопного дактиля с женскими рифмами.

1003

Хорошее представление о «промежуточных звеньях» дает известная работа Н. К. Гудзия «Тютчев в поэтической культуре русского символизма» (Известия по русскому языку и словесности АН СССР. Л., 1930. Т. 3. Кн. 2. С. 465–549). Обзор доведен автором до постсимволистской поэзии, среди представителей которой, подвергшихся влиянию Тютчева, названы Ахматова, Мандельштам, Пастернак. Наиболее близкими к Тютчеву Н. К. Гудзий считал И. Коневского, В. Иванова и Ю. Балтрушайтиса; Б. М. Эйхенбаум – В. Иванова и Брюсова (Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 400–401). Эти поэты должны быть сопоставлены с Мандельштамом (ср. мнение С. Боброва о том, что Мандельштам использовал Балтрушайтиса, – Печать и революция. 1923. Кн. 4. С. 260). Особого внимания заслуживает вопрос о Мандельштаме и Сологубе, в частности, с точки зрения тютчевской традиции. Н. К. Гудзий причислял Сологуба к тем символистам, которые не испытали заметного влияния Тютчева (Указ. соч. С. 468), – Мандельштам придерживался противоположного взгляда.

1004

Исследователи неоднократно отмечали высокую повторяемость формул тютчевской поэтической речи. Существенно, что эти повторения не обусловлены единым надындивидуальным источником, каким были, скажем, словарь и фразеология элегии и анакреонтики.

1005

Это не исключает, на другом уровне абстракции, понимания «хаоса» как категории универсальной для всей поэзии Тютчева. Однако при таком понимании приходится считаться с опасностью смешения изучаемой системы с соответствующими философскими построениями, в том числе теми, которые служили источниками Тютчева. Классический пример чисто философской интерпретации – известная статья о Тютчеве Вл. Соловьева.

1006

Отсюда следует, что «ночь» входит во все тексты маркированной группы. Однако сама маркировать группу «ночь» не может, поскольку входит и во многие тексты за ее пределами. В частности, оппозиция «день – ночь» не равнозначна (шире) оппозиции «космос – хаос».

1007

Сочетание не только не специфично, но очевидно традиционно. В данном случае нас интересует другое – регулярность его появления у Тютчева.

1008

С этим стихотворением ср. «Ю. Ф. Абазе»: сходны описания языка хаоса в одном случае и языка музыки в другом. Как указал Л. В. Пумпянский, в послании Ю. Ф. Абазе отражено учение Шопенгауэра о музыке (Урания. Тютчевский альманах. Л., 1928. С. 28).

1009

Ср.: Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева // Русская мысль. 1913. Кн. 11. С. 17–20 (2-я пагинация). Ср. также соображения В. Иванова о нераздельности и неслиянности дионисийского и аполлонического начал у Тютчева – Иванов В. Борозды и межи. М., 1916. С. 123–124.

1010

Все тексты Тютчева цитируются по изд.: Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т. 1–2.

1011

О конкретных и абстрактных значениях в «Тени сизые смесились…» см. в разборах этого стихотворения, сделанных С. И. Бернштейном (Поэтика. Л., 1929. [Вып.] 5. С. 159, 163) и Я. О. Зунделовичем (в его кн.: Этюды о Тютчеве. Самарканд, 1971. С. 112–114).

1012

Мы условились не рассматривать «промежуточные звенья». Отметим только упоминаемые Н. К. Гудзием стихотворения Брюсова – «В сумраке», начинающееся: «Сумрак жгучий, сумрак душный», и второе – «Сумрак тихий, сумрак тайный…».

1013

Ср. еще «ковер» вместо «покров» в вариантах стихотворения «Святая ночь на небосклон взошла…»

1014

Ср. у Тютчева пример употребления глагола «баюкать»:

Сны играют на просторе

Под магической луной —

И баюкает их море

Тихоструйною волной.

(«По равнине вод лазурной…»)

1015

В изданиях Тютчева, которые мог читать Мандельштам, 1868 г. под редакцией И. Аксакова, 1886 г. под ред. А. Майкова, 1900 г. под ред. А. Флоридова (как и в марксовском издании 1912 г.), «Сон на море» печатался в тургеневской редакции (изд. 1854 г.). Цитируемое нами место читалось:

Кругом, как кимвалы, звучали скалы

И ветры свистели и пели валы.

Я в хаосе звуков лежал оглушен;

Над хаосом звуков носился мой сон…

1016

Иная, солипсическая трактовка отношений «я» и мира содержится в таких стихотворениях, как «Бесшумное веретено…», «Дано мне тело – что мне делать с ним…» («Я и садовник, я же и цветок»).

1017

В ранней поэзии Мандельштама «свобода» – чисто экзистенциальная и «натурфилософская» категория («Сусальным золотом горят…», «О свободе небывалой…»), позднее и социально-историческая («Сумерки свободы»).

1018

Как известно, в автографе и в журнальной редакции тютчевского стихотворения имеется 4-я строфа, где «разлад» развит в «души отчаянный протест».

1019

Ср. то же именование в «Ни о чем не нужно говорить…».

1020

Ср. стихотворение «Дыханье вещее в стихах моих…» («дыханье» уподобляется напеву раковин).

1021

В этой связи интересен пассаж «Мы не хотим развлекать себя прогулкой в „лесу символов“» и т. д. О «лесе символов, глядящих на нас родными ведущими глазами (как сказал Бодлер)» писал В. Иванов в статье «Поэт и чернь» (Иванов В. По звездам. СПб., 1909. С. 39), подразумевая знаменитый сонет Бодлера «Соответствия». Однако Мандельштам полемизирует не только с В. Ивановым. Вероятно, он имеет в виду и «Воздух пасмурный влажен и гулок…» и особенно более раннее свое стихотворение:

Мой тихий сон, мой сон ежеминутный,

Невидимый завороженный лес,

Где носится какой-то шорох смутный,

Как дивный шелест шелковых завес.

Ср., с другой стороны, «непостижимый лес» в «Notre Dame».

1022

Ср.: Nilsson N. Å. Osip Mandel’štam and his poetry // Scando-Slavica. 1963. T. 9 P. 37–45.

1023

Последние две строфы «Ватиканской годовщины» заманчиво было бы связать со специфически мандельштамовским пониманием «буддизма» XIX века.

И одолеть она <правда божья> не в силах

Отравы той, что в жилах их течет,

В их самых сокровенных жилах,

И долго будет течь, – и где исход?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <строка точек авторская>

Но нет, как ни борись упрямо,

Уступит ложь, рассеется мечта,

И ватиканский далай-лама

Не призван быть наместником Христа.

Ср. в статье Мандельштама «Девятнадцатый век»: «Девятнадцатый век был проводником буддийского влияния в европейской культуре»; буддизм – «слепота крови» этого века. «В жилах каждого столетия течет чужая, не его кровь, и чем сильнее, исторически интенсивнее век, тем тяжелее вес этой чужой крови».

1024

Отмечено И. Чинновым (Новый журнал. 1967. № 88. С. 135; указано в: Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1967. Т. 1. С. 495).

1025

Об этом см. неоднократно в указ. работе Н. К. Гудзия; Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 207 (со ссылкой на кн.: Рыбникова М. А. Введение в стилистику. М., 1937. С. 209).

1026

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 372; Гудзий Н. К. Указ. соч. С. 504.

1027

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 196–197.

1028

Ср. в статье «О природе слова» об Анненском, «похитившем у них <европейцев> голубку Эвридику для русских снегов».

1029

Ср. Гумилев по поводу мандельштамовского «Царского Села»: «С чисто южной страстью полюбил он северную пристойность <…>» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 179).

1030

Об употреблении глагола «струиться» у Тютчева см.: Гудзий Н. К. Указ. соч. С. 488.

1031

Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. XIII–XIV.

1032

Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 371; Струве Н. Осип Мандельштам. London, 1988. С. 17; Мец А. Г. Примечания // Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995. С. 535.

1033

Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 511–513.

1034

Бухштаб Б. Я. Поэзия Мандельштама <1928> // Бухштаб Б. Я. Фет и другие. СПб., 2000. С. 274.

1035

Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. Рига, 1994. С. 84–87. [См. наст. изд. С. 501–503. – Сост.]

1036

ПИЛК. С. 187–188.

1037

Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930–1937 гг. // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 223.

1038

Ср.: Фрейдин Ю. Л. «Остаток книг»: библиотека О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. Исследования и материалы. М., 1991. С. 236–237.

1039

Харджиев Н. И. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973. С. 293.

1040

См.: Мандельштам Н. Я. Указ. соч. С. 215.

1041

Зафиксировано в: Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 293 (оно отсутствует в: Липкин С. Угль, пылающий огнем // Липкин С. Квадрига. М., 1997, но упоминается в журнальной редакции этих воспоминаний, со ссылкой на комментарий Харджиева – Литературное обозрение. 1987. № 12. С. 99).

1042

Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997. С. 13–18.

1043

Высказывание О. М. в этой связи см.: Липкин С. Указ. соч. С. 332.

1044

Там же. С. 391–392.

1045

Вейдле В. Батюшков и Мандельштам // Вейдле В. Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980.

1046

Гаспаров М. Комментарии // Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 786 (здесь же напоминание по поводу предыдущего стиха – горожанином назвал Гумилев самого О. М. в рец. на второй «Камень»).

1047

Липкин C. Угль, пылающий огнем // Литературное обозрение. 1987. № 12. С. 99.

1048

Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 296; ср. Мец А. Г. Указ. соч. С. 593.

1049

Об этой строке см.: Сурат И. Опыты о Мандельштаме. М., 2005. С. 65.

1050

Гардзонио С. «Феррара черствая» О. Э. Мандельштама // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 182–183.

1051

См.: Нерлер П. М. «К немецкой речи»: попытка анализа // «Отдай меня, Воронеж…». Воронеж, 1995.

1052

Ronen O. Op. cit. P. 151.

1053

Мец А. Г. Указ. соч. С. 485.

1054

Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 50.

1055

Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии. М., 2003. С. 183.

1056

Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 316.

1057

См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 147–149.

1058

Семенко И. Поэтика позднего Мандельштама (От черновых редакций к окончательному тексту). Roma, 1986. C. 68–96.

1059

Все цитируемые тексты Мандельштама вошли в Сочинения, т. 1–2 (М., 1990), стихотворения 1908–1915 гг. и в издание «Камня» в серии «Литературные памятники» (Л., 1990). Текст стихотворения «Кассандре» в редакции 1917 г. см. в 1-м томе Собрания сочинений, изд. 2-е (Washington, 1967; это собрание воспроизведено в России издательством «Терра»).

1060

Ср. описание детского восприятия Пушкина (в «однотомном издании Вольфа») в «Автобиографии» Тынянова (1939). К впитывающей ряске ср. в стихотворении Пастернака «Весна» («Что почек, что клейких заплывших огарков…» в книге «Поверх барьеров»): «Поэзия! Греческой губкой в присосках / Будь ты <…> Вбирай облака и овраги» (возможная паронимическая связь: ряска – губка). Мандельштам говорит о Пушкине «в издании Исакова – семьдесят шестого года». Эта книга перешла в его библиотеку (Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989. С. 234). Перед последним арестом (в санатории Литфонда) у него был взятый из дома однотомник под редакцией Б. В. Томашевского (Там же. С. 340; здесь не сказано, каким из нескольких вариантов этого однотомника располагал Мандельштам). О книгах, принадлежавших поэту, см.: Фрейдин Ю. Л. «Остаток книг»: библиотека О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. М., 1991.

1061

Впервые была опубликована в комментариях Н. И. Харджиева к изданию 1973 г. (С. 308); текстологически подробнее – в комментариях А. Г. Меца к «Камню» в изд. 1990 г. (С. 311).

1062

См.: Вопросы литературы. 1989. № 2. С. 198.

1063

Реальный комментарий см.: Мандельштам Н. Книга третья. Париж, 1987. С. 162–165. Здесь же намечена аллюзионная трактовка «Фаэтонщика», отчасти возвращающая к традиционным значениям пира во время чумы: «…возница, который неизвестно куда везет, – чумный председатель, некто в маске, от которого мы зависим… Мандельштам давно заметил, что мы совершенно ничего не знаем о тех, от кого зависит наша судьба. Стихотворение создалось из конкретного происшествия и более широкой ассоциации, в этом его смысл». Н. А. Струве вслед за И. В. Чинновым считает, что под фаэтонщиком подразумевается Сталин (Струве Н. Осип Мандельштам. London, 1988. С. 76).

1064

См. комментарии П. М. Нерлера в 1-м томе Сочинений (С. 519).

1065

Ср. эту «черную телегу» в «Пире во время чумы» – и «черные носилки» в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность…». Согласно Ахматовой, строка «И вчерашнее солнце на черных носилках несут» подразумевает Пушкина (см. прим. 3). Ср. также «черную колесницу» Шенье в допечатной редакции «Оды Бетховену», – при том что в авторских примечаниях к «Андрею Шенье» упоминается «роковая телега», на которой поэта везли на казнь.

1066

Цит. по переводу Н. В. Яковлева в его комментариях к «Пиру во время чумы»: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1934. T. 7. С. 596. Вполне вероятно, что Мандельштам знал более раннюю работу Яковлева в «Пушкинском сборнике памяти проф. С. А. Венгерова» (она легла в основу комментариев в академическом издании), где параллельно пушкинскому дан английский текст (цит. эпизод – на с. 148–149).

1067

Нерлер П. Осип Мандельштам – читатель Пушкина // Литературная учеба. 1987. № 3. С. 146.

1068

Другая итальянская параллель достаточно очевидна – чума в «Декамероне». Как известно, в эти годы Мандельштам интенсивно занимался итальянским языком и литературой.

1069

Сидяков Л. С. Заметки о стихотворении Пушкина «Герой» // Русская литература. 1990. № 4.

1070

Герштейн Э. Новое о Мандельштаме. Париж, 1986. С. 54–55.

1071

Платон. Сочинения. М., 1970. Т. 2. С. 130 (пер. С. К. Апта).

1072

Ср.: Рабинович Е. Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина // Античность и современность. М., 1972.

1073

Ко 2-й строфе ср. «подтекст» из другого античного автора – Гераклита: «Вечность – дитя, играющее в кости, – царство ребенка» (Левин Ю. И. Лексико-семантический анализ одного стихотворения О. Мандельштама // Слово в русской советской поэзии. М., 1975. С. 230, прим. 10). К наблюдению Ю. И. Левина (там же, с. 227–228), отметившего, что связь между «чумных» и «крючьями» «порождает образ смерти-чумы» (крючья как «орудие для стаскивания чумных трупов»), – ср. у Пушкина в «Дорожных жалобах»: «Иль чума меня подцепит»; в тексте Мандельштама далее: «сцепились бирюльки». Ср. также в «Чуме» Лермонтова:

Пришли к ним люди: зацепив крючком

Холодный труп, к высокой груде тел

Они без сожаленья повлекли,

И подложили бревен, и зажгли…

1074

Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 36; Вопросы литературы. 1978. № 1. С. 204.

1075

Томашевский Б. В. Писатель и книга <1928>. М., 1959. С. 114–115; Рукою Пушкина. М.; Л., 1935. С. 162 (транскрипция Т. Г. Зенгер, комм. М. А. Цявловского). Далее при цитировании мы не оговариваем некоторые текстологические расхождения между этими двумя публикациями, а также введенные нами по эдиционно-техническим причинам знаки препинания.

1076

Согласно комментариям Н. И. Харджиева, последняя строфа этого стихотворения была восстановлена автором в 1936 г. по рукописи первоначальной редакции 1922 г. Ср. интересное мемуарное свидетельство Н. Соколовой: на вечере 14 марта 1933 г. Мандельштам читал «Век» «в очень измененном и значительно дополненном виде по сравнению с изданием 1928 года» (Мандельштам О. Э. «И ты, Москва, сестра моя, легка…». М., 1990. С. 442–443).

1077

Не исключено, но кажется менее вероятным другое, неметафорическое понимание обсуждаемой строки «Века», при котором ее денотат будет прямо тождествен тютчевскому: «лазурные влажные глыбы» не на небе, а на земле (т. е. лед, снег). Однако предыдущая строка говорит о небе («И с высокой сетки птичьей»), а интонационно-синтаксический строй фразы как будто предполагает, что эти два стиха указывают на один и тот же топос («перечисляя» или «уточняя» обстоятельственные признаки), а не на разные.

1078

Вопреки мнению, высказанному в работе: Гаспаров Б. Сон о русской поэзии // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 276, 278. Изобилующая проницательными прочтениями, в частности показывающими присутствие Пушкина в «Стихах о русской поэзии», эта работа вызывает, однако, ряд возражений. «Подтекстами» (степень гипотетичности которых нередко весьма велика) она оперирует таким образом, что они оказываются неотличимы в предлагаемых рассуждениях от собственно текста. Но и принимая эту исследовательскую условность, вряд ли можно согласиться, например, с тем, что в «Стихах о русской поэзии» есть «польская тема», связанная с таковой же у Пушкина и других поэтов XIX в.

1079

См. воспоминания H. Е. Штемпель: Новый мир. 1987. № 10. С. 227–230.

1080

Рейнольдс Э. «Есть женщины, сырой земле родные…» // Слово и судьба. М., 1991. С. 456.

1081

В оригинале – «Мы все сойдем под вечны своды…». – Сост.

1082

Возможно, как выражение «стесненной свободы одушевляющего недостатка» (H. Е. Штемпель была хромой; ср. в ином оценочном плане о безымянной «девушке-хромоножке» в «Четвертой прозе», гл. 3) следует рассматривать то, что 8 из 11 концевых слов содержат в предпоследнем слоге т/д (все клаузулы женские). Если учитывать «глазную» рифму 8 и 11-го стихов (есть основания полагать, что орфографическое оформление, по крайней мере концов строк, не было безразличным для Мандельштама), то число стихов с этими повторами возрастает до 10. К комбинации «походка – вешняя погода» ср. свидетельство С. Липкина о том, что Мандельштам привел в разговоре строки, которые он относил к лучшим у Кузмина: «Золотое, ровное шитье – вспомнить твои волосы, / Бег облаков в марте – вспомнить твою походку» (Липкин С. «Угль, пылающий огнем…» // Мандельштам О. Э. «И ты, Москва, сестра моя, легка…». М., 1990. С. 432).

1083

Наблюдение Г. А. Левинтона и Р. Д. Тименчика: Russian Literature. 1978. Vol. 6. № 2. P. 200–201.

1084

«Cor ardens» цит. по: Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. T. 2. С. 241, 269.

1085

Гиппиус З. Собр. стихов. М., 1904. С. 54; Бестужев Вл. [Гиппиус Вл.В.]. Возвращение. [СПб., 1912]. С. 36; Кузмин М. А. Собр. стихов. München, 1977. T. 1. С. 17, 204; Кузмин М. Избр. произведения. Л., 1990. С. 86; Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 392. Ср. еще один случай комбинации тютчевского и пушкинского осенних мотивов у Кузмина (Избр. произв. С. 85–86): «Давно исчезла паутины нить <…> И легким тленом / Земля дохнет, в багрец облечена».

1086

В 8-м и 9-м изданиях «Четок» (1922 и 1923) «расстеленная» заменено на «распластанная», т. е. стих принял тот же вид, что у Мандельштама. Этот вариант дан и в сборнике «Из шести книг» (1940).

1087

См.: Terras V. Classical Motives in the Poetry of Osip Mandelstam // Slavic and East European Journal. 1966. № 3.

1088

Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама <1929> // Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 144.

1089

Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 371.

1090

С. Бройд (не называя «Науку любви» Овидия) предлагает учесть такие пушкинские синтагмы, как «наука счастья» («Всеволожскому»), «наука славы» («Полтава»), «любви – моей науки» («Гавриилиада»), «учила горести глубокой» («Евгений Онегин»): Broyde S. Osip Mandel’stam’s «Tristia» // Russian Poetics. Proceedings of the International Colloqium at UCLA, Sept. 22–26, 1975. P. 75). Любопытный текстологический казус связан с 4-м стихом той же первой строфы. В «Tristia» (книге, которую Мандельштам не готовил к печати) и сборнике 1928 г. (корректуру которого он держал) этот стих читался: «Последний час веселий городских» – а не «…вигилий городских», как в других прижизненных изданиях. Позднейшие издатели видели здесь механическую порчу текста, что правдоподобно; однако стоит принять к сведению, что измененный вариант дает цитату из Пушкина: «Что шум веселий городских?» («Цыганы»). Нельзя полностью исключить того, что, даже если изменение возникло как описка или опечатка, поэт мог авторизовать его. Отсюда и возможность признания двух конкурирующих вариантов 4-го стиха.

1091

Brown С. Mandelstam. Cambridge, 1973. P. 272–275.

1092

Это обстоятельство может представлять интерес для изучения эволюции лирического стиля Пушкина, в частности, в аспекте работы: Сидяков Л. С. Изменения в системе лирики Пушкина 1820–1830‐х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982. T. 10 (ср. о «Зимнем вечере» – с. 61).

1093

О возможной связи с «Зимним вечером» раннего стихотворения Мандельштама «Душный сумрак кроет ложе…» см. в нашей заметке в: ТМ-92. С. 48–49. [См. в наст. изд. С. 524–525. – Сост.]

1094

Эта объективация отлична от того, как использована символика прядения в раннем стихотворении «Бесшумное веретено…», где она дана исключительно в плане «я».

1095

Кузмин М. А. Собр. стихов. München, 1977. T. 1. С. 528.

1096

Там же. С. 157.

1097

См. примечания М. И. Дикман в кн.: Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 617. К приведенным примерам ср. в указ. работе С. Бройда (С. 85. Прим. 13).

1098

Городецкий С. Ива. СПб., 1913. С. 119.

1099

Цитата указана А. Г. Мецем в комментариях к «Камню» в изд. 1990 г. (С. 317).

1100

Ronen О. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 110.

1101

Там же. О подобных перифразах см.: Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 46 (раздел написан А. Д. Григорьевой).

1102

Следует напомнить, что пенистый или седой поток (волны, берег) – условно-литературное (в поэзии и прозе) «общее место» (ср. у Пушкина зачин «Эвлеги», несколько случаев в «Кавказском пленнике», 5-ю строфу «H. С. Мордвинову» и др.). Поэтому нельзя было бы заключать о связи с Пушкиным на основании одного этого признака. Комбинация двух признаков, соотнесенных рифмой, которая актуализирует их паронимическую близость, – плен и пена – делает сопоставление возможным.

1103

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 123.

1104

Об этом см. в нашей статье: Лит. обозрение. 1991. № 3. С. 32–33. [См. наст. изд. С. 344–345. – Сост.] О пушкинских реминисценциях в «Заснула чернь!..»: Ronen О. Op. cit. P. 86. Note 31.

1105

Ср. замечание Ахматовой: «Петербург для Пушкина всегда – север» (Ахматова А. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 132).

1106

Можно предположить скрытый параллелизм концовки 3-й строфы и начала 4-й: если принять во внимание связь власяницы с веригами (о самой власянице Даль говорит: «носимая, в роде вериг, на голом теле»), то тяжесть оказывается общим семантическим признаком смежных строф, а тоска под внешностью сноба – неким подобием сближения порфиры с власяницей.

1107

ТТЧ. С. 194–195. [См. наст. изд. С. 380–381. – Сост.]

1108

Ср. соображения А. Л. Осповата об этих двух петербургских памятниках в предыстории пушкинской поэмы: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…». М., 1987. С. 39–48.

1109

Ср. об этой теме: Таборисская Е. М. Петербург в лирике Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 518; замечание автора о слове «твердь» основано на недоразумении – значение этого слова в стихотворении ничем не отличается от одного из словарных.

1110

Taranovsky К. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass.; London, 1976. P. 147.

1111

Ср. колористическую актуализацию географических обозначений у Блока: «За море Черное, за море Белое / В черные ночи и в белые дни» («Русь моя, жизнь моя…»).

1112

Черная вода фигурирует и в других текстах Мандельштама – «Соломинка», «На страшной высоте блуждающий огонь…», «Умывался ночью на дворе…», «Сохрани мою речь навсегда…».

1113

Ronen О. Op. cit. P. 130.

1114

Мандельштам цитировал эти строки Пушкина в статье 1927 г. о В. Н. Яхонтове и его композиции «Петербург»; здесь же автоцитата из «Петербургских строф»: «чудак Евгений».

1115

Это указание было сделано А. А. Морозовым в статье «Реминисценция» в 6-м томе Краткой литературной энциклопедии (1971).

1116

Существенно и то, что адресаты Блока – Л. А. Дельмас, В. А. Щеголева, H. Н. Волохова представляют театр. С другой стороны, последние восьмистишия этого стихотворения (как и вошедшее в «Камень» стихотворение «Летают Валкирии, поют смычки…») связывали с театральными строфами «Евгения Онегина» – см. заметку Дж. Мальмстада о «В Петербурге мы сойдемся снова…»: Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. На лондонской конференции по Мандельштаму (1991) Г. А. Левинтон обратил внимание на «черный бархат» и «почти поющие глаза» у Гумилева («Лишь черный бархат, на котором…»).

1117

Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age. Cambridge, Mass.; London, 1975. P. 41.

1118

Бухштаб Б. Я. Указ. соч. С. 141.

1119

См. разбор М. Л. Гаспарова в сб.: Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1986.

1120

Ср. в известном анализе «Воспоминания» об «открытых», «нанизываемых сочетаниях» (Щерба Л. В. Избр. работы по русскому языку. М., 1959. С. 29).

1121

Сходным образом рассматриваемый текст контрастирует с «парным» к нему стихотворением «За то, что я руки твои…».

1122

Ronen О. Op. cit. P. XVII. Здесь же 9–10‐й стихи «Концерта…» сопоставлены с «Элизиумом поэтов» Дельвига; но к мандельштамовскому «Элизиуму туманному» следует учесть также строку «И безотзывное – в Элизии тумана» (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. T. 1. С. 780).

1123

Taranovsky К. Op. cit. P. 42.

1124

В смысле нашей недавней работы – см.: Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 30. [См. наст. изд. С. 338. – Сост.]

1125

Отмечено О. Роненом – см.: Slavic Poetics. Essays in honour of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris, 1973. P. 374. Еще в школьном сочинении на тему «Преступление и наказание в „Борисе Годунове“» Мандельштам писал о «крике отвратительной, слепой ненависти, который вырывается у мужика на амвоне: „вязать Борисова щенка!“». См. публикацию П. Нерлера в сб.: «Сохрани мою речь…». М., 1991. С. 9.

1126

ТМ-92. С. 50–51. [См. наст. изд. С. 526–527. – Сост.]

1127

К знаменитому определению поэзии в этой статье: «Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» – ср. у Пушкина: «Свободные поля взрывал уж ранний плуг» («К Овидию»).

1128

В «О природе слова» тема Овидия как «внесценического» персонажа «Цыган» дублирована цитатой из стихотворения Верлена «Вечером» в переводе Анненского: «На темный жребий мой я больше не в обиде: / И наг, и немощен был некогда Овидий». Это стихотворение должно учитываться к последней строфе «О временах простых и грубых…» (в «Камне»).

1129

Предположена пушкинская реминисценция в этой заглавной строке. – См.: Ronen О. An Approach to Mandel’štam. P. 340.

1130

Ср., в частности: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 295.

1131

Заметим здесь, что эмфазы 3–4-й строф выделяются (хотя и не являются синтаксическими исключениями) на интонационном фоне его стихов этих лет, где более обычно я констатирующее или вопрошающее. Диапазон вопросов – от условного «Что может быть слабее лилий / И сладостнее тишины?» («Невыразимая печаль…») до философического и даже цитатного «Не воплощает ли природа / Гармонию высоких числ?» («В смиренномудрых высотах…»). Более специфична конструкция с перемещением вопросительного слова в середину фразы: «Ты прикасаешься сердец каких – / Какого достигаешь слуха?» («Дыханье вещее в стихах моих…»). Или: «К высям просвета какого / Уходит твой лиственный шум – / Темное дерево слова, / Ослепшее дерево дум?» («Листьев сочувственный шорох…»). Иногда риторический вопрос готовит эмфазу, как, например: «Что весь соблазн и все богатства Креза / Пред лезвием твоей тоски, Господь! / <…> Я не хочу души своей излучин, / И разума, и Музы не хочу…» («Змей»). Обратная конфигурация – вопросительная конструкция следует за императивно-эмфатической, образуя с ней сложное составное высказывание (два последних катрена в уже цитированном «Листьев сочувственный шорох…»).

1132

К теме обретения адекватного художественного языка и поисков отклика (3-й катрен) ср. заключительные строфы стихотворения Анненского «Он и я»: «А я лучей иной звезды / Ищу» и т. д., в частности «И безответна, и чиста / За нотой умирает нота». Это стихотворение определенно привлекало внимание Мандельштама и более явно отразилось у него в «Концерте на вокзале» («рокот фортепьянный» во второй строфе).

1133

Символисты, как известно, канонизировали Тютчева. Особенно активную роль сыграл в этом Вяч. Иванов – его поэзия и эстетическое теоретизирование, в частности статьи, вошедшие в книгу «По звездам», которую Мандельштам внимательно читал, о чем писал автору 13(26) августа 1909 г. Ивановский слой реминисценций из Тютчева, значимых для Мандельштама, был рассмотрен в содержательной и важной по постановке вопроса работе Джона Мальмстада (Malmstad J. E. Mandelshtam’s «Silentium»: A Poet’s Response to Ivanov // Vjacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher. New Haven, 1986). Можно сказать, что «Silentium» возникло на пересечении тютчевской канонизируемой и ивановской канонизирующей линий.

Соотношение с материалом каждого из источников, по сути дела, сходное: Мандельштам обходит, огибает программную проблематику старшего современника, как и тютчевскую (достаточно напомнить, что живой, богатой, сложной, наполненной природе противопоставлена мертвенная, бедная, простая и пустая), хотя результат изучения его искусства и теории налицо.

Мандельштам уклоняется от той прямой преемственности с Тютчевым, которую стремится установить для современной поэзии Иванов; и так же он уклоняется от мифотворчества в духе самого Иванова. «Silentium» скорее уж ближе к тому, о чем Иванов писал: «Индивидуальный же и не общеобязательный миф – невозможность, contradictio in adjecto» (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. T. 2. С. 90). «Silentium» существует в сфере чистой лирики и, несмотря на максимализм, ничего кроме нее не предполагает. Можно даже сказать, что «сердце, сердца устыдись» – это вызов эстетической программе Иванова, устремленной к сверхиндивидуальному символу, из которого должен развиться миф как «постулат коллективного самоопределения», к хору, к «большому всенародному искусству», имеющему прийти после «кризиса индивидуализма», в «новую органическую эпоху».

1134

К первоначальному варианту 8-го стиха со снижающим определением: «В мутно-лазоревом сосуде…» ср. в переводе Тютчева из Гейне «Кораблекрушение»: «Они <тучи> в туманные сосуды / Морскую черпают волну / <…> И снова выливают в море!..» Замену на «в черно-лазоревом сосуде», сделанную, по словам Н. И. Харджиева, в 1935 г., естественно связать с недавними к тому моменту решениями в «Ариосте» («Сольем твою лазурь и наше Черноморье») и стихах на смерть Андрея Белого («лазурь черна…»).

1135

Может казаться, что в 6-м стихе использован коллоквиализм, но, по-видимому, разговорный оборот со словом безумный (безумно) как усилительным определением уже был ассимилирован поэтическим языком. Ср. у Брюсова: «Запад гаснет, пышно светел, / Над безумно светлым морем» («На гранитах» во «Всех напевах»).

1136

Золотое руно. 1906. № 1. С. 46, в числе стихотворений, которые, как здесь пояснялось, «не могли быть напечатаны автором ранее по цензурным условиям прежних лет». Стихотворение «В сумраке» и позднее не включалось в авторские книги. Большая его часть представляет собой монолог героини, призывающей любовника провести ночь с нею и ее младшей сестрой.

1137

Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass.; L., 1976. P. 136.

1138

Ср. сближение, которое было предложено нами ранее: «вечный полюс», «На вековой громаде льдов» в «14-ое декабря 1825» Тютчева (International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. 17. P. 84. [См. наст. изд. С. 458. – Сост.]). Для Мандельштама вполне возможно «суммирование» тютчевского и фетовского прецедентов.

1139

О стрекозах у Белого см.: Taranovsky К. Op. cit. P. 5, 136.

1140

«Зимняя» семантика вообще легко мотивируется топикой поэзии Белого и его прозаических симфоний; О. Ронен напомнил также о его псевдониме – Леонид Ледяной (Ronen О. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 183).

1141

Cp. в материалах к «Путешествию в Армению»: «прямится бесконечная, как дорога, хоровая нота» (об абхазских песнях).

1142

Имеются в виду гастроли в России в 1853–1854 гг. Ср. интерес поэта к итальянской певице А. Бозио, выступавшей в России в 50‐х гг. и здесь умершей («Египетская марка», замысел повести «Смерть Бозио»).

1143

Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 39–40.

1144

Переиначивая реплику из сцены бунта в «Борисе Годунове»: «Вязать Борисова щенка!», Мандельштам подразумевает и строку из «Полтавы» о «птенцах гнезда Петрова». Крайне интересное подтверждение этого содержится в его показаниях 1934 г. в НКВД: «…я идеализирую Керенского, называя его птенцом Петра, а Ленина называю временщиком» (Огонек. 1991. № 1. С. 18).

1145

Ronen О. Op. cit. P. 191.

1146

ТТЧ. С. 194–195. [См. наст. изд. С. 380–381. – Сост.]

1147

Комаровский В. Первая пристань. СПб., 1913. С. 50. Этот пример переносит нас к первой редакции стихотворения «Люблю под сводами седыя тишины…»:

И посох бередит седыя тишины

И чин воздушный, сердцу внятный.

1148

Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. T. 2. С. 692, 744. Укажем также два текста Иванова к комбинации тончайший — пламенея в 14‐м стихе (а также к позднейшей формуле «тончайшее телеологическое тепло» в «О природе слова»):

1149

Мандельштам Н. Книга третья. Париж, 1987. С. 168.

1150

Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 218.

1151

Городецкий С. Ива. СПб., 1913. С. 196.

1152

Полякова С. В. «Беловский субстрат» в стихотворениях Мандельштама, посвященных памяти Андрея Белого // Блоковский сборник. Тарту, 1990. [Вып.] 10. С. 133.

1153

Цит. по изд. 1981 г.

1154

Полякова С. В. Указ. соч. С. 134–135.

1155

Городецкий С. Цветущий посох. СПб., 1914. С. 50.

1156

Альтман М. С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, 1921 г.) // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 209. Труды по русской и славянской филологии. XI. Тарту, 1968. С. 316–317.

1157

Taranovsky К. Op. cit. P. 5, 136.

1158

Записки мечтателей. 1921. № 4. С. 9.

1159

Ср. автореминисценцию этих стихов в «Домике в Коломне»: «<…> Сердце девы томной / Ей слышать было можно, как оно / В упругое толкалось полотно» (Ходасевич В. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924. С. 70).

1160

См.: Томашевский Б. Пушкин. М.; Л., 1956. Кн. 1. С.492–497.

1161

Правда, этот фрагмент – «За нею по наклону гор…» – и продолжающая его группа стихов, которая завершается цит. строкой, не печатались в составе «Тавриды» до 1947 г. (2-й том большого акад. изд.), но сами фрагменты публиковались с 80‐х гг., а П. Е. Щеголев показал их текстологическую связь с «Тавридой» (Пушкин и его современники. СПб., 1911. Вып. 14. С. 173–174).

1162

См: Григорьева А. Д., Иванова H. H. Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 296–309.

1163

Ср.: «Я Лилы пью дыханье / На пламенных устах» («Мои пенаты»).

1164

«Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем» («В Петрополе прозрачном…»), «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух» («Сестры – тяжесть и нежность…», стихотворение, сопоставимое в плане жанровой диахронии с элегией 1810–1820‐х гг.), «Весь воздух выпили тяжелые портьеры» («Телефон»). Впрочем, и у Пушкина формула типа использованной в «Тавриде» могла принимать упрощенный вид: «<…> пью жадно воздух новый» («Борис Годунов»).

1165

Стоит учесть еще один пушкинский текст – незавершенное стихотворение «Опять увенчаны мы славой…», где характерное для одического стиля педалирование географических имен собственных, т. е. имен земель, нетрадиционным образом переходит в эротическую метафору (с тем же словом в конце стиха, что у Мандельштама):

И дале двинулась Россия,

И юг державно облегла,

И пол-Эвксина вовлекла

В свои объятия тугие.

В автографе последняя строка зачеркнута – возможно, именно потому, что была сочтена противоречащей гражданской установке и одическому стилю стихотворения. Ср. эпизод свидания Грибоедова и Леночки Булгариной в романе Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» – здесь в метафорику, восходящую к архетипу, вплетена вариация на тему пушкинского стихотворения (в обоих случаях имеются в виду завоевания России в Закавказье): «Он тупым железом входил в тучную землю, прорезал Кавказ, Закавказье, вдвигался в Персию. <…> И наступило полное равновесие – младенческая Азия дышала рядом».

1166

Другое стихотворение цикла («Над синевою подмосковных рощ…») процитировано в «Разговоре о Данте» (гл. V).

1167

Отметим попутно ритмико-синтаксическую и лексическую близость строки из другого стихотворения Мандельштама («На перламутровый челнок…»): «Однообразные движенья» – к строке «Тавриды»: «Однообразное волненье».

1168

Ср., в частности, «счастья колесо» у Державина («На прогулку в Грузинском саду») и у него же: «Как время катится в Казани золотое» («Арфа»).

1169

В строке «Стансов» – «Как Слово о Полку, струна моя туга» сравнение, возможно, индуцирует в эпитет значение древнерусского слова «туга» – горе, печаль; ср. в «Слове»: «А въстона бо, братие, Киевъ тугою» (ср. современное «туго» в значении «тяжело, трудно»).

1170

О цитировании этой пушкинской строки поэтами начала XX в. см. в нашей работе «К теме: „Мандельштам и Пушкин“» (в печати). [См. наст. изд. С. 501. – Сост.]

1171

К истории символа ср. «Холмы» И. Бродского.

1172

Ср. аналогичный повтор в народном «Стихе о Голубиной книге»: «Звезды частые от очес Божьих».

1173

В примечаниях к своему переводу «Метаморфоз» Фет писал по поводу стиха «Сто вокруг головы у Аргуса глаз помещалось»: «Аргус <…> сначала назывался просто всезрящим. Поэтому у древнейших поэтов он являлся с тремя глазами, которые мало-помалу разрослись до 200» (Публия Овидия Назона XV книг превращений. М., 1887. С. 42–43). Другой эпитет Аргуса (в том же переводе) – звездистый (stellatus Argus).

1174

От берегов Босфора до берегов Евфрата / Пер., предисл. и коммент. С. С. Аверинцева. М., 1987. С. 344. Современный «Словарь русского языка XI–XVII вв.» указывает также лексемы многоочесный, многоочительный, многоочный. Ср. здесь пример совмещения античных и христианских коннотатов: «Блаженная твоя душа яко многоочесный Аргос хранит… святую твою церковь». Эпитет мог относиться и к уму: многоочитый оумъ. Ср. у Гоголя: «многосторонняя поэтическая полнота ума нашего, которая заключена в наших многоочитых пословицах» («В чем же, наконец, существо русской поэзии…» – Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1952. Т. 8. С. 408).

1175

Примеры из словаря И. И. Срезневского (написание упрощаем): «Шестокрильнии серафимъ и многоочитии херовимъ»; «Тмы англъ, херовимъ и серафимъ, шестикрылатии и многоочитии»; «Его же англи не могутъ зрети и многоочитии крылы закрываютъ <…>» (таким образом, мы должны думать, что пушкинский «шестикрылый серафим», сообщающий пророку новое зрение, был многоочит). Ср. также эпизод «Метаморфоз» Овидия, в котором Гера переносит глаза убитого Гермесом Аргуса на оперение птицы – павлина. В цит. нами выше стихотворении Волошина за приведенными строками следует: «А над животными, легкими сводами, / Крылья, простертые в высоту».

1176

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 136.

1177

Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 136. Речь шла о строке стихотворения «Голос из народа» (в первой книге Клюева «Сосен перезвон», 1912): «И огонь многоочит».

1178

Все примеры из «Cor ardens» (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. T. 2. С. 292, 380, 436). К Граалю в последней цитате ср. стандартное уподобление неба перевернутой чаше; к «сафиру» ср. у Иезекииля (1.26; 10.1): «подобие престола по виду как бы из камня сапфира» (над херувимами). В «Видении Иезекииля» Волошина: «В радужной славе, на троне сапфирном».

1179

В Апокалипсисе каждое из четырех животных возле небесного престола «имело по шести крыл вокруг»; в описании их второе уподоблено тельцу (Отк. 4.7,8). Иезекииль изображает херувимов с четырьмя крыльями, скрывающими четыре человеческие руки (1.6,8); херувимы имеют четыре лица – человека, льва, тельца и орла (1.9). У Волошина:

Облак, несомый верховными силами,

Четверорукими, шестерокрылыми,

С бычьими, птичьими, человечьими,

Львиными ликами с разных сторон.

Крылатый бык известен также в ассиро-вавилонской мифологии. Ср. в Армянском цикле Мандельштама: «Как бык шестикрылый и грозный».

1180

Ср. другие фрагменты тех же текстов: «Прекрасен храм, купающийся в мире!» и т. д. – «И клена зубчатая лапа / Купается в круглых углах» и т. д.

1181

Ср. биологию персонажа («ни человек, ни зверь») – четверорукого и многоочитого астрального пришельца в рассказе А. Терца «Пхенц» (Абрам Терц. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 246–247).

1182

Для комментирования этих строк предстоит определить, не связаны ли они с какими-либо конкретными мотивами «Освобожденного Иерусалима» и особенно «Неистового Роланда».

1183

Розанов В. Среди художников. СПб., 1914. С. 17. Ср. у Цветаевой (в статье «Эпос и лирика современной России»): «Весь Пастернак в современности – один большой недоуменный страдальческий глаз <…> глаз непосредственно из грудной клетки – с которой он не знает, как быть <…>» (Цветаева М. Избранная проза: В 2 т. N. Y., 1979. Т. 2. С. 24; ср. с. 13).

1184

См. нашу статью «Поэтическая идеология» (Литературное обозрение. 1991. № 3). [См. наст. изд. С. 338–370. – Сост.]

1185

Их появление в 5-м стихе связано с «бабочками» в 3-м: в цикле восьмистиший бабочкам приписан «исламский» признак («О бабочка, о мусульманка…»). К «живым мечетям» ср. также замечание Мандельштама о стихах Г. Санникова (Герштейн Э. Г. Новое о Мандельштаме. Париж, 1986. С. 192). Появление Айя-Софии хорошо объяснялось бы через фразу Шкловского в статье «Конец барокко» (1932): «<…> колокольни без крестов похожи на минареты» (сразу далее упоминаются «другие минареты – подъемники») – тем более что эта начальная главка статьи завершается так: «Вот что я думал, расставаясь на бульваре с Осипом Мандельштамом» (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 448). Мотивы этой главки, названной «Москва летом» (ночной бульвар, ночной трамвай), перекликаются с написанным годом ранее, но неопубликованным стихотворением Мандельштама «Полночь в Москве…»; мотив «некрещенности» – центральный в написанных тогда же стихах «Какое лето!..» (печатаются и в составе «Сегодня можно снять декалькомани…», и как отдельный опус). Статья содержала и особую главку «Осип Мандельштам», которая в измененной редакции вошла в другую статью Шкловского «Путь к сетке» (1933, опубл. до начала работы над рассматриваемым восьмистишием). Таким образом, есть основания считать, что поэт хорошо помнил «Конец барокко», и броское сравнение Шкловского могло вызвать мысль об Айя-Софии.

1186

С. Н. Булгаков, посетивший Айя-Софию в 1923 г., отождествлял св. Софию и человечество. Возражая пророчествам славянофилов и современному ему «безответственному славянофильствованию» (нет ни необходимости, ни возможности говорить здесь о том, как это соотносится с его собственным «бойкотом Западу» и монархизмом), он писал: «София есть Храм вселенский и абсолютный, она принадлежит вселенской Церкви и вселенскому человечеству <…> София – всенародна и сверхнародна <…>» (Булгаков С. Автобиографические заметки. Париж, 1946. С. 98, 101, 102). Мусульмане, молящиеся в Айя-Софии, являются, в его понимании, местоблюстителями. Из деталей описания стоит отметить несколько раз упомянутое «золотое звучание», «неумолкающее звучание золота стен» (с. 96) – ср. концовку «Айя-Софии» Мандельштама (ср. также «кружево мрамора» у Булгакова – и «Кружевом, камень, будь» в «Я ненавижу свет…» Мандельштама).

1187

См.: ТМ-92. С. 52–55. [См. наст. изд. С. 528–530. – Сост.]

1188

Об этой замене впервые сообщил и ввел ее в основной текст Н. И. Харджиев в издании 1973 г.

1189

Об этом стихотворении и о «Жил Александр Герцович…» с музыковедческой точки зрения см. в работах Б. А. Каца: Мандельштам О. «Полон музыки, музы и муки…» Л., 1991. С. 41; Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 74–76. Хмель – «дионисийская» метафора музыки была использована ранее в «Оде Бетховену». Голубой цвет хмеля в цит. тексте, по-видимому, восходит к «Медному всаднику»: «И пунша пламень голубой». Эта пушкинская строка еще несколько раз отразилась у Мандельштама: «Бывало, голубой в стаканах пунш горит» («Декабрист»), «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…» (ср. также «пламень голубой» в стихах памяти А. Белого). Заманчиво было бы объяснить замещение пламени – глазами через приведенную выше (см. 2-ю из наст. заметок, прим. 19) строку Клюева «И огонь многоочит». Другие цвета музыки в стихотворении «В тот вечер…» – зеленый и коричневый (ср. там же «рокочущие кроны»). Они же спустя почти двадцать лет окрашивают музыку леса в стихотворении «Сосновой рощицы закон…» – первый не назван прямо, второй, напротив, педалирован (и мотивирован, чем, впрочем, мотивируется и первый) в последней строке текста: «Звучать в коре, коричневея».

1190

Ср. зафиксированное у Даля слово «голубо-седой». В первом стихотворении заслуживает особого внимания слово «завороненные» – причастие от глагола «воронить», словарное значение которого подразумевает черный цвет металла. «Вороненьем стволов (в Туле) занимаются женщины» (Даль). В древнерусском языке сочетанием черного и голубого цветов описывали оттенки лошадиной масти: мерин в голубе ворон; мерин вворониголуб; кобыла втемнеголуба (примеры из «Словаря русского языка XI–XVII вв.»).

1191

О связи этих стихов с Державиным: Бобров С. Заимствования и влияния (Попытка методологизации вопроса) // Печать и революция. 1922. № 8. С. 82. У Мандельштама Державин и Языков сближены в «Стихах о русской поэзии».

1192

Ср. игру черного и голубого (адского и небесного) в двух других (не смежных) эпизодах поэмы:

В «Лебедином стане» голубь тождествен лебедю («В белый стан тот журавлиный – / Голубиный – лебединый») и оба противопоставлены ворону; противопоставление может получать вариантное выражение, напр.: голубые облака – крик вороний. Ср. лебеди и вороны в стихотворении «Отмыкала ларец железный…», опубликованном рядом с обращенным к Мандельштаму «Откуда такая нежность?..» в «Альманахе муз» (1916), на который Мандельштамом была написана рецензия.

1193

Это предположение в свою очередь сопровождается некой биографической или даже психологической догадкой. В Воронеже Цветаеву напомнила Мандельштаму скрипачка Г. В. Баринова своей игрой («За Паганини длиннопалым…», см.: Герштейн Э. Г. Указ. соч. С. 214). Обстоятельства, при которых вскоре после возвращения из ссылки в Москву возникли стихи к Е. Е. Поповой (Яхонтовой), наводят на мысль, что на этот раз он связал образ Цветаевой с адресатом нового цикла. Из письма Поповой к мужу известно, что Мандельштам, как она пишет, «открыл» ее после их поездки по городу (см. комментарии П. М. Нерлера к «С примесью ворона голуби…» в двухтомнике 1990 г. – Т. 1. С. 588). Это напоминает, как Цветаева, согласно ее свидетельству, дарила Мандельштаму Москву в 1916 г. В стихах, обращенных друг к другу в 1916 г., и одновременном цветаевском цикле «Стихи о Москве» существенна топика движения по Москве – физического перемещения («Проходим городом родным»; «Мы ехали огромною Москвой») или обзора сверху. Мандельштам, возможно, сближал Яхонтову с Цветаевой по чрезвычайно важному для него, еврея и петербуржца, русско-московскому признаку, который с 20‐х гг. мыслился им в сочетании с советским, получавшим таким образом статус органического, народного, «мороза крепкого и щучьего суда» («1 января 1924», где эти признаки составляют важнейший тематический комплекс). «Сталинка» Яхонтова – последнее в биографии поэта воплощение искомых признаков.

1194

В первом стихотворении есть только один цвет, кроме доминирующих: «Тени лица восхитительны – / Синие, черные, белые», с возможной проекцией на «Тени сизые смесились» Тютчева (сизый – цвет голубя) и фетовские строки о «милом лице» в «ночных тенях» («Шепот. Робкое дыханье…»).

1195

Поскольку в лиловый цвет входит и красный или розовый, можно видеть в этом портрете использование идиомы «кровь с молоком».

1196

Ко второй строфе ср. в другом «магическом» контексте: «И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой» («Еще далеко асфоделей…»).

1197

В год войны. [Пг.], 1915. С. 12.

1198

Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1977. Vol. 1. P. 162.

1199

Мандельштам H. Книга третья. Париж, 1987. C. 145. См. также: Она же. Воспоминания. М., 1989. С. 142.

1200

Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1970. С. 319.

1201

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 783; Галушкин А. Ю. Неудавшийся диалог (К истории взаимоотношений формальной школы и власти) // ТМ-92. С. 212. «Фарс» Эйхенбаума «Маршрут в бессмертие» вышел в конце 1933 г.

1202

Иванов-Разумник. Писательские судьбы – цит. по: Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 334. (публикация А. Лаврова). Здесь же (с. 334–335) приведена приписываемая Горькому острота по поводу организации, заменившей после ликвидации РАППа все писательские объединения: ССП – «сукины сыны приспосабливаются».

1203

Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 129.

1204

К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. М., 1924. С. 47–48, 76, 81, 90; письмо писателей – с. 106–107. Эти документы перепечатаны в сб.: Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.; Л., 1925.

1205

Изд. 1928 г. – с. 194; изд. 1930 г. – с. 201.

1206

Маяковский В. Полн. собр. соч. М., 1959. Т. 12. С. 65 (заметка «Леф и МАПП», впервые опубликована в «ЛЕФе», 1924, № 4).

1207

Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М., 1934. Репринтное воспроизведение. М., 1990. С. 351, 370, 575.

1208

Купченко В. Осип Мандельштам в Киммерии (Материалы к творческой биографии) // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 188.

1209

«Темница мира» и «стекла вечности» (на которые ложится тепло дыхания) образуют семантическую комбинацию, сходную с построенной в зачине другого стихотворения: «В огромном омуте прозрачно и темно, / И томное окно белеет» (само оксюморонное сложение прозрачности и темноты восходит к «прозрачному сумраку» в пушкинском описании петербургских белых ночей). В «Дыхании» эта комбинация остается на втором плане; в семантической иерархии более важно здесь то, что взаимодействие значений садовник, цветок, замкнутое пространство жизни цветка, стекло, тепло обеспечивает потенциальное участие в тексте слова «теплица», морфологически и фонически подобного «темнице». Ср. отождествление значений теплица и темница в рассказе Гаршина «Аttalеа рrincерs» и стихотворении Полонского «Памяти В. М. Гаршина». У Вяч. Иванова «стеклянная темница» – метафора ночного неба (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 319).

1210

Ср. стихотворение «Ни о чем не нужно говорить…», пародирующее, как нам уже приходилось указывать (Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 34, прим. 18), Сологуба и Вяч. Иванова. [См. наст. изд. С. 698, прим. 19. – Сост.]

1211

Следует отметить, что высокая оценка стихотворения в статье Мандельштама противоречила оценке Гумилева, который в 1910 г., рецензируя первый том собрания сочинений Сологуба в издании «Шиповника», писал (не называя самого стихотворения, поскольку стремился к обобщенному суждению): «Красок нет, да и линии как-то подозрительно стерты; свет зари у него холодный и печальный, жизнь – бледная, день – ясный, бездна – немая. Словарь благородный, но зато какой невыразительный» (Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 104). И позднее в статье «Буря и натиск» (мы цитируем ее далее), где специально говорится о языке Сологуба, Мандельштам высказал мнение, отличное от этой характеристики Гумилева.

1212

Ср. в статье Мандельштама «К юбилею Ф. К. Сологуба» (1924): «<…> ясность духа в самом отчаянии».

1213

Реминисценции Сологуба в «смежном» стихотворении «Из омута злого и вязкого…» отмечены в кн.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 130.

1214

О хореических зачинах подобной конструкции (ср. у Мандельштама «Вечер нежный, сумрак важный…») см. в другой серии наших заметок (ТМ-92. С. 49). [См. наст. изд. С. 525. – Сост.]

1215

К рифме «вольный – безглагольный» у Сологуба и «невольно – безглагольно» у Мандельштама ср. сонет (написанный анапестом!) Вяч. Иванова «В алый час»:

Так позволь мне стоять безглагольным,

Затаенно в лазури неметь,

Чаровать притяженьем безвольным

И, в безвольном томленьи, – не сметь.

(Небесная топика и нагнетение инфинитивов заставляют вспомнить мандельштамовское «Заблудился я в небе…».) Эпиграф к сонету – из Брюсова:

И между сосен тонкоствольных

На фоне тайны голубой, —

Как зов от всех стремлений дольных,

Залог признаний безглагольных, —

Возник твой облик надо мной.

(Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 322.) Рифмы с «безглагольный» восходят к Пушкину: «вольный – наглагольной – богомольный» («Домик в Коломне»), ср. «невольно – богомольно» («Красавица»), а также «богомольных – добровольных» (из последней строфы VI главы «Евгения Онегина» в ее первом издании, перенесенной затем автором в прим. 40 к роману). В сонете Иванова рифмуются «тонкоствольном» и «невольном», а также начальные слова 12-го и 14-го стихов – «богомольным» и «своевольное».

1216

Ср. по поводу этого и следующего двустиший: «<…> напоминающие о „солипсизме“ Федора Сологуба» (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 122).

1217

«Стекло» в 4-м двустишии связано паронимической игрой со «стекает» в 6-м, последнем. Подобная игра встречается в текстах современников, в частности в рифмах; например, в «Сетях» Кузмина: «Смотри, смотри в стекло. / В один сосуд грядущее и прошлое стекло» («Одна нога – на облаке…»).

1218

В рецензии на второе издание «Камня». Рецензии 1910‐х гг. собраны А. Г. Мецем в издании «Камня» в серии «Литературные памятники» (Л., 1990).

1219

Можно подумать, что здесь и в 5-й строке стихотворения, а также в «Не спрашивай: ты знаешь…» мотив танцующей змеи, корреспондирующий, по-видимому с «Танцем змеи» Бодлера, связан и с Сологубом, для которого офитические мотивы вообще очень важны, но это предположение требует более подробного обоснования. К «Змею» ср. и у Вяч. Иванова: «Где одинокая, в кольце Левиафана, / Душа унылая пуста…» (Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 533).

1220

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989. С. 193.

1221

Реальный комментарий к ННЛ (почему-то не используемый в изданиях последних лет) содержится в записях Л. Я. Гинзбург, зафиксировавшей устное свидетельство Гумилева. См.: Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 15.

1222

Аксенова А. Комментарий к одной цитате из Мандельштама // Тезисы докладов для конференции по гуманитарным и естественным наукам Студенч. науч. об-ва. Русская филология. Тарту, 1988; Баевский В. С. Не луна, а циферблат // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990 (автор, в частности, напоминает о луне – «замене тусклых фонарей» во второй главе «Евгения Онегина»). Приведенный в обеих работах прецедент из Мюссе указан ранее О. Роненом (Slavic Poetics. Essays in Honour of K. Taranovsky. The Hague; Paris, 1973. P. 385). Рассматриваемое в них появление вечности в «Пешеходе» вслед за «отрицанием» ее как батюшковской «спеси» отмечено Кларенсом Брауном (Brown C. Mandelstam. Cambridge, 1973. P. 180; здесь же об ННЛ как осколке сонета). Недавно был указан весьма вероятный текст-посредник – роман Мережковского «Александр I», где царь вспоминает о реплике «сумасшедшего поэта Батюшкова» (Лекманов О. Опыты о Мандельштаме // Ученые записки Моск. культурологич. лицея. 1997. Вып. 2. С. 43). Между прочим, через несколько десятилетий она попала и в роман о Пушкине: «Дни напряженного труда сменялись порою и днями безделья. Время почти остановилось. „Который час? – Вечность!“» (Новиков И. Пушкин в изгнании. М., 1962. С. 287).

1223

Ср. вне урбанистического контекста: «Месячный свет электрический / В море дрожит, извивается» (стихотворение со сплошными дактилическими рифмами; первое слово, вопреки всем изданиям, предшествовавшим цитируемому, должно быть – «Месяца»; см. Брюсов В. Собр. соч. М., 1973. Т. 1. С. 164 и 594; далее ссылки на это издание даются в сокращенном виде). В цит. тексте еще сохраняется связь со словоупотреблением XIX в.: «электрический» как эмоционально-психологическая характеристика, здесь – «лунатического» воздействия на море. В других случаях урбанистический антураж обозначен, но нет прямого противопоставления луны и звезд – фонарям, искусственному освещению (I, 171–173, 176).

Есть основания предполагать, что некоторые стихотворения из того же раздела «У моря» (куда входит «Месяца свет электрический…») книги «Tertia vigilia» отразились у Мандельштама, напр. «Мерно вьет дорога…» – в «Душный сумрак кроет ложе…» (см. ТМ-92. С. 48–49) [см. наст. изд. С. 524–525. – Сост.]. В «Слух чуткий парус напрягает…», как известно, дважды цитируется Тютчев; но рядом и реминисценции современных поэтов: «Я так же беден, как природа, / И так же прост, как небеса» – ср. у Блока: «Ах, сам я бледен, как снега, / В упорной думе сердцем беден» («Брожу в стенах монастыря…»); к 4 и 7–8-й строкам ср. указ. О. Роненом строку Коневского (Slavica Hierosolymitana. 1977. Vol. 1. P. 178). Вторая из тютчевских цитат, в концовке: «Твой мир – болезненный и странный» (при «Твой день – болезненный и страстный» у Тютчева), по-видимому, опосредована Брюсовым: «свет солнца был болезненный и странный» («Весь день был тусклый, бледный и туманный…» в указ. разделе «Tertia vigilia»; рифма «туманный – странный» в обоих текстах менее показательна ввиду ее распространенности). Позднее у Гумилева: «И весь мой мир волнующий и странный» («Еще не раз Вы вспомните меня…»).

1224

Лит. обозрение. 1991. № 3. С. 34, прим. 17 [см. наст. изд. С. 698, прим. 18. – Сост.]. «Сиена» Блока, где читается: «Острия церквей и башен / Ты вонзила в небосклон!», – опубликована позже, в 1914 г. (в первопечатном тексте стихотворение кончалось: «Строгой готикой играя, / В сердце Бога метишь ты?», с игрой на «острый – строгий»).

1225

Ср.: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 437.

1226

Второй случай рассмотрен в работе А. Аксеновой, указ. в прим. 3.

1227

Пяст Вл. Ограда. М., 1909. С. 86.

1228

Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 267. Ср. у Гумилева в «Огненном столпе»: «Не знал я, что в сердце так много / Созвездий слепящих таких» («Душа дремала, как слепая…»). Возможно, общим источником следует считать Тютчева («Silentium!», «Душа хотела б быть звездой…»).

1229

Ср. «золотые созвездий жиры» в «Стихах о неизвестном солдате».

1230

О скандальных обстоятельствах, сопровождавших выход альманаха, см.: Зобнин Ю. В., Петрановский В. П. К воспоминаниям Э. Ф. Голлербаха о Н. С. Гумилеве (Суд чести) // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994.

1231

Об этом см. в нашей работе: ПяТЧ. С. 200–202. [См. наст. изд. С. 415–417. – Сост.]

1232

Эта черта специально поэтической орфоэпии, ведущая происхождение от архаического «высокого стиля», замечательным образом коррелирует в «Кому зима…» с семантическим комплексом горечи – соли – обиды – боли (две последние строфы), в котором аналогичная «высокая» окраска манифестирована словом «торжественных» и сгущена за счет межтекстовой отсылки: «соль торжественных обид» – при том что следующая строфа содержит внутреннюю рифму под солью – до боли, а заключительная ее строка «А белый, белый снег до боли очи ест» подразумевает слезы и, следовательно, соль – проецируется на торжественную боль классической трагедии, о которой говорилось в стихотворении «Есть ценностей незыблемая скáла…»: «Как царский посох в скинии пророков, / У нас цвела торжественная боль». Следует учесть также общие фонические и графические элементы слов обида, боль, соль. «Кому зима…» соединяет знаки «высокости» с квазифольклорным ореолом вокруг «я», наделенным чертами юродивого, странника (с «длинной палкой» вместо посоха), даже Иванушки-дурачка (жалкость, бедность, грязь).

1233

Жанровый генезис «Сеновала» связан с пересмотром и деформацией тютчевско-фетовского типа пейзажной пантеистической лирики. Ср. воспроизведение традиционного фона в стихах Пяста (с характерными для него архаизирующими ходами: «в блаженстве чистом»; в перекличке с державинским «Я на холме спал высоком»), где 4-я, 6-я строки, рифма 5-й и 8-й дают возможность и более детального сопоставления с «Сеновалом»:

Здесь, на этом мшистом холму,

Я в блаженстве чистом прилягу, —

Буду слушать тихую влагу,

И травы шептанье пойму.

Все вокруг сверкнет, заблестит;

Защекочет мягкое ложе;

Ароматы Августа множа,

Желтый лист спадать зачастит

(Пяст Вл. Ограда. М., 1909. С. 94).

1234

Philologia. Рижский филологический сб. Вып. 1. Рига, 1994. С. 101. [См. наст. изд. С. 518. – Сост.]

1235

О звездах в разные периоды творчества поэта см.: Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. 62–64, 70, 73.

1236

Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 534, 598. Отметим во втором из цит. текстов («Венец земли») слово «отвес» – у Мандельштама оно употреблено в «Notre Dame».

1237

Бродский И. Часть речи. Анн Арбор, 1989. С. 84. Трагический центон в стихах Натальи Горбаневской на смерть Вадима Борисова, утонувшего в Рижском заливе, включает в себя и эту парафразу: «– Недалеко до Швеции, но трудно / туда доплыть. / А звезды те же всюду» (Русская мысль. 28 авг. – 3 сент. 1997. С. 18).

1238

Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 147.

1239

Тименчик Р. Д. Георгий Иванов как объект и субъект // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 343.

1240

Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly, N. J., 1989. С. 19. Через сорок с лишним лет, в «Посмертном дневнике»: «Электрический фонарик, / Как звезда горит в руке» (Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 583. Далее в ссылках указываются только страницы этого тома). К 1.1 ср. в стилизованно романтическом сюжетном стихотворении Г. Иванова «Я помню своды низкого подвала…» (вошло в его вторую книгу «Горница», 1914): «Погасло электричество – и желчью / Все захлестнула желтая луна» (131).

1241

По существу сюда же относится стихотворение Мандельштама «От легкой жизни мы сошли с ума…», рассмотренное О. А. Лекмановым (Указ. соч. С. 64–69). Следует добавить, что «тревожно-красный рот» – прямая цитата из «Вечера»: «Мой рот тревожно заалел» («Надпись на неоконченном портрете»), и вообще говоря, ничего, кроме вошедшего в традицию утверждения И. Одоевцевой, не мешает отнести концовку стихотворения к Ахматовой.

1242

Отмечено в комментариях Г. И. Мосешвили (596).

1243

Концовка «Литографии»: «И жалобно скрипит земная ось» – упоминается (среди других возможных соответствий) в связи со строкой сталинской «Оды» Мандельштама: «Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось» (Гаспаров М. Л. О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года. М., 1996. С. 92).

1244

Ср.: «В окне фигуры ветел, / Обрызганных луной» (168).

1245

Ср. в «Посмертном дневнике»: «О, если бы немного нежности / И вид на Царское в окно» (587).

1246

Крейд В. Указ. соч. С. 126–127.

1247

Цит. по: Иванов Г. Собр. стихотворений / Ed. by V. Setchkarev and M. Dalton. Würzburg, 1975. С. 66.

1248

Пяст Вл. Указ. соч. С. 32; слово «должны» выделено автором.

1249

Это стихотворение Г. Иванов хорошо помнил и позже: полемизируя в 1955 г. с Г. П. Струве и Б. А. Филипповым по поводу собрания сочинений Мандельштама, он привел по памяти строку из редакции первого «Камня» (III, 627, 630).

1250

Лит. обозрение. 1991. № 3. С. 34, прим. 18. [См. наст. изд. С. 698, прим. 19. – Сост.]

1251

Одна из них отмечена Н. А. Богомоловым в комментариях подготовленного им издания Г. Иванова: концовка стихотворения «Душа человека. Такою…» прямо восходит к последней строфе «Отравлен хлеб и воздух выпит…» (Иванов Г. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 532). Эта же мандельштамовская строфа была использована и в 50‐е гг., снова для концовки – в стихотворении «Туман. Передо мной дорога…» (Там же. С. 535–536).

1252

В последующих изданиях «скучно» заменено автором на «грустно». Ср. о большой роли а(и) все-таки у Г. Иванова: Markov V. Georgy Ivanov: Nihilist as Light-Bearer // The Bitter Air of Exile: Russian Writers in the West, 1922–1972. Berkley; Los Angeles, 1977. P. 149, n. 10.

1253

А не затем, чтобы, скажем, оценить архаистический стиль раннего Батюшкова (напр., перевода отрывков из «Освобожденного Иерусалима» Тассо или CCLXIX сонета Петрарки).

1254

«Не искушай», облигаторно ассоциирующееся в русском литературном сознании с элегией Баратынского (и романсом Глинки), употреблено, видимо, приблизительно так же, как Мандельштам употребляет условные поэтические формулы XIX в. (об этом свойстве языка см.: Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама // Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 130–134). Но в данном случае налицо и собственно лексическая, и даже переосмысленная тематическая (обольщение – отчуждение) перекличка.

1255

Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1997. С. 122–123; Венцлова Т. Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам – переводчики Петрарки (на примере сонета CCCXI) // Русская литература. 1991. № 4. С. 197–198.

1256

Строка «И гармонический проливень слез» имеет в виду не только произведения самого Батюшкова (см., в частности, «К творцу „Истории государства Российского“»), но, несомненно, и пушкинскую «Элегию» 1830 г. (что подтверждается мемуарным свидетельством: Липкин С. Квадрига. М., 1997. С. 392): «порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь». Одна яркая лексическая примета – слово «проливень» – заставляет учесть некоторые тексты ХХ в. В переводе Сологуба «II pleure dans mon cœur» Верлена – «Слезы в сердце моем…» (в редакции известного сборника 1908 г.):

Шуму проливня внемлю.

Бьет он в кровлю и землю, —

Много в сердце тоски, —

Пенью проливня внемлю

(в редакции 1923 г. перевод кардинально изменен, нет и слова «проливень»). В стихотворении Кузмина «Успенье» (в его книге «Эхо», 1921):

Ты и Дева, и Мать Святая,

Ты и родина в пору гроз:

Встанет, скорбная, расцветая

Буйным проливнем новых роз!

В переводе Сологуба проливень соединяет пение, т. е. гармонию, и шум – ср. «шум стихотворства» в «Батюшкове».

1257

Об этом слове см.: Семенко И. М. Указ. соч. С. 70; Венцлова Т. Указ. соч. С. 197.

1258

A. А. Илюшин трактует эти случаи (добавляя сюда и строку «О семицветный мир лживых явлений» из перевода сонета СССXIX) как свидетельство силлабической организации переводов – по образцу итальянского 11-сложника [Илюшин А. А. Данте и Петрарка в интерпретациях Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 375–376; стих «Целую ночь, целую ночь на страже» сочтен здесь «самым силлабическим» (кавычки авторские) и «решительно непонятным» – с. 378]. Сомнительно, чтобы эта «силлабика» могла восприниматься в качестве таковой на фоне русского пятистопного ямба. Говоря, что сонеты Петрарки «скучно переводят пятистопным ямбом» (Липкин С. Указ. соч. С. 396), Мандельштам, надо думать, понимал, что речь может идти только о деформации этого самого ямба. Эвритмия могла быть мотивированным средством деформации, но вряд ли – целью. До выяснения вопроса предпочтительнее метафорическая характеристика Т. Венцловы: «Метрическая схема „плавится“, переходя почти в силлабику».

1259

Семенко И. М. Указ. соч. С. 81.

1260

Ср. о реминисценции этого стихотворения у раннего Мандельштама («Змей»): Themes and Variations. In Honor of Lazar Fleishman. Stanford, 1994. P. 290. [См. наст. изд. С. 547. – Сост.]

1261

Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 405.

1262

Там же. С. 275.

1263

Как кажется, это сопоставление проясняет вопрос о происхождении метафоры горящая пряжа, вызывавший некоторые затруднения (Семенко И. М. Указ. соч. С. 80).

1264

Ее связь с филологической – в социальном контексте – полемикой 20‐х гг. рассмотрена в: Гаспаров Б. М. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма / В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М., 1993. Вне этой связи следует учесть строку З. Гиппиус (Собр. стихотворений. М., 1904. С. 61): «Я изменяюсь, – но не изменяю».

1265

Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 24.

1266

Согласно подготовленному А. Г. Мецем изданию «Новой библиотеки поэта» (с. 493), в автографе «красной» написано со строчной буквы. Это может указывать на актуализацию цвета.

1267

Могут быть сомнения в том, что автор считал текст окончательно сложившимся, однако существовал беловой автограф (по которому печатал стихотворение Н. И. Харджиев) – это и позволяет говорить, с некоторой погрешностью, об окончательной редакции.

1268

По свидетельству С. Б. Рудакова (в письме к жене от 8 июня 1935 г.), Мандельштам так комментировал ДЯЛ: «Сказал „Я лежу“, сказал „в земле“ – развивай тему „лежу“, „земля“ – только в этом поэзия. <…> Каждый зародыш (росток) должен обрастать своим словарем, обзаводиться своим запасом, идя в путь, перекрывая одно движение другим» (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. СПб., 1997. С. 61). Представляется, что тема «заучит… школьник» также находится «в пути» на протяжении всего стихотворения.

1269

Подобные случаи часты у Мандельштама. См.: Успенский Б. А. Избр. труды. Т. 2. М., 1994. С. 246–272.

1270

Относительно пространственной подачи Красной площади в ДЯЛ высказывались предположения о воздействии на поэта современных ему визуальных искусств – фотокомпозиций Родченко (см.: Баевский В. С. О поэтике Осипа Мандельштама // Филологические записки. 1994. № 2. С. 66), живописи Кандинского (Войтехович Р. Дополнения к интерпретации стихотворения О. Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» // Русская филология. Тарту, 1996. [Вып.] 7. С. 192–193, со ссылкой на указание Е. А. Погосян).

1271

К. Ф. Тарановский указал на отчасти сходную конструкцию у раннего Мандельштама «И, тоненький бисквит ломая, / Тончайших пальцев белизна» («Невыразимая печаль…»), – но склонялся к тому, что «загадочным» (puzzling) «откидываясь» управляет глагол «твердеет» (Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass.; London, 1976. P. 169, n. 14). Однако синтаксис концовки ДЯЛ становится яснее именно в свете раннего прецедента. Отличие в том, что в «Невыразимая печаль…» катрен, заканчивающийся цит. фразой, построен как ряд номинативных предложений, глагольность сведена к единственному деепричастию. Ближе к ДЯЛ пример как раз из ПВТ – начало «Чернозема», синтаксически представляющее собой нагнетение сказуемостных, в том числе деeпричастных, конструкций к подразумеваемому (после заглавия) подлежащему «земля»: «Переуважена, перечерна, вся в холе, / Вся в холках маленьких, вся воздух и призор, / Вся рассыпаючись, вся образуя хор» (разрешающий ход следующей строки – номинативный). ДЯЛ заключается подобной же сказуемостной – по отношению к скату – конструкцией, состоящей из нечаянно-раздольный и откидываясь; по сравнению с «Черноземом» деeпричастие привносит более демонстративную игру – не только чисто синтаксическую, но и между глагольностью и атрибутивностью, заданной словом «нечаянно-раздольный» и актуализирующей при деeпричастной соответствующую подразумеваемую причастную форму.

К холе – хoлкам в цит. стихах «Чернозема» ср. у Ахматовой: «Буду черные грядки холить».

1272

Taranovsky К. Op. cit. P. 129–130. О мотиве шевелящихся губ – Ibid. P. 128–129.

1273

Эта «шинeльная ода» (как выразился Вяземский о стихах Пушкина на польское восстание) входит в целый ряд, помимо «Египетской марки», контекстов, для которых характерен высокий семиотический ранг одежды (см. в одной из наших предыдущих работ – Philologia. Рижский филологический сборник. Вып. 1. Рига, 1994. С. 104) [cм. наст. изд. С. 521. – Сост.]: ср. воронежский фрагмент «А мастер пушечного цеха…». «Советская» эволюция Мандельштама отмечена стихами о пиджаке «эпохи Москвошвея» (ср. ранний «Автопортрет» в «мешковатом сюртуке») – когда его обладатель еще отказывался изменяться (см. 4.0), и апологией красноармейской шинели – когда изменения наступили. Не связано ли «внетекстовой рифмой» и «большевея» в «Станcах» с тем же «Москвошвея» (имплицитно: большеветь – москвошветь) – тем более что поэт называет тут происшедшее с ним «нелепый шов»? К рифмам в тексте «затея – большевея – хорошeя» и «большевея – шеи – Лорелеи» ср. у Кузмина («Купанье», вошло в «Параболы») «аллея – шея – хорошея».

1274

«И не ограблен я, и не надломлен, / Я только что всего переогромлен…» – ср. в антибольшевистских стихах 1917 г.: «Один ограблен волею народа, / Другой ограбил сам себя…» («Кассандре»).

1275

Конец строфы о «черной площади»: «Тревожно пахнут тополя» – ср. у Ахматовой («Синий вечер…»): «Тополя тревожно прошуpшали». Другие строки того же стихотворения Ахматовой: «Для того в них <левкоях> тайный скрыт огонь, / Кто, беря цветы из рук несмелых, / Тронет теплую ладонь» – отразились в концовке стихотворения Мандельштама: «Архангельский и Воскресенья / Просвечивают, как ладонь, – / Повсюду скрытое горенье, / В кувшинах спрятанный огонь». Черновой текст (см. изд. «Новой библиотеки поэта», с. 511) начинался тютчевской («Еще земли печален вид…») реминисценцией: «О государстве слишком раннем / Еще печалится земля» – и продолжался провидчески: «Мы в черной очереди станем / На черной площади Кремля».

1276

Эта отсылка к Овидию раскрыта К. Ф. Тарановским: Op. cit. P. 144, n. 22.

1277

Цитируются, в кавычках, строка «Ее базаров бабья ширина» (с заменой «ее» на «своих») и (во второй фразе очерка) из строки «И буйный торг на Сухаревке хлебной» слова «буйный торг», без кавычек.

1278

Об этом стихотворении см.: Добрицын А. А. «Нашeдший подкову»: античность в поэзии Мандельштама (дополнение к комментарию) // Philologica. 1994. Т. 1. № 1/2; Смолярова Т. Пиндар и Мандельштам // Русская филология. Тарту, 1995. [Вып.] 6. Для нашей темы важен комментарий к серии пространственно-временных мотивов, в основе которых образ сферы, шара (эон), и к метафоре Гераклита «вечность-ребенок» (Добрицын А. А. Указ. соч. С. 120–121), на которую в связи с Мандельштамом впервые указал Ю. И. Левин (Избр. труды. М., 1998. С. 32). О возможных источниках мотива древней пшеницы см. в нашей работе: TТЧ. С. 208, прим. 2. [См. наст. изд. С. 704, прим. 3. – Сост.]

1279

Об этом мотиве в связи со статьей «Пшеница человеческая» и другими текстами Мандельштама см.: ТТЧ. С. 192–193. [См. наст. изд. С. 378–379. – Сост.]

1280

Хотя в антисталинском стихотворении нет соответствия этим мотивам, некая адресация к молодежи, согласно мемуарному свидетельству, внeтекстовым образом имела место. Поэт мечтал, что «это комсомольцы будут петь на улицах! <…> В Большом театре на съездах со всех ярусов…» (Герштейн Э. Новое о Мандельштамe. Париж, 1986. С. 80).

1281

Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 448.

1282

Поэты группы «Обэриу». СПб., 1994. С. 603 (комм. М. Б. Мейлаха и В. И. Эрля).

1283

Ср. сходный случай в «Петербургских строфах» (Philologia. Рига, 1994. С. 91). [См. наст. изд. С. 508. – Сост.]

1284

Ср. о строфе 4, XLIII в связи с «Летними стансами» (Там же. С. 92; Наст. изд. С. 508).

1285

Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 197. Далее здесь фигурируют «волн дети», так что весь этот эпизод «повести каменного века» мог казаться «детским», но скорее всего, речь идет вообще о племени, поклоняющемся водным божествам («О, бог реки, / О, дед волны!»). У Мандельштама в последней фразе статьи «Конец романа» слово «векша» усваивает коннотaт «древности» благодаря тому, что оно подставлено в цитату из «Слова о полку Игореве» (упомянутого в предыдущей фразе): «Снова мысль прозаика векшей растекается по древу истории, и не нам заманить эту векшу в ручную клетку». Такое словоупотребление косвенно подтверждает «транстематический», социальный смысл стихотворения «Люблю морозное дыханье…».

1286

Здесь и далее указываем страницы изданий: Мандельштам Н. Книга третья. Париж, 1987; Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930–1937 гг. Публикация С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдина // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. Так же (с указанием тома и страницы) даются ссылки на изд.: Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993–1997.

1287

Ср. звезду-булавку в стихотворении «Я вздрагиваю от холода…» (1912): «Что, если над модной лавкою / Мерцающая всегда, / Мне в сердце длинной булавкою / Опустится вдруг звезда?»

1288

Ср. наброски, где намечался иной метафорический рисунок: «Вот проехала бочка, [обросшая светлой щетиной ломких] опрыскивая дорогу светлыми шпагами [воды] [водяной гребли] воды [и садовник сидел на ней князем]» (2, 571). Здесь шпага мотивирована князем; еще вариант мотивировки – в другом месте повести: «Холодит ладонь ускользающий эфес бескровной ломкой шпаги, отбитой в гололедицу у водосточной трубы» (2, 489). О. Ронен связывал этот абзац «Египетской марки» с одним из фрагментов «Смерти Вазир-Мухтара» Тынянова (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 145).

1289

Н. Я. также идентифицировала этот текст – см. приведенную публикаторами ее помету на издании Пастернака 1965 г.

1290

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 20. Ср. в «Опять весна» (вошло в «На ранних поездах») о половодье: «<…> быстрина / Лампой висячего водопада / К круче с шипеньем пригвождена» (Там же. С. 37). О нити у Пастернака см.: Faryno J. Поэтика Пастернака («Путевые записки» – «Охранная грамота»). Wien, 1989. С. 106 и сл.; о «сученой нитке» – с. 132–136; стихотворение «Немолчный плеск солей…» подробно рассмотрено в гл. 10.

1291

Об отношении Мандельштама к предыдущему журнальному циклу Пастернака (того же года) см. в письмах С. Б. Рудакова: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. СПб., 1997. С. 177–178, 181 (приведенное на этой странице высказывание поэта не вполне ясно и, судя по предложенному толкованию, как будто противоречит предыдущим).

1292

Попытка интерпретации этого эпизода: Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2001. С. 107 и сл.

1293

Возможно, синтагма гнойная книга подсказана заглавием «Заумной гниги» (М., 1916 [1915]) Крученых и Алягрова (Р. О. Якобсона).

1294

Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 392. Понятно, что звукопас Мандельштам не мог не соотносить со своим звуколюб («Не искушай чужих наречий…»).

1295

Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 145.

1296

Н. Я. считала, что «„смертельная папироска“, несомненно, перекликается с папиросками из „Четвертой прозы“» (206; 256). Там соответствующая фраза (без диминутива) относится к газетчикам из «Московского комсомольца»: «Мы стреляем друг у друга папиросы и правим свою китайщину <…>» (3, 169). Скорее перекликаются идиоматическое (бытовое) и словарное (батальное) значения глагола стрелять.

1297

Маяковский В. Указ. изд. С. 143, 146. См. в более общем культурологическом плане: Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. [Т.] 22. С. 155, 158–160.

1298

Ср., впрочем, северный диалектизм зазяблый – «разбитый горем, несчастьем» (Словарь русских народных говоров. М., 1974. Вып. 10. С. 100; здесь пример из причитаний: «зазяблое ретивое сердце»).

1299

Современная речь использует в юмористических и орнаментальных целях это переплетение этимологических, морфологических, паронимических, ономатопеических связей. Напр., в газетной заметке: «В галерее арт-клуба „Муха“ День защитника отечества был ознаменован открытием экспозиции „Мишени“ <…> В дальнем углу три изящные старшеклассницы с азартом бабахали из пушки, сшибая различные предметы с проволочных перекладин. Эта игра под названием „Тир“ была в ходу в 60–70‐е годы ушедшего века <…> Справа стояла довольно стройная особа в коротенькой юбчонке, держа в руках большой пистолет, и сосредоточенно целилась в пакеты с молоком, прикрепленные к красному щиту. „Пах!“ – и пакет пробит. Потом еще один. <…> Молоко ручьями текло в огромную эмалированную миску на полу. Пахло порохом» (Александров А. Пиф-паф! И пакет молока // НГ Ex libris. 2002. 28 февраля). Ср. непреднамеренные каламбуры – как в комментариях к английскому футбольному чемпионату 2003–2004 гг., когда живо обсуждался вопрос о том, что латвийский легионер клуба «Саутгемптон» Марьян Пахарь не играет из‐за травмы паха.

1300

Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. М., 1993. Т. 2. С. 10.

1301

Ср. в нашей работе о статье Мандельштама «Пшеница человеческая» (ТТЧ. С. 192–193; [см. наст. изд. С. 378–379. – Сост.]); в частности, о фильме Н. Шпиковского «Шкурники» – в своей рецензии поэт выделил эпизоды, построенные на сближении «ржаное поле – поле битвы» (2, 508).

1302

О значениях земли в картине мира поэта см.: Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003.

1303

«Двадцать строф с предисловием (Зачаток романа „Спекторский“)» // Пастернак Б. Указ. изд. Т. 1. С. 252. Об этом самоотождествлении поэта на фоне его индивидуальной мифологии, в центре которой – страдающая женщина, см.: Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры. М., 1998. Т. 1. С. 110.

1304

Ср. у Мандельштама в эти же месяцы «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», где возможна связь со стихотворением Брюсова, в котором зерно в земле сделано персонажем-субъектом («Лежу в земле, и сон мой смутен…»; см. ТТЧ. С. 210, прим. 18; [см. наст. изд. С. 706, прим. 19. – Сост.]), и несомненна – с «Нашедшим подкову» (уподобление речи «я» вырытой из земли окаменелой пшенице).

1305

Рецензия на кн.: Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. – Сост.

1306

Может быть, и дождемся. На Мандельштамовских чтениях в феврале 1988 г. М. Поляков, говоря о близости ряда высказываний поэта к Бердяеву и Флоренскому, уже не прибегал к старинным условностям.

1307

Под текстом рецензии помета: «Рига». – Сост.

1308

Упоминаемые здесь и далее письма С. Б. Рудакова, примечания к ним, а также его «трактат» «Город Калинин» см. в кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. СПб., 1997. – Сост.

1309

Впервые цитировано: Нерлер П. М. Ю. Н. Тынянов и С. Б. Рудаков // ТМ-90. С. 245.

1310

О Калецком см.: Нерлер П. М. Павел Калецкий и Осип Мандельштам // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 60–71 (здесь же выдержки из писем Рудакова). Э. Г. Герштейн указала на неточность биографических сведений о нем, приведенных в мемуарах вдовы поэта; однако полемика по поводу «политического» эпизода не представляется убедительной (Герштейн Э. Г. Новое о Мандельштаме. Париж, 1986. С. 137–139). Что касается отношения Рудакова к Калецкому, то публикуемые письма во всяком случае не подтверждают характеристику мемуаристки (см.: Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989. С. 261).

1311

На текстологическую «школу» Рудакова указывает упоминание о Ю. Г. Оксмане в письме от 6 февраля 1936 г. Работая над Кюхельбекером, Рудаков мог встречаться с Оксманом, который был в постоянном контакте с Тыняновым, снабжая его фактологическими справками, архивными данными и т. п.

1312

ПИЛК. С. 175.

1313

Там же. С. 180.

1314

Там же. С. 188–189.

1315

См.: Тоддес Е. А. Мандельштам и опоязовская филология // ВТЧ. С. 78–102. [См. наст. изд. С. 394–412. – Сост.]

1316

ПИЛК. С. 169, 191, 195. И у Рудакова в работе о «Медном всаднике» находим сходное использование этого тыняновского обозначения: «О жанре „Езерского“ и „Медного всадника“ говорится как о готовых вещах, на одной из которых Пушкину надлежало лишь остановить свой выбор» (Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1979. T. 9. С. 301). Здесь полемический (и вместе теоретический) выпад восходит также к «Промежутку»: «Мы все еще сохраняем отношение к жанрам как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкаф и достает оттуда тот жанр, который ему нужен» (ПИЛК. C. 191). Оно же использовано Рудаковым в наброске рецензии (см. прим. 6 к письму от 23 июня 1935 г., вечер).

1317

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2. С. 270.

1318

О положении формалистов в 30‐х гг. см.: Галушкин А. Ю. Неудавшийся диалог: (Из истории взаимоотношений формальной школы и власти) // ТМ-92. С. 212–215.

1319

Однако вряд ли следует буквально понимать утверждение Н. Я. Мандельштам, что «у него даже была своеобразная литературная теория: надо писать только то, что печатают» (Мандельштам Н. Я. Указ. соч. С. 260). То же относится и к ее свидетельству о реакции поэта на идеи Рудакова (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1990. С. 191). Рудаков страдал скорее манией величия, чем пороком приспособленчества, да и непонятно, зачем Мандельштам стал бы поддерживать активное общение со столь малопривлекательной личностью.

1320

Эта статья под заглавием «Формальная школа поэзии и марксизм» (как отмечал Эйхенбаум, «поэзия» здесь фигурирует по недоразумению) была опубликована в «Правде» 23 июня 1923 г., неоднократно перепечатывалась и вошла в книгу Троцкого «Литература и революция» (1923 и 1924). Книга переиздана в 1991 г.

1321

Красная новь. 1925. № 3; перепечатано в кн.: Бухарин Н. И. Революция и культура. М., 1993 (комм. Б. Я. Фрезинского).

1322

Эйхенбаум Б. Вокруг вопроса о «формалистах» // Печать и революция. 1924. № 5. С. 11, 10. В дискуссии 1925 г. Эйхенбаум полемизировал и с Бухариным. Мнения Троцкого и Бухарина о формальной школе были тождественны (и, озаглавливая письменный текст своего выступления в дискуссии – «О формальном методе в искусстве», – Бухарин допускает ту же ошибку, что и Троцкий: заменяет «искусством» – науку о нем; в докладе на съезде писателей эта ошибка исправлена – в заголовке и названиях разделов фигурируют разграниченные «поэзия» и «поэтика»).

1323

Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М., 1934. Репринтное воспроизведение издания 1934 года. М., 1990. С. 484, 487. Доклад Бухарина был напечатан в 1934 г. и отдельным изданием.

1324

О «„горьковско-бухаринской“ линии в литературной политике летом 1934 г.» см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984. Гл. 5–6.

1325

Об этом сообщал Эйхенбаум в письме Шкловскому от 20 ноября 1934 г. (Галушкин А. Ю. Указ. соч. С. 215). Ярко запечатлела происшедшее запись от 14 ноября 1934 г. в дневнике К. И. Чуковского (эпизод датирован здесь 13 ноября; среди присутствовавших названы также Гуковский, Оксман и др.): Каменев «предъявил к бывшим формалистам такие формалистические требования, от которых лет 12 назад у Эйхенбаума и Томашевского загорелись бы от восторга глаза. Мысль Каменева – Горького такая: „поменьше марксизма, побольше формалистического анализа!..“ Но формалисты, к<ото>рых больше десяти лет отучали от формализма, жучили именно за то, что теперь так мило предлагается им в стильной квартире академика Кржижановского за чаем с печеньями, – встретили эту индульгенцию холодно. <…> Каменев понял ситуацию. Ну что же! Не могу же я вас в концентрационный лагерь запереть» (Чуковский К. Дневник. 1930–1969. М., 1994. С. 108). Заметим, что научная сторона дела – в отличие от аспекта морально-психологического, в данной ситуации главного, – передана Чуковским (достаточно далеким от интересов формальной школы) не вполне адекватно. Как явствует из цитированной статьи Эйхенбаума, в пору расцвета школы предложения, подобные каменевским, также (и тем более!) не могли быть приняты. Правда, Томашевский, безотносительно к отношениям с марксистами, написал компендиум «Теория литературы. Поэтика» (1925) и школьное пособие «Краткий курс поэтики» (1928), которые выдержали несколько изданий (последние, соответственно 6-е и 5-е, вышли в 1931 г.). Но сам Томашевский по выходе своей «Поэтики» писал Шкловскому 25 апреля 1925 г., что эта книга – «вне научной работы, вне очередных проблем. Это просто старая теория словесности Аристотеля <…> наше дело ставить проблемы, а не раскладывать факты по заготовленным клеточкам» (см. Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. 3. P. 384–388, публикация Л. Флейшмана; последняя фраза совершенно в духе того, что стремился разъяснить Эйхенбаум в полемике с Троцким). Поэтому и для него предложение Горького – Каменева оказалось неприемлемо. Томашевский, как засвидетельствовал Чуковский, и произнес слово «халтура». В 1927 г. вышла книжка Шкловского «Техника писательского ремесла», адресованная молодым литераторам (в последующие три года напечатана еще трижды). Книги Томашевского и Шкловского могли натолкнуть Горького на мысль о «хрестоматии».

1326

Печать и революция. 1924. № 5. С. 9.

1327

Заслуживает внимания тот факт, что в ссылке в Воронеже с лета или осени 1934 г. до конца 1936 г., т. е. одновременно с Мандельштамом и Рудаковым, находился ученик Бухарина В. Н. Астров, один из известной группы «красных профессоров» и в то время уже осведомитель НКВД, с которым сотрудничал при фабрикации дела «правых», давая показания и на Бухарина, после чего летом 1937 г. был освобожден (снова арестован в 1949 г.). Он дожил до новых времен, и в конце 80‐х – начале 90‐х гг. в печати появились его статьи и материалы о нем. Соблазнительно связать с политическими реалиями неоднократно комментировавшиеся строки Мандельштама «И прячутся поспешно в уголки / И выбегают из углов угланы…» («Куда мне деться в этом январе?..») – а именно с А. Н. Углановым, «правым уклонистом», фигурировавшим в материалах процесса Зиновьева – Каменева в августе 1936 г. (было объявлено, что в отношении него и ряда других лиц ведется следствие), но не выведенным на следующие показательные процессы. Стихотворение датируется 1 февраля 1937 г., а 30 января закончился процесс Пятакова, Сокольникова, Радека и других.

1328

Первоначально Л. Тимофеев должен был привлечь внимание Рудакова как стиховед. Кстати, на его вступительную статью к «Библиографии работ по стихосложению» (1933) М. Штокмара ссылался Бухарин в докладе на писательском съезде (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 486).

1329

Там же. С. 568. У Мандельштама, как известно, интерес к Марру выражен в «Путешествии в Армению». Ср. и некоторые литературоведческие попытки использования идей Марра – так, А. Македонов (погодок Рудакова, активно работавший, до ареста, в Смоленске в разных направлениях – от Белинского до Пруста, от Пушкина до «социалистического реализма») в статье по поводу работ Л. Тимофеева писал о возможности сочетать материалы Марра по проблеме возникновения искусства с положениями гегелевской эстетики (Наступление. 1935. № 1. С. 89); В. Гофман (вероятно, знакомый Рудакову по ГИИИ) ссылался на Марра, рассматривая архаистичность Хлебникова (Гофман В. Язык литературы. М., 1936. С. 219).

1330

О «поэтической идеологии», или «внутренней биографии» Мандельштама, см. нашу статью: Лит. обозрение. 1991. № 3 (в частности, с. 30, 37, 43). [См. наст. изд. С. 338–339, 356, 369–370. – Сост.]

1331

Забытые воронежские рецензии были вновь обнаружены и перепечатаны Э. Г. Герштейн: Вопросы литературы. 1980. № 12.

1332

Мы не касаемся здесь вопроса об авторстве работ Медведева и Волошинова, которые, как известно, относят (полностью или частично) к корпусу текстов М. М. Бахтина. Вопрос рассматривается, в частности, в новейшем биографическом очерке Волошинова, написанном Н. Л. Васильевым. См.: Волошинов В. Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995. С. 16–21.

1333

См.: Мандельштам Н. Я. Книга третья. Париж, 1987. С. 19.

1334

Кюхельбекер В. Стихотворения. Л., 1939. С. 284 (далее здесь отмечено участие Б. Коплана; в издании Большой серии, вышедшем в том же году, упоминается только он, но не Рудаков). Читатель-специалист, каким был Рудаков, не мог не обратить внимания на то, что в списке основных работ о Кюхельбекере (с. 320) в качестве автора статьи о романе «Последний Колонна» вместо репрессированного П. Медведева указан В. Орлов (тот же казус – в тексте статьи Тынянова в издании Большой серии – т. 1, с. LXXI).

1335

Воспоминания о Ю. Тынянове. М., 1983. С. 32.

1336

Штемпель Н. Е. Мандельштам в Воронеже. М., 1992. С. 27.

1337

Левинтон Г. А. Мандельштам и Тынянов // ТМ-88. С. 23.

1338

Мандельштам О. Э. Собр. соч. Т. 2. С. 348.

1339

Там же. С. 217.

1340

См. ряд наблюдений в статье: Ронен О. О «русском голосе» Осипа Мандельштама // ПяТЧ. С. 180–197. Вопрос требует продолжить детальные сопоставления, расширив круг соответствующих авторов 30‐х гг. Ср., напр.:

Стихотворение Прокофьева было опубликовано в том самом номере «Литературного современника» (1935. № 1. С. 66), где началось печатание тыняновского «Пушкина» и помещены «Заметки о поэзии» Н. Л. Степанова, – Мандельштам и Рудаков читали и обсуждали то и другое (см. письмо от 10 апреля 1935 г.); в статье Степанова говорилось (критически) и о Прокофьеве (С. 147–148). Рудаков учитывает Прокофьева в своих размышлениях о современной поэзии (см. письмо от 12 февраля 1936 г.).

1341

См.: ЭОЛ. С. 446–449, 531–533; Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 541 (комментарии А. Ю. Галушкина).

1342

Ранее те же характеристики (и пиететные, и критические) в другой редакции вошли в статью «Конец барокко» (Литературная газета. 1932. 17 июля). Обе статьи см.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

1343

Герштейн Э. Г. Указ. соч. С. 180.

1344

См. прим. 1. – Сост.

1345

Герштейн Э. Г. Указ. соч. С. 304–311.

1346

Дата указана там же, с. 118.

1347

Устное мемуарное свидетельство об этом приводит Л. Флейшман в статье «Эпизод с Безыменским в „Путешествии в Армению“», см.: Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. 3. P. 197 (сноска 19). Статья Якобсона была помещена в сб. «Смерть Маяковского» (Берлин, 1931).

1348

В дополнение к сведениям Э. Г. Герштейн, опубликовавшей эту работу (выходные данные см. выше), укажем попутно еще на одну книгу, где упоминается еще находившаяся в рукописи работа Рудакова: Поспелов Н. C. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М., 1960. С. 40.

Content

Евгений Тоддес
Избранные труды по русской литературе и филологии

От составителей

Принятые сокращения

Часть 1

Становление жанра поэмы в творчестве Пушкина

К изучению «Медного всадника»

О незаконченной поэме Пушкина «Тазит»

К вопросу о каменноостровском цикле

Отрывки из мыслей, наблюдения и замечания

Пушкинистские маргиналии

Перечитывая Батюшкова

О мировоззрении П. А. Вяземского после 1825 года

Вокруг Кюхельбекера

Неизвестные тексты Кюхельбекера в записях Ю. Н. Тынянова

Часть 2

Неосуществленные замыслы Тынянова

К текстологии и биографии Тынянова

«Не кинограмота, а кинокультура»

<О «Подпоручике Киже»>

Еще о замысле «Пастушка»

Прибалтийский этюд Юрия Тынянова

«Самый юный и свободный из нас» <Вокруг письма Г. О. Винокура о смерти Тынянова>

Прототипы одного романа

Б. М. Эйхенбаум в 30–50-е годы (К истории советского литературоведения и советской гуманитарной интеллигенции)

Часть 3

Смыслы Мандельштама

Поэтическая идеология

Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20-х годов

Мандельштам и опоязовская филология

Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста)

Смыслы «Мирного отрывка»

Мандельштам и Тютчев

Статьи для мандельштамовской энциклопедии

К теме: Мандельштам и Пушкин

К прочтению «Silentium’а»

Заметки о Мандельштаме

Из заметок о Мандельштаме. I

Заметки о ранней поэзии Мандельштама

Наблюдения над текстами Мандельштама

Несколько слов в связи с комментариями Н. Я. Мандельштам (in medias res)

Мандельштам и его издатели

<Мандельштам и Рудаков>

Справка о первых публикациях работ, включенных в настоящий том

1