Игорь Смирнов

От противного. Разыскания в области художественной культуры

Предисловие

В сборник статей, предлагаемых вниманию читателя, вошли тексты, которые писались врассыпную – у автора не было замысла подчинять их решению какой-то одной сверхзадачи. То, что они все же состыковываются, содержат в себе нечто им всем общее, – сюрприз для меня. Как это всегда бывает, мы целеустремленны даже тогда, когда того не подозреваем.

Работы, составившие эту книгу, как мне стало ясно задним числом, объединяет прежде всего их метод. К изучаемым в гуманитарных дисциплинах объектам можно подходить двояко. Они концептуализуются либо в их изготовленности для вхождения в оборот – как непосредственно доступные для постижения в некоем, столь же очевидном, что и они, контексте, либо в качестве пребывающих в становлении, в порождении и исподволь указывающих на соприсутствие в них Другого, чем явленное, – на ими перерабатываемое. Первый метод надежен, но поверхностен; приемлем и для ненаучного мышления, т. е. способен добиться широкого социального признания, но не обладает большой объяснительной силой и потому ценен лишь настолько, насколько привязан к рассматриваемым с его помощью ценностям духовной культуры. Второй гадателен, не избавлен от домыслов, но зато открывает ускользающее от прямого наблюдения; приемы такого рода превращают науку в подобие тайного знания, бросающего вызов здравому смыслу, но при этом сообщают ей самоценность, предоставляя ей власть над материалом, принужденным выдавать свои секреты. Наверно, оба взгляда на культуросозидание должны в идеальном случае дополнять друг друга. Однако приходится сказать, что мне довлел конспирологический интерес. Статьи, которые я теперь свел вместе в книге, проникнуты сквозным для них намерением автора представить произведения искусства не тем, за что они принимаются a prima facie.

Мой пристрастный выбор был продиктован тем обстоятельством, что он в наибольшей степени соответствует неотступно занимающей мое воображение истории, пусть нам и хотелось бы увековечить современность, в которой мы находимся, чему отвечает установка на познание вещей без обиняков, без учета того, что они участвуют в изменении мира. У сугубой современности нет глубины, ибо абсолютизированное настоящее не желает видеть себя преходящим и, значит, не в себе обоснованным, вовсе не автоконститутивным. История не только была, как полагали постмодернизм 1960–1980-х гг. и наступивший за ним в последующих десятилетиях презентизм, но и есть, и, раз так, она вписана внутрь социокультурных феноменов как сущность их существования. Схватывая художественное произведение в становлении, мы выясняем, что и как оно замещает собой, будучи всегда переходом от одного времени к иному. Культура поставляет пользователям свои результаты, скрывая от них то, что она есть процесс, постоянное самопреодоление. Реконструкция ее процессуальности требует от исследователя искать отправной пункт для умозаключений в том Другом, что лишь подразумевается субститутом, каковым оказывается творческий продукт. Отсюда название моей книги. Организация доказательств в ней строится на аргументации a contrario.

Анализируя эстетическую доктрину формалистов, я пытаюсь узнать, чем было для них не-искусство; моделируя концовки эпох, я стараюсь выявить в эндшпилях сопротивление упадку, замедление развития по нисходящей линии. Две статьи об авангарде освещают его на диалектический манер: с одной стороны, не доводящим свой исходно декларированный нигилизм по отношению к прошлому до ультимативной полноты, с другой – склонным по мере развития от ранней стадии к поздней к самоотрицанию. Источниковедческое рассмотрение набоковского «Дара» и пастернаковского «Доктора Живаго» смещает смысловые доминанты этих романов из открыто сказанного в них в те преобразования, которым они негласно подвергают свои антецеденты – религиозные, философские, литературные. Разбор мотивов безумия в лирике Иосифа Бродского не мог обойтись без характеристики историко-литературного (не обязательно интертекстуально значимого) фона, на котором они обнаруживают свою специфику. Зарождающееся искусство фильма программирует рецепцию своих лент, как мне хотелось показать, расподобляясь с близкородственной ему потребительской культурой, воплощенной в универсальных торговых домах, во многом определивших уклад городской жизни в XX в. Формирующееся кино вносит в давно установившуюся систему искусств тот же вклад, каким когда-то было негативное богословие в добавлении к положительному – об этом идет речь во второй из фильмологических статей, включенных в книгу. Взятое только в виде эстетического или техномедиального события кино остается не до конца понятым – оно сопринадлежит гораздо более широкому культурному контексту, чем принято думать, в том числе и теологическому. В заключение я позволил себе высказать несколько общих соображений о социокультуре как следствии борьбы человека со своей отприродностью.

Все разделы сборника «От противного» были написаны в 2014–2016 гг. за исключением статьи о «Докторе Живаго», которая была опубликована много раньше и теперь переделана. Я не удалил некоторые повторы, от которых следовало бы избавиться, будь книга сплошным текстом, но которые терпимы, коль скоро она скомпонована из отдельных работ.

Я благодарен моим коллегам и друзьям, способствовавшим написанию и публикации статей, сложившихся в книгу: Андрею Арьеву, Денису Ахапкину, Любови Бугаевой, Сергею Гончарову, Якову Гордину, Алексею Грякалову, Корнелии Ичин, Яну Левченко, Имке Мендозе, Игорю Пильщикову, Алексею Пурину, Ольге Федуниной, Лазарю Флейшману. Ирина Прохорова уже в какой раз любезно предоставила мне возможность напечататься в руководимом ею Издательском доме. Я особенно признателен Надежде Григорьевой, помогавшей мне на всех этапах работы над книгой.

Теория

Не-искусство в эстетической теории формалистов

1

Ранние подходы к разработке литературной теории, предпринятые в России А. А. Потебней и А. Н. Веселовским, формалисты расценивали как недостаточно специфицирующие предмет, а символистские эстетические учения – как перегруженные «метафизикой». Собственную задачу формальная школа (в опоязовском варианте, о котором и пойдет речь ниже) усматривала в том, чтобы строго отграничить поле литературоведческого исследования от владений, принадлежащих смежным научным дисциплинам. Теория, знающая границы своего приложения, оказывалась в силах помыслить и свой предмет в виде конечного, познавательно исчерпаемого. В сущности, научный дискурс, о «победе» которого заявляли Б. М. Эйхенбаум («Вокруг вопроса о формалистах», 1924) и Б. В. Томашевский («Формальный метод», 1925), вступал в соревнование с литературным[1], покушался на то, чтобы лишить художественную словесность загадочности, информативности. Литература представала с этой точки зрения в качестве «затрудненной» речи, «остраняющей» видение социофизических реалий, тогда как теории предписывалось демаскировать «литературность» (термин Р. О. Якобсона), сведя ее к техническому умению, к ремесленному навыку, к «установке на выражение». У литературы отнималось право быть особым образом организованным смысловым универсумом, потому что ее содержанием становилась теория, сама по себе, если брать ее вне историко-культурного контекста, никаким смыслом не обладающая.

Любая теория противостоит не только материалу, практике, как принято думать, но и философии. В желании охватить бытие в целокупности философия занимает место по ту его сторону, понимает его в соотнесенности с инобытием. Смысл выводится умозрением из сопоставления альтернативных миров. Инобытие принимает при этом не обязательно метафизический облик – оно могло конструироваться и как социальная неизбежность Другого в нравственной философии Канта или как фазовое развитие Духа в истории у Гегеля. Константной для философии при всем разнообразии ее взглядов на иное, чем данное, оставалась та предпосылка, согласно которой необходимым условием общезначимого суждения была его способность обнаруживать в концептуализуемой реальности взаимодополнительность. В своей конфронтации с философией теория склонна игнорировать гетерогенность освещаемых ею явлений[2]. Чем последовательнее и сувереннее теоретизирование, тем менее оно позволяет себе взглянуть на свою область знания из-за ее пределов. Дифференцирование, проводимое теорией, отсекает некое множество от сопряженного с ним ряда фактов (скажем, «langue» от «parole» в «Курсе общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра), так что исследовательское внимание не сосредоточивается на комплементарности множеств, которая делает высказывание о них универсализованным. Приобретая однородность, сфера приложения теории допускает однозначное идентифицирование (а = а, b = b), становится логически прозрачной, поддается схематизированию, которое свертывает сложное к комбинации и рекомбинации далее неразложимых элементов. В идеале теория тяготеет к алгебраичности и геометричности. Ее простейшие единицы имеют значение, без которого они не были бы тождественны себе и отличны от прочих слагаемых, укладываемых теорией в выдвигаемую ею схему, но не обладают смыслом, возникающим только тогда, когда целое трансцендируемо[3]. Тотальность-в-себе состоит из значений – их общий смысл распознаваем, если он замещаем по принципу totum pro toto.

Разумеется, теория и философия могут взаимодействовать, проникать друг в друга. В эпоху символизма философская эстетика возобладала над теоретической. Так, для Андрея Белого «ряд технических приемов», к которым прибегает искусство, не более чем косвенное указание на то, что оно решает «религиозную» задачу «творческого пересоздания себя и мира», служит «преддверием» к «преображенной жизни», каковая неопределима «догматически», несказуема впрямую («Смысл искусства», 1907)[4]. В начальном постсимволизме философия в целом сдала свои позиции, уступив их теоретизированию. В сочинениях Бертрана Рассела и Людвига Витгенштейна реальность иная, чем здешняя, либо вообще отсутствует, либо не подлежит обсуждению, которое ставит себе целью быть адекватным фактической среде и внутренне непротиворечивым. В литературоведческом учении формалистов теория взяла верх над философией, окутав (почти в витгенштейновском стиле) молчанием то в литературе, что лежит по ту сторону «сделанности», вещественности текстов, – ее смысловой универсум[5]. На первых порах формализм явил собой теоретизирование во всей его чистоте и устремленности к финальной, более непоколебимой истине. Формалисты были вполне согласны с Андреем Белым, считавшим, что у искусства нет собственного содержания, раз оно насыщено религиозным смыслом, но делали отсюда вывод, опровергающий символистскую эстетику: только художественные «приемы» и заслуживают исследования как ars combinatoria. Перед нами две разные, хотя и сопряженные между собой эсхатологии. Под углом зрения философски ориентированного символизма сей мир конечен, потому что бесконечно его Другое, с которым имеет дело художественный текст. В восприятии теоретизирующего постсимволизма посюсторонняя действительность тоже конечна, но по той причине, что она безальтернативна, в силу чего исчислима любая входящая сюда деятельность, в том числе и эстетического порядка[6].

Главная апория формализма заключалась в том, что вытеснение из литературы ее смысла теорией было чревато неразличением искусства и не-искусства, как бы ни был высок научный интерес к специфицированию постигаемого участка культуры. Если литература не есть особого рода знание (каковое узурпировалось теоретиками, дефинировавшими ее по внешним признакам, сугубо в плане выражения, подставлявшими свои доводы на место ее когнитивного содержания), если она всегда одно и то же необычное видение вещей (одинаковое для В. Б. Шкловского что в эротическом фольклоре, что у Льва Толстого), то новое, привносимое ею в социокультурный обиход, оборачивается тавтологией. Как может тогда литература изменяться во времени? Она «остраняет» мир, пребывающий сам по себе в прежнем состоянии, ее вхождение в историю однократно. «Остранение» не открывает в помимо него существующем ничего, кроме себя же. Гипертрофия исключительного придавала ему ту всеобщность, которая должна была бы явиться его противоположностью. В формалистской модели литература – это данность, у которой нет происхождения (до середины 1920-х гг. ОПОЯЗ отказывался от генетического изучения художественного творчества). В роли всеобщего исключительное конституируется через самоотрицание. В неотрефлексированно вынужденном диалектическом жесте формалистам приходилось рассматривать эволюцию словесного искусства в виде обмена, связывающего маркированные и немаркированные эстетически знаковые образования.

Чем стройней и определенней хотела быть формалистская теория литературы, тем глубже она увязала в противоречиях. С одной стороны, злободневный художественный эксперимент был для Шкловского квинтэссенцией эстетической деятельности как таковой: «…футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было свободно от жизни»[7] («Улля, улля, марсиане!», 1919). С другой стороны, эстетические находки, по Шкловскому, мертвеют и хоронятся на кладбище форм. В статье «О „Великом металлисте“» (1919) он писал:

…так называемое старое искусство не существует, объективно не существует ‹…› Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от видения ‹…› до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем[8].

Литература «деавтоматизирует» мировосприятие, но при этом ей по ходу истории постоянно угрожает «автоматизация», низводящая художественную речь на ступень практической коммуникации. Таким образом, всякая операция по обработке «материала», наделенная эстетической функцией, вместе с тем дисфункциональна. Как ремесло, techné – творчество обязуется вырождаться в самоподражаниях в труд по заданному ему алгоритму.

Сообразно такой диалектике у превращения искусства в не-искусство есть обратная сила. Раз художественная норма то и дело ломается, она открыта для того, чтобы впустить в себя расположенное за ее гранью. Якобсон замечал:

…писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово[9] («О художественном реализме», 1921).

Это представление подчиняло себе и разборы отдельных текстов: Эйхенбаум обнаруживал в «Шинели» вставки деловой прозы (подобные инкрустированию доподлинно утилитарных изделий в живопись на полотнах кубистов) и отступления от ведения сюжетного повествования в «небрежную болтовню и фамильярность»[10] («Как сделана „Шинель“ Гоголя», 1919). Шкловский поощрительно отзывался на сочетание мистериального массового действа с военным парадом в постановке, разыгранной у Фондовой биржи в Петрограде в 1920 г.: «Это пользование внеэстетическим материалом в художественном произведении и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы…» Шкловский, однако, шел дальше Эйхенбаума, развивая концепцию, близкую к опытам дадаистов (Марсель Дюшан и др.), возвышавших «objet trouvé» до ранга художественного события:

…еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира[11].

Впрочем, и Эйхенбаум считал, что история, пусть не в поступательном движении, как то виделось Шкловскому, а ретроспективно, задним числом предназначает любым артефактам становиться произведениями искусства: «…всякое прошлое само по себе сюжетно. Пыль времени делает музейными самые обыкновенные вещи»[12].

Вопреки тому, что формализм был как будто твердо осведомлен о свойствах художественной речи и даже рассматривал ее как откровенничающую о своей природе (при «обнажении приемов»), он мог полагать ее неявной, спрятанной от воспринимающего сознания – ведь она есть и там, где ее нет: «Искусство, – провозглашал Эйхенбаум, – скрывает само себя – это один из основных эстетических законов»[13] («О звуках в стихе», 1920). И напротив: отчетливо отмеченная эстетической претензией творческая продукция не признавалась формализмом в качестве художественного факта. Кинематограф, уже набравший достаточно эстетической значимости, стоял для Шкловского «вне искусства»[14]. Через четыре года после этого безапелляционного высказывания Шкловский, не испытывавший страха перед лицом противоречий почти в духе «Апофеоза беспочвенности» (1905) Льва Шестова, будет уравнивать в сборнике формалистов «Поэтика кино» фильм с традиционными искусствами – с поэзией и художественной прозой.

«Канонизация младших жанров», составившая в доктрине ОПОЯЗа непременное условие литературной эволюции, подразумевала, что художественная словесность обновляется не только за счет периферийно-игровых форм, бытующих в замкнутых коллективах (альбомные «мелочи», салонное остроумие и т. п.), но и благодаря переводу на верховный ценностный уровень речевых построений, вовсе не имевших эстетической ценности, – прежде всего эпистолярных (что декларировал Ю. Н. Тынянов и что подробно исследовал Н. Л. Степанов в статье «Дружеское письмо начала XIX в.», 1926). Сужая и радикализуя историко-литературную модель соратников по школе, Шкловский утверждал, обращаясь к Тынянову: «Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал»[15] (видимо, жанр послания был не случайно выбран для заявления о неконстантном характере «литературности»).

Что касается Тынянова, то он подступал к проблеме соотношения искусства и не-искусства на первый взгляд с большой осмотрительностью. Изменчивы, по его убеждению, «конструктивные принципы» художественного труда (Якобсон называл их «доминантами»). Эти сдвиги происходят на устойчивом фоне – в рамках, обеспечивающих литературе самотождественность:

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом – семантические группы; в прозе им будет – семантическая группировка (сюжет), материалом – ритмические, в широком смысле, элементы слова[16].

Контрарность вводится здесь в саму литературу, которая «деформирует» (термин Тынянова) то план содержания, отправляясь от особым способом устроенного плана выражения (в поэзии), то в обратном порядке – экспрессивную сторону речи, преобразующуюся под напором семантики (в прозе). Как протекает второй из названных процессов, не совсем ясно, но сейчас речь не об этом, а о логическом строе тыняновской модели. Либо форма становится в ней «материалом», либо «материал» – формой. Tertium non datur. Оппозиция, установленная Тыняновым, абсолютна, поскольку категории, которыми он оперирует, чрезвычайно общи, приложимы к любому интеллектуально-коммуникативному акту. Литература исчерпывает собой дискурсивность как таковую, коль скоро нет таких высказываний, в которых планы выражения и содержания не взаимодействовали бы, не обусловливали бы друг друга, а существовали – каждый – по отдельности. Но как тогда различать «конструктивный фактор», сообщающий высказыванию эстетическое качество, и «конструктивные принципы», это качество историзующие? В той же статье («Литературный факт», 1924), где было очерчено понимание «литературности» (точнее: панлитературности), Тынянов писал, отрицая им самим сформулированный постулат:

…новое явление сменяет старое, занимает его место ‹…› Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции[17].

Трудности, испытываемые формализмом при отчленении искусства от не-искусства, нейтрализовались им посредством выдвижения в центр художественного творчества автодеструктивности, пародирования: «Искусство в основе иронично и разрушительно»[18], – подчеркивал Шкловский, и с ним был солидарен Эйхенбаум: «Без иронии литература не может существовать»[19]. Знаменательно, что Шкловский истолковал «выпад из литературы», который он диагностировал у Василия Розанова, как пародирование повествовательной прозы помимо смехового задания (о том, что пародия бывает серьезной, рассуждал и Тынянов):

Для меня эти книги, – замечал Шкловский об «Уединенном» и «Опавших листьях», – являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски[20] («Розанов», 1921).

2

По мере созревания, накопления аргументов и иллюстрирующих их примеров теория ОПОЯЗа, вменявшая истории культуры неизбывную прерывистость, не могла не достичь пункта самоотмены, не ввергнуться в кризис, который и случился в середине 1920-х гг. (еще до того, как политическая обстановка в стране сделалась препятствием для умственной независимости гуманитариев). Подводя в 1926 г. промежуточный итог опоязовским штудиям, Эйхенбаум всячески ослаблял ригоризм теории: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу ‹…› Наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок»[21]. Коль скоро нефальсифицируемых теорий нет, Эйхенбаум настаивал – взамен формализации исследовательского предмета – на прагматическом рассмотрении «литературности», каковая оказывалась своеобразной не сама по себе, а в целевой нагрузке, придаваемой элементам речевой конструкции («в пользовании ими»[22]):

Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю[23].

Концепция «литературного быта», сформулированная на излете формализма Эйхенбаумом, Тыняновым и Шкловским, не была оригинальной (она во многом следовала за идеями П. Н. Сакулина, в чьих трудах получила релевантность «ближайшая социальная среда, окружающая писателя…»[24]) и знаменовала собой пожертвование не только новаторским пафосом, но и чистотой теоретического мышления, отрекшегося от намерения однозначно соответствовать миру текстов, признавшего наличие, помимо него, еще одной, не вполне однородной с ним действительности, которую несколько позднее (в 1935–1937 гг.) Эдмунд Гуссерль обозначит в лекциях о «кризисе европейской науки» термином «Lebenswelt». «Golden Twenties» завершались развалом теоретизирования и в Советской России, и на Западе. В высшей степени закономерно, что в одном и том же 1930 г. Шкловский опубликовал «Памятник научной ошибке», а Курт Гёдель вывел свои теоремы, доказывавшие (на примере формальной арифметики), что теория, стремящаяся к непротиворечивости, не может быть самообоснована.

Упадок первичной системы опоязовских взглядов на художественное творчество сопровождался в сотрудничавшем с формалистами круге лефовцев провозглашением тезиса о конце искусства. Теория, соперничавшая с освещаемым ею предметом, спроецировала на него свой кризис. Шаткое положение теории, которая некогда рассчитывала на то, чтобы стать последним (эсхатологическим) словом о «литературности» и – шире – о природе эстетической деятельности, побудило Б. И. Арватова зайти за край как обобщений, касающихся искусства, так и самого искусства. С этой точки зрения, оппонирующей и редукционистски-абстрактному уму, и воображению в его эстетической направленности, нельзя было разглядеть ничего, кроме замены того и другого социальной инженерией, рациональным переустроением жизни. По мысли Арватова, поэтический язык развивается, усваивая себе свойства практической речи и переходя в нее: «Поэт – всегда изобретатель, формовщик реального языкового материала»[25]. Отсюда «задача научной поэтики» не столько в том, чтобы выявить самобытность художественного инструментария, сколько в том, чтобы постичь искусство «как особый способ практической организации»[26]. В уже надвинувшемся будущем искусству, как того требовал Арватов, надлежит слиться с индустриальным производством.

Присущая формалистам поначалу уверенность в том, что художественное творчество может быть сведено к обозримому набору выразительных средств, будучи отработанной, расточив свои ресурсы, приводила и такого опоязовца, как О. М. Брик, к заключению о наступлении постфикциональной эры и к поддержке идей, высказанных Арватовым. В статье «Разложение сюжета» Брик констатировал, что «жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор»[27]. Замкнутость литературных текстов в границах их собственной реальности была для Брика условной и произвольной и заслуживала преодоления ради торжества того самого «материала», которым еще совсем недавно вызывающе пренебрегал формализм:

Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство – то, что принято называть цельностью вещи ‹…› Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде[28].

Теоретизирование впадает в кризис периодически. После потрясений, испытанных им во второй половине 1920-х – первой половине 1930-х гг., оно снова подверглось на закате постмодернистских (постструктуралистских) инициатив, в конце XX – начале XXI в., скептической расправе, урезавшей литературоведение до «case studies» и «close reading»[29]. Неразрешимая проблема такого рода скепсиса заключается в том, что он столь же теоретичен, как и ниспровергаемое им теоретизирование. Отрицание любых обобщающих эмпирические данные конструкций, в том числе и лишь еще возможных в будущем, никак не проверяемо, гипотетично даже в еще большей степени, нежели отбрасываемые им модели.

Расширение теорий упирается в последней инстанции в то, что им антитетично, – в философствование (теоремы Гёделя вынуждают вспомнить Лейбница, для которого основание сего мира лежало в потусторонности). Отказ от теорий в пользу фактографии, практических знаний не более чем утаивает свою умозрительность. Якобы простой сбор фактов кажется беспредпосылочным, однако на самом деле он отвлекается от них уже по той причине, что множественность, которую он абсолютизирует, есть такая же идея, как и единство (разве опыт дает нам право утверждать, что всё – различно?). У нас нет выхода из теорий и философии в чистую практику, которая прекращает быть собой, как только предстает мыслительному созерцанию. В такой ситуации исследователю остается одно: отнестись и к теории, продуцирующей значения и формализующей их компоновку, и к философии, добывающей смысл из трансцендирования целостностей, как к явлениям истории, проследить трансформации обеих познавательных установок, дистанцировавшись от них в бегстве на пути к метадиахронической позиции. Теория и философия, хочу я сказать, будут релевантными, если объяснят сами себе, как и почему они изменяются по ходу истории.

3

Колебание формалистов в трактовке того, что есть искусство, a что – не-искусство, вытекавшее из апорийности их теоретизирования, которое превозмогало эстетическую активность в рационально-сциентистской, было сверх того обусловлено и культурно-исторически, вписано в национальную традицию.

Литература более или менее отчетливо автономизировалась в восточнославянском ареале очень поздно – только в XVII–XVIII вв. Как хорошо известно, в древнерусской словесности эстетическая функция текстов не была эмансипирована (за редкими исключениями) от прикладной, прежде всего от церковно-служебной[30]. Почти полное отсутствие собственно художественного творчества в киевском и московском средневековом обиходе (оно сосредоточилось в фольклоре) было сверхкомпенсировано в литературоцентризме – многократно обсуждавшемся свойстве русской социокультуры. Литература петербургской империи, а затем и Советской России совершала экспансию в смежные дискурсивные области (философии, историографии, политики, педагогики, юриспруденции и т. д.), определяла собой стиль поведения отдельных личностей и целых поколений (что исследовал Ю. М. Лотман) и выдвигалась на роль авторитета, конкурирующего с религией и государственностью.

Гораздо менее, чем литературоцентризм, эксплицирована в своем постоянстве противонаправленная тенденция, возвращавшая русскую социокультуру к ее истокам. Длительное поглощение эстетического начала утилитарным имело последствием не только захват литературой господства над прочими дискурсами, но и никогда не приостанавливавшиеся попытки отобрать у нее эту привилегию. Оспаривание литературоцентризма могло быть окрашено и консервативно-охранительно (таково, скажем, мнение Н. А. Бердяева (в сборнике «Из глубины», 1918) о том, что русские писатели несут ответственность за большевистский переворот), и инновативно-революционно (как в случае с лефовским жизнестроением, о котором упоминалось выше). Борьба с литературой в России выходит, стало быть, за рамки субъективного (антимодернистского либо модернистского) умонастроения творческих личностей и представляет собой один из показателей, объективно присущих местному символическому порядку.

В отечественной истории цензурных запретов и всяческих гонений на искусство, неугодное по политическим или религиозным причинам, бросаются в глаза два нетривиальных обстоятельства: во-первых, преследование художественного творчества за его усиленное внимание к категории «прекрасного» (к примеру, на полку был отправлен фильм Абрама Роома и Юрия Олеши «Строгий юноша» (1936), стилизовавший советскую повседневность под гармоническую Античность) и, во-вторых, участие самих писателей в подавлении эстетических свобод, что свидетельствовало о готовности литературы быть державным делом, отвечать критерию полезности, выполнять полицейскую функцию (таковы были антинигилистический роман второй половины XIX в., не знавший прецедентов на Западе, или травля «попутчиков» в журнале «На посту» в 1920-х гг.).

Русская критика то и дело возобновляла отстаивание таких воззрений на литературу, которые питались сомнением в ее самоценности. Сложившаяся в 1860-х гг. в борьбе с искусством для искусства «реальная критика» получила в XX в. развитие еще до лефовцев у «младших» символистов. Расчет Андрея Белого и др. на превращение художественного творчества в «теургию» отличается от «реальной критики», по существу дела, лишь тем, что меняет социально-политический заказ, адресованный искусству, на религиозно-мистический; литература теряет при этом свое миметическое содержание, бывшее первостепенно важным для позитивистской эпохи, но остается, как и тогда, прикладным и исполнительским искусством (что особенно ярко сформулировал Вячеслав Иванов в программной статье «О веселом ремесле и умном веселии», 1907).

С первых же шагов русской философии Чаадаев с платоновской непримиримостью высказался в Седьмом философическом письме (1829) против искусства – царства всего лишь иллюзий. Эта линия была подхвачена Николаем Федоровым в статьях из второго тома «Философии общего дела», где искусство обвинялось в том, что создает не более чем подобия жизни, уводя прочь от решения великой задачи по воскрешению «отцов».

Несогласие с литературоцентризмом входит, наконец, и в число конститутивных признаков самой литературы. Художественный текст вырастает из самоуничижения некоего жанра («Роман» В. Г. Сорокина); изображает (от «Села Степанчикова» Достоевского до набоковского «Отчаяния» и «Палисандрии» Саши Соколова) акт письма потерпевшим крах и явлением графоманства[31]; компрометирует себя и подвергает себя фальсифицированию («Город Эн» Леонида Добычина); преподносит историю духовной культуры в качестве исчерпанной («Козлиная песнь» Константина Вагинова, «Пушкинский Дом» Андрея Битова); не брезгует быть китчем, претендуя в то же время на эпохальную значимость («Что делать?» Н. Г. Чернышевского). В русской поэзии, начиная по меньшей мере с Некрасова, очень обычны отречения лирического субъекта от профессионального «я», что могло давать и реальные последствия – вызывать уход автора из литературы (В. С. Печерин, Александр Добролюбов, Леонид Семенов).

То сосредоточиваясь на беспримесной особости искусства, прежде всего словесного, то упуская ее из виду, формализм был глубоко укоренен в поляризации отношения к литературе, которая была характерна для русского контекста. Формализация знания была в начале XX в. общеевропейским феноменом, но нигде, кроме России, она не достигла в применении к искусству такого престижного уровня, на который поднялся ОПОЯЗ – небольшая группа специалистов, чьи отраслевые и весьма эзотерические занятия стали социально-политическим событием, предметом долго не утихавших прений. Русский формализм медиировал между двумя взаимоисключающими установками национального сознания, каковое тем самым преобразовывалось, пусть безотчетно, из проблемы-в-себе в проблему-для-себя, ожидающую решения. Каковы бы ни были результаты теоретизирования, осуществленного формализмом, он удерживает свою ценность и как сфокусированное отражение локальной идейной истории, и – за ее границами – как ключ к разгадке того, почему гуманитарные науки способны время от времени (ныне, похоже, безвозвратно минувшего) сенсационно притягивать к себе общественный интерес.

Как завершаются эпохи

Распространение постмодернистского образа мысли в 1960–1980-х гг. ознаменовалось, с одной стороны, утратой интереса к исследованию начал, к прослеживанию первоистоков того, что явлено в символическом порядке (так, Мишель Фуко декларативно отказался в «Словах и вещах» (1966) обсуждать происхождение реконструируемых им «эпистем» в гуманитарных науках), а с другой стороны, многочисленными попытками дискредитировать и нейтрализовать представление о конечности социокультурных процессов и порождаемых ими продуктов: Фрэнк Кермоуд обвинил литературные произведения в том, что те – в фикциональной безответственности – навязывают действительности финализм[32]; в брошюре об «апокалиптическом тоне» в философии Жак Деррида («D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie», 1983) подхватил эту идею, перенеся ее на всякий текст, каковой – в силу своего телеологизма – якобы провоцирует ложное видение последних границ во времени[33]; Умберто Эко сделал привилегированным предметом изучения в художественном творчестве «открытые структуры»[34] и т. п. Картина мира, набросанная ранним постмодернизмом, обусловливается отрицанием финитности, не становясь инфинитной, ибо помыслить бесконечность можно только вместе с конечностью – как оппозитив последней. Но именно оппозитивность, упорядочивающая умственные операции и тем самым ограничивающая их, и была неприемлема для шестидесятников прошлого столетия, жаждавших освободиться от логоцентризма.

По мере исчерпания ресурсов, которыми обладала отправная постмодернистская парадигма, все большую актуальность в науках о человеке приобретала завершаемость разных форм социокультурной деятельности. В 1990-х гг. и позднее растет число манифестов, провозглашающих конец то теории[35], то философии[36], то критики, каковой история подвергает интеллект[37]. В большинстве работ такого сорта дискретность в развитии идей понимается не релятивно, а ультимативно – в виде зияния, не предполагающего какого-либо продолжения/восстановления прежних когнитивных практик: модель, не маркировавшая начала и концы, будучи отброшенной, вела в полный тупик, где нельзя было вообразить новый старт тех или иных смысловых образований. Социология, запланированная ее создателями Огюстом Контом и Эмилем Дюркгеймом в качестве (охранительного) знания о неизменных основах общества, превращается в дисциплину, предупреждающую о разрушительных опасностях, которыми чревата сегодняшняя коллективная жизнь в ее глобализовавшемся размахе[38]. Сознание, потерявшее перспективированность, лишившееся визионерства, испытывает затруднения с ориентацией и выдвигает на передний план ради самоудовлетворения категорию неопределенности[39]. Чтобы оставаться продуктивной, теперешняя социокультура вынуждена быть сосредоточенной на сиюминутности, на текущем моменте, выступая прежде всего в презентистски-перформативном обличье[40]. Настоящее переживается в себе, отрывается от прошлого, не вынашивает спасительных проектов на будущее и оборачивается в своей замкнутости повтором, как это подчеркнул один из апологетов такого положения дел Валерий Подорога[41].

В той степени, в какой современная мысль не захвачена всепоглощающим презентизмом, но, тем не менее, откликается на контекст, в котором ей приходится бытовать, она направляет внимание на уже случившиеся в истории цивилизационные катастрофы[42] и экономические кризисы[43], на метаморфозы эсхатологического умозрения[44], а также на последние произведения авторов[45] и на заключительные периоды в чередовании культурных эпох. В приложении к русской литературе эпохальный эндшпиль был наиболее тщательно разобран на примере позднего романтизма в хабилитационном сочинении Томаса Гроба, к сожалению пока не опубликованном[46]. Главный тезис этого исследования, проецирующего естественно-научную теорию хаоса на гуманитарную проблематику, состоит в том, что на исходе романтизма (1830-е – начало 1840-х гг.) заметно усиливается значимость авторефлексивных художественных текстов, допускающих в качестве самоотражения духовной истории сравнение с мандельбротовыми фрактальными множествами. Романтизм подытоживается в оглядке на то, что им было порождено, в реакции на свои результаты, не столько конституируясь как Другое (чем было), сколько делаясь Другим для самого себя[47].

Оставляя в стороне вопрос о релевантности теории хаоса для культурно-исторических штудий, скажу, что rewriting, бесспорно, служит индикатором, оповещающим о достижении какой-либо системой текстов критического порога в большом (межсистемном) времени или в ее собственном поэтапном развертывании (так, метафикциональная «Охранная грамота» (1929–1931) Пастернака вышла в свет на переломе от раннего авангарда к авангарду второй волны[48]). Однако такое финалистское письмо – частный случай в переходах от предыдущей фазы культуры к новой и потому подлежит интерпретации под более общим углом зрения. Диахронические ансамбли смысла приближаются к пределу тогда, когда в них убывает энергия замещения, что выражает себя разными способами – в том числе в завоевании здесь господства автосубституированием, отдающим себе в том отчет в качестве метафикционального творчества либо осуществляемым безотчетно – в виде эпигонства (каковым – вслед за Ницше («Человеческое, слишком человеческое», § 148, 179) и Максом Нордау – чрезвычайно интересовались русские формалисты). Подобного рода концовка эпох – попытка спасти прежде добытое вопреки убыванию трансформационной мощи, бывшей в распоряжении некоего смыслообразующего принципа. Наряду с этим культурно-исторические периоды манифестируют иссякание своих возможностей и в абсолютизирующих завершаемость мыслительных жестах. Философия романтизма дорастает до финальной кульминации не только в идее всепобедительного у Гегеля самосознания, но и в той безнадежности, которой опустошались у Шопенгауэра как vita activa, так и vita contemplativa. Противостояние двух названных стратегий повторяется по ходу истории. Отзываясь на крах символизма в «Переписке из двух углов» (1920), Михаил Гершензон требовал вовсе отречься от «умственного достояния человечества» ради приобщения «подлинной реальности»[49], тогда как споривший с ним Вячеслав Иванов утверждал, что «все живое хочет не только самосохранения, но и самораскрытия»[50], и отстаивал, исходя из этого, культ памяти и веру во «все постигающий возврат»[51].

Начальные отрезки эпох отмечены гипертрофией замещающего, которое обесправливает замещаемое, оказывается более или менее самодостаточным, не нуждающимся в мотивировании извне. Субъектное берет власть над данным, объективируется, предстает как само по себе предрасположенное к созидательности – не важно, какой образ оно принимает в разные времена: сверхъестественного существа, творящего космос ex nihilo; мыслителя, преодолевающего несовершенство чувственного восприятия посредством умственных операций (что было исходным пунктом в раннебарочной философии Декарта); несчастного влюбленного, в чьих письмах к возлюбленной вдруг формируется «слог», обнаруживается способность их отправителя к литературному труду (так – в «Бедных людях» Достоевского, одном из первых текстов русского реализма), или поэта-авангардиста, воплощающего собой будущность всего мира. Становящийся постмодернизм придал этой инициационной ситуации парадоксальные черты: субъектное объективируется и здесь, но не в креативном покорении действительности, а в своей агонии – в смерти человека, объявленной Фуко, с которым солидаризовались многие из современных ему философов.

Преобладание субститута над субституируемым ведет к тому, что связь между тем и другим стирается, делается несущественной (несмотря на существование). Полноценная значимость достается тогда термам – номинация оттесняет предицирование в его обоснованности на задний план, будь то случай Адама, которому доверена миссия называть вещи, либо футуриста, увлеченного словотворчеством и помимо референции. Нехватка когерентности равно характеризует как архаический миф, рассказывающий о ничем не объяснимых превращениях живой и неживой природы, так и только что возникшее киноповествование, распадающееся на слабо объединенные между собой эпизоды – «аттракционы»[52].

На закате эпох гипертрофия замещающего уступает место преувеличению той ценности, которая приписывается замещаемому. Историко-культурный рывок вперед тормозится, потому что диахроническая система стремится выявить свое основание, совершает мертвую петлю, захлестывающуюся на предпосылках когда-то бывшего новым символического порядка. Этот процесс не сводится лишь к метапозиционированию авторского сознания в позитивном либо негативном (катастрофическом) варианте. Сверх того внутрифазовая динамика прокладывает себе путь от операционализма к онтологическому фундаментализму, являющему себя на исходе барочного XVII столетия в «Теодицее» Лейбница, а при сдвиге от авангарда-1 к авангарду-2 в философии Хайдеггера и у вдохновленных ею позднейших мыслителей. Формальная школа эволюционировала от изучения «приемов» словесного искусства к рассмотрению «литературного быта», на чем литературоведение задержалось, однако, не слишком долго, обратившись к карнавалу, истолкованному Михаилом Бахтиным как modus vivendi народного тела, как предпочтение, которое оно отдает бытию перед каким бы то ни было идеологизированием.

Чем меньше преобразовательной силы у времени, тем неисполнимее становятся субъективные намерения, подавляемые объективными обстоятельствами[53]. В лермонтовской новелле «Фаталист» из «Героя нашего времени», романа, подведшего, как, может статься, никакой иной текст, итоговую черту под романтизмом в России[54], готовность поручика Вулича рискнуть на пари жизнью безопасна (пистолет, приставленный им ко лбу, делает осечку), но затем игрока, пытавшего судьбу, убивает случайно встретившийся ему на дороге пьяный казак. В высшей степени наглядным примером эпохального движения от творчества, продиктованного суверенной волей субъекта, к учету вне ее наличной действительности может служить живопись авангарда, в которой на смену кубизму, беспредметности и имматериальности (вроде «лучизма») приходят «Neue Sachlichkeit»[55] в Германии и изобразительное искусство Общества станковистов (ОСТ) в Москве, вернувшееся к фигуративности и мимезису. Знаменательно, что целый ряд участников ОСТа попал позднее в число прославленных мастеров соцреализма: признание власти объектов над субъектом обручено с конформизмом. Угрожающая эпохальному сознанию деидентификация вызывает у его носителей страх, нейтрализуемый в теоретизировании по поводу этого аффективного состояния (о котором писали под занавес романтизма Кьеркегор, а в позднеавангардистские годы Жан-Поль Сартр и Леонид Липавский)[56].

Переносу умственной активности с того, что нужно внедрить в практику, на то, что есть и всегда было, соответствует отказ от ономатопойезиса в пользу не опосредованного именованием контакта с реалиями и не нуждающейся в означивании очевидности, будь то высшая оценка, данная Кантом в конце Просвещения остенсивным определениям, гоголевские немые сцены[57] или призыв обэриутской декларации смотреть «на предмет голыми глазами»[58], что противоречило раннеавангардистской идее «самовитого слова» (арбитрарная номинация пародировалась обэриутами и создавала в их поэзии комический эффект: «стоял диван по имени сундук»[59]).

В процессе старения диахронических систем доминантное положение в них получает установка на сверхсвязность. Эта тенденция двузначна. С одной стороны, она результируется, как показывает, в частности, развитие формализма, в убеждениях о структурности социокультурного опыта, о функциональной взаимообусловленности всех его элементов. Под таким углом зрения история есть нечто внешнее по отношению к изнутри организованным семантико-семиотическим комплексам, которые она, им не имманентная, либо разрушает, либо полностью перестраивает. С другой стороны, финалы эпох заявляют о себе в добывании связности во что бы то ни стало – вопреки несовместимости смыслов[60]. Приведу в пример подобных анаколуфов стихи Бенедиктова («Прощание с саблей»), чье творчество обозначило собой вырождение романтической поэзии:

Прости, дорогая красавица брани!

Прости, благородная сабля моя!

Влекомый стремлением новых желаний,

Пойду я по новой стезе бытия.

Ты долго со мною была неразлучна,

Как ангел грозы всё блестела в очах;

Но кончена брань – и с тобою мне скучно:

Ты сердце не радуешь в тесных ножнах.

Прости же, холодная, острая дева…[61]

Грамматическая связность (женский род «сабли» будит ассоциацию с «девой») перевешивает в процитированном тексте семантику изображаемого в нем (колюще-рубящее оружие – явно мужской символ; непредставимо, как можно вложить «деву» в «ножны»). Вместе с интратекстуальной связностью смысл теряет и интертекстуальная: в еще одном стихотворении («Сослуживцу») все та же «сабля» возвращает себе ранее с вызовом проигнорированное Бенедиктовым эротическое значение фаллоса:

Воин, помнишь ли, бывало,

В шуме игор и затей

Дева резвая играла

Саблей девственной твоей[62];

A теперь – у этой грани,

Где рука ее вилась,

Блещут крест и надпись брани –

Сабля славы напилась![63]

Переходя от тем к ремам, несмотря на зияния между ними (желая прогресса там, где он невозможен), Бенедиктов создавал компрометирующие себя тексты – комичные помимо авторского задания[64]. В XX в. абсурдизация текстопорождения становится в драматургии и стихах обэриутов (а также у других представителей второго авангарда в России и на Западе) осознанным «приемом», свидетельствующим о парадоксальном разочаровании писателей в способности литературы быть правомочной дискурсивной практикой. Остывая, стопорясь, начальный авангард переиначивался так, что жертвовал фикциональностью и в «литературе факта», обоготворившей «материал» в ущерб его эстетической обработке, и в патокогерентной словесности, подрывавшей доверие к себе. В сюрреалистической живописи к миметизму – тому же, на который делали упор «Neue Sachlichkeit» и ОСТ, – присовокупляется сверхсвязность, преодолевающая раздельность вещей, свойственную каким-то из них несинтезируемость. Только что приведенные примеры требуют уточнить понятие «конец эпохи»: оно приложимо и к заключительной стадии внутреннего развития какого-либо периода (например, к передвижке от футуризма к лефовской фактографии, осуществленной во многом одними и теми же авторами), и к затуханию периода целиком в его же новой редакции, что часто совпадает со сменой поколений (таков путь от авангарда 1910–1920-х гг. к авангарду второй половины 1920–1930-х гг.), и к завершению многошагового мегапериода, скажем, постсимволизма с его разными авангардами, уступившего в 1960–1970-х гг. место постмодернизму.

Выдыхающееся духовное творчество получает компенсацию в виде технологических инноваций, особенно медиального характера (если знаки семантически неполноценны, первенство перехватывают их передатчики). Так, романтизм, уходя в прошлое, познакомил публику с такой сенсацией, как дагеротип (обнародованный в 1839 г.). Аналогичным образом были изобретательны на своих последних перегонах и Просвещение (конец XVIII в. отмечен появлением телеграфов), и реализм-позитивизм (в 1877 г. Эдисон смастерил фонограф), и авангардно-тоталитарная культура (регулярное телевещание по-настоящему вошло в силу на Берлинской олимпиаде в 1936 г.), и постмодернизм (увенчавшийся сплетением Всемирной электронной сети). Исключение из этого ряда – fin de siècle: декаданс, для которого кризисность была не итогом, а способом существования, утверждал себя в логосфере одновременно с первыми шагами, сделанными кинематографом и радио (оба медиума возникли в одном и том же 1895 г.)[65].

Весьма вероятно, что, кроме перечисленных, у кончающихся эпох есть и иные показатели. Но сказанного достаточно, чтобы предпринять отсюда заключение, существенное для понимания смысла, который таит в себе история социокультуры.

Как бы ни была полиморфна эпоха на выходе, разные версии ее финализации проникнуты общим им умонастроением. При всей своей продуктивности мыслительная работа, концентрирующаяся не на субститутах, а на том, что ими замещается, мешает времени течь в будущее; она реакционна (в широком – не обязательно пейоративном – значении слова), вторична по отношению к инициативам, из которых складывается созревающая диахроническая система. В нарастании авторефлексии (как конструктивной, так и деструктивной), в возвышении данного (бытийного, объектного) и умалении созданного субъектом, в чрезмерности связывания семантических единиц, как будто поступательного, но на самом деле недопустимого, продолжающегося без права на то, проглядывает один и тот же диалектический переворот вектора, приостанавливающий линейное движение времени. История в этой ситуации оказывается двусмысленной – завоевывающей себе новое тем, что меняет местами terminus a quo и terminus ad quem. Вывод искомого преследует цель узнать, откуда он берется, каково условие импликативности. Output эпохи состоит в том, что она творит себе input. В концовке она занята моделированием своего начала. Можно назвать такое положение дел «отрицательным ростом», воспользовавшись не вполне отвечающим здравомыслию выражением, которое экономисты применяют к рецессии.

Коль скоро в заключительных тактах эпохальное время, так сказать, финиширует на старте, оно лишь релятивно конечно, позволяя истории возобновлять перспективированный ход, ускоряться после ретардации, опробовать свой генеративный потенциал в другой раз. Социокультурная история наследует ритуалу и вместе с тем оппонирует ему. Если тот воспроизводит абсолютное начало, сотворение всего сущего, то история, напротив, делает arché на эпохальных рубежах своим горизонтом, целеположением. Устремляясь к первозданному, она обречена быть оригинальной, репродуцировать собственную инновативность, циклизировать линейность, ритуализовать контраритуал, идти по кругу вперед, быть цепью больших периодов. Даже если эпохальный смысл сигнализирует об опустошении своих резервов в распространении эпигонства, оно следует не тому, что явилось на свет невесть откуда, а прецедентам, возникшим по мере развертывания истории, несводимым в своей множественности к уникальному первообразу (между тем homo ritualis не эпигонален, он сотериологичен, удерживая навсегда бывшее созданным). Подлинная опасность поджидает историю там и тогда, где и когда она, как в постмодернизме, теряет из виду и концы, и начала, переставая быть озеркаливанием ритуала.

Эпохальная семантика. Авангард

Бессмертное искусство авангарда, или Что остается после иконоборческого акта

1

Ключ к пониманию авангардистской художественной культуры – в ответе на вопрос, как ей удавалось быть созидательной при всем ее эстетическом нигилизме.

Одним из первых, кто попытался развязать эту дилемму, был Петер Бюргер. Он определил общую направленность авангарда как невыводимую из прежнего художественного опыта, а именно: как обращение эстетической автономии в свою противоположность, вылившееся в «самокритику искусства» и в его старание раствориться в «жизненной практике»[66]. То, что Бюргер принимает за эволюцию всего искусства XVIII–XX вв., на самом деле являет собой внутреннее развитие начального авангарда, который перешел от идеи самодостаточного художественного творчества, одерживающего победу над действительностью, к фактологии, замене арт-объектов «готовыми предметами» и требованию дать дорогу «поэзии сознательно утилитарной», как формулировал Борис Арватов[67]. Дефиниция Бюргера не покрывает ранний авангард в целом, отражает лишь тот его период, на котором он деградирует, сдавая свои позиции. Будучи не вполне верным материалу, Бюргер переносит на историю искусства социополитическую доктрину Дьёрдя (Георга) Лукача, полагавшего, что после захвата власти пролетариат должен заняться – в преддверии бесклассового общества – борьбой с самим собой («История и классовое сознание», 1923).

Как и Бюргер, только частично справедлив в своем подходе к авангарду Жан-Франсуа Лиотар. В ряде статей, перепечатанных в книге «L’inhumain» (Paris, 1988), Лиотар сводит суть авангардистского творчества к господству в нем возвышенного, которое вытесняет эстетический идеал. Воображение о прекрасном несет здесь непоправимый урон в столкновении с тем, что не вмещается в отчетливые формы, с «неизобразимым» – с катастрофической утечкой бытия. Живописные и литературные произведения становятся, таким образом, событиями, потрясающими реципиентов, отсылают к абсолютному (например, к прекращению истории). В авангарде искусство переживает совершенное перерождение, а не свой конец, предсказанный Гегелем (и вслед за ним зарегистрированный Бюргером). Спору нет, creatio ex nihilo (этот вид творчества, собственно, и подразумевает Лиотар) – одна из важных установок авангарда, отсчитывавшего себя от нуля, подавлявшего данное вновь созданным (по словам Крученых, «художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим»[68]). Но у авангарда есть и другая ипостась. Лишаясь опоры в сущем, он вместе с тем уже с первых своих шагов придает художественному продукту на диалектический манер онтологический статус (скажем, изымая значения из поэтической речи, превращая ее в набор звуков, физикализуя ее). С этой стороны авангард, находящийся в родстве со всем, что ни есть, оказывается открытым для вбирания в себя бытия без разбора, в любом его, в том числе и скатологическом, проявлении. Авангард не только возвышенно «антиэстетичен», но и увлечен деиерархизацией ценностей, переосмыслением отношения между прекрасным и безобразным, т. е. внутриэстетической работой. Он и привносит «незримое» в увиденное им, созерцает «последние вещи», вызывая трепет и тревогу у потребителей искусства, и практикует своего рода панмимезис, которому сей мир доступен сплошь, без замалчивания и затушевывания тех или иных его подробностей. Вываливая в грязи, по воспоминаниям Бенедикта Лившица («Полутораглазый стрелец», 1933), свои пейзажи перед их отправкой на выставку, Владимир Бурлюк приобщал их бытию-почве фактически, фактурно. Мартин Хайдеггер усмотрит такое приобщение Земле в «Башмаках» Ван Гога («Происхождение произведения искусства», 1935–1936), но там оно случается на живописном полотне, а не погружает картину в среду, которую та запечатлевает.

Еще один выход из напряжения, в которое попадают исследователи деструктивного, но вместе с тем и конструктивного авангарда, предлагает Борис Гройс в статьях «Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино» (2002), «Куратор как иконоборец» (2007) и в других публикациях. По мнению Гройса, «авангард инсценировал мученичество картины»[69], сопоставимое с крестными страданиями, которые претерпел Христос. Так же как пожертвование собой означает триумф Христа, в авангардистском артистическом обиходе «новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения»[70]. Деятельность авангардистов предстает у Гройса подобной актам вандализма, совершаемым в музеях и храмах, – вроде тех, что учинили иконописец Абрам Балашов, порезавший ножом в Третьяковской галерее репинскую картину «Иван Грозный и сын его Иван» (16 января 1913 г.), суфражистка Мэри Ричардсон, сходно повредившая в лондонской Национальной галерее «Венеру с зеркалом» Веласкеса (10 марта 1914 г.), или геолог Ласло Тот, напавший с молотком на «Пьету» Микеланджело в соборе Св. Петра (21 мая 1972 г.)[71]. Вандал, громящий арт-объекты, выставленные на всеобщее обозрение, реавторизует их в руинированном виде, принуждая публику воспринимать их в этом униженно-измененном качестве. Он извлекает из надругательства над изобразительным искусством ауратический эффект, коль скоро подменяет первозданное оригинальным же, пусть то и разрушительного свойства, и вписывает себя в историю духовной культуры – вместе с ее памятником, оскверненным им. Сколь пренебрежительным ни был бы авангард во взглядах на культурную традицию, его нельзя исчерпывающе объяснить, поставив знак тождества между иконоклазмом и иконодулией, увидев в порождении нового лишь вырождение старого. Авангард вовсе не ограничивается нанесением ущерба творческому продукту и сакрализацией дефектов, переиначиванием их в предмет поклонения. Можно ли пожертвовать уже пожертвованным искусством, доразрушить его? Этот жест не имел бы смысла, во всяком случае, собственного. Между тем авангардистское искусство подвергалось такому же насилию со стороны вандалов, как и традиционное, будь то неоднократно поруганный «Фонтан» Марселя Дюшана (так, Пьер Пиночелли опрыскал этот арт-объект мочой либо ее имитатом на выставке в Ниме в 1993 г.[72]) или полотно Казимира Малевича с белым супрематическим крестом, которое запятнал долларовой эмблемой Александр Бренер (его акция состоялась в Амстердамском городском музее в 1997 г.)[73].

Вандализм был, несомненно, присущ авангарду, но выступал при этом в качестве крайне неоднозначного действия. Оскорбил ли Дюшан в 1919 г. «Мону Лизу» Леонардо да Винчи или насмеялся над дешевым тиражированием высокого искусства – ведь усы и бородку он пририсовал к женскому лицу на типографском воспроизведении картины? Лишил ли Дюшан ауры прославленное живописное произведение или опротестовал ренессансное обмирщение богородичной иконы, ее превращение в eidolon? Не прослеживается ли в том, что кажется не более чем профанацией, попытка перевести светский портрет женщины в иконописное изображение Христа, тем более что «Мона Лиза» Дюшана снабжена – по аналогии с иконами – буквенной надписью «L. H. O. O. Q.»? И последний вопрос в этом ряду: не свидетельствуют ли лихо закрученные вверх усы и эспаньолка, мало подходящие к imago Christi, о том, что Дюшан констатировал невозможность – после возрожденческой визуальной революции – вернуться к аутентичной иконе – к рукотворной реплике на Спаса Нерукотворного? В итоге неясно, кто разрывает цепь культурного наследования – Дюшан или Леонардо по Дюшану.

Соображения Гройса перекликаются с теми, что изложил и проиллюстрировал на выставке в Кёльне (май – август 2002 г.) Бруно Латур. Концепция Латура (он начал разрабатывать ее в 1996 г.) отправляет нас не только к авангарду, но к «модернистской» изобразительности во всем объеме и, более того, к мышлению, обусловившему ее. Эта ментальность преподносится Латуром как принципиально не отличающаяся от архаического фетишизма. Разница между тем и другим только в том, что на место фетиша человек «модерна» выдвигает факт, продолжая быть, однако, почти религиозно зависимым от поступающего к нему извне. Чтобы терминологически выразить близость тех, кого прельщают «волшебные объекты», и истово верующих в объективность знания, Латур изобрел неологизм «factish»[74]. Второй неологизм, введенный в оборот этим автором, «iconoclash», соответствует в сфере зримых образов первому, указывающему на когнитивные практики. Оставляя в прошлом культ изображений, созданных нечеловеческой рукой (acheiropoieta), «модерн» впадает во внутреннее противоречие – он жаждет очевидности, непосредственного доступа к миру, но не превозмогает иконопочитания. Acheiropoieton распадается надвое – на не сманипулированную реальность и на все еще не убывшую в цене ее наглядную презентацию – становится полем боя между этими началами. Поэтому чем более искусство Нового и Новейшего времени, попавшее в «двойной зажим», разрушительно, тем усиленнее оно продуцирует дальнейшие образы[75].

Иконоклазм неотделим у Латура от иконодулии так же, как у Гройса. Но то, что Гройс атрибутирует исключительно авангарду, Латур распространяет на всю социокультуру, вырвавшуюся из ее преисторического состояния, осовременившуюся, абсолютизировавшую настоящее. Подчиняя ее разные исторические периоды и ее разные сегменты одной и той же схеме, Латур рассекречивает ту, сугубо умственную операцию, которой он одержим и которая у Гройса завуалирована, будучи как бы выводом из наблюдений над частнозначимым материалом. Логика Латура устремлена к тому, чтобы устранить Другое, соединить противоположное (фетиш и факт, сакрализацию и десакрализацию арт-объектов). Постмодернизм был озабочен в 1960–1970-х гг. поиском такой позиции, которая специфицировала бы его за чертой исторического процесса – там, где нет ни истока, ни завершения, ни имманентного человеку, ни трансцендентного ему, ни универсального, ни суверенно индивидуального и т. д. Латур и прочие мыслители, заявившие о себе в конце 1980-х и в 1990-х гг., напротив того, обратили свой взор в прошлое с тем, чтобы истолковать его в качестве монотонно неизменного, чтобы стереть границы между эпохами социокультурного развития и даже между историей и преисторией. Желание очутиться в «ситуации постмодерна» переросло в компрометацию «модерна», осознанного так, как если бы он никогда не был инновативным[76]. Что Гройс (имплицитно), что Латур (более откровенно) – оба автора одинаково проецируют на авангард resp. «модерн» и авангард стандарты своего поколения, капитулянтски отреагировавшего на надежды шестидесятников прошлого столетия устроиться по ту сторону истории. Она делается неизбывной, с одной стороны, а с другой – неспособной к скачкообразным преобразованиям. Но неофобия менее всего уместна при освещении авангардистских дерзаний.

2

Вспышки иконоклазма, периодически нарушавшие накопление социокультурной памяти в наглядном воплощении, всегда были производны от борьбы иного рода, нежели эстетической. За нападками на иконописание, начатыми в Византии в 730 г. Львом III и продолжавшимися с перерывом вплоть до 843 г., стоял конфликт государственной власти с параллельным авторитетом монастырей – гарантов и распространителей иконопочитания[77]. Сжигание книг и картин, на которое подвиг в 1497–1498 гг. флорентийскую молодежь Савонарола[78], было следствием проповедовавшегося им – вразрез с политикой и обыкновениями дома Медичи – отказа от соблазнов мира сего, от «всякого блуда, и студодѣянна, и нечистоты плотскыя», как выразился Максим Грек[79], хорошо знавший католического ревнителя безгрешного жития. Реформация была терпима к светской живописи, но сопровождалась в 1520–1530-е гг. уничтожением церковной утвари и сакральных изображений, предпринятым анабаптистами в Мюнстере и сторонниками Кальвина и Цвингли[80]. Ясно, что иконоклазм и позднее лишь аккомпанировал социально-политическим и идеологическим сдвигам, взять ли Великую французскую революцию, Парижскую коммуну (в период которой по почину Гюстава Курбе была низвергнута Вандомская колонна) или затеянный Мао Цзэдуном разгром «ревизионистов», а заодно с ними и памятников классической китайской культуры (1966–1976).

Опричиненный выходом общества за пределы некоей рутинной ситуации во властную реальность, которой еще не было, иконоклазм устойчиво имеет в виду победу ментального, манифестирующего себя в слове, над изобразительностью, опространствливающей и тем самым приостанавливающей время. Реальность, формируемая головным проектом, не признает – вместе с социостазом – застывания прошлого в зримом здесь и сейчас образе. И в контрарном порядке: при перемещении из одной ситуации в другую, будущностную можно положиться на языковые знаки, коль скоро они способны быть отвлеченными от отдельных вещей, от прикованности к пространству в его данности чувственному (экземплифицированному) восприятию. Византийские иконокласты считали, что кругозор верующего должен ограничиваться Священным Писанием; не приемля идолократию, Кальвин исходил из того, что человек в своем эгоцентризме приравнивает Творца к сотворенному, и призывал к спиритуальному общению с Богом посредством участия в церковной службе; стражи китайской культурной революции не расставались с цитатником с изречениями Председателя Мао. Пожалуй, этот перечень стоило бы возглавить не византийской историей, а книгами Ветхого Завета, составившими контраст к кумиротворению, против которого ополчился Моисей. В свою очередь, иконодулия аргументирует от того конечного пункта, каким выступает нисхождение Слова Божия в плоть, открытую для созерцания: для Иоанна Дамаскина, защищавшего в годы правления Льва III иконопочитание, оно отвечает вочеловечению в Христе Логоса, переводу невидимого в видимое, спасению Творцом тварного мира.

Поколение авангардистов было первым в истории социокультуры, придавшим иконоклазму автономность, освободившим его от внеположной эстетическому соревнованию с прошлым прагматической нагрузки. Конечно же, русская революция, как и Великая французская, не церемонилась с памятниками, чествовавшими «ancien régime» (уже 12 апреля 1918 г. был издан декрет об устранении тех из них, что не обладали большой художественной значимостью). Но авангард сложился в России до большевистского переворота, и возник он не в одной этой стране, а также в других частях Европы, не столько отразив, сколько предсказав события 1914–1919 гг., потрясшие континент.

Как прежде всего эстетическое явление, авангардистский иконоклазм отрицал прежние художественные свершения не по замыслу, планирующему властно иную, чем атакованная, реальность, а из той же самой, что подлежала искоренению. Старая изобразительность сокрушалась в наглядном же исполнении. В противоположность и иконофобии, и иконофилии, авангард делает соотношение вербального и фигуративного обратимым (в каллиграммах Гийома Аполлинера и «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, в поэзии как зрелище, разыгранном футуристическим театром, в стихотворных текстах Павла Филонова и Малевича и т. д.[81]). Современность теряет специфику в сравнении с тем, что ей предшествовало: и там, и здесь время топологично, задержано в зримых образах. Тем не менее между «вчера» и «сегодня» зияет разрыв, учиненный иконоклазмом и – шире – зачеркиванием всего бывшего. То, что было, и то, что есть, – два непроходимо разграниченных пространственных участка: «Пусть возрасты разделятся и живут отдельно!» – провозглашал Хлебников в «Трубе марсиан» (1916)[82]. Настоящее не промежуточно, не посредует между минувшим и грядущим. Авангард будущностен в текущем времени, не знает настоящего в виде самостоятельной темпоральности, в каком-то смысле вовсе не «модернистичен» (и поэтому сочетает перспективированность с возрождением архаики[83]).

Если авангард возводит иконоклазм в конститутивное для искусства условие, то в чем тогда содержание творческого порыва в неизведанное? Оно – в выяснении того, что именно нельзя уничтожить, проводя experimentum crucis, в работе с тем минимумом, в котором искусство еще может быть самим собой, несмотря на испытанную им катастрофу. Искусство проверяется на прочность. В нем ищется и обнаруживается такая составляющая, которая выживает даже после полного краха художественного воображения, известного из прецедентов[84]. Она не подвержена гибели и, стало быть, знаменует собой достижимость трансцендентного искусству в имманентном ему, откуда авангард делает обобщенный вывод о посюсторонности всего потустороннего. В обломках искусства вызревает эстетическая религия, кощунственная применительно к догматизированной, но вместе с тем лишь перекодирующая принятую веру в культ новых демиургов от живописи, литературы и зрелищной культуры. Сергей Булгаков («Труп красоты», 1914) проницательно вычитал из полотен Пикассо таящийся в них парадоксальный «мистический атеизм»[85]. Расписывали ли имажинисты стены Страстного монастыря (1919)[86]; требовал ли Алексей Крученых превращения события, сюжетно развитого его драмой «Победа над солнцем» (1913), в ритуальное торжество («– Надо учредить праздник: День победы над солнцем»[87]); имитировали ли Наталья Гончарова, Малевич и другие живописцы форму (иногда и содержательный строй) икон, как это констатировали многие исследователи[88]; призывал ли Виктор Шкловский к «воскрешению слова» (в одноименной брошюре 1914 г.), явно держа в памяти чудо, сотворенное Христом[89], – во всех этих и аналогичных случаях авангард паразитировал на религии с сугубо эстетическим заданием или, если угодно, использовал ее ресурс в своих целях.

О стратегии авангарда можно сказать, что она была направлена на спасение жертвы в последний момент ее заклания. Такое сотериологическое по назначению насилие[90] сопоставимо с техникой экзорцизма, с применением физического воздействия на пациента, осуществляемым ради того, чтобы очистить его от скверны. Любое художественное произведение (не только трагическое) имеет с этой точки зрения катартическую функцию, которая результирует, согласно теоретизированию Льва Выготского («Психология искусства», 1925), нейтрализацию конфликта между аффектами, порождаемыми у реципиентов формальными и содержательными особенностями усваиваемой ими эстетической информации. Искусство для Выготского гармонично постольку, поскольку погружено во внутреннюю борьбу. По Малевичу («Биографический очерк», 1930), искусство стало беспредметным, потому что «очистилось ‹от› образов, их представлений»[91]. «Чистки» большевистских партийных рядов, отсеивавшие «чуждый элемент», политизировали авангардистский катарсис. В учении о пафосе (1946–1947) Сергей Эйзенштейн ссылается на «Духовные упражнения» (1539–1541), в которых Игнатий Лойола обсуждал приемы, освобождающие религиозную личность от закрепощенности в телесном естестве. Исступление из себя призвано у Эйзенштейна quasi-религиозным путем обеспечить художнику «выход из образа» в такое состояние, которое «пред-образно»[92], – имеет ту же люстративную цель, какую ставил перед живописью Малевич. Неудивительно, что вдогонку за авангардистским экзорцизмом евро-американская психотерапевтика принялась в 1930-х гг., по существу дела, пытать страдающих душевными недугами посредством лоботомии и электрошока. И ранний авангард, и пыточная медицина садистичны[93]. Но говоря так, не стоит забывать, что перед нами не агрессивность-в-себе и для-себя, а своего рода травмирующая «гигиена» (если употребить термин Филиппо Томазо Маринетти). Авангардистское искусство шокирует своих потребителей и одновременно с этим «снимает» спровоцированное потрясение, вызывая у них смех (как то имеет место в «зауми» дадаистов и Крученых), побуждая их к переходу от изумления и страха к интеллектуальной работе с многозначностью полученного сообщения (что такое «Черный квадрат» – потемневшая икона, анархистское знамя, непроницаемая для взгляда космическая даль?)[94], указывая им на то, что они столкнулись с не более чем игровой моделью действительности (ориентированной на детское творчество, представляющей собой ars combinatoria или какое-то иное самодовление формы). Такое самоустранение насилия будет соответствовать передышке от бедствий, наступившей в послевоенное время, и вместе с ней способствовать формированию той праздничной беззаботности, которой были проникнуты «золотые двадцатые».

Раз у искусства есть неистребимый и при иконоборческом покушении на него остаток, то он свидетельствует о том, что добытый таким методом эстетический продукт сверхнадежен. Часть, сохраняющаяся после ломки эстетического целого, поставляемого традицией, не просто вековечный объект для рецепции – она не замещаема никаким дальнейшим производством культурных ценностей. Истинный авангард обязывался в книге Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) изготовить «орудие преодоления бесконечного нашего продвижения»[95]. В еще одной книге витебского периода «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1922) Малевич размышлял на элеатский манер об устремленности творческой деятельности к финальному «покою»[96] (к которому он возвращался и в последующих теоретических сочинениях). Pars pro toto оказывается для авангарда никак не превосходимой операцией[97]. Фрагмент и руина теряют отныне значения, которыми они были наделены в XVIII–XIX вв.[98] За фрагментом нет ничего, кроме него же: «Merzbau» Курта Швиттерса компонуется из нарастающих добавок одних «готовых предметов» к другим, становясь открытым Gesamtkunstwerk’ом; романы Константина Вагинова, особенно «Гарпагониана» (1933), тематизируют коллекционирование реликтов уходящей материальной культуры и сами делаются – в качестве текстов à clef – накоплением портретов, на которых запечатлены современники писателя[99]. Руины (скажем, хлам, использованный в коллажах того же Швиттерса) говорят не об упадке, ожидающем всяческие изделия рук человеческих, а о всевластии художника, дающего ломкому и разваливающемуся вторую – перспективированную – жизнь[100]. Именно под этим – авангардистским – углом зрения Вальтер Беньямин назвал барочную драму художественным произведением, которое «утверждает себя как руина»[101]. Авангардистский recycling оппонирует древнейшему обычаю повреждать вещи, сопровождающие умершего на его пути в загробное царство; к этой ритуальной процедуре и восходит в конечном счете иконоклазм обществ с развитой религией, инструментализующих его в политических и вероисповедальных конфликтах, в борьбе не на жизнь, а на смерть. Несмотря на эту прагматическую дифференцированность, и архаическая, и историческая социокультуры одинаково ассоциируют порчу вещей с высвобождением Духа из-под гнета материи (с пребыванием покойника в потустороннем мире, с неизобразимостью Творца всего сущего). И напротив того: эстетическая употребимость дефектного и ненужного аннулирует их спиритуальное созначение.

Если авангард первого часа реконструировал руины так, как если бы они не указывали на непрочность людского устроения на Земле, то во второй половине 1920-х гг. и позднее их сопричастность оптимизированному будущему подвергнется коренному переосмыслению. Руины как новое сменятся по ходу затухания раннеавангардистских чаяний представлением о новом, лежащем в руинах, чему ярчайший пример – «Котлован» (начат в 1929 г.) Андрея Платонова. Чем бесповоротнее авангард удалялся от своих отправных посылок, тем чаще его творческие проекты (например, «архитектоны» Малевича) выступали заведомо нереализуемыми.

В той мере, в какой иконоборческий порыв авангардистов оставлял за собой более непоколебимую эстетическую реальность, они были убеждены в возможности жить-в-смерти, быть-в-небытии (в малевичевском «ничто»). Романтико-символистский мотив временно оживающего покойника воспроизводится в поэме Крученых «Полуживой» (ее иллюстрировал Михаил Ларионов) так, что убитый было герой воскрешается навсегда, не избавляясь, однако, от приобщенности Танатосу:

Нас много на земле валялось ‹…›

Тела иных уж разлагались

Я дожидался жадно тьмы

Но я восстану цел и красен ‹…›

И буду жить векам причастен

Меня ничто не победит ‹…›

Завороженный я мертвец[102].

Агония человеческих тел, попадающих в промежуток между еще-существованием и уже-несуществованием («…выкалывание глаз или отрезание рук и ног…»[103]), – вот что должно разыгрываться на сцене, которую программировали как максимально воздействующую на зрителей Эйзенштейн в «Монтаже аттракционов» и Антонен Арто в манифестах «Театра жестокости» (1932–1933)[104]. В этом же ряду следует упомянуть доклад «Театр и эшафот» (1918), в котором Николай Евреинов возводил искусство сцены к зрелищам публичной казни. В монументальной пластике Владимира Татлина бросается в глаза скелетообразность форм (применительно к Пикассо о ней писал в «Кризисе искусства» (1918) Николай Бердяев). Татлинский «Памятник Третьему Интернационалу» (1920) заключает одну ребристую конструкцию в другую, притом что наклон внутреннего сооружения ассоциируется сразу и с падением (Вавилонского столпа), и с поступательным движением, динамичным покорением башней внешнего пространства – с Танатосом и Эросом одновременно. В многочисленных рельефах и контррельефах Татлин равно деструктивен и конструктивен, энтропиен и информативен: он нагромождает маталлолом, а также прочие материалы в кажущемся беспорядке и вместе с тем добивается негативной гармонии, повторяя в разных пропорциях дисгармоничное сочетание элементов. «Бытие-к-смерти» Хайдеггера станет на закате раннеавангардистской эры отрицанием свойственного ей неразличения живого и мертвого.

Будучи сверхнадежным, искусство авангарда, соответственно, сверхэкономично. Оно преодолевает расточительность иконоборческого жеста, расходующего культурные ценности, в сбережении их неприкосновенного, не допускающего альтернатив запаса. Иначе говоря, авангард руководствуется принципом, согласно которому максимальный эффект может быть достигнут при крайне незначительных, если не нулевых, производительных затратах. В замечательной работе о почитании икон Мари-Жозе Мондзен противопоставила их идолам, избыточным дубликатам власти, истолковав христианские сакральные изображения в качестве экономичного примирения полярностей, посредничества между божественным и человеческим, невидимым и видимым, храмовым и домашним[105]. Авангардистские арт-объекты лишаются этого медиирующего смысла, они запредельны антитезам (видимое или невидимое передает «Черный квадрат»?), ни удваивают, подобно идолам, власть (ибо самовластны, самодостаточны), ни снимают дизъюнктивные раздвоения, подобно иконам, и, таким образом, избегают соревнования с избыточностью, оказываясь более чем экономичными, – ведь они позиционируют себя там, где нет другого, чем они сами, нет сопротивления, на подавление которого приходится тратить генеративную энергию. Экономия, проводимая авангардом, финальна, эсхатологична, переустроительна; по словам много думавшего о ней Малевича, это «измерение» художественного произведения «всегда революционно и никогда реакционно»[106] («Уновис», 1921). Авангардистское искусство захвачено склонностью к упростительству, архетипическому схематизму и интертекстуальным интересом к фольклорному примитиву и к еще более архаической первоизобразительности[107]. Литературный текст свертывается к своему началу, варьирующемуся так и сяк, к обозначению темы, вырождаясь в заключение в ничего не значащую какофонию (как в «Победе над солнцем»), и минимализуется стилистически и сюжетно (как в сборнике рассказов Леонида Добычина «Встречи с Лиз», 1927[108]). Закономерно, что Лев Кулешов, посвятивший свой первый фильм «Проект инженера Прайта» (1918) замене дорогостоящего источника электроэнергии на дешевый торф, сам стал вслед за этим изобретателем монтажа, который экономил in extremis на актерской игре (лицо с одним и тем же выражением читалось в эксперименте, поставленном режиссером, по-разному в зависимости от того, с какой обстановкой оно совмещалось). В «Понятии траты» (1933) Жорж Батай, один из тех, кто шагнет из авангарда-1 в аваргард-2, покончит с идеей сверхэкономичного искусства, отдав безоговорочный приоритет творению посредством потери, вдвинув в центр социокультуры потлач и иные виды отказа от сохранения богатств.

Индивидуальные подсистемы авангарда отличаются друг от друга тем, что именно в них выпадает в неустранимый остаток от искусства, принявшего на себя иконоборческий удар. Дальше всего поэтика вычитания заходила поначалу тогда, когда она признавала релевантность только средств, могущих распространять эстетическую информацию, будь этими носителями чистый типографский лист, который составил содержание «Поэмы конца» (1913) Василиска Гнедова, или звуковая материя языка, в которую в тексте Ильи Зданевича «Янко круль албанскай» (1916) были вкраплены лишь отдельные слова, обладающие значениями. В постепенно набравших влиятельность работах «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940) Клемент Гринберг свел, опираясь на беспредметную живопись, весь авангард к намерению абсолютизировать медиальную подоплеку искусства. Такой подход, отчасти справедливый[109], игнорирует чрезвычайную вариативность авангардистской художественной культуры. Так, «лучизм» Ларионова отрешен от фигуративности, однако сосредоточен, строго говоря, не столько на орудиях живописи, сколько на внешнем для нее условии sine qua non – на свете. Правомерно сказать, что мы имеем здесь дело с преображенскими иконами без Христа, предстающего там «в славе» – осененным нездешним сиянием[110]. Кубизм вычеркивает из числа приемов по построению картины линейную перспективу, предпочитая ей плоскостные изображения. Во многих случаях, к примеру у Фернана Леже, авангард довольствуется симплификацией зримого образа – отказом от сложной цветовой гаммы в пользу несмешиваемых красок и от множественности линий в пользу одного непрерывного контура, охватывающего предмет. Живопись Филонова посвящает зрителей в сам процесс перехода от фигуративности к тому, что остается от нее после аналитического разложения предметов на мельчайшие цветовые и графические элементы. Такие филоновские картины 1920-х гг., как «Формула весны» или «Формула революции», где части воочию побеждают целое, суть искусство метаавангарда, выявляющее методическую основу, на которой покоилась художественная культура, вытеснившая символистскую. В понимании того, что же заслуживает консервации при ломке старого, разные течения авангарда впрямую противоречили друг другу. Если функционализм (в архитектуре, дизайне, плакате, пропаганде художественным словом) означал гибель «декоративного начала» и «торжество конструктивного…»[111], то на полотнах Пита Мондриана господствовал дисфункциональный орнамент, сложенный из разноцветных прямоугольников то большего, то меньшего размера.

Художественной практике авангарда вторила теория формалистов, изымавшая из литературы ее семантическое содержание, которое было окрещено «материалом», сведено на нет в эстетической релевантности, полностью передоверенной «установке на выражение». Поиск последней привязки текста к литературной традиции в условиях, когда та как будто вовсе «отбрасывается», особенно характерен для Юрия Тынянова. Разбирая в «Проблеме стихотворного языка» (1924) vers libre, он определил эту форму как еще не прозаическую по ее сугубо внешнему виду: «Графика здесь является сигналом стиха, ритма…»[112] В философии метод отсечений, с помощью которых устанавливалась область, подлежащая познанию, особенно бросается в глаза в «Логико-философском трактате» (1918, 1921), где Людвиг Витгенштейн постулировал, что логичны лишь высказывания о мире, тогда как он сам случаен, и что эти высказывания возможны, пока они не посягают на обнаружение смысла, лежащего вне мира.

В своей внутренней эволюции ранний авангард преобразовывался там, где он отваживался на самый радикальный отрыв от устоявшегося творческого воображения. Место медиальных средств, не затрагиваемых иконоклазмом, заняла действительность, эстетически отмеченная в той степени, в какой художник отбирал из нее те или иные объекты, или в той, в какой он соучаствовал в ee (само)переделке (в «жизнестроительстве»). Если искусство перестает быть даже пустым медиумом, то тогда художнику не остается ничего иного, кроме манипулирования реалиями. Пресловутый «Фонтан» Дюшана, который многие исследователи объявляют репрезентативным для авангарда в целом[113], – всего лишь один из многих случаев в обозначенной парадигме. Эстетическим феноменом писсуар становится постольку, поскольку выступает как вещь, у которой отнято утилитарное применение. Она – результат все того же вычитания, какое еще недавно производилось в силовом поле искусства, а теперь опрокинулось на среду повседневности. Примат действительности над художественной «имитацией жизни»[114] централен и для лефовской «литературы факта» или для «киноправды» Дзиги Вертова, но с тем отличием от провокации Дюшана, что в этих начинаниях еще сохраняет свою силу медиум словесного творчества resp. фильма. Искусство и действительность легко меняют свои позиции, потому что уже на старте авангард, исключивший себя из ранее эстетически допускавшегося, осмыслял свои создания как эквивалентные практическому миру. Подчеркивание такой равнозначности было свойственно авангардистской ментальности на всем ee протяжении, несмотря на совершавшиеся в ней трансформации. В не опубликованной в свое время статье о «конкретной живописи» Кандинского (1936) его племянник Александр Кожев писал о том, что абстрактная картина, не будучи отражением чего-то определенного, сама есть момент «существования», «часть мира»[115]. Теми же словами (с метафорической иллюстрацией) аттестовал в одном из писем к К. В. Пугачевой (16 октября 1933 г.) «истинное искусство» Даниил Хармс, убежденный в том, что в своей близости к обиходным реалиям оно способно «к самостоятельному существованию»: «…стихи, ставшие вещью, можно ‹…› бросить в окно, и оно разобьется»[116].

3

Сказанное выше не претендует ни на что более, кроме постановки проблемы в самом первом приближении. Но и в беглых заметках о щадящем нигилизме авангардистской революции нельзя вовсе обойти вниманием ее развитие, которое не исчерпывается предпринятым самими бунтарями первого поколения сдвигом от натурализации собственно эстетического к открытию такового в «готовых предметах» (тем более что смешение арт-объекта с объектом per se было общим для разных стадий радикального постсимволизма, пока тот не сменился постмодернизмом). В середине 1920-х гг. на социокультурной сцене в России появляются участники Литературного центра конструктивистов, художники из Общества станковистов (ОСТ), обэриуты-чинари; тогда же в Германии возникает «Neue Sachlichkeit», a во Франции сюрреализм. Голливудский кинематограф совершает переход от немых к звуковым лентам. Самоутверждаясь, этот авангард-2 был вынужден конфронтировать с устремленностью авангарда-1 к завершению истории искусства в тех последних состояниях, в каких художественное произведение так или иначе еще может быть самим собой вопреки грянувшему краху любых эстетических норм[117]. В распоряжении авангарда второй волны имелись две стратегии по преодолению такого апокалиптического положения дел. Одна из них заключалась в реставрации того, что было потеряно ближайшими предшественниками, другая – в пародировании достигнутого ими.

Реставраторство определило собой программу литературного конструктивизма. Ведущий поэт этой группировки, Илья Сельвинский, объявил ее ориентацию на прошлое выходящей за рамки безотчетного наследования образцам:

Если всякая поэтическая школа, в той или иной мере, традиционна, то школа конструктивизма традиционна вдвойне, так как ее традиции вполне осознаны ею, хотя и подвергнуты сплавливанию при высокой температуре с новой самостоятельной поэтикой конструктивизма ‹…› – это двуликий Янус, глядящий одновременно в будущее и прошедшее[118].

Намеренное оживление проверенных способов литературного письма нашло у Сельвинского выражение в имитировании хорошо известных жанров (в частности, стихотворного романа – в «Пушторге», 1929) и привело к порождению симулякров, копированию, удостоверяющему не столько ценность оригиналов, сколько свою собственную актуальность. Подражательность как злоба дня вскоре станет одной из главных предпосылок тоталитарного искусства. Делая упор на «учебу у классиков» в ущерб инновативности, оно все же разнится с литературным конструктивизмом, которому было важно не только преодолеть негативный пафос раннего авангарда, но и закрепить в преемственности его завоевания. Это наследование было отнюдь не мирным, агональным. Конструктивизм застрельщиков авангарда и тот, который сформировался в полемике с футуризмом и Лефом, не совсем похожи друг на друга[119]. Тогда как для первого из них функционализация творческого акта была средством борьбы с l’art pour l’art, с прекрасным-в-себе и для-себя, второму хотелось бы видеть саму художественную продукцию внутренне целесообразным построением, где каждый ингредиент отвечает задаче, которую оно ставит себе по своему усмотрению. В коллективной «Декларации Литературного центра конструктивистов» читаем:

Конструктивизм ‹…› формально превращается в систему максимальной эксплоатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т. е., в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство[120].

Восстановительные работы в приложении к недоразрушившемуся произведению раннеавангардистского искусства означали, что оно обретает тотальность – тот же эффект нацистская и сталинистская «консервативные революции» вызывали в социополитической сфере, потрясенной до того Мировой войной и свержением обветшавших режимов власти. В своей сотериологичности эти работы, на каких бы участках культуры они ни проводились, повторяли, пусть в зеркальном порядке, те спасительные мероприятия, которые не позволяют считать вступительные такты авангардистской эпохи исключительно иконоборческими.

Реабилитация того, что было осуждено и дискредитировано в 1910-х – первой половине 1920-х гг., влекла за собой готовность нового творческого поколения признать свою зависимость от объективно данного, побеждающего субъективное видение вещей, скажем их разложение на плоскости в кубизме и их дефигурирование в абстрактной живописи. «Neue Sachlichkeit» и ОСТ возвращаются к передаче на полотне непринужденно узнаваемой действительности, если и остраненной, то не по воле живописца, а вследствие ее собственного выламывания из рутины. Человеческое тело принимает необычное положение в пространстве, потому что оно спортивно (как, например, в цикле картин (1924–1934) Александра Дейнеки, посвященных футболу), и деформируется, потому что искалечено войной (как, например, в «Инвалидах войны» (1926) Юрия Пименова и у Георга Гросса). Объектное превосходит субъектное. Чем меньше субъектного в существах, отобранных для изображения, тем они грандиознее: таковы гипертрофированные фигуры двоих детей, нависающие над городом, у Пименова («На балконе», 1928), и образы умерших – великанов по сравнению с живыми – на полотне Соломона Никритина «Прощание с мертвыми» (1926). Как и поэзия Литературного центра конструктивистов, изобразительное искусство остовцев не лишено симулятивности. Там, где пионеры авангарда вводили в поле зрительского восприятия реальную фактуру использованных ими (в коллажах и иных арт-объектах) материалов, Давид Штеренберг лишь иллюзионистски воссоздавал ее на своих картинах, как бы ощупывая глазом узорчатость и неровности разных поверхностей (дерева, ткани и т. д.).

В версии, противоположной реставрационной, авангард-2 (обэриуты, сюрреалисты) расписывался в неспособности двигаться ни вперед, ни назад на хроногенетической оси. Поступательная динамика текста гасится тем, что рисуемое в нем событие отменяется по ходу сюжетного развертывания: неясно, совершила или нет преступление заглавная героиня в пьесе Хармса «Елизавета Бам» (1927). Сходным образом текст оказывается неадекватным историческому прошлому, которое наполняется анахронизмами и обращается в нонсенс в «Комедии города Петербурга» (1927) Хармса и в «Минине и Пожарском» (1926) Александра Введенского. Отрезающее себе путь в грядущее и не справляющееся с минувшим, литературное произведение перестает быть историко-культурной ценностью – оно принадлежит ничего не значащему текущему моменту («…вот части часа всегда были, а теперь их нет»[121]) и становится актом самоотрицания, обнаруживая, что словесное искусство не в силах быть связной картиной мира. Иконо– и логоклазм, непоследовательный в авангарде-1, имевший там предел, превращается в автодеструктивное художественное творчество. Направляя разрушительный жест на себя, оно отнимает смысл у недавних стараний удержать в сохранности остаток истребляемого искусства и тем самым пародирует их[122].

Множество отдельных произведений обэриутов-чинарей представляет собой абсурдистскую перелицовку раннеавангардистской поэзии. Так, «Перемена фамилии» (не позднее 1934) Николая Олейникова, рассказывающая о самоубийстве героя, который взял себе новое имя, придает летальный исход регенерационному в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) мотиву избавления от ига личных знаков:

И вдруг

все вещи

кинулись,

раздирая голос,

скидывать лохмотья изношенных имен[123].

Речь, однако, должна идти здесь не только о частных случаях интертекстуальности, окарикатуривающей оригиналы[124], но и о более общем обессмысливании проекта, выработанного в противовес символизму, – о безвыходном умалении авангардом самого себя.

Место субъектного, триумфировавшего при возникновении авангардистских школ, занимает в пародийном продолжении их экспериментов не объективно наличное, как того добивались ОСТ и «Neue Sachlichkeit», а негативно субъектное. «Автоматическому письму» сюрреалистов предназначалось освободить художника от диктата сознания с тем, чтобы заменить авторское «я» на «оно» (в прямом неприятии психотерапевтики Зигмунда Фрейда, но с пристальной оглядкой на его учение). Стихийная креативность сновидений, которые Андре Бретон ставил в образец искусству, комментируя (1929) «Манифест сюрреализма» (1924)[125], состоит в родстве с «вненаходимостью» автора в антиформалистской теории литературы Михаила Бахтина – и для того и для другого творчество вершится субъектом, включенным в произведение в снятом виде. Если первоавангард отыскивал резерв ниспровергаемого им искусства в детском художественном воображении, то Добычин в романе «Город Эн» (1935) компрометирует видение мира ребенком в деиндивидуализованном за счет постоянного соприсутствия материнской точки зрения «мы» – повествовании, к концу которого выясняется, что оно велось подслеповатым подростком, не знавшим о своей близорукости.

Автоиконоклазм делает зримый образ ненадежным, что вызывающе противоречит попытке раннего авангарда вычленить в искусстве его не подверженную порче и упадку бессмертную часть. Как будто достоверное воспроизведение реалий опровергает в живописи сюрреалистов само себя – то ли по причине того, что оно не соответствует сопровождающей его объяснительной надписи («Ceci n’est pas une pipe» (1926) Рене Магритта), то ли по той, что оно комбинирует изображаемые предметы, как на картинах Сальвадора Дали, в недопустимых сочетаниях, расстраивающих, если говорить на языке Мориса Мерло-Понти, «перцептивную веру». Втянутое, как и прочие отрасли художественной деятельности, в процесс самоотрицания, киноискусство 1930-х – начала 1940-х гг. требует от зрителей созерцания невидимого (таковы арабы, расстреливающие в Аравийской пустыне английских солдат из-за линии горизонта в фильме Джона Форда «Потерянный патруль», 1934) и погружает изображаемое на экране в темноту (к примеру, героиня фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» («Double indemnity», 1944) гасит в кульминационной сцене сразу три лампы в комнате, где ей предстоит погибнуть)[126]. Автоиконоклазм авангарда, ставившего под сомнение свою отправную программу, обернется традиционным иконоклазмом в нацистской социокультуре, которая все же инерционно удержит идею себя подрывающего искусства, вынеся на публичное обозрение в Мюнхене в 1937 г. «дегенеративную» живопись в качестве не нуждающейся в доказательстве того, что она никуда не годна[127].

Вместе со сверхнадежностью, которую хотел бы гарантировать художественному произведению нарождавшийся авангард, в прошлое на его новом витке отправляется варьировавшееся им на все лады представление о постмортальном существовании вне потусторонности. Бытие после смерти выведено абсурдным в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» (1938). Выдавание трупа за живое существо комично в «Кассирше» (1936) Хармса, а в его же повести «Старуха» (1939) рассказчик занят отысканием укромного места, где он мог бы похоронить внезапно умершую гостью, – запиранием смерти, отгораживанием ее от мира живых[128]. Спасения нет ни для Введенского («Элегия», 1940), ни для Хайдеггера («Бытие и время», 1927).

Отсутствие защищенного авангардом-1 от уничтожения, долговечного резерва искусства заставляло мыслителей, близких к обэриутам-чинарям и сюрреалистам, с одной стороны, компенсаторно задуматься над тем, в чем сущность неприкосновенно сакрального (которое стало главной темой дискуссий в «Коллеже социологии»)[129], а с другой – сконцентрировать интерес на десакрализации в ее максимуме – на перевороте всех установившихся норм, совершаемом, по Бахтину (1940), народным карнавалом, на потере «ауры» искусством, поддающимся механическому воспроизведению, о чем писал в 1936 г. Беньямин. Профанирующий высокую серьезность, осмеивающий и самих смеющихся, бахтинский карнавал проективно отразил переход от авангарда-1 к пародийной абсурдизации его конституентов. Предложенное одним из основателей «Коллежа социологии» Батаем понимание сакрального как излишка («Психологическая структура фашизма», 1933–1934) контрастно переиначило освящение авангардистами периода «бури и натиска» сверхэкономного пути к добыванию эстетических ценностей. Отняв у актуального искусства право на оригинальность, на сакральный демиургизм, Беньямин предвосхитил постмодернизм с его неприязнью ко всему первозданному. Постмодернизм на свой манер возобновил иконоборчество, прерванное реставрационным авангардом, направив удар против симулякров, которые тот ввел в обиход художественной культуры, но придав своей атаке чрезвычайно широкий размах, объявший весь «символический порядок». Разговор об этом не вмещается, однако, в границы моей статьи – отрывочной, неполной, как и тот иконоклазм, который послужил ее предметом.

Авангард-3

Предуведомление. Предмет этого текста – художественная культура, создававшаяся последним поколением авангарда в 1940–1950-х гг., и ее идейный контекст. Возникший в 1910-х гг., авангард постсимволистского образца испытал стадиальный слом в середине 1920-х гг. и в последующее десятилетие по мере того, как творческую силу набирали французский сюрреализм, «Neue Sachlichkeit» в Германии, обэриуты-чинари и Литературный центр конструктивистов в Советской России. Поколение, выступившее на социокультурную сцену в период и сразу после Второй мировой войны, завершило развитие евро-американского авангарда, привнеся и в его исходные, и в его дальнейшие программы новые целеустановки. Самые первые проявления этого нового мышления стали заметны уже в преддверии большой войны. Некоторые важные для понимания авангарда-3 тексты увидели свет только в 1960-х, когда в ментальной истории наметился революционизировавший ее переход к постмодернизму. Но хотя динамика смысловыразительной системы не вполне укладывается в календарный отсчет времени, несомненно, что именно 1940–1950-е гг. были для авангарда-3 наиболее плодотворной порой. Впоследствии он утратил социальную релевантность и превратился из знамения времени в разрозненные акты индивидуального творчества, продолжил свою жизнь во все сильнее обособливавшихся друг от друга персональных вариантах (к тому же из строя очень рано выбыли многие яркие представители послевоенной культуры: Джеймс Дин (1955), Джексон Поллок (1956), Альбер Камю (1960), Ив Кляйн (1962), Пауль Целан (1970) и др.). Как это обычно для ближайшей к нам истории, авангард-3 сосуществовал в неоднородном хронотопе с тем, что возникло и утвердило себя ранее, – с еще не угасшим авангардом-2 и тоталитарной эстетической и прочей культурой. Середина XX столетия интересует меня не сплошь, не как синхронизация разновременно вызревших идейно-художественных инициатив, но только как эпоха, в которую к прежде случившимся начинаниям прибавилось еще одно, финализовавшее авангард.

Авторы, сделавшие себе имя в 1940–1950-х гг., хорошо изучены по отдельности, но пока еще недостаточно привлекли к себе внимание в качестве некоего (конечно же, относительного) единства, независимого от государственно-политических границ. Если исследовательские обобщения и предпринимаются здесь, то они касаются по преимуществу национальных культур, что отражают такие понятия, как «Hollywood in the fifties», «Trümmerliteratur», «nouveau roman», «неореализм» (в приложении к итальянскому кино) или «барачное искусство» (в приложении к Лианозовской «школе»)[130]. Моя задача состоит в том, чтобы в самом первом приближении, без какой бы то ни было претензии на исчерпание фактического материала, обозначить инвариантные основания того интернационального духовного движения, в котором авангардистский порыв прошлого века пришел к своему концу.

1

Взгляд назад. Разительная особенность авангарда, израсходовавшего свои ресурсы, – его отказ от перспективированной модели мира в пользу ретроспекции. Абсолютизация будущего, предпринятая нарождавшейся постсимволистской культурой, была отчасти подвергнута скепсису во второй половине 1920-х гг., но, даже сведенная к нонсенсу, футурологичность не была зачеркнута (так, в абсурдистской «Комедии города Петербурга» (1927) Даниила Хармса исторические фигуры сталкиваются с представителем обещающей развитие современности – комсомольцем Вертуновым). На излете же авангарда будущее либо вовсе исчезает с горизонта ожидания, либо приобретает неопределенность, обрывая развертывание сюжета в тот момент, когда действующим лицам предстоит пережить качественное изменение.

Одной из первых попыток аннулировать и обратить вспять повествовательную перспективу стал фильм Марселя Карне (по сценарию Жака Превера) «День начинается» (1939), где герой, которому предназначено погибнуть с наступлением рассвета (его забаррикадированное жилище осаждают полицейские), предается воспоминаниям (показанным на экране наплывами) о событиях, приведших его к преступлению. Реалистически мотивированное у Карне и Превера течение повествования от настоящего к минувшему теряет в последующей эстетической практике правдоподобие, делается условностью и, таким образом, без обиняков отсылает к абстрактному системопорождающему принципу, которым руководствовался авангард-3. Билли Уайлдер доверяет в фильме «Сансет бульвар» (1950) ведение рассказа мертвому: о том, что побудило состарившуюся звезду немого кино Норму Десмонд застрелить молодого любовника, сценариста Джо Гиллиса, зритель узнает из свидетельств ее жертвы, чье бездыханное тело мы видим уже во вступительных кадрах кинокартины. Трагическая ошибка убитого – его, совершившееся по воле случая, приобщение той реликтовой реальности, в которую превратилось когда-то сенсационно новаторское искусство.

Своей кульминации реверс линейного времени достигает в ленте Алена Рене (по сценарию Алена Роб-Грийе) «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961). Этот фильм, как будто не поддающийся вразумительной расшифровке, представляет собой (если толковать его под диахроническим углом зрения) метатекст, не столько имеющий в виду некую жизненную историю, сколько подводящий итоговую черту под становлением художественного сознания, разочарованного в раннеавангардистских чаяниях. Возвращение персонажей фильма в прошлое лишено конкретности (непонятно даже, встречались ли безымянные герой и героиня год тому назад или же перед нами только беспочвенное утверждение мужчины, навязчиво преследующего женщину), т. е. дано как тема, подобная музыкальной, как сугубый – неверифицируемый – смысл, генерализующий ту ретроспективную повествовательную технику, которой отдал предпочтение угасающий авангард. Если «автоматическое письмо» сюрреалистов было призвано высвободить бессознательную творческую энергию из-под спуда социальных ограничений, то Рене и Роб-Грийе проводят параллель между стараниями героя восстановить забытое героиней и психоаналитической терапевтикой лишь с тем, чтобы обречь подразумеваемую фильмом работу с вытесненным из ratio на неудачу, на безрезультатность. Во времени, пустившемся назад, свобода невозможна (герою фильма не удается ослабить власть соперника над героиней).

Та же, что в видеонарративах, блокировка перехода в преображенную реальность, в небывалое часто отличает сюжетосложение и в литературе 1940–1950-х гг. Напряженное желание встречи с Другим (которую в 1920-х гг. поставил во главу угла человеческого существования Мартин Бубер), событийного «со-бытия» (апологетизированного тогда же Михаилом Бахтиным) разряжается в ничто в пьесе Сэмуэля Беккета «В ожидании Годо» (1949). В романе Мишеля Бютора «Изменение» («La modification», 1957) директор парижского филиала крупной фирмы, собирающийся переломить судьбу, мысленно перебирает, сидя в поезде, который везет его в Рим, к любовнице, обстоятельства прежней жизни и строит планы на будущее, но по мере приближения к цели путешествия отказывается от намерения завести новую семью, не решаясь выбраться из рутины затянувшегося адюльтера. В передаче мыслительной деятельности героя (он не только думает о себе, но и раздает предположительные характеристики своим попутчикам) Бютор как будто следует за начальным экзистенциализмом, объявившим в лице Жан-Поля Сартра, что воображение оперирует теми же объектами, каковые поступают на вход чувственного восприятия («Воображаемое», 1940; первый набросок этого сочинения был опубликован в 1936 г.). Но, в противоположность Сартру, Бютор оценивает отрицательно имагинативные продукты, не позволяющие сознанию полностью обособиться от опыта, сделаться самодостаточным, сконструировать собственный универсум. Если у воображения нет имманентной ему творческой потенции, то нам приходится быть пленниками данности, – таков вывод, который Бютор предлагает читателям своего романа. Одна из линий внутреннего развития (от предвоенного экзистенциализма к «новому роману») прочерчивалась авангардом-3 там, где он переоценивал собственные ценности, не снабжая ревалоризацию добыванием оригинального смысла.

Отвергая футурологические программы, лирика авангардистов последнего призыва тематизирует саму категорию времени, которое оказывается у Пауля Целана выпускаемым на волю по желанию субъекта (примерно так же, как в поэзии Маяковского), но объективная сущность которого в том, чтобы спрятаться снова в своем замкнутом убежище, в скорлупе, откуда оно было «вышелушено»: «Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn: / die Zeit kehrt zurück in die Schale»[131]. В концовке этого стихотворения («Corona», 1948) маячит не будущее, а время как таковое, долженствующее стать собой: «Es ist Zeit, daß es Zeit wird»[132]. Поэт-психопомп, возглавлявший в возникавшем авангарде шествие масс в неизведанное («Так идите же за мной… / За моей спиной»[133]), сохраняет свою позицию в стихотворении «Замечали – По городу ходит прохожий» (1945) Леонида Мартынова, который буквально повторяет только что процитированные строки Давида Бурлюка (1913), переводя настоящее время источника в прошедшее: «Все пошли вы за мною, пошли вы за мною, / За моею спиною, за моею спиною»[134]. Однако в заключение мартыновского стихотворения (собственно, небольшой поэмы) выясняется, что вожатый не знает, где расположено и существует ли вообще утопическое «Лукоморье», куда он зовет своих приверженцев.

Научный дискурс, современный эстетическому авангарду-3, не мог разрешить себе вовсе отречься от права предсказывать – в устанавливаемых им законах – грядущее положение дел. Все же в научной картине мира 1940–1950-х гг., как и в художественной, заметны и размывание горизонта ожиданий (он делается открытым у Клода Шеннона, сформулировавшего в 1948 г. математическое понятие информации как меры неопределенности в канале, передающем сигнал), и интерес к попятным ходам (к «обратной связи», без которой, согласно нашумевшей «Кибернетике» (1948) Норберта Винера, органические и механические системы проб и ошибок не могли бы самонастраиваться).

Конечно же, безбудущность, которая конституировала сплошь и рядом художественное мышление в середине прошлого столетия и требовала оглядки, погружения в бывшее, отвечала ненадежной, не внушавшей оптимизма социально-политической ситуации той поры, когда альтернативой Мировой войны стало ее «холодное» продолжение, угрожавшее атомным инферно. Непреодолимость страдательного опыта, полученного в период войны и сразу вслед за ней, – предмет прямого изображения в литературе 1950-х гг., скажем, в романе Генриха Бёлля «Хлеб ранних лет» (1955). Герой Бёлля, Фендрих, жаждет катарсиса, избавляющего от тягостных воспоминаний о детстве в условиях разрухи и нехватки самого необходимого (далеко неспроста его специальность – ремонт стиральных машин, очистительных устройств), но голод, испытанный им когда-то, неутолим и во времена достатка, а возможность счастливого перерождения, хотя и намечена для него, остается гадательной.

Как видно на примере «Хлеба ранних лет», идущий на спад авангард вводит в оборот своего рода атрофированные жанры – в данном случае гипотрагедию, отличающуюся ослаблением катастрофы (недоедание мучительно, но все же не составляет смертельной опасности для Фендриха) и, соответственно, непроясненностью катарсиса. На выходе авангарда атрофируются и прочие жанры, в том числе криминальный роман: сыщику Маттеи из «Обещания» (1958) Фридриха Дюрренматта не удается изловить серийного преступника, который гибнет ненаказанным в дорожном происшествии, – прозорливый полицейский бросает службу и опускается, спившись. Маттеи выходит на след убийцы, расшифровав значение, скрытое в детском рисунке. Примитивное изображение, ставившееся начальным авангардом выше профессионального, не обесценивается вовсе у Дюрренматта, но, тем не менее, оно недостаточно для того, чтобы выведенное из него знание могло привести к практическому успеху. В «Смерти в Риме» (1954) Вольфганга Кёппена отмирают жанрообразующие конституенты семейного романа. Историзующий семью, прослеживающий ее прогресс или регресс от поколения к поколению, этот тип романного повествования убывает у Кёппена в своей диахронической глубине. Состоящие в свойстве семьи Пфаффратов и Юдеянов изображены здесь в синхронном срезе: все их представители из двух поколений встречаются в одном и том же месте, в Риме, в одно и то же время – в дни музыкального конкурса, на котором исполняется симфония молодого композитора Зигфрида Пфаффрата. Родовое прошлое врастает в настоящее: бывший нацистский генерал, Готтлиб Юдеян, ставший военным советником на Ближнем Востоке, убивает в Риме, как если бы Холокост еще не миновал, еврейку Ильзу, урожденную Ауфхойзер. С другой стороны, и продолжение рода невозможно: сын Готтлиба Юдеяна, Адольф, будет католическим священником (он строго соблюдает целибат, подавляя соблазн соития с красоткой Лаурой); композитор Зигфрид Пфаффрат, младший во второй ветви клана, – гомосексуалист.

Жанровое движение по нисходящей линии вряд ли объяснимо с фактологической внелитературной точки зрения, оно – результат внутренней эволюции всего авангардистского искусства – так же как нереализуемость утопии у Мартынова, вступившего в легко разгадываемую полемику с футуризмом. Что такое жанр, как не защита литературой своей независимости от социально-политической истории? Можно считать поэтому, что в 1940–1950-х гг. саморазвитие духовной культуры и внешняя ей история находились в единстве, едва ли поддающемся разделению на стимулирующий и зависимый ряды. Патовое противостояние сверхдержав заводило историю народов в тот же тупик, в каком очутилась в своей автономной динамике логосфера.

2

Настоящее-в-себе. Постмодернизм, который придет на смену авангардистской и тоталитарной культуре первой половины XX в., оценит память в качестве главной творческой инстанции (сводя текст к претексту, принося авторскую оригинальность в жертву безликим правилам дискурсивности, ведя речь о саморазличении через повтор и т. п.). Захлебнувшемуся в безбудущности авангарду придется уступить свое место ментальности, как бы забежавшей за будущее, позиционировавшей себя как явившуюся на свет после всех прежних попыток спланировать ход истории, совершить бросок в наступающее время и отныне пребывающую в нескончаемой длительности (так, Жак Деррида провозгласил (1983) «апокалипсис апокалипсиса»).

Для поколения, предшествовавшего постмодернистскому (для Карне и Превера, Бютора и Бёлля и для многих других), память – ловушка, из которой нельзя выбраться (а если можно, то только в смерть, как в фильме «День начинается»). По воззрениям авангарда-3, человеку, коль скоро тот не хочет стать пленником неплодотворной, безысходной ретроспекции, предоставляется единственная опция – жить настоящим, не питая иллюзий насчет предстоящего инобытия, в каком бы обличье – историческом или религиозном – оно ни мыслилось. То, что есть сегодня, довлеет себе, отгораживается и от того, что было, и от того, что будет[135]. Авангард первого часа был убежден, что задержка на переходе от одного этапа истории к следующему предоставляет артистической личности удобный повод превозмочь инерцию уже созданного ею: «У истории ‹…› тупиков не бывает. Есть только промежутки», – писал в 1924 г. Юрий Тынянов[136]. В 1940–1950-х гг. нахождение в промежутке перестает быть отрезком становления, подготовки к переменам; оно есть время, которое есть, – и не более того. Пустые коридоры, которые один за другим переносятся на экран в шедевре Рене и Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде», не столько пути, проложенные из помещения в помещение, сколько емкости для времени, попросту длящегося – того, что было потрачено на съемку этих промежуточных пространств. Из «пограничных ситуаций», без которых для Карла Ясперса было бы невозможно расширение истины, фильм удаляет познающего субъекта, так что зритель только созерцает их, не соучаствуя в каком бы то ни было гносеологическом прогрессе.

Теоретически сосредоточенность литературы военных и послевоенных лет на настоящем была зарегистрирована и положительно принята в «Нулевой степени письма» (1947–1953) Ролана Барта, противопоставившего историзованный нарратив в 3-м лице прошедшего времени, который стремился господствовать над замыкаемым им миром и оттого был идеологичным, нейтральному рассказыванию в индикативе, признающему власть языка над писателем. Образцом такого «бесстрастного письма» Барт назвал роман Альбера Камю «Посторонний» (1942).

В этом тексте Камю описывает крайнюю форму неприкаянности – герой романа, Мерсо, выпадает и из родовой преемственности (он не посещает мать, отправленную им в богадельню), и из коллективных религиозных чаяний (в тюремной камере он сообщает священнику, что не верит в загробное воздаяние). Вразрез с формализмом, настаивавшим на том, что литература деавтоматизирует привычное восприятие вещей, Камю рисует человека, подобного – в духе просвещенческой философии ЛаМетри – автомату: Мерсо не просто убивает в порядке самозащиты араба, но пять раз подряд стреляет в уже распростертое на земле тело. Будучи монотонным, не претерпевая качественных сдвигов, настоящее не может служить предпосылкой для обновленного видения мира, и вместе с тем оно делает субъекта странным для самого себя, самоотчужденным и поэтому не имеющим твердого ролевого образа, ибо он теряет – в условиях тотального однообразия – способность дифференцировать себя и Другого.

Начало утверждению в литературе непререкаемой власти настоящего над всем бытующим положила сартровская «Тошнота» (1938). Для центрального персонажа этого романа, Антуана Рокантена, значимо, по его собственным словам, только сиюминутное – ведь то, что и впрямь существует, налично здесь и сейчас, а не в каком-то ином хронотопе. Безбудущности аккомпанирует в авангарде-3 бессущностность: в своей постоянной актуальности, эмпирической доступности чистая экзистенция не эссенциальна[137]. Чем более Рокантен убеждается в бессущностности (безосновательности) существования, тем более оно предстает ему в виде квалитативно неразличаемого, континуального, так что он не узнает и себя в зеркале, деперсонализуется. Бытующий, накапливая опыт, сдается у Сартра на милость бытию, опустошает свое внутреннее содержание – Рокантена буквально выворачивает наизнанку рвота. «Посторонний» меняет на противоположный тот вектор, который распределял в «Тошноте» аргумент и функцию. Мерсо палит из револьвера в араба, потому что был ослеплен чересчур ярким солнцем. Бытие вторгается в своей космической мощи в рутину повседневного индивидуального поведения, вызывая взаимоистребление людей (убийцу ждет гильотина), утрату гуманного сообщничества. Поступательно трансформируясь, авангард-3 попадает из реальности, в которой сходит на нет, ликвидирует себя субъектное, в ту, где воцаряется нуминозная объектность, опасная для человека вообще, a не просто превосходящая его, и вместе с ним – для его культуротворческих инициатив. В процессе эволюции авангард-3 мог совершать salto mortale[138].

Приверженность настоящему набивала себе цену тем, что позволяла переводить художественный текст из сферы имагинативно-головных продуктов в разряд достоверных сообщений, поддающихся эмпирической проверке, и таким образом повышать его в ранге социально значимого явления. Документализм, на который был падок авангард-3, вплоть до «Хладнокровного убийства» («In Cold Blood», 1966) Трумена Капоте, сопоставим с «литературой факта», вошедшей в моду на стыке авангарда-1 и авангарда-2, но и оспаривает ее, наносит ей поражение в борьбе за сенсационность передаваемых событий, за суггестивность жанра. В выдающемся романе Курцио Малапарте «Капут» (1944) ужасы войны, которые автор наблюдал как журналист, командированный на Восточный фронт, столь невероятны, что кажутся выдумкой, несмотря на свою доподлинность. Факт остается самим собой и, с другой стороны, становится подобием сугубо литературного фантастического гротеска. Финские солдаты сидят на заиндевелых головах сотен вмерзших в лед Ладожского озера лошадей; в кабинете «поглавника» Хорватии Анте Павелича рассказчик видит корзину с устрицами, которые на поверку оказываются глазами, вырезанными усташами у партизан; при попытке открыть двери вагонов, транспортировавших в течение трех жарких дней румынских евреев, оттуда вываливаются груды мертвецов, погребающих под собой итальянского консула из города Яссы.

Эстетическая культура 1940–1950-х гг. давала перекликающиеся между собой результаты в разных искусствах и спонтанно самозарождалась на разных континентах – по обе стороны Атлантики. Изображаемое на картинах Джексона Поллока словно бы иллюстрирует – без всякого на то задания – созерцаемое Рокантеном перевоплощение отдельных вещей в расплавленную колышущуюся массу. Свои композиции Поллок создавал, разбрызгивая в движении краски по полотну, – тем самым картина запечатлевала в себе не внутреннее (эйдологическое) зрение художника, а исключительно перемещения его тела в пространстве, утрачивающие смысловую обусловленность. «Абстрактный экспрессионизм» Поллока можно интерпретировать в диахроническом аспекте как разрушение орнамента, к которому визуальная культура раннего авангарда (например, Фернан Леже в фильме «Механический балет», 1924) обращалась с намерением максимально (в повторе геометрических фигур) преобразовать множественно-разноликую реальность по воле омнипотентного творца. Согласно мнению авангардистов второй волны, сформулированному Зигфридом Кракауэром («Орнамент массы», 1927), подчинить человеческий мир формально-ритмической организации – значит демифологизировать и десимволизировать наше сознание. Капитализм с его рационализацией труда и конвейерной сборкой изделий поощряет эмансипацию разума от мнимостей, но не доводит ее до финала, поскольку она не самоценна, составляя побочный продукт погони за расширением производства. Во второй половине 1920-х гг. орнаментальное мышление впадает в кризис, тем не менее для Кракауэра оно, пусть пока не добившееся желанной стопроцентной автотеличности, – единственно правильное, предсказывающее путь культуры в завтра. В живописи Поллока завтрашний день орнамента стал вчерашним. «Абстрактный экспрессионизм» дефигурирует и деритмизует то, что было призвано, по Кракауэру, демифологизировать и десимволизировать духовную деятельность. Орнамент замещается у Поллока сетеобразным хаосом линий и пятен, динамичных в своей сменности, но никуда не направленных в целокупности, как и то настоящее, что захватывало воображение писателей.

Если зачинатели «нового романа» во Франции нашли для довлеющего себе настоящего не совсем обычную в повествовательной литературе форму рассказывания, констатировавшего происходящее в презенсе, то при более традиционном изложении историй авторы последнего постсимволистского авангарда были вынуждены пускаться на компромисс, который снимал расхождение между временем повествования, отнесенного к здесь и сейчас, и временем передаваемых им событий, принадлежащих прошлому. Развязывание дилеммы заключалось тогда в такой организации нарратива, которая уравнивала его с дачей свидетельских показаний о лице недоступном для опрашивания, для непосредственного контакта с ним. На этом приеме держится, в частности, «Завтрак у Тиффани» (1958) Капоте, открывающего свой текст сценой в нью-йоркском баре, где друзья Холли Голайтли разглядывают ее фотоизображение, только что сделанное где-то в Африке. Дальнейшее повествование являет собой свидетельствования о прежней жизни героини, предоставляемые читателям ее соседом по дому, писателем, который, в свою очередь, опирается на показания близких к Холли людей, голливудского агента по найму актеров Бермана и ее бывшего мужа, ветеринара из провинции. Знания о Холли, получаемые нами от всех этих обвороженных ею персонажей, не позволяют считать ее заурядной преступницей (она была замешана в торговле наркотиками), как то полагает американский суд. Для очевидцев она не просто «glamour girl» (так ее аттестует уголовная хроника), но существо, выбравшее свободу и как раз по этой причине вызывающее почти магическую тягу к себе. Авангард-3 был склонен выносить вердикты, отступающие – на основе личных мнений – от закона, предназначенного не только наказывать за провинность, но и предупреждать преступления, глядящего в будущее. Между тем авангардисты первого и второго поколений, скажем Вальтер Беньямин в «Критике насилия» (1920), рассчитывали на то, чтобы ввести в обиход надчеловеческую юстицию, подобную Страшному суду в своей ультимативности, в своей сверхбудущности. Суд над любым из людской массы вне зависимости от того, совершал он преступления или нет, стал реальностью на сталинских показательных процессах.

Весьма вероятно, что Капоте компоновал повествование в «Завтраке у Тиффани» не без влияния фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Впервые в истории кино Уэллс выстроил фильмический нарратив в виде сбора сведений о его заглавном герое. За ними охотится кинодокументалист, добывающий информацию об умершем газетном магнате у его сподвижников, журналистов Бернстина и Лиланда, у его второй жены, Сьюзен Александер, у батлера в его замке и черпающий ее из дневника, который вел опекавший Кейна в юности банкир Тэтчер. Фильм Уэллса смотрится-читается как авангардистский некролог авангарду же. Крах в «Гражданине Кейне» терпит личность, сделавшая ставку на самодостаточность, сравнимую с той автономизацией творчества от всех привходящих сюда факторов, к которой с первых шагов устремилась постсимволистская культура в самых разных своих изводах. Неудачу Кейна, захотевшего сделать из бездарной певицы оперную диву, допустимо толковать в качестве диахронической аллегории. Безмерно властолюбивый герой ведет себя по модели футуристической и дадаистской антиэстетики, возводившей в произведения искусства то, что не обладает никакой художественной ценностью (готовые предметы промышленного происхождения, глоссолалически расстроенную речь, бессмысленно скандальные акции и т. п.). В заключительных кадрах фильма камера обозревает с высоты зал в замке Кейна, заполненный скупленными им, но так и не распакованными произведениями классического искусства: исторический авангард гибнет у Уэллса, возносящегося над ним, не сумев и не пожелав воспользоваться вековечным художественным опытом. Впоследствии критический пафос, отмежевывавший авангард-3 от экспериментального искусства ближайших предшественников[139], обернется самокритикой: четыре очевидца преступления в «Расёмоне» (1950) Акиры Куросавы, выдвигая противоречивые версии случившегося, скомпрометируют осовременивание прошлого по свидетельским данным, не помогающим здесь восстановить истинное положение дел.

В одной из немногих холистических работ о послевоенной ментальности Фредрик Джеймисон рассмотрел ее как «поздний модернизм», подтачивавший свои устои из-за потери былой претензии на автономизацию художественного творчества и на его – вытекающую отсюда – победу над социофизической реальностью[140]. Холодная война, притормозившая историю, стабилизирует у Джеймисона «модернистские» искания и прибавляет к ним скептическую авторефлексию. Это суждение нужно уточнить. «Модернизм» в том воплощении, каковое он обрел в авангарде-3, обессиливает диалектическим путем – на пике, достигнутом настоящим в борьбе за суверенитет, определившей историю культуры в XX в. Непререкаемо действительная самостоятельность настоящего делает излишней выработку головных конструктов, в которых оно представало временем сбывающейся фантазии. Такой, ранее неизвестный, статус современности способствует художественным нововведениям, которые отнюдь не приостанавливаются, даже если они и указывают на деградацию авангарда[141]. Чем менее устойчива экзистенция, тем более она побуждает авторов, очутившихся в «черной дыре», к творческому порыву. Впрочем, Джеймисон прав, подчеркивая неудовлетворенность послевоенного мировидения собой, что, как думается, коррелировало с отсутствием в нем позитивного утопизма, т. е. с его несовершенством, с его неверием в happy end. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно зашли на пути скепсиса столь далеко, что подвергли в «Диалектике Просвещения» (1944, 1947) разоблачению в качестве обманно-утопического сам по себе универсализм человеческого ума, вызывавший, по их убеждению, на протяжении всей социокультурной истории – от мифа до тоталитарных идеологий – пожертвование индивидным в пользу отвлеченной мысли.

На поверхности явленное социокультурой в 1940–1950-х гг. кажется мало похожим на слаженно работающую систему. Что, в самом деле, общего у Камю, размышлявшего о беспомощности замкнувшегося на себе человека, с Адорно и Хоркхаймером, призывавшими философию не злоупотреблять общим и утверждать правду частноопределенного, т. е. как раз обособившегося? Сопоставима ли беспредметность в изобразительном искусстве авангарда-3 с миметизмом послевоенной немецкой прозы, например, Бёлля? Все эти и многие иные факты, которые будут обсуждаться ниже, поддаются согласованию друг с другом, только если концептуализовать их как плоды одинакового отрицания разных инициатив, бывших вехами на пути авангарда, пока тот еще не израсходовал наступательный дух. Авангард-3 системен в глубине как вызываемый к жизни негативностью, удерживающей в себе принципы постсимволистского творчества в виде перешедших в свои полные противоположности. Он ревизует ближайшее социокультурное прошлое не в «снятом» по-гегелевски отрицании, а деструктивно. Он конструктивен лишь в той степени, в какой задается вопросом, что останется за вычитанием – ни много ни мало – всего того мира, который был возведен и обжит, так сказать, классическим авангардом. Что будет, если изъять из этого универсума его обоснованность в истории, извека позиционировавшей свой смысл в грядущем? Будет либо еще только наступающее (как у Целана) время, либо не-время, серия мгновений, пребывание в которых разорвано на не связанные между собой эпизоды.

Настоящее, у которого отнята альтернатива, неразборчиво однородно и внутри себя. Участник Лианозовской «школы» Генрих Сапгир писал в стихотворении «В ресторане» (из цикла «Голоса», 1958–1962):

Мы все похожи друг на друга:

Друг

Похож на врага,

Враг

Похож на друга[142], –

как если бы поэт был знаком и полемизировал с философствованием Карла Шмитта, антропологизировавшего в 1932 г. политическое как врожденное человеку умение различать противника и соратника.

Характеризуясь энтропийностью, world-in-between зачастую либо вовсе бессобытиен, либо недособытиен. Сартровский Рокантен грезит об «авантюрах», но приходит к выводу, что они – достояние литературы, а не повседневности. Беспорядочная езда по Северной Америке, изображенная в романоподобном тексте «На дороге» (1951), казалось бы, могла послужить Джеку Керуаку поводом для того, чтобы рассказать о множестве захватывающих приключений, но события не происходят (так, Мэрилу изменяет Дину, тот вручает ей пистолет с просьбой застрелить его, получает отказ, и надломленный брак этих действующих лиц продолжается). Долгожданное пересечение скитальцами границы с Мексикой не открывает им ничего, чем зарубежье разнилось бы с их родной землей. Керуак рисует ситуации, в которых нет нагнетения напряженности, которые отменяют suspense – прием, виртуозно освоенный Альфредом Хичкоком уже в его видеоповествованиях 1930-x гг. Подобно тому как рвота гиньольно-сниженно приобщает Рокантена бытию, дизентерия Сала Парадайза, героя-автора путевых зарисовок Керуака, обрывает их сюжет, означая, что modus operandi пресуществился в modus vivendi. Сочиненный на одном дыхании, за три недели, объемистый текст Керуака можно было бы принять за продукт «автоматического письма» в стиле сюрреалистов, если бы этот нарратив вел нас в толщу психики, а не преследовал иную, фактологическую цель – представить публике американскую послевоенную богему: Аллена Гинзберга, Уильяма Берроуза, самого автора. Керуак подхватывает традицию авангардистских «романов с ключом», посвященных «литературному быту», одновременно выхолащивая ее, не будучи озабоченным разгадыванием загадки, как и зачем порождается словесное искусство. Писатель отделяется Керуаком от своих произведений, помещается в обыденность (пусть аномальную, кочевую, далекую от обывательского прозябания), a если и причастен творчеству, то в роли его потребителя – слушателя джаза.

Мир без инаковости находит себе живописное выражение в монохромных полотнах Ива Кляйна, пользовавшегося препарированным особым способом ультрамарином. В Миланской галерее Кляйн вывесил в 1957 г. одиннадцать одинаковых ультрамариновых картин. Супрематизм суживает на этой выставке бывшие в его распоряжении возможности до крайности – сколь сильной ни была бы тяга к редукционизму у Казимира Малевича, все же он варьировал цвет своих «квадратов» – то черный, то белый, то красный. Как и Поллок (и с тем же, что у него, стремлением опровергнуть visio intellectualis), Кляйн соматизировал живописание – его натурщицы отпечатывали на белой бумаге свои тела, покрытые все тем же ультрамарином[143].

Следует, наконец, отметить, что авангард-3 мог вменять событию черты ирреального, пусть случающегося, но не в достоверном, а в виртуальном пространстве-времени. Так выстроен роман Роб-Грийе «В лабиринте» (1959), где действие завязывается оживлением картины, висящей в кабачке (тем самым литературный текст регрессирует к еще незрелому немому кино, эстетизировавшему свои техномедиальные средства, среди прочего, в жанре tableaux vivants). Солдат, сошедший с картины, то возвращается в нее, то снова переходит в область действий, в рассказ, ведущийся в модальности предположений, чтобы очутиться под занавес повествования в госпитале и там умереть. Но даже смерть не кладет предела неопределенности, которую несет в себе герой. В финале романа мы видим его сидящим в кафе. Герой у Роб-Грийе ищет улицу, название которой ему неизвестно, не знает, к какой воинской части он принадлежит, и, таким образом, вторит Форестье из романа Жана Жироду «Зигфрид и Лимузен» (1922), французу, попавшему на Первой мировой войне, потеряв память, в германский плен и ставшему в Баварии немецким автором по имени Зигфрид фон Клейст. Если Форестье обретает самотождественность после поездки по Франции, вспоминая, кто он таков на самом деле, то у Роб-Грийе неопределенность не поддается снятию: предыдущее (пребывание солдата в госпитале) столь же размыто, как и последующее (блуждания героя по городу), притом что на сюжетной оси эти темпоральные отрезки меняются местами (не все ли равно, когда именно совершается одно и то же). Авангардистская «машина времени», делавшая его линейность преодолимой, а преодолимость – спасительной, работает у Роб-Грийе вхолостую. Его солдат самоотчужден, как Рокантен у Сартра и Мерсо у Камю, но это явление берется в сравнительно позднем тексте авангарда-3 не в своей процессуальности, а как результат, более не изменяемый. Роб-Грийе присовокупляет к изображавшемуся писателями-экзистенциалистами самоотчуждению личности отчуждение изображения от создателя такового: роман «В лабиринте» ставит под вопрос компетентность своего – колеблющегося в догадках – автора и, более того, способность литературного воображения воплощаться в непротиворечивых, себя не опровергающих сообщениях. Роб-Грийе скорее набрасывает некий предварительный очерк романа, нежели сочиняет законченное произведение. Власть над событиями, отдававшаяся восходящим авангардом разного рода проектам (например, манифестам художественных групп, широковещательно пророчащим небывалое), рушится у Роб-Грийе, чей как бы черновой план романа никак не возвести на ступень вполне готового литературного изделия, ибо проба пера им и является.

Траектория, по которой развивалась мысль Адорно, вела его туда же, где обосновался Роб-Грийе. В «Негативной диалектике» (1966) философ усугубил радикальность идей, высказанных в «Диалектике Просвещения». На склоне лет Адорно заявил, что индивидное, которое было противопоставлено в написанном им совместно с Хоркхаймером трактате умствованию, отвлеченному от особого, также представляет собой абстрактную категорию. Чтобы пробиться к конкретности, философии необходимо усмотреть во всякой персональной идентичности неидентичность – автонегативность. Роб-Грийе предвосхитил эту посылку, продемонстрировав, чем будет художественный текст, который, последовательно отрицая равенство индивида себе, и сам обязан признаться в том, что не может быть в своей единичности полноценно конституированным.

3

Судьба китча. В последнем авангарде был силен протест против социально-политического контекста. Адорно критиковал индустриализацию духовной культуры, Сартр призывал литературу к ангажированности, только и сообщающей ценность фикциям, Керуак проповедовал эскапизм – бегство из институционализованного общества. О бунтарстве в авангарде-3 будет сказано ниже. Вместе с тем это эпохальное образование, раскалываясь надвое, побуждало своих представителей к конформизму. Раз настоящее господствует над всем, что ни есть, творческому субъекту открывался выбор – либо от собственного лица утверждать автократию современности, либо приспосабливаться к приходящей к нему извне текущей истории и так попадать на острие времени.

При всей своей вписанности в соцреалистический канон «Студенты» (1950) Юрия Трифонова начинаются репортажной главой, выдержанной в презенсе точно так же, как грамматически организованы экспериментальные тексты в стиле «нового романа». Этот прием тематически мотивирован у Трифонова, который ставит себе задачей показать, как студенты-филологи, борющиеся за признание злободневной литературы, одерживают победу над профессором Козельским – «формалистом», пропагандирующим классику. В сущности, мы имеем дело с метафикциональным романом, в котором, однако, авангардистская литература о литературе и писателях уступает свою самоцельность угодливому мимезису – отражению того разгрома, какому в 1949 г. была подвергнута в Ленинградском университете гуманитарная профессура, обвиненная в «низкопоклонстве» перед европейской наукой. В той мере, в какой метафикциональность совпадает в «Студентах» с мимезисом, она оказывается информационно выветренной (то, что сообщает читателям Трифонов, они уже знали из массмедиа, бичевавших «безродных космополитов»). Один из генеративных механизмов послевоенного китча (если относить сюда, среди прочего, искусство с обедненным когнитивным содержанием) запускался в ход там, где авангардистская традиция продолжалась в подавленном состоянии, где ее инерция гасилась намерением авторов не отстать от социально-политической истории, какую бы репрессивно-обскурантистскую форму та ни принимала. Спору нет, уже русский и итальянский футуризм развивался в сторону сотрудничества с тоталитарными режимами, но при этом все же обновляя свой жанровый состав (таковы производственное искусство, литература факта и рекламно-агитационная поэзия в лефовской эстетической практике), а не нейтрализуя изнутри продуктивность этого репертуара, т. е. если и коллаборируя с властью, то без утраты собственной активности.

Тот же самый, что в «Студентах», механизм порождения китча срабатывал в американском искусстве времен холодной войны. Киноподелка Эдварда Д. Вуда «План 9 из открытого космоса» («Plan 9 From Outer Space», 1956) не просто «трэш» (фильм был снят без дублей, в декорациях, выполненных на скорую руку, и т. п.[144]). Как и авангард периода подъема, «План 9…» тематизирует второе рождение, превозмогающее смерть здесь и сейчас, в посюсторонности. Но, в противоположность отзвучавшему авангардистскому сверхоптимизму, оживление кадавров, запечатленное в ленте Вуда, наделяется негативным и притом политическим значением – ими манипулируют космические пришельцы, явно русского происхождения, с целью поработить землян в лице американцев.

Вне политического конформизма китч подчинял себе литературу 1950-х гг. в том случае, когда она эстетизировала современную ей жизненную реальность (сделавшуюся на Западе после войны консюмеристской). Проникнутый транс– и антиэстетизмом ранний авангард не брезговал китчем, дабы поставить сниженное и дефектное (допустим, грешащую намеренными ошибками речь в стихах Алексея Крученых) на место возвышенного (каковым всегда было боговдохновенное поэтическое искусство). Такая переоценка ценностей являла собой акт творческого своеволия, не считавшегося с их установившейся и тем самым объективировавшейся иерархией. Иссякая, авангард отрекается от подобного переворота, заключая отсюда, что ценности бытуют независимо от субъекта. Искусству предназначается с этой точки зрения не доказывать свою самоценность, а обнаруживать такой порядок вещей, который имел бы качество своего рода дизайна. Китч, бывший бракованным и тем не менее релевантным эстетическим продуктом, превращается в китч, уравнивающий с искусством внеположную ему реальность и скрытно подразумевающий избыточность собственно художественного текста. Примером здесь может служить роман Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть!» (1954), структурированный рекомбинацией элементов – обменностью ролей, которые разыгрываются персонажами: Анна Ларсен вытесняет Эльзу с позиции любовницы вдового Реймона; Сесиль, его дочь, затевает интригу (ау, «Опасные связи»!) против Анны и сводит Эльзу со своим сексуальным партнером, Сирилом, что подогревает потухшую было страсть Реймона к прежней пассии; Анна уезжает и гибнет в автомобильной катастрофе. Ars combinatoria – один из излюбленных в авангарде «бури и натиска» способов текстопорождения (например, в монтажном кино) – выступает в наивно-подростковом quasi-инцестуозном романе Саган (в его концовке Сесиль полновластно завладевает отцом) приемом, абсолютизирующим данность, которой неизвестно Другое, чем она, и которая может быть изменена лишь перестановкой своих слагаемых. Соответственно этому оптимизируется, не оставляя желать лучшего, быт персонажей из обеспеченной буржуазной среды: действие романа происходит на провансальской вилле у моря, среди живописного ландшафта, и сопровождается устойчиво хорошей погодой. Критики, наученные опытом соцреализма, назвали бы изображенное у Саган «лакировкой действительности».

4

Расстроенное замещение. Нарушающая в романе Саган сложившиеся связи между персонажами, внезапно появляющаяся на вилле Анна подлежит по ходу перипетии исчезновению навсегда. Не только в «Здравствуй, грусть!», но и повсюду в позднеавангардистском искусстве процесс субституирования натыкается на неустранимые преграды. В «Похитителях велосипедов» (1948) Витторио де Сика расклейщику афиш Ричи не удается ни найти украденное у него жизненно необходимое средство передвижения, ни самому стать удачливым вором: пропажу, как выясняется, нельзя ни вернуть, ни компенсировать. Итальянское неореалистическое кино в целом можно понимать как отказ искусства (конечно же условный) от конструирования собственного универсума, инобытийного относительно фактической среды, как отрицание субститутивной силы художественного творчества. Фильм Лукино Висконти «Самая красивая» (1951), рассказывающий о конкурсе на детскую кинороль, заканчивается тем, что мать победительницы в этом соревновании не подписывает бывший когда-то желанным контракт с киностудией, раскаиваясь в погоне за социальным престижем. Киноавторефлексия получает, таким образом, в неореализме негативную окраску. В «Похитителях велосипедов» сцена кражи во время расклейки героем киноплаката имеет интертекстуальный смысл – она натурализует и осерьезнивает рисованный фильм Уолта Диснея «Расклейщик афиш» («Billposters», 1940), в котором Дональда Дака, прикрепляющего к стене рекламное объявление, атакует козел (животное трагического зрелища, ставшего комическим, – де Сика реверсирует это жанровое преобразование).

Поскольку подстановка искомого взамен известного затруднена и в идеале недопустима там, где значимо одно настоящее, постольку поэты третьего авангарда обращаются к тавтологическим градациям, как, например, Сапгир в стихотворении «Суд»:

Тут окончилась война,

И началась такая бойня,

Что даже Бог –

Мой лучший друг –

Никого не уберег[145].

В других случаях к нарастающей тавтологии прибавляется минус-троп – буквалистская констатация естественного замещения одного другим. Вот стихотворение Всеволода Некрасова (конец 1950-х – начало 1960-х гг.), как и Сапгир, члена Лианозовской группы:

Зима

Зима зима

Зима зима зима

Зима зима зима зима

Зима

Зима

Зима

И весна[146].

Не стремясь исчерпать набор всех приемов, вызываемых буквализацией стихотворной речи, назову еще один: если тропы, несмотря на наложенный на них запрет, все же проникают в поэзию, они берутся назад, обретая статус нереализуемых метафор. Баня в провинциальной глубинке, сопоставленная было Борисом Слуцким с раем (по образцу баптистерия – «бани пакибытия»), становится в концовке посвященного ей стихотворения (1955) самой собой. При этом Слуцкий и интертекстуально обесправливает перенос значений, низводя до бытовой реалии билет Ивана Карамазова (аналог индульгенции) на вход в загробный мир:

Вы не были в раю районном,

Что меж кино и стадионом?

В той бане парились иль нет?

Там два рубля любой билет[147].

В сюжетике повествовательной литературы незаместимость наличного новым дает мотивы либо раннего старения героя (семнадцатилетний Холден Колфилд в романе Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye», 1951) уже поседел и задыхается при беге), либо застревания в неотении (рост Оскара Матцерата из «Жестяного барабана» (1959) Гюнтера Грасса приостановился в трехлетнем возрасте). Самосознание послевоенной литературы таково, что она вставляет себя в ряд вечно повторяющихся в словесном искусстве тематических комплексов. В статье «Признание в приверженности к литературе развалин» («Bekenntnis zur Trümmerliteratur», 1952), рассматриваемой обычно как манифест «Группы 47», Бёлль настаивал на родстве прозы, создававшейся вслед за поражением Третьего рейха, с древнегреческим эпосом, протагонисты которого возвращаются после битв и скитаний к родному очагу.

В теории живописи, прокламировавшейся Морисом Мерло-Понти («Глаз и Дух», 1960), ренессансная перспектива направляет художника в бытийную глубину пространства, в котором предметы никогда не заслоняют друг друга полностью. Мерло-Понти историзует незаместимость. Для его современников, практиков изобразительного искусства, она означает нечто большее, чем только прозрачность передаваемого в картине пространства, а именно: невозможность самой картины и любого художественного произведения быть репрезентантом социофизической среды. Авангард-3 доводит тот кризис репрезентативности, который, согласно Михаилу Ямпольскому, сделался ощутимым в романтизме[148], до непоправимой катастрофы. Дюссельдорфская «Группа Зеро», заявившая о себе в 1958 г., выдвигает на место живописного изображения светокинетические объекты. В инсталляции одного из участников этого коллектива, Отто Пине, под названием «Световой балет» вращающийся шар с лампами наполнял помещение игрой теней на стенах (так, что посетители зрелища попадали в некое подобие античного царства мертвых). Свой роспуск в 1966 г. «Группа Зеро» также отметила световым спектаклем – поджогом (масленичным по происхождению) повозки с сеном, сброшенной затем в Рейн. В знаменитой трехчастной композиции Джона Милтона Кейджа «4'33"» (1952) слушателям вместо знакомства с музыкальным опусом предлагалось ловить звуки перелистываемых нот, собственного дыхания и прочих шорохов в зале. На выставке «Le vide» (1958) Кляйн пригласил публику в пустую галерею, сплошь покрашенную белилами.

В инсталляциях Пине и Кляйна условия, необходимые для создания и экспонирования картины (источник освещения, музейный зал), преподносятся как уже произведения искусства. Впервые мысль о том, что авангард, ускользая от идеологизирования, сосредоточивается на медиальных средствах изображения, сформулировал Клемент Гринберг в статьях «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940). Похоже, что эти работы послужили решающим стимулом для широко задуманной теории Маршалла Маклюэна, провозгласившего в 1964 г. актуальное поныне положение о том, что медиум и есть сообщение. Раз реальность не субституируема в обозначениях какого-либо типа и, стало быть, не наделяема смыслом, коммуникация отождествляется со своими инструментами, которым придается характер авторепрезентативных. Соображения Гринберга, распространенные им на весь авангард, были знамением того времени, когда дала сбой представляемость реальности на живописном полотне или в ином продукте творческого воображения. В наши дни сказанное Гринбергом нуждается в диахроническом дифференцировании. Если авангард на своей отправной фазе не отделял средства искусства от подразумеваемого в нем мира, рассматривал их как вещи среди прочих вещей (например, в «заумной» поэзии, физикализовавшей звуковую сторону стихов), то в 1940–1950-х гг. арт-объект теряет из виду внешнюю к нему референтную инстанцию. Он не имеет поэтому уже готового, наличного в реальности медиума, каковой должен быть создан художником (например, красящим стены выставочного помещения) и тем самым выделен из объектного окружения.

И последнее о незаместимости. Ее доминантность требовала от авторов позднеавангардистской складки мыслить всякий путь в виде петли. Пусть движение позволяет переходить из локуса в локус, оно должно в конце концов отбросить человека в его исходную позицию, отменив замену предыдущих пространственных участков последующими. При всей хаотичности бродяжничества, которому предаются персонажи Керуака, в их разъездах по Америке проглядывает некая закономерность: покидая то Денвер, то Нью-Йорк, то Калифорнию, они снова оказываются в этих пунктах, чтобы из них проложить себе маршруты дальнейших странствий. В романе Роб-Грийе «В лабиринте» кружение сходным образом захватывает солдата, который то покидает кафе, то вновь объявляется в нем. Опространствленное время, открывавшее перед авангардистами первого и второго поколений возможность совершать в нем воображаемые путешествия, как если бы оно было не линейно-историческим, а изотропным, вырождается у Керуака и Роб-Грийе так, что из него устраняется свобода ухода из начальной точки движения. «На дороге» и «В лабиринте» (а среди видеонарративов – «В прошлом году в Мариенбаде») организуются топологически наподобие фуги, темы которой возвращаются к вводным моментам. Обладавший даром предугадывать и эксплицировать целый ряд важнейших конституентов в искусстве современников, Целан напрямую отсылает читателей к эталонному для подытоживавшего себя авангарда музыкальному жанру в прославленной «Фуге смерти» (из стихотворного сборника «Мак и память», 1952).

5

Ex nihilo. Выкапывание могилы в «Фуге смерти» всевременно (оно приурочивается и к прежним дням, и к сегодня) и повсеместно, совершаясь в небесах, приближая их к земле («wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng»[149]). Говоря о Холокосте, Целан хоронит самое жизнь. Авангард, пробивавшийся когда-то в даль через зияние, через опустошение прошлого, дабы начать культуротворчество с чистого листа, застывает в негативной динамике на нуле. К раннеавангардистской постмортальной жизни и к хайдеггеровскому «бытию-к-смерти» в 1940–1950-х гг. прибавляется бытие-из-смерти, praesentia-in-absentia. Многие авторы, притянувшие к себе в эти десятилетия общественное внимание, были научены опытом гитлеровских и сталинских концлагерей, плена и интернирования или по меньшей мере были хорошо осведомлены об этом опыте (армейский контрразведчик Сэлинджер познакомился с лагерной машиной массового уничтожения людей, находясь по делам службы в Южной Баварии). Было бы, однако, ошибкой выводить чрезвычайно вариативный образ бытия-из-смерти, укоренившийся в сознании авангардистов третьей волны, лишь из их биографий. В такого рода видении экстраэстетическое неразрывно слилось с интраэстетическими и – шире – с общими для духовной культуры трансформациями, толкавшими ее от уверенности в том, что неистребимое инобытие достижимо по сию сторону эмпирического мира, к явившейся в середине 1920-х гг. идее онтологической ненадежности человеческого самоустроения и, далее, к представлению о погруженности в ничто как о модусе существования. В фильме Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) готовность выполнить смертельно опасное задание (перевозку легко взрывающегося нитроглицерина) проявляют и главный герой картины Марио, чье парижское прошлое было счастливым (он тоскует о нем), и его партнер, немец, которому довелось познать принудительный труд на соляных копях. Оба персонажа гибнут в пути, причем Марио попадает в автокатастрофу, довезя опасный груз до пункта назначения, на вершине триумфа, обращая тем самым в ничто akmé и прочие понятия, в которых авангард поры расцвета утверждал свое превосходство над тем, что было прежде.

В литературе, вышедшей из недр концлагерей, бытие и не может явиться в иной форме, кроме танатологической. Чтобы сделать сюжетным это, само по себе статичное, сочетание еще живого с уже мертвым, Варлам Шаламов вытягивает в «Колымских рассказах» (1954–1962) цепочки исчезновений (в каком-то смысле эти тексты подобны кумулятивным сказкам). «Надгробное слово» – синодик разным умершим солагерникам повествователя, пуантированный в финале траурного списка словами некоего Володи с говорящей фамилией Добровольцев, который желает на свободе «быть обрубком ‹…› без рук, без ног»[150], т. е. не умеет вообразить себе жизнь, не свернутую к минимуму; в «Последнем бое майора Пугачева» один за другим гибнут под пулями охраны бежавшие из-за колючей проволоки заключенные, а их глава стреляется; в новелле «Сухим пайком» у посланной на лесоповал четверки узников истощаются запасы еды, затем один из них вешается, а второй калечит себя; этой обрисовке телесного урона сопутствует постепенное изложение принципов лагерного сожительства, зиждящегося на забвении кантовского нравственного императива, на вычитании из морали ее слагаемых. Энумерация, с помощью которой авангард когда-то охватывал мир вещей как таковых, эквивалентных произносимому о них слову как таковому, сохраняет свою формальную силу и у Шаламова, но содержательно нацеливается у него на то, чтобы запротоколировать дематериализацию – развеществление и развоплощение – лагерной действительности.

Тема бытия-из-смерти, обусловленная у Шаламова индивидуальной судьбой писателя, у многих других авторов его эпохи – результат умонастроения, за которым не отыскивается вмешательство репрессивной политики в личную жизнь, показатель того положения, в каком оказалась литература в ходе своей внутренней истории[151]. Для поэта из круга Леонида Черткова (это сообщество сложилось в середине 1950-х гг.), Станислава Красовицкого, самоотсутствие буднично, оно двойник нашего повседневного присутствия:

Отражаясь в собственном ботинке,

я стою на грани тротуара ‹…›

Но как странно –

там, где я все меньше,

где тускнеет черная слюда,

видеть самого себя умершим

в собственном ботинке иногда[152].

У ленинградца Александра Кондратова, писавшего стихи во второй половине 1950-х гг., praesentia-in-absentia кочует из текста в текст с параноидальной навязчивостью, составляя неизбывное жизнеощущение лирического «я»: «Жизнь – / самоубийство ‹…› / жизнь – / это смерть всегда впереди»; «Смерть – / родной, / терпеливый / сосед»; «Пустота с тобой. / Она большая. / Рядом»; «…я иду / от нуля / к нулю»[153] и т. д.

«Пространство литературы» (1955) Мориса Бланшо отозвалось на звучавшие вокруг писательские голоса из ничто, из катастроф и лишений самого разного рода, теоретически спроецировав особенность тогда новейшего словесного искусства на весь его исторический объем. Помимо самоубийственного небрежения собой автор, по мысли Бланшо, не мог бы очутиться в той зоне риска, где только и гнездится по-настоящему творческая проба, небывалость в абсолюте. В посвященной Бланшо статье «Взгляд поэта» (1956) Эммануэль Левинас (кстати, побывавший в немецком лагере для военнопленных) поведет речь о том, что подлинность возможна без истинности. Это заключение, предпринятое из чтения текстов Бланшо, предполагало, что даже при полном стирании референтов сознание не утрачивает адекватности, и было высказано в открытой полемике с Мартином Хайдеггером, для которого единственной правдой было бытие. У Левинаса оно зияет пустотами, оставленными за собой литературой. Позднее, с нарастанием постмодернизма, Мишель Риффатер, Вольфганг Изер и др. заполнят эти бреши, понятые как всегдашняя в литературе недосказанность, читательским восприятием, возвышенным в рецептивной эстетике до соавторства с создателями художественных ценностей.

В «Сансет бульваре», фильме, зрители которого получают информацию из небытия, или в перформансе Кейджа «4'33"» ничто обнаруживает себя в разительной чистоте. Но очень часто сведение бытия на нет не было столь радикальным, как в этих случаях. В радиопостановке (1938) по роману Герберта Уэллса «Война миров» Орсон Уэллс ввел в сообщение о высадке инопланетян в штате Нью-Джерси зловещую паузу – паника, охватившая слушателей, была спровоцирована, по их признанию post factum, именно тишиной, которая внезапно наступила вслед за криками, якобы доносившимися с места приземления марсиан. Нулевой момент еще не имеет в радиопьесе того философского значения, какое он обретет в последующем; пауза здесь – прием воздействия на воспринимающую психику, однако за этой манипулятивной техникой – смысловое, более чем лишь тактическое будущее.

При компромиссных художественных решениях вторжение ничто в бытие трактовалось наступающим, растущим по экспоненте, но пока еще не явленным в своем максимуме. Интерес к катагенезу – один из характерных признаков послевоенной кинокультуры (назвать хотя бы «Земляничную поляну» (1957), в которой Ингмар Бергман прослеживает жизнь дряхлеющего ученого в излюбленной авангардом-3 ретроспективной манере[154]). В фильме де Сика «Умберто Д» (1952) старение не просто приближение к смерти – оно показано как процесс социального обездоливания пенсионера, у которого отнимают комнату в пансионе, вынуждая его нищенствовать. Там, где нет физической гибели, есть, тем не менее, смерть члена общества, безбытность, неустроенность человека в бытии.

В парадигму синильных персонажей входят и заглавные герои романа С. Беккета «Мерсье и Камье» (1946). Своеобразие этого франкоязычного текста (предвосхитившего и стимулировавшего «новый роман») в том, что бытие-из-смерти имеет здесь вид логико-семантической абстракции, проступающей из-под рассказа о двух пожилых шутах. Беккет знакомит читателей с миром, из которого вынут его категориальный каркас. Если сознание и в состоянии моделировать мир, то только ex negativo – пожертвовав своей способностью упорядочивать явленное созерцанию в наборе универсальных параметров. В романе отменяются-отмирают такие категории, как пространство (путешественники не могут покинуть свой родной город), время (они не знают точно, в каком часу договорились встретиться, да и вообще пребывают в безвременье некоего последнего (в каком ряду?) из дней), причинность (без всякого на то повода частный детектив Камье отказывается выполнять договор, заключенный с Конейром, потерявшим свою собаку). Исчезает материя – герои утрачивают вещи, которыми владели (велосипед, зонтик, рюкзак, плащ). Сами Мерсье и Камье – двойники, несмотря на их внешнюю несхожесть, так что каждый из них тождествен и себе, и другому. Вместе с персональной идентичностью рушится категория коммуникативности: диалоги протагонистов абсурдны и к тому же изобилуют языковыми ляпсусами. Наконец, Мерсье и Камье антисоциальны: ни с того ни с сего они убивают полицейского, не пожелавшего сообщить им адрес дома терпимости. Из всех измерений людского мира не тронуто распадом у Беккета одно – антропологическое. Мерсье и Камье принадлежат к роду человеческому – их бытийность не подлежит сомнению, пусть нет более главнейших мыслительных средств, с помощью которых мы осваиваем действительность.

В хронотопе, в котором жизнь и смерть слабо отличаются друг от друга, созидательно-производственная деятельность безуспешна; homo faber, как бы разумны ни были его планы, перестает быть здесь хозяином положения. В фильме «Мост через реку Квай» (1957) режиссера Дэвида Лина полковник Никольсон (Алек Гиннес) выторговывает в японском концлагере у начальства улучшение обращения с попавшими туда английскими военнопленными при условии, что те вовремя возведут стратегически важную для их противников железнодорожную переправу. Обе стороны сдерживают обещания. Но как только на выстроенный мост въезжает первый поезд (он везет раненых английских солдат), сооружение взрывают диверсанты союзников, воюющих с Японией. Тот же самый неуместный в лагерных обстоятельствах трудовой энтузиазм показан в «Одном дне Ивана Денисовича» (1959), но Александр Солженицын, не свободный от традиции классически авангардистского и соцреалистического производственного романа, героизирует, в отличие от английского фильма, самозабвенное выполнение заключенным рабочего задания.

Среди многообразных лишений, которым подвергаются лица, действующие в литературе завершающегося авангарда, особенно бросается в глаза голод, тематизированный не только в лагерных новеллах Шаламова или у Бёлля, рассказывающего о детстве в оскудевшей стране, что выглядит естественным, но и, скажем, в путевой прозе Керуака. Поглощение-поедание мира, означавшее в футуризме овнутривание всего внешнего и захват господства над ним изъявляющим свою волю субъектом, переиначивается в утрату самого необходимого для поддержания жизни и отсылает, брали ли это в расчет писатели или нет, к «Голоду» (1890) Кнута Гамсуна. Авангард на излете реанимирует искусство европейского декаданса[155], поставившего в центр внимания субъекта нехватки. «Тошнота» Сартра прямо ориентирована на роман Гамсуна, перенимая оттуда мотив рвоты, равно знаменующей и в претексте, и в посттексте коллапс воли у героев, неспособных контролировать свои тела. Постмодернизм примется рассуждать об анонимных «дискурсивных практиках» (Мишель Фуко), «соблазняющих объектах» (Жан Бодрийяр), «машинах желания» (Жиль Делёз и Феликс Гваттари) из ситуации, в которой вовсе не останется следов субъекта, чей статус был поколеблен в 1940–1950-х гг.

В изобразительных искусствах дефицит, от которого страдали герои литературы, находит себе аналогию в фиксации на разрушающихся, не подлежащих использованию предметах, как то можно наблюдать на примере живописи лианозовца Оскара Рабина[156]. Пришедший у Рабина в упадок мир не «аллегоричен» в том смысле, какой вкладывал в руины В. Беньямин («Ursprung des deutschen Trauerspiels», 1925), трактовавший их как связывание вечного с преходящим, а апокалиптичен, оповещая зрителей о вещах, более не утилизуемых, непоправимо испортившихся[157] (постмодернизм будет, напротив того, увлечен идеей recycling’a, каковая не была чужда и авангарду первой волны). Коричнево-черная гамма на полотнах Рабина напоминает нам о картинах Жоржа Брака с той, однако, значительнейшей разницей, что ordo artificialis аналитического кубизма переходит в ordo naturalis. Вещи распадаются на части в живописи Рабина не потому, что их препарирует художник, исследующий их внутреннее устройство, а потому, что они (допустим, обглоданная селедка) таковы фактически.

В имплозивном, разваливающемся бытии вещи, даже если они еще не превратились в хлам, расстаются со своими служебными назначениями. Функционализм раннего авангарда отрицается поздним. Готовые предметы влекут к себе Йозефа Бойса, как когда-то Марселя Дюшана, но их прагматика теперь недостаточна для того, чтобы они считались арт-объектами. Сиденье выставленного Бойсом в 1964 г. на обозрение стула занято куском застывшего жира, так что воспользоваться сиденьем никак нельзя. Чтобы возвести обиходную вещь на эстетический уровень, художник эксплуатирует личный миф: согласно распространявшейся Бойсом легенде, он, служивший на фронте в летных войсках, был сбит над Крымом и выхожен татарами, обложившими его кусками бараньего жира и завернувшими в войлок. Ничего, кроме шумов, не производящие машины Жана Тэнгли, в которые были вмонтированы черепа животных, конфронтируют как с фетишизацией техники в становящемся авангарде, так и с последовавшей за этим установкой на синтезирование механического и витального (Эрнст Юнгер восхищался в эссе «О боли» (1934) «человеком-торпедой»). Сказанное о вещах верно и применительно к литературным героям. Керуак сводит читателей с вереницей дисфункциональных фигур – со случайно встреченными рассказчиком людьми, появление которых в тексте не обусловливает дальнейшие сюжетные ходы.

Одну из ведущих тенденций в послевоенном изобразительном искусстве можно назвать миметическим редукционизмом. На картинах Владимира Вейсберга, близкого к лианозовцам, человеческие фигуры даны в виде исчезающих – уходящих в погашенные цвета и недоступных для детализованно отчетливой перцепции. Точечно лессированная многокрасочность призвана у Вейсберга передать белый цвет гипсовых объектов (кубов, цилиндров, шаров и т. п.), т. е. самонейтрализоваться, не дематериализуя при этом мир, чем была занята абстрактная живопись. В пластике Альберто Джакометти миметический редукционизм выражается в сокращении до минимума объема скульптур, которые, тем не менее, удерживают сходство с объективно наличной реальностью (таков, к примеру, «Идущий человек», 1947). Соотнесенность скульптур Джакометти с внеэстетической средой усиливается как бы необработанностью, несглаженностью их поверхностей – присутствием в артефактах подобия природной нерукотворности.

У многих авангардистов 1940–1950-х гг. бытие-из-смерти было не только игрой художественного воображения, но и экзистенциальной проблемой, являло собой преследующее их болезненно-угнетенное психическое состояние. Самоубийства, чрезвычайно распространенные среди участников более раннего авангардистского движения (от футуризма и дадаизма до сюрреализма), были попытками совершавших их личностей отправлять власть, которой они жаждали при жизни, даже и над смертью и поэтому героизировались и мифологизировались соратниками. Клонясь на закат, социокультура, взявшая подъем в первом десятилетии XX в., окружила преждевременный уход из жизни загадочной неопределенностью, мешающей дать однозначный ответ на вопрос, что перед нами – самоубийство или несчастный случай? Самоубийство и здесь еще бывало актом свободного волеизъявления (Целан), но типичной неурочной смертью в авангарде-3 стал суицид, так сказать, без авторской сигнатуры, который подлежал зачислению в разряд dubia. Те, кто не мог полновластно распорядиться бытием, были бессильны господствовать и над небытием. Были ли самоубийствами гибели Поллока, разбившегося пьяным за рулем (1956), и Мэрилин Монро (1962), отравившейся транквилизаторами то ли по собственному желанию, то ли из-за врачебной ошибки? Как толковать смерть Ингеборг Бахман (1973), учинившей пожар в своей комнате и скончавшейся в больнице, но не столько от ожогов, сколько оттого, что не получила барбитураты, которые до того принимала в чудовищном количестве? Как умудрился попасть под автомобиль Ролан Барт (1984)? Быть может, самая странная в приведенном ряду кончина постигла Кляйна, который разыграл самоубийство в перформансе под названием «Le Saut dans le vide» (ноябрь 1960), бросившись со второго этажа на спасительно приготовленные маты, и спустя недолгое время после этого и впрямь умер от разрыва сердца (июнь 1962). Ослабленной формой размытого самоубийства было замолкание и затворничество творческой личности, например Сэлинджера, который ничего не опубликовал после 1965 г.

6

Бунт. Действие, пожалуй, самого влиятельного из всех художественных текстов, увидевших свет в 1940–1950-х гг., романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», происходит, как то весьма обычно для авангарда-3, в промежуточном времени, которое начинается предстоящим изгнанием Холдена Колфилда из школы за неуспеваемость и дает ему два дня свободы до того момента, когда об этом событии будут извещены его родители. Сдвинув козырьком на затылок только что купленную красную охотничью шапку и придав тем самым своему головному убору вид фригийского колпака, Холден бродит по Нью-Йорку – посещает ресторан, театр, концертный зал, смотрит кино в Радио-сити и знакомится в гостинице с продажной любовью. Роман развертывается как обзор текущей социокультуры с точки зрения подростка, краткосрочно освободившегося от участия в ее воспроизводстве, от обучения ее правилам. Бунт Холдена направлен не только против истеблишмента (будь то презираемые им удачливые предприниматели, прославившиеся спортсмены, учителя), но и против социокультуры в широком охвате – в той мере, в какой она подменяет естественное искусственным (если театральная постановка и нравится герою, то по причине жизнеподобной игры актеров; безоговорочно он восхищается лишь Музеем этнографии, экспонирующим смыкание символического порядка с природным). Вожделеющий аутентичности (вспомним Левинаса), отвращающийся от quid pro quo Холден, отличник по сочинениям, отказывается от возможной карьеры литератора – продает пишущую машинку. Этот жест героя – полемический выпад Сэлинджера против фильма Уайлдера «Потерянный уик-энд» (1945), где романист-алкоголик пытается сбыть с рук пишущую машинку, чтобы раздобыть денег на выпивку (действие в кинокартине укладывается в два дня, как и в романе). Утраченное было орудие письма все же счастливым образом возвращается в фильме к владельцу – литература (фактологического свойства, откровенный автобиографический рассказ героя) должна спасти у Уайлдера человека, выбитого из бытия, допившегося до белой горячки, приготовившегося свести счеты с жизнью. У Сэлинджера поражение Холдена невосполнимо за счет восстановления потерянного им социального статуса – оно случается в неправильно устроенном людьми мире, который требует – ввиду своего притворства – коренной переделки[158].

Тогда, когда авангард-3 революционен, он, сомневающийся в правомочности субституций, восстает против любого замещающего, которое посягает на полное превосходство над замещаемым, против социокультуры, торжествующей в своей ненатуральности. Эта революция упраздняет ту, что надеялись осуществить пионеры авангардистского искусства, делавшие ставку на ультимативное и отсюда экземплярное замещение всего что ни есть, как мечтали Велимир Хлебников, титуловавший себя «Председателем Земного шара», или «обердада» Йоханнес Баадер, «Председатель человечества»[159]. Одинаково чужда авангарду в конце его пути и консервативная революционность, адепты которой постарались произвести в середине 1920-х гг. и в следующую декаду переворот в историческом времени, уповая на регресс к первозамещенному – к отправной стадии этногенеза и – при философском абстрагировании от частностей – к бытию, еще не суженному человеком до быта. В отличие от обеих отбрасываемых форм (футурологической и ностальгической) радикального вмешательства в исторический процесс послевоенный бунт не несет в себе никакой позитивности – он антирепрезентативен и, значит, антиавторитарен, но этим и ограничивается, не ведая, во что выльется возмущение, найдется ли у него созидательная энергия.

В фильме «Бунтарь без причины» (1955) Николаса Рэя протест юного Джима Старка (в незабываемом исполнении Джеймса Дина) против семьи, авторитарной и безвольной одновременно, не уравновешен положительной альтернативой кровному родству. Peer-group, где герой мог бы удовлетворить свое недовольство старшими, терпит крах: лидер подросткового коллектива срывается на автомобиле в пропасть; Платон, выросший в безотцовщине и искавший покровительства у Старка и его возлюбленной, застрелен полицией. Инофициальная социокультура в фильме Рэя так же репрессивна (молодежная группа преследует Платона и Старка), как и официальная, представленная полицией.

В своей малой истории европейской философии, трактате «Человек бунтующий» (1951), Камю выступает критиком сразу и всякого существующего порядка, и всяких известных из прошлого намерений перекроить таковой. Революции предпринимаются ради достижения конечных целей и не гнушаются в присущем им финализме убийств, неприемлемых для Камю. Человек, однако, не может обойтись без «метафизического бунта», в котором он завоевывает свою, ни с кем не делимую власть над мирозданием. Чтобы эта всегдашняя революционность, антропологичная по природе, избежала террора, она обязана, по Камю, вершиться не в пользу будущего, а в пользу настоящего, иными словами, быть неповиновением как таковым. Восстание против репрезентативности (богоборчество, свержение кумиров) понимается Камю как и само по себе нерепрезентативное, не означающее ничего, кроме того, что оно происходит.

«Общество спектакля» (1967) Ги Дебора суммировало подступы к революции, декларированные на Западе в годы холодной войны. Поведение должно быть, по Дебору, избавлено от стереотипов и проникнуто непокорством, потому что капитализм взошел на ту ступень, на которой он стал зрелищем для самого себя, сосредоточившись на театрализованной демонстрации товаров, на соблазнении потребителей иллюзиями, подлежащими демистифицированию, если социальный человек не хочет быть обманутым. Репрезентативность, с которой боролся авангард-3, была мыслительно схвачена Дебором самым непосредственным образом – в понятии сцены, где реальность перестает быть собой, представленная иным, чем она, – актерской игрой. В условиях запертого для авангарда-3 будущего господствующей театральности можно было противопоставить только ее же, но в бунтарском варианте. Основанный Дебором за десять лет до появления «Общества спектакля» «Ситуационистский Интернационал» проповедовал разрушение консюмеристского мира посредством спонтанных игровых акций, девиантных жестов – индивидуально инсценируемых микрореволюций.

Фактически случившаяся в 1968 г. евро-американская революция была во многом пропитана нараставшим в послевоенной художественной и политической культуре недовольством относительно представительных субституций. Эта революция отреклась от захвата государственной власти и (в манифесте братьев Кон-Бендит) от бюрократически-централистской организации восстания на большевистский манер. Но, не произведя государственных переворотов, 1968 г. привел к власти, пусть не над обществом, a над духовной культурой, поколение постмодернистов. Так же как Великая французская революция, пришедшаяся на стык Просвещения и романтизма, и не менее великая русская, грянувшая при переходе от символизма к постсимволизму, восстание шестидесятников прошлого века было межэпохальным, столкнувшим безвозвратно убывающий в прошлое авангард в его депрессивной версии и постмодернизм, еще только проверявший себя на жизнеспособность.

Разбор текстов

Логико-философский роман Набокова «Дар»

1

Набоков не был первым, кто привнес в заголовке литературного труда в пушкинский дар жизни («Дар напрасный, дар случайный…») созначение художественного вдохновения. Ранее, на исходе романтической поры, такое же интертекстуальное наращивание смысла предприняла Елена Ган в предсмертной повести «Напрасный дар» (1842). Героиня этого текста, Анюта, дочь управляющего степным имением, открывает в себе поэтические задатки, но нужда, наступившая после смерти отца, заставляет ее забросить стихотворство, сжечь свои творения и зарабатывать уроками на хлеб насущный. Новый управляющий имением объявляет погруженность Анюты в поэтические грезы опасным безумием; не нашедшая признания девушка сгорает от скоротечной чахотки.

Нет ни малейшего сомнения в том, что Набоков, давая своему последнему русскоязычному роману название «Дар», учитывал обращение Ган к Пушкину. Писательница пользовалась литературным именем Зенеида, полное собрание сочинений Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой) опубликовал в 1905 г. Н. Ф. Мертц. Именуя Музу Годунова-Чердынцева Зиной Мерц и ассоциируя ее с памятью («Ты полу-Мнемозина…»), Набоков недвусмысленно указывает на то издание «Напрасного дара», которое он читал. Соединив псевдоним писательницы и фамилию издателя, Набоков окружил это сочетание множеством созначений, в которые я не буду здесь вдаваться – мне важно только установить, откуда взялось именование героини «Дара» Зиной Мерц. В стихотворении Годунова-Чердынцева, посвященном Зине, она сопрягается также с ночью («Ночные наши бедные владения…») и с желательной для лирического субъекта преданностью на всю жизнь творческому воображению («О поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна…»[160]). Эта атрибутика соответствует изображению юной поэтессы у Ган: «Но лишь настанет ночь, – не усмотришь, как ускользнет из дому, бродит Бог знает где…»[161]; «Да и что называют люди „мечтою“? ‹…› Не есть ли она ‹…› одна неутомимая и неизменная спутница наша от колыбели до могилы?»[162] История Анюты, сама по себе подытоженная, должна была служить введением в какой-то пространный рассказ, который остался незаконченным. Возможно, эта оборванность претекста отразилась в финальных словах «Дара»: «…и не кончается строка» (с. 541).

С Анютой совместим и сам Годунов-Чердынцев, правда не прямо, как Зина, а в зеркальном порядке. Учитель Анюты, добрый немец Гейльфрейнд, прилагает все силы, чтобы пристрастить воспитанницу к естествознанию, и отбирает для ее образования лишь немногие природоведческие книги, которые хранятся в отдельном шкафу: «…остальная часть библиотеки никогда не отворялась»[163]. В 16 лет Анюта решается выведать, какое чтение заповедано ей («…ключ повернулся в замке одного из запрещенных шкафов…»[164]), и перед ней предстает завораживающий ее сознание мир поэтической гармонии. В романе Набокова, напротив, у подрастающего героя есть возможность любоваться собранными в путешествиях его отцом по случаю («Этнография не интересовала его вовсе…», с. 297) объектами культурного обихода, но нет доступа к привезенным оттуда энтомологическим трофеям – к святая святых старшего Годунова-Чердынцева (их место – «запертые на ключ три залы…», с. 202). Зеркальная симметрия связывает, однако, персонажей, находящихся в сходных ситуациях: в роли начинающего поэта Федор, по образцу Анюты, страдает от безотцовщины и перебивается уроками, чтобы иметь средства к существованию.

Похоже, что Набоков был знаком не только с «Напрасным даром», но и с другими сочинениями Ган. В повести «Идеал» (1837) она описывает увлечение замужней женщины Ольги Гольцберг модным поэтом Анатолием Борисовичем Т-им, в котором легко угадывается Пушкин. В то время как восторженная поклонница большого литературного таланта дает волю чувствам, дабы убежать от однообразия светских условностей, поэт не испытывает к своей обожательнице никакого иного интереса, кроме плотского. Анатолий Борисович притворяется тяжело больным, чтобы заманить к себе женщину, – та, поддавшись на уловку, навещает его и находит в передней его жилища письмо, из которого узнает об обмане. В «Даре» в поэта Яшу Чернышевского безнадежно влюблена Оля Г. («Ольга Г.» – так подписывается у Ган героиня под катарсически завершающим повесть посланием к подруге). Набоков снижает проведенную в претексте тему высокого искусства: стихи Яши дурны («…он не творил, он перебивался поэзией…», с. 224). Болезнь же, по сравнению с источником, повышается Набоковым в ценностном ранге – она делается тем пороговым состоянием, выйдя из которого Годунов-Чердынцев мальчиком переживает момент «ясновидения», предвещающего его литературную будущность (в «припадке прозрения» (с. 210). Федор, лежащий в постели, словно бы присутствует при покупке матерью «фаберовского карандаша», орудия письма – о происхождении карандашного мотива будет сказано позднее). Не исключено, что родовое имя отца (исповедовавшего культ Пушкина) и сына-литератора «Годуновы» было выбрано Набоковым на том же основании, на котором Ган дала в «Идеале» поэту отчество «Борисович», подразумевающее автора трагедии «Борис Годунов»[165]. Если это предположение верно, то Набоков расшифровал (для себя, но не для читателей) аллюзивную технику, к которой прибегала Ган.

С еще одной повестью Ган «Суд света» (1840) «Дар» объединяет такое сюжетостроение, в котором переезды героев-авторов с квартиры на квартиру совпадают с вставлением текста в текст. Героиня-писательница отправляется в «Суде света» вместе с мужем-офицером в Новороссийский край, где, остановившись у крестьян, встречает странного филантропа, помещика Володинского; вернувшись домой, она получает после смерти этого человека составленные им записки, которые рассекречивают его тайну (он убил по ошибке брата возлюбленной). В начале «Дара» Годунов-Чердынцев, автор сборника стихов, переселяется из пансиона в комнату, которую сдает ему Клара Стобой. Здесь он задумывает очерк об отце, но отказывается от осуществления плана. Переход на биографическую прозу («Жизнь Чернышевского») удается Федору у Щеголевых.

Может показаться, что сюжетно-смысловая сравнимость «Дара» с «Судом света» слишком неконкретна, чтобы быть доказательной, если бы набоковский роман не сигнализировал о своей сцепленности с повестью Ган и в деталях. Сетуя на положение в обществе женщин-писательниц, которых судьба забрасывает в глухую провинцию, Ган уподобляет их чужеземкам:

Судьи женского рода осматривают своих вновь прибывших соперниц не весьма доброжелательным оком ‹…› Это две чуждые между собою нации ‹…› Вообразите себе поручицу чудной, поражающей красоты, капитаншу, уроженку Северной Америки, переброшенную случаем с берегов Миссисипи на берега Оки вместе с миллионом приданого или хоть с приложением какого угодно чина, писательницу, то есть женщину, написавшую когда-нибудь в досужий час две-три повести ‹…› Все заранее знают о ее прибытии, собирают о ней слухи, рассказывают вести бывалые и небывалые…[166]

Отсюда берет начало в «Даре» анекдот о деде Федора, Кирилле Ильиче, уплывшем в Америку и проигравшем нажитое там состояние «на миссисипском кильботе» (с. 282); по возвращении в Россию, где ему вновь удается разбогатеть, он становится жертвой розыгрыша – ему, ничего не знающему о событиях на родине, показывают якобы дожившего до седин Пушкина, сидящего в театральной ложе. Упоминания о дуэлях, в которых был замешан дед, и о «медальоне с портретом таинственной женщины» (с. 285) отсылают нас к исповеди Володинского. Разуверившийся в своей возлюбленной Володинский бросает на кон в карточной игре медальон с ее изображением и затем убивает на поединке ее брата, вступившегося за семейную честь. Поскольку Ган ведет в «Суде света» речь о бивуачном быте военных, интертекстуальную мотивированность обретает определение, которым Годунов-Чердынцев, нашедший новое жилье у Щеголевых, наделяет свое намерение написать там «Жизнь Чернышевского»: «Упражнение в стрельбе» (с. 377)[167] (интратекстуально эта формулировка уравнивает Федора с отцом, занимавшимся такого рода упражнениями в экспедициях). Слова Федора – ответ на пожелание Александры Яковлевны, советующей ему взять темой будущего сочинения биографию кого-либо из пушкинской плеяды. Эпоха Пушкина, одной из представительниц которой была Ган, соседит у Набокова с раскрытием замысла того текста-в-тексте, каковому предстоит стать четвертой главой «Дара».

Работа Набокова с повестями Ган мало похожа на обычное интертекстуальное добывание писателем для своего произведения индивидуального или эпохального смысла за счет преодоления семантической конструкции, наличной в источнике. Специфическое у Ган (допустим, отстаивание ею прав женщин на сочинительство) не привлекает к себе внимания Набокова. В «Даре» отсутствует также последовательная полемика с прозаическим искусством романтизма. Пусть в набоковском романе, в отличие от «Напрасного дара», позитивное знание ставится выше, чем значимая для романтизма поэтическая фантазия, – и она отнюдь не чужда Годунову-Чердынцеву. Стереотипное в первой четверти XIX в., в том числе характерное для «Суда света», противостояние незаурядной личности расхожим мнениям-приговорам воспроизводится Набоковым, вводящим в роман доксально предвзятые рецензии на «Жизнь Чернышевского». Интертекст, сополагающий «Дар» с творчеством Ган, воздвигается в нарушение системности, сооружается из случайного (как то обстоятельство, что прозу Зенеиды Р-вой издал Мертц) материала, оказавшегося под рукой младшего автора, смещает мотивы источника (например, влюбленность Ольги Г. в поэта) на периферию использовавшего их романного повествования либо делает их, противореча этому обесцениванию, куда более принципиальными, чем они были раньше (метафора вселения в текст как в дом и, соответственно, переселения из одного текста в другой чрезвычайно отчетлива у Набокова, но лишь намечена у его предшественницы). Ответ на вопрос, зачем же Набокову понадобилось подробно откликнуться на малозаметную писательницу из пушкинского круга, будет многосоставным.

Одним из факторов, обусловивших такую интертекстуальную ориентацию «Дара», было коллективное обращение второго поколения формалистов в сборнике «Русская проза» (1926) к недостаточно исследованным повествователям романтической эпохи – к Марлинскому (Николай Коварский), Вельтману (Борис Бухштаб), Сенковскому (Вениамин Каверин-Зильбер), Далю (Виктор Гофман) и др. Набоков интересовался начальным формализмом (что запечатлелось среди прочего в «Даре»[168]), хотя и не принимал опоязовскую теорию[169]. Судя по тому, что главный герой «Дара» знакомится в поисках «пушкинского отблеска» «со старыми русскими журналами» (с. 281), младоформалисты оказались гораздо родственнее Набокову, чем их учителя (так же как ему были близки и писатели второго авангарда[170]).

В духе учредителей формалистской доктрины Набоков деканонизировал в лице Чернышевского один из важнейших для русской культуры авторитетов, не канонизируя, с другой стороны, ту ее побочную линию развития, которая была явлена в прозе Ган, не придавая в «Даре» этой прозе особой ценностно-смысловой весомости. Художественная продукция, находившаяся вне мейнстрима, была понята ортодоксальным формализмом как подготавливающая будущее литературы, как то, что подлежит – по ходу истории – выдвижению на главенствующие эстетические позиции. Набоков же сохраняет за неканонизированным (отчасти любительским) творчеством[171] его собственную значимость, не втягивает его в процесс ревалоризации. Евангельски-гегелевская убежденность в том, что последние станут первыми, была чужда Набокову с его аристократизмом. Разделяли или нет отдельные младоформалисты представление о решающей эволюционной роли второразрядных эстетических фактов, объективно их сборник восстанавливал период русской словесности от конца XVIII в. до середины 1830-х гг. в виде разнообразия самоценных начинаний, авторских проб, каждая из которых имела право на свое место в современности, им сообща принадлежавшей, сама по себе бытовала – каким бы ни был ее последующий ранг. Установку на изучение прошлого литературы в ее многоликости, вне зависимости от дальнейшей актуализации тех или иных ее слагаемых, подчеркнул в напутственном слове к «Русской прозе» Б. М. Эйхенбаум:

Литература заняла сейчас очень скромное место. Писатель работает ощупью ‹…› Ему усиленно рекомендуют пойти «назад» – к Островскому, к Пушкину, к Толстому… А он чувствует, что дело не в этом – что самый вопрос о традициях надо поставить как-то иначе. Не идти назад к тому или другому писателю, а уметь оглянуться на весь пройденный путь. Нам нужно осознать историчесую динамику традиций – мы слишком многое забыли и слишком многое приняли на веру. Нам нужна культура[172].

В том же 1926 г., когда вышла в свет «Русская проза», Набоков изложил в берлинском докладе «On Generalities» свою концепцию истории:

Если всякий человеческий день череда случайностей – и в этом его божественность и сила, – то тем более и человеческая история только случай ‹…› Системы нет. Рулетка истории не знает законов[173].

Эта модель, восходящая к герценовскому разочарованию в планируемости исторической динамики («С того берега», 1847–1850), вменяет любому событию на хроногенетической оси непредсказуемость, так что не приходится говорить о какой бы то ни было целеустремленности в течении времени. В истории, по Набокову, нет ничего, кроме неканонизируемого, непродлеваемого из настоящего в будущее. Пушкин, попавший в «Даре» из своей эпохи в 1858 г., – не более чем анекдотическая фигура.

Как и Набокову, герценовские сомнения в достоверности наших знаний о том, куда движется время, послужили опорным пунктом С. Л. Франку, издавшему в 1923 г. в Германии брошюру «Крушение кумиров», где поверженными, более не маячащими на горизонте ожиданий были объявлены идолы революции, политики, культуры и «нравственного идеализма». Протестуя против «тирании идей»[174], Франк считал, что кризис, в котором очутилось отвлеченное умствование, открывает возможность «вновь воспринять откровение вечной и истинной жизни»[175], каковая есть путь к Богу. В набоковском докладе «On Generalities» критикуемому Франком идеопоклонству равнозначен преследующий человеческое мышление «демон обобщения»[176], но православная религиозность «Крушения кумиров» сменяется здесь модернизацией вечности – если уж искать в истории постоянное, то в том, что она всегда воспроизводит различие, т. е. свое настоящее:

…будем по-язычески, по-божески наслаждаться нашим временем ‹…› главным образом тем привкусом вечности, который был и будет во всяком веке[177].

Ультрамодернистские соображения Набокова об истории выглядят репликой в споре с «Крушением кумиров». Набоков соглашается с тезисом, на котором держится этот текст, и отбрасывает прочь его антитезис ради того, чтобы апологетизировать современность – саму пребываемость во времени. Обличая идеолатрию в той форме, в какой русское общество сакрализовало революционные инициативы, Франк замечает между прочим:

Сомнения в величии, умственной силе и духовной правде идей Белинского, Добролюбова, Чернышевского представлялись хулой на дух святого; в 90-х годах литературный критик Волынский, который осмелился критически отнестись к этим неприкосновенным святым, был подвергнут жесточайшему литературному бичеванию и бойкотом общественного мнения изгнан из литературы[178].

Конечно же, у Набокова было множество поводов для атаки на Чернышевского. О том, что в число этих импульсов входило и «Крушение кумиров», говорит отождествление Чернышевского в «Даре» со «Святым Духом» (с. 394). Так воспринимает Чернышевского один из его ранних адептов («лучший друг» (с. 394) юности), как бы предсказывая те слова, которыми Франк будет характеризовать почитание русской интеллигенцией прогресса и революции[179].

Пересечения с повестями Ган регулярно проступают в «Даре» там, где присутствует пушкинская тема; это сдвоение сгущено в заголовке набоковского романа. Сходная техника палимпсеста, в котором за манифестной адресацией к претексту прячется еще одна, отправляющая к другому источнику, типична для набоковского романа. Так, сравнение деда Федора с «сорокалетним Рип-ван-Винкелем» (с. 285) прямиком цитирует название новеллы (1819) Вашингтона Ирвинга (что зарегистрировал в комментариях к «Дару» (с. 666) А. А. Долинин). После долгого отсутствия на родине второй Рип-ван-Винкель собирает «в изменившемся Петербурге» новые для себя сведения – он получает их от друзей, врущих «безбожно» (с. 283). «Изменившийся Петербург» – тема «Обломка империи» (1929), фильма, в котором Фридрих Эрмлер изображает (возможно, не без влияния со стороны Ирвинга) унтер-офицера Филимонова, потерявшего память на Германской войне в результате контузии и оказавшегося после выздоровления в социалистическом Ленинграде. Город, сильно утопизированный в кинокартине, вызывает крайнее недоумение Филимонова – он было крестится и кладет поклон, думая, что прибыл в старую столицу Российской державы, но его встречает памятник Ленину у Финляндского вокзала (ср. безбожную ложь у Набокова)[180].

Аналогично: «Жизнь Чернышевского» содержит в себе, несмотря на то что она скомпонована прежде всего из свидетельств мемуаристов, биографов и самого героя этого памфлета, подслой сугубо художественных реминисценций, приводящих ее в контакт со злободневным контекстом, в котором возник «Дар». Хотя ранняя подслеповатость Чернышевского, занимавшая Годунова-Чердынцева, фактологична, что установила Ирина Паперно[181], сюда вкрадывается перекличка с «Городом Эн» (1935) Леонида Добычина, одного из тех авторов авангарда-2 в Советской России, за которыми внимательнейшим образом следил Набоков. В романе Добычина, построенном как самоотрицание, к концу повествования выясняется, что тот, кто вел его, – ненадежный рассказчик, страдавший нехваткой зрения:

Вечером, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и что у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно[182].

У Набокова близорукий Чернышевский «отроком» «видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы» (с. 393–394). Рассказчику в романе Добычина, после того как он побывал у окулиста, открывается в финале текста космическая даль – Чернышевский в «Даре» плохо различает даже близлежащее, как бы ни заботило его приобретение все новых и новых очков. Мальчика из «Города Эн» набоковский Чернышевский напоминает также своим отношением к матери. Ребенок у Добычина видит мир ложно, долго не отдавая себе в том отчета, ибо пребывает в безотрывном симбиозе с матерью, что находит выражение в редком в литературе мы-повествовании. Оно оставило след в «Даре» – там, где Годунов-Чердынцев разбирает обхождение Чернышевского с местоимением 3-го лица множественного числа женского рода, которое было упразднено в советском правописании. Приехав в Петербург, Чернышевский…

…избрал филологический факультет. Мать ходила на поклон к профессорам ‹…› Наконец, оне (Николя всегда говорил о матери почтительно, употребляя это наше удивительное множественное число, которое, как впоследствии его же эстетика, «пытается выразить качество через количество») собрались обратно в Саратов. На дорогу оне купили себе огромную репу (с. 397)[183].

Итак, дань, которую набоковский роман платит претекстам, выдвигаемым на роль авторитетных, сопровождается теневой интертекстуальной активностью, скрываемой от читателей или, во всяком случае, не предназначенной для непосредственной рецепции. Вызывание из забвения через голову Пушкина сочинений Ган – как будто бессистемное – входит, таким образом, составной частью в ту систему, каковую представляет собой «Дар» в качестве интертекста с двухэтажным субстратом. Для романа о русской литературе, немыслимой без Пушкина, Набокову требовался дополнительный антецедент из эпохи романтизма. Может статься, что именно находка этого миноритарного источника побудила Набокова (согласно его показанию, будем считать – не мистификаторскому) изменить первоначальное название романа «Да» на «Дар» – на бивалентную цитату и из пушкинского стихотворения, и из повести Ган о поэтессе.

2

Интертекстуальным операциям соответствует в «Даре» изобразительность романной речи.

Вещи, попадающие в кругозор Годунова-Чердынцева, оборачиваются к наблюдателю своей другой стороной, которая менее всего обнаруживает существование реальности, запредельной данной. Тон этому способу письма задан уже в самом начале романа при описании мебельного фургона: «…по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих ‹…› была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» (с. 191). Инобытие узреваемых явлений – не более чем их удвоение в зеркале («…из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей…», с. 194) или результат рекомбинации, перераспределившей элементы повседневной бутафории и превратившей их в disjecta membra («…доски ‹забора. – И. С.› были теперь расположены в бессмысленном порядке ‹…› так что некогда намалеванные на них цирковые звери ‹…› распались на свои составные части: тут нога зебры, там спина тигра…», с. 357), или следствие ассоциативно-мемориального восприятия увиденного («…смотришь на человека и ‹…› замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного ‹…› муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведется…», с. 344). В последнем из приведенных примеров нетрудно распознать воздействие на набоковскую прозу кинематографа с его приемом «двойной экспозиции»[184], но и во многих прочих случаях образ мира в «Даре» имеет ту же природу, что в искусстве фильма, которое попросту не в состоянии быть отвлеченным от наглядности, переступать за черту посюстороннего, дабы попасть в сугубо умственное пространство (как то возможно в словесных текстах)[185].

Главный герой «Дара» – носитель «уединенного сознания», берущего начало в романтизме[186], который вверг в кризис приобщенность дольнего горнему. Остранение не только сосредотачивает у Набокова изображение – по формалистской рецептуре – на обычно не замечаемых нами деталях, но и ставит их на то место, где символический порядок позиционирует, как правило, трансцендентное, так что небесное сходит на землю, мертвенно-разъятое выступает разборкой декораций, Другой побуждает не к исступлению «я» из своих границ, а к «игре мысли с самой собою» (с. 345), как говорится в заключение рассуждений Годунова-Чердынцева о «многопланности мышления» (с. 344). В таком освещении интертекстуальность, скрывающая за отсылкой к авторитетной инстанции некую второстепенную реминисценцию, выполняет то же самое задание, что и замещение потусторонне-высокого на улавливаемое, по выражению А. М. Пятигорского, «боковым зрением»[187]. Если для Годунова-Чердынцева и есть невидимое, то оно мнимо трансцендентно, располагаясь за углом, в складке и изнанке или в соседней комнате, куда нет доступа герою[188].

Отрицая реальность, альтернативную здешней, Набоков пускается в полемику с мистицизмом и религиозной метафизикой, в частности, если не в первую очередь, с оккультной доктриной Елены Блаватской – дочери Ган. Интерес Набокова именно к произведениям Ган (а не каких-либо иных современников Пушкина) объясняется в конечном счете тем, что в «Даре» проводится параллель между интратекстуальной соотнесенностью сына с отцом и глубоко зашифрованной интертекстуальной композицией, связывающей дочь с матерью. Замена матрилинейности на патрилинейность была, возможно, вызвана прениями Набокова с В. Г. Белинским, окрещенным в романе «симпатичным неучем» (с. 380). В весьма доброжелательном отзыве о прозе Ган («Сочинения Зенеиды Р-вой», 1843) Белинский противопоставлял в расхожих гегелевских терминах «отвлеченности» понятия «отец» «действительность» матери. У Набокова приверженность к осязаемой конкретности, к наглядно-фактическому наследуется сыном от отца.

Экспедиции старшего Годунова-Чердынцева, посетившего Тибет, но не пожелавшего тратить время на осмотр Лхасы («еще одного вонючего городка (one more filthy little town)», с. 297), составляют контрапункт к путешествиям Блаватской, для которой тибетские монастыри стали духовной родиной. Пренебрежительно высказываясь о Лхасе по-английски, Константин Кириллович пользуется языком, на котором были написаны труды Блаватской. По тому же принципу контрапункта отец Федора «овеян чем-то, еще неизвестным», чему сын не в силах «подыскать имени» (с. 298), и тем самым расподоблен с Блаватской, в писаниях которой, особенно в «Тайной доктрине» (1888), недоступное земному уму (грядущий «эфирный человек», духовное «астральное тело», единое с Вселенной, и т. п.) делается разгадываемым и воплотимым в слове. Константин Кириллович – «махатма», на роль которого претендовала Блаватская, он «знает кое-что такое, чего не знает никто» (с. 299), но сын-ученик («чела») усваивает от отца-учителя не сверхъестественную премудрость, касающуюся anima mundi, а страсть натуралиста к постижению природы. В той гомологии, которая устанавливается в набоковском романе между его интратекстуальным строем и интертекстуальной организацией, Федор сопротивопоставлен героине «Напрасного дара» (вслед за ней он не признан в качестве поэта, перебивается, как и она, уроками, но, преодолевая это положение дел, вызывает сенсацию своей прозой) пропорционально тому, как старший Годунов-Чердынцев сравним по сходству и контрасту с Блаватской. Интертекстуально отец Федора младше сына. Роман вглядывается в свои источники, как в зеркало.

Сопряженность Константина Кирилловича с Блаватской исподволь подготовлена историей деда Федора. Кирилл Ильич появляется в Петербурге в том же 1858 г., что и Блаватская, приехавшая туда, как и он, после странствий по Северной Америке. Розыгрыш, по ходу которого дед видит в театре якобы еще живого Пушкина, окарикатуривает спиритические сеансы, устраивавшиеся Блаватской по приезде в Петербург. Анекдот о Кирилле Ильиче реферирует в смешанной манере сразу и к тексту Ган «Суд света», и к биографии ее дочери.

Кроме «Тайной доктрины» и «Нового Панариона» (1895), куда вошли две статьи Блаватской о «махатмах», Набокову, весьма вероятно, был знаком ее рассказ «Околдованная жизнь» («A Bewitched Life»), опубликованный в 1892 г. Герой этого повествования подряжается быть агентом немецкой торговой компании в Японии; в Киото он, атеист, сближается с монахами-буддистами и проходит под их руководством инициацию, во время которой его взору в чудо-зеркальце предстают несчастья, случившиеся в Нюрнберге в семье старшей сестры, – гибель ее мужа, безумие, постигшее ее саму, бедствия ее детей. Не вполне очистившись от своего прошлого и не желая верить видениям, скептик отправляется назад в Германию, где убеждается в том, что они были истинными. Оккультный опыт, приобретенный в Японии, не проходит бесследно – героя «Околдованной жизни» окружают призраки, отчего он почти сходит с ума: так, на корабле, плывущем в Гамбург, ему мерещится, что его молодой приятель превращается в собственного отца, умершего три года тому назад. Эта ситуация переворачивается в «Даре»: помешавшемуся Александру Яковлевичу Чернышевскому, который «только наполовину жил в нашем мире» (с. 236), мнятся свидания с погибшим сыном. Когда умственное расстройство Александра Яковлевича обостряется, он воображает себя «председателем общества борьбы с потусторонним» и изобретает «различные средства для непропускания призраков» (с. 274), повторяя тем самым сопротивление, которое европеец у Блаватской пытается оказать восточным мистическим практикам.

Уже при первом подступе Набокова к обрисовке Александра Яковлевича «Дар» поднимает тему непроницаемого жилья – вернувшись от Чернышевских, Годунов-Чердынцев обнаруживает, что не может попасть к себе домой. Размышляя о кончине Александра Яковлевича и припоминая афоризмы Делаланда (выдуманного Набоковым французского философа), Федор ассоциирует дом с жизнью и покидание убежища – со смертью:

…смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности ‹…› Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало[189]; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели (с. 484)[190].

В «Околдованной жизни» инициация, которой подвергается герой, призвана научить его пребыванию вне тела, в Духе, что подобно, по словам буддиста-наставника, открыванию дверей, ведущих в храм. Федор, напротив, отторгнут от своего жилья и контрапозиционно преобразует метафору, которая была лейтмотивной у Блаватской: не вхождение в дом спиритуализует человека и продолжает его земное существование за гробом, а шаг наружу означает исчезновение без надежды на воздаяние. Если запредельное достижимо, то не в том, а в этом мире, и здесь оно есть бездомность. Доводя тему дома до завершения, Набоков меняет мишень интертекстуальной полемики, сохраняющей, впрочем, свой антимистицизм: место Блаватской заступает Метерлинк. Очутившись в финале романа без ключей перед запертой квартирой, Федор и Зина переиначенно разыгрывают ту сцену из «Синей птицы», в которой Тильтиль и Метиль во дворце Ночи распахивают двери в покои, где заключены гибельные опасности. С явным намеком на «Синюю птицу» Федор именует «запретную» комнату Зины «пневматораксом ночи» (с. 501). Под занавес повествования Федор и Зина помещаются Набоковым в пространство за порогом и того дома, находясь в котором ожидают смертного часа, и того (домовины), где обитает смерть.

Будучи рассказчиком, Федор принимает на себя образ, в котором выступает повествовательница в «Околдованной жизни». События, излагаемые Блаватской, подаются как узнанные повествовательницей в эпоптее, в духовидческом акте, и продиктованные гусиным пером, которым пишет свои мемуары герой текста. В озарении, испытанном Федором в детстве, гусиное перо модернизируется, становится карандашом, который мать покупает выздоравливающему сыну – будущему литератору[191]. При этом Набоков не забывает, что центральный персонаж «Околдованной жизни» обращается за помощью к буддистам, чтобы выяснить, почему он перестал получать письма от сестры. Таня, сестра Федора, фигурирует в его воспоминаниях о детских болезнях, частично принадлежа инобытию:

…если хворала она, каким земным и здешним ‹…› чувствовал себя я, глядя на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне! (с. 207–208).

Под занавес романа мы узнаем, «что у Тани родилась девочка…» (с. 524); у Федора появляется племянница, как и у героя Блаватской, особенно опечаленного падением и страданием дочери своей сестры.

Блаватская критикует в «Околдованной жизни» (вслед за «Тибетской книгой мертвых») того, кто остановился на полпути в перевоплощениях, не дошел – из-за своей изначальной безрелигиозности – до окончательного самоотречения и оказался способным лишь к дальновидению с червоточиной, к проникновению взглядом в глубь одной только тленной материи. Человек должен, по Блаватской, испытать ряд реинкарнаций, чтобы совсем расстаться с телесностью и обрести сугубую спиритуальность. Писательская стратегия Федора – антитеза к этому толкованию метемпсихоза. Федор бросает затею перевоплотиться в отца и добивается успеха, примерив на себя плохую карму, сопережив судьбу Чернышевского, дабы решительно отмежеваться от него. Райским благополучием с Зиной Годунов-Чердынцев (шагающий голым, как Адам, по берлинским улицам) вознаграждается за негативный метемпсихоз, за готовность идентифицировать себя не с высшим образцом, а с низкой пародией на него (как неудавшийся натуралист Чернышевский – искаженный аналог великого путешественника).

Учение о реинкарнации отвечает у Блаватской на уровне индивидуальной психики общему представлению об эволюции человека и космоса, разбитой в «Тайной доктрине» на семь стадий – от самозарождения субъектного и объектного в некоей единой и абсолютной, пресуществующей всему реальности до перехода тел в эфирное состояние. Пока «эфирная цивилизация» не наступила, к эсхатологическому идеалу можно приблизиться персонально – путем тренировки, пересоздающей и вырывающей нас из органически-материального прозябания. Эволюционизм Блаватской пересекается с дарвинизмом, существенно противореча ему, однако, в том, что отвергает идею естественного отбора. Развитие в природе совершается параллельно «эзотерическому антропогенезу»; и естественная среда, и культурно-социальная имеют точкой отсчета одну и ту же «первичную форму»; под таким углом зрения было бы ошибкой предполагать происхождение человека от обезьяны; приматы – «случайность творения», каковое в целом телеологично.

Набоков разделяет антидарвинизм «Тайной доктрины». Для него, как и для Блаватской, обезьяна и homo sapiens скорее несовместимы друг с другом, чем составляют спаянные звенья в цепи естественной истории. Пересказывая мнение отца о мимикрии бабочек, Федор походя замечает, что она

словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (догадка, которая могла бы далеко увести эволюциониста, наблюдавшего питавшихся бабочками обезьян) (с. 294).

Набоков солидарен с Блаватской и в том, что эволюцию нельзя понимать как контингентную – как следствие приспособления, к которому живое существо принуждается данными ему внешними обстоятельствами. «…Основной дух развития никак не зависел от случайных катаклизмов случайной среды»[192], – объявляет старший Годунов-Чердынцев в труде, суммирующем его научные взгляды, – этот текст был написан Набоковым вдогонку к «Дару» в 1939 г.[193] и преподнесен им как выполненный Федором перевод на русский с английского (с языка, которому – повторюсь – отдала предпочтение Блаватская). «Отцовские бабочки» (так была названа глава, не вошедшая в «Дар») родственны «Тайной доктрине», коль скоро отстаивают представление об «идеальных циклах» (Второе добавление, с. 105) в преобразованиях природы и синхронизируют ее метаморфозы с теми, которым подвержен человеческий мир:

…развитие человеческого мышления ‹…› находится в удивительной связи с природой, с духом природы, рассматриваемой в совокупности всех ее явлений и всех временем обусловленных изменений их (Второе добавление, с. 99).

При всем том ход эволюции рисуется Набоковым по-другому, чем у Блаватской. В трактате старшего Годунова-Чердынцева становление жизни завязывается не в общем, а в особом – экземпляр предшествует виду. Логика идейного построения здесь такова: если вид самоизменяется помимо диктата среды, значит, в его основе таится индивидное, гарантирующее ему суверенность на будущее. Чем еще, как не индивидным, может быть видовое, предрасположенное к отличию от себя в автотрансформациях? – примерно таков вопрос, которым задается Набоков.

Постановка Набоковым индивидного в начало всех начал ведет нас к «Чтениям о Богочеловечестве» (1878–1881) Владимира Соловьева. Первичным в пангенезисе, рисуемом в «Чтениях…», выступает «чистое «я»», каковое «есть исключение из себя всего другого»[194] и может принадлежать только «живому Богу». Человек (не в эмпирической, а в «умопостигаемой» ипостаси) предвечен миру, универсально индивидуален и являет собой «окружность Божества»[195]. В «Отцовских бабочках» Набоков следует Соловьеву, определяя род «как полный круг ‹…› периферических видов» (Второе добавление, с. 104). Но абсолютно индивидное переносится в примыкающей к «Дару» главе из теологической плоскости в биологическую, натурализуется, переиначивается в множественность «различных форм жизни, вырезанных из одного и того же куска материи» (Там же, с. 100). Если в «Чтениях…» бытие «определяется умом Божественным»[196], то у Набокова интеллектуальной делается natura naturans: «Мы вправе говорить ‹…› что природа в течение времени умнеет…» (Там же, с. 99).

Стоит напомнить, что Соловьев, крайне отрицательно оценив «необуддизм» Блаватской, все же признал в статье о ней (1892) частичную истинность ее теории циклов, т. е. взял, как и много позднее Набоков, сторону эволюционизма, даже если тот и являл себя в бездоказательной, с точки зрения философа, семиступенчатой схеме. В отличие от Соловьева для Набокова, однако, неприемлема не только предпринятая в «Тайной доктрине» стадиальная схематизация большого времени[197], но и его финализация. Творческая инициативность, будучи, по Набокову, торжеством множащегося единичного, не дает повода рассматривать вселенский преобразовательный процесс устремленным к предзаданному итогу, в чем «Отцовские бабочки», где обсуждается «прекрасный хаос природы» (Второе добавление, с. 99), отклоняются от линейно-целевого эволюционизма и «Тайной доктрины», и соловьевских «Чтений…». Отсутствие телеологичности в области органики иллюстрирует мимикрия[198]. Это явление – контраргумент в прениях, которые Набоков ведет с Блаватской, выставлявшей на передний план волю к инкарнациям. Мистике перевоплощений Набоков противопоставляет ролевую игру, к которой природа предрасположена сама по себе. Сценичность онтологична – она равно присуща и животным, и людям. Modus operandi есть modus vivendi. Как в «Даре», так и в приложении к нему мимикрия понимается в качестве лишенного функциональной целеустановленности поведения особей, каковое не имеет ничего общего с охранным сходством, с защитной реакцией организмов, с их борьбой за выживание.

Перевоплотимость дарована органике как чудодейство. Набоков подхватывает эту идею из статьи Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения», опубликованной в 1935 г. в журнале сюрреалистов «Минотавр», – из еще одного выпада против дарвинизма[199] (и совмещает тем самым в регулярной для «Дара» манере отдаленные от романа во времени и ближайшие к нему претексты). Набоков говорит в «Даре» о «магических масках мимикрии» (с. 294) словами Кайуа, охарактеризовавшего ее как «колдовство». В «Отцовских бабочках» «куколка сливовой „тэклы“», маскирующаяся «под птичье испражнение» (Второе добавление, с. 100), прячется в той же самой разложившейся материи, с какой сливается один из видов паука у Кайуа. «Поэзия» (Там же, с. 103), которую отец Федора находит в мимикрии, также перешла к Набокову из текста Кайуа, с чьей точки зрения растворение особи в среде единообразит анималистический инстинкт и пантеистическую лирику. Набоков цитирует и научную литературу, которую держал в поле зрения Кайуа. В своей статье Кайуа приводит сравнение мимикрии с искусством для искусства, взятое им из книги Поля Виньона «О научном материализме или антителеологическом механизме» (1904). «Отцовские бабочки» повторяют это уподобление (Второе добавление, с. 102) там, где заходит речь о «бесцельности» подражаний в природе. В одном, впрочем крайне существенном, Набоков расходится с Кайуа. Тогда как тот видел в мимикрии несовершенство индивидного, легко утрачивающего свое выделенное из окружающего мира положение, в «Отцовских бабочках» она – показатель креативной силы, позволяющей видам переступать свои границы, что не случалось бы, не будь индивидное (исключительное) их предпосылкой.

3

Вторым, наряду с Блаватской, автором, чье философствование об инобытии отвергал «Дар», был Павел Флоренский. Прежде всего, Набоков протестовал против стараний этого мыслителя легитимировать мистическую интуицию логическим путем.

Центральным в «Столпе и утверждении истины», в своего рода логико-богословском труде, был тезис о мнимости самотождественности – ведь «каждое А, – как писал Флоренский, – исключая все прочие элементы, исключается всеми ими»[200], что дает в итоге низведение сущего в ничто. Только тогда, когда А выводимо из не-А, предметы, избавляющиеся от равенства себе, получают взамен статус действительно бытующих. Но если «А есть А, ибо А есть не-А» (Флоренский, с. 48), то и В = не-В. Добираясь до этого пункта, рассуждение становится общезначимо истинным и сообщает доказуемость христианской вере в Троицу, в которой Отец, Сын и Дух Святой сразу единосущностны и различны: «Через В круг может замкнуться, ибо в его „другом“, – в „не-В“, – А находит себя как А» (Флоренский, с. 48), т. е. оказывается сопричастным порядку вещей, несмотря на самоотрицание.

В «Даре» «треугольник, вписанный в круг» (с. 228), составляют Яша Чернышевский, влюбленный в Рудольфа, который без всякого шанса на успех увлечен Ольгой Г., в свою очередь столь же безнадежно пылающей страстью к Яше. Отвлеченный онто-логицизм Флоренского конкретизируется Набоковым и выступает, будучи персонифицированным, как circulus vitiosus. Из того, что каждая вершина треугольника определяется тем, что ее отрицает другая вершина, следует крах всей конструкции, вторжение в нее небытного: Яша стреляется. Переводя свою логику в этику, Флоренский усматривает достоинство человека в подвиге отречения от себя – оно оборачивается у Набокова самоубийством[201].

Онто– (и тео-)логика призвана в «Столпе…» возместить недостатки, присущие, во-первых, рассудочному эмпиризму и, во-вторых, скептицизму. Чтобы быть рациональным, опытное знание, по Флоренскому, должно объяснять одну очевидность из другой и впадает тем самым в regressus in indefinitum (к такому, уничтожительному для эмпиризма, доводу прибегал уже Аристотель в «Метафизике»). Федору грозит опасность движения в принципиально незавершаемое, когда он пробует восстановить деяния отца, человека опыта par excellence. Неизвестно, жив ли великий путешественник или умер и если погиб, то как. Федор обрывает на время писательский труд.

Именно воздержанием от высказывания суммируется у Флоренского скептицизм. Сомнения порочны, потому что в конце концов упираются в «абсолютное сомнение», в невозможность «утверждать что бы то ни было» (Флоренский, с. 36), в epoché (Флоренскому хотелось бы сокрушить Гуссерлеву феноменологию с ее «трансцендентальной редукцией»). Федора выводит из творческой паузы идея обличить лжеэмпиризм в лице Чернышевского. «Роковая ошибка» Чернышевского и «материалистов его типа» состоит, как считает Федор, в том, что

они все применяли свой сугубо вещественный метод лишь к отношениям между предметами, а не к предмету самому, т. е. были, по существу, наивнейшими метафизиками (с. 420–421).

Возражение, эксплицитно направленное против мировоззрения русских шестидесятников XIX в., имплицитно бьет по Флоренскому, который провозгласил: «Субъект Истины есть отношение трех, но – отношение, являющееся субстанциею, отношением-субстанциею» (Флоренский, с. 49). На то, что Набоков подразумевал в своей критике эмпиризма, таящего в себе метафизичность, не только шестидесятников, но и Флоренского, указывает вновь возникающая в романе, теперь в приложении к Чернышевскому, геометрическая фигура треугольника в круге. Федор цитирует Страннолюбского, вымышленного Набоковым биографа Чернышевского:

В триаде ‹…› кроется смутный образ окружности, – правящей всем мыслимым бытием, которое в ней заключено безвыходно (Флоренский, с. 422).

Набоков возвращает чувственному восприятию его, поколебленную было, правоту, изымая из него умозрительность. В таком, очищенном, виде оно не затягивает более своего субъекта в «дурную бесконечность», а становится противовесом к, так сказать, дурной конечности того философствования, для которого tertium datur – это конститутивное свойство всего сущего. Набоков отнимает у Флоренского его аргумент против эмпиризма и обвиняет его самого в таком подходе к реалиям, который замыкает их в головной модели. В известном смысле Федор в роли писателя развивается так, что переходит из лагеря сторонников Флоренского в число его антагонистов, попадая в промежутке в не заполненный созиданием и, тем не менее, плодотворный жизненный отрезок. Epoché, или, что то же для Набокова, обещание нового начала, образует и концовку «Дара», завершающегося фигурой умолчания (мы не знаем, что предпримут бесприютные Федор и Зина). Неопределенная перспективированность снимает в романе оппозицию финитного/инфинитного.

Опустошая категорию самотождественности, Флоренский с необходимостью должен был выставить в положительном свете антиномичность (в чем до него преуспел в «Апофеозе беспочвенности» (1905) Лев Шестов). Любое явление толкуется в «Столпе…» в качестве «сочетания противоположностей» (Флоренский, с. 153). В «Даре» coincidentia oppositorum компрометируется – пребывание Александра Яковлевича сразу и среди живых, и в царстве смерти, где его преследует призрак погибшего сына, – показатель безумия. Место антиномий захватывает в романе quid pro quo: Федор разражается мысленной антигерманской тирадой, глядя в трамвае на русского, которого принимает за немца по ошибке. Антиномичность трансформируется Набоковым и таким способом, что два взаимоисключающих элемента соотносятся между собой как ложно-феноменальный и истинно-ноуменальный. Фамилия Кончеев имеет явное финалистское значение, но на деле носящий ее персонаж поощряет в своей рецензии на «Жизнь Чернышевского» открытость Федора к изменениям, его переквалифицирование из поэта в прозаика. Свое сущностное значение эта фамилия прячет, будучи палиндромом: «вечно к». Замаскированно она устанавливает двойничество Кончеева и отца Федора, чьи имя и отчество начинаются на «к». Кончеев – инспиратор Федора, как и старший Годунов-Чердынцев.

По нравственному учению, развернутому в «Столпе…», индивида, жертвующего самостью, ждет воздаяние – в дружбе (filia) и в общежительстве, покоящемся на христианской любви (agape). «Агапическая» коммуна, скрепленная у Флоренского «со-вкушением Пречистого Тела и Честной Крови» (Флоренский, с. 411), высмеивается в «Даре» в сцене писательского собрания. Оно происходит в кафе, где евхаристию подменяет поглощение литераторами пива и бутербродов, и перерастает в грандиозный скандал, разыгрывающийся вокруг казны союза (этот эпизод типологически сходен с «Литературным утром» в «Бесах» Достоевского). «Филическое» братотворение желанно, но недостижимо в «Даре». Оба диалога, которые Федор ведет с Кончеевым, родственной душой, протекают в воображении. «„Быть без друга“, – наставляет Флоренский, – таинственным образом соприкасается с „быть вне Бога“» (Флоренский, с. 416). Почти этими же словами пользуется применительно к дружбе Кончеев; грезящийся Федору собеседник сдвигает ее, однако, из реального у Флоренского плана в идеальный:

…где-то – не здесь, но в другой плоскости ‹…› очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь (с. 516).

О разговоре с Кончеевым Федор мечтает перед тем, как ему придется продефилировать голым по Берлину. Мотив наготы в «Даре» имеет очень сложную родословную, один из пунктов которой – все тот же «Столп…». Сбрасывание с себя одежд символически соответствует у Флоренского самоотрицанию, которому обязана подвергнуть себя личность, и помещает ее на границу, пролегающую между преходящим «этим» и высшим «тем» миром: «Перед лицом вечности все должны разоблачиться ото всего тленного и стать нагими» (Флоренский, с. 236). В «Даре» Федор возвращается нагим к Щеголевым, которые собирают пожитки, чтобы перебраться в Копенгаген; то, что было потусторонним в «Столпе…», перестает быть сверхчувственным у Набокова и все же сохраняет нездешность – как заграница. Смирение тех, кто сложил с себя внешние покровы, превращается при этом в свою противоположность – в вызов, который Федор невольно бросает нормам приличия (его пытаются задержать полицейские).

Нагота Федора означает, что он – после выхода в свет «Жизни Чернышевского» – добился совершенного равенства себе, которое не признавал Флоренский. Одежду в «Даре» крадут у человека, оставшегося наедине с собой, погруженного во внутреннюю речь, наслаждающегося покоем, т. е. находящегося в психостазисе. Строго придерживаясь православной догмы, сообразно которой Святой Дух лишь распространяется на Сына, но не исходит от Него, Флоренский объявляет: «…от Отца – наша творческая личность» (Флоренский, с. 124). Святым Духом Сын возводится на царство: «Помазующий – Отец, Помазуемый – Сын, Помазание ‹…› – Дух Святой» (Флоренский, с. 138). Этимологией своего личного имени Федор отвечает тому определению человеческой созидательности, которое выдвинуто в «Столпе…»: талант – «награда», «внутреннее блаженство видения в себе подобия Божия» (с. 230). Младший Годунов-Чердынцев наследует призвание к творческой деятельности от старшего, но она сама поднимается от стихотворных проб пера к подлинной оригинальности в той мере, в какой сын стирает в себе образ отца. Исподволь Набоков отграничивает Федора и от Святого Духа, с которым сопоставлял Чернышевского один из его друзей, точно не названный в романе (см. выше). Троицу вытесняет у Набокова абсолютизация самости – автотеозис, автопойезис. Фамилия Федора, в отличие от его имени, противоречит «Столпу…». Борис Годунов был не династическим, а выборным царем (Иван Тимофеев даже аттестовал его в своем «Временнике» (1616–1617) как самозванца). Герой «Дара» заимствует родовое имя у исторического прототипа, помазанного на царство в самоволении. В фамилии Годунов присутствует, как пишет в примечаниях к «Дару» А. А. Долинин (с. 638), английское «God», но здесь есть еще и латинское «uno». Набоковский писатель – носитель идеи не разложимого на три ипостаси единобожия, которое дерзко сведено на землю и в себе достаточно[202]. Отрыв Федора от отца амбивалентен – не измена ему, а поступок, совершаемый по его завету, отраженному в фамилии. Самоволение – семейная традиция: сходно с тем, как Константин Кириллович не поддается соблазну массового патриотизма в годы Германской войны и едет в Женеву на свидание с коллегами, дед Федора, Кирилл Ильич, вздорит с родственниками и внезапно уплывает в Бостон.

Конфронтация со «Столпом…» пронизывает весь набоковский роман и, как правило, выливается в такую переделку претекста, которая приземляет и обытовляет религиозное высокоумие Флоренского. Так, в «Столпе…» цитируется житие одного из абиссинских святых, чья кротость была столь велика, что его «печалование» «за людей и скотов» доходило «даже до червей» (Флоренский, с. 302). В «Даре» Федор, созерцающий «кирку», окруженную газоном, вдруг, как будто ни с того ни с сего, отвлекается от предмета непосредственного наблюдения и припоминает, что

по ночам там можно было видеть какого-нибудь таинственного человека с таинственным фонариком, ищущего на дерне земляных червей – для своих птиц? Для ужения рыбы? (с. 342).

Вот еще пример из той же серии. Непримиримый к католицизму с его индульгенциями, Флоренский приводит притчу о расточении имения из Евагелия от Луки, толкуя ее как свойственный истинному христианству с его зарождения запрет на прощение грехов:

…домоправитель неправедный счеркивает с должников господина своего часть того, что они должны господину его, убавляет часть их долга пред господином своим ‹…› мы не имеем «права» покрывать то, что составляет обиду ‹…› Богу… (Флоренский, с. 424).

У Набокова роль домоправителя достается отрицательному Щеголеву, а должника – Федору, которому было бы нечем заплатить за комнату, если бы не помощь Зины. Перед отъездом в Данию Щеголев как будто отступает от заповеди Флоренского, но на самом деле лишь с тем, чтобы исполнить ее:

…он был уверен, что с жильца не получит уже ни копейки, и, будучи, в сущности, человеком добрым, еще вчера советовал жене не наседать, а через недели две написать Федору Константиновичу из Копенгагена с угрозой обратиться к его родным (с. 526).

Снижение богословского претекста максимализуется там, где Набоков задевает софиологию Флоренского.

Премудрость Божия трактуется в «Столпе…» как четвертая – человеческая – ипостась троичного бытия, ставящего «тварь как бы вровень с Собою» (Флоренский, с. 328) и тем самым требующего от нее воцерковления. По одному из множества определений, данных в «Столпе…» Софии, она – «Вечная Невеста Слова Божия…» (Флоренский, с. 329). Таково же – в пародийном преломлении – амплуа Зины, читательницы и возлюбленной Федора. Как Премудрость Божия церковь не только фактическое собрание верующих – она пресуществует в «Столпе…» миру. В параллель к этому предшествованию действительного в потенциальном Федор дважды мог бы столкнуться с Зиной еще до переезда к Щеголевым. Анализируя разные иконы, изображающие Премудрость Божию, Флоренский задерживает внимание на ее «воздушно-голубом одеянии» (Флоренский, с. 576) – перед первой встречей с Зиной Федор, осматривающий жилище Щеголевых, видит ее (так он думает) «голубоватое газовое платье», которое «воздушно лежало» на подлокотниках кресла (с. 326; синий и голубой цвета и вообще превалируют в «Даре»). Зина входит в комнату Федора, держа в руке книгу его стихов, – на новгородской иконе, обсуждаемой в «Столпе…», Премудрость прижимает к груди «закрытый список» (с. 372). Далеко неспроста следующее свидание с Зиной сопровождается разговором о живописи – о картине Романова «Футболист». На одноименном полотне Александра Дейнеки (1932) игра в мяч на переднем плане контрастирует с церковной колокольней на заднем, заслоняет храм; в текст «Дара» украдкой встраивается ОСТовская антиикона[203].

Мало того, что София обмирщается в «Даре», Набоков еще и оскверняет ее воплощение в непорочной Деве Марии. Пресвятая Дева в «Столпе…» – это «миру Очистилище» (Флоренский, с. 351) и «Источник Чистоты» (Флоренский, с. 357); в «Даре» жилец Щеголевых каждое утро слышит, как «хозяйская дочка» умывается и, опорожняя кишечник, спускает за собой воду в унитазе. Кощунственно карнавализуя защитную функцию Богородицы, названной Флоренским «Ангелом-Хранителем мира» (Флоренский, с. 356), Зина трудится в комической адвокатской конторе Траума, Баума и Кэзебира, где она занимается по преимуществу бракоразводными процессами («эти дела были все довольно мерзостными», с. 371). В глумливой манере Набоков отводит Зине место четвертой ипостаси в шутовской троице еврейско-немецких адвокатов. «Дар» – десакрализующий канонические ценности роман, который проводит эту свою установку манифестно в приложении к кумиру русской революционной молодежи, Чернышевскому, a скрытно – в отношении к церкви, по меньшей мере в понимании таковой Флоренским.

Перед тем как перейти к выявлению философских принципов, противопоставленных в «Даре» оккультному и религиозному умозрению, следует задержаться на фигуре Щеголева, который играет в романе ту же роль, что и персонажи, компрометирующие у Достоевского высокую идею. Щеголев опошляет и арийский миф Блаватской в антисемитизме дешевого пошиба, и быт символистов, попавших под влияние ее оккультизма. Одной из мотивировок при выборе фамилии «бравурного российского пошляка» (с. 365) служил для Набокова, по всей вероятности, явственно слышащийся в ней намек на Шигалева, снижавшего в «Бесах» социалистическое учение. Что до символистского быта, то Щеголев, выдающий Федору плотоядное желание овладеть падчерицей Зиной, пересказывает в своих откровениях историю Вячеслава Иванова, женившегося после смерти Лидии Зиновьевой-Аннибал на ее дочери Вере Шварсалон. Этот брак был стилизован Вячеславом Ивановым как духовная близость, способствующая мистическому общению с умершей женой. Дом, в котором живет Щеголев, «был угловой и выпирал, как огромный красный корабль, неся на носу стеклянно-сложное башенное сооружение…» (с. 355). Набоков описывает не столько берлинское строение, сколько Башню Вячеслава Иванова (возможно, имея в виду заодно кружок «аргонавтов» с Андреем Белым во главе, откуда «корабль»), но она перестает быть в романе местом символистской идеализации земных утех.

Одним из посетителей Башни, заразившимся под воздействием Максимилиана Волошина идеями Блаватской, был А. Н. Толстой, который не избавился от увлечения оккультизмом и в берлинский период своей жизни[204]. Трудно удержаться от предположения, что фактическим прототипом Щеголева, дилетанта от политики, явился автор «Аэлиты», принявший в Берлине нашумевшее решение вернуться в Россию (Щеголев отбывает в Данию, где, по Шекспиру, совершилось убийство монарха, как и на родине Набокова)[205]. Героиня научно-фантастического романа Толстого черпает свои знания прямиком из «Тайной доктрины», когда просвещает прилетевших на Марс землян по части продолжающегося космического антропогенеза или говорит о материальности «чистого разума», царствующего во вселенной. Тайная страсть, испытываемая Щеголевым к Зине, делает Федора его потенциальным соперником, что соответствует борьбе инженера Лося за Аэлиту с ее отцом, правителем марсиан Тускубом. Радиосигналы с Марса, которые в «Аэлите» принимаются на Земле и становятся поводом для снаряжения космической экспедиции, дают в «Даре» два мотива. Первое: Годунову-Чердынцеву приходится в квартире Щеголева то и дело отвечать на телефонные звонки неизвестного, ошибающегося номером. Это пародийное переложение «Аэлиты» сочетается, во-вторых, с прямым откликом на нее – Щеголев не отходит от подаренного ему радиоаппарата, притом что упоминание о таковом сопровождается картиной ночного неба:

…в черных провалах между черных труб сияла звезда – которую, как всякую звезду, можно было видеть по-настоящему лишь переключив зрение, так что все остальное сдвигалось вон из фокуса (с. 356).

Показательно, что берлинский пейзаж вызывает у Годунова-Чердынцева ассоциацию с «каналами Марса» (с. 343) в тот момент, когда он ждет автобуса в районе Курфюрстендамма – там, где проживал в годы эмиграции Толстой.

Если принять приведенные соображения, становится ясным, почему Шигалев был переиначен именно в Щеголева. Павел Щеголев был соавтором Толстого – вместе они написали пьесы «Азеф» (1926) и «Заговор императрицы» (1927)[206]. Набоковского Щеголева зовут Борисом Ивановичем, что объединяет имя и фамилию еще двух, наряду с Толстым, оккультистов из символистского лагеря, Бориса Бугаева и Вячеслава Иванова[207].

4

Опустошая (подчас в цинической манере) значимость умозрения, сфокусированного на инобытии, «Дар», с другой стороны, утверждает, что есть и такое философствование, которое заслуживает литературного принятия и продолжения эстетическими средствами. Набоков не выдвигает собственной философской программы. Его роман представляет собой поле борьбы, в которой, как в ордалиях, испытываются на истинность своих показаний разные системы мировидения. Победительницей из этого поединка выходит философская логика, разрабатывавшаяся Бертраном Расселом и Людвигом Витгенштейном в Кембридже – в alma mater Набокова.

Фамилия Витгенштейна всплывает в романе в насмешливом контексте – она передана секретарше Траума, которую зовут Дора, как и склонную к однополой любви пациентку в прославленном труде Фрейда «Bruchstück einer Hysterie-Analyse» (1905)[208]. Набоков потешается над гомосексуальностью Витгенштейна, принуждая его сменить мужскую идентичность на женскую (также гомосексуальную). За одинаковой карнавализацией и софиологии Флоренского, и личности Витгенштейна кроются отнюдь не эквивалентные подходы Набокова к «Столпу…» и к «Логико-философскому трактату» (1918, 1921). Несмотря на насмешку Набокова над Витгенштейном, его однофамилица наделена именем, этимологически совпадающим с заголовком романа (ср. греч. dóro)[209].

Замыкающие «Дар» стихи перефразируют (наряду с «Евгением Онегиным») афоризмы Витгенштейна, равно находящиеся в заключительной части его сочинения, где говорится о том, что жизнь столь же нескончаема, как ничем не ограничено поле зрения человека (6. 4311)[210], и советуется читателям преодолеть изложенное в «Трактате…», чтобы правильно увидеть мир (6. 54). В «Даре» находим:

…и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы… (с. 541).

В концовке «Дара» Набоков подытоживает то согласие с антиметафизикой Витгенштейна, которое было протянуто через весь роман, распространяясь, среди прочего, на понимание обоими авторами слова как наглядного и проверяемого образа действительности, мира – как независимого от чьей-либо воли, естествознания – как вершины знания, порядка вещей – как не уступающего априоризму, фактического события – как случайности, в отличие от необходимости, имеющей сугубо логическую природу (строгую выводимость одного из другого Годунов-Чердынцев ищет в составлении шахматных задач[211], живя при этом без расчета – свободно от заданности). Как и у Витгенштейна (5. 632), субъект у Набокова (отец Федора, устремленный к terra incognita, сам Федор, кочующий по квартирам и в завершение скитаний останавливающийся на пороге дома без ключей от своего жилья) не принадлежит миру, но являет собой его границу.

Тот тезис «Трактата…» (4. 46), в котором истинность предложения, названная «тавтологией», ставится в зависимость от истинности его элементарных составляющих, иллюстрируется в «Даре» экфразисом – описанием воспроизводящего себя в детали портрета «графини д’Икс» (в ее имя включается алгебраический X, сигнализирующий о наличии в этом месте набоковского повествования некоей математической подоплеки): «…абсолютно голая графиня ‹…› стояла, держа на руках себя же самое, уменьшенную втрое…» (с. 243). То, что художника, чьи картины «неопределенно волновали» (с. 244) Годунова-Чердынцева, зовут «Романов», делает его живопись – и вместе с ней логико-философские выкладки Витгенштейна – моделью для романного искусства, которое предлагается читателям «Дара»[212] (mise-en-abyme – один из постоянных изобразительных приемов Набокова, эта «тавтология» особенно часто встречается в рассказе об отце Федора, например в эпизоде с китайцем, поливающим водой во время пожара отблеск огня на стене дома).

Главное, в чем «Дар» смыкается с витгенштейновским «Трактатом…», – ведущая за собой тот и другой тексты мысль о том, что, кроме интеллегибельного и выразимого, существует и тайна, вовсе не подлежащая разгадыванию, несказуемая. С точки зрения антиметафизически настроенного Витгенштейна Бог не открывается в мире (6. 432). В реплике Кончеева, приписанной ему Федором, высшее существо также удаляется из своих владений: «…тюрьма без тюремщика и сад без садовника – вот ‹…› идеал» (с. 513). Мистическим в «Трактате…» провозглашается не «как» вселенского целого, а его «что» (6. 44) – его бытие, по отношению к которому нельзя стать инобытийным, которое замкнуто на себе, не дает проникнуть в себя извне. В «Даре» то, о чем, по Витгенштейну, невозможно говорить, о чем нужно молчать (7), сосредоточено в старшем Годунове-Чердынцеве, в отце, подателе бытия для сына: «В моем отце и вокруг него ‹…› было что-то, трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность…» (с. 298). Для «я» контуры мира, пишет Витгенштейн, образованы его языком (5. 62). Эпиграф к «Дару», взятый из «Учебника русской грамматики», показывает, что Набоков солидаризовался с этим положением: суждение о языке занимает такую позицию, в которой оно равносильно миру романа.

Идеи покровителя и друга Витгенштейна, Рассела, Набоков усвоил из его труда «Мистицизм и логика» (эта книга была издана в 1917 г. и затем многократно переиздавалась, ее части были опубликованы уже раньше, в 1910 г., в сборнике статей Рассела «Philosophical Essays»). Имени Рассела не найти в романе, однако Федор невзначай поминает Фому Мура. Джордж Эдвард Мур, один из отцов аналитической философии, пропагандист здравомыслия, был идейным соратником Рассела и Витгенштейна и их коллегой по Кембриджу[213]. Как и Витгенштейн, Рассел, философ постсимволистской эпохи, отрицал релевантность только мыслимого, сверхчувственного, но, вразрез с автором «Логико-философского трактата», он был в своем негативизме и сциентистском пафосе столь последователен, что не допускал существования загадок, неразрешимых для рационального ума.

В трактовке Рассела дуализм посюстороннего и потустороннего проекционен. Доподлинно лишь то, что мы ориентируемся в трехмерном пространстве, сами занимая в нем положение, которое тоже трехмерно. Иного, чем поддающееся чувственному восприятию, нет – бывают, однако, такие ситуации, когда две перспективы (например, слуховая и колористическая) совпадают или следуют одна за другой. Вещи даны нам не только в пространстве (с шестью координатами), но и во времени (симультанно и сукцессивно), имеют, как выражается Рассел, «биографии». Взаимоналожение перспектив и их смена – тот способ перцепции, который с первых же страниц «Дара» преобладает у Годунова-Чердынцева, желающего, чтобы творческий акт был преображением сенсорного опыта, а не игрой фантазии. Изучая порядок табачной, аптекарской и зеленной лавок на улице, где только что поселился, Годунов-Чердынцев придумывает «биографии» трем попавшимся ему на глаза точкам, из которых он выстраивает поэтизированный топос, прибавляя в нем к наблюдаемому месту еще три измерения:

На Танненбергской эти три были разобщены, находились на разных углах, но, может быть, роение ритма тут еще не настало и в будущем, повинуясь контрапункту, они постепенно ‹…› начнут сходиться: зеленная с оглядкой перейдет улицу, чтобы стать через семь, а там через три, от аптекарской ‹…› и они будут выжидать, когда освободится смежное место, а потом обе наискосок мигнут табачной – сигай сюда, мол; и вот уже все стали в ряд, образуя типическую строку (с. 193)[214].

Незадолго до того, как представить себе сдвиг торговых лавок, Федор сообщает о синестезии своего мировосприятия (окраска домов вызывает у него густативные ощущения – отдается «во рту неприятным овсяным вкусом, а то и халвой», с. 192). Позднее мы узнáем, что ему «с детства в сильнейшей и подробнейшей степени» (с. 259) свойствен цветной слух[215], – как и Рембо, но, сверх того, также в pendant к примеру, приводимому Расселом.

Мировая история в «Мистицизме и логике» не что иное, как совокупность взаимоисключающих «биографий» – теперь уже личностей (не отдифференцированных Расселом от вещей). Прозаическое творчество Годунова-Чердынцева целиком вмещается в жанровые рамки жизнеописания, герои которого – то отец, то Чернышевский – антиподы. Само время, по Расселу, утрачивает разграниченность на «до» и «после» в выводимых естествознанием законах. В них то, чему предстоит произойти, «детерминирует» (логически, поясняет Рассел) то, что было, таким же образом, как прошлое «детерминирует» грядущее. Федор прилагает эту физикализованную концепцию времени к своей психике: «Я как будто помню свои будущие вещи…» (с. 374). Эволюционизм пренебрежительно оценивается Расселом как лжефилософия, коль скоро тот порабощен временем, не догадываясь, что для науки оно преодолимо: «The importance of time is rather practical than theoretical, rather in relation to our desires than in relation to truth»[216]. Федор вторит Расселу, чьи соображения он развертывает в наглядных метафорах:

Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего ‹…› Наиболее для меня заманчивое мнение – что времени нет… (с. 517).

Тематизируя литературу, «Дар» – в отличие от современных ему романов о писательском труде – завуалированно покушается на большее, чем метафикциональность, – на то, чтобы быть судебным разбирательством, выносящим вердикт, который отделяет ложное сознание, выдающее инобытийное за реальность, и истинное, имеющее дело с сущим, пусть таковое и непостижимо в своем основании. Погруженный в раздумья после смерти Александра Яковлевича, Федор замечает: «Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры» (с. 484). Это сопоставление Федор заимствовал из «Мистицизма и логики», где подчинение человека религии в душевной («spirit») области уравнивается с его подвластностью науке в сфере мысли[217]. Преимущество сциентизма, по мнению Рассела, в том, что он разнится с верой своей этической нейтральностью. Для Годунова-Чердынцева оба полюса одинаково искусственны, конвенциональны, и все же он посвящает свой внутренний монолог (плавно перетекающий в передачу предсмертных мыслей Александра Яковлевича) критике религии, квалифицируемой как «глупая иллюзия» (Там же).

5

Интертекстуальность в «Даре» в высшей степени своеобразна, потому что она призвана стать здесь – в качестве законспирированного выхода текста за свои пределы в отсылках к чужим сочинениям, трактующим двумирие (позитивно или негативно), – субститутом того трансцендентного, которое мыслилось предшествующим авангарду символизмом в виде фактической тайны[218]. Набоков сменяет вехи на смысловом пути литературы, который ведет ее у него не a realibus ad realiora, но от текста к претекстам. Ars mystica символистов превращается в мистификацию, в искусство обмана читателей, которым приходится для правильного и глубокого восприятия предлагаемого им текста реконструировать его художественные и философские антецеденты[219]. «Все самое очаровательное в ‹…› искусстве основано на обмане» (с. 539), – сообщает Федор Зине, украдкой похищая эти слова, выданные за собственные, из «Генеалогии морали» (1887) Фридриха Ницше, писавшего, что художественная деятельность есть «der Wille zur Täuschung…»[220].

До того как Годунов-Чердынцев принимает решение написать биографию Чернышевского, «Дар» сводит в оппозицию темы воскрешения детей и воскрешения отцов. Первую из этих идей олицетворяет Александр Яковлевич, которому мнятся свидания с погибшим сыном. То, что представляет собой у Александра Яковлевича игру расстроенного воображения, было магической практикой героя «Творимой легенды» (1907–1914), «поэта и доктора химии» Триродова, возвращавшего к жизни скончавшихся детей. В романе Федора Сологуба Триродов воспитывает «выходцев из могил» в саду, в котором стоит шарообразная оранжерея из особого стекла и металла – модификация хрустального дворца, изображенного в «Что делать?». Похоже, что «Чернышевским» Александр Яковлевич поименован в набоковском романе, среди прочего, и по той причине, что он аналогичен Триродову, в свою очередь солидаризовавшемуся с утопией автора «Что делать?». Оранжерея Триродова – космический корабль, долженствующий вырвать «тихих детей» из земного плена. Перед смертью Александр Яковлевич, противореча своему прообразу в «Творимой легенде», теряет перспективу, манившую его в дали вселенной: «…теперь ‹…› вера в призраки мне кажется чем-то земным ‹…›, а вовсе не открытием небесной Америки» (с. 485). Александре Яковлевне хотелось бы, чтобы Федор сочинил новеллу о ее сыне, т. е. чтобы он посильно соучаствовал в химерическом реанимировании Яши Чернышевского. Вместо этого Годунов-Чердынцев пишет сатиру на совсем другого Чернышевского и после окончания своего труда совершает голым (почти кинематографический) проход по Берлину. Среди многих иных интертекстуальных значений дефиле Федора имеет и такое, которое адресует нас к «Творимой легенде», где юные питомцы Триродова, шокируя обывателей, разгуливают по его усадьбе нагими, «как люди в первом саду»[221]. Подобно детям в «Творимой легенде», Федор-Адам переживает второе рождение, но, в отличие от них, он не пациенс магического эксперимента, а существо, которое само созидает себя заново, которое находит путь к автопалингенезу[222].

Воскрешению детей Федор поначалу противопоставляет попытку воссоздать вживе облик своего отца, выполняя таким образом заветы «Философии общего дела» (личное имя набоковского героя соответствует сразу личному имени Сологуба и родовому – Николая Федорова). Вызывание отца из небытия кажется Годунову-Чердынцеву, как если бы он проникся убеждениями Федорова, достижимым помимо нарушения природных законов:

Допустимо ли, что жизнь может совершить не просто чудо, а чудо, лишенное вовсе ‹…› малейшего оттенка сверхъестественности? Чудо этого возвращения ‹отца. – И. С.› состояло бы в его земной природе, в его уживчивости с рассудком, в немедленном введении невероятного случая в условно-понятную связь обыкновенных дней… (с. 270).

Старший Годунов-Чердынцев обретает в воспоминаниях младшего черты, делающие его воплощением тех положений, которые отстаивались в «Философии общего дела». Он – основатель домашнего – почти райского (с. 289) – музея, того «храма премудрости», что наследовал у Федорова культу предков и служил преддверием к будущему действительному единению всех поколений в совместной бытийности. Встречаясь с коллегами-энтомологами в Швейцарии во время Мировой войны, Константин Кириллович протестует – в духе Федорова – против «небратского состояния мира». Наряду с прочими труднодоступными местностями великий путешественник изучает Памир – сакральное первокладбище, согласно учению, изложенному в «Философии общего дела». Но тогда как «проект» для Федорова – это движущая сила истории, замысел сына воскресить отца, застревающий у Годунова-Чердынцева на стадии планирования, не определяет собой творческое развитие автора. Вслед за символистским двумирием Набоков вместе со своим героем отрицает и утопизм ранних авангардистов, мыслившийся ими в качестве реализуемого здесь и сейчас, как бы дерзки ни были их начинания, во многом вдохновленные, как известно, «Философией общего дела». По словам Федорова, искусство – «творение мертвых лишь подобий всего прошедшего»[223], если оно не занято преодолением поколенческой «розни». Годунов-Чердынцев отыскивает свою неповторимую индивидуальность, как раз набрасывая убийственный портрет изничтожаемого им лжеотца, Чернышевского.

Кроме символизма «Дар» вступает в конфликт общего порядка также с творчеством Достоевского, которое озеркаливается у Набокова. Если в романах Достоевского персонаж, олицетворяющий мирское философствование (Раскольников, Иван Карамазов), терпит поражение в состязании с религиозной личностью (Соней Мармеладовой, Алешей), то в «Даре» подобная мировоззренческая дилемма разрешается в пользу не веры, а знания. При этом Чернышевский враждебен обоим писателям. Достоевский прав, согласно Набокову, выбирая себе противником автора «Что делать?», но ошибается, полагаясь в традиции Блаженного Августина на Страшный суд, которому предстоит переустроить несовершенный человеческий мир («сверхчувственный суд» (с. 359) – предмет иронии для Федора). Четвертая глава «Дара» совпадает по смыслу и как текст-в-тексте с «Легендой о Великом инквизиторе». Чернышевский у Набокова воплощает собой ту же самую сатанинскую триаду, которой руководствовался Великий инквизитор. В «Даре» «Христос второй» рассчитывает покончить с «вещественной нуждой» (с. 394) с помощью чуда (вечного двигателя), овеян тайной в своей подпольной деятельности («Публика долго лица его не знала…», с. 426) и рвется в авторитеты (к нему, «вот-вот готовому стать вождем» (с. 410), льнет молодежь). Но в то время как Достоевский сталкивает друг с другом подлинного Спасителя (Христа) и лжемессию (севильского кардинала), узурпатора сотериологической роли, Набоков требует от Федора отречься от служения какому бы то ни было авторитету, даже и истинному (отцу), что дает в итоге авторство.

Создавая роман, имеющий предметом не только литературу, но и философию, Набоков иронизирует над собой – над претензией добраться до истины в последней инстанции. Буш, автор романа о философе, «который постиг абсолют-формулу» (с. 389), – набоковская автопародия. При всей комичности именно этот персонаж становится почти сказочным помощником Годунова-Чердынцева, обеспечивающим выход в свет «Жизни Чернышевского» (не случайно за немецкой фамилией Буш проглядывает английское «boost» – поддержка, способствование). Излагая содержание своего, идиотского на первый взгляд романа, Буш точно пересказывает – ни много ни мало – теорию Георга Кантора[224], сообразно которой бесконечность – качество множеств, равномощных собственным подмножествам[225]:

Целое равно наимельчайшей части целого, сумма частей равна части суммы. Это есть тайна мира, формула абсолют-бесконечности, но, сделав таковое открытие, человеческая личность больше не может гулять и разговаривать (с. 390).

Эта же теория восхищала Рассела – он видел в бесконечности, доказываемой математически (например, тем фактом, что подмножество всех четных чисел, каждое из которых может быть удвоено, столь же велико, как и множество чисел вообще), достоверную замену религиозным убеждениям. Инфинитное манит к себе и Федора:

…я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все (с. 504).

Но для набоковского героя математика слишком условна, чтобы быть способной удовлетворить его познавательную жажду. В противоположность роману Буша, «Дар» не довольствуется математической бесконечностью. Единственное, чем Набоков обнадеживает читателей после того, как его персонажи, совсем как у Буша, перестают «гулять и разговаривать», – это скромно-минимализованный стихотворный катарсис, из которого мы узнаем, что жизнь продолжается за границей текста.

«Дар» – берлинский роман. Немецкие источники текста

1. Сыр да пиво

Странная фамилия одного из трех директоров адвокатской конторы, где служит машинисткой Зина Мерц, перекочевала в набоковский «Дар» из романа берлинской писательницы еврейского происхождения Габриэле Тергит (Элизе Хиршманн) «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» («Käsebier erobert den Kurfürstendamm», 1931), заглавным героем которого выступает певец из народа, ставший на короткий срок кумиром немецкой публики. Кэзебир у Набокова нарочито безлик: мы знаем о нем только то, что он не дорожит собственным достоинством, лебезя перед клиентами, и осуждает Зину за ее суверенное поведение. Функция персонажа, у которого нет ничего своего, – быть носителем чужого имени, поддерживать отсылку к претексту. Но зачем понадобилась автору «Дара» эта индексикация источника? Устанавливая, откуда Набоков позаимствовал комическую фамилию Кэзебир, мы отнюдь не разгадываем одну из интертекстуальных тайн «Дара», а сталкиваемся с головоломкой – ведь тезоименные шансонье, дитя Берлина, и еврей-адвокат не имеют между собой ничего общего.

«Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» – ранний эксперимент по созданию романа, целиком посвященного медиализации социальной жизни, ее зависимости от средств распространения информации. В центре повествования – редакция газеты «Берлинское обозрение». Репортер Эмиль Голиш печатает в этой газете заметку об исполнителе сентиментальных шлягеров Георге Кэзебире из берлинского района народных увеселений Хазенхайде. Статья приносит певцу сенсационный успех: в раздувании его славы участвуют радио, граммофонная фирма, киностудия, авторы мюзикла, плакатисты и газеты, не желающие отставать от «Берлинского обозрения». Художник Панков пишет портрет Кэзебира, а поставщики ширпотреба используют его внезапную популярность для рекламы своих товаров (среди них – резиновая кукла, поющая его голосом). Лихорадочное медиальное сотворение кумира увенчивается возведением на бульваре Курфюрстендамм театра, специально предназначенного для Кэзебира, и заодно со сценическим помещением – жилого квартала, который обещает быть выгодным капиталовложением для банкира Мушлера и предпринимателя Митте.

Действие в романе Тергит приурочено к концу «золотых двадцатых», ознаменовавшемуся в Германии сильнейшей экономической депрессией. Театральная затея Мушлера и Митте терпит крах, сами они оказываются банкротами. Кэзебир бесславно завершает свою карьеру в провинции – в Коттбусе. Если послевоенные годы в Веймарской республике ассоциированы писательницей с господством над обществом деидеологизированной медиальной машины, работа которой возвеличивает vox populi в прозопопейно-буквальном смысле этого словосочетания, то наступающая вместе с хозяйственно-финансовым кризисом эпоха подана в виде вхождения во власть идеолога как такового, беспринципного в своей приверженности то одной, то другой доктрине. Эту роль играет у Тергит Вилли Фрэхтер, раздувавший вместе с прочими ажиотаж вокруг Кэзебира и затем становящийся директором издательского дома, который выпускает «Берлинское обозрение».

В 1918 г. в Мюнхене Фрэхтер основал прорусский и пробольшевистский журнал «Солнце с Востока»; главой издательства он делается, проникнувшись рационализаторским духом капитализма американского образца, а в скором времени он будет «нацистским интеллектуалом»[226]. В преддверии этого близкого будущего он изгоняет со службы старого редактора «Берлинского обозрения», еврея Мирманна, объясняя свое решение намерением влить в газету «новую кровь». Не выдержав унижения, Мирманн умирает на улице со словами предсмертной еврейской молитвы на губах.

В свой роман Тергит вложила опыт журналистского труда в газете «Берлинер Тагеблатт», где она печатала сообщения из зала суда. Как подчеркивает составительница послесловия к недавнему переизданию романа, Николе Хеннеберг, во многих персонажах этого текста просвечивают личности, хорошо известные берлинцам во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг. К персонажам такого рода, согласно Хеннеберг, принадлежит и Фрэхтер, в котором угадывается руководитель нацистского движения в Берлине Гёббельс[227] (стоит заметить, что этому отождествлению не противоречит американизм переменчивого идеолога – ведь восхищающий его фордизм был изобретением антисемита, снабжавшего Гитлера деньгами). «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» – скрытое предупреждение об опасности, которую несет с собой набиравший силу фашизм.

Весьма вероятно, что выбор невозможной фамилии Käsebier для заглавного героя романа с ключом был предпринят Тергит по созвучию с арготизмом «Kassiber» (идиш), обозначающим тайную записку, передаваемую внутри тюрьмы или из заключения на волю. Так оно или нет, Набоков использует эту фамилию именно как кассибер – как затемненное для непосвященных сообщение о связи «Дара» с текстом, оказавшимся «вне закона» в условиях нацистского режима[228]. В рассказе об адвокатской конторе присутствует еще один несомненный сигнал, указывающий на этот интертекстуальный контакт. В качестве места, где заваривается одна из тяжб, разбираемых адвокатами, Набоков называет Коттбус – город, в котором, по Тергит, прозябает бывший любимец публики.

Позицию певца из народа занимает в «Даре» его антипод – поэт, замыкающий мотивы своих стихов в сугубо индивидуализованном мире воспоминаний о детстве, достатке, привилегированности. Тем не менее герои Тергит и Набокова – сопряженные фигуры. Роман о Кэзебире многократно цитирует один из его шлягеров «Как может он спать за тонкой стеной?» («Wie soll er schlafen durch die dünne Wand?»). Обозначенная в песне ситуация детализуется и пародийно снижается в открывающем третью главу «Дара» описании утренних мук Федора Константиновича в квартире Щеголевых, куда он только что переселился:

Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый, круглодонный звук стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом – спуск воды, захлебывающейся, стонущей и вдруг пропадавшей, потом – загадочный внутренний вой ванного крана…[229]

Делая Годунова-Чердынцева сопоставимым с шансонье, зачаровывающим слушателей от природы данным ему голосом, Набоков, пусть и не без усмешки, толкует талант как органику, независимую от социальной принадлежности его обладателя, будь тот человеком из народной среды или олицетворением элитарного сознания[230]. Являя собой естественное свойство индивида, талант противостоит божественной предопределенности. Он присущ в разной степени сразу многим лицам – не приходит к ним свыше, а составляет результат их собственных усилий по достижению исключительности, то более, то менее успешных. Тяга к творчеству бывает и вовсе контрпродуктивной.

Сообразно этой концепции, внутреннее устройство набоковского повествования таково, что его героя и одновременно автора, Годунова-Чердынцева, постоянно и повсеместно сопровождают персонажи, в которых он, ищущий, как воплотиться в слове, отражается с большей или меньшей адекватностью[231]. Сюда относятся не только живописец Романов, близкий по художественному мышлению Федору Константиновичу, и alter ego набоковского героя, поэт Кончеев. В тот же ряд входят, так сказать, слабые подобия Федора Константиновича – внешне похожий на него самоубийца Яша Чернышевский, который «не творил», а лишь «перебивался поэзией» (с. 224); графоман Буш, создатель романа о философе, в известном смысле сравнимого с прозой о поклоннике Фурье и Фейербаха, и даже пошляк Щеголев, напрашивающийся с излагаемым им эротическим сюжетом в соавторы к своему жильцу. В случае с писателем Владимировым двойник Годунова-Чердынцева обнаруживает сходство также с самим Набоковым – как портретное, так и биографическое (оба учились в английских университетах – один в Оксфорде, другой в Кембридже)[232]. Коррелирующим с Годуновым-Чердынцевым через посредничество Набокова выступает в «Даре» и главный директор адвокатской конторы Траум. Как и сочинитель жизнеописания Чернышевского, он мастерит на досуге очерки о знаменитостях; в pendant Набокову, публиковавшему свои романы в парижских «Современных Записках», он связан с Францией («…писал немецкие книжки о ней…», с. 370). Траум, руководящий адвокатским делом вместе с Кэзебиром-2, косвенно подтверждает таким образом интертекстуальное родство Федора Константиновича и, сверх того, фактического автора «Дара» с Кэзебиром-1.

Траум и напрямик наследует одному из действующих в романе Тергит лиц, журналисту Майеру-Парижу, в которого безнадежно влюблена сотрудница «Берлинского обозрения» Лотта Колер. Фройляйн Колер упрекает галломана Майера в такси за попытку недодать шоферу причитающуюся ему плату – Траум торгуется с секретаршей, которой он диктует свои очерки, а его шофер довозит эту даму после внеурочной работы не до дома, а только до трамвайной остановки. Майер-Париж пишет вежливое письмо некоему Бему, требующему от журналиста публичной сатисфакции за «грубые ошибки», – Траум отвечает тем же способом профессору, уличившему его в незнании французского языка[233].

Как видно, изображение того учреждения, где трудится Зина Мерц, представляет собой сгущение отсылок к роману Тергит[234]. Судя по всему, Набокову было важно не только провести параллель между по натуре незаурядным исполнителем фольклорного китча и литератором из избранного круга, но и поместить Музу Годунова-Чердынцева в такой контекст, который обволакивал ее реминисценциями из берлинского, как и «Дар», текста[235]. Тем самым «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» возводится Набоковым в источник, откуда Годунов-Чердынцев черпает вдохновение для книги, которую ему предстоит написать, – для «Дара», написанного Набоковым. Здесь будет нелишним отметить, что Зина сопоставима по отцовской крови с еврейкой Тергит – тем более что об Оскаре Мерце мы знаем, что он был богат, как и отец писательницы, крупный фабрикант. Выдуманная Набоковым героиня пересекается с реальной Тергит еще в одном пункте – обе имеют дело с судопроизводством[236]: первая стенографирует показания клиентов адвокатской конторы, вторая, как говорилось, вела репортажи с судебных процессов.

Если следовать указанию на источник «Дара», которое дает нам Зина (ассоциируемая Федором Константиновичем в его стихах с памятью), то обнаружится, что набоковский роман в целом сконструирован как пропорционально соотносимый с романом Тергит. Изображению редакционной жизни у Тергит соответствует рассказ о «Газете», возглавляемой Васильевым; воспроизведению отзывов прессы о Кэзебире – передача рецензий на книгу Федора Константиновича о Чернышевском; банкротству консорциума, организованного Мушлером и Митте, – скандал, вызванный разграблением кассы писательского союза; гибели еврея-журналиста – смерть Александра Яковлевича; описанию комнат, которые сдает жильцам мать Лотты Колер, тайная советница, – вступление к «Дару», где говорится о вселении героя в пансион фрау Стобой.

В дополнение к этому перечню позиционных перекличек между текстами следует обратить внимание на то, что оба романа опираются – явно у Тергит и имплицитно у Набокова – на один и тот же кинофильм Рене Клэра «Под крышами Парижа» (1930). Концовка «Дара» находится в прямой интертекстуальной связи с тем эпизодом этого фильма, где героине, которую провожает домой уличный певец Альбер, не удается попасть к себе в жилище из-за того, что ключ от него был украден мошенниками. В «Даре» ключ вместе с одеждой похищают у Федора Константиновича. У Тергит с Альбером сходен Кэзебир. Песенка из кинокартины Клэра (чья работа со звуком ошеломила современников) цитируется в романе о Кэзебире как новомодная, затмевающая популярность шлягера «Как может он спать за тонкой стеной». Весь роман Тергит о городском, как и герой Клэра, певце имитирует звуковую киноленту – писательница передает высказывания персонажей в фонетической записи, в форме живой речи, часто отклоняющейся от строгой произносительной нормы.

Иногда гомологии, соединяющие два повествования, имеют прямой характер (редакции васильевской «Газеты» и «Берлинского обозрения» мало чем в принципе отличаются друг от друга), иногда «Дар» обратно пропорционален роману о Кэзебире (если светский человек Мирманн умирает, неожиданно обращаясь к Богу Израилеву, то Александр Яковлевич, веривший в инобытие, уходит из жизни атеистом: «Конечно, ничего потом нет», с. 486). Как бы то ни было, намерение Набокова заключалось, надо думать, в том, чтобы создать применительно к претексту его структурное подобие, работая не столько с общим смыслом, извлекаемым из источника, сколько с позициями, которые этот смысл там занимает. Ведущая в романе Тергит тема медиализации общества оттесняется Набоковым на задний план (пресса русской эмиграции если и влиятельна, то только среди горстки изгоев). Сопряженно с этим сдвигом, из «Дара» (если не брать в расчет его незавершенное продолжение, где появится русский фашист) вовсе исчезает фигура идеолога, грядущего учредителя нового социального порядка («Der kommende Mann» (S. 140), – отзывается о Фрэхтере Мирманн).

В романе Тергит излагается содержание экспрессионистской драмы, которую когда-то, в пору пробольшевистской юности, сочинил Фрэхтер:

В пьесе шли бесконечные дебаты между Полководцем, Капиталистом, Господином в синем, Господином в сером, Господином в желтом и «Фюрером»[237].

Пересказ пьесы без отчетливого разграничения переходит в сообщение Мирманна о ее авторе:

Фюрер был он сам. Он бежал после убийства с одной девицей, чтобы заново выстроить мир ‹…› Его идеалом был «Герой», воплощение Логоса и Эроса ‹…› он находил, что женщины не дозрели до Духа, он пытался поднять их, что он пробовал на костюмированных балах («auf Maskenbällen») (S. 282).

Сочетание Логоса и Эроса повторяется в «философской трагедии» Буша, в которой проституткам доверено оглашать идеи досократиков. Пестро наряженные господа из пьесы Фрэхтера перевоплощаются у Буша во флористок, торгующих лилиями, фиалками и «разными цветами» (с. 252). Имеющая сложное происхождение (см. предыдущий раздел), но среди прочего возвращающая нас также к творению Фрэхтера, кульминация трагического представления – «Танец Масков» (с. 253) – вызывает неудержимый хохот любителей словесности, слушающих незадачливого драматурга из Риги. На место зловещего Фрэхтера Набоков подставляет добродушно-безобидного и уморительно комичного писателя-неудачника, маркируя вычеркивание из своего произведения темы идеолога в сцене, где царит смех – разрядка «напряженного ожидания в ничто», по Канту.

Структурная близость «Дара» к роману о Кэзебире служит фоном, который оттеняет уход Набокова от предпринятой Тергит обрисовки общества потребления, моды, наживы и развлечений, впадающего в кризис. Федор Константинович аскетичен и антисоциален. Коррелятивно к интертекстуальной дисквалификации Фрэхтера «Дар» интратекстуально изобличает ничтожность совсем другого доктринера – Чернышевского. Обретение Федором Константиновичем творческой оригинальности и признания становится возможным в той мере, в какой он отказывает идеологии в праве на релевантность. Медиальный роман о Кэзебире превращается в роман об автопойезисе, ниспровергающем веру в силу идей, о саморазвитии творческого субъекта (Кант сказал бы: трансцендентального).

При всем смысловом различии двух произведений Набокову по какой-то причине представлялось, однако, существенным взять за одну из точек отсчета для «Дара» именно роман Тергит. Закономерно предположить, что ему хотелось солидаризоваться с писательницей, предвидевшей наступление нацистской диктатуры и заранее протестовавшей против нее (к тому же он, беглец из России, мог сочувствовать Тергит, которая была вынуждена, преследуемая штурмовиками из СА, покинуть родину в 1933 г.). «Дар» – roman à clef c автобиографической подоплекой, как и «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм». Но к намекам на фактические обстоятельства и реальные лица Набоков прибавляет еще и тщательно зашифрованную адресацию к тексту, имевшему в виду восходящую звезду фашистской пропаганды – Гёббельса. К нацизму, не упомянутому Набоковым эксплицитно, «Дар» отправляет нас через посредничество претекста[238] (тематизировавшего информационное посредничество). «Дар», стало быть, двойной роман с ключом – и сам по себе, и в качестве надстройки над аналогично аллюзивным романом Тергит. Не исключено, что Набоков, живя в нацистском Берлине, был вынужден тщательно маскировать свое отношение к гитлеризму по соображениям личной и семейной безопасности.

Двадцать первая глава в романе Тергит посвящена описанию «фрески эпохи» – забора, которым было обнесено сооружаемое Мушлером и Митте варьете для Кэзебира:

Выше трех этажей стоял Кэзебир, нарисованный Шарнаглем ‹…› Рядом с гигантским Кэзебиром было написано: «Что? Кэзебир? Да, Кэзебир на Курфюрстендамме!» Вокруг него скакали танцовщицы, карабкались акробаты, пробегал канат, еще кто-то жонглировал шарами (S. 229).

В «Даре» забор, разукрашенный рисунками (изображающими, правда, не людей, а зверей), пристально разглядывает Федор Константинович, ожидая Зину:

Они обычно встречались ‹…› на тихой улице ‹…› где был ‹…› замечательный забор, составленный, по-видимому, из когда-то разобранного в другом месте ‹…› ограждавшего до того стоянку бродячего цирка, но доски были расположены теперь в бессмысленном порядке, точно их сколачивал слепой, так что некогда намалеванные на них цирковые звери, перетасовавшись во время перевозки, распались на свои составные части – тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой… (с. 356–357).

Если, несмотря на разность рисунков, принять, что цирковой забор сродни тому, что окружал театр Кэзебира, то можно усмотреть в декомпозиции и хаотичной рекомбинации частей, из которых прежде слагались наглядные образы, метаинтертекстуальное указание на стратегию, примененную Набоковым при подходе к прозе Тергит. Ее повествование переиначивается в «Даре», теряя свой смысл («в бессмысленном порядке»), но, тем не менее, прочитывается в качестве претекста – подобно тому как восстановимы, хотя бы и не полностью, фигуры цирковых животных, распавшиеся на отдельные элементы. Учитывал ли Набоков, что псевдоним Tergit был образован из перестановки слогов в «Gitter» (решетка)? Не овеществляет ли перестройка циркового забора метатезу, из которой возникло авторское имя писательницы? Остается сказать, почему Набоков прибег к анималистическому коду, переписывая по принципу палимпсеста «фреску эпохи». Названия животных предоставили ему возможность для парономастической игры – для включения в свой текст подряд имен Кэзебира и Тергит, эхом отзывающихся в «зебре» и «тигре».

2. Обнажение мастера, засекречивающего прием (Груневальдский эпизод)

В своем анекдотизме кража одежды у купающегося, о которой рассказывается в заключительной части «Дара», восходит к чеховскому «Роману с контрабасом» (1886), но при этом наполняется отнюдь не шуточным смыслом – примерно так же, как устная история о петербургском чиновнике, потерявшем в камышах на охоте лепажевское ружье, перерастает в сюжет «Шинели», в высшей степени сложный по семантическому содержанию. Второй анекдотический претекст, составляющий не более чем формальный фон отрывка, в котором Годунову-Чердынцеву приходится голым пройтись по городу, – «Двенадцать стульев» (1927) Ильфа и Петрова. Как и инженеру Щукину, очутившемуся нагишом за захлопнувшейся дверью квартиры на лестничной площадке, Федору Константиновичу после пропажи связки ключей, которые лежали в кармане украденных у него брюк, не удается в концовке «Дара» проникнуть вместе с Зиной в свое жилище[239].

В качестве метафикционального сочинения набоковский роман последовательно проводит этот жанрообразующий принцип и за пределом реферирования к обозначенным в нем разного рода художественным, литературно-критическим, философским и иным произведениям, действительно существующим или вымышленным, – также там, где перед нами как будто прямое изображение действительности, обступающей Федора Константиновича. Как предстоит показать, Набоков не просто знакомит нас с обстоятельствами, в которых его герой лишился одежды, но заодно исподволь перерабатывает, оценивая и толкуя, множество текстов, поднимающих те же темы, что и Пятая глава «Дара».

«Шинель» была названа не всуе. Стражи порядка, задающие обворованному Федору Константиновичу нелепые вопросы («Кто украл?», с. 522), ставят его в то положение, в какое попал в полицейском участке пошедший туда искать защиты от грабителей Акакий Акакиевич, а Зина, опасающаяся, что ее возлюбленный простудится после прогулки под дождем в одних купальных трусиках по Берлину, держит в памяти сцену смертельного заболевания гоголевского персонажа, подхватившего «горячку» в непогоду на петербургских улицах. Чтобы разобраться в том, что таится за откликом Набокова на «Шинель», следует учесть параллель, которая протянута между оказавшимся почти в чем мать родила Федором Константиновичем и метафорически оголенным в его памфлете Чернышевским:

Какое-то тайное возмездие было в том, что он ‹Чернышевский. – И. С.›, строивший свою философию на познании мира, которого сам не познал, теперь очутился, наг и одинок, среди ‹…› до конца еще не описанной природы северо-восточной Сибири (с. 422).

В ряду многочисленных обвинений, брошенных Чернышевскому, Годунов-Чердынцев упрекает его и за недооценку Гоголя («Чернышевский ‹…› сожалел, что Гоголь не знал таких вещей, как принцип. Бедный Гоголь!», с. 432). Помещая Годунова-Чердынцева и Чернышевского в сходные позиции и снабжая Груневальдский эпизод намеками на «Шинель», Набоков возвращает Гоголю ту значимость, которая была отнята у него в 1860-х гг. Хотя грабеж не ведет в «Даре» к трагическому исходу, как у Гоголя, не приходится сомневаться в том, что Набоков приписывает «Шинели» прототипическую силу, способную программировать жизненные ситуации и влиять на их восприятие сторонним наблюдателем[240].

«Шинель» для Набокова, таким образом, менее всего игра с языком, к которой свел это гоголевское повествование Б. М. Эйхенбаум в известной статье. Если с точки зрения Эйхенбаума выбор имени, подходящего герою «Шинели», нацелен прежде всего на производство комического «звукового жеста», то в «Даре» такое отношение к личному знаку характеризует тупых полицейских, один из которых требует от называющего себя Годунова-Чердынцева прекратить «делать вицы» (с. 522).

К полемике с Эйхенбаумом Набоков присовокупляет, приближаясь к завершению романа, спор с В. Б. Шкловским. Ирина Паперно с полным на то основанием выявила в «Жизни Чернышевского» ссылку Годунова-Чердынцева на сборник статей Шкловского «Ход коня» (Берлин, 1923)[241]. И в набоковском тексте-в-тексте («…всякое подлинно новое веяние есть ход коня…», с. 417), и в предисловии к книге Шкловского, объясняющем ее заголовок («Много причин странности хода коня, и главная из них – условность искусства ‹…› конь не свободен, – он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена»[242]), движение шахматной фигуры одинаково ассоциировано с непрямолинейностью в развитии художественного творчества, с его отступлением в сторону от наметившегося было пути. Паперно, однако, упустила из внимания, что в Пятой главе Федор Константинович берет назад согласие с формальной школой: сравнивая занимавшие его размышления о Груневальдском ландшафте со «скачком» на шахматной доске «ф3 – г1» (с. 505), он, как указывает в комментариях к роману А. А. Долинин, имеет в виду «обратный ход коня, возвращающегося на свою исходную позицию» (с. 764)[243]. В концовке романа Годунов-Чердынцев предстает перед читателями как автор всего этого текста, оставляя в прошлом «Жизнь Чернышевского». Набоковский герой эволюционирует, отрекаясь от родства с формализмом, и воспроизводит тем самым диахронию русской словесности, пережившей в середине 1920-х гг. и позднее преобразование, которое оторвало ее от раннеавангардистских художественных экспериментов, нашедших отражение в литературоведческой доктрине ОПОЯЗа. Как метафикциональный текст «Дар» вбирает в себя теоретико-литературную составляющую и вступает в прения, которые писатель, рефлексирующий по поводу творчества, ведет с учеными из формалистского лагеря, бывшими по совместительству также авторами романов.

Один из пунктов этих прений – формалистское представление о себя выставляющей напоказ технике литературного письма, схваченное Шкловским в термине «обнажение приема». Перечисляя недостатки «Жизни Чернышевского», Кончеев, с которым Федор Константинович ведет в Груневальде воображаемый диалог, неспроста критикует ее за то, что она, раскрывая условность чужого письма, внезапно оглашает и свою «сделанность», что есть ошибка. По словам Кончеева, повествование Федора Константиновича

вдруг дает непроизвольный перебой, который является уже собственной ужимкой ‹читай: «приемом». – И. С.›, а не пародией на ужимку ‹…› то есть получается так, как если кто-нибудь, пародируя неряшливое актерское чтение Шекспира, увлекся бы, загремел бы по-настоящему, но мимоходом переврал бы стих (с. 514).

В дальнейшем разговоре с Зиной Федор Константинович проектирует «Дар» как текст с завесой и определяет искусство как ввергающее своих потребителей в заблуждение. Вынесение приема на поверхность текста сменится палимпсестом, умалчивающим о своей подоплеке, загадкой, разгадка которой лежит в ее дискурсивном происхождении, «литературностью», являющей собой не modus operandi произведения, a его modus vivendi.

Термин «обнажение приема» был введен Шкловским в оборот в очерке об исповедальной прозе Василия Розанова (1921), включенном в сборник «Ход коня». В роли автора уже не «Жизни Чернышевского», а «Дара» герой Набокова опрокидывает прием в реальность, обнажает себя, а не орудийные средства, которые находятся в распоряжении литературы. Преодолевая формализм, Набоков вместе с Годуновым-Чердынцевым отказывается отчленять изображение от изображенного, отелеснивает знак, деконвенционализует его. Годунов-Чердынцев, подставляющий свое тело без остатка солнцу, интратекстуально наследует в романе портрету «абсолютно голой графини», которую зовут «д’Икс» (с. 243). В этом имени, помимо алгебраического X, проступает фамилия Отто Дикса (Dix), ведущего представителя течения, получившего название «Neue Sachlichkeit», a в 1937 г. ставшего жертвой нацистского запрета на художественную деятельность. Одна из работ Дикса «Автопортрет с Музой» (1924) кажется особенно существенной для писательской программы, воплощенной в «Даре». На этой картине живописец касается кистью тела Музы, позирующей ему, не различая тем самым вне– и внутрихудожественную реальность. Муза облачена у Дикса в тронутую ветром прозрачно-голубую накидку – похожую на платье, которое Федор Константинович принимает за одеяние Зины (она же Мнемозина) в ее комнате, но которое, как выясняется, принадлежит ее кузине – отсутствующему в «Даре» лицу[244]. «Дар» в полном охвате текста допустимо считать скрытым экфразисом к полотну Дикса, притом что явно «голая графиня» (которая «стояла, держа в руках себя же самое, уменьшенную втрое» (Там же)) оскорбительно профанирует иконописный и позднейший сюжет Богородицы с младенцем Христом, несущий в себе идею сверхдара, полученного человечеством.

Метафикциональный роман Набокова имеет предметом литературу, каковая выступает жизненной практикой персонажей. Руководствуясь этой установкой, Набоков переосмысляет в Пятой главе тот самый жанр исповеди, который побудил Шкловского к рассуждениям о тексте, откровенничающим о своем построении. На место «Опавших листьев» и «Уединенного» в «Даре» приходит «Исповедь» (1765–1770) Жан-Жака Руссо. У «обнажения приема» отыскивается генезис, который отсчитывается Набоковым от вступительных в «Исповеди» признаний Руссо в обуявшей его в детстве тайной страсти быть наказанным поркой и переворота этой темы в сцене, где воспитательница порочного ребенка, мадемуазель Ламберсье, неловко оступившись, падает и оголяет зад на глазах у проезжавшего мимо сардинского короля. Мазохистская авторефлексия и эксгибиционизм – вот тот, говоря на языке формалистов, «материал», откуда берет начало на себя указывающий «прием». Предваряя раскаяние в грехах неким смягчением вины, Руссо рассказывает об отвращении, вызванном в нем продажной любовью, о виденных им углублениях в земле вдоль горной дороги, в которых она вершилась, и сравнивает гадливое отношение к ней с тем впечатлением, что производило на него совокупление собак. Перед тем как отправиться в Груневальд, Федор Константинович наблюдает «кукольный механизм проституток» (с. 500), а попав туда, вспоминает о том, что в этих местах он

однажды ‹…› набрел на ямку (бережно вырытую перед смертью), в которой лежал, удивительно изящно согнувшись, лапы к лапам, труп молодой, тонкомордой собаки волчьих кровей (с. 506).

То, что можно принять исключительно за меткость глаза, подмечающего яркие детали в окружающей повествователя городской и пригородной среде, на самом деле являет собой набор сигналов, адресующих нас к претексту, на который опирается (с заменой Эроса у Руссо на Танатос) набоковский роман. Точнее сказать, обращение к литературному источнику и передача реальности сливаются в «Даре» в нерасторжимое единство. Читатель «Дара» вводится в Груневальдский лесопарк таким же манером (буквально: через жопу), как и читатель Руссо – в «Исповедь», открывающуюся мотивами раздетого телесного низа:

В конце бульвара зазеленелась опушка бора, с пестрым портиком недавно выстроенного павильона (в атриуме которого находился ассортимент уборных – мужских, женских, детских), через который ‹…› следовало пройти, чтобы попасть в только что разбитый сад (с. 504–505).

Живописуя Груневальд, Годунов-Чердынцев как будто солидаризуется с эмпиризмом и философским скептицизмом Давида Юма, идеи которого он приписывает своему отцу:

…надобно остерегаться того, чтобы в процессе наблюдения, пускай наивнимательнейшего, наш рассудок ‹…› не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения… (с. 505).

Вряд ли имеет смысл безоговорочно доверять этому манифесту непредвзятого видения, если учесть, что груневальдский ландшафт в «Даре» текстуализован отсылками к «Исповеди» и что Юм был связан с Руссо узами дружбы и единомыслия. Остается, наконец, заметить, что дата посещения Федором Константиновичем Груневальда – 28 июня – это день рождения Руссо (впрочем, такой однозначной интерпретацией в данном случае не обойтись, о чем пойдет речь ниже).

Педагогический пафос Руссо чужд Федору Константиновичу – он перестает с наступлением жаркого лета, выбираясь в Груневальд, давать уроки, которыми зарабатывал себе на жизнь. Отношение Набокова к Руссо неоднозначно. Быть человеком природы – значит для Федора Константиновича добиться самотождественности, но она невозможна там, где есть преступность, полицейский надзор и власть предрассудков. Набоков присоединяется к сонму критиков руссоизма. Как известно, к многочисленным полемическим выпадам Достоевского против скандально разоблачившего свои слабости Руссо принадлежит и кладбищенский рассказ «Бобок». Насмешливо переиначивающие «Исповедь» Руссо картины Груневальда составляют эквивалент к «Бобку» и серией аллюзий удостоверяют эту равнозначность[245] (знаменательно, что в «Дневнике писателя» за 1873 г. «Бобок» идет вслед за воспоминаниями Достоевского о Чернышевском «Нечто личное», как бы предсказывая тем самым расположение частей в «Даре»). Издеваясь над верой Руссо в то, что человек способен сам сказать о себе всю правду, не дожидаясь, стало быть, Страшного суда, оглашения Божественного приговора тварным существам, Достоевский рисует в «Бобке» лжевоскресение – посмертную жизнь полуразложившихся тел, решившихся вещать ничем не прикрытую истину: «Мы будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться ‹…› Заголимся и обнажимся!»[246] Вдогонку за Достоевским Набоков придает Груневальду черты кладбища и загробного царства: здесь в «ложбинке» застрелился Яша Чернышевский (ясно, почему похотливые псы Руссо перевоплощаются в «Даре» в собаку, выкопавшую себе могилу, – она аналог самоубийцы[247]), здесь же Федор Константинович думает о душевной болезни и смерти Александра Яковлевича (рассказчик в «Бобке» сетует на то, что критики обвинили его, сочинителя, в помешательстве) и ассоциирует загорающих с покойниками: «…на полоске травы ‹…› лежало три голых трупа, белый, розовый и коричневый, как тройной образец действия солнца» (с. 519). Еще один труп, на который набредает в Груневальде Федор Константинович, – спящий «безработный бродяга» с прикрытым газетой лицом (с. 506), т. е. Феликс (см. комментарий Долинина, с. 764), убитый в «Отчаянии» писателем Германом. Груневальдский ландшафт текстуализован не только за счет отсылок к чужим литературным произведениям, но и благодаря автореминисценциям. Подобно тому как рассказчик у Достоевского неосторожным звуком выдает себя и прерывает подслушиваемые им разговоры мертвецов, немец, принятый Федором Константиновичем за Кончеева, останавливает внезапной репликой на полуслове мысленную беседу двух литераторов. По ходу этой беседы Кончеев, alter ego Годунова-Чердынцева, конечно же неспроста сообщает о своей любви к «автору „Двойника“ и „Бесов“» (с. 516). И у Достоевского, и у Набокова царство смерти выступает одинаково эротизированным (подходя к Груневальду, Федор Константинович чувствует «наплыв безнадежного желания» (с. 504); «одинокая нимфа» (с. 510) на берегу озера пробуждает у него вожделение, которое он делит с тремя глазеющими на нее мужчинами). «Обнажению души», к каковому стремился Руссо, Достоевский скатологически противопоставляет в «Бобке» «вонь ‹…› души»[248], что Набоков повторяет в открытую, без обиняков, когда подытоживает отталкивающее в своих подробностях («…старческие ноги ‹…› тяжелые гузна ‹…› прыщавые лопатки…») описание массового досуга в Груневальде:

И над всем этим, особенно по воскресеньям, когда теснота была всего гаже, господствовал незабываемый запах, запах пыли, пота, тины, нечистого белья, проветриваемой и сохнувшей бедности, запах вяленых, копченых, грошевых душ (с. 511; курсив мой. – И. С.).

Быть может, подхватыванием мотивов «Бобка» мотивировано и то, что перечень русских романистов, по поводу которых иронизирует Федор Константинович, представляя себе, как он обменивается мнениями с Кончеевым, замыкает Боборыкин, чей псевдоним Боб Достоевский обыграл в названии своего текста[249].

Сцепляя «Дар» с «Бобком», Набоков вставляет тему обнажения в богословский контекст, о чем среди прочего сигнализирует обмирщение апокатастазиса, делающегося всего-навсего восстановлением сил берлинцев на отдыхе «по воскресениям». Отдав апокатастазис на откуп извращающим его обывателям, Набоков, в отличие от Достоевского, расходившегося с Руссо в том, как понимать обретение конечной истины о человеке, движется от того же, что и в «Бобке», претекста, от «Исповеди», к самому началу рода людского: Федор Константинович ищет в Груневальде «первобытный рай» и чувствует там себя «адамом, всем чем угодно, но только не голым горожанином» (с. 508). Набоков подчеркнуто обособляет своего героя от обывательских скопищ: он загорает голышом в уединенном «тайном» уголке лесопарка. В pendant к этой уникализации героя, сопоставимого с первочеловеком, Набоков направляет преимущественное внимание в том, что касается теологии, на апофатику, предпосылкой которой служит примат персональной воли к обóжению над рациональным богопознанием. Рассудком, поучал Майстер Экхарт, толкуя евангельскую фразу «Хорошо, добрый и верный раб» (Матф. 25: 21), мы постигаем вещи, созданные Творцом, – воля же позволяет нам (разумеется: в личной решимости) отстраниться от всего, что не есть сам Творец. Тексты именно этого доминиканского проповедника (конец XIII – начало XIV в.), обвиненного в булле папы Иоанна XXII в ереси, были заложены Набоковым в теологический субстрат Груневальдского эпизода. Неудивительно поэтому, что пробегающие мимо Федора Константиновича «пять евангелических сестер» (с. 519), которые символизируют для него срежиссированную без режиссера гаромонию в theatrum mundi, судя по цветам их наряда – они были «в черных платьях и белых наколках» (Там же), – принадлежат к Доминиканскому ордену.

Один из главных мотивов в Экхартовых наставлениях, если не самый главный в них, – апология лишенности (privatio) как условия sine qua non для бытия-в-Боге. Теряя все, включая сюда накопленные знания, человек в проповеди «Блаженны нищие духом» оказывается равным себе, как если бы он был только что создан Всемогущим. Отвечая этому требованию, Федор Константинович в костюме Адама прекращает духовную деятельность – он подтверждает догадку воображаемого Кончеева, который говорит ему: «…мне кажется, всякая работа мысли совершенно невозможна для вас при этаком обнаженном состоянии»…» (с. 513). В «Книге Божественного утешения» Майстер Экхарт рассуждал о том, что, воспринимая Бога в самоотвержении, мы получаем возможность оценить дар свыше, если он ниспослан нам, таким, каков он есть[250], т. е. в его неземном значении. Похоже, что отсюда берет исток концепция набоковского романа в целом, коль скоро в нем утрата героем родины и собственности сочетается с поисками разгадки дара, который явлен в Годунове-Чердынцеве сам по себе, невесть откуда взявшись. В Пятой главе, где Федор Константинович выступает, с одной стороны, признанным после публикации «Жизни Чернышевского» талантом, а с другой – жертвой кражи, генеральная тема романа воссоздается в сжатом виде, выражается в моментальном запечатлении ее носителя. Ничем не владеющий, опустошенный бедняк, писал Майстер Экхарт в той же «Книге Божественного утешения», совершает переворот в природе: «Пустота делает воду поднимающейся вверх и ‹производит. – И. С.› иные чудеса…»[251] Устами Кончеева Годунов-Чердынцев переводит теологию опрощения и нищеты, развитую доминиканцем, в эстетический план: «Муза прелестна бедностью» (с. 516). Мир, в котором пребывает сбросивший с себя одежды, глядящий в небо Федор Константинович, меняет верх и низ:

А еще выше, над моим запрокинутым лицом ‹…› хвоя напоминала водоросли, шевелящиеся в прозрачной воде. И если еще больше запрокинуться, так, чтобы сзади трава ‹…› казалась растущей куда-то вниз, в пустой прозрачный свет, и была бы верхом мира, я улавливал ощущение, которое должно поразить перелетевшего на другую планету ‹…› – особенно когда проходила вверх ногами семья гуляющих… (с. 507).

Ничем более не обладающий человек восходит у Майстера Экхарта на высшую ступень экзистенции, на которой он, отрешенный от всего неэссенциального, обожившийся, пребывает в мире с собой, находит совершенное душевное равновесие. Такой же, говоря словами А. К. Жолковского, «превосходительный покой»[252] переживает и Годунов-Чердынцев, осененный благодатью после завершения «Жизни Чернышевского» и в предвкушении «полной жизни с Зиной» (с. 521).

Набоков справедливо усматривает в доктрине Майстера Экхарта с ее упором на отказ от владения земным достатком продолжение гностической традиции, к которой и сам примыкал, как это стало ясно после издания пионерского исследования Сергея Давыдова[253]. Реминисценции из позднесредневекового отрицательного богословия смешиваются в последней части «Дара» с отзывами на гностическое Евангелие от Фомы (I–II вв.). Пятая глава романа нумерически соответствует, таким образом, неканоническому расширению Новозаветного четверокнижия до пятикнижия. Раздеваясь донага, Федор Константинович «не ощущает стыда» (с. 308), следуя тому положению Евангелия от Фомы, согласно которому обнажившие срамные места и скинувшие одежду к стопам своим избавятся от боязни и узрят Сына Бога живого (изречение 42; ср.: Бытие 2: 25). То, что неизвестный вор украл у Федора Константиновича только одну туфлю, вовсе не озорство нарушителя права на собственность, а соблюдение им содержащегося в Евангелии от Фомы завета слагать два в одно, не важно, будь то мужское и женское или парные органы тела: глаза, руки и – ноги (изречение 26). Федор Константинович вполне солидарен с этой заповедью гностического Иисуса, хотя и несколько модифицирует ее:

…у природы двоилось в глазах, когда она создавала нас (о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться: лошадь – корова, кошка – собака, крыса – мышь, блоха – клоп)… (с. 518).

В Евангелии от Фомы (изречения 54–55) восшествие в Царство Божие знаменуется облачением тел в ризы света (которыми богословие, озадаченное тем, что первочеловек не ощущал своей наготы, наделяет и Адама до грехопадения[254]). У Майстера Экхарта мотив нездешнего сияния (по Иоанну 1: 5) осложняется призывом к такому бегству из тварного мира, которое освободило бы страждущих потусторонности от него полностью, в том числе и даже прежде всего от света, отприродно присущего ему. Приводя в сочинении «О благородном человеке» стихи из «Песни песней» (1: 5): «Не смотрите на меня, что я смуглая, ибо солнце опалило меня», – Майстер Экхарт толкует загар как сокрытие образа Божия, отпечатанного в людских душах. Чтобы слиться с Богом, изъявить свою сокровенно-адамическую сущность, человек обязан «выселиться», как сказано у Майстера Экхарта, из всех земных образов, из себя самого. И тогда Сын обретет Отца своего. Увлечение Набокова апофатикой и гностицизмом нацелено отнюдь не на реставрацию этих форм веры, оно не дает на выходе стилизацию, подчиняющую современность, с каковой имеет дело роман, далекому прошлому. Как раз напротив: углубляться в эволюцию интеллекта необходимо для того, чтобы убедиться в конечности его порывов, корреспондирующей с ограниченностью человеческой жизни (для Федора Константиновича возрождение минувшего – химера: «…вечная переработка будущего в прошедшее ‹…› – призрачный ‹…› процесс, – лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас», с. 517). Если ординарный человек, проводящий досуг в Груневальде, обмирщает воскресение мертвых (мысля то, что грядет, из того, что было и есть, из пребывания здесь и сейчас), то индивидуалист Годунов-Чердынцев секуляризует и фамильяризует интерпретации Священной истории. Вразрез с Майстером Экхартом, Федор Константинович связывает загар, которым сплошь покрыто его тело, с эдемским одеянием Адама «в Славе» – до первородного греха:

Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце ‹…› собственное же мое я ‹…› как-то разложилось и растворилось, силой света сначала опрозрачненное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса с его ‹…› райски-зелеными листьями… (с. 508; курсив мой. – И. С.).

Стать бытийным, по Майстеру Экхарту (проповедь «Знайте, что близко Царствие Божие» (Лука 21: 31)), можно только в сопричастности подателю сущего, Богу. Набоковский же герой бытиен как частица физического универсума: «Солнце навалилось ‹…› Я постепенно чувствовал, что ‹…› существую, только поскольку существует оно» (с. 508). Через месяц после отъезда Щеголевых в Данию Федору Константиновичу предстоит покинуть снимаемую у них комнату, о чем роман сообщает на подступах к рассказу о Груневальде, но это «выселение» ведет в неопределенность, а не в страну обетованную, как в «Книге Божественного утешения». В сновидении, посещающем Федора Константиновича в ночь после его прохода голым по Берлину, ему является отец – живой и здоровый. Unio mystica ниспровергается в «Даре» с небес на землю, перестает быть теологической спекуляцией, становясь грезой о восстановлении отдельно взятой разрушившейся семьи[255]. И все же в той мере, в какой отец лишь мнится сыну невредимым, Набоков не просто обытовляет мистику, но и вторит, даже приспосабливая ее к здравомыслию, Майстеру Экхарту, объявившему в проповеди на Деяния апостолов («Савл встал с земли и с открытыми глазами никого не видел», 9:8), что Бог есть Ничто (всего вещественного), «бытие без бытия»[256]. Парадоксальность Майстера Экхарта, полагавшего, к примеру, что нужно стать безрелигиозным, забыть о Боге, дабы дать Тому действовать в нас по собственному усмотрению («Блаженны нищие духом»), глубоко родственна логике Набокова (так, его Адам мучим соблазном, но Евы нет рядом с ним, впутан в правонарушение, но не как агенс, а как пациенс, покидает Эдем, но не в «одеждах из кожи», а в первозданном виде).

Свою двусмысленную интертекстуальную игру с сочинениями Майстера Экхарта Набоков оттеняет однозначным профанированием мистического богословия, отличающим непосвященных от избранного на вхождение в историю культуры Годунова-Чердынцева. Полицейский, пытающийся задержать нагого героя, остается в неведении о его имени, хотя оно и произнесено, и комически оглупляет тем самым апофазис, в традиции которого Майстер Экхарт, следуя за Дионисием Ареопагитом, настаивал (в уже упомянутой проповеди о близости Царствия Небесного) на безымянности Бога[257]. В этом же тексте Майстера Экхарта значится, что созерцать Бога, чье бытие тонет в Ничто, дано лишь слепым. Незрячий попрошайка, обращающийся за подаянием к обворованному Федору Константиновичу, хотя и должен был бы слышать, что он бос, – существо, которое пародирует центральную идею Майстера Экхарта, выбивая житейскую выгоду из пауперизма, из того состояния, каковому надлежало бы открывать путь (via negativa) в просветленное инобытие[258].

Вернемся к Руссо. Автор «Рассуждения о неравенстве» (1754) и «Общественного договора» (1762) воспринимал социальность в двух измерениях: в одном из них она отчуждает человека от благой первозданности, так что тот в корыстных помыслах забывает о свойственном ему от природы сочувствии к ближнему, в другом – она поддается разумному переупорядочению на основе добровольно взятых на себя народом и правителем взаимных обязательств по выполнению заключенного ими контракта. Даже будучи социальным, человек способен освободиться от неистинной противоестественности, в которую он впал. Для Набокова надежда на счастливое самоустроение людей иллюзорна. В «первобытный рай» дано вновь вступить только одиночке – коллективное тело оскверняет Эдем. Оно монструозно в Груневальде, а затем принимает в романе политически-праздничный вид, в котором оно, с точки зрения Годунова-Чердынцева, припоминающего «Исповедь» Руссо и дискредитирующего его социальную утопию, оголяет себя, становится скинувшим с себя покровы телом желания – высокомерного и агрессивного:

Был какой-то государственный праздник. Из окон торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего: это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые ‹…› но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее (с. 533; курсив мой. – И. С.).

Русская революция, о которой Федор Константинович думает, наблюдая на Тауэнтциенштрассе манифестацию немецких коммунистов, осознается им как «повторение Ходынки, с ‹…› прекрасно организованным увозом трупов…» (с. 534). Сочетание мотивов праздничного шествия, как бы обнаженности и массовой смерти сцепляет концовку «Дара» с драмой Леонида Андреева «Савва» (1906), заглавный герой которой жаждет той же, что и Майстер Экхарт, независимости от цивилизационной среды, но сообщает этой посылке насильственно-революционный смысл – он обращается к сестре Липе со словами:

Остерегайся вещей! ‹…› Их нужно уничтожить. Нужно, чтобы теперешний человек голый остался, на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь[259].

Осуществляя свой план, Савва закладывает динамит на дороге, по которой движется в монастырь процессия богомольцев, чтобы встретить там Пасху, но чудо спасает верующих – взрыв не причиняет им вреда. У Набокова разрушительны, чреваты смертоубийством сами «казенные фестивали» (с. 533) революции, а уравниваются «в голых правах с природой» (с. 508) только те, кто, подобно Годунову-Чердынцеву, строит в своем воображении мир, «где каждый сам по себе» (с. 534)[260]. По мере развертывания Пятой главы Набоков разбрасывает по тексту несколько отметин, призванных свидетельствовать о том, что она писалась с оглядкой на творчество Андреева. Если Савва мечтает «сломать тюрьму, в которую запрятаны идеи…»[261], то Кончеев, говоря о них же с Федором Константиновичем, заявляет: «…мысль любит занавеску, камеру обскуру ‹…› Тюрьма без тюремщика и сад без садовника – вот, по-моему, идеал» (с. 513). Подзаголовок пьесы Андреева «Ignis sanat» находит отражение в двойной характеристике силы, источаемой солнцем, «жгучей» и вместе с тем «блаженной» (с. 520). Сценичность действий, которые производят, как по волшебству (словно бы «за соснами» был «режиссер», с. 519), «пять евангелических сестер», привносит в обрисовку Груневальда театральность, соотнесенную с чудом, спасшим в андреевской пьесе посетителей монастыря. Наконец, разбившийся среди деревьев у озера «небольшой аэроплан» (с. 506) побуждает читателей «Дара» вспомнить в начале Груневальдского эпизода о рассказе Андреева «Полет» (1913). Правда, там авиатор гибнет, ставя рекорд высоты, а не «катая свою даму по утренней лазури» (с. 506), как сказано у Набокова, но все же и герой Андреева, взмывая в небо, не расстается в мыслях с женой. На подходе к Груневальду Федор Константинович признается себе в том, что домогается «далей» и ищет «бесконечность, где сходится все, все» (с. 504), однако натыкается в зарослях на противоположное его вожделению – на место самоубийства Яши Чернышевского. В этой рассогласованности поиска и находки Федор Константинович совпадает с героем «Полета», жаждущим вечности, но падающим на землю, на которую он не хотел возвращаться.

Русская и немецкая действительности наслаиваются в Пятой главе одна на другую, как и на протяжении всего романа, но на этот раз в своей одинаковой дестабилизованности и в равно свойственном им политическом нивелировании индивидуальных починов, которое оценивается Годуновым-Чердынцевым безоговорочно отрицательно. Веймарская демократия составляет лишь мнимую альтернативу к происходящему в стране, покинутой им; текущую немецкую литературу он аттестует соответственно как «фальшивую» (с. 525). Тем не менее этот приговор допускает послабления и исключения: «Ведь есть же в Германии поэты. Плохонькие, местные – но все-таки не мясники» (с. 518).

В той степени, в какой немецкая литература демонстрирует бесперспективность и катастрофизм Веймарского режима в его позднем развитии, она берется в расчет Набоковым при вписывании «Дара» в художественный контекст. В Пятой главе таким сопряженным с «Даром» произведением актуальной немецкой словесности выступает роман Ганса Фаллады «Маленький человек – что дальше?» («Kleiner Mann – was nun?», 1932), в свое время сенсационный. Равнодушный как к нацизму, так и к коммунизму, герой этого текста Йоханнес Пиннеберг втянут в иную, чем кипящую вокруг него партийно-политическую, схватку – в дарвинистскую борьбу за существование, в которой он терпит поражение, став безработным и не зная, как прокормить жену и недавно родившегося ребенка. Роман Фаллады кажется на первый взгляд не более чем идейно бедным воспроизведением повседневности, типичной для конца Веймарской республики, но при пристальном рассмотрении обнаруживает далеко не тривиальный концептуальный каркас, скрытый за вязнущим в мелочах быта фактографическим повествованием. Фаллада сталкивает два модуса существования за гранью общества – без социального костюмирования. Пиннеберг и его друг Хайльбутт служат продавцами в принадлежащем Манделю магазине готового платья. Если Пиннеберг обрекается, говоря словами Джорджо Агамбена, на «голую жизнь» в роли пациенса, переставая в силу обстоятельств, по причине растущей безработицы, быть тем, чей труд предоставляет людям возможность войти в социальный образ, отвечающий моде, то Хайльбутт оказывается уволенным из торгового дома Манделя, потому что бросает вызов обществу, фотографируясь обнаженным с дротиком («Ger») в руке и давая разрешение на публикацию этих изображений (в финале романа он сам делается издателем журнала, о котором неизвестно, пропаганда ли то натуральности или средство, возбуждающее плотские желания). Федор Константинович, чья «похабно-спортивная нагота» (с. 516) оскорбляет выдуманного им Кончеева и чьи деньги становятся добычей вора, объединяет в себе обоих персонажей Фаллады. Пиннеберга снабжает деньгами, необходимыми, чтобы погасить задолженность по квартплате, почти сказочный помощник, сожитель его матери Хольгер Яхманн – Федора Константиновича спасает из такого же затруднительного положения Зина. Полицейские прогоняют опустившегося Пиннеберга с берлинской улицы, которая запретна и для обворованного героя Набокова. С кивком на промысел, которым был занят Хайльбутт, Набоков заставляет Годунова-Чердынцева сравнивать себя, еще не тронутого загаром, «зимнего», с «бледным снимком», а себя же «летнего» – с сошедшим оттуда «бронзовым, преувеличенным подобием» фотопортрета (с. 508). Конечно же, «брошюрка нюдистов» (Там же), сочувственно упомянутая восхваляющим наготу Федором Константиновичем, могла быть книгой Ганса Сурена «Человек и солнце» (1925), как это предположил Долинин (см. его комментарий к роману, с. 765), или каким-то аналогичным изданием идеологов натуризма, но ведь и роман Фаллады знакомит своих читателей с собранием союза, участники которого (среди них и Хайльбутт) практикуют культуру свободного тела (Freikörperkultur). Неопределенность «брошюрки» пускает читателя сразу по множеству интертекстуальных следов. Первый сигнал, оповещающий о релевантности «Маленького человека…» для «Дара», дается Набоковым в тот момент, когда Федор Константинович еще только начинает углубляться в Груневальдскую чащу, на краю которой «сидит, протянув страшные босые ноги, в одном белье женщина и штопает чулок, а около нее возится младенец, с почерневшими от пыли пашками» (с. 506). Штопкой зарабатывает на жизнь себе и ребенку жена Пиннеберга после того, как тот теряет место продавца.

И в Веймарской Германии, и в большевистской России общество, согласно Годунову-Чердынцеву, милитаризовано, одержимо внутренней распрей; социального мира нет ни там («…из тумана какой-то скучнейшей демократической мокроты ‹…› торчат все те же сапоги и каска», с. 525), ни здесь (воображение Федора Константиновича, переносящее его на родину, рисует «долгополых солдат», с. 533). Пятая глава предупреждает об опасности – о продолжаемости так и не утихшей Первой мировой войны. Федор Константинович посещает «первобытный рай» в годовщину последнего дня перед началом великой битвы народов. 28 июня не только день рождения Руссо, но и, что много важнее для понимания «Дара», дата покушения Гаврилы Принципа на австрийского престолонаследника Франца Фердинанда (сербская тема, словно невзначай, дважды выводится в Пятой главе наружу: почтальон приносит Щеголеву «белградскую газетку „За Царя и Церковь“» (с. 531); над «мрачной процессией» немецких коммунистов веет знамя «с русской надписью „За Серб и Молт!“», с. 533). Переезд Федора Константиновича с Танненбергской улицы, название которой подразумевает, как известно, разгром русских войск в Восточной Пруссии в 1914 г. (см. комментарий Долинина, с. 639–640), на Агамемнонштрассе, откуда он попадает в Груневальд, прочерчивает исторический путь от первых сражений Мировой войны к тому ее результату, каким стала гибель царского режима. Ибо, придумывая имя улицы, с которой Годунов-Чердынцев рано утром (что подчеркивается в романе) отправляется плавать в озере («…он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую», с. 511), Набоков, скорее всего, имел в виду стихотворение Николая Гумилева (из сборника «Жемчуга») «Воин Агамемнона» (1909), перетолковывая этот текст не без язвительнейшей иронии – ясной, если принять во внимание, что «позор» жизни без монарха в источнике оборачивается в Пятой главе прогулкой голого Годунова (переведенного на язык русской истории андерсеновского голого короля[262]) по людным городским местам:

Что я? Обломок старинных обид,

Дротик, упавший в траву,

Умер водитель народов Атрид,

Я же, ничтожный, живу.

Манит прозрачность глубоких озер,

Смотрит с укором заря,

Тягостен, тягостен этот позор,

Жить, потерявши царя[263].

«Доктор Живаго» И литература сталинизма

В подтекст «Доктора Живаго», наряду с отсылками к памятникам мировой (философской и художественной) культуры, входят также реминисценции, адресующие нас к произведениям советских писателей, так или иначе участвовавших в формировании государственной идеологической доктрины. Если включенность романа в первый из названных рядов постоянно привлекала к себе интерес исследователей, то его сцепления с советской литературой официального толка, как правило, замалчиваются. Между тем пастернаковская интертекстуальная работа с ней запечатлелась не только на смысловой периферии романа, но даже в его центральных эпизодах.

Так, имеющая важные сюжетные последствия сцена избиения подростка Галиуллина его наставником Петром Худолеевым в паровозоремонтных мастерских восходит к роману Леонида Леонова «Дорога на океан» (опубликованном в «Новом мире» в конце 1935 г. и вышедшем отдельной книгой в 1936 г., когда Пастернак начал подступаться к «Доктору Живаго» в «Записках Патрика»). В тексте Леонова двурушник Глеб Протоклитов, некогда белый офицер, утаивший свое прошлое и дослужившийся при советской власти до поста начальника железнодорожного депо, пытается ударить по лицу татарина-комсомольца Сайфуллу, загубившего по неопытности паровоз:

– …кыргáн! – сказал он единственное оскорбительное татарское слово, какое знал, и рука его круто откинулась в сторону, но пространство будки было слишком тесно для драки; костяшкой пальца он больно ударился обо что-то, и это уберегло его от самой большой глупости, возможной в ожесточении. Сайфулла не отшатнулся ‹…› любое наказание показалось бы ему незначительным в эту минуту ‹…› Тогда Скурятников поднялся и ‹…› жестко заглянул в глаза Протоклитова.

– Жалей товарища… – сказал он, за плечо и с силой оборачивая Протоклитова к себе. – Жалей татарина, скотина. Он же тоже ж пролетарьят![264]

Заступничеству Скурятникова за Сайфуллу соответствуют у Пастернака адресованные Худолееву увещевания Тиверзина. В обоих текстах русский оскорбляет татарина, переходя с родного языка на чужой:

– Как ты напилок держишь, азиат, – орал Худолеев, таская Юсупку за волосы и костыляя по шее. – Нешто так отливку обдирают? Я тебя спрашиваю ‹…› касимовская невеста, алла мулла, косые глаза?[265]

Позднее Галиуллин, становящийся офицером, меняется местами с Худолеевым, попавшим под его начальство, и, не гнушаясь рукоприкладства, сводит счеты со своим бывшим мастером[266]. Это столкновение испытанных недругов инсценируется Пастернаком так, чтобы вызвать у читателя ассоциации с пушкинским изображением Белогорской крепости. Пастернак почти дословно воспроизводит описанную в «Капитанской дочке» комическую муштру, которой пожилой комендант крепости подвергает столь же старых, как он, «инвалидов»[267]:

Выйдя в прапорщики, Галиуллин неизвестно как и помимо своей воли[268] попал на теплое и укромное место в один из тыловых захолустных гарнизонов. Там он распоряжался командой полуинвалидов, с которыми такие же дряхлые инструктора-ветераны по утрам проходили забытый ими строй (с. 115).

По воспоминаниям А. К. Гладкова, в 1942 г. в Чистополе между ним и Пастернаком состоялся следующий разговор:

Л. М. Леонов сказал мне когда-то, что он считает высшим достижением мировой литературы «Капитанскую дочку» Пушкина. Меня это поразило и больше всего тем, что это никак не выразилось в его собственном творчестве. Недоумевая, я рассказал об этом Б. Л.

– Нет, нет, я его очень хорошо понимаю. Нельзя подражать тому, что больше всего любишь. Но это замечательное признание. Вы правы, сначала кажется действительно странно: не Достоевский, не Лесков, а Пушкин и даже «Капитанская дочка». Но оно раскрывает Леонова: ведь это его противоположный полюс, а мы всегда к нему духовно стремимся. Первой любовью Леонова наверно был Достоевский. Пушкин – это его внутренняя зрелость, но на бумаге он далек от нее[269].

Допустимо предположить, что Пастернак, вплетая в развитие темы, перенятой им из «Дороги на океан», мотивы пушкинской прозы, дает Леонову – не без изрядной доли иронии – возможность приблизиться к тому, что было для этого автора недосягаемой и потому особенно высоко ценимой им антитезой его собственного литературного письма. Перед нами aemulatio, но вполне необычного характера: предшественник как бы сам превосходит себя в чужом тексте, делается трансцендентальным ко-субъектом интертекстуальной работы Пастернака. Впрочем, Леонову предоставляется в пастернаковском повествовании право обратиться лишь к Пушкину-карикатуристу[270], к гению-невсерьез, и к тому же всего-навсего перефразировать, рабски повторить насмешливую картинку белогорского быта, набросанную в «Капитанской дочке». Леонов принуждается Пастернаком предпринять по отношению к себе не только aemulatio, но и devotio[271].

Второе интертекстуальное преобразование, которому Пастернак подвергает мотивику «Дороги на океан», заключается в совмещении персонажей, плакатно противопоставленных Леоновым друг другу: татарин и белый офицер в «Докторе Живаго» – это одно и то же лицо. Поднимая, как и Глеб Протоклитов, руку на подчиненного, Галиуллин оказывается в дальнейшем ходе повествования равнозначным интертекстуальному прообразу также по политическим убеждениям (кстати сказать, оба героя действуют во время Гражданской войны почти в одних и тех же местах: в Приуралье, на Урале). Тем самым Пастернак примиряет тех, кого Леонов вывел классовыми врагами: юношу-татарина и противника советской власти. «Доктор Живаго» гасит конституирующие советскую литературу оппозиции, отнимает у нее бывшие условием ее возникновения предпосылки. При этом движение сюжета в «Дороге на океан» получает у Пастернака обратный ход: если Глеб Протоклитов проделывает путь от контрреволюционера к руководителю паровозного депо, то Галиуллин – в контрапозиционном порядке – превращается из ученика, работавшего в железнодорожных мастерских, в одного из командиров Белой гвардии. Нейтрализуя контрасты, на которых основывалась советская литература, и пуская развертывание ее смысла вспять, Пастернак делает ее словно бы еще не наступившей, зачеркивает ее и в то же время отдает ей дань.

«Дорога на океан» – одно из ключевых произведений постреволюционной тоталитарной культуры[272]. Леонов, как и ряд его современников (например, Пильняк в повести «Иван Москва», 1927), рассказывает о смерти старого большевика[273]: начальник Волго-Ревизанской железной дороги (она ведет из Москвы на Урал, как и та, по которой пустился спасаться от все равно настигшей его революции Юрий Живаго), Курилов, чуящий в Глебе Протоклитове замаскировавшегося противника советской власти (они когда-то дрались друг с другом на фронте), умирает от рака почки. Место Курилова занимает брат Глеба, Илья, – интеллигент, которому Леонов доверил роль кремлевского хирурга и одновременно разоблачителя двурушничества (под занавес романа Илья раскрывает прошлое Глеба на «чистке»). В повествование о смене революционного поколения народной интеллигенцией, готовой служить большевикам, даже жертвуя при этом родственными чувствами, вмонтирован эсхатологический текст-в-тексте, живописующий (не без намеков на «Три разговора» Владимира Соловьева) новую Мировую войну Океана с буржуазными странами (к нему стремится Курилов, оправдывающий свою фамилию, скорее всего производную от названия Курильских островов) и планетарное воцарение советского строя. Как видно из сказанного, Леонов связывает в одну парадигму последнюю стадию (еще не завершившейся, по его мнению) Гражданской войны и финальное торжество большевизма на всем земном шаре.

«Дорога на океан» – радикальный проект 1930-x гг., предлагавший кремлевским вождям опереться на интеллигенцию при развязывании борьбы с «внутренним врагом», успешный исход которой был представлен Леоновым залогом грядущего мирового господства советской идеологии. В тексте Леонова звучит голос конформиста-попутчика, принимавшего и легитимировавшего государственный террор при условии, что репрессии не затронут идущую навстречу сталинизму элиту нации. Роман Леонова был, как известно, прочитан с сочувственным интересом Сталиным и А. С. Щербаковым и подвергнут безоговорочной критике Горьким, который пенял его автору за то, что тот не освободился в своем новом сочинении от слишком пристального внимания к «подпольному человеку». Возможно, здесь сказалась не только обычная нелюбовь Горького к Достоевскому, но и его недовольство политической программой Леонова[274]. «Дорога на океан» явно противоречила надеждам Горького на достижение политического согласия в стране, пережившей острейшие внутренние конфликты на своей большевистской верхушке и поражение партийцев, сопротивлявшихся Сталину[275].

Полемизируя с Леоновым, Пастернак вернулся в «Докторе Живаго» к тому времени, когда он примыкал (как это проследил Лазарь Флейшман в цитируемом сочинении) к умеренному большевизму Горького, Бухарина и др., старавшихся ослабить конфронтацию в стане революционеров-победителей, но эта оглядка на политическое прошлое не оставила его неизменным. Советской эсхатологии Леонова Пастернак противопоставил в «Докторе Живаго» каноническую христианскую веру в парусию и в Страшный суд. Регрессивна и еще одна переделка «Дороги на океан», предпринятая в «Докторе Живаго». Будущая жена Ильи Протоклитова, актриса Лиза Похвиснева[276], собирается отдаться стареющему комедианту Закурдаеву, которого она сравнивает с «драконом», но он не хочет «губить свою последнюю»[277]. Леонов отрицает в «Дороге на океан» христианскую легенду о св. Георгии: Илья Протоклитов, женящийся на Лизе, вовсе не избавляет ее от подчинения хтоническому существу – эта угроза была мнимой. И напротив того: Лара, соблазненная Комаровским, действительно попадает в плен к «дракону», который не только мнится Юрию Андреевичу во время его последнего пребывания в Варыкине незадолго до умыкания его возлюбленной, но и тематизируется им в его стихах, посвященных Георгию Победоносцу[278], т. е. становится реалией, пусть текстовой.

Не всегда удается понять, черпал ли Пастернак некоторые мотивы «Доктора Живаго» непосредственно из «Дороги на океан» или – неразборчиво – из общего семантического котла советской литературы. Близость врача Юрия Живаго к ненавистному ему партизанскому главарю Ливерию пародирует не только восхождение Ильи Протоклитова до ранга кремлевского хирурга, но и иные сходные смысловые ходы в литературе 1930-х гг., сформировавшей топику «врач и власть» – ср. хотя бы киносценарий Юрия Олеши «Строгий юноша» (1934) или пьесу Александра Корнейчука «Платон Кречет» (1934)[279].

Аналогично: мотив приемного сына объединяет пастернаковский роман и с «Дорогой на океан», и с прочими произведениями советской литературы конца 1920–1930-х гг., скажем, с «Завистью» (1927) Олеши, поручившего эту роль образцово социалистическому юноше Володе Макарову. Впрочем, похоже, что Пастернак, выводя Васю Брыкина, которого Юрий Андреевич подобрал на железнодорожных путях, имел в виду именно текст Леонова, где Курилов находит приемыша, доставая «его из-под своего вагона»[280]. Вася Брыкин, дошедший до Москвы, покидает псевдоотца, что непреложно противопоставляет пастернаковский роман советской литературе с ее надеждой на создание семьи без сексуальных отношений между родителями[281] и московским федорианцам (А. К. Горскому, Н. А. Сетницкому и др.), продолжившим в советских условиях учение о воскрешении отцов как о святом деле сыновей[282]. Тогда как железнодорожник Курилов рвется из Москвы к Океану, Юрий Живаго идет по шпалам в обратном направлении[283]. На Дальний Восток отправляется антагонист пастернаковского героя, Комаровский.

Спор с советской интеллигенцией, уступившей Сталину русскую революцию[284], не ограничился у Пастернака интертекстуальной работой с «Дорогой на океан». Идеологическая схема, к которой сводится роман Леонова, была типичной для литературы попутчиков, заигрывавших со сталинизмом, ждавших от него переписывания наново истории большевизма. В «Братьях» (1928) Константина Федина, как и в «Дороге на океан», человек революционного поколения, Шеринг, командовавший Волжской флотилией (перед нами прозрачный намек на ушедшего от революционных дел в тень Федора Раскольникова), умирает – врач, Матвей Карев, не в силах задержать смерть героя прежних лет. Торжествует в этом романе происходящий из тех же мест, где воевал Шеринг, брат прославленного врача, связанного с сильными мира сего, композитор Никита Карев, чья симфония зачаровывает советских слушателей. Композитор награждается у Федина не только славой, заслуженной художником, но еще и тем, что к нему уходит жена Родиона, матроса-революционера, спасшего в годы Гражданской войны Шеринга на Волге. И Федин, и Леонов были заодно со Сталиным, добившимся неограниченной власти в борьбе с людьми 1917 г., хотя бы «Братья» и не ставили проблему «внутреннего врага», будучи произведением политически гораздо более умеренным, чем «Дорога на океан». Из «Братьев» в роман Пастернака перекочевало имя Евграф, которое дано сводному брату Юрия Андреевича[285] (соответствуя тем самым теме, вынесенной Фединым в заголовок своего текста). У Федина Евграф – помощник семьи Каревых, приходящий ей на выручку так же, как одноименный персонаж у Пастернака чудесным образом избавляет от затруднений Юрия Андреевича[286].

Евграф из «Братьев» завершает свою жизнь службой в прозекторской. Никита Карев спрашивает его:

– Да ты о себе скажи, где ты теперь? ‹…›

– А по-прежнему – при анатомии. Благодаренье Матвею Васильевичу, опять при своем деле, с усопшими.

Матвей засмеялся, сказал:

– Прислал мне письмо, определите, говорит, опять к анатомии, скучно мне на родине ‹…›

– А ведь он меня спас! – воскликнул Никита[287].

Евграф из «Доктора Живаго» является в первый раз своему подопечному в виде ангела смерти (т. е. Михаила Архангела)[288]. В тифозном бреду Юрию Живаго представляется:

Он пишет с жаром и необыкновенной удачей ‹…› И только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами в распахнутой оленьей дохе, какие[289] носят в Сибири или на Урале[290].

Совершенно ясно, что мальчик этот – дух его смерти или, скажем просто, его смерть. Но как же может он быть его смертью: когда он помогает ему писать поэму, разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть? (с. 206).

Смерть как соавторша имеет в «Докторе Живаго», конечно же, немало смысловых аспектов. Один из них – интертекстуальной природы. Этот мотив вводится в роман вопросительной конструкцией, оставленной без ответа, что требует от читателя поиска такового в чужом тексте. Им было произведение Федина, где спаситель семьи Каревых работает с трупами.

Как и в случае с «Дорогой на океан», Пастернак перекроил фединский роман на свой лад. Юрию Живаго оказывает помощь тот, кто принадлежит к революционерам первого призыва[291]. Пастернак заимствовал у Федина имя Евграф, подразумевая свой спор с литературой позднего попутничества, в вожди которого его когда-то хотели выдвинуть.

Сопряженный с Сайфуллой из «Дороги на океан» Галиуллин и тезоименный персонажу «Братьев» Евграф соотнесены в «Докторе Живаго» и друг с другом – как наружно (по ориентальному признаку татарского resp. киргизского), так и по существу их действий – оба они олицетворяют сотериологичность (первый, став генералом, заступается за несправедливо обиженных в Юрятине, захваченном белыми войсками, второй – тоже в чине генерала – заботится в «Эпилоге» романа о сохранении литературного наследия Юрия Андреевича и покровительствует его дочери). Советские романы, проектировавшие благополучное врастание интеллигенции в сталинистское общество, опровергаются Пастернаком в повествовании, от начала (где изображены смерти матери и отца заглавного героя) до конца катастрофическом[292]. Под пастернаковским углом зрения литература не в силах предотвратить те потрясения жизненного мира, которые несет с собой неумолимое время. Но как бы ни была катастрофична история, в ней отыскивается место для лиц, готовых помочь страждущим. Ибо история учреждена христианством и потому спасительна, вопреки пагубам, которыми она чревата. Пока не совершилось Второе пришествие, функцию Спасителя принимают на себя его аналоги среди смертных.

Помимо всех прочих параметров, интертекстуальность может обладать и политическим измерением. Будучи обращением поступательного семантического движения текста, писательским трудом, направленным не только к будущему, но и в прошедшее, интертекстуальность предрасположена к тому, чтобы отменять те политические замыслы, которые обнаруживаются в источниках. Она оказывается политически реакционной. В слове «реакция» присутствует негативное аксиологическое содержание, вложенное в него прогрессизмом XIX столетия. Но не стоит бояться слов только из-за того, что они несут в себе оценку. Политика интертекстуальной реакции состоит в том, чтобы скомпрометировать любое политическое чаяние, дающее планируемому будущему перевес в сравнении с сугубой бытийностью, в которую пастернаковский роман включил спасение, приходящее как будто случайно, даже если спасаемый не ищет его.

Безумие в диалоге с самим собой

(несколько замечаний о поэзии Иосифа Бродского)

1

Сойти с ума – значит попасть в иной мир, соотнесенность которого со здешним расстроена. В крайнем случае она вовсе оборвана, и тогда душевнобольной оказывается в состоянии дезориентированности, безысходной неопределенности – кататонического или хаотически-моторного типа. В не столь резких, как эти, формах безумие выражает себя в том, что придает своей неполной отчужденности от данной нам реальности характер отрицательной ценности. Посюсторонность либо угрожает вторгнуться в потусторонность, где обосновалось психически аномальная самость (паранойя), либо, напротив, не поддается вытеснению оттуда, продолжает опасно присутствовать в той дали, в какую устремлен помутившийся рассудок (шизофрения). И в экстремальных, и в смягченных вариантах безумие являет собой захождение за черту бытия, переступание последнего рубежа, на котором задерживается чувственный опыт. Можно говорить в этой связи о реинкарнировании обезумевшего в ничто resp. в нечто, логически не выводимое из знания, проверяемого на социофизических референтах. В отличие от религиозного человека для сумасшедшего инобытие существует не как продукт коллективного представления, а как сугубо персональное достояние, как абсолютизация личного желания подменить здесь и сейчас на там и потом. Теряя как референтную опору, так и групповую поддержку, чистая фантазия затрудняется в выстраивании универсума, альтернативного эмпирической достоверности.

В той мере, в какой параноики и шизофреники сохраняют связь с реальным миром, кажущимся им злокачественным, они предпринимают защитные меры, чтобы покорить его. Первые превращаются из мнимо преследуемых лиц в преследователей на деле (в сталкеров), нередко покушающихся на убийство своих жертв, что впервые исследовал в докторской диссертации (1932) Жак Лакан[293]. Вторые, не умеющие вытолкнуть реальность из ирреальности, куда они погружены, надевают на себя маски фактических и мифологических героев социокультурной истории, как бы позволяющие господствовать над временем, обращать его течение вспять, т. е. преодолевать его ход[294].

Социокультура сакрализует безумие, как и любую иную трансгрессию. Переходы границ, однако, не только вожделенны в символическом порядке, который таким путем утверждает свою экспансионистскую власть над природной средой с ее цикличностью, но и противоречат ему, коль скоро подрывают его воссоздаваемость (его «гомогенность», как сказал бы Жорж Батай). Вместе с остальными трансгрессиями безумие амбивалентно в своей сакральности (всё, что загранично, сразу и свято, и проклято). Платон преподнес в «Федре» исступление из себя в качестве божественного по происхождению; с другой стороны, безумие понималось в античных верованиях и в виде осуществляемого Эриниями наказания за преступления против рода.

В ряд неистовств, освященных Платоном (профетического, ритуально-очистительного и эротического свойства), входит также поэтический экстаз. Стихотворная речь по максимуму дистанцирована от практической и поэтому особенно настойчиво напрашивается в аналоги к безумию при сакрализации такового, т. е. при сообщении ему творческой мощи[295]. Опредмечивание боговдохновенного безумия, охватывающего поэта, – одна из топик мировой лирики. В эпоху авангарда, старавшегося занять позицию за пределами всей прежней эстетической практики, стать ультимативным искусством, у которого в будущем не может быть никакого соперника, безумие передвигается из области изображаемого в сферу средств изображения, манифестируется в лирическом слове, будь то хлебниковская «заумь», предназначенная служить вселенским орудием коммуникации, или дадаистское сведение поэтического высказывания к асемантичным звуковым комбинациям[296]. На место доподлинного творчества душевнобольных поэтов-романтиков (Гёльдерлина, Батюшкова) в раннем авангарде приходит разыгрывание лирическим субъектом роли безумца, двусмысленно колеблющейся между сакрализацией глоссолалий и осквернением всегдашне высокого стихотворного ремесла. Это инсценированное сумасшествие последовательным образом превращается в авангарде второго призыва в абсурдистскую драму – в театральные проекты Антонена Арто и в пьесы ленинградских обэриутов. В 1940–1950-х гг. она пришла (например, у Сэмюэля Беккета и др.) к полному отрицанию веры в разум. Не принадлежащее более только лирическому «я», сделавшееся интерсубъективным, безумие было объективировано театром абсурда, спроецировано на человеческое существование как таковое.

Одновременно авангард-2 пародирует и разоблачает имитационное безумие в поэзии своих предшественников (так что в состязание с системообразующим эксплозивным абсурдом вступает системоразрушительный имплозивный). В «Золотом теленке» (1931) Ильфа и Петрова бухгалтер Берлага встречается в психиатрической лечебнице с симулянтами, окарикатуривающими футуристов: «человек-собака» реализует в своем поведении сюжет стихотворения Маяковского «Вот так я сделался собакой», мужчина с усами, выдающий себя за голую женщину, берет за образец поэзию Давида Бурлюка, писавшего: «Мне нравится беременный мужчина»[297]. Примечательно, что «маленький идиот», изъясняющийся глоссолалически в стиле Алексея Крученых и Ильи Зданевича («Эн, ден, труакатр, мадмазель Журоватр»), не отнесен Ильфом и Петровым однозначно к числу мнимых душевнобольных – «заумь» футуристически-дадаистского сорта высмеивается в «Золотом теленке» как и впрямь патологическая речь.

К Ильфу и Петрову мне придется обратиться снова при анализе главного текста Бродского о безумии – поэмы «Горбунов и Горчаков». Чтобы вникнуть в смысл этого произведения, нужно сделать еще одно предварительное замечание, касающееся позднеавангардистских модификаций абсурда. Бахтинская теория карнавала (1940) вернула абсурдистскую зрелищную культуру, сложившуюся во второй половине 1920-х гг., к ее ритуальным истокам и приписала ей терапевтическую функцию, квалифицировав разыгранное безумие как изъявление народным телом воли к неистребимости. Уже в книге о Достоевском (1929) Михаил Бахтин, превозмогая расхожее критическое и научное мнение о болезненной аномальности писателя, концептуализовал его прозаическое искусство, собственно, как продукт снятого психоза, расщепляющего личность творца на множество голосов, среди которых нельзя найти авторский (психопатология называет этот синдром «диссоциированным расстройством идентичности»). «Большой диалог» с такой точки зрения – «самоцель» социокультуры, утверждение Другого ценой подавления любого «я».

2

Две пустоты: преодоленная и предвосхищенная. В своем подходе к безумию Бродский использует двойную стратегию. Во-первых, он продолжает традиционную сакрализацию опоэтизированного безумия, в том числе и авангардистский перевод этого представления из плана содержания в план выражения художественного текста. Отпадая вместе с тем от авангарда в разных его классических редакциях, Бродский, во-вторых, вменяет умопомешательству собственное значение психического заболевания. Такое неокончательное, половинчатое отрицание эстетических установок, релевантных в прошлом, сопоставимо с компромиссными принципами, которых придерживались деконструктивизм (фальсифицировавший прежние идейные построения, но не видевший для мысли иного способа бытования, кроме непостоянства, текучести) и постструктурализм (открывший структуры для многозначного толкования, но не упразднивший их вовсе).

Жажда авангардистского искусства вырваться за край исторически изменчивых эстетических форм и даже самого эстетического подразумевала переход к новому через зияние, через взятие за исходный пункт пустого (на самом деле недостаточного) основания[298]. Нулевая точка, оставляемая авангардом позади себя, сдвигается Бродским в наступающее время. Оно линейно, упираясь в неизбежное исчезновение индивидуального тела, у которого нет обнадеживающей замены ни в corps social, ни в спиритуализованной постмортальной плоти. Это предстоящее физическое отсутствие переживается Бродским в актуальном времени и тематизируется им как автономизация психики, наблюдающей за своим отделением от материального субстрата. В одном из стихотворений начальной поры («Теперь все чаще чувствую усталость…», 1960) Бродский перефразирует Тютчева: «Скажи, душа, как выглядела жизнь, / как выглядела с птичьего полета» (1, 39[299]; ср.: «…души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…»[300]). В дальнейшем praesentia-in-absentia становится в лирике Бродского лейтмотивной: «Да, здесь как будто вправду нет меня, / я где-то в стороне, за бортом» («Новые стансы к Августе», 1964; 1, 388); «…незримость / входит в моду с годами – как тела уступка душе, / как намек на грядущее ‹…› / как затянувшийся минус» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1983; 2, 322); «…взгляд живописца – взгляд самоубийцы. // Что, в сущности, и есть автопортрет. / Шаг в сторону от собственного тела, / повернутый к вам в профиль табурет, / вид издали на жизнь, что пролетела. / Вот это и зовется „мастерство“: / способность не страшиться процедуры / небытия – как формы своего / отсутствия, списав его с натуры» («На выставке Карла Вейлинка», 1984; 3, 92).

По ту сторону зияния, через которое перешагивал только что народившийся авангард, ему представало личное бессмертие и второе рождение («Лишь бессмертновею / Я», – провозглашал Хлебников[301]). Объективирование всевечного за гранью превозмогаемой пустоты, произведенное вторым авангардом, результировалось в идее торжества бытия над бытующим, над всяким обособившимся существованием. На первый взгляд, Бродский близок к подобного рода мировоззрению конца 1920–1930-х гг., отлившемуся в хайдеггеровскую формулу «бытия-к-смерти». Нo на самом деле поэтическая мысль Бродского разнится с фундаменталистски онтологической. Вакуум, подстерегающий личность в будущем и вторгающийся в ee повседневный «внутренний опыт», заполняется, в восприятии Бродского, произнесенным здесь и сейчас словом, у которого есть шанс быть услышанным и после смерти автора. Альтернатива небытию субъекта не физическое бытие, а метафизическое в универсуме речи – в философской лирике: «Но в том и состоит искусство // любви, вернее, жизни – в том, / чтоб видеть, чего нет в природе, / и в месте прозревать пустом / сокровища…» («Пенье без музыки», 1970; 2, 238); «Я верю в пустоту. / В ней как в Аду, но более херово. / И новый Дант склоняется к листу / и на пустое место ставит слово» («Похороны Бобо», 1972; 2, 309); «В конечном счете, чувство / любопытства к этим пустым местам, / к их беспредметным ландшафтам и есть искусство» («Новая жизнь», 1988; 3, 168).

Итак, авангард позиционирует себя в хронотопе, возникающем после некоей подытоживающей всё, что было, катастрофы, тогда как у Бродского отсутствие перспективировано. В обоих случаях перед нами creatio ex nihilo. Но в авангардистской поэзии ничто декларируется как фактическое, добывается жестом, отрицающим символические ценности, накопленные историей, а у Бродского оно лишь представимо, хотя бы сама мысль о нем и преследовала неотступно воображение поэта. Именно здесь лежит причина того, что безумие выступает в лирике Бродского двуликим. Поэт приобщен безумию, коль скоро всякое действие, которое он совершает, влечет его к разверзающейся пропасти, в неопределенно-порожнюю потусторонность, и в то же время способен видеть душевное расстройство издали, со стороны, ибо horror vacui составляет все же не более чем горизонт ожиданий, пусть даже ежеминутных. В «Less Than One» Бродский признавался, что ему свойственна лиминальная паника[302] – объяснимая, если учесть, чем чревата начинательность, которой целеположено быть аннулированной по мере развития. Оно необратимо, непоправимо, потому что нельзя упразднить его направленность в никуда, сменить его вектор: «„Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный» («Письма римскому другу», 1972; 2, 285). Понятно, почему Бродский упорно отказывался посетить покинутую им родину. Лирику Бродского, избегающего повторного генезиса, который сам по себе – в качестве примарного – вызывает у него ужас, можно назвать запороговой, имея в виду, например, сверхчастые в ней enjambements, перебрасывания синтаксических периодов из строфы в строфу и ее тяготение к воплощению в пространных стихотворных текстах, призванных показать преобладание длительности над еще одним началом. Жизнь-в-слове, в транслиминальной поэтической речи – автотерапевтический акт, избавляющий лирического субъекта от постоянно подкарауливающей его потери воли и рассудка и дающий ему возможность передать безумие Другому, в том числе и генерализованному – политизированно-социальному поведению в целом, изображенному под таким – барочным – углом зрения в «Представлении» (1986).

Партиципированное безумие. Там, где Бродский послушен поэтической традиции в обрисовке безумия, он устойчиво интернализует его – не важно, чего касается это овнутривание: вещной среды или лирического «я»: «В сухой доске обычно трещин тьма. / Но это всё пустяк, что есть снаружи. / Зато внутри – смола сошла с ума…» («Исаак и Авраам», 1963; 1, 278); «Дом заполнен безумьем ‹…› / не ходит вокруг, / но давно уж внутри – исступленье ‹…› // Дом был должен, как хлеб на дрожжах, / вверх расти, заостряя обитель, / повторяя на всех этажах, / что безумие – лучший строитель» («В горчичном лесу», 1963; 1, 264–265); «Явление безумия в ночи, / нежданность и испуганность простится, / не прячься, не юродствуй, не кричи ‹…› / и вскоре ты почувствуешь и сам, / что бедный ум не стоит опасенья ‹…› / Да, скоро ты и в этом разберешься / и к бедному безумью своему / привыкнешь и с соседями сживешься» («Шествие», 1961; 1, 141).

Динамика овнутривания предполагает вторжение безумия снаружи в сокровенную сферу самости, что наполняет тексты Бродского мотивами преследования, параноидного страха, отчасти принимаемого им: «Как всадники безумные за мною, / из прожитого выстрел за спиною…» («Шествие»; 1, 138); «…не следовало в панике большой / спасаться от погони за душой ‹…› // Душа твоя неслыханно больна» («Зофья», 1962; 1, 178–179); «Кто был тот ювелир, / что, бровь не хмуря, / нанес в миниатюре / на них тот мир, / что сводит нас с ума, / берет нас в клещи…?» («Бабочка», 1972; 2, 296). Соответственно, с сумасшествием связывается движение извне в отгороженные пространства, скажем, возвращение через многие годы в когда-то покинутое помещение: «…через / двадцать лет, окружен опекой / по причине безумия, в дом с аптекой / я приду пешком, если хватит силы, / за единственным, что о тебе в России / мне напомнит» («Прощайте, мадмуазель Вероника», 1967; 2, 50). Поскольку главный дифференциатор в лирике – «я» поэта, постольку макрокосм, откуда безумие проникает в микрокосм, однороден, безлик и охвачен оцепенелостью (его время – зима): «Безумные и злобные поля! / Безумна и безмерна тишина их ‹…› // Какой-то ужас в этой белизне…» («Элегия», 1960; 1, 38).

Чем грандиознее по объему и содержанию впускаемый в себя субъектом внеположный ему мир, тем более безвыходным и буквальным оказывается умопомрачение. В «Прощальной оде» (1964) оно вызывается попыткой поэта стать сопричастным Богу (выкликаемому из отсутствия): «Бог глядит из небес ‹…› / имя твое кричу, к хору птиц пробиваюсь. // Где ты! Вернись! Ответь! Где ты. Тебя не видно. / Всё сливается в снег и в белизну святую. / Словно ангел – крылом – ты и безумье – слито ‹…› Просто здесь образ твой входит к безумью в гости» (1, 308). В концовке это стихотворение преобразуется из связной речи в обессмысленный по-авангардистски звукоряд – в птичий язык (в лингво-экспрессивный аналог неориентированных телодвижений буйнопомешанных): «Карр! Чивичи-ли-карр! Карр, чивичи-ли… струи / снега ли… Карр, чиви… Карр, чивичи-ли… ветер… / Карр, чивичи-ли, карр… Карр, чивичи-ли… фьюи… / Карр, чивичи-ли, карр… Карр… Чечевицу видел?» (1, 313). И в обратном порядке: чем ограниченнее внешнее пространство, тем менее оно угрожает нарушить наше душевное здоровье: «Господи, господи, в деревне светло, / и все, что с ума человека свело, / к нему обратится теперь на ты» («В деревне никто не сходит с ума», 1961 (?); 1, 154).

Будучи партиципированным, безумие ассоциируется Бродским с поэтическим делом вообще и с индивидуальным стихотворным актом: «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, / дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто ‹…› я взбиваю подушку мычащим „ты“ / за морями, которым конца и края, / в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя» («Ниоткуда с любовью…», 1974; 2, 397); «…поздно за полночь ища глазунию / луны за шторами зажженной спичкою, / вручную стряхиваешь пыль безумия / с осколков желтого оскала в писчую» («Тихотворение мое, мое немое…», 1975; 2, 408). В рамках этого смыслового комплекса лирическое «я» выступает носителем истерического бунтарства, сосредоточивает в себе furor poeticus: «Нерв разошелся, как черт в сосуде. / Ощущаю легкий пожар в затылке ‹…› // Я дразню гусей и иду к бессмертью, / дайте мне хворостину! / Я беснуюсь, как мышь в темноте сусека! / Выносите святых и портрет Генсека!» («Речь о пролитом молоке», 1967; 2, 36–37).

Отчужденное безумие. Бродский отводит от себя возможность впасть в безумие если и не с такой же периодичностью, с какой сообщает о своей захваченности им, то все-таки достаточно настойчиво: «Наступила зима. Песнопевец, / не сошедший с ума, не умолкший, / видит след на опушке волчий…» («Орфей и Артемида», 1964; 1, 357); «В эту зиму с ума / я опять не сошел, a зима / глядь и кончилась. Шум ледохода / и зеленый покров / различаю – и значит здоров» («С февраля по апрель», 1969–1970; 2, 257). В стихах, варьирующих максиму Мармеладова из «Преступления и наказания» («Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти»[303]), Бродский отказывается от обычного в других случаях одомашнивания безумия, которое здесь, где изображается исхождение из замкнутого места действия в разомкнутое, меняет свой модус с действительного на вероятностный, допустимо, но не фатально: «Всегда остается возможность выйти из дому на / улицу, чья коричневая длина / успокоит взгляд ‹…› / Улица. Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них» («Всегда остается возможность…», 1975; 2, 412).

Лирическое «я», изымаемое из поля психической ненормальности, пребывает в состоянии не более чем сходном с деменцией – как бы безумно, но лишь в своих проявлениях, а не в сущностном содержании, каковое выступает подчеркнуто просветленным: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето. / За рубашкой в комод полезешь, и день потерян ‹…› / Свобода – / это когда забываешь отчество у тирана, / а слюна во рту слаще халвы Шираза, / и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана, / ничего не каплет из голубого глаза» («Я не то что схожу с ума…», 1976; 2, 416). В противоположность этому кажущемуся безумию поэта, чужое отклонение от психической нормы подчас утрачивает свои показатели, как бы излечивается, сохраняясь, тем не менее, навсегда в глубине личности: «А здесь жил Мельц. Душа, как говорится… / Все было с ним до армии в порядке. / Но, сняв противоатомный наряд, / он обнаружил, что потеют пятки. / Он тут же перевел себя в разряд / больных, неприкасаемых ‹…› / oн бешено мотался по аптекам ‹…› / Отчаивался. В этой суете / он был, казалось, прежним человеком ‹…› / Нет, он не ожил ‹…› / Oн вновь / болтается по клиникам без толка…» («Из «Школьной антологии»», 1966–1969; 2, 182). Предел отчуждения от безумия Другого – короткое стихотворение «Набережная р. Пряжки» (1965 (?)), в котором описание сумасшедшего дома завершается мотивом его неприступности, его непроницаемости для стороннего наблюдателя: «Холодный ветер развернул меня / лицом на Запад, и в окне больницы / внезапно, как из крепостной бойницы, / мелькнула вспышка желтого огня» (1, 460).

Безумные двойники. Рассмотренные парадигмы могут смешиваться Бродским, так что их разница нейтрализуется. Лирический субъект растворяется тогда в группе таких же, как он, обитателей лечебницы для душевнобольных; высокое поэтическое безумие уравнивается с клиническим: «Так в феврале мы, рты раскрыв, / таращились в окно на звездных Рыб, / сдвигая лысоватые затылки, // в том месте, где мокрота на полу. / Где рыбу подают порой к столу, / но к рыбе не дают ножа и вилки» («С грустью и нежностью», 1964; 1, 336; ср. также: «Новый год на Канатчиковой даче», 1964).

Еще один вариант контакта, связывающего две парадигмы, – диалог лиц, персонифицирующих конкурирующие между собой виды безумия. В поэме «Горбунов и Горчаков» (1965–1968) Бродский раскалывает пополам психоз, в свою очередь диссоциирующий самость, которая сопротивляется причастности к реальности, наделяемой отрицательным знаком, старается обособиться от нее. Став разъединенным, безумие специфицируется в одном из персонажей поэмы в качестве шизофрении (Горбунов не в силах вытеснить из памяти образ покинувшей его жены и слышит ее голос: «Ночь. Губы на два голоса поют ‹…› / Они почти семейство создают…», 2, 108), а во втором – в качестве паранойи (Горчаков чувствует себя преследуемым собеседником: «Ты, Горбунов! Покуда я дышу, / во власть твою я должен отдаваться! ‹…› / Мне некуда от слов твоих деваться!» (2, 122), – и сам исполняет роль гонителя, сталкера, наушничая на соседа по палате, выпытывая его подноготную, покушаясь на его жизнь). В страдающем шизофренией Горбунове проглядывает опоэтизированное безумие (он живет в царстве сновидений, отдается на волю воображения и то и дело уснащает речь легко распознаваемыми стихотворными цитатами, перефразируя, к примеру, реплику Паяца из блоковского «Балаганчика»: «И кровь шумит, как клюквенный сироп»», 2, 108). Параноик Горчаков, напротив, ординарен и приземлен в своем безумии, он пленен обыденностью, убежден в том, что «каждый – раб привычки» (2, 103). Антиподы дополняют друг друга – в плане душевного расстройства – до некоего целого, для которого tertium non datur и которое поэтому – в своей исчерпывающей полноте – проецируется на самые разные пары комплементарных социокультурных значений: Горбунов – это Христос распинаемый; философ, соперничающий с Декартом; пожизненный узник больницы; существо, увлеченное космической далью и эстетически производительное (побеждающее поющими в нем голосами «молчанье и удушье», 2, 109), в то время как Горчаков подобен в своем доносительстве, по замечанию В. П. Полухиной, Иуде[304]; не склонен к обобщениям и спекуляциям (он признается: «Среда / заела. И зависимость от факта», 2, 128); ждет свободы (на Пасху врачи обещают выпустить его на волю из сумасшедшего дома); довольствуется близким («Какие звезды?! Пол и потолок. / В окошке – отражается палата», 2, 120) и являет собой реципиента, а не продуцента (ему снится чтение, он несамодостаточен: «…чувствую, что я / тогда лишь есмь, когда есть собеседник! / В словах я приобщаюсь бытия! / Им нужен продолжатель и наследник!», 2, 121).

Бродский наделяет Горбунова собственными чертами – оба родились в мае[305]. Не исключено, что в привязывании Горбунова к онейрической ирреальности свою роль сыграло личное имя Бродского – ветхозаветный Иосиф был проницательным разгадчиком тайного смысла сновидений. Дарованная Иосифу Прекрасному способность привлекла к себе внимание продолжателя его дела, Зигмунда Фрейда, который писал в «Толковании сновидений» (1900) о частом явлении ему во сне имени этой библейской фигуры[306]. Из «Толкования сновидений» в поэму Бродского перекочевало представление об отражении в снах инфантильного опыта («…мне снится детство. / Мы с пацанами лезем на чердак», 2, 102); отсюда же были заимствованы, возможно, и некоторые другие мотивы «Горбунова и Горчакова». У Фрейда, однако, не найти ни слова о символическом значении грибов, образ которых навязчиво повторяется в грезах Горбунова. Происхождение «лисичек» в поэме неясно. Откуда бы они ни взялись, ощутимо, что Бродский не просто калькирует «Толкование сновидений». В знакомстве сумасшедших героев поэмы с учением Фрейда слышится отзвук «Золотого теленка», где лжебольные штудируют психоаналитическую литературу, но, в отличие от Ильфа и Петрова, Бродский не склонен преподносить эту ситуацию в качестве комической, издевательски карнавализующей зависимость художественного авангарда от догматизированной им сциентистской мысли. В диаметрально противоположной манере Бродский переосмысляет фрейдизм так, что раскрывает его эстетический и общекультурный генезис: в «Горбунове и Горчакове» сны с их символикой – это более чем только психическое явление: они суть универсум, альтернативный непосредственно воспринимаемому, – тот, что был легитимирован искусством барокко и романтизма.

Поэма напоминает сократический диалог, что обычно констатируется ее исследователями[307]. К «Теэтету» Платона восходит в конечном счете релевантное применительно к Горбунову отождествление умопомрачения со сновидчеством, усвоенное позднее Блаженным Августином («Soliloquia»), Фрейдом (в статьях о неврозах и психозах, написанных в 1923–1924 гг.) и иными мыслителями. Однако при всем родстве с философской беседой «Горбунов и Горчаков» – текст, подтачивающий устои речесмыслового канона, к которому как будто принадлежит. В восприятии Горчакова аргументы его противника непобедимо соблазнительны, как и соображения Сократа у Платона: «Твой довод мне бессмертие сулит! / Мой разум, как извилины подстилки, / сияньем твоих доводов залит – / не к чести моей собственной коптилки…» (2, 120). Это превосходство Горбунова в интеллекте побуждает Горчакова к сдаче собственной позиции, к подхватыванию – в главе «Разговор на крыльце» – чужого тезиса о власти слов («Жизнь – только разговор перед лицом / молчанья», 2, 127). Два безумия – опоэтизированное и обытовленное – перестают быть размежеванными: «„Как различить ночных говорунов, / хоть смысла в этом нету никакого?“ / „Когда повыше – это Горбунов, / а где пониже – голос Горчакова“» (2, 127–128). Именно страх параноика Горчакова потерять под напором убеждающей речи психический профиль в двойничестве заставляет его перевести диалог в насильственное физическое действие, влекущее за собой, судя по всему, смерть Горбунова: «Эй, Горбунов!.. на кой мне Горбунов?! / Уменьшим свою речь на Горбунова! ‹…› / Могилы исправляют горбунов!.. / Конечно, за отсутствием иного // лекарства…» (2, 121). Мы имеем дело с крахом диалогической истины, c торжеством агрессивной телесности над обменом идеями. Идеализация общения у Бахтина (его книга о Достоевском вышла вторым изданием в 1963 г.) оборачивается у Бродского (глава «Песня в третьем лице») тягостной обязанностью всех и каждого быть участниками словесных прений: «„И молча на столе сказал стоит“. / „И, в общем, отдает татарским игом“» (2, 112). Автор обрекается Бродским, как и Бахтиным, на исчезновение, но в «Горбунове и Горчакове» при этом рушится и сама коммуникация. У автора не потому нет места в диалогической речи, что он уступает ей себя, а потому, что она выливается в узурпирование его роли коммуникативным партнером, чем дальше, тем больше идентифицирующим себя с чужим, апроприируемым им словом.

Диалог, упраздняющий разум, приводит свое логическое (точнее: психо-логическое) развертывание к абсурду и подытоживается трагически – событием из сферы как раз того художественного жанра, которому Платон отказал в доверии в «Политейе» и перипетиям которого он противопоставил в своих драматизированных философских текстах диалектику сознания, отбрасывающего видимости ради вникания в эйдосы. Оставляя читателю в концовке поэмы возможность предположить, что Горбунов не убит, а только уснул, хотя бы его смерть и была сюжетно более вероятной, Бродский объединяет трагическую развязку с катарсисом, сопровождая эпизод, в котором Горчаков избивает Горбунова, репликами хора, составленного из пациентов и врачей психбольницы.

В своем алогизме поэма опирается на претексты, относящиеся к литературе абсурда. За исключением пятой и десятой глав строфика «Горбунова и Горчакова» октавоподобна (аВаВаВаВаВ / aBaBaBaBBa[308]), вызывая в памяти октавы пушкинского «Домика в Коломне» (аВаВаВсс / АbАbАbСС) на фоне одинакового в обоих произведениях пятистопного ямба. Модифицированная в десятистишие пушкинская октава служит у Бродского достижению той же цели, что была значима для «Домика в Коломне», – созданию несоответствия между изощренной стихотворной техникой речеведения и его смыслом. И там и здесь глубинное семантическое задание текстов состоит в том, чтобы преобразовать quid pro quo (женское вместо мужского у Пушкина, превращение Горчакова в Горбунова у Бродского) в ничто, в исчезающую величину, т. е. опустошить тропичность, обесценить подстановку одних значений на место других – квинтэссенцию художественного слова. Говоря о пушкинском источнике «Горбунова и Горчакова», не стоит забывать и о том, что в Коломне (на Матисовом острове) расположена та самая психиатрическая лечебница, о которой Бродский писал в «Набережной р. Пряжки». В этом интертекстуальном освещении далеко не случаен тот факт, что один из персонажей поэмы Бродского носит имя лицейского друга Пушкина, Александра Михайловича Горчакова, впоследствии – на посту канцлера Российской империи – репрезентанта государственности, каковым – в сниженном виде – выступает и его сумасшедший однофамилец. Неразрывность личных знаков и их обладателей (nomen est omen) подчеркнута Бродским, солидаризующимся (возможно, через посредничество олейниковской «Перемены фамилии») с православным имяславием, которое возрождало традицию, протянувшуюся к религиозной, философской и поэтической мысли начала XX в. от платоновского «Кратила»: «Да, собственное имя – концентрат. / Оно не допускает переносов, / замен, преображений и утрат» (2, 114).

Второй, наряду с «Домиком в Коломне», абсурдистский источник, важный для понимания замысла, лежащего в основе «Горбунова и Горчакова», – пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966–1967), над переводом которой Бродский принялся работать в 1969 г., вскоре после того, как поэма была закончена. Подобно Стоппарду, Бродский надстраивает свои диалоги над шекспировским «Гамлетом» (что особенно заметно в главе «Горчаков в ночи», варьирующей монолог «Быть иль не быть…»[309]) и сигнализирует об интертекстуальном контакте с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в ряде мотивов. Так, постепенное схождение на нет различия между героями поэмы воспроизводит ту сцену пьесы, в которой Розенкранц и Гильденстерн путают свои имена, а расследование этой парой «джентельменов» перемен, случившихся с Гамлетом, отзывается в слежке Горчакова за Горбуновым. К еще одной ситуации абсурдистской драмы Стоппарда отсылает параллель, проводимая у Бродского между желаемым Горбуновым замещением земного собеседника на небесного и переворотом монеты тыльной стороной («По мне, коль оборачиваться решкой, / то пусть не Горчаков, а херувим / возносится над грязною ночлежкой…», 2, 109). Стоппард вводит нас в мир ложного чуда, где нарушены вероятностные ожидания, изображая игру Розенкранца и Гильденстерна в орлянку, – сколько бы раз ни подбрасывалась монета, она монотонно ложится гербом вверх. Когда все же выпадает наконец решка, сценическое действие ломается: как бы из потусторонности в текст Стоппарда вклиниваются аутентичные фрагменты шекспировского «Гамлета». Такое внезапное возвращение от театра абсурда, в котором главные роли были поручены второстепенным в «Гамлете» персонажам, к театру Шекспира уравнивает то и другое, camp и великое искусство, компрометируя последнее. Вразрез с абсурдистской драматургией второго авангарда, ставившей под сомнение смысл, вкладываемый человеком в свое существование, Стоппард отнимает смысл у театральности, уничижает искусство сцены, обесправливает его способность быть релевантным знанием об изображаемых предметах. Театр абсурда переживает здесь (делаясь как бы актером) сценическое перевоплощение, которое демонстрирует абсурдность самого театра[310], отрицая и себя в этом размашистом критическом жесте. Финальная смерть Розенкранца и Гильденстерна в пьесе Стоппарда – не просто поражение врагов Гамлета и инверсия затеянной против него интриги, как у Шекспира, но и конец авангарда с его пожертвованием нормой в пользу безумия, с его тягой к созданию патотекстов.

То же самое символическое содержание имеет гибель (если угодно, беспробудный сон) Горбунова в поэме Бродского. Горчаков набрасывается с кулаками на Горбунова из-за того, что тот не видит его: «„Ну, Горбунов, узрел меня ты?“ „Нет“» (2, 136). Носитель сакрального безумия, поднявшегося в авангарде на свою вершину, уходит в себя, погружается в онейрические фантазмы, перестает распознавать реальность, теряющую зрелищный характер. Избиение Горбунова – в известной мере наказание искусства, психагогически звавшего в неизведанные дали (Горбунов был устремлен к звездам), обещавшего возглавить движение истории в абсолютную запредельность, но самозамкнувшегося, предавшегося уединенной интроспекции. Перед тем как упокоиться навеки, Горбунов объявляет: «Я чувствую, что шествую во сне я / ступеньками, ведущими из тьмы / то в бездну, то в преддверье эмпирея, / один…» (2, 134)[311].

Профанному безумию, возобладавшему над священным, которое устраняется из активной жизни, не дано иного голоса, кроме того, что оплакивает утрату Другого и раскаивается в своей агрессивности. Вне диалога с alter ego Горчаков, причитающий по собеседнику, есть что-то, что есть, но неясно, что же именно, существо, неспособное проникнуть в сущность, имеющее дело с феноменами без ноуменальной сердцевины: «Спи… если вправду говорить о взгляде, / тут задержаться не на чем ему. / Тут всё преграда. Только на преграде» (2, 137). В «Горбунове и Горчакове» (как и в «Набережной р. Пряжки») безумие в своем узком значении – порог, который нельзя переступить, на котором тормозится всякое начинание. За этой абсолютной для ума границей творчество глохнет, но ее необходимо иметь в виду, чтобы разобраться в том, что оно такое.

Кино

Киноунивермаг: как фильм программирует зрителя

Среди готовых для киносъемок предметов заметное место занимает универсальный магазин, к которому было приурочено действие целого ряда немых фильмов 1910-х – начала 1930-х гг.[312] Если такой objet trouvé, как поезд, давал движущейся фотографии возможность утвердить свою эстетическую новизну в качестве взгляда, соответствующего динамической технореальности, то, выбирая сценической площадкой пассажи и торговые дома, искусство фильма, рассчитанное на широкую публику, определялось в условиях массового потребления индустриальных товаров, всматривалось в современный ему рынок, на который оно было выброшено. Конституируя себя в этих обстоятельствах, кинематограф недвусмысленно отмежевывался от механизированной и обезличенной купли-продажи. Будучи прежде всего авторефлексивным актом творчества[313], фильм вступает с киногенной внешней средой как в положительную, так и в отрицательную корреляцию. В обоих случаях нахождение готовых предметов делает киноискусство более чем мимезисом, натурализует фильм, становящийся не только отражением, но и продолжением изображаемого мира. Вопрос в том, чего добивается кинематограф, когда возмущает реальность, из которой он как будто происходит, с которой состоит в им же самим диагностированном родстве?

1

На русском экране универсальный магазин появляется в ленте Евгения Бауэра «Дети века» (1915). На мостике, перекинутом через торговую галерею, главная героиня фильма Мария Николаевна (Вера Холодная), только что купившая куклу, роковым образом встречается с легкомысленной подругой, которая вовлекает семейную женщину в нравственное падение. Мария Николаевна становится содержанкой богача, ее безутешный муж кончает жизнь выстрелом из пистолета. Когда обе дамы покидают торговое помещение, за ними можно разглядеть надпись «Магазинъ…» с размытым и нечитаемым обозначением фамилии владельца. Перед нами не конкретный, а символический участок урбанного пространства. Как локус, где завязывается мелодраматическая перипетия, универсальный магазин сопоставлен Бауэром с виллой, на которой происходит праздник с водной феерией – во время этого театрализованного увеселения коммерсант Лебедев впервые пытается соблазнить Марию Николаевну. После того как обольщение на третий раз удается, подруга героини узнает о нем по дамской сумке, впопыхах брошенной жертвой мужских притязаний на тропинке парка, – по аксессуару, не только имеющему сексуальную коннотацию (по фрейдовской теории сновидений), но и необходимому для покупок. Консюмеризм и театрализация жизни трактуются киномедиальностью как равно ложные ценности. Власть денег сменяет, по Бауэру, былой авторитет праведников, окарикатуривая его: с головы распаленного похотью Лебедева на спинку автомобильного сиденья скатывается шляпа, поля которой образуют некий псевдосакральный нимб.

В целом фильм Бауэра, насыщенный символическими деталями, представляет собой интермедиальную и трансэпохальную полемику с «Что делать?». Если у Чернышевского освобождение женщин из-под гнета патриархального общества завершается тем, что Вера Павловна и Мерцалова открывают на Невском проспекте для своих швейных мастерских «Magasin des Nouveautés», то Бауэр ставит сцену в пассаже в начало киноповествования и выводит из нее дальнейшие эпизоды, в которых героиню порабощает богатый делец. Приобретенная Марией Николаевной кукла предуказывает превращение самой покупательницы в товар – игрушку власть имущего мужчины. Мнимое в «Что делать?» самоубийство первого мужа Веры Павловны оборачивается в «Детях века» фактическим. Катание на яликах, устроенное Верой Павловной для работниц, повторяется у Бауэра в «карнавале на воде», теряя исходный смысл совместного отдыха после спасительного коллективного же труда, оказываясь не более чем праздным времяпрепровождением. Для дальнейшего изложения важно подчеркнуть, что «Дети века» отвергают потребительство вместе с такой канонизированной Новым временем художественной формой, как роман.

Тогда как фильм Бауэра критикует товарный фетишизм вполне в духе Марксова «Капитала», кинокомедия Чарли Чаплина «Администратор универмага» («The Floorwalker», 1916) идеологически близка анархизму. Главный мотив этой ленты – разворовывание как будто респектабельными клиентками всяческих вещей, выставленных на продажу. Узнавший о гигантской недостаче в выручке распорядитель супермаркета доводит клептоманию до кульминации – похищает из кассы хранившиеся там деньги, упаковывает их в саквояж и собирается сообща со старшим приказчиком пуститься в бега. Пособник преступного распорядителя – двойник бродяги Чарли, в руки которого случайно попадает саквояж с наживой и которого затем принимают за одного из расхитителей. На самом деле Чарли – вовсе не вор, он лишь бесплатно пользуется предметами, взятыми с прилавков, например мыльной кисточкой и бритвенным прибором, чтобы вернуть их на место после того, как они исполнили свое назначение. Чарли предпринимает action directe в стиле «красной девственницы» Луизы Мишель, прославившейся среди анархистов тем, что самовольно раздавала хлеб из булочных безработным демонстрантам в марте 1883 г. Действия бродяги упраздняют меновую стоимость промышленных продуктов в пользу их потребительской ценности и подтачивают частную собственность, которую фильм, следуя Прудону, не отделяет от кражи. Чарли – антифетишист как в экономическом, так и в сексуальном плане. В одном из эпизодов он спасается от погони, притворяясь продавцом в отделе дамской обуви. Помогая покупательнице примерять туфлю – объект, устойчиво фигурирующий в научной литературе о сексуальном фетишизме, Чарли забывает о вещи и принимается ласкать ногу женщины. И в этой сцене, и на протяжении всего фильма Чарли привносит естественность в искусственный порядок (он поливает из лейки бумажные цветы и не отличает манекен от живого существа). В результате вмешательства простака симулятивный и машинизированный мир ввергается в первозданный хаос, который затягивает в себя большинство персонажей кинокартины: в ее финале бродяга намеревается ускользнуть от вызванного в магазин детектива, спускаясь по ступенькам лестницы, но не берет в толк – как l’homme de la nature et de la vérité, – что она, будучи механическим устройством, движется вверх, и падает на ее вершине вместе с валящимися друг на друга преследователями.

В Западной Европе универсальный магазин, попавший на экран, как в России и США, уже в 1910-х гг. (в частности, в лентах Эдмунда Эдела и Макса Мака), был особенно вдумчиво исследован в фильме Жюльена Дювивье «Дамское счастье» («Au bonheur des dames», 1930), поставленном по одноименному роману (1883) Эмиля Золя. Не исключено, что этот роман был учтен и Чарли Чаплином, перенявшим, похоже, именно оттуда мотив женской клептомании (у Золя надзиратели торгового дома ловят на воровстве ни в чем не нуждающуюся богачку – графиню де Бов). Что касается Дювивье, то он переносит действие романа из XIX в. в текущую современность, оставляя нетронутым основной конфликт опорного текста – конкуренцию мелкой торговли, представленной суконной лавкой дядюшки Бодю, с высокотехнологизированной фабрикой продаж, которой владеет нувориш Октав Муре. На этом фоне особую значимость приобретают фильмические отступления от исходного литературного сюжета. Главная героиня обоих произведений, провинциалка Дениза, устраивается в кинокартине на работу к Муре не продавщицей в отдел готового платья, как у Золя, а моделью, демонстрирующей парижанам нижнее белье. Полуобнаженное женское тело входит, таким образом, в число товаров, искушающих покупателей. Магазин «Дамское счастье» воистину универсален, ибо он стирает разницу между человеком и промышленным изделием, одинаково подлежащими потреблению. Зрительный ряд фильма во многом организован контрастом между то и дело разворачиваемыми напоказ покупателям рулонами ткани и едва прикрытым телом Денизы – Муре наблюдает ее в таком виде и в помещении, где происходит обучение моделей, и на корпоративном празднике, сопровождаемом купанием. Дювивье в буквальном смысле слова разоблачает рыночное предпринимательство, поставляющее людям покровы, драпирующее жизнь, но апеллирующее в последней инстанции к половому инстинкту, к плотскому вожделению (которое когда-то противопоставил «покрывалу Майи» Шопенгауэр в «Мире как воле и представлении»).

Экранизация Дювивье переиначивает и финал литературного источника. Золя рисует разорение «Старого Эльбефа» – лавки Бодю как неизбежную потерю на пути прогресса, ведущего к тому, что рост прибыли при концентрации капитала позволяет увеличить отчисления от нее в пользу трудящихся: Дениза, в которую влюблен Муре, побуждает хозяина «Дамского счастья» улучшить быт персонала и превращает магазин-колосс в «фаланстер торговли». Дядюшка Бодю мирно заканчивает в романе свои дни в богадельне. В фильме же он, доведенный до крайнего отчаяния, покушается на убийство Муре, а затем палит из револьвера по толпе зевак у входа в «Дамское счастье», ведя себя точно по требованию, которое Андре Бретон выдвинул для творческих личностей во «Втором манифесте сюрреализма» (1930). Бодю погибает, попав под колеса фургона, перевозившего товары для магазина Муре. Эта сцена отсылает нас к эссе Альфреда Жарри «Deus ex machina» (1903), где автомобиль, несущий случайную смерть пешеходам, воплощает собой античный рок, принявший новую форму (у Золя под омнибус бросается один из обанкротившихся конкурентов Муре, Робино, но отделывается лишь незначительными повреждениями).

Стоит упомянуть и еще один претекст, к которому восходят заключительные сцены фильма, созданного Дювивье. Безрассудному поступку, совершенному Бодю, предшествует захватившее его психику видение рабочего с киркой, разрушающего квартал, земельный участок которого нужен Муре для расширения торгового предприятия. Субъективная камера, ловящая то лицо Бодю, то угрожающе-наступательную фигуру рабочего, заставляет вспомнить сходный прием, использованный Фридрихом Вильгельмом Мурнау в «Последнем человеке» (1925) для передачи близких к безумию галлюцинаций героя, потерявшего место швейцара в гостинице – такой же машине обслуживания, как и универсальный магазин.

Сгущение эстетически отмеченных реминисценций в концовке фильма, противоречащей роману Золя, было обусловлено, скорее всего, желанием режиссера отграничить кинематограф как прежде всего явление искусства от олитературенной прогрессистской идеологии, которая проповедовала примирение труда с капиталом, ускоренно наращивающим оборот и монополистически упраздняющим множественный средний класс буржуазного общества. Если в «Дамском счастье» Золя брак Муре с Денизой знаменует собой союз предпринимательства и работы по найму, то в «Дамском счастье» Дювивье любовное соединение этих персонажей становится возможным только после того, как хозяин универсального магазина бросает коммерческую деятельность.

На «Дамское счастье» Золя, а также на его «Разгром» (1892) в Советской России откликнулись Григорий Козинцев и Леонид Трауберг[314], однако их «Новый Вавилон» (1929) имеет, по сути дела, мало общего с обоими романами, подхватывая их темы (власть рынка над женщинами, поражение Парижской коммуны), но не воспроизводя их сюжетные ходы. В отличие от Дювивье, противопоставившего социальной компромиссности источника не более чем безнадежно-самоубийственный индивидуальный протест против монополистического капитала, фэксы заостряют спор с реформизмом Золя до предела. Они изменяют в своем фильме самый тип оппозитивности, присущей романному искусству Золя, который чуждался строгих взаимоисключений, предпочитая им не совсем – с логической точки зрения – строгие (универсальный магазин vs. бутик в «Дамском счастье», Франко-прусская война vs. война гражданская в «Разгроме»). Между тем антитеза, которая положена в тематическое основание «Нового Вавилона», абсолютна. Каждый из ее полюсов исчерпывает собой один из двух сталкивающихся друг с другом миров во времени. Универсальный магазин «Babylone Nouvelle» не только выставка товаров, поражающая воображение изобилием, но и балаганные подмостки с канканом, ресторация, рынок продажной любви и, наконец, место сбора буржуазной публики, проникшейся патриотическим милитаризмом. Theatrum mundi наделен у Козинцева и Трауберга апокалиптическим смыслом, эмблематизированным в портрете вавилонской блудницы с фригийским колпаком на голове – украшением, которое компрометирует революцию третьего сословия. C консюмеристской твердыней антихриста конфронтирует пролетарский мир чистой траты, где отдают последние гроши на пушки, необходимые для обороны Парижа, задарма потчуют солдат молоком и жертвуют собой и искусством, защищая Коммуну (от пуль версальцев гибнет музыкант, севший за пианино, водруженное на баррикаде). Две реальности не в состоянии вступить в отношение обмена, потому что в первой из них господствует только приобретение, а во второй – только отдача.

Коммуна терпит поражение, превращаясь в царство теней – кинокамера запечатлевает их отбрасываемыми на брусчатку телами, которые не попадают в кадр. Игра теней, с которой литература о немом кино обычно ассоциировала искусство экрана, контрадикторна театру, развлекающему буржуазию. Вместо того чтобы быть побежденным силами добра в соответствии с Откровением Иоанна, антихристов порядок, изгнанный из Парижа, возвращается туда, пародируя Второе пришествие Мессии, и вершит свой неправедный страшный суд над коммунарами, отправляемыми на расстрел. Два универсума, с одной стороны, максимальные по объему, а с другой, – никак не совместимые между собой, связываются параллельным монтажом, который получает в «Новом Вавилоне», как и в ряде иных произведений советского киноавангарда, тотальный характер.

2

Какова бы ни была идеологическая позиция, занятая режиссерами только что разобранных фильмов, все эти кинокартины одинаково не приемлют консюмеризм, насаждаемый капиталом, который заинтересован в том, чтобы усилить сбыт индустриальной продукции, сделать любого и каждого своим сообщником. Немое кино явно не желало быть отождествленным с серийно изготовляемыми товарами массового спроса, с которыми оно имело несомненное фамильное сходство. В той степени, в какой антиконсюмеристские кинопроизведения конституировали себя в качестве эстетически значимых (на символистский и авангардистский лад), они стремились к тому, чтобы не быть смешанными и с традиционным искусством, выбирая мишенью полемики романы, шедшие на уступку рынку (будь то тексты Чернышевского или Золя). Соответственно, фильмы оказывались рассчитанными на некую инновативную рецепцию, расходящуюся с восприятием установившихся художественных форм.

Начиная с середины 1950-х гг. кинозритель рисуется в фильмологии вынужденным терять чувство реальности – прежде всего как фетишист и пленник съемочной аппаратуры[315]. В книге «Кино, или Воображаемый человек» Эдгар Морен представил посетителей кинозала погруженными в галлюцинаторные видения, вызываемые тем, что фильм, подобно древнейшей магии, выдает субъектно-фиктивное за доподлинно существующее. Фетишистское отчуждение от себя человека, который владеет подменным объектом, становится в кино особенно откровенным[316]. С этой моделью не пришлось бы спорить (раннее кино и впрямь сходно с архаическими ритуалами), если бы человек не выступал в ней всего лишь практическим существом, которое соблазняется фантазиями к уклонению от своего предназначения – от прагматизма. Но ведь наша социокультура в целом составляет субститут естественной среды и есть объективированный результат субъектной деятельности. Нужно ли считать эту вторую вселенную плодом фетишистской грезы?

Линию Морена продолжил (с учетом постмодернистской философии) Жан-Луи Бодри, по мнению которого зритель фильма попадает в ловушку симуляции постольку, поскольку невольно идентифицирует себя с кинокамерой, подчиняется ее оптике. Так же как созерцающий себя в зеркале оказывается объектом внутри мира, «иммобильный» сам по себе кинореципиент, ведомый машиной зрения, вовлекается в такую ситуацию, в какой он становится жертвой иллюзии, принятой за действительное положение дел[317]. В проанализированных выше фильмах постоянно фигурируют персонажи-наблюдатели, персонифицирующие киновизуальность. В одних случаях мы призываемся разделить с этими героями их точку зрения: такова в комедии Чарли Чаплина дама в очках, которая, будучи вооружена этим прибором, восстанавливающим зоркость, замечает, кто виноват в разграблении прилавков, а кто – нет; таков же у Дювивье глава универсального магазина, Муре, – вместе с ним мы видим Денизу, облаченную в купальный костюм, а затем ее же, насилуемую инспектором Жувом, т. е. обязываемся отнестись к ней как к сексуальной ценности, сверх того нуждающейся в спасении. В других фильмах, однако, одушевленные аналоги съемочной аппаратуры однозначно отрицательны. В «Новом Вавилоне» за разгромом Парижской коммуны следят в бинокли злорадствующие буржуа. Зритель «Детей века» удостоверяется в том, что Мария Николаевна сдалась совратителю, по улике, ридикюлю, подобранному в парке безнравственной свидетельницей – подругой героини (само соблазнение, происходящее за кустами, утаивается от нас). Фильм обладает, таким образом, возможностью как апологетизировать, так и компрометировать техновидение, то снимать, то устанавливать дистанцию между своим способом запечатлевать события и воспринимающим сознанием. Кино готово отрицать себя в лице своих репрезентантов, быть саморазоблачительным.

Несколько иначе, чем Бодри, освещает психику кинозрителей Кристиан Метц. По Метцу, человек в кинозале регрессирует не в лакановскую «стадию зеркала», как в теории Бодри, а в кастрационные фантазии, которые сопровождают выход ребенка из эдипального периода психического развития. Дети – не важно, мальчики или девочки – становятся фетишистами, стараясь в воображении удержать/заменить часть тела, которой грозит исчезновение/которая отсутствует. Фетиш – всегда penis. По этому инфантильному принципу и синефил доверяет кинообразам, отрывая их от фактического мира[318]. Концепция Метца уязвима уже по той причине, что она отнимает у кинореципиента право на проникновение в содержание увиденного; фильмы, однако, нагружены смыслом, неравным непосредственно изображаемому в них. Метц не обращает внимания на то, что между означающими и означаемыми, отождествленными им с социофизическими реалиями, лежит тематико-идеологический слой фильма. Маркс, определивший фетиш как сразу и чувственную, и сверхчувственную (смысловую) вещь, был бы возмущен, прочти он фильмологические спекуляции Метца.

В последнее время исследования кинорецепции либо капитулянтски сдают свои теоретические позиции (так, Райнер Винтер настаивает на несводимости индивидуального разнообразия в усвоении фильмического содержания к общему знаменателю[319]), либо по-прежнему, хотя бы и с новыми аргументами, моделируют тех, кто захвачен экранным зрелищем, в обличье фетишистов. В работе «Лакан в Голливуде» Славой Жижек квалифицирует фетишиста, от которого ускользает его настоящий объект желания, в качестве личности, зависящей от чужого взгляда на вещи. Как раз этот взгляд лакановского «большого Другого», господствующего на экране, порабощает, согласно Жижеку, зрение публики в кинозале, приобщающейся «реальному» только в его виртуальной форме[320].

Немые фильмы об универсальных магазинах никак не укладываются в главное русло теоретизирования по поводу потребителей кинопроизводства. В приведенных примерах потребительство так или иначе вовсе отрицается. Оно связывается здесь с театром и его аналогами (вроде показа мод) или вставляется (у Чарли Чаплина) в парадигму искусственной жизни. К кому обращается кино, критикующее товарный фетишизм и утверждающее свою небывалость в качестве зрелища – отличающее себя от театра и театральности, а при расширении этого контекста – вообще от ordo artificialis? Можно сказать, что кино нацеливалось в своих исходных пробах на то, чтобы очистить сознание адресатов от собственнического подхода к вещной среде и побудить их к сугубо зрелищному отношению к искусству. Кино оповещало своих получателей о том, что оно являет собой медиальность как таковую, не покушающуюся на апроприирование вещей с помощью знаков, на покорение мира посредством адамической раздачи имен его слагаемым. Сами эти слагаемые (вроде женской сумки у Бауэра) значили нечто в функции индексов, по которым можно было восстановить целое[321]. Чистая медиальность предрасполагала себя к асемиотичности в том плане, что затевала прения с вербальными текстами, из которых росла, отказывалась служить (как они) субститутом реальности и именно поэтому выбирала в ней для передачи киногенные предметы, указывающие на отсутствие разрыва между изображением и изображаемым. Иначе говоря, становящееся кино было таким – крайне необычным – коммуникативным каналом, в котором устранялась знаковая преграда между информацией, поступающей на его вход, и той, что образовывалась на его выходе.

Зритель, которому фильм рекомендовал отречься от присвоения себе увиденного, от распространения самости вовне, оказывался тем Другим, чей взгляд стережет нас повсюду, как только мы вырываемся из уединения. Другой смотрел на экран, а не, как полагает Жижек, с экрана в зрительный зал. Раз кино способно к саморазоблачениям, когда оно преодолевает техновизуальность, выставляя ее носителей лжегероями (или «обнажая» свои приемы в фильмах о том, как снимаются фильмы), оно не только авторитарно руководит видением реципиентов, но и берет этот диктат назад, отменяет его. Мне скажут, что такого рода освобождение зрителя из-под власти киноаппаратуры ею же и осуществляется, что она лишь прибавляет во влиятельности, мнимо демаскируя свою работу. Так оно и есть. Но что фиксирует камера, и впрямую, и обходным маневром воздействующая на адресатов фильма? В ее кругозор попадает то, что фильмоподобно. Съемочная техника производит тем самым акт автоидентификации. Свидетель этого акта программируется камерой, однако не как тот, кто ей эквивалентен, ибо ее самотождественность совершенна, в себе замкнута, а как сторонний наблюдатель. Взаимоотражения мира и прибора исчерпывают друг друга. Только в полноте идентичности киновидение и в состоянии оставаться собой даже при превозмогании себя. В своей авторефлексивности фильм сравним с трансцендентальным субъектом, устремленным к самообъективации. Такое сопоставление уже предпринял Бодри, но трансцендентален для него субъект, не познающий себя, а на волюнтаристский манер ставящий внешнюю действительность в зависимость от своей точки зрения[322]. Между тем кино как особого рода мимезис открывает в мире свои предпосылки, не столько субъективирует его, сколько объективирует себя. Конечно же, фильмическая самообъективация может и не опираться на то, что застает в реальности, творить ее, конструировать свой предмет в образе мира, разительно альтернативного данному, инобытийного – сосредоточиваться не на мимезисе, а на пойезисе. Как бы то ни было, трансцендентальность кинозрелища, достоверного ли, фантастического ли, отводит воспринимающему сознанию место лишь по ту сторону в себя погруженного видения – интроспекции, составляющей единую тему самых разных произведений экранного искусства.

Как известно, взгляд Другого был подробно истолкован в «Бытии и Ничто» (1943), где Жан-Поль Сартр придал ситуации «быть увиденным» свойство условия, необходимого и достаточного для формирования трансцендентальности. «Я», за которым следят, ничтожится, деградирует до уровня объекта. Подобного рода «бытие-для-Другого» поддается перестраиванию в «бытие-для-себя» в том случае, если «я» проникается чувством ответственности за Другого. Самость, побеждающая у Сартра таким способом взирающего на нее преследователя, ничем принципиально не отличается в конечном состоянии от того трансцендентального субъекта, каковой в нравственной философии Канта учитывает в своих действиях лицо, на которое они направлены.

Спорным в концепции Сартра кажется то представление о человеке, которое отнимает у него способность помыслить себя, помимо испытывания страха перед социальным окружением. Сартр ведет речь о «я» как о чем-то само собой разумеющемся. Но уже Джон Локк постулировал в рассуждениях о «personal identity», что «я» дается нам в той мере, в какой память понуждает нас к самоотнесенности. Нас и впрямь пугает и настораживает чужой взгляд, потому что он нарушает нашу первично-трансцендентальную суверенность (которую можно понимать не только по Локку, но и в духе современной науки – как продукт деятельности «зеркальных нейронов»). Надзор сводит нас к выраженности вовне, к феноменальности, не вдаваясь в глубины нашего психического склада, в смысл, который мы несем в себе. Фильмы сплошь и рядом изображают насилие и разрушение, идя навстречу взгляду Другого, будучи увиденными посторонним, которого они помещают перед экраном. Они заставляют нас быть другими по отношению к себе и не навязывая нам свою точку зрения: кинозритель, наблюдающий сцены насилия, переживает шок – ту крайнюю степень изумления, в которой восприятие абсолютизируется во всей своей чистоте и отторженности от набранного индивидом практического и умственного опыта. Замкнутый в авторефлексии, фильм переживает тот же ужас, который он внушает зрителям: револьвер, нацеленный в «Большом ограблении поезда» («The Great Train Robbery», 1903) Эрвина Портера в зал с экрана, в действительности угрожает кинокамере.

Фетишизм, вообще говоря, не рассмотрение объекта чужими глазами, как думает Жижек (ведь владение магической вещью сообщает мне омнипотентность, как раз исключающую все, что «не-я»), а защитная реакция на взгляд Другого. Фетишист избегает контакта с живым партнером ради того, чтобы обладать непреложно объектной собственностью, от которой не приходится ожидать никакого тревожащего собственника взгляда. Обезжизнивание объекта бесповоротно закрепляется тем, что имущество фетишиста – это disjecta membra, некрофилическая синекдоха. Фильмы, в которых киномедиальность берет верх над куплей-продажей в самом широком охвате таковой, не дают ни малейшего повода подозревать их в том, что они внушают фетишизм реципиентам. Эти кинокартины требуют от адресатов отчуждения от отчуждения, в которое ведет людей посессивность, имущественное накопление. В силу этого двойного отчуждения зритель становится воплощением самой отрешенности. Он – tabula rasa, носитель очищенного от предпосылочности и предвзятости восприятия, к которому только и должно было апеллировать невиданное ранее искусство движущейся фотографии. Гносеология Гуссерля с центральным для нее понятием «epoché» – философия киноэры, намеревавшаяся поставить замолкшего познающего без каких бы то ни было словесных околичностей перед очевидностью постигаемого им мира. Методология Гуссерля возрождала борьбу Фрэнсиса Бэкона против «идолов», мешающих прямому прикосновению человека к природе. Бэкон ниспровергал «мнения» вслед за Платоном, но не ради «эйдосов», как тот, а ради знания, экспериментально выпытывающего истину у естественной среды. К «Новому Органону», отнюдь не к платоновскому мифу о пещере (его взял за точку отсчета для своей фильмологии Бодри, в чем он не был одинок), восходит и молодое кинотворчество, проецировавшее на экран изъятие человека из сферы его проекций, в которых он собственнически обменивал себя, свое естество, на свои же изделия, делаясь тем самым товаром среди товаров и идолопоклонником.

Джордж Герберт Мид (наряду с Гуссерлем один из мыслителей киноэры) определил социальность как «generalized Other»[323]. Если принять эту дефиницию, то следует сказать, что фильм адресуется к анонимным представителям общества, к коллективному телу, не разъятому на части правом, защищающим личную собственность, и экономикой, поощряющей стяжательство. Неудивительно, что раннее кино было очень часто склонно солидаризоваться с политической революционностью – с восстанием масс, у которых не бывает иного врага, кроме индивида (несущественно, как обретающего свою исключительность – по высокому происхождению, по хозяйственной предприимчивости, по объему владения или по интеллектуальной оригинальности). Реципиент кинозрелища – реальное существо, которое может иметь какие угодно черты, но фильм подвигает зрителей к тому, чтобы они были в массовом порядке инаковыми относительно персональной идентичности. Кино жаждет найти отзыв у идеального реципиента.

3

Теперь мне придется смешать розданные было карты и испортить умственную игру, затеянную с читателями. С приходом в кино звука рецептивный катарсис, которого фильм добивался от зрителей, ввергается в кризис. Тот, кто инаков себе, не позиционирован твердо, раз и навсегда. Быть Другим во времени – значит изменять себе как Другому, развивать инаковость в отступлении от нее. (Такова судьба любой революционности, никогда не удерживающейся на пике своих завоеваний, предающей их в реставрационном соглашательстве с как будто уже избытым старорежимным порядком.) Фильм предназначает себя, конечно же, не неопределенно множественным реципиентам, каждый из которых будет на свой вкус и лад понимать увиденное. В противном случае кинокартины не были бы семантически связными сообщениями, соответственно, налагающими ограничения на процесс восприятия, регулирующими его протекание. Фильмические послания когерентны не только по отдельности в великом разнообразии своих тем, но и все вместе – как автотематизация движущейся фотографии, что и делает ее в высшей степени специфицированным зрелищем. Поскольку киномедиальность опрокидывает себя в социофизический мир, постольку сдвиги в ее рецепции совершаются по ходу преобразования технических средств, которые находятся в распоряжении создателей фильмов.

Внедрение звука в киноизображение вербализовало его, привнесло в него ту субститутивность, которая – по последнему счету – позволяет человеку подменять себя вещами как знаками, которая овнешнивает сокровенную самость в приобретательстве и накопительстве. Как аудиовизуальная медиальность фильм оказывается внутренне противоречивым. С одной стороны, он продолжает быть авторефлексивным искусством, с другой – платит щедрую дань театру и литературе, традиционному мимезису, предполагающему способность художественного субститута служить универсальным выразителем любой реальности. Звуковой фильм прогрессивно-регрессивен. Уже самый первый эксперимент в области аудиовизуальности, «Певец джаза» (1926) Алана Кросленда, повествует о возвращении молодого героя по зову предков с эстрады в храм, где он участвует в синагогальном пении. Если в «Детях века» Бауэр демонстрировал лжесакральность капитала, то «Певец джаза» проповедует возрождение истинно святых ценностей.

Зритель озвученных кинолент превращается из видящего объекта сверх того еще и в толкователя словесного ряда, сопровождающего изображение[324], совмещает в себе объектное с субъектным. Фильм пожирается взглядом Другого, обретающего «я», призываемого с экрана к герменевтической активности – к выработке мнения, которое всегда персонально, каким бы банальным оно ни было. Мнения курсируют только в семиосфере, препятствующей прямому доступу к референтам во всей их очевидности. Зримый образ можно интерпретировать (наподобие того, как трактовалась выше дамская сумка, фигурирующая в «Детях века»), но такой подход к картинке не императивен – она пригодна и для простого разглядывания как предмет того, что Морис Мерло-Понти назвал «перцептивной верой». Словесный же текст нуждается в интерпретации, коль скоро вещи, к которым он отсылает, обычно не даны нам в непосредственном восприятии (буквален ли он или тропичен? доверять ли его отправителю или нет? и т. п.). Звуковой фильм кладет конец контемплативно-бытийному реципиенту. Его место занимает тот, кто переходит от созерцательного восприятия к присвоению воспринятого путем интерпретации. Получатель киноинформации программируется отныне в качестве ее потребителя. Кинематограф не чурается более пропагандировать консюмеризм, по меньшей мере допускает его. Soundtrack наделяет фильм прибавочной стоимостью и тем самым завлекает зрителя на рынок, где воцаряется, как сказал бы Теодор Адорно, индустриальное производство культуры[325]. В известном смысле фильм вбирает рынок в себя, так как звук входит в отношение обмена с наглядностью.

В еще немой, но снабженной закадровым звуком (песня на музыку Дмитрия Шостаковича, голос диктора) ленте «Одна» (1931) Козинцев и Трауберг воссоздали в изменившихся техногенных обстоятельствах основоположную для «Нового Вавилона» оппозицию «приобретение/трата». Только что закончившая педагогический техникум молодая учительница рассматривает в мечтах о семейном уюте витрины магазинов, но ей предстоит отправиться по распределению в алтайское село, где она едва не погибает, защищая детей от кулацкой эксплуатации. Роль учительницы исполняет та же Елена Кузьмина, которая выступила в «Новом Вавилоне» в облике продавщицы, уволенной из торгового дома, ставшей коммунаркой, а затем казненной версальцами. Различие между двумя фильмами Козинцева и Трауберга заключается в том, что «Одна», хотя и героизирует пожертвование собой, не противопоставляет этот тип поведения столь же бескомпромиссно, как «Новый Вавилон», обладанию материальными благами. Обзаведение вещами и комфортабельное устроение быта подаются режиссерами как норма советской жизни, пусть эта опция и может быть превзойдена, если включиться в еще не утихшую классовую борьбу.

В «Счастье» («Стяжателях», 1934/1935) Александра Медведкина, эксцентрической комедии, задуманной как звуковая, но поставленной в немой версии, бесповоротному перевоплощению деревенского горемыки Хмыря в полноценного представителя нового общества сопутствует травестия: в финале фильма герой переодевается в купленный в универсальном магазине городской костюм и выбрасывает узелок с обносками. (Не исключено, что, переименовывая свой фильм, Медведкин намекал на роман Золя или экранизацию этого текста.) Соблазнение Хмыря потребительством – действие, происходящее на пороге: во вращающихся дверях, перед распахивающимся занавесом примерочной кабины. В лиминальной позиции находится и героиня фильма «Одна», изучающая витрину. В промежутке между немым и звуковым кино консюмеристская идеология, поступающая в зрительный зал с экрана, обнаруживает себя как явление перехода – как одна из возможных поведенческих установок у Козинцева и Трауберга, как будущность, которая ожидает аграрное по преимуществу общество, у Медведкина, что коррелирует с пороговой организацией мизансцен в фильмах этих режиссеров.

Освоившись со звуком, кино уравняло себя и сходное с ним сценическое искусство для масс с товарами, выставленными на продажу. Фарсовый фильм братьев Маркс «Большой магазин» («The Big Store», 1941) делает супермаркет площадкой, на которой разыгрывается мюзикл, сдобренный криминальными мотивами. Граучо в роли частного детектива расследует покушение на убийство одного из совладельцев супермаркета, знаменитого певца Томми Роджерса. По ходу розыска Граучо возглавляет танцевально-музыкальное шоу и использует для цирковых трюков технические приспособления (велосипед, роликовые коньки, механизированные кровати), которыми торгует магазин. Граучо объединяет в себе разные стороны киноработы: высматривая преступника, он подобен съемочной камере; как руководитель танцевального представления он сравним с режиссером фильма; наконец, он же и трюковый актер. В итоге он являет собой живое доказательство того, что пространство продаж преобразуемо в студию, где изготовляется фильм, что то и другое взаимообратимы. Убийство певца затевает менеджер торгового гиганта, который с этой целью вмонтировал пистолет в фотоаппарат. Заговор рушится – и вместе с тем кино торжествует над конкурирующей медиальностью, над фотоискусством. Фотография мертвит, фильм витален на рынке сбыта. Сколь бы решительным ни был шаг кино навстречу коммерции, предпринятый братьями Маркс, все же и у них фильм не полностью отрекается от своей изначальной антифетишистской настроенности. Немой Харпо (персонификация дозвукового кинематографа) обслуживает за прилавком модную даму – та требует от мнимого продавца найти ей для украшения шляпы ту же материю, что пошла на платье, которое она носит. Харпо ныряет под прилавок, подползает сзади к даме, совершающей шопинг, и выстригает ножницами из подола ее платья нужный ей кусок ткани. Сцена с женщиной, у которой обнажилась задняя часть тела, копирует эпизод из «Путевки в жизнь» (1931), где беспризорники вырезают кусок каракуля из шубы нэпманши, прогуливающейся по улице. Цитата из фильма Николая Экка о пореволюционной России (звукового, но в эпизоде с беспризорниками и нэпманшей только пантомимного) – анамнезис, восстанавливающий, как и у Платона, первообраз – то состояние, в каком кинематограф пребывал, пока он возмущал социокультурный узус.

В Советском Союзе шопинг покоряет киновоображение на первых порах оттепели в фильме Самсона Самсонова «За витриной универмага» (1955/1956), поставленном по сценарию Алексея Каплера, сотрудничавшего когда-то, стоит заметить, с фэксами (в частности, он снялся в роли «значительного лица» в «Шинели» (1926) Козинцева и Трауберга). Закадровый комментатор (вырожденный античный хор) наставляет публику в кинозале: «Покупателями вы останетесь на всю жизнь». В центре кинорассказа – заведующий отделом готового платья Крылов, пекущийся об удовлетворении индивидуального спроса. Работающий под его началом старый продавец тайно сбывает с рук «излишки» швейного производства ради личного обогащения. В отделе обнаруживается недостача (возможно, отсылающая к кинокомедии Чарли Чаплина) – в нечистоплотности подозревают ни в чем не повинного Крылова. Недоразумение выясняется, в заключение фильма Крылов находит себе подругу жизни, директрису швейной фабрики Андрееву. До этого он критиковал Андрееву за низкое качество мужских костюмов, которые ее фирма поставляла в универсальный магазин, и добился улучшения товарной продукции. Кинокартина Самсонова и Каплера борется с нерегулируемым рынком, убеждая зрителей в том, что баланс между спросом и предложением достижим, если исправно функционирует посредующая инстанция – государственная торговля. Фильм отчетливо объединяет себя с этим медиирующим звеном: Крылов – любитель массовых зрелищ (он посещает цирк), его отдел напоминает костюмерную киностудии, и он подходит к своим клиентам как к исполнителям индивидуальных ролей. Позднетоталитарное кино оказывается более консюмеристским, чем ориентированная на коммерческий успех комедия братьев Маркс. На выходе из сталинизма общество, где царили недостача, самозабвенный труд и запрет, с повышенной остротой нуждалось в возмещении чрезвычайного положения, в котором оно находилось. В распределительном хозяйстве кино было готово овеществить себя, дабы компенсировать скудость отмериваемых потребителям материальных благ. Этот сговор кинематографа со сферой услуг весьма парадоксальным образом был исподволь нацелен на то, чтобы, тематизировав отсутствующее изобилие вещей, отстоять автономию искусства.

Нет ничего удивительного в том, что в прощавшейся со сталинизмом Советской империи расцветает семиотика. Учение о знаках открывало субъекту путь к отчуждению бытия, переходящего в его собственность, и выполняло то же самое социоисторическое задание, что и кино, сеявшее иллюзию имущественного достатка, – при всей несоизмеримости отнюдь не выдающейся ленты Самсонова и Каплера с впечатляющими научными дерзаниями московско-тартуской семиотики. Не случаен и тот факт, что один из самых ярких инициаторов этой школы, В. Н. Топоров, выступил на ее излете с апологией накопительства ради накопительства, с антикапиталистической (капитал немыслим без оборота) и одновременно антитоталитарной (тоталитаризм лишь расходует людские и естественные ресурсы), в сущности, архаически-фетишистской речью в пользу собирания сокровищ[326].

Совсем иной вид приняла в 1960–1970-х гг. интеллектуальная ситуация в Западной Европе. Умственная элита должна была конституировать себя здесь, защищаясь от агрессивного послевоенного рынка, ширившего свое вмешательство в повседневную жизнь обывателя. Протест против приобретательства направился на то, чтобы демаскировать его символически-престижную природу. Владение артефактами иллюзорно, ибо они не что иное, как знаки. Вразрез с московско-тартуской школой французский постмодернизм развил доктрину негативной семиотики, отвергнув знаковую деятельность, творящую симулятивную и манипулятивную социокультуру. В работах Ги Дебора («Общество спектакля», 1967) и Жана Бодрийяра («Общество потребления. Его мифы и структуры», 1970) капиталистический рынок неотъемлем от зрелища, от подмены бытийных различий фикциональными и от драматизации этого условного порядка, заманивающей в себя и подчиняющей себе без остатка людские массы. Дебор и Бодрийяр квалифицировали рыночную экономику по аналогии с кинематографом, поддавшимся напору консюмеризма. Примерно тогда же, когда они обнародовали свои тексты, теория фильма – в обратном мыслительном жесте – опознала в кинореципиенте фетишиста, в посетителе кинозала – двойника впавшего в приобретательский экстаз покупателя. Если такая рецептивная модель и выдерживает проверку фактами, то только на том отрезке в эволюции киноискусства, который ограничен 1930–1950-ми гг., соответствуя, впрочем, даже и звуковым фильмам этого периода лишь отчасти, коль скоро не берет в расчет того конфликта, в который то и дело втягивались в них произнесенное слово и наглядный образ.

Теории фетишистского киновосприятия не отвечает не только немой фильм, но и кинотворчество шестидесятников прошлого столетия, отреагировавшее на постмодернистскую критику консюмеризма или развивавшееся параллельно ей[327]. К числу кинопроизведений из этого ряда принадлежит, например, комедийная лента Фрэнка Тэшлина «Кто позаботится о магазине?» («Who’s Minding the Store?», 1963), на которую не случайно с сочувствием откликнулся Жиль Делёз во втором томе «Cinéma» (1985). Незадачливый герой фильма, Норман, в которого влюблена будущая владелица гигантской сети супермаркетов, Барбара Таттл, работает продавцом в разных отделах торгового дома, последовательно приводя их в вопиющий беспорядок, и увенчивает свою деструктивную неуместность в консюмеристской реальности, разрушая в конце концов весь универсальный магазин (его орудием служит вышедший из повиновения пылесос). Замысел Тэшлина явно реставрационен – режиссер возрождает картину того хаоса, которым завершается чаплинский «Администратор универмага», и следует за этим претекстом в отдельных сценах своей кинокомедии (скажем, в той, где Норман, попав в обувной отдел, примеряет туфли женщинам).

Более подробный разговор о том повороте, который произошел в киноискусстве 1960–1970-х гг., выходит за рамки моей работы, однако и без дальнейших разысканий ясно, что кинореципиент исторически изменчив – в зависимости от того, как трансформируется медиум «фильм»[328].

Апофазис и эволюция киноискусства

1

Рождение кино раздвоило искусство сценической игры точно так же, как прения между Григорием Паламой и калабрийским монахом Варлаамом, вынесенные на обозрение в константинопольской Св. Софии в 1341 г., раскололи позднесредневековое богословие. По мнению Варлаама (как оно излагается у Паламы), Бог познается через сущее, когда мы изучаем явления, данные нам в чувственном опыте. По возражению Паламы, творения отличаются от Творца, не позволяют судить о Нем. Основатель исихастского движения считал, что Бог непостижим в качестве субстанции, в Своей сущности, но, тем не менее, доступен партиципированию в виде источника энергии. На заре XX в. кино заняло сторону паламитов в своем противостоянии театру – варлаамитскому по художественной природе. Театральное зрелище приводит реципиентов в непосредственный контакт с показываемым на сцене – с творимой на ней реальностью – и замыкает их в здешнем мире. Что до фильма, то он делит реальность на две области – потустороннюю и посюстороннюю по отношению к экрану. То, что остается за экраном (субстанция воспринимаемого), пребывает в себе. Кинозрители видят изображение, поставляемое им проекционным аппаратом. Отгороженные от социофизических референтов, они приобщаются таковым энергетическим путем – благодаря электрическому свету.

В исходных позициях Варлаам и Палама были единодушны: горнее превышает способности человеческого разумения. Из этой негативной посылки Варлаам делал катафатический вывод, предназначая тварному уму сосредоточиться на дольнем. Заключение Паламы носило апофатический характер: нужно вовсе избавиться от интеллекта (от «внешней мудрости»), дабы стать уже здесь и сейчас сопричастным запредельному[329]. Апофатика имеет множество разновидностей (о чем – ниже), их инвариант – кенотическое умаление познающего субъекта, предпринимаемое ради совершенного торжества объекта, который теряет – в своей абсолютности – различаемость. Неопределенный объект отпадает от всех наблюдаемых, оказывается инобытийным. Чем более опустошен субъект и чем менее он, следовательно, связан с эмпирической объектностью, тем ближе он к несказуемому и неисследимому. Как подчеркивал Г. М. Прохоров, спор между Варлаамом и Паламой шел о том, может ли человек сопринадлежать трансцендентному порядку[330]. Возникновение кино перевело убеждения Паламы в план техномедиальных средств и обмирщило апофатику. Место инобытия занял съемочный процесс, узреваемый только в своих отпечатках. Фильмическая секуляризация отрицательного богословия была, однако, крайне двусмысленной. Низводя сверхъестественное до всего лишь постановочно-съемочного искусства, она в то же самое время поднимала кино до уровня эрзац-религии[331]. Впервые за всю свою историю художественное произведение сделалось равнозначным вере (в потустороннее), даже и не будучи инструментализовано ее адептами, – само по себе, как особого рода медиум. Театр, как подчеркивал Ален Бадью[332], противопоставляет себя церкви, переводя символическую сопричастность прихожан бессмертно-вечному телу Христову, утверждаемую евхаристией, в фактическое и сиюминутное восприятие зрителями представления, разыгрываемого актерами. Кино же сопротивопоставлено «храмовому действу», профанируя его, с одной стороны, но, с другой, – как и оно, помещая нас на пороге двух миров, один из которых дан органам чувств, а другой – им запределен.

Соответствие кинематографа исихастской доктрине было тем более разительным, что ранний фильм отвечал ей и в своей немоте. В «Триадах в защиту священно-безмолвствующих» Палама критиковал речепроизводство, коль скоро в словесных бранях люди только тем и заняты, что опровергают друг друга. Вербализованной истины для всех нет. Чтобы «обóжиться», следует отрешиться от всего наружного и погрузиться в себя.

Дозвуковое кино в предреволюционной России полностью отказывалось от сотрудничества со словом лишь в радикальных экспериментах[333], прежде всего в тех, которые проповедовал Александр Вознесенский. Подводя итоги своей деятельности, он предрекал грядущую гибель театра[334] и призывал кино превратиться из пантомимы в «драму без слов»[335], что и пытался осуществить в сценарии «Слезы» (1912), который изгонял с экрана надписи. Но и используя слово, кино не вступало в непримиримое противоречие с исихазмом. Чем бы ни была экранная надпись (репликой героя, пояснением к обстоятельствам демонстрируемого действия, скрепой между сериями кадров, морализующим вердиктом и т. д.), она восполняла то, что кинозал не мог увидеть, т. е. была комплементарна к молчащему изображению[336]. В этой функции слово вводило в кинокартину зону незримого, обращенно коррелируя с образами, спроецированными на экран, оторванными от своей субстанции. Надпись и кинообраз находились в немом фильме в дополнительном распределении: первая отсылала к принципиально – в границах этого медиума – несозерцаемому (можно сказать, к богоподобному), тогда как то, что созерцалось, запирало подход к материальным носителям визуально воспринимаемого.

Еще один пункт соприкосновения начального киноискусства с апофатикой Паламы – то первостепенное значение, какое отводилось в обоих случаях свету. Христология была ключевым моментом в системе доводов, выдвигавшихся византийским исихазмом. «Обóжение» достижимо для человека по почину Христа, представшего перед учениками на горе Фавор не в земной («рабской») ипостаси, а «в Славе», в ослепительном сиянии[337]. В единении с нетварным светом сущий-в-Боге вторит Христову Преображению, что предвосхищает всеобщее воскресение, торопит его, не дожидаясь Страшного суда.

Понятие «светотворчества», которое ввел в оборот кинотеории Никандр Туркин, без обиняков подхватывает расширенное представление Паламы о теофании, имеющее в виду и пересоздание себя человеком: «Экран, осиянный лучами света и исполненный молчания, как тихая и мудрая Божья ночь, будет, – как обещал Туркин, – носителем тех таинственных сил, какие возвышают человека и приближают его к источникам мировой мудрости»[338]. Выступления Туркина не прошли, судя по всему, мимо внимания Ю. Н. Тынянова, который писал в статье «Об основах кино» (1927), полемизируя с книгами Белы Балаша «Зримый человек» (1924) и Луи Деллюка «Фотогения» (1920):

…не «видимый человек» и не «видимая вещь» являются «героем» кино, а «новый» человек и «новая» вещь – люди и вещи, преображенные в плане искусства…[339]

Главным средством этого мирообновления (не мистического, как у Туркина, а сугубо энергетического) был в тыняновской концепции, наряду с игрой ракурсов, свет.

В кинопрактике аналогом озаряющей Христа божественной запредельности служило размещение источников сильного света во внешнем пространстве при съемках из внутреннего, часто затемненного. Такой прием обычен в кинокартинах Евгения Бауэра: «Сумерки женской души» (1913) завершаются выходом князя Дольского из артистической уборной его бывшей жены Веры в сноп света, после чего он падает замертво; в «Немых свидетелях» (1914, по сценарию Вознесенского) камера устанавливается в швейцарской барского дома, освещаемой издалека, с улицы. В названных и подобных сценах Фаворское чудо не просто профанируется (смерть князя в «Сумерках женской души» контрастна Христову воскресению), но и переиначивается в самоутверждение только еще формирующейся визуальной культуры. Свет бьет снаружи во внутренние помещения через проемы окон и дверей – выделяет рамки, которые (как приметил Кристиан Метц[340]) воспроизводят в кадре прямоугольник экрана. Тем самым проекция «движущейся фотографии» на экран интернализуется в киноизображении при помощи светового эффекта. Тот же результат давал свет, падающий на проемы из-за съемочного аппарата, как, например, в эпизоде прохода Веры в «Сумерках женской души» мимо черного подвального окна, из которого выглядывает лицо будущего насильника столяра Максима.

«Светотворчество», однако, далеко не всегда имело в раннем кино профанирующую направленность. Оно могло нести также мистическую нагрузку, не столько деформируя, сколько продолжая исихазм, впрочем, в применении к злободневным оккультным веяниям. В фильме по тургеневским мотивам «После смерти» (1915) Бауэр дважды заливает светом фигуру умершей женщины в белом одеянии, возникающую в видениях героя почти как Христос «в Славе». Герой-ученый вызывает покойницу из небытия, проецируя ее фотопортрет на экран, – и здесь отклик на исихазм (на его учение о сверхъестественном свете) слит с киноавторефлексией[341].

В жанровом аспекте немой кинематограф 1910-х гг. отвечал исихазму, отдавая предпочтение мелодраме[342]. Одним из непременных условий просветления плоти исихазм полагал избавление от страстей. По образцу наставлений Иоанна Лествичника (VI в.), предшественника Паламы в насаждении безмолвия, Нил Сорский сформулировал в «Монастырском уставе» (конец XV в.) подробные советы по поводу того, как распознавать и подавлять «помыслы» (аффективную зависимость от объектов)[343], добиваясь бесстрастия (воскресения души прежде воскресения тела, по выражению игумена Синайской горы). Осуждая пагубу страстей, киномелодрама толковала их, как правило, в виде безысходных, лежащих в человеческой природе. Альтернативой опасно аффектированному поведению были отстраненно фиксирующие его кинокамера и ее живые субституты – герои-свидетели (например, Вадим в «Счастье вечной ночи» (1915) Бауэра, способствующий прозрению слепой Лили и затем смиренно наблюдающий, как она влюбляется в его брата Георгия, принятого девушкой за ее спасителя). Проникнутый исихией, которой были свойственны эдемские чаяния, киномедиум стилизовал себя под земной рай в убранстве павильонов. В мелодрамах Бауэра страсти бушевали на фоне пышных зимних садов – нейтральном, как и объектив съемочного аппарата, как и он, стороннем разыгрываемому действию. В контексте суда над страстями иной, чем принято, оценки заслуживают утрированные и шаблонизированные жесты исполнителей мелодраматических кинопостановок. Эта телесная экспрессия не только и даже не столько компенсировала – в наивной манере – фильмическую немоту, сколько была соположена критике, которой кино подвергало порабощение человека аффектом. Последняя правда и для раннего кинематографа, и для исихазма не в исступлении, а в самоуглублении, хотя бы оно и не влекло за собой в мелодраме восхождения к Богу, маркируя жизненные кризисы персонажей и предвещая их поражение. Таково, например, погружение в себя перед самоубийством героя бауэровских «Детей века» (1915). Киномелодрама может развертываться и так, что опустошает жест: в концовке «Немых свидетелей» брошенная барином горничная Настя пытается обнять отсутствующего соблазнителя, который только что покинул город.

Проводя параллели между мистикой восточного христианства и русскими предреволюционными фильмами, заманчиво зайти так далеко, что возвести и их, хорошо известный синефилам, замедленный темп к исихастской технике «умнóго делания», предписывающей приостановку дыхания при длительном повторении одной и той же Иисусовой молитвы. Конечно же, апофатика нашла себе в русском кино внимательнейшего восприемника не в последнюю очередь по той причине, что она составляла – благодаря влиятельности Паламы и усилиям его многочисленных последователей в Московском государстве – одно из важных слагаемых православного самосознания. Показательно, что немой фильм (назову хотя бы «Пышку» (1934) Михаила Ромма) сравнительно долго не уходил в Советской России в прошлое, несмотря на победу, одержанную его звуковым конкурентом. (Похожая ситуация прослеживается в японском кинематографе, затянувшем переход к аудиовизуальности в условиях буддистской культуры с ее идеалами самосовершенствования и отвлечения от внешней реальности.)

Но, говоря об искусстве фильма и апофазисе, нельзя сводить речь только к национальным кинематографиям. Жанр киномелодрамы был ведущим также на Западе. Во всем раннем кино властвовала, пусть не безраздельно, малоподвижная камера, в чем при желании можно усмотреть не одну лишь незрелость режиссерско-операторского мастерства, но и принимаемое на себя фильмом ограничение в показе мира, сопоставимое с тем, какое негативное богословие налагало на субъекта гносеологического акта. Композиция большинства кинолент 1900–1910-х гг. зияла, как пишет Ю. Г. Цивьян, «эллипсисами»[344], представляла собой, по концепции Тома Ганнинга, набор «аттракционов», недостаточно связанных между собой[345], т. е. вбирала фигуры умолчания, вернее невидения, вторящего немоте фильма и одновременно тому минус-знанию, в котором полагалось пребывать религиозной личности апофатического склада. Разрушение вещественной среды, обычное в американских кинофарсах, перекликалось – хотели того режиссеры или нет – с тем пренебрежением к собственности (на Руси оно получило название «нестяжательства»), которое проповедовалось негативным богословием. (До максимума комедийная деструктивность была доведена в ленте Бастера Китона «Пароходный Билл» (1928), где буря на Миссисипи сметает с лица земли целый город; герои этого фильма перерождаются и примиряются друг с другом, падая в воду, в чем нельзя не заметить намека на крещение.) Вряд ли что-то слышавший о Паламе, но, несомненно, увлеченный христианским историзмом, Дэвид Уорк Гриффит сделал одним из кульминационных эпизодов «Рождения нации» (1915) облачение основателей ку-клукс-клана в белые балахоны, недвусмысленно напоминающие о трансфигурации Спасителя, одевшегося светом «яко ризою». Кино бывало исихастским даже без опоры на традицию византийско-русских молчальников.

Киномедиальное возобновление апофазиса – событие антропологического масштаба. Исихазм был не более чем одной из множества филиаций в развитии той стратегии познания, которая призывала познающего субъекта к самоотрицанию. Солидарные в этом пункте мыслители расходились в том, как трактовать инобытие, куда надлежало попасть забывающему себя, расписывающемуся в бессилии интеллекту. Если Палама вслед за толкованием Григория Нисского (IV в.) на Шестоднев различал в Боге сущность и энергию (так сказать, Его ноуменальность и Его феноменальность), то Плотин (III в.) заявлял в апофатической шестой Энеаде, что в Первоедином эти начала неразрывно слиты. Третье решение предлагал здесь (Псевдо)Дионисий Ареопагит (чьи сочинения стали известны в Византии в первой половине VI в.): Бог квалифицируется им в трактате «О Божественных именах» как невыразимые единство и раздельность. Майстер Экхарт, проповедовавший апофазис в католической Европе лишь немногим ранее, чем Палама огласил свои тезисы на ее Востоке, вовсе отказывался объяснять, что именно открывается тварному существу в потусторонности, сосредоточиваясь на тех состояниях (будь то обнищание Духом или болезненное ослабление плоти), которые позволяют человеку сопережить Бога. Как и Майстер Экхарт, указывавший на безвещественность Всевышнего, его последователь, констанцский монах Генрих Сузо, писал в «Книжке истины» (между 1327 и 1329) о том, что отрешившиеся от личностного начала блаженные растворяются в Ничто, каковое есть сокровенное бытие Божие в Самом Себе. На границе позднего Средневековья и Возрождения Николай Кузанский придал в труде «Об ученом незнании» (1440) парадоксальному умозрению Ареопагита математическую доказательность: рассудку не вникнуть в Божественную бесконечность, где разные геометрические фигуры (треугольник, круг, сфера) суть одно и то же, раз у линии нет предела, где часть и целое равны. При всей близости Кузанца к Ареопагиту его Бог своеобразен – в той мере, в какой понимается как омнинегация, включающая в отрицание и себя самое, вследствие чего Он не вовсе чужд людям (у Ареопагита Бог находится за порогом и отрицания, и утверждения). Коль скоро в инфинитности нет противостоящего ей извне, Бог всевидящ – Он видит у Кузанца и Свое видение («О видении Бога», 1453). К той же обратимости зрения на себя стремилось и стремится киноискусство, авторефлексивное уже с первых своих шагов, o чем я упомянул выше – с беглостью, несправедливой по отношению к одной из самых фундаментальных в теории фильма проблем[346].

В своей вариативности апофатическое мышление движется парно с катафатическим, отстаивая свое превосходство над соперничающим методом. (Уже Иоанн Скот Эриугена («О разделении природы», ок. 862–867) восхвалял негативное богословие за то, что оно, отрицая, вместе с тем и утверждает – в противоположность только утвердительным высказываниям о Всевышнем.) Паскаль ревизовал Кузанца, считавшего, что Бог совмещает собой всё и ничто. В «Pensées» (1656–1658) Бог положительно бесконечен, в то время как Его антипод, человек, бесконечен – в своей ничтожности – негативно (у Кузанца две инфинитности – высшая и низшая – разнятся в качестве потенциальной и актуальной – несчетной, но ограниченной). «Pensées» не только обновляли апофатику Кузанца, но и писались в противоход к картезианской катафатике. В теодицее Декарта (1640) человек охарактеризован могущим сомневаться в данных чувственного опыта и отдаваться чистой и в себе истинной мысли – Божественной по происхождению. В антропокритике Паскаля у человека нет выбора: для него тонет в неразрешимой тайне и Бог, и он сам – ничто, которое лишь тщится вознестись над собой. Позиция Декарта родственна той, которую отстаивал в «Сумме теологии» (1265–1273) Фома Аквинский, декларировавший, что Бог умопостигаем как Творец силы ума (I, 12). Это соображение не примут как Палама, так и Варлаам, рисовавшие рассудок беспомощным перед лицом Божьего величия. Парность двух типов религиозного философствования отчетливо заметна и при дальнейшем углублении в ментальную историю. Плотинову неопределенность первоначально Всеединого, куда должны вернуться оторвавшиеся от него души, отменяет у Блаженного Августина («О Граде Божьем», 413–426) катафатический, заведомо известный Небесный Иерусалим, в котором совершится спиритуализация тленной плоти и который – в виде церкви странствующей – ощутимо присутствует уже в посюстороннем пространстве-времени.

Нет нужды обозревать весь путь, который оба знания о Творце и тварном уме одолевали, всякий раз состязаясь друг с другом, а не порознь, не просто в автодинамике (хотя бы такое прослеживание и выглядело заманчивой целью: подробно изученное развитие апофатики обычно берется в посвященных ей трудах вне ее сочлененности с превращениями катафатики[347]). Приведенных примеров достаточно, чтобы продолжить прервавшееся обсуждение киномедиальности. В своей немой форме она создала в искусстве, являя собой дополнение к театру, ту ситуацию, которая издавна была присуща теологии и философствованию о генерально инаковом. Разумеется, искусство было и прежде склонно тематизировать несказуемое, непроницаемо сокровенное, неисповедимое для рационального взгляда на вещи[348]. Но используемые в эстетической активности каналы связи с реципиентами не имели при этом субстанциального отличия от материи социофизического мира (звуковой, телесной, красочно-пластичной, естественно-языковой). Традиционные искусства медиально не могли не быть катафатическими, ибо передавали информацию так же, как то случается при общении людей друг с другом и при восприятии ими природных объектов. Только с изобретением кино («движущейся», охватывающей разные стороны действительности «фотографии») человеку удалось вместить искусство в медиум, который запечатлевал мир, сам будучи отторгнутым от него. Двумирие, необходимая предпосылка апофазиса, оказалось в кино качеством медиальности, а не воображаемым, как в искусствах, существовавших до возникновения Великого Немого.

Не давая получателям зрительного образа возможности очутиться за экраном, в фильмическом инобытии, кино принципиально сокращало их компетенцию и, соответственно, рассчитывало себя, какие бы сословия ни посещали киносеансы, на усвоение упрощенно-массовым сознанием, что вызывало как протест (каковым была, скажем, брошюра Корнея Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908, 1910), высмеивавшая примитивизм ранних фильмов), так и восхищение, отмеченное апофатическими чаяниями: Яков Линцбах предвидел, что новое искусство заложит фундамент небывалого языка – «без слов и без грамматики»[349]. Апеллируя к низам общества (и очень часто изображая их представителей), предреволюционный русский кинематограф и в этом отношении был соположен исихазму с его заботой об обездоленных и установкой на нестяжательство[350] (каковая переводила в имущественный план неприятие тварного рассудка). В качестве секуляризованной апофатики киноискусство, однако, не только идеализировало людей из народа (как в «Немых свидетелях», где внучка швейцара Настя, обманутая господином, сохраняет преданность ему и изгоняет из дома любовника его жены), но и указывало на исходящую от них опасность и разрушительность: в мелодраме того же Бауэра «Дитя большого города» (1914) швея из деревни Маня разоряет и доводит до самоубийства увлекшегося ею Виктора. Как бы то ни было, грянувшая на рубеже XIX – XX вв. эра кино ознаменовала собой пауперизацию искусства, которое свело себя на экранах к элементарным рекомбинациям значащих элементов: преследуемый становится преследующим (в комических лентах Чарли Чаплина), нуждающийся в благодеянии – насильником (в «Сумерках женской души»), неверная невеста – жертвой мужского непостоянства (в «Миражах» (1915) Петра Чардынина) и т. д. и т. п. Пусть обусловленный медиально, этот редукционизм выполнял то же задание, что и религиозно мотивированное, как сказал бы Майстер Экхарт, «обнищание» субъекта знания в апофатике, мыслившей – в лице Плотина, Ареопагита и др. – и свой объект, Бога, максимально «простым». Сами рекомбинации, демонстрировавшиеся на экране начиная с «Политого поливальщика» братьев Люмьер, упирались в отрицание данностей и делали его – отрицание – главным логическим содержанием кинопродукции.

Религиозно ориентированная апофатика не потеряла актуальности в годы первых триумфов кинематографии – достаточно вспомнить «мэонического Бога» у Николая Минского[351] или отказ Александра Добролюбова от литературы, его уход в народ и основание им секты, культивировавшей молчание[352]. Вместе с тем знание из незнания пережило в эти времена революционизировавший его переворот. Начавшаяся, вероятно, в философии Канта – с ее подходом к ноуменам как к не поддающимся рационализации вещам-в-себе – секуляризация отрицательного богословия получила на исходе XIX в. научную окраску. В сциентистской редакции место негативно-трансцендентного заняла у Эрнста Маха («Анализ ощущений и отношение физического к психическому», 1885) окружающая нас среда, выступившая десубстанциализованной, коль скоро человеку – таков был аргумент неоапофатика – приходится довольствоваться лишь идущими от нее возбуждениями, которые передаются по нервным волокнам. Знание, добываемое из ощущений, субъект верифицирует социальным путем, поддержанный коллективным опытом (так что самость, по Маху, оказывается иррелевантной). Субъект в наукообразной теории Маха сопричастен внеположной ему реальности исключительно энергетически – как если бы он был кинозрителем[353]. Позднее Эдмунд Гуссерль будет в «Идеях к чистой феноменологии и феноменологической философии» (1913) методологически наставлять науку по части epoché – катарсического врéменного самоустранения думающего, которое привело бы его к истинному, не отягощенному предрассудками мировидению. Учитывал Гуссерль или нет фильмическую апозиопезу, его очищающее воздержание от продолжающихся высказываний таит в себе глубокое фамильное сходство с ней[354].

По ходу того, как апофазис был возведен в наукоучение[355], он испытал прагматизацию и, что вытекало отсюда, политизацию. Книга Александра Богданова «Эмпириомонизм» (1904, 1906) придавала идеям Маха потребительскую ценность: раз индивид – это средоточие знергии, она будет возрастать и выказывать свою «жизнеспособность» в той степени, в какой отдельный человек в акте самоотречения «гармонически», т. е. в организационном порядке, соотнесет себя с групповым поведением. Можно говорить об апофатическом большевизме Богданова и катафатическом – его партийного соратника Ленина, защищавшего в «Материализме и эмпириокритицизме» (1909) в консервативно-одергивающем тоне положение о субстанциальном равенстве органа мышления, мозга, и внешней среды и об опричиненной этим способности сознания устанавливать «объективную» и даже «абсолютную» истину[356].

Как техническое достижение, киномедиальность соучаствовала в общем процессе, сдвинувшем апофазис из теологии и философии в область науки и адресуемых ей методологических рекомендаций. Подобно апофазису, но с некоторой задержкой по сравнению с ним, русское кино политизировалось сразу после Февральской революции (к примеру, в антибольшевистском фильме Бауэра «Революционер», 1917) и затем, в советские времена, поставило активное вмешательство в социальную жизнь и манипулирование общественным сознанием в число своих главных целей. Отвечая медиально-технически исторической динамике апофазиса, кино оказывало на его обмирщенные варианты ощутимое влияние. В знаменитой концовке «Логико-философского трактата» (1918), где говорится о замолкании мыслителя перед лицом инобытийности, откуда мир мог бы получить смысл, Людвиг Витгенштейн следует за Кантом, опровергавшим в статье «О неудаче всех философских попыток теодицеи» (1791) спекулятивное богопознание, но признававшим, по Иову, веру во Всемогущего. За витгенштейновским суждением о том, что Бог не открывает себя в мире (6. 432)[357], проглядывает несогласие Паламы с мнением Варлаама. Но, наряду с обращением к философско-богословским источникам, «Трактат» реагирует и на наступление века кино. Понимая предложение как зримый образ («Bild») действительности (4. 021) и строго отграничивая истинные или ложные в себе, логически упорядоченные предложения от исполненного случайности фактически данного, Витгенштейн делает то же самое, что и киноэкран, с которого мы считываем видеоинформацию, не вдаваясь в то, что за ним происходило[358].

2

То, что случилось с апофазисом в кино при вступлении этого искусства вместе со всей социокультурой в авангардистскую фазу эволюции, можно назвать на формалистский манер «обнажением приема» или на постмодернистский – «автодеконструкцией». Я имею в виду превращение кино из медиального устройства, аналогичного отрицательному богословию и его мирским реинтерпретациям, в орудие апофатического саморазвития.

Прежде всего следует в этой связи обратить внимание на то обстоятельство, что авангардистский фильм то и дело опрокидывает себя во внешнюю реальность, не только занят собой, свойствами своей медиальности (как в ленте «После смерти», овнутрившей экран и проекцию), но и покоряет объективно данный мир, кинофицирует его. Тем самым киномедиальность онтологизируется, перестает сопрягать себя с иным, чем она (ибо всё вокруг родственно ей), обнаруживает, концентрируясь на себе, собственное Другое, автодифференцируется, что закладывает предпосылку для историзации фильмического апофазиса.

Так, «Проект инженера Прайта» (1918) Льва Кулешова, первая попытка киноавангарда в России утвердиться в своих правах, повествует о победе изобретателя дешевой добычи электротока из торфа над нефтяной корпорацией, которой новинка грозит разорением. Электричество, давшее жизнь кинематографу, абстрагировано от него; проблема энергии, первоочередная для исихазма, расщеплена так, что в выигрыше остается тот, кто ищет не выгоды себе, а экономии промышленных затрат, минимализует субъекта хозяйствования. Убывающий апофатический субъект становится предметом киносознания. Знаменательно, что ставленник нефтяной компании, безрезультатно готовящий аварию на торфяной электростанции, Гем, носит у Кулешова монокль, персонифицируя благодаря этому атрибуту кинообъектив. Замена старого энергетического ресурса на новый ассоциирована в «Проекте инженера Прайта» с прогрессом киномедиальности, увидившей вещи как бы естественным образом, как бы без оптики.

Позднее строительство электростанции, на этот раз на Днепре, станет темой фильма Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928), где энергия, неустанно даруемая природой, будет противопоставлена недолговечной человеческой, источившейся в мертвую материю, которую эмблематизирует двухтысячелетний скелет скифа[359]. Natura naturans Спинозы смешивается Вертовым с исихастским представлением о преодолении себя человеком, напитанным Божественной силой. Homo novus в «Одиннадцатом» – тот, кто зажигает лампочки в деревне, участвует в электрифицированном труде и охраняет гидроэлектростанцию (часовой на фоне падающей воды – намек Вертова на платоновских стражей философского государства).

И Кулешов, и Вертов не прерывают вовсе линию апофатического киноискусства, однако одновременно с этим переиначивают несказуемое и навсегда загадочное в сказуемое и объяснимое, изображая генераторы энергии в виде инженерных сооружений. Еще немое, кино уже делает шаг в направлении катафатики. Оно внушает зрителям веру в то, что всевидение технически достижимо: в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга в кабинете главы промышленного синдиката стоит прибор видеоконтроля, с помощью которого можно наблюдать, что происходит на подземных работах.

Производители энергии не обязательно демистифицируются киноавангардом. Но и удерживая признаки чуда, они покидают область трансцендентного, только мыслимого, попадая в ряд наблюдаемого, достоверного. Так организована мифопоэтическая «Земля» (1930) Александра Довженко. Возрождая архаический культ почвы, Довженко застилает земной поверхностью горизонт, замещает ею небо, которое лишь узкой полосой проступает в начальных кадрах фильма. В сцене пляски Василя земля излучает сияние[360] – она освещает героя, словно бы тот был «в Славе», как Христос на горе Фавор, но Преображение у Довженко имеет не высший, а злободневный смысл, аллегорично, снабжает аурой сталинскую коллективизацию единоличных крестьянских хозяйств.

Там, где киноавангард все же отдает дань оккультному (что было невозможно в Советской России), сверхъестественное силовое поле изображается саморазрушающимся, исчезающим из сего мира. В «Падении дома Эшеров» (1928) Жана Эпштейна умирает жена художника – ее вновь вызывает к жизни созданный мужем чудо-портрет, который сгорает после того, как она встает из гроба. Если неизъяснимое не опрозрачнено в своей сущности, оно обязуется авангардистским киномышлением к упразднению.

Не дающееся умопостижению преподносилось, однако, в авангардистской кинопродукции и как неустранимое, когда она принимала экстремальные формы, теряющие смысл либо в абсурдистских лентах (вроде дадаистского «Антракта» (1924) Рене Клэра и Франсиса Пикабиа), либо в орнаментально-абстрактных фильмических композициях (например, в «Ритме 21» (1921) Ханса Рихтера)[361], где ars combinatoria, изначально свойственная киноискусству, представала в чистом, не отягощенном значениями виде. Отнимая у зрителей шанс вникнуть в семантическое содержание наглядных образов, кинокартины такого сорта посягали на то, чтобы заступить место апофатического Бога, чья сущность не открывается в Его существовании. В своих крайних проявлениях авангард «обнажал» саму медиальную природу фильма, экспонируя на экране непреодолимость преграды между видимым на нем и тем, что за этим стоит[362].

В прямо противоположном варианте автодеконструкции фильм разоблачал себя как трюк, вдвигал заэкранные приемы по созданию иллюзий в границы изображения, рассказывал о том, как делается кино. В комедии Юрия Желябужского «Папиросница от Моссельпрома» (1924) герой прыгает в воду, чтобы спасти утопающего, не заметив, что в реке плавает кукла, брошенная туда во время киносъемки[363]. Авангардистская кинокамера становится субъективной (в «Падении дома Эшеров» она передает покачивания гроба, который несут по полю в склеп; в «Последнем человеке» (1924) Фридрих Вильгельм Мурнау воспроизводит в наезжающих друг на друга образах видение пьяного швейцара, уволенного из гостиницы). Не персонаж, соглядатай происходящего, эквивалентен съемочной аппаратуре, как то было в кино символистских времен, а она сама получает роль в фильме, превращается из незримой в присутствующую, пусть хотя бы косвенно, по эту сторону экрана. Тогда как параллельный монтаж (гриффитского типа) сопоставлял сюжетно связанные друг с другом действия, протекающие одновременно в разных пространственных участках (как если бы «тот» мир вторгался в «этот» и vice versa), «интеллектуальный монтаж» и двойная экспозиция у Сергея Эйзенштейна соединяли явления, с тем чтобы зритель самостоятельно разрешил загадку их совместимости, выявив концепт, сообща подразумеваемый ими. Перемещая монтаж «из сферы действия в сферу смысла»[364], Эйзенштейн придавал «ощутимость» (как сказали бы формалисты) хиатусу между двумя наглядными образами и в каком-то отношении продолжал работать с теми умолчаниями, которыми изобиловал недостаточно когерентный предреволюционный фильм. Но теперь зияния должны были заполняться догадками реципиентов, осознаваться как не-пустоты, терять апофатичность. Закономерно, что автодеконструктивное авангардистское кино поощряло своих режиссеров к теоретизированию (особенно активному в Советской России, но бывшему в ходу также на Западе, чему служит примером тот же Эпштейн).

Чем ближе было широкое внедрение звука в кино, тем отчетливее оно и в своем безмолвии претендовало на то, чтобы быть досконально-положительным знанием о всем, что ни есть. В «Человеке с киноаппаратом» (1929) Вертова оператор вездесущ – ему доступны и небесная высь, и хтонические глубины, и пространства сразу нескольких городов, срастающихся в космополис, который когда-то воображала себе стоическая философия. Преображение окарикатуривается Вертовым: оно низводится до женского гримирования, смонтированного с кадрами штукатурных работ, до сцен, где фигурируют парикмахерская и швейная мастерская. Вертов не сторонится порнографии, полярной апофатическому телу, ускользающему от наблюдения (уединяющемуся в мистическом порыве). В заметках о кино (1896) Максим Горький предсказал его вероятное использование в угоду низкопробным запросам публики: «Дадут, например, картину „Она раздевается“, или „Акулина, выходящая из ванны“, или „Она надевает чулки“»[365]. Как раз женщина, натягивающая чулки, – один из образов, включенных у Вертова в серию сцен пробуждающегося города-мира. Не приходится сомневаться в том, что Вертов намеренно метил в Горького, познакомившегося с кино на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде: сразу за кадром утреннего женского туалета следует съемка толкучего рынка, а лейтмотивом «Человека с киноаппаратом» выступает протянутый через улицу плакат с именем Горького.

3

Казалось бы, торжество звукового фильма должно было означать окончательное расставание кино с его апофатическим прошлым. Но это не так. Наряду с тем, что звук увеличил объем информации, поступающей в зал с экрана, и тем самым поставил в зависимость от ее полноты, от ее нетерпимости к недомолвкам, эстетическую ценность кинопроизведения, искусство фильма, пережившее второе рождение, испытало в 1930–1940-х гг. нужду задуматься о первом – возобновить свой генезис, свою изначальную апофатичность. Медиально прогрессируя, захватывая и визуальное, и слуховое восприятие, кино разительно усилило «реалистичность» в передаче изображаемой действительности[366]. Дабы сберечь художественную целостность вопреки скачкообразной натурализации, оно регрессировало к истокам, обновлялось, удерживая вместе с тем память о происхождении. Можно сказать и иначе: тяготея к тому, чтобы быть избыточным сообщением, киноизображение, дополняющее себя звучащей речью и шумами, припоминало свое начало, пытаясь спасти информативность, необходимую произведению искусства, если оно рассчитано на длительное пользование, на непреходящую актуальность в разные времена, по-разному же разгадывающие заданную им загадку.

Аудиовизуальный медиум театрализует изображаемое (и заглядывая за кулисы, и инсценируя классическую драму); увлечен разоблачением скрытых врагов – выявлением сущностей; ищет в слове (допустим, в речах вождей) ультимативную истину; отменяет фрагментаризацию мира, приводит его в состояние сквозной проницаемости (так, «Union Pacific» (1939) Сесиля Демилля повествует о прокладке железной дороги с Востока Северной Америки на Дикий Запад, а комедия Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) сочетает браком срединную Россию с кавказской окраиной страны), идя во всех этих случаях и во множестве иных своих показателей навстречу катафатике. В детективной ленте Джорджа Кьюкера «Газовый свет» (1943) муж пытается свести с ума жену, манипулируя люстрой, висящей в их доме: «светотворчество» оборачивается здесь насилием над человеком. Film noir затемняет изображение сразу героизируемой и осуждаемой им преступной среды. В качестве интерпретации демонстрируемых событий звуковой фильм мог стремиться исчерпать разные возможности их понимания, восстанавливая в правах – mutatis mutandis – средневековое и барочное учение о четырех смысловых аспектах в сообщениях, взыскующих высокой социокультурной значимости. По этой модели Эйзенштейн структурировал семантику второй серии «Ивана Грозного» (1946). Фильм позволяет толковать себя и буквально, в историко-фактическом ключе (как рассказ об учреждении опричнины), и иносказательно-персонологически (как автобиография режиссера-гомосексуалиста, обрекшего на гибель женскую власть в лице княгини Старицкой), и «аллегорически» (как намек на сталинский Большой террор), и «анагогически», вне привязки к конкретному времени, в плане всегдашней актуальности (как отсылка к описанному в «Золотой ветви» ритуалу, по ходу которого царь подменяется рабом («шутом»), затем убиваемым[367]).

С другой стороны, тональное кино с самого начала, которым стала лента Алана Кросленда «Певец джаза» (1926), разлагает звук так, что тот не только репрезентирует земное, прельщения мира сего, но и указывает путь в трансцендентное, к иудаистскому невидимому Богу: герой фильма жертвует эстрадной карьерой ради участия в храмовом пении, возвращаясь, стоит подчеркнуть, к отеческой традиции. В своем отличии от наглядного образа кинозвук ассоциируется в ряде фильмов 1930–1940-х гг. с тем, что не поддается зрительной перцепции, выпадает из окоема. Ярчайший пример такого парадоксального самоотрицания визуальности, ставящего под вопрос познавательную мощь киномедиума (и напрашивающегося в сравнение с «docta ignorantia»), – «Потерянный патруль» (1934) Джона Форда, видеорассказ о том, как арабы, находящиеся за линией горизонта, убивают выстрелами одного за другим английских солдат в пустыне[368]. В «Семи самураях» (1954) Акира Куросава позаимствует у Форда идею исчезнувшего изображения: четверо воинов, защищающих крестьян, гибнут в японском фильме от пуль незримых врагов. В смеховой версии absentia-in-praesentia – тема фильма «Харви» («Harvey», 1950), поставленного в Голливуде немецким режиссером Генри Костером. Сошедшему с ума наследнику большого состояния мнится в этой кинокомедии, что его повсюду сопровождает двухметровый заяц, не видимый ни для прочих героев фильма, ни для зрителей (если не считать портрета безумца, на котором тот попросил художника изобразить его вместе со своим неразлучным другом).

При минимализованных художественных решениях звук бывал способным уводить в потусторонность, но лишь мнимую – внезримое для одних и зримое для других: в кинодраме Клэра «Под крышами Парижа» (1930) уличный певец Альбер бессильно наблюдает за тем, как карманник, затесавшийся в толпу, обворовывает его слушателей. Во многом такова же функция шумов в «Поручике Киже» (1934) Александра Файнциммера (по сценарию Тынянова), пусть попадание в зону фальши строится здесь иначе, чем у Клэра: грохот скатившегося по лестнице адъютанта побуждает в этом фильме придворных, призванных к ответу Павлом I, свалить вину на выдуманную личность, которая затем делается живо присутствующей для мысленного взора императора, но не для прочих персонажей. Наконец, медиально двойственный звуковой фильм располагал возможностью расподобить трансцендирование на ложное и истинное. В «Потерянном горизонте» (1937) Фрэнк Капра противопоставляет революционной смуте, сотрясающей Китай, райскую страну тибетских буддистов Шангри-Ла, куда попадают спасающиеся от хаоса гражданской войны люди западной цивилизации и где они знакомятся с жизнью, зиждящейся по апофатическому принципу на «отказе от любого рода излишков».

Амбивалентность звука, и способствовавшего нарастанию фильмической достоверности, и ограничивавшего кинозрелище, подчас наполнявшего его слепыми пятнами, результировалась в кинокартинах, которые скрывали очевидное, дабы в дальнейшем признать его. В «Черной полосе» («Dark passage», 1947) режиссера Делмера Дэйвса герой, роль которого исполняет прославленный Хамфри Богарт, показан в первой половине фильма так, что его лицо оказывается спрятанным от нас (он то повернут спиной к камере, то снят в затемненном пространстве, то замаскирован бинтами, намотанными вокруг головы, и т. п.). Но, даже не видя лицо актера, мы опознаем Богарта по его характерному голосу. Только после пластической операции, которая была нужна сбежавшему из тюрьмы герою по имени Винсент Перри, на экране возникает лицо Богарта. Явление доподлинного Богарта на всеобщее обозрение стилизовано под Фаворское чудо: хирург перед операцией говорит пациенту: «Иди к свету», – после нее Перри-Богарт облачается в новый костюм и спускается в этом одеянии по лестнице. За апофатического Бога Дэйвс выдает идола синефилов, внося оригинальный вклад в начинания раннего кино, перелагавшего негативную теологию в медиальную авторефлексию.

Если голливудский фильм идолизировал с помощью апофазиса фигуру актера, то тоталитарное кино осуществляло такую же операцию применительно к государственным лидерам. Андре Базена, главного глашатая катафатического кинореализма, возмутила своей религиозностью та сцена в «Клятве» (1946) Михаила Чиаурели, в которой на Сталина, присевшего в молчании сразу после известия о смерти Ленина на скамью в заснеженном парке, падает солнечный луч, явно намекающий на нисхождение Св. Духа на апостолов («Миф Сталина в советском кино», 1950)[369]. Отвлекаясь от ставших неизбежными с внедрением звука в кино разногласий между его катафатической и апофатической тенденциями, следует сказать, что в 1930–1940-х гг. оно придало обратный ход обычным для него прежде преобразованиям сакрального в профанное. В тоталитарном фильме, напротив, мирскому вменяется религиозное значение, что, по сути дела, не слишком далеко отстоит от исихастской надежды на «обóжение» человека (Сталин, дающий народу обещание быть преданным ленинским заветам, снят на фоне церковного купола с крестом; в этом же эпизоде фигурирует собор Василия Блаженного – юродство было одной из форм религиозного аффирматизма через отрицание, поскольку требовало от охранителей высших ценностей самоуничижения). В еще одном фильме Чиаурели о советском вожде (поставленном, как и «Клятва», по сценарию Павленко), в «Падении Берлина» (1949), Сталин в белом кителе спускается в покоренную им столицу нацистской Германии с неба, прилетев туда на самолете (тем же способом прибыл в Нюрнберг Гитлер в «Триумфе воли» (1935) Лени Рифеншталь). Героиня «Падения Берлина», провинциальная учительница, выслушивая адресованное ей знатным сталеваром объяснение в любви, обнимает не его, а того, кого нет здесь и сейчас, Сталина, и в точности повторяет опустошенный жест горничной из «Немых свидетелей» Бауэра и Вознесенского.

Звуковое киноискусство первых двух десятилетий своей истории, не предавшее апофазис несмотря на то, что в новом качестве оно было склонно по-валаамитски приземлять и обытовлять себя, навсегда закрепило за собой право предпочитать изъятие прибавлению – метод, в котором Ареопагит усматривал сходство «мистического богословия» с трудом скульптора. Нередко фильм сосредоточивает зрительское внимание на глухонемых или по меньшей мере молчащих персонажах. Таков, к примеру, не произносящий ни одного слова заглавный герой в кинокомедии Жака Тати «Каникулы господина Юло» (1953). К дозвуковому прошлому киноискусства этот фильм возвращается, не только показывая безмолвного персонажа, но и воздавая должное абсурдистскому кинодадаизму: веселые похороны у Тати с большой долей вероятности восходят к аналогичной сцене из «Антракта» Клэра и Пикабиа. В ленте Вима Вендерса «Париж, Техас» (1984) в гости к брату приходит из пустыни (как если бы то был христианский отшельник) бродяга, разучившийся за четыре года отверженности говорить и только постепенно обретающий дар слова, чтобы мы узнали, что он ищет исчезнувшую жену. Через апофазис пролагается путь к слову и в кинокартине «Король говорит!» (2010), в которой режиссер Том Хупер излагает биографию Георга VI, борющегося с заиканием и в конце концов преодолевающего дефект, когда ему приходится зачитать по радио объявление Великобританией войны гитлеровской Германии. С большой регулярностью фильм впадает в беззвучие в особо значимых и кульминационных эпизодах, например при показе крупным планом (или сверхкрупным, как в «Туристе» (2010) Хенкеля фон Доннерсмарка) поцелуя, буквально затыкающего рты персонажам. Даже такая разговорная кинокартина, как «Девять дней одного года» (1962) Михаила Ромма, погружает зрителей в тишину в сцене прохода главного героя, физика Гусева, вдоль стены атомного реактора. Рекорд в этом отношении держит «Рифифи» (1955) – гангстерская драма Жюля Дассена, открывающаяся двадцатишестиминутным показом ограбления ювелирной лавки, которое преступники должны произвести, не издавая ни малейшего шума (эфирная маска лишает сознания консьержа, пена из огнетушителя приводит в негодность сигнал тревоги и т. п.). Один из первотолчков такому онемению звуковой ленты в момент наивысшего сюжетного напряжения дали кадры «психической атаки» в «Чапаеве» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых, которых курировал Адриан Пиотровский.

У меня нет намерения переписывать историю кино под углом зрения «травмы рождения» из апофазиса, пусть он и был точкой отсчета, без возращения к которой фильмическое искусство не могло переходить от предыдущего этапа эволюции к последующему, начинаться заново еще и еще раз. Все же мне не обойтись без хотя бы краткой характеристики апофатического кино, сложившегося в 1960–1970-х гг. Только с учетом этого периода ритмическое прогрессивно-регрессивное развитие киномышления обретает отчетливые контуры и может быть понято как закономерность.

Шестидесятнический фильм воссоздал на ином уровне ситуацию, в которой пребывал киноавангард 1920-х гг. Апофазис опять выступил «обнаженным», но не как свойство медиума, а как референтное содержание кинопроизведения. Фильм пустился в соревнование с отрицательным богословием, сблизившее их, принялся убеждать своих потребителей в том, что непостижимое составляет важнейший аспект реальности[370]. Пионерская работа в этом направлении была проделана Аленом Рене и Аленом Роб-Грийе в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961), оставляющем нас в неведении по поводу того, случилась ли когда-то на деле встреча героя и героини или же она – плод фантазии мужчины, маниакально домогающегося власти над женщиной. Непрозрачный для ratio, киноэксперимент Рене и Роб-Грийе строится из повторов одних и тех же или сходных зримых образов, отчасти напоминая игру геометрическими фигурами в дадаистском киноискусстве, но разнясь с ним в том, что не разрушает effet de réel. В шедевре Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея 2001 года» (1968) кинокамера в финале ленты впрямую фиксирует наш взгляд на Боге исихастов: мы узреваем Его в переливах подвижных цветовых пятен, не будучи, однако, в состоянии определить, что именно за ними кроется.

У Андрея Тарковского Deus absconditus Кубрика получает облик то витального инопланетного бытия, альтернативного земному, человеческому («Солярис», 1972), то некоего земного, но отмеченного сверхъестественностью пространства-времени («Сталкер», 1980). «Зона» в последнем из двух названных произведений поддается сразу нескольким интерпретациям, отнюдь не дополняющим, а взаимоисключающим друг друга, так что интеллект вынужден капитулировать, какую бы догадку он ни пустил в оборот (может быть, перед нами участок, где произошел атомный взрыв? но почему тогда здесь валяются шприцы, по всей вероятности, психоделического назначения?). «Солярис» и «Сталкер» последовали за обращением Тарковского в «Андрее Рублеве» (1971) к истории религиозного молчальничества на Руси в XIV–XV вв. (другое дело, что этот, сам по себе выдающийся, фильм весьма произволен в обхождении с фактами).

В творчестве Микеланджело Антониони то новое, что было привнесено в 1960-х гг. в киноапофазис, подверглось осознанию и, будучи отрефлексировано, стало темой «Фотоувеличения» («Blow up», 1966). Фотомастер Томас Хэммингс (он орудует своим аппаратом почти как кинокамерой, создавая серии снимков меняющего положение предмета) обнаруживает, что его искусство способно различать много больше, чем человеческий глаз. На фотографиях любовной сцены в парке Хэммингс распознает, препарируя их, не замеченное им самим на натуре – руку с пистолетом, тянущуюся из кустов. Из тернового куста к Моисею взывал в библейском повествовании Бог, невидимый для своего избранника, – Антониони как будто решительно оспаривает этот апофатический мотив (который звучит, к примеру, в экзогетике Григория Нисского) и словно бы солидаризуется с манифестами Вертова, уповавшего на преодолимость «несовершенного» человеческого видения за счет кинооптики. Но к финалу фильма выясняется, что его герою не удается разгадать тайну преступления: мертвое тело исчезает из парка, кто именно и за что был убит, покрыто неизвестностью. Вертовская надежда на триумф «киноглаза» рассеивается. Раз сама феноменальная среда на апофатический манер запирает от познающего свою ноуменальность, кинематографу не остается ничего иного, кроме как примириться с этим обстоятельством, урезать свои экспланаторные претензии и сообщить о взятой на себя аскезе зрителям, которые видят в концовке «Фотоувеличения» игру в теннис без мяча, формальное действие, отсеченное от субстанциальности. Подавая игрокам якобы вылетевший за площадку мяч, Хэммингс приобщается – в паламитской традиции – энергетическому полю, существующему на корте, признавая, что сущностное ускользает от человека.

Если киноискусству и не дано зайти за феноменальную поверхность мира, то оно все же может представить явленное разрушающимся – в том же духе, в каком отрицательное богословие не желало считаться с эмпирией. Тогда как в раннем кино деструктивность была смеховой, в позднем она берется также всерьез. В фильме «Забриски пойнт» (1970) Антониони выявляет революционный потенциал апофатики. После того как полицейские убивают молодого бунтаря-шестидесятника, участвовавшего в студенческих волнениях в Лос-Анджелесе, возлюбленная погибшего взглядом взрывает отель в пустыне, библиотеку и уничтожает иные объекты материальной культуры. Героиню заливает при этом божественный апофатический свет.

Вместо заключения: 1 + 3 измерения социокультуры

[371]

Ходячее определение культуры как передачи и накопления ненаследственной информации столь же справедливо, сколь и поверхностно, будучи формальным и не касаясь сущности своего предмета. Попытки следовать этому определению и содержательно конкретизировать его продолжаются до сих пор. Такова, например, книга Петера Слотердайка «Ты должен изменить свою жизнь»[372]. Культурная активность рисуется здесь в виде «жизни-в-упражнении», набирания людьми опыта посредством обучения у менторов. Под таким углом зрения достижения «высокой» культуры становятся подобными спортивным рекордам, которых атлеты добиваются под надзором тренеров, исправляющих ошибки своих подопечных. Как «система дрессировки»[373] и тренинга человеческая деятельность предполагает овнутривание субъектом авторитета. Эта спиритуальная «антропотехника» соответствует возведению всяческих защитных («иммунных») сооружений, предназначенных для борьбы с опасностями – со смертью[374].

Спрашивается: а кто, собственно, наши учителя, как они завоевывают свои позиции, откуда черпают авторитетное знание? Культура предстает у Слотердайка неким безначальным образованием, ее специфика по отношению к природе теряется: оберегание потомства и устройство мест, где оно будет в безопасности, свойственно не только людям, но и животным. Слотердайк моделирует культуру в перспективе младших, сохраняющих и совершенствующих наследство, доставшееся им от старших. Результаты творчества, нацеленного в неизведанное, растворяются в консервировании прежнего опыта, доказавшего свою прагматическую состоятельность, свою «иммунологическую» эффективность.

Между тем культура есть то новое, что привносится человеком в среду обитания. В отличие от животных человек не ограничен инстинктами выживания и продолжения рода. Мы свободны от постановки только непосредственно выполнимых, ближайших задач (как то подчеркивал Арнольд Гелен в трактате «Человек» (1940)) и не знаем, каковы те рубежи, в которые заключен наш «жизненный мир». Именно это незнание придает небывалость культуросозиданию. Оно оказывается тотальным замещением данного, выливается в планетарную экспансию, которую осуществляет homo sapiens с места своего происхождения, и охватывает собой любые проявления человека. В экстренных обстоятельствах человек, конечно же, может впасть в отприродное прозябание, но в норме культура целиком подчиняет себе его поведение. С этой точки зрения правильнее говорить не о культуре, под которой часто понимаются лишь непреходящие, бережно архивируемые ценности, но о социокультуре, вбирающей в себя, помимо них, все наши действия, в том числе и повседневные, казалось бы, вызванные не более чем практической необходимостью.

1

Надстроенная над естественной средой, социокультура представляет собой Другое бытия, его удвоение и отрыв от него. Она метафизична в точном значении слова, инобытийна фактически – без домыслов о некоей сверхчувственной реальности. Вернее сказать, фантазии такого рода суть проекции социокультуры вовне, следствия ее посягательства на вселенскую власть.

В своей метафизичности социокультура служит достаточным основанием для различения бытия – базисом мышления о сущем как о том, что оно есть в-себе и для-нас. В каких бы терминах ни концептуализовалось бытие, оно открывается лишь тем, кто находится за его краем. Человек не заброшен в бытие невесть откуда, как полагали экзистенциалисты, не ничтожен, как аттестовал его Паскаль, а само-бытен, занимая собственное место по ту сторону всего, что налично без его участия.

В «Пролегоменах ко всякой будущей метафизике…» (1783) Кант отрицал возможность видеть мир с позиции, расположенной за его пределом, считая, что в этом случае субъект прочерчивает недопустимую аналогию между сугубо мыслимым и известным из опыта, выдает за достоверное знание то, что лишь предположительно. Антиметафизическая линия Канта была продолжена и позитивизмом, инициированным Огюстом Контом, и онтологизмом Мартина Хайдеггера, провозгласившего (убийственный) примат бытия над бытующим, и французским постмодернизмом, сосредоточившимся на критике симуляций, которыми чреват «символический порядок». Во всех подобных выступлениях против метафизики философия, претендующая на то, чтобы стать ультимативной вершиной знания, вневременной мудростью, отказывается признавать себя продуктом социокультуры, дискурсом в ряду прочих речесмысловых систем. Философии хотелось бы быть истиной, впрямую – без каких-либо опосредований – соответствующей вещам. Будучи одним из событий в творении социокультуры, философия антиметафизической складки подрывает собственные устои в опровержении нашего права на креативность, на превосхождение пресуществующей нам действительности.

Дублирование бытия с одновременным отпадением от него выражается не только в том, что социокультура навязывает ему свои умозрительные схемы (скажем, анимистические), но и прежде всего в том, что она превращает внешний обмен с природным окружением во внутренний. Общество не просто отграничивает себя от среды, как оно весьма формально дефинируется в социологии Никласа Луманна, – оно делается эквивалентом мира, с которым взаимодействует, интериоризуя приобретения и отдачи, связывающие человека с природой (т. е. эксплуатацию среды и возвращение ей приплода, полученного биологическим размножением). Не важно, идет ли речь об архаическом или о современном обществе, внутренний обмен формирует в нем рыночные отношения. Какой бы вид они ни принимали, бескорыстно-ритуального круговорота дарений (изученного Брониславом Малиновским) либо торговых сделок, они устанавливают баланс между нехваткой и избытком собственности, иначе говоря, между желанием и производством излишков. Снимая вожделение посредством созидания, человек принципиально не исчерпывается удовлетворением только своих простейших (физиологических) потребностей. По этой причине хозяйственная практика никогда не бывает в человеческом обиходе самостоятельной – она включена в социокультуру. Выходя за рамки биорепродукции, человек поставляет на рынок предметы роскоши и инструменты комфорта (в том числе облегчающие труд и усиливающие его эффективность), а с другой стороны, утоляет свои желания в фетишистском обладании престижными изделиями и в самоцельном консюмеризме – в охоте за удобствами ради самих удобств.

Непросто решить, где в социокультуре кончается символический обмен и начинается полезный. Обе формы трансакций переплетаются в неразрывном единстве. Было бы наивно думать вместе с поздним Марксом, что в человеческом развитии существовала некая стадия не отчужденного от трудящегося труда. При таком, руссоистском по происхождению, подходе социокультура выступает вторичным и ложным явлением, извращающим status naturalis. Она перестает быть самоценной – подлежит демистификации и десакрализации в зависимости от того, какую «экономическую формацию» она отражает. Мнение, противоположное Марксову, отстаивал Жорж Батай. В его освещении не хозяйствование, обирающее производителя, составляет фундамент социокультуры, но, в обратном порядке, духовная деятельность порождает собственную особую экономику траты, расточения материальных благ (будь то жертвоприношения, войны, потлач и т. п.). Человек сакрализует, по Батаю, именно расходование своего достояния (и – шире – все, что «гетерогенно» воспроизводству). Если Маркс отнимает у нас право на суверенную культуротворческую активность, то Батай видит ее энтропийной, лишает ее конструктивности. Несмотря на разноречие, оба мыслителя сходятся в одинаковом недоверии к креативным способностям человека метафизического, выстраивающего свой мир.

2

Поскольку социокультура не только сопряжена с биофизическим контекстом, но и имеет внутреннюю организацию, постольку она не довольствуется выработкой значений, с помощью которых осваивает внеположную ей действительность, проникнута смыслом[375].

Дифференциация смысла и значений восходит к Готтлобу Фреге («Über Sinn und Bedeutung», 1892), указавшему на то, что знаки, которыми мы пользуемся, могут как прямо отсылать к референту, так и запечатлевать в себе нашу точку зрения применительно к нему. Небесное тело со значением «Венера» варьирует свои смыслы, когда называется то «утренней», то «вечерней звездой».

Взгляд Фреге на смысл, популярный до сих пор, не выдерживает критики. В той мере, в какой смысл релевантен, он, по Фреге, проверяем на истинность/ложность, на соответствие вещам. Смысл коррелирует, однако, не с отдельными готовыми предметами, а с интериоризованным обменом, на котором зиждется социокультура, и, таким образом, соотносит между собой разные значения. Релятивизируясь, теряя твердую референтную прикрепленность, они делаются взаимозаместимыми. Смысл – акт творчества, а не восприятия. Возвышенные до смысла, значения автосубститутивны – они замещают не реалии и не классы реалий (как понятия), а друг друга в процессе порождения текстов, самодостаточных семиотических единств – одного из главных плодов социокультуры. Сама по себе связь между значениями, дающая смысловой эффект, ни истинна, ни ложна; она попросту есть как логическая возможность. Отрицание какой-либо предметной области опустошает ее. Отрицание же того, что ни истинно, ни ложно, результируется в утверждении (нечто и истинно, и ложно), которое, в свою очередь, может быть подвергнуто негации, не становясь при этом сугубым отсутствием. Отрицание смысла аффирмативно; смысл – двусмыслен, амбивалентен. Раз смысл не поддается категорическому отрицанию, раз негативность упирается здесь в regressus ad infinitum, социокультура, добывая информативность, разнообразит себя посредством перехода от одних семантических подстановок к новым, за счет продуцирования Другого, чем то, что было в ее распоряжении.

У мира, осваиваемого сознанием экспериментально, ментализуемого опытным путем, схватываемого в значениях, имеется альтернатива – реляционный мир Духа, смысловой космос. Будучи эмпирически безосновательной, головной, эта альтернатива, тем не менее, воплотима в реальность. Миф разыгрывается в ритуале, вера воздвигает себе храм, идеологии движут госстроительство, литература вызывает подражающий ей поведенческий быт и даже абсурд, в который то и дело срывается в своей амбивалентности смысл, представим на сцене. Театральность – квинтэссенция социокультуры. Чтобы функционировать, это зрелище (theatrum mundi) должно быть срежиссированным, управляемым, чем обусловливается его институционализованный (в обычаях и бюрократических учреждениях) характер.

Смысл конфликтует со значениями и нацелен на то, чтобы взять верх над ними. Как и любая власть, он тем более доминантен, чем более произволен. Он постоянно выбивается из-под контроля своего субъекта, например в биржевых катастрофах, случающихся из-за расхождения между реальной стоимостью акций и их спекулятивной (наличной только в воображении вкладчиков денег) ценой. Обузданию смысла служат обычаи, из которых вызревает бюрократическое структурирование общественной жизни. Следование обычаям отчленяет массового человека, потребителя социокультурных ценностей, от их учредителей, от тех, кто вводит смысл в оборот.

Значения – проверяемы, смысл – инкорпорируем, перформативен, он перестает быть лишь идеальным образованием по ходу изготовления из него продуктов – в процессе работы, превосходящей усилия, которых требует удовлетворение первоочередных нужд, т. е. труда, слившегося с искусством (techné). Претворенный в жизнь, смысл отчуждается от себя, его нельзя наблюдать непосредственно, в презентации, о нем можно только догадываться по тому, как он репрезентирован в текстах, артефактах и социальных перформансах. Не важно, как обозначать такую, лишь косвенную, выраженность смысла: психоаналитическим термином «симптом», заимствованием ли из лексикона Эрнста Кассирера, исследовавшего «символические формы», из речевой ли моды электронного века, заговорившего об «аватарах». Вот что существенно: смысл непременно приплюсовывает к значению созначение (так, Христос божествен и человечен), сложно составлен, имеет глубину.

Конфигурируя в творческом порыве значения, со– и противопоставляющиеся в смысловом ансамбле, субъект поневоле ставит себя в ту же позицию, в которой находится генерируемый им смысл. Поставщик смысла нуждается в соавторстве, его творчество не акт уединенного сознания, а сотворчество, точнее: творчество, творящее сотворчество (персонифицированное среди прочего в Демиурге). Смысл отчуждается от себя не только в инкорпорировании, в обретении материально-конечной формы, но и в своем отправном пункте – там, где место его возникновения удваивается и раздваивается, занимается сразу и самостью, и Другим. Созидание как выход креативной личности из себя неотъемлемо от впускания в себя Другого. Интеллект, предрасположенный к кооперативности, умножает свою силу, превосходит сам себя, втянут в поступательное движение. Общество, нетерпимое к чужим, обречено на бессмысленное вырождение.

3

Помимо всего прочего, смысл разнится со значениями тем, что имеет функцию, т. е. целеположен. Если значения адекватны либо неадекватны реальности (находятся под ее контролем, не обладая собственной целью), то их связывание и замещение одного из них другим должны быть подчинены решению какой-либо задачи, каковая ставится субъектом, осуществляющим эти интеллектуальные операции, и привносит интенцию в его объектное окружение. Социокультура функциональна не только в своих сегментах, но и как целое – как топос смысла, которого нет за ее рубежами.

Свое назначение (смысл смысла) социокультура обретает в качестве сотериологии[376]. Спасение, которое обещает социокультура, несводимо только к инженерно-дефензивным начинаниям, выдвинутым на передний план Слотердайком в уже упомянутой книге, а также в его трехтомном труде «Сферы» (1998–2004). Оно еще и наступательно и, являясь активным сопротивлением смертности, настигающей все живое, не может быть ничем иным, кроме установления власти идей над биоматерией. Человек идеологичен, потому что борется с Танатосом.

Спасительные проекты, в которых оправдывает и мотивирует себя социокультура, обязаны – по самой своей сути – быть долгосрочными, простираться поверх ее эпохальных границ. Таким, выжившим в разных современностях, учением было, например, христианство, противопоставившее, в трактовке его инсталлятора, апостола Павла, ветхозаветному закону новозаветную благодать воскресения. Ни одна из дальнейших сотериологий, явившихся в свет на Западе, не была в силах тягаться с этой. И все же социалистическая мысль XIX столетия, взошедшая на свою вершину в марксизме, оказалась в состоянии подняться до уровня эрзац-религии и завладеть массовым воображением, пусть не гарантируя бессмертия, но, тем не менее, внушая надежду на то, что на исторической оси будет достигнут максимум, на который может рассчитывать человек в благоустроении общества и утверждении справедливости. По-своему дальнобойно спасительными эрзац-религиями стали и ницшеанство, и фрейдизм. Все эти нехристианские доктрины, соперничавшие с новозаветной верой, сузили образ врага, от которого следовало избавляться. Место смерти заняли: капитал; сам homo religiosus, превосходимый сверхчеловеком; бессознательное – как источник психических расстройств (как антропологический недуг). Расовое избранничество, проповедовавшееся национал-социализмом, было попыткой скрыть идеологичность, присущую любой сотериологии: вместилищем спасения выступило здесь недряхлеющее родовое тело. Как раз по той причине, что расовое умозрение претендовало на верифицируемость, оно подлежало испытанию на прочность (войной), которого не выдержало, обернувшись наименее успешным из всех обольщений, находившихся в сотериологическом репертуаре социокультуры.

После краха тоталитарных режимов, последних прибежищ большой сотериологии, она пошла теперь на убыль, выродившись в рецепты по всего лишь продлению персональной жизни (с помощью диет, чудо-лекарств, спортивных упражнений и т. п.), в превентивную защиту населения от терроризма и в меры (точнее: полумеры) по сохранению планеты, которая попала под угрозу исчерпания природных ресурсов. Технологизация спасения, которую сделал своей темой Слотердайк, – один из показателей убыстрившегося упадка, переживаемого былым упованием на загробное воздаяние.

Спасение по предположению, по ожиданию (Второго пришествия, перерождения человечества, коммунизма) имеет в виду любого из нас, неселективно, может быть принято или отвергнуто кем угодно – и эллином, и иудеем. Наряду с сотериологией ex hypothesi социокультура предлагает и иную – не столько теоретическую, сколько экспериментальную, оберегающую прошлое ради настоящего и будущего, обращенную не к безликому социуму, а к творческим элитам. Речь идет о том, что социокультура печется об увековечивании интеллектуальных вложений, материализованных в разного рода медиумах – в архитектуре, изобразительных и зрелищных искусствах, письменности и т. д. – и принимающих форму текстов, в широком значении слова.

Довлеющий себе текст, способный циркулировать без автора (и потому нередко забывающий о нем), как и без всякой иной референтной инстанции, позволяет отправителю представить себе свое существование оторвавшимся от хрупкой плоти, протекающим сразу и по эту и по ту сторону мира сего, посланным в любое будущее, каким бы оно ни стало. Спасение отчуждается, таким образом, от индивидуального тела и передоверяется производимому человеком продукту, который и впрямь не эфемерен, но при этом лишь заместителен по отношению к своему тленному создателю.

Откладываемые в архив и там консервируемые, тексты скапливают по нарастающей линии гигантскую по объему, сверхизбыточную информацию о человеке и его историческом развитии, которую не в силах переработать и усвоить себе в подробностях никакое сознание. В хранилище коллективной (в пределе – общечеловеческой) памяти тексты превращаются из спасающих в спасаемые. Архив – крайность сотериологии, диалектическая перверсия спасения, опрокидывающая таковое на собственное средство, на текст. Будучи метафизичной в проекции на внешнюю действительность, социокультура мультиплицирует это качество, занимаясь архивированием своих документов, составляющих область ее собственного инобытия, не совпадающего с тем, чем она является в данное время. Как и воображаемое спасение, то фактическое, которое совершается в архиве, испытывает сейчас кризис: сообщения, распространяемые в электронно-социальных сетях, более не принадлежат к тому, что Ницше называл «монументальной историей». Чересчур тесно зависимые друг от друга и безоглядно приватизирующие публичное коммуникативное пространство, они затрудняют отбор, вследствие которого социокультура фиксирует и сакрализует свое прошлое в памятниках, предохраняемых от ветшания и осквернения[377]. Можно сказать, что спасение-в-тексте социализовалось, утратив свою персонологичность, как если бы оно было спасением-в-вере.

4

Нагруженная сотериологически, социокультура стремится преодолеть биофизическое время. Это притязание неисполнимо на деле и потому сменно, являя собой серию проб по реорганизации времени, или (лого)историю (о чем я подробно пишу, среди прочего, в уже цитированных «Превращениях смысла»). Ни одна из эпох, которые конструирует homo sapiens, не удовлетворяет его – неустанно охотящегося за небывалым. Именно в виду того, что человек не столько топологичен, сколько темпорален, он оказывается всеместным, осуществляя из недр Африки захват всей планеты. Пускаясь в странствия по земному шару, он овременивает пространство – так что пункт, где он находится сегодня, завтра отойдет в прошлое.

История берет старт около 200 тысяч лет тому назад тогда же, когда биологическая эволюция кульминировала и завершилась в рождении так называемого «человека современного». Эта первоистория столь же примитивна, сколь и радикальна. Она выражает себя в создании захоронений, в удержании родовым коллективом памяти о предках – в самом раннем из всех сотериологическом акте. Попечение о могилах приостанавливает бег времени, преобразует будущую фактическую смерть в мыслимое бессмертие в прошлом. Историзм не позднее явление, как кажется многим; он антропологическое достояние, спецификатор человека на всем протяжении предустановленного ему пути.

Людям понадобилось около 160 тысяч лет, чтобы выдвинуться в срединной Европе (Блаубойрен) на новый исторический рубеж, обозначенный изготовлением флейт, зооморфных фигурок и «палеолитических Венер». Несколько позднее (через 10 тысяч лет после этого прорыва или, быть может, почти одновременно с ним) человек открыл в себе задатки живописца, как о том свидетельствуют наскальные изображения в пещере Шове. Затянутость первоистории объясняется тем, что ее содержанием было такое отклонение от биофизического времени, которое попросту задерживало его. Культ предков делал прошлое застойным, захватывающим современность. С самого начала история целесообразна, но никогда не достигает своей цели (отмены времени-к-смерти), поскольку воплотима лишь техно-символически, а не витально-органически. «Целесообразность без цели» – то определение, которое Кант дал искусству. В истоке человеческое время эстетично по преимуществу, и умельцы, использовавшие костную ткань (мертвую, но малоподверженную распаду материю), чтобы производить бесполезные для поддержания жизни вещи, ознаменовали в своем труде обретение историей самосознания. Скульптурные изображения (из мамонтовой кости) и музыкальные инструменты (из трубчатых костей птиц) были изделиями, подытожившими длительный период первых попыток побороть время-к-смерти искусственным путем. Искусственное время обернулось временем искусства. Человек преобразился в качестве артиста и будет в этой роли служить образцом для будущих представлений (в философии Ницше и его последователей) о том, как он может обновить себя, попасть в небывалое. Изучая искусства, в том числе и словесные, как уже специализированную ветвь человеческой деятельности, мы добираемся до самой сердцевины динамизировавшейся в обледенелой Европе социокультуры, часто того не подозревая.

Еще 30 тысяч лет спустя, после того как история вошла в авторефлексивное состояние, в Передней Азии грянул ее следующий слом – неолитическая революция. Переход от охоты и собирательства к земледелию и разведению домашнего скота подразумевал, что poiesis перестал удовлетворять человека, нашедшего теперь средства, с помощью которых он опрокинул субъективированно-эстетическое время во внешнюю действительность, в praxis, в природу, воскресающую с прибытком в урожае и приплоде, даваемом прирученными животными. Poiesis остался в прошлом в качестве мифофантазии о порождении всего, ибо всё, доступное восприятию (не только земля, но и небо), и сделалось местом людских действий, вписанных в природную производительность. История раскалывалась на время чудесного генезиса и бытийное время «вечного возвращения», отелеснивавшееся в обрядах сезонного (космического) и экзистенциального (rites de passage) характера. Составленная из двух слагаемых, из того, что лишь мыслится (как абсолютное начало), и того, что есть, история принуждается в своей связности к логическому выведению настоящего из прошлого (например, социокультуры из природы – в верованиях племенного союза о тотемистических предках). Раз головное и уникальное (мифическое миротворение) претворяется в реальное и универсальное (в вечную, себя воссоздающую бытийность), история результируется отныне в возведении развитой социокультуры, грандиозного хозяйства – равно и символического, и натурального. Неолитическая революция развязывает логоисторию, которую мы – mutatis mutandis – и продолжаем.

Повторение действий, совершаемое в обрядах, в свой черед согласованных с циклическим временем мироздания, неисчерпаемо, ему ничто не мешает извне. Причину, втянувшую мифоритуальное общество в трансформации, нужно искать в нем самом. Она состояла в том, что смысл (Логос) в качестве учредителя бытийности, т. е. в своей омнипотенции, претендовал на то, чтобы стать автономным, само-бытным. Такому, тождественному себе, смыслу надлежало передвинуться из времени Творения, откуда он управлял настоящим, в будущее, в которое настоящее устремлялось. Только в еще не наступившем времени смысл и может быть безупречно самодостаточным. Пять тысячелетий тому назад обожествленные цари Двуречья и Древнего Египта, предназначая себя грядущему бессмертию, переориентировали заупокойный культ футурологически. С этого момента история дополняет цикличность линейностью – поступательным движением, ведущим в область, принципиально отличную от наблюдаемого здесь и сейчас.

Шаблонное размежевание преисторических и исторических обществ крайне условно. Человек историчен всегда. Другое дело, что история, черпающая свою энергию из прошлого, и история, отсчитываемая от будущего, имеют – каждая – свою специфику, которую удается схватить, только если принять, что у них есть единый базис, что обе они сотериологичны, обнадеживают смертных.

Сдвиг от ранней истории к той, что обычно рассматривается как собственно история, был сложным и длительным процессом, в детали которого здесь не место вдаваться. У меня нет никакой возможности проследить и за дальнейшим развертыванием эпохальной истории, идущей от раннего Средневековья к позднему, от Ренессанса к барокко, от Просвещения к романтизму и т. д. Необходимо, однако, сказать в заключение, что логоистория протекает в сотрудничестве с эмпирической историей (войн, социальных реформ, колонизаций, инженерно-промышленной деятельности и всяческих событий локального масштаба). Мы живем в двух историях – в эпохально-духовной, антропологической, и в конкретной цивилизационной, общественно-политической, подобно тому как внутренний обмен, который фундирует социокультуру, вовсе не означает, что она полностью замкнута на себе, способна обойтись без обмена со своим естественным окружением. Социокультура антиномична не только как история, но и как смысл, не возникший бы, не будь в его распоряжении значений, и как спасение, побуждающее к созданию вечных ценностей, которые не освобождают наши тела от исчезновения. В терминах семиотики социокультура поддается рассмотрению в трех аспектах – семантическом, прагматическом и синтаксическом. Являясь, однако, не просто совокупностью знаков, указывающих на реалии, но Другим бытия, метафизичная по своему существу, социокультура делает каждый из этих трех параметров зоной конфликта: между смыслом и значениями; между спасением плоти (не более чем вероятностным) и ее заместителей, текстов; между переходами от одной эпохи к следующей и частноопределенным временем отдельных обществ и персон.

Первые публикации

Не-искусство в эстетической теории формалистов – Новое литературное обозрение. 2016. № 139 (3). С. 31–42.

Как завершаются эпохи – Dekonstruktion und Konstruktion zwischen Sprach– und Literaturwissenschaft. Festschrift für Ulrich Schweier zum 60. Geburtstag / Hrsg. von E. Graf, I. Mendoza, B. Sonnenhauser. Leipzig; Wien, 2015. S. 265–274 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 86).

Бессмертное искусство авангарда, или Что остается после иконоборческого акта – Звезда. 2017. № 6. С. 242–258.

Авангард-3 – Зборник Матице српске за славистику. 2016. № 90. С. 49–78.

Логико-философский роман Набокова «Дар» – 1) Из разысканий о «Даре»: претексты второго ряда // Диалог согласия: Сб. научных статей к 70-летию В. И. Тюпы / Под ред. О. В. Федуниной и Ю. Л. Троицкого. М., 2015. С. 370–379; 2) Логико-философский роман «Дар» // Звезда. 2016. № 2. С. 225–241.

«Дар» – берлинский роман. Немецкие источники текста – 1) Сыр да пиво (из интертекстуального комментария к роману Набокова «Дар») // Звезда. 2016. № 8. С. 233–239; 2) Обнажение мастера, засекречивающего прием (Источники груневальдского эпизода в романе Владимира Набокова «Дар») // A/Z: Essays in Honor of Alexander Zholkovsky / Ed. by D. Ioffe, M. Levitt, J. Peschio and I. Pilshchikov. Boston, 2017. P. 527–547.

«Доктор Живаго» и литература сталинизма – Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. М., 1999. С. 323–332.

Безумие в диалоге с самим собой (несколько замечаний о поэзии Иосифа Бродского) – Публикуется впервые.

Киноунивермаг: как фильм программирует зрителя – Кинематография желания и насилия: Сб. статей / Под ред. Л. Д. Бугаевой. СПб., 2015. С. 31–54.

Апофазис и эволюция киноискусства – Киноапофатика / Под ред. Л. Д. Бугаевой. СПб., 2017. С. 10–36.

Вместо заключения: 1+3 измерения социокультуры – Творчество и субъективность. Труды научно-образовательного центра «Философия современности и стратегии гуманитарной экспертизы». Вып. 1 / Под ред. А. А. Грякалова. СПб., 2016. С. 18–31.

Сноски

1

Не случайно многие участники формалистского движения были по совместительству и учеными, и писателями (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, О. М. Брик, Р. О. Якобсон (как поэт-футурист), позднее также Л. Я. Гинзбург), не отделяли научное творчество от художественного, т. е. снимали различие между тем и другим; ср. в этой связи: Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М., 2012; Калинин И. 1) Вернуть: вещи, платье, мебель, жену, страх войны. Виктор Шкловский между новым бытом и теорией остранения // Nähe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 62) / Hrsg. von N. Grigor’eva, Sch. Schahadat, I. Smirnov. Wien; München, 2005. S. 351–386; 2) История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103–131; 3) История литературы как Familienroman (русский формализм между Эдипом и Гамлетом) // Новое литературное обозрение. 2006. № 80. С. 64–84; Савицкий С. Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х – начале 1930-х годов. СПб., 2013.

2

Ср. иное толкование оппозиции «теория/философия», идущее скорее от мыслящего субъекта, а не от дискурса, в правилах которого тот думает: Гройс Б. Дневник философа. Париж, 1989. С. 5 след.

3

Подробнее я пишу об этом в другом месте: Смирнов И. П. Превращения смысла. М., 2015.

4

Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 169–170.

5

Занимаясь поэтической семантикой в «Проблеме стихотворного языка» (1924), Ю. Н. Тынянов показал, как отдельные лексические значения нагружаются коннотациями под влиянием контекста, т. е. «остраняются» наподобие изображаемых реалий, о которых шла речь в инициировавшей формализм концепции В. Б. Шкловского. Эти созначения не участвуют, однако, у Тынянова в возведении связно целеположенного внутреннего мира художественного произведения.

6

О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду, ср.: Hansen-Löve A. A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert / Hrsg. von R. Grübel. Amsterdam; Atlanta, GA, 1993. S. 231–325; Кацис Л. Апокалиптика «Серебряного века» (Эсхатология в художественном сознании) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 12–33.

7

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Под ред. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М., 1990. С. 79.

8

Там же. С. 93–94.

9

Якобсон Р. Работы по поэтике / Под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1987. С. 390.

10

Эйхенбаум Б. О прозе / Под ред. И. Ямпольского. Л., 1969. С. 318.

11

Шкловский В. Гамбургский счет. С. 92.

12

Эйхенбаум Б. Мой временник. Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л., 1929. С. 18.

13

Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. C. 207.

14

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 25.

15

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 99.

16

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М., 1977. С. 261.

17

Там же. С. 257. Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности», – так суммировал Ю. М. Лотман соображения, изложенные им в статье «О содержании и структуре понятия „художественная литература“» (Проблемы поэтики и истории литературы / Под ред. С. С. Конкина. Саранск, 1973. С. 35). Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования без затрагивания вопроса о том, что такое литература in toto (Todorov Tzv. Les genres du discours. Paris, 1978. P. 26).

18

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924. С. 130.

19

Эйхенбаум Б. Мой временник. С. 133.

20

Шкловский В. Гамбургский счет. С. 124–125.

21

Эйхенбаум Б. О литературе / Под ред. О. Б. Эйхенбаум и др. М., 1987. С. 376.

22

Там же. С. 384.

23

Там же. С. 402. О прагматическом повороте в формализме ср. подробнее: Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. S. 369 ff.

24

Сакулин П. Н. Социологический метод в литературоведении. М., 1925. С. 139 след.

25

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 61.

26

Там же. С. 58. О взаимоотношениях Лефа и формалистов ср. в первую очередь: Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. S. 478–509. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» (Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1978. S. 26 ff). Но исходно авангард и вместе с ним формализм были скорее новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis).

27

Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929. С. 219.

28

Там же. С. 220. Не подозревая того, Фрэнк Кермоуд воспроизведет с нажимом соображения Брика в книге, где он обвинит самодостаточные и потому конечные фикциональные тексты – все скопом – в создании лжеапокалиптической картины мира: Kermode F. The Sens of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York, 1967.

29

О конце теории вообще и теории литературы в частности см. работы, приводимые в следующем разделе книги, в прим. 4–6.

30

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 48 след.

31

О тематизации графоманства и использования его как «приема» подробно см.: Жолковский А. К. Блуждающие сны. М., 1994. С. 54–68; Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München, 1995.

32

Kermode F. The Sens of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York, 1967.

33

Цит. по: Derrida J. Apokalypse. Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie. No Apokalypse, not now / Übers. von M. Wetzel. Graz; Wien, 1985.

34

Eco U. Das offene Kunstwerk / Übers. von G. Memmert. Frankfurt am Main, 1973 (ориг. 1962).

35

См., например: Righter W. The Myth of Theory. Cambridge, 1994; The Ends of Theory / Ed. by J. Herron et al. Detroit, 1996; Lucy N. Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford etc., 1997. P. 163–183; Cunnigham V. Reading After Theory. Oxford; Madlen, Mass., 2002; Davis C. After Poststructuralism. Reading, Stories, and Theory. London; New York, 2004.

36

См., например: Cahoone L. E. The Ends of Philosophy. New York, 1995; cp.: Bolz N. Philosophie nach ihrem Ende. München, 1992.

37

Schödlbauer U., Vahland J. Das Ende der Kritik. Berlin, 1997; Bolz N. Die Konformisten des Andersseins. Ende der Kritik. München, 1999.

38

Beck U. Risikogesellschaft. Auf dem Wege in eine andere Moderne. Frankfurt am Main, 1986; Dupuy J. – P. Pour un catastrophisme éclairé. Quand l’impossible est certain. Paris, 2002.

39

Gamm G. Nicht nichts. Studien zu einer Semantik des Unbestimmten. Frankfurt am Main, 2000; Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М., 2010.

40

О презентизме последнего времени подробно см.: Смирнов И. П. Кризис современности. М., 2010. С. 193 след.

41

Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М., 2013. С. 29 след.

42

См. хотя бы: Diamond J. Kollaps. Warum Gesellschaften überleben oder untergehen / Übers. von S. Vogel. Frankfurt am Main, 2008 (ориг. 2005).

43

Среди многочисленных публикаций на эту тему назову нашумевшую книгу Йозефа Фогля: Vogl J. Das Gespenst des Kapitals. Zürich, 2010/2011.

44

Meyer M. Ende der Geschichte? München; Wien, 1993; Herman A. Propheten des Niedergangs. Der Endzeitmythos im westlichen Denken / Übers. von K. – D. Schmidt. Berlin, 1998 (ориг.: Herman A. The Idea of Decline in Western History. New York, 1997), и др.

45

Zanetti S. Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. München, 2012; ср. также: Schwieren A. Gerontographien. Eine Kulturgeschichte des Alterswerkbegriffs. Berlin, 2014.

46

Grob T. Russische Postromantik. Epochenkrise und Metafiktionalität in der Prosa der 1830er Jahre und das Problem der literaturhistorischen Modellierung. Konstanz, 2003. Ценные соображения о финальных состояниях парадигм, сменяющих одна другую в русской художественной культуре, можно найти также в: Hansen-Löve A. A. Diskursapokalypsen. Endtexte und Textenden. Russische Beispiele // Das Ende. Figuren einer Denkform. Poetik und Hermeneutik XVI / Hrsg. von K. Stierle, R. Warning. München, 1996. S. 183–250; Злыднева Н. В. 1) Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 111–126; 2) Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. М., 2013. С. 16 след. Ср. сборник статей, посвященных изображению упадка в литературе и литературной критике Западной Европы: Romancing Decay: Ideas of Decadance in European Culture / Ed. by M. St John. Aldershot etc., 1999.

47

Ряд положений хабилитационного труда изложен в статьях – см., например: Grob T. 1) Autormystifikation / Kommunikatives Framing und gespaltener Diskurs. Baron Brambeus als ‘postromantische’ metadiskursive Konstruktion // Mystifikation – Autorschaft – Original / Hrsg. von S. Frank et al. Tübingen, 2001. S. 107–134; 2) Das disziplinierte Chaos. V. F. Odoevskijs literarische Phantastik und das Paradox der romantischen Phantasie // Gedächtnis und Phantasma. Festschrift für Renate Lachmann / Hrsg. von S. K. Frank et al. München, 2001. S. 287–318.

48

О популярности метафикциональной прозы при затухании авангарда-1 см. подробно: Григорьева Н. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920–30-х годов. СПб., 2005.

49

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 114. В наши дни социокультурный катагенез заявляет о себе в философии так называемых «новых реалистов» (Квентин Мейассу, Маурицио Феррарис, Маркус Габриэль и др.), борющихся с сознанием, которое, по их мнению, не коррелирует с фактическим миром, и намеревающихся рассматривать действительность помимо ее ненадежных и искаженных отражений в нашем церебральном аппарате (задача, разумеется, невыполнимая); см. программный сборник этой школы: Realismus Jetzt. Spekulative Philosophie und Metaphysik für das 21. Jahrhundert / Hrsg. von A. Avanessian. Berlin, 2013.

50

Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 129.

51

Там же. С. 133.

52

См. подробно: Gunning T. The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema. Space. Frame. Narrative / Ed. by Th. Elsaesser, A. Barker. London, 1990. P. 56–62.

53

Ср. крах автономного субъекта, диагностированный Теодором Адорно в позднеавангардистском творчестве Беккета: Adorno T. W. Versuch, das Endspiel zu verstehen // Adorno T. W. Noten zur Literatur II. Frankfurt am Main, 1965. S. 199 ff.

54

Ср. подробно: Hansen-Löve A. A. Pečorin als Frau und Pferd und anderes zu Lermontovs Geroj našego vremeni // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI. S. 491–544.

55

Понятие «Neue Sachlichkeit» практически непереводимо на русский язык. Встречающиеся переводы «новая вещественность», «новая деловитость», «новая объектность» неточны.

56

Ср. заполонившую позднесредневековое воображение танатологию, обсуждавшуюся Йоханом Хейзингой в пионерском исследовании эпохального содержания по нисходящей линии: Huizinga J. Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens– und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden / Hrsg. von K. Köster. Stuttgart, 1975. S. 190–208 (ориг. 1919).

57

Апозиопеза отелеснивает текст; та же тенденция к соматизации знаков эротизирует литературу кризисных времен – ср. завершавшую Просвещение прозу де Сада.

58

Цит. по: Ванна Архимеда / Под ред. А. А. Александрова. Л., 1991. С. 458.

59

Введенский А. Полн. собр. соч.: В 2 т. Ann Arbor, 1980. Т. 1. C. 75.

60

Комбинацию обеих возможностей находим в чеховской – переходной от реализма к символизму – драматургии, которая структурирована за счет того, что реплики персонажей не составляют диалогической единоцелостности.

61

Бенедиктов В. Г. Стихотворения. Л., 1983. С. 51.

62

Если «дева» и впрямь ею «играла», то «девственной» она уже не осталась.

63

Там же. С. 53–54.

64

Об автопародировании у Бенедиктова см. также: Гинзбург Л. Я. Бенедиктов // Гинзбург Л. Я. Работы довоенного времени / Под ред. С. Савицкого. СПб., 2007. С. 327 след. (1-я публ. 1939). Увлечение ученицы старших формалистов поэзией Бенедиктова (Лидия Гинзбург посвятила ей три статьи), конечно же, не случайно: сходящие на нет эпохи перекликаются друг с другом, ощущают свое фамильное сходство.

65

Было ли книгопечатание (1455) позднесредневековым (таково мое мнение) или уже ренессансным изобретением (как часто думают)? Как ни отвечай на этот вопрос, нельзя не заметить, что революция Гутенберга имела консервативную нацеленность, предохраняя читаемое слово от поновлений и ошибок, совершавшихся переписчиками.

66

Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974. S. 24 ff.

67

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 27.

68

Крученых А. Возропщем. Пг., [1913]. С. 9.

69

Гройс Б. Политика поэтики. М., 2012. С. 121.

70

Там же. C. 203. Ср. также: Гройс Б. Страдающая картина, или картина страдания // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 344–345.

71

О вандализме подробнее см., например: Gamboni D. Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert / Übers. von Ch. Rochow. Köln, 1998 (ориг.: Gamboni D. The Destruction of Art. London, 1997); Roberts J. Ikonoklasmus. Die Autorität des Kunstwerks und die Motive zu seiner Zerstörung // Lettre international. 2015. Winter. № 111. S. 76–79.

72

Gamboni D. Zerstörte Kunst. S. 290–292.

73

О перформансах Бренера подробнее см.: Drews-Sylla G. Moskauer Aktionismus. Provokation der Transformationsgesellschaft. München, 2011. S. 101–110. Сегодняшнее искусство, претендующее быть на острие времени, также не защищено от террора, как показывает, к примеру, разгром (18 января 2003 г.) православными фанатиками московской выставки «Осторожно, религия!», поддержанный государственными учреждениями; см. подробно: Рыклин М. Свастика, Крест, Звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии. М., 2006.

74

Latour B. On the Modern Cult of the Factish Gods. Durham; London, 2010. P. 1–66.

75

Ibid. P. 67–97. Ср. также: Latour B. Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge, Mass.; London, 1999. P. 266–292.

76

См. особенно: Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / Пер. Д. Я. Калугина. СПб., 2006 (ориг.: Latour B. Nous n’avons jamais été modernes. Paris, 1991). Ср.: Groys B. Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München; Wien, 1992. Любое новое представлено в этой книге Гройса результатом профанирования сакральных единиц хранения в социокультурном архиве, т. е. новым лишь по аксиологическому, не по семантическому содержанию. При этом подразумевается, что «ревалоризация» однообразно повторяется по ходу времени, в котором, стало быть, нет разновременности.

77

Brock B. Der byzantinische Bilderstreit // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks / Hrsg. von M. Warnke. München, 1973. S. 30–40; ср.: Herrin J. Byzantium. The Suprising Life of a Medieval Empire. Princeton; Oxford, 2007. P. 115–116.

78

Bredekamp H. Renaissancekultur als “Hölle”: Savonarolas Verbrennung der Eitelkeiten // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. S. 41–64.

79

Памятники литературы Древней Руси. Конец XV – первая половина XVI века / Под ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. М., 1984. С. 482.

80

См. подробнее: Warnke M. Durchbrochene Geschichte? Die Bilderstürme der Wiedertäufer in Münster 1534/1535 // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. S. 65–98; Eire C. M. N. War against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin. Cambridge etc., 1986; Feld H. Der Ikonoklasmus des Westens. Leiden etc., 1990. S. 110 ff.

81

Ср. пионерскую статью по этой проблематике: Харджиев Н. И. Поэзия и живопись // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 18–80 (1-е изд. 1940). Исследователи авангардистской литературы попросту не могут обойтись, стремясь к ее адекватному прочтению, без сравнения словесного и изобразительного искусства; ср. в этой связи: Ичин К. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб., 2016. С. 106 след.

82

Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 602.

83

Ср. хотя бы эту двуликость авангарда в поэзии тесно сотрудничавших друг с другом кубофутуристов: Hansen-Löve A. A. Kručenych vs. Chlebnikov. Zur Typologie zweier Programme im russischen Futurismus // Avant Garde. 1991. № 5–6. P. 15–44.

84

Авангард в Западной Европе был рассредоточен в национальных школах: в Италии господствовал футуризм, во Франции – кубизм, дадаизм был поначалу прежде всего германоязычным явлением. Русская художественная культура вобрала в себя сразу все эти течения и прибавила к ним собственные инициативы (например, супрематизм). Многообразие авангардистского творчества в России нельзя объяснить какой-то одной причиной. Но какие бы факторы ни обусловливали эту повышенную плодовитость и всеотзывчивость местного авангарда, при их изучении должно быть принято во внимание и то обстоятельство, что в России существовала длительная традиция, так сказать, ограниченно-сдержанного иконо– и логоклазма, порожденная, возможно, принятием византийского наследства в его полноте, т. е. с учетом наличествовавших там обеих – негативной и позитивной – оценок икон. Приведу только несколько примеров иконо– и логоклазма, так или иначе не достигавшего окончательности, относительного. Дьяк Висковатый (чьи идеи были осуждены на Соборе 1553–1554 гг.) «восставал против изображения Бога Отца, соглашаясь в то же время на иконное изображение Иисуса Христа…» (Андреев Н. О «деле дьяка Висковатого» // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. / Под ред. Н. К. Гаврюшина. М., 1993. С. 292 (1-е изд. 1932)). Несмотря на то что Екатерина II попечительствовала церковному искусству, в ее царствование, как об этом пишет Маркус Левитт, издаются указы, строго регламентирующие типы иконного письма (Левитт М. Визуальная доминанта в России XVIII века / Пер. А. Глебовской. М., 2015. С. 359–372; Levitt M. C. The Visual Dominant in Eighteenth-Century Russia. DeKalb, 2011). В сводном переводе Четвероевангелия (1880–1881) Лев Толстой своевольно упростил и сократил (в основном за счет удаления чудес) обрабатываемые им оригиналы. Александр Добролюбов отрекся от поэзии, ушел в народ, чтобы возглавить секту молчальников, но в 1905 г. вернулся в литературу, издав сборник прозы и стихов «Из книги невидимой».

85

Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. / Под ред. И. Б. Роднянской. М., 1993. Т. 2. С. 543.

86

Об этой акции см. подробно: Крусанов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор: В 3 т. М., 2003. Т. 2. С. 359–361.

87

Erbslöh G. «Pobeda nad solncem». Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. München, 1976. S. 15.

88

См., например: Glanc T. Видение русских авангардов. Praha, 1999. S. 65 ff.

89

Вместе с тем Шкловский учитывал и религиозную философию Николая Федорова – см.: Калинин И. Искусство как прием воскрешения слова: Виктор Шкловский и философия общего дела // Новое литературное обозрение. 2015. № 3 (133). С. 214–225.

90

Ср. тезис об изживании авангардом насилия через его выражение: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М., 2014. С. 17–18. Ср. также анализ обновляющего мир насилия у футуристов: Бобринская Е. Красота и необходимость насилия // Русский авангард и война / Под ред. К. Ичин. Белград, 2014. С. 24–59.

91

Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. / Под ред. А. С. Шатских. М., 2004. Т. 5. С. 346.

92

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 213.

93

О садоавангарде см. подробнее: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 179–230.

94

Ужасающее усиливает, однако, свои позиции в художественном творчестве начиная со второй половины 1920-х гг. См.: Злыднева Н. Страшное в живописи позднего авангарда // Авангард и идеология: русские примеры / Под ред. К. Ичин. Белград, 2009. С. 521–531.

95

Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 157.

96

Там же. С. 246.

97

Часть, стало быть, навсегда исключает целое и предстает тем самым в виде катахрезы; о фундаментальности катахрезы для авангарда см. подробно: Smirnov I. Katachrese // Glossarium der russischen Avantgarde / Hrsg. von A. Flaker. Graz, 1989. S. 299–307.

98

К истории фрагментов и руин ср.: Fragment und Totalität / Hrsg. von L. Dällenbach, Ch. L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main, 1984; Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen / Hrsg. von N. Bolz, W. van Reijk. Frankfurt am Main, 1996.

99

О технике ассамбляжа у авангардистов и их пристрастии к ветшающей материи см. подробно: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.

100

Знаменательно, что Маяковский не исправлял при переиздании своих стихов вкравшиеся в них типографские ошибки (Харджиев Н. И. «Авторизованные» ошибки // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 177–181), т. е. не усматривал недостатка в порче текстов. В метафикциональных «Записках поэта» (1928) Илья Сельвинский сделает дальнейший шаг в этом направлении, опознав в ошибках переписчика источник неподдельной художественной оригинальности – урок начинающему автору. Нет ни малейшей случайности в том, что немецкий эссеист Альфред Зон-Ретель опубликовал в разгар авангардистских исканий (Frankfurter Zeitung, 1926) очерк о неаполитанцах, у которых всяческие машины продолжают функционировать несмотря на неисправности (Зон-Ретель А. Идеальные поломки / Пер. А. Ярина. М., 2016. С. 75–85 (ориг.: Sohn-Rethel A. Das Ideal des Kaputten. Bremen, 2008)).

101

Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am Main, 1963. S. 203 (1-е изд. 1925).

102

Крученых А. Полуживой. М., [1913]. Страницы не нумерованы.

103

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 270.

104

Ср. сопротивопоставление взглядов Эйзенштейна и Арто: Кукуй И. «Жестокий талант» Сергея Эйзенштейна. Три источника и три составные части // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. К шестидесятилетию Ханса Гюнтера / Под ред. М. Балиной и др. СПб., 2002. С. 295–315.

105

Mondzain M. – J. Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris, 1996.

106

Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 233.

107

Наиболее полно эти тенденции исследованы в: Hansen-Löve A. A. Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort– und Bildkunst der russischen Moderne. Paderborn, 2016.

108

О редукционистской поэтике Добычина см. подробно: Schramm C. Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik. Frankfurt am Main etc., 1999.

109

Медиум искусства акцентировался и тогда, когда вместе с ним работали прочие слагаемые художественного произведения. Рукописные книги кубофутуристов, изданные литографическим способом, остраняли медиум печатного слова, притягивая внимание читателей не только к поставляемой им информации, но и к ее передаточному каналу.

110

Климент Редько, учитывавший ларионовский «лучизм», уже за пределом раннего авангарда возродит на картине «Восстание» (1925) фигуративность преображенских икон, подменив Христа Лениным, ср. подробно: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 89–104, 263–274.

111

Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, 1922. С. 60.

112

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 55.

113

Артур Данто даже усмотрел в «Фонтане» цезуру во всей истории культуры – революционно небывалое слияние искусства и философии, не позволяющее отчленить одно от другого: Danto A. C. Die philosophische Entmündigung der Kunst / Übers. von K. Lauer. München, 1993. S. 35 ff. (ориг.: Danto A. C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, 1986).

114

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929. С. 13.

115

Кожев А. Атеизм и другие работы / Пер. и ред. А. М. Руткевича. М., 2007. С. 282.

116

Хармс Д. «Я думал о том, как прекрасно все первое!» / Публ. В. Глоцера // Новый мир. 1988. № 4. С. 137.

117

Подытоживая искусство во всем его охвате, представители раннего авангарда то и дело старались подвести черту и под собственным творчеством: Вадим Шершеневич назвал книгу стихов 1926 г. «Итак итог», Маяковский устроил выставку «20 лет работы» (1930), Малевич и Эйзенштейн постоянно суммировали набранный творческий опыт в теоретических статьях.

118

Сельвинский И. Кодекс конструктивизма // Звезда. 1930. № 9/10. С. 270. Ср. также: Сельвинский И. Поэзия «а-жур» // Жизнь искусства. 1929. № 46. С. 5.

119

Историко-культурное сравнение двух конструктивизмов см.: Grübel R. G. Russischer Konstruktivismus. Künstlerische Konzeptionen, literarische Theorie und kultureller Kontext. Wiesbaden, 1981.

120

Зелинский К. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М., 1929. С. 315.

121

Хармс Д. Собр. произведений: В 4 т. / Под ред. М. Мейлаха и В. Эрля. Bremen, 1978. Т. 2. C. 45.

122

Иногда представители авангарда-2 даже уничтожали созданные ими художественные произведения – эта судьба постигла, в частности, картину остовца Андрея Гончарова «Клятва в зале для игры в мяч» (1927–1928) (Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000. С. 124).

123

Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 163.

124

Ср. также пародирование хлебниковского творчества в «Лапе» Хармса: Панова Л. 1) «Лапа» Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 1. Общий дизайн пьесы // Die Welt der Slaven. 2008. H. 2 (LIII). S. 301–316; 2) «Лапа» Даниила Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 2. В технике коллажа // Авангард и идеология: русские примеры. С. 413–451.

125

Breton A. Manifestes du Surréalisme. Paris, 1962. P. 15 ff.

126

Дальнейшие примеры из этой серии см.: Смирнов И. П. Последние-первые и другие работы о русской культуре. СПб., 2013. С. 206–218.

127

Об истории выставки в «Haus der Kunst» см. подробно: Struwe M. «Nationalsozialistischer Bildersturm». Funktion eines Begriffs // Bildersturm. S. 301–316.

128

О погребальных церемониях и кладбищах в прозе Хармса см. подробно: Кобринский А. Похороны у Хармса // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. Кобринского. СПб., 2005. С. 101–106.

129

О концепциях сакрального в русской и западноевропейской интеллектуальной культуре между двумя Мировыми войнами см. подробно: Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х – 1950-х гг. СПб., 2012. С. 51 след.; Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М., 2012. С. 25 след.

130

Нередко работы из этого ряда страдают отсутствием диахронических концепций, не преследуя цель сравнить рассматриваемый материал с тем, что ему стадиально предшествовало в истории духовной культуры; см., например: Dixon W. W. Lost in the Fifties. Recovering Phantom Hollywood. Carbondale, Ill., 2005; Heimkehr: Eine zentrale Kategorie der Nachkriegszeit. Geschichte, Literatur und Medien / Hrsg. von E. Agazzi, E. Schütz. Berlin, 2010.

131

Ср. соображения Жака Деррида («Шибболет», 1984) о «внутреннем датировании» Целаном своих текстов, которое сдвигало их во всегдашнее прошлое.

132

Celan P. Die Gedichte / Hrsg. von B. Wiedemann. Frankfurt am Main, 2003. S. 39.

133

Поэзия русского футуризма / Под ред. В. Н. Альфонсова и др. СПб., 1999. С. 115.

134

Мартынов Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 97.

135

Вот почему в кибернетической социоантропологии Грегори Бэтсона на передний план в 1950–1960-х гг. выдвигается понятие «двойного зажима» (double bind), в котором находятся прежде всего шизофреники, но также психически здоровые личности, как констатировал этот мыслитель в своем итоговом труде «Подступы к экологии Духа» (1974).

136

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М., 1977. С. 169.

137

Мысль о бессущностности существования будет подхвачена и в то же время конструктивно преодолена постмодернизмом. Пусть исток нельзя проследить, пусть он забывается, но все же он запечатлевает себя у Жака Деррида («Грамматология», 1967) как след в памяти. Напрасно искать у явлений ноуменальную глубину; тем не менее они обладают смыслом, который лежит на их поверхности, как думал Жиль Делёз («Логика смысла», 1969).

138

Но закатный авангард утрачивал свою генеративную энергию и в самоповторах. Фильм бельгийских режиссеров Рика Кеперса, Иво Микильса и Роланда Верхаверта «Чайки умирают в гавани» (1955) сложен по преимуществу из мотивов, известных по предшествующим позднеавангардистским кинопроизведениям. Неудавшаяся попытка героя этой ленты бежать из Антверпенского порта на барке восходит к центральной ситуации в картине Карне и Превера «Набережная туманов» (1938), а его воспоминания о преступлении и гибель под огнем, открытым полицейскими, явно отсылают к фильму тех же авторов «День начинается».

139

Стоит отметить, что в текстах авангарда-3 (в фильме «День начинается», в «Завтраке у Тиффани») – соответственно его отрицательному отношению к «родительской» эстетике 1910–1930-х гг. – часто мелькает фигура мнимого отца. В русском искусстве этот мотив станет ведущим в кинокартине Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961).

140

Jameson F. A Singular Modernity: Essay on the Ontology of Present. London; New York, 2002. P. 181 ff; русский перевод цитируемой главы «Модернизм как идеология» из книги Джеймисона см.: Неприкосновенный запас. 2014. № 6 (98). С. 4–35.

141

Консервирует завоевания авангарда параллельная ему, узурпирующая его функцию тоталитарная художественная культура. Так, хрестоматийно-соцреалистический роман Петра Павленко «Счастье» (1948) открывается «остранением» – сценой парящих над крымской гаванью коров, выгружаемых с судов подъемными кранами, – эта картинка цитирует один из кадров фильма Дзиги Вертова «Шестая часть мира» (1926).

142

Сапгир Г. Избранные стихи. М.; Париж; Нью-Йорк, 1993. С. 53–54.

143

Для Поллока и Кляйна знак и тело едины, что оспорит в «Грамматологии» Деррида, отстаивая в сравнении с устным словом первенство письма, освобождающегося из зависимости от отправителя. Между тем в синхронной живописным экспериментам 1940–1950-х гг. исторической антропологии обмен телами и обмен знаками эквивалентны. Взаимодействие фратрий, поставляющих друг другу в архаическом обществе брачных партнеров, равнозначно в «Элементарных структурах родства» (1947) Клода Леви-Стросса речевой коммуникации.

144

О техническом несовершенстве «Плана 9…» я подробно писал в статье «Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме „Китч и киноискусство 1920–1940-х гг.“» (Смирнов И. П. Последние-первые и другие работы о русской культуре. СПб., 2013. С. 241–242).

145

«Суд» вошел в упоминавшийся выше цикл «Голоса», который не был опубликован полностью; цит. по: www.vavilon.ru/texts/sapgir1.html.

146

Некрасов Вс. Избр. стихотворения / Сост. И. Ахметьев. 1998 (www.vavilon.ru/texts/prim/nekrasov0.html). Минимализм был свойствен авангардистскому искусству на всем протяжении его истории, будучи опричиненным аннулированием второго мира, трансцендентного по отношению к чувственно воспринимаемому и тем самым санкционирующего избыточность в художественном творчестве (ср.: Schramm C. Die Ästhetik der Kurzsichtigkeit: Minimalismus in Leonid Dobyčins Roman “Gorod En” // Minimalismus. Zwischen Leere und Exzeß / Hrsg. von M. Coller, G. Witte. Wien, 2001. S. 252–253 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 51)). В 1940–1950-х гг. из эстетического поля зрения удаляется, наряду со сверхчувственной потусторонностью, и та, что познаваема в опыте, констатирующем непостоянство вещей во времени. Соответственно этому, минимализм усиливается до предела, манифестируясь в тавтологиях. У Всеволода Некрасова тавтология могла захватывать и интертекстуальность, делая стихотворение центоном, например, состоящим из пушкинских строк: «Я помню чудное мгновенье / Невы державное теченье // Люблю тебя Петра творенье // Кто написал стихотворенье // Я написал стихотворенье» (Некрасов Вс. Стихи из журнала. М., 1989. С. 5).

147

Слуцкий Б. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 120.

148

Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 372 след.

149

Celan P. Die Gedichte. S. 40.

150

Шаламов В. Колымские рассказы. London, 1978. C. 279.

151

Нерасчленимость сущего и не-сущего подняла в 1940–1950-х гг. вторую после романтизма волну массового увлечения интеллектуалов восточной мудростью с ее погруженностью во внутренний опыт и отрешенностью от материального мира. Это увлечение хорошо известно. В русской научной традиции первой, заговорившей об ориентализме Керуака и Сэлинджера, была Евгения Завадская, выпустившая книгу о евро-американской моде на дзэн-буддизм: Завадская Е. В. Восток на Западе. М., 1970.

152

Эхо (Париж). 1980. № 1. С. 279.

153

Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 136, 139, 140, 142.

154

Ретроспекции противостоит здесь проспективный сон, в котором герой, еще живой, встречается с собой, уже умершим. В этот проспективный кошмар Бергман включает реминисценции, намекающие на сюрреалистический фильм Люиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929): так, колесо, оторвавшееся от катафалка, который снится бергмановскому профессору, соотнесено с велосипедным колесом, показанным Бунюэлем рядом с головой погибшего на улице человека. Киностилистика сюрреализма приурочивается Бергманом к воображаемому, вымышленному в пугающей грезе будущему, которому в «Земляничной поляне» с успехом оппонирует настоящее: страхи пожилого профессора отступают на задний план в сцене чествования его заслуг академической публикой.

155

Вот еще один пример актуальности декаданса для стагнирующего авангарда: автобиографический роман Кондратова «Здравствуй, ад!» (1967) скроен по образцу «Инферно» (1897) Августа Стриндберга, также автобиографического текста; оба произведения рисуют мир неотступных мучений.

156

О западноевропейских параллелях к работам Рабина см. подробно: Недель А. Оскар Рабин. Нарисованная жизнь. М., 2012. С. 97 след. Здесь же (passim) – множество ценных замечаний об ориенталистском фоне послевоенного андерграундного искусства в Москве.

157

Превращение вещи в практически бесполезную порождало в авангарде-3 неодинаковые результаты: присоединившийся к «Группе Зеро» Гюнтер Юкер эстетизировал деутилизацию, создавая композиции из вбитых в доски гвоздей.

158

По поводу искренности, бывшей идеалом для послевоенных художников и мыслителей (не только на Западе, но и в Советском Союзе, как о том свидетельствует оттепельное выступление Владимира Померанцева в «Новом мире» (1953. № 12)), стоит обратить внимание на то, что она преломилась и в быту, в моде, не драпирующей тело: бикини были изобретены далеко не случайно в 1946 г.

159

Поддерживая своих современников, Ханна Арендт осудила Великую французскую революцию, приведшую, как она писала, через культ «Высшего существа» к передаче власти в руки «сильного человека», Наполеона («О революции», 1962).

160

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 337–338. Далее ссылки на этот том в тексте, с указанием номера страницы.

161

Ган Е. А. Полн. собр. соч.: [В 6 т.] СПб., 1905. Т. 6. С. 721.

162

Там же. С. 745–746.

163

Там же. С. 738.

164

Там же. С. 741.

165

«Анатолий» – анаграмма имени жены Пушкина Наталия, «Т-ий» – вероятный намек на Томского из «Пиковой дамы». Нелишним будет сказать по поводу этой шифровки у Ган, что из имени жены образует свой псевдоним русский писатель в Берлине – герой набоковской новеллы «Уста к устам» (1929).

166

Русская светская повесть первой половины XIX века. М., 1990. С. 209.

167

Хотя Ган – немецкая фамилия (von Hahn), ср., однако, англ. «gun» – ружье.

168

См. подробно: Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: В 2 т. / Сост. Б. Аверина и др. СПб., 1997. Т. 1. С. 491–513.

169

См. подробно: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 247 след.

170

Примечательно, что с направленностью статей, вошедших в «Русскую прозу», солидаризовался такой представитель авангарда-2, как Константин Вагинов, в чей роман «Козлиная песнь» (1928) вплетены мотивы из новеллы В. И. Карлгофа «Живописец» (1830); см. подробно: Смирнов И. Поздний романтизм и авангард-2 (Об одном источнике Козлиной песни Константина Вагинова) // De la littérature russe. Mélanges offerts à Michel Aucouturier / Publiés sous la direction de C. Depretto. Paris, 2005. P. 249–255. Романы Вагинова не прошли мимо внимания Набокова; ср.: Буренина О. Литература – «Остров мертвых» (Набоков и Вагинов) // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 471–484.

171

К проблеме непрофессионального литературного труда в прозе Набокова ср.: Маслов Б. Традиции литературного дилетантизма и эстетическая идеология романа «Дар» // Империя N. Набоков и наследники / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. М., 2006. С. 37–73.

172

Цит. по: «Младоформалисты»: Русская проза / Сост. Я. Левченко. СПб., 2007. С. 7.

173

Набоков В. On Generalities. Гоголь. Человек и вещи / Публ. А. Долинина // Звезда. 1999. № 4. С. 12–13.

174

Франк С. Крушение кумиров // Русская идея. В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья: В 2 т. / Под ред. В. М. Пискунова и др. М., 1994. Т. 1. С. 147.

175

Там же. С. 135.

176

Набоков В. On Generalities. C. 12.

177

Там же. С. 14.

178

Франк С. Крушение кумиров. С. 136.

179

Стоит сказать, что Набоков был хорошо знаком по Берлину с семейством Франков. Сын философа, Василий Семенович, рассказывал мне, что Набоков подрабатывал развозкой молока, поставляя его и в их дом. Мотив молока («фольмильх и экстраштарк», с. 264) – одна из составляющих в нелестном отзыве Годунова-Чердынцева о немцах. Комментируя набоковский роман, А. А. Долинин указал (с. 649–650) на его связь в тематизации самоубийства со статьей Франка «Трагедия русской молодежи» (1928). Весьма вероятно, что Франк был одним из прототипов Александра Яковлевича Чернышевского – оба крещеные евреи. Религиозность Франка снижается Набоковым ad absurdum: «неземные» видения, преследующие Александра Яковлевича, – плод его душевной болезни.

180

С «Обломком империи» связана и «Лолита», где Гумберт Гумберт сталкивается в гостинице с американским солдатом, страдающим фронтовой амнезией; см.: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 388.

181

Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова. С. 502.

182

Добычин Л. Полн. собр. соч. и писем / Под ред. В. С. Бахтина. СПб., 1999. С. 184.

183

Сквозь намерение Федора писать об отце также просвечивает, несмотря на хорошо исследованную документальную подоплеку этого несостоявшегося повествования, постреволюционная русская проза. Догадка Федора, что его отец перед гибелью в последней экспедиции «скрывался ‹…› в рыбацких хатах ‹…› на станции Аральское море» (с. 319), основана на сюжете «Сорок первого» (1924) Бориса Лавренева. Структурно двойная фамилия Федора перекликается с аристократической фамилией героя этой повести, поручика Говорухи-Отрока. Еще одна гипотеза сына, предполагающего, что Константина Кирилловича застрелили, «приняв его за белого шпиона» (Там же), навеяна новеллой Всеволода Иванова «Дитё» (1921), в которой сибирские партизаны, воюющие на границе с Монголией, убивают топографа и его жену, посчитав их колчаковскими офицерами.

184

К киностилистике «Дара» ср.: Левин Ю. И. О «Даре» // Левин Ю. И. Избр. труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 312–315 (1-я публ. 1977).

185

Второе родовое имя Федора – Чердынцев – было выбрано Набоковым из ряда предложенных ему дворянских фамилий (см. комментарий А. А. Долинина, с. 638), скорее всего, по созвучию с фамилией знаменитого режиссера немого кино Петра Чардынина. Работая над «Даром», Набоков, кажется, припомнил чардынинский фильм «Миражи» (1915). Вера Холодная (ср. имя жены Набокова) играет в этой мелодраме роль «чтицы», переходящую в модифицированном виде к Зине, ценительнице стихов Федора Константиновича. «Чтицу» в фильме зовут Марианна, как и мать Зины. У возлюбленной Федора Константиновича был «таинственный жених», которого она бросила. Тот же мотив – в «Миражах»: охваченная роковой страстью, героиня фильма отказывается от предстоящей свадьбы со скромным (загримированным под Чехова) молодым человеком. Обращение Набокова к «Миражам» не несет в романе идеологической нагрузки, имеет формальный характер (от того, был у Зины жених или нет, ничего не меняется в сюжетном развертывании текста) и должно быть понято как hommage русскому предреволюционному кинематографу.

186

См. подробно: Тюпа В. И. Литература и ментальность. М., 2009. С. 13 след., 47 след.

187

Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. С. 347 (1-я публ. 1978).

188

О господстве посюстороннего в «Даре» ср.: Scholz N. «…Essense has been revealed to me». Umkreisung des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2014. S. 123–152.

189

Ср. орудие дальновидения у Блаватской; у Набокова зеркало не выводит созерцателя из помещения.

190

Федор, конечно же, читал пастернаковский цикл стихотворений «Разрыв» (1918, 1922): «А в наши дни и воздух пахнет смертью; / Открыть окно, что жилы отворить» (Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 1: Стихотворения и поэмы. С. 136).

191

Дефектность чуда (Федору видится обыкновенный карандаш, тогда как мать приносит ему гигантский – рекламный) – кивок Набокова в сторону «Зависти» (1927) Юрия Олеши. Один из персонажей этого романа, Иван Бабичев, с детства способен к волшебству – он может внушать окружающим сновидения по их заказу. Проверяя сына, отец Ивана изъявляет желание узреть во сне битву при Фарсале, но его требование не исполняется, и ребенка подвергают порке, после чего выясняется, что кухарку Бабичевых напугал ночной кошмар, в котором ей явились «страшные лошади». C произведенной в «Даре» переработкой «Зависти», быть может, связано название того места, где проходило детство Федора и где он пережил озарение: топоним Лешино анаграммирует фамилию Олеша. Но это название допускает и иные интерпретации: в частности, оно являет собой анаграмму «Шинели», из которой, по Достоевскому, «вышла» вся послегоголевская литература XIX в.

192

Набоков В. В. Второе добавление к «Дару» / Вступ. заметка Б. Бойда; публ. и коммент. А. Долинина // Звезда. 2001. № 1. С. 104. Далее ссылки на эту публикацию приводятся в тексте сокращенно (Второе добавление), с указанием номера страницы.

193

Типологически наукообразная добавка к «Дару» родственна историософской части эпилога в «Войне и мире» Льва Толстого.

194

Соловьев Вл. Чтения о Богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров» / Под ред. А. Б. Муратова. СПб., 1994. С. 100.

195

Там же. С. 145.

196

Там же. С. 158.

197

Набоков не просто игнорирует, но опрокидывает стадиальную модель Блаватской. Согласно «Тайной доктрине», современность – это пятая фаза «эзотерического антропогенеза», на которой мировое господство достается арийской расе. «Дар» заканчивается пятой главой, открытой в текущее время – в нем Федору предстоит обрести счастье в любовном союзе с еврейкой по отцу Зиной Мерц.

198

О мимикрии в «Даре» ср.: Александров В. К вопросу об антидарвинизме Набокова, или Почему в «Даре» обезьяны питаются бабочками // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С. 227–235.

199

Допустимо, что Набоков читал также трактат «Герои и толпа» (1882), где Н. К. Михайловский возражал против дарвинизма, ссылаясь на мимикрию, которая, по его словам, вовсе не предполагает постепенного накопления организмом изменений, зависящих от показателей среды (Михайловский Н. К. Герои и толпа. Избр. труды по социологии: В 2 т. СПб., 1998. Т. 2. С. 24 след.).

200

Флоренский Павел. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914. С. 27. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте сокращенно (Флоренский), с указанием номера страницы.

201

Любовный треугольник и гибель Яши полигенетичны: за этой ситуацией стоит в «Даре», помимо тяжбы Набокова с Флоренским, и реальное событие, разыгравшееся в русском Берлине (см.: Nesbet A. Suicide as Literary Fact in the 1920s // Slavic Review. 1991. Vol. 50. № 4. P. 827–835), а также литературный образчик – роман Тургенева «Новь», на что обратил внимание Борис Маслов (Маслов Б. Традиции литературного дилетантизма… С. 66–68). Ольга Сконечная привлекла к расшифровке Яшиного самоубийства и прозу Зинаиды Гиппиус: Сконечная О. Пол и искусство, или «Треугольник, вписанный в круг» (О символистских подтекстах «Дара») // Новое литературное обозрение. 2015. № 135. С. 199–216.

202

Набоков придерживается традиции, заявленной в русской лирике в XVIII в. и тянущейся далее через Пушкина к Федору Сологубу: «Един есть Бог, един Державин…»; «Ты – царь: живи один»; «Я – бог таинственного мира…».

203

Юрий Левинг упоминает в связи с живописью Романова другую картину Дейнеки – «Футбол», 1924 (Leving Y. Keys to the Gift. A Guide to Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 203–204). Ни «Футбол», ни прочие работы Дейнеки на ту же тему (например, «Вратарь», 1934), как и сцену футбольного матча в «Зависти» Олеши, нельзя исключать из рассмотрения при интертекстуальном подходе к экфразису, в котором Набоков воссоздает полотно Романова. И все же имя, данное в «Даре» этому полотну, недвусмысленно совпадает с названием той картины Дейнеки, в которой игра в мяч контрастирует с богослужением.

204

C м. подробно: Толстая Е. А. «Аэлита» как символистский роман (Алексей Толстой и Андрей Белый) // Миры Андрея Белого / Под ред. А. Вранеша и др. Белград, 2011. С. 444–475.

205

Таким образом, у Набокова было сразу несколько поводов покрасить дом, сравнимый с тем, где была расположена Башня Вячеслава Иванова, в красный цвет: Толстого называли «красным графом», его «Аэлита» печаталась в 1922–1923 гг. в «Красной нови» (этот советский журнал упомянут в «Даре») и наследовала марсианскому роману А. А. Богданова «Красная Звезда» (1908). В сцене сборов Щеголевых перед отъездом в Данию фигурирует – как будто ни с того ни с сего – «миловидная шляпница с картонкой…» (с. 523). Набоков отправляет читателей к кинофильму Бориса Барнета «Девушка с коробкой» (1927), главная героиня которого – шляпница. Эта кинореминисценция могла бы считаться чисто случайной, если бы комедийный фильм Барнета не был агиткой, заказанной советской властью для того, чтобы убедить зрителей покупать облигации государственного займа. В Данию уезжает Щеголев-государственник, такой же этатист, как и Толстой.

206

Кроме того, Павел Щеголев издал в 1916 г. исследование «Дуэль и смерть Пушкина». Анекдот о Пушкине, якобы дожившем до середины XIX в., в карнавализованном стиле «уничтожает» эти разыскания. Набоков не оригинален, беря в прототипы для романа с ключом пару Толстой – Щеголев. До «Дара» она была выведена в романе Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928). Я не буду вдаваться в анализ той сложной собирательности, которая свойственна двум персонажам этого текста, Роберту Тюфину и Кекчееву-старшему, в отношении к реальным писательским личностям. Скажу только, что полный, курящий трубку, как будто по-русски радушный, но на самом деле расчетливый Кекчеев внешне и по характеру сходен с Толстым, а Тюфин сравним, среди прочего, с Щеголевым. Своему приятелю «по ремеслу», Кекчееву, Тюфин признается, сидя с ним в ресторане, в том, что его голова полнится замыслами трагедий, комедий и исторических драм, – именно сочиняя для сцены, Щеголев работал вместе с Толстым. В ресторане Кекчеев засыпает за столом – набоковский Щеголев идет «соснуть» (с. 341) после обеда, за которым он распространялся о политике. Хотя фамилию Кончеев Набоков нашел в специально приготовленном для него списке дворянских родовых имен (см. комментарий А. А. Долинина: с. 638, 653), тем не менее сам ее выбор мог быть совершен под влиянием «Скандалиста». Интересно, что «Кекчеев» – это не совсем точная, но достаточно прозрачная палиндромическая анаграмма аббревиатуры ВЧК (ср. близость Толстого к Ягоде). Палиндром «вечно к», прочитывающийся в фамилии Кончеев, мог быть контрастной разгадкой той, уничижающей советский литературный быт, загадки, которая таилась в антропонимическом слое «Скандалиста». Кончеев, сближенный своей фамилией с Кекчеевым-Толстым (и вместе с тем в ней же ему оппонирующий), противостоит в «Даре» Щеголеву-Толстому. Если набоковский Щеголев предлагает Годунову-Чердынцеву, зная, что тот – писатель, сюжет романа, отражающий (забудем сейчас Башню) его собственную жизненную ситуацию, то Кончеев – не соавтор, а другой автор, способный, несмотря на высокую творческую суверенность, вжиться в чужой художественный текст. О прототипах «Скандалиста» ср. подробно: Депретто К. Формализм в России. Предшественники, история, контекст / Пер. В. А. Мильчиной. М., 2015. С. 219–244 (ориг. 2009). В этой работе соотношение литературный персонаж – прототип трактуется как одно-однозначное, но у Каверина (да и вообще в романах à clef) оно одно-многозначное (Тюфин – и Щеголев, и Федин, и даже Толстой). О реальном Щеголеве-пушкинисте как враге Ходасевича, т. е. Кончеева, см.: Блюмбаум А. Маргиналии к «Дару»: прокурор Щеголев // NOJ/НОЖ: Nabokov Online Journal. 2008. Vol. II (http://www.nabokovonline.com/).

207

Знакомству с теософией участники собраний на Башне были обязаны А. Р. Минцловой, которую Андрей Белый считал реинкарнацией Блаватской; см. подробно: Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 23–110; Обатнин Г. Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907–1919). М., 2000.

208

О Витгенштейне и Фрейде в «Даре» см. также: Григорьева Н. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920–30-х годов. СПб., 2005. С. 65–71.

209

Я признателен Илье Калинину, обратившему мое внимание на это обстоятельство. Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить за помощь и внимание, оказанные мне при работе над статьей, Ольгу Гончарову, Надежду Григорьеву, Александра Долинина, Юрия Левинга и Ольгу Сконечную.

210

Здесь и далее ссылки на параграфы «Логико-философского трактата» приводятся в тексте.

211

Ср. описание шахматного творчества, которым увлечен Федор: «…борясь с побочными решениями, он добивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил» (с. 352).

212

См. также: Leving Y. Keys to the Gift. P. 196.

213

Согласно комментарию А. А. Долинина (с. 763), Набоков имел в виду ирландского поэта Томаса Мура, с чем не приходится спорить, поскольку имя автора «Вечернего звона», переведенного на русский Иваном Козловым, называется сразу после того, как Федор сравнивает недоступную для него комнату Зины со средоточием ночной темноты. Если справедлива догадка о том, что в данном случае Набоков намекал также на кембриджского философа, то не должно удивлять его переименование в Фому. Как известно из Евангелия от Иоанна (11, 16), значение этого имени – «близнец». Томас Мур выбирается Набоковым с расчетом на то, чтобы донести до вдумчивого читателя идею двойничества, скрытую в личном имени ирландского романтика.

214

У картинки Танненбергской улицы есть, как это обычно бывает у Набокова, и второй интертекстуальный аспект. Этот кусок текста восходит не только к Расселу, но также к описанию арбатских переулков в «Начале века» Андрея Белого (соответствующая глава его мемуаров была опубликована в последнем за 1923 г. выпуске парижских «Современных записок»): «…вот он ‹Арбат. – И. С.› встает предо мной от „Смоленской аптеки“ градацией ‹…› двухэтажных домов ‹…› Прямо против горшков ‹лавки Горшкова. – И. С.›: зеленная и овощная торговля: в одноэтажном домике, соседнем с приходскою церковью…» (Белый Андрей. Начало века. Берлинская редакция / Изд. подгот. А. В. Лавров. СПб., 2014. С. 348, 357; ср.: Там же. С. 839). Перенося Арбат в Берлин, Набоков расколдовывает свой претекст, в котором городу были приданы черты сверхъестественного пространства: «Произошло тут воистину что-то мистическое, что описывал Гоголь: вдруг дали увидели ‹…› эге-ге – вон Лиман, вон Черное море, а вон – и Карпаты» (Там же. С. 374).

215

О том же мотиве в «Других берегах»/«Speak, memory» см. подробно: Сливинская С. В. Магистр игры и чародейства // Набоковский вестник. СПб., 1998. Вып. 1 / Под ред. В. П. Старка. С. 168–177.

216

Russell B. Mysticism and Logik and Other Essays. London, 1917. P. 22.

217

Ibid. P. 31. Ср. несколько иную, чем у меня, параллель между соображениями Федора и Рассела, которую провели Ирена и Омри Ронен: Ronen I., Ronen O. «Diabolically Evocative»: An Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1981. Vol. V/VI. P. 379.

218

К полемике Набокова в «Даре» с символизмом ср., например: Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражении В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. С. 667–696.

219

Полемика Набокова с символизмом может показаться запоздалой после всех тех выпадов против непосредственных предшественников, которые предпринял нарождавшийся авангард. Но это впечатление ошибочно. Прения, которые ведет Набоков в «Даре», злободневны на фоне реанимирования мистики и символистского наследия в тоталитарных – советской и нацистской – социокультурах. Так, соцреализм переиначивает декадентско-символистскую дружбу-вражду в мотив скрытых противников советской власти, надевающих на себя личину ее сторонников; захвачен, подобно авторам начала XX в., возведением внецерковной религии (впрочем, огосударствленной, а не инофициальной, как было прежде); утверждает культ жертвенности (он был особенно распространен среди символистов второго поколения) и т. д.

220

Nietzsche F. Werke: In 2 Bd. Darmstadt, 1973. Bd 2. S. 282.

221

Сологуб Ф. Полн. собр. романов в одном томе. М., 2012. С. 465.

222

Ср. отклики Набокова на «Мелкого беса» и «Тяжелые сны»: Буренина О. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков // Hypertext Отчаяние/Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. von I. Smirnov. München, 2000. S. 163–186; Левинг Ю. Раковинный гул небытия (В. Набоков и Ф. Сологуб) // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С. 499–519. Ср. также пересечения с «Творимой легендой» в примыкающем к «Дару» романе «Solus rex»: Бабиков А. «Дар» за чертой страницы // Звезда. 2015. № 4. С. 143.

223

Федоров Н. Ф. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. А. Г. Гачевой, С. Г. Семеновой. М., 1995. Т. 1. С. 398.

224

Биография Кантора, возможно, отразилась в судьбе Александра Яковлевича; см. подробно: Leving Y. Keys to the Gift. P. 325–327.

225

Буш – создатель интертекстов, как и Набоков. Первый акт «философской трагедии» Буша, над которой потешаются писатели-эмигранты (за исключением одного Кончеева), – переделка «Действа о семи мудрецах» (конец IV в.) позднелатинского поэта Авсония. Мудрецы (Солон, Хилон, Клеобул, Фалес, Биант, Питтак и Периандр) выходят у Авсония на сцену, чтобы произнести свои знаменитые изречения. Буш сокращает число философов до четырех, меняет их состав (он не был постоянным и в Античности) и пародийно передоверяет сообщение великих истин «проституткам». В современном Набокову переводе (1919) текста Авсония на английский его заглавие «Ludus septem sapientum» передано как «The Masque of the Seven Sages». Не этот ли перевод (наряду с «Бесами» и блоковской пьесой «Незнакомка») подвигнул Набокова на введение в пьесу Буша «танца масков» (с. 253)? Cp.: Ausonius with an English Translation by H. G. Evelyn White. London; Cambridge Mass., 1961. Vol. 1. P. 310–329. Нелишним будет учесть еще, что Авсоний, мешавший латынь с греческим, Буш, германизировавший русскую речь, и Набоков с его многоязычными каламбурами одинаково принадлежат к макаронической литературной традиции.

226

До того как объявить себя сторонником технологически продвинутого капиталистического хозяйствования, Фрэхтер был представителем, как значится у Тергит, «салонного большевизма». Эта аттестация далеко не случайна в медиальном романе, который возникает как развитие романа салонного, – она не просто дань времени, когда Коминтерн был моден среди высокообразованной западной молодежи, но и сигнализирует о жанровом генезисе текста, предмет которого – каналы, передающие информацию. Сам салон (в котором ведут беседы богатые берлинские дамы и господа) еще присутствует у Тергит, но лишь периферийно, на смену ему приходит в романе выдвинутое на повествовательную авансцену изображение редакции «Берлинского обозрения». Для салонного романа очень обычна контрастирующая с его главными персонажами фигура выходца из народа, по-разному оцениваемая: будь то вещатель правды Платон Каратаев в «Войне и мире» (где аристократическая гостиная – одно из особо значимых мест действия), преступный Федька Каторжный в «Бесах» или пребывающий под властью бессознательно-темных влечений Моосбругер в «Человеке без свойств» Роберта Музиля. Медиальный роман Тергит, восходящий к салонному, сохраняет эту фигуру в лице Кэзебира. В сравнении с аналогами особенность Кэзебира в том, что он идейно бессодержателен, не несет в себе никакой концепции народа.

227

Henneberg N. Die sieben fetten Jahre im Leben einer Generation // Tergit G. Käsebier erobert den Kurfürstendamm. Frankfurt am Main, 2016. S. 389. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера страницы.

228

О судьбе книги, имевшей поначалу сенсационный успех у критиков и читателей, см. подробно: Larsen E. Die Welt der Gabriele Tergit. Aus dem Leben einer ewig jungen Berlinerin. München, 1987. S. 17–22.

229

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 327–328. Здесь и далее курсив мой. – И. С. Далее ссылки на этот том приводятся в тексте с указанием номера страницы.

230

Эта интертекстуальная эквивалентность переворачивает ситуацию «Отчаяния» (1932), где герой-писатель по ошибке принимает человека из низов за своего двойника. Весьма возможно, что уже «Отчаяние» содержит в себе отклик на роман «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм». Бродяге Феликсу, любителю ярмарочных увеселений, одаренному музыкальными способностями, предлагается обманывающим его Германом Карловичем стать дублером актера в кинокартине о музыканте – певец Кэзебир участвует в романе Тергит в съемках звукового фильма. У Кэзебира к тому же есть непохожий на него псевдодвойник Франц Ляйхауз, узурпатор прославившегося имени, попадающий под суд.

231

Кажется, что, выстраивая систему изоморфизмов, в которую втянут и которую центрирует Годунов-Чердынцев, Набоков учитывал мистическую философию Петра Успенского. В книге о картах Таро (понятых как ключ к теософии) Успенский писал: «Если имя Божества действительно есть во всем (если Бог присутствует во всем), то все должно быть аналогично одно другому, самая маленькая часть аналогична целому, пылинка аналогична вселенной, и все аналогично Божеству» (Успенский П. Д. Символы Таро (Старинная колода карт). Философия оккультизма в рисунках и числах. 2-е изд. Пг., 1917. С. 8). Набоков полемизирует с Успенским, расколдовывая мистическое слияние всего со всем под эгидой демиурга, отнимая у взаимных схождений сверхъестественность и показывая разнообразие творцов, объединенных, однако, общей устремленностью к созидательности. Ср. восприятие Набоковым трактата Успенского «Tertium Organum» (1911), а также его, написанной уже в эмиграции, книги «Новая модель Вселенной» (1931): Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991. P. 227–233; Grishakova M. The Models of Space, Time and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. Tartu, 2006. P. 240, 248–249; Долинин А. А. Роман Набокова «Дар». Комментарий (в печати). Об интересе Набокова к символике карт Таро см.: Борисова Н. Герман и Голем // Hypertext Отчаяние/Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. von I. Smirnov. München, 2000. S. 251–256.

232

С Набоковым, по А. А. Долинину, соотнесен также гоняющийся за литературной модой автор романа «Седина» Ширин, чья фамилия созвучна псевдониму Сирин (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 245–259). Вероятно, Набокову хотелось в «Даре» пережить второе рождение, преодолев прежнее свое творчество, откуда сема ‘старое’ в заголовке романа Ширина – Сирина.

233

Со-противопоставленность Траума и Годунова-Чердынцева окарикатуривает сформулированную апостолом Павлом и вслед за ним киевским митрополитом Иларионом оппозицию ветхозаветного «закона» и новозаветной «благодати». Адвокат Траум не соблюдает правила французской орфографии – Федор Константинович достигает творческой зрелости только тогда, когда освобождается от воспоминаний о детстве, проведенном в лешинском парадизе.

234

Генезис этого отрывка «Дара» не исчерпывается откликами на роман о Кэзебире: рассказывая о трех адвокатах, Набоков, как отмечает А. А. Долинин (с. 695), держал в памяти диккенсовский «Холодный дом».

235

Описание берлинских улиц занимает первую позицию в развертывании обоих произведений. Но, в отличие от Тергит, чей урбанизм фактологичен, как если бы ее роман был полевым исследованием этнолога, Набоков поселяет читателей в частично достоверную, частично воображаемую городскую топографию. Впрочем, Курфюрстендамм фигурирует и в «Даре».

236

Такое неразличение претекста и, так сказать, префакта отвечает всему строю «Дара», сложно смешивающего вымысел и документализм.

237

Скорее всего, Тергит подразумевала «драматическую фантазию» об Иисусе Христе на Олимпе, над которой трудится герой антисемитского романа Гёббельса «Михаэль – германская судьба в дневниковых листках» (1923), опубликованного в 1929 г. В этой драме в диалог вступают «Поэт» и «Дух Времени». Испытав поражение в любви и встретив в Мюнхене некоего оратора-мессию (читай: Гитлера), Михаэль отрекается от «мертвых» книг. Мировоззренческие искания Михаэля преподнесены Гёббельсом как германский ответ на русскую революцию.

238

Трудно сказать, насколько сам Набоков был знаком с текстами, канонизированными нацизмом. В объективном освещении «Дар» выглядит во многом противопоставленным «Мифу XX века» (1930) Альфреда Розенберга (где, кстати, дважды упоминается в качестве образчика либерально-еврейской прессы «Berliner Tageblatt»). Если у Розенберга тип побеждает индивидное, то у Набокова этот конфликт разрешается в обратном порядке. С волей художника, господствующей, по Розенбергу, в нордическом искусстве, спорит в «Даре» непреднамеренность творчества (к написанию биографии Чернышевского Годунов-Чердынцев приступает, случайно купив в русской книжной лавке шахматный журнал). Розенберг сетует на то, что еврейские адвокаты исказили первозданно-германское право, зиждящееся на принципе национальной чести. Шеф Зины в адвокатской конторе Траума, Баума и Кэзебира «был еврей, – немецкий, впрочем, еврей, т. е. прежде всего – немец» (с. 369), как замечает рассказчик в «Даре». Расовый миф нацизма, спроецированный Розенбергом на всю историю культуры, отметается Годуновым-Чердынцевым, «которому вообще было решительно наплевать на распределение людей по породам и на их взаимоотношения…» (с. 368). Прославляя гитлеровский «строй, основанный на силе и чести», русский фашист Кострицкий во второй (незаконченной) книге «Дара» изъясняется в терминах Розенберга, но они были настолько расхожими в нацистской пропаганде, что идентифицировать их в качестве заимствования из «Мифа XX века» не представляется возможным (Набоков В. Дар. II часть / Публ., подгот. текста и примеч. А. Бабикова // Звезда. 2015. № 4. С. 159).

239

О возможной связи «Двенадцати стульев» с «Романом с контрабасом» см.: Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Щеглов Ю. К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М., 1995. С. 579. Украденная одежда Федора Константиновича – наполовину ветхая, наполовину новая, что корреспондирует с хронологией двух анекдотов, использованных в мотивном построении «Дара».

240

На сопоставимость «Дара» и «Шинели» обратил в свое время внимание Ю. И. Левин, но лишь пообещал развить это соображение в будущем: Левин Ю. И. О «Даре» // Левин Ю. И. Избр. труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 300 (1-я публ. 1977).

241

Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: В 2 т. / Под ред. Б. Аверина и др. СПб., 1997. Т. 1. С. 492–493.

242

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Под ред. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М., 1990. С. 74.

243

Подробный анализ конфронтации Набокова со Шкловским в Пятой главе «Дара» см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 247–250.

244

О других вероятных антецедентах живописи набоковского Романова см. подробно: Leving Y. Keys to the Gift. A Guide to Vladimir Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 194–205. Ср. обзор изображений обнаженного тела в русской живописи XX в.: Буренина О. Ню (Искусство авангарда и теснота) // Näheschaffen, Abstandhalten: Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur / Hrsg. von N. Grigor’eva et al. Wien; München, 2005. S. 387–400 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 62).

245

В одновременном интересе к Руссо и Достоевскому Набоков не был одинок в русской литературе XX в. Сходное совмещение этих двух писательских фигур имело место и в интертекстуальной ориентации, которую А. К. Жолковский прослеживает в прозе Исаака Бабеля: Жолковский А. К. Полтора рассказа Бабеля. «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М., 2006. С. 71–101.

246

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1980. Т. 21. С. 52.

247

Помимо прочего, Набоков реализует фразеологизм «Вот где собака зарыта» и таким способом дает понять, что Груневальд – это ключ к расшифровке общего замысла романа.

248

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем. Т. 21. С. 51.

249

О «Бобке» как реакции на творчество П. Д. Боборыкина см. подробно комментарий В. А. Туниманова к рассказу Достоевского: Там же. С. 404–405.

250

Вот этот, не совсем простой для интерпретации, отрывок текста в переводе (Йозефа Квинта) со средненемецкого на современный немецкий язык: «…im eigentlichen Sinne nimmt man Gott entbehrend als nehmend; denn, wenn der Mensch empfängt, so hat die Gabe das, weswegen der Mensch froh und getröstet ist, in sich selbst» (Meister Eckhart. Das Buch der göttlichen Tröstung. Frankfurt am Main, 1961. S. 17).

251

Ibid. S. 21.

252

Ср.: Жолковский А. К. «Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности. Wien, 1980. C. 87–113 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 2).

253

Davydov S. “Teksty-matreški” Vladimira Nabokova // Slavistische Beiträge. München, 1982. Bd 152. S. 100–182.

254

См. подробно: Peterson E. Theologie des Kleides // Peterson E. Marginalien zur Theologie und andere Schriften. Würzburg, 1995. S. 10–19 (1-е изд. 1956).

255

Не принимавший без оговорок мистицизм, Набоков, кажется, был осведомлен в догматическом богословии, разбирался в сочинениях Отцов церкви. Купание Годунова-Чердынцева в озере сопоставимо с крещением, которое, в трактовке Василия Великого («О Святом Духе» (374–375)), возвращает в сыноположение.

256

Meister Eckhart. Deutsche Predigten und Traktate / Hrsg. von J. Quint. München; Wien, 1985. S. 334.

257

Подключая к романному действию полицейских и обывателей, которых равно возмущает раздетый Федор Константинович, Набоков реконструирует в концовке сцены в Груневадьде социокультурную амбивалентность неприкрытой плоти – райски догреховной, с одной стороны, а с другой – ставящей человека вне закона, так что он (как homo sacer) не смеет более надеяться на правовую защиту со стороны общества. Об этой амбивалентности см. подробно блестящий теологический очерк: Агамбен Дж. Нагота / Пер. М. Лепиловой. М., 2014. С. 91–139 (ориг. 2009).

258

Немецкую мистику профанируют немцы же. Не показывает ли этот факт, что Набоков насмешливо дистанцируется здесь от «Мифа XX века», где Майстер Экхарт был возведен в ранг одного из самых представительных культурных героев германской расы?

259

Андреев Л. Н. Драматические произведения: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 112. Нагота революции станет после свержения старого режима топосом русской литературы, как то показывают, например, датированные 1917 г. стихи Велимира Хлебникова: «Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы» (Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 461), «Переписка из двух углов» (1921) с проведенной в ней Михаилом Гершензоном темой освобождения от износившихся «одежд» культуры, «Голый год» (1922) Бориса Пильняка или роман Леонида Леонова «Вор» (1927), в котором один из персонажей, писатель Фирсов, так определяет свою творческую задачу: «О голом человеке интересуюсь я ‹…› Человек без орнаментума и есть голый человек. Тем и примечательна революция наша, что скинула с человека ветхий орнаментум» (Леонов Л. М. Вор. Nachdruck der ersten Ausgabe (Moskau/Leningrad 1928). München, 1975. C. 40–41). Трудно судить, учитывал ли Набоков эту, инициированную драмой Андреева, традицию. Стоит, впрочем, сказать, что важное для Набокова разграничение рая, предзаданного человеку, и революционного псевдосовершенного общества было предпринято до «Дара» в таком же, как и он, метафикциональном «Воре». Вот притча, поведанная у Леонова мастером Пчховым (Пуховым) налетчику Митьке Векшину, в недавнем прошлом красному командиру: «Когда у Адама и Евы случилось это, то и погнали их из сада помелом ‹…› Тут подошел к ним самый соблазнитель ‹…› „В тот сад и другая дорога есть“ ‹…› И повел ‹…› С тех пор все и ведет ‹…› А ноне на аэропланах катит ‹…› Долга она, окольная дорожка ‹…› А все стремится ветхий Адам ‹…› ничто его жажды насытить не может» (Там же. С. 138).

260

Еще недавно нагой, Годунов-Чердынцев, переходя к политическому протесту, вернее к обличению политики как таковой, уподобляется юродивым, вершившим поругание власть имущих как бы из догреховного состояния человека – оголяя свою плоть, о чем Набоков мог узнать из сочинения Джайлса Флетчера «О государстве Русском» (1591). Об интересе Набокова к запискам иностранцев о Московии (он был знаком с текстом Адама Олеария, 1656) см.: Смирнов И. П. Timoška Ankundina и галерея самозванцев в романе Набокова Отчаяние // Gedächtnis und Phantasma. Festschrift für Renate Lachmann / Hrsg. von S. K. Frank et al. München, 2011. S. 556–562. О наготе византийско-русских юродивых см. подробно: Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в древней Руси. Л., 1984. С. 92 след. (1-я публ. 1976).

261

Андреев Л. Н. Драматические произведения. Т. 1. С. 152.

262

Федор Константинович уподоблен помазаннику Божию: «Начал капать дождь, и это было так, словно кто-то прикладывал к разным частям его тела серебряную монету» (с. 521). Обсыпание золотыми монетами заключает чин венчания русских монархов на царство, о чем Набоков мог знать из «Истории государства Российского», в которой Карамзин трижды описывает этот обычай, в том числе рассказывая и о помазании Бориса Годунова.

263

Гумилев Н. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 1. С. 223. Курсив мой. – И. С. Автор благодарен Надежде Григорьевой и Александру Долинину за помощь в работе над «Обнажением мастера…».

264

Леонов Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1954. Т. 4: Дорога на океан. С. 430–431.

265

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3: Доктор Живаго. С. 33. Далее ссылки на этот том в тексте, с указанием номера страницы.

266

Фамилия истязателя Юсупки – не просто говорящая. Ее носил режиссер и актер Малого театра И. Н. Худолеев (1869–1933), снявшийся в роли императора Нордландии в кинофильме «Слесарь и канцлер» (1924), поставленном по пьесе А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь» (1921). Пьеса Луначарского была посвящена мировой революции, которую затевает и осуществляет в этом тексте слесарь Штарк. Пастернак высмеивает Луначарского, переводя завершающий у того мировую историю конфликт рабочих с правительством во внутреннюю борьбу пролетариев и выставляя ее перманентной, дающей сильную позицию то одному, то другому ее участнику (Галиуллин не случайно показан в начальных главах «Доктора Живаго» со слесарным инструментом в руках). О близости И. Н. Худолеева к Луначарскому в годы революции вспоминает Ф. А. Степун в мемуарах «Сбывшееся и несбывшееся» (1956) (СПб., 1994. С. 477 след.). О кинореминисценциях в «Докторе Живаго», составляющих значительную часть смыслового содержания романа, см. подробно: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 291–339. Несмотря на множество коннотаций, которыми окружено в «Докторе Живаго» имя Лара (Лаура Петрарки, Татьяна Ларина и т. д.), нельзя забывать, что оно было использовано в русской литературе до Пастернака в пьесе Луначарского, о которой идет речь (где Лара является вдовой погибшего во время железнодорожного крушения сына нордландского канцлера). Ср. переписку Пастернака с отцом, в которой фигурирует Луначарский: Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам: В 2 кн. / Изд. подгот. Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак. Stanford, 1998. Кн. 1. С. 160–161; Кн. 2. С. 59–61 (Stanford slavic studies; vol. 18–19). Реципрокное отношение между Худолеевым и Галиуллиным найдет продолжение в концовке пастернаковского романа, в котором дворник семейства Громеко, Маркел, захватит барскую квартиру. В обоих случаях (и с Галиуллиным и с Маркелом) Пастернак пейоративно откликнулся на «большой нарратив» Гегеля о господине и его слуге, завоевывающем Абсолютный Дух (в первой из двух историй бывший кнехт, ставший господином, ничего не меняет в соотношении власти и подчинения). В своем постоянном желании слить абстрактное с конкретным и литературу с жизненной правдой Пастернак отзывается не только на Гегеля, но и на обстоятельства смерти вдовы Достоевского. Свидетельница угасания А. Г. Достоевской вспоминала: «Летом 1917 г. из армии вернулся служивший в имении дворник и повел энергичную агитацию об устранении „хозяйки“. Дело было поведено таким образом, что А. Г. пришлось спешно оттуда ‹из имения, особенно любимого Анной Григорьевной. – И. С.› убраться» (Ковригина З. С. Последние месяцы жизни А. Г. Достоевской // Ф. М. Достоевский. Сб. 2 / Под ред. А. С. Долинина. Л.; М., 1924. С. 587). Хорошо известная композиционно-смысловая ориентация «Доктора Живаго» на прозу Достоевского поддерживается почти лефовской фактографической работой автора с жизненным материалом (Пастернак ценил уважение к историческому факту и у неокантианцев).

267

«Доктор Живаго» пересекается с «Капитанской дочкой» многократно. Еще об одном стыке этих текстов см. подробно: Иванов Вяч. Вс. «Изувеченный» (le mutilé) в описании бунта в романах Пушкина и Пастернака // De la littérature russe. Mélanges offerts à Michel Aucouturier / Publiés sous la direction de C. Depretto. Paris, 2005. P. 85–90.

268

Если текст отказывается называть причины события, ищи претекст!

269

Гладков А. Встречи с Пастернаком. Paris, 1973. C. 43–44.

270

Рисуя инвалидную команду, Пушкин, по-видимому, держал в уме карикатуру А. О. Орловского «Часовые Петропавловской крепости», на которой увечные солдаты, несущие караульную службу, окружены мирными домашними птицами (курицы бродят и по Белогорской крепости). Карикатура воспроизведена в: Верещагин В. А. Русская карикатура. СПб., 1913. Т. III: А. О. Орловский. Далекоидущие выводы из проясняющейся таким образом сравнимости Белогорской и Петропавловской крепостей могли бы составить предмет самостоятельного исследования.

271

Не существуй мемуаров Гладкова, не было бы и проведенной в этой статье реконструкции интертекстуальных намерений Пастернака. Проникновение в авторский замысел зависит от случайных обстоятельств. Реконструкция подразумеваемого в литературных текстах выглядит в таком освещении никогда не достигающей полноты, вряд ли могущей рассчитывать на выявление всего объема информации, который законспирирован в них. Большая литература старается более или менее надежно защитить свою, не снимаемую окончательно никакими комментариями, загадочность, привлекающую к ней познавательный интерес.

272

С этой точки зрения роман тщательно проанализировал Эдуард Надточий в посвященной ему диссертационной работе (Топология советской культуры. Роман «Дорога на океан» Леонида Леонова и его философские и литературные контексты. Lausanne, 2007); см. некоторые из ее результатов: Надточий Э. Типологическая проблематизация связи субъекта и аффекта в русской литературе // Логос. 1999. № 2 (12). С. 24–42.

273

Коммунист Иван Ожегов гибнет и в романе Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» (1929). К этому тексту восходят «горячие» фамилии радикалов-возмутителей спокойствия у Пастернака: «Погоревших», «Палых». У Пильняка их носят выкинутые постреволюционной эпохой из советского общества люди Гражданской войны: Огнев, Пожаров, Поджогов.

274

В письме Горького Леонову от 4 октября 1935 г. читаем между прочим: «Выступление хирурга Протоклитова на „чистке“ брата нелегко понять, особенно после того, как они – Глеб, Илья – поговорили „искренно“. Поведение Глеба тоже несколько загадочно. Он – человек умный, расчетливый, хороший работник и хочет жить. Он ясно видит, что назад, к восстановлению индивидуальной собственности, к обществу классовому – дорога закрыта. Он – не трус. И для романа было бы эффектнее, а для него, Глеба, характернее, если б он на чистке объявил: я – вот кто. Вероятно, его не расстреляли бы, a послали на Печору, на Колыму или на БАМ лет на десять» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 30. С. 400).

275

О позиции приехавшего на родину Горького см. подробно: Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984. C. 33 след.; Иванов Вяч. Вс. Почему Сталин убил Горького? // Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 91–134.

276

Она мечтает сыграть заглавную роль в «Марии Стюарт» Шиллера – ср. «Вакханалию». О теме Марии Стюарт у Пастернака см. подробно: Döring-Smirnov J. R. Ein karnavaleskes Spiel mit fremden Texten. Zur Interpretation von B. Pasternaks Poem Vakchanalija // Text. Symbol. Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburtstag / Hrsg. von J. R. Döring-Smirnov et al. München, 1984. S. 59 ff.

277

Леонов Л. Собр. соч. Т. 4. С. 100; ср. еще: Там же. С. 173–174.

278

См. о них: Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zhivago. A Study of Christian Motifs in Boris Pasternak’s Poetry. Stockholm, 1976. P. 47 ff; см. также: Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. Страницы истории. Bern etc., 1994. C. 299–352.

279

Фактическая история медицинского обслуживания советской верхушки прослежена в: Тополянский В. Вожди в законе. Очерки физиологии власти. М., 1996.

280

Леонов Л. Собр. соч. Т. 4. С. 186.

281

О мифе «большой семьи» в сталинистской культуре см. подробно: Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago; London, 1981. P. 116 ff; ср. также: Зимовец С. Молчание Герасима. Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. М., 1996. С. 33–47; Schahadat Sch. Zwangsgemeinschaften: Erzwungene Nachbarschaft im Lager und im Gefängnis // Nachbarschaft, Räume, Emotionen. Interdisziplinäre Beiträge zu einer sozialen Lebensform / Hrsg. von S. Evans, Sch. Schahadat. Bielefeld, 2012. S. 157–187.

282

Прототипом Васи Брыкина был художник Василий Чекрыгин, убежденный приверженец философии Николая Федорова; см.: Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 77–78. О федорианстве Чекрыгина см. подробно: Ичин К. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб., 2016. С. 320–335.

283

Мотив железной дороги в «Докторе Живаго» хорошо исследован; см. хотя бы: Anderson R. B. The Railroad in Doktor Zhivago // Slavic and East European Journal. 1987. Vol. 31. № 4. P. 503–519. В перечень источников, использованных в данном случае Пастернаком, должна быть включена и «Дорога на океан». Железная дорога, не спасающая Юрия Андреевича, – оппозитив той, что восхвалялась Пастернаком в стихах из «Сестры моей – жизни»: «Бесспорно, бесспорно смешон твой резон ‹…› / Что в мае, когда поездов расписанье, / Камышинской веткой читаешь в купе, / Оно грандиозней святого писанья, / И черных от пыли и бурь канапе» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 112). Подоплека приведенных строк – роман Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» (1908). Ведущий персонаж этого популярного в России сочинения, полицейский, пробирающийся до высот анархистского заговора против всего мира, в действительности спровоцированного правительственными чиновниками, говорит своему оппоненту, истинному анархисту и поэту: «…after they have passed Sloane Square they know that the next station must be Victoria, and nothing but Victoria ‹…› take your books of mere poetry and prose; let me read a time table…» (Chesterton G. K. The Collected Works. San Francisco, 1991. Vol. 6. P. 16). В «Мы» Евгений Замятин вышутил то ли Пастернака, то ли Честертона, а скорее всего обоих: «Все мы ‹…› еще детьми, в школе, читали этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы – „Расписанье железных дорог“» (Замятин Е. Мы. Кишинев, 1989. С. 16). «Сестра моя – жизнь» может быть понята в связи с ее претекстом среди прочего как книга о перевоплощении анархиста в государственника. Об анархизме в «Докторе Живаго» см.: Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 141 след. Ср. интереснейшие замечания о процитированных стихах: Тименчик Р. Д. Расписанье и Писанье // Themes and Variations. In Honor of Lazar Fleishman. Темы и вариации: Сб. статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана / Под ред. К. Поливанова и др. Stanford, 1994. С. 70.

284

В этом смысле ее трагедия была понята Г. П. Федотовым.

285

Этот пастернаковский герой, как и все прочие персонажи романа, полигенетичен – см. подробно: Буров С. Г. Игры смыслов у Пастернака. Ставрополь, 2010. Ч. 2. С. 105–111.

286

Намекает ли при именовании помощника Пастернак и на отчество Салтыкова-Щедрина? И если это так, то не содержит ли в себе роман Пастернака тайный сатирический запал? С творчеством Щедрина Пастернак был, вероятно, досконально знаком, о чем свидетельствуют строки «Вакханалии»: «И на эти-то дива, / Глядя, как маниак, / Кто-то пьет молчаливо / До рассвета коньяк. / Уж над ним межеумки / Проливают слезу. / На шестнадцатой рюмке / Ни в одном он глазу» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 116). В незаконченном тексте Щедрина «В больнице для умалишенных» (1873) некий Ваня, попавший в сумасшедший дом, говорит: «Что для меня одной бутылки мало – это факт, но важно то, что когда я приступаю к второй бутылке, то никогда не могу определить ту рюмку, при которой я делаюсь пьян или, лучше сказать, тот совпадающий известной рюмке момент, когда коньяк ударяет прямо в язык. Что-то среднее между двенадцатой и двадцатой рюмкой. Поэтому я принял себе за правило ‹…› держаться одной бутылки ‹…› вот я целую бутылку выпил – и хоть бы в одном глазе!» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 10. С. 615, 618; курсив мой. – И. С.). Несложный математический расчет позволяет заключить, что посередине между двенадцатой и двадцатой рюмками коньяка расположена шестнадцатая. И пастернаковская поэма, и названное сочинение Щедрина посвящены мнимому безумию (ср. слово «маниак», рифмующееся с фамилией автора «Вакханалии»). Возможно, что обращение Пастернака в «Вакханалии», в стихах об освобождении советского общества от сталинизма, к прозе Щедрина было обусловлено тем, что тот вел речь об актуальных и для 1950-х гг. проблемах: «Ваня посмотрел на меня такими изумленными глазами, как будто хотел сказать: „Космополитизм! Это еще что за зверь такой!“ – Космополитами, мой друг, – поспешил я растолковать ему, – называются такие люди, которые несколько равнодушно относятся к своему отечеству ‹…› – La patrie, mon oncle! mais je ne connais que sela! Et vous m’appelez cosmopolite!» (Там же. С. 617).

287

Федин К. Братья. Берлин, 1928. С. 18–19.

288

Брат-смерть контрастен к «Сестре моей – жизни»; вместе с советской литературой Пастернак переписывает и собственные тексты раннего периода.

289

Подчеркну несколько сомнительные с грамматической точки зрения «какие» на месте «какую»: множественное число служит здесь, надо полагать, изящным интертекстуальным сигналом.

290

«Братья» повествуют о яицких казаках, вышедших в интеллигенты.

291

Федин дал своему Евграфу роль не столько участника, сколько свидетеля Гражданской войны.

292

О катастрофизме в «Докторе Живаго» см. подробно: Воротынцева К. А., Тюпа В. И. Повседневность и катастрофа // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении / Под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 139–154.

293

Цит. по: Lacan J. Über die paranoische Psychose in ihren Beziehungen zur Persönlichkeit und Frühe Schriften über die Paranoia / Übers. von H. – D. Gondek. Wien, 2002 (ориг.: Lacan J. De la paranoïa que dans ses rapports avec la personalité suivi de Premiers écrits sur la paranoïa. Paris, 1975); о дальнейшем развитии взглядов Лакана на паранойю см.: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Le psychoses. 1955–1956 / Texte établi par J. – A. Miller. Paris, 1981.

294

Cр. прежде всего концепцию шизофрении у Рональда Дэвида Лейнга, который рассмотрел этот вид психического нездоровья как попытку самости спасти себя – в условиях «онтологической ненадежности» – за счет реинкарнации в чужой телесной оболочке: Laing R. D. The Divided Self. An Existential Study of Sanity and Madness. Harmondsworth, 1960.

295

Об отражении безумия разными дискурсами ср.: Смирнов И. Homo homini philosophus… СПб., 1999. С. 257–297.

296

Проведение параллелей между клиническим сумасшествием и поэтическим искусством авангардистов было начато (в России – А. А. Погодиным) сразу же после их первых выступлений в печати; из позднейших работ на эту тему см.: Lanne J. – Cl. Poesie et folie: le case du futurisme russe // Семиотика безумия / Под ред. Н. Букс. Париж; М., 2005. С. 128–142; ср. особенно: Navratil L. Schizophrenie und Sprache. Zur Psychologie der Dichtung. München, 1966. S. 43 ff.

297

Стрелец. Сборник первый. Пг., 1915. С. 57.

298

К привнесению авангардом хиатуса в историческую непрерывность и подготовке этого дисконтинуального моделирования социокультурного времени в XVIII–XIX вв. ср. подробно: Sloterdijk P. Kinder der Neuzeit. Über das anti-genealogische Experiment der Moderne. Berlin, 2014. Книга Петера Слотердайка кишит фактическими ошибками и неточностями (к примеру, Ленин, по мнению автора, так и не добрался в апреле 1917 г. до Петрограда, названного Петербургом, и осел в Финляндии, под которой разумеется сестрорецкий Разлив), но изложенная в ней общая концепция кажется справедливой.

299

Здесь и далее стихотворные тексты Бродского цитируются – с указанием номера тома и страницы – по изданию: Бродский И. А. Соч.: В 4 т. / Под ред. Г. Ф. Комарова. СПб., 1992–1995.

300

Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 174.

301

Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 49.

302

В искусстве для Бродского любой шаг – первый и как таковой приводящий художника в смятение: «…in the business of writing what one accumulates is not expertise but uncertainties ‹…› In this field, where expertise invites doom ‹…› panic is the most frequent state of mind» (Brodsky J. Less Than One. Selected Essays. Harmondsworth etc., 1987. P. 17).

303

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 14.

304

Polukhina V. Joseph Brodsky: a Poet for Our Time. Cambridge, 1999. P. 267–268.

305

К автобиографической подоплеке поэмы ср.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 71–73.

306

Freud S. Die Traumdeutung. Frankfurt am Main, 2009. S. 478.

307

Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме. Поэма Бродского Горбунов и Горчаков // Поэтика Бродского / Под ред. Л. В. Лосева. Tenafly, N. J., 1986. С. 138; Полухина В. Больше самого себя. О Бродском. Томск, 2009. С. 275–276; о принципиальном платонизме поэтического мировидения Бродского ср.: Ранчин А. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. М., 2001. С. 119–145.

308

К строфике «Горбунова и Горчакова» ср.: Панарина М. Нетождественная строфика и маргинальные формы в творчестве И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения / Под ред. В. Полухиной и др. М., 2005. С. 219.

309

Ср.: Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме. С. 134–135.

310

Сходная тенденция проглядывает в разыгрываемой в клинике для душевнобольных пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» (1963).

311

Горчаков обращается к якобы заснувшему другу с вопросом: «Что видишь? Море? Несколько морей?» (2, 138). Море, сменяющее картины звездного небосвода, обсуждается героями и в главе, предшествующей заключительной. По-видимому, отрывок об успении Горбунова восходит к «Апофеозу беспочвенности» (1905) Льва Шестова: «Одиночество, оставленность, бесконечное, безбрежное море, на котором десятки лет не видно было паруса, – разве мало наших современников живут в таких условиях? И разве они не Робинзоны, для которых люди обратились в далекое воспоминание, с трудом отличаемое от сновидения?» (Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. Л., 1991. С. 77).

312

О концептуализации универсального магазина в различных дискурсах (от правового до литературного) см.: Lindemann U. Das Warenhaus. Schauplatz der Moderne. Köln etc., 2015. Киноискусство не было учтено в этом исследовании.

313

См. подробно: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 113–149.

314

Сергей Эйзенштейн, знавший назубок всю эпопею «Ругон – Маккары», объяснял в работах конца 1930-х – 1940-х гг. собственный интерес к Золя тем, что нашел в литературном письме «натурализма» поучительное для кинематографа сочетание пафоса с достоверностью. Золя, по словам Эйзенштейна, производит «подбор явлений, которые сами протекают экстатически, сами по себе „выходят из себя“…» (Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 64). Из этой интерпретации становится ясным, почему Золя притягивал к себе внимание и многих других режиссеров эйзенштейновского поколения. Занятые проблемой киногенной реальности, они видели в Золя их ближайшего предтечу по работе с готовыми предметами. Золя оказал влияние не только на кинематограф, но и на подражавшие таковому романы, которые образовали в 1910–1930-х гг. чрезвычайно популярный среди писателей жанр повествовательной прозы. Так, помимо прочих самых разных претекстов, свой след в романе Владимира Набокова «Король, дама, валет» (1928) оставляет и «Дамское счастье» Золя. Прибыльный магазин, принадлежащий одному из трех главных героев набоковского произведения, Драйеру, называется «Дэнди» – в прямом отталкивании от обозначения торгового хозяйства, которым распоряжается Муре у Золя. Дениза вытесняет из любовной игры прежнюю пассию Муре, мадам Дефорж. Набоков и здесь перерабатывает источник таким способом, что превращает женское в мужское: молодым приказчиком, Францем, служащим в «Дэнди», обольщается жена Драйера, Марта. Набоков травестийно пародирует Золя, меняет вместе с полом его персонажей тему женских нарядов на тему мужских. При этом «Король, дама, валет» – типичный кинороман, предпочитающий те же обзорные места действия, что и кинематограф (музей криминалистики, пляж, гостиница и т. п.), использующий такой фильмический прием, как suspense (удастся ли Драйеру распахнуть дверь в комнату Франца, где прячется Марта?), завершающийся немой сценой (в которой состояние героев передается только их жестами) и прямо заимствующий из «Метрополиса» Фрица Ланга изобретение героя этой ленты по имени Ротванг – робота, неотличимого от живого человека. Ср. анализ ранних немецких кинороманов, приурочивавших действие к торговым домам: Heller A., Lenz Th. Warenhauskönig und Kinoprinzessin. Konsum– und Kulturkritik in den Warenhaus – und Filmromanen der Kaiserzeit // Überfluss und Überschreitung. Die kulturelle Praxis des Verausgabens / Hrsg. von C. Bähr et al. Bielefeld, 2009. S. 73–88. Выход на экраны фильма Дювивье побудил литературу, ориентированную на традицию Золя, к тому, чтобы принять во внимание и киноинтерпретацию «Дамского счастья». В «Смерти в кредит» (1936) Луи-Фердинанд Селин развивает взятую из этого романа Золя тему катастрофического упадка мелкой торговли в Париже. По примеру Бодю из фильма Дювивье в тексте Селина муж лавочницы и отец рассказчика, пребывая в состоянии фрустрации, разряжает обойму своего пистолета, но целится не в людей, а в пустые бочки, стоящие в подвале магазина.

315

Обзор работ о кинорецепции предпринимался в научной литературе множество раз; см., например: Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. И. И. Челышевой. М., 2012. С. 179–230 (ориг.: Aumont J. et al. L’esthétique du film. Paris, 1983); Hipfl B. Film und Identität: Ein psychoanalytisch-kulturtheoretischer Zugang // Das Kino der Gesellschaft – die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge / Hrsg. von M. Mai, R. Winter. Köln, 2006. S. 148–171; Hesse Ch. Filmform und Fetisch. Bielefeld, 2006. S. 194–206.

316

Morin E. Le cinéma ou l’homme imaginaire. Paris, 1956.

317

Baudry J. – L. L’effet cinéma. Paris, 1978.

318

Metz Ch. The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema / Transl. by C. Britton et al. Bloomington, 1982. P. 69–78 (ориг.: Metz Ch. Le Signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinéma. Paris, 1977).

319

Winter R. Die Filmtheorie und die Herausforderung durch den “perversen Zuschauer”. Kontexte, Dekonstruktionen und Interpretationen // Das Kino der Gesellschaft… S. 79–94.

320

Žižek S. Lacan in Hollywood / Übers. von E. M. Vogt. Wien, 2000.

321

В семиотике (Чарльза Пирса) индексы – один из видов знаков, наряду с иконическими и произвольными. Но индексы можно понимать и как преодоление двумирия – обособления знакового универсума от референтного, т. е. как антизнаки.

322

Baudry J. – L. L’effet cinéma. P. 20 ff.

323

Mead G. H. The Philosophy of the Act / Ed. by Ch.W. Morris. Chicago, 1938. P. 3–25.

324

Титры в немом фильме не стимулируют интерпретацию, поскольку сами являются таковой – объяснением фильмических событий.

325

Кино было доходным предприятием и в пору своей немоты (достаточно вспомнить высокие сборы, которые приносили комедии Чарли Чаплина). Но в своем генезисе оно не являлось товаром среди прочих товаров. Долгие годы после рождения оно оставалось абсолютной новинкой, существовавшей вне конкуренции. Став звуковым, оно вступило в соревнование с самим собой. Оно отделилось от себя, т. е. сделалось эквивалентным другим товарам.

326

Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 7–111 (1-я публ. 1986).

327

Консюмеристский кинематограф перейдет под покровительство телевидения, которое не столько производит, сколько воспроизводит и без него наличные социокультурные ценности и тем самым volens nolens ставит потребление выше творения. Хороший пример сказанному – шестнадцатичастный телесериал Билла Галахера (Gallagher) под названием «The Paradise» (2012), который перемещает действие «Дамского счастья» Золя в Северную Англию. Деградация мелкой торговли, столь важная и для Золя, и для киноадаптации его романа, предпринятой Дювивье, оттеснена в телесериале на задний план – на передний выдвинута борьба за господство над раем вещей, над универсальным магазином. Соответственно, фильм снят в декорациях, которые являют собой парад изящных изделий (мебели, обоев, безделушек, бронзы и т. п.) Викторианской эпохи, изобретшей дизайн.

328

Автор благодарит за помощь в работе над статьей Надежду Григорьеву и Константина Каминского.

329

О двух взаимоисключающих развитиях тезиса о непостижимости Бога ср.: Архим. Киприан (Керн). Антропология Св. Григория Паламы. М., 1996. С. 276 след. (1-е изд. 1950).

330

Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV веке // Прохоров Г. М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. 2-е изд. СПб., 2000. С. 52 след. (1-я публ. 1968).

331

Что неоднократно и под разными углами зрения констатировалось в киноведении; ср., например: Аронсон О. Кинематографический образ: переизобретение чуда // Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М., 2007. С. 23–38; Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х – 1950-х гг. СПб., 2012. С. 355 след.; Drubek N. Russisches Licht. Von der Ikone zum frühen sowjetischen Kino. Wien etc., 2012. S. 40 ff.

332

Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат / Пер. И. Кушнаревой. М., 2011. С. 57 след. (ориг.: Badiou A. La Rhapsodie pour le théâtre. Paris, 1990).

333

См. подробно: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 278–285.

334

Вознесенский Ал. Искусство экрана. Руководство для кино-актеров и режиссеров. Киев, 1924. С. 132 след.

335

Там же. С. 18. Взамен пантомимы Вознесенский требовал от актеров – совсем в духе исихастского учения об «умнóм делании» – передавать мыслительную работу, ибо «содержание мысли есть ‹…› и содержание чувства» (Там же. С. 125).

336

К включенности надписи в изобразительный строй («язык») немого фильма ср.: Paech J. Zwischen Reden und Schweigen – die Schrift // Text und Ton im Film / Hrsg. von P. Goetsch, D. Schennemann. Tübingen, 1997. S. 48.

337

См. подробно, например: Мейендорф Иоанн. Византия и Московская Русь. Очерк по истории церковных и культурных связей в XIV веке. Paris, 1987. C. 173.

338

Туркин Н. Светотворчество // Мир экрана. 1918. № 1. С. 5. Об истории термина «светотворчество» см.: Drubek N. Russisches Licht. S. 19. Здесь же (S. 171–173) указание на Фаворский свет исихастов как на одну из традиций, питавших русский кинематограф.

339

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М., 1977. С. 331.

340

Metz C. Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films / Übers. von F. Kessler. Münster, 1997. S. 51 ff. (ориг.: Metz C. L’énonciation impersonnelle ou le site du film. Paris, 1991).

341

В свою очередь кино оказывало воздействие на философию оккультизма. П. Д. Успенский сравнивал предстающий органам чувств мир с киноэкраном и выводил отсюда свое гносеологическое кредо: «Позитивная философия изучает один экран и картины, проходящие на нем. Поэтому для нее и остается вечной загадкой вопрос – откуда приходят к нам и куда уходят картины ‹…› но кинематограф нужно изучать, начиная с источника света, т. е. с сознания, затем переходить к картинам на движущейся ленте и только потом изучать отражение» (Успенский П. Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 81 (1-е изд. 1911)).

342

О мелодраматических фильмах 1910-х гг. см. подробно: Шахадат Ш. Русская киномелодрама между Серебряным веком и авангардом // Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций / Под ред. Я. Плампера и др. М., 2010. С. 227–255.

343

См. подробно: Архангельский А. С. Нил Сорский и Вассиан Патрикеев. Их литературные труды и идеи в Древней Руси. СПб., 1882. Ч. 1: Преподобный Нил Сорский. С. 97 след.

344

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. С. 244 след.

345

См., например: Gunning T. The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema. Space. Frame. Narrative / Ed. by Th. Elsaesser, A. Barker. London, 1990. P. 56–62.

346

О самовидении и бископии в кино см. подробно: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 72 след.

347

Как, например, в разделе «Божественное ничто» из книги Сергея Булгакова «Свет невечерний» (1917) или в «Очерках мистического богословия Восточной Церкви» (1944) Владимира Лосского.

348

Ср. одно из последних собраний статей по этой проблематике: Wie nicht sprechen…? Apophatik des Unsagbaren im (russischen) Kunstdenken / Hrsg. von N. Scholz, A. A. Hansen-Löve. München, 2014 (Wiener Slawistischer Almanach; Bd 73). Об отказе от речи в разных социокультурных практиках, в том числе и эстетических, см. подробно: Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. СПб., 1997.

349

Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. Пг., 1916. С. 75. Глава о кинематографе из этой книги была перепечатана в «Мире экрана» (1918. № 2. С. 2–3). Близко к Линцбаху мыслил язык кино Бела Балаш: Balázs B. Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am Main, 2001. S. 21 (1-е изд. 1924).

350

Об этой политике исихазма см., например: Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе… С. 72 след.

351

Минский Н. М. Религия будущего (Философские разговоры). СПб., 1905. С. 21.

352

Между негативным богословием и кино в символистской культуре налаживается обратная связь: Бог Сергея Булгакова («Свет невечерний»), возникающий, как и мир, из Ничто и пребывающий в становлении, в незавершенности, – это Бог «движущейся фотографии», которая не приемлет стазис, какого бы то ни было рода застылость. Итог символистской апофатике постарался подвести спустя десятилетия после ее заката Семен Франк в «Непостижимом». В своей суммирующей версии она до крайности раздвинула объем неведомого: «…всякая вещь и всякое существо в мире есть нечто большее и иное, чем всё, что мы о нем знаем и за что мы его принимаем» (Франк С. Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии. Париж, 1939. С. 38). Этот экстенсиональный рост того, что неподвластно интеллекту, сочетается у Франка с интенсиональным регрессом: по логическому содержанию неведомое есть «ни-то-ни-другое», «сама „не-инаковость“» (Там же. С. 102), т. е. нечто, давным-давно обозначенное Николаем Кузанским как «non-aliud». Стоит заметить, что Франк ставит свои выкладки в отрицательную параллель к катафатике Павла Флоренского. Если Флоренский разрабатывал в «Столпе и утверждении истины» (1914) логику неисключенного третьего, призванную сообщить Троице интеллигибельность, то Франк, взяв из этого богословского труда уравнение «А есть В», которое увенчивало конструктивный подступ к нераздельности Отца, Сына и Св. Духа, пишет, что оно лишь уводит в сторону от действительности неизведанного и неизбывно таинственного (Там же. С. 114).

353

В гуманитарных науках иррелевантность субстанции («материала») была взята за методологический принцип русским формализмом, который свел специфику литературы, как известно, к «остраненному» видению вещей, имеющему немало общего с Преображением. К энергетизму в формалистской теории ср.: Зенкин С. Вещь, форма и энергия // Зенкин С. Работы о теории. М., 2012. С. 333–337.

354

Вообще говоря, epoché – залог того, что наше действие, предваренное паузой, отказным моментом, не будет автоматически-принудительным, т. е. невротическим или психотическим. Кино, подвергшее традиционное сценическое представление иллокутивной блокаде, сравнимой с epoché, – всегдашний противник психопатии, начиная уже с «Кабинета доктора Калигари» (1920) Роберта Вине и «Умирающего лебедя» (1917), где Бауэр вывел сумасшедшего живописца, который убивает свою модель в поисках вдохновения, почерпнутого у смерти.

355

Русские мыслители, усвоившие себе традицию религиозной философии начала XX в., сопротивлялись сциентизации отрицательного богословия и старались в обратном порядке перекодировать научные категории в теолого-апофатические. В «Этике преображенного Эроса» (1931) Борис Вышеславцев привнес во фрейдовскую «сублимацию» значение «обóжения».

356

Сходным образом в начале XX в. был расколот и анархизм. С катафатической тенденцией в нем, нашедшей выражение в синдикализме, соперничал «мистический анархизм» Густава Ландауэра в Германии и Вячеслава Иванова, Георгия Чулкова и других символистов в России. В статье «Идея неприятия мира» (1906) Иванов с явной оглядкой на исихазм провозгласил «принцип мистического энергетизма», подразумевая под этим примат воли над отрицаемым ею бытием (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 53–54). Возможно, что Вознесенский и вслед за ним Дзига Вертов боролись с вербализацией киноискусства, будучи захвачены идеей «пропаганды действием», впервые высказанной французским анархистом Полем Брусе во второй половине XIX в. и ставшей весьма популярной в России 1900-х гг.

357

Здесь и далее ссылки на параграфы «Логико-философского трактата» приводятся в тексте.

358

И наоборот: катафатика отказывала кинематографу в праве на существование. В «Творческой эволюции» (1907) Анри Бергсон клеймил, с одной стороны, ничто в качестве «псевдоидеи», а с другой – порицал кинематограф за то, что он одинаков по природе с дискретным рационализованным мышлением, которое следовало бы обогатить за счет инстинктов, c тем чтобы возникающая из этого сплава «интуиция» была адекватной «жизненному порыву» как «длительности».

359

Скорее всего, истлевший скиф в «Одиннадцатом» – полемический ответ Вертова, желавшего освободить кино от литературности, на антитехницизм поэмы Велимира Хлебникова «Журавль» (1909), в которой апокалиптический танец подъемного крана поименован «пляской пьяного сколота» (т. е. скифа) (Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 192). Фильм содержит в себе и другие выпады против литературы: в частности, крестьяне в еще не электрифицированной деревне собирают урожай пастернака.

360

Олег Аронсон говорит по этому поводу о «земле небесной» у Довженко (Аронсон О. Метакино. М., 2003. С. 50).

361

К проблеме «апофазис и бессмыслица» ср.: Корчинский А. Форманты мысли. Литература и философский дискурс. М., 2015. С. 114–122.

362

Кинозрелище без иконического правдоподобия было идеалом и Казимира Малевича («И ликуют лики на экранах», 1925): «…живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой „как таковой“» (Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 293).

363

Раскрывая технические тайны киноиллюзионизма, авангард творит расправу над символистской художественной культурой. Обсуждаемая сцена из «Папиросницы…» – видеопародия на стихотворение Иннокентия Анненского «То было на Валлен-Коски», в котором лирический субъект испытывает сочувствие к кукле, кидаемой в водопад.

364

Эйзенштейн С. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1965. Т. 5. С. 172 (1-я публ. 1942).

365

Цит. по: Drubek N. Russisches Licht. S. 330.

366

Chion M. Le son au cinéma. Paris, 1985. P. 52.

367

О мифоритуальной подоплеке второй части «Ивана Грозного» см. подробно: Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы / Под ред. С. С. Конкина. Саранск, 1973. С. 37–53.

368

О невидимом в тональном кино см. подробно: Vernet M. Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma. Paris, 1988; Smirnov I. Evidenz und Blindheit // Evidenz und Zeugenschaft. Für Renate Lachmann / Hrsg. von S. Frank, Sch. Schahadat. München, 2012. S. 411–426 (Wiener Slawistischer Almanach; Bd 69). Фильмам о невидимом противостоят те, что тематизируют – во всей наглядности – слепоту своих действующих лиц; об этом киномотиве см.: Blind Spots. Eine Filmgeschichte der Blindheit vom frühen Stummfilm bis in die Gegenwart / Hrsg. von Alexandra Tacke. Bielefeld, 2016.

369

Ср.: Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и органы чувств. М., 2010. С. 122. Идея этой сцены принадлежит, по-видимому, сценаристу «Клятвы» Петру Павленко – в его романе «Счастье» (начат в 1945 г.) говорится о том, что Сталин, беседуя с главным героем повествования, Воропаевым, «как-то сверкнул лицом, точно по лицу его промчался луч солнца» (Павленко П. Счастье. М., 1948. С. 234).

370

В pendant к кинематографу и, быть может, не без его влияния интересом к апофазису проникается постмодернистская философия; ср. прежде всего: Derrida J. Comment ne pas parler. Dénégations. Paris, 1987. В самое последнее время неустранимость апофатического истока из памяти киноискусства дала знать себя в постановке фильмов, тематизирующих историю Великого Немого. Среди прочего к ним относится «Артист» (2011), по большей части беззвучный кинорассказ, в центр которого Мишель Хазанавичус поставил героя, объединяющего в себе жизненные истории таких звезд немого экрана, как Дуглас Фэрбенкс, Рудольф Валентино, Иван Мозжухин и Чарли Чаплин. Еще один пример из этого ряда – картина Мартина Скорсезе «Хранитель времени» («Hugo», 2011), посвященная кинотворчеству Жоржа Мельеса.

371

В значительной части данная статья составлена из соображений о культуре, разбросанных по разным моим книгам. Мне казалось целесообразным объединить эти разрозненные высказывания в связное целое.

372

Sloterdijk P. Du mußt dein Leben ändern. Frankfurt am Main, 2011.

373

Ibid. S. 424.

374

См. подробнее: Смирнов И. П. Праксеология. СПб., 2012. С. 18–21.

375

См. подробнее: Смирнов И. П. Превращения смысла. М., 2015.

376

См. подробнее: Смирнов И. П. Кризис современности. М., 2010. С. 31 след. Наиболее полно история утешительного оптимизма была прослежена Эрнстом Блохом в труде «Принцип надежды» (1938–1947).

377

В 1960-х гг. слияние интимной и публичной речи проповедовал Юрген Хабермас, не подозревая о том, сколь катастрофическим оно станет для социокультуры, в которой будет царить Интернет (см., например: Habermas J. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied; Berlin, 1962).

Content

Игорь Смирнов
От противного. Разыскания в области художественной культуры

Предисловие

Теория

Не-искусство в эстетической теории формалистов

Как завершаются эпохи

Эпохальная семантика. Авангард

Бессмертное искусство авангарда, или Что остается после иконоборческого акта

Авангард-3

Разбор текстов

Логико-философский роман Набокова «Дар»

«Дар» – берлинский роман. Немецкие источники текста

«Доктор Живаго» И литература сталинизма

Безумие в диалоге с самим собой

Кино

Киноунивермаг: как фильм программирует зрителя

Апофазис и эволюция киноискусства

Вместо заключения: 1 + 3 измерения социокультуры

Первые публикации

Сноски