Ирина Вакар

Люди и измы. К истории авангарда

От редактора

Статьи Ирины Вакар создавались в период с 1991 по 2019 год по локальным поводам. Собирая из них книгу, мы руководствовались не датами написания, но логикой процесса, которому статьи посвящены, – процесса формирования и последующего существования русского авангарда. Процесс этот не был линейным, поэтому тематические блоки сборника следуют друг за другом скорее по принципу маятника, нежели по жесткой хронологии. Рассматривая историю авангардных движений, автор предусматривает смену оптики («дальнозоркой» – в теоретических статьях, прицельной – в персональных) и даже возвратно-поступательного порядка чтения; пунктир отделения собственно авангарда от модернизма прослеживается в смене ракурсов и исследовательских подходов – сама многоаспектность предмета делает возможным методическое разнообразие.

Начинается с предыстории. Многие художники прошли импрессионистский этап в начале пути, а у некоторых рецидивы импрессионизма случались и позже: данной проблематике посвящены четыре статьи, открывающие книгу. Для других же не менее важной была линия, ведущая от символизма – и в этой зоне исследуется проблема живописного пространства и параллели между живописью и символистским театром. После анализа этих точек естественно обозначить саму множественность вариантов нового или условно нового формотворчества – и здесь статья «Протеизм в русской живописи» дополняется, с одной стороны, «крупным планом» одного из героев этой статьи, Валентина Серова, а с другой – разбором живописания «картин с картин», теоретически предложенного и практически осуществленного Михаилом Ларионовым. Далее авангард как бы приближается – в разных своих источниках и составляющих: примитивизм, кубизм и экспрессионизм (кроме текста о выставке «Бубновый валет» в этот блок входят исследования русского сезаннизма), – и наступает эпоха беспредметности. Ее анализ открывается статьей «В поисках утраченного смысла», после чего происходит представление героев – главным образом Малевича, но не только. И, наконец, в последнем блоке сначала авангард рассматривается с поведенческой стороны («Беспочвенные и укорененные»), а затем на материале выставки «Некто 1917» и в разговоре о позднем творчестве Гончаровой происходит попытка обозначить его судьбу уже в послереволюционные годы.

I. ИСТОКИ 1

О традиции импрессионизма в живописи русского авангарда [1]

Как известно, исходным пунктом своей эволюции художники русского авангарда считали французский импрессионизм. Сегодня это может показаться странным. Стилистически эти явления не имеют между собой ничего общего; они значительно отдалены друг от друга во времени и пространстве, ведь импрессионизм возник еще до рождения большинства русских новаторов в стране, где многие из них не бывали. В западном искусстве Нового времени такое обращение к далекой, чужой традиции случалось нечасто – пожалуй, только в эпоху Ренессанса, когда открытия итальянцев распространились во многих странах Европы. В России, напротив, такой Kulturtransfer не был чем-то уникальным – достаточно вспомнить европеизацию русской культуры в XVIII веке. Но с импрессионизмом дело обстояло иначе, хотя бы потому, что он не насаждался сверху – напротив, долгое время воспринимался правящими кругами как сомнительное и нежелательное явление. Проводниками французских новаций стали сами художники: И. Репин, В. Поленов, ученик Поленова К. Коровин, В. Борисов-Мусатов; все они бывали в Париже и видели живопись импрессионистов. Благодаря им на русскую почву постепенно проникали отдельные элементы новой художественной системы: пленэр, бессюжетность, свободная манера письма, осветление колорита. В 1890‐х годах они естественно вошли в стилистику московской живописной школы; к середине 1900‐х в полотнах И. Грабаря, Н. Тархова, Н. Мещерина определились характерные черты русского импрессионизма.

Одна из них, как писал Д. В. Сарабьянов, – «сочетание нового видения с традиционным мотивом»[2], обычно передающим поэзию национального пейзажа. «Моне охотно писал Лондон ради туманов, Венецию – ради воздуха, окруженного водой, и готов бы был приехать в Россию ради снега. Ему нужны были вода, воздух, снег. Грабарь же – хотя он и учился импрессионизму в Мюнхене – стал собственно импрессионистом только в России – возле старой усадьбы, в русской деревне, возле русского леса»[3]. Значимость мотива была связана с традициями идейного реализма XIX века, от которых русская живопись еще не была готова отказаться. К тому времени, когда будущие авангардисты подошли к самостоятельному творчеству, традиция русифицированного импрессионизма уже полностью сложилась. Но здесь-то и оказалось, что версия и первоисточник совсем не одно и то же.

Первая встреча русских с образцами французского импрессионизма документирована: в 1896 году на Французской выставке в Петербурге и Москве[4] было показано три произведения – Клода Моне и Огюста Ренуара. Если две работы Ренуара не обратили на себя особого внимания, то единственная картина Моне – «Стог сена на солнце» (1891, Кунстхаус, Цюрих) произвела громадное впечатление; спустя годы о нем вспоминали Василий Кандинский и Петр Кончаловский, именно после этого события избравшие профессию художника[5]. Текст Кандинского хорошо известен, но напомню главное. «До того я был знаком только с реалистической живописью, и то почти исключительно русской»[6], – пишет художник, вспоминая, как юношей подолгу изучал фрагменты картин Репина, Поленова, Левитана. Заметим, речь идет о картинах с развернутым повествованием, но оно, очевидно, привлекало Кандинского гораздо меньше, чем отдельные удачно написанные куски живописи. Произведение Моне, напротив, сразу было воспринято им целостно – как картина, причем главное впечатление производила «сила палитры». А вот «предмет», который в реалистической живописи был носителем смысла, оказался дискредитированным («Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета»)[7].

Следует отметить, что «Стог сена на солнце» – образец позднего творчества Моне (специалисты считают его стиль выходящим за границы «классического» импрессионизма). Но, может быть, благодаря этому обстоятельству стало особенно ясно коренное различие русского варианта системы – и тех возможностей и путей, которые открывались на пути следования прообразу.

Давид Бурлюк и Казимир Малевич описали свои впечатления от другого позднего шедевра Моне – «Руанского собора» («Руанский собор в полдень. 1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина). Их отзывы очень похожи – оба сравнивают его живопись с растениями: Бурлюк – с цветными мхами, растущими на холсте («…краска имела корни своих ниточек – они тянулись вверх от полотна…)[8]; Малевич – с посадками, которые произвел художник, но почвой ему послужил не холст, а изображаемый предмет:

…тело собора было рассмотрено им как грядки <…>, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут трава и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать [и] живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду[9].

В поздних воспоминаниях Малевич возвращался к этой мысли:

Работая над импрессионизмом, я узнал, что в задачу импрессионизма никогда не входил предметный образ. Если он сохранил еще свое подобие, то только потому, что живописец еще не знал той формы, которая бы представляла живопись «как таковую», не вызывала бы ассоциации о природе и предметах, ничего не говорила бы о правде предметной, <…> но была бы совершенно новым творческим фактом, новой действительностью…[10]

Все эти высказывания, хоть и сделанные в разное время, свидетельствуют об одном: будущие авангардисты уже в молодые годы остро восприняли важную – а для них самую существенную – особенность французского импрессионизма, когда-то сформулированную критиком Жоржем Ривьером: «Разработка сюжета ради тонов, а не ради самого сюжета…»[11] Осознав это качество, русские художники уже в начале авангардного движения подняли его на щит и сделали своей программой. При этом наименование направления – импрессионизм – стало удачным боевым лозунгом, хотя содержание его было достаточно размытым: так, в первом манифесте Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи», с которым он выступил в 1908 году в Киеве, говорилось вовсе не о специфике этого направления, а о новой живописи в целом. Здесь сказались и нечеткость терминологии (в то время слова постимпрессионизм еще не существовало), и ситуация борьбы за новое искусство, в которой стилевые различия между импрессионистами и Сёра, Ван Гогом, Гогеном или Сезанном не имели большого значения – все они воспринимались как «освободители» (выражение Кончаловского). Позднее Бурлюк, характеризуя свое поколение, писал, что в живописи оно «шло под флагом воинствующего импрессионизма (выделено мной. – И. В.), кубо-футуризма, примитивизма…»[12], подчеркивая не просто новаторский, но бунтарский характер начальной фазы живописного авангарда.

Если теперь мы обратимся к живописи Бурлюка, то не увидим ничего ошеломляющего. Его первые опыты в новом направлении, относящиеся к 1906 году, выглядят скромными, почти ученическими. Насколько он в это время был знаком с французским импрессионизмом, доподлинно неизвестно: Бурлюк жил в провинции, еще не видел в Москве собрание С. И. Щукина, уже приобретшего первоклассные картины Моне и его друзей. Правда, в 1903–1904 годах Бурлюк недолго учился в Мюнхене и Париже, но, по собственному признанию, больше всего его увлекла живопись Курбе. В «Пейзаже с цветочной клумбой» (1906, ГРМ) французского влияния незаметно; это выполненная непосредственно на пленэре, но тщательно законченная работа, в которой художник добросовестно и правдиво передает все, что видит в натуре: солнечный свет, легкие голубоватые тени, мельчайшие формы растений и резной узор веранды. Вероятно, именно такие работы сам Бурлюк характеризовал как «реалистический импрессионизм»[13]. Осенью того же года он пишет «Портрет матери» (1906, ГТГ), где, помимо точного изображения натуры, его интересует и стилистический прием – техника раздельного цветового мазка. Правда, манера письма не везде одинакова – лицо написано с почти академической иллюзорностью, скатерть и предметы на столе более широкими ритмичными мазками. На протяжении следующих двух-трех лет Бурлюк упорно работает над фактурой, применяя разные приемы: то длинный диагональный мазок, напоминающий Ван Гога, то короткий и плотный, то цветную пуантель. Так же экспериментально он обращается и с цветом: сильно разбеливает цветовую гамму, как художники из символистской группы «Голубая роза», вводит вангоговский цветной контур и т. п.

Сами по себе эти приемы в то время уже не были в новинку (пуантелью, например, с успехом пользовался Грабарь). Непривычной была вариативность стиля, которую критики объясняли попыткой угнаться за dernier crie художественной моды; именно это качество явилось одним из признаков складывавшегося авангардистского мышления. Другая черта, ставшая заметной в работах Бурлюка, – их внешняя бесстрастность, отсутствие эффекта «эмоционального заражения». В картинах Грабаря или Мещерина лиризм, поэтическое восприятие мотива, элегическое настроение легко передавались зрителю, готовому ради этого мириться с непривычной формой. Но Бурлюка уже с первых выставочных выступлений обвинили в «механистичности» и «фабричном производстве» – иными словами, в бездушии и бессодержательности. В дальнейшем упреки в рассудочности, теоретичности и прочих грехах будут сопровождать авангардистов на всем протяжении их пути.

Другая фигура, особенно важная для нашей темы, – Михаил Ларионов. Молодые годы Ларионова прошли под знаком импрессионизма. Уже в 1902–1903 годах он был знаком с собранием Щукина, в некоторых работах напрямую цитировал картины Клода Моне, по его примеру изображал один и тот же мотив (угол сарая, розовый куст) в разные часы суток, делая, как писал его биограф Илья Зданевич, до 40 этюдов с одного ракурса (что маловероятно). Одновременно Ларионов испытал влияние русских импрессионистов – своего учителя Коровина и Борисова-Мусатова. Его работы имели успех. В 1906 году он участвовал в организованной Дягилевым Выставке русского искусства в Париже и был избран пожизненным членом Осеннего салона; в 1907‐м его картину приобрела Третьяковская галерея – такое признание молодого художника в то время было редкостью.

«Весенний пейзаж» (1906–1907, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань), приобретенный галереей, ближе других его работ подходит к эталонам импрессионизма. В нем царит пространство, наполненное воздухом и светом, но есть и внимание к деталям, как и у классиков импрессионизма. Живопись вызывает ассоциации с реальным состоянием природы, одному из критиков «Весенний пейзаж» показался «пропитанным каким-то дрожащим светом», другой похвалил его как «этюд, написанный без всяких претензий, с натуры»[14]. Многие ожидали, что Ларионов остановится на столь удачно найденной манере, но этого не случилось. Как и Бурлюк, он вступает на путь разнообразных стилевых экспериментов. Но если Бурлюка прежде всего интересовала фактура, то внимание Ларионова в большей мере сосредоточено на решении пространства.

В картинах исчезает горизонт – он то поднят выше верхнего края холста, то так же сильно опущен, то заслонен объектом первого плана, что создает ощущение плоскостности («Розовый куст после дождя». 1906, ГРМ; в ГРМ датируется 1904). Ослабляется значения мотива – внимание перенесено с предметов на живописную кладку, на «гобеленный» ритм мазков. Фрагментация подчас затрудняет восприятие: в квадратном холсте с диагональными полосами («Сад». Середина 1900‐х, ГРМ) не сразу угадывается кусок земли с рядами посадок в синеватой утренней тени. Композиционные изыски говорят о том, что концепция импрессионизма уже не вполне удовлетворяет Ларионова; непосредственность, свежесть, правдивая передача впечатления представляются ему пройденным этапом. Не отказываясь от работы с натуры, он усложняет (или, напротив, упрощает) взгляд на мотив, изобретает новые способы его подачи. Любопытно, например, как в серии «Рыбы» Ларионов совмещает импрессионистическую вибрацию цвета с уплощенной композицией в духе японской гравюры. Иногда он будто вовлекает зрителя в игру, как в картине «Дождь» (1907–1908, Центр Помпиду; в Центре Помпиду датируется около 1904–1905), заставляя его одновременно видеть стекло со стекающими струями и сад за окном (что Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» считал принципиально невозможным). Здесь вспоминается Пьер Боннар. На каком-то этапе отказавшись от декоративности в духе ар-нуво и «японизма», он склонялся к тому, чтобы продолжать линию импрессионизма:

…когда мои друзья и я решили следовать за импрессионистами, пытаясь развивать их достижения, мы стремились преодолевать их натуралистические представления о цвете. Искусство – не натура. Мы строже относились к композиции. Из цвета как средства экспрессии тоже следовало извлекать больше. Но темп развития очень ускорился, общество приготовилось встретить кубизм… прежде, чем мы достигли намеченной цели[15].

Ларионов обладал другим темпераментом – ускоренный темп развития искусства он ощущал как биение собственного сердца. В 1908 году, сблизившись с Бурлюком, он некоторое время увлекается пуантилизмом. Но этот год становится и временем прощания с импрессионизмом – Ларионов поворачивает к фовизму и примитивизму.

Ларионов и Бурлюк, несомненно, главные импрессионисты среди мастеров авангарда. Его принципы органически соответствовали их привязанности к натуре и характеру ви́дения. Ларионов достиг здесь самых бесспорных результатов, Бурлюк не расставался с найденными приемами на протяжении многих лет. Что касается других авангардистов, то почти все они прошли стадию импрессионизма чрезвычайно быстро. Так, для Наталии Гончаровой период его освоения ограничивается 1907–1908 годами. По примеру Ларионова она выбирает мотивы сада («Рябина. Панино». 1907–1908, ГТГ), но ее меньше интересует проблема пространства, чем цвет и фактура. С традицией импрессионизма ее живопись сближает работа небольшим красочным мазком, но он не дает впечатления вибрации света и воздуха, а скорее напоминает мозаику, выложенную из плотного, твердого материала. В картине «Угол сада» (1907–1908, ГРМ; в ГРМ датируется 1906) формы обведены четким контуром, что свидетельствует о выходе из системы импрессионизма в сторону декоративного стиля, который Гончарова будет развивать в дальнейшем.

Хотя в теоретическом наследии Казимира Малевича импрессионизм занимает значительное место, его ранние опыты в этом направлении трудно признать большой удачей. В 1906 году он пишет «Портрет родственницы» (СМА) в бледном холодном тоне, который мы видели у Бурлюка, и с почти таким же ученически робким отношением к натуре. О желании приобщиться к импрессионизму говорят и пейзажи того же года, хотя импрессионистский стиль художник явно понимает как отсутствие линейного начала и густоту краски; ни света, ни воздушного пространства в его картинах нет. Некоторое время Малевич продолжает опыты с нагруженной фактурой, пробует свои силы в пуантилизме. Но вскоре его ориентация меняется: в 1907 году он переходит на позиции символизма и модерна.

Ларионов, Гончарова, Малевич работали в Москве. Другим центром раннего авангарда становится Петербург, где в 1908 году не без влияния вездесущего Бурлюка складывается группа художников, назвавших себя импрессионистами, под предводительством художника и теоретика Николая Кульбина. Кульбин организовал несколько выставок под этим заглавием и выпустил альманах «Студия импрессионистов», причем, как и Бурлюк, использовал этот термин для декларации общих принципов нового искусства. В собственной живописи он так же не ортодоксально применял разнообразные формальные приемы, все дальше уходя от импрессионизма в сторону декоративной условности. Эти стилистические вариации Кульбин продолжал и в 1910‐х годах, пытаясь совместить их с увлечением итальянским футуризмом, за что радикально мыслящие авангардисты упрекали его в непоследовательности и эклектизме.

Особое место в петербургском авангарде занимали будущие создатели так называемой «органической школы» Михаил Матюшин и Елена Гуро. Если импрессионизм Гуро больше проявился в поэзии и прозе, то живопись Матюшина конца 1900‐х – начала 1910‐х годов демонстрирует особый тип воздушного одухотворенного пейзажа, в котором предметы почти растворяются в световой среде, что предвещает его «учение» 1920‐х годов о новом восприятии пространства.

Нельзя не упомянуть и некоторых авангардистов, начинавших свой творческий путь в провинции. Уроженец Пензы Аристарх Лентулов, в будущем один из лидеров общества «Бубновый валет», в 1907–1908 годах пытался, как и другие, модернизировать импрессионизм, отказавшись от его натуралистических тенденций. В «Портрете Н. А. Соловьева» (1907, Пензенская областная картинная галерея им. К. А. Савицкого) натурный образ преображается с помощью ярких цветных теней, что выглядит слегка нарочитым, искусственным приемом. Но уже в картине следующего года «В Крыму» (1908, ГТГ) побеждает декоративность, а какие-либо признаки импрессионизма исчезают. Несколько видных художников авангарда вышло из Одесского училища: это Натан Альтман («Дама на веранде». 1906, ГТГ), Владимир Баранов-Россине, Владимир Бурлюк. Тесно общаясь, они выработали своеобразную манеру письма, где исходным был принцип пуантилизма, переработанный в чисто декоративный стиль.

Так в общих чертах можно обрисовать импрессионистский этап русского авангарда, продолжавшийся у большинства перечисленных художников приблизительно в 1906–1909 годах. По мере своего развития их живопись теряла связь с первоисточником, импрессионизм все чаще понимался авторами не как способ воспроизводить живое, непосредственное впечатление от природы, а как возможность экспериментировать с формой. Специфику импрессионизма стали видеть в дробности цветового пятна, вибрации цвета; такой технике противопоставляли «синтетический стиль», идущий от Гогена и Матисса. Около 1910 года этот стиль победил, вскоре сменившись более радикальными концепциями. Казалось, импрессионизм остался в далеком прошлом. Но здесь мы сталкиваемся с неожиданным поворотом сюжета.

В конце 1910‐х годов русский авангард подошел к новому этапу своей истории. Выйдя за границы живописи как таковой, разработав разнообразные версии беспредметности, художники обратились к теоретическому осмыслению сделанного. Ведущая роль здесь принадлежит Малевичу, который еще в 1915 году начал выстраивать теорию эволюции нового искусства, сначала «от кубизма к супрематизму», затем постепенно двигаясь вглубь, к истокам, включая в число предшественников футуризм, сезаннизм и, наконец, импрессионизм; его Малевич вводит в круг «новых систем» искусства только в 1923 году. Одновременно он включает импрессионизм в свою педагогическую программу, с него должно было начинаться теоретическое изучение и практическое освоение учащимися пяти систем нового искусства. В каждой из них выделялась главная формальная категория (в терминологии Малевича – «прибавочный элемент»); в импрессионизме, который Малевич делил на две стадии (импрессионизм Моне и Ренуара и неоимпрессионизм, или пуантилизм Сёра и Синьяка), таким элементом он называл свет («культуру света»). Сохранились образцы так называемого учебного импрессионизма Константина Рождественского и Анны Лепорской, но им занимались и другие ученики Малевича. В конце 1920‐х – начале 1930‐х годов импрессионизм оттеснил другие системы и в программе обучения, и в сфере теоретических интересов Малевича – размышления о нем приобрели для художника особую актуальность.

Сегодня можно утверждать, что педагогическая концепция Малевича – уникальное явление в истории художественного образования. Ее реализация могла бы полностью изменить облик русского искусства ХX века, во второй раз направив отечественную культуру на путь мирового развития; к сожалению, этого не случилось. Малевичу приходилось слышать упреки в том, что он создает новую академию. И это отчасти верно. Он так же подводил итоги и закреплял достижения нового искусства, как Болонская академия и другие академии художеств – итоги Ренессанса. К ХX веку академическая традиция омертвела, выродилась в сумму приемов, набор незыблемых правил – этой ошибки Малевич хотел избежать. Он не просто обучал техническим приемам, но стремился вызвать в учениках ощущения, лежавшие в основе каждой из пяти систем. Ни одна из систем не канонизировалась – они проходились «как предметы в университете», чтобы стать культурной основой для самостоятельного творчества. «Я сам в молодости изучал все течения, которые были, но не стал ни импрессионистом, ни кубистом, а сделал вывод и развил свое»[16], – говорил Малевич ученикам. Утверждая, что «эпоха импрессионистической культуры исчерпана»[17], он не исключал возможности возвращения к ней на новом витке развития искусства: «В течении, которое отошло уже в область преданий, мы можем открыть <…> элементы очень живые, современные, полные содержания. Греция давно отжила, а французы и Кирико сделали ее современной»[18]. Слова Малевича подтверждает удивительный факт: и он сам, и другие художники русского авангарда как раз в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов вернулись в своей живописи к наследию импрессионизма. Не только те, кто жил в Советской России, но и парижанин Ларионов обратились к традиции, с которой соприкоснулись на заре своей творческой жизни. Однако «возвратный импрессионизм» – это отдельная тема, исследование которой еще впереди.

«Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций»[19], – писал в 1946 году Джон Ревалд. Но эта традиция оказалась непохожей на прежние. Те, кто шел на смену импрессионизму, не могли игнорировать его открытия, но не хотели следовать его принципам – он научил их свободе. Так же поступили и художники русского авангарда. Французы показали пример борьбы искусства с обществом, его предрассудками и вкусами.

Необходимо было <…> броситься в бой, сражаться против всех школ, <…> нападать не только на официальное искусство, но даже на импрессионистов, неоимпрессионистов, на старую и новую публику… брать штурмом самые крайние абстракции, делать все, что запрещалось <…>. Побороть всякую неуверенность, как бы над вами ни насмехались[20].

Под этими словами Гогена русские авангардисты могли бы подписаться. Но был еще один, главный урок, который они извлекли из импрессионизма. Он заключался в освобождении от предметного начала в искусстве, отождествления образа и смысла, которое тяготело над русским сознанием. Импрессионизм научил «живописи как таковой», богатству ощущений, внепредметному (беспредметному) восприятию художественных форм; «…искусство Моне и его соратников <…> открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции»[21], и движение по этому пути привело русский авангард к его самым большим достижениям.

О датировке некоторых ранних картин Михаила Ларионова [22]

Живопись Михаила Ларионова 1900‐х годов, условно называемого периода импрессионизма, давно признана выдающимся явлением русской художественной школы. Однако датировка конкретных произведений далеко не удовлетворительна. Вот один пример.

В экспозиции Третьяковской галереи находится картина «Купальщицы». На этикетке стоит дата «1904», английский исследователь Э. Партон в монографии о Ларионове[23] датирует ее «1907–1908», Г. Г. Поспелов в последней книге[24] – «1905–1906». Откуда эти даты? У нас – из авторского списка в брошюре Эганбюри, Партон датирует картину по первому выставочному показу (весна 1908), Поспелов опирается на стилистический анализ, «встраивая» эту работу в эволюцию творчества Ларионова, какой она представляется ученому.

Небольшая историческая справка.

Источников сведений, по существу, только два: авторский список работ Ларионова, опубликованный в брошюре Эли Эганбюри (Ильи Зданевича) «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» (М., 1913) и каталоги выставок 1900‐х годов. Оба источника ненадежны. Во-первых, в силу неполноты: Ларионов выставлял далеко не все, что создавал; список Эганбюри также отличается чрезвычайной краткостью, например в сравнении со списком работ Гончаровой, помещенным в той же брошюре. Во-вторых, из‐за малой информативности названий картин, особенно серийных («Сад», «Розовый куст», «Весенний пейзаж», «Этюд» и т. п.).

Не будем забывать и о тенденциозности списка Эганбюри: в это время Ларионов взял на вооружение установку на «омоложение» дат: впервые этот метод использовал Давид Бурлюк, начинавший историю русского литературного футуризма с 1908 года – на год раньше появления первого манифеста итальянских футуристов. Неудивительно, что у Эганбюри, к примеру, кубистический период в творчестве Гончаровой начинается в 1906‐м, то есть за год до «Авиньонских девиц» Пикассо.

На протяжении ХX века эти авторские даты пересматривались дважды. Впервые такая работа была проделана Г. Г. Поспеловым в 1980‐х годах, но тогда изменения коснулись в основном самых принципиальных новаторских периодов в творчестве Ларионова – неопримитивизма (в частности, солдатской серии) и лучизма, начало которых передвинулось соответственно с 1908 на 1910‐й и с 1909 на 1912‐й.

В 1993 году вышла в свет книга Э. Партона «Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde», в которой масштабному пересмотру подверглось уже все раннее творчество художника. Хочу оговориться: несмотря на негативное отношение к недавней книге этого автора[25], я считаю его работу о Ларионове серьезным исследованием и во многом согласна с его доводами. Партон исходит из того, что датировки Эганбюри и выставочная история постоянно расходятся, как будто Ларионов (как и Гончарова) постоянно давали на выставки работы двух-трехлетней давности, что кажется маловероятным для молодых, ищущих и активно развивающихся художников.

Очевидно, что для тотального пересмотра авторских дат этого аргумента недостаточно. Г. Г. Поспелов в статье 2003 года, подвергнув позицию английского профессора резонной критике, в то же время признает: «Сегодняшние даты – всегда „вокруг“ определенного года!»[26] Действительно, нынешние датировки скорее конвенциональны, чем точны, опираются на стилистический анализ, а не на документальные свидетельства, поскольку таких свидетельств попросту нет.

Но насколько последовательной и логичной была стилевая эволюция Ларионова? Или художник, как пишет В. С. Турчин, шел «в своем развитии по какой-то замысловатой траектории»[27], которую еще предстоит вычислить? Приведу отзывы критиков на 4-ю выставку СРХ (начало 1907 года):

М. Ф. Ларионов – художник, в котором чувствуется крупнейший талант, но талант совершенно еще не определившийся. Наряду с отличным «Весенним пейзажем» <…> он показал навеянных японцами рыб, каких-то странных, хотя и интересных павлинов, и двух совершенно уже безобразных купальщиц. Как будто три разных художника писали эти вещи: один – тонко и с чувством воспринимающий природу, другой – странный фантаст и третий – грубый, безвкусный (Н. Кочетов)[28].

Чего искал Ларионов в своих уродливых купальщицах? Чего искал он в этой уродливой форме <…>? А между тем, тут же рядом очень хороший реальный этюд того же Ларионова, купленный Третьяковской галереей, этюд, написанный без всяких претензий, с натуры (С. Глаголь)[29].

Такое впечатление можно объяснить двумя причинами. Или Ларионов показал на выставке работы разных периодов – и тогда участие картины в выставке не может быть основанием для ее датировки. Или он одновременно работал в разных стилевых системах, и тогда формально-стилистический анализ не дает объективных данных.

В этой ситуации поиск каких-либо опорных точек приобретает особую важность. Об этом два предлагаемых сюжета.

Анималистические жанры

В Третьяковской галерее хранится группа анималистических полотен, традиционно датируемых 1906 годом: «Волы на отдыхе», «Верблюды», «Борзые», «Гуси», «Утки»; к ним примыкает «Свинья» из Центра Помпиду. Они явно написаны в один период и близки по стилистике: это довольно крупные натурные этюды, однотипные по композиции, выдержанные в духе неоимпрессионизма, с одной особенностью – фигуры обведены цветным, в основном красным контуром.

Хотя на обороте «Волов» стоит позднейшая авторская дата «1902», она уже давно никого не вводит в заблуждение. Современная датировка «1906» кажется убедительной. Она совпадает со списком Эганбюри, где значатся «Этюды птиц 16 №№» и «Этюды домашних животных 18 №№» 1906 года[30]. Ближайшей стилистической аналогией является серия «Рыбы», тоже с красной обводкой, которая появилась на выставках в конце 1906 года и, вероятно, продолжала создаваться в следующем, 1907 году.

На ранних выставках картины из собрания ГТГ не участвовали, только «Свинья» экспонировалась в 1908 году на киевской выставке «Звено». Позже датировки колебались в диапазоне от «1902» до «1906»[31].

Посмотрим еще раз на эти работы. Яркий свет, словно льющийся с холстов, заставляет думать, что они написаны на юге, а именно в Тирасполе, где Ларионов обычно проводил лето. (Об этом пишет Поспелов в своей книге.) Но возможна и другая версия.

В одном из архивов хранится фотография картины Д. Бурлюка «Борзые» (сама она, по всей вероятности, не сохранилась)[32].

Было бы опрометчиво утверждать, что художники писали один объект, сидя рядом, как это иногда делали французские импрессионисты и фовисты; нельзя даже сказать, что это одна и та же собака – некоторые детали не совпадают. Но обстановка в целом очень похожа. Это огороженное пространство, где находятся несколько собак, нечто вроде псарни, окруженной зеленью. (Правда, у Бурлюка видно больше подробностей: часть сарая, кормушки, отчетливо выписан заборчик слева, чего у Ларионова нет.) Тот же яркий свет заливает картину. Хотя живописная манера Бурлюка суше и графичнее, все же складывается впечатление, что работы принадлежат единомышленникам. Оба художника пишут небольшим, неплотным, разреженным мазком, оставляя участки незаписанного грунта, хотя у Ларионова мазок свободнее, у Бурлюка методичнее (параллельные штрихи в манере Ван Гога).

Если работы создавались в одно время, то где и когда?

Знакомство Ларионова и Давида Бурлюка точно документировано. Бурлюк впервые приехал в Москву поздней осенью 1907 года и сразу сблизился с Ларионовым. Уже в декабре 1907‐го они организуют (на средства Бурлюка) выставку «Стефанос» (закрылась в январе 1908). Затем происходит не совсем понятное охлаждение со стороны Ларионова, которое А. В. Крусанов объясняет (вряд ли справедливо) потерей его интереса к Бурлюку в силу его финансовой несостоятельности[33]. В марте 1908 года Бурлюк в письме к Ларионову просит его забыть все недоразумения, выражает дружеские чувства и приглашает на лето в Чернянку[34].

Воспользовался ли Ларионов этим предложением, мы не знаем. Но, видимо, ссора еще не была бесповоротной, поскольку летом 1910 года Ларионов все же гостил у Бурлюков. И это был не первый его приезд. Об этом свидетельствует, в частности, одна фраза из полемического письма Бурлюка Александру Бенуа от 3 марта 1910 года. В ответ на обвинение Ларионова и других новаторов в лени и нежелании работать так же много, как Уистлер, Бурлюк заявляет: «Что он, Ларионов, работает больше всякого Вистлера, я утверждаю, т. к. имел удовольствие работать с ним однажды летом <…>»[35]. Речь может идти, следовательно, о лете 1908 или 1909 года.

К сожалению, работа Бурлюка также не датирована. Но косвенные данные позволяют уверенно определить время ее создания. Заглянем в каталоги и рецензии на выставки.

Как уже говорилось, «Свинья» Ларионова впервые появилась на выставке «Звено» в Киеве в ноябре 1908 года. Выставка была организована Д. Бурлюком, на ней экспонировались картины и Давида, и его брата Владимира: летом братья всегда работали вместе. Давид показал на выставке в основном пейзажи, Владимир – целую группу анималистических работ: «Индейка» [так в каталоге] (№ 11[36]), «Борзая» (№ 17), «Верблюд» (№ 18), «Лошадь верховая» (№ 19), «Вол в степи» (№ 20), «Вол и дом» (№ 21), «Свинья» (№ 22).

Из этого перечисления следует, что В. Бурлюк и Ларионов работали над одними и теми же мотивами[37]. Есть и прямое свидетельство критика: «Неподалеку в соседней комнате опять „Свинья“, та же самая свинья, как поясняет один из организаторов, но написанная другим приемом и другим художником»[38]. У Владимира была и своя «Борзая», но она тоже не походила на картины Давида и Ларионова; в описании рецензента его работы выглядели так: «огромные разграфленные причудливыми клетками холсты – примитивы Бурлюка-младшего „Свинья“, „Вол“, „Павлин“, „Борзая“, „Индейка“»[39].

Ни одна из упомянутых картин В. Бурлюка на сегодняшний день не известна, но некоторое представление о них может дать карикатура на экспонаты выставки, появившаяся в тогдашней прессе. Помимо «Свиньи» и других работ В. Бурлюка на ней изображены «Портрет» и «Арбузы» Д. Бурлюка и «Рыбы» Ларионова.

В воспоминаниях Д. Бурлюка его собственные произведения с аналогичными мотивами отнесены к 1909 году: «1909 год отмечен в моем творчестве громадным количеством этюдов, сделанных на скотном дворе, в вагонах, свинарниках и конюшнях. Без устали я писал волов, верблюдов и лошадей[40]. Холсты мои этого времени: белые плоскости, покрытые прекрасным цинковым или меловым казеиновым грунтом, на котором набросаны иногда только контуры». Возможно, здесь сказывается ошибка памяти – в его воспоминаниях такие неточности не редки. Немного дальше он пишет: «Уже в 1908–9 году меня надо считать неоимпрессионистом»[41]. Сохранилась только одна из упоминаемых картин Д. Бурлюка – «Волы» (1908, Самарский художественный музей). По приемам письма она сходна с картиной Ларионова «Волы на отдыхе», особенно – с изображением вола на втором плане, профиль которого слегка намечен синеватым контуром.

Какой вывод можно сделать из сказанного? Во-первых, группу анималистических жанров Ларионова можно с уверенностью датировать 1908 годом. Во-вторых, приходится скорректировать представление о том, что весной 1908 года на Ларионова, как и на других молодых русских новаторов, заметное влияние оказала выставка Салона «Золотого руна», резко «сдвинув» их палитру в сторону фовизма. Очевидно, это влияние было подспудным, и Ларионов еще некоторое время продолжал разрабатывать свои находки 1906–1907 годов. Наконец, у специалистов может возникнуть недоумение: как мог Давид Бурлюк, художник иного масштаба, быть настолько созвучным исканиям Михаила Ларионова? Думаю, очень даже мог. Не забудем, что к времени их знакомства Бурлюк уже поучился в Мюнхене и Париже, где Ларионов только успел глотнуть воздуха нового искусства. В 1908 году Бурлюк был ему интересен и нужен, позднее же оказалось, что это только временный попутчик.

Натурщица в мастерской

Картина «Натурщица в мастерской» опубликована в каталоге выставки «Ларионов – Гончарова. Шедевры из парижского наследия» (1999) с датой «2-я половина 1900‐х»[42]. Составитель каталога А. Г. Луканова, а также Г. Г. Поспелов в книге (совместной с Е. А. Илюхиной) «Михаил Ларионов» (2005) высказывают предположение, что картина создавалась в два приема, поскольку натурщица написана в «реальном» ключе, в то время как обстановка мастерской (вероятно, В. А. Серова и К. А. Коровина в МУЖВЗ) с гротескно упрощенными фигурками второго плана – в иной манере.

Предположение о мастерской Серова подтверждается двумя этюдами, изображающими ту же модель, но в другой позе – Ильи Машкова («Натурщица у тумбы», 1908, частное собрание, Москва) и Александра Куприна («Натурщица», 1908, частное собрание).

Облик натурщицы (к сожалению, ее имя неизвестно) настолько характерен, что ее трудно не узнать: на всех трех полотнах мы видим широкое горбоносое лицо с пятнами румянца, темные волосы, уложенные в высокую прическу, фигуру с короткой талией и покатыми плечами. У Ларионова и Машкова выразительно передан и ее тяжелый, недовольный или усталый взгляд.

Время создания картин Машкова и Куприна известно (на «Натурщице у тумбы» стоит авторская дата) и подробно описано в их воспоминаниях. Машков летом 1908 года совершил путешествие за границу, открывшее ему новые горизонты и вернувшее веру в себя: «В сентябре я вновь начал усиленно работать с полным сознанием и ясностью для меня целей искусства»[43]. Но писал он уже по-новому: «Характер моего письма вызвал бурное негодование у всей профессуры <…>»[44], и только благодаря заступничеству Коровина он продержался в училище до весны 1909 года.

Куприн в 1907 году был переведен в натурный класс (где учащиеся впервые начинали работать с обнаженной натуры), но, заболев туберкулезом, вынужден был оставить занятия и почти год жить в Крыму. Весной 1908‐го он был восстановлен в училище и сразу же переведен в мастерскую Серова—Коровина. Учиться у Серова было давней мечтой Куприна, но уже с 1 февраля 1909 года[45] Серов был официально уволен с должности, так что Куприн мог заниматься под его руководством только с сентября до конца 1908 года. Среди учащихся, подписавших горячее письмо к Серову с просьбой не оставлять преподавание, есть и его имя[46].

Описывая события этого года, Куприн особо отмечает знакомство и сближение с Ларионовым, оказавшим на него большое влияние. К ним присоединился и Роберт Фальк, также работавший в это время в мастерской Серова—Коровина. В его обстоятельном «Дневнике художника» зарисована та же постановка натурщицы у тумбы, что и у Машкова, и датирована тем же 1908 годом (сама картина не сохранилась)[47].

А когда Ларионов начал работать в мастерской Серова? Впечатление, что он проработал в ней несколько лет, успев порядком насолить учителю, на поверку оказалось ложным. Согласно Отчету МУЖВЗ, только в 1908 году Ларионов окончил натурный класс и был переведен в портретно-жанровый класс[48]. В сентябре 1908‐го он приступил к работе в серовской мастерской.

Таким образом, нижней границей создания ларионовской «Натурщицы в мастерской» является осень–зима 1908 года. Но, может быть, она была написана после ухода Серова? Это маловероятно. В мастерской не практиковалась работа с «профессиональными» натурщиками. «Почти каждый месяц выбиралась новая модель», – вспоминал Н. П. Ульянов, помогавший учителю выискивать интересную натуру[49]. Еще одно важное сообщение Ульянова: в обширной мастерской одновременно ставилось несколько моделей. Когда однажды Серов и Ульянов привели найденного на Хитровке молодого крестьянина в полушубке, ученики мастерской им не заинтересовались. «Найденная нами модель большинству учеников не понравилась <…>. Только трое из учеников охотно принялись за работу с этого натурщика <…>. [остальные перешли] к другой модели, поставленной для портрета в другой части мастерской»[50].

Таким образом, картину Ларионова «Натурщица в мастерской» можно с большой долей уверенности датировать 1908 годом. Работа тяготеет к жанровому решению; пожалуй, больше самой модели автора интересует ее окружение, именно здесь он забывает о неписаных правилах серовской мастерской (в частности, о сдержанной, почти монохромной палитре, которой придерживалось большинство учеников). Стилистическое решение «Натурщицы» – различная степень обобщения в изображении модели и фигур второго плана – объясняется, на мой взгляд, не разновременным исполнением, а тем, что Ларионов ищет упрощенного стиля и постепенно вырабатывает принципы примитивизма. Идет последовательное «снижение», сначала сюжетное – вместо садов и цветущих кустов, сиреней и акаций на его картинах появляются свиньи, гуси, волы. На следующем этапе идет примитивизация человеческой фигуры. Здесь прямой путь от фона в «Натурщице» к «Прогулке в провинциальном городе» и «Парикмахерам», где художник демонстрирует и новые темы, и новый художественный язык.

Но куда в таком случае следует поместить еще несколько групп живописных работ, которые сейчас довольно определенно датируются 1908 годом? Я имею в виду панно «Павлин» из Омского музея, «Закат после дождя» и «Танцующие» из ГТГ, «Груши» из ГРМ, «Ресторан на берегу моря» из частного собрания, наконец, несколько красно-зеленых картин с морскими мотивами («Головы купальщиц», «Купальщицы на закате»), датированные Партоном 1908‐м (эта датировка представляется мне убедительной)?

Вероятно, придется признать, что все эти разностильные вещи написаны за один сезон. И это не случайно. Вспомним слова Малевича: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру. Приходилось иногда заходить вперед далеко и возвращаться назад и устанавливать новое отношение к тому же явлению, которое служило темой раньше <…>»[51]. Найти внутреннюю логику этих изменений, наметить непротиворечивую канву эволюции Ларионова в этот поворотный период – задача дальнейшей работы.

«Возвратный импрессионизм»: Михаил Ларионов, Казимир Малевич [52]

В истории искусства нередки случаи, когда термином становится шутливое высказывание о новом, непривычном художественном явлении. Таково и выражение «возвратный импрессионизм», возникшее по аналогии с «возвратным тифом». Первоначально оно относилось к поздней живописи К. С. Малевича и описывало индивидуальную особенность его творческого пути. Для конца 1980‐х – начала 1990‐х годов, когда возникли первые сомнения в ранних авторских датах на пейзажах и композициях типа «Цветочницы»[53], это действительно было нечто странное, не укладывающееся в привычную схему. Датировав свой поздний импрессионизм 1900‐ми годами, Малевич вычеркнул из истории искусства целый этап своей живописной эволюции. Поскольку русский импрессионизм обычно рассматривался в контексте искусства конца XIX и начала ХX века[54], этот внезапно возникший этап показался «незаконным» и случайным. Исследователи объясняли его появление педагогической деятельностью, теоретическими установками, которые Малевич разрабатывал в эти годы. Но такое объяснение кажется недостаточным. Необходимо ввести это искусство в исторический контекст, связать с проблематикой эпохи, к которой он принадлежал.

Нужно признаться: эта задача не решена до сих пор. Ее актуальность подтвердила недавняя выставка «Импрессионизм в авангарде». Она наглядно показала, что диагноз «возвратный импрессионизм» может быть поставлен многим авангардистам, что поворот Малевича к началу своего пути не был уникальным – по-разному, но почти одновременно его совершали почти все бубнововалетцы (А. В. Куприн, Р. Р. Фальк, П. П. Кончаловский), В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, Н. И. Альтман и др.[55] Можно поставить вопрос шире: не только те, кто начинал с импрессионизма, но и другие русские/советские художники новаторского склада в конце 1920‐х потянулись к этому светлому и демократичному, в меру реалистическому и все же самоценному искусству, видя в нем альтернативу и жесткости конструктивизма, и снобизму неоклассики, и топорности нарождающегося соцреализма. Думаю, «возвратный импрессионизм» можно рассматривать как специфически национальное явление, отличное от эволюции радикальных течений в других европейских странах[56].

Но в этой статье я ограничусь более узкой темой – сопоставлением позднего творчества Малевича и Михаила Ларионова – первого (как в хронологическом, так и в качественном отношении) импрессиониста среди мастеров авангарда, чье возвращение к истокам, как я постараюсь показать, подтверждает некую, еще не вполне понятную закономерность.

Здесь необходимо предварительное замечание. Если наследие Малевича на сегодняшний день хорошо изучено, то о Ларионове этого сказать нельзя. Существующая литература дает яркое и в целом адекватное представление о творческом облике художника, но конкретные датировки и обстоятельства создания его работ остаются во многом неясными, а эволюция в целом – «замысловатой» и трудно постижимой[57]. Естественно, в настоящей статье больше внимания будет уделено Ларионову, его живописи позднего, парижского периода, описание которой авторы монографий, как правило, помещают в эпилоге. Особенно интересно само сопоставление двух масштабных фигур, лидеров-антагонистов, между которыми – даже помимо их воли – никогда не обрывались незримые нити творческого родства.

Первое интересное обстоятельство: Малевич и Ларионов возвращаются к импрессионизму почти одновременно, но независимо друг от друга. Хотя в 1926 году Малевич через В. М. Ермолаеву попытался связаться с Ларионовым для получения французской визы[58], а Ларионов (он был членом выставочного комитета) включил его в предварительный список экспонентов парижской выставки «Мира искусства» 1927 года[59], дальнейшего сближения не последовало, и нет никаких свидетельств ни взаимного, ни одностороннего интереса у бывших соратников, уже в 1913 году отдалившихся друг от друга. Однако в конце 1920‐х они неожиданно оказываются в похожей ситуации – оба задумывают персональную ретроспективу, но собственные работы им недоступны: картины Малевича остались в Германии, Ларионова – в России. И оба художника начинают повторять свои ранние произведения, ставя на них ложные даты – этим приемом авангардисты пользовались еще в начале 1910‐х годов. В результате и тот и другой успешно выстраивают «новую хронологию» своего творчества. Их персональные выставки состоялись с разницей в полтора года: у Малевича в конце 1929 года, у Ларионова – весной 1931-го.

Но на этом сходство заканчивается. Хотя обе экспозиции должны были открываться полотнами в духе импрессионизма, авторы отнеслись к этому этапу своего творчества по-разному. Малевич начинал с импрессионизма и прежние персональные выставки (например, в 1920 году), но на берлинскую ретроспективу 1927 года, как мы знаем, привез только одну работу такого рода – «Портрет родственницы художника»[60] (1906, СМА). Теперь же он представил пять или шесть новых картин, усиливая и акцентируя импрессионистическую составляющую своего творчества[61]. Напомню, что в это время в его распоряжении было довольно много произведений 1900‐х годов, но он не счел их достаточно репрезентативными: небольшие пуантели не могли эффектно открывать экспозицию, крупные пейзажные этюды, вероятно, не удовлетворяли автора в качественном отношении; символистские «Эскизы фресок» противоречили сочиненной концепции собственного творчества.

Новые работы, написанные в 1928–1929 годах непосредственно перед выставкой, значительно превосходят ранние по уровню мастерства[62]. Малевич по-настоящему овладевает искусством живописи (а не цветописи, в которой он работал долгие годы): строит колорит на цветовых отношениях, увиденных в природе; пишет (рисует, лепит форму) кистью; наконец, что особенно важно, – передает ощущение реального пространства. Такого пространственно-свето-цветового прорыва не могли дать ни кубизм, ни супрематизм – его привнес в творческий арсенал Малевича именно импрессионизм. Без него, возможно, не был бы осуществлен синтез постсупрематизма.

Период «возвратного импрессионизма» был локальным и качественно неоднородным. Первые полотна Малевич создает в 1928 – начале 1929 года одновременно с картинами, имитирующими его раннекубистическую манеру («На сенокосе», ГТГ; «Марфа и Ванька», ГРМ; и др.). Вероятно, ряд пейзажей художник привез из Житомира, где летом 1929 года гостил у сестры. Весной 1930‐го в Святошине Малевич пишет односеансный этюд «Пейзаж под Киевом» (ГТГ)[63], и эту работу можно считать завершением периода импрессионизма. По качеству она сильно уступает его лучшим образцам («Весна – цветущий сад», ГТГ; «Цветущие яблони», ГРМ; обе – 1928–1929): здесь ощутима то ли усталость, то ли потеря интереса к выполнению уже решенной задачи. Хотя в начале 1930‐х Малевич продолжает писать этюды в широкой, размашистой манере, импрессионизм как концепция для него уже неактуален. Художник пытается освоить еще одну, чуждую ему живописную систему – натурализм[64] (к таким попыткам, вероятно, следует отнести группу этюдов полей, выдержанных в унылой серо-охристой гамме). Но эти опыты находятся на периферии его интересов. Малевичу остается жить всего несколько лет, но за это время он создаст и самые глубокие «полуобразы» крестьянского цикла, и вариации на темы старых мастеров, и «метафизические» портреты.

Говоря об импрессионизме в его русском изводе, нельзя избежать упоминания основополагающих принципов этого искусства, ведь, причисляя художника к числу адептов направления, необходимо опираться на немногие, но точные критерии. Будем держать в уме, скажем, три пункта:

1) культ природы, преданность натуре, non fiction;

2) передача света и пространства с помощью цвета (а не светотени);

3) отношение к французскому первоисточнику (подражание, цитирование, диалог).

Поздний импрессионизм Малевича вполне отвечает двум первым требованиям. Что касается третьего, то он, как мне кажется, не имеет французских корней и в этом смысле совершенно своеобразен. Думается, художник осознанно выбирал мотивы, связанные с его юностью, – беленые домики Украины, не похожие ни на Подмосковье, ни тем более на Буживаль или Живерни. При этом Малевич прекрасно знал, а в эти годы, вероятно, и много думал о французах: он высоко ценил собрание ГМНЗИ, советовал ученикам ориентироваться на живопись Ренуара[65] и т. п.

Если теперь обратиться к творчеству Ларионова, то картина окажется еще более сложной, а генезис его «возвратного импрессионизма» —запутанным и неясным. По натуре Ларионов, импульсивный и непредсказуемый, не обладал целеустремленностью Малевича, и его путь был не столь последовательным и логичным. Но не только это делало такими разными их творческие индивидуальности и судьбы. Ларионов очень рано сформировался как живописец; по словам Д. В. Сарабьянова, «уже в ранние годы Ларионов был „взрослым“»[66] (хотя это очевидное преувеличение). В те годы, когда Малевич делал безуспешные попытки поступить в МУЖВЗ, Ларионов был избран в действительные члены парижского Осеннего салона, а Третьяковская галерея приобрела его картину. Отчасти это произошло в силу удивительного совпадения дарования молодого Ларионова, который, по словам Н. Н. Пунина, был импрессионистом по натуре и общей направленности, внутренней потребности искусства, которое, как говорил Малевич, «нас не спрашивает». Пунин причислял ларионовские полотна 1900‐х годов к лучшему в русской живописи[67] и в этой оценке был не одинок. Ни один из авангардистов не имел такой биографии – не пережил сознательного отказа от успешной, благополучной карьеры, чтобы получить непризнание и глумление; на этом почти героическом выборе во многом держалась репутация Ларионова как первого лидера авангардного движения.

Ларионов никогда полностью не порывал с импрессионизмом, современники (Маяковский, Пунин и др.) видели отголоски импрессионизма даже в беспредметном лучизме. Оказавшись в Париже, Ларионов после периода погружения в сугубо театральную работу вновь обращается к живописи. Это время неопределенности, неясности общих путей. В 1922 году художник отмечает, что кубизм полностью исчерпал себя[68] (вероятно, к радости Ларионова, для которого это направление всегда было чуждо). В некоторых картинах на старые и новые сюжеты чувствуются реминисценции французского искусства, как будто воздух Парижа навевает воспоминания о любимых полотнах и давних кумирах[69]. Иногда художник прямо варьирует мотивы французских мастеров[70]. Но в целом ларионовская живопись 1920‐х далека от импрессионизма: его палитра становится скупой, цвет гаснет, превращаясь в тон; он преображает и деформирует натуру, сочиняет композиции, соединяя неожиданные мотивы, пишет сумрачные натюрморты с метафизическим привкусом. На выставках Ларионов выступает немногими работами, не дающими представления о его искусстве.

В начале 1926 года, задумав персональную выставку, Ларионов обращается к Л. Ф. Жегину с просьбой отыскать и выслать 60–80 его и Гончаровой работ, остававшихся в Москве[71]. Среди перечисленных серий – «Розовые кусты, Акации и все пейзажи весенние, Рыбы, <…> натюрморты с цветами и окна»[72] – то есть картины, относящиеся к периоду импрессионизма. Но когда летом 1927 года картины приходят в Париж, он испытывает разочарование: лучшие полотна ушли в музеи или частные коллекции. Ларионов описывает реакцию некоего маршана, которого пригласил присутствовать при распаковке вещей.

Он смотрел глазами в перчатках, даже в каких-то парадных перчатках. Я видел, как под этим взглядом вяли бутылки, стаканы и всякие другие предметы на моих картинах – не говоря уже о цветах, фруктах и т. д. <…> Под рыбьим оком этого меланхолического восприятия все теряло смысл существования[73].

В сердитом письме Жегину от 5 августа 1927 года (сохранился черновик) Ларионов жалуется, что из‐за «упрямства» и своеволия друга (он якобы прислал не те картины, которые просили) персональная выставка Ларионова, запланированная на 1928 год, срывается. Через несколько лет она все же состоится, но число действительно ранних работ там будет невелико.

Трудно утверждать, что Ларионов, как и Малевич, начал создавать живопись в духе импрессионизма непосредственно к выставке. Но некоторые факты наводят на размышления. В письме от 21 августа 1927 года Жегин, обиженный ларионовскими обвинениями, недоумевает: «Вы не могли же забыть, что не так давно писали, что как раз импрессион<истические> работы Вам особенно нужны, а теперь оказывается, что вовсе не нужны»[74]. Что могло произойти за это время? Может быть, Ларионов решил, что импрессионистические картины можно написать заново?

В сентябре, отдыхая на юге, Ларионов сообщает Н. С. Гончаровой о посещении Сен-Тропе: «Там… старое ателье Синьяка. Я поеду на днях туда посмотреть несколько вещей Сёра, это в его коллекции»[75]. Ларионов давно увлекался живописью Сёра[76], но теперь в его картины возвращаются элементы пуантилизма; некоторые работы по образному строю (не по стилю) перекликаются с полотнами французского мэтра. Например, картина, предположительно экспонировавшаяся на выставке Ларионова 1931 года под названием «После дождя», позднее получила название «Воскресным днем» (конец 1920‐х – начало 1930‐х, ГТГ), и это намек на ее внутреннее сходство с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» (1884–1886, Художественный институт, Чикаго). А открывала выставку 1931 года картина «В саду», датированная автором 1902 годом, и это, как можно предположить, «За работой в саду» (ГТГ), которая сегодня датируется «около 1930».

В отличие от «возвратного импрессионизма» Малевича, который резко отличается от его ранних опытов, картины Ларионова начала 1930‐х не так легко отличить от написанных двадцатилетием раньше[77]. Это объясняется прежде всего их качественной однородностью. Кроме того, Ларионов довольно небрежно относится к своим мистификациям, не очень заботясь о достоверности изображенного. На картине «За работой в саду» виден типичный француз – сельский труженик в характерной соломенной шляпе; девушки на картинах, подписанных 1906 годом, одеты в короткие юбки[78], и т. п.

Как можно оценить этот новый период в творчестве художника? И второй вопрос: насколько он соотносится с импрессионизмом? Является ли эта живопись для Ларионова повторением пройденного или в ней содержится нечто новое?

Попробуем вернуться к тем пунктам, на которые, как уже говорилось, можно опереться, характеризуя русский импрессионизм. Прежде всего, Ларионов меньше думает о французах, реже «подает реплики» мэтрам, подчас вовсе забывает об образцах. Его живопись начала 1930‐х так же легка и свободна, как и прежде, но кажется более радостной и безмятежной, чем в предыдущее десятилетие; в ней усиливается светоносность; вибрация цвета, ощущение подвижной, колеблющейся среды, как бы дыхание живописной материи вызывают эффект, сравнимый с импрессионизмом. Вряд ли Ларионов пишет только на пленэре, но основой остается работа с натуры – это показывают портретные изображения.

Однако образный строй этих полотен не укладывается в обычное представление об импрессионизме. В них есть что-то медитативное, прежде несвойственная Ларионову «заторможенность», противоположная солнечной эстетике французов. Остановленное мгновение – не просто одно из многих и тотчас сменится другим: оно единственно и неповторимо, и художник силится зафиксировать, передать саму эту неуловимость. Вспышки света, «выбеливающие» картину, напоминают прием засвеченной фотографии или кинокадра; иногда предмет или фигура почти полностью растворяется в потоке света, и это подчеркивает их единственность, уникальность, существование на грани исчезновения.

Как и в случае Малевича, поздний импрессионизм Ларионова, на мой взгляд, демонстрирует не упадок, а новый взлет, результаты которого еще предстоит оценить. Вместе с тем значение этого этапа в творчестве двух мастеров различно. В жизни Ларионова вдохновение начала – середины 1930‐х годов, похоже, стало последним; Малевич, напротив, получил продуктивную зарядку впечатлениями от натуры и новый живописный опыт перед тем, как прийти к последним творческим свершениям.

В завершение хотелось бы затронуть еще один вопрос – о причинах обращения к импрессионизму двух столь разных художников. Скорее всего, их несколько. Прежде всего, импрессионизм снова оказался в центре общественного внимания. В середине 1920‐х мэтры направления уже воспринимаются как классики; Сезанн признан крупнейшей фигурой эпохи; высокой оценки удостаиваются мастера внекубистической линии: Матисс, Боннар, Дюфи, Утрилло. Смена приоритетов влияет на то, как стремятся представить свое художественное развитие наши герои. Причем если Ларионову не приходится кривить душой, начиная свой творческий путь с импрессионизма, то Малевич сильно корректирует свое начало – ведь символизм и модерн, в отличие от импрессионизма, в 1920‐х годах непопулярны.

Но для авангардиста существует более серьезная мотивация, чем желание соответствовать общественным вкусам. И Малевич, и Ларионов, постоянно размышляя о недавней истории нового русского искусства, в которой оба сыграли столь важную роль, не могли не признать, что первотолчком для них, как и для всего движения, стало искусство французских импрессионистов. Именно в эти годы Малевич вводит импрессионизм в число «новых систем в искусстве», хотя и не обладающих четко выраженным «прибавочным элементом». Однако для него, мыслящего линейно, импрессионизм оставался истоком, началом революции в искусстве. Если в конце жизни он призывал учеников изучать импрессионизм и искать «художественный элемент» живописи, то лишь потому, что общество не созрело для дальнейшей духовной революции, которую для Малевича воплощали беспредметность и конкретно супрематизм. Возращение к фигуративности – временное отступление. Иначе смотрел на это Ларионов. Для него революцию в искусстве олицетворял именно импрессионизм, разрушивший каноны академизма, показавший пример творческой свободы. «Искусство кубистов, по Ларионову, – „акт реакции против революции импрессионистов“»[79].

Несмотря на противоположность этих позиций, было и нечто объединявшее двух немолодых художников, живших на разных концах Европы и все больше испытывавших одиночество в потоке меняющейся жизни. Обоих преследовала «хрональгия» – тоска по прошлому, бурному, насыщенному борьбой и счастьем творческого созидания. Отсюда воспоминания, которым предаются оба художника, мысленное возвращение к годам детства и юности, мотивы прошлого в их живописи (например, изображение дам в старинных нарядах), старая орфография в письмах Малевича. Подобное умонастроение объяснялось не возрастом, а разочарованием, ведь революция в искусстве не привела к тому, о чем мечтали авангардисты, – к преображению жизни. Напомню, что оба были людьми левых взглядов и, вероятно, сознавали крах своих надежд на социальную революцию. На эту тему Малевич и Ларионов, если бы им довелось встретиться, могли бы долго говорить и спорить. Каждый из них тосковал по тому, в чем другой успел разочароваться: Ларионов мечтал приехать в Россию, Малевич – увидеть Париж…

Читая первые главы книги В. Ф. Маркова «История русского футуризма».

Заметки искусствоведа [80]

В «Истории русского футуризма» изобразительному искусству отведено сравнительно скромное место. Развитие художественного авангарда прослеживается пунктирно, как параллельная история, идущая где-то за сценой, на которой разворачиваются основные события. Временами оба плана пересекаются – так происходит в случае совместных выступлений поэтов и художников в 1912–1913 годах, но ближе к концу имена живописцев все реже мелькают на страницах книги. При этом автор вслед за своими героями[81] признает особую, если не ключевую, роль живописи в формировании литературного футуризма, а подводя итоги, терминологически закрепляет эту роль: по мысли В. Ф. Маркова, «…кубо-футуризм прошел три стадии развития: импрессионистскую, примитивистскую и ориентированную на слово»[82] – все эти термины пришли, как известно, из истории изобразительного искусства.

Первая глава книги посвящена импрессионизму.

Относительно импрессионизма в изобразительном искусстве нет, кажется, ничего неясного, – несколько неосторожно заявляет автор, – зато импрессионизм в литературе до сих пор плохо исследован[83].

Возможно, так казалось в 1960‐х годах – спустя полвека неясности возникают на каждом шагу. Конечно, они касаются не эталонного направления французского искусства, а его отечественного извода, в особенности той конкретной фазы русского импрессионизма, с которой начинается формирование живописного авангарда. Специальной литературы по этой теме почти нет[84]; произведения, как правило, неточно датированы, а указанные в каталогах или рецензиях трудно или невозможно идентифицировать; в солидных монографиях раннему творчеству авангардистов обычно не уделяется достаточного внимания. Все это не позволяет выстроить ясную картину поэтического и живописного импрессионизма как стадиально параллельных (но не синхронных) этапов в эволюции русского футуризма и русского авангарда (термины уже прижились и менять их не имеет смысла). Не претендует на это и настоящая статья. И все же такая задача должна быть поставлена; думается, именно в импрессионизме лежит разгадка того опережающего развития живописи в сравнении с литературой, о котором убедительно и точно написал Владимир Марков, и это положение сегодня кажется бесспорным.

Не менее интересны взаимоотношения импрессионизма и примитивизма, которые в живописи авангарда и поэзии футуристов существенно разнятся: в первом случае это резкий переход от одной системы к другой, преодоление ее эстетических принципов; во втором, как мы узнаем из книги Маркова, – скорее симбиоз, нерасчлененное единство разных смысловых и стилистических качеств. Погружаться в эти тонкие материи, вообще говоря, довольно опасно: сравнение литературы и живописи на основе сближения «направленческих» особенностей или сопоставления отдельных элементов языков этих искусств в принципе некорректно; против этого протестовал еще Н. И. Харджиев[85]. Поэтому я попробую воспользоваться косвенными данными, связанными, в частности, с восприятием нового искусства – в нем иногда ясно проявляется типологическое родство этих явлений.

***

Читатели книги помнят изящную литературную стилизацию «в духе романов Тургенева или Гончарова», открывающую первую главу: «Осенним днем 1908 года, около десяти часов утра, в редакции петербургского еженедельника „Весна“ отворилась дверь…» и т. д. Правда, автор тут же признается, что это шутка и начинать историю русского футуризма со знакомства Велимира Хлебникова и Василия Каменского «было бы слишком самонадеянно», после чего со всей серьезностью приступает к перечислению источников и предпосылок обсуждаемого явления. Но дело сделано – встреча двух поэтов застревает в памяти как разыгранный в лицах исторический эпизод, за которым должно последовать не менее увлекательное продолжение.

Естественно, историку искусства трудно побороть искушение начать рассказ о живописном авангарде со встречи двух художников, будущих лидеров движения – Давида Бурлюка и Михаила Ларионова. Она произошла годом раньше, осенью 1907‐го (что символически подтверждает тезис об опережающем развитии живописи). Как произошло это знакомство, мы в общих чертах знаем[86], однако интереснее не сходство обстоятельств, а их различие. В 1908 году Хлебников и Каменский только начинали свой творческий путь, в то время как у художников, встретившихся в Москве в 1907‐м, за плечами был уже порядочный опыт: оба имели художественное образование (формально незаконченное), уже несколько лет активно выставлялись, и если Бурлюк на провинциальных выставках стяжал несколько сомнительную известность, то Ларионов пользовался настоящим успехом. Главное, что их объединяло, – оба были импрессионистами. К моменту встречи они столкнулись с проблемой репрезентации своего творчества. Бурлюк, очевидно, жаждал «завоевать» Москву, как вскоре постарался завоевать Петербург, и был готов к альянсу с любыми новаторскими сообществами; Ларионов, напротив, уже почувствовал бесперспективность выступления на сборных выставках «чужих» объединений и задумывался о собственной выставочной группе. В конце 1906 года он попытался сколотить ее из однокашников по МУЖВЗ[87], но из этой затеи ничего не вышло; некоторые кандидаты в начале 1907‐го перебежали в «Голубую розу» – молодую, но уже довольно влиятельную группу, весной того же года выступившую под собственным флагом. С ней и пришлось блокироваться Ларионову и Бурлюку при организации выставки «Стефанос» (открылась 27 декабря 1907), одно название которой говорит о непреодоленном символизме. С этой выставки некоторые исследователи начинают историю живописного авангарда[88], хотя скорее ее следовало бы расценивать как факт его предыстории.

Хотя дальнейшие действия новых знакомцев не свидетельствовали о прочности возникших дружеских отношений (Ларионов, не отвечая на письма Бурлюка, готовился к программной выставке «Салон Золотого руна»; Бурлюк, переехав в Петербург, налаживал контакты с местными деятелями раннего авангарда Кульбиным, Гуро и Матюшиным и поэтами-футуристами), упомянутая встреча имела продолжение. В начале лета 1908 года Ларионов гостил у братьев Бурлюков в Чернянке (в чем можно увидеть прообраз будущей «Гилеи»), вместе они путешествовали по окрестностям и много писали, в ноябре часть сделанного была показана в Киеве на выставке «Звено». Через много лет Бенедикт Лившиц, уже переживший немало восторгов от новой живописи, с удивлением вспоминал, как поразила его «невинная пуантель» бурлюковских работ, оставшихся после выставки в киевской квартире Александры Экстер[89]. Сегодня трудно оценить и степень «невинности», и уровень подражания «опытам Синьяка»[90], поскольку большинство упомянутых картин нам неизвестно. Важно отметить другое – впечатление необычности и новизны, которые они вызывали: будущий футурист впервые столкнулся с живописью, которая не давала иллюзии видимой реальности.

Хотя манера письма «точками» уже практиковалась в России (еще в 1905 году так начали писать Игорь Грабарь и Николай Мещерин), настоящие образцы этого направления кисти того же Поля Синьяка, Анри Кросса, Тео ван Риссельберга и Максимилиана Люса русские художники смогли увидеть именно весной 1908 года на выставке Салон «Золотого руна». Причем пуантилизм предстал не изолированным явлением, а звеном в цепи открытий, он логически вытекал из импрессионизма, за ним – и это демонстрировала экспозиция – следовал фовизм. Освоением этой ступени в эволюции новой живописи и занялись двое русских.

В отличие от работ Бурлюка большинство картин Ларионова лета 1908 года сохранилось, и это существенно для нашей темы. Если про Бурлюка В. Ф. Марков пишет (вполне справедливо): «Без этого человека, вероятно, никакого русского футуризма вообще бы не было»[91], то без Ларионова наверняка не мог бы в полной мере состояться русский авангард. 1908 год был поворотным в его творчестве. Ниже я постараюсь показать, что ларионовские живописные новации этого года стали не просто «усвоением уроков» французов от Синьяка до Матисса, но принципиально новым подходом к задаче художника – экспериментом в области живописного языка, сопоставимым с работой поэтов-футуристов над созданием «самовитого» слова.

Обратимся снова к часто цитируемому В. Ф. Марковым источнику – «Полутораглазому стрельцу» Б. Лившица. Зимой 1911 года он побывал в Чернянке и испытал не менее сильное потрясение.

Вот как позднее описал свои переживания Лившиц, который впервые прочитал в доме Бурлюков стихи Хлебникова: «Я увидел воочию оживший язык. Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо… Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным… обнажение корней… не могло быть не чем иным как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых». Далее Лившиц рассуждал о «зыбкой, аморфной субстанции еще не налившегося смыслом слова» в хлебниковской поэзии и о том, что Хлебников «раздвигал возможности слова до пределов, ранее немыслимых»[92].

Заложенная здесь, но сформулированная позже идея «слова как такового» приводит Маркова к выводу в конце книги: «…история русского футуризма представляется мне <…> проявлением эстетической идеи, согласно которой поэзия произрастает непосредственно из языка»[93].

Эмоциональный отчет Лившица о своем открытии – важнейшее свидетельство. Он наглядно показывает, как включился и заработал тот механизм воздействия-восприятия, который Виктор Шкловский через несколько лет назовет «воскрешением слова» – снятие автоматизма восприятия через непривычную, «затрудненную» форму. Концепция Шкловского родилась в пору расцвета футуристической поэзии; неудивительно, что исследователи связывают ее с состоянием искусства в 1913 году – апогеем кубизма и кубофутуризма[94], движением к беспредметности, тесным взаимодействием поэтов и художников. Но уже в следующей работе, продолжая и расширяя начатую тему, Шкловский смог заглянуть за границы бурной современности и установить генезис описываемого явления.

В статье «Искусство как прием» (1917) речь идет уже не о слове, но в целом об искусстве как способе «воскрешения вещей» и шире – «воскрешения» жизни. Автор цитирует дневниковую запись Льва Толстого (1897), в которой наблюдение над автоматизмом бессознательного действия подводит писателя к глубоким жизненным выводам[95], а затем переходит к анализу «остранения» как излюбленного приема Толстого-романиста. Тексты молодого филолога дышат пафосом открытия, вдохновленного открытиями поэтов-футуристов:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно (выделено в тексте. – И. В.)[96].

Но следует заметить, что в изобразительном искусстве аналогичный механизм воздействия уже был запущен, и это произошло задолго до выводов ученого и даже до дневниковой записи Толстого.

Я имею в виду французский импрессионизм его золотой поры, 1870‐х – начала 1880‐х годов[97]. В начале ХX века это художественное направление давно перестало будоражить умы и воспринималось как модификация реализма, но при своем появлении вызвало невероятно острую реакцию, связанную не только с эстетическими предрассудками и вкусовой рутиной, но и – в первую очередь – с эффектом «затрудненной формы». Зрители в буквальном смысле теряли способность узнавать предметы на картине в силу изменившегося изобразительного языка: пространственные планы больше не расчленялись с помощью светотени, в картине не выделялись главные объекты, отсутствовали моделировка форм и «плавные переходы» тонов – взгляд зрителя погружался в хаос «диссонирующих» цветовых сочетаний и открытых фактурных напластований. Критики констатировали, что «художники создали свой собственный колористический синтаксис»[98] и его «невнятность» отпугивала зрителя. И этот эффект не был случайным. «Объясняя свои искания, Моне сказал <…>, что он „хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит“»[99].

Но самым революционным качеством импрессионистов был «сознательный подход» к процессу живописания. «Желание привлечь взоры зрителей к следам самой работы, которые классическое искусство принципиально старалось скрыть»[100] полностью соответствует формулировке Шкловского «Искусство есть способ пережить деланье вещи» или тезису Романа Якобсона об «обнажении приема». Правда, зрители XIX века понимали искусство иначе.

В Россию импрессионизм проникал постепенно, по мере того как отечественные художники (Репин, Серов, Коровин и целая плеяда московских пленэристов) осваивала его приемы, используя их в своих творческих целях, ментально чрезвычайно далеких от проблем, интересовавших французов. Поэтому встреча с настоящими образцами направления могла перевернуть сознание начинающего художника, например Кандинского, в 1896 году впервые увидевшего позднюю картину Клода Моне («Стог на солнце», 1891. Кунстхаус, Цюрих).

Однако в конце 1900‐х годов отношение к импрессионизму в профессиональной среде изменилось: к этому времени «продвинутые» русские узнали пост- и неоимпрессионистов, набидов, фовистов, а чуть позже и кубистов. Историки искусства не раз описывали уникальную ситуацию: молодые художники, побывав в собрании С. И. Щукина, на выставке Салон «Золотого руна» (1908), а затем на Салоне В. Издебского (1909–1911), знакомились с работами, представлявшими сразу несколько этапов эволюции нового французского искусства. Это провоцирует специалистов на поиск влияний, заимствований и цитат из свежеувиденных западных новинок (к чему отечественные художники действительно были склонны), но заслоняет от пристального внимания другое, не менее важное обстоятельство. Ведь смена стилевых форм, которые словно «прокручивались» в убыстренном темпе на глазах у отечественных прозелитов, до предела обостряла восприятие живописи именно как языка. Во Франции революция «измов» только казалась стремительной – в действительности она заняла больше четверти века. Между первыми выступлениями импрессионистов и появлением пуантилизма прошло полтора десятка лет, между последним и фовизмом – еще 20[101]. В России все было иначе. Малевич вспоминал: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру»[102]. Конечно, было бы преувеличением утверждать, что художники уподобились Алексею Крученых, который, по его словам, однажды «в мгновение овладел в совершенстве всеми языками»[103]. Но субъективно они, возможно, переживали нечто похожее. Вернемся к началу этого необыкновенного периода и конкретно к работам Ларионова 1908 года.

Михаил Ларионов был наделен безошибочным чувством языка – он органически ощущал, как «дурно пахнут мертвые слова». Отсюда постоянная вариативность его стилевых форм, сначала малозаметная, затем все более раздражавшая критику. Во время поездки к Бурлюкам Ларионов пишет серию анималистических картин, выполненных, как считается, в духе недавно увиденного пуантилизма. Но стоит всмотреться в экспонировавшиеся картины французов (репродукции были опубликованы в журнале «Золотое руно»), чтобы убедиться, как невелико сходство. Синьяк и Кросс, Люс и ван Риссельберг представили панорамные пейзажи, пространственная концепция которых мало отличается от традиционной классической картины; пуантель здесь в большей мере – техника исполнения, образ картины мира в целом остался неизменным.

Не то в ларионовских «Волах на отдыхе», «Верблюдах» или «Свиньях». Решение пространства – поднятый горизонт и имитация случайной «кадрировки», как и выбор жанра и быстрое (односеансное) исполнение, намекают на этюдный характер работы. Но этому противоречат и размеры холстов, и неявная, но смутно ощущаемая «программность»: восхищение художника цветовым богатством натуры поднимает работы на новый, не рядовой уровень.

Главное «затруднение», которое должен преодолеть зритель, – конфликт заведомо прозаичного мотива и его видения автором. Вряд ли зрителю пришло бы в голову наслаждаться видом лежащего вола, если бы не сияющий золотисто-рыжий цвет, которым написана его шкура; по контрасту нос приобрел синеватый оттенок, копыто сиреневое, трава вокруг – бирюзово-зеленая, вытоптанная земля на солнце слепит глаза (она написана белилами с чуть заметными розоватыми рефлексами). А вот ларионовские свиньи – нежно-розовые, как цветы; одна из них занимает всю поверхность холста, и зритель принужден любоваться толстым шероховатым телом, написанным разнонаправленными мазками с легкими авторскими пропусками, обведенным красноватым контуром. По рисунку и передаче форм картины точны и подробны, облик животных вполне узнаваем[104]; кроме интенсификации цвета и «обнажения приема» здесь, собственно говоря, нет ничего авангардного. Пожалуй, эту фазу можно сравнить с описанным Шкловским паллиативным способом оживления слова с помощью эпитета[105]. «Стертый» в восприятии, малоинтересный мотив преображается цветом, но еще не теряет связи с привычным видением.

Примерно через пару месяцев Ларионов пишет натюрморт «Цветы на веранде» (1908[106], частное собрание). Здесь затруднение может вызвать не только необычная окраска предметов (вспоминается фраза Матисса: «Фовизм, это когда есть красный»[107]), но и решение пространства, намеренно тесно заполненного. В месиве цветовых пятен предметы, лишенные четких контуров (художник не повторяет ранее опробованный прием), не сразу опознаются глазом; мягкая, «затертая» фактура уравнивает объемные предметы первого плана (горшки, листья растений) и пейзажный фон; «весовые» характеристики верха и низа настолько сближены, что картину без ущерба можно перевернуть «вверх ногами» – композиция останется столь же устойчивой. Интересно, что в записной книжке Шкловского 1913 года есть такая запись: «Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ»[108]. В этой эмансипации цвета уже намечается путь к беспредметности (напомню, что для Кандинского одним из толчков к ее созданию стало впечатление от собственной картины, стоявшей в мастерской на боку). Цветовые характеристики предметно не объяснены, хотя мы догадываемся, что художник отталкивался от натуры; вспышки красного, золотистого, голубого происходят просто по воле автора, но именно это преображение обычных предметов делает живопись праздником для глаз, служит «обновлению восприятия мира»[109], как сочувственно цитирует Лившица В. Ф. Марков.

Следующий шаг на этом пути – серия красно-зеленых купальщиц, где очевидная цветовая условность свидетельствует не о новом видении (ни при каком освещении невозможно увидеть натуру такой, какой она предстает у Ларионова), но о чисто экспериментальном использовании цвета «как абстрактной категории»[110]. Мотив ню, скорее всего, взят не случайно: этот образ наделен в мировом искусстве настолько определенным значением, что становится удобным поводом для отрицания традиции[111]. Но, может быть, главным импульсом для художника явилось само «стремление цвета к освобождению» от изобразительной функции, о котором будет писать Малевич:

Живопись, – краска, цвет <…> находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.

Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.

Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.

Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими[112].

Малевич так объяснял движение живописи к беспредметности, и ларионовские опыты 1908 года действительно подводили к этой волновавшей художников идее. Так же, согласно Маркову, эволюционировал поэтический футуризм: «„Импрессионизм“ постепенно преодолевался, поэзия медленно двигалась в направлении „чистого слова“»[113]. Но Ларионов в 1908‐м не идет по этому пути – он делает разворот в противоположную сторону.

Осенью того же года создана небольшая картина «Закат после дождя» (ГТГ). Ее можно расценить как продолжение опытов в духе фовизма; А. Бенуа назвал ее «дереновским пейзажиком», и колористическая гамма здесь действительно близка к некоторым работам Андре Дерена и почти так же условна; похожа и обобщенно намеченная фигурка прохожего. Но в контексте происходившего в русском искусстве правильнее определить стиль «Заката» как примитивистский: с этой и еще нескольких картин Ларионова 1908 года можно вести отсчет живописному направлению, позднее получившему название (нео)примитивизма.

В. Ф. Марков вводит это понятие во второй главе книги, объединяя под одним наименованием, как и в разговоре об импрессионизме, аналогичные тенденции в литературе и живописи. «Примитивизм в русском искусстве представлен тремя выдающимися фигурами: Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов»[114], – пишет исследователь, вслед за тем сетуя, что примитивизм Бурлюка плохо изучен и недостаточно оценен. Если говорить только о живописи Бурлюка, исключая поэзию, то нужно отметить необычность его эволюции: примитивистские работы возникли у него уже после опытов в кубизме и футуризме, то есть не ранее 1913 года. А лучшие вещи созданы еще позже – около 1914–1916. Поэтому считать Бурлюка зачинателем этого направления мне кажется неверным[115]. С другой стороны, в последнее время хорошо изучено творчество не только Ларионова и Гончаровой периода примитивизма, но и художников их окружения, тех, кто входил в группу «Ослиный хвост» и участвовал в ларионовских выставках, так что неопримитивизм[116] в живописи сегодня выглядит недолгим, но широким и мощным движением раннего авангарда. Не будем повторять известные факты. Интереснее проследить, как в первых образцах стиля нашли отражение те источники, которые, согласно В. Ф. Маркову, стали основой и поэтического примитивизма футуристов: детское сознание, первобытное человечество и фольклор; о двух последних написано уже немало, и я остановлюсь на первом моменте.

В «Закате после дождя» еще нет ничего фольклорного или «первобытного». Но детское начало присутствует, хотя почувствовать его непросто – в ларионовской речи мы скорее различаем французский акцент[117], в ней трудно найти сочетание «наивности с особого рода свежестью и технической неуклюжестью»[118], которые В. Ф. Марков считает чертами примитивистского искусства. И все же есть несколько принципиальных качеств, позволяющих сблизить ларионовскую живопись с творчеством детей.

Во-первых, упрощение: художник словно забыл все академические правила и, как малыши, прибегает к простым контурам-обозначениям предметов. Конечно, о работе с натуры здесь нет и речи[119] – дети рисуют и пишут «от себя». Второе: картина больше не фрагмент, она снова превратилась в образ «мира»: небо и земля, человек и животное, природа и дома – все поместилось, обо всем рассказано (именно в период примитивизма Ларионов начинает вводить «фабулу в форму»). И наконец, самое главное – цвет: яркий, радостный, усиленный «для красоты» и тоже упрощенный: вспыхнувшая осенняя крона обозначена плоским желтым пятном, стволы деревьев синие, земля малиновая, лужи и даже лошадь голубые (что особенно возмутило критиков). В картине «Ресторан на берегу моря» (1908, частное собрание) детского еще больше, оно проявляется в необъяснимой комичности всего изображенного, особенно в пластике персонажей: франта, вышагивающего в похожих на копыта ботинках, дамы с зонтиком, неуверенно семенящей в туфельках на каблуках; тощей кошки, почему-то стоящей на задних лапах, и веселой бело-зеленой собаке; зеленом море и зеленых лицах; в краске, которая не точно «попадает» на изображенные предметы, – все вызывает улыбку, но не потому, что шаржировано или изображено неправильно и «наивно» (наивная живопись редко смешна), а в силу неуловимого сходства со взглядом ребенка. Позднее Ларионов вспоминал:

Вот мысль, вернее, задача, которую странно я себе поставил в 7 лет: «не забыть взрослым человеческих ощущений детства». Я видел разницу чувств взрослых и детей, отсюда возникла эта мысль. Но, к сожалению, мои чувства не изменились <…>. Я не потерял связи с детьми, но с взрослыми я ее не могу никак наладить[120].

Заметим: это откровенное признание вовсе не свидетельствует о лирической сущности ларионовского примитивизма. Цель художника – не погрузить зрителя в собственный эмоциональный мир, а по-новому увидеть «жизнь снаружи», ощутить ее цветовое богатство, и для этого подходит по-детски свежий, не «замыленный» взгляд. И здесь уместно обратиться к творчеству другого художника, Елены Гуро, которому в книге В. Ф. Маркова уделено особое, можно сказать, любовное внимание.

«Елена Гуро – камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма»[121], – пишет Марков, и это утверждение остается в силе, хотя за прошедшее время положение изменилось и творческое наследие Гуро, в 1960‐х годах известное немногим, стало объектом серьезного изучения специалистами разных стран. Маркова оно интересует в двух аспектах: как связанное с детским сознанием и с импрессионизмом. По мысли автора книги, «примитивистский футуризм пересекался со своей собственной импрессионистской стадией (например, у Гуро, которую очень интересовали процессы жизни ребенка). Гуро <…> призывала к сохранению и защите детского во взрослом человеке»[122]. На первый взгляд это похоже на процитированную запись Ларионова, но в действительности дело обстоит сложнее. С одной стороны, Гуро в своей прозе нередко исходит из личных воспоминаний; в одном из первых рассказов («Ранняя весна», 1905) она с пристальным вниманием восстанавливает свои детские ощущения, и их подлинность, точность описания каждого отклика ребенка на новые зрительные образы, звуки, запахи, меняющуюся природную среду или атмосферу дома чрезвычайно близки установкам и художественным целям импрессионизма как такового[123]. Но в целом у Гуро детская тема приобретает иной смысл, обозначая одну из граней «любви ко всему живому». Как отмечают все писавшие о ней, бесконечная нежность, которую Гуро испытывает к ребенку или юноше, ко всему хрупкому, ранимому, незащищенному, сродни материнскому чувству («Мне иногда кажется, что я мать всему»[124]). Главная человеческая черта Елены Гуро – сверхчувствительность, глубокая эмпатия – качество, редко свойственное детям (как, впрочем, и взрослым). Многих оно раздражало, например Бенедикта Лившица, отозвавшегося о ее сочинениях: «смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе»[125]. При всей язвительности такой характеристики нельзя не отметить ее меткости, по крайне мере в том, что касается Метерлинка. В его драмах ребенок или юноша – носитель особой чистоты и мудрости; у Метерлинка (как и у Гуро) к детству прикладывается этический критерий; детское сознание противопоставляется взрослому как истинное и высшее. При всей значимости для Гуро экспериментов в сфере языка ее творчество определяет прежде всего «философский и моральный взгляд на окружающий мир»[126]. Показательно, что, описывая «Небесных верблюжат», Марков не может удержаться от похвалы особого рода: в них «чувствуется <…> присущая Гуро очаровательная чистота души»[127].

«Душевный импрессионизм», «молодые светлые духи»; души природных «существ» и вещей, как в метерлинковской «Синей птице», – эпитеты и образы из арсенала символизма. В. Ф. Марков не раз упоминает эту связь; еще раньше ее отметил Н. И. Харджиев: «Е. Гуро – писатель переходного периода. <…> Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению»[128].

Все это сказано о литературе. Если же мы обратимся к живописи Гуро, то, как ни странно, не сможем сразу отыскать ни детскости, ни характерных признаков импрессионизма[129], не считая повсеместно распространенной в эти годы высветленной цветовой гаммы. Большинство сохранившихся работ художницы – этюды с необычным решением пространства, их особенность – сочетание фрагментарности и обобщения: укрупненный мотив (иногда часть предмета) приближен к глазам, но написан широко, нерасчлененными цветовыми плоскостями, которые маскируют предмет, затрудняют его узнаваемость, намекая на возможность абстракции. Таковы ее «Пейзаж» (ГТГ), «Мартышкино. Пейзаж» (ГМИСИ; оба – 1905[130]), некоторые акварели и рисунки; возможно, здесь есть отголоски импрессионизма, но образца школы Я. Ф. Ционглинского, у которого училась Гуро, а не французского или московского. В других работах плавная гибкость линии заставляет вспомнить о стиле модерн. Наиболее крупные вещи, например «Скандинавская царевна» (1910, ГРМ) с ее свободным рисунком, напоминают ларионовский неопримитивизм, и как раз в них импрессионизм кажется уже полностью изжитым. Живопись Гуро подходит под определение, которое В. Ф. Марков дает литературному, но не живописному импрессионизму («Импрессионизм в литературе придает чрезмерное значение детали независимо от ее отношения к целому, тогда как в живописи все внимание сосредоточено на целом»[131], – с некоторым недоумением пишет ученый), и в этом сказываются как несовершенство терминологии, так и особость мышления художницы, «не попадающей» в принятую классификацию.

Что касается детской темы, то и ее в изобразительном творчестве Гуро почти нет, если не считать натюрморта с игрушками «Утро великана» (1910, ГРМ) и нескольких рисунков. Больше того: как только художница обращается к заветному образу вымышленного сына Вильгельма из «Бедного рыцаря», произведение что-то теряет, словно сам язык новой живописи противится воплощению нафантазированного, романтически отвлеченного идеала. К сожалению, изобразительное наследие Гуро слишком невелико, чтобы заложенные в нем новаторские тенденции были по-настоящему реализованы; ощутимое в ее работах движение к беспредметности лишь позднее получило развитие в творчестве Матюшина и Эндеров. В истории живописного авангарда Елена Гуро осталась прежде всего «тихим харизматиком», личностью с особенным внутренним миром, вдохновившей Матюшина на создание школы, в которой пластические и мировоззренческие аспекты соединились в подобие художественно-философского учения.

В книге В. Ф. Маркова о философии речь не заходит, но встречается слово идеология, которое автор применяет при анализе примитивистской стадии футуризма[132], не углубляясь в содержание этого понятия. К идеологии примитивизма он относит славянские пристрастия Хлебникова (его «одержимость славянской тематикой»[133]) или «неоруссоизм» Каменского, но, говоря о художниках, не касается этого вопроса. И это следует поставить ученому в заслугу. Уже пример Гуро подсказывает, что говорить об идеологии применительно к новой живописи трудно, а то и невозможно. Напомню, что импрессионизм как художественная система самодостаточен и, строго говоря, не имеет идеологии, т. е. комплекса идей, лежащих вне искусства. Именно таковы произведения Ларионова, о которых шла речь. Художественный авангард не случайно выводил свою историю из импрессионизма – он напрямую наследует ему именно в этом отношении. Лишен идеологии и фовизм; можно даже сказать, что он враждебен ко всякой идеологии, антиидеологичен; общеизвестен культ интуиции, который исповедовали фовисты, их отрицание рационализма и механистичности; русские художники не только непосредственно воспринимали эти качества в их живописи, но и могли познакомиться с взглядами Матисса из публикации его «Заметок» в «Золотом руне»[134] («Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи»[135]). Однако при всем увлечении искусством французов русские авангардисты не могли полностью раствориться в стихии живописи или гедонистических ощущениях. Их одолевали идеи, влекла жажда нового. И здесь важно отметить ту грань, которая отделяет концептуальное мышление художников авангарда от приверженности той или иной идеологии.

Показать это удобнее всего на примере того же Ларионова. В 1912 году он выдвигает две стилевые концепции, ставшие наивысшей точкой его радикальных новаций в живописи, – «инфантильный примитивизм» и лучизм. Несмотря на фигуративность[136], в картинах обоих типов отсутствует всякое жизнеподобие; это уже не «воскрешение жизни», а прямое «изобретение», формотворчество. При этом очевидно, что источники этих изобретений находятся на разных полюсах, словно Ларионов вознамерился проиллюстрировать часто обсуждаемую тему архаизма и модернизма в русском искусстве. «Времена года» можно рассматривать как кульминацию примитивизма, где присутствуют и детское, и фольклорное, и даже «первобытное» начала (уплощение пространства, форма, сведенная к идеограмме, имитация «малярной покраски» вместо живописных отношений). Если вспомнить, что в это время Ларионов провозглашает независимость от Запада и путь на Восток, легко предположить, что он разделяет идеологию примитивизма, о которой пишет В. Ф. Марков; так считают и некоторые современные авторы. Но, на мой взгляд, это не так (или не совсем так).

Обратимся к книге Маркова:

Русский примитивизм – явление широкое и сложное, включающее в себя не только поэзию и живопись, но и музыку (лучший пример – «Весна священная» Стравинского). Его начало было в значительной степени связано с глубоким интересом символизма к славянской мифологии <…>[137].

Все сказанное бесспорно. Однако, когда в рамках темы архаизма в искусстве рассматриваются позиции Волошина, Тугендхольда, Рериха, Бакста, представителей авангарда и поэтов-футуристов, такой недифференцированный подход не кажется продуктивным[138]. Несомненно, и модернисты, и авангардисты[139] стремились к обновлению художественного мышления (и шире – современного сознания) и с этой целью обращались к неклассическим источникам. Но этим и ограничивается сходство позиций двух очень разных (и довольно враждебных друг к другу) художественных сообществ.

Для отечественного модернизма (символизма) мечта об архаике – по М. А. Волошину, «последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени»[140] – связана с поиском новой мифологии, а художник-модернист выступает прежде всего в роли мифотворца. Но создаваемый миф он претворяет в формы своего времени, говорит на языке, отвечающем его понятиям и вкусам. Это язык стиля модерн (в различных модификациях), и в его лексике неизменно присутствует идея «красоты», то есть элемент декоративности. Такова «архаика» Рериха, Бакста, Богаевского или «Жар-птицы» Головина[141], в ее основе – стремление к эстетизации прошлого.

Ларионовские «Времена года» лишены этого манящего идеала, мечты, формирующей образ мысли и жизненное поведение, иными словами, идеологического компонента. Скорее, мы видим здесь модель мышления (языка) древнего, архаического общества (конечно, выстроенную автором на свой лад: это не столько мифотворчество, сколько языкотворчество), чрезвычайно убедительную именно в силу своего несовпадения с современностью, «выпадения» из культурного контекста. Если прежние стилевые эскапады Ларионова можно было объяснить французскими влияниями, то здесь ничего подобного обнаружить невозможно. Естественно, современникам язык его «инфантильного примитивизма» должен был показаться столь же чуждым, лишенным эстетической привлекательности, как и его прообраз. Но и для автора это вовсе не воплощение идеала, а творческое изобретение, «идееформа» (выражение Малевича). Другой принцип представляет лучизм – сугубо современное, футуристически усложненное течение, наполненное динамикой, пространственной многозначностью, переплетением изобразительных и абстрактных мотивов и форм. Мысль Ларионова идет сразу в противоположных направлениях, кажется, он хочет столкнуть не просто две живописные системы, но разные этапы культурной эволюции человечества, полярность которых ясно выражается в отношении к пространству и времени. О концептуальности этого замысла говорит тот факт, что художник программно экспонировал лучизм вместе с серией «Времена года» на выставке «Мишень» (1913). Думаю, эта акция была важной вехой на пути «освобождения» живописи (еще не от фигуративности, но от многих традиционных качеств, и прежде всего декоративности как важного признака эстетики модернизма), хотя сложившаяся позднее традиция отдала приоритет в этом процессе кубизму, футуризму и беспредметности. Ларионов не раз возвращался к своим открытиям 1912 года. Не осмысляя их как системы (он не любил системности), он использовал оба принципа формообразования, причем решения художника приобретали все более радикальный характер: лучизм привел его к беспредметности, а женская фигура из «Времен года» указала путь превращения образа в знак; обе эти тенденции стали магистральными для следующего этапа живописного авангарда.

***

В заключение, наверное, нужно объяснить, почему эта статья посвящена в основном одному художнику, имя которого упоминается в «Истории русского футуризма» реже других. Михаил Ларионов – центральная фигура раннего авангарда, и В. Ф. Марков признает его значимость: «Вероятно, живопись Ларионова оказала сильное воздействие на творчество русских поэтов-футуристов (особенно Хлебникова и Крученых) в его примитивистском аспекте»[142]. Обращение к его искусству не только обогащает понимание этой эпохи, но и дарит непосредственную радость.

Среди многих достоинств «Истории русского футуризма» есть одно, которое в современном искусствознании если не полностью утрачено, то встречается редко и, больше того, постепенно переходит в разряд сомнительных и не вполне корректных. Я имею в виду качественную оценку произведения искусства или творчества художника в целом. Уклонение от такой оценки, осторожность в «вынесении приговора» (в общем понятные и даже симпатичные) особенно характерны для исследований авангарда. Еще не забыты времена, когда это искусство было под запретом, еще продолжают возникать из небытия имена неизвестных художников и чудом уцелевшие работы, и это влияет на позицию исследователей, для которых факт каждого такого открытия оказывается важнее оценочного суждения.

И здесь книга Владимира Маркова может послужить вдохновляющим примером отношения к материалу. Давая своим героям яркие характеристики, сознавая неповторимость их дарований и личностных качеств, автор в каждом конкретном случае не забывает отметить удачу или провал, степень новаторства и уровень мастерства, уточнить или оспорить расхожее мнение, выразить восторг или огорчение – одним словом, остается живым, сопереживающим читателем-коллегой, почти участником литературного процесса, а не только ученым собирателем исторических фактов. Стоит вспомнить, с какой естественной непринужденностью обходится он, например, с Давидом Бурлюком (во время работы над книгой еще находившимся в добром здравии), то отдавая должное ему как организатору и (изредка) поэту, то откровенно браня за неразборчивость и «всеядность», а под конец приходя к ошеломляющему выводу: «Печальная истина заключается в том, что человек, с которого начался русский футуризм и само имя которого звучит для русского уха на футуристический манер, никогда в жизни авангардистом не был»[143]. Непосредственность восприятия и свобода суждений, основанная на истинном понимании поэзии и поэтов, составляет особое обаяние этой блестящей книги, жизнь которой оказалась долгой и счастливой.

II. ИСТОКИ 2

Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду [144]

Вероятно, ни одна художественная эпоха не знала такого обилия разнообразных пространственных концепций, которые выдвинула живопись русского авангарда и близких к нему художников в 1910‐х годах. «Пульсирующее» пространство Кандинского, лучизм Ларионова, супрематизм Малевича, контррельефы Татлина и «пространственные конструкции» его последователей, принцип «расширенного смотрения», или «пространственный реализм» Матюшина, футуристические композиции Бурлюка, картины Шагала, «сферическая перспектива» Петрова-Водкина не только окончательно разрушили ренессансную трехмерную модель мира, но и ввели новое представление о пространстве в центр проблематики искусства ХX века. Сами художники сознавали значимость своих пространственных идей, их связь с мировоззренческим переворотом в науке и философии начала ХX века; об этом писали, в частности, Кандинский и Матюшин. Малевич обосновывал появление нового пространства в живописи воздействием технической революции. Задаваясь вопросом, «какое же из всех направлений в области искусства есть (наиболее) современное», он приходил к выводу, «что измеряемость современности происходит от высоты земного пространства, звездного, космического, вселенского, кто выше, тот и современней, этот подход к определению современности чисто технический: в техническом искусстве тот аппарат современней, который в самое малое время покроет наибольшее расстояние»[145].

Но непосредственно свои открытия художники выводили из предшествующих стадий новой живописи. Малевич, по рассказу его ученика К. И. Рождественского, рассматривал эволюцию изображения пространства следующим образом: живопись Ренессанса передавала видимое пространство вплоть до горизонта: глубина ничем не ограничивалась, «задняя стенка» отсутствовала[146]; Сезанн установил «стенку» на глубине, сравнимой с расстоянием от кончиков пальцев до локтя; кубизм приблизил ее до длины кисти руки; супрематизм полностью уничтожил глубину, заменив ее плоскостью. Татлин, а затем конструктивисты осуществили выход из живописной плоскости в реальное трехмерное пространство; после этого пальма первенства перешла от живописи к архитектуре[147]. Происхождение нового пространственного видения, таким образом, оказывается никак не связанным с искусством символизма.

Так или примерно так думали многие представители авангарда. Большинство из тех, кто занимался теорией (Малевич, Матюшин, Ларионов, Бурлюк) вообще не включали символизм в генезис нового искусства[148]; другие (Кандинский), признавая значение символизма, интересовались иными аспектами, нежели пространственные, тем более что их внимание привлекал в основном литературный, а не живописный символизм. Сегодня уже не приходится спорить, что символизм был не менее важным истоком авангарда, чем импрессионизм. Однако проблема символистского генезиса пространственных представлений авангарда и сейчас кажется далеко не очевидной. Виной тому – неразработанность этой проблематики применительно к живописи символизма. Может даже показаться, что живописный символизм не дал оригинальных пространственных решений и его может достаточно характеризовать тяготение к плоскости и декоративному пятну, предложенное стилем модерн. Цель этой статьи – во-первых, выделить некоторые специфические черты пространственного мышления символизма и, во-вторых, попытаться показать, как эти черты перерабатывались, принимались или отрицались авангардной живописью.

Первое качество, на котором я остановлюсь, – неоднородность пространства в символистской живописи. Оно характерно в основном для не вполне сформировавшегося символизма (временами неотделимого от неоромантизма), его начальных или поздних стадий, и связано с его романтическими корнями.

Исследователи уже не раз отмечали некоторые странности и противоречия в композиции, например, «Видения отрока Варфоломея» (1889–1890) М. Нестерова. Приведу суждение Д. В. Сарабьянова: «…многокомпонентность ландшафта делает его в какой-то мере нереальным, необитаемым. Фигуры старца и мальчика Варфоломея изображены на первом плане перед пейзажем, а не в нем. Трудно представить себе человеческие фигуры в глубине этого, скорее вымышленного, пространства»[149].

Не менее хорошо описано и двупланное построение «Дамы в голубом» (1897–1900) К. Сомова, расслоение пространства на то, в которое помещена героиня, и другое, умозрительное – предмет ее внутреннего созерцания. Мотив созерцания можно выделить вообще как ведущий для этой группы произведений, причем не важно, созерцается ли что-либо непосредственно, впрямую, или это нечто, видимое «внутренними очами». У того же Сомова в картине «Фейерверк» (1922) девушки в старинных платьях, фигуры которых образуют подобие кулисы, любуются зрелищем, трактованным как картина в картине. Аналогичное решение – в работе В. Борисова-Мусатова «Отблеск заката» (1904): героини, остановившиеся у подножия холма, поглощенные открывшимся видом, кажется, не могут преодолеть невидимую стену и войти в пространство пейзажа. В близких Мусатову по настроению картинах саратовца А. Савинова «Девушка и парус» и «Сумерки» (обе – 1906) изображенные со спины персонажи, неподвижно смотрящие на гладь реки, усиливают эффект завороженности пространством, включают зрителя в меланхолическое оцепенение, навеянное его созерцанием. У Нестерова мотив фигур, фланкирующих пространственный прорыв, устремленных в его захватывающую даль и в то же время остановившихся перед ней, разрабатывается в ряде картин («Зима в скиту» и др.). В «Жемчужине» (1905) М. Врубеля ту же роль играют фигуры задумчивых наяд. Они скромно расположились у края изображения, как бы приглашая зрителя вступить в таинственное пространство, недоступное им самим. Тот же композиционный принцип часто использует П. Кузнецов, причем на выходе из образцовой стадии своего символизма; в «Табачницах» (1926) между фигурами сидящих на первом плане женщин разворачивается вид на сияющие розовым светом далекие холмы и долины. Персонажа-проводника может и не быть: в поздних пейзажах Борисова-Мусатова («На веранде», «Осенняя песнь», 1905) человек не изображен, но его присутствие остро ощущается, причем сохраняется та же композиционная схема – кулисы и открывающийся подобно картине пространственный вид.

Почти во всех перечисленных произведениях второй – идеальный – план воплощается в формы пейзажа. Это связано с мифологизацией природы в символизме, отождествлением природного и духовного. Интересно, что в случаях, когда фоном для персонажа служит не природа, а вещь, она трактуется таким образом, что лишается своей материальной, осязаемой основы и рождает природные ассоциации. В пейзаж, кажется, готовы превратиться и внутренность раковины в «Жемчужине», и гобелен позади «дамы у гобелена» на пастели Борисова-Мусатова, и ткань, висящая над «спящей в кошаре» П. Кузнецова. В картине Мусатова «Весна» (1898–1901) розоватая стена дома с тенью от ели воспринимается как выглянувшее из листвы закатное небо, которым любуется девушка. Однако в зрелом символизме возможны и другие решения: вспомним карандашный «Автопортрет» П. Кузнецова (1907–1908) со склоненной к нему фигурой музы или синие зоны вторжения ирреального мира у К. Петрова-Водкина в «Портрете Ахматовой» (1922).

По мере кристаллизации символистского мироощущения описанная выше двупланная композиция меняется: разлом пространства становится неявным, он должен только смутно угадываться. Так происходит, например, в «Водоеме» Борисова-Мусатова (1902). Сошлюсь на великолепный анализ М. М. Алленова, увидевшего зеркало водоема как вариант «картины в картине», а внутреннюю тему полотна – как «явление тени умершей»[150]. Однако сам скрытый, зашифрованный характер решения этой темы, зыбкость границы между «здешним» и «нездешним» мирами говорит о том, что демонстративный дуализм раннего символизма вскоре будет преодолен, мотив картины в картине окажется исчерпанным и уступит место иной концепции пространства.

Пространственные решения, о которых шла речь, живопись конца XIX – начала ХX века наследовала у романтизма. Именно в живописи романтизма возник набор мотивов, разрабатываемых символизмом: одинокие фигуры, смотрящие вдаль и подчеркивающие пространственный прорыв, пейзаж, видимый в открытое окно, видение, сон, другие варианты «картины в картине». Напомню здесь содержательную статью А. Михайлова «Пространство Каспара Давида Фридриха», где он, в частности, пишет: «…планы романтической картины рассечены зонами непроходимости, разъединены»[151]. Разлом пространства, как и мотив «картины в картине», характерен и для русской живописи («Явление Христа народу» А. А. Иванова или его акварель «Голгофа»).

Отличие, однако, состоит в том, что романтический второй план – это, выражаясь современным языком, нечто информативное: открытие прежде невидимого, явление, полное смысла, поражающее воображение зрелище. Это некое откровение природы, демонстрирующей перед человеком свое могущество, его пространственная особенность – распахнутость, беспредельность («Стало видно во все концы света»[152]). В символизме второй план лишь приоткрыт, чего-то главного увидеть как раз нельзя. Задумчивые созерцатели стоят как бы перед завесой, неподвижной и молчаливой, сквозь которую не может проникнуть взгляд. В мировоззренческом плане эта непроницаемость – знак непознаваемости мира сущностей. Присутствие второго плана в картине – только свидетельство существования этого другого мира, и еще больше – устремленности к нему человека, «тоски по трансцендентному» (Н. Бердяев). Не только образы в символизме, по выражению О. Мандельштама, «запечатаны», запечатанным оказывается и пространство: оно «непригодно для обихода»[153], в него нельзя войти. И прежде всего, запечатанным становится небо. Небесную гладь символистов не задевают стихии, не преображают солнечные лучи или грозовые облака, оно лишено подвижной, исполненной патетики жизни романтических небес. Его изображение, как правило, мало или совсем не пространственно – это плоскость, почти твердь, рождающая ощущение не бесконечности, но замкнутости, предела, обманчиво глубокой преграды для глаз. Таково небо в большинстве произведений символизма, начиная с врубелевского «Демона (сидящего)» и кончая картинами голуборозовцев, например пейзажами раннего Н. Крымова. Часто его можно увидеть только отраженным в глади вод (здесь можно вспомнить любимого русскими художниками Пюви де Шаванна, его московский эскиз к картине «Бедный рыбак») или же нельзя увидеть вовсе: дальний план загорожен, перекрыт. Даже у Рериха, казалось бы, тяготеющего к изображению бурного грозового неба, облака, застыв в стильном узоре, образуют плотную непроницаемую пелену.

И здесь следует обратиться ко второй тенденции, характерной для зрелого символизма и противоположной той, о которой говорилось вначале. Это стремление к восстановлению однородности пространства, осуществляемому за счет дематериализации предмета. Строго говоря, речь идет об общей тенденции мирового искусства, характерной для позднего импрессионизма, стиля модерн и последующих течений – снятии противоположности предмета и пространства за счет условности трактовки того и другого[154]. Однако каждое из этих направлений, находясь в русле общего процесса, решает собственные задачи.

В символизме пространство картины изначально – не столько декоративная плоскость, сколько смысловое поле. Видимый мир – «голубая тюрьма», предметы, как и слова в поэзии, не отвечают своему прямому значению (слово, по Ю. М. Лотману, лишь «путь, ведущий сквозь человеческую речь в засловесные глубины!»[155]). Отсюда с очевидностью вытекает важнейшее качество зрелого живописного символизма – утрата ценности изобразительного начала, то есть предметности как таковой. Важнейший импульс символизма – стремление к невыразимому, «несказанному» – в живописи трансформируется в тяготение к невидимому. Точнее, живопись, не порывая с предметностью, стремится к эффекту двойственности видимого-невидимого, полуразличимого-полуугадываемого, утверждая проблематичность самой возможности с помощью зрения познать истину[156].

Соответственно этому меняется и понимание пространства. Здесь нет абсолютизации плоскости, ведущей к опредмечиванию пространства, как это происходит в стиле модерн (в его наиболее типичных образцах), – напротив, есть первые подходы к той амбивалентности плоскости и пространства, которая будет характерна для беспредметной живописи.

Если в качестве эталона взять произведения художников «Голубой розы» середины 1900‐х годов, то эта направленность станет очевидной. Вместо четко оконтуренных силуэтов и плоскостных цветовых пятен модерна перед нами возникает некая плазма, подвижная размягченная среда, внутри которой струятся и перетекают расплавленные, имматериальные образы предметного мира. Параметры пространственного слоя, в котором они находятся, неопределенны и двойственны: это и плоскость, и нечто живое, дышащее, проницаемое. По мере размывания предмета убывает и пространство: чем бестелеснее формы, тем ощутимее плоскость, ближе «стенка». В «Рождении» (1906) П. Кузнецов вплотную подходит к беспредметности[157]: изображение становится едва воспринимаемым намеком, кажется, оно вот-вот исчезнет, но вовсе не в воздухе, не в предутреннем сумеречном свете, как, например, мусатовские «призраки». Образы Кузнецова скорее проступают на плоскости, скользят по поверхности некоей стены, как платоновские тени. Разглядывая бледные, призрачные фигуры, не перестаешь ощущать материальность плотно загрунтованного белилами холста, на который они нанесены. При определенном усилии его можно представить себе неким пространством, однако оно охарактеризовано художником столь условно, что его восприятие оказывается на грани зрения и умозрения.

Следует заметить, что присущий символизму таинственный, мистический элемент в живописи голуборозовцев присутствует далеко не всегда. Во многих произведениях (к примеру, Николая и Василия Милиоти) при общем движении к исчезновению предмета побеждает декоративно-плоскостная тенденция. Предмет то теряется в кружеве графического узора, то растворяется в напластованиях многоцветной пуантели, но эти внешние качества художественной формы не создают символистской образности; пожалуй, можно даже утверждать, что степень концентрации символистского смысла обратно пропорциональна заботе художника о самодовлеющей декоративности. Не случайно Кузнецов, Уткин (в меньшей мере – Крымов и Сапунов) ограничивают свою палитру, заменяют цвет тональной разработкой, «выбеливают» свои холсты или покрывают их почти сплошь оттенками серого и голубого – по-видимому, здесь проявляется не столько тяга к вкусовой изощренности, изысканности, сколько попытка через освобождение от земного спектра, красок живой природы выразить нечто лежащее за ее пределами. В этом смысле можно с долей условности различать «истинный» и «неистинный» символизм в, казалось бы, стилистически схожих произведениях одного круга и времени.

Прежде чем обратиться к авангарду, заметим, что большинство перечисленных выше произведений было хорошо известно молодым авангардистам; многие из них начинали в годы расцвета популярности Сомова, Борисова-Мусатова, Врубеля, П. Кузнецова. Но даже начиная с подражания символистской живописи они шли к преодолению ее эстетики. Одним из способов преодоления стало полемическое обращение к двупланной композиции символистской картины.

В работах художников «Бубнового валета» около 1910 года возникает игровая, пародийная двупланность. Неглубокое пространство портретов и натюрмортов М. Ларионова, И. Машкова и других оканчивается чаще всего активно действующим красочным фоном, воспринимаемым до некоторой степени самостоятельно, «отдельно» от основного мотива. У Машкова это, к примеру, то гигантские цветы ковра («Портрет мальчика в расписной рубашке» и «Портрет В. П. Виноградовой», оба – 1909), то чучела или изображения фазанов («Дама с фазанами», 1911), то восточный лубок, то рыночный китч. В большинстве случаев композиция таких холстов прямо повторяет схему картины в картине: китаеска в «Портрете Е. И. Киркальди» (1910), народная картинка с Наполеоном, «переезжающим» натурщицу, у Машкова («Русская Венера», около 1914), обои в виде пейзажа в натюрморте Ларионова («Натюрморт с подносом и раком», 1908–1909), рисунки на заборе в его же солдатской серии. Иногда это картины в прямом, а не переносном смысле: у Н. Гончаровой, Ларионова, молодого К. Малевича, изобразившего себя на фоне собственных «красных купальщиц», эротика которых если не прямо пародирует предшествующее искусство модерна, то подводит его к черте самоотрицания. У П. Кончаловского, А. Куприна, Машкова часто фон составляют подносы, цветастые ткани, ковры и т. п. Нередко изображение второго плана имеет тематическую, даже сюжетную подоплеку, представляет собой обманку: зрителю предлагается угадать, где пространство и где плоскость, кто из персонажей реален и кто нарисован или вышит. По отношению к символистской картине это как бы переворачивание, выворачивание наизнанку его эстетики: там второй план занимала природа, здесь – предмет, вещь[158]; там он воплощал нечто возвышенное, идеальное – здесь использован подчеркнуто «сниженный» мотив; там он заключал в себе тайну бытия, здесь – забаву, провокативную игру. «Философия» раннего «Бубнового валета», в которой ему отказывали противники, очень убедительно выразилась именно в его пространственном мышлении – это здоровое земное мирочувствование, лишенное не только «тоски по трансцендентному», но даже допущения его существования; это веселое отрицание идеи двоемирия и утверждение ценности посюсторонней, грубо-вещной жизненности. Молодые бубнововалетцы могли бы воскликнуть вместе с Малевичем: «Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу!»[159]

Однако описанный здесь подход к решению пространства характеризует только ранний, неопримитивистский этап в живописи авангарда, когда центральной для него являлась проблема новой пластической формы. По-настоящему проблема пространства начала волновать художников авангарда лишь после того, как было покончено с предметностью.

Вот как об этом, вероятно со слов Малевича, писал Л. Лисицкий:

…как только единственная форма квадрата и круга была рассечена и на холсте рядом легло множество [форм], и как только это плоскостное множество стало носителем цветового множества, в этот момент начала складываться новая система. Эта система построила для своего действия соответствующее место. Оно построило свое пространство, бесконечное – белое. В разных глубинах его плавают, как планеты в космосе, цветовые массы. Этот путь к бесконечности заложен давно. Синий и золотой фон византийской и готической живописи был первым шагом уведения глаза в глубину. <…> Супрематизм <…> открыл дорогу к бесконечности[160].

Самым существенным признаком супрематической картины для Малевича и его последователей стала именно новая пространственность[161], отождествляемая с абсолютной плоскостностью и имеющая не чувственно воспринимаемый, но знаковый характер. Здесь нет образа бесконечности, нет ориентиров для измерения глубины, пространственных вех. Представление о бесконечности возникает в умозрении: супрематизм требует некоего отвлеченного воображения, предварительной настроенности на определенный лад (именно поэтому Малевич подводил и зрителей, и учеников к супрематизму от предшествующих этапов живописи). Лисицкий не случайно упоминал золотые и синие фоны Византии и готики (сюда можно добавить и русскую икону): источником супрематического способа передачи бесконечности во многом является символическое мышление Средневековья. «Перед нами совпадение противоположностей – самое внешнее (вещественное до грубости) совпадает с самым сокровенным (неуловимым до „неизрекаемости“)»[162]. Предельно вещная, достаточно элементарная в формальном отношении, не вызывающая непосредственного эмоционального отклика, супрематическая картина рассчитана на определенную духовную работу, производимую как художником, так и его зрителем.

Неудивительно, что супрематизм давал основания для обвинений двоякого рода: во-первых, в том, что вне своей теории, своего «учения» он непонятен, супрематисты – не художники, а религиозная секта; во-вторых, что он всего лишь новый декоративный стиль, а его адепты – художники-прикладники.

Если первое супрематисты отрицали скорее по политическим мотивам, чем принципиально, то второе вызывало у них активные возражения, поскольку игнорировало как раз «зерно» супрематизма – его пространственную концепцию. По замыслу своего автора, она противоположна не только пути от кубизма к конструктивизму (то есть выходу в реальное пространство трех измерений), но и плоскостному декоративизму. «Потому что нарезать цветные бумажки, вытряхнуть их на чистый лист и назвать это супрематизмом, такая операция так же проста, как и всякая провокация»[163]. Различие между тем и другим Лисицкий, как и другие супрематисты, видел в «напряжении», возникающем между супрематическими формами, в превращении плоскости белого фона в «силовое поле». Надо признаться, что никто из супрематистов, включая самого Малевича, не мог вычленить очевидное формальное качество, которое позволило бы определить наличие или отсутствие этого силового поля. Так, К. И. Рождественский утверждал, что при внимательном взгляде, например, на «Спортсменов» Малевича можно почувствовать «напряжение» фона в просветах между фигурами и внутри контуров. Эта ссылка на «чувство» в свое время не показалась мне убедительной, однако сейчас я начинаю думать, что это качество действительно существует, но его трудно и ощутить, и сформулировать.

И здесь авангард столкнулся с коллизией, за несколько лет до этого пережитой символизмом, – существованием «истинного» и «неистинного» вариантов направления. При этом критерий истинности как в одном, так и в другом случае связан с противоположностью смыслообразующей и декоративистской тенденций в живописи этих направлений, или, говоря иначе, двух представлений о назначении искусства – как эстетического преображения реальности и как способа познания. И в символизме, и в супрематизме этот критерий труднопостигаем, почти неуловим, поскольку в конечном итоге упирается в проблему нового восприятия, особого, «посвященного» зрителя. Интересно, что Малевич устраняет декоративный эффект, свойственный цветному супрематизму тем же способом, к которому прибегли и символисты, – обесцвечиванием живописи. В серии «Белое на белом» супрематические фигуры теряют четкость, начинают «таять», формы становятся миражными, исчезающими. Как ни различна беспредметная и фигуративная живопись (а живопись символизма не только фигуративна, но и тематична), здесь черты художественного мышления Малевича и его предшественников сближаются. Объединяет их и понимание белого цвета как освобожденного от земных ассоциаций – интуитивное у П. Кузнецова и программное и теоретически обоснованное у Малевича. Не случайно именно «белую серию» принято называть «мистическим супрематизмом», ее идейная основа – представление о мире, стремящемся к высшей ценности – покою, равному небытию (трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»).

Авангард начинает с отталкивания от символизма и постепенно приходит к освоению его опыта – как дети, поначалу желающие ни в чем не походить на своих родителей и с годами становящиеся все больше на них похожими.

Малевич еще раз сближается с символизмом в поздний период творчества, когда потустороннее, космическое пространство начинает проникать сквозь контуры его фигур, а непостижимый мир сущностей – глядеть из их пустых овалов. Здесь на новом витке (перекликаясь в этом с сюрреалистами) Малевич возвращается к символистской идее двоемирия, ощущению ирреального начала, пронизывающего собой земное существование. При этом он синтезирует «знаковую» бесконечность супрематизма с пространственными координатами – отношениями верха и низа, плоскости и глубины – традиционного искусства.

Содержательные и формальные переклички, о которых шла речь, вряд ли можно истолковать как случайные. Между символизмом и авангардом, двумя важнейшими этапами русского искусства начала ХX века, существует глубинная внутренняя связь. Ее легче обнаружить на мировоззренческом, чем на формально-стилистическом уровне. Проблема пространства, на мой взгляд, как раз позволяет это сделать: пространственное мышление вообще тесно связано с мировоззренческим аспектом. И символисты, и художники авангарда видели в искусстве нечто большее, чем изображение реальности, стремились сделать искусство «миропониманием» (А. Белый), «мироотношением» (Малевич), иными словами – учением, возвещающим иное, более истинное знание, чем это могли дать позитивная наука и традиционная религия. Отсюда их тяготение к сущностным вопросам бытия и попытка обновления способа художественного познания: замена образа сначала символом, затем знаком.

Между самоопределением и самоотрицанием: театр и живопись в преддверии авангарда [164]

Тема этой статьи – некоторые параллели в живописи и театре на пути от символизма к авангарду. Сравнение разных видов искусства всегда уязвимо, в особенности если эти искусства активно взаимодействуют и взаимовлияют. Поэтому сразу хотелось бы отделить от названной темы ее важный аспект – работу живописцев в театре и театрализацию живописи или жизненного поведения художника – и сосредоточить внимание только на материале станковой живописи и драматического театра как наиболее специфических формах этих искусств. В качестве стержневого начала, позволяющего провести сравнение, может быть взята характерная для авангарда тенденция пересмотра основных дефиниций данного вида искусства. Изобразительное искусство перестает определять себя через функцию изображения, живопись отказывается от живописания, театр мечтает разрушить деление на скену и театрон, действующих лиц и зрителей. В новой системе представлений живопись определяет себя через качества формы: цвет (краску), фактуру, композицию, материал, линию и т. п. Процесс пересмотра осуществлялся под лозунгом освобождения «живописи от неживописи», то есть от изобразительного начала, идеологии и т. п., подобно освобождению слова от порабощения смыслом, театра – от порабощения литературой. Искусство поставило целью достичь максимальной свободы и самодостаточности. Однако, освободившись от функции подражания, живопись в силу той же максималистической тенденции начинает отрицать себя, за открытием беспредметности следует выход в реальное пространство и конструирование вещей. В иной форме обе тенденции – самоутверждения и самоотречения – присутствовали и в театре. Их динамика во многом и обусловила различие выходов этих искусств в авангард.

В первом номере только что основанного журнала «Весы» (1904) была помещена статья Максимилиана Волошина, основная мысль которой заключается в отрицании станковой живописи. Начиная с эпохи Возрождения, «художники наперерыв писали масляные картины. И эти холсты, заключив их в ненужные рамки, ставили в складочные амбары, называемые музеями». В другом месте Волошин сравнивает музеи с сумасшедшими домами, куда свозят и запирают ненужных обществу людей. Уместная в дворцах XVII–XVIII веков, картина кажется анахронизмом в современном жилище.

Наши дни совершенно не созданы для масляных картин. <…> Настало время для всех других родов живописи. <…> Живопись должна или быть нерасторжимой и гармонирующей с публичным зданием, или стать собственностью каждого, но не собственностью всех <…>[165]

Волошин ратует за замену станковой картины новым монументальным искусством и искусством камерным, например графикой современного стиля (вероятно, типа японской гравюры).

В тех же «Весах» в 1904–1905 годах Вячеслав Иванов опубликовал программные статьи «Новые маски» и «Вагнер и дионисово действо современности»[166], где, по словам В. Брюсова, высказал мечту

о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в Древней Элладе. <…> Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая мечта: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства – к искусству «великому», всенародному[167].

Важнейшим качеством этого нового театрально-ритуального действа должно было стать разрушение рампы – непереходимой границы, отделяющей исполнителей от публики, – и слияние тех и других в совместном служении неназванному Богу[168].

К этому же времени (1904–1905) относятся первые выступления будущих участников выставки «Голубая роза» и опыты Театра-студии на Поварской, где соединились художественные воли В. Мейерхольда, тех же голуборозовцев и создателя «неподвижного театра» Мориса Метерлинка.

Метерлинк был первым, кто провозгласил отказ от основ театрального искусства: действия, слова и играющего актера, назвав свой театр неподвижным, «театром молчания» и предназначив свои маленькие драмы для марионеток. Отрицая постренессансный театр, интригу и борьбу персонажей – «шум бесполезного поступка», – он возвращался к вечным конфликтам античных трагедий и средневековых мистерий и, прежде всего, к теме Рока, судьбы и смерти.

Вторым коллективным участником эксперимента на Поварской стали живописцы-голуборозовцы, выработавшие в это время тип картины-панно с идеально отвлеченной системой образов, где изобразительное начало присутствует постольку, поскольку дает намек на неизобразимое, на некую невоплотимую духовную сущность – аналог поэтического «несказанного». Решительно порывая с иллюзорным жизнеподобием, голуборозовцы отвергают объем, пространственную глубину, вообще предметную определенность, отчасти цвет (заменив его единой тональностью). «Эстетическая предельность» (выражение К. Малевича) вплотную подводит этих художников к беспредметности; впрочем, точнее будет назвать это тяготением к невидимости, неразличимости визуального объекта: картины то погружены во мрак, то высветлены почти до белизны холста; кажется, они предназначены для иного, нежели зрительное, способа восприятия. Напомню, что это очень близко Метерлинку, чьи пьесы, по общему признанию, исключительно трудны для постановки, а, к примеру, финал «Слепых», уравнивающий зрителей с незрячими персонажами, принципиально непредставим на сцене (в Художественном театре последние реплики пьесы давались в темноте). Спектакль «Смерть Тентажиля» Мейерхольда, Сапунова и Судейкина также должен был идти в густом полумраке, строго говоря, невыносимом в театре (что вызвало горячий протест Станиславского). Заметим, что в дальнейшем многие сценографические решения в символизме будут строиться на подобных эффектах: излюбленные Мейерхольдом тюлевые занавесы будут скрывать и смягчать очертания людей и предметов, а найденный Станиславским черный бархат позволит мгновенно делать фигуры невидимыми.

«Эстетическая предельность» голуборозовцев, по-видимому, была направлена не на самоутверждение «живописи как таковой». Очищая ее от подражания действительности, художники взамен до отказа нагружали ее духовным смыслом, превращая живопись в род медитации. В представлении младосимволистов искусство вообще в значительной степени – средство для одухотворения жизни, жизнетворчества, оно тяготеет к культу. Выставку «Голубая роза» не случайно называли «часовней для немногих».

Те же устремления характеризовали и устроителей Студии на Поварской. По мысли Станиславского, постановки театра должны были напоминать «богослужение»; пьесу Метерлинка Мейерхольд трактовал как «мистерию», стремился вызвать у зрителя «молитвенное чувство»[169]. Не отменяя рампы и сценической коробки, лишь решительно уплощая пространство последней, Мейерхольд стремился к созданию Нового театра – «театра-храма».

Голуборозовцы не были простыми исполнителями его замысла. В проекте соглашения Театра-студии говорилось о художниках, «которые, не имея возможности высказаться путем обычных выставок, стремятся к искусству, объединяющему живопись со сценой»[170]. Насколько это отличалось от обычной оформительской деятельности, можно судить по таким инициативам, как отказ от макета и превращения декорации в панно, подчиняющего актера декоративной задаче, но еще больше – по выводу, который сделал Мейерхольд из совместной работы: «И живописец, и музыкант должны отмежеваться, первый – в специальный Декоративный театр, где бы он мог показывать полотна, требующие сцены, а не картинной выставки»[171]. Думаю, что режиссер не шутил. Живопись голуборозовцев на этой стадии не нуждалась в актере, скорее – в теме (метерлинковская пьеса). В желании придать искусству почти сакральную значимость художники были готовы выйти за пределы как одного, так и другого его вида, создать нечто большее, чем картина или спектакль.

С угасанием символизма происходит обратный процесс: в изобразительном искусстве усиливается приоритет станковой картины, интерес к «живописи как таковой». Первое поколение художников авангарда, воспитанное прежде всего на Сезанне, противопоставляет его углубленный станковизм мечте предшественников о grand art (можно вспомнить отповедь Д. Бурлюка Бенедикту Лившицу по этому поводу, описанную в «Полутораглазом стрельце»[172]). Сравнивая «Голубую розу» с Салонами «Золотого руна» и особенно с «Бубновым валетом», Малевич отмечал изменение художественной проблематики: на смену прежнему возвышенно эмоциональному воздействию, эстетической суггестии пришел интерес к профессиональным вопросам, живописной «кухне»; начиная с «Бубнового валета», «живопись стала единственным содержанием живописца»[173]. В самой живописи начинает доминировать проблема цвета. Краска, фактура, холст не скрывают себя, демонстрируются как «материал», подчас «сырой»; коллажные вставки, подчеркивая условность картины-«вещи», усиливают самодовлеющую ценность живописи. Освобождение от академической формы, начатое «Голубой розой» (объем, светотень), перерастает в отрицание как анатомии и перспективы, так и традиционного классического идеала.

Аналогичный процесс происходит и в театре, в частности, в творчестве того же Мейерхольда. Уже постановка «Балаганчика» 1906 года, по выражению К. Рудницкого,

положила конец эпохе священнодействия в «театре-храме» и явилась началом утверждения принципа самодовлеющей театральности, чему способствовала удачная планировочная находка – изображение «театра в театре». Декорации, взлетающие на глазах у зрителя, усаживающийся суфлер, выбегающий возмущенный автор, рука из‐за кулис, утаскивающая его за фалды – все это обнажение театральной подноготной разрушало серьезное отношение, «веру» зрителя в иллюзию происходящего, приучало его к восприятию театра как откровенной игры. Мейерхольд придавал важное значение новым отношениям с публикой: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка»[174].

Хотя уже с середины 1900‐х годов Мейерхольд экспериментировал с разрушением «рампы» – увеличивал просцениум, обыгрывал выходы актеров из зрительного зала и т. п., – с осознанием несовместимости «театра» и «мистерии» использование этих приемов получило в его работах новый смысл: подобно коллажу в живописи, выход актера из иллюзорного действия, моменты уничтожения дистанции между ним и зрителем вели не к слиянию с публикой, а напротив – к обостренному ощущению условности театрального представления, частью которого становилась и открытая эмоциональная реакция зала[175].

В русле этой тенденции мечты о синтезе искусств уступают место стремлению очистить свой вид искусства от «вредных примесей».

Живопись раннего авангарда видит своих главных поработителей, во-первых, в извне привносимом «содержании», в идеологии, навязываемой искусству обществом, и, во-вторых, в академической системе с ее заданностью «правильной» формы и критериев красоты. Театр на этом этапе также находит своих угнетателей. Ими оказываются литература и литературный, чтецкий театр (по выражению Мейерхольда, «театр интеллигентного чтения»).

В конце 1900‐х и начале 1910‐х годов вопросы театра активно обсуждались в периодической печати. Среди них возникал и вопрос о природе этого искусства, его первооснове. «Каков тот материал, с помощью которого творит театр, ему одному свойственный, его определяющий, не встречающийся в других искусствах в чистом виде?» – спрашивает М. Бонч-Томашевский в 1913 году в статье «Театр и обряд»[176] (ее текст в качестве доклада должен был быть зачитан на диспуте «Мишени»). Без чего, продолжает он, театр может обойтись? Театр может существовать без художника, без музыканта. Без поэта – комедия дель арте. Даже без декламатора – пантомима. Единственно, без чего он не может обойтись, – это без действия.

Рассматривая весь постренессансный театр как стоящий на ложном пути («Слово подменило действие», «В основе создания рампы – автор называет ее „сценической рамкой“ – лежит лживый принцип»), Бонч-Томашевский призывает вернуться к истокам – народному обрядово-игровому действу («Бездейственное слово должно быть изгнано»). Как известно, сам он в качестве режиссера предпринял опыты такого рода – постановку народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в 1911 году.

К аналогичным выводам приходит в это время и Мейерхольд. В своей учебно-экспериментальной студии (на Троицкой, позже на Бородинской улице) он с помощью пантомимы, бессловесных этюдов очищает действие от слова, сохраняя, впрочем, другой важный драматический элемент, основной носитель действия – интригу. Мейерхольд также обращается к истокам – разнообразным системам древнего и современного «условного театра», объединяя все эти формы одним понятием гротеска: к японскому и староиспанскому театру, комедии дель арте, русскому балагану, приемам итальянских трагиков-гастролеров (Ди Грассо) и т. п. Ориентация на неклассические формы искусства и стилистическая «всеядность» роднят Мейерхольда с неопримитивизмом, в особенности с всёчеством; особенно близка здесь тенденция «измены самому себе», свобода в пользовании стилем: не случайно о Мейерхольде говорили, что каждый его спектакль —новое театральное направление[177].

Если «живопись как таковая» утверждала себя через самодовление цвета и фактуры – своих материальных основ, то Мейерхольд основу театра увидел в главном носителе сценического действия – актере, причем не в его «переживании», «душе» и т. п., а в его телесной природе – пластике, выразительности его движения[178]. Мейерхольдовский актер должен был в совершенстве владеть своим физическим аппаратом, сочетать навыки мима, акробата, эксцентрика-импровизатора, жонглера и т. п. Однако именно отношение к проблеме ремесла – аспект, который не позволяет чрезмерно сближать установки Мейерхольда и неопримитивистов: задача последних состояла как раз в том, чтобы, по выражению Матисса, «разучиться рисовать», освободиться от академической выучки. Вбирая разнообразные неклассические традиции, живописцы авангарда ничуть не чувствовали себя скованными, создавая собственные стилевые системы; мейерхольдовские актеры, напротив, нередко выглядели стилизаторами. Театр здесь отставал, и режиссер сознавал это. «Все нашли свой язык: художники, писатели, ученые, – говорил Мейерхольд студийцам, – не нашли его только актеры»[179].

Художники между тем уходили все дальше.

В конце 1911 года в откликах на выставку М. Ларионова появляется образ «прогрессивного паралича», под воздействием которого как бы отнимаются различные части организма его живописи[180]. Не разделяя оценки этого явления, отметим проницательно увиденную тенденцию: уже через год в ларионовском «инфантильном примитивизме» произойдет отказ от существеннейшего качества живописи – колористической разработки – и замена ее «малярной покраской», принципиальный уход от пространственности и превращение плоскости в имитацию функциональной поверхности, замена изображения его упрощенным «знаковым» аналогом. Еще дальше по тому же пути пойдет супрематизм: здесь происходит окончательный разрыв с ассоциативностью и связанной с ней сферой эмоционального восприятия. Но главное – с живописью как системой организации цветовой гармонии (не случайно Малевичу впоследствии пришлось ввести в свою теорию понятие цветописи, с помощью которого он мог бы примирить это отрицание со своей любовью к цвету).

Если супрематизм, оставаясь в границах станковой картины, еще может балансировать на острой грани: либо это «чистая», освобожденная живопись, либо не живопись, а «умозрение в красках», – то в контррельефах В. Татлина происходит отказ от последних формальных основ этого искусства – от плоскости и красящего вещества. Дальнейшая история конструктивизма, как и личные судьбы Татлина и Малевича (в какой-то мере и Ларионова), подтверждают логику этого процесса.

Живописцы авангарда теоретически обосновывали свои открытия пересмотром главнейших первоэлементов живописи: для Малевича это цвет и плоскость, для Татлина – материал, для Ларионова эпохи лучизма – линия и свет и т. п. И здесь обнаруживается коренное расхождение с близкими к авангарду деятелями театра, для которых основополагающими определениями сценического искусства остаются действие и актер. Для художников аристотелевская формула подражания природе оказывается давно отринутой, в то время как в театре его «подражание не людям, но действию» по-прежнему остается в силе.

Это не было лишь сугубо теоретическим расхождением. В его основе лежало коренное различие самих «материалов» этих искусств. Основной материал театра – актер – связан своей человеческой – психофизической – природой, лишен требуемой авангардом «чистоты»; именно он ограничивает на сцене свободу эксперимента. Поэтому в представлении живописцев авангарда он не мог быть признан первоэлементом сценического искусства, не мог быть поставлен в центр проблем преобразования театра. В 1913 году, в разгар русского футуризма, в печати появляются статьи о театральных проектах итальянских футуристов. В одной из них художник Б. Шапошников, предваряя публикацию фрагментов манифеста Ф. Т. Маринетти, рисует картину футуристического преображения театра; здесь много говорится о репертуаре, сценической технике, отношениях с публикой. Что касается актера, то провозглашается следующее: «Футуристический театр создаст актера-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом. <…> Актеры смогут, если того требует пьеса, летать, тонуть, входить на высокие горы, быть под проливным дождем или под палящим солнцем»[181]. Нет надобности пояснять, что этот пассаж в содержательном плане несопоставим с изысканиями русской режиссуры, начиная со Станиславского, в области внешней и внутренней техники актера.

Статья Шапошникова появилась в августовском номере журнала «Маски» за 1913 год, когда русские футуристы готовились к решительному штурму театра. Рассказ М. Ларионова о предполагавшемся к открытию театре «Футу» касается многочисленных моментов: движущихся – не только декораций, но и сцены, и зрителей; прозрачных «световых» костюмов, музыки, гримов, причесок. Об актерах же сказано только, что они будут находиться в «непрерывном ритмическом движении», причем это будет «дикий танец», а также что актеры будут играть не только персонажей, но декорации и бутафорию[182].

Естественно, радикальным выходом авангарда в области театра было изгнание актера и замена его неодушевленной движущейся фигурой. Однако для практиков сцены этот путь был по существу неприемлем. Малевич в письме Мейерхольду сетовал на то, что театр не пришел к беспредметности, ограничившись реформой сценического оформления. После постановки оперы «Победа над солнцем», явившейся в этом смысле компромиссным опытом «переделывания человеческой анатомии», Малевич задумал полностью лишенное человека сценическое представление, построенное на «музыке пустыни», «пустыни красок» и «пустыни слова», проект которого остался нереализованным[183].

О созданном живописцами авангарда типе театрального искусства —«театре художника» – написано уже очень много[184]. Представляется очевидным, что «безлюдный» театр в своих высших, наиболее ярких достижениях принадлежит все же к явлениям живописно-пластического, а не театрального искусства. Вопросы, поставленные О. Шлеммером: «…в течение какого времени конструкция, создаваемая вращением, вибрацией и шумами, может удержать внимание? …мыслима ли чисто механическая сцена как самостоятельный жанр и сможет ли она когда-либо в будущем обходиться без человеческого существа?»[185] – должны, вероятно, оставаться актуальными и для исследователей этого явления.

В изгнании человека с подмостков (как, впрочем, и с полотен живописцев) была, по-видимому, какая-то существенная необходимость, может быть, мировоззренческого порядка. На эту мысль наводят суждения современников о театре (как и о живописи) начала – середины 1910‐х годов. Трудно представить другую эпоху, в которой блестящий расцвет искусств сопровождался бы постоянными заявлениями о «кризисе», «отрицании» (театра), безвременье, «базаре художественной суеты» (это уже о живописи) и т. п. Негативные отзывы об авангарде хорошо известны. Но не менее резко пишут в это время и о реалистическом искусстве: так, в многочисленных рецензиях на выставки Союза русских художников, переживающего, кстати, настоящий расцвет, фигурирует образ «ненужных перепевов», «фабричного производства» картин, предназначенных для сбыта, – характеристики, напоминающие описание современной выставки-салона в книге В. Кандинского «О духовном в искусстве», где зритель вынужден потреблять «бесцельное материалистическое искусство». Принцип жизнеподобия не способен более открывать никаких глубин в видимом мире и приводит лишь к «удвоению» предметов и людей, раздражающему своей ненужностью и неправдой.

Тот же имитационный принцип в театре ощущается современниками как глубинный, так сказать, структурный кризис этого вида искусства. Уже упоминавшийся Бонч-Томашевский в одной из заметок выразил предположение, что современное увлечение кинематографом есть результат неудовлетворенности тем театром, который мы имеем.

Что рисуется нам в образе нынешнего Малого театра? Молодящийся старик, который вставил зубы, раскрасил остатки седых волос, одной ногой стоит в гробу и все же пытается изобразить народного витию. Что в образе театра Мейерхольдовского толка? Пустой вертопрах, получивший от американского или, вернее, немецкого дядюшки богатое наследство и пытающийся блеском десятитысячных бриллиантов затмить убожество своего ума. Что, наконец, в образе искреннего и честного Художественного театра? Не есть ли тот Художественный театр, в который мы ходили вчера и пойдем завтра, ушедший от жизни молодой ученый, который с усердием изучает десятую лапку насекомого в то время, когда кругом звенят мечи и воинственный клич раздается?[186]

Приведу еще одно высказывание, принадлежащее предельно далекому от авангарда человеку, но ярко выражающее тот максималистический импульс недовольства современной культурой, который, вероятно, и привел к ее структурной ломке. В рассказе И. А. Бунина 1916 года событие происходит в то время,

когда в непроглядных полях, по смрадным избам, укладывались спать бабы, старики, дети и овцы. А в далекой столице шло истинно разливанное море веселья: …в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попадя били друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах; в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами глядели в бинокли на женский хор… и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты; в третьем старики и старухи, больные тучностью, кричали и топали друг на друга ногами, притворяясь давным-давно умершими замоскворецкими купцами и купчихами; в четвертом худые девицы и юноши, раздевшись донага и увенчав себя стеклянными виноградными гроздьями, яростно гонялись друг за другом, притворяясь какими-то сатирами и нимфами…[187]

Та глубина отвращения, которое вызывает здесь всякое изображение, производимое актером на сцене, та степень ненужности этого изображения (тут уже не «ненужная правда», но отталкивающая, ненужная неправда!), то поистине толстовское расширительное значение понятия игры, актерства, которые уравниваются и с театрализованным поведением (футуристы), и с ролевым поведением вообще (богатые господа), – вся эта картина современной публичности поражает всеобъемлющим авторским отрицанием. Так могли относиться к античной культуре первые христиане – отрицая все в чуждой им жизни и культуре: изображения, богов, стиль жизни.

Что может быть противопоставлено этому тотальному притворству? Не-игра. Маяковский, выходящий «как он есть» и рассказывающий свою трагедию (на самом деле все же играющий себя). Не-игра актеров, закрытых бутафорией, так что они не могут играть; не-игра предметов[188].

В авангарде притворства нет. Краски не притворяются пейзажами, лицами, вещами. Непритворны контррельефы. (Правда, позже стало ясно, что еще непритворнее печь, чайник и т. п.)

А в театре игра осталась, хоть ее и старались замаскировать новыми обозначениями: биомеханика, производственный труд актера и т. п. Все же, пока на сцене есть актеры, они играют.

И слава Богу!

III. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ

Протеизм в русской живописи конца XIX – начала XX века [189]

Стиль – лицо или одежда?

Главу о Ренуаре в своей книге «От Мане до Лотрека» Лионелло Вентури начинает сравнением двух произведений – раннего и зрелого периода, «когда Ренуар уже создал свой стиль». И хотя в первом авторский стиль еще не сложился,

в обоих этих полотнах чувствуется одинаковое творческое воображение, расцветающее в образе, полном обаяния и грации. Если вдуматься – это факт огромной важности. В 1864 году Ренуар еще облачен в поношенное платье, взятое им напрокат из школьного гардероба. Но придет время, и он сбросит это платье, потому что оно стесняет его, и нарядится в другие одежды, собственного покроя, не стесняющие свободы движений. Уже в 1864 году его природная сила проявлялась в его манере, которую нельзя определить словами, а можно только чувствовать и восхищаться ею.

И Вентури добавляет: «Те, кто пытается судить о Ренуаре, исходя из критерия стиля, <…> будут дезориентированы»[190].

Этот пассаж интересен для темы настоящей статьи. Вентури, как видим, не только не отождествляет авторский стиль художника и его творческую сущность («творческое воображение»), но подчеркивает их несовпадение. Стиль не есть человек, это не «лицо» художника, а скорее одежда, выбранная в соответствии с собственным вкусом. Вентури чувствует, что творческая сущность не поддается словесному определению (в отличие от стиля, который доступен искусствоведческому анализу). И действительно, мысль исследователя понятна как-то помимо его слов – расхожих понятий вроде «манеры».

Позиция Вентури замечательна мудрым доверием к герою повествования. Он равно восхищен Ренуаром в «поношенном платье» и одеждах «собственного покроя», хотя прекрасно умеет оценить качество художественного произведения, удачи и неудачи мастера. Но Ренуар для него един, и проблема отличить «настоящего» Ренуара от «ненастоящего» перед ним не стоит. Обращение художника к стилистическим экспериментам, попытка «сменить костюм», не рассматривается в этическом плане, не вызывает подозрений в беспринципности или бесхарактерности. Это завоевание ХX века, когда непредсказуемость эволюции стала приметой нового художественного сознания.

Пикассо и «окрестности»

Творчество Пабло Пикассо стало первым и самым разительным примером нового стилевого мышления. Резкое, внезапное и, главное, сознательное изменение авторского стиля Пикассо практиковал на протяжении всей своей художественной карьеры. Часто цитируют его слова: «Я всегда в движении. Я смотрю вокруг. Мне назначено место, но я уже изменился, я уже где-то еще. Я никогда не стою на месте. К черту стиль! Разве у Бога есть определенный стиль?»[191] Ханс Зедльмайр охарактеризовал сущность Пикассо как «протеизм», а его самого как «протейного художника», «peregrinus proteus»; в этом качестве Пикассо представлялся ученому «образцовой фигурой нашей эпохи»[192].

Прототипом образа «peregrinus proteus» для Зедльмайра послужило не столько менявшее облик греческое божество, сколько философ II века Перегрин, прозванный Протеем, человек авантюрной биографии, христианин, вероотступник, киник, закончивший свою жизнь публичным самосожжением. По словам Лукиана, «ради славы он старался быть всем, принимал самый разнообразный облик и в конце концов превратился даже в огонь»[193].

Уже само сравнение с этой фигурой содержит в себе осуждение, и не столько эстетического, сколько морального свойства. Зедльмайр видит в Пикассо воплощение тех разрушительных, демонических начал, которые восторжествовали в искусстве ХX века.

Тот факт, что Зедльмайр здесь опирается на высказывания русских философов Николая Бердяева и Владимира Вейдле, представляется не случайным. На русской почве и творчество Пикассо, известное благодаря собранию С. И. Щукина, и проблема «протеизма» горячо обсуждались задолго до появления этого термина. А свойственный русской общественности перенос эстетической проблематики в плоскость морали, склонность к расширительной трактовке явлений культуры придали этому обсуждению особый резонанс. Тем более что предмет споров вовсе не казался чем-то академически отвлеченным; он был тесно связан с ситуацией в современном отечественном искусстве.

Следует заметить, что в европейском искусстве «протеизм» – сознательный, принципиальный полистилизм – довольно редкое явление. Как ни многообразно в стилистическом плане творчество крупнейших французских живописцев ХX века – Матисса, Брака, Леже, – оно не нарушает рамок «естественной» эволюции индивидуального стиля. Ни фовисты, ни кубисты, ни немецкие экспрессионисты, ни сюрреалисты не переживали тех бесчисленных трансформаций, не делали тех ошеломительных бросков от натуры к ее преображению (искажению), от поэтического к уродливому, от классических идеалов к их пародированию, которые были свойственны великому испанцу.

Что касается России, то здесь «протеизм» не только вошел в практику, но стал до некоторой степени признаком художественного радикализма. Речь, конечно, не идет обо всех отечественных художниках прошлого века; не подходит этот термин и для характеристики того общего стилевого изменения, которое русское искусство претерпело под давлением внешних обстоятельств – политики и идеологии. «Протеизм» как сознательное и свободное изменение авторского стиля характерен для локального периода истории русского искусства и сравнительно узкого круга мастеров. Это представители авангарда, ровесники Пикассо (как Ларионов и Гончарова) и его младшие современники. В той или иной мере «протеистические импульсы» испытали почти все русские новаторы 1910‐х годов.

Определить это качество просто. Попробуем мысленно охарактеризовать стиль какого-нибудь известного художника (страна и эпоха не имеют значения). По отношению к большинству из них это вполне возможно; если отбросить ранние, незрелые опыты и поздние свидетельства упадка, то найти общий знаменатель индивидуального стиля не составит особого труда.

Иначе будет выглядеть характеристика стиля, скажем, Владимира Татлина. Придется оговаривать тот факт, что она будет складываться из нескольких частей, поскольку «Натурщиц» и контррельефы, «Башню» и поздние натюрморты не удастся объединить никакими, даже самыми емкими определениями. Тот, кто видит в Малевиче в первую очередь сторонника геометризма и эстетики прямого угла, будет вынужден игнорировать его импрессионистическую живопись. Для определения стиля Розановой нужно описать как минимум ее примитивизм, футуризм и «цветопись». Поклонникам Ларионова-лучиста придется оставить в стороне сразу несколько стилевых стадий этого мастера: импрессионизм, примитивизм, позднюю живопись, причем в одной только примитивистской фазе можно обнаружить и свободную живописность солдатской серии, и линейность «Венер», и «малярный» стиль серии «Времена года».

Точно так же не укладывается в четкие стилевые параметры творчество Н. Альтмана и Д. Бурлюка, И. Пуни и И. Клюна, А. Шевченко и В. Барта, В. Баранова-Россине и К. Зданевича, даже И. Бродского, несмотря на всю его удаленность от перечисленного ряда. Пожалуй, легче назвать тех авангардистов, кого «протеизм» не затронул или затронул в минимальной степени. Это, во-первых, художники европейского склада: Кандинский, Шагал, Явленский, Экстер; во-вторых, Кончаловский, Машков, Лентулов и другие члены общества «Бубновый валет», рано отошедшие от авангардных исканий. Почти полное отсутствие «протеизма» можно наблюдать у Филонова (в силу ли близости к немецкому экспрессионизму или по другой причине – объяснить не берусь).

«Протеизм» в России породил богатство и разнообразие творческих концепций, форм, пластических идей; на его основе возникли новые представления об эволюции художника, индивидуальном стиле, отношении к «чужому» искусству (копиям, заимствованиям, цитатам), которые были сформулированы Ларионовым и его соратниками. Именно русским авангардистам принадлежит теоретическое обоснование этой позиции, получившее название «всёчества». Последняя тема хорошо изучена, и мне хотелось бы остановиться на другом.

Причины и особенности русского «протеизма» не слишком понятны в силу неоднородности этого явления. Важным стимулом перемен для художников авангарда были открытия французских живописцев, которые воспринимались на рубеже 1900–1910‐х годов как этапы объективного процесса саморазвития искусства. Но усвоение западных уроков было лишь одним из факторов роста; выдвигая новые стилевые концепции, русские авангардисты не только легко отказывались от достигнутого, но и продолжали изменяться. Одни эволюционировали последовательно, другие исповедовали стилевой плюрализм. Скажем, Давид Бурлюк в 1910‐х годах одновременно с футуристическими композициями исполнял с натуры пейзажи в духе дивизионизма, что объяснялось его потребностью в повседневной профессиональной тренировке. Казимир Малевич, осуждавший его за эклектизм – беспорядочное соединение элементов разных живописных «систем», – сам работал во всех этих системах, причем не только в молодые годы, но и после создания супрематизма, а в конце жизни обратился к подражанию старым мастерам. Матюшин пришел к своему стилю, пережив увлечение кубизмом и предавшись заветам Елены Гуро. Ряд мастеров переходил от беспредметности к фигуративности и наоборот.

Если представить себе, что все эти трансформации совершались на фоне полнейшего непонимания со стороны публики и критики, морального осуждения, столкновения вкусовых пристрастий, то станет очевидным, насколько необычной для современников была психология «протеиста». Возможно, она и сегодня не совсем понятна и заслуживает внимания.

В настоящей статье нет возможности рассмотреть названную проблему во всей ее полноте. Я хотела бы остановиться на двух художниках, чьи имена отмечают начало и конец русского «протеизма». На нижней хронологической границе можно с некоторым удивлением обнаружить фигуру Валентина Серова; пожалуй, это первый русский художник, чей стиль, так же как стиль Ларионова или Татлина, не поддается однозначной характеристике. А замыкает историю русского «протеизма» Наталия Гончарова, художница авангарда, продолжавшая активно работать и сохранявшая это качество до преклонных лет.

Творчество Серова слишком известно, чтобы описывать его произведения; то же можно сказать и о русском периоде Гончаровой. Поэтому их «протеистические» черты удобнее показать в зеркале (довольно кривом) современной им художественной критики. Что же касается поздней живописи Гончаровой, то она почти незнакома современному зрителю и потребует иного, подробного анализа.

Споры вокруг Серова

Образ Валентина Серова, его художественное лицо в конце жизни стало казаться современникам непонятным и противоречивым. Впервые Серов неприятно поразил друзей в 1906 году, когда прислал на выставку «Портрет Е. С. Карзинкиной», написанный в стилистике старых мастеров. Незадолго до смерти он обнародовал «Похищение Европы» и «Портрет Иды Рубинштейн», повергший зрителей (в том числе И. Е. Репина) в настоящий шок.

«Множественность» Серова была, по-видимому, самым сильным впечатлением от его посмертной выставки 1914 года; многие почувствовали тогда, по словам А. М. Эфроса, «почтительное недоумение». «Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых, – так сказать, „братья Серовы“, как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен»[194].

Сегодня трудно представить себе тот драматизм, который приобрели споры вокруг этого качества мастера. При жизни художника и сразу после его смерти эта тема почти не обсуждалась: масштаб личности и дарования табуировали все то, что казалось несовместимым с его бесспорным авторитетом. Незначительные оговорки А. Н. Бенуа или И. Э. Грабаря были призваны подчеркнуть непринципиальный характер проблемы.

Как был двадцать лет тому назад Серов: славный, здоровый, красивый художник, так и остался. Твердо идет он своей дорогой. Лишь иногда (не надолго, по счастию) смущают его посторонние влияния; его вдруг охватывает желание перестать быть самим собою, уйти от своего широкого приема, от своего благородного реализма. Но потом сильная его натура берет верх над рассудочными требованиями, и он возвращается к своему настоящему искусству (А. Бенуа)[195].

Нащупывая новый путь, он не решался окончательно покинуть старый. <…> Только этим объясняется странное несходство и даже прямое противоречие, замечаемое в работах Серова последних лет (И. Грабарь)[196].

И Бенуа, и Грабарь сделали многое, чтобы утвердить концепцию творчества Серова как единой, плавной эволюции. Бенуа в своих статьях даже излишне педалировал эту тему: «<…> замечательным по величине таланта и по цельности своей художественной личности <…> представляется Валентин Серов»[197]; «<…> художественная жизнь Серова <…> представляет из себя одно ровное, спокойное развитие»[198]; «<…> одним из самых ясных русских живописцев является В. Серов»[199]; «Серов всегда один и тот же»[200]; «<…> Серов остается сыном земли, непоколебимо влюбленным в ее красоты и нисколько не мечтающим об иных мирах <…>»[201]. Произведения, не укладывающиеся в эту концепцию (например, античный цикл), Бенуа не любил и не анализировал в печати; не вполне убедительна по интонации и его высокая оценка «Иды Рубинштейн».

Но больше всего поражает тот факт, что он никак не отозвался на посмертную выставку 1914 года. И можно догадаться почему. А. Эфрос вспоминал о своем конфликте с Грабарем, назвавшим его статью о «множественности» Серова «чудовищной»: «Старшие сверстники, устроители поминального чествования, <…> были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения»[202]. Но эта преувеличенно бурная реакция «сверстников» заставляет думать, что в душе они были с ними согласны.

Выставка показала: то, что прежде виделось частным случаем, было программой; странные отходы от «основной линии» оказались принципом творческой эволюции. Это требовало какого-то объяснения. В. А. Милашевский в воспоминаниях приводит характерный спор зрителей:

– Ну уж, знаете, презрел в себе все настоящее, глубокое и погнался за модниками от искусства! Какое-то заболевание духа! – говорит один.

– Неужели вы не понимаете, – возражает другой, – что вся его жизнь – освобождение от шелухи, от рутины тупиц. <…> «Ида Рубинштейн» и «Похищение Европы» – раскрепощение духа художника от фотографического мусора, от искусства мещан, профессоров и чинуш[203].

Оба этих мнения (а их разделяли не только обыватели) говорят о том, что Серова не принимали целиком: он виделся «настоящим», «самим собой» либо в начале, либо в конце творческого пути, но никак не во всей его протяженности. Само его движение воспринималось как «насильственное», как шествие арестанта под конвоем[204]. В литературе тех лет утвердилась интонация уважительного сочувствия, мотив «труда, граничащего с самоистреблением», мученичества, трагического преодоления себя. Через несколько лет А. Эфрос, отбросив церемонии, окончательно оценит выставку 1914 года как «обвал, обнаживший пласты какого-то искусственного сооружения» и определит основную черту Серова как «разрозненность»[205].

Однако в версии критика остается необъясненной мотивация подобного творческого поведения. Серова-человека отличала редкая цельность – это понимали все, кто его знал. А раз так, его полистилизм никак нельзя было отождествить с распадом личности, нравственной ущербностью. Еще труднее было заподозрить прославленного мастера в комплексе «peregrinus proteus». И Эфросу приходится сочинить образ «ляскающей зубами тоски», «беспредметной злости», движущей художником[206], а самого его объявить жертвой эпохи декаданса.

Но почему современники так драматизировали «протеизм» Серова? Не принимали его спокойно, как данность? Почему вообще уделяли ему столько внимания? Очевидно, эта черта противоречила какой-то важной, основополагающей установке – критерию подлинности искусства, в который свято верили и творцы, и критика, и широкая публика.

Особенностью искусствопонимания на рубеже веков была апология творческой личности, которая почиталась высшей ценностью, наличие индивидуального стиля служило залогом ее своеобразия. Эта эстетическая вера распространилась благодаря художникам «Мира искусства», пассеистам и романтикам. «Лозунгом „Мира искусства“ была свобода: индивидуализм, неограниченный выбор средств, самодержавие творца»[207]. Личность с ее неповторимым вкусом, «лица необщим выраженьем» – последний оплот в меняющемся (не в лучшую сторону) мире, ей органически присущ собственный стиль; подобно почерку, он может меняться, но в известных пределах: сознательное изменение почерка говорит либо о незрелости, либо о неблаговидных намерениях. Любая «игра со стилем», стилистический эксперимент интерпретируется как «неискренность»; не случайно ключевым словом Бенуа в его критических высказываниях было «верю», «поверил». Художник, изменяющий собственному вкусу, чувству прекрасного, изменяет своему таланту (магическое слово эпохи), дару – тому, что даровано свыше.

Однако культ индивидуального стиля лишь на первых порах служил выявлению авторского лица. Со временем выяснилось, что он может и закрепощать. Однажды найденные манера письма, технические приемы, круг мотивов и тем уже не подвергались существенному пересмотру, заставляя художника двигаться по накатанной колее. Возникли обособленные, узнаваемые, индивидуальные «миры»: Сомова и Головина, Нестерова и Рериха, Жуковского и позднего Коровина, Малявина и Юона, Кустодиева и Богаевского. Нередко сам художник чувствовал себя в плену собственных образов: вспомним, с каким почти отвращением повторял свои галантные жанры Сомов, как критически отзывался о многих своих работах Нестеров.

Серов был одним из немногих мастеров своего поколения, кто не просто ощущал неудовлетворенность, но в конце жизни решительно пересматривал свои художественные принципы. Отношение к стилю, «всеядность» резко выделяли его среди современников. Поздний Серов скорее «работает» со стилем, пользуется им как инструментом, чем выражает себя через стиль. Набор формальных решений для него не «прикреплен» к определенному мотиву; одну и ту же модель художник умеет увидеть по-разному, трактовать в разных ключах: серия его портретов Генриетты Гиршман являет зрителю нечто вроде «художественных возможностей по поводу» изображенной. Подобный «цинизм» не смущал Серова и в коллегах: «Бродский – одинаковый мастер во всех манерах и везде интересен. Предсказываю ему прекрасное будущее», – писал он в 1907 году[208].

Неудивительно, что Серов был одним из первых русских художников, применивших в своей живописи принцип цитирования, который стал характерен для мастеров авангарда. Его «цитаты» столь известны, что новизна метода давно не кажется ошеломляющей. А ведь и натюрморт Матисса на «Портрете И. А. Морозова», и голова Коры в «Похищении Европы», и фрагменты персидской миниатюры в эскизах занавеса к «Шехерезаде» дают классически чистые, хрестоматийные образцы манифестированного авангардистами принципа. Его суть – в ясной читаемости цитаты, некоторой стилистической обособленности, не полном растворении в стилистике основного «текста».

Иногда цитата выглядит более скрыто – может быть, в силу ее недоказанности. Рискну предположить, что в одной из самых одиозных для своего времени картин Серова – «Портрете Иды Рубинштейн» – ощутимо знакомство автора не с Сезанном, о чем иногда с осторожностью пишут исследователи, а с работами Пикассо. На такую мысль наводит один фрагмент картины, совершенно необычный даже в стилистике этого смелого произведения: тень на торсе, обведенная и затем заштрихованная, решена как грань, слом формы и кажется попыткой кубистической трактовки объема. А «мертвенная» холодная гамма, матовая фактура, острая угловатость фигуры напоминают некоторые вещи «голубого периода», как и атмосфера одиночества и пустоты вокруг героини. И хотя имя Пикассо почти не фигурирует в литературе о русском художнике, нельзя исключить, что внимательно следивший за всеми художественными новинками Серов видел персональную выставку Пикассо, устроенную А. Волларом осенью 1909 года (в октябре Серов приехал в Париж). Впрочем, это предположение не противоречит тому, что было сказано о его цитатах: заимствуя прием, Серов отнюдь не растворяется в чужой системе. Ида Рубинштейн предстает слегка эпатажной звездой утонченного модернизма, но не идолоподобной «фермершей» или «дриадой».

«Протеизм» авангарда в зеркале критики

Споры вокруг Серова осложнило одно неожиданное обстоятельство. В конце 1900‐х – начале 1910‐х годов на арене искусства появилось новое поколение, во всем непохожее на своих предшественников. Свободно заимствующие, без смущения подражающие, легко и явно цитирующие, молодые авангардисты демонстрировали творческие принципы, вызывавшие у старших резкое неприятие, с трудом прикрываемое насмешкой.

Бенедикт Лившиц выразительно описал процесс «апроприации открытий» Давидом Бурлюком, который, впервые услышав стихи Рембо, на глазах поэта «пожирал своего бога, свой минутный кумир»[209]. Этот психологический механизм поглощения – присвоения – усвоения чужого искусства поражал современников. При этом критики, по-видимому, не осознавали принципиально новой позиции в искусстве, которую выработали молодые художники. Их «протеизм» объясняли в привычных терминах: эпигонство, подражание, несамостоятельность. Насколько неудачной оказалась попытка осмыслить эволюцию Серова, настолько же легко чувствовали себя рецензенты, отыскивая поверхностное сходство между произведениями французских мэтров и их русских последователей. Это сходство на уровне приемов и стиля, но не индивидуальности художника сбивало с толку критиков, привыкших к отождествлению того и другого.

Приведу несколько выдержек из критической литературы тех лет. Максимилиан Волошин так характеризует П. Кончаловского – участника первой выставки «Бубновый валет»: «По его нынешним холстам можно тотчас убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым <…> слишком много видел картин на своем веку»[210]. Должно было пройти время, чтобы Волошин оценил подлинную самобытность Кончаловского. Тот же процесс, хотя и медленно, происходил и в отношении других авангардистов: их индивидуальность начинали различать, несмотря на очевидное стилистическое сходство, а то и прямые заимствования у французов.

Одним из излюбленных объектов критики на протяжении 1910–1914 годов была Наталия Гончарова. В рецензиях на персональную выставку художницы 1913 года преобладала тема разноликости и эклектизма.

Импрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм Ларионова, какая-то теория какого-то Фирсова… а где же сама Наталия Гончарова, ее художническое «я»? (Я. Тугендхольд)[211];

<…> меняя с удивительной легкостью одну манеру живописи на другую, художница ни в одной не дала ничего ярко-индивидуального, своего (Сергей Глаголь)[212];

Своей теории, своего направления Гончарова не создала. Но нет ни одного направления в живописи, в духе которого она не работала бы <…>. Нервное дитя нервного города, она жадно ловила все его шумы <…>. [Ей] «сладки все мечты и дороги все речи» <…> (Ю. Бочаров)[213];

Не эволюция, а смена подчинений, влияний (Е. Корш)[214].

Совершенно то же самое писали в эти годы о К. Петрове-Водкине, «бубновых валетах», участниках выставок общества Союз молодежи. Причем указанная проблема ставится не только в связи с живописью новых направлений, она вообще видится одной из наиболее актуальных. Так, А. Ростиславов рассматривает под этим углом творчество А. Ф. Гауша и, как ни странно, именно в произведениях этого второстепенного художника обнаруживает золотую середину, образец сочетания «своего» и того, что носится в воздухе современного искусства.

Особую настойчивость в муссировании названной темы проявлял А. М. Эфрос, именно на ней, как мы помним, построивший свое «обвинительное заключение» в адрес Серова. В суждениях о художниках авангарда он подчас использует те же смысловые конструкции, а то и словесные блоки. Вот он пишет о Лентулове:

Какой превосходный талант, – и какое бабье одеяло этот талант!; Это – лоскутное царство. Какой набор живописцев в одном лице и какая пестрота вкусов у этих живописцев![215].

А вот его суждения о Гончаровой:

<…> эклектизм, ставший системой. <…> ее творчество какое-то «полосатое»: полоска импрессионизма, полоска примитивизма, полоска кубизма, – полоски, полоски, полоски, создающие рябь, заставляющие в глазах зрителя Гончарову двоиться, троиться, четвериться на целый ряд Гончаровых <…>. Художница лишена высшей печати индивидуальности; той преемственности творчества, которая сделала бы из работ Гончаровой одно единое целое. Ее творчество не знает органического развития, а знает лишь простое сосуществование разнородных, пусть прекрасных, частей, между которыми – незаполненная пустота[216].

Кульминация той же темы – в рецензии на персональную выставку Малевича 1920 года:

<…> никакого «художника Малевича» нет вообще, есть насколько лиц, носящих имя и фамилию «Казимир Малевич», и пишущих картины[217].

«Протеизм» художников авангарда критика объясняла просто – отсутствием духовного ядра личности, твердых принципов – как эстетических, так и нравственных. Этот вывод был далеко не безобиден:

Нельзя служить одновременно Богу и мамоне, и из всех «художественных возможностей по поводу павлина» надо выбрать какую-нибудь одну… (Тугендхольд)[218].

Иначе смотрели на проблему «творческого лица» художники авангарда. Ни масштаб личности, ни качество произведения в конечном счете не характеризуются стилевыми параметрами. Ларионов в программной статье заявлял, что «художественные истины» вовсе не зависят от стиля эпохи, и сравнивал стиль с одеждой, то есть сменяемым внешним покровом[219]. Гончарова около 1911 года записала в дневнике его слова:

Совсем не достоинство в художнике найти самого себя и писать без конца в известном роде и известными красками, и манерой. Гораздо лучше без конца создавать новые формы и комбинации красок. Их можно комбинировать и выдумывать без конца. <…> можно соединять краску одной вещи и стиль другой, и таким образом создавать третью, не похожую на них[220].

Молодые художники тоже сознавали опасность утраты творческой индивидуальности, потери «лица», но понимали и диагностировали это явление совсем не так, как их старшие коллеги.

О. Розанова:

Нет ничего в Мире ужаснее неизменного Лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках – этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облачены все «маститые», все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!;

<…> только тогда будущее Искусства обеспечено, когда жажда вечного обновления в душе художника станет неиссякаемой, когда убогий личный вкус потеряет над ним силу, освободив его от необходимости петь перепевы (1913)[221].

В. Хлебников, Н. Асеев, М. Синякова. Манифест «Труба марсиан» (1916):

<…> Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому (выделено в тексте. – И. В.), едва только оно вступило в возраст победы[222].

К. Малевич:

<…> надо содрать кожу с лиц молодежи, так как кожа на них не их, а их авторитетов (1916)[223].

Отметим эту тему маски – кожи – шкуры, с помощью которой создается мнимое лицо, – узнаваемая манера, излюбленный круг тем, личный вкус, привычная техника – все то, что в глазах критиков свидетельствует о сложившейся творческой индивидуальности, а потому получает в обществе как высокую оценку, так и рыночную стоимость.

Антирыночный подтекст этой позиции очевиден. В начале 1910‐х годов художественный рынок активно формировался и оказывал заметное воздействие на художественную практику. Обилие выставок, возникновение новых объединений далеко не всегда объяснялись потребностью творческого высказывания; в большинстве случаев эти акции преследовали откровенно коммерческие цели.

Но было бы ошибкой заключить, что смысл процитированных манифестов состоял в элементарной борьбе за место под солнцем. Авангардисты выступали за свободу от требований рынка; их резкие речи – протест против коммерческой успешности, мирного почивания на лаврах, которому начали предаваться их бывшие учителя и кумиры. Отсюда – война с любой стабильностью, привычностью, будь то стилевые направления (стремительно сменяющие друг друга неопримитивизм, лучизм, всёчество), выставочные бренды («Бубновый валет», «Ослиный хвост» и т. д.), виды деятельности и прочее.

Позиции критиков мирискуснического толка и художников авангарда, как видим, прямо противоположны: одни видят в «протеизме» молодежи всеядность и эклектику – признак беспринципности и тщеславия, другие объясняют постоянство вкуса, неизменность стиля признанных мастеров стремлением превратить свою репутацию в товар. Тем не менее между ними много общего – оба лагеря не устают морально осуждать друг друга.

Наталия Гончарова: образцовый «протеист»

Уже к 1910 году стремительно набиравшее силу творчество Гончаровой стало образцом полистилистических экспериментов. До этого она первой в России – в 1908 году – использовала прием цитирования[224], за несколько лет не просто освоила основные системы европейской живописи, но ярко выразила свое понимание каждой из них, затем стала оригинальным истолкователем ларионовского лучизма, создала собственный вариант беспредметности. «Современники терялись в догадках – где же ее истинное лицо?»[225] Именно в посвященной ее выставке лекции Илья Зданевич сформулировал идею всёчества, ставшую теоретической основой авангардного «протеизма». В конце 1920‐х годов в беседе с Мариной Цветаевой Гончарова дала убедительную отповедь обвинениям в эклектизме; еще раньше, в 1913‐м, четко сформулировала свою позицию «борьбы против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма»[226].

Творчество художницы французского периода представляет особый интерес для нашей темы. Сформировавшаяся в героический период самоопределения русского авангарда, Гончарова надолго пережила эту бурную эпоху, закончив свои дни в послевоенном Париже. Все эти годы она продолжала работать; при этом на нее не оказывала давления политическая конъюнктура, как на ее коллег, остававшихся на родине, и сравнительно мало влияла сфера художественного рынка. Как в этих условиях развивалось творчество Гончаровой, сохранила ли она качество «протеизма»? Или оно было присуще лишь молодой Гончаровой, как и другим авангардистам, в силу особого духовного климата, пронизывающего все художественное сообщество накануне Первой мировой войны страстной жаждой обновления?

Может статься, безрассудное стремление русских новаторов «менять кожу», начинать все сначала вдохновлялось тем исключительным творческим напряжением, стремительным ритмом открытий, которые сближали художников всех европейских стран, заставляли учащенно биться сердца в предчувствии чего-то нового. В те годы было ясно, в каком направлении следует развиваться, где главное русло мирового художественного движения. А каким стало самочувствие постаревших «протеистов» в атмосфере, лишенной этих вдохновляющих импульсов?

Рассмотрим несколько конкретных работ художницы. Чтобы судить о ее стилистических поисках, удобно сопоставить живописные произведения на одну тему – например, посвященную испанкам.

«Художественные возможности по поводу» испанки

Впервые Гончарова обратилась к этой теме в 1916 году, когда совершила путешествие по Испании вместе с труппой С. П. Дягилева, задумавшего постановку нескольких «испанских» балетов. Судя по всему, Гончарова глубоко пережила встречу с этой страной, ее природой, культурой и людьми. Однако в дальнейшем испанские мотивы стали для нее тематической основой для достаточно отвлеченных формальных экспериментов, продолжавшихся на протяжении нескольких десятилетий. Количество «испанских» картин у Гончаровой очень велико, и воспроизводимые работы, принадлежащие Третьяковской галерее, – лишь небольшая часть созданного ею в поздние годы.

Первой следует назвать неоконченную работу «Голова испанки» (вторая половина 1910‐х – начало 1920‐х). Несмотря на небольшие размеры, это не этюд, а продуманная композиция, построенная по законам позднего – декоративного кубизма. Вертикаль, делящая лицо на две части, заставляет вспомнить полотна Х. Гриса или Ж. Брака[227]. Темные и светлые полосы ритмически чередуются, тому же ритму следуют геометризированные плоскости кружевной накидки, ее черно-белое узорочье с вкраплением розового оживляет скупую гамму картины, оттеняет незаписанный фон. При всей условности решения в чертах героини с ее густыми бровями и удлиненным разрезом темных глаз в непосредственности манеры письма сохраняется впечатление от реальной натуры.

Иначе выглядит «Испанка» – часть полиптиха (1925–1926). Композиция из пяти частей была задумана как декоративное панно-ширмы, она плоскостна, условна и изящна. Образы женщин уже никак не связаны с реальной натурой, в их лицах невозможно обнаружить этнические черты. Хрупкие фигуры будто выточены, вырезаны из твердого материала, как узорчатые «ретабло» испанских соборов; контрастная бело-черно-коричневая гамма, ломкость складок одежды, «граненость» вееров придают живописи суховатую четкость и остроту. Отдаленным воспоминанием об эпохе кубизма кажется бледный «шов», проходящий через нежные условные лики. Но в целом стиль Гончаровой теперь приблизился к ар-деко, а если проводить аналогии с русскими парижанами – к младшим представителям «Мира искусства», таким как С. Чехонин.

Картина «Завтрак. Испания» (1925–1926) похожа на эскиз жанровой композиции. Нарядные испанки и испанцы непринужденно беседуют, кто-то поглядывает на зрителя; фигуры образуют плотную группу, за которой угадывается пейзажное пространство. Необычна свободная, живописная манера исполнения, придающая композиции редкий у Гончаровой оттенок легкости, как будто отвечающий настроению персонажей.

Одна из лучших работ испанского цикла – несомненно, «Две испанки с собакой» (между 1922 и 1928). Гончарова варьировала этот мотив несколько раз: в литературе можно встретить воспроизведение стилистически аналогичных композиций с одной и тремя испанками[228]. Масштабная композиция обладает монументальным качеством; она статична, устойчива, почти симметрична. Хотя здесь присутствуют и геометризация форм, и отголоски позднего кубизма (можно, например, отметить характерную «цитату» из Х. Гриса: пальцы женщин как будто обрублены), они осмыслены иначе, чем в панно-ширмах. Гончарова не украшает плоскость картины, превращая ее в драгоценный предмет; декоративную роль здесь играет только оконтуривающая фигуры серая полоса со странными выемками, придающими телам искусственный, сконструированный характер. Сами испанки, застывшие и холодные, с пустыми глазницами и безжизненными чертами, подобны величественному изваянию. Зловещая собака у их ног оскалом напоминает будущие образы «Герники» Пикассо, но, в отличие от них, кажется жесткой и компактной по форме, точно механическая игрушка. Позади женщин виден узор голых ветвей, не столько намекающий на присутствие природы, сколько заполняющий фон строгим орнаментом.

«Купальщица с собакой» (вторая половина 1920‐х – начало 1930‐х) не принадлежит к испанскому циклу, но эта работа особенно значима для проблемы «протеизма» Гончаровой. Она может показаться неожиданной даже знатокам творчества художницы. И все же причин сомневаться в ее авторстве нет – стоит только сравнить эту картину с «Двумя испанками с собакой». Обе фигуры в «Купальщице» отдаленно напоминают прежние образы – особенно собака, с уже знакомыми нам полукруглыми выемками на теле и оскалом, похожим на садистскую улыбку. А гибкая вертикаль, будто случайно разделившая лицо женщины на освещенную и затененную части, пришла из более ранних кубизированных полотен.

Разглядывая эту картину, можно особенно ясно почувствовать логику гончаровского «протеизма». Художница остается верна себе в малом – она пользуется привычными приемами, повторяет, слегка варьируя, незначительные детали. И при этом решительно меняет свой авторский стиль.

Все изображение подвергнуто причудливой деформации. Кажется, предметы увидены то ли в кривом зеркале, то ли сквозь колеблющуюся толщу воды. Контуры тел дрожат, неестественно изгибаются, в их нарочитой бесформенности есть что-то отталкивающее. Можно предположить, что этот редкий опыт Гончарова проделала под воздействием эстетики сюрреализма. В 1925 году в Париже прошла выставка группы сюрреалистов, и чуткий ко всему новому С. П. Дягилев обратил внимание своих друзей на ранее неизвестных художников, а позже пригласил некоторых из них к сотрудничеству в «Русских балетах». Сходство здесь не только в «бескостной», «текучей» форме, как будто предвещающей классические образы С. Дали, но и в особой роли тени, живущей в картине самостоятельной жизнью, – любопытное новшество у Гончаровой, изгнавшей тени (вместе с реальным освещением) со своих полотен еще в 1900‐х годах.

Если описанная картина явно представляет собой эксперимент Гончаровой, то «Испанка с веером» (1930) демонстрирует новые задачи, определившие длительный период в эволюции художницы. Это явно натурный, даже портретный образ. Не так уж важно, что героиня картины не похожа на испанку; интереснее то, что Гончарова в который раз решительно изменила стилистику и приемы письма. Исчезли конструктивность композиции, условность в трактовке формы и цвета. Изображенная женщина «теплокровна» и телесна, помещена в реальное пространство, хотя и трактованное как неглубокая ниша, заполненная крупными листьями магнолии. Эти листья, перекликающиеся с рисунком платья и мягкой кружевной мантильей, – последние отголоски того декоративного узорочья, которое прежде составляло главное стилистическое своеобразие гончаровских испанок. Гончарова, как и прежде, стремится к красоте, но теперь понимает ее иначе – как красоту живой натуры, мягкость тональных переходов, плотность органической формы.

Об интересе к проблеме формы свидетельствуют ее письма Ларионову середины 1930‐х годов: «<…> нужна форма, и она должна исходить из формы природы»[229]; «<…> мне хочется, чтобы живопись была сложная и форма покрепче»[230]. Изменился и метод ее работы. В молодые годы Гончарова часто писала по памяти и воображению; современникам казалась невероятной стремительность ее письма, живописная энергия буквально пронизывала полотна художницы. В 1930‐х годах она работает в ином темпе, подолгу заканчивая и дорабатывая картины; пользуется старым академическим приемом предварительного нанесения рисунка, по которому затем пишет маслом, причем иногда между этими стадиями проходит значительное время. В 1930‐х годах она увлечена греческой классикой, которой когда-то предпочитала иконы…

Рассмотренные картины – только малая часть того, что было сделано Гончаровой на протяжении примерно десяти-пятнадцати лет. Они разнородны и разностильны (вопрос качества мы оставляем в стороне). Выстроенные в ряд, они дают весьма неполную, но все же выразительную картину эволюции художницы.

Она выглядит, с одной стороны, резкой, прерывистой, непоследовательной. Гончарова осталась верна своему складу «протеиста». При этом воздействие на нее внешних факторов (художественных новинок, характера заказов) оказывается минимальным: его можно было почувствовать только в одной из разобранных работ. В поздние годы художница, как и в молодости, ощущала потребность внутренне меняться: эта потребность была органически присуща ее натуре. Часто это происходило спонтанно, почти независимо от ее воли: «<…> если мне опять удастся попасть на эту полосу, будет неплохо»[231], – писала она Ларионову. «Я работаю сейчас каждый день – но с теми вещами, которые делала на юге, ничего не делаю – попала на другую полосу»[232]. (Забавно, что Гончарова пользуется тем же определением «полоса», которым ее когда-то клеймил А. Эфрос.) Художница признавалась, что ей интересно попеременно обращаться то к графической, то к живописной манере, переходить от одних задач и техник к другим (так, в 1926 году она попробовала вернуться к скульптуре, с которой начинала свою творческую деятельность в московском Училище живописи, ваяния и зодчества в 1901 году)[233].

С другой стороны, Гончарова всегда руководствовалась в творчестве не только личными желаниями и случайными импульсами. В молодости ниспровергавшая индивидуализм, она умела подчинять свою творческую свободу высшим целям, знала и ценила самоограничение. Как и другие авангардисты, она была постоянно настроена на волну мирового художественного процесса.

Но как она понимала этот процесс?

Нельзя не заметить, что если в 1920‐х годах Гончарова скорее ориентирована на французскую традицию (поздний кубизм, ар-деко), то начиная с 1930‐х годов ее эволюция скорее укладывается в то русло, в котором развивались остававшиеся на родине художники русского авангарда. Большинство из них в эти годы резко изменило свой стиль, повернув к новым (а точнее, старым) художественным ценностям – классической традиции, природе, человеку. Этот движение далеко не всегда было связано с насильственной идеологической ломкой, в нем была и своя объективная закономерность. И Гончарова, как представляется, и в поздние годы продолжала искать «общего пути», по-прежнему соотнося свое искусство с искусством России и Запада.

Так или примерно так можно определить мотивацию гончаровской изменчивости. Об одном следует сказать с уверенностью: образ зедльмайровского «peregrinus proteus», движимого жаждой славы, к Гончаровой неприменим. Не подходит он, впрочем, и к большинству русских «протеистов».

«Стиль – это человек», но человек – не стиль

Подведем некоторые итоги. «Протеизм» можно рассматривать как психологический феномен и как модель творческого поведения, присущий определенному кругу мастеров. Он возникает спонтанно, как индивидуальная особенность отдельных художников (о двоих говорилось выше), вызывающая недоумение, а то и неприятие общества; затем поднимается на щит художниками авангарда, становится нормой, закрепляется в теоретических высказываниях. Его распространение в России закономерно, поскольку «протеизм» неразрывно связан со всем комплексом бунтарского сознания начала ХX века: культом нового, отрицанием культурной преемственности, антибуржуазностью, антииндивидуализмом.

Вместе с тем это явление имеет и другие, не менее глубокие корни. Отношение к стилю, которое демонстрируют русские авангардисты, могло появиться только в результате разрушения стилевого мышления, происходившего на протяжении нескольких десятилетий. Релятивизм в вопросе стиля, свобода в выборе художником стилевых ориентиров отмечается задолго до рассматриваемой эпохи.

Художественный <…> стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве – произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со „стилем“ <…>[234].

Это утверждение Франца Марка может показаться спорным, но очевидно, что для него понятие стиля так же не характеризует творческую сущность художника, как и для Вентури, чье высказывание цитировалось в начале статьи.

Говоря об индивидуальном стиле мастера, в частности Наталии Гончаровой, я больше касалась стиля-одежды – как «собственного покроя», так и случайно примеренной. А вопрос о таинственной «творческой сущности», неопределимой словами, о природе художественной индивидуальности, которая чувствуется помимо стиля, – остался неразрешенным. Вероятно, художнику ХX века стало тесно в рамках стиля, и его творчество требует иного подхода. Но каким должен быть этот подход? Годится ли здесь традиционный формальный анализ? Или необходимо оперирование такими категориями, как видение мира, темперамент, мироощущение, для чего следует перебираться на какую-то другую территорию – скажем, психологии?

Только Гончарова именно так могла представить павлина в стиле русской вышивки, и никто другой. Только она могла так пламенно зарядить золотым сиянием <…> свою «Богоматерь с младенцем»[235], —

пишет Д. В. Сарабьянов, и с ним невозможно не согласиться. Но как – «так»?

Вёльфлин завершает сравнение картин двух художников, творивших в рамках одного «большого стиля», фразой: «Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду, – все равно, будем ли сравнивать целое или части. Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри»[236]. Кстати, именно так сегодня работают эксперты, сопоставляя трактовку, скажем, глаза или уха (помимо всего прочего) на подлинниках и подделках.

Значит ли это, что проблема стиля мастера упирается в изучение приема, а ее решение – в детали вроде ноздри?

О Cерове. Размышления после выставки [237]

Валентин Александрович Серов принадлежит к немногим отечественным художникам, чье творчество подробно, даже досконально изучено. Мало кому, например, посчастливилось стать героем такого обстоятельного исследования, как книга В. П. Лапшина о последнем годе жизни Серова[238]. Этому способствовали и его прижизненная слава, и ранняя кончина, и прекрасная сохранность наследия, изначально доступного историкам искусства[239]. Еще одной причиной стало то, что Серов никогда не «выбрасывался» из истории русского искусства, о нем писали в 1930‐х, 1940‐х, начале 1950‐х годов, в то время как большинство мастеров его поколения – «безыдейных модернистов» либо эмигрантов – было окружено молчанием. С конца 1950‐х годов, когда в нашу культуру один за другим вернулись Врубель, Коровин, Бенуа, Сомов, Рерих, Головин, Борисов-Мусатов и др., казалось, что они потеснят Серова на олимпе Серебряного века. Но ничего подобного не случилось, наоборот: сверкающий талантами фон по-новому высветил особенности его искусства. Произошло примерно то, что мы видим на серовском портрете И. А. Морозова, – сравнение с натюрмортом Матисса подчеркивает качество авторской живописи, его собственные, прочные и самобытные эстетические принципы.

Вместе с этим изменился и методологический подход к искусству Серова. Если в изданиях 1920–1950‐х годов акцентировалась, с одной стороны, его приверженность реализму, с другой – личная независимость, демократизм, сочувствие революции 1905 года и т. п., то начиная с 1960–1970‐х годов произведения мастера стали рассматриваться преимущественно в русле ведущих стилевых тенденций эпохи, прежде всего импрессионизма и стиля модерн. Отчасти произошло возвращение к той позиции, с которой исследовал искусство Серова И. Э. Грабарь в классической монографии 1914 года. Особенно много сделал в этом плане Д. В. Сарабьянов. Открывая свою замечательную книгу «Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов» главой «Реформы Валентина Серова»[240], он намечает преемственную связь поздних работ художника с этапными произведениями следующего десятилетия, например «Купанием красного коня» К. Петрова-Водкина; тем самым Серов выступает законным предтечей формальных тенденций модернизма. А поскольку в одной из следующих глав речь идет о М. Ларионове, серовские «реформы» встраиваются в прямую линию, ведущую к авангарду[241]. При этом в одном из поздних текстов Сарабьянов делает важное уточнение: «Серов среди своих современников – один из немногих, которые могут быть рассмотрены „вне стиля“»[242], – видимо, ясно сознавая, что искусство этого мастера «не укладывается» в формальные категории, хотя они служат превосходным инструментом для анализа конкретных произведений. Похожую позицию занимает В. А. Леняшин, формулируя ее как единство этического и эстетического начал в искусстве Серова[243]. Вообще, следует заметить, что названные авторы (к ним следует добавить Г. Г. Поспелова и Е. Ф. Ковтуна) нашли такие точные и выразительные слова, их тексты написаны с таким проникновенным пониманием художника, что мы и сегодня находимся под гипнозом этой прекрасной литературы.

Современный исследователь вынужден либо повторять уже сказанное, либо углубляться в фактологию, которая, к счастью, всегда нуждается в уточнении. Но только ею обойтись невозможно. Формальный подход сегодня, похоже, больше не работает – это показала настоящая выставка. Известные определения прокручиваются на холостом ходу, не задевая сознание; некоторые прежние умозаключения вдруг стали казаться сомнительными. В качестве примера я хотела бы обратиться к одной частной теме, отношение к которой является, на мой взгляд, показателем серьезного сдвига общей парадигмы.

В литературе о Серове многократно муссировалась мысль о его так называемой «разноликости». Ее выдвинул, а затем настойчиво проводил А. М. Эфрос, охарактеризовавший искусство художника как «множественность» и «разрозненность»[244]. Не в столь категоричной форме, но та же мысль повторялась на протяжении почти целого века. Грабарь в монографии 1914 года недоумевал, «как мог художник в течение одного и того же месяца, даже в один и тот же день, работать над двумя задачами, столь исключающими одна другую»[245]. Леняшин в 1991 году назвал два ранних портрета Серова – лирический Ляли Симонович и «строгий» – «Горбуна» – выполненными «одной рукой, но разными сердцами»[246]. Основной вывод этого автора таков:

«Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» и портреты А. В. Касьянова, И. А. Морозова, В. О. Гиршмана – мало у кого из русских портретистов <…> мы найдем столь резкое расхождение раннего и позднего творчества, причем расхождение, обусловленное не поступательным ростом мастерства от худшего к лучшему, а принципиальным изменением концепции, осуществленным на одинаково высоком профессиональном уровне[247].

Подобный взгляд на Серова в то время никого не удивлял. И здесь будет уместно поделиться некоторыми личными впечатлениями.

Мне довелось участвовать в работе над предыдущей выставкой Серова в Третьяковской галерее, состоявшейся в начале 1991 года, и я хорошо помню сложность в интерпретации искусства Серова, с которой столкнулись устроители. Выставка размещалась в двух залах Инженерного корпуса, и дизайнерское решение большого зала предполагало одно центральное произведение, вокруг которого должны были группироваться поздние работы. И мы последовательно примеряли на это место «Ермолову», «Юсупову» и «Похищение Европы» и не могли остановиться ни на одном варианте (в конечном итоге была выбрана «Ермолова»). Это был фантастический опыт. Каждый раз образ художника кардинально менялся: автор «Ермоловой» заявлял о себе как «идейный реалист», создатель «Юсуповой» – как мастер светского (почти салонного) портрета, сочинитель «Европы» – как мифотворец. Любая из характеристик была односторонней и потому неверной. А главное – в процессе перестановок присутствующие убеждались, что Серов действительно «разный» и его творчество характеризует если и не «разрозненность», то, во всяком случае, почти авангардная «протеистичность». Этой проблеме был посвящен мой доклад «В. А. Серов и художники русского авангарда», прочитанный на конференции в Третьяковской галерее в том же году[248].

Нынешняя выставка во многом изменила мое восприятие Серова (думаю, не только мое), в чем я вижу большую заслугу ее кураторов. Серов предстал совершенно другим – цельным и органичным, художником огромного смыслового, стилистического и жанрового диапазона; при этом его разнообразие естественно укладывается в представление о глубокой и сложной личности, превосходящей своим внутренним потенциалом многих современников.

Оказалось, что «Девочка с персиками» вполне может «жить» в одном пространстве с «Юсуповой» и «Орловой», и колористические системы этих столь разных в образном отношении полотен вовсе не противоречат друг другу; что «черно-серый» Серов не диссонирует с изобразителем парадных мундиров, а золотой блеск «Коронации» совместим с пасмурностью осенних пейзажей. Стилистически все объединяет серебристая, «северная» тональность – особый серовский холодок, льющийся с холстов дневной свет (Серов вообще художник «дневного» зрения, ясного и трезвого, не любящий ни романтического «жара», ни эффектов искусственного и ночного освещения), «свежесть», которую он искал в «Девочке с персиками», но не утратил и в поздние годы. Не хочется даже делить эту недолгую жизнь на периоды, это изумительно единое наследие на рубрики – поиски «отрадного», «характера» и «стиля», хотя определения Грабаря по-прежнему верны и аналитически удобны.

Что же произошло? Мне кажется, стало очевидно, что Серов не занимает в русском искусстве положение «моста» между XIX и ХX веками, не осуществляет трудный переход к новым художественным принципам, не является предтечей модернистского или тем более авангардного движения, а представляет собой грандиозное явление отечественной культуры, противоположное главным тенденциям западного искусства, а потому недооцененное мировым сообществом. Напомню: монография Грабаря начинается с рассказа о дягилевской выставке 1906 года в Париже, где Серова

не «проглядели», напротив того, – хорошо заметили, но не признали «своим», причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из весенних салонов, а не на Осеннем, этой крайне левой французского модернизма. <…> Несколько старомодный язык его искусства заслонял в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера <…>[249].

На мой взгляд, дело не в языке, а во всем складе Серова, в характере его творческой натуры. Серов – не модернист (естественно, это определение нужно понимать как термин, а не ругательство советских времен), хотя эпоха модернизма, в которую он жил, не могла не повлиять на некоторые стороны его творчества. Модернизм имеет романтическую природу; спор этического и эстетического разрешается им в пользу последнего, красота ставится выше правды, искусство, виртуальная действительность (дух, фантазия, мечта) – выше прозы жизни. По существу, таково кредо современников Серова – Врубеля, мирискусников, Борисова-Мусатова, Нестерова, Коровина. Чуткий Коровин хорошо видел это различие, когда писал: «И, может быть, в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины. Потому же особенно любил он Льва Толстого»[250].

Сколько слов написано о том, как Серов стремился преодолеть эти естественные границы своего искусства, стать в один ряд с новаторами врубелевского склада; сколько раз его недовольство собой, неудача таких попыток, как, скажем, картина «Русалка» (1896, ГТГ), напряженность его труда (которая вообще претит романтическому сознанию) расценивались как «драма Серова». И совершенно напрасно. Мало ли чем увлекаются творцы! Чехов, как известно, увлекался Метерлинком и ввел в «Чайку» текст символистской драмы, сочиненный его героем, а позже написал мистический рассказ «Черный монах». Легко и стремительно работали далеко не все художники, принадлежавшие эпохе модернизма, – вспомним хотя бы Сезанна. Серов мог сколько угодно мечтать о резвой кисти Сарджента[251] или Цорна, но для оценки его искусства это совершенно не важно. Оно сопоставимо не с ними, а с тем же Львом Толстым, чье значение перешагнуло все исторические рубежи, и тем же Чеховым, пьесы которого, в отличие от Метерлинка, уже более века не сходят со сцен всего мира, по частоте постановок соперничая с Шекспиром. Последнее обстоятельство требует пояснения.

Давно высказана мысль о том, что Чехов привнес в драматургию качество большой русской литературы; до этого театр обходился специальной «литературой для сцены». Это новое качество сказалось, в первую очередь, в сложности и неоднозначности понимания и оценки человека. В конце XIX века еще не была изжита система амплуа, во многом диктовавшая подход к той или иной роли. Станиславский вспоминал, что, играя в «Чайке» знаменитого беллетриста, трактовал его как героя-любовника: «Я <…> надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим»[252], пока автор не подсказал ему, что у Тригорина «дырявые ботинки и брюки в клетку» – он не обращает внимания на одежду. Чеховские герои не отвечают стандартам, заданным театральной традицией: самые добрые и благородные некрасивы (о чем постоянно говорят окружающие), борцы за правду – смешные неудачники, красавица («гранд кокет») застенчива и безвольна, злодей страдает комплексом неполноценности и т. п.

Нечто похожее происходит и в портретном жанре в живописи. И здесь серовские «характеристики» разительно отличаются от образов даже самых крупных мастеров, не говоря уже о Сардженте, с картин которого глядят типичные «гран дам» и «благородные отцы». Особенно это заметно на примере портретов официальных лиц. Стоит сравнить, например, как представлен Александр III на полотне И. Е. Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886, ГТГ) и на портретах Серова. У Репина это бравый, подтянутый герой, окидывающий толпу орлиным взором; у Серова – грузный, не очень здоровый мужчина со слегка одутловатым лицом, в котором можно прочесть и жесткость, и добродушие, и усталость, но только не величие. При этом все атрибуты парадного изображения монарха здесь присутствуют, все правила соблюдены; портреты нарядны, красиво скомпонованы, богато инструментованы цветом. Но художник остается внутренне свободным – он не чувствует между собой и персонажем никакой человеческой дистанции. Так Толстой изображал Наполеона или, скажем, Аракчеева, с той разницей, что последние не могли выразить писателю своего недовольства[253].

То же различие можно заметить в женских парадных портретах, к примеру в репинской баронессе Икскуль с ее величавой осанкой и серовской Юсуповой, изображенной, вопреки правилам этикета, в живом, непринужденном повороте[254]. Вообще метод Серова, закреплявшего на холсте характерные движения и жесты модели, напоминает излюбленный толстовский прием обрисовки персонажей. Видя, как «княжна и княгиня, <…> обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту», князь Андрей «поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту»[255]; старая фрейлина в «Воскресении» «держалась чрезвычайно прямо и, делая движения руками, не отделяла руки от талии»[256]; арестантка Маслова, садясь на скамью подсудимых, «подняла юбку сзади тем движением, которым нарядные женщины оправляют шлейф»[257], и т. п. Интересно, что эти остро подмеченные черточки и у писателя, и у художника часто «работают» на снижение пафоса, дегероизацию (важная тенденция антиромантизма): у Толстого это «детски-пронзительный» крик князя Андрея «Ребята, вперед!», когда он в решительную минуту бросается в сражение; у Серова в «Коронации» (1896, ГТГ) – осторожное движение Николая, его стриженой головы на массивной шее, наклоненной для миропомазания. В обоих случаях в сферу высокого – героического или сакрального – вводится прозаически-бытовая деталь, призванная не уничтожить возвышенный смысл происходящего, а убедить нас в его жизненной реальности.

Серов использовал и противоположный прием – не только подмечал в натуре, но и моделировал черты поведения, режиссировал, подсказывал. Это давало повод обвинять его не только в шаржировании, утрировке, но и в субъективизме. Эфрос считал, что модели Серова в действительности были «совсем из другого теста», и, вероятно, отчасти был прав. Но если принять точку зрения, что модели для Серова только прототипы его образов, материал для творческой переработки, как Кутузов и Наполеон – для Толстого, то все становится на свои места. Тогда понятно, почему на разных портретах Генриетты Гиршман мы видим, по сути, разных женщин, почему достойнейший И. А. Морозов выглядит у него торговцем, совершившим удачную сделку, а не тонким знатоком искусства, дельный В. М. Голицын – глубокомысленным позером, а душевно щедрая и, по словам Серова, «славная» княгиня З. Н. Юсупова в прямом смысле утопает в роскоши. Эфрос считал серовский подход произволом, а самого мастера тираном. Но художник исходил не из каприза, как полагал критик, а из определенных принципов, согласно которым он выносил суждение о своих современниках, оценивал их (известно, что при знакомстве Серов мысленно ставил им отметки по пятибалльной шкале).

Сегодня очевидно, что субъективные (возможно, даже несправедливые) конкретные характеристики, соединившись, складываются в целостную картину русского общества, поражающую новой и неожиданной правдой. Это общество «господ», «внешних» людей, если воспользоваться толстовскими определениями; они довольны собой, убеждены в незыблемости своего общественного положения и жизненных правил, которым следуют. Но Серов не обличает, а констатирует. Определяющим для него является соотношение социальной роли человека и его индивидуальности – кто он и какой он (поэтому художник, недовольный первым вариантом портрета Генриетты Гиршман, говорил: «…так какая-то провинциальная барышня сидит»[258]). Для большинства его моделей ролевое поведение – необходимая форма пребывания в публичном пространстве, способ демонстрации своего статуса, и Серов использует демонстративность как выразительный прием. Дамы смотрят с полотен, точно любуясь на себя в зеркало, примеряя эффектный наряд и придавая взгляду женственную мягкость или холодную надменность; представители знати позируют устало и важно, дельцы – на ходу. Избыточность жестов, неожиданных поворотов и поз при внешней импозантности рождает смутное ощущение неподлинности существования – бесцельной активности, суеты, внутренней несвободы. Почти физически ощущается тяжесть массивного Нобеля, застывшего в неустойчивой позе, напряжение «завинченной» фигуры Горького, искусственная грация Щербатовой, слишком далеко откинувшей красивую руку. Н. А. Дмитриева когда-то заметила:

Люди на его портретах <…> охотно и явно говорят о себе: я преуспевающий деятель, я – вдохновенная артистка, я – светская львица. <…> И все же есть что-то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться[259].

Но такова, думается, и была задача художника. Иногда он слегка приоткрывает что-то скрытое под привычной маской, обнаруживает «зазор» между ролью и ее исполнителем, позволяя заметить в лице уверенно позирующего человека растерянный или неожиданно глубокий взгляд, застенчивую улыбку…

Отношение Серова к изображенным амбивалентно. Как живописец он любуется и Юсуповой, и Орловой, и Е. Олив, потому так изысканно красивы их изображения. И все же не случайно то, что самые блистательные из них – одновременно и самые «непростые»; Серов как будто изменяет самому себе, своему культу простоты, о котором писал Грабарь. Настораживает и аффектированная женственность: чувственно полуоткрытый рот, жест вялой руки в перстнях, лежащей на груди, повторяемый в ряде портретов. Современники видели здесь недостаток изобретательности, но были неправы: решения Серова всегда глубоко продуманны и концептуальны. Когда видишь, как по прихоти мастера родовитая Орлова и бывшая кафешантанная дива Е. Морозова похожим жестом привлекают взоры к своим обнаженным плечам, осознаешь, что с точки зрения Серова они, независимо от сословных различий, играют одну и ту же роль и ее художник понимает совершенно в толстовском духе – как роль украшения общества. И хотя здесь нет толстовского ригоризма, нельзя не признать, что изображение выставленного напоказ женского тела как-то корреспондирует с идеей, преследующей автора «Крейцеровой сонаты».

Ролевое поведение у Серова не всегда имеет негативный смысл. Есть категория людей, играющих «всерьез», – это профессиональные артисты. Они отдаются игре целиком, превращая ее в подлинную жизнь. И здесь у Серова нет двойственности, расхождения между сущностью человека и ролью, навязанной ему извне, изображения не нагружены подтекстом, лишены иронии. Больше того, именно в портретах людей искусства художник не боится патетического тона. Серов вообще глубоко уважал подвижников; наблюдая благотворительную деятельность В. С. Серовой, он замечает:

Да, цель этого дела и доверие со стороны народа завлекает и увлекает очень, настолько, что если бы я счел нужным отдаться этому делу, то, пожалуй, отдался бы ему почти так же ретиво, как мама[260].

И в портретах Ермоловой, Шаляпина, Римского-Корсакова, актеров Художественного театра звучит тема постоянного горения духа, напряжения внутреннего труда. И все же трудно, на мой взгляд, согласиться с утверждением, что в образах творцов Серов видит некий идеал человека[261]. Не говоря уже о том, что поиск идеала свойствен романтическому мироощущению, которое чуждо Серову, все в его натуре и жизненных представлениях противоречит такому заключению. Да, его Ермолова покоряет величием. Но не гармонией, которую излучают самые обаятельные серовские вещи, той гармонией, которую художник равно ощущал в Абрамцеве и на Акрополе и которую видел в счастливом единении искусства и жизни («А греком было недурно быть…»[262]).

Общепризнано, что самыми светлыми, эмоционально притягательными образами в творчестве Серова навсегда остались его ранние «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе – ГТГ). Грабарь находил в них торжество чистой живописи, преимущественный интерес к решению колористических задач. Но нынешняя выставка высветила и другие аспекты этих шедевров. Не будучи психологическими портретами в строгом смысле слова, они обозначают какую-то важную грань отношения Серова к человеку. И прежде всего – совершенно иное понимание образа женщины, чем в «светских» портретах. Подросток Вера Мамонтова, юные Маша Симонович и Параша Мамонтова[263], другие модели Серова из числа близких ему людей – это совсем другие женщины, ведущие другой образ жизни, по-другому видящие свое предназначение. Как люди, мало занятые собой, они держатся естественно и безыскусно – не заметно ни желания показать себя с выгодной стороны, ни бессознательного кокетства, вообще ничего показного; даже обычная приветливая улыбка не играет на этих серьезных, спокойных лицах. И все же их прелесть неотразима, как и прелесть того строя жизни, вне которого трудно представить себе серовских героинь. Здесь живут непраздно и содержательно, независимо и уютно (Серов любил это слово), среди природы, в атмосфере небогатой усадьбы, куда не проникает столичная суета. Грабарь, говоря о «Девочке с персиками», вспоминал строки «Евгения Онегина» про полку книг и дикий сад[264]; любопытно, что полка книг, которой нет в «Девочке», через несколько лет появится в портрете повзрослевшей Маши Симонович («Портрет М. Я. Львовой», 1895, Музей Орсэ). Частные люди, они могут всегда оставаться собой, вне навязанной обществом роли; впрочем, Серова как художника не привлекает даже такая естественная женская роль, как роль матери. (Стоит мысленно закрыть недописанную фигурку ребенка в портрете Нади Дервиз, чтобы убедиться, что он меньше всего посвящен теме материнства.) Может показаться странным, что Серов ни разу не написал свою жену с младенцем, ведь этот сюжет судьба подбрасывала ему не раз[265]. Но чего здесь больше – органической стыдливости, сдержанности в проявлении чувств, вообще присущей художнику, или сознания того, что «вечные темы» исчерпали себя, превратились в общее место? Или, может быть, такой мотив для него чересчур «физиологичен»? Заметим, что в детских портретах Серов акцентирует вовсе не то, что вызывает привычное умиление (нежная детская плоть, наивная безмятежность и т. п.), а признаки формирующейся личности. Увлеченный чем-то Мика Морозов, Юра Серов, смотрящий невидящим взглядом, даже крошечная Лёля Дервиз глубоко серьезны, живут своей, недоступной взрослым внутренней жизнью – их внимание поглощено познанием мира. И Серов останавливает счастливое мгновение, когда в юное сознание еще не вторгся мир взрослых людей с его правилами и предрассудками.

Об одном произведении, примыкающем к описанной группе работ, нужно сказать особо.

Современники давно заметили, насколько необычен для Серова «Портрет Николая II (в тужурке)» (1900, ГТГ), который Эфрос охарактеризовал как написанный «ласковой кистью» образ «тихого, светловзорого мечтателя», а вместо объяснения причин такого отношения бросил: «Не все ли равно!»[266] Сегодня эта психологическая загадка разрешима. При первых встречах Николай Александрович, очевидно, произвел на художника чарующее впечатление простой манерой общения и личной скромностью, необычными при подобном статусе. В письме жене Серов, вообще не склонный к длинным описаниям, подробно рассказывает о разговоре с царем про С. И. Мамонтова и, в частности, отмечает: «Да, на мои слова, что в деле этом, как и вообще в коммерческих делах, я ничего не понимаю – он ответил – и я тоже ничего не понимаю <…>»[267]. Фразу эту Серов подчеркнул, и понятно почему: в то время так не говорил (и сегодня не скажет) не только император и вообще правитель, но даже чиновник средней руки! Но это не помешало художнику через пять лет нарисовать безжалостную карикатуру на Николая II. Сущность этого человека, то, каким он был в частной жизни и как сыграл свою историческую роль, Серов понял и выразил поразительно точно.

Говоря о социальном измерении искусства художника, нельзя не коснуться темы «крестьянский Серов». И здесь мы сталкиваемся с той же неоднозначностью, которая вообще присуща его отношению к жизни и людям. С одной стороны, очень точным кажется наблюдение Е. Ф. Ковтуна: «Деревня и деревенское, природное всегда воспринимаются в его живописи и графике как начало нравственное, положительное»[268]. Деревенские мотивы – самые простые, «бедные», но и самые пространственные; их простор как будто противоположен городской тесноте, вычурной нарядности светских гостиных. В деревне все несуетно, непритворно (вот почему Серов не любил, когда позировавшие ему крестьяне переодевались в новую и чистую одежду). Кажется, в этой тишине даже скука лечит душу, снимает усталость, особенно осенью, когда и сама деревня отдыхает от трудов. А с другой стороны, случайно ли то, что деревня у Серова безлюдна? Коровин вспоминал: «Живя у меня в деревне, он как-то никогда не говорил с моими приятелями – охотниками-крестьянами. Удивлялся мне, как я могу с ними жить. <…> Серов говорил про мужичков: „Страшненький народец!“ А я этого не замечал»[269]. Думается, любивший деревню Серов не разделял народнических иллюзий, которыми были проникнуты образы московских «деревенщиков» (например, А. Е. Архипова), трактовавших крестьянство в диапазоне сочувствия – любования (народ как жертва и как идеал). Для Серова такой подход был слишком прямолинейным: ни его «Баба с лошадью», ни «Новобранец» не содержат идиллического начала или критической тенденции, так же как в его светских портретах нет карикатуры, а в «девушках» – штампов «поэтической» трактовки натуры.

Несколько неожиданно в деревенском цикле выглядит картина-этюд «Финляндский дворик» (1902, ГТГ). Несмотря на превосходную живопись (стоит рассмотреть, например, как уверенно, свободно и точно вылеплены кистью босые ноги девушки и клетки ее платья), в наследии художника она занимает скромное место; удивляет даже, что автор выбрал ее для показа на Всемирной выставке 1911 года в Риме. Но впечатление меняется, как только мы проникаемся интересом Серова к объекту изображения – особому, обустроенному быту финской деревни, где человек и животные пребывают в привычном состоянии мирного покоя. (Серов всегда был внимателен к тому, как отражаются местные нравы на устройстве жизни. В молодости, путешествуя за границей, он подробно сравнивает в письмах немецкие и отечественные трактиры, удивляется чистоте голландских улиц, с досадой замечает, как легко был допущен копировать в мюнхенской Пинакотеке, в отличие от петербургской Академии художеств[270]. А в поздние годы не забывает упомянуть комфорт дорогих отелей, стиль жизни богатых заказчиков и т. п.)

Удивительно, как Серов умел увидеть важные приметы времени в одном, казалось бы, случайном мотиве. В «Зале старого дома» (1904, ГТГ) это разрушение дворянских усадеб, в картине «Встреча. Приезд жены к ссыльному в Сибирь» (1898, ГТГ) – судьба «политических», волновавшая русское общество; в «Портрете Н. С. Позднякова» (1908, ГТГ), в «Иде Рубинштейн» (1910, ГРМ) – черты новой артистической богемы. «Но где доминанта Серова?»[271] – вопрошал Эфрос. «…Я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей»[272]. Нужно признать: такой доминанты, если понимать ее как единую, заветную тему и стилевые пристрастия, у Серова действительно не было – слишком широкий круг вопросов его интересовал. «Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма»[273], – продолжает критик. Зато мы многое можем понять в самой русской жизни! Увидеть ее имперский фасад и непарадный облик, ощутить поляризацию, почти кастовость общества, проникнуться неизменными контрастами великолепия и убожества, утонченной культуры и темноты.

Часто то, что видел художник, приводило его в отчаяние. «Как-то жутко и жить-то на свете, т. е. у нас, в Рассеи»[274]. Коровин вспоминал:

…из окна фабрики Третьякова в Костроме была видна улица, усеянная кабаками и трактирами; из них выходили оборванные, босые рабочие, шумели, галдели. <…> Серов вглядывался в эту улицу, в ее обитателей. И было ясно, что Серова мучает эта картина. И тогда срывались у него слова:

– Однако какая же тоска – людская жизнь![275]

Но это была вовсе не та «ляскающая зубами тоска», о которой писал Эфрос[276], «беспредметная злость», обуревающая жестокого и несчастного художника, не знающего цели творчества, а глубоко личностное переживание происходящего в России. Современники с удивлением отмечали резкое «полевение» Серова после событий 1905 года. Но его отношение к революции, о котором много писали советские исследователи, не было однозначным. В 1906 году он делает поразительно точный прогноз: «…Должно быть, есть лишь два пути – либо назад в реакцию, впрочем, виноват, это и есть единственный путь для революции»[277]. А через год с горечью замечает: «В газетах усиленно отмечается повсеместное спокойствие и равнодушие по поводу роспуска Думы. Кажется, все величие (так называемое) России заключается в этом равнодушии»[278]. Негодование Серова вызывает не только политика властей, он остро реагирует, например, на известие о рухнувшем потолке Таврического дворца, видя в этом не просто частный случай: «Я невероятно зол – что за непростительное отношение, какая недобросовестность (как во всем и вежде в России – отчего все и идет прахом)»[279].

Вообще видимая уравновешенность Серова-человека была так же обманчива, как и эмоциональная сдержанность его искусства. Последнее особенно бросалось в глаза на фоне созданий его современников: разбушевавшихся стихий и экзальтации героев позднего Репина, живописной экспрессии малявинских панно, «эмоционализма» «Голубой розы», безудержной красочности отечественных фовистов. Это давало повод говорить о рационализме Серова, «расчетливом» подходе к натуре. Сегодня, когда романтическая антитеза «сердца» и разума, полета фантазии и «бескрылого реализма» выглядит безнадежно устаревшей, а документальное начало не противоречит художественному вымыслу, внешне бесстрастное, интеллектуально честное искусство Серова воспринимается как выдающееся и достаточно редкое явление своего времени.

Серов представил на своих полотнах такую широкую, всеохватную картину русской жизни, которую до него давала только литература. И успех сегодняшней выставки, возможно, отчасти объясняется литературоцентричностью нашего менталитета. Но этот жупел не так страшен, как это казалось в эпоху модернизма и временами кажется сегодня. В искусстве Серова нет ничего похожего на «анекдотизм», поверхностную сюжетность, в которой упрекали, например, позднее передвижничество. Напротив, ему свойственна эпичность взгляда, но проявившаяся не в создании масштабных полотен, а в складывании, подобно мозаике, из множества мотивов и лиц целостной и правдивой картины. Для ее понимания важно ощущение исторического контекста. Например, представление о Петербурге до Первой мировой войны с его невероятной (восточной, как писали мемуаристы) роскошью царских выездов, парадов и балов; о стильной и нарядной Москве с ее модными премьерами и вернисажами, а главное, со всей этой публикой, блистающей на портретах Серова, живущей сегодняшним днем, не заглядывая в будущее и не предполагая, что очень скоро кажущийся устойчивым и благополучным мир навсегда рухнет в бездну. Можно сказать, что Серов первым в ХX веке создал эпопею об «унесенных ветром» истории, тем более удивительную, что ее финала он не смог увидеть.

Необходимо почувствовать и стилевой контекст времени, резкое изменение облика городов на рубеже 1900‐х и 1910‐х годов, когда новым реалиям и ритмам – автомобилям, телефонам, аэропланам, трамваям (по футуристическому словечку Серова, даже Рим «изтрамваен») – противостояли, с одной стороны, традиции сословного общества (не потому ли на «Портрете О. К. Орловой» не только обстановка, но и сама модель выглядит раритетом), с другой – ретроспективизм как форма модернистского эскапизма, к которому Серов также не остался равнодушным.

Не менее важен и художественный контекст. Если, несмотря на все оговорки, вернуться к аналогиям с западноевропейским искусством, то самым типологически близким Серову живописцем – с учетом хронологического отставания русского искусства – окажется, на мой взгляд, Эдуард Мане, особенно позднего периода[280]. В творчестве обоих можно найти похожее соотношение живописного новаторства и ориентации на старых мастеров, равновесие формальных и тематических интересов, стремление непосредственно и разностороннее показать жизнь современного человека, избегая тенденциозности и предвзятости. Есть нечто близкое и в колористической системе, даже в отдельных приемах письма обоих художников (например, в том, как они пишут руки). И если при сопоставлении их полотен все же возникает странное чувство, будто перед нами произведения разных эпох, то в чем причина такого явления? Объясняется ли оно только разной степенью формальной новизны или здесь кроется еще одно различие – самой жизни, которую изображают мастера: французской belle époque и российских «сумерек»?

Много написано об отношении Серова к живописи Сезанна и Матисса. Но возникает еще один вопрос: знал ли Серов картины Пабло Пикассо, работая над портретом Иды Рубинштейн? Вполне мог знать – в коллекции С. И. Щукина они уже были. Историки искусства на этот счет ничего не сообщают. А казалось бы, о Серове уже все известно…

«Картины с картин» Михаила Ларионова [281]

В 1913 году Михаил Ларионов выдвинул теоретическое положение, ставшее важным эстетическим принципом искусства авангарда. Оно известно в двух редакциях:

…копии нет в таком смысле, как это пока понимается. Есть художественное произведение, точкой отправления которому послужила гравюра, картина, природа и т. д.[282];

Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать картины с картин, написанных до нашего времени[283].

Повторенный в разных изданиях трижды[284], этот тезис был воспринят в свое время как манифест, взрывающий традиционное понимание творческого процесса, как формула нового отношения к «чужому» искусству, позволяющего свободно распоряжаться любыми визуальными источниками, не заботясь о соблюдении «авторских прав» и на практике осуществляя отрицание художественного «индивидуализма». Именно так понимал это высказывание Ларионова, например, его последователь и младший друг Сергей Романович:

…искусство современное и прошлое делается материалом для творчества наряду с самой жизнью. Все, что вдохновляет живописца, может быть им использовано; разумеется, только в этом смысле копии не существует. <…> Всякий объект, пусть это будет явление жизни или что-либо созданное рукой человека, <…> способен вызвать творческий импульс у художника и может быть принят им как точка отправления для создания своего собственного произведения. Восхищение Делакруа фотографией, Курбе, написавший по фотографии центральную обнаженную фигуру в своей «Мастерской», Сезанн, писавший по картинкам журнала, Утрилло, пользовавшийся открытками и фотографиями, и больше всего Винсент Ван Гог, создавший свои копии с гравюр Милле, Доре, Делакруа и Рембрандта как невиданные новые шедевры, – все они оправдывают этот тезис…[285]

Можно ли, однако, поставить в этот ряд самого Ларионова? Он прибегал к цитатам, стилистическим и иным заимствованиям, но в его наследии трудно отыскать образец «картины с картины», то есть вольную копию или версию «чужого» произведения. Тем не менее такие работы существуют. Три небольшие новеллы в этой статье посвящены трем картинам Ларионова разных лет.

Ларионов и Гоген

В начале 1909 года на выставке «Золотое руно» Ларионов выступил с серией работ, непохожих на его прежнюю живопись. Среди них были такие известные полотна, как «Сквозь сети» и «Закат после дождя» из Третьяковской галереи, «Груши» из Русского музея, «Ресторан на берегу моря», «Головы купальщиц» и «Раковины» из частных собраний, а также работы, которые сегодня трудно идентифицировать по названиям, например «Марина», «Морской берег» или «Этюд».

Яркость цвета, свободный рисунок, экстравагантность приемов заставили говорить о влиянии новейшей французской живописи, показанной годом раньше, в 1908‐м, на первой выставке Салон «Золотого руна». На ней, как известно, преобладали фовисты, чье творчество демонстрировало последнее слово в области колористических исканий. Их влияние на Ларионова отметил, в частности, Игорь Грабарь: «На стену Ларионова смотришь с удовольствием и радуешься, что этот „француз“ не хуже рядом висящих „матиссят“»[286].

Но один из рецензентов выставки 1909 года, характеризуя Ларионова, указывает другой источник: «…талантливый анархист художественной мысли, в то же время, по недоразумению, подражающий Гогену…»[287]

Это замечание, вероятно, так и осталось бы труднообъяснимым, если бы не недавнее появление[288] картины Ларионова, ранее известной только по черно-белой репродукции (она воспроизведена в каталоге выставки Ларионова и Гончаровой в Лондоне 1961 года под названием «Две купальщицы на берегу»). Скорее всего, эта работа фигурировала на выставке 1909 года под названием «Морской берег», а позднее была переименована автором в «Морские камни»[289].

Хотя картина не вызывает сомнений в подлинности, увидев ее, нельзя не почувствовать удивления. Отдельные детали написаны совершенно по-ларионовски – скажем, фигурки купальщиц или ветка в верхней части полотна. Но в целом и композиция, и живописное решение кажутся несколько искусственными, сочиненными, словно художник прикладывает усилия, чтобы преодолеть привычное художественное мышление – точнее, свое натурное видение. Объяснение состоит в том, что «Морской берег» является парафразом картины Поля Гогена «Красный берег» (ее современное название – «Волна», 1888, частное собрание), экспонировавшейся на Салоне «Золотого руна» 1908 года[290] и затем воспроизведенной в журнале «Золотое руно» (1908. № 7–9. С. 55).

К сожалению, я не имела возможности видеть «Волну» в оригинале и не могу судить о качестве цвета на приводимой иллюстрации; вряд ли он передан точно. Но для нашей темы это и не столь важно. В любом случае очевидно, что Ларионов не стремится копировать цветовое решение оригинала – он находит свое. (Можно даже подумать, что Ларионов писал свой пейзаж, держа в памяти не подлинник, а черно-белую репродукцию в журнале.) Похоже другое: мотив, точка зрения сверху, динамический строй композиции (правда, Ларионов «разворачивает» ритм волн в противоположную по сравнению с первоисточником сторону).

К 1908 году творчество Гогена было хорошо известно Ларионову: уже в 1903‐м он знал его картины в собрании С. И. Щукина, а будучи в Париже осенью 1906 года, видел там большую посмертную выставку мастера. Ларионов даже попытался написать женскую фигуру по типу таитянок[291] (такие попытки, заметим, делали и его однокашники А. Куприн и Р. Фальк), а в 1909‐м спародировал гогеновских героинь в картине «Деревенские купальщицы». Но в данном случае его привлек «нетипичный» Гоген, Гоген до Таити. Чем же именно?

В первую очередь пространственным решением; необычностью композиции, общей ориентацией на японский стиль. Ларионов и раньше увлекался японцами, что отмечали окружающие; композиция с поднятым горизонтом встречается уже в его серии «Рыбы» 1906–1907 годов. Но там художник, уничтожая линию горизонта и помещая предметы на «покатую» плоскость, все же не разрушал иллюзии реальности. Здесь же изображение откровенно вымышленно, условно, и это качество, думается, Ларионов напрямую взял у Гогена. Интересно, что на той же выставке Ларионов показал картину «Сквозь сети», принадлежащую ГТГ (традиционно датируется 1905 годом, в книге Э. Партона – 1908[292]), построенную по сходному принципу, но гораздо более органичную для Ларионова и по колориту, и по художественному языку в целом. А сильный контраст дополнительных цветов, ощутимый у Гогена, Ларионов использовал в зелено-красных композициях того же 1908 года («Головы купальщиц»).

1908 год был чрезвычайно важен для творчества Ларионова – это было время перелома. «С явно затянувшейся импрессионистической стадией было покончено»[293], – замечает В. В. Поляков. Но чтобы «оторваться» от натуры, к которой Ларионов был органически привязан, требовались творческие стимулы, поддержка тех, кто шел впереди. Хотя Ларионов никогда не признавался, как Гончарова, – «В начале своего пути я больше всего училась у современных французов», – он не меньше своей спутницы был способен к учебе. В данном случае Ларионов явно усваивает урок нового композиционного мышления, который преподал ему Гоген.

Ларионов и Боннар

Вторая картина, о которой пойдет речь, относится к парижскому периоду творчества Ларионова и находится в Третьяковской галерее. Она имеет два названия, причем оба принадлежат А. К. Ларионовой-Томилиной: на обороте холста и на подрамнике ею сделаны надписи: «Натюрморт с фотографией» и «Натюрморт с зеркалом». Датировка, как и следовало ожидать, крайне неопределенна: Томилина датировала ее 1910 годом, в галерее – 1920‐ми годами.

Работа имеет легко читаемый источник – картину Пьера Боннара «Зеркало над умывальником» (1908, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Ларионов, конечно, знал ее по московскому собранию И. А. Морозова (приобретена в 1908), кроме того, черно-белая репродукция этой картины была помещена в журнале «Аполлон» (1912). Однако более десяти лет в связи с политическими потрясениями и экономической разрухой московская коллекция новой французской живописи не показывалась на выставках и не воспроизводилась в печати. Ларионов мог увидеть репродукцию с картины Боннара не ранее 1928 года, когда «Зеркало над умывальником» было опубликовано в каталоге ГМНЗИ, изданном в Москве Б. Н. Терновцом. В 1920‐х годах Терновец подолгу жил в Париже и не раз встречался с Ларионовым, последний раз в 1927 году. У них было много общих интересов. Ларионов внимательно следил за формированием коллекции ГМНЗИ, помогал в установлении контактов, был одним из инициаторов знаменитой Выставки современного французского искусства в Москве 1928 года. В июне 1928‐го в Париж прибыла заместитель Терновца по ГМНЗИ Клавдия Алексеевна Зеленина; в письме Ларионову Лев Жегин просил помочь ей познакомиться с парижской художественной жизнью[294]. Вероятнее всего, именно Зеленина привезла в подарок художнику каталог музея (экземпляр этой книги из коллекции Ларионова сейчас находится в библиотеке ГТГ). Можно предположить, что вскоре возникла и ларионовская версия боннаровского «Зеркала»[295].

Думается, она создана без установки на соперничество, равнения на шедевр. Скорее это некий спонтанный отклик на давнее художественное впечатление и в то же время – проба, опыт «для себя», заметка на будущее. «Натюрморт» (будем называть его так) сильно уступает первоисточнику в композиционной и образной сложности. У французского мастера картина включает интерьер, натюрморт, портрет и ню; пространство играет ближним и дальним – зеркальным – измерениями. Как заметил А. Г. Костеневич, «картина… как бы копирует обстановку дома художника, чуть ли не „протоколирует“ некоторые особенности его быта. Ее можно назвать автобиографической…»[296]

Работа Ларионова, напротив, лишена обаяния среды, она более условна и скупа на детали; пространство уплощено. Взгляд художника не дает возможности погрузиться в подробности быта: мы видим, по существу, только часть комода и стены (к ней, как и у Боннара, прикреплена картинка); так же малоинформативно и отражение в зеркале – нелегко даже разобрать, чей фрагментированный торс попал в «кадр» (возможно, это часто встречающаяся у Ларионова женская модель). Кроме вазы, исключено все, что украшало бы обстановку и одновременно сообщало картине декоративное качество.

Любопытно, что эти особенности, удаляя Ларионова от Боннара 1908 года, сближают его с Боннаром более позднего времени. В интерьерах французского художника конца 1910‐х – 1920‐х годов можно встретить и бóльшую, чем в 1908‐м, конструктивность, и угловатые, часто фрагментированные фигуры обнаженных. А «случайный» характер кадрирования, при котором попавшая в поле зрения форма не сразу опознается глазом и вызывает парадоксальное ощущение странности реального, увиденного в натуре объекта, заставляет вспомнить о том, какое внимание Боннар уделял фотографии как подсобному средству в своей работе живописца. И хотя у нас нет сведений об особом интересе к фотографии Ларионова, но начинает казаться, что одно из названий его картины, предложенных Томилиной, не столь уж абсурдно.

Ларионов и Боннар – тема, заслуживающая специального рассмотрения (к сожалению, оно выходит за рамки настоящей статьи). Русский художник издавна знал и ценил живопись французского мастера, использовал некоторые его композиционные приемы. Их многое сближало: особое пластическое чувство и колористическая тонкость, отношение к натуре, в котором чувствуется сочетание нежности и юмора, особенно в изображении детей и животных. Но как раз в 1908–1909 годах приоритеты Ларионова изменились – он выбрал иной, авангардный путь. В конце 1910‐х поселившись в Париже, Ларионов мог наблюдать «смену вех»: по мере завершения эпохи кубизма возрастал художественный авторитет Боннара. Его персональные выставки следовали одна за другой[297], вышло несколько монографий[298]. В Осеннем салоне 1925 года, по словам Константина Сомова (известного своим отвращением к новому искусству), гвоздем выставки стали «мерзкий портрет Ван Донгена и „Дама в ванне“ Боннара. И обе дрянь»[299].

Какое-то время Ларионов колебался в выборе стилевых ориентиров. Приехавший в Париж в 1928 году Фальк вспоминал, как Ларионов стыдливо показывал ему хранившиеся под диваном чудесные натурные этюды, уверяя, что это пустяки, а писать надо в условной новейшей манере[300]. А Фальк твердил ему: «У Вас глаз Боннара! Почему Вы этим не пользуетесь?»[301]

И Ларионов в этот период, видимо, заново осмысливает создания французского живописца, противопоставляя его рациональному тренду современного искусства. В поздних записях он четко формулирует свои взгляды: «Группа кубистов во главе с Пикассо является якобы вдохновительницей и выражением эпохи»[302]. Лишь немногие в живописи, по его мнению, сохранили чувство «жизни», богатство непосредственно ощущаемой реальности: «Матисс и Боннар… останутся лучшими и более близкими и жизни, и искусству первой половины двадцатого века»[303]. Оценка Ларионова и, думается, само его восприятие живописи Боннара близко к отзыву Поля Синьяка: «…жизнь тут выражена даже сильнее, чем в картинах, написанных с натуры… Все это сделано по воспоминанию, по воспоминанию того, что художник хорошо знает. И это так нарядно, живо и так непринужденно…»[304]

Ларионов в парижский период работает в основном в тех же жанрах, что и Боннар: интерьер, натюрморт в интерьере, пейзаж, иногда с фигурами, обнаженная натура. Обращается он и к изображению зеркала —разновидности мотива «картина в картине». В его «Мастерской с зеркалом» (ГТГ), вероятно написанной также в конце 1920‐х годов, возникает почти боннаровское ощущение сложных пространственных связей, интрига «угадывания» изображенного персонажа, оттенок игры, даже мистификации: в зеркале отражается сам Ларионов, пишущий картину, но не 50-летний, а совсем юный. На выставках он экспонировал эту картину с датой «1906».

Ларионов в роли Дягилева

Третий сюжет этой статьи посвящен картине Ларионова из Третьяковской галереи, получившей при поступлении интригующее название «Автопортрет с Н. С. Гончаровой»[305]. Оно не восходит к А. К. Ларионовой-Томилиной: в отличие от большинства принадлежавших ей холстов на обороте этой работы нет надписей, сделанных ее рукой. Как ни странно, работа никогда не привлекала внимание исследователей, не публиковалась и не показывалась на выставках.

Если бы название соответствовало изображению, мы имели бы программное полотно, столь же важное для истории русского искусства, как «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» Ильи Машкова или двойной портрет Александра Яковлева и Василия Шухаева, – тем более редкое, что Ларионов и Гончарова никогда не писали себя вместе. Но, увы, это не так.

Если главный персонаж действительно Ларионов, то сидящая на втором плане веселая толстушка с пышными кудрями никак не может претендовать на сходство с Гончаровой, облик и манера держаться которой хорошо известны. Вместе с тем можно понять происхождение такой версии. Дело происходит в спальне, что придает сцене оттенок семейной интимности. Кого, кроме жены, мог Ларионов изобразить уютно, по-домашнему расположившейся на кровати, среди подушек? (Заметим, что худосочные ларионовские обнаженные, распластанные на постели, для которых обычно позировала Александра Томилина, подобных ассоциаций не вызывают.)

Ответ заключается в композиции картины, точнее, в аллюзии, на которую она явно рассчитана. Это знаменитый «Портрет С. П. Дягилева с няней» работы Льва Бакста 1906 года. Ларионов мог видеть его на двух выставках, организованных Дягилевым, в которых сам принимал участие: петербургской выставке «Мира искусства» весной 1906‐го и «Русской выставке» в Париже осенью того же года. Хотя отношение к Баксту (да и вообще к мирискусникам) у Ларионова было прохладным, это произведение не могло не привлекать его точной и выразительной характеристикой человека, которого Ларионов считал гениальным и глубоко почитал. Любопытно, что, пытаясь после смерти Дягилева создать его литературную биографию, художник обращается и к образу его няни, бывшей для знаменитого импресарио одним из самых близких людей.

В картине Ларионова, о которой идет речь, неизвестная играет роль той самой няни. Правда, обстановка мало соответствует «прообразу»: кроме картины на стене ничто не напоминает о профессиональных интересах героя. Непонятным остается и сам авторский замысел. Может быть, Ларионов хочет уподобить себя Дягилеву, сравняться со своим кумиром и, подобно актеру, «входит в роль», принимая его позу? Нечто похожее отметила Е. А. Илюхина в литературных записях Ларионова о Дягилеве: «Порой кажется, что читаешь какую-то раздваивающуюся биографию, что жизнь Дягилева – зеркальное отражение ларионовской. Ларионов как бы примеряет на себя дягилевский образ, ту самую многократно повторенную маску дягилевского лица, которую он без устали воспроизводит на страницах своих блокнотов»[306].

Но в данном случае образы явно не совпадают – и сам художник, и его окружение недостаточно импозантны. Если Дягилев позирует с полной непринужденностью, демонстрируя привычную уверенность в себе, то в фигуре Ларионова ощутимо напряжение, его поза кажется не столь естественной, и одет он проще – в жилете, хоть и в галстуке. Прозаичность сквозит даже в манере письма, лишенной бакстовской «шикарной» маэстрии, наглядно передающей характер модели. Эти очевидные различия не случайны – в них и кроется замысел художника.

Ключ к его разгадке, на мой взгляд, содержится в воспоминаниях Валентины Ходасевич. В сентябре 1924 года она побывала в Париже и навестила Ларионова и Гончарову в их квартире на rue de Seine. Вот как она описывает первую встречу:

…очень низкая железная, как в госпитале, кровать, на ней – Михаил Федорович, немного раздобревший, но очень, очень похожий, милый, дорогой! Глазки – веселые щелочки, носик слегка кверху, стриженый или облысел? <…> Бросаюсь целоваться, внезапно вскрик, падает навзничь с перекошенным от боли лицом и стонет:

– Сейчас, сейчас, подождите, отойдет…

Вот бедняга! Стоим в растерянности – не знаем, что? Чем помочь? <…>

И сразу веселый голос:

– Как здорово! Вот неожиданно! <…>

Спрашиваю, что с ним.

– Говорят разное, уже три недели вот так лежу. Сегодня лучше, вчера купили мне лошадиное лекарство, не смейтесь – такое же человеческое не помогло, а этим намазался – и вот уже легче[307].

В этом отрывке важно свидетельство о болезни Ларионова и особенно описание его внешнего вида. На портрете он обрит – и это, насколько мне известно, единственное подобное изображение художника. (Почему, кстати, он обрился? Не по примеру ли Маяковского, с которым Ларионов встречался в 1922 году во время его приезда в Париж?) Можно предположить, что картина, о которой идет речь, написана в период выздоровления: боль еще дает о себе знать, но художник уже воспринимает свою негнущуюся спину как предлог для шутки. Такой живописной шуткой и является это произведение, которое следовало бы назвать «Портрет Ларионова с няней», или «Портрет Ларионова в образе Дягилева» и датировать 1924 годом. Обстоятельствами создания работы объясняются, очевидно, редкие у Ларионова бытовизм и суховатая манера письма, придающие картине характер автобиографического документа. А непосредственным поводом для ее создания послужило появление сиделки (или медицинской сестры, а может быть, просто соседки), «няни», личность которой, вероятно, уже не удастся установить.

Рассмотренные картины, несмотря на внешние различия, имеют в основе нечто общее. Ларионов берет чужую композиционную схему и заполняет ее собственной живописью, не похожей на первоисточник, преследуя достаточно частные, как правило, формальные цели. Все эти работы не принадлежат к программным полотнам художника, не совсем типичны для него и располагаются где-то на периферии его творчества.

Что же в таком случае означали ларионовское отрицание копии и призыв писать «картины с картин», почему эта декларация приобрела в эстетике авангарда существенное значение?

Обычно цитировавшиеся фразы трактуются как проявление ларионовского «эстетического нигилизма» и одновременно как выступление за коллективное начало в искусстве в противовес «художественному индивидуализму». Но личная позиция Ларионова в этом вопросе не была однозначной.

Вспомним контекст его заявления. Впервые оно было сделано в предисловии к выставке лубков (1913) и, по существу, выражало протест против расхожего представления о «копийности» иконописи, народного прикладного и в целом канонического искусства («лубка в широком смысле»), иными словами – против ложного отождествления копии и канона. «Такое чудо живописного мастерства и одухотворенности, как иконы Смоленской Богоматери XII века и Архангел Михаил на выставке древнерусского искусства, – пишет далее Ларионов, – не лишены того, что называется копией и лубочностью»[308]. Он считал, что каноническое искусство ничего не теряет в художественной силе, поскольку канон не мешает проявлению авторского видения, индивидуальному творческому подходу. Таким образом, Ларионов теоретически защищал традицию, которой на практике следовала Гончарова, но не он сам. Сам же Ларионов, несмотря на отдельные попытки «канонизировать»[309] свои «идеограммы» – образцы так называемого инфантильного примитивизма 1912 года, – в целом не пошел по этому пути. Он мог использовать отдельные приемы лубка или вывески, но его отношение к традиции отличалось свободой, в нем присутствовал момент игры, а то и пародии (например, в серии «Венер»).

Значит ли это, что в своем отношении к чужому искусству Ларионов оставался западным художником?

Нет, и его «картины с картин» это доказывают. Сравнивая их с «ремейками», которые в разные годы создавали В. Ван Гог, П. Пикассо или С. Дали, можно заметить принципиальное различие. Перечисленные мастера вступают в диалог, спорят, а порой и состязаются с великими предшественниками, переосмысливая их мотивы и образы, как бы настаивая на собственной трактовке темы. Этот пафос утверждения величия индивидуального гения – прошлого и настоящего – чужд Ларионову. Поэтому такое скромное место занимают его «картины с картин» в общей картине русского искусства.

IV. РАННИЙ АВАНГАРД

Французские источники примитивистской живописи Михаила Ларионова [310]

Зависимость нового русского искусства от французских источников – давно установленный факт. В свое время он не был по-настоящему осмыслен. То, что казалось современникам признаком ущербности, в действительности явилось следствием коренного изменения в культуре, «культурного взрыва» (термин Ю. М. Лотмана[311]). После импрессионизма развитие мирового искусства вне преемственности художественных открытий стало невозможно – прежде это было характерно только для науки. «Уроки французского» стали обязательными для всех крупных мастеров конца XIX и первой половины ХX века, начиная с Ван Гога и кончая Мондрианом и сюрреалистами; Париж становился не только источником альтернативного художественного образования, но и мощным катализатором творческой самореализации.

Русские художники в этом отношении не отличались от европейских коллег. Отличие состояло лишь в степени «погружения» в новую французскую культуру: для большинства авангардистов продолжительная жизнь за границей была недоступной мечтой, и полноценное образование приходилось заменять чтением хрестоматии. Такой хрестоматией явились для них собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова.

Любая хрестоматия, даже если это набор шедевров, дает отрывочные сведения, и отечественная критика охотно уличала художническую молодежь в поверхностных знаниях. Но сегодня бросается в глаза другая сторона сложившейся ситуации: она позволяла сохранять дистанцию от реалий, запечатленных в искусстве, и острее воспринимать формальные качества, языки новой французской живописи. Соответственно, появлялась и бóльшая свобода их использования, интерес к их сопоставлению, смешению, игровому освоению, а затем и к теоретическому анализу. Лингвисты любят признаваться, что изучают, как устроен язык, но не стремятся в совершенстве им овладеть, думать на нем. Русские художники не могли и не хотели думать по-французски. Отсюда своеобразие раннего русского авангарда, в котором отдельные элементы французской живописи, включенные в неожиданный контекст, получают новое смысловое наполнение. Так происходит, например, в произведениях Михаила Ларионова, творчество которого представляется особенно важным для настоящей темы.

Создатель первого в России оригинального «изма» – так называемого неопримитивизма, интерпретатор и пропагандист русского изобразительного фольклора, он вместе с тем был поклонником и знатоком французской культуры, а последние почти полвека прожил в Париже. Живописная эволюция Ларионова своеобразна, состоит из зигзагов и отклонений и с трудом укладывается в линейку постимпрессионизм – фовизм – кубизм, которая была магистральной для большинства его сподвижников. Впечатления от искусства прихотливо соединялись у него с увиденным в реальности, и определить мотивацию, первоначальный творческий импульс не всегда возможно. Ларионов возводил эту двойственность в принцип, утверждая, что для художественного произведения «точкой отправления» могут служить как природа, так и другая картина. «Искусство» и «жизнь» для него равнозначны, и этим Ларионов отличается от авангардистов радикального склада – Кандинского, Малевича, Татлина, – резко отделявших одно от другого. Рассматривая французские источники его живописи, разнообразные и зачастую неожиданные отсылки к тем или иным произведениям, я предлагаю некоторые сопоставления в качестве гипотез и открытых вопросов. Но начать лучше всего с известных примеров.

В литературе о Ларионове принято выделять короткий «гогеновский» период, к нему обычно относят картины 1908–1909 годов, написанные в Тирасполе: «Цыганка», «Проходящая женщина» и некоторые другие[312]. Г. Г. Поспелов одну из глав своей книги о художнике назвал «Российский Таити». Автор приводит слова Гончаровой: «Ларионов – южанин. Там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год. Между деревьями, рядом с домами небо… синее, синее. В России тоже можно найти Таити»[313]. Но почему у Ларионова вдруг появилась потребность его искать? В 1908 году живопись Гогена уже не была для него новинкой: он хорошо знал собрания Щукина и Морозова, видел парижскую выставку Гогена 1906 года. К «таитянским» мотивам он обратился после знакомства с искусством Матисса и пуантилистов и пробами писать в их манере. Почему же теперь ему оказался нужен именно Гоген?

В 1908 году актуальной задачей для молодых русских художников стал переход от импрессионистической «светописи» (выражение Малевича) к новой цветовой системе, которую продемонстрировала этапная выставка Салон «Золотого руна». Ларионову, органически привязанному к натуре, предстояло либо изменить метод работы, либо отыскать в натуре подходящие мотивы для выражения нового цветового ощущения, как это сделал Ван Гог, отправившись в Арль, чтобы найти там краски японцев. Ларионову такие мотивы подвернулись очень скоро – во время очередных летних каникул, которые он обычно проводил в родном городе. Оказалось, что впечатления от южной природы и провинциального быта легко «переводятся» на красочный язык французов. Потому так органично смотрится его «Цыганка» (1908–1909[314], частное собрание): она не кажется имитацией чужого стиля и лишена прямых цитат. Гогеновское начало заметно в жанровой принадлежности – до 1908 года Ларионов писал преимущественно пейзажи, – в композиции и колорите, особенно в золотом, насыщенном солнцем пространстве фона. Но есть и явное расхождение с первоисточником: Ларионов вносит в гогеновский жанр динамику и элемент прозаизации, особенно очевидный в трактовке персонажей. С другой стороны, он отвергает все то, что связывает Гогена с мифотворчеством: атмосферу таинственности, сакральные подтексты, «музыкальность» и суггестивность, по сути, игнорируя самый дух искусства великого француза. Что же остается? Во-первых, некоторая экзотика (для чего взята именно цыганка, а не рядовая и неприметная жительница провинции): она служит снятию привычного представления о бытовой сцене из народной жизни. Во-вторых, «синтетический» стиль – он больше соответствует мотиву, чем свободная красочность фовизма. Как и Гоген, Ларионов еще не порывает с натурными впечатлениями, отсюда и естественная передача солнечного света, и преувеличенные, но все же увиденные в натуре рефлексы от неба.

Другой подход мы видим в «Проходящей женщине» (1909, Ульяновский областной художественный музей). Формальный импульс здесь гораздо очевиднее, статуарность фигуры, одежда – красная с белым узором – и розовая земля выглядят как цитаты из Гогена. Но появляется и нечто противоречащее его стилю: жесткий, угловатый рисунок, резко формализованные рефлексы и уж совсем необычная деталь – кубизация форм лица женщины, типологически родственной скорее персонажам Наталии Гончаровой. (Любопытно, что абрис головы здесь геометризирован точно так же, как головы гончаровских крестьянок на картине «Посадка картофеля», 1909, Центр Помпиду.) Цветные треугольники, «строящие» лицо, выглядят каким-то вставным элементом, не поддержанным другими формами. Партон объяснял это воздействием «Дриады» и «Фермерши» Пикассо (обе – 1908, ГЭ)[315], но в 1909 году Ларионов мог видеть у Щукина только «Даму с веером» (1909, ГМИИ им. А. С. Пушкина)[316]. Знакомство с ней не могло быть продолжительным, поскольку уже в декабре Ларионов экспонировал «Проходящую женщину» на выставке «Золотое руно»[317]. Вероятно, этим объясняется некоторая искусственность ее стилистики: мы видим скорее фантазии на тему кубизма, чем проникновение в его суть.

С названными работами интересно сравнить картину «Деревенские купальщицы» (1909, Краснодарский краевой художественный музей им. Ф. А. Коваленко). Ее также принято сближать с Гогеном, и недаром: лицо одной из «тираспольских таитянок» прямо пародирует гогеновский идеал, придавая чертам сходство с первобытными людьми. Та же операция производится с фигурами. Никакой гармонии, плавности линий, величавой пластики, которыми так любуется Гоген, нет и в помине: вместо этого – острые углы, изломанные, грубые формы, обведенные резким контуром. Художник каким-то замысловатым образом сплел их друг с другом, так что мы видим не столько двух женщин, сколько композицию из тел, нагроможденных друг на друга и загромождающих все пространство картины. Такое решение необычно для Ларионова, на полотнах которого персонажи всегда легко обозримы и оставляют место для фона. Что-то подсказывает, что подобная композиция не могла возникнуть на основе натурного впечатления – она инспирирована каким-то поразившим Ларионова художественным актом. Судя по предварительному рисунку[318], основой замысла была именно композиционная задача: первоначально ничего таитянского в купальщицах не было, зато композиция найдена сразу, особо акцентированы ритмические повторы, рифмующиеся линии и углы. Больше всего это похоже на картину Пикассо «Три женщины» (1908, ГЭ). Мы знаем, что Щукин приобрел ее позже, чем задумал Ларионов[319], что опровергает мое предположение; тем не менее я предпочитаю его озвучить. Возможно, мы не знаем всех источников, которыми пользовались русские художники. Вспомним рассказ Бенедикта Лившица о том, как братья Бурлюки рассматривали фотографию с «последней вещи Пикассо», привезенную из Парижа Александрой Экстер; это было кубистическое изображение женщины с «раскроенным черепом»[320]. Не исключено, что Ларионов тоже вдохновился любительским воспроизведением или просто чьим-то описанием этой картины, как это случалось с Гончаровой.

Она так увлекалась работой, – свидетельствовал Илья Зданевич, – что достаточно ей было что-либо увидеть или услышать – она тотчас писала картину. Один из художников рассказал о своем путешествии – она его написала, другой – какой он видел натюрморт – возникала работа[321].

Как бы то ни было, «Деревенские купальщицы» открывают новую страницу в ларионовском обращении к французской живописи. Русский авангард начинается не с подражания, а с пародии, карнавального низвержения, непочтительного осмеяния. И Ларионов здесь полностью отдается этой стихии. Что подвергается осмеянию? Прежде всего, идеал женской красоты, причем всякий, включая гогеновский. Впервые Ларионов подвергает женское тело явной деэстетизации, и делает это вызывающе, даже грубо – в дальнейшем его подход будет тоньше, а образы – сложнее и многозначнее. Другим предметом насмешки становится народническая мифология, столь дорогая сердцу русской интеллигенции. Хотя в картине ничто не указывает на то, что перед нами крестьянки, авторская надпись на обороте «Деревенские купальщицы» ясно говорит о провокационных намерениях художника. Вместо привычных, узнаваемых персонажей он подсовывает зрителю представительниц какого-то неведомого туземного племени, пугающих своей первобытной дикостью. Напомню, что, в отличие от Гончаровой, Ларионов никогда не работал в деревне, его не привлекала ни природа средней полосы, ни крестьянский типаж. Выставляя своих «Купальщиц» перед потрясенной публикой, он, кажется, солидаризируется с Достоевским, говорившим устами Порфирия Петровича: «…современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить, хе-хе!»[322]

Эксцентричный замысел обостряется тем, что Ларионов в подаче темы выбирает взгляд со стороны, изъясняется с заметным французским акцентом. (Даже цвет в картине – гогеновский, только не таитянского, а бретонского периода.) Но уже вскоре такая позиция осознается художником как компромиссная. Перед Ларионовым встает задача поиска аутентичного языка для описания открывшейся ему реальности – обыденной, смешной, лишенной возвышенности и поэзии. Ее не следует мифологизировать, но нужно найти для нее выразительную форму, органичный, присущий ей язык. И история неопримитивизма начинается с того момента, когда сюжет народной жизни – в широком, а не народническом понимании – соединяется с новой/старинной формой: с традицией лубка, вывески и других видов изобразительного фольклора. Ларионов сформулировал эту задачу (снова оглянувшись на французского художника – Анри Руссо) как «введение фабулы в форму»[323]. Что касается самого Ларионова, то остается неясно, что куда вводится: фабула в форму или форма в фабулу? Но, как уже говорилось, побудительные мотивы ларионовского творчества нам не всегда доступны. Пожалуй, точнее всего будет сказать, что в его примитивизме (как и у Гончаровой, и других значительных представителей направления) фабула и форма находят друг друга.

Однако на этом роман Ларионова с французским искусством не заканчивается. Уже на излете примитивизма он снова обращается к этому источнику. С ним связано, на мой взгляд, происхождение ларионовской «Кельнерши» (1911, ГТГ). Сюжет этой картины производит впечатление заимствованного, вызывает ассоциации с образами Мопассана, вообще с литературой, художественным вымыслом; подозрительно и немецкое название, если учесть, что в Германии Ларионов в то время не бывал. Рискну предположить, что «Кельнерша» навеяна шедевром Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер» (1881–1882, Галерея Института Курто, Лондон); Ларионов мог видеть его на знаменитой выставке «100 лет французской живописи» в Петербурге. Тонкий ценитель искусства, он вряд ли мог остаться равнодушным к этому пленительному творению. Именно поэтому Ларионов не стремится приблизиться к оригиналу – имитировать стиль, живописное совершенство, очарование образа. Напротив, он предпочитает «снижение» и прозаизацию с привкусом некоторого комизма. Действие перенесено в захудалое полупустое кафе; вместо роскошного натюрморта и богатого интерьера – голые столы, обычный стул. Героиня постарела, из прелестной девушки превратилась в слегка вульгарную матрону, хотя ее все же можно узнать (она больше похожа не на ту, что стоит перед нами, а на ту, что отражается в зеркале).

Что это? Очередная насмешка, нигилистический жест, желание замахнуться на святое? Думаю, здесь дело обстоит иначе. Ларионов был наделен большим воображением, даже эмпатией; можно предположить, что его увлекла задача мысленно продолжить жизнь юной барменши до сегодняшнего дня. Что с ней стало? Ее статус понизился, годы берут свое, и все же героиня картины не утратила ни женственности, ни простодушной, доверчивой влюбленности в определенный мужской тип (Ларионов несколько утрирует его фатоватость). Если попытаться сформулировать, что в первую очередь могло задеть Ларионова в картине Мане, то это будет, пожалуй, соединение интимности и публичности, в котором состоит ее лирический нерв. И сюжет «Кельнерши» построен на том же неслышном нам диалоге, коротком и хрупком контакте персонажей, отрешенных от всего вокруг. Но если у Мане окружающим нет до них никакого дела и героиня одинока в пустынном пространстве, залитом огнями и словно наполненном далеким шумом праздничной толпы, то здесь назойливые зеваки так и лезут в пространство двоих. Ларионов вносит в лирический сюжет то качество, которое, как считал Чехов, составляет неотъемлемую часть русской жизни, а может быть, и жизни вообще – пошлость (слово, как известно, непереводимое на другие языки). В чеховской понимании это не столько мещанская узость или дурной вкус, сколько обыденное течение жизни, повседневная рутина, не исключающая поэзии, но незаметно меняющая человека, его душевный строй, подобно тому как это делает природа («…жизнь… заглушала нас, как сорная трава», – говорит героиня «Трех сестер»[324]). Интересно, что в списке ларионовских работ у Эганбюри фигурируют такие названия, как «Впечатление пошлости»[325]; как выглядело это произведение, остается загадкой. Тема «Кельнерши», видимо, тоже не оставляла художника: в списках его поздних, парижских работ встречается название «Официантка»[326], к сожалению, живописные произведения с таким названием сегодня неизвестны.

Здесь может возникнуть возражение фактологического характера. «Кельнерша» датируется 1911 годом, а французская выставка, как известно, открылась в январе 1912-го. Но мы знаем, насколько ларионовские датировки вообще неточны и сомнительны. Картина датирована 1911 годом в монографии Эганбюри (хотя стоит в конце списка), но на Однодневной выставке Ларионова 8 декабря 1911 года не экспонировалась, а впервые была показана на выставке «Ослиный хвост» (открылась 11 марта 1912 года, в каталоге снова стоит в числе последних), следовательно, она вполне могла быть написана в январе–феврале. Для Ларионова, работавшего много и быстро, это представляется вполне возможным.

Надо заметить, что французская выставка, вероятно, вообще оказалась для Ларионова источником ярких и незабываемых впечатлений. Несомненно, он запомнил экспонировавшуюся на ней картину Мане «Нана» (1877, Кунстхалле, Гамбург) – позднее она отчасти послужила прообразом его «Проститутки у парикмахера» (начало 1920‐х, ГТГ). Там же он мог увидеть (вероятно, впервые) работы Жоржа Сёра, живопись которого в дальнейшем будет высоко ценить. Но особенно важной для Ларионова стала встреча с еще одним произведением Мане – рисунком, названным в каталоге «Первая мысль для „Олимпии“»[327]. Смею утверждать, что именно он подал Ларионову первую мысль его серии «Венер»[328]. В том, что Ларионов знал (скорее всего, по репродукциям) саму «Олимпию» (1863, Музей Орсэ, Париж), ее дерзкий замысел и скандальную историю, сомневаться не приходится – сегодня мы хорошо представляем себе его библиофильскую подкованность и эрудицию. Но в тот момент напоминание о знаменитой картине могло актуализировать его собственные идеи. Если Мане посмел ввести в классический контекст идеал – жизненный, а не художественный – современного парижанина, то почему бы не пойти дальше, представив и другие, разные – этнические и простонародные, вообще низовые образчики вкуса? Думаю, что здесь в основе лежит именно концептуальное решение, а не просто пародийная стилизация трактирного китча[329].

В серии «Венер» уже нет никаких отсылок к французской живописи. Более того, Ларионов явно движется «против течения»: 1912 и 1913 годы – это время освоения русскими кубизма, зарождение и развитие кубофутуризма. Принято считать, что в том же 1912 году Ларионов достиг вершины своего авангардного радикализма, создав лучизм – русский аналог футуризма и одну из первых версий беспредметности. На мой взгляд, наивысшей точкой его радикальных новаций в живописи явилось другое – концептуальное сопоставление «инфантильного примитивизма» и лучизма, осуществленное на выставке «Мишень» весной 1913 года. Идея различных языков искусства, различных представлений о красоте ведет художника к пониманию того, насколько вообще расколото и поляризовано российское общество: в нем присутствуют архаические пласты и современный динамизм, контрастны его представления о времени (циклическом или устремленном в будущее) и пространстве, по-разному видится образ человека.

Современники не оценили емкость и оригинальность этой концепции, а провозглашенные в тот же период антизападнические декларации Ларионова посчитали проявлением «заносчивости» и национализма. Сегодня ситуация видится в ином свете. В 1913 году Ларионов достиг, осознал и зафиксировал момент освобождения русского авангарда от западного (французского) влияния и достижения им подлинной зрелости.

В заключение – две цитаты:

Что лежит в основе живописи? Коллекционер, который хочет собрать коллекцию из своих любимых картин, приобретенных им у других (П. Пикассо).

Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что всё у него – свое; о настоящем – невозможно (И.-В. Гёте).

«Бубновый валет» около 1910 года: карнавальная стадия авангарда [330]

Вопрос о том, что понимать под термином русский авангард и где начинать его историю, до сих пор вызывает споры среди специалистов. На мой взгляд, датой рождения этого движения следует считать 1910 год. Малевич обычно выделял его как рубеж в истории нового искусства. События происходили одно за другим: отчисление бунтарски настроенных учеников из Московского училища; организация петербургского общества Союз молодежи; выставка «Бубновый валет» – первая акция Ларионова в ряду его эпатажных начинаний. Весной 1910 года появляется и определение авангард, иронически произнесенное А. Н. Бенуа по поводу Ларионова и его друзей.

В цепи названных событий выставка «Бубновый валет» явилась важнейшим. «Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление[331], – писал Малевич. – Самая сильная по своему живописному духу молодежь объединилась под флагом „Бубнового Валета“»[332]. Подобной консолидации новая русская живопись в дальнейшем не знала: будущие лидеры нескольких художественных течений выступили единым фронтом против традиционного искусства, поразив публику деэстетизацией, апологией «уродства» (отношение к проблеме красоты резко отделило авангардистов от представителей модернизма, среди которых были и их бывшие соратники – голуборозовцы, и критики, почти поголовно не принявшие выставку).

Х. Ортега-и-Гассет, как известно, считал главным признаком нового искусства «непопулярность»: для него «характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. <…> Отсюда – раздражение в массе»[333]. Не случайно историки литературного футуризма придают такое значение манифесту «Пощечина общественному вкусу» (вышел в декабре 1912 года).

Выставка «Бубновый валет», открывшаяся в декабре 1910-го, была первой и весьма полновесной «пощечиной». Она впервые продемонстрировала программный разрыв со всеми бытующими в обществе эстетическими представлениями. «Концентрация почти всех сил русского живописного авангарда на одной выставке, по-видимому, превысила какую-то критическую величину и, образно выражаясь, привела к взрыву, оглушившему публику и раскидавшему самих художников»[334], – пишет А. В. Крусанов. По словам Малевича, «это был… первый бушующий вулкан на поляне векового почивания изобразительного искусства»[335].

Интересно, что подобное впечатление создавалось почти исключительно средствами самой живописи. Не считая шокирующего названия, выставка не сопровождалась какими-либо акциями, в дальнейшем характерными для авангардной культуры (манифесты, диспуты, театрализация поведения и т. п.). Шпалерная развеска, усиливающая действие картин (М. А. Волошин в рецензии писал: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя»[336]), строго говоря, не была новым экспозиционным приемом: ее применяли в то время не только в салонах, торгующих живописью, но и в музеях, например в Третьяковской галерее. Вообще, по утверждению Кончаловского, «наша группа ничем не думала „эпатировать“ буржуа <…>. Ни о чем, кроме живописи, кроме решения своих задач в искусстве, мы не думали. „Идеология“ пришла позднее, когда в 1912–1913 гг., после раскола, „Бубновый валет“ стал устраивать диспуты в Политехническом музее и к нам примкнули футуристы»[337]. Таким образом, начальный этап движения как будто выпадает из привычного представления об авангарде как искусстве «жеста», манифестаций и теорий, равнозначных художественной практике. А вместе с тем именно в 1910–1912 годах были созданы самые взрывные, исполненные мощного новаторского пафоса примитивистские картины Машкова, Ларионова, Гончаровой, Кончаловского, которых Волошин назвал ядром «Бубнового валета» 1910 года. Этот короткий период Sturm und Drang’а уже к 1913 году сменяется не только размежеванием, но и некоторой усталостью новаторов первого призыва; одновременно на арену выходит поколение зрелого авангарда, создатели беспредметной живописи и теоретики нового искусства.

Хронологическая граница пролегает где-то в 1913–1914 годах, в период укрепления позиций кубизма и создания Татлиным его контррельефов; однако Ларионов, очевидно, вошел в эту стадию на полтора года раньше, к моменту создания лучизма, еще раньше это сделал Кандинский (он вообще занимает достаточно обособленное положение в истории русского авангарда). Примерно к этому времени относится и поворот коренных бубнововалетцев к Сезанну. В начале 1914 года авангардная роль «Бубнового валета» завершается архитектурными панно Лентулова, давшими русский вариант некоего «кубо-орфизма»; в последующих работах, оставаясь блестящими живописцами, «валеты» переходят на позиции умеренного новаторства, граничащего с традиционализмом.

Итак, если исходить из логики последовательно сменяющих друг друга новаторских (антиакадемических и антимодернистских) течений, изложенная схема покажется приемлемой. Но ее трудно примирить с точкой зрения (преимущественно культурологов, филологов и теоретиков искусства), согласно которой авангард, в отличие от модернизма, занят не столько новаторством формы и содержания, сколько активным и всегда неожиданным воздействием на публику, то есть, на языке семиотики, переносит внимание с синтаксиса и семантики на прагматику: «Авангард прежде всего – необычное прагматическое задание, непривычное поведение субъекта и объекта <…>. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию»[338], – пишет М. И. Шапир. В этой системе представлений авангард начинается с футуризма, а среди русских художников к нему причисляют только Ларионова эпохи лучизма, Малевича, Татлина и других беспредметников.

Но, может быть, между жизнерадостным искусством «Бубнового валета» около 1910 года и строгой геометрической абстракцией действительно нет ничего общего и это – не фазы одного процесса, а принципиально разные художественные явления? Думаю, общего все же больше, но оно не лежит на поверхности, а заключено в истоках творческого мышления и «мироотношения» (выражение Малевича), уходящих в архаические пласты народного сознания.

Г. Г. Поспелов в своей, ставшей уже классической, книге[339] впервые раскрыл внутренний смысл живописи раннего «Бубнового валета», связав ее с народной культурой в ее празднично-театрализованных формах, воспринятых художниками как утопический образ народного единения. Включая искусство «валетов» в традицию (а помимо городского фольклора примитивизм увязан здесь с живописью московской школы, с символизмом, с театральными исканиями конца XIX – начала XX века), Поспелов не ставит перед собой задачи акцентировать те особенности бубнововалетского примитивизма, которые предваряют зрелый авангард, хотя в заключение указывает на это обстоятельство. Мне же хотелось бы вычленить именно авангардную составляющую «Бубнового валета».

Первое, что удивляет, – это странная несопоставимость живописи «валетов» и вдохновлявших их источников. Мне уже приходилось писать об эффекте известного определения русские сезаннисты, которое теряет свою убедительность при непосредственном сопоставлении картин бубнововалетцев с живописью французского мастера[340]. Или их увлечение вывеской, хорошо известное и документально зафиксированное. И все же испытываешь недоумение, глядя на сохранившиеся подлинные вывески того времени – скучную, зализанную, «приличную» живопись[341]. Дерзкая манера письма, «убойный» цвет, так поразившие современников на выставке 1910 года, имеют очень мало общего с приемами самоучек. Даже кисть Нико Пиросмани рядом с полотнами московских примитивистов начинает казаться приземленной и обыденной. Естественно, речь идет не о том, чтобы оспаривать высказывания художников о собственном творчестве; однако можно предположить, что они видели в вывесках и других образцах примитива нечто большее, может быть, подсказанное им их исторической памятью. Кроме того, их креативная энергия перерабатывала впечатления самым радикальным образом, «перемалывая» все источники до неузнаваемости, и если Сезанн или Рембо[342] подвергались очевидной варваризации, то современный фольклор приобретал несопоставимый с прообразом масштаб.

Ярмарки и балаганы в начале XX века также были не совсем тем, что рисуется воображению. Идеологический смысл всенародного праздника ярмарки в то время уже утратили; это были привычные торговые предприятия, на них ходили не столько для участия в гулянье, сколько за покупками; это хорошо видно, например, на картинах Кустодиева и Малютина. Вообще формы народной культуры в больших городах имели частное значение, оставались осколками древней традиции, мирно живущей, точнее, доживающей свой век на обочине современного культурного пространства. И хотя Поспелов неоднократно подчеркивает утопический характер бубнововалетской программы, истоки этой утопии он видит в настоящем и недавнем прошлом. Мне же эти истоки представляются уходящими в глубокую древность, а сама программа – во многом противопоставленной современной культуре.

Цель и пафос утопии примитивистов – образ народного празднества и единения – в книге Поспелова имеет однозначно позитивный смысл. Мне же этот пафос видится, если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина, «амбивалентным» – разрушительно-созидательным. Иначе трудно объяснить, чем так разительно отличается какое-нибудь «Гулянье на Девичьем поле», изображенное Юоном, от ларионовской «Прогулки в провинциальном городе» или гончаровских «Борцов» (речь идет не только о стилистике этих произведений, но и об отношении авторов к объекту изображения); откуда тот боевой настрой, который звучит в словах Ларионова: «Чем хуже, тем лучше», или Машкова: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…»[343]?

Здесь я позволю себе одну терминологическую подстановку: попробую ввести взамен поспеловского «площадного действа» – бахтинский «карнавал»[344], не смущаясь затрепанностью этого понятия. Данная операция не покажется абсурдной, если учесть, что Поспелов часто пользуется термином «снижение», а другие положения Бахтина явственно слышатся в подтексте книги о «Бубновом валете». Хотя «площадное действо» Поспелова и «карнавал» Бахтина родственны, они отнюдь не идентичны: применительно к искусству «бубновых валетов» они, на мой взгляд, соотносятся примерно так же, как включенность в традицию и авангардизм.

Как известно, Бахтин толковал понятие карнавал и строго исторически, и расширительно. Уже в своей диссертации «Рабле в истории реализма» он в качестве одной из глав поместил небольшую статью «Рабле и Гоголь»[345], где исследовал связь Гоголя с народной смеховой культурой его родины, используя основные категории своей книги о Рабле. Еще более свободно он подходит к этому вопросу в беседе с В. Д. Дувакиным, где применяет понятие «карнавальности» к нескольким фигурам русской культуры начала XX века, в частности к Маяковскому[346]. Правда, Бахтин каждый раз замечает, что это лишь какие-то черты «карнавальной стихии», совмещающиеся с иными качествами и проявляющиеся в иной историко-культурной среде. Такой подход позволяет воспользоваться этим определением как емкой метафорой, а не термином, имеющим конкретно исторический смысл.

По Бахтину, главное, что отличает карнавал от любого другого народного праздника, – его всеобщность (это остановка, временная отмена всей «серьезной» жизни) и его «миросозерцательный» смысл. Этот смысл состоит в отрицании, осмеянии всех реалий и ценностей «нормальной» жизни, их переворачивании, выворачивании наизнанку. В карнавале участвуют все: весь народ временно живет по обратным законам – законам смеха. Человек, неожиданно попавший на карнавал и незнакомый с его законами, был бы потрясен не меньше, чем зритель на выставке «Бубновый валет»: карнавальная оплеуха или непристойность показалась бы ему столь же оскорбительной, как и «самум искривленных тел» любителю классического искусства. «Бубновый валет» перевернул все принятые в обществе, привычные эстетические категории: прекрасного и безобразного, высокого и низкого, идеального и грубо материального.

Одно из самых шокирующих впечатлений на выставке было связано с трактовкой образа человека. В карнавальных, как и в театральных, формах (в отличие от изобразительных) главное место занимает человек (и/или антропоморфные фигуры). Поэтому неудивительно, что в живописи участников «Бубнового валета» 1910 года преобладали портреты, имеющие, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий»[347]. Комическое снижение сказалось не только в опредмечивании человека, «натюрмортном подходе» (впервые отмеченном Волошиным), но и в утрировке индивидуальных черт, превращающей, по словам того же критика, портреты Машкова и Кончаловского в серьезно трактованные шаржи.

Карнавальный смех, по Бахтину, универсален, «направлен на всё и на всех (в том числе и на самих участников карнавала)»[348]. В портретах Машкова осмеивается разом и социальное положение модели (смешны как респектабельная франтиха, так и поэт или художник), и традиция обстановочного портрета, и мифологема Прекрасной Дамы, и представление о хорошем вкусе. Нет, не осмеивается, а омывается веселым, «ликующим» (выражение Бахтина) смехом, с его помощью очищается от штампов. Трудно определить, чем так хорош, например, «Портрет В. П. Виноградовой», довольно неуклюжий по рисунку, со стандартно посаженной фигурой на почти китчевом фоне и нахально размалеванными лицом и руками. Среди машковских портретов этого периода есть, бесспорно, более совершенные. Знаменитый двойной автопортрет с Кончаловским также, если быть к нему строгим, довольно натуралистичен, суховат по живописи и откровенно цитатен. И все же эти полотна радуют совершенно особенным образом; глаза впитывают пародийные находки автора, гротескные преувеличения, цветовые дерзости, и, как писал критик, губы сами собой «растягиваются до ушей»[349]. Не психологизм, не черты идеала в облике человека, даже не красота живописи, но смех становится основой, смыслом образа.

Один из главных объектов смеха – сам художник. Автопортреты бубнововалетцев дают все вариации карнавальной травестии, переворачиваний: это и отрицание «высокого» в самом статусе художника и его занятия – «святого искусства» (физические упражнения, спорт будут поважнее), и подчеркнутая прозаичность собственного облика (Кончаловский), и напяленная на себя Ларионовым маска «дурака» (опять же в карнавальном значении). Волошин заметил: «…в его талантливости есть что-то весело-дурацкое. Стоит только посмотреть на его „Автопортрет“ или на „Солдат“»[350]. Уместно вспомнить и о сравнении Ларионова с Рабле[351] и его персонажами[352], которое в разные годы делали знавшие его люди.

Здесь нет возможности перечислить все черты живописи «валетов», в которых ощутимо карнавальное мироощущение. Это и преувеличение, усиление характерных свойств мотива, «чрезмерность», «гиперболизм форм», о котором писал Поспелов, и связанные с ним «пиршественные образы». Апология толщины, чревоугодия, предметной мощи (пышные хлебы, грандиозные тыквы, женские тела-окорока у Машкова) сопровождается «вкусностью», сдобностью, смачностью самой краски («Так и съел бы картину Машкова» – отзыв одного из зрителей на выставке «Бубновый валет» в Третьяковской галерее). Любование материальностью краски отличает «валетов» как от реалистов, стремящихся, чтобы «тело было – так тело, вода так вода» (Репин), так и от символистов, тяготевших к одухотворению, дематериализации и изображенных объектов, и живописных средств.

Любопытно, что «пиршественные образы» сохраняются у «валетов» и в поздние годы (монументальные горы овощей на полотнах Машкова и Лентулова советских лет, образ трапезы у Кончаловского, например в картине «А. Н. Толстой у меня в гостях»). И не только в живописи. Вспомним описание украинского базара в воспоминаниях Малевича, его прямо-таки гоголевские интонации, или воспоминания Машкова о ломящихся кладовых в казацкой станице, которые он заключает словами: «Кажется, и небо и земля любовно опекают этот благодатный край, и жизненные соки земли поднимаются к людям: пейте, насыщайтесь, пользуйтесь – видя обилие плодов земных»[353]. Заметим, однако, что в эти годы брутальные интонации карнавала сменяются идиллическими.

А вот еще одно качество, неотъемлемое от стихии карнавала, – непристойность – в живописи примитивизма почти отсутствует: в этом связь русских художников с традиционной культурой оказывается непоколебленной. Я говорю «почти», поскольку и уничтоженный Машковым автопортрет с ночным горшком, и откровенно эротические рисунки Бурлюка, и примеры из области литературного авангарда – прежде всего Крученых с его «какологией» (он же, кстати, дает богатый материал для карнавальной темы черта и чертовщины), и даже неожиданные по грубости стихотворные мистификации Малевича последних лет жизни[354] – все это редко проявлявшиеся, но характерные свойства того же мироощущения.

Вообще во всех перечисленных особенностях явственно чувствуется почвенный, органический, а не рефлективный, сознательный характер. Вспомним, что многие из участников движения происходили из Малороссии, южных и западных областей России: это Ларионов, Машков, Кончаловский, Бурлюки, Малевич, Татлин, Шагал, поэты-футуристы: Крученых, Хлебников, Маяковский. В статье о Гоголе Бахтин пишет:

Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадниками их были по преимуществу духовные школы <…> Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики <…>, разносили устную рекреативную литературу <…> анекдотов, мелких речевых травестий по всей Украине.

<…> Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже. <…> Вольный рекреационный смех бурсака был родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в «Вечерах» («на хуторе близ Диканьки». – И. В.), и в то же время <…> был отдаленным киевским отголоском западного risus paschalis (пасхального смеха)[355].

Интересно, что Волошин в уже упоминавшейся статье сравнивал «валетов» с рапенами – недоучившимися парижскими художниками, переживающими период пресыщения «высоким искусством» и высмеивания учителей. Это психологический аналог школяра, сочинителя «монашеских шуток» (средневековый литературный жанр) и карнавальных кощунств[356].

Здесь необходимо объяснить цель предложенного мной сравнения. Средневековый карнавал существовал в условиях строгой идеологической и государственной структуры, он был временной отдушиной, дозволенным нарушением иерархий и норм. Русское общество начала XX века, напротив, было во многих отношениях свободным и терпимым. Жесткие ограничения, с точки зрения художников, заключались в культурном консерватизме общества, приверженности классическому (ставшему натуралистическим) «канону», в которых участники кружка Ларионова обвиняли насильственную европеизацию русского искусства в эпоху Петра I. Перевернуть эту серьезную культуру с ее обязательным требованием жизнеподобия и вечной ориентацией на классиков – в этом состоял пафос примитивистов. Таким образом, говоря о карнавальном смехе раннего русского авангарда, нужно уточнить его специфику: он направлен не на социально-утопические, а на сугубо эстетические цели.

Ситуация меняется в зрелой стадии авангарда. Теперь опрокидываются не одни лишь эстетические ценности; «кощунственные» образы уже мало походят на веселые шутки (например, в «Мистерии-буфф» Маяковского). Радостный амбивалентный смех постепенно затихает, ему на смену приходит новая, воинственная серьезность, «переворачивание» из сферы эстетически абстрактного переходит в реальную жизнь. Лентулов мог изображать себя в карнавальной роли «великого художника» – Малевич (это видно на фотографии с витебскими учениками) чувствует себя истинным вождем: последним, ставшим первым. Как будто карнавал из недолгой праздничной остановки вдруг перешел в новое длящееся состояние мира.

В поздней картине Шагала «Революция» (1937) в центре среди толпы и красных знамен помещен человек, стоящий на руках вниз головой (такие же фигуры присутствовали на панно «Введение в Еврейский театр» 1920 года). Художник писал о революционной России: «Ленин перевернул ее вверх тормашками, как я все переворачиваю на своих картинах»[357]. Мотив буквального, физического переворачивания предметов и тел присутствовал в авангарде и раньше, например, у Елены Гуро:

И я вдруг подумал: «если перевернуть,         вверх ножками стулья и диваны,         кувырнуть часы?..         Пришло б начало новой поры.         Открылись бы страны»[358].

Или в «Победе над Солнцем», где будущее изображалось в виде зданий и улиц «вниз вершинами…»[359] С той же тенденцией, очевидно, связано и стремление преодолеть закон тяготения – как в беспредметной живописи, так и в архитектуре, где повышается нагрузка на верхнюю часть композиции и облегчается нижняя, формы кажутся парящими, а традиционная картина мира принципиально меняется. Однако она уже не содержит элементов народной смеховой культуры, а символически сопрягается с революционным слоганом: «Кто был ничем, тот станет всем».

Но вот и затянувшаяся «революционная» стадия авангарда подходит к концу. Маяковский обращается к памятнику Пушкина; Малевич изучает классику, пишет в манере старых мастеров. Это проливает новый свет на их былые карнавальные жесты. Малевич вспоминал: «Конечно, втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть»[360]. Бросают с парохода современности того, кого хотят оживить, спасти от догмы и забвения. Пародируется то, что «живо и свято» (О. Фрейденберг)[361].

В заключение я хочу вернуться к спору о нижней границе авангарда и связанным с этим определением его сущности. Если принять тезис о том, что начало авангарда следует вести с выставки «Бубновый валет» 1910 года, то можно в какой-то мере примирить точки зрения, о которых говорилось выше. Именно здесь берут начало те новые способы воздействия на публику, в которых многие исследователи видят его главную особенность. Это воздействие осуществляется средствами самой живописи, но не только открытием ранее неизвестных формальных, пластических возможностей, а и сознательным переворачиванием привычных эстетических ценностей. Потому что авангард, прежде чем стать «великим экспериментом» и «великой утопией», был великим культурным бунтом, начавшимся веселым эстетическим карнавалом.

Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна»(к истории определения «русские сезаннисты») [362]

В отличие от своих французских коллег критики в России не были создателями терминологического словаря нового искусства, художники, как правило, предпочитали сами давать имена своим открытиям. Среди немногих исключений – крылатое слово «авангард», иронически произнесенное Александром Бенуа по адресу П. Кузнецова, М. Ларионова и Г. Якулова в 1910 году[363]. Известное выражение «русские сезаннисты» также вышло из-под критического пера, но имеет значительно более узкий «спектр действия» – его обычно применяют для характеристики художников, входивших в объединение «Бубновый валет». Начиная с 1920‐х годов, это определение не подвергалось сколько-нибудь существенному пересмотру, активно используется оно и в современном искусствоведении.

Уязвимость названной дефиниции обнаруживает себя только в случаях, когда произведения Сезанна и его русских почитателей оказываются в непосредственной близости и становятся предметом прямого сопоставления; любая «совместная» выставка заставляет вновь пересматривать вопрос о правомерности этого определения, и прежде всего – его конкретном смысле. Что вкладывали в это понятие его создатели? Характеризует ли оно пластическую систему художников «Бубнового валета», их знаменитый «натюрмортизм» или какие-то иные аспекты творчества?

Если в поисках ответа обратиться к истокам этого выражения, окажется, что его родословная достаточно туманна. Трудно определить его автора и точное время возникновения. О влиянии Сезанна на русскую живопись писали многие, употреблялось и слово «сезаннисты», но, как по другому поводу выразился А. Эфрос, «из клички художников не выходило названия движения»[364]. В 1916 году А. Бенуа называет «русскими сезаннистами» П. Кончаловского и И. Машкова[365]; взятое в кавычки, определение выглядит то ли цитатой, то ли не вполне сложившейся формулой. Еще через десятилетие Я. Тугендхольд уверенно заявляет: «Как известно, мастера „Бубнового валета“ (1911–1916) получили название русских, или, еще точнее, московских сезаннистов». Заметим при этом, что сам он не пользуется в предшествующие годы этой дефиницией, предпочитая развернутые характеристики.

Интересно, что названное словообразование осталось в русской профессиональной лексике единственным в своем роде. Оно зафиксировало какую-то совершенно особенную роль Сезанна в становлении новейшего русского искусства; другие, не менее сильные источники воздействия – Гоген, Матисс, кубисты, – не получили терминологического закрепления. Не привились, к примеру, ни эфросовское прозвище «гогенид», данное П. Кузнецову (может быть, дело просто в неблагозвучии?), ни выражения типа «русские матиссы», «подматиссчики и подмангенцы» (от Мангена)[366], в изобилии рассыпанные по страницам периодических изданий. Критические отзывы на выставки молодых русских живописцев вообще пестрят именами французских мастеров, где Сезанн упоминается не иначе, как через запятую, в общей обойме пост- или неоимпрессионистов, фовистов и кубистов. Быть может, под «русским сезаннизмом» следует понимать просто французскую составляющую новой русской живописи? Приблизительно так понимал его, по-видимому, А. Эфрос, утверждавший, что это определение

отвечает сути дела, если под словом «сезаннизм» подразумевать не прямое подражательство Полю Сезанну, хотя оно и было, а главным образом зависимость от той фазы послесезанновской французской живописи, которая получила кличку «fauves» – дикие, «необузданные» живописцы и т. д.[367]

Сюда можно было бы прибавить еще один источник – кубизм.

Очевидно, в выражении «русский сезаннизм» имя Сезанна в значительной степени абстрагируется от своего реального носителя, чтобы стать обозначением не столько конкретной живописной или мировоззренческой системы, сколько художественной тенденции, некоего первотолчка для последующего развития искусства. Именно так оценивали роль Сезанна и молодые бубнововалетцы, называвшие французского мэтра «освободителем».

Что же касается критики, то для нее выделение имени Сезанна имело, как представляется, несколько иной смысл: в этой статье я постараюсь показать, что, несмотря на многочисленные хвалебные отзывы, Поль Сезанн остался для нее самым нелюбимым и труднопостигаемым художником эпохи, начавшейся после импрессионизма, а его творчество – водоразделом, за которым простиралась духовно чуждая и так до конца и не освоенная территория,

В 1912 году С. Маковский отмечал происшедший в России за короткий срок резкий скачок в искусствопонимании:

Как недавно сравнительно картины импрессионистов – и самый термин импрессионизм – казались новыми, «последними» в живописи, а в России как еще близко время, когда восхищаться «Стогом сена» Моне значило обнаружить верх смелости и попасть в ряды самых отъявленных модернистов! И вот сегодня, т. е. каких-нибудь десять лет позже, импрессионизм не только не представляется нам последним дерзанием, но апостолы его уже успели сделаться своего рода «классиками»…[368]

Именно в этот переходный момент просвещенные ценители в России впервые услышали о Сезанне. Почти одновременно на горизонте русской критики встала проблема отечественного «сезаннизма».

В 1905 году в возмущении от молодых живописцев, впервые энергично заявивших о себе на выставке Московского товарищества художников, С. Яремич писал И. Грабарю:

Вся молодость «гениальных» отпрысков масочного класса московской школы живописи (т. е. начальных классов Московского училища живописи, ваяния и зодчества. – И. В.) заключается в том, что они начали переводить на русскую почву безвкусных гогенов и сезаннов… Говорю с такой уверенностью потому, что в самих оригинальных гогенах и сезаннах (так в тексте. – И. В.) художественный элемент отсутствует, нет кухни, нет брио… нет настоящего, т. е. физиологического чувства тона и краски, равно как отсутствуют и вкус, и форма… Что же остается, когда отсутствуют все эти элементы? В лучшем случае глухое упорство и курьез ярмарочной вывески[369].

В ответном письме И. Грабарь дипломатично замечает, что

кое-кто из этой молодежи очень талантлив, и всем им мешает их хулиганский дух. <…> Что касается Сезанна и Гогена, то я с Вами не совсем согласен: мы сходимся в одном, оба их не любим. Но я, не любя, часто даже не вынося, не переваривая их, не могу не видеть, что это не два шулера. Относительно, например, Сезанна для меня мучительно ясно, что это одна сплошная искренность, без примеси йоты шарлатанства. <…> Гоген по-своему любит красивое, и я видал у него замечательные вещи.

Самая высокая оценка, однако, выпала на долю Ван Гога: «В нем я многое не только ценю, но и люблю»[370].

Днем позже Грабарь еще более азартно защищает тех же художников в письме к А. Бенуа – главному критическому арбитру тех лет, причем пытается не только приноровиться к вкусам своего авторитетного друга («Иногда у него [Сезанна] выходили отличные вещи. т. е., конечно, грубые, если хочешь, в известном смысле, но все же, я на этом настаиваю, – отличные»), но и заставить его изменить систему критериев: «Не лезь к ним с мерками, годными для фрагонаров, рубенсов и веласкесов», «мерить вещи на один аршин тоже не приходится». Тут же Грабарь добавляет, что «вангогчики, гогенчики, а уж о сезаннчиках и говорить нечего… расплодившиеся по Европе и появившиеся теперь и в Москве, – это гадость! Это шарлатанство»[371]. Все в этих высказываниях чрезвычайно характерно. Первое и самое удивительное: московские «гогенчики» и «сезаннчики», о которых идет речь, – это будущие участники выставки «Голубая роза»: П. Кузнецов, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Уткин и др., чья туманная позднесимволистская живопись, берущая начало в творчестве Врубеля и Борисова-Мусатова (а из французов, скорее всего, – Э. Каррьера, О. Редона и М. Дени), вовсе не вписывается в сезанновскую традицию. Как ни странно, ни С. Яремичу – автору монографии о М. Врубеле и его ученику, ни соприкасавшимся со стилем модерн Бенуа и Грабарю не очевидна и, главное, неинтересна реальная родословная молодых; в отличие от самих этих молодых все названные художники-критики классифицируют и оценивают явления искусства не по формально-стилистическим признакам. Их занимает другое – проблема подлинности, связанная с этическими категориями «искренности» или «шарлатанства».

В истории новой живописи трудно найти более тривиальное обвинение, предъявляемое публикой к художнику, чем обвинение в шарлатанстве (мистификаторстве); начиная с импрессионистов с ним сталкивались все крупнейшие художники конца XIX – начала XX века. Причины этого ясны – быстрая смена, а затем и полное разрушение критериев качественной оценки художественного произведения в условиях ограничения, а затем и отказа от миметической функции искусства. Однако при всей типичности русский вариант той же ситуации имеет свои особенности.

Прежде всего, здесь в конфликт вступают не художник и общество, а скорее, художник и художник. Если во Франции в эпоху импрессионизма критики вербовались главным образом из литераторов и журналистов, то в России на рубеже веков сложилась школа художественной эссеистики, состоявшая из людей, профессионально занимавшихся живописью (к именам таких художников-критиков, как С. Глаголь, А. Шервашидзе, И. Грабарь, М. Волошин, А. Койранский, Я. Тугендхольд, следует прибавить незаурядных знатоков искусства С. Маковского и П. Муратова). Это были сторонники и пропагандисты новой, постпередвижнической живописи, много сделавшие для приобщения широкой публики к новым формам в искусстве – к символизму и модерну, свободному письму русских импрессионистов и «стилизму» мирискусников. Художественная идеология этого поколения, сложившаяся под покоряющим влиянием идей и личности А. Бенуа, состояла прежде всего в требовании свободы творчества и апологии творческой индивидуальности; любые формы добровольной зависимости – подчинение «направлениям», авторитетам, влияниям, моде или господствующим вкусам, – с этой точки зрения являются проявлением не подлинности искусства, измены художником своему дару. Признание особости, неповторимости каждого истинного таланта в практике «Мира искусства» приводило, по словам самого Бенуа, к «эклектике» – совмещению на выставках и страницах журнала стилистически резко различающихся явлений искусства, причем Бенуа это не смущало, в то время как проявления «стадности» отталкивали и воспринимались как оскорбление духовного аристократизма, присущего подлинному искусству.

Вот почему слово «шарлатанство» в устах его соратников и друзей имеет не столь примитивный смысл. Оно связано с целым рядом излюбленных критиком понятий, относимых как раз к современному искусству: «гримаса», «выверт», «нарочитость», «притворство» – и объединяемых в понятие «неискренность».

Но вернемся к оценкам Грабаря живописи Сезанна. В обзоре персональной выставки художника в Берлине (1904) Грабарь начинает с такого тезиса:

Во всем искусстве Сезанна есть одно огромное, необычайное достоинство, это его искренность… Я полагаю, что искренность – гораздо более редкая гостья в современном искусстве, чем это принято думать… Например, в известном смысле все, что делает Морис Денни, – неискренно. <…> Но что нам за дело до того, что это притворство, если оно так красиво. Сезанн искренен до последней возможности, искренен, как неиспорченное дитя, как средневековый миниатюрист[372].

Доказательством для критика служит естественная преемственность в эволюции художника: «Как писал человек сорок лет тому назад, так и теперь пишет. Просто не может иначе».

Однако искренность – необходимое, но не достаточное условие полноценного искусства, это лишь залог гармонии между его формой и содержанием. Для Бенуа, по его признанию, всегда было важнее второе – выраженное в органичной для художника форме поэтическое чувство, символ его веры или, точнее, предмет любви – любви к прекрасному или трогательному, возвышенному, изящному или «скурильному» и т. п. Естественно, для Бенуа и его единомышленников небезразлично, что пишет художник – Мадонну или капусту[373], хотя и капусту можно увидеть поэтическим взглядом: в этом русскую критику начинает убеждать творчество импрессионистов.

Но именно этого взгляда она не находит у Сезанна.

Что за ужасный глаз! – возмущается Яремич. – Как портретист он не пишет свои персонажи, а оплевывает их и бьет по щекам. Невозможно без боли смотреть на искривленные в каких-то судорогах лица с скошенными глазами и с сбитыми черепами. Это коллекция исключительных уродов, серых, грязных и безжизненных. <…> Как пейзажист он нисколько не веселее. <…> Краски налеплены как куски пластыря. Это мозаика из липких пластырей состоит из четырех убийственных оттенков цветов – кирпично-красного, зеленого, синего и красно-серого. И вот этакого чудилу один из известных здешних художественных критиков, Гюстав Жеффруа <…> ставит в ряд с такими мастерами, как Мане, Дегаз (Дега. – И. В.) и Ренуар![374]

Восприятие Грабаря гораздо адекватнее: он отмечает сезанновские

энергичные nature mort’ы, с суровыми, почти металлическими контурами, бодрыми, не компромиссными, а смело говорящими за себя красками. В них есть какая-то откровенная нагота природы, та слегка циническая нагота, которая в тысячу раз милее и драгоценнее ханжеских и лицемерных нарядов, в каких щеголяет ординарное выставочное искусство.

И все же Грабарь приходит к аналогичному выводу: «Никогда Сезанну не стать рядом не только с такими гигантами, как Мане, Моне и Дегас, но и с такими большими мастерами, как Ренуар». Общее впечатление, которое оставила в нем выставка Сезанна, – «самое обидное из всех разочарований»[375].

С рассмотрения той же проблемы начинает свою статью «Сезанн» и А. Шервашидзе[376]. Н. Харджиев называет ее первой работой русского автора, посвященной Сезанну[377]; важно и то, что здесь впервые в русской прессе его творчеству дается положительная оценка. Шервашидзе начинает анализ как бы с позиций Бенуа и Грабаря, внутренняя интрига статьи состоит как раз в преодолении этих позиций, не вмещающих всего того, что открылось критику в живописи Сезанна. «В этом искусстве нет красивого (здесь и далее выделено А. Шервашидзе. – И. В.). Нет красивых людей, ни красивых движений, ни правильного рисунка, ни даже перспективы». Нет и

желания украшать, радовать, услаждать глаз. Изысканность, поэзия формы, линий и красок, композиция, красота борьбы света и тени, игра вибрирующих красок далекого воздуха – Сезанн отказался от этого богатства, от этой радости, чтобы сказать только правду, открыть тщательно скрытую от глаз подкладку жизни. <…> Да, – это калеки, изломанные жизнью люди, с короткими руками и искривленными лицами, les vaincus de la vie (побежденные жизнью. – И. В.), – да, конечно. Но почему вы хотите, чтобы искусство было дубликат природы, и притом природы, которую видите вы, которую вы хотите видеть? Нет, не нужно, неинтересно, нельзя видимое всеми; но видимое только художником, – невидимое. Все безобразное, все прекрасное настолько важно, насколько оно волнует художника; только формы этого волнения нам дороги и священны, и, чтобы властвовать над нами, они должны быть значительны и прекрасны.

Шервашидзе сталкивает противоположные точки зрения (точнее, как бы переходит с одной на другую), описывая работы Сезанна как картины «ужасного, уродливого рисунка», безрадостные пейзажи «без всякой композиции» и тут же заявляя об относительности критерия прекрасного в искусстве: «Нет правил для выбора… впечатлений и нет правил для выражения их. Картина – свободное, независимое выражение личности, темперамента художника, и только эта личность, этот темперамент имеют цену». Художник вправе трансформировать натуру, вносить в нее «поправки», которые есть

не ошибки, а уклонение от правил, в которых, может быть, кроется сезанновский секрет выражения характера. Я не могу сказать, что незнание веками накопившихся традиций составляет необходимое условие для создания столь замечательного искусства; но кто знает, что нужно знать и что нужно не знать, для того чтобы создать chef-d’ œuvre? Кто измерил количество знания Чимабуэ и Джотто? В каких академиях проходили долгую выучку тонко чувствовавшие художники, зарисовавшие с такой искусной простотой стены доисторических пещер Дордони и Пиренеев?

Заметим, что здесь, по существу, уже сформулирована программа первого авангардного течения в русской живописи – неопримитивизма. Шервашидзе хорошо ощутил и тот временной слом, революцию вкуса, тот сплав архаики и органической новизны, которые позволят русским авангардистам почувствовать свое родство с французским мастером:

Сезанн – художник другого времени, другого склада души, чем мы, и мы должны многое забыть, от многого отказаться, чтобы оценить его, проникнуться им. Его искусство гораздо ближе к неумелым фрескам первых десяти веков христианства, к удивительным по своему реализму портретам анкостикой (в технике энкаустики. – И. В.) Помпеи и Рима, чем к нам, к нашему искусству, к нашим традициям. <…> Сезанна нельзя отнести ни к какой группе, и родословную его найти невозможно… В его лице мы видим, может быть, единственный в истории живописи нашего времени пример мастера, имевшего необыкновенное мужество стать, без традиций и без знаний, лицом к лицу с многообразной жизнью.

Однако труднее всего критику объяснить то позитивное, что он находит в живописи художника. По его мнению, в мировое искусство Сезанн

внес свое значительное, величественное упрощение формы, широкую и благородную интерпретацию простых и незначительных сторон жизни… Его холсты, непосредственные впечатления природы, в которых так заметен труд, составляют как бы части огромной фрески, одного огромного холста, – так все они связаны одним общим и глубоким чувством, так много в них спокойствия, благородства, и самый небольшой холст написан так, как если бы это была обширная стена монументального здания.

Однако ни внутренняя монументальность, ни «логика целого», ни другие отмеченные качества сезанновских полотен все же не объясняют их значительности. Статье Шервашидзе недостает того «во имя», которое Бенуа считал краеугольным камнем искусства.

Стремясь примирить публику с непривычным художественным явлением, критика, как правило, шла несколькими путями. Один из них – путь создания индивидуальной легенды, дающей возможность «вчувствования» в произведения художника через живое ощущение его личности (путь, во многом присущий, например, А. Бенуа как критику). Статья Шервашидзе также вносит в «сезанновский миф» определенную лепту:

…Эта личность удивительно огромна, и удивительно одинока… Он не имеет учителей, он один, он единственный, и судьба подарила ему величайшее благо, которое можно пожелать каждому выдающемуся человеку, – одиночество.

Постоянство Сезанна, его неудовлетворенность собой, одержимость искусством, «простота» и «глубочайшая первобытная искренность»[378] становятся особенно значимы после смерти художника (1906) и усиления его влияния на молодое поколение. Все чаще его биография окрашивается в краски легенды: М. Волошин называет Сезанна «Савонаролой современной живописи» и сравнивает с вымышленным Паоло Угелло – фанатиком и аскетом, ищущим философский камень в живописи и губящим своих близких[379]. Пессимистичен и вариант сезанновской биографии у Н. Гумилева:

Будучи уже автором многих картин, обнаруживающих большой вкус и знание техники, он внезапно взялся за отыскивание новых путей для искусства, приняв исходной точкой стиль ассирийцев и халдеян. Затворившись в своей мастерской, он начал упорно работать, стараясь прежде всего отделаться от прежних, мешавших ему, приемов творчества. Быть может, для искусства и запылала бы новая заря, но Сезанн умер в конце своей подготовительной работы[380].

«Сезанновский миф» все же не получает подлинно романтической окраски – этому препятствует, вероятно, сам характер живописи художника. Складывается даже некая антилегенда, смысл которой заключается в противопоставлении жизни художника и его искусства. Излюбленным свойством, характеризующим Сезанна, у критики становится его «упорство» (не забудем, что в русской традиции это признак «сальерианства») и тесно связанная с этим качеством «ограниченность» интересов:

Сезанн – исключительно живописец, для которого просто не существует в живописи ничего, кроме самой живописи; этот гениальный «неудачник», этот упорный до вдохновенности, искренний до трагизма… революционер живописи… этот одинокий художник-мещанин, умевший придавать «большой стиль» провинциальной обыденности людей и предметов[381].

Его жизнь – жизнь нелюдимого чудака, провинциального буржуа… жизнь косная, суеверная и слепая во всем, что касалось морали и этикета провинциального общежития. Его искусство – искусство революционно-вольное и гениально прозорливое, непохожее ни на что кругом и рядом, непонятное даже наиболее передовым из его современников импрессионистов[382].

Я. Тугендхольд, напротив, строит свою характеристику Сезанна на сближении поверхностно рассмотренных социальных аспектов жизни художника, его слегка вульгаризированных высказываний и тематики и образного смысла его картин. «…Католик и консерватор Сезанн был состоятельным домохозяином, не зависел от публики, работал спокойно и уравновешенно, регулярно принимал душ и посещал мессу»[383]. Провинциал, проживший всю жизнь вдали от большого города, «недоросший» до импрессионизма, он знает лишь свое «маленькое ощущение» – до остального ему нет дела. Не развитый как личность, от природы лишенный воображения (Тугендхольд пишет иначе: «Он не вплетает в грубую жизнь легких кружев фантазии»), он лишь преображает цветом окружавший его косный обывательский мир.

Вот «Крестьянин» с огромными руками и какими-то черными дырами вместо глаз, грузно, как ком, сидящий на стуле и написанный почти рельефными слоями красок. Это – гениальное олицетворение мертвой, стопудовой, вандейской силы… Его игроки с их тупыми лицами и флегматической игрой[384] —

«мелкие лавочники, вознесенные на пьедестал монументального стиля»[385].

Остро ощущая своеобразие художника, умея выразительно описать его живописный язык, Тугендхольд тем не менее находится в плену своей концепции «мелкого индивидуализма» Сезанна, а потому видит на его полотнах то «старчески перекошенные тарелки»[386], то «грубых самок», в пейзажах находит «что-то вечно пасмурное и безрадостное, мужицкое и неподвижное», а сезанновская живопись в целом видится ему как «магический круг, замкнутый в себе, неподражаемый, непроницаемый»[387].

Выходом из «тупика индивидуализма» представляется Тугендхольду творческий опыт Гогена; вообще противопоставление этих художников – один из излюбленных сюжетов критики середины – конца 1900‐х годов. Несомненно, судьба и личность Гогена в гораздо большей степени подошла для романтической мифологизации во вкусе русской критики; но и помимо этого сама живопись Гогена показалась ей значительно содержательнее, «человечнее», ближе к традиционному кругу ценностей: у Гогена, пишет Бенуа,

появляется прелесть сюжета, «литература», появляется и декоративность, внешняя красивость; он сам искал ласки, утешения, и его живопись содержит эту ласку. <…> Гоген уже не вершина, овеваемая ледяным воздухом, но уже некий склон, нечто более доступное, манящее, женственное. Хороши картины Сезанна; хорошо на картинах Гогена (выделено А. Бенуа. – И. В.)[388].

Упоминание декоративности Гогена здесь не случайно; пожалуй, это один из самых существенных пунктов, примирявших русскую критику с живописью постимпрессионизма. Не забудем, что идея grand art, синтеза искусств и эстетического преображения жизни, принадлежала к самым дорогим и заветным в творческом кругу, формировавшем в эти годы художественную критику. Если в тугендхольдовском сравнении полотен Сезанна с гобеленами чувствуется натяжка, то Гоген дает богатую пищу для моделирования образа художника-универсала, чья живопись «требует стен», а идеология – преодоления индивидуализма в пользу коллективного творчества; в противоположность Сезанну, Гоген у Тугендхольда – «гармонически развитая личность, Гоген, как образец прекрасного духовно-телесного человеческого существа, – остается еще невоплощенным идеалом грядущих эпох…»[389]

Характерно в этой связи и то, что обзорные статьи, посвященные новой французской живописи, выстраиваются, как правило, в последовательности от Сезанна к Гогену, затем к Матиссу и фовистам; основанием для этого служит преодоление Гогеном сезанновского влияния.

От Сезанна непрерывная нить идет к Гогену, от Гогена к Денису (Дени. – И. В.), Вюйару, к Герену, ко всей живописи новейшего поколения. Что же удивительного в том, что это поколение считает Сезанна своим пророком и учителем?[390]

Однако интуиция подсказывает наиболее проницательным, что значение Сезанна вовсе не определяется отношением к проблеме «большого стиля». Вернемся еще раз к уже цитировавшейся статье Грабаря 1904 года о Сезанне:

…Я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел на ней самого главного, того grand art, перед которым преклоняется столько людей, мнение которых я искренне уважаю. Он – интересный, но не великий художник[391].

Грабарь оказался еще неспособным оценить монументальность станковой формы у Сезанна, которую отметил Шервашидзе и которая будет привлекать к художнику французских и русских кубистов.

Неуверенность слышится и в высказываниях С. Маковского, утверждавшего, что «именно теперь наступило время для большого декоративного стиля (выделено Маковским. – И. В.), преемственно связанного со всем, достигнутым в этой области в последнее десятилетие», и чувствовавшего несовместимость этих прогнозов с реальным художественным процессом, наблюдаемым на примере современной французской живописи. Говоря о Париже, критик с некоторым недоумением замечает:

Живописью признается только письмо маслом с натуры, и хорошей живописью – только произведения, отличающиеся мастерством кисти… красотой самого «вещества» живописи. Идеология, стилизация, настроение, мистика, выдумка, оригинальность рисунка, интересная раскраска – все это считается посторонними элементами… Лишь природа, этот материальный, вечно изменчивый мир… может превращаться на холсте художника в настоящую живопись; ее не заменит никакая мечта. <…> Живопись для живописи – вот формула французской школы[392].

Кульминацией размышлений русской критики о Сезанне явилась статья А. Бенуа из серии его «Художественных писем», посвященных выставке «Сто лет французской живописи», впервые широко представившей жителям Петербурга новейшие живописные школы. Как и Шервашидзе, Бенуа начинает с критики, чтобы закончить откровенной апологетикой, от поверхностных, расхожих оценок идет к их решительному пересмотру, причем стоящее за этим напряженное усилие автора придает его заключениям характер личного открытия. Тон статьи необычен для Бенуа, всегда уверенного в своих суждениях и артистически свободно рефлексирующего перед читателем; в нем чувствуется потрясенность от собственного прорыва к пониманию и почти беспомощность от невозможности словесного выражения своих ощущений; той же проникновенностью тона будет отмечена через год статья, в которой Бенуа сделает признание: «Я очень много пережил за эти два дня на выставке Гончаровой…» Заметим, что в дальнейшем ни Гончарова, ни Сезанн не станут его «любимцами»; восторженный отзыв о них – памятник почти героической попытке критика переступить через эстетические барьеры своего крута и поколения.

Сезанн – француз до мозга костей. Именно то, что он вел буржуазный образ жизни, что он упорно эксплуатировал себя, как другие эксплуатируют какое-нибудь торговое предприятие или клочок земли, это характерно для француза. Сезанн «несимпатичный» художник, ибо он черствый, упорный, не знающий ласки, не любящий ближних, нелюдимый, одинокий. Он весь ушел в цитадель своего творчества и там был неприступен. Как Микеланджело весь ушел в лицезрение образа идеального человека, возникшего перед его духовными очами, так и Сезанн весь ушел в какой-то мир идеальной, абсолютно прекрасной краски. Оп не идет навстречу, а нужно идти к нему (здесь и далее выделено Бенуа. – И. В.). Нужно суметь побороть все препятствия, которые он воздвигает в своей ненависти компромисса между собой и зрителем. Сезанн с виду неряшлив, коряв, угрюм; формы его кривы и даже краска на первый взгляд какая-то «кислая», терпкая. Характерные его аккорды глубокой зелени с желтым и синим, серо-синего с оранжевым и белым – действуют, пока не поймешь их, как нечто оскорбительное. Точно так же Микеланджело приводит в ужас грузностью своих форм, пустынностью композиции картины, бедностью красок.

Но стоит вглядеться, и картина меняется. Внезапно вы зашли за какой-то волшебный круг, и все приобретает новое значение. Неряшливость оказывается непосредственностью, корявость – игнорированием несущественного, угрюмость – благородством, кривизна форм – особой стилистической системой, единственно подходящей для задач Сезанна (ведь известно, что стоит академически «испортить» (так в тексте, по смыслу – «исправить». – И. В.) «плохой» рисунок византийцев или готиков, чтобы вся прелесть его была погублена). И вот с этого момента начинает пленять и краска Сезанна; красочный вкус зрителя быстро развивается, а раз одолев Сезанна, по-прежнему остаются дорогими лишь самые большие маги краски: Тициан, Тинторетто, Веронез, Греко, Веласкез, Делакруа, – но удовольствие от второстепенного вам испорчено. Бесцветным кажется Сарто, приторным Пальма, холодным Прюдон, черным Мане, и ни один русский художник (за исключением разве кусков живописи Венецианова и Иванова) не представляется в красочном отношении интересным. Сезанн из положения какого-то неудачника, дилетанта и калеки – прокладывает в вашем сознании дорогу к первым тронам Аполлонова неба, он оказывается первейшим красавцем; гением, ясновидцем. Сезанн покоряет. Французский буржуа оказывается каким-то фантастическим деспотом, каким-то художественным Наполеоном[393].

Изменение точки зрения самому автору представляется непостижимым – ни рационально объяснить, ни адекватно описать его не удается. Бенуа всегда утверждал, что «искусство есть тайна», однако ему самому не раз удавалось проникнуть в тайну если не создания, то воздействия искусства, выразить «самую душу» произведения, почувствовать и передать все то, «в чем с особой яркостью сказывается „искра Божия“». «Я в некотором смысле даже „эксперт“ именно в этой области», – заявлял Бенуа[394]. Однако объяснить феномен воздействия Сезанна он, по-видимому, оказался бессилен. «Я никогда не мог добиться от почитателей Сезанна ясного и точного ответа, почему он им нравится»[395], – признавался в 1907 году Морис Дени. Тем более трудно было бы ожидать такого ответа от русского критика. А. Эфрос как-то язвительно заметил: «Русские художники – очаровательные рассказчики… русские картины можно читать без устали»[396]. Не потому ли и критики в России так тяготели к беллетристике? Сюжет, психология, «настроение», интерпретация мотива, наконец, настроение и восприятие самого критика становились основой любой статьи, посвященной искусству. Там, где живопись безмолвствует, обращаясь к глазу, а не к воображению и уму, как правило, немеет и критик. Или, как Бенуа, задается неразрешимыми вопросами.

Что это за штука: живописная сущность (или скульптурная и вообще всякая художественная сущность)? Что это – бессюжетность? Однако Делакруа был весь полон трагической страсти, и разве нет поэзии, сюжетности у барбизонцсв? Что это – исключительное чувство красоты красок? Однако разве уродливы краски у художников, по нашему мнению, не познававших живописной сущности – напр.<имер>, у Макарта? Что это – живопись мазка? Но разве не виртуозный мазок был у Ленбаха, Кнауса, нашего Репина, Крамского – опять-таки представляющихся нам не познавшими «живописной сущности»? Почему, с другой стороны, можно сказать, что ядовито-зеленый, «скверно намазанный» этюд Сезанна – обладает живописной сущностью, и что ею же обладает и пылающий красками Делакруа, и черный Курбе? Почему мы чувствуем, что существует более кровное родство между Микеланджело, Греко и Сезанном, между Веласкезом, Вермером, Шарденом. Коро и Мане, между Рафаэлем, Пуссеном, Энгром и Дега, а что нет никакого родства, а имеется лишь внешнее далекое сходство между, напр.<имер>, Рембрандтом и Репиным, или тем же Рафаэлем и Овербеком. Родственная связь именно и заключается в «живописной сущности»[397].

Оценивая Сезанна столь высоко, складывая оружие перед «художественным Наполеоном», преступившим через академические правила и сложившиеся каноны вкуса, Бенуа вовсе не склонен позволять это другим, а тем более вообще отрицать правила и каноны. Напротив, в эти годы он выступает как адепт «традиции» и «школы» в борьбе с «анархическими» требованиями свободы творчества, все громче раздающимися из лагеря молодых авангардистов. Поэтому выводы критика достаточно тенденциозны:

И вот спрашивается: что означают оба художника в исторической эволюции современной живописи, – как в порядке чисто живописном, так и более широком? Означают ли они образцы, достойные подражания, или же они вехи окончательно пройденного? <…> Ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а именно граница; дверь, закрывшаяся на пройденном. <…> Пример Сезанна и Гогена лишь в одном смысле действителен – это в смысле того неустанного усердия, той полноты отдачи себя, которыми отличается их творчество. От картин их веет здоровой атмосферой труда, пытливого доискивания, неостывавшего энтузиазма перед жизнью природы и ее красотой. Невнимательный посетитель увидит в их зале на выставке одни лишь внешние черты живописных приемов. И такими невнимательными учениками представляются мне все наши доморощенные сезаннисты и гогенисты… Сравните затем «выстраданные в каком-то неугасаемом восторге» вещи обоих мастеров с тем дешевым баловством, которым отличаются произведения нашей «задорной молодежи», не признающей никого и ничего, а главное, не желающей работать, и для вас станет многое недоуменное в русском художестве понятно. <…>

И стилизаторы, и импрессионисты, и пуристы, и люминисты, и фокусники, и искренние – все страдают одним недостатком: спешной, непродуманной работой, «дешевкой». Это отсутствие того, что называется «школой» (и что так ясно сквозит в творчестве Сезанна и Гогена, отчасти даже у Матисса и Пикассо), покрывается словами: самобытность, темперамент, ярь, радость творчества, примитивизм, свобода. Но разве не отсутствие это порождает самый худший из родов художественного творчества – скучный род?[398]

Итак, эволюция критических оценок искусства Сезанна, произошедшая менее чем за десять лет, очевидна: от подозрения в шарлатанстве до признания его одним из современных классиков, понимания того, что его искусство – это «чистая», «абсолютная» живопись, образная интерпретация которой затруднена и, соответственно, затруднено объяснение ее смысла и ценности; того, что эта ценность не имеет прямого отношения к сфере жизненных проявлений, ее «духовность» проблематична. Признавая исключительное качество этой живописи (в особенности сезанновский цвет), критика, однако, не способна оценить в ней все то, что окажется особенно важным для художников авангарда: архитектонику, новое понимание пространства и пластики, соотношение натурного начала и его активной интерпретации. Критики по-разному рассматривают место Сезанна в истории живописи: для одних это первооткрыватель, художник вне традиций, для других – их завершитель, конец, а не начало, «ледяная вершина», на которую не рекомендуется взбираться последователям великого учителя. Обратимся теперь к проблеме этих последователей.

По мере признания Сезанна тактика русской критики в отношении отечественных новаторов начинает меняться: теперь она не столько сближает, сколько разводит эти явления. Французский мастер из предводителя «деформистов»[399], научившего современников «неряшеству рисунка»[400], превращается в недосягаемый образец подвижничества в искусстве. Противопоставляются не только «легенды»: стилистические сравнения становятся также осторожнее и точнее.

Любопытно, что первая выставка «Бубновый валет» (1910–1911) отнюдь не была расценена как сезаннистская. В наиболее серьезной (хотя и выдержанной в тоне «зубоскальства») и доброжелательной рецензии, принадлежащей М. Волошину[401], имя французского мастера упоминается лишь однажды – как очередное увлечение «переимчивого» П. Кончаловского:

По его нынешним холстам можно тотчас же убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым. В своей «Испании» Кончаловский как бы более сам по себе, он больше интересуется тем, что пишет, чем манерой письма, но все же он слишком много видел картин на своем веку.

В целом же проблематика статьи далека от тезиса о подражательности русских. Волошин подчеркивает особую, эпатажно-несерьезную атмосферу этого «действа»: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя» – и объясняет это тем самым «молодым задором», который с раздражением упоминал Бенуа:

Вина «валетов» вовсе не так велика: они просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, в которой работает много талантливых и молодых художников, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу; и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапенские шаржи. (Через год в статье, посвященной выставке «Ослиный хвост», Волошин разовьет тему рапенов – художников, завершающих ученичество и находящихся в стадии высмеивания своих учителей. – И. В.) На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour epater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем – много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное – молодости.

Переходя к отдельным участникам выставки, критик отмечает у «наиболее живописца» из бубнововалетцев И. Машкова его портреты, напоминающие «серьезно трактованные шаржи. Их сходство преувеличенно точно и доведено до грани карикатуры», в то время как портреты Сезанна, как мы помним, вызывали упреки в безличной натюрмортности, «деревянности» и бездушии. Если в сезанновских полотнах находили тяжесть и суровость, то у «валетов» критику бросилась в глаза кипучая жизнерадостность, «наивность и непосредственность». Волошин подчеркивает и стремление бубнововалетцев «к вещности, к предметности» (выделено М. Волошиным. – И. В.), но связывает это опять же не с сезанновским влиянием, а с эстетикой вывески и находит это качество прежде всего у Ларионова:

Его «Хлеб» – действительно, только хлеб: большой, цельный, хорошо пропеченный хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает «валетов». К нему склонны и Машков, и Гончарова, но истинным мастером в этой области является Ларионов. Что он очень талантлив это бесспорно, но в его талантливости есть что-то весело-дурацкое.

Это качество, так же как и «рапенское» хулиганство Машкова, который «играет своим даром», само собой, прямо противоположны духовному облику Сезанна.

Вывод Волошина таков:

Машков, Лентулов, Кончаловский, Ларионов, Гончарова – вот, на наш взгляд, ядро «Бубнового валета». Они различны по темпераментам, но составляют одну цельную группу. У них есть живописный инстинкт, они талантливы, они дерзко-искренни, но они слишком доверяются непроизвольным жестам руки, которая водит кистью, они не умеют себя ограничивать и недостаточно строго сами себя судят.

Хотя критики и поддались на художественную провокацию, приняв за личностные качества «валетов» их групповую публичную «маску», их заключение о «легком» отношении русской молодежи к своему делу все же косвенно затрагивает какую-то существенную сторону новой живописи. Ранний авангард рождался в России легко, его создания как-то стихийно выплеснулись на холсты целого поколения художников; трудный, иногда долгий период подготовки, учебы, поисков неожиданно дал мощный толчок смелой и свободной самореализации. В этом смысле русским действительно было легче, чем первооткрывателям: путь был уже указан. Критики, однако, не понимали природы этой легкости. Одним, как Бенуа, казалось, что дело в личных качествах молодых художников – безответственности, стремлении к легкому успеху; другие предполагали, что писать по-новому вообще не трудно; наивность их представлений удачно спародировал М. Ларионов названием выставки «Ослиный хвост». Конечно, рассуждая о «непроизвольных жестах руки», Волошин не доходит до подобного абсурда, но следует все же отделить точность его наблюдения от негативности оценки. Авангард на раннем этапе действительно культивировал спонтанность письма, позволяющую художнику следовать своей интуиции в обход знаний, правил и иных рациональных моментов; вслед за Сезанном русские художники шли от своего «ощущения», другая часть его системы – умение «строить» – будет осознана ими позднее.

Оценка М. Волошиным раннего «Бубнового валета» была бы не полной без сделанного им вскоре после выставки добавления – небольшой заметки о вечере-бале «Ночь в Испании», декорированном П. Кончаловским.

Постановочная часть – бой быков, танцы и песни были забавны, но не настолько, чтобы об них стоило сообщать в московской хронике. Вся же декоративная сторона: украшение зала и сцены, панно, афиши, исполненные П. Кончаловским в сотрудничестве с Якуловым, представили настолько интересную манифестацию декоративных принципов «Бубнового валета», что ее нельзя пройти молчанием. <…> Декорации… вполне убедили меня в художественной правоте последней манеры П. Кончаловского. Он выказал себя здесь очень интересным декоратором и доказал на широких плоскостях, что имеет право быть таким, какой он есть. Он нашел, ни в чем не изменяя своей технике, истинную декоративность, без малейшей слащавости, без каких бы то ни было общих мест… Я могу совершенно беспристрастно сказать, что еще ни разу – ни в России, ни в Париже – не видал художественного бала, устроенного с таким вкусом и, главное, с таким темпераментом[402].

Позиция критика показательна: только с помощью пресловутого «синтеза искусств» художник-новатор получает право быть самим собой! Точно так же Бенуа оценит Гончарову, когда ощутит, что ее холсты «требуют стен», а Тугендхольд увидит призвание А. Экстер в театре и «прикладничестве». Что касается Волошина, то его сначала частичное, а теперь и полное признание «Бубнового валета» все же поразительно: еще в 1904 году он считал, что станковая живопись вообще отжила свое и «масляных картин» писать более не нужно[403].

Начало «текстуального освоения Сезанна» художниками объединения «Бубновый валет», относящееся к 1912–1913 годам[404], несколько меняет характер критического интереса к проблеме отечественного сезаннизма. Русских теперь не столько ругают за подражание, сколько оценивают соотношение национального и усвоенного во французской живописи, отныне рассматриваемой как «школа». Описывая работы Машкова и Кончаловского на выставке парижского Салона независимых, Тугендхольд укоряет первого за то, что в его натюрморте

нет ничего национального, это – увеличенный в несколько раз Сезанн. Зато второй дал хороший пейзаж («Монастырь»), один из лучших экспонатов на выставке, сочетающий русскую колористическую сочность с формальными заветами Сезанна[405].

«Типичными сезаннистами» называют Фалька и Куприна, причем у первого отмечается слишком буквальное следование манере учителя[406]. Художник-авангардист и критик А. Грищенко тоже сокрушается по поводу Фалька:

Душа сезанновская улетела, и остался скелет, голый скелет без плоти и крови. Можно подражать Сезанну, но так, как сам он подражал Курбе, Коро, Делакруа, подражая не их формам… а духу их творчества, подходу к природе и к картинам. Как бы возмутился Сезанн, если бы он увидел все эти бутылки, груши, апельсины, вазы, смятые скатерти и полотенца, всю эту бездушную бутафорию, без которой ни один холст сезанниста не может обойтись[407].

Раньше других национальным начинает признаваться Машков:

Трудно отрицать народный характер широкого размаха, колоритного темперамента Ильи Машкова, – пишет И. Аксенов. – Этого художника считают вариатором Матисса, может быть, он и сам так думает, во всяком случае в картинах Машкова никто не отыщет следов той расчетливой сдержанности, той геометрической обдуманности ритма окрашенных плоскостей, которые унаследованы Матиссом от автора «Карнавала»[408].

Особенно настойчиво развивает эту тему Тугендхольд: считая бубнововалетцев типичными представителями московской живописной школы, он постоянно отмечает их «профессиональное обучение живописному мастерству у французов» и смену учителей – Ван Гога, Гогена, Сезанна и Дерена[409].

Парадоксально, что как раз в те годы, когда сезаннизм «бубновых валетов» стал в значительной степени программным, в их творчестве стали подчеркивать национально-самобытное и традиционное начала. Именно на этой теме строит свою статью 1916 года о Машкове и Кончаловском А. Бенуа[410]. Сам факт ее появления, как и приглашение бывших «валетов» вступить в «Мир искусства», ознаменовал новую фазу во взаимоотношениях сезаннистов и критики: вслед за французским мэтром признание наконец получили и его последователи.

…Мы имеем чем гордиться в их лице. Правда, для чисто национального самолюбия, быть может, зазорно, что они так «иностранны». Столько-то досталось им от французских импрессионистов, столько-то от Сезанна, столько-то от Ван Гога… Однако разве в этих обвинениях есть малейшее основание по существу, и имеется ли самый состав преступления? …Разве в этих наших «русских сезаннистах» не имеется совершенно своеобразная нотка – в их прямолинейности, в некоторой их простодушной грубости, в свежести их энергии… Во всяком случае, я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового, свежего, простого и в то же время декоративного, нежели их натюрморты. Как бы ни относиться к их эстетике и ко всем другим картинам обоих художников, эти сочные груды написанных с величайшим мастерством яств и предметов домашнего обихода полны самого подлинного художественного вкуса, полны искусства (выделено Бенуа. – И. В.), полны живописных чар.

Бенуа, таким образом, не только узаконивает определение «русские сезаннисты», но и придает содержательный смысл обеим его частям. Русская «свежесть» и декоративность соединились, по Бенуа, с сезанновской «чистой живописью»; в подтексте статьи сквозит и сезанновская антипоэтичность, узость мышления и ограниченность интересов, однако Бенуа избегает таких определений, напротив, с немного наигранным воодушевлением стремится представить эти качества своих подопечных в выгодном свете:

Вот два здоровых, крепких, простых живописца. Для них все сосредоточилось на их «ремесле», для них важнее всего передавать краски и формы всяких предметов. Им это важно потому, что природа вложила в них «живописное чувство», т. е. способность радоваться разным цветам, разным комбинациям цветов, разному зрительному ощущению от поверхностей и от материала. Почти безразлично, – что, лишь бы получалась посредством их картин зараза этой самой радостью, наслаждение спектаклем видимости.

Машкова критик называет «одержимым живописью» – «он в нее влюблен, все его интересы сводятся к ней». Бенуа как будто даже готов согласиться с утверждением, что «для истинного живописца нет достойных и недостойных изображений», но его все же коробит присутствие на картине Машкова образца тогдашнего китча[411], причем критик объясняет это «подстроенным намерением»: художнику якобы

хочется доказать, что безобразного для глаза живописца ничего нет, и для этого доказательства нарочно выбирается то, что самому художнику кажется безобразным. <…> И оказывается, что, пока Машков и Кончаловский собирают в одно целое вещи грубые, простые, мужицкие, но сами по себе благородные или безобидные, до тех пор аплодируешь им. И, разумеется, согласен с ними, что золотистость плюшки или глянец краюхи хлеба – так же прекрасны, как… хотя бы «Венера» Тициана. Но если увидишь у них на картине «Венеру Бодаревского», то отвернешься с ужасом. А именно «ковер с Наполеоном»… той же самой категории, того же привкуса, как и «Венера Бодаревского».

Последний пассаж говорит о фатальной несовместимости «стареющего» Бенуа с принципами нового искусства. Надо ли говорить, что авангард равнодушен к категории вкуса, что сравнение красоты плюшки и Тициана – для Бенуа искусственная натяжка, что психологическая мотивация машковского произведения надуманна и неверна. Так же странно противопоставление остепенившихся героев статьи Ларионову и Лентулову, которые «застряли на чудачестве»: Бенуа демонстрирует непонимание того, что и характер творческой эволюции, и другие представления и ценности в авангарде принципиально отличны от культурных традиций предшествующего поколения.

Утверждая, что бывшие бубнововалетцы «успокоились», Бенуа, конечно, был прав; однако их эволюция не была столь радикальной, как изменение его собственной позиции. На примирение с «русскими сезаннистами» повлияло другое – появление зрелого авангарда в лице кубофутуристов и беспредметников.

Уже знакомство с кубистическими полотнами Пикассо заставило критиков переоценить предшествующее искусство: рядом с чудовищами кубизма красочная живопись Сезанна и Матисса начала казаться радостной и гуманной. Тугендхольда в кубистах отталкивает настоящий «холод души», утрата «любовного внимания к миру» (к слову сказать, возмущает его и их убежденная станковость)[412]. Почти теми же словами, исполненными глубочайшей патетики, обращается к читателю Бенуа, потрясенный выставкой «0,10» и ее центральным полотном – «Черным квадратом» К. Малевича: для него это «попрание всего любовного и нежного», всего, «что есть на всем свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного»[413]. Это уже не «ледяная вершина», а смертельный холод пустоты, распространившийся по бесконечному пространству современной культуры и всей современной жизни. Апокалиптический взгляд Бенуа, сближающий авангард с мрачной атмосферой мировой войны, разделяет и Тугендхольд, пытающийся противопоставить этим явлениям традиционную русскую духовность:

…Пафосом подлинно французского искусства является равновесие чувства и интеллекта… Стихией же русского искусства было всегда глубоко религиозное отношение его к жизни (колористическая жизнерадостность народного творчества и, наоборот, покаянность и нарочная скромность интеллигентского искусства). Это ничего, что в Мюнхене мы учились азбуке рисования. Это хорошо, что на Сезанне мы учимся художественной форме, но будет худо, если мы откажемся в искусстве от нашей русской духовности (выделено Тугендхольдом. – И. В.) – особенно теперь, когда мы боремся с германской культурой, холодной и бездушной, культурой не словесного, но железного футуризма[414].

Показательно, что оба критика не замечают ни фольклорных, ни нигилистически-интеллигентских корней русского авангарда и полностью отлучают его от духовной проблематики.

В этой ситуации «обжорная живопись» Машкова, Кончаловского и других «валетов» воспринимается ими как воплощение душевного здоровья, «теплоты» и человечности. Правда, критики не устают повторять, что в картинах этих художников присутствует «тело», но недостает «духа», и ждут какого-то грядущего искусства, в котором «встретятся: добрая культура стиля, подлинная жизненная значительность, хорошее ремесло ценной техники. Сейчас всем этим, вместе взятым, не владеет никто: ни одно направление и ни один художник. Но к иным из них будущее обратится за отдельными элементами, из которых оно сложит свое искусство». «Мир искусства» даст стиль, а из «Бубнового валета» «по преимуществу возьмет будущее другой элемент – „культуру палитры“, добротное мастерство живописания»[415].

Та же мысль будет звучать и у Тугендхольда, ретроспективно оценившего путь «валетов» как «крупную художественную миссию сближения русской живописи с французской культурой»[416], как твердое следование «линии живописного мастерства, которую, в сущности, один только и вел в новом русском искусстве „Бубновый валет“ за все четырнадцать лет своего существования»[417].

Эволюция понятия «русские сезаннисты» отразила разные стадии и перипетии конфликта между новым русским искусством и художественной критикой. В его основе лежало не отсутствие проницательности или дальновидности у пишущих об искусстве, не дерзость и агрессивность художников-авангардистов, вообще не чьи-либо личные качества, но беспрецедентная динамика художественного процесса в России начала XX века, в которой головокружительная быстрота соединилась с решительностью пересмотра всех эстетических ценностей.

…Из этой истории следует, что броские определения, которыми награждают какое-нибудь направление, могут иметь лишь относительную ценность и, при всем их удобстве, ограничивают жизнь художественного течения и мешают признанию отдельных художников (Анри Матисс).

Русский авангард и Сезанн: этапы постижения.Существовал ли русский сезаннизм? [418]

Влияние Сезанна на художников русского авангарда никогда не подвергалось сомнению. Все они почитали французского мастера, а основатели общества «Бубновый валет» даже получили у критиков наименование русские сезаннисты.

В этой статье я постараюсь показать, как осуществлялось проникновение искусства Сезанна в русский авангард, насколько сложным и постепенным был этот процесс. В нем можно условно выделить два этапа. Первый начался в 1908–1909 годах и продолжался – по-разному у разных художников – примерно до середины 1910‐х. Второй начался около 1918–1919 годов и продолжался – также не у всех – вплоть до 1930‐х годов. Под авангардом в соответствии со сложившейся традицией я буду понимать в основном художников, которые объединились около 1910 года и выступили на первой выставке «Бубновый валет», а позднее образовали группировки с разными творческими программами: одноименное общество во главе с Петром Кончаловским и Ильей Машковым, группу Михаила Ларионова «Ослиный хвост» и др. И хотя «Бубновый валет» 1920‐х годов уже не может быть причислен к авангарду, отношение к Сезанну, как мы увидим, сближает мастеров, чьи пути в это время уже далеко разошлись.

Интерес к творчеству Поля Сезанна появился в России в середине 1900‐х годов. В 1904 году Игорь Грабарь опубликовал развернутый отзыв (достаточно скептический) на экспозицию Сезанна на Осеннем салоне; в 1905‐м появилась первая специальная (сугубо положительная) статья о Сезанне Александра Шервашидзе. Кончина Сезанна и рост его популярности во Франции сделали это имя еще более известным. Тому же способствовал показ трех картин Сезанна на московской выставке Салон «Золотого руна» в 1908 году, появление его работ в коллекциях С. И. Щукина и И. А. Морозова и затем яркая экспозиция французского мастера на грандиозной петербургской выставке «Сто лет французской живописи» в 1912 году.

Нельзя сказать, что Сезанн сразу был понят и оценен по достоинству. Напротив: его искусство оказалось труднодоступным и для художников, и для критиков. Корифеи «Мира искусства», например, видели в его славе «непонятное наваждение». Гораздо более органичными для русской культуры казались Гоген, Ван Гог, набиды, даже фовисты – Матисс и ван Донген. В этом смысле как Шервашидзе, так и Кончаловский, который уже в 1908 году писал о Сезанне как о своем любимейшем художнике, были исключением из правил.

Большинство же молодых авангардистов воспринимало новых французских живописцев не дифференцированно, как «освободителей» от академических пут. Тон в молодежной среде в это время задавал Ларионов, которому творческая индивидуальность Сезанна вообще не была близка, а складывавшаяся у него концепция неопримитивизма была во многом противоположна сезанновской. Когда в декабре 1910 года открылась выставка «Бубновый валет», ставшая первой манифестацией раннего авангарда, образцов сезаннизма на ней практически не было. В следующем году в ссоре «валетов» и «хвостов» сезаннизм также еще не фигурировал в качестве причины раскола. Однако именно после этого в живописи бубнововалетцев появляются ясно различимые сезанновские мотивы, цветовые сочетания, приемы лепки формы и т. п. «Текстуальное освоение» Сезанна, по выражению Г. Г. Поспелова, началось у бубнововалетцев около 1912 года. Оно заметно в пейзажах и натюрмортах Кончаловского, Куприна, Машкова, у двух последних – особенно во время и после их поездок за границу (1913–1914).

Этот этап сезаннизма был недолгим и каким-то неустойчивым. Уже в 1915–1916 годах Машков отходит от него в сторону академического салона, Кончаловский приглядывается к кубизму, Лентулов погружается в игру с аппликативными плоскостями; верным Сезанну остается, кажется, один только Фальк. Еще дальше от него уходят радикальные авангардисты: Татлин, Малевич, Пуни; увлеченные сначала открытиями кубистов и футуристов, затем поисками беспредметности, они видят в Сезанне прежде всего предтечу кубизма, а потому теряют к нему непосредственный интерес.

Именно в это время складывается представление о бубновых валетах как о русских, или московских сезаннистах, сформулированное и закрепленное в статьях известных критиков А. Н. Бенуа, Я. А. Тугендхольда и А. М. Эфроса. Однако, чтобы по-настоящему понять, кем был Сезанн для этих художников, нужно взглянуть на их картины. Когда в 1921 году тогдашний директор Третьяковской галереи И. Э. Грабарь в качестве опыта повесил картины французского мастера в окружении бубнововалетских работ, современников поразило несовпадение их художественных принципов. Тот же эффект произвела и недавняя выставка «Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века» (1998), организованная А. Г. Костеневичем в Петербурге и Москве. Она заставила задуматься: что означает привычное сближение русских живописцев с искусством Сезанна.

Существовал ли реально русский сезаннизм?

Я хорошо помню впечатление от московской выставки. В центральном Белом зале ГМИИ им. А. С. Пушкина в свободном, спокойном ритме были развешаны шедевры французского мэтра. А на проходящей по периметру галерее теснились крупные, яркие, очень разные и донельзя активные полотна Кончаловского, Машкова, Ларионова, Татлина, Гончаровой, Малевича.

Это напоминало экзаменационную сессию в институте. Экзаменатор – солидный, уважаемый профессор – где-то там, в просторной аудитории, куда заходят с трепетом, как в святая святых. А за ее дверями, в коридоре толпятся возбужденные студенты – шумные, раскованные, диковато одетые. Они числятся (и считают себя) учениками профессора и, возможно, кое-что ему и удалось вложить в их лохматые головы. Но они совсем, совсем другие!

Причина состояла не только в отборе экспонатов, хотя многие работы зрелого авангарда уже не имели ничего общего с сезаннизмом. Стилистическая несовместимость (или недостаточная совместимость) русской живописи с творениями Сезанна подчеркивала их недосягаемую классичность. При этом, как выяснилось, авангард вполне мог уживаться с картинами Матисса, Дерена, ван Донгена, даже Пикассо – это показали выставки последнего времени.

Нельзя не учитывать, что Сезанн принадлежал для авангардистов к поколению отцов, а большинство перечисленных французов были их ровесниками. Похожий эффект несовместимости мог бы, вероятно, возникнуть при совместном экспонировании, скажем, работ Сезанна и Пуссена. Только там счет шел бы на века, а тут на десятилетия, но таков был стремительный темп развития искусства начала ХX века.

Помимо «генерационного» фактора стали заметны и другие черты несходства.

Например, русские авангардисты иначе, чем Сезанн, относились к природе как объекту изображения. Им не был близок его мучительный поиск «реализации» своего ощущения, а французский мастер, в свою очередь, не разделил бы пафос молодого Кончаловского, искавшего «простоты», «характерности» и «стиля» и видевшего в творчестве прежде всего волевой акт.

Другое расхождение связано с постоянством Сезанна и переимчивостью русских. Эта черта не была признаком слабости и эпигонства, как считала консервативная критика. Новая концепция творчества, возникшая в кругу авангардистов, резко отличалась от традиционного для XIX века взгляда на призвание художника. И здесь авангардисты, работавшие легко, стремительно менявшие свой стиль, гораздо ближе к французам своего поколения, особенно к Пикассо. И хотя бубнововалетцы Машков, Кончаловский, Лентулов или Фальк не исповедовали последовательного протеизма, как Ларионов, Малевич или Татлин, все же и их живописные манеры на протяжении 1910‐х годов были достаточно разнообразными. Напомню, что, в отличие от «старика Сезанна», русская молодежь усиленно следила за новинками художественного Парижа – не потому, что стремилась соответствовать моде, но в силу веры в художественный прогресс, единый путь мирового искусства. Наконец, совершенно чужда Сезанну была и стихия игры, народного юмора, даже скоморошества, которая шла от неопримитивизма и временами прорывалась у Кончаловского и Машкова сквозь сезаннистскую серьезность.

Итак, на первом этапе живопись русских сезаннистов отмечена чертами стилевого синкретизма. В это время художники авангарда усвоили некоторые уроки Сезанна, еще не вполне отделяя их от всей новой французской живописи, переплавляя разнообразные влияния в единую живописную материю, откликаясь на все новинки и в то же время энергично реализуя собственное видение.

Но на этом история русского сезаннизма не закончилась. Около 1917–1918 годов о Сезанне вспомнили сразу несколько художников из прежде враждовавших группировок. Это были бывшие бубнововалетцы – Кончаловский, Лентулов, Фальк, Василий Рождественский, близкий к ним Осмеркин и ларионовец Александр Шевченко; вскоре, в 1919–1920‐м, независимо от других, к Сезанну обратился Казимир Малевич – сначала в теоретических текстах, а в 1929–1930 годах – практически, в живописи.

Особенностью этого, второго этапа стало то, что теперь искусство Сезанна изолируется от других художественных течений, а его личность воспринимается как абсолютно уникальная. Художники (особенно Кончаловский, Шевченко) изучают живопись Сезанна в прямом, буквальном смысле слова: осваивают его приемы, ищут похожие мотивы, почти копируют работы, не боясь архаичности стиля, едва ли не перевоплощаются в мастера из Экса.

Чем это можно объяснить?

Вот одна из возможных причин. В 1918 году, после реформы художественного образования, почти все перечисленные художники были приглашены преподавать, и, поскольку никого из них не устраивала академическая система обучения, они, каждый по-своему, попытались в качестве опоры использовать общепризнанные достижения нового европейского искусства, и в первую очередь живописные принципы Сезанна. В том, что эти принципы общезначимы, были уверены все перечисленные мастера. Кончаловский видел в сезанновском подходе метод, Малевич – систему.

Преподавательская деятельность стимулировала аналитический подход к творчеству, систематизацию формальных аспектов нового искусства. Этот подход проявился даже у Кончаловского, вообще не склонного к теоретизированию. «Он все время твердил ученикам, – записывал со слов художника В. А. Никольский, – что рисовать или писать – это значит рассуждать, размышлять о видимом, осознавать, осмысливать его структуру, объем и обязательно цвет». Позднее Кончаловский признавался, что не владея методом, не мог бы работать. Этот метод заключался в «построении» формы цветовыми планами, его Кончаловский усвоил у Сезанна и постоянно применял на практике.

Еще больше внимания уделял анализу Малевич. Он рассматривал систему Сезанна как единство формальных элементов и «миропонимания»; приобщаться к ней следует, осознавая ее уникальность и не нарушая ее целостности.

Парадоксально, что теперь Малевич видит опасность в эклектизме, призывает к чистоте системы. Художник, начинавший, как и его коллеги, с заимствований и цитат, кажется, хочет уберечь молодое поколение от собственного опыта. То, что прежде виделось проявлением силы авангарда, – способность брать чужое и перерабатывать в свое – теперь представляется Малевичу пороком, легкомысленным оперированием с чужими формами без понимания заложенных в них идей. Малевич чувствует необходимость вывести русское искусство на новый качественный уровень – уровень стилевой чистоты.

Малевич обратился к изучению системы Сезанна под влиянием как будто случайного события: часть его юных учеников не захотела осваивать кубизм и футуризм, явно тяготея к живописи как таковой (эту группу Малевич затем передал Фальку). Возвратный сезаннизм Шевченко, Кончаловского и др., вероятно, объяснялся примерно теми же причинами: художники соскучились по живописи, почувствовав кризис авангардных идей, потянулись к натуре.

Как оценивать этот этап в творческом плане? Сопоставим ли он с ранним и радикальным авангардом, дал ли интересные, оригинальные плоды? На этот вопрос пока трудно ответить. Для каждого из участников процесса он был значим по-своему. К примеру, Александр Шевченко, работавший в 1910‐х в духе кубизма и лучизма, а затем изобретший таинственный «цветодинамос», открыл в себе тонкого живописца именно в позднем сезаннизме. Очень интересны сезаннистские работы Малевича конца 1920‐х годов. Наконец, совершенно уникален так называемый учебный сезаннизм его школы – практическая (живописная) и теоретическая работа по изучению живописной системы Сезанна, которая велась в 1920‐х в Гинхуке – в частности, учеником Малевича Константином Рождественским.

Но возникает вопрос: строго говоря, при чем тут Сезанн?

Почему именно он оказался центральной фигурой для русских авангардистов на этапе их возвратного движения к природе, предметности, традиции?

Позволю себе высказать одно предположение.

Когда французские импрессионисты, Сезанн или Ван Гог, упоминали художников прошлого, чьи уроки были для них особенно значимы, их имена складывались в единую цепочку, от мастеров трехвековой давности до последних десятилетий: венецианцы, Рубенс, Хальс, Ватто, Веласкес, Делакруа. Обращаясь к ним, французские новаторы через голову академиков перебрасывали мост к той свободной, богатой и разнообразной живописи, традиции которой оказались почти утраченными в XIX веке.

В России ситуация с традицией складывалась иначе. Здесь не было своих старых мастеров, не было уходящего в глубокое прошлое, укорененного в веках понимания искусства живописи. Древнейшей национальной традицией была иконопись; ее, как и народное искусство, неопримитивисты взяли на вооружение; но она не могла заменить тех высоких образцов живописи, которую демонстрировали европейские мастера прошлых веков.

Нельзя сказать, что русские художники не имели возможности увидеть классическую живопись европейских мастеров. Проблема состояла в другом: сама эта живопись воспринималась ими во многом как нечто чуждое, как чужая традиция. Несмотря на великолепное собрание Эрмитажа, немногие из молодых русских легко чувствовали себя среди музейных шедевров: как признавался Машков, в молодые годы это казалось ему совершенным, но мертвым искусством, далеким от его актуальных запросов. Он мог бы повторить слова Матисса: «В Музее я чувствовал себя, как в библиотеке, в которой хранятся старинные издания, а мне хотелось создать нечто свое»[419].

Что касается недавних предшественников, то отечественная живопись XIX века авангардистов не привлекала (хотя, как мы знаем, Кончаловский ценил Сурикова, а Ларионов – Коровина), и понятно почему: она была насквозь пропитана «идеями»: тематическим мышлением, интересом к действительности, ценностями, лежащими вне живописных задач.

Сезанн оказался для русских заменой недостающей традиции. Он воспринимался одновременно как один из старых мастеров и как современник. Принадлежа и XIX, и ХX векам, он стал связующим звеном между поколением авангардистов и классикой, между европейской художественной традицией и русскими новаторами.

Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания [420]

Тема этой статьи подсказана воспоминаниями Н. Н. Пунина[421]. В начале 1930‐х годов, оценивая эпоху авангарда, он видит ее прежде всего эпохой кубизма. Многочисленные «измы» авангарда Пунин сравнивает с горными вершинами, признаваясь: «…Кубизм кажется мне самой высокой вершиной нашей эпохи; оттуда видны все заблуждения и все пороки современной живописи. <…> методы кубизма замешаны во всех течениях современного искусства». Он вспоминает, «как подымался на одну из вершин, откуда открывались: внизу – туманы экспрессионизма, <…> кое-где сверкали снега; было холодно, но величественно». Но и сам кубизм предстает иным с высоты прожитых лет:

Самое ценное в кубизме – это масштаб; за масштаб можно простить кубизму его рационалистический уклон. <…> Это прогулка по краю мира, разговор по прямому проводу с мирозданием, радиопередача векам[422].

Любопытно, что это пишет критик, включившийся в авангард на этапе «выходов из кубизма», сторонник В. Татлина в его выступлении «против кубизма». Не случайно он сравнивает кубизм с тем общим планом сражения, скрытым от его непосредственных участников, смысл которого вырисовывается лишь по окончании боя. Теперь он утверждает: «После кубизма стиль времени стал другим»[423].

Пунин, насколько я знаю, единственный, кто в этом тексте противопоставляет кубизму экспрессионизм, а не футуризм, неопримитивизм или что-то другое; для него это единственно равные по силе влияния и принципиально противостоящие друг другу художественные явления или, может быть, способы жить в искусстве[424]. Последнее в особенности относится к экспрессионизму, который представляется Пунину неким психологическим феноменом, периодически возникающей «болезнью». Главный порок экспрессионизма он видит в «нарушении масштабов» за счет эмоции: «искусство, переводящее в космический масштаб: „Гвоздь у меня в сапоге“»[425]. Среди «бесспорно больных» он называет В. Кандинского, М. Шагала, П. Филонова, раннего В. Маяковского, в отдельные периоды – Б. Пастернака и О. Мандельштама, А. Тышлера, И. Бабеля и др., не давая развернутых характеристик и не вычленяя каких-либо формальных качеств, способных объединить это достаточно пестрое собрание имен.

О русском экспрессионизме действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь русский кубизм, не говоря уж о футуризме. Но они не выстраиваются в единую, даже пунктирную линию, оставаясь одиночными, разрозненными фактами искусства. Можно сказать, что экспрессионистическая тенденция спорадически возникает в русской живописи задолго до возникновения авангарда и после его угасания и на разных этапах ее развития получает разное оформление. Часто это только особый период творчества того или иного художника, укладывающийся в короткий временной промежуток, или даже группа произведений (от позднего Н. Ге и М. Врубеля до ОСТа, лирического экспрессионизма 1930‐х годов и дальше).

В авангарде экспрессионистская тенденция наиболее ясно прослеживается на самом раннем этапе, в 1908–1911 годах: это несколько картин Ларионова 1908–1909 годов, А. Лентулова, Давида и Владимира Бурлюков, П. Кончаловского и И. Машкова – 1909–1910-го, К. Малевича – в 1911‐м. (Я имею в виду сейчас не типологическую и хронологическую близость неопримитивизма и экспрессионизма, которая бесспорна, а отдельные вещи с «немецкой ориентацией», вроде «Танцующих» М. Ларионова, или продолжающие ван-гоговскую традицию остро характерные портреты П. Кончаловского и А. Явленского.) В эти же годы заявляют о себе и те художники, для которых экспрессионизм стал не эпизодом, а важным этапом (Н. Гончарова) или существенным внутренним качеством (П. Филонов, М. Шагал); В. Кандинский вступает в свой лучший, самый счастливый творческий период. Это время и наиболее тесных личных и творческих контактов русских (в основном москвичей) и немецких художников, они переписываются, участвуют в совместных выставках и т. п.

Но дальше происходит нечто неожиданное. Экспрессионизм не получает признания в среде русских авангардистов. Так сильно тяготевшие к перу, о нем они не пишут, его не провозглашают, не пропагандируют, как другие «измы»; похоже, его даже стыдятся. Почти все перечисленные живописцы преодолели экспрессионистические тенденции очень быстро и больше к ним не возвращались. Тот, кто мог уйти от него, от него уходил. А «природные» русские экспрессионисты остались одиночками, какими-то островами среди бурного авангардного моря, омываемыми чуждой им стихией.

Такое определение может показаться странным по отношению к Кандинскому, чьи художественные контакты, организаторский талант и активное стремление быть признанным на родине (особенно в Москве) хорошо известны. Однако этого признания он не получил, несмотря на ошеломляющую новизну своих живописных открытий и их глубокое теоретическое обоснование – все то, что, казалось бы, составляло высшую ценность и заветную мечту русских авангардистов. Даже «Композиция VII» не стала для них потрясением: она не породила художественных претворений, подражаний или разработок. Вспомним, какую волну творческих интерпретаций вызвали в 1914–1916 годах контррельефы Татлина или супрематизм Малевича. Здесь же ничего подобного не произошло.

Причину такой оценки отчасти объясняют воспоминания Ларионова. На рубеже 1900‐х и 1910‐х годов художники общались, именно Ларионов, по его словам, привлек Кандинского к участию в первой выставке «Бубновый валет». Приведу отрывки из его черновых записей, сделанных в конце жизни:

Произведения Кандинского мне известны с 1906 года. Типичные немецкие (мюнхенские) произведения, изображающие рыцарей на конях и замки в очень тугой живописи желто-оранжевого цвета – типичный Сецессион. Ничего общего с искусством русской иконы Кандинский не имеет…

Первые вещи Кандинского, так называемые музыкальные картины, относятся к 1911 году – название абстрактных он не давал им в это время, несмотря на то что этот род живописи в Москве был и название живописи сан обже (без объекта. – И. В.) существовало – за два года до появления музыкальных картин Кандинского. <…> Объяснения Кандинского своей абстрактности, происходящей от заката между куполами в Москве [самые примитивные – зачеркнуто] и чисто конкретного происхождения. Его писания даже в то время 1913 и 1914 года весьма примитивны и человека научно<го> образования не имеющего, что прекрасно знали не только я и все мои друзья, но и первая жена его, выступающая как художник под именем M-me Munter. <…> Перед этим, когда Кандинский приехал в Москву (т. е. перед участием абстрактными полотнами на первом «Бубновом валете». – И. В.), он ознакомился с многими художественными движениями – в том числе с моим рейонизмом и моими и Гончаровой теориями по поводу беспредметной живописи, также с идеями Татлина и Малевича. <…> Кандинский, как и все, живущие заграницей художники, черпал все же свои художественные идеи в России…[426]

Несмотря на неточность по части дат, а временами и явную несправедливость, этот отрывок дает почувствовать сложившееся в среде авангардистов отношение к живописи Кандинского. В другой записи Ларионов уточняет свою критическую оценку:

Кандинский скверной живописью или графической акварелью дает орнамент. То, что они беспредметны, это вовсе не ее свойство, а это ее сюжет. Джиаконда дает ощущение беспредметного, выражает больше, чем беспорядочная фантазия комбинации линий или цветов, исполненные малоодаренным художником, желающим выражать свои эмоции[427].

Отметим сначала «орнаментальность» и «беспорядочную» комбинацию – в другом месте Ларионов пишет:

Кандинский <…> производит графически свободный орнамент, раскрашенный на плоской поверхности. У него нет никакого представления ни о конструкции, ни о композиции[428].

Этот упрек поддерживает Н. И. Харджиев (во многом повторяя мнение старших авангардистов):

…как живописец он сложился в Германии. <…> здесь он был абсолютно чужой, и все левые совсем не замечали его присутствия. У него не было здесь учеников. Он был здесь иностранец. Малевич мне про него кисло сказал: «Да, но он все-таки беспредметник». Больше того, он первый беспредметник был, но он ведь весь вылез из фовизма, через кубизм он не прошел, поэтому он не конструктивен и не имеет ничего общего с русским искусством[429].

С каких пор немецкая живопись начала казаться живописью второго сорта, а для современного художника стало необходимым «проходить» французский кубизм? Ведь еще в 1912 году ведущие немецкие экспрессионисты участвуют на выставке «Бубновый валет», Ф. Марк, А. Макке, Г. Мюнтер вместе с Кандинским состоят действительными членами общества, а живописцы ларионовского кружка посылают картины на выставку «Синий всадник». Но уже в начале 1913‐го валеты заявляют: «Немцы в этом году не приглашены!», что с обидой отмечает Кандинский[430]. Почему же теперь овладение кубизмом и возникающей на его основе конструктивностью оказалось решающим свойством, более важным, чем открытие беспредметности?

Здесь мне хотелось бы проследить тот момент, когда авангардисты не просто узнали о кубизме, но сделали его знаменем нового искусства. Думается, эти позиции были разделены во времени.

Бенедикт Лившиц в ярких мемуарах создал выходящий далеко за пределы частного эпизода образ художника-авангардиста – варвара, с неистовым усердием перенимающего западные открытия (в частности – новинки Пикассо) и мгновенно переваривающего их в своей «тотемической» кухне[431]. Этот образ оказался столь завораживающе убедительным, что стал восприниматься как некая психологическая модель отношения авангарда к западной культуре. Впрочем, дело не в одном Лившице: так или примерно так представляла себе эти отношения и чуждая авангарду русская критика. Вопреки этому расхожему суждению, можно утверждать, что кубизм был подхвачен русскими далеко не сразу и, в особенности, не сразу оценен и взят на вооружение; на его освоение понадобилось несколько лет и много усилий.

Живопись французского кубизма русские художники могли увидеть уже в начале 1909 года на 2‐й выставке «Золотое руно» в Москве, где экспонировалась «Большая купальщица» Ж. Брака (в окружении голуборозовских, фовистских и прочих полотен; кстати сказать, тот же стилевой синкретизм был характерен и для выставок «Нового мюнхенского объединения», проходивших в те же годы в Германии). Чуть позже стали известны кубистические работы П. Пикассо в собрании C. И. Щукина: датой своего знакомства с ними такой точный мемуарист, как М. Матюшин, называет 1910 год[432]. Приблизительно в это же время в доме Щукина стали бывать Малевич и И. Клюн (об этом, не называя точной даты первого посещения, вспоминает Клюн[433]). Полученные впечатления отразятся в живописи Малевича не ранее начала 1912 года и проявятся главным образом в отдельных приемах лепки формы (например, в трактовке человеческого лица); у Клюна обращение к кубизму произойдет еще позже, в живописи Матюшина очевидного воздействия не будет вовсе. Раньше всех, в 1909–1910 годах, элементы кубизации формы начала применять в своей неопримитивистской живописи Гончарова, не случайно называвшая себя первой русской кубисткой; в апреле 1910 года в интервью она упоминает в качестве союзников «новейших французов» – А. Ле Фоконье, Ж. Брака и П. Пикассо[434]. В декабре работы А. Ле Фоконье и А. Глеза экспонируются на первом – ларионовском – «Бубновом валете». Тем не менее на съезде художников в декабре 1911 года представляющий ларионовскую группу С. Бобров выступает с программой, в которой о кубизме нет ни слова. Наезжавшие в Париж художники (А. Экстер, И. Пуни) также приносят вести о новом направлении. В течение 1912 года интерес к кубизму идет по нарастающей. В феврале 1912 года на «Бубновом валете» экспонируются такие программные вещи, как «Эскиз к трем портретам» Ф. Леже и эскиз «Изобилия» Ле Фоконье. В. Матвей с нетерпением ждет выхода книги А. Глеза и А. Метценже «О кубизме» (французский текст вышел в свет в декабре 1912-го, уже в 1913‐м опубликованы два русских перевода). Д. Бурлюк, в 1912 году путешествовавший по Европе, затем читает в России серию лекций о новом искусстве и публикует статью «Кубизм», в которой дает этому направлению достаточно расплывчатую характеристику, сводящуюся к проблемам плоскости и фактуры. В кружке Ларионова, по-видимому, продолжают относиться к нему как к очередному «изму». Гончарова в 1912 году заявляет: «Кубизм – хорошая вещь, но не совсем новая» – и выводит его из скифских идолов и русской деревянной игрушки[435]. На той же позиции стоит А. Шевченко, издавший в 1913 году брошюру «Принципы кубизма»: эти принципы автор обнаруживает во всем мировом искусстве, начиная с Египта, и иллюстрирует книгу в основном своими, мало похожими на кубизм произведениями.

Принципы кубизма вообще довольно долго остаются непонятыми, авангардисты, по существу, пользуются названием нового движения лишь для обоснования своих взглядов. Отчасти это подтверждает вышедшая в марте 1913 года восторженная рецензия Матюшина на книгу Глеза и Метценже. Но накопление знаний продолжается. В начале 1913 года на Выставке современного французского искусства в Москве появляется «Женщина в голубом» Леже, его же «Дровосеков» воспроизводит Шевченко в своей брошюре. В 1912‐м из Парижа возвращается учившийся у Ле Фоконье Лентулов, весной 1913 года – Л. Попова и Н. Удальцова. Уроки академии La Palett продолжаются в студии Татлина, или «кубистическом кружке», как называет его Удальцова. Еще до этого (в феврале–марте 1913 года) Малевич заявляет, что каждый, не перешедший на «кубизмофутуристический путь», погиб для искусства[436]. Если в 1912 году он использовал кубистические приемы для создания национально архаизированного («нового русского») стиля, то к 1913‐му последний постепенно вытесняется самодовлеющей кубизацией, к 1914‐му – исчезает крестьянская тема. В начале 1914‐го Лентулов, Удальцова, Попова, Малевич встречаются на «Бубновом валете», где демонстрируют разные варианты «русского кубизма» и кубофутуризма. Тогда же рушится последний бастион – Татлин от произведений, связанных с иконописной традицией, переходит к созданию контррельефов.

Теперь следует сказать о внутренней логике этих событий. Период 1909–1911 годов отмечен расцветом неопримитивизма. Как известно, он культивировал не столько стилевую общность, сколько многообразие исканий внутри одной, антиакадемической направленности. Раскрепощенность в выборе выразительных средств, образов и тем дала мощную вспышку индивидуальных дарований. Чем бы ни увлекались молодые русские новаторы – постимпрессионизмом или фресками треченто, иконой или «подносной» живописью, – они чувствовали себя находящимися в едином художественном пространстве с современным Западом, поскольку знали, что и немецкие экспрессионисты, и французы – фовисты и ранние кубисты – так же, как и они сами, черпают из нетрадиционных культурных источников, обилие которых предоставляет живописцу многообразные «художественные возможности». Русские чувствовали даже некоторое превосходство над европейцами благодаря своей естественной близости к этим источникам, что выразилось (чуть позднее) в заносчивых декларациях Филонова, Гончаровой и Ларионова. Теоретической предпосылкой свободы выбора творческих решений было представление Ларионова об относительности понятия прекрасного: искусство – не «последовательно развертывающаяся лента», а «поворачивающаяся призма» (Бурлюк)[437].

Но к 1912 году намечается, а затем и становится все более явным кризис неопримитивизма. Определенная исчерпанность его концепции сопровождалась спадом живописной активности лидеров, Ларионова и Гончаровой, и их переключением на другие сферы деятельности: книжную графику, подготовку выставок, диспуты, футуристические акции, театральные проекты, сочинение манифестов и т. п. Новая концепция – лучизм – не стала основой для широкого общего движения; всёчество осталось остроумной декларацией. Вообще попытки теоретически оформить неопримитивизм в качестве художественного направления (а не только личной творческой программы) продемонстрировали внутреннюю противоречивость установок его адептов: идея истории искусства как поворачивающейся призмы, извечно содержащей зачатки всех современных «измов» (в том числе и кубизма), спорила с желанием обосновать лучизм как ее итог, последнее открытие и окончательное достижение.

Примитивистская эстетика изживается в это время и в стане бубнововалетцев – они поголовно переходят на позиции П. Сезанна, А. Дерена, Р. Делоне и других французов. Начинается период, обычно следующий за периодом свободы, – поиск позитивной цели. Даже, пожалуй, столбовой дороги. Аналогичный путь – от идеи «индивидуализма» к идее «школы» – ранее проделали мирискусники, в частности А. Бенуа. Новое поколение стремится к «системе». Удальцова пишет во время учебы в Париже: «…очень ведь меня тянет к системам и как-то без логического обоснования я не могу»[438].

Кубизм был первым направлением, понятым как «система». Если поначалу русские увидели в нем лишь сумму формальных приемов, то со временем он стал восприниматься как принципиально новое отношение к реальности (не духовной, а видимой). Не быстрое, постепенное овладение кубизмом было связано с познанием законов разложения и конструирования, которые казались русским художникам универсальными или, по крайней мере, имеющими объективный смысл. Впрочем, для того чтобы они «поверили» в кубизм, как в некую истину искусства, необходим был еще один фактор.

Малевич всегда сближал появление в России кубизма и футуризма, начиная историю нового искусства с манифестов футуризма и новой пластической системы в кубизме. Склонный, как и большинство авангардистов, сдвигать временные границы вниз, он утверждал, что знакомство и с тем, и с другим произошло в 1909 году, так же он датировал и появление своих кубизированных крестьянских образов. В действительности о футуризме в России узнали на рубеже 1912–1913 годов, то есть именно тогда, когда кубизм начал «доходить» до русских художников; 1913–1914 годы отмечены размахом футуристического движения, и одновременно создаются самые классические произведения русского кубизма. При этом и Малевич, и Клюн, и Пунин, и близкий к ним в оценках Харджиев рассматривали кубизм и футуризм в разных плоскостях. Футуризм, по выражению Пунина, – «род темперамента», он «больше всего выражался в поведении» (Малевич)[439]. Не создав, по Малевичу, оригинальной пластической системы, точнее, использовав элементы формального строя кубизма, футуризм смог сделать другое: ясно сформулировать новую систему ценностей, установить новую точку отсчета – то понятие современности, соотношение художественных открытий с техническим прогрессом, которое заставило пересмотреть модель искусства – вращающейся призмы – и заменить ее другой – моделью однолинейного последовательного развития. После появления футуризма на арене русского авангарда неопримитивистские тяготения к архаическим формам и темам уже не могли совмещаться с кубистическими приемами и должны были отступить, а затем и вовсе исчезнуть. Кубизм был осознан не просто как целостная система, но как новейшая, самая современная система искусства, источник движения к новым открытиям.

С этого момента происходит расслоение между художниками раннего авангарда: для одних, как Филонов и Шагал, кубистические приемы остаются средством для выражения индивидуального «переживания» и круга образов, другие (как Лентулов) постепенно отказываются от кубистических приемов, третьи (Попова, Удальцова, Экстер, Малевич, Клюн) выбирают кубизм «как таковой» (хотя и задерживаются на нем ненадолго).

Приобщение русских к мировому художественному процессу через кубизм делает понятным поражение ларионово-гончаровской проповеди национальности и Востока. В 1913 году, когда Ларионов и Гончарова четко сформулировали свои творческие принципы, эти принципы уже не смогли увлечь их бывших сторонников. Позже Малевич вспоминал о влиянии идеи Востока: «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил»[440]. Закономерным результатом этого было постепенное и только на первый взгляд вызванное обстоятельствами личной биографии вытеснение бывшего лидера авангарда Ларионова из отечественной художественной жизни, как это произошло позднее с Бурлюком, Кандинским и Шагалом.

Неприятие абстрактной живописи Кандинского и двойной упрек к ней – в «бесформенности» («аморфности», «орнаментальности») и выражении личной эмоции, – таким образом, очевидно связаны с господствующим влиянием эстетики кубизма. Авангардисты в это время начинают вообще подозрительно относиться к индивидуальному пути в искусстве, к открытиям, в которых нет «выполнения его [то есть искусства] необходимых форм» (Малевич). В работах Кандинского они столкнулись с невозможностью объективизации тех принципов, из которых исходит автор. Сам Кандинский настаивал на том, что они имеют непроизвольную природу, однако его «внутренняя необходимость» оставалась, да, вероятно, и остается скорее нравственным императивом, чем методом создания картины.

Напротив, принципы кубизма, а затем супрематизма и конструктивизма легко становились основой «школы» и «стиля», приобретали черты всеобщности. Возникавшее на этой почве художественное единение было мечтой всех крупнейших мастеров авангарда. Все они мечтали (и не из одного лишь тщеславия!) объединить единомышленников вокруг художественной идеи, которая представлялась каждому из них наиболее значимой. Однако и эта коллизия была чревата психологическими драмами: «обобществление» творческих открытий и методов ставило проблему приоритета, анонимность работы – проблему авторства. Пунин, отрицательно оценивая роль субъективного начала в экспрессионизме, видел, однако, и уязвимость кубистического коллективизма:

Кубизм нашел правильные отношения между «я» и вселенной; в сущности, он упразднил «я», как обособленный «внутренний мир» человека; кубизм научил отсчитывать не от себя; поднял восстание против гипертрофии личности и победил. <…> строго говоря, личности в условиях кубистического миропонимания не дано даже страдать <…>. Вот почему так часты измены кубизму, и постоянные отказы от его принципов – это бунт личности[441].

В этом плане можно по-новому взглянуть и на историю авангардистских конфликтов и ссор и попытаться объяснить их не только личными качествами участников, но и описанным выше противоречием, которое разрешалось подчас в болезненных формах. И здесь хотелось бы коснуться одного сюжета, начавшегося в том же 1913 году, в котором происходит окончательное укрепление позиций кубизма и его размежевание с предшествующими течениями.

Я имею в виду историю первых футуристических постановок – трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем». Сама комбинация этих произведений и до поры до времени гармоничный альянс их авторов парадоксальны. Стоит только зрительно представить себе, с одной стороны, выходящего на сцену без грима, в обычном, не сценическом костюме Маяковского, произносящего от первого лица собственные стихи, и с другой – погруженных в кубизированные костюмы-конструкции фантастических персонажей оперы, разрываемых мечущимися бликами прожекторов, чтобы почувствовать почти полную несовместимость принципов создателей этих зрелищ. И действительно, их дружная совместная работа вскоре оборвалась.

Завязавшиеся в начале лета 1913 года тесные контакты художников – «баячей будущего» Матюшина и Малевича с Маяковским поначалу казались многообещающими. Встречи Малевича и Маяковского происходили в Кунцеве, где начиная с мая 1913 года, оба снимали дачи; иногда в этих встречах принимал участие приезжавший к Малевичу Клюн. С Матюшиным Малевич состоял в интенсивной переписке, посвящая его во все важнейшие события своей жизни. В это время Малевич создавал картины и рисунки в духе кубофутуризма и с увлечением разрабатывал проект задуманного им театрального представления, торопя и подстегивая других участников – автора текста А. Крученых, композитора Матюшина и выступающего в роли координатора действий И. Школьника. «Не могу покойно сидеть, мелькают разные картины постановки», – пишет он Школьнику[442]. Вероятно, так же активно Малевич воздействовал и на Маяковского, многого ожидая от нового творческого союзника. В одном из писем Матюшину (между 21 и 23 июля) есть часто цитируемая фраза: «У Маяковского выходит такая драма, что восторгу не будет конца…»[443]

Именно на даче в Кунцеве Маяковский, по воспоминаниям Клюна, написал одно из своих стихотворений «в духе кубизма» – «Исчерпывающая картина весны»[444]. Другое, «Из улицы и улицу», вероятнее всего, появилось в те же месяцы. Существуют два отзыва Малевича о последнем стихотворении, сделанные в устной беседе с Харджиевым (вероятно, это две разные записи одного и того же высказывания): в более сдержанном он называет «Из улицы и улицу» «наиболее удачным опытом „стихотворного кубизма“»[445]. В другой записи художник заявляет, что оно написано под его, Малевича, прямым влиянием[446]. Любопытно, что такого рода опыты в наследии Маяковского окажутся единичными. Можно вспомнить и то, что именно в июле 1913 года поэт пишет первые статьи о театре, очень близкие по духу июльской декларации «баячей», призывающих «устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его»[447], а иногда звучащие в его устах достаточно парадоксально:

Ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихом, рампой, ничем не доказанной необходимостью выявления крошечных переживаний уходящих от жизни людей, заставляет меня выдвигать в доказательство неизбежности признания наших идей не лирический пафос, а точную науку, исследование взаимоотношений искусства и жизни[448].

Однако написанная им и поставленная через несколько месяцев трагедия «Владимир Маяковский» никак не отвечала этим заявлениям; больше того, как раз была до некоторой степени «неврастенией», культивированной рампой и стихом, да и краской, если учесть, что авторами декораций были Филонов и Школьник – наиболее экспрессионистические по духу живописцы среди авангардистов. Не только лирико-патетическая интонация, но и некоторые темы изобличают в авторе трагедии экспрессиониста: гипертрофия личного «Я», его одиночество в безликой толпе, город; сюда же можно прибавить еще одну тему ранней поэзии – животных, которые прекраснее и «чище» (выражение Франца Марка) людей – люди, как известно, у Маяковского грязные[449] («…взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош»).

Дальнейшее становится хорошо понятным: разное отношение современников к двум постановкам футуристического театра; отзыв Матюшина, который, очевидно преодолев увлечение талантливостью Маяковского, разглядел в нем нечто принципиально для себя и своих соратников чуждое:

Трагедия Маяковского представляет огромное выявление импрессионизма (любопытна эта терминологическая неточность – очевидно, Матюшин еще не знает слова «экспрессионизм». – И. В.) в символике слова. Но он нигде не отрывает слова от смысла, не пользуется самоценным звуком слова. Я нахожу выявление его пьесы очень важным и значительным, но не ставящим новые последние грани или кладущим камни в трясины будущего для дороги будетлянского искусства. Тем самым, нисколько не умаляя значения его пьесы, считаю постановку его вещи – много ниже его творчества[450].

Размежевание усилилось после публикации «Облака в штанах». Р. Якобсон вспоминал:

Это было на квартире у Матюшина, в Петрограде, по всей вероятности, в конце пятнадцатого года. Речь шла тогда о каком-то недовольстве, о каком-то расколе в кругах авангарда <…>. Тут как о большом поэте, но поэте компромисса, поэте на границе между импрессионизмом и футуризмом, говорилось о Маяковском. Маяковский казался неприемлемым всей этой группе. Бурлюк, Маяковский и Лившиц представлялись каким-то правым крылом[451].

Еще одно свидетельство – воспоминание Л. Брик «о том, как Маяковский читал „Войну и Мир“ Матюшину и как Матюшин был возмущен этой поэмой, называя ее „леонидандреевщиной“»[452]. Отрицательно высказывались о творчестве Маяковского в эти годы также Крученых и Пуни (вспомним историю с фотографическим коллажем в «Синем журнале» весной 1915 года).

Малевич, без сомнения, был с ними солидарен. Его недолгое увлечение поэзией Маяковского и быстрое разочарование в ней становятся понятными, если вспомнить, что он характеризовал футуризм прежде всего как искусство города и городской темы:

Маяковский ближе подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун, врывались в его футуристическую поэзию, но наряду с мотором врывались элементы любви, она, глаза, рыжеволосая[453].

Можно предположить, что Малевич, вообще стремившийся приобщить перспективных, с его точки зрения (а он редко ошибался), молодых художников к тому, что он открыл для себя и чем был увлечен, постарался приобщить Маяковского к кубизму в надежде, что урбанистическая тема вкупе с новой формальной системой дадут выдающийся результат. Но здесь произошло то, о чем позднее писал Пунин:

На футуризм, громыхая, все время проходили поезда <…>. Тогда мы еще не знали, что футуризм – только направление и что все, стремившиеся туда, в конце концов попадали в экспрессионизм[454].

Любовная тема, исповедальная интонация обнаружили в поэте иные грани, чуждые, по Малевичу, принципам нового искусства.

Совместные работы, впрочем, продолжались. Но показательно, что Малевич, приглашенный в 1918 году для оформления «Мистерии-буфф», так вспоминал об этой работе:

Я не разделял <…> предметной установки образов в поэзии Маяковского, мне было ближе беспредметничество Крученых. Мое отношение к постановке было кубистического характера. <…> Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность[455].

Здесь сформулировано (хотя и не вполне терминологически корректно), по существу, главное расхождение кубизма и экспрессионизма. Оно связано с проблемой образности, с отношением к образной природе искусства. Без-образность авангарда явилась попыткой радикального изменения этой природы. Напротив, экспрессионизм тяготел к обострению, гипертрофии образного начала.

Современники хорошо чувствовали принципиальную разнонаправленность этих тенденций. Об этом писал, например, противник авангарда Н. Э. Радлов:

Суть в том, может ли искусство, отказавшись от всяких предметных, вернее, образных ассоциаций, путем комбинирования отвлеченных пространственных форм на плоскости или в пространстве, отвлеченных красочных пятен или материальных поверхностей (фактур), или наконец комбинированием всех этих элементов создать эстетическую ценность, способную вызвать в зрителе переживание специфическое и понятное (выделено в тексте. – И. В.), т. е. уясняющее тот принцип комбинирования, который руководил автором в его «познающей» <…> художественной деятельности. Малевич предполагает, что это возможно, я считаю это маловероятным и на основании тех примеров, которые репродуцированы <…>, и на основании опыта другого искусства – поэзии, которая в лице даровитейших футуристов ведь решительно уже отказалась от безобразного творчества, не довольствуясь комбинированием словесного материала, но наоборот, решительно перейдя к сильнейшей интенсификации образности, как свидетельствуют прекрасные произведения Маяковского[456].

В том, что экспрессионизм было неизмеримо доступнее для восприятия, чем произведения кубизма и последовавших за ним течений, легко убедиться, перечитав многочисленные отзывы ведущих русских критиков. Высокая оценка Александром Бенуа творчества Гончаровой или «Расеи» Б. Григорьева – и его же «Кубизм или кукишизм?», проницательные суждения А. Эфроса и Я. Тугендхольда о Шагале и недальновидные – о других художниках авангарда, уважительные комплименты, отпускаемые многими рецензентами «мастерству» Филонова при констатации «непонятности» его сюжетов… Для русского критика, как и зрителя в целом, любая деформация, любая условность художественного языка могла быть оправдана силой эмоции, правдой субъективного видения; он протестовал лишь против объективной значимости новой картины мира; подобно тому, как в символизме легко принимались мотивы «сна и грезы», зритель эпохи авангарда не воспринимал попыток создания «новой действительности», но соглашался погрузиться в чужие аффекты или бред.

Это не было причудой зрительской психологии. Здесь сказалась определенная укорененность элементов экспрессионизма в русской традиции, как в содержательно-тематическом, так и в формальном плане. Личностное, эмоциональное искусство, в особенности окрашенное темой страдания, а еще лучше – мотивами бунтарства, постигалось в России легче и органичнее; любых экспериментаторов, напротив, подозревали в бездушии. Ван Гог и Врубель вошли в сознание быстрее, чем Сезанн, Пикассо – разрушитель и бунтарь – легче, чем кубизм в целом. Художественные средства нового искусства – деформация, дисгармония и диссонанс, алогизм, гротеск могли приниматься в экспрессионизме, в отличие от кубизма, футуризма и т. п., потому что их рассматривали именно и только в качестве средств высказывания о том, что лежит за пределами картины. К элементам этого языка надо причислить также визуализацию метафорического мышления, вообще переносного смысла. Здесь русский экспрессионизм мог опереться на прочную традицию – символизм («леонидандреевщина»), имеющий романтические истоки, вообще литературное мышление, столь присущее национальному менталитету. Еще раз процитирую Пунина: «Проблему экспрессионизма можно сделать проблемой всей русской литературы от Гоголя до наших дней, теперь она становится также проблемой живописи. Почти вся русская живопись раздавлена литературой, съедена ею»[457].

С тех пор, как путем Гоголя пошла большая половина русской литературы, экспрессионизм стал возможным, вероятным и даже неизбежным в русском искусстве.

Доказательства – цитаты:

«И низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха» (Гоголь).

«Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами» (Гоголь). <…>

Гоголь заглядывал в чужие освещенные окна; в чужие окна заглядывает современный экспрессионизм, и таинственными кажутся ему рязанские поручики![458]

Легко представить себе картину, написанную по гоголевскому принципу. Это будет картина Шагала! К примеру, его изображение поэта, лежащего на траве, чья фигура растянулась по холсту подобно долгому дню, полному покоя, – материализованный образ бесконечно длящегося счастливого мгновения; а таинственность быта – не главная ли шагаловская тема? Однако сам по себе интерес к быту, характерный, к примеру, для неопримитивизма (в котором Я. Тугендхольд находил «струю острого бытового экспрессионизма»), лишь отчасти совпадает с подлинно экспрессионистской тематической направленностью. Последнюю, вероятно, можно охарактеризовать как соединение сниженно-бытового изобразительного ряда («изнанки жизни», по Э. Нольде) с «высоким» – мифологическим, чаще всего библейским – подтекстом, расширяющим смысл произведения, придающим образам внутренний масштаб, «огромность» (выражение Пастернака, отнесенное к Маяковскому). Часто это «просвечивание», неявная ассоциация (у Шагала, Филонова, Кандинского, немецких экспрессионистов – например, Нольде). Иногда, напротив, – резко нетрадиционное толкование библейских мотивов (серии Гончаровой, некоторые работы Лентулова, Шагала) вплоть до шокирующего выворачивания наизнанку (здесь можно вспомнить Маяковского, особенно «Мистерию-буфф»). В том, что оба этих способа были укоренены в русском искусстве предшествующего века, убеждает не только страстнáя серия протоэкспрессиониста Н. Ге, но и евангельские подтексты жанровой и исторической живописи (об этом замечательно писал Г. Г. Поспелов). Экспрессионизм лишь наследует эту тематическую парадоксальность, совмещение разномасштабных смысловых планов.

Если в этой связи вспомнить о кубизме, то станет очевидным, что его привязанность к традиционным жанрам живописи столь же программна, а однообразие тем и мотивов принципиально утверждает ценность пластической разработки, культ «формы».

Выше шла речь о победе кубизма над другими художественными течениями в России. Его ценности были приняты авангардом в целом, искусство пошло по пути конструирования, а не визионерства – предпочло «строить», а не «переживать». Формотворчество победило гипертрофию образного начала, идея единства и столбовой дороги художественного движения – культ творческой свободы и неповторимой индивидуальности. Эта победа до некоторой степени повлияла и на общественную позицию авангардистов – на их своеобразный социальный детерминизм, окрашенный в основном в оптимистические тона. Говоря словами Пунина, кубизм сказал «твердое „да“ эпохе великих сдвигов»[459]. Достаточно сравнить отношение русских и немецких художников к мировой войне и связанным с ней и революцией бедствиям и лишениям. Зрелому авангардному сознанию будет в целом не свойствен трагизм или катастрофизм – скорее чувство закономерности, преодоление трагедии.

Эта победа немного смешивает карты, не позволяя с абсолютной четкостью выявить черты, разделяющие мироощущение кубизма и экспрессионизма. Выше уже говорилось о различном отношении к субъективному началу в искусстве. Теперь необходимо констатировать, что тягу к единению испытывали далеко не только те, кто вошел в русло кубизма, но и те художники авангарда, кто остался от него в стороне. Не случайно Ларионов уже в 1913 году провозгласил «отрицательное отношение к восхвалению индивидуальности». Об этой же тяге свидетельствует организаторская деятельность Кандинского, продолжавшаяся до конца его пребывания в России. Особенно много о коллективизме писал Маяковский, врожденный эгоцентрик. Шагал и Филонов создали свои школы. К этому их толкало присущее всем авангардистам желание пропагандировать свои идеи, что, по сути, противоречило крайне индивидуализированному характеру творчества каждого из них. И если закономерно, что школа самого лирически субъективного живописца авангарда рухнула в одночасье под напором идеи супрематического «единства», то в случае с Филоновым дело обстоит сложнее: свойственная ее главе культурная изоляция распространилась на всю школу, ставшую неким эзотерическим сообществом.

Столь же «нечистым» является и опыт рассмотрения своеобразного «прогрессизма» художников авангарда. Им в какой-то момент были заражены все – не только прошедшие школу кубизма. Треугольник Кандинского, движущийся «вперед и вверх», появился не под влиянием кубизма и футуризма, его вызвали к жизни другие – исторические, социально-психологические и прочие причины. Ими объясняется и утрата этой веры в художественный прогресс на излете авангарда, в середине 1920‐х годов, у многих ее адептов. Это особая тема, не связанная с проблематикой данной статьи.

Наконец, образность и без-образное искусство. Здесь победа кубизма и авангарда в целом особенно проблематична. Об этом свидетельствуют сетования Пунина: «Все мы, в конце концов, изменили кубизму и теперь предаемся воспоминаниям»[460]; «Экспрессионизмом забиты все углы, художники набиты им, как куклы…»[461] Экспрессионизм не был, да и не мог быть побежден. Его корни на русской почве были слишком глубоки.

Если позволительно сравнить два крупнейших в европейском искусстве художественных переворота (не по направленности и результатам, а по масштабу и значимости для судеб мирового искусства) – живопись начала ХX века и эпохи Ренессанса, то вклад романских и германского народов в обоих случаях будет определяться пропорциональными величинами. У латинян (в первом случае – художников итальянского Возрождения, во втором – представителей французской школы) он значительнее, новизна их открытий радикальнее; у немцев он скромнее, их позиция компромисснее. При этом компромиссность немецкого искусства возникает на почве более глубокой и тесной связи с предшествующей духовной традицией, с питающим ее спиритуализмом. Напротив, радикализм романских преобразователей идет от культивирования пластических ценностей, от чувства формы, изменяя которую, однако, новое искусство выражает наиболее полно и адекватно и новое мироощущение.

В начале ХX века картина усложняется за счет того, что в общее движение включаются и русские. Связанные на протяжении более столетия с немецкой культурой, вобравшие в себя ее ментальность, они последовательно уходят от нее в сторону, традиционно считавшуюся для них недоступной (еще в конце XIX века писали: у французов – форма, у нас – содержание, т. е. «душа»; «французы глубоки во внешности» и т. п.[462]). А затем идут еще дальше, стремясь придать пластическим ценностям нового искусства философскую значимость, вывести из формы идею.

V. МАЛЕВИЧ И ВОКРУГ

В поисках утраченного смыслаКризис предметного искусства и возникновение «абстрактного содержания» [463]

Хотя рождение беспредметной живописи было подготовлено длительной эволюцией нового искусства, это событие все же застало врасплох абсолютное большинство увидевших ее людей. Растерянность испытали даже те, кто еще недавно утверждал, что искусство переживает не упадок, а возрождение. И главное обвинение, предъявленное новому явлению, состояло в его бессмысленности, бессодержательности. Картина, утратившая последний намек на предмет, как и чистая заумь в поэзии, в восприятии зрителя (читателя) потеряла смысл. Причем в восприятии не только рядового обывателя, но и французских кубистов, и Велимира Хлебникова, признавшего: «Вещь, написанная только новым словом (выделено в тексте. – И. В.), не задевает сознания»[464].

Нельзя сказать, что сегодня этот тезис опровергнут. Масштаб переворота очевиден, но его смысл прояснить не удается. Больше того, в современной литературе абстрактное искусство прямо характеризуется «деструкцией семантики», «принципиальным отсутствием семантического поля»[465]. Однако область значений проблематична и для всего нового искусства. Открытия импрессионистов, Сезанна или Пикассо настолько радикальны, что заставляют предполагать за ними какую-то общезначимую гуманитарную идею, равную по величию, скажем, системе представлений раннего христианства или ренессансного гуманизма. Однако ничего подобного в живописи этих мастеров обнаружить невозможно, что не мешает миллионам поклонников предпочитать ее любой классической эпохе. В чем здесь дело? «Задевает ли она сознание» или действует на какие-то другие центры восприятия?

Этот вопрос живо интересовал русских создателей беспредметного искусства. Свое понимание беспредметности они во многом выводили из опыта восприятия французской живописи, особого механизма ее воздействия («Когда исчезают предметы – остается живопись»[466]).

В настоящей статье речь пойдет о двух главных факторах возникновения беспредметного искусства. Во-первых, о появлении художников, обладающих новым восприятием, мыслящих и чувствующих иначе, чем большинство людей их профессии. И во-вторых, о ситуации в искусстве, когда все его институты, вся его повседневность показалась этим пришельцам лишенной динамики, свободы, духовного напряжения – летаргическим сном культуры, не ощущающей подземных толчков наступающего века.

Системный кризис предметного искусства

Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах[467].

Эти слова были сказаны Н. А. Бердяевым в конце 1916 года после знакомства с беспредметной живописью на выставке «Бубновый валет», хотя в целом его доклад был посвящен полотнам Пикассо. Главный диагноз философа: «В современном искусстве дух <…> идет на убыль <…>»[468].

Не менее остро ощущал духовный кризис современного искусства и В. В. Кандинский, но его проявления он видел в другом. «Искусство есть хлеб духовный»[469], – писал он, но преобладающая художественная продукция не дает этой пищи, и зритель смотрит на картину «холодными глазами и полной безразличия душой. <…> Голодные души уходят голодными. <…> Человек, одаренный силой слова, ничего не сказал человеку, и тот, кто мог бы услышать, не услыхал ничего»[470]. Бердяев видит проявления кризиса в «чудовищах» Пикассо, а не в традиционной живописи; Кандинский, напротив, искусство XIX века называет мертвым и материалистически бездуховным. Для Бердяева наступившая эпоха – время величайшего упадка, показавшее «бессилие творческого акта человека». Для Кандинского – предвестие «эпохи Великой Духовности» и небывалых творческих свершений. Прибавим сюда все, что написано на эту тему А. Н. Бенуа, С. К. Маковским, С. Н. Булгаковым, Г. П. Федотовым, В. В. Вейдле, с одной стороны, и М. Ф. Ларионовым, Д. Д. Бурлюком, К. С. Малевичем, О. В. Розановой, с другой, – и мы увидим не только идейное противостояние, но и согласие по ключевому вопросу – о современном состоянии искусства, его тяжелой, возможно, даже смертельной болезни. Надо только оговориться: речь идет об «изобразительном», предметном искусстве, что для философов и критиков является синонимом искусства вообще, а художниками авангарда противопоставляется понятию «нового искусства»[471], в котором предметность постепенно теряет свое значение и наконец исчезает совсем. В смене художественных парадигм одни видят «умирание искусства», другие – открытие новых горизонтов. Причем все названные авторы, независимо от их взглядов, одинаково склоняются к мысли о давних истоках этого явления и его закономерном, почти фатальном характере.

Точка зрения противников нового искусства была подхвачена в советское время. В качестве постулата о разложении буржуазного искусства на стадии империализма она просуществовала около полувека и в своем крайнем проявлении выразилась в известной формуле «кризис безобразия»[472].

С отмиранием советской идеологии эта модель перестала работать. Рубеж XIX–ХХ веков с его богатой выставочной жизнью, объединениями, художественными направлениями и мастерами, а главное, с обилием шедевров стал видеться периодом не упадка, а подлинного расцвета. Логика следующих друг за другом художественных «измов», условная сама по себе, в какой-то момент уступила место представлению об их синхронности, сосуществовании на обширном культурном пространстве эпохи (многоукладности, по выражению Д. В. Сарабьянова[473]). А само это пространство стало восприниматься как нечто единое, наподобие цветущего луга, где увядающие и расцветающие растения составляют многоцветный ковер. (Похожее сравнение есть у Малевича: огород, где молодое поколение хочет вырастить свои плоды[474].) Возникновение новых форм, в том числе и беспредметной живописи, кажется органичным в атмосфере поисков и открытий, конкурирующих и взаимообогащающих художественных идей.

Данная модель выигрывает в ценностной адекватности, но проигрывает в объяснении источника движения и его объективности. А как раз объективный характер движения создателям и теоретикам авангарда казался чрезвычайно важным. «В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола. Остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха»[475], – утверждал Х. Ортега-и-Гассет. О том же пишут и Малевич: «В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм»[476], – и Кандинский, выдвинувший принцип «внутренней необходимости».

Вообще модель кризиса в целом ближе авангардистам (хотя они и не пользуются этим словом), чем либеральная модель цветения – плодоношения. (В реальности, очевидно, было и то и другое.) Свои тексты, пропагандирующие новые художественные концепции, они, как правило, предваряют описанием упадка современного искусства, коренящегося в художественных процессах XIX века. В альманахе «Синий всадник» Франц Марк упоминает, казалось бы, далекое от злободневности событие – разрушение «большого стиля»:

Художественный <…> стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве, – произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со «стилем» <…>[477].

Однако из этого обстоятельства он делает далеко идущие выводы:

<…> ничто не может произойти случайно без достаточных на то оснований – в том числе и утрата чувства стиля в XIX столетии. Это наводит нас на мысль – мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного[478].

Давид Бурлюк в том же альманахе, казалось бы, без особой связи с темой жалуется на академический «свод правил, в конечном счете усваиваемый достаточно легко любым бесталанным»[479] – анатомию, перспективу и т. п. и мечтает разорвать «нити, прочно связывающие искусство с академией»[480]. Можно подумать, что ему просто надоела затянувшаяся учеба, но в действительности здесь кроется глубокая проблема: школа, утратившая единую стилевую основу, порождала натуралистическое видение. В России второй половины XIX века его поддерживала демократическая установка, требующая от художника изображать «как все люди видят». Язык искусства тем самым приблизился к «естественному языку», иначе говоря, – к обыденному, усредненному видению, а просвещение по части художества (выставки, издания, иллюстрации в популярных журналах), насаждая «всеобщую грамотность»[481], канонизировало его как обязательную принадлежность культуры.

По воспоминаниям Малевича, участники ларионовского кружка считали современный канон общепринятых изобразительных форм самым незыблемым и жестким за всю историю существования искусства[482]. Любая художественная условность в сознании людей конца XIX века прививалась с трудом. Молодой С. П. Дягилев в программной статье журнала «Мир искусства» высмеивал импрессионизм («фокусное превращение клякс в предметы при известном удалении») и ратовал за «незаметную технику»[483]. Бенуа вспоминал о неприятном впечатлении, которое произвели на него впервые увиденные в репродукции картины Мориса Дени – они показались ему нарочито безграмотными, притворно наивными[484]. М. В. Нестеров противопоставлял поэтическое чувство художников кватроченто их «первобытной» технике, отсутствию должного умения[485]. Такое восприятие было поколеблено только знакомством русских с постимпрессионизмом: в 1908 году П. П. Кончаловский радовался тому, что И. И. Машков увидел произведения кватрочентистов после работ Сезанна и Ван Гога – этих «освободителей» современных художников от шор привычного видения[486]. Уже на рубеже 1900–1910‐х годов русские новаторы осознают необходимость «остранения» предметного восприятия с помощью активизации цвета, упрощения рисунка, деформации, стремятся к «воскрешению вещей» в живописи подобно «воскрешению слова» в литературе.

Если же говорить более конкретно о художественной школе периода учебы будущих авангардистов, то состояние академического преподавания вызывает в это время всеобщее недовольство[487]. Парадоксально: лучшими педагогами в это время являются художники, не имеющие определенной педагогической системы (Репин, Коровин, Серов); единственный создатель такой системы в начале ХX века, Д. Н. Кардовский, строил преподавание на принципиальном отрыве учебных задач, то есть овладении художественной грамотой[488], от творческих, тем самым сознательно воспитывая в ученике что-то вроде раздвоения личности. Показательно, что «первые» ученики, как правило, в дальнейшем оказывались творчески несостоятельными[489], и наоборот – самые креативные из авангардистов не удовлетворяли необходимым требованиям мастерства в области академического рисунка[490]; многие из них учились в частных студиях в России или за границей, очевидно опасаясь вступительных экзаменов в «казенные» учебные заведения не меньше, чем нивелирующего воздействия школы[491]. История авангарда, в котором «последние стали первыми» в буквальном смысле слова, показала утрату единого критерия оценки мастерства художника и качества произведения, который был бы приложим как к старому, так и к новому искусству[492].

С разрушением «большого стиля» тесно связан и кризис традиционных жанров. Новые жанровые образования в живописи рубежа XIX–ХX веков – размывание границ между жанрами, синтезирующие, ретроспективные тенденции – выглядят паллиативом, попыткой оживить потерявшие содержательность художественные структуры (например, в портрете[493]). Представим себе: в течение нескольких веков в живописи не рождалось новых жанров. Жанр задает ценностную характеристику, угол зрения на действительность. Но он перестает восприниматься в этом качестве, если используется автоматически, как общепринятая условность. Когда Кандинский описывает современный выставочный салон и тематику экспонирующихся картин: «животные, освещенные или в тени, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное не верующим в Него художником; цветы; человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы Х.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко-желтыми солнечными бликами; портрет Его Превосходительства Y; дама в зеленом»[494] – все перечисленное поражает не только однообразием, но и абсолютной бессодержательностью. В иронической инвентаризации, проводимой Кандинским, обозначение темы-жанра, кажется, полностью исчерпывает смысл произведения. В XVII веке, к примеру, тоже писали немало обнаженных женщин, цветов, сосудов и яблок, но никому не придет в голову описать полотна старых мастеров подобным образом – в них есть пафос, ценностно-любовное отношение к видимому миру. Теперь же традиция омертвела, стала набором общих мест.

Об одном жанре следует сказать особо – это пригодится для дальнейшего изложения. Я имею в виду русскую религиозную живопись. В конце века она пережила что-то вроде ложного Ренессанса. Росписи В. М. Васнецова во Владимирском соборе, показавшиеся новым словом в храмовом искусстве, ранние картины Нестерова, бурные споры вокруг них поначалу вызывали всеобщий энтузиазм, очень быстро, однако, сменившийся глубоким разочарованием. Причем переоценке подверглось не только художественное качество живописи, но и ее духовное наполнение. К 1910‐м годам судьба жанра выглядит плачевной. Похожие, как близнецы, «Мадонны» эпигонов Васнецова и салонных европейских мастеров тиражируются в открытках наряду с фотоизображениями «божественной» Лины Кавальери и других модных красавиц. По существу, происходит обессмысливание сферы сакрального, ее в прямом смысле слова профанация. На другом полюсе одинокий Нестеров, изнуренный попытками дать современное изображение Христа, в картине «На Руси. (Душа народа)» создает выразительный образ «отсутствующего» Бога, выводя главный персонаж за пределы холста. Любопытно, что высокую оценку его произведения получают у философов (В. В. Розанова, С. Н. Булгакова и др.), в то время как художников они оставляют равнодушными; Бенуа, например, находит их «фальшивыми». Не случайно в спорах с авангардистами идеологи «духовности»[495] неизменно апеллируют к классическим созданиям – условно говоря, к «Мадоннам» Леонардо или Рафаэля, но отнюдь не своих современников.

Здесь уместно обратиться к следующему аспекту темы – кризису функционирования искусства в обществе. Вопрос этот требует специального анализа и может быть сейчас только обозначен. Но он весьма волновал художников авангарда. Когда участники ларионовского кружка отрицали петровскую культурную реформу[496], а образцом творчества провозглашали икону, лубок, вывеску и народную игрушку, ими руководило не только увлечение свежестью и своеобразием языка примитивных форм, но и потребность вернуть искусству утраченную жизненную значимость и общедоступность. С ними были солидарны и поэты-футуристы, по словам Бурлюка, первыми заметившие «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К˚, перепевавших устаревших (великих) классиков»[497], и деятели театра, стремившиеся возродить древнее игровое «действо» в противовес классической форме сценического представления, в которой публике отводится пассивная роль зрителя. В этом состоял скрытый утопический пафос раннего русского авангарда, отличающий его, например, от французского фовизма или кубизма, но сближавший с отечественным искусством предшествующей поры[498]. С точки зрения русских художников, само существование искусства бессмысленно, если оно требуется немногим и лишь в качестве товара.

К моменту возникновения авангарда эти проблемы широко и активно обсуждались в России. Напомню многочисленные высказывания представителей самых разных художественных кругов о превращении современной живописи в «рыночную» продукцию[499], сравнение музеев с кладбищами или складами никому не нужных картин[500], негативную оценку существующей критики[501] – общество не удовлетворяли именно те формы художественной жизни, на обновление которых впоследствии будут брошены силы авангарда.

Все сказанное дает понять, что незыблемые в течение нескольких веков принципы и структуры изобразительного искусства, позволявшие художнику создавать новые произведения в русле традиции, к началу ХX века оказались в критическом состоянии. Необходимость перемен осознавалась большинством мыслящих людей, причастных к искусству.

Но самым ощутимым, наиболее тесно связанным с проблемами творчества явился кризис метода. Распад «большого стиля» породил тот бум стилистических манер, стилевое многоязычие, в котором Бенуа видел главный, грозящий разрушением всех устоев признак «эпохи индивидуализма».

Не видение, а изобретение

Первый и важнейший симптом – исчерпанность натурного восприятия, метода работы с натуры. В течение многих веков обращенная к природе как основе и источнику творчества живопись вдруг начинает переживать полосу усложненных отношений с ней. Где-то на этапе после импрессионизма, в последний раз легко и естественно взглянувшего на мир «нынешними, свежими очами», появляется прежде незнакомая живописцу напряженность в поисках такого взгляда. Прямой контакт художника с натурой предстает как драматическая схватка: Ван Гог вглядывается в натуру до того, что «кровь готова брызнуть из глаз», Сезанн упорно добивается «реализации» и обвиняет себя в дефекте зрения; в России Серов ругает свой «дрянной глаз», трезвый, как фотоаппарат, и сознательно старается совершить «ошибку», то есть деформировать натуру («Без ошибки такая пакость, что глядеть тошно»[502]). Характерно, что в сознании современников эти последние великие мастера, прикованные к натуре, остались окруженными мученическим ореолом[503].

Единственный путь, избавляющий от этих тягот, – путь дистанцирования от натуры, к чему склоняются художники-символисты. Вспомним советы Гогена извлекать абстракцию «из натуры, мечтая подле нее» или закрывать занавесом объект, который пишешь[504], или правило Борисова-Мусатова – чтобы писать, надо немного забыть. Смысл этой коллизии понятен: чем дальше от непосредственного воздействия натуры, тем легче ее интерпретация, в сферу которой все больше перемещается смысл живописного произведения. Здесь помогает и стилизация (в широком понимании), обращение к неограниченному кругу стилевых источников. Не важно, за что «зацепится» художник, будет ли это японская гравюра, Раннее или Высокое Возрождение, иконы, лубки или негритянские идолы, наконец, искусство предшественников и современников, скажем, Сезанна или Матисса, – любая из этих зацепок избавляет от необходимости стоять лицом к лицу с природой, облик которой уже не дает художнику никакой принципиально новой информации[505].

Важно отметить, что способ интерпретации, выработка индивидуального стилистического языка становится сознательной задачей[506]. Уже у постимпрессионистов, а в России у Врубеля[507], Серова, Борисова-Мусатова[508] она предстает как осмысленный выбор, волевое решение, а не спонтанный процесс. На следующем, авангардном этапе стилем уже свободно оперируют[509]. Возникает устойчивое сравнение стиля с одеждой, которое Г. Вёльфлин использует в негативном смысле («В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада»[510]), а авангардисты рассматривают с противоположным знаком. Узнаваемый стиль сравнивают с маской, закрывающей лицо, «презренной шкурой» (Розанова), приросшей к лицу чужой кожей (Малевич), – то есть искусственными покровами, которые не должны слишком плотно прилегать к телу. Впервые индивидуальный стиль перестает быть показателем органического единства личности; афоризм «Стиль – это человек» больше не отвечает положению дел. «Художественные истины», по утверждению Ларионова, вовсе не зависят от стиля[511], как, добавим, и от сюжета, жанра, мотива, которые становятся не более чем поводом для разнообразных «художественных возможностей».

Форма и содержание меняются местами

Стилистическая изменчивость, «протеизм» – очень русская черта. Как ни странно, она имеет генетическую связь с сюжетным мышлением, приоритетом «идеи». В раннем авангарде оригинальное формальное решение становится для живописца примерно тем, чем в прежние времена был сюжет[512] для жанриста или писателя-беллетриста: не имея нового сюжета, невозможно было приниматься за сочинение.

Д. В. Сарабьянов отмечал в качестве особенности русского живописного реализма XIX века новизну и разнообразие сюжетов, отсутствие «вечных тем»[513]. Озабоченность поисками оригинальных сюжетов, «одержимость открытием новых видов» в пейзаже поражает: «Как будто суть творчества заключена в том, чтобы найти новое, еще не опробованное живописью явление жизни!»[514]

В какой-то момент значимая социальная тематика оказывается исчерпанной. (У К. А. Коровина есть забавный рассказ об ученике МУЖВЗ, пребывающем в отчаянии от того, что «сюжеты все вышли!»[515]) Пришедший на смену бессюжетный или «анекдотический» жанр воспринимается многими как симптом упадка идейного реализма. В конце века роль сюжета начинает играть мотив, в частности пейзажный. Носителем смысла становится подтекст – сначала лирически эмоциональный («настроение»), затем символический: без него изображение натуры кажется «неполным», недостаточно содержательным[516]. Характерно, что импрессионистические опыты русских живописцев выглядят маргинальными – им в удел достается форма этюда (у Коровина, раннего Борисова-Мусатова).

На рубеже 1910‐х годов та же роль смысловой завязки переходит к формальной находке, пластическому изобретению (ср. позднейшее высказывание Ларионова о картинах Кандинского: «То, что они беспредметны, это вовсе не ее [живописи] свойство, а это ее сюжет»[517]). Теперь постоянство стиля – свидетельство творческого тупика: «застрявших» на отработанных приемах «бубновых валетов» «ослиные хвосты» могут укорять за эксплуатацию находок, видеть стоящими у ворот кладбища[518]. По воспоминаниям Ларионова, Малевич в это время считал (как и сам мемуарист), что «картина должна быть изобретена, что цель творчества – в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но, напротив, манера исполнения играет роль»[519].

Речь идет еще о фигуративной живописи. Однако в ее внутренней структуре уже произошли глубокие изменения. Изобретенная форма содержательна: найденные живописцем формальные элементы обнаруживают определенные смысловые качества. Напротив, тема, сюжет, мотив, вся изобразительно-предметная часть теперь переходят в разряд внешних элементов, важных лишь постольку, поскольку они образуют со смысловой стороной произведения органический сплав, или – воспользуемся термином Малевича – «идееформу». По сравнению с традиционной образной структурой форма и содержание как бы поменялись местами. Отсюда такие выражения авангардистов, как «ввести фабулу в живописную форму» Ларионова, «писать войною» Маяковского[520].

Ту же мысль Малевич приводит в воспоминаниях, анализируя свое давнее восприятие живописи передвижников: «Они подбирали соответствующую тему <…> и в форму этой темы укладывали живопись. <…> можно и тему сделать средством»[521]; сам же он пришел к решению делать живопись не «средством, но только самосодержанием»[522]. Аналогичный момент пережил Кандинский: «Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была <…> мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам»[523].

Описанный переворот, или переосмысление понятий содержания и формы, непосредственно подводит авангардистов к осознанию того, что они вскоре назовут беспредметностью: это живопись без старого, образно-сюжетного, изобразительно-повествовательного содержания. Оно не устраивает их, поскольку вторично по определению – обращено на нечто, лежащее вовне, в жизненной сфере. Беспредметность есть «самосодержание», это «живопись как таковая», по формулировке Малевича. Она возникает раньше, чем очертания реальных вещей окончательно покидают картину, – возникает как тенденция, как имманентное свойство нового искусства. Кандинский использует понятие «беспредметность» в 1910 году в показательном контексте – речь идет о выставке вполне фигуративных произведений Эдуарда Мане: «Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! <…> как сила природы»[524].

Авангардист: психология изобретателя

Здесь необходимо сделать остановку, чтобы задаться сразу несколькими вопросами, старыми и банальными, но все же не находящими удовлетворительного разрешения. Почему искусство занялось самосодержанием – не потому ли, что оно стало интересовать художника больше, чем жизнь? А если так, то в чем причина этого странного явления? Что изменилось – психология художника или сама реальность (например, природа)?

Наивное представление об авангардистах как «безродных марсианах» (Б. Лившиц), которым чуждо все человеческое, очевидно можно не обсуждать. Но, выраженное не столь категорично, оно продолжает подспудно присутствовать в суждениях и оценках. Многие разделяют точку зрения, согласно которой изобретение в искусстве[525] – признак рассудочности, сугубого рационализма. Новый художник кажется каким-то ущербным, отвлеченным от жизни схоластом: он больше не влюблен в природу, как живописцы прошлого, не творит непосредственно, отдаваясь порыву, а сочиняет «проекты», высасывая из пальца что-то заведомо небывалое[526]. Особенно подходит образ «изобретателя», конечно, к Малевичу, в котором противники нового искусства издавна видели описанный малосимпатичный типаж. А. М. Эфрос довел этот шаржированный портрет до высокого трагикомизма, когда писал: «Для него искусство есть производное теории. Раз догма создана, – живопись приложится. Он мог бы теперь писать с закрытыми глазами. Он мог бы теперь писать вовсе слепым. Мозг важнее глаза»[527] и т. д.

Но личные качества одного художника[528] еще не объясняют общих закономерностей в искусстве. Ларионов, чей изумительный глаз никогда никем не ставился под сомнение, пишет в 1912 году:

Наш глаз – аппарат настолько мало совершенный, что многое передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам. <…> Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, – несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, – все-таки у нас остается уверенность, что это так, а не иначе[529].

Изменение творческого метода, о котором шла речь (отказ от работы с натуры, «сочинение» собственного стиля), в определенный момент пережили все последовательные авангардисты, несмотря на различие индивидуальностей. Большинство живописных новаций 1911–1912 годов («Времена года» Ларионова и «Жатва» Гончаровой, первый крестьянский цикл Малевича, «рыбаки» Татлина и т. п.) – результат «изобретения»: пластические решения не являются здесь формами нового видения и найдены вполне умозрительно. И это было только начало. В каком-то смысле ко всем названным мастерам с равным успехом можно было бы применить эфросовское «мозг важнее глаза». Еще больше оно подойдет для характеристики искусства ХX века в целом.

Но установка на изобретение вовсе не лишает авангардистов интуитивного начала в творческом процессе. Больше того: они далеко не всегда и не сразу осознают смысл собственных созданий. Вообще, как ни парадоксально, создатели абстракции отнюдь не страдали чрезмерно развитым абстрактным мышлением, гипертрофией ratio; к ним не подходит образ ни вивисектора, занятого разъятием «лица явлений» (Мандельштам), ни пресыщенного интеллектуала, любителя игры в бисер. По внутреннему складу художники авангарда родственны поколению передвижников, которым, как героям Достоевского, «надо было прежде всего „мысль разрешить“»[530]. Но рефлексия, настойчивые размышления об искусстве сочетались или, правильнее сказать, следовали в их сознании за глубоким и ярко эмоциональным восприятием. Чтобы в этом убедиться, достаточно перечитать воспоминания Кандинского о его первых детских впечатлениях. Малевич объясняет свой поворот к новому искусству отчасти тем, что «эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке»[531]. «Душевные вибрации» Кандинского, живописное видение Ларионова, обостренное чувство природы Гончаровой – все говорит о тонкой и богатой художественной восприимчивости, изначально присущей способности к сильному и необъяснимому, «беспредметному» переживанию видимого мира.

Образное мышление и страсть к краске

И все же нечто необычное в них было, если иметь в виду не индивидуальные качества того или иного художника, а психологию поколения. Уже в молодые годы будущие авангардисты, каждый по-своему, остро ощутили и поняли, что главной силой воздействия в искусстве обладает то, что является его неотъемлемым свойством и что традиционно относят к элементам формы, – в первую очередь, цвет. Это было воспринято ими как поразительное открытие, ставшее основой всего дальнейшего пути. Принципиальный «формализм» беспредметников был не следствием мозговой игры, а естественным выводом из личного опыта.

Приведу некоторые примеры. Молодого Кандинского поразила новаторская живопись «Стога сена» К. Моне; при этом он ничего не пишет о восприятии изображенного мотива, обаянии природы и т. п.: картина потрясла его именно тем, что предмет показался исчезающим. Малевич вспоминал, что в детстве был «заворожен» иллюзорным изображением девочки, чистящей картошку. «Меня поразила правдоподобность картошки и очистков, которые ленточкой лежали на лавке возле бесподобно написанного горшка»[532]. Но речь идет вовсе не о впечатлении от образа миловидной девочки или окружающих ее предметов – его волнение вызвала незнакомая прежде «техника выражения». Знавший до этого только условные, построенные на каноне декоративные крестьянские росписи, он был поражен новыми возможностями живописи, о которых не подозревал. Стоит ли говорить, что проявившиеся в ранние годы реакции будут типичны для этих художников и в дальнейшем. Будущие авангардисты воспринимают в искусстве в первую очередь формальную сторону, но воспринимают не как средство, а как самостоятельную сущность, способность порождать смыслы. Изменившаяся картина мира, обновленное зрение, независимо от того, на что оно направлено, – вот что их волнует.

А теперь для сравнения обратимся к автохарактеристике А. Бенуа.

Для меня как-никак главным (здесь и далее курсив автора. – И. В.) в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что, за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом «поэзия» или еще более предосудительным в наши дни словом – «содержание». Я не менее другого падок на красоту красок, и меня может пленить в сильнейшей степени игра линий, сочетание колеров, блеск и виртуозность техники, но если эта красочность, эта игра форм и эта техника ничему более высокому или более глубокому <…> не служат, то они не будят во мне тех чудесных ощущений, для которых по-моему и существует искусство. Здесь дело не в «сюжете», <…> а <…> в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется «движениями души». В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство. <…> Согласно новым теориям <…>, произведение должно действовать средствами, свойственными каждой художественной отрасли, – чистой музыки, чистой поэзии, чистой живописи. Однако я знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Боттичелли, Микеланджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т. д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов[533].

(Приведенные выборки, естественно, не исчерпывают, а только намечают проблему. Но интересен контекст приведенного признания: Бенуа полемически противопоставляет свое кредо отношению к искусству С. Дягилева, в котором находит нечто «варварское».)

Восприятие Бенуа целостнее, чем у будущих беспредметников. Оно, как ни странно, похоже на восприятие ребенка, для которого характерны любовь к «историям» и «картинкам», доверие к вымыслу, жажда волшебства. В искусстве он откликается прежде всего на художественный образ – чарующее единство жизненной материи и фантазии, помноженное на мастерство автора. Бенуа глубоко ощущает «мир» художника, любит погружаться в него, переживать как нечто реальное. Не случайно он так сравнивает живопись Гогена и Сезанна: «Хороши картины Сезанна; хорошо на картинах Гогена»[534].

Кандинский, Малевич чувствуют иначе. Если продолжить сравнение с детьми, то это – мальчишки, которым хочется разгадать поразивший их воображение фокус, развинтить интересную игрушку. Не столь важно, что один, любуясь красками, фантазирует, представляя себе их живыми существами, другого тянет вымазывать этими красками крышу, а третья (Гончарова) любит строить игрушечные садики, вообще что-то делать руками[535]. Но существенно, что о запавших в душу образах искусства не вспоминает ни один из них. Образный мир их не интересует, не воспринимается их аппаратом. Проще говоря, они – другие. И может быть, привычка к напряженной рефлексии, сложившаяся у них еще в юности, объясняется комплексом «гадкого утенка» – желанием понять себя, свою чужеродность в среде обычных, «нормальных» художников.

Авангардист и природа

А как они воспринимали природу? Выше уже говорилось о кризисе метода натурного письма; в момент перехода к художественному «изобретению» авангардисты практически перестали писать с натуры или, как Кандинский, отдавали ей «полвзгляда». Дальнейшее как будто подтверждает их равнодушие, даже неприятие природного мира. «Появление абстрактного искусства, – пишет Г. И. Ревзин, – является указанием на то, что вся реальность вдруг оказалась недостойной того, чтобы ее запечатлевать»[536]. Отсюда следуют выводы касательно философской сущности нового искусства. Приведу давние рассуждения Б. Гройса (сочувственно цитируемые Ревзиным):

Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога <…>. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством[537].

Короче, изменились и сама природа, и отношение к ней художника, который перестал видеть в ней высшую ценность, ощущать ее божественный строй.

Как это часто бывает, философские заключения хороши, пока искусство обозревается с высоты птичьего полета; в приложении к фактическому материалу они дают сбой. Скажем, отец новой живописи Сезанн вовсе не наблюдал в своем Эксе возрастающего вторжения техники и не помышлял о смерти Бога. А реалисты типа Репина с любовью копировали внешнюю действительность, будучи вполне равнодушными к вопросам веры. Художественный экстремизм авангарда возник в стране, где за сотню километров от большого города не было никаких признаков технизированного человечества, и т. п.

Но дело даже не в деталях. Движение европейского искусства «ко все более совершенному мимезису», как известно, не сопровождалось возрастанием религиозного влияния, укреплением веры. Совсем наоборот. Начиная с Ренессанса шел процесс секуляризации искусства, и XIX век стал пиком одновременно и натуралистического копирования, и позитивистского понимания природы. Реакцией на это явился символизм, а вслед за ним и авангард. (Неловко повторять эти тривиальные вещи.)

Рубеж веков – время не только стилистического, но и мировоззренческого плюрализма. Отношения художника с Богом становятся индивидуальной проблемой. И здесь возникает один существенный вопрос. Возможно ли судить об этих отношениях на основании творчества? Отражаются ли в художественных воззрениях, в пластической системе, в конкретных – не тематических – произведениях верования их авторов?

Возьмем в качестве примера Матисса. Вряд ли зритель, стоящий перед его полотнами, может догадаться о религиозных чувствах мастера, если не знает его высказываний на эту тему. То же можно сказать о большинстве русских живописцев. Воспитанный в традиционной вере Бенуа и ядовитый скептик Сомов как художники очень близки, причем по работам обоих невозможно составить представление об их взглядах. В авангарде эта особенность еще усиливается. Произведения «мистика» Малевича и «материалиста» Родченко несоизмеримо ближе друг к другу, чем их символы веры. Филонов в ранние годы был истовым христианином, в зрелые – рьяным безбожником, но его художественная система не претерпела существенных изменений. Впрочем, только ли новому искусству свойственно это противоречие, или здесь заключена какая-то специфическая особенность пластического мышления в противоположность мышлению понятийному?

Вернемся к вопросу об отношении авангарда к природе. Конечно, было бы странным отрицать воздействие технического прогресса на сознание художников. Оно признавалось уже современниками. Грабарь в 1906 году уверял Бенуа, что «Мане, Гогены и Ван Гоги – совершенно понятны в дни бетона, железа, радия и кабелей», а «Бёклин, Коро и Ватто совершенно этому времени не пристали»[538]. Бердяев так определял причину изменений в искусстве: «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни»[539]. С. Маковский считал, что «успех кубистики» обязан урбанизации и механизации всей современной культуры[540]. Малевич тоже соотносил движение от импрессионизма к супрематизму с развитием современной цивилизации, хотя и не ставил один процесс в прямую зависимость от другого. Для противников нового искусства, напротив, все едино: «Бетон и кабель – отчаянная проза», а новые формы в живописи – продукт патологии зрения или даже распада личности. Суждения такого рода напоминают замечание Матисса:

Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину[541].

Русские художники – создатели беспредметности не только не тяготели к разоблачению реальности, не воспринимали ее как лживую и неподлинную кажимость[542], но, будто нарочно, признавались в своей любви к ней. Впечатления заката в Москве для Кандинского или украинской ночи для Малевича незабываемы, неповторимы и прекрасны. Именно в силу совершенства природы ее бессмысленно, нельзя копировать. Малевич прямо восстает против умерщвления природы, к которому приравнивает любое изображение («Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен»[543], – укоряет он публику). Но изображение является насилием и над элементами искусства: живописной плоскостью, краской, мрамором; они так же самоценны, это некие живые существа, требующие свободы и самостоятельности, а не подчинения предмету, передачи его качеств. Художник-авангардист, таким образом, не отрицает ценности природы, не сомневается в ее реальности, не отворачивается от нее с маниакальным отвращением: напротив, он полон к ней уважения. Он отвергает другое – противоестественный союз двух разных сущностей, каким ему представляется «повторение» реальности в искусстве. Поэтому так значимо признание Кандинского, открывшего для себя, «что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны»[544].

Можно утверждать, что авангард признает только две настоящие ценности: искусство и природу (промежуточное положение в этой системе занимают технические изобретения и практические вещи). Для авангардиста и то и другое первично.

Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. <…> я делаю не просто сапог, я создаю новую вещь. <…> Истинное искусство стоит в ряду первой реальности <…> там и там <…> одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию[545].

В понятие искусства авангардисты вкладывают не совсем тот смысл, к которому мы привыкли. Это не мировое художественное наследие, не история искусства, не культура, не классика, не традиция. Искусство – некая чистая сущность, высшая сила. Она неизменна, всегда недостижимо высока, необъяснима: по сути, она беспредметна.

Истинное искусство творит чудеса: оно зажигает звезды на небе, преображает все окружающее и «все непрекрасное делает прекрасным»; оно составляет смысл и цель жизни не только художника, но и общества (в будущем, когда оно прозреет), оно готовит наступление эры «Великой Духовности» (Кандинский), оно есть путь к Богу и совершенству (Малевич).

Такое искусство не может унижать себя подражанием природе, как и отражением, прославлением, служением, воспитанием и другими общепризнанными задачами. Чтобы освободить искусство, за что ратуют авангардисты, необходимо разрушить мосты между ним и реальностью. Этим мостом, живой связью двух первооснов является образ – сущность традиционного искусства.

Что же предлагается взамен?

Искусство без образа – «другая» природа

Э. Гомбриху принадлежит глубокая мысль: «По-видимому, образы занимают довольно странное промежуточное положение между языковыми высказываниями, предназначенными для передачи смысла, и объектами природы, которым определенный смысл придаем мы сами»[546]. Перестройка структуры произведения искусства, затеянная авангардом, заключалась в изменении соотношения этих составляющих. Разрушив образ, он упраздняет первую часть: передача смысла на доступном зрителю, «естественном языке» сводится на нет. Искусство стремится уподобиться объекту природы.

Последствия этого решительного шага оказались чрезвычайно серьезными. Искусство изменилось «в тысячелетних его основах», присущие ему значения и функции подверглись пересмотру.

Прежде всего, оно отказывается быть воплощением внехудожественных, жизненных ценностей. Так, полностью отмирает столь важная область художественного осмысления и воздействия, как этика. Равнодушие беспредметников к этической проблематике может показаться поразительным, абсолютным. Но «изнутри» оно понятно и оправданно: для авангардистов это слишком предметная, «человеческая» сфера, область «грубых», недостаточно тонких эмоций. Соответственно, исчезает и установка на моральную оценку состояния мира и человека. Когда исследователи советского времени пытались истолковать деформацию в кубизме как трагическую реакцию художника на разрушение идеала (или что-то в этом роде), они изначально вступали на ложный путь, по крайней мере для понимания русского искусства. Ни трагизма, ни социальной критики, ни проблемы идеала в работах русских авангардистов нет[547]; тот факт, что они, как и все обычные люди, жили по определенным нравственным законам, никак не влияет на их представление о том, чем должно заниматься искусство.

Другим следствием становится разрыв с традицией Нового времени, ставящей в центр художественного созидания личность автора. Авангардное сознание тяготеет к имперсональному, даже доперсональному. С этой позиции личность не должна культивировать свою неповторимость и самобытность (они и так никуда не денутся), носиться со своими пристрастиями и вкусами; такая личность – негодный посредник между исходными сущностями – природой и искусством, она лишь замутняет их чистоту. Художник авангарда должен отрешиться от субъективности ради высшей цели – познания истины, движения «вперед и вверх». Отсюда образ «ступеней» у Кандинского или фраза Малевича: «И я ступень».

Не буду останавливаться на утопичности этой установки. Но показательно, что сугубо авторские концепции авангардистов соревнуются в приближении к объективности природных явлений. Создатель лучизма уверяет, что передает именно то, что реально видит глаз, Малевич и Татлин спорят, что первично – цветовая плоскость или материал; все они называют себя реалистами. И хотя их концепции невозможно спутать, а авторский почерк любого крупного мастера в беспредметности так же узнаваем, как и в фигуративной живописи, нельзя не признать, что взаимоотношения художника и его произведения как-то изменились. Глядя на картину, зритель немногое может узнать о личности автора[548], которая не заявляет о своих склонностях, не демонстрирует переживаний и чувств, как в обычном портрете или пейзаже, а лишь косвенно и сложно проявляется в особенностях пластического мышления.

О Мадонне, капусте и любви

Все сказанное объясняет причины непонимания нового искусства критиками мирискуснического круга – идеологами модернистского «персонализма». Впрочем, непонимание – неточное слово. Принято считать, что конфликт художников-новаторов с обществом был обусловлен неподготовленностью большинства к восприятию нового искусства. Но в данном случае все выглядит иначе. Русские критики авангарда чувствуют себя понимающими смысл происходящих процессов чуть ли не лучше, чем сами авангардисты. Парадоксально: отрицая новое искусство, Бенуа, Бердяев, Булгаков и др. много и ярко пишут о содержательной стороне произведений, их реакции оправданны, доводы доступны и по-своему убедительны. В ответ Кандинский рассуждает о «внутренней необходимости», о треугольниках и кругах; Малевич и Бурлюк неуклюже громят классическое искусство; Ларионов отделывается ссылками то на искусство древности, то на открытия науки. Все они как будто уходят от разговора по существу.

Вот только один пример – известный спор Ларионова и философа Ф. А. Степуна, описанный Л. Ф. Жегиным.

Ларионов утверждал <…>, что для художника совершенно безразлично – капуста или Мадонна, так как все дело сводится к чисто живописным качествам: важны цвет, фактура, структура, передача материала, объема и т. д.

Степун возражал:

Возьмем, – говорил он, – ваш пример – две картины: одна изображает капусту, другая Мадонну. В одном случае образ капусты, в другом – образ Мадонны. Ведь образ Мадонны все же значительней образа капусты? Вы согласны?

Не желая затягивать спор, который успел ему надоесть, Ларионов как бы соглашался, но не изменял своему живописному «кредо», которое, отчасти, могло быть названо «эстетическим нигилизмом» – ниспровержением всех <…> классических ценностей[549].

Победителем в споре, очевидно, надо считать Степуна – Ларионову нечего возразить на его рассуждение. Художник ведет себя странно: заметно скучает, не испытывает никакого желания вступать в полемику. Слова о «чисто живописных качествах», казалось бы, рисуют его убежденным формалистом, сторонником аналитического подхода к искусству. Но в действительности позиция Ларионова была сложнее. Уже в 1908 году он считал, что «о красоте ничего нельзя сказать», поэтому «рассуждения о посторонних вещах перед картинами художника: оценка его контура, красок <…> – можно считать заслугой, а не недостатком»[550]. Разговор о формальных характеристиках живописи для него – кажется, просто способ отгородиться от проблемы смысла, о котором «ничего нельзя сказать».

Для его оппонента, напротив, здесь главное игровое поле. Живописец, согласно логике философа, выбирает мотив не случайно: он пишет то, в чем видит смысл, что для него значимо. Ключевой пункт разногласия состоит именно в вопросе, что для художника является источником творчества, в чем его ценностные приоритеты.

Для Степуна (Бенуа, Бердяева, С. Маковского и др.) этим источником и высшей ценностью является любовь к объекту изображения и шире – к жизни вообще: природе, человеку, Богу. Она имеет духовную природу и сообщает ее искусству. Естественно, с этой точки зрения капуста несравнима с Мадонной, и художник, предпочитающий капусту, – циник и «хам», для которого нет ничего святого. «Духовность» искусства заключена именно в его образности, она тесно связана с нравственностью как духовным средоточием личности. Тому, кто исповедует подобный взгляд на вещи, беспредметность не может не видеться крушением основ, мировоззренческой катастрофой.

Бенуа в статье о выставке «0,10» с убедительностью глубоко потрясенного человека отвечает Малевичу на его критику предметного искусства:

«Привычка сознания видеть уголки природы» – да ведь это весь пейзаж, это все – и Дюрер, и Данте, и Рембрандт, и импрессионизм, и Сезанн, и Тургенев, и Вагнер, и Фидий. И, главное, это всё, что они любили, это то, как они любили, как они выражали свой культ жизни, свое отношение к мирозданию[551].

(В той же статье вновь возникает почему-то ставший символом всего низменного образ капусты: Бенуа негодует, что «на ярмарке искусства говорят о мадоннах и Венерах <…> – как <…> о пироге с капустой».)

В этом пламенном пассаже вызывает сомнение только слово «всё». Неужели действительно всё, что любили великие мастера прошлого, покрывается понятием природы (если оставить в стороне презрительную добавку – «уголки»)? Как же тогда отнестись к высказыванию О. Ренуара: «Не перед прекрасным видом говорят себе „я стану художником“, а перед картиной»?[552] Трудно поверить, что перечисленные мастера никогда не испытывали радостного волнения перед красками, не вдохновлялись живописью своих предшественников. Что вообще движет художником, когда он берется за кисть, – только ли желание запечатлеть волнующую его реальность или необъяснимая творческая потребность?

Впрочем, ответ на этот вопрос увел бы нас слишком далеко от обсуждаемой темы. Вернемся к пресловутой капусте.

Вопрос Степуна подразумевает, что в ее изображение можно вложить какое-то образное содержание, вроде «красоты природы», «радости жизни» или «изобилия», приблизительно как это будет сделано в натюрмортах советского времени Лансере, Лентулова или Павла Кузнецова. Но представим себе на минуту капусту, написанную Ларионовым. Очевидно, что смысл такой картины заключался бы совсем в другом: это была бы, говоря словами Малевича, живопись, выращенная на листьях капусты, как у Моне на стенах собора[553]. Мотив здесь был бы предлогом, чем-то внешним по отношению к сущности произведения. А сама эта сущность, ее «духовное» содержание зависело бы от того, в какой мере зритель сумеет оценить живописные качества ларионовских «посадок».

Но вовсе не от любви к изображаемому предмету! В новом искусстве связь понятий «духовность» и «любовь» (в их прежнем понимании) разрушена. Это понял Р. М. Рильке, глядя на картины Сезанна:

<…> замечаешь, <…> как важно преодолеть любовь. Естественно, что пока пишешь, любишь каждую из этих вещей, но если эту любовь показать, то напишешь хуже; вместо того чтобы говорить о вещи, будешь говорить о своем отношении к ней. <…> Писали: «Вот что я люблю», тогда как надо писать – «вот оно» <…>. У Сезанна совсем не видно любви к тому, что он изображает, и могут сказать, что у него и в помине нет любви <…>. Вероятно, еще никому не удавалось так исчерпать любовь в бесстрастном труде, создать такие незамутненные вещи[554].

Ему вторит П. Серюзье:

Это чистый живописец. <…> Назначение изображенного предмета, само понятие предмета исчезают перед очарованием красочной формы. <…> Его яблоко не решишься очистить, его захочешь скопировать. В этом духовность Сезанна. Я не говорю, и нарочно не говорю «идеализм», потому что идеальное яблоко – это яблоко, удовлетворяющее наши вкусовые ощущения, а яблоко Сезанна обращается через наши глаза к нашему сознанию[555].

Странно: слова, которыми пользуется Серюзье («очарование», «духовность»), кажутся неточными, неуместно старомодными, как, впрочем, и понятие «красота» в устах Ларионова. Да и Рильке восхищается немного абстрактно. Пишущим о Сезанне скорее удается описать, чего в его картинах нет, чем объяснить сущность его созданий.

С. Маковский:

<…> вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса <…>. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Для него эти плоды – не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы <…>[556],

лишенные «одухотворенности самой природы». Но далее критик приводит слова Г. И. Чулкова: «Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. <…> Он обоготворил материю»[557]. Философ стремится к содержательному аспекту анализа, но идеи, которые он навязывает французскому мастеру, слишком далеки от реальных интенций его искусства.

Не буду пересказывать знаменитые высказывания русских философов и критиков о Пикассо, демонизме, развеществлении плоти мира и т. п. В них много силы, литературного блеска, эмоциональной заразительности. Аналогичным образом мыслит и советский эстетик М. А. Лифшиц. Осуждая кубизм Пикассо, он все же пытается найти в нем что-то человеческое:

<…> тоску большого города, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей, быть может, и другие более или менее реальные чувства, лишенные той мерзкой, холодной, «дегуманизированной» потусторонности, которая отравляет кубизм в целом[558].

Все эти авторы «вчитывают» в новое искусство тот образный смысл, который подсказывают им их эстетические пристрастия, основанные, как и у цитированного выше Гройса, на своеобразной сакрализации классического натуроподобия, отождествлении фигуративности и «любви к миру». Малевич замечает:

Пикассо для них человек, разлагающий дух, хотя Пикассо <…> разложить или изгноить дух мира не хотел и не мог, дух остался чистым, стройным, таким, как подобает быть именно в живописной стройке, <…> но ведь видеть мир можно двояко или тысячеяко, и потому, если бы указанные мыслители были беспредметны, то нашли бы в Пикассо гениального живописца <…>[559].

Но как стать «беспредметным»? И что, вообще говоря, это значит?

«Беспредметное» восприятие «беспредметного содержания»

Итак, позиция «понимающей» критики достаточно ясна. Теперь дадим слово тем современникам нового искусства, кто откровенно признавался в своих недоумениях.

Я никогда не мог добиться от почитателей Сезанна ясного и точного ответа, почему он им нравится, – замечал Морис Дени, – и ответ не могут дать даже художники <…>. А, например, говоря о Делакруа или Моне, легко сформулировать вполне внятное и обоснованное мнение. Но как трудно сказать что-нибудь определенное о Сезанне![560]

Отличительной чертой восприятия нового искусства становится своеобразная «немота», невозможность адекватной вербализации художественного переживания. Грабарь вспоминал, как его «шибанули» постимпрессионисты, и не мог объяснить причину: «Черт его знает, что меня там тянуло»[561]. Серов недоумевал: «Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает – пресно»[562]. Похожее чувство испытывал С. И. Щукин, ставивший на себе эксперимент по восприятию живописи Пикассо:

<…> у меня было такое чувство, точно я набрал в рот куски битого стекла. <…> Я ужаснулся, так как все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из воды, и что самое страшное, мне не хотелось больше видеть их, они стали для меня неинтересны и бессмысленны. Мне стало с ними скучно[563].

«Отрицательная» убедительность нового искусства для этих ценителей состоит не в каких-то очевидных, объяснимых достоинствах; просто старое вдруг перестало удовлетворять, когда они увидели чуждое им и поначалу вовсе не симпатичное новое, в котором сумели почувствовать какую-то правоту. Аналогичное воздействие, по словам Лентулова, оказывали работы Ларионова: они «по-новому строили глаз зрителя, императивно внушая правоту откровения»[564].

Новая эмоция содержательна, заключает в себе неясный, но важный смысл. Рильке, простоявший два часа перед картинами Сезанна, признается:

Я чувствую, мне они как-то нужны. <…> Я не могу сразу сказать, в чем тут дело. <…> Я помню, как неуверенно и удивленно мы смотрели на вещи неизвестного нам художника, когда впервые их увидели. Потом долго ничего, и вдруг глаза открылись…[565]

Замечательно отсутствие всякой преднамеренности, всякого сознательного усилия: глаза открываются невзначай, сами собой. Вот как тот же момент описывает Бенуа:

Внезапно вы зашли за какой-то волшебный круг, и все приобретает новое значение. Неряшливость оказывается непосредственностью, корявость – игнорированием несущественного, угрюмость – благородством, кривизна форм – особой стилистической системой <…>. И вот с этого момента <…> Сезанн из положения какого-то неудачника, дилетанта и калеки <…> оказывается <…> каким-то фантастическим деспотом, каким-то художественным Наполеоном[566].

Однако констатацией чуда все и оканчивается: содержательная характеристика увиденного не дается автору, понятия, которыми он пользуется, кажутся стертыми, точно блестящий эссеист неожиданно утерял присущую ему способность облекать эмоции в слова. Как будто новое искусство вместе с образностью разрушило и привычный аппарат анализа, не давая при этом никаких опор для уяснения его смысла.

Не лучше обстоит дело и у самих художников. По замечанию М. А. Бессоновой, у Сезанна «его собственные рассуждения о верности натуре полностью расходились с практикой»[567]. Немногое проясняют и слова Матисса, что художник «должен быть простодушен настолько, чтобы ему казалось, что он написал только то, что видел»[568]. А Пикассо и Брак, как известно, вообще никак не объясняли свой кубизм.

Русские художники более других склонялись к теоретизированию. Но вспомним, что на жалобу по поводу непонятности его картин Кандинский отвечал резкой отповедью: «Не надо понимать!», «Ох! Ради Бога, только не понимайте!»[569], «Нет большего зла, чем понимание искусства» (выделено в тексте. – И. В.)[570]. Ларионова особенно раздражали рассуждения на тему «духовности»: «Надо уничтожить в критике моменты: „духовный“, „такой артист“. Он или она делают технически не так хорошо, но так „одухотворенно“, так „артистично“! – Что все эти слова значат?»[571]

Малевич в первоначальном тексте «От кубизма к супрематизму» вообще никак не охарактеризовал созданное им направление, обещая позже вернуться к этой теме. Формальный анализ, к которому в дальнейшем так пристрастились все авангардисты, очевидно был для них (по крайней мере, на первых порах) не самоцелью, а скорее средством, уводящим восприятие искусства в надежное русло более или менее точных понятий. Особенно много внимания уделявший вопросу содержания («что» в противовес «как») Кандинский вовсе не расшифровывает часто употребляемые им выражения: «душевные вибрации», эмоции, ощущения, «тонкие чувства, которым сейчас нет названия»[572]. Более того, именно Кандинский раньше других (в 1910 году) и наиболее четко определяет: содержание художественного произведения «абстрактно»[573].

Итак, можно заключить: беспредметность – не отсутствие в картине узнаваемых объектов реального мира, не качество формы, а характер содержания. Или иначе: особый строй мышления автора, требующий и особого, нового восприятия[574], признаком которого является не «понимание» – подход к произведению с определенным культурным багажом, – а, наоборот, освобождение от всего накопленного опыта, очищение аппарата восприятия до tabula rasa и терпеливое ожидание того, чтобы «глаза открылись».

«Другая природа» – поиск смыслов

Вернемся к мысли Э. Гомбриха. Замена образа подобием природного объекта поставила новое искусство в совершенно необычное положение.

Представим себе человека, стоящего перед супрематической картиной, контррельефом или «пространственной конструкцией» и озабоченного проблемой понимания. Все эти вещи предельно просты[575], но и крайне «молчаливы». (К слову сказать, «молчаливость» была присуща и картинам Сезанна, это качество с замечательной точностью отметил Бенуа: «Он не идет навстречу. А нужно идти к нему (выделено в тексте. – И. В.)»[576].) Причина недоумения зрителя не в том, что перед ним интригующее послание на неизвестном языке. Скорее, он подозревает, что здесь нарушены какие-то правила игры и перед ним просто объект иного рода, не заключающий в себе никакого высказывания. Но отсутствие «сообщения» равноценно утрате смысла.

Природа – сфинкс. И тем она верней         Своим искусом губит человека,         Что, может, никакой от века         Загадки нет и не было у ней.

Ф. И. Тютчев

На бытовом уровне природа не представляет для человека никакой загадки. Большинство людей чувствует потребность в общении с ней, но затруднилось бы объяснить, в чем состоит смысл этого общения. Если не считать самого элементарного – красивый пейзаж радует, хорошая погода поднимает настроение, дождь действует угнетающе и т. п.

Цвета и звуки, свет и тень, формы и фактуры тоже принадлежат природе. Их простейшее воздействие почти так же всеобще и элементарно, как воздействие погоды (одни цвета возбуждают, другие успокаивают и т. п.). Созерцая их в природе, люди обычно не ищут никакого смысла – допустим, любуясь синевой моря, не оценивают его глубину или состав воды. Почему же в картине вне предметно-образного истолкования цветовые и прочие качества перестают быть понятными и ценными для зрителя? «Каждый хочет понимать искусство. Но почему же мы не стремимся понять пение птиц?»[577] – спрашивал Пикассо. И это один из ключевых вопросов, волновавших художников.

Авангардисты догадывались, в чем тут дело. Человечество привыкло видеть в искусстве средство коммуникации и считает это его неотъемлемым свойством. Зритель стремится узнать автора, понять его позицию, оценить его мастерство. В отличие от искусства природа не является коммуникативной системой. «Душа», «язык» природы – не более чем метафоры. Тот, кто ищет в ней некоего смысла, должен вложить его сам («Смысл придаем мы сами»).

Этот смысл может быть разного рода. Ученый изучает происходящие в природе процессы, мистик видит небесные знамения, практик оценивает природные объекты для использования. При этом природа не превращается в средство для человеческого деяния, она остается самодостаточной и самоценной. Это данность, ее смысл в том, что она есть.

Аналогичным образом рассуждают и авангардисты, осмысливая свои беспредметные творения. Фанатики содержательности («что» в противоположность «как»), они первыми ощутили потребность в разработке новых механизмов смыслопорождения, узаконивающих беспредметность в качестве художественного феномена. Их поиски идут по нескольким направлениям. Я перечислю их без подробного анализа, не придерживаясь хронологического порядка их возникновения.

1. Смысл беспредметного произведения отождествляется с творческим методом.

Художник создает нечто новое, одновременно и продолжая «дело» природы, и конкурируя с ней (вспомним предложение Малевича создать новую – плоскую природу, к которой человек будет «приспосабливаться», как прежде приспосабливался к старой[578]). Сам творческий акт, таким образом, глубоко содержателен. Поэтому художник открывает зрителю процесс своей работы (часто вербально), посвящает в свой метод.

На первом этапе преобладает органическое начало – живопись «выращивается» (очевидным источником здесь служит импрессионизм). Матюшин и Малевич обсуждают одну из супрематических работ, называя ее «ростком»[579]. Абстрактные формы сравниваются Кандинским и Малевичем с живыми существами, соответственно, создание картины – с рождением нового организма, способного к самостоятельному существованию, к развитию («Плоскость <…> живая, она родилась»). Филонов уподобляет «делание» картины «чисто-действующей формой» процессам, происходящим в микромире. Но творчество может декларативно уподобляться и процессам космического масштаба: «Создание произведения есть мироздание» (Кандинский). Сюда же можно отнести и матюшинскую «органику», и ларионовский лучизм.

Вслед за тем наступает период «стройки»: художники ищут конструктивных начал, обнажают «скелет» произведения, демонстрируют процесс делания вещи, а в движущихся объектах – и ее «работы»: изобретение новой конструкции делает ее смысл самоочевидным.

2. Перенесение смысла произведения в сферу его интерпретации.

Если художественный объект – данность, а смысл в него вкладываем мы сами, то вопрос интерпретации приобретает особую значимость. Отсюда – закономерность вербального сопровождения беспредметного искусства: появление манифестов, теоретических сочинений, выступлений и т. п. Начало этому положили Кандинский, записывавший свои соображения о красках и формах параллельно созданию первых абстракций, и Малевич, интерпретировавший «Черный квадрат» множеством способов[580]. Восприятие беспредметного произведения под этим углом зрения становится не просто созерцанием-сотворчеством, но интеллектуальной, почти искусствоведческой работой, требующей изобретательности, фантазии и пристального самоанализа.

И это свойство, нужно отдать ему должное, снова первым заметил и сформулировал Бенуа:

<…> то, что я вижу на выставках наших «ультрамодернистов, как таковых», просто оставляет меня холодным и равнодушным. Я не чувствую «природы искусства». И просто мне становится на них скучно. При этом появляется совершенно особая психология: я оказываюсь заинтересованным не тем, что я вижу, а тем, почему это меня оставляет холодным[581].

Тон статьи опровергает слова автора: о скуке не может быть и речи, в критике бушуют страсти. Но это не обычные зрительские чувства – удовольствие или раздражение, – а страстная потребность понять, переубедить, вызвать на спор. «Интерактивный» характер нового искусства, таким образом, становится одним из залогов его долгой жизни, неослабевающего интереса к нему даже тех, кто находится к нему в оппозиции.

3. Авангардисты не ограничиваются этими новыми смысловыми возможностями. В поисках аналога «содержанию» они останавливаются на понятии «ощущение», по-видимому, восходящем к Сезанну. «Всякая картина, – утверждает Ларионов, – состоит из цветной поверхности, фактуры <…> и из того ощущения, которое от этих двух вещей возникает»[582]. Для Малевича эта категория становится одной из центральных. В разные годы он расшифровывает ее по-разному. В одной из поздних статьей он утверждает: «Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были у него в жизни предметно-образной <…>»[583]. В названиях супрематических рисунков он перечисляет ощущения: «магнетического притяжения», «полетов», «металлического звука», «мирового пространства», «мистической волны из Вселенной», «белого безмолвия»[584] и т. п. Но это, как легко заметить, вовсе не обычные чувства, а чрезвычайно «тонкие эмоции», которые может разделить далеко не каждый.

Вместо заключения

Гете удачно сказал, что каждое новое понятие – это как бы новый орган, который мы приобретаем[585].

Беспредметная живопись, кажется, рассчитана именно на «выращивание» какого-то нового органа восприятия, улавливающего особые ощущения художника.

Абстрактное искусство, – сказал Пикассо в беседе с Кристианом Зервосом, – это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм? <…>[586].

Кандинский, кажется, отвечает непосредственно на это замечание:

Вертикаль, соединенная с горизонталью, производит почти драматический звук. Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело[587].

Это позволяет ему заключить: «В наши дни в живописи точка порой выражает больше, чем человеческое лицо»[588].

И хотя последняя фраза кажется преувеличением, несомненно, что столь неправдоподобное обострение восприятия самих основ искусства выработано именно в беспредметном творчестве. Такой опыт не мог пройти бесследно, даже если художник возвращался к фигуративности. Малевич в конце жизни пришел к выводу, что содержание каждой картины (в том числе старых мастеров) беспредметно: это и есть художественное ощущение. Но чтобы это понять и показать, нужно было, хотя бы на время, разрушить предметную форму.

Казимир Малевич и Хосе Ортега-и-Гассет о «новом искусстве».К постановке проблемы [589]

В 1925 году в испанской газете El Sol появилась статья Хосе Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства», ставшая одним из самых емких исследований нового искусства. В 1928‐м К. С. Малевич начал публикацию серии статей о новой живописи в журналах «Нова генерацiя» и «Советская архитектура». Малевич и Ортега не были знакомы и, вероятнее всего, ничего не знали друг о друге. Впервые фрагменты «Дегуманизации искусства» были переведены на русский язык только в 1957 году; в документах и мемуарах, связанных с Малевичем, насколько известно, имя испанского философа не встречается. Нет никаких упоминаний главы русских супрематистов и в работах Ортеги: хотя он имел представление о живописи геометрической абстракции, но не принимал ее, как и беспредметное искусство в целом.

Созданные независимо друг от друга, работы Малевича и Ортеги сходятся по многим позициям. Оба автора в названных статьях в какой-то мере подводили итог своему изучению «нового искусства» (оба пользуются именно этим термином). Ортега в начале 1920‐х писал на темы новой музыки, живописи, литературы и театра, в том числе о произведениях Клода Дебюсси, Марселя Пруста и импрессионистов. Статьи Малевича были основаны на лекциях, которые он читал в предшествующие годы в Гинхуке и Институте истории искусств. Да и сам момент создания этих сочинений – середина—конец 1920‐х годов – предопределил их итоговый характер: должно было пройти достаточное время после завершения поступательного периода авангарда, чтобы делать определенные выводы о его сущности и судьбе.

Задачи, которые ставят Ортега и Малевич, различны. Ортега хочет исследовать новое искусство как эстетический феномен:

Отдельные направления нового искусства меня интересуют мало, и, за немногими исключениями, еще меньше меня интересует каждое произведение в отдельности[590].

Малевич, напротив, во всех теоретических работах (начиная с 1915 года) обращается к формальному анализу конкретных течений и отдельных произведений, выстраивая на наглядных примерах последовательную эволюцию авангарда. Но в цикле поздних статей он стремится совместить этот анализ с той же задачей, которую ставит Ортега: с определением сущности и отличительных особенностей нового искусства.

И здесь испанский философ и русский художник приходят к схожим заключениям. Прежде всего, они решительно отделяют новое искусство от ранее существовавшего. Малевич даже специально оговаривает это в названии своих статей: «Новое и изобразительное искусство», «Анализ нового и изобразительного искусства». Но, пытаясь определить разницу между тем и другим, оба сталкиваются с трудностью методологического порядка.

Ортега признается, что не мог найти единого (стилистического или смыслового) критерия, характеризующего разнообразные проявления нового искусства, исходя из его внутренних свойств. Наиболее точным оказался косвенный признак, относящийся к вопросу его функционирования в обществе. Новое искусство – это нечто непонятное большинству людей:

<…> непопулярности новой музыки соответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусство непопулярно – и не случайно, а в силу его внутренней судьбы[591].

Речь идет, подчеркивает философ, не просто о непривычности недавно возникшего художественного направления, как это было, например, с романтизмом, который первоначально не был принят публикой, но со временем завоевал популярность:

<…> новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно[592].

Для него «характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. <…> Отсюда – раздражение в массе»[593]. Новое искусство непонятно вовсе не потому, что выработало слишком сложную технику исполнения, а в силу специфики своих целей, которые не являются общезначимыми. По поводу новой музыки Ортега замечает, что «средства ее более чем просты, но духовный склад ее творцов диаметрально противоположен складу толпы»[594].

Органический характер непонятности нового искусства Ортега передает с помощью сравнения. Отличие нового искусства от традиционного он формулирует как «изменение оптики»:

Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. <…> пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. <…> видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно, тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. <…> Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим[595].

К этому выводу Малевич пришел уже в 1919 году. В брошюре «О новых системах в искусстве», анализируя «Автопортрет» Поля Сезанна, он пишет:

<…> он [Сезанн] не столько видел лицо портрета, сколько вложил в его формы живописное, которое не столько видел, сколько чувствовал. Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живописное[596].

Рассуждая об «изменении оптики», Ортега продолжает:

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала <…>[597].

По Ортеге, «„человеческая“ точка зрения – это та, стоя на которой мы „переживаем“ ситуации, людей или предметы»[598] так, как делаем это в жизни.

Малевич в 1928 году исходным посылом также делает психологию восприятия нового искусства и аналогичным образом описывает реакцию зрителя:

<…> в новых живописных произведениях нет той задачи, нет той цели, которая привела бы к изобразительности (беспредметность).

Когда возникли такие произведения, то вся критика и общество, разглядывая их, выискивали либо воспроизведения предметов, либо содержание, но, не обнаружив, говорили, что в этих произведениях нет ничего <…>.

И действительно, разглядывая эти произведения, мы теряем тот объект, по которому мы могли бы определить содержание картины[599].

Как и Ортега, Малевич констатирует деление общества на понимающих и непонимающих:

В Сезанне уже жутко видеть невооруженным глазом трещину, которой разделяется связь <…> предмета с Искусством. Таким образом в сезаннизме и общество должно было распасться также на две части <…> это и послужило для общества раздражительным фактом, и оно обрушилось на Сезанна и сезаннистов <…>[600].

Является ли это непонимание временным? – задается вопросом Малевич. Он не делает столь решительных выводов, как Ортега, и все же признается:

Мы <…> не надеемся на то, чтобы со временем картины Сезанна и подобных ему художников действовали на зрителя так, чтобы он воспринимал их как художественное явление[601].

Новое искусство, таким образом, – это прежде всего новое отношение к объекту искусства, отношение как художника, так и зрителя. В этом сходятся оба автора. В принципе безразлично, пишет ли художник фигуративную или беспредметную картину: изображая предмет, он может стремиться к реализации «живописного ощущения» (выражение Малевича) и тем самым создать образец нового искусства. Но может сосредоточиться на изобразительной задаче, характеризуя предмет как таковой; в этом случае живопись будет не целью, а средством, целью же будет предметное содержание (Малевич) или жизненное «переживание» (Ортега) – не стекло, а сад за окном.

Для сравнительного анализа старого и нового искусства оба теоретика не случайно выбирают произведения XIX века: Малевич использует картины И. И. Шишкина, Ортега предлагает вспомнить любое полотно 1860 года. Генезис нового искусства оба связывают прежде всего с внутрихудожественной эволюцией – реакцией на искусство XIX века. Это два полюса в отношении художника к реальности.

На протяжении XIX века, – пишет Ортега, – художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. <…>

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни[602].

Малевич также отмечает, что «живописное ощущение» присутствовало и в старом искусстве (например, у передвижников), но оно заглушалось предметным видением. В воспоминаниях начала 1930‐х годов он описывает, как в молодые годы пришел к этому пониманию, работая в системе импрессионизма:

Я <…> определил, что искусство живописное вообще состоит из двух частей. Одна часть чистая – <…> живописное чистое формирование, другая часть, состоящая из темы предметной, называемой содержанием. Вместе они составляли эклектически искусство, помесь живописи с не живописью. Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной психики от предмета. <…> Я никоим образом не хотел живопись делать средством, но только самосодержанием[603].

Ортега также видит смысл происходящего художественного процесса в очищении искусства от «человеческого» элемента.

Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. <…> в ходе этого процесса наступает такой момент, когда «человеческое» содержание станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса[604].

И Малевич, и Ортега активно выступают против ложного представления о случайности, волюнтаристской необязательности возникновения нового искусства. Здесь их мысли очень близки. Ортега утверждает: тот, кто в современном искусстве видит

лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом – плод непреклонной и неизбежной эволюции[605].

В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха[606].

Малевич формулирует то же положение в письме А. Н. Бенуа 1916 года:

В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. Помимо того люблю я их, или нет. Нравится или не нравится – искусство об этом вас не спрашивает <…>[607].

По Ортеге, новое художественное чувство характеризуется «совершенной чистотой, строгостью и рациональностью», оно отрицает принцип эмоциональной заразительности. В связи с этим теоретик приводит фразу Стефана Малларме: «Toute maitrise jette le froid» («Всякое мастерство бросает в холод»).

Любопытно, что мотив «холода» стал одним из существенных в споре Малевича и Бенуа о новом искусстве. В рецензии на выставку «0,10» Бенуа спрашивал: «Какой же это теплоты не хватает, что так холодно на ярмарке искусства?» И сам отвечал: отрицаемая Малевичем «привычка сознания видеть в картинах изображения» составляет «все, что есть на всем свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного. Это весь культ любви земной и небесной, <…> это самая жизнь»[608]. В ответ Малевич риторически восклицает: «<…> неужели нельзя творить в холоде и холодное?»

А вот как отвечает Ортега:

Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться благородной человеческой слабостью <…>. Искусство не может основываться на психическом заражении, – это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью <…>. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. <…> Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным <…> характером[609].

Сарказмы Малевича по поводу «физиологического» воздействия старого искусства и привязанности к нему Бенуа («<…> теплота [Венеры] мне не нравится. Уж очень смердит потом цезарей!»[610]) звучат в унисон насмешкам Ортеги:

<…> ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так, высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь[611].

Изменения, происшедшие в искусстве на рубеже XIX и ХX веков, лишь на первый взгляд представляются резкими. Малевич подчеркивает постепенный и незаметный характер художественной эволюции. Ортега объясняет произошедший сдвиг «амплитудой маятника»: движением от предельного реализма и популярности к противоположному полюсу. Возвращаясь к своему сравнению восприятия искусства с двумя формами аккомодации, он утверждает:

Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса[612].

Малевич в поздние годы не столь категоричен в оценках и даже признает прелесть художественной иллюзии[613]. Однако он вполне мог бы согласиться с утверждением Ортеги:

<…> сегодня профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания старого.

<…> Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль прошлого века <…>[614].

Конечно, внутрихудожественная эволюция – не единственная причина появления нового искусства. Оба теоретика связывают его возникновение с неким духом времени. Ортега видит в нем вспышку «иконоборчества», признак отвращения и ненависти современного человека к искусству, науке, государству, ко всей предшествующей культуре. Малевич, в молодости переживший увлечение политической революцией и надолго связавший с ней свою судьбу, в поздние годы настойчиво проводит мысль о новом искусстве как духовном предвестии масштабного исторического переворота.

***

Итак, в критических оценках русский и испанский теоретики полностью солидарны. Иначе обстоит дело с объяснением того, что представляет собой чисто художественное восприятие, или, возвращаясь к приведенному образу сада и оконного стекла, что можно увидеть, рассматривая «стекло». Ортега уходит от ответа на этот вопрос; по его высказываниям в других работах можно заключить, что он имеет в виду художественную форму произведения. Что касается Малевича, то он видит здесь нечто противоположное – особое, специфическое содержание нового искусства, заключающееся в многообразных ощущениях (см., например, его статью «Форма, цвет и ощущение»).

Вообще там, где речь идет непосредственно о произведениях живописи, позиции Малевича и Ортеги не совпадают, что естественно для людей разных профессий. Испанский философ, по собственному признанию, не принадлежит к энтузиастам современного искусства – пределом его понимания является живопись Сезанна; он вскользь упоминает «заблуждения и даже мошенничества кубизма», неудачные эксперименты Пабло Пикассо и дадаистов и т. п. В частности, об экспериментах дадаистов он пишет следующее:

Легко произнести или нарисовать нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи или провести наудачу несколько линий[615].

Пытаясь конкретизировать свою характеристику новой эстетики, Ортега делает это, исходя из европейского (преимущественно французского) искусства первой четверти ХX века, но не включая в него такие течения, как международный конструктивизм и русский авангард (вообще, кроме творчества Ф. М. Достоевского, Ортега не слишком хорошо знает русскую культуру). Помимо дегуманизации, важнейшими чертами нового искусства он называет строгое разграничение художественной и жизненной сфер, пристрастие к иронии и игре, утрату патетики и «отсутствие трансцендентного», культ юношества, телесной красоты, спорта и т. п. Эта характеристика представляется более узкой, чем проблематика статьи «Дегуманизация искусства» в целом, и мало соответствующей, а то и прямо противоречащей русским реалиям. Когда Ортега описывает ушедший в прошлое тип художника, невольно вспоминается Малевич:

Нужно видеть торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или гениальный музыкант, – позу пророка, основателя новой религии; величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!

<…> Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью <…>[616].

Такое утверждение оказывается неприложимым к творческому сознанию отечественных авангардистов.

Но главное расхождение Малевича и Ортеги связано с тем социологическим выводом, который составляет пафос «Дегуманизации искусства» и предваряет идею самой знаменитой работы философа – «Восстание масс» (1929). По мнению Ортеги, новое искусство принципиально антидемократично: «<…> это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта»[617], в то время как «добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстной красоте»[618]. Конфликт этих сил «не может пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и возвеличивания „народа“»[619]. Следовательно, новое искусство явилось симптомом общего кризиса идеи демократии: «Под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда – ложный постулат реального равенства людей»[620]. Ортега верит, что этот конфликт разрешится победой аристократии духа: «Близится время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начнет складываться, как должно, в два ордена, или ранга – орден людей выдающихся и орден людей заурядных»[621].

Ни Малевич, ни другие русские авангардисты никогда не смогли бы разделить подобные взгляды. Ортегианскую критику тупого буржуа еще до некоторой степени можно сблизить с позицией представителей «Мира искусства», в частности с положениями статьи Д. Мережковского «Грядущий хам» (1906), которые и Бенуа, и сам Мережковский в середине 1910‐х годов пытались использовать для дискредитации авангарда. Но и чувствовавшие себя аристократами духа мирискусники никогда не были столь радикальны в своих социальных заключениях и прогнозах.

Вообще для поколений русской интеллигенции, воспитанных на нравственно-утопических доктринах XIX века, разрыв с традицией «возвеличивания „народа“» и практикой его просвещения был абсолютно невозможен. Достаточно привести несколько фраз Малевича, в которых он упоминает народ, или массу (Ортега пишет слово «народ» в кавычках, как нечто мифическое, а массу отождествляет с понятием «толпы»), чтобы в этом убедиться: «<…> народ <…> не надо долго учить Искусству, он сам на ¾ находится в Искусстве как таковом»[622]; «<…> я не хочу сказать, что Искусство должно принадлежать единицам, <…> ибо Искусство в чистом его виде, может, есть достояние каждого из массы»[623].

Здесь заключался источник драматизма во взаимоотношениях русского авангарда с обществом. Трудно охарактеризовать или даже просто перечислить пассажи Малевича на эту тему, разбросанные по его сочинениям разных лет; достаточно лишь наметить эволюцию его взглядов. В конфликте искусства и общества он видит несколько причин: консерватизм авторитетов от культуры, косность обывателя и темноту обманутого народа[624]. Но если в 1910‐х годах Малевич яростно ополчается на противников современного искусства, то в конце жизни уже ясно видит внутреннюю закономерность его непонимания.

Остро ощущая необычность положения художника-авангардиста (себя и своих друзей он в молодые годы называл «выродками времени»), Малевич стремился преодолеть социальную изоляцию, но не сливаясь с массой, а побеждая ее. Если сделать поправку на невозможное для него отождествление себя с элитой, то он, вероятно, согласился бы с такой программой Ортеги: «<…> новое искусство содействует тому, чтобы „лучшие“ познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение быть в меньшинстве и сражаться с большинством»[625]. А это требовало от художников стойкости убеждений: «Меньшинству приходится всегда оставаться при особом мнении»[626], – писал Малевич в 1918 году. Осенью того же года в ГСХМ Владимиром Татлиным был устроен митинг под лозунгом «Меньшинство в искусстве». Собственно, понятие «авангард», которым охотно пользовался Малевич в эти годы, включало в себя именно этот смысловой оттенок.

Но авангард, как известно, не столько сражается, сколько ведет за собой армию. И Малевич на протяжении многих лет продолжал настойчиво объяснять и популяризировать новое искусство, как бы не желая видеть фатальности его разрыва с обществом. Его усилия объясняются утопической верой в преобразование жизни на основах искусства, суть которого составляет беспредметность, то есть, согласно позднему Малевичу, бескорыстное и свободное творчество.

Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь может быть прекрасной[627].

Как видим, общественные «проекты» Ортеги и Малевича различны в содержательном плане, но их сближает одна особенность: оба мыслителя выводят свои социальные теории из опыта нового искусства; художественный авангард указывает им пути преобразования общества.

***

Итак, мы обнаружили немало общего в суждениях испанского философа и русского живописца, людей, чьи профессиональные интересы, жизненный опыт, вкусы, образование, политические взгляды были глубоко различными. Сделанные в разных культурных регионах и социальных условиях выводы о природе нового искусства заслуживают того, чтобы расценить их как объективное свидетельство.

Выше уже говорилось о синхронности появления рассмотренных работ. Интересна и некая топографическая симметрия: Россия и Испания – окраины Европы, в начале ХX века давшие художественному миру ярчайшие образцы авангардного мышления. Наряду с Пабло Пикассо и Сальвадором Дали Хосе Ортега-и-Гассет стал одним из тех великих испанцев, кто поразил современников новизной и радикализмом идей.

Казимир Малевич по праву занимает место в ряду крупнейших художников-новаторов ХХ столетия. Но тот факт, что его теоретические положения перекликаются с суждениями одного из самых блестящих европейских умов, заставляет немного по-новому взглянуть и на Малевича-искусствоведа.

Малевич и Родченко – разбегающиеся звезды [628]

Александра Родченко и Казимира Малевича обычно рассматривают как соперников, авторов противоборствующих концепций – супрематизма и конструктивизма, лидеров двух враждующих группировок. При этом сопоставление ограничивается в основном 1916–1921 годами, когда оба работали в беспредметной живописи и поддерживали личное общение. После 1922 года контакты между ними прекращаются, а художественные поиски идут в разных направлениях. Мне хотелось бы раздвинуть привычные хронологические рамки, чтобы показать, что даже в ситуациях предельного отдаления друга от друга Родченко и Малевича продолжало объединять нечто очень важное – опыт живописцев-беспредметников. Именно из него оба художника исходят в своей дальнейшей творческой эволюции. «Я пришел к фотографии не „неизвестно откуда“, – писал Родченко. – Пришел я, будучи мастером живописи, графики и декоративного искусства»[629]. Можно сказать, что пути обоих мастеров в 1920‐х – начале 1930‐х годов так же знаменуют «выходы» из геометрической абстракции, как в середине 1910‐х контррельефы В. Е. Татлина и супрематизм К. С. Малевича, по определению критика Николая Пунина, ознаменовали «выходы из кубизма»[630].

Они принадлежали к разным поколениям, но к беспредметности пришли одновременно. В 1915 году Родченко (ему было 24 года) начал опыты в геометрической абстракции, в том же году Малевич (ему 36) создал и обнародовал свой супрематизм. Они познакомились в начале 1916 года на организованной Татлиным выставке «Магазин». Родченко вспоминал:

Малевича вещи мне нравились больше других, кроме, конечно, Татлина. <…> Но сам Малевич не нравился. Он был весь какой-то квадратный, с бегающими неприятными глазами, не искренний, самовлюбленный, туповато односторонний[631].

Это «первое впечатление о нем не изменилось до конца жизни его»[632].

Новое лицо заинтересовало Малевича, и он, как всегда, настроился проповедовать «супрематическое учение». Но Татлин сказал: «„Не ходите к нему!“ И я не пошел», – вспоминал Родченко[633]. Комментируя эти воспоминания, А. Н. Лаврентьев замечает: «В тексте проскальзывают некоторые ноты сожаления, что в свое время Родченко, следуя совету Татлина, не познакомился ближе с Малевичем[634].

Тем не менее с весны 1918 года их контакты становятся регулярными: сначала в газете «Анархия», затем в Отделе ИЗО Наркомпроса. На какое-то время Малевичу даже удается вовлечь Родченко в круг своих последователей. Так, в одной из статей («Анархия», апрель 1918) Родченко совершенно по-малевичевски утверждает, что «Россия родила свое творчество, и имя ему – беспредметность!», а перечисляя творцов нового, на первое место ставит Малевича (Татлина не упомянув вовсе)[635]. В ноябре 1918 года в некрологе Ольги Розановой он называет ее – возможно, в пику Малевичу – «первый Мастер супрематической живописи»[636]; но уже через год, во время организации ее посмертной выставки, Родченко и его сторонники будут яростно отстаивать независимость художницы от супрематизма. К этому времени Родченко начинает лидировать в среде беспредметников, стремящихся «скинуть» прежних «генералов» – Малевича и Татлина. Кульминацией борьбы за первенство становится X Государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» (апрель 1919), где Малевич экспонирует серию «Белое на белом», а Родченко – «Черное на черном». Осенью 1919 года Малевич уезжает в Витебск, где организует группу последователей; Родченко вскоре возглавит движение конструктивистов.

Теперь попробуем содержательно сопоставить этот этап творчества двух мастеров.

Когда пересматриваешь подряд беспредметные серии Родченко, на ум приходит его характеристика Розановой – «Гений Изобретательности»[637]. Стремительность его эволюции поражает: еще в 1913 году он рисовал виньетки в стиле модерн, а через два года делает оригинальные абстрактные композиции. Его воображение не иссякает, он не знает повторений. Уже в первых беспредметных работах он «проигрывает» множество новых стилевых решений, иногда забегая далеко вперед: что-то в его эскизах напоминает В. Вазарели, что-то – Ж. Миро. Пользуясь чертежными инструментами (как будут делать позднее Л. М. Лисицкий и другие конструктивисты), Родченко уже в ранних композициях достигает острого сочетания техницизма и изящества: плоскостный криволинейный орнамент сохраняет некоторую связь со стилем модерн, холодную геометричность компенсирует декоративность, цветовые фрагменты переливаются, как в калейдоскопе. Его творческой свободе, возможно, отчасти способствует недостаток знаний: по собственному признанию, Родченко в это время слабо разбирался в кубизме (думается, и в прочих «измах»).

Знакомство с произведениями Татлина и Малевича не могло не оказать влияние на молодого художника. Начиная с 1916 года, в его композициях фигуры укрупняются, вступают во взаимоотношения друг с другом и с плоскостью, постепенно приобретающей признаки пространства. Типологически эти работы Родченко принадлежат тому своеобразному симбиозу супрематизма и татлинизма, который возник после выставки «0,10» и наиболее ярко проявился в «живописных архитектониках» Любови Поповой и «живописных построениях» Надежды Удальцовой. Но, несмотря на стилистическую общность, композиции Родченко ярко индивидуальны, в них всегда есть нечто неожиданное, точно художник компонует формы, импровизируя, почти играя, не чувствуя гипноза старших коллег. Он непринужденно сопоставляет весомые формы с легкими и полупрозрачными, плотные фактуры с «затертыми» или тающими, глухие тона со светоносными. Особое внимание Родченко уделяет сцеплению плоскостей, которое всегда различно: они могут механически скрепляться, врезаться друг в друга, а то и прилипать друг к другу, как под действием магнита. Иногда геометрические элементы приходят в движение, неустойчивое и вихреобразное, некоторые образуют подобие человеческой фигуры, которая куда-то устремляется (она очень похожа на будущих персонажей Лисицкого в его фигуринах). Вообще беспредметные фигуры у Родченко часто ведут себя как персонажи: взаимодействуют, почти вступают в диалог; они до некоторой степени индивидуализированы – в отличие от супрематических плоскостей у Малевича, разных по форме и окраске, но, несмотря на авторские метафоры («лицо квадрата», «крестьянка в двух измерениях»), обезличенных и неодушевленных. Есть в этих беспредметных работах и зачатки того трехмерного пространства, которое предвещает скорый выход Родченко из живописи в моделирование пространственных объектов – реальных вещей[638].

Когда-то режиссер Евгений Вахтангов написал о В. Э. Мейерхольде: «Каждая его постановка – это новый театр», «Каждая его постановка могла бы дать целое направление»[639]. То же самое, кажется, можно было бы сказать о Родченко. Но особенность его подхода к беспредметности в том, что он ограничивается демонстрацией ее возможностей:

<…> я в каждом произведении <…> ставлю другие задачи. Но если посмотреть всю работу за все время, это и будет огромное произведение, и новое все сплошь <…>[640].

Правда, он декларирует создание «системы Родченко»[641], но тут же признается в противоположном стремлении:

Достигнув крайних изобретений <…> в живописи, я, тем не менее, не называю последний период живописи никаким «измом». Пусть мое достижение не создаст никаких «истов», <…> и многим последователям не нужно будет, найдя еще новое, бороться с «измом» Родченко[642].

Напротив, Малевич – человек системы: «Надо все приводить в систему», – передает его слова Надежда Удальцова в 1919 году[643]. Когда в манифесте 1919 года Родченко утверждает: «<…> супрематисты и беспредметники играют изобретательством, как жонглеры шарами»[644], то это верно по отношению к его собственному творчеству, но никак не к Малевичу и его последователям. Родченко и сам задумывается о смысле беспредметной живописи, ведь жонглерство, комбинаторика не могут быть ее единственной задачей. Но «миропонимание» беспредметности он формулирует в самом общем виде – как «провозглашение творчества, создания, анализ, изобретательство; <…> углубление профессиональных требований к живописи»[645]. Победить косную материю творчеством, создавать, изобретать нечто новое (тоже материальное) – вот приблизительно в чем состоит его программа.

Если теперь мысленно представить себе все беспредметные работы Малевича, то можно поразиться их однообразию; более единообразна, пожалуй, только живопись П. Мондриана. Супрематизм в силу своей доктрины чрезвычайно ограничивает проявления авторской фантазии. Появление каждой новой картины подчиняется не свободному полету воображения, не изобретательскому импульсу – автор пытается угадать последовательность движения самого искусства от простых форм к сложным, от плоскости к пространству. Начав с утверждения в качестве главного объекта геометрической фигуры (квадрата, круга, креста, прямоугольника), Малевич в 1916–1917 годах переходит к пространственным категориям веса и «безвесия», полета и парения.

Но наличие системы не только ограничивает, но и расширяет возможности искусства. Точнее, ограничивает формальные возможности и расширяет смысловые. Малевич в супрематизме вернулся к созданию картины мира, которая когда-то присутствовала в живописи классических эпох. Главная особенность здесь состоит в открытии нового пространственного мышления; сам Малевич, как известно, придавал принципиальное значение своему выходу из «кольца горизонта». Но горизонт – главная координата в традиционной картине мира, свойственной буквально всем его народам на протяжении тысячелетий. Отделяя небо от земли, верх от низа, линия горизонта утверждает иерархический порядок, систему ценностей, которую из века в век исповедует человечество.

Вторая координата – вертикаль – служит связующим началом небесного и земного; его носителем в традиционном искусстве обычно является изображение человека. Понятно, что в системе супрематизма изображение человека так же невозможно, как и изображение природы, ибо строение человека столь же иерархично, как строение вселенной в понятиях древности, так же имеет верх и низ (почему, в частности, последовательный супрематизм невозможен в обычном театре, где ни человек, ни плоскость «земли» не устранимы).

Конечно, не один Малевич совершил этот прорыв. Традиционную картину мира давно расшатали точки зрения Э. Дега и К. Моне, плоскостность ар-нуво, композиционное мышление П. Сезанна, «поэтажная стройка» (выражение Малевича) кубизма, динамизм футуризма. Прямым предшественником Малевича был и В. В. Кандинский. Супрематизм лишь довершил этот процесс, дав пространство без опоры – религиозно-нравственной и философской, – пространство абсолютной свободы.

Подход Родченко и других беспредметников, будущих конструктивистов, принципиально иной. Здесь отмена верха и низа означает только хорошо сработанную, «крепко сколоченную» композицию, которая «держится»[646], даже если перевернуть холст вверх ногами. Картина – добротно сделанная вещь. В беспредметных работах конструктивистов нет «супрематического ощущения»[647] – того холодка беспредельной свободы, пустынного пространства, о котором писал Малевич; ни один конструктивист никогда не смог бы увидеть себя в пространстве картины, как он.

В «белом супрематизме» Малевич идет еще дальше. Здесь невозможно говорить даже о картине мира, поскольку нет мира – он исчез, уступив место белому ничто. Это уже не произведение живописи, а объект медитации, «умозрение в красках», как назвал иконопись русский философ[648]. Белое остается для Малевича чем-то вроде иконного поля: интересно, что, в отличие от Родченко, он никогда не ставит подпись на лицевой стороне супрематического холста.

Естественно, материалисту Родченко Малевич с его мистицизмом чужд и, по существу, непонятен. Особенно едко высмеивает его В. Ф. Степанова: Малевич, по ее словам, «договорился до того, что, может быть, уже теперь не надо больше и писать [картины], а только проповедовать»[649]. Родченко относится к его поискам более серьезно, хотя и расценивает их как чисто формальные:

Малевич пишет без формы и цвета. Окончательно отвлеченная живопись. Это заставляет всех глубоко задуматься. Опередить Малевича очень трудно…[650]

Задумав победить Малевича на его же территории – в области монохромной беспредметной живописи, Родченко поставил перед собой, по существу, ложную задачу. И хотя в этом соревновании он мог считать себя победителем – профессионалы отдавали предпочтение живописным качествам его серии – само сравнение трудно признать корректным.

В. Ф. Степанова совершенно права, когда пишет о «черных» Родченко как о блестящих образцах «чистой» живописи[651]. Его картины демонстрируют мастерство исполнения, больше того – заставляют любоваться. Остроугольные и округлые очертания и формы, глубокий и сложный (несмотря на монохромность) цвет, металлический блеск и бархатистая матовость – все эти контрасты «работают» на самоценное качество живописи. Малевич, как уже говорилось, решал в «белых» совершенно иные задачи. Может быть, поэтому он так странно реагировал на свое относительное поражение: одобрял работы противников, в который раз предлагал Родченко дружбу и совместную работу (из этого опять ничего не вышло).

Выставка 1919 года стала не только пиком конфронтации, но и точкой предельного сближения двух позиций. Кажется даже, что Родченко в пылу состязания с Малевичем воспринял некоторые свойства супрематизма (не случайно черные фоны будут использовать и ученики Малевича Н. М. Суетин и И. Г. Чашник в супрематических композициях). Черное Родченко лишено мистики, но его глубина таит в себе загадку, может быть, вполне материалистического свойства, вроде пространства звездного неба или – вспомним описания художником его театрального детства – «черной пропасти» зрительного зала.

Сам же Родченко видел свое достижение в том, что в «черных» он более последовательно, чем Малевич, решил задачу растворения формы в пространстве:

Начало… нового существования формы в пространстве и новое пространство дают вещи черного периода, где трудно уловить, что является пространством и каким, и что формой в нем <…>[652].

К этому времени он уже отчетливо ощущал ограниченность возможностей живописи. Еще в 1919 году он говорил, что

<…> живопись – уже отжила, ее не надо; может быть, в будущем найдутся совершенно новые, невиданные способы творчества <…>. Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может, при помощи того же радия, какими-то невиданными пульверизаторами будет прямо в стены вделывать свои творения, которые <…> будут гореть необычайными, еще неизвестными цветами…[653]

(Впрочем, пока в ожидании научных чудес Родченко просто лежит на кровати перед белым холстом и представляет себе будущие композиции[654].)

В 1919 году Малевич заявил об уходе из живописи. Родченко свой уход совершит через два года, в 1921‐м. Оба обозначили «конец живописи» демонстрацией ровно закрашенных холстов: Малевич – белым (вероятно, просто загрунтованным), Родченко – красным, желтым и синим. Период без живописи продолжится у Малевича до 1928 года, у Родченко до середины 1930‐х.

Первая половина 1920‐х годов – период расцвета конструктивизма и его широкого общественного влияния, в какой-то мере затронувшего Малевича и его школу (это особая тема, которой я не буду касаться). После нескольких безуспешных попыток наладить общую работу (в 1921 и 1922) Малевич зачисляет конструктивистов в стан врагов. Имя Родченко он упоминает крайне редко и в основном в негативном контексте, например упрекая Лисицкого в измене супрематизму: «<…> куда Вас занесло, хотели освободить свою личность, <…> а попали к Гану, Родченко, конструктором стали <…>»[655]. Что касается Родченко, то в 1920‐х годах он, постоянно востребованный, крайне загруженный работой, полный энергии и идей, о Малевиче не вспоминает. Объективно в их работе есть немало общего. Оба преподают, и это помогает им в формулировании теоретических взглядов. Эпизодически работают в фарфоре, обращаются к архитектуре. Другие виды деятельности не похожи: Родченко занимается оформительской графикой и фотомонтажом, дизайном, конструированием, Малевич пишет философские труды.

Я подхожу ко второму очень важному периоду в творчестве как Малевича, так и Родченко. На первый взгляд в их работе конца 1920‐х – начала 1930‐х годов нет ничего общего. Малевич возвращается к фигуративной живописи. Родченко создает свои лучшие, самые острые ракурсные снимки. Один пишет картины в духе своей юности, датируя их ранними годами; другой, освоив новый вид искусства, экспериментирует с его языком. Но оба художника переживают большой творческий подъем, и их произведения интересно сопоставить.

Для Родченко фотография была прямым продолжением работы живописца. Объясняя свое пристрастие к новым ракурсам – снизу и сверху, он начинает с критического обзора композиции в живописи: «Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или „с пупа“, или с уровня глаз». Даже в иконе и примитиве «просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз»[656]. Некритичное следование этой традиции представляется Родченко вовсе не безобидным: «За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое, рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли»[657]. По существу, Родченко протестует против того самого «кольца горизонта», в которое заключена не только мировая живопись, но теперь уже и фотография и которое видится Родченко решительно противоречащим современному мироощущению.

Как тут не вспомнить о супрематизме! Ведь Родченко говорит как раз о необходимости новой картины мира, которую – пусть в отвлеченной, умозрительной форме – создал Малевич. Но, как уже отмечалось, Родченко не понимал сути пространственной концепции супрематизма, вообще не видел в беспредметности связи с реальностью. В том же тексте он приводит краткую историю «живописных изобретений»: «индивидуальное понимание мира», затем

живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак.

И последний путь – абстракции, беспредметности, когда интерес к вещи остался почти научный.

Композиция, фактура, пространство, вес и т. п.

А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно не использованы[658].

Оставим пока эту спорную мысль без комментариев. Посмотрим на работы художника.

Ракурсные снимки Родченко слишком известны, чтобы останавливаться на их анализе. Для нашей темы важно то, что при всем их разнообразии (художник и здесь демонстрирует свою неиссякаемую изобретательность) они создают целостную картину мира, которая складывается как будто случайно, из фрагментов, осколков подлинной, непридуманной реальности (поэтому Родченко так важен фактор съемки «врасплох»). Ее главное качество – динамичность. Это не устоявшийся мир, он зафиксирован в момент изменения, и зритель поставлен перед необходимостью видеть процесс, а не устойчивую данность. Иерархические отношения здесь так же нарушены, как в супрематизме: верх и низ часто перепутаны, оси смещены, горизонталь и вертикаль уступают место диагонали; это в буквальном смысле «земля дыбом» (название постановки Мейерхольда 1923 года), образ свободы, который Родченко из утопического измерения переводит в разряд реальностей. Но в отличие от искусства революционных лет фотографии Родченко лишены открытого пафоса; в выборе объекта также нет иерархичности: в наше поле зрения попадает и случайное, и смешное, и непонятное – все, что привлекает внимание, а не только то, что важно, на что нужно смотреть, что преподносится как значительное или красивое. С исчезновением горизонта исчезает и традиционный взгляд на человека. Вот почему так возмущал многих вид снятого снизу пионера. Но люди у Родченко привлекательны новыми качествами – раскрепощенностью, включенностью в общее действие, азартом. Ракурс создает ощущение участия автора и зрителя в общей динамике жизни: кажется, мы вместе с автором передвигаемся, забираемся на крыши, летаем на моноплане…

Как относился Малевич к снимкам Родченко? Увидел ли он в них нечто родственное своим представлениям? К сожалению, нет никаких свидетельств того, что он их знал и что вообще интересовался фотографией. Это чрезвычайно странно: Малевич следил за всеми новинками искусства и отзывался почти на все увиденное, но фотография почему-то осталась вне поля его зрения. (Возможно, это связано с тем, что фотографические выставки в основном проходили в Москве, где он бывал нерегулярно.) Что же касается Родченко, то Малевич, похоже, поставил на нем крест; по крайней мере, в 1931 году это имя вызвало у него только воспоминание о ненавистной ему утилитарности в искусстве[659].

Рискну предположить, что, если бы Малевич увидел ракурсные снимки Родченко, он был бы не только удивлен, но и взволнован. Так взволновали его документальные фильмы соратника Родченко по ЛЕФу Дзиги Вертова: Малевич испытывал к кинематографу большой интерес, считая его наиболее современным видом искусства. Посмотрев фильмы Вертова «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом», Малевич откликнулся статьей, в которой писал:

<…> движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на «золотой ниве», а есть еще одно содержание – чисто силовое, динамическое[660] (выделено в тексте. – И. В.).

Чтобы овладеть динамической формой выражения, Малевич предлагал изучать новые направления живописи, особенно футуризм.

Я обнаружил в «Человеке с киноаппаратом» огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. <…> целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали[661].

Совершенно аналогично пишет о фотографиях Родченко современный исследователь:

Предметом изображения… становился даже не сам объект в его материальности, но «внутренняя сила», заключенная в нем. Эта сила словно устремлялась наружу из глубины объекта, увлекая за собой пространство изображения. Так пространство снимка обретало повышенную динамику[662].

Малевич настаивал на необходимости кинематографистам изучать кубофутуристическую живопись не только потому, что, по его мнению, «динамика есть подлинная пища кино»[663]. Он считал традицию футуризма вообще актуальной для советского искусства и удивлялся, что его идеологи «не понимают, что только фут<уристы> (динамизм, индустриальность) могли бы выполнить социальный заказ сегодняшнего дня»[664]. Малевич противопоставлял это идущее от футуризма «динамическое содержание» современности (по его мысли, беспредметное) наглядному идеологически выдержанному рассказу (свиньи в совхозе). Заметим, что в фотографиях Родченко, так же как у Вертова, нет идеологической заданности – при той же «неподкупной искренности» (выражение Малевича).

Итак, позиции Родченко и Малевича через много лет после их разрыва, казалось бы, сближаются. На некоторых снимках (намеренно или случайно и, возможно, не без юмора) Родченко почти цитирует супрематические композиции, например в фигуре спортсмена, сгруппировавшегося в прыжке. Вероятно, не случайно и появление в его воспоминаниях «Работа с Маяковским» (1939) фразы: «Мне были близки художники такие же, как я, непризнанные, непокупаемые, обругиваемые во всех газетах, как Малевич, Татлин, Маяковский, Хлебников и другие»[665]. Но в действительности дело обстояло сложнее. Чтобы в этом убедиться, нужно взглянуть на картины Малевича этого времени.

Рекомендуя советским художникам следовать футуристической традиции, сам Малевич вовсе не собирался этого делать. Его живопись конца 1920‐х – начала 1930‐х годов строится на принципах, противоположных и футуристической динамике, и супрематическому «безвесию». В нее возвращается даль, перспектива, горизонт. Малевич программно восстанавливает традиционную картину мира, незыблемость верха и низа. Небо в его картинах словно венчает голову человека, а вертикальная ось композиции, проходящая через его фигуру, вместе с линией горизонта образует крест. Изменение пространственной концепции связано у Малевича с мировоззренческим переворотом. Он переживает разочарование в утопических представлениях революционной эпохи, от увлечения «футурожизнью» возвращается к апологии природы, христианства, вечных ценностей. Родченко, напротив, до конца жизни не изменил своей юношеской привязанности к технике, городской культуре, революции. Парадоксально, что при этом оба работают в традиции геометрического стиля: как бы ни был глубок мировоззренческий спор двух авангардистов, их близость «на генетическом уровне» остается неизменной.

Эпилог этой истории таков. В 1940‐х годах Родченко делает опыты в стилистике, близкой к сюрреализму. Малевича уже нет в живых. Но вот одно из его последних высказываний. В беседе с Н. И. Харджиевым «Малевич… сказал, что „в настоящее время примкнул бы к сюрреалистам“»[666].

Выставка Малевича 1929 года в Третьяковской галерее [667]

Персональная выставка К. С. Малевича 1929 года давно привлекает к себе пристальное внимание исследователей. Вызывает интерес уже сам факт ее успешного проведения: непонятно, каким образом центральный музей страны в год «великого перелома» смог показать работы наиболее одиозного отечественного авангардиста. Также не вполне ясны мотивация создания и датировки фигуративных картин, впервые появившихся на этой выставке. В задачу моей статьи не будет входить обсуждение существующих версий[668] или выдвижение новых; я постараюсь по мере возможности восстановить фактическую канву событий, взяв за основу три аспекта темы: обстоятельства подготовки выставки, ее состав и немногочисленные отклики. Следует сразу оговориться: составить себе достаточно полное представление о ней все же, по-видимому, невозможно – не сохранилось (или не обнаружено) фотографий экспозиции, нет ни планов развески, ни описаний, не удалось установить, в каких залах она размещалась. Некоторые вопросы не только не прояснились, но оказались еще более сложными и запутанными. Данная статья, таким образом, – необходимый рабочий этап в изучении как творчества Малевича, так и позднего авангарда в целом.

1 апреля 1929 года Малевич пишет заявление:

Прошу Правление Г. Т. Г. устроить мою выставку с периуда 98 г. [по] 28 г. По количество работ выставка будет устроена из 40 холстов и архитектонных моделей и рисунков[669].

Судя по ошибкам-опискам («периуда», «по количество») и пропущенным словам (Малевич умел писать и правильно, когда в этом была необходимость), записка сделана спешно, вероятно, непосредственно в галерее во время приезда в Москву и, скорее всего, после предварительной устной договоренности. 5 апреля заявление заслушано в Правлении[670], и вскоре художнику был послан официальный ответ: «…выставку Ваших произведений возможно устроить весной текущего года»[671]. Одновременно галерея обращается в Главискусство с просьбой выделить ассигнования на ее организацию[672].

Малевич явно пользуется чьей-то авторитетной поддержкой. Чьей же именно? Попутно – еще один вопрос. В литературе бытует мнение, что Малевич задолго начал готовиться к выставке в Третьяковской галерее, и появление новых картин отчасти объясняется «выставочным импульсом»[673]. Возможно, идея такой выставки действительно жила в сознании художника. Однако момент, когда она начала казаться осуществимой, наступил достаточно неожиданно.

Осенью 1928 года директором Третьяковской галереи стал Михаил Петрович Кристи, сменивший на этом посту А. В. Щусева, назначенного главным архитектором строящегося здания галереи. Кристи был общественным деятелем, с молодых лет тесно связанным с революционным движением (член РСДРП с 1898 года, участник революций 1905 и 1917 годов в Крыму, редактор газет марксистской ориентации)[674], культурным человеком, хорошо знавшим художественную жизнь России и Запада; до своего назначения в Москву возглавлял ленинградское отделение Главнауки, в области искусства проявлял терпимость по отношению к «левым течениям».

Той же осенью 1928‐го заведующим Отделом ИЗО Главискусства становится А. И. Курелла – член объединения «Октябрь», автор нашумевшей антиахрровской статьи «Художественная реакция под маской „героического реализма“».

Последовавшие затем события произвели на очевидцев впечатление внезапных, но не случайных. М. В. Нестеров, описывая другу художественную жизнь Москвы, в январе 1929‐го отмечает

неожиданный «разгром» во Вхутемасе – его крен налево. Причем получилось, что прославленные мастера – Кончаловский, Машков, Пав. Кузнецов, Фаворский – на днях проснулись уже не профессорами, а лишь доцентами со сниженным жалованьем. А профессорами остались по рисунку – Кардовский, а по живописи – Штеренберг (крайний левый – кубист, супрематист или какой-то су…), с жалованьем в 250 руб. <…> В Третьяковской галерее тоже «новизна сменяет новизну». Там полевение не меньшее. <…> И все это произошло за какие-нибудь два последних месяца, когда ушел, или «ушли» очаровательного болтуна Щусева[675].

В феврале он продолжает: «О новом директоре галереи особых слухов нет. Старый – недавно вернулся из Парижа»[676].

Для Малевича общий крен влево поначалу означал возрождение самых радужных надежд.

Здесь началась вновь кампания против новых теч<ений> АХРом, – пишет он жене в начале января 1929 года, – но беда в том, что сейчас линия моя берет верх и таким образом все у них будет впустую[677].

Малевич проявляет активность: «Был у Курелла в Главискусстве, очень хорошо поговорили».

Особенно перспективным ему могло показаться назначение Кристи. Во времена Гинхука Малевич часто с ним общался и, по-видимому, поддерживал добрые отношения. В уже цитировавшемся письме художник сообщает: «…был в Третьяковке, видел Кристи, а в пятницу буду опять в Третьяковке говорить о Нов<ом> отделе и может быть и своих работах». Любопытно, что одним из первых специалистов, принятых в галерею М. П. Кристи (по предложению А. А. Федорова-Давыдова), стал переехавший в Москву Борис Эндер, уже в январе 1929‐го начавший работать над экспозицией Отдела новейшей живописи. С 1 апреля он был зачислен сверх штата, а 3‐го галерея посылает на Биржу труда классически составленную заявку, подразумевающую единственного кандидата:

Государственная Третьяковская Галерея просит прислать работника для замещения должности научного сотрудника для работы над новыми методами экспозиции художественных музеев. Требуется соответствующая научная квалификация, специализация в области русского искусства, практическое знание живописного искусства и стаж в работе над физико-психологическими исследованиями восприятия формы и цвета[678].

Уже 6 апреля Эндер записывает в дневнике:

В Третьяковке мне предложено взять на себя организацию выставки Малевича и, может быть, изучение и описание его жизни и творчества[679].

Однако, как мы знаем, этой работой занялся другой человек – Алексей Александрович Федоров-Давыдов, с 1 января 1929 года назначенный заведующим Отделом новейшей живописи Третьяковской галереи[680].

Обычно именно с А. А. Федоровым-Давыдовым связывается представление об инициативе проведения и основной организационной поддержке выставки Малевича, однако оно вряд ли оправданно. Традиционный искусствоведческий пиетет по отношению к этому замечательному ученому несколько смещает нашу точку зрения на события того времени. В 1929 году Федоров-Давыдов был проводником стилистико-социологического подхода к искусству, в марте 1929‐го при ГТГ создал Комиссию по опытной марксистской экспозиции, целью которой было выявить «социально-экономическую основу искусства, его социально-политическую роль, и разрушить идею „бесклассового искусства“». «Личность художника должна быть подчинена принципу показа стиля»[681], в свою очередь выражающего идеологию определенного класса, считал он. Забегая вперед, скажем, что именно ориентация критика на «историю искусства без имен» очень помогла Малевичу в осуществлении (руками Ф.‐Д.) его беспрецедентной операции по передатировке своих работ.

Хотя в дальнейшем Федоров-Давыдов заботился о пополнении галереи работами Малевича (с персональной выставки 1929 года были куплены две картины, кроме того, Ф.-Д. попытался приобрести его фарфор на Ленинградском фарфоровом заводе), художник, по-видимому, не симпатизировал критику. Малевич знал его работы (их обсуждали в Гинхуке), интересовался социологией искусства (как раз в 1929 году посетил конференцию по этой теме[682]), но имел свою теорию на этот счет, очень далекую от марксизма. Вероятно, для него Федоров-Давыдов был одним из молодых «леваков» вроде Моисея Бродского, чью агрессию он хорошо почувствовал в начале следующего года, когда предсказал, что скоро «объявят Бродские нас кулаками»[683]. К слову сказать, выставка ленинградского Изорама, руководимого М. С. Бродским, экспонировалась в Третьяковской галерее, а затем и в Киевском музее одновременно с выставкой Малевича, и проводимое критикой сравнение делалось не в пользу создателя супрематизма.

Изменения в жизни галереи не замедлили сказаться: с конца 1928 года начинается передача в галерею собрания Музея живописной культуры; с января 1929 идет работа над новой экспозицией.

В течение весны – начала лета Малевич часто бывает в галерее. Из письма жене в середине мая:

Сегодня 14, я только сегодня начинаю работать в Третьяковке. <…> Кристи очень любезен. <…> Выставку Третьяков<ка> полагает сделать в декабре. <…> Пробыть полагаю 10 дней. Думаю в Третьяков<ке> в 4 дня работы…

Однако работа затянулась. 18 мая: «В Третьяковке сижу с утра 10 часов до 4‐х, все реставрирую, оказалось не так просто и скоро. В понедельник по просьбе сотрудников буду читать доклад о Новом Искусстве».

22 мая: «…работу в Третьяковке кончил только вчера. <…> Сегодня в среду в Третьяковке мой доклад сотрудникам».

О какой реставрации говорит Малевич? Видимо, речь может идти только о картинах, пришедших из МЖК, – среди них был и первый «Черный квадрат». В реставраторской карточке «Черного квадрата», составленной в 1934 году, отмечены прописки по кракелюру – вероятно, следы той самой авторской реставрации. Однако длительность работы, о которой пишет Малевич, трудно объяснима. Есть здесь и еще одно загадочное обстоятельство.

По легенде, бытующей в Третьяковской галерее, в 1929 году Малевич по просьбе Федорова-Давыдова сделал повторение первого «Черного квадрата». Эта дата (без всяких обоснований) стоит в инвентарной книге ГТГ, однако в галерею новая версия поступила не сразу, а только в 1934 году, с выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Москве. Казалось бы, цитировавшееся письмо удачно согласуется с галерейским преданием. Однако, по сообщению Д. В. Сарабьянова,

Малевич высказывал скептические соображения по поводу возможности повторения своих картин. Автор этих строк был свидетелем пересказа А. А. Федоровым-Давыдовым его разговора с Малевичем в конце 20‐х гг. Федоров-Давыдов, бывший тогда заместителем директора Третьяковской галереи, имея в виду плохую сохранность «Черного квадрата», предложил художнику сделать повторение картины. Малевич ответил категорическим отказом, заявив, что произведения такого рода не терпят повторений[684].

Тем не менее повторение все же было сделано. Работавший в то время в галерее Л. В. Розенталь пишет об этом в своих воспоминаниях (правда, поздних и несколько беллетризированных по тону):

На «Черном квадрате» появились кракелюры. Казимир Северинович принялся писать его повторение для замены гибнущего оригинала. Он весьма старательно копировал свою картину по утрам, когда публику еще не пускали в залы. Оригинала он все же не изъял, а вернул Третьяковской галерее. Там он ныне в запаснике[685].

Федоров-Давыдов не мог об этом не знать. В конце 1929 – начале 1930 года к печати готовился каталог собрания Третьяковской галереи, биография и описание работ Малевича в нем сделаны лично Федоровым-Давыдовым; указаны работы, пришедшие из МЖК, две картины, купленные с персональной выставки, и повторение «Черного квадрата» (формально не принадлежащее галерее)[686].

Трудно предложить сколько-нибудь разумное объяснение этой истории. Может быть, Федоров-Давыдов предполагал заменить старый «Черный квадрат» на его копию[687], но то ли из‐за протеста автора, то ли в силу музейных правил сделать это не удалось. Или же сам Малевич участвовал в игре и поэтому даже в письмах сохранял конспирацию? Так или иначе, можно заключить, что именно в мае 1929 года Малевич сделал копию «Квадрата». Для выставки ни оригинал, ни копия не пригодились; на ней вообще не было работ из МЖК: в списке произведений, подготовленном для каталога, не значатся ни «Черный квадрат», ни «Туалетная шкатулка» и «Станция без остановки», ни оба «Динамических супрематизма».

Как это всегда бывает, за лето – осень 1929‐го выставка несколько раз откладывалась. «Все ожидают уже моей выставки, – пишет Малевич из Москвы 16 июня. – Надо мне усилить работу». Вероятно, речь идет о создании новых полотен.

Двадцать девятого августа галерея обращается к Русскому музею с просьбой выслать несколько картин Малевича, принадлежащих ГРМ.

Кроме того, Галерея просит взять на квартире Малевича произведения, имеющие быть выставленными на выставке, упаковать их и отправить в Москву[688].

Русский музей не спешит с выполнением этой несколько оригинальной просьбы, и вскоре Кристи едет в командировку в Ленинград (целью ее были переговоры об «обмене художественными ценностями» с Русским музеем) и пытается активизировать процесс.

…На меня было совершено «нападение» Мих<аила> Петр<овича> Кристи, приехавшего за Смольнянкой <…>, – жалуется Н. П. Сычев, только что вступивший в должность и. о. заведующего Художественным отделом ГРМ, П. И. Нерадовскому в письме от 20 сентября. – Чтобы утешить М. П., мы выдали ему на временную выставку (при Тр<етьяковской> Гал<ерее>) произведений Малевича картины этого маэстро из нашего собрания и отправили их в Москву вместе с принадлежащими самому автору картинами, доставленными для упаковки и отправки (подчеркнуто в тексте. – И. В.) в Москву в Рус<ский> Музей по распоряжению (sic!) Кристи. Пусть утешится[689].

Михаил Петрович свалился как снег на голову, – пишет Малевич Борису Эндеру в Москву 16 сентября, – я думал, что выставка будет в зиму, а оказалось что в сентябре. Работы сегодня взяты и упакованы, я боюсь, что когда их сдадут в вагон, и в Москве станут выбрасывать ящики, побьют архитектоны. (К слову сказать, их действительно побили – это зафиксировано в акте. – И. В.).

Когда думаете открыть выставку, как каталог будет или нет? Я думаю, что не раньше чем в октябре[690].

Только 22 октября пришедшие из Ленинграда ящики были вскрыты и составлен акт о приеме 49 картин и 26 архитектон, а также «12 отдельных частей архитектон и одного разбитого, части архитектоны № 4»[691]. Малевич в это время приехал в Москву, того же 22 октября он сообщает жене: «…завтра целый день буду в Третьяковке». 24‐го повеска продолжается. Малевич пишет в тот же день:

Сейчас еду с Уночкой в Третьяков<ку>. Выставка с торжеств<енным> заседан<ием> будет открыта только в пятницу (то есть 1 ноября. – И. В.) <…> до пятницы очевидно ждать не буду.

По неизвестным нам причинам открытие было отложено: 26 октября галерея просит Мосгублит разрешить изменить текст пригласительного билета[692].

Двадцать седьмого октября повеска, очевидно, была закончена. Из письма от 27 октября:

Вот сейчас я с Ункой едем обратно, в Третьяко<вской> Гал<ереи> выставка ничего выглядит. Массу получил поздравлений, завтра в понедельник в 1 ч<ас> дня мой доклад сотрудникам.

Вопрос с каталогом еще не был решен. 29 октября галерея обращается за разрешением сдать в печать статью-буклет Федорова-Давыдова «Искусство Малевича» тиражом 1000 экземпляров[693]; к вернисажу успеть с его изданием было невозможно. Однако к концу ноября – началу декабря он все же вышел в свет: в письме галереи киевскому художественному объединению ОСМУ, обратившемуся к галерее с просьбой о повторении выставки Малевича в Киеве, ГТГ предлагает в придачу к картинам 700 экземпляров «листовки»[694]. Не только каталога, но и прессы выставка не имела, о чем есть свидетельство самого Малевича: «…относительно выставки писать не будут нигде, говорил по телефону с Шутко»[695]. Но в Киеве, куда выставка переехала весной 1930-го, появилось несколько газетных и журнальных статей (в основном они принадлежали одному автору – Сергею Ефимовичу[696]). Наибольший интерес представляют в них иллюстрации и упоминание конкретных произведений – эти сведения позволяют уточнить состав выставки.

Основным документом, позволяющим судить об экспонировавшихся произведениях, является машинописный «список картин», озаглавленный «Выставка К. С. Малевича» и, очевидно, предназначенный для так и не изданного краткого каталога[697]. Работы в этом списке названы и датированы или самим художником, или на основании его указаний. В нем значится 49 номеров произведений живописи, отдельной строкой указано: «4 архитектоны (с 1922 г.) и 7 архит<ектонных> частей». Другим источником информации может служить уже упоминавшийся акт распаковки произведений, пришедших из Ленинграда, от 22 октября 1929 года[698]. Количество произведений живописи в обоих документах совпадает. Но в акте они даются не в хронологической последовательности, указано наличие рам, у вещей, принадлежащих Русскому музею, даны инвентарные номера, и, что существенно, у каждой работы проставлен номер книги регистраций Третьяковской галереи (КРТГ). В самой книге регистраций, хранящейся в ГТГ, данные точно соответствуют акту. Ни в списке, ни в акте нет размеров произведений (кроме вещей Русского музея) или сведений о материале. Есть незначительные расхождения в названиях и датах. Особенно велико расхождение в описании архитектон: в акте указано 26 номеров (№ 1–4 никак не обозначены, около остальных значится: «мал.», последний номер – «12 отдельных частей архитектон и один разбитый, часть архитектоны № 4»)[699]. Этого вопроса я в дальнейшем не буду касаться. Ни в первом, ни во втором документе не указана ни одна графическая вещь, хотя в буклете Федорова-Давыдова в названии выставки фигурируют «живописные и графические произведения».

Номера КРТГ, стоящие в акте, при его составлении наносились карандашом на подрамники принимаемых на выставку картин. Поскольку большинство из них после смерти Малевича попало в Русский музей, тщательный осмотр оборотов (как правило, скрытых новой монтировкой) дал возможность точно идентифицировать многие экспонаты[700]. Однако далеко не все. В ряде случаев номера отсутствуют на всех сколько-нибудь подходящих по тематике работах, что заставляет предположить, что утрачены либо надписи (что маловероятно), либо экспонировавшиеся картины. В особенности неясно обстоит дело с работами «раннего», импрессионистического периода: возможно, эти небольшие этюдные вещи не попали в ГРМ и их поиск впереди.

Итак, попробуем реконструировать состав выставки[701]. Сначала даны сведения из авторского списка-каталога, затем – современные названия картин и, в случае обнаружения, стоящие на них номера КРТГ.

В саду. Этюд. 1903 – Дама на бульваре. ГРМ (?)

Ни этюдная работа «Две женщины в саду», ни другие изображения садов и бульваров (называвшихся в старину «городскими садами») из собрания ГРМ не имеют номеров КРТГ. С. Ефимович так характеризует экспонировавшуюся картину: «…импрессионистический период деятельности Малевича представлен на выставке наиболее ранней его работой „Дама на бульваре“ (1902) и четырьмя этюдами…» (Радянське мистецтво, 1930, № 14. С. 3). Нужно отметить, что на обороте картины из ГРМ есть авторская надпись: «Этюд».

Весна (Цветущий сад). 1904 – Весна – цветущий сад. ГТГ – № КРТГ 3597

Весна. 1905 – Весна. ГРМ – № КРТГ 3602

Репродукция с этой картины помещена в статье Ефимовича, а сама она названа лучшей среди импрессионистических полотен Малевича. Заметим, что блестящая работа «Цветущие яблони», поступившая в ГРМ в 1933 году, в списке отсутствует – видимо, она еще не написана.

Прачка. 1906 – Прачка. ГРМ – № КРТГ 3585

Дерево. Этюд. 1907–8 – Яблоня в цвету. ГРМ (?)

Красный забор. 1907–8 – Весна. Пейзаж с домиком. ГРМ (?)

В статье Ефимовича упомянуты этюды «Забор» и «Дерево», однако на предполагаемых экспонатах из собрания ГРМ номера отсутствуют. Другие изображения красного (розового?) забора у Малевича в настоящее время неизвестны. В списке работ Малевича, составленном в 1936 году при их передаче в Русский музей, в названии картины «Весна. Пейзаж с домиком» также фигурирует «розовый забор».

Купальщицы. 1908 – Купальщицы[702]

На подрамнике картины из ГРМ (в ее участии на выставке ранее не было ни малейших сомнений) номер КРТГ не обнаружен. Нет его и на близкой к «Купальщицам» композиции «Река в лесу». В письме к Л. Ю. Крамаренко 1931 года Малевич называет среди не возвращенных ему картин: «Купальщица маленькая, с белыми фигурами».

Эскиз женского портрета. 1908 – Синий портрет. ГРМ – № КРТГ 3590

Жницы. 1908 – Жница. ГРМ – № КРТГ 3588

Жницы [1908][703] – Жница. Эскиз к картине. ГРМ – № КРТГ 3620

Эти названия и даты не совпадают с названиями в акте распаковки: «Жница. 1907–08» и «Мотив. 1909 г. Жницы». При отсутствии других вариантов можно предположить небрежность в записи.

Этюд (Юг). 1909 – Поля. Этюд. ГРМ (?)

Плотник. 1909 – Плотник. ГРМ (инв. Ж-9394) – № КРТГ 3632

Жница. 1909–10 – Жницы. ГРМ (инв. Ж-9450) – № КРТГ 3606

Под таким названием и с датой «1909» картина воспроизведена в статье Ефимовича. В акте она названа «Жатва». В изд. «Казимир Малевич в Русском музее» (С. 331. № 31) наличие на подрамнике № КРТГ не указано.

«На жатву». 1909–10 – На жатву (Марфа и Ванька). ГРМ – № КРТГ 3600

«На сенокос». 1909 – На сенокосе. ГТГ

Плотник. 1910 – Дачник. ГРМ – № КРТГ 3615

Женская фигура (по пояс). 1910 – Женский торс. ГРМ (инв. Ж-9467) – № КРТГ 3593

На обороте последней картины из ГРМ написано второе авторское название: «Развитие мотива». Под этим же названием работа фигурирует в акте распаковки.

Крестьянин. 1910 – Мальчик (Ванька). ГРМ. – № КРТГ 3629

Жатва. 1910 – Жатва. Эскиз к картине. ГРМ – № КРТГ 3628

Участие картины на выставке подтверждает иллюстрация в статье Ефимовича, но в подписи под ней допущена ошибка.

Девушка. 1910–11 – Девушка в деревне. ГРМ – № КРТГ 3624

Картина воспроизведена в статье Ефимовича. В акте картина названа «Мотив. 1909. Девушка».

Крестьянин в поле. 1910–11 – Крестьянин в поле. ГРМ – № КРТГ 3625

Плотник. 1910–11 – Плотник. ГРМ (инв. Ж-9475) – № КРТГ 3587

Голова крестьянина. 1910–11 – Голова крестьянина. ГРМ – (инв. Ж-9473) – № КРТГ 3630

Голова крестьянина. [1910–11] – Голова крестьянина. ГРМ (инв. Ж-9488) – № КРТГ 3631

Картина дважды воспроизведена в украинской прессе.

Голова. 1910–11 – Голова. ГРМ – № КРТГ 3591

Три женских фигуры. 1910–11 – Три девушки. ГРМ (инв. Ж-9396) – № КРТГ 3589

Кубизм. Портрет Клюна. 1911 – Усовершенствованный портрет И. В. Клюна. ГРМ

Картины, принадлежащие Русскому музею, идентифицируются точно – в акте указаны их инвентарные номера.

Алогизм. 1911 – Корова и скрипка. ГРМ

Кубизм. Портрет Матюшина. 1912 – Портрет М. В. Матюшина. ГТГ

Работа, принадлежавшая в то время Матюшину. Воспроизведена в статье Ефимовича. Любопытно, что после экспонирования в Киеве картина попала в Москву (находилась у брата Малевича Мечислава), что заставляет предполагать, что не все работы, бывшие на выставке, попали в ГРМ.

Квадрат. Супрематизм. 1913 – Черный квадрат. ГРМ

Круг. 1913 – Черный круг. ГРМ – № КРТГ 3613

Две пересекающихся плоскости. 1913 – Черный крест. ГРМ – № КРТГ 3610

Композиция из трех крупноформатных работ, датируемая сейчас 1924 годом, упоминается в статье Ефимовича. Последняя картина в разных списках названа по-разному, иногда просто «Супрематизм». Участие этих произведений объясняет, почему Малевич не поместил в списке (и на выставке) первый «Черный квадрат». В изд. «Казимир Малевич в Русском музее» (С. 325. № 17) у «Черного квадрата» наличие на подрамнике № КРТГ не указано.

Супрематизм. Красный квадрат. 1914 – Красный квадрат.

Данная работа не является известным «Красным квадратом», уже в то время принадлежавшим ГРМ, – во всех списках она значится как собственность автора[704].

Супрематизм. 1914 – Супрематизм (Supremus № 56). ГРМ

[Супрематизм. 1914] – Супрематизм (Supremus № 58. Желтое и черное). ГРМ

[Супрематизм. 1914] – Супрематическое построение цвета. ГРМ (инв. Ж-9469) – № КРТГ 3627

[Супрематизм. 1914] – Супрематизм. ГРМ (инв. Ж-9490) – № КРТГ 3622

Две первые картины имеют инвентарные номера ГРМ, третья опубликована в статье Ефимовича.

Дома на окраине. 1914 – Пейзаж с белым домом. ГРМ – № КРТГ 3583

Три мужских фигуры. 1914 – Крестьяне. ГРМ – № КРТГ 3616

Женская фигура (зеленая). 1914–15 – Женская фигура. ГРМ (инв. Ж-9493) – № КРТГ 3607

Портрет матери. 1915 – не установлено

В акте распаковки такое название не фигурирует, вероятно, работа числится под названием «Этюд». В статье Ефимовича она также названа этюдом («Бабушка») и отнесена к тому же раннему периоду, что и «Прачки», «Забор» и «Дерево». Кажется труднообъяснимым, что в списке картина датирована 1915 годом. На «Портрете матери», находящемся в ГРМ, номер КРТГ не обнаружен; в ГРМ он датируется «около 1932»[705]. Известный портрет Л. А. Малевич из собрания В. А. Дудакова также исполнен после закрытия выставки.

Женская голова. 1915 – Женский портрет. ГРМ – № КРТГ 3592

Дома[706]. 1915 – Пейзаж с пятью домами. ГРМ – № КРТГ 3617

Следующие по списку пять названий не имеют аналогий с названиями, фигурирующими в акте:

Список АКТ

Женская голова. 1915 – Женский торс. 1915

Женская голова. 1915 – Женский торс. 1910

Женская голова. 1916 – Женская фигура (без даты)

Женская фигура. 1916 – Женская фигура в рост. 1916

Женская фигура 1916 – Две женские фигуры. 1916

Несовпадение названий невозможно объяснить просто опиской или опечаткой. Кажется невероятным, чтобы можно было перепутать «Голову» с «Фигурой» или одну «Фигуру» с двумя. Не случайно все эти «Головы» сосредоточены в самом конце каталожного списка. Думается, когда он составлялся, эти картины просто еще не были написаны. Возможно и другое: они существовали, но в дальнейшем были заменены другими. Реконструируем экспонаты, исходя из акта распаковки:

АКТ

Женский торс. 1915 – Торс. (Фигура с розовым лицом). ГРМ (?)

Женский торс. 1910 – Торс. (Первообразование нового образа). ГРМ – № КРТГ 3594

Женская фигура – Женская фигура. ГРМ (инв. Ж-9397) – № КРТГ 3623

Женская фигура в рост. 1916 – не установлено[707]

Две женские фигуры. 1916 – Две фигуры. ГРМ (?)[708]

И последняя работа:

Три женских фигуры. 1916 – Девушки в поле. ГРМ – № КРТГ 3608

В разных списках работа датируется по-разному, на ее обороте стоит авторская дата «1912». Картина воспроизведена у Ефимовича, ее же Малевич называет в письмах к Крамаренко среди задержанных в Киеве.

Таким образом, с достаточной уверенностью можно утверждать, что часть экспонировавшихся Малевичем работ была выполнена непосредственно перед выставкой, но не позже середины сентября. Основной корпус постсупрематических произведений, как видим, в это время уже сложился, причем найдены как концептуальное решение второго крестьянского цикла, так и весь спектр разнообразных пластических мотивов позднего творчества. Работы, стилистически выстраивающиеся в определенной стадиальной последовательности, в реальной хронологии укладываются в короткий промежуток творческого пути (примерно то же происходило с Малевичем перед выставкой «0,10»). Соответственно, требуют некоторого уточнения рассуждения о трагическом аспекте крестьянской темы у Малевича, вернее, о связи этой темы с жизненными реалиями. Выставка Малевича еще работала, когда очередной пленум ЦК ВКП(б) провозгласил начало «нового исторического этапа» коллективизации, основой которого станет лозунг «ликвидации кулачества как класса»; трагедия крестьянства еще только начинала разворачиваться.

Любопытно, что молодым художникам, видевшим выставку (об этом, в частности, вспоминает И. А. Жданко, жившая в 1930 году в Киеве), были важны и интересны не трагические или мистические, а в первую очередь формально-конструктивные моменты в его произведениях[709].

Здесь нет возможности рассматривать спорные датировки ряда картин, экспонировавшихся на выставке, однако один вывод напрашивается сам собой. Представление о том, что, датируя новые холсты, Малевич делал это обдуманно и последовательно, при ближайшем рассмотрении оказывается ошибочным. Даты Малевича достаточно произвольны и не подчиняются жесткой логике; некоторые картины имеют разные даты в списке и акте. На одной и той же картине (в собрании Русского музея таких несколько) могут стоять две даты, иногда с разницей в десяток лет. Объясняется это, на мой взгляд, тем, что большинство картин сначала было написано, а затем уже включено в «новую хронологию» (выражение Шарлотты Дуглас) собственного творчества. Если же эта сочиненная автором эволюция трещала по швам, не вмещая какие-то явления, и оказывалась вопиюще противоречивой, то Малевич пытался это исправить, но довольно неуклюже.

Говоря об откликах на выставку, начнем с единственного широко известного – брошюры А. А. Федорова-Давыдова. Смею утверждать, что это один из наименее емких и аналитически вдумчивых его текстов, компилирующий сведения, полученные от самого художника, с социологической концепцией автора. Наложение друг на друга двух схем (к тому же в достаточной мере ложных) дает соответствующий результат. Малевичу повезло – Федоров-Давыдов настолько не погружен в художественную конкретику его творчества, что может принять любую авторскую версию. Да и где тут было погружаться – картины прибыли из Ленинграда 22 октября, а уже 29‐го буклет пошел в печать! Причем остается вопрос, мог ли критик видеть их раньше. К слову, нагрузка Ф.-Д. в разных учреждениях в 1929 году была настолько велика, что в декабре он просит внеочередной отпуск «в виду крайнего моего переутомления»[710]. Так рождался и научно обосновывался уникальный авторский миф.

Зато основная мысль статьи, разводящая в стороны буржуазную безыдейность абстрактной живописи и высокое формальное мастерство, которое надо взять у старых спецов и поставить на службу новому обществу, вероятно, спасла выставку Малевича от погрома. Возможно, этот замечательный тактический ход принадлежал не одному Ф.-Д., и в его выработке участвовали «галерейные „политики и дипломаты“, все гг. „Талейраны“ из Лаврушинского переулка», по выражению М. В. Нестерова[711].

Нам неизвестно, как реагировал Малевич на утверждения брошюры о классовой чуждости его искусства советскому зрителю. В отличие от П. Н. Филонова, протестовавшего против таких определений и тем самым лишившегося возможности показать свои работы на персональной выставке, Малевич не оставил каких-либо свидетельств своего негодования. Впрочем, может быть, он просто не успел познакомиться с брошюрой, так как до вернисажа уехал из Москвы, а затем отправился в Киев читать лекции. Косвенным свидетельством его запоздалого раздражения могут служить некоторые высказывания последующих лет. В 1932 году он пишет жене: «Зайду в Третьяковскую галерею ругаться с Давыдовым». Конец того же 1932 года:

Как-то мне сказали, что Федоров-Давыдов, или как его в Москве охотнорядцы (бубнововалетцы. – И. В.) называют, «Орехов Зуев», очень в своем мышлении изменился, вовсю гавкает на Михайлова и как будто кается перед квадратом, вешать бы таких людей на дымовых трубах вместо флюгеров, чтобы определяли направление ветра, у которых работа мозга зависит от «куда ветер дует»[712].

Гораздо внимательнее к конкретным художественным произведениям был киевский критик Сергей Ефимович. Не буду касаться его статьи, как и вообще киевской выставки. В целом она повторяет выводы Федорова-Давыдова, видимо, расцененные как политическая установка «Москвы». Интересно, что в ней отмечался большой успех московской выставки (не исключено, что об этом сообщил сам Малевич).

А вот что писал Малевич 13 декабря: «Собирали экскурсию крестьян, которая должна [была] осмотреть мою выставку, и к их неожиданности эта экскурсия сказала, что это самые лучшие картины, очень им понравились, говорил Шутко». В отчете галереи за 1929 год против пункта «Персональные выставки: Машкова и Малевича» от руки вписано «200%», затем энергично зачеркнуто[713] (имеется ли в виду посещаемость или что-то другое, неясно).

Самым интересным откликом на выставку является, безусловно, дневниковая запись Бориса Эндера:

Малевич показал на своей выставке неожиданную для меня работу, не разобрать только, что он сам сделал и что не сам, и что когда. <…> Я догадываюсь, что он сделал вновь, что из вещей его не могло быть сделано раньше, но он-то все отнес к 15‐му, 16‐му и прочим давним годам[714].

Пожалуй, Эндер был единственным даже в ближайшем окружении Малевича, кто это понял. Выражение «не сам» может быть объяснено знакомством Эндера с работами Н. М. Суетина 1927 года, явившимися одним из источников крестьянского цикла Малевича. По мнению В. И. Ракитина, суетинские «супремоиконы» разрушают сразу «две легенды. О том, что интерес к такого рода композициям возник после легендарной поездки Малевича в Европу и что на мэтра… повлиял де Кирико»[715]. С категоричностью этого утверждения трудно согласиться: работы де Кирико Малевич знал по воспроизведениям[716], а осенью 1928‐го мог видеть его подлинную живопись на выставке «Современное французское искусство» в Москве. Что же касается нижней границы новых фигуративных вещей Малевича, то можно привести несколько фактов. По утверждению И. В. Бахтерева, он видел такие работы в мастерской Малевича до его отъезда за границу[717]; в конце 1928‐го несколько картин этой серии Малевич предлагает на выставку Общества живописцев[718]; в апреле 1929-го, как мы помним, около 40 холстов уже созданы или задуманы. Кроме того, недавно опубликованные листки из записной книжки Малевича[719] с рисунками «пустолицых» людей показывают, как органично рождался у Малевича замысел его постсупрематических картин.

Попытаемся на основании всего сказанного реконструировать образ выставки. Вероятно, для современников это был образ «мастерства», подлинной «художественной культуры», но культуры нового типа, которую можно было бы назвать авангардной культурной традицией (как ни парадоксально это звучит). Авангард предстал новой классикой, школой современного художественного мышления и пластического языка. Малевич, по-видимому, сознательно ставил перед собой такую задачу и подошел к ее решению серьезно и бескомпромиссно: на выставке не было уступок – тематических или стилистических – политической конъюнктуре, это была одна из последних концептуально стройных авангардных акций в условиях утраты авангардом своих общественных позиций.

«Полевение» культуры, вызвавшее у Малевича поначалу психологический подъем, на деле было глубоко враждебно его искусству. Возможно, это не сразу было почувствовано участниками событий, однако обстановка «переломного» года властно диктовала поведение всем, кто по должности отвечал за художественную политику, в том числе и руководителям галереи. Приведу отрывок из отчета за 1929 год и производственного плана Отдела новейшей живописи на 1929/30 год, где формулировались его задачи:

…все перечисленные мероприятия истекшего года являлись лишь предпосылкой к коренному изменению всей установки Галереи <…> в соответствии с задачами ее социалистического строительства.<…> По целому ряду причин, среди которых немалую роль играла прежняя установка Галереи на то, чтобы в нее поступали произведения только совершенного мастерства или новых формальных исканий, за годы революции не были собраны в Галерее предметы искусства, отражающие героическую борьбу рабочего класса на фронтах гражданской войны и хозяйственном, а также новый быт революционного времени. Поэтому Галерея ставит себе сейчас ударной задачей заполнить этот существенный пробел и закупить в 1929/30 г. произведения искусства на социальные и революционные темы, поступившись в отдельных случаях требованием от них и соответствующих формальных качеств…[720]

Картина Малевича «Смычка» [721]

Эта статья посвящена произведению Казимира Малевича, не имеющему аналогий в его живописном наследии. Возможно, картина, названная им «Смычкой»[722] («смычка города и деревни» – популярный политический лозунг 1920‐х годов), – единственная известная нам попытка художника впрямую связать свое творчество с официальной советской идеологией. Неудача такой попытки кажется предрешенной.

С первого же взгляда очевидно, что это какой-то отчаянный, вопиющий провал. Живопись Малевича трудно узнать – ее язык беден, лишен энергии, затруднен до косноязычия. Но в таком случае имеет ли смысл сосредотачивать на ней внимание, нужен ли здесь подробный анализ, уместны ли искусствоведческие изыски? И этично ли проявлять пристальный интерес к работе, появление которой обусловлено, скорее всего, безвыходной жизненной ситуацией[723], давлением извне, а не свободным творческим побуждением?

Думаю, что такой анализ необходим и в силу исключительности этого эпизода в биографии Малевича, и еще потому, что «Смычка» – довольно загадочная картина. Она вовсе не так прозрачна для интерпретации, как кажется на первый взгляд, и это, при всей нехарактерности для автора, делает ее не анонимно соцреалистическим, а вполне малевичевским творением. Именно внимательное рассмотрение ее художественной системы может показать, чем руководствовался художник при ее создании – только ли страхом, желанием продемонстрировать свою лояльность, или в его замысле присутствовал и творческий элемент. Но прежде всего необходимо ответить на вопрос: а подлинный ли это Малевич?

К сожалению, его авторство бесспорно. Хотя до недавнего времени «Смычка» не экспонировалась на выставках и не воспроизводилась в печати, о ее существовании было известно давно. Дочь Малевича Уна Казимировна Уриман, рассказывая о запомнившихся ей в детстве произведениях отца, не раз упоминала это броское название. По ее словам, Малевич любил и ценил эту работу[724]. Конечно, впечатления подростка еще не позволяют всерьез судить об оценке художником своего творчества. И все же это свидетельство заслуживает внимания.

Вскоре после создания картины Малевич подарил ее семье своей младшей сестры Марии Севериновны. На фотографии 1934 года мы видим всю семью Богдановых – Александра Дмитриевича, Марию Севериновну, их детей Людмилу и Владимира, а на стене – ясно различимую «Смычку»[725]. Следует заметить, что А. Д. Богданов был архитектором и художником-декоратором, окончил Строгановское училище; подарок Малевича косвенно подтверждает, что он не стыдился своего детища.

При каких обстоятельствах могла быть создана эта картина? Прямыми документальными свидетельствами на этот счет мы не располагаем. Однако можно попытаться восстановить биографическую канву этого периода жизни Малевича. Авторская датировка работы – 1930 год. Если исходить из тщательности живописной отделки и из того, что Малевич чаще всего ставил на холсте начальную дату, можно предположить, что она писалась и в следующем, 1931 году. Небольшие размеры «Смычки» и характер композиции придают ей сходство с эскизом масштабной тематической картины. Может быть, она создавалась на заказ или, скорее, в расчете на заказ?[726] Правда, нам неизвестны заказные работы Малевича. Но есть свидетельство, что как раз в эти годы он предпринял попытку войти в обойму мастеров, работавших по госзаказам, – так делало большинство его коллег.

В хранящемся в РГАЛИ «Списке художников, получивших командировки из фонда Совнаркома» от 8/IX–1930, под № 102 стоит фамилия Малевича, он командируется в Сталинград: «тема» – «индустрия»[727]. Любопытно, что в рубрике «Объединение, к которому принадлежит художник», указана АХР. Это, насколько известно, единственный случай прямого сближения Малевича с этой недружественно настроенной к нему организацией. Ранее, около 1929 года, в официальном документе он «приписан» к объединению «4 искусства»[728], и в те же годы он пишет С. М. Эйзенштейну, что не хочет лить воду «на мельницу АХРа»[729]. Но и позже, в начале 1932 года, Малевич не связан с АХР, он числится «вне группировок»[730].

Побывать в Сталинграде художнику не удалось – буквально через несколько дней после получения направления он был арестован. Но в следующем, 1931 году его командировка, очевидно, все же состоялась. Об этом можно судить по «Протоколу заседания экспертной комиссии Всекохудожника» от апреля 1932 года, на которой с творческим отчетом выступили художники, командированные в 1931 году в «индустриальные зоны». Сто шестнадцать мастеров представили свои работы. Малевич показал три картины. В графе, фиксирующей выполнение задания, против его фамилии написано: «Не выполнено. Нехудожественная беспомощная живопись»[731]. Справедливости ради заметим, что, хотя большинство «справилось» с заданием, это удалось не всем: у А. Древина и Н. Удальцовой, например, оказалось «много формализма».

Конечно, «Смычка» не имеет отношения к индустриальной теме[732]. Но, видимо, она создавалась при сходных обстоятельствах. Вообще 1930–1931 годы – чрезвычайно тяжелое время в жизни Малевича. Изгнанный из Института истории искусств, он летом 1930‐го «вычищен» и из Киевского художественного института; прекращаются его публикации в украинских журналах; единственным видом «службы» остается ведение кружка по изучению нового искусства в Ленинградском доме искусств. В конце 1930 года художник пишет Льву Крамаренко: «Я думаю переехать в Москву, ибо работы в Ленинграде совершенно нет, а жалованья не хватает»[733]. В письмах к друзьям Малевич подчеркивает, что ему интересна любая работа, будь то «цветовое формирование», то есть подбор колеров, оформление кинотеатров или чтение лекций: в художнике явно говорит не только забота о хлебе насущном, но и огромная творческая энергия, готовая направиться в любое еще не перекрытое русло.

Помимо и чисто физического, и творческого голода[734], рождающего чувство материальной и моральной зависимости, Малевич, несомненно, тяжело переносил свое изолированное положение в художественной жизни тех лет. Вот один характерный пример. В мае 1932 года, вскоре после известного постановления, в Ленинград приехал нарком просвещения А. С. Бубнов. Состоялась его встреча с художниками.

Значительное же число мастеров, – говорится в докладе депутатской группы горкома ИЗО, – в том числе Карев, Филонов, Малевич, Рылов <…> на совещание не были приглашены и в помещение не были допущены <…> милицией[735].

Нужно представить себе двух великих художников, уже немолодых людей, по собственной воле пришедших на встречу с государственным чиновником и в обиде стоявших перед закрытыми дверьми, чтобы почувствовать, что отчуждения от современной жизни, желания замкнуться в башне из слоновой кости они не испытывали, а напротив, страдали от духовного одиночества и стремились его преодолеть. Причем это была не просто искусственная изоляция. Время авангарда уходило, подлинных единомышленников у Малевича почти не было. Молодежь поворачивала в сторону тематической картины, реалистической образности. Известно, что у Малевича тоже было желание попробовать себя в этом плане: в последние годы он работал над картинами «Пионерлагерь» и «Соцгород»[736], незадолго до смерти говорил дочери, что хотел бы сделать памятник Кирову…

Не лишенное трагизма примирение с действительностью ощутимо и в его теоретических трудах. Вместо прежнего пыла борца появляется мудрый тон историка, объясняющего «новое искусство» как явление, временны´е границы которого уже обозначились; не случайно одна из его поздних архитектон названа «Памятник новому искусству (1907–1930)»[737].

Хотя Малевич продолжал считать «новое искусство» высшим и наиболее чистым проявлением живописи как таковой, он в эти годы не отрицает и традиционное изобразительное искусство, то есть искусство образа, и даже считает его, по-видимому, наиболее отвечающим требованиям современности. Но, как всегда, он все понимал по-своему. Судя по «Тройному портрету» (ГРМ) – этюду к картине «Соцгород», – «советскую тему» он собирался трактовать совсем не в общепринятом духе. Подобно Александру Иванову, не признававшему жанровую живопись, Малевич отрицал искусство, лишенное сущностного начала. В письме к Крамаренко (октябрь 1931 года) он излагает свое принципиальное видение: «Мир Искусства это мир беспредметный, а Советское Искусство это есть Искусство Символистическое, но не натуралистическое или реалистическое». И затем: «Думаю приступить и к живописной работе писать символистические две картины. Попробую создать образ»[738]. (Эти слова могут иметь непосредственное отношение и к нашей картине.)

Итак, все вышесказанное как будто свидетельствует, что Малевич в начале 1930‐х, несмотря на драматические обстоятельства, все же не был склонен к элементарной конъюнктуре, к холодному, осознанному расчету, а пытался найти какое-то согласие между тем, что ему казалось велением времени, и собственными представлениями об искусстве. Но если это так, то побудительные мотивы «Смычки» оказываются совершенно необъяснимыми. Для чего Малевич взялся за подобный сюжет? Ведь были другие, сравнительно безобидные темы, позволявшие художникам не слишком кривить душой: производственный пейзаж, спорт, цветущая здоровьем молодежь и т. п. Неужели в 1930 или 1931 году, непосредственно после террора коллективизации, Малевич не нашел ничего лучшего, как прославлять политику партии в деревне? И как он мог это сделать почти одновременно с созданием своего второго крестьянского цикла, отразившего, по мнению исследователей, как раз эту историческую трагедию народа?[739]

Ответу на этот непростой вопрос и будет посвящено дальнейшее изложение. Сначала попробуем ненадолго отвлечься от живописи и рассмотреть сюжетную сторону «Смычки».

Небезынтересно, что к 1930 году лозунг «смычки между городом и деревней» потерял всякую политическую актуальность. Выдвинутый в период перехода к НЭПу, он первоначально означал взаимовыгодное сотрудничество, товарообмен. На плакатах «смычку» чаще всего олицетворяли идущие навстречу друг другу рабочие и крестьяне, несущие – одни хлеб, другие мануфактуру, книги и прочее[740]. Особенно популярным этот лозунг становится в 1924–1926 годах[741]. На тему «смычки» публикуются сборники стихов и рассказов, методические пособия для агитаторов, во многих городах действуют Общества смычки (в Ленинграде такое общество просуществовало до 1934 года).

В 1920‐х годах в литературной и изобразительной продукции на эту тему сюжет появления в деревне трактора – один из расхожих. Основной эффект состоит в реакции крестьян: трактор воспринимается как техническое чудо. Характерный пример – стихотворение из сборника «Наша смычка» (Сборник рассказов. М., 1923).

Городской один детина         Во все уши протрубил,         Будто где-то есть машина,         Что сильнее ста кобыл!           Это быль иль небылица?         <…>         Привезли в село машину.         Посбирался весь народ…         <…>         Вот что, братец, значит смычка,         Вот что наш Ильич велит:         Я тебе – машину, книжку,         Ты за это – хлеб, и квит.         Заживем, земляк, с тобою         И привольно, и легко.         Пусть над красною землею         Клич наш грянет далеко,         Чтоб врагов прогнать с порога,         Чтоб союз наш был велик,         Чтобы к лучшему дорогу.         Знал рабочий и мужик.

Другой пример – документальный очерк «Дания под Москвой» (Смычка: Сборник / Сост. Кантор-Давыдов. 1925. С. 108): «Словно сказка, сон, в столице Советской России, в Москве, с августа по октябрь прошла Всероссийская Сельско-Хозяйственная Выставка <…>. За свою неустанную работу по улучшению своего сельского хозяйства, за свою <…> кооперацию и образцово поставленное молочное дело деревня Бурцево получила высшую государственную награду и в качестве премии трактор…» (выделено в тексте. – И. В.).

В начале 1930‐х не только колесные, но и гусеничные трактора уже не кажутся редкостью. Но архаичность подхода Малевича к теме состоит даже не в этом. Уже «в 1928 году Сталин повел речь о „дани“ с крестьянина, заменив этим феодальным словом ленинское понятие „смычки“»[742]. В начале 1929 года бухаринская группа констатирует, что «„смычку“ сменила „размычка“»[743]. Популярное клише еще некоторое время используется в политическом лексиконе, но все больше обессмысливается, все чаще звучит как заклинание, а затем его заменяют новые лозунги: «сплошной коллективизации», «широкого наступления на сельскохозяйственном фронте» и т. п.

Итак, Малевич своей «Смычкой» не вполне попадает в политическую конъюнктуру[744]. Кроме того, он нарушает все «правила игры» официального искусства: решение темы кажется более чем странным. Изображение далеко от внешнего правдоподобия (как и от обычно свойственной Малевичу условности), яркая раскраска (хотя и поблекшая в сравнении с цветописью крестьянского цикла) создает впечатление почти веселости, а наивная неумелость рисунка способна вызвать юмористическое отношение к происходящему. Вся сцена выглядит абсурдно: если это митинг, то почему его ведет человек в трусах (к тому же цвета знамени)? И зачем выстроились крестьяне в белом – уж не в исподнем ли?

Высокопарность в сочетании с явной нелепостью может даже навести на мысль, что в картине заключено некое шифрованное послание, скрытая пародия. Думаю, это ложный ход. Малевичу не был свойствен эзопов язык, как и язык газетных передовиц. Вглядываясь в работу, замечаешь, что в ней присутствуют некоторые постоянные (и самые заветные) мотивы позднего Малевича, хотя и выглядящие неорганично в картине на советский сюжет. Это и бездейственное пребывание человека на земле, и безымянность персонажей его второго крестьянского цикла, которую художник теперь пробует замаскировать, намечая черты лица, но при этом упорно разворачивая фигуры спиной к зрителю. Вереница крестьян (хочется сказать – шеренга), их белые одежды невольно вызывают в сознании образ смертников – это тоже было в крестьянском цикле. Новым является, пожалуй, отношение к сюжету. Обычно в сюжетных композициях Малевича основу составляло какое-то простое действие: похороны, работа в поле, молитва и т. п., трактованное как ритуал, но остающееся жизненно-естественным, понимаемое вполне однозначно. В «Смычке» мы видим действо, конкретный смысл которого неясен. Это скорее «апофеоз Смычки», где персонажи олицетворяют какие-то силы, провозглашают нечто, но не действуют. Не поддается истолкованию явно аллегорический центральный образ – полуобнаженный гигант с детским лицом, похожий на изваяние. Что это – «новый человек», о котором мечтала революционная эпоха? Пришелец из будущего, вроде фосфорической женщины в «Бане» Маяковского? Вождь – или идея Вождя, без которого невозможно всеобщее единение?

Патетика, заявленная этой фигурой, тонет и растворяется в странном безмолвии, застылости и оцепенении остальных персонажей. Их ветхий ряд, уходящий куда-то в бесконечность, поставлен непрочно, словно заваливающийся забор, и запоминает платоновские «тщедушные души», собравшиеся вместе «для будущего неподвижного счастья». Несмотря на иллюзорность, почти натуралистичность трактовки формы, возникает сильнейшее впечатление странности, иррациональности изображенного. Формальный язык Малевича лишился свойственной ему абстрагированности, но не приобрел и чувственной связи с реальностью – отсюда бедность, худосочность формы (может быть, по-своему и выразительная).

Решение пространства в картине также соотносится с поисками Малевича этого времени. В конце 1920‐х годов у него сосуществуют две пространственные концепции: пространство, передаваемое плоскостными средствами, хранящее связь с супрематической вселенной, и иллюзорное пространство импрессионистических полотен, наполненное светом и воздухом. В «Смычке» – симбиоз этих концепций: фигуры помещены, казалось бы, в реальное пространство, и вместе с тем это некое разреженное, бесконечно простирающееся «пустое место», не превращающееся в природную среду. Художник в эти годы делает несколько опытов совмещения или столкновения этих разных подходов и достигает каждый раз неожиданного эффекта. В «Трех фигурах» из коллекции В. А. Дудакова человек помещен внутрь условного пространства; кажется, эти живые существа впервые ступили на пустынную супрематическую землю и потерянно озирают открывшуюся бесконечность. Напротив, «Три женщины на дороге» (ГРМ) – сами недавние жительницы супрематического мира: светотень еще делит (хотя и незаметно) их фигуры пополам, невесомые тела едва касаются «зависающими» ступнями вполне реального, натурного пейзажа. Продолжением этих поисков можно считать картину «Жницы» (ГРМ)[745]. Если наше предположение верно и Малевич действительно рассчитывал перевести «Смычку» на большой холст, его усилия, видимо, были бы направлены на достижение того же синтеза масштабности, обобщенности и натурной убедительности. О желании художника овладеть натурой, интересе к проработке человеческой фигуры на пленэре говорит небольшой этюд крестьянина, бывший в собрании Н. И. Харджиева[746]. Он имеет явно служебный характер, а по позе, одежде крестьянина и ракурсу можно с большой долей вероятности утверждать, что это этюд к задуманной, но не исполненной композиции на тему «Смычки».

Однако пора уже от рассмотрения живописи и общих рассуждений перейти к прямому вопросу: а о чем, собственно говоря, эта картина? Ее «символистичность» хорошо чувствуется, но насколько непохоже это, скажем, на символику известного полотна Павла Кузнецова «Мать», написанного в том же 1930 году, где ребенок на руках героини и трактор на колхозном поле легко складываются в одно понятие – «новая жизнь». У Малевича также присутствует мифологизация, настоящее также связано с идеей будущего, но исчезает центральное звено проектируемой модели – атмосфера счастья, праздника, улыбок. Вспомним панно того же П. В. Кузнецова «Жизнь колхоза» (1937), похожее на «Смычку» и по мотиву (опять трактор), и своей центрической композицией, но отличающееся от нее необычной для Кузнецова фальшиво-умильной интонацией. Но если «Смычка» не образ лучезарного будущего, то в чем символический смысл этого произведения, каким его задумал Малевич?

Можно предположить, что он связан с его излюбленной темой —противопоставлением крестьянского и городского мира как двух начал жизни и культуры. Как раз в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов художник обращается к этой теме в воспоминаниях и ряде статей. Но в воспоминаниях это противопоставление очень активно ценностно окрашено: сельский мир характеризуется как свободный, праздничный, цветной, насыщенный искусством, в отличие от заводского (городского), где царит подчинение и отсутствует красота. Ту же зависимость цвета от двух культур – городской и деревенской – Малевич прокламирует и в теоретических статьях.

Но в «Смычке» мы видим иное – и крестьяне, и горожане равно бескрасочны, цвет вводится лишь в изображение фигур второго плана. Вряд ли это связано только с композиционными задачами, желанием выделить центр и т. п. – у Малевича все неспроста. «Цветобоязнь» в теории Малевича может характеризовать и возраст – приближение к смерти. И здесь фигуры справа и слева оказываются в равном положении. Однако они сильно разнятся в другом: городские стоят обособленно и свободно, в то время как крестьяне будто привязаны друг к другу. Можно даже подумать, что Малевич просто не справился с композиционной сложностью, требующей академических навыков (вспомним, что над изображением толпы в это время тщетно бились ахрровцы).

Действительно, Малевичу не часто приходилось писать большие группы людей. Если же он это делал, то размещал их в очень неглубоком пространственном слое (например, в таких работах, как «Похороны крестьянина», «Крестьянки в церкви»). Кажется, в «Смычке» он недолго думая развернул череду персонажей в глубину, разрушив тем самым прежний фризовый характер композиции. Но вряд ли Малевич мог допустить столь элементарный просчет. Нераздельность, нерасчлененность массы крестьян, видимо, была важна для художника как выражение имперсонального начала в крестьянстве (вспомним его выражение: «взвод девушек»), в то время как обособление горожан друг от друга – свидетельство иного, индивидуализированного существования. На этот смысловой акцент исследователи не всегда обращают внимание, но он является очень важным у Малевича. Напомню, что известно множество выполненных им портретов горожан (в том числе портреты-типы кузнеца, работницы и т. п.), но трудно представить себе в этом ряду портретные изображения крестьянина.

Обе группы в картине находятся как бы в конце пути, начинающегося позади них и теряющегося затем в глубине пространства. Его обозначает слева группа крестьянок, справа – едва различимая вдали колонна тракторов. Это два разных пути – их неслиянность подчеркнута тем, что персонажи второго плана не спешат к центру действия, точно прикованные к своему местоположению. Думаю, что Малевич хотел показать нечто большее, чем дороги, пролегающие в пространстве, – два пути, лежащие во времени. Прежде чем предложить свое толкование «Смычки», оговорюсь, что речь пойдет лишь о ее замысле, а не о реальном художественном результате. Хотя такой методологический подход может показаться неправомерным, на мой взгляд, он оправдан особенностью мышления Малевича, остававшегося всегда концептуально мыслящим художником, углубленно подходившим к решению даже, казалось бы, несложных творческих заданий.

В своей книге 1920 года «Бог не скинут», как и во многих статьях и набросках, Малевич проводит мысль о двух путях, ведущих человечество к совершенству, – это путь религии (Церковь) и путь техники (Фабрика). (Третий путь – путь искусства – оставим пока в стороне.) Цель их в конечном счете одна, различны лишь средства ее достижения. Путь технического прогресса – это путь совершенствования внешних условий жизни, включая само тело человека (таким усовершенствованным телом Малевич считает, например, автомобиль). Другой, религиозный путь побуждает человека совершенствовать свой дух. Если в первом случае человек утверждает в мире свой разум и волю, свое «я» и готов провозгласить: «Я Бог», то во втором – напротив:

Духовное движение ведет людей через путь уничтожения в себе своего «я» как разума и воли: «воля моя в Боге, на его волю полагаю себя и все дела свои»[747].

Почему же Малевич не противополагает эти пути, а, напротив, утверждает, что они ведут к одной цели?

Совершенствование техники, внешности жизни – не самоцель, так как возможности потребления, говоря современным языком, ограниченны; таким образом, цель технического пути – освободить дух человека. Но и религиозный путь в конечном счете не отвергает телесного человека: «…если принять во внимание второе пришествие Христа судить грешников, то увидим, что все умершие оденутся в тело и уже такими войдут в небо…»[748] Конечной же целью является слияние этих путей в Боге, ибо «Бог – покой, покой – совершенство, достигнуто все, окончена постройка миров, установлено в вечности движение»[749], Бог – это «вечный свободный покой». В другой книге – «Мир как беспредметность» – Малевич рисует зримый образ «пустыни», «пустого пространства», в которое влечет человека, «ибо в этом просторном, освобожденном будущем он найдет без-путное место. Исчезнут в нем и образы, и представления, и идеи, и ему некуда будет двигаться, ибо не будет пути, манящих далей, идей, покрытых синевой»[750].

В этом представлении о конечности истории, грядущей завершенности путей человечества Малевич проницательно угадывает близость христианской временно́й модели к эсхатологии, заложенной в коммунистической программе. Поэтому, если в окончательном царстве покоя, где не будет труда и борьбы, в центре художник помещает фигуру со знаменем, а не с крестом, – он, думается, не слишком противоречит себе. Вспомним его высказывания из статьи о В. И. Ленине, написанной в 1924 году. Малевич считает смерть Ленина поворотным моментом мировой истории: это «второе событие после смерти Христа, долженствующее сменить одно мироотношение другим»[751], при котором обожествленный (а не портретный, фактически похожий) образ умершего приведет к новому триумфу религиозного духа, «новой религии ленинизма». Есть у Малевича и прямая аналогия со Страшным судом:

Во втором пришествии можно видеть его (Христа. – И. В.) в лице Ленина, который пришел совершить наказание над неисполнившими приказания Христа, и спасти праведников <…> – Христос учил: отдай ближнему одежду, если у тебя есть вторая; люби его, как самого себя, но ближнему своему, пролетариату, имеющий десятки одежд не дал ни одной. Тогда был послан Ленин и покарал их, разрушил храмы и банки, и роздал пролетариату все[752].

В статье Малевич настойчиво проводит мысль, что этот новый взлет религиозности искажает материалистическое учение самого Ленина, но он убежден в необратимости начавшегося процесса. Для нашей же темы наиболее важными представляются два суждения художника: 1) изобразительное искусство (в отличие от беспредметничества) «вновь найдет свое применение» благодаря возрождению религиозного духа; 2) портретное воплощение образа Ленина (как и Христа) принципиально невозможно, «ибо Он не он, а только Он. Он – новое духовное их (ленинистов. – И. В.) знамя, которое всегда указывает путь Его»[753].

Таким образом, «Смычка» лишь по внешности (точнее, по названию) – произведение на «злобу дня». В действительности это попытка Малевича смоделировать «настоящую» советскую картину, в которой религиозно-философское содержание, идея «конца истории» должны выражаться в свойственной искусству такого типа наглядно символической, изобразительной в своей основе форме.

Однако необходимо еще объяснить, почему я отождествляю два пути – религиозный и технический – с изображением крестьян и людей города. Если второе сопоставление (техника – горожане) не вызывает вопросов, то первое может показаться спорным. А между тем понятия «крестьянство» и «христианство» были для Малевича если не тождественны, то очень близки. В одной из статей он пишет, что А. Крученых произвел «…от слова „будет“ – „будетляне“, по примеру „крест – крестьяне“»[754]. Это понимание прямо выразилось в многочисленных вариантах «Головы крестьянина», в рисунке с изображением распятой женщины. В других случаях крестьяне у Малевича или обращены к Богу (в ранних работах «Крестьянки в церкви», «На кладбище», «Молитва»), или (в поздних композициях) изображены на фоне церкви, как бы осеняющей их труд. Художник часто использует средневековую иконографию (к примеру, мотив Евхаристии в «Похоронах крестьянина»). В этом смысле выразительны слова Малевича: «Я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей», – они говорят о чем-то ином, нежели только обращение к стилистике примитива.

Трактовка Малевичем крестьянских образов в ранний и поздний периоды творчества уже достаточно хорошо освещена в литературе. В свое время Ш. Дуглас увидела наиболее существенное отличие этих трактовок в смене основной композиционной схемы, отразившей изменения в мировоззрении художника; вначале он изображал согбенного, обремененного тяжестью человека в его связи с землей, позже – человека (крестьянина) как посредника между землей и Вселенной. (Между ними, как мы помним, располагалась супрематическая «бездна», космическое безвесие.)

Какие же философские посылки привели к этому изменению? Вот как пишет об этом сам Малевич:

Бог, чувствуя в себе вес, распылил его в системе, и вес стал легким и обезвесил его и поставил человека в безвесной системе, и человек, не чувствуя его, жил подобно машинисту, не чувствующему вес своего паровоза в движении, но стоит ему вынуть часть из системы, вес ее ляжет и задушит его. Так и Адам преступил за пределы системы, и вес ее обрушился на него. И потому все человечество трудится в поте и страданиях, что освобождается из-под веса разрушенной системы…[755]

Таким образом, крестьянин Малевича, подобно рабочему у Н. А. Бердяева,

стоит ближе всех к Библии, к истокам нашего греховного мира. Он в поте лица своего зарабатывает хлеб свой <…> принимает на себя тяжесть нашего мира[756].

Отчего же изменилось это соотношение человека (крестьянина) и «системы», установленной Богом? Разве человек мог вернуться в догреховное состояние?

Нет, он вернулся в «систему» иначе. По-видимому, одно из наиболее ранних постсупрематических произведений Малевича – рисунок из Стеделийк музеума «Стоящая фигура», изображающий человека в белой одежде крестьянского покроя, с крестами на лице, ладонях и ступнях. Совершенно очевидно, что он создан до 1927 года и, следовательно, за несколько лет до реальных событий, с которыми связывают трагический пафос крестьянского цикла. Малевичу нужно было только вглядеться в супрематический крест, чтобы увидеть его «лицо», как раньше он увидел «лицо квадрата», а вслед за ним и фигуру, в позе промежуточной между распятием и вознесением, где красные кресты на руках и ногах напоминают о кровоточащих ранах. Не случаен, видимо, и белый цвет одежды, пришедшей из последней фазы супрематизма (мистический смысл которого был в то время хорошо известен: об апокалиптическом его значении писал Андрей Белый).

Прошедшие через небытие супрематизма души «оделись в тело» и такими явились во втором крестьянском цикле. Но их воскрешение сопровождает память о Страшном суде, в их «новой жизни» чудится тоска по жизни земной. Такова томящаяся фигура в «Сложном предчувствии», скорбно вопрошающая – «Крестьянина в красной рубахе», уныло бредущая красная фигура – неприкаянная тень, привидение, не находящее себе покоя. Есть среди этих ирреальных существ и непроницаемо холодные, и загадочно молчаливые, и взыскующие. Такие различия были бы невозможны, если бы перед нами были роботы, манекены, стандартизированные люди будущего и т. п. Отсюда же и удивительная, казалось бы, дотошность в изображении костюма (пуговицы, пояс – при опущенных чертах лица), касающаяся именно крестьянского платья. Эти «полуобразы» Малевича странно воздействуют – кажется, излучают некую духовную эманацию, их долгий «взгляд» неотступен и глубок и вызывает ощущение, что кто-то невидимый находится рядом с тобой в пустой комнате. Наверное, в тот момент, когда Малевич понял, что можно писать «душу, одетую в тело» и в абсолютно реальном, конкретном человеке, он пришел к концепции своих поздних портретов. Они так же статичны, так же озарены отблесками конечного знания. Не случайно ряд профильных портретов, по замечанию Ш. Дуглас, образует аналог Деисусного чина (заметим, что это отдельные, самостоятельные изображения, а не размещенный на одном холсте ряд фигур, как это было в «Похоронах крестьянина» или нашей «Смычке»), причем он мысленно ориентирован на образ не Бога, но художника – «Автопортрет» Малевича.

Высшее знание в философии Малевича сопряжено не с земными путями цивилизации, не с усилиями «фабрики» и «церкви», но только – Искусства, достигающего последнего не-знания, вершины, где исчезают опредмеченные человеческие представления. Беспредметность и указывает в его живописи на этот «момент истины»: это она глядит из пустых овалов, она выглядывает на портретах из остановившихся расширенных глаз, похожих на прорези в неподвижной маске (человеческое лицо, «лик», Малевич сравнивал с маской[757]); черты беспредметности могут присутствовать в белом супрематическом фоне портретов или супрематической одежде. Количественно сокращаясь, беспредметность у позднего Малевича остается знаком причастности иной реальности, способом придать иные измерения фигуративному образу.

Ничего этого он не может себе позволить в «Смычке». Необходимую двупланность он пытается дать не с помощью элементов супрематизма, а литературными, сюжетными средствами. Может быть, Малевич ожидал, что, исключив беспредметность, он сделает свое искусство более доступным, или она оказалась ненужной просто потому, что Малевич не верил в «царство Божие на земле», осуществленное в «Смычке», и писал свою работу «для других». Впрочем, так ли уж это важно?

Малевичу не удалось написать «советскую картину». Наверное, он искренне переживал свое поражение. Но сегодня можно поблагодарить судьбу, которая оберегла его от успеха на поприще служения власти и позволила умереть, оставаясь самим собой.

Иван Клюн в Третьяковской галерее.Заметки накануне вернисажа [758]

У Ивана Клюна несчастливая судьба художника, чья принадлежность к «школе» для современников и потомков оказалась интереснее и важнее индивидуального творческого лица. Репутация «друга и последователя К. Малевича» сделала его имя знаменитым, оно то и дело мелькает на выставках и аукционах, в книгах по искусству. Однако вне истории супрематизма биография И. В. Клюнкова (Клюна) по-прежнему полна белых пятен, даже годы его жизни во многих изданиях даются, как правило, со знаком вопроса. В России о нем не опубликовано ни одной монографической статьи, персональная выставка, открывающаяся сейчас в Третьяковской галерее и приуроченная к его 125-летию – первая для художника. И дело не только в запретах. Много лет назад Г. Д. Костаки, собравший редчайшую по качеству и полноте коллекцию работ Клюна (они и составили основу нынешней экспозиции), призывал искусствоведов изучать его творчество, но тщетно: их интересовали Кандинский, Малевич, Татлин, Шагал.

Но вот, кажется, фигура Ивана Васильевича Клюна начинает выходить из заколдованного «круга Малевича». И неожиданно оказывается, что близкие друзья и сподвижники в искусстве ни человечески, ни творчески вовсе не были похожи друг на друга.

Оба выросли в провинции, в среде далекой от искусства, поздно начали учиться живописи и долго ощущали свою изолированность в художественном мире. Познакомившись в годы учебы, в течение всей жизни поддерживали друг друга. Самоотверженный Клюн, по его собственным словам, не раз спасал Малевича от голодной смерти, давал ему приют; активный, общительный Малевич вовлекал друга в выставочные и иные затеи, знакомил, помогал находить работу. Ситуация выбора профессии обозначила различие их характеров. Малевич предпочитал голодать, лишь бы не отвлекаться от занятий живописью. Осознав себя художником, он оставил политику, к которой не был равнодушен (шел 1905 год), сменил облик разночинца на романтическое оформление и стал проповедовать свободу и самодостаточность искусства.

Иван Васильевич, несмотря на уговоры младшего друга, не бросил ни хорошую службу, ни семью. Он как бы раздвоился: стал одновременно бухгалтером Клюнковым и авангардным живописцем Клюном; звучало эффектно, вроде французского «Клюни». На раннем автопортрете, написанном, как пишут наивные художники – тщательно и свежо, – он выглядит довольно обыкновенным молодым мужчиной, румяным и степенным, похожим на мастерового, в фуражке и с традиционным художническим бантом. Он вовсе не стал вести двойную жизнь, как не придумывал и новую фамилию – так звали его деда, от прозвища которого и пошли Клюновы и Клюнковы. Иван Васильевич сумел совместить разные сферы своей жизни, серьезность и основательность характера, методичность, аналитические способности с интересом к новому, свойственным авангарду. В отличие от Малевича Клюн не был склонен сжигать за собой корабли, низвергать своих прежних кумиров. Он, напротив, стремился к какой-то последовательности, преемственности художественных идей. Это было непросто – позиция авангардиста требовала постоянной «измены самому себе». Так, Малевич, отдавший дань модерну и символизму, уже через несколько лет яростно восстал против эстетических принципов этой эпохи, Клюн же и в зрелые годы продолжал ценить О. Уайльда и видеть в нем предтечу нового искусства.

На стадии символизма и модерна Клюн не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму и еще одно качество, вообще характерное для него как художника, – некоторое вяловатое изящество, пристрастие к хрупкому, имматериальному, будь то форма или цвет. Этому во многом способствовала техника акварели, к которой приучал учеников своей школы Ф. И. Рерберг. Но Малевич даже акварель заставляет звучать энергично; волевой напор чувствуется и в формах, переполняющих плоскость листа (например, в его «Автопортрете» из ГТГ). В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, среди которых узнается и сам художник, точно пребывают в состоянии медитации («Семья»). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо – у Клюна они вполне «нормальны», в русле живописных тенденций общества «Московский салон», одним из учредителей которого он был.

В начале 1910‐х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Ему достаточно чужды эстетическое озорство, эпатаж и некая брутальная сила, разрушительный импульс, присутствующая в темпераменте его друга. Клюн не жаждал бунтовать ни в жизни, ни в искусстве; скорее ему хотелось исследовать. Вместе с Малевичем он часто бывал в доме С. И. Щукина, подолгу изучал картины Сезанна и Пикассо (смотреть «по-клюновски» значило: весь день, не спеша, все экспонаты подряд), но отказывался пройтись по Кузнецкому с раскрашенным лицом и ложкой в петлице.

Период кубофутуризма – пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке Союза молодежи в 1913 году – Клюну исполнилось 40 лет, но Малевич рекомендовал его устроителям как молодого живописца, – впервые показали его самостоятельным, зрелым художником нового направления. Клюновский кубизм «правовернее», чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сначала сочетав его с иконной традицией, затем – с футуризмом, еще позже – с начатками супрематизма. Клюн же подошел к новой концепции как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема – бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: вот озонатор неподвижен, а вот он в действии. К натюрмортам Клюна подходят слова Маринетти о том, что человеческую психологию должна заменить «лирика состояний неживой природы». Чередование круглящихся и прямоугольных форм, ритм рассекающих композицию прозрачных плоскостей, похожих на лучи, создает ощущение какой-то логической гармонии; интересно, что Клюн увидел в кубизме прежде всего логику, в то время как Малевич – возможность для создания «алогизма». Кубизм Клюна эстетичен, цель автора – сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Есть и еще одно отличие – предметный мир у Клюна слегка разрежен, почти развеществлен, художник не стремится к передаче веса. Стоит поставить рядом любую композицию Клюна и кубофутуристическую картину Малевича – навороченные плоскости, массивные обломки предметного мира словно притянуты друг к другу магнитом, и этот грузный ком уже завис, готовый поплыть в белом пространстве фона. Клюн еще далек от пространственной задачи – этим, как мы увидим, будет объясняться и его неготовность к восприятию супрематизма.

В кубофутуристический период Клюн создает свою самую известную работу – рельеф «Пробегающий пейзаж». Как и Малевич, он соединяет, казалось бы, несоединимое и приходит к настоящему художественному открытию. В этой «картине» из дерева и других материалов есть то, чего – часто тщетно – добивались футуристы: зримая динамика, мелькание форм, переложенные в ритмически организованную, стройную композиционную структуру. Удивительно, что для передачи этой динамики художник выбрал отнюдь не бесплотные технику и материал. Рельефы в это время уже существовали: изобразительные и раскрашенные, как «скульпто-живопись» Л. Поповой, или беспредметные, «железные», как контррельефы В. Татлина; изобрел же их Пикассо; но вот чего еще никогда не было, так это скульптурного пейзажа! Обаяние этой работы – в типично клюновской немного наивной наглядности, делающей ее похожей на симпатичную детскую игрушку.

В декабре 1915 года на знаменитой выставке «0,10» Клюн показал несколько кубистических скульптур. Вместе с Малевичем он подписал манифест, но, похоже, не был вполне посвящен в тайны супрематизма; его произведения были ближе к О. Розановой и И. Пуни, искавшим выход из кубофутуризма в трехмерное пространство. Скульптура была замечена критикой: никто в России этого не делал, Клюн здесь занял нишу А. Архипенко, работавшего во Франции. Однако уже через год Клюн становится убежденным супрематистом, а одна из его классических картин, сейчас принадлежащая ГТГ, по традиции датируется 1915 годом.

Клюн понял супрематизм как композиционную логику, воплощенную ясность и стройность. Его лучшие вещи очень похожи на работы Малевича, однако никогда их не превосходят. Особенно близки к первоисточнику те, где разрабатываются проблемы статики, равновесия, цвета; напротив – пространственные ощущения, скольжение, парение плоскостей для художника менее значимы. Клюну, вероятно, было чуждо чувство знаковости форм; в его прямоугольниках и овалах нет той необъяснимой значительности, той «энергетики», которую излучает живопись Малевича. Сам Иван Васильевич утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича – мистическое начало. Не случайно, разрабатывая идею супрематизма, Клюн постепенно отходит от Малевича, сближаясь то с Розановой, то с Родченко и конструктивистами.

Пришла мировая война, за ней революция. Авангардисты взлетали и падали, как на качелях, – то правили художественным миром, получали профессорские звания, институты, пайки, то проваливались в бездну голода и унижения. Клюн разделил их судьбу, но его жизнь шла ровнее: он продолжал служить (теперь в советском учреждении), проводил ревизии и одновременно преподавал, писал картины и теоретические статьи.

В 1918 году Клюн и Малевич поссорились. Диктатура пролетариата сказалась на характере Малевича – он захотел быть диктатором в искусстве. Клюн взбунтовался и назвал супрематизм трупом «с остановившимся мертвым взором». Это было актом внутреннего освобождения от влияния друга. Дальше Клюн пошел своим, отличным от Малевича путем. В начале 1920‐х он создал серию «сферических» композиций, где простые геометрические формы светились изнутри, «распыляясь» по краям и как бы растворяясь в пространстве черного фона. Они вызывали одновременно и техницистские, и космические ассоциации, внешне напоминая работы вхутемасовской молодежи, с которой Клюн вскоре вступил в новое художественное объединение – ОСТ. Он не отказался от живописи, как конструктивисты-производственники, не ушел в проблемы архитектуры, как Малевич. В середине 1920‐х годов в его картины вернулось изображение, но, в отличие от живописи остовцев, лишенное всякой идеологической окраски, тематики и пафоса современности. Клюн стал чуть ли не единственным представителем пуризма в русской живописи – он начал писать натюрмортные композиции (в которые мог быть вмонтирован и портрет), похожие на образцы нового французского течения: невесомо легкие, декоративно ритмизованные и конструктивно построенные, с уплощенными формами, строгими геометрическими линиями и чистыми силуэтами. Следование доктринам Ле Корбюзье и Озанфана обрекло его на почти полное одиночество в советском искусстве. Для официальных кругов его живопись продолжала оставаться формализмом, сухой и бескровной вытяжкой реальности. Малевич возвращался к фигуративности другим путем, скорее позволяющим сблизить его новую живопись с сюрреализмом. Он сопротивлялся дольше Клюна. Старые друзья много спорили, Клюн пытался высмеивать «супрематическую религию», Малевич крыл отступников – Крученых и Клюна, – обзывая «предметными ослами». Логика последовательного Клюна одержала верх: авангардист не мог остановиться, он фатально должен был делать новое.

В начале 1930‐х они, как в молодости, снова портретировали друг друга. Портрет Малевича работы Клюна – протокольно-сухой, «старинный» по стилю, подкрашенный акварелью рисунок. Он очень похож, документален. Портрет Клюна, выполненный Малевичем, – эскизен и свободен и, кажется, обнажает духовную суть художника. Он полон затаенной тревоги, и в то же время это торжество «живописи как таковой». Осунувшееся, когда-то благообразное лицо вылеплено сгустками сияющей краски, выделяются глаза – два световых колодца. Клюну портрет не понравился.

Персональная выставка всегда испытание для художника, проверка исторически сложившейся оценки его творчества. В отношении живописца, скульптора и графика И. В. Клюна такая оценка, по существу, еще не сложилась, его негромкое искусство – камерный вариант авангарда – ждет внимательного и заинтересованного отношения.

VI. АВАНГАРДИСТЫ ДО И ПОСЛЕ

Беспочвенные и укорененные.Отношение художников к быту и собственности в эпоху революции

В январе 1918 года Александр Бенуа, приглашенный Луначарским в Зимний дворец на совещание, красочно описал в дневнике обстановку, в которой оно проходило:

…весь состав нашего совещания in corpore, не переставая обмениваться мнениями, пробиваясь сквозь стену просителей, отправляется в заднюю комнату, где мы садимся за стол, покрытый грязной скатертью, и где Луначарский принимается при нас улепетывать (уплетать. – И. В.) неаппетитного вида битки с гречневой размазней, угощая и других, послав предварительно дворцового лакея в устроенную при царской кухне общественную столовку за тарелками, вилками, ложками <…>. Знакомые дворцовые лакеи за спиной у… новых особ первого ранга корчили мне гримасы, как бы говоря: «Вот до чего мы дожили!»[759]

Эта сцена – яркое свидетельство не только ломки «старого быта», естественной в условиях смены власти, но и реакции художника: «Должен сознаться, – добавляет Бенуа, – что вся эта дикая суматоха показалась мне чрезвычайно забавной (я любитель до всяких курьезов)»[760].

Бенуа привлекали не только курьезные, но и любые другие проявления бытового поведения людей; в соответствии со своими персоналистскими установками он рассматривал эту сторону жизни как чрезвычайно показательную для характеристики личности. Бывая в это время в разных петербургских домах, он постоянно оценивает «искусство жить» или его отсутствие: не забывает описать жилище (например, «голые стены»), качество обеда и вин, интеллектуальный уровень и стиль беседы и т. п. Ключевым понятием для него является уют. «Уютность» складывается из многих составляющих, включает и хотя бы минимальное благополучие, и неформальный характер общения, взаимопонимание (особенно единство вкусов), и художественность предметного окружения. Вообще отношение Бенуа к быту не прагматическое, а скорее эстетическое, оно тесно связано с понятием культуры:

…самое ценное в культуре, – считает он, – это быт, это основы нашего существования, это общественно-жизненные инстинкты (здесь и далее выделено автором. – И. В.), выработанные бесконечным, веками созданным опытом[761].

Чувство быта проникнуто историческими токами, включает в себя память о традициях дома, интимное переживание прошлого. С особой силой оно дает себя знать, когда Бенуа (уже в начале 1920‐х) живет в Гатчинском дворце, в комнатах императорской семьи. В целом быт для художника – не рутина, а необходимая живительная атмосфера, дающая импульсы для творчества.

Неудивительно, что люди, иначе воспринимающие бытовую сторону жизни, вызывают у Бенуа недоумение и отторжение. Познакомившись с одним из художников авангарда, Бенуа делает следующую запись:

У них… (у наиболее умных среди них) где-то в глубине души должно жить ощущение полной непригодности рядом с полным игнорированием общества. Они абсолютно беспочвенные, это уже сплошной и голый эстетизм, не имеющий никаких жизненных корней[762].

Беспочвенность – емкое понятие, его можно рассматривать в разных аспектах, в том числе и в философском (вспомним книгу Льва Шестова). Но в данном случае, как представляется, Бенуа проводит антитезу беспочвенности и укорененности; людям традиционной культуры он противопоставляет тех, чье искусство не укоренено в жизненной сфере и потому не сопричастно «человеческому» началу.

Бенуа прав. Если мы возьмем в качестве примера его антагониста Казимира Малевича, то различие покажется разительным. Где бы ни жил Малевич – на съемных квартирах (в 1900‐х и 1910‐х годах), «в холодной даче» (1917–1918) или в роскошном доме Мятлевых (с 1923 года), – изменение условий жизни никак не сказывается ни на его внутреннем самочувствии, ни на его творчестве. Хотя из мемуарных свидетельств мы знаем, что художник ценил комфорт, в его записях упоминание бытовых подробностей почти не встречается. По значимости быт для него на одном из последних мест, он никак не характеризует человека, тем более его искусство.

Большинство художников авангарда в той или иной мере разделяли такую позицию. Состоятельные Лентуловы обитали в полупустой квартире, поскольку Лентулов не любил загромождать жилище, а мебель в стиле модерн казалась ему верхом безвкусия[763]. Ларионов и Гончарова принимали гостей в мастерской, где все пространство занимали стеллажи с картинами. «Пол был покрыт циновками, мебели почти не было, за исключением стола и нескольких стульев»[764]. Хозяйка дома, Наталия Гончарова, признавалась, что не создана для быта; очень любившая фамильную усадьбу Полотняный завод, сама она никогда не испытывала потребности «свить гнездо» по его образцу. Спустя много лет Гончарова так описывает свою обстановку:

…моя комната в обычном беспорядке, хотя туфли еще и не залезли на стол, а только в несимметричной позе посередке комнаты свидетельствуют о своем независимом существовании[765].

Татлин в 1910‐х годах то снимает комнату у Веры Пестель, а обедать ходит к Веснину, то в доме приютившей его Валентины Ходасевич хочет отнять «заднюю ногу» у рояля ради создания нового контррельефа[766]. Позднее Ходасевич, зайдя в его квартиру в Гинхуке, застает чудовищную картину: разрушенная печь (для изучения устройства дымохода), залитый водой пол, где размачивается глина, дрожащие от холода жена и новорожденный сын…[767]

Настоящим рекордсменом безбытности был, конечно, Павел Филонов (с ним в этом плане мог соперничать только Хлебников). Почти все мемуаристы выразительно описывают его жилище. Вот два таких свидетельства. Валентин Курдов:

Вся обстановка комнаты художника состояла из стола и нескольких деревянных табуреток, мольберта и железной солдатской кровати. Холодно и неуютно в этой келье. Все подчинено искусству – думы, жизнь, быт. У мольберта за работой сидит одинокий человек. Посреди комнаты – железная печь-буржуйка, на которой греется закопченный чайник. <…> Везде и всюду холсты <…>[768].

Вера Кетлинская:

…я вступила в темноватую, холодную, почти пустую комнату, где естественным центром был широкий стол, заваленный рисунками, рулонами, папками. <…> Жилого духа в комнате не было – только рабочий. И рабочим, мастером-одиночкой выглядел хозяин…

<…> Он был аскетичен? Да, судя по его комнате, лишенной всякого уюта и всяких признаков быта. Вряд ли он ел досыта и уж наверняка мало думал об этом, были бы холсты, бумага, краски, угли, карандаши[769].

Мечтой Филонова была мастерская, «свет в которую шел бы со всех сторон»[770], а пределом комфорта – свежая побелка, которая вызвала у его жены выразительную реплику: «…так чисто, так опрятно, хоть операции делай…»[771]

Итак, контраст налицо. Но чем он обусловлен? Связано ли это различие взглядов с творчеством или коренится только в социальном происхождении и имущественном положении? Можно ли утверждать, что, грубо говоря, революционеры в искусстве чаще всего безбытны, а традиционалисты любят и поэтизируют быт? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо расширить круг примеров.

Константин Коровин вырос в деревне, и его идеалом была жизнь «в природе». Эту мечту он осуществил, построив небольшой домик в Охотине, где с равным наслаждением писал, ловил рыбу, охотился и принимал друзей. Один из его мемуарных рассказов начинается так:

Лето. У крыльца моего дома во Владимирской губернии сижу я под большим зонтиком и пишу красками с натуры рыб – золотых язей. <…>

На деревенской террасе накрывают стол к обеду. <…>

…ставим на стол графин полынной, березовку, рябиновку, окорок своего копчения, маринованные белые грибы, словом – дары земли…[772]

Далее описывается спор двух гостей: один, усталый и раздраженный, возмущается эстетической неразвитостью крестьян и декламирует «Печной горшок тебе дороже», но другой снижает тему:

Да что ты, Николай… Как же это с рыбой вишневку? Совсем спятил… А еще Пушкиным пугаешь. Нет, брат, Пушкин ценил леща в сметане и трюфеля, и Аполлона… А ты наливку с лещом. Противно смотреть[773].

В этом описании трапезы, летнего дня и дружеской атмосферы (которую не может разрушить даже любитель высокого искусства) каждая, сугубо бытовая деталь окрашена коровинским вкусом к жизни, невольно вызывая в памяти и его живопись, столь же «вкусную» и так же тесно связанную с впечатлениями реальности. Коровин культивировал в себе и других умение радоваться простому и каждодневному; как писал Сергей Герасимов, «…Константин Алексеевич понимал, очень ценил, чувствовал и работал над понятием самой жизни»[774]. Можно сказать: радость жизни для Коровина – и источник, и главная тема его творчества.

Возьмем не столь однозначный пример. Петров-Водкин в искусстве занимал позицию равно удаленную от традиционализма и авангарда. Его живопись 1910‐х годов лишена бытового измерения, и в этом его творческий и жизненный посылы совпадают: он путешествует по Европе, ездит в Африку, женится на парижанке, занимается самообразованием, а главное – упорно преодолевает в себе негативные черты среды, из которой вышел («…все мое детство я провел в таком кругу, где сильно разграничивалась разница между слугой и господином и где всё мне говорило о каком-то идиотском величии „хозяев“»[775]). И все же связь с «корнями» остается прочной, художник часто пишет матери, строит дом в окрестностях Хвалынска, а после Октябрьской революции, по язвительному замечанию Бенуа, «…пуще прежнего теперь щеголяет, что он из мужиков»[776]. В конце 1910‐х годов происходят изменения и в его живописи: в натюрмортах, серии «детских» возникает неожиданное, полное первозданной свежести переживание повседневной реальности, обычные предметы на столе, пространство залитых светом комнат увидено каким-то обновленным зрением. И не случайно в эти годы художник все чаще вспоминает «уюты» своего детства (так называется глава в книге «Пространство Эвклида») и мысленно постоянно возвращается в родные места. Вообще для всех перечисленных художников значим «гений места»: Петербург для Бенуа, русская деревня для Коровина, Волга для Петрова-Водкина. А Игорь Грабарь нашел такое счастливое пристанище в подмосковном имении Дугино, куда приехал погостить, но, зачарованный уютностью усадьбы и красотой ее окрестностей, остался здесь на тринадцать лет, создал свои лучшие полотна и в конце концов женился на подросшей племяннице хозяина!

Вернемся к художникам авангарда. Здесь особенно часты случаи «измены» семейно-бытовым традициям, желания оторваться от «корней». Некоторые начинали бунтовать уже в детстве. Филонов, ребенком попавший в «богатую буржуазную обстановку», «не хотел спать на матраце, сбрасывал его на пол… закалял себя. <…> И как это пригодилось ему потом, – замечает его сестра, – Всю жизнь он спал без матраца, чтобы не „переспать“, иметь больше времени для своей работы»[777]. Малевич, сын техника-сахаровара, не желал вести себя как заводские дети и «подражал всей жизни крестьян». Вообще, по мысли Малевича, художником его сделало не то, что было фатально запрограммировано происхождением, а то, что необъяснимо выделило из среды, семьи, превратило в одиночку, «выродка времени». Тот же психологический феномен демонстрирует увлечение жизнью моряков (вот уж где можно обрести беспочвенность в прямом смысле!): в матросы идут Татлин, Иван Ларионов; юному Родченко, мечтающему о будущем жилище, особенно нравится комната, похожая на каюту[778]. Потомок столпов академии Лев Бруни, даже не покидая своего исторического жилища, умудряется превратить его в «Квартиру № 5» – штаб авангардного искусства. Бенуа после знакомства с последними работами этого «юного гения» печально заключает:

…спасти его едва ли возможно. Да, может, и не стоит? А со стен той комнаты, в которой он меня принимал, глядели на нас превосходные акварели его прадеда, Петра Федоровича Соколова[779].

Настоящим врагом Бенуа становится другой деятель авангарда, тоже из «хорошей семьи», но резко порвавший со своей средой, – Николай Пунин. Именно он, будучи «комиссаром» от искусства, в 1919 году провозгласит войну с бытом:

…Быт по существу своему полярен творчеству; быт это трупный яд, быт – это шлаки… это та косная омертвевшая ткань, которая… тысячью рук тянет нас ко вчера[780].

Интересна характеристика, которую Пунин в своих воспоминаниях дает Маяковскому:

Маяковский – тогда я почувствовал это сразу – всегда казался пришедшим откуда-то; даже у себя дома, среди своих, он не был своим, таким, какими, обычно, кажутся люди, связанные со своими столами, приборами, книгами, женами, со своим квартирами. В тех случаях, когда он, действительно, приходил с улицы, он приносил с собой жизнь проведенных им вне дома часов, рассказывал, и все, что он рассказывал <…> стоило слушать, слушать было не скучно. Тогда, когда он не выходил никуда, он все равно врывался в разговор так, как будто только что пришел оттуда, где все было живее и правдоподобнее, острее и действительнее того, что вокруг него говорилось. В комнате, в квартире Маяковский не вмещался совершенно, даже на улице он, казалось, был больше улицы и шел так, как будто раздвигал плечами дома[781].

С революцией героическая эпоха авангарда завершается, уходит время одиночек, бунтарей-изгоев. «Измена своему прошлому» (слова Хлебникова) для многих становится вынужденной. Но о художниках авангарда этого не скажешь. К примеру, Любовь Попова и Надежда Удальцова, обеспеченные и далекие от политической левизны, на удивление легко отказываются от прежнего образа жизни, имиджа, семейных традиций. Почему? Отчасти они ориентировались на лидеров – Татлина, Малевича, Родченко. Но еще важнее был их собственный опыт мастеров «нового искусства». Выбрав путь, ведущий ко все более радикальным открытиям, экспонируя на выставках беспредметные работы, заведомо не рассчитанные на продажу, они сознательно отказывались от принятых отношений художника и общества – то есть от участия в функционировании художественного рынка, как раз в 1910‐х годах переживавшего настоящий бум. Именно об этом разрыве с обществом (буржуазным обществом, строящимся на рыночных отношениях) писал Бенуа. Авангардисты вообще выводят искусство за пределы экономической сферы, для них оно не может быть связано с институтом частной собственности; «изобретатели и приобретатели», по Хлебникову, – принципиально разные категории людей. Художник-новатор, считает Филонов, не может продавать свои произведения и брать заказы (в дальнейшем он будет отказываться от того и другого), так как материальная зависимость несовместима с задачей творческого «исследования».

Точка зрения традиционалистов была прямо противоположной. Бенуа считал, что культура не может существовать «вне психологии личной заинтересованности»[782]. Больше того, он писал: «в глубине души я… убежден, что вся культура зиждется на институте частной собственности»[783]. Художники его круга даже в трудные революционные годы продавали и покупали, собирали предметы искусства (кроме Бенуа, коллекции собирали Рерих, Браз и др., сам Бенуа занимался дилерством и экспертизой); их жизненный уклад, даже стесненный новой властью, оставался эстетически оформленным. Личные коллекции давали важный импульс собственному творчеству; так, собранные Судейкиным игрушки становились персонажами его картин, полукитчевые, наивные раритеты, найденные на Александровском рынке (Вера Судейкина называет его посещения: «[наши] самые счастливые минуты»[784]), тут же переносились на холсты. Мирискусники любили вместе рассматривать коллекции, показывать друг другу новые приобретения, обмениваться рисунками. (В среде авангардистов это было редкостью – можно ли себе представить, допустим, Малевича и Татлина, которые обмениваются понравившимися работами? Мне попалось только одно упоминание об обмене рисунками – между Кандинским, Родченко и Шевченко, но это очевидное исключение[785].)

Значит ли это, что левым художникам, в принципе, было чуждо то чувство «трепетности и интимности»[786], какое вызывало у Бенуа личное общение с произведениями из собственной коллекции? Насколько вообще художнику-изобретателю необходимо «держать перед глазами» картины других авторов? На этот вопрос не так легко ответить. У Татлина, по словам Пестель, «нет ни одной работы Ларионова, ни одной репродукции. Книги, репродукции вообще для него не существуют»[787]. Малевич, напротив, постоянно смотрел живопись в музеях и книгах (конечно, не владея оригиналами Сезанна или Пикассо). Экстер в 1920 году просила у Родченко «какую-нибудь его картину на время дать ей повисеть у себя в комнате»[788]. Пожалуй, можно назвать только одного страстного коллекционера среди авангардистов – это Ларионов, но его собирательство было во многих отношениях необычно: необъятная коллекция захватывала все жизненное пространство, круг интересов постоянно расширялся, так что в конце жизни художник не мог не только систематизировать, изучать или показывать, но и просто пользоваться своими сокровищами.

Возвращаясь к Бенуа, заметим, что революция вносит некоторые коррективы в его отношение к собирательству. В начале 1918 года, побывав у Горького в надежде услышать суждения тогдашнего властителя дум о текущем моменте, Бенуа разочарован обывательским характером общения: собравшиеся

вели исключительно коллекционерские разговоры (избегая политических. – И. В.) <…>. Ни дать ни взять – беседа у Оливов или Аргутона. Поистине в таком виде коллекционерство есть зло, и недаром я совершенно от того (от действительно коллекционирования) отстал[789].

И это, несомненно, перекликается с его настроениями этих лет – отвращением к опостылевшему заказу (для Казанского вокзала), мечтой о некоем внутреннем обновлении. Однако для Бенуа это было временным отступлением от своих жизненных принципов.

Коллекционирование – только одна, не самая существенная сторона проблемы отношения искусства к быту и собственности, которую поставила большевистская революция. Ее решение было радикальным. Раз устойчивый, традиционный быт невозможен вне принципа собственности, его основы должны быть пересмотрены (интересно, что этим занимаются именно художники и теоретики искусства). Конструктивизм выдвигает идею создания «нового быта», призванного преобразовать психологию масс, личный аскетизм становится концептуальной основой стиля, а безбытность и беспочвенность, по существу, программно распространяются на рядовых обывателей. Искусство покидает жилище человека, больше того – само его существование ставится под сомнение. Эта утопия никогда не будет до конца реализованной (вспомним хотя бы пьесу Маяковского «Клоп»).

Однако это, на мой взгляд, только последствия, идеологические выводы из тех предпосылок, о которых говорилось выше. А сами эти предпосылки коренятся в психологии творчества. При всей схематичности предпринятого сопоставления, думаю, можно в какой-то мере признать, что творческий склад двух типов художников внутренне различен. Но в чем корень их непримиримого антагонизма, который обозначился уже за несколько лет до революции, например, в столкновении Бенуа и Малевича на выставке «0,10»? Ответ достаточно ясен: это разное отношение к жизни, по Бенуа – источнику творчества, по Малевичу – «харчевому делу» (он пишет в одном месте: «так называемая жизнь»). Для Бенуа «беспочвенны» все, кто живет в мире идей, а не реальности, он видит революционное время как торжество «доктринеров» и «прожектёров», оторванных от всего живого (причем включает сюда и политиков).

И – снова повторю – с ним отчасти можно согласиться; нужно только сменить знак в оценке нового искусства и не смешивать результаты этих далеких и никак не связанных друг с другом сфер деятельности. Да, для Малевича, Татлина, Филонова и других творцов нового искусства область идей, виртуальная действительность несопоставимо насыщеннее и ярче того, что их реально окружает, создаваемое – интереснее существующего; отсюда их поразительное равнодушие к материальному благополучию, быту, уюту. Конечно, великие одиночки, взрывающие традиции, существовали всегда – вспомним хотя бы Врубеля. Но здесь перед нами уникальная историческая ситуация, когда целая плеяда людей с задатками бунтарей, фанатиков, аскетов и утопистов оказалась в эпицентре художественного процесса. И тот факт, что подобная ментальность была присуща и организаторам политической революции, позволяет, не сближая эти явления, немного прояснить вопрос о хронологических и содержательных параллелях между ней и искусством русского авангарда, который мы сегодня называем революцией духа, а Бенуа заклеймил словом беспочвенность.

От индивидуальных утопий к утопической идеологии.Живопись 1917 года и 1920–1930‐х годов [790]

Понятие утопия в применении к советскому искусству давно стало общим местом; начиная с книги А. И. Морозова «Конец утопии» (М., 1995), оно кочует из текста в текст. Обычно его рассматривают как нечто само собой разумеющееся, не нуждающееся в пояснении и конкретизации. Пишут о коммунистической утопии, советской утопии, даже сталинской утопии. Такое расширительное толкование все чаще выглядит непродуктивным, не способствует появлению новых подходов к реальному художественному материалу. По мнению современного исследователя, сегодня «сложно придумать более размытый и неоперациональный термин, чем „советская утопия“»[791]. Проблема состоит в том, что «и само понятие утопии плохо поддается фиксации, будто бы постоянно перерастая вмененные ему смысловые рамки»[792], вследствие чего теоретики предпочитают говорить об «утопическом мышлении», «утопической рецепции» и прочих туманных вещах. Меня в данной работе будет интересовать другое.

Принято думать, что утопия в узком смысле слова – как литературно-философский и отчасти публицистический жанр – не получила развития в изобразительном искусстве, поэтому искусствоведы пользуются «чужим» термином как метафорой, сознавая его условность. Но этот вопрос не так однозначен и требует специального рассмотрения. Разнообразные формы литературных утопий многократно описаны и изучены, чего нельзя сказать о визуальных искусствах. В этой статье я постараюсь показать, что утопия в самом прямом, «классическом» виде присутствовала в русской живописи периода революции (1917–1918) и в значительной мере утратила актуальность в советское время (1920‐е – начало 1930‐х); при этом я буду опираться на положения известной книги философа Карла Мангейма «Идеология и утопия» (1929)[793]. Несмотря на то что в настоящее время некоторые положения этой книги, по-видимому, пересмотрены – в частности, «хилиастическая утопия» Мангейма рассматривается научным сообществом как «крестьянская идиллия»[794], – для поставленной мной задачи классификация немецкого мыслителя подходит как нельзя лучше. Эта задача связана в первую очередь с определением формальных средств, с помощью которых живопись может заявить о себе как об утопическом послании, скрытом за привычной изобразительной (реже – беспредметной) формой. На мой взгляд, таким средством является трактовка пространства, что будет показано на конкретных примерах.

В 2017 году в Третьяковской галерее состоялась выставка «Некто 1917», посвященная столетию Русской революции. Согласно концепции, разработанной мной совместно с Е. В. Воронович, были отобраны наиболее значительные произведения 1917 и отчасти 1918 года – периода, когда революция ожидалась, происходила и стали очевидны ее последствия. В процессе работы со всей отчетливостью выяснилась удивительная особенность: важнейшие события современности – война и революция – не получили в живописи этих лет почти никакого отражения. Хотя с конца 1916 года атмосфера в стране была крайне напряженной, в искусстве царили эпическое спокойствие или лирическая созерцательность, почти совершенно отсутствовали бурная экспрессия¸ трагические сюжеты, суровые и мрачные интонации. Подробно это явление рассматривается в статьях подготовленного к выставке издания[795]. Помимо эстетического эскапизма, характерного для многих крупных мастеров, в ряде случаев можно заметить необычный творческий подход: из элементов реальности художник создает картину мира, которая при внешней убедительности кажется невероятной, почти фантастической, поскольку абсолютно не соответствует происходящему за стенами мастерской, больше того, сознательно противопоставлена актуальной действительности. Это и есть утопия. Конечно, речь не идет о произвольных фантазиях разного рода – ретроспективных, мифологических, символико-эротических и прочих, которых было достаточно в искусстве этих лет. Определяющим признаком принадлежности произведения к утопическому жанру служит его программный характер – оно обращено к людям не с целью развлечь, утешить, украсить жилище, вызвать яркую эмоцию или эстетическое наслаждение; это визуализация представления художника о должном в противовес наблюдаемому в реальности, назидательный образ, наглядное пособие. Философы сходятся во мнении, что утопии возникают в период всеобщего недовольства жизнью и предлагают альтернативный путь ее устроения; в этом смысле революции и утопии неотделимы друг от друга. Можно сказать, что утопии всегда оптимистичны, дают человечеству пример «общества, <…> организованного совершеннее, чем то общество, в котором живет автор»[796].

Рассмотрим три произведения такого рода. Их скромное число не должно смущать – «чистые» образцы данного жанра всегда были единичны. Картины, о которых пойдет речь, принадлежат к фигуративной живописи, достаточно традиционны по стилистике и имеют между собой нечто общее. Место действия здесь вполне реально – это типичный русский пейзаж, но время либо не конкретизировано, либо откровенно условно, как в масштабном произведении М. Нестерова «На Руси. (Душа народа)» (1914–1916, ГТГ). Представлено некое видéние, явившееся автору: собравшиеся вместе, в едином пространстве люди разных веков, от древнего царя и иерархов церкви до солдата Первой мировой войны и мыслителей недавнего прошлого. Их объединила христианская вера, точнее, глубинная потребность в истине, справедливости, добре, носителем которых является Христос (ранняя версия сюжета называлась «Путь ко Христу»). Сама «душа народа» представляется художнику чем-то единым и неизменным, хотя и складывающимся из личных верований. И хотя исход движения толпы неясен (на обороте картины автор начертал евангельские слова: «Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное»), для Нестерова важен не результат, а сама духовная интенция его народа. Художник прибегает к необычной композиционной асимметрии, уплотняя правую часть и организуя в левой пространственную паузу, усиливающую и общее тяготение вдаль, и чувство сомнительности, может быть, недостижимости цели.

Картина была закончена накануне нового, 1917 года[797] и стала итогом размышлений мастера об исторической судьбе России, вызывавшей у него большую тревогу. Еще в 1905‐м, после поражения в Русско-японской войне, художник заключил: «С того дня величие Родины, ее слава померкла»[798]. Накануне новой революции он ясно ощущал угрозу национальным ценностям, которые воспринимал как неизменные, вневременные (к ним, в частности, он относил и монархическую идею) и декларировал их в картине как альтернативу разрушительным тенденциям наступавшей эпохи.

С произведением Нестерова можно сопоставить две другие картины: «Полдень» К. Петрова-Водкина (1917, ГРМ) и «Лето» Б. Кустодиева (1918, ГРМ). Их жанр трудно определить: персонажи играют здесь подчиненную роль, они – только аргументы в выстроенной авторами идеальной модели бытия, у Петрова-Водкина – экзистенциальной, у Кустодиева – социальной. Петров-Водкин повествует о праведной жизни простого крестьянина от появления на свет до похорон. Благодаря симультанному расположению разновременных эпизодов и планетарному охвату пространства зритель, словно Творец, наблюдает удел всего живого с заоблачных высот. Кустодиев, напротив, «перечисляет» эпизоды, нанизывая их на единый композиционный стержень – ленту дороги, по которой едут крестьянские возы. Рядом на поле убирают урожай, пасется стадо с мечтательным пастухом, деревенские красавицы купаются в речке, горожане (это сам Кустодиев и его семья) едут на дачу – все дышит покоем и гармонией. Автор наглядно показывает пример мирного, бесконфликтного сосуществования людей разных сословий и занятий. Пространство развивается линейно, его можно продолжать в обе стороны, словно художник хочет подчеркнуть: так было повсюду в «старой» России.

Обе картины повествуют о недавнем прошлом, но программно обращены в будущее; патриархальная идиллия демонстрируется как альтернатива реальной жизни, где главным принципом провозглашена классовая борьба. Интересно, что ни Петров-Водкин, ни Кустодиев по происхождению не принадлежали к крестьянскому сословию: образ крестьянской России с ее разумными жизненными и трудовыми устоями в контексте времени воспринимается как протест против политического доктринерства, бездумной ломки традиций, увлечения урбанизмом и техницизмом. В классификации Карла Мангейма подобный тип сознания назван консервативной утопией[799]. Она возникает в переломные эпохи как реакция на изменяющийся мир, противопоставляя ему не рациональные идеи, а укорененность в бытии, обусловленность человеческого существования его извечными законами. Во всех перечисленных работах отдельные герои (даже такие, как Толстой, Достоевский, Соловьев в картине Нестерова) не главенствуют, а как бы растворяются в потоке бытия, сливаются с толпой, погружены в бескрайнее пространство пейзажа. Именно пространство становится носителем особого утопического сознания, однако его трактовка в живописи носит принципиально иной характер, чем в литературных сочинениях этого рода.

В литературе, способной свободно оперировать пространственными характеристиками, «место, которого нет» всегда топографически замкнуто и ограниченно: это остров, затерянный в океане, город, отрезанный от внешнего мира, и т. п., а по существу лаборатория, где автор создает особые – стерильные – условия для проведения своего эксперимента. Напротив, в живописи, имеющей дело с фрагментированным пространством, изолированный объект является нормой, выглядит естественно и привычно. Чтобы возникло утопическое ощущение, зритель должен заподозрить двойную игру, понять, что за созданной художником иллюзией реальности скрывается программное мировоззренческое высказывание, смысловая конструкция. И здесь расширение фонового пейзажа служит метафорой, выводящей изображенную сцену за рамки частного эпизода.

(Небольшое отступление. Общеизвестно, что утопия как жанр – дитя эпохи Возрождения. Существует мнение, что искусство Ренессанса также можно рассматривать как образец изобразительной утопии[800]. Но в чем конкретно проявилось это качество, особое смысловое начало? Вероятно, оно состоит не только – или не столько – в изображении человека, совершенстве его духовно-телесного облика, воплощенного в зримых формах: идеал – иная категория, родственное, но более широкое понятие, не предполагающее обязательного утопического измерения. А вот в том, как этот идеальный образ сопоставлен с пространством Универсума, как он вписан во вселенский контекст, организованный по законам разума и представляющий наглядную модель, действительно присутствует тот расширительный смысл, который мы отмечали выше. И нет ли вообще связи утопизма в живописи с открытием прямой перспективы, подобно тому как ее возникновение у Томаса Мора связывают с эпохой Великих географических открытий?)

Вернемся на отечественную почву. Консервативная утопия, по Мангейму, – лишь один из видов утопического сознания, исторически возникший позже двух других – хилиастического[801] и либерально-гуманистического[802]. Оба этих вида утопии также представлены в русском искусстве революционной поры, хотя и неравноценно. Произведения, в которых бы воплощалась либерально-гуманистическая идея в утопической форме, обнаружить непросто; мне удалось найти только одну картину, к тому же выходящую за хронологические рамки этой статьи, – «Какой простор!» И. Репина (1903, ГРМ). Написанная незадолго до Первой русской революции, в период общественного подъема, она изображает двоих восторженных молодых людей, погрузившихся в волны холодного бурного моря. В поздних картинах Репина нередко поражает преувеличенная эмоциональность персонажей, экспрессивная мимика и жестикуляция; здесь же в первую очередь бросается в глаза искусственность общего замысла, авторская воля, диктующая героям странное, неправдоподобное поведение. Присутствует в картине и главное качество живописной утопии – особое внимание к трактовке пространства. Простор разбушевавшейся стихии должен ассоциироваться с идеей радостной совместной борьбы и грядущего освобождения. Этот второй смысловой план превращает иллюзорно трактованную сцену в зашифрованное, хотя и легко разгадываемое послание. Перед нами попытка художника (кажется, единственная и, очевидно, не вполне удачная) создать произведение утопического жанра, отвечающее взглядам революционно настроенной интеллигенции. В преддверии событий 1905 года Репин стремился вызвать в зрителе активизм, жажду действия, ибо верил, что судьба людей зависит от их собственных усилий. Через несколько лет, как мы видели, на повестке дня окажется консервативная утопия, свидетельствующая об изменении общественных настроений, крахе этой веры и преодолении революционной эйфории.

Еще один тип утопического сознания, в классификации Мангейма названный хилиастическим, или милленаристским, представлен искусством авангарда. Возникший в Средние века, он, по словам Мангейма, оживает в XIX – начале ХX века в анархизме – не случайно художники авангарда в 1917–1918 годах сблизились с анархистами[803], а тексты К. Малевича нередко сравнивают с писаниями Якоба Бёме. В модели, предложенной авангардистами, нет социального измерения, поскольку беспредметность отвергает реальную жизнь как объект воспроизведения, – зато к ней в высшей степени приложима формула философа: «Утопия демиургична»[804]. Мир, создаваемый беспредметниками, принципиально отличен от существующего, в нем отменяется деление на верх и низ, уничтожается «кольцо горизонта», к которому, как считал Малевич, прикован традиционный художник. Но значит ли это, что одновременно исчезают и понятия небесного и земного? В супрематизме, строго говоря, вообще нет низа, земли, она «брошена как дом изъеденный шашлями»[805], художник устремлен ввысь, на «перекрестки… небесных дорог»[806]. Супрематический космос, «белая свободная бездна» – сплошное небо, «новое небо», и в будущем оно должно стать обиталищем человека, заменив для него земную природу.

В высшей степени «демиургична» и утопия «мирового расцвета» П. Филонова. Этот фантастический образ встает перед глазами художника-визионера уже в 1915 году в «Цветах мирóвого расцвета», продолжаясь в начале 1920‐х в «формулах» (космоса, весны, петроградского пролетариата и др.) и картине с выразительным названием «Космос. Композиция (Вселенский сдвиг через Русскую революцию в миро́вый расцвет»[807] (1922, ГРМ). Особенность этих работ – их просветленный, гармонический строй, необычный для художника, в целом склонного к трагическому мировосприятию и личной аскезе. Но утопии по определению оптимистичны – таков и космос Филонова, легкий, подвижный, пронизанный световыми потоками, его атомизированные структуры растворяются в пространстве, свободном, не отягощенном земным притяжением.

Фигуративные утопии намекали на присутствие бесконечности – в беспредметности она становится главной темой. Космос для художников авангарда многозначен: это и метафора, и отчетливо воображаемая среда («Я видел себя в пространстве скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»[808], – пишет Малевич в 1917 году), и научная проблема. Колебание между мистикой и рационализмом роднит авангардистов с автором «Философии общего дела» Н. Ф. Федоровым, чей проект возрождения человечества путем воскрешения предков и расселения во Вселенной явился одной из самых завораживающих утопий начала ХX века[809]. Но у художников была своя утопическая модель, не повторяющая ни религиозных, ни натурфилософских учений: в ее основе лежала вера в преображающую силу искусства. «Великая утопия» Кандинского, «миро́вый расцвет» Филонова, супрематический мир Малевича так же иррациональны и фантастичны, как «тысячелетнее царство» хилиастов, и так же для своего воплощения требуют разрыва времен, эсхатологической катастрофы; для многих таким событием стала Революция. Главное – духовный прорыв, а не рациональный план общественного устройства. Можно отметить еще одну общую черту – отношение к категории времени. «Если для либерала будущее – всё, а прошлое – ничто»[810], если «для консерватизма всё существующее положительно и плодотворно лишь потому, что оно формировалось в медленном и постепенном становлении»[811], то для хилиаста ценность представляет только мгновение экстатического порыва.

Мы всегда находимся здесь и теперь <…>, но с точки зрения хилиастического переживания это пребывание неподлинно. Для абсолютного переживания хилиаста настоящее становится брешью, через которую то, что было чисто внутренним чувством, прорывается наружу и внезапно одним ударом преобразует внешний мир[812].

Если на место религиозного откровения, переживаемого хилиастом, поставить творческое озарение художника-авангардиста, сознающего, что он созидает новый, до него не существовавший мир, аналогия будет очевидной.

Наконец, можно утверждать, что авангард с его мечтой о полетах и разрывом с земными путами как-то отвечает духу странничества, в котором современный исследователь видит характерную черту русского утопического сознания[813]. Многих авангардных художников отличала бесприютность, бездомность, равнодушие к быту[814].

Русские, – писал Бердяев, – в большей или меньшей степени, сознательно или бессознательно, – хилиасты. Западные люди гораздо более оседлые, более прикреплены к усовершенствованным формам своей цивилизации, более дорожат своим настоящим, более обращены к благоустройству земли. Они боятся бесконечности, как хаоса…[815]

***

Если после этого краткого обзора обратиться к искусству следующего исторического периода, 1920‐х – начала 1930‐х годов, впечатление окажется иным. Советский строй в свое время воспевали как «осуществленную мечту», сегодня иногда называют «реализованной утопией». Оптимизм, склонность к идеализации, приятие жизни, чувство радости, которым наполнены картины молодых советских художников, как будто позволяют думать, что перед нами явление того же порядка, что и живопись Петрова-Водкина или Кустодиева, о которой шла речь выше (кстати, в 1920‐х оба мастера продолжали активно работать). Но это не так. За несколько лет в искусстве многое изменилось. Если в годы революции художники были свободны в своих творческих высказываниях, поскольку их деятельность оставалась вне пристального внимания государства и общества, то с победой нового политического режима сначала незаметно, а затем все более явственно над искусством начинает довлеть социальный заказ. Он состоит в оформлении новой идеологии. Коммунистическая идея, еще недавно казавшаяся утопической, нереальной («трансцендентной бытию», по выражению Мангейма), теперь принята в качестве официальной государственной «веры». По Мангейму, признанная обществом утопия – не что иное, как идеология.

Идеологиями мы называем те трансцендентные бытию представления, которые de facto никогда не достигают реализации своего содержания. <…> Так, например, в обществе, основанном на крепостничестве, представление о христианской любви к ближнему всегда остается трансцендентным, неосуществимым и в этом смысле «идеологичным», даже если оно совершенно искренне принято в качестве мотива индивидуального поведения[816].

Точно так же в буржуазном обществе лозунг свободы, равенства и братства не может быть реализован в полной мере и в этом смысле остается столь же трансцендентным. Отличительным признаком здесь является приятие – полное или частичное, сознательное или неосознанное – существующего жизненного устройства.

Можно ориентироваться на далекие от действительности, трансцендентные бытию факторы и тем не менее стремиться к сохранению или постоянному репродуцированию существующего образа жизни[817].

Философ рассматривает различные типы «идеологического сознания».

К первому типу следует отнести тот случай, когда <…> мыслящий субъект неспособен увидеть несоответствие своих представлений действительности по той причине, что вся аксиоматика его исторически и социально детерминированного мышления делает обнаружение этого несоответствия принципиально невозможным[818].

Это объяснение как нельзя лучше подходит к художникам молодого поколения, пришедшего в искусство после революции и изначально социально ангажированного. Благодаря цельности их мироощущения – невозможности увидеть несоответствие своего идеала действительности, о котором пишет Мангейм, – начало пути этого поколения отмечено блестящими творческими удачами.

Искусство А. Дейнеки, П. Вильямса, А. Лабаса, Е. Зерновой, Ю. Пименова и др. в качественном отношении не уступает фигуративной живописи недавнего прошлого. Оно стилистически разнообразно и индивидуально по приемам, но идейно гораздо более монолитно, чем творчество предшественников. При некоторой фантастичности чудесного будущего, которым грезят живописцы, воспроизводя его на своих холстах в качестве «светлого настоящего», в их произведениях нет главного качества утопии – альтернативы, модели иного, лучшего устроения жизни («Неизбежная основа и условие утопического поиска – недовольство действительностью»[819]). Здесь же утопию замещает мечта, созвучная официальной идеологии. Воспользуемся испытанным приемом – рассмотрим пространственное решение некоторых работ.

В картине «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ) Дейнека строит пространство еще во многом в духе «демиургической утопии». Рельефные фигуры вмонтированы в плоскую декорацию цеха, которая в центре неожиданно разверзается глубоким прорывом, и в нем открывается вид на уходящие вдаль конструкции строящегося завода. Все это изображение так же неожиданно «сворачивается» и накладывается на плоскость загрунтованного белым полотна, абстрактно представляющую образ будущего как «чистого листа». Метафорическая даль вытесняется на периферию мощными образами строителей этого будущего, и лишь где-то на краю холста приютился кусочек пустоты, в которой уже не угадывается космическая беспредельность авангарда.

Следует оговориться: «…решить, что in concreto, в каждом данном случае следует считать идеологией и что утопией, невероятно трудно»[820], – замечает философ. Поэтому здесь особенно важны нюансы. Скажем, появление у Лабаса (иногда у Вильямса, Дейнеки и др.) «тающей» формы, словно исчезающей, растворяющейся в пространстве. Что это – образ мечты, обволакивающей и поэтизирующей обыденную реальность? Или просто формальный прием, усиливающий живописность произведения?

Постепенно бывшие новаторы все больше склоняются к традиционным решениям. Так поступает большинство советских художников. Интересна картина А. Монина «Аллея ударников» (1934, ГТГ). Неглубокое пространство замкнуто, «заперто», но сильно вытянуто по горизонтали. Движение гуляющих по бесконечной аллее между симметрично расставленными деревьями и бюстами героев труда так монотонно, что этот коллективный отдых трудящихся выглядит как однообразный, принудительный ритуал. Здесь чувствуются какие-то зачатки антиутопии, очевидно бессознательные. С годами незаметно для самих творцов их искренняя вера в светлое будущее сменяется фальшивым оптимизмом: так возникает «сталинская утопия» – словосочетание столь же фальшивое, как и то, что оно обозначает.

Интересно, что в это же время появляются и последние индивидуальные утопии – к ним принадлежат поздние произведения старших авангардистов. Таков, на мой взгляд, второй крестьянский цикл Малевича (1928–1932). Мировоззренческий переворот, который пережил художник, приводит к удивительному творческому результату: теперь его живопись демонстрирует не хилиастическую, а консервативную утопию. Об этом свидетельствует не только тематика («старое», уходящее крестьянство), но и новое (для Малевича, а в действительности традиционное) понимание пространства, где кольцо горизонта, ценностное значение верха и низа не только восстанавливаются, но торжествуют победу над космической «белой бездной». Правда, космос супрематизма полностью не исчезает – он пронизывает собой пейзаж, который, теряя признаки конкретного места, декларирует устройство мира, покоящегося на тех же извечных, незыблемых законах, которые издавна утверждала консервативная утопия.

Предлагаемый подход, возможно, в какой-то мере помогает разрешить противоречие, с которым часто сталкиваются исследователи творчества Малевича: живопись второго крестьянского цикла, хотя и обращена к очевидно трагической теме – гибели русского крестьянства, выглядит эпически спокойной, а порой и радостно просветленной. Но мы уже говорили об этом свойстве утопического сознания. И здесь между произведениями, отмеченными поворотными датами в новейшей русской истории: 1917 и 1930–1932, устанавливается закономерная внутренняя связь.

Вероятно, к поздним образцам утопического жанра следует отнести и знаменитый «Летатлин» В. Татлина (1932, ЦМ ВВС). Одинокий птеродактиль эпохи индустриализации, архаическая птица, парящая на высотах духа, а не в небе, которое штурмует авиация, кажется запоздавшим голосом хилиастической утопии, трагически прекрасным в своем историческом поражении. Поздние произведения двух великих авангардистов завершают историю утопии в русском искусстве; это художественно-философские модели мироздания, своей неоднозначностью и глубиной идущие вразрез с идеологией «осуществленной мечты».

О поздней живописи Наталии Гончаровой [821]

Наталия Сергеевна Гончарова работала до последних лет жизни, буквально пока могла держать кисть в руке. Мемуаристка запомнила ее лежащей в постели и пишущей «букетик желтых цветов»[822]. Если Михаил Ларионов после перенесенного в 1950 году инсульта оставил живопись, то Гончарова продолжала писать на протяжении еще целого десятилетия.

Живопись Гончаровой 1950‐х годов практически не исследована. Большинство специалистов рассматривает ее позднее творчество как кризисный этап, к которому невозможно применять строгие качественные критерии. Поскольку значительная часть поздних работ художницы осела в мастерской, а в конце 1980‐х годов в составе фонда А. К. Ларионовой-Томилиной поступила в Третьяковскую галерею, перед нами встала задача изучения этого материала. По объему он весьма велик – из 390 работ Гончаровой поздняя живопись составляет примерно четверть. Впервые эта часть дара Ларионовой-Томилиной (тогда находившегося в научной обработке) была опубликована списком, составленным А. Г. Лукановой, в каталоге выставки, проходившей в Третьяковской галерее в 1999–2000 годах[823]. При подготовке очередного тома академического каталога собрания ГТГ[824] было решено включить в него произведения из коллекции Ларионовой-Томилиной. Их описание сделала хранитель коллекции Л. Я. Квашнина, датировки предложены автором настоящей статьи.

Прежде всего, следовало выявить какую-то логику творческого развития Гончаровой в поздние годы.

На протяжении 1940‐х и начала 1950‐х годов Гончарова писала в основном малоформатные картины. Вероятно, это было связано с трудностями в приобретении качественных материалов, о чем она упоминает в своих письмах[825]. Почти все работы последних лет, экспонировавшиеся на персональной выставке 1956 года в Париже, – небольшие по размеру (сохранился авторский список с размерами картин, отсутствующими в каталоге[826]). В коллекции Ларионовой-Томилиной находится немало произведений такого рода – исполненных в грубоватой, размашистой манере натюрмортов с цветами, пейзажей, полубеспредметных композиций. В них очевидно не просто падение качественного уровня, которое обычно называют угасанием таланта, но потеря интересного замысла, «идеи» вещи – того, что для художника авангарда всегда составляло суть творчества.

Одна картина на выставке 1956 года выделялась своими размерами: 101 × 73 см. Она была названа «Весна (Лучизм)» и датирована автором 1956 годом[827]. Видимо, Гончарова написала ее непосредственно перед выставкой, поскольку в предварительных списках эта работа не значится. Судить о живописном качестве полотна по черно-белой репродукции в каталоге (сегодняшнее местонахождение произведения нам неизвестно) достаточно трудно, но, вероятно, оно отличалось от рядовой продукции художницы последних лет. Весной 1957 года та же картина экспонировалась на выставке «Абстрактное искусство. Первые поколения (1910–1939)» в Сент-Этьене с любопытным комментарием в каталоге. Упомянув, что с 1914 года Гончарова работает в фигуративных формах, автор текста продолжает: «…но с недавних пор она с новым приливом молодости [avec une nouvelle jeunesse] пишет абстрактные картины»[828].

В октябре 1958 года на персональной выставке в парижском Обществе Сен-Жермен-де-Пре Гончарова неожиданно выступила с новыми произведениями («Пространство», «Голубое»), выполненными в духе геометрической абстракции. Эта так называемая «космическая серия», как неоднократно заявляла сама художница, была инспирирована запуском в Советском Союзе первого искусственного спутника Земли (октябрь 1957-го). Картины серии датируются в основном 1958 годом (на оборотах некоторых из них, в отличие от большинства работ Гончаровой, стоят авторские даты).

Космическую серию можно оценивать по-разному. После супрематизма Малевича или композиций Кандинского 1920‐х космос Гончаровой выглядит слишком конкретным, наивно-элементарным. Картины напоминают то карту звездного неба, то краски заката, то прочерченную в небе траекторию пролетевшего самолета. Но важно отметить, что для Гончаровой, в 1910‐х годах чуждой геометрической абстракции и далекой от идей космизма, создание серии явилось обращением к совершенно новым творческим задачам. Впервые в центре внимания художницы оказывается проблема пространства, и, хотя оно трактовано несколько буквально, ее решения выглядят неожиданными, стиль – новым и непривычным. В нем преобладает конструктивное начало – композиционная логика, четкость линейного контура, нематериальная прозрачность цвета.

Вероятно, для Гончаровой этот прорыв стал вдохновляющим фактором. Она, по-видимому, была довольна серией и постоянно включала ее в состав выставок. Некоторые работы выполнены в довольно крупном формате (120 × 60 см), и кисть художницы легко справляется с такими большими поверхностями. Еще одна показательная деталь: на некоторых полотнах космической серии Гончарова ставит полную подпись: N. Goncharova, а не инициалы N. G., как на большинстве поздних картин. Ее почерк выглядит уверенным и четким.

Если считать космическую серию хронологическим эталоном, то это, как ни странно, порождает новые вопросы. Дело в том, что практически в то же время Гончарова работала над большой группой картин в духе лучизма, стилизованными натюрмортами, декоративными композициями и панно с цветочными и другими мотивами. В том, что картины обеих групп выполнены одновременно, нет никаких сомнений: они написаны на одинаковых холстах со стандартным фирменным штампом[829], которые качеством, характером плетения и степенью старения и загрязнения резко отличаются от всех прочих холстов Гончаровой – они явно чище и «моложе».

Картины второй группы не составляют единой серии. На выставках они экспонировались с различными датировками – от 1910‐х до 1930‐х годов; в списке Лукановой датируются в довольно широком диапазоне: 1940‐е, 1940–1950‐е, 1950‐е, реже – 1930–1940‐е и 1930–1950‐е.

Следует подчеркнуть, что в качественном отношении картины второй группы сильно отличаются от рядовых натюрмортов художницы 1950‐х годов. Уходят бесформенность и банальность, возвращается стройность и ритмичность композиции, цветовая энергия. Гончарова, когда-то считавшая, что выражение «декоративная живопись» является тавтологией, возвращается к изначально свойственному ей декоративному стилю. Некоторые работы непосредственно перекликаются с картинами 1910‐х годов и, что немаловажно, не уступают им в качестве[830]. Ее теперешние «лучизмы», в отличие от ранних – многодельных, разработанных в деталях, – легки и стремительны. Несколько летящих штрихов и «осенний» колорит вызывают пейзажные ассоциации, хотя живопись, по существу, остается беспредметной. Художница возвращается и к брутальным кубизированным формам, набрасывая их энергичными движениями кисти.

Концепция, замысел опережают исполнение: времени остается все меньше, и Гончарова опять, как в начале 1910‐х, пишет очень быстро, часто оставляя незаписанный холст. Многие работы последнего периода остались незавершенными. Одна из поздних неоконченных работ – «Подсолнухи» – начата так уверенно и красиво, что ввела в заблуждение самых внимательных исследователей[831].

Здесь мы подходим к одному загадочному обстоятельству. Приблизительно в середине 1950‐х годов здоровье Гончаровой резко пошатнулось. В это время в связи с падением «железного занавеса» в Париж приезжают визитеры из СССР, которые навещают двух старых, но не забытых на родине художников. Их воспоминания рисуют печальную картину угасания, слабости и болезни. Особенно впечатляет рассказ писателя В. Г. Лидина о посещении Гончаровой: «Ее бедные… руки были скрючены от ревматизма, и вся она была высохшая, как бы еле существующая»[832]. Художница признавалась: «Конечно, писать картины я уже не могу, но я беру карандаш в обе руки и рисую»[833]. Правда, Лидин видел Гончарову за год до ее смерти, то есть осенью 1961 года. Но есть и более ранние свидетельства.

В письме Льву Жегину от 28 августа 1957 года Ларионов жаловался: «Раньше был болен я уже 7 лет, а теперь уже год, как также больна Наташа и может еле двигаться…»[834]; «У нее страшный ревматизм»[835]. Однако Ларионов неточен. Гончарова не могла тяжело болеть целый год, поскольку в январе–феврале того же 1957‐го вместе с ним работала в Монте-Карло, где оформила семь балетов[836].

Георгий Костаки вспоминал о своем визите к художникам, состоявшемся, по его словам, «в середине 1950‐х годов»: «Гончарова, когда я пришел, сидела за натюрмортом и кисть держала двумя руками, одной рукой она писать уже не могла»[837]. Приезд Давида Бурлюка точно зафиксирован в дневнике его жены Маруси – он состоялся в начале декабря 1957 года: «Наталья лежала, укрывшись серыми от пыли лохмотьями, согнутая радикулитом, для нее составляло трудность сделать несколько шагов»[838]. Скрюченные, деформированные руки Гончаровой вспоминает и М. Шамо, навестившая художников в 1961 году по случаю их 80-летнего юбилея.

Если подсчитать общее количество картин обеих групп, находящихся не только в Третьяковской галерее, но и в других собраниях, то их окажется не менее пятидесяти. Получается, что в те самые 1957–1958 годы, когда ее видели тяжело больной, Гончарова смогла создать несколько десятков полотен, многие из которых довольно большого размера. Возможно ли это?

Г. Г. Поспелов в устной беседе высказал предположение, что картины обеих групп написаны раньше, а авторская датировка и привязка к космической серии были сделаны Гончаровой задним числом. Эта гипотеза не лишена оснований. Мистификация в вопросах датировок свойственна Гончаровой почти в той же степени, что и Ларионову, а в поздние годы к «идейным» мотивам прибавилась забота о продаже произведений. Картина «Закат» из космической серии на обороте имеет авторскую дату «1930»; композиции под названием «Пространство» («Spazio»), очень похожие на работы из ГТГ, Гончарова экспонировала в 1961 году с датами «1944» и «1947»[839]. На оборотах нескольких поздних лучизмов стоят наклейки прижизненных выставок с датами «1914» и «1916».

В связи с этим было решено проверить датировку картин из двух указанных групп с помощью анализа красочного состава по методике петербургских исследователей А. В. Крусанова, Е. В. Баснер и С. Б. Фелицына. Она основана на определении наличия в красочном слое радионуклида 137Cs, появившегося в природной среде лишь в середине ХХ столетия в результате развития атомной энергетики и проведения ядерных испытаний. Анализ двух картин (одна относилась к космической серии, другая – уже упоминавшиеся «Подсолнухи») показал, что обе они, безусловно, выполнены «позднее середины ХX века»[840].

И все же хотелось найти какие-то свидетельства, документальные подтверждения этого непостижимого факта. Что-то, позволяющее реально представить себе, каким образом тяжелобольная художница преклонных лет создавала уверенные, наполненные энергией полотна.

Нельзя сказать, что случай Гончаровой уникален. Как известно, Огюст Ренуар писал до последнего дня жизни, будучи неподвижным и не удерживая в руке почти никаких предметов, кроме кисти. Если бы его сын не оставил подробного описания того, как это происходило[841], поверить в работоспособность старого мастера было бы невозможно.

К сожалению, никто не описал работу Гончаровой в последние годы ее жизни. Даже рассказ очевидца, относящийся непосредственно к периоду создания космической серии, скорее констатирует, чем объясняет это фантастическое явление.

В октябре 1958 года Гончарову и Ларионова посетил Вадим Рындин, в то время главный художник гастролировавшего в Париже Большого театра. Сразу же по возвращении из Парижа (15 октября) он рассказал о своих впечатлениях на собрании в Союзе художников:

Был я <…> у двух русских художников – у Ларионова и Гончаровой <…>. Я – ученик ученика Ларионова. Есть такой художник Романович С. М. В 18‐м году я попал в его мастерскую в Воронеже. Он – ученик Ларионова и очень много рассказывал мне о Михаиле Федоровиче и Гончаровой. Таиров о них тоже много рассказывал, потому что они работали в Камерном театре. Когда в 30 г. я приехал в Париж, Таиров познакомил меня с Гончаровой и Ларионовым. Я тогда был совсем молодым человеком. Они меня водили по Парижу. Ларионов водил меня в «чрево Парижа», на базар. У меня были тогда небольшие деньжонки, и я хотел выпить там сидр. Но он взял у меня деньги и купил громадный букет красных гвоздик. Когда я воскликнул: «А как же сидр, на что же мы выпьем?» – он ответил мне: «Вы – художник, вот вам цветы, это гораздо интересней, чем пить сидр».

Года два тому назад я получил одно деловое письмо от Ларионова.

И вот я пошел к Ларионову. Дело в том, что на меня страшное впечатление произвели эти два старика. Живут они в этой квартире 44 года. Это две небольшие комнаты, заваленные книгами, папками, картинами, подрамниками, и между этих груд книг, картин такие тропиночки. Ларионов ходит с трудом, потому что правая часть тела у него парализована. И он ходит, опираясь на подрамники, продвигается к зеркалу. Он, по-видимому, иногда бреется. Очень большое зеркало в золотой раме. Но оно такое черное! Стекла не видно. Все зеркало в паутине. Только один кусочек внизу протерт. По-видимому, Михаил Федорович туда смотрится иногда.

Они совершенно без денег. Гончарова тоже совершенно больна. Она часто падает. У нее переломанные ручки, пальцы.

Но такие они симпатичные люди! Она еще пытается работать. У нее два полотна. Как она пишет – не знаю. Она пишет композицию на тему о советском «Спутнике». Это очень условная геометрическая вещь. Но то, что эта древняя старуха пишет, – это замечательно. Михаил Федорович не пишет[842].

Убедительнее всего о физическом и психологическом состоянии Гончаровой рассказывает ее собственное письмо. Оно адресовано старому другу Оресту Розенфельду и относится, судя по всему, к лету 1957 года. И твердый, отчетливый почерк, и, в еще большей степени, содержание письма говорят о том, что слабость и болезнь в этот период еще не были непоправимым препятствием для работы художницы, а главное – не разрушили ее творческий дух:

Дорогой Орюшка. Спасибо за твое письмо. Я тебе не писала все это время, так как чувствовала себя очень плохо, почти совсем не могла есть и катастрофично худела. <…> И у меня получилась перегрузка работы: предлагают выставку в Лондоне и в Америке. С деловой стороны отказаться было бы жаль, да и с художественной тоже. Кроме того, налаживается новый балетный театр с интересными для меня и Миши задачами. Но и выставки, и открытие театра не за горами – в течении зимы, весны, осени. И я уже принялась за работу. Но кроме того, есть и работа для себя, сборник стихов, кот<орые>, конечно, никогда не появятся в печати. Маленькая книжка по искусству, кот<орая>, вероятно, никогда не напишется, но кот<орая> все же очень загромождает голову <…>.

Ну, о здоровье мало что можно сказать хорошего. На днях у меня в один день было два припадка дурноты. <…> Мне 76 лет. Или я очень поумнела, или уж очень поглупела от старости и совсем не могу понять – почему совершенно как будто бы приличные люди совсем не догадываются, <…> к чему весь Божий мир покрывать какой-то сплошной бойней[843].

Письмо свидетельствует: несмотря на плохое самочувствие, Гончарова полна творческих планов и даже «уже принялась за работу».

Из всего сказанного, как мне кажется, можно заключить: в последние годы жизни Гончарова, несмотря на возраст и изнурительную болезнь, пережила настоящий творческий подъем, заставляющий говорить о ней как о человеке редкого мужества и художнике, достойно завершившем историю русского авангарда уже в рамках второй половины ХX века.

Список иллюстраций

1. Ларионов М. Ф. Волы на отдыхе. 1908. Холст, масло. 89,2 × 116. ГТГ. Инв. Ж-1660

2. Бурлюк Д. Д. Борзые. Фотография К. Буллы. ЦГАКФФД. Д-7938

3. Неизвестный художник. Карикатура на Д. Д. Бурлюка и экспонаты выставки «Звено» // Киевская мысль. 1908. № 50. С. 372

4. Ларионов М. Ф. Борзые. 1908. Холст, масло. 68 × 84,2. ГТГ. Инв. Ж-1814

5. Машков И. И. Натурщица у тумбы. 1908. Холст, масло. 156 × 80. © Русский музей, Санкт-Петербург. Инв. Ж-10069

6. Куприн А. В. Натурщица. 1908. Холст, масло. 105 × 63. Частное собрание

7. Ларионов М. Ф. Натурщица в мастерской. 1908. Холст, масло. 112 × 105. ГТГ. Инв. Ж-1696

8. Ларионов М. Ф. За работой в саду. Начало 1930‐х. Холст, масло. 85,5 × 85. ГТГ. Инв. Ж-1400

9. Малевич К. С. Весна – цветущий сад. 1928–1929. Холст, масло. 45 × 66. ГТГ. Инв. 10611

10. Ларионов М. Ф. Закат после дождя. 1908. Холст, масло. 69 × 85,5. ГТГ. Инв. 4376

11. Ларионов М. Ф. Зима. Времена года (новый примитив). 1912. Холст, масло. 100 × 122,3. ГТГ. Инв. 11950

12. Врубель М. А. Жемчужина. 1904. Картон, пастель, гуашь, уголь. 35 × 43,7. ГТГ. Инв. 5291

13. Машков И. И. Русская Венера (Россия и Наполеон). Около 1914. Холст, масло. 151 × 225. Частное собрание

14. Гоген П. Красный берег. Репродукция в журнале «Золотое руно» (1908. № 7–9. Ил. № 55)

15. Ларионов М. Ф. Морские камни. (Морской берег). 1908. Холст, масло. 71 × 107. Частное собрание (Сотбис, 2003)

16. Боннар П. Зеркало над умывальником. 1908. Холст, масло. 120 × 97. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Инв. 3355

17. Ларионов М. Ф. Натюрморт с зеркалом. 1928. Холст, масло. 61,2 × 50. ГТГ. Инв. Ж-2485

18. Бакст Л. С. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1906. Холст, масло. 161 × 116. © Русский музей, Санкт-Петербург. Инв. Ж-2117

19. Ларионов М. Ф. Автопортрет с неизвестной. 1924. Холст на картоне, масло. 71 × 44. ГТГ. Инв. Ж-1806

20. Пикассо П. Три женщины. 1908. Холст, масло. 200 × 178. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2022. Фотограф Государственного Эрмитажа: П. С. Демидов. Инв. ГЕ-9658

21. Ларионов М. Ф. Деревенские купальщицы. 1909. Холст, масло. 89 × 109. © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко. Инв. Ж-265

22. Австралопитек. Реконструкция. Фотография. Наука и жизнь. 2019. № 3.82

23. Ларионов М. Ф. Деревенские купальщицы. 1909. Эскиз к картине. Бумага, цвет. кар. 9,3 × 9,5. © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко. ФХЧ/СМА. Inv. no. 4.2001 (481)

24. Гоген П. Королева (Жена короля). Фрагмент. 1896. Холст, масло. 97 × 130. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Инв. Ж-3265

25. Мане Э. Бар в Фоли-Бержер. Фрагмент. 1882. Холст, масло. 96 × 130. Галерея Института Курто, Лондон

26. Ларионов М. Ф. Кельнерша. Фрагмент. 1911 [1912]. Холст, масло. 105 × 74. ГТГ. Инв. 8961

27. Малевич К. С. Женщина с граблями. 1930–1931. Холст, масло. 100 × 75. ГТГ. Инв. 22571

28. Родченко А. М. Лестница.1930. Фотография

29. Клюн И. В. Автопортрет. 1909–1910. Холст, масло. 47,5 × 42. ГТГ, дар Г. Д. Костаки. Инв. Ж-1272

30. Малевич К. С. Автопортрет 1910–1911. Бумага, акв., гуашь. 27 × 26,8. ГТГ. Инв. Р-4352

31. Клюн И. В. Портрет К. С. Малевича. 1933. Бумага, акв., кар., уголь. Музей искусства модернизма – коллекция Костаки, Салоники

32. Малевич К. С. Портрет И. В. Клюна. 1933. Холст, масло. Частное собрание, Берлин

33. Репин И. Е. «Какой простор!» 1903. Холст, масло. 179 × 284,5. © Русский музей, Санкт-Петербург. Инв. Ж-2774

34. Монин А. А. Аллея ударников. 1934. Холст, масло. 47 × 160. ГТГ. Инв. ЖС-4907

35. Петров-Водкин К. С. Полдень. Лето. 1917. Холст, масло. 89 × 128,5. © Русский музей, Санкт-Петербург. Инв. ЖБ-1263

36. Гончарова Н. С. Пространство. 1958. Холст, масло. 120 × 60. ГТГ. Инв. Ж-2203

37. Гончарова Н. С. Подсолнухи. Вторая половина 1950‐х. Холст, масло. 80 × 65. ГТГ. Инв. Ж-2224

38. Малевич К. С. Смычка. 1930. Картон, масло. 55 × 65. Частное собрание

39. Семья Богдановых. Фотография. Частный архив

Иллюстрации

1

Михаил Ларионов. Волы на отдыхе. 1908

Холст, масло. ГТГ

2

Давид Бурлюк. Борзые

Фотография К. Буллы

ЦГАКФФД

3

Неизвестный художник

Карикатура на Д. Д. Бурлюка и экспонаты выставки «Звено» // Киевская мысль. 1908

№ 50. С. 372

4

Михаил Ларионов. Борзые. 1908

Холст, масло. ГТГ

5

Илья Машков Натурщица у тумбы. 1908

Холст, масло. ГРМ

6

Александр Куприн

Обнаженная. 1908

Холст, масло. Частное собрание

7

Михаил Ларионов

Натурщица в мастерской. 1908

Холст, масло. ГТГ

8

Михаил Ларионов. За работой в саду. Начало 1930-х

Холст, масло. ГТГ

9

Казимир Малевич. Весна – цветущий сад. 1928–1929

Холст, масло. ГТГ

10

Михаил Ларионов. Закат после дождя. 1908

Холст, масло. ГТГ

11

Михаил Ларионов. Зима. Времена года (новый примитив). 1912

Холст, масло. ГТГ

12

Михаил Врубель. Жемчужина. 1904

Картон, пастель, гуашь, уголь. ГТГ

13

Илья Машков. Русская Венера (Россия и Наполеон). Около 1914

Холст, масло. Частное собрание

14

Поль Гоген. Красный берег

Репродукция в журнале «Золотое руно» (1908. № 7–9. Ил. № 55)

15

Михаил Ларионов. Морские камни. (Морской берег). 1908

Холст, масло. Частное собрание

16

Пьер Боннар. Зеркало над умывальником. 1908

Холст, масло. ГМИИ им. А. С. Пушкина

17

Михаил Ларионов. Натюрморт с зеркалом. 1928

Холст, масло. ГТГ

18

Лев Бакст. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1906

Холст, масло. ГРМ

19

Михаил Ларионов. Автопортрет с неизвестной. 1924

Холст на картоне, масло. ГТГ

20

Пабло Пикассо. Три женщины. 1908

Холст, масло. ГЭ

21

Михаил Ларионов. Деревенские купальщицы. 1909

Холст, масло. Краснодарский КХМ

22

Австралопитек

Реконструкция

Фотография

// Наука и жизнь

2019. № 3.82

23

Михаил Ларионов

Деревенские купальщицы

Фрагмент. 1909

Холст, масло

Краснодарский КХМ

24

Поль Гоген

Королева (Жена короля)

Фрагмент. 1896

Холст, масло

ГМИИ им. А. С. Пушкина

25

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882

Холст, масло. Галерея Института Курто, Лондон

26

Михаил Ларионов. Кельнерша. 1911 [1912]

Холст, масло. ГТГ

27

Казимир Малевич. Женщина с граблями. 1930–1931

Холст, масло. ГТГ

28

Александр Родченко. Лестница. 1930

Фотография

29

Иван Клюн

Автопортрет. 1909–1910

Холст, масло. ГТГ,

дар Г. Д. Костаки

30

Казимир Малевич

Автопортрет. 1910–1911

Бумага, акв., гуашь. ГТГ

31

Иван Клюн

Портрет К. С. Малевича. 1933

Бумага, акв., кар., уголь

Музей искусства модернизма

(Салоники) – коллекция Костаки

32

Казимир Малевич

Портрет И. В. Клюна. 1933

Холст, масло

Частное собрание,

Берлин

33

Илья Репин. «Какой простор!» 1903. Холст, масло. ГРМ

34

Александр Монин. Аллея ударников. 1934. Холст, масло. ГТГ

35

Кузьма Петров-Водкин. Полдень. Лето. 1917. Холст, масло. ГРМ

36

Наталия Гончарова. Пространство. 1958

Холст, масло. ГТГ

37

Наталия Гончарова. Подсолнухи. Вторая половина 1950-х

Холст, масло. ГТГ

38

Казимир Малевич. Смычка. 1930. Картон, масло. Частное собрание

39

Семья Богдановых. Фотография. Слева направо: Александр Дмитриевич, Мария Севериновна, их дети Людмила и Владимир. Москва, 12 марта 1934

Частный архив

Примечания

1

Опубл.: Vakar I. Dissolution of the Object: Impressionist Traditions in the Russian Avant-Garde // Impressionism in Russia. Dawn of the Avant-Garde. PRESTEL Munich – London – New York. 2020. P. 74–85.

2

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 178.

3

Там же. С. 180.

4

См.: Доронченков И. А. «…почва… для вечного движения вперед». Как в России понимали и не понимали импрессионизм // Импрессионизм в авангарде: Каталог выставки. М., 2018. С. 17.

5

Оба ошибочно датировали это событие 1891 годом.

6

Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 273.

7

Там же.

8

Бурлюк Н. Д. [Бурлюк Д. Д.] Фактура // Пощечина общественному вкусу. М., 1913. С. 105–106.

9

Малевич К. С. О новых системах в искусстве // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929 / Общ. ред., вступ. статья, сост., подгот. текстов и коммент. А. С. Шатских. Раздел «Статьи в газете „Анархия“ (1918)»: публикация, сост., подгот. текстов и коммент. – А. Д. Сарабьянов. М.: Гилея, 1995. С. 176.

10

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 1. С. 32 (Далее – Малевич о себе).

11

Цит. по: Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 169.

12

Бурлюк Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. М., 1994. С. 62.

13

Там же. С. 121.

14

Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 68.

15

Цит. по: Костеневич А. Г. Пьер Боннар и художники группы Наби. СПб.: Бурнемут: Аврора; Паркстоун, 1996. С. 46.

16

Цит. по: Карасик И. Н. Проблема импрессионизма в теоретической и педагогической деятельности Казимира Малевича // Импрессионизм в авангарде: Сборник материалов международной конференции, прошедшей в рамках выставки «Импрессионизм в авангарде» (Москва, 7–8 июня 2018 года). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 122.

17

Там же.

18

Там же.

19

Ревалд Д. История импрессионизма. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 381.

20

Цит. по: Ревалд Д. Указ. соч. С. 381.

21

Там же.

22

Опубл.: Третьяковские чтения 2012: Материалы отчетной научной конференции. М., 2013. С. 177–186; вариант: Михаил Ларионов и его друзья: творческие параллели // Антикварный мир. Вестник антикварного рынка № 5. М., октябрь 2012 [2013]. С. 116–121.

23

Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. London: Thames and Hudson, 1993.

24

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; RA, 2005.

25

Parton A. Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova. Antique Collectors’Club, 2010.

26

Поспелов Г. Г. Ларионов на выставках «Золотого руна» (к вопросу о датировках работ середины 1900‐х годов) // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. М.: Наука, 2003. С. 149.

27

Турчин В. С. Послесловие // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 311.

28

Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Исторический обзор: В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1, кн. 1. С. 67–68.

29

Там же. С. 68.

30

Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. XVIII.

31

На персональных выставках Ларионова, состоявшихся уже после его смерти, картины датировались следующим образом: в Лионе в 1967 «Гуси» – 1903, «Волы» – 1902–1904; в Париже в 1969 «Гуси» уже получили дату 1906, в 1973 в Сент-Этьене «Свинья» экспонировалась без даты. Датировки последних лет: на выставке Ларионова и Гончаровой в Центре Помпиду в 1995 «Свинья» – 1906; на выставке «Михаил Ларионов – Наталья Гончарова. Шедевры из парижского наследия» в ГТГ в 1999–2000 вся группа датирована 1906; в книге Поспелова и Илюхиной «Утки» – 1905–1906, «Волы», «Гуси», «Свинья» – 1906. В книге Партона вся эта группа картин отсутствует.

32

Благодарю Т. В. Гармаш за возможность использовать изображение с этой работы.

33

Крусанов А. В. Указ. соч. С. 92.

34

Там же.

35

Цит. по: Крусанов А. В. Указ. соч. С. 211.

36

Напомню, что у Ларионова в этот период тоже появляются картины «Индюк» и «Индюшка».

37

Исследователь творчества Ларионова А. Е. Ковалев, пользовавшийся многими источниками, включая изустные, в своей книге мимоходом сообщает, что «в мае–июне 1910 года <…> художник уехал на юг к Владимиру Бурлюку, с которым одно время был дружен» (Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 162). Сообщение вызывает доверие: Ларионов как истинный авангардист быстро реагировал на все новое и талантливое в искусстве, а Владимир Бурлюк именно тогда обратил на себя всеобщее внимание как крайним радикализмом, так и яркой самобытностью дарования. Возможно, именно поэтому Ларионов дважды подолгу гостил в Чернянке.

38

Крусанов А. В. Указ. соч. С. 115.

39

Там же.

40

В каталоге выставки «Звено» значится только одна картина такого рода – «Лошади» (№ 56).

41

Бурлюк Д. Д. «Фрагменты из воспоминаний футуриста». Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 123.

42

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М., 1999. С. 46.

43

Цит. по: Илья Машков / Авт.-сост. и автор статьи И. С. Болотина. М.: Сов. художник, 1976. С. 18.

44

Там же. С. 20.

45

Валентин Серов в переписке, документах и интервью: Сб.: В 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Т. II. С. 165.

46

Там же. С. 162.

47

См.: Сарабьянов Д. В., Диденко Ю. В. Живопись Роберта Фалька: Полный каталог произведений. М.: Галерея «Элизиум», 2006. С. 231.

48

Отчет УЖВЗ за 1908–1909. М., 1910. С. 86–87.

49

См.: Ульянов Н. П. Мои встречи. М.: Издательство АХ СССР, 1959. С. 29–31.

50

Там же. С. 42.

51

Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 136.

52

Опубл.: Импрессионизм в авангарде: Сборник материалов международной конференции, прошедшей в рамках выставки «Импрессионизм в авангарде» (Москва, 7–8 июня 2018 года). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 127–135.

53

Впервые вопрос о создании К. С. Малевичем в 1929 году «новой хронологии» своего творчества был поднят Ш. Дуглас в статье: Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology // Soviet Union / Union sovietique, 1978. Vol. 2. Pt. 2. P. 301–326. Хотя речь в ней шла в основном о втором крестьянском цикле, подозрения в ложных авторских датировках стали возникать относительно и других картин, впервые показанных в 1929 году. Уже в каталоге персональной выставки Малевича 1988–1989 годов около нескольких работ переходного стиля появились двойные даты: 1908–1910 или после 1927? (Казимир Малевич / Kazimir Malevich. 1878–1935. [Каталог выставки.] 1988. Ил. 19–21). Однако передатировать главные импрессионистические «хиты» было непросто в силу сложившейся традиции. Ситуация стала меняться в середине 1990‐х. В 1999 году Е. В. Баснер защитила кандидатскую диссертацию по теме «Живопись К. С. Малевича позднего периода. Феномен реконструкции художником своего творческого пути». В 2000 году вышла в свет (с пятилетним опозданием) книга: Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М., 2000, где были опубликованы статьи по указанной теме: Баснер Е. В. Вокруг «Цветочницы» Малевича (С. 186–194); Вакар И. А. «Красные крыши». К вопросу о хронологии импрессионистических произведений К. С. Малевича (С. 174–185). По итогам этих исследований ГРМ опубликовал каталог «Казимир Малевич в Русском музее» (СПб.: Palace Editions, 2000).

54

См., например: Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 166–181.

55

Здесь в каждом случае требуются оговорки, связанные с размытостью самого понятия «русский импрессионизм», включающего разнообразные модификации. Но это отдельная тема, которой я не буду касаться.

56

Характерно, что осевшие на Западе В. В. Кандинский и А. Г. Явленский оказались в стороне от этого процесса.

57

Определенным вкладом в решение этой задачи является публикация живописного собрания М. Ф. Ларионова в ГТГ (более 230 произведений), см.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. 6: Живопись первой половины ХX века. Кн. 2: К–Л. М., 2017. С. 244–308.

58

Письмо В. М. Ермолаевой М. Ф. Ларионову от 17 июля 1926 опубл. в изд.: Ковтун Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.

59

См.: Добужинский М. В. Письма / Сост., автор коммент. Г. И. Чугунов. М., 2001. С. 379.

60

В СМА картина носит название «Портрет члена семьи художника». Во время организации выставки Малевича 1988–1989 годов при встрече с директором СМА В. А. Л. Беереном выяснилось, что в Амстердамском музее изображенное лицо принимают за мужчину (а тень на лице – за усы). Чтобы избавиться от этой анекдотической трактовки, необходимо скорректировать русскоязычное название. По моему предположению (к сожалению, не имеющему документального подтверждения), изображена теща художника, мать его первой жены К. И. Зглейц.

61

См.: Вакар И. А. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. СПб., 2001. Вып. 5. С. 121–137.

62

Подробно об этом см.: Вакар И. А. «Красные крыши». С. 174–185.

63

См.: Жданко И. А. Встречи в Киеве и Москве // Малевич о себе. Т. 2. С. 407.

64

См.: Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Малевич о себе. Т. 2. С. 308–309.

65

Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема. С. 307.

66

Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов. М., 1971. С. 100.

67

«Исключительные вещи – едва ли есть что-либо лучше этого за последние 15–20 лет». Цит. по: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М., 2005. С. 297.

68

М. Ф. Ларионов – А. В. Шевченко. 26 июля 1922, Париж. Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 375.

69

Это заметно, например, в таких ларионовских работах, как «Проститутка у парикмахера» (начало 1920‐х, ГТГ), героиня которой напоминает Нана Э. Мане, или «Выход из театра» (1921, ГТГ), где слышны отголоски ренуаровской «Ложи».

70

См. об этом: Вакар И. А. «Картины с картин» Михаила Ларионова // Третьяковские чтения 2014: материалы отчетной научной конференции ГТГ. М., 2015. С. 204–215.

71

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855. Судя по ответным письмам Л. Ф. Жегина, разыскивать свои работы Ларионов начал уже в 1922 (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6205).

72

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4855.

73

Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 415.

74

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6237. Все подчеркивания сделаны автором письма, слова «особенно нужны» подчеркнуты дважды.

75

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4548 (письмо от 24 сентября 1927).

76

В одном из ранних прозаических отрывков Ларионова упоминается «балетная сцена Сёра» (опубл. в изд.: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 326). Еще одно свидетельство – экспонировавшийся на выставке Ларионова 1967 года в Лионе коллаж с посвящением: «Моему гениальному учителю Сёра» (№ 85). К сожалению, кроме размеров (29 × 21), других сведений об этой работе нет.

77

Так, пейзаж «Сад весной» (около 1907, ГТГ) удалось датировать только при тщательном сравнении ряда ранних и поздних работ. Предположительно, Ларионов поместил его в список экспонатов выставки 1931 года как «Пейзаж (поверхность в точках)» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 4097). Характерно, что ранние и поздние картины перемежались в каталоге выставки и, вероятно, в экспозиции, не вызывая недоумений.

78

«Чай», «Две девушки на берегу реки», «Девушки у воды» (все – конец 1910‐х – начало 1920‐х, ГТГ). На это несоответствие обратил внимание Г. Г. Поспелов (Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М., 2005. С. 303).

79

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 305.

80

Опубл.: Владимир Федорович Марков: первооткрыватель и романтик. К 50-летию издания книги «Russian Futurism: A History». Материалы и исследования / Сост. А. В. Крусанов и Н. Г. Фиртич. СПб.: Изд-во Общества «Аполлон», 2019. С. 433–450.

81

Об этом писали В. Хлебников, В. В. Маяковский и другие, но особенно подробно и компетентно – Б. К. Лившиц, на которого я буду часто ссылаться.

82

Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 323.

83

Там же. С. 10.

84

Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 166–181. Некоторым прорывом можно считать выставку «Импрессионизм в авангарде», прошедшую в Музее русского импрессионизма в Москве 30 мая – 19 сентября 2018 года, и одноименные издания: каталог выставки и сборник материалов международной конференции (М., 2018).

85

«Искусственные сопоставления отдельных формальных элементов, изолированных от конкретных живописных, музыкальных и литературных произведений и от социального контекста эпохи, далеки от научного объяснения. Сравнительное изучение пространственных и временных искусств возможно только в историческом и социологическом плане» (Харджиев Н. И. Поэзия и живопись (Ранний Маяковский) // Харджиев Н. И. Статьи об искусстве: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 18).

86

Бурлюк Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 29–31; Крусанов А. В. Русский авангард. 1907–1932. (Исторический обзор): В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. С. 87; Поляков В. В. Художник Давид Бурлюк. М.: Сканрус, 2016. С. 24–25.

87

9 декабря 1906 года М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, П. И. Бромирский, Н. П. Крымов, М. С. Сарьян, В. В. Рождественский, Г. Б. Якулов, А. В. Фонвизин и др. обратились в МТХ с предложением «принять их на предстоящую выставку отдельной группой». Предложение было отклонено (Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина; под ред. Ю. М. Лоева. М.: КомпьютерПресс, 2005. С. 93).

88

Крусанов А. В. Указ. соч. Т. 1. Кн. 1. С. 81

89

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Советский писатель, 1989. С. 311.

90

Там же.

91

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 15. Заметим в скобках, что выбор В. Ф. Марковым центральных персонажей в области изобразительного искусства (Д. Д. Бурлюк, Е. Г. Гуро, Н. И. Кульбин) хотя и логичен в рамках поставленной автором задачи (все они были одновременно художниками и литераторами или издателями), но для историка искусства выглядит не вполне адекватным. К примеру, трудно согласиться с утверждением, что Н. И. Кульбин – «ведущая фигура русского авангарда 1910‐х годов» (Там же. С. 9).

92

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 18.

93

Там же. С. 326.

94

В частности, с кубофутуристическим понятием «сдвига» (Буренина-Петрова О. Футуризм и «фактура» трюка // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма : материалы международной научной конференции (Женева, 10–12 апреля 2013) / Сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара и А. Морар. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 355 (коммент.). Исключением из этого правила является работа, в которой автор касается принципа «остранения» в импрессионизме и поставангардной живописи: Левина Т. М. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910‐х – начала 1940‐х гг. // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 84–89.

95

«…Если я обтирал [пыль] и забыл это, т.-е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (цит. по: Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63)

96

Шкловский В. Б. Искусство как прием. С. 63.

97

О том же пишет Б. К. Лившиц, который после знакомства с записями Хлебникова решает идти собственным путем, «ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того (выделено мной. – И. В.) выкинувшей лозунг раскрепощения материала» (Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 337). Что касается художников авангарда, то сегодня не приходится сомневаться, что все они возводили начало обновления изобразительного искусства к импрессионизму.

98

Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974. С. 88.

99

Ревалд Д. История импрессионизма. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 360.

100

Рейтерсверд О. Указ. соч. С. 79.

101

Нельзя не отметить, что тот же период отмечен появлением стиля ар-нуво и символизма и выступлением крупнейших художников-постимпрессионистов с ярко индивидуальными стилевыми системами. Однако для общей характеристики состояния искусства во Франции и России это не столь существенно.

102

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 136.

103

Цит. по: Марков В. Ф. Указ. соч. С. 174.

104

Вероятно, узнаваемость – единственный критерий, позволяющий сравнивать изменения, происходящие в поэзии и живописи, поскольку в силу изначального различия слова и изображения векторы их эволюции не совпадают. Узнаваемость слова определяется его знаковой природой, изображения (в искусстве Нового времени) – иллюзорным сходством с реальностью; процесс «воскрешения» того и другого – то есть отказ от узнаваемости – идет в противоположных направлениях: в слове пробуждается чувственно-ассоциативное начало, изображение, напротив, стремится к исходной знаковости. Общим является только «возвращение к истокам».

105

«…Эпитет… не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность» (Шкловский В. Б. Воскрешение слова // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 37).

106

Датировка предложена мной на основании сравнения картины с другими подлинниками на выставке М. Ф. Ларионова в ГТГ (2018–2019).

107

Цит. по: Бродская Н. Фовисты. Из истории французской живописи ХX века. СПб.: Аврора; Бурнемут: Паркстоун, 1996. С. 54.

108

Цит. по: Галушкин А. Ю. Виктор Шкловский в 1913 году // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма. С. 208.

109

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

110

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

111

Ларионов и в дальнейшем экспериментировал с изображением обнаженного женского тела, см.: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов. М.: ГТГ, 2018. С. 21–24.

112

Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. С. 48–49.

113

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 325.

114

Там же. С. 36.

115

Вместе с тем нужно признать, что кубизм и футуризм Д. Д. Бурлюка содержит в себе какие-то элементы не столько примитивизма, сколько наивного искусства, органически соответствовавшего натуре художника. Особенно ярко эта склонность проявилась в живописи Бурлюка американского периода; В. Ф. Марков точно отмечает: «Бурлюк достигает удачи тогда, когда он примитивен…» (Марков В. Ф. Указ. соч. С. 244).

116

См., например: Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. Т. III. Н—Я. История. Теория. М., 2014. Кн. 2. С. 153. Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.

117

Я не касаюсь вопроса о «детском начале» у фовистов, что является особой темой.

118

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 37.

119

Для большей ясности я слегка упрощаю этот вопрос. В действительности такие работы, как «Закат после дождя», конечно, исполнены после внимательного наблюдения состояний природы. Сам Ларионов рекомендовал начинающему художнику больше рисовать с натуры («Это самая главная вещь»), а затем рисовать по памяти то, что раньше проштудировал на натуре (Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 382).

120

Ларионов М. Ф. [Я вспоминаю <…>] // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М.: RA, 1999. С. 185.

121

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.

122

Там же. С. 36.

123

Филологи, напротив, отмечают в рассказе отсутствие специфической техники литературного импрессионизма – фрагментарности.

124

Гуро Е. Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 134.

125

Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.

126

Бурини С. Елена Гуро: импрессионистическая поэтика? // Импрессионизм в авангарде: Сб. материалов междунар. конференции (Москва, 7–8 июня 2018). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 53.

127

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.

128

Харджиев Н. И. Елена Гуро. К 25-летию со дня смерти // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 328.

129

В отличие от большинства исследователей творчества Е. Г. Гуро, я не считаю его примером «живописно-поэтического синтеза» (Бурини С. Указ. соч. С. 49).

130

Датировки картин Гуро довольно условны и в ряде случаев вызывают сомнения, но для их пересмотра нет достаточных оснований, то есть достоверных фактических данных. Поэтому представить эволюцию ее художественного стиля сложно, и я не ставлю перед собой такую задачу.

131

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 10.

132

Так, говоря о В. В. Каменском, В. Ф. Марков называет его «импрессионистом в технике» и «примитивистом в идеологии» (С. 32).

133

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 17.

134

Матисс А. Заметки живописца // Золотое руно. 1909. № 6.

135

Цит. по: Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 24.

136

Беспредметный лучизм появился немного позднее.

137

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

138

Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 75–82. См. также: Вроон Р. Архаизм и футуризм: заметки к теме (Каменский, Крученых, Хлебников) // 1913. «Слово как таковое». С. 113–130; Шевеленко И. Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

139

В данном случае я пользуюсь терминологией, предложенной А. В. Крусановым (Русский авангард. 1996. С. 4–5), а не бытующим в западной литературе пониманием термина модернизм, объединяющим различные явления нового русского искусства приблизительно 1880–1930 годов.

140

Цит. по: Нильссон Н. О. Указ. соч. С. 77.

141

До некоторой степени к этому виду «архаизма» может быть причислено и оформление «Золотого петушка» Н. С. Гончаровой (1914) в силу особой декоративности его решения.

142

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 36.

143

Там же. С. 277.

144

Опубл.: Искусствознание. 1/01, 2001. С. 331–339; републ.: Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; ГИИ МК РФ. М.: Наука, 2003. С. 105–116.

145

Малевич К. С. Заметки об архитектуре // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988–1989. С. 115.

146

Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» (Лисицкий Л. М. Преодоление искусства [1921]. Глава «Супрематизм» // Experiment/Эксперимент. Los Angeles, 1999. № 5. С. 143).

147

Записи бесед с К. И. Рождественским (1990‐е годы) находятся в моем распоряжении. – И. В.

148

Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.

149

Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХX века. М., 1993. С. 24.

150

Алленов М. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» // Сон – семиотическое окно. XXVI-е Випперовские чтения. (М., 1993). Милан, 1994. С. 54.

151

Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: Сб. статей / Сост. Н. О. Тамручи. М., 1989. С. 72.

152

Эту фразу Н. В. Гоголя В. С. Турчин использует в ряде работ для характеристики пространственного мышления в живописи романтизма.

153

Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 65.

154

В качестве примера этого процесса можно вспомнить первую, по мнению историков искусства, картину в стиле модерн – «Видение после проповеди» П. Гогена (1888), где видение «сливается своим пространством с реальным пространством, окружающим фигуры женщин. Вернее, и то и другое пространство условно, что и позволяет Гогену слить их воедино» (Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 70).

155

Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 439.

156

Подробнее об этом см.: Вакар И. А. Театр Метерлинка и некоторые аспекты символизма в русской живописи // Театр и русская культура на рубеже XIX–ХX веков: Сб. статей. М., 1998.

157

То же приближение к беспредметности можно увидеть в отдельных работах Н. Милиоти, в картине А. Савинова «Голубой мотив» (1909), вероятно написанной под впечатлением голуборозовской живописи. Несмотря на единичность таких произведений, они свидетельствуют об определенной тенденции, характерной для живописи символизма.

158

В редких случаях, когда фоном служит пейзаж («Автопортрет» Машкова, 1911), он предельно опредмечен и трактован в том же «сниженном» ключе.

159

Малевич К. С. Художники об АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. Републ.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.

160

Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.

161

В этой статье я оставляю в стороне радикальный пересмотр в супрематизме категорий «верха и низа», достойный специального исследования, поскольку живопись символизма остается в этом плане на достаточно традиционных позициях. Речь идет лишь об одном параметре живописного пространства – глубине и плоскости.

162

Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 300.

163

Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.

164

Опубл.: Русский авангард 1910–1920‐х годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 3–15.

165

Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50, 51.

166

Весы. 1904. № 7; 1905. № 2.

167

Брюсов В. Я. Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности // Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 112.

168

А. Белый писал в статье «Театр и современная драма» (1908): «Когда <…> нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова „священнодействие“, „жрец“, „таинство“ понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <…> скажите нам имя нового бога! <…> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ – имя Бога, т. е. религии» (Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158, 160).

169

Об истории студии см.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 106–142.

170

Цит. по: Коган Д. С. Ю. Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 173.

171

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 128.

172

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 333.

173

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. (Серия «Архив русского авангарда»). М.: RA, 1997. Т. 1. С. 135. См. также: Малевич К. С. Заметки об архитектуре // К. С. Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Амстердам, 1988. С. 114, 120.

174

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 208, 209.

175

На новом витке возврат к «уничтожению рампы» произошел у Мейерхольда в эпоху конструктивизма: введение в спектакль прямых жизненных реалий, попытки превратить публику в участника действия непосредственно близки теории и практике художников – конструктивистов и «производственников». И все же в устремлениях того и других есть существенное различие. Целью Мейерхольда была отнюдь не смерть «станковой формы» в театре, а новые формы сценической выразительности. «Сцена не терпит ни абсолютной абстракции, ни абсолютного натурализма, – утверждал он. – Но сочетание этих двух начал – истинная природа современного театра, а может быть, и вообще театра» (Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 396). Заметим, что более последовательные театральные авангардисты уходили из театра в другие сферы деятельности: в кино, цирк, мюзик-холл (однако и там не отказывались ни от актера, ни от действенного начала).

176

Маски. 1913. № 6. С. 4.

177

Е. Б. Вахтангов записал в дневнике: «каждая его постановка – это новый театр», «каждая его постановка могла бы дать целое направление» (Встречи с Мейерхольдом. С. 261).

178

Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 173).

179

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 172.

180

См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Новое литературное обозрение. СПб., 1996. Т. 1. С. 46.

181

Шапошников Б. Футуризм и театр // Маски. 1913. № 6. С. 30.

182

Крусанов А. В. Указ. соч. С. 120, 121.

183

К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 12 апреля 1916 / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Мъра. 1992. № 2. С. 89.

184

Это прежде всего работы В. И. Березкина.

185

Цит. по изд.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. С. 254.

186

Маски. 1913. № 6. С. 109 (раздел «Хроника»).

187

Бунин И. А. Старуха // Бунин И. А. Повести и рассказы. Киев, 1986. С. 297.

188

Характерно в этой связи воспоминание Р. Дуганова о реакции Н. И. Харджиева на приглашение пойти в театр: «<…> Харджиев в комическом ужасе замахал руками: „Что вы! Ведь там живые люди!“» (Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 1. С. 16).

189

Опубл.: Стиль мастера: Сб. статей / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М., 2009. С. 322–341.

190

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М.: Изд-во иностр. лит., 1958. С. 53.

191

Цит. по изд.: Гентфюрер-Триер А. Кубизм / Под ред. У. Гросеник. Taschen/Арт-Родник, 2005. С. 80.

192

Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. С. 304–305.

193

Там же. С. 609.

194

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 168.

195

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников / Ред.-сост., авторы вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков: В 2 т. Т. 1. Л., 1971. С. 407.

196

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. М.: Изд. И. Н. Кнебель, 1914. С. 202.

197

Валентин Серов в воспоминаниях… Т. 1. С. 399.

198

Там же.

199

Там же. С. 405.

200

Там же. С. 409.

201

Там же. С. 410.

202

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 168.

203

Милашевский В. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М.: Книга, 1989. С. 93–94.

204

Там же. С. 93.

205

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 250.

206

Эфрос А. М. Профили. М.: Федерация, 1930. С. 26.

207

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. С. 26–27.

208

Валентин Серов в воспоминаниях… Т. 1. С. 103.

209

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 318.

210

Цит. по изд.: Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века: Каталог выставки. СПб.: Славия, 1998. С. 153.

211

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России: Каталог выставки. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 292.

212

РГАЛИ. Ф. 2951. Оп. 1. Ед. хр. 29. (Подборка вырезок из газет.)

213

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 297.

214

РГАЛИ. Ф. 2951. Оп. 1. Ед. хр. 29. (Подборка вырезок из газет.)

215

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 250.

216

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 296.

217

Цит. по изд.: Малевич о себе. Т. 2. С. 527.

218

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 293.

219

Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

220

Цит. по изд.: Амазонки авангарда: Каталог выставки. Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 2000. С. 310–311.

221

Olga Rozanova / Ольга Розанова. 1886–1918: [Каталог выставки]. М.: Helsinki, 1992. C. 97.

222

Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 602.

223

Цит. по изд.: Малевич о себе… Т. 1. С. 77.

224

См. об этом: Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М.: Сов. художник, 1990. С. 30–31.

225

Сарабьянов Д. В. Многообразие, скрепленное индивидуальностью // Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись: Каталог выставки. М.: ГТГ; RA, 1999. С. 76.

226

Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 291.

227

Например: Х. Грис. «Женщина с мандолиной». 1916. Художественный музей, Базель.

228

«Испанка в сером» (датировано около 1917) воспроизведена в каталоге выставки: Гончарова и Ларионов. 1961. Лидс, Бристоль, Лондон, № 120; «Осенний ужин» (датировано 1920–1925, воспроизведена в изд.: Chamot M. Goncharova. Stage designes and Paintings. 1979. С. 95. (В настоящее время картина находится в ГТГ: «Осенний вечер (Испания)». Между 1922 и 1928. Коммент. 2019).

229

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 625 (17 августа 1934).

230

Там же. Ед. хр. 642 (24 сентября 1935).

231

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 658 (15 сентября 1937).

232

Там же. Ед. хр. 664 (16 ноября 1937).

233

Там же. Ед. хр. 774 (1926).

234

Марк Ф. Две картинки // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., коммент. и статьи З. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 13–14.

235

Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 76.

236

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Изд-во В. Шевчук, 2002. С. 3.

237

Опубл.: Павел Федотов: феномен личности в контексте времени; Валентин Серов и русская культура XIX – начала ХX века; Сергей Тимофеевич Конёнков. Скульптура ХX века; Русский культурно-исторический музей в Праге. Творческое наследие русского зарубежья – часть отечественной культуры ХX века: Материалы научных конференций. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2016. С. 77–94.

238

Лапшин В. П. Валентин Серов: Последний год жизни. М., 1995.

239

См.: Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. М., 1914. С. 5.

240

Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов. М., 1971. С. 9–32.

241

Для этого есть все основания, поскольку М. Ф. Ларионов, во-первых, учился у Серова, а во-вторых, в картине «Прогулка в провинциальном городе» (1909, ГТГ) отчасти пародировал его парадные портреты.

242

Валентин Серов. Альбом / Вступ. статья, сост. Д. В. Сарабьянов. Л., 1987. С. 31.

243

Леняшин В. А. Серов-живописец // Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991. С. 7.

244

Эфрос А. М. Профили. М., 1930. С. 20–23.

245

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 202.

246

Леняшин В. А. Указ. соч. С. 8.

247

Там же.

248

Материалы конференции не были опубликованы. Проблематика доклада частично отражена в статье: Протеизм в русской живописи конца XIX – начала ХX века. См. с. 116 наст. изд.

249

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 5.

250

Константин Коровин вспоминает… / Авт.-сост. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. 2‐е изд. М., 1990. С. 135–136.

251

С. К. Маковский вспоминал о Серове: «Идеалом его мастерства было это „с первого разу“, возведенное в принцип Сарджантом, высоко ценившееся, впрочем, и старыми виртуозами своего ремесла. Сарджант доходил до того, что писал свои портреты непременно в один сеанс, и когда не успевал кончить сразу, так и оставлял неоконченными. Портрет одной английской леди вследствие того оказался без глаз, но художник, сдавая заказ, утверждал невозмутимо, что глаза и не нужны <…>» (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 48–49). По словам критика, этот «анекдот» он услышал от самого Серова. При этом Маковский, несмотря на анекдотизм рассказа, отдает приоритет Сардженту перед Серовым: «…сколь бы ни был взыскателен к себе мастер, вдохновенной внезапности нельзя сделать терпением и калькой» (Там же. С. 49).

252

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 282.

253

Отношение высокопоставленных заказчиков к Серову вообще представляется уникальным: кроме замечаний чисто технического характера (типа «не окончено»), к которым художник не склонен был прислушиваться, никаких возражений по существу образной трактовки портретируемые не высказывали. Напротив, такие произведения Л. Н. Толстого, как «Воскресение», где под вымышленными именами фигурировали узнаваемые современники (например, К. Победоносцев), были подвергнуты достаточно строгой цензуре.

254

Думаю, именно это качество вызвало недовольство родных княгини, которые, как известно, хотели вырезать из полотна погрудное изображение в форме овала. Грабарь также критически отзывался о композиции «Портрета З. Н. Юсуповой», находя ее «слишком случайной» (Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 144–145).

255

Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1958. С. 127.

256

Толстой Л. Н. Воскресение // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1959. С. 451.

257

Там же. С. 39.

258

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 182.

259

Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХX века. М., 1984. С. 12.

260

Валентин Серов в переписке, интервью и документах: В 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Л., 1985. Т. 1. С. 188.

261

Валентин Серов. Альбом / Вступ. статья, сост. Д. В. Сарабьянова. Л., 1987. С. 12.

262

Серов в переписке. Т. 2. С. 102.

263

Я имею в виду прекрасный «Портрет П. А. Мамонтовой» (1889, собр. М. Н. Соколова), к сожалению, не экспонировавшийся на выставке.

264

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 72.

265

Здесь вспоминается уже не Толстой, а Чехов с его отвращением к семейным идиллиям. Слова героя «Скучной истории» о невыносимом «мещанстве», которое «вносят в ваш дом и в ваше настроение ухаживания, сватовство и свадьба» (Чехов А. П. Избранные произведения: В 3 т. М., 1967. Т. 2. С. 71), как-то перекликаются с тем, что Серов пишет невесте перед свадьбой: «…Знаешь, Лёля, всюду первое время будет стыдно. Но скажи, пожалуйста, как вообще у людей хватает духу венчаться и жить вместе всем напоказ <…>?» (Серов в переписке. Т. 1. С. 111).

266

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 26–27.

267

Серов в переписке. Т. 1. С. 279.

268

Ковтун Е. Ф. Офорты и литографии Серова // Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991. С. 75.

269

Константин Коровин вспоминает… С. 417.

270

Серов в переписке. Т. 1. С. 52, 56, 60.

271

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 22.

272

Там же.

273

Там же.

274

Серов в переписке. Т. 2. С. 57.

275

Константин Коровин вспоминает… С. 135.

276

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 26. Думаю, сегодня уже невозможно всерьез принимать образ Серова, нарисованный этим талантливым критиком-беллетристом. Перечитывая переписку Серова, вникая в его каждодневные заботы как творческого, так и нетворческого характера, связанные с судьбами конкретных людей, делами Третьяковской галереи, МУЖВЗ, помощью ученикам и т. п., убеждаешься в полном несоответствии его «профиля» реальному облику художника. Серов обладал большим общественным темпераментом, его кругозор был значительно шире, чем у большинства коллег, а чувство личной ответственности выделяло среди даже самых просвещенных современников. Несомненно, если бы Серов в действительности был описанным Эфросом монстром, он никогда не пользовался бы тем глубоким и всеобщим уважением, которое сопровождало его при жизни и окружает его имя вплоть до сегодняшнего дня.

277

Серов в переписке. Т. 2. С. 65.

278

Серов в переписке. Т. 2. С. 106.

279

Там же. С. 88.

280

Серов хорошо знал живопись Э. Мане. Описывая в письме И. А. Морозову работу «Улица Парижа 14 июля», он указывает, что это не лучшая картина знаменитого француза (Серов в переписке. Т. 2. С. 186).

281

Опубл.: Третьяковские чтения 2014: Материалы отчетной научной конференции. М., 2015. С. 204–215.

282

Ларионов М. Вступление // 1-я выставка лубков организована Д. Н. [Н. Д.] Виноградовым. 19–24 февраля. М., 1913.

283

[Ларионов М. Ф.] Лучисты и будущники // Ослиный хвост и Мишень: Сб. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, [июль] 1913.

284

«Копии нет в таком смысле, как это пока понимается, есть художественное произведение, точкою отправною которому послужило либо другое художественное произведение, либо натура» (Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень: Сб. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913).

285

Романович С. М. Каким его сохранила память // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина. Под ред. Ю. М. Лоева. М.: КомпьютерПресс, 2005. С. 529–530.

286

Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Исторический обзор: В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 144.

287

Там же. С. 138.

288

Картина была представлена на предаукционном показе Дома «Сотбис» в Москве и затем на Антикварном салоне.

289

Название «Морские камни» фигурирует в каталоге Однодневной выставки Ларионова 8 декабря 1911 года в Москве (№ 36) и в монографии И. М. Зданевича (Эганбюри Эли. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. XVIII), в обоих случаях с датировкой «1905».

290

Всего на выставке экспонировалось три картины П. Гогена (по каталогу № 68–70): «Пейзаж (Мартиника)», «Красный берег» и «Натюрморт (плоды)» (названия даны по-французски).

291

Такой мотив угадывается – живопись сильно руинирована – на обороте одной из картин Ларионова 1900‐х годов (ГТГ). В каталоге выставки «Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись» (М.: ГТГ; RA, 1999. № 4) картина была названа «Абрикосовый сад» и датирована 1903–1904 годами, хотя в комментарии составитель А. Г. Луканова предположила возможность ее создания в 1906‐м. В действительности эта работа является вариантом картины «Розы» и должна, на мой взгляд, датироваться 1906–1907 годами.

292

Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. London: Thames and Hudson, 1993. Pl. 3.

293

Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. Изд. 2‐е, исп. и доп. М.: Гилея, 2007. С. 37.

294

Л. Ф. Жегин – М. Ф. Ларионову 5 июня 1928 // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. IV. Ед. хр. 6273.

295

Данный мотив неоднократно варьировался Боннаром. Наиболее близкий вариант картины из ГМИИ им. А. С. Пушкина (1908, х., м. 52 × 45; воспр. в изд.: R. Gellér Katalin. Bonnard. Budapest: Corvina Kiadó, 1975. № 24) находится в Париже, поэтому нельзя исключить, что Ларионов мог видеть его на выставках. Однако версия «московского происхождения» ларионовского полотна представляется все же более вероятной.

296

Костеневич А. Г. Боннар и художники группы Наби. СПб.: Аврора; Бурнемут: Пакстоун, 1996. С. 62.

297

См.: Яворская Н. В. Пьер Боннар. М.: Искусство, 1972. С. 81.

298

Werth L. Bonnard. 1919, 1923; Coquiot G. Bonnard. 1922; Terrasse C. Bonnard. 1927.

299

К. А. Сомов – А. А. Михайловой 13 октября 1925 // Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников / Сост., вступ. статья и примеч. Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой. М.: Искусство, 1979. С. 288.

300

Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. и примеч. А. В. Щекиной-Кротовой. М.: Сов. художник, 1981. С. 68–69.

301

Parton A. Указ. соч. С. 201.

302

Ларионов М. Ф. Заметки. После 1950 // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. II. Ед. хр. 3105 (машинопись).

303

Там же.

304

Цит. по: Яворская Н. В. Пьер Боннар. С. 79.

305

Под таким названием она значится в списке произведений, находящихся в научной обработке, в каталоге выставки «Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись» / Сост. А. Г. Луканова. М.: ГТГ; RA, 1999. С. 208.

306

Илюхина Е. А. Михаил Ларионов: Жизнь в балете // История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. М.: Изд. программа «Интерроса», 2009. С. 37.

307

Ходасевич В. М. Наталия Гончарова и Михаил Ларионов // Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. Воспоминания современников / Сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Галарт, 1995. С. 125–126.

308

Ларионов М. Вступление // 1-я выставка лубков… С. 7.

309

Наряду с попытками интерпретации сложившегося канона (например, церковно-иконописного), которые предпринимала Гончарова, в живописи авангарда существовал и другой путь, наиболее характерный для творчества К. С. Малевича, – путь создания «нового канона», который затем разрабатывался его школой.

310

Доклад, прочитанный в ГМИИ им. А. С. Пушкина на конференции «Собрание Сергея Щукина: история, влияние и мировой контекст» 13 сентября 2019 года.

311

См.: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; ИГ «Прогресс», 1992.

312

См., например: Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. London: Thames and Hudson, 1993. Р. 22–23.

313

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. М. Ларионов. Живопись. Графика. Театр. М.: Галарт; RA, 2005. С. 60–61.

314

Датировки картин Ларионова в ряде случаев невозможно уточнить, поскольку работы недоступны для сравнения с эталонами.

315

Parton A. Указ. соч. Р. 23.

316

Картина была приобретена в сентябре 1909 года (Семенова Н. Щукин. Биография коллекции. М.: Слово/Slovo, 2019. С. 392).

317

Каталог выставки «Золотое руно». 1909–1910, Москва, № 47.

318

Деревенские купальщицы. 1909. Б., цвет. кар., 93 × 95. Фонд Харджиева/Чаги, Стеделийк музеум, Амстердам.

319

В конце 1913 года (Семенова Н. Указ. соч. С. 432).

320

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 320–321.

321

Эганбюри Э. (Зданевич И. М.) Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 21.

322

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5. С. 354.

323

«Первыми, приведшими фабулу к живописной форме, были индусы и персы – их миниатюры отразились на творчестве художника Анри Руссо, первого в современной Европе введшего фабулу в живописную форму» (Ларионов М. Ф. Лучистая живопись // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина; под ред. Ю. М. Лоева. М., КомпьютерПресс, 2005. С. 366).

324

Чехов А. П. Избранные произведении: В 3 т. М.: Худож. лит., 1967. Т. 3. С. 506.

325

Эганбюри Э. Указ. соч. С. XXI. «1911 <…> Впечатление пошлости. <…> 1913 <…> 5 этюдов (концентрированная живописная пошлость)».

326

См., например: Larionov. Peintures et Dessins: Catalogue. 1931, Paris. № 34. Serveuse (1911).

327

Каталог выставки «100 лет французской живописи». 2‐е изд. СПб., 1912. № 410. В каталоге и других изданиях к выставке этот рисунок не воспроизведен, и его идентификация требует специального исследования.

328

«Венера» («Солдатская Венера», 1911–1912, ГРМ), «Кацапская Венера» (1912, Нижегородский государственный художественный музей), «Еврейская Венера» (1912, Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «Молдаванская Венера» (1912, местонахождение неизвестно).

329

Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 112–114.

330

Настоящая статья представляет собой переработанный текст доклада «„Бубновый валет“ = ранний авангард. Попытка обоснования», прочитанного на конференции «„Бубновый валет“ и ранний авангард» в ГИИ в ноябре 2005 года. Материалы конференции не были опубликованы.

331

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 134.

332

Там же.

333

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В. Е. Багно. М., 1991. С. 221–222.

334

Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 339.

335

Малевич К. С. Указ. соч. С. 135.

336

Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет» // Русская художественная летопись. 1911. № 1. С. 10–12.

337

Цит. по: П. П. Кончаловский: Художественное наследие / Сост. К. В. Фролова, авт. вступ. ст. А. Д. Чегодаев. М., 1964. С. 22. Заметим, что к «нашей группе» Кончаловский относит будущих основателей общества «Бубновый валет», а не Ларионова и его соратников, с которыми они разошлись уже во время работы выставки.

338

Шапир М. И. Эстетический опыт ХX века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. № 2. С. 138.

339

Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М.: Сов. художник, 1990. Заметим, что автор книги рассматривает понятие «Бубновый валет» расширительно, включая в него живопись как Ларионова и Гончаровой (участников только выставки 1910 года), так и основателей одноименного общества, возникшего в конце 1911 года: Кончаловского, Машкова, Лентулова и др. Иными словами, речь в книге идет о ранней, живописной фазе московского авангарда.

340

См. наст. изд. С. 250.

341

Конечно, нельзя исключить, что наиболее интересные с точки зрения художников вывески просто не дошли до наших дней.

342

Вспомним описанный Б. Лившицем творческий отклик Д. Бурлюка на стихи прежде не известного ему французского поэта (Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 317–318).

343

Илья Машков / Авт.-сост. И. С. Болотина. М.: Сов. художник, 1977. С. 408.

344

См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965.

345

Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2‐е изд. М.: Худож. лит., 1990. Приложение. С. 526–536.

346

Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным / Вступ. ст. С. Г. Бочарова и В. В. Радзишевского; закл. ст. В. В. Кожинова. М.: Прогресс, 1996. С. 132–133.

347

Волошин М. А. Современные портретисты // Русская мысль. 1911. № 6. Отд. 3. <Без заглавия (4‐й раздел рубрики «Художественная жизнь (Москва)».> С. 25–31.

348

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2‐е изд. М.: Худож. лит., 1990. С. 17.

349

Ясинский И. И. Веселая выставка // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1912. 8 декабря. № 13288. С. 6. (цит. по: Крусанов А. В. Указ. соч. С. 556). Цитируемая статья посвящена другой выставке – Союза молодежи (СПб., 1912–1913). Выдержанная в жанре фельетона, она тем не менее замечательно описывает характер всеобщего, неудержимого «незлобивого» смеха, который охватывал публику на выставке.

350

Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет». С. 10–12.

351

Театровед Б. Кларк писал о ларионовском балете «Шут» (1922): «Дух „Шута“ не в „живописности“, не в статике, не в интеллектуальности, эта маленькая сказочка – величайшая бессмыслица, нелепость, возведенная в степень n + 1. <…> А поскольку это так, почему же не заставить каждую подробность вести к единственной цели – восхвалению нелепости. Так делал Рабле <…> при помощи слов <…>; Ларионов делает то же при помощи красок и движений» (цит. по: Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 333).

352

Художница Герта Неменова, общавшаяся с Ларионовым в 1929–1930 годах, вспоминала: «Тогда я еще не читала Рабле, теперь я понимаю, до чего ему были сродни герои „Пантагрюэля“» (Неменова Г. М. Париж… Париж // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников. М., 1995. С. 146).

353

Машков И. И. В своих краях // Илья Машков / Авт.-сост. И. С. Болотина. С. 8.

354

К. С. Малевич – И. В. Клюну 12 декабря 1932 // Малевич о себе. Т. 1. С. 236–237.

355

Бахтин М. М. Рабле и Гоголь. С. 528.

356

Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет». С. 10–12.

357

Шагал М. З. Моя жизнь / Пер. с фр. Н. С. Мавлевич. Послесл., коммент. Н. В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994. С. 133.

358

Гуро Е. Г. Шарманка. СПб., 1909. С. 160.

359

Победа над солнцем / Подгот. текста и предисл. Р. В. Дуганова. М.: Вена, 1993. С. 28.

360

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии. С. 137.

361

Цит. по изд.: Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры ХX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2003. С. 337.

362

Опубл.: Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века: [Каталог выставки] / Науч. ред. А. Г. Костеневич. СПб.: Славия, 1998. С. 147–157.

363

Бенуа А. Н. Художественные письма. Выставка Союза: Статья IV // Речь. 1910. 19 марта. Определение подхватывает С. К. Маковский: «Наша молодежь… рвется в авангард» (Маковский С. К. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 7. С. 30).

364

Эфрос А. М. Профили. М., 1930 (репринтное изд. 1994). С. 126.

365

Бенуа А. Н. Художественные письма: Машков и Кончаловский // Речь. 1916. 15 апреля.

366

Выражение Г. Лукомского, см. его заметку о выставке Салон «Золотого руна»: Аполлон. 1910. № 5. С. 67.

367

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 195.

368

Маковский С. К. Французские художники из собрания И. А. Морозова // Аполлон. 1912. № 3–4. С. 6.

369

С. П. Яремич – И. Э. Грабарю. 28 августа 1905 // Игорь Грабарь: Письма: 1891–1917 / Ред.-сост. Л. В. Андреева и Т. П. Каждан. М., 1974. С. 383.

370

И. Э. Грабарь – С. П. Яремичу. 16 сентября 1905 // Игорь Грабарь: Письма. С. 170.

371

И. Э. Грабарь – А. Н. Бенуа. 17 сентября 1905 // Игорь Грабарь: Письма. С. 171–172.

372

Грабарь И. Э. По европейским выставкам: Сезанн // Мир искусства. 1904. № 89. С. 156–158.

373

См. об этом в статье «В поисках утраченного смысла» наст. изд.

374

Яремич С. П. Осенний салон // Мир искусства. 1904. № 11, 12. С. 237–238.

375

Грабарь И. Э. По европейским выставкам. С. 156–158.

376

Шервашидзе А. Сезанн // Искусство. 1905. № 4. С. 40–47. Далее цитаты из этой статьи даются без ссылок на источник.

377

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 325.

378

Муратов П. П. Поль Сезанн: Некролог // Весы. 1906. № 12. С. 41.

379

Волошин М. А. Новые устремления французской живописи // Золотое руно. 1908. № 7–9. С. I–IX.

380

Гумилев Н. С. Два Салона // Весы. 1908. № 5. С. 103.

381

Маковский С. К. Французские художники из собрания И. А. Морозова. С. 10.

382

Россций (А. Эфрос). Поминки по Сезанну // Русские ведомости. 1916. 22 октября.

383

Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства: Избр. статьи и очерки. М., 1987. С. 45.

384

Там же. С. 45–46.

385

Тугендхольд Я. А. Выставки Сезанна и Валлотона в Париже // Аполлон. 1910. № 5. С. 14.

386

Тугендхольд Я. А. Проблема «мертвой природы» // Аполлон. 1912. № 34. С. 27.

387

Тугендхольд Я. А. Из истории… С. 48.

388

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген // Речь. 1912. 27 января.

389

Тугендхольд Я. А. Из истории… С. 56.

390

Муратов П. П. Поль Сезанн. С. 41.

391

Грабарь И. Э. По европейским выставкам. С. 158.

392

Маковский С. К. Художественные итоги. С. 29.

393

Бенуа А. Н. Сезанн и Гоген.

394

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1993. Кн. 1. С. 180.

395

Дени М. Сезанн (1907) // Поль Сезанн: Переписка: Воспоминания современников / Сост. Н. В. Яворская. М., 1972. С. 233.

396

Эфрос А. М. Профили. С. 191.

397

Бенуа А. Н. Выставка-музей // Речь. 1912. 20 января.

398

Бенуа А. Н. Сезанн и Гоген.

399

Выражение С. Маковского, см.: Маковский С. К. Художественные итоги. С. 24.

400

«То пренебрежение к форме, почти уже намеренное, переходящее иной раз прямо в кокетство неряшеством рисунка и ухарством красок, имеет своим источником, несомненно, Сезанна. Только этот писал так, как умел, и иначе у него не могло и выйти, а те могут и иначе, но не хотят» (Грабарь И. Э. По европейским выставкам. С. 157).

401

Волошин М. А. Московская хроника: Выставки: «Бубновый валет» // Русская художественная летопись: Приложение к журналу «Аполлон». 1911. Январь. № 1. С. 10–12. Далее цитаты из статьи даются без ссылок на источник.

402

Волошин М. А. Москва: Художественная жизнь: «Ночь в Испании» – декорации П. Кончаловского // Русская художественная летопись. 1911. Март. № 6. С. 96–97.

403

Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50–51.

404

По словам Г. Г. Поспелова, «наиболее текстуальное освоение Сезанна приходилось у них на вторую половину и на конец 1910‐х годов», однако у ряда мастеров (например, Кончаловского) начало этого процесса отмечается в 1912–1913 годах (Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М., 1990).

405

Тугендхольд Я. А. Письмо из Парижа // Аполлон. 1912. № 6. С. 43.

406

Гершенфельд М. Письмо из Одессы: Весенняя выставка картин // Аполлон. 1912. № 5. С. 58.

407

Грищенко А. В. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон. 1913. № 6. С. 37–38.

408

Аксенов И. А. К вопросу о современном состоянии русской живописи // Сборник статей по искусству. М.: Изд. общества «Бубновый валет», 1913. С. 13.

409

См. отзывы Я. Тугендхольда о «Бубновом валете»: Московские выставки // Аполлон. 1913. № 3. С. 56–58; Выставка картин 1923 // Тугендхольд Я. А. Из истории… С. 188–193.

410

Бенуа А. Н. Художественные письма: Машков и Кончаловский. Далее цитаты из этой статьи даются без ссылок на источник.

411

Речь идет о картине И. Машкова «Русская Венера (Россия и Наполеон)», ок. 1914, частное собр.

412

Тугендхольд Я. А. Парижские письма // Аполлон. 1913. № 1. С. 34.

413

Бенуа А. Н. Художественные письма: «Последняя футуристская выставка» // Речь. 1916. 9 января.

414

Тугендхольд Я. А. Рго domo nostra // Аполлон. 1915. № 2. С. 79.

415

Россций (А. Эфрос). «Бубновый валет» // Русские ведомости. 1916. 8 ноября.

416

Тугендхольд Я. А. Из истории… C. 235.

417

Там же. С. 189.

418

Доклад был прочитан в марте 2010 года на международной конференции «Глобальный эффект Сезанна» (СПб.), приуроченной к открытию выставки «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда» в ГРМ. Материалы конференции не опубликованы.

419

Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 27.

420

Опубл.: Русский авангард 1910–1920‐х годов и проблема экспрессионизма / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 26–42.

421

Книга воспоминаний Н. Н. Пунина «Искусство и революция» (1930–1932) осталась неоконченной, две главы из нее были опубликованы в изд.: Пунин Н. Н. Квартира № 5. (Главы из воспоминаний) / Предисл., публ. и примеч. И. Н. Пуниной // Панорама искусств 12. М., 1989; Пунин Н. Н. Первые футуристические бои (Глава из мемуаров «Искусство и революция» (1930–1932) / Публ. Л. А. Зыкова // Русская мысль. 1999. 6–12 мая. № 4628; 13–19 мая. № 4629; 20–26 мая. № 4630.

422

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

423

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

424

«Понимать кубизм, уметь его применять, значит жить с нами» (Там же).

425

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 176.

426

ОР ГТГ. Ф. 180.

427

ОР ГТГ. Ф. 180.

428

Неизвестное письмо М. Ф. Ларионова / Публикация Джона Боулта // Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М., 2001. С. 246.

429

Голубкина-Врубель И. Н. Харджиев: будущее уже настало // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов: В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 372.

430

Автономова Н. Б. Путь художника // Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский. М., 1994. С. 136.

431

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 317, 320.

432

Матюшин М. В. Русские кубофутуристы // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 158.

433

Клюн И. В. Мой путь в искусстве: Воспоминания, статьи, дневники / Сост. и авт. коммент. А. Д. Сарабьянов. М.: RA, 1999. С. 67–70.

434

См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. СПб., 1996. Т. 1. С. 28.

435

Там же. С. 52.

436

К. С. Малевич – М. В. Матюшину и И. С. Школьнику // Малевич о себе. Т. 1. С. 48.

437

Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 333.

438

Удальцова Н. А. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи, воспоминания / Сост. Е. А. Древина и В. И. Ракитин, коммент. Е. А. Древиной, В. И. Ракитина и А. Д. Сарабьянова. М.: RA, 1994. С. 21.

439

Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 140.

440

[Харджиев Н. И.] Всякая всячина / Публ. А. В. Повелихиной // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004 [В публикации автором ошибочно назван Д. И. Хармс. – Коммент. 2019 года.]

441

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

442

Казимир Малевич в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 391.

443

К. С. Малевич – М. В. Матюшину // Малевич о себе. Т. 1. С. 54.

444

Клюн И. В. Указ. соч. С. 77.

445

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 65.

446

[Харджиев Н. И.] Всякая всячина.

447

Матюшин М. В., Крученых А. Е., Малевич К. С. Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) (цит. по: Малевич К. С. Собр. соч. / Общ. ред. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995. Т. 1. С. 23).

448

«Кино-журнал». 24 августа 1913. Цит. по: Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности / Отв. ред. А. Е. Парнис. Изд. 5‐е, доп. М., 1985. С. 69.

449

См. об этом: Лосев Л. МОЯковский // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М., 2000.

450

Цит. по: Катанян В. Указ. соч. С. 77.

451

Якобсон-будетлянин: Сборник материалов / Сост., подгот. текста, предисл. и коммент. Б. Янгфельдт / Jangfeldt B. Jakobson-budetljanin. (Jakobson the Futurist). Stockholm, 1992. С. 23–26.

452

Брик Л. Ю. Из материалов о В. В. Маяковском // Литературное обозрение. 1993. № 6. С. 68.

453

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 140.

454

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 174.

455

Цит. по: Февральский А. В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., 1971. С. 69.

456

Радлов Н. Э. О футуризме. Пг., 1923. С. 36–37.

457

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 174.

458

Там же. С. 177.

459

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

460

Пунин Н. Н. Первые футуристические бои.

461

Пунин Н. Н. Квартира № 5. С. 174.

462

Так же, кстати сказать, считали и немцы: «…Экспрессионизм разделял установившееся мнение, что романские народы порождают дух формы, а северные – чистый дух» (Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 78).

463

Опубл.: Беспредметность и абстракция / [Отв. ред. Г. Ф. Коваленко]; Гос. ин-т искусствознания Министерства культуры РФ. М.: Наука, 2011. С. 3–38.

464

Цит. по изд.: Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 316.

465

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 125.

466

Фраза принадлежит ученику К. С. Малевича К. И. Рождественскому. См.: Константин Рождественский: К 100-летию со дня рождения: [Каталог выставки.] М., 2006. С. 231.

467

Бердяев Н. А. Кризис искусства. М.: СП «Интерпринт», 1990. С. 3. (Репринт. изд.)

468

Там же. С. 32.

469

Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 94.

470

Там же. С. 159.

471

Я опираюсь на концепцию К. С. Малевича, который в статье 1928 года «Анализ нового и изобразительного искусства. Поль Сезанн» предложил кардинально различать эти два вида художественного творчества.

472

Название книги М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт (Кризис безобразия: От кубизма к поп-арт. М.: Искусство, 1968).

473

Сарабьянов Д. В. К своеобразию живописи русского авангарда начала ХX века. Тезисы // Советское искусствознание. Вып. 25: Искусство ХX века: [Сб. статей / Редкол. В. М. Полевой и др.]. М.: Сов. художник, 1989. С. 107.

474

В письме к А. Н. Бенуа (май 1916 года) Малевич вопрошает: «Хам ли зовет к поколению, чтобы оно вырастило плоды на своем огороде, собственными руками» (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 1. С. 84).

475

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В. Е. Багно. М.: Искусство, 1991. С. 227.

476

Малевич о себе… Т. 1. С. 86.

477

Марк Ф. Две картинки // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., коммент. и статьи З. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 13–14.

478

Там же. С. 15.

479

Бурлюк Д. «Дикие» России // Синий всадник. С. 19.

480

Там же.

481

Ср. ироническое высказывание Кандинского в его «Письмах из Мюнхена» (1910): «В наш век как-то так случилось, что весь кладезь „знаний“ вдруг роковым образом ускользнул из рук художников и попал в руки… зрителей. Поэтому-то столь мало художников, знающих, в чем заключается искусство, что надо искать и как надо искать. С другой стороны, почти нет человека среди просвещенных зрителей (не говоря, конечно, о критике), который бы всего этого не знал! <…> нет почти ни одного такого человека из публики же, который бы не знал наверное, когда рисунок верен и когда ошибочен. Естественно, что, видя, насколько художник безграмотен, как он делает ошибку на ошибке (иногда будто бы даже нарочно, чтобы скрыть свое невежество!?), нехудожник не может удержаться от смеха, от осуждения и поправок… У персов почему-то этого рокового и таинственного обстоятельства не случилось» (Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 76).

482

Малевич К. С. Последняя глава из неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 139.

483

«Техника должна быть прежде всего незаметной, как будто ее совсем нет. <…> Одной из целей художника должно быть стушевание техники пред эстетическим значением вещей» (цит. по изд.: Дягилев С. П., Философов Д. В. Сложные вопросы. III. Поиски красоты // Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 566).

484

Приведу его ранний отзыв, показывающий и врожденную чуткость Бенуа-критика, и характерные для этого времени эстетические шоры: «Морис Дени оставляет в душе сомнение; не доверяешь ему, не знаешь, смеется ли он над тем, что делает, или просто оно у него выходит слегка карикатурным <…>. Тем не менее его фантазии в стиле итальянских примитивов, часто с современными сюжетами, производят очень острое и сильное впечатление. Это впечатление можно лучше всего сравнить с тем, которое выносишь по рассмотрении некоторых гениальных эстампов Хокусай или Хирошиге: как будто и карикатура, как будто для смеха все так у них коверкается и гримасничает, а между тем <…>, вглядываясь внимательнее, замечаешь, что все эти смешные гримасы и коверкания служат к усилению тоски и щемящего чувства» (Бенуа А. Н. Беседы художника. IV. Парижские выставки // Мир искусства. СПб., 1899. № 10. С. 112).

485

См. его письмо от 26 мая 1889 года из Флоренции: «Прерафаэлисты тут лучшие в мире. Алессандро Боттичелли, фра Беато Анжелико, Филиппо Липпи и другие полны высокой поэзии. Вот откуда берут свое начало Пювис де Шаванны и Васнецовы. Но понимание этого мира требует известной подготовки, и сила их – есть сила внутренняя… Внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем – это необыкновенной наивностью» (Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988. С. 45).

486

«Вот о чем я невольно подумал, когда читал Ваши восторги перед фрескистами: хорошо, что Вы видели до них Ван Гога, Сезанна и других освободителей нашего времени. Если бы Вы видели фрески эти раньше, мне кажется, Вы совершенно бы иначе их восприняли. А именно, Вы бы восхищались ими как вещами историческими больше, чем как произведениями великого искусства. <…> После же наших последних художников можно просто учиться на прерафаэлитах. Действительно, если Сезанн и Ван Гог показали, что самое ценное в искусстве – сохранение ребяческого чувства, не забитого условностями, созданными долгими веками, если они показали, что освобождение от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства, этим одним они открыли для нас целый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами» (Кончаловский П. П. Письма к И. И. Машкову / Подгот. к печати, предисл. и коммент. И. С. Болотиной // Панорама искусств’78. М.: Сов. художник, 1979. С. 194).

487

См. об этом в воспоминаниях И. Э. Грабаря, А. П. Остроумовой-Лебедевой и др. Оно выразилось и в неоднократных попытках реформирования Академии художеств (осуществленными были лишь реформы 1893 и 1918 годов), а также в качественно новом явлении в искусстве рубежа веков – возникновении влиятельной художественной группировки, лидер которой стоял на позициях принципиального дилетантизма – «вольной педагогики», или самообразования (см.: Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа. Л.: Художник РСФСР, 1988. С. 44).

488

См. его высказывание: «Школа есть система, а не развитие личных качеств <…> все обучающиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения, т. е. уметь передавать форму, цвет, свет, характер, движение, пропорции, знать законы этих вещей. В школе надо овладеть этими законами <…> для того, чтобы потом их можно было изменить, подчинить личным художественным требованиям» (Д. Н. Кардовский об искусстве. Воспоминания, статьи, письма / Сост., автор примеч. Е. Д. Кардовская. М.: Изд-во АХ СССР, 1960. С. 128).

489

В этом смысле можно сравнить судьбы двух художников, подававших большие надежды в годы учебы в Академии, – Д. А. Щербиновского (см. о нем: Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках / Сост., вступ. ст. и коммент. В. М. Володарского. М.: Республика, 2001. С. 98) и Д. Н. Кардовского. Оба не оставили значительного следа в искусстве и нашли себя в педагогике; Кардовский также получил известность как иллюстратор.

490

См., например, иронический отзыв о Кандинском Грабаря, учившегося вместе с ним и Кардовским в школе А. Ашбе: «У Ашбе Кандинский также не слишком преуспел и вообще талантами не блистал.

Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде. <…> Картинки не могли быть приняты на выставки „Мира искусства“ <…>. Успеха они не имели <…>. Приходилось выдумывать новый трюк.

В начале революции, когда были в моде занесенные с Запада всяческие „измы“, Кандинский и у нас кое-кому казался великим мастером последнего крика моды – „беспредметного искусства“. Мы с Кардовским знали цену его индивидуальности, но тогда и думать нельзя было о разоблачении в художественных кругах кумира <…>» (Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 134). Кандинский и сам признавался в недостаточном владении академическим рисунком и отсутствии интереса к этой дисциплине.

491

В частных студиях художественное образование получили Малевич, Матюшин, Шагал, Клюн, Попова, Розанова, Удальцова, Пуни; недолго учились в государственных учебных заведениях Кандинский (в Мюнхенской академии), Филонов, Ле Дантю и некоторые другие.

492

А. В. Луначарский приводил примеры несомненного, как он считал, падения художественного мастерства в искусстве конца XIX – начала ХX века:

«<…> уже <…> Фромантен в своей книге сетовал на то, что во Франции нет ни одного живописца, который мог бы дать хорошую копию Хоха.

Я сам присутствовал при том, как художник Анкетен в Париже приглашал всех профессоров Парижской академии, чтобы они вместе с ним при публике, в аудитории, показали, как они могут от руки нарисовать „акт“ (нагое тело). Ни один из этих профессоров не принял вызова, под тем предлогом, что такая демонстрация – ниже их достоинства. И прав был Анкетен, что никто из них просто не смог бы этого сделать» (Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. I–II. М.: Сов. художник, 1967. Т. II. С. 77–78).

493

О кризисе портретного жанра писали многие авторы, см., например: Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХX века. М.: Наука, 1984. С. 11–14.

494

Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 158–159. Совершенно в том же духе Ларионов описывает петербургский Салон С. К. Маковского начала 1909 года (см.: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 334–336).

495

Понятие «духовность» ни художники начала ХX века, ни их оппоненты не использовали в строгом, тем более церковно-догматическом смысле этого слова. Этой серьезной терминологической проблемы я в дальнейшем касаться не буду.

496

См.: Эганбюри Эли [И. Зданевич]. Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913. С. 8–9.

497

Бурлюк Д. Указ. соч. С. 64.

498

Оторванность профессионального «высокого» искусства от реальной жизни русские художники ощутили уже в эпоху романтизма. Ее стремились преодолеть и передвижники, противопоставлявшие просветительство, тематическую и идейную актуальность своей живописи «нормальному» – коммерческому – функционированию искусства в обществе.

499

«„Продуктивность современных художников, – напишет в 1917 году один из критиков, – превышает всякие пределы и доведена по быстроте до фабричного производства“. И далее он констатировал: для многих художников „все давно перестало существовать, кроме рубля и только рубля“» (Лапшин В. П. Художественный рынок в России конца XIX – начала ХX века. // Вопросы искусствознания VIII (1/96). М., 1996. C. 575).

500

См.: Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50–51.

501

См., например, доклад журналистки О. Г. Базанкур «Характерные черты современной критики и влияние ее на художественный мир», сделанный на съезде 4 января 1912 года. Базанкур разослала анкету «представителям художественного мира» и получила около сотни откликов. Опираясь на эти ответы, она делает следующие заключения:

«1. Современная художественная критика не отвечает своему назначению.

2. Появление художественной критики у нас носит совершенно случайный характер.

3. Характерные черты современной критики: поспешность выводов, поверхностность, хлесткость приговоров, партийность, создание модных художников, подкупность, невежественность, „быстрота и натиск“, <…>, приспособляемость ко вкусам публики.

4. Художественный мир относится к критике отрицательно. Случаи благотворного влияния очень редки.

5. Разлад между критикой и художниками органический, а не случайный» (Труды Всероссийского съезда художников. Дек. 1911 – янв. 1912. Т. I–III. Пг., [1914.] Т. III. С. 61–66). См. также: Стригалёв А. А. Об антиноваторской традиции русской художественной критики (дореволюционный период) // Искусствознание 2/04. М., 2004. С. 501–529.

502

Цит. по изд.: Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: Изд. Кнебель, [1914]. С. 210. Ср. с позднейшим высказыванием К. Малевича: «Скопировать природу – вот взять и так написать как она есть – а вот она как хороша! А напишешь – будет неинтересно. Нужно что-то внести» (Лепорская А. А. Беседа с К. С. Малевичем 6 августа 1927 года в поезде по дороге из Немчиновки. (На перроне) // Малевич о себе… Т. 2. С. 338. Публ. В. И. Ракитина).

503

Существует целая литература, посвященная этой тематике, см., например: Радлов Н. Э. Трагедия Серовского творчества. (Опыт анализа методов) // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 33–38; Эфрос А. М. Серов // Профили. М., 1930. С. 11–30. О восприятии Сезанна его современниками см.: Поль Сезанн. Переписка, воспоминания современников / Сост., вступ. ст. Н. В. Яворской. М.: Искусство, 1972.

504

См.: Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 59, 61.

505

Характерно, например, признание П. Серюзье в письме к М. Дени: «Что вызывает у меня особую озабоченность, так это вопрос о том, какое место должна занимать натура в произведении. <…> я нахожу в своей голове столько образов, <…> что натура кажется мне мелкой и банальной» (цит. по изд.: Крючкова В. А. Указ. соч. С. 68). С. Дягилев с удовольствием цитировал эпатирующее высказывание Гюисманса на эту тему: «Природа отжила свое время, она окончательно утомила терпение людей однообразием природы и небес. Какая плоская замкнутость специалиста сказывается в созерцании природы, какая мелочность лавочника, торгующего только одним товаром, какой монотонный магазин лугов и деревьев, какая мещанская контора гор и морей! Настал момент заменить насколько возможно природу искусством» (цит. по изд.: Дягилев С. П., Философов Д. В. Указ. соч. С. 567).

506

Подробно об этом см.: Вакар И. А. Протеизм в русской живописи конца XIX – начала ХX века // Стиль мастера: Сб. ст. / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М.: Памятники исторической мысли, 2009. С. 322–341.

507

См.: Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХX века: Учеб. пособие. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 49.

508

Об этом качестве В. Э. Борисова-Мусатова писали А. А. Русакова, Д. В. Сарабьянов, О. Я. Кочик. Вообще сознательный, рациональный характер выбора формальных средств особенно заметен там, где художник стремится к эмоциональности, суггестивному воздействию; к названным именам можно присоединить Мориса Дени (см. примеч. 2 на с. 292).

509

См. об этом: Стригалёв А. А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания VIII (1/96). М., 1996. С. 466–489.

510

Вёльфлин Г. Классическое искусство (1898) (цит. по изд.: Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХX века: Учеб. пособие для вузов. М.: Академический проект, 2003. С. 171).

511

См.: Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

512

См. об этом: Вакар И. А. Русский европеец Петр Кончаловский: на перекрестке искусства и натуры // Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда. [Каталог выставки.] СПб.: Palace Editions, 2010. С. 34–35.

513

См.: Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ: Опыт сравнительного исследования. М.: Сов. художник, 1980. С. 124.

514

Там же. С. 123.

515

Константин Коровин вспоминает… / Авт.-сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. 2‐е изд. М.: Изобразительное искусство, 1990. С. 72.

516

«Когда появился из Парижа Мусатов с прозрачными, на освещенном пейзаже, мальчиками, его работы показались нам неполными, потому что в них не было нашего засоса в символ вещи. Его цвет и дробление этим цветом формы не имели для нас смысловой завязки» (Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. 2‐е изд., доп. Л.: Искусство, 1982. С. 451–452).

517

Ларионов М. Ф. Черновые записи // ОР ГТГ. Ф. 180. Приведу еще некоторые высказывания Ларионова на эту тему: «Малевич <…> говорит о простейших формах квадрата – о содержании»; «Ре<й>онизм относится к плоскости картины, состоянию плоскости: полированная – матовая и т. д., и взаимоотношение этих состояний. – Это может быть достаточным сюжетом» (Ларионов М. Ф. Черновые записи // Малевич о себе… Т. 2. С. 102).

518

К. С. Малевич – М. В. Матюшину и И. С. Школьнику (февраль – начало марта 1913) // Малевич о себе… Т. 1. С. 48. Стилистическое повторение, однотипность приемов с этой позиции делает произведение бессодержательным, а творчество – бессмысленным (точнее, его «смысл» переносится в сферу коммерческой успешности), уподобляясь штамповке салонной продукции.

519

Ларионов М. Ф. Малевич. Воспоминания // Малевич о себе… Т. 2. С. 99. Такой подход к проблеме формы и содержания разделяли и другие художники авангарда. Кандинский рассматривал современный момент как переход от как к что: «Сначала, быть может, это „как“ и останется чисто формальным, но немедленно к нему присоединяется, или, лучше сказать, немедленно за ним выплывает, и душевная эмоция художника» (Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 103). Бурлюк на диспуте в 1912 году заявлял, что зрителя должен интересовать «только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости <…>, независимо от сюжета, до сих пор отождествлявшегося с содержанием картины» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 361).

520

Аналогично высказывание Кандинского о О. Родене: «Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм (выделено в тексте. – И. В.). Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному (Кандинский В. В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 92).

521

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 125–126.

522

Там же. С. 125.

523

Кандинский В. В. [Кёльнская лекция] // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 320.

524

Кандинский В. В. Письма из Мюнхена // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 79.

525

Против этой точки зрения возражал Д. В. Сарабьянов, см. его статью «Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 14–15.

526

Справедливости ради заметим, что негативное отношение к «изобретателям» разделял и Кандинский, считавший, что новые формы должны постепенно и органически «созревать». См.: Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 321–322.

527

Эфрос А. М. К. Малевич (Ретроспективная выставка). 1920. Цит. по изд.: Малевич о себе… Т. 2. C. 527.

528

Здесь нет возможности обсуждать, насколько точна характеристика А. М. Эфроса. В действительности это, конечно, совсем не так.

529

Цит. по изд.: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. С. 366–367.

530

См.: Дмитриева Н. А. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала ХX века: Сборник исследований и публикаций. ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР. М.: Искусство, 1978. С. 31.

531

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 1. С. 126.

532

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника. С. 114.

533

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. 2‐е изд., доп. М.: Наука, 1993. Т. 2. Кн. IV. С. 337–338.

534

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген // Речь. 1912. 27 января.

535

Цветаева М. И. Наталья Гончарова. (Жизнь и творчество) (цит. по изд.: Наталья Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников / Сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Галарт, 1995. С. 20).

536

Ревзин Г. Искусство пустого неба // Искусствознание. 2001. № 2. С. 247.

537

Цит. по изд.: Ревзин Г. Указ. соч. С. 244.

538

Грабарь И. Э. Письма 1891–1917 гг. М.: Наука, 1974. С. 184.

539

Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 13.

540

Маковский С. К. Последние итоги живописи (1922) // Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. С. 253.

541

Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 29.

542

См.: Ревзин Г. Указ. соч. С. 245.

543

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916 (цит. по изд.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 55).

544

Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 270.

545

Хармс Д. И. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. А. Александрова. Л.: Сов. писатель, 1991. С. 483–484.

546

Гомбрих Э. Х. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание. Вып. 25. М.: Сов. художник, 1989. С. 277.

547

За редким исключением, к которым можно отнести, например, живопись П. Н. Филонова.

548

См. об этом: Вакар И. А. Послесловие. К. С. Малевич и его современники: биография в лицах // Малевич о себе… Т. 2. С. 577.

549

Цит. по: Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 186–187.

550

М. Ф. Ларионов – А. А. Шемшурину <1908> // Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 333.

551

Бенуа А. Н. Последняя футуристская выставка // Речь. 1916. 9 января.

552

Цит. по изд.: Илья Машков / Авт.-сост. и автор статьи И. С. Болотина. М.: Сов. художник, 1977. С. 15.

553

Малевич К. С. О новых системах в искусстве (1919) // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 176.

554

Из писем Р. М. Рильке к жене (1907) // Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников / Сост., вступ. ст., примеч. Н. Б. Яворской. М.: Искусство, 1972. С. 239.

555

Цит. по изд.: Поль Сезанн… С. 237.

556

Маковский С. К. Указ. соч. С. 235.

557

Там же. С. 249.

558

Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений: Сб. статей / Под ред. В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского. 2‐е изд. М.: Искусство, 1973. С. 93–94.

559

К. С. Малевич – М. О. Гершензону (11 февраля 1922) // Малевич о себе… Т. 1. С. 151.

560

Из статьи Мориса Дени «Сезанн». 1907 (Поль Сезанн… С. 233).

561

Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 183.

562

Цит. по изд.: Яремич С. П. О Серове // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников / Ред.-сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Л., 1971. Т. 1. С. 696.

563

Цит. по изд.: Семенова Н. Ю. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. М.: Трилистник, 2002. С. 126.

564

См.: Поспелов Г. Г. М. Ф. Ларионов // Советское искусствознание’79. Вып. 2. М.: Сов. художник, 1980. С. 238.

565

Цит. по изд.: Поль Сезанн… С. 238.

566

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген // Речь. 1912. 27 января. Подробно об отношении русских критиков к творчеству Сезанна см.: Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» // Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века. [Каталог выставки] / Науч. ред. А. Г. Костеневич. СПб.: Славия, 1998. С. 147–157.

567

Бессонова М. А. Можно ли обойтись без термина «авангард?» // Искусствознание. 1998. № 2. С. 479.

568

Матисс А. Указ. соч. С. 250.

569

Кандинский В. В. Куда идет «новое» искусство (1911) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 94.

570

Кандинский В. В. О понимании искусства (1914) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 252.

571

Ларионов М. Ф. Фрагменты (Из записной книжки) // Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 432.

572

Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 98.

573

«Форма есть материальное выражение абстрактного содержания». (Кандинский В. В. Содержание и форма (1910) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 84).

574

Известную фразу Малевича «Но я преобразился в нуль формы <…>» (вариант: «в нуле форм») следует понимать именно в этом смысле. Не преобразил в нуль формы (что было бы резонно) и даже не преобразил в нуль содержание (что тоже может показаться справедливым), а именно преобразился сам, исключив из своего восприятия мира все предметное, жизненно-реальное.

575

Как писал Ортега-и-Гассет, средства нового искусства «более чем просты, но духовный склад ее творцов диаметрально противоположен складу толпы» (Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 166).

576

Бенуа А. Н. Художественные письма: Сезанн и Гоген.

577

Цит. по изд.: Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1971. С. 120.

578

См.: О. М. Брик. Беседа с Малевичем // Малевич о себе… Т. 2. С. 172–173.

579

К. С. Малевич – М. В. Матюшину (25 апреля 1916) // Малевич о себе… Т. 1. С. 82.

580

Подробно об этом см.: Вакар И. А. Казимир Малевич (Альбом в юбилейной серии «Великие имена»). М.: ЮНИ Пресс СК, 2007.

581

Бенуа А. Н. Последняя футуристская выставка.

582

Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

583

Малевич К. С. Мир как беспредметность. 1927 // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Гилея, 1998. С. 109.

584

Там же. С. 114–119. Илл. № 76–89.

585

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 246.

586

Цит. по изд.: Модернизм. С. 93.

587

Кандинский В. В. Размышления об абстрактном искусстве (1931) // Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 2. С. 289.

588

Там же.

589

Опубл.: Искусствознание. 2006. № 1. С. 373–38; републ.: Vakar I. Kasimir Malevich and José Ortega-y-Gasset on the «New Art» // Rethinking Malevich. London: The Pindar Press, 2007. P. 161–171.

590

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В. Е. Багно. М., 1991. С. 232.

591

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 219.

592

Там же. С. 220.

593

Там же. С. 221–222.

594

Там же. С. 166.

595

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 224–225.

596

Малевич К. С. От Сезанна к супрематизму (1920) // цит. по: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред., вступ. статья, сост., подгот. текстов и коммент. А. С. Шатских. Раздел «Статьи в газете „Анархия“ (1918)» / Публ., сост., подгот. текстов и коммент. А. Д. Сарабьянова. М.: Гилея, 1995. Т. 1. С. 167. (Далее: СС-1).

597

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 225.

598

Там же. С. 231.

599

Малевич К. С. Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн) // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Сост., предисл., ред. переводов, коммент. Г. Л. Демосфенова. Науч. ред. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1998. Т. 2. С. 141. (Далее: СС-2).

600

Цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 328.

601

Малевич К. С. СС-2. С. 246.

602

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 225–226.

603

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Сост. Р. В. Дуганов, Ю. А. Арпишкин, А. Д. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 125.

604

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 226.

605

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 200.

606

Там же. С. 227.

607

К. С. Малевич – А. Н. Бенуа (май 1916) // ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 1186.

608

Бенуа А. Н. Последняя футуристская выставка // Речь. Пг., 1916. 9 января.

609

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 238–239.

610

К. С. Малевич – А. Н. Бенуа.

611

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 175.

612

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 237.

613

Малевич К. С. СС-2. С. 148.

614

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 252.

615

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 235.

616

Там же. С. 256.

617

Там же. С. 221.

618

Там же.

619

Там же.

620

Там же. С. 222.

621

Там же.

622

Цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Указ. соч. С. 300.

623

Там же. С. 329.

624

Малевич пишет в 1918 году: «Толпа не смотрит на день современный, кричит на новаторов, ругает их, иначе она и не может. Ведь целые века шея толпы была привязана все в ту же сторону <…>» (Малевич К. С. СС-1. С. 98). Пролетарий нового искусства «не знал совсем, ибо раннее утро угоняло его в смрадные заводы, а ночь загоняла в трущобы на койки» (цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Указ. соч. С. 99). Но и после революции положение не изменилось: «<…> ни интеллигенция, ни пролетарий еще себе не уяснили истинных задач искусства <…>» (Там же. С. 107). Малевич верит, что «социалисты тоже поднимают гонение <…> против <…> новых выводов в искусстве, <…> лишь потому, что в них живет еще то искусство, которым жило общественное мнение до социалистического времени. С другой стороны, большое влияние имеет разум, привыкший к уюту, который боится, чтобы его не побеспокоили новыми введениями» (Там же. С. 170). Здесь он близко подходит к ортегианской критике буржуа, когда пишет об обывателе, «у которого <…> душа набита опилками, чувства – как стертые рогожи» (Там же. С. 119). Малевич уповает скорее на необразованную часть народа, чем на интеллигенцию. С годами, однако, он все больше видит внутреннюю закономерность разрыва искусства и народа: «<…> сам предмет-вещь для рабочего есть не что иное, как выражение функций. Отсюда живописная пластическая сторона ему вовсе не понятна. По этой причине и возникают у нас недоразумения между художником и рабочим» (Малевич К. С. СС-2. С. 173).

625

Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 221–222.

626

Малевич К. С. СС-1. С. 171.

627

Малевич К. С. СС-2. С. 140.

628

Впервые опубл.: Wakar I. Rodtschenko und Malewitsch. Zwei Wege der russischen Avantgarde // Rodtschenko. EINE NEUE ZEIT. Ausstellung und Katalog: Ortrud Westheider und Alla Chilova. Herausgeber Ortrud Westheider und Michael Philipp 2013 Bucerius Kunst Forum, Hamburg Hirmer Verlag GmbH, München, und die Autoren. S. 35–43.

629

Родченко А. М. Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С. 17. (Далее – Опыты для будущего.)

630

Пунин Н. Н. Выходы из кубизма // Пунин Н. Н. О Татлине / Сост. И. Н. Пунина, В. И. Ракитин. Коммент. В. И. Ракитина и А. Г. Каминской. М.: RA, 1994. С. 42–52. (Серия «Архив русского авангарда».)

631

Родченко А. Опыты для будущего… С. 59.

632

Там же. С. 61.

633

Там же. С. 59.

634

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 2. С. 173.

635

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 64.

636

Там же. С. 65.

637

Там же.

638

См. об этом: Хан-Магомедов С. О. Дизайн, архитектура, агитационное и полиграфическое искусство в творчестве художника Александра Родченко // Родченко А. М. Статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма. М.: Сов. художник, 1982. С. 7–8. (Далее – Статьи, воспоминания…)

639

Цит. по: Захава Б. Е. Два сезона (1923–1925) // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М., 1967. С. 261.

640

Родченко А. Опыты для будущего… С. 84.

641

Там же. С. 66.

642

Там же. С. 71.

643

Степанова В. Ф. Человек не может жить без чуда. М.: Сфера, 1994. С. 71.

644

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 67.

645

Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 72–73.

646

Так преподаватели Вхутемаса определяли качество композиции. См.: Рыбченков Б. Ф. Л. С. Попова, А. А. Веснин, А. М. Родченко. Из «Рассказов художника» // Малевич о себе. Т. 2. С. 210.

647

Об этом ощущении как о главной особенности супрематизма говорил ученик Малевича К. И. Рождественский. См.: Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Там же. С. 302.

648

Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М.: Тип. товарищества И. Д. Сытина, 1916.

649

Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 62.

650

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 70.

651

Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 89.

652

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 81.

653

Цит. по: Степанова В. Ф. Указ. соч. С. 78.

654

Там же. С. 118.

655

Малевич К. С. Письмо Л. М. Лисицкому (17 июня 1924) // Малевич о себе. Т. 1. С. 159.

656

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 193.

657

Там же. С. 195.

658

Родченко А. М. Опыты для будущего. С. 195.

659

См.: [Харджиев Н. И.] «Всякая всячина» // Малевич о себе. Т. 2. С. 362.

660

Малевич К. С. Живописные законы в проблемах кино (1929) // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 1995. Т. 1. С. 304. (Далее – Живописные законы в проблемах кино.)

661

Там же. С. 303–304.

662

Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894–1994: Очерки истории отечественной фотографии. М.: КомКнига, 2005. С. 85.

663

Малевич К. С. Живописные законы в проблемах кино. С. 305.

664

[Харджиев Н. И.] «Всякая всячина» // Малевич о себе. Т. 2. С. 361.

665

Родченко А. М. Статьи, воспоминания… С. 62.

666

Рождественский К. И. Малевич – это неисчерпаемая тема // Малевич о себе. Т. 2. С. 309.

667

Настоящий текст был зачитан в качестве доклада на конференции «Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации» в ГРМ в 1998 г. Опубл.: Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации: Альманах. СПб., 2001. Вып. 5. С. 121–137. В 2000 г. ГРМ издал монументальный каталог своего собрания К. С. Малевича: «Казимир Малевич в Русском музее» (СПб.: Palace Editions, 2000), где по итогам настоящего доклада (но без ссылки на него) были уточнены датировки поздних произведений художника. В предваряющей издание статье Е. Н. Петровой утверждается: «Самое важное и новое состоит в том, что широкая граница (1928–1932), которой датируются многие из его поздних работ, теперь дифференцирована. На основании списка произведений, принятых 22.10.1929 года Третьяковской галереей из Русского музея на выставку Малевича, выявлена большая группа работ, исполненных между 1928 и 1929 годами» (С. 11). Правда, автор сообщает, что ГРМ в этой работе пользовался «соображениями многих коллег из разных стран (Шарлотта Дуглас, США; Жан-Клод Маркаде, Франция; Александра Шатских и Ирина Вакар, Россия, и другие)», а также упоминает участие Шатских и Вакар в Атрибуционном совете ГРМ, где принимались новые датировки (Там же). Таким образом, публикуя в 2001 г. материалы конференции, ГРМ представил предложенные мной датировки как нечто уже обнародованное и основанное на «соображениях многих коллег».

668

Такие версии были предложены Ш. Дуглас, Д. В. Сарабьяновым, Е. В. Баснер, А. С. Шатских.

669

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 1.

670

Там же. Очевидно, резолюция была принята без обсуждения, так как в протоколах заседания Правления оно не зафиксировано.

671

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 2.

672

Там же. Л. 3.

673

Выражение Д. В. Сарабьянова, см.: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись, теория. М.: Искусство, 1993. С. 154.

674

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 350 (личное дело М. П. Кристи).

675

Нестеров М. В. Письма. (2‐е изд.) / Вступ. статья, сост. и примеч. А. А. Русаковой. Л.: Искусство, 1988. С. 345–346.

676

Там же. С. 347.

677

Частный архив, Россия. Письма Малевича к Н. А. Малевич подготовлены А. А. Шумовым для публикации в сборнике «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика» и цитируются с любезного согласия публикатора. Далее даются без сносок.

678

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 679. Л. 2.

679

РГАЛИ. Ф. 2973. Благодарю М. Б. Эндера за разрешение познакомиться с этим архивом.

680

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 628. Л. 1.

681

Цит. по: Яворская Н. В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX–ХX веков. М.: Сов. художник, 1987. С. 54, 59.

682

См.: Ракитин В. И. Николай Михайлович Суетин. М.: RA, 1998. С. 144–145.

683

Котенко Е. А. «Я могу пострадать как Бруно»: Два неизвестных письма Казимира Малевича // Искусство. 1993. № 1. С. 49–52.

684

Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Указ. соч. С. 176.

685

Розенталь Л. В. Непримечательные достоверности // Минувшее 23. СПб.: Atheneum – Феникс, 1998. С. 96.

686

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 361. Л. 98.

687

Сегодня можно утверждать, что такое намерение действительно было: наклейка Отдела ИЗО Наркомпроса с оборота старого «Квадрата» была переклеена на оборот повторения 1929 года. [Коммент. 2019 г.]

688

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. IV. Ед. хр. 57. Л. 145.

689

ОР ГТГ. Ф. 31. Ед. хр. 1538. Л. 1–2. Благодарю за указание на этот документ И. Н. Карасик.

690

РГАЛИ. Ф. 2973. Оп. 1. Ед. хр. 135. Л. 1.

691

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. IV. Ед. хр. 67. Л. 102.

692

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 4. Пригласительный билет с окончательно утвержденной датой – 1 ноября 1929 г. – воспроизведен в изд.: Malewitsch. Suetin. Tschaschnik. Autor des Kataloges Wassili Rakitin. Galerie Gmurzynska. Koeln, 1992. S. 14.

693

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 6–7.

694

Там же. Л. 16.

695

Письмо к Н. А. Малевич от 13 декабря 1929.

696

Ефимович С. Виставка творiв художника К. С. Малевича // Радяньске мистецтво. Киiв, 1930. № 14. С. 3–7; С. Е. Виставка художника К. С. Малевича // Пролетарська правда. Киiв. 28 травня 1930. № 121; Художнi виставки в Киевi // Глобус. 1930. № 14. С. 225. Основные ссылки я буду делать на первую статью. За указание на эти источники благодарю Д. Е. Горбачева.

697

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 286. Л. 31.

698

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. IV. Ед. хр. 67. Л. 102.

699

В документе это авторское определение дается то в мужском, то в женском роде.

700

Эта работа была проделана сотрудниками ГРМ Е. В. Баснер и А. Б. Любимовой. Благодарю их за предоставленные мне ценные сведения.

701

Текст этой части статьи изменен с учетом новых данных.

702

Экспонировавшаяся картина (частное собрание, ранее – в собрании Н. И. Харджиева) является первой версией мотива с «белыми фигурами».

703

В документе вместо повторяющихся дат и названий стоит значок «–“–».

704

«Красный квадрат на белом». 1915. Галерея Гмужинска, Кёльн (ранее – собрание Н. И. Харджиева).

705

В последние годы стал известен еще один этюдный портрет Л. А. Малевич, находившийся в собрании племянника художника, В. А. Богданова (сейчас – в коллекции Фонда Сеферо, Лихтенштейн). Он также датируется 1932–1934 годами. Исходя из стилистического сравнения трех произведений, можно заключить, что наиболее ранним из них, скорее всего, является все же портрет, принадлежащий ГРМ, и именно он мог экспонироваться на выставке. В таком случае его датировка должна быть скорректирована.

706

В акте опечатка: «Дама».

707

Картина с указанным в акте № КРТГ 3612 в изд. «Казимир Малевич в Русском музее» не значится.

708

Инв. Ж-9491. В ГРМ картина датируется началом 1930‐х. № КРТГ на подрамнике отсутствует. Интересно, что на ее обороте есть авторская надпись: Супро Натурализм. Аналогичная надпись сделана Малевичем на обороте картины «Девушки в поле»: «СупроНатурализм», что свидетельствует о хронологической близости этих работ.

709

Записи бесед с И. А. Жданко находятся в моем распоряжении.

710

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. V. Ед. хр. 628. Л. 9.

711

Нестеров М. В. Указ. соч. С. 349.

712

Письмо И. В. Клюну от 12 декабря 1932. Находилось в собрании Н. И. Харджиева, настоящее местонахождение неизвестно. По поводу последней фразы в начале 2000‐х годов я беседовала с Д. В. Сарабьяновым, учившимся у А. А. Федорова-Давыдова в МГУ. Меня интересовало, насколько субъективен был Малевич в этом резком отзыве. Дмитрий Владимирович, хотя и с сожалением и досадой, ответил: «Да вертелся! Вертелся! Да еще и обижался – вот он вертится, а выбирают [в членкоры, академики] других – Лазарева, Алпатова!» [Коммент. 2019 г.]

713

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 399. Л. 50.

714

РГАЛИ. Ф. 2973. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 94.

715

Ракитин В. И. Указ. соч. С. 138.

716

Об этом, в частности, рассказывал К. И. Рождественский.

717

Воспоминания «О давнем» И. В. Бахтерева были зачитаны на конференции в ГРМ, посвященной открытию выставки К. С. Малевича, в декабре 1988 года. Текст находится в моем распоряжении.

718

СР ГРМ. Ф. 118. Ед. хр. 157.

719

Kazimir Malevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev – Chaga Art Fondation. Stedelijk Museum Amsterdam. 14.11.1997 – 25.1.1998. (SMA Cahiers 9). Р. 102–103. Рисунки не имеют авторских дат, составителями каталога они датированы 1930 годом, что кажется маловероятным: здесь видны первые подходы художника к новой пластической теме.

720

ОР ГТГ. Ф. 8. Оп. II. Ед. хр. 399. Л. 43.

721

Опубл.: Супремус: Газета. М.: Цюрих, 1998. № 5 (6). С. 5–7.

722

К. С. Малевич. Смычка. 1930. Картон, масло. 55 × 65. Частное собрание. Во время реставрации, проведенной в 1990 году А. П. Ковалевым, на картине обнаружены авторская надпись: Смычка, подпись: К. Малевич и дата: 1930.

723

Характерно, что в публикации пьесы М. А. Булгакова «Батум» (Записки отдела рукописей ГБиЛ. М., 1990. Вып. 48) автор вступительной статьи В. И. Лосев избегает анализа произведения, предполагающего качественную оценку, и сосредотачивается лишь на обстоятельствах его создания. Поскольку эти обстоятельства глубоко трагичны, разговор об искусстве переводится в иную, нравственно-публицистическую плоскость, провоцирует рассмотрение темы «художник и власть». При этом важнейший вопрос о происходящей в искусстве утрате художественного качества остается неосвещенным, его механизмы – непроясненными.

724

Об этом я неоднократно слышала от Уны Казимировны во время наших бесед в 1987–1988 годах. В письме к Д. М. Аксельбанту от 3 декабря 1988 года она уточняет: «А вот друга<я> картина, проданная моей покойной дв<оюродной> сестрой, так наз<ываемая> условно „Смычка города с деревней“, там на тракторе – рабочий с кр<асным> флагом на фоне голубого неба и удлиненных облачков (папа их очень любил)». (Письмо находится в собрании адресата.)

725

Фотография любезно предоставлена мне Владимиром Александровичем Богдановым.

726

Предположение, что заказчиком могло выступить ленинградское отделение Общества смычки города с деревней, не подтвердилось. В ответе на наш запрос ЦГАОР Ленинграда сообщил: «…в неполных документах Ленинградского областного Управления Союза рабочих обществ смычки города с деревней сведений об исполнении К. С. Малевичем эскиза „Смычки, города с дерев ней“ не обнаружено». (Письмо от 24.04.91 № 9/Т.)

727

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 598, 465. Л. 55.

728

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 1943.

729

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1943.

730

РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 248.

731

РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 441 (1). Л. 15.

732

Здесь есть одна неясность. Отчетная выставка по итогам командировок, открывшаяся 24 апреля 1932 года в зале «Всекохудожника» в Москве, называлась «Выставка работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства». Возможно, в цитируемом документе слово «колхозного» опущено случайно или для краткости. В таком случае «Смычку» можно было бы идентифицировать с одной из представленных работ. Однако психологически кажется невероятным, чтобы Малевич после знакомства с реальной деревней 1931 года мог написать подобную картину. Можно вспомнить Б. Л. Пастернака, пережившего настоящий шок во время такой же поездки. К тому же, судя по письмам к Л. Ю. Крамаренко, летом 1931 года Малевич работал в Немчиновке.

733

К. С. Малевич – Л. Ю. Крамаренко 8 декабря 1930 / Публикация И. А. Жданко // Лев Юрьевич Крамаренко. 1888–1942: Каталог выставки. М.: Твига, б. п.

734

О том, что Малевич часто в прямом смысле недоедал, узнаем из его писем жене. В мае 1928 года он пишет из Москвы: «…я так сильно изголодался, что эти два дня у Ив<ана> В<асильевича> я питаюсь ничего себе, но ни коим не могу насытиться…» (Частный архив, СПб. Подготовлено к публикации А. А. Шумовым).

735

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 441. Л. 31.

736

В некрологе, опубликованном в «Красной газете» от 17 мая 1935 года за подписью «Союз Советских художников», говорится: «В последние годы жизни Малевич работал над проблемой социалистического реализма. Им написан ряд портретов и подготовительных работ для картин „Пионерлагерь“ и „Соцгород“». (Сообщено А. А. Шумовым.)

737

См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 483 (2). Л. 130.

738

«Де ж вiн милий чернобривий?..» // Лев Юрьевич Крамаренко. С. 14.

739

См. об этом работы В. и Ж.-К. Маркаде, И. Голомштока, Д. Сарабьянова.

740

Один из таких плакатов хранится в РГБ (Неизвестный художник. «Всесоюзный староста Михаил Иванович Калинин». [1926–1930]. Инв. 58341).

741

Видимо, это связано с тем, что лозунг «смычки» воспринимался как один из ленинских заветов.

742

Васильев В. В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. М.: Современник, 1990. С. 146.

743

См.: Коллективизация сельского хозяйства: Важнейшие постановления. М.: АН СССР, 1957. С. 221.

744

Осознанность такой позиции подтверждают резкие высказывания Малевича против злободневной сюжетики в искусстве: «…сейчас нужны смены форм, тем, идей. Поэтому увековечивать на стенке то, что завтра устареет, ошибочно» (К. С. Малевич – Л. Ю. Крамаренко 2 октября 1931). Подробно этот вопрос рассматривается им в статье «Аналiз нового та образотворчого мистецтва» (Поль Сезанн // Нова Генерацiя. Харьков, 1928. № 6. С. 443).

745

К этому кругу следует отнести и «Цветочницу» из ГРМ, датируемую сейчас 1929–1930 годами.

746

См.: Sotheby’s Russian Twentieth Century and Avant-Garde Art. London. 23 may 1990. № 261.

747

Малевич К. С. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С. 23.

748

Там же. С. 20.

749

Малевич К. С. Бог не скинут. С. 30.

750

РГАЛИ. Ф. 279. Оп. 2. Ед. хр. 664.

751

Малевич К. Из книги о беспредметном // Russian literature. 1989. 1 april. Special issue. The Russian Avant-Garde XXXI. С. 404.

752

Там же. С. 417.

753

Там же.

754

Малевич К. С. В. Хлебников / Науч. подготовка текста и примеч. А. Е. Парниса // Творчество. 1991. № 7. С. 7.

755

Бог не скинут. С. 15. Естественно, приведенный отрывок не исчерпывает всю проблематику поздних крестьянских образов художника.

756

Бердяев Н. А. Христианство и классовая борьба // Искусство Ленинграда. 1990. № 1. С. 92.

757

См.: Малевич К. С. Супрематизм (цит. по: Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 357).

758

Статья была подготовлена для издания: Арт. 1999. № 0 (пилотный номер).

759

Бенуа А. Н. Мой дневник 1916–1917–1918. М.: Русский путь, 2003. С. 435–436.

760

Там же. С. 436.

761

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. М.: Захаров, 2010. С. 157.

762

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. С. 135.

763

См.: Лентулов А. В. Воспоминания. СПб.: Петроний, 2014. С. 38.

764

Романович С. М. Каким его сохранила память // Русское искусство: ХX век / Исследования и публикации / [Отв. ред. Г. Ф. Коваленко] / НИИ РАХ. М., 2008. С. 861–862.

765

Н. С. Гончарова – О. И. Розенфельду (1933). ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 833.

766

Ходасевич В. М. Портреты словами. М.: Галарт, 1995. С. 119.

767

Там же. С. 176–177.

768

Курдов В. И. Памятные дни и годы. Вхутеин (1920‐е) // Павел Филонов: реальность и мифы / [Правоверова Л. Л., сост., авт. вступ. ст. и коммент.]. М.: Аграф, 2008. С. 208.

769

Кетлинская В. К. Вот что это такое! // Павел Филонов: реальность и мифы. С. 268–269.

770

Глебова Е. Н. Воспоминания о брате // Павел Филонов: реальность и мифы. С. 66.

771

Там же. С. 77.

772

Константин Коровин. Жизнь и творчество, письма, документы, воспоминания / Сост. и авт. вступ. статьи Н. М. Молева. М.: Изд-во АХ ССРР, 1963. С. 349.

773

Там же. С. 351.

774

Константин Коровин. Жизнь и творчество, письма, документы, воспоминания. С. 308.

775

Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост., вступ. ст. и коммент. Е. Н. Селизаровой. М.: Сов. художник, 1991. С. 52.

776

Бенуа А. Н. Мой дневник 1916–1917–1918. С. 350.

777

Глебова Е. Н. Воспоминания о брате // Павел Филонов: реальность и мифы. С. 45.

778

Родченко А. М. Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С. 26.

779

Бенуа А. Н. Мой дневник. 1916–1917–1918. С. 90. (Запись от 25 января / 7 февраля 1917). Справедливости ради отметим, что Бенуа излишне драматизирует «измену» Бруни своим предкам, которая была скорее мнимой, а увлечение «татлинизмом» – сравнительно недолгим. Н. Н. Пунин вспоминал, что «в 1915–1916 годах у „Бруни был вкус к человеческому поведению, к быту. Быта он не боялся, любил уклад жизни“. „В бытность в Квартире № 5 мы нередко разговаривали о всякого рода прикладных ценностях в искусстве, о ширпотребе, о разных мелких предметах быта и обихода; интерес к этому был огромный“» (цит. по: Сарабьянов А. Д. Жизнеописание художника Льва Бруни. М.: Галерея Г. О. С. Т. RA, 2009. С. 75 (курсив А. Д. Сарабьянова).

780

Цит. по: Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век. М.: Русский мир, 1994. С. 285.

781

Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М., 2018. С. 138.

782

Бенуа А. Н. Мой дневник. 1916–1917–1918. С. 365–366.

783

Там же. С. 294.

784

Судейкина В. А. Дневник: 1917–1919 (Петроград—Крым—Тифлис) / Подгот. текста, вступ. ст., коммент., подбор ил. И. А. Меньшовой. М.: Русский путь, Книжница, 2006. С. 37.

785

Степанова В. Ф. «Человек не может жить без чуда». М.: Сфера, 1994. С. 104.

786

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. М.: Захаров, 2010. С. 674.

787

Пестель В. Е. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художественном произведении» // «Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2001. С. 247.

788

Родченко В. А. О Варваре Степановой, ее друзьях и жизни // «Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2001. С. 228.

789

Бенуа А. Н. Дневник. 1918–1924. С. 31.

790

Расширенный текст доклада, прочитанного на конференции «Светлое будущее? Итоги и перспективы сто лет спустя» в университете La Sapienza (Рим), ноябрь 2017.

791

Каспэ И. В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 8.

792

Там же.

793

Мангейм К. Идеология и утопия. Фрагмент книги: Mannheim K. v. Ideologie und Utopie. Bonn, 1929 // Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежн. лит. / Пер. с разн. яз. / Сост., ред. и предисл. В. А. Чаликовой. М., 1991. С. 113–169.

794

См.: Каспэ И. Указ. соч. С. 9.

795

Вакар И. А. 1917 год и художники: новые аспекты темы // Некто 1917. [Каталог выставки.] М., 2017. С. 8–31; Воронович Е. В. Прочь от этой реальности! // Там же. С. 32–41.

796

Чаликова В. А. Предисловие // Утопия и утопическое мышление. С. 8.

797

По воспоминаниям Нестерова, картина была закончена «вчерне» к концу декабря 1916 года, по новому стилю – в январе 1917-го.

798

Нестеров М. В. Воспоминания / Подгот. текста, вступ. ст. и коммент. А. А. Русаковой. М., 1989. С. 298.

799

Мангейм К. Указ. соч. С. 143–151.

800

См., например: Сарабьянов Д. В., Сарабьянов А. Д. Утопия // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. / Авт.-сост. В. И. Ракитин, А. Д. Сарабьянов. М.: RA, 2013. Т. III. История. Теория. Кн. 2. Н–Я. С. 329–330.

801

Мангейм К. Указ. соч. С. 128–135.

802

Там же. С. 135–143.

803

См. об этом работы Н. А. Гурьяновой, например: Гурьянова Н. А. Художественный авангард в контексте московского анархизма 1917–1918 годов // Некто 1917. С. 72–85.

804

«…Такое определение совпадает с характеристикой утопии, данной Полаком: утопия демиургична, созидательна» (цит. по: Мараваль Х. А. Утопия и реформизм. Фрагмент книги: X. A. Maravall, Utopia y reformismo en la España de los austrias. Madrid, 1982 // Утопия и утопическое мышление. С. 222).

805

К. С. Малевич – М. В. Матюшину. [До 23 июня 1916, Кунцево] // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиеко. М., 2004. Т. 1. С. 89.

806

Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 44.

807

Благодарю И. А. Пронину за указание на это произведение.

808

К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 10 ноября 1917, Немчиновка // Малевич о себе. Т. 1. С. 107.

809

У нас нет сведений об особом интересе Малевича или Филонова (в отличие от В. Маяковского и В. Чекрыгина) к учению Н. Ф. Федорова, но, вероятнее всего, они имели о нем представление.

810

Мангейм К. Указ. соч. С. 147.

811

Там же. С. 148.

812

Мангейм К. Указ. соч. С. 131.

813

Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Утопия и утопическое мышление. С. 252–276.

814

См. об этом: См. об этом статью «Беспочвенные и укорененные» в наст. изд.

815

Бердяев Н. А. Русская идея (цит. по: Гюнтер Г. Указ. соч. С. 275).

816

Мангейм К. Указ. соч. С. 115.

817

Мангейм К. Указ. соч. С. 113.

818

Там же. С. 116.

819

Чаликова В. А. Указ. соч. С. 20.

820

Мангейм К. Указ. соч. С. 116.

821

Опубл.: Третьяковские чтения. 2010–2011: Материалы отчетных научных конференций / [Науч. ред. Л. И. Иовлева; ред. кол. Н. В. Толстая, Т. В. Юденкова]. М.: Изд-во ИНИКО, 2012. С. 244–251.

822

Тихонова Н. А. [Из книги: Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992] // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников: Сб. / Сост. Г. Ф. Коваленко. М., 1995. С. 154. (Жизнь художника. Мемуары).

823

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова: Шедевры из парижского наследия. М., 1999. С. 209–214.

824

Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Т 6. Живопись первой половины ХX века. Кн. первая. А–И. М., 2009. (Серия: Живопись XVIII–ХX веков).

825

См., например, письма Ларионову от 6 июля и 8 августа 1946 (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 704, 709).

826

См.: ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 420.

827

См.: Nathalie Gontcharova: œuvres anciennes et récentes. Galerie de L’ Institut. Paris, 1956. [P. 8.] № 29. Printemps (rayonnisme).

828

Art abstrait. Les premières générations (1910–1939). Catalogue par Maurice Allemand. Saint-Étienne, 1957. P. 23.

829

Это овальный штамп парижской фирмы по изготовлению холстов и красок с надписью: «Lucien Lefebvre – Foinet. Couleurs – toiles. Extra fine». Фирма была образована от слияния предприятий П. Фуане и Л. Лефевра. Она имела давнюю историю: реклама холстов «Поля Фуане сына» встречается в каталогах Салона Тюильри уже в начале 1930‐х. Со временем менялся дизайн штампа, адреса владельцев. Проследить эти изменения и на их основании уточнить датировки картин Гончаровой, к сожалению, не удалось. Художница была постоянным клиентом фирмы Фуане, начиная с 1930‐х.

830

Это очевидно, например, при сравнении картины «Рыбы, бутыль и баранки» (вторая половина 1950‐х; холст, масло, 54 × 65, ГТГ) с «Натюрмортом» (1913; холст, масло, 61 × 50, частное собрание).

831

В книге М. Шамо она датирована 1908 (см.: Chamot M. N. Gontcharova. Paris, 1972. P. 137).

832

Лидин В. Г. Наталья Гончарова [Из книги: Лидин В. У художников. М., 1972] // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников. С. 166.

833

Там же. С. 167.

834

Цит. по: Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М., 2005. С. 552.

835

Там же. С. 551.

836

Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. С. 435–436.

837

Костаки Г. Д. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. М., 1993. С. 79.

838

Цит. по: Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке: материалы к биографии. М., 2007. С. 337–338.

839

См. каталог выставки: Larionov – Gontcharova. Galleria Schwarz. Milan, 1961.

840

Заключение от 11 июля 2008 года находится в распоряжении автора настоящей статьи.

841

Ренуар Ж. Огюст Ренуар. М., 1970. С. 266–267, 269–271.

842

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 2796. Л. 14–16 (стенограмма, машинопись).

843

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 850 (черновик). В следующем, последнем письме Гончаровой Розенфельду (весна 1958) ее почерк уже иной – менее уверенный, слегка дрожащий (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 1. Ед. хр. 851).

Content

Ирина Вакар
Люди и измы. К истории авангарда

От редактора

I. ИСТОКИ 1

О традиции импрессионизма в живописи русского авангарда

О датировке некоторых ранних картин Михаила Ларионова

«Возвратный импрессионизм»: Михаил Ларионов, Казимир Малевич

Читая первые главы книги В. Ф. Маркова «История русского футуризма». Заметки искусствоведа

II. ИСТОКИ 2

Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду

Между самоопределением и самоотрицанием: театр и живопись в преддверии авангарда

III. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ

Протеизм в русской живописи конца XIX – начала XX века

Стиль – лицо или одежда?

Пикассо и «окрестности»

Споры вокруг Серова

«Протеизм» авангарда в зеркале критики

Наталия Гончарова: образцовый «протеист»

«Художественные возможности по поводу» испанки

«Стиль – это человек», но человек – не стиль

О Cерове. Размышления после выставки

«Картины с картин» Михаила Ларионова

Ларионов и Гоген

Ларионов и Боннар

Ларионов в роли Дягилева

IV. РАННИЙ АВАНГАРД

Французские источники примитивистской живописи Михаила Ларионова

«Бубновый валет» около 1910 года: карнавальная стадия авангарда

Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна»(к истории определения «русские сезаннисты»)

Русский авангард и Сезанн: этапы постижения.Существовал ли русский сезаннизм?

Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания

V. МАЛЕВИЧ И ВОКРУГ

В поисках утраченного смыслаКризис предметного искусства и возникновение «абстрактного содержания»

Системный кризис предметного искусства

Не видение, а изобретение

Форма и содержание меняются местами

Авангардист: психология изобретателя

Образное мышление и страсть к краске

Авангардист и природа

Искусство без образа – «другая» природа

О Мадонне, капусте и любви

«Беспредметное» восприятие «беспредметного содержания»

«Другая природа» – поиск смыслов

Вместо заключения

Казимир Малевич и Хосе Ортега-и-Гассет о «новом искусстве».К постановке проблемы

Малевич и Родченко – разбегающиеся звезды

Выставка Малевича 1929 года в Третьяковской галерее

Картина Малевича «Смычка»

Иван Клюн в Третьяковской галерее.Заметки накануне вернисажа

VI. АВАНГАРДИСТЫ ДО И ПОСЛЕ

Беспочвенные и укорененные.Отношение художников к быту и собственности в эпоху революции

От индивидуальных утопий к утопической идеологии.Живопись 1917 года и 1920–1930‐х годов

О поздней живописи Наталии Гончаровой

Список иллюстраций

Иллюстрации

Примечания