Дмитрий Горелышев

Простое рисование: фигура человека. Упражнения для практики набросков с натуры и без

Информация от издательства

Горелышев, Дмитрий

Простое рисование: фигура человека. Упражнения для практики набросков с натуры и без / Дмитрий Горелышев. — Москва: Манн, Иванов и Фербер, 2022. — (Мастерская художника).

ISBN 978-5-00195-486-6

Иллюстрация обложки:

Дмитрий Горелышев. Лежащая фигура в ракурсе. Коллаграфия с натуры

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Дмитрий Горелышев, 2022

© Оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2022

Введение

Фото Валентины Крышовой

© Крышова Валентина

Как и моя первая книга «Простое рисование», это сборник упражнений и рекомендаций для организации личной практики. Он суммирует мой собственный опыт, наблюдения за другими рисовальщиками и открытия, сделанные за время преподавания в Простой школе, Московской государственной художественно-промышленной академии (МГХПА) имени С. Г. Строганова и Британской высшей школе дизайна.

По рисованию фигуры человека издано много пособий, и в большинстве из них основное внимание обращается на длительное штудирование теории, анатомию и приводятся пошаговые инструкции с поясняющими схемами. И это понятно: рисование фигуры воспринимается в первую очередь как часть академического учебного процесса. Но я уверен, что рисовать наброски могут все желающие — вне зависимости от образования, сферы деятельности или уровня навыков — просто потому, что это интересно. В дополнение к существующей литературе я решил написать о практике набросков с фигуры и о том, что с этой практикой связано. Об этой теме редко рассуждают предметно. Например, в учебных заведениях подразумевается, что студенты практикуются сами, параллельно с изучением основной программы по рисунку. При этом я вижу, что они не всегда понимают, зачем нужна эта практика, какие задачи в ней можно ставить, какие инструменты использовать. А если студента направить, показать, на что смотреть, как и чем рисовать, самостоятельная практика станет увлекательной, а рисование фигуры превратится из тренировки в творческий процесс.

Рисование фигуры принципиально не отличается от рисования чего-либо еще. Для того чтобы приступить к занятиям, вам нужны модель, задача и инструмент, остальное придет в процессе. Если вы изображаете фигуру впервые, не ждите, что результат сразу получится таким, как вы хотите, — чудес не бывает. Но нужно с чего-то начать. Когда вы первый раз рисовали чашку, она тоже, вероятно, была далека от идеала. Упражнения этой книги фокусируют внимание на разных задачах и дают выбор инструментов. В таком подходе я вижу связь настоящего издания с первой книгой «Простое рисование». Кроме того, все, что написано в ней о композиции и изобразительных средствах графики, применимо и здесь.

Вы можете приступить к рисованию человека, когда сами этого захотите, не ждите ни от кого разрешения. В Простую школу на открытые практики приходят профессионалы и начинающие, учащиеся и любители, юные и пожилые. Мы вместе рисуем, общаемся, наблюдаем за процессом и результатами друг друга. Благодаря этому каждый немного подрастает как рисовальщик даже за один сеанс. Начните с практики, изучите тему через призму личного опыта и посмотрите, куда это вас приведет.

Чтобы книга была по-настоящему полезной, рекомендую читать и делать упражнения параллельно. Необязательно выполнять их в том же порядке, в котором они приводятся, — берите то, что вас больше интересует в данный момент. Эти упражнения не требуют специальных навыков, только внимания к натуре, задаче, инструменту. Также в книге вы найдете советы об организации рисовального быта и о работе с моделью — о таких вещах совсем не принято говорить в учебном процессе, что кажется мне упущением.

И в качестве «заметок на полях» я собрал здесь короткие наблюдения о рисовании и преподавании из моего канала в Telegram, а также ответы на вопросы читателей.

Свои готовые рисунки по упражнениям выкладывайте в соцсетях с хештегом #простоерисование, чтобы видеть результаты друг друга. Ощущение себя частью сообщества поддерживает в работе и помогает сделать то, с чем мы не справляемся в одиночку. В этом смысле первая книга имела неожиданный для меня самого эффект: читатели в разных городах и странах независимо друг от друга стали объединяться в группы — онлайн и очно, чтобы вместе делать упражнения. Это очень впечатляет и вдохновляет. Тема второй книги, на мой взгляд, еще больше способствует объединению: собирайтесь вместе, рисуйте модель и друг друга, находите новые форматы и цели для творчества.

И главное — желаю вам радости от рисования!

глава 1. О наброске в графике

Роль и выразительные средства наброска менялись вместе с тем, как эволюционировали задачи и возможности художника. Чем больше становилось пространства для личного высказывания, тем больше ремесленную работу художника по копированию действительности дополняла его собственная трактовка композиции и пластики. Нередко набросок или эскиз к картине получались более тонкими по интонации и образу, чем готовые произведения. Причина тому — непосредственность фиксации ощущений и мыслей автора на бумаге при быстром рисовании. Динамика линии, текстура пятна, нажим — все это появляется на листе одновременно и делает изображение живым, подвижным. Хороший набросок всегда сохраняет в себе ощущение сиюминутности, конкретного момента.

Лука Камбьязо. Триумф духа. Ок. 1550–1580

© Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

Рафаэль Санти. Молодой мужчина, несущий старика на спине. Этюд для фрески «Пожар в Борго». Ок. 1514

© Музей Альбертина, Вена, Австрия

Микеланджело Буонарроти. Обнаженный мужчина со спины. Этюд солдата с копьем для фрески «Битва при Кашине». Ок. 1504

© Музей Альбертина, Вена, Австрия

Можно привести целый ряд художников XV–XIX веков, чьи наброски стали самостоятельными произведениями наравне с живописью и скульптурой: Микеланджело, Рафаэль, Альбрехт Дюрер, Лука Камбьязо, Андреа дель Сарто, Якопо Понтормо, Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк, Тьеполо, Тинторетто. Вспомним также кистевые и перовые рисунки Рембрандта, эскизы многофигурных композиций Пуссена, графические дневники Делакруа, библейские эскизы Александра Иванова.

В середине XIX века рисунок и графика окончательно выделились в самостоятельный вид искусства. Наброски пейзажей, портретов, фигур, интерьеров стали считаться полноценными произведениями, не предполагающими завершения или продолжения найденной темы в другой технике. Это привело к большому многообразию стилей, индивидуальных пластических и технических находок, интонаций. Стало не так важно, что именно нарисовано, важно — как. Благодаря этому в XX веке появились множество художников, для которых натурный рисунок фигуры человека стал одной из основных тем творчества. Можно вспомнить Густава Климта, Эгона Шиле, Огюста Родена, Владимира Лебедева, Николая Тырсу, Бориса Григорьева, Ричарда Дибенкорна, Герхарда Маркса, Георга Кольбе, Дэвида Хокни, Дмитрия Кардовского и многих других.

Джованни Баттиста Тьеполо. Стоящая фигура юноши. Ок. 1755–1760

© Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

Дмитрий Кардовский. Два натурщика и стопа. 1896–1899

Р-4517. Кардовский Д. Н. Два натурщика и стопа. Бумага, уголь, 62,4×48,2.

© Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Москва, Россия

Имеет ли смысл обучать академическому рисунку? Или сейчас эта дисциплина сродни латыни — полезно для самооценки и в принципе может пригодиться, но точно не гарантирует, что вы станете востребованным специалистом?

Начну с конца: владение академическим рисунком не влияет напрямую на вашу востребованность, если только вы не хотите быть востребованы в самой академической среде, например преподавать. Для дизайнеров, иллюстраторов и художников владение этим навыком уже давно не критерий.

В то же время академический рисунок налаживает связь между головой и рукой, дает основные средства изображения объема и пространства, учит аккуратности и усидчивости, а еще пространственному мышлению — умению покрутить объект в уме. Я рад, что эти навыки у меня есть, они здорово помогают рисовать и объяснять. Думаю, что они будут актуальны, пока люди вообще изображают что-то, похожее на настоящие объекты, — не обязательно вазы и не обязательно карандашом. А раз так, значит, академический рисунок точно не латынь, и обучение ему имеет смысл.

Другое дело — постановки, натура и место красоты в академической программе. С этим связаны сложные вопросы, из-за которых весьма эффективная система воспринимается сейчас многими как реликт. Но это тема для отдельного разговора.

Георг Кольбе. Присевшая на корточки (набросок). 1913–1916

© Музей Георга Кольбе, Берлин, Германия, CC-BY4.0

Георг Кольбе. Сидящая (набросок). 1913–1916

© Музей Георга Кольбе, Берлин, Германия, CC-BY4.0

Дмитрий Кардовский. Натурщица. К картине «Самсон и Далила». 1902

Р-4530. Кардовский Д. Н. Натурщица. К картине «Самсон и Далила». 1902. Бумага серая, уголь, цветной карандаш, 50×65

© Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Москва, Россия

Эгон Шиле. Стоящая обнаженная, вид справа. 1918

© Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

Эгон Шиле. Обнаженная в черных чулках. 1917

© Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

В наше время личная рисовальная практика стала распространенным явлением не только среди профессиональных художников. Например, в Простую школу приходят рисовать люди совершенно разных профессий, возраста, навыков. Для кого-то это что-то вроде рисовальной зарядки, поддержания уровня необходимых навыков, для кого-то — способ отдохнуть от работы, получить новые впечатления, побыть в художественной среде, для кого-то — просто необычный досуг.

Все эти люди, вне зависимости от своих целей, хотят рисовать точнее, интереснее, разнообразнее — процесс затягивает. Именно поэтому будет полезным рассказать о том, как развивать навыки натурного рисования фигуры: что можно рисовать, каким способом, какие цели ставить и как себя проверять.

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры. Брашпен с черной тушью

Как сделать практику интенсивнее

Наброски включают наше внимание и тренируют смотрение, а это первичный момент творческого процесса. Подобно рукописному конспекту, они помогают не только быстро зафиксировать, но и структурировать визуальные впечатления. Бывает так, что люди регулярно практикуются, но рисуют примерно одно и то же приблизительно одинаковым способом и материалом. С одной стороны, это тоже полезно и держит в тонусе, с другой — в таком случае автор исследует натуру в ограниченных рамках, не замечая других возможностей.

Чтобы сделать рисовальную практику интенсивнее и интереснее, бывает достаточно простых, даже механических средств. С любым уровнем навыков вы можете изменить базовые настройки: тайминг, формат, технику, задачу. При этом вам не нужно думать о том, что вы хотите сделать или что может получиться, — просто меняете какую-то из настроек и смотрите, что это дает. Вот почему я называю такие средства механическими, это как пульт управления с несколькими кнопками — можно нажать одну и применить какой-то фильтр, а можно нажать несколько, если хочется более сложных сочетаний. Так вы гарантированно получите новый результат и новые ощущения от процесса.

Смена тайминга (времени, отведенного на рисунок) — самое доступное средство. Если вы привыкли к одному таймингу — например, тратите по 10 минут на набросок, — у вас вырабатывается привычка начинать и завершать лист одинаково. Стабильный сценарий обеспечивает стабильный и предсказуемый результат, однако рисование в таком случае может стать совершенно автоматическим, лишенным открытий, вы перестаете искать уникальное решение под конкретную задачу. Рекомендую разнообразить тайминг и уделить внимание тому, что меняется от этого в вашем рисовании. Например, попробуйте такие виды тайминга:

• ускоряющийся — от длительных рисунков к коротким;

• замедляющийся — от коротких к длительным;

• сбитый — чередование коротких и длительных рисунков.

Отдельно хочу отметить рисование фигуры в динамике — когда модель непрерывно находится в движении. Такие наброски как ничто другое тренируют наблюдательность и легкость руки. И не нужно думать, что это «вам рано». Чем раньше вы начнете ставить перед собой такие задачи, тем быстрее увидите прогресс, даже если поначалу результат не будет соответствовать ожиданиям. А если тянуть и сомневаться, то «рано» будет всегда.

Игорь Горелышев. Минутный рисунок. Тушь, кисть

© Горелышев Игорь

Смена формата листа также помогает не зацикливаться на одном приеме и развивать разнообразную моторику руки. Рисуя на одном комфортном формате, мы привыкаем к шаблонным решениям в композиции, пропорциях, детализации. Во время учебы я долгое время рисовал наброски на листах формата А4 и в какой-то момент поймал себя на том, что вообще не задумываюсь, что рисую. Я настолько привык к этим рамкам, что знал, какого размера будет голова, какого размера кисть, как нужно двинуть рукой, чтобы получилось то, что я хочу. В дальнейшем я старался менять формат, чтобы рисование не становилось механической привычкой.

Смена формата касается не только размера, но и пропорций листа, его ориентации. Я нередко вижу, как на набросках люди рисуют и вертикальные, и горизонтальные позы на вертикальном формате — яркий пример автоматической работы.

Смена техники необходима рисовальщику, чтобы увидеть весь диапазон выразительных средств графики и через это узнать собственные возможности. Разные материалы требуют различной моторики и темпа рисования, например в процессе работы ручкой и кистью совершенно разные степень подвижности руки, нажим и хват материала. Ручка активизирует моторику пальцев, а кисть — всей руки до плеча. Такой разнообразный моторный опыт обязательно скажется на точности и свободе вашего рисования.

Смотрите, сколько техник можно использовать для быстрого рисования фигуры, и каждая чем-то уникальна:

• карандаш;

• мягкие материалы;

• ручки и линеры;

• брашпены;

• тушь и кисть;

• тушь и перья — металлические, тростниковые, самодельные;

• акварель;

• гуашь;

• цветные карандаши;

• аппликация из черной, серой и цветной бумаги;

• масляная и сухая пастель;

• маркеры и фломастеры;

• аппликация с дорисовкой и без;

• коллаж;

• трафаретная печать с дорисовкой и без;

• диатипия.

Смена задачи при рисовании набросков полезна для расширения кругозора и воспитания осознанности в рисовальном процессе. Если вы сформулировали задачу на рисунок или на сеанс, вы будете по-другому смотреть на модель, иначе начинать лист, возьмете неслучайный материал.

Евгения Язвичева. Рисунок по упражнению об ограничении количества действий. Уголь

© Язвичева Евгения

Как правильно подобрать темы для регулярного продуктивного рисования?

Продуктивным вариантом по умолчанию станет регулярность как таковая: вы что-то рисуете каждый день или с другой периодичностью. В этом случае вы гарантированно развиваетесь благодаря накопительному эффекту — находки не успевают забываться. Рисование становится обычным делом, а момент начала, обычно самый сложный, перестает быть проблемой. Кроме чисто рисовальных навыков, ежедневная практика тренирует смотрение, способность замечать.

Если говорить о конкретных заданиях, советую исходить из того, чему именно вы хотите научиться или что не получается. Чтобы выявить эти темы, нужно регулярно рисовать и отмечать в процессе моменты, с которыми вы испытываете трудности. Можно записывать их, чтобы не забыть, например: суставы, штрих, изображение формы линией. Когда вы назвали проблему, несложно найти информацию по ней и способ прокачать. Сложно тренироваться планомерно и не бросить.

Еще один хороший вариант — работать по внешнему плану, который создает обязательство: вписаться в рисовальный марафон, онлайн-курс, заниматься по книге.

Дмитрий Горелышев. Набросок торса для изучения устройства и формы тела. Карандаш

Задачи для практики

Зная о том, какие вообще бывают задачи, мы можем выбирать их на любой промежуток времени: один рисунок, час, целое занятие, неделю, месяц. Это зависит от глубины, на которую вы готовы погрузиться, и от силы воли, поскольку целенаправленно работать с любой темой даже один сеанс набросков не так уж просто. Ваше внимание будет рассредоточиваться, отвлекаться на частности, и вам нужно будет специально возвращать его к той теме, с которой вы работаете.

Еще одна причина, по которой полезно разделять задачи, — они имеют свойство путаться. Например, вы решили потренироваться в анатомии, но при этом хотите поработать с цветом и берете маркер. В итоге и то и другое получается плохо. Или решили передать динамику позы, а начинаете с долгих промеров и рисования осей. Выбор задачи показывает вам, на что смотреть, и отсекает все остальное. В этом суть любого упражнения — обособление выбранной темы от окружения для большей концентрации. И вы можете делать это сами, без преподавателя. Несколько примеров задач мы разберем далее.

1. Устройство тела

Подробное, внимательное рисование фигуры целиком или отдельных ее узлов. Такой рисунок выполняется не для эффектного результата, а для изучения формы, анатомии, пластики и рельефа тела. Это самый честный тип рисования, когда вы буквально ощупываете глазами форму, все время сравниваете одно с другим.

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры для изучения устройства и формы тела. Карандаш

Советую не подменять живое, искреннее изучение копированием чьих-либо схем, пусть даже очень хороших. Схемы полезно рассматривать как дополнительный материал, чтобы их усвоение шло параллельно с натурным рисованием.

Материалы: для такой задачи подходящими могут стать инструменты, дающие точность и возможность подробной моделировки формы: карандаши, ручки, мягкий материал.

Время на набросок: 10–30 минут.

2. Знак фигуры

Лаконичное уплощенное изображение фигуры без передачи рельефа, но с подчеркиванием динамических и пропорциональных особенностей силуэта. Задача фокусирует внимание на соотношении крупных форм и контрформ (пространств между формами), позволяет большую меру формализации и делает необязательным изображение формы тела и натуралистичных деталей.

Материалы: тушь, аппликация, коллаж, трафаретная печать.

Время на рисунок: 5–15 минут.

Ольга Дегтярева. Знак фигуры, набросок. Тушь

© Дегтярева Ольга

3. Фигура в движении

Рисование не столько формы тела, сколько силуэтной динамики, внутренней пластики и ракурсов, возникающих в быстрых и переходных позах. Изображение знака фигуры в движении может не подразумевать правильных пропорций, достоверной формы, детальной проработки. Ценность такого рисунка в свежести, передаче движения любыми средствами. Часто ощущение динамики в рисунке убивается попыткой сначала все «построить».

Материалы: тушь, кисть, перо, мягкий материал, брашпен.

Время на рисунок: 1–3 минуты.

Дмитрий Горелышев. Фигура в движении. Акварельный карандаш

4. Объем и светотень

Рисование фигуры с упором на ее трехмерность, подчеркивание наиболее наполненных и близких к зрителю форм тональными акцентами. Разделение формы на освещенную и теневую части, поиск ритмов освещенных и неосвещенных поверхностей.

Материалы: черная и разбавленная тушь, кисть, акварель, мягкий материал, карандаш.

Время на рисунок: 3–30 минут.

Иван Кобрин. Фигура с боковым светом. Белый карандаш по черной бумаге

© Кобрин Иван

5. Фрагмент

Вы не обязаны всегда рисовать фигуру целиком. Если вам интересно сосредоточиться на изучении той или иной части тела — смело делайте это. Такая задача может быть и разовым упражнением, помогающим переключиться, и темой для целого сеанса набросков. Степень приближения может быть разной: как крупные формы типа торса, плечевого пояса, рук и ног целиком, головы, кистей и ступней, так и совсем небольшие детали, например суставы, уши, пальцы.

Материалы: карандаш, линер, ручка, брашпен.

Время на рисунок: 3–15 минут.

Дмитрий Горелышев. Фрагмент фигуры. Карандаш

6. Портрет и рисунок конечностей

Развивая тему фрагмента, можно выделить изображение лица и конечностей. Это самостоятельные жанры в рисунке, объект в них может быть трактован и очень достоверно, с целью изучения, и очень свободно, для передачи и усиления характера, образа, жеста.

Тут сложно выделить подходящую технику и время, так как они полностью зависят от того, чего вы хотите от конкретного рисунка.

Дмитрий Горелышев. Рисунок рук. Карандаш

Дмитрий Горелышев. Портрет мужчины. Карандаш

7. Ракурс

Поиск и передача наиболее сложных ракурсов, в которых части тела перекрывают друг друга и сокращаются в длину. По сути, это усложненная версия задач об устройстве и объеме тела, такой рисунок требует внимательного разбора, эффектным движением его не решить. Такая задача имеет одинаковую ценность для изображения как фигуры целиком, так и ее фрагментов.

Материалы: карандаш, ручка, мягкий материал, брашпен.

Время на рисунок: 10–30 минут.

Дмитрий Горелышев. Фигура в ракурсе. Карандаш

Рисование нетипичной формы

Полезно тренировать навык рисования формы на нетипичных объектах, которые не имеют сложившегося образа: камнях, ракушках, обломках чего-либо, мятой бумаге, деталях механизмов. Такой предмет провоцирует искренние интерес и внимание, так как у нас в голове еще нет для него шаблона, знака. Не получится отделаться приблизительным решением: нужно проследить все связи, углы и выемки. Рисуя вазу или бутылку, вы можете даже не особенно вдумываться — все равно получится ваза или бутылка. Если рисовать невнимательно смятую бумагу или камень — не получится вообще ничего.

8. Фигура в интерьере

Одна из тем, открывающих самые большие возможности, — изображение человека как части среды. Рисуя фигуру изолированно, мы исследуем замкнутый объем, рисуя фигуру в среде, мы исследуем связи между формами: ритмы, подобия, пустоты. Это позволяет сместить фокус внимания с фигуры на более крупные формы, перейти от ученического рисования к более сложным композиционным задачам.

Для этой темы могут подойти любые техники, времени лучше взять с запасом — от 15 минут и больше.

Дмитрий Горелышев. Фигура в интерьере. Карандаш, акварель

9. Одетая фигура

Рисование тела с драпировкой или разными видами костюма. Передача движения, структуры и формы тела через изображение ритма и пластики складок — чередования натяжения и провисания ткани в зависимости от положения тела.

Материалы: карандаш, тушь, кисть, перо, мягкий материал.

Время на рисунок: может быть любое — от минуты до часа.

Дмитрий Горелышев. Одетая фигура. Карандаш, брашпен

Фильтровать обратную связь

Иногда преподаватель говорит вам что-то просто потому, что знает это, или потому, что увлекся и его понесло, а не потому, что это важно именно сейчас. Фильтруйте входящую информацию, не воспринимайте все подряд как истину и руководство к действию.

Разумеется, это не все задачи, которые можно поставить перед собой. Проработав эти варианты по отдельности, вы сможете комбинировать их, и в какой-то момент вам уже не нужно будет специально задумываться о том, что вы сейчас хотите нарисовать и как, — это станет естественной частью практики.

глава 2. Техники и материалы для набросков

Рисовальщику нужно периодически менять технику, чтобы освежать восприятие и не ограничивать себя одним приемом. Но какую выбрать? Короткий ответ — любую. У каждого материала есть свои сильные и слабые стороны, с любой техникой нужно будет искать общий язык, подбирать способ рисования, опираясь на ее характер и ограничения. Ограничения — это основной стимул развития. Ограничение времени, формата, задачи — все это подстегивает и ведет к результатам нового качества. То же делают и технические особенности непривычных материалов.

Например, вы привыкли рисовать карандашом, хорошо чувствуете его мягкость, уверенно ведете линию, штрихуете. Но вот вы переключились на широкую кисть с тушью, и ни один из ваших навыков больше не работает. Тушь делает другую линию, задает другой порядок работы и моторику, у нее другие критерии завершенности. Вам потребуется время, чтобы перестроиться и почувствовать необычную для вас технику. А в процессе вы обязательно найдете для себя что-то новое.

Дмитрий Горелышев. Торс фигуры. Карандаш, гуашь

На просмотрах после набросков в Простой школе я регулярно вижу ситуации, когда рисовальщик берет новый для себя инструмент и пытается использовать его как привычный: уголь как карандаш, кисть как ручку, маркер как кисть. Нужно слушать материал, замечать его свойства: что он умеет и хочет делать. Тогда рисование превращается из принуждения к точности и соответствию ожиданиям в соавторство с инструментом. А это самое интересное. Не существует единственно правильного способа рисования тем или иным материалом, мы всегда ищем свой.

Знакомство с новым инструментом или техникой лучше начать с тестирования. Перед началом работы на отдельном листе испытайте материал: попробуйте линии разного нажима и толщины, штриховку разной скорости и тона, пятна разного размера. Постарайтесь выжать из инструмента все его возможности, запоминайте, как получился тот или иной эффект. Заведите привычку делать так с каждым новым инструментом, тогда рисование им быстрее принесет радость и открытия.

Ниже вы найдете краткие практические советы о разных графических техниках, которые можете применить на набросках. Эта выжимка из личного рисовального и преподавательского опыта не отменяет необходимости исследовать свойства техник самостоятельно, но может немного сэкономить вам время.

Карандаши

Самый доступный и универсальный материал. Карандаши бывают пяти типов.

1. Графитные. Имеют очень большой диапазон мягкости и тона. Из минусов — блестят и пачкаются.

2. Черные карандаши на воско-масляной основе. Например, Faber-Castell Pitt Oil Base, Lyra Rembrandt Carbon, Faber-Castell Polychromos. Обладают мягкой текстурой, которая дает возможность делать тон очень глубоким, бархатистым. Не так сильно пачкаются, как графит, не блестят.

3. Черные акварельные карандаши. Например, Faber-Castell Albrecht Dürer®. Их легко отличить по изображению кисточки на карандаше. Акварельные карандаши имеют все качества, присущие воско-масляным, но при этом еще размываются водой — тон становится темнее. Это два материала в одном — можно рисовать карандашом и обобщать тон брашпеном с водой, обычной кистью или даже влажной салфеткой.

4. Стеклографы — очень жирные карандаши на воско-масляной основе, предназначены для рисования на любых поверхностях. Например, Cretacolor “All”. Позволяют получить очень густой черный тон, шероховатую линию и быстро истираются.

5. Угольные карандаши. Например, Koh-i-noor “Gioconda”, Conté à Paris Pierre Noire, General’s. Такой карандаш при нажатии чуть крошится и дает жирную линию с неровным краем. Кроме того, тон угольного карандаша прекрасно растирается пальцем, растушевкой или салфеткой.

Дмитрий Горелышев. Карандашный набросок

Дмитрий Горелышев. Карандашный набросок с растиркой пальцем

Карандаш лучше точить ножом. Точилка дает острый кончик, который держится всего пару штрихов, и короткий грифель. Карандаш, заточенный ножом, имеет длинный грифель и острый кончик, что позволяет рисовать как острием, так и широкой стороной, делать линию и тон разного характера, просто меняя наклон карандаша.

Чаще всего карандаш используется по принципу «обвел-раскрасил», то есть сначала линия, потом тон. Это удобно и привычно, но полезно знать, что карандашный рисунок может быть и другим. Главное — с чего мы начинаем рисунок. Если начать его как всегда, он и дальше покатится по привычной колее.

Вот небольшое упражнение: сделайте серию набросков одним и тем же карандашом, поочередно используя следующие техники:

• только линия;

• два типа линий разной толщины;

• только пятно (штриховка боковой поверхностью грифеля);

• только штрих (острым кончиком, отдельные штрихи);

• пятно и штрих вместе, без линии;

• пятно и линия (линия после пятна);

• штрих и линия (линия после штриха).

В процессе обратите внимание на то, что меняется в механике вашего рисования и в отношении к форме. Ничего не стройте, не чертите осей, наблюдайте именно за самим карандашом. Получится неточно — ничего страшного, сейчас у вас другая задача.

Как начать рисовать линией без стирания?

Если пока нет доверия себе и своей линии, нужны механические ограничения. Например: рисовать материалом, который нельзя стереть, — ручкой, линером, пером. Хочешь не хочешь, а придется рисовать иначе. Другой вариант — продолжить рисовать карандашом, но убрать ластик из инструментов. Когда вы поймете, что рисунок можно улучшать, только дополняя, что опции «убрать» нет, это заметно изменит процесс рисования, особенно его начало.

Дмитрий Горелышев. Карандашный набросок

Еще один момент, который часто ограничивает выразительность карандашного рисунка, — одинаковые хват и нажим. У многих есть привычка держать карандаш как ручку при письме — очень близко к кончику. Этот способ дает уверенную линию и штрих при работе с деталями, но, если нам нужны более легкая свободная линия или широкое пятно, лучше брать карандаш за середину или даже за дальний от грифеля кончик.

Линеры и ручки

Эти инструменты сейчас представлены в огромном разнообразии, выбирайте подходящий именно вам по свойствам и цене. Шариковая ручка немного ближе к карандашу — тон линии и штриха заметно варьируется в зависимости от нажима. Это интересно использовать, особенно при длительном рисовании. Линер дает одинаковую четкую линию заданной толщины, за счет чего результат получается слегка «стерильный» в плане выразительности. И это прекрасное качество для внимательного, аккуратного рисования. Если вы хотите чего-то более живого, берите линер потолще (я обычно использую 1,0–1,2 мм) и рисуйте с разным темпом — быстрая линия получается светлее медленной.

Дмитрий Горелышев. Набросок линером

Кирилл Зиман. Набросок линером

© Зиман Кирилл

Дмитрий Горелышев. Набросок линером

Линеры и ручки традиционно воспринимаются как инструменты для линейного рисунка. Как и в случае с карандашами, мы можем выйти за рамки стереотипа и использовать их для рисования пятном и штрихом. Для того чтобы убедиться в этом, повторите на набросках с линером тот же цикл рисунков, который я рекомендовал выше для карандаша.

Некоторые линеры размываются водой, их можно использовать в паре с брашпеном и обобщать линейный рисунок пятном.

Интересное начало и завершение занятия

Полезно намеренно акцентировать начало работы с группой: приветствием, если нужно — представлением, рассказом о теме и задании. Найдите для этого момент, когда студенты готовы слушать, не начинайте говорить в шуме. Если тема уже была начата ранее, напомните, в чем ее суть, узнайте, что группа помнит с прошлого занятия. Так у вас появится контекст для начала нового этапа работы. К тому же становится заметно тише, легче говорить и слушать.

То же с перерывами — вы не потеряете аудиторию, если отметите начало перерыва, скажете, сколько он продлится, и вовремя вернетесь к работе. Завершать занятие стоит также акцентированно. Постарайтесь поставить точку до того, как люди начнут маяться и ждать, когда же урок закончится.

Дмитрий Горелышев. Набросок линером

Дмитрий Горелышев. Набросок неразбавленной тушью

Тушь

Один из самых ценных для графика материалов. Тушь используют для рисования кистями и перьями. Кистей существует огромное многообразие, можно работать щетиной, колонком, белкой, китайскими кистями, малярным флейцем — смотря какой эффект вам нужен. Мне нравятся китайские кисти: они достаточно упругие для точной обратной связи и дают совершенно особые края пятна — можно сделать очень аккуратно, можно рыхло и рвано.

Для рисования кистью можно использовать черную или разведенную тушь. Для черной следует приобрести тушечницу, куда будете наливать необходимое количество. Для серой туши полезно иметь отдельные прозрачные емкости, чтобы вы точно знали, где у вас какого тона колер. Для рисования пятном берите плотную бумагу: ватман, акварельную или хлопковую. Из тонких бумаг можно использовать рисовую. Бумага для принтера совсем не подходит для этих целей.

Дмитрий Горелышев. Набросок разбавленной тушью

Дмитрий Горелышев. Набросок брашпеном с тушью: пятно, линия и сухая кисть

Кирилл Зиман. Набросок неразбавленной тушью

© Зиман Кирилл

Для линейного рисунка тушью используются металлические и тростниковые перья, заточенные палочки, черенки кисти, зубочистки — вариантов масса. Бумагу лучше брать гладкую, особенно мелованную. По ней перо скользит легко, не цепляясь.

Не забывайте тщательно мыть и протирать насухо все инструменты после работы — так они вам дольше прослужат.

Маркеры и фломастеры

Маркеры никогда не сравнятся в чуткости и разнообразии с карандашом или кистью. Это достаточно грубый инструмент, который интересно использовать соответственно. Черные и цветные маркеры хороши для жесткой, несколько упрощенной линии, для локального плотного пятна, для четкой растровой текстуры, сетки или орнамента. Есть кистевые маркеры, которыми можно добиться более разнообразного результата, но они все равно грубоваты по сравнению с кистью.

Но это тот случай, когда грубость инструмента — его сильная сторона, и ей нужно пользоваться. Если вы рисуете фигуру маркером, не пытайтесь делать это так же подробно, как выполняли бы карандашом, — упрощайте, выпрямляйте, сглаживайте рельеф. То же относится и к светотени — маркерами сложно добиться ровной растяжки, а если маркер черный — то и вовсе невозможно. Поэтому тень может быть локального тона, просто закрашенной одним пятном. В этой грубости будет естественная выразительность материала.

Дмитрий Горелышев. Набросок детскими фломастерами

Артем Думов. Рисунок маркерами

© Думов Артем

Юлия Николаева. Рисунки фломастерами

© Николаева Юлия

Брашпены

Это синтез кисти и маркера — кисть с резервуаром для жидкости. Очень удобный инструмент, когда нужны компактность и быстрота. Брашпены продаются как заправленные — черной, серой или цветной тушью, обычно фирмы Pentel, — так и пустые. Пустой брашпен можно заполнить черной или цветной тушью, жидкой акварелью или водой и применять как инструмент для размывки акварели или акварельных карандашей.

Для работы с набросками фигуры удобно использовать черный брашпен, сочетание черного и серого для полутонов или два-три разных цвета.

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры. Брашпен с серой тушью

Дмитрий Горелышев. Портрет. Брашпен с черной тушью

Главные сильные качества брашпена — мобильность, переменная ширина линии и пятна. Этот инструмент очень отзывчив к нажиму, поэтому рисуйте либо линией разной толщины, либо сразу пятном — так вы раскроете все его возможности.

Мягкие материалы

Это уголь, сангина, сепия, соус, пастель. Существует два основных способа работы мягкими материалами.

Первый — рисование самой палочкой материала. В этом случае вы можете рисовать и линией, и пятном, по-разному поворачивая мелок. Главная ценность таких материалов в текстуре, она может быть резко зернистой или мягкой, дымчатой, если растереть материал пальцем, салфеткой либо растушевкой. Использование двух текстур в одном наброске позволяет показать пространство и форму. Например, ближнюю часть формы нарисовать контрастно, с сильным нажимом, а дальнюю часть — с более слабым нажимом и с растушевкой. Мягкий материал, пожалуй, единственная техника, позволяющая «лепить» форму пальцами. Можно сделать контур и растирать его пальцем внутрь силуэта там, где должен быть объем. Такой прием обеспечивает плотный, тугой градиент от силуэта внутрь формы, что делает рисунок более материальным.

Дмитрий Горелышев. Наброски углем

Второй способ — рисовать не самим мелком, а растертым материалом с добавлением воды. Сепию, сангину или соус можно натереть ножом в порошок, растворить в воде и получить краску для грунтовки или рисования. Грунтовать лучше натянутый планшет или приклеенный к столу малярным скотчем лист плотной бумаги. Наносить грунт можно валиком, флейцем, губкой — каждый инструмент дает свою текстуру. После высыхания грунт легко стирается ластиком до белой бумаги. Грунтовка мягким материалом дает готовый полутон и текстуру, по ней можно рисовать линией и тоном, добавляя тени, а освещенные места протирать ластиком. Эта техника требует подготовительной работы, зато позволяет делать быстрые наброски, которые будут выглядеть материальными.

Этим же колером можно рисовать как краской: развести порошок в нужной пропорции водой или наточить мягкий материал на палитру и пользоваться им как пигментом, добавляя воду прямо кистью во время рисования.

Отдельная история — масляная пастель. Это мягкие мелки, которые смешиваются, подобно краскам, прямо на листе. Точность и линия не про масляную пастель, лучше работать сразу пятнами, наслаивая тона и цвета друг на друга. По этой причине масляную пастель стоит использовать для изображения фигуры в среде или крупных форм вроде портрета или торса. Пытаясь изобразить этим материалом всю фигуру на небольшом формате бумаги, вы столкнетесь с тем, что очень трудно попасть в детали, придется добавлять карандаш.

Полина Шутова. Набросок углем

© Шутова Полина

Елена Кузнецова. Набросок сангиной и ластиком по бумаге, загрунтованной сангиной, разведенной в воде

© Кузнецова Елена

Сильные стороны этого материала — сложный цвет и текстура. Смело вмешивайте один цвет в другой, рисуйте по белой и цветной бумаге, проскребайте пастель ножом или зубочисткой до нижнего слоя либо до бумаги.

Фактура и текстура

Эти термины иногда путают, но запомнить, в чем различие, легко: фактура рельефная, а текстура плоская. Фактуру мы ощущаем рукой, а текстуру только видим глазами. Кора дерева рельефная — это фактура, а когда мы передаем фактуру коры на бумаге любым графическим материалом, это текстура.

При этом, если вы работаете материалом, который оставляет небольшой рельеф (акрил, масляная пастель, масло), такая поверхность может иметь и фактуру, и текстуру одновременно.

Цветные карандаши

Это универсальный современный инструмент художника-графика. Ими можно сделать линию, пятно и текстуру любого характера. Каждый найдет индивидуальные способы работы с этим материалом в соответствии со своими моторикой и задачами.

Главная особенность цветных карандашей — прозрачность. Цвета смешиваются оптически, а не механически, как краски или масляная пастель. Цветные штрихи накладываются, а в местах пересечения получаются новые цвета. Разный нажим дает огромный тональный и цветовой диапазон: одним и тем же набором цветов можно сделать и натуралистический трехмерный рисунок, и плоскую композицию с условным цветом и элементами гротеска.

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры в два цвета. Цветные карандаши

Дмитрий Горелышев. Рисунки цветными карандашами

Рисуя этим материалом, нужно учитывать, что он проявляет свои лучшие качества только при смешении цветов. Поэтому для наброска используйте их два или больше. Цвета можно выбрать по принципу парности: светлый — темный, теплый — холодный, а можно вытянуть случайные карандаши не глядя.

Чтобы ознакомиться со своими карандашами, перед началом работы сделайте растяжки от слабого нажима к сильному, потом поверх этой растяжки наложите второй цвет в обратном направлении. Так вы увидите все возможные варианты пересечения цветов и колорит будущего рисунка. По тому же принципу можно делать растяжку и с большим количеством цветов. Поверх этих растяжек можно поштриховать черным, серым и белым карандашами — посмотреть, как они меняют цвет, тон и текстуру.

Примеры выкрасок: градиенты с наложением цветов, сетка, градиенты с добавлением серого и белого карандашей

Перед началом рисования назначьте карандашам роли — за что отвечает каждый цвет. Это не обязательно делать всегда, но поначалу такой подход помогает наладить отношения с материалом.

Акварель

Это очень популярный материал для набросков. Можно использовать акварель в классическом виде, а можно заправлять жидкой акварелью брашпены. Первый способ позволяет взять любой цвет в любую силу, второй хорош мобильностью и скоростью. Жидкая акварель Talens в банках, которой удобно заправлять брашпены, очень насыщенная сама по себе, я обычно немного разбавляю ее водой. Еще можно добавить один цвет в другой, чтобы получить чуть более сложный оттенок.

В этой технике многое зависит от качества бумаги: она должна быть плотной и равномерно впитывать воду. Лучше всего подойдет бумага с высоким содержанием хлопка.

По работе с акварелью я могу дать вам два простых совета. Первый — начинайте с более светлых цветов, постепенно накладывайте более темные. Второй — не используйте слишком жидкий колер, не жалейте пигмент, лучше перестараться и потом снять лишнее кистью, чем сделать колер настолько бледным, что его не будет видно после высыхания.

Как и в случае с цветными карандашами, для наброска фигуры лучше взять ограниченное количество цветов — двух-трех вполне достаточно. В этом случае цвет будет скорее условным, чем натуралистичным, поэтому стоит задать цветам роли — что они делают в рисунке. Например: один цвет заливает весь силуэт, его много; второй показывает тени, его используем меньше; третий расставляет акценты, его совсем мало. Такой подход позволит вам не запутаться и сделает набросок завершенным.

Дмитрий Горелышев. Рисунок фигуры в среде. Акварель, карандаш

Полина Шутова. Наброски фигуры. Акварель

© Шутова Полина

Дмитрий Горелышев. Сидящая фигура. Акварель, карандаш

Решите, что вы рисуете: фигуру саму по себе или в среде. Если в среде, то первым цветом можно сразу заливать большую часть листа, оставляя только блики или другие белые формы чистой бумагой.

Гуашь

Черную гуашь можно использовать как альтернативу туши и работать пятном — с водой или сухой кистью. Если прибавить белила, палитра значительно расширяется: появляются разные оттенки белого — белая бумага, плотная белая краска и их производные. Бумага хорошо передает свет, а краска — поверхность. Кроме того, сочетание с черной гуашью обеспечивает большое разнообразие серых тонов.

При работе с цветом гуашь может выглядеть как акварель, если использовать много воды, чтобы красочный слой был прозрачным. Если добавить к этой прозрачности более плотный цвет, он даст ощущение материальности и глубины. Именно поэтому в наброске фигуры гуашью хорошо сделать первый слой прозрачным, а потом расставить более плотные акценты на выпуклых местах, так вы гарантированно получите объем.

Гуашью особенно интересно рисовать фигуру в среде, а не просто формы на белом фоне. Именно работа с пространством органично подходит для выразительных средств гуаши — сочетания плотного и прозрачного цвета или тона.

Кирилл Зиман. Модель в мастерской. Гуашь

© Зиман Кирилл

Кирилл Зиман. Рисунок фигуры в ракурсе. Гуашь

© Зиман Кирилл

В каких случаях можно и нужно оставлять белую бумагу в рисунках? Какие есть варианты использования белой незакрашенной бумаги? Она добавляет рисунку выразительности или портит его и создает ощущение незавершенности?

В большинстве случаев лучше оставлять бумагу, ведь закрасить ее можно в любой момент, а вернуть чистый белый тон уже не выйдет. Железное исключение только одно: если нужно передать очень слабое освещение — ночь, сумерки, темное помещение. Тогда самые светлые места должны быть значительно темнее тона бумаги, в этом случае можно сразу загрунтовать весь лист.

Чем может стать белая бумага в рисунке? Прежде всего — тональным камертоном для остального тона и цвета. Второе и наиболее очевидное: бумага — это самый яркий свет во всей работе. Чем более контрастным тоном вы окружаете пятно бумаги, тем ярче этот «свет». Кроме того, белая бумага помогает передавать пространство. Принцип похож на ткачество: начинаем рисовать с очень редких, рыхлых штрихов, постепенно уплотняя их там, где хотим ощущение материальности. В остальных местах оставляем просветы белой бумаги между штрихами, создавая ощущение воздушности.

Дмитрий Горелышев. Фигура в среде. Гуашь

Полина Шутова. Фигура в среде. Гуашь

© Шутова Полина

О завершенности. Незавершенной или неряшливой работа может выглядеть не столько из-за самой бумаги, сколько из-за одинаково неаккуратных краев пятен. Если белый имеет четкий край хоть где-то — все будет в порядке.

Попробуйте в процессе представить, что рисуете не карандашом или другим материалом, а самой белой бумагой. Она может стать бликом, рефлексом, плотной поверхностью или воздухом в зависимости от того, чем и как мы эту бумагу окружим. Понаблюдайте, уделите внимание тому, как меняется сама бумажная поверхность, а не штрихи и пятна на ней.

Кирилл Зиман. Портрет модели. Гуашь, карандаш

© Зиман Кирилл

Дмитрий Горелышев. Фигура в среде. Аппликация с дорисовкой

Аппликация и коллаж

В русском языке аппликация — это вырезание формы из бумаги или картона и приклеивание ее на лист, а коллаж — это получение изображения из других изображений и их частей. На английском и аппликацию, и коллаж называют словом collage. Работа с аппликацией, как ничто другое, развивает композиционное отношение к листу и чувство пятна. Поэтому я использую задания, связанные с аппликацией, и в Простой школе, и в МГХПА имени С. Г. Строганова, и в Британской высшей школе дизайна. Аппликация необычна по механике исполнения, в этой технике невозможно сделать «похоже», в ней нет привычного рисования и эффектной работы материала, артистичности. Остается рассчитывать только на чувство композиции и точность силуэта.

Начинать работу с аппликацией советую с черной или темно-серой бумаги, потом при желании перейти к цветной. Ничего не намечайте карандашом, режьте бумагу сразу начисто острым ножом или ножницами. Нож позволяет действовать точнее, ножницы делают формы более обобщенными. Например, Матисс резал свои огромные аппликации большими ножницами.

Бумагу для аппликации рекомендую брать средней толщины. Тонкая легко рвется, если нож не очень острый, а толстая трудно режется. Для экономного расхода бумаги и привыкания к технике сначала стоит вырезать прямоугольник, в который вписывается силуэт вашего изображения — фигуры, торса, портрета, многофигурной композиции. В этом прямоугольнике вы определяете пропорции и размер пятна, а после отрезаете от него лишнее.

Материалом для коллажа может стать что угодно: газеты, журналы, текстурная бумага, старые рисунки, распечатки фотографий. Если аппликация вынуждает вас упрощать и объединять силуэт, то коллаж позволяет вам получить что-то новое на основе уже существующего. Фрагменты изображений, из которых вы делаете коллаж, сами по себе создают новые формы и смыслы, поэтому тут точно не стоит цепляться за натуру и рассчитывать на сходство.

Готовая аппликация или коллаж — это форма или несколько, приклеенные на лист бумаги или картона. Для приклеивания лучше использовать клей-карандаш, он меньше пачкает.

Формализация и стилизация

Формализация подразумевает акцент на форме, выявлении и усилении ее характерных качеств. Часто это синоним гротеска, утрирования и всегда упрощение реальной формы. Формализация может касаться объема, пропорций, пространства, рельефа поверхности, цвета.

Стилизация — придание форме свойств другой формы, имитация, декорирование. Портрет «в стиле Сезанна», интерьер в египетском стиле, неорусский стиль в архитектуре, рисование рук как у Шиле.

В процессе формализации может и должно появляться что-то новое, ведь все замечают и акцентируют разное. В процессе стилизации новое получить сложно, потому что всегда есть отсылка к уже существующему прообразу. Исключение — если таких прообразов несколько и они очень разные (фьюжн).

Говоря «я хочу научиться стилизовать фигуру», человек обычно подразумевает «я хочу научиться формализовать фигуру». Думаю, так сложилось потому, что первое слово более красивое и звучное, про стиль. Разница как с «одеть» и «надеть»: как ни скажи, в контексте смысл будет понятен, но фактически эти слова означают разные вещи.

Кроме чисто рисовальных техник, хочу посоветовать для разнообразия вашей рисовальной практики две техники ручной печати, которые можно использовать даже для поз продолжительностью по 5–10 минут. В этих техниках само рисование фигуры дополняется необычным процессом, в котором нужно думать немного наперед, проектировать свой лист.

Трафарет с дорисовкой

Трафарет — это техника ручной печати, в которой изображение наносится на бумагу через печатную форму с вырезанным в ней силуэтом. Краска попадает только на те части поверхности, которые находятся под вырезанными формами трафарета. В итоге получается четкое силуэтное изображение с ровными краями. Эта четкость краев создает ощущение завершенности и технологичности, что делает трафаретную печать непохожей на рисовальные техники. Трафарет может быть монохромным или цветным, выполненным в один слой или несколько.

Соединение трафаретной печати с дорисовкой позволяет, с одной стороны, придать натурному рисунку новый уровень завершенности, с другой — оживить несколько холодную и стерильную технологичность самого трафарета. Дорисовку в таком случае можно сделать карандашом, ручкой, линером, брашпеном, цветными карандашами.

Трафарет и линия тут выступают частным случаем взаимоотношения линии с пятном. Принцип можно коротко сформулировать так: если все слои, из которых состоит изображение (линия, пятно, текстура, разные цвета), рассмотреть по отдельности, они должны быть неполноценными, не до конца понятными, практически абстрактными. Только вместе, дополняя друг друга, они складываются в понятное изображение и играют в нем разные роли, например проявляют массу объекта и его форму, показывают светотень, добавляют детали и ритм.

Наиболее близкая аналогия — партии инструментов в музыкальном произведении. В большинстве случаев отдельно друг от друга они будут звучать странно и неполноценно. А вместе одна партия красиво дополняет другую. Если бы каждая из них была самоценна, как маленькое произведение, они бы перебивали друг друга. Мы бы не услышали ни их, ни произведение в целом. Часть вписывается в целое, когда она дополняет его и сама дополняется другими его составляющими.

Для вырезания трафарета можно использовать тонкую бумагу или кальку. Бумагу лучше выбрать в том случае, если начинаете работу с трафаретного пятна, а кальку — если делаете пятно уже после того, как что-то нарисовали линейным инструментом. Через кальку будет виден рисунок, и вы сможете точнее показать границы будущих пятен тона.

Дарья Чередова. Торс фигуры. Трафаретная печать

© Чередова Дарья

Юлия Николаева. Торс фигуры. Трафаретная печать

© Николаева Юлия

Материалы, необходимые для трафаретной печати:

• штемпельная краска и штемпельная подушка (продаются в канцелярских магазинах);

• поролоновый валик шириной не больше ширины штемпельной подушки;

• губка;

• доска для резьбы ножом;

• острый макетный нож;

• бумажный скотч.

Вырежьте ножом в листе бумаги или кальки форму или формы, которые вы хотите залить тоном. Положите этот лист с отверстиями на бумагу точно такого же формата и закрепите хотя бы по двум углам бумажным скотчем или зажимами, чтобы трафарет не смещался, — так границы пятна будут очень четкими. После этого покатайте поролоновый валик по штемпельной подушке с краской, без нажима, а затем по бумаге, также без нажима. Чем медленнее вы красите валиком, тем четче будет проявляться зернистая текстура. Чем быстрее вы им двигаете, тем ровнее выйдет заливка. Периодически приподнимайте трафарет, чтобы посмотреть, какой тон получается на листе. Сделайте столько проходов губкой или валиком, сколько нужно для желаемого тона. Валиком можно получить плотные серые тона, а чтобы добиться совсем черного тона, используйте губку.

Прежде чем рисовать что-то осмысленное, приноровитесь к самой технике, выполните несколько тестов: порежьте и запечатайте разные формы валиком и губкой, сравните эффект. Попробуйте сделать ровную заливку и градиент, проверьте сочетание трафаретного пятна с разными инструментами дорисовки.

При рисовании с натуры рекомендую попробовать оба варианта: начать с линейного рисунка и дополнить его поверх трафаретом, начать с трафарета и дорисовать линией необходимые детали. Это два базовых приема, дальше ищите те сочетания, которые интересны именно вам.

Диатипия

Это техника ручной печати, в которой на выходе получается два листа — рисунок и оттиск. Диатипия работает по принципу копировальной бумаги, но дает особую, присущую только ей зернистую текстуру и мягкость тона. Готовая диатипия напоминает литографию или офорт в зависимости от текстуры.

В рамках нашей темы диатипия интересна как доступная техника, которую можно использовать при натурной работе на набросках. В ней сочетаются динамика и спонтанность живого рисования с визуальным качеством печатной графики. Это качество появляется благодаря текстуре и четким краям печатного поля.

Необходимые материалы:

• ровная гладкая поверхность, например прозрачный пластик толщиной 1–3 мм (проверьте, чтобы на пластике не осталось защитной пленки);

• валик для гравюры или прижимной валик для обоев (второй вариант примерно в десять раз дешевле);

• чуть желтоватая или сероватая бумага из блокнотов (плотность 90 г/м^2, лист должен быть того же размера, что и пластик);

• черная масляная или типографская краска (масляную краску лучше обезжирить, предварительно выдавив некоторое количество на газету — она впитает лишнее масло, на оттиске со временем не будут проступать жирные пятна);

• небольшие канцелярские зажимы;

• карандаши, шариковые ручки;

• нож, ножницы.

Дмитрий Горелышев. Диатипия

Как делать диатипию

Накатайте краску на пластину очень тонким слоем, после накатки положите сверху лист газеты или тонкой бумаги, прогладьте рукой — так уйдут излишки краски, оттиск будет более четким.

Дмитрий Горелышев. Диатипия

На красочный слой положите сначала паспарту — лист бумаги того же формата, что и доска, в котором прорезано отверстие нужных вам формы и размера. Эта рамка обеспечивает чистые края листа и определяет печатное поле, которое может быть любым — прямоугольным, квадратным, круглым или повторяющим форму изображаемого объекта.

Сверху положите два листа бумаги, на нижнем из которых останется оттиск, а на верхнем — рисунок. Прикрепите все листы к пластине двумя небольшими зажимами так, чтобы можно было открывать листы как книжку. Если вы правша, будет удобно скрепить их с левой стороны. Это нужно для того, чтобы листы не смещались друг относительно друга при открывании.

Рисуйте по верхнему листу контуром или пятнами, штрихом или точками, карандашом, ручкой, рукой, другими предметами — все, что вы будете делать с верхним листом, отпечатается краской на нижнем. Будьте аккуратными и не трогайте лист без необходимости, не опирайтесь на него. Старайтесь держать руку на весу или упираться мизинцем в то место, где находится паспарту. Все случайные прикосновения останутся на отпечатке и могут быть совсем некстати. Если все же нужно опереть руку на лист, подложите в это место бумагу между красочным слоем и нижним листом. По ходу работы приподнимайте листы и смотрите, что получается на оттиске.

При необходимости используйте маски — фигурные кусочки бумаги, положенные на красочный слой. Их хорошо применять для бликов, резкого света, выделения какого-либо объекта. В месте, где на красочном слое лежит маска, на листе ничего не отпечатывается — остается чистая белая бумага.

Что еще полезно знать о технике:

• оттиск получается зеркальным тому, что вы рисуете на верхнем листе;

• диатипию можно делать в несколько цветов, для этого разными красками закатывается нужное количество досок одинакового формата. В остальном технология та же;

• диатипия прекрасно дополняется трафаретной печатью;

• пластину не нужно чистить после использования — новый слой накатывайте поверх предыдущего. Необязательно также обновлять красочный слой перед каждой следующей работой.

Диатипия — очень чуткая техника, у каждого получается что-то свое. Пробуйте, ищите собственные набор инструментов и сценарий работы.

глава 3. Практика набросков с фигуры: как и где рисовать

Сейчас много мест, где любой желающий может прийти порисовать натуру. Мастерская позволяет рисовать модель вдумчиво, дает возможность видеть практику других людей и общаться с единомышленниками. Я сам развивался во многом благодаря тому, что рисовал в разных мастерских, общался, впитывал что-то от тех, кто умел больше, чем я.

В первую очередь я советую открытые практики Простой школы. Мы много лет непрерывно работаем над их качеством, и я не видел, чтобы кто-то делал лучше. У нас большая светлая мастерская, красивые модели, разнообразие форматов, душевная обстановка и тишина. Подойдет и любая другая студия, главное — чтобы вам там было комфортно.

Как рисовать в мастерской с пользой и удовольствием

Имейте все необходимое для работы, но не приносите все, что у вас есть. Чересчур большой выбор материалов отвлекает, да и тащить их тяжело. Пары-тройки обычно достаточно. А вот бумагу берите с запасом. Лучше пусть останется лишняя, чем вам придется умещать из экономии много фигур на одном листе или рисовать на обратной стороне другой работы.

Дмитрий Горелышев. Минутный набросок. Брашпен с серой тушью

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры. Карандаш

Помните, что не любая бумага подходит для каждой техники. Тонкая хороша для карандаша, маркера, ручки, линера, мягкого материала. Для туши, акварели, гуаши, масляной пастели лучше взять более плотную: от этого зависит качество результата. Не носите бумагу в рулоне, это ее портит, заведите папку или рисуйте в блокнотах.

Рисовать нужно на жестком основании, например на планшете с зажимом или в блокноте с плотной картонной подложкой. От этого напрямую зависит точность линии и деталей. Если вы рисуете в мягком блокноте или просто на пачке бумаги, точного рисунка не будет никогда.

Не стоит рисовать на обратной стороне распечатанных документов и другом вторсырье. Пусть бумага будет недорогая, но чистая. Может показаться хорошей идеей экономить бумагу, давать ей вторую жизнь. Но опыт подтверждает, что это напрямую влияет на отношение к процессу: «Не получится — и ладно, все равно на выброс». Уважайте свою работу и ее результат.

Располагайтесь в мастерской удобно и компактно, чтобы все необходимое было у вас под рукой. Если человек криво стоит на одной ноге около входной двери, он и рисует точно так же. Заранее подготовьте все для работы, чтобы потом не отвлекаться.

Держите рабочее место в порядке, чтобы ничего не пачкалось, не мешало. Помните: если оставить тушь незакрытой, она обязательно найдет возможность разлиться и испортить все, до чего доберется.

Не торопитесь начать рисовать, не жалейте времени на смотрение. Даже если поза длится недолго, сначала просто посмотрите на нее, подумайте, что и зачем вам рисовать. После этого будет легче выбрать композицию и материал под конкретную ситуацию. Рисунки, начатые на автомате, чаще оказываются неудачными.

То же касается и завершения листов: не торопитесь перейти к следующему. Если вы еще не закончили рисунок, а модель уже поменяла позу, можно пропустить ее и довести дело до конца. Мы же не ради количества рисуем.

Полина Шутова. Рисунок фигуры. Акварель

© Шутова Полина

Если не хотите рисовать какую-то позу — не рисуйте. Вы никому ничего не должны. Посидите, посмотрите на рисовальщиков вокруг: какие они, как сидят, как себя ведут. Понравится — лучше нарисуйте кого-то из них.

Делайте паузу в работе, когда у модели перерыв: пройдитесь, подышите, разомнитесь. Смена окружения даст глазам и голове отдохнуть, обострит ваше восприятие на следующем сеансе.

Показывайте работы ведущему на финальном просмотре или разглядывайте работы тех, кто это делает, слушайте комментарии. Большая часть ошибок и вопросов обычно совпадает, поэтому то, что ведущий советует другому, может быть полезно и вам.

Дмитрий Горелышев. Фигура с драпировкой. Карандаш Conte

Дмитрий Горелышев. Портрет. Цветные карандаши

Дома через некоторое время посмотрите работы. Отметьте для себя интересные результаты, которые можно развивать в дальнейшем. Полезно доделать некоторые рисунки, это помогает лучше разобраться с темой, над которой вы работали.

Подпишите дату исполнения рисунка на лицевой части или на обороте — так можно самостоятельно отследить свой прогресс.

Дать время на исправление

Еще заметил такую штуку: если сказать студенту не «сделай то-то», а «сделай то-то за вот такой срок», то результат чудесным образом появляется. Например: «Сделайте вот это, пожалуйста, я пока посмотрю Петю и через пять минут вернусь к вам». Работает на ура, рекомендую.

Что делать, если нет возможности рисовать в студии

Есть несколько вариантов организации рисовальной практики вне мастерской.

Организовать студию самому

Это не так страшно, как кажется, особенно если у вас есть единомышленники. Можно начать с того, чтобы собираться в квартире, рисовать друг друга или модель, если договоритесь с кем-то из знакомых. Вам понадобится помещение достаточного размера, чтобы между рисовальщиками и моделью было хотя бы два метра расстояния, это поможет избежать оптических искажений и пропорциональных ошибок. Полезно иметь подиум, чтобы модель располагалась немного выше рисовальщиков и всем было одинаково хорошо видно.

Я знаю несколько примеров того, как рисовальщики, вдохновившись примером Простой школы, организовали свои студии набросков и рисуют вместе, например в Красноярске и Владивостоке. Самый ценный момент в таком начинании — создание сообщества. Полезная инициатива собирает вокруг себя интересных людей, даже если поначалу это всего два-три активных участника.

Рисовать свое отражение

Это не самый удобный формат, и он дает не так уж много возможностей, но вполне позволяет рисовать статичные стоячие или сидячие позы. Нужны только большое зеркало до пола и хороший свет сверху или из окна. Рисовать таким образом можно и наброски, и длительные штудии. Можно рисовать всю фигуру, а можно изучать ее фрагменты.

В рисовании себя есть один ценный момент, недоступный в других форматах: можно не только осмотреть модель, но и ощупать, понаблюдать за формой в действии. Это ценно, когда нужно разобраться, что за рельеф вы видите — мышцу или кость, как он меняется при движении. Когда вам понятно, как работает то, что вы изображаете, рисунок получается убедительнее, потому что вы рисуете уже не только форму, но и функцию, состояние формы. Особенно это помогает в рисовании по воображению.

Дмитрий Горелышев. Мимический автопортрет. Брашпен с тушью

Елена Чернова. Мимический автопортрет. Брашпен с тушью

© Чернова Елена

Рисовать в людных местах

Это самый доступный и очень разнообразный формат — в зависимости от места вы получите разный тип натуры. Людей можно рисовать в метро, торговых центрах, танцевальных студиях, на вокзалах, спортивных площадках, пляжах. Такой формат имеет ряд особенностей: вам никто не позирует, поза может смениться в любой момент, нужно рисовать быстро, ничего не строить и быть готовым завершить работу по памяти, если модель ушла. Берите на такие наброски блокнот небольшого формата и компактные, удобные инструменты. Помните, что все эти люди не соглашались вам позировать, не мешайте им, будьте незаметными.

Я рекомендую такой формат и тем, у кого есть возможность рисовать в мастерской. Мастерская — это все же «тепличные» условия: все продумано, комфортно, вокруг все свои. Рисуя в людных местах, мы находимся в новой ситуации: нужно быстрее думать и реагировать, точнее подбирать средства, нет гарантий хорошего результата, только процесс. Все как в жизни.

Дмитрий Горелышев. Рисование случайных людей на улице. Ручка, брашпен

Как рисовать в людных местах

Люди чувствуют, когда на них смотрят, поэтому вам нужно не мешать им, но при этом делать свое дело. Вы не совершаете ничего дурного или стыдного, просто рисуете.

Ваша основная цель — наблюдение. Внимание начинает работать как следует, только когда вы позволяете ему это делать. Поэтому не стоит рисовать урывками. Побудьте полчаса-час в одном месте и просто посмотрите, какие люди ходят вокруг, чем они отличаются друг от друга, что в них интересного. После некоторого времени, уделенного только наблюдению, можно начать рисовать.

Не суетитесь и не тушуйтесь. Если вы рисуете кого-то, а он вдруг повернулся и посмотрел на вас — не прячьтесь, не отворачивайтесь, просто сфокусируйтесь на чем-нибудь позади этого человека и смотрите сквозь него. Так вы не спугнете модель и останетесь незамеченным.

Выбрав человека, которого будете рисовать, сформулируйте про себя кратко, что выразительного в его пропорциях, позе, костюме или портрете. Имея пластическую метафору, легче формализовать изображение и не рисовать лишнее. Например: лицо как будто под сильным ветром, фигура как шкаф на тонких ножках или лицо, словно завернутое внутрь.

Рисование не позирующего человека подразумевает, что он в любой момент может уйти или отвернуться, это нормально. Будьте готовы дорисовать работу по памяти или просто не закончить ее. Так бывает, это часть практики.

Не фотографируйте, запоминайте.

Если вас спросят, что вы делаете, — расскажите. Будьте вежливы, ведь для большинства людей наше занятие в диковинку и им может быть любопытно.

Хорошие рисунки получаются после большого количества средненьких. Не отвлекайтесь на неудачи, продолжайте работу.

Елена Кузнецова. Наброски случайных людей около метро. Акварель

© Кузнецова Елена

Рисовать по фото и видео

Сейчас много ресурсов для художников, где собраны фотографии и видеозаписи моделей в разных позах. С одной стороны, рисовать в удаленном режиме — удобная и доступная практика, с другой — она никогда не заменит рисования реальной фигуры, особенно в начале обучения.

Изображение на фото и видео плоское, мы не можем ощупывать его глазами, как делаем это с реальным объектом. Глядя на реальный объект, мы понимаем, на какой глубине расположена та или иная точка поверхности, буквально — видим объем, а не пятно. Это возможно благодаря стереоскопическому зрению: визуальная информация от двух глаз объединяется в мозгу в трехмерную картину.

Если у вас мало или совсем нет опыта натурного рисования, работа с фотографиями часто превращается в копирование светлых и темных пятен. При этом у самого рисовальщика возникает иллюзия хорошего результата: картинка-то похожа на оригинал. Поэтому начинающие иногда избегают рисования с натуры, так как оно не дает таких «похожих» результатов сразу. А с точки зрения развития все ровно наоборот: то, что не приносит моментального успеха и требует работы над собой, полезнее всего.

Рисование по фото

Самое интересное в любом рисовании — как обойти очевидность. Живая натура обычно сложна и изменчива, ее не так просто взять и срисовать, а вот фото навязчиво предлагает готовое решение: композицию, тон, акценты, содержание. Радость не в том, чтобы скопировать это, а в том, чтобы «развидеть» готовое решение, воспринять фото как живую ситуацию, удивиться ею по-своему, выбрать, что сохранить и что изменить, найти подходящие графические язык и жест. Так появляется ответвление тривиального сюжета: мы оттолкнулись от понятного изображения и сделали что-то новое.

Если фото не имеет художественных достоинств, работать по нему еще интереснее, потому что именно вы придаете сюжету ценность — за счет чего-то, что увидели только вы.

Если вы уже какое-то время рисуете с натуры и способны представить объем на фотографии, в уме наделить ее трехмерностью, тогда работа по фото может стать интересным и полезным этапом вашего обучения. В Простой школе мы придумали для этого отдельный тип онлайн-практики: художники из разных городов собираются вместе и рисуют по тематическим фото- и видеоподборкам.

Елена Чернова. Рисунок по фото. Линер и цветные мелки

© Чернова Елена

Дмитрий Горелышев. Рисунок с видео. Тушь

Дмитрий Горелышев. Рисование по фото. Аппликация с дорисовкой карандашом

Как оценивать результаты

Этот вопрос начинающие рисовальщики задают особенно часто.

Для начала просто разложите свои рисунки и посмотрите на них. Иногда оценить собственные работы бывает сложно потому, что вы не доверяете себе, ищете экспертного мнения. Но на практике вы, скорее всего, убедитесь, что и сами в состоянии отделить удачное от неудачного и дать себе дельные советы.

На занятиях я спрашиваю студентов, что удалось в рисунке, что нужно поправить в первую очередь, как выстроить дальнейшую работу. И в большинстве случаев они сами рассказывают все то, что ожидают услышать от меня. Нужно доверять себе и своему мнению, тренировать восприятие, задавать себе вопросы относительно своих рисунков, сравнивать их между собой.

Дмитрий Горелышев. Фигура в среде. Гуашь, карандаш

Второй шаг — спросить кого угодно. Если у вас рядом есть компетентный в рисовании человек — хорошо, но любое мнение, даже непрофессиональное, может оказаться ценным. Такие комментарии имеют не безусловную объективную ценность, а накопительную: чем больше мнений вы услышали, тем шире выборка, тем точнее вы сами сможете откалибровать свое ощущение от рисунков, сравнивая его с восприятием зрителя. Не стоит воспринимать любой отзыв как приговор или признание, это просто мнение. Слушайте, сопоставляйте, запоминайте точные и необычные комментарии и всегда сохраняйте свою форму — помните, что вы рисуете для себя, а не для кого-то.

Третья составляющая здорового отношения к своим рисункам — регулярно смотреть, что и как рисуют другие художники, задаваться вопросом, почему что-то вас трогает, а что-то нет. Чем больше разного вы видите, тем лучше понимаете, что делаете сами, лучше чувствуете, чего вам сейчас не хватает.

Это как развитие музыкального слуха — нужно много раз услышать ноту, сравнить ее с другими, прежде чем вы начнете узнавать ее безошибочно.

Не кокетничать

Я замечаю, что люди иногда заранее принижают и обесценивают свою работу, защищая ее и себя самих от негативной оценки. Типа: «накалякал тут что-то», «порисовал, но ничего не получилось», «побаловался набросочками». Если вы правда так думаете — зачем показывать кому-то подобную фигню? А если не думаете — не кокетничайте, это всегда заметно и мешает смотреть.

Ругать и обесценивать свою работу ничем не лучше, чем нахваливать себя. Не подготавливайте зрителя, покажите свою работу как есть, сообщите о ней что-то содержательное, если необходимо. Зритель сам разберется, как ему реагировать.

глава 4. О моделях, позировании и обнаженности

Хочу отдельно коснуться темы моделей и позирования. Это неотъемлемая часть процесса рисования, как и передача формы, композиция, графические техники, но о ней не принято говорить при обучении. Позирование — непростая работа в физическом и в эмоциональном плане. При этом отношение к модели со стороны студентов и преподавателей иногда бывает небрежным и невнимательным. Возможно, ситуация изменится, если представить, как позирование выглядит с точки зрения модели, и рассказать, как сделать эту работу комфортнее.

Обнаженность

Я начал ходить на наброски в МГХПА имени С. Г. Строганова в 10-м классе школы. Не могу утверждать, что для меня это было рядовое событие, первое впечатление от обнаженной модели оказалось сильным. При этом я хорошо понимал, куда и зачем иду, потому что до этого видел много рисунков натуры, копировал их, бывал на выставках. Когда мы смотрим на обнаженное тело, естественным образом может проявиться чувственный оттенок восприятия, но не нужно фиксироваться на нем или стесняться. Первое смущение помогает преодолеть фокусировка на цели: вы пришли рисовать, изучать фигуру, ее красоту, пропорции, форму и рельеф. Смотрите на модель с этой позиции.

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры. Карандаш

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры. Цветные карандаши

Рисуйте полностью обнаженную фигуру, без белья. В белье человек выглядит не обнаженным, а голым. Обнаженное тело — это чистая форма, в какой-то мере отвлеченная, а рисование фигуры в белье приобретает бытовой привкус: это Петя в трусах, а это Рита в купальнике, как на пляже или в раздевалке. Ничего пошлого или стыдного в обнаженной фигуре нет — это красиво и естественно. Обнаженность может смущать на первом сеансе, но только из-за необычности ситуации, вы быстро привыкнете.

Белье акцентирует внимание на тех местах, которые пытается скрыть. Оно пережимает мягкие ткани и меняет силуэт, нарушает непрерывность рельефа тела и скрывает важные для понимания формы, ракурса и анатомии части: стык ног и таза, лобок, переход от ягодицы к бедру и тазу. Я видел примеры, когда область белья оставалась на рисунке пустой, словно заклеенной пластырем, лишенной пластической связи с остальным рельефом. Воспринимать подобный рисунок так же сложно, как читать книгу с вырванными страницами.

Просите ваших моделей позировать полностью обнаженными и объясняйте рисовальщикам, почему это важно.

Начать с вопроса

Полезно начать работу со студентом с вопроса, общего или частного: чем он доволен в рисунке, что хочет сделать дальше, что изменил бы прямо сейчас, как улучшил бы вот это место, чего не хватает? Вопрос показывает ваш интерес к студенту и его работе, приглашает к общению. Студенту обычно есть чем поделиться, вполне вероятно, что он сам опишет то, что вы собирались посоветовать.

Преподаватель по привычке часто с ходу начинает учить: советовать, править, ругать, хвалить. За собой регулярно это замечаю. В этом случае, даже если сами советы содержательны, они могут пройти мимо потому, что студент сейчас не готов их воспринять. Такая односторонняя практика способствует созданию пассивной среды: вместо эксперимента и проверки собственной идеи студент ждет следующего подхода преподавателя как кормежки. А само обучение превращается в выполнение инструкции.

Вопрос не только начинает общение, но и подготавливает почву для усвоения новой информации, создает контекст. Студенту становится интересно что-то узнать и проверить, тогда и ваши советы лучше запомнятся, будут применяться. То же верно, если вы студент: спрашивайте о том, что вас интересует, не ждите, когда преподаватель расскажет сам.

Уважение и забота

В учебных заведениях я иногда встречаю небрежно-потребительское отношение к моделям: им могут не поставить ширму для переодевания или положить драпировку, которую не стирали несколько лет, совершенно серую. Студенты и преподаватели сами ни за что не позволили бы такой тряпке прикоснуться к своему телу и не стали бы раздеваться у всех на виду. Такое отношение влияет на процесс позирования: если модели некомфортно, пластика будет зажатой. Иными словами, забота о модели влияет на то, что и как вы рисуете.

Дмитрий Горелышев. Фигура с драпировкой. Карандаш Conte

До начала занятия позаботьтесь о чистоте в мастерской и комфорте модели. Нужны ширма, за которой модель может раздеться, стул за ширмой, чтобы отдохнуть и сложить вещи. На случай, если модели станет холодно, под рукой должен быть обогреватель. Хорошо, если есть халат или драпировка, чтобы дойти до места позирования и накинуть во время перерыва. Модель лучше расположить не на полу, а на возвышении, хотя бы полуметровом. Это предохранит ее от сквозняков и даст возможность видеть ступни даже тем, кто сидит позади. На подиум положите коврик-пенку. На жесткой поверхности комфортно позировать стоя, а вот сидеть или лежать 10–15 минут уже больно. Мягкую подложку накройте чистой драпировкой.

В Простой школе принято стирать драпировки после каждого занятия, чтобы модель всегда позировала на чистом. Это так же приятно и естественно, как ехать в поезде с одноразовым набором белья, который постиран, поглажен и запакован. Вы могли бы допустить, что в поезде вам предложат белье, на котором уже кто-то спал? Ну всего же разок, чего такого?

Перед началом занятия представьте модель аудитории, расскажите, сколько поз планируется в сеансе и сколько времени будет отведено на каждую, чтобы и модель могла планировать нагрузку, и рисовальщики выбирали формат работы осмысленно. Между сеансами делайте перерывы, раз в 45 минут или в час. В перерыве предложите модели воду или чай.

Не фотографируйте модель без спроса и не позволяйте это делать другим. Во время позирования человек совершенно беззащитен и чувствует себя уязвимым. Это требует от модели смелости и доверия. Представьте, что вас кто-то фотографирует в такой ситуации.

Дмитрий Горелышев. Фигура с драпировкой. Карандаш Conte

Не касайтесь модели, если нужно что-то показать или объяснить студентам — покажите на расстоянии или объясните словами, куда смотреть. В разговоре избегайте оценок фигуры модели, сравнений и шуток, будьте корректны. Модель — это живой человек, а не учебное пособие.

Натура в учебном рисунке

Продолжу тему об актуальности академического рисунка. Сильная его сторона — система работает. Слабое место — отношение к натуре. В школах, училищах и вузах принято рисовать гипсы, натурщиков в стандартных позах, одинаковые предметы для натюрмортов. Причина в сложившейся методической традиции и привычке преподавателей. Удобно объяснять и проверять то, что сто раз видел, когда заранее знаешь, какие будут ошибки и как их исправить. Многолетняя стабильность натуры приводит к тому, что преподаватель повторяет один и тот же набор фраз, вместо того чтобы по-настоящему наблюдать и говорить об этом, а студентам бывает откровенно скучно — рисование превращается в повинность и рутину. А творчество должно приносить радость и воодушевление, даже если в процессе трудно. Если не приносит — что-то идет не так.

Пример: когда я учился, некоторые ребята с потока не писали новые работы с постановки, а переписывали перед просмотром кофту или фон у прошлогодних — настолько постановки были одинаковые. Стали бы они так делать, если бы каждая новая натура была визуально свежей и неожиданной? Сомневаюсь.

Рисование начинается со смотрения и удивления, потом все остальное. Чем неожиданнее форма или ситуация для рисования, тем больше искреннего внимания она получит. Рисовать мятый лист бумаги, деталь механизма или случайный угол комнаты не легче, чем гипсовую голову. Но это потребует равной вовлеченности студента и преподавателя. Уже не отделаешься готовыми фразами и схемами — надо быть здесь и сейчас. Еще такой рисунок сложнее проверить и оценить, потому что здесь нет и не может быть образца.

Академическая натура задает «правильный» тип красоты: уравновешенная композиция, выгодный свет, натуроподобие, узнаваемость. И вместо того чтобы учиться замечать красоту даже в неочевидном, развивать наблюдательность и подвижность ума, будущий художник или дизайнер заучивает набор качеств и их сочетаний, которые назначены красивыми. Впоследствии у некоторых получается преодолеть этот шаблон, а другие и в личной практике продолжают из всего делать учебную постановку.

Хотите оживить и увлечь группу — дайте ей то, на что интересно и непривычно смотреть: не гипсовую голову, а обломок, не самовар с чашкой и пластиковым яблоком на зеленой драпировке, а мятые алюминиевые банки на черном полиэтилене, не натюрморт с балясиной, а три перевернутых стула друг на друге. Все это можно делать параллельно с рисованием пластически идеальных античных гипсов. Сохраните фокус на передаче формы и пространства, но освежите восприятие, удивите студента, тогда и рисование пойдет с новой силой.

Юлия Николаева. Набросок фигуры с боковым светом. Рисование ластиком и сепией по грунтованной бумаге

© Николаева Юлия

Позирование как творчество и соавторство

Для большинства моделей позирование — это творчество, выражение себя через пластику тела. Некоторые так и говорят: «Я не умею рисовать, но хочу иметь отношение к искусству». Атлетические, плавные, резкие, мягкие, колючие, неустойчивые, тонкие, монолитные — все модели разные. Своей пластикой и отношением к процессу они ставят рисовальщикам каждый раз новые задачи: строение тела и позы задают настрой на сеанс, влияют на выбор материала, композиции, формального решения. Бывает, что модель «попадает» в рисовальщика, и рисование превращается в настоящий творческий процесс, а рисунки получаются более ценными и наполненными, чем обычно. Так модель становится подлинным соавтором художника.

Наталья Ушакова. Фигура в среде. Фломастеры

© Ушакова Наталья

У нас на набросках не принято править позы — мы рисуем то, что модель предлагает. Это можно сравнить с пластическим моноспектаклем. В некоторых мастерских и вузах считается нормальным просить модель немного изменить позу, подвинуть ногу или повернуть голову. Просто потому, что художнику так больше нравится. В случае с длительной учебной постановкой это оправданно, там преподаватель перед началом выставляет позу до деталей. Но на набросках так делать не стоит, потому что модель зажимается и перестает доверять себе. Предоставьте ей свободу и возможность проявлять инициативу, создайте обстановку, в которой позирование приносит радость. Если позы получаются однообразными, дайте модели в перерыве несколько советов тет-а-тет.

Нужно ли рисовать, все время смотря на натуру? Или, чтобы передать ощущение, лучше посмотреть, запомнить и нарисовать образ, который остался в голове?

Ничто из перечисленного ниже не лучше и не хуже, это три разных типа работы с натурой. В первом случае, когда мы рисуем для изучения натуры, конечно, имеет смысл смотреть внимательно, сравнивать. Опираться на реальные наблюдения, а не на готовый прием или выдумки. Можно обойти модель с разных сторон, приблизиться к ней.

Во втором случае мы посматриваем на натуру, чтобы не потерять контакт и освежить впечатление, то, ради чего начали рисовать. Но уже не сверяем с оригиналом каждую линию, позволяем себе формализовать и обобщать.

Ну и третий случай, когда мы рисуем больше по памяти, схватывая движение и образ — неделимое впечатление от формы. Например, когда мы изображаем фигуру в движении или прохожих.

Я бы не стал выбирать какой-то один способ, они все хороши для разных целей. Так, если у вас есть опыт дотошного рисования с натуры, будет проще работать по памяти. Если вы рисовали по памяти, натурное рисование будет свободнее и цельнее.

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры. Трафаретная печать с дорисовкой

Советы моделям

• Обратите внимание на разнообразие поз: хорошо, когда чередуются вертикальные, сидячие, лежащие и полулежащие, статично-симметричные и динамичные, расслабленные и напряженные, компактные и раскрытые.

• При выборе положения слушайте свое тело, не стоит принимать сложную позу, если вы устали. И наоборот — взбодрите себя активной позой после спокойной.

• Учитывайте временные интервалы, который задает ведущий, не принимайте сложную позу на длительное время — будет тяжело. Зато на минутных позах можете экспериментировать как угодно.

• Меняя позу, поворачивайтесь немного вокруг оси, чтобы кто-то не рисовал весь сеанс только спину.

• Если во время позирования нужно чуть размяться, почесаться или что-то поправить — не терпите, сделайте это. Рисовальщикам меньше всего нужно страдание модели.

• Принимайте новую позу плавно, находите в медленном движении то самое положение тела и постепенно останавливайтесь. Это красиво и помогает найти позу без лишнего напряжения, меньше устать в итоге. Меняйте позу тоже плавно, не срываясь с места, а как бы оттаивая в течение двух-трех секунд. Это дает рисовальщикам возможность бросить последний взгляд на фигуру и что-то доделать.

• Не усложняйте позы ради усложнения, не завязывайтесь узлом, это может выглядеть напряженно и искусственно. А «простые» позы всегда хороши, например: стоя прямо с руками за спиной и небольшим поворотом торса и головы — очень красиво для любой фигуры.

• Другое дело — позы реального действия, когда вы что-то тянете, поднимаете, опираетесь на что-то. В них тоже есть напряжение и сложность, но они органичные, а не выдуманные, рисовать такое всегда интересно.

• Избегайте подчеркнутой сексуальности поз — это может быть не для всех подходящей натурой.

• Используйте небольшие простые предметы, чтобы разнообразить жесты рук.

• При позировании будьте в контакте с рисовальщиками, отложите наушники, книгу и телефон. Интересно рисовать модель, которая наблюдает за своим телом и тем, что происходит вокруг.

• Не фокусируйтесь взглядом на конкретном участнике занятия — это может мешать рисовать.

• Воздержитесь от общения во время рисования, здорово, когда сеанс проходит в тишине.

Наталья Ушакова. Набросок фигуры. Акварель

© Ушакова Наталья

Вот как о своем опыте позирования и рисования пишет Полина Шутова, преподаватель Простой школы, ведущая занятий по графике и керамике:

«Позирование учит, с одной стороны, легче относиться к своему телу, а с другой — ценить работу натурщика и быть внимательнее к телам других людей. К позированию меня подтолкнула художественная среда, в которой легко почувствовать себя красивой и не стесняться тела и внешности. В школе и в “обычной” среде я себя очень стеснялась, а когда начала учиться в МГХПА имени С. Г. Строганова и получила несколько комплиментов от коллег, вдруг обрела невероятную уверенность в себе. Мое первое наблюдение — в творческой среде люди гораздо более щедры на комплименты о внешности. Это не связано с желанием расположить к себе собеседника, просто там замечают красоту и не стесняются сообщить об этом. Думаю, такая открытость и дружелюбие помогают натурщику выйти на подиум, не боясь косых взглядов. К тому же в творческой среде понятие красоты сильно шире. Быть некрасивым в глазах художника сложно, любой изображаемый объект при внимательном рассмотрении становится ценным.

Я связываю отсутствие стеснения при позировании с идеализированным представлением о художественной среде, где каждый участник процесса — профессионал. Интересно, что обнажаться перед врачом значительно сложнее, чем перед группой из десяти художников, потому что на групповых занятиях с моделью начисто отсутствует момент интимности. У меня этот эффект возникал благодаря тому, что я сама была студенткой и относилась к телам других натурщиц как к чистой форме. Это знание помогало мне позировать, ведь я была твердо уверена, что рисующие люди относятся к моему телу так же. Позировать группе людей, среди которых есть мои знакомые, было гораздо легче, чем полностью незнакомой группе в незнакомом месте. Мне было комфортно там, где, как мне казалось, я знала, как люди смотрят на меня, с какими мыслями.

Поначалу, когда в рисовании задачи сугубо учебные, ценишь эффектную натуру — контрастную или необычную по пропорциям, с динамичным позированием. Потом начинаешь ценить органичность и разнообразие. Пластика при позировании проявляет отношения между человеком и его телом: чисто профессиональные или робкие, становится видно, восхищается ли человек своими возможностями или ищет подтверждение своей красоты. Все это очень интересно и не делится на хорошее и плохое, просто создает новые поводы для рисования.

На сегодняшний момент я больше не хочу позировать, понимая, что работа эта куда глубже, чем казалось в студенчестве. А как художнику мне ценно, когда натурщик спокоен, но не холоден, знает и чувствует свое тело, работает с ним прямо сейчас, а не по заготовленным заранее позам. Не позирует, а живет вместе с телом. Это немного проще делать при более тесном личном контакте с художником. Думаю, поэтому у многих художников были любимые модели, которых они регулярно рисовали, писали и лепили. Мой любимый пример — Лидочка, модель Константина Истомина, которую он дважды изобразил на картине “Вузовки” и на многих других работах.

Близкая по пластике и человеческим качествам модель может спровоцировать целое новое направление в работе, изменить визуальный язык художника. Поэтому работа с натурой всегда сотворчество».

глава 5. Практические задания

Дмитрий Горелышев. Рисунок по упражнению о пропорциях. Карандаш

Пропорции

В книгах по академическому рисунку и пластической анатомии есть пропорциональные схемы: изображения людей, разделенные отрезками, которые показывают соотношения размеров частей тела, например сколько раз размер головы помещается в высоте фигуры. Эти схемы полезно рассмотреть, запомнить и применять на длительных рисунках большого формата, когда есть возможность вести работу поэтапно.

В рисовании набросков фиксация на схеме мешает почувствовать движение фигуры, ее пространственный знак. Не раз видел, как студенты начинали быстрый набросок с промеров и рисования осей. Такой подход лишает смысла саму практику, ведь она нужна для того, чтобы наладить прямую связь между глазами и рукой и сделать рисование естественным процессом. Приучайте себя рисовать сразу точно, не делайте разметку осей и пропорций, пусть все измерения осуществляются в уме.

Дмитрий Горелышев. Этапы работы по упражнению о пропорциях. Карандаш

В процессе рисования постоянно сравнивайте большое с маленьким, ближнее с дальним, соседние формы друг с другом, формы с контрформами. Именно сравнение, а не знание схем делает рисовальщика точным и убедительным. Вот упражнение, которое акцентирует внимание на сравнении, его можно делать с любой натурой, одетой или обнаженной.

1. Внимательно посмотрите на позу, представьте, что она вписана в прямоугольник. Какой он будет — вертикальный, горизонтальный или квадратный? Какие соотношения сторон у этого прямоугольника? Нарисуйте его легкой карандашной линией. Еще раз проверьте пропорции, если необходимо — исправьте неточности. Отметьте точки, в которых фигура касается рамки, сначала только сами точки, потом формы. Найдите центр прямоугольника и посмотрите на модель — на какую часть фигуры приходится эта точка. Отметьте эту форму на листе. Таким образом можно визуально делить рамку и дальше: что располагается на трети ее высоты, что — на четверти…

Особое внимание обратите на контрформы — пустоты, которые возникают между рамкой прямоугольника и фигурой. Они всегда имеют необычные, но конкретные очертания. Часто их можно нарисовать точнее, чем сами формы частей тела.

В результате у вас получается ряд опорных точек, между которыми не так уж сложно нарисовать все остальное. Ориентируясь на разметку, впишите в прямоугольник линейные контуры фигуры, уточните внутренний рельеф, добавьте разный нажим: где форма ближе, там он активнее.

Можно остановиться на линейном варианте, можно порисовать более долго и терпеливо, уточнить детали, добавить тон.

Материалы: бумага формата А4 или А3, карандаш.

Время на рисунок: 15–20 минут.

«Забудьте все, чему вас учили»

Если вы слышите этот популярный призыв, преподаватель намерен скорее произвести впечатление, чем создать условия для вашего развития. Этими словами он мимоходом обесценивает весь предыдущий опыт и навыки студентов, снимает с себя ответственность.

Многие ждут такое услышать, потому что недовольны собой и хотят что-то изменить вот прямо сейчас. Но нельзя обнулить память и моторные навыки, можно только надстраивать новое, используя существующее, даже если обучение пойдет от обратного. Любой опыт ценен.

2. Посмотрите на другую позу, также представьте, в какой прямоугольник она вписывается. Возьмите лист черной бумаги, придайте ему ножом нужные пропорции. Умозрительно разметьте этот прямоугольник, основываясь на опыте предыдущего упражнения. Не намечайте ничего карандашом, доверьтесь глазам.

Начните срезать бумагу между краями прямоугольника и фигурой, начиная с точек, в которых фигура касается рамки. Постепенно уточняйте контуры силуэта, пока не достигнете необходимой детализации.

Дмитрий Горелышев. Этапы работы по упражнению о пропорциях. Аппликация

Материалы: черная бумага формата А5, нож. После завершения приклейте аппликацию на белый лист так, чтобы остались белые поля.

Время на одну аппликацию: 15–20 минут.

Такое упражнение полезно делать на любом этапе обучения. Сначала это будет непривычно, а потом вы начнете видеть эту «рамку» везде, уже не рисуя ее на листе. Кроме того, можно упражняться не только с фигурой человека — рисовать предметы, портреты, пейзажи, архитектуру.

Разный темп

Сильнее всего на характер рисунка влияет моторика — то, как держим материал и с какой скоростью работаем. Темп рисования — это полноценный инструмент, которым можно управлять, хотя часто рисовальщики упускают это из виду. Мы обычно увлечены натурой, материалом, процессом и наметившимся результатом, а темп получается как бы сам по себе. Обратим на него внимание и посмотрим, что изменится.

Не путайте темп и тайминг. Темп — это то, как движется ваша рука, а тайминг — сколько времени у вас есть на рисунок. Эти два критерия никак не связаны, можно в медленном темпе рисовать минутный набросок и в быстром темпе рисовать часами.

Для упражнения вам понадобится одетая или обнаженная модель. Рисовать можно всю фигуру, торс или детали — портрет, конечности.

1. Нарисуйте два-три наброска в привычном темпе, как будто нет никакого упражнения. В процессе работы понаблюдайте за тем, как двигается ваша рука. Запомните естественную для вас скорость.

2. Теперь скорость нужно снизить. Нарисуйте четыре-пять набросков в минимальном темпе: чтобы рука двигалась по листу так медленно, как вы никогда не стали бы делать сами. Очень медленно. Следите за сохранением этого темпа, потому что вы обязательно будете непроизвольно ускоряться. Это естественно, главное — фиксировать такие моменты и возвращать себя к медленному темпу. Отмечайте, что меняется в процессе: что чувствует рука, как темп влияет на качество линий и тона, на пластику форм, на завершенность рисунка.

3. Нарисуйте четыре-пять набросков в очень быстром темпе. Это не значит, что рука должна все время конвульсивно двигаться — между действиями делайте паузы любого размера, продумывайте следующий шаг. Но сами движения — линия, штрих или пятно — должны быть быстрыми.

Елена Кузнецова. Набросок по упражнению о разном темпе

© Кузнецова Елена

4. Также наблюдайте за собой: что меняется, что нового вы замечаете в ощущениях и в самом рисунке.

5. Совместите оба темпа в одном рисунке — очень быстрый и очень медленный. Избегайте возвращаться к среднему, естественному для вас темпу. Перед началом посмотрите на натуру и решите, что уместнее будет изобразить медленно, а что — быстро, с какого темпа лучше начать. Вы уже знаете, как проявляет себя материал при быстрой и медленной работе, знаете меру точности, которая доступна в каждом из темпов. Сделайте четыре-пять таких рисунков.

Работая в двух темпах сразу, вы совмещаете полностью контролируемое рисование и почти неконтролируемое. Получается соавторство с самим собой — как будто вы все время дорисовываете за кем-то другим, каждый раз удивляетесь результату. Это упражнение поможет вам понаблюдать за собой и сделать темп одним из рабочих инструментов, которые вы осознанно выбираете, как карандаши, формат бумаги или цвет.

Материалы: бумага А3 или А4, советую начать с карандаша, дальше попробовать разные техники на ваш выбор. В последнем задании полезно совместить два материала: один — для быстрого темпа, второй — для медленного.

Время на рисование: на ваш выбор, я советую 5–15 минут на позу.

Как быть, если в голове уже есть готовая картинка, но все, что делают руки, получается хуже?

В таком случае я оставляю ту готовую картинку в голове, а на листе рисую что-то другое. Готовая картинка в голове — обычно проекция уже виденного, синтез ваших прежних удачных решений и решений других авторов. Можно стараться воплотить ее, а можно смотреть, что происходит между вами, натурой и материалом прямо сейчас. Никаких ожиданий и гарантий результата, только процесс.

В таком процессе может появиться неприятное ощущение: я же работаю, где плоды этой работы? В этом случае «плодом» иногда становится само смотрение: сколько всего я заметил и ощутил, пока рисовал. Рисование легитимизирует смотрение как самостоятельное действие. И если подумать с этой стороны, то рисунок как таковой вообще побочный продукт и бонус.

Ограничение количества действий

В повседневной практике мы рисуем как рисуется, не считая затраченных движений, поэтому нередко делаем много лишнего и машинального. А если ограничить количество действий и посмотреть, что это даст?

Подойдет любая натура — одетая, обнаженная, автопортрет или даже фото фигуры. На каждую позу вам нужно два числа — количество минут и количество действий, например: пять минут и десять действий, семь минут и сорок действий, одна минута и одно действие. Чтобы числа были случайными, можно написать их заранее на бумажках и вытягивать вслепую, как в лотерее. Или воспользоваться любым онлайн-генератором случайных чисел.

«Действие» — это любое касание бумаги, длинное или короткое: линия, точка, пятно, стирание или размывание. Коснулись материалом бумаги — действие началось, отняли материал от бумаги — завершилось. За выбранный промежуток времени нужно выполнить ровно столько действий, сколько вам выпало, нельзя сделать больше или оставить неиспользованные. Соотношение времени и количества действий определяет темп рисования, цельность или дробность рисунка, даже выбор сюжета и композиции. Например, вам выпали одна минута и одно действие — нужно подумать, что можно изобразить за одно движение, откуда его начать, каким будет нажим. Пятнадцать минут и сорок действий позволяют выбрать более сложный сюжет, начать с мелочи или случайности, поскольку в этом случае вы будете знать, что у вас в запасе еще много возможностей все собрать и поправить.

Юлия Николаева. Рисунок по упражнению об ограничении количества действий. Тушь

© Николаева Юлия

Анна Власова. Рисунок по упражнению об ограничении количества действий. Карандаш

© Власова Анна

Елена Кузнецова. Рисунок по упражнению об ограничении количества действий. Карандаш, тушь

© Кузнецова Елена

Сделать законченный рисунок за одно действие — не большее достижение, чем за сорок. Хорошо уметь переключаться между разными задачами — не только «экономить», но и «транжирить» движения на пользу рисунку.

Ограничение количества действий заставляет внимательнее относиться к их качеству, наполненности смыслом и пользой, принимать решения до начала работы: что рисовать, как, с чего начать, чем завершить. В процессе считайте, сколько действий осталось, и уделяйте особое внимание последнему: перед ним сделайте паузу и подумайте, чем завершить рисунок, что реально необходимо ему сейчас.

Формат бумаги и материалы — на ваш выбор.

Иван Кобрин. Рисунок по упражнению об ограничении количества действий. Карандаш

© Кобрин Иван

Не рисовать

Полезное умение, которому учишься дольше, чем собственно рисованию: не хочется — не рисуй, захотелось — выложись полностью. Это помогает воспринимать рисование как приключение, а не как полезную рутину. А процесс начинает радовать вне зависимости от результата.

Линия и пятно

В рисовании фигуры, как и в любом другом виде графики, всего два основных выразительных средства — это линия и пятно, все остальное — их производные. Линия отвечает за объективные качества предмета — то, чем он является. Она отделяет его от окружения, называет, показывает ракурс и форму. Пятно отвечает за узнавание объекта, иллюзию подобия, — отражает его таким, каким он видится. Это и силуэт, и светотень, и текстура.

Чисто линейный рисунок хорошо передает идею и форму, а чисто пятновой — ощущение и состояние, атмосферу. Линия объясняет, пятно увлекает, помогает сопереживать. Линия — надежная и однозначная, пятно — изменчивое и воздушное. Идеальная линия — это чертеж, идеальное пятно — клякса. Комбинируя их в графике в разных пропорциях, мы управляем соотношением точного и эмоционального, задаем сценарий восприятия для зрителя.

Дмитрий Горелышев. Набросок линией и пятном. Карандаш, тушь

Линия может быть тонкой и широкой, ровной и дрожащей, равномерной и прерывистой, с одинаковым или переменным нажимом — все это позволяет сделать завершенный рисунок только одним этим средством.

В рисовании пятном ключевую роль играют его форма и качество границ. Пятно с четким краем дает больший контраст с бумагой, такая форма будет выглядеть более яркой и близкой, пятно с размытыми или рваными краями — и форма более далекая и рыхлая. Зная об этом, можно управлять вниманием зрителя, привлекая его туда, куда нужно, и разделять пространственные слои.

Чаще всего эти два средства используются вместе, например: линия — для контура, пятно — для тени; пятно — для силуэта, линия — для деталей; пятно — для дальних форм, линия — для ближних. Придумайте собственный сценарий.

Инна Никитина. Набросок линией и пятном. Тушь

© Никитина Инна

Дмитрий Горелышев. Рисунок линией и пятном. Карандаш, акварель

При совмещении линии и пятна в рисунке полезно помнить две рекомендации:

• одного должно быть больше, другого — меньше;

• линия и пятно должны играть разные роли, не дублируя друг друга.

Полезно представлять линию и пятно как два слоя, из которых складывается изображение. Идеально, когда рисунок перестает читаться и выглядит незавершенным, если мы мысленно убираем любой из этих слоев. Это значит, что мы все делаем правильно и у каждого средства действительно своя важная роль. Если мы убираем слой линии или пятна, а изображение ничего не теряет, значит, мы используем эти средства избыточно.

В рисовании фигуры упражнение на разнообразное применение линии и пятна всегда будет актуальным. Буквально: если не знаете, что потренировать, — рисуйте линией и пятном. Выделите для упражнения три сеанса одного занятия в мастерской или три занятия, по одному на каждую из трех задач.

1. Рисуйте фигуру только линией, используя все ее возможности.

2. Рисуйте фигуру только пятном, используя все его возможности.

3. Рисуйте фигуру линией и пятном вместе, начиная то с одного, то с другого. Используйте разные линии и пятна, разные их пропорции в рисунках.

Материалы для линии: тонкая бумага, линер, ручка, карандаш, тонкая кисть, перо, брашпен. Материалы для пятна: плотная бумага, тушь черная или серая, уголь или другие мягкие материалы, акварель, гуашь.

Что делать, если я не могу хорошо рисовать пятном, все время хочется перейти на линию?

Это распространенная ситуация. Мы стремимся рисовать линией, потому что она конкретна — нарисованное сразу названо, есть ощущение завершенности, порядка. Рисование пятном более абстрактно, оно требует длинной дистанции и терпения. Объект становится узнаваемым не сразу. Это сложно и непривычно, но такая практика незаменима для развития композиционного мышления и перехода на более отвлеченный уровень восприятия. Пятно помогает нам увидеть формы цельно, заметить не предметы, а ритмы и рифмы между ними.

Начать думать пятном поможет бескомпромиссная смена инструмента. Поработайте целенаправленно с тушью, гуашью, углем, аппликацией. Второй вариант, требующий большей выдержки, — рисовать тонким инструментом, но без линии, только штрихом разной длины, тона, плотности наложения: карандашом, линером, ручкой, пером.

Линия и трафарет

Трафаретная печать — это самая доступная и компактная техника ручной печати. Все, что для нее необходимо, можно принести и на наброски. О технической части трафарета подробно написано в главе о техниках и материалах.

Трафарет может быть самодостаточной техникой, если работать им в несколько слоев. Но для набросков фигуры это слишком долгий процесс, поэтому рекомендую попробовать вариант совмещения трафарета с линейным инструментом — карандашом или линером.

Дмитрий Горелышев. Портрет модели. Трафаретная печать с дорисовкой

Возвращаясь к теме линии и пятна, можно вспомнить следующий принцип: если все слои, из которых состоит изображение, рассмотреть по отдельности, они должны быть неполноценными друг без друга, практически абстрактными. Чтобы только вместе они складывались в понятное изображение.

Для развития чуткости к этому принципу рекомендую такое упражнение.

1. Сделайте с фигуры линейный рисунок, настолько детализированный, насколько вы хотите. Затем поверх него добавьте трафаретное пятно или пятна, четко совпадающие с рисунком. Для этого наложите на линейный рисунок лист кальки того же формата и проведите карандашом границы трафарета, чтобы точно отметить места, куда попадут пятна. Обратите внимание на то, что трафарет может быть как средством обобщения линейного рисунка, когда тона много, так и акцентом, — тут нет одного правильного варианта.

2. Сделайте линейный рисунок, потом добавьте трафаретное пятно или пятна, не глядя на рисунок. Переверните лист, чтобы не видеть рисунок, и вырежьте трафарет, предполагая, где он нужен на листе. В этом случае трафарет можно сделать из тонкой бумаги. После вырезания совместите рисунок и трафарет по углам листов и закатайте трафаретом. Разумеется, будет много несовпадений и случайностей между слоями, ради них мы это и делаем. Образовавшиеся зазоры и смещения могут создать неожиданные композиционные ситуации, которые нельзя придумать специально.

3. Нанесите сначала пятно или пятна при помощи трафарета, а поверх них сделайте уместную дорисовку линейным инструментом. Есть два варианта подхода к технической стороне трафарета: нарисовать все на бумаге, а потом вырезать и прокатать или же резать сразу ножом без разметки, только глядя на натуру. Я рекомендую второй, он интереснее, но, если будет трудно, попробуйте сначала вариант с разметкой. Не торопитесь вырезать, посмотрите на натуру, подумайте, в какой роли и в каком количестве вам будет полезен трафарет — как силуэт, светотень, текстура. Линейная дорисовка в этом случае должна не обводить, а дополнять пятно. Линия может выступать как мелкая текстура, как деталь внутри силуэта, как уточнение формы. Сделайте такую серию с натуры, посмотрите результаты. Дальше можно повторить это упражнение с другими позами или взять на вооружение какой-то один из способов.

Дмитрий Горелышев. Набросок мужской фигуры. Трафаретная печать с дорисовкой

Дмитрий Горелышев. Набросок женской фигуры. Трафаретная печать с дорисовкой

Ценное отличие трафарета от других техник в том, что его можно использовать многократно: один раз вырезали и печатайте хоть десять разных версий, дорисовывайте каждую по-своему. Пользуйтесь этим свойством, экспериментируйте.

Как не сбиваться со стиля и темы при работе над серией рисунков?

Я бы для начала сформулировал признаки серии: почему это серия, а не отдельные произведения, чего я хочу от нее. И затем периодически возвращался бы к этим признакам, проверяя, все ли в порядке. Не ушел ли я в другую сторону, а если ушел — надо ли возвращаться.

Очевидные формальные признаки серии: формат, техника, цвет, тон, сюжет. Но есть объединяющие принципы более высокого уровня: способ изображения, формообразование, интонация, ощущение. Даже отсутствие чего-то может быть объединяющей темой.

Выдержать цельность серии сложно, потому что меняешься в процессе и работы тоже меняются. Первые начинают провисать относительно последних, или наоборот. Можно принять это как одну из черт серии или пытаться все выправить по одному уровню.

Фигура в движении

Когда вы рисуете человека в движении, ваша первая задача — изобразить сопротивление гравитации, освоить пространство вокруг фигуры. И только потом — разобрать анатомию, рельеф и детали. Ошибка часто состоит в том, что быстрый набросок начинают и ведут как длительный рисунок малого формата — с попытками построения и промеров. Этого делать не нужно: пусть лучше рисунок будет не во всем правильным, но с живым ощущением пластики. Правильность и точность нужно тренировать длительными рисунками или набросками по 20–30 минут, когда у вас есть возможность действительно изучить натуру. В быстром рисовании мы используем все, что знаем о фигуре, но интуитивно. Именно эта интуитивная точность и определяет в итоге качество рисования.

Кирилл Зиман. Набросок фигуры в движении. Тушь

© Зиман Кирилл

Рисование фигуры в движении всегда сопряжено с большим количеством брака — тут промахнулись, там недорисовали. Это нормально, не ждите моментального результата, берите количеством: из тридцати рисунков три-пять точно будут хорошие.

Рисование без изображения дополнительной опоры

Это несложное упражнение — хороший способ перейти от рисования статичной фигуры к динамике. Выполнять его можно целенаправленно со своей моделью или на любых набросках в студии.

Дмитрий Горелышев. Рисунок фигуры без изображения дополнительной опоры. Карандаш, серая тушь

Дмитрий Горелышев. Рисунок фигуры без изображения дополнительной опоры. Линер

Модель должна использовать в позах дополнительную опору — палку, стул, стену, табурет. Это меняет пластику фигуры, делает ее менее устойчивой. Все, что вам нужно сделать, — игнорировать эту опору, рисовать только фигуру. Так получаются необычные неустойчивые позы. Интересно наблюдать, как в таких рисунках меняется впечатление от фигуры, насколько более динамичной она становится.

Это ощущение неравновесия нужно запомнить и искать его в набросках быстрых поз и движущейся фигуры.

Дождь и снегопад

Дождь — плоский, а снегопад — пространственный. Наблюдая дождь, мы видим не само событие, а его эффект — размытость и затемнение. Наблюдая снегопад, мы видим координаты каждой отдельной снежинки в пространстве, можем проследить их траектории, перейти взглядом от одной к другой.

Эту визуальную метафору можно перенести на рисование — мы выбираем между конкретикой и цельностью впечатления. Отмечаем силуэт или угол объекта, чтобы навести резкость, или специально размываем, смазываем границы, чтобы объединить части рисунка. Выбор автора — использовать оба этих эффекта по отдельности или дополнять один другим, в зависимости от задачи. «Дождь» отвечает за моментальное впечатление, состояние, а «снегопад» — за продвижение в глубину, осязаемость, возможность рассматривать.

Быстрые позы и динамика

Быстрые позы — это когда на рисунок у вас около минуты. Динамика — это когда модель двигается все время, пусть даже очень медленно, не фиксируя отдельные позы.

Чем меньше у вас времени, тем тщательнее нужно отбирать то, что стоит рисовать. Не начинайте сразу, сперва просто посмотрите на модель, почувствуйте ритм движения, его направление, закономерности. Начиная рисунок, изображайте не человека или его часть, а само движение, как вы его чувствуете и видите. Линией или пятном, быстро и безотчетно, как иероглиф. Хорошо, если получается сделать иероглиф сразу пространственным — с разным нажимом на ближних и дальних частях фигуры. К нему можно дорисовать детали, помогающие узнать фигуру. Не бойтесь дублирования линий при дорисовке, такие линии, наоборот, усиливают ощущение перемещения фигуры в пространстве.

Иероглиф стоящей, идущей, бегущей, прыгающей или танцующей фигуры полезно начинать со стыка ног или одной ноги с поверхностью. И, оттолкнувшись от точки опоры, развивать диагональ или спираль движения. Опора на поверхность показывает вес тела, определяет структуру фигуры, ее тектонику. Если начинать такие рисунки с головы, поза часто получается менее «упругой», фигура скорее висит, чем стоит.

Чем активнее движение, тем меньше в нем вертикальности. Такой рисунок должен выглядеть неустойчиво, обещать продолжение движения в следующей фазе. Усиливайте эту неустойчивость, смещайте формы тела с вертикальной оси. Вспоминайте, как выглядели позы без нарисованной дополнительной опоры.

Дмитрий Горелышев. Набросок фигуры в движении. Карандаш

Если нет возможности рисовать модель, рекомендую рисование с видео без стоп-кадра.

Материалы: бумага формата А4 или А3, остальное на ваш выбор, попробуйте разные материалы, посмотрите, что лучше подойдет именно вам. Рекомендую тушь с большой кистью, уголь, мягкие карандаши, брашпены.

Фигура в ракурсе

Изображение формы в ракурсе — одна из самых интересных для меня задач еще со студенческих времен. Помню, как на третьем курсе МГХПА имени С. Г. Строганова я очень ждал эту тему, а дождавшись, так и не смог нарисовать то, что видел, хотя практиковался к тому моменту почти каждый день. Сказалось то, что у меня не было инструмента для решения этой задачи, раньше я рисовал только силуэтом.

Это поворотная тема, которая меняет подход к изображению: вместо того, чтобы привычно работать с силуэтом, постепенно добавляя к нему рельеф, рисовальщику необходимо с первых шагов мыслить трехмерными формами, воспринимая лист не как плоскость, а как коробку, куда нужно уложить фигуру.

Ракурсное сокращение часто путают с перспективным. Перспективное сокращение подразумевает уменьшение всех габаритов объекта по мере его удаления от зрителя. Применительно к фигуре мы можем видеть такой эффект, когда находимся около ближней части формы. Например, если бы мы снизу смотрели на огромный памятник, мы бы видели большие ноги и маленькую голову. Ракурсное сокращение — это уменьшение только длины объекта при сохранении ширины. То есть если мы посмотрим на лежащую фигуру со стороны ног, то голова не уменьшится, но вся фигура будет равномерно укороченной. Знаменитый пример такого изображения — картина «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи.

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. 1475–1478

© Пинатотека Брера, Милан, Италия

Иллюстрация того, что силуэт как таковой в рисовании ракурса бесполезен. Слева силуэт фигуры, сделанный с картины Андреа Мантеньи. По такому изображению сложно понять даже, что это изображение человека, не говоря о том, в каком он ракурсе. Справа тот же силуэт с дорисованными линиями сечений и вставок, которые и делают форму тела узнаваемой.

Такой способ восприятия и изображения формы прямо противоположен фронтально-силуэтному. Как и в случае с вертикально стоящей фигурой, мы можем нарисовать силуэт фигуры в ракурсе, но это никак не поможет ни нам, ни зрителю, потому что получившийся силуэт будет совершенно неузнаваем. Поэтому рисовать ракурс нужно сразу объемными формами, избегая обводки силуэта на начальной стадии. Фронтальная силуэтная фигура воспринимается сразу цельно, как один объект. Ракурсную позу сначала полезно представить как набор отдельных форм, направленных в разные стороны, — как натюрморт или летающие в пространстве объекты, — наметить их и потом уже объединить фигуру силуэтом и тоном.

Что поможет рисовать ракурс более уверенно

Садитесь так, чтобы видеть самые сложные ракурсы. Сначала придется тяжело и будет получаться ерунда, зато быстрее разберетесь. Если вы рисуете лежащую фигуру, выбирайте ракурс со стороны головы, ног или в три четверти. Рисовать лежащую фигуру фронтально сбоку нет смысла — получается силуэтное изображение, такое же, как в вертикально стоящей фигуре.

Посмотрите на позу до начала рисования, примените к ней упражнение о пропорциях: в какой прямоугольник она замыкается, какое у него соотношение высоты и ширины. Это кажется перестраховкой, но половина студентов ошибается именно на этом этапе. Благодаря тому что мы обычно видим и рисуем фигуру без ракурсных сокращений, у нас формируется стереотип о пропорциях частей тела. Мы знаем, что торс вытянутый, а ноги длинные, помним нормальное визуальное соотношение длины и ширины этих форм. И когда мы видим фигуру в ракурсе, этот стереотип срабатывает, мы неосознанно удлиняем пропорции. Этого можно избежать, если сопоставить длину знака фигуры и его ширину.

Обратите внимание на поверхность, на которой сидит или лежит фигура: как она раскрыта, в каких точках касается поверхности, какие расстояния и углы между этими точками. В случае с лежащей фигурой можно сначала нарисовать прямоугольник подиума или простыни в ракурсе, найти у него оси, середину, диагонали. На этой «сетке» отметьте точки контакта фигуры с поверхностью и только после этого начинайте «поднимать» объем фигуры от поверхности и этих точек.

Кирилл Зиман. Фигура в ракурсе. Линер

© Зиман Кирилл

По ходу рисования сравнивайте между собой длины и толщины частей тела. Например, сколько раз ширина голени помещается в ее длине. Часто формы в сильном ракурсе выглядят необычно и даже неправильно, но рисовать нужно именно так.

Начните рисовать с наиболее крупной и понятной формы, желательно с той, что ближе к вам: грудной клетки, таза, бедра.

Уделите внимание стыкам между формами, складкам кожи в местах сгибов, пересечениям между формами на разных планах — рисование этих мест подчеркивает ракурс.

Проявляйте разницу между угловатыми выступами скелета и мягкими тканями.

Подчеркивайте нажимом на линию и более контрастным тоном то, что ближе к вам. Не срисовывайте с натуры тени — это в любом рисовании не полезно, а для изображения фигуры в ракурсе может быть губительно.

Рисование «кубических людей»

Мысленно разделите фигуру на большие блоки:

• голова;

• плечи и грудная клетка одним объемом;

• таз;

• руки из трех элементов (плечо, предплечье, кисть);

• ноги из трех элементов (бедро, голень, стопа).

Каждую из этих форм нарисуйте как объемный прямоугольный объект в конкретном ракурсе — в виде параллелепипеда или призмы. Например, голова в таком случае станет похожей на куб, таз — на параллелепипед, пропорциями напоминающий коробку от утюга. В зависимости от ракурса мы будем видеть эти объемы сверху или снизу, фронтально или с угла. То же произойдет и с другими объемами. Начинать такой рисунок лучше с таза и грудной клетки — это крупные формы, по ним достаточно легко понять ракурс и наклоны фигуры. Позвоночник и суставы в таком условном рисовании мы подразумеваем, но не изображаем, чтобы не нарушить чистоту отношений прямоугольных форм друг к другу.

Упражнение можно выполнять карандашом, нажимая чуть сильнее на ближних гранях, линером/ручкой, линией с добавлением тона в тенях, например разбавленной тушью.

Прямоугольную форму гораздо проще представить и нарисовать в пространстве в разных ракурсах, чем сложную часть реального человеческого тела. Имея такой опыт, вы можете не рисовать эти параллелепипеды, а лишь представлять их в уме и опираться на это при рисовании фигуры.

Дмитрий Горелышев. Фигура в ракурсе, упражнение о «кубических людях»

Рисование сечениями

Сечение — это замкнутая линия, которая получается при мысленном рассечении предмета плоскостью. Линия сечения описывает форму, повторяя рельеф рассеченной поверхности. Сечения могут быть сделаны под любым углом, но в рамках задания важно рисовать их поперек продольной оси каждой формы, это помогает точнее передать ракурс.

Нарисуйте фигуру легкой карандашной линией. Не только силуэт, но и рельеф, чтобы контур заходил внутрь формы там, где она меняется, — это наложения частей тела друг на друга, складки, выступы костей.

Затем поверх этого наброска нарисуйте линии сечений по самым наполненным частям крупных форм: грудной клетке, тазу, бедрам, голеням, коленям, плечам, предплечьям. Голова, шея, ступни и кисти — опционально в зависимости от ракурса. Не делайте много сечений, достаточно одного по каждой форме, но точного. Линии сечений лучше нарисовать за один раз, без правок, и хорошо, если эти линии будут немного контрастнее, чем контур фигуры. Постарайтесь самую ближнюю часть линии сечения сделать чуть ярче — это добавит рисунку объема.

Дмитрий Горелышев. Фигура в ракурсе, рисование линией и сечениями

Рисование сечениями — самый объективный способ передачи ракурса и формы. Сечения не зависят от освещения, которое может меняться. Помимо ракурса, линии сечений могут показать и рельеф поверхности тела. Такое рисование в итоге помогает улучшить штриховку по форме, ведь каждый штрих — это короткая часть линии сечения.

Рисование стыков

Уровень рисунка легко определить по качеству стыков между формами, материалами, пространственными планами. Убедительно изображенный стык — результат вдумчивого исследования предмета или ситуации. Рука, обернутая манжетой, ветка, растущая на дереве, лямка рюкзака, огибающая плечо, пространство перед дверным проемом. Такие фрагменты делают рисунок убедительным и увлекательным для зрителя. Это как речь с хорошей дикцией и артикуляцией.

Для рисования всего, что существует между стыками, часто достаточно силуэта или пятна. Стыки же требуют точного изображения ракурса, толщин, последовательности расположения форм. Степень проработки и натуралистичности таких деталей может быть разной, главное — уделить им внимание, не смазывать приблизительностью, не скрывать конкретику.

Посмотрите на любой предмет, фрагмент пространства, человека. Отметьте для себя все, что можно назвать стыками, представьте, как бы вы нарисовали их. Такое микроупражнение можно практиковать где угодно.

Этот принцип в равной степени относится к реалистичному и условному изображению.

Рисование только сечениями, без контуров

Нарисуйте фигуру в ракурсе совсем без контуров, используя только частые поперечные сечения форм — набирая из них форму, как из слоев. Контур в таком случае получается сам собой — он сложится из границ эллипсов, которыми нарисованы сечения. В процессе удерживайте внимание на двух моментах: раскрытии каждого эллипса (то, с какой стороны вы его видите, — похож он больше на линию или на круг) и ширине сечения по отношению к соседним. Первое свидетельствует о ракурсе формы, второе задает пропорции и показывает объем. Как и в предыдущем упражнении, тут тоже полезно наловчиться делать нажим сильнее на тех участках, которые ближе к нам. Этот навык можно отдельно тренировать, рисуя таким образом простые формы — чашки, вазы.

В этом задании рисуйте сечения быстрыми движениями, не прорабатывая каждое. Да, они будут гораздо менее точными, чем в прошлом задании, зато вы приучите руку легко двигаться и описывать форму насквозь. Это чисто моторный навык, к нему нельзя прийти через теорию или советы преподавателя — только почувствовать рукой.

Такой способ рисования фигуры особенно полезен при работе без натуры. Можно сечениями заложить «болванку» позы, а потом доработать ее уточняющими линиями и тоном.

Дмитрий Горелышев. Фигура в ракурсе, рисование сечениями

Рисование фигуры в ракурсе по воображению

Выберите описания поз и действий, в которых бы мог активно проявиться ракурс. Например: отжимается, прыгает с трамплина в воду, бьет ногой по мячу. Можете составить список сами или попросить кого-то, второе, конечно, интереснее.

Выбрав действие, сначала представьте его: какие могут быть варианты, на какие фазы делится движение, откуда мы его наблюдаем. Очень полезно применить это движение к своему телу, ощутить, что напрягается и расслабляется, как меняется баланс тела в процессе.

После этого нарисуйте несколько раз выбранную позу в профиль, чтобы понять пропорции и наклоны. Затем нарисуйте вокруг выбранного эскиза прямоугольную рамку, так, чтобы поза касалась ее крайними точками. То же самое сделайте с фронтальным изображением позы.

На каждой из рамок нарисуйте вертикальную и горизонтальную оси и диагонали. Затем, опираясь на пропорции получившихся рамок, нарисуйте параллелепипед в ракурсе, на каждой грани отметьте те же оси и диагонали. Получится та же схема, но уже в объеме. В эту «клетку» впишите позу так, чтобы она касалась крайними точками стенок. Сначала отметьте точное положение этих касаний на всех гранях, а потом нарисуйте между ними фигуру. Не стремитесь сразу нарисовать точно, оперируйте самыми простыми формами, используйте сечения из прошлого упражнения. Затем нарисуйте тот же параллелепипед в других ракурсах и вставьте туда фигуру.

Влад Самсонов. Рисование фигуры в ракурсе по воображению. Карандаш

© Самсонов Влад

Крутить в воображении сложную позу трудно, поэтому вы поможете себе, если опишете вокруг фигуры простую геометрическую форму. Ее уже можно крутить как захочется.

Материалы для всех упражнений: бумага и карандаш.

Каждое из этих упражнений стоит сделать по нескольку раз или даже потратить на каждое несколько сеансов набросков, тогда вы точно заметите эффект.

Фигура и свет

Поставленный свет обычно ассоциируется с длительными академическими штудиями. Там он помогает подчеркнуть рельеф тела, объединить композицию, добавить эффектность. В набросках поставленный свет также применяется и помогает найти новые поводы и задачи для рисования.

Для работы вам потребуется мощный источник света. Лучше всего подойдет обычная или кольцевая лампа для фотосъемки, у них регулируются сила и даже оттенок света. Но если специального оборудования нет, сгодится обычный торшер на высокой ноге или настольный светильник с мощной лампой и возможностью менять наклон.

Мобильный источник света нужен для того, чтобы подстраивать освещение под каждую новую позу. Это вносит в процесс рисования элемент режиссуры: переставляя лампы, вы видите, как меняется восприятие формы, состояние, ритмы. Так с одной моделью вы сможете сделать ряд совершенно разных по целям и стилю рисунков.

Чтобы поставленное освещение было контрастным и четким, лучше выключить верхний свет. Чтобы рисовальщикам при этом не было слишком темно, можно слегка подсветить помещение по периметру, направив лампы в потолок. Тогда и свет на модели останется контрастным, и рисовать будет комфортно.

При работе с контрастным освещением можно выделить две темы.

Елена Кузнецова. Набросок фигуры с поставленным светом. Черная бумага, белый карандаш

© Кузнецова Елена

Форма и рельеф

Как и в длительном рисунке, в наброске мы можем акцентировать форму светом. В этом случае лампы нужно располагать так, чтобы каждому рисовальщику были видны контрастные участки света и тени на фигуре. Свет может падать сверху, сверху и сбоку, снизу и сбоку. Контражурный и прямой, фронтальный свет использовать не стоит, они уплощают форму.

Рисовать можно всю фигуру целиком и фрагменты — портрет, торс, конечности.

Рекомендую использовать технику, которая позволяет быстро работать с пятном. Рисовальные материалы для этой темы можно разделить на две группы — рисующие темным по белому и светлым по темному. Те и другие хороши и развивают разные навыки.

Темным по белому мы рисуем полутона и тени, оставляя пятна белой бумаги в качестве бликов. Это могут быть черная и серая тушь, уголь, гуашь. Можно сначала нарисовать контуры и потом добавить тон, либо наоборот.

Белым по темному мы рисуем свет и рефлексы, а участки темной бумаги оставляем для тени и полутона. Рисовать по черной или темно-серой бумаге можно белым и серым карандашами, белилами и кистью, светлым соусом или мелом. Особенно интересно в рамках этой темы рисовать ластиком по заранее загрунтованной бумаге.

Как понять, с какой стороны форма наиболее интересна?

Очень просто — рассмотреть ее спокойно со всех сторон.

Может показаться, что это глупый совет: спасибо, Капитан Очевидность. Однако на занятиях я регулярно замечаю, что люди рисуют ровно оттуда, где сидят или стоят. Это ведет к «залипанию» в силуэт формы и плоскостному мышлению. Да, у нас стереоскопическое зрение, да, мы видим все объемным. А для объемного рисования мозгу нужно больше информации. Иногда я буквально прошу студента или всю группу подняться и обойти форму. Это лучший способ разобраться с тем, что мы рисуем, как оно устроено.

Например: рисуем в МГХПА имени С. Г. Строганова фигуру, студент точно передает силуэт, но совсем не замечает глубины, на которой находится та или иная часть, просто не видит разницы. Для такого случая есть классное средство — посмотреть на форму не просто сбоку, а под перпендикулярным углом к направлению взгляда с точки, с которой вы рисуете. Так по силуэту формы будет очевидно, что и насколько выпирает. Особенно это полезно для наблюдения небольших изменений рельефа, которые могут быть нивелированы освещением.

Елена Кузнецова. Рисунок торса, освещенного снизу. Рисование ластиком и сепией по грунтованной бумаге

© Кузнецова Елена

Грунтовать бумагу можно сангиной, сепией или соусом, растертыми в пыль и замешанными с водой. Получается грубоватая краска, которая при высыхании стирается ластиком до белой бумаги. Процесс грунтовки описан в главе 2.

Грунт дает объединяющую текстуру и готовый полутон или тень, нужно только расположить пятна света, протирая их ластиком с разной силой. По необходимости можно затемнить тени тем же материалом, из которого вы делали грунт, или черным карандашом, усилить контуры.

Рисование штриховыми инструментами, такими как ластик и белый карандаш, ценно тем, что позволяет показать рельеф направлением и мерой плотности штриховки. И ластиком, и карандашом можно набирать светлый тон постепенно, вылепливая фигуру из темного пространства. Чем плотнее штриховка, тем более материальной выглядит форма. Начните с очень светлых штрихов по тем частям, где точно будет свет, потом постепенно уплотняйте светлый тон таким образом, чтобы самый белый был только на вершинах форм. Чем меньше чистого белого, тем более наполненной и скульптурной получится форма. Можно закрасить все светлые части ровным слоем белого, тогда фигуру тоже можно узнать, но в ней не будет ощутимой трехмерной телесности.

Рисование светом по темной бумаге или грунтовке увлекательно и быстро дает приятный взгляду результат, но в этой технике есть и ограничения. Не стоит рисовать белым материалом контурные линии, как мы делаем в обычном карандашном рисунке, рисуйте сразу штрихом. Белые линии на темном фоне выглядят инверсией обычного рисунка на белой бумаге, это моментально уплощает форму. Можно нарисовать белые линии с тех сторон фигуры, которые освещены, и от этих линий сделать растяжку тона внутрь силуэта. Такой прием быстрее всего даст ощущение объема. Если какая-то часть фигуры не освещена совсем — не обводите ее контуром, просто сделайте фон за ней немного светлее, таким образом проявится силуэт этой части тела.

Композиция и ритм

В этом случае мы делаем акцент не на форме, а на том, как фигура вплавляется в окружение, какие новые ритмы появляются при перестановке софита. Модель лучше расположить у стены или в углу помещения, чтобы тень от нее проецировалась на поверхность или несколько поверхностей. Если за моделью пустая ровная стена, то тень будет очень четкой и читаемой и получится композиция из двух фигур — объемной и плоской. Но вы можете расположить модель на фоне чего угодно — стеллажа с инструментами, шторы, растений. В таком случае тень от фигуры будет проецироваться на множество разных поверхностей и получится много сложных мелких ритмов. В постановке света есть что-то от искусства сценографии: характер освещения задает атмосферу, которой подчиняются модель и все объекты вокруг. Необычный свет освежает восприятие, провоцирует появление новых смыслов.

Модель на рисунке может располагаться не по центру, быть очень маленькой, срезанной краем листа и вообще совершенно незаметной. Так снимается привычный сценарий учебного рисования фигуры: всегда рисовать ее крупно и в центре. Модель становится частью пластического и ритмического ансамбля, где стул, пятно света или фикус могут быть важнее. Если в первом подходе свет помогал акцентировать форму, то здесь он выступает в качестве камуфляжа, который мешает видеть отдельные объекты.

Проектор

В качестве продолжения темы камуфляжа и необычных ритмов советую после опытов со светильником использовать проектор. С его помощью можно проецировать на фигуру и окружение фото, видео, произведения искусства, узоры и паттерны, фото других фигур — все, что придет вам в голову. Это бесконечное поле для экспериментов, каждый новый набор проекций будет по-своему взаимодействовать с моделью и создавать уникальную красоту. На это интересно даже просто смотреть: каждая новая постановка превращается в самостоятельную инсталляцию.

Юлия Николаева. Рисунок фигуры в среде с поставленным светом. Тушь

© Николаева Юлия

Я рекомендую попробовать все перечисленные подходы, чтобы понять, что вам сейчас нужнее и ближе. Вы можете использовать любой формат бумаги и любые материалы: тушь, уголь, карандаши, маркеры, акварель, гуашь, аппликацию, коллаж, смешанные техники, диатипию, трафарет.

Дмитрий Горелышев. Фигура с проекцией. Карандаш, акварель

Ритмическое начало

Любой рисунок сложной формы или среды хорошо начать с изображения ритмов или рифм.

Ритм — это повторение чего бы то ни было: направлений, цветов, форм. Он может быть плоскостным (развиваться вдоль поверхности листа) или пространственным (развиваться в глубину, увлекать туда внимание зрителя). Рифма — это подобие, оно обычно проявляется в очертаниях форм, направлениях линий. Если ритм — это, скорее, непосредственное повторение, то рифма более свободна. Например, могут прекрасно рифмоваться две дуги разного размера, направленные в разные стороны.

Обычно нас тянет нарисовать или сфотографировать то, что привлекает наше внимание пропорциями и ритмом. Формы и поверхности мы разглядываем уже позже. Поэтому и рисунок полезно начать с чистого ритма: показать направления, соотношения, повторы, разницу между большим и малым, недолго думая и ничего не исправляя, легко касаясь, не проводя дважды по одному месту. Потом всегда можно «овеществить» рисунок поверх этого «ритмического» слоя, сделать изображение понятным там, где это требуется.

Такой способ не гарантирует фотографической точности, но с ходу закладывает в рисунок движение и энергию — то, что привлекло в сюжете нас самих, и то, что мы хотим передать зрителю. Если сразу начать «строить» или «овеществлять» отдельную форму, ритм часто исчезает, а вместе с ним уходит и жизнь.

Многофигурность

Многофигурная композиция — это следующая ступень, к которой необходимо перейти после рисования фигуры как таковой, особенно тем, кто работает с сюжетом в живописи, иллюстрации, анимации. Начав рисовать группу фигур, как будто поднимаешься на новый этаж, где никогда раньше не бывал, пересматриваешь свои рисовальные средства и возможности. В многофигурной композиции другой инструментарий: нужно рисовать не людей, а их движение, массу, инерцию, гравитацию. Подмечать не силуэты фигур, а пространство, которое они образуют, пустоты между ними. Если мы видим дерево на ветру, нам не придет в голову рисовать отдельные его ветки, чтобы передать ощущение ветра. Так и здесь: изображая, например, бегущих людей, мы рисуем сначала само ритмическое ощущение бега и только потом добавляем туда фигуры.

Это упражнение из трех частей поможет справиться с неуверенностью при рисовании большого количества людей, сделать этот процесс более свободным и увлекательным.

Дмитрий Горелышев. Рисунок толпы от пятна по заданию «Драка, 7 человек». Акварель, карандаш

Рисование от пятна

Самое сложное в рисовании таких композиций — перейти от отдельных фигур к целому. Наше внимание все время цепляется за частности, ведь хочется как следует нарисовать каждого человека. Именно поэтому полезно начать с упражнения на изображение самого движения группы людей.

Напишите на бумажках или попросите кого-то вам написать слова, означающие пять разных мест или событий, где так или иначе задействована группа людей. Это могут быть: дискотека, битва, митинг, рынок, хоровод, очередь, метро, цирк, оркестр, регби, волейбол, свадьба. На других бумажках напишите пять случайных чисел в диапазоне от 5 до 100 — это будет количество действующих лиц. Вытаскивайте по одной бумажке из каждой кучки. Таким образом, у вас получится случайная связка «действие + число». Например: «хоровод, 24 человека». Это и есть ваше задание на рисунок.

Представьте эту ситуацию. Опишите словами группу и характер ее движения: активная, вялая, статичная, разнонаправленная, с одним или несколькими центрами, случайно-разрозненная. Подумайте, на что похоже это движение. Представьте, откуда вы на него смотрите: изнутри толпы или снаружи, сверху или сбоку.

Нарисуйте то, что представили, в виде быстрого пятна. Размер пятна, динамика его исполнения, вид краев и контрформ зададут характер движения группы. Если это митинг, то достаточно плотного, почти статичного пятна с пустотами или текстурой внутри. А если вы рисуете драку, то пятно будет куда динамичнее — с активными выходами в белое поле, с внутренними паузами, диагоналями. Чем активнее действие, тем динамичнее пятно. Людей пока не рисуйте, не думайте о том, где и сколько будете их рисовать. Делайте пятно как можно более абстрактным по форме.

Как прийти к осознанной наивности в рисунке, отойти от академизма, расслабиться?

По сути, тут три вопроса, разберем их по порядку.

Начнем с наивности. Наивность не может быть осознанной — либо одно, либо другое. Наивный художник не мыслит приемами или эффектами, не ищет свой стиль — рисует как умеет. Осознанной может быть графическая формализация или стилизация под наивность. Как прийти к ним — уже другой вопрос, требующий уточнений.

Как отойти от академизма? Сформулируйте, в чем академизм выражается лично для вас, какие черты рисования вы так маркируете. Может оказаться, что они не связаны с академизмом в полной мере. Школа дает студенту базовые способы изображения формы и пространства, затем он сам решает, что с ними делать. Если дальше он рисует, например, быстрые портреты так же, как античные головы, или начинает пейзажный скетч с построения — это вопрос скорее инертности автора, чем влияния академической школы.

Можно переформулировать вопрос: что использовать из академических навыков и как? Разучиваться не нужно, используйте все, что знаете и умеете, себе на пользу.

Как расслабиться? Например, можно взять новый материал. Если вы зажимаетесь при работе карандашом, возьмите что-то совсем другое: широкую кисть, уголь, коллаж. Смените формат листа. Это не уберет причину зажима, но покажет альтернативу, обеспечит новые впечатления.

Сделайте три разных варианта быстрых пятен для первого сюжета и выберите лучший из них. Подумайте, какого размера должен быть человек в этом пятне, исходя из того, какое количество вам досталось и откуда вы смотрите на процесс. Дорисуйте фигуры линией, стараясь не обводить их поверх пятна, а как бы подрисовывать, чтобы где-то пятно становилось частью фигуры. Если вы кого-то хотите изобразить штриховкой, тоном, текстурой — смело рисуйте.

Мария Воронцова. Этапы работы по заданию «Лезут на дерево, 9 человек». Эскизы — тушь, карандаш, итоговая работа — трафаретная печать с дорисовкой

© Воронцова Мария

После завершения первого листа тяните следующие бумажки с заданием. На каждый лист отводите себе не более получаса. Не стремитесь сделать законченную иллюстрацию, пусть рисунок будет быстрым и живым.

Материалы: плотная бумага формата А3, разбавленная тушь или акварель, широкая кисть или губка, уголь.

На что обратить внимание

Не пытайтесь изобразить какое-то конкретное число людей, стремитесь передать впечатление количества. Смотря на толпу на улице, мы можем сказать себе: «Тут примерно двадцать человек», — такое же ощущение должно быть от вашего рисунка. Оценивая количество людей в группе, мы не считаем их по головам, а примерно сопоставляем масштаб части и целого. Голова человека по отношению к группе из трех людей — это крупный объект, а по отношению к группе из ста — горошина. Пользуйтесь этим наблюдением.

Фигуры на переднем плане можно изобразить полностью и с деталями, а позади — только намеком, фрагментом. Чем более динамичная у вас ситуация, тем меньше нужно прорисовывать фигуры — замкнутый аккуратный силуэт всегда делает изображение более статичным. Даже сам характер линии способен вам помочь. Меняйте ее интонацию в зависимости от динамичности сюжета: она может быть тонкая, аккуратная, прерывистая, быстрая, жирная, с переменной толщиной, зазубренная.

Для придания композиции цельности и убедительности рекомендую в конце работы добавить падающие тени от фигур. Для этого сначала решите, где у вас будет источник света, и направьте все тени от него.

Рисование нескольких отдельных поз на одном листе

Это задание полностью противоположно предыдущему по форме, но цель у него та же — создать ощущение гармоничной группы фигур.

Упражнение можно делать и с живой моделью, и по фото. Я рекомендую попробовать оба варианта. Это разный опыт, и один ничем не хуже другого. Первый вариант хорош ощущением настоящего объема в пространстве, а второй — бесконечным разнообразием доступных образов и поз. Для первого подойдет любая модель — и неважно, одетая или обнаженная. Вы можете даже попросить кого-то из домашних или из друзей позировать вам.

Татьяна Попова. Многофигурная композиция на основе фотореференсов. Акварельный карандаш

© Попова Татьяна

• Первый рисунок — 5 поз на одном листе по 7 минут на каждую или меньше.

• Второй — 7 поз по 5 минут.

• Третий — 11 поз по 3 минуты.

Это минимум, если сможете сделать больше, то далее сами выбирайте количество фигур и тайминг. Назначайте их до того, как начали рисовать, записывайте цифры на листе.

В завершение каждого листа берите еще 5–10 минут на доводку без натуры: чтобы добавить детали, что-то обобщить, если нужно — показать светотень на фигурах и падающие тени от них. Помните о том, что источник света должен быть один для всех фигур. Особенно важно об этом помнить при рисовании с фотографий, поскольку на них освещение будет разным. В этом случае лучше рисовать по фотографии контуры, а тон добавлять уже после того, как композиция собрана.

Пусть ваша модель позирует вам так, как захочет, не обсуждая с вами позы. Если рисуете с фото, сделайте так, чтобы вы не знали, какой снимок будет следующим. Изобразите случайные позы на листе друг за другом так, чтобы все эти фигуры находились в одном пространстве и на одном полу. Нарисуйте первую фигуру любого размера в любом месте вашего листа. Все последующие изобразите так, чтобы между ними возникало взаимодействие, ощущение общего пространства. Этого можно достигнуть, если перекрывать одной фигурой другую, использовать направление движения и жестов. Даже направление взгляда способно связать фигуры в пространстве. Они могут располагаться близко друг к другу (как в очереди или в лифте) или находиться на расстоянии (как на спортивной площадке). В первом случае фигуры будут почти одного размера, во втором — сильно уменьшаться по мере удаления от зрителя.

Композиция и пауза

Композитор Карлхайнц Штокхаузен говорил в интервью: «Когда я преподавал композицию, я часто давал студентам задание вставить в композицию долгую паузу, отдельно обращая их внимание на важность того, с чем граничит эта пауза: какой звук раздается после и с чего она начинается. Она наступает внезапно, как разрез в плотном звуковом потоке, или музыка постепенно ослабевает перед ней?»[1]

Это применимо не только к музыке. Композиция не схема и не тайное знание. Это процесс постоянного наблюдения и сравнения. Композиция может развиваться в любой момент в любую сторону, нужно только позволить ей это: открыть одну из «стенок», продолжить в любом направлении, внести неожиданный акцент-событие или расчистить пространство — создать паузу. И посмотреть, что будет.

Можно ощутить это, оперируя, например, двумя простыми предметами: сближайте и отдаляйте их друг от друга, обращая внимание на то, как меняется форма пустоты между ними и как эта пустота отражается на восприятии предметов.

Зафиксируйте общую линию горизонта для всех фигур на листе. Это линия, на которой находятся ваши глаза относительно пола. Например, вы рисуете с натуры, модель стоит перед вами на полу, а вы сидите на стуле. В этом случае ваша линия горизонта располагается приблизительно на уровне груди модели. Это значит, что для всех последующих поз нужно использовать ту же линию горизонта: где бы ни размещалась на листе вторая стоящая фигура и какого бы размера она ни была, ее линия груди должна находиться на том же уровне, что и у первой. Если следующая фигура не стоит, а сидит на полу, ее нужно сместить заметно ниже выбранной вами линии горизонта.

Чтобы было легче следить за этим, рекомендую после изображения первой позы провести тонкую линию горизонта через весь лист. Это поможет вам не запутаться и не забыть, какие части тела должны быть на одном уровне. Можно будет «нанизывать» все фигуры на эту линию.

Одна и та же группа игрушек, нарисованная с разными линиями горизонта: на уровне глаз, на уровне пояса и на уровне щиколоток

Не располагайтесь слишком близко к модели, держите дистанцию полтора-два метра. Это поможет избежать перспективных искажений. В рамках одной композиции рисуйте все позы с одной и той же высоты: если начали сидя на полу — рисуйте все оттуда. Это важно для сохранения общей линии горизонта для всех фигур.

Материалы: на ваш выбор, точно подойдут карандаш, линер, брашпен. Замечательно, если вы возьмете материал, который хорошо чувствуете и которым при необходимости можно рисовать детали. Используйте бумагу формата А3, можете попробовать вертикальный и горизонтальный лист. Учитывайте, что в вертикальном формате расположить много фигур будет технически сложнее.

На что обратить внимание

Не пытайтесь продумать композицию заранее: вы не знаете, какая поза будет следующей. Импровизируйте, собирайте композицию как конструктор. Буквально: куда можно поставить эту фигуру, чтобы она не мешала, а помогала. Это похоже на пространственный тетрис.

Учитывайте количество фигур, которое выпало вам для конкретного рисунка. Считайте, сколько уже нарисовано, а сколько еще нужно нарисовать, оставляйте для них место. Необязательно рисовать каждого человека целиком. Фигура может немного выглядывать из-за предыдущей или быть такой большой, что от нее будут видны только торс или ноги. Это все здорово оживляет композицию и убеждает зрителя в том, что он видит действительно много людей в одном пространстве.

Один из самых сильных объединяющих моментов в многофигурной композиции — это ритм. Если вы видите похожие направления поз или частей тела, противопоставление их наклонов, подчеркните это. Ритм может проявляться не только через фигуры и их части, но и через контрформы. Смотрите на форму этих пустот по ходу рисования, делайте их разными по размеру.

Дмитрий Горелышев. Многофигурная композиция на основе фотореференсов. Трафаретная печать с дорисовкой

Не ищите специально сюжет в композиции. Бывает так, что он сам начинает складываться, и это здорово. Но даже если у вас получится просто набор странных поз, убедительно собранных вместе в едином пространстве, — уже хорошо.

Ближние фигуры стоит прорабатывать более детально, рисовать их в целом контрастнее дальних.

Чистовые листы на основе упражнений

Выберите пару рисунков из первого и второго упражнения, которые вам хотелось бы развить. Возьмите те, в которых сложились композиция, движение и непротиворечивая геометрия. На основе этих рисунков сделайте финальные листы.

Используйте бумагу формата А3, можно оставить поля вокруг изображения. Техника на ваш выбор. Рекомендую то, что дает возможность сделать плотную проработанную картинку с ясным силуэтом форм и деталями.

На что обратить внимание

Если вы возьмете в работу рисунок по первому упражнению, не нужно копировать изначальное пятно, берите за основу только найденное движение группы фигур.

Проверьте композицию, линию горизонта, размеры фигур относительно друг друга, наверняка найдете, что улучшить. Хороший и быстрый вариант — положить сверху кальку и перерисовать фигуры начисто: что-то подвинуть, что-то изменить по размеру, что-то вообще убрать, добавить деталей, где нужно. Если не получилось с первого раза, возьмите еще один лист кальки и продолжайте искать то самое положение фигур, те самые ритмы, которые вас устроят.

Проверьте, как у вас группируются фигуры, есть ли между ними связь, образованная жестами и позами. Если нет — смело меняйте фигуры местами, убирайте ненужные позы, находите новые вместо неудачных.

Завершение такого листа требует детализации, поэтому уделите внимание текстурам, мелким формам, элементам одежды, аксессуарам.

Что делать, если ты взял от натуры все, что тебе казалось нужным, но картинка все еще выглядит недоделанной?

Прежде всего — спросить себя, чего именно вам не хватает в картинке, что не нравится. Рисунок опирается на натурные наблюдения, но не равен натуре. Завершенность его зависит от формы и техники — не того, что изображено, а того, как изображено и насколько непротиворечиво. Завершенность не всегда выражается в контрасте или детализации. Бывает, нужны обобщение вместо резкости, пауза вместо акцента.

Еще ощущение незавершенности может объясняться несовпадением с личными критериями аккуратности, детализации, насыщенности, которые заданы, например, работами других художников. Полезно заметить это и понять, кажется вам рисунок незавершенным сам по себе или потому, что вы безотчетно сравниваете его с другими рисунками.

Анна Власова. Рисунок по упражнению об ограничении количества действий. Тушь

© Власова Анна

Любимый и нелюбимый материал

Они есть у каждого: материал, с которым все идет как по маслу, и материал, который раздражает, с которым ничего не выходит. Проведем небольшой эксперимент и посмотрим, насколько мы зависимы от своих предпочтений.

Выделите для упражнения двух- или трехчасовое занятие с моделью. Первую часть практики рисуйте любимым материалом, которым пользуетесь часто. Я бы для себя выбрал черный карандаш. Вторую часть практики отведите работе с нелюбимым материалом: выберите тот, который раздражает больше всего. Я, например, терпеть не могу сухую пастель.

До рисования протестируйте без натуры на отдельном листе бумаги свойства нелюбимого материала: нажим, тон, цвет. Попробуйте изобразить им разные линии, пятна, текстуры.

В процессе рисования обращайте внимание на два момента: ваши физические ощущения и то, как характер материала влияет на рисование. Отмечайте, как материал идет по бумаге, как крошится, течет или растирается, буквально — что вы чувствуете рукой. И что происходит с самими рисунками — все получается как обычно или вы меняете что-то, подстраиваясь под материал.

Не оценивайте качество рисунков в процессе, только эти два момента. А в конце разложите готовые листы и посмотрите, что принес эксперимент, что нового появилось в рисунках, какие возможности дает материал, которым вы мало пользовались до этого.

Что делать, если я очень хочу научиться рисовать, но не получается? Не хватает терпения. Сразу сдаюсь. Как заставить себя рисовать, практиковаться, даже если ничего не выходит? Есть лекарство?

Возможно, вы не так сильно хотите, чтобы платить за это временем и терпеть неизбежные поначалу неудачи. Это нормально, когда что-то кажется необходимым, пока дело не дойдет до осознания цены.

Помогает большая цель, например поступить куда-то или выполнить работу, связанную с рисованием. Вряд ли я в школе занимался бы живописью и рисунком вместо футбола, если бы на горизонте не маячило поступление в МГХПА имени С. Г. Строганова. Когда вы видите перспективу, все упражнения становятся ступеньками на пути к чему-то большому и ценному и легче находить время на практику.

Если не хватает внутренней дисциплины, стоит создать внешние рамки — расписание. Каждый день или через день назначить себе время, когда вы обязательно рисуете. Можно чередовать упражнения и свободную тему. Сама по себе регулярность поддерживает и помогает видеть прогресс. В какой-то момент работа по расписанию может запустить такие интерес и азарт, что принуждать себя уже не потребуется. Это как машина, которую сначала приходится толкать, чтобы она завелась и поехала сама.

глава 6. Без мастерской и без натуры

Что делать, если рядом нет студии или мастерской, где рисуют наброски? Рисуйте себя, друзей и родственников, случайных людей вне дома, рисуйте по воображению. Вот несколько упражнений, для которых не нужны мастерская и модель.

Портрет в странном головном уборе

Портрет иногда бывает рисовать сложнее, чем фигуру, потому что мешает «ответственность» перед моделью. Что, если получится непохоже, если портрет не понравится? Это ощущение сковывает и тормозит руку, делает движения боязливыми, а рисунки скучными и пресными. А между тем голова и лицо — это точно такая же сложная форма, как кисть, ступня, кристалл, камень, мятая бумага, драпировка. Нужно не бояться их, а изучать. Понравятся ли результаты модели — не наша забота. Похожесть появится тогда, когда начнете рисовать свободно и уверенно, а это не произойдет само собой.

Кирилл Зиман. Автопортрет в странном головном уборе. Трафаретная печать с дорисовкой

© Зиман Кирилл

Кирилл Зиман. Портрет девушки в странном головном уборе. Гуашь

© Зиман Кирилл

Чтобы снять психологический блок, я предлагаю вам попробовать рисовать портреты или автопортреты с легким ироничным отношением к себе и другим, видеть в портрете только сложную форму и находить индивидуальное графическое решение для каждой ситуации.

Можно рисовать самого себя в зеркале, однако интереснее и веселее выполнять это упражнение небольшой группой. Вам понадобится головной убор — сделайте его из чего угодно, важно, чтобы он не был настоящей шляпой или шапкой. Годятся любые подручные материалы: картон, обои, пакеты, крафт, колготки, канат, пупырчатая пленка для упаковки, любые предметы, которые удастся приделать к голове, например пустая сумка, чехол от чего-нибудь. Головной убор может балансировать на макушке, оборачивать все лицо, создавать подобие воротника — придумайте свой вариант. Не тратьте много времени и сил на создание этого аксессуара; опыт показывает, что наиболее выразительное взаимодействие получается между фигурой и простыми спонтанными формами. При необходимости используйте крепеж: скотч, веревку, канцелярские зажимы.

Сначала посмотрите на то, что хотите нарисовать, найдите ракурс. Отметьте, как аксессуар дополняет портрет, как из-за него меняются силуэт, форма, текстуры. Проговорите про себя, что вас увлекает в форме, в чем ее особенность, контраст.

Для начала рекомендую использовать технику, разделенную на линию и пятно: аппликацию с дорисовкой, акварель и карандаш, линер и трафарет. Такой подход вынуждает изначально делить изображение на слои и назначать роли инструментам. Например, пятно показывает силуэт портрета, а линия или штрих — детали. Или наоборот. Сценариев и пропорций одного к другому столько же, сколько возможных образов, каждый раз ищите новый. На рисунок выделяйте от 5 до 20 минут, попробуйте разную скорость.

От рисунка к рисунку меняйте композицию: фигура целиком, только голова, крупно часть лица, изображение головного убора с еле заметным портретом и наоборот. Благодаря необычности натуры в этом упражнении вам будет легче уйти от привычного учебного шаблона портретного рисования — голова крупно по центру. Почувствовав свободу в компоновке и в отношении к форме, вы сможете перенести эту легкость и в обычный портрет.

Кирилл Зиман. Автопортрет в странном головном уборе. Цветные карандаши

© Зиман Кирилл

В качестве дополнительного задания можно сделать на основе наиболее удачных набросков портреты более крупного формата. Постарайтесь сохранить в них все находки натурных рисунков и развить найденную тему, усилить пропорциональные и пластические контрасты, уделить время технической завершенности и деталям.

Что делать с боязнью белого листа?

С самой боязнью ничего не сделать, это естественно — нам непросто начинать что-либо новое. Но можно работать с тем, чтобы эта боязнь не мешала.

Попробуйте два подхода. Первый — «испортить» лист, сделать на нем вначале что-то намеренно быстрое и не особенно контролируемое — линию, пятно, текстуру. Оттолкнувшись от этого спонтанного действия, продолжайте рисунок. Второй подход — полюбить белый лист, увидеть красоту его тона, формата, поверхности, цвета. Рассмотрите лист и, начиная рисунок, старайтесь дополнять белизну листа, а не нарушать. Звучит сложно, и точного рецепта тут нет, но технические способы простые — мягкий нажим на линию, ясные края у пятна.

Так же и с другими делами. Когда я начинал преподавать, мне оказалось по-настоящему трудно выступать перед людьми — это было совсем не то, что я хорошо умел. Чтобы справиться с этим, я выработал такой прием: начинать сразу, не давать себе времени сомневаться. Привлечь к себе внимание, а дальше смотреть по ситуации. Это, по сути, наш первый подход — «испортить» лист.

С опытом начинаешь лучше чувствовать атмосферу. Сейчас я замечаю за собой, что больше использую второй подход — прислушаться к ситуации, дополнить, а не нарушить. Или ничего не делать, если не нужно.

Мимический автопортрет

Чтобы получился хороший портрет, мало нарисовать круглую голову и части лица по осям — так выглядит учебная схема, а не живой человек. Живой человек всегда подвижен и слегка асимметричен, он дышит, говорит, смотрит в разные стороны, улыбается и хмурится.

Уверенность в изображении мимики начинается не со знания анатомии, а с наблюдения. А самая удобная для этого натура — ваше собственное лицо, с ним вы можете делать что угодно без стеснения. Наверняка вы видели мимические автопортреты Рембрандта, Шиле, Серова и других художников — все они активно изучали свое лицо через рисование.

Мимика — это всегда изменение рельефа лица, соотношение гладких и рельефных частей. Чем сильнее эмоция, тем больше будет контраст рельефа и асимметрии. Посмотрите на себя в зеркало — сначала на спокойное лицо, потом с небольшой гримасой, например с поднятой бровью. Затем вернитесь к спокойному выражению и скорчите новую гримасу. Постепенно усложняйте выражения, делайте их все более активными, чередуйте с нейтральным лицом. Наблюдайте за тем, что именно меняется в рельефе: где кожа сжимается и идет складками, где растягивается, где надувается, а какие части лица остаются без изменений. Ищите логику в этих изменениях — причины и следствия.

Дмитрий Горелышев. Мимические портреты с натуры. Карандаш и линер

Юлия Николаева. Мимический портрет. Перо, тушь

© Николаева Юлия

Юлия Семитко. Мимический портрет. Перо, тушь

© Семитко Юлия

Полезно делать разные гримасы, а наблюдать только за одной частью, например за глазами или лбом. Так вы можете заметить изменения, которые раньше упускали из виду.

Проще всего изображать сильные эмоции, их проявления очевидны. Другое дело — сложные состояния, в которых рельеф кожи меняется незначительно, — например, когда вы внимательно слушаете кого-то, сомневаетесь или приглядываетесь. Уделите таким состояниям особое внимание.

Отведите рассматриванию себя столько времени, сколько нужно, затем переходите к упражнению. Мимические изменения можно изображать двумя способами: показывать складки как направления и как объем. Отработайте оба способа друг за другом.

Складки как направления

Нарисуйте автопортреты с мимическими изменениями только линией, без штриховки и тона — как набор векторов разной длины. Следите за направлением и длинами складок: что натянулось, откуда и куда. Где-то это может быть диагональ на пол-лица, а где-то маленькая засечка, почти точка. Обратите внимание на складки, которые лежат группами, — параллельно они располагаются или концентрически. Из этого разнообразия длин и направлений в итоге может получиться живое лицо со сложным выражением. Не бойтесь «состарить» лицо, лучше сначала сделать складок больше, чем нужно, — так вы научитесь чувствовать эту меру.

Материалы: карандаш, линер или ручка.

Дмитрий Горелышев. Мимические автопортреты

Складки как объем

Подсветите лицо лампой или расположитесь около окна. Нарисуйте мимический автопортрет светотенью — пятнами или штрихом, без линий или почти без них. Обратите внимание на то, откуда падает свет, подчеркните его положение на всех частях формы, больших и маленьких. Если свет падает сверху, то и блики будут на всех верхних частях форм, а самым темным тоном можно рисовать низы форм. Для начала отметьте расположение бликов на частях лица и складках, залейте все, кроме бликов, серым тоном, а вторым тоном, более темным, обозначьте тени. Не мельчите, рисуйте широко, отдельные детали лучше добавить в конце.

Материалы: карандаши, тушь черная или серая, уголь, брашпен с тушью.

Нарисуйте десять или больше автопортретов с разными выражениями лица, минимум пять каждым из способов. По времени — 5–10 минут на рисунок. Изобразите себя с разных ракурсов, ставьте зеркало перед собой, сбоку, кладите его на колени, на пол. Старайтесь придумывать как можно более разнообразные выражения лица. Рисуйте именно мимические изменения, начинайте с них. Не тратьте время на детали, не влияющие на выражение лица.

Большой плюс наблюдения за своим лицом в том, что вы не только видите изменения, но и чувствуете их мышцами, а через это лучше запоминаете. Поэтому рисуйте себя с натуры, не по фотографии.

После этих упражнений попробуйте комбинировать оба способа: начинать с «векторов» складок и дополнять их тоном или наоборот.

Когда потренируетесь на своем лице, для развития навыка советую рисовать по видео: подойдут кино, интервью, спортивные трансляции — все, где можно увидеть эмоции. Для начала можно выхватывать интересные моменты и ставить видео на паузу, а когда привыкнете, начинайте рисовать без стоп-кадров. Этот подход схож с тем, который я описывал в задании о рисовании фигуры в движении.

Портреты незнакомцев

Рисование в студии — это прекрасно: сидишь с комфортом, модель все делает для того, чтобы рисование было разнообразным, ничто не мешает. Такая практика, с одной стороны, необходима для изучения формы и развития техники, с другой — она может расслаблять и создавать шаблон поведения. Замечал, что некоторые люди полноценно включаются в рисование только в мастерской, когда соблюдены все привычные условия. А стоит попасть в необычную ситуацию — ничего не выходит.

Это упражнение помогает рисовать с полной отдачей когда и где угодно. Поначалу будет сложно и неудобно, но через один-два сеанса вы станете воспринимать рисование в людных местах как нормальную часть практики.

Натурное рисование

Рисуйте случайных людей в метро, на вокзалах, в торговых центрах, аэропортах, на мероприятиях. Не ищите комфортных мест. Можно рисовать, удобно расположившись в кофейне, но в этом есть два минуса: одинаковые позы «моделей» и ваша собственная расслабленность. Чем менее удобное место вы выберете, тем разнообразнее там будут персонажи, тем больше вы будете включены в процесс. Такое рисование как приключение — адреналин!

Дмитрий Горелышев. Портреты незнакомцев

Дмитрий Горелышев. Портреты незнакомцев

Рекомендую для рисования большие магазины, гипермаркеты. Там всегда много людей, они очень разные, и все заняты своим делом, им не до вас. Попробуйте несколько разных мест, сравните ощущения. Чтобы поддерживать разнообразие в рисунках и переключать внимание, полезно использовать упражнения с ограничениями. Например:

• рисование только линией;

• рисование только пятном — углем или брашпеном с тушью;

• рисование линейным инструментом, но без контуров — разной штриховкой, пятнами, паттернами;

• рисование линией и пятном вместе;

• рисование двумя или тремя условными цветами.

Рисуйте формы разного масштаба — портреты, полуфигуры и фигуры целиком. Портрет — это не лицо, а вся голова целиком, шея и плечи. Так же как жест бывает у конечностей, он может быть и у головы, шеи, плеч. Понаблюдайте за людьми, сравните между собой эти жесты. Часто мы узнаем человека именно по нему, а не по деталям лица.

Несколько советов о том, как рисовать в людных местах, я давал в главе 3. Здесь главное — умение быстро реагировать и точно подбирать нужные средства. Полезно применять этот формат и в мастерской, чтобы отойти от ее «тепличных» условий и разнообразить рисовальную практику.

Материалы: блокнот формата А5 или А4, несколько материалов на выбор. Берите компактные, простые в использовании инструменты, которыми можно работать даже стоя в неудобном месте.

Какие задачи можно ставить себе на набросках, чтобы не скатиться в рисование по алгоритму?

Алгоритм в рисовании — это привычка: моторная, композиционная, эстетическая. Мы начинаем рисовать по алгоритму, если потакаем привычке ради предсказуемого результата. Чтобы справиться с этим, начинайте с непривычного: нового формата, материала или способа работы с ним, другого темпа, необычного ракурса, странного решения на листе. Удивите сами себя. Если рисунок необычно начат, у него есть шанс и продолжиться как-то по-новому. Этот прием работает в рамках любой творческой или учебной задачи.

Дмитрий Горелышев. Портрет незнакомки. Брашпены с черной и серой тушью

Портрет на основе набросков

После нескольких сессий натурного рисования можно сделать завершенную графическую работу на основе набросков. Посмотрите свои наброски, выберите два-три, которые вам наиболее интересны, и повторите их, сохранив характерные черты рисунка, но проработав его более аккуратно и продуманно. Для этого напишите в два столбика, что вы хотите сохранить из наброска, а что — изменить в нем. Пишите максимально конкретно, например: «Сохраняю композицию, пропорцию головы к телу и форму носа, убираю цвет, складки на брюках, перерисовываю руки». Такой подход поможет не повторять рисунок механически.

После завершения рисунка повесьте его рядом с первоначальным наброском, проверьте, удался ли замысел, сохранился ли характер персонажа.

Формат чистового рисунка рекомендую сделать хотя бы немного больше наброска, А4 или А3, это поспособствует продумыванию деталей, поставит перед вами новые задачи. Техника может быть любая, берите ту, которая, на ваш взгляд, соответствует персонажу и продолжает найденное в наброске. Для этого упражнения прекрасно подходят печатные техники: трафаретная печать с дорисовкой или без, диатипия.

Фигура из случайного пятна

Этим упражнением можно проверить свои навыки и выйти на новую территорию: придумывание позы и пластики фигуры без натуры и фотореференсов.

Упражнение из пяти этапов

1. Выберите темы для рисунков. Например: неустойчивая поза, прыжок, фигура в ракурсе, две фигуры — что угодно. Можно написать на бумажках разные варианты и вытянуть случайный.

2. Нарисуйте несколько быстрых случайных абстрактных форм. Они должны быть разнообразными и сложными по силуэту, с замкнутым контуром. Не продумывайте ничего заранее — чем случайнее, тем лучше. Чтобы формы получились более непринужденными, рисуйте левой рукой или не глядя на лист. Можно попросить кого-то нарисовать их для вас — так еще интереснее.

В отсутствие натуры эти странные формы станут для вас отправной точкой для размышлений о позе и ракурсе. Посмотрите на получившиеся фигуры, соотнесите их с темой, которая вам выпала, представьте, какие позы можно вписать в эти знаки.

Дмитрий Горелышев. Неустойчивая поза, первый и второй этап работы

Татьяна Попова. Неустойчивая поза, этапы работы

© Попова Татьяна

3. Следующий этап — дорисовка контура деталями. Можно оттолкнуться от силуэта — подумать, на что он похож, и врисовать в него фигуру почти плашмя, без ракурса. Но если добавить где-то внутри контура неожиданную ракурсную форму (голову, голень, ступню), это позволит по-другому увидеть позу и нарисовать что-то совсем неожиданное.

Фигура может быть обнаженной или одетой, с любыми деталями или предметами. Если для детали или более понятного силуэта нужно немного выйти за пределы контура — выходите. Дорисовывайте быстро и смело. Хорошо, если таких эскизов наберется больше десяти, будет из чего выбрать.

4. Выберите лучшие позы и нарисуйте с них чистовые варианты на новых листах, опираясь на первые рисунки. От изначального наброска сохраните самое ценное в позе, жесте, пластике. Все случайное и неправильное убирайте или, наоборот, обостряйте эти странности. Чистовой эскиз рисуйте как угодно, замкнутый контур в начале делать уже не нужно.

Если вы рисуете что-то очень гротескное и странное, у зрителя не должно сложиться впечатление, что это ошибка. Для этого применяйте принятую логику пластики формы ко всем частям фигуры. Например, если сделали голову специально меньше, подумайте, какого размера будут кисти и ступни. Хотите «резиновых» конечностей без суставов — хорошо, но примените это везде, а не в одной ноге. Если рисуете суставы — проследите, чтобы они все выглядели убедительно и гнулись в понятную сторону, даже если рисунок далек от академического натурализма. Не допускайте фактических ошибок, как, например, разная длина или толщина парных частей тела. Это поможет избежать ощущения болезненности от рисунка.

Юлия Семитко. Неустойчивая поза, итоговая иллюстрация. Трафаретная печать с дорисовкой

© Семитко Юлия

5. Выберите один из получившихся рисунков и изобразите ту же позу с одного или двух других ракурсов. Представьте позу трехмерной, «покрутите» ее в воображении, нарисуйте, как она будет выглядеть с другого ракурса, сверху или снизу. Это упражнение закрепит ваши находки, покажет, как долго можно работать с одной и той же темой.

Когда сделаете варианты ракурсов для одной позы, можно взять другую. Это тренировка, которая доступна вам всегда и везде.

Материалы: любые.

Татьяна Попова. Неустойчивая поза, итоговая иллюстрация. Трафаретная печать с дорисовкой

© Попова Татьяна

Юлия Семитко. Неустойчивая поза, итоговая иллюстрация. Трафаретная печать с дорисовкой

© Семитко Юлия

Практика

Простая штука, которая не всегда принимается как руководство к действию: практика — основа любого образования. Книги, курсы, преподаватели, школы и вузы — все это ценно только параллельно с личной работой, в которой вы сами ставите и решаете задачи. Применительно к рисованию регулярно встречаю мнение, что нужно сначала поработать с преподавателем, пройти базовую программу и получить через это «разрешение» рисовать, а потом уже делать что-то самому. Это тормозит и создает комплекс вечного ученичества.

Просто идите рисовать, вот прямо сегодня идите — не ждите разрешения или правильного момента, одобрения или порицания. Столкнитесь с натурой, материалом, другими людьми. А если заметите нехватку информации или навыков, найдите, где и как этому научиться.

Практика учит наблюдать за натурой, собой, инструментом и коллегами. Пока нам кажется, что мы тренируем рисовальные навыки, фактически мы тренируем свою чуткость. Результат практики — не рисунки, а опыт поиска ответа на конкретную ситуацию. Из таких «ответов» складываются уверенность рисовальщика в своих силах и готовность найти решение любой задачи.

глава 7. Простая школа

Участники курса за работой. Фото Валентины Крышовой

© Крышова Валентина

Простая школа — это творческая школа, мастерская и сообщество, где проходят учебные занятия и практики, связанные в основном с изобразительным искусством.

Простая школа началась семнадцать лет назад с практики — студенческого факультатива набросков в МГХПА имени С. Г. Строганова, который мы вели вместе с Никитой Никитиным, ныне директором школы. Тогда мы назывались Кружком скорого рисунка и проводили открытые вечерние занятия для студентов вуза — наброски и короткий рисунок. Там мы регулярно рисовали сами и постепенно улучшали условия работы. Например: убирали зал до занятия, удобно расставляли стулья и мольберты, стирали драпировки для модели после каждого занятия. Затем мы разместили в зале постоянную экспозицию рисунков из фонда кафедры, сделали сменную экспозицию рисунков посетителей, ввели экспериментальные рисовальные форматы, стали проводить просмотры после занятий для всех желающих. Люди замечали инициативу и заботу, и постепенно, кроме студентов, к нам стали ходить рисовальщики со всей Москвы: учащиеся других вузов, преподаватели, профессиональные художники и любители. Иногда на занятиях собиралось до двухсот человек.

Затем ситуация в академии начала меняться, становилось все больше препятствий для полноценной работы факультатива. И в 2010 году мы решили найти собственную мастерскую и продолжить работу вне вуза. С тех пор мы сменили несколько мастерских, каждую из которых улучшали и развивали. Кроме нас с Никитой, появились другие сотрудники, в основном из числа тех, кто ходил к нам рисовать. Свобода от ограничений вуза открыла возможности для появления новых форматов — учебных групп, мастер-классов, лекций, пленэров, коллабораций с музеями, книжными ярмарками, городскими фестивалями.

Мастерская Простой школы. Фото Валентины Крышовой

© Крышова Валентина

Мастерская Простой школы. Фото Валентины Крышовой

© Крышова Валентина

Преподаватели и сотрудники Простой школы. Январь 2022 г. Фото Валентины Крышовой и Никиты Никитина

© Крышова Валентина

Мы всегда делали то, что интересно нам самим, и всегда находились люди, которым это было созвучно. Так сформировалось наше сообщество: ядро школы — основные сотрудники и постоянные ведущие, следующий круг — приглашенные преподаватели и постоянные посетители учебных занятий и практик. Некоторые из них постепенно становятся нашими ведущими. Так школа сама воспитывает новые кадры. Есть также множество людей, которые бывают у нас время от времени, учатся онлайн или читают наши материалы в Сети.

Сейчас у нас красивая и хорошо оборудованная мастерская в центре Москвы. Это первое место для школы, которое мы обустроили с нуля полностью под наши задачи, а в ремонтных работах принимали участие все сотрудники. Там мы работаем сами и проводим занятия любого формата: рисунок, живопись, скульптура, печатная графика, иллюстрация. Открытые практические занятия занимают постоянное место в нашем расписании, на них любой желающий может увидеть мастерскую, почувствовать атмосферу и наше отношение к работе. Музыкальное направление представляет Гитарный ансамбль Москвы, который репетирует в школе и выступает с концертами.

В основе нашей работы по-прежнему практика. Все сотрудники школы учатся — рисовать, общаться, проявлять инициативу, принимать решения, заботиться о школе, посетителях и коллегах, вводить новое и делать все лучше. Мы уверены, что любая деталь внутри школы влияет на нее в целом: обеды и ужины для сотрудников, которые готовят сами сотрудники, сменная обувь для посетителей, библиотека, забота о свежести и комфортной температуре воздуха в мастерской. Этих деталей гораздо больше, а вектор неизменен: мы работаем так, как хотели бы жить. И спустя время мы замечаем, что действительно начинаем так жить: в мастерской становится хорошо. Нам говорят об этом ученики и гости школы.

Спасибо моим дорогим коллегам, ученикам и всем, кто с нами на расстоянии. Вместе мы делаем то, чего я не мог и представить, когда все это начиналось.

prostaya.ru

глава 8. Полезные материалы

Виртуальный Музей рисунка

Каталогизированное виртуальное собрание графики разных эпох, стилей и жанров. Я пополняю и модерирую этот ресурс с 2007 года. На сайте есть работы классиков, редких и малоизвестных художников, в том числе совсем молодых. Некоторые изображения отсканированы из редких книг, поэтому вы не найдете их нигде больше. Для удобства использования все публикации снабжены тематическими метками — по авторам, жанрам и техникам исполнения. С помощью этих меток всегда можно быстро найти то, что вам нужно. По теме рисования человека рекомендую следующие метки: «обнаженная фигура», «одетая фигура», «ноги», «руки», «многофигурная композиция», «портрет».

Художников в подборке более 1600, меток по жанрам и техникам — больше сотни. Я не знаю ни одного ресурса, где столько качественной и редкой графики было бы доступно в одном месте. Для меня и моих коллег это позволяет выбирать по конкретной теме материал для копирования и просто помогает расширять кругозор.

drawing-museum.org

Телеграм-канал

Здесь я время от времени пишу свои наблюдения о рисовании и преподавании, отвечаю на вопросы читателей.

t.me/dima_gorelyshev

Рекомендуемая литература

Научиться рисовать по книгам невозможно. Однако хорошая литература создает полезный контекст, в котором мы больше замечаем и чувствуем. Ниже перечислены книги по теме, которые я рекомендую для самостоятельной работы.

Горелышев Д. Простое рисование. Упражнения для поддержки и развития самостоятельной рисовальной практики. Москва: Манн, Иванов и Фербер, 2019.

Первая книга серии, более общая по сути. Содержит упражнения о рисовании фигуры, о рисовании предметов, пейзажей, печатной графике, базовые сведения о композиции и выразительных средствах графики. Рекомендую ее в пару к этой книге.

Баммес Г. Образ человека. Практическое руководство по пластической анатомии для художников. Санкт-Петербург: Дитон, 2011.

Баммес Г. Изображение человека. Основы рисунка с натуры. Санкт-Петербург: Дитон, 2012.

Это две лучшие книги по анатомии человека с самыми подробными и наглядными схемами.

Hampton M. Figure Drawing. Design and Invention, 2009.

Более поверхностная и схематичная пластическая анатомия, чем у Баммеса. Благодаря активной формализации и гротеску в схемах популярна среди аниматоров и иллюстраторов.

Хогарт Б. Динамическая анатомия для художников. Москва: АСТ, 2001.

Книга в чем-то похожа на анатомию Хэмптона — в схемах присутствуют очевидный гротеск, усиление пропорций и движения.

Дудиева Н. В. Анатомия для художников: учебное пособие. Москва: Издательство В. Шевчук, 2017.

Компактная, но содержательная книга об анатомии. Ясный текст и очень хорошие рисунки — одновременно мягкие и структурные.

Рыжкин А. Н. Как рисовать фигуру человека. Москва: Эксмо, 2014.

Пошаговое пособие для поступающих в художественные вузы от одного из лучших преподавателей академического рисунка и пластической анатомии.

Традиции школы рисования Художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица. Санкт-Петербург: Лики России, 2009.

Книга с хорошими рисунками по всей программе академии — как нынешней, так и пятидесятилетней давности.

Могилевцев В. А. Образцы для копирования. Санкт-Петербург: 4арт, 2013.

Могилевцев В. А. Основы рисунка. Санкт-Петербург: Артиндекс, 2007.

Книги, которые хорошо использовать парой. В первой представлены известные рисунки студентов академии, в основном XIX века, — целиком и увеличенными фрагментами. Вторая — пособие по рисунку фигуры с упором на этапность действий и примеры из истории искусств.

Королев А. Л. Учебный рисунок. Методика преподавания. Санкт-Петербург: Издательский проект Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, 2005.

Методическое издание профессора Академии художеств будет полезно как учащимся, так и преподавателям. Выразительные схемы с сечениями по форме, ясный и емкий текст без воды.

Барчаи Е. Человек и драпировка. Будапешт: Корвина, 1958.

Книга о рисовании драпировки и человеческой фигуры во взаимодействии с драпировкой. Выразительные индивидуальные рисунки автора, что может быть как плюсом, так и помехой для обучения.

Школа изобразительного искусства: в 10 т. / под ред. М. Г. Манизера, В. А. Серова, П. М. Сысоева. Москва: Издательство Академии художеств СССР, 1960–1963.

Издание, предназначенное прежде всего для художественных школ, сейчас удивляет полнотой и глубиной материала. Многое из того, что описано в этих десяти томах (у каждого тома своя тема), сейчас не дается даже в иных художественных вузах — технология, последовательность работы, инструменты и их подготовка. Все это с отличными схемами и иллюстрациями лучших художников. Сейчас редко встретишь методическое издание такого уровня.

Хейл Р. Б. Рисунок. Уроки старых мастеров. Москва: Астрель, 2005.

Переведенная на русский язык книга американского художника и преподавателя, куратора отдела американского искусства в Метрополитен-музее. На примере рисунков старых мастеров он очень подробно разбирает вопросы композиции, анатомии, приемов и этапности рисования.

Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Ленинград: Издательство областного союза советских художников, 1935.

Тонкая книжка о самых важных моментах для начинающего рисовальщика, таких как соотношение плоскостного и объемного, роль натуры для художника. Не пособие, а компактное изложение принципов, актуальных на любом этапе. Текст не совсем современный по языку, но прекрасный по сути.

Кларк К. Нагота в искусстве. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004.

Книга о человеческом теле в искусстве, от самых ранних произведений до XX века. Почему в разное время тело изображали по-разному, как эволюционировало изображение человека, кто на кого влиял. Самые интересные главы — об античной скульптуре и фигуре в движении.

Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Ленинград: Искусство, 1989.

Книга о рисунке вообще, для понимания истории вопроса и расширения кругозора. Об истории, жанрах, техниках, художниках. Прекрасная подборка иллюстраций.

Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству: пособие для студентов художественных вузов. Москва: Ad Marginem, 2015.

Исследование на тему того, что представляет собой художественное образование вообще: как оно исторически развивалось, каким бывает, какие цели преследует, какими категориями оперирует, что мы делаем на самом деле, когда учим изобразительному искусству. Рекомендую не столько даже студентам, сколько преподавателям.

Ways of Drawing: Artists’ Perspectives and Practices. Edited by Julian Bell, Julia Balchin, and Dr Claudia Tobin. 2019.

Описание тем и упражнений из Королевской школы рисунка в Англии с большим количеством иллюстраций. Мне не все близко, но интересно как совсем иной взгляд на обучение и рисование. Некоторые вещи перекликаются с тем, что мы делаем в Простой школе, любопытно замечать, как разными путями мы приходим к близким по духу упражнениям.

Другие книги автора

ПРОСТОЕ РИСОВАНИЕ

Упражнения для развития и поддержания самостоятельной рисовальной практики

Дмитрий Горелышев

Эта книга — сборник упражнений, разработанных художником Дмитрием Горелышевым. Цель книги — дать читателю инструменты и методику для самостоятельного обучения и развития, сделать рисование более структурированным и насыщенным. Упражнения развивают не столько технику или узкий навык, сколько внимание и осознанность в рисовании.

Книга будет полезна иллюстраторам, дизайнерам, аниматорам, художникам широкого профиля. Неважно, что рисовать, важно — как. Упражнения ставят перед нами задачи, условия которых не позволяют рисовать по привычным шаблонам, они создают новую, необычную ситуацию и раскрепощают.

По этим методикам автор занимается со студентами Строгановки, Британки и Простой школы. Упражнения Дмитрия Горелышева подойдут художникам на любом этапе развития — от самого начального до профессионального.

Фишки книги

• методика автора — отход от шаблона привычного обучения и копирования;

• рассказ о разных техниках, вплоть до штампов, благодаря чему работы учеников становятся максимально цельными, позволяют добавлять в них изюминки, сочетать жанры и переосмысливать творчество;

• в книге собрано огромное количество работ не только Дмитрия, но и его коллег и учеников. Разные жанры, техники, индивидуальные особенности художников убеждают в том, что рисование подвластно каждому и носит на себе отпечаток личности художника.

МИФ Арт

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/cr-letter

Все творческие книги на одной странице: mif.to/creative

#miftvorchestvo

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Ольга Архипова

Ответственный редактор Татьяна Медведева

Литературный редактор Ольга Нестерова

Арт-директор Яна Паламарчук

Корректоры Лилия Семухина, Наталья Воробьева

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2022

Примечания

1

Цит. по: Обрист Х. У. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем, 2016.

Content

Дмитрий Горелышев
Простое рисование: фигура человека. Упражнения для практики набросков с натуры и без

Информация от издательства

Введение

глава 1. О наброске в графике

Как сделать практику интенсивнее

Задачи для практики

глава 2. Техники и материалы для набросков

Карандаши

Линеры и ручки

Тушь

Маркеры и фломастеры

Брашпены

Мягкие материалы

Цветные карандаши

Акварель

Гуашь

Аппликация и коллаж

Трафарет с дорисовкой

Диатипия

глава 3. Практика набросков с фигуры: как и где рисовать

Как рисовать в мастерской с пользой и удовольствием

Что делать, если нет возможности рисовать в студии

Как оценивать результаты

глава 4. О моделях, позировании и обнаженности

Обнаженность

Уважение и забота

Позирование как творчество и соавторство

Советы моделям

глава 5. Практические задания

Пропорции

Разный темп

Ограничение количества действий

Линия и пятно

Линия и трафарет

Фигура в движении

Фигура в ракурсе

Фигура и свет

Многофигурность

Любимый и нелюбимый материал

глава 6. Без мастерской и без натуры

Портрет в странном головном уборе

Мимический автопортрет

Портреты незнакомцев

Фигура из случайного пятна

глава 7. Простая школа

глава 8. Полезные материалы

Виртуальный Музей рисунка

Телеграм-канал

Рекомендуемая литература

Другие книги автора

МИФ Арт

Над книгой работали

Примечания