Марк Копшицер

Валентин Серов

Там, где не велик нравственный облик, нет великого человека, нет даже великого художника или великого человека действия, а есть лишь пустые кумиры для низкой толпы: время уничтожит их всех вместе. Успех для нас не важен. Надо быть великим, а не казаться им.

Р. Роллан. Героические жизни

Эта милостивая природа позаботилась так, что ты во всем мире найдешь, чему подражать.

Леонардо да Винчи

© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2020

Издательство АЗБУКА®

Глава I

Валентин Александрович Серов родился в Петербурге в ночь с 6 на 7 января 1865 года.

В эту ночь отец его, знаменитый композитор и музыкальный критик Александр Николаевич Серов, в ожидании предстоящего события оркестровал «Рогнеду», свою вторую оперу. Он стоял у конторки, наносил на линованную бумагу нотные знаки и прислушивался. В соседней комнате врач принимал роды.

Раздался крик младенца. Свершилось… Кто это? Мальчик или девочка? Вопрос! Он поставил вопросительный знак в партитуре и попытался продолжать работу. Младенец не унимался. Крик несся по квартире. Отец не вытерпел и, не дождавшись, пока его позовут, пошел узнавать, кто родился.

Это был сын. Итак, у него сын. Маленький Серовчик…

Он опять вернулся к конторке, но работать уже не мог, а только слушал проникавший сквозь все двери крик младенца и усмехался про себя.

Наконец Серовчик затих. Александр Николаевич пошел к жене. Она лежала, откинувшись на подушки и закрыв глаза, бледная, с умиротворенным лицом. Она была совсем молода, почти девочка. Ей не было еще восемнадцати лет.

Прошло немногим больше года с того дня, как она переступила порог квартиры знаменитого Серова. О, это было совсем не так просто! Она училась тогда в консерватории, все преподаватели которой ненавидели Серова за его острые критические статьи («критики», как их тогда называли), за язвительные, полные сарказма остроты, передававшиеся из уст в уста всем причастным искусству Петербургом, за пропаганду музыки Вагнера, наконец, за его собственную оперу «Юдифь», шедшую с огромным успехом.

Но Валентина Семеновна Бергман не побоялась немилости преподавателей и уговорила своего знакомого, некоего Славинского, повести ее к Серову. Валентине Семеновне было в ту пору всего шестнадцать лет. Но, несмотря на юный возраст, она успела стать настоящей «шестидесятницей», в кровь и плоть впитавшей идеи Чернышевского и множества других больших и малых писателей и публицистов, прогрессивных или казавшихся таковыми. За свои воззрения она была исключена из пансиона, но нисколько не унывала.

Служение народу было уже в то время и осталось на всю жизнь главной целью ее существования. А так как она страстно увлекалась музыкой, то решила стать и стала впоследствии пропагандистом музыки среди народа.

Серов был для нее олицетворением прогресса в музыке, и этого оказалось вполне достаточно, чтобы он стал ее кумиром, и она со всем пылом юной своей решительности предпочла блестящему положению воспитанницы консерватории роль ученицы опального реформатора.

Первый вопрос, который она задала, когда они познакомились, был:

– Скажите, как сделать, чтобы музыка была полезной?

– На бирже пеньку продавать, – мгновенно отозвался Серов.

Так с первых же слов определились разногласия, которые сопровождали их отношения в течение всей жизни.

Она пришла сюда как ученица и осталась в роли жены.

Нет, конечно, все было законно и прилично. Идеи идеями, а общественное мнение тоже кое-чего стоит.

И все было так, как должно быть и как бывает обычно. Она понравилась ему «с первого взгляда». Во время первой же беседы выяснилось сходство музыкальных вкусов: оба любили Баха и тут же сыграли в четыре руки его фугу. Серов много и вдохновенно, вдохновеннее даже, чем всегда, говорил о музыке.

Назавтра же она бросила консерваторию, и он стал ее педагогом. Он отдался этому делу с рвением влюбленного энтузиаста.

Через некоторое время Александр Николаевич должен был признаться себе и ей, что она стала необходима ему. Когда она, заболев, не приходила, Серов тосковал.

Он рассказал ей всю свою жизнь. Когда Валентина Семеновна бывала у него, он никого уже не принимал, кроме самого близкого своего друга – поэта Аполлона Григорьева.

Наконец он решился и, собравшись с духом, сделал предложение.

Она сейчас же поставила условие: чтобы была нейтральная комната, как у Веры Павловны и Лопухова, героев «Что делать?».

– Не верьте вы книжкам, – сказал ей Серов, – жизнь умнее их. А главное, вспомните! Вера Павловна с Кирсановым не имели нейтральной комнаты…

Предложение было принято. Валентине Семеновне Бергман не исполнилось еще семнадцати лет, когда она стала невестой знаменитого Серова. С увлечением рассказывает она в своих воспоминаниях, как представляла жениха своей соседке, какой-то старушке-швее, восторженной почитательнице Серова, как эта соседка была изумлена и плакала от радости, как все было словно в рождественском рассказе.

Дело и вправду происходило незадолго до Рождества.

Однако всплыло и препятствие – родители Валентины Семеновны. Когда старики узнали, что их дочь, оставив консерваторию, стала ученицей Серова, они написали ей письмо, в котором назвали композитора «политическим интриганом».

Это была небогатая еврейская семья, и родителям не так-то просто было расстаться с мыслью, что свое блестящее будущее их дочь поменяла на роль ученицы какого-то старого холостяка, будь он хоть тридцать раз реформатором, а теперь еще хочет стать его женой. Их дочь приехала из Москвы в Петербург с великолепными характеристиками, стипендиаткой Русского музыкального общества. Она сразу же стала ученицей самого Антона Григорьевича Рубинштейна.

И теперь все это полетело к черту.

Пришлось ехать в Москву. Пришлось Серову пустить в ход все свое неповторимое обаяние. И старики Бергманы сдались.

После женитьбы стали жить замкнуто. Валентина Семеновна бросила свои композиторские попытки, с восторгом принимала все выходившее из-под пера мужа (он сочинял в ту пору «Рогнеду»), занималась переводами статей из музыкальных журналов и влюблялась все больше и больше в Александра Николаевича, который на время привил ей даже свои вкусы, вкусы человека сороковых годов: она восторгалась «Ундиной» Ламотт-Фуке, «Записками охотника», живописью Брюллова.

Но яд шестидесятничества был крепок в ней, и, когда прошли первые восторги, она начала постепенно возвращаться к прежним своим воззрениям и вкусам.

Через год после замужества, в ночь с 6 на 7 января 1865 года, Валентина Семеновна родила мальчика, который был назван Валентином.

Впрочем, с первых же дней жизни его имя стали переделывать, – может быть, чтобы не спутать его с именем матери, ведь ее тоже звали Валентиной. Его имя переделали в Валентошку – Тошку – Антошку – Антона – Тоню. Так и называли его всю жизнь друзья и родные каким-нибудь из этих имен, кому какое нравилось.

Тоня был очень смирным ребенком, не кричал, не капризничал. Отец был доволен, его жизнь не претерпела никаких изменений. Только изредка он отрывался от работы и, подойдя к кроватке, в которой лежал сын, улыбался счастливой улыбкой и говорил: «А ведь вырастет, шельмец, спорить со мной станет, свои мнения отстаивать будет!» – и, усмехнувшись, отходил к конторке.

Мальчик развивался очень медленно. К двум годам он еще не говорил, да и позже у него случались периоды какого-то отупения, когда он не произносил ни слова, не мог понять простых вещей. Но это проходило, и тогда он становился живым, общительным и очень наблюдательным ребенком. Отец любил рассматривать с ним старого Бюффона, которого купил на первые подаренные ему деньги, когда был таким маленьким, каким был сейчас Тоня.

И сын внимательно, с интересом смотрит на изображения этих удивительных созданий, так не похожих на все, что его окружает.

В городе он видит только одних животных – лошадок. Он чувствует трепет, когда смотрит на них. Взобравшись на подоконник, он часами наблюдает, как они провозят по улице кареты и телеги, а зимой санки. Глаза у них закрыты черными кожаными шорами, и кажется, что шоры – это огромные лошадиные глаза. И он долго смотрит на них своими серыми выразительными глазами, так похожими на глаза отца.

И руки у него похожи на отцовские: маленькие, широкие, с короткими пальцами. Он уверенно держит ими карандаш и пытается нарисовать лошадку. Ему кажется, что у нарисованной лошадки мало ног, ведь они такие тоненькие: линия – нога. И он рисует пятую ногу, шестую, седьмую… Когда их набирается тринадцать, он останавливается: теперь, пожалуй, хватит.

Отец смеется над его рисунками. Он берет карандаш, старого Бюффона и срисовывает ему замечательную лошадку. В детстве он тоже любил рисовать, и особенно животных, и он доволен, что сын унаследовал его вкусы. И не только отец рисует ему лошадок. Пожалуй, еще лучше делает это их гость, друг отца Николай Николаевич Ге. Его лошадки необыкновенные, совсем живые. Тоша прячет эти рисунки и потом рассматривает их: странно! – четыре ноги, а не кажется, что мало.

У родителей много знакомых художников. Вот, например, они ходили к скульптору Марку Антокольскому смотреть огромный горельеф «Нападение инквизиции на евреев, справляющих Пасху» и скульптуру «Иван Грозный». Родители были в восторге от «Ивана» и от «Инквизиции», но Тоня был в восторге от воспитанника Антокольского мальчика Элиасика[1], который лепил ему из воска все тех же милых его сердцу лошадок. Тоня до того увлекся восковыми лошадками, что забросил куда-то свою шапку и возвращался домой в меховой шапке Антокольского, большой, словно снятой с Ивана Грозного.

После этого случая Антокольский, приходя к Серовым, стал приводить с собой своего воспитанника, так что маленький скульптор стал первым приятелем Тоши.

Когда ему было четыре года, родители взяли его с собой за границу в гости к композитору Рихарду Вагнеру, другу отца.

Вагнер жил в городе Люцерне на берегу красивого озера, и они ехали туда в лодке. Вокруг виллы Вагнера бродили туристы-англичане. Они мешали работать старому композитору, эти невозмутимые и чересчур любопытные люди с бедекерами в руках. Когда он гулял, они рассматривали его сквозь решетку, словно достопримечательность, педантично фиксируя в своей памяти: «Видели виллу знаменитого композитора Вагнера и его самого. Одет в черное, на голове берет…»

Для охраны от туристов Вагнер завел огромного ньюфаундленда, который за то, что был совершенно черного цвета, получил кличку Russ (сажа).

Russ был замечательным животным. Пока старый Иоганн, слуга Вагнера, обносил гостей рейнвейном (отличным старым рейнвейном), Russ, этот непримиримый враг туристов, позволил маленькому Тоше взобраться к себе на спину, а маленькой Еве, голубоглазой и златокудрой дочери Вагнера, погонять себя хворостиной. Они сразу же подружились, и каждый раз, когда Серовы приходили к Вагнерам, Russ прыгал вокруг и весело махал хвостом, а Ева приветливо улыбалась.

Что он запомнил еще?

Беседку с фазанами в саду и ослов на горных дорогах. Ослы были очень похожи на лошадок, только гораздо меньше, и потому Тоша, когда мама с папой ушли вперед, не побоялся подойти к ним. Он даже взобрался на одного маленького смирного ослика. Но когда мама с папой обернулись, оказалось, что ослики испачкали Тошин костюм, руки и даже лицо. Пришлось возвращаться в город купать и переодевать сына. Они опоздали на праздник к Вагнеру, и Вагнер был очень недоволен. Но потом, когда узнал, в чем дело, долго смеялся. И даже как-то во время разговора после гневного восклицания: «Сколько на белом свете ослов!» – остановился, расхохотался и, положив руку на Тошину головку, сказал: «А тебе они милы, мой мальчик, да?»

Очень скоро, однако, романтический период в жизни супругов Серовых окончился; с Валентины Семеновны спала пелена, которой окутал ее муж: она опять стала шестидесятницей. В музыке влияние Серова продолжалось, но и только… Она вошла в нигилистскую фракцию «Труженики науки»; ее кумирами опять стали Чернышевский, Добролюбов, Писарев, Шелгунов, Милль, Лассаль, Смайлс.

Квартира Серовых на 15-й линии Васильевского острова представляла собой в те годы странную картину. Сюда еще раньше заглядывали многие известные лица: художник Ге, изобретатель Ладыгин, путешественник Миклухо-Маклай, скульптор Антокольский и его друг и однокашник Репин, поэт Майков, писатели Тургенев, Достоевский и Островский. Теперь сюда стала приходить молодежь, небрежно одетая, много и громко говорящая, курящая и вообще бесцеремонная. Было установлено абсолютное и безусловное равенство мужчин и женщин. Не только короткие волосы и безусловная эмансипация, – уступить женщине стул значило оскорбить ее, и оскорбленная не обижалась, только принимая во внимание невежество неофита или гостя, да еще потому, что обиды пахли чем-то отжившим, феодальным.

Когда кто-нибудь в Петербурге спрашивал адрес Серовых, ему говорили: «На 15-й линии, в угловом доме на Большом проспекте, увидите народ в окнах, услышите музыку – туда и войдите, не говоря ни слова».

Действительно, туда мог прийти всякий. И всякий пришедший попадал в довольно странную атмосферу, возникшую из-за различия характеров Александра Николаевича и Валентины Семеновны Серовых. Трудно представить себе двух человек, которые при сходстве вкусов и стремлений были бы так непохожи во всем остальном.

Каждый имел свою рабочую комнату.

Александр Николаевич – кабинет с коврами и диваном, с письменным столом и креслом, с конторкой, старыми театральными афишами, безделушками.

В комнате Валентины Семеновны, которая носила название «мастерской», стояли только рояль и стул, все остальное, как не имеющее прямого отношения к музыке, ее главному занятию, было изгнано.

Та же разница была и во внешнем облике супругов. Его внешность, подчеркнуто романтичная, театральная, резко контрастировала с ее остриженными волосами, строгим лицом и строгим покроем платья.

Печать этого контраста легла и на собрания в их квартире. Серов играл друзьям отрывки из своей новой оперы «Вражья сила», которую сочинял по мотивам драмы Островского[2], как всегда, пылко и восторженно говорил о музыке, а в это время молодежь затевала горячие споры, поднимала крик. Серов убегал к себе в кабинет, бранился, за ним уходили его друзья и почитатели. Молодежь на время смущалась, замолкала: к Александру Николаевичу относились с уважением, и не потому, что он композитор, что он старше их, нет, но он был ученым человеком, он был силен в естественных науках, знал астрономию, геологию, архитектуру и не ставил себе этого в заслугу.

Однако больше, чем громкие разговоры приятелей жены, больше, чем их бесцеремонность, Александра Николаевича раздражало содержание их разговоров. Они были недовольны существовавшими в России порядками, он же считал их недовольство мальчишеством, фрондерством, чем-то совершенно несерьезным. Он очень ценил либерализм времен Александра II, ибо помнил страшные годы николаевской реакции, наступившей после восстания декабристов, и теперь, когда слышал, о чем говорили друзья его жены, его охватывал панический страх. Он боялся возвращения реакции.

Единственное, что считал Серов серьезным в делах своей жены, что он всячески поощрял и в чем даже сам принимал участие, были чтения «для народа», причем народ был представлен кухаркой и ее подругами. На чтениях, кроме прислуги, присутствовали гости Серовых, и все покатывались со смеху, слушая, как хозяин дома, и здесь проявивший блестящий талант, читает «Повести, изданные пасичником Рудым Паньком».

Так продолжалось, пока Александр Николаевич Серов скоропостижно не умер. Случилось это 20 января 1871 года. Незадолго до того он побывал в Вене на конгрессе, посвященном столетию со дня рождения Бетховена, и вернулся не совсем здоровым, но продолжал писать «Вражью силу», горячо спорить о музыке, даже строил планы поездки в Индию, и никто не ждал трагического конца. Все были потрясены этой неожиданной смертью.

…Но вот выполнены все формальности. Тело предано земле. Другу покойного, художнику Ге, заказан его портрет…

И как-то сразу оказалось, что все эти сборища нигилистов, весь этот «зверинец 15-й линии», как назвала их позже Валентина Семеновна, были возможны потому, что композитор Александр Николаевич Серов имел большую квартиру и очень терпимо относился к затеям своей жены, которых никогда не мог понять.

Теперь все кончилось. Валентина Семеновна за несколько дней заметно постарела, осунулась. Оказывается, она очень любила своего мужа, больше, чем ей самой думалось. Надела траурное платье. Ее посещала только одна из нигилисток, княжна Наталия Николаевна Друцкая-Соколинская. Валентина Семеновна была очень дружна с этой маленькой изящной блондинкой, постоянной посетительницей ее сборищ, куда княжна, в отличие от всех прочих, приходила красиво и богато одетой. Ей это прощалось, ибо Талечка (так называла ее Валентина Семеновна) все свои деньги отдавала для «дела».

И теперь, когда в квартире Серовых воцарилась тоска, она одна была утешительницей молодой вдовы.

Только шестилетний Тоша, плохо понимавший значение случившегося, будто назло, был крайне оживлен. Он шалил, прыгал по стульям и диванам и, единственный, рассеивал гнетущую атмосферу.

А его мать обсуждала тем временем с тетей Талей его судьбу. И в результате их совещаний было решено, что Валентина Семеновна едет в Мюнхен к музыканту Леви, другу Вагнера, кончать музыкальное образование, чтобы впоследствии заниматься музыкальным образованием крестьян. Друцкая выходит замуж за доктора Осипа Михайловича Когана, и они еще с двумя супружескими парами поселяются в имении князей Друцких, чтобы там организовать земледельческую интеллигентскую колонию с гигиеническими и этическими целями по рецепту доктора Когана. Туда же с ними отправляется и маленький Тоша Серов, чтобы стать воспитанником коммуны, а впоследствии идеальным человеком и достойным гражданином.

Цель общины, организованной на хуторе Никольском Смоленской губернии, была не совсем ясна, но, предположительно, участники ее, шесть взрослых и один ребенок, должны были стать пионерами будущего общества и личным примером доказать, что идеи Чернышевского не утопия.

Были установлены строгие, обязательные для всех членов законы.

Во имя равенства одевались все одинаково, причем мужской костюм был избран, надо думать, потому, что он удобнее, а не потому, что мужчине стыдно ходить в юбке.

Сейчас, когда со времени описываемых событий прошло почти сто лет, нам очень многое кажется смешным.

Действительно, нельзя не улыбнуться, когда читаешь о решении дворянско-интеллигентской коммуны, основанной в имении, принадлежащем одной из ее участниц, во имя усугубления равенства купаться всем вместе, мужчинам и женщинам. Стыд полагался несуществующим.

Ребенок был членом коммуны и должен был подчиняться общим правилам.

Его воспитывали строго и непреклонно, по единожды выработанной методе. Так как с детства решено было приучить его к труду, ему приходилось в порядке очереди наравне со старшими заниматься всеми работами по дому.

Но шестилетний мальчик не любил этих работ. Поди втолкуй ему, что это делается не в виде наказания, не для эксплуатации его труда. Он ненавидел маленький, липкий от жира комочек, который именовался мочалкой и служил для мытья посуды, он никак не мог понять, что это не что иное, как один из атрибутов воспитания будущего совершенного человека. Впрочем, он не мог понять этого всю жизнь, и воспоминание о мочалке даже в зрелые годы вызывало у него неприятную дрожь.

И вряд ли мытье посуды, равно как и другие пункты воспитательной методы, сделали его тем идеально честным человеком, каким он стал впоследствии; скорее, наоборот, он стал им, несмотря на методу.

Кроме Тоши Серова, в коммуне решено было воспитывать еще одно живое существо. Дабы не нарушен был принцип Ноева ковчега, на воспитание была взята крестьянская девочка, которая была еще меньше Тоши. Эта девочка должна была путем воспитания ее в искусственной среде стать в будущем совершенным человеком женского пола, подобно тому как Тоша должен был стать совершенным человеком мужского пола. Члены коммуны очень верили в то, что это возможно.

А пока что она, одетая в мужской костюмчик, была поручена Тошиному вниманию.

С этой девочкой связано большое разочарование в жизни маленького Серова.

Обнаружив склонность Тоши к рисованию, тетя Таля купила ему краски и даже рассказала, как умела, о законах перспективы. Он подолгу рисовал и потом раскрашивал рисунки. Как-то он нарисовал девочке отличных лошадок, но они не надолго развлекли ее. Тогда, чтобы иметь возможность продолжать свою работу, он устроил для девочки другую забаву: он вырезал карман в пальто тети Тали; девочка была в восторге, а он, воспользовавшись временем, свободным от гувернерских обязанностей, стал рисовать оленей. Он думал о них уже несколько дней. Целые стада их проходили перед его мысленным взором. Олени были красивыми, с ветвистыми рогами и твердыми крупами.

И он нарисовал это стадо оленей и был чрезвычайно горд своим рисунком. Но его преступление скоро было обнаружено, и последовало наказание: олени, его чудесные олени, гордость маленького художника, были преданы уничтожению. Наказание было, может быть, теоретически очень педагогично, но лучше бы его побили. Он был возмущен и обижен, он горько плакал и был безутешен. У него отобрали краски и карандаши, и в дальнейшем он только украдкой мог заниматься рисованием.

Валентина Семеновна удивлялась впоследствии: «Получился совершенно непредвиденный результат Тошиного гощения в возникающей общине: он ее возненавидел, и Талечку в первую голову».

Наивная женщина, она не могла до конца дней своих понять, что для Талечки рисование, которым занимался маленький Серов, было одним из элементов воспитания, к тому же не самым главным (присмотр за девочкой и мытье посуды мочалкой значительно важнее), для него же это, даже в том возрасте, было самым главным в жизни, ну вот как для Валентины Семеновны и Талечки всяческие системы и учения.

В детстве человек острее воспринимает и надолго запоминает обиды. Он с горечью и возмущением рассказал об этом случае матери при первом же свидании. Он даже спустя сорок лет вспоминал о нем с возмущением.

– Такая это была страшная обида, – говорил он незадолго до смерти Сергею Глаголю, – что и теперь я, уже стареющий человек, до сих пор не могу спокойно об этом вспомнить, – до сих пор какое-то бешенство поднимается в груди.

Он рассказывал также Глаголю, что и до случая с изрезанным пальто его страсть к рисованию использовали для того, чтобы заставить получше мыть посуду и получше следить за девочкой. Если он справлялся со своими обязанностями неудовлетворительно, тетя Таля попросту отбирала у него карандаши и краски. Так что изрезанное пальто было отчасти актом не то мести, не то протеста.

Впрочем, Никольское оставило у него и приятные воспоминания. Там он впервые увидел и навсегда полюбил русскую природу, русскую деревню.

Лошадки, его любимые лошадки, ходили там без упряжи. Он научился ездить на них. Бывал в ночном и, сидя у костра с деревенскими ребятишками, мог часами, не отрывая взгляда, смотреть на спящих с опущенной головой лошадей. Их гривы свешивались почти до земли, лошади вздрагивали от ночного холодка – все было ново и замечательно. Он пытался изобразить это на бумаге, и теперь лошадки его уже твердо стояли на четырех ногах. Он рисовал их бесконечно, пока ему не запретили. Но самое большое впечатление произвело на него корчевание леса.

До глубокой ночи жгли пни исполинских деревьев, вверх летело пламя, дерево трещало, рассыпало искры. Тоша, словно завороженный, смотрел на это зрелище, его невозможно было загнать домой… Он приходил, когда кончались работы, усталый и счастливый и, едва успев смыть грязь и копоть, засыпал как убитый.

А утром он пытался передать красками то, что видел вчера вечером. Но ничего не получалось: желтая краска была слишком бледной, красная – слишком яркой, чтобы передать огонь. Он злился на свое неумение, но не очень огорчался – впереди был еще день такого же изумительного зрелища: опять поваленные деревья, вывороченные пни и костры на их месте…

Коммуна распалась, просуществовав год.

Коганы покинули Никольское и уехали в Мюнхен, увозя с собой Тошу и подопытную девочку, которую все еще намеревались воспитать идеальным человеком.

После года разлуки мальчик опять встретился с матерью. Он поведал ей о том, что хочет стать художником, и рассказал, как нехорошая тетя Таля запретила ему заниматься рисованием.

Мать могла предполагать, что он действительно станет художником, но не была уверена в этом – он мог стать и музыкантом. Однако искусство – дело будущего, сейчас главным была воспитательная метода. Ему все же предстояло стать прежде всего идеальным членом общества, а потом уже кем угодно, помимо этого.

Но в Мюнхене Валентина Семеновна жила с единственной целью: получить систематическое музыкальное образование, прерванное замужеством. Дни она проводила у Леви, своего учителя, вечера – в театре или концертном зале. Ей некогда было заниматься воспитанием сына. Она пошла на компромисс. Тоша был отдан в народную мюнхенскую школу (Volksschule).

Так началась его жизнь в Мюнхене. Это был интересный город, он не был похож на все, что видел Тоша до сего времени. Узкие кривые улицы, узкие высокие дома с острыми кровлями из красной черепицы, узкие стрельчатые окна, спокойная, размеренная жизнь. По улицам двигались телеги с огромными бочками. В бочках было знаменитое мюнхенское пиво, лучшее в мире. Мюнхенцы гордились своим пивом. Мужчины, толстые, красные, сидели в пивных, называемых виртшафтами, и орали словно опереточные герои: «Eine Seidel Bier!», «Noch eine Seidel Bier!», «Dritte Seidel Bier!»

Пиво они закусывали очень длинными сосисками и колбасой. Сосиски и колбаса были тоже лучшими в мире. Во всяком случае, мюнхенцы были в этом убеждены.

Но Тошу не интересовали ни колбасы и сосиски, ни толстые мюнхенцы, ни густое темное пиво. Его интересовало то, что повозки с бочками везли лошади; о нет, не русские жалкие лошаденки, которые дрогли на петербургских улицах, запряженные в крестьянские телеги или санки, даже не благородные рысаки, бесшумно катившие по торцам Невского проспекта элегантные коляски и роскошные кареты. Это были совсем другие лошади. Они были огромны. Они били колоссальными копытами по булыжникам мостовой; чуть выше копыт висела густая бахрома, с мощной шеи свешивалась длинная густая грива, хвост был заплетен в толстую косу. Эти рабочие лошади были привезены сюда из далекой Шотландии.

Ими больше всего интересовался Тоша в первые дни пребывания в Мюнхене. Их он рисовал вечерами, после занятий в Volksschule, когда мать оставляла его одного и уходила «на свою проклятую музыку», которую он возненавидел всей душой, потому что она была причиной его одиночества.

Но все же здесь было лучше, чем в Никольском…

А потом Валентина Семеновна, желая окончательно освободиться от воспитательских обязанностей, отдала сына в простую баварскую семью, где он очень скоро забыл рисование и даже родной язык.

К счастью, Тоша нашел то, чего не могла ему дать Валентина Семеновна, то, что не было предусмотрено методой и в чем он очень нуждался, – материнскую ласку. Он сближается с детьми очень культурного мюнхенского семейства Риммершмидт. Новые друзья восторгались его талантами, а фрау Риммершмидт подарила ему частичку своего чудесного доброго сердца. И это лучше всяких метод и контрметод сделало его таким, каким хотела видеть сына Валентина Семеновна, – мягким и добрым.

Он до конца жизни с любовью и благодарностью вспоминал об этой женщине и ее детях.

В 1873 году в жизни Тоши произошло важное событие: в Мюльтале, курортном городке близ Мюнхена, куда Серовы переехали на лето, он познакомился с художником Кёппингом, который жил с ними в одном доме.

Каждое утро Кёппинг, взяв с собой все необходимое, уходил за город писать этюды. Как-то он пригласил Тошу разделить его компанию и после этого совершенно определенно заявил Валентине Семеновне, что ее сын очень талантлив. Но Валентина Семеновна все еще сомневалась. Она боялась, что талант ее сына преувеличивают, что он просто вундеркинд, не больше.

Она послала Тошин рисунок, льва в клетке, в Рим Антокольскому, своему старому приятелю. Вскоре пришел ответ: Антокольский писал, что маленький Серов действительно очень талантлив.

Таким образом, было решено учить Тошу у Кёппинга. Мальчик делал быстрые успехи. Кёппинг не мог нахвалиться способностями своего ученика. Они ходили на этюды за город, а вернувшись в Мюнхен, рисовали в студии Кёппинга, посещали студии других художников и знаменитую Мюнхенскую Пинакотеку, причем в этих случаях к ним присоединялась Валентина Семеновна, с интересом слушавшая рассуждения старого художника о знаменитых картинах и их творцах: здесь висели полотна Рембрандта, Веласкеса, Брейгеля…

Было решено: он станет художником. И с тех пор разговоры с сыном о его будущем мать начинала словами: «Когда ты станешь художником…»

Валентина Семеновна купила ему альбом и собственноручно сделала надпись: «Тоня Серов. № 1».

Летом опять жили в Мюльтале, туда же переселился Кёппинг. В доме все было подчинено живописи – Валентина Семеновна не могла уже игнорировать интересы сына. Ему было девять лет, но он настойчиво предъявлял свои права.

«Мольберты, кисти, альбомы, – пишет Валентина Семеновна, – входили в обычную нашу обстановку; рисовали на вольном воздухе, в комнате, даже в кухне. И всегда всерьез, с требованием истинного искусства».

Это стало тем более легко, что Валентина Семеновна, оставив Тошу на попечение Кёппинга, уехала в Рим, куда вызвал ее Антокольский, чтобы серьезно обсудить будущее Тоши.

Антокольский, посмотрев привезенные рисунки, сказал ей:

– В старину здесь, в Италии, были мастерские, и ученики выучивались своему искусству лучше, чем во всевозможных академиях. И теперь я предпочитал бы влияние одной личности, но крупной, давлению целой группы академистов, и к тому же еще бездарных.

Антокольский посоветовал – и Валентина Семеновна согласилась с ним – отправиться в Париж, где жил в то время Репин.

Осенью 1874 года мать и сын Серовы покинули Мюнхен и прибыли в Париж.

На следующий день после приезда, едва устроившись, Валентина Семеновна повела Тошу на Монмартр, на площадь Вернон, к «господину Репину». Тоша не помнил его, но мать рассказала, что Репин бывал у них в доме, когда был жив отец, а потом, когда отец умер, Репин приходил по приглашению Валентины Семеновны писать портрет покойного композитора. Но портрет был уже заказан Николаю Николаевичу Ге.

Теперь Репину предстояло стать учителем Тоши.

На пороге квартиры, куда они пришли, их встретил маленький суетливый человек с бородкой и копной курчавых волос. Он был очень любезен и предупредителен, приласкал Тошу – ему уже были известны Тошины рисунки. Сразу же договорились, что Тоша будет ходить к Репину ежедневно.

Серовы поселились на бульваре Клиши, недалеко от Репина. Валентина Семеновна быстро сошлась с женой Репина Верой Алексеевной, милой молодой женщиной. Репин очень полюбил Тошу, и тот не пропускал ни одного дня занятий. Настойчивость его не знала границ. Он делал до невероятности быстрые успехи.

«Он с таким самозабвением впивался в работу, – вспоминает Репин, – что я заставлял его иногда оставить ее и освежиться перед моим большим окном.

Были две совершенно разные фигуры того же мальчика.

Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке, – там был ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьезно и взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за схватывание характера энергическими чертами, когда я указывал ему их на гипсовой маске. Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве. Да, это была натура!»

А дома, вечерами, когда мать опять, как в Мюнхене, уходила «на свою проклятую музыку», а мальчик оставался один, он рисовал своих милых лошадок и, вспоминая отцовского Бюффона, всяких других животных. Лошадки же становились просто страстью: учительница жаловалась Валентине Семеновне, что Тоша во время занятий только и думает что о лошадках, достаточно услышать, что по улице проехала повозка, чтобы все правила грамматики выскочили у него вон из головы.

Он даже смастерил себе игрушечную лошадку. Он хотел, чтобы его лошадка кивала головой. И он добился своего, укрепив голову на шарнирах.

Но когда учительница нажаловалась, что ему во время занятий «одни лошади в голову лезут», Валентина Семеновна, забыв урок, преподанный неприязнью ее сына к тете Тале, изломала его чудесную игрушку. Впрочем, то, чего он не мог простить тете Тале, он простил матери. Простил, но не забыл.

Однако в Париже на листах его альбомов начинают появляться лица людей, и тот, кто знаком с творчеством Серова, с удивлением и восхищением может заметить в этих детских набросках черты искусства будущего великого портретиста: острота характеристики, которая удивительна для девятилетнего ребенка, энергичный штрих.

В этих домашних рисунках, сделанных не под наблюдением Репина, нет почти ничего ученического, это как бы разрядка после дневных штудий.

А в воскресные дни он, как и в Мюнхене, отправлялся с матерью в музеи, Люксембургский или Луврский.

В свои десять лет он стал так судить о живописи, что был теперь гидом и руководителем своей матери. И это не в шутку! Репин утверждал, что у его ученика безошибочный вкус, что он всегда отмечал истинно художественное.

И все же было что-то, что, несмотря на занятия любимым рисованием, делало его жизнь унылой и скучной. Метода Валентины Семеновны, от которой она все еще не отказалась, почему-то не предусматривала ни материнской ласки, ни внимания, ни развлечений. Как бы пытаясь оправдаться, Валентина Семеновна в своих воспоминаниях об этом периоде пишет, что Тоша на Елисейских полях катался на козочках и потом передал это на бумаге. Что ж? Возможно, это и было раз-другой, но, когда сам Серов в последние годы жизни, беседуя с первым своим биографом Грабарем, вспоминал о Париже, он мог припомнить только один веселый вечер – с живыми картинами, – который устроили в салоне русских художников. Серов участвовал в картине «Триумф искусства» вместе с женой Репина и В. Д. Поленовым, изображавшими Рафаэля и Микеланджело.

Вечер был и вправду интересным. Он был устроен в ночь под Новый, 1875 год в честь художника Боголюбова, главы салона, где обычно собиралась вся русская колония. На встрече Нового года присутствовали Тургенев и поэт Алексей Константинович Толстой.

Тургенев после смерти Александра Николаевича Серова сохранил дружеские отношения с Валентиной Семеновной и посещал ее в Париже. Возможно, причиной этой продолжающейся дружбы было преклонение Валентины Семеновны перед талантом Полины Виардо.

В салоне Боголюбова произошел очень знаменательный эпизод в жизни маленького Серова. Вот как рассказывает об этом Валентина Семеновна.

«Среди просторной комнаты стоял во всю ее длину огромный стол, на котором натянута была ватманская бумага. Все присутствующие художники занимали места у стола и усердно рисовали. Помнится, что большею частью рисунки были вольные импровизации на любые темы, избранные самими художниками. Репин также занял место за столом и посадил возле себя своего малолетнего ученика. Тишина соблюдалась полная, изредка перебрасывались каким-нибудь замечанием. Сначала Тоша как будто сконфузился, потом, я замечаю, карандаш его что-то вырисовывает, вырисовывает твердо, не спеша: он так сосредоточенно занялся, что не заметил даже, как за его стулом стали перешептываться, заглядывая, точно мимоходом, на его рисунок.

– Вот так молодчина! – невольно вырвалось у кого-то.

Заговорили, зашумели, посыпались восклицания, выражавшие полное изумление… и я заглянула наконец… тройка, русская тройка прямо „неслась“ во весь карьер! У меня захватило дыхание, дрогнула душа от всего слышанного мною в этот вечер. Думала: конец теперь пришел тихому, непритязательному нашему житью-бытью – зернышко обнажили, вытащили из сырой земли; что-то будет дальше? Взглянула на Тошу и успокоилась: сосредоточенно доканчивал он своих коней; от усердия даже высунул язык (привычка, которую он унаследовал от отца) и положил карандаш только тогда, когда окончил свой рисунок. Эта коллективная апробация авторитетных судей не повлияла нисколько на нашу будничную жизнь: на следующий день все шло своим чередом, хотя ни он, ни я – мы не забыли этого достопамятного для нас вечера».

Итак, Валентина Семеновна зря беспокоилась. Сын не предъявил требований на дополнительное внимание, и она могла продолжать оставлять его вечерами, уходить на концерты и в оперу. Но все это не прошло даром. Она спохватилась только через год, когда увидела, что сын ее совсем одичал. Учительница жаловалась, что изучение общеобразовательных предметов идет из рук вон плохо.

«Что-то было прозёвано, – сокрушалась мать, – где-то чувствовался с моей стороны какой-то промах в ответственном воспитании незаурядного ребенка».

Ее потянуло на родину. И вдруг всполошилась вся русская колония. «В Россию, в Россию…» – было у всех на устах.

Валентина Семеновна не любила долго размышлять. Быстро собрались и двинулись в путь.

Из Парижа Серов увозил девятнадцать альбомов. Не прошло и года с тех пор, как он повез туда из Мюнхена альбом с надписью «Тоня Серов. № 3». И вот за несколько месяцев их прибавилось еще шестнадцать.

Альбомы сделались его страстью. В Париже, заходя с матерью в магазины, он уже сам выбирал их себе; альбомы были различной величины и с различной бумагой: то гладкой, то шероховатой. Эта страсть осталась у него на всю жизнь.

Из Парижа ненадолго заехали в Мюнхен; Валентине Семеновне нужно было увидеться с Леви. А Тоша был рад встрече с Кёппингом и Риммершмидтами. Его маленькие почитатели с горящими от восторга глазами разглядывали альбомы и то и дело издавали возгласы удивления:

– Какая лошадь!

– Совсем как живые!

– Но ведь ты настоящий художник!

Тоша, раскрасневшийся от удовольствия, показывал им все новые и новые листы: парижских лошадей-першеронов, кошек, собак, русскую тройку, ковбойских лошадей, нарисованных во время чтения Купера и Майн Рида, сороку на ветке, кролика. Дошли до листов с изображением зверей, и он с увлечением рассказывал, как в парижском зоопарке слон обхватил его хоботом и посадил себе на спину. Его друзья слушали, удивлялись и были уверены, что он побывал не только в Париже, но и в Лондоне и вообще объехал чуть не полсвета.

Рад был за своего ученика и Кёппинг. Он-то отлично видел, какие успехи сделал в рисовании его Валентин за какие-нибудь восемь-девять месяцев. Да, Валентин отлично рисует животных, но едва ли не лучше он рисует и людей. Отличные портреты, замечательно схвачены характерные черты. Одно лицо Кёппинг узнал: ну конечно, это мать Валентина! А кто эти дамы и господа?

Серов объяснял: этот господин с редкой бородкой – Репин, а эти дамы приходили к Репину позировать для картины «Парижское кафе», а эти господа – посетители кружка Боголюбова. А эта композиция – «Садко». Репин писал своего «Садко», а он, Тоша Серов, – своего.

В конце июня Серовы уехали на родину.

Россия встретила по-русски: гостеприимством Саввы Мамонтова, с которым они познакомились в Риме, обильной едой и безалаберностью.

Хоронили музыканта Ферреро. Вернулась из-за границы вдова композитора Серова. Эти два события были перепутаны, и в газетах появился некролог о смерти В. С. Серовой. И тотчас же полетели из-за границы письма – из Сорренто от Антокольского и из Парижа от Репина – с соболезнованиями и тревожными вопросами: что с мальчиком Тошей? Каждый предлагал усыновить его, взять на воспитание…

С осени 1875 года мать и сын поселились в Петербурге. Всю зиму Серов проучился в пансионе Мая. После отъезда из Парижа он почти не рисовал. Лишенный руководства Репина, он не мог своими силами создать что-либо такое, что отвечало бы его возросшим требованиям. Поначалу он пробовал рисовать, но рвал свои рисунки, а потом вообще забросил это занятие, хотя Валентина Семеновна всячески его уговаривала.

Чтобы подзадорить его, Валентина Семеновна пошла с ним в гости к Ге. Обстановка мастерской художника и вправду подействовала на Тоню благотворно. Ге разрешил ему взять для копирования несколько гравюр из своей коллекции. Серов выбрал «Даму в белом атласном платье» голландской школы и «Сикстинскую мадонну» Рафаэля. Скопировал он их хорошо, вполне грамотно, но без увлечения. Зато с удовольствием рисовал собственную композицию на евангельский сюжет: «Обручение девы Марии с Иосифом».

Весной Тоша заболел, и Валентина Семеновна переехала с ним на юг, в Киев. Туда звал ее некто Немчинов, студент-медик, репетитор детей Мамонтовых, с которым она познакомилась, живя в подмосковном имении Мамонтова Абрамцеве.

В Киеве летом 1876 года она вступила с Василием Ивановичем Немчиновым в гражданский брак.

О Немчинове у Серова сохранились хорошие воспоминания. Немчинов занимался с ним, подготавливал к экзаменам в гимназию, был добр и ласков, и мальчик оттаял, стал менее замкнут, начал посещать киевскую рисовальную школу Мурашко, которая, конечно, была не то, что занятия с Репиным, но все же он хоть не забывал того, что было им достигнуто.

Отдать сына в школу Мурашко посоветовал Валентине Семеновне Репин. Самому Мурашко, который был его приятелем по Академии, Репин писал: «Я Серовой наказывал в Москве познакомиться с тобой в Киеве, где она теперь живет… и отдать тебе сына Тоню (очень талантливый мальчик, „божьей милостью“ художник), обрати особенное на него внимание».

Впоследствии в своих воспоминаниях Мурашко писал, что Серов на занятиях был очень серьезен и как-то даже надут.

Пройдя репинскую школу, он легко справлялся с задачами, которые ставились перед учениками у Мурашко, и, окончив рисунок раньше всех, тотчас же начинал покрывать его со всех сторон рисунками лошадей.

А в общем школа Мурашко и сам он оставили у Серова неприятные воспоминания. Серов впоследствии даже не мог понять, почему так получилось. Наверно, потому, что Мурашко сменил Репина на уроках рисования, но не мог занять место Ильи Ефимовича в сердце мальчика…

В то же время Немчинов подготовил его во второй класс, и он, сдав экзамены, осенью 1877 года поступил в киевскую гимназию. Гимназия понравилась ему гораздо больше пансиона Мая, хотя в ней и существовали телесные наказания. Начальство, надо сказать, не злоупотребляло ими. Только раз директор взял Тошу за вихор, увидев, как тот рисует на стенке его, господина директора, портрет. Но наказание было скорее отеческим, чем строгим, с тех пор директор даже благоволил к юному художнику.

Там же, в киевской гимназии, Серов начал сближаться со сверстниками, у него появились друзья.

Валентина Семеновна родила второго сына, и это привязало ее к дому. Жизнь потекла ровно и нормально.

На лето обычно уезжали в имение Немчинова, на хутор Ахтырку под Харьковом. Там Серов с удовольствием рисовал все, что видел вокруг себя. Рисовал коров на скотном дворе, дорогу, на которой лежит свинья, птиц, людей, деревенскую улицу. На одном рисунке надпись: «Наш дом в Ахтырке», на другом изображен под деревом Василий Иванович Немчинов с коляской, в которой лежит его сын.

До того как Серов поступил в гимназию, ездили в Ахтырку и зимой. Он и зимой там рисовал пейзажи: занесенные снегом деревья и хаты.

Но вскоре все изменилось. Василий Иванович оказался замешанным в каком-то политическом деле и был выслан из Киева. Валентина Семеновна, взяв сыновей, уехала к нему. Неожиданно разразившаяся в том месте эпидемия дифтерита, в борьбе с которой Немчинов по долгу врача принял активное участие, заставила ее немедленно увезти детей.

Решено было уехать не в Киев, а в Москву. Валентина Семеновна истосковалась по артистической жизни. К тому же в Москве жил Репин, и Валентина Семеновна, теперь уже уверенная, что сын ее будет художником, хотела, чтобы он возобновил серьезные занятия.

Осенью 1878 года Серов опять стал учеником Репина, но теперь занятия были только по воскресеньям, так как Валентина Семеновна отдала Серова в третий класс 6-й московской прогимназии.

Пришлось учиться, скучать… Науки по-прежнему не интересуют его. Ни-ско-леч-ко! Он не желает слушать учителей. На этого угрюмого в обществе незнакомых людей мальчика во время уроков почему-то нападает непонятная смешливость. Он вертится, мешает соседям, веселит их, показывает карикатуры на учителя. Карикатуры появляются прямо на глазах у зрителей с быстротой, приводящей их в изумление и восторг. Его ставят к стенке. А он забавляется тем, что рисует портрет учителя, теперь уже не карикатурный, а самый настоящий, как если бы он это делал в мастерской Репина. И учитель, взглянув на изображение, находит его настолько хорошим, что выпрашивает рисунок у наказанного озорника. Озорник великодушно дарит портрет и – прощенный – возвращается на свое место.

Занятия у Репина опять пробуждают в нем страсть к рисованию, он рисует портреты всех своих соучеников и немедленно дарит им свои работы.

Мастерство его движется вперед семимильными шагами.

Именно в то время он написал копию с картины Шварца «Патриарх Никон» – ту самую копию, о которой Репин вспоминает в своих записках и которую он ставит выше оригинала[3]. За эту копию Серов получил пятьдесят рублей, свой первый гонорар.

Он приходил к Репину в субботу вечером прямо из прогимназии и оставался до понедельника.

Суббота посвящалась рисованию с гипсов, воскресенье – живописи, главным образом натюрмортам.

Зная страсть Серова к лошадям, Репин поставил ему для рисования гипсовую лошадку Клодта (автора знаменитых конных групп на Аничковом мосту в Петербурге), и лошадку эту Серов рисовал много раз во всевозможных ракурсах. Последний из рисунков помечен уже 1879 годом. За этой лошадкой последовала другая, с жеребенком, тоже работы Клодта.

Рисовал он несколько раз убитого удода, срисовывал карандашом и мелом репинские портреты.

Неожиданно занятия прервались. Серов простудился. Потом страшно разболелись уши. Был обнаружен нарыв в ухе, окончившийся прободением барабанной перепонки. Он почти ничего не слышал, лежал в постели и рисовал. В эти дни он сделал свой первый автопортрет и под ним написал: «Я оглох».

Это не по-детски трагическое выражение мучительно-горьких мыслей так больно поразило Валентину Семеновну, что даже спустя много лет, уже после смерти сына, описывая этот эпизод в своих воспоминаниях, она не задумывается о том, что было в нем главным «для истории». А главным было то, что у Серова существовала неистребимая потребность выражать свои чувства и мысли в единственной форме – в форме изобразительной. Это черта человека, рожденного быть художником.

С жадностью накинулся он после болезни на работу в репинской мастерской, словно стараясь наверстать то, что было упущено за время, проведенное в постели, и Репин не мог нарадоваться, глядя на своего ученика, и привязывался к нему день ото дня все больше и больше.

Но чем в больший восторг приходил Репин, тем в больший ужас приходило гимназическое начальство.

На некоторых страницах гимназического кондуита фамилия Серова была записана по нескольку раз, и уж совсем не было такой страницы, где бы его фамилии не было вовсе.

Правда, директор, учитывая талантливость Серова, обещал держать его до шестнадцати лет, то есть до поступления в Академию. Но к концу учебного года количество колов и двоек, особенно по математике и латыни, превысило все возможные пределы, и Валентине Семеновне пришлось взять сына из гимназии.

Позже, лет через тридцать, Серов будет горько сетовать, обвиняя мать, что она не настояла на том, чтобы он получил систематическое образование. А пока что он был рад. Он окончательно переселился к Репину и стал его пансионером. Репин совершенно по-отцовски любил своего ученика, Серов был очень привязан к Репину – все были довольны.

Валентина Семеновна все же позаботилась, чтобы он ходил на уроки «по наукам» куда-то к Каменному мосту, в Замоскворечье, но уроки эти, ничего ему не дававшие, к счастью, не отнимали много времени, да и его он употреблял с пользой.

Он ходил туда, как правило, пешком, и по пути ничто не ускользало от его взгляда. Наблюдательность у него была поразительная. Он мгновенно запоминал уличные сцены, все характерные детали, позы людей, их лица и обстановку. И уже у него, четырнадцатилетнего мальчика, как-то сразу стал складываться вкус и мировосприятие, сохранившиеся на всю жизнь. Его не привлекает ничто праздничное и показное: ни парковые пейзажи, ни дворцы, ни коляски с генералами, чем так легко было увлечься в его возрасте, – только обыденное, будничное, что видит каждый человек ежедневно и мимо чего проходит привычно и равнодушно. Вот около Каменного моста мужики в тулупах колют лед на Москве-реке и убогие крестьянские лошадки, понурясь, ожидают, когда сани будут нагружены, чтобы побрести по зимним улицам.

Серов не раз наблюдал эту картину и теперь принялся создавать первую в своей жизни самостоятельную композицию. Он до дыр тер листы, перерисовывал, опять исправлял, пока не добился того, что ему хотелось увидеть на бумаге, пока не получилось так, как он видел это в жизни.

Репин очень хвалил рисунок, и Серов принялся за другой: сцену у кабака, где тоже обычная городская картина и неизменная крестьянская лошадка.

Третья композиция – опять с лошадьми: «Иверская». К ней Серов возвращался, будучи уже зрелым художником; Иверская была очень характерным явлением московской жизни.

В огромной, разваливающейся карете, которую испокон веков помнили все московские старожилы (было этой карете в то время никак не меньше ста лет), везли на дом к больному чудотворную икону Иверской Божьей Матери. В карету впрягалась шестерка лошадей, на переднюю садился мальчишка, гиканьем предупреждавший прохожих об опасности, дюжий кучер хлестал лошадей кнутом, а позади, в карете, рядом с иконой, тряслось духовенство, сбиравшее дань со страждущих.

Интересная деталь: Иверских было две. Одна икона – подлинная, другая – копия. И лошадей впрягали в «копию» не шесть, а только четыре. Копия предназначалась для тех, кто победнее. Подлинная не могла «обслужить» всех желающих – очень уж велика Москва-матушка.

Серов единственный из русских художников обратил внимание на Иверскую, – а ведь сколько благодарных сюжетов могла она подарить и художникам-сатирикам, и художникам-бытописателям.

Но Серов и здесь ничего не сочиняет, он только передает то, что видит, и в этом своеобразная прелесть его рисунка.

Когда он уставал от своих композиций и от систематических занятий с Репиным (все те же натюрморты, копии, рисунки с гипсов), он подсаживался к окну и писал виды, открывавшиеся из окна репинской квартиры. И опять все то же – привычное, неяркое: домики, сараи, занесенные снегом, вороны на облетевших березах.

Он сам, без чьего-нибудь влияния, следуя только своему вкусу и характеру, угадывал то, что становилось тогда главной темой пейзажной живописи в России, то, о чем беспрестанно твердили Саврасов и Поленов, а немного позже – Левитан.

(Между прочим, по одному из рисунков, сделанных Серовым из окна репинской квартиры в Большом Трубном переулке, – «После пожара» – в наши дни уже удалось установить, где именно в этом доме находилась квартира Репина. Частично сохранилась изображенная на рисунке церковь Воздвиженья, хорошо сохранился дом, расположенный за погорелым, и пень того дерева, которое изображено на рисунке.)

В те годы Репин работал над «Проводами новобранца», «Крестным ходом в Курской губернии», «Царевной Софьей» и обдумывал «Запорожцев». Это была пора его творческого расцвета. Для «Царевны Софьи» ему позировала В. С. Серова. Очевидно, это произошло, когда картина была уже почти завершена. Но у Валентины Семеновны был такой суровый взгляд, такие решительные и в то же время сдержанные движения, что Репин не мог не соблазниться подобной натурой.

Серов тем временем нарисовал портрет дочери Репина, настолько хороший, что теперь уже сам Репин согласился позировать ему. Рисунок, сделанный Серовым в тот день, Грабарь считает «самым похожим портретом Репина, какой с него когда-либо был сделан». На портрете этом стоит дата – «9 октября 1879 г.». В тот же самый день и Репин рисовал Серова. Это первый портрет, сделанный с Серова и дающий представление о его характере. Бросаются в глаза угрюмый взгляд исподлобья, плотно сжатые губы – свидетельство замкнутости, серьезности и сильной воли. Таким был Серов во время работы (ибо оба портрета делались одновременно). Не верится, что ему здесь всего четырнадцать лет.

Впоследствии Репин говорил, что не знал юноши красивее Серова и что черты его лица напоминали античную статую. Это уже свидетельство влюбленности, ибо Серов античным красавцем отнюдь не был.

К тому времени Серов стал полноправным членом семьи Репина, и его уже называли по-свойски Антоном, выбрав именно это имя из всего необыкновенно богатого набора его имен. По вечерам, когда оба уставали от работы, Серов читал Репину книги по истории искусства, а потом они ужинали вместе; Репин всегда ел перед сном гречневую кашу, это было традицией.

Когда Репин уходил с женой в гости или в театр, Серов оставался с его детьми. Для них ничего не было замечательнее таких вечеров. Они любили Антона не меньше, чем их отец. Антон всегда возился с ними, смешил, рассказывал сказки. Больше всего им нравилось, когда он изображал из себя какое-нибудь животное, например льва в клетке. Он совсем как лев рычал и тряс головой. Своей широкой рукой с короткими пальцами он показывал им на столе, как скачет лягушка. Это было до того похоже и забавно, что дети визжали от восторга, особенно младший сын Репина Юра.

У Серова был удивительный дар перевоплощения. Часто жестами, мимикой изображал он кого-нибудь из знакомых и так передавал характерные черты человека, что изображаемый словно бы находился в комнате.

Иногда он даже пытался изображать собой какую-нибудь вещь – скажем, кухонный стол. У него и это получалось каким-то непонятным образом.

А когда дети укладывались спать, он садился копировать репинские портреты или рисовал что-нибудь свое.

В декабре 1879 года Репин организовал в своей мастерской вечера рисования с обнаженной натуры. К Репину стали приходить Суриков, Виктор Васнецов и старый академический товарищ Поленов.

Неожиданно Серов оказался в обществе четырех крупнейших в то время в России художников. Это было полезным уроком: он мог наблюдать разные манеры исполнения и трактовки, каждая из которых была школой.

Рисунок, сделанный им с обнаженного натурщика, вызвал всеобщее одобрение. Репин высказал уверенность, что Серову теперь не страшен будет предстоящий экзамен в Академию. Про себя же он заметил, что его любимый Антон нарисовал, пожалуй, получше Васнецова.

На лето Репин с Серовым перебрались в Хотьково, станцию, расположенную недалеко от Москвы, где Репин снимал дачу Эртовой. Там он вел подготовительную работу к «Крестному ходу».

В Хотькове был монастырь, последняя остановка паломников, шедших к Троице-Сергиевой лавре, находившийся в пятнадцати верстах от него.

Весь день мимо Хотькова брели странники. Они казались выходцами из давно ушедших веков. Время словно отодвигалось назад на несколько столетий. Опухшие от долгой ходьбы ноги погружались в пухлую горячую пыль дороги. Льняные волосы молодых парней, покрытые платочками головы девушек, истовые, горящие огнем глубокой веры, почти безумные глаза. Множество стариков и старух. Их глаза уже не горели, они были тусклыми и белесыми, а волосы висели пожелтевшими седыми космами. Странники останавливались ночевать в Хотькове, и тогда Репин зазывал их к себе и уговаривал позировать. Некоторые гостили у него, возвращаясь с богомолья.

Серов и здесь работал рядом с Репиным, рисовал странников и чувствовал себя отлично. Щеголял в старой гимназической шинели, с которой срезал форменные пуговицы, бывал у Мамонтовых в Абрамцеве, расположенном неподалеку от Хотькова. Усмирил, всем на удивление, бешеного жеребца Копку и с тех пор говорил: «мой Копка».

Так было в 1879 году.

А в мае 1880 года Репин уехал на юг России, сначала в Крым, потом в места запорожских сеч, собирать материалы для будущей картины. Серов поехал вместе с ним.

Маршрут был указан Репину историком Костомаровым.

Они побывали в Киеве, в Одессе и в Чернигове, провели полтора месяца в имении Тарновского Кочановке, где находилась коллекция запорожского оружия и предметов быта, рисовали сабли и ружья, гетманские булавы, куски материи[4]. Они посетили остров Хортицу на Днепре, одно из бывших поселений запорожцев.

Остров был тих и пустынен, весь порос палевыми иммортелями. Лишь кое-где колонисты распахали земляные валы, бывшие когда-то запорожскими укреплениями.

Колонисты радушно встречали художников, охотно позировали, угощали темным густым пивом.

Художники ели на свежем воздухе, ночевали в степи, как бы впитывая в себя дух Запорожья, древней казачьей вольницы. Нередко попадались им люди, так похожие на тех казаков, что писали письмо турецкому султану и должны были стать героями репинской картины.

Работа во время этой поездки усовершенствовала мастерство Серова. Здесь начинает формироваться его самостоятельность. Когда он рисует рядом с Репиным то же, что и учитель, он еще в его власти. Вот два рисунка: изба в Грушевке. Один сделан Репиным, другой – Серовым. Здесь в серовском рисунке еще очень многое от Репина, несмотря на различие, с которым оба художника подошли к сюжету: на рисунке тщательно проработаны подробности, линии плавные, академическая растушевка, вялая светотень; явственно ощущается, что это не его манера, и потому рисунок кажется детским. Но вот Серов делает самостоятельные рисунки на им самим увиденные или сочиненные сюжеты, и он немедленно преображается. Чувствуется будущий Серов, ни следа чьего-нибудь влияния: энергичный штрих, лаконизм, острота взгляда, характерность движений и поз. Это уже не робкий ученик! Это не пятнадцатилетний мальчик, это зрелый художник.

И недаром после возвращения в Москву постоянная формула в разговорах с ним матери: «Когда ты будешь художником…» заменяется новой: «Ты, как художник…»

Из рисунков, сделанных Серовым в Запорожье, особенно интересны две самостоятельные композиции, совершенно не по-репински решающие тему о запорожцах; на одной из них изображены запорожцы, едущие по степи, на другой – берег, к которому подплывает баржа, а на берегу запорожцы, сидящие на лошадях, взнуздывающие лошадей…

Нет, этот человек просто не в состоянии был не изобразить лошадь, если для этого была малейшая возможность.

В Москву возвратились только в конце сентября, и Серов опять принялся за работу.

Дальнейшую судьбу его решил портрет горбуна. Этот горбун, один из персонажей репинского «Крестного хода», жил в их московском доме уже давно и охотно позировал учителю и ученику. Репин возил его в Хотьково, чтобы писать при солнечном свете, таким, каким он должен был быть изображен на картине.

Серов тоже не раз рисовал с горбуна этюды; теперь же он принялся за портрет.

Это была первая по-настоящему полноценная работа, о которой сам Серов сказал впоследствии, что она, «пожалуй, не слишком уж детская».

Как ни уверен был Репин в необыкновенной талантливости Серова, но портрет горбуна поразил его. Трудно было поверить, что его написал пятнадцатилетний мальчик.

Было ясно: ученик вырвался из-под влияния учителя, и Репин понял, что, не являясь настоящим педагогом, не обладая определенной системой, он не сможет дать Серову больше того, что уже дал. Он сказал ему:

– Ну, Антон, пора поступать в Академию.

Говоря «Академия», Репин думал, разумеется, не об официальном образовании, получаемом воспитанниками этого учебного заведения, с его замшелыми порядками, рутиной, официальными бездарными профессорами, дипломными работами на библейские и античные темы, трактуемые совершенно однообразно, словно все художники воспринимают мир одинаково, обладают одинаковым взглядом на вещи и только живописной манерой могут отличаться друг от друга, что, впрочем, тоже нежелательно. Говоря об Академии, Репин думал об одном из профессоров, Павле Петровиче Чистякове, который был и его учителем и которому он хотел теперь вверить судьбу Серова. Репин, как и Антокольский, придерживался того мнения, что влияние одной высокохудожественной личности приносит больше пользы, чем любая Академия. Чистяков принимал воспитанников Академии в свою мастерскую только после того, как убеждался в их талантливости. Репин решил передать Чистякову письмо, в котором свидетельствовал о несомненно исключительной талантливости юного Серова и просил, не дожидаясь проявления этой талантливости на официальных занятиях, принять его в частную мастерскую.

Репин рассказал Серову, что о Чистякове он слышал, еще живя в родном Чугуеве безвестным учеником богомазов. Он выписывал тогда журнал «Северное сияние» и из него узнал, что Чистяков послан за границу за картину, которая называлась «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Темного в 1433 г. срывает с Василия Косого пояс, некогда принадлежавший Дмитрию Донскому».

После этой картины Чистяков занялся преподаванием и настолько перегрузился теорией, что второй своей картины, «Смерть Мессалины, жены римского императора», так и не мог закончить.

Репин предупредил Серова, что Чистяков, что называется, чудак. Правда, все его чудачества имеют смысл, но иногда доводят учеников чуть не до слез. Все это надо перенести, как бы оно ни казалось глупым и ненужным на первый взгляд.

Второе письмо, которым снабдил Серова Репин, было к конференц-секретарю Академии Исееву. Репин просил допустить Серова к экзаменам в обход правил, по которым для этого нужно было иметь полных шестнадцать лет.

Это были, кажется, единственные рекомендательные письма, с которыми в своей жизни имел дело Серов. Он не выносил никаких писем и записок, имеющих целью обойти общие для всех правила.

Так окончилось детство Серова, человека и художника.

Глава II

Поздней осенью 1880 года Серов приехал в Петербург.

Он остановился в доме своей тетки Аделаиды Семеновны Симонович, сестры Валентины Семеновны, и немедленно отправился в Академию.

Петербург в это время года являет собой унылую картину. Мелкий косой дождь пеленой застилает мир: дома, прохожих, лошадей; низкое серое небо давит, и кажется, что нигде в мире нет и не может быть солнца.

Много лет спустя, в долгие вечера, беседуя с Грабарем, писавшим его биографию, Серов вспоминал события этих дней: свой первый визит к Чистякову, экзамены в Академии. Он долго не мог решиться постучать в дверь этого почти легендарного учителя. Он трусил – так напугал его Репин. Но когда наконец увидел старика, весь страх улетучился мгновенно. Чистяков оказался радушнейшим хозяином, гостеприимным и предупредительным. В доме царил покой, немного старомодный и приятный. У Чистякова было очень умное милое лицо. Стариковские глаза светились мягким ласковым светом. Огромный лоб делал его действительно похожим на мудреца. И весь он был так обаятелен, что Серову очень скоро стало казаться, будто он давно уже знаком и с ним самим, с его манерой говорить «по-простому», с его прибаутками и даже с его тверским выговором.

Лишь несколько дней спустя понял Серов, что Чистяков-учитель – это совсем не то, что Чистяков-человек.

Репин рассказывал ему, как Чистяков испытывает «новобранцев». Перед молодым человеком, думающим, что он уже порядочный художник, Чистяков кладет карандашик и предлагает этот карандашик нарисовать.

Карандашик был таким же легендарным, как и сам Чистяков. Через него должен был пройти всякий. Но молодой человек не знает этого. Он обижается: ему уже позировали знакомые, он писал портреты, и вдруг – карандашик… Однако вскоре оказывается, что карандашик – слишком сложная натура. Чистяков с огорчением отмечает это:

– Да вы, батенька, еще не умеете рисовать карандашик, вот пожалуйте – кубик.

Таким образом, Серов был подготовлен к чудачествам учителя и ждал традиционного карандашика.

Но Чистяков вспоминает письмо Репина.

– Ах, он талантлив, даже очень… Гм… очевидно, он также очень самоуверен, этот юноша, впрочем, как и все они. Ну что ж…

Чистяков взял лист бумаги, скомкал его и бросил перед Серовым на пол. Бумажный комочек покатился, зашуршал, как бы посмеиваясь, и остановился.

– Вот, – сказал Чистяков, – нарисуйте.

Это уж было слишком! Комочек показался Серову издевательством, но, помня наставления Репина, он проглотил обиду и принялся за работу. А Чистяков между тем и не думал издеваться над ним, во всяком случае, не думал издеваться больше, чем над другими, если только этот пункт его знаменитой педагогической системы (пункт, именовавшийся «сбить спесь») можно назвать издевательством. Просто он считал, что скомканный листок бумаги не менее сложная натура, чем карандашик или кубик. И Серову пришлось очень скоро убедиться в этом. Он не сумел нарисовать так, чтобы удовлетворить требованиям Чистякова, и окончательно смирил себя, попал под обаяние учителя. Чистяков же, несмотря на то что Серов не справился с задачей, оценил и его талант, и упорство, и готовность подчиниться наставлениям. Официальные академические экзамены прошли благополучно. Уроки Репина не пропали даром. Серов был принят в Академию художеств.

Наиболее влиятельными преподавателями Академии были В. П. Верещагин, В. И. Якоби, М. К. Клодт, Б. П. Виллевальде. Чистяков был в опале. То ли из несогласия с ним, то ли из зависти к его успеху среди студентов профессора сторонились Чистякова. Он отвечал им тем же. В начале его карьеры, после успеха картины «Римский нищий» на Всемирной Лондонской выставке, Чистяков временно был в фаворе у академического начальства. За эту картину и за другую – «Голова чочары» – ему присвоили звание академика и выдвинули кандидатом в профессора. Но он очень скоро успел вызвать недовольство того же начальства, откровенно излагая свои взгляды на искусство и методы преподавания, и утверждение его профессором не состоялось. В ноябре 1872 года ему присвоили звание адъюнкт-профессора, что фактически низводило его до положения простого преподавателя, ибо адъюнкт-профессор был лишен всяких прав при решении дел в Академии. В этой должности он состоял и в пору пребывания в Академии Серова, и так продолжалось до 1892 года, то есть целых двадцать лет.

В конце концов его даже перестали приглашать на просмотр ученических работ учеников его же мастерской, всячески третировали, хотя знали, что именно из его мастерской выходят лучшие художники.

Но чем выше вырастала стена между Чистяковым и остальными профессорами, тем ближе становился Чистяков к студентам. Студенты преклонялись перед ним.

Когда шел класс Чистякова, аудитория была полна; во время перерыва никто не бежал в курилку, все с напряженным вниманием прислушивались к каждому слову Павла Петровича, смотрели на него преданными, влюбленными глазами, брали на заметку, записывали каждое его слово. И было что записывать! Принципы его системы были настолько скристаллизованы в его мозгу, что он невольно говорил афоризмами. Десятки их сохранились в записках его учеников.

– Когда рисуешь глаз, смотри на ухо.

– Когда рисуете, надо смотреть не на кончик карандаша, не на часть линии, которую в данный момент рисуете.

– Верно, но скверно.

– Так натурально, что даже противно.

– Не нужно стараться написать все точь-в-точь, а всегда около того, чтобы впечатление было то самое, как в природе.

– Закон – мера, а не трафарет.

– Чтобы найти себя, будьте искренни.

– Вы любите русское в искусстве, а надо научиться любить правду.

– Всех выслушивать, а себе верить.

– Простота дается не просто.

– Простота – высота.

– Избитых сюжетов для умного и смелого художника на свете не существует, а во всем и везде существует великая задача – лишь бы работать.

– Искусство ревниво. Отойди от него на шаг, и оно отойдет от тебя на двадцать шагов.

– Пошляк и на солнце плюнет.

И подобно тому, как знаменитый Козьма Прутков много раз записывает в своих афоризмах: «Никто не обнимет необъятного», Чистяков не устает повторять своим питомцам: «Вполсилы в искусстве не поднять».

Изречения его можно продолжать на многих страницах, и каждое из них – плод долгих размышлений, каждое – свидетельство любви к своему делу. Поэтому ученики так льнули к Павлу Петровичу.

Избранным он рассказывал, как много лет назад явился сюда простым тверским пареньком с твердым намерением стать художником. Он учился прилежно и со рвением, ничем, кроме учения, не занимался, только регулярно писал своим родителям письма, исполненные любви и старомодного провинциального почтения.

Он перегнал многих своих сверстников и за картину «Софья Витовтовна» поехал пенсионером Академии в Италию. Он прожил там несколько лет и так привык к Риму, что совершенно разучился ходить по русским булыжным мостовым и по возвращении на родину то и дело спотыкался, вызывая смех прохожих и попутчиков.

Приехав из Италии, он продолжал писать начатую картину «Смерть Мессалины, жены римского императора» и одновременно начал преподавать. Картину эту он так и не окончил, а преподавателем стал замечательным. Он сам был в этом глубоко убежден.

«Поленов, Репин по окончании курса в Академии брали у меня в квартире Левицкого уроки рисования, то есть учились рисовать ухо гипсовое и голову Аполлона. Стало быть, учитель я неплохой, если с золотыми медалями ученики берут уроки рисования с уха и головы, и надо же было сказать новое в азбуке людям, так развитым уже во всем».

Чистяков гордился своими учениками. Как-то он писал: «Выйдут в двадцать лет три хороших ученика, и ладно. Здесь мерка своя, не на аршин». Но он был счастливее, чем даже сам того желал. Его учениками были Суриков, Репин, Поленов, Серов, Врубель – крупнейшие в то время русские художники. К этому списку надо причислить также Савицкого, Остроухова, Борисова-Мусатова, Грабаря, Кардовского, Рябушкина, Головина.

Чистяков причислял к своим ученикам также Мариано Фортуни. Действительно, когда оба они жили в Риме, романтичный испанец брал уроки академического рисунка у Чистякова и, надо сказать, преуспел в этом. Чистяков был влюблен в картины Фортуни. «От них сияние идет», – говорил он своим ученикам, культивируя в них любовь к этому художнику. Фортуни был, кажется, единственным художником из «новых», у которого призывал учиться Чистяков.

По-настоящему же он почитал только «стариков» – художников Возрождения и XVII века. Он частенько отправлялся со своими учениками в Эрмитаж и, стоя перед какой-нибудь картиной, объяснял:

– Посмотрите, у Рубенса коленка сделана, а бедро размазано – нога живая. Правдиво. – И, обернувшись к ученикам, продолжал наставительно: – Природа – ваша мать, но вы не рабы ее.

И отходил с довольным видом, словно говорил: «Теперь вы видите, как я был прав, когда втолковывал вам все это в мастерской».

Пройдут годы, и Чистяков будет водить новых своих учеников учиться на картинах Серова.

В своих воспоминаниях Головин пишет: «Чистяков справедливо говорил о работах Серова: „У него совершенно невероятное сочетание рисунка с живописью“. „Ему все возможно“. Помню также признание П. П. Чистякова, что он не знает другого художника, которому было бы столько отпущено, как Серову. Бывало, расхаживая по выставке в сопровождении своих учеников, Чистяков останавливался перед каким-нибудь портретом работы Серова и после некоторого молчания оборачивался к ученикам и убежденно произносил:

„Глядит!“

„Глядит“ – было высшей похвалой портретному искусству в устах Чистякова. Этим словом он определял ценность и выразительность портрета».

Годы учения Серова в Академии отнюдь не были годами триумфа. Он шел, выражаясь официальным языком этого учреждения, «на средних номерах». Он не стремился быть первым, ему нужно было не числиться художником, а быть им. Поэтому свою энергию он использовал не столько на занятиях в официальных академических классах, сколько у Чистякова.

Академические профессора даже не замечали, что представлял собой Серов. Однажды один из них спорил с Чистяковым о способностях Серова как колориста. Спор был решен следующим образом: Серову предложили составить краску, соответствующую какой-то точке на теле натурщика. Серов справился с задачей настолько блестяще, что спорщик тут же признал себя побежденным.

А Чистяков, обрадовавшись победе своего ученика, вздохнул удовлетворенно и, наставительно подняв палец, сказал смутившемуся профессору, как если бы тот был учеником его мастерской: «Живопись – вещь простая: нужно взять должный цвет и положить на должное место».

Серов это изречение слышал уже не раз.

Так как Серов был прирожденным колористом, Чистяков и не пытался развивать эту сторону его дарования, уделяя все внимание только рисунку. Рисунок он считал основой живописного искусства и сумел убедить в этом своих учеников. Серов же был в то время одним из фанатичнейших приверженцев всех чистяковских принципов.

Классы Чистякова по академической программе были немногочисленны, во всяком случае, недостаточны для полного усвоения его системы. Именно это и побудило Павла Петровича заниматься с лучшими учениками по вечерам.

Он делал это совершенно безвозмездно, единственно из любви к искусству, к своим ученикам, к преподавательскому труду. Ученики собирали деньги, пытались передать ему, но он неизменно отказывался. «Вы ведь ученики Академии», – говорил он. Он даже завел «заочников» – неимущих учеников, главным образом крестьян, переписывался с ними долгие годы, получал их рисунки и посылал им свои замечания и указания.

Собирались или у него в мастерской, выходившей окнами в Соловьевский сад, или у кого-нибудь из учеников.

С 1879 года (то есть за год до поступления Серова в Академию) начали собираться у Осипова, очень талантливого, рано умершего художника. Серов был самым прилежным посетителем этого кружка.

Вскоре после поступления в Академию он заявил матери, что, во-первых, будет жить в отдельной квартире, во-вторых, на свой счет и всякое вмешательство в дела его учения заранее отвергает.

Тотчас же он находит себе заработок, делает рисунки для какой-то книжки по ботанике. А Валентина Семеновна отправляется в деревню Сябринцы, под Новгородом, осуществлять свою давнишнюю мечту – нести музыку в народ.

Только по субботам он ходит на Кирочную к своей тетке Аделаиде Семеновне Симонович, куда раз в две недели приезжает его мать.

В кружке чистяковцев царил тот высокий дух любви к искусству, преданности ему, которые единственно и могут сделать из талантливого человека большого художника.

Несмотря на шутки, которыми перемежал свою речь Чистяков, обстановка была самой деловой. «Всякий час должен быть серьезен (разумею рабочий час)», – говаривал Чистяков.

Из учеников нужно было выбить дух дилетантства, этого злейшего врага настоящего мастерства. Чистяков был уверен в этом и к отрицавшим строгую школу был непримирим. Экзамен с карандашиком, кубиком и комочком бумаги был лишь первым шагом, хотя и ответственным. После этого шли кропотливые, упорные занятия.

– Кисть руки, – говорил Чистяков, – состоит из костей, сухожилий, мускулов, покрыта кожей и прочее. Чтобы исполнить ее как следует, надо изучить кости, построить их в соответствии в данный момент, написать вид тельно. Одним словом, техника простая – это то, что каждая линия, обрисовывающая форму, сознательна для художника и выражает часть кости, мускула и прочее.

Он звал учиться этому у античных мастеров:

– Вы подходите к статуе Гермеса; какая статуя, как широко вылеплена, как просто! Эта полная силы и молодости рука… А возьмите свечку, осветите руку сбоку, и на этой дивной, по-вашему, широко исполненной руке в запястье увидите все косточки, на тыльной части кости увидите сухожилия и между ними едва намеченную и точной формы жилку.

В кружке главным образом рисовали, кто с гипсов, кто с живой натуры, а Чистяков расхаживал между столами и мольбертами и бросал короткие характерные замечания. В ходу было слово «чемодан», от которого Павел Петрович образовал слово «чемоданисто». Этим выражением он пользовался часто. Оно означало, что рисунок плох, форма неуклюжа, живопись безвкусна.

Он останавливался за спиной ученика, посапывая, долго внимательно смотрел.

– Не попал! – говорил он в заключение. – Как не попал? Смотреть, братец, не умеешь. Смотри получше – это главное. Смотреть надо мимо. Не понимаешь? Когда рисуешь ухо, смотри на пятку. Все сразу надо видеть. Всю натуру. И чтобы, когда рисуешь нос, представлял себе затылок. И чтобы зритель его видел, этот отсутствующий затылок.

Еще стоял некоторое время, уходил к другим, потом возвращался и, уже мельком взглянув на рисунок, радостно говорил:

– А вот теперь попал! Смотреть, смотреть надо уметь. Так-то.

Чистяков называл себя «посредником между учеником и натурой». Пренебрежение к натуре он считал величайшим грехом.

Чистяков не раз говорил: «Ученики что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет. Выплывают немногие, но уж если выплывут, живучи будут».

Его систему можно было назвать даже жестокой, ибо для некоторых такая муштра кончалась трагически.

Грабарь пишет, что «в его мастерской было несколько случаев душевных заболеваний, которые он не без гордости приписывал своей системе. Однажды ученица Чеховская уже с неделю не ходила в мастерскую. Пришла мать ее и со слезами на глазах сообщила Чистякову, что дочь сошла с ума.

– Неужто сошла? – спросил тот, и в глазах его загорелся плохо замаскированный сочувствием огонек радости. – Ну я так и думал, так и думал: не выдержала моей системы. Не одна она у меня сошла».

Ольге Форш уже значительно позже Чистяков говорил:

– Да, система-то моя трудновата, немногие поняли ее: Серов, Савицкий да племянница Варвара Баруздина всего.

После занятий морозным вечером всей гурьбой шли провожать Чистякова домой. Он шел впереди в огромной бараньей шубе, в рукавицах, часто останавливался, чтобы подчеркнуть особенно значительную истину, которую собирался изречь, или обратить внимание на понравившуюся ему деталь петербургской перспективы.

А иногда собирались в мастерской Чистякова в здании Академии художеств, где на мольберте стояла картина Чистякова, которой так и не суждено было стать законченным произведением.

В этих случаях после занятий поднимались наверх в квартиру Чистякова. Там играли на рояле, пели, причем Чистяков сам любил петь народные песни «с вывертами», как он говорил, то есть как поют в народе, как он слышал их в своей родной Твери.

Так день за днем шли годы учения.

В один год с Серовым поступил в Академию Михаил Врубель. Рассматривая экзаменационные работы кандидатов, Серов почувствовал в рисунке Врубеля несомненный талант и мастерство. Это был единственный человек, который мог с ним конкурировать. Серов познакомился с Врубелем, и они стали друзьями, несмотря на разницу характеров, возрастов, образования. Врубель был старше Серова почти на десять лет. Он не менее Серова любил искусство, не менее его был фанатиком этой любви, но при всем том Врубель отличался обидной нерешительностью.

Он не шел к своей цели напролом. Окончил гимназию, окончил университет, даже отбыл воинскую повинность и лишь после этого решил, пославши все к чертям, заняться исключительно искусством и поступил в Академию художеств. Но зато он выгодно отличался от Серова своей образованностью и эрудированностью в истории и литературе. Латинский язык, предмет ненависти Серова, Врубель знал в совершенстве. Говорил он много и охотно, всегда красноречиво и с вдохновением. И талантлив был Врубель необыкновенно. Но при всем этом лишь спустя два года он был оценен Чистяковым и приглашен в частную мастерскую, где тотчас же выдвинулся на первое место. «Врубель меня радует, – писал Чистяков в одном из своих писем. – Что-то тонкое и строгое в то же время начинает проявляться в его работах. Серов и Бах тоже обещают много хорошего».

Оценил Врубеля также и Репин[5], и в первое время их знакомства Врубель внимательно прислушивался к советам и наставлениям Репина. В письме к сестре (январь 1883 года) он пишет: «…под впечатлением нахожусь беседы с Репиным, который только что был у меня. Сильное он имеет на меня влияние: так просты и ясны его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней – так искренни, так мало похожи на чесание языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь). Обещал он по субботам устраивать рисовальные собрания. Искренне радуюсь этому».

По совету Репина Врубель решил, помимо академических классов и занятий у Чистякова, заняться самостоятельной работой. К нему присоединились Серов и новый его друг Владимир фон Дервиз, студент пейзажного класса. Фон Дервиз поступил в Академию годом позже Серова и Врубеля. Это был довольно состоятельный человек, но простой и скромный, с добрыми глазами и широким лицом; впрочем, может быть, лицо его только казалось широким из-за окладистой бороды, которую он отрастил, хотя был еще очень молод. Он был русским, несмотря на свою фамилию, унаследованную, видимо, от какого-то далекого предка, как чеховские герои Тузенбах и фон Дидериц.

Наняли мастерскую, пригласили натурщицу, Дервиз привез от какого-то своего родственника богатую старинную мебель и ткани. Было решено написать акварелью обнаженную натурщицу в обстановке Ренессанса.

Не очень гармонировало простое широкое лицо натурщицы, ее грубые руки и ноги, тяжелая, уже немолодая грудь с роскошным старинным креслом, пышными покрывалами и коврами, которыми ее окружили. Но друзьям было все равно, лишь бы работать, лишь бы ни один час не пропал даром. Писали долго, переделывали по многу раз одно и то же место, подхлестываемые соревнованием друг с другом, пока не остались довольны своими работами. К ним захаживали Репин и Чистяков, давали советы, но это было совсем не то, что в Академии, здесь они были хозяевами, могли писать сколько угодно, и указания и советы, принимаемые с благодарностью, оставались все же только указаниями и советами.

Лучшей получилась акварель Врубеля. Для него она была как бы этапной работой. Теперь его в полную меру оценил Чистяков. Но главное – он сам почувствовал свою силу, определил свой взгляд на искусство, как-то резко выдвинулся и стал впереди всех. Значительно возросло его влияние на друзей.

Еще несколько месяцев назад Врубель восторгался Репиным, сейчас же он, а под его влиянием и Серов резко отходят от Репина. Взрыв произошел в апреле того же 1883 года, когда на XI передвижной выставке была показана оконченная наконец картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». «Разумеется, Репин должен был заинтересоваться нашим отношением к его „Крестному ходу в Курской губернии“, самому капитальному по талантливости и размерам произведению на выставке, – пишет Врубель. – Пошли мы на выставку целой компанией; но занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь еще лоскутки, а там – целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей, и дорожащие этими минутами, как отправлением связующего нас культа глубокой натуры, – мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: форма, главнейшее содержание пластики, в загоне – несколько смелых талантливых черт, и далее художник не вел любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже напечатлеть свою тенденцию в зрителе. Публика чужда специальных тонкостей, но она вправе от нас требовать впечатлений, и мы с тонкостями походили бы на предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо; а мы ему даем каши: хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня. Почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но признанный, он не становится рабом: он имеет свое самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничтожать его значения до орудия публицистики. Это значит надувать публику… Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом. Наконец, это может повести к совершенному даже атрофированию потребности в такого рода наслаждении. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть! Вот на что приблизительно вызывает и картина Репина. Случилось так, что в тот же день вечером я был у Репина на акварельном сеансе. За чаем зашла беседа о впечатлениях выставки, и мне, разумеется, оставалось пройти молчанием свои перед его картиной. Это он понял и был чрезвычайно сух и даже в некоторые минуты желчен. Разумеется, это не было оскорбленное самолюбие, но негодование на отсталость и школьность наших эстетических взглядов. Я все собирался как-нибудь вступить с ним в открытое взаимообъяснение взглядов на искусство, но тут подошли усиленные занятия; так дело и кончилось тем, что мы с тех пор и не виделись».

Для Серова это было особенно тяжело, он был очень привязан к Илье Ефимовичу, всю жизнь питал к своему учителю самые горячие, почти родственные чувства, но пути их как художников начали расходиться. О «трезвенности» в оценке Репина, проявившейся у Серова, говорит и Валентина Семеновна. И Грабарь, писавший первые главы своей монографии при жизни Серова и почти по его воспоминаниям, отмечает, что Серов во время каникул в Академии хоть и езживал к Репину в Хотьково и рисовал по старой памяти с ним рядом, но гипноз уже не действовал. Из года в год все больше чувствовалось, что они – разные.

Но, конечно же, репинское влияние не прошло бесследно, оно будет ощущаться в искусстве Серова в течение всей его жизни, удивляя подчас и друзей, и критиков. Впрочем, он никогда не забудет ни одного из уроков, которыми будет пользоваться в течение всей жизни. И учиться он будет всю жизнь, охотно заимствуя что-то даже у тех художников, выше которых он был намного. Но заимствовал Серов лишь то, что соответствовало его художественной натуре, так что заимствованное делалось какой-то органической частью его искусства.

С Репиным у него было общим критическое отношение к окружающему и реализм, причем первое у Серова проявилось даже в большей мере, чем у Репина.

Однажды в субботу, когда занятия в Академии закончились раньше обычного, Серов повел Врубеля и Дервиза на Кирочную к Симоновичам. Это было в период совместной работы трех друзей над акварелью.

Симоновичи приняли гостей радушно. Друзья нашли в их доме то, чего им недоставало: тепло большой дружной семьи. Яков Миронович Симонович был человеком передовым, хранителем традиций шестидесятников, человеком исключительной порядочности и добросовестности. Он был врачом, как в то время выражались, «бессребреником». Так же как и Валентина Семеновна, он почитал Шелгунова и Михайловского, Смайлса и Бокля, восторженно встречал все новое и только в одном «вопросе» был «консерватором». Этим «вопросом» была семья. Здесь он любил белоснежную скатерть на вечернем столе, уютно посвистывающий самовар, свою жену во главе этого стола и многочисленных своих детей вокруг. И Аделаида Семеновна охотно исполняла этот его необременительный и, право же, приятный каприз, хотя сама была тоже шестидесятницей и так же, как сестра, – сторонницей женской эмансипации, мечтала о бескорыстном служении народу. Она занималась педагогической деятельностью и считалась отличным специалистом этого дела, даже оставила после себя труды по педагогике. Она организовала первые в России детские сады. И это несмотря на то, что ей пришлось на своих плечах вынести множество семейных невзгод. Семья была материально необеспеченной, кроме того, Яков Миронович умер очень рано, когда ни один из семерых его детей не встал еще на ноги.

Серов любил свою тетку, к ней он приходил со своими невзгодами и сомнениями и всегда находил поддержку. В ее доме он в первый раз влюбился в воспитанницу Симоновичей Лелю Трубникову. Ее родители были пациентами Якова Мироновича. Но туберкулез был совершенно неизлечим в то время, особенно для людей не очень состоятельных, и, когда Леля осталась сиротой, Симоновичи взяли ее в свою семью. Она была ровесницей Маши, старшей дочери Симоновичей, и они всю жизнь оставались подругами.

Леля была очень славной девушкой, под стать всей семье Симонович, честной, трудолюбивой, глубоко порядочной, с очень мягким характером.

Серов не любил женщин «с нажимом», как он выражался. «Ему было все равно, – пишет Валентина Семеновна, – к какому столетию, десятилетию ни принадлежала эта женщина с крупной индивидуальностью, но если она представляла из себя элемент давящий, сознательно или стихийно, эта женщина была ему не по нутру; он мог отдавать должную дань ее заслугам, но сам невольно отдалялся от нее, и подобные женщины не вызывали в нем ни чувства дружбы, ни поклонения».

Влюбились и друзья, введенные Серовым в дом Симоновичей. Кузины Серова были очень хороши собой. Врубель влюбился в старшую, Машу, Дервиз – в Надю, почти еще девочку на вид, застенчивую и робкую. Маша привлекла Врубеля не только внешним обаянием, она была так же горячо предана искусству, как и он, очень серьезно занималась скульптурой, готовилась поехать учиться в Париж. Антокольский с одобрением отзывался о ее опытах. Надя же из всех искусств предпочитала музыку и пение, и Владимиру фон Дервизу волей-неволей пришлось стать ее партнером. К счастью, он обладал неплохим голосом и охотно пел, сам себе аккомпанируя, любимые Надей романсы Шуберта и Шумана.

В доме царила атмосфера молодости, энтузиазма, влюбленности. Друзья, что называется, чувствовали себя «в своей тарелке» в этой интересной дружной семье. И опять, как в пору «Зверинца 15-й линии», – споры отцов и детей.

Но теперь уже Валентина Семеновна и ее сестра выступали в роли «отцов». Валентина Семеновна считала это закономерным. Она вспоминала слова, сказанные в те времена Александром Николаевичем Серовым: «Интересно было бы собрать историю „грез и мечтаний“ в разные эпохи. О чем мы мечтали в нашей юности? Улететь… далеко от реального мира… Теперь мечтают спуститься до грубых работ. Потом опять появятся мечтания, уносящие за облака, и так без конца».

Вождем молодежи стал Врубель, страстный поклонник новых веяний в искусстве.

– Искусство есть искусство и должно быть таковым прежде всего, – к этой истине сводились его утверждения.

– Пусть будет красиво написано, – говорил он, – а что написано, нам не важно…

– Значит, и этот самовар, если будет красиво написан, имеет право называться художественным произведением? – возражали старики.

– О, несомненно, – нимало не задумываясь, отвечал Врубель.

Он пользовался непререкаемым авторитетом у молодежи. Его страстная, красивая речь, вдохновенно горящие глаза, его глубокая убежденность в своей правоте не могли не действовать.

Серов был покорен другом. Сам он по свойству характера больше помалкивал, только зарисовывал что-то в альбомчик, но иногда вставлял слово, отличавшееся если не блеском, то глубиной и определенностью, оно было плодом долгих размышлений и тоже значило немало в диспутах.

А иногда все слушали пение Дервиза и Нади или играли в шарады и живые картины – эти игры были очень распространены в то время.

И все это – любовь к Леле Трубниковой, домашние беседы с блестящим и умным Врубелем – как бы растормошило Серова, именно здесь произошел перелом от школяра к художнику и принципиальному, требовательному человеку.

К сожалению, дружная эта компания просуществовала меньше года.

Весной 1884 года в Петербург приехал профессор Прахов, занимавшийся реставрацией старинной Кирилловской церкви в Киеве. Он обратился к Чистякову, чтобы тот порекомендовал ему художника. Выбор пал на Врубеля. Врубель согласился уехать, он очень бедствовал в Петербурге, перебиваясь буквально с хлеба на воду грошовыми уроками в ожидании субсидий от отца, который и сам нуждался, да заимствуя иногда небольшие суммы у старшей сестры, с которой был очень дружен.

Врубель уехал в Киев в мае 1884 года, а в январе 1885 года уехала в Одессу Ольга Федоровна Трубникова. Там ее ждала педагогическая работа и самостоятельная жизнь. Она была очень щепетильным человеком и считала себя достаточно взрослой, чтобы перестать обременять приютившее ее семейство.

Серов остался один. «Разбросало нас, как осенние листья ветром», – тоскливо писал он Ольге Федоровне.

Дервиз все больше времени проводил с Надей Симонович, готовился жениться, думал о покупке имения, намеревался бросить Академию, а пока что болел и злился оттого, что должен был ехать лечиться в Германию.

В это время умер Немчинов, муж Валентины Семеновны. Она тосковала, живя в Сябринцах, и Серову пришлось поехать к ней, разделить ее одиночество. Сам он начал было писать ее портрет, но ничего не вышло. Она разрыдалась, увидев на себе его взгляд, взгляд не сына, а художника, пытливый и острый, старающийся проникнуть в сокровенное, в то, чего она не хотела открыть даже ему.

Было решено ехать за границу, развлечься, послушать новые оперы Вагнера. Серов с радостью согласился сопровождать мать. Он даже отложил поездку в Одессу к Ольге Федоровне, по которой очень тосковал. Она была уже его невестой, но мысль о женитьбе жила где-то рядом, ни разу не вторгаясь в мысли об искусстве, не становясь на их пути.

Поездку за границу он не мог упустить. Предстояло побывать в Баварии и Голландии.

Он с детства мечтал посетить две страны: Испанию и Голландию. Сейчас мечта эта наполовину должна была осуществиться. Поездку же в Испанию до некоторой степени мог заменить Мюнхен. В то время Серова очень заинтересовал Веласкес. А в Мюнхене находилась одна из лучших работ этого мастера, «Портрет неизвестного молодого человека», и Серов решил заняться ее копированием.

Возможно, здесь не обошлось без влияния Репина. Репин всю жизнь восторженно относился к Веласкесу и за два года до описываемых событий специально ездил в Испанию, где в галерее Прадо копировал картины Веласкеса «Менипп» и «Ребенок из Валлескаса».

Веласкес был близок Серову, так же как и Репину, своим суровым реализмом, правдивостью своих образов, беспощадным отношением к натуре и, что самое главное, изумительным, непостижимым мастерством.

В середине мая Серовы уезжают из Петербурга в Мюнхен.

Опять город, в котором жили десять лет назад. Трогательная встреча с Кёппингом; старый немец умиляется, увидев «своего Валентина» взрослым, с бородкой, студентом Академии. В Мюнхене все еще живет тетя Таля с мужем. Мечтает ли она о воспитании людей идеального общества? Вряд ли… Она обзавелась собственными детьми, и, как пишет Серов, «у них превесело».

А по улицам стучат копытами все те же огромные лошади с бочонками пива, которое все те же баварцы распивают в тех же виртшафтах.

В письме невесте, написанном дней через десять после приезда, он сообщает: «Пишу я копию с Веласкеса, чудный портрет, пока идет, как будет дальше – не знаю, но работаю с энергией. Эту галерею, хотя я и был в ней когда-то, я совершенно забыл, так что она была новостью для меня – есть много, очень много интересного, хотя уступает нашему Эрмитажу. Рембрандт здесь особенно плох. Зато здесь много рубенсовских вещей, и хороших. В эту галерею хожу почти каждый день (наз. Пинакотека) и пишу приблизительно так от 10 до 3. Что значит все-таки Европа: мне, например, ровно никаких хлопот не нужно было, чтобы мне позволили копировать, а у нас там в распрекрасном Петербурге я полгода маялся, просил, умолял просто, чтоб дали копировать этого злосчастного Мурильо – и ведь так-таки не дали. Никаких трудов не стоило изъясниться с ними, дать сторожу несколько монет – и разрешение, и мольберт, и скамейки – бери холст и краски и пиши, как я сейчас же и сделал».

Серов довольно долго писал копию и был разочарован результатами своей работы. Не то чтобы копия получилась неудачной, нет, напротив, она вышла очень хорошей, но было тем более обидно, что, сделав хорошую копию, он не разгадал секрета мастерства Веласкеса. Он пытался писать «под старых мастеров», он пытался освоить в самостоятельных работах полученный урок, но работы эти выходили одна хуже другой. К нему пришло сознание собственного бессилия, тягостное, мучительное, и вызвало апатию, растерянность, почти отчаяние.

Надо, однако, сказать, что Серов был не прав в своем пессимизме. Для него не прошло бесследно знакомство с Веласкесом, он научился напряженно думать над создаваемым образом. Это сказалось позже. Без этого умения Серов никогда не стал бы тем Серовым, автором «умных» картин, каким мы его теперь знаем.

Полностью он, конечно, и не мог овладеть методом Веласкеса. Обладая иными чувствами, иным кругом наблюдений, мироощущением человека конца XIX века, Серов ни в коем случае не мог бы писать так, как писали мастера давно ушедших эпох. Всякая попытка должна была неизбежно окончиться неудачей.

Но Серов не понимал этого. Ему хотелось добиться той свежести, которую видишь в натуре, которая есть у старых мастеров, но которой он не видел ни у Репина, ни у кого другого из своих современников. Он чувствовал, что это необходимо, но не знал, как это сделать. Он отошел от заветов Репина и Чистякова во имя заветов Возрождения и XVII века, но, растеряв, как ему казалось, одно, не смог приобрести другого. Ему казалось, что он уже никогда не сможет подняться над возникшим противоречием, никогда не создаст ничего талантливого.

Много лет спустя, будучи уже зрелым и всемирно известным художником, Серов много дней проведет в Эрмитаже, копируя веласкесовский шедевр, портрет папы Иннокентия X. Он сделает превосходную копию, лучшую из всех, сделанных до него и после него, копию, которую невозможно отличить от оригинала, но секрета мастерства гениального испанца так и не разгадает.

В конце июля пребывание в Мюнхене временно прерывается поездкой в Голландию, куда за день до Серова уехал Кёппинг.

Приехав в Амстердам, Серов сразу же кинулся в музеи, но они принесли лишь разочарование своей неожиданной бедностью: Рембрандта было поразительно мало, всего пять картин, из которых лишь две действительно хорошие. Много так называемых «малых голландцев», но их было много всюду: и в Мюнхене, и в Петербурге. Зато поразила его сама страна. Когда он вышел из музея, то чуть не ахнул от изумления. На улицах, за городом, на берегу моря то же, что на картинах, которым по двести – двести пятьдесят лет. Страна будто замерла. Казалось, мимо нее пронеслись годы войн, революций и ломки быта. Те же каналы и дамбы, аккуратные домики, обложенные красным кирпичом, ветряные мельницы, упитанные коровы, те же лица, те же костюмы, опрятные голландки в белых головных уборах, все эти словно ожившие Вермееры, Тенирсы, Терборхи, Поттеры, Воуверманы, это остановившееся, казалось, течение жизни, навевавшее покой и благодушие…

Вот рыбная лавка. Великолепно поблескивают только что принесенные рыбаками мокрые угри, ползут огромные крабы, судорожно вздымает жабры какая-то неведомая рыбина. А запах… запах именно такой, каким он представляется, когда долго смотришь на огромную картину Снайдерса. Тут же рядом другая лавка с кусками красноватого мяса, не разделанными еще тушами, подвешенным за задние ноги зайцем. А дальше лавки с овощами, фруктами. И всего много, и все недалеко друг от друга. Удивительно удобный, мастерски приспособленный для жизни город.

Особенно понравились ему голландки. Они напоминали ему невесту. Он часто потом говорил, что Леля похожа на голландку и внешностью, и аккуратностью, и спокойным характером. Он писал ей длинные письма о картинах, о городах, о Кёппинге, о голландских лошадках, своей неизменной привязанности («толстенькие лошадки, можно просто влюбиться»), о местечке Саардам, где Петр Великий изучал кораблестроение и где, как реликвия, сохраняется его дом, о синагоге, где произошла драма Уриэля Акосты, о котором писала оперу Валентина Семеновна. Он пишет о том, как ему здесь все нравится: голландки, дважды в неделю поливающие свои дома из особых шприцев, трущие до жаркого блеска оконные стекла, уют, тишина улиц, удобство и довольство. «Все домики до того милы внутри и снаружи, в каждом домике готов поселиться, завидуешь голландцам».

На всю жизнь остались у него приятные воспоминания об этой чужой, но сразу полюбившейся стране.

В Голландии он пробыл две недели, потом побывал в Брюсселе на Всемирной выставке, откуда вернулся в Мюнхен и с Валентиной Семеновной через Берлин и Дрезден возвратился в конце лета в Петербург.

Опять Академия. Опять опостылевшие классы и коридоры, те же натурщики, даже тот же запах… И главное, то же ученичество.

Все больше зрело желание бросить все это, уехать в Одессу, где жила Лелюшка, работала и терпеливо ждала, когда он станет художником и сможет на ней жениться. В Одессе с июня жил Врубель и тоже звал его туда. Врубель окончил работы в Кирилловской церкви, побывал в Венеции и теперь мечтал организовать в Одессе артель свободных художников, подобную тем, какие были когда-то в Италии. Серову и самому хотелось испробовать силы на самостоятельной работе, разобраться в возникших противоречиях, поставить на свои места все полученное от Репина, Чистякова, Веласкеса.

Неожиданно академическое начальство принялось уговаривать его не бросать Академию: всего несколько месяцев осталось до получения диплома, а он имеет, кроме того, все шансы еще и на получение медали и пенсионерства, его заметил великий князь – президент Академии…

Но он уныло повторял лишь одно слово: «Осточертело…»

Его не соблазняли ни диплом, ни медаль, его самолюбию не льстило благоволение великого князя. Ему нужно было быть художником. Единственным авторитетом и судьей в этом вопросе он считал Чистякова, а Чистяков еще раньше заявил, что Серов вполне постиг его систему, нарисовав более года тому назад профильный портрет Врубеля.

Результатом всех этих размышлений было то, что поздней осенью 1885 года Серов уехал в Одессу, не будучи, однако, еще уверен, что навсегда расстается с Академией.

В Одессе Серов поселился в одном доме с Врубелем и еще больше сблизился со своим академическим другом.

Серов полюбил Врубеля, быть может, потому, что они были совершенно разными. Врубель был неисправимым фантазером и мечтателем.

Будучи человеком трезвым и уравновешенным, Серов всю жизнь питал слабость к искренним мечтателям и романтикам и многое прощал им.

Кроме того, Врубель был несчастлив. Несчастье коренилось в его характере, словно предначертанное ему судьбой. Он родился несчастным и несчастным умер.

И даже теперь, несмотря на первые успехи в самостоятельных работах, несмотря на удовлетворение от фресок в Кирилловской церкви, Врубель казался несчастным.

Врубель пробовал забыться в творчестве. Он мечтал создать «Демона». «Демону» предстояло стать его трудом и мечтой на всю жизнь. Иногда он видел его так ясно, что, казалось, мог бы подойти и притронуться к его заломленным в отчаянии рукам, к его изломанным при падении крыльям.

Врубель брал какую-то фотографию и медленно поворачивал ее. Перевернутая, она становилась сказочным пейзажем. Какие-то горы, кратеры лунных вулканов, что-то не существующее на земле. В такой обстановке должен обитать его Демон…

Нельзя сказать, чтобы пребывание Серова в Одессе было очень удачным. Правда, он повидался со своей невестой, но, начав писать три ее портрета, ни одного не окончил. Артель, о которой мечтал Врубель, не удалась – они с Врубелем были плохими организаторами. Серов принял приглашение художника Кузнецова поехать к нему в имение, где написал картину «Волы», которая хоть и не разрешила его сомнений, но вполне его в то время удовлетворила. «Потел я над ней без конца, – вспоминал он после, – чуть не целый месяц, должно быть, половину октября и почти весь ноябрь. Мерз на жестоком холоде, но не пропустил ни одного дня, – мусолил и мусолил без конца, потому что казалось, что в первый раз что-то такое в живописи стало словно разъясниваться».

Этим дело и окончилось. Врубель в декабре уехал в Киев. Серов зиму прожил в Одессе. Продолжая понемногу писать начатые портреты Ольги Федоровны, написал по заказу чей-то портрет, но остался недоволен. Короче говоря, Одесса не удалась.

Весной Серов уехал в Москву, где ждала его более подходящая для творчества атмосфера абрамцевского кружка художников.

Глава III

Делай, как видишь, но пой громче.

О. Роден

Важнейшие события последующей жизни Серова, его первый творческий успех связаны с подмосковным имением Абрамцевым.

Абрамцево расположено в 57 километрах к северо-востоку от Москвы, недалеко от Хотьковского монастыря и знаменитой Троице-Сергиевой лавры.

За время своего существования это старинное имение несколько раз переходило от одного ничем не примечательного владельца к другому, пока в 1843 году не было приобретено писателем Сергеем Тимофеевичем Аксаковым.

Абрамцево привлекло Аксакова удивительными пейзажами, с холмами и оврагами, с густыми лесами, полными птиц, красиво извивающейся речкой Ворей, где во множестве водилась рыба.

С этих пор, собственно, и начинается история Абрамцева, та история, которая отличает его от десятков и десятков других барских имений, разбросанных вокруг Москвы. Здесь были написаны Аксаковым прославившие его «Семейная хроника», «Детские годы Багрова-внука», «Записки об ужении рыбы», «Записки ружейного охотника». Сюда приезжал к Аксакову Гоголь, а потом молодой Тургенев, здесь находился один из центров славянофильского движения, активными деятелями которого были сыновья Аксакова, Константин и Иван; здесь всегда дом был полон гостей: писателей, артистов, журналистов. Аксаковское Абрамцево было одним из значительных центров общественной и культурной жизни России.

В 1851 году Сергей Тимофеевич умер. Через год умер его сын Константин.

Вдова осталась с дочерьми, старыми девами, да сыном Иваном, тоже славянофилом и поэтом. Но Иван Аксаков не имел тех свойств притягивать сердца, которые были присущи его отцу и брату. Все реже появлялись в Абрамцеве люди и наконец совсем забыли дорогу туда. Аксаковы перебрались в Москву. Абрамцево захирело.

Но вскоре новая, еще более бурная жизнь наполнила имение. В 1870 году его купил у наследников Аксакова Савва Иванович Мамонтов, крупный предприниматель, строитель железных дорог.

Абрамцево было куплено Саввой Ивановичем и его женой Елизаветой Григорьевной по той причине, что имение отца Мамонтова, незадолго до этого умершего, отошло к старшему брату и Абрамцево должно было стать местом летнего отдыха их семьи.

Они там застали аксаковскую обстановку – драгоценные реликвии русского быта сороковых годов – и старого аксаковского слугу Максимыча. Вещи они бережно сохраняют, а Максимыча оставляют управляющим.

И сейчас же начинается веселая кипучая работа по переустройству и обновлению ветхого имения. Ведутся постройки, переделки, усовершенствования.

Зимы Мамонтовы в ту пору проводили в Италии из-за болезни сына Андрея, сначала во Флоренции, потом в Риме, и там, влившись в русскую колонию, близко сошлись с Антокольским, работавшим тогда над статуей Христа, с Поленовым, который жил в Риме как пенсионер Академии художеств, с Праховыми. Там под руководством Антокольского Савва Иванович начал заниматься скульптурой, а Елизавета Григорьевна рисованием, там было положено начало мамонтовскому кружку художников, центром которого впоследствии стало Абрамцево.

В 1874 году в Рим приехала вдова композитора Серова, Валентина Семеновна, чтобы показать Антокольскому рисунки девятилетнего сына и спросить его совета: что делать с мальчиком. Рисунки были признаны талантливыми, маленького Серова решено было везти учиться в Париж, к Репину. Переезжать в Париж собрался и Поленов.

Мамонтовы познакомились с Валентиной Семеновной, смотрели рисунки ее сына, одобряли ее решение переехать в Париж, сами обещали приехать туда и пригласили по приезде в Россию, не церемонясь, заезжать к ним в Абрамцево.

В Париже знакомство это укрепилось. Тоша Серов был уже учеником Репина, и Репин предсказывал, что Серов будет настоящим художником. Уезжая в Россию, Мамонтовы взяли с Валентины Семеновны слово непременно быть их гостьей. Самые настойчивые приглашения получил, разумеется, и Репин.

Валентина Семеновна сдержала обещание. В 1875 году, вернувшись в Россию, мать и сын Серовы остановились в Абрамцеве. Таким образом, Серов оказался едва ли не первым из русских художников, нашедшим приют в семье Мамонтовых.

Сыновья Мамонтовых вспоминают, что Антон (Мамонтовы вслед за Репиным стали называть его этим именем) был в то время мешковатым мальчиком, на вид лет десяти-одиннадцати, одетым в черную тирольскую курточку, на которой белел чистый, выпущенный наружу отложной воротничок.

Скоро, однако, вся эта европейская респектабельность слетела с Антона. Первое, что поразило его по возвращении в Россию, которую он совершенно не помнил, это обилие еды, подававшейся у Мамонтовых по нескольку раз в день. После скудных европейских обедов это казалось чем-то просто невероятным, каким-то пиром сказочных чудовищ. Но он очень скоро привык к обилию яств и даже после обеда бегал с Сережей и Андрюшей Мамонтовыми на огород грызть сырую морковку.

Он стал их коноводом. Ни одна игра, а более того, ни одна шалость не обходилась без его участия. Он коротко сошелся не только с детьми Саввы Мамонтова, но и с их двоюродными братьями, детьми Анатолия Ивановича Мамонтова, и они развлекались все вместе.

Но больше всего его заинтересовали в Абрамцеве лошади. Он быстро перезнакомился со всеми конюхами и кучерами и вечно торчал около лошадей, выучился отлично ездить верхом, подходил к лошадям смело, и они слушались его.

Он как-то признался своим новым друзьям, что мечтает найти клад и завести конюшни, где были бы лошади всех пород мира: и арабские, и русские, и шотландские. А он бы только и делал, что ездил на них и рисовал их.

Первое время он в Абрамцеве действительно много рисовал лошадей с натуры и по памяти, но потом совсем забросил всякое рисование. Требования его превысили его мастерство. Этот десятилетний мальчик хотел совершенства, но чувствовал свое бессилие. Он уничтожал свои рисунки, а потом и совсем перестал рисовать.

Это было тем более легко, что в Абрамцеве шла развеселая жизнь, художников там еще не было. То и дело устраивались пикники, поездки на плотах по речке Воре, катание на лодках, ужение рыбы. Он впервые наслаждался радостями жизни. Радость, однако, продолжалась недолго. Осенью Валентина Семеновна увезла сына в Петербург. Потом Серовы уехали в Киев к Немчинову, и только спустя три года, в 1878 году, Серов опять появился в Абрамцеве, на сей раз уже как ученик Репина, поселившегося в Москве.

К этому времени Савва Иванович успел создать кружок художников, о котором мечтал со времени поездки в Рим.

Первым в этом кружке оказался Неврев, старинный друг Саввы Ивановича.

Неврев приезжал в Абрамцево ненадолго, но часто, и без него не обходилась ни одна почти затея кружка.

Поленов и Репин появляются у Мамонтовых в 1876–1877 годах. Ежегодно приезжает из-за границы и гостит в Абрамцеве Антокольский. Таким образом, опять, очутившись в Абрамцеве, Серов попадает в ту художественную атмосферу, которая способствует его работе.

Зимой он живет у Репина, посещает вместе с ним московский дом Мамонтова на Садово-Спасской, летом – вместе с Репиным в Абрамцеве или в близлежащих селах: Хотькове, Репихове, Быкове. Здесь Репин пишет «Крестный ход», «Проводы новобранца», набрасывает первый эскиз «Запорожцев». И вместе с ним, а нередко и без него гостит в Абрамцеве Серов.

«Серов, попавший к нам в семью ребенком, был для нас как родной, – вспоминает В. С. Мамонтов. – Недаром он, будучи особенно привязан к моей матери, неоднократно говаривал, что любит ее не меньше своей родной матери».

Поистине он был родным в этом доме. Он жил там месяцами. Он там озорничал вместе с молодыми Мамонтовыми и даже больше их.

«Я не помню подробностей того, когда и при каких обстоятельствах Серов… переселившийся со своей матерью в Петербург, снова появился в Москве – у меня осталось чувство, будто он постоянно проживал у нас. Все, какие ни возьми, наши мальчишеские подвиги неразрывно связаны с Антоном».

Он там болел очень опасно и очень долго, и Елизавета Григорьевна ухаживала за ним, лишилась сна, так, как если бы это был ее сын. Она разделила эту роль, да и то когда опасность, в сущности, миновала, только с Валентиной Семеновной, когда та, почуяв что-то неладное, примчалась к Мамонтовым. Елизавета Григорьевна Мамонтова была второй женщиной, подарившей ему женскую, материнскую ласку, которой ему так недоставало в детстве (первой была фрау Риммершмидт).

«Ты ведь знаешь, – пишет он несколько лет спустя невесте, – как люблю я Елизавету Григорьевну, то есть я влюблен в нее, ну как можно быть влюбленным в мать. Право, у меня две матери».

Он не мог написать невесте большего. Истина была гораздо горше: Елизавета Григорьевна была ближе ему, чем мать. Об этом говорят его воспоминания о заброшенности в Никольском, о тоскливом одиночестве в Мюнхене и Париже, о холоде в Петербурге и Киеве, воспоминания, которыми он поделился с Грабарем и по которым Грабарь писал первые главы своей монографии; об этом же говорит письмо Серова Елизавете Григорьевне, полное откровений, горьких и трогательных. Оно написано в 1889 году, то есть тогда, когда он вышел уже из-под ее опеки и стал совершенно самостоятельным человеком.

Он написал его 6 января, в день своего рождения, о женщине, его родившей: «Еще одно больное место: холодность моя к ней. Она права, нет во мне той теплоты, ласковости к ней как ее сына. Это правда очень горькая, но тут ничего не поделаешь. Я люблю и ценю ее очень как артиста, как крупную, горячую, справедливую натуру, таких не много, я это знаю. Но любви другой, той спокойной, мягкой, нежной любви нет во мне. Если хотите, она во мне есть, но не к ней, скорее к Вам. Странно, но это так. Мне кажется, Вы знаете это, Вы не можете этого не знать».

И через много лет, когда Елизавета Григорьевна умерла, Серов, этот суровый человек, некоторым казавшийся даже злым, о котором можно было подумать, что другой человек интересует его лишь как объект психологического исследования (часто оно действительно так и было), этот человек, превратившись в маленького Тошу Серова, исступленно рыдал над могилой этой необыкновенной женщины. Он переживал ее смерть острее, чем ее дети. И кажется, тогда же он, так не любивший позы и фразы, сказал: «Смерть любимого человека железным обручем сжимает голову». Но это не было фразой, это было кристаллизацией засевшей в мозгу мысли, рожденной страданием.

Итак, Серов утвердился в Абрамцеве. Но поначалу он проявил себя в мамонтовском кружке не столько художником, сколько артистом. Театр был едва ли не самым большим увлечением Саввы Ивановича. Увлечение это началось в Риме и Париже, когда только зарождался мамонтовский кружок. Сначала это были «живые картины», столь модные в то время.

Потом, когда Мамонтовы начали проводить зимы в Москве, театральные увлечения стали более серьезными. Каждую неделю в большом кабинете Саввы Ивановича за длинным столом, покрытым зеленым сукном, собирались «артисты» и происходили чтения. Читали комедии Островского и Гоголя, трагедии Шекспира и Шиллера. Главные роли исполнял сам Савва Иванович, остальные распределялись между членами кружка. Читали Неврев, Поленов, Репин и Антокольский, многочисленные родственники Саввы Ивановича и Елизаветы Григорьевны. В числе последних был, между прочим, молодой Костя Алексеев, двоюродный брат Елизаветы Григорьевны, впоследствии великий артист и режиссер Константин Сергеевич Станиславский.

Савва Иванович и в драматургии проявил незаурядные способности. Разумеется, он был дилетантом в драматургии, как и в скульптуре и в пении, но он написал несколько, по-видимому, неплохих пьес.

И то, что не только декорации и костюмы изготавливались здесь своими руками и роли исполнялись своими актерами, но и пьесы создавались на глазах у всех и в них всегда отражались события, происходившие здесь же, в то время пока писалась пьеса, придавало какое-то особое обаяние спектаклю и той атмосфере, в которой шла подготовка к нему.

Савва Иванович все больше и больше становился кумиром художников. За глаза они называли его просто Савва, и это очень шло к его широкой натуре и звучало не фамильярно, а, скорее, тепло и как-то по-свойски.

Называли его еще Савва Великолепный, вроде Лоренцо Великолепного, как называли художники Возрождения мецената Лоренцо Медичи.

Серов обнаружил неожиданно для всех блестящий актерский талант. Когда он становился артистом, он преображался, с него словно ветром сдувало угрюмость. Он так умел перевоплощаться, что присутствовавшая на спектакле Валентина Семеновна не узнала своего сына. Впрочем, для нее-то не был неожиданностью этот талант Тоши. Она знала, что он унаследован от отца. Когда Тоша был еще маленьким, Александр Николаевич иногда «представлял» ему по его просьбе то старуху, то гориллу, причем так натурально, что Тоша пугался, прятался у матери. А потом сам Тоша подобным образом забавлял детей Репина.

Играл Серов очень охотно, особенно комические роли. Когда ставили гоголевскую «Женитьбу», он играл одного из женихов, отставного моряка Жевакина, и одновременно роль извозчика, произносящего за сценой несколько слов. У него вообще была какая-то слабость к голосам за сценой, звукоподражаниям и звуковым эффектам: в пьесе Мамонтова «Черный тюрбан» он ржал конем и ворковал голубком. В другой пьесе Мамонтова, «Царь Саул», он кричал за сценой голосом великана Голиафа, причем кричал так, что одновременно слышалось эхо, повторяющее последний слог каждой фразы.

Он был блестящим импровизатором и любил изображать различные «типы» московской жизни. Особенно удавался ему извозчик, уговаривающий барина «прокатить за гривенничек». Страстный любитель животных, он и здесь, так же как у Репина, мог изобразить льва со всеми характерными повадками этого зверя, лошадь, роющую землю.

Это было чудесное время в кружке, время расцвета замечательных талантов, время беспрерывного веселья и дружеских шуток…

В Абрамцеве Серов познакомился с Виктором Васнецовым, и знакомство это сыграло значительную роль в его художественном развитии.

Летом 1883 года, когда Васнецов работал в Абрамцеве над фризом «Каменный век», заказанным ему Историческим музеем, Серов очень увлекся его работой.

Картина Васнецова была чем-то совершенно новым в русской живописи, чем-то совершенно не похожим на все, что знал Серов до этого: ни на Репина, ни на Чистякова, ни на «стариков».

В это время Серов был уже учеником Академии и зимы проводил в Петербурге, но летом он опять работал с Репиным в Хотькове, опять гостил у Мамонтовых, опять становился членом огромной, веселой, талантливой абрамцевской семьи.

Все лето 1883 года Серов жил под обаянием работы Васнецова. Он неотступно следует за ним, он старается понять секрет этой так по-новому поразившей его живописи. Он всячески стремится помочь художнику, быть ему полезным хотя бы тем, что становится его натурщиком.

Сохранилось несколько подготовительных рисунков Васнецова к «Каменному веку», на которых изображен обнаженный Серов в различных положениях, какие Васнецов думал придать героям своей картины.

Таким образом, после Репина и одновременно с Чистяковым нечто совсем на них не похожее, совсем другое – Васнецов – заняло мысли Серова. На время Серов растерялся, словно бы утратив почву под ногами. К счастью, это состояние, довольно естественное для начинающего художника, продолжалось недолго. И урок Васнецова не прошел для него впустую, он сумел найти его рациональное зерно, сумел понять, в чем состоит процесс работы над исторической картиной, процесс, в результате которого порой знаниями, порой интуицией художника восстанавливается картина далекого прошлого с такой реальностью, что зритель верит ее художественной правде. Этот опыт очень пригодился Серову впоследствии, во время его работы над историческими композициями.

Но все же Чистяков берет верх в душе Серова. Помогло этому то, что зима 1883/84 года была отмечена особенно тесной дружбой с Врубелем, работой над «Натурщицей в обстановке Ренессанса», спорами в квартире Симоновичей.

И следующим летом, в 1884 году, наблюдая завершение работы над «Каменным веком», Серов хоть и восторгается по-прежнему картиной Васнецова, но уже более трезво и более осмысленно глядит на нее. И, отмечая преимущества чистяковской системы, пишет невесте: «Сейчас буду хвастать: рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и, представь, у меня лучше. Строже, манера хорошая и похож, если и не совсем, то, во всяком случае, похожее васнецовского. Антокольский хвалил, особенно за прием – это последнее меня очень радует, что прав Чистяков и его манера (это передай Дервизу)».

Летом 1884 года Серов много рисовал в Абрамцеве, пользуясь любым удобным случаем: согласилась позировать родственница Мамонтовых Якунчикова на коне в костюме амазонки, заснул на стуле мсье Тоньон, домашний учитель, или приехал Антокольский.

А если нет никакого случая сделать портрет, он идет в конюшню и рисует лошадок – страсть к ним не остывает: он делает исключительные по тонкости и изяществу рисунки лошадей. Чистяковская система полностью овладела им: ни один штрих не нанесен даром. Он настолько изучил лошадь, что мог рисовать совершенно без натуры. Он даже устраивал своеобразные состязания с другими художниками: предлагал по памяти нарисовать лошадь и всегда торжествовал победу. Это было немножко смешно, но это была его слабость.

Даже как-то раз, когда он приехал ненадолго к Мамонтовым – а он часто приезжал в Абрамцево или в Москву освежиться, развеяться после гнетущей обстановки Академии, – владелец московских рысистых конюшен Малютин, прослышавший, что есть такой художник, отлично рисующий лошадей, заказал ему «портреты» своих рысаков.

Серов был очень рад: сама работа сулила удовольствие – это было повеселее академических рисунков – и заработать можно.

– Как думаешь, получу я за них двадцать пять рублей? – спрашивал он у Сережи Мамонтова.

Но он получил неожиданно триста рублей. Такие деньги были для него в ту пору сказочным богатством.

Самой значительной работой 1884 года был портрет Людмилы Анатольевны Мамонтовой, писанный маслом. Это почти парадный портрет, первая очень серьезная работа, почти самостоятельная, но не выдающаяся. Он все же еще ученик, он еще не понял себя до конца, не отрешился от всех влияний, не слил воедино все полезное, полученное от учителей…

Антокольский, о котором упоминается в письме Серова, продолжал работать за границей, в Париже, но каждый год приезжал в Россию и обязательно посещал Абрамцево. В том же письме к невесте Серов пишет о нем: «Сегодня он только уехал, а то все время был тут. Виделся, конечно, каждый день. Часто беседовали об искусстве, конечно. Часто просто слушал, как он спорил об искусстве же с Васнецовым и другими. Умный он и начитанный (Аарон), но нетерпимый и в споре почти невозможен. Знаменитые люди часто, если не всегда, такие. Он прекрасно, серьезно относится к искусству, так же как я хочу относиться, и работает – ты сама знаешь, видела его работы. Нравится мне тоже, что он не стоит за западное, пошлое, бессодержательное направление искусства и бранит его».

Поистине лишь те мысли ценны и определенны, к которым пришел сам, путем размышлений и собственного опыта.

Прошедшей зимой у Симоновичей Серов поддерживал Врубеля в его спорах со старшими, высказывавшими те же мысли, что сейчас высказывал Антокольский.

Лишь спустя несколько лет, осознав себя как художника, Серов выработает свой собственный взгляд, который окажется и не таким, как у Врубеля, и не таким, как у Антокольского. Но Антокольский говорил страстно и убежденно, и это вызывало к нему всеобщие симпатии и уважение. С ним трудно было не соглашаться и, уж во всяком случае, нельзя было не слушать его с увлечением.

И всегда так получалось в этих беседах, что мысли Антокольского оказывались наиболее глубокими и интересными. Он говорил только о том, что сам хорошо обдумал.

Это стоило у него позаимствовать.

Молодому Серову Антокольский дает не только «идейные указания», но и практические советы, касающиеся психологии творчества: если ты не можешь больше писать, если каждый мазок твоей кисти кажется тебе фальшивым, каждая линия вялой – брось! Совсем брось работать. Отдыхай. Читай книги. Устраивай веселые игры и пикники. Лови бабочек. Плавай в реке. Греби. Валяйся в траве и смотри, как меняются очертания облаков. И занимайся этим столько, сколько будешь в состоянии. Потому что все равно когда-нибудь утром ты проснешься с отчаянной жаждой работать: рисовать, писать, весь день смешивать на палитре краски, подбирая нужные тона. Ты дорвешься до работы, как голодный до еды. И тогда за один день ты сделаешь больше и лучше, чем за месяц скучного принудительного труда, совершаемого с мыслью: «Неужели я выдохся?»

И Серов следует советам Антокольского.

«Я послушался и недели полторы ничего не делал, то есть не писал, а принялся по его же совету за чтение (советовал тоже не стеснять себя выбором, читать все: научное, беллетристику, путешествия и т. д.). Я откопал „Фрегат «Палладу»“, и, несмотря на скуку, которой там все-таки порядком, хотя она и прекрасная вещь и много в ней красивого, я все же с удовольствием кончил это длинное путешествие. Читал еще Шевченко и еще что-то. (Видишь, я тоже перечитываю те книги, которые читал или читаю, – как и ты.) Работать начал только теперь. Начал этюд – пейзаж (невеселенький)». И в следующем письме: «А здесь, если бы ты могла представить… что делается… здесь. Театр, репетиции, водевиль, обольстительные танцы, которые я устраиваю, одним словом, черт знает что такое. Ну, да это бешеное время прошло, да и слава богу».

В 1885 году Серов оставил Академию художеств и уехал в Одессу, где жили его невеста и Врубель. Он пробыл там всю зиму, а весной 1886 года после неудачи с созданием содружества художников опять появился в Абрамцеве.

И теперь-то, собственно, начинается тот период его творчества, который может быть назван абрамцевским…

В Абрамцеве, как всегда, было весело и интересно. Савва Иванович был увлечен своим новым предприятием: созданием Русской частной оперы, уже не любительской, для избранного круга зрителей и с самодеятельными артистами, а настоящей, соперничающей с казенной императорской сценой, которая погрязла в рутине и давно уже перестала быть искусством.

С Частной оперой связано появление в Абрамцеве и в московском доме Мамонтовых молодых учеников Поленова, сменившего в то время в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества Саврасова.

Первым из привлеченных был Левитан. Он исполнил пейзаж к «Русалке», писал по эскизу Васнецова подводное царство, чем вызвал всеобщий восторг зрителей. Впервые в истории русского театра зрители аплодировали декорациям, а художники – Васнецов и Левитан – были вызваны на сцену. Писал Левитан декорации и для «Фауста».

Потом Левитан немного работал в Абрамцеве, написал там несколько этюдов, но у Мамонтовых не прижился.

С Серовым, однако, у него завязались хоть и не очень в ту пору близкие, но теплые дружеские отношения, продолжавшиеся до самой смерти Левитана. Левитан, величайший из русских пейзажистов, очень высоко ценил пейзажи Серова.

Тогда же появился у Мамонтовых другой ученик Поленова – Константин Коровин.

О, у этого был совсем иной характер! Трудно было найти фигуру более колоритную. Общительный, живой, темпераментный, Коровин тотчас же сошелся со всеми, стал общим любимцем, Савва Иванович души в нем не чаял, он ухватился за него, как хватался обычно за всех талантливых людей. Талантлив же Коровин был необыкновенно, и при его характере талантливость била из него ключом. Кроме того, он был совершенно какой-то свойский, и все его сразу же стали называть просто Костей или даже Костенькой.

С Серовым они сделались неразлучными друзьями, Мамонтов, любивший давать всем прозвища, называл их «Артур и Антон». Артур – это имя удивительно точно передавало внешность Коровина. В Коровине было что-то романтическое, как и в этом старом, немного даже архаичном имени, словно выхваченном не то из рыцарского романа, не то из комедии «плаща и шпаги». Так же как имя Антон – Серов сам утверждал это – больше подходило к нему, чем Валентин.

– Нечего сказать, – говорил он, – удружили мои родители. Этакое лицо, нос… и вдруг – Валентин! Что это? Да ясно, я должен петь арии Валентина! Меня называют Антоном. Пожалуй, это лучше. Ладно! Да, я скорее Антон.

В противоположность Серову Коровин был поразительно безалаберным и неаккуратным. Волосы его всегда были спутаны, причесанным его никто никогда не видел, рубашка между жилетом и брюками была измятой. Серов улыбался, глядя на своего друга.

– Паж времен Медичисов, – говорил он.

Он брал этот клок рубашки и тянул к себе. Рубаха вылезала из брюк. Коровин не заправлял ее обратно. Зачем?..

Он не сердился на своего друга. При всей своей мнительности, порой анекдотической[6], он был незлобив и очень любил Антона.

Антон тоже любил Костеньку. Он любил его за то, что тот обладал качествами, которыми сам Серов не обладал. Серов был медлительным и угрюмым, во всяком случае большую часть времени; Коровин был как фейерверк, быстрым, ярким, красивым, но зато Серов был настойчив и трудолюбив, Коровиным же часто овладевали длительные приступы лени. Серов был редкостно принципиальным (он говорил: «Принципов у меня мало, но я их строго соблюдаю»), Коровин был обидно беспринципен.

Этого качества Серов не выносил в людях. Но Костя Коровин и в беспринципности своей был так наивен и непосредствен, что на него невозможно было сердиться.

Если бы Коровин имел философское направление ума, он мог бы возразить Серову словами Бернарда Шоу: «Золотое правило не иметь золотых правил». Но Костя не имел философского направления ума, кроме того, он мало читал, если вообще читал что-нибудь в то время; его никто никогда не видел с книгой, он был поразительно безграмотен. Всю жизнь он писал, говорил и даже пел с ошибками. В арии Онегина он неизменно произносил: «Мне ваша искренность мела».

И вместе с тем был он удивительным рассказчиком, очень талантливым и своеобразным, с богатым воображением, с неиссякаемой фантазией. Часами, из вечера в вечер, мог он рассказывать девочкам Мамонтовым бесконечную, на ходу сочиняемую сказку про Лягушку-сморкушку. Да и любой его рассказ был всегда жив и интересен. Оставленные им воспоминания, написанные вчерне, бессистемно, поражают образностью и замечательным слогом. Эти наброски сделаны с талантом незаурядного писателя.

Введенный в мамонтовский кружок, Коровин стал одним из активных его членов. Декоратор он был блестящий, хотя и здесь не обходилось без курьезов, совершенно в духе Коровина. Как-то, написав декорацию к «Лакме», Коровин заснул здесь же рядом с этой декорацией и ногой опрокинул на холст белую краску. Пока он спал, декорацию унесли, и он увидел ее только на сцене, всю в белых пятнах. От страха за последствия он даже спрятался куда-то за ряды стульев. Каково же было его удивление, когда зрители пришли в восторг от «экзотического пейзажа с белыми цветами» совершенно в духе свободной коровинской живописи, а Мамонтов чуть ли не обнимать бросился Коровина.

О спасительная широкая живописная манера, о благословенный смелый мазок! Только вы можете способствовать чудесному превращению случайно пролитой белой краски в экзотические цветы, а всей этой трагикомедии в уморительный фарс, ибо Костя Коровин, как только понял обстановку, вылез из своей засады и, горделиво глядя на белые пятна, с апломбом произнес:

– Да, признаться, мне они удались.

Лишь несколько дней спустя Коровин не выдержал и с хохотом рассказал всем о происхождении белых цветов. И опять стал героем дня.

Серов не писал декорации для Частной оперы, как Коровин и Левитан, как Васнецов и Поленов. Его работа в этой области в те годы ограничилась лишь несколькими эскизами костюмов для постановки «Руслана и Людмилы». Значение театра для него было иным.

В 1886 году Мамонтов пригласил для участия в «Аиде» знаменитых певцов братьев Д’Андраде и певицу Ван Занд. Серов написал портрет одного из братьев и впервые совершенно неожиданно предстал перед судом публики: друзья без его ведома выставили эту работу на V Периодической выставке. Портрет был принят благосклонно, но значительного впечатления не произвел.

Другая работа, портрет Ван Занд, оказалась еще менее удачной.

Мария Ван Занд была очень хороша собой, молода, обаятельна, обладала изумительным голосом. Делиб написал для нее «Лакме». Она привыкла к успеху, к поклонению. Ей очень скучно было часами сидеть перед этим никому не известным художником, таким серьезным и сумрачным. Она посидела немного, поскучала и решила прекратить сеансы. Пришлось наскоро кончать работу…

Примерно в то же время Серов познакомился и сдружился еще с одним членом мамонтовского кружка – Ильей Остроуховым.

По обычаю абрамцевской компании Остроухов тоже получил прозвище. Его называли Ильюханция. И это тоже было очень удачное прозвище: длинное и какое-то неуклюжее, как сам Остроухов в те времена. Ильюханция очень хотел быть остроумным, но это ему не удавалось, остроты получались надуманными и тяжеловесными, как и написанная им гекзаметром сатирическая поэма «Юльядо-Ильяда», в которой Остроухов повествует о своей неудачной влюбленности.

Живописью Остроухов стал заниматься поздно. Он был состоятельным человеком и, страстно любя природу, сначала обратился к науке: занимался ботаникой, энтомологией, орнитологией. Искусство он тоже любил и, усердно посещая выставки, увлекся пейзажной живописью, особенно интимными пейзажами Поленова. Они так захватили его, что он охладел к паукам и птицам и решил попробовать писать картины. Но он был, как ему казалось, не очень молод, ему шел двадцать третий год, «а в этом возрасте, – пишет Остроухов, – уже умер наш гениальный певец природы пейзажист Васильев… Тем не менее страсть взяла свое, и я рискнул – в 1880 году после апрельской Передвижной выставки в Москве я впервые сел за мольберт под руководством добрейшего А. А. Киселева, единственного из знакомых мне художников-передвижников…»

В дальнейшем учителем и наставником Остроухова стал Василий Дмитриевич Поленов, с которым он познакомился у Мамонтовых. Абрамцево с его пейзажами было кладом для Остроухова. Целые дни просиживал он под зонтиком на берегу Вори и писал этюды. И часто компанию его разделял Серов. Летом 1886 года Серов написал в Абрамцеве много пейзажей и так сдружился со странным и застенчивым Ильюханцией, что дружба эта на время заслонила все остальное.

Вернувшись зимой в Москву, они решили продолжать работать вместе и сняли на Ленивке общую мастерскую.

К ним присоединился знакомый Серова по Академии Бруни. Но общество Бруни, собственно, находки не представляло: он был приверженцем самых дурных академических традиций.

Головин, часто заглядывавший в их мастерскую, вспоминал потом, какая огромная разница была между рисунками Серова, живыми, меткими, объемными, и вялыми академичными Аполлонами с женскими конечностями, которых рисовал Бруни.

Серов, вспоминает Головин, только изредка глядел на рисунки Бруни, произносил свое обычное «гм-гм» и, ни слова не сказав, возвращался к своей работе.

Как-то Серов рассказал Остроухову о прошедшей зиме, когда он работал с Врубелем, о поездке Врубеля в Венецию, и они твердо решили весной совершить такое путешествие.

Но Остроухов был богат. Серову же нужно было подумать, на какие деньги будет совершена поездка. К счастью, подвернулся заказ. Некто Селезнев, тульский помещик, заказал Серову плафон с изображением Гелиоса. Серов засел за скучную работу.

«Серов при благородном свидетеле Н. А. Бруни дал честное слово, во-первых, что он кончит плафон 27 (двадцать седьмого) апреля 1887 года; во-вторых, в том, что до 1 мая (первого мая) оного же года он в нашей компании, если она состоится, уедет за границу в путешествие.

Почетный гражданин Илья Остроухов

Н. Бруни

В. Серов

Ленивка, мастерская.

1887 г. Март 31».

Плафон был окончен в срок. Но что это была за работа! Традиционная четверка вздыбленных коней, традиционный лук за плечами Феба, темные пушистые облака под копытами и эти же облака, разорванные лучами, исходящими не то из головы, не то из-за головы Феба, золотая колесница, Утренняя и Вечерняя Заря, сдерживающие коней…

Рассказ свой Грабарю об этой работе Серов окончил словами: «Даже вспомнить тошно».

А когда Серов кончал свой рассказ о какой-нибудь старой работе подобными словами, он просил Грабаря не ездить, не искать, не смотреть картину. И при жизни Серова Грабарь подчинялся такой просьбе.

Но много лет спустя он все же начал розыски плафона и нашел его в какой-то школе. Плафон был реставрирован и ныне находится в Тульском музее.

Как не похожа эта работа на все созданное Серовым до и после! Никаких поисков, никакого вдохновения, никакого даже самого крошечного увлечения не чувствуется ни в одной детали композиции.

Однако же основная цель была достигнута. Серов получил за плафон значительную по тому времени сумму – тысячу рублей и в мае 1887 года в компании Остроухова и двух сыновей Анатолия Ивановича Мамонтова, Михаила и Юрия, отправился в Венецию.

Нет, кажется, города, который бы не бранили. Лондон ругали за туманы, Петербург – за то, что в нем мало национального и характерного, Москву – за грязь, Париж – за то, что он не Москва, находились любители ругнуть Рим за то, что там дует сирокко, Неаполь за то, что он слишком красив, но даже у самых отчаянных циников слова застревали в горле, когда дело касалось Венеции.

Ее красота, ее обаяние необыкновенны. Словно сказочное чудо, поднимается она из вод лагуны. Здесь все знакомо по виденному когда-то прежде на картинах и старых гравюрах, слышанному, читанному и все неожиданно ново. Это какой-то восторг, этот город, запечатленный на полотнах Каналетто и Гварди, прославленный как родина Тициана… Был ли хоть один человек, который, приехав сюда, остался бы равнодушным, не остановился бы пораженный, восторженный…

Состояние, охватившее Серова по приезде в Венецию, лучше всего выражено в его письме.

«Венеция, числа не знаю.

Милая моя Леля,

прости, я пишу в несколько опьяненном состоянии. Да, да, да. Мы в Венеции, представь. В Венеции, в которой я никогда не бывал. Хорошо здесь, ох как хорошо. Вчера были на „Отелло“, новая опера Верди: чудесная, прекрасная опера. Артисты – чудо. Таманьо молодец – совершенство…»

Это письмо к невесте, кажется, единственный пример в его переписке не обузданного умом восторга.

Впрочем, Серов был действительно пьян, и притом от самого обыкновенного коньяку, да к тому же по поводу самому прозаическому: друзья ели устриц и потом по совету хозяина гостиницы распили бутылку, чтобы не подхватить холеру, которая свирепствовала в ту весну в Венеции.

Но это касалось внешних проявлений Серова-человека. Что же касается Серова-художника, то он поистине пьян, до глубины души пьян Венецией, городом, где все, что окружало его, было искусством.

«…У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, – все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века, Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть, беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать только отрадное».

Гёте поучал когда-то: «Если хочешь постичь поэта, отправляйся в страну поэта». Серов полностью осознал глубину этой мудрости и ее справедливость здесь, в Венеции, где витал дух Ренессанса. Здесь ему открылось то, в чем он тщетно старался разобраться в залах Мюнхенской Пинакотеки. И более удачного выбора, чем Венеция, Серов, пожалуй, не мог бы сделать.

Музеи Венеции не так богаты, как флорентинские галереи Уффици и Питти или сокровища Ватикана в Риме, но сама атмосфера Венеции оказалась большим, чем любые, самые богатые коллекции, ибо это была атмосфера, в которой создавались шедевры.

Венеция – кажется, единственная из итальянских городов – сохранила не только старую архитектуру, но и дух старины.

И здесь Серов понял суть искусства художников Возрождения, не ту суть, о которой толковал Чистяков, а нечто гораздо более важное и глубокое.

Тогда исчезло стремление подделываться «под стариков», которое возникло после Мюнхена, это неотвязное стремление вчерашний день перенести в сегодняшний. Но появилось желание быть таким же «свежим», какими были они, эти вечно молодые «старики», какой была сама жизнь.

Атмосфера Венеции слилась с живописью Возрождения, и все стало на свои места.

Здесь, в Венеции, рядом с Веласкесом и даже выше его в душе Серова стал Тициан, и это пристрастие сохранилось у него на всю жизнь.

Работал Серов в Венеции мало. Он увез с собой в Россию лишь несколько обаятельных, написанных в серебристых тонах этюдов: «Собор Святого Марка», «Набережная Скьявони», а главное, рой впечатлений и страстное, нетерпеливое желание работать.

Увез он еще из Венеции сувенир: маленькую черного дерева полированную гондолу, чтобы, глядя на нее, вспоминать Венецию и все, что с ней связано.

А потом опять Абрамцево. Серов приехал туда прямо из Венеции, никуда не заезжая, словно боясь растерять где-то по пути поселившееся в нем неистовство, необыкновенную, огромную, целиком захватившую его жажду работать. Такого порыва он не знал еще никогда в жизни. Он был уверен, что создаст что-то очень значительное, хотя еще не знал что.

Это и есть то состояние, которое называется вдохновением, это приносит счастье; что-то неясное теснится в душе: какие-то звуки, слова, образы, краски растут, накапливаются, переполняют и наконец выплескиваются, переливаются через край, а потом принимают определенность, застывают, подобно металлу, воплощаются в четких, твердых формах.

Серов недаром писал, что все лучшие творения создаются в состоянии опьянения. Это было предчувствием. Потом он даже называл такое состояние сумасшествием: «Надо это временами: нет-нет да малость и спятишь. А то ничего не выйдет».

В это лето он написал портрет двенадцатилетней Веруши Мамонтовой, дочери Саввы Ивановича, известный под названием «Девочка с персиками».

Они были большими друзьями, двенадцатилетняя девочка и хмурый молодой художник. Впрочем, в обществе Веруши и ее сестер Серов совсем не был хмурым, он мог носиться с ними по саду, затевать, как в детстве, всякие проказы и забавы, он был их любимцем. «А они чего только не вытворяли со своим другом Антоном. Только, бывало, усядется он спокойно на большом диване – а при своем маленьком росте он не доставал ногами до полу, – девочки тут как тут, налетают на него бурей, хватают его за висящие ноги, задирают их кверху и опрокидывают Антона на спину… А то пристанут к нему: „Антон, Антон, покажи руки“. Надо сказать, что у Серова была очень оригинальная кисть руки, в особенности забавна она была при взгляде на вертикально поставленную ладонь: небольшая, широкая, с непомерно короткими пальцами. Так пристанут девочки, что Антон в конце концов, чтобы отвязаться от них, молча протягивает им руку ладонью к ним и сам с ними весело смеется»[7].

Однажды после обеда, когда хозяева и гости встали уже из-за стола и разошлись по другим комнатам, случилось так, что в столовой остались только Веруша и Серов. Веруша болтала о чем-то, а Серов молчал, долго смотрел на нее, что-то соображая, и наконец сказал, что хочет написать ее портрет, и попросил дать десять сеансов.

Но конечно же, этого оказалось недостаточно.

Больше месяца писал Серов портрет, мучился, что заставляет девочку отрываться от игр, скучать, позируя ему, но иначе он не мог – он не умел быстро работать, даже в состоянии «опьянения». Портрет был окончен только в начале сентября.

За окном осень. Воздух звонок, прозрачен и свеж. Деревья еще густы, но уже готовы расстаться со своей листвой. Они стоят совсем золотые, словно заново окрашенные лучами особенно желанного в эти дни солнца. «Осени первоначальной короткая, но дивная пора». Там, за окном, первый осенний холодок, такой приятный и бодрящий, а в комнате, как будто по инерции, все еще лето: румяные персики на белой дорожке и эта обаятельная девочка с летним загаром, так чудесно сочетающимся с молодым румянцем. Кажется, что она только что вбежала в комнату и, еле переведя дыхание, уселась за стол, чтобы милый-милый Антон с такими смешными руками окончил наконец ее портрет, который всем так нравится.

Она сидит спиной к окну, и лучи солнца, пробиваясь сквозь пожелтевшую листву, золотят стену с фаянсовой тарелкой, деревянного гренадера, играют в Верушкиных волосах, перепутанных, как колосья в копне.

Ее лицо на портрете совсем живое, кажется, что вот-вот ей надоест сидеть смирно и она, как это не раз бывало в жизни, заговорит: «А знаешь, Антон, что я придумала…» – и будет рассказывать о какой-нибудь новой игре, поездке на лошадях или в лодках или еще о чем-нибудь другом очень интересном.

И она, конечно, ни на минуту не подозревает, с каким трепетом много лет спустя будут входить люди в эту самую комнату, сотни тысяч людей, и будут смотреть на эти стены, на эти старые стулья у окна, на столик, на тарелку и гренадера и на ее портрет на стене. И на скатерть, удивительную скатерть Верушиной работы, на этой скатерти расписывались мелом все посетители Абрамцева, а Веруша потом вышивала росписи, так что получилась неповторимая коллекция автографов.

Портрет Веруши привел в восторг всех, кто жил в то время в Абрамцеве. Это было невероятно, почти волшебство. Конечно, никто не сомневался в талантливости Серова, но такого взлета не ожидали.

Ведь совсем недавно он был здесь ребенком, потом учеником Репина, учеником Академии, учеником Чистякова, какие-то три-четыре года назад он с трепетом взирал на Антокольского и Васнецова, все это было почти вчера.

Еще прошлой зимой он писал здесь пейзажи, ничего себе пейзажи, а этим летом – букет сирени в вазе, тоже неплохой, но, в общем, не выдающийся. И вот у всех на глазах совершенно неожиданно превратился в мастера, одним рывком опередил всех своих сверстников и даже учителей.

Когда у него спрашивали, как все это произошло, он только пожимал плечами и говорил, что думал о Репине, о «стариках», о Чистякове, а главное, о свежести, той свежести, которая есть в натуре и которая почему-то пропадает на полотнах у всех, решительно у всех современников, включая Васнецова и Репина.

Что он сделал, чтобы достичь этой свежести? Очевидно, следовал натуре, не мудрствуя лукаво. Его картина так свежа, потому что полна света и воздуха. Воздух – вот чего не хватало полотнам всех тех художников, что окружали его. Попытку наполнить картину этим самым «воздухом» сделал незадолго до того Репин в своей знаменитой картине «Не ждали».

Но Серов, не отягощенный грузом старого опыта, пошел значительно дальше. Его полотно кажется гораздо более свежим.

И способствует этой свежести еще то, что Серов совершенно необычно решает композицию портрета.

Существовали в живописи определенные композиционные схемы, менявшиеся по мере изменения стилей и определявшие законы композиции, задачей которых было создать равновесие всех элементов картины, выявив при этом сюжетный или идейный центр.

Но сколь бы ни была удачна схема, сколь бы ни был искусен в композиции художник, подчиняющийся схеме, – налет преднамеренности ощущается всегда: мир как бы замыкается в рамках картины.

Серов от всяких схем отказался, более того, он идет наперекор, создает нечто противоположное существовавшим композиционным схемам. Впоследствии Серов не раз будет пользоваться таким приемом, который даже получит специальное наименование «обратной композиции».

На картине естественна и поза девочки, и то, как показана обстановка, и незримая связь каждой вещи с человеком, находящимся среди этих вещей. Эта естественность, это отсутствие преднамеренности, которых добивался Серов, – и в направлении света (из-за спины), и в позе, в какой обычно не сажали художники позирующего человека, и в том, что обстановка выхвачена из большой комнаты, даже из двух, а не расставлена преднамеренно, и в случайности обреза, который отсекает в картине части предметов и создает такое впечатление жизненности и свежести. Этот кусок стула в углу картины, обрезанный рамой, дает почувствовать, что мир не замыкается картиной, не исчерпывается ею, что этот стул, часть которого попала на полотно, продолжается за пределами картины и составляет начало не попавшего на полотно большого мира, где есть и стулья, и столы, и другие персики, и другие девочки, а где-то рядом есть еще окно, куда светит то же мягкое солнце сквозь пожелтевшие листья осенних абрамцевских деревьев. Человек совершенно слился, органически слился со всем, что его окружает. Связью этой была явственно ощутимая воздушная среда и колорит картины, общие тона в живописи лица, и стены, и скатерти, и листьев за окном. Чтобы достичь такого эффекта, Серов пишет тени, не приглушая основной цвет предмета, а придавая тени совершенно новый, свой цвет; он считает, что при ином освещении предмет принимает иную окраску, подчиненную, однако, властвующему над всем, что находится в комнате, солнечному свету, проникающему сквозь пожелтевшие листья и отраженному от всех предметов, создающему сложное и единое взаимодействие цветов. Все предметы в комнате окрашены солнцем, его лучом, мягким и теплым.

Картина написана в необычных для русского искусства того времени светлых тонах. Колорит ее – розовое и золотое. Розовая блузка, розовые персики, золотые листья, золотая стена и объединяющие все это лицо и волосы, в которых сливаются оба тона и удивительно тонко переходят один в другой; не чувствуется никакой искусственности и напряженности. В этом было что-то новое и не совсем понятное…

Надо, однако, сказать, что все эти качества, присущие картине Серова, действительно новые и необычные для русского искусства, не были новостью вообще.

Они были присущи тому искусству, которое появилось в шестидесятые годы XIX века во Франции и известно под названием импрессионизма.

Именно в картинах импрессионистов появилась впервые эта непринужденность композиции, естественность, создающая впечатление случайно подмеченного, выхваченного из жизни эпизода, которая отличает и серовский портрет. Импрессионисты так же моделировали объем, не приглушая в тенях основной цвет предмета, а кладя иной цвет, который принимает этот предмет, будучи освещен не прямым светом, а отраженным от чего-либо, имеющего свою окраску.

Импрессионисты вышли из мастерских, они писали свои пейзажи на воздухе, и воздух является обязательной составной частью их картин, он окутывает все предметы, связывает их между собой, делает живыми, изменяя тона отраженных предметов совсем не так, как близлежащих.

Это как раз те приемы, которые использовал в своей картине Серов. Конечно, ими не исчерпывается огромный арсенал средств импрессионизма – метода, созданного целой плеядой блестящих живописцев самой передовой в то время страны. Но честь и слава Серову за то, что в возрасте двадцати двух лет, сейчас же после Академии, он совершенно самостоятельно совершил такие великие открытия.

Потому что Серов ведь ничего толком не знал об импрессионистах, не видел ни одной их картины, кроме «Деревенской любви» Бастьен-Лепажа, художника, которого принято считать не то эпигоном импрессионистов (Грабарь), не то представителем пленэрной школы (Рейнак), то есть школы художников, у которых общим с импрессионистами было лишь то, что они писали пейзажи на воздухе, а не в мастерской.

К Бастьен-Лепажу молодой Серов относился с восторгом. Но школы этого художника было явно недостаточно для того, чтобы постичь сложную и тонкую технику импрессионизма.

Единственное, что могло служить для Серова школой импрессионизма, были его собственные работы – венецианские этюды, написанные несколькими месяцами раньше: «Собор Святого Марка» и «Набережная Скьявони», особенно последний. В нем столько свежести, непосредственности в передаче впечатления, столько света и воздуха, такой изумительно красивый серебристый колорит, так замечательно передано движение толпы, что можно подумать – автор побывал перед этим в Париже и хорошо знаком с работами Моне и Ренуара.

А между тем этюд этот написан в Венеции, в городе Ренессанса, рядом с картинами Тициана и Тинторетто.

Но, видно, уж дух времени был таков…

Писавший рядом с Серовым «Собор Святого Марка» Остроухов невольно поддался его влиянию. И хотя в остроуховском эскизе не столько воздуха, не столько свежести, но импрессионизм его несомненен.

Здесь можно сказать еще, что Серов очень хорошо знал предшественников импрессионистов – барбизонцев: Коро, Добиньи, Руссо – и относился к ним с огромной симпатией. Так что, опираясь на тех же предшественников, он пришел к результатам, сходным с результатами французов.

Но он даже понятия не имел, что создал что-то значительное и вместе с тем вполне закономерное.

Те принципы, которые стали символом веры импрессионистов, буквально рвались наружу: во Франции – у Курбе и у барбизонцев, особенно у Коро и иногда у Милле («Анжелюс»), в России – у Левитана, Сурикова, Репина, даже еще раньше – у Александра Иванова. Больше того – те или иные черты импрессионизма можно найти у Гойи и Гейнсборо, у Веласкеса и Рембрандта. Так что достижения Серова свидетельствуют, кроме всего прочего, еще о его огромной чуткости и о высокой художественной культуре.

Первые восторги удивления в абрамцевском кружке, вызванные успехом Серова, очень скоро сменились уважением, даже преклонением и безусловной уверенностью в закономерности этого успеха.

Упоминания об этом – очень сдержанные – и в письмах Серова, и Нестерова, и в воспоминаниях о Нестерове, относящихся к более позднему времени. Нестеров был, пожалуй, самым ревностным и стойким почитателем этого портрета Серова[8]. Он увидел его только через год, летом 1888 года, а еще через несколько лет, будучи уже автором замечательных картин «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею», он решил переучиваться и поехал в Петербург к Чистякову, потому что Серов не уставал повторять, что его успех – это торжество чистяковских принципов.

Еще одним последствием успеха (на сей раз материальным) был заказ написать портрет жены одного из сослуживцев Саввы Ивановича, строителя Ярославской железной дороги Чоколова. Осенью 1887 года Серов уезжает в Ярославль.

Екатерина Николаевна Чоколова была очень умной, культурной женщиной. С ней интересно было беседовать, давать ей уроки живописи. Но портрет не шел. И в том же письме, где говорится об успехе портрета Веруши, Серов жалуется: «…вот теперешний портрет что-то того, боюсь, ну да ведь без этого нельзя, как ни легко, а все трудно. Кушаю сладко, а пишу – довольно гадко. Впрочем, ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь». Серов остался недоволен своей работой. Не то чтобы портрет был плох, но он был несравненно слабее портрета Веруши, в нем не было ни свежести, ни самостоятельности, чувствовались всяческие старые влияния: и Репина, и Врубеля. А главное, молодая женщина выглядела на портрете лет на десять старше, чем в жизни, так что даже Савва Иванович, когда увидел ее изображение, сказал Серову:

– А муж тебя не спустил с лестницы за этот портрет?

И странно: в то же время за три-четыре сеанса Серов написал портрет самого Семена Петровича Чоколова, гораздо более удачный, свежий и самостоятельный.

Однако и этот портрет не понравился Серову, и, беседуя впоследствии с Грабарем, Серов рекомендовал не ездить в Ярославль и даже не сказал, чьи это были портреты.

И это несмотря на то, что лет через десять-пятнадцать после того, как портрет был написан, Екатерина Николаевна Чоколова стала совсем такой, как на портрете Серова.

С Серовым еще не раз будут происходить подобные случаи, когда изображаемые им люди окажутся на портрете старше, чем они выглядят в жизни, и лишь по прошествии нескольких лет их облик станет именно таким, какой был предсказан Серовым. И Серов, конечно, знал об этом, во всяком случае, что касается портрета Чоколовой, – знал несомненно в то время, когда беседовал с Грабарем. Но он не ценил свой дар провидца.

В 1886 году Дервиз женился наконец на Наде Симонович, только-только превратившейся из девочки в барышню – ей в этом году исполнялось двадцать лет, – и решил обзавестись гнездом. В то время для состоятельного человека это означало – приобрести имение.

Серов с энтузиазмом встретил планы своего друга, ставшего теперь родственником. Он сам втайне мечтал о «гнезде», о женитьбе, но ему приходилось рассчитывать только на свой труд, на свое искусство, и, значит, нужно было ждать и ждать.

Талант был единственным наследством, полученным им от родителей, но денег этот дар пока что не принес, и мысль об устройстве личной жизни приходилось откладывать на какой-то неопределенный срок.

До сих пор тем «гнездом», где Серов обитал, считалось Абрамцево. Но хоть он и был там принят как родной, и мог считать себя чуть ли не членом семьи, который в любую минуту имеет возможность воспользоваться гостеприимством хозяев, все же он не чувствовал себя там совершенно легко. Слишком уж для многих было Абрамцево своим, и, если учесть чересчур щепетильный характер Серова, можно понять, почему он иногда даже тяготился пребыванием там.

Невесте он признавался: «Если спросишь, как я живу, – отвечу: живу я у Мамонтовых, положение мое, если хочешь, если сразу посмотреть – некрасивое. Почему? На каком основании я живу у них? Нахлебничаю? Но это не совсем так – я пишу Савву Ивановича, оканчиваю, и сей портрет будет, так сказать, оплатой за мое житье, денег с него я не возьму…»

Конечно, покупка имения семейством Дервиз-Симонович не решала для Серова проблемы независимости и самостоятельности, но все же была чем-то вроде отдушины, чем-то почти своим, семейным…

Началось это, однако, с событий далеко не радостных.

Живя все последние годы в Сябринцах, Валентина Семеновна детей своих от Немчинова поместила в Петербурге у сестры. Было их двое: дочь Надя – Надя маленькая, как называли ее в отличие от Нади Симонович, и сын Саша, тихий и милый мальчик, очень талантливый. Как и старший его брат, любил он рисовать, причем особенно – лошадей, и рисовал замечательно. В декабре 1885 года он скоропостижно умер, сгорел чуть ли не в несколько часов от какой-то скоротечной формы скарлатины. Аделаида Семеновна так была потрясена случившимся, что собралась в одну ночь и бежала из Петербурга в село Едимоново на берегу Волги, где находилась первая в России сыроварня, директором которой был Николай Васильевич Верещагин, брат художника. Аделаида Семеновна познакомилась с ним давно, в Швейцарии, куда ездила с мужем к Герцену. Николай же Васильевич изучал в Швейцарии сыроварение.

С Петербургом решено было покончить навсегда. «Понемножку всех собирают поближе к Едимонову, – пишет Серов невесте весной 1886 года, – Колю хотят поместить в тверскую реальную гимназию, Варвару – в Москву. Дервизы тоже, вероятно, будут неподалеку, может быть, и ты приедешь?»

Летом в Едимоново съехались все Симоновичи, приехала Леля Трубникова, приехал Серов, приехала Валентина Семеновна с решением поселиться здесь окончательно, привезла с собой рояль и фисгармонию, библиотеку Александра Николаевича и весь его архив: рукописи, неизданные романсы, чтобы подготовить все для печати.

Но точно рок какой-то преследовал эту женщину. Видно, недостаточно было ей потерять двух мужей и сына; через год после того, как поселилась она в Едимонове и начала уже приходить в себя, забываться в творчестве, которое всегда было для нее спасительным, во время пожара, уничтожившего полдеревни, сгорел и тот дом, где она жила, а с домом все ее имущество и все рукописи Александра Николаевича. Она вышла из огня в чем стояла, держа в одной руке дочь, а в другой – корзиночку с партитурой своей новой оперы.

Но несчастья и тут не покинули ее, ибо (забегая вперед) спасенная эта из огня ее опера провалилась, хотя и старались поставить ее хорошо в Мамонтовском театре и пел в этой опере Шаляпин.

Ну а пока что летом 1886 года в Едимоново приехал Дервиз, снял светелку в доме местного священника и тем же летом обвенчался с Надей Симонович в едимоновской церкви. И вот после этого события тем же летом было куплено Домотканово. Приглядев его, Дервиз повез туда молодую свою жену и Серова с Лелей Трубниковой. Все одобрили выбор Дервиза, и Домотканово надолго стало прибежищем для всей семьи, для близких и дальних знакомых, для всех, кому нужен был отдых, покой для работы.

Дочь Серова пишет в своих воспоминаниях: «Домотканово не было родовым имением с какими-либо сохранившимися традициями, с портретами предков на стенах, с красной или карельской мебелью, с оставшимися доживать старыми слугами.

Дом был простой, в виде большого четырехугольного ящика, низ – кирпичный, оштукатуренный, белый, верх – серый, дощатый. На доме никаких украшений, только в сад выходила небольшая каменная площадка – терраса с большими белыми колоннами, поддерживающими деревянный простой балкон. Таким образом, все же это был „ампир“, хоть простой и скромный.

По бокам террасы – огромные кусты сирени, белой и лиловой. Небольшой садик с клумбами. Тут же начиналась аллея из высоких старых лип, которая спускалась к прудам. Прудов было восемь, и среди темной листвы деревьев они были необыкновенно живописны. Аллеи тенистые. В них было всегда прохладно и влажно.

Особых доходов Домотканово его владельцам не приносило. Владимир Дмитриевич и его жена Надежда Яковлевна слишком мало походили на настоящих помещиков.

Были они оба натурами тонкими, одаренными, гуманными. Близкие, их окружающие, тоже были людьми незаурядными.

Благодаря этому Домотканово заняло совершенно особое место среди тверских помещичьих усадеб. Способствовало этому еще и то, что Домотканово занимало центральное место в разбросанных кругом имениях и от всех находилось на недалеком расстоянии. Кто только не бывал в Домотканове: земские деятели, толстовцы, пчеловоды, доктора, учителя, агрономы, художники, артисты».

Домотканово было благодатью для всех. Дервиз, который как художник далеко не пошел, развил бурную хозяйственную деятельность: перестраивал дощатый верх дома, благоустраивал парк, строил купальню на озере. Аделаида Семеновна, поддавшись потребности закоренелой шестидесятницы и педагога, организовала отменную школу. Валентина Семеновна, которая сюда частенько наезжала из Едимонова и подолгу гащивала, организовала то, что сейчас называется «художественной самодеятельностью», то есть спектакли и концерты для крестьян силами самих крестьян.

Серов с удовольствием бывал здесь. В том же письме к невесте, где он сетует на двусмысленность своего положения в Абрамцеве, он сообщает:

«Да! Раньше чем приняться за работу, я хочу съездить в Домотканово, я их очень давно не видел. Ах, летом там чудесно! Неужели ты не приедешь погостить там у этих восьми прудов? Помнишь, как славно мы туда на телегах ездили и как на возвратном пути продрогли».

Ему приятно вспоминать о Домотканове самое незначительное, даже наивное, вроде вот этого: «…и как на возвратном пути продрогли», и какого-то Сухоручкина, который влюбился в его невесту Ольгу Федоровну и теперь, как передают, «томится» по ней.

Но главное не это. Домотканово сыграло в жизни Серова-художника колоссальную роль: здесь, в обстановке полного душевного покоя, он написал множество вещей, почти все свои лучшие пейзажи. Больше того, именно здесь он нашел себя как пейзажист. Он даже в шутку как-то сказал Дервизу:

– Не знаю, Владимир, как тебе, а мне Домотканово приносит порядочный доход.

Домотканово наряду с Абрамцевом стало началом его успеха. Здесь летом 1888 года он написал свой второй замечательный портрет, героиней которого стала его любимая сестра Маша Симонович. Он писал этот портрет целое лето, используя каждый погожий день, потому что портрет этот должен был быть таким же солнечным и радостным, как и прошлогодний портрет Веруши.

Только такая «сознательная модель», как сестра Маша, могла выдержать подобное испытание. Но она верила в талант Серова, верила в то, что это нужно, и безропотно позировала целыми днями. Серов работал медленно, но с увлечением. Опять вернулось то состояние, в котором он приехал из Венеции, состояние, сопутствовавшее ему во время работы над портретом Веруши. А так как была возможность, он не торопил себя, предаваясь своей слабости писать медленно, обдумывая каждую деталь, рассчитывая каждый мазок.

С утра Маша усаживалась на скамье под деревом, Серов устанавливал мольберт, ящики с красками и потом долго, иногда говоря лишь два-три слова, иногда совсем безмолвно, только жестами указывал, как надо повернуть голову, как передвинуться на скамье. После этого они совершенно замолкали, и Серов все утро писал, а во второй половине дня, когда освещение изменялось, подготовлял рисунок для дальнейшей работы. Они были очень довольны друг другом.

Но бывали такие дни, когда увлечение проходило, и тогда казалось, что работа не ладится. Он отходил от картины, долго глядел на нее и повторял:

– То, да не то, то, да не то…

Однако все же видно было, что получается «то». И для обитателей Домотканова, не видавших прошлогодней работы Серова, радостно было сознавать, что талант их друга, их брата расцвел вдруг таким пышным цветом.

Спустя три месяца, когда Серов все еще собирался продолжать писать, Маша вдруг почувствовала, что пора кончать. Она, как человек искушенный, увидела, что задача, которую ставил перед собой Серов, выполнена и дальнейшая работа может только засушить картину. Сославшись на дела, она уехала в Петербург, будучи уверена, что Серов написал великолепный портрет, но, конечно же, не подозревая, что благодаря этому портрету она станет со временем такой же легендой для русского искусства, какой для мирового искусства стали Джоконда, Форнарина или Саския.

Портрет Маши Симонович стал как бы продолжением поисков, начатых в прошлом году. Серов углубил в нем то, чего он достиг в портрете Веруши.

В обеих картинах он очень удачно находит равновесие между двумя началами искусства: эмоциональным и интеллектуальным, между сердцем и умом, эти две картины как бы соприкасаются, а между ними та линия, которая являет собой полную гармонию этих двух начал.

Но с этого момента Серов все дальше будет отходить от этой линии, все дальше будут идти по пути искусства мысли. Почти все картины, которые он напишет в дальнейшем, будут находиться по ту сторону линии, где находится портрет Маши Симонович. Этот портрет, пожалуй, менее эмоционален, менее обаятелен, чем портрет Веруши Мамонтовой, но он зато более глубок, и обаяние его не в образе, а в самой живописи.

Порой кажется, что Серов начинает стыдиться давать волю чувству, загоняет его внутрь себя, словно боясь обнажить перед другими свое сердце. Но в портрете Маши Симонович это заметно, лишь когда сравниваешь его с портретом Веруши и когда знаешь дальнейший путь Серова. Будучи изолирован от других картин, портрет не производит такого впечатления, в нем еще очень много эмоциональности, много живописности. Серов увлекается красками, передачей на полотне тончайших цветовых переходов, создаваемых светом утреннего солнца, пронизывающим листву старого дерева, движением воздуха, соседством зелени, красивым сочетанием белой блузки и синей юбки.

Рядом с этой великолепной живописью несколько теряется другой портрет, написанный тем же летом и потому, быть может, не оцененный до сих пор по достоинству. Он написан как будто мимоходом на случайно подвернувшемся длинном листе железа. Это портрет хозяйки Домотканова Нади Дервиз с ребенком. Портрет, к сожалению, остался незаконченным; полностью прописано только лицо, наивное, почти детское, с пухлыми губками и немного обиженными глазами, лицо молодой женщины, познавшей уже первые радости материнства и его беду, потому что девочка, которую родила Надя, была больна. И на лице молодой матери тревога, обида и какое-то настойчивое желание пожаловаться кому-то сильному, быть может, как еще совсем недавно, упасть головой на мамины колени и заплакать.

Этот портрет, пожалуй, первый, в котором Серов, пока еще не очень сознавая, что он делает, пытается передать психологию человека. В дальнейшем это станет основной и вполне осознанной задачей почти всех его портретов.

Серов, по-видимому, и сам не ценил достаточно этот портрет, писал его чуть ли не для того, чтобы испытать технические возможности живописи на металле, да и кусок этот железа был случайным, остался после ремонта крыши. И писался портрет не в комнатах, где был в то время ремонт, а на лестничной площадке, и площадка была без перил…

Портрет, неоконченный, так и остался стоять на том месте, где был начат, – на карнизе лестницы. В следующий приезд Серов вспомнил о нем, стал опять писать. У Нади уже был второй ребенок. Серов закрасил прежнего, а нового написать не успел. Так и остался этот портрет стоять на карнизе лестницы, и все привыкли к нему и перестали его замечать, и Надя уже умерла, и Серов умер, как вдруг в 1914 году, перед посмертной выставкой Серова, увидел портрет художник Ефимов, муж младшей из сестер Симонович, увидел, пришел в восторг, изумился его заброшенности и отвез на выставку.

Сейчас портрет в Третьяковской галерее и переведен на холст.

Третьей значительной картиной, над которой Серов работал тем же летом, был пейзаж «Пруд», один из восьми домоткановских прудов.

Поистине он был неутомим, он не желал знать ни дня отдыха.

Пруд он писал в пасмурные дни, когда не мог работать над портретом Маши.

Если в портретах Серов бессознательно использует, вернее, заново открывает некоторые приемы импрессионистов, то в пейзаже школа, которой следует Серов, вполне определенная. Серов сам говорит об этом, считая своими учителями барбизонцев.

В одном из писем Серов в шутку называет написанный им пейзаж «мой Добиньи – Руссо».

Таким образом, по сравнению с живописью портретов Веруши и Маши живопись пейзажа можно было бы считать для Серова шагом назад, если бы то, что он совершил ранее, было совершенно сознательно. Но он в то время сам не понимал, что он сделал, и оценил по-настоящему свои работы лишь значительно позже, будучи зрелым мастером. Он даже стал утверждать, что после портрета Маши ничего не написал равноценного. «Тут весь и выдохся», – сокрушенно говорил он. Однако «Пруд» Серов всегда ценил высоко, хотя от пейзажей, написанных им в предшествующие два года («Осень», «Прудик», две «Зимы»), домоткановский пейзаж отличается лишь своей законченностью и как бы каноничностью. Но Серов не сказал им еще своего слова в пейзаже. А между тем именно здесь, в Домотканове, создаст он впоследствии настоящие, свои «серовские» пейзажи, которые только одним будут связаны с «Прудом» – своей будничностью, безыскусностью сюжета да еще тем, что Серов почти никогда не будет писать солнечных, светлых пейзажей, выбирая для них главным образом осень и зиму. Лето было слишком ярким и разноцветным, оно казалось ему немного безвкусным и аляповатым, осень же обдавала все вокруг своим прохладным дыханием, и яркие цвета меркли, бледные становились ярче, появлялся общий тон, мягкий и немного грустный.

«Пруд», написанный летом, создавался, как уже было сказано, только в пасмурные дни. В нем преобладают коричневые тона, и он действительно очень напоминает пейзажи барбизонцев, особенно Добиньи и скорее Коро, чем Руссо, ибо в тоне облаков и их отражения в воде, в ряске, затянувшей поверхность пруда, есть свойственные Коро дымчато-серебристые оттенки.

Во всяком случае, результатами работы этого лета Серов мог быть доволен. Теперь он решился наконец выставить свои картины на суд публики на официальной периодической выставке, открывавшейся в конце года в Москве.

Выставки эти устраивались ежегодно Московским обществом любителей художеств с 1861 года и имели большое значение для художников, особенно молодых: передвижники к тому времени создали множество бюрократических барьеров для проникновения молодежи, и выставить свою картину начинающему художнику было трудно. Кроме того, общество организовало конкурсы с несколькими премиями: за портрет, за пейзаж, за жанр… И это было тоже очень важно, потому что премии давали возможность молодым художникам почувствовать себя признанными и были для них какой-то материальной поддержкой. Серов привез в Москву из Домотканова портрет Маши и «Пруд». По пути он заехал в Абрамцево договориться о том, чтобы Мамонтовы разрешили выставить портрет Веруши. Мамонтовы, разумеется, разрешили.

Потом ездил по Москве, хлопотал о том, чтобы картины были приняты на выставку, заказывал рамы у московского рамочника Грабье, писал портрет друга своей матери, композитора Бларамберга, который тоже решил выставить.

Всюду ему сопутствовала удача: картины были приняты на выставку, все видевшие их отзывались очень одобрительно. Можно было рассчитывать и на премию, и на продажу картин. (Речь шла, разумеется, только о домоткановских работах.) Теперь Серов чувствовал себя уверенно, чувствовал художником, который может искусством обеспечить существование не только свое, но и семьи.

И значит, теперь можно было взять на себя ответственность – жениться на Леле, которая, бедняжка, жила в одиночестве в нелюбимой Одессе, работала и ждала его.

Решение о том, что с женитьбой дальше медлить нельзя, возникло у Серова в начале сентября. Очень тягостно стало одному, и не давала покоя мысль о том, что невеста живет где-то за тридевять земель и столько лет ждет, ждет… И только письма, наполненные, как и все письма, признаниями, упреками, распутыванием недоразумений, да короткие и редкие свидания, связанные с долгими поездками, на которые уходят все скопленные деньги, – вот все, что было у них эти годы.

Зато теперь все складывалось удачно. «Мама, конечно, все знает, – пишет он, – и, конечно, довольна очень, она говорит, что, если бы я полюбил и женился на другой, ей было бы это совершенно непонятно. Все вообще очень мило относятся к нашей затее. Даже девицы мамонтовские, и Маша (Якунчикова) в особенности, встретили меня радушно и ласково, давным-давно зная все; вначале они, оказывается, были огорчены – кричали и вопили, но потом решили, что это, собственно, эгоизм с их стороны и что так, пожалуй, будет для меня лучше».

Пришлось еще потратить много времени на оформление различных документов. Серов с каким-то внутренним удивлением, немного наивным, даже с досадой сообщает невесте, что он потомственный дворянин, а потому предстоят дополнительные хлопоты, нужен, кроме паспорта от полиции, еще и паспорт от петербургского дворянства, и спрашивает: «Ты ведь тоже дворянка, Леля? Ну а у тебя этих бумаг достаточно?»

Но главным препятствием неожиданно оказалась сама невеста. Все как будто было договорено, но она никак не могла решиться на последний шаг. Сначала ссылалась на какие-то дела, и Серов с грустью пишет: «Никогда у нас с тобой не будет времени, чтобы вот как раз жениться». Потом откровенно призналась: стыдно. Стыдно показаться на глаза людям после замужества.

Она даже предложила первое время жить в Киеве. Там, вдали от знакомых, привыкнуть к своему новому положению молодой жены. Серов согласен на все: «В Киев так в Киев», – но все же замечает: «Стыдно – знаешь, Леля, всюду первое время будет стыдно. Но скажи, пожалуйста, как вообще у людей хватает духу венчаться и жить вместе всем напоказ, – невероятно, но так, ничего не поделаешь, приходится примириться. Вот мы и примиримся – нет? Все, однако, сводится к одному: мне необходимо – или нам необходимо – свидеться поскорее».

Письмо это написано в начале октября. Через несколько дней после этого, получив у Саввы Ивановича бесплатный билет, Серов отправился в Одессу и в Киев.

В Одессе он сделал предложение, и оно было принято, но с тем все же условием, чтобы после свадьбы они поселились в Киеве. И на обратном пути из Одессы в Москву Серов решил остановиться на несколько дней в Киеве. Эта необходимость совпала с его давнишним желанием повидать Врубеля.

Перед отъездом Серова Савва Иванович сострил. Он сравнил Серова со своим сотрудником Арцыбушевым.

– Оба они столько уже раз пытаются попасть в Киев, но не могут, – смеялся Савва Иванович, – у Арцыбушева магнит не доезжая Киева: все сворачивает в свое имение, у Серова – за Киевом: все проскакивает в Одессу.

Теперь наконец желание исполнилось.

Однако посещение друга принесло Серову больше огорчений, чем радости. Он был поражен обстановкой, в которой жил Врубель. Врубель называл это «гомеризмом». Но Серов знал – это была нищета. В комнате не было ни стола, ни стула. Весь гардероб Врубеля был на нем: засаленный, весь в красках сюртук, латаные сапоги. Врубель сам как-то признался в письме к сестре, у которой часто вынужден был просить взаймы, что деньги, присланные ею на поездку в Харьков к отцу, он истратил на починку сапог, ибо на них «было столько же глубоких ран, сколько на Цезаре в день его сражения с сенаторами».

Внешне он изменился разительно. Красивые его волосы – золотистые, блестящие, крупными волнами – теперь потускнели, были в беспорядке; у него часто болела голова, и от этого и от жестокой нужды на лице его лежала печать страдания и болезненности; он похудел, потому что часто в кармане его не было ни копейки даже на хлеб.

Он не сумел показать Серову ни одной законченной работы. То немногое, что он доводил до конца, приходилось немедленно продавать за гроши ростовщику Дахновичу. Дахнович ценил талант Врубеля, понимал, что в убытке он не останется. Им были куплены «Муза», «Восточная сказка», «Портрет мужчины в старинном костюме» и многие другие вещи. (Дахнович не ошибся в своих расчетах, впоследствии он за огромные деньги перепродал эти картины киевским коллекционерам Ханенко и Терещенко.)

Серову было неудобно за свой успех. Он рассказал Врубелю о веселой и интересной жизни в Абрамцеве и Домотканове, о предстоящей выставке и предстоящей женитьбе. Но Врубель был старым другом и по характеру своему, мягкому и доброжелательному, неспособен был завидовать. И он действительно был рад за Серова. Но вместе с тем, хоть Серов и оставался единственным человеком, с которым Врубель чувствовал себя легко, он с огорчением замечал, что почему-то прежней полной близости уже нет. Может быть, причиной была некоторая, больше обычной, сдержанность Серова, вызванная тем, что ему было неудобно, он боялся рассказами о своем успехе навести Врубеля на неприятные размышления о его собственной судьбе. И Врубель понимал это, замыкался в себе и часто задумывался.

Неужели прав был отец! Когда старик приезжал в последний раз в Киев, он был потрясен, увидев сына в нищете. И даже не это было главным. Главным было отсутствие перспектив. Врубель-отец усердно посещал художественные выставки. На них все чаще появлялись картины Мишиных товарищей, даже не сверстников, его сын был старше многих. И вот они уже известны, о них пишут в газетах, сын же его продолжает прозябать, несмотря на талант, о котором он с такой самоуверенностью говорит и который действительно есть у него. О чем он думает, чего ждет? Почему не работает? Что это за бредовая идея – «Демон», с которой он носится столько лет? Что он сделал хотя бы для этого самого «Демона»?

Врубель показал отцу набросок. Старик возмутился. И это будущее великое творение? На холсте небольшого размера одной серой масляной краской изображена голова и торс, которые отцу показались скорее образом злой и чувственной женщины, к тому же довольно пожилой. Сын оправдывался: Демон – это дух, объединяющий в себе мужское и женское начала.

Но отцу было ровным счетом безразлично, отчего «Демон» оказался именно таким, а не другим. Он знал лишь то, что Мише уже за тридцать, что ему давно пора бы достичь чего-нибудь определенного, а не висеть между небом и землей.

В самом деле, чего он добился: университет окончил плохо, воинскую повинность отбыл плохо, Академию бросил из-за своего выдающегося таланта и в результате остался на бобах. А ведь столько блестящих надежд было!

И теперь вот. После удачных росписей в Кирилловской церкви ему не поручили ни одной серьезной работы во Владимирском соборе, роскошном храме, гордо возвышающемся в центре Киева. Ему доверили писать только какие-то орнаменты. Врубель говорил, что его преследуют несправедливость и неудачи. Насчет последнего отец не сомневался, в первое же верил плохо. Между тем Врубель говорил правду.

И, уезжая из Киева, Серов решил, что при первом же удобном случае он перетянет Врубеля в Москву, в Абрамцево – к Мамонтову.

Окрыленный первым успехом, Серов решил попытаться написать большой парадный портрет.

Приближался юбилей композиторской деятельности его отца, двадцатипятилетие его первой оперы, и администрация Мариинского театра готовилась к постановке «Юдифи». Валентина Семеновна написала воспоминания о своем покойном муже, собрала из старых газет и журналов и подготовила к печати сборник его критических статей. Валентин Серов решил отметить юбилей отца большим парадным портретом и выставить его в Мариинском театре в день премьеры. Он поселился в Петербурге, куда приехала и его мать, и вместе с ней деятельно занялся сбором материала. Разыскал в Апраксином дворе конторку, такую, как была у отца, стоя у которой он оркестровал «Рогнеду» в ту ночь, когда родился его сын. Собрал вещи, принадлежавшие отцу, с помощью матери воссоздал обстановку, в которой работал Александр Николаевич. Установил в глубине комнаты книжные шкафы, расставил на полочках статуэтки, посреди комнаты поставил конторку, наколол на нее старые афиши, на круглый стол бросил небрежно листы нотной бумаги и раскрытую книгу…

Но не было главного. Не было человека. Отца он помнил плохо. В Третьяковской галерее он сделал акварельную копию с его портрета работы Келлера, но это не помогло. Писать было трудно, он совсем не мог писать без натуры. Он сам оделся в костюм отца, стал заложив ногу за ногу, как, помнилось ему, виделось, словно в тумане, приплывшем из далеких лет, стоял отец, когда задумывался вдруг среди работы, небрежно сунул в оттопыренный карман пиджака носовой платок и так сфотографировался. Но все же это было совсем не то; работа не клеилась.

Он читал воспоминания матери об отце, расспрашивал о подробностях их жизни, задавал грустный вопрос: «Расскажи, как умер отец?»

За окном стояла промозглая петербургская осень. Окна квартиры, превращенной Серовым в мастерскую, выходили на север, и писать, чуть время подходило к вечеру, становилось невозможно. И мать в который раз рассказывала сыну о смерти отца.

После возвращения из Вены, с юбилея Бетховена, Александр Николаевич почувствовал себя не совсем здоровым, но бодрился, говорил даже, что хочет почему-то поехать в Индию. И вдруг слег. И болел он на первый взгляд несерьезно, во время болезни был весел и оживлен.

Воспоминания близких людей сохраняют обычно последнюю фразу, сказанную великим человеком. За несколько мгновений до смерти Александр Николаевич беседовал со Славинским, тем самым Славинским, который познакомил его с Валентиной Семеновной. Беседа шла о вышедшей незадолго до того книге о Мендельсоне, и последними словами, которые произнес Александр Николаевич, были: «Вот, например, фраза мендельсоновская!» Вслед за этим раздался крик, и вбежавшая в комнату Валентина Семеновна увидела мужа мертвым.

Так по крупицам старался воссоздать Серов образ этого умершего дорогого ему человека. Духовный облик отца был ему бесконечно близок. Отец был настоящим артистом, таким же, как и он сам, до конца дней своих, каждым своим помыслом преданный искусству.

Увлеченный рассказами матери, Серов с новым рвением принимается за работу, и ему начинает казаться, что портрет идет неплохо, что он сумеет обойтись без натуры…

Между тем приближалось событие первостепенной важности – открытие Периодической выставки.

Свои интересы, говоря дипломатическим языком, Серов поручил защищать Остроухову. Это был удачный выбор. Остроухов был верным другом, и, кроме того, он был тесно связан со многими членами Московского общества любителей художеств и даже принимал непосредственное участие в организации выставки. Он приобретал большое влияние в московских художественных кругах.

В этот период между Серовым и Остроуховым идет оживленная переписка. Серов волнуется, расспрашивает обо всем, вникает в мелочи. Его чрезвычайно интересует, какие картины присланы на выставку, каковы его перспективы на конкурсе. И Остроухов по-дружески и совершенно секретно («так как сообщать сие, собственно, не следовало бы. Ну, куда ни шло») пишет ему о том, что имеется еще один портрет, который может конкурировать с его работами. Остроухов подозревает, что автор этого портрета – дочь покойного Крамского Софья Ивановна. «В портрете очень любовно искано и найдено интересное выражение, написан он и в особенности нарисован в высшей степени тщательно, хотя не свежо и не интересно, весь интерес сосредоточен на лице: фон Крамского, вообще вся манера и задача – его. Твой портрет интереснее и свежее, талантливее в сто раз, – одним словом, я после большого колебания отдал бы все же в конце концов преимущество тебе, но, сделавши это, непременно болел бы, что не поступил иначе, хотя, повторяю, силою свыше мой голос принадлежал бы тебе».

У «Пруда» был тоже конкурент, но это был по-настоящему серьезный конкурент – «Левитан, по секрету». И здесь уж Остроухов заявляет твердо: «Первая премия должна быть отдана Левитану, вторая – тебе».

В том же письме Остроухов сообщает, что сам руководил развешиванием картин и что вещи Серова «поставили, разумеется, самым любовным образом». Но главным сообщением, припасенным Остроуховым на конец письма, было следующее: «В воскресенье будет у меня Павел Михайлович, и я беру (по его просьбе) твой портрет твоей кузины, чтобы ему показать. Ты ведь дал мне carte blanche на это».

Павел Михайлович Третьяков, владелец богатейшей коллекции русской живописи, был очень своеобразным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на угодника, чем на замоскворецкого купца. Он и внутренне не походил на своих собратьев. Никаких попоек, ресторанов с цыганами, тройками и швырянием денег, ничего из того богатого набора хамских выходок, на которые были так щедры его современники, герои пьес Островского. Сделавшись обладателем очень большого состояния, Третьяков затеял грандиозное предприятие – создание галереи русской живописи. В 1856 году он приобрел первую картину, «Искушение» Шильдера, и, обладая отменным художественным вкусом, собрал необыкновенную для России тех времен коллекцию. Ко времени описываемых событий Третьяков был уже не просто человеком и не просто меценатом, он стал своеобразным явлением художественной жизни. У него были свои известные всем художникам привычки. Все, например, знали следующее: Третьяков любил покупать картины, как он выражался, «на корню». Слишком много развелось коллекционеров, да и царский двор стал покупать картины для организованного в Петербурге музея Александра III. Поэтому многие отличные вещи ускользнули из рук Павла Михайловича. И вот зимой, перед Периодической выставкой в Москве, перед передвижной и академической в Петербурге, Третьяков объезжал мастерские художников.

Художники старшего поколения, картины которых уже были у Третьякова, – Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Владимир Маковский, Суриков – знали, что Третьяков будет их гостем и наверняка купит что-нибудь из приготовленного к выставке; молодые трепетали, ждали и гадали – приедет ли: ведь от этого приезда, от результатов его зависело будущее.

И вот он приезжал. У ворот останавливались крытые сани с толстым кучером на козлах, из саней тихо, неторопливо вылезал Павел Михайлович, осторожно стучал, заходил в широко распахнутые двери, тихо, с улыбкой отвечал на приветствия, дружеские, трепетные или подобострастные, троекратно, по-старинному, лобызался с хозяином из щеки в щеку, и тотчас же, приглашаемый им, следовал в мастерскую, просил показать, что приготовлено к выставке.

И вот художник, еще несколько минут назад бывший творцом, сейчас ходил на цыпочках вокруг этого купца, этого денежного мешка, этого благодетеля. Третьяков долго сидел перед картиной, разглядывал внимательно, вставал, подходил к картине, потом отходил от нее, опять садился, иногда высказывал свое мнение. Если картина ему нравилась, просил уступить ее. Хозяин, конечно, соглашался. Начинался тягостный разговор о цене.

А иногда, если картина не нравилась, Третьяков уезжал, так ничего не сказав.

Вот такой покупкой «на корню» было то, о чем сообщал Серову Остроухов. Третьяков и раньше видел некоторые работы Серова, и, отвечая на письмо Остроухову, Серов пишет об ожидании результатов конкурса и результатов посещения Третьякова: «У меня теперь явилось несколько забытое ощущение, сходное с предэкзаменационным волнением в Академии, когда ждешь медали (чувство довольно гнусное). Что это вздумалось Павлу Михайловичу смотреть мою кузину? – Что же, показывай, рад, что меня при этом не будет. Мне всегда как-то болезненно неловко показывать свои произведения Павлу Михайловичу».

Все, однако, окончилось как нельзя лучше. Третьяков оставил портрет Маши за собой, и он попал в Третьяковскую галерею под названием «Девушка, освещенная солнцем» или «Девушка под деревом». Рассказывали также, что, когда открылась выставка, Третьяков долго стоял перед портретом Веруши (который после выставки получил название «Девочка с персиками» или «Девочка в розовом») и потом сказал, как всегда тихо, спокойно и очень уверенно:

– Большая дорога перед этим художником!

Глаз у Третьякова был зоркий. И то, что он сразу же оценил Серова и купил его работу, говорило о многом.

Впрочем, великий меценат оказался скупенек. За портрет он заплатил всего триста рублей. Это после того, как Серов за плафон «Гелиос», работу неудачную и вымученную, получил тысячу, а триста рублей ему заплатили за малютинских рысаков. Но сейчас он был рад и этому. Нужны были деньги, чтобы продолжать спокойно работать над портретом отца, хотелось поехать с молодой женой в Париж, показать ей Лувр, побывать на Всемирной выставке.

Да Серов и сам не представлял себе в то время цену своей картины, не представлял, что он создал[9]. Лишь через много лет, известным художником, стоя перед ней, он скажет с искренним недоумением, с восхищением:

– Неужели это я написал?

И в эти зрелые годы, будучи большим, известным всему миру художником, он готов будет учиться у себя самого, двадцатитрехлетнего. Он создаст много картин более совершенных по психологическому проникновению в образ, более изысканных по стилю, но никогда не напишет таких обаятельных картин, как первые портреты. Они были плодом особого периода его жизни и его искусства, периода радостных ожиданий, молодости, свежести и беззаботности.

Конечно, он, когда написал эти шедевры, не думал о деньгах и не думал о том, что это шедевры. Но Третьяков не мог не знать этого. Он понимал это, быть может, лучше кого бы то ни было в России и все же не устоял перед тем, чтобы недоплатить молодому художнику. (Не этот ли случай вспомнился Серову, когда много лет спустя он спросил с горькой иронией у одного из своих друзей: «Скажите, сколько стоит шедевр?»)

О, конечно, Третьяков был другом искусства и художников, но ведь он все-таки был чуточку купцом: если можно купить вещь за триста рублей, зачем платить дороже?

Трудно обвинять и Третьякова: он знал, что картины, приобретаемые у молодых художников, стоят больше, но ведь не на «купецкие» забавы тратил он те деньги, которые экономил, не на тройки рысаков, не на кутежи, не на цыган. Как-то он признался молодому Нестерову, покупая у него после долгой торговли «Отрока Варфоломея», что он знает: цена была назначена Нестеровым небольшая, «но возможность того, что в Петербурге Репин или кто-нибудь из старых мастеров выставит такое, что необходимо будет иметь в галерее, несмотря ни на какую цену, заставляет его экономить на молодых».

Наконец выставка открылась.

Здесь Серова ждала еще одна радость, не меньшая, чем покупка портрета Третьяковым: за «Девочку с персиками» ему присудили премию Московского общества любителей художеств – двести рублей – ту самую единственную премию за портрет, о которой писал Остроухов.

Надо сказать, что Серова сообщение о том, что есть еще один серьезный претендент на премию, взволновало, и он написал об этом Остроухову в несколько шутливом тоне, сквозь который пробивается, однако, тревога: «Да, итак, ты пишешь, что у меня есть соперница, и нешуточная… что же… чтоб ей пусто было, одно могу сказать. Но меня удивляет, что по пейзажу один Левитан. Странно. Еще удивляет меня коровинский жанр. Неврев не выставил, значит? Вещица Коровина недурная, но жанром назвать немножко трудно. Впрочем, Верушку мою тоже портретом как-то не назовешь. Думаю, что ценители мои это и поставят в упрек в придачу ко всему остальному: недоведенности, претенциозности и т. д. Всего забавнее выйдет, если вдруг меня наградят за пейзаж».

По всему видно, что Серова очень беспокоят результаты конкурса. Ему сейчас далеко не безразлична судьба картин – ведь он ими дебютирует в искусстве…

Зато совсем другой тон следующего письма Остроухову. Оно словно вздох облегчения. «О благодарю, благодарю тебя, Илья Семенович, за телеграмму, за приятное известие, конечно, вдвое. Я доволен, то есть если бы было иначе, я был бы недоволен, и очень. Всякие разные мысли, вроде того, например, что я художник только для известного кружка московского и т. д., одним словом умерщвлены. Итак, мое вступление благополучно, и то хорошо. С другой стороны, 200 р. все-таки деньги – небольшие (мне на пеленки, как дразнил Савва Иванович), но и они мне нужны, как всегда. Да все это хорошо».

«Пруд» был приобретен коллекционером Якунчиковым, и Серов спрашивает Остроухова в другом письме: «Правда, что Якунчикову пришлось будто бы перебить мой „Пруд“ у других покупателей? Если так, то весьма приятно».

Теперь, когда судьба картин была решена, когда его признали, можно было даже с небрежностью говорить о том, что некоторые газеты все же поругивают. Хотя, впрочем, поругивание это было скорее лишней похвалой, так как ругало «Новое время», реакционнейшая из русских газет, издававшаяся монархистом и черносотенцем Сувориным. С ней Серову и его друзьям еще не раз придется скрещивать шпаги.

Зато передовая художественная молодежь приняла появление картин Серова восторженно, поняв, что «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» проложили резкую черту между старым и новым искусством, искусством будущего.

«Для нас, тогдашних подростков, – вспоминает Грабарь, – дни открытия двух единственных московских выставок того времени, Периодической и Передвижной, были настоящим праздником, счастливейшими днями в году. Бывало, идешь на выставку, и от ожидающего тебя счастья дух захватывает. Одна мысль при этом доминировала над всеми: есть ли новый „Репин“? Как раз за три года перед тем на Передвижной появилась его картина „Не ждали“ – самое сильное впечатление моей юности. Репина на этот раз не было, но выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше, ни позже такой не было и что ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи: здесь впервые ясно определились Левитан, К. Коровин и Серов. В числе вещей Левитана был тот тоскливый „Вечер на Волге“, который висит в Третьяковской галерее и в котором художник нашел себя. Среди целого ряда отличных пейзажей Коровина была и его нашумевшая в свое время картина „За чайным столом“. В ней вылился уже весь будущий Коровин, Коровин „серебряных гамм“ и „белых дней“. Но самым значительным из всего были, вне всякого сомнения, два холста никому тогда не известного Серова, две такие жемчужины, что если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин во всей новейшей русской живописи, то обе пришлось бы включить в этот перечень.

Это были два портрета. Один изображал девочку в залитой светом комнате, в розовой блузе, за столом, накрытым белой скатертью. Она сидела спиной к окну, но весь силуэт ее светился, чудесно лучились глаза и бесподобно горели краски на смуглом лице. Спереди на скатерти было брошено несколько персиков, бархатный тон которых удивительно вязался с тонами лица. Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку. Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни. Самая живопись больше всего напоминала живопись „Не ждали“; в красках окна и стен было что-то очень близкое к краскам задней комнаты и балконной двери у Репина, а фигура взята была почти в тех же тонах, что и репинская девочка, нагнувшаяся над столом: тот же густой цвет лица, то же розовое платьице и та же белая скатерть. Но было совершенно ясно, что здесь, у Серова, сделан еще какой-то шаг вперед, что найдена некоторая ценность, Репину неизвестная, и что новая ценность не лежит в большей правдивости серовского портрета в сравнении с репинской картиной, а в какой-то другой области. Всем своим существом, помню, я почувствовал, что у Серова красивее, чем у Репина, и что дело в красоте, а не в одной правде.

Еще очевиднее это было на другом портрете, изображавшем девушку, сидящую под деревом и залитую солнечными рефлексами. Репинской „правды“ здесь было мало, но красота его была еще значительнее, чем в первом портрете. Возможно, что я пристрастен к этой вещи, которая мне кажется лучшей картиной Третьяковской галереи, если не считать несколько холстов наших старых мастеров, но для меня она стоит в одном ряду с шедеврами французских импрессионистов. Этой звучности цвета, благородства общей гаммы и такой радующей глаз, ласкающей, изящной живописи до Серова у нас не было».

Серов был признан всей передовой художественной общественностью России окончательно и бесповоротно. Передавали, что особенно восхищался Серовым Поленов, этот обаятельный художник и чудеснейший человек, совершенно не способный к зависти, всегда понимавший и принимавший все новое. Он особенно восхищался «Девушкой, освещенной солнцем» и упорно рекомендовал своим ученикам учиться у Серова.

Таковы были результаты выставки.

Между тем жизнь Серова в Петербурге шла по-прежнему. Он продолжал работать над портретом отца, вникая во все перипетии подготовки юбилея.

Дела шли, к сожалению, не блестяще. В музыкальных кругах Петербурга помнили насмешливый, неуживчивый характер Серова и интриговали теперь против него, мертвого. В результате «Юдифь» так и не была поставлена. Сначала юбилей все переносили и переносили – отмечали юбилей композитора Направника, декоратора Бочарова, ставили новую оперу Рубинштейна «Песнь о купце Калашникове», – а потом постановку «Юдифи» отменили совсем.

Таким образом, создание портрета в какой-то степени теряло смысл. «Все у нас с мамой, так сказать, компоновалось вокруг „Юдифи“. Мама писала записки и написала, я пишу портрет и настолько бы написал, чтоб его можно было выставить на спектакле, – все это рухнуло».

Не было также денег на издание критических статей, которые были частью – и притом весьма существенной – наследия Александра Николаевича Серова.

Валентин Александрович с удовольствием читает эти работы, собранные Валентиной Семеновной и подготовленные к печати, и находит их очень интересными. Тем более обидно, что так все не ладится. Слово «обидно» то и дело встречается в его письмах Остроухову, которые буквально переполнены жалобами на неудовлетворительный ход событий. «Про себя могу сказать, что мне не везет. Обидно за отца. Критик его не хотят, очевидно… придется поставить крест, если не навсегда, то на долгое время, пока из современников отца никого не останется. Многие и посейчас помнят злую сторону критик, но при этом выпускают то, что ценно как критика».

Серов перечитывал воспоминания Валентины Семеновны об отце, и обида его становилась еще острее.

Все это как-то ослабляло энтузиазм Серова, и портрет шел не очень хорошо.

«Ты мне советуешь сработать портрет отца на передвижную… – пишет он Остроухову, – ну, об этом надо еще подумать; хотя я решительно не знал и не знаю, куда его дену, когда напишу.

До сих пор я шел от той мысли – мне подоспеть с ним к юбилею и выставить в зале Мариинского театра во время самого спектакля. О дальнейшей его судьбе не размышлял, да и теперь говорить об этом немножко странно. Как еще кончу его?»

В начале января 1889 года в Петербург приехала Ольга Федоровна Трубникова, теперь уже официальная невеста Серова. Решено было все же поселиться в Петербурге, а не в Киеве. Серов был счастлив. Наконец начали сбываться его мечты о своем угле, «гнезде», о семейной жизни. Ему, проведшему детство в чужих семьях, добрых, хороших, искренне любивших его семьях, но все же чужих, хотелось наконец чего-то своего.

Правда, углом, который ему предстояло обрести, была просто квартира, которую он снял в чужом доме на Михайловской площади. Но это была его (а скоро будет их) квартира. Он мог теперь перестать скитаться.

Как он устал от этих скитаний!

В самом деле, где он только не жил последние годы, после того как оставил Абрамцево!

Осенью 1885 года жил в Одессе и в имении Кузнецова, где писал «Волов», на зиму вернулся опять в Одессу. Весной 1886 года уехал в Едимоново, а потом в только что купленное Дервизом Домотканово, где пробыл всю весну, лето и осень. Зимой 1886/87 года жил в Москве и Абрамцеве, писал пейзажи и плафон. Весной уехал в Венецию, а оттуда вернулся опять в Абрамцево, писал портрет Веруши Мамонтовой, осенью жил в Ярославле у Чоколовых, потом опять в Абрамцеве, летом 1888 года опять в Домотканове, потом Одесса, Киев и, наконец, Петербург…

Сколько чужих углов сменил он!

Там текла своя жизнь. Хозяевам было весело, а он был их гостем, вечным гостем в чужих домах. Он тоже веселился, смеялся, забывался, но какой-то червяк сосал все время. В одном из писем к Ольге Федоровне он признавался: «Я опять прочел твое письмо, ты говоришь о счастье: поди разбери, где счастье, где несчастье. Все мне говорят, что я счастливец, очень может быть, охотно верю, но сам себя счастливым не называю и никогда не назову, точно так же как и несчастным, хотя и об одном ухе и с вечной тяжестью на сердце. Не знаю, бываешь ли ты счастлива, то есть чувствуешь ли себя легкой в душе постоянно, – нет, наверно, хотя, собственно, это и есть счастье, как я его понимаю».

Свадьба состоялась в конце января и была, по словам Серова, «торжественна невероятно».

Одним из гостей был Репин, он же был одним из свидетелей при венчании.

Единственным, что испортило настроение Серову, был сам обряд венчания. «Имел я удовольствие познакомиться с российским священством, то есть попами, ох, натерпелся я от них, горемычный. Чуть ли не с десятью отцами перезнакомился в один прием. Они таки порядочные нахалы, немножко я от них этого и ждал, но не в такой степени. Слава Создателю, больше с ними дела иметь не предстоит.

Так сказать, образ жизни моей с женитьбой мало изменился. Пишу портрет. Когда-то его кончу».

Серов представил молодую жену Чистякову. Старик растрогался. Столько душевной теплоты, столько мягкого света лилось из этих милых серых глаз, что Павел Петрович всплеснул руками.

– С такого лица ангелов писать! – воскликнул он.

Но Серов не собирался писать с жены ангелов. Он одел ее в костюм отца, поставил около конторки и писал с нее фигуру, так как со своей фотографии писать не мог (он никогда в жизни не научится писать портреты с фотографий).

Но и эта новая попытка подогнать работу окончилась неудачей: невозможно с вдохновением писать портрет старика-отца, когда перед тобой стоит одетая в мужской костюм молодая жена. А главное – не было лица, основы портрета, того, что должно быть исходным, того, что должно определять все остальное, связывать околичности. На месте лица оставалось пустое место. Акварель, которую он написал с келлеровского портрета, тоже не помогла. Голова была написана, но выглядела безжизненно. Работа над портретом измучила его.

Но не работать Серов уже не мог.

В письме жене, уехавшей на лето в Домотканово, он жаловался: «Ох, Лелюшка, тяжело мне с моими работами, вот что я тебе доложу. Ей-богу, не могу сказать, что они у меня выходят или не выходят. А когда подумаешь, что всю зиму провозился, так и совсем скверно становится. Вообще должен заметить, что искусства вещи весьма трудные-с. Сколько себе крови поиспортишь. Да, а хорошо теперь в деревне. Хотя, если начнешь работать – опять каторга, и опять-таки – не работать еще хуже – вот тут и того…»

В конце концов Серов оставил недописанный портрет и уехал в Домотканово, чтобы оттуда вместе с женой, пусть несколько поздно, совершить свадебное путешествие.

Из Домотканова Серов приехал в Москву, чтобы занять денег на поездку в Париж. Поездка эта должна была состояться еще весной – Серов хотел попасть к открытию выставки, – но не состоялась из-за отсутствия денег. Те, что были получены от Третьякова и Якунчикова, премия, – все разошлось очень быстро.

Новые петербургские друзья помогли ему получить несколько заказов. Гравер Василий Васильевич Матэ, добрейшей души человек, на всю жизнь оставшийся одним из самых близких друзей Серова, устроил ему заказ на портрет проповедника методистской церкви пастора Дальтона. Другой приятель, заведующий конторой журнала «Нива» Юлий Осипович Грюнберг, заказал портрет своей жены.

Чтобы Серову было удобнее работать над этим портретом и одновременно над портретом отца, Грюнберги предложили ему переселиться к ним, и Серов принял предложение, тем более что жена была уже в то время в Домотканове, а с Петербургом как с постоянным местом жительства решено было покончить из-за здоровья Ольги Федоровны и потому, что в Москве жили все друзья; там было как-то не так одиноко.

В углу гостиной Грюнбергов Серов разместил все вещи, составляющие декорацию кабинета отца, а сам Юлий Осипович взял на себя роль натурщика. Он надевал тот самый костюм, в который недавно облачалась Ольга Федоровна, и часами стоял у конторки, заложив ногу за ногу.

Серов на всю жизнь сохранил теплое чувство признательности к Грюнбергам и всегда потом, приезжая в Петербург, с удовольствием бывал в этой семье.

Грюнберг заказал Серову рисунки для «Нивы», и Серов, воспользовавшись старыми эскизами, сделал композицию из жизни запорожцев, которая была помещена в журнале. Но все же денег едва хватало на жизнь. Отчаявшись скопить сколько-нибудь на поездку, Серов, приехав в Москву, занял необходимую сумму.

В этот приезд в имении Введенском близ Звенигорода он почти мимоходом написал отличный портрет Прасковьи Анатольевны Мамонтовой, девушки с удивительно глубоким взглядом. Глаза ее казались Серову русалочьими. Только в недавние годы этот портрет был оценен по достоинству и получил известность.

В Париж Серовы отправились в конце августа и пробыли там около месяца. Наиболее сильное впечатление на Всемирной выставке произвела на Серова картина Бастьен-Лепажа «Жанна д’Арк». Да он и стремился в Париж главным образом для того, чтобы поближе познакомиться с творчеством этого художника.

Он рад был показать жене Париж, хотя сам плохо помнил его. Он был там совсем еще ребенком и с удовольствием, фактически заново, смотрел Лувр, Люксембург, Клюни, собор Парижской Богоматери.

Из Парижа Серовы вернулись в Москву. Серов познакомил жену со своими старыми друзьями. Елизавета Григорьевна покорила молодую женщину искренностью и радушием, но надолго в Москве Серовы не задержались.

Серов отвез жену в Домотканово. Она ждала ребенка и нуждалась в помощи близких людей, более сведущих во всех этих делах, чем Серов и его мать. Впрочем, Валентина Семеновна тоже уехала в Домотканово, потому что еще одно ее предприятие – организация юбилея Александра Николаевича – окончилось неудачей.

А Серов отправился в Петербург. Он решил все же еще поработать над портретом отца. Ему не давала покоя мысль об этом портрете. Он вспоминал безжизненную, невыразительную голову и не мог примириться с тем, что в таком виде портрет попадет на выставку. Но дальнейшая работа ничего не приносила.

Лишь поздней осенью, через год после того, как работа эта была начата, Серов по совету Репина написал в его мастерской портрет актера Васильева. Васильев был очень похож на Александра Николаевича, которого Репин хорошо помнил и от яркой, романтичной внешности которого был в восторге. Этюд был написан в один сеанс, свежо и непосредственно. Это несколько оживило работу. Серов заново переписал голову и решил, что портрет окончен, большего он все равно не добьется. Было ясно: портрет, над которым он столько работал, не удался.

Человек, которого он знал только по рассказам, терялся за мелочами обстановки. Вещи, окружавшие при жизни композитора, были дороги ему, сыну. Они были любовно собраны им и его матерью; без них он не представлял себе отца: без этой конторки с наколотыми сбоку афишами, книжного шкафа, резной полки со статуэтками – они казались ему как бы представителями покойного на земле. Но для постороннего зрителя они были не дорогими сердцу реликвиями, а просто вещами, и мир вещей заслонял мир человека.

Впоследствии Серов научится писать так называемые «обстановочные» портреты, в которых каждая вещь будет иметь смысл и будет помогать раскрывать мир человека, его характер. Научится он также создавать портреты-памятники, портреты-монументы. И воскрешать образы давно умерших людей он тоже научится.

Но сейчас он не сумел справиться с задачей, которую поставил перед собой.

В портрете не было того, что отличало первые его работы, которыми он так успешно начал путь художника, не было свежести, радостной целеустремленности живописного образа, любви к натуре ради самой натуры, не было гармонии красок, не было непосредственности. Видна была мучительная долгая работа.

Серов оставил портрет Репину, а сам в декабре 1889 года уехал в Москву. Опять предстояло жить у Мамонтовых. Самостоятельную семейную жизнь пришлось на время прервать, для нее нужна была более надежная денежная основа, которой у молодого художника все еще не было. В Москве же, где его знали, где жили его друзья, больше было перспектив получить известность и твердо стать на ноги.

Из Москвы Серов написал письмо Репину с просьбой послать портрет на передвижную выставку, открывавшуюся в январе в Петербурге. Но случилось так, что Репин вышел из состава действительных членов Товарищества передвижных выставок и решил в будущем выставляться только как экспонент. Сейчас же он в сердцах заявил Серову, что сам на этой выставке участвовать не будет «ни в каком виде, разве зрителем». Портрет он обещал все же на выставку передать, но предсказал Серову неудачу[10]. И действительно, выставленный на передвижной портрет успеха не имел.

Глава IV

Серов приехал в Москву незадолго до Рождества, которое в мамонтовском кружке всегда было поводом для спектаклей, живых картин и сопровождалось обычным в таких случаях весельем. Рождество же 1889/90 года было каким-то особенно веселым.

Готовилась постановка пьесы «Саул», написанной Саввой Ивановичем совместно с сыном Сережей, и другой пьесы – старой мамонтовской комедии «Каморра», не раз уже шедшей на домашней сцене в Абрамцеве и в Москве. Подготовка к любительским спектаклям всегда бывает интереснее самих спектаклей: распределяются и перераспределяются роли, испытываются таланты, готовятся декорации и костюмы, и все это сопровождается остротами, веселым смехом, тостами, спичами, музыкой, пением. На всю жизнь осталось в памяти Серова приятнейшим из воспоминаний это сумасшедше-веселое время. Он был весел и беззаботен.

Сохранилась фотография того периода. Фотография эта сделана в доме Мамонтова, куда художники собрались в связи с приездом в Россию Антокольского. На фотографии, кроме самого Антокольского, Серова и Мамонтова, – Коровин, Репин и Суриков. И надо сказать, что у Серова на этом снимке самый франтоватый вид: стоячий воротничок, пышный узел галстука. Небрежным жестом облокотился он на рояль, и в полированной крышке отражается белоснежный манжет его рубашки. А красивая прическа с падающим на лоб завитком, подкрученные усики, эспаньолка делают его лицо тонким и изящным.

И совсем необычно то, что Серов, так не любивший позу, на фотографии позирует. Позирует явно и демонстративно. И пожалуй, в этом – особая последовательность, потому что стремление быть как бы естественным перед объективом – это-то и есть настоящее позерство. Перед объективом надо быть как перед объективом…

Но вот другая фотография, снятая годом позже: Серов пишет портрет Левитана. И уже все другое: другое лицо, измученное, сосредоточенное, другая фигура, нет и следа подтянутости, молодцеватости; фигура тяжело осела в кресле, но корпус подался вперед, рука с кистью тянется к полотну, чтобы сделать тщательно продуманный, выверенный мазок.

Фотография сделана кем-то обладавшим безусловно незаурядным вкусом. Фотограф сумел дождаться, пока художник забудет о нем, погрузится в работу, и тогда неожиданно щелкнул затвором. Это редкая, пожалуй, даже единственная в своем роде фотография Серова.

Не верится, что ему всего двадцать семь лет. У него здесь лицо человека мудрого, прошедшего, кажется, огромную школу жизни: страданий, переживаний, отчаяния. Словно к его опыту прибавлен еще опыт человека, душу которого он постиг и чей образ он создает.

Поистине это муки творчества.

Какая поразительная разница между двумя Серовыми: Серовым наедине с создаваемым им образом и Серовым, веселящимся в мамонтовской компании.

Добросовестности ради следует сказать, что первая фотография сделана не в 1890 году, о котором идет речь, а двумя годами позже. Но это не имеет значения. Гораздо важнее то обстоятельство, что она была сделана в мамонтовском доме. Когда Серов попадал туда, он становился весел, шутлив, беззаботен и франтоват.

Сейчас его перестала даже беспокоить неудача с портретом отца.

В большом кабинете мамонтовского дома на Садовой-Спасской Серов с Врубелем писали декорации к «Саулу».

Кабинет был колоссальным и, собственно, почти не использовался Саввой Ивановичем по назначению, а был как бы студией для любого художника, желавшего в нем работать.

Сейчас в кабинете стоял мольберт с новым вариантом врубелевского «Демона». Врубель теперь окончательно обосновался в Москве. Осенью 1889 года он ездил в Казань навестить больного отца и, находясь проездом в Москве, зашел к Серову, а тот уговорил его принять приглашение Мамонтова.

Серов рассказывал Мамонтовым о Врубеле еще в те далекие времена, когда приезжал к ним из Академии встряхнуться. Когда его хвалили за успехи, сделанные в рисунке, он говорил:

– Это что… Вот Врубель – действительно талант.

Но те рисунки Врубеля, которые Серов привозил из Петербурга, в мамонтовском кружке не нравились, и там даже подтрунивали над его увлечением академическим товарищем.

Потом о Врубеле рассказывал Прахов, говорил о том, что Врубель действительно очень талантлив, что таково же мнение и Чистякова и Репина, и что он, Прахов, поручает Врубелю роспись Кирилловской церкви.

Еще о Врубеле рассказывал сын Мамонтовых Андрюша (Дрюша, как его называли в семье), молодой архитектор и художник, участвовавший в работах во Владимирском соборе.

Рассказывал о Врубеле и Коровин, случайно познакомившийся с ним в одном имении на Полтавщине, куда приглашен был хозяевами на лето отдохнуть.

Так что вся семья Мамонтовых была очень наслышана о Врубеле, о его странном и милом в то же время характере и о его необыкновенном таланте, и с интересом ждала его прихода.

Врубель пришел к Мамонтовым с Серовым и сразу же всех очаровал своим обаянием, своим остроумием и образованностью. Этот визит решил его судьбу. Он поселился в Москве, в доме Мамонтовых.

И вот сейчас Врубель с Серовым готовили декорации к «Саулу». Серов, как старый и опытный театрал, задавал тон, создавал композиции. Врубель же, обладавший изумительно тонким чутьем ко всяческой истории и мифологии, «наводил Ассирию», как выразился Серов, на его реалистические декорации.

Кроме того, нужно было репетировать. Серов, как всегда, проявил отменный актерский талант. Врубель испытания не выдержал, зато у него оказался красивый голос, и ему было поручено исполнение за сценой неаполитанской песенки «Санта Лючия».

Но не только спектаклем и декорациями занимался Серов в большом кабинете Мамонтова. Незадолго до того Коровин получил заказ сделать роспись для церкви при мануфактурной фабрике Третьяковых в Костроме. Он долго мучился с этой работой, все не зная, с какой стороны к ней подойти, и, когда Серов появился в Москве, обрадовался, взял его в компанию, и они стали вдвоем писать эскиз.

Это был период особенного сближения друзей. Мамонтов даже шутил, что теперь трудно различить, где кончается один и где начинается другой. И свое прежнее «Антон и Артур» заменил новым: «Коров и Серовин».

Дружба Серова с Остроуховым в это время немного охладела. Летом 1889 года Остроухов женился, стал богатым человеком, сразу как-то посолиднел. Пока шла переписка, все оставалось как будто по-прежнему, но, встретившись, друзья почувствовали отчуждение. Былая теплая дружба времен общей мастерской на Ленивке и катания в гондолах в Венеции – ушла. «Редко вижусь с Семенычем, какая-то неловкость установилась между нами, – с грустью признается жене Серов, – хотя и принимаем друг перед другом тон непринужденности. Нет-с, обстановка и все такое много значат. Прежде я искал его сообщества, теперь нет. Не знаю, что будет потом. Притом его теперешняя всегдашняя забота об устройстве дома как можно комфортабельнее и роскошнее положительно наводит на меня тоску. А дом действительно комфортабелен до неприятности».

Коровин был совсем другим человеком, прямой противоположностью Остроухову, да и Серову, впрочем, тоже. Серов, как и Остроухов, был склонен к «солидности», хотя у него это было чем-то внешним, у Остроухова – сущностью. Роскоши Серов не любил, комфорт же впоследствии полюбил, и даже очень.

А Коровин был типичным представителем богемы, пылким, безалаберным, с вечной сменой мнений и настроений. То восторгался чем-то, то негодовал, то ленился, ничего не делал, то начинал вдруг каяться, проливать слезы по поводу своей необразованности. «Мне пришлось видеть похороны Ренана, – писал он Серову из Парижа. – За гробом шли такие симпатичные физиономии, на меня эти похороны произвели такое впечатление, я увидел лица и выражения людей, стоящих во главе светлого интеллигента мысли, прогресса человеческой жизни. Это чувство таким восторгом наполнило меня, что я по приходе домой разревелся от досады, что я мало работал и так много жизни провел в ненужных и дурных минутах».

Коровин был целиком художественной, эмоциональной личностью, и в этом смысле был личностью цельной, как никто другой. Он любил цветы, красивые вещи, любил блеск драгоценных камней, то яркий и искрящийся, то мягкий и глубокий. Он часто выговаривал Серову, что тот не покупает своей жене драгоценностей. Коровин подарил Ольге Федоровне две брошки с сапфирами и жемчужинами и серебряную медаль с изображением Жанны д’Арк, которую она всегда носила с часами как брелок. Он находил, что жена Серова похожа на эту французскую героиню.

Коровин был всеобщим баловнем. Все его любили: меценаты, товарищи, женщины, профессора училища. Он был красив, беспечен и талантлив. В училище его называли «демоном из Докучаева переулка». Савва Иванович, кроме упоминавшихся уже прозвищ, называл его «веселым корабельщиком». И каждое из таких прозвищ соответствовало какой-то стороне его характера.

Эти годы, когда окрепла его дружба с Серовым, были годами бурного расцвета таланта Коровина. Он писал легко и быстро, буквально не переводя дыхания, стараясь как можно скорее кинуть на полотно краски, выразить свое впечатление, то, что взвинтило его нервы, заставило схватить холст, палитру и писать, писать. И, очевидно, поэтому во всех его картинах такая обаятельная свежесть, какой не найти ни у кого другого из русских художников. Но после того, как дыхание было переведено, первое впечатление передано, он глядел на свое произведение и сам уже не мог понять, что здесь хорошо, что плохо, что надо исправить, что оставить таким, как есть. Внутри его словно срывался с пружинки рычажок, и нервы, только что туго натянутые, вдруг становились слабыми и вялыми. Он бросал палитру, кисти и, насвистывая, отходил посмотреть, как работает Серов. Он удивлялся, как можно столько работать над одним холстом. А потом восхищался, увидев результаты этой работы.

Однако сейчас они оба были в тупике. Религиозная живопись не была по душе ни одному, ни другому. Они долго мучались, стараясь изобразить хождение Христа по водам, но Христос получался самым реальным человеком, шедшим не по воде, а словно по паркету мамонтовской гостиной.

Врубель, отрываясь от своей «Ассирии», посматривал на мучения друзей и только покачивал головой. И вдруг однажды, схватив какой-то лист картона, за полчаса акварелью написал Христа, и так написал, как будто он долгие месяцы обдумывал идею, композицию и все детали этой вещи. Акварель получилась поистине великолепной. Не прошли даром его мучения в Киеве, усиленная тренировка, работы в Кирилловском монастыре.

И Серов, и Коровин были изумлены и подавлены тем, что произошло на их глазах. А Врубель, опять принимаясь за декорации, иронически проворчал, что человеку, рожденному для монументальной живописи, ее не заказывают, а дают «черт знает кому».

Серов, вспоминая через много лет об этом эпизоде, говорил: «Врубель шел впереди всех, и до него было не достать».

Но дело, конечно, не в том, что Врубель был будто бы значительно талантливее Серова и Коровина. Дело в характере таланта. Просто такой сюжет больше соответствовал характеру дарования Врубеля. Серов и Коровин вдохновлялись только живой натурой, Врубель же был несравненно сильнее, когда нужна была сила воображения. Впоследствии Серов выработает в себе и это качество, но пока действительно до Врубеля «было не достать».

Но вот окончилось Рождество, прошел Новый год, и новое событие взбудоражило мамонтовский кружок. По приглашению Саввы Ивановича прибыл из Италии певец Мазини, великолепный Анджело Мазини, для которого специально в Частной опере готовился к постановке «Лоэнгрин» Вагнера. А пока опера не была еще окончательно подготовлена, Мазини выступал в другой опере, «Фаворитке». Шаляпин, вспоминая впоследствии пение Мазини, писал: «Пел он действительно как архангел, посланный с небес для того, чтоб облагородить людей. Такого пения я не слыхал никогда больше».

Не мудрено, что Мазини сразу же сделался общим кумиром. Он всех очаровал и покорил… Молодежь ходила за ним по пятам; меломаны горячо обсуждали особенности мазиниевского голоса; московские барыньки стайками бегали за заморской знаменитостью; в него влюблялись, ему подражали.

Мамонтовская компания разделяла всеобщий восторг. За Мазини ухаживали наперебой. Оказалось, что Костя Коровин похож внешностью на Мазини. Он очень гордился этим и даже причесываться стал «под Мазини», что, впрочем, было ему совсем не трудно: черные как смоль волосы Мазини были, казалось, совсем нечесаными. Костенька тоже редко причесывался, но, право же, это были люди, схожие не только внешне: оба были безалаберны и без меры талантливы – как раз во вкусе Мамонтова.

В январе Савва Иванович предложил Серову написать портрет Мазини. Серов с радостью согласился.

Общаться с Мазини было приятно и интересно. Серов любил приходить к нему с Костей Коровиным и наблюдать их вдвоем, так похожих друг на друга. Особенно чудесно было, когда Мазини вдруг брал гитару и пел под собственный аккомпанемент.

И портрет шел быстро и хорошо.

В феврале Серов пишет жене: «Портрет идет, если не вышел, недурен, то есть похож и так вообще; немного сама живопись мне не особенно что-то, цвета не свободные. Всем нравится, начиная с самого Мазини, весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти (вроде Карла V и Тициана). Но что приятнее всего, это то, что он сидит аккуратно два часа самым старательным образом и, когда его спрашивают, откуда у него терпение, он заявляет: отчего же бы не посидеть, если портрет хорош; если бы ничего не выходило, он прогнал бы меня уже давно (мило, мне нравится)».

Кончилась эта история не совсем обычно: Мазини и Мамонтов рассорились. Мазини был избалован, капризен, привык, чтобы с его причудами считались. Мамонтов же, несмотря на весь свой артистизм, был все же купцом и поэтому был своенравен и немного деспотичен. Они разорвали контракт, и Мазини ушел в другую антрепризу. Мамонтов, чтобы отомстить Мазини, выписал какого-то певца из Баварии, «из самой Лоэнгринии, – как он выражался, – настоящего, с пивом». Но певец этот оказался ничтожным, до Мазини ему было далеко. Кроме того, на сцене с ним произошел курьез, из тех театральных недоразумений, которые, по словам Чехова, публика любит больше, чем сами спектакли[11]. Таким образом, месть не удалась, но Савва Иванович уже остыл. Однако – портрет… что же с портретом?

В конце марта Серов сообщает жене:

«Ну-с, Мазини кончен, и очень недурно кончен. По моему мнению и других также, это лучший из моих портретов. Чувствую, что сделал успехи: он цельнее, гармоничнее, нет карикатуры ни в формах, пропорциях, ни в тонах. Жаль, что мне нельзя его выставить. На передвижной не имею права, я только экспонент, не член, которые могут беспрепятственно выставлять или приставлять всюду и всегда на всем протяжении путешествия выставки»[12]. И далее, описав ссору Мазини с Мамонтовым, добавляет: «Кто прав, кто виноват, не разберешь – оба вместе, вернее. Портрет же мой Савве Ивановичу, разумеется, теперь уже не нужен, и решено его продать какой-нибудь богатой психопатке, одержимой г. Мазинием. За это дело взялась Мария Александровна[13] – знаешь? Мать Миши и Юры. Теперь в ее магазине именно таковский люд, а из магазина она будет водить этих Фирсановых, Мекки, Хлудовых и т. д. в залу к себе, где и выставлено мое прекрасное произведение. Если он таким образом не продастся, то решено выставить его в магазине Аванцо на Кузнецком Мосту».

Конец весны и начало лета Серов и Коровин провели в Костроме, писали «Христа». Серов, кроме того, написал еще два заказных портрета. Но все эти вещи получились неудачными. После окончания работы Коровин вернулся в Москву, а Серов поехал в Домотканово, где ждала его жена с новорожденной дочерью. Он рад был увидеться с ними и с Дервизами, отдохнуть немного от веселой и приятной, но все же утомительной обстановки мамонтовского дома. В Домотканове он работал мало, написал там один большой пейзаж «Ели», который, по свидетельству Грабаря, был высоко оценен Левитаном. Написал он там еще три вещицы: пейзаж «Дорога в Домотканове» и портреты Владимира Дмитриевича и Нади. Все они были оставлены в подарок гостеприимным хозяевам.

Осенью Серов вернулся в Москву, на этот раз уже с семьей, и продолжал работать в доме Мамонтовых, где зимой 1890/91 года ему позировал другой прибывший в Москву итальянский певец – Таманьо, тот самый Таманьо, который так восхитил Серова в Венеции, выступая в роли Отелло.

Да, теперь уже не те времена, когда Серову чуть ли не из милости позировали Д’Андраде и Ван Занд.

А Таманьо – певец побольше, чем они. Свидетельство этому – слова Шаляпина: «Таманьо – это исключительный, я бы сказал – вековой голос. Такие певцы родятся в сто лет один раз. Высокого роста, стройный, он был настолько же красивый артист, насколько исключительный певец. Дикция его была безупречна, я не встречал второго певца, который бы произносил все слова роли своей так отчетливо и точно, как умел делать это Таманьо».

Портрет Таманьо получился лучше даже, чем Мазини. И для дальнейшего творчества Серова он имел огромное значение. В нем впервые, может быть случайно, наметился штрих, который впоследствии станет одним из главных приемов Серова-портретиста: подчеркнутость жеста. У Таманьо нарочито гордо вздернутая голова – жест, как бы подчеркивающий характер человека, привыкшего к успеху, к обожанию, привыкшего смотреть поверх голов.

Серов сам – во все годы своей жизни – высоко ценил этот портрет, за год до смерти послал его на выставку в Рим вместе с самыми последними своими портретами. Интересовался: что думают о нем другие. Спрашивал у Коровина: «Ты чувствуешь, что у этого человека золотое горло?»

Этой же зимой Серов написал портрет П. П. Кончаловского, не очень удачный, во всяком случае по сравнению с другими его работами.

Работавший рядом Врубель окончил наконец своего «Сидящего Демона». Когда Врубель начал работать у Мамонтова, его искусство все еще мало кто понимал. Многочисленные гости мамонтовского дома только пожимали плечами, глядя на эту странную живопись, непонятную композицию, тем более что Врубель действительно не рассчитал и голова Демона не поместилась на холсте, пришлось перетягивать холст, дописывать. Но пока шла работа, посетители привыкли и к странностям врубелевского характера, и к врубелевской живописи и полюбили и его самого, и его «Демона».

Весной 1891 года Серов и Коровин поехали на этюды во Владимирскую губернию. Без всякого плана переезжали с места на место, жили в маленьких провинциальных городках, в деревнях, поселялись в крестьянских избах и вели натуральное хозяйство: сами ловили рыбу, сами варили уху. Старались перещеголять друг друга в кулинарии, готовили еду по очереди, тщательно скрывая друг от друга кулинарные рецепты. Серов был признан непревзойденным мастером по части ухи, зато Коровин первенствовал в рыбной ловле – здесь его не всякий специалист мог превзойти, рыбная ловля была его страстью.

Коровин написал за время поездки множество этюдов, он работал и в дождь, и в вёдро. Серов работал медленно, Коровин все никак не мог привыкнуть к этому.

– Поглядишь на тебя – прямо мировые проблемы решаешь, – пожимал он плечами.

Вечерами, после работы и еды, обсуждали сделанное за день, и здесь Коровин по-настоящему оценил требовательность и доброжелательность серовской критики. После этого в течение всей жизни он неизменно показывал Серову свои работы, намечаемые на выставки. И стоило Серову сказать: «Знаешь, Костя, я бы этого не выставлял», как Коровин тотчас же прятал картину подальше. Разумеется, советы были всегда взаимными, и Серов так же высоко ценил мнение Коровина, как Коровин – Серова.

Серовских работ периода этой поездки сохранилось мало. Самый значительный – «Пейзаж с церковью»: окраина городка, выжженная солнцем земля, все пустынно и скучно – настоящая провинциальная Россия.

А когда вернулись в Москву, оказалось, что Мамонтовы на зиму опять уезжают в Италию, уезжают теперь уже без Дрюши, виновника прежних поездок. Дрюша умер. Болезненный, утонченный, он не щадил себя и, уехав в Киев, весь отдался работе. Это подкосило его. Он угас. Первое огромное горе постигло семью Мамонтовых. Дрюша словно вбирал в себя все лучшее, все духовное, что отличало его родителей. Его все любили. Елизавета Григорьевна была безутешна. Девочки, Веруша и Шуринька, бесконечно вспоминали его и плакали.

Мамонтовы решили уехать из Москвы, сначала в Киев, посмотреть работы Дрюши во Владимирском соборе, а потом – в Италию. С ними уезжал Врубель.

Значит, дому на Садово-Спасской на зиму предстояло быть закрытым, и Серову с Коровиным пришлось подыскивать мастерскую. Достаточно большой, вроде кабинета Саввы Ивановича, найти, разумеется, не удалось, и они сняли в Пименовском переулке две мастерские неподалеку друг от друга. О коровинской мастерской рассказывали анекдоты. По беспечности своего характера Коровин снял комнату, которая не отапливалась, и зимой там было так холодно, что, по его собственным словам, за ночь одеяло примерзало к телу. Под полом жил мышонок, он выходил в определенные часы из своей норки и кормился из рук веселого художника. В мастерской редко кто наводил порядок, всюду валялись этюды, палитры, кисти, тюбики с красками.

Именно здесь, в этой богемной обстановке, столь свойственной характеру Коровина, написал Серов портрет своего друга. Коровин был неисправимым оптимистом. Как-то, незадолго до его смерти, его спросили:

– Какой день в своей жизни вы считаете лучшим?

Коровин, не задумываясь, ответил:

– Сегодняшний.

Коровин был тогда уже стар, он жил в Париже, в эмиграции, страшно бедствовал и жестоко страдал от ностальгии, мог расплакаться на выставке, увидев на картине «родные русские березки», но он ни на секунду не сомневался, что лучший день в жизни – тот, который он переживает сейчас – дышит воздухом, глядит на разнообразие красок вокруг, слышит голоса людей и пение птиц.

А как мог Коровин заражать своим оптимизмом!

П. П. Кончаловский рассказывает, что, придя однажды к Коровину, он застал его и Серова во дворе. Художники, оставив портрет, вышли из ледяной комнаты порезвиться: они стреляли из коровинского «монтекристо» по крысам, которые во множестве водились в том доме и, не подозревая опасности, то и дело пробегали по двору. Друзья были веселы и беспечны. И печать этой беспечности, этого довольства жизнью легла на портрет Коровина. Право же, невозможно лучше передать характер такого человека, чем это сделал Серов.

Портрет Коровина «обстановочный», так же как написанный двумя годами ранее портрет отца. Серов был очень настойчив: когда у него что-нибудь не получалось, он упрямо делал то же самое в другой раз и, учтя ошибки прошлого, добивался необходимого ему результата.

Так будет и в дальнейшем, когда, осваивая новый прием, новую форму живописи, Серов будет терпеть неудачи. Он никогда не будет отступать, что бы ни говорили ему окружающие, и всегда будет в конце концов выходить победителем.

В портрете А. Н. Серова обстановка подавила человека, в портрете Коровина она помогает характеристике. Ее меньше, чем в портрете А. Н. Серова, она не отвлекает, она сливается с героем портрета, это часть его души, это его мир, без которого и вне которого он немыслим. Здесь все характерно: и небрежная поза, в которой Коровин полулежит на диване, и то, что он в одной жилетке, и выражение его лица, доброе, беспечное и самоуверенное, и прическа «под Мазини», и диванный валик с белыми и красными полосами, на который он облокотился, в сочетании с синими тонами его одежды и золотом цепочки, и все атрибуты мастерской – все это, каждая деталь служит одной цели. Даже сама живопись портрета способствует раскрытию характера Коровина.

Коровин был, кажется, первый в русской живописи последовательный импрессионист, не интуитивный, как Серов, а убежденный, привезший его из Парижа, где импрессионизм получил к тому времени права гражданства, где имена Моне, Дега и Ренуара давно уже не пугали любителей живописи, а стали такими же привычными, как имена Делакруа или Давида. С импрессионистами смирились, их полюбили, и они сами сделались теперь законодателями художественных канонов.

Правда, в 1891 году, когда писался портрет, Коровин еще до конца не осознал себя и школу французского импрессионизма он еще не прошел. Но весь строй его мироощущений – импрессионистский, и способ выражения – импрессионистский; импрессионизм свойствен натуре Коровина. Коровин раньше или позже должен был прийти к тому, к чему он пришел. И Серов почувствовал это. Он не ошибся. Уже через два года, попав в Париж, Коровин заявляет себя откровенным учеником импрессионистов: «Писал мало, почти ничего, учился, ей-богу, учился. Хорошо пишут французы. Молодцы, черти!.. Искусство какое-то постоянное, не надоедает. Добропорядочностью не торгуют, какие-то смельчаки. Больно уж техника ядовита – ничего после написать не можешь»[14]. Враг всяческих ярлыков, Коровин говорил о себе: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм, кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени». Но эти свойства – характерно импрессионистские – были присущи Коровину и до поездки во Францию.

Именно поэтому в живописи портрета Коровина больше импрессионистского, чем в любой другой работе Серова, хотя и здесь, как всегда, импрессионизм не является для Серова самоцелью, он словно суммирует все то, что разбросано отдельными деталями по портрету, изнутри освещает характер художника. Именно такая живопись нужна была для передачи именно такого характера.

Той же зимой у себя в мастерской Серов писал портрет З. Мориц, родственницы Мамонтовых. «Выставленный в следующем году на передвижной выставке, – пишет Грабарь, – портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было неожиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке. Сейчас краски портрета значительно потускнели, но тогда они горели, как самоцветные камни, среди портретов передвижников».

Таким образом, от отдельных удач Серов выходит на широкую дорогу мастерства.

Известность его росла с каждым годом, с каждым новым портретом, с каждой новой выставкой. Все более и более обильно сыпались заказы.

В начале 1892 года он писал портрет Софьи Андреевны Толстой, а потом, летом, портрет родственницы Мамонтовых, Ольги Федоровны Тамара. В том же 1892 году по рекомендации Репина Серов получил заказ на большой групповой портрет царской семьи для зала харьковского Дворянского собрания. Работа была тяжелой и неприятной. Она предвещала много унизительного. Серов любил писать подолгу и спокойно, а великие князья и княжны изволили дать согласие лишь на три сеанса, сам же Александр III, играя в скромность, вообще поначалу отказался позировать.

Но на портрет пришлось согласиться. Серов был главой семейства, в этом году у него родился второй ребенок, нужны были средства для существования. Он писал портрет три года, писал скучая, зевая, ежечасно насилуя себя, и почувствовал огромное облегчение, когда окончил наконец работу. Но с тех пор он стал получать заказы двора. Не раз еще приходилось ему писать портреты и Александра III, и Николая II, и великих князей и княжен. Некоторые из этих работ хороши, другие – не очень. Радости они ему не приносили никогда.

Но были, конечно, и приятные работы. В 1893 году Серов написал портрет художника Левитана. Как свидетельствует Грабарь, Серов остался недоволен своей работой, считая, что он не добился в ней полного сходства. Так ли это – сейчас трудно судить, во всяком случае, ближайший друг Левитана М. В. Нестеров считал, что Серов достиг в портрете несомненного сходства. Более того: серовский портрет Левитана стал самым популярным портретом этого художника, ибо Серов достиг большего, чем внешнее сходство, он передал на полотне артистическую душу Левитана, нежную и изящную. Когда смотришь на этот портрет, невольно возникает мысль, что, создавши Левитана, природа достигла совершенства. И ни на минуту не сомневаешься, что именно такой человек мог написать «Вечерний звон», «Март», «Золотой Плёс» и все эти безмолвные, залитые мягким светом дороги, перелески, околицы, березки, удивленно и молодо глядящиеся в зеркало талой воды, темную страшную глубину омута и трагические облака над одинокой церквушкой и покосившимися крестами заброшенного кладбища.

Левитан был в восторге от своего портрета. Он показывал его друзьям, приходившим к нему в мастерскую, и говорил:

– Серов – изумительный художник. Я уверен, что мой портрет его работы будет потом в Третьяковской галерее.

Он не ошибся.

В 1894 году по заказу Третьякова Серов написал портрет Лескова. Это также одна из удачных работ, и сам Лесков был чрезвычайно высокого мнения об этом портрете, так что, когда для издания «Венгерская иллюстрация» у писателя попросили его фотографию, Лесков решил послать в Будапешт снимок с серовского портрета и даже заказал для себя две дюжины таких снимков.

Портрет Лескова был выставлен в феврале следующего года на передвижной выставке и произвел на писателя, приехавшего взглянуть на него еще раз, тягостное впечатление. Портрет был вставлен в черную раму, словно в кайму некролога. Вряд ли, однако, дело было только в раме, такое впечатление производит сам портрет. У старика в глазах предсмертное страдание и испуг, чувствуется, как тяжело ему дышать, с каким трудом вздымается при каждом вдохе его грудь под тяжелым полосатым халатом. А какие у него легкие, страшно легкие седые волосы. В них нет жизни. Они уже мертвы…

Серов писал портрет вскоре после того, как Лесков перенес тяжелую болезнь, от которой еще не совсем оправился, он был грустен и сосредоточен, словно мысль о том, что жизнь, трудная и сложная, прожита и смерть не за горами, не выходила из его головы. Но только год спустя, когда болезнь опять обострилась, он почувствовал, что именно эта мысль пронизывает портрет, увидел его на выставке в черной раме, и ему стало тяжело от нахлынувшего предчувствия. Произошло это 17 февраля, 21 февраля Лесков умер.

Сын Лескова, взглянув на портрет после смерти отца, сказал: «Безупречное, до жути острое сходство потрясает».

В те же годы Серов написал еще несколько портретов, заказных и незаказных, исполненных более или менее удачно, но, во всяком случае, не выдающихся: Ильи Ефимовича Репина, историка Забелина, два портрета Людмилы Анатольевны Мамонтовой; летом 1892 года в Домотканове он написал портрет дочери Дервизов Лели, а следующим летом, в Крыму, портрет Львовой, владелицы дачи, где он жил около Бахчисарая, в местечке Кокозы. Там же он написал небольшую вещицу «Крымский дворик». Это очень тонкая живопись, рассматривание ее доставляет истинное наслаждение. И чувствуется, что писалась картина с наслаждением, так любовно и в то же время неназойливо выписаны подробности. Но, пожалуй, самым характерным в ней была не сама живопись.

Все русские художники, побывавшие в Крыму, видели то, что отличает Крым от России: безоблачное синее небо, живописные горы, блещущее на солнце море, кипарисы в лунном свете, и именно это писали. Даже Левитан не удержался от такого соблазна… Серов же увидел в Крыму то, что было дорого его сердцу в России: скромный дворик в татарском селении, простую каждодневную жизнь людей. И как замечательно вместе с тем передано своеобразие крымской природы: горячий неподвижный воздух полдня, раскаленные стены домов с их характерной архитектурой и этот понуро стоящий осел.

Серов в Крыму остался тем же Серовым, каким он был в Подмосковье.

Надо сказать, что он все же пытался преодолеть некоторую ограниченность своего художественного диапазона и, несмотря на неудачи с «Гелиосом», а потом с «Христом», опять взялся за романтическую тему: «Ифигения в Тавриде». Тем же летом, уехав в Ялту, он написал несколько этюдов женщины в хитоне, стоящей или сидящей на берегу моря, но все они неудачны. Серов не проникся духом древней легенды здесь, на побережье, превращенном в сплошной фешенебельный курорт. Простой татарский дворик в глубине Крыма куда больше говорил его сердцу.

В следующем, 1894 году другого рода романтика пытается овладеть им, романтика Севера.

Савва Иванович Мамонтов предпринял строительство железной дороги в Архангельск и Мурман и послал Серова и Коровина писать этюды северной природы и быта. Мамонтов мечтал украсить вокзалы железных дорог картинами лучших художников.

Почти все лето и начало осени провели Серов и Коровин на Севере, проехали от Архангельска до Мурмана и дальше в Норвегию, в порт Гаммерфест, расположенный на острове среди шхер, печальный и задумчивый, как все северные города.

В тот год рано похолодало, и они мерзли, не всегда даже удавалось найти провизию. Но зато как восхитительно красив был четкий рисунок гранитных скал с красноватыми яркими прожилками, точно проложенными суриком, и такой же четкий, взятый из природы рисунок на унтах и малицах местных жителей. Каким восторгом наполнял вид деревянных, потемневших от времени церквушек, разбросанных там и сям у тихих северных рек и озер с никогда не слыханными названиями. Как неожиданно прекрасны оказались иконы старинного письма в этих никому не ведомых сельских храмах.

В Москву вернулись в начале октября, усталые, изголодавшиеся, но довольные. Этюдов было привезено множество, но дальше этого дело не пошло, во всяком случае для Серова.

И тем не менее поездка на Север имела для него немалое значение. Работая рядом с Коровиным, Серов сумел глубже постичь приемы импрессионистской живописи.

Этому способствовала сама северная природа с ее серебристыми тонами, свойственными коровинской палитре. Вынужденный в силу обстоятельств сам пользоваться теми же красками, что и Коровин, Серов наблюдал творческий процесс Коровина в условиях, наиболее для него характерных.

Конечно, такая живопись не была для Серова откровением. Еще в 1887 году в его венецианских этюдах был импрессионизм и был как раз серебристый колорит. Но там это представляется случайным. Сейчас же Серов упрочил и, если можно так сказать, узаконил для себя свою старую находку.

Он говорил, что сделал это под обаянием работ Коровина, хотя, может быть, здесь правильнее было бы говорить об их единодушии.

Как всякий большой художник, Серов не сторонился чужого искусства и не боялся ничьих влияний. Они не были ему опасны, напротив, они обогащали его. Осваивая эти влияния, он брал то, что соответствовало его художественному вкусу, что, слившись со всем тем, что уже было у него, делало более совершенным его мастерство, более полным восприятие окружающего мира.

Постигнув определенный прием, определенный метод, открытый им самим или воспринятый у кого-то – все равно, – Серов всегда держал его в своем резерве и по мере надобности пользовался им.

И он не боялся говорить об этом влиянии с прямотой великого мастера, как не боялся Пушкин говорить о влиянии Шекспира на его «Бориса Годунова», как не боялся Роллан говорить о влиянии Толстого на его творчество.

Но Серов, наверно, все же преувеличивал влияние на него Коровина, и он ничего не сказал о влиянии своих работ на северные этюды Коровина. А между тем такое влияние было. И это, конечно, естественно: совместная работа способствовала взаимному проникновению методов и манер. Но есть все же существенное различие между северными работами Серова и Коровина. Коровинские пейзажи какие-то прозрачные, сверкающие, радующие глаз восторженной приподнятостью, счастливым любованием красками северного лета; недаром итогом поездки была у Коровина картина, изображающая полярное сияние – самое величественное, торжественное явление северной природы. Серов же и здесь остался Серовым. Больше того, именно здесь особенно явственно проявились черты, свойственные настоящему серовскому пейзажу: интимность, будничность и предельная, до строгости, простота.

И вместе с тем налет романтизма есть все же в этих нехитрых, освещенных бледным солнцем пейзажах, какая-то задумчивая настороженность в избах поморских селений, в темных рыбачьих баркасах и шхунах, что со спущенными парусами теснятся у холодной набережной, в переплетениях корабельных снастей, в низко склоненных под тяжестью огромных ветвистых рогов красивых головах оленей.

Очень жаль, что все эти этюды оказались разбросанными по различным музеям. Собранные воедино, они составили бы замечательно красивый цикл.

Именно в эти годы в искусстве Серова резко обозначилась та струя, из-за которой впоследствии его стали называть «злым Серовым». Дело в том, что в жизни и искусстве Серова совпали два момента: увлечение психологическим анализом моделей и начало моды на Серова-портретиста, начало его регулярной работы над заказными портретами, над портретами людей, которых он порой ненавидел.

Нельзя, конечно, утверждать, что перелом этот произошел резко и неожиданно. Серов всегда был склонен к психологическому анализу человека, портрет которого писал. Стоит вспомнить хотя бы тот случай, когда, будучи еще учеником Академии, он принялся рисовать карандашный портрет матери и довел ее до рыданий своим острым, испытующим взглядом. Страсть к познанию натуры до самых глубин была заложена в нем от рождения. Это было свойством его ума, его темперамента, это было его вторым я, а вернее – первым. Даже в то время, которое принято считать расцветом его живописных увлечений, летом 1888 года, он писал в Домотканове портрет Нади Дервиз, который был, пожалуй, первой его работой, где ясно обозначились поиски выражения в портрете характера человека. Почти все его портреты, написанные в последующие годы, продолжают и углубляют эти поиски.

Не вдруг пришла к Серову и «злость». Сильные мира сего в роли заказчиков успели стать ему ненавистными еще в ту пору, когда он был юношей.

В. С. Мамонтов вспоминает рассказ Серова о том, как ему пришлось писать портрет известного фабриканта Абрикосова. Сеансы начинались в десять часов утра, а в двенадцать приходили звать Абрикосова завтракать. Тот уходил, ни слова не сказав, и оставлял молодого художника ждать его. Через полчаса он возвращался и опять усаживался позировать; при этом он ковырял в зубах зубочисткой, а глаза его после обильной еды почти слипались. «Рассказывая это, – пишет Мамонтов, – Серов сам усаживался в кресло, принимал важную позу надутого Абрикосова и изображал, как тот, пресыщенный завтраком, сонными глазами глядел на художника. Затем он не выдерживал, вскакивал и, болезненно переживая старую обиду, жаловался на хамское отношение московского купца к художнику».

Почти все заказные работы Серова вплоть до описываемого времени не представляют интереса, если, конечно, это не были портреты людей духовно близких или хотя бы симпатичных. Что же касается заказчиков из числа людей просто настолько состоятельных, что они могли заказать художнику свой портрет, то Серов еще не созрел в то время достаточно для того, чтобы портреты таких людей превращать в произведения искусства. Это далось ему позже, во второй половине 1890-х годов.

Теперь он был знаменит. Никто не решился бы обращаться с ним, как некогда Абрикосов, – напротив, его ласкали, за ним ухаживали: потом, лет через десять, московские богачи будут даже называть себя его друзьями, гордиться тем, что он бывает в их доме, что он принимает приглашения приезжать запросто. Но обмануть Серова нельзя было. Он знал цену этим людям и никогда на их дружбу и ласку не отвечал лестью. Он писал так, как ему представлялось необходимым, чтобы на полотне был не только внешний облик, но и внутренний мир человека. Недовольство заказчика не имело значения.

Вступив в этот период своего творчества, он мог бы, пожалуй, сказать о себе, как сказал некогда Пушкин:

О, сколько лиц бесстыдно-бледных,

О, сколько лбов широко-медных

Готовы от меня принять

Неизгладимую печать!

Первым заказным портретом, в котором Серову наконец удалось передать свое неприязненное отношение к изображаемому лицу, был портрет старухи Морозовой, матери крупнейших в России богачей: заводчиков, купцов, фабрикантов. Серову не раз придется еще иметь дело с этой семьей, писать портреты «самих» Морозовых: Ивана Абрамовича и Михаила Абрамовича, их жен и детей. И было какое-то удачное совпадение в том, что первой предстала перед ним эта старуха, на которой лежала как бы печать истории всего рода[15].

Много, много повидала на своем веку эта старуха. Сейчас она спокойно и умиротворенно сидит в кресле, позируя лучшему в России портретисту. Она хочет казаться спокойной. Но ведь его не проведешь – он видит все: один глаз старухи открыт широко, другой прищурен, посмотришь на левую половину – одно лицо, на правую – другое. А когда смотришь на портрет и видишь все – и лицо, и глаза, и руки, в которых она держит очки (что она читала сейчас: новый роман или хозяйственный счет?), – кажется, что Серову хочется сказать старухе словами чеховского героя:

– А вы хи-и-трая!..

Работая над этим портретом, Серов настолько увлекся передачей характера, что даже намеренно отказался от того, чего когда-то достиг с таким трудом и чем пользовался с таким блеском, – живописности. Правда, отказ от живописности во имя характерности образа не был новостью для Серова, но в портрете Морозовой это свойство достигло, пожалуй, вершины.

Есть несколько объяснений этому явлению. Главное состоит в том, что Серову было свойственно на время отказываться от прежних достижений во имя новых. Прежних он никогда не забывал, но постигал новые в чистом, так сказать, виде, а затем, постигнув окончательно, в нужных, естественно выливавшихся пропорциях применял в том или ином случае. И Морозова явилась наиболее подходящим объектом для такого эксперимента. Со временем, и притом довольно скоро, Серов сумеет слить воедино оба достижения: характерность и красочность, но пока он даже несколько стыдится красок как некоей душевной откровенности. Цвет – это что-то его, почти интимное, психология же – это, как говорил Флобер, «неличное», то, что можно выставить на суд общества. Художник присутствует в этом и в других таких же портретах только как свидетель, если угодно, как судья, но не как участник, каким был он в первых радостных своих творениях. Кстати сказать, в портретах близких ему людей он не бежит многоцветности, даже если портреты психологичны.

Конечно, умом он понимает, что цвет может служить разным целям и не обязательно должен быть интимным, и он борется с самим собой, создает живописные и психологические портреты, но уже не свободно и радостно, а в постоянной борьбе двух начал.

Первыми такими работами были: портрет великого князя Павла Александровича, написанный в том же 1897 году, когда и портрет Морозовой, и портрет С. М. Боткиной, написанный двумя годами позже. Эти портреты – настоящий праздник красок, но это совсем не те краски, что раньше, в них нет и следа теплоты былых его портретов, это, если угодно, тоже «злые» краски. Яркий блеск парадного мундира великого князя, сверкающее золото его каски с литым орлом на ней и тусклые водянистые глаза человека, холодная гладь его прилизанных волос. А рядом – теплые тона с любовью положенных красок – это конь князя: умное, красивое, поистине благородное животное. Какой необыкновенный контраст! И еще один персонаж портрета: солдат – денщик или конюх, – он держит коня и поэтому кажется более живым человеком, чем великий князь, которому нельзя самому заниматься конем: он позирует, и конь для него – это только фон, один из атрибутов его блеска, так же как эполеты, аксельбанты, сабля, усы… Вот мир этого человека, вот все его призрачное величие, потому что внутреннего, подлинного величия нет у него.

А вот другая представительница того же мира – Боткина. И опять краски помогают характеристике, так же как и обстановка, поза и положение на диване «дамы в желтом» (так называли иногда этот портрет подобно «Девочке в розовом»). Дивану ее не менее сотни лет: синяя обивка, золоченые завитушки дерева – излюбленное цветосочетание дворцовой обстановки екатерининского времени. Но почему сидит здесь эта барынька, наследница разбогатевших купцов? Ведь это крайне нелепо. Она, конечно, приобщилась к цивилизации, но все это приобщение только в том, что дом полон всякой старинной мебели, а у самой барыньки полон гардероб «роскошных» платьев, вроде этого, желтого. Она даже и сидеть-то как следует не умеет. Ей неудобно на этом диване, в этом платье, вся она как-то напряжена…

Серов нарочно усадил ее на диване не посередине, а сбоку. На вопрос Грабаря, для чего нужна была такая нарушающая равновесие композиция, он ответил:

– Так и хотел посадить, чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью.

И действительно, странное впечатление производит пустое место. Кого-то ждет она, эта женщина в желтом платье, кто-то должен сесть рядом с ней на свободную половину раззолоченного дивана. Но никто не приходит, никто не садится. И она остается одна. Только маленькая, равнодушная ко всему собачка с глянцевой шерсткой, которую она удерживает своей обнаженной рукой. Потому что никому эта рука не нужна. И ни для чего эта рука не нужна.

Как-то так получилось, что в эти годы Серов почти не писал портретов выдающихся людей, людей, близких ему духовно. Несколько лет тому назад ему позировали Коровин и Левитан, Таманьо и Мазини, Репин и Лесков. С 1894 года ему лишь раз пришлось заняться подобной работой: в 1898 году им был написан парадный портрет Римского-Корсакова. В это время Римский-Корсаков сблизился с Мамонтовским театром, где было поставлено несколько его опер, отвергнутых императорской сценой. Таким образом, Савва Иванович еще раз сослужил службу русскому искусству, на этот раз музыкальному, потому что после постановки в Частной опере Римский-Корсаков был признан всеми.

У Мамонтова познакомился с ним Серов и тогда же написал портрет композитора. Но портрет этот, к сожалению, не очень удачен. Кроме чисто технических недостатков, он неудачен и в смысле психологической характеристики. Ничто не говорит о том, что изображенный на нем человек причастен к искусству: ни его лицо (как в портрете Левитана), ни обстановка вокруг (как в портрете Коровина). Скорее, это ученый или адвокат, но не композитор. Трудно сказать, почему Серова не увлек образ Римского-Корсакова, но это так.

Было им написано в те годы еще много портретов: таких удачных, как портрет Мары Олив, и таких довольно удачных, как портрет Мусиной-Пушкиной, и совсем неудачных, как портрет Капнист; но, так или иначе, он шел все время вперед, и имя его становилось все более известным сначала в России, а потом и за границей.

На выставке Московского общества любителей художеств в 1890 году он выставил портрет Мазини и, так же как за два года до этого, получил первую премию.

В 1892 году на Передвижной выставке всех привлекает портрет Мориц. Да и портрет Римского-Корсакова, не очень удачный по сравнению с другими работами Серова, выставленными в 1899 году на Передвижной, оказался там лучшей вещью этого жанра.

Портреты Мары Олив, Морозовой и великого князя Павла Александровича появляются на выставках Мюнхенского Сецессиона и делают Серова (по свидетельству Грабаря) наиболее известным после Репина в Германии русским художником.

Наконец, в 1900 году на Всемирной выставке в Париже портрет Павла Александровича завоевывает Гранпри. Там же был выставлен пользовавшийся успехом портрет Боткиной.

Так проходила в эти годы видимая миру жизнь художника Валентина Серова. Но это была только часть его жизни. Другая линия жизни и работы была не менее интересной, и труд его шел не менее напряженно, иногда независимо, иногда параллельно «официальной», то есть портретной, линии, иногда соприкасаясь с ней.

В те годы, о которых шла речь в начале главы, Серов впервые пробует свои силы в иллюстрации.

В 1890 году издательство Кушнерева начало подготавливать издание сочинений Лермонтова с иллюстрациями лучших русских художников. Переговоры с художниками вел П. П. Кончаловский. Его стараниями иллюстрации к различным произведениям Лермонтова сделали Врубель, Поленов, Суриков, Репин, Шишкин, Серов, Коровин, Пастернак, Савицкий, Айвазовский, Дубовской, Трутовский.

Можно сказать, что Лермонтову повезло. Ни один русский писатель не удостоился быть иллюстрированным столькими первоклассными мастерами.

Серов сделал несколько иллюстраций к «Демону», «Бэле», «Княжне Мери», но остался ими недоволен и только после настойчивых уговоров согласился на их воспроизведение. Не то чтобы они были очень уж плохи, но они не удовлетворяли требованиям Серова. То, что иллюстрации Савицкого, Маковского, даже Поленова, не говоря уже о Трутовском и Дубовском, оказались менее удачны, было малым утешением. Перед Серовым стоял пример Врубеля, создавшего в то время сюиту изумительнейших иллюстраций к «Демону». Рядом с ними рисунки Серова меркли. Впрочем, рядом с ними меркли и все остальные работы.

Повествуя об этом случае в жизни Серова, Грабарь пишет, что Серов «убедился, что ему не хватает того специфического таланта, который необходим иллюстратору, но отсутствие которого нисколько не вредит портретисту. Сравнение отдельных рисунков ясно обнаруживает, что у Серова не было никакого определенного взгляда на иллюстрацию и он не знал, каких приемов и принципов держаться. Временами чувствуется явное влияние Врубеля, а иногда неожиданно воскресает старая московская „рваная“ манера, идущая от Репина».

Грабарь вообще не признавал за Серовым таланта иллюстратора и даже одну из глав монографии под названием «Серов-иллюстратор» начинает такими словами: «Название этой главы не совсем точно, и было бы правильно изменить его на следующее: „Серов – не иллюстратор“, или, еще точнее, на такое длинное и старомодное: „О том, как портретист Серов терпеть не мог иллюстрировать и что из этого вышло“».

В подтверждение своих слов он приводит сказанные ему самим Серовым слова: «Иллюстрация только путает, навязывает читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсовывал ему своего». И далее Грабарь добавляет: «Когда-то он иллюстрировал Лермонтова и Пушкина, но позднее считал это грехами юности».

Трудно согласиться с Грабарем, потому что если иллюстрации к Лермонтову действительно неудачны, то пушкинская серия великолепна, да и создана она в 1899 году, за двенадцать лет до смерти, совершенно зрелым мастером и уж никак не может быть отнесена к «грехам юности». Слова же Серова, которыми пользуется Грабарь для доказательства своего мнения, были, конечно, плодом застенчивости художника, его огромной скромности в оценке своих работ и необычайно высокой требовательности. Серов иногда готов был хаять любую свою работу[16]. Если бы Серов в самом деле считал себя бездарным иллюстратором, он вряд ли брался бы за подобные работы, а он занимался иллюстрациями всю жизнь, и занимался очень охотно, порой более охотно, чем портретами.

Неудачу же с иллюстрациями к Лермонтову объяснить очень просто. Во-первых, это была первая проба и Серов действительно (здесь Грабарь прав) не имел еще определенного взгляда на иллюстрацию. Во-вторых, те произведения Лермонтова, которые он иллюстрировал, не соответствовали его художественному пристрастию, как, пожалуй, и почти все написанное Лермонтовым. Возможно, Серов смог бы создать иллюстрации к «Родине» («Люблю отчизну я…»), но «Демон», «Бэла», «Княжна Мери» были явно не его темой. Да он и не знал Кавказа, не чувствовал его специфики, ему невозможно было создать ничего ценного, особенно если вспомнить, что Серов совершенно не мог писать, не имея перед глазами натуры.

Зато Врубель попал в свою стихию. Ему, всю жизнь бредившему Демоном, тысячу раз перечувствовавшему лермонтовскую поэму, работа была по душе. Всего за несколько месяцев до этого он окончил своего «Сидящего Демона» и теперь без особого труда создал серию замечательных иллюстраций.

Через несколько лет Серов опять пробует заняться иллюстрациями. В 1895 году Анатолий Иванович Мамонтов задумал издать книгу басен Крылова и обратился к Серову с просьбой сделать несколько иллюстраций. Задуманная книга так и не увидела света, но Серов, этот портретист, который «терпеть не мог иллюстрировать», так увлекся иллюстрациями, что не оставлял их в течение всей жизни. Они были как бы отдушиной, чем-то личным. Когда он работал над этими рисунками, он забывал о заказчиках, о том, что нужно писать для заработка.

Работать над баснями Серов начал летом 1895 года в Домотканове, куда приехал из Харькова, сейчас же после окончания группового портрета царской семьи. Работа эта, которой он занимался три года, надоела ему. Неприятна была и процедура открытия портрета с участием царя Александра III и всей августейшей семьи. Картина понравилась царю, и Серова поздравляли с успехом, жали ему руку, а он с нетерпением ждал, когда же можно будет оставить все и удрать из Харькова. «Пора бы уж мне приехать», – тоскливо пишет он жене в Домотканово.

Он провел в Домотканове всю вторую половину лета и осень.

Там его ждал сюрприз. Приехала из Парижа Маша, теперь уже мадам Львова. В Париже она вышла замуж за русского врача, эмигранта. Маша стала красивей прежнего и женственней, вместо небрежных прядей – красивая прическа. А характер все тот же, и Маша все та же – милая умница, дорогая сестра. И он опять писал ее портрет, как восемь лет назад, и так же удачно. К сожалению, портрет этот не остался в России. Маша увезла его в Париж. Через сорок с лишним лет она решила передать его в Третьяковскую галерею, но начавшаяся война помешала осуществить это намерение. В России портрет побывал только один раз, в 1914 году, на посмертной выставке Серова.

Когда Серов приезжал в Домотканово со всей семьей и на целое лето, он поселялся в пустой школе. Здесь было спокойно. Можно было, никого не стесняя, развешивать на просушку этюды, расставлять мольберты, раскладывать рисунки.

Этим летом у стены школы Серов написал портрет своей жены, хороший, теплый портрет. Это настоящий большой портрет-картина, о каком Серов мечтал много лет и который только теперь получил возможность осуществить. Портрет оставляет впечатление покоя, довольства, умиротворения.

Жаркий летний день. Солнце, пробиваясь сквозь поля шляпки, мягким светом ложится на лицо. От горячего воздуха и гудения шмелей немного хочется спать. Она довольна теперь жизнью… А как началась эта жизнь… Смерть родителей, жизнь, пусть в очень хорошем, но чужом семействе, постоянное смущение, неловкость из-за своего положения. Потом самостоятельность и неприятная работа где-то вдали от друзей, долгое ожидание жениха.

Но теперь все по-иному. Вот ее муж, любящий и горячо любимый, большой художник, пишет ее портрет. В густой траве играют ее дети. Можно сказать, что она счастлива теперь. Заботы, конечно, но от этого уж никуда не денешься.

А для Серова это был очень удачный и плодотворный год.

Осенью он написал первый по-настоящему серовский пейзаж «Октябрь». Все ранее написанные им пейзажи представляются в большей или меньшей степени поисками своего лица. У Серова-пейзажиста оно появилось гораздо позже, чем у Серова-портретиста. И лучший из написанных им ранее пейзажей – «Пруд» – был все же «Добиньи – Руссо», а не Серов. Однако от пейзажа к пейзажу Серов все больше и больше обретает самостоятельность. Все больше и больше простоты и строгости, все меньше и меньше цветистости. Еще в 1892 году он написал совсем самостоятельный пейзаж «Осень», где не видно уже влияния ни барбизонцев (как в «Пруде»), ни Левитана (как в «Елях»), но эта вещь производит впечатление пробы сил. Поисками кажутся и северные этюды. Гораздо более интересен пейзаж в другой картине, написанной в 1892 году, – «Линейка из Москвы в Кузьминки». Трудно даже сказать, что это: жанр, вписанный в пейзаж для его оживления, или попытка соединить пейзаж с жанром… По выжженной солнцем дороге, поднимая тонкую, долго не оседающую пыль, плетется тройка. Давно устали лошади, кучера разморило, да и седоки не лучше; крыша линейки не спасает их от солнца: склонилась голова в шляпке у дамы, тяжело оперся на палку ее попутчик, только гимназистик с любопытством разглядывает этот не очень еще знакомый ему мир. А вокруг однообразие: блеклая зелень степи, серо-голубое марево неба и палевая пыль бесконечно длинной дороги.

Вот этот однообразный, какой-то аскетический пейзаж и стал все больше привлекать Серова. Лето здесь какое-то не летнее, здесь нет тех радостных ярких красок, какие мы привыкли видеть в подобных случаях у других художников. В конце концов Серов совсем почти отказался от летних пейзажей. И в этом отношении «Октябрь» был чем-то очень важным на его пути, результатом установившейся гармонии вкуса, ума, темперамента и мастерства.

Все предельно просто на этой небольшой картинке. Тускнеющее жнивье близ деревенской околицы. Посередине сидит мальчишка-пастушонок в нахлобученном по самые уши тятькином картузе: он разулся и сосредоточенно чинит свой прохудившийся лапоть. А вокруг пасется стадо: лошади, лениво переступая, щиплют траву, поодаль маячат темные силуэты овец. В картине обаяние последних теплых дней, когда хочется без конца вдыхать с легким прохладным воздухом тонкие ароматы ранней осени, хочется подставить солнцу спину и почувствовать, как оно нагревает одежду, потому что скоро всего этого не будет: по небу пробегают легкие белые облачка, а над крышами последних изб взметнулась потревоженная стая птиц.

Еще большей строгости достигает Серов в другой картине – «Баба в телеге», написанной там же, в Домотканове, годом позже.

Когда смотришь на эту картину, то не сразу даже понимаешь, почему она так трогает, в чем ее обаяние, – ведь она почти примитивна, кажется, все так просто, что, даже не будучи художником, можно очень легко все это сделать: прямая линия леса и реки, прямые линии телеги, баба почти скрыта в ней, вместо лица – платок, закрывающий его. Только лошадь, предмет продолжающейся своей с детства слабости, художник не решился изобразить прямыми линиями. И, лишь долго вглядываясь в сочетание этих линий и красок, начинаешь понимать, что это не примитив, а та высшая простота, до которой надо дорасти упорной работой над собой – не столько даже над мастером, сколько над человеком, работать долго и упрямо, как в то время в литературе работали Чехов и Толстой. Это великая победа человека и художника, потому что только тот, кто искушен в искусстве, может понять, как это трудно, сколько раз надо победить самого себя, чтобы достичь этой простоты. Сколько надо воли, сколько надо душевной силы, чтобы перечеркнуть эффектную фразу и заменить ее простой и более точной, или художнику, чтобы счистить красивый мазок и положить на его место скромный и незаметный.

Пейзажи Серова не так лиричны, как пейзажи Левитана, они не так трогательны, как пейзажи Нестерова, но в них в совершенстве воплотилось то, к чему стремились все современники Серова. Он выбирал для своих пейзажей самые незатейливые мотивы и из них умел любовью своей к скромной, бедной Руси, любовью сдержанной, боящейся обнажиться перед посторонним равнодушным взором и спрятанной поэтому где-то далеко, в глубине души, творить шедевры, от которых щемит сердце.

Обыденность, даже какая-то нарочитая некрасивость, которую Серов искал в натуре и которая была главной задачей его искусства в тот период, воплощенная в образ, заставляет верить в действительность изображенного, в его реальность. Ибо красота, даже если и писана с натуры, вызывает сомнение или хотя бы тень сомнения в правдивости; некрасивое – достоверней.

Это задача, которую всю жизнь ставил перед собой Рембрандт и которую он так гениально решил.

Именно тогда понял Серов то, о чем он позже говорил, что писать «надо, чтобы мужик понимал, а не барин, а мы все для бар пишем и ужасно падки на всякую затейливость и пышность. Вот они – немцы, французы – пускай будут пышны, это им к лицу, а уж какая там пышность на Руси».

И он учится писать так, «чтобы мужик понимал», и, как всегда, добивается своего. Там же, в Домотканове, еще через два года (в 1898 году) он рисует пастелью «Бабу с лошадью», а крестьяне стоят позади и вздыхают:

– До чего же просто, господи, кажется, возьмешь сейчас эти цветные палочки и сам вот так же сделаешь.

И поражало еще крестьян, что на полотно перенесена правда их жизни, все то, что сами они видят сейчас: вот баба, их односельчанка, с раскрасневшимся от мороза лицом, в зипуне и платке, вывела из пропахшего навозом сарая сонную лошадь со спутанной гривой и стала, застенчиво улыбаясь…

Всю жизнь они видели таких вот молодых баб, и сонных лошадей, и деревенский снег на крыше сарая, но никогда не думали, что это так красиво.

Домоткановские крестьяне не раз наблюдали работу Серова, и он с удовольствием отмечал их чуткость, их тонкое понимание самого существа картины, более тонкое, чем у иных «образованных», которым не всегда можно показывать полдела.

А то крестьянские ребятишки, со свойственным всем детям на свете любопытством, шумно вздыхая, стоят поодаль, смотрят, как на их глазах появляется картина, издают возгласы удивления и восторга. Потом начинают спорить, перебраниваться. Чтобы не мешали, Серов отсылает их в барский дом за тряпками, и они бегут, перегоняют друг друга, врываются туда с криком.

– Каких вам тряпок? – удивляются хозяева.

– Кисти вытирать. Мы там с Серовым пишем.

Здесь была настоящая Россия, и здесь по-настоящему узнал и полюбил ее Серов. И крестьяне здесь были настоящие, каких он после Никольского, пожалуй, не знавал близко. Они пахали землю, сеяли и убирали хлеб, пасли скот, доили коров, занимались извозом, пилили и кололи дрова. Домотканово было настоящей, не экзотической деревней, а такой, каких тысячи было на Руси.

В первые годы, проводя летние месяцы в Домотканове, Серов не сблизился с крестьянами, он еще целиком находился под обаянием абрамцевских впечатлений. Он запоем писал портреты своих кузин и других родственников, писал пейзажи, лишенные людей.

Но зато потом, когда он приезжал туда отдохнуть и просто пописать и порисовать не для дебюта и не на заказ, а только для себя, он увидел и полюбил деревню и народ не только как художник, но и как человек.

Однажды – было это в конце зимы, в один из таких приездов, после работы над каким-то тягостным заказом – Серов пленился зрелищем масленичных катаний: расписными санками, комьями снега, летящими из-под копыт коней, звонкими голосами, хохотом, радостными лицами…

Он много раз пытался изобразить увиденное, все на одном и том же листе картона, записывая сделанное ранее, несмотря на мольбы Дервиза не портить совсем готовые чудесные варианты. А ему казалось, что это все не то, что он не передал всего, что видел, не выразил своего впечатления, и все менял и менял, да так и уехал, не закончив картину.

Конечно, Серов не ограничивался одной крестьянской темой. Он и в Домотканове как-то сделал попытку приобщиться к романтике.

Летом 1896 года он писал в Домотканове «Русалку».

Мысль написать «Русалку» возникла у него под впечатлением одного из домоткановских прудов, особенно глубокого, с темной водой, отражавшей склоненные над ним ветви старых ольх. Каждую осень ольхи осыпали листья в пруд, и из-за этого вода в нем казалась темной и загадочной. Об образе русалки думал он и тогда, когда встречался с Прасковьей Мамонтовой, чей портрет написал несколько лет назад. У нее были глаза такие же глубокие и темные, как вода в домоткановском пруду.

Но Серов так и не написал «Русалку»: не сумел найти соответствия между духом легенды и врожденной своей приверженностью реализму, не сумел найти нужного образа.

Он написал несколько замечательных этюдов пруда, но русалка… Русалку он не мог выдумать. Ему нужна была натура. Как-то, грустный, возвращаясь после неудачной работы домой, он увидел спускавшихся к пруду кузин. Они шли купаться. Он остановился и попросил их разрешить ему посидеть на крыше купальни, чтобы увидеть тело в воде. У девушек широко раскрылись глаза, просьба показалась им «до комизма неприличной», и Серов, грустно вздохнув, побрел домой. Приходилось выходить из положения как-то иначе. Он опускал в воду гипсовую голову Венеры, позировал ему, сидя в воде, мальчик из домоткановских крестьян. Трудно было вдохновиться такой натурой, да и не в одной натуре было дело.

Зимой 1898 года, кроме «Бабы с лошадью», он написал из окна домоткановского дома два пейзажа, один из которых так и назвал: «Из окна усадьбы».

Вот это было его стихией. Покрытая снегом земля, крыши, заборы, голые ветви деревьев, крестьянские лошаденки, тянущие дровни. «Из окна усадьбы» Серов исполнил пастелью, так же как и «Бабу с лошадью». Ему начали становиться неприятными масляные краски, раздражала их клеенчатая отсвечивающая поверхность. Хотелось чего-то более скромного, мягкого, чтобы даже поверхность картин соответствовала скромному и непритязательному их содержанию[17].

И так было в течение всей жизни: каждый почти приезд Серова в Домотканово ознаменовывался появлением каких-то картин, более или менее значительных, хотя бы этюдов, хотя бы рисунков совершенно определенного строя.

Через всю жизнь и через все искусство Серова проходит струя, берущая начало в Домотканове, столь характерная для Серова и для времени, которое он представлял. Ибо не только в живописи, но и в литературе господствовали те же чувства, строй мыслей, обусловленные художественными особенностями эпохи.

Изобразительное искусство и литература вообще явления родственные, и течения их развивались параллельно. (Имеются в виду, конечно, закономерные, а не надуманные течения. Друг Брюллова и Глинки Нестор Кукольник – неровня им не только по силе таланта.)

Живопись Брюллова или Кипренского сродни творчеству Пушкина; Федотов – это Гоголь в живописи. Давно установлена и прочно вошла в наше сознание связь между творчеством Чехова и Левитана – быть может, благодаря их личной дружбе. В творчестве тем, что их связывало, была лиричность, эмоциональная насыщенность их произведений. А между тем родственность Чехова и Серова шире и глубже. Причиной этому – широта творческого диапазона Серова, его тяга к человеку, к внутреннему его миру, склонность к иронии, уживающаяся с любовью к людям, а также стремление его во всех жанрах своего искусства к предельному лаконизму и к простоте, к изгнанию шаблона, общих мест, ко всему тому, чего так упорно добивался Чехов, о чем он не уставал говорить в течение всей своей жизни.

В письме к Суворину Чехов писал, что у Тургенева «описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». В письме же к брату, которого он наставлял как более опытный литератор, Чехов не комкает свою мысль, а совершенно определенно объясняет это «что-то»:

«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.

Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».

Эти же принципы в своей сфере, в сфере живописи, осуществлял Серов. Высказываний Серова о принципах его творчества в письмах художника нет, но все многочисленные почитатели, оставившие воспоминания о нем, согласно утверждают, что Серов всегда говорил то же самое, и даже, подобно Чехову, – образно (но это относится также к педагогической деятельности Серова, начавшейся в тот же период, и речь об этом впереди).

Чеховское стеклышко от разбитой бутылки, призванное передать лунную ночь, сродни серовскому лаконизму, его ненависти к банальности, к общим местам, к избитым, ходульным образам, сродни нарочитому отсутствию нарочитости, принципу «обратной композиции», его предельной простоте, стремлению увидеть общее через характерные детали.

Все это касается не только природы, но и психологии, характеристики людей, того, что и Серова и Чехова интересует больше всего. «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев…»

Чехов как бы взывает к ассоциациям читателя, прошедшего уже школу наблюдений и переживаний. Каждому намек скажет что-то свое, особенно ему близкое, и в этом ценность метода. Ибо такой намек скажет больше, чем скрупулезное описание.

Однако Серов знаменует собой в искусстве какой-то новый этап по сравнению с Чеховым. Эстетика Чехова находится где-то между эстетикой Левитана и эстетикой Серова. У Серова больше строгости, больше мужественности, больше суровости, и здесь он приближается к писателю, являющемуся последователем и продолжателем эстетических принципов Чехова, – Ивану Бунину.

К Серову с полным правом можно отнести краткие и очень точные слова, сказанные о Бунине другим писателем, продолжающим чеховскую, бунинскую линию в русской литературе, – Константином Паустовским: «Он был суров потому, что полагал художественную правду превыше всего».

Да, Серов полагал художественную правду превыше всего. Поэтому в такой восторг приходили домоткановские мужики, глядя на картины Серова, где изображено было то, что им знакомо и близко. Они были людьми не искушенными в искусстве, людьми, смотрящими на картину без предвзятости эстета, сторонника той или иной школы, того или иного метода или направления, забывающего порой о самой картине при оценке ее формальных достоинств или недостатков.

В своем стремлении к лаконизму, к экономии изобразительных средств Серов приходит к выводу, что для выражения мысли или создания образа не всегда нужна живопись. Иногда можно ограничиться рисунком, если рисунок выполняет поставленную художником задачу. В девяностые годы начинают появляться такие рисунки Серова, которые стоят иной картины. Рисунок перестает для Серова играть вспомогательную роль, он сам становится задачей.

Вот один из таких рисунков, помеченный 8 декабря 1897 года. Он настолько характерен и выразителен, что стоит действительно целой картины. Изображен пасмурный зимний день на околице деревни. Ветер метет мелкий снег, смешанный с пылью, гнет высохшие редкие травинки. Небо медленно заволакивается густой мглой. На первом плане – лошадь, невзрачная, с понурой головой. Что она тут делает, одинокая? Ветер не дает ей покоя, треплет гриву и челку, загибает куда-то вбок. А там, подальше, – избы, старые избы. И их не пощадил ветер, по соломинке растащил истлевшую крышу, обнажил стропила. Русь… Убогая, тоскливая, до боли знакомая…

Вот оно – воплощение принципов, высказанных Чеховым: ни одного общего места, только частности, только детали. И ничего лишнего, ни одного штриха, без которого можно было бы обойтись. И как удивительно тонко, с каким тактом, как ненавязчиво передает художник зрителю свое настроение, свои размышления, свою тоску.

Вернемся, однако, к тому, о чем мы начали уже разговор в свое время: к работе Серова над иллюстрациями к басням Крылова. Как было уже сказано, Серов работал над ними с 1895 года до конца жизни, и, если бы жизнь его продлилась еще на много лет, он вряд ли окончил бы когда-нибудь эту работу. Он очень любил ее: это было нечто совершенно «свое», не связывавшее художника не только официальным заказом, требовавшим хотя бы видимости помпезности, это не было даже картиной, вроде пейзажа, которую он готовил для очередной выставки и которая должна была быть чем-то законченным, «закругленным».

Здесь можно было работать ради самой работы, сколько угодно варьировать, переделывать, не боясь, что модель запротестует. Такая работа была наслаждением, своеобразной отдушиной. И потому печать особой интимной искренности лежит на этих скромных рисунках.

Пусть не подумают, что он работал над ними спустя рукава – так он работать вообще не мог. Он работал долго и упорно. Начал он эти рисунки в Домотканове, потому что не представлял себе действие басен иначе как в подобных местах.

Целые дни с альбомом в руках бродил Серов по окрестностям, выискивал необходимую ему натуру и рисовал: то каких-то характерных крестьян, которые могли бы стать героями тех или иных басен, то комолую коровенку для «Крестьянина и разбойника», то детали пейзажа.

И с каким наслаждением делает он эти подготовительные рисунки! Забирается на озеро и часами рисует лягушек. В самых различных позах глядят они с листа, и с удивлением глядит зритель на этот лист: никто не мог бы предположить, что это такое увлекательное зрелище – лягушки, что можно с таким наслаждением глядеть на их изображения. Кажется, они дышат, раздуваются их зеленые тела, глядят выпуклые глаза, даже порой слышится их кваканье.

Просто не верится, что эти зарисовки имели лишь служебную роль, – столько в них вложено вкуса и мастерства – потому что в иллюстрации, для которой они предназначались («Лягушки, просящие царя»), лягушки даны только намеками.

С таким же удовольствием рисует он в кухне домоткановского кота (для «Кота и повара»), поедающего если не всего курчонка, то довольно большой его кусок, потому что Серов успевает за это время зарисовать его со всех сторон, а потом еще благодарно умывающимся, хотя это ведь явно не должно было войти в иллюстрацию – но как он мог пропустить такой момент: в руках альбом и карандаш, а кот продолжает «позировать».

Он мог целое лето преследовать какого-то понравившегося ему козла и рисовать его десятки раз. Ему хотелось показать, как козел вертит хвостом и как он поднимает губу.

По многу раз рисует он кадку («Щука»), руку с подойником («Крестьянин и разбойник»), мельничное колесо («Мельник»). И для разных басен – сараи, колеса телег, хомуты. В самых различных ракурсах рисует скрипку, причем рисует долго и тщательно, по всем академическим канонам, как если бы это было в мастерской Чистякова. А в самой иллюстрации («Квартет») скрипка только намечена несколькими линиями, но зато точными и уверенными. Для этой же иллюстрации делает он эскиз пюпитра, даже смычка.

Во множестве рисует пейзажи и детали пейзажей: коноплю, капусту на огороде, изгородь, елочки, кочки, церквушку на горизонте. Находит старую ель, на какой, по его представлению, должна была сидеть ворона, которой «Бог послал кусочек сыру», и рисует ветвь этой ели, взобравшись на лестницу, потому что решил сделать рисунок, находясь на уровне вороны.

Рисование животных было для него наслаждением. Он говорил, что люди скучные, «ужас до чего скучные, – звери лучше, красивее и веселее, и просто лучше». И альбомы его полны ими: свиньи, бараны, козы, коровы, волы, коты, собаки, лошади, куры. Иногда даже не целиком животные, а только их лапы, глаза, клювы, уши, хвосты – и все это с явно выраженной любовью.

Это в Домотканове. А вернувшись в Москву или в Петербург, приезжая за границу, он шел в зоологический сад и мог часами просиживать перед клетками со зверями и с наслаждением зарисовывать их. В зоологических садах рисует он лис, зайцев, волков, медведей, даже бегемота, хотя, кажется, ни в одной басне Крылова бегемот не фигурирует.

А сколько львов и как они прекрасны! Какое истинно царственное величие! Львы – еще одна из слабостей Серова. Одно время он даже изменил ради них лошадям. Это было в детстве, в Париже, после того как девятилетним ребенком он впервые побывал в зоологическом саду. Он тогда во время прогулок с Репиным яростно спорил, доказывая, что лев красивее всех животных, а Репин, чтобы поддразнить его и подзадорить, говорил, что лошадь все же красивее. И вот теперь этот детский восторг, это восхищение красотой льва сделало такими замечательными рисунки мастера…

За стенами же зоологического сада – на улице, дома – опять кошки, собаки, лошади, ослы…

И вороны. Вороны все чаще появляются в его альбомах. Они становятся его слабостью, почти как лошади… И это на всю жизнь.

Он любил вечерами, когда темнело, стоять у окна своей московской квартиры, выходившей в старинный Долгоруковский сад, и смотреть, как стаи ворон устраиваются на ночь, долго, с громкими криками, то взлетая, то опять усаживаясь. Он наблюдал их движения, повадки и рисовал, рисовал бесконечно.

– Знаешь, у вороны особенная грация, – говорил он Коровину.

Есть среди подготовительных рисунков к басням один лист, который может быть в какой-то мере ключом к тенденции Серова. Лист этот, видимо, сделан в зоологическом саду. Задумавшись над ним, представляешь себе, что Серов ходит от клетки к клетке и, глядя на зверей, воображает их действующими лицами историй, ставших баснями, и тут же набрасывает в позах, соответствующих возникающей в его воображении композиции.

Вон он около клетки со львами, и он делает набросок ко «Льву и лисе», «Льву и волку», «Льву состарившемуся» и, наконец, к «Мору зверей». Потом около клетки с медведем – опять несколько набросков к «Мору зверей». Лисицы – «Лев и лисица», «Лисица и виноград», «Мор зверей», «Щука». Ослы – «Филин и осел», «Лев состарившийся», «Осел и мужик». Журавли – «Щука и журавль», «Волк и журавль». Мартышки – «Мартышка и очки», «Квартет». Так что он идет не от сюжетов к зверям, а от зверей к сюжетам.

И однако, его рисунки – это не просто сцены из жизни животных (Серова обвиняли в этом), это иллюстрации к басням Крылова. Так же как и у Крылова, но средствами другого вида искусства животным приданы черты человеческого характера.

Казалось бы, осел есть осел. Но вот он выступает в басне «Лев состарившийся» и олицетворяет наглость, низость, подлость; в басне «Осел и мужик» – злобную тупость, усердие не по разуму, этакий административный восторг; в «Квартете» – смесь добродушной тупости с дурашливостью; в «Щуке» – сонную, ленивую бездумность.

Лиса – это воплощение хитрости, и говорить здесь больше не о чем, но у Серова, так же как и у Крылова, лисы совершенно не похожи друг на друга: смущенная, ищущая выхода из глупого положения, чуть даже кокетливая в «Лисице и винограде»; откровенно, традиционно хитрящая в «Вороне и лисице»; подобострастная в «Льве и лисе», издевательски насмешливая, заранее уверенная в результате своей хитрости в «Щуке», лицемерная и подлая в «Море зверей» и совсем уже забывшая о хитрости, жалкая, униженная в «Лисе». Львы: снисходительность, величие, самоуверенность («Лев и лиса»), сознание силы («Лев и волк»), упоение властью («Мор зверей»), благородство («Лев и осел»).

А как различны вороны: та, что сидит на дереве с сыром в клюве, и та, что украсила себе хвост павлиньими перьями. Обе они глупы, но какая это неодинаковая глупость: первая – пассивная, вызывающая жалость, вторая – наглая, пошлая, и она вызывает какой-то внутренний отпор.

И так все персонажи иллюстраций: волки, медведи, лошади, собаки, мартышки.

Хоть Серов и говорил, что звери приятнее людей, но ведь были у Крылова и такие басни, где люди действовали, не надевая масок зверей, и эти басни невозможно было обойти, невозможно было устоять против искушения посмеяться над этими скучными людьми. Недаром первой иллюстрацией к басне, где действуют люди, оказался «Скупой», мрачный рисунок, напоминающий рембрандтовские офорты. Это подлинная трагедия шекспировского полета: нищий, умирающий на сундуке с золотом. Здесь Серов дал, пожалуй, нечто более глубокое, чем басня Крылова.

Нет, бог с ними, с людьми, «скучные они, ужас до чего скучные», над их скукой, над их глупостью надо смеяться. Вот три мужика в жарко натопленной избе постоялого двора. Они сняли кафтаны и сидят в жилетах. Двое горячо спорят о том, «как быть войне с Китаем», а третий – хитрец – побыстрей дохлебывает щи, поданные на троих. Но какие у них характерные позы, физиономии, жесты, как хорошо угадывается лицо того мужика, который сидит спиной к зрителю. Тот, кто сидит лицом к нам, – горячий спорщик, он привстал со скамьи, он протянул руку вперед, он в горячности вытянул перст, он забыл положить ложку на стол, хотя давно не ест; второй мужик – степенный, солидный, он тоже жестикулирует, но без горячности, со скамьи не вскакивает, ложку положил на стол, движения его медлительны. У первого голос звонкий, у второго – глухой. А третий… третий ест, он старается быть тихим, незаметным, и, конечно же, он съест и щи и кашу, перекрестится на образа, постелет на лавке тулуп и заснет, пока спорщики обнаружат, что им ничего не осталось.

Но лучший рисунок – это «Тришкин кафтан».

Первый вариант иллюстрации не отличается никакими достоинствами, это, скорее, даже не вариант, а нащупывание композиции: обыкновенный крестьянский парень, крепкий, с большими руками, стоит у стола, обернувшись к женщине, насмешливо глядящей из открытой в другую комнату двери. У женщины узенькие глаза, она сдержанно смеется. Но над чем? Ничего смешного ни в Тришкином лице, ни в кафтане. Какая-то тишина стоит в комнатах.

И Серов решает заострить рисунок, привести все в движение, заставить людей хохотать над незадачливым портным. В двери появляется парень, он согнулся от смеха, зажав руки между коленями, у него рот до ушей, он не просто смеется, он издевательски смеется, чувствуется, что он сказал сейчас Тришке что-то очень обидное. А за его спиной помирает со смеху круглолицая молодка; слезы бегут у нее из глаз, но она не может остановиться, глядя на идиотскую физиономию Тришки, на идиотские его дела. Кто-то еще заглядывает в дверь. У него удивленные глаза, вытянувшееся от любопытства лицо, он еще не видит Тришку, не понимает, почему все хохочут. Но сейчас он все поймет и тоже присоединится к смеющимся. Вся эта группа движется, смеется, от тишины предварительного рисунка не осталось и следа. А сам Тришка? Он совершенно изменился. Дурацкое лицо на длинной шее, дурацкие руки с оттопыренными большими пальцами, из-за которых сразу же бросаются в глаза непомерно короткие рукава его кафтана, – причина всеобщего смеха. А во всей его фигуре обнаженная, непробиваемая глупость.

Разумеется, работа Серова над рисунком, рассказанная в нескольких строчках текста, весьма упрощенно передает колоссальный труд художника. Достаточно сказать хотя бы, что для иллюстрации к «Тришкину кафтану» Серовым было сделано двести двенадцать подготовительных рисунков и вариантов.

Поскольку Серов работал над баснями последние пятнадцать лет, собственно, почти весь период расцвета своего искусства, то, естественно, все те изменения, которые его искусство претерпевало, отражались на этих рисунках.

Начал он с традиционной акварели и гуаши, которыми принято было тогда делать иллюстрации, однако очень скоро сошел с проторенной дороги. В дальнейшем он делает рисунки, используя только карандаш и лишь изредка черную акварель или тушь. (Одно время, подружившись с гравером Матэ, он увлекся офортом и сделал несколько иллюстраций этой техникой. Однако это было чем-то вроде эксперимента.)

В 1898 году Серов жил в имении Мусиных-Пушкиных Борисоглебе, где писал портрет графини. Он прожил там целое лето и очень много работал над баснями. Именно там он начал упрощать свои рисунки, убирая из них все второстепенное, загромождающее, отвлекающее внимание зрителя.

Для этого Серов накладывал на имеющийся рисунок лист тонкой, прозрачной бумаги и наносил на него лишь главные контуры, стремясь к предельному лаконизму, стремясь передать все линией.

В этом – знамение времени. Линейный рисунок давно уже пришел на смену тушеванному, теневому. Во Франции это произошло в шестидесятые годы, когда Гис, Эдуард Мане, а затем уже Ван Гог, Тулуз-Лотрек познакомились с японским искусством.

Японцы веками культивировали линию. Линия должна была быть емкой, как слово в японской поэзии, где смысл должен поместиться в трех строках хокку. И японцы совершенствовали линию, стремясь к предельному лаконизму и предельной выразительности. «В моих картинах даже точки живут», – говорил Хиросиге.

Французы, многое взяв у японцев, по-своему использовали линию, у них лаконизм японского искусства должен был играть служебную роль, он должен был подчеркнуть основное, наиболее характерное и таким образом передать впечатление, получаемое при взгляде на натуру.

Пришел ли Серов к культу линии самостоятельно или после знакомства с западным искусством, установить невозможно. Да и вряд ли это имеет значение для художника с таким тонким чутьем ко всему современному, каким обладал Серов, так виртуозно соединявший в своем искусстве все характерное для эпохи.

Во всяком случае, перелом, происшедший в эти годы в искусстве Серова, очень знаменателен для того периода искусства как русского, так и западного. И французские импрессионисты, и Серов зависели от своего времени, от всего предшествовавшего хода развития искусства. Свою линию Серов довел до совершенства. Он вынашивал эту линию, он обдумывал ее, он десятки раз убирал ее и вновь наносил в сочетании с другими и – вот именно! – добивался максимальной емкости каждого штриха.

Японцев линия уводила в плоскостность. Серову линия, как некогда цвет, служила для выражения объемности.

Так он работал над этими рисунками. Но всегда был недоволен. На совершенно изумительных листах зачастую стоит его надпись: «переделать». И он переделывал и переделывал без конца.

«В последние два года жизни, – пишет Грабарь, – он особенно много возился с баснями, вечно их перекалькировывал и выискивал черту. Незадолго до смерти он показывал мне их снова, обращая внимание на то, что было упрощено. „Никак еще с деревьями не справлюсь, не найду для них языка, – сказал он при этом. – Вон „Ворона и лисица“ как будто ничего, а елка точно альбомный набросок с натуры. Да и вообще не без „Кодака“. Где нет пейзажа – лучше, и звери, и „человеки“ немножко все-таки крыловские“, – и Серов указал на четыре рисунка, видимо больше других его удовлетворявшие: „Ворона“, „Крестьянин и разбойник“, „Тришкин кафтан“ и „Мартышка и очки“».

Серов решил в конце концов на свой страх и риск издать альбом: «Двенадцать рисунков В. Серова к басням И. А. Крылова». Для этого он думал посвятить дальнейшей работе над рисунками лето 1912 года. Смерть помешала осуществлению его замысла, как и дальнейшей работе над другими иллюстрациями.

В 1899 году П. П. Кончаловский опять обратился к Серову с предложением сделать серию рисунков, на сей раз для издания сочинений Пушкина. 1899 год был не совсем обычным годом в жизни России. В июне предстоял столетний юбилей Пушкина. Вся интеллектуальная, вся художественная жизнь страны была подчинена этому событию.

Серов был заражен общим увлечением. Гений Пушкина всеобъемлющ. И каждый может найти с ним точки соприкосновения.

У Серова, так же как и у Пушкина, – внешне почти классическое спокойствие, даже какой-то холодок, под которым – горячие страсти и готовое каждую минуту прорваться возмущение.

И любовь к осени – признак ранней зрелости.

В юности все мы любим весну. У нее много прелестей. Возрождается после зимнего оцепенения природа. Двухцветные, черно-белые пейзажи, словно нарочно созданные для графика, начинают постепенно приобретать живописную многоцветность.

Но проходят годы, и вместе с духовной зрелостью человек начинает любить не «начала», а «концы». «Цветы последние милей роскошных первенцев полей…» Пушкин был поистине певцом осени.

Унылая пора! очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса —

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса…

Самым значительным результатом работы Серова был портрет Пушкина. Портрет этот называют по-разному: «Пушкин в деревне», «Пушкин в Летнем саду», «Пушкин на скамье»; его следовало бы называть: «Пушкин осенью».

В этой картине, так скупо тронутой блеклыми палевыми тонами, – звенящий упругий воздух осени. И пусть на ней не видно ни багреца, ни золота осенней листвы – осень чувствуется все равно, и куда больше, чем на иной картине, где есть как будто бы и красная и желтая краски, но нет осени, неповторимого настроения, создаваемого ею, той легкой грусти, которую – непонятно даже как – сумел выразить Серов. Здесь что-то внутреннее. Это по настроению самый «пушкинский» портрет среди всех изображений поэта.

Пушкин задумался. Он чувствует «приближение Бога», как сам он назвал такое состояние. У него уже возник образ, и он ничего не видит и не хочет видеть, кроме этого образа. «Минута – и стихи свободно потекут…»

Портрет этот Серов писал в Домотканове. Там, в старом парке, была железная скамья с узорчатым сиденьем и спинкой. Такие скамьи, длинные и неудобные, стояли в царскосельском парке, и на каждой из них не раз сидел Пушкин. И в Абрамцеве была такая скамья (Серов даже как-то написал с нее этюд) и во многих других имениях пушкинской поры. Эта скамья была удачей, она создавала настроение, как бы перебрасывая мостик к образу.

Для фигуры поэта Серову позировал Дервиз. Он садился, закинув ногу за ногу, и задумывался. Серов долго рисовал, он забывал, что перед ним его старый друг, казалось, сам Пушкин проходил по этой аллее и сел на скамью, остановленный внезапно нахлынувшим вдохновением…

Этот портрет, разумеется, не документ пушкинской иконографии, подлинность черт лица здесь не имеет никакого значения, для воссоздания лица Серову приходилось пользоваться теми портретами, которые писаны с натуры, и посмертной маской поэта[18].

Но разве в подлинности черт лица дело! В другой вещи – «Пушкин на прогулке» – всадник, скачущий на лошади от зрителя куда-то в туманную морозную мглу. Мы видим только его спину. И полно, Пушкин ли это? Да, это Пушкин! Все вокруг слишком пушкинское. Этот портрет – продолжение первого. Это тоже осенний мотив – совершенно пушкинский. Но это уже более поздняя осень:

Дохнул осенний хлад – дорога промерзает.

Журча еще бежит за мельницей ручей,

Но пруд уже застыл…

Это осень, которая переходит в зиму, совсем почти зима. И наконец – третий пушкинский мотив: «Тройка».

Ни огня, ни черной хаты,

Глушь и снег… Навстречу мне

Только версты полосаты

Попадаются одне…

Эти стихи, кажется, знакомы всю жизнь. Когда их услышал? От кого? Это невозможно припомнить, так же как невозможно припомнить, от кого впервые услышал слова «дом», «стол», «улица»…

«Тройка» – это даже не иллюстрация к какому-то одному стихотворению Пушкина, это просто пушкинский мотив, нечто равноценное созданиям пушкинского гения.

Здесь уже совсем не видно Пушкина, даже со спины, – силуэт его фигуры совсем расплылся за сплошным пологом метели. И опять веришь, что это он. Сидит, запахнувши шубу, слушает песню ямщика, вой ветра и думает о том, сколько верст пришлось ему проехать по России и сколько еще придется…

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?..

Тогда же, в 1899 году Серов набрасывает три иллюстрации к «Евгению Онегину». Наиболее законченная из них – рисунок «Приезд Лариных в Москву» – удивительно тонко передает настроение пушкинской Москвы, Москвы обветшалых дворянских особняков и фамильных карет с гербами на дверцах, лошадок оброчных извозчиков – всех тех мимолетных, но хорошо чувствуемых образов, что возникают, когда читаешь пушкинский роман.

Нам ничего не известно о литературных вкусах Серова. В письмах его об этом почти ничего не говорится. В юности он сообщает невесте, что читает то Байрона, то Щедрина («на сон грядущий»), то перечитывает Шевченко, то, чтобы «проголодаться» по работе, мучает «Фрегат „Палладу“» Гончарова («несмотря на скуку, которой там все-таки порядком, хотя она и прекрасная вещь и много в ней красивого»).

Но это все девятнадцати-двадцатилетний Серов. А позже? Его дочь вспоминает, что в год смерти он перечитывал Тургенева, в письмах мельком упоминаются Л. Толстой, Уайльд, д’Аннунцио. И это все. О Пушкине – ни слова (что, конечно, дело случая).

Но лучше любых высказываний, лучше любых свидетельств современников говорят о восприятии и понимании Серовым литературы его работы.

Во всяком случае, что касается Пушкина, можно с уверенностью утверждать, что никто из художников не передал так пушкинские настроения, не выразил так самую душу пушкинской поэзии, как это сделал Серов.

Ну а мамонтовский кружок? Неужели Серов утратил с ним связь, забыл все, что было для него сделано?

Нет, конечно. Но, выйдя на широкий путь, Серов не мог уже ограничиться Абрамцевом и домом на Садово-Спасской. Его интересы были гораздо шире. Мамонтов и не претендовал на то, чтобы люди, таланту которых он помог развернуться, навсегда оставались около него, и только около него: Серов был питомцем его гнезда, и Савва Иванович мог гордиться этим. Сам же он занимался тем, что «поднимал» следующих гениев. Теперь людьми, завладевшими его сердцем, были Врубель и Шаляпин.

Неровный и неуравновешенный характер Врубеля был в то время причиной многих огорчений его друзей, и особенно Серова. Серов вспоминал впоследствии, как жил Врубель в Москве. Врубель поселился в гостинице «Париж», напротив Охотного Ряда, входил в короткие отношения со всякими случайными постояльцами: разорившимися помещиками, прогоревшими купцами, отставными военными, пил с ними. Эти люди обращались с ним бесцеремонно, как со своим братом-пропойцей. И Врубель действительно все больше пристращался к вину. Пил он как-то не так, как все, не любил общества. Когда заводились деньги, брал кабинет в ресторане, заказывал дорогой обед, шампанское и после этого появлялся у знакомых – нервный, одухотворенный и, как всегда, изысканно умный. Но чувствовалась трагическая надломленность во всем: и в том, как он говорил и как вытягивал руки, судорожно сжимая кулаки так, что кожа белела, натянувшись на косточках.

И кто знает, чем окончилась бы такая жизнь Врубеля, если бы в Мамонтовской опере не познакомился он с певицей Надеждой Ивановной Забелой. Врубель был очарован ею, он полюбил ее тотчас же, мгновенно и пылко. И любовь его была разделена. Надежда Ивановна стала невестой Врубеля. Теперь он опять часто стал бывать у Мамонтовых, пропадал в театре, слушал пение своей возлюбленной, восхищался, вдохновлялся.

– Все певицы поют как птицы, – говорил он, – а Надя поет как человек.

Надежда Ивановна Забела и впрямь была замечательной певицей. Для нее Римский-Корсаков написал центральные партии в «Царской невесте» и в «Садко». Молодой Рахманинов посвящал ей романсы.

Но тут возник все тот же проклятый вопрос, стоявший перед Врубелем всю жизнь, стоявший и перед Серовым, когда он готовился к женитьбе: где взять деньги?

И опять выручил Савва Иванович.

В Нижнем Новгороде должна была состояться Всероссийская выставка. Мамонтов заказал Врубелю два панно для одного из павильонов. Врубель выбрал сюжетами для этих панно былину о Вольге и Микуле Селяниновиче и незадолго до этого появившуюся в русском переводе драму Ростана «Принцесса Грёза». Эскизы были написаны быстро, единым порывом и вызвали восторг всего мамонтовского круга художников: Серова, Поленова, Коровина, Васнецова. Однако жюри, состоявшее из правительственных чиновников, академиков и прочих рутинеров, категорически высказалось против помещения картин Врубеля на выставке. Художники – друзья Врубеля – были взволнованы и возмущены. Серов подал в совет выставки заявление, в котором писал, что он и свои картины не даст на выставку, если не будут приняты врубелевские панно. К Серову присоединились Коровин и некоторые другие.

Один Врубель казался спокойным. Он привык к непониманию и к насмешкам и уговаривал Серова не горячиться, не поднимать шума из-за такой ерунды. Но Серова уговорить было не так-то легко, и быть бы скандалу, если бы не Мамонтов. У того были свои счеты с рутинерами. Он давно начал войну против казенщины в искусстве и бой за Врубеля считал едва ли не генеральным сражением. И он выиграл его. Он решил построить отдельный павильон специально для этих колоссальных панно.

Павильон удалось построить лишь за оградой выставки – так хоронят самоубийц. Врубель, однако, был очень доволен, но оставаться больше в Нижнем Новгороде не мог, сила любви влекла его в Москву. Он получил свой гонорар (из которого после раздачи долгов и посылки денег родственникам почти ничего не осталось) и уехал к невесте. Дописывать панно по врубелевским картонам взялись Поленов и Коровин.

Мамонтов между тем успел откопать новый талант – молодого певца Федора Шаляпина. К Шаляпину Мамонтов приглядывался (вернее, прислушивался) уже целый год. Они познакомились в 1895 году в Петербурге, где Шаляпин пел в Мариинском театре и страшно бедствовал. И теперь Мамонтов пригласил его на гастроли в Нижний, ухаживал за ним, воспитывал художественный вкус и перетянул-таки в Москву. Шаляпин очень быстро освоился у Мамонтова, близко сошелся со всем его кругом, с особенным вниманием приглядывался к работе художников.

Сначала Левитан, а потом Поленов и Врубель очень много сделали для формирования его художественного вкуса.

Но самые дружеские отношения сложились у Шаляпина в те годы с Константином Коровиным и Серовым, особенно с Серовым. По свидетельству дочери Шаляпина, «после Алексея Максимовича Горького Федор Иванович больше всех своих друзей любил Серова – за его принципиальность и человеческое достоинство».

Но, конечно же, Шаляпин ценил Серова не только за эти качества. Его восхищал в Серове огромный вкус, безошибочное художественное чутье, его артистический талант, умение одним жестом, движением передать образ, целую картину.

Они встречались и в квартире Серова, где Шаляпин моментально стал своим человеком, и у Мамонтовых, и в театре, и в мастерской Коровина на Долгоруковской улице, где иногда работал Серов, и на той же Долгоруковской улице в квартире премьерши Мамонтовской оперы Любатович, где, бывало, происходили репетиции, и в глубине двора этого же дома, в маленьком кирпичном флигеле, где Шаляпин поселился со своей молодой женой, очаровательной итальянкой Иолой Торнаги.

Квартира Шаляпина очень скоро стала любимым местом сбора всей компании. Здесь обсуждались будущие театральные постановки. Здесь всегда было приятно и весело. Здесь Серов встречался с Коровиным. Сюда приходил Врубель.

«Сначала эти люди, – писал Шаляпин о художниках, – казались мне такими же, как и все другие, но вскоре я заметил, что в каждом из них и во всех вместе есть что-то особенное. Говорили они кратко, отрывисто и какими-то особенными словами.

– Нравится мне у тебя, – говорил Серов Коровину, – свинец на горизонте и это…

Сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе фигурную линию, и я, не видя картины, о которой шла речь, понимал, что речь идет о елях. Меня поражало умение людей давать небольшим количеством слов и двумя-тремя жестами точное понятие о форме и содержании.

Серов особенно мастерски изображал жестами и коротенькими словами целые картины. С виду это был человек суровый и сухой. Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо. Он умел сказать и резкость, но за нею всегда чувствовалось все-таки хорошее отношение к человеку. Однажды он рассказывал о лихачах, стоящих у Страстного монастыря. Я был изумлен, видя, как этот коренастый человек, сидя на стуле в комнате, верно и точно изобразил извозчика на козлах саней, как великолепно передал он слова его:

– Прокатитесь? Шесть рубликов-с!

Другой раз, показывая Коровину свои этюды – плетень и ветлы, – он указал на веер каких-то серых пятен и пожаловался:

– Не вышла, черт возьми, у меня эта штука! Хотелось изобразить воробьев, которые, знаешь, сразу поднялись с места… фррр!

Он сделал всеми пальцами странный жест, и я сразу понял, что на картине „эта штука“ действительно не вышла у него.

Меня очень увлекала эта ловкая манера художников метко схватывать куски жизни. Серов напоминал мне И. Ф. Горбунова, который одной фразой и мимикой изображал целый хор певчих с пьяным регентом. И, глядя на них, я тоже старался и в жизни и на сцене быть выразительным, пластичным».

Шаляпин чрезвычайно ценил указания художников (Серова главным образом). Похвалы этих людей были для него дороже всего.

«Помню, когда я одевался варягом по рисунку Серова, в уборную ко мне влетел сам Валентин, очень взволнованный, – все художники были горячо увлечены оперой „Садко“ и относились к постановке ее, как к своему празднику.

– Отлично, черт возьми! – сказал Серов. – Только руки… руки женственны!

Я отметил мускулы рук краской, и, подчеркнутые, они стали мощными, выпуклыми… Это очень понравилось художникам, они похвалили меня:

– Хорошо! Стоишь хорошо, идешь ловко, уверенно и естественно! Молодчина!

Эти похвалы были для меня приятнее аплодисментов публики. Я страшно радовался».

Серов и Коровину, делавшему вместе с ним эскизы костюмов и грима, давал советы: «Ты, Костя, морскому-то царю сделай отвислый животик, ведь он, подлец, рыбу жрет, смешно будет!» И всем становилось смешно и весело…

Они стали большими друзьями: Серов, Коровин и Шаляпин. Часто они втроем уезжали отдохнуть, развлечься на станцию Итларь. Там, на берегу реки Нерли, Константин Коровин купил участок земли и построил дачу. Место было чудесное: сама Нерль, хоть и небольшая, но богатая рыбой река, живописные берега, дремучие заповедные леса, полные всякой живности: там водились зайцы и лисы, волки, медведи, глухари, куропатки, а недалеко было болото, где селились утки, – место идеальное для охотника и рыболова, ну и конечно, для художника.

Местные крестьяне считали их чудаками. Станционный извозчик, болтливый, как все извозчики, любил по пути на дачу рассказывать многочисленным московским гостям Коровина, как он возил к Константину Алексеевичу «молодого высокого и маленького постарше», как они велели остановить у какого-то старого брошенного сарая и все ходили вокруг него, ахали и любовались, а этот сарай даже не сарай, а овин глухой, брошенный, и на дрова даже не годился. А вот на новый дом, чистый, крашеный, и взглянуть не захотели. «Ничего в нем, говорят, хорошего. Трогай».

– Вот ведь дурость какая, – сокрушался извозчик. – Этакие вот все к Коровину и ездят. Я потом на станции жандарму рассказывал – не верит: «Врешь ты все, говорит, таких людей не бывает».

Приехав на дачу, гости выясняли, что речь шла о Шаляпине и Серове, и тут же получали от коровинских слуг и приживалов новую порцию удивительных историй, да те и барина своего не стеснялись в глаза называть чудаком, вспоминая, как он да Валентин Александрович Серов прошлой осенью «списывали» лошадь Сергея-угольщика. «Лошадь эта, словно опоенная, на все четыре ноги не ходит, ее уж в живодерню пора и красная цена ей трешница, а к ней телегу с хворостом подвезли и стали списывать да похваливать: „Хороша лошадь, замечательная“».

А когда тот же Сергей-угольщик, – вспоминали, – притащил действительно замечательного жеребенка, Валентин Александрович спросил: «А скоро ли его уведут?»

Коровин только хохотал беззлобно, слушая такие рассказы, и, чтобы совсем уже поразить рассказчиков, сообщал, что у Серова картину эту, что со старой лошадью, цена которой трешница, фабрикант Третьяков за три тысячи, представьте, купил.

Рыбу ловить ездили на мельницу Новенькую к Никону Осиповичу. На мельнице водились налимы. По пути заезжали к другу Коровина охотнику Герасиму Дементьевичу, лакомились рыжиками в сметане, набивали карманы орехами. Мельник, огромный кудрявый старик, радостно встречал гостей.

Вечером, усталые, варили на костре уху «в два навара» (о такой ухе рассказывал Шаляпин Коровину еще в Нижнем, когда они только познакомились). Серов с Коровиным располагались с красками, походными мольбертами, писали вечер и мельницу. А Шаляпин и Никон Осипович, поставив перед собой четверть водки, пили и пели «Лучину». У Никона Осиповича Шаляпин учился старым народным песням. Никон Осипович любовался Шаляпиным и говорил:

– Эх, парень казовый! Ловок.

Вечерами отдыхали в простой рыбачьей избе.

Коровин вытягивался на какой-то старой-престарой кровати с вылезающими пружинами. Каждый вечер к нему приходил Василий Княжев, его слуга и страстный рыболов, «человек замечательный», «симпатичнейший бродяга», как говорят о нем Коровин и Шаляпин.

Княжев любил после удачного рыболовного дня поболтать с Коровиным о том о сем, а главным образом о рыбной ловле. Это стало чем-то вроде ритуала. Он приходил, вешал шляпу всегда на один и тот же гвоздь, становился в ногах у Коровина и в одной позе мог простаивать часами, рассуждая о своем любимом предмете.

Как-то раз Серов вынул гвоздь, на который Княжев вешал шляпу, и нарисовал гвоздь на стене. Княжев вешает шляпу, она падает, он вешает опять, она опять падает. Побледневший от испуга рыбак осеняет себя торопливым крестом: «Господи, помилуй», – а приятели хохочут. Наконец он соображает, в чем дело, и каждодневная сцена повторяется: Княжев стоит, прислонившись к стене, в ногах у Коровина, и они с упоением беседуют о налимах и шелесперах.

– Вот бы, Антон, так их нарисовать, – мечтательно говорит Шаляпин.

И Серов, расположившись здесь же со своим мольбертом, пишет этюд, приведший всех в восторг: так удивительно точно схвачены на нем характерные позы Коровина и Княжева и так замечательно передано все настроение этих вечеров. Сверху Серов делает надпись: «Рассуждение о рыбной ловле и о прочем. Посвящается Шаляпину. В. С.» – и тут же дарит этюд Федору Ивановичу, к великой радости последнего.

Нет, здесь, в деревне, среди природы, в обществе друзей, Серов совсем не хмурится. Он улыбается, он смеется, он совсем по-детски резвится, он любит остроты, и если он не так многословен, как его друзья, то потому, что лаконизм во всем – это его свойство.

«Посмотрели бы вы на этого „сухого“ человека, – пишет Шаляпин, – когда он с Константином Коровиным и со мною в деревне направляется на рыбную ловлю. Какой это сердечный весельчак и как замечательно остроумно каждое его замечание».

Вот так они и жили в деревне, так веселились, так ловили рыбу; Серов, впрочем, сам рыбу не ловил, только любил смотреть, как ловят Коровин и Шаляпин, да писал этюды и рисовал. Несколькими штрихами схватывал характерные шаляпинские и коровинские позы, повороты: «Коровин ловит рыбу», «Шаляпин бреется».

Это казалось дьявольски просто, и заманчиво было попробовать вот так же самому. И Шаляпин занялся рисованием и скульптурой. Часами простаивал у зеркала, лепил автопортрет. Потом писал красками чертей. Писал старательно, высунув кончик языка. Чертям заворачивал набок хвосты. С трепетом ждал, что скажет Серов. Серов пожимал плечами, говорил, как всегда, кратко и образно:

– А черта-то нету.

Шаляпин огорчался. Он хотел совершенства «во все стороны». Впрочем, он был действительно талантлив «во все стороны» и в конце концов добился своего, научился несколькими штрихами схватывать сходство, улавливать и отмечать характерное. Это было, конечно, дилетантство, но очень талантливое дилетантство.

Особенно сдружила Шаляпина с Серовым совместная работа над образом Олоферна, заставила оценить не только талант и артистичность Серова, но и его умение проникнуть в дух давно ушедшей эпохи, по намекам, по частностям уловить общее.

Постановка «Юдифи» в Мамонтовской опере была для обоих в какой-то степени из ряда вон выходящим событием и реваншем в то же время.

Весной 1886 года, когда в Мариинском театре окончился сезон, Шаляпину вручили клавир «Юдифи» и предложили поработать над ролью Олоферна. Но он предпочел отправиться в Нижний, а когда приехал в Петербург, роль Олоферна была отдана кому-то другому, – видимо, администрация посчитала, что такой несерьезный человек вряд ли сумеет справиться с этой сложной ролью.

Для Серова постановка «Юдифи» была, пожалуй, еще более важным событием. Сколько он перестрадал десять лет назад, добиваясь юбилейной постановки первой оперы отца в Мариинском театре, сколько книг перечитал о Древнем Востоке, сколько эскизов декорации и костюмов сделал, и все впустую. И вот теперь Мамонтовым легко и просто было принято решение. Партия Олоферна была поручена Шаляпину, уже известному, почти прославившемуся за эти два года работы в Частной опере. Ну а художественная часть по праву принадлежала ему, Серову-сыну.

Работать с Шаляпиным было сплошным удовольствием, он, по меткому выражению Саввы Ивановича, «жрал знания».

Опять пришлось привести в движение весь материал, собранный десять лет назад: книги, альбомы, фотографии, зарисовки.

Как-то в студии Серова, разглядывая один из таких альбомов, они натолкнулись на фотографию с древнего ассирийского барельефа. Все фигуры были изображены в профиль. Шаляпина поразили какие-то особые, характерные движения этих застывших в камне и в то же время движущихся фигур. Движение подчеркивалось тем, что изгибы рук в локте и в кисти были такими же профильными, как и направление фигуры. У Шаляпина и Серова возникла мысль: изобразить Олоферна как бы сошедшим с древнего камня, ожившим барельефом, страшным и величественным.

Серов понимал, что, быть может, и даже наверно, живой Олоферн не был таким. Но таким он изображен на древнем барельефе, таким привыкли представлять его люди. Изображенный именно таким, он должен вызвать у зрителя ассоциации, необходимые для постижения художественной правды образа.

Задача была трудной, чрезвычайно трудной. Нужна огромная художественная и просто человеческая культура, чтобы осуществить стилизацию. Необходимо иметь идеальное чувство меры, чтобы не переиграть, и Серов предупреждал Шаляпина:

– Это было бы очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако поберегись. Как бы не вышло смешно…

И затем, уже на общем обсуждении в присутствии художников и Мамонтова, Серов продемонстрировал свое совершенно непостижимое умение перевоплощаться в любой прочувствованный им образ. Он взял со стола обыкновенную какую-то полоскательную чашку и, пройдя с ней по комнате, сказал Шаляпину:

– Вот так, Федя, должен ходить ассирийский царь, а вот так должен он пить.

– Только помни, Феденька, – подхватил Мамонтов, – пластика должна быть резче, чем на барельефе. Нужно рассчитывать на сцену.

И Шаляпин, с его необыкновенным даром впитывать знания, тотчас взял ту же самую чашку и продемонстрировал, как ассирийский царь возлежит на ложе…

Образ был найден. И очень удачно найден. Опасения Серова оказались напрасными. Постановка «Юдифи» удалась на славу.

Серов сам писал декорации, создавал костюмы. «…Ни одна мелочь не миновала ока Валентина Александровича. Набросав грим Олоферна, он сам загримировал Шаляпина и даже расписал ему руки, сделав их мощными, скульптурными. Серов был в восторге от восприимчивости Шаляпина, игравшего, по словам художника, „злую Олоферну пятнистую“»[19].

У Олоферна – Шаляпина была огромная трапециевидная борода, гофрированная, усыпанная золотыми блестками, гофрированные волосы забраны ассирийской повязкой, в ушах длинные подвески, свободные одеяния – все соответствовало исторической правде и все было реально настолько, что поистине создавалось впечатление, будто сцена – это окно в прошлое, воскрешенное силой искусства…

На репетициях всегдашняя суета, беготня. Савва Иванович и Серов то и дело вскакивают на сцену, убегают за кулисы, что-то изменяя, исправляя, доводя до полной законченности, до совершенства отдельные образы и ансамбль.

Это был один из очень значительных спектаклей в истории Мамонтовской оперы.

В творчестве Серова история с постановкой «Юдифи» в театре Мамонтова, а потом на казенной сцене[20] и роль Олоферна, которую исполнял Шаляпин, оставили след в виде эскизов декораций, двух портретов Шаляпина в роли Олоферна, созданных для костюма и проработки грима, а также карикатуры: «Шаляпин и Корсов в роли Олоферна». На карикатуре огромный, страшный Шаляпин и маленький, в театральной позе Корсов (артист, исполнявший роль Олоферна на казенной сцене) и надпись: «Злая Олоферна (пятнистая). То ли дело сия душка».

Как-то незаметно, словно бы на заднем плане, прошла педагогическая деятельность Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Долгое время обрывочные сведения о ней были в небольшом количестве разбросаны по разным книгам, пока не появились воспоминания Николая Павловича Ульянова, любимого ученика Серова.

Книга его воспоминаний – главный источник для освещения педагогической деятельности Серова.

Началась эта деятельность в 1897 году.

Директор училища князь Львов вошел в класс и объявил:

– Сейчас будет Валентин Александрович Серов.

А через несколько минут, войдя уже с Серовым, сказал:

– Художественный совет после ухода в отставку Константина Аполлоновича Савицкого не мог найти более достойного ему заместителя, чем Валентин Александрович. Вам известно все значение этого имени. Мне нет необходимости говорить много.

Ульянов произнес краткую речь:

– Серов уже давно был мечтой многих из нас. Мы радуемся, что мечты наши осуществились. Наконец-то мы будем работать под его руководством!

Сам Серов не сказал ни слова. Раскланялся как-то даже сухо и несколько холодно. Молча обошел ряды, осмотрел этюды, натурщика, что-то обдумывал. Сделал несколько коротких замечаний.

А потом началось нечто непохожее на все то, что было раньше, и на все то, что было в других классах. Раньше преподаватели только говорили, как и что делать, причем говорили столь расплывчато, что толковать можно было и так и этак. Это были какие-то общие фразы, рассуждения, что-то такое, чему трудно было найти практическое применение.

Они были робкими, чрезвычайно робкими, словно не были уверены в принципах своего искусства. Даже такие поистине замечательные художники, как Архипов и Пастернак, в роли преподавателей были бесхарактерны, в своих указаниях не конкретны…

«Преподавал он, – вспоминает об Архипове Петров-Водкин, – нерешительно, словно передавал ученику контрабанду.

– Шире, посочнее! – шепнет он, бывало, в самое ухо, а в тоне шепота: Только уж, между нами, не выдавайте меня, пожалуйста…»

Серов много не говорил, ограничивался двумя-тремя словами, но зато брал кусок угля, карандаш, кисть и одним штрихом, одним мазком сразу «ставил» расползающийся эскиз. Говорил:

– Учить я не умею. Смотрите, как я работаю, учитесь.

И он (это тоже что-то новое) садился поближе к натуре на положенную набок табуретку или на самую верхнюю скамью, чтобы не загораживать собой натуру, и, не выпуская изо рта папиросы, писал или рисовал то же, что и ученики.

Когда глаз привыкал, вставал, отходил к окну или некоторое время глядел на потолок, потом, освежив впечатление, опять принимался за работу. Работая гуашью, жег спички, подсушивал мокрые места.

Не боялся признаться в своих ошибках.

– Вот и не вышло, – говорил он после того, как неудачно коснулся чьей-то работы, – стало еще хуже, ну что ж, выйдет завтра! Работу нужно иногда испортить, да и не один раз, чтобы в какой-то момент она засверкала.

Или о своей работе:

– Видите, не вышло. Уже третий раз перерисовываю ногу. Даже картон вздулся от масла.

Он никогда не пытался при учениках виртуозничать, показывать во всем блеске свое искусство мгновенного схватывания натуры, напротив: переделывал и переделывал по многу раз и детали, и общее решение, словно бы давая пример того, как, даже будучи уже признанным мастером, истинный художник всегда ищет, всегда мучается сомнениями, всегда меняет и меняет.

«Работа в портретной мастерской была событием, – вспоминает М. Ф. Шемякин. – Это был какой-то алтарь искусства».

Серов сейчас же, как только появился в училище, забраковал старых натурщиков, отыскал других: молодых крепких парней.

Отыскал натурщиц, уговаривал их позировать обнаженными, убеждал смущенных, стыдящихся женщин:

– Нам нужно рисовать, понимаете, учиться, как учатся доктора. Народ мы серьезный, бояться вам нечего, ведь тут училище.

К женщинам этим относился с исключительным вниманием и предупредительностью: подавал им пальто, провожал к извозчику, выговаривал своим воспитанникам, когда они не понимали этого, старался воспитать в них чуткость, человечность.

– Прошу не входить! – останавливает Серов директора на пороге класса. – Женская модель обнажается только перед художниками. Если я нужен, я выйду к вам.

И начальство подчинялось Серову. Он умел требовать, он говорил безапелляционно, он был уверен в своей правоте.

Для класса Серову предоставили большую комнату, через год еще одну мастерскую для тех, кто уже окончил училище, но хотел продолжать работать под его руководством. А потом Серов потребовал и получил специально отстроенный корпус рядом с Училищем живописи и ваяния.

«От старого училища, – пишет Ульянов, – нас отделяет теперь только стена, но через эту стену уже не проникает к нам тот спертый воздух, которым мы так долго, слишком долго дышали. Серов уже улыбается, проходя по коридору, он иногда даже насвистывает какой-то веселый марш».

Хорошему настроению Серова в училище способствовало еще то, что вслед за ним (опять-таки в результате его усилий) туда пришли «свои люди»: художники Левитан и Константин Коровин, незадолго до того приехавший из Италии скульптор Паоло Трубецкой, историк Ключевский.

«Левитан явился для нас новым словом пейзажа, – вспоминает Петров-Водкин. – Мягкий, деликатный, как его вечерние мотивы со стогами сена, с рожком народившегося месяца, одним своим появлением он вносил уже лиризм в грязно-серые стены мастерских…»

Левитан очень ценил Серова и как художника, и как критика, и как педагога, не раз ставил его в пример своим ученикам.

– Если не удалось, – говорил Левитан, – наблюдайте, еще раз, пока не добьетесь. Будьте настойчивы, как, например, Серов, не бойтесь «пота».

Он говорил:

– Старые мастера писали немногими красками, но хорошо знали их. У нас Репин и Серов пишут не только тело, но и многие картины четырьмя, пятью красками, а посмотрите, что они с их помощью делают!

– Мазок только тогда выразительное слово, когда он лежит по форме, а иначе это пустословие. Можно писать и без мазков. Тициан писал пальцем. Серов тоже пускает в ход большой палец там, где нужно.

Левитан часто приводил Серова в свою мастерскую «освежить, – как он выражался, – атмосферу его глазом».

И любил повторять выражение Серова, ставшее одним из принципов его искусства: «Иногда нужно и ошибиться».

Трубецкой тоже стал одним из близких Серову людей. Этот русский итальянец был немного не от мира сего, наивный и простодушный, совсем как Костя Коровин. Особенно симпатичным Серову делала Трубецкого любовь к животным. Трубецкой, так же как и Серов, любил бродить по зоологическому саду и часто, оставив работу, уходил туда, затащив с собой кого-нибудь из друзей, пришедших к нему в студию или зайдя за кем-нибудь. Он и у себя в студии устроил небольшой зверинец: у него жили медведи, лисы, волки.

Жену свою, маленькую, изящную шведку, он называл «своим волком». Жена и вправду была злая, и это был единственный «зверь», которого Трубецкой боялся. Может быть, поэтому к нему ходили мало и он предпочитал сам посещать своих друзей. Он стал частым гостем у Серовых. Дочь Серова вспоминает, как однажды Трубецкой, раскатившись, въехал на велосипеде к ним прямо в столовую, когда вся семья сидела за завтраком, вызвав, конечно, хохот и веселое оживление.

Нравился Серову и независимый нрав Трубецкого, его убежденность в отстаивании своих принципов в искусстве. «Его руки молотобойца выделывали миниатюры людей и животных, – пишет о Трубецком Петров-Водкин. – Этими княжескими руками повыбросил он весь старый лепной материал со стоячими и лежачими натурщиками и подсунул ученикам одетых, как в жизни, девушек, собак со щенятами и лошадей со всадниками со всем присущим им импрессионизмом».

Все это, конечно, импонировало ученикам, и они любили Трубецкого.

Любили ученики и Коровина. Поначалу, когда Серов решил пригласить его вторым руководителем своей мастерской, он опасался, как примет Коровина молодежь.

– Многие думают, – делился он с Ульяновым своими сомнениями, – что Коровин не умеет рисовать, но это не так. В рисунке он, правда, делает иногда промахи, но промахи самые незначительные – только в деталях. А вообще в рисунке он чувствует хорошо.

Опасения оказались излишними – обаяние Коровина, человека и художника, было велико.

– Ученики ценят его за колорит, за живопись и еще неизвестно за что: он просто нравится им, – сказал Серову Ульянов.

Однако за Коровиным нужен был «глаз да глаз».

«И мне часто попадало от Серова», – признавался Коровин впоследствии.

Приехав из-за границы, Коровин сказал ученикам, писавшим натурщицу:

– Зачем вы пишете большие фигуры, я в Париже видел, пишут маленькие.

Ученики стали писать маленькие. Вошел Серов, оглядел работы, нахмурился. Сердито сказал:

– Куколок стали писать?

Коровин без спору сдался:

– Ну что ж, пишите, как писали раньше.

Зато, когда Серов из училища ушел, Коровин ставил ученикам натуру в совершенно парижском одеянии: чулки, туфли на высоких каблуках и широкополая шляпа, да еще приглашал на занятия Шаляпина.

«Если К. Коровин, засунув за жилет большие пальцы рук, говорил много и весело, с анекдотами и кокетничал красивой внешностью, то Серов был немногоречив, – пишет Петров-Водкин, – но зато брошенная им фраза попадала и в бровь и в глаз работы и ученика. Коровин с наскока к мольберту рассыпался похвалами: прекрасно, здорово, отлично, что не мешало ему в отсутствие студента перед этим же холстом делать брезгливую гримасу. В Коровине было ухарство и щегольство, свойственное и его работам, досадно талантливым за их темперамент, с налета, с росчерка.

Серов – трудный мастер, кропотливо собиравший мед с натуры и с товарищей, и такой мед, который и натура и товарищи прозевали в себе и не почитали за таковой, а из него он умудрялся делать живопись.

Перед работой Валентин Александрович стоял долго, отдувался глубоко затягиваемой папиросой, насупив большой лоб. Ученик пытливо наблюдал этот лоб, чтобы по нему прочитать приговор. И вот когда одними бровями лоб делал спуск – это означало, что работа отмечена, о ней стоило говорить».

Об этом же пишет и Ульянов: «Заинтересовавшись чем-нибудь оригинальным в работе талантливого ученика, он не делает поправок, отказывается от предлагаемой ему кисти, долго молчит, любуется.

– Понимаете живопись! Продолжайте!

Услышать такой отзыв – значило почувствовать, что почва под ногами наконец перестала колебаться, что можно идти вперед, не сомневаясь в своих силах и все больше обретая в них уверенность, необходимую для преодоления трудностей в том, что мы называем техникой своего ремесла, на том пути, когда само ремесло превращается в нечто чудесное – художество!»

Основное, чем занимался Серов со своими учениками, было то, что он называл «постановкой зрения». Он сам выискивал интересных натурщиков и натурщиц, ходил для этого по базарам, давал объявления в газеты. Потом долго вглядывался, выискивая в натуре что-то характерное, что могло бы заинтересовать учеников, заставлял натурщиков и натурщиц ходить, садиться, одеваться в одежды, соответствующие их внешности, драпироваться тканями, выбирал позу, освещение, пытался создать сюжетный портрет. Однажды нашел на Xитровом рынке парня в полушубке и с пилой в руках, позировала в испанском костюме женщина, похожая на испанку, «раскольница», «русская девушка XVI века».

Если его выбор натуры не нравился ученикам, он был искренно огорчен, подбадривал:

– Ну веселей, веселей же! Чего еще нужно? Разве плох наш молодец! Ну посмотрите же!

Или в другом случае:

– Ну вот, опять копия! Разве эта модель не настраивает на что-нибудь другое, на большее, чем простую копию? Разве сами не видите, в чем дело? Разве в этом лице нет чего-то такого… скажем, героического? Ну, например, хотя бы образа Валькирии. – Потом, помолчав, прибавлял: – Такие случаи редки. Надо расширять свое зрение, а не суживать его.

Но воображение – то, что хотел Серов развить у своих питомцев, – было далеко не у всех, и далеко не все могли оценить его старания.

Впрочем, полюбили его все, полюбили за честность, принципиальность, за большое дарование, за заботу о них, учениках.

«Он стал столпом училища, – пишет Петров-Водкин, – и нашим любимцем».

Наиболее талантливым и нуждающимся он доставал заказы, помогал в устройстве на работу, не выпуская их из поля зрения и после того, как они оканчивали его класс и училище. Характерно, что в письмах его, в которых он просит помочь ученикам, появляются нотки, которых никогда не найдешь в письмах, где говорится о его собственной нужде.

Вот одно из таких писем, адресованное Татьяне Анатольевне Рачинской (Мамонтовой).

«Танечка!

Помнишь, ты упоминала, что тебе нужен преподаватель рисования в школе, где ты попечительница, и упомянула о двух бывших моих учениках (то есть окончивших у меня в классе) Пырине и Ульянове. О Пырине не знаю, где и что он, Ульянов же преподает в гимназии. Со своей стороны я бы рекомендовал другого, тоже окончившего мой класс ученика, не менее даровитого и твердого в рисунке, а именно Никифорова. Это очень милый и скромный человек, который никак не может выбиться из своей семьи и отцовского начала, должен писать грошовые иконы; он просил меня помочь ему, то есть дать ему какое-нибудь место, которое дало бы ему в свою очередь возможность стать на собственные ноги в глазах отца и избавить от опостылевших икон. В самом деле, Танечка, если это будет от тебя зависеть, я бы просил тебя за него; повторяю, что это хороший живописец и рисовальщик, на которого положиться можно совершенно.

Твой В. Серов»[21].

Таких писем немало; он знал, как это необходимо им, и учившимся еще и уже окончившим, в какой они нужде и сколько среди них по причине этой нужды больных туберкулезом.

Он сам ходил покупать им кисти, холсты. Любя хорошие инструменты и материал, он и учеников хотел приучить к тому же, добился, чтобы в училище стали продавать французские краски по цене более низкой, чем в других местах.

Но у многих и на это не было денег. Серов давал взаймы и редко получал обратно. Это, впрочем, его огорчало.

– Не о деньгах идет речь, – говорил он, – а о чем-то другом, более важном…

Они верили ему безгранично. Ему, строгому, хмурому, требовательному, всегда выдерживавшему дистанцию, они поверяли свои тайны, к нему приходили со своей нуждой.

А он был действительно строг. Хвалебные отзывы были редкостью. Для того чтобы их заслужить, нужно было изрядно походить в черном теле.

– Ну что ж! Почти хорошо. Модель интересная. Вы это поняли. Однако что вам сказать? Не без нее, но и не она.

– Картины бывают хорошие и очень скверные. Вот и портрет тоже… Портрет нагой натурщицы, а с ней и портрет табуретки, на которой она сидит.

Подойдя к какому-то студенту, развалившемуся в кресле и поставившему около себя бутылку с ликером и шоколад, сказал:

– Когда художник рисует, надо тратиться, а не сидеть в мягком кресле и водить по полотну взад и вперед кистью.

Студент был глуховат и не расслышал. Серов нагнулся к его уху и прокричал:

– Тратиться нужно.

В другой раз, на выставке ученических работ, на чье-то замечание: «А ведь неплохо. Работают вполне нормально», – Серов с возмущением огрызнулся:

– Как! Что? Нормально!.. Это-то и плохо, что нормально. Сверх нормы, сверх нормы! Тогда будет нормально!..

Какой-то молодой художник затащил его в свою мастерскую и начал расхваливать свою работу: «Эта деталь удачна, и эта вот тоже…»

Серов, насупившись, ответил:

– Детали, может быть, и не плохи, но вся картина плоха.

Другому художнику:

– Зачем писать вширь, не лучше ли вглубь? Слишком уж, слишком бойко, – фельетонная манера!

Сапунову:

– Так пишут многие. Так пишет Коровин. Зачем писать под Коровина?

Ульянову:

– Я захватил вас, и что же вышло? Вы стали подражать самому себе. Не рано ли?

Ему же по поводу картины «Принцесса»:

– От этой барыни у меня заморозило щеку.

Машкову, написавшему волосы натурщицы синим ультрамарином:

– Вы и сапоги напишете синей краской?

О пейзажах Павла Кузнецова:

– Черт возьми! Смотрите! А ведь природа у него дышит!

О картине Петровичева, изображающей вечер и сараи:

– Сарайчики-то спят!

Диалог с Туржанским:

– Вы не видели еще моего щенка?

– А вы не подписывайте раньше времени.

Эриксону (тот рисовал женскую голову, Серов нашел, что она похожа на самого Эриксона):

– Вы не удивляйтесь, я не шучу, бывает, рисуешь женскую натуру, и вдруг сам себя изобразишь.

Другому, тоже рисовавшему женщину:

– Вышел у вас дворник.

И опять-таки по поводу женского портрета:

– Дайте в ногах больше гусара, а в бровях – Мефистофеля.

Или совсем уже кратко:

– Сытина поменьше.

– Что это вы запустили какую иллюминацию?

Никифоров показал Серову свою картину «Прасол». Серов внимательно посмотрел, потом указал пальцем на край полушубка, который Никифоров, желая щегольнуть мастерством, завернул одним мазком огромной кисти, и сказал:

– Не закручивай!

Никифоров потом, пересказывая этот эпизод, говорил:

– Нет, брат, Серова на мякине не проведешь! Меня этот полушубок и дома мучил: залихватская пустота. Вот он и высек меня за него.

Или такие замечания, которые, по существу, уже афоризмы.

«Работать – значит гореть», «Нужно уметь долго работать над одной вещью, но так, чтобы не было видно труда».

Здесь Серов похож на своего учителя, на Павла Петровича Чистякова.

– Растопырьте глаза, чтобы видеть, что нужно. Схватите целое. Берите из натуры только то, что нужно, а не все. Отыщите ее смысл.

– Работать нужно стиснув зубы.

– Рисовать нужно туго, как гвоздем.

– Надо добиваться портретности в фигуре, чтобы без головы была похожа.

– Чтобы была она, а не ее сестра.

И подобно чистяковскому «чемодану», означавшему неловкую, тупую живопись, существовал серовский «кирпич»…

Они привыкли друг к другу: Серов к ученикам, ученики к Серову. Им уже не казалось оскорбительным, что он трогает их работы, не казалось, что он их работы портит. Больше того, к этюдам, которых касалась кисть Серова, ученики старались не притрагиваться и сберегали их как реликвии. Один из таких этюдов хранился у писателя В. А. Гиляровского, которому он был подарен учеником Серова Струнниковым[22].

О своей картине «Балерина», поправленной Серовым, пишет Мария Павловна Чехова[23].

Многие ученики, окончив школу, оставались совершенствоваться в специальной мастерской, которую устроил Серов. Другие уезжали в Петербург в Академию. Они делали это с нескрываемым сожалением, но вынуждены были идти на такой шаг. Причиной было безденежье, нужда…

– Ничего не поделаешь, – говорили они, оправдываясь, – там много льгот. Хорошая столовая. Да и уроки легче найти в Петербурге. В случае удачи – мастерская для работы, а потом – командировка за границу.

Но, попав в холодный Петербург, в казенную атмосферу Академии, они чувствовали себя сиротливо и отчужденно. И тут только начинали сознавать, кем был для них Серов.

Почти все они в Академии попадали в мастерскую Репина, и Репин потом вспоминал: «Они с гордостью группировались особо. „Валентин Александрович, Валентин Александрович“, – не сходило у них с языка. И в работе их сейчас же можно было узнать благородство серовского тона, любовь к форме и живую изящную простоту его техники и общих построений картины».

И все же не было полного согласия, полного единства мнений между Серовым и его учениками. Грабарь пишет, что, когда Серов вышел из состава преподавателей училища, как-то при встрече с ним он спросил «о причинах, побудивших его к выходу. По его словам, официально выставленная причина – неуважение его просьбы о допущении Голубкиной для занятий в скульптурную мастерскую – была только последним толчком. Он давно уже собирался уходить, ясно понимая, что между ним и значительной частью его учеников рухнули последние устои соединявшего их моста и открылась бездна. Они рвались к абсолютной, не терпящей рассуждений и не переносящей никаких „но“ свободе, а он твердо верил, что в школе ее быть не должно и что даже та относительная свобода, с которой он под напором духа времени мирился, шла во вред делу. „Поставить бы им гипсы и заставить острым карандашиком оттачивать глазок Люция Вера“, – говорил он совершенно серьезно, ибо рисование с гипса вовсе не считал „допотопным методом“. Видя, что его все равно не поймут, ибо говорят они на совершенно различных языках, и зная ясно, что моста никак не наведешь, он предпочел уйти, ибо питал органическое отвращение ко всем видам принуждения».

Находились будто бы даже такие ученики, которые считали его чуть ли не ретроградом, художником и педагогом, отстаивавшим вчерашний день в искусстве, не понимавшим и не принимавшим новых направлений, идущих дальше его самого и его единомышленников, и сопротивлявшимся этим направлениям.

Но они были не правы. «Серов не против Пикассо и Матисса восставал, – пишет Петров-Водкин, – он как профессионал видел, что все дороги ведут в Рим, что во Франции куется большое дело; он возмущался обезьяньей переимчивостью нашей, бравшей только поверхностный стиль французских модернистов, только мерявшей чужие рубахи на грязное тело.

Серов омрачнел не оттого, что им начали швыряться, а оттого, что молодежь с полдороги каких-либо профессиональных знаний бросалась в готовый стиль, и Серов бросил Московское училище и вообще педагогику».

Все это, однако, было так и не так. В дальнейшем, когда будут изложены подробности конфликта, вызванного недопущением в училище Голубкиной, станет совершенно очевидно, чтó явилось причиной ухода Серова. Сейчас же надо лишь сказать, что разногласия между Серовым и учениками действительно существовали. И Серов, быть может, не совсем был прав, взваливая всю вину за это на одних лишь учеников, часть ее была и на нем, на его системе преподавания.

Чистяков, прирожденный преподаватель, учил ремеслу, мастерству традиционного академического рисунка, применению знания анатомии, светотени, перспективы, оставляя все иные составляющие художества на совести самого студента: его индивидуальности, его таланта, его мировосприятия. Серов первоочередной задачей ставил то, чего он сам уже добился или добивался в искусстве, – лаконизм, характерность, выразительность, – ибо он был художником прежде всего и только после этого педагогом.

Он сам, попав к Чистякову и поняв всю сложность задачи, которую тот ставил, стал работать очень медленно, гораздо медленнее, чем у Репина. А придя в школу, сразу же потребовал от учеников бешеного темпа работы.

Так что он зря жаловался на то, что ученики не хотели «оттачивать глазок Люция Вера». Он сам толкнул их на этот путь. Он сообщил им движение. А присущая молодости инерция и обстановка того времени привели к тому, что это движение получило неожиданное для Серова ускорение.

В педагогической практике Серова получилось противоречие, потому что художник переборол педагога и он не воспользовался золотым правилом педагогики Чистякова о том, что правда полезна только вовремя и на месте.

Но он, кажется, до конца жизни не понял причины своей неудачи.

Художественный критик Сергей Маковский вспоминает, как Серов «жаловался на современный упадок профессионального уважения к живописи. Он говорил: „Беда в том, что наша молодежь, боясь академичности, пренебрегает своим ремеслом. А ведь это главное. Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься“. Он повторил раздельно: „Рукомесло…“ У меня и сейчас, – пишет Маковский, – в ушах звук голоса, каким это было сказано».

Правда, подобно Чистякову, не устававшему повторять: «В искусстве вполсилы не поднимешь», Серов не уставал твердить ученикам свое: «Надо, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое». Но для них это звучало только декларацией человека предшествующего поколения, и лишь очень немногие поняли совсем не декларативную глубину этих слов.

Только лишившись своего учителя, ученики в полную меру осознали, кем был для них Серов…

Жалели о том, что Серов покидает училище, и его сослуживцы-преподаватели, хотя и им нередко приходилось от него солоно: он говорил всегда правду в глаза, делал так, как того требовала справедливость. Он сам никогда не боялся признаться перед учениками в своих ошибках и так же открыто и прямо говорил об ошибках своих коллег, не считая это «непедагогичным».

Произошел такой случай. Как-то, войдя в класс, когда там дежурным преподавателем был Касаткин, Серов увидел одну из досок с этюдом повернутой к стене. Это значило, что ученик за провинность отстранен от работы. Отстраненным оказался Половинкин, которого Серов считал способным художником. На вопрос Серова о причине такой меры Касаткин ответил:

– Я поставил для учеников следующую задачу: написать женщину, задрапированную в белую ткань и освещенную с одной стороны холодным светом из окна, а с другой стороны, теневой, освещенную теплым светом от керосиновой лампы; теневую сторону, освещенную теплым светом, написать охрами, не употребляя кадмиума. Половинкин употребил кадмиум. Поэтому я снял его доску.

Серов взглянул на работу. Этюд ему понравился, и он оценил его «по первой категории». Другие преподаватели не смели возразить ему. Оценка была утверждена.

– В какое же положение вы ставите меня перед учащимися? – жаловался Касаткин.

– Не мы вас ставим, вы сами поставили себя, – ответил Серов. – Можно предложить натуру для живописи масляными красками или для акварели, для темперы, но задавать такую задачу, какую задали вы, – нельзя.

Не этот ли случай (а скорее, не подобные ли случаи) имел в виду Шемякин, когда писал: «Необычайная власть Серова сказывалась во всем, так как он был среди Олимпа богов-художников Зевсом со скрытой силой громовержца». И далее: «Я никогда не видал Серова вместе с Репиным; кто бы из них был тогда Зевсом, я не знаю».

Как плохо, однако, Шемякин знал своих учителей (ибо он был учеником и Серова, и Репина). Когда сходились Репин и Серов, было «двоецарствие», и обстановка зависела от случая: было единодушие – царил мир, не было единодушия – могла произойти стычка.

Одна из таких стычек описана в дневнике литератора Жиркевича, близкого знакомого Репина. Спор произошел из-за картины Суренянца «Гафиз», появившейся на передвижной выставке и вызвавшей восторг Репина. «Серов низводил картину до степени заурядной вещи, в которой хороши только две фигуры: Гафиза и девушки с наклоненной головой, его слушающей. Оба разгорячились, и я ожидал скандала, когда Серов вспылил на слова Репина: «Это вы смотрите на картины с точки зрения кружковщины!»

Таких стычек в их жизни было немало. К счастью, они не могли долго питать зла, они любили друг друга.

Но любовь любовью, а принципиальность во всем и со всеми была едва ли не основным свойством характера Серова. И в этом причина его необыкновенной власти, соединенной с любовью к нему.

Он никогда не считал себя хорошим учителем, говорил: «Учить я не умею».

А после его смерти оказалось, что он был мэтром. О нем стали говорить: «Серов учил нас…», «Уроки Серова…»

Оказалось, что у него много первоклассных учеников: Сарьян, Ульянов, Юон, Сапунов, Кузнецов, Петров-Водкин, Ефимов, Машков, Судейкин, Туржанский, Крымов, Пырин.

В многочисленных статьях, воспоминаниях этих художников, в исследованиях, посвященных их творчеству, неизменно говорится о том, сколь многим обязаны эти выдающиеся мастера школе, пройденной у Серова.

Глава V

В январе 1898 года в Петербурге открылась выставка «русских и финляндских художников». Впервые русская публика смогла познакомиться с полотнами современных финских мастеров: Галлена, Эдельфельта, Ярнефельта, Бломстеда, с их искусством, сочетавшим современные принципы живописи со своеобразием этой суровой страны, населенной мужественными, свободолюбивыми людьми.

Серов был очень заинтересован выставкой. Тогда же он сблизился с ее организатором Сергеем Павловичем Дягилевым, который и Серова в числе других русских художников привлек к участию в русском ее отделе.

Дягилев был очень интересной, необычайно колоритной личностью. Глядя на него, никак нельзя было подумать, что этот человек причастен к искусству. Но противоречие между внешностью и сущностью было у Дягилева совсем иным, чем у Серова. Это был молодой, невысокого роста, упитанный человек, с белой кожей и румяными щеками, тонкими усиками над полными, цвета спелой вишни губами, с тщательно выведенным пробором гладких темно-каштановых волос, на которых резко и красиво выделялся седой клок. Одевался он всегда изысканно и подчеркнуто франтовато, носил монокль и цилиндр, любил сибаритство и барство, имел свой выезд.

И вместе с тем был человеком удивительного художественного вкуса, неистощимой энергии и, несмотря на свою молодость (в год знакомства с Серовым ему было двадцать шесть лет), обладал основательными знаниями в области искусства. Был он также отличным музыкантом – учеником Римского-Корсакова.

«Я всегда удивлялся, – пишет Рылов, – глядя на Дягилева, сидевшего на концертах в бывшем Дворянском собрании небрежно, нога за ногу, что этот по виду пшют может быть таким просвещенным в искусстве человеком, таким энергичным, талантливым устроителем выставок».

Выставка «русских и финляндских художников» была не первой выставкой, организованной Дягилевым. За год до нее, в 1897 году, он устроил выставку английских и немецких акварелистов, таких как Мельвилль, Бартельс, Менцель, Ленбах, а несколько месяцев спустя – выставку скандинавских художников. Он добился участия в ней таких мастеров, как Цорн и Таулов, очень популярных в то время в Европе и в России, и это обстоятельство способствовало успеху выставки и утверждению авторитета ее устроителя.

Тогда-то Дягилев решился на совсем уж грандиозное предприятие: большую выставку, к участию в которой намеревался привлечь и русских художников, убедившихся на деле в наличии у него организаторских способностей. Ею стала выставка «русских и финляндских художников».

Для ее организации Дягилев в сопровождении своего двоюродного брата и ближайшего друга и помощника Дмитрия Владимировича Философова приехал в Москву, чтобы уговорить художников-москвичей. Собрались в мастерской у Елены Дмитриевны Поленовой. Были приглашены Серов, Коровин, Левитан, Нестеров и некоторые другие. Предложение гостей встретило у москвичей единодушную поддержку. Все обещали дать свои картины.

И вот начался поход Дягилева по мастерским. Воспоминания художников того времени оставили необычайно любопытную картину этих посещений. Дягилев вел себя как диктатор. Не нравившиеся ему картины, предложенные художником, отвергал, не считаясь ни с авторским самолюбием, ни с авторитетом признанного художника; зато рылся в чуланах, на чердаках, отыскивал запыленные, давно заброшенные старые этюды, выбирал из груды действительно неудачных вещей какой-нибудь «перл» и, опять же несмотря ни на какие возражения автора, увозил его с собой.

И последствия всегда оправдывали Дягилева. Кончая рассказ об одном из таких эпизодов, А. А. Рылов пишет: «Мы буквально вырывали его (эскиз к „Зеленому шуму“) друг у друга. Пришлось согласиться. „Поток“ (другая вещь, отобранная Дягилевым) и эскиз теперь в Третьяковской галерее».

Объездив таким образом десятки мастерских, студий, квартир, объясняя, уговаривая, споря, чуть ли не вступая в рукопашную, Дягилев отбирал картины на выставку. И затем, исхлопотав помещение (тоже дело не из легких), начинал развешивать картины. Он и здесь вел себя диктатором; художнику разрешалось высказать пожелание, дать совет, но если Дягилев говорил, что надо так, а не этак, было так, как говорил Дягилев. И последствия опять его оправдывали.

Серов любил Дягилева, как любил он обычно людей, не похожих на него самого, как бы его дополнявших. Так же как Дягилева, любил он в свое время Врубеля, потом Константина Коровина. Он прощал Дягилеву многое: его барство, зазнайство, высокомерие, чванство, снобизм, прощал за блестящий талант организатора, сочетавшийся с энергией, человеческим обаянием. И еще (но это уже было у них общим качеством) за то, что Дягилев обладал безошибочным вкусом. Он был, как выражался Серов, «человек с глазом». Серов уверял, что за долгие годы их знакомства «Дягилев ошибся всего три раза».

И было за что любить Дягилева. Он буквально открыл новую эру своими выставками в художественной жизни России. С такой широтой, с таким размахом, с таким вкусом выставки еще никогда не организовывались. Для картин каждого художника заказывались особые, соответствовавшие стилю его искусства рамы: то дубовые, то бронзовые или белые. Стены задрапировывались цветной материей, причем ее вид, цвет, рисунок тоже должны были гармонировать с характером искусства каждого художника, пол перед картинами затягивался сукном. На полу стояли цветы, у входа – кадки с лавровыми деревьями. Рядом с этими выставками поблекли все остальные русские выставки; передвижная, периодическая, академическая, весенняя…

Кто, однако, такой этот Дягилев? Откуда он появился? Чьи интересы представляет? Зачем хлопочет, ездит, работает, уговаривает, тратит деньги? Во имя чего? Кто стоит за его спиной?

Здесь придется вернуться на несколько лет назад и рассказать историю группы людей, которые вначале не имели никакого отношения к Серову, но потом сыграли в его жизни огромную роль. С ними он будет связан теперь весь остаток своей жизни[24].

В конце восьмидесятых годов XIX века в Петербурге группа друзей – гимназистов старших классов и студентов, любителей живописи, литературы и музыки, – организовала кружок, который собирался в квартире одного из его участников, Шуры Бенуа.

Шура был сыном известного в то время профессора архитектуры Николая Леонтьевича Бенуа и внуком еще более известного архитектора Кавоса, строителя Большого театра в Москве и Мариинского – в Петербурге.

Квартира Бенуа в старинном барском доме на Екатериногофском проспекте казалась музеем: она была наполнена книгами по искусству и архитектуре, изданными во Франции, Италии, Германии, Англии, на стенах висели картины знаменитых художников, в зале была собрана бронза времен Ренессанса. Из окон дома открывался вид на церковь Николы Морского, один из шедевров петербургской архитектуры… В семье царил культ искусства.

Игорь Грабарь, попавший в эту компанию несколько позже, пишет, что Бенуа «родился под картинами Гварди, привезенными Кавосами из своего венецианского палаццо, они висели над его детской кроваткой». Таким образом, сама обстановка квартиры располагала молодежь, собиравшуюся здесь, к увлечениям совершенно особого рода. Исходным пунктом этих увлечений и первых творческих опытов молодых людей была не живая жизнь, а литературные и художественные реминисценции, и именно они определили их деятельность на все последующие годы со всеми ее положительными и отрицательными качествами.

Кроме хозяина дома, членами кружка были Валечка Нувель, Дима Философов, Гриша Калин, Коля Скалон и Левушка Розенберг. (Впрочем, Левушка вскоре сменил еврейскую фамилию своего отца на французскую фамилию деда по матери и стал называться Бакстом. Под такой фамилией он и вошел в историю искусства.)

Они называли друг друга уменьшительными и ласкательными именами и в то время, когда были гимназистами, и потом, когда стали солидными людьми и для посторонних превратились в Александра Николаевича Бенуа, Дмитрия Владимировича Философова, Вальтера Федоровича Нувеля, Льва Самойловича Бакста[25].

Они присвоили себе звание «почетных вольных общников», избрали «президентом» Бенуа, «спикером» Бакста и «секретарем» Скалона и не то играли несколько шутовскую роль невских пикквикианцев, не то занимались серьезными вещами, ибо готовили и читали очень обстоятельные лекции, в которых воспитанное средой эстетство и сибаритство соединялось с юношеским энтузиазмом и чисто академической добросовестностью.

Кроме основных «общников», приходили Константин Сомов, сын директора Эрмитажа, учившийся в Академии у Репина; Юрий Мамонтов[26] и некоторые другие. Дима Философов иногда приводил своего кузена Сережу Дягилева, молодого человека, розовощекого и упитанного. Дягилев недавно приехал из Перми, где он окончил гимназию, в Петербург, чтобы поступить в университет. К литературе и живописи Дягилев в то время был совершенно равнодушен, любил и знал только музыку и, бывая в кружке не чаще двух раз в неделю, играл с Нувелем в четыре руки на фортепьяно или исполнял отрывки из своей юношеской оперы «Борис Годунов», иногда пел: у него был приятный и хорошо поставленный баритон.

Впоследствии примкнули к кружку племянник Бенуа Евгений Лансере, сын известного в то время скульптора, и Альфред Павлович Нурок, личность необычайно интересная. Нурок был блестяще образован, начитан, знал в совершенстве множество иностранных языков (отец его читал лекции по английскому языку в Петербургском университете), был остроумен до едкости и находчив. Он был старше остальных членов кружка лет на десять, но душой казался, пожалуй, моложе этих юношей. Это он принес в кружок дух скептицизма и какой-то легкости и изящной фривольности, которые затем царили в кружке и проникли впоследствии в журнал.

Нуроком же была, между прочим, впервые высказана мысль об издании журнала, который представлялся ему как нечто скандальное и совершенно несерьезное. Ему хотелось в больших масштабах играть ту роль, которую играл он в кружке. Он имел некоторый опыт в этого рода деятельности, приняв как-то участие в сатирическом журнале, одно название которого – «Pipifax» – говорит уже за себя.

И никто из них, видимо, все-таки не предполагал, что этот «пиквикский клуб», это манерничанье утонченнейших эстетов, разыгрывающих по молодости лет друг перед другом какие-то роли, то серьезные, то шутовские, превратится во что-то действительно серьезное. И это, конечно, кончилось бы мыльным пузырем, если бы к энтузиазму всех членов кружка не приложилась совершенно необыкновенная энергия Дягилева.

Этот провинциал, которого терпели только как двоюродного брата Димы, но относились все же несколько свысока – и за шокировавшую их всех внешность краснощекого здоровяка, и за «склонность к фатовству и гусарству»[27], – вдруг как-то неожиданно, скачком поднялся почти в уровень с основным составом кружка.

Весной 1895 года Дягилев отправляется в поездку по странам Европы и через некоторое время сообщает Бенуа, которого выбрал своим наставником в этой области, что он уже осмотрел двадцать четыре музея и побывал в ателье у четырнадцати художников. Из путешествия Дягилев вернулся не только с грузом впечатлений, но с такими весьма материальными приобретениями, как произведения Бартельса, Либермана, Менцеля, Израэльса и других художников новых направлений. И уже следующей зимой его квартира на Литейном проспекте превратилась в «салон», куда охотно начинали заглядывать члены кружка, причем чем дальше, тем все чаще и чаще собирались именно у него. Он умел сплотить вокруг себя, умел сорганизовать, умел скристаллизовать эту расползающуюся массу, умел играть на слабых струнках каждого с пользой для общего дела, и все, хоть и ругали подчас Дягилева диктатором, подчинялись ему в конце концов безусловно. Только поэтому кружок и не распался, а превратился из забавы в серьезное дело.

А с 1896 года собирались уже только у Дягилева, потому что Бенуа уехал в Париж и организовал там что-то вроде филиала петербургского общества. Под его руководством работали там, то возвращаясь в Россию, то опять приезжая в Париж, Евгений Лансере, Константин Сомов, Бакст, Остроумова.

Они увлекались «стильностью» и «настроением», постигали, как пишет Бенуа, «прелесть Дега и красоту Делакруа, Коро, Домье, Курбе. Они часто бывали в Лувре, в Люксембурге, в Клюни, подолгу сиживали в библиотеках, изучая старинные издания, рылись в лавках букинистов на берегу Сены, выискивали старые книги, изучали шрифты, иллюстрации, заставки, старались создать какой-то свой особый стиль, который соединял бы в себе изысканность старого искусства со свежестью искусства новых художественных школ, короче говоря, очень основательно готовились к предстоящей художественной деятельности.

В Париже жила в то время известная меценатка и любительница искусства княжна Мария Клавдиевна Тенишева. Бенуа числился хранителем ее коллекции. Княгиня безгранично доверяла молодому искусствоведу[28], и поэтому Александр Николаевич обратился к ней с просьбой финансировать журнал, который должен был пропагандировать те взгляды, которых придерживалась представляемая Бенуа группа художников. Тенишева с симпатией отнеслась к этой мысли, но, когда Бенуа назвал фамилию Дягилева как редактора журнала, княгиня только пожала плечами. Она знала Сережу Дягилева почти ребенком и никак не могла поверить, что этому светскому молодому человеку, очень, правда, милому и приятному, по плечу деятельность, требующая таланта, энергии, упорства и колоссальной выдержки.

И вот тогда-то, чтобы доказать свою способность создать журнал и вести его, Дягилев решил на свой страх и риск организовать те выставки, о которых уже говорилось в начале главы[29]. И, надо сказать, выставки эти стоили Дягилеву немалого труда, особенно последняя – «русских и финляндских художников».

Дело в том, что он встретил оппозицию некоторым своим административным, то есть сугубо дягилевским, диктаторским, предложениям. Оппозиция исходила от Бакста и Серова, не желавших создания особой оформленной группы до того, как выставка покажет возможности ее участников и организатора. Бакста тревожила материальная сторона дела – он в те годы очень бедствовал, – и он не хотел рисковать своими небольшими средствами. Возражения Серова были иными. Он не был еще уверен, что создаваемое общество будет действительно передовым, таким, каким представляли его себе и другим участникам Дягилев и Философов. Серов видел, как на его глазах все больше погрязали в трясину кастовости и официальщины даже такие люди, как передвижники. А так как для Серова связать себя словом значило очень многое, он решил сначала только поддержать начинание петербургских энтузиастов своим участием, обеспечив себе в дальнейшем полную свободу.

Дягилев ругательски ругался, так что Бенуа, приводящий в своей книге его письмо, повествующее об этом событии, вынужден даже некоторые эпитеты заменить многоточиями. Но на условия Серова пришлось пойти, ибо он мог стать знаменем всей группы, его участие в ней означало зрелость кружка, признание, право на жизнь, всеобщую поддержку, безусловный авторитет.

Последствия и на этот раз оправдали Дягилева. Серов очень скоро примкнул к кружку и был его вернейшим сторонником и активнейшим участником всех направлений, в которых развивалась многогранная деятельность его участников, причем негласная подчас деятельность Серова фактически имела решающее значение для судеб кружка, журнала, выставок.

Успех выставки «русских и финляндских художников» заставил наконец Тенишеву уверовать в талант и возможности Дягилева, и она согласилась финансировать журнал. К ней присоединился Савва Иванович Мамонтов, неизменный энтузиаст всего нового и свежего в искусстве.

В петербургском особняке Тенишевой состоялся парадный обед. Художники и меценаты выступали с речами, поздравляли друг друга, и наконец 18 марта 1898 года был подписан издательский договор.

Таким образом, подготовка к изданию журнала была закончена, и в октябре 1898 года вышел первый номер.

Формулируя задачи журнала, Бенуа писал: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить журналу шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности – иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал „Возрождением“ и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому? Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре, всему, что есть хорошего. Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще. Мне кажется, что мы призваны к чему-то более важному и серьезному, и надо отдать справедливость Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометчиво вперед».

Дягилев высказывался более декларативно, хотя и менее по существу: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Подготовка первого номера журнала проходила бурно. Долго спорили о названии. Предложенное Бенуа «Возрождение» было отвергнуто. «Мир искусства» тоже вызвал поначалу возражения.

Как понять слово «мир»? Не может же журнал быть голосом искусства всего мира, всех времен и всех народов! Сошлись, однако, на другом значении слова «мир» и потому другой трактовке сочетания «Мир искусства», как на той области жизни людей, которая заключается в искусстве, и остановились на этом названии.

Когда же первый номер вышел наконец из печати, удивлениям не было конца. Удивление начиналось с обложки журнала, на белой поверхности которой Константином Коровиным были изображены две рыбы; рыбы казались загадкой, чем-то вроде современного сфинкса.

Удивляло и содержание первого номера. Чуть ли не половина его была посвящена Виктору Васнецову, и здесь же была язвительная, мальчишески задорная заметка Нурока о выставках Верещагина и Клевера, которых он валил в одну кучу.

Весь журнал в целом производил впечатление не то претензии на универсальность и парнасскую беспристрастность, не то был результатом несогласованности редакции.

Впрочем, так оно и было; была претензия на парнасские высоты и универсальность и были бесконечные споры среди основной группы и сотрудников, становившихся от номера к номеру все более и более многочисленными, что привело даже впоследствии к образованию чего-то вроде фракций, называвшихся, как в солидной политической партии, «правой» и «левой».

Это время, интересное, напряженное, полное задора, сблизило Серова с кружком. Он полюбил молодых энтузиастов, и главным образом Дягилева.

Квартира Дягилева на Литейном проспекте окончательно превратилась в штаб-квартиру кружка и в редакцию журнала, и Серов – теперь частый гость в Петербурге – стал заезжать прямо к Дягилеву, изменив своему обыкновению останавливаться у Василия Васильевича Матэ, у которого неизменно жил раньше, когда приезжал в Петербург писать чей-либо портрет.

Квартира Дягилева всегда была полна народу, велись горячие споры, принимали или отвергали статьи, все кричали, доказывали, убеждали…

Только изредка по старой памяти собирались у Бенуа, более интимной компанией, в которую оказался, разумеется, сразу же включенным Серов – это было честью для кружка.

Серов выглядел, правда, немного белой вороной в этом обществе. После целого дня работы, после какого-нибудь утомительного сеанса он усаживался глубоко в кресло в дальнем углу комнаты, закуривал толстую сигару и, отдыхая, молча наблюдал за окружающими. Молчал, кроме Серова, еще один человек – Бенуа. Но молчали они по-разному. Бенуа сидел на виду у всех, его кресло было выдвинуто на середину комнаты, и, храня молчание, он оставался вместе с тем как бы центром спора. И каждый, отстаивая свое мнение, словно апеллировал к Бенуа. Он был заметен, он был все время на виду, он был идейным вождем, центром – не только территориально. Ему достаточно было только мимически выражать одобрение или неодобрение очередному спорщику. Он следил, откинувшись на спинку кресла или возлежа на диване, как кто-то другой бегал взад-вперед по комнате, жестикулируя, истошно доказывая какую-нибудь совершенно очевидную истину, с которой упрямо не желали соглашаться остальные, которые тоже жестикулировали, тоже бегали по комнате или сидели на стульях спинкой вперед и тоже доказывали очевидные истины. И все нити споров шли от него и к нему. Среди всей этой сутолоки Серов был незаметен, как выразился один остряк, «настолько незаметен, что на него можно было сесть».

Он не имел охоты спорить, он не умел горячиться. Ему даже, пожалуй, безразличны были теоретические высказывания журнала, который вчера ругал Мане и превозносил Бёклина, а сегодня ругал Бёклина и превозносил Мане. Он не исходил в искусстве из заранее выведенных теорий. Его критериями были жизнь, действительность, натура, и следовал он только им.

Он представлял в «Мире искусства» группу московских художников, отличавшихся от петербуржцев более земными интересами, вниманием к жизни народа своей страны.

Ближе всех из москвичей по характеру своего искусства к петербургской группе подходил, пожалуй, Врубель, который тоже никогда не исходил в своем искусстве из обыденности. Конечно, по силе таланта никто из «Мира искусства» не мог и помыслить стать рядом с Врубелем.

Трудно даже сказать, что привлекало в них Серова. Скорее всего, их молодость, задор, энергия, то, что они всегда находились в движении, их связь со всем новым в искусстве и открывавшиеся из-за этого горизонты и возможность всегда быть «на гребне». Он любил их за страстную, бескорыстную преданность искусству, которое было их жизнью и его жизнью.

Еще трудней на первый взгляд понять, что привлекало их в Серове. А между тем они относились к нему не то чтобы с почтением – нет, с благоговением, считая, что в его лице они соприкасаются с историей мирового искусства не как наблюдатели, а как участники и через него – Серова – входят в это искусство. И это было действительно так. Он был единственным активным деятелем этой группы из числа крупных художников; другие – Левитан, Коровин, Врубель, – сочувствуя «Миру искусства», были в лучшем случае пассивными его участниками. Поэтому Бенуа и пишет в своих воспоминаниях о том, что к обществу примкнули «лучшие „москвичи“» с Серовым во главе. Очень скоро, однако, Серова начнут считать фактическим главой не только московской группы художников, но и всего «Мира искусства». «Он был, – пишет Грабарь, – вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг „Мира искусства“. Правда, он не был „мирискусником“ типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно все ценили, что состоялось как бы безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала».

Остроумова, художница характерно петербургского направления, вспоминая эпизод своей биографии, когда она впервые выставила свои акварельные работы, пишет: «Мои друзья, во главе с Серовым, меня за них хвалили».

А несколько раньше она же записывала в своем дневнике: «Сию минуту я еду к Бенуа, куда приглашена редакция журнала „Мир искусства“…» И по возвращении домой после этого вечера: «…Меня они поразили своей энергией, жизненностью и солидарностью. Но гвоздем их собрания был Серов, которого я так хотела видеть. Он очень прост и мил. Да они все так просто себя держат и все почти на „ты“».

Обстановка в редакции, несмотря на все споры и разногласия, действительно продолжала оставаться дружеской, даже интимной. Многие статьи писали сообща, и если статья была полемического характера, если нужно было уязвить общих противников, самое активное участие в этом предприятии принимал Серов. Хотя официально автором таких статей считался Нурок и подписывались они его псевдонимом – «Силон», добрая половина ядовитых, коротких и убийственно метких характеристик принадлежала Серову. В такие вечера он становился центром внимания.

Впрочем, он становился центром внимания все чаще и чаще. Тогда, например, когда, увлекшись литографским рисунком, он одного за другим рисовал своих новых друзей[30]: Философова, тонкого, изящного, – «Адониса», как называли его в «Мире искусства», и близкого к журналу композитора Глазунова[31], и своего союзника по статьям – «Силона» – Нурока. Портрет Нурока наиболее удачный из этой серии. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие моржовые усы.

На другом рисунке – Остроумова. Эта молодая художница симпатична Серову. Портрет рисован с очень теплым чувством[32].

Анна Петровна Остроумова была, так же как и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился с ней в мастерской Матэ, где они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича», как называл его Серов.

Матэ был слабым рисовальщиком, и это очень мешало ему, когда он занимался не переводом в гравюру чужих работ, а самостоятельным творчеством, гравюрой-факсимиле. Поэтому, когда Серов приезжал в Петербург, занятия гравюрой перемежались в мастерской Матэ с рисованием натурщиц, и здесь Матэ, конечно, не мог бы выбрать себе и своим ученикам лучшего учителя, чем Серов.

После вечера работы в мастерской жена Матэ, Ида Романовна, отменная кулинарка, угощала Серова и Остроумову изделиями своей кухни.

Домой они возвращались вместе: Анна Петровна жила на Литейном, недалеко от Дягилева, у которого останавливался Серов. Возвращались они вместе и от Бенуа, когда Остроумова вошла в тесный круг мирискусников, и из театра, куда ходили всей компанией слушать Вагнера. Любовь к этому композитору, воспринятую от родителей, Серов старательно прививал друзьям.

Вскоре, однако, после образования журнала квартира на Литейном стала тесной, и Дягилев перебрался на Фонтанку (дом № 21), туда же перешла и редакция. Там же была специальная комната для Серова.

В 1899 году Серов собирался писать коллективный портрет редакции «Мира искусства». На рисунке – проекте этого портрета – Дягилев, Бенуа, Философов, Нувель, Нурок и сам Серов. Но дальше рисунка дело не пошло. После смерти Серова его замысел осуществил Б. М. Кустодиев. Из намечавшихся Серовым участников остался один Бенуа, зато много новых: Грабарь, Сомов, Рерих, Остроумова, Лансере, Добужинский, Милиоти, Петров-Водкин, Билибин, Кустодиев, Нарбут.

Чем еще любил заниматься Серов, когда собиралась вся компания, – это рисовать карикатуры и шаржи. На случайно подвернувшихся листах бумаги, даже на клочках афиш рисовал он присутствующих, и тех, кому симпатизировал, и тех, кого недолюбливал. Бенуа в виде обезьяны, бросающей орехи в прохожих; супруги Шаляпины в виде кентавров; врач и коллекционер Трояновский в виде петуха; клавесинистка Ванда Ландовская – крыса; Яремич – святой Себастьян; певица Фелия Литвин – Брунгильда; поэтесса Зинаида Гиппиус; поэт Михаил Кузмин, курящий трубку, и он же – закусывающий; рисовал он шаржи на художников Бакста и Рериха, Переплетчикова и Грабаря.

А. Я. Головин передает историю создания одного из таких шаржей.

Как-то в салоне Щербатова, где собирались художники, близкие «Миру искусства», Бенуа долго и нежно возился с ручной обезьянкой. Коровин сказал:

– Что, Шура, вспоминаешь, как ты сам сидел на пальме и щелкал орехи?

Видимо, Костя Коровин незадолго до того познакомился с учением Дарвина.

Серов хмыкнул, тут же взял альбом и изобразил Бенуа в виде обезьяны, сидящей на пальме, щелкающей орехи и бросающей скорлупой в прохожих.

Конечно, не все шаржи сохранились, а жаль. Потому что даже те, что сохранились, кроме того, что они интересны сами по себе, кое-что объясняют в искусстве Серова, – во всяком случае, они дают почувствовать, что он, глядя на человека, мыслил образами и часто это были образы животных. Так что зря нападали на одного из критиков (А. Эфроса), который увидел «скелет жабы в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой».

В 1901 году единоличному диктаторству Дягилева пришел конец; был образован так называемый «учредительный комитет» выставок, куда, кроме Дягилева, входили Бенуа и Серов как представители петербургской и московской групп. Таким образом, Серов получил официальный «пост» в «Мире искусства». Он не примыкал там ни к одной из фракций, ни к «правым», ни к «левым», отстаивал то мнение, которое считал целесообразным. Разногласия же были подчас довольно острые. Философов, возглавлявший литературную часть журнала и имевший большое влияние на Дягилева, ввел в журнал таких писателей, как Мережковский, Гиппиус, Минский, и они наводняли журнал сочинениями, не отвечавшими его направлению и задачам. Мережковский, например, начал печатать не оконченное еще им исследование «Лев Толстой и Достоевский» и потом, углубляя и расширяя его, печатал из номера в номер, в то время как «левые» – Нурок, Нувель – совершали против него диверсии, как бы случайно помещая в наиболее возвышенных местах текста эротические рисунки Бёрдслея или что-нибудь другое в том же роде.

Серов в этом случае, как, впрочем, и во всех других, симпатизировал «левым». Этим он вызвал антипатии к себе литературной группы журнала, пришлых: Мережковского, Гиппиус, Розанова. А Философов, который всячески им протежировал, продолжал благоговеть перед Серовым.

Но это хитросплетение отношений, эти внутренние распри, пока еще только начинавшиеся, не очень волновали Серова. Гораздо серьезнее были споры «Мира искусства» с внешними противниками. С первых же публичных шагов Дягилев и вся компания были прозваны декадентами. Это было, конечно, несправедливо. Стоит вспомнить хотя бы письмо Бенуа, его слова о том, что следует в журнале «объявить гонение и смерть декадентству как таковому», а также и то, что декадентство – это, собственно, упадочное направление, которое совсем не было свойственно «Миру искусства» с его молодым задором, чтобы понять нелепость подобного обвинения. Да и, кроме того, им, как выразился Дягилев в статье, открывавшей первый номер «Мира искусства», «не с чего было падать».

И вообще, что такое декадентство и кто такие декаденты, если подходить к вопросу не полемически, а исторически?

Декадентами (decadents – упадочники) называлась противопоставлявшая себя «Парнасу» группа французских поэтов второй половины XIX века. Впервые в России это слово (в транскрипции «декаданы») появилось в фельетоне Владимира Грабаря (брата Игоря Грабаря), а затем, уже в современной транскрипции, у писателя Боборыкина. И с тех пор это французское слово, являющееся определением случайным и произвольным, очень привилось именно в России, и пользовались им все кому не лень.

Им стали, кроме искусства и литературы, которые действительно отличались упадочными настроениями, называть вообще все, что отличалось от искусства, завоевавшего признание до появления этого термина.

Старая история! Еще Пушкин писал о критиках, которые «бранятся именами классик и романтик, как старушки бранят повес франмасонами и вольтерьянцами, не имея понятия ни о Вольтере, ни о франмасонстве».

То, что в России в конце XIX века ревнители российской самобытности ругали непонятным французским словом «декадентство», во Франции, где этот термин родился, называли «L’art nouveau», то есть «новое искусство».

Именно это новое искусство заполнило выставки «Мира искусства» и страницы журнала, и ничего, конечно, декадентского, декадентского без кавычек, то есть упадочного, в них, как правило, не было. (Мережковский и вся его группа, разумеется, не в счет. Они были гостями в журнале, пришли в него значительно позже, и их существование в журнале было одной из причин его гибели.) Но «эта кличка прилипла теперь сразу и безоговорочно к нам, – жалуется Бенуа, – несмотря на то что среди нас были такие „несомненные здоровяки“, как Серов, Малявин и Левитан; да и наши смелые новаторы отнюдь не болели нарочитым упадничаньем».

Впрочем, Бенуа не очень удивлялся. Он предвидел все это. Ибо еще до того, как начал выходить журнал, он писал: «положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством».

Это мнение удивительным образом совпадает с высказыванием по подобному же поводу В. Д. Поленова: «Что касается до декадентства, то это понятие настолько широко, что Маковский и Мясоедов называют этой кличкой все свежее, живое, талантливое. За такое декадентство я горой стою…»

В конце концов слово «декадент» совершенно утратило даже свой первоначальный условный смысл и ругали им, подобно флоберовскому обывателю, всякого инакомыслящего[33].

Но мирискусники страшно оскорбились, и Дягилев в первую очередь. Он говорил, что стал «декадентом по должности».

– Говорят всегда «градоначальник Клейгельс», – острил он, – так и про меня не говорят просто Дягилев, а непременно «декадент Дягилев».

Из художников больше всех негодовал Коровин. Сколько он бумаги извел, доказывая, что не был никогда декадентом:

«Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес, но они, уйдя из театра, читали в газетах: декадент Коровин. Это было смешно и грустно».

«Если что не понимаешь, то и слово есть такое, которое тоже не понимаешь. Можно обругать, и ничего – на душе легче».

«Слово „декадент“ было ново, вроде сволочи, почему-то применяли его ко мне и Врубелю. Я-то знаю, что потому, что мы были неплохие художники».

«Когда я работал оперу и балет, то считалось, что я новатор, разрушающий традицию, – чего? Рутины и скверной живописи. И меня считали декадентом-революционером и все время ругали».

Ругали, конечно, не только Коровина, ругали всех, кто дерзал сотрудничать с «Миром искусства».

И это обстоятельство определило в значительной мере лицо журнала. Его деятельность вызвала реакцию и лагеря критиков, тяготевших к старому академизму, и лагеря передвижников. Мирискусников проклинали справа и слева, а они направо и налево огрызались.

Это импонировало Серову, в душе он любил забияк, их боевой задор зажигал его и заставлял быть таким же активным, как и они. Больше того, он совсем не обижался на кличку «декадент», она веселила его; может быть, именно потому, что меньше, чем к кому бы то ни было, ее можно было приклеить к нему. Он не испытывал ни малейшего смущения от этой клички: ну да – декадент, ну и что же такого, что декадент, разве в названии суть? Если то, что они делают, декадентство, значит декадентство – это хорошо. И он пишет в одном из писем: «радуюсь успеху декадентов», употребляя это слово без всякой иронии, как нечто обыденное и совсем не обидное. Он принял эту кличку не за кличку, а за новое название, принял просто, как принимал, скажем, названия: импрессионист или передвижник…

Однако на «декадентов» нападали все яростней и яростней, и Серов все чаще вынужден был приходить на помощь друзьям и своим влиянием, и своим остроумием. Отбиваться приходилось, собственно, от двух активных критиков: Буренина и Стасова, которые были врагами между собой и врагами «Мира искусства» одновременно.

Виктор Буренин, некогда человек передовой, «искровец», сподвижник Курочкина, сотрудничавший прежде и в некрасовском «Современнике», и в щедринских «Отечественных записках», и даже в герценовском «Колоколе», в то время, о котором идет речь, всем существом своим был предан самой реакционной части российской общественности и, как всякий ренегат, даже в черносотенном «Новом времени», где он вел отдел литературы и искусства, отличался особенно изощренной реакционностью, зачастую оставляя позади в своих публичных выступлениях даже своего осторожного и умного шефа Суворина. Статьи, в которых он разносил мирискусников за их поход против академизма, были наполнены грубой бранью и откровенной клеветой. Однажды, после какого-то особенно гнусного фельетона, Дягилев в сопровождении Философова отправился к Буренину домой – объясняться. Было это весной, в предпасхальный вечер, когда люди наносили друг другу визиты, поздравляли. Они поднялись по лестнице, позвонили. Дверь открыл сам Буренин, ожидавший, должно быть, увидеть кого-нибудь из своих друзей. Дягилев сказал ему все, что он думал о нем, и после этого, сняв с головы цилиндр, ударил Буренина этим цилиндром по физиономии.

Двоюродные братья спускались по лестнице под страшную брань оскорбленного хозяина. Подробности этого происшествия скоро стали всеобщим достоянием[34]. Серов был в восторге. И вскоре после этого писал Бенуа: «Суворин с Бурениным сейчас здесь в Москве. Не пойти ли и мне, в свой черед, колотить его – чем только, не знаю – цилиндра у меня нет».

Но колотить Буренина больше не пришлось. Урок пошел ему впрок, после этого случая ни одной его статьи о «Мире искусства» в «Новом времени» не появлялось.

Гораздо труднее было со Стасовым. Бороться с ним нужно было серьезно. Он пользовался громадным авторитетом в художественном мире России, огромные заслуги его были бесспорны. Он поддержал в свое время передвижников и очень много сделал для их утверждения в период их становления и расцвета. Не меньше сделал он для русской музыки. Он был честным и благородным человеком с прогрессивными, демократическими взглядами.

Но он был слишком прямолинеен, иногда до абсурда, и за это ему нередко доставалось даже от ближайших сподвижников: Репина, Антокольского, Поленова.

«Какую Вы неудачную критику о Репине написали, мне просто обидно за Вас, – писал ему Поленов. – Положим, что и справедливо, да уж больно скучно, длинно, тяжело, малоталантливо и неостроумно. Конечно, вреда большого Репину, как многие думают, от этого не произойдет, но и пользы мало!»

Приходилось и Серову высказывать свое мнение о Стасове. Произошло это вот по какому поводу. Некий журналист напечатал интервью с Серовым. В интервью этом Серов отмечал неудовлетворительное состояние художественной критики в России, отсутствие у критиков профессиональных знаний, дающих им право на оценку картины. Поэтому, говорил Серов, когда меня ругают, мне неприятно, а когда меня хвалят, мне тоже неприятно. Особенно это касалось московских критиков. В Петербурге, будто бы говорил Серов, есть два таких знающих и понимающих искусство критика, как Стасов и Бенуа.

Прочитав это интервью, Серов направил в газету письмо, в котором говорилось, что он не мог назвать Стасова художественным критиком, обладающим достаточными для этого занятия знаниями и пониманием искусства. Он, Серов, мог воздать должное искренней любви Стасова к искусству, его энтузиазму, но это не одно и то же[35].

Однако Стасов был еще очень зорок, во всяком случае настолько, чтобы увидеть, какую опасность представляет «Мир искусства» для передвижников, упадок которых сам Стасов давно уже оплакивал, не переставая, однако, надеяться на их возрождение. Успех «Мира искусства» означал бы крах передвижников, потому что мирискусники притягивали к себе все молодое, свежее, талантливое, и он ругательски ругал этих неведомо откуда взявшихся людей, которые безжалостно рушили передвижничество, это и без того разваливавшееся, но такое дорогое ему здание.

«Прежние передвижники более не существуют… – пишет он Третьякову в связи с согласием наиболее известных передвижников преподавать в Академии художеств. – Один-одинешенек непоколебим и тверд остался Ярошенко, и с ним одним отвожу еще душу».

Разнообразию мнений нет, однако, предела. Почти все передвижники все же идут преподавать в Академию, ту самую Академию, в борьбе с которой они родились, даже такие, по мнению Стасова, «мыслящие», как Мясоедов и Ярошенко. Стасов выступает против этого, считая, что «нельзя лить новое вино в старые мехи», что вино это обязательно приобретет запах старых мехов. Против этого же выступают мирискусники, они также враги Академии. Но они считают, что передвижники пошли в Академию потому, что переродились, Стасов же боится в этом признаться даже самому себе, он считает, что все это временно, что молодость передвижников не ушла безвозвратно, что их болезнь – не болезнь старения, что процесс обратим, что стоит вино вылить из старых мехов, и оно опять станет суслом, способным бродить заново. И когда мирискусники выступают против передвижников, он набрасывается на них. Стасов считал, что одно лишь участие в «декадентских» выставках есть начало падения художника. Даже Серов, которого Стасов всегда выделял, подчеркивая, что на этих «декадентских выставках» он едва ли не единственный «не декадент», попадает под огонь его критики.

«Самое скверное в декадентском деле, – писал Стасов, – то, что эта компания очень часто пачкает и марает совращенных ею и стягивает их с высоты в болото, а там их скоро и совсем засосет. Перед глазами у нас есть примеров довольно. Пурвит и Рущиц, покуда состояли в классе под указкой Куинджи, были люди как люди, хорошие и много обещавшие художники. Левитан, покуда был независим и самостоятелен, еще более тех был талантлив и замечателен. Серов еще на много ступеней выше. Но что теперь мы видим? Пурвит с Рущицем совсем уже перековеркались и начинают падать. Левитан, как ни талантлив и поэтичен с вечными своими „сумерками“, в последнее время тоже что-то пошатнулся и стал повторять зады, и то еще в значительно ослабленном виде, а Серов, этот высокозамечательный по натуре портретист, вот который уже год является все менее и менее прежним. Его портреты последних годов как будто провозглашают начинающееся падение. Все это ужасно и способно привести в отчаяние. А вольно им всем было идти на декадентский шабаш».

Но если так доставалось Серову и Левитану, то что уж говорить об остальных. А между тем новые художники пользовались успехом, получали призы на международных выставках. Стасов искренне удивлялся и объяснял это чуть ли не «кумовством». И он ругательски ругает всех. «Гниль», «безобразие», «мерзость», «хлам», «уродство», «безумие» – эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Бенуа, Малютина, Головина. Голубкина – это «поклонница француза Родена и всех его отвратительных кривляний и корчей», «фанатичка юродствующего Родена». Коровин «художник талантливый, способный, но ему много вредит то, что он не имеет никакого своего мнения, характера, вкуса». Его пейзажи Стасову «кажутся просто фотографиями, громадно увеличенными и раскрашенными».

Картина Малявина «Вихрь» – это «холст, на который вылито несколько ушатов красной краски… Сначала нельзя даже дать себе отчета, это это за картина, что на ней представлено. Только после долгого тяжкого труда различаешь наконец, где человек, где платье, где рука, где нога. На что такие сумасшедшие загадки? Кому они нужны?»

Но особенно доставалось Врубелю. Стасов причислял его к разряду «главных калек». Он с возмущением цитирует слова Бенуа о Врубеле: «Дарование его колоссальное…», «Картина его „Демон“ поразительна», «Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы». И удивленно восклицает: «Русской школы! Какая же тут русская школа…», «Все у него выдумка и уродливый каприз».

Прошли годы, улеглись полемические страсти. И нельзя теперь без улыбки читать эти горячие строки Стасова. Ну у кого же сейчас может возникнуть сомнение в том, что Врубель – действительно гениальный художник, что Коровин – один из величайших колористов, что Роден – гениальный скульптор, достойный стать рядом с Микеланджело?! Или в том, что его ученица Голубкина – выдающийся мастер? А малявинский «Вихрь»? Эта вещь была еще в то время очень любима революционными рабочими и молодежью, видевшими в ней олицетворение вихря революции 1905 года, под впечатлением которой она и была написана. Малявина очень высоко оценил в свое время такой тонкий и чуткий человек, как А. П. Чехов.

Что же касается Серова, то вскоре и сам Стасов вынужден был отказаться от мысли, что талант Серова видоизменился (а для Стасова просто пропал) от соприкосновения с декадентами, и он медленно, «на тормозах» пришел к прежним хвалебным отзывам.

С другой стороны, хвалебные гимны Серову пели мирискусники. Это была буквально битва за Серова. Каждый считал его своим, каждый видел в нем не многогранность, не стремление впитать в свое творчество как можно больше жизни и – соответственно – формальных приемов, а что-то свое, ограниченное, лишь то, что ему хотелось видеть, считая все остальное либо наносным, либо остатком чего-то старого, ученического, от чего ему нужно поскорее избавиться.

Стасов, видимо, искренне надеялся, что Серов, воспитанный Репиным, склонявшийся в первые годы творчества к передвижникам, еще вернется к ним.

А между тем именно Серов обозначил ту грань, с которой началось новое русское искусство. Первые же выставленные им картины были, по существу, первыми в России произведениями, где столько внимания было уделено цвету, воздуху, красоте.

Тогда лишь два человека поняли истинное значение того, что сделал Серов. Первым из них был Третьяков, и он принял Серова восторженно, с радостью приветствуя новое направление в русском искусстве, он предрек ему большое будущее. Вторым был Владимир Маковский, но он воспринял появление Серова с ненавистью, увидев в расцвете нового искусства залог гибели старого. Он упрекал Третьякова за поддержку им этого нового, выразившуюся в покупке «Девушки, освещенной солнцем». На традиционном обеде, состоявшемся после очередной выставки передвижников, Маковский с горечью сказал, обращаясь к Третьякову:

– С каких это пор вы, Павел Михайлович, решили прививать своей галерее сифилис?

Но, кроме этих двух человек, никто тогда не понял исторического значения картин Серова. Поначалу Серов и сам не понял этого, ибо очень симпатизировал передвижникам, радовался их успехам. «Как публика полюбила эти ежегодные выставки, – писал он, – она валит туда тысячами». И, достигнув известности, он всячески стремился стать членом Товарищества передвижных выставок, но удостоен был этого звания только в 1894 году, то есть через шесть лет после того, как был признан художественной общественностью страны, попал в Третьяковскую галерею, получил несколько премий на других выставках.

Старики отступали с ворчанием под натиском необходимости.

На групповой фотографии 1894 года этот «эстет» Серов выглядит, пожалуй, самым простоватым, даже мужиковатым среди барственного вида «народолюбцев», успевших стать к тому времени состоятельными людьми, с имениями, счетами в банке…

И получилось так, что именно Серов стал инициатором бунта, который и в организационном отношении обозначил кризис передвижников.

И сделал он это обдуманно, серьезно и решительно, как делал все в жизни.

В начале 1900 года состоялось общее собрание передвижников. Стоял вопрос о приеме новых членов: Елены Дмитриевны Поленовой и Малютина. Они не были приняты. К традиционному обеду, который последовал за собранием, Серов передал Совету заявление о своем выходе из Товарищества. Вслед за Серовым вышли еще шесть художников: Архипов, Аполлинарий Васнецов, Светославский, Первухин, Досекин, Левитан, а потом еще один – Нестеров[36]. Это был скандал, но это было закономерно. Произошло то, что должно было произойти. Кризис назревал давно и был органическим.

Когда-то передвижники были революционерами в искусстве, они выступали против рутины и косности, против академизма, который захлестывал искусство. Они считали, что искусство должно руководствоваться высокой идеей служения народу.

Им пришлось выдержать жестокий бой за существование. Они одержали победу в этом бою и триумфальным маршем шли по стране со своими выставками, теперь уже без боя завоевывая признание и симпатии. В этих боях они, когда-то задорные юноши, постарели, укрепились в своих взглядах (тем более что эти взгляды победили) и теперь канонизировались, считали себя непогрешимыми, считали себя вправе диктовать следовавшим за ними поколениям свои взгляды на живопись, взгляды, которые они продолжали считать новыми и единственно верными. А между тем шли годы, десятилетия. Они стали маститыми, они стали профессорами в той самой Академии, против которой когда-то боролись и которая, по словам Левитана, несла в себе бациллу рутины. Из гневных обличителей они превратились сначала в бытописателей, а потом в анекдотистов. Спор между передвижниками и академистами перестал двигать вперед искусство, тем более что передвижники и сами стали академистами и они начали вырождаться. Вместо таких картин, как «Военная телеграмма», «С квартиры на квартиру» В. Васнецова, «Тройка», «Похороны», «Сельский крестный ход на Пасху» и другие произведения Перова или раннего Маковского, появляются всякие смешные подслушивающие под дверью старушки, юмористические старички, разливающие чай, курьезные рыболовы и всякие прочие «для Петруши и Васеньки – басенки».

«Мир искусства» явился, таким образом, той третьей силой, которая взбодрила застоявшиеся страсти, дала стимул для движения, дала перспективу новым молодым талантам.

Но передвижников возмущал бунт молодежи. Они не понимали Врубеля, Коровина, Малявина, они с оговорками принимали Серова, Левитана, Нестерова, не сочувствуя их поискам, их новаторству. «Мы – пасынки передвижников», – с горечью пишет Нестеров, вспоминая, что пришлось пережить ему и Левитану. И в тех же воспоминаниях о Левитане: «Левитан уже передвижник, хотя и признанный, но не любимый, как и мы, его сверстники, Константин Коровин, Серов и я».

Нестеров ни малейшим образом не грешит здесь против истины, они были действительно «пасынками». Обиднее всего было то, что, хотя среди виднейших передвижников большинство составляли люди широкого кругозора, искренне любившие искусство, – Крамской, Ге, Репин, Перов, Поленов, Суриков – почему-то во главе Совета Товарищества оказались люди, отличавшиеся узостью: Мясоедов, Маковский… И если еще эти двое были хоть талантливыми и в первый период своего творчества писали интересные картины, то другие были совершенно посредственными живописцами: Лемох, Бодаревский и прочие. И они вершили делами Товарищества, от них зависела судьба таких художников, как Левитан, Серов, Коровин, Нестеров, Врубель.

Конечно, тяжелым ударом для Товарищества явилась смерть его идейного вождя Крамского. Крамскому удавалось иногда урегулировать неприятные конфликты с упрямыми администраторами. Но ведь нельзя же было строить общество так, чтобы оно зависело от мудрости и доброй воли одного человека, чей авторитет незыблем. Это уже не демократичная структура. И это дало себя знать.

В то время, о котором идет речь, тон задавал Мясоедов, оказавшийся фактически главой Совета. Смолоду вольнолюбивый и прямой, чуть ли не в глаза называвший великого князя Владимира, президента Академии художеств, жандармом, а членов Совета – лакеями, к старости он сохранил только резкость и приобрел властолюбие. Он закоснел в своих взглядах, не желал видеть изменений, происходящих в жизни и в искусстве, резко выступал против всего нового, считая это новое не закономерностью, а чьей-то блажью. Левитановские, чеховские настроения были ему чужды – он жил прошлым. Рассказывали, что, побывав на постановке «Дяди Вани», он удивлялся потом:

– Ну что же, сидит Ваня и бренчит до бесконечности на гитаре. Хоть на кого тоску нагонит! Вот вам и чеховские настроения.

Об учениках Левитана он говорил, что те пишут «всякую пакость в природе: тающий снег… да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью».

Но жизнь шла вперед, все начали любоваться «слякотью». Старики решили, видимо, что надо каким-то образом догонять жизнь. Но они несколько примитивно поняли причину своей беды, считая, что дело заключается лишь в черноте колорита их картин. А вот если написать картину в светлых тонах, то тут и будет как раз то, что надо.

Как-то в отчаянной попытке «омолодиться» даже такой ортодокс, как Мясоедов, решил переплюнуть самых тонких колористов. Он написал девочку в белой шубке на белом фоне. Но это было, как выражаются юристы, покушением с негодными средствами. Следствием же фиаско оказался резкий рост нетерпимости этого бывшего бунтаря, дошедший до обскурантизма совершенно буренинских размеров: совместно с Владимиром Маковским, стоявшим во главе петербургской группы передвижников, он заявил, что будет протестовать против приема в члены Товарищества молодежи, женщин и евреев. Все это вызывало резкий протест прогрессивной части передвижников. Репин не раз порывал с Обществом, но потом в силу нетвердости своего характера возвращался опять. Серьезно подумывали об уходе Поленов и Ге.

Настоящий скандал разразился в 1890 году, когда было отвергнуто особенно много картин молодых художников, показавшихся правлению неподходящими по своим художественным принципам. Терпению молодежи пришел конец, и группа художников в тринадцать человек написала заявление в правление Товарищества с просьбой допустить молодых художников из числа экспонентов, тех, чья индивидуальность определилась, к отбору картин на выставку, чтобы они могли отстаивать интересы молодежи. В петиции говорилось, что «в основе огромного интереса и несомненной заслуги, которые Товарищество имеет в глазах общества за двадцать лет своего существования, лежит некоторая и притом все возрастающая доля участия экспонентов».

Заявление, кроме его инициатора Сергея Иванова, подписали: Архипов, Серов, Левитан, Коровин и всегдашний ревнитель интересов молодежи – Василий Дмитриевич Поленов.

Ответ был уникален в своей нелепости:

«13 московским художникам

Общее собрание постановило считать адресованное в Т-во заявление за недоразумение.

Члены правления К. Лемох, Г. Мясоедов».

Автором сей странной резолюции был, по-видимому, деликатнейший Карл Лемох, прекрасно спевшийся с Мясоедовым, несмотря на то что представлял собой его полную противоположность. Мясоедов был какой-то Собакевич по натуре, он, как пишет Минченков, «не находил на земле ни одного порядочного человека». Лемох же был человеком осторожнейшим, аккуратнейшим. И эта его аккуратность, сентиментальность его картин сделали его любимейшим художником царского двора. Он был учителем рисования Николая II, когда тот был еще великим князем, к нему благоволили Александр II и Александр III, одаривали его фотографиями с собственноручными надписями. Он бережно хранил и эти фотографии, и акварели своего венценосного ученика, его сестер и братьев, сделанные под его, Лемоха, руководством. Министерство двора назначило его хранителем музея Александра III, а в правление Товарищества он попал потому, что аккуратней всех вел кассовую книгу (о ней были его последние слова на смертном одре), и вот поди ж ты – этот человек влиял на судьбы русского искусства. Он заодно с Мясоедовым и Маковским считал молодых художников «вольтерьянцами в искусстве»[37] и был уполномочен вместе с Мясоедовым подписать (и, видимо, составить) ответ москвичам от имени Общества. Но на уступки пойти все же пришлось. В том же году многие экспоненты были приняты в число членов.

И все равно старики продолжали сопротивляться как могли.

«Все старания молодежи провести талантливых Костю Коровина и Пастернака, видимо, не будут иметь успеха. Жаль, пожалуй, уйдут…» – писал Нестеров в 1896 году. Коровин так и не был избрал в члены Товарищества. Он выставлял свои картины на передвижной еще три года, но только как экспонент.

Все это привело, конечно, к тому, что, когда образовался «Мир искусства», молодежь валом повалила туда.

Перебежчики с удовольствием рассказывали, как воспринимали «патриархи» статьи, подписанные Силоном. Это были сцены, очень похожие на последнее действие «Ревизора» с чтением письма Хлестакова. Только читали такую статью не сами старики, а по очереди кто-нибудь из молодежи, причем читали с пристрастием, ликуя в душе, что достается тем, которые так их третируют. А старики – Мясоедов, В. Маковский, Лемох, Бодаревский – слушали и, когда в статье задевали кого-нибудь из них, не выдерживали, плевали в сердцах на пол и кричали:

– Мерзавец!

– Подлец!

– Сукин сын!

Молодежь, наблюдавшая такие сцены, едва удерживалась, чтобы не покатиться со смеху.

Обстановка была явно кризисной.

Но старики не сделали выводов, и дело пришло к логическому завершению, к тому, что не раньше, так позже должно было произойти. Бунт, поднятый Серовым, подвел лишь черту под историей падения передвижников. Серов не мог молиться двум богам. Он понял, что передвижники окончательно превратились в тормоз для развития молодого искусства, и сделал выбор. Отказ принять в Товарищество Поленову и Малютина был последним толчком. А авторитет Серова в то время был уже так высок, что уход его подкосил Товарищество. Оно стало таять, как снежный ком весной. Скандал разгорался. Поленов прислал протест, требуя упразднения Совета. На заседании Совета Поленова поддержал Репин. Собрание было бурным и скандальным. Дело кончилось тем, что все вышли из Совета, в нем остался один Мясоедов, да и тот вскоре уехал в Полтаву и занялся там садоводством.

Многие передвижники, даже из числа старейших, были опечалены всем происходящим, они понимали, в чем причина развала, как был прав Серов и те, которые за ним последовали. «Случилось великое несчастье, – писал Дубовской, – мы не сумели передать старое боевое знамя передвижничества в молодые здоровые руки новых членов. И теперь талантливая молодежь пойдет за ушедшими от нас. Идеи передвижничества изживаются, и Товарищество должно было уступить место новым лозунгам. Жизнь идет вперед, а мы хотели остановить ее течение. Товарищество могло бы жить, дав возможность существования в его рядах новым искренним течениям. И во вновь образовавшемся обществе будут разные толки в искусстве, и там тоже придется откалываться группам. А ушли от нас талантливые, чистокровные наши братья – передвижники, которые среди новых течений окажутся такими же старыми, как и мы».

И действительно, своим упорством, нежеланием видеть изменения в художественной жизни, понять эти изменения передвижники отталкивали от себя молодежь в стан «Мира искусства» и в другие группы, которые давали свободу творчеству, ничем его не обусловливая, лишь бы это было художественно. Там уживались художники самых различных индивидуальностей: аскетически простой Серов и вычурный Бенуа, мягкий Левитан и манерный Сомов, яркий Малявин и тонкий Бакст. Они охотно принимали в свой стан самых типичных передвижников, конечно, тех из них, которые были настоящими мастерами. Их двери всегда были открыты перед Поленовым, Репиным, Суриковым.

Правда, далеко не все они отвечали «Миру искусства» взаимностью. Если Поленов относился к деятельности кружка, в общем, положительно, поддерживал выставки и журнал, то Суриков, например, никогда не соглашался войти в какие бы то ни было отношения с организацией, а Дягилева ненавидел открытой ненавистью, имени его слышать не мог, называл его по-сибирски: «Дягилёв», что звучало пренебрежительно и враждебно. Когда же Дягилев со свойственным ему упорством все-таки попытался наладить с ним отношения и проникнуть в мастерскую, то Суриков даже на порог его к себе не пустил и разговаривал с ним из-за двери через цепочку.

Единственным человеком из числа активных членов «Мира искусства», к которому Суриков относился по-дружески, был Серов. Суриков считал, видимо, что Серов и «Мир искусства» – это далеко не одно и то же, и он был прав, конечно, ибо ему как художнику-гиганту тогда уже было видно, что Серов – это нечто гораздо большее, чем «Мир искусства». Именно в те годы, когда Серов был так близок с мирискусниками, Суриков и позировал ему для портрета и был дружен с ним по-семейному.

Гораздо более сложные и запутанные отношения сложились с «Миром искусства» у Репина.

Сначала Репин примкнул к кружку, потому что, так же как и Серов и Поленов, тяготился обстановкой, сложившейся в Товариществе передвижников. «С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, – писал он Савицкому, – мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников… Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!) И это проходит и утверждается большинством… Эта скупость приема новых членов… эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я, наконец, переносить не могу… чиновничество мне ненавистно; я бежал из академии от чиновников – у нас возникла своя бюрократия. Я не могу… находиться далее в обществе, с которым я не разделяю его симпатий, считаю недобросовестным»[38].

В 1896 году Репин сближается с Тенишевой, за два года пишет семь (!) портретов честолюбивой меценатки, руководит тенишевской художественной школой в Петербурге, участвует вместе с Васнецовым, Серовым, Малютиным, Врубелем в создании ремесленной художественной школы в Талашкине, смоленском имении Тенишевой. Таким образом, сближение его с покровительствуемой Тенишевой группой представляется естественным и законным, тем более что Дягилев очень хотел привлечь Репина на свою сторону и всячески за ним ухаживал. И Репин был в восторге от Дягилева. В сентябре 1898 года он писал: «Сегодня я жду Дягилева потолковать о его журнальных делах. Конечно же, этому человеку я сочувствую всей душой. Все же Дягилев человек со вкусом и с широкой инициативой… какую он, Дягилев, выставку делает интернациональную здесь в Петербурге – это будет очень интересно. Да, он шевелит, он на высоте потребностей времени – право, молодец».

Мирискусники, со своей стороны, радостно приветствовали приход к ним Репина.

«Проф. Репин, – говорилось в заметке одного из первых номеров „Мира искусства“, – любезно дал свое согласие на участие в международной выставке журнала „Мир искусства“. Появление знаменитого мастера среди молодых художников не может не быть отмечено с особым удовольствием».

В это же время происходит углубление разрыва Репина со Стасовым, начавшееся еще за несколько лет до того. Стасов никак не мог простить ему измену передвижникам и то, что Репин, по его словам, «уверовал в декадентство и провозглашает, что ему принадлежит будущность».

Но союз Репина с «Миром искусства» был недолгим. Уже в марте 1899 года Репин порвал с кружком всякие отношения и с тех пор к деятелям этой организации относился на редкость враждебно, особенно ненавидя Бенуа и Философова, называл их не иначе как «Бенуашка», «Филосошка» – «Сошка» – «куриная головка на ходулях».

Передвижники объясняли это тем, что Репин одумался, понял, что ему не по пути с «декадентами», мирискусники же считали, что Репин испугался гонений на «Мир искусства», что он «ловец момента», что он пришел к ним, думая, что «Мир искусства» принесет ему новые лавры, а как только понял, что признание новому направлению придется завоевывать в жестокой борьбе, ретировался, вернулся в «лоно правоверной стасовщины».

Но, скорее всего, причина была все же в том, что у Репина был весьма неустойчивый характер, и он сначала делал какой-то шаг, а потом обдумывал его и резко поворачивал назад; так бывало не раз в его жизни, так было и в этом случае. Примкнув к «Миру искусства», Репин понял, что попал в совершенно чуждую ему среду, и резко повернул обратно. Но повод для разрыва он выбрал не самый удачный.

Репин выступил на страницах «Нивы» с протестом против статьи И. Грабаря в «Мире искусства», в которой предлагалось удалить из экспозиции Музея Александра III некоторые картины академического направления, действительно не представляющие художественной ценности. Здесь же Репин обвинял журнал в пропаганде творчества таких художников, как Дега, Милле, Врубель, Клод Моне, Галлен-Каллела, Сомов, Малютин…

Спорить с Репиным не представляло труда, так как мнения его до того часто менялись, что Дягилеву в ответной статье осталось только сопоставить слова Репина из последней его статьи с его же словами, написанными полутора годами ранее, чтобы Репин выступил против Репина.

Да и ответ этот был приурочен к номеру журнала, посвященному творчеству Репина, причем участие в подготовке этого номера, в отборе картин для репродуцирования принимал сам Репин, сделавший это буквально за несколько дней до инцидента.

Право же, Репин мог уйти из «Мира искусства» более красиво! Его уход был таким же необдуманным, как и вступление. Не говоря уже о бездоказательности и каком-то истерическом тоне его статьи, пожалуй, ни одна из защищаемых им картин не стоит этой репинской защиты. Что же касается нападок на Уистлера, Моне, Родена, Дега, Сомова, Малютина, то об этом говорить не приходится. Эти художники признаны сейчас всем миром.

Врубеля же Репин и сам признал, и довольно скоро. Признал Малявина. Сам увлекался импрессионизмом, потом и пуантилизмом. А впоследствии признал Галлена и даже стал его почитателем. Много лет спустя он писал Чуковскому: «Я теперь без конца каюсь за все свои глупости, которые возникали всегда – да и теперь часто – на почве моего дикого воспитания и необузданного характера. Акселя Галлена я увидел впервые на выставке в Москве. А был я преисполнен ненависти к декадентству. Оно меня раздражало, как фальшивые звуки во время какого-нибудь великого концерта (вдруг какой-нибудь олух возьмет дубину и по стеклам начнет выколачивать в патетических местах). А эти вещи были вполне художественны. И он, как истинный и громадный талант, не мог кривляться… Это превосходный художник, серьезен и безукоризнен в отношении формы. Судите теперь: есть отчего, проснувшись часа в два ночи, уже не уснуть до утра в муках клеветника на истинный талант… Ах, если бы вы знали, сколько у меня на совести таких пассажей».

Здесь Репин перегибает палку в другую сторону, занимаясь самобичеванием, – клеветником он никогда не был, и в этом письме и в статье проявляется одно и то же свойство его характера: запальчивость. И не это ли заставило Серова (как свидетельствует Чуковский) считать, что Репину не следует брать перо в руки.

Однако мы несколько отвлеклись в сторону от основной линии повествования.

Итак, Товарищество передвижных художественных выставок фактически окончилось. Правда, передвижники еще существовали, устраивали выставки, даже вспомнили как-то добрым словом Мясоедова и ездили с выставкой к нему в Полтаву. Но все это уже было не то. Еще появлялись изредка на Передвижной выставке значительные картины, но ни одного нового крупного художника из своей среды передвижники уже не дали. И совсем незаметно и тихо фактически сошли со сцены.

Что ж! Мирискусники могли быть благодарны Серову. Главный их конкурент был повержен. Это была нелегкая победа – не то что Буренина угостить цилиндром по физиономии.

Серов оказал и другую громадную услугу «Миру искусства».

Просуществовав всего год, журнал оказался перед лицом финансового краха. Произошло страшное событие: был арестован Савва Иванович Мамонтов. Его обвиняли в каких-то финансовых злоупотреблениях в правлении дороги. Русские художники очень тяжело переживали это событие. То, что сделал Мамонтов для многих из них и готов был сделать для каждого, знали все.

В конце концов Мамонтов был оправдан. Суд превратился в его триумф. Оправдательный приговор был встречен овацией. Но силы Саввы Великолепного, благороднейшего из российских меценатов, были подкошены. Он не имел уже средств, чтобы помогать художникам и финансировать журнал «Мир искусства»[39].

Отказала в поддержке журналу и княгиня Тенишева. Как свидетельствует Бенуа, произошло это потому, что меценатке «стало претить менторство „мальчишки“, которого она знала гимназистом». Известное влияние оказал на Тенишеву Прахов, но, пожалуй, основным злом, как утверждает Бенуа, оказались карикатуры Щербова, талантливого, хлесткого карикатуриста. «Художественный мир низкого разбора, – писал Бенуа, – был возмущен приобретением княгиней декоративного панно Врубеля, впервые, если не ошибаюсь, появившегося перед петербургской публикой. На карикатуре Щербова, посвященной этому случаю, Тенишева изображена в виде безобразной бабы, торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (жалкая игра слов: рубль – Врубель) зеленоватое одеяло, отдаленно напоминавшее панно. На другой карикатуре она была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев».

И вот это было главной причиной того, что Тенишева отказала в субсидии и перестала интересоваться делами журнала.

Как далеко ей было до Мамонтова, которого подобные нападки не только не отпугивали, но заставляли еще энергичнее и настойчивее продолжать начатое дело!

Незадолго до этого Серов писал портрет Тенишевой. Княгиня, следуя моде того времени, позировала с породистым псом. Она преисполнена ледяного спокойствия. У нее холеное и неприятное лицо. Главные черты характера Тенишевой, выраженные Серовым: надменность, высокомерие, внутренний холод. Портрет писан явно без симпатии к модели. Поглядев на него внимательно, друзья Серова, покровительствуемые княгиней, могли бы заранее предвидеть, что от этой женщины можно ожидать любых капризов. Но они начали креститься только после того, как грянул гром…

И журнал прекратил бы свое существование, если бы не Серов. Воспользовавшись своими связями, он выхлопотал государственную субсидию, тридцать тысяч рублей в год. Это дало возможность сделать журнал поистине высокохудожественным изданием. И он издавался так до тех пор, пока начавшаяся в 1904 году война с Японией не лишила журнал этой субсидии.

После победы над передвижниками, воспользовавшись их замешательством, а также молчанием Буренина, Дягилев решил закрепить победу. Ему в голову пришла мысль невероятной дерзости: дать генеральное сражение передвижникам и академистам одновременно, устроив очередную выставку «Мира искусства» в здании Академии художеств.

Серов теперь уже настолько втянулся в дела «Мира искусства», что с огромным энтузиазмом принял эту затею. Его переписка тех времен – свидетельство живого интереса и активного участия в организации выставок и всех других дел «Мира искусства»[40].

Он как член Академии подал прошение в Совет о предоставлении выставочного зала для «Мира искусства».

Официальным главой Академии был великий князь Владимир, фактически же делами ведал Иван Иванович Толстой, очень сочувственно относившийся к новому искусству, большой почитатель таланта Серова. И вскоре по Петербургу распространился слух, что «декаденты» выставляются в Академии.

Слух оправдался. Совет Академии удовлетворил просьбу Серова и отклонил заявление Мясоедова, Беклемишева и Залемана с протестом против этого решения. Было много споров и толков, но все же Совет оставил свое решение в силе, заявив, что «собрание никогда не было ответственно за содержание какой бы то ни было выставки, допускаемой в залы Академии», а также на том основании, что среди художников, картины которых должны быть выставлены, «много питомцев Академии (Браз, Вальтер, Малявин, Пурвит, Рущиц, Ционглинский) и есть такие члены Академии и академики, как Поленов, Серов, А. Васнецов, Нестеров».

Стасов со свойственной ему зоркостью понял подоплеку предстоящего события и со всегдашней яростью набросился на врагов. В «Биржевой газете» появилась его статья «Шахматный ход декадентов». В ней он пытался воздействовать на решение Академии. Он пишет: «В „Мире искусства“ г. Бенуа на днях писал: „Наши засушенные и ничего в искусстве не понимающие академические судьи“ – они будут вот так говорить и писать, а члены Академии должны это с благодарностью глотать и поскорее и пошире растворять свои двери тем, кто эти гадости и глупости выплевывает?! Да кто же на это способен? И возможно ли это?»

Мирискусники поняли статью Стасова как интригу. «Теперь здесь самое интересное, – сообщал Серову Философов, – скандал в Академии. Заседание было 27-го и длилось с 8 до 11 ч. Первый говорил Позен, о том, что он сторонник всего нового, но есть „новое и новое“. Чуму пускать в Академию нельзя. Словом – зри статью этой сволочи Стасова, которому я публично при публике и служащих не подал руки. Считаю его подлецом. Вся его цена, в моих глазах, была в том, что он держался твердо своих убеждений и потому ненавидел нас. Теперь же из бессильной злобы он для того, чтобы нам напакостить, отступился от всех своих убеждений и начал спасать Академию и заниматься доносами, что, мол, начальство, смотри в оба. Хотел поссорить нас с Толстым. После этого цены старику нет никакой, и чтобы раз навсегда с ним разделаться, и решил прибегнуть к вышеупомянутой экстренной мере, черт с ним».

После этого Философов сообщает Серову, что в защиту «Мира искусства» выступал Куинджи, сказавший:

– Не забудьте, господа, что со временем участники выставок «Мира искусства» будут сидеть здесь на наших местах!

В защиту выступил и Репин:

– Я особенно понимаю и близко чувствую все, что происходит в «Мире искусства», так как на меня самого плевали в течение всей моей жизни.

Так что статья Стасова ни к чему не привела.

Задел он в ней и Серова, назвав его подставным лицом, или, как он, не найдя сгоряча подходящих слов, выразился, «выпускной куклой». И закончил статью репликой явно по адресу Серова: «Говорят, на иные купеческие свадьбы нанимают для парада одного, двух, трех генералов со звездой и лентой. Что за охота иным нашим художникам, в самом деле отличным и талантливым, ничуть не декадентам, в самом деле с блестящей, яркой звездой во лбу, что им за охота ходить на декадентские „свадьбы“ и присутствовать на всех их безобразиях, на всех их радениях, с пеной у рта и с немощью неизлечимой?»

Серов был очень разозлен, настолько, что он, обычно такой сдержанный, пишет в письме к Бенуа: «А Стасов-то, Стасов. Чего он наворотил, вот брехун старый».

Это, кажется, единственная грубость в письмах Серова.

Не зная еще, как прошло собрание в Академии, Серов даже был намерен в случае отмены решения «бросить назад и чин академика, коли на то пошло».

Выставка в Академии состоялась. Серов выставил портреты Николая II, Боткиной и одну историческую композицию. Именно об этой выставке неукротимый Стасов написал наиболее резкую из своих статей, ту самую, где он проклинает Голубкину и Трубецкого, Малявина и Коровина и даже не щадит Серова и Левитана.

Однако выставка эта была такой же удачной, как и предыдущие дягилевские выставки.

Выставки «Мира искусства» продолжались до 1903 года, а журнал выходил до 1904 года, когда, как было уже сказано, из-за войны с Японией он лишился субсидии.

Но не только это было причиной. Деньги можно было достать. Тенишева сменила гнев на милость и опять соглашалась финансировать издание.

У мирискусников пропал энтузиазм. Заряд исчерпался. Нельзя было долго жить на таком высоком накале. Возникла опасность, что, почив на лаврах, мирискусники начнут катиться вниз, как некогда передвижники.

Не последнюю роль в крахе «Мира искусства» сыграло, как уже было раньше сказано, еще и то обстоятельство, что потихонечку-потихонечку в редакции журнала свили гнездо настоящие декаденты: Мережковский, Гиппиус, Розанов, Бальмонт, Шестов. Они вошли туда через узенькую щелку литературного отдела, возглавляемого Философовым, и, пользуясь влиянием Дмитрия Владимировича на Дягилева, стали все больше расширяться, оттесняя в «Мире искусства» самое искусство на второй план. На собраниях в редакции они чувствовали себя главными действующими лицами. Вот так, например, характеризовал Серова Розанов, описывая одно из таких собраний: «Вы уже со всеми поздоровались, когда замечаете, что не поздоровались с кем-то или с чем-то одним, прямо против вас сидящим: это – Серов… Поистине от „фамилии“ его „суть“ его: до того сер и тускл человек, что невозможно заметить…»

Да и об остальных художниках почти все они отзывались не лучше, с презрением, говоря: «Эти невежественные мазилки». Художники отвечали им тем же.

Постепенно «Мир искусства» из журнала искусства и литературы стал превращаться в журнал литературы и искусства и из мнимо декадентского – в действительно декадентский, так что, собственно, уже нельзя было возражать против этой клички.

Все это вызвало оппозицию не только художников, но и «левой» части самой редакции.

Кризис был неизбежен.

Открытый бунт подняли художники-москвичи, и главную роль в нем играл, как и в первом бунте против передвижников, Сергей Иванов. Организационно бунт был подготовлен отлично.

На выставку 1903 года съехалось неожиданно для ее организаторов много художников-москвичей. Почуяв что-то неладное и зная недовольство многих, Дягилев в речи, посвященной открытию выставки, сказал, что, по имеющимся у него сведениям, некоторые участники недовольны действиями жюри, и поэтому он просит подумать об изменении форм организации выставок.

Один за другим начали подниматься со своих мест москвичи и говорить, сначала робко, а потом все определеннее, что да, действительно, изменения необходимы, что нужно расширить жюри и что надоели «диктаторские замашки».

Неожиданно вслед за москвичами стали выступать петербуржцы – Браз, Билибин и некоторые другие – и говорить то же самое.

Решающим ударом было выступление Бенуа. Он присоединился к мнению большинства.

Дягилев был очень взволнован: умирало его детище. Уравновешенный Философов сохранял внешнее спокойствие и только саркастически улыбался, а когда все желающие выступили, поднялся и громко сказал, ни к кому не обращаясь:

– Ну и слава богу. Конец, значит.

Рассказывая в своей автомонографии об этом эпизоде, Грабарь с грустью вспоминает: «Все разошлись, и нас осталось несколько человек. Молчали. О чем было говорить? Каждый знал, что „Миру искусства“ пришел конец. Было горько и больно».

Журнал перестал издаваться, выставки прекратились. Художники начали выставлять свои картины на других выставках. Почти все мирискусники вошли во вновь организованный Союз русских художников. Некоторым участникам эта организация представлялась даже более близкой. Она сохранила много положительного из того, что имелось у «Мира искусства», но казалась как-то демократичнее, в ней не чувствовалось того налета изысканности, аристократической утонченности, который был свойствен «Миру искусства» и который отпугивал от него многих художников, по духу своего творчества родственных ему.

А два года спустя, словно бы в отместку изменникам, Дягилев организовал, в последний раз в России, совершенно блестящую выставку, организовал так, как только он мог это сделать в порыве вдохновения. И сам отбирал картины, и диктаторствовал, и устраивал – все делал сам, на свой страх и риск, руководствуясь только своим вкусом. И конечно же, опять вышел победителем. Вокруг выставки поднялся страшный шум из-за малявинского «Вихря». Появилась, естественно, статья Стасова. В ней он ниспровергал все и всех, кроме Серова: «Среди всей этой массы странных или безумных картин едва ли не единственным светлым исключением являются произведения Серова. Этот человек – настоящий, верный и справедливый талант, и можно только новый раз подивиться, как он держится и существует среди чумного сектантского задворка русских декадентов. Как он среди них не задыхается от недостатка свежего воздуха?»

Каковы же были итоги деятельности «Мира искусства», в чем его значение?

В первую очередь в том, что своими выставками он открыл дорогу к зрителю художникам, для которых это было невозможно или по меньшей мере трудно, дав тем самым стимул для развития их творчества. Очевидно, многие картины таких художников, как Врубель, Малявин, Лансере, Серебрякова, да, пожалуй, и Серов и Коровин, не были бы написаны, если бы не «Мир искусства». Поэтому «Мир искусства» на определенный срок стал центром, средоточием деятельности свежих сил русского искусства. Издательство журнала послужило целям пропаганды этого искусства, разъяснению публике особенностей и значения художников, группировавшихся вокруг организации. А журнал издавался с таким вкусом, что сам стал своеобразной школой художественного вкуса, оказал огромное влияние на издание книг и журналов в последующие десятилетия. Русские художники впервые увидели свои картины воспроизведенными так безукоризненно, как этого никогда еще не бывало в России. И это было очень важно, потому что бóльшая часть публики знакомилась с картинами по репродукциям. Сначала мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетантства в издательском деле в России, подобно тому как отказом от дилетантства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме – Художественный театр, а несколько позже в балете – «русские сезоны» Дягилева. Мирискусники увидели уходящую красоту старого Петербурга, открыли ее для людей, сохранили в рисунках, акварелях, гравюрах Лансере, Добужинского, Остроумовой.

«Мир искусства» познакомил русскую публику с наиболее передовыми в то время художниками Запада, рассказал, в чем состоят достоинства их картин, приучил к ним зрителей и в свою очередь познакомил с искусством России Запад. Мирискусники действительно «возвеличили», как мечтал Дягилев, русское искусство за границей, но это уже произошло позднее, и речь об этом впереди, и (об этом тоже речь впереди) именно мирискусники, точнее, младшее их поколение, вслед за Серовым, отчасти под его влиянием в 1905 году сотрудничали в сатирических революционных журналах.

И вся история «Мира искусства», организации и журнала, – это очень яркая и красивая страница в истории русского искусства.

Мирискусники несомненно оказали определенное влияние и на искусство Серова, ибо, если в их эстетике было рациональное зерно, – а оно несомненно было, – Серов не мог не увидеть его и не воспользоваться им. Но он был слишком широк, чтобы подчиниться их эстетике всецело.

Один из примеров тому – работа Серова над историческими картинами. В 1898 году, то есть в том году, когда Серов сблизился с «Миром искусства», генерал Кутепов затеял иллюстрированное издание «Царские охоты» и обратился к некоторым художникам с предложением сделать для этой книги иллюстрации. Художникам были предоставлены самые широкие права: безусловная свобода выбора сюжета, свобода трактовки, свобода техники, причем иллюстрации должны были быть воспроизведены самыми совершенными способами многоцветной печати.

Серов был одним из художников, получивших такое предложение. Предложение передано было, видимо, через Бенуа, во всяком случае именно Бенуа был посредником между Серовым и Кутеповым, именно он больше других пекся о том, чтобы предложение было принято.

И он добился своего – Серов принял предложение, но как-то без энтузиазма. Он, как нерадивый школьник, отлынивал от выполнения заказа, то и дело перенося его «на завтра». У него уже был весьма неприятный опыт по части исторической живописи. Как-то администрация Исторического музея заказала Серову панно на тему «Куликовская битва». От Серова ждали традиционной батальной сцены в духе Коцебу или Рубо. Его же заинтересовало другое: не сама битва, а ее апофеоз, не завоевание победы, а ее цена, не дерущиеся воины, а небольшая группа оставшихся в живых и огромное поле, усеянное мертвецами, да стая воронов на фоне закатного неба.

Но картина осталась только на картоне. Серов начал уж было переносить ее на холст, но «комиссия заказчиков, – вспоминает Репин, – пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.

Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства».

Но сейчас были другие времена, и Серов имел дело с другими людьми. Поэтому работы, которые он все же выполнил, были приняты и оценены по достоинству, хотя и не все в них устраивало новых друзей Серова.

Серовым были исполнены три охотничьи сцены.

Первой, оконченной в 1900 году, была «Выезд Петра II и цесаревны Елисаветы Петровны на охоту». Опять, как видите, не сама охота, не травля, не выстрелы, не засады…

Несется по проселочной дороге молодой царь на гнедом коне, с ним рядом юная его тетушка на белом, несутся, едва касаясь земли, борзые, а следом вытянулась вдоль дороги свита, на переднем плане – свирепое лицо одного из телохранителей. Это, пожалуй, самая изящная, самая тонкая вещь среди всего, что написано до того Серовым. Дух времени – то, чего требовала мирискусническая эстетика, – уловлен гениально. Но все же картина эта не до конца мирискусническая. Серов был и продолжал оставаться реалистом, и именно поэтому дух эпохи передан им несравненно глубже, чем у других иллюстраторов кутеповской затеи. Он не сумел вырвать центральную сцену из окружающей ее жизни.

Вокруг нищета, горе. По обеим сторонам блестящей кавалькады – веселой и страшной – несчастная, измученная страна, убогая Русь. Нищая деревня, избы с вросшими в землю окнами, всполохнутое воронье над жалкой церквушкой. И над всем этим рваные, тоже какие-то нищие облака и ветер, рвущий с головы царя шляпу, а с самой дальней избы остатки соломенной крыши. А рядом с Петром и Елисаветой, с их искрящейся счастливой молодостью, нищие странники: старик с изжелта-седыми космами удивленно глядит на невиданное им еще за его долгую жизнь великолепие, с ним рядом женщина с посохом и сумой не смеет и глаз поднять на царя-батюшку. А царь-батюшка и его спутница скачут легкие и беззаботные. Все, что они видят вокруг – и испуганные глаза онемевших от неожиданности странников, и нищие крестьянские поля, и полуразрушенные избы, – все это так естественно, известно с детства, иначе и быть не может. Они и не думают обо всем этом, это существует помимо них. Все существует так, как должно существовать. Они поглощены быстрым бегом породистых коней, радостью предстоящей забавы. Они молоды, красивы, веселы. А убогие нищие, путь которых они случайно пересекли, останутся где-то позади и долго будут смотреть им вслед, и вороны еще долго не успокоятся, будут с карканьем кружить над церковной маковкой, над нищим людом.

Мирискусники изображали старину, счищая с нее весь тот слой грязи и крови, ценой которых была куплена красота Петербурга, Петергофа, Царского Села. Нельзя сказать, чтобы Серов не пытался осуществить такой эксперимент, но он был реалист, он находился в плену действительности, он видел действительность действительностью. Он с трудом приобщался к вкусам мирискусников. Работы Бенуа, Сомова, Бакста нравились ему, но самого его, как писал Бенуа, «не пленяет мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста)… Он весь захвачен личностями героев».

Бенуа, говоря здесь о Сомове и Баксте, умолчал о себе. Его взгляд на историю довольно верно определил Философов. «У тебя, – писал он Бенуа, – к истории отношение всегда было физиологическим. Ты любишь быт, интимность, эстетику истории, архитектура же ее, ее связь с прошлым и настоящим тебя не интересует». Бенуа увлекла мысль привить Серову свои взгляды на искусство и на историю, как он привил их Лансере или Остроумовой, с которыми занимался в Париже разглядыванием старых фолиантов в библиотеках или у букинистов. Это была жизнь в мире реминисценций, главным образом литературных и художественных. Жизнь для Бенуа ограничивалась старой архитектурой и парком Версаля. Бенуа интересовало прошлое не таким, каким оно было в действительности, а его, Бенуа, впечатление от чтения книг, изучения произведений искусства. Это был только кусочек правды. Для Лансере и Остроумовой школа Бенуа была, безусловно, полезна. Но Серова, которого все же захватил «быт мертвецов», интересовала вся правда, во всей ее полноте, во всех ее противоречиях, где, как в трагедиях Шекспира, соседствует комическое и трагическое, веселье и горе, богатство и нищета, самовластье и бесправие.

Стремление Бенуа сделать Серова мирискусником удалось только отчасти и было полезно Серову главным образом потому, что расширило круг его интересов. Он увлекся историей, но историю понял по-своему и, конечно, превзошел в этом своего учителя. И Бенуа, как человек большого ума, отменного художественного вкуса и колоссальных знаний, понял это и в своем труде по истории русской живописи, в главе, посвященной Серову, писал впоследствии, что его картина «вызывает у нас представление о всей этой удивительной эпохе, о всем этом еще чисто русском, по-европейски замаскированном складе жизни».

Выставленная в Академии художеств картина Серова вызвала резкую критику Стасова. Он пишет, что Серову «ничего нельзя и не следует сочинять, он к какому бы то ни было сочинению неспособен и неумел. Ему надо, чтобы человек стоял перед ним и чтобы он его рассматривал и изучал. И тут он проявит большой талант, красоту, правду и способность. Но задайте ему сочинить что бы то ни было, и он сейчас пойдет ко дну. Например, ему нынче заказали представить для иллюстрированного издания „Выезд цесаревны Елисаветы Петровны и Петра II на охоту“. Ну что же тут хорошего вышло? Да ровно ничего. Какая-то сумятица, сумбур линий и фигур, мало даже красивости тонов. Мне кажется, такую задачу вовсе не следовало задавать, а ему принимать».

А между тем Стасов был не прав. И не только потому, что это великолепная вещь, а критика Стасова пристрастна – ведь это была та самая выставка в Академии художеств, из-за которой он поломал столько копий и которую ему нужно было во что бы то ни стало охаять, – но и потому, что Серов ничего не «сочинял» (кроме, конечно, композиции). Он по-серовски добросовестно работал над реконструкцией старины. Свидетельство тому – множество рисунков, сделанных в процессе подготовки этой небольшой картины. Он посещал музеи, где рисовал портрет Петра II, одежду царей, рисовал детали пейзажа: церквушку, избы, как всегда, много рисовал лошадей.

И тут у него появляется еще одна страсть – борзые. Он рисует их с увлечением, с удовольствием. Он увлекается ими настолько, что с тех пор они стали одним из его пристрастий, как лошади и вороны. Он рисовал их и позже, даже когда это не было нужно для какой-то работы, рисовал всегда, когда представлялся для этого случай. Лучшая из этих работ – «Борзая Филу». Это уже портрет собаки.

Одновременно с работой над первой иллюстрацией Серов начал подготовку к двум другим, но написал их лишь в 1902 году. Герои этих картин – молодой Петр I и немолодая Екатерина II.

Первая называется «Юный Петр I на псовой охоте».

Только, позвольте, какая же это охота?! Это потеха, а не охота, одна из тех варварских потех, которые так любил Петр. Молодой царь зло хохочет над неудачником-боярином, свалившимся с лошади, которая – вон – скачет вдалеке, освободившись от неловко трясшегося на ее спине куля с костями и мясом. А дурашливые и ядреные холопы (таких юный царь будет набирать потом в потешное войско) поднимают старого боярина. Только поднимают ли? Вот сейчас поднимут и бросят.

– Не удержал, государь, гы-гы. Чижолай дюже боярин-та…

А государь еще пуще расхохочется.

Боярин же, которого только вчера извлекли силком из медвежьего угла, где он просидел всю жизнь, потянули на царскую забаву, про себя чертыхается, а вслух стонет и кряхтит, и понять не может, что это за Ирод воссел на московском престоле, за что ему, старому боярину, принимать такие муки. Он наверняка всю ночь проохает, и жена с дочерьми, которых велено привезти в стольный град, будут прикладывать ему припарки. Если только этот государь с немецкими замашками в виде особой милости (за то, что так хорошо позабавил) не заставит его пить с собой крепкие напитки и курить табак.

Картина эта композиционно как бы разделена на две части. Правая часть – Россия допетровская: длиннобородый боярин в красных сапожках, холопы. А слева молодой царь и свита в заморских одеждах; бород нет, треугольные шляпы. И вот их не постигает неудача, они не падают с коней, они крепко сидят в седлах. Да и части-то, на которые разделена картина, неравные. Левая, та, где царь, больше и ближе к зрителю, и не возникает сомнения в том, за кем будущее.

У Серова есть одна акварель, которую можно считать началом замысла этой картины, она написана примерно тогда же, когда и первая иллюстрация. Акварель эта называется «Боярин на охоте». Здесь несколько по-иному разработан сюжет правой части картины.

Лошадь споткнулась. Из-под нее едва успели выскочить две борзые. Старый боярин с седой бородой летит на землю, а рядом канава. Шляпа его отскочила в сторону, обнажив седую голову, смешно трепыхается длинный кафтан. А боярин летит, летит прямо в канаву.

Вот вам и иллюстрация, вот вам и «трогательный быт забытых мертвецов». И друзья недоуменно морщили лбы, глядя на серовские работы: ну зачем это? Такая изящная сцена, такая легкая, воздушная, почти бесплотная, и вдруг какие-то мужики, странники, грязь на дороге, а вместо охотничьей сцены картина нравов молодого самодержца.

Только третья вещь, «Выезд Екатерины II на соколиную охоту», могла бы в какой-то мере удовлетворить Бенуа. Там нет никакой сатиры – ни социальной, как в первой иллюстрации, ни исторической, как во второй. Правда, «сценка» все же не очень трогательна, и если там нет сатиры, то есть ирония. Стареющая женщина оглядывается из повозки на молодого фаворита, следующего за ней на коне. И не нужна ей никакая охота.

Весна. Вечереет. Тонкий золотой рожок месяца взошел на прозрачном небе. До охоты ли? Там, где-то впереди, маячат всадники с соколами. Ну и пусть. Молодой фаворит смотрит нежно и почтительно. Вот сейчас они приедут в охотничий домик, где-нибудь в Ораниенбауме, и этот молодой человек, так изящно гарцующий позади коляски, заключит ее в объятия. Этим и окончится соколиная охота.

Лиха беда – начало. Написав первые, получившие признание исторические картины, Серов уже не мог остановиться.

Образы людей давно прошедших времен, их жизнь теснятся в его голове, будоражат его воображение. Его интересует главным образом Петр I, наиболее колоритный образ русской истории. Над темой Петра Серов будет работать весь остаток своей жизни; но это уже другой период его творчества.

Через несколько лет Бенуа опять обращается к Серову с просьбой дать иллюстрацию, на сей раз уже к книге, издаваемой им самим: «Царское Село». Тема такая, что художник ограничен очень узкими, специфически мирискусническими рамками. Необходимо передать аромат времени – и только. Но Серова уже это не удовлетворяет, он начинает по-серьезному понимать историю в ее трагедиях и противоречиях. Поэтому он опять, как и вначале, уклоняется под любым предлогом.

«„Царское Село“ – видишь ли – я рисовал, честное слово, – сообщает он Бенуа в ноябре 1904 года, – но, видишь ли, ничего не выходит – спроси Сергея Павловича. Они видели с Коровиным, Остроуховым и еще некоторыми лицами и не одобрили, честное слово. Сроки прошли, теперь, значит, шабаш… ритурнель…»

Однако вскоре Серов все же передает Бенуа «Выезд Екатерины II». Бенуа мог торжествовать: здесь действительно нет ничего, кроме духа эпохи. По засыпанной снегом аллее мимо ярко освещенных окон царскосельского дворца несутся во весь опор сани с царицей. А сбоку – стража: храпят кони, пар вырывается из их ноздрей, вросли в седла дюжие всадники. Вот и все.

Но зато здесь же Серов берет реванш. Одновременно он написал еще одну «охоту», не какую-нибудь определенную «охоту», а просто «Охоту с борзыми», которая, судя по антуражу, происходит не то в петровское время, не то в екатерининское. И, быть может, потому, что это не какая-то определенная «охота», это действительно охота. Несется вихрем борзая, несется за ней всадник, перемахивает через канаву, не замечает, что с головы его слетела шляпа.

Но Серов не был бы Серовым, если бы обошелся без подвоха.

Навстречу охоте ехал крестьянин в повозке. И вдруг крики, гиканье, топот коней, лай собак. Испуганная лошадь понесла, и, конечно, повозка попала в канаву. Отчаянным усилием пытается лошадь вытащить ее, крестьянин натягивает вожжи. Но им это не удается, повозка скатывается в канаву, придется вытаскивать ее, чинить, и хорошо еще, если лошадь не поломает себе ноги, а ее хозяин – голову.

Летом 1900 года Серов был в Париже на Международной выставке. Это была пора его триумфа. Он получал призы – свидетельства европейского признания.

Неожиданно радость померкла. Из России пришло скорбное известие: умер Левитан.

Было мучительно тяжело. Серов не мог больше оставаться за границей. Он поспешил в Москву, чтобы успеть к похоронам.

Серов любил Левитана. Левитан был человеком редкой душевной чистоты. Он был наделен от природы необыкновенным изяществом, и оно проявлялось во всем: в его речи, мягкой и немного картавой, во взгляде его темных глубоких глаз и, конечно, в его картинах.

В 1893 году Серов писал портрет Левитана, и это одна из лучших его работ. Редкий портрет Серов писал с такой любовью, как этот.

Левитан был волшебником, он умел выражать невыразимое. Он нашел в живописи то, что нельзя передать обыкновенными и даже необыкновенными словами.

И все то, что Левитан сумел найти в природе, Серов сумел найти в облике Левитана и передать на холсте.

В то время Серов и Левитан, после знакомства в Абрамцеве, были в дружеских отношениях, но близки не были. Они встречались иногда в Частной опере, где работали над декорациями, на субботних собраниях Московского общества любителей художеств.

Несколько ближе стали они, когда Серов привлек Левитана к преподаванию в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Со времени преподавательской деятельности начинается медленное, но неуклонное сближение Левитана и Серова.

Они сошлись и на симпатиях к дягилевским выставкам и к «Миру искусства».

На выставке «русских и финляндских художников» была выставлена картина Левитана «Над вечным покоем». На следующий год, когда Дягилев устроил международную выставку, где Левитан выставил уже девять картин, он был поражен работами французских импрессионистов. Когда-то Левитан отрицательно относился к ним, и только одна вещь – «Стога» Моне – привлекла его внимание. Теперь же он пишет: «По обыкновению, я даже на выставках среднего качества, если есть мои работы, чувствую себя ужасно, но то, что я увидел на международной выставке, превзошло мои ожидания. Представь себе лучших художников Европы и в лучших образцах!

Я был потрясен. Свои вещи – я их всегда не люблю на выставках – на этот раз показались мне детским лепетом, и я страдал чудовищно. Прошло два дня, в которые я не выходил с выставки, и в конце концов я начал себя чувствовать очень хорошо. Русских художников высекли на этой выставке, и на пользу, на большую пользу.

Репин, Серов, я и некоторые другие участники выставки поняли, и много поняли, в этом соседстве».

Теперь Левитан стремится попасть в Париж. «Вы наслаждаетесь Monet, Cazin, Rénard, а у нас – Маковский, Волков, Дубовской и т. п. Нет, жить в Париже благо для художника», – пишет он. Но ему так и не удалось больше побывать там.

И когда начинается организация «Мира искусства», он полон радостных надежд. «Вы хотите узнать, что делается в художественной России, – пишет он своему парижскому корреспонденту, – да очень мало, кроме интриг, злобы и непонимания друг друга! Здесь нелегко живется. Вероятно, образуется новое художественное общество (это самое утешительное за последнее время), образовавшееся из кружка Дягилева, в нем будут членами Серов, Трубецкой, Коровин, я и многие другие пока еще не совсем околевшие люди».

С одобрением Левитан встречает выход журнала, статью в нем Дягилева: «Много любопытного в статье Дягилева – не глупый господин!»

В конце концов все это завершилось тем, что Левитан вслед за Серовым вышел из состава Товарищества передвижников. Правда, через некоторое время он взял свое заявление обратно. Ему больно было видеть, как разваливается общество, с которым он был связан столькими нитями. Говорили, что он не мог уйти от передвижников, помня, как они много сделали для него, когда ему, как еврею, грозило выселение из Москвы.

Но он не мог также идти и против своих художественных вкусов и все теснее стал сходиться с мирискусниками. Одно время он, так же как и Серов, частый гость в редакции. Бакст рисует его литографированный портрет. Трубецкой лепит статуэтку. На выставке «Мира искусства» он выставляет уже около тридцати работ, а в феврале 1900 года в Петербурге присутствует на организационном собрании общества. Тогда же, в Петербурге, вместе с Серовым и Остроуховым ездит он покупать картины для Третьяковской галереи. Короче говоря, становится совсем близким человеком для мирискусников, которые считают его едва ли не лучшим пейзажистом мира.

Особенно близкие отношения у него складываются с Серовым.

Левитан решил купить усадьбу, и Серов повез его в Домотканово. Он был уверен, что Левитан прельстится красотой домоткановских пейзажей и они смогут работать вместе.

Они приехали туда в конце зимы, очевидно сразу же из Петербурга, где происходило организационное собрание мирискусников. От станции ехали лошадьми. Дорогу завалило снегом, и они только к вечеру приехали к Дервизам. Молодая суматошная служанка Секлетинья открыла им дверь и опрометью бросилась в комнаты с криком:

– Приехал Тошка и с ним какой-то черный.

Все с гомоном бросились встречать «Тошку» и Левитана. Раздались радостные возгласы, смех, а Левитан стоял тем временем немного смущенный в этой толпе незнакомых приветливых людей и от неловкости засунул руки в карманы шубы. Наконец Серов представил его, и они пошли наверх, в комнаты – греться, пить чай и обсуждать проблему покупки Левитаном имения.

Левитану понравились домоткановские пейзажи, он был очарован семейством Дервизов, их радушием, гостеприимством.

Он уехал с твердым намерением купить себе имение в этих краях. Сколько чудесных полотен предстояло написать ему здесь! Нелепая смерть оборвала все планы… Он умер в июле того же года. Друзья и ученики проводили из дома в Трехсвятительском переулке, где жил Левитан, на Дорогомиловское кладбище гроб, усыпанный сиренью и флоксами…

А через несколько дней после похорон Серов написал портрет Левитана в шубе и шапке; таким запомнился ему Левитан в тот вечер в Домотканове. Серов спешил, старался не утратить теплившихся в памяти черточек живого человека. Но работать без натуры было трудно. Он пробовал писать лицо с фотографий, просил позировать брата Левитана Авеля. Но все же казалось, что Левитан непохож.

– Шуба и шапка его, а лицо не его, – говорил Серов.

А когда ученики Левитана открыли в училище выставку памяти своего учителя, Серов дал туда этот портрет.

Передал он ученикам еще какую-то свою картину, сказав:

– Надоела, знаете ли, все висит на стене, продадите для фонда.

Ему тоскливо было смотреть на этих осиротевших без Левитана юношей и хотелось чем-то помочь им.

Вскоре после смерти Левитана «Мир искусства» решил организовать посмертную выставку его картин и издать сборник воспоминаний о художнике.

Дягилев считал, что у «Мира искусства» есть для этого особые права и даже обязанности.

«И для вас и для меня, – писал он Остроухову, – и для многих близких Левитану людей очевидно, что все последнее время наиболее близок он был именно к нам, и если нынче он еще не вышел из „передвижников“, то это простой случай… Счеты с Обществом у него были покончены. Кому же, как не нам, озаботиться о нем и о его произведениях».

Письма Серова свидетельствуют о том, что и он был привлечен к организации выставки. В одном из писем к Дягилеву он сообщает, что ведет переговоры с владельцами картин Левитана: Мекком, С. Т. Морозовым, Трояновским, и те согласны дать картины на выставку «с тем условием, чтобы 20 % входной платы причиталось сестре Исаака Ильича, которой он помогал всю жизнь, она в большой нужде».

И в том же письме: «Чехов обещал – подтвердил свое обещание написать о Левитане».

Незадолго до того Дягилев обратился к Чехову с просьбой написать для специального номера «Мира искусства», посвященного памяти Левитана, воспоминания о художнике. Но Чехов медлил. Он болел, и, кроме того, ему не был свойствен мемуарный жанр. Он хотел написать нечто художественное, очерки, что ли… Он даже придумал название первой главы – «Тяга на вальдшнепов». Он писал Дягилеву: «Вы хотите, чтобы я сказал несколько слов о Левитане, но мне хочется сказать не несколько слов, а много. Я не тороплюсь, потому что про Левитана написать никогда не поздно. Теперь же я нездоров, сижу с компрессом, недавно было кровохарканье».

Вести переговоры с Чеховым было поручено Серову. Они познакомились в ноябре 1900 года, когда Чехов приехал в Москву.

Серов сразу же почувствовал что-то родственное в этом человеке. И это родственное действительно было не только в творчестве, но и в характере. Оба были немногословны, оба хорошо чувствовали юмор, люто ненавидели пошлость, всегда стремились к предельной простоте, были аккуратны, подтянуты, корректны.

Слово не было стихией Серова. Но в его письмах то и дело попадаются совершенно чеховские обороты, причем характерные не для рассказов, а именно для писем Чехова.

Оба давно заочно симпатизировали друг другу, и то, что они познакомились так поздно, – дело случая.

Еще в период создания Частной оперы Чехов живо интересовался этим предприятием. В то же время, когда декорации писали Серов и Врубель, в театре работали близкие Чехову люди: его брат Николай Чехов и Левитан. Чехов любил приходить вечерами в мастерскую, смотреть, как они пишут. Взобравшись на печь, он обсуждал с художниками декорации. Потом пили чай с колбасой, смеялись над Костей Коровиным, который работал в отдельном помещении, боясь, как бы Левитан не похитил какой-нибудь его находки.

В такие вечера Чехов, превратившись в Антошу Чехонте, замечательно импровизировал смешные сценки, доводя слушателей до безумного хохота.

Познакомившись с Чеховым, Серов сразу же решил, что он должен написать его портрет. Чехов обещал позировать.

Но с портретом так же не клеилось, как и с воспоминаниями о Левитане.

Чехов все болел и болел. Его замучили визиты, которые наносили ему, которые вынужден был наносить он.

После нескольких записок, полученных от Серова, он пишет ему (15 ноября 1900 года):

«Многоуважаемый Валентин Александрович, все эти дни мне нездоровится, голова болит очень, и потому до сих пор я не был у Вас. Если я теперь, в ноябре, не сумею побывать у Вас, то не разрешите ли Вы мне побывать у Вас весной, в начале апреля, когда я, по всей вероятности, опять буду в Москве? И тогда бы я отдал Вам сколько угодно времени, хотя бы три недели.

Желаю Вам всего хорошего. Очень рад, что судьба доставила мне случай познакомиться с Вами, – это было моим давнишним желанием.

Крепко жму руку.

Искренне преданный А. Чехов».

Но Серов был настойчив, и он добился того, что Чехов позировал ему, правда не в его мастерской. Серов сам приходил к Чехову. От большого портрета временно пришлось отказаться, пришлось пользоваться только карандашом и акварелью. К сожалению, портрет не удавался. Состояние ли Чехова было причиной, или что-либо другое, но не удался портрет и позже, весной 1901 года и в 1902 году, когда Серов окончил наконец свою работу.

Серов не считал работу завершенной. Это было лишь нащупывание сложного образа человека, гораздо более сложного, чем большинство людей, с которыми ему приходилось сталкиваться. Серов намерен был продолжить свою работу в более подходящий момент, с тем чтобы найти выражение характера Чехова во всей его полноте.

Во всяком случае, когда сестра писателя Мария Павловна спросила его о портрете, Серов ответил:

– Ну какой же это портрет? Большой, настоящий я только собираюсь писать.

Но ему так и не удалось исполнить своего желания. Чехов умер летом 1904 года. Акварель Серов передал своему ученику Н. П. Ульянову, который начал писать большой портрет Чехова с натуры, но не успел окончить его. И натурный набросок, сделанный Серовым, очень помог Ульянову в его работе. В портрете Ульянова, конечно, отразилась серовская трактовка Чехова.

Ульянов рассказывает, что когда Серов увидел оконченный им портрет, он сказал:

– Чехов неуловим. В нем было что-то необъяснимо нежное.

«Чехов неуловим»! Слова эти кажутся совершенно невероятными в устах такого аналитика и психолога, как Серов. А между тем Чехов был действительно неуловим. И. А. Бунин, человек, очень близкий Чехову, в одном из вариантов своих воспоминаний о нем пишет: «У Чехова каждый год менялось лицо». Эта же мысль в словах К. Г. Паустовского: «Стоит разложить фотографии Чехова по годам – от юношества до последних лет жизни, – чтобы воочию убедиться, как постепенно исчезает в его внешности легкий налет мещанства и как все строже, значительнее и прекраснее делается его лицо и все изящнее и свободнее одежда».

И нужно было иметь такую профессиональную зоркость и острую наблюдательность, какие были у Серова, и быть – вот именно – таким аналитиком и психологом, каким был Серов, чтобы за то короткое время, пока Чехов позировал ему, разглядеть это непрерывное изменение его лица, неуловимость его черт и главную, не меняющуюся черту: «В нем было что-то необъяснимо нежное».

В 1899 году Серов написал картину «Дети». Блеклые краски анемичного северного лета на берегу Финского взморья. Два мальчика, старшие сыновья художника, Саша и Юра, облокотившись на перила какого-то деревянного строения, глядят исподлобья, угрюмо и строго – настоящие «Серовчики».

Это лето семья Серовых проводила в Финляндии, близ Териок, на даче у Василия Васильевича Матэ.

У Матэ была слабость – он любил покупать земельные участки. Он приобрел три участка в Финляндии и один на Кавказе, где почти никогда не бывал. А так как Матэ был не очень богатым человеком, он буквально не вылезал из долгов и жил более чем скромно. «Беспутнейший добряк», – говорил о нем Серов.

Матэ уже давно уговаривал Серова купить участок в Финляндии, где-нибудь недалеко от его дачи. Тогда бы они могли проводить вместе летние месяцы. И вот в 1899 году он наконец добился того, что Серов решил, изменив Домотканову, провести со своей семьей лето на его даче, чтобы убедиться, как там хорошо и привольно. Серов согласился на это тем охотнее, что в тех же местах рассчитывал провести это лето Бенуа и к нему должны были приезжать его друзья из «Мира искусства».

Жизнь на даче у Матэ оказалась действительно приятной и удобной; семья его была по тем временам очень небольшой: он сам, жена Ида Романовна и дочь Маруся, так что места свободного было достаточно.

Ида Романовна занималась своим любимым делом – кулинарией и угощала изделиями своего искусства гостей, как в Петербурге она угощала посетителей и учеников своего мужа.

Сам Василий Васильевич чудачил.

Он страдал бессонницей. Летом на севере ночи почти нет. Бледными утрами, когда в доме еще все спали, Матэ совершенно голый выходил возделывать огород, где он выращивал какие-то особенные овощи. Он работал с таким увлечением, что не замечал, как поднималось солнце, из дома начинали выходить люди. Ида Романовна тревожно звала Василия Васильевича. Он, смущенный, убегал к себе…

Конечно, здесь стоило поселиться. Здесь было так хорошо, так легко дышалось, воздух был словно настоен на морской воде и хвое. Здесь хорошо было отдохнуть после мучительных зимних трудов над портретами, которые приходилось писать ради денег, чтобы содержать семью.

У Серовых уже было четверо детей. После старшей дочери, родившейся в 1890 году, Ольга Федоровна рожала все мальчиков. В 1892 году родился сын Саша, в 1894-м – Юра, в 1896-м – Миша.

И детям здесь было хорошо. Старшие мальчики плавали в волнах холодного залива, учились управлять лодкой. Дочь училась играть, и звуки фортепьяно далеко разносились в упругом прохладном воздухе.

Для Серова же свой участок земли, который он теперь решил приобрести, своя дача были не только местом отдыха – отдыхать он мог в любое время в Домотканове, – они были символом его независимости, по английскому принципу «мой дом – моя крепость», тем более что Финляндия, единственная из российских провинций, пользовалась автономией и была чем-то вроде заграницы.

Как давно он мечтал о таком «гнезде», с самого начала семейной жизни. А между тем в первые годы они с женой частенько вынуждены были жить врозь: он у Мамонтовых, она у Дервизов. Они виделись редко и только писали друг другу письма.

«Как-то ты поживаешь? Хорошо ли доехала в Домотканово? Напиши-ка мне скорее. Где тебя там поместят…

Да, а здесь все одно и то же, до отвратительности, нескончаемые конки, прелестный звук. Паршивская кофейня.

Прощай, моя дорогая, целую тебя крепко. Пожалей меня, Антона Горемыку, одинокого. Чем черт не шутит, может, скоро приеду. Целую тебя еще и еще раз, бедная, покинутая моя супруга».

«Милая Лелюшка, как ты, голубчик мой, поживаешь? Хочется мне к тебе очень. Думаю все-таки числа шестого-седьмого приехать (седьмого, кажется, мое рождение). До этого нельзя…»

«Как-то ты, Лелюшка? Хочу обнять тебя, девочка моя. Подождать необходимо денька два-три. Купил тебе башмаки, не знаю, понравятся ли. Прощай, до свиданья, голубчик мой. Целую тебя и девочку».

«А вот, коли продам Мазини, сейчас к вам денька на два-три».

«Девочка наша здравствует? Что же, знаешь, я бы с удовольствием на нее посмотрел бы и потрогал щечку. Спишь ли ты по ночам? Ведет она себя хорошо, не вопит по ночам, как тогда?»

Вот так протекало начало семейной жизни Серова. Так начал он «вить свое гнездо».

Но он вынужден был так жить, он не мог еще содержать семью, предстояло долгим и упорным трудом завоевывать себе имя. И он завоевал имя, завоевал право на мучительную работу над заказными портретами. Только после этого он мог поселиться с женой и детьми в Москве, снять квартиру. Но денег если хватало, то только в обрез, да и то не всегда, часто приходилось занимать.

Вот одно из писем его к Е. Г. Мамонтовой: «Пишу Вам наконец, дорогая Елизавета Григорьевна. До сих пор, пока Ваши 50 р. не были в руках Вокушки, который Вам их и предоставит, – я писать не мог.

Обидно, что последний, прощальный Ваш день здесь был для меня отравлен просьбой этих самых денег. Нет ничего отвратительнее таких просьб: сколько крови портится, является (совершенно ненужная) ненависть ко всем, начиная с того, у кого нужно просить, и себя, и т. д. и т. д. Ну довольно, деньги всегда остаются деньгами».

Самые неприятные конфликты в жизни Серова были связаны с деньгами. Он не мог назначать высокие цены. Третьестепенные художники получали в три-четыре раза больше. Какой-нибудь Богданов-Бельский брал за портрет в пять-десять раз больше Серова. О входивших тогда в моду Сомове, Малявине и говорить нечего. Они брали за портрет до пятнадцати тысяч. Серов – одну-две и редко, редко отваживался перейти этот предел.

Однажды, это было в 1892 году, у него был очень неприятный инцидент с Софьей Андреевной Толстой. Он писал тогда ее портрет. Портрет вышел неудачным. Вот что пишет об этом эпизоде сама Софья Андреевна: «Лев Николаевич заказал художнику Вал. Серову мой портрет масляными красками. Я позировала почти ежедневно, и портрет, начатый прекрасно, Серов потом испортил. Да и позу он мне, живой и бодрой, придал какую-то мне несвойственную, развалившуюся. Всего было 19 сеансов, и, когда Серов решил, что портрет окончен, он просил дать ему 800 руб. вместо вперед уговоренных 600 руб. Это показалось нам странно и неделикатно».

Она была права, конечно, по-своему. Но Серов затратил на портрет гораздо больше времени, чем думал затратить. И он считал, что имеет право получить за него больше, чем думал получить вначале. И он заявил об этом графине, несмотря на то что эта графиня – жена Льва Толстого. А может быть, именно поэтому.

Было в нем что-то от Жюльена Сореля, героя романа Стендаля. Пережив в детстве неприятное чувство ребенка, постоянно «подбрасываемого» в чужие семьи: то к Коганам, то к Репину, то к Мамонтовым, он, даже будучи взрослым и независимым человеком, очень болезненно, подчас больше, чем это следовало, относился ко всему, что хоть в малейшей степени могло стеснить его независимость, затронуть его самолюбие. Именно там, где любой другой проявил бы уступчивость, он проявлял упорство, иногда смешное и странное. Именно потому, что все посетители благоговейно выказывали гениальному человеку свое расположение, он, Серов, оставался корректен и холоден, писал портрет жены, который был заказан, и ни разу не попытался сделать даже набросок самого Льва Николаевича, хотя в душе преклонялся перед ним.

Почему он так поступил тогда? Может быть, все из той же странной, как у Сореля, гордости, или потому, что десятки художников успели надоесть Толстому, изображая его отдыхающим, пишущим, идущим за сохой и даже молящимся в лесу, Толстой уже утомился отказывать художникам, смирился по-толстовски, махнул рукой. Как-то сказал Репину:

«Ладно уж, рисуйте, я теперь, как девица, потерявшая невинность, никому не отказываю».

А может быть, Серов не написал Толстого потому, что увидел его в домашней обстановке совсем не таким, каким хотел бы увидеть, не великим писателем, а только слабым стариком, которого ему было очень жаль.

Серов, приехав домой, рассказывал, какое неприятное впечатление произвели на него сыновья Толстого, как третировали они отца, какой у старика был несчастный, расстроенный вид. Серову было больно за этого человека, величайшего писателя.

К месту ли было писать портрет Толстого?

А портрет жены его писан без симпатии, совсем без симпатии, и, очевидно, поэтому писать было труднее, чем он думал. Но, попросив за него добавочную плату, он не получил ее. И искренне огорчился.

Впрочем, и он был по-своему прав. Впоследствии, когда он уже понял, что это бесполезное дело – набавлять цену за работу, – он говорил, беседуя с Ульяновым о подобных случаях:

– А если он, этот портрет, вышел лучше, чем я сам ожидал, разве эти господа догадаются по-настоящему понять и оценить его?

И задавал вопрос – риторический, конечно:

– Скажите, какую сумму можно было бы взять за шедевр?

Увы, шедевр стоил столько же, сколько не шедевр, иногда даже дешевле.

Неприятный конфликт произошел двумя годами раньше у Серова с Репиным. Об этом конфликте мы узнаём из письма Репина к Серову:

«29 Генв. 90 г.

Это просто возмутительно, Антон! Сам ты сказал, что оставляешь этюд свой в полное мое распоряжение. И когда я спросил, что же с ним делать, – ты ответил: „Пожалуй, отдайте его хоть Драгомировым“. Еще я же тут пожалел, что он не кончен, и в таком виде его даже нельзя повесить на стену. А теперь жалеешь своего этюда и упрекаешь, что сам я, небось, свой изготовил если не Третьякову, то для Терещенко. Стыдись, Антон! Это слишком грубый упрек. Я его не заслужил…

Я никогда не позволю себе эксплуатировать кого бы то ни было. Если ты не шутишь – отвечай скорей, – то я сейчас же напишу Драгомировым – они из Киева пришлют тебе твой этюд. Я пошлю им свой, хотя они не выражали ни малейшего намека иметь что-нибудь за сеансы. Но раз дан этюд, конечно, неловко их так с носом оставить.

Да, уж мы лучше однажды навсегда прекратим всякие отношения во избежание недоразумений…»

Разумеется, они не прервали отношений, и чем окончился этот конфликт, неизвестно, но знаменательно, что оба конфликта (с Репиным и Толстой) произошли в годы рождения детей (1890 и 1892). Видимо, у Серова было очень уж туго в то время с деньгами, а гордость не позволяла вступать в объяснения.

Вот еще одно письмо Репина, говорящее об определенном его взгляде на Серова. Его очень интересно привести в связи с рассказанным выше конфликтом.

Написано это письмо по такому поводу: в 1893 году Поленов от имени Московского общества любителей художеств предложил Репину продать портрет, писанный им с П. М. Третьякова. Репин отвечает ему: «Ты знаешь, что портрет Павла Михайловича у меня не особенно удачен. И для такого человека и в такое место желательно было бы что-нибудь получше. Уговори-ка ты их заказать портрет Антону, и возьмет дешевле, и сделает художественную вещь».

Вот подход! Сделает лучше, а возьмет дешевле!

Портрет был заказан Серову, но почему-то не Обществом, а самим Третьяковым.

И с этим портретом тоже произошла неприятная история. Придя к Третьякову на первый сеанс, Серов попросил его дать ему авансом триста рублей. Третьяков авансов не давал.

– Напишите – тогда получите сразу все, – сказал он Серову, больше повинуясь привычке, чем намерению, ибо тотчас же повернулся и молча пошел в контору за деньгами.

Когда он возвратился, Серова в комнате уже не было.

Известен еще один денежный конфликт Серова, на этот раз с царским заказом.

Он остается верен себе – он вступает в конфликт именно там, где другие не осмеливаются[41]. Сохранившееся письмо Серова начальнику канцелярии министерства двора Мосолову очень характерный в этом отношении документ.

«Милостивый государь Александр Александрович!

Должен Вам заявить, что вчерашняя беседа Ваша со мной произвела на меня в высшей степени тяжелое впечатление благодаря замечанию Вашему, что я, пользуясь случаем, когда со мной не сговорились предварительно о цене, – назначаю государю слишком высокую плату.

Не знаю, имеете ли Вы право бросать мне в лицо подобное обвинение.

Почему я назначаю столь высокую (по Вашему мнению) цену – на то у меня есть свои соображения – хотя бы и то, весьма простое, что до сих пор они (цены) были низки (по моему мнению) и гораздо ниже цен иностранных художников, работавших двору, каковы Беккер и Фламенг.

Во что мои работы обходятся мне самому, я не ставлю в счет министерству, каковы, например: переезды из Москвы и жизнь в Петербурге, поездка в Копенгаген, когда писал портрет покойного государя Александра III, не ставлю в счет и повторение сего портрета акварелью взамен эскиза, впрочем, это была простая любезность (стоившая мне более месяца работы).

Не желал бы я упоминать обо всем этом – Ваше замечание вынуждает меня на то. Во всяком случае, сколько бы я ни спросил, – сколько бы мне ни заплатили – не считаю Вас вправе делать мне вышеуказанное замечание и покорнейше просил бы Вас взять его обратно.

Академик В. Серов».

Вот так-то! Академик Серов!

Он употреблял этот свой «титул» только в двух случаях: если нужно было осадить какого-нибудь высокопоставленного хама или иронически.

И все же, несмотря на все неприятности с заказными портретами, несмотря на то, что работать над ними было подчас очень тяжело, их приходилось писать год от года все больше и больше. И даже тогда, когда люди, портреты которых он писал, были неприятны ему, Серов никогда не относился безразлично к своей работе. Он утверждал, что «любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные художественного воспроизведения, – иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, – говорил он, – внимательно вглядываясь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте».

И год от года росла его известность и популярность. Это было естественно и справедливо, потому что его мастерство росло непрерывно. Грабарь передает очень интересный рассказ Драгомировой, портрет которой в конце 1889 года писали Репин и Серов. Портрет этот, как пишет Грабарь, стал свидетелем серовской славы: «Он долго висел вместе с репинским портретом в Киеве в доме М. И. Драгомирова, командовавшего в то время войсками Киевского округа. Приезжавшие в Киев петербургские гости генерала в начале 1890 годов всегда справлялись о репинском портрете: „Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?“ Гостя водили показывать портрет. „А это кто писал?“ – спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. „Это так, один ученик Репина“. На это следовало равнодушное „а-а!“».

Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: «А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?» И уже потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: «А это чей?»

Разумеется, не этот эпизод – свидетельство возросшего мастерства Серова, не петербургские гости генерала способны были оценить искусство художника. Тем более что оба портрета Драгомировой – Серова и Репина – пожалуй, равноценны. Здесь нет необходимости подробно говорить о различиях (принципиальных и технических) в подходе двух художников к работе над портретом, о том, что Репина интересует, по его собственному выражению, «материя, как таковая», пластика тела, Серова же, увлеченного в то время колоритом и воздухом, интересуют живописные задачи. Можно, конечно, сказать, что портрет Репина законченнее (он и работал над ним больше), но суше, портрет Серова свежее и обаятельнее, но ни один, ни другой не могут числиться в их лучших работах.

Однако если взглянуть на ряд портретов Серова и ряд портретов Репина, то репинский ряд будет выглядеть однообразнее и скучнее острых серовских характеристик. И пожалуй, именно это сделало Серова к началу девятисотых годов наиболее популярным портретистом России, сначала в художественных кругах, а затем и среди тех особ, которые спустя десять лет начали проявлять такой живой интерес к старой и далеко не лучшей работе художника.

Свидетельством действительно огромного мастерства Серова может служить портрет той же Драгомировой (в замужестве Лукомской), который Серов написал в 1900 году. Вот это действительно замечательная вещь. Очень скромный на первый взгляд акварельный портрет, небольшой по размерам, поражает своим совершенством: изяществом, тонкостью и вдохновенным артистизмом исполнения, необычайно глубоким и в то же время ненавязчивым проникновением в духовный мир обаятельной женщины[42].

И вот этот портрет, несомненно, выше и прежнего серовского, и репинского портретов. Популярность Серова была заслуженной, была следствием действительно огромного роста его мастерства.

Интересно сопоставить также автопортрет Серова 1898 года (офорт) со сделанным тремя годами позже известным репинским портретом Серова. Насколько автопортрет глубже, психологичнее репинского! Серовский автопортрет – это что-то вроде исповеди. Кажется, портрет живет, вот-вот перекосит рот. Художник всматривается сам в себя как в модель, и мы видим, до чего этому человеку осточертели пошлость, мерзость, свиные рыла, с которыми он связан своей профессией художника-портретиста. Ничего этого нет в репинском портрете. Это отличный рисунок, замечательный по сходству, Серов очень ценил его, показывал своим ученикам как образец «охвата» модели. Но офорт Серова гораздо полнее раскрывает духовное содержание образа, чем рисунок Репина.

Было бы ошибкой истолковывать все сказанное выше в том смысле, что у Репина нет портретов, отличающихся высоким психологизмом. Портреты Мусоргского, Дельвига, Стрепетовой, Пирогова, Победоносцева, Стасова, чугуевского протодьякона Ивана Уланова, Л. Н. Толстого, Т. Л. Толстой – этот список говорит сам за себя. Речь идет о том, что психологизм серовских портретов тоньше, острее, его приемы отличаются значительно большим разнообразием, диапазон его гораздо шире…

Речь идет также о том, что интерес к человеку сделал Серова профессиональным портретистом, тогда как для Репина портрет – отнюдь не главное направление его искусства.

В начале девятисотых годов Серов пишет особенно много парадных портретов. Портреты эти, одни очень удачные, другие менее удачные, одни «добрые», другие «злые», пишутся исключительно ради денег. Видимо, Серов твердо решил в то время осуществить свою мечту о «независимости», о приобретении своего клочка земли, где он и его семья были бы хозяевами. Его мучило это обстоятельство страшно, как никого другого, хотя во дворец приглашали всех художников, занимавшихся портретной живописью.

Пусть так! Но он не должен делать портрет исключительно ради денег – что может быть ужаснее!

«Однажды в компании художников, – вспоминает А. Я. Головин, – кто-то стал упрекать Серова за то, что он взял какой-то заказ только ради денег. Серов в это время вертел в руках большой разрезальный нож. Выслушав упрек, он не ответил ни слова, но крепко ударил себя ножом, сказав сквозь зубы: „Вот тебе!..“».

И, однако, он умел, как никто другой, превращать заказные работы в подлинные произведения искусства.

Наиболее интересными из числа заказных портретов, написанных в эти годы Серовым, были портреты четырехлетнего Мики Морозова и его отца Михаила Абрамовича Морозова.

«Мика Морозов» – вещь совершенно исключительная в русской, да, пожалуй, и в мировой живописи. Трудно назвать другую картину, где ребенок был бы передан с таким реализмом, так правдиво и обаятельно.

Только один художник – Ренуар – решал задачи, сходные с той, какую ставил Серов в портрете Мики Морозова: передать духовный мир ребенка, так не похожий на духовный мир взрослого человека. Но, думается, не будет пристрастием сказать, что задача эта решена Серовым лучше: «Мика Морозов» более живой ребенок, чем дети на портретах Ренуара. (А. В. Луначарский, называвший Ренуара «живописцем счастья», ренуаровских детей называет «маленькими человеческими зверьками».) Серову, как никому другому, удалось показать именно ребенка в портрете ребенка.

Интересно наблюдать, как посетители Третьяковской галереи из числа тех, которые просто совершают паломничество, отдают долг национальной святыне и чуть ли не галопом мчатся из зала в зал, вдруг застывают перед этим портретом, словно притянутые магнитом, и невольно добрая улыбка появляется на лицах.

Совершенно с иным чувством писан портрет отца Мики – миллионера Михаила Абрамовича Морозова. Серов никогда не питал симпатии к сильным мира сего (за редким исключением таких людей, как Мамонтов или Третьяков), и в этом портрете ярче, чем в любом другом, проявилось его отношение к таким людям. Здесь дан какой-то обобщенный образ хозяина жизни, человека, сознающего свою власть, упивающегося ею.

Здесь, так же как и в портрете старухи Морозовой, Серов преднамеренно отказывается от красочности, сосредоточив внимание на характеристике, считая, по-видимому, что при передаче именно такого характера красочность, пожалуй, была бы неуместна. Когда, отойдя от этого портрета, вспоминаешь его, он кажется едва ли не одноцветным, зато образ человека с расставленными ногами и властным лицом не забудется никогда. Кажется, что это был не портрет, а живой человек, кажется, что слышал его дыхание, голос, видел движения.

Портрет написан легкой свободной кистью. В нем находят высшее выражение те поиски Серова, которые он начал в 1897 году после устроенной Дягилевым скандинавской выставки. Тогда его внимание привлек шведский художник Цорн.

С творчеством Андреаса Цорна Серов впервые познакомился в доме Мамонтова. Савва Иванович привез из Парижа свой портрет, писанный Цорном по заказу Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Портрет этот был исполнен всего за три сеанса. Мамонтов со смехом рассказывал, что, когда портрет был окончен, он позволил себе заметить, что Цорн забыл написать пуговицы на жилете. Цорн свысока бросил:

– Это меня не касается. Я художник, а не портной.

Потом, когда подготавливалась скандинавская выставка, Цорн приезжал в Россию, жил в Петербурге у Дягилева, в Москве у Мамонтова, восхищался Шаляпиным, вел с Саввой Ивановичем переговоры о росписи Северного вокзала в Москве.

Так что Серов хорошо знал и живопись Цорна, и его самого.

Цорн многих покорил тогда в России. Он писал быстро, темпераментно, делал огромные и на первый взгляд неуклюжие мазки, водил колоссальной кистью из конца в конец холста, яростно швыряя краски. При этом палитра его была ограничена немногими цветами, и он умел добиваться ими необходимого эффекта. Например, портрет Мамонтова Цорн написал всего тремя красками. Особенно увлекся Цорном Малявин. Этот бывший афонский монах, вырвавшись на свободу из монастырского благолепия, сделался самым буйным из русских живописцев, и очень скоро сам Цорн рядом с ним стал казаться тихим и робким. Увлекался Цорном и Коровин – такая живопись соответствовала его темпераменту.

Серов, всегда внимательно присматривавшийся к любому явлению современной живописи, терпеливо «собиравший мед», как выразился Петров-Водкин, со всех цветов, тоже не прошел мимо Цорна. Впервые цорновские приемы были использованы Серовым в 1898 году – вскоре после того, как он увидел работы этого художника, – в портрете Римского-Корсакова. Но там, как это иногда бывало у Серова, когда он осваивал новый прием, они оказались не совсем к месту. Кроме того, портрет Римского-Корсакова, в отличие от цорновских портретов, многоцветен. И только сейчас, спустя четыре года, приемы эти органически вошли в его работу – может быть, потому, что впервые перед ним была подходящая для этого случая модель. Ибо возможно, что здесь сыграла роль ассоциация: внешней осанкой М. А. Морозов похож немного на Мамонтова, чей портрет был первой работой Цорна, которую увидел Серов. Да и в характере этих людей есть общее: властность, предприимчивость при несомненном уме и вкусе. Так что Цорн пришелся здесь как-то сам собой, естественно.

Пуговицы на фраке Серов, конечно, написал…

Портрет М. А. Морозова стал высшим достижением среди работ Серова, отмеченных печатью влияния Цорна. Здесь, в сущности, Серов превозмогает его влияние, оставив от Цорна то рациональное, что соответствовало его – Серова – индивидуальности, и слив цорновские начала с тем старым, чем он пользовался свободно и естественно: с глубоким психологизмом и с тем – известным уже – приемом, который получил название «обратной композиции», и это, пожалуй, еще больше цорновских принципов (скупости красок и свободы кисти) бросается в глаза в портрете.

У Морозова как бы случайная поза, он быстро прошел по комнате и на секунду остановился, расставив ноги и вперив во что-то взгляд. Он не позирует, и эта непреднамеренность еще ярче подчеркивает его характер, властный, деспотичный характер российского купчины, потомка героев Островского.

– Мне все можно! – как бы говорит с портрета Морозов.

И вместе с тем это умный, интеллигентный человек, большой ценитель искусства, отец Мики Морозова, будущего крупнейшего шекспироведа. Об уме и культуре Морозова говорит хотя бы то, как принял он серовский портрет.

«В 1902 году я случайно встретился с Серовым у Арбатских ворот, – вспоминает Грабарь. – На вопрос, что он пишет, он ответил: „Как раз сегодня окончил портрет“. – „Что же, довольны?“ – „Что я? Забавно, что он сам доволен!“ Я тогда не понял, что Серов хотел этим сказать. Вдруг он спросил меня: „Есть у вас время? Пойдем, я покажу вам“, – сказал он с загадочной улыбкой. Мы поехали в особняк на Смоленском бульваре, я увидел портрет и понял все».

Конечно, со стороны Морозова такое выражение «полного удовольствия» было хорошей миной при плохой игре. Но лучшего он, пожалуй, придумать не мог. Более того, он и в дальнейшем неизменно выказывал Серову свое расположение.

«Многоуважаемый Валентин Александрович! – пишет Морозов год спустя. – Только в воскресенье узнал я, что Вы не совсем здоровы. Вчера заезжал к Вам справиться о здоровье; мне сказали, что Вам лучше, что Вы уже встали, это меня крайне обрадовало. Так как у меня есть убеждение, что лучшее средство вполне поправиться – это вино, я и позволил себе послать Вам несколько бутылок вина, целебное свойство которого указывается самим его названием. Оно крайне легкое, и его можно пить по две бутылки зараз, без всякого опьянения, что я испытал на себе.

Искренне Вам преданный остаюсь уважающий Вас

М. Морозов».

Таким образом, Морозов сопричислил себя чуть ли не к друзьям Серова. Таких «друзей» с годами у Серова будет все больше и больше.

Прошло то время, когда художник был вынужден терпеть хамское отношение богачей. Теперь богачи заискивали перед художником, за честь почитали его дружбу. Впрочем, многие искренне его любили, преклоняясь перед его талантом.

А он? Он видел их насквозь, видел характер, склад ума, смешные черточки во внешности и, пользуясь своим блестящим артистическим даром, мог так скопировать позу, походку, выражение лица, скопировать каким-то одним особым, очень характерным жестом, каким он когда-то изображал животных или даже кухонный стол, что «копируемый» ничего не замечал, а окружающие еле удерживались от смеха.

И уже если писал портрет, то, хотел заказчик того или не хотел, а эта смешная черта обязательно оказывалась видимой всем. И как ни умолял заказчик, Серов не шел ни на какие изменения. И приходилось соглашаться. Писаться у Серова было лестно, хоть и «опасно», ибо он был «злой». Он и сам о себе говорил, что он «злой», но обвинения в том, что он нарочито карикатурит, отвергал всегда. Он, видимо, говорил об этом не раз, потому что это его утверждение встречается в воспоминаниях многих близких ему людей, совершенно между собой не связанных[43].

В самом деле, можно ли назвать карикатурой портрет Победоносцева, какой-то легкий, почти трепетный, почти ажурный и в то же время страшный. Портрет созвучен стихам Блока.

В те годы дальние, глухие,

В сердцах царили сон и мгла:

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла…

Победоносцев был всего-навсего обер-прокурором Святейшего синода, но фактически – целой эпохой российской реакции.

И Серов невольно, совсем не карикатуря, подчеркивает некоторые детали: впадины на висках, дряблость старческой кожи, иезуитский прищур глаз, какие-то мертвенные, точно съеденные сифилисом ноздри, так, что весь образ кажется олицетворением самой смерти. Недаром Лев Толстой называл Победоносцева «старым упырем».

И все же от заказчиков не было отбоя. Далеко не всех Серов соглашался писать. И тогда уговорить его было невозможно. Он или без объяснений заявлял: «Не хочу», или давал объяснение, которое было оскорбительнее самого отказа: «Потому что вы мне не нравитесь». Только изредка он вступал в более пространные объяснения, иногда даже немножко смешные. Объясняя одной даме, почему он не хочет писать портрет ее дочери, он заявлял: «Как ленивый эгоист, я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке – скорее я мог бы написать вашего мужа».

Грабарь вспоминает, что даже после смерти Серова многие не могли простить его дерзких отказов: «Я знаю глаза, до сих пор загорающиеся злым огоньком, и щеки, все еще вспыхивающие румянцем при одном воспоминании „об этом ужасном, невоспитанном человеке“».

И все же писать заказные портреты Серов привык, втянулся и даже, как передает все тот же Грабарь, полушутя-полусерьезно говорил: «Заказывают – пишу, а если бы не заказывали, кто знает, – может, и не писал бы, а так, баклуши бил. Заказ как-то подстегивает, поднимает энергию, а без него вконец обленишься».

Об этом же вспоминает художник Бакшеев, сотрудник Серова по Училищу живописи, ваяния и зодчества:

«Я как-то сказал Серову:

– Неприятно писать заказные портреты.

– Нет, – ответил Серов, – заказной портрет писать полезно. Хоть лопни, тресни, а написать надо, это как кнутик, подстегивает, ну а насчет сходства у меня в глазу аппаратик развит».

Конечно, Серов не обленился бы без заказов. «Для себя» он писал охотно, много и как-то радостно. Эти его слова нечто вроде заговаривания боли, самогипноза. Заказные портреты, как бы Серов ни увлекался некоторыми из них, как бы ни вдохновлялся иногда подобной работой, писались ради денег, они были горьким куском хлеба. «Не нужно ли кого еще писать – черт возьми, а то плохо», – взывает он в письме к Остроухову.

Что было еще мучительно и для Серова, и для заказчиков – это его неумение работать быстро, делать портрет, как другие, за три-четыре сеанса. У Серова есть, конечно, такие «быстронаписанные» портреты, но они составляют исключение. Правилом же было – тридцать сеансов. Впрочем, иногда не хватало и тридцати, и тогда Серов продолжал работать и позирующий томился еще десять, двадцать, еще тридцать сеансов. Случалось – количество их доходило до девяноста.

Серову нужно было, во-первых, поймать сходство. Но это почти всегда достигалось быстро, «аппаратик», о котором Серов говорил Бакшееву, как правило, работал исправно. Во-вторых, нужно было постичь характер человека. Вот это было труднее, и здесь-то нужны были тридцать сеансов, а иногда и больше. Большим количеством сеансов Серов добивался того, что заставлял человека привыкнуть к необычной для него роли модели, перестать следить за собой, позировать, обнажить свою сущность, свой характер. И даже если необходимая естественность проскальзывала только изредка, даже один раз на короткое время, художнику было достаточно, чтобы создать правдивый образ.

Для этого он мог пойти и на хитрость. Говорят, что когда Леонардо писал портрет Джоконды, он, желая посмотреть, как ведет себя эта спокойная женщина в состоянии испуга, подослал кого-то во время сеанса сказать, что у нее дома несчастье.

Серов столь жестоких экспериментов, правда, не производил – время не то, – но он, такой замкнутый, даже суровый, мог вдруг преобразиться, стать любезным и галантным, вести легкую светскую беседу или же совершенно серьезную, заставить человека погорячиться, выдать свое больное место, обнажить слабую струнку. И обычно ему это удавалось.

Одновременно следовало решить третью задачу: привести форму в соответствие с содержанием, найти то единственное сочетание приемов, которое необходимо в данном случае. Сюда относится и поза, в которой следовало изобразить человека (она нередко претерпевала изменения в процессе работы), и антураж, и свет, и характер живописи, и выбор красочного материала, и холста или бумаги, даже выбор грунтовки, создание определенной поверхности портрета. Каждая деталь должна была быть выбрана сознательно, десятки раз взвешена, выверена, обдумана. И тоже в процессе работы все это могло меняться, пока не было найдено единственное «то», что выполняло задачу, поставленную себе художником.

И наконец, четвертое – ошибка. «Иногда нужно ошибиться». Это выражение Серова стало афоризмом.

Но и «ошибка» давалась ему нелегко. Аппаратик, которым он улавливал сходство, был хорош, но был и плох.

«У меня проклятое зрение, – жаловался Серов, – я вижу каждую морщинку, каждую пору…»

И он искал ошибки, как находки. «Сколько ни переписываешь, – сокрушался он, – все выходит фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится; что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, без ошибки такая пакость, что глядеть тошно».

«Это хорошо знали все великие мастера, умевшие вовремя, как бы ненароком, ошибиться…»[44] – и Серов постиг все-таки это тонкое искусство ошибки.

«Я разговаривал со многими людьми, – рассказывал В. Э. Мейерхольд, – с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что-то неожиданное и необъяснимое. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать „правильный“ портрет.

Забавно, впрочем, – добавляет Мейерхольд, – что многим заказчикам „правильные“ портреты нравились больше»[45].

Ну, это Мейерхольду забавно! Он-то не был «заказчиком», а они, заказчики, были не Мейерхольды…

Поэтому не раз и не два даже в период известности, в период славы приходилось Серову переживать унизительные замечания.

– Остановится вот этак, – рассказывал он Н. П. Ульянову, – в позе своего папá, этакий поросенок, дегенерат, и говорит: «А у мамы вы нарисовали глаз кривой. Она совсем не такая!» А потом подойдет еще кто-нибудь из семьи и подтвердит слова молокососа. Иногда на сеансе, – продолжал он, закуривая, – схватишь вот этак сигару, да какую покрепче, сосешь, сосешь, а потом – что такое? Вдруг головой о притолоку.

Вспомним в связи с этим рассказ С. А. Толстой о том, что Серов начал ее портрет хорошо, а потом испортил.

Но попадались, конечно, и такие (это уже вопрос ума), которые, как Морозов, были довольны портретом, во всяком случае утверждали, что довольны.

Не о нем ли – Морозове – говорил Серов, отвечая на вопрос того же Ульянова: «Неужели не было таких заказчиков, которые остались бы вполне довольны вашей работой?»

– Вполне довольны? Не помню. Кажется, никто… Впрочем, нет! Один расшаркивался в похвалах, благодарностях. Вот люди! Поймите их! Расшаркивался как раз тот, который более, чем кто-либо, мог быть на меня в претензии. Чудак! Да, за всю жизнь из всех заказчиков такого рода остался доволен только один!

Вот на такой почве и процветал союз Серова с заказчиками «такого рода». Когда же становилось уже очень тяжело, он прибегал к испытанному средству: уезжал в Домотканово. (Денег на покупку своего участка земли все еще не было.) Он жил в Домотканове зимой 1901 года и написал там «Полоскание белья» – одну из самых обаятельных вещей – характерный зимний пейзаж средней России: снег, изгородь, крестьянские домишки на окраине села, две бабы полощут в ручье белье да впряженная в дровни понурая лошаденка. В другой домоткановской работе этого года – «Стог сена» – опять лошадь, опять изгородь, стог, сарай…

Но все-таки в том же 1901 году Серов купил наконец на берегу Финского залива кусок земли, в восьми километрах от дачи Матэ, у деревни Ино, недалеко от рыбачьего поселка Лаудоранда.

Он сейчас же начал перестраивать крестьянскую мызу, которая была на этой земле, в дачу, большую, просторную, в два этажа, чтобы из окон второго этажа, где должна была помещаться его студия, были видны и сосны, и песчаный берег, и печальное северное море с рыбачьими лодками, неподвижными, застывшими, словно дремлющими, как вся природа этих мест.

Он любил выходить на балкон и долго смотреть на море, на белых чаек, сидевших в ряд на отмелях, на купающихся детей, на коров, пришедших на водопой (море у берега было очень мелким и совсем пресным). Поэтому он даже считал это море ненастоящим.

– Вода не соленая, море не море, зато песок и воздух – какой воздух!

Он сейчас же обзаводится животными, наконец-то своими, и с какой-то особенной любовью пишет их: черную с белыми пятнами корову с финским именем Риллики и кота Укки, тоже черного с белыми пятнами. Он пишет их у себя во дворе среди всяких хозяйственных строений, которыми тоже очень увлекся: еще бы – это наконец его «гнездо», его дом, его крепость. Белобрысую девочку-финку, доящую корову, он сажает спиной к себе, она как бы антураж, она не главное, а главное – эти животные и согретые скупым северным солнцем сараи, ступеньки, крыши…

Потом Серов купил еще лошадь Арку, красивую, рыжую, со светлым хвостом и светлой гривой. Он ездил за ней с Василием Васильевичем Матэ на ярмарку куда-то под Выборг. Серов с удовольствием ездил на ней верхом и даже сфотографировался на лошади, хотя фотографироваться он не любил.

Летом 1905 года он написал старшего сына Сашу, купающего эту лошадь. Это радостная, бодрая картина, вся она наполнена ощущением воздуха, прохладного морского ветра, вся залита солнцем: блещет морская рябь, отливает бронзой спина мальчика, светится, вся пронизанная солнцем, грива лошади.

В Финляндии Серов написал не очень много картин, но все они светлые и радостные.

Он любил там кататься с мальчиками в лодке, стрелять в цель из ружья, играть в крокет и городки. Любил днем заниматься хозяйственными делами, а вечером читать вслух Диккенса или Успенского.

Но все это было позже, в последующие годы. А в первый год – 1902-й, – который он мог провести у себя, он принужден был отправиться в Архангельское, имение князей Юсуповых, писать портреты князя, княгини и двух их сыновей – он задолжал, приобретая «гнездо», и денег нужно было пропасть. «Постройка и лошадь (купил) разорили меня», – писал он Илье Остроухову.

Но, находясь в Архангельском, он все равно живет своим домом, там без него строят, что-то оборудуют, усовершенствуют, он же только в письмах к жене задает вопросы, дает указания: «Ну что же, конопатчики уже постукивают? Так. Ну а лес возят? Ну а Петра работает? И рабочих приискал? Ну а рамы делаются? Так, так. Ну а вот лодочка, как лодочка поживает? Ну и как в ней мальчики катаются? Хорошо ли, слушаются ли они тебя – а? Так, ну хорошо, коли слушаются».

«Теперь что же у нас сделано? Полы поправлены, балкон тоже (мой)? Напиши-ка мне все это. На мой взгляд, нужно дом проконопатить и обшить, это главное, и рамы новые вставить. Крыльцо (подъезд) можно отложить, если ты хочешь уезжать 29-го. Да спроси-ка Василия Васильевича насчет состава, которым нужно тотчас же покрыть обшивку дома, – это важно».

Право же, его скромный «замок» куда приятнее великолепного юсуповского дворца, не уступающего в роскоши загородным царским резиденциям: «Смотрю я на комнату – все превосходно, электричество, красное дерево, умывальный сервиз – ну что ж, ничего – так, точно я уже давно так живу, и даже надоело – удивительное дело».

Серов ехал в Архангельское, собственно, не только писать портреты, у него была и другая цель: он хотел там почувствовать дух екатерининской эпохи, это нужно было для работы над историческими композициями. Архангельское приняло такой вид, какой оно сохранило до наших дней, именно во времена Екатерины. Это было самое роскошное из всех имений России (исключая, конечно, царские). Начиная с Екатерины все цари перебывали в Архангельском, и в память этих необыкновенных по значению исторических событий владельцами имения были воздвигнуты колонны: сколько царей – столько колонн. Екатерине же II был поставлен памятник.

И сейчас члены царской фамилии то и дело посещали Архангельское. То устраивался оперный спектакль – ставилась опера «Лалла Рук» с участием Мазини, и Серов сидел в ложе, из которой «сидящая царская фамилия была лучше, пожалуй, видна, чем сцена». То просто приезжали великие князья и благосклонно «одобрить изволили» его работу, и приехавшая с ними греческая королева «изъявила „рада познакомиться“, а за сим по желанию Елизаветы Федоровны за чаем сидел по левую руку ее высочества и изволили беседовать (о святом искусстве, разумеется)»[46].

Когда-то Архангельское посетил Пушкин. Через шестьдесят лет после этого, когда звание поэта в сознании владельцев Архангельского стало так же почетно, как звание царя, был поставлен памятник Пушкину. Серов сообщает жене: «Есть в саду же бюст Пушкина (неприятный, безвкусный), на пьедестале стихи, посвященные предку Юсуповых, где говорится о благородной праздности (недурно) сего предка».

Но стихи эти говорили не только о благородной праздности Юсупова – современника Пушкина. Пушкину легко и просто далось то, что с таким трудом давалось Серову, – перенестись в век Екатерины.

…Ступив на твой порог,

Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

Книгохранилище, кумиры, и картины,

И стройные сады…

Ничего не поделаешь – они были людьми разных эпох, и то великолепие, которое приводило в восторг Пушкина, подчас раздражало, даже угнетало Серова, он пользуется любым поводом, чтобы на денек вырваться в Москву, переночевать в своей квартире.

Он чувствует себя в Архангельском как в золотой клетке, совсем так, как чувствовал себя Пушкин, пожалованный в камер-юнкеры, на балах в Аничковом. И кто знает, какие мысли приходят в голову Серову в глубине Архангельского парка перед бюстом поэта, не вспоминается ли ему судьба Пушкина и сказанные им горькие слова:

Неволя, неволя, боярский двор,

Стоя наешься, сидя наспишься.

Конечно, положение Серова несколько отличается от положения Пушкина. Пушкин, как придворный, должен был являться во дворец непременно. С тех пор времена изменились. Серов привязан к Архангельскому не «крепостным», а «наемным» рабством. Он должен работать, чтобы кормить семью, чтобы существовать, и поэтому он должен работать там, где ему предлагают работу.

И он еще по сравнению с другими находится в привилегированном положении благодаря своей известности и своему характеру, о котором наслышаны заказчики. Он может позволить себе сказать «нет, не хочу, не нравится» – то, чего не могут позволить другие.

Но Юсуповы ему «нравятся».

Княгиня одобряет его искусство и что-то действительно смыслит в нем; у нее приятная улыбка. Впрочем, когда вкусы приходят в столкновение, Серов не изменяет себе, он бунтует: «Жаль, мы не очень с княгиней сходимся во вкусах. Так, к примеру, какую куртку графчику надеть, и то, что нравится ей, прямо ужасно – голубая венгерка – если ее написать, то тут же может стошнить. Странно. Вот приедут господа, посмотрят, что мы написали, – уверен, придется не по вкусу – ну что делать – мы ведь тоже немножко упрямы – да».

Но, видимо, «господа» не возражали, надеясь на вкус художника.

Не возражали и тогда, когда получили «нет», впрочем, очень вежливое. «Просила[47] как-нибудь зимой (приятное поручение) с фотографии написать ее папашу. Я просто заявил, что это очень тяжелая и неприятная работа. Она соглашается и с этим». Так что княгиня, в общем, выдерживает испытание. «Ее все хвалят очень, да и правда в ней есть что-то тонкое, хорошее».

И портрет княгини написан с симпатией, но весьма умеренной, совсем не с такой, какая была к Веруше Мамонтовой, Маше или Наде Симонович или даже Маре Олив. А в том, как он усадил княгиню, чувствуется даже некоторая ирония, та ирония, которая не покидает Серова во время общения с этой, в общем-то, симпатичной ему женщиной. «Прием был весьма любезен как с его, так и с ее стороны. Она сейчас же с вопросом: „А вы не видели еще, что я сделала с вашим подарком?“ – пошла в свой кабинет и, пока я раздумывал, какой я ей делал подарок (собачку я рисовал, кажется), вышла с большой рамой в руках, в которой вставлена фотография с портрета государя в тужурке (действительно, года два назад я ей подарил), и на ней внизу подпись Николая II (собственной его имп. вел. рукой). Я объявил, что я подавлен…»

Князь тоже симпатичен ему. «Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого». А писать портрет лошади для кого как, а для Серова – удовольствие. И он одобряет решение князя коротким и опять же ироническим «вполне понимаю», тем более что о лошади он пишет куда с большим энтузиазмом, чем о человеке: «отличный араб – бывший султана», и, когда жена зовет его приехать на денек, отвечает: «Узнаю у Юсуповых, может быть, у них выйдут какие-нибудь дни, когда никто из них позировать не сможет, тогда съездить к вам – да, но арабский жеребец остается».

И вот он сидит на коне, этот еще один хозяин жизни, князь Юсупов, и позади него темная зелень векового парка, белая балюстрада, мраморный амур на пьедестале. Под ним изумительный конь, о таком можно только мечтать…

Серов выполнил заказ в точности. Князь Юсупов не мог быть на него в претензии: портрет действительно скорее лошади, чем князя.

Наконец, третий портрет – младший сын. Молодой, красивый юноша, декадент и сноб, он красит губы и читает Уайльда, а позирует с собакой и на фоне собаки – это поветрие. Еще ничто не обличает в нем будущего убийцу Распутина. А между тем именно он, этот красивый юноша, стал во главе заговора, ставившего целью убийство печально знаменитого фаворита последнего русского царя. Но это произошло гораздо позже, в 1916 году.

Портрет старшего сына Юсуповых Серов писал нехотя. Тот очень не любил позировать. На портрете молодой человек в студенческой тужурке с очень энергичным, волевым лицом. Кажется, что, скорее, именно он, а не его младший брат способен на решительные действия.

Серов провел у Юсуповых почти целиком два лета 1902 и 1903 годов и написал четыре парадных портрета и несколько незначительных.

Из крупных заказных работ того времени интересной работой был еще портрет Лосевой, написанный в 1903 году.

Поздняя критика вульгарно-социологического толка обвиняла в связи с этим портретом Серова во всяческих смертных грехах до декадентства включительно, ставя ему в вину и то, как он усадил модель, и то, какое положение придал рукам.

Но ведь это не Серов декадент, это модель его декадентская, и все то, в чем Серова обвиняли, сделано им для того, чтобы эту декадентскую сущность обнажить; все это сделано во имя осуществления поставленной перед собой художником задачи: дать психологический, если угодно, даже исторический образ женщины определенного круга того времени. И в этом смысле Серов справился с задачей блестяще, по-серовски, совершенно не отступая от основных законов своего искусства: правдивости, честности, реализма. Да, это реализм чистой воды, поскольку реализм – это «типичное в типичной обстановке». Но то, что для литературы является «типичной обстановкой» или «типичной ситуацией», то для портрета должно быть, очевидно, определенной трактовкой образа, создающей картину типичности. Поэтому-то Серов усаживает Лосеву с «вывертом» и придает характерное положение рукам.

Это вообще один из излюбленных его приемов – заставлять говорить не только лицо, но и руки, но пользовался он этим приемом раньше очень редко и робко. После портрета Лосевой этот прием будет повторяться очень часто и со все более возрастающим значением.

Подобные обвинения, хотя и высказанные с других позиций, раздавались и раньше – со стороны современников Серова. Художественный критик Борис Терновец обвиняет Серова в том, что он навязывал позы моделям, что они, эти позы, вымучены и неестественны. Как пример он приводит портрет С. В. Олсуфьевой, изображенной спиной к зрителю с «неестественным» положением рук.

Но вот много лет спустя был напечатан рассказ об истории создания этого портрета, записанный со слов самой Софьи Владимировны Олсуфьевой[48].

«Характер у Валентина Александровича был очень неровный: то шутит, живо и остроумно разговаривает, то вдруг сидит бирюком, и не скажи ему ничего.

Юрию[49], когда он заказывал портрет, очень хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье.

Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал:

– Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье.

А я правда не любила богатых платьев.

Выбрал он композицию совершенно случайно… Было светло, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов.

– Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать.

И тут же стал делать наброски.

Пришел вскоре Юрий, и, пока они с Серовым беседовали, я подошла погреться к печке. Стояла, стояла, и вдруг Серов меня спрашивает:

– Ну а когда вы спину согреете, тогда что греть будете?

Подумав, что он смеется, я повернулась и положила руки на теплые изразцы.

Серов пересел, быстро стал делать наброски и, сколько мы с ним ни спорили, настоял на своем и выбрал эту позу.

Написал он меня за четыре сеанса, и нам с мужем портрет очень понравился. Вдруг приходит Серов (ему осталось доделать что-то в фоне), берет портрет и все счищает и стирает. Я была тогда дома одна и страшно испугалась. Но Серов так весело и энергично принялся за работу, что в два или три сеанса все было закончено заново, и портрет очень выиграл в цвете».

Замечательный рассказ! Здесь все: и зоркость Серова в определении характера человека и его поиски выражения характера, стремление к соответствию одежды этому характеру и внешности, его ни на минуту не ослабевающее внимание к модели, за которой он наблюдает, которую он не выпускает из виду, изучает беспрерывно, даже во время дружеской беседы, не имеющей к портрету никакого отношения, здесь и поиски той самой «волшебной ошибки», о которой со слов серовских моделей вспоминает Мейерхольд, и главное, здесь – из-за чего, собственно, и приведен этот рассказ – поиски характерной, запоминающейся позы и положения рук. Прочитав рассказ Олсуфьевой, никак уж не скажешь, что позы серовских моделей «вымученны», «навязаны», «не мотивированы», «карикатурны»… Напрашивается другое слово: «выисканы».

То же самое можно сказать о руках на портрете Дягилева, которые, как утверждает Терновец, «поражают какой-то нарочитой вывернутостью». Здесь опять придется сослаться на свидетельство современника. П. П. Перцов, человек, близкий к «Миру искусства», пишет: «Внешний облик Дягилева превосходно схвачен на незаконченном портрете, почти наброске Серова. На этом наброске передан и характерный жест руки, приподнятой и откинутой на уровне головы»[50].

А вот о том же портрете слова художника С. П. Яремича, человека, тоже хорошо знавшего Дягилева. Он находит, что в портрете «свежесть непосредственного впечатления, естественность поворота головы, поразительное сходство и чудеснейшая свежесть красок».

Да и сам Терновец о портрете М. Горького пишет, что Серов изобразил его «в немного вычурной, но характерной для писателя позе».

Так что, очевидно, не следовало обвинять Серова в отказе от обычной серовской простоты и ясности – ведь нельзя же было писать портрет той же хотя бы Лосевой так, как писался портрет жены, или сестер, или кого-нибудь из Мамонтовых. В том и сила серовского искусства, что для каждой модели, каждого мотива у него находится какой-то единственный, необходимый именно на этот случай прием.

Ведь буквально в то же время, когда был написан портрет Лосевой, Серов пишет обаятельные портреты девочек Гучковых, Нины Хрущовой и изумительный именно по простоте, ясности и безмерному обаянию портрет Обнинской с ручным зайчиком. Все эти портреты написаны легко, изящно, они какие-то воздушные, прозрачные, озаренные теплым и мягким светом симпатии художника.

Портрет Обнинской Серов писал летом 1904 года в Белкине, старом родовом дворянском поместье, где писал также и «портрет» помещичьего дома и даже интерьер – мотив, для Серова необычный.

Он и решен необычно, не так, как десятки и сотни других интерьеров. Это интерьер с настроением.

Старые комнаты помещичьего дома. Пустота. Эхо. Трещины по штукатурке, старая мебель, старая картина на стене. Хозяева живут где-нибудь в Петербурге или в Москве, а то, может, в Париже. Сюда приезжают летом на месяц-другой; отсюда получают каждый год доход. От продажи хлеба, от продажи леса, от аренды земли…

Только управляющий проходит иногда по этим большим неуютным комнатам, не топленным зимой; звенят его ключи, и звон их и звук его шагов жутковатым эхом, эхом одиночества, запущенности, забытости отдается тогда по всему дому. И почему-то кажется, что дом этот заложен-перезаложен и будет продан за долги.

Этот интерьер мог бы быть замечательной декорацией к какой-нибудь пьесе Чехова или иллюстрацией к его рассказу или к рассказу Бунина, не к какой-то определенной пьесе или к определенному рассказу, а вообще к Чехову или к Бунину.

Там же, в Белкине, Серов много и плодотворно рисовал иллюстрации к басням Крылова – природа Малоярославецкого уезда, где находится Белкино, не меньше, чем домоткановская, располагала к этому занятию. Вот так и работал Серов, занимался одновременно разными мотивами, ставя перед собой разные задачи, тренируя себя на том, чтобы переключаться, если нужно, с одного мотива на другой, совершенно на него не похожий.

Действительно, в конце этого же года, вернувшись из Белкина, он пишет портрет Витте, портрет хоть и не выдающийся, но совершенно не похожий на все, что писал в то время Серов. Витте тоже «хозяин жизни», но он не похож ни на великих князей, пустых и надменных, ни на развлекающихся Юсуповых, таких же праздных, как и их предок, о котором писал Пушкин. Это царедворец, но не такой, как Победоносцев. У Победоносцева что-то от маньяка, Витте же лукав, он царедворец-труженик, умом, трудом, хитростью заработавший и графский титул, и чины, и высокое положение. И хоть портрет этот глубок, психологичен, но он довольно скучен, написан без страсти, видимо, главным образом ради денег… Ох, эти деньги!

Из того, что сказано о денежных отношениях Серова с заказчиками, может возникнуть впечатление, что Серов был алчен. Ничто не может быть более ложным.

Именно потому и существовал всегда у Серова вопрос о деньгах, что он не мог назначать за свои портреты большие суммы.

Характерна в этом отношении история с юсуповским портретом.

«Князь Юсупов, – пишет Серов в одном письме, – в разговоре о портретах изволил заметить, что об цене он не спрашивает – сколько я назначу, столько и заплатит – вот это так, по-княжески, одобряю… а все же много с него не возьму, ну там увидим». А в другом письме (по окончании работы): «Завтра иду к князю за деньгами – вот это я не очень люблю, хотя и рад получить деньги, но какие, вот вопрос. Раз говорится, что, мол, – что назначите, то и заплатится, – тут-то и неловко».

Когда деньги у Серова были, он не считался. Не то чтобы он швырял их по-купечески направо-налево, но, если кто-нибудь просил взаймы (особенно это касалось всегда безденежных учеников), он ссужал непременно, даже сам предлагал:

– Я сейчас богат: получил за портрет. Не нужно ли взаймы? Могу предложить.

А сам он нуждался частенько, собственно, почти всегда. Его дочь вспоминает несколько очень ярких эпизодов.

«Помню такую картину. Конец августа. С 1 сентября начинаются занятия, нужно ехать в Москву. Папы с нами нет, он уехал раньше на экзамены в Школу живописи. Летом он писал портрет М. П. Боткиной, жившей на своей даче в восьми верстах от нас. Портрет был закончен, а деньги все не получались, в надежде на них папа денег не оставил. Все было готово к отъезду. Вещи все уложены, дети одеты, у крыльца стоят два извозчика. Ждем дворника, которого послали к Боткиным за деньгами. Застанет он Боткина, даст тот денег – уедем, нет – придется слезать с извозчика».

Другие художники с такими же возможностями, как у него, и даже с меньшими накапливали изрядные суммы.

Но Серову было органически чуждо накопительство. Еще один эпизод, относящийся к дням революции 1905 года, тоже рассказан его дочерью. Шаляпин и Коровин пригласили Серова в ресторан «Метрополь».

«Шаляпин и Коровин завтракали и, выпивая, полушутя-полусерьезно рассуждали о том, куда лучше, в какой банк перевести за границу деньги.

„А я, – сказал папа, – уже перевел“.

„Как, куда?!“

„Прожил“».

«Не имея никаких запасов, – пишет его дочь, – расходуя все, что он зарабатывал на жизнь, он ужасался при мысли о положении, в котором осталась бы его семья в случае его смерти».

Последние годы жизни эта мысль почти не покидала его.

Так, занимая за несколько дней до смерти четыреста рублей у знакомого, он с сомнением переспросил его: «А вы не боитесь, что я умру, не уплатив? Впрочем, – добавил он, – если бы это и случилось, там есть мои картины, которые можно продать».

И действительно, когда Серов умер, в доме было всего восемьдесят копеек, его даже не на что было похоронить, и расходы по похоронам пришлось взять на себя И. С. Остроухову.

А между тем он вел очень скромную жизнь. В то время, когда его друзья Коровин, Шаляпин, Остроухов могли покупать драгоценности и дома, картины старых мастеров, в семье Серова даже ремонт квартиры был проблемой.

Он пишет жене из Архангельского, откуда иногда ездил в московскую квартиру наблюдать за ремонтом:

«Лелюшка, дорогая.

Зачем так волнуешься по поводу ремонта и трат – это всегда так бывает. Главное, береги свое здоровье и детей, вот и все; остальное пустяки – деньги дело наживное».

Выбор квартиры был привилегией Серова. Он любил квартиры старомосковские, чтобы имели свое лицо, а доходных домов «со всеми удобствами» не выносил и подолгу в них не живал, искал по своему вкусу, переезжал, случалось, среди зимы, уплатив неустойку, но чтобы только квартира была по душе. Чтобы большие комнаты, просторные, шли анфиладой, а от них в сторону – маленькие, чтобы лестницы шли вниз, к парадной двери и наверх, во второй этаж, к мезонину, в комнаты старших детей.

Семейная жизнь Серова совсем не была похожа на жизнь большинства художников. Никакого следа богемы. В доме чистота и опрятность. У Серова в кабинете – тоже. Никаких разбросанных палитр, декоративных тканей, пустых тюбиков из-под красок, старых кистей. Только то, что нужно для работы, и все в строжайшем порядке.

В кабинете стоял стол, сделанный по его рисунку в абрамцевской столярной мастерской, пианино, диван, мольберт. Краски, кисти, палитры, мастихины хранились в особом шкафчике. Серов любил изящные, добротные, только первосортные вещи.

У него были любимые кисти. Об одной из них вспоминает даже в своих записках Головин: «У Серова была любимая кисть, обтрепанная с обеих сторон. Он не расставался с ней и всегда сам ее мыл». Дочь пишет о мастихинах: «Мастихинов у папы было много; были они различной формы, величины и мягкости, от очень жестких до мягчайших, нежнейших».

Он относился к предметам, которые ему служили, как к живым существам.

А сам он всегда строго и аккуратно был одет в коричневый или серый костюм, рубашку с низким удобным воротничком – ни в чем никакой расхлябанности. И жена была под стать ему (недаром она казалась ему похожей на голландку). Дети учились в гимназии; дочь еще училась музыке, мальчики – столярному ремеслу (на даче старший сын своими руками сделал парусную лодку – только киль и паруса были заказаны).

Отношения в семье были дружескими, спокойными, но без сентиментальности и сюсюканья. Он был строгим отцом, дети хоть и любили его, но побаивались. А он, хоть и был с ними строг, любил их безумно. Их болезни повергали его в панику. И тут уж руководящую роль брала на себя Ольга Федоровна. Она тотчас же, отделив больных от здоровых, укладывала их в карантинном помещении на верхнем этаже и, надев белый халат и берет, самоотверженно, никогда не теряя спокойствия, ухаживала за своими чадами. В зону карантина никто не допускался. Серов и все домашние разговаривали с ней, стоя внизу, около лестницы.

Еще он в эти годы сблизился с матерью. Валентина Семеновна то и дело приезжала в Москву, чтобы быть близ сына, которого теперь боготворила. Она старалась оказать услуги его семье, ездила на дачу, когда Серов был занят работой, – Ольге Федоровне самой было не под силу справиться со всей оравой при переездах, тем более что семья продолжала увеличиваться – в 1900 году появился в семье младший сын, названный Антоном («чтобы был уж настоящий Антон»), и в письмах Серова то и дело мелькают нежные приписки: «Ну будь здорова, целую вас всех. Тутушку целую в тепленькую щечку», «До свиданья, голубчик. Олюшке поклон и мальчикам в лодке тоже. Тутушку – в щечку».

Старшую внучку Валентина Семеновна учила музыке. Была она по-прежнему строгой, и у бедной девочки буквально «холодели руки» перед уроком. «Если какое-нибудь место не выходило, бабушка, сверкая глазами, кричала: „Играй как хочешь, чем хочешь: рукой, кулаком, но чтобы вышло“».

В 1902 году Серов поехал с Валентиной Семеновной в Байрейт. В этом небольшом средневековом городке на юге Германии, где провел все последние годы жизни Вагнер, был театр, ставивший его оперы. Валентина Семеновна оставалась вагнерианкой с тех еще времен, когда ее воспитывал на свой лад Александр Николаевич. Унаследовал вкусы родителей и сын. Письма его из Байрейта полны восторженных похвал гению Вагнера. «Вчера был Зигфрид, – пишет он жене, – и было хорошо. Валькирия тоже неплохо, хоть исполнители были так себе, – но зато сам Вагнер был велик – сцена (знаешь) Зигмунда с Зиглиндой с валькирией Брунгильдой, объявляющих ему, Зигмунду, смерть, я еле выдержал – тут Вагнер гений как драматург и композитор – ужасно. Он нашел что-то между жизнью и смертью». Остроухову: «Вагнер – гениальный человек, и величина его стала мне яснее».

В ноябре 1903 года семью Серовых постигла беда – Валентин Александрович тяжело заболел. Проезжая по Мясницкой, он почувствовал боль в области желудка, еле добрался до Школы живописи и, войдя в квартиру директора – князя Львова, упал без сознания. Там он пролежал до операции. Консилиум не мог определить болезни. Решено было оперировать. Надежды на выздоровление было очень мало. Серов составил завещание. Прощался с родными, просил привести детей. Их привели (двух старших, Олю и Сашу) в квартиру Львова. Серов посмотрел на них, мысленно прощаясь, сказал, чтобы не выдать волнения, несколько ничего не значащих слов. Его перевезли в лечебницу Чегодаева в Трубниковском переулке.

Хирург Березкин, которому нужно было делать операцию, не решился произвести ее сам. «Личность больного исключительная, слишком дорогая и для родного искусства, и для всего общества», – заявил он. Операцию он делал вместе с другим хирургом – Алексинским. На операции присутствовали друзья Серова, врачи С. С. Боткин и И. И. Трояновский.

Валентина Семеновна только теперь поняла по-настоящему, как дорог ей сын, как страшно было бы потерять его. «Телефона у нас не было, – рассказывает дочь Серова, – бабушка каждый день ездила к папе узнавать о его здоровье. До конца жизни у нее осталось воспоминание о том, как она в страхе и тоске подъезжала к зданию Школы на Мясницкой, показывалась выставка магазина Пло, вот сейчас, через несколько секунд, будет квартира Львова, и уже некуда будет спастись от того неизбежного известия, которое там ее ожидало».

Операция была тяжелой, но прошла успешно. У Серова оказалась прободная язва желудка. Если бы операция не была своевременно сделана, он несомненно погиб бы. Во время операции к дверям лечебницы пришло множество народу – узнать об исходе операции. Друзья не оставляли Серова; из Петербурга приехал Философов, все время был рядом; волновался, ежедневно приходил Остроухов, приходили Коровин, Шаляпин.

Все были счастливы, когда в конце января Серов наконец поправился настолько, что мог даже понемногу работать. Конечно, не над заказными портретами.

Он уехал в Домотканово и с удовольствием писал после долгого перерыва. Так появляются у него опять обычные домоткановские мотивы: «Сараи», «Задворки», «Дорога в Домотканове»: голые черные деревья, черная изгородь на фоне заваленной снегом дороги, лошадь и дровни и сидящий в них человек. Как и многие другие зимние домоткановские пейзажи, «Дорога в Домотканове» нарисована пастелью.

В конце февраля он пишет одну из лучших своих домоткановских картин, «Стригуны на водопое», – замечательно красивые силуэты жеребят на фоне темных сараев, голубоватого вечернего снега и желтого с легкой прозеленью закатного неба. Вещь эту Серов тоже начал пастелью, однако окончил маслом. Пастелью невозможно создать той резкости цветовых контрастов и одновременно тонкости в тонах, которых он здесь добивался.

И опять по заведенному обычаю рисует Серов в Домотканове портреты близких ему людей: племянника Мити Дервиза и сестры Нины Симонович, «плутовки Нины», как написал он на портрете.

Весной Серов уехал с женой в Италию. Там он, как всегда за границей, работал мало, больше смотрел. Остались лишь два наброска от этой поездки: сепия с микеланджеловской мадонны – статуи, находящейся в капелле Медичи во Флоренции, и акварель флорентийской улицы – via Tornabuoni.

Только летом, вернувшись в Россию, он смог наконец опять приступить по-настоящему к работе. И опять начались заказы, сеансы, портреты…

В те же годы, о которых шла сейчас речь, еще одна забота легла на плечи Серова – Третьяковская галерея.

В 1892 году Павел Михайлович Третьяков осуществил наконец свой замысел: он передал все собранные им картины, а также те, которые были оставлены ему умершим ранее братом Сергеем Михайловичем, в дар Москве. Картин в галерее было в то время две тысячи.

Акта этого ждали все, знали, что именно для этого собирает Павел Михайлович коллекцию. Третьяков обставил все подчеркнуто скромно. Он действительно не любил шумиху. Собирал он свою коллекцию тихо, получая глубокое удовлетворение от сознания своего действительного, а не показного значения для русского искусства. И в последнем акте этого огромного дела он остался верен себе, стиль был выдержан до конца. Торжество состоялось, но без участия Павла Михайловича. Коллекция перешла в собственность города и стала называться Московской городской художественной галереей имени П. и С. Третьяковых. Но люди говорили по-старому – Третьяковская галерея и даже просто Третьяковка, как говорят и по сей день.

Третьяков умер шесть лет спустя, в 1898 году, а до этого продолжал покупать картины, заказывать портреты выдающихся людей. Верный своему вкусу и своим принципам, Третьяков приобретал картины художников не только старых, но и новых направлений: Левитана, Малявина, Коровина, Рериха, Бенуа, постоянно встречая возражения стариков-передвижников, Стасова, а иногда и Репина[51].

И Серов с неизменным уважением относился к Третьякову.

В декабре 1898 года он нарисовал Третьякова на смертном одре – последняя дань русского художника человеку, так много сделавшему для всех русских художников.

Галерея словно осиротела. Так привычно было встречать в этом длинном каменном здании в Лаврушинском высокого худощавого человека с длинной бородой инока, тихого на вид (его даже называли «тишайший Павел Михайлович») и с таким горячим сердцем. Забылись все денежные недоразумения, иногда неприятные, иногда смешные, осталось здание, наполненное картинами, здание, в котором навсегда поселилась память о нем.

Теперь предстояло продолжать его дело.

Кому?

По завещанию Совет, которому предстояло ведать делами галереи, должен был состоять из четырех человек, причем одним из четырех должен был быть член семьи Третьякова, остальные три – выбираться Московской городской думой из числа крупных художников и гласных думы.

Одного из художников Третьяков еще при жизни назвал сам: Илья Семенович Остроухов.

С долговязым абрамцевским Ильюханцией за несколько лет произошла метаморфоза поразительная. Он посолиднел, потолстел, исчезла его анекдотическая застенчивость, и на смену ей пришла не менее анекдотическая самоуверенность. Но главное, он стал поистине крупным знатоком живописи, собрав за эти годы приличную коллекцию картин. Он начал собирать ее сразу же, как только вступил в самостоятельную жизнь.

Уже в то время, когда он, только что расставшись с Серовым после Венеции, вел с ним переписку, он подготавливал это предприятие, которым прославился едва ли не больше, чем своей нашумевшей картиной «Сиверко», после которой ничего значительного не написал. Уже тогда при каждой возможности выпрашивал он у Серова, да и у других своих друзей-художников картины, рисунки, этюды.

Он, конечно, очень искренний друг, он не за страх, а за совесть печется о серовских картинах, посланных на периодическую выставку, но в письме осторожненько намекает: «Я убежден все же, что если не первую, так вторую премию ты получишь. Готов идти на пари даже. Разумеется, на этюд». И когда Серов, действительно получивший премию, на радостях дарит ему, хотя пари и не заключалось, «Набережную Скьявони» – венецианский этюд, – Остроухов охотно берет его, а ведь он мог бы за те же триста рублей, что уплатил Третьяков, купить тогда «Девушку, освещенную солнцем». Но это не в его правилах – покупать так, как покупает Третьяков. Он не собирает систематическую коллекцию живописи какой-то одной школы. Его система – это его вкус. Его принцип – удача: заплатить за вещь много меньше, чем она стоит. «Он коллекционировал без денег, – вспоминает А. Эфрос, – это было следствием его положения. Он покупал на грош пятаков. Надо было, в сущности, затратить состояние, чтобы оставить такой музей. Он же выдал только кое-что. Конечно, он был богат, но это имело лишь вспомогательное значение. Он не любил пользоваться своими возможностями. Искусство не должно было отягощать его кошелька».

У него оказались и серовские «Волы», которых тот писал целую осень в имении Кузнецова, и копия с Веласкеса, написанная в Мюнхене, и один из зимних пейзажей Абрамцева, и один из мурманских этюдов, и множество других рисунков, этюдов, которые Серов дарил, отдавал за долги, продавал в минуту безденежья. В 1907 году Серов писал Остроухову: «В настоящую минуту остался совершенно без средств к существованию – а по сему не можешь ли прислать мне небольшую совсем сумму денег, равную, скажем, стоимости неудачного рисунка с Ландовской». Еще бы! Илья Семенович небольшую сумму прислал и портрет (по мнению Серова, неудачный) клавесинистки Ванды Ландовской получил.

В результате, пользуясь дружескими отношениями с Серовым, Остроухов собрал тридцать шесть его вещей, в то время как в Третьяковской галерее было лишь тридцать пять, а в Музее Александра III – тридцать одна.

Так, разумеется, обстояло не только с Серовым. Один из учеников Левитана рассказывает, что был очевидцем того, как однажды Остроухов долго и настойчиво выпрашивал у Левитана этюд к «Владимирке», даже положил его уже в боковой карман и вернул только в обмен на другой этюд.

В конце концов такая настойчивость Остроухова стала внушать даже уважение. Его знания были огромны. Он был действительно большим знатоком живописи, он первый среди художников начал изучать древнерусскую иконопись и, особенно полюбив новгородскую школу, первый занялся расчисткой и реставрацией икон.

Так что никто не удивился, когда узнали, что Павел Михайлович сдал свою галерею «с рук на руки» Илье Семеновичу. Представителем от семьи была назначена дочь Третьякова Александра Павловна, жена Сергея Сергеевича Боткина, врача и коллекционера, близкого друга Серова, Остроухова, Бенуа, человека в Москве очень известного.

И никого не удивило также, что вторым членом в составе Совета Третьяковской галереи оказался Серов. Его авторитет как художника, человека кристальной честности и правдивости был так высок, что никто не мог сомневаться, что в его выборе картин могут, конечно, быть и наверняка будут личные вкусы, даже пристрастия, но не личные счеты.

Это время опять сблизило Серова с Остроуховым. Теперь они уже во многом одинаковы. Серова теперь не шокирует, что Остроухов любит комфорт. Он и сам теперь любит комфорт. Возраст!..

В 1902 году он написал портрет Ильи Семеновича. Надменное лицо, холодный взгляд из-под пенсне, несколько искусственная поза и вместе с тем несомненный ум и одухотворенность. В портрете удалось передать сложный духовный облик близкого человека, его характер, полный противоречий.

С 1899 года между Серовым и Остроуховым возобновляется оживленная переписка, прервавшаяся после женитьбы Остроухова на целых девять лет[52]. Письма говорят о том, что отношения их опять стали дружескими.

И дела в «Мире искусства», и конфликты с передвижниками, и воспитание художественной молодежи в Училище живописи, ваяния и зодчества – обо всем этом можно говорить с Ильей Семеновичем. Все это увязывается ими в один узел с новым делом – Третьяковской галереей. Здесь предстоит много хлопот, и они отлично друг друга понимают. Третьяков, покупая картины, давал возможность русским художникам жить, писать, создавать новые картины – это одна сторона дела. Одновременно нужно пополнять галерею картинами старых мастеров. И письма Серова к Остроухову полны сообщениями о продаже картин, просьбами не упустить продающееся:

«Тебе уже писал С. П. Дягилев о доставленных ему двух портретах Левицкого – мужской и женский – оба подписаны и хорошего времени, – хорошо сохранены…»

«Интересная вещь Рериха может уйти, как быть? Серов. Боткина».

«Наш Совет идеален: отличная картина Рериха упущена. Серов».

Эта новая должность ставит его иногда в изрядно щекотливые положения. Родственник Врубеля продает «Пана». Вещь отличная, ее нужно купить, но цена – пять тысяч. Серов считает цену высокой. Родственник объясняет: Врубель болен, деньги эти необходимы ему на лечение. «Как член Совета галереи объявил ему, что не могу входить в рассуждение о болезни М. А… (Это касается меня как товарища М. А.), что я немедленно отпишу в Москву об этом, но все же нахожу, что цена высока, и убежден в этом смысле относительно Совета. И вот теперь спрашиваю тебя и Александру Павловну». В этом письме Серов, обычно такой лаконичный, долго и многословно убеждает Остроухова, что «Пана» купить надо обязательно. Он опечален всей этой историей, тем, что бессилен именно из-за своего влияния помочь Врубелю! «Не знаешь ли, когда я выбываю из Совета? – спрашивает он Остроухова. – Шансы на помещение Врубеля в галерею без меня в Совете, пожалуй, даже почти наверняка, будут слабее, а между тем галерея должна иметь Врубеля, и хорошего. Подумайте и скажите, что может предложить галерея».

Врубель в то время уже был безнадежно болен. Он лежал в психиатрической больнице и почти все время был невменяем. И Серов в каждом письме просит Остроухова написать, что с Врубелем: «Часто о нем вспоминаю с печалью».

«Пан» попал, конечно, в Третьяковскую галерею, как попали туда и другие картины Врубеля.

Но зато в чем Серов был непреклонен и решителен – это в покупках картин молодых талантливых художников.

Когда читаешь книги о художниках, начавших свою деятельность в ту пору, неизменно узнаешь одно и то же: благодаря Серову художник получил признание, Серов заметил его, указал на него Дягилеву, и картина попала на выставку «Мира искусства», Серов настоял на покупке его картины Третьяковской галереей.

Для Серова выставки «Мира искусства», журнал, Третьяковская галерея были единым делом. Молодые художники, ученики Школы живописи сначала попадали на выставку, потом репродукция с выставленной картины помещалась в журнале. Это было Серову легко. Его мнение в редакции и выставочном комитете было решающим. После его рекомендации начиналась обычная, уже известная всем история: являлся Дягилев, обворожительно улыбался молодому человеку, бесцеремонно разбирал завалы этюдов где-нибудь в углу мастерской, под кроватью, в чулане и увозил отобранное, оставив обалдевшего от неожиданности художника предаваться радостным мечтам.

Потом тот же Серов предлагал Совету Третьяковской галереи приобрести получившую таким образом известность картину.

Притом это были художники, не только продолжавшие серовское направление или просто ему близкие по характеру своего искусства, такие как Пырин, Туржанский, Крымов, Серебрякова, но и те, чье искусство развивалось в ином направлении, но чью талантливость и искренность он чувствовал: Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Петров-Водкин. О старых мирискусниках и художниках, примыкавших к ним, нечего и говорить. Серов настаивал на приобретении Бенуа, Малявина, Рериха, Борисова-Мусатова, Головина, Бакста, Васнецова, Поленова. В то же время он категорически возражал против покупки картин, не имеющих художественной ценности, даже если они и были написаны признанными художниками.

Приходилось выдерживать жестокие бои с отцами города, бородатыми толстосумами, купчинами первой гильдии, со всякой чиновной дрянью, со всеми теми, которые, состоя в городской думе, считались юридическими хозяевами галереи. Они не обладали и сотой долей ума и вкуса, какими обладал Третьяков. Они, еще несколько лет назад возмущавшиеся Перовым, теперь уперлись на том, что раз Третьяков оказывал преимущественное внимание передвижникам, то галерее следует продолжать «традицию».

– Чтобы все было как при Третьякове, – говорили думцы.

Противники нового искусства хотели представить дело таким образом, будто Третьяков стремился создать не музей русской живописи в наиболее талантливых образцах, а собрание картин художников только одного направления.

Как бы не так!

Конечно, Третьяков любил картины передвижников и предпочитал их всем другим. В его рабочем кабинете долгое время висела «Тройка» Перова. Он совершил такое «кощунство» из особой любви к этой картине. Но все это произошло потому, что молодость его галереи совпала с молодостью передвижников и в то время, когда он развернул особенно бурную деятельность, других стóящих художников в России не было.

Но Третьяков не был ортодоксом. Его зоркость, отменный вкус общеизвестны, он искренне любил искусство и всегда покупал картины молодых художников, в которых прозревал талант, и здесь не обращал внимания ни на чьи советы и упреки. Это он, Третьяков, купил первую же попавшую на выставку картину Левитана «Осенний день. Сокольники», это он купил «Пустынника» и «Видение отроку Варфоломею» Нестерова. Он предрек большую дорогу Серову и купил «Девушку, освещенную солнцем» до того, как она попала на выставку. Это именно он, Третьяков, услышал из-за картины Серова язвительно-горький упрек одного из столпов передвижничества – Владимира Маковского. Но Третьяков не внял отчаянному воплю ревнивых старцев и продолжал, выражаясь языком Маковского, «прививать сифилис», наполнять залы своей галереи картинами Серова, Левитана, Коровина, Нестерова, а потом и Малявина, Рериха, Бенуа.

Очень знаменательна в этом отношении история с приобретением нестеровского «Видения отроку Варфоломею». Эта картина была приобретена Третьяковым так же, как серовская «Девушка, освещенная солнцем», «на корню», то есть еще до выставки. На выставку (передвижную) картина попала после жарких споров, вызванных враждебным отношением к ней тех же Мясоедова, Маковского, Лемоха. И когда на выставку дня за два до ее официального открытия пришел Третьяков, к нему направилась целая делегация с заявлением о том, что картина молодого экспонента Нестерова не отвечает задачам Товарищества. Третьякова убеждали отказаться от покупки, «исправить ошибку», им допущенную, его уговаривали и писатель Григорович, и Мясоедов, и Стасов, и Суворин. Павел Михайлович спокойно слушал, потом спросил, все ли сказали, что думали, не упустили ли чего, и, узнав, что все, тихо сказал:

– Благодарю вас. Картину Нестерова я уже купил и, если бы не купил ранее, купил бы сейчас, после того как выслушал вас.

Третьяков очень сокрушался, что проглядел в свое время Врубеля, и за год уже до смерти приобрел эскиз «Хождение по водам». Этот эскиз Врубель хотел уничтожить, как уничтожал он множество своих вещей, – так, непонятно почему: никто их не покупает, самому надоели… Коровин еле умолил тогда Врубеля не совершать этого преступления, даже отдал ему за эскиз сорок рублей – все деньги, что были у него в ту пору. И потом отдал эскиз Третьякову за те же сорок рублей – ни больше ни меньше. Он был счастлив, что Врубель перешагнул наконец порог галереи («Папа Врубеля не боялся», – писала впоследствии А. П. Боткина).

Или еще такой вот характерный случай, о котором с раздражением рассказывает в одном из своих писем художник С. А. Виноградов: «Какой-то студент, ученик К. Коровина, привез с Новой Земли серию этюдов (Пищалкин фамилия его), поставил на выставку, и вот Павел Михайлович покупает половину этих дикостей в детском исполнении, а за ним вчера, ходя со мною, и Михайло Морозов тоже… К. Коровин, Серов – летают по выставке, ликующие от успеха Пищалкина и от родного декадентского перекидания, прародителями которого и распространителями которого считают себя».

Чудесный отрывок! Итак, Серов еще до «Мира искусства», до Дягилева и Бенуа, – декадент. Лишнее подтверждение того, как безответственно бросались этим словом. И лишнее подтверждение широты взглядов Третьякова, его отношения к новому искусству.

Да о чем там говорить, когда сам Третьяков, отвечая на упрек Стасова относительно приобретения «Христа в пустыне» и «Майской ночи» Крамского, писал ему: «Никак не могу согласиться с вами, чтобы наши художники должны были писать исключительно одни бытовые картины, других же сюжетов не отваживались бы касаться».

Но вместе с тем Третьяков мог выслушать совет и последовать ему, если этот совет был не раздраженной отповедью сектанта, а обоснованным мнением искренне взволнованного человека. Такова история с приобретением картины Ге «Что есть истина?».

Третьяков не был почитателем искусства Ге и не купил эту поистине замечательную вещь, полную драматизма, психологической насыщенности, необычно трактующую евангельскую историю. Третьякову написал письмо Лев Толстой.

В очень спокойном тоне, убедительно Толстой изложил Третьякову свой взгляд на эту вещь, на ее значение и место в русском искусстве.

Ге – очень большой художник, и «Что есть истина?» хоть и не наделена чисто живописными достоинствами, настолько глубоко раскрывает психологию изображенных на ней людей, настолько остро передает драматизм ситуации, и притом с предельным лаконизмом для такой сложной темы, что ее нельзя не признать выдающимся творением.

И Третьяков, вняв совету Толстого, купил картину.

Серов, Остроухов, Боткина знали обо всех таких случаях, которых немало было за многолетнюю деятельность Третьякова, и безусловно правы были, считая традицией галереи широту взгляда на искусство и терпимость. Они считали, что каждая талантливая картина достойна быть в галерее, но преимущество, конечно, должны иметь не отживающие, а нарождающиеся таланты и направления, тем более что в завещании, по которому Третьяков оставлял деньги на дальнейшие приобретения в галерею, было сказано, что приобретения эти должны отражать «поступательное движение русского искусства».

Если бы все зависело только от Серова, Остроухова и Боткиной, дела шли бы отлично. Но в Совете был еще один член – гласный думы Иван Евмениевич Цветков.

Цветков был настоящим олицетворением косности. Гнуснее противника Серову и Остроухову трудно было придумать.

Все новые направления в искусстве он, как это и полагается, считал сплошь «декадентскими» и называл «исчадиями адовыми». Он даже умудрился заказать себе при жизни надгробный памятник по проекту Васнецова, «чтобы, изволите ли видеть, не вздумали еще декадентского соорудить».

Став членом Совета, Цветков делал все, что мог, чтобы в галерею попадали картины, соответствующие его вкусу. Разумеется, ему это не удавалось – он был один против троих, но за его спиной стояли многие: наиболее реакционные гласные думы, профессора Академии художеств, даже некоторые художники. Он сумел перетянуть на свою сторону вдову Третьякова – Веру Николаевну. Ну где же ей, старушке, было понять новую живопись, когда ее и многие молодые не сразу понимали. И она твердила вслед за Цветковым: «Чтобы все было как при Павле Михайловиче».

Какое это было счастье, что в Совет выбрали Александру Павловну! Серов с радостью встречает сообщение об этом и замечает в письме Остроухову: «Она наша ведь».

Но Цветков не сдавался. В ответ на каждое приобретение в думу летели его доклады и особые мнения.

Остроухова он ненавидел люто. Со своим недалеким умишком он не мог, конечно, разглядеть того, что первую скрипку здесь играл Серов, а не Остроухов, хотя для всех причастных искусству людей это было секретом полишинеля. «Пополнение ее (то есть Третьяковской галереи), – пишет Грабарь, – шло планомерно и удачно, особенно благодаря вдумчивому и настойчивому Серову, благотворно влиявшему на взбалмошного Остроухова. Серову не раз удавалось удерживать последнего от опрометчивых покупок и, с другой стороны, настаивать на покупке вещей, галерее необходимых. Через Серова на жизнь Третьяковской галереи оказывал свое влияние и „Мир искусства“: „Дама в голубом“ Сомова, картины Врубеля и многое другое едва ли попали бы тогда в галерею без нажима Серова и „Мира искусства“. Но временами Остроухов все же упрямился, наотрез отказываясь идти на поводу Серова, и тогда попадали в галерею вещи сомнительного качества и не попадали в нее нужные».

Впрочем, такие бунты случались редко.

«Он выбрал себя в помощники Серова, – писал об Остроухове А. Эфрос, – и умел его слушаться». Какая замечательная фраза! Она точно определяет роль Серова в Совете галереи. Он здесь, как и в «Мире искусства», не самая яркая, но самая значительная фигура.

Как и всюду, сдержанный, немногословный, Серов на заседаниях Совета не горячился. Большей частью даже вообще не говорил. Сидел хмурый, словно бы рассерженный. Закусив папиросу, рисовал на положенном перед ним листе бумаги. После заседания рисунки сминал и бросал в корзину, только изредка забывал на столе. (Три таких рисунка сохранил сотрудник галереи Мудрогель.) После заседания отмечал в протоколе: «согласен» – «не согласен» и уходил.

И вместе с тем вникал в самые прозаические мелочи: как ремонтируют здание, как и чем и сколько раз покрывают стены и потолок. Неизменно руководил экспозицией. Молча ходил по залам, смотрел, что-то обдумывал, примерял в уме. Потом – тоже молча – указывал на картину и на место, куда ее повесить. Иногда, когда экспозиция была сложной, рисовал эскиз. И всегда получалось удачно.

И эта молчаливость, таившая в себе, казалось, какую-то скрытую силу, подавляла «величественного» (как называл его Серов) Ивана Евмениевича.

Остроухов же был горяч, не терпел возражений, до изнеможения готов был спорить, так что нередко заседания Совета превращались в поединок между ним и Цветковым, и Цветков ненавидел Илью Семеновича. Он даже кличку ему дал совершенно в своем стиле – Илья Непутевый. Он исподволь вел подкоп и едва не добился своего.

В январе 1902 года в газете «Новости дня» появилось интервью академика живописи Михаила Петровича Боткина.

Этот Боткин был отвратительной личностью. Сам Цветков рядом с ним мог показаться чуть ли не святым. Поговаривали, что он причастен к смерти Александра Иванова.

Будучи в Италии, семнадцатилетним юнцом Михаил Петрович сумел расположить к себе несчастного, никем не признаваемого художника так, что тот по приезде в Петербург со своим «Явлением Мессии» и со всеми эскизами к этой картине остановился у Боткина и вскоре умер, как говорили, от холеры.

Слухи же ходили самые различные.

Оконченная картина была выставлена, а вот эскизы все остались у Боткина. Во всяком случае, когда брат покойного, Сергей Андреевич, явился за эскизами, Боткин объявил, что часть их перешла к нему за какие-то старые долги, другая часть подарена Александром Андреевичем. Сам Боткин похвалялся, как он ограбил во Флоренции коллекцию античной скульптуры, принадлежавшую князьям Демидовым-Сан-Донато. Статуи, хранившиеся в подвале, крал для Боткина по ночам садовник князя, а сам Михаил Петрович днем приходил к Демидовым, которыми был с почетом принимаем.

В своей статье, произведшей много шуму, сей Боткин нападал на приобретения, сделанные Советом, особенно на картины Левитана, «Аленушку» Васнецова и карикатуру Щербова, которую он по недосмотру посчитал карикатурой на Чехова. Он заявлял, что приобретение этой карикатуры – «род взятки» со стороны Совета, члены которого боятся острого карандаша Щербова.

Против «Новостей дня» выступили «Московский листок» и «Курьер». «Новости дня» оправдывались в трех номерах. «Новое время» обругало всех. Об инциденте говорили всюду. Назревал скандал.

Серов обратился за помощью к друзьям из «Мира искусства». «Следовало бы нас защитить, – писал он Бенуа, – ибо за этой паршивой газетой скрываются темные силы, власть имущие в думе. Сергей Павлович уехал, вероятно, а потому обращаюсь к тебе по сему поводу и просил бы поместить заметку в ближайшем номере, разумеется если найдете сие нужным».

Заметка появилась в очередном номере «Мира искусства» и, очевидно, навсегда отбила у Боткина охоту к публичным выступлениям. Дягилев нарочно сделал упор на той части интервью, где Боткин говорил, что он «понял бы, если бы васнецовскую „Аленушку“ комиссия купила при случае за 500 рублей, тратить же семь-восемь тысяч – это абсурд».

«Что же… – писал Дягилев, – тут М. П. Боткину и карты в руки. Он сам знаменитый коллекционер и знает, как нужно приобретать „за 500 рублей“ вещи, стоящие „семь-восемь тысяч“. История составления его замечательного собрания есть поучительный пример того, как, не „расточая денег“, следует приобретать „при случае“ бесценные вещи».

Помимо этой заметки, и Щербов, оскорбленный, видимо, тем, что приобретение его карикатуры Боткин посчитал за «род взятки», сделал карикатуру на Боткина, которая, по словам того же Дягилева, была «воистину достойной стен Третьяковской галереи».

В результате всех этих событий Боткин был поднят на смех и сам всячески старался замять инцидент.

Новый скандал разгорелся примерно через год и опять связан с фамилией Боткиных. На сей раз это был художник-модернист Федор Владимирович Боткин, чью картину купили для галереи. Опять начались нападки, исходившие от Цветкова. Серов решил, что Совет должен выступить в печати с объяснением своей политики. Для этого необходимо было согласие попечителя галереи. Этот пост по штату принадлежал городскому голове князю Голицыну.

Серов пошел объясняться.

Он пишет Остроухову: «У князя был, имел довольно продолжительную беседу. Во-первых, он всецело присоединяется к особому мнению Цветкова относительно покупки Боткина и карикатуры, опасается заявления в думу по этому поводу. Отвечать на статью „Новостей дня“ не считает нужным и возможным от лица Совета. На всевозможные нападки газет дума никогда не отвечает и, вероятно, с неудовольствием отнеслась бы к подобному полемизированию. Кроме того, оно невозможно ввиду разногласия в самом Совете. Разумеется, каждый член в отдельности может отвечать. Относительно вообще принципов при покупке картин – сказал ему, что не схожусь с ним, князем, то есть покупать по вкусу публики. Что вкусы вообще разные, что Лебедева по настоянию Цветкова покупать не могу, как, вероятно, не может покупать Цветков Боткина. Что тут судить могут действительно только гласные и если заявление появится в думе – вероятно, все мы уйдем.

Что портрет князя Черкасова художественного интереса иметь не может и т. д. и т. д.»

Еще один инцидент был улажен, но прошел год – и новый, теперь уже настоящий удар! Окончился трехлетний срок пребывания в Совете Остроухова, и многочисленные жалобы Цветкова возымели все-таки действие. На место Остроухова дума избрала ничего не смыслящего в живописи гласного Вишнякова.

Приехав из Архангельского, где он писал портреты Юсуповых, на заседание Совета, Серов «имел удовольствие познакомиться с г-ном Вишняковым, ученик Киселева А. А. Он просил меня любить его да жаловать!?! Надеется сойтись со мной во вкусах – вообще заискивает, развеселый и разбитной шустрый старикашка».

Однако, несмотря на подобные заверения, Серов предвидел, что борьба теперь будет куда более тяжелой. Помимо этого, он был до глубины души оскорблен за Остроухова. «Неужели г-дам гласным неизвестна твоя заботливость (истинная) по отношению к галерее? – пишет он. – Что ж это, интрига? Или же покупки наши крайнего направления (по их мнению, исключительно твои)? Да, чувствую – для тебя это горе».

Сгоряча Серов даже хотел демонстративно выйти из состава Совета, высказав этим протест против исключения Остроухова, и вообще он считал, что выйти все равно придется, потому что при таком соотношении голосов, какое получалось теперь, да при поддержке Цветкова думой и Голицыным вряд ли удастся принести пользу галерее. «Очевидно, г. Вишняков будет действовать по вкусу Ивана Евмениевича – быть же в положении, в коем сей последний находился все время своего пребывания в Совете, – считаю невозможным, а в таком положении мы с Александрой Павловной очутимся при первой же покупке».

Серов всегда был сторонником бескомпромиссности и самых решительных мер, которые он считал и самыми практически полезными. «Вопрос лишь в том, – пишет он Боткиной, – выйти ли сейчас со скандалом, так сказать (быть может, в интересах будущего самой галереи – скандалы иногда бывают нужны), или же, ознакомившись с г-м Вишняковым, пробовать мужественно бороться и обучать Цветкова и Вишнякова исподволь так называемому декадентству, и уж после неуспешных стараний все-таки выйти. В настоящее время, признаюсь, я скорее за демонстративный выход».

Он был очень огорчен. «За последнее время все рушится одно за другим – очень, очень невесело, наступила пора прозаическая. Я никогда не отличался так называемой жизнерадостностью – теперь же просто одно уныние и лень». Опять поднялся шум в газетах. Еще раньше всех этих писем Серова «Новое время» со злорадством объявило о выходе Серова и Боткиной из Совета. Но теперь газетный шум пошел, пожалуй, на пользу. Видимо, думцы поняли, что зашли слишком далеко, и ударили отбой: уход Серова и дочери Третьякова вряд ли поднял бы их престиж. Серов между тем действовал решительно и агрессивно. Пришлось драться за двоих.

Случай представился очень скоро. Вдова Голяшкина предложила галерее коллекцию, оставленную ее мужем. Серов резко возражал против приобретения голяшкинского собрания, считая, что там всего две вещи могут представлять интерес. Спорить с ним не решались. Но за его спиной купили из голяшкинской коллекции всякую дрянь. Приняли в дар картину Беккера, которую Серов считал олицетворением дурного вкуса. 3 ноября 1903 года Серов делает необычный для него шаг: подает официальное заявление протеста в Совет Третьяковской галереи.

Неожиданная болезнь, свалившая его с ног через несколько дней после этого события, помешала дальнейшей борьбе. Но дело было уже сделано. Ровно через месяц, 3 декабря, дума назначила комиссию по расследованию конфликтов в галерее. Комиссию возглавлял известный адвокат Муромцев. Комиссия работала почти год, и в сентябре 1904 года было утверждено новое положение о Совете Третьяковской галереи. По этому положению Совет избирался не на три, а на четыре года, попечитель не назначался «по штату», а тоже избирался закрытой баллотировкой. Остроухов опять был введен в состав Совета. Серов торжествовал победу. Он поздравлял Остроухова и тут же разослал друзьям письма с просьбой подписать обращение в думу:

«Мы, нижеподписавшиеся художники, выражаем думе московской свое пожелание иметь попечителем галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых Илью Семеновича Остроухова – как человека, истинно преданного интересам галереи и по пониманию искусства, как прошлого, так и настоящего, способного вести дело приобретений галереи по надлежащему пути истории русской живописи».

С 1905 года Остроухов стал попечителем Третьяковской галереи и занимал этот пост восемь лет. Серов был в Совете до дня смерти, и письма его Остроухову, который действительно «умел слушаться», переполнены советами, указаниями, рекомендациями покупки картин.

«Говорят, что Мекк продает „Демона“ Врубеля. Не знаю, какова его цена и какова будет цена для галереи – принципиально я за приобретение этой вещи, хотя бы она и несколько потемнела.

О „Пане“ толковали, что потемнел, почернел, – а по-моему, совсем не изменился».

«На случай если Совет по поводу Врубеля состоится – он должен состояться, – прошу на нем заявить мой голос за приобретение „Демона“».

«Дней четыре-пять назад призвала меня Маргарита Кирилловна и торжественно заявила, что она отдает галерее собрание Михаила Абрамовича[53], за исключением нескольких вещей, которые она пока оставляет за собой, – и просит по возможности скорей собраться у нее Совету в любой день около четырех часов. Надо будет это сделать».

«Серебрякову видел – автопортрет у зеркала, очень милая свежая вещь».

«Очень хороши акварели Остроумовой».

«Читая введение к „Истории живописи“ Грабаря, подумал – отчего бы не навести справки относительно портрета Ге – г-жи Петрункевич? Может быть, в галерею его бы и продали – вещь отличная, и я ее отлично помню, – что скажешь?»

«Очень рад, что покупаешь Ге – портрет. Да, насчет Врубеля тоже рад, что он тебя беспокоит, – вещь эта все же значительная».

«Напиши мне сюда – что решено со Стеллецким, я его встречаю – надо бы купить, право».

«Очень рад, что купили вы Сарьяна – его давно пора уже».

Это все писано, разумеется, в то время, когда Серов уезжал из Москвы. Находясь же в Москве, он продолжает настаивать на покупке картин молодых талантливых художников, понимая, как важно для них получить признание и средства для дальнейшей работы.

С ученической выставки он приобретает для галереи два пейзажа Крымова. С выставок «Мира искусства» попадают в Третьяковскую галерею картины Павла Кузнецова «Голубой фонтан», «Утро», «Рождение».

Сохранилось много рассказов о том, как благодаря Серову попали в Третьяковскую галерею произведения Сарьяна, Грабаря, Гинцбурга, Пырина, Туржанского, Петровичева, П. Кузнецова, Крымова. И то, что они попали туда именно благодаря Серову, отмечается художниками с особым удовлетворением, как свидетельство подлинной художественной ценности их работ.

Ну а собственные вещи Серова, как они попадали в галерею?

Он сам, понимая двусмысленность своего положения, больше любил, когда его картины приобретались Музеем Александра III. (Имеется письмо его по этому поводу к директору музея Д. И. Толстому.) Поэтому здесь приходилось стараться Остроухову. С тем же Д. И. Толстым делился он своей удачей: «Я в особенности рад, что поспели вырвать удивительную (неожиданно удивительную) вещь Серова „Петр I“… Чудесная историческая картинка».

Большинство лучших картин Серова попало в Третьяковскую галерею либо при жизни самого Третьякова, либо в послереволюционное время – из частных коллекций.

Глава VI

1905 год Серов встретил в Петербурге. Здесь, в Таврическом дворце, должна была открыться историческая выставка русского портрета, новое детище Сергея Павловича Дягилева. Выставка сулила много радостей.

Серов отдыхал. Он чувствовал себя отлично. Встречался с петербургскими друзьями по «Миру искусства», бывал у Чистякова. Остановился он на сей раз у Матэ, как в былые годы, не желая, видимо, беспокоить Дягилева, занятого выставкой. Василий Васильевич был рад, мирискусники ревновали[54].

Вечером 8 января, в субботу, вернулся он домой поздно. Василий Васильевич, взволнованный, рассказал, что сегодня в Академии были беспорядки. Во двор Академии ввели улан, студенты бросили работу, потребовали, чтобы войска были выведены; их вывели только недавно. И, говорят, расположили на 5-й линии. И еще говорят, что завтра будет шествие рабочих к дворцу, возглавлять его будет священник, а войска, видимо, только для охраны порядка, но все равно как-то тревожно.

Серов знал не больше.

Ночь прошла беспокойно. Он встал рано, вышел из своей комнаты. Василий Васильевич был уже на ногах. Они прошли коридорами в классы, полутемные еще по петербургскому зимнему утру. В классе, выходящем окнами на 5-ю линию, стоял у окна скульптор Гинцбург, маленький, черный, с лысиной во всю голову, тот самый Элиасик, воспитанник Антокольского, который когда-то лепил Тоше Серову восковых лошадок. Гинцбург рассказал, что город полон войск, в Академию никого сейчас не пускают, он, Гинцбург, прошел последним.

Все трое подошли к окну. Серов раскрыл альбом; положив на подоконник, стал зарисовывать улицу и улан. На улице пустынно, закрыты лавки, закрыты дома, у ворот стоят дворники. Время близится к двенадцати, уже высоко взошло солнце, блестит снег. Со стороны Большого проспекта послышался стук копыт, мимо окон проскакали вестовые, что-то доложили высокому уланскому офицеру, тот отдал команду, тишину рассек резкий звук трубы, и сейчас же блеск множества выхваченных из ножен шашек заставил замереть сердце в предчувствии чего-то страшного. Подал команду пехотный полковник, солдаты опустились на колено, припали к ружьям.

И вот справа, со стороны Большого проспекта, показалось шествие. Люди темной массой приблизились и остановились в нерешительности, увидев войска.

Уланский офицер проскакал вперед, ударил коня шпорами; конь взвился на дыбы.

– На-ас-ступать! – взвизгнул офицер и понесся на толпу. Вслед за ним, размахивая шашками, стремглав пронеслись мимо окон уланы, сверху видны были только блины лихо надетых фуражек, слышались приглушенные снегом удары копыт, храп коней. Толпа подалась назад, пропустила улан, они проскакали к Большому проспекту. Но не все, часть их осталась.

Потом события смешались и понеслись с головокружительной быстротой. Другой офицер, так же как и первый, взвился на коне, взвизгнул: «Бей!» – и опять пронеслись мимо окна уланы, врезались в толпу. Гинцбург вскочил на подоконник, просунул голову в форточку, кричал что-то в беспамятстве. Серов прижался лбом к стеклу. Сердце его колотилось, он задыхался. Он увидел бегущую женщину. Глаза ее были выпучены от ужаса, руки – сначала воздеты, потом она сомкнула их над головой, пригнула ими голову, вобрала ее в плечи. Над ней – морда лошади и еще выше – искаженное злобой, страшное лицо улана. В поднятой его руке блеснула шашка. Гимназистик, оказавшийся вдруг впереди женщины, споткнулся и упал, вытянув вперед руки.

Серов почувствовал гул в голове. Пальцы судорожно сжали выступающий край подоконника. На несколько мгновений он потерял сознание. Но быстро овладел собой и продолжал глядеть на улицу. Уланы давили людей копытами коней, полосовали шашками. Вдали были слышны выстрелы.

Люди метались по улице, забегали в подворотни, парадные; на тротуарах валялись трупы. Толпа отхлынула.

«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» – вспомнил Серов слова, слышанные не раз. Они тупо вылетали из сотен глоток, из глоток людей, готовых по знаку негодяя убить ребенка, старика, женщину.

«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваши жены? Наши жены – пушки заряжены, вот где наши жены!» Какой прохвост придумал эти слова?!

«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава? Наша слава – Русская держава, вот где наша слава…»

Гинцбург в изнеможении, в бессилии от виденного, от своего истошного крика упал с подоконника, Серов и Матэ подхватили его. Он заметался по комнате, выбежал в коридор, там слышны были голоса – верно, студентов. Кто-то сказал: «На крышу». Все побежали, топот все удалялся и совсем исчез.

Серов подошел к окну. На улице ни души. Пустынно. Кто-то забрал раненых и трупы. Только брызги крови на снегу, на стене противоположного дома…

Сколько времени прошло с тех пор, как все это началось? Кажется, уже темнеет? Или темнеет у него в глазах?

Это было ужасно, совершенно невероятно, то, что произошло, нелепо и неправдоподобно. Но он все видел своими глазами. Явственно, словно это была галлюцинация, видел он сейчас все эти сцены. Они запечатлелись в его мозгу, словно моментальная фотография. Он мог бы сейчас все это нарисовать так, как оно было…

Да, он так и сделает. Он сейчас же, пока впечатление не притупилось, нарисует то, что видел. Это будет свидетельством, страшным свидетельством честного художника, свидетельством современникам и потомкам, свидетельством против того, кто совершил это чудовищное преступление, этот акт тупости и кровожадности.

Он схватил альбом, карандаш. Линии ложились неровные, нервные. Но это не важно, у него твердая рука и сердце, ожесточившееся против зла. В рисунке присутствует самое главное: его страсть, его ужас за эту женщину, в отчаянном страхе закрывающую руками голову, его ненависть к солдату, тупому исполнителю чьей-то злой воли, даже к лошади, несшей его; впервые в жизни рисовал он лошадь без наслаждения и восторга…

Он сделал еще один рисунок, и еще один… Солдаты припали на колени, винтовки наперевес, они готовы к убийству. Уланы на конях ищут команды, они тоже готовы к убийству.

Матэ молча смотрел на рисунки. Наконец Серов окончил. Захлопнул альбом и в изнеможении опустил голову на стол.

А потом поползли слухи. Называли число убитых, и число это было немалым. Говорили, что убийство было заранее подготовлено, даже было заказано множество гробов; обоз с ними, едущий из Новой Деревни, видели на питерских улицах в ночь, предшествовавшую Кровавому воскресенью. И еще за несколько дней до событий в Петербург были стянуты войска: конные гренадеры, уланы, драгуны и сорок рот Иркутского, Енисейского и Омского полков, а в ночь на 9-е прибыли войска из Пскова и Ревеля и утром были уже все на позициях, как раз на тех улицах, по которым должны были идти ко дворцу рабочие.

Слухи о готовящемся расстреле проникли в круги петербургской интеллигенции еще накануне утром. И группа – Максим Горький, литературовед Семевский, гласный думы Кедрин и еще несколько человек – безуспешно пыталась получить аудиенцию у министра внутренних дел Святополк-Мирского, они ездили к премьеру Витте, но ничего изменить не могли – все было решено заранее. И совершенно определенно стало известно: командовал расстрелом брат царя, великий князь Владимир Александрович.

Великий князь был президентом Академии художеств, Серов был академиком. Он счел своим долгом выразить протест. Молчание в этом случае для него, человека, некоторым образом связанного с палачом, казалось если не соучастием в преступлении, то по крайней мере знаком молчаливого согласия.

Вернулся Серов в Москву в середине января, подавленный, осунувшийся, все думал и не знал, что предпринять: послать протест?.. Выйти из Академии?

Он искал единомышленников, но художники оказались на редкость трусливым народом. Один лишь Поленов разделил с ним не только возмущение, но и решимость действовать, что-то предпринять, хотя и он не мог подсказать Серову, что же именно следует сделать. Они решили писать в Петербург Репину. Участие Репина, наиболее известного и популярного в России художника, должно было придать вес любому документу или действию и привлечь на их сторону многих колеблющихся.

Началась переписка между Москвой и Петербургом.

Поленов – Репину

«19 января 1905

Неделю тому назад над Петербургом разразилась страшная трагедия, а сегодня мы прочли, что наша Академия закрыта! Что это такое? Мы, ее члены, не можем оставаться безучастными зрителями, а что нам предпринять, что делать, не знаю!

Ты стоишь ближе к действию и, может быть, знаешь, как поступить? Напиши нам, в такие минуты надо сплотиться и действовать заодно, оставаться одному уж очень тяжело.

Твой В. Поленов».

Серов – Репину

«20 января 1905, Москва

Дорогой Илья Ефимович!

То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда – сдержанная, величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, – зрелище ужасное.

То, что пришлось увидеть после, было еще невероятнее по своему ужасу. Ужели же, если государь не пожелал выйти к рабочим и принять от них просьбу, то это означало их избиение? Кем же предрешено это избиение? Никому и ничем не стереть этого пятна.

Как главнокомандующий петербургскими войсками, в этой безвинной крови повинен и президент Академии художеств – одного из высших институтов России. Не знаю, в этом сопоставлении есть что-то поистине чудовищное – не знаешь, куда деваться. Невольное чувство просто уйти – выйти из членов Академии, но выходить одному не имеет значения.

Что означает закрытие занятий в Академии с 17 января – быть может, что-либо уже предпринято в этом смысле или это забастовка учащихся?

Мне кажется, что если бы такое имя, как Ваше, его не заменить другим, подкрепленное другими какими-либо заявлениями или выходом из членов Академии, могло бы сделать многое. Ответьте мне, прошу Вас, Илья Ефимович, на мое глупое письмо. Со своей стороны, готов выходить хоть отовсюду (кажется, это единственное право российского обывателя).

Ваш В. Серов».

Репин – Поленову

«25 января 1905 года

(Петербург)

Твое письмо, дорогой Василий Дмитриевич, получил только вчера. Академия, может быть, откроется через две недели – закрыта по желанию учеников… Что можем мы „в годину бедствий и позора“?! Какой позор на всю Европу! Да вот уж именно: „Если Господь захочет наказать, то отнимет разум“. Вот оно, историческое возмездие!.. Арестовать Горького! Ужаснее всего, когда круглое невежество облечено властью.

Твой Илья.

Надо непременно писать и печатать протесты где только возможно. Мы здесь уже подписались. Составляйте там петицию и собирайте побольше подписей».

Ободренные согласием Репина, Серов и Поленов направили в Петербург протест, адресовав его, разумеется, не великому князю, а вице-президенту графу И. И. Толстому и ожидая, что Репин, а вслед за ним и другие художники присоединят к нему свои подписи.

«18 февраля 1905 г.

Милостивый государь граф Иван Иванович. Посылаем Вам при сем заявление, которое покорнейше просим Вас огласить на собрании Академии.

Примите уверение в нашем совершенном почтении.

В. Поленов. В. Серов».

«В собрание императорской Академии художеств.

Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса.

Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой – вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов,

В. Поленов. В. Серов».

Но Репин, видимо, не ожидал, что тон протеста будет таким резким и категоричным. Не ожидал он и того, что будет названо имя великого князя. И он забил отбой.

Репин – Поленову

«24 февраля 1905 г.

Дорогой Василий Дмитриевич, я бы с удовольствием подписался под Вашим заявлением, если бы не знал, как оно далеко от правды. Войска в экстренных случаях выдаются в полное распоряжение полиции. И великий князь ничего не знал о том, что будет, – это уж не его компетенция… Вот тебе факт из того же времени: академический двор наполнили кавалерией; ученики тряслись как в лихорадке и послали депутатов к Толстому, чтобы он приказал войскам удалиться, очистить двор Академии… Толстой обратился к их полковнику вывести войска из двора Академии… Полковник ему ответил, что он с войсками всецело в распоряжении полиции и ему следует получить инструкцию от участкового пристава. И только по приказанию пристава войска удалились. При чем же тут великий князь?

Твой Илья».

Неизвестно, написал ли Репин ответ Серову, – во всяком случае, в архиве художника этого ответа нет. Возможно, Серов в сердцах уничтожил его и больше в переписку с Репиным по этому поводу не вступал – он не любил лишних и заведомо ненужных слов.

Зато на письмо Серова к Репину восторженно отозвался Стасов:

«Валентин Александрович, я с глубоким восхищением читал Ваше письмо к Илье Ефимовичу от 20 января, с таким же восторгом слушал рукопись Ильи Гинцбурга о Вашем пребывании с ним вместе в окнах и на кровле Академии 9-го и с еще большим восхищением читал в газетах о Вашем выходе из нашего Василеостровского Синедриона. Великая Вам честь и слава за Ваше омерзение к преступному и отвратительному. Честь и слава Вам, Ваше отечество должно гордиться Вами. И, конечно, с удивлением и несравненным почитанием передаст Ваше имя потомству. Дай бог, письмо поступило навеки в нашу библиотеку, как в несокрушимую гавань. Такие великие документы не должны никогда погибать. Их надо хранить в золоте и бриллиантах!

Но, кроме того, желаю нашему дорогому отечеству, чтобы то, что в тоске, ужасе и несравненном отчаянии было набросано тогда в Вашу записную книжку, могло появиться в Ваших талантливых красках и линиях на холсте. Кто знает, может быть, то, что было нарисовано с кровавым чувством горечи, негодования и ужаса, предстанет однажды в форме, родственной и могучей чудным картинам Льва Великого[55] из Севастопольской трагической истории.

Ваш искренний поклонник

Владимир Стасов».

Так окончилась переписка Серова по этому вопросу. Поленов же еще пытался склонить Репина присоединить свою подпись, убедить его в своей и Серова правоте:

«То, что ты пишешь, мы знали и взвешивали, когда посылали в Академию заявление. Мы расспрашивали людей, приезжавших из Петербурга, самых различных направлений, между которыми были очень близко стоящие к источнику. Все в один голос называли Владимира. Немецкие газеты называли эти события Wladimirsche Tage[56].

Но если искать более близких деятелей, то полиция окажется в середине и не принимающей никакого непосредственного участия в военных действиях нашей победоносной гвардии: распоряжались и приказывали офицеры, действовали солдаты…

Способ сваливать вину на подчиненных есть самый простой и употребительный в петербургской иерархии. У нас чем выше кто стоит, чем больше от него зависит, тем меньше он несет ответственности, а по-старинному иначе: чем больше кому дано, тем больше с того и взыщется, поэтому я убежден в истинности нашего заявления и назад его не могу взять».

Между тем приближалось очередное заседание Академии. 24 февраля Толстой доложил великому князю о заявлении и на состоявшемся 28 февраля заседании не огласил его. Серов принял решение выйти из Академии. 3 марта он написал Поленову:

«Глубокоуважаемый Василий Дмитриевич, как и можно было ожидать, бумага наша без всяких разговоров положена графом И. И. Толстым под сукно (28-го было заседание). Теперь я в свою очередь буду Вас спрашивать: что делать? Полагаю – нужно выходить из членов Академии на том основании, что заявление наше на заседании Академии прочтено не было, – вот и все.

Буду ждать известия Вашего в ближайшем будущем.

Ваш Серов».

Поленов ответил на следующий день, но сложить с себя звание академика отказался.

«Я бы с большим удовольствием, – писал он Серову, – вышел из теперешней Академии – так мне противны все эти анархические учреждения Петербурга, набитые прислужливыми молчалиными, под верховенством неограниченных держиморд. Но мне кажется, что наш гражданский долг не позволяет нам теперь уходить; надо стоять твердо, а если придется, так и нести последствия…

А уйти теперь – выйдет, мне кажется, что-то вроде бегства, – показали, мол, кулак, да и наутек».

Таким образом, Серов остался один. Осуждать Василия Дмитриевича он не мог – у того были свои соображения, довольно обоснованные, у Серова – свои, и он остался при них. Поленов не убедил его. Он все же подал заявление о выходе из Академии.

«Ваше сиятельство, граф Иван Иванович!

Вследствие того, что заявление, поданное в собрание Академии, за подписью В. Д. Поленова и моей не было или не могло быть оглашено в собрании Академии – считаю себя обязанным выйти из состава членов Академии, о чем и довожу до сведения Вашего сиятельства как вице-президента.

Валентин Серов.

10 марта 1905 г.»

На заседании Академии 21 марта Толстой доложил, что Серов слагает с себя звание академика «по личным соображениям». На поданный Толстым министру двора барону Фредериксу рапорт 5 мая 1905 года «последовало высочайшее государя императора соизволение на удовлетворение ходатайства об увольнении художника Серова из состава действительных членов императорской Академии художеств».

Таковы были внешние, отраженные в документах события жизни Серова в начале 1905 года.

Каковы же были переживания Серова, побудившие его, человека до сей поры, казалось, совершенно аполитичного, к таким крайним по его возможностям мерам?

Для большинства современников, даже очень близко знавших Серова, все это было неожиданным и странным. Вот как воспринял действия Серова Репин:

«Серов… упрекал Академию… в недостатке уважения к политическим интересам пробудившейся жизни русского общества. Из окон Академии художеств он был случайным зрителем страшной стрельбы в толпу на Пятой линии Васильевского острова. Атака казаков на безоружный народ произошла перед его глазами: он слышал выстрелы, видел убитых…

С тех пор даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг, с ним этого вопроса избегали касаться…

Нередко приходилось слышать со стороны:

– Скажите, что такое произошло с Серовым? Его узнать нельзя: желчный, раздражительный, угрюмый стал…»

Да, эти месяцы были для Серова поистине временем переоценки ценностей. Но утверждение Репина, что «крайние политические убеждения» появились у него «как-то вдруг», не совсем соответствует действительности.

Репин очень поверхностно знал характер своего ученика. Он был, так сказать, интуитивным психологом. Его озаряло, когда он писал портрет, озаряло помимо его воли. Умом же он характер человека не понимал. «Его кисть была правдивее его самого», – писал о Репине К. И. Чуковский.

Кроме того, Репин с Серовым в последние годы был связан мало, жили они в разных городах, а когда Серов приезжал в Петербург, он чаще бывал с «Бенуашкой» и «Филосошкой», которых Репин терпеть не мог, а если и заглядывал в Академию, то главным образом к Матэ.

Впрочем, и новые друзья Серова – Бенуа, Философов и другие – также не пользовались его откровенностью, хотя в неизбежно возникавших конфликтах, вызванных демократизмом серовского мировоззрения и реализмом его искусства, они были более подготовлены к происшедшему взрыву[57].

Материал для этого взрыва копился в сознании Серова давно, может быть, с первых лет его жизни. Как ни противился он, занятый своим искусством, влиянию матери, ее политическим увлечениям, они не могли не возыметь действия, так же как и общение со вторым мужем Валентины Семеновны Немчиновым, который, как известно, подвергался преследованиям полиции и был выслан из Киева. Затем общение с семьей Симонович, людьми безусловно прогрессивных по тем временам взглядов…

Разумеется, в молодом Серове, находившемся под влиянием Врубеля, увлеченном своими занятиями в Академии, постижением системы Чистякова, невозможно было угадать будущего человека «крайних политических взглядов». Больше того, он сам внешне и внутренне сопротивлялся проникновению политики в сферу своих интересов и в сферу искусства вообще. «Кто его просит, – говорил он о Михайловском, – соваться не в свое дело? Что он понимает в художестве? Пусть пишет о своем Марксе».

Итак, ему все равно: Михайловский ли, Маркс ли – все это политика, в тонкостях которой он не разбирается и разбираться не желает. Художник должен заниматься только искусством, что бы там ни происходило в мире. Кесарево – кесарю, Божье – Богу.

Но он художник, чуткий художник, у него обостренное восприятие действительности. Кроме того, у него сердце, которое не может равнодушно переносить чужих страданий, хоть сердце это и скрыто от посторонних плотной оболочкой внешней суровости и скепсиса. И поэтому, хотел того Серов или не хотел, окружающее вторгалось чем дальше, тем все более властно в его жизнь и в его искусство. Сначала это вторжение выражалось только появившимися у него в Домотканове симпатиями к простому народу. Он и там поначалу немного иронизировал по поводу педагогических увлечений своей тетки, но как-то незаметно сам втянулся в круг интересов семьи Симоновичей-Дервизов, в их общение с крестьянами.

Плодом этого общения и этой симпатии были его картины «Баба в телеге», «Баба с лошадью», «Октябрь». Но это пока лишь пассивное сочувствие крестьянам. Протеста против положения, в котором они находятся, здесь нет.

В 1891 году Валентина Семеновна уехала в Поволжье, где разразился голод. Она поселилась в деревне Судосево Симбирской губернии, организовала там столовую, ясли, а после того, как голод был ликвидирован, осталась в Судосеве, где занялась тем, что считала целью своей жизни, – пропагандой музыки среди народа.

В конце мая 1892 года Серов поехал к матери. Здесь он впервые увидел плоды ее труда, и всегдашняя его ирония сменилась уважением, почти восторгом перед деятельностью Валентины Семеновны. Это не то что нигилистические увлечения ее молодости, это не надуманная педагогическая метода или интеллигентская община в Никольском. Здесь было действительно сделано нечто полезное. Были спасены от голода, а может быть, от голодной смерти сотни людей. Столовые в Судосеве, а потом и в других деревнях были организованы хорошо, толково. Ясли для детей-сирот – также. Крестьяне очень доверяли Валентине Семеновне, называли ее мамашей. И в письме Серова к жене появляются уже такие слова, с которых и начинается ощутимый пока лишь самыми близкими перелом в его сознании. «Да, цель этого дела и доверие со стороны народа завлекает и увлекает очень, настолько, что, если бы я счел нужным отдаться этому делу, то, пожалуй, отдался бы ему почти так же ретиво, как мама».

Не сразу пережитые Серовым впечатления нашли выражение в его творчестве. Но раньше или позже это должно было случиться. И это случилось, конечно. Чуткий художник всегда подсознательно чувствует приближение бури и отзывается на это предчувствие тоже подсознательно. Какие-то мелкие, еле уловимые факты оседают в его мозгу, наслаиваются там, сталкиваются друг с другом. Он не отдает себе отчета в том, как это происходит, он не всегда в состоянии анализировать, как родилось это предчувствие, но, родившись, оно овладевает им, и от него невозможно избавиться. И тогда в какой-то форме оно всплывает в его творчестве.

«Пришло время, надвигается на нас всех громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Эти слова написаны Чеховым в 1900 году, за пять лет до революции, которую ему не суждено было увидеть.

За два года до того, как Чехов написал эти слова, в 1898 году, у Серова появляется совершенно неожиданный для него мотив: «Приезд жены к ссыльному», а еще через год «Пахарь» – крестьянин, идущий за сохой.

Но наиболее значительная вещь, написанная под влиянием подобных настроений, – «Безлошадный».

Самая страшная трагедия русского крестьянина – потерять последнюю лошадь, остаться «безлошадным», стать полунищим, а может быть, нищим, бросить все, что долгие годы связывало с родным местом, клочком земли, единственной собственностью, и уйти куда глаза глядят, в неведомое, в страшный, пугающий неизвестностью город. И это еще ничего, если человек молод, а если он старик… Серовский «безлошадный» – старик. У него тощая седая борода, старенький тулупчик, драные валенки, он забыл надеть свой треух, запахнулся в тулуп, выбежал, увидев, как пала на снег его кормилица. У него озябли руки, он греет их в рукавах и все никак не может оторваться от зрелища своей беды, он дрожит от холода и шамкает что-то своим беззубым ртом. И вороны уже окружают труп, сидят на снегу, на кольях плетня, от нетерпения перелетают с места на место, ждут, когда уйдет человек.

Эта вещь родственна творениям Гойи.

Замечательно, что «Безлошадный» написан в 1899 году, в том году, когда произошло сближение Серова с «Миром искусства» и выход из Товарищества передвижников. И вот, несмотря на это, демократические настроения не только не ослабевают у Серова, но обостряются; несмотря на подчеркнутую аполитичность его единомышленников – мирискусников, Серов остался Серовым. Он упорно сопротивлялся тем сторонам влияния «Мира искусства», которые не были свойственны его натуре, характеру его искусства. «Безлошадный» – вещь, страшно далекая от мирискуснических настроений. Впрочем, правоверным мирискусником Серов не был никогда, как не был никогда правоверным приверженцем никакого другого направления в искусстве. Он был слишком в плену действительности.

Жизнь настолько многообразна, что в ней всегда найдется место художнику любого направления. Но замкнуть себя в рамки какого-нибудь «изма» значит преднамеренно ограничить круг своих наблюдений и восприятий, ограничить диапазон своего творчества. Серов же видел весь мир, и все в мире волновало его.

Он был свидетелем картины страшного голода, бесконечного человеческого горя, и его совесть заставляла его не проходить мимо, рассказать тем людям, которые знают жизнь главным образом через искусство, какова она, эта жизнь.

Но главное – это все же то, что Серов был художником, и потому, увидев картину в жизни ли или в своем воображении (но тоже, конечно, рожденную жизнью) и взволновавшись ею, он уже не мог не написать ее. Она мучила его, как мучило все, что он писал, и, как всегда в таких случаях, он не думал, чьим заветам и какому направлению он следует, кто, увидев ее, задумается, кто удивленно пожмет плечами, а кто обрушится с бранью.

Он удивлял многих окружающих: такой сдержанный на вид, и вдруг… Как плохо они знали его! Ведь эта сдержанность только внешняя. Внешне он и в работах своих сдержан, даже порой холоден, но тем напряженнее они изнутри. Чехов говорил Бунину: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». А в письме к Авиловой мы читаем: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисовывается рельефнее. А то у Вас герои плачут и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». И в другом письме к ней же поясняет свою мысль: «Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».

Это то, чего не могли передвижники. Но Серов поистине человек той же формации, что и Чехов. Он не плачет вместе со своими героями. Он холоден в «Безлошадном». Но это такой холод, который потрясает.

Характерна история создания этой акварели. Искусствовед Сергей Глаголь (Голоушев) попросил Серова дать какую-нибудь работу для сборника в пользу голодающих. Серов согласился и немедленно принялся за работу. Писал он эту вещь два вечера. Глаголь считал: за два вечера Серов положил двадцать пять мазков, каждый долго и тщательно обдумывая, все время затягиваясь сигарой. Эти двадцать пять мазков, очень трезво, «холодно», как сказал бы Чехов, выверенные и рассчитанные, и составили акварель.

Предчувствия Чехова, Серова оправдывались – Россия неуклонно шла к буре.

Начало века ознаменовалось в России серией финансовых крахов. Жертвой одного из таких крахов оказался Савва Мамонтов. Серов тяжело переживал это не только как личное горе. «Со всех сторон тузовые (á lа Стасов[58]) крахи – страшно становится».

«Страшно становится». Не за себя, конечно, страшно. Ему-то что терять! И не из-за финансистов и предпринимателей (исключая Мамонтова). Но его гнетет предчувствие: такие вещи добром не кончаются.

В январе 1904 года началась война с Японией.

Война была воспринята Серовым с позиций гуманиста. Он не видел полей битв и не рвался увидеть их – батальная живопись не была его специальностью. Его взволновало совсем другое. Художнику достаточно было, чтобы возненавидеть войну, тех картин, которые он видел за тысячу верст от Маньчжурии.

Он испугался той покорности, с какой шел на войну народ. Работа, которая стала отражением его наблюдений и переживаний, связанных с войной, называется «Набор». Она изображает сцену проводов в солдаты.

Отвратительный обычай проводов в солдатчину с водкой и гармошкой становится еще отвратительнее, если дело происходит во время войны, ведущейся бог весть где за интересы не только чуждые, но просто не известные никому из тех, кто участвует в «обряде», тянет мехи тальянки, воет «Последний нонешний денечек…».

Но Серов показывает даже не эту сцену, способную вызвать у одних тошноту или брезгливую гримасу, у других прилив квасного патриотизма.

Серов остался верен себе, своему принципу восприятия истории, ибо эта современная ему сцена воспринята им философски и раскрыта со значительностью исторической картины. Несколько лет назад, изображая Куликовскую битву, Серов показал не самый бой, а его апофеоз: поле, устланное мертвецами. И странным образом перекликается эта картина с «Набором». Здесь тоже не сами проводы, а их апофеоз, не пьянка, а пьяная икота, не гармошка, а пьяный вой одного из провожаемых, набираемых, одного из этой огромной бессловесной массы пушечного мяса. Он вдрызг пьян, этот парень. Он очень слаб, ему совсем не хочется идти на войну, но сейчас он напился, и ему море по колено, он «ирой». Он старается идти прямо и браво и совсем не чувствует, что ему это не удастся. Рука, которой он тянется к цигарке, дрожит. Другой рукой он обнял жену – невольный жест, говорящий о многом: они недавно повенчались, он еще любит ее, любит ее женское тепло, он не хочет от нее уходить, оставлять солдаткой. Но он идет вперед с пьяным упрямством. Повисшие на нем бабы – жена и мать – те, конечно, причитают что-то и воют истошными голосами, а потому надо казаться особенно бравым, поддаться им – значит уронить свое мужское и солдатское достоинство. А поддаться хочется, ой как хочется, и, чтобы не поддаться, он заплетающимся языком ворчит: «Ну, вы! Бабы! Не голосить!» – и перемежает свои слова икотой. Но голос у него нетвердый. И от этих сказанных им слов ему становится так тоскливо, что он и сам бы сейчас заголосил по-бабьи. Идя домой, он облюет снег и будет вытягиваться во фронт перед урядником и козырять.

Нет, Серов не жалеет своего новобранца, здесь «жалости» еще меньше, чем в «Безлошадном», там была объективность и сдержанность, здесь Серову приходится сдерживать уже не жалость, не сострадание, а возмущение. Да, он возмущается тупой покорностью человека, его решимостью утопить горе в вине.

Серов сделал для своего «Набора» семь вариантов композиции, первый – в 1904-м, последний – в 1906 году, но кажется, будто картина написана в припадке ярости, сдерживаемой холодной злобой. И злоба эта передается зрителю, рождает у него рой мыслей и чувств. Серов достиг поразительной силы в своем искусстве «любить ненавидя».

Снова приходится вспомнить Гойю…

В 1904 году Серов обращается к старому мотиву: «Приезд жены к ссыльному».

От бессловесности, от тупой покорности он ищет отдушину в образах людей, восставших против зла. Он делает несколько вариантов, нащупывая какое-то новое решение темы. Но вспыхнувшие революционные события прерывают дальнейшую его работу: картины, которые пришлось увидеть, оказались сильнее тех, что он вынашивал.

Многое приходилось обдумывать, переосмысливать в те дни; нужно было понять поступки людей и их отношение к происходящему.

Друзья зачастую огорчали его своим равнодушием или легкомыслием. Серов мог бы в мучительные часы раздумий присоединиться к словам Горького, которыми тот заканчивает одно из писем, повествующее о 9 января: «Первый день русской революции – был днем морального краха русской интеллигенции, – вот мое впечатление от ее поступков и речей».

Выстрелы 9 января были действительно серьезным испытанием для русского общества.

И у таких людей, как Серов и Горький, были основания для огорчений – слишком много разочарований пришлось пережить тем, кто принимал за чистую монету горячие порывы людей, которых принято было считать «выразителями народных дум и чаяний».

Действительно, что можно было, например, сказать о Викторе Михайловиче Васнецове? Он, так же как и Серов, подал протест в Академию и вышел из ее состава – но какова была причина? Васнецов был возмущен тем, что академическое начальство не воспрепятствовало митингу учащихся в тех залах Академии, где была открыта его, Васнецова, персональная выставка, – жест довольно странный для художника, претендующего быть выразителем народной души.

Ненамного лучше поначалу отнесся к студенческому движению и Репин. Он называл действия студентов, требовавших самоуправления, насилием, а главного зачинщика Савинова предлагал исключить из Академии. Так он говорил на дневном заседании Совета. А на вечернем заседании – в тот же день – скульптор Беклемишев рассказал о том, что в Петербург приехал ректор Киевского университета Гамалей и передал, что в Киеве студенты уже организовали самоуправление и он, Гамалей, с одобрением относится к этому. Тотчас же после рассказа Беклемишева выступил Репин с пламенной речью в защиту студенчества и разразился таким панегириком в защиту Савинова, что Кардовскому, в мастерской которого работал Савинов, не пришлось произносить подготовленную защитительную речь.

«Вот таков Репин, – пишет в заключение своего рассказа Кардовский. – И в том и в другом случае он был вполне искренен, с одинаковым увлечением громя днем насильников, а вечером восхищаясь героизмом и чуткостью той же молодежи».

К. И. Чуковский в своих воспоминаниях пишет, что иногда для перемены мнений Репину «бывало достаточно двух-трех минут».

Хорошо, если это изменение, как в случае со студентами, шло от «плохого» к «хорошему». Но ведь бывало и наоборот. И так произошло в случае, рассказанном в начале главы, когда Репин сначала заявил, что «надо непременно писать и печатать протесты где только возможно», а потом отказался поддержать Серова и Поленова.

Из воспоминаний Репина можно понять, что он ответил на письмо Серова примерно так же, как на письмо Поленова. «Выход этот он совершил нелегко, – пишет Репин, имея в виду выход Серова из Академии. – Он даже обратился ко мне с письмом, убеждая разделить его решение. Из других источников я знал, что он был не совсем прав: мне особенно жаль было терять его из круга академиков и спорил с ним и советовал не выходить.

После этого случая и нескольких настойчивых защит своего выхода он почти прервал со мной всякие отношения – и вышел».

Недовольство Репиным продолжало расти у Серова в течение всего 1905 года. Он обвинял Репина в трусости и практической осмотрительности, даже в реакционности – это, конечно, было плодом раздражения, вызванного глубоким разочарованием в человеке, которого он знал всю свою сознательную жизнь, но факты есть факты. И в августе 1905 года в письме к Остроухову перо Серова выводит безжалостно суровые строки: «Земцев уже притягивают к суду – теперь очередь за городскими… а затем за профессорами, ввиду чего, кажется, Илья Ефимович Репин собирается покидать союз профессоров. На мой взгляд, Илья Ефимович ни больше ни меньше как просто наше „Новое время“».

Не может быть сомнения относительно симпатий Репина. Он всей душой сочувствовал борющемуся народу и хотел победы революции. Свидетельств этому множество: в письмах этого года, в рисунках на темы революции. Да и все искусство Репина громко заявляет о том, что этот художник не мог не сочувствовать революции, совершаемой героями его «Сходки», «Не ждали» против героев «Крестного хода». Вся его беда в отсутствии твердого взгляда на вещи, в неуравновешенности.

Но Серов не желал понимать подобных вещей, вернее, не желал входить в положение, принимать в расчет бесхарактерность: слишком серьезен был момент и слишком велико разочарование.

И некоторые новые друзья Серова тоже огорчали его: собрался за границу, как только началась революция, «милый друг Шура Бенуа». Он предпочел издалека наблюдать события, происходящие на родине. Серов очень был опечален этим. «Ты едешь? Надолго? Это пренеприятно… ах ты, эмигрант… Не хочешь с нами кашу есть. Пожалуй, не без удовольствия будешь за утренним кофеем пробегать известия из России, да… Издали оно совсем великолепно».

Но Бенуа уехал. Его письмо из-за границы поражает совершенным равнодушием к событиям, происходящим в России.

Так что Серов имел все основания стать «желчным, раздражительным, угрюмым», напрасно Репин удивлялся этому.

Но на кого Серов не мог сердиться – это на Коровина. Впрочем, на Бенуа – тоже, несмотря на все огорчения.

Рассказывая о характере отношений Серова к людям, Философов писал: «По существу это был человек нежный, тонкой души, бесконечно верный друг. Он ясно видел недостатки людей, их провалы, душевные изломы и охотно прощал все это, лишь бы было за что. Своей любовью он покрывал изъяны друзей, когда видел, что человек признает какую-нибудь ценность выше себя, служит ей бескорыстно. Если у Серова и были размолвки с друзьями, то не потому, что друзья эти не соблюдали требований условной морали, вообще слишком много „грешили“, а потому, что они изменяли себе, предавали ту ценность, которой обязались служить…»

В этих словах – ключ к пониманию разницы в отношении Серова к таким людям, как Репин, и таким, как Бенуа или Коровин. Когда художник пишет букеты сирени и роз, занят тем, чтобы передать на полотне теплый воздух летней ночи, настороженную прелесть северного пейзажа, то его гражданскую бесхарактерность можно простить и даже понять, он человек другого мира, и объяснять ему что-либо выходящее за сферу его интересов – такое же неблагодарное дело, как объяснять слепорожденному, чем отличается красный цвет от синего. Но для автора таких картин, как «Отказ от исповеди», «Бурлаки», «Арест пропагандиста», подобное поведение непонятно и непростительно. Тем более что сам Репин заявлял: «Человек должен, даже с оружием в руках иногда, защищать лучшие свои идеи». Эта фраза Репина взята из его письма литератору В. Г. Черткову, но надо думать, что за долгие годы общения с Репиным Серов понаслышался таких фраз немало.

Иное дело – Коровин. Когда началась война с Японией и русское общество с болью восприняло и самую эту войну, и ее ход, в какой-то компании, где были Серов и Коровин, поднялся спор: кто победит – русские или японцы. Коровин сказал: «Японцы. Потому что у них кишки на четырнадцать аршин длиннее, чем у русских». Серов встал, резко отодвинул тяжелое кресло, в котором сидел, и угрюмо сказал: «Кажется, пора идти спать».

Так что не стоило ждать от Коровина героического акта. Он мог дать деньги для помощи революционным рабочим. Но он был избран в Академию художеств в 1905 году, когда Серов вышел из нее, и это не огорчило Серова. Коровин оставался собой и в этом случае и тогда, когда под воздействием минутного порыва шел рядом с Серовым за гробом Баумана. Ни в одном из этих случаев он не изменил себе.

Не изменил себе и Бенуа. Бенуа, Дягилев, Философов подчеркнуто безразлично относились к общественной жизни, если это не касалось искусства и литературы.

Бенуа откровенно признавался в этом: «Я хочу смотреть на жизнь, а не лазать по снастям и убирать паруса… Нельзя класть жизнь художника на такой недостойный вздор, как политика… во французской революции лишь один Давид запятнал себя тем, что полез в грязную сутолоку. Никакой пользы не принес и Вагнер тем, что лазал на дрезденские баррикады, а между тем он рисковал унести в могилу Нибелунгов, Тристана и Парсифаля».

Бенуа не Вагнер, он не создаст в живописи ни Нибелунгов, ни Тристана, ни Парсифаля. Он это отлично понимает. Но все равно – он хочет уйти от событий. В письмах к Лансере он предельно откровенен: «Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть»; «За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов»; «В то же время я опять набросился на мемуары, исторические сочинения и дневники и как-то совершенно переселился в прошлое».

И все же мысль об обреченности своего искусства грустными нотками звучит в его признаниях: «Работаю без передышки, хотя и сознаю, что мой Версаль, маркизы и арлекины ровно никому не понадобятся завтра».

Но, как бы ни старался Бенуа отгородиться от живой действительности, от событий сегодняшнего дня, они вторгаются в его жизнь и, хочет он того или не хочет, проникают в святая святых – его творчество.

Не потому ли именно в 1905 году им были сделаны лучшие и наиболее трагичные рисунки к «Медному всаднику» (над иллюстрациями к этой поэме Бенуа работал долгие годы, как Серов над баснями). Это были сцена наводнения и потрясающая по силе сцена погони Всадника за Евгением – «тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой».

Таков был Бенуа. Поэтому письмо к нему, где Серов пишет об «эмигрантстве», насмешливо-ироническое, но не злобное. Многим друзьям Серова из числа тех, к кому он сейчас еще относился примирительно, придется почувствовать со временем его прямоту и резкость – свойства характера, которые будут обостряться все больше и больше, – но это произойдет позже. Сейчас он еще надеется на то, что многие не осознали происходящего, что события заставят их прийти к тому же, к чему пришел он, Серов. Тем более что было немало знакомцев Серова, художников, писателей, композиторов, настроенных так же, как и он, проявивших и принципиальность, и гражданскую отвагу. Так что, может быть, даже не совсем был прав Горький, когда сгоряча написал слова сурового осуждения русской интеллигенции. Слова эти были, несомненно, справедливы для части интеллигенции, но была и другая часть, и Горький сам скоро в этом убедился.

Летом 1905 года несколько художников «Мира искусства» решили издавать сатирический журнал. В основном это были художники второго поколения, примкнувшие к «Миру искусства» уже после его основания: Кустодиев, Остроумова, Лансере, Браз, Грабарь, Билибин, Чемберс, Анисфельд, Гржебин.

Гржебину, собственно, и принадлежала идея создания такого журнала, подхваченная потом уже остальными. Гржебин учился одно время в Мюнхене и там еще мечтал о создании в России журнала политической сатиры наподобие немецкого «Simplicissimus’a». Но до 1905 года об осуществлении такого замысла и думать нечего было. Зато в 1905 году, начиная с марта месяца, Гржебин хлопотал о журнале, добивался разрешения на него, договаривался с издателем, привлекал к участию в нем лучших художников.

Из «стариков» откликнулись лишь Серов, Бакст и Сомов. Серов с энтузиазмом отнесся к этой идее и авторитетом своим, несомненно, воодушевляюще действовал на многих. Журнал должен был «бичевать царскую власть за ее двуличие, ничтожество, глупость и жестокость»[59]. Главным редактором решили назначить Гржебина.

На организационном собрании в квартире Остроумовой на 10-й линии Васильевского острова выработали программу, план первого номера. Долго решали, как назвать журнал. В конце концов назвали его «Жупелом». Здесь же участники собрали деньги на издание первого номера – двести двадцать рублей. Надо сказать, что Серов поначалу несколько сомневался, можно ли будет осуществить издание такого журнала. «Затевается журнал юмористический, собирались тут, – пишет он из Ино Остроухову, – но ведь цензура все равно все похерит».

Однако организационные собрания продолжались. Собирались в Петербурге у Остроумовой, у Билибина, у Добужинского. Собирались в Куоккале у Горького. Горький горячо поддержал идею создания журнала, предоставил для собрания свою дачу, сам решил участвовать в нем и активно привлекал к участию других писателей. «Затевается, – писал он Чирикову, – юмористический журнал „Жупел“ – художники: Бакст, Щербов, Билибин, Гржебин, Браз и т. д. Леонид[60], ты, я, Гусев, Скиталец, Яблоновский…[61] Нужно бы видеть тебя, поговорить и прочее, познакомиться с художниками и т. д.»

Первый номер «Жупела» удалось выпустить только осенью. Для воспроизведения в нем Серов сделал картину, рожденную его наблюдениями, настроениями и альбомными зарисовками 9 января. Отхлынувшая, подавшаяся назад безоружная толпа и приближающийся к ней на рысях эскадрон. Это сцена, которую Серов видел из окна: блины фуражек, руки, выхватывающие шашки, впереди на взметнувшемся коне с поднятой шашкой, вполоборота к солдатам – офицер. «Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?» Здесь такая же мысль и такое же содержание, что и в наброске, сделанном 9 января, но здесь все это скристаллизовалось, отвердело, стало плодом не впечатления, а продолжительной, сознательной ненависти не только к исполнителям, но и к тому, кто ими командует.

Кроме серовской картины, было много других интересных работ Добужинского, Билибина, Гржебина.

Выпущенный в продажу, этот номер разошелся за несколько часов.

Правительство было обеспокоено успехом журнала. Министр внутренних дел Дурново писал о «Жупеле», что самые рисунки его «призывают к восстанию», и требовал закрыть журнал. Успело выйти всего три номера. Начались репрессии. Редактор журнала Гржебин и издатель Юрицын были арестованы, типография «Голике и Вильборг» (лучшая в России типография, из которой вышли самые изумительные русские издания) была опечатана. За карикатуру на царя «Осел в 1/20 натуральной величины» подвергся аресту художник Билибин, на допросы вызывали Кардовского, Анисфельда. Бакст писал Бенуа, что в связи с арестом Гржебина он охотно взял бы на себя редакторство «Жупелом».

Серов решил все же привлечь к участию в журнале Бенуа. Он хотел послать Бенуа об этом письмо, но Бенуа предупредил его: «Говорят, ты хотел писать мне о „Жупеле“. Напрасно не написал, ибо получить от тебя весть было бы для меня большим праздником. Но не думаю, чтоб тебе удалось меня соблазнить „Жупелом“. Странное дело. Это было всегда моей мечтой – издавать „Simplicissimus“ в России, вот теперь эта мечта сбывается, я как-то не могу получить к этому настоящего живого отношения. Ты, говорят, сделал великолепную вещь. Но вам, реалистам (gesundertes Realismus!), легко. Поглядели в окошко на то, как казаки лупят нагайками, – вот и готов сюжет. А я вот в окошко вижу лишь опрятный дворик с дождиком, вьющийся плющ, елку да из-за крыш шпиль соседней церкви, – и тем нет. Хотел сделать шествие патриотов, но, оказывается, Лансере делает два таких шествия[62], а в „Зрителе“ их миллион. Но это все вздор. Главное же, что нет у меня, сидя здесь, ни настоящего материала, ни настроения. Глядя издали на спектакль, трудно заразиться необходимым для сатиры духом партийности. Отсюда вижу, как ты говоришь: это нехорошо. И правда, это нехорошо, но что поделаешь. Насильно не настроишься. Вот приеду в январе в Петербург и тогда, быть может, заражусь. А быть может, и первый номер „Жупела“ заразит?»

Неизвестно, вдохновился ли Бенуа «Жупелом» или российскими событиями, – когда он приехал в Россию, журнал был уже закрыт.

И это было очень обидно – Серов подготовил новые рисунки, гораздо более дерзкие и откровенные, чем все предыдущие.

Один из них назывался «Виды на урожай 1906 года»: на голом пригорке среди клочков стерни вместо копен – пирамидки винтовок с примкнутыми штыками, кругом ни души, легкие белые облачка плывут по серому, словно запыленному небу. А на обороте этой карикатуры другая: «После усмирения» – карикатура на самого Николая II.

Карикатура была совершенно недвусмысленным обвинением царя в кровавых злодеяниях этого года. Где-то вдалеке остановилась карета, запряженная парой лошадей. Из нее вышел царь и мимоездом (на теннис или с тенниса – под мышкой ракетка) направился к солдатушкам, чтобы наградить их за усмирение. Между каретой и шеренгой солдат – ряды аккуратно сложенных трупов. Переступая через них, царь несет в вытянутой руке георгиевский крест герою усмирения. Здесь каждая деталь говорит, и говорит удивительно громко, так что даже трудно понять, кого больше ненавидит художник: тщедушное ничтожество – царька, пьянчужку и чревоугодника, с его ракеткой и георгием, или солдат – героев усмирения, с их ненавистной тупостью, которая прет наружу отовсюду и выражается столько же в идиотических физиономиях, в надетых по уставу лихо фуражках, сколько и в задах, над которыми топорщатся так же лихо по уставу заправленные гимнастерки. Ах, сколько ненависти вложил художник в эти гимнастерки: в их складках рабья покорность, тупая, ненавистная. Здесь та же ненависть к покорности и тупости, которая была в «Наборе» и в «Солдатушках». А обратите внимание на руку солдата, она – тоже по уставу – вытянута в струну, она одеревенела. И рукав очерчен совершенно ровной, чуть не по линейке линией. И в этой линии тоже тупость, и к ней тоже ненависть.

Эта карикатура – закономерное явление для Серова после всех впечатлений и переживаний последних полутора лет – с начала японской войны. Она не представляет собой случайного взрыва ярости, ибо существуют по крайней мере два варианта ее. И настроение ее не ново. Ново лишь то, что на ней появляется царь. Но и это, конечно, обдумано очень хорошо.

Серов идет в своей карикатуре значительно дальше всех карикатуристов, затрагивавших царя. И у Гржебина, и у Билибина – аллегории; но даже за них они поплатились арестом. У Серова – его величество собственной персоной. Серов и здесь остается реалистом. Он не желает никаких маскировок, он, как всегда, предельно откровенен.

А ведь было время, и совсем недавнее, когда Серов, в общем, неплохо относился к царю. Он писал портрет Николая, когда тот был еще великим князем – наследником престола государства Российского. Это был тот самый групповой портрет царской семьи, который Серов исполнил для зала дворянского собрания в Харькове. Огромное полотно изображало всю августейшую семью: мужиковатый Александр III с окладистой бородой, повисшая на его руке императрица и их дети. Эту работу «устроил» Серову Репин.

Сейчас стоит рассказать о ней подробнее. В 1892 году недалеко от Харькова, на станции Борки, произошло крушение императорского поезда, но Господь смилостивился, и царская семья отделалась легким испугом: государей доставили в Харьков, где харьковские дворяне имели удовольствие принимать царскую фамилию. Сие из ряда вон выходящее событие должно было быть запечатлено масляными красками на полотне, коему предстояло навеки украсить собой зал дворянского собрания города Харькова. Устроители обратились к Репину; он порекомендовал Серова. Серов дал согласие. В этом году у него родился сын и нужны были деньги. С тех пор он стал одним из придворных живописцев.

Отношения с двором сложились у Серова сложные и неровные. Первое упоминание в письме Серова о царе поражает. Оно относится еще к 1889 году. Тогда он с матерью тщетно пытался добиться постановки «Юдифи» и издать критические работы отца. Последнее удалось сделать только после того, как двор пожертвовал необходимую сумму на издание сочинений бывшего присяжного музыкального критика. И Серов пишет Остроухову, с которым делился тогда всеми перипетиями этой истории: «У нас с мамой великая радость, представь – государь жертвует 3000 рублей на издательство критик отцовских. Государь мне всегда нравился. И теперь я наивернейший подданный его. Труды и хлопоты мамины не пропали, значит, даром. „Юдифь“ хоть и не пойдет, зато критики будут издаваться, и то хорошо».

История с заказом портрета произошла три года спустя, и можно предполагать, что заказ этот был Серову не очень неприятен.

Но уже первое столкновение с государем, который «всегда был симпатичен», резко меняет мнение Серова об этом человеке.

Серов с неприятным чувством вспоминал впоследствии посещение царского двора.

Царь жил, афишируя свою скромность и непритязательность, в Аничковом дворце. Это, однако, было лицемерием, ибо более роскошный Зимний дворец все равно пустовал. Все из той же скромности царь не позировал художникам. Впрочем, для этого случая было сделано исключение: Серов должен был к определенному времени приезжать в Аничков, где царь уделял ему двадцать минут на сеанс.

Обстановка дворца показалась Серову казарменной, а сам царь, суровый солдафон, ассоциировался с образом Навуходоносора.

Сначала Серову совсем было отказано в сеансах – дело было летом, и царь жил в Гатчине, излюбленной летней резиденции своего прадеда Павла I. Серову только разрешили увидеть царя, когда тот выйдет на прогулку. Его поместили где-то на лестнице, и он ждал там выхода царя. Но царь, видимо, забыл о назначенном свидании и поэтому, очутившись с глазу на глаз с незнакомым человеком, стоящим за колонной, сначала даже несколько испугался и лицо его приняло настороженное и отчужденное выражение.

В эту минуту кто-то подошел к царю и напомнил ему о художнике. После этого царь беседовал с художником минут пять весьма любезно, но первого впечатления, когда лицо царя выражало страх, недоверие, холод, Серов прогнать уже не мог. Оно неизменно появлялось во всех портретах Александра III, которые пришлось ему писать впоследствии.

Писать групповой портрет царей было трудно. Он был окончен лишь три года спустя, и Серов с облегчением сообщал об этом жене: «Ну-с, Лелюшка, кончилась наконец эта история с Борками. Были цари, освятили церковь, были в павильоне, видели мою картину, пили чай, все как следует…»

Но еще не раз приходилось ему пользоваться торопливыми этюдами, сделанными не то в Аничковом дворце, не то за колонной Гатчинского, не раз приходилось писать портреты Александра III. Работал он над ними добросовестно – иначе он работать вообще не мог, – но и только. Неудавшиеся варианты никогда дома не хранил. Один из таких портретов был найден в дворницкой дома, где жил Дягилев. После расспросов оказалось, что портрет был спасен от уничтожения слугой Дягилева Зуйковым, причем Зуйков рассказал, что Серов согласился дать ему акварель с условием, что она никому не будет показана.

Когда же царь Александр III «почил в бозе», а попросту умер и на трон взошел царь Николай II, Серов был приглашен в Успенский собор на обряд коронования, чтобы запечатлеть это событие на одном из листов коронационного альбома. Художника привлекло зрелище. Оком живописца, влюбленного, подобно Рембрандту, в игру света на золоте и драгоценных камнях, наблюдает он старинный обряд миропомазания. Пышный храм, тяжелое шитье облачений, жаркий блеск золота, словно бы вобравшего в себя жар и свет сотен свечей, и важные позы придворных и священнослужителей, и маленькую фигурку человека, стоящего в центре. Он изнывает, этот человек, под тяжестью одежды, изнывает от жара свечей, от торжественности ритуала, от свалившихся на его слабую голову забот. Это новый царь Николай II.

Серов еще никак не относится к нему. Он просто увлечен живописной задачей: сочетанием разнообразных человеческих фигур, света, золота. И он создает необыкновенно красивый эскиз, который всех приводит в восторг. Остроухов прикладывает огромные усилия, чтобы получить первый (наиболее удачный) этюд, горячий, живой, импрессионистский. А Репин впоследствии посвятит этой картине восторженные строки. Репин называет ее «грандиозной». «Она светится, – пишет Репин, – шевелится, живет и сейчас передо мной, стоит мне только закрыть глаза. Она так универсальна по своему художественному интересу, что о ней можно много писать, и, конечно, это писание пером – архивная пыль перед жизнью картины. Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов».

Но эскиз так и остался эскизом. Связанные с воцарением Николая II трагические события Ходынки так подействовали на Серова, что он вынужден был отказаться от дальнейшей работы над картиной.

Четыре года спустя, в 1900 году, Серов был приглашен писать портрет царя. Николай не унаследовал крутого нрава своего отца, он старался казаться либеральным. Он терпеливо позировал, надев форму шотландского драгунского полка, с тяжелой меховой шапкой в руке, и портрет вышел недурен, хотя и не очень хорош.

Одновременно с большим парадным портретом Серову был заказан еще один, малый.

За Серовым явно ухаживали, понимая все же его значение. Николай позировал в Царском Селе. За Серовым присылали в Петербург карету.

Ему приходилось соблюдать секретность. Малый портрет должен был быть подарком царице и сюрпризом для нее. Царица ловила их на месте преступления, ей приходилось лгать, говорить, что этот портрет – вспомогательный для того, большого.

Для малого портрета царь позировал в простой тужурке и был совершенно «домашним». Художник и царь беседовали. Самодержцу всея Руси говорить было не о чем, его ничто не интересовало, даже дела государства. Собственно, дела государства интересовали его меньше всего. За чтением государственных бумаг царь засыпал. Больше всего на свете он любил водку, закуску и женщин[63].

Зато художник говорил – его интересовало многое. И он решил использовать доброе расположение царя для благих дел. Первым из этих дел была судьба Саввы Ивановича Мамонтова, который находился в то время в тюрьме. «В конце сеанса вчера решил я, – пишет Серов жене, – все же сказать государю, что мой долг заявить ему, как все мы, художники – Васнецов, Репин, Поленов и т. д., – сожалеем об участи Саввы Ивановича, так как он был другом художников и поддерживал, как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали, и т. д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. Итак, Савва Иванович освобожден, значит, до суда от тюрьмы».

Вторым делом была судьба журнала «Мир искусства», который, лишившись субсидии Мамонтова и одновременно Тенишевой, должен был прекратить свое существование. Серов сокрушенно говорил, что вот из-за такой чепухи, из-за денег, должен будет прекратить существование лучший в России художественный журнал. Он сказал, что сам он ничего не смыслит в финансовых вопросах. Царь признался, что тоже ничего в этом не смыслит, – ценное открытие для художника-психолога, пишущего портрет главы государства. Неизвестно, говорил ли Серов с царем об искусстве, но если и говорил, то вряд ли услышал что-нибудь более умное. В вопросах искусства царь был так же невежествен, как и в вопросах экономических, хотя и не признавался в том с такой же откровенностью. Суждения его в области искусства отличались дикостью. Сохранилось свидетельство об этом Б. М. Кустодиева. В 1911 году Кустодиев лепил бюст царя и беседовал с ним об искусстве. В ответ на какую-то высказанную художником мысль царь сказал:

– Импрессионизм и я – две вещи несовместимые.

И вслед за тем заявил, что считает импрессионистов опасными революционерами[64].

Лев Толстой, характеризуя русских царей, эту «галерею чудовищ», сказал о Николае II: «невинный гусарский офицер, молодой человек, который ничего не знает, ничего не понимает».

Эта характеристика замечательно совпадает с серовской трактовкой образа, ибо до войны 1904 года, до 9 января 1905 года еще можно было говорить о Николае II как о «невинном гусарском офицере». Ничто еще не обличало в нем кровавого царя, будущего героя серовской карикатуры, – может быть, только какая-то бездумность, свидетельствующая о том, что этот человек способен подчиниться злой воле любого и, подчинившись ей, сделать много зла. Тогда Серов, очевидно, не предполагал еще, что это качество для главы государства преступно, а может быть, и не осознал самого этого качества и только почувствовал все это изумительным чутьем художника и перенес на полотно. «Ну какой он царь?» – кажется, говорит художник своим портретом. Но именно потому, что на портрете «не царь», получился едва ли не единственный во всем мировом искусстве интимный портрет монарха. Кроме того, это был портрет, редкий по сходству. Чрезвычайно довольный работой Серова, царь сказал ему, что решил выделять по тридцати тысяч рублей ежегодно из своих личных средств (в них он ориентировался свободно) на издание журнала «Мир искусства», которого, конечно, в глаза не видывал. За эту услугу Серов решил подшутить над своими собратьями по журналу. Это была злая шутка. В тот день, когда назначено было заседание редакции «Мир искусства», он пришел первым туда, где должны были собраться «вольные общники», и поставил портрет в конце стола, задрапировав и осветив его так, что портрет казался живым человеком. На входивших глядел живой царь, особенно удивительны были глаза. Он сидел в домашней тужурке, положив обе руки на стол, этот «невинный гусарский офицер», и люди, входя в комнату, пугались, увидев у себя столь высокого гостя. Пугался Шура Бенуа, пугался Дима Философов, пугался Левушка Бакст… А злой Серов хохотал. Нет, он все же прав – люди именно таковы, какими он их видит и изображает, даже лучшие люди, его друзья. Портрет «в тужурке» был последним царским портретом, который исполнил Серов.

В следующий раз Серову пришлось «портретировать» царя только в 1905 году – в карикатуре.

И вообще в 1905 году он не пишет ни одного портрета хоть сколько-нибудь официального, но зато с особой охотой пишет портреты людей, близких ему духовно. Никогда он не писал столько портретов артистов, поэтов, писателей, как в 1905 году. Первым из них был портрет артистки Ермоловой.

Портрет был заказан Серову в самом начале года, вскоре после приезда его из Петербурга. Заказ был сделан московским Литературно-художественным кружком. Кружок этот был организован в конце XIX века артистом Малого театра Сумбатовым-Южиным и поэтом Валерием Брюсовым. Заказ Серову передал Остроухов. Он же добился у Ермоловой согласия позировать. Актриса не любила, как она выражалась, «выставлять себя напоказ», не любила позировать ни художникам, ни фотографам. Но она не могла отказать кружку близких ей людей, группировавшихся главным образом вокруг Малого театра.

Серов понимал ответственность стоящей перед ним задачи. Портрет Ермоловой не был ординарным заказом. Слишком велико было значение гениальной актрисы в духовной жизни страны. «Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, – писал Станиславский, – а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности».

T. Л. Щепкина-Куперник считает, что во времена ее молодости «два гениальных дарования были в России: Лев Толстой и Мария Ермолова».

Артист и драматург Сумбатов-Южин, художник Головин, десятки известных людей, современников великой актрисы, артистов, писателей, художников сказали о ней полные восторга слова в своих статьях, мемуарах, речах и письмах. Их можно приводить на множестве страниц, потому что своим искусством она затронула сердца людей самых различных вкусов и художественных направлений.

Но что больше всего привлекало к ней современников, это ее страстная проповедь любви к свободе и борьбы за свободу и справедливость, проповедь, звучащая почти в каждой ее роли, начиная от первой, в которой она прославилась, – роли Лауренсии из «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега.

Серов не раз бывал восторженным зрителем спектаклей, в которых играла Ермолова, и он, трезвый реалист, человек больше мозга, чем эмоций, неизменно зажигался тем романтическим огнем, которым артистка воспламеняла весь зал.

Игра Ермоловой действовала неотразимо, и не было человека, который не поддался бы ее влиянию. Даже на артистов, игравших с ней на сцене, переживания Ермоловой в ее ролях действовали сильнее, чем их собственные[65].

Это было счастливым совпадением, что Серову пришлось писать портрет Ермоловой в 1905 году, когда чувства, возбуждаемые ее игрой, находили совершенно особенный отклик у зрителей и были еще более близки ему, чем прежде[66].

В тот год, 30 января, был юбилей артистки. Прошло тридцать пять лет со дня, когда совсем еще девочка Маша Ермолова впервые вышла на сцену.

Обычно подобные юбилеи отмечались пышно и торжественно. Но время было таким, что было не до юбилеев: война с Японией, кровавые события в Петербурге… И Ермолова отказалась от торжества. Да и театральное начальство этого казенного императорского театра, не очень благоволившее к актрисе, радо было не устраивать бенефис Ермоловой, зная ее «героический» репертуар и то, как реагирует публика, особенно молодежь, на игру Ермоловой. В тот день шел обычный спектакль, ставили «Последнюю жертву» Островского, и чуть ли не контрабандой были преподнесены Ермоловой букеты и адреса. Артисты Художественного театра писали ей: «Нам хочется крикнуть истории наше требование, чтобы в издании портретов борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».

Быть может, именно эта фраза зародила мысль о необходимости иметь портрет Ермоловой.

И заказчики были несомненно правы, заказав портрет Серову. Ему, как никому другому из русских художников, близок был образ этой актрисы. Когда читаешь воспоминания о Ермоловой, невольно возникают ассоциации, связанные с Серовым.

Ермолову всегда охватывало смятение перед спектаклем. Бунин пишет: «Я видел, как вся тряслась и крестилась перед выходом на сцену Ермолова».

Остужев: «Тот, кто не видел ее на сцене… никогда не поверил бы, что она способна потрясать души… Она была скромна, молчалива, замкнута – слепое неверие в свои силы».

А Серов? Не так ли и он волновался, не так ли боялся провала, работая над каждым новым портретом? «Надо было ему ехать, – вспоминает Философов, – к княгине Орловой на последний сеанс, и как Серов волновался! Казалось бы, что ему? Сотый портрет кончает; не новичок, а общепризнанный мастер, однако он волновался, как мальчик, уверял, что ему нездоровится. Мы с Матэ над ним подтрунивали. Наконец он улыбнулся и сказал мне:

– Когда на сеанс еду, каждый раз думаю, что нездоров! Уж кажется, мог бы привыкнуть, а вот поди же!»

Поэтому Серов так долго работал над портретами, страдал, волновался – а вдруг не выйдет. И признавался жене в письме, написанном в 1887 году: «Каждый портрет для меня целая болезнь», и за год до смерти: «Кончаю портрет, что мне всегда мучительно». И «в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз», – настроение, строй мыслей, даже состояние здоровья.

И еще одна родственная черта Ермоловой и Серова: молчаливость. «Мария Николаевна была великой молчальницей», – пишет Щепкина-Куперник.

«Серов был великий молчальник, – сказал Шаляпин на вечере памяти Серова, – кратки были его слова и длин-н-но было его молчание».

У той же Щепкиной-Куперник: «…на вечерах у С. И. Кабановой, куда все стремились, чтобы хоть взглянуть на Марию Николаевну. Там она в темном платье, кутающаяся в ангорский пуховый платок и словно старающаяся быть самой незаметной из присутствующих, но тем не менее составляющая центр взглядов, интересов и стремлений».

Остроумова-Лебедева: «Серов после дня работы и дружеского обеда у Александра Николаевича Бенуа забирался глубоко на диван и, держа в губах толстую сигару, тихо покуривал, наблюдая за всеми окружающими. Он упорно молчал, и только по поблескивающим суженным глазам видно было, что он не спит, а бодрствует. Через час, через два, отдохнув, он вступал в разговор метким словом, острой насмешкой. Иногда принимался рисовать кого-нибудь из присутствующих».

Яремич: «На многолюдных собраниях казалось, что Серов не обращает решительно никакого внимания на окружающее. Можно было подумать, что он дремлет, точно в самом деле его соседи были ему совершенно безразличны. А там смотришь, несколько времени спустя, вспоминая о каком-нибудь вечере, он бросает меткое замечание об особенностях туалета, о фальшиво взятой певцом или певицей ноте; и каждый раз он сопровождал это меткой характеристикой того или иного лица».

Итак, они были родственными душами. И Серов с охотой взялся за портрет. Он писал его два месяца – февраль и март. Именно в это время он послал протест в Академию. В эти месяцы Ермолова играла в пьесе Сумбатова-Южина «Измена» героическую роль женщины, протестующей против деспотизма.

Серов просил ее уделять ему время для сеансов на следующий день после спектаклей, которые он усердно посещал эти два месяца, стараясь как можно глубже проникнуться образом.

Ермолова, несмотря на усталость и нездоровье, уделила ему тридцать два сеанса. Сеансы проходили в белом зале квартиры Ермоловой, помещавшейся в старом доме на Тверском бульваре. Зал был большой, разделенный арками на две части, в стены были вделаны зеркала, на столбиках арок висели в овальных рамах портреты Шекспира и Шиллера. Серов так выбрал фон, что в поле картины попало одно лишь зеркало, но в нем отражались и лепные карнизы, и арки, и один из портретов. Это нужно было ему для воплощения определенного замысла – изображения артистки наподобие монументальной скульптуры. Зеркало отодвигает стену, создает иллюзию пространства, а отраженные в нем архитектурные детали создают впечатление торжественности.

Для придания фигуре Ермоловой величия Серов использовал еще один прием: он писал ее, сидя на маленькой скамеечке, глядя снизу вверх, как на статую, стоящую на пьедестале. Ермолова была ростом чуть выше среднего, но благодаря такому приему фигура ее делается подчеркнуто стройной, вырастает, становится грандиозной, именно чем-то вроде памятника.

«Писать было мучительно тяжело в этой скрюченной позе, без возможности не только отойти, но и пошевельнуться, – рассказывал Серов Грабарю, – но ничего, как будто что-то получилось».

Ермолова позировала совершенно безмолвно. Серов так же безмолвно писал, – сошлись два «великих молчальника». Лишь изредка во время работы заходил муж Марии Николаевны или ее дочь, сеанс на минуту-другую прерывался, Ермолова меняла позу, вошедший перебрасывался с художником или моделью несколькими словами, и опять в белом зале воцарялось молчание.

И печать этого молчания легла на портрет. Он безмолвен и торжествен. Удивительно красивы линии фигуры этой женщины. Необыкновенной духовной силой поражает ее лицо. Эти глубоко посаженные темные глаза под крутыми арками бровей не сосредоточены взглядом ни на чем внешнем. Артистка вся ушла в себя, словно она переживает одну из своих ролей. Голова несколько приподнята. Плотно сжат рот, чуть опущены уголки губ. И одно лицо без фигуры производит впечатление скорбности. Только спокойные руки разрушают это впечатление, создаваемое лицом, уравновешивают его взволнованность своим спокойствием.

Замыслу художника служат и несколько удлиненный формат картины, и расположение фигуры у нижнего обреза с довольно большим пространством над головой, а также то, что фигура сдвинута к переднему краю картины, а зеркало отображает пространство и архитектуру. Серов сам заказал для портрета простую дубовую раму, и по его желанию портрет был заключен под стекло.

Он остался доволен своей работой. Но Ермоловой и ее близким портрет не очень понравился. Серов, как это иногда с ним случалось, сделал Ермолову старше, как бы провидя ее будущий облик, «вечные черты». В то время Ермоловой было пятьдесят два года, но она очень сохранилась, и ее близким, конечно же, хотелось видеть ее такой, какой она была дома. Сама Ермолова хотела видеть в портрете больше простоты.

Но Серов выполнял свою задачу, он ее выполнил блестяще и был прав, что именно эту задачу, создание образа великой артистки Ермоловой, а не красивой и обаятельной женщины Марии Николаевны, поставил он перед собой. Мария Николаевна была дорога своей семье, своим друзьям. Ермолова была дорога всей стране. Особенно в тот год…

Никто, глядя на портрет, не скажет, что на нем изображена ординарная женщина. Дух ее, дар ее, могучий, забирающий в плен умы и сердца, воплощен в ее образе. Серов не мог бы сделать ее иной, более простой. Ее образ соответствует образу ее героинь. И портрет Серова чем дальше, тем больше приобретал популярность, Ермолова с каждым годом виделась людям такой, как на портрете, достоинство которого со временем признали все: все увидели в ее внешности и в артистическом облике то, что сумел за два месяца наблюдений, размышлений, упорной работы увидеть Серов и что он сумел передать на полотне.

Исследователь творчества Ермоловой Дурылин пишет, что «лучшим отражением творческой личности Ермоловой с ее внутренним горением, высоким благородством, спокойным величием является портрет ее, написанный В. А. Серовым в 1905 году по заказу Литературно-художественного кружка.

Портрет Серова – лучшее, даже единственное изображение великой артистки: таково суждение современников».

Хотя тот же Дурылин, предаваясь воспоминаниям об одном из выступлений Ермоловой, все же присоединяется к мнению самой артистки. «Словно весенний первый гром загрохотал радостно и бурно. Это аудитория встретила Ермолову. Она стояла на эстраде так, как изображена на портрете Серова; но – да простит мне прекрасный художник – в позе Ермоловой не было той чуть приметной величавой напряженности, не было этой гордости в запрокинутой голове, не было, одним словом, этой несколько парадной торжественности, которая, как мне говорили близкие Марии Николаевны, смущала и самую артистку». Но этот же эпизод вспоминает Щепкина-Куперник, и она принимает сходство с серовским портретом без всяких оговорок: «…сперва молчала захваченная зала… потом разразилась бурей рукоплесканий, слез, приветствий.

А она стояла, как на замечательном портрете Серова, в своем черном бархатном платье, бледная, и в шестьдесят лет была прекрасна той неувядаемой красотой, которой поражает античный мрамор».

«Я часто и много писала о М. Н. Ермоловой, – говорит Щепкина-Куперник, – и все же мне кажется, что я сотой доли не сказала того, что надо, не дала ее духовного портрета хотя бы с той полнотой, с какой Серов запечатлел ее внешний облик». И, говоря о Ермоловой в глубокой старости, Щепкина-Куперник считает, что «всего лучше написал бы ее в это время Рембрандт, как раньше гениально изобразил Серов».

Трудно придумать для работы художника более высокую оценку, чем поставить его в один ряд с Рембрандтом.

Необычна дальнейшая судьба портрета. В 1907 году Ермолова на год оставила сцену. Она давно уже плохо себя чувствовала, – видимо, это была нервная болезнь. Театральное начальство не благоволило к ней и с благословения директора императорских театров Теляковского и министерства двора то и дело интриговало против нее. В таких условиях трудно было работать.

Литературно-художественный кружок устроил торжественное прощание с любимой актрисой. Было решено на прощальном обеде, посвященном этому событию, «открыть» портрет, подобно тому как открывают памятники. Быть может, решили это сделать потому, что портрет действительно похож на памятник.

Серов добился в нем того, чего безуспешно пытался достичь, когда писал портрет отца.

Как он мечтал тогда, что портрет будут торжественно открывать на юбилее в Мариинском театре. Но тогда все сорвалось: не была поставлена «Юдифь», не было юбилейных торжеств и не удался портрет.

Реванш Серов брал по частям. Сначала в театре Мамонтова была поставлена «Юдифь», и он вместе с Шаляпиным дал опере вторую жизнь. Теперь он достиг искусства создавать портреты, которые можно «открывать».

Открытие состоялось 11 марта 1907 года. В затемненный зал известный врач профессор Баженов ввел Ермолову. Через несколько минут упал белый занавес, и перед зрителями на освещенной сцене показался портрет. Взрыв аплодисментов был выражением горячей любви к актрисе и благодарности художнику.

Впоследствии портрет перешел в собственность Малого театра, а в 1935 году после юбилейной выставки Серова в Третьяковской галерее и в Русском музее портрет попал в Третьяковскую галерею. Заслуга в этом принадлежит Нестерову, считавшему портрет одним из шедевров Серова и употребившему все свое влияние, чтобы портрет стал доступен всем.

Через несколько месяцев после окончания работы над портретом Ермоловой Серов получил от Литературно-художественного кружка заказ написать портрет другой артистки – Гликерии Николаевны Федотовой.

Федотова была предшественницей Ермоловой на сцене Малого театра.

И Федотова когда-то, в стародавние еще времена, играла героические роли, потом, когда в Малый театр пришла Ермолова, потеснилась в силу необходимости – очень уж невероятен, просто ослепителен был ермоловский гений, – сошла на вторые роли, потом, состарившись, на бытовые.

Но она и в таких ролях была сильна. Ермолова даже с оттенком некоторой зависти говорила об этой способности Федотовой.

– Что я буду делать, когда состарюсь и не будет сил на трагедию и драму? – сокрушалась Ермолова. – Гликерии Николаевне Федотовой хорошо: она может играть и королеву Елизавету, великолепно вести диалог с Марией… и так же хорошо Федотова будет вести бытовую сценку, усаживая гостей за стол, ласково говорить им: «Ах, какой я сегодня пирог испекла!» А я этого не могу…

Вот такой, говорящей: «Ах, какой я сегодня пирог испекла!» – застал Федотову на сцене Малого театра Серов, такой он ее знал, такой представлял в жизни, такой хотел передать на портрете. «Постараюсь передать ее свиной глазок», – пишет он Остроухову, выражая согласие написать портрет.

27 февраля 1905 года Федотова играла в последний раз. В это время Серов писал портрет Ермоловой и часто посещал Малый театр. И конечно, ему не раз приходилось видеть игру Федотовой и, возможно, встречаться с ней за кулисами. Так что портрет Федотовой, как и портрет Ермоловой, был приурочен «к случаю», но тем не менее Серов решил его не парадно, а по-бытовому, то есть так, как хотела быть изображенной Ермолова. Но он и здесь не угодил – Федотова-то хотела быть изображенной совсем по-иному, а именно так, как была изображена Ермолова. Но Серов не мог реконструировать былой облик живого, позирующего ему человека, да он и не хотел этого делать. Характер у Гликерии Николаевны был совсем не такой, как у Ермоловой.

Болтала Гликерия Николаевна без умолку, болтала симпатично, по-старомосковски. И Серов поддерживал разговор. Он, если надо, мог и поговорить – с кем угодно, и о чем угодно, и даже как угодно. А здесь надо было. Гликерия Николаевна вся была в разговоре. И не догадывалась бедная старушка, что говорит с ней этот человек не без подвоха, а только для того, чтобы выведать ее сокровенное и показать его всем. И он выведал. И показал. Показал «ее свиной глазок».

И хотя старушка была портретом не особливо довольна, но художником была очарована. Так очарована, что даже через несколько месяцев специально письмо ему написала, просила приехать в имение ее, Федоровку, поболтать, утешить старуху в непривычном ей безделии.

«Дорогой мой Валентин Александрович!

Очень я соскучилась по Вас. Так мы хорошо с Вами проводили время и вдруг расстались. Неужели навсегда? Так Вы мне и представляетесь на низенькой табуреточке, из-за которой была такая сильная трагедия у старой нянюшки.

Доставьте же мне удовольствие снова повидать Вас и послушать Ваши тихие речи, сговоритесь как-нибудь с моим Сашенькой[67] и непременно приезжайте. Смотрите же, не обижайте отказом любящую Вас убогую старушку

Гликерию Федотову.

Очень хочется узнать, каких красавиц и красавцев Вы теперь пишете и каково Ваше душевное настроение».

Портрет Федотовой отличается большим сходством с оригиналом. Журналист Н. Ежов, один из завсегдатаев Малого театра, более четверти века видевший Федотову на сцене, узнав о ее болезни, решил наконец познакомиться со своей любимой актрисой. Ежов рассказывал, что когда он увидел Гликерию Николаевну, то сейчас же подумал, насколько удачно передал Серов в своем портрете ту Федотову, которую он видел перед собой. От прежней Федотовой остались лишь ее выразительные черно-карие глаза и певучий голос. Журналист этот, глядя на Федотову и вспоминая портрет, не зря говорит о голосе Федотовой, потому что насколько портрет Ермоловой «молчалив», настолько портрет Федотовой «говорлив», и говорит он языком самой Федотовой, чудесным старомосковским языком, сродни языку московских просвирен, которым Пушкин еще восторгался и которым пленяла Федотова всех зрителей и всех знавших ее людей.

В том же 1905 году, опять для Литературно-художественного кружка, Серов создает портрет Шаляпина. До 1905 года Серов дважды делал портрет Шаляпина. Первый раз рисовал углем и мелом вскоре после их знакомства, в 1897 году, и подарил Шаляпину[68]. Второй был писан акварелью в 1904 году. Шаляпин изображен на нем с обнаженным торсом; слегка повернув голову, глядит он весело и немного насмешливо. Этот портрет сейчас же попал в Русский музей.

При взгляде на оба портрета сразу бросается в глаза, как изменился за эти годы Шаляпин. На первом – лицо самодовольное, но простоватое, лукавое. На втором портрете, при большей его интимности, лицо тоже самодовольное, но это уже лицо человека большой культуры, человека, уверенного в своих силах; так сказать, две стадии самодовольства.

Это свойство, естественное для молодого артиста с таким неожиданно бурным ростом успеха, не проявлялось, разумеется, в общениях с Серовым; но тем больше чести художнику, увидевшему эту черту и сумевшему передать ее тонко и искусно.

В 1905 году Серов как-то особенно сблизился с Шаляпиным. Федор Иванович, едва ли не единственный из тех, кто окружал Серова, был человеком из народа. Он был одним из ближайших друзей Горького, чье имя было тогда на устах у всех, и он находился под большим влиянием своего друга. Конечно, в своей революционности Шаляпин не был ни так последователен и активен, как Горький, ни так принципиален, как Серов, но сочувствие его революции, желание победы ей – несомненно.

Шаляпину в то время удалось несколько раз петь специально для народа, для рабочих. Это было его давней мечтой. Он в то время еще очень хорошо помнил, что и сам он вышел из среды этих людей, и признавался, что ни одно выступление «для богатой публики» никогда не доставляло ему столько радости. Шаляпин пел таким образом в 1904 году в Харькове и в Киеве, а в 1905 году в Москве, в Большом театре, и каждый раз концерты эти оканчивались «Дубинушкой» и вся огромная толпа слушателей подхватывала припев. У Шаляпина были из-за этих концертов неприятности, но он продолжал свое дело. Николай II, узнав о его выступлениях, потребовал «изгнать этого босяка из императорского театра».

Но «Дубинушка» продолжала звучать в концертах Шаляпина, несмотря ни на что.

Это было время всеобщего энтузиазма, радостных надежд, и Шаляпин постоянно говорил и о своем сочувствии народу, о своем желании служить ему, за что его даже в шутку переименовали из «солиста его величества» в «социалиста его величества». Кстати, звание «социалиста его величества» Шаляпин получил не очень просто и не очень скоро, и причиной тому была его дружба с Горьким.

Через Горького Шаляпин снабжал революционеров деньгами, и Серов, по-видимому, знал об этом.

Они бывали друг у друга запросто, не предупреждая о визите, не стесняясь никаким временем. И если Серов не заставал Шаляпина, он сидел с его детьми, рисовал им животных и птиц, поражая быстротой и виртуозностью исполнения. Как-то принес в подарок Федору игрушку «би-ба-бо», куклу, надеваемую на руку, и целый час развлекал детей и Иолу Игнатьевну, заставлял смеяться до слез, а сам оставался при этом совершенно серьезным.

Портрет Шаляпина Серов рисовал весной, вскоре после окончания портрета Ермоловой. Именно рисовал, ибо этот огромный портрет, производящий такое монументальное впечатление, рисован углем и мелом. Это один из шедевров серовского рисунка: рисунок Серова настолько выразителен, что он мог себе позволить то, чего еще никто из художников никогда себе не позволял. Портрет имеет больше двух метров в высоту и больше метра в ширину, и он монументален и лаконичен одновременно. Кроме того, он настолько характерен и выразителен, что, как это почти всегда бывало с портретами Серова, стал каноническим портретом знаменитого певца, несмотря на то что замечательные портреты Шаляпина были созданы Репиным и Кустодиевым, Коровиным и Головиным. И каждый из этих портретов очень хорош, но ни в одном так не выражен характер Шаляпина, не слиты воедино все черты характера этого удивительно талантливого человека.

Шаляпин чудесно, с какой-то особой теплотой вспоминает об этом периоде своей дружбы с Серовым, об этой весне, когда он, стоя у рояля в большой столовой, в своей квартире, позировал другу.

Осенью 1905 года Серов написал портрет Максима Горького.

Нужно ли говорить здесь о значении Горького вообще и о той особой роли, какую он играл в событиях 1905 года. «Горький – это нынче чуть ли не первый человек в мире», – говорит героиня одной повести, написанной в 1905 году[69]. В этой наивной и немного смешной фразе в общем очень точно выражены настроение и взгляд людей того времени.

Горький был тогда единственным «легальным революционером» и знаменитым писателем. Он пользовался огромной любовью народа и столь же огромной ненавистью правительства. Еще за несколько лет до 1905 года царь Николай II самолично отклонил ходатайство Академии наук о присвоении Горькому звания академика, и это вызвало нашумевший в свое время выход Чехова и Короленко из числа академиков.

Утром 9 января, после неудачного – накануне – визита к Святополк-Мирскому и Витте, Горький ушел из дому, чтобы видеть своими глазами предстоящие ужасные события.

В это утро он был в Академии художеств. Неизвестно, встретился ли он там с Серовым; Гинцбург, рассказавший, как провел он с Серовым этот день, пришел в Академию позже. Выйдя из Академии, Горький взял извозчика и поехал по набережной Васильевского острова. У Дворцового моста он сошел: толпа уже запрудила все проезды. Дальше он пошел пешком, перешел Неву. Он видел, как у Полицейского моста кавалерия расстреливала рабочих. Один упал с ним рядом. Горький вернулся домой потрясенный.

Он видел те же сцены, что и Серов, и, так же как Серов, средствами своего искусства запечатлел виденное. Это было известное «Воззвание» – «Всем русским гражданам и общественному мнению европейских государств».

За это воззвание Горький был арестован и заключен в Петропавловскую крепость. Он писал там пьесу «Дети солнца», а по всей Европе кипела буря возмущения. Протесты шли из Франции, Австрии, Германии, Италии, Испании, США.

В России на собрании литературного фонда Короленко предложил добиваться освобождения Горького, состояние здоровья которого вызывало опасение.

Предложение Короленко было принято всеми писателями.

И это возмущение мировой общественности и развитие событий в стране вынудили правительство освободить Горького под залог.

Впервые имена Серова и Горького в литературе соседствуют на страницах вышедшего в 1899 году литературно-художественного сборника «Помощь пострадавшим от неурожая», в котором были опубликованы рассказ Горького «Голодные» и репродукция с серовского «Безлошадного».

Через два года, в 1901 году, подобное же соседство обнаруживается в другом сборнике – «Помощь евреям, пострадавшим от неурожая», для которого Горький дал рассказ «Погром», а Серов «Этюд лошади» и «Этюд головы».

Познакомились они приблизительно тогда же. Серов и Горький, оба друзья Шаляпина, не могли долгое время не быть знакомы.

3 декабря 1902 года оба присутствовали на бенефисе Шаляпина, оба после этого ужинали в ресторане Тестова, оба подписали телеграмму Чехову: «Сидим у Тестова и гуртом радостно пьем здоровье дорогого Антона Павловича», – причем подпись Серова стоит сразу же после подписи Горького. Встречались они также на даче Коровина, которая потом стала дачей Шаляпина.

В 1905 году Серов встречался с Горьким в Финляндии: на даче у Репина и у самого Горького. Вероятнее всего, что тогда, наблюдая Горького в действии, в горячих спорах, занявших все его мысли, обнаживших его характерные черты, его отмечаемое современниками «неумение сидеть», Серов сделал карандашный набросок, явившийся первой мыслью портрета.

Все это, однако, еще не было близким знакомством. Только в сентябре, когда Серов писал портрет Горького, они познакомились ближе, и Горький проникся глубоким уважением к художнику.

«Серов изумительно написал Шаляпина во весь рост», – писал он Е. П. Пешковой. И в том же письме: «Сидит у меня Серов, собирается писать портрет мой». Письмо это датируется предположительно серединой сентября. А 20 или 21 сентября в письме Пятницкому Горький сообщает: «Пишет меня Серов – вот приятный и крупный Человек! Куда до него Репину!» Мнение это не случайно, а слова эти написаны не под влиянием минуты. Много лет спустя, в 1924 году, Горький говорил художнику Ф. С. Богородскому: «Очень любил я Серова – крепкий он был человечина и художник отличный! Помню, как он писал с меня портрет – посерьезнее Репина-то, ей-богу!»

Сеансы проходили в квартире Горького на Воздвиженке. Квартира эта была одним из центров революции. В одной из комнат ее находился склад оружия и помещалась боевая дружина из восьми человек, охранявшая Горького. Сюда приходило множество людей: подпольщики с конспиративными кличками, с подложными документами, люди, жертвовавшие деньги на революцию… В столовой всегда был накрыт стол, кипел самовар.

Художественный театр готовил тогда постановку «Детей солнца». Сначала Горький отдал пьесу в театр Комиссаржевской, но цензура запретила ее, однако спустя несколько месяцев развитие революционных событий, заставлявшее правительство идти на одну уступку за другой, заставило снять и этот запрет, и пьесу готовили теперь одновременно в Петербурге и в Москве.

Горький бывал на репетициях в Художественном театре, делился с Серовым своими впечатлениями – Серов был старым театралом и в последнее время начал проявлять все больший интерес к Художественному театру.

Портрет, однако, не очень нравился Горькому, но это только поначалу. С Горьким произошла история, обратная той, которая бывала у Серова обычно с героями его портретов. Тем портрет сначала нравился, потом же, когда появлялось то, что Мейерхольд назвал «гениальной серовской ошибкой», портрет нравиться переставал и заказчик начинал жалеть, что вот как-то нечаянно испорчена хорошая картина, и принимал, конечно, портрет, но без особого восторга.

Здесь, очевидно, необходимо будет разобраться в природе этой самой «серовской ошибки».

Мы можем предположить, что дело происходило следующим образом: Серов получал заказ написать портрет человека, которого он не знал или знал недостаточно близко. Он приходил, устанавливал мольберт, подрамник с холстом, брал карандаш или уголь и начинал рисовать, потом писать красками. Получалось хорошо и похоже. Это была первая половина работы, и за это время Серов успевал, как мог, познакомиться с моделью. Почти всегда он «мог». После этого начиналась вторая половина работы: раздумье и примеривание – как сделать, чтобы основную черту характера передать лаконично и остро. И вот наступал день, когда Серов приходил и «портил» картину, потому что основная черта характера обычно была или неприятной, или смешной и вызывала осуждение или насмешку.

Таким образом, «серовские ошибки» – это то, что нарушает натуралистичность, нарушает простое сходство (то, чего Серов добивался в начале работы), то есть это то, что говорит об отношении художника к образу.

Процесс работы Серова над портретом почти невозможно сейчас проследить, – к сожалению, ни один заказчик не догадался делать снимки, фиксирующие изменение портрета в процессе работы над ним (как это было сделано с врубелевским «Демоном»), – лишь изредка, когда Серов менял общее решение и отвергал первый вариант еще в рисунке, меняя композицию портрета и его трактовку, и не уничтожал при этом не понравившийся ему рисунок, имеется какая-то возможность понять путь, которым шел художник.

Портрет Горького – одно из таких счастливых исключений.

Первая мысль портрета по сущности своей не отличается от окончательного варианта. Это портрет человека, убеждающего кого-то, какого-то невидимого собеседника, в своей правоте. Он замолчал на минуту, чтобы выслушать возражение, но ему уже ясна мысль собеседника, и он ждет, когда можно будет опять начать говорить, чтобы опровергнуть эту мысль.

Но в процессе работы изменилось отношение к образу, и по этому изменению можно догадаться о пути, который пройден художником в его работе над портретом.

Изменив в окончательном варианте угол зрения, выровнив фигуру и немного повернув голову Горького, Серов добился не только гораздо большей выразительности и большей остроты характеристики, но и принципиально другой характеристики.

Нестеров много лет спустя рассказывал удивительную историю об этом портрете:

«С Горького Серов писал красками. Превосходно начал. Максим возьми да и брякни по простоте:

– Серов меня делает похожим на дьячка.

А никакого дьячка не было! Добрые люди довели отзыв Горького до Серова, тот никаких суждений от натуры не терпел: сиди смирно!

– А! Похож на дьячка! – И послал к Горькому за ящиком с красками. Тем дело и кончилось».

Скорее всего, то, о чем рассказывает Нестеров, могло произойти с первым вариантом, да еще при передаче из уст в уста история обросла какими-то «пикантными» черточками.

Трудно представить, что вся история портрета окончилась таким нелепым эпизодом – мало ли высказывали Серову неудовольствие; и дальнейшая история отношений Серова с Горьким говорит о том, что конец работы над портретом не мог быть таким.

Если на холст первоначально был перенесен тот рисунок, который сохранился на бумаге, то да – там Горький действительно напоминает дьячка, он даже изображен на этом портрете с жидкой – совсем дьяконской – бородкой, которую отпустил, сидя в Петропавловской крепости. С этой же бородкой он изображен на рисунке Репина читающим на его даче в «Пенатах» пьесу «Дети солнца». Чтение это происходило летом 1905 года. И это приводит к мысли, что серовский набросок также сделан летом 1905 года в Финляндии.

Но на окончательном варианте, написанном осенью, имеется уже не просто сходство, а те черты характера, которые Серов узнал при близком знакомстве с Горьким: суровость, мужественность, бескомпромиссность, все то, что было близко Серову и что он мог наблюдать у Горького в 1905 году.

И Горькому в конце концов портрет понравился, и очень[70]. Но, увы, нужно было уезжать, дела более важные, чем портрет, гнали его из Москвы, и портрет остался незаконченным.

Это тоже типичное для Серова окончание работы над портретом. Вспомним его письмо к жене из Архангельского в 1903 году: «Всегда кто-нибудь, либо модель (большей частью), либо я, должен уезжать, и таким образом произведения оканчиваются».

А тут и Горькому нужно было уезжать, и Серов заболел. Горький справлялся о нем у Шаляпина, хотел сам навестить его. Как и многим другим, чьи портреты писал Серов, этот молчаливый человек стал необходим Горькому не как художник уже, а просто как собеседник, который может понять все. Он уговаривал Серова ехать вместе в Петербург; в начале октября сообщал Пешковой: «Выезжаю отсюда или 12-го, или же после 17-го, ибо 17-го идут „Дети“[71]. Приеду, вероятно, вместе с Серебряковым, Шаляпиным и Пятницким. М. б. и Серов тоже».

На память о знакомстве и в знак уважения особого рода Серов подарил Горькому свою революционную работу – «Солдатушек». Горький очень дорожил этим подарком.

Когда была подарена картина и при каких обстоятельствах, сейчас установить невозможно, но в письмах Горького Бродскому с Капри в конце 1910 года не раз упоминается об этой картине, содержится просьба взять ее у Гржебина, бывшего редактора «Жупела», где она была в свое время воспроизведена. И в письме Серова к Матэ (от 31 декабря 1910 года) вопрос: «Взял ли Бродский картинку „9 января“ для Горького?» Из одного письма Горького мы узнаем, что он сам писал по этому поводу Гржебину, получил от него какое-то странное письмо, которое переслал Бродскому с припиской: «Будьте любезны – если Гржебин не передаст Вам картину через неделю – известите меня, я действительно намерен повести дело судебным порядком».

Все, однако, разрешилось мирно. В январе 1911 года в Петербург приехал Серов, о чем Бродский узнал от Гржебина, рассказавшего ему, что картина находится сейчас у Александры Павловны Боткиной, которая уехала за границу, а взять картину в ее доме без нее смог бы только Серов, но он, Гржебин, не может обратиться к Серову с этой просьбой по той причине, что задолжал Серову большую сумму. К Серову обратился Бродский, и через несколько дней Серов приехал в мастерскую Бродского уже с картиной. Бродский в восторженных тонах описывает Горькому это посещение, с чувством огромной радости пишет о том, что понравилось Серову в его картинах: «Но больше всего он восхищался „Зимкой“, которую я здесь написал. Когда я сказал, что собираюсь опять писать Вас, он посоветовал прежде, чем начать портрет, мне и вам напиться вдребезги пьяными и потом начать, и писать не точно копируя, а так, как-нибудь по поводу Горького писать. Это выражение мне ужасно нравится, удивительно тонко сказано».

Горький был счастлив, узнав, что картина уже у Бродского и скоро будет у него. Бродскому он писал: «Вы меня ужасно обрадовали Вашим сообщением о картине Серова! Я попрошу Вас оставить ее пока у себя, когда приедете сюда, захватите – хорошо?.. А Валентину Александровичу передайте сердечный мой привет: считаю, что он мне подарил эту вещь дважды». И далее просит передать, что хотел бы, чтобы Серов «заглянул на остров Капри! Необходимо это! А то я огорчусь, сойду с ума, ослепну, оглохну и заболею чумой. Очень я его люблю – крепкий он человечище и художник божий». И кончает это письмо опять-таки заботой о картине: «Если б Вы захотели выслать картину Серова – выньте стекло и посылайте обязательно почтой, хорошо упаковав. Мне, конечно, чем скорее – тем приятнее видеть ее у себя, – Вы это понимаете!»

Через месяц Горький извещает Бродского, что он «получил „Казаков“».

(Еще через несколько месяцев – последнее упоминание имени Серова в письмах Горького: «Вчера Андреев телеграфировал: умер Серов, что меня прямо опрокинуло».)

Н. П. Рябушинский, сын известного миллионера, готовился издавать журнал «Золотое руно» и привлекал к участию в нем лучших писателей и художников. «Золотое руно» должно было в художественной жизни России занять место, освобожденное «Миром искусства».

Пока же Рябушинский покупал и заказывал портреты наиболее популярных в то время писателей и художников[72].

В 1905 году Рябушинский заказал Серову портрет поэта Константина Бальмонта.

С Бальмонтом Серов был знаком; им приходилось встречаться в редакции «Мира искусства», куда Бальмонт вместе с Мережковским, Гиппиус, Розановым, Шестовым был введен «правой» фракцией, то есть заведующим литературной частью Философовым. Однако, не в пример другим своим собратьям, Бальмонт напечатал в журнале хотя и несколько мистическую, но все же касающуюся искусства статью, посвященную Гойе.

Серов не раз имел возможность наблюдать этого человека и составить о нем определенное мнение. Мнение это было таким, что Бальмонт, этот несомненно талантливый поэт, искренен и манерен одновременно. Точнее – искренне манерен и в поведении своем, и в стихах.

Бальмонт был в то время едва ли не самым популярным в России поэтом. Конечно, популярность его была не того характера, что популярность Горького. Бальмонт писал стихи утонченные и немного манерные, и он был популярен среди особого круга читателей.

В 1905 году, когда Серов писал его портрет, Бальмонт был заражен общим революционным духом, писал стихи, в которых проклинал царя, называл его «кровавым палачом». Его стихи пели на улицах.

Этот поэт, который всю жизнь стремился к изысканности и воспевал только красоту, теперь призывал к оружию:

Будем тверды, не сложим оружия мы

До свержения царской чумы!

За сборник стихов, названный «Песнями мстителя», Бальмонт поплатился восемью годами эмиграции.

Так что в 1905 году Серов не мог не чувствовать симпатии к Бальмонту, хотя и не мог не заметить всего смешного, что было в его облике. И печать этой раздвоенности – симпатии и легкой насмешки – легла на портрет.

У Бальмонта нервное одухотворенное лицо и смешно вытянутая шея, словно подчеркивающая какую-то надуманную и заученную горделивость, смешно торчит козлиная бородка, резким силуэтом выделяющаяся на фоне высокого белого воротничка и повторяющая его линию. У него высоко поднятые брови, высоко взбитая прическа, слишком покатые плечи, и все это, образуя линию, резко очерчивающую его фигуру, создает такое впечатление, что человек под действием каких-то внутренних пружин сейчас взовьется и унесется ввысь.

В то же время во всем облике Бальмонта есть что-то трогательное, чуть грустное и наивное, и в выражении глаз, и во всей его нескладной длинной фигуре, и даже в манерном, но уже настолько заученном, что стало «своим», положении руки…

Другим писателем, портрет которого заказал Серову Рябушинский, был Леонид Андреев.

С Андреевым Серов был тоже близко знаком, даже ближе, чем с Горьким и Бальмонтом. Они были почти соседями. Их дачи в Финляндии находились поблизости, и Серов бывал у Андреева иногда со всей семьей, иногда с Бенуа, который тоже живал неподалеку.

Дача Андреева на Черной речке, построенная его зятем архитектором Олем, была огромной и мрачной и казалась бутафорской. Андреев в шутку называл ее «Вилла Аванс», потому что она была построена на деньги, взятые у издателя авансом. Характер у Андреева был порывистый, увлекающийся. То, оставив писательство, он увлекался мореходством и тогда приходившего к нему Серова отвозил домой на своей ослепительной белой моторной яхте, которую назвал в честь героя одной из своих драм «Савва». Он сам правил ею и держался строго и величественно, как капитан океанского лайнера. Потом так же страстно увлекался живописью и рисованием, писал портреты, пейзажи, иконы. От этого увлечения Андреева остались огромные увеличенные копии с офортов Гойи, которые висели у него на даче. Серов находил копии очень удачными, поражался точности, с какой Андреев увеличивал рисунки. Серов считал Андреева способным рисовальщиком.

А в промежутках между увлечениями Андреев писал. Писал он также порывисто, увлекшись сюжетом и мыслями, которые хотел выразить. Он ходил днем и ночью по своему огромному кабинету и диктовал, диктовал с такой быстротой, что машинистка не успевала печатать.

Грабарь считает, что психологизм Серова родствен психологизму Андреева. Это верно. Психологические портреты Андреева подчас, может быть, даже слишком обнажены, они остры и иногда кажутся находящимися на грани карикатуры.

Вместе с тем, когда Андреева не посещало никакое увлечение, это был совсем «домашний» человек, он любил самовар, пил чай из блюдечка, после обеда долго спал, играл с домашними в шашки, читал очень мало и, по уверению Чуковского, был совершенным провинциалом. «Его „провинциальность“, – пишет Чуковский, – особенно сильно бросалась в глаза, когда ему случалось встречаться с такими людьми, как, например, Серов, Александр Бенуа или Блок, перед которыми он странно робел: слишком уж различны были их „культурные уровни“».

«Но замечательно, – продолжает Чуковский, – при всей провинциальности в нем не было и тени мещанства; обывательская мелочность, скаредность, обывательское „себе на уме“ были чужды ему совершенно: он был искренен, доверчив и щедр; никогда я не замечал в нем ни корысти, ни лукавства, ни карьеризма, ни двоедушия, ни зависти».

Горький считал Андреева чуть ли не единственным своим другом.

В начале 1905 года в московской квартире Андреева было заседание Центрального комитета социал-демократов. Но Андреев издавна был под наблюдением полиции, его письма перлюстрировались (особенно усердно – письма Горькому). 9 февраля 1905 года во время заседания Андреев был арестован вместе с девятью членами РСДРП.

В то время, когда Андреев находился под арестом, в его квартире дежурила полиция и арестовывала всех приходящих. От ловушки пришлось, однако, вскоре отказаться: слух об аресте Андреева стал распространяться, и его арест вызвал многочисленные протесты. Из тюрьмы Андреев вышел бодрый, энергичный, полный веры в победу революции, говорил Горькому:

– Это хорошо, когда тебя сожмут – хочешь всесторонне расшириться.

Летом 1905 года Андреев был постоянным участником собраний писателей и художников, обсуждавших проблемы издания сатирического журнала, и регулярно встречался с Серовым.

С предложением написать портрет Андреева Рябушинский обратился к Серову летом 1906 года.

Андреев чувствовал себя очень польщенным тем, что его будет писать Серов, и Серов, видимо, был не прочь сделать портрет Андреева. Но в том году осуществить это не удалось. Летом 1906 года произошло Свеаборгское восстание, и Андреев, опасаясь новых репрессий, уехал за границу.

«Дорогой Валентин Александрович! – писал он из Берлина. – Удалившись неожиданно в „пределы недосягаемости“, ни о чем я так не жалею – из всего российского, – как о том, что не придется мне быть написанным Вами. Теперь, когда, с одной стороны, это было возможно, а с другой, стало невозможно – скажу Вам искренне, уже давно и чрезвычайно хотелось мне видеть свою рожу в Вашей работе. Не суждено!

И ответ радостный я уже начал Вам писать – как вдруг Свеаборг и тра-ла-ла! Невинен я, как младенец, а вид у меня подлый, и пришлось мне со всем своим табором месить киселя…»

Андреев явно скромничал, уверяя, что он «невинен, как младенец», или теперь уже писал с учетом перлюстрации.

Лишь год спустя Серов получил возможность сделать портрет. Он, видимо, с удовольствием работал над ним, потому что, кроме основного, писанного гуашью и поступившего в собственность Рябушинского, Серов сделал еще два варианта литографий для себя, для Андреева и еще для нескольких человек. С одной из них было сделано шесть оттисков, с другой – неизвестно, но, видимо, столько же или почти столько.

Литографии эти – более интимная работа, чем портрет, но все три вещи сделаны без всякой иронии. Это не выдающиеся работы. Видимо, симпатия к Андрееву почему-то помешала Серову раскрыть двойственность его образа с такой силой и выразительностью, как в портрете Бальмонта. Все его портреты – это раскрытие только одной сущности Андреева – Андреева-писателя, но не Андреева-человека.

Осенью Серов вернулся из Ино в Москву и опять очутился в гуще событий.

Приехала в Москву Валентина Семеновна: ее выслали из Судосева. Она там, кроме музыки, занималась беседами с крестьянами на темы политики и революции. Когда Римский-Корсаков был изгнан из консерватории, судосевские крестьяне прислали ему приветственное письмо[73].

В Москве Валентина Семеновна организовала передвижную «Народную консерваторию», ездила с концертами но заводам Москвы и Подмосковья.

Во время забастовок устраивала рабочие столовые. Серов помогал ей, доставал деньги у друзей: у Шаляпина, Коровина, у многих других.

Черносотенцы прислала Валентине Семеновне письмо: «Графиня, если Вы не перестанете кормить рабочих, мы Вас убьем». И они готовы были выполнить свою угрозу. Вскоре после этого письма Валентина Семеновна, подъезжая на конке к столовой, увидела группу бандитов, поджидавших ее. В тот день пришлось вернуться домой. После этого случая была организована вооруженная дружина, которая постоянно дежурила около столовой.

Серов очень беспокоился за мать, но, конечно, хорошо ее понимал. Он и сам всегда находился там, где происходили какие-то события. Он был у Таганской тюрьмы в день освобождения политических заключенных, в университете, когда там строили баррикады, был на крестьянском съезде.

В октябре Серов шел за гробом Баумана, убитого черносотенцами. Это убийство, последовавшее сейчас же после манифеста 17 октября, провозглашавшего дарование гражданских свобод, потрясло всех. Даже Коровин, всегда далекий от всяческой политики, проникшись трагичностью события и торжественностью момента, шел рядом с Серовым в этой величественной и скорбной процессии.

«Это… было нечто изумительное, подавляющее, великолепное, – писал Горький. – Ничего подобного в России никогда не было. Люди, видевшие похороны Достоевского, Александра III, Чайковского, с изумлением говорят, что все это просто нельзя сравнить ни по красоте, ни по величию, ни по порядку, который охранялся боевыми дружинами».

Шествие произвело на Серова необыкновенное впечатление. Он очень многое понял в тот день, чего не понимал раньше. И мысли и впечатления, вызванные похоронами, вылились у него в эскиз, который в ряду его революционных работ занимает особое место.

Небольшая, наспех набросанная под свежим впечатлением картинка кажется огромным полотном.

Поток людей, темный, почти черный, люди в едином порыве наклонены вперед, и нет сейчас такой силы, которая смогла бы их остановить.

Смерть потрясает души живых, смерть насильственная делает их решительными и бесстрашными.

Огромный катафалк реет над толпой. Он тоже устремлен вперед. Он тоже борется вместе с живыми. Он – их знамя в ряду других знамен – красных знамен, перевитых крепом, наклоненных вперед и тоже движущихся вместе с неудержимым людским потоком.

Движение вперед – вот лейтмотив композиции. Это движение ощущается почти физически. И ритм линии голов и знамен, и ритм красного и черного звучат торжественно и скорбно, как похоронный марш.

В этой сплошной массе людей чувствуется толпа, обретшая силу и сознание силы. Какой путь прошел народ с того дня Кровавого воскресенья, когда он, Серов, из окон Академии художеств делал наброски ужасных сцен уничтожения безоружных людей, – до сегодняшнего дня! Сегодня и он идет с ними, с этими людьми, и в этой толпе его друзья: художники, писатели, артисты…

Следует сравнить «Похороны Баумана» с «Солдатушками», чтобы понять, как воспринял Серов изменения, происшедшие в сознании людей за эти месяцы. Там, в «Солдатушках», толпа отпрянула, подалась назад, отступила, она теснится где-то в углу, она беспомощна перед неожиданным натиском грубой силы. Здесь она заполнила собой всю картину, она вытеснила из нее «солдатушек» и движется, движется вперед. Плывет над головами огромный гроб, плывут знамена. Сила людей сейчас несокрушима.

Правители, поднявшие руку на народ, обречены. Народ во гневе своем все равно рано или поздно сметет палачей. Победа народа неизбежна. Такова мысль серовской картины, ибо с того дня для него это несомненно. И если недостаточно настроения его картины, то вот свидетельства словесные, начертанные его рукой.

Через полтора года, в 1907 году, Серов путешествует по Греции, он взбирается на Акрополь, любуется цветом Адриатического моря, рисует головы кор, ищет живых гречанок, похожих на тех, мраморных. Он счастлив, весел, беззаботен.

И вдруг утром он развертывает газету и видит сообщение из России: распущена Государственная дума.

Серову хотелось верить, что это учреждение, вырванное народом у царя, сможет хоть что-то сделать для страны. В 1906 году он присутствует на заседании Думы, делает набросок в альбоме, дарит его члену Думы Обнинскому, своему старому знакомому.

И вот дума распущена…

Он пишет жене письмо, и сразу же после традиционного обращения слова: «Итак, Дума распущена – вчера узнали из пришедших сюда газет от 18-го числа. Очень хорошо. Относительно готовившегося покушения, военного заговора или пропаганды в войсках толком не разобрал в прежде встреченных газетах. Как и теперь, не совсем ясно понял новоизбирательный закон – одно ясно, что он на руку помещикам и собственникам. Распущена Дума, разумеется, не из-за сосьялистической фракции (якобы преступной – все 55?..), а из-за возможного осуществления закона отчуждения – вот что страшней всего – впрочем, думаю, Государственный совет кассировал бы это постановление Думы. На этом вопросе разобьется не одна еще Дума, а тем временем постараются водворять спокойствие и урезать где что можно – но борьба с другой стороны не утихает. Итак, несколько сотен, если не тысяч, захвачено и засажено, плюс прежде сидящие – невероятное количество. Посредством Думы правительство намерено очистить Россию от крамолы – отличный способ. Со следующей Думой начнут, пожалуй, казнить – это еще больше упростит работу. А тут ждали закона об амнистии. Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла».

Это эмоции после первого впечатления. А вот соображения – через две недели, уже из России – в письме Остроухову: «Ну, вот Думы нет – все по-старому, по-хорошему. А позвольте спросить, какому же, собственно, манифесту отдать преферанс и какого придерживаться? Ни одного закона без Думы – все же реформы без Думы – очень просто.

Нет, должно быть, есть два пути – либо назад в реакцию, впрочем, виноват, это и есть единственный путь для революции».

Еще один эпизод революционного года – Декабрьское восстание. Оно началось неожиданно и чуть ли не шутя и окончилось реками крови. Восстание было подавлено, и тут Серова впервые в этом году посещают сомнения: стоит ли поднимать восстание, когда нет достаточной подготовки, нет уверенности в победе…

6 декабря Н. П. Ульянов записывает в дневнике: «Выступление рабочих на Страстной площади. Первые выстрелы с обеих сторон; пожар на фабрике Шмита… Одинокая фигура Серова, стоящего в тяжелом раздумье на улице и смотрящего на зарево…

Вместе с женой я делаю зарисовки на улицах».

Серов тоже делает зарисовки: спешившиеся солдаты стреляют в убегающих людей. Один остался лежать на снегу. Видна обрезанная краем листа половина другого, нижняя половина: он не то стремительно бежит, не то падает. На рисунке надпись: «Сумской полк. 14 декабря 1905 года».

Опять солдатушки постарались.

Серов устал. Весь год кровь, кровь и кровь. Он не был революционером и, хотя сочувствовал революции, не понимал, что каждое такое событие не бесплодно и не бессмысленно, что даже в поражениях залог будущих побед, что первые выступления почти всегда обречены, но они нужны, потому что нужен везде и всегда опыт. Он понял это, видимо, только потом, по зрелом размышлении, коль скоро сказал, что есть только «единственный путь» – революция. Сейчас же, под впечатлением тяжелых картин, он пишет Бенуа: «О делах, творящихся в России вообще и в Москве у нас в частности, вероятно, уже знаешь.

Да – непонятное для меня вооруженное восстание, расчет на переход войск – все это оказалось совершенно неподготовленным, а в результате изрядное количество погибших, израненных лиц (больше любопытной публики), сожженных домов, фабрик. Войска оказались в деле подавления вполне на высоте своей задачи и стреляли из орудий по толпе и домам во все и вся гранатами, шрапнелью, пулеметами (шимоз не было), затем доблестные расстрелы, теперь обыски и тюрьмы для выяснения зачинщиков и т. д. и т. д. и т. д. все как следует. В одном, пожалуй, были правы наши крайние партии – что не следует очень доверять манифесту 17 октября».

И только теперь пришло к Серову то, о чем говорил потом Репин, – «крайние политические убеждения», и «он стал угрюм, резок и нетерпим».

В том же письме Бенуа он с раздражением пишет: «Ах, да не пиши ты в этой газете „Слово“, она сволочь просто и взывала к походу на Финляндию (дура) заодно с „Новым временем“. Просил я (подписавшись) Г. Перцова не присылать и избавить меня от его газеты, так нет же, и по сю пору все получаю».

Не раз придется еще друзьям, и не только друзьям, почувствовать его резкость и нетерпимость. Малейшая беспринципность вызывала страшный гнев Серова. Этот гнев узнали и Бенуа, и Шаляпин, и Репин. Единственный человек, которому почему-то все сходило с рук, был Коровин.

В 1907 году служащие государственных учреждений должны были дать подписку не состоять в противоправительственных партиях. Серов и Коровин преподавали тогда в Училище живописи. Серов подписку дать категорически отказался, хотя ни в какой партии не состоял и состоять не думал. Коровин не только сам дал подписку, но и всячески уговаривал Серова:

– Тоша, милый, голубчик! Ну не ходи в пасть ко льву! Подпиши эту прокламацию! Черт с ней! Ну что тебе стоит! Подпиши! Не упрямься!

Серов, разумеется, не дал никакой подписки, но никому другому такие речи не сошли бы даром, а вот Коровину – ничего.

Зато с власть имущими Серов стал крут, резок и неуступчив пуще прежнего. Как-то московский градоначальник предложил Совету училища исключить одного из учеников, еврея, не имеющего права жительства в Москве. Серов заявил, что Совет должен отклонить это предложение. Но Совет не смог отстоять ученика, и Серов вышел из состава Совета.

А через некоторое время, в начале 1909 года, Серов совсем покинул училище, и теперь следует рассказать подробно о причинах этого поступка. Серов ходатайствовал перед Советом училища о предоставлении возможности Анне Голубкиной работать в скульптурных мастерских училища…

Голубкина за несколько лет до того окончила училище вольнослушательницей. Она была простым, удивительно скромным человеком. На вид казалась грубоватой, говорила баском, хмурилась, могла сказать резкость, но при всем том обладала нежнейшей душой и огромной любовью к людям. К ней приходили студенты после занятий в училище пить чай, пользуясь на всех одной ложкой. Но часто у нее случались приступы необъяснимой тоски, которой она заражала окружающих. И тогда уже друзья не ходили к ней, и она оставалась одна со своей страшной тоской, длившейся иногда месяцами.

В 1905 году она подбирала на московских улицах раненых, она бросалась навстречу казакам, повисала на сбруе коней, умоляя не стрелять в людей.

Быть может, эти безумные поступки Голубкиной заставили признать ее психически ненормальной, когда она была привлечена к суду за хранение и распространение нелегальной литературы. Ее отпустили, но с тех пор она числилась в списках III отделения и за нею установили слежку.

Скульптором она была необыкновенно талантливым, с ярко выраженными чертами импрессионизма. Несколько лет провела она в Париже у Родена, и великий маэстро очень высоко ставил талант своей русской ученицы. Она завоевала сердца парижан, выставив в Осеннем салоне 1898 года статую «Старость».

В России ее работы встретили холодно – импрессионизм в скульптуре был еще непривычен, – и, лишь зная об успехе ее в Париже, Голубкину приняли в Московское художественное общество, а ее работу – на выставку этого общества. Зато мирискусники отнеслись к работам Голубкиной и к ней самой с большой симпатией. Серов также был очень высокого мнения о ней. «Анна Семеновна Голубкина, – писал он, – одна из настоящих скульпторов в России – их немного у нас…»

Серов считал, что общение с таким мастером, как Голубкина, пойдет на пользу учащимся скульптурной мастерской.

Серов не раз обращался к Голубкиной с предложением написать ее портрет[74] – у нее было очень выразительное лицо, суровое, строгое, с глазами, полными страдания, – но Анна Семеновна неизменно отказывалась от этой чести: она не могла позировать, это было не в ее натуре. Серов понимал, он и сам за всю свою жизнь позировал лишь четыре-пять раз самым близким людям – Репину, Врубелю, Трубецкому.

Ходатайство о допущении Голубкиной к работе в училище Серов прислал из Петербурга. В телеграмме говорилось: «Очень прошу Совет обсудить просьбу Голубкиной, допустить к экзамену, дать возможность работать. Серов».

Московский генерал-губернатор, который по штату числился попечителем училища, ответил на просьбу Серова отказом. Почетный попечитель великий князь Сергей Александрович одобрил его решение. Серов был взбешен. Вырвав из блокнота лист, он в передней училища, здесь же, где узнал об отказе, написал директору: «Я настаиваю на своем. Я не могу более оставаться в том заведении, где искусством управляет градоначальник». Потом, подумав, сунул записку в карман и, не заходя в училище, уехал домой и оттуда послал официальное заявление:

«Господину директору Училища живописи, ваяния и зодчества. Князю А. Е. Львову.

Ваше сиятельство князь Алексей Евгеньевич!

Ответ попечителя Училища живописи, ваяния и зодчества на постановление Совета преподавателей, решившего почти единогласно (исключая одного голоса) подать от лица Совета на высочайшее имя прошение о разрешении Анне Голубкиной посещать классы Училища, – ответ, гласящий: „ходатайство бывшей вольной посетительницы названного училища Анны Голубкиной попечителем Училища признано незаслуживающим уважения“, – вынуждает меня как ходатая А. Голубкиной, так как без моего заявления просьба ее не обсуждалась бы в Совете, сложить с себя обязанности преподавателя Училища живописи, ваяния и зодчества, о чем Вас как директора и уведомляю.

Академик В. Серов».

Уход Серова был скандалом.

Львов пробует убедить Серова остаться, это не помогает; Серову пишет письмо инспектор училища Гиацинтов, Серов отвечает отказом. «В настоящем случае, – пишет он, – налицо усмотрение генерал-губернатора – попечителя школы, в которой обучают только искусству». И вот в чем истинная причина непримиримости Серова: он против такого положения вещей, когда судьбу художника решает некто, к искусству не имеющий отношения, руководствуясь мотивами, к искусству также не имеющими отношения.

4 февраля 1909 года Львов созывает Совет училища и от его лица направляет Серову письмо, которым опять пытается убедить его изменить решение. «Постановление Совета подать просьбу на высочайшее имя о предоставлении Голубкиной права посещать училище было принято, – говорилось в этом письме, – главным образом, если не исключительно из уважения к Вашему желанию… Быть может, это соображение побудит Вас отказаться от Вашего намерения».

Но Серов непреклонен. «Менять своего решения я не могу… – пишет он. – Меня несколько смущает то обстоятельство, что, оказывается, постановление Совета относительно Голубкиной было сделано только для моего удовольствия. Очень благодарен – но ведь Голубкина мне ни сват ни брат, а художник, обратившийся через меня с просьбой к художникам же…

Обижаться Совету на мой выход не следует, так как не из-за него я выхожу».

Взволнованы были уходом Серова не только преподаватели, но и студенты, и они также пытались уговорить его остаться, но и им не удалось это. В телеграмме, посланной им 10 февраля, Серов писал: «Господа ученики, из училища я действительно вышел. В утешение могу сказать одно: ни в каких казенных училищах и академиях учить больше не стану».

В ответной телеграмме учащихся говорилось, что они горячо приветствуют в лице Серова «художника, который выше всего ставит свободное искусство», и выражают надежду вновь увидеть его учителем «не в этой, казенной, а в другой, свободной школе». Текст этой телеграммы был принят 11 февраля на общем собрании учащихся, которое продолжалось после того еще три дня и 13 февраля направило в Совет следующую резолюцию: «Признавая всю нецелесообразность свободного преподавания искусств в неавтономной школе и испытывая тяжесть давления на дело художественного развития элементами, ничего общего с искусством не имеющими, мы, глубоко сожалея об уходе В. А. Серова, выражаем уверенность, что совет гг. преподавателей со своей стороны обратит внимание Московского художественного общества на те явления, которые в училище порождают много недоразумений, неясностей, вообще порождают все то, что создает такое положение вещей, при котором как училище, так и учащиеся теряют такого незаменимого преподавателя и руководителя в художественном воспитании, как В. А. Серов».

Характерно, между прочим, что учащиеся, которые, конечно, не были знакомы с содержанием писем Серова Львову и Гиацинтову, отлично поняли, в чем состоит причина ухода Серова. И очень знаменательно, что резолюция, в которой они требуют автономии училища, прекращения влияния «на дело художественного развития… элементов, ничего общего с искусством не имеющих», была в архиве училища приобщена к делу Серова[75].

Все эти факты не оставляют сомнения в том, что истинная причина ухода Серова не в разладе его с учащимися, рвавшимися «к абсолютной, не терпящей рассуждений и не переносящей никаких „но“ свободе». Если бы это было так, Серов прямо сказал бы им об этом, он был не из тех людей, которые ищут благовидных предлогов для осуществления принятых уже решений. Больше того, именно «левые» – Куприн, Фальк, Ларионов – были организаторами «бунта» протеста, который, хотя и вылился в нелепую форму обструкции заместителю Серова Л. О. Пастернаку и вызвал резкий протест Серова, обратившегося к учащимся с письмом, где он не постеснялся сказать все, что он думает об этом их поступке, – только лишний раз свидетельствует, что не в конфликте с «левыми» была причина ухода Серова, а также то, что именно «левые» были самыми фанатичными приверженцами Серова и его школы.

Еще один аргумент в доказательство того, что не «свобода», существовавшая в училище, свобода, которой, Серов будто бы считал, «быть не должно»[76], явилась причиной его ухода. Серову два раза, в 1894 и 1907 годах, предлагали руководство мастерской в Академии художеств, заведении, где и следа «свободы» не было, но Серов оба раза ставил условием именно полную свободу своей мастерской, из-за чего альянс его с Академией так и не состоялся.

Были еще, и не раз, подобные же случаи, когда проявлялась резкость, нетерпимость, появившаяся в его характере. Об этом еще будет идти речь.

А сейчас еще один случай, происшедший в 1905 году, случай незначительный и на первый взгляд неожиданный, но характерный.

Какой-то московский богач-меценат неосторожным словом оскорбил Валентину Семеновну, и вот Серов, пожилой уже человек, отец многочисленного семейства, никогда не выказывавший ни малейших признаков бретерства, вызвал обидчика на дуэль. Самым серьезным образом. Он взял обратно свой вызов лишь после того, как струсивший господин по всей форме принес извинения. (К слову сказать, у Серова был настолько верный глаз, что, никогда специально не занимаясь стрельбой, он стрелял удивительно метко. Как-то на даче его сыновья поймали змею и выпустили ее на берегу. По цвету она почти сливалась с песком. Серов взял у старшего сына ружье и, хотя змея успела уползти довольно далеко, почти не целясь, попал ей в голову.)

Так прошел в жизни Серова 1905 год, и вот каковы были его последствия…

Следующий год отмечен еще событиями, носящими характер отголосков революции.

Одним из таких событий была забастовка учеников Училища живописи, ваяния и зодчества в феврале 1906 года. Училище было закрыто до осени. Ученики хотели все же учиться, продолжая одновременно бастовать. Серов снял частную квартиру и там продолжал преподавать и сам работал с натуры.

Это были лучшие месяцы его преподавательской деятельности: только работа, и никаких казенных правил. Здесь у него всегда было отличное настроение.

Революция, однако, шла на убыль и потом сменилась годами реакция, и в том обществе, где бывал Серов, скоро совсем забылись события этого грозного года. Очень многими, но не им.

Очень многие забыли со временем и Кровавое воскресенье, и расстрелы, и тюрьмы. Забыли и друзья Серова…

Через несколько лет Дягилев передал Серову предложение написать новый портрет царя.

Серов ответил телеграммой: «В этом доме я больше не работаю».

Глава VII

Вернемся немного назад и начнем эту главу с тех же дней, с которых началась предыдущая.

1905 год. Январь. Петербург…

Но действие этой главы начинается не на Васильевском острове, не в здании Академии художеств, и здесь не будут слышны выстрелы…

В январе 1905 года в Таврическом дворце открылась Историческая выставка русского портрета – новый плод деятельности неугомонного Сергея Павловича Дягилева.

Выставка была его апофеозом, ничего равного ей он еще не создавал. Дягилев потратил на ее организацию весь 1904 год.

Занимаясь в былые годы исследованием живописи XVIII века, Дягилев составил длинный список дворянских имений, церквей, дворцов, воспитательных домов, где находились или могли находиться картины старых мастеров, а потом ездил, уговаривал владельцев, просил, объяснял, доказывал…

Пожалуй, он мог бы написать вторые «Мертвые души», если бы задался такой целью этот бескорыстный Чичиков, Чичиков-наоборот, собиратель вечно живого у мертвых, ибо поистине мертвецами казались многие из тех людей, с которыми пришлось ему иметь дело[77].

К концу 1904 года в руках Дягилева оказалось свыше шести тысяч портретов. Ему удалось получить не зал уже, а построенный еще в екатерининские времена Таврический дворец.

Открывшаяся в январе 1905 года таврическая выставка стала событием первостепенным в художественной жизни России. Для художников она была откровением. Их воспоминания и письма оставили свидетельства восхищения и восторга перед выставкой и благодарности ее устроителю. Многие выражали желание сделать выставку постоянным музеем русской портретной живописи.

Целые дни проводили художники в Таврическом дворце, смотрели, любовались, делали открытия и учились. Но ни для кого, пожалуй, выставка не имела такого значения, как для Серова, ни на чье искусство не оказала она в дальнейшем такого влияния.

XVIII век поразил его. Он знал, конечно, как хороши были старые мастера, но этот шквал великолепия просто потряс его.

Казалось, что-то упущено в жизни, и это упущенное надо наверстать, надо научиться писать так, как писали художники сто, полтораста лет назад.

Серов впервые оценил сейчас портретное искусство Брюллова, которым всегда восхищались Репин и Чистяков и на которого так нападали его молодые друзья. Но особенно захватили его Левицкий и Рослен.

Дягилеву впервые удалось собрать в одном месте знаменитых «Смольнянок» Левицкого, удивительные по изяществу живописи портреты воспитанниц Смольного института.

Совсем по-иному привлекал Рослен, один из художников-иностранцев, работавших в России в XVIII веке. Его живописи, так же как и живописи других художников того времени, свойственны были и изящество и утонченность, но, в отличие от них, психологические характеристики Рослена безжалостно остры. Портрет Екатерины II, написанный Росленом, вызвал неудовольствие заказчицы.

«Богоподобная Фелица», больше привыкшая доверять придворным живописцам, чем зеркалу, нашла, что Рослен изобразил ее на портрете похожей на «обезьяну», «шведской кухаркой, весьма пошлой, невоспитанной и неблагородной». И Рослену пришлось покинуть Россию.

Такой художник, конечно, не мог не понравиться Серову, не быть ему близким. И недаром Серов отметил на выставке главным образом Рослена и Левицкого. Живописные манеры этих двух художников очень схожи. Некоторые исследователи даже говорят о влиянии Рослена на Левицкого, другие им возражают. Но это уже совершенно особый вопрос.

Сейчас же после выставки Серов решил практически применить полученные уроки.

В 1905 году он пишет портрет Карзинкиной и в работе над ним пытается освоить приемы, которые так захватили его. Но, так же как и после Мюнхена, Серова постигла неудача.

Все было как будто бы то – и не то. Была полная законченность, были выписаны подробности, не были заметны мазки, тона плавно переходили один в другой, была ровная глянцевая поверхность картины, фигура была, как это делали старые мастера, вписана в овал, было, наконец, безусловное сходство, – короче говоря, были все составные части портрета XVIII века. Но картины, такой, как писали Левицкий или Рокотов, не было. Все элементы картины жили каждый по себе и не были органически слиты воедино.

У Серова получилась живопись почти как у тех самых «академиков», эпигонов старых мастеров, против которых так яростно выступали и его друзья, и – еще раньше – передвижники, против которых выступал он сам. Для того чтобы написать портрет, целиком повторяющий живопись XVIII века, нужно быть художником XVIII века и нужно писать людей XVIII века. Но Карзинкина – это не светская красавица Урсула Мнишек, не смольнянка Нелидова, а Серов – свободный художник, а не воспитанный в строгостях придворный портретист.

И вообще время, время не то: не та обстановка, не те люди, не те характеры и манеры, не та одежда – все не то. И представление о красоте не то.

Красота не может быть раз и навсегда определенной, одинаковой на все века. Каждое время создает и утверждает свою красоту. Можно брать уроки у прошлого, но не повторять его. Стиль должен соответствовать времени, как соответствуют времени изображаемые люди.

Но Серов не был теоретиком и поэтому не понимал причины своей ошибки. Обычно интуиция, вкус, чувство меры вели его по правильному пути. И тогда, после мюнхенского заблуждения, он вскоре вышел на верный путь и уже больше не повторял былых грехов.

Но ему казалось, что его искусство не дает ему подняться над землей, вырваться из плена действительности. А ему хотелось вырваться. Он мучительно переживал свои неудачи с «Русалкой» и с «Ифигенией», ему хотелось «мочь» все. Сейчас он опять думал о мифологическом сюжете, хотел писать «Навзикаю», но совершенно не знал, как приступиться к ней, чтобы опять картина не стала несоответствием легенде, как первые его опыты.

И друзья его все время твердили о красоте и возвышенности старого искусства… А он только посмеивался, пока сам не попал в плен к этой красоте.

И вот теперь он сделал новую попытку, но друзья его в один голос объявили, что попытка ему не удалась. Бенуа даже назвал живопись портрета Карзинкиной «смазливой». Серов был искренне огорчен. Он не видел своей ошибки. Увлеченный задачей технических поисков, он забыл о главном, об общей гармонии картины, и ему показалось, что коль скоро он освоил все элементы живописи старых мастеров, то и задача им выполнена.

Он даже решил выставить портрет в Париже, куда Дягилев в 1906 году повез картины старых и новых русских художников. Дягилев считал, что пора приступить к исполнению своей мечты – «возвеличить русское искусство» на Западе.

Выставка открылась осенью 1906 года при так называемом Осеннем салоне, где, в отличие от Весеннего, выставлялись художники-модернисты. И посещался Осенний салон главным образом почитателями новых направлений в искусстве.

Выставка была устроена, как обычно устраивались дягилевские выставки, роскошно и со вкусом. Золотая комната – иконы, серебряная – современники Петра, лазурная – XVIII век.

Но особое внимание было уделено новым школам, главным образом, конечно, мирискусникам. Парижане были поражены, что столько лет ничего или почти ничего не знали ни об иконах, которые привели их в восторг, ни о великих художниках прошлого, ни о своих современниках. Этой новой выставкой Дягилев буквально прорубил русским художникам окно в Европу. До этого была лишь узенькая щель.

Русские художники часто езживали в Европу. Почти все крупные художники по окончании Академии побывали в Италии, Австрии, Германии, Франции. Со времени Петра I, пославшего Ивана Никитина за границу, это стало традицией. Но они там только учились и лишь изредка и случайно становились известны. Когда Кипренский показал в Италии свои картины, сначала не поверили, что в «дикой России» могут быть такие художники. Потом узнали молодого Брюллова и уже не удивлялись его «Помпее», а только восторгались и даже слагали в его честь песни. Но все это было от случая к случаю, и все это были отдельные художники, а не русское искусство в целом, о нем вряд ли кто-нибудь имел представление на Западе до выставки 1906 года. И в этом отношении заслуга Дягилева огромна и неоспорима.

Парижская выставка была очень ответственной. И чтобы не скомпрометировать Серова, о котором за границей уже достаточно знали, его друзья решили не выставлять портрет Карзинкиной…

И все-таки эта работа не была простой неудачей и сплошной ошибкой, как думало большинство друзей Серова. Здесь нужно вспомнить об одной особенности искусства Серова. А именно о том, что ему свойственно было в порыве увлечения писать картину, используя какой-то прием в чистом виде, и потом сливать этот прием со всем тем, что уже было у него.

Единственным человеком, который тогда понял значение для Серова портрета Карзинкиной, оказался Бакст. В декабре 1906 года он писал Серову об этом портрете: «Очень неприятная манера трактовки губ, рук, глаз, застывшая живопись… а в то же время какой-то (для меня только известный) „поворот“ в твоей работе, который обещает какие-то совершенства в этой области… Я и смотрю на этот портрет как на неудачный опыт в новой и интересной области; так как я знаю тебя упрямым и настойчивым, то ты, наверное, через два-три портрета и добьешься, чего ищешь». Таким образом, портрет Карзинкиной, так же как и некоторые другие портреты, написанные ранее, оказался школой постижения нового художественного метода, а сама Карзинкина выступила просто в роли подопытного объекта.

Но хоть портрет Карзинкиной и не был показан в Париже – Серов не получил на этот раз признания.

Деятельность «Мира искусства» выдвинула на авансцену новых художников, и рядом с ними Серов казался стариком. Успехом пользовались Сомов, Бакст, Грабарь, Остроумова. Серов показался французам слишком традиционным.

Серов, если не считать редких исключений, медленно и осторожно впитывал новое, старался разобраться, не с кондачка, а глубоко постичь рациональное зерно и тогда лишь впитать это новое, слить его со всей своей огромной художественной культурой.

Мирискусники, конечно, оказали влияние на Серова, но в результате он оставил их далеко позади. Картины Серова стали высшим выражением эстетики «Мира искусства», но эстетика «Мира искусства» – лишь одна из составных частей эстетики Серова. И он еще завоюет Запад… Он создаст еще произведения искусства, которые при всей новизне формы будут так глубоки, что до них никогда не дотянуться всем тем, кто сегодня, казалось, опередил его. Но сейчас… Сейчас приходилось переживать неуспех, хуже того – равнодушие.

Друзья его, все те, на чью долю выпало признание, понимали, как несправедливо обойден Серов, насколько он выше и глубже любого из них. Они понимали, что все это временное заблуждение, и совпадение обстоятельств, и гримаса моды. Им было как-то даже неловко, и они почти оправдывались перед Серовым за свой успех. «Говорят, ты считаешь себя „старым“, – писал ему Бакст, – это смешно; если бы ты был теперь на Парижской выставке, ты бы сразу отлично понял бы, в чем сила и почему все воротят нос в сторону от Сарджента[78], Цорна и даже Уистлера! Жалко, что ты не видел. Хотел бы с тобою об этом обменяться мыслями, как говорят между собою „маляры“, а не художники – „высокий народ“! Попробуй носить целый год голубой или красный галстук; как он тебе ни нравился – все же захочешь лилового, или серого, или с крапинками! А вот что Малявин оказался „старым“ и старее многих, что было и очевидно и… неожиданно. А на самого разгогенистого и разноцветного Явленского французы-художники спокойно говорили „c’est notre salon“ и даже не останавливались перед ним! Вот и разбери!

В общем, все немного сбиты, стащили старых идолов с пьедесталов, новых не решаются поставить и бродят вокруг чего-то, что чувствуют, а нащупать не могут».

Неуспех Серова на Парижской выставке имел для него одно немного неожиданное последствие. Этот неуспех, воспринятый всеми знавшими его как несправедливость, привел к мысли о необходимости издания монографии, посвященной Серову, к мысли о необходимости разъяснить всем значение этого художника в истории нового русского искусства.

Такая мысль родилась у Игоря Грабаря, тогда молодого художника, успевшего уже, однако, завоевать известность критическими и искусствоведческими работами.

Знакомство с Серовым, близкие, потом даже дружеские отношения с ним были гордостью и радостью Грабаря. Красной нитью проходит образ Серова через автомонографию Грабаря «Моя жизнь», написанную лет тридцать спустя. Грабарь особо отмечает в этой книге воспоминаний: моя картина понравилась Серову… об этой картине Серов сказал… эту картину Серов приобрел для Третьяковской галереи.

С картинами Серова Грабарь познакомился еще до того, как Серов стал известен. В первые годы своего увлечения живописью Грабарь покупает этюд старика-еврея, «писанный никому тогда не известным Серовым», и копирует его. В 1888 году Грабарь на всю жизнь влюбляется в серовские картины, выставленные на периодической выставке, и с тех пор благоговение перед Серовым не покидает его.

Десять лет спустя Грабарь и Серов познакомились. Случилось это в самом начале 1898 года в Мюнхене. Грабарь учился там в рисовальной школе Ашбэ, а Серов приехал в Мюнхен на выставку Сецессиона, где должны были быть выставлены его картины. Серов посоветовал тогда Грабарю написать картину для периодической выставки в Москве, потом через несколько месяцев прислал даже письмо с напоминанием. Грабарь послал тогда в Москву портрет девочки. «В Москве картина не была удостоена премии, которую в тот раз получил Татевосянц, – пишет Грабарь. – Художникам она показалась странной и непонятной. Ее восприняли как инородное тело, неожиданно свалившееся на русскую почву. Серову она понравилась».

Так что Грабарь чувствовал себя в какой-то мере обязанным Серову своей известностью.

Приехав после выставки из Парижа в Москву, он предложил Серову сейчас же приступить к работе над книгой.

И вот потянулись долгие дни и вечера, когда отпирались сундуки и шкафы, и перед изумленным Грабарем предстали десятки и сотни альбомов, листов, этюдов – свидетельство огромной, каждодневной, упорной работы, которой завоевывалось волшебное, поражавшее всех мастерство. От первого мюнхенского альбома, на котором рукой Валентины Семеновны было выведено: «Тоня Серов. № 1», до самых последних, с их удивительным умением схватывать характерное двумя-тремя удачными линиями.

Какая огромная, какая интересная жизнь прожита этим человеком в его общении с листом бумаги и карандашом!

Серов вспоминал свою жизнь по этим рисункам. Впервые он рассказывал о ней. О Никольском, о Мюнхене, о Париже, потом об Абрамцеве, рассказывал о матери и о Немчинове, о Репине, о Врубеле, о Мамонтовых.

Грабарь тщательно записывает. Серов спохватывается: ведь это живые люди – можно ли о них писать все, что он знает? И когда Грабарь приносит ему первые страницы текста, он просит исключить какие-то факты. Грабарь исключает. И вообще Серов смущен. Зачем такие неумеренные похвалы? Ведь он еще тоже жив. И эта книга в какой-то мере его воспоминания…

И вообще рано так категорично подводить итоги, словно он сделал свое и теперь стал чем-то вроде вчерашнего дня. Он еще работает…

Да, он еще работает!

Бакст не ошибся, когда писал, что знает Серова «упрямым и настойчивым». Серов был действительно упрям и настойчив. И не через два-три портрета, как надеялся Бакст, а уже следующая попытка создания портрета, в котором были бы воплощены уроки старых мастеров, приводит Серова к блестящим результатам.

То был ставший знаменитым портрет Генриетты Гиршман.

Однако, прежде чем говорить об этом портрете, нужно сказать несколько слов о другой работе Серова, не очень заметной, которой он сам не придавал большого значения.

В 1905 году Серов написал портрет натурщицы. Именно портрет, а не этюд. Этюдов натурщиц Серов написал огромное множество, и почти все они – подлинные произведения искусства, их охотно раскупали коллекционеры, но все же это только блестяще сделанные этюды обнаженного тела. То, о чем идет речь, не этюд, а картина, поражающая изяществом живописи, законченностью вписанной в восьмигранник фигуры и всех аксессуаров, законченностью образа, и образ этот таков, что тут уж даже и не портрет, а скорее картина с названием «Натурщица».

Вся история этой женщины здесь, на картине. Как она впервые, подталкиваемая нуждой, переступила порог мастерской, чтобы обнажить свое тело перед двумя десятками молодых мужчин, и каждый рассматривал ее и рисовал, как мучилась она стыдом и как потом освоилась и, приходя в мастерскую, привычным уже движением сбрасывала за ширмой свою одежду, принимала нужную позу, драпировалась в любые ткани и одежды, чтобы подчеркнуть то грудь, то ноги, то спину.

Конечно, он, Серов, художник и преподаватель, понимает, что ничего здесь нет постыдного, что ни один из учеников не смотрит на нее иначе, как на модель, которую нужно как можно точнее и быстрее передать на листе картона. И она это уже поняла, но все равно для нее такая роль тяжела. Ей нужно было многое подавить в себе, чтобы согласиться на эту профессию. И она подавила в себе воспитанную с детства стыдливость и гордость, и у нее сейчас поражающее своим равнодушием лицо, но это равнодушие только маска, которую она надела сама для себя, это искусственно созданная пустота, переходящая в опустошенность, почти цинизм…

Серов – об этом уже говорилось – всегда с сочувствием относился к натурщицам, был чуток и предупредителен, воспитывал в том же духе учеников. Но никогда раньше его чувства не воплощались в этюдах. Его интересовало одно: «чтобы была она, а не ее сестра». И лишь теперь, в 1905 году, он так необычно решил эту тему.

Не сыграло ли здесь роль время, в какое он писал картину, события, так резко затронувшие все его существо? Это очень знаменательно, что именно сейчас он скристаллизовал свои неясные ранее мысли и чувства в цельный и яркий образ, обобщенный образ натурщицы. И характерно еще то, что именно в этой вещи – совсем, видимо, не сознавая почему – он впервые (может быть, даже раньше, чем в портрете Карзинкиной) использовал приемы старой живописи, живописи, которая была на службе лишь высшего слоя тогдашнего общества. И случилось так, что в этой работе, сделанной как бы мимоходом, легко, в порыве вдохновения, он достиг того, чего не мог достичь в портрете Карзинкиной.

Он написал портрет натурщицы так тонко и изящно, как только мог. И право же, его можно поставить в ряду лучших его женских портретов.

Это становится особенно ясно, когда сравниваешь портрет с этюдами той же натурщицы, писанными и рисованными и самим Серовым, и его учениками.

Натурщица эта – звали ее Вера Ивановна, – по словам ученика Серова М. Ф. Шемякина, была любимой натурщицей Серова и писана им не раз.

Портрет Генриетты Гиршман Серов начал писать в 1906 году. Портрет был заказан ему мужем Генриетты Леопольдовны Владимиром Осиповичем Гиршманом, крупным московским фабрикантом и меценатом.

Гиршман получил в наследство от отца небольшую игольную фабрику и сумел в короткое время превратить ее в самое крупное в России предприятие по производству иголок.

Став богатым человеком, Владимир Осипович начал меценатствовать. В искусстве он поначалу ничего не смыслил и покупал картины тех художников, которые были в моде. Грабарь буквально навязал Гиршману акварель Врубеля «33 богатыря» в то время, когда Врубель еще не был признан и очень нуждался. Гиршман, только уступая натиску известного уже тогда художественного критика, купил акварель за сто рублей. А несколько лет спустя хвастал, что не продал бы ее и за десять тысяч. Впрочем, к тому времени он успел понатореть в живописи и, по словам того же Грабаря, «без подсказа отличал хорошее от посредственного». В небольшой, но со вкусом подобранной коллекции Гиршмана было несколько работ Серова, и среди них та натурщица, о которой только что шла речь.

Женился Владимир Осипович на изумительнейшей женщине. Генриетта Леопольдовна считалась первой красавицей Москвы. И она была действительно необыкновенно хороша собой: красивое лицо с выразительными глазами, стройная изящная фигура; и при всем том г-жа Гиршман была умна и обаятельна. Она совсем не походила на жен многочисленных московских меценатов, выскочек и зазнаек. Она много читала, по-настоящему любила живопись и знала в ней толк.

Генриетта Леопольдовна стала душой вечеров, которые устраивал ее скучный и сонливый супруг. На вечера эти приглашался весь цвет художественной и артистической Москвы; Серов был частым гостем в доме Гиршманов и, по-видимому, с охотой взялся писать портрет хозяйки. Он довольно долго работал над первым вариантом, почти окончил рисунок фигуры, написал гуашью голову, но потом оставил его и решил несколько изменить композицию, так, чтобы была видна вся фигура сидящей женщины. Теперь ему понравилось гораздо больше. Но и это было не то, что хотелось видеть. Ни с выдвинутыми из-под юбки носочками изящных туфель, ни с обрезанными рамой ногами Генриетта Леопольдовна не была той, какой он знал ее. Получалась не светская женщина, умная и гордая, а скромная провинциальная барышня с тихим мечтательным взором.

Не такой она должна быть. Не простенькой, не обычной. Она должна быть блестящей, великолепной, такой, чтобы дух захватывало…

Однажды в квартиру Гиршманов привезли мебель карельской березы для спальни Генриетты Леопольдовны. Она взялась показывать Серову свою покупку, и тут он увидел ее на фоне туалетного столика, красиво отражающуюся в зеркале, – и решение, которого он искал целый год, было найдено мгновенно. Конечно же, здесь, только здесь, в этом святая святых красивой и светской женщины, в этом будуаре, в этом храме красоты будет он писать госпожу Гиршман.

Торопливо, чтобы лишь прочувствовать композицию, набрасывает он эскиз и немедленно приступает к работе. Портрет был написан в течение осени и начала зимы 1907 года.

Гордо смотрит с полотна Генриетта Леопольдовна Гиршман, чуть наклонив изумительной красоты голову, словно снисходит до того, чтобы разрешить смотреть на себя немногим счастливцам. Горделива осанка ее стройной фигуры. Правая рука изящно оперлась о туалетный столик, левая, вся в драгоценных перстнях, поддерживает горностаевый палантин. И драгоценнее всяких перстней сама рука, необыкновенной красоты живая рука. Ею можно любоваться бесконечно.

И вся она, эта женщина, так прекрасна, как только может быть прекрасна живая женщина.

И обстановка, которой она окружена, – это тоже часть ее красоты, ее женственности, ибо теперь Серов свободно справляется с задачей, которая была ему не по плечу в первые годы творчества. Он показал теперь человека среди вещей, и вещи не поглотили человека, а лучше дали почувствовать его сущность: и палантин, переброшенный через плечо, и покрой жакетки, подчеркивающий красоту фигуры, и шляпа с вуалью на шифоньере, и что-то белое, брошенное в беспорядке на стул, и изящный фарфоровый барельеф на стене, и парик над туалетным столиком, и сам этот столик, и флакончики, флакончики… Кажется, волны тонкого аромата дорогих французских духов льются с полотна. Право же, от этой картины исходит аромат духов.

Серов создал в русском искусстве образ такой обаятельной женственности, что портрет этот можно поставить в один ряд с созданиями кисти Рафаэля, Тициана, Джорджоне, не говоря уже о тех художниках, в которых он влюбился два года назад: Левицком, Брюллове, Рослене (ибо Рослен, когда писал портреты красивых и обаятельных женщин, совсем не был одержим духом обличительства).

И вместе с тем ясно видно, что перед нами современная женщина: ее характер, весь ее облик, манера держать себя, одежда, изящество обстановки, все говорит именно об определенном стиле, о стиле начала XX века, появившемся в России благодаря вкусам, насаждавшимся «Миром искусства».

И сам Серов, несмотря на всю свою «умственность», не может не любоваться этой красавицей – ведь он все-таки художник, а эта женщина дивно хороша. И с какой любовью выписано это гордое лицо, эти чудесные руки, красиво изогнутый стан. Как тонко подчеркнута эта Богом дарованная грация.

И он запечатлел себя, написал свой автопортрет в углу портрета Генриетты Гиршман, словно бы для того, чтобы навеки любоваться ее красотой. Он написал свое лицо и полотно на мольберте отраженными в зеркале туалетного столика.

Это тоже экскурс в старину. Старые художники иногда писали свой автопортрет в массовых сценах или групповых портретах. Это было чем-то вроде подписи. Такой «подписью» пользовались Джулио Романо, Веласкес, Гойя, Тьеполо, многие другие; в России Брюллов придал свои черты одному из героев «Гибели Помпеи», Федотов поставил свой портрет на комоде «Вдовушки».

Ну а Серов? Для чего он таким образом расписался на портрете Гиршман? Конечно, это не просто реверанс «старикам» и не наивная добросовестность «маленького голландца» – увидел себя в зеркале и написал, как написал бы какой-нибудь флакончик, если бы он оказался на пути отражения. И написал бы флакончик, если бы хотел. Если бы хотел, поставил бы его между собой и собою. Но не поставил.

Почему? Это, пожалуй, такая же загадка, как улыбка Джоконды, даже, может быть, более интересная. Что прибавляет портрет художника к портрету жены заводчика? Об этом писали[79] и будут, может быть, еще писать. Можно придумать множество разгадок, но каждая будет зависеть только от мировоззрения, настроения, впечатления пишущего.

Лучше не делать этого, не разрушать обаяния загадки…

Три года спустя портрет Генриетты Гиршман писал Константин Сомов. Очень интересно сравнить эти работы двух художников, примыкавших, казалось бы, к одному художественному направлению. Серов передает красоту женщины, ею можно любоваться так же, как красотой греческой статуи. На портрете Сомова подчеркнуто выражена женственность красавицы. Она вызывает желание. Серов смотрел на модель глазами художника, Сомов – глазами мужчины. Сомов так направляет свет, что платье, облегающее фигуру, на груди, и особенно на ноге, кажется просвечивающим. Контрастность освещения рисует фигуру и лицо напряженными, словно и сама женщина испытывает желание.

Портрет Гиршман написан Серовым необычной для него техникой – темперой.

Известно, что Серов с некоторого времени разлюбил масло за то, что оно придает поверхности холста отсвечивающую, жирную и, как ему казалось, «клеенчатую» поверхность. И Серов, как никто другой из русских художников (да и не только русских), разнообразит материалы живописи и рисунка так же и с таким же увлечением, как и стили.

Он выжимает все, что можно, из карандаша и угля, варьируя длину линии, меняя толщину на протяжении одной линии; он охотно пользуется цветными карандашами, мелом, использует для своих целей цвет бумаги или картона (таким образом нарисован портрет Зилотти). Акварелью написан портрет Лукомской – один из лучших серовских портретов. Гуашью – охотничьи сцены.

Он пробует покрывать лаком акварель и гуашь. Он пишет сепией и рисует сангиной. Охотно работает пастелью, используя эту утонченную технику, столь любимую такими художниками, как Грёз, Буше, Лиотар, в совершенно неожиданных вещах, например в «Бабе с лошадью»[80]. Пастелью написаны портреты Нины Хрущовой и Обнинской, и пастель там очень к месту.

Но для портрета Гиршман Серову нужно было что-то другое. Добиться того особого ровного блеска, который придавали маслу старые мастера, оказалось невозможно; видимо, все дело было в материале. Акварель не годилась для такого большого парадного портрета; акварель – это камерная техника. Пастельные тона слишком нежны, они не создают впечатления плотного красочного слоя. Серов выбрал темперу.

Эту трудную технику мало кто применял в то время. Она была распространена в Средние века и в эпоху Возрождения, и ее очень хорошо в характерной старинной манере описывает Ченнино Ченнини, итальянский художник XV века: «Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы, и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски.

Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это – темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».

Вот к этому старинному виду живописи обратился Серов в поисках нужного ему материала, хотя современные художники употребляют его редко – темпера считается трудной техникой. Но, быть может, именно это и подхлестнуло Серова.

Впрочем, во времена Серова темпера была уже не та, что описанная Ченнино Ченнини. В ней не было веточек смоковницы, и она не разбавлялась вином. Приготовлялась она из яичного желтка и различных масел, так что представляла собой что-то среднее между маслом и акварелью.

Темпера полностью оправдала ожидания Серова. Она придала портрету ровную матовую поверхность, заставила по-особому звучать краски, сделала более глубокими черные и коричнево-желтые тона, господствующие в портрете.

Эти же тона господствуют в портрете Ермоловой, написанном маслом, но в портрете Гиршман они гораздо мягче и интимнее.

Но вот какая история! Темперу-то Серов применил сначала не в портрете Гиршман, а все в том же восьмиугольном портрете натурщицы Веры Ивановны, написанном в 1905 году, который во всех отношениях представляется «репетицией» великолепного парадного портрета Генриетты Гиршман.

После этого Серов уже не оставляет темперу до конца жизни…

Следующий, 1908 год принес Серову новую удачу в его поисках «стиля», как назвал впоследствии это направление его искусства Грабарь. Этой удачей стал портрет Акимовой. Он, пожалуй, не так красив, как портрет Гиршман (может быть, потому, что сама Акимова не так красива, как Гиршман), но у него есть одно несомненное преимущество: он написан свободно, непринужденно, уже освоенным приемом, написан уверенной рукой. И он, конечно, красив, очень красив своей живописью, удивительно смелым, неожиданным сочетанием цветов: красного с голубым и синим (эти цвета как будто не вяжутся, но у Серова здесь своя задача, и о ней еще речь впереди); и серебристо-серая гамма платья, и смуглая кожа, и золото браслета и ожерелий – все это очень ярко, сочно и так замечательно гармонирует с восточным характером лица.

И вместе с тем портрет психологичен. Чувствуется, что эта женщина очень много передумала на своем веку. У нее были какие-то переживания, потрясшие ее. Она очень устала. Ей ничего не нужно сейчас, кроме покоя. Она удобно уселась на диване и позирует как будто даже с некоторым удовольствием.

Серов считал портрет Акимовой одной из лучших своих работ. Однажды, беседуя с Грабарем, он сделал список пятнадцати работ, которые считал лучшими, и одним из первых в этом списке поставил портрет Акимовой.

Но, конечно же, в это время Серов писал и другие портреты, приятные и неприятные – всякие. Портреты были главным источником существования. Когда деньги были, Серов выбирал, на предложения друзей написать чей-либо портрет отвечал вопросами: «А он хороший человек?», «А не рожа ли?» Когда денег не было – соглашался. Уж такая рожа и такой «хороший человек», как Победоносцев, – а ведь писал же в свое время.

Так что предложение написать портрет московского городского головы князя Голицына не было чем-то из ряда вон выходящим. Голицына Серов знал хорошо, не раз приходилось вести с ним неприятные беседы по делам Третьяковской галереи. В этих делах Голицын всегда держал сторону Цветкова. Ну что ж, Серов воздал ему по заслугам. Он тщательно выписал холодное надменное лицо, на котором главная деталь – усы, холеные, изысканной формы усы. Серов делает так, что при взгляде на портрет именно усы бросаются в глаза прежде всего. Он достигает это обычным своим излюбленным, десятки раз проверенным способом – жестом. И пожалуй, ни в одном еще портрете жест не выполнял такой роли и не был так обнаженно красноречив.

Задумчиво касается человек уса. И в этом совсем непринужденном жесте весь смысл. Ясно: жест привычен. И плавная линия контура лица натыкается на усы, останавливается, напряженно переваливает через руку и опять плавно течет вниз, слегка задерживаясь на пороге белоснежного манжета.

Да, Серов, оказывается, умеет мстить. Так мстил когда-то Пушкин – эпиграммами. «Приятно дерзкой эпиграммой разить оплошного врага». У Пушкина даже как будто бы был «черный список», куда он заносил всех, кому следовало отомстить.

Спустя четыре года Серов таким же образом отомстил своему соседу по даче в Финляндии адвокату Грузенбергу.

Серов не любил писать портретов во время летнего отдыха, но Грузенберг отчаянно приставал, а когда Серов согласился, так же отчаянно торговался. Да еще портрет надо было писать парный – самого адвоката и его жены.

Серов писал портрет полтора месяца, задержался из-за него в Финляндии, даже не у себя на даче, а в Сестрорецке, и, окончив, писал жене: «портрет все-таки хотя и грязен, но то, что я хотел изобразить, пожалуй, и изобразил, – провинция, хутор чувствуется в ее лице и смехе». А сам Грузенберг надут и важен как индюк. Серов расположил его у самого края рамы, даже срезал рамой кусок живота и руки. Создается впечатление, что человек уперся в стенку.

Такой же композиционный прием использовал Серов в портрете княгини Ливен, сухой, педантичной, неприятно холодной и высокомерной женщины.

Написал он в те годы портрет купчихи Красильщиковой, и, право же, это одно из самых пошлых лиц во всей галерее созданных Серовым портретов.

Написал портрет заводчика Касьянова, скучного, вислоусого, глядящего поверх очков застывшим сонным взглядом. Рисовал портрет двух его дочерей. Ну, дети – это дети. К детям Серов благоволит. Они – безгрешны. Старшая – мечтательней, младшая – капризней. Тонкий, изящный, красивый рисунок…

Один из Морозовых, Иван Абрамович, заказал ему портрет своей жены. Этот портрет – целая биография, повесть об игре случая, сделавшего шансонетку женой миллионера.

Любопытная модель!

А вот еще. Молодой человек, красивый, изящный, явился к Серову и заказал свой портрет. Серову портрет молодого человека писать не хотелось. Он пытался смутить заказчика.

– Как это так, вы вдруг заказываете свой собственный портрет?

Молодой человек продолжал упрашивать. Серов пожимал плечами:

– Да зачем вам нужен ваш портрет?

Позняков (такой была фамилия молодого человека) смущался, но был тверд в своем намерении увековечить себя кистью Серова. Смущаясь, он объяснил, что хочет подарить портрет своей матери; старушка будет очень рада. Он говорил с трогательной непосредственностью. Серов хмыкнул и согласился.

И неожиданно увлекся портретом.

Николай Степанович Позняков оказался незаурядной личностью, был музыкантом, поэтом, отличался хорошим вкусом. Позже он стал балетмейстером. А в то время ему не было еще двадцати лет, и его называли Нарциссом, московским Дорианом Греем.

Ну что ж! Серов написал портрет Дориана Грея, изысканного красавца, полулежащего на софе. Как красиво у него изогнуты руки! А какое лицо! Полные сочные губы, длинные ресницы, задумчиво-томный взгляд и копна вьющихся волос. Что-то женственное, даже не столько в самом Познякове, сколько в живописи портрета. Так Серов писал симпатичных ему женщин – мягкой, дружеской кистью, словно покровительствуя. И быть может, потому портрет упорно вызывает в памяти пушкинские строки о туалете Онегина:

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил

И из уборной выходил

Подобный ветреной Венере,

Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в маскарад.

Ну конечно же, это так! Позняков если не три часа проводил перед зеркалами, готовясь к сеансу, то несомненно отдавал им должное. И конечно же, у него имеются «щетки тридцати родов и для ногтей и для зубов», только, в отличие от Онегина, он хорошо умеет отличать ямб от хорея, хотя и не занимается этим пока что всерьез, так же как и герой Уайльда, чье имя стало его прозвищем.

В эти годы Серов по заказу Петербургского и Московского Советов присяжных поверенных написал три портрета знаменитых адвокатов (не считая, конечно, портрета Грузенберга, писанного по его собственному заказу).

Первым и лучшим из них был портрет Турчанинова. Серов и сам был доволен своей работой и года два-три спустя в беседе с Ульяновым даже говорил: «Что бы там ни казалось мне самому и другим, а вот такие лица мне всего ближе. Писать таких – мое настоящее дело!»

Серов прекрасно дает почувствовать не только характер, но даже движения Турчанинова, его старческую суетливость и неповоротливость, его квохчущий голос, любовь к прибауточкам. И в то же время ясно, что, занимаясь делами, этот человек строг и серьезен, а выступая в суде – тверд, как таран. Это сейчас он на часок отвлекся от своего секретера, отодвинул кресло и, вкладывая пенсне в футляр, готовится ответить на какое-то замечание собеседника шуточкой. Но человек с таким лбом умеет не только шутить.

В 1908 году Серов писал портрет Дмитрия Васильевича Стасова (брата знаменитого критика) и потом спрашивал: «А что, видно, что этот человек большого роста?»

Для того чтобы дать почувствовать большой рост Д. В. Стасова, который, как пишет Грабарь, «был еще выше своего знаменитого брата», Серов применил тот же прием, что и в портрете Ермоловой: он писал, сидя на маленькой скамеечке. Поэтому и зритель смотрит на портрет «снизу вверх». В этом портрете Серов воскрешает свою старую импрессионистскую манеру. Может быть, даже это самый «импрессионистский» портрет Серова. Серов увлекается передачей плоти (на сей раз старческой плоти), мало думая о характере. Но как замечательно живо переданы дряблость кожи, борода, редкие седые волосы.

Портрет кажется написанным быстро и горячо.

Так же снизу вверх смотрится и третий из адвокатских портретов – портрет Муромцева. Но здесь подчеркивается не рост, а положение человека за кафедрой. Поэтому в характере Муромцева главной чертой представляется патетичность, любовь к торжественности и эффектам. Это характер противоположный характеру деловитого Турчанинова.

Писал Серов в те годы еще множество других заказных портретов – удачных, как, например, портрет А. В. Цетлин, или неудачных (В. П. Обнинского, Э. Л. Нобель), но радости они ему не приносили. Почти все. Иногда он увлекался, когда надо было решать какую-то новую задачу, иногда скучал.

Душа его тянулась к другому.

Он тяжело переживал поражение революции, крушение надежд на преобразования в России. Но он не был борцом по натуре. И иногда ему хотелось уйти от действительности, окунуться во что-то другое, забыться…

Брюсов писал в революционные дни:

Когда не видел я ни дерзости, ни сил,

Когда все под ярмом клонили молча выи,

Я уходил в страну молчанья и могил,

В века загадочно былые.

Как ненавидел я всей этой жизни строй,

Позорно мелочный, неправый, некрасивый…

До 1905 года Серов не чувствовал тяжести действительности и уходил «в века загадочно былые» едва ли не из-под палки. Зато теперь он сам стремится туда, в историю…

В 1906 году издательство Кнебель заказало Серову картину из истории Петра I. Картина должна была изображать Петра на постройке Петербурга.

Серов принял заказ и сразу же с увлечением приступил к работе: теперь он уже вполне освоился с исторической темой.

С тех времен, когда он по заказу Кутепова написал три охотничьи сцены, Серов, собственно, и не оставлял свои исторические попытки. И все они главным образом касались Петра I.

Петр, несомненно, наиболее колоритная фигура русской истории. Здесь есть на чем разгуляться. Это благодатная область для размышлений и для того, чтобы поведать людям результаты этих размышлений.

В какой-то мере способствовало интересу к Петру окружение Серова. В 1902 году Серов писал жене: «В Питере видел Бенуа, Бакста, Нувеля – толковали об затее издать историю Петра Великого с нашими иллюстрациями (по-моему, только историю и можно иллюстрировать). А хорошую б книгу можно изготовить. Текст заказать хотя б Бильбасову (как Екатерину II). Решено действовать».

Из этой затеи мирискусников ничего не вышло. Почему? На этот вопрос ответить трудно. Может быть, потому, что один из томов бильбасовской истории Екатерины II был сожжен цензурой…

Но, несмотря на это, Серов сам, без всяких внешних побудительных причин, сочиняет все новые и новые композиции из истории Петра I.

«Выезд всешутейного собора»: Петр I с князь-папой Ромодановским в кибитке.

«Петр I и Екатерина у Летнего дворца» – огромный Петр небрежно положил руку на плечо толстенькой сонной Кате. Кажется, она вот-вот согнется под тяжестью этой руки. А рядом карлик непонятного пола и возраста. Кто это? Действительно карлик или, может быть, это их дочь, будущая «кроткая Елисавет».

Или вот еще: «Часовой у статуи Венеры Таврической». Здесь нет самого Петра, но он здесь присутствует незримо. Это он поставил всем на обозрение чудо красоты, «мраморный Венус», как он назвал статую, подаренную ему папой римским. И он же выставил у статуи часового, дабы любопытствующий люд или злобствующие ханжи не повредили «голую девку».

Впрочем, Серов собирался писать и самого Петра у той же Венеры, но все это, к сожалению, осталось в проектах, так же как и другие композиции: «Молодой Петр I с соколом», «Спуск кораблей при Петре I», «Петр I верхом».

Серов думал о памятнике Петру, делал для него несколько раз эскизы и как-то, живя в Париже, даже вылепил модель памятника – фигуру Петра на высокой колонне. Модель эта не попала в Россию. Видевшие ее говорили, что Петр был очень хорош. Но это уже произошло позднее – в 1909–1910 годах. А наибольшее количество замыслов, связанных с Петром, возникло у Серова в 1905 году. Быть может, причиной здесь то, что в 1905 году Серов, как некогда Пушкин, почувствовал себя подданным царя-выродка. И ему, так же как Пушкину, захотелось показать венценосному ничтожеству его великого предка и средствами живописи сказать: «Во всем будь пращуру подобен», хотя он и знал заранее, так же как знал Пушкин, что призыв этот тщетен[81].

Так что, когда в 1906 году Серов получил заказ написать Петра на постройке Петербурга, он был уже совершенно подготовлен к этой работе.

Хотя отдельное издание о Петре I Бенуа и не выпустил, но, издавая журнал «Художественные сокровища России», он упорно занимался исследованием материалов петровского времени, и Серов в этих случаях с удовольствием разделял его компанию.

Вместе осматривали они загородные дворцы, и в одном из них, Монплезире, построенном архитектором Леблоном, которого Петр сманил у французского короля, Серову пришла в голову мысль написать Петра – здесь, в этом дворце, где Петр отдыхал, написать его вскочившим с постели, чтобы посмотреть в окно на хмурое небо и неспокойные волны залива, по которому плывут корабли.

Вместе с Бенуа рылся Серов в архивах Эрмитажа, перерисовал все предметы одежды и в нескольких ракурсах восковую маску Петра, выполненную Растрелли и случайно открытую теперь Бенуа.

Большой знаток всяческой старины, Бенуа отыскал для Серова записки камер-юнкера Берггольца, свидетельство современника об этой великой и страшной, такой богатой событиями и противоречиями эпохе.

Серов усердно посещал лекции Ключевского и был чрезвычайно высокого мнения об этом историке. В Школе живописи, куда Ключевский был приглашен по настоянию Серова, профессор чувствовал себя лучше и свободнее, чем в университете.

И Серов в своем взгляде на эпоху и на личность Петра I очень многое взял у Ключевского. Петр был полон противоречий, порой отвратительных: был груб, деспотичен, но искренен; он был способен на самую невероятную жестокость и на самое высокое благородство.

И в картине Серова Петр предстает одновременно жестоким царем и великим строителем. Он идет по набережной строящегося города; но города еще нет. Еще только корабли подвозят лес для свай и камень для домов. Еще на набережной, по которой идет царь, пасется корова, а набережная – это просто земляной вал. Но он уже видит этот свой будущий город: дворцы, сады, каналы, гранитные набережные и крепость. И это видение гонит его вперед. Он идет навстречу ветру, идет почти не сгибаясь, кажется даже не замечая ветра. А следом за ним спешат слуги и придворные, они еле поспевают за долговязым царем. Ветер (они-то его очень замечают) не дает им идти, они согнулись в три погибели, они почти бегут и все же отстают от Петра не столько из почтительности, сколько из-за этого самого ветра. Какой яркий и вместе с тем ненадуманный контраст!

Художественные критики того времени не все поняли картину Серова, как часто не понимали они многих его портретов современников. Раздавались голоса, обвинявшие Серова в утрировке, в шаржировании образа. Эти верхогляды привыкли к канонизированному, академически выхолощенному образу Петра. Но Серов недаром столько лет вживался в этот образ. Он поставил себе задачу воссоздать образ живого Петра и его эпоху. Он хотел сделать Петра таким, каким тот был в действительности, очистив его от всех напластований почтительности и восторга, от толстого слоя лака, которым покрыли живого Петра «благодарные потомки».

Приглашая Грабаря посмотреть оконченную уже картину, Серов такими словами передал ему свое понимание образа Петра: «Обидно, что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых тоненьких ножках и с такой маленькой по отношению ко всему туловищу головой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головой, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно „кроил рожи“: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен был он тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище с беспрестанно дергающейся головой, увидит его рабочий и хлоп в ноги. А Петр его тут же на месте дубинкой по голове ошарашит: „Будешь знать, как поклонами заниматься вместо того, чтобы работать!“ У того и дух вон. Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать, будто царя признал, и не отрывается от работы. Петр прямо на него и той же дубинкой укладывает и этого на месте: „Будешь знать, как царя не признавать“. Какая уж тут опера! Страшный человек!»

Чрезвычайно высокого мнения о «Петре» был Чистяков. «А Серов? Какого дал Петра. Как никто! Это когда он идет город строить. Как ломовик прет. Ломовик когда идет, особенно если пьян, так он на пути все и вывернет. Фонарный столб свернет. Так и Петр: он ломовик! И Серов это понял, изобразил-то как верно! А над картиной смеялись. Помню: встретил его в коридоре, говорю: „Отлично, батенька!“ Он покраснел, обнял меня, поцеловались. В коридоре, в Академии».

Но, пожалуй, в «Петре I на постройке Петербурга»[82] Серов все-таки не передает во всей полноте образ Петра, здесь почти исключительно Петр-строитель и очень мало Петра-деспота, здесь тот Петр, которым так пылко восторгался в свое время Пушкин:

То академик, то герой,

То мореплаватель, то плотник,

Он всеобъемлющей душой

На троне вечный был работник.

Серов понимал неполноту созданного им образа; в своей картине он был связан заказом. И в течение следующих четырех лет, до самой смерти Серов ищет наиболее полного выражения характера Петра I.

Прежде всего он продолжает начатого еще в 1903 году «Петра I в Монплезире». Первый вариант он сделал летом на даче и, показывая его Бенуа, говорил:

– Знаешь, он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое.

Эта картина и другая – «Кубок большого орла» – как бы две стороны одной медали: Петр – строитель, реформатор и Петр – деспот.

Вот он во вновь отстроенном загородном дворце в Петергофе; он, казалось бы, должен был отдыхать здесь, недаром же он создал здесь столько водных забав, а дворец назвал Монплезир: «Мое удовольствие». Но он не может отдыхать. Раннее утро, а уж он вскочил с постели и, едва успев натянуть шаровары и сунуть ноги в огромные свои башмаки, пересек неубранную комнату, подбежал к окну, растворил его и взглянул на море.

Вот оно, окно в Европу! Свершилось! Давно ли он мечтал о том, что флотилии будут плыть в эти воды… И вот они прибыли. Стоят на рейде суда русские и иноземные, суда, избороздившие моря и океаны, возившие пряности из Индии и чай с Цейлона, суда, которые видел он молодым царем, молодым работником в Голландии и Англии, сегодня стали на якорь в его морях, в российских водах.

Где уж тут до плезиров!..

Впрочем, нет. Он любит развлекаться. Делу – время, потехе – час. Но какие у него потехи! Европа открылась ему одним лишь боком.

«Кубок большого орла» – какая это дикая потеха, пожалуй, похуже, чем в юности с боярином, слетевшим с коня на царской охоте. «Кубок большого орла» – это огромнейший сосуд, который, наполненный вином, должен был осушить, на потеху и на страх всем, неудачник, опоздавший на царскую ассамблею.

И вот царь Петр, огромный человечище, самолично насильственным образом льет в глотку молодому дворянчику эту огромнейшую чару вина. Впрочем, не чару, конечно, а кубок. С чарами распрощайтесь, господа бояре, отныне велено чары называть кубками…

И это ничего, что кубок превышает размер любого желудка – в том-то и состоит потеха. И несчастного подданного великого государя не спасет ничто: ни желание угодить царю, ни присутствие дам. Да что там дамы! Тут же рядом с Петром молодая царица только ухмыляется, глядя на Петрушины забавы. И то-то будет хохоту, когда птенчик, не допивши вино, упадет на месте как подкошенный.

И наконец, третья картина: «Петр I на работах». Вот здесь наиболее полно слиты обе личности Петра.

И здесь показаны страдания народа, несчастного русского народа, на костях которого построил московский царь и Петербург, и Российскую империю.

Первая мысль этой картины появилась у Серова в 1907 году, тогда же, когда он писал «Петра I на постройке Петербурга». Тогда он сделал рисунок Петра, грозящего кулаком. Этот рисунок стал основой будущей картины.

Царь проехал по дороге. Он огромен, он едва помещается в своей субтильной таратайке. Обернувшись, со свирепым выражением лица грозит он палкой зазевавшемуся мужичонке. А другой мужик, изможденный, с длинной нечесаной бородой, со всклокоченными космами, выбиваясь из последних сил, катит тачку[83]. Ну конечно, они оба работают, и царь и мужик, но царь вечером отправится на ассамблею к светлейшему князю Меншикову или в загородный дворец Монплезир, а мужик – в сырой и вшивый барак.

Оба они строят новую столицу. Названа она будет в честь царского святого Санктпитербургом, и царь будет в ней править, а мужик – лежать на погосте; кресты его видны на горизонте. Да и гробы впрок изготовлены, вот они – по другую сторону дороги. И около одного из них… Ну конечно, кто-то чем-то покрыт, только ноги в лаптях видны. Нет, это не пьяный, очень уж ровно и чинно лежит он на спине.

Да, суровый царь, ужасный век.

Образ Петра был раздвоен в сознании Серова, как был раздвоен он некогда в сознании Пушкина. Отношение Серова к Петру действительно сродни отношению к Петру Пушкина, но не того, который писал «Полтаву», а потом панегирик Петербургу, а Пушкина, который после бесед с Мицкевичем хотя и сохранил вступление к «Медному всаднику», но и написал страшный обвинительный акт против бесчеловечности Петра.

Отношение Серова к Петру складывалось под впечатлением лекций Ключевского, и он не мог не прийти к тем же взглядам, что и Пушкин. Действительно, стоит сравнить образ Петра, созданный Пушкиным, с тем, что говорил о Петре Ключевский и под его влиянием – образно – Серов и что он выразил в своих картинах, чтобы прийти к мысли об этой родственности. Серов знал, что Петр – «страшный царь», но то ли инерция традиции, то ли условия заказа не позволили ему до конца воплотить это в «Петре I на постройке Петербурга», создать цельный образ, живший в его сознании. Лишь спустя четыре года в «Петре I на работах» мысль пришла в соответствие с образом. Петр-зверь и Петр-строитель органически слились в одном лице. В одной и той же картине этот вечно спешащий куда-то человек и его свирепое лицо, палка, которая помогает ему ходить и которой он грозит забитому мужичонке, и кресты, кресты… Кресты, выросшие на этом пустыре по вине «того, чьей волей роковой над морем город основался».

Серов, как и Пушкин, приходит к мысли, мысли гуманиста, что счастье каждого человека – это и есть высшая цель, это есть действительное благополучие всего общества, всей страны. Это та же мысль, которую предельно точно выразил другой великий гуманист – Гёте:

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел…

(Пер. Б. Пастернака)

Действительно, какое дело пушкинскому Евгению, потерявшему невесту, потерявшему все, что было ему дорого в жизни, до того, что его окружают великолепные дворцы, ему не принадлежащие, что он наблюдает ужасное наводнение, сидя верхом на льве, сделанном из драгоценного каррарского мрамора…

Какое дело тем несчастным, согнанным за тысячи верст мужикам, над которыми сейчас вот эти кресты, и тем, над которыми они будут завтра, что ценой их жизней, их страданий, их рабьего труда покупается будущее величие империи; им и невдомек, что они прорубают окно в Европу, что «сюда по новым им волнам все флаги в гости будут к нам». Ничто уже не принесет благополучия вдовам их и сиротам, оставшимся без кормильцев.

Такая мысль преследовала Серова и раньше, когда он писал «Петра I на постройке Петербурга». «В то время, – рассказывает Грабарь, – спереди качалась на воде еще одна барка, на которой стояли в рваных рубашках голодные мужики, согнанные сюда за тысячи верст. Эти огромные первопланные фигуры несказанно портили картину, внося в нее ненужный анекдот, такую же неприятную иллюстрационную ноту, как та, которая испортила серовскую „Елисавету“. Я умолял его отказаться от этой дешевящей подробности, превращающей фреску в картинку, но я знал, что он в этих случаях выказывал чудовищное упрямство, даже если ясно видел, что не прав. Через несколько дней он просил меня зайти „поглядеть“: картина была уже в том виде, в каком осталась до сего времени».

Сейчас трудно сказать, был ли прав Грабарь. Вероятно, он был прав, ибо в противном случае Серов не стал бы переделывать картину. Важно не это, важен факт, что Серов уже в первую картину вводит народ-строитель и, более того, помещает его на переднем плане, словно отдавая ему, замученному, насильно пригнанному сюда народу, предпочтение перед царем Петром.

И возможно, потому, что Серов понял это, понял, что он не выполняет своей задачи и уже не Петр здесь главный герой картины, он и убрал с переднего плана мужиков и барку. Но мысль о них неотвязно преследовала его с тех пор, и не из-за них ли, безвестных, чьим трудом создан прекраснейший в России город, задумал он новую картину?..

Вот во что вылилось путешествие Серова в историю, начатое с легкой руки Александра Бенуа, который, конечно, и помышлять не мог о таком конце, когда уговаривал Серова сделать несколько охотничьих сценок.

Петр был, конечно, главным историческим персонажем, интересовавшим Серова, но этим дело не ограничивалось.

В последние годы жизни Серов обращается к тем страницам русской истории, которые не затрагивались мирискусниками. Его начинает интересовать мрачная эпоха Анны Иоанновны, и он делает два наброска: «Забавы Анны Иоанновны» и «Анна Иоанновна и Бирон».

В 1909 году Серов написал небольшую гуашь «Опричник» – опять эпизод мрачного периода русской истории. И картина передает эту мрачность, обстановку глухой поры страха. Опричник, сухощавый и какой-то елейный, едет по совершенно пустынной, несмотря на дневное время, улице. Ни одна живая душа не видна, только ворон парит, накликая беду.

Этот человечек, такой щуплый и легонький, кажется, придавил собой все. Даже лошадь осела на задние ноги, так что хвост волочится по снегу. А он смотрит окрест себя и упивается своей властью.

Страшная, жуткая вещь. Нет, не находил Серов успокоения в своем уходе в историю, даже в гуашных картинках.

В мае 1907 года Серов уехал в Грецию. Это была поездка, о которой он мечтал уже три года. В 1904 году в Москве было окончено строительство Музея изящных искусств, и Поленов, близко знакомый с его организатором профессором Иваном Владимировичем Цветаевым (отцом известной впоследствии поэтессы Марины Цветаевой), предложил Серову принять участие в росписи залов, предназначенных для античных слепков. Кроме Серова, Поленов обратился с таким же предложением к Коровину, Головину, Грабарю и Борисову-Мусатову. Предполагалось, что участники сначала поедут в Грецию, а потом уже приступят к работе. Серов согласился. Ему захотелось еще раз испробовать свои силы в мифологических сюжетах. Он чувствовал Грецию, любил ее искусство, и было дьявольски обидно, что все попытки передать это чувство кончались неудачей.

О «Гелиосе» вспоминать было неприятно, «Ифигения» тоже не получилась. Он сам еще не мог понять, почему эта грустная женщина в хитоне не стала Ифигенией, почему Черное море, которое было ведь, в сущности, таким же и три тысячелетия назад, не стало на его картине Понтом Эвксинским.

Неужели эта загадка неразрешима для него? Должен же он когда-нибудь возвыситься над землей, вырваться хоть ненадолго из плена действительности и передать на полотне свою мечту!

А может быть, все дело именно в полотне? Может быть, когда он будет писать фреску, когда под его кистью будет огромное пространство стены, дело пойдет по-иному?

Отвечая на предложение Поленова, он писал: «Дело это вообще очень интересное, и если бы я смог выразить на стене, что ли, то ощущение, которое я всегда испытываю, глядя на то, что выходило из-под рук греков, то есть живое, трепетное, что почему-то называется классическим и как бы холодным, да… ну, это невозможно, пожалуй, а попробовать попробуем – и от Аполлона и Лисиппа не отказываюсь!

Итак, до свиданья, Василий Дмитриевич. Буду очень опечален, если почему-либо эта затея Ваша не удастся».

Среди всех предполагаемых участников этого предприятия Поленов особенно выделял Серова. Оказалось, что Серов, такой земной, такой современный, такой далекий от Греции художник, знает греческое искусство великолепно, даже лучше его, Поленова.

«По поводу разговора о греках я справлялся, и оказалось, что ты совершенно прав, – писал Поленов Серову, – статую Апоксиомена сделал Лисипп, он же изменил канон Поликлета, сделав фигуру более легкой и стройной.

Я тебе в высшей степени благодарен за вчерашнюю беседу, а главное – за то, что ты выразил готовность мне помочь, если состоится наша поездка; с твоей помощью я даже не боюсь Кости Коровина.

Вообще, вчерашний разговор меня очень оживил и порадовал, и я буду стараться, чтобы дело выгорело».

Но ни поездку в Грецию, ни роспись музея осуществить не удалось. Неудачная война с Японией и последовавшие за ней события 1905 года сорвали все планы. Правительству было не до музеев, да и Серова с Поленовым волновали тогда другие дела.

Лишь спустя три года Серову удалось осуществить свой замысел.

Он поехал в Грецию с Бакстом. Среди друзей Серова по «Миру искусства» Бакст больше других был увлечен Грецией, так что союз с ним получился как-то сам собой.

В начале мая они прибыли в Одессу. В письмах к жене Серов с удовольствием отмечает, что за те двадцать лет, что он не был здесь, город похорошел. «Бульвар – деревья, чисто, по-иностранному, а главное, юг, черт возьми, – тепло, солнце – извозчики сидят под тенью акации на Приморском бульваре, море просвечивает…»

А потом – пароход; Черное море (некогда Понт Эвксинский); Константинополь (Стамбул, Царьград, Византия); и наконец – Греция.

Она открылась гористыми берегами, зубчатой линией горизонта, голыми утесами и редкими островками оливковых рощиц.

Серов вынул альбом. И листы его тотчас же заполнились рисунками этих самых берегов. На одном из первых листов – мул. Мул нужен был Серову для одного из замыслов, ради которых он поехал в Грецию.

Еще в 1903 году летом в Финляндии Серов признался Бенуа, что хочет написать «Навзикаю». Но «не такой, как ее пишут обычно, а такой, как она была на самом деле». Тогда же он сделал два варианта композиции[84]. Она представлялась ему вытянутой вдоль берега: впереди правит мулами, стоя в колеснице, Навзикая, за ней идут служанки, неся на коромыслах корзины с бельем, в отдалении бредет Одиссей. И вот в альбоме Серова уже появились и очертания греческих берегов, и мул. Не было только самой Навзикаи. На пароходе они не встретили ни одного грека. Сновали турки, арабы, румыны.

Стоя у борта, Серов и Бакст смотрели, как белая пена удалялась от парохода и там таяла, переходила в яркую синеву мерно вздымающихся волн.

Серов любовался цветом воды и говорил о ней:

– Разведенный анилин.

Это, собственно говоря, еще не Греция, это только Малая Азия, Турция. Однако три тысячелетия назад Греция была и здесь.

Ночью, когда вечно боящийся простуды Бакст ушел в каюту, Серов остался один на палубе и, подняв воротник пальто, нахохлившись, смотрел в темноту, туда, где берег. Где-то здесь была Троя…

Наконец прибыли в Афины. Акрополь поразил Серова. Развалины Парфенона свидетельствовали о таком совершенстве, какого ему еще не приходилось встречать нигде никогда.

С Акрополя было видно море. Колонны Парфенона перерезали его до самого горизонта и уходили в ясную голубизну неба. По этому морю когда-то плыли корабли Одиссея, под его шум произносил свои речи Демосфен, из пены этого моря родилась Афродита, и из этого же моря выплывал на берег его владыка Посейдон. И сам Зевс, превратившись в золотистого быка, с рогами, украшенными гирляндой цветов, плыл по этому морю, неся на спине свою возлюбленную, которую он похитил…

Сейчас море было спокойным и величественным.

С него дул на берег легкий ветер и, проникая между колоннами, освежал разгоряченное лицо.

Серов переходил к другому храму – Эрехтейону – и там смотрел на портик кариатид. Вот такое лицо было, наверно, у Европы, лицо коры. Теперь у него родился новый замысел – написать «Похищение Европы».

Он задумывался и подолгу смотрел на море. Веселые дельфины показывались на несколько секунд из его синей воды и опять пропадали. То здесь, то там на поверхности залива между волн, между их белых гребней блестели черные лакированные спины с острыми плавниками. Дельфины выныривали из воды, переваливались, словно колесо, и, мелькнув хвостом, уходили в глубину…

Серов восхищался непостижимым умением греков вписать архитектурный ансамбль в пейзаж. Он не раз видел дворцы и храмы, стоящие невдалеке от моря, но нигде их расположение, форма, цвет не гармонировали так с морской перспективой. Цвет моря, казалось, проникал сквозь колонны и делал их еще более красивыми, и стройными, и даже какими-то воздушными.

Опять десятки альбомных листов заполнялись рисунками. Колонны Парфенона, между ними карандашиками пастели – синее-синее море. Еще раз Парфенон; весь Акрополь; отдельно одна из колонн Парфенона… Но больше всего рисунков Серов сделал в музее Акрополя. В нем были заперты все уцелевшие богатства. Теперь нельзя оставлять без охраны ничего такого, что можно унести. Страх как много развелось любителей искусства среди туристов.

Но сейчас жара, сезон туристов окончился. «Бедекер» не рекомендует в эту пору ездить в Грецию, и послушные туристы не ездят.

Конечно, жара – это беда. По нескольку раз в день приходится мыться и переодеваться. Но зато и благодать: на Акрополе пустынно, в залах музея тоже ни души, только Серов и Бакст – вот все посетители. Они работают в разных залах. Бакст поражается усердию своего друга: он слышит, как Серов вздохнул, перевернул страничку альбома. Значит, окончил еще один рисунок.

Серов особенно увлекся раскрашенными женскими фигурками. Они были сделаны давно, до Фидия и Праксителя. Они несколько примитивны, условны, сейчас сказали бы, «декоративны». Нынешнее новое искусство чем-то напоминает эти наивные фигурки. А от них веет древностью. Они заставляют вспоминать Гомера и мифы. Все это нужно хорошенько обдумать, не здесь ли ключ к решению так давно мучающей его загадки. «В музеях есть именно такие вещи, которые я давно хотел видеть и теперь вижу, а это большое удовольствие», – пишет Серов жене. И заключает описание своего впечатления от Афин фразой: «А греком было недурно быть».

Осмотрев Афины, исходив вдоль и поперек Акрополь, изучив музеи, Серов с Бакстом поехали на Крит. Ведь именно на этот остров приплыл когда-то Зевс со своей Европой, и там у нее родился сын, будущий царь Крита Минос.

Опять в альбоме Серова появляется море: парусная лодка, вид на остров Саламин, гористые берега, опять парусная лодка, залив и набережная в Канее.

В Канее пароход стоял четыре часа, и Серов успел заполнить несколько листов альбома. Но людей, живых людей в его альбоме все еще нет. Куда исчезли греки из Греции? На пароходе опять турки, албанцы, арабы. В Канее на борту появляются даже русские солдаты. Они сопровождают багаж некоей полковницы, приезжавшей в Канею на дачу. Потом на борт поднимается целое «солдатское заведение» – четыре веселые девицы во главе с грузной бандершей. Как объясняют русские солдаты, девиц выселяют из Канеи за «порчу» малолетнего сына начальника гарнизона. Виновница, миниатюрная итальянка со вздернутым носиком, озорно стреляя глазками, бегает по палубе, задевает солдат.

На палубе третьего класса везут быков, великолепных белых быков. Бакст называет их «зевсуподобными» – в такого быка превратился Зевс, чтобы похитить дочь царя Агенора. Бакст знает уже о новом замысле Серова. Но Серов не рисует быка. Бык, похитивший Европу, был совсем другого цвета, он отливал золотом, и лишь во лбу светилось белое пятно. Но даже не это было причиной, почему Серов не рисовал быков. Бык, унесший Европу, не должен быть обыкновенным быком, как эти, живые, он должен быть таким, каким его изобразили бы древние греки, те, что раскрашивали архаические женские фигурки из акропольского музея.

Вместо того чтобы рисовать быка, Серов отправляется на берег и возвращается на борт с панамой, полной апельсинов. Наконец пароход уходит из Канеи. Дельфины заплывают то с одного, то с другого борта, показываются из воды их горбатые лакированные спины. Они веселые и добродушные, эти дельфины. Наверно, вот так же сопровождали они и Зевса с Европой до самого Крита…

На Крите опять Серов бродит с альбомом, рисует пейзажи, очертания берегов для «Навзикаи», для нее же – мулов; рисует произведения, хранящиеся в музеях Кандии; в Кноссе рисует дворец царя Миноса (сына Зевса и Европы), опять мулов и, окончив очередной альбом, на обложке его – кариатиду.

В Кноссе произошло необычное знакомство.

Серов с Бакстом часто заглядывали в арабскую кофейню на базарной площади. Там они, сидя на циновке, пили крепкий, ароматный кофе и курили. Бакст по-восточному – чубук, а Серов – неизменную свою сигару. Арабы пели – монотонно и немного гнусаво – под звуки тамбура, восточного инструмента, похожего на мандолину. Серову и Баксту нравилось пение, и звуки тамбуров, и кофе, и сидящие внутри и снаружи турки, арабы, критяне. Здесь чувствовался аромат Востока и старины, не греческой, правда, – восточной, но это тоже приятно. Здесь жизнь почти не движется. Вот так же сидели такие же люди сто, двести, триста лет назад и пили кофе, курили чубуки, пели, дергали струны тамбура.

А на эстраде – предмет их восторга, молоденькая танцовщица-аравитянка, совсем девочка, тоненькая и грациозная. Без труда перегибаясь в пояснице, касается она головой пяток. У нее удивительной красоты руки, узкие, с длинными тонкими пальцами. Матовое смуглое лицо с нежным румянцем. А глаза продолговатые и чуть раскосые. И, глядя на них, Серов снова думает о своей Европе.

Европа не была гречанкой. Она была привезена с Востока. У нее было лицо коры, но глаза… Глаза были продолговатые и чуть раскосые, совсем такие, как у этой девочки. Чудесная девочка!

Но вот гречанки… как быть с гречанками, их-то ведь тоже надо увидеть – живых.

И друзья опять ездят и бродят, пытаются проникнуться духом Древней Греции. С этой целью Серов даже пробует все самые неудобоваримые греческие блюда и склоняет к этому гурмана и неженку Бакста. Бакст кривится, но не отстает. Они пробуют все вина, даже черное и горькое «фалернское». Баксту кажется, что оно отдает скипидаром, но он утешает себя мыслью, что «фалернское» воспел Гомер. И подбадривает себя пушкинским переводом Катулла. Перед тем как выпить, он декламирует:

Пьяной горечью Фалерна

Чашу мне наполни, мальчик!

Так Постумия велела,

Председательница оргий.

Вы же, воды, прочь теките…

Услышав эту строку, Серов смеется.

– Потому мы и пьем здесь «Виши» – они, – Серов показывает вилкой на Бакста, – боятся очень микробов…

Бакст действительно боялся микробов и вообще всего на свете: долгой ходьбы, змей, даже простуды боялся в этой жарище.

Домой Серов писал: «Бакст приятный спутник, но ужасный неженка, и боится все время всевозможных простуд, и еле ходит, боится переутомления – кушает ничего себе».

После Крита побывали в Микенах, где Серов опять много рисовал: стадо в тени деревьев, гробницу Атрея, Микенские ворота, пейзажи с оливами и пиниями. Потом переехали в Аргос, оттуда в Эпидавр, древний курорт, где был когда-то храм бога медицины Эскулапа, ванны для лечения больных, а также театр и цирк для их развлечения. «Вроде Карлсбада», – замечает Серов.

И наконец они увидели греков, настоящих, не албанцев, не турок, не арабов и не тех странных людей, в которых, хотя они и называют себя греками, не осталось ничего греческого, людей, впитавших в себя с кровью пришельцев их внешность, повадки, обычаи.

Это произошло на пути в Дельфы. Экипаж, в котором ехали Серов с Бакстом, тяжело поднимался в гору. Серов жалел о том, что от пристани до города так далеко и высоко и что невозможно пройти этот путь пешком. Бакст был рад, что это именно так и что Серов сам не пошел пешком и его не потащил.

Еще издалека Серов увидел спускающийся им навстречу воз, полный крестьян. Это была целая семья: два старика, два подростка и несколько девушек. Воз тянули белые длиннорогие быки. Поворот, еще поворот, и они поравнялись.

Пока воз разъезжался с их экипажем, друзья во все глаза смотрели на это чудо. Вот они наконец, настоящие статуи. Каждая из них могла бы служить моделью Лисиппу, Поликлету, Праксителю. Вот где по-настоящему ожившая древность, не искусственная, которую ищешь и собираешь по крупицам, а последние, должно быть, остатки чистой греческой расы, тысячелетиями не смешивавшей своей крови ни с какими завоевателями или пришлыми. Старики с лицами Гомеров и Сократов, девушки – Геры, Гебы, Афродиты. Какие лица! А какие ноги!

– Валентин! – Бакст задыхался от восторга. – Ведь на коленях надо любоваться такими ногами – что Лисипп рядом с такой земной, живой красотой!

Но Серов успел заметить все, этот медлительный «слон» оказался в таком деле расторопнее Бакста. Пока тот, зачарованный, не мог отвести взгляда от поразительных ног юных богинь, Серов увидел, как похожи головы этих живых девушек на тех – архаических – дев, что он рисовал в акропольском музее. Значит, они были действительно такими, эти древние гречанки! И значит, архаика – это не примитив, это живая жизнь, это реальность. А их юные братья, смуглые, поразительно красивые – «маленькие бронзы», – это тоже реальность, а не архаика. Как жаль, что сейчас все они скроются навеки и уже никогда, никогда в жизни не увидишь перед собой это живое совершенство.

В Дельфы приехали в грозу. Из окна гостиницы, прилепившейся к горе, при каждой вспышке молнии где-то внизу, в долине, были видны белые мраморные храмы и разбросанные между ними домики. В воздухе, потревоженные грозой, реяли орлы, воскрешая миф о Ганимеде. Было прекрасно и жутко.

После Дельф Серов с Бакстом побывали в Олимпии, пустынной, заросшей высокой травой. Город был совсем мертв. Даже местные жители ушли из него на это время. В конце мая змеи, которыми полна Олимпия, линяют, и оставаться там опасно. Кроме того, жара, лихорадка… Но они остались в городе, где, помимо них, было лишь три-четыре человека гостиничной прислуги да смотритель музея. И они исправно, каждый день ходили в музей, ходили по пустынной дороге, мимо заросших густой травой руин, мимо белевших змеиных шкурок, сухих и легких, мимо сонных черепах, остановившихся и заснувших на том месте, где их застигла жара…

В музее они рисовали остатки фронтона Зевсова храма, а на обратном пути в гостиницу Серов вздыхал, что нельзя сейчас, уподобясь древним, накинуть прохладный хитон и сбросить штаны…

После Олимпии побывали еще на острове Корфу. Здесь Серов сделал последние рисунки: голову быка (пусть все-таки будет греческий «оригинал»), гористые берега и, наконец, как бы прощальный привет, вид на остров, а когда он уже совсем скрылся из глаз – очертания облаков.

Вскоре Серов и Бакст распрощались. Бакст поехал в Париж, а Серов в Ино, где жила семья, – отдыхать от жары и переваривать впечатления.

Серов остался доволен путешествием. Оно было приятной интермедией в его напряженной и многотрудной жизни. Никаких обязанностей, никаких заказчиков, никаких российских держиморд. Ездишь себе, переезжаешь из города в город, с острова на остров, бродишь по Акрополю, по музеям, занимаешься любимым рисованием.

Кроме того, это было единственное в жизни Серова настоящее путешествие. Действительно, не считать же путешествием поездку в Мюнхен с матушкой или в Голландию с Кёппингом. Да и поездка в Венецию была не путешествием, а, если можно так сказать, фрагментом путешествия. Ну а о последующих поездках в Мюнхен на выставку Сецессиона или в Париж опять же на выставку и говорить нечего. Хотя это были, несомненно, приятные, интересные поездки; он чем дальше, тем больше полюбил вырываться на время из России, от опостылевшей казенщины. Но и любил возвращаться: «Хочется в Москву, на Воздвиженку, на противный Арбат…»

Вот и сейчас, вернувшись из Греции, Серов с удовольствием жил с семьей в Ино, порисовывал Андреева и думал о Навзикае и Европе. И с восторгом, на какой друзья не представляли его способным, рассказывал о Греции, вспоминал головы кор, бронзового дельфийского «Возничего» и особенно Акрополь.

Он признавался, что теперь наконец-то оценил красоты юга, к декоративности которых всегда относился несколько иронически, говорил, что обязательно опять поедет в Крым, чтобы увидеть его заново.

И опять – Акрополь, опять – дивное, непостижимое искусство греков вписывать архитектуру в пейзаж так, что при взгляде на это совершенство сердце наполняется восторгом.

И дельфийские горы! И дельфийские девушки!..

Он говорил об этом со всеми много, был словоохотлив, как никогда. Бенуа даже в шутку называл его «одержимым».

Однако приступать к своим античным замыслам Серов пока не решался. Нужно было многое обдумать.

Лишь через два года, когда Бакст уже окончил свою картину, навеянную путешествием («Античный ужас»), и выставил ее, быть может, подталкиваемый этим событием Серов принялся наконец осуществлять свои греческие замыслы. Он сразу накинулся на работу, работал много, взахлеб, точно что-то открылось ему такое, чего раньше он не видел. Он сделал несколько вариантов «Навзикаи» и «Европы», но ни один из них не считал окончательным. Он испытывал стили и технику. Делал карандашные рисунки, писал акварелью, маслом, любимой своей темперой. Но прежде, чем приступить к созданию композиции, Серову нужно было осознать причины неудач прежних попыток создания картин на античные сюжеты. И, осознавши их, найти другой путь.

И Серов пришел к мысли, что путь этот – в освоении нового искусства. Посещая Париж, Серов пристально присматривался к современным художникам. Это было совсем не так просто, и это вплотную соприкасалось с его Грецией.

Эпизоды истории Древней Греции, даже если они достались нам от такого писателя, как Еврипид, несомненного реалиста для своего времени, все равно не представляются нам реальными. Они кажутся мифами. Они ассоциируются с пожелтевшим мрамором, который передает нам облик изумительно красивых греческих мужчин и женщин, и с живописью найденных археологами амфор.

Какой-то странный разрыв существовал у греков между скульптурой и живописью. Насколько «реальны» статуи, призванные изображать обнаженных богов и богинь, настолько же «условны» и схематичны одетые в хитоны реальные люди. Если применять современную искусствоведческую терминологию, древних художников можно было «обвинить» в формализме и даже в модернизме.

Минойская культура отличалась роскошью, фрески на стенах колоссального дворца критского царя сверкали яркими цветами. Сюжеты этих фресок напоминали картины художников конца XIX века, живопись – художников начала XX века. Недаром археолог Эванс, раскопавший дворец Миноса, характеризуя искусство того периода, искусство, предметы которого старательно зарисовывали Серов и Бакст, употребляет термин «модерн». И как бы это ни звучало парадоксально, здесь был ключ к решению задачи.

Изобразив реальную Ифигению, Серов потерпел неудачу; создав для Шаляпина стилизованного Олоферна, Серов достиг художественной правды.

Современные Серову художники на Западе в своем бунте против постылого академизма шли все дальше и дальше и, словно двигаясь не то по какому-то заколдованному кругу, не то по спирали, пришли к греческой архаике и даже пошли дальше в глубь веков.

Какими-то нарочито примитивными приемами Гоген смог передать характер таитян, их примитивность. А его яркие пылающие краски передали пышную великолепную природу далекого острова.

Сезанн пошел еще дальше. Серов сначала не понял Сезанна, восхищался лишь его «Пьеро и Арлекином» – картиной, находившейся тогда в собрании Щукина. Потом признал окончательно. Илья Семенович Остроухов считал это своей заслугой и при встречах со знакомыми объявлял сенсацию:

– Признал, признал! Наконец-то сдался! А ведь как долго упорствовал!

Потом – Матисс. Серов и к нему пришел не сразу. «Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство – но все же радости не дает. И странно, все другое зато делается чем-то скучным – тут можно попризадуматься», – писал он в 1909 году.

«Тут можно попризадуматься» – как это характерно для Серова! Он не любил мнений с кондачка. Если искусство непонятно, надо обдумать, действительно ли непонятное непонятно потому, что неталантливо или манерно и, значит, не стоит внимания, или потому, что непривычно – и тогда надо дать себе труд понять.

Обычно он чувствовал подлинное в искусстве даже тогда, когда еще не понимал. Свидетельств тому – множество.

Яремич рассказывает, как в первые годы возникновения «Мира искусства» Коровин предложил устроить выставку картин его венгерского друга художника Риппль-Ронаи. Никто из мирискусников, увлеченных тогда Бёклином, Ленбахом, Бенаром, только начинавших постигать искусство Моне, Дега и Коро, не оценил Риппль-Ронаи. Даже смеялись над ним и выставку не устроили. И лишь позже, когда постигли этого художника, поняли, что были не правы, вспомнили слова Серова: «В этом художнике что-то есть». «Уже в то время, – пишет Яремич, – взгляд Серова на технические приемы был гораздо шире, чем взгляды его товарищей. И вкус у него был тоньше».

Те же самые слова Серова вспоминает и другой искусствовед – Глаголь.

Выходя однажды вместе с Глаголем с выставки, Серов разговорился с ним о какой-то экспонировавшейся на ней картине модернистского направления.

– Вам не нравится? – спросил Серов. – Напрасно. Тут все-таки есть что-то…

Ему не раз говорили:

– Вам нравится как раз то, что вы сами не делаете.

Он отвечал:

– Да-да, что я сам могу сделать – это пустяки, а вот то, что я не умею…

На той же выставке, где он увидел Матисса, он говорил друзьям:

– Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает – пресно.

И в этом смысле приведенное письмо Серова (о Матиссе) имеет совсем особенное значение: оно освещает в какой-то мере ход постижения им нового. Серов сначала почувствовал Матисса, его талант и благородство, и хотя радости ему Матисс еще не принес, ибо он его не понял, но и другое стало скучным. И лишь после этого он задался целью понять. И понял, конечно. Потому что, кроме эмоциональной способности воспринимать окружающее, обладал умом более чем незаурядным.

Искусство Матисса, то, что сейчас называется декоративизм, – это естественное продолжение импрессионистских поисков. Тот же культ цвета. То же желание быстро передать зрителю содержание и настроение. Только различны пути, которыми это достигается. Декоративизм предполагает, что наиболее просто и быстро воспринимаются большие красочные плоскости. Для больших красочных плоскостей естественна упрощенная до наивности форма рисунка.

Но оба эти приема являют собой возврат к примитиву, к искусству древних, к той самой архаике, которая увлекла Серова в Греции.

Поняв искусство Матисса, Серов сразу же начинает осваивать его и, верный своей манере, делает «экспериментальный» портрет, где уроки Матисса вылились в наивозможно для Серова чистой форме. Случай был более чем подходящий – портрет Ивана Абрамовича Морозова, брата того самого Морозова, которого Серов писал в 1902 году.

Иван Абрамович был коллекционером произведений нового западного искусства. Серов изобразил его на фоне матиссовского панно, недвусмысленно указывая этим на истоки живописи самого портрета.

Резкие линии лица, костюма, прически, резкие цветовые переходы, очерченные контуры – это все то, что характерно для Матисса. Но, конечно, Серов не дошел до крайностей Матисса. Он использовал его приемы весьма умеренно, лишь настолько, насколько это нужно было для характеристики изображаемого лица – поклонника модерна, – и не перешел за грань реализма. Заимствование каких-то новых приемов лишь усилило реализм Серова, послужило заострению психологической характеристики.

И в то же время это было школой.

Вспомним: рассказывая о разногласиях Серова с учениками, Петров-Водкин писал: «Серов не против Пикассо и Матисса восставал; он как профессионал видел, что все дороги ведут в Рим, что во Франции куется большое дело, он возмущался обезьяньей переимчивостью нашей, бравшей только поверхностный стиль французских модернистов, только мерявшей чужие рубахи на грязное тело. Серов омрачнел… оттого, что молодежь с полдороги каких-либо профессиональных знаний бросалась в готовый стиль…»

Что касается тех его учеников, которые не как моду, а как нечто органическое восприняли модернизм, то к ним Серов относился с сочувствием и симпатией: и к Сарьяну, и к Кузнецову, и к тому же Петрову-Водкину.

Он часто посещал мастерскую Петрова-Водкина в те годы, когда работал над «Европой». Как-то, просматривая эскизы и этюды к «Купанию красного коня», над которым тогда работал Петров-Водкин, Серов сказал:

– Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете парадности.

Таким образом, можно предположить, что, начав работу над античными сюжетами, Серов при помощи древнего искусства открыл смысл искусства новейшего, причем в его искусстве произошло органическое слияние декоративного искусства Древней Греции с новейшим искусством, тоже декоративным. И только тогда Серов понял, по какому пути он пойдет. Его «Европа» и «Навзикая» должны представлять собой декоративные панно. И уже после этого начал он техническую, вернее, детальную подготовку к работе. Он делал множество натурных зарисовок, чего избегал во время путешествия, боясь упустить самое важное – дух Древней Греции.

Сейчас он работал изо всех сил, где бы ни находился. Летом уехал в Крым и там рисовал дельфинов. Во время поездки по Италии всюду искал нужных ему быков. Любовался ими с таким же восторгом, как дворцами, музеями и памятниками.

«Вчера меня катали вечером по Риму – не дурен ночью Колизей. Сегодня еду в один дворец, где имеется и скот – быки».

В Риме он встретился с молодыми художниками, учениками Репина, только что окончившими Академию, – Бродским и Савиновым. Они посоветовали Серову поехать в Орвьето, где разводят племенных быков[85].

Серов тотчас же собрался и уехал. Он рисовал быков в Орвьето, в Сьене, в Генуе. Около тридцати листов итальянских альбомов заполнено рисунками быков.

В Париже, в Лувре, он сделал рисунок с дельфийской скульптуры, изображающей Европу на быке. Сам вылепил скульптурную группу Европы и быка так, как ему представлялась эта сцена и как это нужно было ему для композиции, чтобы потом обдумать, в каком ракурсе их лучше изобразить. Он сделал в Лувре несколько рисунков дельфийских кор, потом древней аттической коры с голубем, рисовал быков, но уже не с натуры, а с рельефов на сосудах, найденных в Микенах.

Потом в музеях Берлина и Рима – опять: коры, быки, рога быков, ноздри быков (ноздри чрезвычайно важны ему для его замысла).

В Париже, в мастерской своего приятеля художника Досекина, Серов увидел очаровавшую его натурщицу – итальянку Беатрису. У Беатрисы была тонкая девичья фигура, маленькие груди и глаза узкие и чуть раскосые, какие ему нужны были для Европы. Он попросил дать ему сеанс и нарисовал ее в позе Европы, сидящей на быке.

Так что, уже начав работать над композицией, Серов все еще продолжал собирать материал, и по обилию его понятно, что «Европа» занимала его в то время больше «Навзикаи».

В 1909 году он сделал карандашный рисунок композиции. А в течение 1910 года – семь вариантов картины.

Море занимает почти все полотно, мерно вздымаются его валы, покрытые рябью. И в их ритмическом рисунке чувствуется огромность моря, чувствуется, что до берега еще далеко. Где-то рядом и чуть подальше на самом гребне волны играют дельфины. Один кувыркается, показывая свое нежное белое брюхо, другой выкатился колесом, блестит черным лаком его горбатая, круто выгнутая спина.

Огромный бык возвышается из воды оранжевым красавцем. У него длинные, сказочно красивые рога, которые Европа перевила гирляндой цветов. Он быстро плывет, неся на спине свою драгоценную ношу, легко рассекает воду могучей грудью, за ним клубится пенный след, и огненные рефлексы играют рядом с ним на волнах. Европа привыкла к странному своему положению и уже не боится и только крепко держится за рог.

Лицо, фигура, ноги Европы – это многочисленные коры, и живые дельфийские девушки на возу, и критская танцовщица из кофейни, и натурщица Беатриса.

Бык чувствует на себе эту тоненькую хрупкую девушку, он в нетерпении повернул красивую голову, косит глаз и втягивает ноздрями легкий дразнящий аромат девичьего тела…

Еще одна заслуживающая внимания деталь картины – цветосочетание: соседство цвета моря и цвета быка. Именно заслуживающая внимания, ибо, «увидав на выставке чью-то акварель, изображающую морской прибой и играющую с волнами девочку в красном картузике, Серов заметил:

– Акварель хорошая, но девочка… Скажите, зачем понадобился вам этот красный картузик? Картузик портит все дело.

Художник оправдывался:

– Я делал акварель только потому, что мне понравилась эта девочка в ее красном картузике, без которого она была бы не она.

Серов:

– Тогда зачем это серое, такое большое, занимающее весь лист акварели море? Либо портрет девочки с красным убором на голове, либо море и девочку, но без этого ненужного здесь эффектного пятна. Ведь красный цвет – особый цвет, и с ним нужно обращаться очень тонко, иначе – грубость, диссонанс, дешевка. Нужно быть особенно осторожным и умеренным в пользовании этой краской»[86].

И вот сейчас же после поездки в Грецию в 1907 году Серов сам произвел опыт такого трудного цветосочетания. В «Петре I на постройке Петербурга» – оранжевая корова на фоне серо-голубой воды. На следующий год в портрете Акимовой красное и синее соседствуют совсем уж в резких тонах. И только обогащенный этим опытом, Серов совершенно свободно идет на то, чтобы использовать такое сочетание для решения своей задачи. Когда-то оно казалось ему невозможным, потом трудноосуществимым, а теперь обычным, и он пользовался им свободно и естественно.

Кроме колористической находки, он освоил за эти годы темперу и не раз обращался к ней во время работы над «Европой» и «Навзикаей»[87]. «Навзикая» была решена Серовым так же, как «Европа», – декоративно, но не как панно, а как фриз, причем она воспринимается даже как барельеф. Так изображались подобные сцены на фризах и фронтонах греческих храмов. Так же изображена сцена встречи Навзикаи с Одиссеем на одной из греческих ваз.

Античные картины Серова вызвали подлинный переполох среди его современников.

Натуралисты, не поняв замысла, посчитали декоративность серовских работ не средством, а целью, указывали на изысканность позы Европы, называя ее неестественной, на «плоское» море и всячески выражали свою скорбь по этому поводу.

Бенуа и его окружение, напротив, торжествовали победу. Но и они не были до конца удовлетворены. Они видели, что исполнение-то декоративно, да и то не до конца, а вот содержание совсем уж реалистично. Серов разводил руками:

– Что ж тут поделаешь? Ведь я, извините, все же реалист.

Его обвиняли в том, что «Европа» стилистически не выдержанна, забывая, что Серов всю жизнь занимался слиянием стилей и что, собственно, это его стиль.

Его будут обвинять и позже, например в том, что, «для того чтобы написать „Похищение Европы“ так, как его написал Серов, он смело мог не ездить дальше Москвы или Парижа»[88].

Обидно, что даже дочь Серова пишет нечто подобное: «Море в картине „Похищение Европы“, судя по оставшимся альбомным зарисовкам и акварелям, Адриатическое. В „Навзикае“ же море и песок больше всего напоминают Финский залив. Оно около нас было мелкое, какое-то не совсем настоящее, но по тонам очень красивое, в серовато-голубоватой гамме».

Но в тех же альбомах Серова, где есть ярко-синий цвет Адриатического моря, имеется такая запись, сделанная на Крите: «1) Корзины на коромысле. 2) У мулов хвосты обрезаны ровно. 3) У рабынь юбки похожи на шаровары. 4) Чайки белые (как везде). 5) Рифы черные. 6) Река при впадении в море зарывается в песок (как в Финляндии). 7) Оранж. с. лиловое белое…»

Так что вопрос решается довольно просто: вдали от берега Адриатическое (или Эгейское) море не похоже на Балтийское, у берега же, особенно там, где в море впадает река, такое же, «как в Финляндии». А у Серова сцена «Навзикаи» изображена как раз у впадения реки в море.

Но несомненно и то, что картина Финского залива помогла Серову найти место на Крите, которое нужно было ему для «Навзикаи». Здесь нужно вспомнить, что «Навзикая» была задумана в Финляндии, и это не могло не сообщить определенное направление его поискам.

В эти годы возобновляются связи Серова с театром, прерванные арестом Саввы Ивановича Мамонтова и концом Частной оперы.

За все время, прошедшее после катастрофы Мамонтова, Серову лишь раз пришлось работать для театра. Это был балет Делиба «Сильвия», который готовили к постановке в 1901 году участники «Мира искусства».

В 1907 году в Мариинском театре была поставлена «Юдифь». Серов писал к ней декорации и костюмы. Но это уже не было такой интересной творческой работой, как десять лет назад. Все было решено тогда, у Мамонтова; в Мариинском театре нужно было только повторить старое.

Это был последний эпизод дружбы с Шаляпиным. Серов пишет его портрет в костюме Олоферна. Вместе с Коровиным пишет большой портрет Шаляпина; здесь, как ни странно, Коровину принадлежит рисунок, Серову – живопись. (Этот портрет висел в гостиной парижской квартиры Шаляпина на улице Эйлау до последнего дня его жизни.)

Тогда же Серов сближается с Московским Художественным театром; он вникает во все дела театра; он вхож за кулисы; к его советам прислушиваются. По его совету Голубкиной заказывают скульптурный фриз для фасада нового здания театра в Камергерском переулке.

Он один из тех художников, которые близки и артистам, и режиссерам, и оформителям.

В Художественном театре очень тонко почувствовали родственность Серова и Чехова. Рассказывая об истории постановки «Трех сестер», И. Я. Гремиславский пишет о декорации I акта: «Новый эскиз представляет, в сущности, первоначальный проект. Он представляет собой стены, написанные в живописной и импрессионистской манере. Все под впечатлением „Девочки с персиками“ Серова».

В 1908 году Серов рисует три портрета артистов Художественного театра.

Первым из них был портрет основателя театра Константина Сергеевича Станиславского, Кости Алексеева, племянника Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, с которым Серову так часто приходилось встречаться в гостеприимном доме на Садово-Спасской и в Абрамцеве.

Костя был с детства страстным театралом, и он неизменно появлялся у Мамонтовых в дни постановок и тогда, когда готовились спектакли. Это был высокий, красивый мальчик, он отличался аккуратностью и благовоспитанностью, и Елизавета Григорьевна всегда ставила его в пример своим сорванцам Сереже и Воке, да и Антону Серову тоже.

Теперь Станиславский уже десять лет руководил театром, и этот театр стал лучшим в России.

Станиславский был очень хорош собой и импозантен со своей седой шевелюрой и черными бровями. Но Серова интересовало в нем совсем другое. Он явно жертвует красивыми чертами лица Станиславского. Станиславский, позируя, читает, и тут он утрачивает контроль над внешностью. Зато проступают наружу его ум, его талантливость и воля. Это Станиславский «в рабочем состоянии», Станиславский-мыслитель.

«В рабочем состоянии» схвачен и Москвин. Артист сам рассказал историю этого портрета.

Они познакомились, как пишет Москвин, «в доме одного мецената».

Москвин рассказывает, что он был в тот вечер особенно оживлен, а Серов, по обыкновению, молчалив. Наконец и Серов заразился оживлением и сам подошел к Москвину – познакомиться. И тут же предложил нарисовать портрет. Москвин с радостью согласился.

Он позировал Серову четыре раза, но после всех четырех сеансов Серов разочарованно глядел на рисунок и говорил:

– Нет, это не тот Москвин, который был в день нашего знакомства… – И клал рисунок в папку.

Но как-то он торопливым шагом зашел в театральную уборную Москвина – в тот вечер шел «Вишневый сад» – и попросил его поскорее переодеться, снять грим Епиходова и дать еще один сеанс сейчас же после спектакля, пока не ослабело творческое напряжение артиста и вдохновение художника, вызванное его игрой. В тот вечер сеанс продолжался двенадцать минут. После сеанса Серов облегченно вздохнул:

– Вот это тот Москвин, настоящий.

И, вынув из папки рисунки, над которыми бился несколько часов, разорвал, невзирая на мольбы Москвина отдать их ему.

– То, что не вышло, должно быть уничтожено, – сказал Серов.

«Я с сокрушением смотрел на разорванные рисунки, – заключает свой рассказ Москвин, – получив лишний раз подтверждение огромного художника, как нужно быть требовательным к своему творчеству».

Нечто подобное произошло и с портретом Качалова, только рисунки Серов рвал не все сразу, и потому после первого порванного рисунка Качалов был настороже и второй рисунок спас.

Успокаивая Качалова после того, как был разорван первый рисунок, Серов говорил:

– Ничего. Следующий будет лучше.

Серов добивался особой выразительности образа, возникшего у него после знакомства с артистом, во время многочисленных откровенных профессиональных и непрофессиональных бесед, после спектаклей, в которых играл Качалов.

«Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова, как бы „защищающего себя от вторжения“, нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: „Вы меня не узнаете до конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу“…

Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: „Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов“, – почти суфлировал он мне такое ощущение»[89]. Ощущение это должно было выражаться жестом.

Второй рисунок, как свидетельствует сам Качалов, получился действительно лучше. Серов согласился оставить его Качалову при условии, что тот даст ему третий сеанс. Кроме того, Серов отказался поставить свою подпись на работе, которая его не вполне удовлетворяла, – подробность, о которой не упоминает больше никто.

И лишь третий рисунок удовлетворил наконец Серова. Это был известный профильный портрет Качалова, перешедший из собрания Гиршмана в Третьяковскую галерею. Портрет этот воспроизведен во множестве изданий. Предыдущий вариант, принадлежавший Качалову, воспроизведен впервые лишь в 1954 году в сборнике, посвященном памяти Качалова.

Когда сопоставляешь эти два рисунка и сравниваешь их с фотографиями Качалова того периода, помещенными в том же сборнике, думается, что Качалову тогда, пожалуй, мог больше понравиться второй вариант, а не третий – в нем больше сходства с тем Качаловым, который глядит с фотографий. Видно, что Серов прощупывал здесь характерные черты внешности артиста и того жеста, которым он думал заострить характеристику.

Последний вариант портрета, несомненно, более выразителен. А сходство… Да, сходства с Качаловым 1908 года, пожалуй, меньше. Качалов раннего варианта и Качалов фотографий красивее. Только он красивее какой-то «примитивной» красотой. Но вот мы листаем страницы книги, мелькают фотографии, и мы с удивлением замечаем, как лицо артиста все больше и больше приближается к сходству с серовским портретом и наконец – лет через десять-пятнадцать – становится совсем таким, каким изобразил его Серов. Нет и следа того временного, что можно было заметить в Качалове прежде, того легкого налета самолюбования провинциальной знаменитости, кумира саратовских театралок, каким был Качалов в первые годы работы в Художественном театре и которые он, подобно Чехову, упорно изгонял из себя вон. Произошло то чудо, о котором не раз говорили люди, знавшие серовские модели: Серов опять написал человека старше на несколько лет и опять предугадал его будущий облик, подобно тому как это было много лет назад с Чоколовой и совсем недавно с Ермоловой.

Все три портрета – Станиславский, Москвин и Качалов – сделаны Серовым в одной манере тонкого изящного рисунка, которым он овладел в совершенстве, манере, где каждая линия имеет значение, где нет ни одного лишнего штриха, где «даже точки живут». Это манера, которая была освоена Серовым в иллюстрациях к басням Крылова и потом перенесена в портреты. В этой же манере в 1900 году сделан портрет девочек Боткиных, в 1902 году Аренского, Боткина и Глазунова за карточным столом, в 1905 году Ю. М. Морозова и тогда же – особенно удачный – Трояновской.

В 1908 году, одновременно с портретами артистов Художественного театра, Серов сделал в той же манере легкого, трепетного, изящного рисунка портрет композитора Римского-Корсакова. Это совсем не то, что первый портрет, писанный десять лет назад, обстановочный и парадный, но не достигающий цели ни обстановкой, ни парадностью. Тонкими, извивающимися, обрывающимися линиями виртуозно передан образ старого композитора. Усилия художника кажутся направленными только на то, чтобы передать дряблость старческой кожи, тусклый блеск глаз, склеротические жилки на лбу, но ему здесь, в этой парящей, словно бы оторванной от туловища какими-то сказочно-волшебными силами голове, удается гораздо больше. Он передает характер сурового, твердого, смелого человека. В его потускневших глазах воля, и ум, и талантливость.

Портрет этот был сделан за три сеанса в течение одного дня. Это был последний портрет Римского-Корсакова; через несколько месяцев, в том же 1908 году, композитор умер.

Следующий год, 1909-й, связан в жизни Серова с увлечением балетом «Русских сезонов», устроенных в Париже Дягилевым.

Годом начала «Русских сезонов» в Париже считают 1906-й, когда была устроена выставка «Два века русской живописи и скульптуры».

Вслед за французами дань восхищения русскому искусству отдали немцы и итальянцы, ибо из Парижа Дягилев повез картины в Берлин, а оттуда в Венецию.

После Венеции картины вернулись наконец в Россию, и Дягилев, таким образом, мог бы считать свою миссию «возвеличить русское искусство на Западе» выполненной. Но Дягилев не был бы Дягилевым, если бы он успокоился на сделанном. Он считал, и, конечно, справедливо считал, что русское искусство не ограничивается живописью и скульптурой. Есть еще музыка.

И в сезон 1907/08 года Дягилев устроил в Париже пять русских исторических концертов. В этом предприятии Дягилев использовал музыкальные способности Нувеля.

Первый концерт был составлен из произведений Глинки, потом – Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Лядова, Глазунова. Эти концерты утвердили в умах европейцев значение русской музыки.

Для программы одного из этих концертов и был заказан Дягилевым Серову карандашный портрет Римского-Корсакова. На чье-то замечание, что портрет напоминает лик святого, Серов, зараженный энтузиазмом, радостно возбужденный успехом «Русских сезонов», ответил:

– Так и надо. Пусть французы на него молятся.

И французы молились. Ибо старый композитор сам приехал в Париж, чтобы дирижировать оркестром.

В дягилевских концертах приняли участие также Глазунов и Рахманинов.

В 1908 году Дягилев потрясает парижан «Борисом Годуновым». Он добивается того, что для исполнения роли Бориса в Париж приезжает Шаляпин.

В 1909 году была поставлена «Псковитянка» и балеты «Павильон Армиды», «Сильфида», «Клеопатра».

Для этого Сергею Павловичу пришлось «похитить» с казенной сцены все лучшие силы русского балета: Анну Павлову, Тамару Карсавину, Нижинского, Фокина и целый кордебалет молодых энтузиастов и энтузиасток.

Дягилев и в этом предприятии показал себя блестящим организатором и человеком отменного вкуса.

Значение «Русских сезонов» огромно. Выставка, концерты, а потом балет, которому суждено было обосноваться в Париже на долгие годы, – все это пробило брешь в предвзятом отношении Запада к русскому искусству как к провинциальному и второсортному. Что же касается балета, то в Париже считали, будто в России такового вообще нет. А между тем русский балет, как это стало понятно после первых же спектаклей, далеко обогнал западный. Парижские газеты и журналы писали об этом с удивлением и восторгом.

А. Я. Головин, один из декораторов, работавших с Дягилевым, утверждает, что «все эти отзывы, вместе взятые, могли бы составить целый том, посвященный русскому театру».

В чем же был секрет такого необыкновенного успеха? Прежде всего сам танец. Начало новому подходу к танцу было сделано незадолго до того Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движениях, о переживаниях актрисы. Дункан считала, что именно такой была пляска у древних греков. Так что она была дочерью своего времени. Тогда взоры все чаще и чаще обращались к Греции, искусство ее архаического периода становилось основой нового искусства.

Но Запад воспринял Дункан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искусство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическим, народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и совершенно новое. Но осуществить все это он смог только в театре Дягилева.

Поразили французов декорации русских художников, а также соответствие декораций, костюмов и мебели. Обычно принято было так: декорации заказывались художникам, костюмы – костюмерам, парики – парикмахерам, мебель выбирали из имеющегося в театре реквизита. Все это объединялось лишь на генеральной репетиции, и никто никогда не обращал внимания на получавшийся в результате разнобой.

В дягилевском балете эскизы декораций, костюмов, париков и мебели делал один художник. «Поистине поразительно, что для открытия этого принципа понадобились целые века!» – восклицал один из французских критиков.

Для России, однако, это не было открытием. На таких принципах была построена художественная часть Мамонтовского театра, где декорации и костюмы создавали Поленов, Васнецов, Левитан, Серов, Врубель, Коровин.

С Дягилевым в Париж поехали художники, наиболее близкие «Миру искусства»: Бенуа, Бакст, Головин, Юон, Коровин. Некоторые из них начинали свою деятельность у Мамонтова. Живопись их декораций была близка французам, которые отмечали родственность Коровина с Ван Гогом, Бенуа с Уистлером, и вообще французы поняли, что русские художники нисколько не ниже европейских.

«Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких, заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цветов – золота и лазури, золота и гераниума, изумруда и коралла, изумруда и цвета créme. И этого оказывается достаточно, чтобы произвести очень сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться.

Перед этими декорациями, в которых изобретательность скрывает свои намерения, мы невольно часто вспоминаем наиболее дорогих нам мастеров музеев».

Таково или почти таково было всеобщее мнение.

И еще отмечали ансамбль, полный ансамбль всех составных частей спектакля, а не только танца и не только декораций и костюмов. Все было подчинено общему замыслу: музыка и танцы «прим», и танцы кордебалета, и колористическое сочетание костюмов и декораций, и световые эффекты.

Серов попал в Париж весной 1909 года, когда совсем уже окончилась подготовка балетного сезона, шли генеральные репетиции, и то, что он увидел, наполнило его сердце радостью за своих друзей. Все, сделанное ими, было великолепно – от самих постановок до здания театра «Шатле». Театр этот был запущенным и неуютным, Дягилев преобразил его, как преображал он некогда помещения, в которых устраивались выставки «Мира искусства». Сцена была приспособлена для постановок любой сложности, помещение для оркестра увеличено в три раза, зал и коридоры покрыты коврами и украшены цветами. 19 мая начались спектакли.

Серов с удовольствием проводил здесь вечера. И сейчас же, зараженный всеобщим энтузиазмом, сам втянулся в театральную жизнь. Декораций он, правда, не писал, ибо не думал долго оставаться в Париже, но он сделал афишу с портретом балерины Анны Павловой. Афиша была чем-то совершенно исключительным в этой области, о ней в Париже в то время (как с горечью отмечает один из сподвижников Павловой[90]) говорили более восторженно, чем о самой балерине.

В 1909 году Павлова начала выступления в Париже в балете «Сильфида», который был поставлен Фокиным в Петербурге, на императорской сцене, еще в 1906 году и на фоне остальных дягилевских постановок выглядел как дань традиции и был встречен почти с досадой теми, для кого русский балет явился неким откровением. Даже необыкновенный талант Павловой не мог привлечь симпатии к этой постановке.

Эти симпатии если не балету, то самой Павловой завоевал портрет Серова, где балерина изображена в роли Сильфиды.

Серов использовал иногда цветной фон для своих рисунков углем и мелом. Но все прежние его работы кажутся лишь подготовкой к портрету Павловой. Лаконично и изящно, небольшим количеством точных и разных по своему характеру штрихов углем и мелом на темно-голубом фоне Серов добился воздушности рисунка, почти бесплотности, балерина летит ввысь поистине «как пух из уст Эола».

Портрет Павловой, как было сказано, предназначался для афиши и поэтому сделан таким ярким, броским по композиции. Гораздо тоньше и интимнее портрет другой балерины, Тамары Карсавиной, сделанный Серовым осенью того же года, когда он после отдыха в Ино опять приехал в Париж. Это тоже рисунок, но он сделан в другой манере, в той, которой Серов годом раньше делал портреты артистов Художественного театра. В портрете Карсавиной серовский рисунок доведен до непостижимого совершенства. В нем всего несколько плавных, изысканно красивых линий, но они передают и нежную красоту лица, и изящество фигуры, и бездну женственности и обаяния.

И одному Богу известно, сколько Серов уничтожил предварительных рисунков, сколько пришлось поработать резинке, чтобы эти несколько линий образовали в своем сочетании портрет, созданный словно в едином вдохновенном порыве.

Интересно, что портреты Карсавиной и Павловой, притом что оба они представляют собой лаконичные рисунки, производят различное впечатление. В портрете Павловой лаконизм незаметен, портрет кажется традиционным. Не потому ли, что сама Павлова склонна к традиционности и классичности? Несмотря на все свое искусство, находившееся, как утверждали современники, на грани невероятного, Павлова была в какой-то мере академична.

Карсавина же совсем другая, она сподвижница Дягилева и Фокина и их единомышленница. Она дочь своего времени, она до конца поклонница нового искусства. Именно ей, а не более, может быть, талантливой Павловой отдавал в те годы Париж дань восхищения.

Карсавина не стала столь прославленной балериной, какой впоследствии стала Павлова, возможно, именно из-за того, что свою индивидуальность она принесла в жертву общему замыслу спектакля, ансамблю, то есть главному принципу нового искусства.

И поэтому ее образ вылился у Серова именно в той форме, которую он считал наиболее современной.

В такой же манере, как и портрет Карсавиной (хотя и уступая ему в изобразительной силе), сделан портрет балетмейстера Фокина – правой руки Дягилева в балете.

Фокин преклонялся перед Серовым. Через много лет в своих воспоминаниях он писал о том, что среди участников балета «этот восхитительный художник пользовался репутацией хрустально-чистой души».

Серов недолго прожил на этот раз в Париже, но пребывание его там было редкостно удачным.

Днем он, как всегда за границей, ходит по музеям. Он чувствует прилив бодрости и энергии. Сейчас ему сопутствует его ближайший ученик Николай Павлович Ульянов. Он рад, очень рад, он так любит молодежь, а Ульянов – этот из той молодежи, которая «сделана» им.

– С чего начнем сегодня? – обращается он к Ульянову. – Пойдем в зоологический сад или в Клюни?

И они идут. Все равно куда: в зоологический сад, или в Клюни, или в Лувр, или в Люксембургский музей. А то, в нарушение всех правил и планов, просто бродят по улицам Парижа, и Ульянов не перестает удивляться – Серова словно подменили: «Он не ходит – он бегает. Иногда кажется, что он не совсем сознает, что происходит с ним. Его будто подбросило что-то, и он никак не может, да и не хочет остановиться, – жизнь так хороша! Вот мимо проходит какая-то мужская или женская фигура. Серов ускоряет шаги, хочет рассмотреть чем-то его заинтересовавшие черты незнакомца или незнакомки. Оглядываясь, он готов сделать движение в обратную сторону, чтобы преследовать еще кого-то, но ловит себя, на минуту останавливается, подняв брови и с недоумением пожимая плечами.

В этом городе, столько раз виденном им, он снова находит что-то такое, чего нет нигде, он снова охвачен любопытством».

Бродя с Ульяновым по залам музеев, он любопытствует, хочет узнать впечатление от одной, от другой вещи, спорит с ним, безмолвствует от восхищения перед любимыми полотнами, перед всем этим сказочным царством красоты и человеческого гения, знакомым ему с тех еще времен, когда девятилетним мальчиком он, Тоня Серов, водил по этим залам свою мать.

Зато современники вызывают его разочарование. Осенний салон словно обозначил какой-то кризис. Все стремятся к пестроте, к пестроте во что бы то ни стало. В глазах рябит от этой громады красок.

– Много, слишком много картин… – сокрушенно говорит Серов. – Их целое море. – И, обращаясь к Ульянову, спрашивает: – Ну а среди них вы запомнили что-нибудь? Ну например?

И все же он доволен. Он-то запомнил. Запомнил Матисса. Именно его выделил из массы пестрых полотен. В письме домой он пишет: «Работаю и смотрю достаточно».

Но Серов не только смотрит и работает. Он учится. Учится при каждой возможности. Он муштрует себя каждый день.

В Париже на бульваре Монпарнас есть студия Колоросси. Вечером, когда Серов не в театре, он ходит туда рисовать «кроки» – мгновенные наброски живой натуры. Встретившись у выхода с одним из своих московских учеников, тоже забредшим туда, Серов положил на тарелку гарсона пятьдесят сантимов и сказал: «Вот как приятно, заплатил двадцать копеек, порисовал вдоволь, и учить никого не надо!» За несколько месяцев до этого Серов окончательно покинул Школу живописи.

Во время этих занятий Серов усовершенствовал свой метод создания предельно лаконичного рисунка, метод, которым он прежде пользовался главным образом для басен. Серов заказал альбом из прозрачной бумаги и начинал рисовать с последней страницы, рисунок делал чрезвычайно быстро, иногда за одну-две минуты, потом накрывал его предыдущим листом и на нем прорисовывал, опуская ненужные подробности, а первый рисунок вырывал из альбома и сминал. И так до тех пор, пока рисунок не становился предельно лаконичным и выразительным.

Под конец вечера смятых рисунков набиралось изрядно. Он уносил их и бросал в ближайшую подворотню.

Иван Семенович Ефимов, художник и скульптор, муж его сестры Нины Яковлевны, сказал ему как-то:

– Вы бросаете кредитные билеты. Ведь вы знаменитость – поднимут…

– Ну какая я знаменитость, – отмахнулся Серов. Здесь, в студии, он считал себя рядовым учеником.

А между тем вот что пишет Грабарь, вспоминая о том, как рисовал Серов: «Мне приходилось не раз видеть, как набрасывали свои рисунки Репин и Серов. Репин работал тоже быстро, но он не владел той невероятной, сверхъестественной быстротой, с какой Серов набрасывал в альбом свои наблюдения – отдельные фигуры, портреты, целые сцены, состоявшие из месива людей и животных, да еще крошечных, еле различимых размеров.

А ими полны альбомы и альбомчики. Просто диву даешься, рассматривая их: едва намечен затылок, а перед вами уже живой человек, чуть тронут высунувшийся нос, а вы угадываете его обладателя, из-за спины соседа видна чья-то приподнятая бровь, а вы узнаете не только кому она принадлежит, но и каково не видное вам выражение лица. В этих альбомных зарисовках, более чем в других работах Серова, познается изумительное мастерство художника».

Так что Ефимов не зря опасался, что кто-нибудь поднимет рисунки Серова. И как знать, не хранятся ли еще и сейчас в каких-нибудь папках смятые когда-то и потом разглаженные листы пергамента из серовского альбома?..

Потому что те, кто видел, как он рисовал, не могли не оценить его искусство.

Лев Львович Толстой, сын писателя, повстречался как-то с Серовым в другой студии, подобной Колоросси, – академии Жюльена – и наблюдал, как тот работает.

«Серов пришел порисовать вместе со скульптором Стеллецким. Усевшись в уголку, он делал наброски. Надо было видеть, с каким вдохновением и мастерством Валентин Александрович большими, твердыми штрихами заставлял жить на страницах своего альбома натуру. Долго смотрел он на нее, прежде чем рисовать, потом несколькими удачными линиями рисовал. Иногда он быстро перевертывал страницу и начинал сначала. Значит, рисунок не удался. Но когда он удавался, он уже больше не трогал его и, сидя без дела, дожидался новой позы. В минуту перерыва я просил Валентина Александровича показать мне свои наброски, и мое впечатление от них было такое, что вряд ли в России есть второй такой рисовальщик, как Серов. Его наброски по силе не уступали Родену, по правдивости и изяществу – превосходили его».

У себя в гостинице, на набережной Вольтера, он пишет вид на Лувр, открывающийся из окна. Потом переселяется в заброшенное аббатство, где сдавались внаем кельи и церковь.

Церковь сняли Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы и предложили Серову поселиться у них. Он сказал:

– Никогда ни с кем не жил, но с вами попробую.

Церковь была огромной, так что передвигаться по ней приходилось порой на велосипедах, свет из старого монастырского сада проникал сквозь витражи и ложился на пол и вещи разноцветными пятнами, а резонанс был такой, что звук упавшего листка бумаги слышен был во всех концах и долго не затихал.

Серов установил на своей части мольберт, чертежный стол, еще один стол из чертежной доски на двух козлах, соломенный табурет и кровать. Границу своих владений обозначил соломенным половиком.

Совместная жизнь с Ефимовыми удалась.

Серов теперь больше, чем с другими сестрами, дружен с Ниночкой, как он почти всегда называет ее в письмах. Она ему ближе всех. Она стала по-серьезному художницей. Она даже вступает с ним в соревнование, и в какой области!.. В святая святых…

Впрочем, предоставим слово самому Серову: «Как-то зашел у нас с Ниной разговор о лошадях, и я со своим фамильярным тоном указал на одну характерную вещь во французских тяжеловозах и прибавил: „Ну вот, учи вас тут“, – а она: „Ну уж насчет лошадей меня ты не учи“, – а, каково? А мой престиж лошадиный? Я вызвал ее на дуэль – а именно послезавтра мы должны в присутствии Ивана Семеновича – судьи – нарисовать группу здешних лошадей – готовлюсь… Да-да, авторитет наш пал».

Сколько теплоты и сколько мягкого юмора в этом отрывочке! На Серова словно пахнуло чем-то далеким-далеким. Тем временем, когда в Абрамцеве он устраивал соревнования, вот такие же, как теперь с Ниночкой. И это было двадцать пять лет тому назад, в начале жизни. А сейчас… Сейчас кажется, жить осталось не так уж много. Эта мысль гнетет его уже шесть лет – после операции. Но он гонит ее, и здесь, в Париже, это удается.

Бодрый, веселый идет он на соревнование, рисует лошадей, и Иван Семенович, сам блестящий анималист[91], объявляет, что победил Серов. Победитель великодушно дарит побежденной свой рисунок. А потом долгое время терзается из-за своей победы, потому что Ниночка своим поражением всерьез огорчена.

Ездил Серов ненадолго в Нормандию. Там, на вилле Сант-Берк, лечился от костного туберкулеза его младший сын Антоша.

Изредка бывал у Львовых, Маши и ее мужа Соломона Константиновича. Там беда. Болен их младший сын – Жакот. У бедняги начались припадки эпилепсии, и родители в отчаянии. Да и сама Маша прихварывает. Серов тяжело переживал горе Маши – ведь она его «первая любовь» среди сестер, с ее именем связан его первый успех.

А потом и еще неприятность. Пришел Николай Павлович Ульянов и объявил, что его высылают из Парижа. И не только из Парижа, вообще из Франции.

– Как так? Почему?

Ульянов рассказал, что он еще с 1905 года взят под надзор. Тогда ему сказали, что ищут «знаменитого революционера Ульянова». Ни Серов, ни Ульянов ничего не знали о знаменитом революционере, однофамильце Николая Павловича. Обидно только, что у российской полиции оказались более длинные руки, чем это думалось, и надо уезжать, а у Ульянова и его жены нет даже денег на дорогу. Деньги дал Серов. На прощание он сказал:

– Что делать! Гонят отсюда, гонят оттуда… Куда деваться? А все-таки от Москвы не уйдешь – не уедешь. Скоро и я двинусь туда же! – В конце года Серов был уже в Москве.

Он ехал домой с раздвоенным чувством. Хотелось увидеть семью. Обнять жену. Поглядеть, как дети. Старшие – Оля, Саша – совсем уже взрослые люди… А недавно появилось еще одно крохотное существо, еще одна дочь – Наташечка, как он ее называет. К ней – необыкновенная нежность, какой, кажется, не было ни к кому из детей. За время его отсутствия Наташечка стала болтать. Он позволяет себе с ней то, чего не позволял со старшими. Он просит няню приносить ее утром к нему в постель и барахтается с ней.

– Давай пошалим, Наташка.

Но Наташа – серьезная девочка, она хмурится (совершенно серовский взгляд), толкает его розовыми ножками и говорит: «Шулюн». А он счастливо хохочет.

И теперь, куда бы он ни уезжал, в письмах к жене, к старшей дочери, исполненные нежности, по-серовски коротенькие упоминания о Наташе: «…целую тебя и сыновей и Наташку (Шулюн)», «Что Наташечка, милая, сердитенькая?», «Наташечку поцелуй, но пусть она не пихается…».

Так было в семье. А за пределами его дома была Москва, был Петербург, была Россия: красноносые полицейские, «Новое время», нищие мужики.

И даже близкие люди стали бесконечным источником огорчений. Через несколько дней после приезда из-за границы произошел очень неприятный конфликт с Репиным.

Конфликт этот зрел целый год. В январе 1909 года Репин писал Остроухову:

«Не так давно в „Олоферне“[92] я слышал и видел Шаляпина. Это был верх гениальности… Как он лежал на софе!.. Архивосточный деспот, завоеватель в дурном настроении!.. Предстоящие цепенеют, со всеми одалисками. Цепенеет весь театр, так глубока и убийственно могуча хандра неограниченного владыки…

Когда я прочел в газетах, что Головин это изобразил, и если его приобрела Третьяковская галерея, значит стоит… Поскорей смотреть „гвоздь“. Какое разочарование!!! Я увидел весьма слабые упражнения дилетанта. Из тех ассирийских тонов, какие Шаляпин дивно воспроизвел на сцене, Головин одолел только слабую раскраску, как офицеры на фотографии. А рука! Если Шаляпин гениально провел по живой своей мощной руке архаические черты, по главной схеме мускулов, то этот бедный дилетант наковырял такую ручищу!!! И как он ее скучно елозил – раскрашивал! – телесной краской!!!.. Ну да черт с ним, мало дилетантов, и кто же им запретит посягать на Шаляпина?! Все равно хлам произведут…

Но когда этот заведомый хлам покупает знаменитая на весь мир русская галерея картин???

Ваш И. Репин.

Я уверен, что Вы не могли быть за покупку этой ничтожной бутафорщины».

Итак, Репин уверен, что картина попала в галерею не по инициативе Остроухова, более того, он уверен, что Остроухов не мог быть за ее приобретение. Кто же тогда мог? Цветков? Ну уж за него-то Репин мог быть трижды уверен.

Остаются Серов и Боткина. Здесь у Репина были все основания отнести «вину» на счет Серова. Он знал отношение Серова к новому искусству, особенно к художникам круга «Мира искусства» (а Головин в то время писал декорации для дягилевского театра), он знал, что шаляпинский Олоферн – создание рук Серова, что Серов очень ревниво относится к опере, ставшей для него символом памяти об отце.

Этот эпизод с Олоферном был лишь началом конфликта, и прошел он даже за спиной Серова. Но с тех пор у Серова с Репиным происходили частые стычки по поводу новых приобретений в Третьяковскую галерею и вообще в связи с различием взглядов на живопись. Прямота Серова и вспыльчивость Репина делали эти стычки очень резкими.

Все это было очень обидно и странно, потому что раньше Репин одобрял политику Совета галереи, поддерживал Серова, Остроухова и Боткину в их борьбе с думой, и так продолжалось целых десять лет.

«Городская галерея должна иметь в виду культуру национального искусства, поддерживать живое, молодое, что всегда имел в виду П. М. Третьяков», – писал Репин Остроухову, присоединяясь к мнению Серова, Остроухова и Боткиной, возражавших против покупки голяшкинской коллекции.

Но теперь он вдруг резко повернул в противоположный лагерь. С его уст даже слетает старая, не им выдуманная фраза: «Чтобы все было как при Третьякове», причем под этим подразумевалось нечто противоположное тому, о чем он писал Остроухову.

Впоследствии (в 1913 году) Репин даже поместит, не где-нибудь, а в «Новом времени», письмо, в котором будут такие слова: «Следует оставить галерею на старом месте как святыню, не прибавляя к ней произведений последних поколений».

Да, это было очень обидно, но именно Репин стал с 1909 года союзником Цветкова.

30 декабря 1909 года в газете «Русское слово» появилось письмо Репина с нападками на Совет галереи. Последовало объяснение Серова с Репиным.

Серов рассказывает о нем в письме к В. В. Матэ:

«Вышла у нас тут с Репиным размолвка насчет покупок в галерею. По его мнению – он это напечатал, – мы, „наследники“ П. М. Третьякова, заполняем галерею мусором художественного разложения – недурно. А тут еще нападки невежд гласных, утверждающих, что в галерее моют картины мочалками и смывают до холста. Преглупо все это. В этом году дослуживаю третье трехлетие, но, несмотря на все нападки, своей кандидатуры не сниму. Выберут другого – отлично. Свою миссию исполняю по совести, и напрасно Илья Ефимович упрекает меня в недобросовестности – будто я ему втираю очки (указав на одно произведение на „Союзе“ молодого настоящего художника, которое мне понравилось). Репин заподозрил меня в издевательстве над ним, над Репиным, – потом эту картину купили в галерею. Теперь Репин хвалит Врубеля, а я хорошо помню, как он его ругательски ругал раньше. Да, Репин художник громадный, единственный у нас, а мнение его ничего, по-моему, не стоит, да и меняет он его легко».

В конце февраля 1910 года Серов уехал в Домотканово – лечить экзему. Болезнь эта, долгие годы мучившая Серова, была нервного происхождения, и спокойная обстановка Домотканова всегда действовала на него благотворно.

На этот раз Серов пробыл там недели полторы. В Домотканове тоже было невесело. Когда-то он там много работал: писал портреты, пейзажи, делал рисунки для басен. Теперь же все дни почти ничего не делал.

И вообще последние пять лет жизни Серов не написал ни одного пейзажа. Может быть, потому, что пейзаж требует спокойного созерцания, а Серов был постоянно возбужден последние годы.

А может быть, потому, что из его жизни ушло Домотканово, верный источник пейзажного вдохновения? То, что он бывал там изредка, то, что он по-старому встречал там радушный прием, не имело сейчас значения.

В Домотканове поселилась тоска: там произошло непоправимое и страшное. Самое страшное. Умерла Надя, милая, чудная, застенчивая Надя. Ах, как это было ужасно! Как было горько и больно. Как остро врезалась в память картина: Надя, лежащая на столе, Надя в гробу…

Как часто неожиданно волной захлестывало это воспоминание: в московской квартире; на улице в Петербурге – где-нибудь недалеко от Кирочной; в афинской гостинице…

И теперь в Домотканове уже не было того особого покоя, той безмятежности, какие, сама того не ведая, создавала теплом своего сердца, светом вечно девичьей улыбки Надя.

И в Абрамцево не поедешь, чтобы рассеяться. Там, возле церкви, чудесной церкви, которую так весело строили когда-то все участники мамонтовского кружка, в которой венчался Василий Дмитриевич Поленов, за часовенкой, что поставлена была потом над телом Андрюши Мамонтова, слева от нее, под густой тенью старых абрамцевских деревьев выросли два могильных холмика…

Веруша, давшая жизнь его искусству и которой его искусство дало бессмертие, покоится в одной из них. А в другой – ненадолго пережившая свою дочь Елизавета Григорьевна: Савва Иванович был совсем убит свалившимся на него горем. Все находилось на прежних своих местах в Абрамцеве: так же стояли у окон вдоль стены стулья с гнутыми спинками, так же осенними днями солнце пробивалось сквозь пожелтевшие листья старых деревьев и играло на стене, на фаянсовой тарелке, на раскрашенном гренадере… Только навсегда ушла радость из этого дома, и лишь портрет Веруши на стене, в той самой комнате, где он был написан, вызывал среди других висевших там картин самое живое воспоминание об ушедшей отсюда радости.

Но, конечно, не только тоска, поселившаяся в Домотканове и в Абрамцеве, была причиной того, что Серов не писал в те годы пейзажей. Их не обязательно было писать именно там. Ведь писал же он пейзажи и в Финляндии, и на даче у Коровина. Да и вообще при желании в России можно найти пейзажи где угодно, можно сойти с поезда на любом полустанке и писать то, что увидишь.

Но как раз это Серову сейчас не под силу. Ему тяжело в России. Он стремится уйти от всего того, что было в действительности, действительности страны, где правит держиморда. Он всячески пытается уйти от нее, а она хватает его за полы.

Он едет в Грецию, чтобы заняться историей, и узнает из первой же прочитанной им газеты о разгоне Думы. Он едет в Париж, чтобы ходить в театры и музеи, и узнает, что по просьбе российской полиции высылают из Франции его ученика.

Он пытается уйти в русскую историю и обнаруживает там иезуитски страшного опричника, деспотизм Петра. А в конце жизни он увидел на миг пугающе мрачное видение – паука Бирона.

А кабала заказных портретов! Они – камень на его ногах. Редко попадается такая красота, как у Гиршман, даже такие модели, как Акимова, Позняков, Турчанинов, – редкость. И он вынужден писать всех этих Красильщиковых, Морозовых, Ливен, всех этих купчих и дворянок, одинаково пошлых и скучных.

Вот новый заказ: писать портрет княгини Орловой. Эта знатная дама, урожденная княжна Белосельская-Белозерская, слыла величайшей модницей России, да, пожалуй, и Европы; во всяком случае, Сомов уверял, что ни в России, ни за границей не видел женщины, которая умела бы так носить туалеты.

Она приехала к Серову с какой-то еще дамой, и после их ухода стулья в гостиной, на которых они сидели, долго пахли духами. Когда у подъезда его дома она садилась в ожидавший ее экипаж, сверху видна была только огромная шляпа с приколотыми к ней большими розами да край платья.

В этой огромной шляпе и решил написать Серов ее, эту женщину, которая славилась своим происхождением и своими туалетами. Портрет был заказан Серову перед поездкой в Париж. Только спустя полгода, в марте 1910 года, Серов поехал в Петербург писать Орлову.

Последние годы пребывания в России Серов делил между Москвой и Петербургом, он даже как-то сказал, что ему стоит поселиться в Бологом, на полпути между двумя столицами, чтобы ближе было ездить туда, где нужно писать портреты.

За год до этого он сообщал жене: «Пишу портреты направо и налево и замечаю, что чем больше их сразу приходится за день писать – тем легче, право, а то упрешься в одного – ну хоть бы в нос Гиршмана, так и застрял в тупике. Кроме того, примечаю, что женское лицо, как ни странно, дается мне легче – казалось бы, наоборот». В тот приезд в Петербург, в 1909 году, Серов писал портреты Нобеля, Урусовой, Олив, Рерих.

В 1910 году он начал писать Орлову и написал небольшой акварельный портрет Изабеллы Юльевны Грюнберг, дочери покойного своего друга. В этом портрете есть много общего с карандашными портретами Серова последних лет, особенно с портретом балерины Карсавиной.

Тот же лаконизм, то же изящество и выразительность линии, но здесь Серов обогащает свой рисунок прозрачной акварелью, передающей трепетную нежность обаятельной девушки. Особенно восхитительны на этом портрете огромные задумчивые глаза.

И вдруг посреди работы опять несчастье настигло его. Опять горе. Первого апреля умер Врубель. Через два дня его хоронили. Было много художников, писателей, учеников Академии.

Поэт Александр Блок, высокий, с темным лицом и курчавящимися волосами, произнес речь. «В этот страшный год смертей и болезней мы хороним еще одного художника, гениального художника, Врубеля. Я никогда не встречал Михаила Александровича Врубеля и почти не слыхал о нем рассказов. И жизнь его, и болезнь, и смерть почти закрыты от меня – почти так же закрыты, как от будущих поколений. Как для них, так и для меня, все, чем жил Врубель, здесь только сказка».

В воздухе чувствовалась уже весна, было тепло, и звонкие трели жаворонков откуда-то сверху, из голых еще ветвей деревьев странным аккомпанементом сопровождали речь Блока.

Серов слушал красивые слова, которые говорил Блок, и думал о трагической судьбе своего друга. Вся жизнь его прошла в сплошном творческом порыве. Он начинал и не кончал. А окончив, продолжал работать. То, что ему казалось великим, вызывало смех одних, возмущение других, ругань третьих, безразличие четвертых…

А он хотел признания. Он ждал его долго, верил, что оно придет. Вся надежда его была на «Демона». «Демона» он окончил тогда, когда ему не нужно было уже ни признания и ничего другого, кроме покоя. Он был уже болен психически.

Блок продолжал: «То немногое, что я слышал о нем как о человеке, похоже на сказку гораздо более, чем на жизнь обыкновенного смертного, – и о творчестве Врубеля уже при жизни его сложилась легенда.

Говорят, он переписывал голову „Демона“ до сорока раз, и однажды кто-то, случайно пришедший к нему, увидел голову неслыханной красоты. Потом он уничтожил ее, переписал опять – и то, что мы видим теперь в Третьяковской галерее, – только слабая память о том, что было создано».

Блок считал это легендой. Нет, это не легенда, это обычная каждодневная работа художника. Кому, как не ему, Серову, знакомо это вечное недовольство собой. Оно и Врубеля терзало всю жизнь. Сорок раз переписывал голову! А может быть, он ее переписывал сто раз, сто сорок раз за долгие годы работы над картиной, может быть, перед его мысленным взором прошла тысяча голов за всю жизнь, посвященную этому образу! Еще тогда, в Одессе – никто не знает этого так, как Серов, – Врубелю грезился его «Демон». Сорок раз – это лишь то, что видели люди. Трудно прожил Врубель свою жизнь.

В последние годы Серов все реже видел Врубеля. Иногда посещал его в больнице, расспрашивал о нем в письмах, особенно у Остроухова. Постепенно Серов и Врубель превратились из близких друзей в старых друзей.

В 1907 году, в короткий период просветления сознания Врубеля, Серов сделал его портрет, последний портрет Врубеля, Врубеля, измученного болезнью…

И вот, устав от всего, что его окружало, Врубель сознательно умертвил себя. В конце зимы он стал у раскрытой форточки и заболел воспалением легких, перешедшим через несколько дней в скоротечную чахотку. Он спокойно ждал своего конца, говорил, что через месяц его легкие будут как решето. За день до смерти сказал санитару:

– Довольно мне лежать здесь, Николай, – поедем в Академию.

Назавтра его гроб стоял уже в Академии художеств.

И признание, теперь ненужное, пришло к нему. Он мертв. И поэт говорит красивые и печальные слова над его гробом, над его раскрытой могилой.

Блок кончил свою речь стихами Лермонтова, поэта, о котором всю жизнь думал Врубель:

Он пел о блаженстве безгрешных духов

Под кущами райских садов,

О боге великом он пел, и хвала

Его непритворна была.

Еще несколько минут, и гроб закрывают. Удары молотка… Стук земли о крышку гроба… И Врубеля нет.

Блок назвал 1910 год годом смертей и болезней.

1910 год, однако, был не только годом смертей и болезней, но и годом неприятностей.

Весной произошел раскол Союза русских художников. Это не такая неприятность для Серова, как разрыв с Репиным, но все же…

Союз образовался после того, как прекратил существование «Мир искусства». В него вошли все мирискусники и многие художники, до того выставлявшиеся на передвижной. Состав этого нового объединения был неоднородный, и то, что произошло сейчас, должно было произойти раньше или позже.

Поводом для раскола послужила статья Бенуа, приуроченная к выставке 1910 года. В ней Бенуа нападал на художников-москвичей: Виноградова, Пастернака, А. Васнецова, Клодта, Переплетчикова и Архипова. Статья появилась в газете «Речь» 19 марта. Вернувшись в Москву, Серов узнал, что москвичи собираются послать Бенуа протест, обвиняя его в нарушении товарищеской этики. Почти все москвичи подписались под протестом, Серов – отказался, считая по старой мирискуснической традиции, что каждый имеет право свободно выражать свое мнение о любой картине и любом художнике, даже и находясь с ним в одной творческой группировке, и что такая откровенность идет на пользу, а не во вред искусству в целом.

История окончилась только три месяца спустя, когда Серов был уже в Париже. «Признаться, я думал, что они не будут такими болванами, – писал он жене, – и этого не сделают, а они подписали такую коллективную бумагу и послали. Разумеется, Бенуа моментально вышел из Союза, а петербургские союзники (очень остроумно) взяли да и исключили всех подписавшихся из Союза. Кого больше, неизвестно, но кажется, большинство за Петербургом, и москвичи оказались в дураках, да еще в каких! – а не генеральствуй…

Во всяком случае, Союз распался, и, вероятно, будет что-нибудь другое, а публике-то он пришелся как раз по вкусу».

Вспоминая об этой истории, С. Глаголь писал, что вопрос стоял тогда так: к кому примкнет Серов, та группировка окажется более весомой. Серов остался со своими старыми друзьями.

В результате в конце года решено было, что сторонники Бенуа, главным образом петербуржцы, будут выставляться отдельно. Постепенно к этой группировке примкнули многие москвичи. Но, увы, разозленный Бенуа решил не допускать на выставку никого из подписавших протест. Серов возражал. Он писал Бенуа: «Из письма к Баксту Остроумовой явствует, что будет иметься выставка петербургской группы под прежним именем „Мир искусства“, но мне не нравятся две вещи: I – что участники будут бессрочными, II – лица, подписавшие тебе бумагу, исключаются. Думаю иначе и полагаю – важна не этическая сторона, а сторона художественная, и таких художников, как Коровин, Малютин, скульптор Коненков, игнорировать не следует».

Выставка нового «Мира искусства» открылась в январе 1911 года. Серов выставил на ней портреты Д. В. Стасова и Изабеллы Грюнберг. Но сама выставка ему не понравилась. Чувствовалась какая-то нарочитость организации, явственно видны были признаки разложения. От молодого задора мирискусников не осталось и следа. «Выставка „Мир искусства“ так себе», «Выставка „Мир искусства“ неважная», – пишет Серов жене и Остроухову.

Понадобилось пять лет, чтобы это понял Бенуа. «Мы подлинные декаденты, – писал он в 1916 году, – мы такие же упадочники, как те римляне, которые, уповая на устои быта, созданные праотцами, „прозевали“ и нашествие варваров, и собственное разложение, и появление новой силы христианства… Мы расслаблены, больны насквозь и лишены как раз основной жизненной силы».

И это было правдой, конечно, тем более что им теперь было «с чего падать».

В мае Серов опять отправился за границу.

Теперь это стало для него необходимостью, он не мог долго оставаться в спертой российской атмосфере, он задыхался в ней, мрачнел, думал о болезнях, о близкой смерти; несчастья и неприятности преследовали его на каждом шагу.

На автопортрете 1909 года мы видим мрачного, насупленного человека. Он закусил папиросу и сердито глядит исподлобья, повернувшись вполоборота. Через год он рисует шарж на себя. Он изображен в рост, в профиль: осунувшаяся фигура, подогнутые колени, мешковато сидящий костюм, надвинутая на лицо панама, сигара во рту и все то же сердитое выражение лица. Шарж назван: «Скучный Серов».

Но когда он пересекал российскую границу, когда где-то там, позади, на пограничной станции, оставлял он красноносого жандарма и таможенного чиновника, он облегченно вздыхал. Конечно, это была иллюзорая свобода, он был связан с Россией тысячью нитей, но все же те недели, что он проводил во Франции или в Италии, приносили облегчение. Там, где, как сказал некогда Некрасов, «до нас нужды, над нами прав ни у кого», – там он веселел. «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан, что ли, или в Фарнезину», – писал он жене.

Его старшая дочь, с которой он поехал на этот раз за границу, рассказывает, что он действительно (и это стало каким-то ритуалом) покупал утром розу и нес ее в руке или в зубах. Вместо сигары. Ну мог бы он показаться с розой во рту на петербургской или даже на московской улице?!

И в музеи он действительно любил ездить на извозчике. Он говорил, что, отправляясь в музей, не надо растрачивать сил на ходьбу.

Как в прошлом году Ульянова, водит он теперь свою дочь по Лувру, останавливает ее у картин, которые считает лучшими; у фрески Боттичелли говорит: «Можешь молиться», – и отправляется работать, копировать персидские миниатюры. Потому что, собственно, приехал в Париж со специальной целью. Ему нужно выполнить две работы. Об одной знают все: занавес к балету «Шехеразада», и ради этой работы он изучает сейчас персидское искусство – она требует большой подготовки.

О второй – знают лишь избранные.

Эта работа была задумана еще прошлой осенью, когда он в балетах «Клеопатра»[93] и «Шехеразада» увидел Иду Рубинштейн.

Балерина поразила его. Условным искусством балета она сумела передать подлинный, живой Восток и неподдельную древность.

Она напомнила ему древние барельефы, снимки с которых рассматривал он когда-то с Шаляпиным, и ему было радостно сознавать, что, может быть, благодаря ему утвердилось в театре искусство воссоздавать древность. Но вместе с тем то, что сделала Рубинштейн, было современностью. Это было свойственное искусству того времени слияние современности с древностью, это занимало в те годы и Серова, создававшего бесчисленные варианты «Европы» и «Навзикаи».

Весь театральный Париж был покорен артисткой. Итальянский поэт и драматург Габриеле Д’Аннунцио преклонялся перед ней. Он писал для нее пьесу «Муки святого Себастьяна» и каждый день приходил к ней со своей женой Голубевой, очень красивой русской женщиной. Голубева, так же как и Д’Аннунцио, была влюблена в Иду Рубинштейн.

Серов говорил, объясняя, почему он загорелся желанием написать ее портрет:

– Не каждый день бывают такие находки. Ведь этакое создание… Ну что перед ней все наши барыни? Да и глядит-то она куда? – В Египет!

В письме к жене Серов сообщает, что Ида Рубинштейн, пока он, ненадолго оставив работу над портретом, поехал в Италию, успела побывать в Африке, где убила льва. Он говорил, что и у нее у самой рот раненой львицы…

Ида Львовна Рубинштейн происходила из очень богатой петербургской семьи.

Она сделала попытку начать свою артистическую карьеру в театре Комиссаржевской. Но ей не удалось сыграть там ни одной роли. Каждый день она приезжала в театр в роскошной карете, безмолвно выходила из нее, поражая всех своими необычными и дорогими туалетами, своими стрелообразными иссиня-черными бровями, нарисованными вокруг глаз ресницами, ярко накрашенными кораллового цвета губами, всем своим лицом, похожим на маску. Она безмолвно проходила в зрительный зал, усаживалась в глубине его и сидела там все время, пока шла репетиция. Потом уезжала, так и не проронив ни слова, даже ни с кем не поздоровавшись.

Конечно, она не могла долго оставаться у Комиссаржевской. Она не могла не увидеть в Комиссаржевской очень крупную и очень своеобразную актрису, тонко чувствующую современное искусство, но отзывающуюся на него совсем иначе, чем она, Ида Рубинштейн. Комиссаржевская была сама женственность, и она отзывалась в современном искусстве на лирические ноты, тогда как Иду Рубинштейн привлекал утонченный и острый психологизм, стилизация и экзотичность с налетом эротики. Единственная роль, которую она попыталась исполнить в театре Комиссаржевской, была роль Саломеи в пьесе Уайльда. Но постановка «Саломеи» была запрещена цензурой.

Уйдя из театра, Ида Рубинштейн попыталась поставить эту пьесу у себя дома, но она не могла создать обстановку, необходимую для серьезной работы, она видела на сцене только себя и только себя слушала. Дело окончилось, кажется, лишь изрядным количеством выпитого шампанского.

В страстном желании исполнить все же роль Саломеи она решила брать уроки танца у Фокина, чтобы выступить перед публикой хотя бы с фрагментом этой роли – «Танцем семи покрывал». В своих воспоминаниях Фокин отмечает удивительную настойчивость молодой актрисы. Оставив в Петербурге мужа, она летом 1908 года уехала с Фокиным и его женой в Швейцарию и там под его наблюдением продолжала заниматься.

«Танец семи покрывал» был поставлен в парижском мюзик-холле «Олимпия». Станиславский, видевший в нем Иду Рубинштейн, высоко отозвался о ее исполнении.

У Фокина Ида Рубинштейн познакомилась с Дягилевым, и эта встреча определила ее судьбу. Под руководством Фокина, в обстановке всеобщего энтузиазма и дисциплины, царивших в дягилевской труппе, она добилась выдающихся результатов.

«Мне казалось, что из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бёрдслея, – писал Фокин. – Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся „слепить“ особенный сценический образ. Если эта надежда не совсем оправдалась при постановке „Саломеи“, то в „Клеопатре“ и „Шехеразаде“ получилось то, что представлялось мне с первых моих уроков с И. Л. Рубинштейн».

Вот как описывает ее в роли Клеопатры один из русских художественных критиков Андрей Левинсон: «Предшествуемый музыкантами, несущими в руках инструменты невиданной и древней формы, стражей, роем рабов, выносится на сцену длинный закрытый ящик – паланкин. На руках рабов из-за выдвинутой стенки паланкина поднимается высокая и неподвижная фигура мумии на резных деревянных котурнах. Рабы, кружась вокруг нее, освобождают ее от покровов, которые падают один за другим. Когда скользнули последние путы, царица сходит с котурнов, полуобнаженная, нечеловечески-высокая, с волосами, покрытыми голубой пудрой; она направляется к ожидающему ее ложу; движение обнажает ногу более длинную и стройную, чем у сказочных образов прерафаэлитов»[94].

Перекликаясь с этой характеристикой и с ранее приведенными словами из воспоминаний Фокина, Бенуа назвал Иду Рубинштейн «настоящим оживленным Бёрдслеем».

В другом месте своих воспоминаний Фокин пишет об исполнении Идой Рубинштейн роли Зобеиды в балете «Шехеразада». Фокин считает, что ее роль в этом балете – «удивительное достижение: большой силы впечатления она добивалась самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом. Вот она рассержена, озлоблена отъездом мужа, это выражается в одном движении, когда он подходит ее поцеловать, а она отворачивается. Особенно значительным мне кажется момент, когда она сидит недвижно в то время, как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения!»

Все это нужно было выразить в портрете: талантливость актрисы, ее экзотичность и экстравагантность, ее способность постигать старину и выражать современность, ее тело[95], которое представляло собой «сочетание совершенно прямых линий, наподобие плоской геометрической фигуры»[96], и ее характер, за который ее называли «всепарижской каботинкой».

Серов писал ее в церкви того самого аббатства – Шанель, – куда он переселился в прошлый свой приезд и где остановился сейчас. Церковь была превращена им в художественную студию. Когда Ида Рубинштейн проходила по монастырскому двору, из всех окон бывших келий, где жили теперь главным образом артисты и художники, высовывались головы. Всем хотелось посмотреть на артистку – настолько необычна была ее внешность и настолько необычна была ее слава.

Артистке нравилось позировать знаменитому художнику, нравилось, что сеансы происходят в бывшей монастырской церкви и что она позирует здесь голой. Это было совершенно в ее духе. И ее искусственная поза с вывернутым, закрученным, точно винт, телом, и положение перекрещенных ног, одна из которых пересекается длинным тонким шарфом, словно бы удлиняющим эти ее и без того длинные ноги, и напряженность вытянутых рук, и пышный шиньон, оставляющий незакрытыми спереди ее блестящие черные волосы, – все это так или иначе раскрывает сложный и необычный характер Иды Рубинштейн.

Серов оставляет почти незакрашенным фон – голый холст, – и это как-то еще более обнажает женщину. Она ничем не защищена. Позади нее нет даже стены. Только сверху, в левом углу, у головы виден намек на арку. Она – в пролете, открытая всем ветрам.

Серов утрирует худобу Иды, подчеркивает особенности ее тела, «наподобие плоской геометрической фигуры». Он преднамеренно уплощает изображение, взывая этим к ассоциациям искушенного зрителя: изображение похоже на древний барельеф, вызванный к жизни искусством актрисы.

И колорит картины, подчеркнуто однообразный и чем-то напоминающий цвет пустыни, приближает ее изображение к каменному барельефу. Синие тона ложа только подчеркивают эти ассоциации.

Серов сделал в картине средствами живописи то, что Ида Рубинштейн совершала на сцене своей игрой: слил воедино древность и модерн.

Все эти приемы – не самоцель, они средство для передачи определенного характера. Форма была рождена содержанием. Здесь кстати вспомнить слова художественного критика о том, что Ида Рубинштейн в роли Клеопатры вызывала в памяти образы прерафаэлитов, новейшего художественного течения Англии, провозгласившего возврат к умеренному примитиву, к предшественнику Рафаэля – Боттичелли, тому самому Боттичелли, у фрески которого в этот приезд в Париж Серов остановил свою дочь словами: «Можешь молиться».

Таким образом, и здесь – знамение времени, и здесь – закономерность. Новизна так или иначе тянулась к старине: в Англии, во Франции, в России.

У Серова поиски образа женщины-модерн, игравшей женщин древности – Антигону[97], Саломею, Клеопатру, – слились с поисками образов Древней Греции: Европы и Навзикаи.

Круг замкнулся. Наконец Серов уловил ту нить, ухватившись за которую он мог продолжать работать над античными мотивами. Он ненадолго прервал работу над портретом, увез дочь в Берк, где продолжал лечиться Антоша, а сам уехал в Италию, бродил там по музеям Рима, Генуи; в Сьене и Орвьето рисовал быков для «Европы».

Вернувшись в Париж, рисовал в мастерской Досекина опять-таки для «Европы» ту самую натурщицу Беатрису, о которой уже шла речь.

И опять напряженно, с увлечением возобновил работу над портретом Иды Рубинштейн. В этом портрете Серов мог дать себе больше свободы, чем в любом другом; это был не заказной портрет, а работа для себя, портрет артистки, человека искусства, современного человека, лишенного предрассудков. Он мог смело экспериментировать и был доволен результатами своих экспериментов, потому что достиг своей цели: характер Иды Рубинштейн был выражен с исчерпывающей полнотой, в нем был воплощен и артистический образ, поразивший его, и образ современной женщины определенной среды.

Портрет был окончен в конце июня, и Серов тотчас же заторопился домой. Семья жила уже на даче в Финляндии, и жена давно звала его, а он все обещал вот-вот приехать. Заехав за дочерью в Берк, он отправился в Россию.

Портрет оставался в Париже. Он все еще был секретом – сам портрет, – но слухи о его существовании так или иначе распространялись и вызывали любопытство.

Домой ехали через Германию. На пограничной станции вошел кондуктор, внимательно проверил билеты. Осмотрел багаж. Один из чемоданов немножко выступал за пределы полки. Кондуктор сказал, что такие чемоданы полагается сдавать в багаж. Серов долго объяснялся с ним, убеждая, что от этого никому не будет вреда. Кондуктор нахмурился и ушел недовольный тем, что дал себя уговорить.

Поезд тронулся, свежий ветер ворвался в окно. Боясь, чтобы дочь не простудилась, Серов поменялся с ней местами. Кондуктор, проходя по вагону, увидел перемещение и на всякий случай опять проверил билеты.

Когда-то в молодости Серова не трогали подобные пустячные истории, он привык к ним, считал в порядке вещей, может быть, он просто не обращал на них внимания. Теперь же, после свободы, которую он так оценил во Франции и в Италии, свободы человеческой личности, уважения достоинства человека этот педантизм, этот скрупулезный контроль за каждым движением стали раздражать его.

Зато в России – нечто прямо противоположное. В вагоне – хоть глаз выколи, проводник принес незаправленный фонарь и тут же в купе начал заправлять его, строгать свечу. Воды в умывальнике не было. В довершение всего среди ночи их разбудили и сонных, с чемоданами и подушками в руках, перевели в другой вагон. Серов ворчал:

– Ну и удобства! Вот она, Россия. Что ты скажешь – и бестолочь, и неряшество, а приятно чувствовать себя на родине, все сердцу мило.

На даче в Ино все было по-старому: жена занималась хозяйством, сыновья отдыхали, плавали, мастерили лодку, Наташечка бодро расхаживала по всему дому…

Серов повесил на стене своей мастерской парижскую афишу с портретом Павловой и опять принялся за работу: Европа, Навзикая, Петр I.

Иногда ездил с сыновьями в лодке, ходил в рыбачий поселок Лаудоранду, рисовал рыбаков, строящих барки. Бывал в гостях у Леонида Андреева.

Приехал итальянский художественный критик Уго Оетти, просил принять. Серов принял, дал интервью; флорентинский музей Уффици прислал официальную бумагу с просьбой написать автопортрет. Уффици собирает автопортреты самых прославленных художников мира. Первым из русских художников, чей автопортрет был заказан Уффици, был Кипренский. После него этой чести удостоились лишь Брюллов и Репин[98].

И только пришло успокоение, как новая беда. 6 августа Серов писал Остроухову: «Только что прочел в „Речи“, что умер С. В. Иванов – ох, правда ли это? Что было с ним? Еще ведь такой молодой?! Не знаю, насколько он вообще был болезнен? Случайность? Раненько что-то… Жаль мне его. Все-таки недурной человек и недурной художник. Что-то затаенное и печальное как будто в нем сидело, несмотря на энергию и бравость. Не знаю – не знаю. Будь добр, напиши мне, в чем дело. Есть еще известие в той же сегодняшней „Речи“, что Станиславский серьезно – нет, не серьезно, а опасно заболел.

Это еще что? Как печально все это!»

Художник Сергей Иванов был очень хорошо знаком Серову. Они вместе боролись когда-то с косностью передвижников, потом вместе преподавали в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1905 году оба были в группе наиболее прогрессивно настроенных преподавателей, и Иванов, едва ли не единственный, во всем поддерживал Серова. Поддержал он Серова и в 1908–1909 годах в истории с Голубкиной; после ухода Серова из училища настаивал, чтобы начальство сделало все для его возвращения.

Конечно, чувства к Иванову были не те, что к Врубелю, но его смерть опять вывела Серова из равновесия.

Опять возвратилась мысль о своей близкой смерти. Он гнал ее работой. Он мог заставить себя работать в любом состоянии.

В ноябре 1910 года Серов опять во Франции, в курортном городке Биаррице, куда приглашен писать очередной портрет. Заказчики – Цетлины – люди очень богатые. В Биаррице у них вилла на берегу Бискайского залива, великолепная, комфортабельная, автомобиль – по тем временам вещь совсем уж необычная. К Серову они относятся с благоговением. В прошлом году он писал в Москве портрет старухи Цетлин, и хотя совсем не польстил ей (один из критиков назвал ее на портрете «жабой»), но вот получил приглашение в Биарриц: писать портрет молодой Цетлин – невестки.

Ну что ж, Серов поехал. Нужно ведь зарабатывать деньги. Тем более что в Биарриц обещала пожаловать Орлова, портрет которой он начал еще в январе и до сих пор не окончил, потому что княгиня была великой непоседой и беспрерывно вояжировала из России за границу и обратно.

Молодые Цетлины оказались людьми очень приятными, Серову понравились, особенно его будущая модель, и это, конечно, было радостно.

В. А. Серов – О. Ф. Серовой:

«Утро, день живописца Серова в Биаррице. Встает часов в 7^1/2 – 8, ванна берется, открывается дверь на балкон в море. Звонок служанке-немке – подается кофе, пишутся письма и прогулка по пляжу, часов в 10; до завтрака в 1 ч. – занимается священным искусством. После обеда, то есть завтрака, опять священное искусство, но слегка и до 3-х – 3^1/2; чай, затем подается автомобиль. Возвращение часов в 6–7. В 8 обед. В 9 в казино на музыку и игру в лошадки. Сем Хессин играет, и, кажется, порядочно. Я только 100 fr. – это можно. (Да, да, да, Лелюшка, о ужас, я играю в рулетку. Решил 100 fr. проиграть и вот не могу. Выиграл 40 fr.) В 11 игра прекращается, и домой – чай и спать.

Что скажете? Ведь неплохо».

Впрочем, неплохо это только поначалу, месяц спустя он уже пишет Бенуа о своей жизни в Биаррице совсем иное: «комфорт до отупения». И даже хозяева вызывают у него раздражение: «Видишь, куда меня моя абсолютная свобода заносит. Впрочем, это весьма просто – на всех частях света живут дураки, которым нужны, изволите видеть, портреты. А мне ganz Wurst – в Москве ли, Биаррице, в Риме».

Ну а как же сам портрет?

«Портрет… (вечная история) не слушается, а от него зависит отъезд Цетлинов и мой – беда».

Вот где корень зла – портрет не слушается, и потому противен комфорт, раздражают люди и даже море действует удручающе.

В первых письмах из Биаррица Серов писал: «Да, океан здесь ничего себе – такие волны, что мое почтение… Вилла стоит у самого моря, в бурю может захлестнуть. Отвели мне отличную комнату на море – гудит – я люблю».

«Вот погода наконец стала, кажется, хорошая, а то эти четыре дня все время буря – и какая! – с громом, молнией, дождем, ветром, черт знает что было прошлой ночью, не мог спать.

Сегодня хорошо. Океан зеленый и веселый. Работаю пока легко сравнительно, не знаю, что будет дальше».

Но вот портрет перестал слушаться, и уже все по-другому: «Кажется, я больше не выдержу близости океана – он меня сломил и душу издергал – надо бежать… но все в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз… а я всё (как всегда) ищу и меняю. Слава богу, хоть эти два дня море спокойно и нет ветра».

И так все время. Все время рядом портрет и море:

«Опять ужаснейшая буря – море кипит, на душе у меня скверно. Кончаю портрет, что мне всегда мучительно».

И наконец: «Ну, кажется, справился я наконец с портретом. Сам успокоился более или менее и завтра еду в Париж. Но сегодня что за море, – удивление, красота, но довольно и с ним».

Впрочем, может быть, не только портрет был виной. В Биаррице Серов узнал о смерти Льва Толстого. Он пишет об этом жене и Остроухову, расспрашивает, где будут хоронить Толстого. «Что другое, а хоронят у нас в России преотлично, и любят».

Удивительно часто стали мелькать теперь в его письмах слова: смерть, похороны, кладбище, могила…

Смерть Толстого опять вызвала обычные тяжелые мысли, а легкая, обеспеченная жизнь Цетлиных, которых он называет бездельниками, напоминает ему о необеспеченности его семьи, о том, что после его смерти семья останется без средств к существованию. «Думаю я, не застраховаться ли, благо здесь бывает агент одной Берлинской компании… Если возможно будет здесь же дать себя осмотреть врачам (что мне как резаному не особенно желательно) – то и ладно.

Ведь это надо будет сделать – не думаю, чтобы я прожил больше десяти-пятнадцати лет».

Слова о десяти-пятнадцати годах, конечно, для самоуспокоения, может быть, для успокоения жены. Тот, кто рассчитывает прожить десять-пятнадцать лет, не хлопочет о страховании…

В середине ноября, воспользовавшись поездкой Цетлиных в Париж, Серов на несколько дней прервал работу над портретом и отправился в Испанию. Об Испании он мечтал еще в юности, когда писал в Мюнхене копию с веласкесовского портрета.

Но у него никогда ничего не получалось сразу так, как он хотел, легко и просто. Он мечтал об Испании всю жизнь, а Коровин захотел и поехал. Писал испанок Ленору и Ампару, глядящих сквозь жалюзи на улицу из затемненной комнаты; слонялся по каменистым тропам, по которым некогда брел Росинант, неся на себе благородного ламанчского идальго, а следом трусил ослик с толстопузым оруженосцем, изрекающим житейские истины.

Коровин писал этюды, а Серов только рассматривал их, и вдруг, представив себе по ним Испанию, ее раскаленные дороги, высохшую от жары и безводья траву, поблекшее от солнца небо, сделал акварель: Дон Кихот и Санчо. Это было двадцать пять лет назад, в 1885 году.

И вот лишь теперь, в своей предсмертной жажде жить, наверстать, взять те радости, что упущены, успеть осуществить свои мечты, он поехал в Испанию. Но тоже как-то не сразу. Сначала что-то вроде рекогносцировки…

Он и в Биарриц, собственно, согласился приехать писать портрет отчасти потому, что этот фешенебельный курорт расположен недалеко от испанской границы, а Цетлины просили его распоряжаться их автомобилем по своему усмотрению.

Он в первые же дни успел побывать в пограничных испанских городах: Сен-Себастьяне и Фуэнтеррабиа.

И лишь потом, усилив таким искусственным способом свою тоску, поехал по-настоящему: бродить, смотреть, писать… Теперь он поехал в Мадрид и Толедо.

Но Серов в 1910 году уже не тот юноша, который бродил по музеям Голландии, сравнивал картины с живой страной, приходил в восторг и писал об этом длинные восторженные письма. Слишком много он видел за эти годы: Италию, Францию, Германию, Грецию изъездил вдоль и поперек, бывал в Дании и в Австрии.

И он уже немного равнодушно пишет что-то вроде отчетов: то-то понравилось, а вот то-то нет.

Не понравилась архитектура «христианнейшего Средневековья», зато понравилась мавританская архитектура Толедо, там же – дом Сервантеса, тоже понравился: «совершенно из Дон Кихота», в Мадриде смотрел бой быков, ездил в загородный дворец испанских королей Эскориал.

Но главное, конечно, картины. Картинами Серов никогда не уставал восхищаться, сколько бы он их ни видел, а мадридский Прадо – один из величайших музеев мира.

Хорошо посмотреть Веласкеса на его родине, да и Тициан здесь отличный, Мантенья, Дюрер, Рафаэль. Но вот Гойя, великий Гойя, чьи картины почти все остались в Испании, неожиданно разочаровал. «Гойя… так себе, и даже очень так себе – это гениальный дилетант».

Такие слова Серова о Гойе кажутся поначалу совершенно непостижимыми. Ведь они художники, столь схожие во многом.

Серов преклонялся перед Веласкесом, так же как некогда Гойя, и на обоих Веласкес оказал значительное влияние, у них одинаковый взгляд на натуру, одинаковое отношение к ней, они ставят себе схожие цели, когда пишут портрет. Политическая графика Серова вызывает в памяти гойевские офорты, особенно «Бедствия войны». Да, они были людьми с одинаковыми мировоззрением и мироощущением, они ненавидели деспотизм, ложь, лицемерие, пошлость, глупость, ненавидели страстно и яростно. Но Гойя эмоциональнее Серова – это несомненно – и поэтому острее его. Портреты Гойи еще более, чем серовские портреты, похожи на карикатуры.

Чем же объяснить такой отзыв?

После раздумья приходишь все же к мысли, что иначе Серов и не мог, пожалуй, отозваться о Гойе.

И что не такой уж это уничтожающий отзыв.

Говорят, Толстой сказал как-то о Бальзаке: «Бальзак очень плохо пишет. Но ничего не поделаешь – гений!» Итак, Бальзак тоже гениальный дилетант.

Бальзаку, который всю жизнь торопился втиснуть в свои творения тысячи образов, теснившихся в его голове, было не до того, чтобы оттачивать их, подобно тому, как это делал владелец Ясной Поляны.

И неудержимая фантазия Гойи, водившая его резцом, создавшая сотни офортов, и страсть, водившая кистью пламенного любовника герцогини Альба, и ненависть, превратившая придворного живописца в обличителя презренных своих господ, и под конец – тоска одинокого обитателя дома, на стенах которого запечатлел он свои кошмарные видения, не могли бы излиться ни в какой иной форме.

Но Серов – ученик Чистякова, лучший рисовальщик России (или, во всяком случае, один из лучших). Гойя же отвергает рисунок, и чем более зрелым становится его искусство, тем меньше значения придает он рисунку. Зрителю Серову это безразлично, он видит результат. Результат поразителен. Поэтому Гойя – гений. Но художник Серов как профессионал не может примириться с отсутствием рисунка, потому что считает его одной из основ живописи, поэтому Гойя для него – дилетант. Серов никогда не назовет дилетантом Энгра, хотя и не назовет его гением. (Он только с восторгом профессионала-рисовальщика скажет, что рисунки этого мастера «сделаны какой-то дьявольской рукой».)

1911 год. Последний год жизни Серова. Он начался плохо, очень плохо, хуже даже, чем прошлый год, – разрывом с Шаляпиным.

6 января в Мариинском театре шел «Борис Годунов». В царской ложе сидел Николай II. Публика принимала спектакль рассеянно, – видимо, внимание было отвлечено присутствием царя, посетившего театр впервые после войны с Японией. Да и публика по сему случаю подобралась определенная: генералы, сановники, министры – словом, все те, что ходят в театр не ради самого театра. Но все же Шаляпину удалось пронять и эту публику; в последнем акте, после сцены галлюцинации, зал разразился аплодисментами.

И вот, когда занавес опустился и поднялся вновь, на сцену высыпали хористы и с пением «Боже, царя храни» стали на колени перед ложей Николая II. Опустился на колени и Шаляпин.

Было жутко и отвратительно смотреть, как этот великий артист, который только что был царем Борисом Годуновым, человеком с больной совестью, у которого «скорбит душа», у которого «мальчики кровавые в глазах» оттого, что много лет назад по его вине был убит один ребенок, стоит на коленях перед ничтожеством с рыжей бороденкой и пустым взглядом, у которого ни разу в жизни не шевельнулась совесть оттого, что по его приказу были убиты тысячи людей, веривших ему, как дети. Это событие наделало много шуму. Газеты каждая на свой лад описывали коленопреклонение Шаляпина: для одних это было сенсацией, для других причиной позлословить, но были и такие, которые возмущались искренне.

Казалось, это было естественным завершением морального падения артиста.

Шаляпин сильно изменился за последние годы, полюбил триумф, поклонение, лесть. После спектаклей за ним несся целый хвост приживалов-поклонников, в обществе которых Шаляпин обильно ужинал и пил. Самого верного из них, как-то патологически влюбленного в него Исая Дворищина, Шаляпин иногда превращал чуть ли не в шута. Он стал расчетлив и корыстолюбив, говорил: «Бесплатно только птички поют». Он развелся с Иолой Торнаги, с которой имел уже пятерых детей. Вторая жена Шаляпина, врач-ларинголог, должна была присутствовать на всех его спектаклях и концертах. Шаляпину чудились горловые болезни.

За кулисы Мариинского театра позировать Головину в костюме и гриме Олоферна Шаляпин пришел, ведя за собой всю свою свиту: жену Марию Валентиновну, Дворищина, двух знаменитых в то время теноров, дирижера Похитонова, карикатуриста Щербова и многих других – всего человек двадцать. И вся эта орава, не думая о том, что мешает художнику работать, ела и пила, пела и острила, развлекая Шаляпина, который теперь уже как истинный ассирийский владыка возлежал на ложе с чашей в руках, с чашей, прообразом которой была та полоскательная чашка, с помощью которой десять лет назад Серов раскрыл Шаляпину художественный и пластический образ Олоферна.

Как не похожа была эта обстановка на ту, что была во времена, когда Шаляпин только учился быть Шаляпиным, учился у Серова и Левитана, у Коровина и Врубеля, у Рахманинова и Римского-Корсакова. А больше всех учился он у Саввы Ивановича Мамонтова, которого потом предал, уйдя вместе с Коровиным из Частной оперы, как только Мамонтов был арестован. Мамонтов тогда же просил передать беглецам, чтобы, когда он умрет, Шаляпин и Коровин не подходили к его гробу и не шли провожать его на кладбище. Это было немного наивно, но очень знаменательно.

Серов тогда не придал значения этому эпизоду. Он в те времена был гораздо терпимее, и дружба его с Шаляпиным не нарушилась тогда.

Но теперь!.. Теперь, когда он узнал, что Шаляпин стал на колени перед этим ничтожеством… Серов был потрясен. Он был мрачнее тучи. «Помню, как папа ходил по комнате, – пишет его дочь, – подходил к окну, останавливался, подымал недоуменно плечи, опять начинал ходить, лицо выражало страдание, рукой он растирал себе грудь». Он говорил:

– Как это могло случиться, что Шаляпин, человек левых взглядов, друг Максима Горького, Леонида Андреева, мог так поступить. Видно, у нас в России служить можно только на карачках.

Серов собрал вырезки из газет, где описывался и комментировался этот случай, и послал их Шаляпину в Монте-Карло, куда тот уехал на следующий день после происшествия. К вырезкам он приложил коротенькое письмо без обращения и подписи:

«Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы».

Горький молчал, и молчание его казалось Шаляпину зловещим.

Шаляпин был раздавлен, он не ждал такой реакции, он совсем не придал поначалу значения этому эпизоду или пытался сделать вид, что ничего не произошло. А теперь он заметался, бросился уговаривать друзей, писал письма, он оправдывался, он объяснял свой поступок то артистическим подъемом, то неожиданностью ситуации, то тем, что подчинился требованию хористов, ставших на колени, чтобы исхлопотать у царя повышения жалованья…

Только теперь Шаляпин понял, что он натворил…

Но шло время, острота события сгладилась, и о нем, как это водится, стали забывать. Один за другим примирялись с Шаляпиным друзья и знакомые. Шаляпин был счастлив, когда к их числу присоединился Горький. Горький считал, что весь этот эпизод – результат бесхарактерности Шаляпина. Отчасти оно так и было. «Знаю я, – писал Горький, – что в душе ты честный человек, к холопству не способен, но ты нелепый русский человек и – много раз я говорил тебе это! – не знаешь своей настоящей цены, великой цены». Горький считал, что Шаляпина нельзя выдать монархистам и черносотенцам, надо сохранить его за демократией.

С Серовым же Шаляпин так и не восстановил отношения. Шаляпин очень тяжело переживал этот разрыв. Он Серову, как и другим друзьям, написал обстоятельное письмо, но ответа не получил.

Два раза после этого Шаляпин видел Серова.

В первый раз той же зимой, вскоре после события.

Серов ехал на извозчике вместе с Ульяновым. Навстречу пронесся лихач, заливались бубенцы, из-под копыт коней летел снег. Из саней послышалось:

– Антон!

Серов не ответил и как-то весь сжался и нахмурился.

– Кто это? – спросил Ульянов. Ему показалось, что Серов не расслышал голоса.

Только через несколько минут, показавшихся Ульянову очень долгими, Серов мрачно выдавил:

– Шаляпин.

Друзья и знакомые пытались примирить их, уговаривали Серова, даже упрекали его в излишнем пуризме, обвиняли в том, что он не понимает природы актера. Серов понимал природу актера. Не понимал он другого: отсутствия твердых убеждений и моральных устоев[99]. Себя стоящим на коленях он не мог себе представить, как не мог, вероятно, представить стоящими на коленях Чехова или Горького или таких актеров, как Станиславский, Ермолова, Ленский. Вести дискуссии по этому поводу он не желал.

– Пусть я придирчив, прямолинеен, – соглашался он, – пусть я ничего не понимаю в природе актера. Что делать! Я таким родился, другим быть не умею и на колени никогда ни перед кем не стану. Шаляпин поступил бессознательно, говорите вы, – хорошее оправдание, черт возьми! Да ведь Шаляпин-то, что ни говорите, не совсем дурак. Бывают моменты, когда надо кое-что соображать и быть сознательным!

Во второй раз Шаляпин увидел Серова через несколько месяцев в Париже, в театре.

У него мучительно заныло сердце, захотелось подойти к Серову, Валентину, Антону, пожать его руку, рассказать ему, что «бес попутал», согреться в тепле его честной дружбы.

Но Шаляпин не сделал этого. Он испугался. Испугался холодного осуждающего взгляда этих когда-то так дружески глядевших серых глаз.

И он ушел на галерку и просидел там до конца спектакля, чтобы не столкнуться с Серовым.

В своих воспоминаниях Шаляпин ругательски ругает всех, кто нападал на него за этот поступок: безвестных студентов, журналистов, писателя Амфитеатрова. Лишь о Серове он говорит вскользь, сквозь зубы и с чувством затаенной боли.

В январе 1911 года Серов уехал в Петербург дописывать портрет Орловой, начатый год назад. В дом Орловых приходили Бенуа, граф Дмитрий Иванович Толстой, хвалили портрет, называли его шедевром, утверждали, что это лучшая картина, написанная Серовым. Толстой – товарищ управляющего Музеем Александра III – в шутку просил Орлову отдать портрет в музей. Княгиня улыбалась загадочно. Она была недовольна портретом и чуточку недовольна собой. В конце концов, это было честолюбием и острым ощущением – писаться у Серова. Как будто бы тебя раздевают на людях.

Но когда она увидела, как раздел ее Серов, ей стало не по себе. Но тем более прилежно она позировала – нельзя же показать свое недовольство тем, что портрет вышел так удачно, и еще нельзя подать виду, что ты знаешь о том, что обнажена. Лучше играть роль голого короля.

Она едва примостилась на краешке стула. Ей всегда некогда. У нее дела. Дела светской дамы. Вот сейчас она встанет и уедет прямиком в Париж, из Парижа в Москву, а то, может быть, в Лондон или в Рим. Ее не поймаешь. В прошлом году Серов думал, что она в Биаррице, а она уже была в Париже. А может быть, в Венеции. Что она там делала? А ничего!.. Проживала наследство Белосельских-Белозерских и Орловых. Прожигала жизнь. Это тоже надо уметь. Она умеет. Сколько в ней шика, в позе, в повороте головы! Как сидит на ней платье! Кажется – одно движение плечами, и оно соскользнет. А лицо… Сколько в нем спеси и надменности!

Этот портрет из тех серовских портретов, что граничат с карикатурой.

Обычно к женщинам Серов благоволил. Мужчины – другое дело. С ними он не церемонился. Обаятельные мужские портреты – редкость, и почти все они написаны в первые годы творчества. Обаятельные образы женщин он создавал всю жизнь. Не далее как в прошлом году были написаны портреты Грюнберг или хотя бы той же младшей Цетлин. Серову не раз, конечно, приходилось писать портреты женщин, которым он не симпатизировал. Но ни один из них не стал таким злым, как портрет Орловой.

Интересная подробность. В портрете Орловой, как и в первом серовском портрете – Веруши Мамонтовой, тот же формальный прием: обрезанные рамой предметы. Но если в портрете Веруши эти обрезанные рамой предметы наводят на мысль о продолжающемся за картиной мире вещей и о мире приятных людей, которые связаны с этими вещами, то здесь впечатление противоположное. Столик с вазой одиноко стоит у стены. У другой стены так же одиноко стоит стул. Никто не подойдет к столику, который ни для чего не предназначен, и никто не сядет на стул, который ни для кого не предназначен. В вещах нет жизни. Так же как во всей комнате. Висит несколько старых картин в дорогих рамах. На картины никто не смотрит. Сама хозяйка сидит посреди комнаты на отлете. В комнате роскошь, холод, пустота.

Орлова, в общем, правильно поняла портрет и, возможно, чтобы подчеркнуть свое безразличие к тому, как она изображена и что будут говорить о ней, и одновременно выразить недовольство этим изображением, уступила в конце концов просьбам Толстого – отдала портрет в музей[100].

Воодушевившись успехом, Толстой решил сделать еще одно приобретение для музея – портрет Иды Рубинштейн. Портрет оставался пока в Париже и в мае должен был быть доставлен в Рим на Всемирную выставку. Толстой был назначен генеральным комиссаром ее русского отдела. Он, конечно, знал, что это за вещь, знал от Бенуа, а возможно, и сам был в Париже и Серов показывал ему картину – Дмитрий Иванович Толстой был из тех людей, к которым Серов относился с уважением и доверием. Окончательно покупка, однако, была совершена позднее, в июне того же года, в Париже. За портрет Серов получил четыре тысячи рублей.

Получив деньги за портрет Орловой, Серов в апреле укатил с женой в Рим на Всемирную выставку.

Он почти не жил теперь с семьей. Это отчасти было к лучшему, меньше приходилось думать о себе. Он мечется, мечется, совсем как Орлова. Из Биаррица в Париж, из Парижа в Петербург, из Петербурга в Рим. И вот уже он совсем привык: «В Париж, Рим приезжаю почти как в Москву и Петербург».

Еще бы! Уже не бедным родственником, на взятые в долг деньги приезжает он на Всемирную выставку, не робким и восторженным почитателем Бастьен-Лепажа. Он приезжает хозяином. Да-с, хозяином. Он признан всем миром, свидетельством чему – заказ Уффици. Ему передан факел, зажженный великим Санцио, олицетворением итальянского гения.

Но не собственная слава занимает сейчас Серова. Он хочет прославить молодое русское искусство, которое начало триумфальное шествие по Европе.

Ему предоставляют на выставке целый зал, но он не хочет выставляться среди академиков. Он хочет быть в компании молодых, здесь ему по себе. «Со своей стороны я могу потесниться и отдать петербургской группе часть своего пространства – и будет хорошо», – пишет он Д. И. Толстому. «Хочу Вам, граф, сделать одно предложение: не послать ли Вам ваше личное приглашение, вроде того, которое было Вами послано Малявину, мне и еще кому – не помню, и таким художникам, как Бакст, Бенуа, Билибин, Головин, Грабарь, Добужинский, Коровин, Крымов, Кустодиев, Лансере, Малютин, Остроумова, Петров-Водкин, Рерих, Сапунов, Сомов, Стеллецкий, Яремич, Щербов, Юон», – это все те, кто опередил его в Париже пять лет назад.

Однако сам Серов хочет во всем этом предприятии остаться в тени – он не хочет быть вторым Дягилевым. Он художник. Устраивают пусть другие. И поэтому он прибавляет: «Письмо это (список) составляет секрет изобретателя».

Впрочем, у него есть еще один секрет – «Ида Рубинштейн». Он еще потягается с молодыми. Он с нетерпением ждет соревнования. Как-то ее примут, его «Иду»? Любопытно, очень любопытно!

Он живет взахлеб, окружающие даже удивляются. Он поселяется с Ольгой Федоровной в самом дорогом отеле, он весел, шутит, он гуляет по Риму, увертывается от Бенуа: тот все хочет его сфотографировать, а он прячется то за жену, то за прохожих, то за самого Бенуа.

Он мирно беседует с Репиным (Репину, так же как и ему, отвели отдельный зал, «спальное купе», как выразился привыкший к поездкам Серов). Он готов забыть прошлогодний спор с Репиным из-за дел Третьяковской галереи. Он знает искренность и любовь к нему старика, и его запальчивость, и взбалмошность, и юношескую способность горячиться по любому поводу, и другую – до смешного редкую способность с пеной у рта отвергать то, что вчера отстаивал. Но как-то Репин встретит его «Иду»? Вот вопрос! Вопрос вопросов!

И Репин любуется своим учеником, какой у него сейчас хороший вид, как ладно сидит на его плотной фигуре новенький серый редингот, как обаятелен он с этой своей розой в зубах и как она идет к его белокурым волосам, к серым глазам и розовому, совсем как у юноши, цвету лица. И весь он какой-то розовый, холеный, в хорошем настроении. И как интересно загадочно он усмехается и хмыкает, когда речь заходит о его новой работе… Когда же, когда же?.. Репин в нетерпении. И наконец таинственный груз прибыл. Ну-ну, скорее, скорее… И вот…

«По мановению маленькой ручки Серова, – рассказывал потом Репин, – который вдруг представился мне страшно похожим на Наполеона I, рабочие мигом открыли крышку, и, как Венера из раковины, предстала „Ида Рубинштейн“. Мне казалось, что потолок нашего щепочного павильона обрушился на меня и придавил к земле… Я стоял с языком, прилипнувшим к гортани…

Наконец овладел кое-как собой и спросил, и сейчас же почувствовал, что спросил глупость, как идиот…

– А это чья работа? Антон, кто это?

– Да я же: портрет Иды Рубинштейн.

– Знаешь, – продолжал я как будто во сне, – если бы я не видел сейчас тебя и не слышал ясно твоего голоса, я бы не поверил.

Какой скверный день… Ах, поскорее бы уехать домой… Ничего уже мне не хотелось видеть; ни о чем я не мог говорить. Все стоял передо мной этот слабый холст большого художника.

Что это? Гальванизированный труп? Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный; какая скверная линия спины… вытянутая рука, страдающая – совсем из другой оперы – голова!.. И зачем я это видел!.. Что это с Серовым???»

Репин охает, он горячится, он никак не может успокоиться: «Серов засушил все свои черты, довел до безжизненности; проводил по ним сухо много раз. И колорит серый, мертвый… труп, да, это гальванизированный труп…»

Репин не раз говорил: «Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Я всегда преследовал суть: тело так тело».

Что ж? Тоже верно. Но разве в искусстве одна истина и разве любая истина раз и навсегда?

Ну да, конечно, материя как таковая… Сегодня материя как таковая, завтра материя как таковая, тридцать лет назад материя как таковая, и через тридцать лет тоже материя как таковая?! Гм-гм. Не скучно ли? Не однообразно ли?

Да полно, в этом ли реализм? Разве передать «материю», «тело» Иды Рубинштейн – это создать ее образ в той сложности, в той гармонии тела и духа, о какой он, Серов, мечтал? Разве не ясен характер Иды? Она актриса, декадентка, в ней живет дух богемы, она презирает условности… Нет, он прав, тысячу раз прав, что сделал ее именно такой. Ида Рубинштейн не могла, конечно, стать героиней ординарного портрета, какие сотни и сотни пишут ежегодно во всех странах. Пусть себе Репин доказывает что угодно. Если бы он сам взялся писать портрет Иды Рубинштейн в его обычной манере, это была бы одна из незаметнейших его работ. Кто может сказать, что серовская «Ида Рубинштейн» незаметный портрет в числе его даже лучших портретов! А ведь здесь, на выставке, висят портреты Орловой, Акимовой, Таманьо, Олив, Цетлин – все замечательные вещи. И в них соблюден репинский принцип «материя как таковая». А для Рубинштейн он не подходит.

Репин никогда не стал бы писать ее обнаженной, а если бы стал, то принцип «материя как таковая» привел бы его к тому, что это был бы этюд обнаженной натуры, несмотря на все его огромное искусство.

Но он не сделал бы этого, он просто не решил бы портрет так, и, конечно, решил бы хуже.

Он очень хорошо умеет передать зримый мир, этот милый Илья Ефимович, с которым Серов связан всей своей жизнью. Серов улыбается. Он вспоминает, как в Милане – в той же Италии – была на выставке картина Репина «Дуэль». На ней был бличок. Ах, какой бличок! Восторг, а не бличок! Посетители думали, что это настоящее солнце отбросило зайчик на полотно, и были ошеломлены, убедившись, что этот солнечный зайчик создан кистью художника.

Это вам, конечно, не каждый сумеет.

Это не трюк. Это искусство.

Но не в этом задача реалиста. А он, Серов, – реалист. Только не нужно толковать это понятие слишком примитивно. Истинный реализм широк. Он может пользоваться любыми формальными средствами, чтобы передать всю глубину реального образа. Для Серова модернизм не цель, а средство создать определенный характер. В портрете – полное соответствие формы содержанию, а содержание – реалистично.

Репин слишком скор на слова. Он любит высказаться сразу же, по горячим следам, едва увидев. Потому он так часто попадает впросак. В искусстве это не годится. Здесь надо думать и думать, глядеть и глядеть.

А искусство Серова в этом отношении особенно характерно, и Репин знал это лучше кого бы то ни было. «Для меня это настоящий драгоценный камень, в который чем больше смотришь, тем больше погружаешься, больше любишь и дорожишь им…» Эти слова написаны Репиным об искусстве Серова в письме к Остроухову. Их можно было бы, зная переменчивость Репина, не принимать всерьез, тем более что написаны они под впечатлением болезни Серова в 1903 году и могли быть плодом именно этого самого впечатления, страха перед возможной потерей. Но эти же слова пишет Репин четыре года спустя – Цветкову, приобретшему серовский портрет Репина. «С приобретением этой вещицы Вы маху не дали, никогда не разочаруетесь, и чем больше вы будете смотреть на (я на свой счет не принимаю) портрет, тем более достоинств будете находить в нем; нужды нет, что фон оставлен с белыми просветами, – это ничего».

И еще через четыре года, уже после смерти Серова, в некрологе: «Для меня произведения Серова всегда были бесконечно притягательны, как самый чистый драгоценный камень. Смотришь – и глаз не оторвать. Чем больше смотришь, тем больше проникаешься наслаждением дивного созерцания, тем глубже проникает в душу его изящная песенка, полная жизненной правды и свободы».

Наконец, в воспоминаниях о Серове: «Искусство Серова подобно драгоценному камню: чем больше вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования. Вот настоящий бриллиант. Сначала, может быть, вы не обратите внимания: предмет скромный, особенно по размерам, но стоит вам однажды испытать наслаждение от его чар – вы уже не забудете их».

Итак, одна и та же мысль, даже один и тот же образ, почти те же слова: в 1903, 1907, 1911 и 1912 годах. Это мнение истинное, десятки раз обдуманное.

Почему же Репин отступил от своего правила: долго вглядываться в работы Серова, прежде чем оценивать их? Его подвела, как всегда, запальчивость.

Ведь он же знал и тогда, что сказал год спустя: «Серов всегда так нов, правдив и художествен, что его надо знать, любить, и только тогда зритель поймет, оценит его и будет в больших барышах. Но для такого отношения надо быть исключительным любителем.

Наши заказчики, и особенно ученые, книжные люди полны столь излюбленными банальностями; требования их – установленные традиции отживших уже вкусов».

Еще одно высказывание Репина в те дни, когда были опубликованы его воспоминания о Серове. На вечере, посвященном годовщине смерти Серова, Репин встретился с Шаляпиным.

Художник Шемякин передает их беседу: «Шаляпин спрашивает Репина: „Как вы, Илья Ефимович, понимаете реализм в искусстве?“ – „Реализм различно понимается в каждую эпоху“», – почти не задумываясь, отвечает ему Репин. Я тут же записал эти замечательные слова».

Оставим на совести Шемякина оценку этой декларации. Люди всегда знали то, что сказал Репин, и это давно уже стало трюизмом. Важно здесь другое: Репин придерживался этого мнения. Неужели же он для картины Серова сделал исключение, не понял ее подлинного реализма, «различно понимаемого в каждую эпоху»? Неужели остался на уровне тех, чьи требования – «установленные традиции отживших уже вкусов»? Ведь он знал и любил Серова, восхищался тем, что он «всегда так нов, правдив и художествен».

Нет, Репин понял, конечно, но понял не сразу: «Все произведения Серова, даже самые неудачные, не доведенные автором до желаемых результатов, суть большие драгоценности, уники, которых нельзя ни объяснить, ни оценить достаточно.

Вот, для примера, его „Ида Рубинштейн“. В цикле его работ эта вещь неудачная, об этом я уже заявлял, и устно и даже печатно. Но как она выделялась, когда судьба забросила ее на базар декадентщины».

Не будем строго судить Репина за произвольное заключение о том, что «Ида Рубинштейн» не доведена Серовым «до желаемых результатов». Единственный судья здесь сам автор, а он был иного мнения. Важно то, что Репин хоть и продолжает называть портрет неудачным, но уже наряду с другими серовскими произведениями считает его драгоценностью, уникумом, который «нельзя ни объяснить, ни оценить достаточно».

Это в 1912 году. А позже? Позже, к сожалению, ему не приходилось высказываться об этом портрете. Но он, сумевший подняться над своими временными заблуждениями в оценке Галлена, мог ли он не понять впоследствии всю глубину и прелесть, всю искренность одной из замечательнейших работ своего любимого ученика?!

Однако вернемся к событиям тех дней.

Художественная молодежь с восторгом приняла работу Серова, увидев в этом направлении его искусства твердую опору для себя.

Авторитетом Серова портрет Иды Рубинштейн узаконил стилистические поиски многих молодых русских художников, в частности его учеников Петрова-Водкина, Сарьяна. Отчасти оглядываясь на молодежь, отчасти работая рядом с ней, Серов создал самое выдающееся произведение в этом направлении.

Бенуа был в восторге. «Ида Рубинштейн» повергла его во прах перед другом. Он торжествовал победу Серова как свою. Он был доволен. Восхищен. Его статья о римской выставке – сплошной панегирик Серову.

«Прекрасна была мысль предоставить целую комнату Серову. До сих пор Серов не был как-то оценен на Западе. Все принимали его за „трезвого реалиста“, за „продолжателя Репина“, за „русского Цорна“.

Ныне же ясно, что Серов просто один из чудеснейших художников нашего времени. Настоящий красавец-живописец, „классик“, занимающий обособленное, совершенно свободное, самостоятельное положение. Серов есть Серов, один и особенный художник. Если уж короновать кого-либо на Капитолии за нынешнюю выставку, так это именно его и только его.

И вот Рим ему не вредит. Можно сколько угодно изучать Веласкеса у Дории, Бартоломео Венето и Бронзино в Корсини, рафаэлевские портреты на ватиканских фресках и после того все же изумляться благородству Серова, его гордой скромности, его исключительному вкусу. Все лучшие портретисты наших дней позируют, кривляются и шикарят. Не меньше других – Уистлер, не меньше других – Цорн, Бенар, Бланш, Зулоага, Лавери.

Другие теряют меру и, стараясь быть правдивыми, искренними, становятся грубыми и претенциозными. Серова „не собьешь“ ни в ту, ни в другую сторону. Его мера – настоящая, золотая мера, его вкус – настоящий вкус, тончайший и благороднейший из когда-либо бывших в истории искусств…

…И замечательнее всего при этом – сдержанность мастера, абсолютная его искренность, иногда доходящая до дерзости, но в большинстве случаев говорящая просто и красиво то, о чем стоит говорить…»

Другие отзывы в наиболее передовых журналах и газетах того времени были если не настолько безоговорочно хвалебны, то, во всяком случае, более чем сочувственны.

Но на этом не кончается история с выставкой и с «Идой Рубинштейн».

Не один Репин возмутился портретом. Причем особенное возмущение всяческих академиков вызывало то, что картина Серова была куплена Музеем Александра III, тогда как картины академистов в последние годы что-то покупать перестали. Об этом старался Дмитрий Иванович Толстой, человек тонкого вкуса и большой смелости.

Академисты интриговали, жаловались в министерство двора. Назревал скандал.

В конце октября 1911 года Серов писал Цетлину:

«Остроухов, между прочим, говорил о Вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из Музея Александра III на улицу. Ну что же, я, конечно, ничего не имел бы против – не знаю, как рассудят сами Рубинштейны, – если бы сей случай случился. Впрочем, надо полагать, ее под ручку сведет сам директор музея граф Д. И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, то есть могут быть. Я рад, ибо в душе – скандалист, – да и на деле, впрочем».

Неизвестно, чем окончился бы этот скандал, если бы смерть Серова не вмешалась в него верховным судьей и не сделала бесценным все вышедшее из-под его кисти. «Ида Рубинштейн» была канонизирована. Не могло быть и речи об удалении ее из музея.

И в том самом номере журнала, в том самом отделе хроники, где помещен некролог о смерти Серова, была помещена и другая заметка, написанная (и, видимо, набранная) чуть раньше: «…в бульварных газетах за последнее время делаются выпады против главы комитета русского отдела[101] гр. Д. И. Толстого, хотя наш отдел, во всяком случае, не уступает другим. Как заведующий Музеем Александра III граф обвиняется в том, что приобрел „Иду Рубинштейн“ Серова и до сих пор не приобретает завалявшихся „Опричников“ Новосокольцева. Будь на месте графа кто-нибудь из маститых профессоров Академии, музей, видите ли, процвел бы и мы давно любовались бы в нем „прекрасной и благородной наготой новосокольцевской боярышни“»[102].

Из Рима Серовы на несколько дней заехали во Флоренцию, а оттуда отправились в Париж. В Париже Ольга Федоровна пробыла недолго. Забравши из Берка совершенно излечившегося Антошу, она уехала с ним в Москву. Там за главу семьи оставалась старшая дочь, а ей всего двадцать лет, и у нее на попечении трое мальчишек, а главное, маленькая Наташечка.

«Ну как ты справляешься со своим хозяйством? – пишет ей Серов. – Бедненькая, бросили мы все на твои маленькие плечи. Что здоровье твое и желудок?.. Как мальчики (парни) поживают между собой – тихо ли? благопристойно ли?.. Что Наташечка, милая, сердитенькая? Мамаша не пропускает ни одно дитя, а кроме того, заглядывается на священников всех ряс и возрастов – всегда ахает и останавливается – сильное производит на нее впечатление – готова всех их купить, что ли, не знаю». Сыну: «Саша, увлекайся атлетикой, но, повторяю, в меру, а то сделаешься Уточкиным 2-м или Бутылкиным 1-м».

29 мая Серов писал Бенуа, все еще остававшемуся в Риме: «Жену и сына отправляю сегодня в Россию и превращаюсь в артиста чистой воды, так сказать».

И он действительно превратился если не в артиста, то в декоратора. Ему предстояло писать занавес к «Шехеразаде». Этот балет шел уже около двух лет, и занавес к нему был задуман давно. Но Серов не мог писать, не подготовившись очень серьезно. Он изучал персидское искусство где только мог: в Лувре, в Эрмитаже, в итальянских музеях, делал множество эскизов. В те часы, когда он работал над ними в своей московской квартире, он просил дочь играть ему «Шехеразаду» Римского-Корсакова.

Работа над эскизом была окончена в январе 1911 года, и Серов представил эскиз «комитету»: Дягилеву, Бенуа, Баксту, Нувелю, Аргутинскому. «Никто не ожидал увидеть то, что сделал, – писал он тогда жене. – Вещь не эффектная… но довольно сильно и благородно – и в ряду других ярких декораций и занавесей она будет действовать приятно – скорее похоже на фреску персидскую».

Здесь еще раз приходится столкнуться с понятием «стилизация». Теперь Серов стилизует персидские миниатюры, вживается в мир их образов, как некогда, готовясь к «Юдифи», стилизовал Ассирию.

Обычно стилизаторам предъявляют обвинение, заключающееся в том, что они исходят не из живой жизни, не из образов реальных людей, а из образов, созданных художниками прежних эпох, занимаются перепевами. Но ведь живые люди были совершенно одинаковыми в Ассирии, в Греции и в Персии и отличались лишь одеждой и прической. О животных и говорить не приходится. Однако персидский художник изображает не только человека, но и лошадь, быка совсем не так, как греческий, каждый из них подчеркивает какие-то особые свойства так, что, взглянув на изображение, мы сразу определим, кто его создал и где это происходит. И Серов был прав, решив написать не натуралистически верную сцену из «Тысячи и одной ночи», а нечто стилизованное под искусство того времени.

Дягилев должен был доставить Серову в Париж весь необходимый материал для работы над огромным полотном, деньги для того, чтобы нанять копиистов, которые должны были увеличить эскиз; Серову предстояло лишь «довести» копию. Но Дягилев, никогда не отличавшийся особой щепетильностью, теперь и совсем разошелся. Балет, конечно, стоил очень дорого, но и сам Сергей Павлович сорил деньгами, так что иногда денежные затруднения становились просто катастрофичны. А он и не думал унывать.

«Здесь начинает собираться l’états major du générallissime Diaghilew, – писал Бенуа Серову из Парижа. – Самого его я застаю вчера в донельзя потемкинском виде (и вот как ты должен его написать!) – в шелковом золотистом халате нараспашку и в кальсонах с горизонтальными полосками. Было уже около часу дня, но его светлость лишь изволили вылезать из кровати. Тут же черненький и немножко желтенький Валечка, с потрясающим мастерством завязывающий галстук».

Когда денежные дела становились особенно плохи, устроители «сезонов» думали, кто бы мог стать на сей раз меценатом. Вспоминали, кого из богачей писал недавно Серов, и обращались к нему с просьбой – посодействовать, как в былые годы.

В 1909 году Серов писал портрет Нобеля. В феврале 1910 года Бенуа сообщал Серову: «Приближается весна и вместе с ней сбор за границу странствующей труппы Дягилева. Что касается материала и исполнителей, то все обстоит великолепно, но увы, того же нельзя сказать про финансы. Строго между нами: последние плохи, и даже цель моего письма находится в зависимости от этого обстоятельства. Думаем снова обратиться к щедрому Нобелю и на сей раз. Ввиду твоего отсутствия хотим подать челобитную от имени художников, участвующих в деле или питающих к нему расположение. Разумеется, без тебя это нельзя сделать и, наоборот, в твоем участии вся соль. Не позволишь ли ты поставить твое имя рядом с нашими?.. Если бы ты согласился на это участие, то будь мил и пришли мне ответ телеграммой, составя ее в таких выражениях, чтобы можно было ее присоединить к письму Нобелю; ну, что ли, в таком роде: „Присоединяюсь к вашей просьбе, обращенной к Нобелю“ или как хочешь».

Но сейчас уже не былые годы, и телеграмма, полученная Бенуа, гласила: «Очень прошу не обращаться от моего имени Нобелю. Серов». Разумеется, такую телеграмму присоединять к письму Нобелю было нельзя.

Деньги все же доставали. Но их всегда было мало. Дочь Серова рассказывает, что она «присутствовала при громком разговоре Бакста с Дягилевым. Дягилев сидел в кресле, а рассерженный Бакст быстро ходил по комнате, возмущаясь Дягилевым, который не платил ему обещанных денег. В то же время принесли телеграмму из какого-то города, где застряло несколько актеров балетной труппы, которые, не получая от Дягилева денег, оказались в безвыходном положении».

Так что случай с Серовым не был исключением. Подождав немного и поняв, что Дягилев не собирается выполнять свое обещание, Серов сам купил холст, краски и все необходимое и сам же принялся писать. В помощники себе он взял Ивана Семеновича Ефимова и Ниночку и вместе с ними за две недели написал огромный занавес. «Пришлось писать с 8 утра до 8 вечера (этак со мной еще не было), – писал он Остроухову. – Говорят неплохо господа художники, как наши, так и французские некоторые. Немножко суховато, но не неблагородно, в отличие от бакстовской сладкой роскоши».

Действительно, художественная критика отозвалась о занавесе очень похвально: «Самым блестящим образцом фантастического дара и сказочного очарования этого трезвого реалиста можно считать его декоративное панно к балету Льва Бакста и Фокина „Шехеразада“ – громадный холст, заслонивший всю сцену театра „Шатле“ в Париже и осуществляющий в монументальных размерах интимную и пряную поэзию персидских миниатюр».

Перед опущенным занавесом стали исполнять теперь не только увертюру, но и все первое действие, и спектакль очень выиграл.

Занавес этот остался собственностью Серова и после окончания постановки «Шехеразады» должен был быть возвращен ему. Но Серов умер, а Дягилев и не подумал отдать занавес его семье.

Последние дни пребывания Серова в Париже были омрачены очень неприятным конфликтом с Бенуа.

Между старыми друзьями начались распри, обиды. Конфликты, которые раньше улаживались как-то сами собой, теперь, в этой обстановке добровольной эмиграции, стали обостряться.

Бенуа возненавидел Бакста. Скорее всего, это была зависть, ревность к успеху товарища. А успехом Бакст пользовался в те годы огромным. У него был исключительный талант театрального художника, он создавал блестящие постановки. В России его имя стали ставить рядом с именем Врубеля. Французы чуть ли не на руках его носили. Анри де Ренье, утонченнейший из французских писателей, назвал Бакста «Гюставом Моро балета».

А Бакст совершенно офранцузился и в дополнение к своей французской фамилии изменил имя на французский лад и даже подписываться стал по-французски: Leon Bakst.

Бенуа считал, что его несправедливо оттеснили на второе место. Он даже интриговал потихоньку против Бакста. Серову приходилось вмешиваться, чтобы восстановить справедливость. «Обращаюсь к тебе как к директору по художественной части русских балетов, – пишет он Бенуа. – Скажи, как же это действительно отменяется и „Синий бог“ и „Пери“ – а как же Ринальдо Гано?[103] Бакст, последний в большом огорчении, совсем в унынии – тем больше что ведь он, кажется, уже многое заготовил. Странное вообще ведение дела…»

Открытый скандал произошел из-за авторства балета «Шехеразада».

Одним из авторов – бесспорным – являлся Фокин, ставивший танцы, другим – Бакст. Бенуа воспротивился. Он считал вторым автором себя.

Решили провести расследование, установить, кому все же принадлежит идея создания балета. Арбитром избрали Серова. Ему пришлось опрашивать свидетелей, знающих историю постановки, и он назвал имя Бакста как первого вдохновителя, давшего балету основную мысль.

Бенуа вспылил, накричал на Бакста, на Серова. Сцена была безобразной. Серов пробовал унять его, но Бенуа так разошелся, что все разговоры оказались бесполезными.

«Бедняга Бенуа – совсем истерическая женщина – не люблю, – пишет Серов жене. – Очень тяжело видеть сцены, которые пугают и отдаляют. Он совершенно не выносит Бакста. В чем тут дело – не знаю, уже не зависть ли к его славе (заслуженной) в Париже».

Серов не любил недомолвок и, не сумев объясниться с Бенуа устно, написал ему письмо по возвращении в гостиницу.

«Милый Шура.

Я все еще нахожусь под впечатлением твоего истерического припадка (или припадков).

Опасаясь нового взрыва, я не решился спросить тебя, почему ты тогда же бросил и мне следующие слова: „И ты, Серов, меня тоже возмущаешь“…

Будь добр – когда приедешь в Лугано, успокоишься и отдохнешь, напиши мне, в чем дело. Если это касательно „Шехеразады“, то есть авторства, то оно оказывается спорным. По мнению участников заседаний, на которых вырабатывалась „Шехеразада“, исключая Аргутинского и Фокина[104] (которого спрошу в Лондоне), Бакст имел право поставить свое имя под этим балетом, так как идея постановки этой вещи принадлежала ему и Дягилеву.

Разумеется, и твоего участия здесь было много.

На мой лично взгляд, тут налицо именно вся специфичность бакстовского искусства и изобретения, которая была тут как нельзя более у места.

Быть может, есть еще что-либо, за что ты столь его возненавидел, – но, во всяком случае, твоя брань по его адресу, до еврейства включительно, недостойна тебя и, между прочим, не к лицу тебе, столь по наружности похожему на еврея.

Да и не в еврействе тут дело.

Важна здесь эта сила ненависти, годами скопившаяся, – поражен и подавлен.

Твой В. Серов».

Наверно, Бенуа предпочел бы получить от кого-нибудь пощечину, чем это письмо, начинающееся словами «Милый Шура» и кончающееся – «Твой В. Серов».

(Любопытный факт. В 1917 году Сергей Эрнст, художественный критик, близкий «Миру искусства», написал монографию о Серове. Бенуа предоставил письма к нему Серова, чтобы они были помещены в приложении к книге; но этого письма там нет.)

В конце июня Серов вместе с балетом уехал в Лондон. Балет получил приглашение прибыть туда на празднества коронации короля Георга V.

Приглашения летели отовсюду, не только из Европы, но и из Америки.

Серов с гордостью пишет: «Дягилевские балеты имели громадный успех – смешно, право, – ведь уж который год он кормит парижан… Надо отдать справедливость, в настоящее время постановки дягилевские, думаю, лучшее театральное времяпрепровождение в смысле красивости. После него ничего нельзя смотреть в Париже. Уже теперь есть несколько попыток стать на дягилевскую точку в смысле постановки – но пока очень жалкие – да-да, пока мы, русские, впереди».

Серов отмечает в новом сезоне балет «Петрушка» молодого композитора Игоря Стравинского. «Это настоящий вклад в современную русскую музыку. Очень свежо, остро – ничего нет Римского-Корсакова, Дебюсси и т. д., совершенно самостоятельная вещь, остроумная, насмешливо-трогательная».

И вместе с тем Серов почувствовал в дягилевских постановках – так же как в январе того же года на выставке – еле заметные признаки вырождения. Новизна была исчерпана, шло повторение пройденного, обогащаемое роскошью. В балетном искусстве, как и в живописи, как и во всяком другом виде искусства, нужно беспрерывно идти вперед.

Искусство, лишенное движения вперед, развития, – умирает. Это Серов понимал хорошо, движение было одним из принципов его искусства.

«Разумеется, и балет на очереди к отходу, – пишет он, – но пока еще держится и продержится некоторое время, если Дягилеву удастся его еще реформировать».

Серов договаривается с Дягилевым, что в будущем году он сам будет писать декорации к новому балету Фокина «Дафнис и Хлоя».

«Мы ждали этого спектакля как откровения», – писал Бенуа после смерти Серова. Серов не дожил до следующего года. Он не дожил до наступившего очень скоро полного кризиса дягилевского предприятия, когда художественность была подменена пышностью и эффектностью и лишь талант Бенуа и Бакста спасал некоторые постановки.

В Лондоне серовский занавес имел большой успех. Серов был очень доволен своей поездкой в английскую столицу. Он побывал в музее Хогарта, ездил верхом в Гайд-парке, смотрел состоявшийся по случаю коронации «Gala-спектакль» «с королем, раджами, магараджами».

Семья тем временем перебралась из Москвы в Ино, и Серов решил отправиться в Петербург морем: «Совершенно не в состоянии ехать через Германию. Совсем ее разлюбил».

Приехал он на дачу бодрый, точно зарядившийся весельем. Много смеялся, рассказывал о своих поездках.

Рассказывал между прочим, что влюбился в Париже в ослика, удивительно приятного: сам крошечный и огромные уши. Если бы не поездка в Лондон, обязательно привез бы его домой.

Люди, знавшие его плохо, принимали веселье за чистую монету. Близкие забеспокоились. Что-то было в веселье Серова необычное. Он точно заглушал какую-то растущую в нем тревогу.

В августе приехала в Ино Валентина Семеновна и тоже заметила, что с сыном творится неладное.

Валентина Семеновна постарела, поседела. Она перенесла удар и теперь чувствовала себя не очень хорошо, быстро утомлялась.

А Серов рисовал иллюстрации к басням и говорил, что собирается ехать на Кавказ с Василием Васильевичем Матэ, где у того земельный участок. Посмотреть хоть, какой он, Кавказ.

У Валентины Семеновны екнуло сердце. Вот таким же бодрым и веселым приехал когда-то из Вены Александр Николаевич, так же с увлечением рассказывал о своей поездке, писал «Вражью силу». И собирался в Индию.

Валентина Семеновна не считала себя суеверной и всем говорила об этом. Но все эти совпадения наполнили ее сердце ноющей тоской.

Разве не увидела она в Сябринцах во сне своего Тоню больным, когда он действительно был болен и лежал у Мамонтовых?

Он уже тогда сказал ей:

– Мне долго не жить, я знаю. – И в первый раз задал страшный вопрос: – А как папа умирал? Расскажи…

Потом еще случай. В 1902 году в Байрейте они слушали «Валькирию». И вот в сцене появления предвестницы близкой смерти Зигмунда Валентина Семеновна услышала рядом с собой судорожное сдержанное рыдание. Страшно прозвучало оно в наступившей на мгновение жутковатой тишине темного зала. Она взглянула на сына и испугалась, увидев его словно придавленную фигуру, угрюмое растерянное лицо. А через год она получила телеграмму: «Если хотите застать сына в живых, приезжайте немедленно».

И с тех пор у нее, так же как у Серова, поселилась в сердце каждодневная тревога.

Теперь, когда она говорила об этой тревоге, о странном совпадении обстоятельств и о своем пророческом чувстве, ее успокаивали:

– Разве не понятно? Поездка по Европе, огромный успех – это у любого вызовет приподнятость.

Но Валентина Семеновна только качала головой, она знала своего сына. Никакой успех не заставит его быть таким судорожно веселым. И эти разговоры о поездке на Кавказ…

Как-то в окно дачи влетел зеленый попугайчик. Наверно, улетел из какой-нибудь другой дачи и не сумел найти дорогу обратно.

Это плохая примета: влетевшая в дом птица приносит с собой смерть. Но Серов старается отвлечься. Это как будто удается на время. Он сажает попугая на серебряную ручку зеркала и любуется удачным сочетанием цветов: старого серебра, зеленых перышек и их отражением в мерцающей глубине зеркала.

Попугайчик должен скоро умереть. Этот попугайчик – неразлучник – не может жить без подружки. Но пока он живет, сидит на ручке зеркала, клюет хлебные крошки, Серов выглядит спокойным. В душе что-то копится, но удерживается на тоненькой ниточке.

И вот утром он входит в комнату и видит, что попугайчик мертв. Ниточка обрывается. Он сидит мрачный. Тягостная, восьмой год не дающая покоя мысль о смерти овладевает им всецело. Он что-то говорит, отвечает на вопросы, даже заставляет себя шутить, улыбается. Но все это в состоянии, похожем на отупение. Иногда он чувствует себя манекеном. Мысль все одна, все одна: «Смерть, смерть, близкая смерть». Эта мысль стала как бы фоном всех остальных мыслей, постоянной, непреходящей мыслью, и чем дальше, тем фон этот становится все ярче и ярче.

Он ждал смерти каждый день. И это отравляло жизнь. Особенно с прошлого года, когда одна за другой ударяла по его нервам смерть близких людей.

«Ты все говоришь мне, что я счастлив и тем, и другим, и третьим, – писал он тогда жене из Биаррица. – Верь мне – не чувствую я его, не ощущаю. Странно, у меня ото всего болит душа. Легко я стал расстраиваться».

Ему кажется, что он стал расстраиваться легко только недавно, в крайнем случае со времени операции. А это началось раньше – Валентина Семеновна права – с той болезни у Мамонтовых. Может быть, он даже родился со своей тоской, подобно тому как родился он с жаждой к искусству. Раньше он просто не сознавал этого, тоска приходила и уходила, но ведь недаром же его всю жизнь считали мрачным.

Еще в 1888 году, в пору молодости и первых успехов, в пору его радостных портретов, глядя на которые можно сказать, что они созданы совершенно счастливым, безмятежно счастливым человеком, он пишет Ольге Федоровне, тогда еще невесте, слова, мало чем отличающиеся от тех, которые написаны им за год до смерти: «Я опять прочел твое письмо, ты говоришь о счастье: поди разбери, где счастье, где несчастье. Все мне говорят, что я счастливец, очень может быть, охотно верю, но сам себя счастливым не называю и никогда не назову, точно так же как и несчастным, хотя и об одном ухе и с вечной тяжестью на сердце».

Чтобы рассеяться, он решил прокатиться все же на Кавказ с Василием Васильевичем.

В середине августа поехал с женой в Петербург. Она должна была сразу же вернуться обратно, а он – ехать дальше. Но пришлось задержаться в Петербурге из-за зубной боли. Матэ тем временем собрался к себе на дачу улаживать какие-то дела. Ольга Федоровна передала с ним письмо дочери: «Олюшка, у папы гнойное воспаление в зубе. Был сейчас зубной врач. Если будет все хорошо, завтра приеду, то есть в пятницу. Если вам мало мяса, в субботу попросите почтальона непременно привезти от Самойлова. Закажите что хотите – крем, пирожное. Пока до свидания. Берегите Наташу и Антошу. Что-то холодно. Антоша чтобы отдыхал и много не бегал, не прыгал. Папа и я всех целуем. Спешу дать письмо Василию Васильевичу. Сейчас он едет, а мы с папой, значит, одни в Академии. Одну Наташу не оставляйте, чтобы ее ветром не прихлопнуло, и чтобы она Антоше глаза не выколола, и чтобы в колодец не свалилась, и чтобы из окна не упала. Уж так досадно, что приключилась эта история с зубами и я сижу в Петербурге, а папа не может уехать».

А тут еще одна неприятность: в газетах появилось интервью Кшесинской. Балерина, известная больше связями с особами царского дома, чем своим искусством, заявила, что по приглашению Дягилева будет танцевать в его антрепризе.

Этого еще не хватало! Дягилеву писать Серов не стал, написал Нувелю, который – это известно было немногим – имел на Дягилева в музыкальных предприятиях решающее влияние: «Да-да, по всей вероятности, Сергей Павлович решил-таки по-своему, как мы с Нижинским ни отговаривали, – пригласить Кшесинскую. Как-никак, на мой взгляд, это позор.

Во-первых, при всех гимнастических достоинствах она не артистка. Во-вторых, она Кшесинская, это тоже кое-что. Настоятельной необходимости ставить „Лебединое озеро“ не вижу. Уж нет ли здесь желания опять иметь близость и дела с так называемыми сферами, то есть с великими князьями и т. д. и т. д. Все это весьма печально и отбивает у меня, по крайней мере, иметь какое-либо касательство к балету, к которому имею некоторую привязанность. В Лондоне думал, что эта затея не состоится, но, раз сама Кшесинская об этом заявляет, – следовательно, это так»[105].

Но зубная боль прошла. Матэ вернулся в Петербург, Ольга Федоровна уехала в Ино и сразу же начала сборы в дорогу: предстояло в ближайшие дни возвратиться в Москву – детям нужно в гимназию.

Серов остановился в Москве подготовить квартиру. Потом решил на несколько дней съездить в Домотканово.

Что его туда потянуло? Все то же предчувствие близкого конца, вызвавшее потребность проститься?

Он пробыл там недолго. Как-то затеяли игру в городки. Подошла очередь Серова. Он бросил палку, потом другую. Город разлетелся. А он вдруг побледнел и схватился за сердце. С трудом перевел дыхание, едва добрел до скамьи.

Поездка на Кавказ, конечно, была отменена. Вместо нее – посещения врачей. Врачи определили грудную жабу и велели меньше работать, бросить курить…

Приехавшая в Москву Валентина Семеновна была поражена мрачным видом сына, и эта мрачность особенно была тягостна после его недавнего оживления. Опять он держался рукой за грудь и опять, когда они остались одни, задавал – в который раз – пугающий вопрос:

– Как умирал отец? Расскажи…

А что она могла ему рассказать? Что его отец умер от той самой болезни, которую теперь определили у него?..

Не в эти ли дни Серов задумал картину о Бетховене? Остались два наброска. Мрачный в последние годы жизни, уже глухой композитор. На одном наброске Бетховен сидит, он согнулся в кресле, рука, сжатая в кулак, лежит на столе; на другом – идет на зрителя. Оба рисунка темные и чем-то напоминают рембрандтовские офорты.

На рисунках нет даты, и, конечно, невозможно точно сказать, когда они сделаны, но несомненно, что нарисованы они в очень мрачном настроении и с мыслью о смерти.

Эта мысль приходила к нему в последнее время при самых неожиданных обстоятельствах.

Этой весной они с Ольгой Федоровной привезли в Париж из Берка выздоровевшего Антошу, гуляли втроем по Парижу. Встретились с Головиным, весело разговаривали, обсуждали последние театральные новости, предстоящую поездку в Лондон. Среди разговора Серов остановил своих спутников, зашел в игрушечный магазин, купил паяца и, протягивая его Головину, сказал:

– Будете меня вспоминать…

Как-то после операции, лежа в больнице, он попросил помолчать пришедших навестить его и в наступившей тишине промолвил:

– У меня птичье сердце, не человечье, а птичье. Радости мало. Вот и живи с ним как знаешь.

Теперь его сердце дало о себе знать совершенно явственно. И он совершенно точно знал, что жить ему осталось недолго.

– Скоро на этих местах дома будут новые, – говорил он спутнику на улице. – Но скоро я не увижу и вот этих.

Проходя с другим мимо университетской библиотеки на Моховой, он сказал, указывая на рустованный цоколь:

– Словно крышки гробов. На всякий размер.

Она страшней самой смерти, беспрерывная мысль о ней. Иногда ему казалось, что он уже все пережил, все перечувствовал, что смерть теперь естественна и даже желанна.

– Случилась такая история, – рассказывал он Ульянову, – даже вспомнить противно! На днях меня пригласили на экзамен в Училище живописи, ваяния и зодчества. Приемный экзамен. Давно не бываю на них. Ну развешены рисунки, знаете – как всегда в таких случаях. Кто они, эти поступающие, – разве мы знаем? Кому-то из преподавателей пришла в голову мысль, может быть, от скуки, угадать возраст того, другого… И дернуло меня что-то. Стал карандашом делать пометки на рисунках. Все заинтересовались. Потребовали из канцелярии документы экзаменующихся. Проверили фамилии, годы рождения. Ну и вот… извольте… Сделал, точно фокус какой… Не ошибся!..

Серов хочет улыбнуться, но улыбка выходит натянутой и неестественной. Ульянов пожимает плечами:

– Ну и что же тут удивительного? Угадали?! Да очень просто: много видели, знаете, в каком возрасте кто как рисует.

– Да, но какой интерес жить после этого?

Он теперь все сводит к одному: жить ему или не жить.

Ульянов возражает:

– А все-таки, несмотря ни на что, жизнь хороша! Если бы была возможность, я хотел бы прожить три жизни!

Серов с удивлением поднимает брови, зовет жену:

– Леля, поди посмотри… Вот человек… Интересно! Он хочет прожить три жизни! Большая редкость! А зачем, позвольте узнать?

– Зачем вы так много курите?

– Зачем курю?.. Ха! Доктора запретили. А я курю… Говорят, нельзя. Ну нет, шалишь. Не дурак же был тот дьявол, что выдумал вот этакое занятие. А? Разве плохо? С дымом! Что хотите брошу, только не это. Три жизни!.. Экая жадность. Не знаю, как вам, ну а мне слишком достаточно и одной…

Но, видно, ему все же недостаточно той жизни, что отпущена ему. И он работает, работает, несмотря на то что много работать, как и много курить, для него смертельно опасно.

Осенью 1911 года он окончил портрет Гиршмана. И это один из самых злых портретов, написанных Серовым.

Гиршман важен и спесив, он глядит самоуверенно и пренебрежительно, выкатив из орбит пустые глаза. Два пальца его правой руки засунуты в жилетный карман, он нащупывает монету – олицетворение его могущества, – жест настолько недвусмысленный, что его можно истолковать как оскорбление.

Два чувства борются в душе Гиршмана, когда он смотрит на свое изображение. Этот умный и теперь уже отлично понимающий искусство человек видит, что портрет удался, портрет несомненно хорош. Как коллекционер он оценил эту картину, принадлежащую кисти Серова, чье имя – это совершенно ясно – останется в истории искусства в ряду имен величайших художников мира. Но в то же время на холсте изображен он сам, Владимир Осипович Гиршман, и изображен так, что ему вряд ли придется хвалиться перед знакомыми пополнением коллекции. Если бы еще не этот жест, не эти два пальца, вынимающие чаевые. Но Серов и слушать не хочет, чтобы изменить что-нибудь в портрете.

– Так или никак, – отрезает он.

Он доволен портретом и считает его оконченным. Да и какое, в конце концов, имеет значение рука, когда весь вид – лицо, осанка – говорит о том же, о чем и рука.

Суть портрета в том, что на нем не один Гиршман, а много Гиршманов, все Гиршманы, которых знал Серов; он, предчувствуя близкий конец, словно бы рассчитывался с ними всеми.

Что же, Гиршман, конечно, принял портрет. Пришлось повесить его в одной из самых дальних комнат. Туда, кроме семейства и слуг, редко кто заглядывал. А для парадных комнат заказал еще один портрет жены – Валентин Александрович благоволил к госпоже Гиршман. Серов принял заказ. Ему захотелось теперь сделать портрет Генриетты Леопольдовны совсем по-другому. Он, кажется, понял, в чем суть классичности: в спокойствии, в плавности линий, в точном рисунке…

Для портрета Г. Гиршман он избрал овал, который кажется здесь наилучшей формой. Начиная портрет, Серов говорил, что хочет написать его в манере Энгра, но вскоре понял, что перешел эту черту, и, улыбаясь, заявлял удовлетворенно:

– Ну, теперь мы к самому Рафаэлю подбираемся.

И действительно, когда смотришь, как естественно, без всякого напряжения, с классической красотой и классическим спокойствием вписан портрет в овал, невольно вспоминаешь рафаэлевскую «Мадонну в кресле».

А сама Генриетта Леопольдовна? Она все так же обаятельна, как четыре года назад, эта женщина с классически спокойным лицом, московская мадонна XX века. Конечно, у нее нет евангельской кротости. Она не святая. Она смертная женщина, только очень-очень красивая и к тому же светская. Она уверена в совершенстве своей красоты, находящейся сейчас в расцвете. Ее глаза кажутся то холодными, то задумчивыми; это какой-то особенный портрет, где меняется выражение глаз.

Серов был доволен. Он говорил:

– Нашел! Только теперь знаю, как надо работать!

И он сейчас же начал писать портрет Щербатовой. Опять классическая ясность длинных плавных линий. То же самое – в другой работе: «Диана и Актеон». Те же длинные плавные линии и вместе с тем формы тоже удлиненные, чем-то напоминающие боттичеллевскую Венеру.

Нет ли здесь связи с его «Идой Рубинштейн»? Не думал ли Серов именно в этой работе слить в единое целое все еще не соединенные достижения последних лет?

Сейчас сказать определенно невозможно. Можно лишь догадываться, ибо остались только эскизы, наброски замысла. Окончательная работа должна была быть на стене. Серов давно уже мечтал о фреске. И вот теперь представился удачный случай. Архитектор Жолтовский окончил постройку особняка, и хозяева – Носовы – захотели, чтобы каждая из комнат была расписана одним из современных художников. Серову досталась столовая.

Он работал с огромным увлечением. За короткий срок заполнил эскизами два больших альбома, рисовал и писал акварелью на отдельных листах. И вообще работал эти месяцы удивительно много и в самых различных направлениях.

Он упорно заглушал грызшую его тоску, заглушал всеми способами: работал над портретами, брал у какого-то иконописца уроки письма яичными красками, ездил в концерты, на вечера «Свободной эстетики». С какой-то особой силой, больше чем раньше, тянуло его к молодежи.

На предложение Ульянова поехать в театр немедленно отозвался:

– А будет весело? Ручаетесь?

И сам сейчас же собрался, поехал и, кажется, с удовольствием смотрел в «Театре миниатюр» старые водевили.

По случаю дня рождения одного из детей устроил бал для молодежи.

У Серовых и раньше собирались дети: елки, дни рождения. Но маленькие гости побаивались хмурого Валентина Александровича. А теперь? Что с ним стало теперь? Он ласково улыбается. Приглашает танцевать. И как он танцует! Оказывается, этот хмурый и, казалось, неповоротливый человек такой отличный танцор, что никому из молодых за ним не угнаться. Как он несется в польке то со своей дочерью, то с ее подругами!

А какой маскарад! Сколько масок! Но он моментально всех угадывает, чего никому другому не удается. Оказывается, он все замечал, он отлично знает всех по походке, по каким-то характерным движениям. Какой удивительный человек скрывался в этом угрюмом Серове!

Он сам провожает всех до парадной двери, он помогает одеваться, приглашает приходить; скоро елка, будут шарады. Пожимает руки. Какая у него интересная рука, маленькая, широкая, с короткими пальцами, сильная и теплая.

Сейчас он выглядит довольным и спокойным. Надолго ли?

Вот новый приступ, и Серов опять угрюм и подавлен. Он пытается улыбнуться, но улыбка, как обычно в таких случаях, не получается. И он опять хмурится, надолго задумывается. Пожимает плечами, отвечая каким-то своим мыслям.

Странные изменения произошли в его характере. Он, такой молчаливый, стал первым заговаривать. Говорит мягко. Ласково смотрит на людей. Старается кого-то остановить движением руки, прикоснуться к кому-то. Этот жест так несвойствен его характеру. Что это он? Ищет опору в ком-то или с кем-то прощается?.. Или он хочет выплеснуть всю нежность, всю любовь к людям, которые он запирал в себе, не выпускал наружу, и только не знает, как это сделать, не привык к внешним проявлениям чувств?..

Кто-то в его присутствии роняет фразу:

– Я не жилец на этом свете.

И Серов сжимается весь, горбится, взгляд потухает. Значит, есть такой же страдалец, и совсем рядом.

А иногда он вдруг начинает говорить со злобой о людях, об интриганстве, о богачах, которые не хотят понять, поддержать молодежь, о непрочности дружбы.

И неожиданно хриплым голосом, с дрожью выкрикивает:

– Один… самый близкий мой друг… знаете кто? Недавно хотел… перегрызть мне горло!..

Это уж что-то совсем необычное.

Кто из друзей хотел «перегрызть ему горло»?

Лучший друг… Кто его лучший друг? Остроухов? Бенуа? Коровин? Репин? Матэ?

У него нет лучшего друга. У него много друзей, и каждый из них рад быть лучшим. И конечно, никто никогда не собирался перегрызть ему горло.

Но и это проходит.

Он вспоминает, что сегодня воскресенье, у Станиславского репетиция «Гамлета».

На нескольких репетициях он уже был. Этот театр стал ему совершенно необходим, а то, что делает Станиславский, поразительно интересно. «Гамлет» решается очень необычно, очень современно – в ширмах. Прежних декораций нет. Приехал специально из Англии Гордон Крэг, самый крупный режиссер-шекспиролог. Они со Станиславским работают вместе; очень, очень интересно работают, умно работают.

Серов неизменный советчик по художественной части. Он просматривает костюмы, грим, обдумывает общую цветовую тональность каждой сцены. Он рад, что может помочь этим людям.

Зря Коровин стал морщиться, когда упоминают о Художественном театре, брюзжит: «Машинное творчество». Надо будет затащить его на генеральную репетицию «Гамлета» – когда она будет, недели через две? Пусть посмотрит, какое это «машинное творчество». Нет, это настоящее творчество. Умом человека, его сердцем, его талантом и чувством меры выверяется каждый шаг, каждый поворот, каждый тон, каждая тень от ширмы, каждый блик.

Все это очень ему близко. Близко во всех отношениях.

Идеи Крэга, за которые так горячо ухватился теперь Станиславский, были рождены благодаря танцу Дункан. Это она дала толчок, заставила мыслить в определенном направлении, в направлении предельного упрощения, экономии изобразительных средств при наибольшей выразительности и характерности. Она заставила думать о заимствовании принципов античного театра.

Но не эти ли принципы Дункан создали современный балет, то, чем он, Серов, жил последние годы, то, что помогло ему понять современное искусство и древнее искусство и, слив их, сделать и «Европу», и «Иду Рубинштейн»…

Опять все вело к одному. Наблюдая работу Станиславского, беседуя с ним, Серов лишний раз убеждался в правильности пути, на который он вступил, в общности пути передовых художников, артистов, всех людей искусства. Ту же мысль высказывал Станиславский[106].

Во время этих бесед возникло желание сделать еще один портрет Станиславского. Серов рисовал его на цветной бумаге углем и мелом. Рисовать было легко и интересно. Он наблюдал Станиславского в творчестве, на репетициях, напряженным, отдающим распоряжения, и во время перерывов, пока пыл еще не остыл, пока ум его, дух, воля заняты были одной мыслью. Серов садился на маленькую скамеечку, полюбившуюся маленькую скамеечку, и рисовал голову Станиславского «в плафоне», снизу вверх, как Ермолову и потом многих других, ибо Станиславский был так же духовно высок, как Ермолова, и так же физически высок, как, скажем, Стасов, чей портрет Серов писал совсем недавно.

В это воскресенье, 20 ноября, он окончил портрет, поставил подпись «В. С.» и дату: «911».

Он вышел из жаркого помещения. Был поздний вечер. Морозило. Его окликнула молодая актриса. Смущаясь, предложила подвезти домой.

Красивая лошадь крупной рысью выкатила коляску из Камергерского переулка на ярко освещенную Тверскую, кучер обернулся и спросил адрес. Серов назвал, а потом, когда кучер натянул вожжи и лошадь плавно понесла коляску по гладкой мостовой, проговорил полушутя-полусерьезно, не то в кучерскую спину, не то своей спутнице:

– Только не спутайте – Ваганьковский переулок, не Ваганьковское кладбище…

Так окончилось воскресенье. А в понедельник опять заказные портреты, сеансы. Утром у Щербатовой, днем у Ламановой. И там и тут он свой человек. У Щербатовых на вечерах «Свободной эстетики» собирается «вся Москва»: Станиславский, Качалов, Москвин, Коровин, Головин, Грабарь; приезжая из Петербурга, захаживают Бенуа, Сомов, Философов…

А у Ламановых он с детства. Когда-то, еще совсем мальчиком, приходил он сюда с матерью. Только тогда он мигом взбегал на четвертый этаж, а сейчас швейцар – все тот же швейцар – услужливо распахивает перед ним дверцу лифта. Серов не возражает. Он совсем по-стариковски жалуется старику-швейцару:

– Плох я стал, Ефим. Не могу ходить по лестницам…

Но вот он опять дома.

Он сидит на диване, отдыхает после обеда. К дочери пришли друзья, она собирается идти с ними в кинематограф.

Он задумался. Взгляд остановился на чем-то, чего он не видит. Он весь занят своей мыслью. Забыв об окружающих, произносит:

– Жить скучно, а умирать страшно.

Все замолкают. Он смущен. Недоволен собой. Хмурится. Из передней доносится звонок: кто-то еще пришел.

Серов резко поднимается, просит принести ему шубу и шапку и уходит через черный ход.

Два часа он провел в тот вечер у Трояновского. Что его потянуло туда? Может быть, то, что Трояновский – врач.

В десятом часу поехал к Остроухову. Приятно было находиться в этой квартире-музее, приятно было сознавать, что хозяин, отличающийся таким тонким вкусом, собрал столько его вещей.

У Остроухова, как всегда, – приобретения, как всегда, исключительные по интересу, редкие по удаче. Он открыл папку с рисунками, показал новые, действительно интересные.

Когда Серов пришел, у Остроухова сидел Черногубов – хранитель Третьяковской галереи, – говорил с ним о делах. Разговор окончили втроем. Черногубов откланялся, ушел.

Вошла жена Остроухова, спросила о здоровье. Серов рассказал, что был у доктора Плетнева, со вздохом пожаловался, что придется выполнять режим. Надежда Петровна осведомилась о здоровье Ольги Федоровны, о детях. Вспомнив о детях, Серов помрачнел: что с ними будет, когда он умрет… Остроухова перевела на другую тему, стала говорить о музыке: об операх Вагнера, о дирижере Никише, о постановке «Снегурочки»; Остроухов опять достал папку – никак не мог насмотреться на свои новые приобретения.

Серов развеселился наконец, много говорил, острил, смеялся. Хозяева были рады, что его хоть ненадолго оставила мысль о смерти. В первом часу ночи он возвращался домой. Сонный ванька изредка подхлестывал лошаденку. А Серов думал.

О чем он думал в ту ночь? О завтрашнем сеансе у Щербатовых? Или о том, что через три-четыре дня должен прийти Грабарь, принести последние главы монографии? Талантливый он человек, Грабарь: и писатель и художник. Интересно, что он там написал о последних его работах? Ведь их столько, столько… Одних портретов, сейчас даже припомнить трудно, сколько их за последнее время написано. И все разные. Качалов, Станиславский, Москвин, Карсавина – это одно, потом Павлова – это уже немножко не то, Грузенберги, Гиршман – это старое, впрочем, в Гиршмане есть и новое. А Олив, а Орлова – все они не похожи друг на друга. Рубинштейн – это уж совсем особое. Морозов, Ливен, Муромцев, Балина – всех не перечтешь. А теперь на очереди Генриетта Гиршман, Ламанова, Стахович, Щербатова. И опять все разные. Это только портреты. А остальные работы? Петр. Греция. Басни. Наконец-то первые двенадцать увидят свет. Уже есть договор с Кнебелем.

Басням придется пожертвовать будущее лето. Это решено. Нельзя так – начинать и не кончать. Нужно привести их в систему. Да-да, нужна система. Нужна классическая строгость, ясность, простота.

Вот и «Европу» и «Навзикаю» надо окончить. Это тоже свое. Ну ничего! Сейчас он задаст себе жару: роспись у Носовых – заказ. С ним долго тянуть нельзя. Придется поворачиваться. Вот здесь все и разъяснится. После «Дианы» можно будет вернуться к «Европе» и «Навзикае» и покончить с ними…

…Если не подведет сердце.

О сердце он думает, уже вылезая из саней и расплачиваясь с парнем.

Потом он стоит еще минутку: смотрит на лошадь, пока ванька натягивает вожжи, чмокает губами, санки трогают с места, позванивают бубенчики. Сколько лошадок перерисовал он в жизни? Людей он не может рисовать без натуры. А вот лошадей может.

Странно, – в эту ночь и все следующее утро он почти совсем не думал о смерти. А она пришла к нему именно в это утро, 22 ноября, неожиданная, как всегда в таких случаях.

Но не будем касаться этих торжественных и скорбных минут.

О них рассказала дочь Серова просто и трогательно.

«Утром ему, как всегда, няня привела в спальню Наташу, младшую сестру, которой было тогда три года. Он любил с ней возиться. Она кувыркалась на кровати, взобралась ему на ноги, прыгала, смеялась.

Но надо было вставать, ехать писать портрет княгини Щербатовой. Папа попросил няню увести Наташу. Они ушли.

Папа нагнулся, чтобы взять туфлю, вскрикнул и откинулся на кровать. Няня прибежала наверх звать меня: „Скорее, скорее!“ Я опрометью спустилась вниз и вошла в комнату.

Папа лежал на кровати, вытянувшись на спине, глаза были раскрыты, выражали испуг, грудь не дышала. Мама давала нюхать нашатырный спирт; я стала растирать ноги, и мне казалось, что они каменеют под моими руками.

Брат был послан за доктором Иваном Ивановичем Трояновским, другом нашей семьи. Иван Иванович сел на кровать и приставил трубку к сердцу. „Все кончено“, – сказал он и, весь согнувшись, подошел к маме[107].

День был солнечный, необыкновенно яркий, из окон гостиной был виден Архивный сад с пирамидальными тополями, белыми от инея. На углу стоял, как всегда, извозчик, шли люди – взрослые, дети, шли мимо дома, занятые своими делами и мыслями. Я смотрела в окно и не могла поверить случившемуся.

Как, неужели так, так быстро и так просто может кончиться жизнь?

Папа писал по утрам, как я уже говорила, портрет Щербатовой. Если почему-либо сеанс отменялся, посылался в соседний дом к телефону брат Юра (у нас телефона не было), который обыкновенно говорил: „Папа извиняется, он не может сегодня быть“.

5 декабря Юра был послан к телефону и растерянно начал свою обычную фразу: „Папа извиняется, он не может прийти“. В ответ на какой-то вопрос в телефон, помолчав, он вымолвил: „Он умер“.

Минут через двадцать приехал Щербатов, большой, высокий мужчина. Быстрыми шагами пройдя по коридору, он вошел в спальню и рухнул на колени перед кроватью, на которой лежал папа.

Страшная весть быстро разнеслась по Москве. Стали приходить друзья, знакомые. Помню Николая Васильевича Досекина; он стоял в спальне молча, не спуская глаз с папы, лицо его выражало любовь и какую-то необыкновенную нежность. Стоял он тихо, слезы так и текли у него по щекам, по пиджаку.

Всю ночь раздавались звонки – это приходили телеграммы, одна за другой.

День похорон. Весь кабинет и гостиная заставлены венками. Венков из живых цветов такое множество, что их ставили в кабинете один на другой до самого потолка. Комната была как бы в густой, душистой раме. На мольберте – эскиз углем – „Диана и Актеон“. На столе – стакан с водой, чуть розоватой, с акварельной кистью в нем. Кругом – листки с рисунками, акварели, альбомчики.

Множество народу.

Мама беспокоится, чтобы дети были тепло одеты, – на улице сильный мороз.

Она еще не осознала всю глубину постигшего ее горя.

Через несколько месяцев после папиной смерти мама заболела тяжелой формой базедовой болезни, которая чуть не унесла ее в могилу.

На похороны приехали из Петербурга Бенуа, Добужинский, Василий Васильевич Матэ.

Добужинский стоит, держа в руках букет белых, холодных лилий. Бенуа какой-то маленький, серый, весь съежившийся, как от боли. Раздаются последние слова панихиды – среди присутствующих движение. Пахнуло холодным воздухом: это открыли настежь парадную дверь.

К гробу подходят и поднимают его на руки Виктор Васнецов, Остроухов, Матэ и Коровин…

В коридоре, на криво стоящем стуле, не замечая суетящихся, мелькающих мимо него людей, одетый в шубу, сидит Философов, папин друг, только что приехавший из Петербурга. Он горько плачет. В его опущенной почти до пола руке – ветка сирени…[108]»

«Когда траурная процессия подошла к Третьяковской галерее, где была отслужена лития, Илье Семеновичу сделалось плохо с сердцем; ему пришлось остаться в галерее, и на кладбище он быть не смог».

Никогда смерть художника не воспринималась в России так трагично, как смерть Серова. Обычно такой «привилегией» пользовались писатели. Как национальное бедствие воспринималась в России смерть Пушкина, Некрасова, Достоевского, Тургенева, Чехова, Толстого.

С художниками такого не бывало.

Одиноким в психиатрической больнице умер Федотов. Незаметно вдали от родины прошла смерть некогда блиставшего славой Кипренского. Брюллов, перед которым Пушкин преклонял колени, разделил его участь. Трагична смерть непризнанного Иванова. Смерть Левитана и Врубеля была оплакана лишь немногими, истинно любившими искусство людьми.

Но Серов… Что это такое? Почему такая бездна скорби, столько неподдельного горя всего художественного мира? Его оплакивали и как художника, и как человека. Что влекло людей к этому суровому, хмурому, подчас резкому человеку?

Что влекло их к его искусству, такому, казалось бы, рассудочному и холодному? Почему именно к нему тянулось столько сердец – от старого учителя Чистякова до студента Академии или училища?

Не потому ли, что оболочку суровости мудрая природа дала человеку и художнику Валентину Серову, чтобы охранить его слишком нежное, слишком человеколюбивое сердце, которое все же не выдержало, надорвалось? Не потому ли одинаково скорбят такие разные люди, как Горький и Философов, Репин и Бенуа, Остроухов и Матэ, Шаляпин и Мамонтов, Коровин и Брюсов, художники-демократы и художники-эстеты?..

Дело не в хвалебных статьях, где Серова ставили рядом с Тицианом, Хальсом, Рубенсом, Тинторетто, Веласкесом и даже с Рембрандтом, – ведь эти статьи принадлежали перу Бенуа, Репина, Брюсова. И конечно же, дело не в потоке некрологов, на которые обычно не скупятся газеты (даже «Новое время» поместило приличествующий случаю некролог). «Что другое, а хоронят у нас в России преотлично, и любят», – сказал незадолго до смерти Серов.

Дело не во всей этой газетной и журнальной трескотне, а в той истинной скорби, которая охватила всех, кто знал Серова.

Коровин, легкомысленнейший Костя Коровин, отказался от своего юбилея (в том году ему исполнилось пятьдесят лет). Он был подавлен случившимся. Он говорил: «Со смертью Антоши от меня навсегда ушла надежда, что я не одинок, что у меня есть душевная опора». Он долго после этого ничего не мог писать, кисть выпадала из рук, и глаза заплывали слезами. «Горькая моя судьба, – говорил он сокрушенно, – похоронить Левитана, Врубеля, а теперь Серова».

Лучше всего настроение тех дней передано, кажется, в статье Рериха.

«Бывают смерти, в которые не веришь. Петербург не поверил смерти Серова. Целый день звонили. Целый день спрашивали. Целый день требовали опровержений. Не хотели признать ужасного, непоправимого…

Как об умершем просто нельзя говорить о В. А. Поймите, ведь до чего бесконечно нужен он нашему искусству. Если еще не понимаете, то скоро поймете».

Поняли, конечно, все поняли.

Когда сейчас читаешь переписку художников или писателей того времени, воспоминания людей, в какой-то хотя бы мере связанных с искусством, то каждый раз чувствуешь, какой острой болью отозвалась в сердцах смерть Серова. Замечания об этом разбросаны во множестве книг; их встречаешь там, где никак не ожидал.

Это событие даже ускорило смерть ученика Серова – Никифорова. Минченков рассказывает, что Никифоров узнал о смерти Серова, возвращаясь больным из-за границы. Эта весть окончательно подкосила его, он слег и умер вскоре после смерти Серова.

Серов умер в расцвете своего таланта – это отмечали все. Но Серов находился на пороге какого-то великого открытия, необыкновенного взлета. Надо понять искусство Серова, чтобы убедиться в этом.

Серов был великим мастером синтеза. Он осваивал различные стили и находил форму, в которой они соединялись совершенно органично. Ему предстояло объединить то разнородное, что он создал за последние годы, с тем, что принадлежало ему издавна и что он, конечно, никогда не забывал и не оставлял.

Это невосполнимая потеря для искусства, что Серов не успел сделать того, что должен был сделать в силу внутреннего закона своего творчества.

Но ведь не только потому, что Серов был великий художник, так необычайна была всеобщая скорбь. Врубель был не менее великим художником. И Репин был не менее великим художником. Но ученики, переходившие из мастерской Серова в мастерскую Репина, всегда с гордостью и как-то подчеркнуто ревностно продолжали называть себя учениками Серова, всегда апеллировали к его авторитету. Об этом пишет сам Репин.

Серов был для русских художников тем, чем был Толстой для русских писателей, – их совестью. Свидетельств этому – тьма.

Но об этом говорить уже не стоит. Для этого пришлось бы заново пересказывать всю биографию Серова.

Словарь имен

Абрикосов Алексей Иванович (1824–1904) – русский предприниматель, фабрикант, основавший во второй половине XIX в. «Фабрично-торговое товарищество А. И. Абрикосова сыновей» (ныне концерн «Бабаевский»), а также владевший кондитерскими и чайными магазинами в Москве, поставщик двора, председатель совета Учетного банка.

Айвазовский Иван Константинович (1817–1900) – художник-маринист, коллекционер, меценат, академик и почетный член АХ.

Аксаков Иван Сергеевич (1823–1886) – русский публицист, поэт, общественный деятель, один из лидеров славянофильского движения.

Аксаков Константин Сергеевич (1817–1860) – русский публицист, поэт, литературный критик, историк и лингвист, глава и идеолог славянофильства.

Аксаков Сергей Тимофеевич (1791–1851) – русский писатель, чиновник и общественный деятель, литературный и театральный критик, мемуарист. Отец писателей Константина, Ивана и Веры Аксаковых.

Андраде д’ Франческо (1859–1921) и Антонио (1854–1942) – оперные певцы португальского происхождения, гастролировали в России в составе итальянской труппы.

Анисфельд Борис Израилевич (1878–1973) – российский и американский художник, сценограф. Член объединения «Мир искусства», участник выставок «Союза русских художников».

Аннунцио Габриэле Д’ (1863–1938) – итальянский писатель, поэт, драматург, военный и политический деятель.

Антокольский Марк Матвеевич (Мордух Матысович Антокольский, 1843–1902) – русский скульптор, академик АХ.

Аренский Антон Степанович (1806–1906) – русский композитор, пианист, дирижер и педагог, профессор Московской консерватории.

Архипов Абрам Ефимович (1862–1930) – русский живописец, член Товарищества передвижных выставок.

Арцыбушев Константин Дмитриевич (1850–1901) – курский дворянин, инженер-путеец, коллекционер живописи; родственник С. И. Мамонтова.

Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866–1924) – художник, сценограф, иллюстратор и декоратор, мастер станковой живописи и театральной графики, участник объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева.

Бартельс Ганс фон (1856–1913) – немецкий художник.

Баруздина Варвара Матвеевна (1862–1942) – русская художница, племянница и ученица П. П. Чистякова.

Бастьен-Лепаж Жюль (1848–1884) – французский художник, крупнейший представитель натурализма в живописи.

Беккер Карл Людвиг Фридрих (1820–1900) – немецкий исторический живописец.

Беклемишев Владимир Александрович (1861–1919) – русский скульптор, ректор Высшего художественного училища при АХ.

Бенар Поль-Альбер (1849–1934) – французский художник, директор Школы изящных искусств, член Французской академии. Писал в импрессионистической манере.

Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) – русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства». Сын Н. Л. Бенуа.

Бенуа Николай Леонтьевич (1813–1898) – русский архитектор, академик и профессор архитектуры АХ, главный архитектор Петергофа. Отец А. Н. Бенуа.

Бёклин Арнольд (1827–1901) – швейцарский живописец, график, скульптор, крупнейший представитель символизма.

Бёрдслей (Бёрдсли) Обри (1872–1898) – английский художник-график, иллюстратор, декоратор, поэт эпохи модерн.

Билибин Иван Яковлевич (1876–1942) – русский художник, книжный иллюстратор и театральный оформитель, участник объединения «Мир искусства».

Бларамберг Павел Иванович (1841–1907) – русский композитор и музыкальный педагог.

Бломстед Вяйнё Альфред (1871–1947) – финский художник, иллюстратор и художник по текстилю, близкий течению прерафаэлитов.

Боборыкин Петр Дмитриевич (1836–1921) – русский писатель, драматург, журналист, публицист, критик и историк литературы, театральный деятель, мемуарист, переводчик.

Богданов-Бельский Николай Петрович (1868–1943) – русский живописец, член Товарищества передвижных выставок, академик, действительный член АХ.

Боголюбов Алексей Петрович (1824–1896) – русский художник-маринист, профессор АХ, участвовал в выставках Товарищества передвижных выставок.

Бодаревский Николай Корнильевич (1850–1921) – русский художник-портретист, действительный член АХ, член Товарищества передвижных выставок.

Бокль Генри Томас (1821–1862) – английский историк, разделял идеи позитивизма, географического детерминизма.

Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870–1905) – русский художник-символист, был близок к «Миру искусства».

Боткин Дмитрий Петрович (1829–1889) – предприниматель, коллекционер, председатель Московского общества любителей художеств (1877–1888), член Московского художественного общества, почетный член АХ.

Боткин Михаил Петрович (1839–1914) – русский художник, академик исторической живописи, гравер, искусствовед, археолог, коллекционер и меценат.

Боткин Сергей Сергеевич (1859–1910) – русский врач и коллекционер, старший сын врача С. П. Боткина.

Боткина (ур. Третьякова) Александра Павловна (1867–1959) – историк искусства, дочь и биограф П. М. Третьякова, супруга С. С. Боткина.

Боткина (ур. Малютина) Софья Михайловна – супруга коллекционера П. С. Боткина, сына врача С. П. Боткина.

Браз Осип Эммануилович (1873–1936) – русский живописец, гравер-офортист, литограф, академик АХ, член объединения «Мир искусства».

Брейгель – семейство нидерландских (фламандских) живописцев эпохи Возрождения.

Бруни Николай Александрович (1856–1937) – русский художник, академик АХ, внучатый племянник Ф. А. Бруни.

Брюллов Карл Павлович (1799–1852) – русский живописец, монументалист, акварелист, представитель классицизма и романтизма, профессор АХ.

Буренин Виктор Петрович (1841–1926) – русский публицист, поэт-сатирик, драматург, художественный и театральный критик.

Буше Франсуа (1703–1770) – французский живописец, гравер, декоратор эпохи рококо.

Бюффон Жорж-Луи Леклерк, граф де (1707–1788) – французский натуралист, биолог, математик, естествоиспытатель и писатель XVIII в. В конце XVIII в. переводе на русский язык был опубликован, в частности, его труд «Всеобщая и частная естественная история».

Вагнер Рихард (1813–1883) – немецкий композитор, дирижер и теоретик искусства, реформатор оперы.

Ван Гог Винсент (1853–1890) – голландский и французский художник, представитель постимпрессионизма.

Ван Занд (Ван Зандт) Мария (1858–1919) – американская оперная певица, с 1881 по 1891 г. неоднократно выступала в России.

Васильев Федор Александрович (1850–1873) – русский живописец-пейзажист.

Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856–1933) – русский художник, мастер исторической живописи, искусствовед, младший брат В. М. Васнецова, академик АХ.

Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926) – русский художник-живописец и архитектор, мастер исторической и фольклорной живописи, действительный член АХ, старший брат А. М. Васнецова.

Веласкес Диего де Сильва (1599–1660) – крупнейший испанский художник, придворный живописец короля Филиппа IV.

Верещагин Василий Васильевич (1842–1904) – русский художник-баталист, профессор АХ.

Верещагин Василий Петрович (1835–1909) – русский исторический живописец и портретист, профессор АХ.

Верещагин Николай Васильевич (1839–1907) – русский общественный деятель, создатель новой отрасли русского народного хозяйства «масло– и сыроделия», инициатор крестьянского «артельного маслоделия», выросшего в крупнейшее кооперативное движение России. Старший брат В. В. Верещагина.

Вермеер Ян (1632–1675) – голландский художник, крупнейший представитель живописи Золотого века.

Виардо (ур. Гарсиа) Полина (1821–1910) – французская певица испанского происхождения, вокальный педагог и композитор, супруга Л. Виардо.

Виллевальде Богдан Павлович (1818–1903) – русский живописец, академик, заслуженный профессор батальной живописи, член совета АХ.

Волков Ефим Ефимович (1844–1920) – русский живописец-пейзажист, член Товарищества передвижных выставок, действительный член и академик АХ.

Воронцов-Дашков Илларион Иванович (1837–1916) – русский государственный и военный деятель, министр императорского двора и уделов (1881–1897), наместник на Кавказе (1905–1916).

Воуверман (Вауверман) Филипс (1619–1668) – голландский художник, автор пейзажей, охотничьих сцен.

Врубель Михаил Александрович (1856–1910) – русский живописец, график, скульптор, театральный декоратор, академик АХ.

Врубель (ур. Забела) Надежда Ивановна (1868–1913) – русская певица, сопрано, супруга М. А. Врубеля.

Галлен-Каллела Аксели (1865–1931) – финский художник шведского происхождения, автор иллюстраций к Калевале. Видный представитель золотого века финского искусства периода 1880–1910 гг.

Гварди Франческо (1712–1793) – итальянский (венецианский) художник, мастер городского пейзажа.

Ге Николай Николаевич (1831–1894) – русский живописец и рисовальщик, портретист, автор картин на исторические и религиозные сюжеты, профессор АХ.

Гейнсборо Томас (1727–1788) – английский художник портретист, пейзажист и гравер.

Герцен Александр Иванович (1812–1870) – русский публицист-революционер, писатель, педагог, философ.

Гёте Иоганн-Вольфганг (1749–1832) – немецкий писатель, поэт, мыслитель, философ и естествоиспытатель, государственный деятель.

Гиляровский Владимир Алексеевич (1855–1935) – российский и советский писатель, журналист, знаток московской истории.

Гинцбург Илья Яковлевич (Элиаш Гинзбург, 1859–1939) – русский скульптор, академик АХ, профессор художественных мастерских (1918).

Гиппиус Зинаида Николаевна (1869–1945) – русская поэтесса и писательница, драматург и литературный критик; супруга Д. С. Мережковского.

Гиршман Владимир Осипович (1867–1936) – русский предприниматель, коллекционер и меценат.

Гиршман Генриетта Леопольдовна (1885–1970) – супруга В. О. Гиршмана.

Гис Константен (1802–1892) – французский художник, график. В годы Второй империи публиковал в прессе жанровые зарисовки из повседневной жизни.

Глаголь (Голоушев) Сергей Сергеевич (1855–1920) – русский революционер, живописец и график, художественный и театральный критик.

Глазунов Александр Константинович (1865–1936) – русский композитор, дирижер, профессор Санкт-Петербургской консерватории, а затем ее директор.

Глинка Михаил Иванович (1804–1857) – русский композитор, основоположник русской национальной классической музыки.

Гоголь Николай Васильевич (1809–1852) – русский прозаик, драматург, поэт, критик, публицист.

Гойя Франсиско (1776–1828) – испанский живописец, график и гравер, представитель романтизма.

Головин Александр Яковлевич (1863–1930) – русский художник, сценограф, декоратор, действительный член АХ.

Голубкина Анна Семеновна (1864–1927) – первая в России женщина – профессиональный скульптор, ученица Московского училища живописи, ваяния и зодчества; в Париже брала уроки у О. Родена.

Горбунов Иван Федорович (1831–1895) – русский прозаик, мемуарист, актер. Мастер исполнения устных рассказов. Знаток русской культуры и истории. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Грабарь Владимир Эммануилович (1865–1956) – российский и советский юрист, брат И. Э. Грабаря.

Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960) – русский живописец, реставратор, искусствовед, теоретик искусства, музейный деятель, педагог.

Гремиславский Иван Яковлевич (1886–1954) – советский театральный художник.

Грёз Жан-Батист (1725–1805) – французский живописец, жанрист и портретист.

Гржебин Зиновий Исаевич (1877–1929) – художник-карикатурист и график, издатель, редактор. Основатель журналов «Жупел», «Адская почта», издательств «Шиповник», «Пантеон», «Издательство З. И. Гржебина».

Григорьев Аполлон Александрович (1822–1864) – русский поэт, литературный и театральный критик, переводчик, мемуарист, идеолог почвенничества.

Грюнберг Юлий Осипович (1852–1904) – управляющий конторой изданий А. Ф. Маркса и конторой редакции «Нивы».

Давид Жак-Луи (1748–1825) – французский художник, крупный представитель неоклассицизма в живописи. Активный деятель Французской революции; придворный художник Наполеона I.

Дахнович Георгий – владелец ссудной кассы в Киеве; дочь Дахновича Мария позировала М. А. Врубелю для портрета «Девочка на фоне персидского ковра».

Дега Эдгар (1834–1917) – французский художник, один из основателей импрессионизма.

Делакруа Эжен (1798–1863) – французский художник, крупнейший представитель романтизма в живописи.

Дельвиг Андрей Иванович (1813–1887) – барон, инженер-генерал, руководитель строительства многих крупных инженерных сооружений на территории Российской империи, двоюродный брат поэта Антона Дельвига.

Дервиз (ур. Симонович) Надежда Яковлевна (1866–1908) – супруга В. Д. Дервиза, хозяйка поместья Домотканово.

Дервиз Владимир Дмитриевич (1859–1937) – близкий друг В. А. Серова, художник, общественный деятель, владелец поместья Домотканово, супруг Н. Я. Дервиз.

Дервиз Елена Владимировна (Леля) (1890–1975) – дочь В. Д. Дервиза и двоюродной сестры В. А. Серова Н. Я. Симонович (Дервиз), пианистка.

Добиньи Шарль-Франсуа (1817–1878) – французский художник, представитель барбизонской школы.

Добужинский Мстислав Валерианович (1875–1957) – российский и литовский художник, мастер городского пейзажа, участник объединения «Мир искусства», художественный критик, мемуарист.

Домье Оноре (1808–1879) – французский художник-график, живописец и скульптор, крупнейший мастер политической карикатуры XIX века.

Досекин Николай Васильевич (1863–1935) – русский художник, скульптор, сценограф, последователь импрессионизма, член Товарищества передвижных выставок, один из учредителей Союза русских художников.

Дубовской Николай Никанорович (1859–1918) – русский художник-пейзажист, член и впоследствии один из руководителей Товарищества передвижных выставок, академик, действительный член АХ.

Дункан Айседора (1877–1927) – американская танцовщица, реформатор танца.

Дурылин Сергей Николаевич (1886–1954) – русский педагог, богослов, литературовед, религиозный писатель и поэт.

Ермолова Мария Николаевна (1853–1928) – русская драматическая актриса Малого театра.

Ефимов Иван Семенович (1878–1959) – русский художник-анималист, скульптор, график и иллюстратор, живописец, театральный деятель, реформатор кукольного театра. Учился в частной художественной студии Е. Н. Званцевой, у К. А. Коровина, В. А. Серова, А. С. Голубкиной. Супруг Н. Я. Симонович.

Жиркевич Александр Владимирович (1857–1927) – русский поэт, прозаик, публицист, военный юрист, коллекционер, общественный деятель.

Забелин Иван Егорович (1820–1909) – российский археолог и историк, специалист по истории Москвы. Член-корреспондент, почетный член Петербургской АН. Инициатор создания и товарищ председателя Императорского Российского исторического музея имени Александра III.

Залеман Роберт Карлович (1813–1874) – русский скульптор, академик АХ.

Иванов Александр Андреевич (1806–1858) – русский художник, автор картин на библейские и антично-мифологические сюжеты, самая знаменитая из которых «Явление Христа народу»; представитель академизма.

Изаи Эжен (1858–1931) – бельгийский скрипач, дирижер и композитор. Гастролировал в Петербурге.

Израэльс Йосеф (1824–1911) – голландский жанровый живописец, глава реалистической Гаагской школы живописи.

Исеев Петр Федорович (1831–?) – конференц-секретарь АХ (1869–1889), в 1889 г. был уличен в растрате денег, предназначавшихся для постройки храма Воскресения в Петербурге, на месте убийства Александра II, по приговору суда сослан в Сибирь.

Калин Григорий Емельянович (1869–?) – петербургский юрист.

Каналетто (Джованни Антонио Каналь, 1697–1768) – итальянский (венецианский) художник, мастер городского пейзажа.

Капнист (ур. Репнина) Варвара Васильевна (1840–1922) – супруга Василия Алексеевича Капниста (1835–1915), харьковского губернского предводителя дворянства, мать В. В. Мусиной-Пушкиной.

Кардовский Дмитрий Николаевич (1866–1943) – российский и советский график и педагог, профессор и действительный член АХ, заслуженный деятель искусств РСФСР.

Карзинкина (ур. Ячменева) Елизавета Сергеевна – балерина частной оперы С. И. Мамонтова.

Карсавина Тамара Платоновна (1885–1978) – русская балерина и педагог, солистка Мариинского театра и «Русского балета» Дягилева.

Касаткин Николай Алексеевич (1859–1930) – русский художник, автор жанровых картин, член Товарищества передвижных выставок.

Кипренский Орест Адамович (1782–1836) – русский художник, график и живописец, мастер портрета.

Киселев Александр Александрович (1838–1911) – русский художник-пейзажист, член Товарищества передвижных выставок, академик и действительный член АХ.

Клевер Юлий Юльевич (1850–1924) – русский художник-пейзажист, профессор, академик АХ.

Клодт Петр Карлович (1805–1867) – русский скульптор-анималист, академик, профессор АХ.

Клодт фон Юргенсбург Михаил Константинович (1832–1902) – русский художник-пейзажист, племянник П. К. Клодта, двоюродный брат М. П. Клодта.

Клодт фон Юргенсбург Михаил Петрович (1835–1914) – русский живописец, акварелист, рисовальщик, автор жанровых и исторических картин, академик АХ; сын скульптора П. К. Клодта.

Ключевский Василий Осипович (1841–1911) – российский историк, профессор Московского университета, академик Петербургской АН по истории и древностям русским, председатель Императорского общества истории и древностей российских при Московском университете.

Коган Осип Михайлович (1867–1941) – русский политический деятель (социал-демократ), теоретик в области рационализации производства и организации труда, публицист, мемуарист.

Коненков Сергей Тимофеевич (1874–1971) – российский и советский скульптор, академик АХ.

Кончаловский Петр Петрович (1876–1956) – российский и советский художник, один из основателей объединения «Бубновый валет», его председатель (1911). Участник объединения «Мир искусства» (1911–1922, с перерывами), действительный член, академик АХ.

Коро Жан-Батист Камиль (1796–1875) – французский художник-пейзажист и гравер, оказавший влияние на импрессионистов.

Коровин Константин Алексеевич (1861–1939) – русский живописец, последователь импрессионизма, театральный художник, педагог и писатель, академик АХ.

Костомаров Николай Иванович (1817–1885) – российский историк, публицист, писатель, педагог и общественный деятель, член-корреспондент Санкт-Петербургской АН.

Коцебу Александр Евстафьевич (1815–1889) – немецкий и русский живописец-баталист.

Крамская (в зам. Юнкер) Софья Ивановна (1867–1933) – русская художница, дочь И. Н. Крамского.

Крамской Иван Николаевич (1837–1887) – русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; художественный критик.

Кривенко Василий Силович (1854–1931) – русский писатель и общественный деятель, публиковался в «Военном сборнике», «Пчеле», «Новостях» и «Новом времени». Председатель «Русского театрального общества». Гласный Санкт-Петербургской городской думы.

Крымов Николай Петрович (1884–1958) – русский художник и педагог. Ученик Московского училища живописи, ваяния и зодчества, участник выставок объединения «Голубая роза».

Кузнецов Николай Дмитриевич (1850–1929) – украинский художник, портретист, автор жанровых картин, действительный член, академик, профессор АХ, член Товарищества передвижных выставок, один из основателей Товарищества южнорусских художников.

Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878–1968) – русский живописец, театральный декоратор, член объединений «Голубая роза» и «Мир искусства».

Куинджи Архип Иванович (1842–1910) – русский художник греческого происхождения, мастер пейзажа, действительный член АХ, участвовал в выставках Товарищества передвижных художественных выставок.

Кукольник Нестор Васильевич (1809–1868) – русский прозаик, поэт, переводчик и драматург первой половины XIX в.

Курбе Гюстав (1819–1877) – французский художник, крупнейший представитель реализма.

Курочкин Василий Степанович (1831–1875) – русский поэт-сатирик, журналист и литературный критик.

Кустодиев Борис Михайлович (1878–1927) – русский советский художник-портретист, театральный художник, декоратор. Академик АХ, член объединения «Мир искусства».

Ламанова Надежда Петровна (1861–1941) – российский и советский модельер, художник театрального костюма, официальный поставщик двора.

Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946) – российский и советский художник, академик АХ. Сын скульптора Е. А. Лансере, брат художницы З. Е. Серебряковой и архитектора Н. Е. Лансере, племянник А. Н. Бенуа.

Ларионов Михаил Федорович (1881–1964) – русский живописец, график, сценограф, теоретик искусства, один из значительных деятелей русского авангарда. Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Лассаль Фердинанд (1825–1864) – немецкий философ, юрист, экономист, политический деятель, основатель социал-демократической партии Германии.

Левитан Авель Ильич (1859–1933) – российский и советский художник; старший брат Исаака Левитана.

Левитан Исаак Ильич (1861–1900) – русский художник, мастер «пейзажа настроения», академик АХ.

Левицкий Дмитрий Григорьевич (1735–1822) – русский живописец, мастер парадного и камерного портрета, академик АХ.

Лемох Карл Викентьевич (1841–1910) – русский художник, жанровый живописец, академик и действительный член АХ, один из учредителей Санкт-Петербургской артели художников и Товарищества передвижных выставок.

Ленбах Франс фон (1836–1904) – немецкий художник, представитель мюнхенской школы изобразительного искусства, популярный портретист.

Либерман Макс (1847–1935) – немецкий живописец и график, последователь импрессионизма.

Лиотар Жан-Этьен (1702–1789) – швейцарский художник, мастер пастели.

Лукомская (ур. Драгомирова) Софья Михайловна (1871–1953) – дочь генерала М. И. Драгомирова, жена генерал-майора А. С. Лукомского.

Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) – российский революционер, советский государственный деятель, писатель, переводчик, публицист, критик.

Мазини Анджело (1845–1926) – итальянский оперный певец (тенор), выступал в Петербурге.

Маковский Владимир Егорович (1846–1920) – русский художник, член Товарищества передвижных выставок, живописец и график, педагог, автор жанровых картин, академик, действительный член АХ.

Маковский Сергей Константинович (1877–1962) – художественный критик, поэт, издатель, мемуарист.

Малютин Сергей Васильевич (1859–1937) – русский художник, архитектор.

Малявин Филипп Андреевич (1869–1940) – российский и советский живописец и график, член объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».

Мамонтов Анатолий Иванович (1839–1905) – русский издатель, типограф и книготорговец; брат С. И. Мамонтова.

Мамонтов Андрей Саввич (1869–1891) – сын С. И. Мамонтова, художник; участвовал в росписи Владимирского собора в Киеве под руководством А. В. Прахова и В. М. Васнецова; играл в театральных постановках Абрамцевского кружка.

Мамонтов Всеволод Саввич (1870–1951) – сын С. И. Мамонтова, охотник-любитель, заводчик гончих, автор воспоминаний об Абрамцевском художественном кружке.

Мамонтов Михаил Анатольевич (1865–1920) – художник-пейзажист, издатель. Сын А. И. Мамонтова, племянник С. И. Мамонтова.

Мамонтов Савва Иванович (1841–1918) – предприниматель и меценат, владелец усадьбы Абрамцево, создатель Абрамцевского художественного кружка, один из членов правления «Общества Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги».

Мамонтов Сергей Саввич (1867–1915) – сын С. И. Мамонтова, русский поэт, драматург, создатель «Мамонтовского театра миниатюр».

Мамонтов Юрий Анатольевич (1871–1907) – сын А. И. Мамонтова, племянник С. И. Мамонтова.

Мамонтова (в замужестве Рачинская) Татьяна Анатольевна (1863–1920) – дочь А. И. Мамонтова, племянница С. И. Мамонтова.

Мамонтова Александра Саввишна (1878–1952) – дочь С. И. Мамонтова, основатель музея-усадьбы.

Мамонтова Вера Саввишна (1875–1907) – дочь С. И. Мамонтова, супруга А. Д. Самарина; позировала многим художникам, в частности В. А. Серову для картины «Девочка с персиками».

Мамонтова Елизавета Григорьевна (1847–1908) – супруга С. И. Мамонтова.

Мамонтова Людмила Анатольевна – дочь А. И. Мамонтова, племянница С. И. Мамонтова.

Мамонтова Мария Александровна (1847–1908) – оперная певица, супруга А. И. Мамонтова.

Мамонтова Наталья Анатольевна – дочь А. И. Мамонтова, племянница С. И. Мамонтова.

Мамонтова Прасковья Анатольевна (1873–1945) – дочь А. И. Мамонтова, племянница С. И. Мамонтова.

Мане Эдуард (1832–1883) – французский художник, гравер, один из родоначальников импрессионизма.

Матисс Анри (1869–1954) – французский художник и скульптор. Оказал значительное влияние на развитие изобразительного искусства в XX в.

Матэ (ур. Мазинг) Ида Романовна (1852–1920) – супруга В. В. Матэ.

Матэ Василий Васильевич (1856–1917) – русский художник, рисовальщик, гравер, академик и действительный член АХ.

Машков Илья Иванович (1881–1944) – российский и советский художник, один из основателей и участник объединения «Бубновый валет» (1910) и Общества московских художников, входил в состав объединения «Мир искусства». Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Мекк (ур. Фраловская) Надежда Филаретовна фон (1831–1894) – русская меценатка, хозяйка подмосковной усадьбы Плещеево, супруга К. Ф. Мекка. Покровительствовала П. И. Чайковскому.

Мекк Карл Федорович фон (1821–1876) – российский предприниматель, один из основоположников российского железнодорожного транспорта.

Мельвилль Артур (1855–1904) – шотландский художник-акварелист.

Мендельсон Якоб Людвиг Феликс (1809–1847) – немецкий композитор, пианист, дирижер, один из крупнейших представителей романтизма в музыке.

Менцель Адольф фон (1815–1905) – немецкий художник, один из лидеров романтического историзма.

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865–1941) – русский писатель, поэт, литературный критик, переводчик, историк, религиозный философ, общественный деятель; супруг З. Н. Гиппиус.

Миклухо-Маклай Николай Николаевич (1846–1888) – русский этнограф, антрополог, биолог и путешественник.

Милиоти Николай Дмитриевич (1874–1962) – русский художник-символист, один из организаторов выставки «Голубая роза» и объединения «Мир искусства».

Милле Жан-Франсуа (1814–1875) – французский художник, один из основателей барбизонской школы.

Милль Джон Стюарт (1806–1873) – британский философ, социолог, экономист и политический деятель.

Минский Николай Максимович (1856–1937) – русский поэт и писатель-мистик, адвокат.

Минченков Яков Данилович (1871–1938) – русский художник, организатор выставок, распорядитель, администратор Товарищества передвижных выставок.

Михайловский Николай Константинович (1842–1904) – русский философ, социолог, публицист и литературный критик, теоретик народничества.

Моне Клод (1840–1926) – французский художник, один из основателей импрессионизма.

Мориц (ур. Якунчикова) Зинаида Васильевна (1864–1929) – племянница С. И. Мамонтова и П. М. Третьякова, родная сестра супруги В. Д. Поленова.

Морозов Иван Абрамович (1871–1921) – московский предприниматель, купец, коллекционер современной живописи. Брат М. А. Морозова.

Морозов Михаил Абрамович (1870–1903) – промышленник, коллекционер западноевропейской и русской живописи, скульптуры, литератор, автор трудов по западноевропейской истории, художественный критик, общественный деятель. Брат И. А. Морозова.

Морозов Савва Тимофеевич (1863–1905) – русский предприниматель, меценат и благотворитель.

Моррис Уильям (1834–1896) – английский поэт, прозаик, художник, издатель, социалист. Крупнейший представитель второй волны прерафаэлитов.

Мурашко Николай Иванович (1844–1909) – российский и украинский художник, педагог, мемуарист, руководитель Киевской рисовальной школы, следующей принципам передвижников.

Мурильо Бартоломе-Эстебан (1617–1682) – крупнейший испанский художник Золотого века, глава севильской школы.

Мусина-Пушкина (ур. Капнист) Варвара Васильевна (1870–1960) – супруга графа Алексея Алексеевича Мусина-Пушкина (1870–1917), дочь В. В. Капнист. В усадьбе Мусиных-Пушкиных Борисоглеб в Ярославской губернии В. А. Серов провел лето 1898 г.

Мусоргский Модест Петрович (1839–1881) – русский композитор, участник «Могучей кучки».

Мясоедов Григорий Григорьевич (1835–1911) – русский художник, автор картин на сюжеты из крестьянского быта, основатель Товарищества передвижных выставок, академик, действительный член АХ.

Нарбут Георгий Иванович (1886–1920) – российский и украинский художник-график и иллюстратор, участник объединения «Мир искусства».

Неврев Николай Васильевич (1830–1904) – русский художник, автор картин на исторические сюжеты и жанровых сцен, член Товарищества передвижных выставок.

Немчинов Александр Васильевич (1876–1885) – единоутробный брат В. А. Серова.

Немчинов Василий Иванович (1851–1882) – врач, второй муж В. С. Серовой, матери художника.

Немчинова Надежда Васильевна (1879–1951) – единоутробная сестра В. А. Серова.

Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942) – русский художник, участник Товарищества передвижных выставок и «Мира искусства», академик, действительный член АХ.

Нижинский Вацлав Фомич (1889–1950) – русский танцовщик и хореограф польского происхождения, новатор танца, солист «Русского балета» Дягилева.

Никитин Иван Никитич (ок. 1690 – после 1742) – русский живописец, основатель русской портретной школы XVIII в.

Никифоров Семен Гаврилович (1877–1912) – русский художник, портретист и жанрист. Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Нувель Вальтер Федорович (1871–1949) – русский пианист и композитор-любитель, деятель объединения «Мир искусства», секретарь и биограф С. П. Дягилева.

Нурок Альфред Павлович (1860–1919) – музыкальный критик, член редакции журнала «Мир искусства».

Олив Мара (Мария) Константиновна (1870–1963) – российская меценатка, первым браком была замужем за племянником С. И. Мамонтова и другом В. А. Серова Ю. А. Мамонтовым.

Орлова (ур. Белосельская-Белозерская) Ольга Константиновна (1873–1923) – супруга генерал-майора князя В. Н. Орлова.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871–1955) – русская и советская художница, гравер, акварелист, мастер пейзажа. В Высшем художественном училище при АХ училась у В. В. Матэ, И. Е. Репина, К. А. Савицкого и П. П. Чистякова.

Остроухов Илья Семенович (1858–1929) – русский художник-пейзажист, коллекционер, член Товарищества передвижных выставок, академик АХ, друг П. М. Третьякова, один из руководителей Третьяковской галереи.

Павлова Анна Павловна (1881–1931) – русская артистка балета, прима-балерина Мариинского театра, солистка «Русского балета» Дягилева.

Пастернак Леонид Осипович (1862–1945) – русский живописец и график, автор жанровых картин, книжный иллюстратор, педагог, отец поэта Бориса Пастернака.

Первухин Константин Константинович (1863–1915) – русский художник, последователь импрессионизма, иллюстратор, фотограф, член Товарищества передвижных выставок, один из учредителей Союза русских художников.

Переплетчиков Василий Васильевич (1863–1918) – русский живописец-пейзажист, график. Работал в традициях поздних передвижников.

Перов Василий Григорьевич (1833–1882) – русский художник, автор жанровых картин, академик, профессор АХ; один из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – российский и советский живописец, график, теоретик искусства, драматург, писатель и педагог.

Петровичев Петр Иванович (1874–1947) – российский и советский художник-пейзажист, ученик И. И. Левитана и В. А. Серова.

Пикассо Пабло (1881–1973) – испанский и французский художник, скульптор, график, театральный художник, керамист и дизайнер. Оказал исключительное влияние на развитие изобразительного искусства в XX в.

Пирогов Николай Иванович (1810–1881) – русский хирург и ученый-анатом.

Писарев Дмитрий Иванович (1840–1868) – русский публицист и литературный критик, переводчик, революционер-демократ.

Победоносцев Константин Петрович (1827–1907) – русский правовед, государственный деятель, писатель, историк церкви, профессор.

Позняков Николай Степанович (1879–1941) – пианист, танцовщик, хореограф, теоретик танца, балетмейстер Большого театра.

Поленов Василий Дмитриевич (1844–1927) – выдающийся русский художник, педагог, профессор АХ, мастер исторической, пейзажной и жанровой живописи.

Поленова Елена Дмитриевна (1850–1898) – сестра В. Д. Поленова, художница-иллюстратор, график, живописец, автор произведений декоративно-прикладного искусства.

Поттер Паулюс (1625–1654) – голландский художник-анималист.

Прахов Адриан Викторович (1846–1916) – русский историк искусства, археолог и художественный критик; брат М. В. Прахова.

Протейкинский Виктор Петрович (ум. ок. 1920) – дальний родственник Д. В. Философова, член Религиозно-философского общества.

Пурвит (Пурвитис) Вильгельм (1872–1945) – латышский художник-пейзажист, учился в художественном училище при АХ, член объединения «Мир искусства».

Пырин Михаил Семенович (1874–1943) – русский художник, учился у В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Рачинская (ур. Мамонтова) Татьяна Анатольевна (1863–1920) – дочь А. И. Мамонтова, племянница С. И. Мамонтова, супруга филолога, переводчика Г. А. Рачинского.

Ренуар Пьер Огюст (1841–1919) – французский художник, один из основателей импрессионизма.

Репин Илья Ефимович (1844–1930) – русский художник, педагог, профессор, действительный член АХ, член Товарищества передвижных выставок.

Репин Юрий Ильич (1877–1954) – русский художник, член Товарищества передвижных выставок; сын И. Е. Репина от первого брака.

Репина (ур. Шевцова) Вера Алексеевна (1855–1918) – первая жена И. Е. Репина.

Рерих Николай Константинович (1874–1947) – русский художник, сценограф, философ-мистик, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель; с 1910 г. возглавлял объединение «Мир искусства».

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844–1908) – русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель, музыкальный критик, участник «Могучей кучки».

Риппль-Ронаи (Риппл-Ронай) Йожеф (1861–1927) – крупный венгерский художник, близкий к постимпрессионистам.

Роден Огюст (1840–1917) – французский скульптор, оказавший значительное влияние на развитие скульптуры XX в.

Розанов Василий Васильевич (1856–1919) – русский религиозный философ, литературный критик и публицист.

Роллан Ромен (1866–1944) – французский писатель и общественный деятель, драматург, ученый-музыковед.

Рокотов Федор Степанович (1735–1808) – крупнейший русский портретист XVIII в.

Рослен (Рослин) Александр (1718–1793) – шведский художник-портретист, в 1776–1777 гг. посетил Петербург.

Рубенс Питер-Пауль (1577–1640) – крупнейший фламандский художник эпохи барокко.

Рубинштейн Антон Григорьевич (1829–1894) – русский композитор, пианист, дирижер, музыкальный педагог.

Рубинштейн Ида Львовна (1883–1960) – русская танцовщица и актриса, солистка Мариинского театра и «Русского балета» Дягилева, руководитель собственной балетной труппы.

Рубо Франц Алексеевич (1856–1928) – русский художник-панорамист, академик и руководитель батальной мастерской АХ.

Руссо Теодор (1812–1867) – французский художник, основатель барбизонской школы.

Рущиц Фердинанд (1870–1936) – белорусский и польский живописец, график, сценограф, учился в художественном училище при АХ.

Рылов Аркадий Александрович (1870–1939) – российский и советский художник-пейзажист, график и педагог.

Рябушинский Николай Павлович (1877–1951) – русский меценат, редактор-издатель журнала «Золотое руно», организатор выставок объединения «Голубая роза».

Рябушкин Андрей Петрович (1861–1904) – русский живописец, автор жанровых и исторических картин, в основном воссоздающих московский быт XVII в.

Савинов Александр Иванович (1881–1942) – русский и советский художник и педагог.

Савицкий Константин Аполлонович (1844–1905) – русский жанровый живописец, академик, действительный член АХ, член Товарищества передвижных выставок.

Саврасов Алексей Кондратьевич (1830–1897) – русский художник-пейзажист, член Товарищества передвижных выставок, академик АХ.

Сапунов Николай Николаевич (1880–1912) – русский живописец и театральный художник, автор натюрмортов. Участник объединений «Алая роза», «Голубая роза», «Мир искусства». Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Сарьян Мартирос Сергеевич (1880–1972) – армянский и советский живописец-пейзажист, график и театральный художник. Учился у В. А. Серова и К. А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Светославский Сергей Иванович (1857–1931) – украинский художник-пейзажист и карикатурист, член Товарищества передвижных выставок, ученик В. Д. Поленова.

Серебряков Борис Анатольевич (?–1919) – инженер-путеец, супруг З. Е. Серебряковой.

Серебрякова (ур. Лансере) Зинаида Евгеньевна (1884–1967) – внучка Н. Л. Бенуа, дочь Е. Е. Лансере, племянница А. Н. Бенуа. Одна из первых русских профессиональных художниц, участница объединения «Мир искусства», ученица О. Э. Браза.

Серов Александр Валентинович (1892–1959) – сын В. А. Серова.

Серов Александр Николаевич (1820–1871) – русский композитор и музыкальный критик; отец В. А. Серова.

Серов Антон Валентинович (1900–1942) – сын В. А. Серова.

Серов Михаил Валентинович (1896–1938) – сын В. А. Серова.

Серов Юрий Валентинович (1894–1929) – сын В. А. Серова.

Серова (ур. Бергман) Валентина Семеновна (1846–1924) – мать В. А. Серова.

Серова (ур. Трубникова) Ольга Федоровна (1865–1927) – супруга В. А. Серова.

Серова Наталья Валентиновна (1908–1950) – дочь В. А. Серова.

Серова Ольга Валентиновна (1890–1946) – дочь В. А. Серова.

Симонович (в зам. Ефимова) Нина Яковлевна (1877–1948) – русская и советская художница, театральный деятель, график, одна из создательниц отечественного профессионального театра кукол, двоюродная сестра В. А. Серова.

Симонович (ур. Бергман) Аделаида Семеновна (1844–1933) – сестра В. С. Серовой, супруга Я. М. Симонович.

Симонович Мария Яковлевна (1864–1955) – дочь Я. М. и А. С. Симонович, двоюродная сестра В. А. Серова.

Симонович Яков Миронович (1840–1883) – российский детский врач, педагог дошкольного воспитания и издатель, основатель первого в России детского сада. Супруг А. С. Симонович.

Скалон Николай Васильевич (1871–1918) – петербургский юрист.

Смайлс Сэмюэл (1812–1904) – шотландский писатель, журналист, сторонник социальных реформ.

Снайдерс Франс (1579–1657) – фламандский живописец, мастер натюрмортов и анималистических композиций в стиле барокко.

Сомов Константин Андреевич (1869–1939) – русский живописец и график, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Академик АХ.

Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938) – русский театральный режиссер, актер и педагог, теоретик, реформатор театра.

Стасов Владимир Васильевич (1824–1906) – русский музыкальный и художественный критик, историк искусств, общественный деятель.

Стасов Дмитрий Васильевич (1828–1918) – присяжный поверенный, председатель совета присяжных поверенных окружной Санкт-Петербургской судебной палаты, общественный деятель; брат В. В. Стасова.

Стеллецкий Дмитрий Семенович (1875–1947) – русский скульптор, живописец, иконописец и театральный художник.

Стрепетова Полина Антипьевна (1850–1903) – русская театральная актриса.

Струнников Николай Иванович (1871–1945) – российский и советский живописец-портретист, реставратор. Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Суворин Алексей Сергеевич (1834–1912) – русский журналист, издатель, писатель, театральный критик и драматург.

Судейкин Сергей Юрьевич (1882–1946) – русский живописец и график, театральный художник. Участник объединений «Алая роза», «Голубая роза», «Мир искусства». Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Суренянц Вардчес Яковлевич (1850–1921) – русский армянский живописец, график, театральный художник и теоретик искусства.

Суриков Василий Иванович (1848–1916) – русский художник, мастер масштабных исторических полотен, академик и действительный член АХ.

Таманьо Франческо (1850–1905) – итальянский оперный певец (тенор). В 1894 г. выступал в Москве, в 1895–1896 гг. – в Санкт-Петербурге.

Тамара (Томара, ур. Мамонтова) Ольга Федоровна (1872–1952) – племянница С. И. Мамонтова.

Татевосянц Егише Мартиросович (1870–1936) – русский и армянский художник, участвовал в выставках Товарищества передвижных художественных выставок, участвовал в выставках «Мира искусства».

Таулов Фриц (1847–1906) – норвежский художник-пейзажист, крупнейший представитель норвежской живописи XIX в.

Тенирс Давид (1610–1690) – один из наиболее значимых художников и граверов фламандской школы.

Тенишева Мария Клавдиевна (1858–1928) – русская дворянка, общественная деятельница, художница-эмальер, педагог, меценатка и коллекционер. Основательница художественной студии в Петербурге, Рисовальной школы и Музея русской старины в Смоленске, ремесленного училища в Бежице, а также художественно-промышленных мастерских в собственном имении Талашкино.

Терборх Герард (1617–1681) – голландский художник, крупный мастер жанровой живописи.

Терещенко Иван Николаевич (1854–1903) – гласный Киевской городской думы, меценат, коллекционер, владелец сахарорафинадных заводов, крупный землевладелец. Поддерживал руководителя Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко, следовавшего принципам передвижников.

Тинторетто (Якопо Робусти, 1518/1519–1594) – итальянский живописец венецианской школы позднего Ренессанса.

Толстая (в зам. Сухотина) Татьяна Львовна (1864–1950) – старшая дочь Л. Н. Толстого.

Толстая (ур. Берс) Софья Андреевна (1844–1919) – супруга Л. Н. Толстого.

Толстой Иван Иванович (1858–1916) – русский государственный деятель, археолог, нумизмат, министр народного просвещения Российской империи в 1905–1906 гг., городской голова Петербурга-Петрограда.

Третьяков Павел Михайлович (1832–1898) – предприниматель, меценат, коллекционер произведений русского изобразительного искусства, основатель Третьяковской галереи.

Трояновский Иван Иванович (1855–1928) – русский врач, коллекционер русской живописи, ботаник-любитель, общественный деятель.

Трубецкой Павел (Паоло) Петрович (1866–1938) – скульптор и художник, работал в Италии, США, Англии, России и Франции. Участник выставок объединения «Мир искусства».

Трутовский Константин Александрович (1826–1893) – русский художник, автор жанровых картин, иллюстратор произведений Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, И. А. Крылова, академик АХ, член Королевского бельгийского общества акварелистов.

Тулуз-Лотрек Анри де (1864–1901) – французский художник, представитель постимпрессионизма.

Туржанский Леонард Викторович (1875–1945) – русский художник, представитель импрессионизма. Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Уистлер Джеймс (1834–1903) – американский художник, близкий импрессионистам, мастер портрета, офорта и литографии.

Ульянов Николай Павлович (1875–1949) – российский и советский живописец, график, художник театра, педагог, автор мемуаров, эссе. Ученик В. А. Серова, в 1901–1903 гг. помощник в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина.

Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958) – русский художник, один из основателей объединения «Бубновый валет». Ученик В. А. Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Федотов Павел Андреевич (1815–1852) – русский живописец и график, академик живописи, родоначальник критического реализма в русской живописи, автор картин бытового жанра.

Федотова Гликерия Николаевна (1846–1925) – русская актриса, заслуженная артистка Императорских театров, народная артистка РСФСР.

Философов Дмитрий Владимирович (1872–1940) – русский публицист, художественный и литературный критик, религиозно-общественный и политический деятель. Двоюродный брат С. П. Дягилева.

Фирсановы – российская купеческая династия, преуспевающие фабриканты.

Фламенг Франсуа (1856–1923) – французский художник, портретист, автор картин на историческую тематику и монументальных росписей.

Фокин Михаил Михайлович (1880–1942) – русский, позднее американский артист балета и хореограф, основоположник классического романтического балета XX в.

Фортуни Мариано (1838–1874) – испанский художник, представитель романтического ориентализма.

Форш (ур. Комарова) Ольга Дмитриевна (1873–1961) – российская и советская писательница, автор исторических романов.

Ханенко Богдан Иванович (1849–1917) – промышленник, коллекционер, меценат, с 1881 г. жил в Киеве. Основатель Киевского художественно-промышленного и научного музея (сейчас Национальный художественный музей Украины).

Хиросиге Утагава (1797–1858) – японский художник-график, один из последних представителей направления укиё-э, мастер цветной ксилографии.

Хлудовы – российская купеческая династия, преуспевающие фабриканты.

Цветаев Иван Владимирович (1847–1913) – русский ученый-историк, археолог, филолог и искусствовед, член-корреспондент Академии наук, профессор Московского университета.

Ционглинский Ян Францевич (1858–1913) – польский и российский художник, последователь импрессионизма, педагог. Участник выставок объединения «Мир искусства».

Цорн Андерс Леонард (1860–1920) – шведский живописец, график, фотограф и скульптор, модный портретист, салонный художник.

Чемберс Владимир Яковлевич (1877 – ок. 1934) – российский и английский график и театральный художник, член общества «Мир искусства».

Ченнини Ченнино (посл. тр. XIV в. – сер. XV в.) – итальянский художник, теоретик живописи, автор трактата «Книга об искусстве».

Чертков Владимир Григорьевич (1854–1936) – близкий друг Л. Н. Толстого, редактор и издатель его произведений.

Чехова Мария Павловна (1863–1957) – сестра А. П. Чехова. Педагог, художница, создательница Дома-музея Чехова в Ялте.

Чистяков Павел Петрович (1832–1919) – русский художник и педагог, автор исторических и жанровых картин, портретов, академик, профессор и действительный член АХ. Член объединений «Мир искусства», «Союз русских художников».

Чоколов Семен Петрович (1848/1850–1921) – инженер-путеец, руководил строительством Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги, предприниматель и коллекционер. Сподвижник и друг С. И. Мамонтова.

Чоколова (ур. Веневитинова) Екатерина Николаевна (1863–?) – супруга С. П. Чоколова.

Шварц Вячеслав Григорьевич (1838–1869) – русский живописец, академик, почетный вольный общник АХ, основоположник историко-бытового жанра в русской живописи.

Шелгунов Николай Васильевич (1824–1891) – русский публицист и литературный критик, участник революционно-демократического движения 1850–1860-х гг.

Шемякин Михаил Федорович (1875–1944) – российский и советский художник, ученик В. А. Серова и К. А. Коровина; член Товарищества передвижных выставок.

Шестов Лев Исаакович (1866–1938) – русский философ-экзистенциалист.

Шильдер Андрей Николаевич (1861–1919) – русский художник-пейзажист, академик АХ.

Шишкин Иван Иванович (1832–1898) – русский художник-пейзажист, живописец, рисовальщик и гравер-аквафортист, академик, профессор, руководитель пейзажной мастерской АХ.

Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (1874–1952) – русская и советская писательница, драматург, поэтесса и переводчица.

Щербатов Сергей Александрович (1874–1962) – русский художник, меценат, собиратель художественных коллекций; князь.

Щербатова (ур. Розанова) Полина Ивановна (1882–1966) – супруга князя С. А. Щербатова.

Щербов Павел Егорович (1866–1938) – русский художник-карикатурист.

Эдельфельт Альберт (1854–1905) – финский живописец, график шведского происхождения, автор картин на исторические и бытовые сюжеты, портретов, пейзажей, монументалист. Видный представитель золотого века финского искусства периода 1880–1910 гг.

Юон Константин Федорович (1875–1958) – российский и советский живописец, мастер пейзажа, театральный художник, теоретик искусства. По окончании Московского училища живописи, ваяния и зодчества два года работал в мастерской В. А. Серова.

Явленский Алексей Георгиевич (1864–1941) – русский художник-экспрессионист, живший и работавший в Германии, участник объединения «Синий всадник».

Якоби Валерий Иванович (1836–1902) – русский художник, автор портретов и жанровых картин, профессор, академик, член совета АХ, один из учредителей Товарищества передвижных выставок.

Якунчиков Василий Иванович (1827–1909) – московский меценат и предприниматель, тесть В. Д. Поленова.

Якунчикова Зинаида Николаевна (1843–1919) – пианистка, ученица А. Н. Скрябина, попечительница различных благотворительных обществ; двоюродная сестра С. И. Мамонтова.

Якунчикова Мария Федоровна (1863–1952) – русская художница в области декоративно-прикладного искусства, специалист по народным художественным промыслам; супруга В. В. Якунчикова.

Ярнефельт Ээро Николай (1863–1937) – финский живописец, график, педагог, автор портретов и пейзажей. Видный представитель золотого века финского искусства периода 1880–1910 гг.

Ярошенко Николай Александрович (1846–1898) – русский художник, портретист, автор жанровых сцен, член Товарищества передвижных выставок.

Примечания

1

Впоследствии известный скульптор Илья Гинцбург. Его облик в те годы запечатлен на портрете Репина (1871).

2

У Островского эта драма называется «Не так живи, как хочется».

3

«Да, искусство только и вечно и драгоценно любовью художника. Вот, например, по заказу Д. В. Стасова Серов, еще будучи мальчиком, скопировал у меня в Москве „Патриарха Никона“ В. Шварца, и эта копия исполнена лучше оригинала, потому что Серов любил искусство больше, чем Шварц, и кисть его более художественна».

4

Репин настолько верил уже в мастерство Серова, что поручал ему делать зарисовки с натуры оружия, предметов одежды и быта для картины, ради которой совершалось все это путешествие.

5

Из письма Репина Поленову от 5 октября 1882 года: «Какой молодец Антон! Как он рисует! Талант, да и выдержка, чертовские! По воскресеньям утром у меня собираются человек шесть молодежи – акварелью.

Антон да еще Врубель – вот тоже таланты. Сколько любви и чувства изящного! Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь это золотая!!! Я у них учусь…»

6

Как-то он с обидой сказал Левитану, разглядывая его этюд: «Признайся, а ведь это облачко ты взял у меня…»

7

Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1950.

8

17 июля 1888 года М. В. Нестеров писал своей сестре о первом посещении Абрамцева: «Из картин и портретов самый замечательный – это портрет, писанный Серовым (сыном композитора) с Верушки Мамонтовой… Рядом висящие портреты Репина и Васнецова кажутся безжизненными образами, хотя по-своему представляют совершенство». И далее в том же письме о картине Серова: «Вышла чудная вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным, но у нас пока подобное явление немыслимо: примут за помешанного и уберут с выставки – настолько это ново и оригинально».

Из воспоминаний биографа Нестерова – Дурылина, относящихся к лету 1917 года, которое Нестеров проводил в Абрамцеве: «Не помню случая, чтобы, войдя в залу – столовую, Михаил Васильевич не оглянул портретов И. Репина, В. Васнецова, Н. Кузнецова, висевших на стене, и не остановил, как всегда, взора на портрете В. С. Мамонтовой. Он написан Серовым в той же комнате, в которой смотрел на него Нестеров: то же, что и на портрете, окно в сад, та же… статуэтка на столике, тот же большой обеденный стол, накрытый льняной скатертью.

Михаил Васильевич долго не отрывал от него взора и не мог уже смотреть ни на чей другой портрет. Только раз или два он подошел ближе к стене, рассматривая небольшой портрет С. И. Мамонтова в черном берете, на ярко-красном фоне – портрет, подписанный: „Minelli 1891 г.“. М. В. знал тайну этого портрета: это был не Minelli, а Врубель, шутки ради подписавшийся модным итальянцем. Помнится, он даже промолвил однажды:

– Вот только Врубеля можно смотреть после „Верушки“. Но это совсем другое. Совсем».

Разговоры о портрете велись часто и оживленно, и всегда они кончались заключением: «У новых французов – „Портрет отца“ Бастьен-Лепажа, у нас – „Верушка“». Беседуя с тем же Дурылиным в 1940 году о том, почему он занялся портретной живописью только в последние годы жизни, Нестеров сказал: «…я боялся все: куда мне, когда есть Серов!» (Дурылин С. Нестеров-портретист. М.; Л.: Искусство, 1949).

9

Свидетельство этому – письмо Серова невесте: «Могу тебя еще порадовать в смысле своих удач. Представь, Третьяков покупает у меня Машу, что летом писал (300 руб., между прочим). Летние труды, значит, не пропали даром. Но я все-таки, признаться, не ожидал, чтоб Третьякову ее купить, главное, еще раньше выставки».

10

Репин пытался помочь Серову и при помощи своих связей «продвинуть» портрет. В октябре 1889 года он писал В. С. Кривенко, чиновнику министерства двора:

«Не можете ли Вы помочь Вашим содействием молодому художнику Серову? Очень Вас прошу замолвить словечко гр. Воронцову.

Серов написал очень интересный и художественный портрет своего отца композитора А. Н. Серова. Он желал бы его выставить в фойе Мариинского театра во время представления „Юдифи“. Молодой даровитый художник находится в очень стесненных обстоятельствах: хорошо, если бы у него приобрело Правоведение этот портрет. Надо его показать публике – портрет очень стоит того. Я помню, как Вы всегда благородно и симпатично относились к начинающим талантам.

Серова я бы Вам очень рекомендовал. Малый он хороший и художник с крупным будущим. Не ошибутся те, кто воспользуется им в настоящее время.

Пожалуйста, не заподозрите меня в пристрастии к Серову, как к моему бывшему ученику. Сами увидите, несмотря на некоторую грубоватость, там столько жизни и художественности».

Вряд ли Серов знал об этом письме – слишком унизительно звучит оно для него. Хлопоты Репина перед министерством двора результатов, как видно, не дали. Что же касается высокого мнения о портрете, высказанного им в октябре и отрицательного в декабре, то это закономерно для характера Репина, мнения которого менялись и не с такой быстротой. С этим его свойством придется сталкиваться Серову еще не раз.

Впрочем, может быть, здесь Репин просто покривил душой, расхваливая портрет с целью помочь Серову.

11

Случай этот подробно описан в воспоминаниях К. С. Станиславского о Мамонтове.

12

Серов выставил портрет на X Периодической выставке Московского общества любителей художеств в том же 1890 году и получил первую премию.

13

Жена Анатолия Ивановича Мамонтова.

14

Письмо А. М. Васнецову (Париж, 27 февраля 1893 года).

15

Морозова, о которой идет речь, не была матерью Михаила Абрамовича и Ивана Абрамовича Морозовых. Ее сын – знаменитый Савва Тимофеевич Морозов. Но это была одна «династия».

16

Этим же, возможно, объясняется приведенное Грабарем невысокое мнение Серова о портрете Левитана. Имеются свидетельства и других высказываний Серова об этом портрете. Точно так же Грабарь пишет, что Серов был недоволен портретом Мазини. Однако в письме к жене мы находим совсем обратное.

17

Небольшую эту вещицу Серов очень любил. Пастель «Из окна усадьбы» висела в столовой московской квартиры Серова, несмотря на то что Серов не любил завешивать стены своего дома картинами. Кроме этой картины, в столовой висели еще два пейзажа – подарки друзей: Бенуа и Сомова, но это значительно позднее.

18

Рисунок с маски Пушкина Серов сделал еще в 1880 году, когда приехал в Петербург поступать в Академию. Рисунок этот, хранящийся во Всесоюзном музее Пушкина в Ленинграде, воспроизведен в сборнике «Пушкин и его время», изданном в 1962 году Государственным Эрмитажем (выпуск первый).

19

Мамонтов П. Н. Шаляпин и Мамонтов // Федор Иванович Шаляпин: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1976. С. 503.

20

В 1907 году «Юдифь» была поставлена наконец в Мариинском театре. Роль Олоферна исполнял, разумеется, Шаляпин.

Для этой новой постановки Серов опять писал декорации. Эскиз костюма и грима сохранился прежний. Тогда же за кулисами Мариинского театра А. Я. Головин написал свой знаменитый портрет Шаляпина – Олоферна.

21

ЦГАЛИ. Ф. 427. Оп. 1. Ед. хр. 3213. Л. 4–5.

22

Этот этюд натурщицы воспроизведен в книге Е. Киселевой «Гиляровский и художники» (Л.: Художник РСФСР, 1961).

23

Чехова М. П. Письма к брату. М.: Гослитиздат, 1954. С. 150.

24

История этого кружка подробно изложена в книге одного из его организаторов – А. Н. Бенуа (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1928).

25

Калин и Скалон вскоре перестали посещать кружок.

26

Сын А. И. Мамонтова.

27

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.

28

Бенуа был уже в то время автором русского раздела многотомной «Истории живописи XIX века» Мутера.

29

Кроме опыта с выставками, Дягилев испробовал свои силы и в журналистике, опубликовав в 1895 году несколько удачных статей по вопросам искусства.

30

Рисование все больше и больше делается какой-то навязчивой потребностью Серова. Он всюду носит с собой альбом, зарисовывая все, что вызывает его интерес.

Даже на концерте Изаи он раскрывает этот свой неизменный альбом и рисует портрет прославленного скрипача. Изаи чувствует на себе чей-то пристальный взгляд. Он нервничает. Он ищет этот взгляд и наконец находит. Небольшой человек с полным лицом долго глядит на него, потом переводит взгляд на альбом и рисует. Изаи хмурится.

Наконец концерт окончен. Серов идет за кулисы извиняться. Он показывает музыканту портрет. Изаи удивлен. Он в восторге. Ну, конечно, он не сердится – ведь они оба служат искусству. Какое волшебное мастерство! Взяв у художника карандаш, Изаи с удовольствием ставит на рисунке автограф.

31

Серов еще два раза рисовал Глазунова. Один из этих рисунков, где Глазунов изображен с Аренским и Боткиным за карточным столом, – шедевр не только серовского рисунка, но, пожалуй, одно из величайших произведений рисовального искусства. И не в силу каких-то академических достоинств, а благодаря своей динамике, жизненности, характерности. Глазунов там дан намеком, почти со спины, лицо его только намечено, но как хорошо видны все невидимые части лица и фигуры: прищуренный глаз, остановившаяся на мгновение, словно подчиненная сомнению рука, смысл этого сомнения: «С этой ли карты пойти?» Даже чувствуется, как он вытащит карту, как бросит ее на стол. Поразительное искусство!

32

Серов и Бакста увлек литографским рисунком, так что потом они часто рисовали вместе, но, конечно, сравнение было не в пользу Бакста. Сергей Эрнст, критик, близкий к «Миру искусства», пишет: «Высокие и не сразу заметные качества этих литографий становятся очевидны при сравнении хотя бы портрета В. П. Протейкинского, рисованного Серовым, с портретом того же лица, исполненным тем же способом и тогда же Л. Бакстом. Несмотря на всю удачу последнего портрета, он значительно теряется, будучи поставлен рядом с серовским, – так сильна серовская глубина и чуткость линии!» (Эрнст С. В. Валентин Александрович Серов. Петроград: Комитет популяризации художественных изданий при РАИМК, 1921).

33

Вопреки укоренившемуся сейчас мнению, «власть имущие» были настроены к новым течениям в живописи враждебно. «Из будущей „Хроники“ „Мира искусства“, – писал Серову Философов, – ты узнаешь, что с большой берлинской выставкой идет скандал. Вильгельм лично впутался в ее дела, начал искоренять декадентство, и вообще буря там идет ужасная!» У нас еще будет случай узнать отношение к новому искусству официальной российской черносотенной прессы и самого царя.

34

Этот случай отмечен даже в знаменитом «Дневнике» Суворина. Об этом случае с явным удовольствием пишет в письме к брату А. П. Чехов.

35

Сообщение об этом интервью и письме Серова сделано доктором искусствоведения И. С. Зильберштейном на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения В. А. Серова, проходившей в Третьяковской галерее 2–3 марта 1965 года. Интервью и письмо были помещены в газете «Русское слово» от 6 и 9 января 1903 года.

36

Вскоре, однако, Левитан, Нестеров и Васнецов опять пришли к передвижникам, но близки им все же никогда уже больше не были.

37

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках… Л.: Художник РСФСР, 1959.

38

Письмо от 28 сентября 1887 г.

39

В последние годы Мамонтов жил в Москве, в Бутырках. Из всех своих прошлых предприятий содержал только гончарную мастерскую, устроенную когда-то Врубелем, увлекавшимся майоликой. Серов тоже одно время увлекался майоликой. В Абрамцеве сохранилась одна из его работ. «Черт, вылезающий из корчаги». О другой его работе вспоминает сын А. В. Прахова: «При мне он [Врубель] и В. А. Серов вылепили превосходную „Офелию“ – только голову утопленницы, получившуюся особенно живописно у Серова благодаря случайности удачного расплыва цветной поливы, обожженной в горновом огне».

40

Серов Остроухову (1899): «…я был у гр. Толстого, и он решительно ничего не имеет против того, чтобы некоторые картины, назначенные в Париж, были бы выставлены на дягилевской выставке.

Сергей Павлович берется отправить их сейчас же с выставкой на свой счет большой скоростью.

Считаю, что эти две вещи 1) Левитан 2) панно Васнецова и 3) портрет Боткиной необходимы на этой выставке.

Необходимо, чтобы сия выставка от журнала была бы и на этот раз на уровне прежних выставок Дягилева, и необходимо ее поддержать.

Прошу тебя об этом очень.

Опоздания не произойдет. Для каталога сих картин не нужно. Надеюсь, что Боткины ничего не будут иметь против выставления у Дягилева моего портрета. Говоришь, что Петр Дмитриевич сердится на Дягилева (как и ты) на задержание его картины Моро, но ведь для большей безопасности он решил привезти ее лично, что и было исполнено. Совершенные пустяки, по-моему.

Итак, дорогой Илья Семенович, будь добр и сделай это для меня и для Дягилева, еще раз убедительно тебя прошу».

Серов – Бенуа (1902): «В Москве для выставки „Мира искусства“ помещение отыскано недурное, а кроме того, единственное, четыре зала – податель сего письма расскажет подробнее, стоимость 2000 руб., причем цена одна. С 15 ноября по 1 февраля, а может, и дольше. Ответ нужен моментальный и категорический.

Очень жаль, Сергея Павловича нет, приходится нам вдвоем решать.

Посылай мне телеграмму – да или нет.

Переговори в Питере, с кем найдешь нужным.

Философову я пишу тоже».

Серов – Бенуа (1903): «Чувствую, что помещения нет и нет – а? – ну вот, я так и знал.

Эх-ма, что же нам делать – будет ли выставка или не будет?»

Таких писем Серова (и к Серову) можно привести еще много.

41

Дервиз рассказывает, что, узнав как-то, что один из заказчиков посчитал назначенную цену недоступной для него и, постеснявшись сказать об этом Серову, заболел, Серов немедленно направил ему письмо с извещением, что он снижает цену.

42

«Выразительные печальные глаза заинтересовали одного известного европейского невропатолога, и он точно определил тяжелое душевное настроение „дамы, позировавшей художнику“» (И. Грабарь).

43

С. С. Мамонтова, Н. Я. Симонович-Ефимовой, И. Э. Грабаря, Н. П. Ульянова.

44

Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: И. Кнебель, 1914. С. 212.

45

Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961. № 8. С. 219.

46

Ненавидя пошлость и банальность во всем, Серов почему-то с особенной острой ненавистью относился к словам «святое искусство» – очень уж часто приходится слышать их от людей, только и знающих об искусстве, что оно «святое». Это словосочетание для Серова – олицетворение пошлости, и он употребляет его нередко, но только в таком значении. Друзья знают эту его слабость и даже подшучивают: «О чем писать, не знаю. Больно о многом следовало бы. И об „Мире искусства“, и об „Искусстве“ (разумеется, не о святом!)…» (из письма Бенуа к Серову).

47

Княгиня З. Н. Юсупова.

48

Рассказ записан В. Поповым, главным хранителем Государственного литературного музея (Огонек. 1959. № 51).

49

Мужу С. В. Олсуфьевой – Ю. С. Олсуфьеву, ученому-византологу.

50

Перцов П. П. Литературные воспоминания. М.; Л.: Academia, 1933.

51

«Всех удивляет здесь Ваше приобретение пейзажа А. Бенуа», – писал Репин Третьякову в 1896 году.

52

С 1890 по 1899 год – только одно коротенькое письмо Серова к Остроухову в 1892 году.

53

М. А. Морозова.

54

Бенуа шутя писал: «Я зол на тебя, на твою бестактную и дерзкую измену. А отца Василия я из ревности видеть не могу».

55

Стасов так обычно называл Льва Толстого.

56

Владимирские дни. (Руководство великим князем Владимиром расстрелом 9 января – исторически подтвержденный факт.)

57

«Приходится молча выслушивать мысли, чувства и жалобы сознательно умирающего художника, не умеющего и не желающего простить уродства жизни», – писал Философов в декабре 1903 года, проводя долгие часы у постели больного Серова.

58

Финансовые кризисы, конечно, ничего общего не имеют со Стасовым, к нему относится лишь слово «тузовые» – любимый эпитет критика. Этот эпитет очень потешал друзей Серова по «Миру искусства» и часто ими употреблялся, принимая иногда ироническое, иногда шутовское содержание.

59

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические заметки. М.; Л.: Искусство, 1945.

60

Писатель Леонид Андреев.

61

Кроме писателей, названных Горьким, в журнале решили участвовать Гусев-Оренбургский, Амфитеатров, Щеголев и из числа мирискусников – Нурок.

62

Речь идет о членах Союза русского народа. Рисунок на эту тему действительно есть у Лансере.

63

Дневники царя, опубликованные после его смерти в Берлине, – свидетельство поразительного убожества мысли последнего русского монарха, крайней ограниченности его интересов.

64

Здесь уместно вспомнить приведенное выше письмо Философова Серову о выставке в Германии, где кайзер Вильгельм принялся «искоренять декадентов», и об отношении к импрессионистам Наполеона III – удивительное единодушие монархов по отношению к новым течениям в искусстве.

65

«С ней чудесно и страшно было играть. Слушая потрясающие речи Ермоловой – Иоанны („Орлеанская дева“ Шиллера) в пятом действии, я, по пьесе ее тюремщица, ее враг, забывала свои реплики и, обливаясь внутри себя слезами, внимала ее вдохновенным речам, и мне стоило величайших усилий совладать с собой, чтобы сколько-нибудь удержаться в образе злобной королевы-тюремщицы и не превратиться в пламенную сторонницу Орлеанской девы» (А. Ф. Грибунина, в записи С. Н. Дурылина).

«Я играл с ней Незнамова в пьесе Островского „Без вины виноватые“… Мне трудно было произносить текст моей роли: я плакал настоящими слезами» (А. А. Остужев, в записи И. Андроникова).

66

Симпатии Ермоловой, трактовка ею ролей привели к тому, что она в первые же годы своей сценической деятельности попала в немилость. Некий жандармский полковник, побывав на представлении «Фуэнте Овехуна», составил весьма любопытный документ: «Эту пьесу следует запретить. Довольно уже разной нигилятины и своей, а то еще переводная. Да там прямо призыв к бунту. Играла прекрасно. Ну да только и она [то есть Ермолова] все-таки с душком… Читает на вечеринках запрещенные стихи… Некрасова читает…»

67

Сыном Гликерии Николаевны Александром Александровичем Федотовым, артистом Малого театра.

68

Портрет этот был вывезен Шаляпиным в Париж. В настоящее время находится у его наследников в Нью-Йорке.

69

Повесть Шолом-Алейхема «Хава» из цикла «Тевье-молочник».

70

«Не вполне удовлетворенный первыми набросками портрета, Горький очень оценил его после последнего сеанса, сожалея, что портрет не удалось закончить» (Грабарь И. Э. Проблема характера в творчестве В. А. Серова // Ежегодник Института истории искусства, 1954).

Е. П. Пешкова пишет (Н. А. Радзимовской): «К творчеству Серова Алексей Максимович относился восторженно, считал его глубоким психологом. Что касается меня, то мне серовский портрет Горького нравится больше всех других, мне кажется, что В. А. Серов вернее других вскрыл сущность Горького того времени».

71

«Дети солнца»; 17 октября должна была состояться первая постановка пьесы в Художественном театре.

72

Рябушинский же заказал Серову в 1906 году портрет Врубеля, выполненный Серовым в 1907 году, а Врубелю – портрет Брюсова.

73

Новый мир. 1955. № 12.

74

Об этом рассказывал М. В. Нестеров: «Вот с кого страстно хотелось написать портрет! Я ей говорю: „В ноги поклонюсь – дайте только написать портрет“, а она мне кричит басом: „А я на колени стану – не пишите рожу старую, безумную“. Не далась. Что с ней поделаешь! Не мне чета – Серов хотел ее писать: два раза отказала» (Дурылин С. Н. Нестеров-портретист. М.; Л.: Искусство, 1949).

75

Совета Московского художественного общества и состоящего при нем Училища живописи, ваяния и зодчества. Дело 710. О службе преподавателя Валентина Александровича Серова (ЦГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 710).

76

Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М. Кнебель. 1914.

77

В речи, произнесенной в Москве на товарищеской встрече, Дягилев говорил: «Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории. Наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие, заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт» (Весы. 1905. Апрель).

78

Сарджент – американский художник, родом из Франции. Отмечается родственность лучших его работ с работами Серова.

79

А. Эфрос, Н. Соколова.

80

В «Бабе с лошадью» пастель была «вынужденным материалом». Серов писал портрет на морозе, и масляные краски застывали.

81

Основанием для такого мнения может служить хотя бы запись, сделанная Серовым, Шаляпиным и Коровиным 28 мая 1905 года в музее «Ботик» близ Переславля-Залесского, на месте, где Петр строил первые корабли своего флота: «Вечная слава величайшему монарху-работнику Петру Первому. Ф. Шаляпин, В. Серов, К. Коровин. Май, 28. 1905 г.».

82

Картина эта в различных изданиях книг и каталогов называется по-разному: «Петр Великий на стройке», «Петр Великий на работах», просто «Петр Великий» или «Петр I».

83

Имеется несколько вариантов этой картины. Здесь описан лучший (на взгляд автора), находившийся в собрании Гельцер. Имеется также несколько вариантов «Петра I в Монплезире», из которых, видимо, предпочтение нужно отдать тому, который находится в Одесском музее. Лучший вариант «Кубка большого орла» – в Третьяковской галерее.

84

Обычно все пять вариантов «Навзикаи» датируются 1910 годом. О том, что первые два сделаны в 1903 году, пишет в своей монографии С. Эрнст, по всей видимости, со слов Бенуа. Эта версия кажется тем более вероятной, что, как пишет дочь Серова, море в «Навзикае» напоминает Финский залив около дачи Серовых (тогда как в «Похищении Европы», задуманном в Греции, море «греческое»). Есть все основания верить тому, что замысел «Навзикаи» возник действительно в Финляндии. Один из вариантов, сделанных до поездки в Грецию, воспроизведен в монографии Грабаря. Композиционно он отличается от других известных вариантов тем, что вписан в квадрат, тогда как в поздних вариантах формат картины горизонтальный, что приближает характер изображения к фризу.

85

См.: Бродский И. И. Мой творческий путь. М.; Л.: Искусство, 1940. Рассказ о встрече с Серовым в Риме Бродский заключает словами: «Встреча с Серовым для нас, молодых художников, была очень радостной, и мы долго не могли успокоиться».

86

Н. П. Ульянов.

87

Вот надпись на форзаце одного из его итальянских альбомов, заполненных рисунками быков: «Попробовать на гипсовом холсте темперу. Paradiso Raphaele vivi».

88

Соколова Н. Н. Валентин Александрович Серов. Л.: Изд-во Ленинградского областного союза художников, 1935.

89

Качалов В. И. Встречи с В. А. Серовым // Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство, 1954. С. 62–63.

90

Новиков Л. Л. Я делил с ней славу // Анна Павлова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1958.

91

Декоративные скульптуры зверей, выполненные И. С. Ефимовым из кованой меди и железа, очень хороши. Удивительно изящно и просто схвачены в них характерные черты животных.

92

То есть в «Юдифи».

93

Сюжетом для балета послужили стихи из «Египетских ночей» Пушкина.

94

Левинсон А. Я. О новом балете // Аполлон. 1911. № 8.

95

«В „Клеопатре“ мы видели… смелое вторжение прекрасной наготы – то было не пикантное „голоножие“ прежних балетов, то была античная трагедия тела» (Тугендхольд Я. А. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10).

96

Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Academia, 1929.

97

Ида Рубинштейн была ученицей артиста и режиссера Озаровского, и роль Антигоны была ее дебютной ролью. Озаровский поставил для нее «Антигону» Софокла в театре Яворской.

98

В настоящее время в Уффици находится также автопортрет Б. М. Кустодиева.

99

Под конец жизни и Горький порвал отношения с Шаляпиным, поняв то, что понял Серов в 1911 году. В последнем письме к Шаляпину (без обращения и подписи) он пишет о его «малограмотности» и «глубоком социальном невежестве».

100

Орлова советовалась даже по этому поводу с Серовым, о чем он писал Толстому: «Сколько я помню, Вы полушутя-полусерьезно говорили при мне княгине Орловой о том, чтобы она уступила свой портрет (моей работы) в Музей Александра III. Не знаю, что она Вам на это ответила, но после спросила меня – как я к этому отношусь. Кажется, ответил я так: хотите отдавайте, а пожалуй, и не отдавайте – что-то в этом роде.

Теперь же я знаю – портрет этот желают Боткина и Остроухов получить в галерею в Москве. Александра Павловна Боткина обращалась к княгине Орловой с просьбой отдать портрет в Третьяковскую галерею и получила будто бы ее согласие, причем княгиня упомянула о данном будто бы Вам согласии раньше.

Теперь вопрос – куда же, собственно, княгиня его предназначает?

Так как я сам состою в Совете Третьяковской галереи, то мне было бы удобнее (раз речь идет о помещении моей работы в ту или иную галерею), если бы княгиню взял Музей Александра III – да и к ней это более подходит.

А впрочем, это дело ее – пусть решит сама. Писать я ей не стану» (письмо Д. И. Толстому от 4 ноября 1911 года).

101

Речь идет о русском отделе римской выставки.

102

Аполлон. 1911. № 12.

103

Ринальдо Гано – композитор, автор музыки балета «Синий бог».

104

В своих воспоминаниях («Против течения») М. М. Фокин, хотя и высказывает уважение к беспристрастному суду Серова, придерживается иного мнения об авторстве: «Кому бы ни принадлежала первая идея и главная линия сюжета, я его разработал, переработал и поставил, и все детали сцен принадлежат мне, не говоря уже о танцах!»

Вместе с тем Фокин все же признает, что идея балета возникла у Бакста, и даже довольно подробно описывает обстановку, в какой это все произошло.

105

ЦГАЛИ. Ф. 781. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 13.

106

В книге своих воспоминаний «Моя жизнь в искусстве» Станиславский писал: «Впоследствии, познакомившись с ее (Дункан) методом, так же как и с идеями ее гениального друга Крэга, я понял, что в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей».

107

Смерть была констатирована в 9 часов 40 минут утра во вторник, 22 ноября (5 декабря) 1911 года.

108

«Ветка сирени, фарфоровая, была прислана сестрой Д. В. Философова – З. В. Ратьковой-Рожновой. И она и вся ее семья безгранично любили папу и преклонялись перед его талантом. Эта ветка долго украшала крест на папиной могиле, на Донском кладбище». – Примеч. О. В. Серовой.

Content

Марк Копшицер
Валентин Серов

Глава I

Глава II

Глава III

Глава IV

Глава V

Глава VI

Глава VII

Словарь имен

Примечания