Укрощение повседневности Нормы и практики Нового времени

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

КАКАЯ ПОВСЕДНЕВНОСТЬ ТРЕБУЕТ УКРОЩЕНИЯ

В книге «Полезные советы», вышедшей в 1959 году, мы читаем следующие рекомендации:

Но вот вечер окончен. Пора расходиться. (Можно с вечера уйти и раньше, незамеченным, обязательно только простившись с хозяйкой.) Желательно, чтобы молодые люди изъявили желание проводить стариков, инвалидов или педагога, если он был на вечере. Юноши могут провожать девушек[1].

Императивное требование, отчасти замаскированное безличной структурой («пора расходиться»), сочетается в приведенном фрагменте с рекомендацией («желательно») и с выбором опций («можно уйти», «могут провожать»), тем самым обозначая границы дозволенного. Несмотря на то что этот текст опубликован в советскую эпоху, он выглядит как «вневременной» – что является характерной чертой этого жанра, хотя упоминание в одном ряду стариков и инвалидов можно считать косвенным указанием на послевоенный период. Тем не менее здесь подразумевается определенный тип и состояние общества, где поведенческие конвенции не являются само собой разумеющимися. Уважение к старшим, галантное поведение по отношению к женщинам, соблюдение правил вежливости – все это воспитуемые навыки, а отнюдь не врожденные инстинкты.

Этой оптикой – умением разглядеть за банальными рекомендациями общие социальные установки – мы безусловно обязаны Норберту Элиасу и его магистральному труду «О процессе цивилизации» (1939). Элиас открыл для историков целый пласт литературы, ранее не привлекавший их внимания. Анализируя учебники хороших манер, от средневековых текстов вплоть до середины XIX века, он показал, как в ситуации конкуренции элит и усиления государства изменялась чувствительность европейского человека, подвергавшегося все более суровой «дрессуре» для полноценного вхождения в общество. Элиас рассматривал прежде всего телесные и физиологические привычки, связанные со сном, едой, отправлением естественных потребностей, сосуществованием в едином пространстве с другими и т. д. Выстроенная им генеалогия во многом опиралась на трактат Эразма Роттердамского «О приличии детских нравов» (De civilitate morum puerilium), который сыграл огромную роль в формировании общеевропейских поведенческих конвенций, о чем свидетельствует его усиленная циркуляция вплоть до середины XIX века. С точки зрения Элиаса, проповедуемая Эразмом доктрина «золотой середины», то есть подавления «животных» импульсов при сохранении «естественности» человеческих реакций, представляет раннюю стадию внедрения (само)контроля, затем постоянно усиливавшегося.

В другой известной работе, посвященной придворному обществу – особому типу социальной организации, сложившемуся в европейских странах в XVI–XVIII веках, – Элиас анализировал его функцию в рамках политической структуры абсолютизма. Как суммировал его точку зрения Роже Шартье[2], формирование придворного общества неотделимо от абсолютистского государства, где правитель обладает двойной монополией – фискальной и монополией на законное насилие. Обе отняты у аристократии, которая теперь может частично ими пользоваться лишь в непосредственной близости к власти. Специфика французского общества раннего Нового времени состоит в том, что там существовали две правящие группы (дворянство шпаги и дворянство мантии), чьи интересы были достаточно близки, но которые находились в отношениях конкуренции, что делало возможным абсолютную власть короля. Механизмом регуляции их взаимодействия и был двор. Королевский двор – это строго ограниченное пространство, внутри которого существует практически весь социальный спектр: от королевского семейства, принцев крови, герцогов и пэров к министрам (часто более низкого, то есть буржуазного, происхождения), нетитулованным дворянам, магистратам (опять-таки, как правило, буржуа), представителям разных профессий (врачи, учителя, музыканты, архитекторы и пр.) и слугам разных уровней. Отсюда необходимость постоянного утверждения и поддержания символических различий между соприкасающимися группами, которая острее всего ощущается при дворе, но распространяется и за его пределы. Двор определяет престижные культурные модели, которые становятся предметом для подражания: вспомним мольеровского мещанина во дворянстве, который хотел двигаться и говорить так, как это делают люди благородного происхождения. Однако циркуляция культурных моделей не является односторонней; они не просто спускаются сверху вниз, но находятся в состоянии конкурентной борьбы. Буржуазия стремится имитировать поведение дворянства, поэтому дворянство вынуждено все время умножать требования к манерам, чтобы сохранить отличие.

В «Придворном обществе» Элиас говорит о политическом «укрощении» дворянства посредством двора, отчасти за счет этой системы символических отличий, включавших и манеру поведения. Ее внедрение непосредственно связано с той более общей «дрессурой», о которой идет речь в труде «О процессе цивилизации», когда по мере изменения правил общежития европейский человек начинает усваивать «хорошие манеры» и воспринимать их как естественные, а не навязанные извне. Обе метафоры дают удобную точку отсчета, когда мы работаем с текстами, в которых фиксируются правильные (нормативные) модели поведения. Не существенно, берем ли мы учебники хороших манер, придворные трактаты, кодексы поведения, книги о домоводстве, и т. д. и т. п., все они представляют попытку «укротить» обыденную жизнь, систематизировать различные, часто не связанные друг с другом практики. Эта риторическая «дрессура» безусловно имеет отношение к действительности, хотя не является ни ее прямым отражением, ни полностью реализуемой программой.

Однако повседневность, «укрощению» которой посвящена эта книга, отнюдь не ограничивается непосредственными стратегиями контроля обыденного существования. Не будем забывать, что формирование повседневности как самостоятельного исследовательского поля стало одной из поворотных точек в развитии историко-культурного знания второй половины XX века. При всех национальных вариациях изучение повседневности внутренне противостоит «большой истории», демократизируя ее, сосредоточиваясь на том, что раньше относилось к области антропологического знания или анекдотических источников – бытовом поведении, частной жизни, приватных отношениях, массовых представлениях и репрезентациях. Такой подход чреват рядом проблем: это отсутствие и четко обозначенных границ предмета, и устоявшихся методов и техник работы с ним. Как в свое время говорил Борис Дубин, трудность изучения повседневности состоит в том, что за этим обозначением стоит не столько открытие новых источников информации, сколько изменение исследовательской оптики. Иными словами, повседневность является аналитической категорией, а не объективной реальностью, хотя порой это не принимается в расчет. Когда Фернан Бродель писал о «структурах повседневности», то, заметим, речь шла о возможном и невозможном, то есть о двух системах выстраивания культурных ожиданий, обе из которых не обязательно соответствуют тому, «как это было на самом деле»[3].

Итак, для нас «укрощение» повседневности происходит сразу на двух уровнях, один из которых связан с регуляцией обыденных практик, а другой – с осмыслением научных процедур по их изучению. Именно поэтому мы начинаем с обсуждения наследия Элиаса, его рецепции в современной науке и существовавших параллельно с ним концепций культурного развития. Следующей важной темой, непосредственно восходящей к работе «О процессе цивилизации», становится рассмотрение способов контроля тела, от движения (танца) к физиологическим функциям и способам презентации (как посредством одежды, так и при помощи фотографии). Далее мы переходим к проблеме кодификации, то есть осмысления меняющихся правил поведения, будь то внутри одной группы или в обществе в целом, и к транслированию этих кодов как во времени, так и в пространстве. Не случайно тут возникает вопрос о разграничении публичных и частных практик, в высшей степени релевантный и для раннего Нового времени, и для нашей эпохи. Наконец, последним этапом исследования становится изучение медиа, которые одновременно фиксируют и формируют обыденное – и нередко научное – представление о повседневности.

В основу книги положены материалы конференции «Укрощение повседневности: нормативная литература и поведенческие стратегии Нового времени», которая была организована Школой актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС 29–30 ноября 2018 года.

I. Вокруг Элиаса

«ЦИВИЛИЗАЦИЯ» НОРБЕРТА ЭЛИАСА: ЗА И ПРОТИВ[4]

Михаил Велижев

Историческая социология Норберта Элиаса: историография и полемика

Научные труды Норберта Элиаса, одного из классиков европейской социологии XX века, были «открыты» западным академическим сообществом с большим опозданием. Нельзя сказать, что первая публикация «Процесса цивилизации» (1939) прошла незамеченной: несколько авторитетных социологических и психологических журналов напечатали рецензии на монографию Элиаса. Однако перевод «Процесса…» на английский язык сорвался из‐за событий Второй мировой войны, и знакомство с идеями Элиаса оказалось отложено почти на три десятилетия[5]. Впрочем, и в самой Германии написанная в 1930‐е годы монография Элиаса по истории и теории придворного общества была издана лишь в 1969 году.

С середины 1970‐х годов работы Элиаса становились все более и более популярными, став частью научного мейнстрима. Как следствие, современная историография, посвященная отдельным аспектам научного наследия немецкого социолога, изобилует самыми разнообразными материалами[6]. Существуют обзорные труды, посвященные социологии Элиаса[7], исследования о его вкладе в социологию спорта[8], в развитие историко-социологического метода[9] или в историческую науку о «процессе цивилизации»[10]. Кроме того, в последние десятилетия создано достаточное количество исследований, в которых социология Элиаса сопоставляется с другими значимыми научными парадигмами. В нашем распоряжении имеются многочисленные работы об Элиасе, а также о М. Вебере[11], М. Фуко[12], Т. Парсонсе[13], Х. Арендт[14], П. Бурдьё[15], К. Манхейме[16], М. Моссе и Л. Февре[17], З. Баумане[18], Л. Витгенштейне[19], З. Фрейде и И. Гоффмане[20], В. Беньямине[21] и др. В последнее время активно изучается биография Элиаса, в том числе с опорой на архивные, не публиковавшиеся прежде источники[22]. Кроме того, методология Элиаса активно и успешно применяется в эмпирических историко-социологических исследованиях[23]. В целом нельзя сказать, что мы испытываем острый дефицит в трудах по социологии Элиаса и по рецепции его идей в западной науке.

Как и всякий «классик», Элиас оказался в центре напряженных дискуссий о достоинствах и недостатках созданной им теории. С изрядной частотой отдельные ученые предпринимают попытки масштабной ревизии различных аспектов историко-социологической концепции Элиаса. В отдельных областях знания (скажем, в интерпретации придворного общества) распространено мнение, что «цивилизационная» теория немецкого социолога давно потеряла свою актуальность[24]. Ниже мы постараемся разобраться, во-первых, в какой мере сформулированную в адрес Элиаса критику следует считать обоснованной и, во-вторых, можно ли говорить о том, что ревизия его цивилизационной модели заставляет нас отказаться от рефлексии над методологическими принципами, легшими в основу рассуждений Элиаса. В дальнейшем мы сосредоточимся на одной из линий в разысканиях немецкого социолога – его исследованиях о природе и эволюции придворного общества.

Как считает французский историк Р. Шартье, один из главных и наиболее проницательных, на наш взгляд, современных интерпретаторов и апологетов идей Элиаса, критика его концепции придворной культуры прежде всего идет по трем направлениям. Во-первых, историки (главным образом голландец Й. Дойндам, об аргументах которого, изложенных в монографии «Миф о власти»[25], мы подробно расскажем ниже) оспаривают тезис об одной-единственной модели придворного поведения и утверждают, что на самом деле их было несколько, чего Элиас явно не учитывал. Во-вторых, Элиас заслужил упреки в некорректном и нерепрезентативном использовании исторических источников (например, об этом пишет немецкий антрополог Х. П. Дюрр в книге «Миф о процессе цивилизации»[26]). В-третьих, определенные сомнения возникают и в отношении той части концепции Элиаса, которая касается тесных связей между изменениями в психологии индивида и трансформациями большого социального организма, в данном случае двора (см. об этом работу американского историка Д. Гордона «Граждане без суверенитета»[27]).

В целом можно констатировать, что критические рассуждения о «процессе цивилизации» зачастую страдают двумя фундаментальными недостатками. Во-первых, трудам Элиаса предъявляют требования, соответствующие состоянию дел в современной науке[28]. Оппоненты немецкого социолога забывают, что он работал над своими исследованиями в 1930‐е годы, когда и уровень разработки источниковой базы, и методологическое оснащение исторической психологии не вполне соответствовали сегодняшним стандартам научного качества (кроме того, существенно, что Элиас, вероятно, не был знаком с трудами французских историков первого поколения школы «Анналов»). Мы имеем дело с анахронистическим прочтением, при котором текст прошлого оценивается исходя из нынешней научной перспективы.

Во-вторых, Элиасу очень часто приписываются политические намерения, которых у него явно не было. Его труды подвергаются мифологизации во многом из‐за избранного им термина «цивилизация», который нередко интерпретируется как символ превосходства Запада над всем остальным миром. Классический пример обвинений Элиаса в политической недальновидности и даже неблагонадежности – это упреки, сформулированные Д. Гордоном в уже упомянутой выше книге «Граждане без суверенитета».

Гордон отмечает, что Элиасу было свойственно весьма высокомерное отношение к французской цивилизации и, напротив, глубокое уважение и симпатия к немецкой культуре. Так, по мнению Гордона, воззрения немецкого социолога на упомянутую понятийную пару сформировались под влиянием публицистических сочинений Томаса Манна, пропитанных откровенно шовинистическим духом. Историк считает, что цивилизационная концепция Элиаса начала складываться в тот момент, когда он учился в Гейдельбергском университете и, следуя совету К. Ясперса, изучал сочинения Манна. Гордон оговаривает, что Элиас отдавал себе отчет в сугубо политической подоплеке концептуального отделения культуры от цивилизации, однако не избежал некритического использования терминов и вообще негативного воздействия немецкой национальной мифологии[29]. Отсюда откровенная ирония Гордона, направленная в адрес французских последователей Элиаса, которые не сумели разглядеть в его труде осуждение сервильности французских придворных и ошибочно (если не сказать наивно) сочли его анализ позитивным свидетельством об особом пути исторического развития собственной страны. В числе столь недальновидных ученых Гордон называет Шартье, Бурдьё, Ж. Ревеля и примкнувшего к ним американского историка французской культуры Р. Дарнтона[30].

Главное заблуждение исследователей, поддавшихся пагубному влиянию Элиаса, согласно Гордону, состояло в следующем: они приравняли иерархию к социальному престижу (distinction)[31]. Этим объясняется ложная, по мнению ученого, мысль о том, что вежливость прежде всего служила в качестве инструмента, позволявшего цивилизованному человеку встроиться в социальную, строго иерархизированную систему. Ошибочным, с точки зрения Гордона, также является убеждение, согласно которому дворянство, впитавшее придворную культуру, заимствовало представление о жестком социальном порядке, транслировало его в низовую культуру и распространило затем по всей Франции. Трудам Шартье и других историков Гордон противопоставил работы Э. Р. Курциуса, считавшего французскую культуру скорее демократичной, нежели полностью абсолютистской, и И. Гоффмана, утверждавшего, что хорошие манеры могли способствовать не встраиванию в иерархию, но, напротив, освобождению от воздействия внешних социальных структур[32].

Упреки, сформулированные Гордоном в адрес Элиаса и его последователей, неоднократно отводились исследователями[33]. В частности, отмечалось, что труд Элиаса носил подчеркнуто академический характер, а сам социолог не имел никаких серьезных политических или историософских амбиций. В этом смысле влияние сочинений Томаса Манна на идеи Элиаса – это историографический фантом, поскольку источниками его концепции служили совершенно другие тексты[34]. Вместе с тем в гуманитарной теории укрепилось представление о том, что Элиас стал одним из создателей чрезвычайно вредного мифа о нравственном прогрессе Запада в Новое время. Сторонниками такой интерпретации выступали весьма уважаемые ученые – например, З. Бауман («Современность и холокост», 1989) и Дж. Гуди («Похищение истории», 2006)[35].

Дискуссии об Элиасе отличаются известной долей бескомпромиссности[36]. Мы уже упоминали о едких комментариях Гордона, приведем еще одно суждение, принадлежащее Гуди. Антрополог с явным огорчением отмечает, что научная позиция немецкого ученого «все еще пользуется значительной популярностью во Франции, что, например, проявляется в работах известного историка Роже Шартье»[37]. Не претендуя на оригинальность и полноту изложения, ниже мы попробуем внести в полемику еще несколько аргументов.

«Цивилизация» Элиаса и история придворного общества: достоинства и недостатки метода

В данном случае нет нужды в очередной раз пересказывать суть историко-социологической модели, предложенной Элиасом[38]. Мы хотели бы отметить два аспекта его теории, наиболее важные, с нашей точки зрения, в том числе в контексте современной науки. Во-первых, Элиас совершил продуктивный методологический трансфер, связав воедино историю, социологию и психологию, внутренний мир человека и специфику его социального поведения. Историки науки отмечают, что междисциплинарным характером своего исследования Элиас во многом был обязан особой атмосфере, сложившейся в 1920–1930‐е годы в университете Франкфурта-на-Майне, в котором он работал помощником К. Манхейма[39]. Особенность франкфуртского академического пространства состояла в относительной свободе от традиционных методологических рамок и теоретических предпочтений, свойственных немецкому ученому сообществу в то время. Во Франкфурте сосуществовали и взаимодействовали представители самых разных дисциплин – прежде всего марксистской социологии и философии (М. Хоркхаймер и Т. Адорно) и психоанализа (Э. Фромм). В этой перспективе концептуальные новации Элиаса не кажутся случайными.

Во-вторых, Элиас соотнес цивилизацию longue durée с микроконтекстом социальных практик европейской придворной аристократии. Более того, он попытался связать микро– и макроуровни анализа, повседневную жизнь европейских дворян Нового времени, их функции в придворном обществе, с одной стороны, и формирование централизованных монархий, с другой. Тем самым Элиас фактически поставил проблему масштаба исследования и характера обобщения в гуманитарных науках, которая станет предметом интенсивной полемики на рубеже 1970‐х и 1980‐х годов между сторонниками микро– и макроисторических подходов. В этом смысле монография «Процесс цивилизации», написанная в 1930‐е, оказалась актуальной в совершенно ином научном контексте, о чем мы подробнее поговорим ниже.

Как уже было отмечено, критическая ревизия основных аргументов Элиаса о специфике придворного общества наиболее репрезентативно суммирована в работах современного голландского историка Й. Дойндама. В 1995 году он выпустил книгу «Мифы власти», посвященную анализу теории Элиаса, в одной из глав которой («Двор и цивилизация») он попытался радикально оспорить цивилизационную концепцию немецкого социолога[40].

Прежде всего, по Дойндаму, нельзя согласиться с Элиасом в том, что двор безоговорочно способствовал развитию самодисциплины в душах прежних воинственных феодалов. Напротив, придворное пространство ассоциировалось не только с умеренностью и самоконтролем, но и с целым набором пороков – роскошью, алчностью, склонностью к излишним интригам, наконец, нравственной и физической распущенностью. Монарх не мог полностью контролировать поведение дворян, которые могли искать увеселений в крупных городах. Таким образом, речь шла скорее о способности умело камуфлировать порочные пристрастия, а не о подлинной самодисциплине.

Кроме того, стандарты аристократического поведения задавались не только придворными кругами. Во Франции XVII столетия альтернативным центром служила городская культура, другим значимым институтом, регулировавшим публичное и частное поведение индивида Нового времени, была церковь, также проповедовавшая идею ограничения человеческих страстей. И католики, и протестанты разработали особую этику публичности и активно занимались религиозной пропедевтикой – причем на самом разном уровне: от поучений государям до воспитания простых прихожан[41]. Умение смирять себя и следить за своими аффектами было свойственно далеко не только придворной сфере, но распространялось везде, где присутствовала жестко выстроенная иерархичная система социальных отношений.

Дойндам оспаривает и выбор источников Элиаса: по его мнению, учебники дворянского поведения не столько свидетельствовали о действительных сдвигах в культуре, сколько имели прескриптивный характер. Судить на их основе о подлинных изменениях невозможно. В другой своей работе Дойндам указывает, что использование в качестве основного источника сведений о французских придворных нравах знаменитых мемуаров Сен-Симона также ошибочно: Сен-Симон, «несостоявшийся придворный», мог значительно исказить картину обыкновений, царивших во французском высшем свете[42].

Историк критикует Элиаса за европоцентричность разработанной им модели. Если считать контроль за страстями основным признаком цивилизации, то западная политическая культура станет всего лишь одним из возможных примеров такого рода явлений. Восток также добился впечатляющих результатов в деле ограничения человеческих инстинктов и разработал систему поведения, по тонкости и условности ни в чем не уступающую нравам придворной Европы.

Дойндам приводит пример, заимствованный из исследования известного голландского антрополога Х. Тодена ван Вельцена о политической культуре суринамских маронов, или «лесных негров». При отсутствии центральной власти и цивилизующего колонизаторского влияния одно из маронских племен – аукано – разработало и соблюдало правила предельно вежливого социального поведения. Дойндам отмечает, что «самоконтроль служит главной добродетелью в эмоциональной жизни представителей аукано»[43].

Тоден ван Вельцен выдвинул свое объяснение развитой системе условностей в обществе аукано, связав ее со специфической матримониальной культурой племени. Мужчина аукано, женившись, постоянно перемещается между местом своего рождения и деревней, откуда происходит его супруга, оказывая новым родственникам разнообразные услуги, объем которых является предметом особых негоциаций. В этой ситуации смирение и способность совладать с собой становятся определяющим социальный успех качеством. Приведенные случаи подсказывают, что выбор агрессивного или неконфликтного поведения может определяться не оппозицией между природой и культурой, то есть силами, действующими внутри индивида (как считал З. Фрейд), но исключительно внешними, социальными причинами.

Исследователь оспаривает и интерпретацию Элиасом перехода от внешнего принуждения к внутреннему самоконтролю. По мнению историка, речь идет о неоправданном обобщении. С широким распространением куртуазности престиж чисто воинских, «мужских» добродетелей не снижался, а идея «мужественности» сосуществовала с представлением об изящном поведении как норме. Военная (а также придворная – «пажеская») карьера во Франции в Новое время по-прежнему привлекала молодых дворян, а дуэли еще долго служили важным, насильственным и кровавым способом разрешать конфликты, связанные с честью.

Историк предполагает, что следование двум поведенческим паттернам – военному и придворному – это результат не целенаправленного воздействия централизованного монархического государства, но выбор самого дворянства. И суверен, и аристократия являлись частями единого и сложно устроенного политического организма, описать который в терминах одностороннего воздействия едва ли возможно. Дойндам заключает: «…аристократизация и „абсолютизм“ – пересекающиеся явления (labels). Не двор как административный центр, но двор как место встречи высшей аристократии служил образцом хороших манер»[44]. Даже в сильном централизованном государстве, где двор регулировал бюрократическую иерархию (например, во Франции времен Людовика XIV), дворянство умело постоять за себя и защитить собственные интересы.

Суммируем аргументы Дойндама. Концепция Элиаса не работает по следующим причинам: 1) социолог неправильно описал повседневность придворной жизни; 2) дворяне испытывали воздействие не только двора, но и других авторитетных инстанций, регулировавших бытовое поведение; 3) дворянство не было пассивным реципиентом спущенной сверху этики и морали, прежние феодальные типы повседневного поведения долго соседствовали с новыми практиками; 4) модель цивилизации Элиаса подчеркнуто европоцентрична, она не выдерживает критики при сравнении с аналогичными явлениями в обществах другого типа. Кроме того, придворные общества внутри самой Европы не были столь едиными и похожими друг на друга. Следовательно, эта слабость концепции Элиаса касается и самого европейского мира.

Аргументы 1 и 4 представляются нам во многом обоснованными, но лишь в том смысле, что описание Элиасом придворной жизни скорее требует коррекции, нежели радикального опровержения. Речь идет не столько о критике идей немецкого социолога, сколько об их уточнении и развитии. При всех возражениях сам Дойндам признает, что двор, безусловно, служил образцом, задававшим нормы дворянского поведения. Другие центры политической и культурной власти (город, церковь) зачастую сами зависели от государства и черпали в нем свою легитимность, в том числе и на символическом уровне.

Что касается «европоцентричности» и множественности моделей придворного общества внутри Европы, то довод «на самом деле было и по-другому» кажется основательным, но не решающим. Историки справедливо усложняют картину придворной жизни. В своих реконструкциях они часто полемически отталкиваются от аргументов Элиаса. Даже оспаривая отдельные положения его теории, они отчасти укрепляют его позиции. Социологу удалось определить важные точки сборки придворной модели, хотя он, разумеется, мог ошибаться в интерпретации составлявших ее частей.

Между тем пункты 2 и 3 критики Дойндама ставят концепцию Элиаса под серьезное сомнение – голландский историк отвергает тезис о решающей роли государства в цивилизовании дворян и об успешности насильственного воспитания аристократов. Как следствие, терпит крах и общая концептуальная схема Элиаса: фрейдистская модель цивилизации оказывается вымышленной, сопряжения микро– и макроуровней не происходит. Далее мы попробуем переформулировать основные аргументы полемики в других терминах, что позволит, как кажется, отчасти разрешить возникшее затруднение.

Апология Элиаса: придворное общество и два взгляда на государство

Помочь в решении проблемы, на наш взгляд, может французский историк, о котором мы уже упоминали прежде, – Роже Шартье. В 1988 году он записал серию радиобесед со знаменитым социологом Бурдьё, которые затем вышли отдельной книгой[45]. В частности, в разговоре Шартье и Бурдьё обсуждали концепцию Элиаса. Описывая поле художественной продукции, Шартье задался вопросом о легитимности авторитетного высказывания в самых разных областях социальной и культурной жизни. В этот момент он вновь вернулся к Элиасу и заметил, что современная социология и история недооценивают роль государства в постепенном развитии автономных полей. Причина состоит в следующем: различные сферы деятельности человека получали свою значимость прежде всего в тот момент, когда они вступали в многообразные отношения с властными институтами. Бурдьё не согласился со своим собеседником. По его мнению, автономные поля нередко складывались помимо воли государства или вообще в оппозиции к нему. Далее он указал на генезис подобных идей, которые Элиас заимствовал у другого великого социолога XX века – М. Вебера.

Так мы можем лишний раз идентифицировать важный источник социологической теории Элиаса, способный прояснить его концепцию всесильной или якобы всесильной абсолютистской власти. Вебер сформулировал реалистическую концепцию государства[46]: теория перестала ориентироваться на то, каким должно быть государство, а начала изучать его подлинные функции. Как хорошо известно, Вебер был убежден, что базовым принципом для существования государства служит монополия власти на легитимное физическое насилие.

Основное ядро веберовской модели государства можно свести к трем пунктам[47]. Во-первых, это исторически конкретное сообщество «государственников», властвующих на определенной территории. Во-вторых, это набор структур, позволяющих поддержать монополию насилия средствами насилия. В-третьих, это представление о законности упомянутого насилия – в том смысле, что оно воспринимается большинством населения в качестве такового и репрезентируется таким образом самой властью. Собственно, Элиас показал, как складывалось абсолютистское государство – аппарат по производству легитимного насилия. Кроме того, он описал, как процесс строительства сильного монархического государства оказался связан с развитием придворного общества, хорошими манерами, дисциплиной аффектов и самоконтролем.

Соответственно, Бурдьё критиковал веберовскую концепцию именно за излишний акцент на физическом принуждении. В обществе не менее существенны и формы символического господства: государственная власть не только консолидирует себя через прямое насилие, но воздействует с помощью умелого распределения символического капитала. Насилие все равно имеет место (и в этом смысле Бурдьё определенно следует за Вебером), но принимает разные формы. Принципиально, что перенос принуждения из области физического в область символического не отменяет аргумента о силе как решающем доводе в политическом споре, но несколько расширяет возможность сопротивления этой силе.

Именно этой логике и следует Дойндам, когда критикует Элиаса за недооценку способностей аристократии, а равно и других центров социальной активности, противопоставить двору собственную систему ценностей. Строго говоря, речь здесь идет о формах символического сопротивления абсолютистской власти, которое при этом не ставит под сомнение саму природу легитимного этатистского насилия. Если мы переведем спор Дойндама с Элиасом в более общую концептуальную плоскость, то обнаружим, что за ним скрывается старая дискуссия о природе государства.

Помещение критики Элиаса в контекст дискуссий о государстве способно подсказать и ответ на вопрос, окончательно ли рушится под критическим натиском Дойндама предложенная немецким социологом теория. Из приведенных доводов со всей очевидностью следует, что Дойндам развивает концепцию Элиаса таким же образом, как Бурдьё корректировал теорию государства Вебера. И Дойндам, и Бурдьё на прямой вопрос о содержательных достоинствах построений своих великих предшественников отвечали с известным скепсисом. Однако, как мы попытались показать, в сущности они следовали по намеченному ими фарватеру (что, разумеется, никак не умаляет их собственных заслуг). Критика Дойндама побуждает нас не отметать доводы Элиаса как устаревшие и несущественные, но лишь более внимательно вглядываться в основные пункты его аргументации. Повторим, что самыми важными из них мы считаем изучение практик повседневного поведения и постановку, задолго до появления работ Фуко, исследовательского вопроса о горизонтальном, а не вертикальном распределении власти.

Далее, мы бы хотели напомнить о соображениях, высказанных по схожему поводу в одной из работ Шартье[48]. Французский историк, отдав должное справедливости критических отзывов о концепции придворного общества Элиаса, отмечает те ее черты, которые до сих пор сохраняют свою актуальность и релевантность. Прежде всего Шартье позитивно оценивает ее междисциплинарность и теоретическую ценность. При всех возможных промахах по источниковедческой части Элиас сумел поставить правильные исследовательские вопросы. В конце концов, немецкий социолог не был профессиональным историком, что, разумеется, не столько извиняет, сколько объясняет специфику его обращения с текстами, использованными при интерпретации «процесса цивилизации». По мнению Шартье, несомненное достоинство работ Элиаса заключается в его попытке проанализировать взаимосвязи между культурным, политическим и социальным порядками, стремлении увязать повседневность с большими трансформациями общественных структур, незаметными для непосредственного, близкого наблюдения. Как мы увидим ниже, эта особенность историко-социологического подхода Элиаса окажется востребованной в конкретном историографическом контексте – полемике сторонников и противников цивилизационного метода Ф. Броделя.

Элиас как «классик» макро– и микроистории

К середине 1970‐х годов одновременно с растущей популярностью трудов Элиаса, ставших доступными во французском переводе, в историографии Франции окончательно утвердилась другая цивилизационная модель, ставшая парадигматической, – макроисторический метод Броделя. Мы не будем подробно останавливаться на его сути, в целом хорошо известной заинтересованному отечественному читателю[49], отметим лишь те черты подхода, которые важны в контексте нашего рассуждения. Одним из значимых итогов академической деятельности французского ученого стало стремительное развитие квантитативной экономической и социальной истории (в трудах Э. Лабрусса, П. Шоню и др.)[50]. Новая наука оперировала большими временными промежутками и активно пользовалась статистическими данными, позволявшими дать математически корректную оценку длительным процессам социальной и экономической эволюции.

Особенно актуальным стал броделевский анализ медленного развития капитализма и его базовых характеристик в Новое время. Именно он вдохновил целый ряд исследований, ставших классическими и сохраняющих свое значение вплоть до нашего времени. Возможно, наиболее яркий пример академического влияния Броделя мы обнаруживаем в исторической компаративистике – например, в мир-системной теории американского экономиста И. Валлерстайна[51]. Валлерстайн был обязан Броделю представлением о цивилизациях большого масштаба, long term традициях в мировой экономике, не укладывавшихся в прокрустово ложе национальной истории[52]. В центре внимания Валлерстайна и его последователей находится всемирная история европейского капитализма – и здесь преемственность с Броделем, историком «материальной цивилизации» Запада, очевидна.

Броделевская парадигма впервые стала объектом интенсивной критики во второй половине 1970‐х годов. Броделя и его последователей осуждали за абстрактность и статичность их концепции, за исключение человеческого фактора из исторического анализа, невнимание к культурным и ментальным процессам и символам, явное предпочтение, отдаваемое экономике и географии. Так, Валлерстайна часто упрекали в глобализирующей, не учитывающей исторической динамики тенденции его подхода, в том, что системность мирового порядка понимается им как априорная данность, что экономические факторы зачастую доминируют в его трудах над политическими, социальными или культурными[53]. В целом сильные стороны теории можно всегда интерпретировать как ее недостатки: способность ухватить тенденции большого цивилизационного развития нередко приводят к отказу от рассмотрения череды локальных, более мелких по масштабу сюжетов, небрежению исключениями из правил. От возражений такого рода отталкивалась одна из самых влиятельных современных традиций в интеллектуальной истории – микроистория.

Один из основателей микроисторического метода итальянский историк К. Гинзбург отмечает, что появление нового подхода в 1970‐е годы было отчасти связано с рефлексией над повсеместным торжеством броделевской макроистории, которую ее собственные адепты считали «наивысшей историографической парадигмой, третьей в ряду парадигм исторического знания, возникших за две тысячи лет развития историографии начиная с Геродота»[54]. Ее суть Гинзбург сформулировал так: Бродель считал «невозможным научное познание единичных, уникальных явлений: в его глазах „факт из хроники происшествий“, „fait divers“, мог искупить себя только в том случае, если мог быть сочтен повторяющимся»[55], то есть стать объектом статистического анализа. Парадоксальным образом обновление пришло во французскую историографию не только извне, но и изнутри – в 1980‐е годы последователи Броделя – Э. Ле Руа Ладюри, Ж. Ле Гофф и Ф. Фюре – начинали все чаще и чаще (кстати, подчас не без влияния Элиаса[56]) обращаться к культурной истории, истории идей и ментальностей, которые находились на периферии разысканий самого основателя парадигмы.

Микроистория в интерпретации Гинзбурга на самом деле решала задачи, схожие с цивилизационной историей Броделя: установить на основе четкого различения временных пластов связь между повседневной жизнью человека и глобальными макропроцессами – экономическими и социальными. Однако путь Гинзбурга к означенной цели оказался радикально иным: если Бродель и его сторонники считали необходимым изучать серийную историю, повторяющиеся события, то микроисторики предпочитали работать с уникальными историческими сюжетами – историей одного мельника, монахини, художника или ученого мужа в эпоху Нового времени.

Поворот к микроконтексту совсем не означал ухода от больших историографических вопросов. Напротив, Гинзбург убежден, что адекватный ответ на них возможен лишь при анализе гапаксов, исключений из правила, говорящих о норме больше, нежели любые удостоверяющие ее факты. Гинзбург цитирует по этому поводу одну из работ Шартье: «именно в… уменьшенном масштабе, бесспорно, только в нем одном, и могут быть поняты, без детерминистских редукций, отношения между системами верований, ценностей и представлений, с одной стороны, и социальной принадлежностью, с другой»[57].

Подход Гинзбурга к истории культуры (а он занимается преимущественно ею) также подразумевает анализ цивилизационных сдвигов на временных отрезках длиной в несколько столетий. Тем не менее он основан не на интерпретации медленных, едва заметных изменений в эволюции различных структур, а на работе с текстами или изображениями, скачкообразным временем, которое переносит нас от одного события к другому, как бы проникая сквозь толщу мировой истории[58].

Рецепция исторической социологии Элиаса во Франции и Италии проходила в контексте полемики между сторонниками и критиками Броделя. Актуальность теоретических построений немецкого ученого для дискуссии неоднократно отмечалась[59]. Приведем два полярных суждения. В 1985 году во французском переводе вышло первое полное издание «Придворного общества» (первое сокращенное издание появилось в 1974 году). Предисловие к тексту Элиаса написал Шартье. В финале вступительной статьи французский историк привел два аргумента в защиту тезиса о релевантности идей Элиаса для французского читателя[60].

Один из доводов Шартье основывался на критике современной ему историографической тенденции – «фрагментации подходов» и «изоляции объектов исследования»[61]. В этой ситуации широта научного взгляда Элиаса, его стремление выявить связи между «социальными формами, психическими габитусами и эстетическими творениями», сила и убедительность его анализа, по мнению Шартье, наводили на мысль об опасностях, которые могут возникнуть из‐за отказа от макроперспективы в историографии[62]. Другой тезис уже прямо – весьма скептически – указывал на микроисторию. Шартье пишет: «В то время, когда история ограничивает площадь своего исследовательского поля, отдавая предпочтение тематическим трудам, изучению отдельного случая или „микроистории“, [работы Элиаса] вместе с рядом других произведений напоминают о том, что многие фундаментальные эволюционные процессы можно понять, лишь рассматривая их в большом масштабе, в рамках длительной (longue durée) смены социальных форм и трансформации психологических структур»[63].

Таким образом, Шартье (заметим, сам он – историк культуры и историк чтения, но не социальный историк) в 1985 году рассматривал исследования Элиаса по истории придворного общества как своеобразный антидот против микроистории. В его интерпретации Элиас оказывался куда ближе к Броделю, чем к Гинзбургу – именно в силу предпочтения процессов «longue durée» отдельным случаям, исключениям из правила. Любопытно, что сами итальянские микроисторики, безусловно, не согласились бы с выводами Шартье. Они считали Элиаса своим союзником, а не оппонентом.

Так, один из отцов-основателей микроисторического метода Э. Гренди отмечал в посвященной Элиасу комплиментарной статье[64], что «любопытное очарование»[65] его исследований связано с выходом Элиаса за пределы привычных дисциплинарных рамок, умением сопрягать уровни анализа, которые часто мыслятся раздельно друг от друга, – уровни повседневного человеческого поведения и социальных структур в процессе длительных общественных трансформаций. То, как Гренди суммировал суть теории Элиаса, живо напоминает позицию микроисториков в их методологическом конфликте со сторонниками броделевской парадигмы: «Пока историки продолжают мыслить прошлое в терминах существующих самих по себе индивидов или в категориях посчитанных статистически человеческих действий, они никогда не приблизятся, по мнению Элиаса, к изображению или реалистичной теории социальных процессов»[66]. Гренди замечает, что отдельные выводы Элиаса могут показаться некорректными, а смелые утверждения (например, о роли ножа и вилки в европейской истории) – несколько преувеличенными, однако все это не отменяет концептуальной силы его работ. Последнее суждение Гренди отчетливо корреспондирует с одобрительными замечаниями Шартье, однако общий вывод иной – микроистория и историческая социология Элиаса на самом деле близки друг другу.

Кто здесь прав, а кто заблуждается, однозначно сказать сложно. Представляется, впрочем, что описанная выше полемика позволяет разглядеть еще одно значимое достоинство работ Элиаса 1930‐х годов. То обстоятельство, что сторонники разных взглядов на методы гуманитарных исследований видели в Элиасе своего союзника, свидетельствует о поливалентности историко-социологической модели, предложенной немецким ученым. Мы убеждены, что, несмотря на очевидные недостатки, исследования Элиаса до сих пор остаются образцом научных разысканий, способных поставить концептуальные теоретические вопросы и дать на них ответ с помощью плодотворной интерпретации эмпирического материала.

ОБ ОДНОМ ПРИМЕЧАНИИ НОРБЕРТА ЭЛИАСА[67]

Мария Неклюдова

Несостоявшееся знакомство Норберта Элиаса и первого поколения школы «Анналов» остается не только поводом для сопоставлений разных научных подходов[68], но и неожиданно острым переживанием интеллектуального разрыва, которого могло бы не быть. Не случайно, что в 1979 году, когда к Элиасу пришла заслуженная известность, между ним и французскими историками была специально организована встреча. Как вспоминает Роже Шартье:

Во время первого же ланча я случайно оказался рядом с ним. Незадолго до того я побывал в Бреслау (или Вроцлаве), его родном городе, где он изучал философию, и это стало начальным поводом для беседы. Не помню, почему потом разговор повернул в эту сторону, но он всегда интересовался Ватто, которого я, как и он, любил… Я ощутил некоторое сродство с этим по-своему удивительным человеком. Этот обмен мнениями оставил свой след и в дальнейшем повлиял на мое прочтение работ Элиаса[69].

Символический потенциал этой сцены чрезвычайно высок: представитель четвертого поколения «Анналов» – журнала, в названии которого всегда фигурировала социальная история или цивилизация – и автор магистрального труда «О процессе цивилизации» (1939) наконец вступают в разговор, и это кладет начало коммуникации между двумя научными направлениями, существовавшими в параллельных интеллектуальных пространствах. Несмотря на то что диссертация Элиаса о придворном обществе (написана в 1933 году, опубликована в 1969 году) во многом опиралась на французские источники, ее теоретическую основу составляли работы Макса Вебера, Вернера Зомбарта и Торстейна Веблена; новейшие исследования историков школы «Анналов» ему, по-видимому, оставались неизвестны[70]. Аналогичным образом, хотя Марк Блок и Люсьен Февр были в большей степени осведомлены о том, что происходило в немецкой науке (не в последнюю очередь благодаря годам, проведенным в Страсбургском университете), чем многие из их французских коллег, с Элиасом их пути не пересеклись.

Описанная Шартье сцена символична еще и тем, что запоздалая коммуникация устанавливается не во время рабочего обсуждения, а за обедом, то есть в ситуации, регулируемой теми самыми правилами общежительности, которым немецкий социолог посвятил свой главный труд. Это не только «хорошие манеры» в точном понимании слова – умение обращаться со столовыми приборами, опрятность, скорость поглощения пищи и пр., – но способность вести разговор с теми, кто сидит рядом, и находить общие темы. Отсюда, очевидно, упоминание Вроцлава как возможной точки соприкосновения, возникшей на пересечении очень разных биографических траекторий.

Отсутствие прямых контактов со школой «Анналов» не означает, что Элиас не был знаком с работами других современных ему французских исследователей. Так, в «О процессе цивилизации» в примечании к главе об Эразме Роттердамском он упоминает статью Доминика Пароди о нравственном значении идеала «honnête homme»[71], которая вышла в 1921 году, а также объемный труд Мориса Мажанди «Светская учтивость и теории воспитанности во Франции XVII века (1600–1660)», опубликованный в 1925 году[72]. Выбор сам по себе примечательный, демонстрирующий специфику формирования нового поля: Пароди – философ, чьи интересы были сосредоточены в области моральной и политической проблематики, а Мажанди – филолог, хотя и склонный к тому, что теперь называется «культурной историей». Трудно сказать, в какой степени Элиасу были важны эти исследования. В первом томе «О процессе цивилизации» есть прямая ссылка на статью Пароди, однако за ней стоит всего лишь цитата из «Принцессы Клевской» госпожи де Лафайет[73], иллюстрирующая тезис о принуждении европейского человека к самодисциплине. Непосредственных следов использования книги Мажанди нет, несмотря на то что она посвящена близкой теме и представляет обширный круг источников, включая тексты, на которые опирается Элиас. Вероятно, это молчание можно расценивать как обозначение дистанции: происходившее в других дисциплинах, включая исторические, не касалось социологии.

Вне зависимости от того, чем Элиас мог быть обязан «Светской учтивости и теории воспитанности во Франции XVII века (1600–1660)», она безусловно подготовила почву для позднейшей рецепции его теорий во франкоязычном мире. Благодаря издательству Slatkine книга Мажанди несколько раз перепечатывалась, причем впервые в 1970 году, то есть до выхода французского перевода первого тома «О процессе цивилизации», переименованного в «Цивилизацию нравов» (1973), и последующей волны интереса к учебникам «хороших манер». До сих пор она остается точкой отсчета для всех, кто занимается изучением моделей поведения, характерных для Франции XVII века, хотя в основном ее используют скорее как компендиум полезных материалов, чем как самостоятельное исследование. Между тем значение «Светской учтивости и теории воспитанности» состоит в том, что она устанавливает определенный порядок чтения, как бы естественную иерархию малоизвестных текстов, ранее не имевших четко обозначенного места внутри (исследовательской) традиции. Если проследить дальнейший ход их изучения, то мы увидим, что проложенные Мажанди маршруты сохранили свою актуальность до нынешнего времени.

Генеалогия исследования

По своему происхождению «Светская учтивость и теории воспитанности во Франции XVII века (1600–1660)» – диссертация, обладающая всеми родовыми чертами этого жанра. Почти тысяча страниц посвящена разбору и систематизации различных источников, от учебников хороших манер до прециозных романов и философских трактатов. Мажанди тут выступает достойным наследником антиквариев XIX века, проявляя недюжинную эрудицию: значительную часть анализируемых им текстов до этого мало кто знал и почти никто не читал. Последнее отчасти объясняет скудость ссылок на исследовательскую литературу. Мажанди охотно цитирует «Историю французского языка» Фердинанда Брюно, но упоминания исторических работ можно пересчитать по пальцам – «История кардинала де Ришелье» (1893–1903) Габриэля Аното, «Кабала святош» (1902) Рауля Альера, «Французское общество в XVII веке в зеркале „Великого Кира“» (1858) Виктора Кузена и несколько других. Дело, по-видимому, не столько в отсутствии научной традиции, сколько в принципиальном выстраивании новой интеллектуальной конфигурации. Это не создание «теории» в точном смысле слова, поскольку Мажанди мало эксплицирует свои методы и установки, но имплицитное высказывание о роли и назначении словесности.

Как уже было сказано, Морис Мажанди (1884–1944) по навыкам и образованию был филологом. Свои исследования он начал проводить в Сорбонне, под руководством Гюстава Ренье, в разное время занимавшегося изучением творчества Тома Корнеля и французских романов XVI века, автора латинской диссертации о Пьере-Анджело Мандзолли (Палингении) и книги об университетской жизни в средневековой Испании. Этот вкус к забытым текстам, оставшимся за пределами классического канона, можно видеть и в работах его ученика. Академическая карьера Мажанди складывалась неплохо, хотя и не всегда гладко. Выпускник лицея Генриха IV и Сорбонны, он сперва работал школьным учителем в Кагоре; во время Первой мировой был мобилизован и определен на нестроевую службу, что позволило не прерывать преподавания. После войны вернулся к диссертации, которую защитил в 1925 году, и на несколько лет остался в Париже в надежде получить место в университете. В 1935 году стал профессором Страсбургского университета, где запомнился своим ученикам тем, что предпочитал Монтеня Паскалю, а Вольтера – Жан-Жаку Руссо, что с точки зрения его коллег было своего рода интеллектуальным кокетством. После оккупации Франции и аннексии Германией Эльзаса и Лотарингии вышел на пенсию и перебрался в Ардеш[74].

Упоминание Страсбургского университета не может не вызывать в памяти имя Марка Блока, который проработал в его стенах большую часть жизни. Однако к соблазну связать Мажанди с основоположником школы «Анналов» следует относиться с осторожностью. В 1936 году Блок стал профессором экономической истории в Сорбонне, то есть шансов столкнуться с ним в Страсбурге у Мажанди было меньше, чем встретить Люсьена Февра в Париже. Не говоря о том, что «Светская учтивость и теории воспитанности» написана практически одновременно с «Королями-чудотворцами» (1924) Блока, когда Февр занимался историей Франш-Конте, а журнал «Анналы» еще не был создан. Учитывая, что Мажанди в основном использовал исторические труды примерно так же, как Элиас – статью Пароди, то есть как собрание цитат из нужных ему источников, выявить возможные интеллектуальные пересечения между ним и будущей школой «Анналов» довольно сложно.

Тем не менее такие пересечения существовали, хотя трудно сказать, были ли они обусловлены общим развитием гуманитарных дисциплин или непосредственным влиянием. Исследование Мажанди построено на изучении источников, которые можно назвать серийными: это учебники, трактаты и романы, которые с точки зрения канона находятся за пределами «настоящей» литературы. Его мало волновали проблемы формы и стиля – упрек в этом проник даже в его некролог[75], – но он был чувствителен к сдвигам в словоупотреблении и скрывавшимся за ними историко-культурным изменениям. «Светская учтивость и теории воспитанности» открывается сопоставлением/противопоставлением двух терминов, вынесенных в название книги, «учтивость» (politesse) и «воспитанность» (honnêteté). По утверждению Мажанди, для светских людей XVII века (в первую очередь аристократии) они были более или менее синонимичны, в то время как в буржуазной среде предпочтение отдавалось «воспитанности», а «учтивость» далеко не всегда воспринималась как положительное качество[76]. Этот контраст не был сконструирован исследователем; он восходит по крайней мере к «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера, которая, в свой черед, воспроизводит комплекс представлений, сформировавшийся на протяжении XVII – первой половины XVIII века[77]. Мажанди использует его как аналитический инструмент. Несколькими годами позже Люсьен Февр, Марсель Мосс, Эмиль Тоннела, Альфредо Ничефоро и Луи Вебер предпримут коллективное исследование понятия «цивилизация», которое современные им критики будут расценивать в первую очередь как социологическое[78]. Аналогичным образом противопоставление двух концептов позволяет Мажанди наметить потенциальную конкуренцию между великосветской (аристократической) и условно буржуазной системами нормативного поведения, хотя в исследовании эта линия проходит скорее пунктиром. Другая выстраиваемая им оппозиция более очевидна и играет важную композиционную роль. Это противопоставление «грубости нравов», свойственных придворной среде начала XVII века, и «цивилизации», источником которой являются салоны и женское общество (естественно, в первую очередь речь идет о салоне маркизы де Рамбуйе). Как мы видим, Мажанди чрезвычайно близко подходит к той проблематике, которая позднее прочно свяжется с названием труда Элиаса[79].

Цивилизационная динамика по Мажанди

Антидотом против «грубости нравов», описанию которых посвящены первые страницы книги, служат «различные сочинения, романы, теоретические трактаты и т. д., которые с 1600 по 1643 год распространяли во Франции учтивость и вежливость» (Р. 145). В качестве точки отсчета Мажанди берет концепцию приличия, или вежества (civilité), предполагающую свод правил, являющийся «первым уровнем ограничений, налагаемых (людьми. – М. Н.) на себя из уважения к окружающим» (Р. 150). Основателем этой традиции ему видится Эразм Роттердамский, чей трактат «О приличии детских нравов» (1530) он подробно разбирает. В качестве второго по значимости сочинения Мажанди называет «Галатео, или О нравах» (1558) Джованни Делла Каза, обращаясь и к итальянскому оригиналу, и к той череде французских трактатов, которую он породил (заметим, что большая их часть до сих пор игнорируется исследователями). Однако, по мнению автора, «в том, что касается светской учтивости, обучение аристократии приняли на себя романы» (Р. 165). Такая ситуация сложилась в силу культурной неразвитости французского благородного сословия той эпохи. На позицию Мажанди тут явно повлияли источники определенного типа, в первую очередь анекдоты Таллемана де Рео о презрительном отношении маркизы де Рамбуйе – итальянки по рождению – к нравам французского двора; впрочем, о грубости и невежестве французов писали многие итальянские авторы конца XVI – начала XVII века. Отсюда вывод: «значительная часть великих романов эпохи в целом являются учебниками поведения, приспособленными к нуждам поколения, которое испытывало желание самосовершенствоваться, но интеллектуальное скудоумие которого требовало уступок и поблажек» (Р. 165).

Главным агентом воспитательной миссии Мажанди считает «Астрею» Оноре д’Юрфе, знаменитый пасторальный роман начала XVII столетия, которому он вскоре посвятит отдельный труд[80], что, в свой черед, станет поводом к существенному росту исследовательского интереса к этому сочинению. Вместе с «Полександром» (1619–1638) Гомбервиля «Астрея» способствует новой кодификации отношений между полами и если не улучшает положение женщины напрямую, то начинает изменять ее восприятие. В романах отрабатываются новые формулы вежливости, поскольку формирование новых манер и новых оборотов речи, их шлифовка («politesse» в этимологическом смысле слова) всегда идут рука об руку.

О дальнейшем продвижении общества по пути избавления от изначальной грубости свидетельствуют трактаты, регулирующие придворные нравы. Их источники многообразны: в первую очередь античная традиция, представленная как историками (Плутарх и Саллюстий), так и ораторами (Цицерон и Квинтилиан). Затем Мажанди обращается к итальянским авторам, которые были непосредственными учителями французского светского общества. Согласно современному исследовательскому канону, их перечень надо начинать с Бальдассаре Кастильоне (которого французы той эпохи зачастую именовали просто Бальтазаром) и его трактата «О придворном» (1529). Однако, как показывает Мажанди, для Франции начала XVII века был актуален не столько утонченный «Придворный», сколько трактат Стефано Гуаццо «Вежливая беседа» (1574), дававший практические советы, как следует держать себя на людях[81]. Наконец, важную роль в формировании экзистенциального понимания того, что представляет собой светская учтивость, сыграла испанская традиция с характерной для нее смесью мрачного пессимизма по отношению к мирскому существованию и страстной верой в жизнь духовную. Ее проводниками были трактаты епископа Антонио де Гевары, прежде всего «Совет придворным» (1539), и труды Бальтасара Грасиана, среди которых центральное место занимает «Благоразумный» (1646)[82].

В завершение первой части Мажанди рассматривает ряд собственно французских трактатов, которые появляются в начале XVII столетия. Важнейшим из них объявляется «Воспитанный человек, или Искусство нравиться при дворе» (1630) Никола Фаре, сейчас считающийся классикой жанра. Судя по всему, именно Мажанди привлекает внимание исследователей к этому тексту, посвящая ему отдельную главу. Параллельно со «Светской учтивостью и теориями воспитанности» он выпускает откомментированное издание «Воспитанного человека». Нет сомнений, что сочинение Фаре было бестселлером, об этом свидетельствует большое количество переизданий на протяжении XVII века. Но едва ли не сравнимое число перепечаток было у «Трактата о дворе» (1616) Эсташа де Рефюжа, который Мажанди разбирает менее пристально. Не исключено, что решающую роль в выборе «главного» автора сыграла степень близости к литературному канону. Фаре был дружен с таким ревнителем французского языка, как Вожла, и вместе с ним вошел в первый состав Французской академии; упоминание его имени можно найти у Буало и пр. Все это делало его фигурой более заметной и важной в глазах филолога, чем Эсташ де Рефюж, который был парламентским советником и дипломатом.

Помимо «Воспитанного человека» и «Трактата о дворе», Мажанди обращается к сочинениям, о которых современные исследователи вспоминают намного реже: «Совершенный дворянин» Суэ, «Придворный поводырь» Нервеза, «Дворянин» Паскье, анонимный «Французский придворный» и несколько опусов весьма плодовитого сьёра де Гренайя – «Воспитанная девушка», «Воспитанный юноша», «Дамское удовольствие». Этот корпус текстов служит фоном для тех представлений о манерах и способах совместного существования, которые представлены в классических сочинениях, прежде всего в «Опытах» Монтеня и в «Рассуждении о методе» Декарта. Последним пунктом прочерченного Мажанди маршрута становится литература несколько иного рода, также находившаяся под влиянием «Придворного» Бальдассаре Кастильоне: это описание различных игр, которые допустимы и даже желательны в светском обществе. Первое место среди них безусловно занимает «Дом игр» (1642) Шарля Сореля.

Как можно видеть, Мажанди выстраивает своеобразную цивилизационную последовательность, отчасти напоминающую культурно-языковую градацию, позже предложенную Пьером Шоню. Последний, говоря об уровнях письменного языка XVIII столетия, на первое место ставит научные и философские трактаты, где продолжала использоваться латынь, на второе – театр и литературу; третий уровень составляют дружеская переписка и другие типы (относительно) свободного письменного общения, а четвертый – тексты, фиксирующие устную речь (в основном судебные документы: жалобы, составленные малограмотными писарями, и т. д.)[83]. Эта последовательность – от преимущественно письменной латыни к языку улиц – напоминает не только о неоднородности культуры, но и о тех границах, в которых приходится работать историку. Большая часть жизни населения Европы раннего Нового времени располагается ниже четвертого уровня, то есть практически за пределами прямых письменных источников, что является одной из главных методологических и моральных проблем исторического знания. Иерархическая конструкция Мажанди, напротив, идет снизу вверх, от элементарных правил приличия к романам, переводным и оригинальным трактатам и, наконец, к философии. Приращение «цивилизованности» ассоциируется не только с усложнением правил, но и с языковой изощренностью, где высшим достижением оказывается ясность и (условная) простота Монтеня и Декарта.

На сломе эпох

Композиционно «Светская учтивость и теории воспитанности» разбита на два тома, каждый из которых имеет одинаковую структуру. Это представляет определенную сложность для читателя, о чем опять-таки напоминает Жан Фабр[84]. Первый том охватывает период с 1600 по 1643 год; второй – с 1643 по 1660 год, на новом материале воспроизводя уже известный исследовательский маршрут, от описания «грубости нравов» к художественной литературе, затем к трактатам и философским произведениям. Наперекор мнению Фабра, который считает 1643 год условной датой, выбор Мажанди понятен и обусловлен источниками: границей эпох для него становится смерть Людовика XIII, когда на смену «тирании» кардинала де Ришелье приходит краткий период аристократической вольницы, отчасти совпадающий с эпохой Фронды. Об ощущении свободы и радостной атмосфере 1643 года писали многие мемуаристы, включая герцога де Ларошфуко и кардинала де Реца. Тем не менее структура исследования действительно затрудняет его восприятие, создавая впечатление цикличности и отсутствия прогресса. Возможно, что это вполне намеренный эффект. Как констатирует Мажанди, интеллектуальная жизнь после 1643 года по-прежнему отличалась посредственностью, а нравы оставались грубыми и жестокими, несмотря на постепенное увеличение количества светских салонов и возникновение такого феномена, как прециозность.

Я не буду подробно останавливаться на главе, посвященной романам Ла Кальпренеда и Мадлен де Скюдери. Учитывая безусловный интерес Мажанди к салонной культуре, неудивительно, что львиная доля внимания уделяется «Великому Киру» и «Клелии», тем более что оба этих романа госпожи де Скюдери считались тесно связанными со светской реальностью. Об этом говорит количество портретов современников, слегка стилизованных под античных персонажей, переход салонных игр в текст романа и обратно, как это произошло со знаменитой «Картой страны Нежности» и пр. Кроме того, Мажанди обращается к лирической трагедии, прежде всего к сочинениям Филиппа Кино и Тома Корнеля, в которых он видит еще одно воплощение духа галантности. Последним обусловлен и расцвет такого специфического явления, как речи во славу женских добродетелей, весьма популярные в первой половине XVII века[85].

А вот сочинений пропедевтического характера, по наблюдению Мажанди, становится меньше. Он выделяет трех авторов, связывая их тексты с дальнейшим развитием концепции воспитанности (honnêteté). Первый из них – Жак де Кальер, чье имя мало знакомо специалистам по XVII веку, тем более что его нередко путают с Франсуа де Кальером, автором трактата о дипломатии, который в действительности приходился ему сыном. «Трактат о фортуне людей благородных и дворян» (1658) Жака де Кальера пользовался большой популярностью у современников, что Мажанди объясняет, в частности, религиозной индифферентностью автора:

Придворному Кальера безусловно не свойственен порок, но добродетель заботит его меньше, чем персонажей Фаре, Бардена и де Гренайя. В особенности это касается религии, которая перестает быть первой необходимостью: Кальер не требует веры и не делает ее основанием для прочих добродетелей. Он ограничивается заявлением, что она «не противоречит учтивости придворного» и что «предаваться ей, как и чему-либо другому, следует рассудительно». Это сведение религии до уровня прочих светских и обыденных занятий весьма любопытно. Стоит ли за этим философская холодность или же тот дух осторожности и умеренности, которого требует светская жизнь и тем более жизнь при дворе? (Р. 729).

Ответ на этот вопрос сегодня можно дать без особых раздумий: Кальер безусловно протестует не против веры и религии как таковой, а против того, что ему кажется неуместным смешением образа жизни двух сословий, первого и второго. Для него, как и для многих людей его поколения, вера дворянина, тем более военного, по своим установкам и привычкам радикально отличается от веры монаха.

Еще раз подчеркну, что обращение Мажанди к «Трактату о фортуне людей благородных и дворян» с точки зрения современного исследовательского канона выглядит неожиданным и отчасти парадоксальным. Два других автора, чьи сочинения он связывает с концепцией «honnêteté», более предсказуемы, но не менее субверсивны. Имя первого было знакомо достаточно широкому кругу специалистов уже в начале XX века, это шевалье де Мере (Антуан Гомбо), корреспондент Паскаля, математик-любитель и теоретик учтивости. Своей посмертной репутацией идеального воплощения «воспитанного человека» он во многом обязан Сент-Бёву, и его биографии было посвящено отдельное исследование, которое вышло незадолго до «Светской учтивости и теорий воспитанности»[86]. По мнению Мажанди, письма Мере – не просто размышления о том, как надо себя вести в той или иной ситуации, но жизненная философия, опирающаяся на учение Эпикура и через упорядочивание поведения стремящаяся к абсолюту: «Воспитанные люди – члены одной всемирной общности, для которой не существует разделения на классы, профессии и страны» (Р. 755).

Последователем Эпикура (в интерпретации Гассенди) был и третий автор, чьи сочинения разбирает Мажанди. В последние десятилетия Сент-Эвремон прочно вошел в пятерку важнейших писателей-моралистов XVII века, однако с точки зрения классического литературного канона он долгое время считался фигурой маргинальной[87]. Тем более примечательно, что в «Светской учтивости и теориях воспитанности» он стоит практически наравне с Декартом как представитель своего рода рационализма. Мажанди отмечает, что его взгляд на устройство общества отличался последовательностью и прагматизмом; поведение людей он объяснял при помощи теории страстей, то есть с максимально научной (для своего времени) точки зрения. Не менее существенно, что Сент-Эвремон – один из безусловных сторонников религиозной толерантности, считавший, что вера должна быть личным делом каждого человека. Хотя Мажанди отдает должное усилиям «благочестивых» (или, если угодно, кабалы святош) по смягчению нравов, его в большей степени интересует разрыв между двумя сторонами жизни, социальной и духовной. Поэтому центральной характеристикой эпохи для него становится не знаменитое «пари» Паскаля, а разочарование, связанное с невозможностью преодолеть ту пропасть, которая разделяет два этоса и пронизывает такие сочинения, как «Разочарованный придворный» Бурдонне и отчасти «Завещание» де Ла Огетта.

В конечном счете идеал воспитанности (honnêteté), который реконструирует Мажанди, оказывается подчеркнуто светским, рассудочным, хотя и не лишенным некоторого прекраснодушия. Не случайно, что в самом конце исследователь соотносит его с другими ключевыми понятиями эпохи, благопристойностью и галантностью, которые имели сугубо социальный характер. Благопристойность (bienséance) – один из центральных этических и эстетических императивов того времени, был связан с идеей меры (поэтому в театре отметается все чрезмерное, включая поздние пьесы Пьера Корнеля). Но соблюдение меры оборачивается диктатом вкусов хорошего общества, которому свойственны конвенциональные представления о прекрасном, и в этом Мажанди видит причину «холодной торжественности нашей классики» (Р. 850). Ситуация с галантностью еще менее определенная. Как известно, само понятие было двусмысленным, поскольку равно подразумевало ухаживание за дамой или за высшим по званию (что тоже допустимо) и в целом куртуазный тип светского обхождения. Мажанди отмечает желание «некоторых дворян того времени» «казаться учтивыми и любезными» (С. 852), но его выбор слов свидетельствует о глубинном недоверии к таким попыткам. Помимо скептического отношения к аристократии в целом, в этом, скорее всего, следует видеть скрытую полемику со стереотипным представлением о «галантной Франции». По мнению исследователя, отличительным признаком французской культуры является именно сочетание воспитанности и учтивости, что не только позволяет ее носителям противопоставлять себя иностранцам, но и порождает внутренние дифференциации (между дворянством и буржуазией, между столичными жителями и провинциалами, и т. д.).

Порядок чтения: Эмманюэль Бюри vs Роже Шартье

По точному, хотя и не вполне уместному замечанию Фабра, в «Светской учтивости и теориях воспитанности» Мажанди «требует от текстов слишком много и одновременно недостаточно»[88]. Для коллеги исследователя это означало чрезмерное внимание к незначительным сочинениям и игнорирование их литературных качеств, то есть превалирование методической добросовестности над вкусом. Современные специалисты, напротив, склонны пенять на неполноту информации. Так, в статье о концепции воспитанности (honnêteté) и ее источниках, написанной для коллективного проекта «К истории европейских учебников поведения»[89] (1994), Эмманюэль Бюри указывает на два существенных пробела в монографии Мажанди. Во-первых, в своих изысканиях тот больше опирался на художественную литературу и документальные свидетельства, чем на собственно трактаты о воспитании. Отчасти это было оправданно, поскольку речь шла о эпохе, зачитывавшейся «Астреей», но все равно перекос показательный. Во-вторых, Мажанди не уделил достаточно внимания античным источникам, которые он перечисляет, но не анализирует (Р. 179–180).

Бюри предлагает рассмотреть идею воспитанности как производную от античных идеалов, пропущенных через ренессансную призму. Модель «honnêteté» многим обязана тем книгам, которые читали гуманисты, и тому, как они интерпретировали античное наследие. Поэтому Бюри в первую очередь обращается к тем фигурам, которые могут служить проводниками по миру чтения человека XVI–XVII веков. Это, безусловно, Мишель де Монтень, чьи «Опыты», по сути, являются читательским дневником; Пьер Шаррон, автор трактата «О мудрости» (1601), и хорошо нам знакомый Оноре д’Юрфе. Все они были властителями дум нескольких поколений и напрямую высказывались о возможности (и желательности) внедрения различных воспитательных принципов. Скажем, Монтень критиковал искусственность светских манер или противопоставлял ей естественное поведение, ограниченное только требованиями разума. Шаррон, во многом являвшийся его учеником, пытался исследовать пределы естественности, то есть человеческой натуры, используя при этом труды как античных авторов, так и христианских моралистов. В итоге он пришел к выводу о самодостаточности человека, который вполне способен себя контролировать и достигать поставленных целей без вмешательства высших сил. Этот чрезвычайно оптимистический взгляд на человека, характерный скорее для раннего гуманизма, станет источником больших неприятностей для автора. Наконец, роман Оноре д’Юрфе является истинной энциклопедией неоплатонизма и одновременно важным политическим трактатом, поскольку рядом с античной традицией он начинает выстраивать традицию национальную, связанную с древней Галлией, а потому вполне мифическую (что не уменьшает ее значения). Как напоминает Бюри, изучение греческого языка открыло гуманистам доступ к античной философии, в частности к Платону.

Но кого, помимо Платона и неизбежного Аристотеля, все-таки читали гуманисты и, главное, воспринимали как наставников в науке жизни? Конечно, Цицерона, хотя (подчеркивает Бюри) отношение к нему было неоднозначным. С одной стороны, в нем были соединены две дорогие для гуманистов идеи, воспитанности (поскольку идеал «honnête homme» напрямую связан с античной концепцией «paideia» (P. 190)) и способности к цивилизованной речи. С другой, его красноречие воспринималось как чрезмерно утонченное и «изнеженное», то есть морально подозрительное. Следующим по значимости был Сенека, который на протяжении XVI–XVII веков остается безусловным нравственным авторитетом. О популярности обоих этих авторов говорит количество их переводов на французский язык, причем многие произведения переводились не один, а два-три раза. Третьим в этом списке был Плутарх, который воспринимался практически как французский автор. Некоторое влияние на воспитательные теории оказали и сатирики, в особенности Гораций или Ювенал, безусловно важные для таких французских моралистов, как Лабрюйер и его последователи.

Наконец, Бюри обращается к собственно воспитательным трактатам. В случае «Воспитанного человека» Фаре он анализирует парадоксальную позицию «ученого невежества», в высшей степени свойственную французской традиции. Для того чтобы текст не только предписывал правила поведения, но и сам был «цивилизован», он вынужденно подвергается добровольной амнезии, стиранию следов учености, и маскирует свои источники (Р. 200). Как в случае манер, так и в случае предписаний нормативные модели должны быть полностью усвоены и стать второй натурой. Отчасти эти усилия были связаны с тем, что хорошее общество включало в себя женщин, которые не имели классического образования. Таким образом, критика педантизма была обусловлена не отвращением к науке, а определенными идеологическими установками. В заключение Бюри рассматривает случаи прямого цитирования античных авторов, которые, как он показывает, более свойственны текстам, обращенным к детям. Заметное исключение составляет шевалье де Мере, который не боялся демонстрировать свою эрудицию, но делал это в рамках определенного литературного жанра.

Анализ Бюри примечателен не только содержанием, но методом и предлагаемой филиацией. Хотя в списке научных трудов, посвященных идеалу воспитанности, он указывает «О процессе цивилизации», в тексте статьи нет ссылок на Элиаса, и вся аргументация выстроена вокруг тезисов, сформулированных Мажанди. В том, что это принципиальная позиция, убеждает и отсутствие упоминания важной статьи Роже Шартье об особенностях публикации и аудитории учебников хороших манер, которая вышла в 1986 году, а затем была включена в его книгу «Чтение и читатели во Франции при Старом порядке» (1987)[90]. Это упущение тем более заметно, что в качестве основного методического инструмента Бюри берет именно идею чтения. Однако Шартье в своей работе ориентируется прежде всего на Элиаса, уточняя и корректируя те связи, которые социолог видел между первоисточниками.

Вполне предсказуемо Шартье начинает свой анализ с разбора термина «вежество» (civilité). Он выделяет три уровня значения: во-первых, вежество противопоставляется варварству. Во-вторых, включает в себя воспитанность (honnêteté), учтивость (politesse), обходительность, приятное обращение, хорошее воспитание. В-третьих, это понятие выступает то в качестве синонима, то в качестве антонима ко всем перечисленным терминам. Как пишет Шартье:

Всякий раз, когда употребляется это слово или когда ему дается определение, мы имеем дело с особой стратегией высказывания, которая в свой черед представляет определенные социальные отношения. Трудность состоит в том, чтобы всякий раз реконструировать ту практическую связь, которая существует между тем, кто пишет, воображаемыми читателями, для которых он пишет, и реальными читателями текста, занимающимися собственно смыслопроизводством (Р. 47).

Еще одна сложность связана с тем, что понятие вежества включает в себя набор правил, воплощавшихся только в телесных жестах. Иными словами, это система императивных высказываний, которые были призваны изменить телесные привычки, часто бессознательные, не сформулированные и ранее не попадавшие в одну категорию. Не случайно, что словари XVII века определяют вежество по-разному: как науку, как манеру общественного поведения, как вежливость, причем это относится и к действиям, и к речи.

Конечно, подтверждает Шартье, все начинается с трактата Эразма «О приличии детских нравов», который на протяжении XVI столетия выдержал более восьмидесяти переизданий, а в XVII столетии – не меньше тринадцати. Его успех был столь велик, что уже через год после первой публикации появляется адаптированный вариант текста с комментариями, а в 1539 году он реорганизован по модели катехизиса, то есть разбит на вопросы и ответы. И то и другое позволяло использовать его как азбуку, по которой детей учили читать. Переводы следуют один за другим: в 1531 году – верхненемецкий, в 1532 году – английский, в 1537 году – чешский и французский, в 1546‐м – голландский. Как показывает Шартье, последовательность эта отнюдь не случайна, влияние Эразма было особенно сильно на севере Европы, в странах, затронутых протестантизмом. Так, в 1538 году парижский адвокат Жан Луво, не удовлетворяясь только что вышедшим переводом, заново перелагает книгу Эразма на французский язык, исключив из текста все упоминания католических обрядов (Луво, естественно, был протестантом). Это издание примечательно еще и тем, что было набрано шрифтом, имитировавшим рукописный, то есть помимо прямого назначения оно могло служить образчиком для уроков письма, а в некоторых случаях и прописями. Как заключает исследователь: «Эразмовские правила вежества универсальны, поскольку основаны на нравственном принципе: внешность любого человека является знаком его сути, а потому поведение – надежный показатель душевных и умственных качеств» (Р. 53).

Вторая группа текстов, к которой обращается Шартье, также связана с понятием «civilité». Это трактаты о правильном поведении при дворе, которые в основном ориентированы на итальянские и испанские модели. В качестве примера Шартье выбирает известный труд Антуана де Куртена «Новый трактат о вежестве, принятом во Франции среди воспитанных людей» (1671)[91]. О его популярности и потенциальном влиянии на европейское общество говорит тот факт, что между 1671 и 1730 годами он выдерживает около пятнадцати переизданий. Для Куртена понятие вежества (civilité) прочно связано с христианской моралью, а именно с готовностью вершить добрые дела. При этом вежество регулирует светское общение во всех его тонкостях и оттенках. Это сугубо иерархическая воспитанность, где ранг определяет поведение: так, согласно Куртену, хорошо знакомые люди одного ранга могут вести себя друг с другом запросто, то есть фамильярно. Однако почти во всех других ситуациях это невозможно, поскольку при неблизком знакомстве фамильярность свидетельствует о легкомысленности или даже безумии, а фамильярное обращение с высшим по званию – наглость. И только фамильярность высшего к низшему считается допустимой и даже в некоторых случаях желательной в качестве знака благорасположения (Р. 56). По словам Шартье, если вежество эразмовского образца построено на соответствии внешнего и внутреннего, то новая «концепция воспитанности находится в самом центре того напряжения между сущностным и поверхностным, которым определяется барочная чувствительность или этикет. В отличие от концепции, согласно которой внешнее поведение безусловно и точно соответствует внутренней предрасположенности, воспитанность XVII столетия прежде всего воспринимается как внешняя социабельность» (Р. 60).

Следующий тип вежества, согласно таксономии Шартье, представлен Жаном-Батистом де Ласалем, автором «Правил христианского вежества и благопристойности», вышедших в свет 1703 году и предназначавшихся для религиозных школ. Уход за собой приобретает тут совершенно иное звучание. По мнению Ласаля, коль скоро человеческое тело является живым храмом, который должен служить местом поклонения божеству, с ним необходимо обходиться с достаточным уважением и заботой. Именно поэтому к нему не следует прикасаться без особой нужды и даже на него смотреть (что важно для Шартье как свидетельство дальнейшего переосмысления эразмовской традиции, где эти запреты не имеют прямого обоснования). Одновременно с этим внешний облик человека должен указывать не только на его божественное происхождение, но и на положение в социуме, отсюда дифференциация необходимых жестов и навыков общественного «я».

Книга Ласаля – важный этап «цивилизации», поскольку она непосредственно адресована школьникам и тем самым становится частью образования для весьма широкого социального круга. Кроме того, Ласаль христианизирует понятие вежества, требуя жесткого контроля над «чувственностью». Таким образом, констатирует Шартье, воспитание отходит от аристократического идеала, связанного с внешними социальными нормами, и превращается в общий постоянный контроль над поведением человека, даже тогда, когда на него не обращены взгляды окружающих (Р. 64).

В XVIII столетии, согласно Шартье, понятие «вежества» становится все более дифференцированным. Поскольку связанный с ним комплекс представлений и навыков получает широкое распространение, его отвергает та аристократическая среда, где оно первоначально было выработано. Трактаты вроде «Детского вежества и воспитанности, для наставления детей» попадают в каталоги издательств, рассчитанные на массового читателя, и выпускаются создателями «синей библиотеки» тысячными тиражами. По мере того как вежество и его учебники вульгаризуются, оно утрачивает свою ценность в глазах элиты. Представление о цивилизованности уже не связывается с внутренними душевными качествами, но предстает как общественная добродетель, как необходимое условие комфортного сосуществования. Еще один шаг, и оно начинает восприниматься как притворство, ханжество и маскировка корыстных устремлений, то есть происходит полное разделение сущности и видимости.

В статье «Civilité, politesse, affabilité» из «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера, принадлежавшей перу шевалье де Жокура, вежество предстает как жестко формализованная система ограничений, необходимых для низших сословий, но отвергаемых высшим сословием ради более свободного кода поведения (politesse). Но Жокур предлагает и идеальные модели вежества, которое должно: 1) подчиняться внутренним чувствам; 2) быть видимым воплощением взаимной зависимости людей друг от друга, что позволяет регулировать его законодательным образом (как поясняет Шартье, это явная отсылка к трудам Монтескье). Финалом этой традиции становится появление так называемого «республиканского вежества», которое основано на свободе – то есть подразумевает добровольное ограничение – и равенстве, признающем только различие между возрастами и полами.

Как легко заметить, Шартье идет по стопам Элиаса и в описании динамики цивилизационного процесса, и в выборе источников: Эразм, Куртен, Ласаль. Однако он уделяет больше внимания непосредственной прагматике текстов, их потенциальной и реальной аудитории и способам использования (чтение, заучивание, переписывание). Это позволяет увидеть не только распространение и постепенное «нисхождение» воспитательных установок от высших кругов к буржуазии и к демократическому читателю, но и их переход из одной идеологической системы в другую (светскость/христианское воспитание/гражданская добродетель). При этом историк признает наличие другой пропедевтической традиции, которую он связывает с понятиями благопристойности (bienséance) и воспитанности (honnêteté), напрямую отсылая к труду Мажанди (Р. 54). Таким образом, изучение поведенческих моделей раннего Нового времени как бы распадается на два направления, причем одно, связанное с более универсальной и демократической традицией, восходит к Элиасу, а второе, более узконациональное и элитарное, ассоциируется с работой Мажанди.

Пантеон

Работы Шартье и Бюри показывают устойчивость того, что можно назвать «порядком чтения», который обусловливается выбором той или иной традиции. Даже если брать только издания XVI–XVIII веков, количество сочинений о хороших манерах, правилах поведения при дворе и пр. остается практически неохватным. Достаточно вспомнить героическую попытку систематического описания текстов, связанных с нормативными повседневными практиками, которая была предпринята коллективом Центра исследования литературы Нового и Новейшего времени университета Блеза Паскаля в Клермон-Ферране, многие годы возглавляемого Аленом Монтандоном. За двадцать лет работы ими было выпущено более десятка коллективных трудов и справочных изданий, которые прямо и косвенно свидетельствуют о невозможности совладать с этим объемом (повторяющейся, неоригинальной) информации без наличия четкой навигации. А исследовательских маршрутов, в сущности, есть только два: от Эразма к Куртену и учебникам нормативного поведения или от Кастильоне к Фаре и другим трактатам о придворном. Выбор между ними подразумевает определенную интеллектуальную филиацию. Мы видели, что Бюри и Шартье в равной мере знают работы Элиаса и Мажанди. Но в каждом случае один автор остается невостребованным и оказывается как бы в слепой зоне (что Шартье признает): перед нами две близкие, но не совпадающие исследовательские конфигурации, каждая из которых обладает собственным пантеоном, в котором не место чуждым богам.

В Пантеоне – на сей раз парижском – и заканчивается эта история почти не состоявшихся или запоздалых встреч. Там, в списке почти двух сотен французских литераторов, погибших в период между 1939 и 1945 годами, можно найти имя Мориса Мажанди, убитого оккупационными войсками в 1944 году. В отличие от Марка Блока, чье имя находится там же, он не был участником Сопротивления, но в качестве добровольного парламентера попытался заступиться за свою деревню и спасти ее от уничтожения, за что поплатился жизнью. В этом факте нет символического смысла, одна голая историческая реальность. Но его занятия «теориями воспитанности» еще раз указывают на то, что книга Элиаса была частью общей интеллектуальной тенденции периода между двумя мировыми войнами, для которой правила человеческой общежительности становятся одной из главных научных и практических проблем.

СОЗДАВАЯ ОБЩЕСТВА КОНТРОЛЯ

НОРБЕРТ ЭЛИАС И АНТОН МАКАРЕНКО В 1930‐Е ГОДЫ

Мария Майофис

Антон Макаренко давно стал привычной и конвенциональной фигурой в работах по истории советской литературы и советской педагогики, в современной науке – истории идеологии (Ушакин 2005; Добренко 2007: 183–196). Однако не менее важно было бы рассмотреть его работы в рамках истории интеллектуалов и истории идей, причем не только в рамках советской традиции и не только в перспективе генетических связей и влияний. Это позволило бы увидеть особенности его, пользуясь выражением Ч. Райта Миллса, «социологического воображения». Предметом внимания в этой статье будет сопоставление работ Макаренко и Норберта Элиаса 1930‐х годов.

1

Та система педагогических принципов и приемов, которая вошла в науку, практику и общественную мысль под названием «система Макаренко», представляет собой краткое изложение основных идей, высказанных им в трех больших его педагогических сочинениях: незаконченной книге «Опыт методики работы детской трудовой колонии» (предположительно – 1932–1933[92]), брошюре – «Методика организации воспитательного процесса» (1935–1936), которую Макаренко писал в пору работы заместителем начальника Отдела трудовых воспитательных колоний НКВД УССР в Киеве[93], а также из серии статей и выступлений 1936–1939 годов, некоторые из которых выходили уже после смерти Макаренко в центральных газетах, а некоторые были подготовлены к печати только к концу 1940‐х годов[94].

Уже в первом тексте, «Опыте методики…», Макаренко пытается создать всеобъемлющую систему советского коллективного воспитания, которую можно было бы использовать не только в трудовых колониях. Во второй половине 1930‐х годов его решимость создать такую систему только укрепляется.

Макаренко переезжает в Москву из Киева в ноябре 1936 года, но еще раньше, 20 июля, в «Правде» выходит его статья под названием «Прекрасный памятник». Она рассказывала о харьковской колонии им. Ф. Э. Дзержинского как лучшем памятнике руководителю ВЧК. Формально выход этой статьи был приурочен к десятилетию смерти главного организатора борьбы с детской беспризорностью, но, по сути, этот текст был ответом на гораздо более злободневные события. За шестнадцать дней до публикации статьи, 4 июля, ЦК ВКП(б) издал знаменитое постановление «О педологических извращениях в системах Наркомпросов» (Постановление 1936), навсегда положившее конец советской педологии как науке и педагогическим и психологическим экспериментам, которые велись под эгидой педологии. В статье для «Правды» Макаренко ни разу не упоминает опальных педологов, однако его основные тезисы не просто полемически заострены против педологических принципов и практик, но призваны продемонстрировать, что его педагогическая система прямо противоположна по своим установкам педологической и представляет собой многообещающую альтернативу, которая, в отличие от педологии, не предполагала никаких специальных методов для работы с делинквентными и отстающими: «Не презрение, не высокомерную подачку, не ханжеское умиление перед человеческим несчастьем подарили чекисты этим искалеченным детям. <…> Главное – новое отношение к человеку, новая позиция человека в коллективе, новая о нем забота и новое внимание. И только поэтому искалеченные дети, пришедшие в коммуну, переставали нести на себе проклятие людей „третьего сорта“» (Макаренко 1984: 123). Далее Макаренко рассказывает, что после постановления 1935 года о полной ликвидации беспризорности пятьсот старых воспитанников колонии вынуждены были принять в свой коллектив пятьсот новых – «с улицы, из зала суда, из неудачных, деморализованных семей». И теперь «только очень опытный глаз способен отличить, где старые, испытанные дзержинцы, а где новые, только что налаженные воспитанники» (Там же). Чудесное превращение начинает выглядеть еще более чудесным, когда Макаренко поясняет, что «совершенно невероятной трудности операция» была произведена в отсутствие института воспитателей, только силами самих воспитанников (Там же). В условиях постоянной ресурсной недостаточности (и финансовой, и кадровой) в глазах руководителей советских органов образования такой результат должен был выглядеть очень многообещающим.

Можно предположить – и опубликованные документы это косвенно подтверждают, – что к моменту переезда в Москву Макаренко сумел переформулировать, буквально – «транспонировать» – свою систему воспитательных принципов и организации детской колонии для использования ее в рамках средней школы, как некоторое универсальное лекарство и универсальную меру, которая могла бы заменить запрещенную и изгнанную педологию (а за ней, как показывала практика, и детскую психологию). Иначе говоря, правила и принципы, выработанные для особых закрытых воспитательных учреждений, должны были, с некоторыми сокращениями и изменениями, стать в рамках советской образовательной системы если не всеобщими, то официально поощряемыми и рекомендованными к внедрению. Макаренко не успел свести свои работы последних лет в одно обобщающее сочинение – этим занялись уже в конце 1940‐х годов его последователи, издававшие одну за другой книги о «педагогической системе Макаренко».

2

Один из главных своих воспитательных принципов Макаренко называет «принципом параллельного действия». Фактически этот принцип означает отказ от индивидуальной работы педагога с ребенком – идеи, столь настойчиво пропагандировавшейся педологами, особенно на ранней стадии развития этого движения. Макаренко же говорит: «Мы имеем дело только с отрядом. Мы с личностью не имеем дела. Такова официальная формулировка. В сущности, это форма воздействия именно на личность, но формулировка идет параллельно сущности» (Макаренко 1984: 165).

Смещение фокуса с отдельного ученика (воспитанника) на коллектив (отряд/класс, колонию/школу) и установленные в нем правила поведения и коммуникации в описании Макаренко последовательно создают взаимный контроль членов первичного (пятнадцать–двадцать человек), а потом и «большого» коллектива (до нескольких сот человек), а на следующем этапе приводят к тому, что нужные паттерны поведения ребенок способен уже воспроизводить сам, то есть владеет навыками самоконтроля. Если коллектив детского учреждения уже сложился и рутинно функционирует, то новых воспитанников нужно распределять по разным отрядам, так они «сразу попадают в сильные первичные коллективы, под перекрестное влияние и наблюдение дисциплинированных и воспитанных ребят» (Макаренко 1983: 305). Иными словами, те, кто уже усвоил и интериоризировал правила поведения и общежития, способны осуществлять внешний контроль за новичками – возможно, даже лучше, чем это делали бы воспитатели, поскольку зоркость и бдительность контролирующих обеспечена их собственным недавним трудным путем к самодисциплинированию.

Любой нарушитель установленных правил должен отвечать за свою провинность не перед воспитателем или педсоветом, а перед отрядом/классом или даже всей колонией/школой, и главным механизмом наказания становится временное или частичное лишение его права считаться полноценным членом этого коллектива: «…в наказании нет подавленности, а есть переживание ошибки, есть переживание отрешения от коллектива, хотя бы минимального» (Макаренко 1984: 158).

Выполнение правил общежития, самодисциплинирование и преданность коллективу имеют и оборотную, позитивную сторону – гарантию личной безопасности и защиты от внешней угрозы: «В коллективе должно быть крепким законом, что никто не только не имеет права, но не имеет и возможности безнаказанно издеваться, куражиться или насильничать над самым слабым членом коллектива. Прежде всего он должен находить обязательную защиту в своем отряде, классе. Поэтому и важно иметь длительно сохраняющиеся отряды» (Макаренко 1983: 318).

Для того чтобы эта система функционировала и самоподдерживалась, необходимо усиливать социальные связи внутри детского учреждения: для этого Макаренко придумывает систему шефства старших воспитанников над младшими, а также выборного самоуправления с частой сменяемостью выбранных детских руководителей, так что на должности «командиров» и «дежурных командиров» последовательно оказываются буквально все старшие и зарекомендовавшие себя воспитанники. Именно орган самоуправления (более узкий – совет командиров или самый представительный – общее собрание) рассматривает все случаи проступков и нарушений распорядка, именно он налагает наказание и следит за его исполнением. По Макаренко, нужно всеми силами сохранять авторитет детского самоуправления – даже в ущерб авторитету педагогов. При этом руководствоваться эти органы должны принципом – «ни один проступок воспитанников не должен быть незамеченным» (Там же: 294).

На вопрос о том, зачем нужны эти взаимосвязанные системы воспитания детей и организации детского коллектива, Макаренко попытался ответить в преамбуле к «Опыту…». По его мнению, советское общество будет интенсивно развиваться и на каждом этапе развития формулировать новые требования к тому, какие люди нужны будут в будущем. Но одно останется неизменным – это общество по определению будет коллективистским, то есть всегда будет состоять из больших и маленьких коллективов, жить и действовать в которых и придется гражданам будущего. Коллектив Макаренко понимает не просто как устойчивую группу взаимодействующих между собой людей, но как группу, обладающую суверенитетом, то есть ставящую общие интересы выше личных и требующую от каждого члена безусловного подчинения. Не менее важно и то, что коллектив у Макаренко – это группа, постоянно выполняющая деятельность, полезную для советского общества (Там же: 176). Воспитание детей внутри структурированного и детально регламентированного детского коллектива, во-первых, позволяет само это воспитание осуществлять максимально быстро и эффективно, а во-вторых, готовит детей к будущей коллективистской жизни, которая, по мнению Макаренко, так же как и жизнь буржуазного общества, определяется системой зависимостей – только зависимостей другого рода и иной природы.

Особую роль в этом коллективистском воспитании играют нормы, требования и упражнения, направленные на выработку дисциплины тела, культуры одежды и разговора, гигиенических практик. Макаренко настаивает на том, что этот тип дисциплинирования необходим не только для тех, кто недавно был беспризорным, ходил в лохмотьях и зарос коростой и вшами: все эти предписания – это sine qua non для каждого советского человека, так как привычка к их исполнению коренным образом воздействует на личность.

Поэтому такие большие, почти безграничные полномочия отданы у Макаренко в организационной структуре колонии Санкомиссии. Ее решения «обязательны не только для воспитанников, но и для всех сотрудников учреждения» (Там же: 280). Фактически она является проводником биополитики, определенной руководством колонии, и осуществляет контроль над телом и одеждой воспитанников, помещениями, где они живут, учатся и работают. В полномочия Санкомиссии входит проверка «состояния костюмов», включая «пуговицы, пояса, чулки, шнурки на обуви и пр.», уборка станков и рабочих мест, контроль чистоты рук и надлежащего внешнего вида при входе в столовую, наблюдение за аккуратностью в еде, качеством уборки классов, регулярностью проветривания и гигиеническими процедурами перед сном, состоянием причесок, кожи и ногтей, одежды и постели, а также оснащение умывальных (мыло, полотенце, зубной порошок и щетка) и гардеробных (обувные щетки и мазь, иголки и нитки) (Там же: 281).

Усиленное внимание уделяется содержанию уборных (Там же: 301), культуре принятия пищи[95], телесным практикам и отправлениям, например таким, как бросание мусора, плевание и сморкание:

Воспитанники должны приучаться бросать бумажки, окурки и так далее только в сорный ящик. Плевательницы нужны в спальнях и в больничке, в других помещениях они нежелательны. <…>

Ребят нужно приучать к тому, что для человека здорового плевать вовсе не обязательно, что привычка плевать – просто плохая привычка, либо признак больного человека. А очищать нос нужно обязательно при помощи носовых платков. Платок должен быть чистый, за этим необходимо следить (Там же: 303).

Ключевыми понятиями в этом поведенческом кодексе становятся слова «сдержанность» и «торможение»[96]. Генезис второго термина неслучаен: он был ключевым в словаре исследователей физиологии поведения, и прежде всего Ивана Павлова. Тщательно прописаны и рекомендации по тому, как и сколько нужно говорить, как ходить и сидеть, как должны выглядеть одежда, прическа, аксессуары:

…важным признаком тона, признаком чрезвычайно важным, должна быть привычка торможения; руководство детского учреждения постоянно должно развивать у воспитанников уменье быть сдержанными в движении, в слове, в крике. Надо требовать соблюдения тишины там, где она нужна, нужно отучать воспитанников от ненужного крика, от неумеренно-развязного смеха и движения. В коммуне им. Ф. Э. Дзержинского коллектив запрещает воспитанникам прислоняться к стене, держаться за перила лестниц, валиться на стол, разваливаться на диване. Это торможение не должно иметь характера муштры; оно должно быть логически оправдано прямой пользой для организма самого воспитанника, эстетическими представлениями и удобствами для всего коллектива.

Особую форму торможения представляет вежливость, которую нужно настойчиво рекомендовать воспитанникам при каждом удобном случае и требовать ее соблюдения (Там же: 318).

Эти требования Макаренко считает нужным распространять «как на воспитанников, так и на педагогов». От педагогов требуется даже большее – не просто сдержанность в собственном поведении, но тщательное наблюдение над характерами и поступками детей, которое должно сперва фиксироваться, а потом анализироваться в специальном педагогическом дневнике. Макаренко специально поясняет, что «дневник ни в каком случае не должен иметь характера официального журнала» (Макаренко 1983: 320–321), а значит, он нужен не как отчетный документ и даже не как руководство для коллег, которые будут потом иметь дело с теми же детьми, но как инструмент совершенствования педагогической и психологической техники.

Наивысшей точкой развития этих сдерживающих механизмов психики, умения владеть собой становится квалификация рабочего высочайшего класса, который может быть воспитан и выращен уже в стенах детского учреждения. Известно, что колония им. Дзержинского сама построила и эксплуатировала завод, на котором выпускались первые советские любительские фотоаппараты ФЭД, требовавшие на всех этапах изготовления большой аккуратности, точности и слаженности работ в разных цехах. В своих лекциях 1938 года Макаренко вспоминает одного из воспитанников, позже ставшего врачом: «…глаз, рука и станок у него были так сработаны, что он работал, не проверяя», «в его философии и сейчас я чувствую страшное уважение к точности» (Макаренко 1984: 188).

3

Макаренко в рамках своей методики создания коллектива колонии предлагает искусственно сконструировать такую систему социальных взаимосвязей, которая в ускоренных темпах привела бы к совершению того, что Норберт Элиас в своих работах называл «процессом цивилизации». Сам Макаренко никогда не использует слова «цивилизация» и однокоренные с ним, апеллируя скорее к привычному словарю 1920–1930‐х годов, в котором расхожим выражением было «привитие навыков культурности».

Характерно, что процитированные выше работы Макаренко создавались хронологически параллельно с тем, как Норберт Элиас описывал в двух своих книгах – диссертации «Придворное общество» (1933) и монографии «О процессе цивилизации» (1939) – аналогичные процессы, происходившие с европейцами на переломе Средневековья и Нового времени. Характерно, что Макаренко уделяет внимание точно тем же приметам «цивилизованности», что и Элиас: гигиена тела, одежда и обувь, плевание и сморкание, положение тела и ходьба, естественные отправления и уборные, культура речи и снижение аффектации. Даже требование ведения педагогического дневника находит удивительную параллель с теми фрагментами «Придворного общества», где Элиас объясняет, что пребывание при дворе требовало от дворян XVII века развивать в себе искусство «наблюдения за другими», причем за другими «в общественной связи», в «отношении к другим», а затем уже – и наблюдения за самим собой. В культивировании искусства наблюдения Элиас видит генезис таких литературных произведений, как «Характеры» Лабрюйера и «Максимы» Ларошфуко (Элиас 2002: 130–131).

Это сходство представляется мне не случайным, требующим объяснений, а также поиска и восстановления общих для двух этих авторов контекстов.

В качестве первого общего контекста я предложила бы выделить социальные и антропологические изменения периода Первой мировой войны и последующих нескольких лет, пришедшихся в России на войну Гражданскую. Резкий слом быта, массовые миграции, нехватка продовольствия, пауперизация, сдвиг гигиенических норм, повальные эпидемии – все эти процессы могли засвидетельствовать и Элиас, успевший послужить и на Западном, и на Восточном фронте, и Макаренко, который сам из‐за плохого зрения пойти на войну не мог, но много успел узнать о ней от своего младшего брата Виталия, участника Брусиловского прорыва. Во время Гражданской войны Макаренко жил в Крюкове (ныне – район Кременчуга) и стал там свидетелем многократной смены власти, потоков беженцев, ужасающей нищеты – приметы первых послереволюционных лет он описывает в письмах к эмигрировавшему сперва в Турцию, а затем во Францию брату Виталию. Собственно, и наплыв беспризорных детей, и рост подростковой преступности, с последствиями которых пришлось бороться Макаренко, были результатами этих социально-экономических, антропологических и демографических изменений, затронувших и его собственные бытовые привычки и стилистические предпочтения. Виталий Макаренко вспоминал уже в начале 1970‐х:

Во всех книгах, посвященных А[нтону], среди иллюстраций бросается в глаза бедность и неэлегантность его одежды: какие-то демократические картузы, рубахи-косоворотки, дешевые шубы и пр. Но все это фотографии послереволюционного периода. До революции я всегда помню А., одетого безукоризненно: всегда у него имелось несколько приличных костюмов, такие же были галстуки, рубашки, воротнички и ботинки. В этом отношении он был большим „франтом“ и одевался в Кременчуге у лучшего портного – Казачка. Я никогда, даже летом, не видел Антона в косоворотке (до 1917 года) (В. С. Макаренко 1991).

Второй контекст, близко связанный с первым, – интенсивное восстановление быта, городской культуры и индустрии в 1920‐е годы, в Советской России связанное с политикой нэпа и одновременно с декларативным сдвигом моральных норм в новом обществе, а во всей Европе, включая и Россию, – с ростом сферы массовой культуры и развлечений и массовизацией общества в целом. На рубеже 1920–1930‐х эти процессы вызывают уже сильное беспокойство у самых чутких интеллектуалов (см. «Восстание масс» Х. Ортеги-и-Гассета, 1930, «В тени завтрашнего дня» Й. Хейзинги, 1935). Восстановление быта не могло не привести к восстановлению – но лишь частичному! – утерянных за время Первой мировой войны цивилизационных стандартов.

Третий контекст, общий для Макаренко и Элиаса, – это внимательное чтение, а затем и переосмысление работ Зигмунда Фрейда. Михаил Велижев указывает на то, что Элиас использовал и реконцептуализировал одну конкретную работу Фрейда 1930 года – «Das Unbehagen in der Kultur»[97], в которой содержались три принципиальных положения, общие для концепций обоих авторов: «1) цивилизация понимается… в терминах психологической работы человека; 2) цивилизация выступает в роли ограничителя инстинктов и… инструмента самоконтроля; 3) …процесс цивилизации имеет двуступенчатый характер: сначала человек дисциплинирует себя под давлением власти, но затем воздействие становится элементом внутренней жизни индивида» (Велижев 2019: 125–126)[98]. Те же закономерности можно вывести и из более ранних работ Фрейда, в том числе и тех, которые активно публиковались в переводе на русский язык в 1910‐е – начале 1920‐х годов[99], а значит, установленное сходство можно mutatis mutandis перенести и на пару «Фрейд – Макаренко».

Для нас важно, что фрейдовская концепция Супер-Эго как мощного внутреннего начала, подавляющего инстинкты, могла быть после некоторых модификаций развернута на большом хронологическом отрезке в рамках исторической социологии, как это произошло у Элиаса, а могла быть – в рамках теории воспитания и педагогики, как это мы видим у Макаренко. Однако между Фрейдом и двумя его интерпретаторами были и существенные различия: сам Фрейд считал, что вмешательство Супер-Эго в жизнь человека делает его в конце концов несчастным, Элиас пытался описывать этот процесс как амбивалентный – чреватый и потерями, и достижениями, а Макаренко, как и многие марксистские толкователи Фрейда, предполагал, что чем больше контроля и «торможения» будет в жизни человека, тем лучше.

В этом отношении у Макаренко был один авторитетный предшественник, настойчивые попытки которого соединить психоанализ с марксизмом и рефлексологией он никак не мог обойти вниманием в начале 1920‐х годов. Речь идет о Льве Давидовиче Троцком[100].

Один из изобретателей и пропагандистов концепции «культурности», Троцкий определяет ее именно через переход внешней дисциплинированности в дисциплинированность внутреннюю, объясняя его последующим отмиранием государства. Но понятно, что этот переход можно было осуществить, и не имея в виду столь утопической цели:

Культурность есть в то же время внутренняя дисциплина. Если мы говорим, что по пути к полному социализму и коммунизму государство, как аппарат принуждения, постепенно отомрет, то этим самым мы говорим, что необходимая для нового общежития дисциплина из внешней целиком станет внутренней, перейдет в общественную культурность каждого отдельного гражданина (Троцкий 1924).

Троцкий считает необходимой такую трансформацию сознания советских людей, которая позволила бы изжить из него все устарелые, «домостроевские» идеи (Троцкий 1923а), но путь освоения культурности, по его мнению, лежит не через простое переубеждение или просвещение, а через дисциплинирование в сфере самых мельчайших бытовых навыков и привычек. Без него – создание нового советского человека будет невозможным:

Требование, чтобы на лестницах и в коридорах не плевали и не бросали окурков, есть «мелочь», мелкое требование, а между тем, оно имеет огромное воспитательно-хозяйственное значение. Человек, который походя плюет на лестнице или на пол в комнате, – неряха и распустеха. От него нельзя ждать возрождения хозяйства. Он и сапог не смажет, и стекло вышибет по невниманию, и тифозную вошь занесет… <…> Неопрятное бросание окурков есть неуважение к чужому труду. А кто не уважает чужого труда, тот и к своему собственному относится недобросовестно. <…> Тот, кто молча, сторонкой проходит мимо таких фактов, как проплеванная лестница или загаженный двор, тот плохой гражданин, тот негодный строитель» (Троцкий 1921).

От Троцкого, по-видимому, идет у Макаренко и ориентация на образ «делового» человека и деловой стиль общения (Макаренко 1984: 199).

Опубликованные документы из архива Макаренко не содержат никаких свидетельств чтения работ Троцкого в первой половине 1920‐х годов (если бы такие свидетельства и были, логично предположить, что уже во второй половине 1920‐х, с началом репрессий в отношении троцкистов, он постарался бы их уничтожить).

Однако мы знаем, что осенью 1922 года Макаренко проводит несколько месяцев в Москве на курсах Центрального института организаторов народного просвещения им. Е. А. Литкенса. Он собирается обобщить там результаты своей двухлетней деятельности в колонии для несовершеннолетних и, ходатайствуя об этой командировке перед Наркомпросом Украины, следующим образом объясняет текущие задачи, стоящие перед советскими социальными науками: «…пока под социологию не подведен крепкий фундамент научной психологии, в особенности психологии коллективной, научная разработка социалистических форм невозможна, а без научного обоснования невозможен совершенный социализм» (Хиллиг: Л. 69)[101].

Этот интерес Макаренко к связи психологии и социологии (идущий, скорее всего, от Льва Петражицкого, чьей концепцией тогда увлекался молодой педагог) заставляет обратить внимание на важное совпадение. В те же месяцы осени 1922 года, в которые Макаренко был в Москве, Троцкий начал публиковать в «Правде» цикл статей, из которого позже выросла книга «Литература и революция» (1923); статьи вызвали большой резонанс и не могли не привлечь внимание Макаренко. В книге Троцкий предсказывал будущее человека как биологического вида, предполагая, что главная задача человека при коммунизме – овладеть своим бессознательным и подчинить его контролю разума:

Человек примется, наконец, всерьез гармонизировать самого себя. Он поставит себе задачей вести в движения своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность, экономию и тем самым красоту. <…> В наиболее глубоком и темном углу бессознательного, стихийного, подпочвенного затаилась природа самого человека. Не ясно ли, что сюда будут направлены величайшие усилия исследующей мысли и творческой инициативы? (Троцкий 1923б: 197).

Эта смысловая связка – «высшая отчетливость… и тем самым красота» – довольно близка к тезисам теоретических работ Макаренко 1930‐х годов.

4

Какие новые, не замеченные ранее характеристики доктрины Макаренко открывает нам сопоставление ее с концепцией «процесса цивилизации» у Элиаса, на какие компоненты мы начинаем обращать все более пристальное внимание?

Во-первых, на то, что можно было бы назвать «менеджментом эмоций». В заключительной главе «Процесса цивилизации» он настаивает на том, что постепенное внедрение «рацио» и самоконтроля стали возможными потому, что люди захотели минимизировать уровень насилия в обществе, дабы гарантировать себе и другим безопасность. Однако страх – ключевая эмоция, порожденная циркуляцией насилия – не пропал вовсе. Он оказался заменен и перекодирован сложной системой запретов и предписаний, нарушение которых прямо или косвенно открывало бы дорогу к возвращению насилия, и особенно плотно эта система запретов реализуется при воспитании детей. Ребенок в наибольшей степени подвержен разного рода страхам, поскольку его постоянно ставят лицом к лицу с разного рода запретами и предписаниями. «Страхи так трансформируют пластичную душу ребенка, что, подрастая, он начинает вести себя в соответствии с имеющимися стандартами, независимо от того, вызываются ли его страхи прямой угрозой физического насилия, лишениями, ограничениями в питании или в удовольствиях» (Элиас 2001: 2, 322). Следовательно, историку или социологу принципиально важно разглядеть страх, стоящий за разного рода дисциплинарными практиками, гарантирующими субъекту безопасность в случае выполнения предписаний и запретов.

И здесь целесообразно было бы задать вопрос о том, как эмоция страха оказывается вплетена в педагогическую систему Макаренко, как перекодирована – и чем скомпенсирована или закамуфлирована[102]. Если основываться на теоретических положениях, выдвинутых в работах 1930‐х годов, а также на примерах из жизни двух колоний, которые Макаренко последовательно возглавлял, то можно увидеть, что главная гарантия – свобода от физического насилия со стороны сверстников – прописана в этой системе очень четко. Однако этот принцип выполняется только в случае, когда воспитанник находится внутри колонии, не исключен из нее (а мы знаем, что в практике обеих колоний бывали случаи исключений и изгнаний). Помимо этого, основного рычага, были и несколько дополнительных «бонусов», которые воспитанники могли получать исключительно или почти исключительно в макаренковских колониях, особенно в материально благополучной колонии им. Дзержинского, и едва ли получили бы в других заведениях для беспризорных: высокий уровень бытового обеспечения (коммунальные удобства, одежда, питание), возможность получать карманные деньги во время увольнительных и отпусков, возможность закончить среднюю школу полного цикла, стипендиальные выплаты для выпускников, поступавших по окончании колонии в вузы… Но особое внимание стоит обратить именно на эмоциональную компенсацию, то есть на те пассажи, в которых Макаренко настаивает на акцентировании эстетической составляющей коллектива, его стиля: красоте строя марширующих колонистов, чистоте и единообразии их костюмов, воодушевляющей музыке, которую исполняет духовой оркестр. Не случайно массовый прием новых воспитанников – из числа отловленных беспризорников – всегда осуществлялся, по сценарию Макаренко, встречей их на вокзале – всем составом колонии, военным строем, при «полном параде» и с оркестром, уничтожением всех внешних примет прежней беспризорной жизни – грязи на теле, старой прически и, конечно, одежды, а затем и облачением в чистый и аккуратный коммунарский костюм.

Макаренко многократно произносит слова «бодрость» и «мажор», характеризуя общее настроение, которое должно поддерживаться у воспитанников. Если внести в общую схему организации межличностных связей не только элиминирование насилия, о котором пишут и Элиас, и Макаренко, но и перекодированный страх, присутствие которого подтверждает Элиас, а Макаренко упорно отрицает, то можно увидеть следующую причинно-следственную цепочку: насилие в детских исправительных учреждениях и среди беспризорников, находящихся «на улицах», → гарантии безопасности в колонии при условии соблюдения правил жизни коллектива и под угрозой изгнания из него в среду, пораженную насилием, → эстетизация коллективной жизни и эмоциональная возгонка как одновременно результат дисциплинирования и компенсация того внутреннего напряжения, которое порождается дисциплинированием и страхом изгнания.

Второе свойство педагогической доктрины Макаренко, которое становится особенно заметным при сопоставлении ее с концепцией Элиаса, – ее радикальный конструктивизм и связанный с конструктивизмом редукционизм. Там, где Элиас демонстрирует масштабные исторические процессы, разворачивавшиеся в течение столетий и постепенно создававшие разнородные фигурации, ставшие основой внешнего самодисциплинирования, Макаренко говорит об обозримом периоде длиной в несколько лет. Там, где Элиас настаивает на том, что переплетение множества планов, проектов, сознательных и неосознанных действий создали «специфический порядок, наделенный большей принудительной силой и более могущественный, чем воля и разум отдельных людей, его создающих» (Элиас 2001: 2, 238), Макаренко уверен в том, что правила взаимодействий внутри детского коллектива можно, продумав, раз и навсегда зафиксировать, – и тогда, если система межперсональных зависимостей была правильно рассчитана и регулярно приводится в действие, можно будет вскоре пожинать добрые плоды этих нововведений.

Ответ на вопрос, почему редукционистская схема образования социальных фигураций оказывается пригодной для относительно быстрого дисциплинирования сотен детей, достаточно прост: эта система закрытая, практически не допускающая внешних влияний и оттого легко менеджерируемая. Поэтому во всей хронологически протяженной исторической схеме Элиаса практикам Макаренко лучше всего соответствует, пожалуй, один конкретный фрагмент: описание жизни французского придворного общества XVII – начала XVIII века. Здесь мы тоже имеем дело с относительно закрытым кругом допущенных лиц и с замкнутым пространством, функционирование которого задано ежедневными ритуалами и определяется центростремительным движением. Характерно, что оба автора осознают принципиальную роль центра, регулирующего поощрения и наказания, и подробно ее расписывают. Для Макаренко важно, что это одновременно и место в пространстве, и набор полномочий, которыми наделяется одно ответственное лицо: «Каждый коммунар знал, что в мое отсутствие на моем месте сидит лицо, которое отвечает за учреждение… есть центр, который не прекращает работу, и что всегда есть кого позвать, к кому обратиться. А от того центра идут уполномоченные лица…» (Макаренко 1984: 236). Он настаивал на том, что в школах таким «воспитательным центром» должен был становиться директор (Там же: 206).

Сравнение с «Придворным обществом» позволяет нам увидеть, что сочетание закрытости и эстетизации дисциплины и порядка, придававшие макаренковским коллективам известную степень аристократичности, было неслучайным: колонисты чувствовали себя «наособицу» и в пространстве города, где участвовали в празднествах и парадах, и при заочном сравнении с другими воспитательными учреждениями. Когда Макаренко увлеченно описывал принятые в обеих его колониях организационные и воспитательные методы и гордо рапортовал о результатах их применения, – а они выглядели для многих внешних наблюдателей не просто поразительными, но ошеломляющими, – он ждал, что созданная им система будет регулярно воспроизводиться, а дисциплинарные нормы – передаваться из одного детского учреждения в другое. Коллективы колоний им. Горького и им. Дзержинского выступали в этом случае в качестве трендсеттеров, своеобразной «аристократии» системы народного просвещения.

Общая для Макаренко и Элиаса идея трансляции «аристократических» поведенческих норм позволяет объяснить и странную на первый взгляд привязанность Макаренко к слову «джентльмен» и к кодексу «джентльменского поведения», который он внушал своим воспитанникам в 1930‐е годы. В СССР слово «джентльмен» тогда использовалось как экзотизм, отсылающий к сюжетам из жизни США или Великобритании, применительно к современности оно было, как правило, окрашено иронически[103]. Однако, по воспоминаниям бывшего воспитанника Макаренко Ефима Ройтенберга,

…Антон Семенович говорил: «Мы, советские люди, должны блистать изысканной воспитанностью и джентльменством. <…> Нашей воспитанности должен завидовать весь мир». Однажды на совете командиров Антон Семенович внес предложение, чтобы все коммунары уступали место женщинам в трамвае, но через несколько дней один из коммунаров сказал, что вот наши ребята уступят место, а потом поглядывают, замечена ли эта наша «добродетель» или нет. Антон Семенович только сказал: «Вы не джентльмены, а хвастунишки. Когда уступаете место в трамвае – не оглядывайтесь» (Ройтенберг 1960: 256)[104].

Именно закрытость, а не фокусировка на бывших уголовниках и беспризорниках была самым уязвимым свойством системы Макаренко. Поэтому, когда он решился предложить ее в качестве универсальной воспитательной методики для всех учреждений Наркомпроса, он столкнулся с неразрешимой трудностью: что делать в этом случае с внешними влияниями, как их нейтрализовать или – еще лучше – согласовать со школьным распорядком? Одним из путей стала интервенция в сферу семьи: в попытке согласования влияний и была написана «Книга для родителей». Другим – предложение о запрете любой другой формы коллективности, кроме школьной.

«Вчера я был в одном парке культуры и отдыха, где есть районный пионерский городок. В этом же районе есть дом, отдельный дом им. Павлика Морозова. И в этом же районе есть 13 школ. И я вчера видел, как эти три учреждения – школа, пионерский дворец и специальный дом им. Павлика Морозова – растаскивают детей по разным коллективам. У детей нет коллектива. В школе он в одном коллективе, в семье – в другом, в пионергородке – в третьем, в доме Павлика Морозова – в четвертом», – возмущался Макаренко в своей лекции перед сотрудниками Наркомпроса, – и предлагал фактически передать в ведение школ и кружковую, и клубную, и летнюю лагерную работу:

Правильное, советское воспитание должно быть организовано путем создания единых, сильных, влиятельных коллективов. Школа должна быть единым коллективом, в котором организованы все воспитательные процессы, и отдельный член этого коллектива должен чувствовать свою зависимость от него – от коллектива, должен быть предан интересам коллектива, отстаивать эти интересы и в первую очередь дорожить этими интересами. Такое же положение, когда каждому отдельному члену предоставляется выбор искать себе более удобных и более полезных людей, не пользуясь для этого силами и средствами своего коллектива, – такое положение я считаю неправильным (Макаренко 1984: 131, 132; курсив мой. – М. М.).

Этот «эффект закрытости», право монопольного влияния и, наоборот, исключение любого другого вида социальности, определил и то направление, в котором пришлось работать даже самым гуманистически и персоналистски настроенным последователям Макаренко, практиковавшим и развивавшим его методы коллективного воспитания в послевоенное время: им приходилось или искусственно обособлять детские группы или учреждения, которыми они руководили, или наделять их – в глазах детей, родителей и внешних наблюдателей – признаками элитарности, разделяя «своих» и «чужих». Альтернативную – и полемическую по отношению к макаренковской – концепцию детского коллектива создаст на рубеже 1960–1970‐х годов психолог Людмила Новикова, которая будет настаивать на том, что для удачного развития и социализации ребенок должен быть включен в разветвленную сетку коллективов, чтобы хотя бы в одном из них реализовать свои индивидуальные склонности (Новикова 1970: 70–73). Тем самым замкнутый Макаренко круг влияний и взаимозависимостей окажется разомкнут, а крайний редукционизм его педагогической концепции поколеблен. Но это уже тема для другой статьи.

Литература

Абаринов, Хиллиг 2000 — Абаринов А., Хиллиг Г. Opuscula Makarenkiana. 2000. № 22.

Велижев 2019 — Велижев М. Б. Цивилизация, или Война миров. СПб.: Издательство Европейского университета, 2019.

Добренко 2007 — Добренко Е. Политэкономика соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Калабалин 1960 – Калабалин С. Комсомольцы // Воспоминания о Макаренко / Сост. Н. А. Лялин и Н. А. Морозова; коммент. Н. А. Морозовой. Л., 1960. С. 59–79.

Постановление 1936 – Постановление ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» // Правда. 1936. 5 июля.

Макаренко 1935 – Макаренко А. С. Педагогическая поэма. М.: Гослитиздат, 1935.

Макаренко 1983 – Макаренко А. С. Педагогические сочинения: В 8 т. Т. 1. М.: Педагогика, 1983.

Макаренко 1984 – Макаренко А. С. Педагогические сочинения: В 8 т. Т. 4. М.: Педагогика, 1984.

Макаренко 1985 — Макаренко А. С. Педагогические сочинения: В 8 т. Т. 5. М.: Педагогика, 1985.

Макаренко В. С. 1991 — Макаренко В. С. Мой брат Антон Семенович // Советская педагогика. 1991. № 6.

Новикова 1970 – Куракин А., Левин А. Л., Новикова Л. И. Коллектив и личность ребенка. М.: Институт повышения квалификации преподавателей педагогических дисциплин университетов и педвузов, 1970.

Ройтенберг 1960 – Ройтенберг Е. О. Воспоминания об А. С. Макаренко // Воспоминания о Макаренко: сб. материалов / Сост. Н. А. Лялин и Н. А. Морозова; коммент. Н. А. Морозовой. Л.: Лениздат, 1960. С. 252–260.

Троцкий 1921 – Троцкий Л. Внимание к мелочам // Правда. 1921. 1 октября.

Троцкий 1923а — Троцкий Л. Борьба за культурность речи // Правда. 1923. 16 мая.

Троцкий 1923б – Троцкий Л. Литература и революция. М., 1923.

Троцкий 1924 – Троцкий Л. Рабкор и его культурная роль // Правда. 1924. 14 августа.

Ушакин 2005 — Ушакин С. Поля боя на лоне природы: от какого наследства мы отказывались // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 263–298.

Хиллиг – Хиллиг Гётц. А. С. Макаренко. Даты жизни и творчества (рукопись) // Archiv der Forschungstelle Osteuropa (Bremen). F. 240 (Бейлинсон). Коробка: Макаренко (лекции, копии). Л. 67–69.

Элиас 2001 — Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования / Пер. А. М. Руткевича. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

Элиас 2002 — Элиас Н. Придворное общество / Пер. с нем. под ред. К. Левинсон. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Эткинд 1993 — Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993.

Korte 2017 – Korte Herman. On Norbert Elias – Becoming a Human Scientist. Springer, 2017.

Lahire 2013 — Lahire Bernard. Elias, Freud and the Human Science // Norbert Elias and Social Theory / Ed. François Dépelteau and Tatiana Savoia Landini. L.; N. Y.: Palgrave Macmillan, 2013. P. 75–90.

Nagbol 2013 – Nabgol Soren. Elias and Freud on Childhood Socialisation // Cambio. 2013. № 5. P. 129–137.

II. Укрощение тела

ОТ ЖЕНСКОЙ ЗАБАВЫ К ЗАНЯТИЮ НАСТОЯЩЕГО ДВОРЯНИНА

СОЦИАЛЬНЫЕ, КУЛЬТУРНЫЕ И ГЕНДЕРНЫЕ МОДЕЛИ В ПЕРВЫХ ИТАЛЬЯНСКИХ УЧЕБНИКАХ ТАНЦА XVI ВЕКА

Екатерина Михайлова-Смольнякова

Прямая осанка, утонченная пластика, изысканность в каждом жесте – навыки, которые и в наше время ассоциируются с безупречным воспитанием, с образованием, полученным в самых дорогих университетах. До сих пор занятия танцами остаются одним из самых распространенных и традиционных инструментов развития непринужденной грации у юных дам и кавалеров. Танцы помогают привыкнуть к определенной физической дисциплине. Танцевальные вечера и балы легитимируют общение между юношами и девушками, а занятия танцами приучают к соблюдению соответствующих правил поведения. Танцы дают повод для налаживания связей в неформальной обстановке. В конце концов, они просто развлекают и помогают придать особую атмосферу любому мероприятию – ведь каждый из гостей, принадлежащих к одному и тому же кругу, прошел аристократическую школу воспитания и знает несколько самых распространенных танцев.

Однако уроки хореографии вошли в учебный график юных дворян лишь к концу XVI века[105]. Вплоть до начала эпохи Возрождения не существовало традиции светского социального танца, а когда первые танцмейстеры всерьез взялись за развитие этой дисциплины, им пришлось бороться с серьезными предубеждениями. С одной стороны, их подстерегало унаследованное от Средневековья представление о танце как о греховном развлечении, толкающем к пороку и праздности. С другой – нежелание многих кавалеров впустую тратить время на освоение бессмысленных, с их точки зрения, па, уподобляясь актерам и другим бездельникам, и то лишь для того, чтобы угодить дамам.

Борьба за достойный хореографии статус настоящего искусства заняла почти столетие. Эта борьба разворачивалась не только в дворцовых залах, но и на страницах специальных сочинений. Может показаться, что первые учебники танца, как и любые учебники, создавались, только чтобы представить заинтересованной аудитории для самостоятельного изучения основной теоретический материал, то есть описания движений и хореографических композиций. Однако их авторы решали и другую актуальную для них задачу – демонстрировали читателям свою востребованность, свой профессиональный уровень и знакомство с обстоятельствами светской жизни в самых высокопоставленных домах. Так они могли закрепить и собственный статус, и статус своей дисциплины.

Первые хореографы-теоретики не могли заимствовать ни терминологию, ни способы описания танцев, ни структуру сочинения у предшественников: у них не было предшественников. Устоявшейся модели танцевального учебника также не существовало. Благодаря этому авторы текстов, созданных во второй половине XVI века, были свободны добавлять в свои сочинения самые разные аргументы и комментарии, доказывающие востребованность танцевальных умений и решающую роль танца в жизни каждого аристократа. Эти ремарки, разраставшиеся иногда до целых разделов, позволяют оживить культурный пейзаж раннего Нового времени и проследить первые этапы становления хореографии в качестве нормативной дисциплины светского воспитания.

1

Первые десятилетия развития светского танца почти не поддаются реконструкции. Судя по упоминаниям в куртуазных романах, в кодифицированном поле рыцарской культуры XIII–XIV веков это занятие противопоставлялось обстоятельствам повседневной жизни. Подходящим контекстом для описания танца были романтические сцены встречи влюбленных, очарованных друг другом и своими чувствами. Другой функцией танца в тексте долгое время оставалась демонстрация воздействия магических сил, повелевавших кавалерам и дамам кружиться в бесконечном хороводе, пока чары не будут разрушены. Если же рыцари и маги в сочинении временно не встречались, танцы украшали досуг юных девиц и прекрасных дам, свободных от забот и треволнений опасного мира вооруженных мужчин.

Преобладающей хореографической формой в европейской культуре долгое время оставался круговой или линейный танец, исполняемый смешанной группой из кавалеров и дам на простых бытовых шагах под пение танцующих или простой музыкальный аккомпанемент. Парные танцы редко упоминались и почти никогда не изображались вплоть до XV века. В ранней светской хореографии ценились синхронность движений, гармония пластики и музыкального сопровождения, уместность и соответствие обстоятельствам. Простота и необязательность этой «декоративной» формы досуга не требовали ни особенного к ней отношения, ни специального образования, ни развитой теоретико-методологической базы.

Основные источники информации о ранних танцах относятся к регионам, располагающимся на территории современной Франции. Отсутствие итальянских записей не позволяет судить о том, чем отличались – и отличались ли – итальянские танцы от тех, что упоминаются в «Романе о Розе», «Романе об Александре», «Ланселоте в прозе» и других сочинениях. Начиная же с XV века различия становятся очевидными[106].

Во Франции (точнее, в Бургундии) закрепилась традиция бассдансов. Бассдансы продолжали и развивали средневековый принцип «модульных» танцев, состоящих из одних и тех же движений, повторяемых в разной последовательности. Основные па бассдансов были сходны с бытовыми движениями – шагами и поклонами – и не требовали длительной тренировки. Главным инструментом французского танцора была хорошая память: множество бассдансов отличались друг от друга лишь небольшими фрагментами движений и мелодий[107].

Итальянская школа также заимствовала элементы более ранней традиции, но в целом она представляла собой абсолютно новый феномен, появление и развитие которого было связано с расцветом гуманизма. «Оплодотворенная» философией и эстетикой Возрождения, танцевальная культура итальянского кватроченто оказалась настолько плодотворна, что в течение нескольких столетий вплоть до первой половины XVII века именно итальянцы задавали тон на европейской хореографической сцене.

Главное отличие новых итальянских танцев состояло в их авторстве. Куртуазные кароли и незатейливые бранли предыдущего столетия имели импровизационный характер, по своему происхождению принадлежали народной культуре и, в отличие от песенного аккомпанемента, который часто восходил к творчеству знаменитых трубадуров, труверов и миннезингеров, оставались анонимными. Конечно, в Италии не разлюбили простые и веселые танцы народного происхождения, которые можно было танцевать всем вместе, импровизируя и придумывая фигуры на ходу. Доля таких танцев в программе придворных праздников оставалась значительной на протяжении всего Возрождения, но все же большинство итальянских балло[108] кватроченто были специально сочинены конкретными танцмейстерами. Имена этих сочинителей были известны, их рекомендовали (а иногда и одалживали) друг другу правители многочисленных итальянских земель, а авторы подробных отчетов о приемах и балах нередко упоминали, что тот или иной танец был сочинен тем или иным мастером.

В подражание музыкальным и литературным произведениям авторские хореографические композиции имели определенную структуру и состояли из регламентированного, но гораздо более разнообразного, чем во Франции, набора движений. Разрабатывая теоретическую базу новой «науки танца», первые хореографы-теоретики опирались на хорошо известные со Средневековья постулаты музыкальной науки. Намеренно или нет, они создали настолько замысловатые правила следования аккомпанементу, что освоить эту науку по наитию, практикуясь лишь время от времени, стало невозможно. Итальянские танцы кватроченто требовали регулярных занятий под руководством профессионалов.

Первые сохранившиеся рукописи, посвященные танцам, были созданы в первой половине XV века самими танцмейстерами и адресованы аудитории фактических или будущих учеников[109]. Главным мотивом сочинителей было желание поднять статус своего ремесла – а соответственно и свой собственный – до уровня «настоящего» искусства, продемонстрировав, что танец наравне с музыкой и риторикой имеет благородное античное происхождение, подкрепляется развитой в русле гуманизма профессиональной теорией и позволяет усовершенствовать навыки изысканного и уравновешенного поведения, свидетельствующего о благородстве души. Этой цели отвечали первые части большинства рукописей. Вторая часть содержала описания танцев и иногда музыкальную нотацию, что позволяло сохранить в памяти учеников сложные замысловатые композиции, закрепить авторские права на тот или иной танец, доказать знакомство сочинителя с творческим наследием коллег и подтвердить его принадлежность к кругу профессионалов.

В представлении первых придворных хореографов танец заслуживал пристального внимания и включения в число обязательных регулярных занятий. Каждый благородный дворянин эпохи Возрождения, в соответствии с заветами античных педагогов, должен был демонстрировать в своем поведении гармоничное развитие умственного и телесного интеллекта и совершенное владение собой. Безупречное исполнение специально сочиненных, сложных и продуманных хореографических композиций позволяло проявить эти достоинства, развить их, если они были недостаточно развиты, или – в крайнем случае – маскировать их отсутствие. Кроме того, танец считался самым уместным (а иногда и единственно допустимым) видом физических упражнений для девочек и взрослых женщин.

И все же в течение всего XV века уважительное отношение к невиданной ранее придворной дисциплине и признание ее достоинств характеризовали скорее устремления хореографов, чем реальные обстоятельства их деятельности. Статус учителя танцев, даже такого именитого, как Гульельмо Эбрео, соответствовал последним строкам инвентарной переписи придворной обслуги[110], а право кавалера избегать столь бессмысленного занятия, как танцы, оставалось предметом для дискуссий и в начале следующего столетия[111].

Ко второй половине XVI века отношение к танцам постепенно изменилось. Они не только закрепили свою репутацию благородного аристократического досуга, но и вошли в обыкновение среди зажиточных горожан, и в импровизационно-народной, и в сложной «авторской» форме. Эти процессы были тесно связаны между собой, причем стремление хореографически маркировать культурную границу между сословиями, как и стремление ее нивелировать, способствовало развитию танцевальной науки по обе стороны воображаемого рубежа.

В этот период на смену традиции кватроченто пришли танцы nuovo stile italiano (ит. «нового итальянского стиля»). Они сохранили лишь слабый отголосок своих народных источников и окончательно сформировались в виде самостоятельной дисциплины, требующей специального образования. Помимо танцмейстеров, которые, как и их предшественники, состояли на содержании у того или иного дворянина, в каждом городе работали многочисленные приходящие учителя, а тех, кто не мог или не хотел нанимать частного преподавателя, обучали в городских школах танцев.

Самая ранняя из сохранившихся хореографических публикаций – сборник гальярдных вариаций[112] «Ballo della Gagliarda» (ит. «Танец гальярда») Луцио Компассо[113]. Компассо руководил собственной школой танца в Риме и имел репутацию высокопрофессионального хореографа[114]. Книга Компассо не содержала ни развернутой теоретической части, ни описаний танцев, и представляла собой простое перечисление хореографических связок, однако стоит отметить сам факт публикации этого узкоспециального текста. Сочинение, ориентированное на широкую публику танцоров-любителей, заинтересованных в самостоятельной работе, свидетельствует о формировании соответствующей целевой аудитории уже в середине XVI века.

Именно в этот период начали свою успешную карьеру Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, авторы наиболее подробных учебников танца и основных источников информации об итальянской хореографической культуре второй половины XVI – начала XVII века.

2

Фабрицио Карозо да Сермонета родился в 1530‐х годах и в течение всей жизни был связан с представителями знатной римской фамилии Каэтани, герцогами Рима и Сермонеты[115]. Подробности его биографии неизвестны; в своем первом сочинении – учебнике танцев «Il Ballarino» (ит. «Танцор»)[116], опубликованном в Венеции в 1581 году, Карозо упомянул, что вот уже в течение двадцати семи лет посвящает себя искусству танца. Имена персон, которым Карозо посвятил большинство описанных им танцев, свидетельствуют о том, что к числу учеников мастера относились представители самых знаменитых семей Италии. Статус Карозо косвенно подтверждается и упоминанием его имени в сочинениях других авторов. Второй трактат хореографа, «Nobiltà di dame» (ит. «Благородство дам»)[117], появился на свет в Венеции почти через двадцать лет после первого, в 1600 году, и представлял собой «измененное и дополненное» сочинение, лишь частично основанное на публикации 1581 года. В 1605 году он был переиздан под тем же названием без изменений[118], а в 1630 году, уже после смерти автора, с некоторыми изменениями в порядке следования частей, но с сохранением текста увидел свет в Риме под названием «Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati» (ит. «Сборник разных вновь обнаруженных танцев, предназначенных к исполнению благородными кавалерами и дамами разных наций на свадьбах и праздниках»)[119]. Авторские интонации в раннем тексте Карозо почти не слышны. Этот учебник можно назвать сборником хореографических композиций: на восемь десятков сухих описаний танцев приходится всего три рассуждения о правилах поведения и краткое вводное слово от автора. «Благородство дам» содержит меньшее количество описаний, но гораздо больше подробных и развернутых рассуждений мастера о правилах этикета, о достоинствах танца, о принципах идеальной хореографии.

Чезаре Негри родился в Милане в конце 1540‐х годов и получил образование под руководством Помпео Диобоно. Своего наставника он характеризовал как одного из лучших в своей профессии, «от природы одаренного прекрасным и пропорциональным телом и настолько совершенного [в танце], что с общего согласия среди мастеров нашего искусства заслуживал бы быть коронованным» (Negri 1602: I.3). Когда Диобоно в 1554 году навсегда покинул Италию ради карьеры при французском дворе, Негри взял на себя руководство школой учителя и в течение следующих пятидесяти лет с успехом занимался исполнением и преподаванием танцев, постановкой отдельных танцевальных номеров и даже многочасовых танцевальных маскарадов как по заказу покровителей, так и за свой счет. Среди своих учеников Негри перечисляет не только представителей миланского дворянства, но и высокопоставленных гостей города. Хотя сам он нигде не упоминает о путешествиях, не связанных с необходимостью развлекать танцами того или иного покровителя, пока тот находится в дороге, можно предположить, что миланский танцмейстер провел не один год при французском дворе с профессиональными и дипломатическими целями[120].

Трактат «Le Gratie d’Amore» (ит. «Благодати любви»)[121] увидел свет в Милане в 1602 году. Как и второй учебник Карозо, труд Негри подводил итог творческой деятельности автора. В 1604 году он был переиздан с измененной структурой и тем же содержанием под названием «Nuove Inventioni di Balli» (ит. «Новые танцевальные изобретения»)[122]. В основном повторяя структуру текстов Карозо[123], сочинение его миланского коллеги отличалось некоторыми нововведениями, которые будут рассмотрены ниже.

К числу названных источников можно добавить еще два, объем и качество которых, впрочем, сильно уступают текстам Карозо и Негри. Автор обоих – Ливио Лупи да Караваджо, о деятельности которого не известно ничего, кроме сведений, упомянутых им самим. Первый из трактатов был опубликован в Палермо в 1600 году под названием «Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi» (ит. «Вариации гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи»)[124] и содержал краткое введение и вариации, перечисленные в названии. Второе сочинение, «Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta» (ит. «Книга гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи. С исправлениями и дополнением»)[125], появилось на свет в том же городе семью годами позже. Авторское введение к нему гораздо более информативно, а текст дополнен описаниями нескольких самых сложных движений и двух специально сочиненных композиций с музыкальной нотацией к ним.

3

Вводная часть сочинения, адресованная предполагаемой аудитории читателей – традиционный элемент печатного ренессансного текста. В нем авторы поясняли, почему избранная ими тема достойна внимания, какие соображения вынудили их взяться за перо и кому может быть полезно их сочинение. Одинаково красноречиво здесь и следование определенным литературным канонам, и их нарушение. Хотя формирование подобного канона для учебника танцев ко второй половине XVI века и вызывает сомнение, нельзя не заметить изменение авторских интонаций во вступительных текстах к учебникам Карозо, Негри и Лупи.

Некоторые формулировки позволяют предположить, что социальный статус преподавателя танцев вырос даже за те несколько десятилетий, которые разделяли публикации первого учебника Карозо и его второго сочинения. В 1581 году, посвящая учебник вниманию флорентийской герцогини Бьянки Капелло, супруги Франческо I Медичи, Карозо едва выходит за пределы традиционной риторики. Ее основные компоненты были разработаны еще в русле средневековых дискуссий о достоинствах танца. Они же приводились в защиту избранного предмета авторами первых хореографических рукописей кватроченто. Римский танцмейстер упоминает, что «это виртуозное занятие <…> подходит благородным персонам знатного происхождения, поддерживая в них здоровье и помогая сохранять крепость тела» (Caroso 1581, Alla Serenissima signora…), ссылается на «танцы, которые исполнялись в древности во славу Марса» вместе с «плясками Дианы с ее Нимфами, а иногда и с Грациями» (Caroso 1581, там же) и заключает, что танец, объединяя достоинства музыки и поэзии, способствует развитию «грации, красоты движений и благопристойного поведения перед лицом взирающих» (Caroso 1581, Ai lettori). Это не личная позиция мастера – Карозо высказывается от лица профессии. Профессия защищает его амбиции, профессия оправдывает его революционное начинание и служит оправданием для публикации текста, подробно излагающего технические нюансы новой светской дисциплины.

Ил. 1. Титульный лист учебника танцев Фабрицио Карозо «Nobiltà di dame». 1600

Как автор «Nobiltà di Dame» Карозо выступает в новом качестве – в роли уважаемого, известного и авторитетного преподавателя танцев. Он – автор собственной хореографической теории, вхожий в лучшие дома Рима. Он посвящает самый сложный и изысканный танец из всех описанных, как и всю книгу целиком, герцогу и герцогине Пармы и Пьяченцы. Введение к сочинению, в основной части копирующее более ранний текст, завершается рассуждением опытного и уверенного в себе мастера:

Ныне, занимаясь этой профессией в течение уже пятидесяти лет и полагая, что любому, желающему освоить [это искусство] это будет угодно, я опишу истинные правила танцевания, и предложу разные танцы <…> и так уподоблюсь медведице, которая, породив кусок плоти <…> вылизывая его языком и высушивая своей шерстью, превращает то, что было несовершенно и уродливо, в совершенное [создание]. Так я повторю ее <…> исправляя первый труд, который я представил свету много лет назад, в соответствии с правилами симметрии и совершенной теории (Caroso 1600: 2).

Карозо действительно изменил хореографию многих танцев, которые описывал в своем первом сочинении. В 1581 году, документируя не только свои, но и чужие танцы, мастер скрупулезно указывал имена авторов, если знал их, или подписывал танцы «Balletto d’Incerto» (ит. «Баллетто неизвестного автора»), если не знал. Все перенесенные им в учебник 1600 года «анонимные» баллетто отредактированы в соответствии с принципами его собственной теории и подписаны именем самого Карозо.

Изменилось и оформление книг. Титульный лист «Il Ballarino» содержал подробное название сочинения, посвящение, выходные данные и замысловатую эмблему издателя. Портрет автора в возрасте 46 лет открывал основную часть трактата и располагался уже после всех вводных текстов, двух сонетов в честь Бьянки Капелло и пяти сонетов в честь Карозо[126]. Титульный лист «Nobiltà di Dame» устроен иначе, это настоящий монумент достоинствам автора, хотя и выполненный в несколько наивном стиле (ил. 1). Обрамление заголовка имеет вид архитектурного портала, украшенного изображениями четырех музыкантов. Портрет автора в возрасте 74 лет, помещенный в изысканную раму, располагается по центру листа внизу, слева от него, в соответствии с рассуждениями автора, эмблема с изображением медведицы, вылизывающей бесформенный «кусок плоти», и девизом «Dall’ imperfetto all perfetto» (ит. «От несовершенного к совершенному»), справа – песочные часы и циркуль с девизом «Tempo e misura» (ит. «Время и мера»). Украшает это грандиозное сооружение щит с изображением сложного герба герцогов Пармы и Пьяченцы, а два трубящих ангела с девизом «Fama volat» (лат. «Слава летит») венчают герб короной. Даже Чезаре Негри, не скупившийся на похвалы самому себе, не удостоился такого внимания. Его портрет в возрасте 66 лет, украшенный девизами «Fama» (лат., ит. «Слава»), «Diligentia» (лат. «Прилежание»), «Honor» (лат., ит. «Честь») и «Virtu» (ит. «Добродетель»), располагается лишь на второй странице сочинения, после титула (ил. 2).

Ил. 2. Портрет автора из учебника танцев Чезаре Негри «Le Gratie d’Amore». 1602

Представляя свой учебник вниманию благородной публики, Негри пишет: «Многие часы потратив на размышления о том, сколь мимолетно наше земное бытие, я решил последовать путем тех, кто <…> внушил сам себе действовать таким образом, чтобы слава об их достижениях не погибла вместе со смертным телом, так что они, хоть и мертвые, будут жить в памяти людской» (Negri 1602: 2). Этой цели отвечает вся первая часть трактата: перечень самых известных хореографов, список мероприятий, в которых участвовал Негри, и перечисление знаменитых событий, давших повод к выступлениям, а также – отдельно – список лучших танцоров из числа миланских кавалеров и дам, включая представителей самых знатных фамилий. Этот список на пятнадцати страницах, структурированный в порядке правления испанских губернаторов города, охватывает период с конца 1550‐х до 1590‐х годов.

Миланский хореограф не сомневался в статусе своей профессии и не ставил себе целью его защиту. Он адресовал свое сочинение ученикам, последователям и просто заинтересованным читателям: «Этот мой труд будет полезен всем, кто искушен в изучении разных предметов, даже если они не стремятся познать нашу профессию» (Там же). «Le Gratie d’Amore» – первая профессиональная автобиография танцмейстера.

Ливио Лупи вовсе не касался традиционной апологии танца, но зато заявил, что своим сочинением отвечает на просьбы благородных жителей Палермо иметь письменное подкрепление своим занятиям. Судя по формулировкам, он не сомневался в том, что его сочинение будет востребовано и принесет практическую пользу:

По запросу некоторых моих учеников прошлых лет, движимых страстью овладеть благородным искусством танца, я был вынужден опубликовать некоторые движения гальярды для их удобства, а также для того, чтобы они могли тренироваться самостоятельно. В этом счастливейшем городе Палермо, где в настоящий момент я нахожусь, вышло в свет несколько книг. Многие из них были очень любопытны, но не все [читатели] смогли освоить науку танца. Поэтому я решил воспользоваться возможностью повторно опубликовать практические советы, добавив в новую редакцию триста движений и шагов, сделав описания подробными и понятными даже начинающему танцору. Надеюсь, что все мои усилия были потрачены не впустую, и желающие научиться танцевать смогут с удовольствием прочесть эту книгу (Lupi 1607: 7).

Даже если мастер несколько преувеличил востребованность своих сочинений, готовность во всеуслышание заявить о ней подтверждает уверенность Лупи в своем положении.

Социальные границы аудитории, для которой работали танцмейстеры, определить непросто. Среди перечисленных Негри лучших танцоров Милана – кавалеры и дамы семей Висконти, Борджиа, Сфорца, Гонзага, Мендоза, Колонна. Почти каждый из танцев, описанный в рассматриваемых нами сочинениях, был посвящен авторами той или иной знатной даме. В соответствии с традициями того времени личное знакомство сочинителя с упоминаемыми в посвящениях персонами не подразумевалось, хотя во многих случаях его можно предположить. Среди них – Орсини, Медичи, д’Эстэ. Однако в тех же списках и посвящениях упоминаются малоизвестные и вовсе не известные фамилии (список танцоров у Негри завершается перечислением умелых в танцах «достойных горожанок» (Negri 1602: I.30)). Статус выбранной для посвящения фигуры чаще всего никак не коррелирует с качеством хореографического текста, и их сочетание выглядит более или менее случайным. Можно предположить, что в эпоху позднего чинквиченто вкусы первых семей Италии и репертуар обычных для них танцев не сильно отличались от хореографических привычек мелкого дворянства. В таком случае подтверждением разницы в социальном положении действительно оставались бы только качество исполнения и сложность известных танцору вариаций, что вполне совпадает с идеологией светского танца в том виде, в котором она была сформулирована в XV веке.

В описаниях танцев также отсутствуют упоминания о какой-либо социальной стратификации. Среди рассуждений Карозо о правилах поведения на публичных торжествах присутствуют замечания о том, «в какой манере даме следует приветствовать принцессу и прочих дам на балу» (Caroso 1600: 76), «что следует делать, посещая свадьбу, и как себя вести во время визита к невесте» (Ibid.: 80), каким должно быть «поведение невесты, которая удостоилась визита принцессы на свою свадьбу» (Ibid.: 81) и что делать, если «принцесса желает удалиться до того, как праздник закончился» (Ibid.). Во всех перечисленных случаях социальные ритуалы подразумевали разное отношение присутствующих друг к другу в зависимости от их положения и роли.

В то же время, излагая свою точку зрения на то, как следует приглашать даму, как достойно отвечать на приглашение кавалера и как вести себя во время танца, ни один из авторов не упоминает, что приглашение определяется социальным статусом танцоров, влияющим на их поведение по отношению друг к другу. Если выбор партнера и регламентировался действием каких-то дополнительных факторов, они лежали за пределом профессиональных интересов танцмейстеров. Последнее, впрочем, маловероятно: преподаватели танца одновременно обучали подопечных светским манерам и этикету и были хорошо осведомлены в столь значимых областях. Наставники лишь призывали своих учеников не оказывать явного предпочтения самым красивым дамам, унижая тем всех остальных[127]. Остается предположить, что условия танцевального вечера располагали к неформальным отношениям. О том же говорит и обращенная к читателю просьба Карозо не уподобляться тем, кто следует «распространенному ныне обыкновению, состоящему в том, что прибывший на праздник первым занимает свое место, а другой помещает свой стул <…> прямо перед ним <…> и так один за другим поступают все, невзирая на то, размещаются ли они перед кардиналами, синьорами или посланниками <…> и все это не иначе как ради того, чтобы получить приглашение на танец от дам» (Ibid.: 71).

Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные описания танцев в исполнении детей. Так, Негри пишет, что одна из его учениц, девятилетняя дочь синьора Ринальдо Теттоне, по желанию герцога Мантуанского, посещавшего Милан в июле 1592 года, танцевала вместе ним в течение часа «гальярду, паванилью, канарио и другие танцы перед его Светлейшим Высочеством в покоях графа Пьеро Висконти» (Negri 1602: I.12). Наряду со свидетельствами из других источников этот пример показывает, что в соответствии с традициями предыдущего столетия к урокам танцев приступали в раннем возрасте, и «детский» репертуар ничем не отличался от «взрослого». При этом до достижения определенного возраста наследники знатных фамилий выступали преимущественно в узком семейном кругу или в присутствии избранных гостей. Мальчики обычно отличались в сольных партиях, а девочкам в парных танцах ассистировали их учителя.

4

Специалисты по истории ранних танцев прослеживают влияние испанской и французской хореографической культуры уже в некоторых композициях из рукописей кватроченто. Однако сами авторы записей это влияние не подчеркивали и никак не комментировали. Впрочем, и оригинальные черты итальянской хореографии не были предметом рефлексии. Сосредоточенность первых хореографов на качествах танца per se полностью заслоняла для них вопросы отражения национального характера.

В 1581 году Карозо также не уделяет этой теме никакого внимания. Это можно объяснить и сухим формальным характером изложения, и все еще недостаточным уровнем развития хореографической теории. При этом включение в число описываемых композиций таких танцев, как Gagliarda di Spagna или Spagnoletta, свидетельствует о том, что влияние соседей можно было по крайней мере отметить.

Негри – первый танцмейстер, который, пусть и между делом, но все же явно выделил итальянскую хореографическую традицию. Описывая поклон, он заметил: «Этот реверанс многие танцоры исполняют на свой лад, однако, чтобы не быть слишком многословным, скажу лишь, что этот [описанный мной] способ используется чаще всего и признан в Италии более других» (Negri 1602: III.104).

Издания рубежа XVI и XVII веков содержат описания движений, названия которых адресуют читателя к испанской и французской манере: spezzato alterato alla Francese, doppio grave alla Spagnola и doppio grave alla Francese у Карозо, Riverenza alla Francese у Лупи. Факт действительного заимствования этих па доказать невозможно, но они все же отсылали к теме национальных контрастов по крайней мере тех исполнителей, которые были знакомы с терминологией. Это свидетельствует о новом уровне самоопределения итальянской хореографии.

Описывая в 1600 году одно из самых важных движений танца, глубокий поклон, Карозо писал: «Не исполняй данный реверанс, развернувшись лицом к зрителям и приветствуя их или любую другую персону вне танца, как это было принято ранее, поскольку таким образом ты выкажешь неуважение даме, с которой ты танцуешь, и к тому же это еврейское обыкновение» (Caroso 1600: 14). Карозо первым четко артикулировал противопоставление рекомендуемого поведения танцевальным привычкам итальянских евреев. Это тем более важно, что в XV веке многие преподаватели танца в Италии как раз евреями и были[128]. Можно предположить, что именно еврейская диаспора стояла у истоков развития этой профессии в тот период, когда танец стремился стряхнуть с себя оковы дурной «ремесленной» репутации. Даже во времена самого Карозо многие евреи продолжали семейное дело, успешно конкурируя с коллегами-христианами[129].

5

В соответствии со сложившейся традицией хореографические публикации XVI века были адресованы преимущественно читателю-мужчине, хотя Карозо и Негри прикладывали усилия к тому, чтобы одинаково доступно и исчерпывающе описать и мужские и женские партии[130].

Сравнительный анализ партий кавалера и дамы в танцах чинквиченто показывает, что ведущая роль в танце отводилась кавалеру. Все авторы сочиняли для мужчин в рамках одного и того же баллетто более сложные, изысканные и замысловатые вариации, чем для женщин. Даже в тех случаях, когда даме предлагалось повторить соло кавалера, хореографы не упускали возможности заметить, что, если донна не хочет или не знает тех движений, которые были описаны для ее партнера, она может заменить их на определенную последовательность простых и медленных шагов. Кавалерам подобная возможность не предоставлялась.

Наиболее ярко гендерный дисбаланс в отношении танцмейстеров к исполнительским компетенциям подопечных проявлялся в описании гальярдных вариаций. В своем первом учебнике на десять гальярдных вариаций, подходящих для кавалеров, Карозо приводит лишь одну последовательность для дам. Негри посвящает гальярде всю вторую часть своего трактата, и почти профессиональная сложность большинства из описанных им связок, подразумевающих туры и антраша в воздухе, даже не требует уточнения, кому именно адресован этот материал. Контраст между величественной статикой дамы и демонстративными па кавалера – характерная особенность танцевальных сцен в изобразительном искусстве конца XVI века (ил. 3).

Ил. 3. Музыка и танец (фрагмент). Питер ван дер Борхт. Ок. 1545–1608

Однако было бы неверно утверждать, что сольные партии исполнителей подчеркивали гендерный контраст абсолютно во всех танцах нового итальянского стиля. В тех из них, которые не подразумевали активных движений и высоких прыжков (канарио, паванилья, пассомеццо), как и в некоторых авторских баллетто, лишь специалист смог бы уловить разницу между мужскими и женскими вариациями. Эти различия вводились танцмейстерами скорее для удовлетворения требованиям разнообразия, чем для того, чтобы подчеркнуть доминирующую роль одного из танцоров.

Немалую роль в формировании пассивного хореографического амплуа итальянских дам играл их сложный и богатый костюм. Стиснутые корсетом и вынужденные из‐за тяжелых юбок со шлейфом осваивать сложные приемы маневрирования даже при ходьбе, итальянки не могли рассчитывать на ту свободу движений, которой располагали их кавалеры. Хуже того, в отличие от мужчин, которые могли себе позволить подходящие для танцев удобные мягкие туфли, дамы и на балах, и в придворных спектаклях продолжали носить высокие пьянелле – обитые кожей или тканью сандалии из пробки или дерева.

Ил. 4. Невеста и преподаватель танцев. Гравюра из книги Джакомо Франко «Habiti delle Donne Venetiane». Ок. 1591–1610

Одна из гравюр того же Джакомо Франко, который оформлял учебник Карозо, изображает венецианскую невесту в сопровождении ее преподавателя танцев (ил. 4). Необычная разница в их росте объясняется тем, что в любой из дней, относящихся к сложному свадебному церемониалу, девушка появлялась на публике только в полном парадном костюме. Для венецианки это неизбежно подразумевало ношение выдающихся пьянелле, самых высоких во всей Италии. Неудивительно, что, выходя к гостям и демонстрируя им свое искусство танца, бедная невеста не могла обойтись без помощи танцмейстера, который не столько аккомпанировал ученице, сколько помогал ей сохранить равновесие.

Карозо специально описывает технику шага, которую должны были использовать дамы, чтобы из‐за пьянелле не издавать громких звуков при движении:

Итак, для того чтобы ходить правильно и правильно носить пьянелле <…> следует поднять носок той ноги, которая шагает первой. После чего, поднимая ногу, [даме] следует выпрямить колено этой ноги, вытягивая ее и сохраняя грацию и вертикальное положение тела. Кроме того что это не позволит одной из пьянелле упасть с ноги, поступая таким образом, [дама] избежит шарканья и не произведет иного неприятного шума. Затем она должна опустить ногу и другой ногой повторить те же движения. <…> Шагая подобным образом, дама в пьянелле высотой более чем в полторы ладони произведет такое впечатление, как будто ее туфли не выше трех пальцев, и сможет во время танца исполнять фьоретти и вариации гальярды (Caroso 1600: 75–76).

Заметим, что, по мнению безжалостного мастера, пьянелле высотой «более чем полторы ширины ладони» сами по себе исполнению гальярды ничуть не препятствовали. Негри, в свою очередь, не упускал случая заметить, что дамам негоже греметь своими туфлями во время танца и они должны уделять этому особенное внимание. Учитывая, что большинство танцевальных движений чинквиченто подразумевало небольшие прыжки или движение с полупальцев на полную стопу, остается только удивляться тому мастерству, которого итальянки все-таки достигали невзирая на все сложности.

Даже вынужденно ограничивая дам доступным им репертуаром движений, танцмейстеры отдавали дань их мастерству. Как уже упоминалось выше, именно дамам были посвящены почти все авторские композиции. В списке лучших танцоров Милана, перечисляя отдельно кавалеров и дам, Негри привел приблизительно одинаковое количество имен в каждой из категорий. Некоторые исполнительницы простого происхождения, не стесненные тяжелым платьем и требованиями этикета, осваивали и сложные акробатические па. В честь одной из них, Дзиральды из Падуи, восхищенный поклонник сочинил целый трактат[131].

6

Усилия первых хореографов не пропали даром: уже ко второй половине XVI века никому из их последователей не приходилось оправдываться в том, что темой для их сочинения выбран предмет, имеющий неоднозначную репутацию и сомнительную эстетическую ценность. Распространению моды на танцы могла послужить и характерная для итальянского Возрождения любовь к театрализованным праздникам и красочным интермедиям, украшающим придворные приемы. Танцевальные «выходы» в исполнении младших членов дворянских семей часто становились яркими эпизодами и без того пышных торжеств, а танец все больше сближался с другими видами аристократических забав.

В течение описанного периода техника танца и структура хореографических композиций постоянно усложнялись. Взаимодействие между партнерами в танце и сами движения не выходили за рамки приличий и не нарушали строгий придворный этикет. Благодаря этому танец получил негласную индульгенцию, освобождающую его от обвинений в пособничестве пустому либо греховному времяпрепровождению. К началу XVI века танец уже имел официальный «пропуск» ко всем итальянским дворам, по крайней мере в тех случаях, когда наделенные правом решающего голоса члены правящей фамилии не имели против него личных предубеждений. Как составная часть сложной системы отношений и ритуалов, определяющих взаимодействие представителей высшего общества Италии, танец оказался пронизан и окружен сложной сетью этикетных включений, сближающих его с другими видами нормативного поведения.

При этом освоение хореографических премудростей требовало времени и сил. Демонстрируя совершенные навыки танца, исполнитель тем самым подчеркивал уровень своего физического и интеллектуального развития – качества, которые помогали ему запоминать и правильно воспроизводить самые сложные композиции. Так танец наряду с костюмом стал одним из невербальных инструментов конструирования образа «достойного дворянина».

Первые подробные учебники танцев конца XVI – начала XVII века остаются сложными и неоднозначными источниками. Немногочисленность сочинений, большой географический разброс мест их публикации и взаимное влияние авторов друг на друга не позволяют переходить к глобальным обобщениям, опираясь лишь на этот материал.

Рассуждая о тенденциях, отмечающих изменения в содержании, нельзя не принимать во внимание и влияние личности авторов: различия в их образовании, социальном положении и профессиональном статусе. Фабрицио Карозо получил основательное гуманистическое воспитание и мог похвастаться успешной карьерой преподавателя самых знатных семей. Личные качества, развитые в общении с благородными учениками, позволили Карозо перейти от простой передачи полученных им самим навыков к развитию самостоятельной точки зрения на хореографическую эстетику. Чезаре Негри был профессиональным танцором и постановщиком. Наверняка превосходя своего римского коллегу по уровню исполнительского мастерства, обучая гораздо более сложным вариациям и разработав ряд уникальных упражнений для развития силы, ловкости и чувства равновесия у своих учеников, Негри уделял гораздо меньшее внимание отвлеченным рассуждениям о качествах танца. Его сочинение содержит многочисленные заимствования и пестрит мелкими оговорками и ошибками. О Ливио Лупи известно немногое, но качество двух его авторских композиций говорит о том, что в отличие от Карозо и Негри его следовало бы отнести к числу хореографов второго ряда.

И все же, подкрепляя эти источники дополнительными материалами, можно с уверенностью утверждать, что они описывают относительно гомогенную, устойчивую и распространенную на большей части территории современной Италии хореографическую традицию в том виде, в котором она развивалась в течение нескольких десятилетий. Внимательный анализ документов, относящихся к рубежу XVI и XVII веков, не только раскрывает тайны мастерства первых танцоров-любителей, но и позволяет прояснить природу тех таинственных сил, под действием которых непобедимые рыцари Средневековья сменили доспехи на танцевальные туфли и в изящном па перенеслись на барочную придворную сцену.

Литература

Ambrosio Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476.

Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 5–70.

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

Castiglione Baldassare. Il Cortegiano. Vinegia, 1552.

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.

Cornazano Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203.

Domenico da Piacenza, De la arte di ballare et danzare. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 972.

Guglielmo Ebreo. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 973.

Lindahl G. Copying between Negri and Caroso. http://www.pbm.com/~lindahl/articles/copying.html (дата обращения 20.06.2019).

Lupi Livio. Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta. Palermo: Giacomo e Francesco Maringo, 1607.

Lupi Livio. Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Palermo: Francesco Carrara, 1600.

McGinnis K. T. Your Most Humble Subject, Cesare Negri Milanese // Dance, spectacle, and the body politick, 1250–1750 / Ed. Jennifer Nevile. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 211–228.

Morello Giacomo. Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuliosa Ziralda ballerina e salarina scaltrietta Pavana. Venezia: Alessi, 1553.

Negri Cesare. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifico Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602.

Negri Cesare. Nuove Inventioni di Balli. Milano: Girolamo Bordoni, 1604.

Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

Rapon P. Fabrizio Caroso e il ducato di Sermoneta nel XVI secolo // La danza italiana tra cinque e seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta / A cura di Piero Gargiulio. Roma: Bardi editore, 1997. P. 5–18.

Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

Sparti Barbara, Guglielmo Ebreo of Pesaro. De Pratica Seu Arte Tripudii. On the Practice or Art of Dancing. Oxford: Clarendon Press, 2003. 288 p.

ФРАНЦУЗСКИЕ ANA XVII–XIX ВЕКОВ КАК (ПСЕВДО)ДИДАКТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ: СЛУЧАЙ PETERIANA

Андрей Голубков

Истоки жанра ana восходят к поздней гуманистической культуре; первые тексты такого типа были созданы в конце XVI века. Среди лейденских учеников филолога Жозефа Жюста Скалигера были выходцы из Женевы братья Жан и Николя де Вассан, которые в течение 1594–1605 годов встречались со своим учителем практически ежедневно, не только слушая научные размышления последнего, но и разделяя с ним часы трапезы и отдыха. Жан сразу после разговора записывал в тетради то, что услышал от Скалигера, – рассуждения о научных теориях, об ученых, различные шутки, множество занятных историй и анекдотов. Позднее рукопись братьев де Вассан, перебравшихся во Францию, попала к королевским историографам братьям Дюпюи, где получила название Scaligerana и стала одним из самых почитаемых манускриптов, который давал возможность познакомиться с суждениями Скалигера, не вошедшими в его изданные сочинения, а также узнать ученого как человека с его слабостями и привычками. Текст братьев де Вассан хранился в библиотеке Дюпюи, проекты публикации стали появляться около 1660‐х годов. Исаак Воссиус опубликовал в 1666 году списанную с версии Дайле копию в Гааге под названием Scaligeriana (sic!); в дальнейшем последовали исправленные издания.

После публикации Scaligerana получила быстрый и значительный успех, многие последующие ana ссылаются на нее как на идеальный образец. Формат ana[132] как фиксации сокровенного знания, идущего из личного разговора с великим человеком, будет воплощен в большинстве текстов этого рода, появившихся до конца XVII века – Thuana, Perroniana, Menagiana, Valesiana и др. Все они посвящены частным беседам и предлагают проникнуться живым словом великого человека: разговор представлен как своего рода путь к истинному, «тайному» для большинства, знанию; при этом тексты носят ученый характер, содержат прояснения этимологий и «темных мест», рассуждения о сложнейших вопросах Священного Писания и античных источников. Например, Valesiana, которая фиксирует реплики Адриана Валуа[133], предстает для читателя настоящим источником аргументов, которые можно затем использовать для умелого мягкого доминирования в разговорах. Научное знание оказывается способом создания светской репутации, демонстрации приобщенности к тайне, скрытой для большинства ничем не подтвержденными ошибочными представлениями:

Наше французское слово Viandes происходит от латинского Viventia, которое имело то же значение…[134]

За исключением малого количества мест в Новом Завете, мы обладаем только побасенками по поводу жизни святой Марии Магдалины. Ее жизнь после Воскрешения нашего Господа, место ее кончины, так же как и место смерти Лазаря и Марты, нам неизвестны…[135]

Жизнеописание Мученицы Девы Святой Екатерины полностью выдумано от начала до конца. В то же время мученица с таким именем существовала, но, вне всяких сомнений, нам неизвестно, ни в какое время она жила, ни в какой стране[136].

Тацит замечает, что супруга Нерона Поппея скрывала часть своего лица для того, как он говорит, чтобы заставить всех больше воображать ее красоту: Velata oris parte, ne satiaret aspectum[137].

Возникнув изначально в гуманистических кругах как почтительное «подношение» усопшему ученому, в XVIII столетии ana под влиянием светско-галантной традиции претерпевают серьезные изменения, чаще всего они эволюционируют к сборнику острот и анекдотов (частных курьезов), которыми завсегдатаи салонов могли блеснуть при удобном случае. Изменение прагматической направленности жанра повлекло за собой глубинные преобразования на уровне стиля и содержания: ana последовательно лишались серьезного содержания и сближались по своему устройству с современным сборником анекдотов. Значительный объем схожих по своему устройству памятников позволяет предположить, что ana действительно пользовались значительной популярностью в описываемый период и стали удачно найденным «издательским жанром», оказываясь чаще всего компиляциями, а то и откровенным плагиатом.

В течение XVIII–XIX веков было издано несколько десятков ana[138], посвященных видным историческим персонажам (Бурбонам вообще, а также Людовику XVI и Генриху IV, отдельно г-же де Ментенон, Фридриху Прусскому, российскому императору Александру I, Б. Франклину)[139], писателям и литераторам, в том числе энциклопедистам (маркизе де Севинье, П. Скаррону, Ж. де Лафонтену, г-же де Сталь и др.)[140], этническим группам (англичанам, парижанам, обитателям Нормандии, Гаскони и др.)[141], а также качествам и физиологическим особенностям человека, добродетелям и порокам. Именно последний тип оказывается необыкновенно важным для нашего сюжета, в него мы включаем Harpagoniana[142] (содержащую истории о проявлениях скупости), Médiciniana[143] (фиксирующую истории о врачах), Gastronomiana[144] (повествующую о гастрономических привычках людей), Merdiana[145] (насыщенную скатологическими историями) и др., сюда же мы относим и текст Peteriana[146], который посвящен теме пускания ветров. Данный текст, заметим, в своем названии содержит уточнение: он является наставлением в искусстве пукать.

***

Проекты такого наставления мы встречаем уже в XVI веке в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Напомним, что оба главных героя книги – отец и сын – и без печатного руководства прекрасно пускали ветры. Так, маленький Гаргантюа, слушая, как нянюшки стучали ножами по стаканам и кружкам, «дрожал от радости и сам начинал раскачивать люльку, мерно покачивая головой, тренькая пальцами, а задницей выводя рулады [баритонируя задницей]»[147]. Пантагрюэль, напомним, следует примеру Панурга, причем именно из‐за его метеоризма рождается множество людей: «С этими словами он [Панург] встал, пукнул, подпрыгнул, присвистнул, а затем весело и громко крикнул: „Да здравствует Пантагрюэль!“ Пантагрюэль последовал примеру Панурга, но от звука, который он издал, земля задрожала на девять миль в окружности, и вместе с испорченным воздухом из него вышло более пятидесяти трех тысяч маленьких человечков – карликов и уродцев, а из выпущенных им газов народилось столько же маленьких горбатеньких женщин, каких вы можете встретить всюду: ростом они бывают не выше коровьего хвоста, а в ширину не больше лимузинской репы»[148].

В тексте романа Рабле можно без особых затруднений найти многочисленные примеры пускания ветров героями, однако во всех этих случаях они делают это, следуя природе, не приспосабливая свое естество к правилам хорошего тона – вежеству. О том же, что пукание может и должно быть искусством и, более того, само способно стать частью социального времяпрепровождения, мы узнаём из пособия, упомянутого в (вымышленном?) каталоге библиотеки аббатства Сен-Виктор, где наряду с книгой «Испускание ветров буллистами, копиистами, скрипторами, аббревиаторами, референдариями и датариями в описании Региса» наличествует и труд «Ars honeste petandi in societate, per M. Ortuinum», то есть «Искусство благопристойно пукать в обществе, магистра Ортуина»[149]. П. Лакруа и К. Ла Шарите обоснованно идентифицируют данного «г-на Ортуина» с кёльнским теологом Ортуином Грациусом (Ortuin Gratius, 1481–1542), отличавшимся откровенными антигуманистическими взглядами[150].

Обратим внимание на то, что в 1530 году вышла «Книжица о приличии детских нравов» («De civilitate morum puerilium») Эразма Роттердамского, который писал о вреде невыпущенных ветров и при этом давал рекомендации отпустить их пристойно: «Есть такие люди, которые наказывают, чтобы отрок, делая себе насилие, задерживал в себе порывающиеся из желудка пары. Однако сего похвалить не можно, когда он, стараясь показаться учтивым, подвергает себя болезни. Если можно выйти, то пусть наедине то сделает, если иначе, то, по древнейшей пословице, пусть извинится кашлем»[151]. Вспомним, что, в свою очередь, за два года до эразмовой книги в Венеции вышла окончательная редакция «Придворного» Б. Кастильоне (1528), которая однозначно предписывала самоограничение для комфортного существования в обществе, однако материи ветров совершенно не касалась. Книга Ars petandi в тексте Рабле, очевидно, и могла бы предстать попыткой социализировать и, если можно так сказать, приручить естественную человеческую потребность, не изгнав ее, но сделав допустимой в обществе взрослых людей, образующих компанию и предающихся интеллектуальному досугу. Логика рассуждения здесь может быть следующей: как можно избавиться от вульгарного пука и начать производить пук учтивый. Брутальный «выстрел» оказывается сродни крику животного, тогда как замысловато выстроенная композиция с учетом гамм и созвучий схожа с текстом, виртуозно написанным в соответствии с грамматическими и риторическими нормами.

Эти темы и стратегии в пародийном ключе были явлены в эпоху Просвещения, ярким свидетельством чему оказывается шутливый трактат Пьера-Тома-Никола Юрто (1719–1791) «Искусство пукать» («L’ art de péter»), созданный в 1751 году и долгое время распространявшийся в рукописном виде[152]. Этот текст был в итоге издан под названием Peteriana в XIX веке (точно после Merdiana, так как она упомянута на титуле) с добавлением раздела «От автора» и незначительным изменением композиции. Текст, развивающий тезисы «пукать – это искусство» и «можно пукать по правилам и со вкусом», предстает софистической игрой, в результате которой высмеиваются основы жанра трактата о вежестве как такового, однако сам пародийный характер не отменяет воспитательного эффекта, который призван если не приручить один из базовых рефлексов, то поставить его под контроль; и здесь мы можем говорить о его парадоксальном сходстве с «Похвалой глупости» Эразма, уже упоминаемого нами выше.

Исключительно любопытна судьба Peteriana во французской культуре XX века: известный художник и писатель Сальвадор Дали практически полностью имплантировал текст в свой «Дневник одного гения» («Journal d’ un genie», изд. в 1964), не указав источника – так же как издатель Peteriana при издании не упомянул Юрто. Именно в таком виде – как часть дневника Дали – наш текст был представлен русскому читателю. Настало время восстановить справедливость и предложить его подлинную версию с комментариями.

Перевод выполнен по изданию: Peteriana, ou manuel théorique et pratique de l’art de péter, vesser et roter à l’usage des personnes constipées, graves, mélancoliques et tristes. Paris: chez les libraries en bonne odeur, s. d.; сверен с текстом Юрто: L’art de péter, Essai théori-physique et méthodique à l’usage des personnes constipées, des personnes graves et austères, des dames mélancoliques et de tous ceux qui restent esclaves du préjugé. En Westphalie: chez Florent-Q, 1776. Ряд стихотворных цитат нами взят из перевода «Дневника одного гения» на русский язык, выполненного О. В. Захаровой (эти случаи оговорены в примечаниях). Мы благодарим А. В. Протопопову за помощь в сверке латинских выражений.

***

Peteriana,

или Теоретическое и практическое наставление в искусстве пукать, бздюхать и рыгать, предназначенное к использованию лицами отягченными, страдающими запорами, меланхоликами и унылыми

От автора

Стыдно, читатель, от того, что все то время, как вы пукаете[153], с самого первого раза вы не осознаете того, как вы это делаете, и того, как следует это делать.

Бытует общее мнение, что пуки различаются только лишь от мелкого до большого и что, по сути, они все относятся к одному и тому же виду: это страшное заблуждение.

Этой материей, о которой я вам буду сегодня рассказывать, подвергая самому точному анализу, пренебрегают с давних пор и по сей день; не то чтобы касаться ее полагали недостойным, но в силу того, что ее не рассматривали с точки зрения определенной методологии и новых открытий. Какое заблуждение.

Пукать — это искусство и, как следствие, очень полезная для жизни вещь, как утверждают Лукиан[154], Гермоген[155], Квинтилиан[156] и др. В самом деле, умение пукнуть кстати – более значимо, нежели обычно полагали.

Пук, задержанный внутри

Так, что больно, хоть ори,

Может чрево разорвать

И причиной смерти стать.

Если ж на краю могилы

Пукнуть вовремя и мило,

Можно жизнь себе спасти

И здоровье обрести[157].

Наконец, можно пукать по правилам и со вкусом, как я намерен дать вам прочувствовать в течение всего этого повествования.

Без колебаний я делюсь с публикой моими исследованиями и моими открытиями относительно искусства, о котором нельзя найти ничего мало-мальски удовлетворительного в самых обширных словарях: и в самом деле, и речи даже там не идет (просто невероятно) о номенклатуре этого искусства, чьи принципы я выставляю сегодня на суд любопытствующих.

Peteriana,

или Искусство пука

Глава I

Пуки как таковые. Определение пука в общем

Пук, который греки именуют порде; латиняне – crepitus ventris; на древнесаксонском означается как purten или furten; на верхненемецком fartzen; а на английском fart, состоит из ветров, которые выходят либо шумно, либо глухо и совсем бесшумно.

Тем не менее есть довольно ограниченные и даже довольно безрассудные авторы, что поддерживают со всей абсурдностью, высокомерием и упрямством, несмотря на труд Калепино[158] и все прочие словари, уже созданные или которые будут созданы, идею о том, что слово пук, взятое в чистом, а именно в его естественном, природном виде, должно пониматься только как ветер, пущенный с шумом; и они обосновывают эту идею стихом Горация, чего вовсе не достаточно, чтобы передать полностью всё значение пука:

Nam, displossa sonat quantu, Vesica pepedi (Sat. 8)[159].

Что означает: я пукнул с таким шумом, который мог бы издать хорошо надутый мочевой пузырь.

Однако кто же не понимает, что в этом стихе Гораций использовал слово pedere – пукать, в самом общем смысле? И не стоило бы ему указать на то, что слово pedere означает явственный звук и потому речь идет лишь о таком пуке, что выходит с шумом?

Сент-Эвремон[160], этот милый философ, отличал идею пука от того, что понимается обычно: по его мнению, это вздох; и он однажды сказал своей любовнице, в присутствии которой он пукнул:

Видя немилость твою,

В сердце копится грусть,

Вздохи теснят грудь.

Так странно ль, что вздох один,

Не смея сорваться с уст,

Другой нашел себе путь?[161]

Пук, таким образом, в общем, есть ветер, заключенный в животе, причиной которого, как это утверждают медики, является чрезмерная остывшая слизь, которую слабый жар смягчил и отделил, не растворив целиком; или получившийся, по мнению крестьян и простого народа, в результате использования некоторых ингредиентов, образующих ветры, или съестных продуктов той же природы. Можно также определить его как сжатый воздух, который в поисках выхода проходит через внутренние органы тела и выходит наконец с поспешностью, когда находит то отверстие, которое благовоспитанность не позволяет назвать прямо.

Мы не собираемся ничего здесь скрывать; это действие происходит через заднепроходное отверстие либо с шумом, либо без такового; и то природа выпускает его без какого-либо усилия, то для его извлечения приходится прибегать к определенному искусству, которое с помощью самой природы позволяет ему выйти легко и иногда даже не без некоторого наслаждения. Именно это вылилось в поговорку: чтобы прожить долго и сохранять здоровье, следует выпускать ветер из зада.

Но вернемся же к нашему определению и постараемся доказать, что оно соответствует самым разумным основаниям философии, поскольку содержит в себе род, материю и отличие, quid nempé conflat genere materiâ et differentiâ, 1. Оно заключает все причины и виды; мы их рассмотрим по порядку; 2. Коль скоро оно постоянно по родовому признаку, то нет сомнения в том, что оно является таковым и в силу своих отдаленных причин, лежащих в основе ветров – их порождает слизь и плохо переваренная пища. Обсудим же это основательно, прежде чем совать свой нос в эти вещи.

Мы говорим, таким образом, что материя пука остывшая и слегка размягченная.

Так же никогда не бывает дождей ни в самых жарких странах, ни в самых холодных, ибо в первых видах климата большая жара поглощает все виды испарений, а в других избыточный холод препятствует испарениям; напротив, дожди часто идут в средних и умеренных (видах климата) (как это заметили Боден, meth. hist.[162], Скалигер[163] и Кардан[164]); то же самое происходит в том случае, когда жара чрезмерна, она не только перемалывает и смягчает продукты, но также растворяет и впитывает все испарения, чего не сумел бы сделать холод, и именно это препятствует образованию каких бы то ни было паров. Совершенно противоположное происходит, когда температура мягкая и умеренная. Ее мягкость препятствует правильному перевариванию пищи и только слегка ее смягчает, слизь желудка и кишечника может вызвать большое количество ветров, которые становятся более энергичными в зависимости от способности пищи к их образованию, будучи подвергнуты ферментации при невысокой температуре, они производят очень густые и клубящиеся пары. Это четко ощущается путем сравнения весны и осени с летом и зимой, а также при дистилляции на слабом огне.

Глава II

О различиях пука, а именно различия пука и отрыжки, и полное доказательство определения пука

Мы уже сказали выше, что пук выходит через заднепроходное отверстие. Именно в этом его отличие от отрыжки или от испанского рыгания. Последнее, хотя и формируется из той же материи, но в желудке и выходит наружу через верх по причине близости к отверстию выхода или в силу твердости и переполненности живота, или каких иных препятствий, которые не позволяют ему пройти нижние пути. В соответствии с нашими обычаями отрыжка с пуком идут парой, хотя, по мнению некоторых, она отмечена большей отвратительностью, чем сам пук: видели же при дворе Людовика Великого[165] одного посла, посреди великолепия и величия, представленных его восхищенному взору этим августейшим монархом, рыгнувшего самым подлым образом и уверявшего, что в его стране отрыжка является неотъемлемым знаком благородной степенности, царившей там? Не должно делать неблагоприятные заключения как против одного, так и против другого; ветер выходит как через верх, так и через низ, здесь паритет и не должно оставаться никакого сомнения в этом вопросе. В самом деле, мы читаем в труде Фюретьера, том 2 его Всеобщего Словаря[166], что в графстве Суффолк один вассал должен был свершить пред королем один прыжок, одну отрыжку и один пук на каждое Рождество.

Однако не следует ставить отрыжку ни в один класс с колитными ветрами, ни в класс бурчания и урчания в животе, которые также являются ветрами того же вида и которые, бурча в кишечнике, не спешат тем не менее вырваться наружу и являются как бы прологом к комедии или предвестниками приближающейся бури. Девицы и женщины, затягивающиеся узко, чтобы подчеркнуть талию, особенно этому подвержены. У них, по мнению Фернеля[167], кишечник, именуемый медиками coenum, столь переполнен газами и столь сжат, что ветры, содержащиеся в нем, производят в полости живота битвы, такие же как некогда производили ветры, запертые Эолом в пещерах гор Эолии[168]: таким образом, что можно было бы с их помощью предпринять долгое путешествие по морю или по меньшей мере заставить вращаться крылья ветряных мельниц.

Здесь нам только лишь остается для полного доказательства нашего определения поговорить о конечной причине пука, который является то здоровьем тела, желаемым в силу природы, то наслаждением или удовольствием, предоставляемым искусством: но мы повременим говорить об этом, когда будем рассматривать последствия. Смотрите главу, в которой об этом говорится. Однако мы отмечаем, что совсем не допускаем и даже отрицаем всякие цели, противоречащие хорошему вкусу и здоровью, поскольку подобные злоупотребления, говоря вежливо и достойно, не могут найти место в числе целей разумных и доставляющих удовольствие.

Глава III

Разделение пука

Объяснив природу и причину пука, мы должны приступить к его обоснованному разделению на виды и к исследованию его различных типов с целью дальнейшего определения относительно чувств, связанных с ними.

Проблема

Естественно, появляется такой вопрос.

Как же найти, скажут здесь, обоснованное разделение пука? Так говорит неверующий. Требуется ли его измерять в локтях, в футах, в пинтах, в бушелях? Поскольку quae sunt eadem uni tertio, sunt eadem inter se[169]. И вот решение, которое дано одним великолепным химиком, нет ничего проще и натуральнее.

Введите ваш нос, говорил он, в заднепроходное отверстие; и пусть носовая перегородка разделяет его и ваши ноздри образуют две чаши весов, коими будет теперь служить ваш нос в целом. Если вы почувствуете некую тяжесть при измерении выходящего пука, то это будет знаком, что его следует измерять по весу; если же он твердый, то в локтях или в футах; если же он жидкий, то в пинтах; ну а если он комковатый, то в бушелях[170] и т. д., но если вы его найдете слишком маленьким для проведения опыта, та поступайте так, как это делают благородные стеклодувы; дуйте в форму столько, сколько вам заблагорассудится, я хочу сказать, до тех пор, пока не будет достигнут достаточный объем.

Но давайте поговорим серьезно.

Педанты от грамматики разделяют буквы на гласные и согласные; эти господа обычно хоть касаются материи: но мы, которые взялись за труд дать ее почувствовать и попробовать ее такой, какова она есть на самом деле, мы разделяем пуки на вокальные и на немые или бесшумные, собственно говоря.

Вокальные пуки именуются, естественно, петардами, словом, происходящим от глагола пукать, они относятся к различным видам звуков, производимых так, как если бы низ живота был бы наполнен петардами. Можно посмотреть труды Willichius Jadochus [171]относительно петард.

Итак, петарда — это шумный взрыв, порожденный сухими парами.

Она бывает большой или маленькой, в зависимости от разнообразия ее причин или ее обстоятельств.

Большая петарда является полновокальной или собственно вокальной; а маленькая называется полувокальной.

О полновокальном или большом пуке

Большой пук-петарда или полновокальный полный пук производится с большим шумом не только по причине обширного и вместительного размера отверстия, которое его производит, к примеру, такого как у крестьян, но еще по причине огромного множества ветров, возникших в силу потребления значительного количества съестного, образующего газы, или в силу невысокого естественного тепла в животе и кишечнике. Можно сравнить этого феникса пуков с выстрелом из пушки, взрывом лопнувших больших мочевых пузырей и свистом педалей и т. д. Раскаты грома, которые описал Аристофан[172], дают лишь слабое представление об этом пуке; он не столь ощутим, как гром пушек и как залп, свершенный, дабы обрушить стены, или чтобы снести целый батальон, или чтобы поприветствовать владыку, прибывающего в город и т. д.

Возражение

Противники пука

Но вовсе не звук пука нас шокирует, говорят они: и если бы дело было только в полном гармонии экспромте, вовсе не оскорбляющем нас, то он мог бы нам понравиться; но вот за ним всегда следует некий неприятный запах, составляющий его сущность, который досаждает нашему обонянию: вот в чем его вина. Коль скоро слышен этот звук, тут же начинают распространяться смрадные корпускулы, которые нарушают безмятежность наших лиц: иногда они ведут себя довольно предательски и наносят нам удары, не позволяя нам их предвидеть, он нас атакует втихомолку; но чаще всего сначала производится некий приглушенный звук, а за ним следуют самые постыдные его спутники, которые никогда не позволяют сомневаться, что ты попал в дурную компанию.

Ответ

Полагать пук столь преступным и виновным в таком количестве непристойностей – это значит плохо его знать. Истинный пук или чистый пук вовсе не имеет запаха или по крайней мере запах столь слабый, что не в состоянии преодолеть пространство, находящееся между отверстием выхода и носом присутствующих. Латинское слово crepitus, которое обозначает пук, означает только лишь звук без запаха; но его обычно путают с двумя другими зловредными ветрами, из которых один удручает наше обоняние и именуется в простонародье бздюхом или, если угодно, немым или женским пуком; и второй, который представляет куда более мерзкое явление, именуемое густым пуком или пуком каменщика. Вот ложный принцип, которым руководствуются враги пука; но их легко опровергнуть, показав им, что истинный пук в самом деле отличается от двух других монстров, о которых мы только что дали общее представление.

Всякий звук, что произведен в нашем теле и, будучи сжатым, вышел из него, называется ветром; и отсюда – чистый пук, бздюх и пук каменщика схожи в своем роде между собой: однако большее или меньшее время пребывания в теле, большая или меньшая легкость, с которой они находят выход оттуда, вот в этом и заключается разница между ними, это и делает их абсолютно различными. После зарождения в теле чистый пук беспрепятственно проходит сквозь внутренние органы, которые находятся на его пути, и выходит наружу с более или менее сильным шумом. После многочисленных попыток выйти наружу по причине одних и тех же препятствий, густой пук или пук каменщика находит свой путь, проходит часто через то же пространство, разогревается и собирает по дороге различные части жировой субстанции: таким образом, будучи отягощенным своим собственным весом, он находит прибежище в нижней местности; и поскольку он окружен слишком жидкой материей, которая только и ждет малейшего движения, чтобы произвести извержение, он выходит наконец без особого шума и увлекает за собой всю добычу, которой он нагружен. Бздюх, также испытывающий затруднения на своем пути, проходит тот же самый путь, что и пук каменщика: он также нагревается, насыщается жирными субстанциями, пытается найти выход через Нижние земли[173], с той лишь разницей, что, находя засушливый и сухой край, он выскакивает без какого-либо шума и несет с собой при выходе то, что являет самое неприятное для нашего обоняния.

Однако, ответив на возражения противников пука, давайте же вернемся к нашему определению. Итак, эти пуки похожи на выстрелы из пушек и т. д. или на раскаты грома у Аристофана, как вам заблагорассудится. Как бы то ни было, они бывают простыми или сложными.

Простой пук состоит из одного большого выстрела, единичного и мгновенного. Приап сравнивает их, как мы уже это видели, с лопнувшими бурдюками.

Displosa sonat quantum vesica [174].

Они образуются, когда материя состоит из однородных частей, когда она обильна, когда отверстие, через которое она выходит, довольно широкое или довольно растянутое, или, наконец, когда сила, которая их проталкивает, мощная и действует только с одного маха.

Сложные пуки выходят многочисленными ударами, взрыв за взрывом: будучи схожими с постоянными ветрами, которые следуют один за другим, они похожи на выстрелы пятнадцати или двадцати ружей, выпущенные подряд и вкруговую. Их называют дифтонгами, и бытует мнение, что человек с крепким строением способен выпустить их до двадцати штук с одного маха.

Глава IV

Анализ дифтонгового пука

Пук считается дифтонговым, когда отверстие довольно широкое, материя обильна, части ее неодинаковы, смешиваются жидкости горячие и разреженные, холодные и густые; или же когда материя, ища различные пристанища, вынуждена приливать к различным частям кишечника.

Тогда она уже не может размещаться единым целым, ни содержаться в кишечных ячейках, ни выйти наружу при малейшем усилии. Она вынуждена покидать свое вместилище с красноречием при равных интервалах до тех пор, пока ничего не останется, а именно до последнего выдоха. Вот почему звук слышится с неравным интервалом и почему, стоит только приложить малейшее усилие, слышна более или менее продолжительная канонада, в которой, если подумать, артикулируются дифтонговые слоги, такие как па па пакс, па па па пакс, па па па па пакс, и т. д. Аристофан in nubib.[175], поскольку тогда заднепроходное отверстие до конца не закрывается и материя одерживает победу над природой. Нет ничего прекраснее, чем механизм дифтонговых пуков, и единственное, чему мы обязаны этим, так это заднепроходному отверстию.

Сначала 1. Следует предположить, что оно довольно большое само по себе и окружено очень эластичным сфинктером.

2. Необходимо достаточное количество материи, чтобы сначала произвести простой пук.

3. После первого выстрела необходимо, чтобы заднепроходное отверстие закрылось против своей воли, но, однако, не до конца, чтобы материя, которая должна быть сильнее, чем природа, не могла никак вынудить его раскрыться и доставить ощущение возбуждения.

4. Пусть оно немного закроется и затем вновь откроется, и так поочередно, и пусть выдержит сражение с природой, которая всегда имеет склонность выталкивать наружу материю и ее растворять.

5. Наконец, пусть оно задержит, если случай этого требует, остаток ветров, чтобы выпустить их в более подходящий момент. Здесь можно привести эпиграмму Марциала, Кн. 12, в которой говорится: et pedit deciesque viciesque[176] и т. д. Но мы об этом поговорим в другом месте.

Несомненно, именно об этих дифтонговых пуках говорит Гораций, рассказывая историю про Приапа. Он повествует, что однажды этот невоспитанный Бог выпустил один столь ужасный пук, что до жути напугал скопище колдуний, творивших волшебство по соседству. В самом деле, если бы этот пук был бы только простым, то, вполне вероятно, ведьмы не были бы вовсе напуганы и не оставили бы своего магического дела и своих змей, чтобы удрать из города со всех ног, но очень вероятно, что Приап начал с простого пука, сопровождавшегося громким звуком, таким, который получается при хорошо напряженном обыкновенном пуке; но за этим шумом последовал тотчас дифтонговый пук и шум другого пука, еще более сильный, до ужаса напугавший чародеек, уже испуганных к тому моменту, вот почему они вынуждены были удрать. Гораций ничего более не поясняет, но очевидно, что он не захотел ничего об этом говорить из опасения прослыть многословным: он замолчал только лишь потому, что знал о том, сколь все осведомлены в этом вопросе. Нам же это небольшое замечание показалось необходимым и подходящим для объяснения пассажа, который может показаться темным и трудным только для тех, кто совсем несведущ в физике: мы ничего не добавим более.

Глава V

Несчастья и горести, причиненные дифтонговыми пуками. История пука, который обратил дьявола в бегство и оставил его в дураках. Дома, избавленные от демонов посредством дифтонговых пуков. Причины и аксиомы

Если дифтонговый пук ужаснее, чем грозы, и точно, что вызванный им раскат поражает бесконечное количество людей, делая одних глухими и заставляя одуреть других, то, вне всякого сомнения, дифтонговый пук, даже если он и не поражает молнией, способен не только стать причиной несчастных случаев, связанных с громом и молнией, но еще и убить на месте слабых людей, которые имеют склонность к трусости и предрассудкам. Мы выносим данное суждение по причине элементов, его составляющих, и чрезвычайного сжатия воздуха, который, освободившись, столь сильно сотрясают столбы воздуха внешнего, что в силах разрушить, разорвать и в одно мгновенье вырвать самые деликатные волокна мозга, затем придать голове стремительное вращение и заставить ее крутиться на плечах подобно флюгеру, а это может сломать на седьмом позвонке вместилище спинного мозга и тем самым привести к смерти.

Все эти случаи имеют место в силу использования в пищу репы, чеснока, гороха, бобов, тыквы и, в общем, всего того, что способствует образованию ветров, чьи пагубные свойства известны: они образуют чистый звук, последовательный и краткий с небольшими интервалами, который и слышен во время пука. Увы! Сколь много цыплят убиты в яйце, сколь много цыплят исторгнуты или задушены во чреве своих матерей по причине этого взрыва! Даже дьявол вынужден был от него спасаться бегством, и не единожды.

Среди многих историй, которые мы читаем по этому поводу, я расскажу вам одну, чья достоверность не вызывает сомнений.

Однажды дьявол в течение долгого времени мучил одного человека, с тем чтобы тот предался ему. Поскольку этот человек не мог более сопротивляться преследованиям нечистого духа, он согласился при соблюдении трех условий, что он изложил тотчас же. 1. Он потребовал у дьявола много золота и серебра и сразу же получил. 2. Он потребовал, чтобы тот сделал его невидимым; дьявол его сейчас же научил, как это делать, и, не оставляя его, дал возможность испытать умение. Наконец, человек попал в затруднительное положение относительно третьего желания, которое дьявол не сумел бы исполнить, а поскольку его разум не мог ничего предложить полезного, то его объял ужас, чрезмерность которого оказалась как раз кстати и спасла-таки от когтей. Рассказывают, что в этот критический момент у него случился дифтонговый пук, чей грохот был похож на залп из мушкетов. И тогда, остроумно воспользовавшись случаем, он говорит дьяволу: я хочу, чтобы ты нанизал все эти пуки на нить, и тогда я твой. Дьявол попытался выполнить сказанное, но, хотя он и приставил угольное ушко с одной стороны и вовсю тянул с другой, он так и не смог выполнить дело до конца. Впрочем, будучи напуганным шумом самого пука, удвоенного эхом по окрестностям, оконфуженный и взбешенный тем, что его оставили в дураках, тот удрал, оставив после себя по округе адскую вонь, и таким образом избавил этого несчастного от неминуемой опасности, его поджидавшей.

Не менее достоверно, что по всей вселенной, во всех королевствах, республиках, городах, деревнях, хижинах, во всех семействах и замках в сельской местности, там, где есть служанки, старухи и пастухи, в книгах и старинных преданиях обнаруживается множество историй о домах, спасенных от дьявола с помощью пуков, и, несомненно, пуков дифтонговых. В самом деле, это наилучшее из известных нам средств для изгнания дьявола, и Искусство пукать[177], которое мы представляем сегодня, заводя себе новых друзей, конечно же, призовет на нас благословение людей, которые от сего страдают. Мы убеждены, что искусство следует обманывать искусством, хитрость хитростью, что клином выбивают другой клин, что яркий свет затеняет тусклый и что звуки, запахи и др. поглощают более слабые звуки и запахи, стало быть, ангел преисподней будет ослеплен тем факелом, который мы вкладываем в руки несчастных, которых он будет соблазнять; и кто бы ни держал его в руке, тот не будет более ничего бояться.

Дифтонговый пук – это небольшой карманный раскат грома, который всегда под рукой, его достоинство и его целебное свойство оказывается активным и ретроактивным; он бесценен и признан таковым с самой древней древности, откуда римская пословица, говорящая, что хороший пук стоит таланта.

Обычно дифтонговый пук лишен дурного запаха, если только он не порожден в силу какого-нибудь гнилостного брожения в кишечнике или если он слишком долго пребывал внутри и под мертвым телом, в котором уже начались процессы гниения, или по меньшей мере если пища, которую употребили, не была испорчена. Чтобы здраво рассудить об этом, я обращаюсь к самому тонкому обонянию, моего здесь явно было бы недостаточно, а читатель, может быть, и вовсе не так простужен, как я.

Глава VI

О полувокальном или малом пуке

Малый или полувокальный пук выходит с меньшим грохотом, чем пук большой, либо в силу того, что отверстие или выходная щель канала, через который тот выходит, слишком узкие (прямо как у девушек), либо по причине малого количества ветров, заключенных в кишечнике.

Этот пук бывает светлым, средним и придыхательным.

О светлом пуке

Этот пук будет полувокальным или малым пуком, состоящим из сухой и очень легкой материи, который, выходя мягко через очень узкий канал выхода, дует как бы через соломинку. Его в простонародье называют пуком девушек, он вовсе не досаждает чувствительным носам и не является таким гадким, как бздюх и пук каменщика.

О придыхательном пуке

Придыхательный пук, или полувокальный, состоит из влажной и темной материи. Чтобы дать представление о нем и его вкусе, я не смог бы придумать ничего лучше, чем сравнить его с гусиным пуком, и не важно, широк или узок калибр отверстия, которое его производит; он столь слаб, что чувствуется, это просто недоносок. Это обычный пук булочниц.

О среднем пуке

Последний находится где-то прямо посередине между чистым пуком и пуком придыхательным, поскольку однородная материя, из которой он состоит, – кстати, очень посредственного качества – небольшая по количеству и хорошо переваренная. Он выходит без малейшего усилия через отверстие, которое ни слишком сжато, ни слишком открыто. Это пук тех, кто скучает в девичестве, а также жен бургомистров.

Причина пуков, о которых сказано выше

Имеются три основные причины разнообразия в этих трех типах пуков, как у всех других, а именно: материя ветра, природа канала и сила субъекта.

1. Чем суше материя ветра, тем чище его звук, чем она влажнее, тем он более невразумителен, чем она ровнее и однороднее, тем он проще, и чем она разнороднее, тем он более многозвучен.

2. По отношению к природе канала, чем он ýже, тем пронзительнее звук, чем он шире, тем звук будет ниже. Результат зависит от того, тонок или широк кишечник, чья пустота или наполненность сильно влияют на звук: поскольку известно, что пустое звучнее, чем наполненное.

Наконец, третья причина разницы в звуке заключается в мощи и силах субъекта, поскольку чем мощнее природа толкает, тем громче звук пука и тем он насыщеннее.

Таким образом, ясно, что разница причин порождает разницу в звуке. В этом легко убедиться на примере флейт, труб и флажолетов. Флейта с толстыми и широкими перегородками дает невразумительный звук; а тонкая и узкая флейта дает звук чистый; и, наконец, флейта, чьи перегородки не толстые и не тонкие, дает средний звук. Конституция производителя является еще одной причиной, доказывающей истинность этого высказывания. Например, пусть некто, имеющий хорошее дыхание, приставит трубу к устам, тогда он непременно даст очень сильный звук, и обратное произойдет, если у него дыхание слабое и короткое. Итак, скажем, что духовые инструменты очень полезное изобретение для оценки пука, что с их помощью выдвигаются очень достоверные предположения, если таковые имеются, относительно различий звучания пуков. О восхитительные флейты, нежные флажолеты, торжественные охотничьи рожки и др.! Вы созданы, чтобы о вас говорили в искусстве пука, если вас приставить неправильно; и вы умеете сделать довод достоверным просто с помощью пронзительного или торжественного звука, когда ловкие уста заставляют вас звенеть: итак, дуйте же с ловкостью, музыканты!

Глава VII

Музыкальный вопрос. Простой дуэт. Прекрасное изобретение, чтобы глухому послушать концерт

Тут один немецкий ученый предложил довольно трудный для решения вопрос, а именно, может ли в пуке быть некая музыкальность?

Distinguo [178]; в дифтонговых пуках есть некая музыкальность, concedo[179]; в прочих видах пука nego[180].

Музыка, появившаяся в результате дифтонговых пуков, вовсе не та, что получается голосом или путем извлечения чего-либо звонкого из скрипки, гитары, клавесина и др. Она зависит только лишь от механизма сфинктера заднепроходного отверстия, который, сжимаясь и разжимаясь более или менее, образует звук – то торжественный, то пронзительный. Однако музыка, о которой идет речь, относится к жанру той, что оперирует дыханием, и, как мы это уже говорили выше, она является аналогом звуков флейты, трубы, флажолетов и др. Одни дифтонговые пуки только и способны создавать музыку по своей природе, как это можно увидеть в главе III, o разделении пука; таким образом, в пуках имеется некая музыкальность. И следующий пример еще лучше осветит этот вопрос.

Два мальчика, мои школьные приятели, были наделены каждый неким талантом, которым они забавлялись, а заодно забавляли и меня. Один умел рыгать, когда заблагорассудится на разные лады, а другой умел пукать таким же изящным образом. Последний же, чтобы добавить в этот процесс элегантности и утонченности, пользовался корзинкой для сцеживания сыра, на которую он приспособил листок бумаги, затем он садился на нее сверху голым задом и потом, теребя свои ягодицы, выдавал довольно органичные звуки, подобные тем, что производят флейты разных видов. Признаюсь, что музыка была не очень гармоничной, а модуляции столь неловкими, что было даже трудно вообразить правила пения в подобном концерте и наладить как следует звучание басов и верхов, теноров и баритональных басов, верхних регистров и бассо профундо. Но осмелюсь предположить, что ловкий учитель музыки сумел бы выстроить из этого оригинальную систему, достойную быть переданной потомству и вписанной в искусство диатонической композиции, построенной по-пифагорейски, чьи хроматические гаммы можно обнаружить, только хорошенько сжав зубы. Здесь можно было бы точно добиться успеха, не отходя ни на шаг от принципов и понятий, которые мы изложили выше. Конституция и тип питания людей послужат светочем и компасом в этом предприятии.

Вы желаете получить высокие ноты? Обращайтесь к телу, наполненному слабыми парами и с узким заднепроходным отверстием. Желаете получить ноты вдвое ниже? Заставьте играть живот, наполненный густыми газами и с широким каналом. Мешок с сухими ветрами выдаст только чистые звуки, тогда как мешок с влажными ветрами произведет только звуки невразумительные. Одним словом, низ живота является полифтонговым óрганом, выдающим многочисленные звуки, из которого можно без особого смущения взять, прямо как в лавке, по меньшей мере дюжину модификаций или модуляций звуков. Из них выбирают только те, которые способствуют украшению, такие как миксолидийский, гипомиксолидийский, дорийский или гиподорийский[181], поскольку используя их неразборчиво и налегая на полувокальные, можно до такой степени снизить громкость звучания, что их и вовсе уже не будет слышно; или же может случиться так, что несколько высоких или низких звуков зазвучат в унисон, из‐за чего вся музыка станет невыразительной и неприятной, что терпимо разве что в гвалте или в большом хоре. Есть одна философская аксиома, которая предостерегает от этой неприятности, – избыток чувствительности разрушает чувство: a sensibili in supremo gradu destruitur sensibile. Таким образом, следует придерживаться умеренности, и тогда точно добьешься успеха; в противном случае мы внушали бы чувство ужаса, имитируя грохот водопадов Шаффхаузена[182], испанских гор, Ниагары или же Монморанси в Канаде[183]: они оглушают мужчин и вызывают преждевременные роды у женщин еще до наступления беременности.

Однако тот звук не должен быть столь слабым, это утомляет слушателя, заставляя его чрезмерно напрягаться, прислушиваясь, чтобы услышать. Во всем следует держаться середины.

Est modus in rebus, sunt certi denique fines, quos ultra citraque nequit consistere rectum [184].

Тщательно следуя этому совету Горация, всегда можно преуспеть и снискать аплодисменты.

Прежде чем завершить эту главу, я не могу не воспользоваться случаем и не выступить как добропорядочный гражданин, пытающийся исправить по мере своих возможностей причуды природы, то есть увечья друзей, в отношении которых она проявила некоторую суровость. Я не смог бы, говорю прямо, уклониться от описания некоего средства, с помощью которого можно будет позволить глухому насладиться музыкой.

Пусть же он возьмет курительную трубку и вставит ее головку в заднепроходное отверстие участника концерта, и пусть он держит мундштук трубки между зубами, путем контингенции он сможет ухватить все интервалы звучания во всей их протяженности и мягкости. Мы имеем тому множество примеров в Кардане [185]и Джамбаттиста делла Порта[186]. И если кто-нибудь еще, но не глухой, не важно какого достоинства или какого положения, захочет получить удовольствие и приобщиться к вкусу, то он сможет, подобно тому глухому, сильно втянуть свой ветер, и тогда он получит все те же ощущения и ощутит всю сладостность, которые можно вообразить.

Глава VIII

О немых пуках, нечистоплотно именуемых бздюхом. Диагностика и прогностика

Давайте прекратим уже болтать впустую и попробуем изъясниться без слов.

Немые пуки, в простонародье именуемые бздюхом, не издают никаких звуков и образуются из небольшого количества очень влажных ветров.

На латыни их называют visia от глагола visire, на немецком это Feisten, а на английском – fitch или vetch.

Бздюхи бывают либо сухими, либо поносными. Сухие выходят бесшумно и не несут с собой густых субстанций.

Поносные же, напротив, состоят из ветра молчаливого и темного. Они всегда несут с собой немного жидкости: бздюхи наделены быстротой стрелы или молнии и невыносимы в обществе из‐за своего мерзкого запаха, и если взглянуть на исподнее, то обычно сразу весь состав преступления будет налицо. Жан Депотер[187] установил правило, что жидкость, добавленная к немому звуку в слоге, делает сомнительную гласную краткой, что означает, что последствие поносного бздюха наступает весьма скоро. Cum muta liquidam jungens in syllaba eadem, anticipem pones vocalem quae brevis esto. Я читал где-то, что один дьявол из латинской страны, желая однажды пустить пук, пустил поносный бздюх, испачкавший его панталоны. И, проклиная предательство собственного зада, он вскричал, полный ярости и возмущения: Nusquam tuta fides, нет больше доброй веры в мире! Те поступают правильно, кто, опасаясь подобных бесшумных ветров, спускают в этот момент свои панталоны и поднимают свою рубаху перед тем, как их пустить: я именую их благоразумными, осторожными и предусмотрительными.

Диагностика и прогностика

Поносный бздюх выходит наружу беззвучно, следовательно, это признак того, что внутри немного ветров. Жидкие экскременты, которые они с собой увлекают, могут заставить подумать, что у вас нет ничего опасного для здоровья и действие сие целебно. Впрочем, они указывают на созревание материи и что пора облегчить почки и живот в соответствии с этой аксиомой: Maturum stercus est importabile pondus[188].

Ну и тяжелая же это ноша, испытывать безмерное желание облегчиться и желание сделать это как можно быстрее, без чего пришлось бы испытать то, что случилось с дьяволом из латинской страны. Смотрите выше.

Глава IX

О пуках и бздюхах преднамеренных и непроизвольных

И тем и другим приписывают ту же реальную причину относительно материи ветров, порожденных использованием лука, чеснока, редьки, репы, капусты, острых приправ, гороха, бобов, чечевицы, фасоли и др. Они бывают преднамеренными и непроизвольными, и все они относятся к предыдущим типам.

Преднамеренный пук почти не встречается в обществе благовоспитанных людей[189], если только они не живут вместе и не спят в одной постели. Тогда можно и выпустить несколько ветерков либо для смеха, либо чтобы сыграть шутку и пустить их, когда они упитанны и отчетливы, чтобы их не приняли за выстрелы из кулеврин[190]. Знавал я одну даму, которая, прикрыв свой зад рубашкой, подходила к погашенной свечке и, медленно и постепенно пуская пук и бздюх, с ловкостью вновь зажигала ее, а другая дама, желавшая повторить это дело, нисколько в нем не преуспела, только превратила запал в раскаленную пыль, которая вскоре рассеялась в воздухе, да и обожгла себе зад, поскольку не всякому удается попасть в Коринф[191]. Но вот развлечение поинтереснее – зажать бздюх в кулак и поднести его к носу того или той, с кем спишь, чтобы оценить его вкус или вид. Я знаю кое-кого, кому эта игра не слишком понравилась.

Непроизвольный пук происходит без участия того, кто дает ему жизнь, он обычно случается, когда лежишь на спине или наклонишься, или же во время приступов смеха, или, наконец, когда испытываешь страх. Этот сорт пука обычно простителен.

Глава Х

О последствиях пуков и бздюхов. Их особенная польза

После того как мы затронули причины пуков и бздюхов, нам остается только лишь поговорить об их последствиях; а поскольку они различны по своей природе, то мы разделим их на два типа, а именно – пуки хорошие и плохие.

Все хорошие пуки носят сами по себе крайне целебный характер, поскольку человек избавляется от ветров, которые ему мешают. Эта эвакуация предотвращает множество болезней, ипохондрические страдания, бешенства, колики, рези, подвздошные боли и др.

Ибо когда они сжаты, когда они поднимаются вновь или когда они не могут найти выхода, то они атакуют мозг при помощи огромного количества паров, в них содержащихся, так они влияют на воображение, делают человека меланхоличным или необузданным и обременяют его многими другими крайне неприятными болезнями. Отсюда и воспалительные процессы, формирующиеся путем дистилляции паров этих зловещих метеоров, спускающихся в нижние отделы тела; счастлив тот, кто отделается от них только кашлем, катаром и т. д., как это говорят и демонстрируют беспрестанно медики. Но, по моему мнению, самое большое зло – полная неспособность к прилежанию и отвращение к учебе и труду. Постараемся же, дорогой читатель, избавиться от желания пукать, от всех возможных резких ветров, наконец, от недомоганий, вызываемых ветрами, и от риска наделать много шума; дорогие сограждане, отдадим же их быстро и выпустим их раньше, чем они нам станут досаждать и склонять нас к ипохондрии, меланхолии, бешенству и маниям.

Давайте отталкиваться от этого принципа, дорогой читатель: в пуке имеется особая польза, которая затрагивает каждого индивида, ведь вы уже убедились в той пользе, которую тот вам приносит, и вы еще более в том убедитесь из примеров, которые я хочу вам привести из жизни тех, что попадали в опасные ситуации по причине того, что они удерживали свои ветры при себе.

Одна дама, посреди многочисленного собрания, внезапно чувствует боль в боку и, испугавшись столь непредвиденной неприятности, покидает праздник, который был устроен только для нее и чьим украшением она являлась. Все приняли в этом деле самое горячее участие: все суетятся, волнуются, спешат ей помочь, вызванные срочно ученики Гиппократа собираются, консультируют, ищут причину заболевания, цитируют авторитетных авторов, наконец, они интересуются деталями поведения и режима дамы: больная задумывается, она удерживала внутри значительный пук, который давно просил у нее дозволения откланяться.

Еще одна дама, будучи подвержена пусканию ветров, удерживает в плену дюжину здоровенных ветров, которые последовательно пытаются увидеть свет: она мучается довольно долгое время, она оказывается за отлично сервированным столом, думая там занять видное положение: и что же случилось? Она пожирает глазами блюда, к которым не может притронуться: ее нутро переполнено, ее желудок полон ветрами и не способен принять пищу.

Щеголь, изысканный аббат и важный судейский чиновник – все трое в равной степени ужасны, ибо каждый на свой лад делает из своего тела подобие пещеры Эола, они впускают внутрь ветры – один своим блеском, другой в своих ученых беседах, ну а третий в своих долгих торжественных речах. Вскоре они чувствуют силу жестокой кишечной бури: они напряглись в борьбе с ее яростью, и ни один из них не выпустил ни малейшего пука. По возвращении к себе домой они стали жертвами безжалостных колик, которые вряд ли успокоились бы с помощью препаратов целой аптеки, и были всего лишь в двух шагах от смерти.

Напротив, сколь много добра, дорогой читатель, доставляет пук, выпущенный вовремя! Он рассеивает все симптомы серьезной болезни, он устраняет любой страх и успокаивает своим присутствием встревоженные разумы. Так, некто, полагая себя опасно больным, призывает на помощь последователей Галена[192], но, внезапно выпустив обильный пук, благодарит медицину, представ полностью выздоровевшим.

Другой восстает ото сна с ужасной тяжестью в желудке: он встает с постели весь раздутый, хотя избегал излишеств накануне. Он не чувствует вкуса, у него нет аппетита, он не принимает никакой пищи, он взволнован и встревожен: приходит ночь и не приносит ему никакого облегчения, кроме слабой надежды на беспокойный сон. В тот момент, когда он ложится в постель, в его нижней части тела поднимается буря: кажется, растревоженный кишечник жалуется, и, после жестоких сотрясений, огромный пук вырывается наружу, оставляя нашего больного в смятении от того, что он волновался по поводу такого пустяка.

Одна женщина, раба предрассудка, никогда не знала преимуществ пука. В течение двенадцати лет несчастная жертва своей болезни, а может быть, к тому же и медицины, она испробовала все средства. Наконец, узнав о пользе пуков, она свободно пускает ветры и часто пукает: больше никакой боли, никакой болезни, речи больше не идет ни о чем, кроме как чувствовать себя хорошо, она радуется тому, что отменно здорова.

Вот великие преимущества, которые предоставляет пук каждому из нас: кто сможет после всего оспаривать его пользу по меньшей мере для каждого конкретного случая? И если бздюх потрясает устройство общества своей зловредной природой, то пук является его противоядием, он его уничтожает и точно препятствует его появлению, поскольку у него самого довольно сил, чтобы найти себе путь. Это очевидно и несомненно, стоит лишь исследовать понятия, которые мы дали о пуке и о бздюхе, и станет понятно, что мы пускаем бздюх потому, что не пожелали пукнуть, и как следствие то, что повсюду, где обретаются пуки, там нет места бздюху.

Глава XI

Об общественной пользе пуков

Император Клавдий, трижды великий император, заботящийся только о здоровье своих подданных, однажды узнал о том, что некоторые из них дошли в своем почитании его персоны до того, что предпочитали погибнуть, но не пускать газы в его присутствии. Узнав о том (как это известно, со слов Светония, Диона[193] и многих прочих историков), что они сильно страдали перед смертью от ужасных колик, он велел издать указ, которым разрешал всем его подданным свободно пускать ветры, даже находясь за его столом, при условии, что это будет сделано чисто. И конечно, несправедливо то, что ему дали имя Клавдий, от латинского слова claudere, то есть закрывать, поскольку своим указом он скорее содействовал открытию органов пука, чем их закрытию. И не кстати ли было бы возобновить действие подобного указа, который, по мнению Кюжá[194], сохранился в древнем своде законов, тогда как множество других, входящих в него, были упразднены?

Ту непристойность, что приписывают пуку, можно в принципе объяснить людскими прихотями и капризами. Он вовсе не противоречит правилам хорошего поведения, и, как следствие, совсем не опасно будет разрешить его, впрочем, мы видим, что люди свободно пукают во многих местах и даже в обществе учтивых людей, и слишком жестоко сохранять малейшую щепетильность в этом деле.

В некоем приходе, отдаленном на четыре или пять лье от города Кан, одно частное лицо, в силу феодального права, долгое время требовало и, может, еще требует и сегодня, полтора пука в год от каждого.

Египтяне сделали из пука божество, изображение которого до сих пор можно найти в некоторых кабинетах[195].

Древние судили о предзнаменованиях относительно хорошей или плохой погоды по тому, насколько шумно пук выходил наружу.

Жители Пелузо[196] обожали пук. Если не опасаться напрасно потерять время на избыточные доказательства, нельзя ли заключить, что пук вовсе лишен неприличия, но заключает в себе самую величественную благопристойность, поскольку он является внешним признаком проявления уважения подданного по отношению к своему суверену, податью вассала своему сеньору, знаком внимания со стороны Цезаря, предвестником перемены погоды, и, чтобы уж все сказать начистоту, объектом культа и почитания великого народа?

Однако продолжим же доказательства, с помощью других примеров, того, что пук полезен для общества.

Существуют враги общества, чьим усилиям пук противодействует.

Например, в одном многочисленном обществе щеголь находит секрет, как всем наскучить: в течение часа он распускает свой хвост, болтает и говорит неуместности, которыми сильно досаждает слушателям. Внезапно короткий пук прерывает его на полуслове и оказывается очень кстати, ибо вырывает души из плена, отстранив их от убийственной болтовни их совместного врага. Но это не всё, пук приносит еще и реальную пользу. Беседа – самое очаровательное единение общества, и пук способствует ей чудесным образом.

Одно блестящее собрание хранило молчание в течение двух часов, и молчание это было более мрачным, чем то, что царит в Гранд Шартрез[197]; одни молчали из‐за церемонности, другие из робости, наконец, прочие из‐за невежества: уже все готовы были разойтись, так и не произнеся ни слова. И вдруг раздается звук пущенного пука, как из корзинки, и тотчас же возникший глухой шепот оказывается прелюдией к долгой беседе, сдобренной критическими руководствами и шутками. Именно этому пуку общество обязано прерыванием вычурного молчания и самой темой беседы: таким образом, пук полезен для общества в целом. Можно было бы добавить, что он ему еще и приятен.

Смех и взрывы хохота, которые сопровождают пук сразу же, как он оказывается услышан, сами являются достаточными доказательствами его привлекательности и шарма: самый серьезный персонаж сразу же теряет свою важность, как только его услышит, и это не вредит его безукоризненности; гармоничное и непредвиденное звучание, которое составляет всю его сущность, рассеивает летаргию, в которую погрузился разум. В группе философов, внимающих помпезным максимам, которые один из них методично выдает, вдруг инкогнито пускается пук, и тотчас же улетучивается сбитая с толку мораль, все смеются, все млеют, и природа проявляет себя тем охотнее, чем в обыкновенные часы, когда она в сих выдающихся людях подавлена.

И пусть не говорят в качестве последней капли несправедливости, что смех в результате пука часто является скорее признаком жалости и пренебрежения, чем признаком подлинной радости, пук содержит в себе основное удовольствие, независимое от места и обстоятельств.

Возле больного семья в слезах ожидает момента смерти, которая должна забрать у них главу семейства, сына, брата; пук, пущенный с треском с кровати умирающего, смягчает боль присутствующих, дает лучик надежды и вызывает по меньшей мере улыбку.

Если даже подле умирающего, где все дышит грустью, пук может развеселить умы и радовать сердца, то какие еще сомнения в его очаровании? В самом деле, поскольку он способен на различные модификации, то он варьирует доставляемые удовольствия, и посредством этого он и должен нравиться всем. То он устремляется к выходу, неудержимый в своем движении, воспроизводит грохот стреляющей пушки и посему нравится военному человеку, то, будучи сдерживаем в своем стремлении, сжатый в проходе двумя напряженными полушариями, имитирует звучание музыкальных инструментов. Иногда шумный в своих аккордах, часто гибкий и бархатистый в своих модуляциях, он приятен и чувствительным душам, да и почти всем остальным, поскольку мало тех, кто не любит музыку. И поскольку пук приятен, то его особенная и общая польза хорошо доказана, а его так называемая непристойность разбита и уничтожена, и кто смог бы отказать ему в одобрении? Кто осмелился бы обвинить его в непристойности, когда он разрешен и одобрен в некоторых местах, а запрещен в иных единственно в силу предрассудков; коли показано, что он не противоречит ни правилам учтивости, ни благопристойности, ведь он соприкасается с органами с помощью гармоничного звука и никогда не досаждает обонянию зловонным испарением? Возможно ли даже проявлять к нему безразличие, ведь он полезен всем, он рассеивает обеспокоенность относительно болезней, которых опасаются, и приносит всем великое облегчение? Наконец, само общество, неужели оно столь неблагодарно, чтобы не признать свой долг перед ним, тогда как он избавляет его от докучливых людей, ему досаждающих, и дарит ему свои удовольствия, порождая повсюду, где он появляется, смех и игры? То, что полезно, приятно и честно, признается благом и имеет реальную ценность (Cic. L.1 Offices)[198].

Глава XII

Средства скрыть пук в пользу тех, кто дорожит предрассудками

Древние были далеки от того, чтобы ругать пукающих, напротив, они поощряли своих учеников, чтобы те вовсе не смущались. Стоики, чья философия была наиболее возвышена в ту эпоху, говорили, что девизом людей была свобода; и самые блестящие философы, даже сам Цицерон, были в том убеждены и предпочитали стоическую доктрину прочим сектам, которые искали удовольствия в жизни.

Все они убедили своих противников, и с помощью оставшихся без ответа аргументов, что среди заповедей здоровья в жизни не только пук, но еще и отрыжка должны стать свободными. Эти аргументы можно встретить в личных посланиях Цицерона к Поэту 174, и там можно увидеть бесчисленное множество добрых советов, например, такой: надо поступать и вести себя во всем согласно тому, как этого требует природа. Следуя столь замечательным предписаниям, бесполезно с пафосом ссылаться на законы целомудрия и приличий, которые, несмотря на почтение, которого они, как утверждается, требуют, не должны тем не менее доминировать над принципами сохранения здоровья и самой жизни.

Но, наконец, если кто-то является в самом деле рабом этого предрассудка, не может разорвать эти оковы и не в состоянии отказаться от пука, когда природа того потребует, то мы предоставим ему средства по крайней мере скрыть свой пук.

Пусть он озаботится в тот момент, когда пук даст о себе знать, сопроводить его энергичным хм, хм. Если его легкие недостаточно сильны, то пусть он громко чихнет, тогда он будет одобрен и даже радушно принят всей компанией и тогда этот пук будет благословлен[199]. Если же он недостаточно ловок, дабы выполнить то или другое, тогда пусть громко харкнет, пусть громко передвинет свой стул, наконец, пусть произведет какой-нибудь шум, который поможет скрыть его пук. Ну а если он не сможет выполнить все вышесказанное, тогда пусть сильно сожмет свои ягодицы, и тогда случится так, что, сжимая и напрягая большую мышцу заднепроходного отверстия, он превратит в самку то, что должно было выступить в роли самца: но эта злосчастная хитрость дорого обойдется обонянию, а не слуху, и здесь выпадет случай следующей загадки в духе галантного Меркурия Бурсо[200]:

Я невидимое тело,

Снизу вылетаю смело;

Но сказать вам постыжусь,

Где я был и кем зовусь.

Силясь похитрее скрыться,

Я коварною девицей,

Что вредит исподтишка,

Обернусь из паренька[201].

Однако я не смогу, в свою очередь, скрыть, что все хитрости часто превращаются в предрассудок того, кто к ним прибегает, и часто случается так, что враг атакует во чреве и безжалостно его разрывает. Откуда и происходят все болезни, о которых мы рассказали выше, в главе III.

Может еще произойти так, что, желая сдержаться, совершают гораздо больше несообразностей, поскольку в этом случае нет возможности вынести боль резей и колик, и тогда переполненные ветрами животы выпускают ужасно смехотворную канонаду. Именно так и случилось с Этоном, о котором говорит Марциал, когда тот, желая поприветствовать Юпитера по древней традиции, склонился перед тем столь низко, что пустил такой пук, от которого содрогнулся весь Капитолий.

Эпиграмма

Multis dum precibus Iovem salutat

Stans summos resupinus usque in ungues

Aethon in Capitolio pepedit.

Riserunt homines, sed ipse divom

Offensus genitor, trinoctiali

Adfecit domicenio clientem.

Post hoc flagitium misellus Aethon,

Cum vult in Capitolium venire,

Sellas ante petit Paterclianas

Et pedit deciesque viciesque.

Sed quamvis sibi caverit crepando,

Compressis natibus Iovem salutat.

(Mart. Lib. 12, Ep. 78[202])

Глава XIII

Признаки скорых последствий пуков

Их три сорта: неоспоримые, необходимые и вероятные.

Неоспоримые признаки – это признаки, чья причина уже очевидна, посему следствие не замедлит проявиться. Так, тот, кто накушался гороху и других овощей, винограда, сырых смокв и выпив сладкого вина, поласкал свою жену или свою любовницу, может готовиться к появлению признаков скорого взрыва.

Необходимые следствия – это те, где из первого является еще и второе, такое как грохот, дурной запах и т. д.

Наконец, вероятные следствия – это те, которые не всегда имеют место и, как правило, сопровождают не все типы пуков, такие как спазмы, шум и бурчание в животе, кашель и мелкие уловки со стульями, чихание или притопывание ногами, совершаемое, дабы не прослыть пукающим.

Полезно предупредить молодых людей и стариков о том, что следует взять привычку вовсе не краснеть тогда, когда они пукают, но смеяться первыми, чтобы оживить беседу.

Еще не пришли к единому заключению, является пукание при мочеиспускании благоприятным или нет; что касается меня, то я его полагаю благоприятным, и я основываюсь на той аксиоме, которую считаю истинной и которая гласит: Mingere cum bombis res est gratissima lumbis[203].

И в самом деле, мочиться, не пукая, это все равно что уехать в Дьеп[204] и не увидеть моря.

Тем не менее обычно мочатся перед тем, как пустить газы, потому что ветры помогают первому делу, поджимая мочевой пузырь, и только затем являют себя миру.

Глава XIV

О лекарствах и средствах для вызывания пука

Проблема. Вопрос химии. Спирт из пука от веснушек. Заключение […]

Поскольку существуют лишения разных видов и поскольку часто большое количество людей пукает крайне редко и с трудом и, как следствие, с ними случается несчетное количество несчастных случаев и болезней, я подумал, что должен обратиться к ним и сделать из этого небольшую главу, посвященную лекарствам и средствам, способным возбуждать выпустить ветры, что так терзают. Итак, я бы сказал в двух словах им на пользу, что существует два вида лекарств, дабы спровоцировать ветры, это средства внутренние и внешние.

К внутренним относятся анис, фенхель, куркума, наконец, все ветрогонные и возбуждающие средства. К внешним – клистиры и свечи.

И надо использовать как те, так и другие: они, конечно же, принесут облегчение.

Проблема

Спрашивается, есть ли гармония между звуками, можно ли их объединить и составить из них единые ансамбли пуковой музыки? Также спрашивается, сколько существует видов пуков, если судить с точки зрения различия в звучании?

Что касается первого вопроса, то один очень известный музыкант ручается за успех этой музыки и со дня на день обещает концерт в этом жанре.

Относительно же второго вопроса, ответ вот какой: насчитывается шестьдесят и два вида звуков пукания. Поскольку, согласно Кардану[205], подекс может воспроизвести четыре простых тона пука – высокий, низкий, отраженный и свободный, из этих тонов образуется пятьдесят восемь штук, которые при сложении с четырьмя первыми в общем составляют звучание шестидесяти двух звуков или видов различных пуков.

Пусть считает тот, кому заблагорассудится.

Химический вопрос

Спирт из пуков от веснушек

Спрашивается, можно ли дистиллировать пук химическим путем и выделить из него квинтэссенцию?

Ответ: да, можно.

Один аптекарь совсем недавно признался, что пук относится к классу спиртов, e numero spirituum. Он использовал перегонный куб, и вот как он это сделал.

Он пригласил одну причудливую бернку[206], жившую по соседству, которая за присест кушала столько мяса, сколько было бы потребно для шестерых погонщиков мулов по пути из Парижа в Монпелье. Эта женщина был жертвой своего аппетита и темперамента, она зарабатывала на жизнь тем, чем могла. Он давал ей мяса столько, сколько она пожелает, вкупе с овощами, которые вызывают ветры. Он предписал ей не пукать, не предупредив его об этом заранее. При приближении ветров он брал одну из своих больших емкостей, что использовал для изготовления купороса, и прикладывал эту емкость к ее заду, побуждая ее пукать с помощью приятных ветрогонных средств и заставляя ее пить анисовую воду, а также все растворы из своей лавки, которые соответствовали его замыслу. Операция прошла успешно, иными словами, дала чрезвычайно обильные результаты. Наш аптекарь взял некую маслянистую или бальзамическую субстанцию, чье наименование я позабыл, которую он и добавил в емкость, затем он оставил все это конденсироваться на солнце при помощи циркуляции, что и произвело некую чудесную квинтэссенцию. Он вообразил, что несколько капель этого препарата смогли бы убрать веснушки с кожи, и на следующий день он испробовал его на лице своей супруги, которая тотчас же потеряла все свои веснушки; он с удовольствием увидел, что оттенок кожи стал более светлым прямо на глазах. Имеется надежда на то, что дамы будут использовать это специфическое средство и что они составят целое состояние тому аптекарю, которому больше не поставят в упрек тот факт, что он знает только лишь карту Нижних земель.

Заключение

Дабы Искусство пукать получилось безукоризненным, мы льстим себя надеждой, что читатели с удовольствием найдут здесь перечень некоторых пуков, которые не были упомянуты в процессе этого повествования. Невозможно все предусмотреть, поскольку эту материю мы обсуждали и изучали первыми. Так получилось, что мы написали нижеследующее, основываясь на научных исследованиях, присланных нам совсем недавно. Мы начнем с провинциальных пуков, чтобы отдать честь провинции.

Провинциальные пуки

Опытные люди уверяют нас, что эти пуки не столь замысловаты, чем пуки Парижа, где всё отличается утонченностью. Их не подают со столь показной манерой, напротив, они естественны и имеют небольшой солоноватый привкус, схожий с зелеными устрицами. Они приятно пробуждают аппетит.

Семейные пуки

Нам известно от одной богатой домохозяйки из Петербурга, что эти виды пуков имеют отличный вкус в момент их появления и что, когда они теплые, то ими с удовольствием похрустывают, но как только они остывают, то теряют свой вкус и становятся похожи на пилюли, которые принимают лишь по необходимости.

Пуки девственниц

Пишут про остров амазонок: пуки, что там производят, великолепны на вкус и очень изысканны. Говорят, что они встречаются только в этом краю, но в это не совсем верится: во всяком случае, признают, что они исключительно редки.

Пуки мастеров военного дела

В письмах из военного лагеря, что близ Константинополя, говорится, что пуки мастеров в военном деле ужасны и что не стоит их потреблять вблизи, ибо они всегда в снаряжении; говорят, что к ним можно приближаться лишь со шпагой в руке.

Пуки барышень

Эти блюда чрезвычайно вкусны, особенно в больших городах, где их принимают за миндальный бисквит с флердоранжем.

Пуки юных девушек

Когда они созрели, то у них имеется легкий привкус грез, который так угождает истинным ценителям.

Пуки замужних дам

Потребовался бы обширный научный труд, чтобы описать все эти пуки, однако мы ограничимся заключением автора и скажем, что, согласно его мнению, они вкусны исключительно для любовников, а мужья их ценят не слишком высоко.

Пуки горожанок

Жители города Руан и города Кан прислали нам длинное обращение в виде сочинения о природе пуков своих жен: мы хотели бы удовлетворить и тех и других, приведя это сочинение полностью, но пределы, что мы себе очертили, нам этого не позволяют. Скажем в общем, что пук горожанок достаточно приятен на запах, когда он довольно упитан и чисто устроен, и что за неимением других можно вполне ими удовольствоваться.

Пуки крестьянок

Чтобы ответить на некоторые дурные шутки, которые погубили репутацию пуков крестьянок, нам пишут из окрестностей Орлеана, что они очень вкусные и хорошо сделанные, хотя и приготовлены на сельский лад. Путешественников уверяют, что для них это станет подлинным удовольствием и что они смогут их проглотить одним махом.

Пуки пастухов

Пастушки долины Темпи в Фессалии полагают, что их пуки имеют приятный запах, то есть они пахнут как дикорастущие растения, поскольку возделываются на земле, где произрастают только душистые травы, такие как тимьян или чабрец, майоран и т. д., и что они желают, чтобы их пуки отличали от пуков других пастушек, которые появляются на свет на почве невозделанной. Способ отличить их пуки от иных схож с тем, что используется, когда хотят установить происхождение кролика – выращен он дома или был пойман: для этого нужно сунуть нос в кастрюлю, где он варился, и понюхать.

Пуки старух

Вести дела с этими пуками столь неприятно, что коммерсанты отказываются ими заниматься. Однако мы никому не препятствуем совать туда свой нос, торговля – дело свободное.

Пуки булочников

Вот маленькая записка, которую мы получили от мастера-булочника из Гавра: «То усилие, которое делает работник, замешивая свое тесто, с животом, прижатым к квашне, делает пуки дифтонговыми: они иногда напоминают майских жуков, и можно их проглотить с дюжину за один раз». Это одно из наиболее ученых замечаний, хорошо усвоенных[207].

Пуки горшечников

Хотя они и делаются в печи, тем не менее они не из лучших: грязные и липнут к пальцам. Их нельзя потрогать из опасения вымазаться в дерьме.

Пуки портных

Они хорошо скроены, имеют вкус слив, но следует опасаться косточек.

Пуки географов

Схожи с флюгерами, они вращаются по ветру. Однако иногда они дуют в северную сторону, это делает их коварными.

Пуки подростков

Их находят довольно забавными, на вкус они довольно аппетитные, они частенько жалуются на бедность на немецком языке, но берегитесь, там часто бывают примеси. И если не найдете лучше, то берите те, что с клеймом из Парижа.

Пуки рогоносцев

Эти бывают двух сортов. Одни из них мягкие, любезные, нежные и т. д., это пуки тех, кто стал рогоносцем добровольно, в них нет ничего зловредного. Другие же грубые без причины и яростные, следует их опасаться. Они похожи на улитку, которая всегда выходит из своей ракушки рогами вперед. Foenum habent in cornu[208].

Ludere non loedere [209].

Конец искусства пукать

«УМЕНЬЕ ХОРОШО ОДЕВАТЬСЯ»

ВЕСТИМЕНТАРНЫЕ ИМПЕРАТИВЫ ЭПОХИ МОДЕРНА

Ольга Вайнштейн

Нередко книги по моде строятся как обзоры творчества дизайнеров и туалетов знаменитых людей, их вкусов и одежных причуд. Говоря о моде рубежа XIX–XX веков, историки моды непременно упомянут и Поля Пуаре, и маркизу Казати, которая заказывала платья по эскизам Бакста, любила прогуливаться полуобнаженной по венецианским набережным в компании гепарда, а на балах появлялась в платье из электрических лампочек[210]. Но экстравагантные наряды носили единицы, лидеры моды, в то время как для исследователя более показательны вкусы и наряды обычных женщин – не аристократов и миллионеров, а просто дам среднего класса. Интересно попытаться обрисовать, как они одевались дома, на прогулки и для занятий спортом… И здесь ценнейшим источником являются женские журналы и сборники советов по моде – весьма распространенный жанр на рубеже XIX–XX веков. Это нормативная литература, которая издавалась и в Европе, и в Америке. В Англии, например, особым авторитетом пользовалась французская писательница баронесса Стафф – ее книга «The Lady’s Dressing Room» вышла в переводе на английский в 1893 году и пользовалась большой популярностью. В 2019‐м появилось русское издание ее книги «Этикет для благородных девиц, или Как нравиться мужчинам»[211]. Из аналогичных изданий в России можно сослаться на руководства «Женщина дома и в обществе» (1912) и «Правила светской жизни и этикета. Хороший тон» (1889).

«Уменье хорошо одеваться»

В 1911 году во Франции появилась книга «Pour bien s’ habiller»[212]. Ее автор – Мари-Анн Лёро (Marie-Anne L’ Heureux), популярная французская журналистка, писавшая о моде для журнала Femina. Собственно, этот труд и вышел в серии «Библиотека журнала Femina». Возможно, Мари-Анн Лёро писала с соавторами.

Книга была переведена на русский и опубликована в 1914 году под названием «Уменье хорошо одеваться»[213]. Это пример классического руководства по моде. С тех пор она не переиздавалась и является раритетом[214]. Аналогичные издания существовали и по хорошему тону[215], и как инструкции по различным умениям – это был прототип современных книг «self-help». В этой же серии выходили, к примеру, «Умение содержать дом в порядке», «Умение хорошо воспитывать детей», «Умение хорошо заниматься спортом» и другие аналогичные издания[216].

«Уменье хорошо одеваться» было выпущено в серии «Библиотека „Журнала для хозяек“». Автор предисловия к российскому изданию – Игрушечная маркиза[217]. Под этим псевдонимом скрывалась некая дама (или господин?), которая вела рубрику «Беседы Игрушечной маркизы» в «Журнале для хозяек», где отвечала на вопросы читательниц о любви и сексе. Рассуждения Игрушечной маркизы были выдержаны в духе движения за женскую эмансипацию и пользовались большой популярностью. Ее рубрика была в ту эпоху новацией, но очень быстро подобные жанры стали дежурными колонками «Крик души» во многих женских журналах.

В начале XX века популярные журналы выпускали приложения с выкройками, по которым женщины шили одежду на дому. Недаром в рекламе «Журнала для хозяек» писали: «Журнал этот особенно полезен для женщин, делающих себе и детям платье домашним способом». По выкройкам можно было сшить практически любую одежду – повседневную, нарядную, для спорта, верхнюю и белье. Так, среди предлагаемых выкроек фигурируют «блузка английская», «платье нарядное», «платье венчальное или бальное», «костюм Тайер английский и фантази», «манто модное», «ротонда»[218], «куртка для спорта», «лифчик нарядный». Установка на шитье по выкройкам была связана и с общими принципами экономии в домашнем хозяйстве дам среднего класса, и с наличием огромного количества портних, которые выполняли заказы по весьма умеренным расценкам[219].

Стержень книги – вопрос о бюджете на одежду. Мари-Анн предлагает женщинам отказаться от лишних трат и экономить. При этом автор книги рекомендует установку на скромность как основной принцип: «Скромность и простота, вот два основных качества женского туалета, не мешающих ему быть в то же время элегантным» (С. 8.) «Уменье хорошо одеваться» подразумевает скромность как антипод моды. Неизменный классический костюм (Tailleur) выступает как залог верности своему вкусу и постоянства – редкое и парадоксальное требование в сфере моды.

Подобные идеи совершенно противоположны духу изменчивости моды – действует иная философия времени. Ведь идеология изменчивости моды связана с сезонными ритмами, с желанием обновления, с молодостью, с необходимыми тратами и денежным достатком. А здесь, напротив – ограничения бюджета и, как мы увидим дальше, возраста. Эта буржуазная экономность – императивы скромности и простоты – впоследствии легла в основу советского кодекса модной морали[220]. Однако и в режиме экономии предусмотрены хитрости: «Женщинам, лишенным возможности иметь несколько платьев и в то же время не желающим быть всегда в одном и том же, мы рекомендуем на одном каком-нибудь чехле менять отделку» (С. 30–31). Далее перечисляются варианты отделки: густой волан, кружевной шарф, вышитый тюль, широкая золотая или серебряная прошивка, рюш из тюля «иллюзион» и большой букет цветов на корсаже; меховые полосы для отделки декольте и всего платья.

Данная книга уникальна и тем, что в ней представлены рекомендации по моде на разные случаи жизни – для похода на лекцию, на вернисаж, для поездки на дачу, на воды, в ресторан и на «интимный вечер». Особое внимание уделяется спортивной одежде. Ведь в эту эпоху, помимо традиционной верховой езды, женщины уже освоили новые средства передвижения, и прежде всего автомобиль. Есть даже советы по костюму для авиации! Очень разнообразен раздел по спортивной одежде – поэтому здесь мы видим специальные рекомендации, посвященные костюму для катания на лыжах и на коньках, для охоты, фехтования, игры в теннис, гребли, купания. И даже среди выкроек в «Журнале для хозяек» фигурируют и «костюм для спорта», и «шаровары велосипедные», и «юбка амазонка с коленом или подбором», «сюртук для амазонки»… Заметим, что еще раньше, в 1880‐е годы, в Англии было создано Общество рационального костюма. Его активисты, среди которых была жена Оскара Уайльда Констанция, пропагандировали раздвоенные юбки и бриджи для езды на велосипеде. Они критиковали «тугие корсеты, узкие туфли, сапоги на высоком каблуке и тяжелые юбки»[221]. Но несмотря на усилия реформаторов, дамы не торопились надевать рациональный костюм, опасаясь упреков в мужеподобии. «Они ни за что не хотели жертвовать красотой ради комфорта, хотя о какой красоте могла идти речь, когда, путаясь в юбках, дама весьма неуклюже пыталась взобраться на велосипед»[222].

Завершает издание отдельная часть, посвященная одежде для девочек, а также рекомендации по уходу за одеждой.

Ниже приводятся избранные отрывки из книги «Уменье хорошо одеваться» с комментариями.

Уменье хорошо одеваться

Предисловие Игрушечной маркизы

«Уменье хорошо одеваться» – вот оружие, необходимое современной женщине для борьбы с жизнью! Какие бы светлые горизонты полной самостоятельности ни открывало перед женщиной уже недалекое будущее, нельзя не признать, что в настоящем жизнь девяти десятых женщин всецело зависит от мужчин. Почти для каждой современной женщины, не отмеченной светлой печатью врожденного таланта, успех в жизни равнозначен успеху у мужчин… А при таком порядке уменье нравиться мужчине является необходимым знанием для каждой женщины, которая хочет принять участие на «пиру жизни». А в уменье нравиться одним из главных элементов входит уменье хорошо одеваться…

В глазах мужчин «тело» неразрывно сливается с «платьем». Некрасивая женщина в хорошем туалете кажется им интереснее красивой, но дурно одетой. Наибольший успех у мужчин имеют те женщины, единственная привлекательность внешности которых создается только красивыми и «вкусными» туалетами.

«Уменье хорошо одеваться» создает женщине успех гораздо чаще и скорее, нежели выдающе красивая внешность… Немало поэтов воспевало женщин Парижа, которым принадлежит пальма первенства в искусстве одеваться, немало художников старались запечатлеть их образы в ярких красках. Но художественные образы, передавая общее впечатление грации и изящества, не могли вскрыть процесса их создавания.

Проникнуть «за кулисы» обаятельного образа парижанки, проследить весь процесс его постепенного образования, отметить все средства, служащие к его «построению», могли только любопытные и наблюдательные женские глаза.

Глаза тех женщин, которые, погрузившись целиком в дела создания своей внешности, не утратили способности глядеть на себя со стороны и со спокойной объективностью оценят свои действия и производимые ими впечатления. Настоящая книга, «Уменье хорошо одеваться», является коллективным трудом именно таких женщин. Она является выражением коллективного многолетнего опыта женщин – парижанок, сумевших первыми создать из прикрытия наготы человеческого тела тонкое и сложное искусство одеваться.

Прежде всего она построена на двух утверждениях:

1. «Уменье хорошо одеваться есть наука и искусство, которому каждая женщина может обучиться».

2. «Уменье хорошо одеваться не требует богатства и пышности, оно зависит от вкуса и знаний».

Мужья и отцы могут спать спокойно, говорит в своем остроумном предисловии писательница Marie-Anne L’ Hereux: «Настоящая книга вовсе не научит женщин излишним тратам и мотовству, напротив, она хочет научить их наилучшему и потому наиболее экономному употреблению имеющихся у них в распоряжении средств… Она стремится предохранить женщин от ошибок, как артистических, так и финансовых». Конечно, трудно с уверенностью сказать, что настоящая книга может предохранить от всех ошибок, но что она может научить сознательному отношению к делу создания туалета, предусмотрительности, расчетливости и заботливости о всех мелочах, зачастую играющих важную роль, – это безусловно справедливо! Она отнюдь не представляет из себя нелепого «руководства», претендующего дать подробное наставление на всякий случай жизни. Не расплываясь в мелочах, не путаясь в изменчивых подробностях женского туалета, настоящая книга прежде всего обращает внимание женщины на главные основы, из которых слагается уменье хорошо одеваться: на бюджет, на соотношение между модой и индивидуальностью, между возрастом и костюмом, между туалетом и обстоятельствами.

Не пышность, роскошь и разнообразие, а именно: гармония, выдержанность и стильность ставятся ею во главу угла…

Общие правила уменья одеваться, принципы разумного кокетства и гигиены перемешаны в ней с полезными практическими советами, маленькими экскурсиями в область истории женского костюма, забавными анекдотами и остроумными шутками.

А нельзя не пожелать этой книге широкого распространения у нас в России, потому что «искусство одеваться» до сих пор еще является искусством, совершенно чуждым большинству русских женщин, особенно провинциальных. Русская средняя женщина в сравнении со средней парижанкой кажется неуклюжей, грубой и неграциозной, неумело и безвкусно одетой…

А между тем по своим природным данным, по своей внешности русская женщина стоит гораздо выше парижанки. Сами французы говорят, что «красивую женщину надо искать между русскими»…

Но красота русской женщины en masse – первобытная, необработанная и неоправленная. А сырой, неграненый алмаз, хотя бы и чистой воды, будет играть гораздо хуже Tet’овской стекляшки, хорошо отшлифованной и вделанной в надлежащую оправу.

Тот метод, при помощи которого парижанки из самых незначительных природных данных своей наружности создают чарующие и обаятельные образы, метод, заключающийся главным образом в «умении хорошо одеваться», изложен самими парижанками в настоящей книге.

Пусть же русские женщины познакомятся с ним и попробуют применить его к себе! (С. III–VI).

О моде

Кто может определенно, точно сказать, что такое «мода»?

Каприз? «Влеченье, род недуга»? Знамение времени?

Подобно любви, воспетой черноокой Кармен, мода никогда не знала, что такое закон. А если она его и устанавливала, то сейчас же сама и свергала. В моде есть хорошее и дурное. Но дурное создается не модой, а слепым преклонением перед модой, которое наблюдается у некоторых женщин, даже интеллигентных.

Несмотря на врожденное кокетство, эти женщины слепо воспринимают даже уродство моды, иногда доходят до карикатуры. Невольно вспоминаются слова Альфонса Карра:

«Очень часто мода не следует за поразительно изящными изгибами и линиями женского тела, а жестоко их искажает и уродует. Если бы женщина, обладающая художественным вкусом, раздевшись вечером, увидела, что ее тело действительно имеет все формы, которые она ему придавала днем, то она, вероятно, пришла бы в отчаяние».

Иногда «последняя» мода является только опытом, пробой. Портной хочет создать что-нибудь новое и чего еще на свете не было, а его клиентки играют роль живых манекенов, на которых он применяет плоды своего творчества.

Настоящая элегантность создается с большим трудом. Нужно определить, почувствовать, что в новом есть смешно, некрасиво и что в нем есть полезного; особенно же необходимо постараться избежать тех ошибок, в которые может вовлечь зрительная привычка к уродству, – такова роль вкуса по отношению к моде.

Если интеллигентная женщина не должна беспрекословно следовать велениям моды, то в то же время ей не следует и выделяться своим туалетом. Последний должен соответствовать характеру носящей его, но не быть слишком оригинальным, а еще менее – эксцентричным. Можно одеваться оригинально и в то же время по моде. Но делать себе совершенно иные туалеты, чем у всех, так же недопустимо, как и примеряться исключительно к тому, что носят все.

Многие женщины носят кричащие цвета, утрируют моду единственно для того, чтобы привлечь к себе общее внимание. Однако это позволительно знаменитым артисткам или некоторым светским женщинам, положение и средства которых позволяют, при помощи дорогих материалов и отделки, остановиться в своем костюме на грани вульгарности. Но большинству, связанному более узкими рамками, необходимо этого избегать…

В скромно меблированной квартире неуместна чрезмерная элегантность; если нельзя часто менять платье и шляпу, то они должны быть скромными и такого фасона, который долго не выходит из моды. Очень элегантная шляпа, украшенная большими перьями, требует и соответствующего костюма; богатое платье покажется смешным при маленькой круглой шляпе или токе (С. 7–8).

Женщинам среднего роста необходимо обращать внимание на то, полны они или худы. В первом случае – для них остаются те же правила туалета, что для женщин большого роста. Последние должны носить широкие юбки, не удлинять талию, обращать внимание на ширину плеч, которая должна быть пропорциональна росту. А чем уже плечи, тем выше кажется талия, но с помощью швов плечи можно сделать шире. Если шея длинна, то рукав делается выше. Маленькие женщины должны следовать противоположным принципам; удлинять талию корсажем насколько возможно, не носить юбки, украшенные воланами и бие, не подчеркивать ширину плеч, что делает фигуру угловатой, и, насколько позволяет мода, избегать пышных рукавов и поясов, так как последние слишком отчетливо делят фигуру на две части. Следуя этим советам, маленькие женщины будут казаться выше и тоньше, чем они есть в действительности… (С. 9–10).

Бюджет на одежду

Понятно, этот вопрос не может интересовать ни бедную женщину, годами носящую одно рабочее платье, ни богачку, не задумываясь бросающую тысячи. Он касается, главным образом, женщин среднего класса, которые страдают и мучаются оттого, что не могут тратить на свои туалеты столько, сколько им хочется… Я буду говорить об умеренном и скромном бюджете, буду писать счета, которые вы можете проверить. Моя задача двойная: избавить читательниц от ошибок вкуса и от денежных затруднений (С. 3–5).

Первый, наиболее важный вопрос касается тех денежных средств на туалет, которыми можно располагать. Расходы на туалет – это статья, которую всегда можно сократить. Если средства скромные, то прежде всего необходимо отказаться от покупок безделушек, потому что расходы на них лишают возможности приобретать полезные вещи.

Возьмем трех женщин, имеющих различный доход:

Первая, положим, мелкая служащая, получает от 50 до 800 руб. в год; очень часто из этих же денег она еще помогает своим родителям и мужу, для себя же оставляет не более 10 руб. в месяц, то есть 120 руб. в год, – шьет она себе все сама в свободное время.

Вторая небогата, но ее муж зарабатывает от 1500 до 2000 руб. в год; но она должна выезжать и, конечно, хочет быть одетой не хуже других. Но этой женщине тоже необходимо или шить самой, или довольствоваться помощью недорогой домашней портнихи. Ее расходы на туалет не должны превышать 100–150 руб. в год. С уменьем и желанием на это можно одеться.

Женщина, имеющая возможность тратить на туалет 250–300 руб. в год, относится в настоящее время уже к разряду более или менее обеспеченных людей, но и она должна остерегаться слишком дорогих портних и фасонов и не делать большого количества платьев. Можно и даже должна носить костюм два сезона, и гораздо лучше на сохраненные таким образом деньги пополнять свой запас белья (С. 6).

Если нельзя часто менять платья и шляпы, то они должны быть скромными и такого фасона, который долго не выходит из моды…

Женщина, не желающая быть рабыней моды, хорошо сделает, если, выбрав подходящий для нее тип костюма, будет носить его с маленькими изменениями несколько лет. Этот костюм должен, конечно, соответствовать фигуре и годам; когда то и другое изменится, можно изменить фасон и цвет, снова держаться данного типа костюма несколько лет и так далее – потому что, в сущности, каждой женщине присуща только одна манера одеваться (С. 8).

Говоря об умении одеваться, не следует забывать, что мы имеем в виду только вкус, а не роскошь. Роскошь бывает нередко безвкусна, и очень полезно помнить, что парижанка прелестно одевается и за 4 су… Хороший туалет должен быть незаметен (С. 2–3).

Составление гардероба

Молодым женщинам, даже богатым, не рекомендуется накапливать в своих шкафах бесчисленное количество платьев, манто, шляп. И я надеюсь, что среди наших читательниц не найдется ни одной, страдающей специальной болезнью: любовью менять туалет 4–5 раз в день, и потому обращаюсь только к тем, у кого имеется не более одного туалета, на всякий случай.

Одежда всегда утрачивает свой свежий вид в гардеробе; как бы заботливо ни убирали платье, но если оно провисит хотя бы один месяц, неизменно окажется, что оно помялось и, пожалуй, даже вышло из моды; часто это только воображение, но платье уже перестало нравиться. Глаз отвык от формы или цвета, и этого достаточно, чтобы начались дорогостоящие переделки совсем еще нового платья.

То же самое происходит и со шляпами.

В результате мы видим массу женщин, которые вечно хлопочут над своим туалетом.

Самое разумное – это ограничить свое кокетство необходимым и иметь только платья, подходящие к возрасту, известным случаям и определенному времени года.

Платье не нужно изнашивать до последней степени, ибо это противно не только эстетике, но и опрятности, но его следует носить до тех пор, пока оно действительно не перестало хорошо сидеть.

Платья, которые необходимо иметь, следующие:

Капот.

Костюм для прогулок.

Вечернее платье и дневное для визитов.

Если желательно, то, конечно, можно этот список увеличить и прибавить: шерстяную юбку и несколько блузок (С. 26–27).

Цена туалета зависит от «известности» портних или портных, которым заказываешь. У портных с «высокой маркой» простой городской костюм стоит от 100–120 рублей, вечерний туалет от 200 до 350 руб. и дороже. У просто хороших портных цены от 50 до 75 руб. Цены больших магазинов, где за фирму платят столько же, если не больше, чем за товар, колеблются в еще более широких пределах. Есть, конечно, магазины и портнихи, которые шьют сравнительно недорого и хорошо.

Но надо следить за всеми примерками и, по возможности, приходить на них не одной, а с кем-нибудь, кто бы делал указания «со стороны».

Примерка, вообще, много значит, а при работе средней портнихи она получает значение проверки всей работы, которая совершается уже не одной портнихой, а с заказчицей – в качестве сотрудницы.

Заказчица вносит фантазию и вкус, а портниха – свое старание и уменье. Говорят, что парижанки оттого и одеваются лучше всех женщин в Европе, что они примеривают два или три раза платье, которое, по мнению других, уже совсем готово. И эти-то именно последние штрихи, своего рода ретушь, которая кладется на последних примерках, и дает особый отпечаток платьям, вышедшим из больших магазинов (С. 27).

Общие указания

Утром никогда не надевайте ни шелка, ни драгоценностей. Простенькое платье из батиста или полотна. Маленькая шляпа-ток или канотье… Скромные перчатки. Для прогулки тщательно выбирайте обувь. Чулки фильдекосовые или шелковые.

После обеда

Городской туалет, более или менее нарядный, в зависимости от места, куда идут. Большая шляпа с яркой отделкой. Все блестящее оставляйте для вечера. Светлые или белые перчатки. Ботинки из мягкой кожи. Никаких драгоценностей, кроме часовой цепочки, скромной броши, небольшого старинного кулона (С. 172).

Обед в небольшом обществе и интимный вечер

На небольшие приемы надевают вечернее платье из ценных материй: шелка, бархата, шелковой кисеи, крепдешина; платья делаются полуоткрытые или совсем даже закрытые. Руки, обнаженные до локтя, красивы за столом. Длинные перчатки снимают совсем. В настоящее время даже и в театре часто не надевают перчаток при коротких рукавах.

Вечернее платье должно быть сделано особенно старательно и всегда свежо. Его чаще всего надевают, поэтому на него больше всегда и обращают внимание. Следует часто менять отделку, которая скоро мнется: кружева, шелковую плиссировку, тюлевые воланы.

Прическу делают очень простую, только ленту в волоса, а пожилые дамы – кружева. Из драгоценностей лучше всего старинные, если они есть, затем маленький старинный веер из газа с рисунком или тюлевый с блестками. Открытые башмаки, лакированные или в цвет платья. Белые перчатки.

Парадный обед и большой вечер

Вечер почти всегда допускает большое декольте, но все-таки размер последнего зависит от личного вкуса, и нет такого закона, который требовал бы известных границ декольте.

Все красивые ткани, кроме шерстяных, считаются вечерними; молодые же девушки могут надевать и шерстяную вуаль, только очень тонкую. Особое внимание следует обратить на перчатки, которые должны быть из тонкой кожи и очень длинные. Пока еще не исчез обычай носить перчатки, надо следить за тем, чтобы они были всегда хорошие и надевались так, чтобы не было видно кожи руки, что является признаком дурного тона. Прическа необходима очень нарядная, с цветами, перьями или диадемой из драгоценных камней.

Лучшие драгоценности: колье, кулоны, цепи, браслеты, кольца. Туфли, соответственно туалету, лакированные, белые, серые, бронзовые, золотые, стальные. Шелковые ажурные чулки, в цвет башмаков. Большой веер из черных или белых перьев или из настоящих кружев, вышитых блестками. Можно взять и старинный веер, если только он очень хорош.

Подумайте и о вашем манто; хотя оно и остается в передней, все же оно должно быть элегантно. Его делают из мягкого сукна или шелка, на теплой подкладке, даже летом, так как нет ничего опаснее резкой перемены температуры, когда плечи открыты. Для зимы женщины со средствами могут иметь длинные меховые манто (С. 174–175).

Лекции и ученые заседания

Туалет не слишком нарядный. На лекциях в университете, рядом со студентами и трудящимся людом, надо быть очень скромно одетой: простой утренний «Tailleur». На лекции более светские наденьте городской просторный туалет, маленькую шляпу, светлые перчатки. Если лектор – светский человек, имя которого привлекает элегантную публику, надевают нарядный туалет для выездов, красивое манто и большую нарядную шляпу (С. 176).

Открытия выставок и освящения

В этих случаях дамы избранного общества всегда элегантно, но просто одеты. Костюм «Tailleur» из лучшей мастерской или выходное платье, очень выдержанное. Шляпа элегантная, но простая. Вышло из моды одеваться парадно на открытия художественных выставок (С. 177).

Обеды в ресторанах

Для обеда в скромном ресторане надевают простое платье и такую же шляпу. В модные же рестораны или большие гостиницы надевают вечерний декольтированный туалет, элегантную шляпу, роскошное манто и немного драгоценных вещей; веера не берут (С. 177).

Театр

У каждого театра своя физиономия и своя большая или меньшая степень фешенебельности. Поэтому одеваются в зависимости от того, в какой театр идут (С. 177).

На железной дороге

Для путешествия нужны прочные костюмы, средних цветов, которые не портятся от угольной пыли и не мнутся на диванах. Английские материи, сероватые или коричневатые, особенно рекомендуются. Самая лучшая юбка – гладкая, короткая, со складками. Свободный жакет, который позволяет надевать довольно плотную блузу из фланели или шелка, подобранную в цвет костюма.

Но одного этого жакета недостаточно; вынужденная неподвижность и сквозной ветер могут вызвать простуду, поэтому нужно всегда брать длинное широкое манто, в которое можно закутаться, лишь только почувствуется прохлада.

Шляпа из мягкого фетра или соломки, вроде панамы, чтобы было удобно прислониться. Правда, что многие снимают шляпу и надевают газ, но все же лучше иметь мягкую удобную шляпу; последнюю покрывают большой вуалью, которая ее украшает и одновременно предохраняет от пыли, а вас от холода, так как ее завязывают вокруг шеи. Густая вуаль на улице очень полезна с точки зрения чистоты, но она может служить только на небольших переездах в 1–2 часа. Мало кто может выдержать ее долго, так как от нее очень жарко. Поэтому для продолжительного путешествия следует брать большую вуаль из муслина или газа, которую можно, по желанию, поднимать и откидывать с лица.

Нижняя юбка без отделки, темная, строгая. Панталоны серые или черные, белье самое простое. Некоторые модницы надевают в дорогу рубашку из черного шелка, маленький корсет, очень мягкий, не стесняющий движений, позволяющий свободно лежать. Даже в спальном вагоне следует снимать только платье, надевая длинную темную шелковую рубашку сверх всего остального. Это хорошая гигиеническая предосторожность (С. 177–178).

На даче

Туалет должен вполне гармонировать с окружающей обстановкой. Излишняя простота неуместна на богатой даче, в элегантном обществе; с другой стороны, излишняя роскошь легко может перейти границу, когда туалет перестает быть дачным. Вообще всякие сложные поделки, перья, эгреты[223] и т. д. неуместны и смешны в деревне.

Если отправляются гостить к друзьям, которые и в деревне продолжают вести светскую жизнь, нужно надевать утром очень простое полотняное платье; удобно платье «Tailleur», из легкого сукна. К завтраку надевают блузку из тонкого линона, с простой юбкой. На прогулку после завтрака надевают платье из вышитого линона, полотна или из плиссированного муслина.

В жаркую погоду надевают башмаки из брезента, а во время прохладных дней – из серой или желтой кожи. Чулки в цвет башмакам. Шляпы – большие соломенные, очень простые, украшенные цветами или бантом из лент. В жаркие дни носят (из вышивки или кружев) шляпу фасона «Шарлотт».

Большие скромные зонты, которые не боятся пятен от травы или насекомых; обыкновенно эти зонты делают из белого полотна или из красной моющейся материи.

Нитяные перчатки. Следует всегда брать с собой накидку из легкого сукна или шерстяной матросский плащ на случай дождя или прохлады. Вечером можно надевать декольтированное платье из шелка или белое моющееся с вышивкой, кружевом.

Когда в деревню едут в очень скромный дом или находятся только среди своей семьи, на полном просторе, можно быть одетой очень просто. Полотняное платье, несколько блузок из линона, шерстяное платье для прохладных дней – этого вполне достаточно. Панамы или большой белой шляпы, формы «клош», украшенной бантом из черной тафты, достаточно на лето (С. 178–179).

На водах

Хотя туда едут, чтобы лечиться, но очень редко живут там просто и скромно, вдали от всяких развлечений. Нужно быть очень больной, чтобы ложиться в восемь часов и вставать в шесть. Да и нельзя же обрекать на такую жизнь здоровых людей, которые вас сопровождают. И в большинстве случаев на водах ведут совсем нездоровый образ жизни и возвращаются в город утомленными и неизлеченными, чтобы на следующий летний сезон снова отправиться на те же воды.

Утром, чтобы пойти к источнику выпить стакан воды или взять ванну, надевают какое-нибудь легкое платье, прикрытое большим каш-пусьер из тюссора[224] или полотна, закрывающим вполне фигуру и платье. Этот костюм предпочитают дамы, приехавшие отдохнуть и не желающие надевать с утра более сложный туалет. Молодым же особам рекомендуется надеть с утра костюм «Tailleur». На прогулку после 12, на назначенное свидание, в казино или на музыку надевают элегантные платья из кружева, вышитого линона, батиста с инкрустацией или вышивкой, муслина, фуляра, чесунчи, фанзы и т. д. Выбирают материи самые тонкие и самые воздушные. Белый цвет преобладает, но допускаются и все другие светлые цвета (С. 179–180).

На море

Отправляясь на шикарные пляжи, следует всегда захватить два или три очень нарядных туалета. На других же морских купаньях обязательна большая простота туалетов. «Tailleur» из саржи или белой фланели в ясные дни. Белые полотняные башмаки. Белая шляпа или шапочка с белой или зеленой вуалью…

Очень много носят на легких платьях шерстяные вязаные кофточки, называемые «гольф», они бывают всех цветов. Белые и темно-синие особенно красивые, их легко носить на руке, и они великолепно защищают от сырости. Эти кофточки заменили прежние пелерины. Вечером носят те же туалеты, что в казино на водах. Светские дамы избегают декольтироваться; вполне достаточно открытой шеи.

На модных пляжах нарядно одеваются после двенадцати. Но тону курорта не обязательно следовать (С. 181).

В горах

Пребывание в горах требует очень теплого туалета. Дачные туалеты и даже те, которые носят на пляже, слишком легкие, чтобы выдержать суровость горного климата. Белое платье слишком непрактично, чтобы подвергать его всем случайностям во время прогулок в горы. Следует всегда надевать шерстяной костюм, темного цвета, фасона «Tailleur». Гладкая, очень короткая, без всякой отделки юбка, край которой полезно обшить кожей. Блузки батистовые, фланелевые или из легкого шелка. Полусвободная кофточка, с воротником и отворотами из кожи. Панталоны из черного атласа. Шляпа мягкого фетра с широкими полями, чтобы предохранить лицо от солнца. Белая вышитая вуаль. Прочная обувь. Замшевые или нитяные перчатки. Пальто «гольф». За столом, в двенадцать часов, свежая блузка, нарядное платье вечером. Для дальних прогулок в горы нужен специальный спортивный костюм (С. 181).

Одежда для спорта

Всякий спорт, развивая физические силы, помогает в борьбе с природой. Наш обычный костюм мешает этой борьбе, тут нужна специальная одежда, которая не только не затрудняла бы движений, но и защищала нас от всяких неожиданностей. Кокетство здесь неуместно. Костюм должен быть сделан из дорогой материи и практичен. Корсет должен быть коротким и очень мягким.

Костюм для тенниса, футбола, крокета

Для тенниса идет фланель с голубыми, черными, серыми полосками. Короткая, обтянутая на боках юбка. Белая рубашечка без ворота или с очень большим отложным воротником. Канотье или панама. Фуфайка и панталоны шерстяные. Белые чулки и белые полотняные башмаки без каблуков, на резиновой подошве, и замшевые перчатки. По окончании игры сейчас же надо надевать особое пальто из шотландской материи или вязаную кофту, а для игры в гольф зимой надевают клетчатую юбку, фланелевую кофточку или шерстяной вязаный жакет. Шапочка, башмаки, шерстяные перчатки (С. 182).

Велосипедный костюм

Езда на велосипеде теперь уже не считается изящным спортом; женщины, желающие нравиться, не ездят больше в городе, но в деревне велосипед еще считается полезным и гигиеничным упражнением. Ездить в мужском костюме не принято. Необходима короткая, по колено, юбка, закрывающая панталоны, сделанные из той же материи: зимой – из синего или серого сукна или саржи[225], летом – из альпага. Короткая жакетка в талию или болеро, гладкая рубашечка, канотье без отделки или шляпа из мягкого фетра; вуаль, желтые башмаки, такие же чулки и замшевые перчатки (С. 182–183).

Автомобильный костюм

Здесь самое главное – пальто и шляпа. Под пальто можно надеть и простой дорожный костюм, и элегантное платье. Больше всего помните, что надо одеваться тепло: быстрота движения, ветер – как легко простудиться! Кроме того, нужно защитить себя от пыли. В холодные дни под пальто надевают узкую кожаную куртку. Пальто совсем простое, должно доходить до щиколотки, быть широко и удобно. Оно делается из плотной и теплой материи средних цветов, для весны и осени, и из меха козы, жеребенка или обезьяны – зимой; альпага, полотна или тюссора – летом. Воротник и манжеты должны отворачиваться, чтобы закрывать шею и руки. Манто должно хорошо запахиваться, чтобы защитить грудь от ветра. Для защиты головы от ветра и пыли удобен капор из меха или фетра, покрытый густой синей или зеленой вуалью, совершенно закрывающий голову и обмотанный вокруг шеи. Эти цвета предохраняют зрение.

Очки надеваются на вуаль. Необходимо надевать на булавки предохранители, чтобы не поранить нечаянно своего спутника при внезапном толчке. Обувь может быть обычная, но для долгой поездки лучше надевать плотные чулки и кожаные ботинки. Кожаные перчатки, серые или коричневые, смотря по цвету пальто, дополняют костюм (С. 183).

Костюм для верховой езды

Фасон амазонки должен быть очень прост, но правила для него очень строги. Самые элегантные амазонки делаются из очень хорошего сукна, черного или темно-синего цвета. Гладкая юбка, узкая в боках, должна доходить до каблука, когда сидишь в седле. Жакет разнообразится только большей или меньшей величиной отворотов и делается всегда с узкими рукавами.

Рубашечка из белого полотна с крахмальным воротничком и черным или цветным галстуком. Некоторые модницы надевают вниз жилет из красного сукна или белого пике.

Летом с черной юбкой можно надеть длинный жакет из белого полотна или светлого тюссора. Высоких цилиндров совсем не носят, необходим черный котелок. В деревне встречаются амазонки в панаме, чтобы защитить лицо от загара, но это допускается только в настоящей деревне, вдали от модного света. Лаковые сапожки и замшевые, серые или белые перчатки. Под юбку надевается черное шелковое трико или короткие панталоны, подшитые кожей. Короткий корсет, вырезанный сбоку (С. 184).

Костюм для охоты

Любительница ружейной охоты должна одеваться, как настоящий охотник. Материя выбирается плотная и теплая, не портящаяся от колючек и сырости; она должна быть неопределенного цвета, чтобы не пугать дичь.

Короткая гладкая юбка и полусвободный или в складках, стянутый поясом жакет. Шляпа из легкого фетра с крылышком сбоку, мягкие, но плотные перчатки. Зашнурованные, очень высокие башмаки, хорошо облегающие ногу, низкие каблуки. Гетры, если холодно. Шерстяные чулки, кашне суконное или шелковое. Короткие панталоны из шелка или шерсти. Для охоты с гончими надо надевать обыкновенную амазонку, если она не окажется одного цвета с формой конюха; в противном случае надевается красный камзол и треугольная шляпа с кокардой (С. 184–185).

Костюм для фехтования

Все части тела должны быть тщательно закрыты во избежание серьезного поранения. Короткая велосипедная юбка со складками, надетая на черные короткие шаровары. Гладкий прилегающий жакет, застегнутый сбоку до предплечья, с высоким прямым офицерским воротничком. Этот полукорсаж доходит до бедер, его делают из белого пике[226] или светлого сукна, и маленький красный значок показывает место сердца. Фехтовальные перчатки с большими реверами[227], высокие башмаки без каблуков, принадлежности для фехтования (С. 185).

Костюм для купанья и плаванья

Лучшим купальным костюмом является «combinaison» из черного шелка или темно-синей шерсти. Другие костюмы наполняются водой, вздуваются и своей тяжестью мешают движениям. К несчастью, такой костюм можно носить только у себя в имении, в других местах никогда не избавиться от нескромных глаз. Приличный костюм состоит из коротких штанов и очень широкой туники, очень полной на бюсте и в юбке. Ноги остаются открытыми, но можно надеть и чулки. Такой костюм шьется из белой или синей саржи, отделанной тесьмой. Женщины с полной грудью надевают под купальный костюм маленький тюлевый корсет без костей. Резинового чепчика трудно избежать, как бы уродлив он ни был. Теперь носят клеенчатые косынки, которыми обматывают, в виде тюрбана, голову, что красивее, чем большие чепчики. В жаркий день сверх них надевают большую китайскую шляпу с завязками, которые защищают глаза от солнечных лучей и лицо от загара. Женщины, которые не плавают, могут надевать батистовые или полотняные шляпы… Прежде чем входить в воду, надо смазать хорошо лицо и руки вазелином. Халат купальный должен быть очень прост, очень широк и хорошо высушен (С. 185–186).

Костюм для гребли

Ни полотна, ни бумажной материи. Они совершенно не предохраняют от сырости и очень мнутся. Блузка из белой или синей саржи с матросским воротничком или с прямым воротом и с завязанным узлом галстуком. Короткая жакетка с вышивкой на воротнике, канотье или панама, башмаки из белого полотна.

Другой костюм: короткая юбка из полосатой фланели. Темно-синий сак с вышитым воротником и, вместо рубашечки, белое шерстяное джерсе. В дни гонок предпочитают совершенно белый костюм. Непромокаемое пальто и резиновая накидка, на случай дождя (С. 186).

Костюм для катания на коньках

Темный костюм из бархата или сукна, очень простой и плотно прилегающий к талии, создание русской моды. Цвета главным образом темно-зеленый и коричневый. Короткая юбка до щиколотки, довольно широкая в подоле и узкая в боках, отделанная внизу полосой меха, скунса или каракуля.

Короткая прилегающая жакетка с узкими рукавами или русская блуза, отделанная также мехом. Иногда весь жакет делается из каракуля. Меховая шапочка или мягкая фетровая шляпа, хорошо сидящая на голове. Такая же муфта. Светлые лайковые перчатки и толстые, высокие башмаки со шнуровкой и низким каблуком (высокий очень опасен, нога может подвернуться). Башмаки не должны быть широки, по той же причине.

Если каток на открытом воздухе, надевают меховую боа и вуаль, но в закрытых помещениях, например, на скейтинг-ринге они не обязательны, хотя развевающийся от бега вуаль [так. – Ред.] придает фигуре очень грациозный вид. Для зябких – сапожки на меху. Кюлотт из черного шелка (С. 186–187).

Костюм для катания на лыжах

Вот красивый костюм для лыж: короткая белая юбка из шевиота, в пять полотнищ, белое шерстяное джерсе или полуобтяжной жакет на фланелевой блузке, с высоким застегнутым воротником, без отворотов. Берет или белый шерстяной капор совершенно покрывают голову, белый шерстяной шарф и такие же перчатки, надетые сверх рукавов жакета, для защиты от ветра.

Шерстяные чулки и гетры, если очень холодно. Высокие башмаки с двойной подошвой и низким каблуком. Под платье надевают фуфайку с длинными рукавами и узкие панталоны из шелка или шерсти, непременно на фланелевой подкладке, так как одной материи совершенно недостаточно, как бы тепла она ни была (С. 187).

Костюм для авиации

Отважных женщин, способных подняться на дирижабле или аэроплане, еще пока немного, те же, которые на это рискнут, должны надеть юбку-кюлотт, очень узкую, чтобы ветер не мог раздувать ее, пальто из драпа или кожи и мягкую шляпу или капор; плотно привязанный вуаль, обмотанный на шее, чтобы он не развевался (С. 187).

Советы пожилым дамам

Пожилые дамы, привыкшие к своим манто с пелеринками, долго не решались покинуть их и перейти к костюму «Tailleur», с его обтянутыми жакетами, но в настоящее время они наконец решились и много выиграли. По крайней мере – с практической стороны. Конечно, чтобы не быть смешными, они не могут пользоваться всеми преимуществами костюма «Tailleur». Я не могу представить себе какую-нибудь «бабушку», гуляющую в короткой юбке, из-под которой видны башмаки и туго натянутые чулки, достоинство ее походки от такой откровенности сильно страдает. Ничего нет удивительного, если, проходя мимо нее, какой-нибудь мальчишка бросит ей ироническое и едкое замечание.

Пожилые дамы должны носить длинные юбки; конечно, не с треном, но, во всяком случае, до пола, чтобы их ноги были совершенно закрыты. Жакет не должен быть обтянутым, иначе невыгодно обрисуются недостатки уже не молодой фигуры; он должен быть насколько возможно свободным, длинным и почти прямым, тогда он придаст фигуре элегантность и смягчит неизбежную грубость форм. На улице нередко можно встретить женщин, эластичная походка и великолепный покрой жакета которых не дают возможности угадать их возраст… (C. 40–41).

Женщине, переступившей известную грань, за которой кончается радостная молодость, лучше делать костюм из материала высокого сорта, причем отделка ее костюма должна быть самой скромной (C. 41).

Городской туалет пожилой дамы почти всегда черный, иногда темно-лиловый или серый; для того же, чтобы он не был мрачным, его оживляют воротником из тюля или кружев, или маленькой белой вставкой… Не должно быть никаких оборочек, рюшей и вообще тех ненужных мелочей, которыми старые дамы еще недавно любили себя украшать. Нас теперь удовлетворяет только благородная простота, которая достигается полной гармонией всех частей туалета и строгим выбором материи и отделки (C. 59–60).

Дешевое совсем не идет к почтенному возрасту, и если молодая девушка может позволить себе носить всякую мишуру, то пожилые дамы должны этого остерегаться. Нужно ли добавлять, что шея и руки пожилых не должны быть открыты. Наоборот, воротник делается возможно более высоким, чтобы не было видно морщин на коже, и в то же время он должен быть не слишком узок, так как иначе будут выдаваться щеки. Рукава, в свою очередь, делают очень длинными, спускающимися за кисть руки… Теперь установлено, что блестящие ткани и отделки подчеркивают поблекший и увядший цвет лица, поэтому они допустимы в известном возрасте только вечером, когда от искусственного освещения цвет лица вообще выигрывает (C. 60).

Прошу извинения у пожилых дам, но давно уже признано, что стареющие женщины одеты лучше всего тогда, когда они полуодеты.

Это не парадокс. В дезабилье им позволительны цвета, которые они не могут носить в свете, как, например, малиновый, светло-серый, белый; а между тем, именно эти цвета великолепно гармонируют с седыми волосами, поблекшим цветом лица (C. 31).

Шляпы

Форма шляпы и отделка, хорошо к ней подобранная, могут значительно смягчить недостатки лица и головы. Например, широкое и полное лицо, с круглыми чертами, будет выглядеть гораздо лучше под шляпой с широкими полями и отделкой, расположенной на ней в ширину.

Маленькие «кукольные» фигурки прелестны под колпаками-клош и маленькими токами.

Для лиц худых, с выдающимися скулами, лучше всего неопределенные, мягкие, фантастичные формы.

Шляпы с поднятыми спереди полями идут исключительно к очень молодым, круглым и задорным лицам; для шляп, поля которых приподняты только сбоку, нужны серьезные лица с правильными чертами и несколько удлиненным овалом (С. 86).

Большие шляпы надевают днем с городским туалетом и в ложу в театр. Но как определить в настоящее время, что такое большая шляпа?

Какую шляпу считать «большой», когда с каждым днем ее размеры увеличиваются, делаются прямо гигантскими? Где начинается и, главное, где кончается размер большой шляпы? Большая шляпа теперь служит богатой темой для карикатуры, является своего рода злобой дня, которой отводят место в обозрениях. Дело доходит до настоящих курьезов. Как сообщают газеты, администрация швейцарских железных дорог постановила брать плату, согласно тарифу за провоз велосипедных колес, за все шляпы, величина которых превосходит определенную норму, вследствие чего они стесняют пассажиров в вагонах (С. 89).

В очень большой шляпе, конечно, есть своя прелесть, но для нее обязательно требуется элегантность, смелое изящество и молодость, а эти качества редко объединяются. Через какие-нибудь 10 лет, вероятно, над нашими шляпами будут смеяться так же, как мы теперь смеемся над кринолинами, – но женщины, одаренные художественным вкусом, никогда не ждут, пока крайности нелепой моды смягчит всесильное время. Они уже теперь носят шляпы обыкновенных размеров, не возбуждающих ни удивления, ни ужаса; в этом случае 20 веков цивилизации оказали свое влияние, и ум, более или менее облагороженный культурой, теперь не является игрушкой в руках моды (С. 89–90).

Отделка из птичьих голов, попугаев, петухов – шантеклеров[228] и других подобных животных не рекомендуется. Я совсем не касаюсь здесь точки зрения, с которой сурово осуждается кокетство женщин, требующее массу лишних жертв в виде тех животных и птиц, мех и перья которых идут для отделки туалетов.

В Америке и Англии, где для воплощения в жизни всякой идеи немедленно составляются общества, существуют многочисленные лиги, члены которых дают клятву никогда не носить предметов роскоши, требующих для своего изготовления убийства живых существ.

Такие лиги находят мало сторонниц среди изящных француженок; одни из последних считают, что это – смешная сентиментальность, другие, хотя и осуждают убийство и в душе солидарны с членами лиг, продолжают пользоваться крыльями, эгретами, головками и даже целыми птицами. Решить этот вопрос должен каждый человек по-своему, но следует вообще заметить, что головы животных и птиц всегда имеют неопрятный вид, сохраняя свой животный характер, который совсем не гармонирует со свежим лицом молодой женщины. В остром клюве, в мертвых глазах есть что-то отталкивающее, чего, по-видимому, женщина не замечает: если она сама найдет на дороге мертвую птицу, обязательно раздаются вопли ужаса и жалости, если же кто-нибудь отберет птицу раньше и отдаст ее выделать, женщина с удовольствием посадит ее на свою шляпу. И никто не хочет замечать этого противоречия[229] (С. 91).

Совсем другое дело – эгрет, крылья и перья, которые напоминают птицу лишь слегка; пышные мягкие страусовые перья с длинными бородками, незаменимыми как самая красивая и богатая отделка, причем цельное перо, с ненадвязанными бородками, всегда будет особенно элегантно (С. 91–92).

Цвет лица

Необходимо при выборе цвета платья обращать внимание на соотношение цвета лица, глаз, волос и даже рост и сложение. Прежде всего цвет лица никогда не должен проигрывать от сравнения с цветом одежды; как бы ни была красива материя, ею нужно жертвовать, раз она может затмить ваш собственный цвет лица. Запомним принцип Лорана-Гзель[230]: «Цвета туалета должны быть дополнительными тонами к общему колориту лица той, которая его носит» (С. 17).

Желтый и красный – преимущественно цвета брюнеток, потому что они представляют красивый контраст с черными волосами. Красный больше идет бледным брюнеткам, желтый – смуглым. Но это цвета для дома или вечеров. Для улицы же брюнеткам лучше всего носить серый: он мягок и хорошо гармонирует с темным цветом кожи, кстати сказать – самым капризным. Голубой хорош только для брюнеток с ярким румянцем, в противном случае он опасен, так как дает голубой отсвет, то есть еще более темнит кожу. Брюнетки с хорошим белым цветом кожи могут носить светло-зеленый, но для яркого цвета лица он не годится, так как делает лицо вульгарным. Лиловый, со всеми своими оттенками: темным, гелиотропа, сирени и так далее, очень красив, но, так как во всех его оттенках есть желтый, а последний портит даже очень хороший цвет лица, лиловый рекомендуется только для безукоризненно белого тона кожи. Синий идет главным образом блондинкам, превосходно гармонируя со светлыми волосами и свежестью их лица; точно так же им идет коричневый и темно-зеленый, причем последний особенно хорош для рыжих. Вечером блондинки могут одеваться в бледно-голубое или розовое; последнее положительно нельзя носить брюнеткам, в особенности – с темным цветом кожи.

Что касается белого, то это универсальный цвет, идущий ко всем женщинам, во всяком возрасте и всякому цвету кожи. Он особенно красив в легких материях, как, например, газ, шелковый муслин, тюль. Летом нет ничего красивее белого простого полотняного платья, которое можно надевать всегда и которое к тому же великолепно стирается дома. Белый цвет хорошо оттеняет как розовый цвет лица, так и матовый, и придает женщине особую прелесть (С. 17–18).

Черного цвета, символа траура, должно избегать, если он не обязателен. Правда, он очень идет к некоторым, и его даже называют «белилами в блондинок», но в то же время он дает впечатление холодный сдержанности, печали. Черный бархат, атлас, даже муслин смягчает мрачность своего цвета мягкостью и шелковистостью, чего нельзя сказать о шерстяных черных материях. Пожилые женщины всегда кажутся хорошо одетыми, если на них черное бархатное платье и кусочек белого кружева. Черные и синие платья, значительно скрадывая полноту фигуры, делают ее миниатюрнее. Очень светлые платья идут к тонким и маленьким фигуркам (С. 17–18).

Во всех этих правилах есть исключения: желтый цвет, говорят, утоньшает, а зеленый, даже темный – толстит. В общем, конечно, все зависит от фигуры, и очень часто надо сначала примерить к лицу и фигуре материю, прежде чем ее купить. От хорошего вкуса зависит уменье выбрать тона одного цвета: к темно-серому платью, например, пойдет светло-серая шляпа, с серой лентой среднего тона. К синей юбке пойдет серо-голубая или бирюзовая блузка; наконец, белая шляпа с черной отделкой идет ко всем цветам платьев (С. 18–19).

Как носить корсет

Для того чтобы прямой корсет выполнял свое назначение и не беспокоил, нужно уметь его надевать, а этому учатся совершенно так же, как и причесыванию. Застегнув планшетку и прикрепив передние подвязки к чулкам, опускают руку за корсет и поднимают живот кверху, чтобы корсет вполне облегал его, затем корсет опускают на боках, пристегивают другие подвязки и начинают шнуровку, сильно стягивая бедра, но оставляя свободными талию и желудок.

Женщины очень полные должны шнуроваться снизу и сверху до талии; таким приемом будут хорошо стянуты все части тела, которые в этом нуждаются, и в то же время талия не будет слишком затянута, чего вообще следует избегать, даже при тонкой фигуре.

После того как корсет снят, его необходимо совершенно расшнуровать и свернуть трубкой, чтобы на нем не образовалось никаких ненужных складок (С. 99).

Подвязки

По тому, как надевается корсет, уже можно судить о важном значении подвязок. Они заставляют корсет оставаться на своем месте, мешают ему подыматься кверху, что без них непременно случилось бы, так как бока, даже не особенно развитые, толкают корсет вверх при каждом движении. Кроме того, когда садишься, корсет обязательно слегка приподнимается спереди и сбоку, если, конечно, не садишься, как «бедная родственница», на кончик стула, что делают некоторые женщины, подчиняясь тирании своих слишком длинных и тесных корсетов. Но женщины, привыкшие сидеть на стуле свободно, знают, что, как только они встанут, корсет примет свое прежнее положение, благодаря подвязкам, которые его притягивают (С. 99–100).

Нарядные туалеты

О разных видах декольте

Линии декольте, обрамляющие всю верхнюю часть тела, необходимо должны гармонировать с формой головы, лица, плеч и шеи, иначе может получиться более чем невыгодное впечатление. Например, небольшое прямоугольное декольте, «карэ», при широком лице подчеркнет этот недостаток до карикатуры. Что же касается большого такого декольте, оно идет только женщинам с высокой грудью и длинным овалом лица. Большой вырез, спускающийся довольно низко на грудь и образующий форму вытянутого прямоугольника, в большинстве случаев очень идет женщинам, делает тоньше лицо и суживает бюст.

Маленькое круглое декольте носит немного детский характер, и поэтому оно хорошо только для маленькой женщины, с шаловливым, лукавым, смеющимся личиком; большое же круглое декольте требует не только прелестной шеи, но и красивой, достаточно полной груди и точеных плеч и спины; это декольте можно рекомендовать только тем, у кого грудь широка и высока, шея и плечи не костисты, спина красива и притом без излишнего отложения жира.

Остроконечная форма выреза, при которой он начинается с середины плеч и спускается довольно низко, является одной из самых удобных форм, какую всегда можно применять без боязни. Эта форма не подчеркивает никаких контуров и идет ко всем, у кого даже грудь и плечи не особенно красивы; что же касается кожи на шее, плечах и так далее, то с помощью известных приемов ей всегда можно придать молочный оттенок. Молодым девушкам следует открывать именно только шею, делая самый крошечный вырез мысом сзади и спереди (С. 63).

На приемах при дворе нельзя появляться иначе, как в большом декольте, оно обязательно для всех, даже для восьмидесятилетних старух. Эта мода сделала то, что старая императрица Германии, Августа, супруга Вильгельма I, вынуждена была прибегнуть к гриму и велела сделать себе восковые плечи, которые и носила, прикрепляя их к шее посредством колье. Конечно, этой остроумной идеей сейчас же воспользовались в Европе, и в результате на императорских, королевских и великокняжеских приемах настоящие мраморные плечи молодых женщин очутились по соседству… с восковыми плечами их бабушек. Во Франции, где нет придворного этикета, бабушкам и прабабушкам не приходится прибегать к воску; они прикрывают плечи прелестными косынками из тюля или кружев, что очень идет к ним и облагораживает их осанку (С. 65).

Литература

Алябьева Л. Как воспитать «организатора совершенного дома и будущую мать крепких и красивых детей»: дискуссии о женщине и спорте в викторианской Англии // Новое литературное обозрение. 2004. № 70. С. 94–128.

Женщина дома и в обществе. М.: Издание товарищества провизора А. М. Остроумова, 1912.

Кирсанова Р. Костюм в русской художественной культуре. М.: Российская энциклопедия, 1995.

Кушлина О. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. СПб., 2001.

Правила светской жизни и этикета. Хороший тон. СПб., 1889.

Райерсон С. Д., Яккарино М. О. Неистовая маркиза. Судьба легендарной Луизы Казати. М., 2006.

Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии 1700–1917. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908–1918 / Сост. Нора Букс, Елена Пенская. М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2017.

Уменье хорошо одеваться. Перевод с франц. О. А. Кудрявцевой. Предисловие Игрушечной маркизы. Библиотека «Журнала для хозяек». М.: типография «Земля», 1914.

Gusarova Ksenia. «Retaining their bestial character»: Fashion, fear of degeneration and animal protection in late imperial Russia // Clothing Cultures. 2016. Vol. 3. No. 3. December 1. Р. 283–303.

Pour bien s’habiller. Fémina-Bibliothèque. Préface de Mme Marie-Anne L’Heureux. Editeur: Pierre Lafitte. Collection publiée sous le patronage du Lyceum et sous la dir. de Mme Marie-Anne L’Heureux. 1911.

Vainshtein Olga. The Concept of Modesty in Socialist Dress and Grooming. Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. East Europe, Russia, and the Caucasus. Djurdja Bartlett and Pamela Smith (eds). Berg publishers, 2010. Р. 364–365.

НЕВОЗМОЖНАЯ ФИГУРА

ЖЕНСКОЕ ТЕЛО В ОНЛАЙН-РУКОВОДСТВАХ ПО ПОЗИРОВАНИЮ

Ксения Гусарова

Энди Уорхол, великий исследователь визуальных аспектов современности, неоднократно обращался в своей автобиографической и полной парадоксов «Философии» к проблеме нетождественности реального человека и его образа. По мнению художника, кинозвезды и фотомодели преимущественно обязаны своим неземным совершенством характеристикам медиа, через посредничество которых их лица потребляются зрителем. Уорхол отмечает: «Красавицы на фотографиях отличаются от красавиц во плоти. Должно быть, нелегко быть фотомоделью, потому что хочется выглядеть как на собственной фотографии, но это невозможно. Тогда ты начинаешь подражать фотографии»[231]. Описываемая художником фрустрация фактически лежит в основе всей системы современной моды, сущность которой заключается в погоне за заведомо недостижимым идеалом, чей ирреалистичный характер тем не менее скрадывается механизмами репрезентации.

Данная статья посвящена именно такому «подражанию фотографии» – преимущественно сознательному, но также неосознанному, свидетельствующему о попытках приведения себя если не к идеалу, то к некой социально санкционированной норме, о стремлении к контролю над образом (в категориях, предложенных И. Гофманом), – и в то же время о контроле образов над нами в наших даже наименее зрелищных, повседневных проявлениях.

Объектом настоящего исследования являются интернет-публикации последних десяти лет, посвященные тому, как фотографироваться, чтобы «всегда нравиться себе на фотографиях». Авторы-составители подобных руководств нередко указывают на распространение социальных сетей как на ключевой фактор формирования спроса на такое знание (характерен заголовок одного из материалов: «Как позировать для фото, чтобы перестать бояться, что тебя затэгируют»), и судя по статистике просмотров, «лайков» и репостов, их советы действительно востребованы пользователями. Пережив взлет популярности в первой половине 2010‐х в онлайн-периодике и «традиционных» блогах на таких платформах, как blogspot.com, к концу десятилетия данный жанр мигрировал в Instagram, чему немало способствовала наглядная визуальная основа публикаций: сопоставление «правильного» и «неправильного» способов позирования.

В статье мы рассмотрим принципы построения «правильного» изображения и их дискурсивное прояснение с точки зрения конструирования гендера, а также проследим неоднозначный статус подобных «образцовых» фотографий с точки зрения категорий «реальности» и «повседневности».

Зрелище, исполнение, маскарад: несколько слов о теории

Рассматриваемый материал наглядно иллюстрирует структурное неравенство, значение которого для визуальной культуры еще в начале 1970‐х годов сформулировал Джон Берджер: «Мужчины действуют, а женщины выглядят. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на то, как на них смотрят. Это в большинстве случаев определяет не только отношение мужчин к женщинам, но также и отношение женщин к самим себе. Наблюдатель внутри женщины – мужчина, а наблюдаемый – женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения – в зрелище»[232]. Гендер «внутреннего наблюдателя» впоследствии не раз становился предметом теоретических споров[233], однако в любом случае крайне показательно ничтожно малое количество руководств по позированию, которые были бы обращены к мужчинам. Именно женщины воспринимаются как целевая аудитория такого рода рекомендаций, тогда как мужчина в принципе в меньшей степени мыслится как объект фотографирования и предположительно менее зависим от необходимости «хорошо выглядеть на фото».

Таким образом, определенная идея гендера присутствует уже в самой ситуации видимости и в специфическом типе репрезентации, с которым связан рассматриваемый жанр советов. Позирование как таковое предполагает выраженный элемент театрализации, который в культуре западной модерности сложным образом соотносится с моделями мужского поведения, чаще ассоциируясь с «женоподобностью». Тем самым владение техниками позирования уже маркирует тело как «женское» – в то же время указывая на сконструированный характер представлений о женственности, которая оказывается зависимой от более или менее успешного «исполнения».

Говоря об «исполнении», мы отсылаем к работам Ирвинга Гофмана, на протяжении десятилетий изучавшего демонстративные аспекты социальных взаимодействий. В его классическом труде «Представление себя другим в повседневной жизни» вводится понятие идеализации – подчеркивания черт собственного «типа» (с точки зрения гендера, имущественного статуса, профессии и т. п.) в соответствии с устоявшимися в обществе взглядами и устранения не относящихся к этому элементов «личного переднего плана» (внешности, речи, поведения). В частности, Гофман приводит примеры идеализированного исполнения женственности американскими студентками, изображавшими невежество, чтобы польстить самолюбию своих молодых людей. «Благодаря всем этим приемам доказывается „естественное превосходство“ мужчины и подтверждается привычная роль женщины как представительницы слабого пола», – заключает социолог[234].

Если в «Представлении себя другим» речь идет о возможности усилить, амплифицировать собственную женственность, «очистив» ее от не соответствующих социальным ожиданиям характеристик, то в позднейшей работе «Анализ фреймов» Гофман предпринимает еще более радикальную деконструкцию представлений о гендере. Цитируя предисловие Ж.-П. Сартра к «Служанкам» Ж. Жене, где речь идет о желании последнего «денатурализовать» женственность, доверив исполнение женских ролей мальчикам, Гофман указывает на имплицитную убежденность Сартра в существовании женственности как естественной (вероятно – биологической) характеристики, которая позволяет актрисе «автоматически» совпадать со сценическим образом по крайней мере в этом его измерении. В противовес этому Гофман стремится показать условность и социальную сконструированность представлений о женственности, которая в любом случае выступает своеобразным амплуа, вне зависимости от того, кто его разыгрывает. Гофман пишет: «Конечно, женоподобное поведение на сцене или в частной жизни имеет какой-то социально определенный рисунок, не более „натуральный“ и неизбежный, чем профессиональная роль служанки»[235].

Эта мысль близка к известному тезису Джоан Ривьер о «маскараде женственности», широко использующемуся в современных исследованиях моды и идентичности, где акцентируется перформативный характер гендера. Исследуя подчеркнуто женственную публичную самопрезентацию своих профессионально успешных, но внутренне неуверенных пациенток, Ривьер заключала: «Таким образом, женственность можно присваивать и носить, подобно маске – как для того, чтобы скрыть обладание мужскими атрибутами, так и для того, чтобы избежать наказания, которое, предположительно, последовало бы, если бы эти атрибуты были обнаружены у женщины; так вор выворачивает карманы и требует, чтобы его обыскали, убеждая тем самым, что у него нет украденных вещей. На этом этапе читатель может задаться вопросом, как я определяю женственность и где провожу границу между подлинной женственностью и „маскарадом“. Однако я вовсе не пытаюсь сказать, что между ними есть какое-либо различие: сущностная и поверхностная женственность – одно и то же»[236].

Руководства по позированию в силу своей жанровой специфики представляют женственность как «маску», набор поз, которые может освоить каждый. Однако их авторы отнюдь не стремятся дестабилизировать гендерные нормы, а, напротив, консервируют сложившиеся стереотипы, описывая клишированные, сексуализированные позы как способ выразить женскую природу модели, ее подлинное «я». Далее мы рассмотрим встречающиеся в подобных текстах рассуждения о ситуации фотографирования, которая, с одной стороны, осмысляется как импровизированная сцена, где разворачивается театрализованное, приукрашенное «представление себя другим», а с другой, как момент истины, обнаруживающий внутреннюю суть человека.

«Где моя красная ковровая дорожка?»: фотография как «преодоление» повседневности

Во многих руководствах по позированию подразумевается, что ситуация фотосъемки – это особенное событие. При этом речь не идет о фотографировании по случаю, скажем, какого-то праздника; само нахождение перед объективом маркирует момент как исключительный, «изъятый» из повседневности и противопоставляемый ей.

В блоге фотографа Меган ди Пьеро[237] подобный контраст между фотографической «сказкой» и серой реальностью выражен наиболее ярко: первая же пара фотографий, иллюстрирующая правильный и неправильный подходы к фотографированию, документирует чудесное превращение автора (которая в данном случае выступает моделью) из усталой Золушки в прекрасную принцессу при помощи макияжа, лака для волос и украшений. Фотографии подписаны «повседневная я» и «гламурная я». Примечательно, что одежда никак не участвует в этой трансформации: оба снимка представляют собой портретные фотографии крупным планом, на которых виднеется ворот одного и того же нейтрального черного топа. Публикации, посвященные подбору наиболее выигрышного гардероба для фотографирования, также существуют в большом количестве как отдельный жанр, к тому же некоторые руководства по позированию включают в себя рекомендации относительно того, как лучше одеться. Однако в данном случае нас в первую очередь интересует феномен «парадного» тела и лица, способного изменить определение ситуации независимо от одежды.

Следующие серии фотографий в публикации ди Пьеро иллюстрируют эффект позы, аналогичный нанесению макияжа: тело преображается, облекаясь «гламуром». Фактически речь идет о большей экспрессивности поз, в основе которых лежит классический прием – контрапост (перенос веса на одну ногу, смещающий таз и плечевой пояс из горизонтальной плоскости, что создает впечатление движения в неподвижной фигуре). Начиная с Античности контрапост широко использовался в скульптуре, оказав большое влияние на способы репрезентации тела в других видах изобразительных искусств и визуальных медиа (так, Ольга Вайнштейн проанализировала использование этой позы в модной гравюре рубежа XVIII–XIX веков и ее значение для телесности и костюма денди в целом[238]). На примере бюста Патрокла, который снимал с разных ракурсов один из пионеров фотографии Генри Фокс Тальбот, Оксана Гавришина показала[239], как скульптура служила промежуточным звеном на пути к фотографированию человека. «Скульптурные» позы, таким образом, становятся важным элементом выразительного языка портретной фотографии, наследие которой можно обнаружить и в современных руководствах по позированию.

Однако ни один из проанализированных нами текстов не содержит эксплицитных отсылок к классической скульптуре как к пластическому образцу. Напротив, «выглядеть, как статуя» – распространенное описание неудачной, скованной позы. Непосредственно называемые источники рекомендуемых техник тела принадлежат современной массовой культуре, а именно тому самому миру гламура и шоу-бизнеса, указание на который мы уже встречали в статье Меган ди Пьеро (показателен заголовок этого руководства – «Секреты позирования с красной ковровой дорожки»). Основным ориентиром, как правило, служат кинозвезды (многие руководства по позированию предлагают читательницам «выглядеть по-голливудски»), но не их образы из фильмов, а фотографии со светских мероприятий; кроме того, нередко позы преподносятся как «секреты топ-моделей». Тем самым практики фотографирования прежде всего рассматриваются в контексте других (цифровых) фотографий, изолированно от более широкой истории образов – что способствует восприятию демонстрируемых приемов и стандартов как универсальных и единственно верных. В то же время следует отметить, что руководства по позированию нацелены на повышение визуальной грамотности читателей и осознание ими собственного тела и до некоторой степени справляются с этой задачей. Они осуществляют разъятие целостного гламурного образа на составные части, привлекая внимание к его «невидимым» компонентам – элементам позы, и помогают привести «повседневные» тела в соответствие с данным каноном репрезентации.

Подобные советы нередко создают иллюзию доступности мира звезд, возможности приблизиться к нему лишь за счет работы над своим образом. Характерен следующий пассаж из одного отечественного руководства по позированию: «А для тех, кто хочет не просто фотографироваться, но еще и выигрывать на конкурсах красоты или создать собственный лукбук с фотографиями, есть один волшебный секрет, как научиться быстро и просто подбирать одежду, место и позы для фотографирования: подражай тем, кто нравится. Выбери знаменитую „икону стиля“, лучше из прошлого столетия, и начни ей подражать. Представь, что ты – это она. Та, которой все восхищаются. Например, Грейс Келли <…> Постепенно у тебя начнет вырабатываться собственный стиль, придет понимание, в каких позах ты получаешься лучше, и уже твои фотографии станут образцом стиля»[240]. Подражание звездам представлено здесь как способ, в свою очередь, стать «иконой стиля», причем едва ли не большее значение, чем инкорпорированному опыту (перениманию фотогеничных поз, приемов макияжа и манеры одеваться), отводится ментальной визуализации («Представь, что ты – это она»), что придает этому совету оттенок магизма.

Рекомендация имитировать других, чтобы добиться оригинальности и признания, может показаться парадоксальной, однако подобное имплицитное противоречие лежит в основе всех руководств по позированию: освоив несколько клишированных поз, читательницы предположительно смогут не только «хорошо выглядеть на фото», но и каким-то образом выразить свое «подлинное я», неразличимое на неудачных снимках. Тамар Джефферс Макдональд проанализировала сходную «встречу с собой» на материале голливудских фильмов, использующих мотив преображения героини из «гадкого утенка» в «прекрасного лебедя», где смена гардероба и прически означает не просто повышение привлекательности и возможность заполучить мужчину своей мечты, но и в большинстве случаев трактуется как обретение своей самости, раскрытие внутреннего потенциала женщины. Исследовательница связывает данную нарративную конвенцию с архетипической историей Золушки, в различных народных версиях которой, как показали британские фольклористы Айона и Питер Опи, главная героиня изначально благородного (королевского) происхождения, скрываемого в силу козней злой мачехи. Таким образом, сюжет сказки связан не с вертикальной мобильностью (распространенная в наши дни интерпретация), а с восстановлением социального порядка и справедливости[241]. По мысли Джефферс Макдональд, именно эта фольклорная основа позволяет голливудским историям модных превращений, где практики потребления волшебным образом проявляют «внутреннее благородство» героини, выглядеть убедительно. Мы полагаем, что та же динамика в рудиментарном виде вдохновляет руководства по позированию – не случайно во многих англоязычных публикациях фотографии, иллюстрирующие «неправильный» и «правильный» варианты, подписаны «до» и «после»: возможность «выглядеть по-голливудски» сопряжена с актуализацией устойчивых сюжетных ходов и визуальных тропов массового кинематографа (который, в свою очередь, неразрывно связан с языком рекламы).

Обещание магической трансформации камуфлирует реальные различия между миром «красной ковровой дорожки» и рядовой пользовательницей интернета – различия, которые не сводятся исключительно к социально-экономическим обстоятельствам, но имеют специфический медийный аспект. По мысли Зигмунта Баумана, «все знаменитости, попадающие на экран, кто бы они ни были, занимаются демонстрацией мира знаменитостей – мира, чьей главной отличительной чертой является как раз то, что за ним наблюдает множество людей во всех уголках света»[242]. Подобная ситуация видимости как характеристика элитарной позиции принципиально не тождественна положению женщины как объекта (само)наблюдения, о котором шла речь выше (хотя для многих звезд гендерный и статусный аспекты зрелищной самопрезентации очевидным образом сосуществуют): если во втором случае наблюдение является формой контроля над наблюдаемым, то в первом – над наблюдающими, зачарованными представленным им зрелищем. К сходным заключениям приходил Ги Дебор, писавший о зрителе в обществе спектакля: «Чем с большей готовностью он узнает свои собственные потребности в тех образах, которые предлагает ему господствующая система, тем меньше он осознаёт свое собственное существование и свои собственные желания. Влияние спектакля на действующий субъект выражается в том, что поступки субъекта отныне не являются его собственными, но принадлежат тому, кто их ему предлагает»[243]. Стремление освоить «гламурные» техники тела, которое угадывают и подпитывают в своих читательницах руководства по позированию, может служить яркой иллюстрацией этого тезиса Дебора.

Примечательно, однако, что не все эксперты в области позирования с равным энтузиазмом призывают женщин перевоплощаться в Грейс Келли или кого-то из ныне живущих знаменитостей – встречаются и более рефлексивные тексты, авторы которых склонны рассуждать о смысле, назначении и ограничениях предлагаемых советов. Так, французский фотограф Милена Пердрьель в своем онлайн-руководстве объясняет значимость позирования вполне в духе национальной философской традиции: «Так как мы живем в мире образов, ваш образ важен – необходимо уделять ему внимание»[244]. Российский фотограф и инстаграм-блогер Анастасия Мудукова развивает эту мысль, акцентируя «терапевтическое» значение удачных фотографий: «В своем блоге я делюсь знаниями, как лучше ДЛЯ ФОТО, а не для жизни. Знаниями о том, как обмануть камеру и выглядеть достойно, чтобы потом не было разочарований при просмотре своих же фотографий. <…> Я думаю, такая информация очень ценная. Так как основная проблема наших девушек – это непринятие своего тела. А советы, которые вы тут получаете, могут в итоге повлиять на ваше отношение к внешности»[245]. В том же ключе рассуждает модный блогер Алея Бебенек: «Образ тела – не более чем история, которую мы рассказываем сами себе. Это не то, что видят другие люди, когда смотрят на нас. Но фотографии играют БОЛЬШУЮ роль в этой истории. Это единственное отражение того, что мы считаем реальностью собственной внешности»[246]. Все эти комментарии так или иначе проблематизируют идею «реальности», тесно связанную с фотографической репрезентацией даже сейчас, в цифровую эру, когда любой образ открыт для бесконечного числа разнообразных модификаций. Противопоставление фото и жизни у Мудуковой оказывается достаточно условным, так как фотографии, их просмотр и обсуждение встроены в ткань повседневности и определяют «реальную» оценку женщинами своей и чужой внешности. Пусть позирование – игра, о чем напрямую пишут многие авторы, ставки в ней довольно высоки.

С другой стороны, в ряде руководств совершенно игнорируется разрыв между фотографической репрезентацией и реальностью – напротив, рекомендуемые техники тела предлагается перенести в повседневную жизнь: «Позы важны не только на фотографиях. Необходимо встроить их в свою жизнь… то, как вы сидите… стоите и ходите. Ваша осанка станет лучше, и даже если кто-нибудь щелкнет вас случайно, вы все равно будете хорошо выглядеть на фото!»[247] Фотография вновь появляется здесь в качестве некой окончательной рационализации, однако, как представляется, речь идет не только и не столько о буквальной, возникшей непредвиденным образом ситуации фотографирования, сколько о стремлении распространить качество «фотогеничности» на каждый момент обыденной жизни. Фактически, на уровне телесных практик и самопрезентации, это оборотная сторона тех фотографических настроек взгляда, о которых писала в свое время Сьюзен Зонтаг[248]: мы не просто видим реальность в соответствии с устоявшимися фотографическими клише – мы активно формуем ее (и в первую очередь себя), подгоняя под требования «хорошего кадра».

В следующем разделе речь пойдет о том, как принципы подобной «фотогеничности» участвуют в конструировании гендера – иными словами, как представления о мужественности и женственности переводятся в отчетливые визуальные знаки, проецируемые на поверхность фотографии.

«Тело женщины состоит из плавных кривых»: фотографическая визуализация гендера

Еще в большей степени, чем непосредственное представление себя другим в повседневной жизни, проанализированное Ирвингом Гофманом, медиатизированная самопрезентация, о которой идет речь в руководствах по позированию, тяготеет к «идеализации» гендерных характеристик. Эти характеристики одновременно конструируются на визуальном (благодаря иллюстративным материалам) и дискурсивном уровнях, причем советы часто даются в директивной, не предполагающей возражений манере, как видно, например, из следующего предписания: «Руки женщины должны подчеркивать ее изящество и элегантность. Руки же мужчины должны показать его силу и мужественность»[249]. Примечательно парадоксальное совмещение в этой рекомендации эссенциалистских взглядов (автор исходит из четкого, недвусмысленного представления о сущности каждого из гендеров) и имплицитно подразумеваемой перформативности гендера (мужественность и женственность оказываются локализованы в позе, жесте – эфемерных, поверхностных проявлениях, которые могут быть произвольно присвоены и отброшены).

Тем не менее, как мы пытались показать выше, именно эти поверхностные эффекты, будучи зафиксированы фотографией, приобретают статус своеобразной (интер)субъективной «реальности» и даже образца – воспроизводимого в бесконечном множестве новых снимков, а до какой-то степени и в обыденной жизни. Интересно проследить, какие техники тела оказываются наиболее гендерно маркированными и какие визуальные эффекты «говорят сами за себя», а какие нуждаются в пояснениях.

Пытаясь определить женственность как пластическую характеристику, большинство руководств по позированию упоминает «чувственные изгибы» фигуры. Эта черта неизменно преподносится как «естественное» свойство женщин, однако речь идет отнюдь не о соотношении объема талии и бедер, на которое популярное знание нередко указывает как на «эволюционный» фактор, будто бы предопределяющий представления о красоте. Рассматриваемые тексты, как правило, превозносят худобу, порой в буквальном смысле вытесняя отклоняющиеся от идеала стройности тела на периферию изображения: «Женщинам, склонным к полноте, лучше не фотографироваться по центру фотографии – Вы будете хорошо смотреться сбоку кадра»[250]. Таким образом, женственные изгибы – это не свойство фигуры самой по себе, а то положение, которое она должна принять на фотографии. Отсюда базовое правило позирования для женщин, афористично сформулированное автором одного из руководств: «Согните все, что гнется!»[251]

Вооружившись подобными советами, следует усилить эффекты контрапоста за счет подачи бедер в сторону, при этом сильнее сгибая свободную ногу, а также разместив согнутые руки по бокам на разной высоте (порой рекомендуется также прогнуться в пояснице и подать грудь вперед). Такая поза часто описывается как более интересная и выразительная по сравнению с «нефотогеничными» повседневными положениями тела и даже с классическим контрапостом – ведь она создает динамические векторы внутри снимка, позволяя легко добиться эффектной композиции. Однако в той мере, в какой подобные приемы направлены на создание женственных изгибов, их «выразительность» гендерно окрашена. Не удивительно, что в одном из редких руководств по позированию, адресованных мужчинам, такие техники тела оцениваются резко негативно. По мысли фотографа Люсьена Бадеа, на чей авторитет ссылается этот текст, «когда мужчина думает о своих лучших сторонах, в их число не входит смазливость, милота или фигура в форме песочных часов, которую можно эффектно продемонстрировать. Мужчина хочет быть сильным, подтянутым и статным, в то же время излучая хладнокровие, уверенность и самообладание. <…> Мужское тело – это не изгибы, а углы и необузданная мощь. Это треугольник торса и линия подбородка»[252]. Таким образом, мужественность репрезентируется при помощи более компактной, лаконичной позы, однако базовые принципы позирования едины для мужчин и женщин: перенос веса на одну ногу для «оживления» позы, разворот тела от камеры, чтобы выглядеть стройнее, подача головы вперед и чуть вниз, чтобы избежать появления на снимке двойного подбородка.

С точки зрения развития принципа контрапоста мужские и женские позы можно соотнести с античной скульптурой классического и эллинистического периодов соответственно. Однако их противопоставление довольно условно, так как профессиональные фотографы и сами женщины отнюдь не всегда стремятся к предельной драматизации женской позы. По словам автора одного из руководств по позированию для фотографов, «большинство ваших клиентов-мужчин хотят выглядеть мужественно, но женщины не обязательно желают противоположного – они хотят быть сильными»[253]. В действительности исследователи западных социальных медиа отмечают «выраженный переход от преимущественно пассивной репрезентации женского тела к образам, подчеркивающим силу, активность, независимость и сексуальную инициативу», в то же время интерпретируя подобный атлетичный идеал («кубики» пресса вместо фигуры в форме песочных часов) как «очередную форму контроля, из‐за которого женщины постоянно чувствуют себя под пристальным наблюдением с точки зрения соответствия телесным нормам»[254].

В рассматриваемых руководствах по позированию идея женской силы не находит яркого выражения, преобладает акцент на «изгибах», однако уровень экспрессивности предлагаемых поз (глубина контрапоста) может варьироваться. Характерна следующая рекомендация отечественного автора, согласно которой в позировании следует придерживаться «золотой середины»: «Фотография получится интереснее, если линии плеч, наклона головы, ног и пр. будут не перпендикулярными. Избегайте прямых линий и „прямых“ поз. Однако слишком выгибаться и принимать неестественные позы тоже не надо. Все в меру!»[255] Переводя эти предписания на язык скульптуры, можно сказать, что плохо уподобляться античной коре или куросу, но и барочная figura serpentinata далека от современного идеала позирования, в особенности мужского.

Ограничения, накладываемые в данном случае на телесную экспрессию, особенно примечательны в контексте эволюции техник тела профессиональных моделей в XX веке: по мнению исследователя моды Элизабет Уиссингер, «история модной фотографии, как и дефиле, наглядно демонстрирует постепенный переход от тщательно прописанных сценариев, полностью контролирующих модель, к более свободному взаимодействию, в которое модель должна привнести нечто неожиданное»[256]. Как мы видели выше, «топ-модели» в руководствах по позированию называются в числе основных ориентиров с точки зрения навыков самопрезентации, которые необходимо перенять. И в целом язык тела, принятый в модной съемке, очевидным образом повлиял на массовые практики фотопозирования (так, например, многие авторы советуют попробовать сфотографироваться сбоку в шаге – устойчивый визуальный троп в фотографии уличной моды). Тем не менее ориентация на мир моды ограничивается наиболее клишированными, расхожими образцами, тогда как требуемая от профессиональных моделей спонтанность не встречает аналога в рекомендациях экспертов по позированию, напротив, здесь по-прежнему преобладают те «тщательно прописанные сценарии, полностью контролирующие модель», которые характеризовали репрезентацию моды в первой половине XX века.

Как было показано выше, эти сценарии имеют ярко выраженную гендерную специфику, которая зачастую не столько очевидна из самих фотографий, сколько возникает в их описаниях: фигуры, конструируемые при помощи одинаковых техник позирования, могут характеризоваться в категориях «изгибов» или «углов», «изящества» или «подтянутости». Реальное разнообразие наблюдается, пожалуй, только в положениях рук, которым, как явствует из цитаты, приведенной в начале данного раздела, придается существенное значение в идеализированном исполнении гендера. Базовый прием поразительно прост: «мужская» рука обращена тыльной стороной кисти на зрителя (подчеркиваемая в этом случае ширина ладони призвана воплощать силу, надежность, уверенность), тогда как «женская» кисть развернута боком, акцентируя тонкость пальцев и запястья. Рука, сжатая в кулак, также придает мужественности портретируемому – этот жест никогда не встречается в руководствах по позированию, напрямую или имплицитно адресованных женской аудитории, и, наоборот, преобладает в немногочисленных рекомендациях по мужскому позированию.

В следующей цитате видно, как различные варианты позы неизменно выстраиваются с использованием кулака – основного положения «мужской» руки: «Если не удается убрать двойной подбородок, просто подав голову вперед и вниз, можно попробовать закрыть его, поместив руку вашей модели перед ним так, чтобы двойной подбородок не был виден (опершись подбородком на кулак, положив сжатую в кулак руку на шею сбоку и т. д.)»[257]. Хотя способы убрать двойной подбородок рассматриваются и в советах для женщин и, по сути, не отличаются от изложенных выше, на «мужские» положения рук для читательниц наложен запрет: «Сжимать кисть в кулак во время съемки портрета и опирать на него голову не самая лучшая идея. Такая позиция выглядит тяжело и неестественно. <…> гораздо лучше будет подчеркнуть контур при помощи пальцев. Чтобы кисть руки выглядела расслабленно и естественно, попробуйте взять ручку двумя пальцами, а потом ее убрать, оставив руку в таком же положении»[258]. Женщинам также настойчиво рекомендуют «имитировать касание», а не опираться подбородком на кисть, так как это может привести к деформации контура лица, – тем самым законы репрезентации в очередной раз обнаруживают свою природу в противопоставлении обыденным, привычным жестам.

Авторы руководств по позированию сходятся в том, что руки модели не должны располагаться по швам – это выглядит «скучно» и вдобавок зрительно делает фигуру шире (что неприемлемо не только для женщин, но и для мужчин: так, рассматриваемый текст о позах для мужских портретов сообщает, что мужчина должен быть широк в плечах, но строен в талии). «Что делать с руками?» – проблема настолько распространенная, что она даже была вынесена в заглавие одной из публикаций по теме. Однако примечательно, что Люсьен Бадеа, сосредоточивший внимание на позах для мужчин, описывает это затруднение в категориях гендера, отсылая к мужской рациональности и «аутентичности»[259] (проявляющейся в данном случае в «природной» неспособности к позированию): «Вы должны придумать причину, по которой рука мужчины должна находиться там, где она находится. Иначе большинство мужчин почувствуют, что выглядят глупо, и им станет не по себе»[260]. «Причиной» для того или иного положения рук служит всевозможный реквизит, часто отсылающий к традиции парадного портрета с атрибутами профессиональных или дилетантских занятий: «футбольный мяч, гитара или еще какой-нибудь предмет, который оказался с собой у вашего клиента»[261].

Своеобразным «реквизитом» на мужских фотопортретах служит и одежда. Нередко по умолчанию предполагается, что позирующий для фотографии мужчина одет в деловой костюм (тем самым подчеркивается «парадность» ситуации фотографирования – значение, которое в случае женщин, как было показано выше, транслируется преимущественно через позу), который предлагает массу возможностей занять руки: «поправляя галстук», «поправляя запонки», «одна рука в кармане, другая придерживает перекинутый через плечо пиджак»[262]. На женских фотографиях роль одежды совершенно иная и находится в ином соотношении с предписываемым жестовым языком. Следующий фрагмент публикации «12 ошибок, из‐за которых мы не получаемся на фотографиях» хорошо иллюстрирует эти различия:

Проблема: из‐за мешковатой одежды фигура становится плохо различимой. А сам человек кажется намного шире.

Решение: чтобы хоть как-то подчеркнуть формы, поместите руки на бедра. При этом они должны располагаться спереди, кисти видны, а одна рука чуть выше другой. А лучше вовсе избегать мешковатой одежды на фотографиях[263].

Если мужской костюм скрывает очертания тела, выступая своего рода символической броней, и в то же время участвует в создании столь необходимых «углов» геометричного мужского силуэта, то женская одежда призвана максимально обнажать фигуру. Не буквально – многие авторы указывают на неуместность подобного эксгибиционизма («Не одевайся вульгарно: детали белья не должны вываливаться из-под одежды, впрочем, как и некоторые части тела»[264]), хотя существует отдельный жанр «будуарной» съемки и специальные руководства по нему, нередко чисто визуальные. Однако, как подчеркивается в приведенном фрагменте, одежда не должна скрывать «женственных форм» (вернее, работы тела, направленной на их производство в кадре), поэтому большинство экспертов по позированию предостерегают против свободной одежды для женщин, отдавая предпочтение обтягивающим фасонам. Примечательно также, каким образом положение рук выполняет функцию моделирования фигуры: на фотографии, иллюстрирующей «правильную» позу, руки визуально разбивают монолитную серую плоскость, образуемую топом и кардиганом, «рисуя» на ней очертания «песочных часов».

Наконец, заслуживает внимания специальное указание, что на «удачной» фотографии должны быть видны кисти рук. С одной стороны, это необходимое условие «выправления» эффектов неподходящей одежды: именно пластика кистей позволяет придать фигуре желаемую форму. Кроме того, как уже говорилось, тонкость и изящество повернутой боком ладони выступают одним из ключевых измерений фотографической женственности. Однако аналогичные советы вновь и вновь звучат в различных подборках, причем применительно не только к рукам, но и к ногам: «Не направляйте колени на камеру при позе облокотившись, так как будет ощущение, что у вас ноги ампутированные. При такой же позе вы можете опорную ногу спустить ниже и направить чуть набок. Попросите фотографа следить за тем, чтобы нога не выглядела отрубленной»[265].

Русскоязычные авторы особенно часто применяют медикализованный дискурс в отношении невидимых частей тела, описывая их как отсутствующие или ампутированные: «На первом фото допущена ошибка под названием „инвалид“ из‐за неправильного расположения руки, складывается впечатление, будто рука обрублена по локоть не делаем так ».[266] Подобные сравнения выявляют границы псевдоинклюзивного понимания красоты, озвучиваемого в большинстве руководств по позированию («нет некрасивых людей и каждый может засверкать, как звезда, важно лишь освоить несколько основных поз. Попробуйте, у вас точно получится!»[267]): люди с реальной инвалидностью не просто не вписываются в него, они заведомо исключаются из числа адресатов таких текстов, являясь в этом смысле по-настоящему невидимыми[268].

Как отмечалось уже неоднократно, советы по позированию для мужчин представляют собой редкость, и все же показательно, что в просмотренных нами подборках не встречается аналогов предписаниям демонстрировать на фотографии наличие всех конечностей: мужчина может убрать руки в карманы (одна из наиболее частых рекомендаций по работе с руками в мужском позировании) или заложить за спину, направлять в камеру локти, колени и ступни – даже перспективные искажения, по-видимому, не уродуют мужскую фигуру так, как женскую[269]. Именно для женщин существует императив тотальной видимости тела и необходимость представить себя в лучшем виде, выставляя напоказ «женственные формы». Как будет показано далее, эти требования нередко входят в противоречие друг с другом, и, закрепляя скопический режим, предписывающий женщинам быть полностью на виду, руководства по позированию в то же время учат обходить его, используя зоны невидимости внутри самой фотографии.

«Руководство „как быть фальшивкой“ для чайников»: оптические иллюзии и исчезновение тела

Ключевой способ «скрыться из виду», находясь под прицелом фотообъектива, связан с ракурсом. Все без исключения руководства по позированию советуют моделям фотографироваться вполоборота. Эта рекомендация имеет двоякий смысл. Во-первых, речь идет о демонстрации тела на фотографии как пространственного объекта, имеющего объем, о его превращении в «скульптуру», предполагающую различные ракурсы осмотра: «Ведь когда вы стоите прямо к камере, то тело теряет красивые изгибы и смотрится плоским. Полуоборот же показывает вас сразу и в профиль, и в анфас, тем самым подчеркивая женственность фигуры»[270]. Однако этот способ подчеркивания объемов в то же время служит средством их скрадывания: развернув тело от камеры, можно зрительно сделать силуэт тоньше, отчего женщина будет казаться стройнее.

Сходный прием связан с регулированием точки съемки по высоте: «Как вы думаете, почему 99% селфи снято сверху? Для большинства людей это ракурс, который очень стройнит»[271]. В обоих случаях эффект стройности достигается за счет расположения тела под углом к камере, так что различные его зоны оказываются на разном расстоянии от объектива, и перспективное искажение усиливает контраст между ними, уменьшая все то, что составляет «задний план» фигуры. Понятие планов репрезентации мы используем здесь, с одной стороны, применительно к организации изображения, передающего объем через набор удаляющихся от зрителя плоскостей. С другой стороны, продуктивным представляется предложенное Ирвингом Гофманом различение зоны переднего плана, где непосредственно разыгрывается исполнение роли, и заднего плана, где осуществляется подготовка самопрезентации и куда выводятся все те ее аспекты, которые должны быть скрыты от посторонних глаз. На фотопортретах эти значения совмещаются: те части тела, в демонстрации которых наименее заинтересована модель, отодвигаются от объектива и «прячутся» в глубине кадра, камуфлируемые оптическим искажением.

Что же оказывается на первом плане? «Вы захотите разместить ближе к камере то, что нравится самой женщине. Скорее всего, это ее глаза или лицо, поэтому простой совет, как сделать на них акцент, – попросить вашу модель податься вперед, чтобы ее лицо оказалось ближе к вам, чем тело»[272]. Противопоставление лица и тела, верха и низа имплицитно прослеживается во многих руководствах по позированию, по-видимому, непроизвольно воспроизводящих старинную иерархию частей тела, в которой голова, ассоциирующаяся с рациональным началом, занимает привилегированное положение и противопоставляется вульгарно-чувственному телесному низу. Подобным же образом членится лицо, верхняя часть которого связывается с интеллектуальным началом (лоб), душой (глаза) и характером человека (нос), тогда как нижняя (рот, иногда также подбородок, особенно если на нем имеется ямочка) выдает слабости и пороки, такие как сладострастие или склонность к чревоугодию. Прямые физиогномические интерпретации черт внешности в современной культуре являются скорее маргинальным явлением[273], однако очевидное предпочтение, отдаваемое одним частям тела перед другими в руководствах по позированию, недвусмысленно указывает на живучесть неписаных иерархий.

Ольга Вайнштейн проанализировала «репрессию телесного низа» в советской и постсоветской российской культуре на примере исключительной популярности черных юбок: «Разделяя силуэт пополам, черная юбка направляет взгляд зрителя на верхнюю часть фигуры, сама же она образует своего рода „слепое пятно“ в силуэте. Подобная политика взгляда – характерный симптом неполноты присутствия женского тела в культуре, постоянной игры вытеснения и замещения вокруг запретных зон»[274]. Советы экспертов по позированию обнаруживают сходную прагматику: отвлечение внимания от нижней части женского тела, видимость которой минимизируется в данном случае не с помощью цвета, а за счет расположения по отношению к объективу фотографа. Следует отметить, что такое отношение к телу не ограничивается постсоветским пространством, а являет собой, как и жанр руководств по позированию, поистине глобальный феномен. Как и в материале, изученном Вайнштейн, в рассматриваемых нами текстах культурная цензура направлена в первую очередь и в особенности на полное женское тело, однако критерии «полноты» оказываются размыты[275]: фактически речь идет об эффектах фотографии, «полнящих» любую фигуру, делая ее, по выражению одного блогера, «похожей на бочонок»[276]. Стремясь упредить подобные искажения, любая женщина должна освоить «правильные» позы и ракурсы, позволяющие «мгновенно сбросить десять фунтов».

Примечательно, что, в отличие от советского контекста, подобное «изгнание» тела в современной российской и западной культуре, по-видимому, не связано с отрицанием сексуальности. Напротив, как мы видели выше, женские фотографии призваны создавать эффект «обнаженности», подчеркивая «чувственные изгибы» фигуры. В этой системе координат женское тело предстает уже не столько как сосуд греха, сколько как локус психологических проблем и комплексов, стратегии совладания с которыми, как ни парадоксально, чаще включают в себя вытеснение, чем принятие собственного тела. Именно в этом контексте обычно возникает противопоставление тела и лица: так, психологи, изучавшие влияние селфи на Я-образ молодых женщин в Великобритании, отмечают, что их фокус-группа «отдавала предпочтение снимкам лица перед фотографиями в полный рост из‐за более низкой уверенности в себе, связанной с собственным телом; это было отчасти вызвано сравнением с идеализированными образами знаменитостей и с телами других пользовательниц социальных сетей в своем круге общения»[277].

Тогда как лицо в первую очередь ассоциируется с индивидуальностью человека и в этом смысле воспринимается более позитивно, в рамках диверсифицированного, «инклюзивного» канона красоты, декларируемый принцип которого – «все красивы», тело предстает деперсонализированным и осмысляется как место приложения усилий, моделирования и «лепки» своего образа при помощи фитнес-режима, диеты, а также иллюзионистских трюков, связанных с эффектами одежды, позы, антуража, фотографических средств и инструментов постобработки изображения. Применительно к телу индивидуальность предположительно проявляется не в его облике как таковом, а в различимых или угадываемых в нем следах работы над собой и самодисциплины. Тело в значительно большей степени, чем лицо, описывается в категориях свободного выбора, поэтому его несоответствие идеалу часто интерпретируется как результат лени и небрежения или по крайней мере как проблема, которая требует определенных действий со стороны модели и фотографа.

Как отмечали многие исследователи, женское тело в западной культуре традиционно фрагментируется, причем так его воспринимают и описывают сами женщины, заимствуя язык рекламы и модной прессы: «У женщин культ себя и своего тела структурно дробен, женщина редко представляет себе общий план своего тела в целом, так как аналитический взгляд одерживает верх над синтетическим. Молодая женщина, как и женщина зрелая, видит себя „по кусочкам“: чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть письма читательниц модных иллюстрированных журналов»[278]. Интериоризируя такой способ говорить о теле, женщины учатся не только изолировать и называть его фрагменты, но и видеть в каждом из них «проблему».

Логика дробления тела на «проблемные зоны» является ключевой для руководств по позированию, которые изобилуют советами наподобие следующего: «Если переживаете по поводу целлюлита, отверните от камеры „неудачную“ часть тела и прикройте ее рукой. Втяните живот»[279]. Такой способ смотреть на собственное тело предлагается в руководствах, ориентированных на фотографирующихся, которых учат выделять плюсы и минусы своей фигуры и «работать» с ними: «Самые выдающие части тела девушек аппетитных форм – это грудь и попа. Поэтому ракурс со спины лучший, чтобы подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Просто встаньте вполоборота спиной к камере»[280]. И этот же взгляд является рабочим инструментом фотографов, позволяя им визуально «разбирать» тело модели на фрагменты, чтобы потом смонтировать их в усовершенствованный образ.

Один из авторов следующим образом описывает сложности, связанные с конструированием идеального облика на материале реального тела: «Правда такова: человеческое тело и красиво, и нелепо одновременно. Заставить каждую часть тела хорошо смотреться на портрете – непростая задача. Волосы могут выглядеть роскошно, зато с бровями что-то не так. Отлично получились ноги, зато подбородок выдается слишком далеко вперед»[281]. Любопытно, что если во многих других руководствах акцентируется деформирующая роль оптических искажений, то в данном случае проблема локализуется в теле, описываемом как «нелепое» и недостаточно фотогеничное. Исправление подобных недостатков осуществляется за счет позы, которая служит местом сборки фрагментов – участков тела, каждый из которых по отдельности подлежит визуальной коррекции при помощи таких приемов, как разворот, приближение к камере или удаление от нее.

Получаемые таким образом фотографические изображения – наиболее удачные с точки зрения авторов руководств по позированию – можно сравнить с типом оптических иллюзий, известных под названием «невозможная фигура». Суть этого эффекта связана с «автоматическим» (а в действительности, конечно, культурно обусловленным) считыванием двухмерного изображения как трехмерного при наличии элементов аксонометрии или светотеневой моделировки. При этом рисунок содержит преднамеренные противоречия, не позволяющие распознать изображенный объект как реально существующий в трехмерном пространстве. Среди наиболее известных «невозможных фигур» – треугольник Пенроуза, все грани которого, как кажется, смыкаются под прямым углом, бесконечно возвышающаяся замкнутая лестница Пенроуза и куб Эшера – каркасная структура, наиболее удаленная грань которой пересекает одну из передних граней.

Творчество Маурица Корнелиса Эшера, широко использовавшего невозможные геометрии и парадоксы объемного восприятия двухмерных изображений, значительно способствовало популяризации идеи «невозможной фигуры» в массовой культуре. Одной из форм обращения к этой теме стало создание скульптур и инсталляций, воспроизводящих «невозможные фигуры» в объеме (наиболее популярен треугольник Пенроуза): несмотря на название и на вызов, который созерцание изображений этих объектов вновь и вновь бросает воображению и рациональности, «невозможные фигуры» вполне возможны «в реальности» – то есть в трехмерном пространстве. Однако подобный перенос разоблачает «обман», который никак нельзя было обнаружить или даже заподозрить в плоском изображении: «невозможные фигуры» не то, чем они кажутся. Так, объемный треугольник Пенроуза – вовсе не треугольник, а состоящий из трех отрезков разомкнутый контур, концы которого далеко отстоят друг от друга. Однако при определенном ракурсе они сходятся в одной точке, и причудливая фигура превращается для зрителя в тот самый парадоксальный треугольник.

Сравнивая двухмерное изображение и его трехмерный аналог, можно прийти к выводу, будто разница между ними заключается в природе самого объекта или способах его репрезентации. Однако пример с воспроизведенными в объеме «невозможными фигурами» позволяет выявить аспекты различия, связанные с позицией зрителя, а именно с точкой зрения, которую может занять наблюдатель по отношению к рассматриваемому предмету. Двухмерное изображение, будь то рисунок или фотография, диктует единственный способ смотреть на объект. Иногда подобное ограничение зрительской позиции оказывается возможным и по отношению к трехмерному, определенным образом организованному пространству. Этот прием был хорошо исследован и любим архитекторами Ренессанса и барокко, искусно манипулировавшими положением зрителя для создания впечатляющих перспективных искажений. Ярким примером может служить созданная Франческо Борромини галерея в Палаццо Спада в Риме, визуально увеличенная почти в пять раз за счет плавно возвышающегося пола и уменьшающихся колонн – но главное, за счет определенного положения зрителя. Однако чаще пространственный объект предполагает возможность осмотра с разных сторон, актуализируя потенциал различных точек зрения, в прямом и переносном смыслах.

Примечательно, что этот потенциал имеет в себе и фотография, понимаемая не как отдельный снимок, а как часть архива или серии. Именно в таком качестве она оказалась востребована в раннесоветской культуре в рамках конструктивизма и производственного движения. Александр Родченко писал о том, какие изменения претерпел взгляд на человека под влиянием фотографической оптики: «С возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете. Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»[282]. Закономерно, что большинство пользователей интернета могут увидеть объемный треугольник Пенроуза благодаря фотографии: одноименная статья в англоязычном и многих других разделах Википедии проиллюстрирована тремя снимками скульптуры в Перте, сделанными с разных ракурсов, что позволяет визуализировать и материальное воплощение иллюзии, и ее разоблачение, нетождественность треугольника самому себе. Однако фотография, какой ее мыслят авторы рассматриваемых здесь руководств по позированию, ориентируется не на новые возможности технически опосредованного видения, которыми вдохновлялся Родченко, а на живопись в ее академическом, домодернистском изводе, где принципиально отвергается множественность точек зрения. Подобно рисованным «невозможным фигурам», рекомендованные позы на фотографиях являют нам свой единственный ракурс.

Иллюзионистские эффекты фотопозирования часто становятся предметом критики. Примечательно, что взгляд на позу как на уловку, обман прослеживается и в женоненавистнических комментариях[283], и в боди-позитивных блогах, чьи авторы нередко публикуют парные «удачные» и «неудачные» фотографии, вместо привычных для руководств по позированию «галочки» и «крестика» снабжая их подписями «Instagram» и «реальность». Наглядно иллюстрируя эффекты позы и ракурса, подобные материалы могут сами функционировать в качестве руководств по позированию и в то же время представляют собой своеобразную пародию на них, «антируководство», направленное на повышение самооценки читательниц, которым предлагается критический взгляд на недостижимые в обычной жизни, искусственно завышенные телесные стандарты. Показательно, однако, что значение «реальности» в этом случае также закрепляется за единственным снимком – наперекор не только Родченко, но и Эжену Дисдери, который в своем руководстве по фотографии 1862 года называл «подлинным изображением» человека совокупность «всех его характерных ракурсов»[284].

Итак, несмотря, с одной стороны, на всю историю фотографии и ее теоретического осмысления, а с другой стороны, на специфику бытования образов в цифровых виртуальных средах, в частности в Instagram, где множественность и серийный характер снимков подчеркиваются самим дизайном интерфейса, современные массовые фотографические практики зачастую оказываются направлены на создание изолированного, «уникального» изображения. Подобное изображение, в свою очередь, органично встраивается в поляризованные, бинарные структуры: противопоставление «хорошей» и «плохой» фотографии наблюдается в самых различных материалах и читательских реакциях на них, притом что каждый отдельный снимок может оказаться и в той и в другой категории.

В рассмотренных нами руководствах по позированию «хорошая» фотография демонстрирует триумф телесной дисциплины и укрощение повседневности: в рамке кадра возникает особая, эстетизированная реальность, имплицитно отсылающая к тысячелетней художественной традиции, а эксплицитно – к сказочному миру «звезд» и «гламура». В то же время в других контекстах именно такие снимки оказываются «плохими», будучи интерпретируемы как результат осознанных манипуляций с образом, направленных на введение зрителя в заблуждение. Характерно, что положительные значения («правда», «реальность») закрепляются в этом случае за подчеркнуто некомплиментарными, «разоблачительными» фотографиями. С одной стороны, это соответствует более широкому спросу на скандально окрашенную откровенность в медиа и в целом эпистемологическим установкам современной культуры, в которой, по мысли, Бориса Гройса, «только подозрение с первого взгляда кажется нам достоверным и убедительным»[285]. В то же время такой способ смотреть на фотографии встраивается в многовековую традицию изобличения женской «лживости», к типичным проявлениям которой относят моду и косметические практики[286]. Так, двойственный статус фотографии, ассоциируемой с «парадной» самопрезентацией по особому случаю, но в то же время с документацией обыденной жизни в ее порой неприглядных проявлениях, интегрируется в механизмы гендерного регулирования, обусловливая парадоксальное положение женских образов в современной визуальной культуре – одновременно сверхвидимых и невозможных.

Заключение

Стремление «подражать фотографии», о котором Уорхол писал применительно к моделям, в наши дни охватывает все большее число людей, по мере того как их жизнь медиатизируется и становится достоянием общественности в социальных сетях. Фотографии воспринимаются как образец, на который следует равняться в повседневной жизни, и, конечно, служат основой для множества новых фотографий. Руководства по позированию выступают важным посредником в этом круговороте образов, называя техники тела, используемые на «удачных» снимках, и объясняя принцип их действия – тем самым повышая визуальную грамотность и пластическую осознанность читателей. В то же время эти сугубо практические инструкции играют важную роль в конструировании социальных миров, проговаривая разделяемые ценности и закрепляя представления о норме. Обещая пользовательницам новые возможности для самовыражения в рамках «звездного» сценария, эти тексты участвуют в воспроизводстве социального неравенства, в стигматизации и исключении уязвимых групп.

Особенно примечательна репрезентация гендера в руководствах по позированию: с одной стороны, мужественность и женственность предстают визуальными конструктами, зависящими от позы и ракурса, – то есть обнаруживают свою перформативную природу. С другой стороны, на мгновение выказав пластичность, позволяющую придать ему любую желаемую форму, присвоить любое значение, тело застывает в «до» и «после», «неправильном» и «правильном» состоянии, изолируя которые, фотография фиксирует и связанные с ними нормативные предписания. Принципы позирования могут объясняться исходя из оптических свойств фотообъектива или «универсальных» законов композиции, однако сравнение советов для мужчин и женщин позволяет увидеть, как подобные внешние обстоятельства по-разному взаимодействуют с телом в зависимости от приписываемого ему гендера – который, таким образом, определяет даже «технические» условия видимости.

Сама по себе ситуация представленности взгляду органична в первую очередь для женского тела. В отличие от закамуфлированной костюмом и реквизитом мужской фигуры, тело женщины на фотографии предстает сексуализированной фикцией самого себя, являя наблюдателю все свои достоинства. Здесь необходимо отметить два аспекта: во-первых, явленность, демонстративность, подчеркнутую доступность для разглядывания и оценивания. С другой стороны, речь неизменно идет о достоинствах, о воплощении идеала, что требует пластической работы, направленной на сокрытие предполагаемых недостатков, а фактически – на устранение тела как такового, его сведение к полуабстрактным «изгибам».

Эта воображаемая геометрия женственности подобна «невозможным фигурам» в том, что она возникает лишь на поверхности плоского изображения, не имея полноценного трехмерного эквивалента. Однако если «невозможные фигуры» становятся объектом изучения математиков и психологов, источником вдохновения для художников и в целом имеют достаточно высокий культурный статус как элегантная игра (мужского) ума, то оптические эффекты позирования часто описываются как дешевый трюк, едва ли способный вызвать серьезный теоретический интерес. Их обесценивание очевидным образом связано с тем, что позирование рассматривается как женская практика и характеризуется через традиционно феминизированные категории (от которых весьма показательно пытаются дистанцироваться авторы многих руководств): это укорененное в повседневности, телесное, прикладное знание.

Мишель де Серто последовательно проанализировал, как подобные, зачастую невербализуемые, умения и техники «колонизируются» печатной, специализированной культурой и «чистым» академическим знанием, оказываясь в самом низу социокультурных иерархий. В противовес этим многовековым тенденциям эксплуатации и маргинализации того, что он называет «искусством делания», де Серто предлагает «считать [его] непрерывной творческой деятельностью вкуса, осуществляющейся в практическом опыте»[287]. Представляется продуктивным рассматривать техники позирования в этом ключе, хотя природа и основания движущего ими вкуса, безусловно, требуют критического вопрошания.

III. Кодификация (письменного) поведения

МОДНЫЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ И ЭПИСТОЛЯРНАЯ КУЛЬТУРА ВО ФРАНЦУЗСКИХ ПИСЬМОВНИКАХ XVII ВЕКА

Анна Стогова

Конец XVI и XVII столетие во французской и в целом в европейской культуре известны кардинальными изменениями норм и практик социального взаимодействия, связанными с целым комплексом различных культурных и социальных трансформаций. Расцвет придворной культуры, появление салонов и «культуры разговора», складывание первых политических партий, формирование новых общедоступных пространств общения, таких как парки или кофейни, – все это становится культурно значимой частью повседневного опыта общения для определенных социальных групп, о чем свидетельствуют попытки описать, нормировать и регламентировать новые практики. Одним из наиболее ярких примеров такого рода изменений является эпистолярное общение, которое превращается в повседневную форму коммуникации, привлекавшую большое внимание современников. Тому, что письмо постепенно становилось частью повседневного опыта значительного числа частных лиц, изначально способствовали различные факторы, связанные как с потребностями в налаживании коммуникации, так и с возможностями для ее поддержания. Исследователи называют среди них развитие светского образования и моду на эпистолярное общение, которую задают гуманисты, складывание придворной культуры, усиление социальной мобильности, наконец, формирование публичной почтовой службы, позволявшей без особых затрат поддерживать регулярную переписку[288]. С середины XVI по конец XVII века значительно возрастают объем и разнообразие сохранившегося корпуса писем, и параллельно с этим растет количество всевозможных печатных пособий, посвященных тому, как следует писать письма, – от прямых инструкций до собраний образцов, достойных подражания.

Сама эволюция подобного рода пособий может служить основой для изучения того, как переписка становилась частью повседневной культуры. В первую очередь, как отмечали многие исследователи, легко выявить изменение аудитории, на которую они были рассчитаны, а также культурной модели письма, к которой отсылали. На протяжении первой половины XVI века во Франции такой моделью служили образцы гуманистической латинской риторики. Первые письмовники состояли преимущественно из заимствованных текстов делового содержания – достаточно универсальных, чтобы служить шаблоном, к которому следовало лишь добавлять конкретные детали, – и издавались на латыни. Лишь с середины столетия стали продавать пособия по написанию писем на французском языке, однако еще долгое время они были рассчитаны на хорошо образованных людей, хоть и не привыкших вести деловую переписку, а потому нуждавшихся в подсказках. Постепенный переход от предлагаемых шаблонов к примерам и стилям, на которые следует ориентироваться, сочиняя собственный текст, потребовал довольно сложных предварительных объяснений. Для того чтобы написать письмо, читатель пособия должен был хоть немного разбираться в основах эпистолярной риторики, стилях и композиции, поскольку любые послания в первую очередь рассматривались как текст, написание которого требовало соблюдения определенных правил жанра. С этим были связаны основные советы, которые получали читатели письмовников, наподобие следующего: «…все послания состоят из трех частей, как и аргументы, которые бывают основными, дополнительными и заключительными. Ораторы называют это причиной, намерением и результатом… Эти три части скрыто или явно должны присутствовать во всех письмах и посланиях. Если есть желание или того требует дело, к ним можно добавить и другие необходимые или избыточные дополнения»[289].

Постепенно авторы начинают приспосабливать свои советы к потребностям самых разных читателей. Слово «секретарь» в названии большинства эпистолярных пособий могло означать как обращение к лицам, ответственным за ведение переписки людей самого разного ранга (например, одно из самых известных пособий начала XVII века «Французский секретарь» Натаниэля Адама[290]), так и предложение заменить реального секретаря для тех, кто не мог себе его позволить, вплоть до наименее искушенных читателей вроде «хорошо образованных девиц», «дабы придать смелости выучиться писать», как в еще одном издании с тем же названием, вышедшем анонимно[291]. Подобные эпистолярные пособия, рассчитанные на довольно широкий круг читателей (от тех, кто не очень хорошо владеет риторикой, до тех, кто вовсе не имеет классического образования), наделяют эпистолярные практики статусом повседневных и при этом регламентируют их. Но что именно в эпистолярной коммуникации нуждается в этой регламентации, по мнению авторов? Связаны ли сами характеристики переписки, которые нормируются подобными сочинениями, с повседневностью? Обратив внимание на изменения значимых характеристик писем, мы можем увидеть, какими значениями наделяется повседневность и как написание писем обозначается в качестве повседневной практики.

Авторы письмовников предполагают, что письма требуется писать даже тем, кто плохо знает, как правильно адресовать их своему родственнику[292], что, безусловно, говорит о том, что переписка превратилась в широко распространенную форму общения. Вместе с тем сама необходимость объяснять, как правильно составить и подписать письмо, выдает непривычность и чуждость эпистолярного опыта для основной аудитории письмовников. Эпистолярное общение всегда представлено в них как элемент чужой повседневности, не свойственной образу жизни читателя, но при этом достаточно значимый и ценный в его глазах, чтобы он стремился сделать эту практику частью своего повседневного опыта. И характеристики писем и переписки в существенной мере зависят от того, частью какого именно чуждого повседневного опыта они представлены в тексте.

Исследователи не раз отмечали, что в конце XVI – первой трети XVII столетия письмовники переориентируются с античных и гуманистических образцов на придворную культуру, начиная предлагать все больше примеров и правил написания писем, которые имели хождение при дворе[293]. Эта новая модель письма предполагала и переопределение эпистолярного опыта как элемента повседневности. Если предыдущие пособия, ориентировавшиеся на Античность, делали главной характеристикой обыденного опыта древних (а вслед за ними и гуманистов) его «литературность», пропитанность риторикой и правилами построения речи, то в новых письмовниках основной чертой поначалу оказывается принципиальная иерархичность придворного сообщества, накладывающая отпечаток на любые практики и высказывания. Человек, для которого жизнь при дворе является повседневной рутиной, прекрасно умеет ориентироваться во всех тонкостях общения, связанных с титулами, должностями, возрастом, семейным статусом и т. п. В предлагаемых читателю инструкциях и примерах писем знание композиции все с большей очевидностью вытесняется советами о том, как правильно написать письмо тому или иному адресату. В «Секретаре секретарей», который начал издаваться в 1610 году как обновленная версия упомянутого выше анонимного «Французского секретаря» и выдержал несколько переизданий, эти вопросы становятся единственным предметом наставлений автора:

Следует понимать, что письмо есть не что иное, как разговор с тем, кто отсутствует. Но поскольку он не может услышать слов из‐за удаленности мест, следует в письменной форме изложить ему все то, что требовалось бы сказать в его присутствии. Посему в соответствии с поговоркой «каков сан, таков и почет» можно начать письмо следующим образом. Если вы пишете знатному человеку – Монсеньор. И это слово всегда должно предшествовать первой строке. Равным образом, если вы пишете королю, отдельной строкой должно стоять – Сир, а если королеве или принцессам – Мадам. Если это ученый, военный или сколько-нибудь знатный человек – Месье[294].

Примеры писем, которые предлагает автор, лишены обращений и подписей, которые читатель должен подставить самостоятельно, пользуясь предложенной инструкцией и прилагая ее к собственным обстоятельствам[295]. Эти примеры писем уже гораздо ближе к повседневным нуждам, в письмовниках первой половины XVII века появляется все больше примеров писем, вызванных каким-то совершенно обыденным поводом или предназначенных для поддержания отношений.

Кроме иерархичности, придворная культура конца XVI – первой трети XVII века была известна особой литературой и языком общения, которые отличал витиеватый прециозный стиль, изобиловавший метафорами, любезностями и восхвалениями. Не всякий был способен с легкостью придумать подобающие фразы, письмовники и тут помогали подобрать правильные и достойные выражения[296]. На смену литературной модели античного и гуманистического письма пришли формализованные и этикетные письма, свойственные современной придворной культуре, и главной задачей письмовников стало не объяснение жанровых характеристик, а помощь в подборе правильных выражений. Поскольку уместность тех или иных слов зависела от обстоятельств, в письмовниках были собраны разнообразные примеры. В анонимном «Французском секретаре» и «Секретаре секретарей» (корпус писем которых идентичен) читатель мог выбирать образчик письма по статусу адресата, содержанию послания или подходящей к случаю метафоре: «Письмо посла к королю», «Даме, к которой испытываешь почтение», «От отвергнутого влюбленного к другу-посреднику», «Герцогу д’Эпернону», «Другу при дворе с целью получить королевскую должность», «Письмо философа Плутарха своему ученику императору Траяну», «Он жалуется, что не получает ответных писем», «Он сравнивает друга с бриллиантом», «Обычное письмо», «Он сравнивает себя и своего друга с землей», «Против гордыни и неблагодарности» и т. п.[297]

Но если в гуманистической культуре XVI столетия Античность казалась довольно хорошо известной, и потому представления о ней существенно не изменялись, то вот придворная культура претерпевала бурное развитие и, что еще более важно, под влиянием салонной культуры в течение XVII столетия велось активное обсуждение и определение того образа жизни и манер поведения, которые отличали элиту общества и которые начинали характеризоваться как «модные». Письмовники неизбежно следовали за этими трансформациями, отражая новую манеру и стиль письма, на которые полагалось ориентироваться читателям, и одновременно переопределяли характеристики обыденности столичных дворян, частью которой сами тексты письмовников выставляли эпистолярное общение.

***

Происходившие изменения нашли отражение в серии письмовников, которые, начиная с 1620‐х годов и до своей смерти, публикует весьма плодовитый литератор Жан Пюже де Ла Серр. Де Ла Серр начал свою карьеру в 1620‐е годы в Голландии при дворе сосланной королевы Марии Медичи, став ее придворным историографом, а также постановщиком балетов и драматургом. В 1639 году он вернулся во Францию и сумел добиться расположения кардинала Ришелье, написав немало работ, прославляющих короля. Результатом этого стала должность хранителя библиотеки брата короля принца Гастона Орлеанского. Среди прочих крайне разнообразных текстов (от трагедий до моралистических трактатов) де Ла Серр создал очень успешный проект – несколько письмовников, а точнее, как показал Жак Шюпё, один письмовник, который «под разными аватарами» с некоторыми изменениями переиздавался около 70 лет и насчитывал более 30 переизданий[298].

Изначально он был опубликован под названием «Придворный секретарь» и издавался с 1625[299] по 1646 год. Еще до того как вышли последние издания этой версии, в 1640 году появился несколько измененный вариант – «Модный секретарь»[300], – который в какой-то момент пришел ей на смену и издавался до кончины автора в 1665 году. На этом поиски не закончились: в 1653 году вышла третья версия письмовника, названная «Кабинетный секретарь», и она продолжала выпускаться даже после де Ла Серра вплоть до 1702 года, хотя частота выпусков в последние годы заметно снизилась. Действительно, можно говорить о том, что речь идет об одном письмовнике, с практически единым комплексом писем, в который лишь вносились некоторые изменения, касавшиеся введения, структуры текста, названий и оглавления. Как можно судить по датам, выход новой версии не означал немедленного прекращения существования старой. В результате получился специфический текст, который существовал одновременно в нескольких формах.

На первый взгляд письмовник де Ла Серра не отличается от других подобных пособий, и тем не менее ему удается представить совершенно иной образ письма. Во-первых, он делает придворную культуру единственным ориентиром в эпистолярной коммуникации, о чем свидетельствует название первой версии письмовника – «Придворный секретарь» (I)[301]. Из этого можно заключить, что его основной аудиторией оказываются все те, кто стремится или должен стремиться, по мнению автора, к тому образу жизни, который сложился при дворе. В то же время отнюдь не общение со знатными господами оказывается основным отличием предлагаемых писем. В тексте первой версии нет никаких инструкций, которые могли бы дать нам более полное впечатление, но говорящим является уже тот факт, что он посвящен придворному поэту и одному из реформаторов французского языка Франсуа Малербу (причем его имя и упоминание о посвящении вынесено даже на титульную страницу).

С этим связано второе существенное отличие, которое касается самого корпуса писем и той модели письма, которую де Ла Серр представляет читателям. Эпистолярной культуре XVII столетия посвящено немало исследований, и одной из основных тенденций считается постепенный переход от понимания письма как литературного жанра, требующего непременного соблюдения всех правил стиля, композиции и церемониала, к более свободному, импровизированному и интимному типу письма, ориентированного на форму общения, свойственную устной беседе. При этом письмовник де Ла Серра также часто характеризуется как поворотный момент в истории жанра[302]. Роже Дюшен описывал его как первое пособие по написанию писем, которое фиксирует смену моды и транслирует ее за пределы придворного сообщества: из него окончательно исчезают образцы латинской гуманистической риторики, а также строгие правила, на которые необходимо ориентироваться[303]. Родство предлагаемых читателю образчиков писем с искусством светской беседы подчеркивалось тем, что нередко «Секретарь» публиковался вместе с собранием «комплиментов и элегантных выражений, используемых во французском языке».

Как отметила Сесиль Линьеро, этот письмовник доминировал на рынке подобной продукции, но вместе с тем не пользовался блестящей репутацией ни у именитых современников, ни у исследователей[304]. Его рассматривали как пособие для тех, кто совсем плохо знаком с придворным стилем общения. Собранные де Ла Серром примеры писем явно недотягивали до образцов признанных мэтров эпистолярного жанра вроде Геза де Бальзака. Традиционно основной аудиторией письмовника, так же как и многочисленных пособий по манерам поведения при дворе, виделась многочисленная клиентела парижских аристократов – все те, кто лишь стремится попасть в избранное сообщество. В то же время сам автор в силу своей должности был не понаслышке знаком с манерой письма, принятой при дворе. Ж. Таллеман де Рео отмечал его «прискорбную легкость письма», но не отказывал в претензиях на остроумие[305]. Репутация позволяла де Ла Серру «выставлять себя знающим интерпретатором стиля, практикуемого элитой своего времени»[306]. Эта особенность делает его прекрасным источником для изучения той модели повседневности придворных, которую конструирует автор для своих несведущих читателей.

По мнению Жака Шюпё, именно то, что де Ла Серр ориентировался на вкусы, принятые при дворе, и вместе с тем предлагал читателям не шедевры эпистолярного жанра, а «менее амбициозные» и простые модели для повседневной переписки, стало основной причиной успеха его письмовника[307]. Простоту усвоения нового стиля письма, которую предлагал письмовник де Ла Серра, отмечал и Роже Дюшен: «В действительности они (эти пособия. – А. С.) предполагали, что любому человеку достаточно распознать ситуацию, в которой он находится, и причину, по которой ему необходимо написать письмо. Следовало лишь копировать или имитировать предлагаемые модели согласно прописанным правилам в отношении сюжета и обращения к адресату»[308].

Это ощущение простоты связано с тем, что авторы письмовников первой половины XVII столетия все больше ориентировались на публику достаточно образованную, но не ученую, которую интересуют не собственно правила написания писем или их жанровые особенности, а скорее стили – манеры обращения и любезные выражения. В таких текстах нередко отпадала потребность в поучающих введениях, они все более походили на коллекции писем (нередко к образцам, придуманным авторами, добавлялись письма известных людей). Потребность в подобных пособиях была связана с тем, что, с одной стороны, частная переписка получала все большее распространение и действительно превращалась в элемент повседневного опыта, а с другой – все более значимой характеристикой придворной культуры становилась особая манера речи и письма.

«Придворный секретарь» (I) де Ла Серра оказался столь успешным в значительной мере благодаря тому, что следовал этим тенденциям и вместе с тем предлагал читателям новый взгляд на то, чем является письмо в повседневном опыте придворных, образу жизни и манерам поведения которых должны, по его мнению, подражать читатели. Де Ла Серр представил «менее амбициозные» образцы писем, лишенные вычурных и напыщенных выражений, а потому более понятные и доступные: «Письмо-извинение за то, что не смог сдержать обещание, данное другу», «Письмо, написанное с целью узнать новости», «Письмо другу, потерявшему свою должность», «Письмо влюбленного заболевшей возлюбленной». Кроме того, он сделал свои письма максимально безликими, почти ничего не говорящими о социальном статусе автора и адресата. Любое из них могло быть написано почти кому угодно. Каждое письмо начиналось с простого обращения «Месье/Мадам» и заканчивалось столь же ничего не говорящими фразами. В большинстве примеров ни в тексте писем, ни в заголовках, которыми их снабжает автор, не дается информации о том, как соотносятся статусы участников переписки, за исключением гендера, а также упоминаний о дружеских и родственных связях. Лишь в трех примерах упоминается высокое положение автора или адресата. Поскольку в этом письмовнике нет никаких наставлений, иерархии статусов людей, участвующих в коммуникации, почти исчезают из виду, ведь все письма обращены к «отсутствующим друзьям». Дружеское письмо становится синонимом любезного письма и вообще особой манеры общения, которой следует подражать читателям[309].

Де Ла Серр старается уйти от иерархических определений для характеристики как содержания, так и стиля писем. Они связаны теперь не со статусом придворных, а с идеей модного образа жизни, который можно копировать и перенимать, даже не получая доступа в придворное сообщество. Более того, этот образ жизни все меньше ассоциировался с иерархическим и этикетным пространством двора и все больше – с частным светским общением, приобретшим ключевое значение в салонной культуре, расцвет которой пришелся на 1620–1670‐е годы. Эта трансформация нашла отражение в том, как менялись названия письмовников на протяжении двадцати с лишним лет. За «Придворным секретарем» (I) последовал «Модный секретарь» (II), а затем «Кабинетный секретарь» (III).

За внешней простотой предлагаемой им модели эпистолярного общения скрывается попытка преподнести идею модного образа жизни, отсылающего к придворному сообществу, но открытого для присвоения, которая оказывается отнюдь не простой и нуждающейся в пояснении. Как отмечал Жак Шюпё, де Ла Серр пытался передать в своем письмовнике «тон, стиль и основные занятия светского общества»[310]. В «Модном секретаре» (II) появляются введение и авторские пояснения к предлагаемым образцам писем, которые он соединяет в первой версии и которые заключают в себе элементы всех известных к тому моменту пособий по ведению переписки[311]. Здесь фигурируют советы о том, как правильно адресовать письмо человеку того или иного круга, как должен быть построен текст и какие стилистические качества должны его отличать. Однако эти рассуждения отодвинуты на задний план. Основная и при этом новаторская часть введения посвящена «предмету» писем, и именно с ним связывается их модный статус.

В этих пояснениях категория «модного», в которой должен быть заинтересован читатель, напрямую увязывается с повседневным опытом. Де Ла Серр начинает введение словами о том, что «нет ничего более обыденного, чем написание писем. Однако хорошо составленное письмо вещь довольно редкая. Жизненные обстоятельства заставляют всех заниматься написанием писем, поскольку невежды не меньше, чем ученые люди, испытывают потребность в общении с отсутствующими друзьями посредством писем. Но обычно только образованные люди умеют делать это с изяществом (avec grace)»[312]. Впервые во французских письмовниках эпистолярные практики эксплицитно обозначаются в качестве банальных и обыденных, и именно эта повседневность оказывается их ключевой характеристикой. Переписка теперь важна не литературными особенностями построения нарратива, не статусом отправителя и получателя и даже не особой манерой письма, а укорененностью в повседневном опыте. Отношение к повседневности оказывается тем критерием, который позволяет отличать изящное модное письмо от немодного. Мода в этом тексте возникает вместе с повседневностью как некий режим, наделяющий определенную модель повседневности статусом элитарной. Таким образом, предписания де Ла Серра одновременно создают и обозначают повседневность, наделяют один из ее типов модным статусом и регламентируют его, предлагая набор предписаний, позволяющих этого модного статуса достичь. Де Ла Серр не ограничивается тем, что представляет изящную манеру письма как способ выглядеть модным в глазах других, наподобие платья актуального покроя. Он встраивает переписку как повседневную практику в определенный образ жизни, показывая, что письмо не может стать модным само по себе лишь за счет правильно подобранных слов, оно должно отражать определенную позицию по отношению к повседневной культуре общения.

Большая часть введения посвящена обсуждению не формы, а содержания писем, иными словами, автор фокусирует внимание не столько на тексте писем, сколько на самом общении, которое осуществляется с их помощью. Предметом письма, по выражению де Ла Серра, «может быть любая вещь, случающаяся в беседе, ибо все, что можно высказать вслух своему другу, может быть написано в письме, если он отсутствует»[313]. И так же как беседа, письмо важно не только интересным и любезным содержанием[314]. Искусство беседы, которому де Ла Серр уподобляет переписку, с середины XVII столетия стало пониматься как целая совокупность различных аспектов, включавших в себя, как отмечала Мириам Мэтр, «вербальное и невербальное общение, интонацию, жестикуляцию, коды пространственного поведения, туалеты, пространство и его характеристики и т. п.»[315]. Он предпринимает попытку представить переписку как беседу, имея в виду не только свойственный ей живой стиль общения, лишенный грубости и прямолинейности деловых переговоров или тяжеловесных, неестественных конструкций литературного языка, но и возможные сопутствующие обстоятельства. Письмо как текст оказывается обусловлено различными факторами общения.

Во введении к «Модному секретарю» (II) де Ла Серр предлагает свою классификацию писем, в основу которой он кладет то, что мы могли бы назвать коммуникационной ситуацией, привлекая внимание «не столько к тексту (который питается уже существующими формализованными риторическими оборотами) или к автору (особенностью которого, конечно, является внимательность к нуждам читателей, желающих усовершенствовать свои эпистолярные навыки), сколько к самому моменту написания письма»[316]. Все письма он делит на деловые, то есть связанные с достижением какой-то цели, и любезные – направленные лишь на поддержание общения. Внутри этих двух больших групп он выделяет массу разновидностей, каждая из которых связана с теми или иными обстоятельствами повседневной жизни, одновременно являющимися и информационным поводом, и основным содержанием письма. Деловые письма делятся на те, в которых просто описываются какие-то события, и такие, в которых автор дает совет, рекомендацию, высказывает упрек или повеление (если он имеет власть над адресатом), просьбу и т. д.[317] Любезные письма – это письма, написанные для поддержания связей (заменяющие визиты) или примирения, поздравления, соболезнования, благодарности и т. д., то есть они не имеют иной цели, кроме завязывания, поддержания или возобновления отношений[318].

В этой форме представления писем оказывается важным, что определенными характеристиками наделяется не только письмо как повседневная практика, но очерчивается весь повседневный опыт общения. Конечно же, общение «с отсутствующим другом» посредством писем подразумевает меньше факторов, нежели беседа (где важно конкретное пространство, время суток, присутствие тех или иных людей и прочие обстоятельства); тем не менее, давая характеристику каждой такой коммуникационной ситуации, де Ла Серр не просто предлагает форму ее словесного выражения в письменном тексте. Он дает читателю представление о подобающем случаю спектре мыслей и эмоций, которые должны возникать у человека, знающего толк в светском общении. Так, например, «письма-поздравления пишутся друзьям для того, чтобы вместе с ними порадоваться случившемуся с ними благу»[319]. Иными словами, модный статус письма связан в представлении де Ла Серра не столько со знанием правильных элегантных выражений, сколько с этим комплексом состояний и переживаний, которые следует уметь различать и выражать человеку, оказавшемуся в той или иной ситуации общения. Если он не испытывает их на самом деле, то по меньшей мере должен иметь в виду и связывать с актуальными обстоятельствами, которыми вызвано письмо. Это позволяет говорить о том, что и предлагавшиеся образцы писем (набор которых почти не менялся во всех версиях письмовника) демонстрируют не просто более легкий стиль, но иное понимание достоинств хорошего письма[320].

Де Ла Серр дает понять, что чаще всего эти ситуации общения, с которыми связано написание писем, оказываются довольно сложными, а потому и текст письма почти никогда не может сводиться лишь к перечислению событий или даже описанию простых и искренних радостей или огорчений. Если автор хочет дать совет, вовсе недостаточно изложить его на бумаге, особенно если это непрошеный совет: «В первую очередь следует извиниться за то, что осмелились дать совет, о котором никто не просил, и сказать, что к этому нас обязывает дружба. И [добавить, что] дело вовсе не в том, что мы ставим под сомнение благоразумие своего друга, но, зная, насколько ему важно дело, о котором идет речь, мы полагали, что доставим ему удовольствие, сообщив свои мысли по этому поводу»[321].

Эту необходимость научиться замечать нюансы письма как акта общения, а не просто письменного текста, де Ла Серр и делает основным предметом своего наставления. Чем сложней и деликатней повод, по которому пишется письмо, тем больше аспектов необходимо принимать во внимание. Одно из наиболее сложных описаний автор дает письмам-упрекам, которые пишутся тому, кто совершил какой-то проступок, с тем чтобы он его признал или исправил. Де Ла Серр отмечает, что только если автор обладает властью над адресатом или ему безразлична ответная реакция, можно позволить себе написать все, что приходит в голову. Однако письмо требует большей искусности, если автор имеет намерение попрекнуть своего друга таким образом, чтобы не потерять его расположения. Де Ла Серр подробно описывает всю ту сложную комбинацию переживаний, прочувствование и понимание которых, а также умение отразить в тексте письма ожидается от читателя письмовника, претендующего на модный статус:

Сначала мы хвалим достоинства нашего друга и выражаем ему всю степень своего уважения. Затем говорим, что поскольку в мире нет ничего совершенного, то даже свет его добродетелей омрачен пороками, которым он предался. Или же, если мы сочтем такой заход слишком грубым и не решимся говорить настолько открыто, мы можем сказать, что не вызывает сомнений, что на это его толкнули близкие друзья, которым в радость видеть, как он предается разврату. После этого мы можем добавить, что если бы речь шла о другом человеке, которого мы любим не так сильно, мы не сказали бы ни слова, но дружба, которую мы испытываем к нему, заставляет нас открыть ему глаза на слухи, которые о нем идут. Что мы были крайне опечалены тем, что похвалы, которые о нем слышим, то и дело сопровождаются разговорами о недостатках, которые в нем находят. Мы также скажем, что надеемся, что он в подобной ситуации обратился бы к нам с той же свободой, а мы были бы крайне признательны и расценили бы это как проявление искренней дружбы, в которой нет места лести. Затем мы возложим вину за его проступок на его возраст или группу недоброжелателей и выскажем убеждение в том, что в противном случае он никогда бы на это не поддался. Мы можем завершить письмо описанием того, какую честь и выгоду он извлечет из победы над пороком, как сильно возлюбит его Господь и сколь высоко оценят достойные люди, и сказать, что мы убеждены в том, что он не отвергнет нашу критику и тем доставит нам большую радость и что мы ожидаем в скорости услышать новости о его исправлении. О чем мы будем молить Господа, дабы он пришел на помощь и оказал воздействие на его душу[322].

Можно предположить, что де Ла Серр пытается представить письмо как способ выразить при помощи вербальных категорий многие из тех элементов беседы, которые передаются при личном общении при помощи жестов, мимики, одежды и т. п. В любом случае любезность беседы, как устной, так и письменной, очевидным образом понималась им не как выражение почтения, подобающего статусу собеседника, а как умение понять специфику сложившейся ситуации и деликатным образом выразить это понимание в тексте. В результате вместо крайне формализованного, а потому понятного и достаточно легко усваиваемого знания о том, в каких словах выражать свое почтение герцогу, а в каких – маркизу и какие метафоры и исторические примеры подходят к тому или иному случаю, читатель получает очень сложную идею модного письма-беседы, в которой модным оказывается не само письмо как набор правильных слов и выражений. Действительно модного человека отличает в первую очередь умение различать детали, увидеть массу нюансов в том, что маркируется как модное.

О том, что эти необычные советы по написанию писем имели успех, свидетельствует не только количество переизданий, но и появление подражателей. В 1646 году, через шесть лет после первой публикации «Модного секретаря», вышел «Совершенный секретарь», составленный адвокатом парижского парламента Полем Жакобом[323]. В этом тексте нет ни слова о моде, но он тем не менее также наделяет придворную и салонную культуру этим статусом, ориентируя читателей на сформировавшуюся в этих кругах манеру письма и – шире – на отношение к повседневному общению, которому подражает сам автор и пытается научить подражать своих читателей. То, о чем писал де Ла Серр, на сей раз было выражено словами ученого-юриста, а потому оказалось лишено даже внешней простоты. Его наставления получились гораздо более консервативными, пространными и учеными, со ссылками на Сенеку, Цицерона и Аристотеля и более очевидной назидательностью. Однако, описывая переписку как общение с отсутствующими друзьями[324], он выделяет похожие типы писем и дает к каждому из них советы, отталкиваясь от представлений де Ла Серра о том, что письмо является в первую очередь актом общения. Основной идеей, при помощи которой Жакоб пытается представить читателям новые представления о том, каким должно быть письмо, становится необходимость убедить собеседника, невзирая на невозможность личного контакта, в искренности своих чувств и намерений, соблюдая при этом достоинство и выказывая уважение. Несмотря на другой язык и логику объяснений, за его рассуждениями видна та же картина многозначности и сложности отношений, которую необходимо передать в письме:

Они (письма-обвинения. – А. C.) пишутся к друзьям, которые не приложили много усилий, чтобы помочь нам в делах. Их можно также назвать письмами-жалобами, поскольку мы жалуемся на то, что один из наших друзей не оправдал наших ожиданий или позабыл нас и т. п. Этот жанр следует смягчать шуткой, похвалами или разными уловками, чтобы не нарушить дружбу, по крайней мере в том случае, когда тот, кому мы пишем, намного ниже нас по положению. Тут необходимо соблюдать правила чести и скромности. Мы можем осуждать суть дела, но следует найти извинения намерениям человека, сказать, что мы весьма удивлены, что его может радовать нынешнее положение вещей, и хотели бы знать причину, по какой он нас забыл, но что сомнения мы в любом случае предпочли бы уверенности в том, что он пренебрегает перепиской с нами. Мы умоляем его пообещать впредь не допускать того, чтобы его можно было обвинить в лени или небрежении, ибо в противном случае огорчения, которые он нам доставит, будут служить ему еще большим укором[325].

Письмовник Жакоба явно не имел успеха и вышел лишь однажды. В его изложении искусство изящного письма оказалось даже слишком сложным. Однако именно это обстоятельство позволяет оценить, насколько сильное влияние оказали новые представления о беседе и переписке, сложившиеся в модном салонном пространстве. Даже рассуждения о том, что надо всегда учитывать, с кем именно ты ведешь переписку, которые отнюдь не выглядят странными в устах адвоката парламента, посвящены совсем не тем формальностям, связанным со статусом и титулами, которые читатели привыкли видеть в подобных текстах. Жакоб предписывает учитывать в письме все возможные характеристики адресата:

Ибо следует различным образом писать другу, человеку, который тебе безразличен, гранду и тому, кто занимает низкое положение, ученому и тому, кто не является таковым, придворному и философу. В отношении человека, которому пишешь, следует принимать во внимание состояние его тела и ума, а также его карьеру, его ученость, увлечения, нравы, силу, красоту, обязательства, богатство, его склонности, занятия, статус и имя. Нужно отмечать все то, что касается пола, возраста, нации, заслуг и отечества. В отношении его положения – происхождение, благородство, статус, характер, уважение, которое ему оказывают, его властность, величие, успехи в жизни и в профессии. Что касается его чувств, посмотрите, испытывает ли он расположение или ненависть, знаком ли с нами, есть ли с ним связи, посмотрите, к чему он наиболее чувствителен, как говорит, насколько непринужден в общении, наконец, кто его родные и какие услуги ему оказывают[326].

Эти характеристики, многие из которых являются довольно непостоянными, лишний раз подчеркивают повседневность общения.

***

Видимо, не случайно в XVII веке в придворной и салонной культуре, которая обретает статус модной, такое внимание уделялось средствам выразительности и различным тонким аспектам взаимоотношений между людьми. Модным оказывается не письмо, не слово, костюм или образ действий, даже не образ жизни в целом, а та сложная система значений, которая за ним стоит и о которой не подозревает несведущий и не обладающий вкусом человек. В случае с письмами элитарную модель повседневности, которую можно описать как модную, отличает не столько изящный стиль, сколько специфический образ мысли, особое отношение к самой коммуникации, которая предстает как сложный акт, в котором нужно учитывать массу обстоятельств и нюансов. Письмо оказывается лишь способом выразить это отношение и тем самым обозначить себя как модного человека.

При этом любые рассуждения о моде и модном фиксируют и как бы пришпиливают конкретные значения, которые и начинают восприниматься как модные и достойные подражания, навешивая ярлычки на разные элементы повседневной жизни. Связав модность письма с повседневностью, в которой оно возникает и характеристиками которой определяется, действительно делая письмо частью повседневности, де Ла Серр одновременно формулирует эту повседневность – создает ее и наделяет определенным значением, говоря читателю, в чем эта модная повседневность заключается. Рассуждая о модном письме, он предписывает своему читателю набор мыслей и эмоций, которые тот должен испытывать, обращаясь за советом или предлагая помощь, соболезнуя или шутя. Он довольно точно уловил интересы, которые сформировались в придворной и салонной культуре. Об этом может говорить тот факт, что предложенный им способ представления модной манеры общения очень хорошо перекликается с тем, который через 14 лет после первого издания «Модного секретаря» (II) появился в романе «Клелия, или Римская история» мадемуазель де Скюдери. Роман известен беседами на разные темы, связанными с заслуживающими одобрения манерами поведения и общения, а в еще большей степени – картой Страны Нежности, в которой завоевание расположения дамы представлено как сложный, требующий наблюдательности и деликатности процесс, а каждое действие и переживание, которое должно его сопровождать, выделяется, описывается, именуется и помещается на карту под видом отдельного населенного пункта[327]. Но читатель, который увидит за этим, как и за примерами модных писем, только набор правильных слов и поступков, никак не приблизится к цели и не станет модным. Так поступают господин де Журден и смешные жеманницы, начитавшиеся «Клелии», в пьесах Мольера, и это делает их не модными, а смешными.

Приложение 1

Секретарь секретарей, или Сокровищница французского пера, содержащая манеру составлять и диктовать все виды посланий, включая некоторые шутливые письма

Он сравнивает своего друга с солнцем, а себя самого со статуей Мемнона[328]

История учит нас, что статуя Мемнона в Эфиопии[329] сама по себе была молчалива, но как только лучи восходящего солнца ложились на ее губы, она начинала говорить. Я прошу вас стать этим солнцем востока, которое придаст движение моей душе и слова моему языку, если вы благосклонно отнесетесь к этой работе, которая требует времени и находчивости, а также свойственного мне усердия, чтобы я мог и впредь выполнять ее как можно лучше и тем самым оказать вам приятную услугу, чего я желаю столь же сильно, как и оставаться навеки

вашим подлинным другом.

Приложение 2

Секретарь секретарей, или Сокровищница французского пера, содержащая манеру составлять и диктовать все виды посланий, включая некоторые шутливые письма

Он утешает (друга) в смерти отца[330]

Натуралисты утверждают, что каракатицам свойственно выпускать чернила с тем, чтобы не быть пойманным рыбаками, вы же, как я убеждаюсь, прибегли к молчанию, чтобы лишить меня удовольствия, которое могли бы доставить ваши письма, или потому, что не получили моих, ибо in dubiis munimum est se quendum (sic!)[331]. Если так, я весьма этим огорчен, в особенности потому, что вы, вероятно, усматриваете в этом мою вину. Но это не так, поскольку [дружба] подобна рекам, которые становятся все более глубокими, по мере того как удаляются от своих истоков. В подтверждение этого примите этот подарок. Это вещь небольшой ценности, но в этом я сейчас являюсь противоположностью Мандробулу, который, по свидетельству Лукиана, каждый год уменьшал ценность даров, приносимых Юноне[332]. Я слышал про смерть вашего отца, и меня несказанно огорчила понесенная вами потеря. Но у меня есть основание и для радости: видеть, что он обрел счастье, к которому мы стремимся в своей жизни, хотя она есть не что иное, как страдание среди отблесков истинного света, что было хорошо известно среди язычников. Наслаждаясь этой жизнью, я корю себя за обман и говорю, что он жив, ибо наша душа подобна Солнцу, которое, завершая свое движение в нашем полушарии, начинает светить в другом. Я написал бы вам о перемене, которая с ним свершилась, когда он оставил тленное ради бессмертного, если бы не опасался, что потревожу память, которая еще свежа, и вы станете бранить меня за назойливость. Я же стремлюсь этого избежать и неизменно оставаться

тем, кем я всегда хотел бы быть.

Приложение 3

Модный секретарь сьёра де Ла Серра. Дополнен до сих пор не публиковавшейся инструкцией по написанию писем. А также – собранием писем о морали самых выдающихся умов нашего времени и комплиментами французского языка

Заверения в дружбе[333]

Сударь,

Мое стремление почитать вас более, чем кого бы то ни было в свете, не дает мне упустить ни одной возможности вновь и вновь заверить вас в этом. Хоть я и пребываю в неизменном нетерпении, ожидая случая представить вам и другие доказательства этого, но они не зависят от моей воли, а потому мне приходится удовлетвориться тем, что дать вам знать, что она никогда не будет направлена ни на что другое. Примите заверения в этом,

Сударь,

от вашего преданнейшего слуги.

Приложение 4

Модный секретарь сьёра де Ла Серра. Дополнен до сих пор не публиковавшейся инструкцией по написанию писем. А также – собранием писем о морали самых выдающихся умов нашего времени и комплиментами французского языка

Письмо-утешение сыну в связи со смертью его отца[334]

Сударь,

Зная силу вашего духа и слабость моего собственного, я взялся за перо не за тем, чтобы утешить вас в смерти вашего отца, но скорее с целью выразить вам переполняющее меня сочувствие. Мне нужно лишь показать вам, что в этой неизбежности смерти, которую природа навязывает нам от рождения, каждый идет предначертанным ему путем. Кому-то посчастливилось идти более длинной и менее ухабистой дорогой, нежели у остальных, но все они заканчиваются у могилы. И как только мы прибудем туда, время, затраченное в пути, больше не будет иметь значения. Нам с вами стоит только задуматься, сколько уже прошло лет с тех пор, как мы сами пустились в этот путь, и что в тот самый момент, когда я к вам обращаюсь, мы могли бы увидеть его конец из‐за преждевременной смерти. Вот о чем нам следует думать, и одна эта мысль будет способна утешить вас в вашем горе, если вы станете часто обращать к ней свой ум. Ваш отец мертв лишь для себя самого, и теперь ваша очередь изящно сыграть свою роль, ибо вы никогда не вернетесь в этот театр[335], где пребываете сегодня. Плох он или хорош, он существует ради вашего бессмертия. Все это должно вызывать у вас скорее зависть, нежели печаль, ибо ваш отец уже наслаждается покоем, прибыв туда, куда вы только стремитесь. Я сказал бы вам больше, если бы не опасался, что заставлю ваши глаза слишком надолго обратиться к этой бумаге. Нужно дать им еще времени, чтобы выплакать всю вашу столь оправданную печаль. Я разделяю ее, будучи,

Сударь,

вашим преданнейшим слугой.

«КОДЕКС ЛИТЕРАТОРА И ЖУРНАЛИСТА» (1829) – МАНИФЕСТ «ПРОМЫШЛЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ»

Вера Мильчина

В «Трактате об элегантной жизни» (1831) Бальзака есть выразительный фрагмент, посвященный одному жанру тогдашней литературы:

Если речь идет о людях вообще, существует кодекс прав человека; если речь идет об одной нации, существует политический кодекс; если речь идет о наших материальных интересах – финансовый кодекс; если о наших распрях – гражданский кодекс; если о наших проступках и нашей безопасности – уголовный кодекс; если о промышленности – коммерческий кодекс; если о деревне – аграрный кодекс; если о солдатах – военный кодекс; если о неграх – рабовладельческий кодекс; если о лесах – лесной кодекс; если о плывущих под нашим флагом кораблях – морской кодекс… Одним словом, мы регламентировали все на свете, от придворных траурных церемоний и объема слез, которыми следует оплакивать короля, дядюшку и кузена, до скорости и распорядка дня эскадронной лошади… <…> Учтивость, чревоугодие, театр, порядочные люди, женщины, пособия, арендаторы, чиновники – все и вся получило свой кодекс (Бальзак 1995: 234).

Кодексы, о которых идет речь, представляли собой сборники полусерьезных-полушутливых советов и правил на все случаи жизни. Эти книжечки небольшого формата (в 12-ю или 18-ю долю листа) в 1825–1830 годах сочиняла и с большим успехом публиковала целая группа молодых поденщиков под руководством плодовитого литератора и «литературного антрепренера» Ораса-Наполеона Рессона (1798–1854)[336]; Бальзак активно работал в рессоновской «бригаде», так что знал о кодексах не понаслышке. Кодексами эти книги назывались потому, что формально подражали главному законодательному документу Франции – Гражданскому кодексу, который был написан и введен в действие в 1804 году по инициативе Наполеона (в разговорной речи он так и назывался наполеоновским). Кодексы Рессона и компании были разбиты на разделы и статьи – в точности как кодекс-прародитель. Этой формой, пародировавшей главный юридический документ эпохи, кодексы отличались от других изданий аналогичного содержания – тех, у которых на титульном листе стояло «Manuel» (Учебник) или «L’ art de…» (в дословном переводе «Искусство» делать то-то и то-то, но я предпочитаю переводить такие названия как «О способах» делать то-то и то-то, например «О способах повязывать галстук», «О способах делать долги», «О способах давать обед» и т. д.). В содержательном плане «Кодексы» не слишком отличались от «Учебников» и «Способов»; все эти книги описывали и регламентировали бытовое поведение светских людей вообще и представителей конкретных профессий в частности[337]. В прошлом у книг этого типа – трактаты XVII–XVIII веков о правильном поведении в свете (Montandon 1996); в будущем – комические нравоописательные зарисовки-«физиологии» (Stiénon 2012; Мильчина 2014). С первыми «Кодексы» и их аналоги роднит стремление к регламентации бытового поведения, со вторыми – комический тон повествования. В число «рессоновских» кодексов входят «Гурманский кодекс» и «Кодекс беседы», «Кодекс коммивояжера» и «Кодекс литератора и журналиста», «Галантный кодекс» и «Кодекс любви», «Супружеский кодекс» и «Эпистолярный кодекс», «Кодекс туалета» и «Кодекс будуаров» и пр., и пр. Кажется, как и констатировал Бальзак, не было такой сферы повседневной жизни, к которой бы не прилагался соответствующий кодекс. В одном только 1829 году, когда жанр достиг своего расцвета, согласно Bibliographie de la France, вышло вдобавок к «настоящему» наполеоновскому Гражданскому кодексу без малого четыре десятка книг со словом «кодекс» на титульном листе[338].

Каждая (или почти каждая) из них достойна отдельного разговора, но в данной статье речь пойдет только о той, что вышла из печати 6 июня 1829 года анонимно под названием «Кодекс литератора и журналиста. Сочинение литературного антрепренера». Авторство кодексов, выходивших из рессоновской «мастерской», – проблема неразрешимая. Некоторые из этих книг выпущены без имени автора, на титульном листе других автор указан (в частности, «Гражданский кодекс. Полный учебник учтивости», «Кодекс туалета» и «Брачный кодекс» вышли под именем Рессона), однако, скорее всего, над каждой книгой работали несколько литературных поденщиков, связанных узами приятельства. По всей вероятности, и «Кодекс литератора и журналиста» Рессон сочинял не один; более того, существует даже точка зрения, согласно которой он вообще сам ничего не писал, а только пристраивал кодексы в издательства и выставлял на титульном листе некоторых из них свое имя (Raisson 2013: 18). Тем не менее современные библиографы приписывают этот кодекс Рессону, и я в дальнейшем буду исходить из этой атрибуции, к тому же для цели данной статьи важно не имя реального автора «Кодекса литератора и журналиста», а его содержание.

На первый взгляд может показаться, что эта книга – не более чем циничная исповедь литературного поденщика. Однако если рассмотреть «Кодекс литератора» на фоне дальнейших литературно-критических дискуссий, рессоновский иронический «пустячок» предстанет одной из первых и весьма самобытных реплик в споре, который разгорелся во Франции несколько лет спустя, – споре о «промышленной литературе».

В статье, специально посвященной понятию «промышленная литература», Антони Глиноэр следующим образом описывает его возникновение:

Литература романтической эпохи очень скоро начинает ощущать себя в опасности. Она чувствует, как изнутри ее подтачивает могущественный демон, рождение которого она приписывает то порче писателей, сделавшихся профессионалами от словесности, то расширению читательской публики, включающей в себя отныне классы работящие и опасные. Имя этому демону – промышленность. Ее цель – опустить литературное творчество до самого низшего уровня, а ее источник – демократизация литературы как в области производства, так и в области восприятия. На протяжении 1820‐х и 1830‐х годов эти сигналы тревоги раздавались беспрестанно и вскоре слились в продолжительную литанию, исполняемую на разные лады и разным тоном (Glinoer 2009: 1).

Так возникает деление на литературу чистую и нечистую, художническую, предназначенную для избранных, и промышленную, адресованную всем и каждому, на литературу «для салонов» и литературу «для горничных» (Stendhal 2005: 824), а литераторов – на тех, кто «живет ради сочинительства», и тех, кто «живет сочинительством» (Durand 2012: 11). Две ветви существуют параллельно, и каждая идет своим путем. Но отношение к ним у литературных критиков очень разное: первую они в основном превозносят, а вторую осуждают в тех тревожных литаниях, о которых пишет Глиноэр.

В 1832 году Гюстав Планш в очерке «День журналиста», рассказывая о том, как «драмоделы» уродуют высокую прозу и превращают ее в дешевую мелодраму, выдвинул оппозицию двух частей, на которые делится современная литература, – «искусства и промышленности»; первое его восхищает, вторая – возмущает:

Художники придумывают идею, углубляют ее, преобразовывают, перестраивают по своему вкусу, дабы сообщить ей больше ценности и красоты. Докончив свою бронзовую или мраморную статую, они сдергивают покрывало и говорят: «Смотрите». Толпа равнодушно проходит мимо и тотчас забывает увиденное. Тут являются дерзкие мародеры, которые крадут чужое в уверенности, что невежество гарантирует им безнаказанность. Они изготавливают жалкую копию и разукрашивают ее мишурой, блестками и цветными каменьями. Они наштукатуривают ей лицо румянами, выталкивают ее на сцену и говорят: «Вот мое творение». И этот плод литературного пиратства публика поощряет аплодисментами, вниманием, смехом и разинутым ртом. Она забывает об искусстве и рукоплещет промышленности (Мильчина 2019: 470–471).

Следующая важная дата в обсуждении промышленной литературы – 1833. В декабре этого года Дезире Низар напечатал в журнале Revue de Paris статью «О начале реакции против легкой литературы», введшую в обиход понятие «легкой» литературы (авторы которой стремятся только развлекать читателей и зарабатывать деньги продажей этих развлекательных книг). Низар упрекал «легкую» литературу во множестве прегрешений и среди прочего в том, что она превратилась в «промышленность»[339]. Жюль Жанен, один из главных «антигероев» статьи Низара, ответил ему в том же журнале в январе 1834 года статьей «Манифест юной литературы» (Manifeste de la jeune littérature), или, как стали называть эту литературу в России с легкой руки О. Сенковского, «юной словесности». В своей статье он обыграл и «торговый» аргумент: хотел бы я посмотреть, говорит Жанен, обращаясь к Низару, что вы станете делать, если за ваш красноречивый манифест против легкой литературы кассир Revue de Paris решит заплатить вам на четверть меньше обещанной суммы только потому, что в редакцию поступило очень много хорошей серьезной (а отнюдь не легкой) прозы! Вряд ли вам это понравится.

Низар, однако, настаивал на своем и в статье «Поправка к определению легкой литературы» (в которой прибавил к эпитету «легкая» слово «бесполезная») разбранил эту самую ненавистную ему литературу в том числе и за ее «промышленный» характер:

Знаете ли вы, что значит на языке наших нынешних знаменитостей: «Пьеса провалилась»? Это не значит, что ей не суждена бессмертная слава! Это значит просто-напросто, что она не принесла больших сборов. <…> В такой словесности [легкой и бесполезной] всякий рождается писателем, поскольку здесь все, что сказано, считается сказанным хорошо; здесь не выбирают ни публики, для которой пишут, ни денег, на которые живут. Здесь гордо приравнивают себя к торговцам, к промышленникам, чем бы они ни занимались; здесь говорят «я держу лавку двусмысленностей, вольных сцен, соблазнительных драм» точно так же, как «мой чулочник держит лавку чулок». Книга стоит не больше пары чулок; когда она запачкается, ее бросают в корзину для мусора, и она вновь превращается в тряпку, но если на нее есть спрос, запас пополняют, как пополняют запас любого другого товара. <…> В нашей промышленной литературе писатель ценился ниже купца и богача до тех пор, пока он имел над ними лишь превосходство умственное и нравственное; простая перемена в звании писателя восстановила равенство. Теперь нас окружают одни лишь торговцы, чем бы они ни торговали.

Легкая и бесполезная литература, продолжает Низар,

продает адюльтеры дюжинами, как хлопчатые чулки; она испекает каждый день новую книгу, как пирожник печет каждый день новые пирожки (я рассуждаю о ней исключительно как об отрасли промышленности), а если публика не успевает потребить книгу в тот же день, легкая литература одевает оставшиеся экземпляры в новые обертки, примерно так же, как пирожник разогревает вчерашние пирожки. Она согласилась жить без завтрашнего дня, она превратила профессию в ремесло, по ее вине звание литератора сделалось постыдным и стало предпочтительнее слыть чулочником, чем писателем (Nisard 1834: 18–19).

Наиболее полное и знаменитое воплощение этот протест против торговой литературы получил в статье Сент-Бёва «О промышленной литературе», напечатанной 1 сентября 1839 года в Revue des Deux Monde. Вся она есть не что иное, как обличение тех корыстных литераторов, которые выдвигают на первый план денежную сторону дела и считают доказательством дарования крупный гонорар. Именно их творения Сент-Бёв называет промышленной литературой (littérature industrielle)[340].

На протяжении XIX века традиция осуждения такой литературы оставалась наиболее влиятельной; лишь изредка находились авторы, пытавшиеся «снять» противоречия между высокой литературой, якобы всегда обреченной на бедность, и литературой, способной прокормить того, кто ею занимается. Эти авторы утверждали, что талант имеет право на справедливую оплату, а отнимать у него вознаграждение (в частности, превращая без авторского разрешения прозу в пьесы – та самая ситуация, на которую сетовал Планш в процитированном выше фрагменте) – форменный грабеж; об этом, например, писал Бальзак в статье «Письмо к французским писателям XIX века», датированной 1 ноября 1834 года и опубликованной в Revue de Paris 2 ноября того же года, то есть вскоре после спора между Планшем и Жаненом. Понятно, что Бальзак, не имевший иных средств к существованию, кроме литературных заработков, стал одним из активных членов основанного в 1838 году Общества литераторов, созданного именно для того, чтобы отстаивать права авторов на получение платы за свой интеллектуальный труд и, в частности, защищать литераторов от контрафакторов (Prassoloff 1990: 171–173)[341].

Право литераторов не стыдиться требовать достойной оплаты за свой труд отстаивали порой и люди, сами не так сильно заинтересованные в литературных гонорарах; ср., например, мнение политического деятеля, депутата и с 1846 года члена Французской академии Шарля де Ремюза, высказанное в статье «О духе литературы в эпоху Реставрации и после 1830 года»:

Нынешнюю литературу обвиняют в меркантильности и в приверженности к импровизации. Упрек не лишен оснований; однако его следует адресовать отнюдь не только тем, к кому его обращают. Писателям наскучило видеть, как все ремесла приносят прибыль, кроме ремесел умственных; понятно, что они пожелали взять реванш и представить свои патенты на финансовое благородство. В самом деле, соблазн был слишком велик. Промышленность, благодаря размаху своих операций, изощренности своих расчетов, быть может даже благодаря умению набивать цену не только своей продукции, но и самой себе, играет в современных обществах главную роль. Нынче она ведет к почестям. Почему же в таком случае талант не может вести к богатству? Право, очень смешно слышать, как общество упрекает литературу в том, что она сделалась промышленной. А само общество? А политики – разве они не поступают точно так же? (Rémusat 1847: 499; то же: Querelle 1999: 252).

Еще одна попытка снять противоречие между творчеством и финансами, между смыслами и деньгами, между сакрализованным романтическим поэтом и литератором, зарабатывающим себе на жизнь, сочувственно описана в романе «Отверженные» (ч. 3, кн. 5, гл. 1), где Виктор Гюго даже предложил для поденного литературного труда оригинальный термин «литература-книготорговля» (Vaillant 1986; Gleize, Rosa 2003)[342].

Наконец, в конце века, в 1880 году, Эмиль Золя выступил с очень серьезной концептуальной статьей в защиту финансовой обеспеченности литераторов как залога их независимости (Zola 1880; рус. пер.: Золя 1966). Полемизируя с Сент-Бёвом как самым ярким глашатаем устаревшего взгляда на соотношение творчества и денег, Золя показывает все выгоды нового положения вещей, при котором человек пишущий и печатающийся освобождается от унизительной необходимости искать протекции богачей, поскольку получает достойную плату за свой литературный труд.

Однако такие случаи оправдания и даже воспевания «товарно-денежных» отношений в литературе для XIX столетия скорее исключение, чем правило; гораздо чаще писатель, который пишет «для денег», подвергается осуждению; ему противопоставляется гений, который презирает подобные формы зависимости от публики и издателей (но при этом имеет какой-то иной источник дохода: наследство, правительственные субсидии, академическую пенсию и т. д.)[343].

Наметив пунктирно ход дискуссий о промышленной, или торговой, литературе от 1830‐х до 1880‐х годов, возвратимся назад, к рубежу 1820–1830‐х годов.

Обсуждение (и осуждение) этой литературы началось во Франции, как видно из приведенных выше дат, в середине и конце 1830‐х годов, причем Сент-Бёв – подчеркнем это – утверждает, что прежде, в эпоху Реставрации, корыстные литературные аппетиты не выставлялись напоказ, даже компиляторы вдохновлялись некими идеалами, обнажились же эти процессы только после Июльской революции, когда профессионализация литературного труда привела к злокозненной «меркантилизации» литературы. То обстоятельство, что Сент-Бёв специально подчеркивает чистоту и бескорыстие литературных отношений в эпоху Реставрации, вполне понятно: сам он в это время состоял членом «Сенакля» – группы возвышенных молодых литераторов, группировавшихся вокруг Виктора Гюго, и сочинял новаторские драматические стихи от имени вымышленного поэта Жозефа Делорма: ему не было дела до того, что происходит в «торгово-промышленной» сфере.

Другие авторы, писавшие на эту тему, хотя и с противоположных позиций, также называют датой осознания «торгово-промышленного» аспекта литературы конец 1830‐х – начало 1840‐х годов. Огюст Лакруа в книге «О современном состоянии литературы и книжной торговли во Франции» (1842) констатирует:

Еще совсем недавно книга представляла для читателя не более чем отвлеченный плод ума; ни материальную, ни коммерческую сторону дела он в расчет не принимал. Смешать идею прибыли с идеей философической или литературной показалось бы ему чудовищной аномалией. Его мысль переносилась напрямую из кабинета автора в мастерскую печатника (Lacroix 1842: 15).

Такая периодизация носит не только субъективный, но и вполне объективный характер; именно 1830 год исследователи отношений между писателями, издателями и читателями называют рубежной датой, после которой начали развиваться все те процессы, которые достигли своего полного развития к концу XIX века: совершенствование полиграфической промышленности, позволяющее печатать книги за меньшую цену большими тиражами, появление огромного числа периодических изданий, позволяющих начинающим литераторам в той или иной степени зарабатывать себе на жизнь литературным трудом, превращение писательства в «профессию, ничем не отличающуюся от всех прочих профессий» (Charles 1990: 165), учащение конфликтов между «умом» и «материей», между писателем и издателем[344]. Причем поскольку «ум» по определению мог защитить себя более красноречиво, чем «материя», то и апологий сочинительства ради искусства известно куда больше, чем апологий сочинительства ради денег. А миф о несчастном поэте, сложившийся ко второй половине XVIII века и связывающий литературное величие со страданием, вел, соответственно, к установлению корреляции между посредственностью и литературным успехом – отсюда многочисленные художественные произведения о страдающих гениях и благоденствующих бездарностях (Brissette 2008). Не случайно Виктор Гюго, к концу Июльской монархии заработавший литературным трудом огромные богатства, охотно представлял себя в старинном амплуа несчастного поэта (см.: Brissette 2005; David 2006: 131).

Тем любопытнее опубликованный еще в эпоху Реставрации, в 1829 году, «Кодекс литератора и журналиста» (Raisson 1829), автор которого, ничуть не скрывая «торгового» аспекта литературного ремесла и, даже наоборот, в свойственном кодексам игриво-провокативном стиле выставляя его на первый план, рассказывает о сочинительстве исключительно как о коммерции и способе заработать на жизнь и даже разбогатеть. Между упомянутым выше серьезным манифестом Золя и шутовскими кодексами 1820‐х годов – дистанция огромного размера, не только хронологическая, но и содержательная, и тем не менее в лице Рессона у Золя находится своего рода предшественник[345].

«Кодекс литератора и журналиста» как пример преимущественного внимания именно к «торговой литературе» коротко упомянут в статье А. Глиноэра (Glinoer 2009: 4). Кроме того, Рессон поставлен в параллель с Сент-Бёвом в совместном переиздании «Кодекса литератора» и статьи «О промышленной литературе» (Raisson 2008) и в статье Мари-Бенедикт Дьетельм (Raisson 2013: 35). Однако вообще исследователи темы «Литература и деньги» о Рессоне практически не вспоминают.

Между тем кодексы не только издавались прежде всего ради прибыли, но и нередко содержали метатекстуальные пассажи, обнажавшие меркантильные цели их авторов. О том же охотно писали рецензенты (рецензии эти по большей части неподписанные, и нередко их писали сами сочинители кодексов).

Так, автор рецензии на «Гражданский кодекс», напечатанной 23 мая 1828 года в газете «Фигаро», указывает, что общие правила учтивости, изложенные в этом кодексе, вечны и пригодятся не только сегодняшним людям, но их внукам, но, поскольку книги, предназначенные только для потомков, не найдут сбыта сегодня и будут, к невыгоде книгопродавца, пылиться на складах, автор кодекса включил в него также и правила поведения, так сказать, сиюминутные. Благодаря этому «Кодекс» может достичь сразу двух целей: доставить автору славу, а книгопродавцу – успешную торговую спекуляцию. Кодексы вообще, по определению Патриции Бодуэн, представляют собой учебники для карьеристов, трактаты о покорении мира (Raisson 2008: 28; Baudoiun 2009: 38).

Что же касается «Кодекса литератора и журналиста», то его автор объявляет об этой цели в самых первых строках предисловия и сразу принимается развивать во всех подробностях свою заветную мысль о литературе как прежде всего и по преимуществу источнике заработка. В предисловии он пишет:

Каждый живет своим ремеслом, и литераторы или художники ничем не отличаются от всех прочих; конечно, Гомер просил подаяния, зато Вольтер заработал сто тысяч ливров ренты, и это не помешало ему считаться столь же великим гением.

Так вот, юные авторы, остерегайтесь прислушиваться к ложному тщеславию, которое постоянно внушает вам: «Отделяйте поклонение Музам от поклонения Плутусу. Вдохновение требует свободы, оно бежит того, кто алчет денежного воздаяния». Быть может, прежде эти софизмы были правдивы, нынче же они совершенно неуместны. Век наш слишком положительный, чтобы руководствоваться подобными рассуждениями. Благодаря прогрессу политической экономии нынче каждый знает, что прекрасно лишь то, что может быть обращено в твердую монету. Будьте нищим, и вы прослывете болваном; умейте заработать своим пером неплохой доход, и каждый оценит ваш гений по вашему состоянию, а там недалеко и до места в Академии. <…>

В 1829 году автор обязан быть человеком любезным, чтобы заработать много денег; прежде чем помышлять о славе, ему надобно позаботиться о богатстве. Правда, я уже слышу, как не один юный гений, все еще погруженный в свой «Gradus»[346], но уже мечтающий о славе, восклицает, пробежав несколько страниц моего предисловия: «Этот мнимый наставник литераторов не думает ни о чем, кроме денег!.. Отринем его коварные советы; Музы не столь продажны!»

Ах, друг мой, оглянитесь вокруг, прошу вас, и скажите, что нынче не продается? Воин, конечно, не должен думать ни о чем, кроме славы; он проливает кровь ради отечества не за деньги. Тем не менее скажите мне, дитя, разве хоть один маршал Франции, принимая маршальский жезл, не согласился принять также и сорок тысяч франков, причитающихся ему вместе с этим почетным знаком отличия? Разве хоть один герой, награжденный крестом, пусть даже самым блестящим, отказался от сопутствующей ему пенсии? Наконец, разве хоть один несчастный солдат отверг кров и стол в Доме Инвалидов?

Профессия защитника вдов и сирот пользуется огромным уважением; однако разве хоть один адвокат облачился бы в мантию и явился во Дворец правосудия, не будь ему обещано жалованье? Те, кто умеет лечить людей, достойны еще большего почтения; заслуги наследников Эскулапа стоят, как часто говорится, дороже любых денег; однако разве найдется среди современных Гиппократов хоть один, кто бы не сочетал с почестями выгоду? Разве хоть один богач, исцеленный от воспаления легких или катара, не получил затем счет от врача?

<…> Коль скоро все на нашей земле получают плату за свои труды, отчего же литературе оставаться единственным занятием, обрекающим своих служителей на голодную смерть? Этого допустить невозможно. А если уж литераторам полагается плата, пусть лучше она будет не жалкой, а щедрой: именно ради этого и написана наша книга.

Мы отлично знаем, что, проповедуя литераторам любовь к богатству, мы ломимся в открытую дверь; поэтому спешим заметить, что обращаемся мы не к опытным практикам литературного дела, а к юным новичкам, которым ложные идеи, усвоенные на школьной скамье, не дают высвободиться из пелен. Пусть эти юнцы изучат наш кодекс, и им станет ясно, что литература – почтенное ремесло, ремесло, которое позволяет не просто жить, но жить безбедно, и которому можно научиться, как и любому другому ремеслу в сфере промышленности (Raisson 1829: III–IV, VI–VIII, IX–Х).

В первой главе «Слова к читателю» Рессон продолжает развивать те же идеи, причем подчеркивает, что его книга не имеет ничего общего с обсуждением вопросов чисто литературных:

Не подумайте, почтенные читатели, что мы располагаем с помощью наших наставлений сообщить гений или даже талант литераторам, не получившим этих счастливых даров от природы. Мы не намерены даже касаться вопросов искусства и определять, какими дорогами хороший вкус предписывает следовать и каких опасностей велит избегать. Мы не станем ничего говорить ни о классиках, ни о романтиках. Мы не станем собирать воедино правила Аристотеля, Лонгина или еще каких-нибудь риторов, чтобы указать, кого из них надобно почитать, а кого – презирать (Ibid.: 11–12).

Вместо храма Парнаса, резюмирует Рессон, мы проложим дорогу в храм Фортуны.

Далее автор «Кодекса» (совершенно по той же модели, что и через полвека после него Золя) предпринимает экскурс в прошлое и подчеркивает коренное отличие литературы ушедших веков от современной: вплоть до Великой французской революции литераторы жили подаянием или наградами от меценатов, хотя в принципе книгопечатание даровало им возможность сделаться независимыми фабрикантами:

Мы не хотим сказать, что литераторы и по сей день не получают места, пенсии и награды, посвящая свои сочинения духовникам или любовницам короля, министрам, супрефектам или биржевым игрокам; но эти приятные плоды посвящений нынче представляют собой лишь дополнения к доходу наших авторов, тогда как до изобретения книгопечатания они составляли весь их доход целиком. <…>

Французская революция, среди прочих своих многочисленных благодеяний, вселила во все классы общества потребность в чтении, которая поставила торговлю книгами выше всех прочих отраслей торговли и снабдила постоянными клиентами все роды литературы. Предложение здесь столь обширно и разнообразно, что сбыть свой товар при известной опытности может даже посредственность (Ibid.: 15–17).

Правда, в галерее сатирических портретов Рессона есть и такие персонажи, которые практикуют архаические формы зарабатывания литературой. Их Рессон описывает без всякого сочувствия. Например, главу «Лауреат» он начинает с признания, что «хотя в девятнадцатом веке почти все литераторы имеют дело только с книгопродавцем и публикой, находятся еще и сейчас такие, которые, не надеясь разбогатеть на продаже своих творений, предпочитают, как в добрые старые времена абсолютной монархии, основывать свое благосостояние на дарах государей и подарках вельмож» (Ibid.: 56)[347]. А для этого недостаточно просто кропать скверные вирши, необходимо вращаться в нужных кругах и скрывать там свои истинные убеждения. Эту ситуацию Рессон демонстрирует на примере персонажа по имени Сент-Джеймс. В дружеских беседах этот автор щеголяет знанием Шиллера, Шекспира и Гёте (все трое – кумиры романтиков), а своих покровителей академиков именует исключительно «эти старые болваны», но на публике не появляется без Буало под мышкой и Лагарпа в кармане (эти двое – законодатели-классики). Так же действуют Писатель-монархист и Писатель-либерал; разница лишь в том, что один пресмыкается перед покровителями-монархистами, а другой ищет покровительства либералов. Причем оба одинаково беспринципны и остаются в том или ином лагере по чистой случайности, только из карьеризма. Так, молодой человек, в прошлом исповедовавший либеральные убеждения, но понявший, что они на плохом счету у властей, и потому записавшийся в богомольное Общество душеполезной словесности, в ответ на недоуменные расспросы старого приятеля признается: «Лишь только я получу возможность делать карьеру, объявив себя либералом, я немедленно расстанусь с этими людьми [членами Общества]; им будет стыдно оттого, что они так легко обманулись на мой счет» (Ibid.: 120).

Однако главная тема книги – не старые, а новые формы литературной деятельности. Рессон ведет разговор о «торговой литературе»; он ставит перед собой цель рассмотреть литературную деятельность «как ремесло, а не как искусство, как средство преуспеть, а не как средство прославиться» (Ibid.: 17):

Мы рассмотрим поочередно различные виды прибыльных литературных занятий; мы исследуем предоставляемые ими возможности добиться успеха и способы их усовершенствования; в особенности же большую услугу мы располагаем оказать сословию столь же почтенному, сколь и многочисленному, вот каким образом – мы подсчитаем выручку и укажем, как ее увеличить (Ibid.: 17–18).

Рессон выполняет свои обещания и дает тем, кто хочет зарабатывать на жизнь литературой, конкретные рекомендации. Таковы, например, указания для водевилистов:

Водевиль состоит из двадцати – двадцати двух сцен и около трех десятков куплетов, из которых хороши должны быть семь-восемь, хороший же куплет – это такой, который кончается остротой. С учетом этого проницательный читатель легко догадается, что для сочинения всякого водевиля довольно, чтобы три-четыре сотрудника, собравшись за завтраком, придумали каждый по две остроты; это означает, что готовы хорошие куплеты, а если готовы хорошие куплеты, значит, готов и весь водевиль. После этого нужно сочинить пикантное название, изобрести роль для модного актера, а потом несколько каламбуров и лацци. После этого самый слабый член шайки, иначе говоря, самый серьезный, сочиняет на основании того, что придумали его собратья, план пьесы. В сценарий помещают все шутки, вдохновленные шампанским, – и вот водевиль готов. Он наверняка будет иметь успех, особенно если один из соучастников знаком с каким-нибудь модным дельцом от литературы (Ibid.: 28–29)[348].

Не менее конкретны указания, каким должен следовать сочинитель краткого исторического обзора:

Выберите наименее длинную историю интересующей вас страны; подсчитайте количество страниц; затем прикиньте, сколько страниц требуется вам; сравните эти числа; предположим, получится пропорция 1:5. Теперь превратите каждые пять страниц оригинала в одну страницу вашего сочинения и постарайтесь заканчивать каждый абзац антитезой – и вот вам ваш исторический обзор.

То же самое может быть отнесено и к автору учебников. Нет такого предмета, о котором не было бы написано множество страниц, всякий учебник – не что иное, как выжимка из предшествующих толстых трактатов. Итак, при сочинении учебника литератор должен действовать так же, как и при сочинении исторического обзора. Главное в его работе – помнить о литературной пропорции: предшествующий трактат относится к нынешнему, как пять к одному (Ibid.: 34–35).

В главе, специально посвященной компиляциям, Рессон подробно объясняет, как действует, например, компилятор, избравший полем своей деятельности историю. Сначала Огюст (герой этой главы) нарезал куски из трудов различных историков и выдал в свет «Лучшие страницы истории Франции». За этой книгой последовали «Лучшие страницы истории Англии» и «Лучшие страницы истории Испании»; но не следует думать, что после «Лучших страниц истории Японии и Патагонии» Огюст остановился. После этого он взялся за французских историков XVII века и выдал «Роллена для юношества», «Вели для юношества», «Верто для юношества»[349], но и на этом не остановился и выпустил «Роллена для барышень», «Роллена для подростков», «Роллена для детей», а потом проделал то же самое со всеми остальными историками. Последнее его сочинение называется «Мораль истории Франции». Он обещает, что за этой книгой последуют «Морали истории» всех стран мира (Ibid.: 197–198).

Заметим, что эта, казалось бы, карикатурная картина не так далека от действительности, как могло бы показаться; по другому поводу мне пришлось изучить библиографию реального компилятора середины XIX века по имени Жюст-Жан-Этьенн Руа (1794–1872). Так вот, этот неутомимый труженик пера представлен в каталоге Национальной библиотеки Франции 1449 позициями, в число которых входят истории Англии, Германии, России и Испании, Алжира и Египта, едва ли не всех королей Франции, Жанны д’Арк и Расина, Боссюэ и Фенелона, Тюренна и Вобана, Марии-Терезии и Марии-Антуанетты, Наполеона, войны в Италии в 1859 году и революции в Англии в 1688 году, французских колоний, тамплиеров, Соединенных Штатов Америки и т. д., и т. п. [350]

Рессон не только дает рекомендации по сочинению книг в разных жанрах, но и описывает выгодные литературные и окололитературные профессии. Первый в этом ряду – литературный маклер, человек, который «имеет право зваться литератором, хотя не написал ни единой строчки» (сейчас мы бы назвали его литературным агентом). Исследователи сходятся на том, что этой фигуре автор «Кодекса литератора», кто бы он ни был, придал черты Рессона, настоящего литературного импресарио. Это, кстати, может служить доказательством причастности реального Рессона к сочинению данной книги, если не в роли автора, то уж наверняка в роли прототипа и вдохновителя. Появление такой профессии – тоже следствие коммерциализации и «индустриализации» словесности:

Прежде литератор занимался сочинительством; сегодня этим дело не ограничивается: мало закончить сочинение, нужно еще отыскать способ его продать, а в этом деле человеку, у которого нет ничего, кроме таланта, успеть нелегко. Книгопродавец без большой охоты решается на спекуляцию, которая наверняка потребует от него немалых трат, но совсем не наверняка принесет барыш; если воспользоваться выражением тривиальным, но принятым среди профессионалов, книгопродавцы всегда опасаются остаться на бобах.

Литературный маклер – это <…> посредник между двумя классами: литераторами и книгопродавцами; он сводит их друг с другом и дает им возможность заключать сделки, от которых и сам получает барыш. Он может не уметь писать, но обязан уметь говорить – говорить долго, говорить много и соблазнять покупателей. Он должен заводить связи с редакциями всех газет, обедать с главным редактором, завтракать с сотрудниками, а порой даже пить с приказчиками. Он подчинил себе листки всех направлений, а это, естественно, сводит его с книгопродавцами всех классов, всех рангов, а также и с большинством литераторов. В глазах первых он слывет выдающимся журналистом и литератором; в глазах вторых – книгопродавцем-маклером, который хоть и не имеет патента, но умеет находить деньги для оплаты талантов: каждый из них ищет его помощи, все они зарабатывают благодаря ему, а он зарабатывает благодаря им (Ibid.: 38–40).

А вот литератор-негоциант, чье ремесло «состоит не в том, чтобы создавать произведение, но в том, чтобы сбывать то, что уже произведено; его капитал заключается не в уме и не в идеях, но в ловкости и расторопности» (Ibid.: 48). Методы его работы Рессон демонстрирует на примере некоего Робера, который, приехав в Париж из провинции учиться праву, не примкнул ни к одной из противоборствующих партий, но завязал сношения с представителями каждой из них; не остановился он и на определенном жанре литературы; он зарабатывает на всех сразу:

Стоит разгореться интересной полемике по поводу последних политических событий, как Робер резюмирует ее в брошюре, а поскольку читатели брошюр все сплошь либералы, он окрашивает свое сочинение в либеральные тона; стоит войти в моду некоей методе обучения, он излагает ее основы в учебнике, а чтобы ее одобрил Университет, сообщает ей религиозную и монархическую форму, способную привлечь людей благомыслящих. Вообще начиная с философического трактата и кончая поваренной книгой нет такой темы, которую бы Робер не обработал и на которой бы не заработал. Редко какое из его сочинений не выходит несколькими изданиями, и слава его только ширится (Ibid.: 50–51).

Но ремесло литератора-негоцианта не ограничивается сочинением книги, способной принести большой доход. Успех надо готовить, и Рессон опять-таки объясняет, как это делается:

Не успеет Робер вычитать последние гранки своей новой книги, как у него уже готовы три десятка более или менее длинных статей о ней. В них новый шедевр расхваливают на разные лады, в зависимости от его направления. Для монархического успеха Робер именует себя полным именем, для успеха либерального пользуется инициалами. Приготовившись к делу таким образом, он отправляется к журналистам; он знает слабую сторону каждого из них. Одному нужно польстить, другого – долго упрашивать, третий смягчается, только когда выпьет: Робер идет навстречу любым вкусам; он добивается от каждого журналиста согласия написать статью – и тотчас вручает каждому ту, какую заблаговременно приготовил сам. Все они возвещают о выходе сочинения одного из наших самых выдающихся юных литераторов; но, если речь идет о брошюре, «Конституционная» станет превозносить ее за патриотизм и талант, а «Ежедневная», напротив, станет сожалеть о том, что даровитый автор не разделяет ее убеждений; зато если дело идет об учебнике, «Ежедневная» примется расхваливать набожность и благонравие автора, а «Конституционная» признает, что люди, подобные г-ну Роберу, делают честь той партии, к которой принадлежат (Ibid.: 52–53)[351].

И далее Рессон продолжает перечень ухищрений, на которые идет «негоциант» ради того, чтобы увидеть в печати желаемые похвалы своему творению: например, покидает в полночь приятную компанию и бежит в редакцию прочесть гранки и вписать в них еще несколько лестных слов, которых номинальному автору рецензии видеть не следовало, поскольку они могли бы показаться ему чересчур хвалебными. «Вот как добиваются успеха, вот как взращивают собственную репутацию, вот как превращают литературу в прибыльное ремесло», – нравоучительно резюмирует автор «Кодекса литератора и журналиста» (Ibid.: 54). Притом Робер – человек скромный; он поставил своей целью зарабатывать в день 30 франков, и если видит, что цель достигнута, дальше не идет, но и заработать меньше тоже себе не позволяет. «Берите пример с этой четкой организации труда, юноши, и успех вам обеспечен!» (Ibid.: 55).

Рессон описывает выгоды литературной работы в разных жанрах и указывает для каждого из них особые плюсы и минусы, особые «маленькие хитрости». Он приводит рецепты, могущие пригодиться творцам мелодрам и нравоописательных романов, авторам остросюжетных романов и романов исторических, сочинителям поддельных мемуаров и скандальных биографий, парламентским журналистам и театральным критикам; подсказывает, как переиздавать одно и то же сочинение пять раз под разными названиями, как торговать своим знаменитым именем и как зарабатывать выпуском маленькой литературной газеты[352].

Рекомендации для каждого жанра и каждой отрасли литературы особые, однако Рессон специально подчеркивает, что вообще литератор, пишущий для заработка, не должен ограничиваться каким-либо одним жанром; при необходимости он может и должен использовать их все до единого.

Кому не случалось читать в газете объявлений, что мадемуазель Жюли или г-н Бастьен ищут места прислуги за все? В тех же самых словах следовало бы объявлять о своих притязаниях господам такому-то и такому-то, если бы литераторы начали предлагать свои услуги через газету объявлений (Ibid.: 36).

Рессон даже предполагает (правда, не без издевки), что

в наш век безостановочного совершенствования очень скоро мы увидим на дверях наших гениев элегантные таблички, на которых будет выведено золотыми буквами: Г-н ***, литератор, изготавливает газеты, романы, исторические труды, театральные пьесы, учебники, биографии, стихи для конфетных оберток, песни для свадеб и крестин, а также все остальное по требованию; цены самые умеренные.

По приведенным цитатам нетрудно увидеть, что Рессон почти постоянно балансирует на грани между похвалами торговой литературе и сатирическими выпадами против ее представителей[353]; однако похвалы все-таки перевешивают, и насмешки не мешают Рессону завершить свой кодекс настоящим гимном сочинениям, изготовленным на продажу:

Мы исследовали один за другим разные классы литераторов и показали, какие возможности открывает им современное состояние общества. В этом и состояла наша цель. Быть может, найдутся восторженные поэты или щепетильные литераторы, которые сочтут, что мы унижаем первое из искусств, сближая его с оплачиваемым ремеслом; но многочисленный разряд почтенных господ, которые обеспечивают себе порядочное существование литературным промыслом, будет нам благодарен за то, что мы указали ему некоторые новые возможности и, можно сказать, облегчили дорогу к законному обогащению. И если верно, что священник питается от алтаря, разве не будет еще вернее применить эту аксиому к литературным профессиям? Жрец муз, литератор передает их дары жадной до них публике: разве не справедливо, чтобы он получил за это часть того золота, которое публика растрачивает на удовольствия менее благородные и менее великие?

Всякая продукция, какова бы ни была ее природа, обретает истинную ценность в тот момент, когда ее покупают. Поэтому пора перестать думать, что компилятор, чья компиляция хорошо продается, – не более чем паразит, живущий чужими трудами. Он производит товар куда более ценный, чем поэт, все творения которого расходятся на обертки. Его компиляция – это ценность, ценность, которую он создал и которая принадлежит ему одному. Похожий на пчелу, он составил свое творение из всего самого совершенного, что нашлось в творениях других; тем не менее все, что он произвел, является его собственностью.

Конечно, бескорыстие – вещь хорошая, и не нам ее бранить; но каждому надлежит жить своим трудом, и мы стремились лишь к одному – указать тем, кто избрал себе самую благородную профессию, способ сделать ее также и профессией самой доходной (Ibid.: 251–253).

И, чтобы читатели хорошо усвоили его главную мысль, Рессон приводит в конце книги «Общее правило»:

В наш век деньги есть вещь необходимая, а потому не следует пренебрегать талантом… зарабатывать их в большом количестве (Raisson 1829: 254).

Разумеется, рессоновский «Кодекс» можно прочесть исключительно как сатиру над развращенными литературными нравами и даже как протест против несправедливой ситуации, при которой гений голодает, а ловкая бездарность купается в деньгах; именно так его интерпретирует в предисловии к новейшему переизданию Патрисия Бодуэн (Raisson 2008: 41–44).

Однако, как мне представляется, гораздо интереснее другое прочтение «Кодекса литератора и журналиста», позволяющее увидеть, что в иронической и ернической форме Рессон предугадывает то оправдание литературы как профессии и средства заработка, которым в последующие десятилетия занялись авторы более солидные.

«Кодекс литератора и журналиста» – реплика в споре, высказанная в тот момент, когда спор этот, в сущности, еще не начался, и именно поэтому, вероятно, его редко упоминают исследователи этого спора[354]; серьезные люди не принимали в расчет буффонаду Рессона, панегирик презренной «промышленной литературе», выполненный в полном соответствии с заявленными там принципами – ради того, чтобы заработать деньги. Должно было пройти полвека, чтобы манифест великого Эмиля Золя во многом повторил тезисы глумливого компилятора Ораса-Наполеона Рессона.

Литература

Бальзак 1995 – Бальзак О. де. Физиология брака. Патология общественной жизни / Пер. О. Гринберг и В. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 1995.

Бальзак 2019 — Бальзак О. де. Кодекс порядочных людей, или О способах не попасться на удочку мошенникам / Пер., вступ. ст. и примеч. В. Мильчиной. М.: Текст, 2019.

Гессен 1930 — Гессен С. Я. Книгоиздатель Александр Пушкин. Литературные доходы Пушкина. М.: Academia, 1930.

Гриц 1929 — Гриц Т., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция (Книжная лавка А. Ф. Смирдина) / Под ред. В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума. М.: Федерация, 1929.

Золя 1966 — Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. 24.

Мармье 1834 – Мармье К. Лейпциг и книжная торговля Германии // Телескоп. 1834. Т. 22.

Мильчина 2014 – Мильчина В. А. Французы, нарисованные ими самими и переведенные русскими // Французы, нарисованные ими самими. Парижанки. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 5–40.

Мильчина 2017 — Мильчина В. А. Автор в маске интервьюера: комментарий к нескольким страницам книги Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году» // Семиотика поведения и литературные стратегии: Лотмановские чтения – XXII / Ред.-сост. М. С. Неклюдова, Е. П. Шумилова. М.: РГГУ, 2017.

Мильчина 2019 — Мильчина В. А. Парижане о себе и своем городе: «Париж, или Книга Ста и одного» (1831–1834). М.: Дело, 2019.

Пушкин 1949 – Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. Т. 11.

Сент-Бёв 1970 – Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М.: Художественная литература, 1970.

Barbéris 1970 — Barbéris P. Balzac et le mal du siècle. Paris: Gallimard, 1970. T. 1.

Baudouin 2009 — Baudoiun P. Analytique et politique // Balzac, l’aventure analytique. Paris: Christian Pirot, 2009. P. 37–48.

Gleize, Rosa 2003 – Gleize J., Rosa G. Victor Hugo, livre et livres // Au siècle de Victor Hugo: la librairie romantique et industrielle en France et en Europe / Frédéric Barbier et Jean-Yves Mollier dir. Genève: Droz, 2003. P. 161–180.

Brissette 2005 — Brissette P. La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux. Montréal: Presses universitaires de Montréal, 2005.

Brissette 2008 – Brissette P. Poète malheureux, poète maudit, malédiction littéraire // COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 12 mai 2008, consulté le 23 octobre 2018. http://journals.openedition.org/contextes/1392.

Chabrier 2017 — Chabrier A. «Mon métier? Désopiler la rate du bourgeois». Sociabilité des petits chroniqueurs des tribunaux // Médias 19 [En ligne], Le rire médiatique, Guillaume Pinson et Marie-Ève Thérenty (dir.), Les journalistes: identités et modernités, Publications, mis à jour le: 09/02/2017.

Charles 1990 — Charles C. Le champ de la production littéraire // Histoire de l’édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque / Sous la dir. de R. Chartier et J.-H. Martin. Paris: Fayard, 1990. P. 137–168.

Clark 1977 – Clark P. P. Stratégies d’ auteur au XIXe siècle // Romantisme. 1977. № 17/18. P. 92–102.

David 2006 – David Ch. Brissette P. La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux [compte rendu] // Romantisme. 2006. № 133. P. 130–131.

Durand 2012 – Durand P. Presse ou médias, littérature ou culture médiatique? Question de concepts // COnTEXTES [En ligne], 11 | 2012, mis en ligne le 20 mai 2012, consulté le 14 juillet 2019. http://journals.openedition.org/contextes/5392.

Garçon 2003 — Garçon A.-F. Innover dans le texte. L’ Encyclopédie Roret et la vulgarisation des techniques, 1830–1880 // Colloque Les Archives de l’Invention. Mai 2003. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00003861/document.

Glinoer 2009 – Glinoer A. Classes de textes et littérature industrielle dans la première moitié du XIXe siècle // COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 26 mai 2009, consulté le 01 octobre 2018. http://journals.openedition.org/contextes/4325.

Lacroix 1842 — Lacroix A. De l’état actuel de la littérature et de la librairie en France. Paris: A.-T. Breton et Cie, 1842.

Ledda 2009 — Ledda S. Désiré Nisard contre «la littérature facile» // Redécouvrir Nisard (1806–1888). Un critique humaniste dans la tourmente romantique / Sous la dir. de Mariane Bury. Paris: Klincksieck, 2009. P. 59–71.

Legoy 2010 – Legoy C. L’ Enthousiasme désenchanté. Éloge du pouvoir sous la Restauration, Paris, Société des études robespierristes, 2010.

Marmier 1834 – Marmier X. Leipzig et la librairie allemande // Revue des Deux Mondes. 1834. T. 3.

Meynieux 1966 – Meynieux A. Pouchkine: homme de lettres et la littérature professionnelle en Russie. Paris: Librairies des Cinq Continents, 1966.

Montandon 1996 – Dictionnaire raisonné des politesses et du savoir-vivre / Sous la dir. d’ Alain Montandon. Paris: Seuil, 1996.

Nisard 1834 – Nisard D. Un amendement à la définition de la littérature facile // Revue de Paris. 1834. T. 2.

Prassoloff 1990 – Prassoloff A. La Société des gens de lettres // Histoire de l’édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque / Sous la dir. de R. Chartier et J.-H. Martin. Paris: Fayard, 1990.

Prioult 1936 — Prioult A. Balzac avant la «Comédie humaine» (1818–1829): contribution à l’ étude de la genèse de son oeuvre. Paris: G. Courville, 1936.

Prioult 1972 — Prioult A. Les codes littéraires et Balzac // Année balzacienne. Paris: Garnier, 1972. P. 151–171.

Querelle 1999 – La querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836–1848) / Textes réunis et présentés par Lise Dumasy. Grenoble: ELLUG, 1999.

Raisson 1829 — <Raisson H.-N.> Code du littérateur et du journaliste. Paris: L’ Huillier, 1829.

Raisson 2008 – Raisson H.-N. Code du littérateur et du journaliste, suivi de La littérature industrielle de Charles-Augustin Sainte-Beuve / Édition introduite et présentée par Patricia Baudouin. Paris: Éditions du Sagittaire, 2008.

Raisson 2013 – Raisson H.-N. Une Blonde. Histoire romanesque / Édition établie, présentée et annotée pas Marie-Bénédicte Diethelm. Paris: Éditions du Sagittaire, 2013.

Rémusat 1847 – Rémusat Ch. De l’ esprit littéraire sous la Restauration et depuis 1830 // Revue des Deux Mondes. 1847. T. 18.

Stendhal 2005 — Stendhal. Projet d’ article sur Le Rouge et le Noir // Stendhal. Œuvres romanesques complètes / Yves Ansel et Philippe Berthier dir. Paris: Gallimard, 2005. T. 1. P. 824. (Bibliothèque de La Pléiade.)

Stiénon 2012 – Stiénon V. La Littérature des Physiologies. Sociopoétique d’ un genre panoramique (1830–1845). Paris: Classiques Garnier, 2012.

Touchard-Lafosse 1817 – Touchard-Lafosse G. L’ art de s’ enrichir par des œuvres dramatiques, ou moyens éprouvés de composer, de faire recevoir et de faire réussir les pièces de théâtre. Paris: Barba, Delaunay, 1817.

Vaillant 1986 — Vaillant A. Victor Hugo acteur et témoin de la «littérature-librairie» // Revue d’ histoire littéraire de France. 1986. № 6. P. 1052–1064.

Van den Dungen 2008 — Van den Dungen P. Ecrivains du quotidien: Journalistes et journalisme en France au XIXe siècle // Semen [Online], 25 | 2008, Online since 20 February 2009, connection on 25 October 2018. http://journals.openedition.org/semen/8108.

Yon 1999 – Yon J.-Cl. L’industrialisation de la production théâtrale: l’ exemple de Scribe et de ses collaborateurs // Revue d’ histoire du XIXe siècle [En ligne], 19 | 1999, mis en ligne le 26 août 2008, consulté le 11 octobre 2018. http://journals.openedition.org/rh19/156.

Zola 1880 — Zola É. Le roman expérimental. Paris: G. Charpentier, 1880.

IV. Переводные нравы

ВОСПИТАНИЕ ВЕЖЛИВОСТИ

СТОЛКНОВЕНИЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ И ОТЕЧЕСТВЕННЫХ РЕЧЕВЫХ ПРАКТИК В РОССИИ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ

Ольга Кошелева

Говоря о воспитании, следует задаться вопросом общего характера – что такое «вежливость»? Является ли она цивилизованным поведением, связанным именно с типом культуры Нового времени, или это феномен, присущий всем обществам разных эпох и народов, однако проявляющийся в разных культурах по-разному? Я исхожу из последнего предположения, опираясь на работы филологов, показывающие разнообразие речевых кодов вежливости[355].

Национальные формы вежливости интенсивно исследуются антропологами, филологами, семиотиками. Для историков же эта тема непопулярна, поэтому восприятие западноевропейского этикета в России XVIII столетия изучается ими без сравнения с собственно русской традицией вежливости. Иначе говоря, древнерусский этикет допетровских времен все еще остается «белым пятном» исторических изысканий.

Стремление Петра Великого цивилизовать подданных на западный манер дискредитировало основы их традиционного поведения, которое имело собственные смысловые доминанты. Поэтому просто отвергать его как «грубое» для исследований непродуктивно. Моя задача в данной статье – 1) прояснить, в краткой форме, основы древнерусского вежливого поведения; 2) отметить разницу в понимании кодов вежливой речи (как производной от вежливости и учтивости вообще) в русской и западноевропейской традиции; 3) показать сосуществование обоих типов вежливого вербального обращения в России XVIII века. Без такого анализа разница между старым и новым в области этикетного поведения остается неясной.

Только английская исследовательница Катриона Келли, рассуждая о новых манерах поведения в век Просвещения в России, попыталась сказать о том, что было в допетровское время. Но она лишь констатировала отсутствие текстов с инструкциями о том, как себя вести (за исключением «Поучения детям» Владимира Мономаха), и утверждала, что поведению могли подражать, опираясь на жития святых[356]. С последним трудно согласиться, так как святые не уделяли внимания светскому поведению, да и подражать им было бы излишне самоуверенно.

Действительно, вежливое поведение находило мало места в древнерусских текстах, так как регулировалось обычаем и воспринималось людьми как само собой разумеющееся. Подростки усваивали вежливое обращение практическим образом, наблюдая за взрослыми. Тем не менее существовало несколько текстов, предназначавшихся для юношеского воспитания, к которым можно обратиться с целью поиска в них обучения нормам учтивой речи. Эти тексты исходили из монашеской среды и опирались исключительно на поучения Священного Писания и предания. В древнерусской книжности встречается «Беседа Василия Великого с юными учениками» – это редкий пример поучения, в котором говорится именно о внешнем стиле поведения, и в первую очередь – о речевых практиках (они выделены мною курсивом): «Василей… собра юныя и начаша: душевную чистоту имети и безстрастие телесное, ступание кротко, глас умерен, слово благочинно, пищу и питие немятежну, при старейших – молчание, пред мудрейших – послушание, к преимущим – повиновение, к равным себе и меншим – любовь нелицемерную; от злых плотских и любоплотных отлучитесь; мало вещати, множайшая – разумевати, не предерзовати слово, не избытословити беседу, не дерзым бытии на смеху, стыдением украшатися, женам нечистым не беседовати, долу зрение имать, горЕ (вверх. – О. К.) ж – душу. Бегати супротивословия… ничтож вменяти, еж от всех в чести»[357]. Свою карьеру Василий Великий (329–379 годы) начинал как ритор, потому, вероятно, у него в течение всей жизни интерес к слову и беседе остался неистребим. Тем не менее его советы юношам сводятся к тому, что им следует помалкивать в разных жизненных ситуациях или быть крайне лаконичными в беседе. Этот текст Василия Великого часто использовался в разных компилятивных нравоучительных сборниках. Например, в тексте «Како подобает человеку быти» сказано «Пред старьци молчание, пред мудрыми послушание, с точными (равными. – О. К.) любовь имети, с меншими лубовьное совещание»[358]. Следует отметить и такие популярные тексты, как поучения («главы наказательные») греческого царя Василия сыну своему Льву[359] и сборник афоризмов «Пчела», в которых проводилась мысль о том, что дела, а не слова украшают человека и молчание гораздо предпочтительнее красноречия[360]. На вопрос ученика: «Что есть язык?» следовал ответ: «Водитель гневу, диаволу увет, воевода клятве, осуждение милости, делом злым родитель, умным – ненависть, безумным – соблазн. Обнажитель тайнам. Вредитель души. Очима срамота». Подтверждалась эта мысль ссылкой на авторитет Максима Грека, который говорил: «языче мой, губителю мой, супостат правде моей, друже сатанин, вестниче диаволу, повениче (то есть повенчанный. – О. К.) бесом»[361].

Впрочем, определенный вид беседы в монастырской повседневности дозволялся и даже поощрялся, как свидетельствует о том «Повесть о двух старцах». Эти благочестивые монастырские старцы часто заходили друг к другу в келью, ибо питали духовную взаимную любовь, а также любили побеседовать. Такая «сугубая» любовь, по словам автора Повести, ссылающегося на святого Нифонта, сопровождается участием ангелов в беседе: «Егда бывает духовная беседа и любовь, ту же ангели господни собеседуют с ними и слово благое вселяют в сердца человеков». Однажды старцы так увлеклись беседой, что не заметили наступления Великого поста, проговорив друг с другом в келье все семь недель. Опамятовались они, только услышав пасхальный звон, и в ужасе побежали к игумену каяться. Тот очень удивился, поскольку видел старцев во время поста «во всяк час на своем месте стояща», и объяснил это тем, что их подменяли собой те самые ангелы – участники их бесед: «Воистину аз мню быти в ваше место ангел божиих служаху и поклоняхуя»[362].

В XVII веке появились первые попытки создать письменные наставления отрокам не в монашеском, а в светском поведении. Монахом Евфимием Чудовским (ум. 1705) было написано «Созрение (обзор) христианского учения ради малых детей». О том, как следует отроку говорить, сообщалось в трех параграфах: «Язык воздержати», «Злого слова хранитися (остерегаться. – О. К.)», «Не многословить». Как видим, совет придерживаться молчания оставался главным и единственным, но все наставления здесь взяты по-прежнему из монастырской литературы, проблема вежливой речи отсутствовала в ней как таковая, вежливым для юношества было исключительно молчание. Но в конце концов пришло время «теорию молчания» потеснить: в том же Чудовом монастыре, где творил Евфимий, в начале 1670‐х годов его наставником Епифанием Славинецким была переведена книга гуманиста Эразма Роттердамского «De civilitate morum puerilium» («Гражданство обычаев детских»)[363]. Здесь имелась глава «О беседе», начинавшаяся словами: «Что украшает беседу? Умерение, усердие, стыд и молчание». Но, помимо этого, в книге обсуждались различные нюансы встречи подростка с разными людьми и то, как он должен при этом проявить свою вежливость (в русском переводе – «отдать честь», «оказать почесть»)[364]. Не все здесь, видимо, совпадало с представлениями русского человека о том, кому и как оказывать должную честь, поскольку Эразм советовал «отдавать честь» практически всем – и незнакомому человеку на дороге, и язычнику, и своим сверстникам. Иначе говоря, вежливым надо быть в любом случае. Более всего достойны чести родители и учителя, а начальники всех видов должны ее получить в двойном размере. Разъяснялось, как надо вежливо смотреть на говорящего с тобой человека, каким говорить голосом и в каком темпе, как держать свое тело, как говорить о недостойных вещах и многое другое[365]. «Гражданство» прочно вошло в русскую воспитательную книжность[366]. М. К. Брагоне считает, что последующий перевод «Гражданства», сделанный И. В. Паусом около 1705 года, был использован в «Юности честном зерцале»[367]. Применялись ли советы Эразма на практике, то – неизвестно.

Помимо «Гражданства», во второй половине XVII века возникла новая форма речевого изъявления вежливости, не отменявшая традиционную, но расширявшая ее возможности. Это порожденные стилем барокко «стихотворные приветства» (похвалы, поздравления), декламировать которые обучали детей. Их образцы, приуроченные к церковным праздникам, помещались в Буквари московской печати 1667, 1669 и 1679 годов: «да навыкают отроки благочинному нраву приветствования». Дети декламировали панегирики к разным персонам (в первую очередь – к благодетелям) на разные случаи жизни. Юношей также учили сочинять «приветства» самостоятельно[368]. Подобная практика сохранялась и весь XVIII век. В повседневной жизни стало принято слагать в стихах и публиковать такие произведения, как: «О смерти обер-гофмейстера господина Алсуфьева жены ево, соболезненные от детей ея стихи на немецком и русском языках» (1721) или «Вирши о смерти почт-директора» (1726)[369]. Стихотворные формы незатейливых «приветств» XVII века прогрессировали и превратились в оды. Так, например, читаем у Д. Фонвизина: «Если кому дадут ленту или знатный чин, то у меня через полчаса поспевала ода, которую тем больше хвалили, чем меньше было в ней смыслу»[370]. Сочинения XVII века все же мало говорят о русских формах вежливости, однако появление таких текстов свидетельствует о начавшейся рефлексии на феномен детского воспитания вообще и вежливости в частности.

Наблюдения филологов показывают, что коммуникативные коды речевой вежливости допетровской Руси основывались на гораздо более жестких иерархических отношениях в обществе, чем это было в Западной Европе. Даже равные по положению персоны постоянно «считались», кто из них «выше», а кто – «ниже» «честью». На этом строились законы местничества, и ошибочно думать, что они были в одночасье отменены указом 1682 года и забыты в XVIII веке. Люди по-прежнему «мерились» друг с другом возрастом, чином, государевой милостью, предками, количеством крепостных душ и пр. Тот, кто был «ниже», чествовал «высшего», и это была вежливость, а не унижение, как ее стали видеть в уже «цивилизованном» обществе XIX века. Поэтому русский код вежливости называют «эгоцентрическим»[371], то есть говорящий человек, стремясь быть вежливым, употреблял по отношению к себе самоуничижительные формулы.

Определенные наблюдения над этикетом вежливости позволяет сделать эпистолярный жанр. Так, люди, равные по положению (например, князья и бояре), называли друг друга в письмах уменьшительными именами. Например, князь Черкасский писал И. И. Панину, человеку намного менее родословному, чем он сам: «Государю моему Ивану Ивановичу Мишка Черкасский челом бьет» и подписывался «работник твой…»[372]. Этим подчеркивалась огромная дистанция между адресатом и адресуемым, хотя реально ее не существовало. Такое же обращение мы встречаем и в других письмах представителей элиты: князья Долгорукие в письмах боярину, князю В. В. Голицыну называют себя Мишкой и Юшкой, князь Одоевский – Ваской, князь Ромодановский – Сенкой и т. д.[373] Брат князя В. В. Голицына князь Б. А. Голицын писал ему: «по сем един от убогих Бориско челом бью»[374]. Сам же князь В. В. Голицын подписывается в письме к думному дьяку Семенову «Васка Голицын»[375]. В переписке знатных женщин встречаем такую самоидентификацию: «…нищая и безпомощная, на свете ненадобная и в конец разоренная Матвеева женишка Осиповича Кровкова Агашка челом бьет»[376]. В семейной переписке старший брат упрекал младшего, что тот его бесчестит, называя себя к нему в письме «брат твой», а не «братишка твой», и разъяснял ему: ты «братом писался еси величия ради, мниши себе равна; негли несть тако (это совсем не так. – О. К.)»[377].

Множество примеров вежливого уничижительного обращения в частной эпистолярной практике приводит и Д. Г. Полонский, рассмотревший изменение этих обращений под влиянием петровского указа, запрещавшего употребление «полуимен» в деловой письменности[378]. Изменение этого эпистолярного этикета вызвало к жизни и появление обучающей ему литературы: «Приклады (то есть примеры. – О. К.) како пишутся комплименты разные на немецком языке…» (М., 1708), издание было инициировано Петром. Д. Г. Полонский так определил результат петровской реформы эпистолярного этикета: «сфера выражения самоуничижения, бывшего в XVII в. непременной особенностью письменного общения между людьми, к середине первой трети XVIII века постепенно сужается, и само уничижение перестает быть непременным атрибутом частного светского письма, отделяясь от вежливости»[379].

Осознавая определенные этикетные различия в письменной и устной речи, мы все же можем предположить, что и в последней использовалось самоуничижение в качестве вежливости. К персоне не равной по возрасту или положению, то есть честью ниже себя, обычно вежливости не проявляли, она была бы поставлена самому говорящему «в бесчестье».

На оказание «чести» в разных ее формах чувствительно реагировали не только в дворянской, но и в крестьянской среде. Так, некий убийца, крестьянин Гороховецкого уезда, оклеветал своего односельчанина в процессе следствия, а затем признался, что сделал это, так как тот, принимая его в гостях, «не поднес ему пива и сослал со двора нечестно (т. е. невежливо. – О. К.)»[380].

«Завещание отеческое к сыну своему, со нравоучением, за подтверждением Божественных писаний» Ивана Посошкова – сочинение, современное «Юности честному зерцалу» (1717), но это источник, отразивший именно традиционные взгляды на речевую вежливость. Его автор, подмосковный крестьянин по происхождению, человек, воспитанный и образованный в духе допетровской православной традиции, транслировал ее своему сыну в объемном сочинении, наставляя его во всевозможных жизненных ситуациях. Все поучения он обосновывал, как это и отражено в названии, цитатами из Священного Писания, полагая, что «самоумне» (то есть своим умом) что-либо сочинять греховно. В «Завещании» есть главы «О мирском житии» (то есть о семейной жизни) и «О гражданском житии» (то есть об общественной жизни), однако наставлений о вежливом светском галантном поведении здесь нет, а о традиционном речевом поведении они есть, но в небольшом объеме и носят характер случайных замечаний. Иначе говоря, проблему воспитания вежливой речи как самостоятельную Посошков не видел. Основная мысль его «Завещания» такова, что в любом случае надо поступать «по правде», благочестиво, согласно нормам Священного Писания. Первый совет – думай о том, что хочешь сказать, дабы никого словом не обидеть и себя дураком не выставить («Чадо мое любезное, тако себя остерегай, дабы ти никаковым словом себя не одурачити: но что ни будеши глаголати, глаголи вымысля, чтобы ни старому, ни малому, ни богатому, ни убогому не досадити»[381]). Далее – не говори сурово и грубо (то есть невежливо), этим можешь вызвать на себя гнев, и не обзывай никого ругательными словами («Тако жить навыкай, еже бы тебе никого, старого или малого, или богатаго или убогаго человека, ничим же бы оскорбити. Но ко всем буди любителен и всякому человеку отвещай и глаголи кротосно; а сурово никаковому человеку, кроме причины, не глаголи, понеже сурово слово воздвизает гнев. Сам бо Господь о сем нам ясно изъяви, глаголя: аще речеши брату своему „ракА“[382] [то есть аще невежливо кому речеши], то повинен будеши суду; а аще кого наречеши юродом [то есть дураком], то повинен будеши геене огненной (Матф. Гл. 5, ст. 22). И сего ради ты, сыне мой, никакова человека дураком не называй, но пред всеми себя смиряй»[383]). Если же словесно оскорбят тебя – не обращай внимания («Кто тебя будет злоречить, или чем тебя ругати, ты же на всех злые словеса и досадительная буди глух; аще кто тя сквернословно и ругательно избранит, буди яко не слышай, и ничему тому не внимай, но вся та гнилыя словеса мимо ушей своих пускай и впердь о них отнюдь не памятствуй. И не токмо тому, кто тя ругал, но и иному никакову человеку не вспоминай о том; буди ты якобы ничего не слыхал»[384]). Иначе говоря, всегда надо действовать, исходя из смирения («В словесах и в делесах, и во всяких поступках смирение твори без всякаго притвора»[385]). В речах необходимо избегать лжи («И лжи во уста своя ни малыя не влагай, понеже лжи началник и отец есть диавол»[386]). Посошков кратко писал и о том, как следует вежливо вести себя в гостях, отмечая лишь одну сторону этого поведения, не речевую, а поведенческую, – стараться быть «ниже» всех присутствующих («И егда будеши зван на каковую либо вечерю, то не ищи себе места вышшаго и между равенников своих, но ищи нижшаго. О сем бо и сам Господь заповедал нам, да не ищем вышшаго себе места (Лук., глава 14, стих 10)»). Как уже отмечалось, этот подход вежливого самоуничижения, очевидно, рекомендовался и в речи.

Итак, если русская вежливость была «эгоцентрична», то западная вежливость ориентировалась на партнера якобы равного себе, даже если он таковым не являлся. Ее целью было создание для визави комфортности в общении, но при этом исключало панибратство[387]. Этот тип вежливости являлся, по словам С. Н. Зенкина, «кодексом благожелательности к ближнему»[388]. Русским людям, попадавшим в сферу подобного общения, оно представлялось необычным. Два примера: дипломат во Франции Андрей Матвеев в 1705 году записывал для себя явления, показавшиеся ему удивительными: «Больше же всего тот порядок в том народе хвален есть, что дети их никакой косности, ни ожесточения от своих родителей, ни от учителей не имеют, но от добраго и остраго наказания словеснаго (курсив мой. — О. К.), паче нежели от побоев в прямой воли и смелости воспитываются и без всяких трудностей вышеозначенным своим обучаются наукам»[389].

Сын небогатого помещика Андрей Болотов, попав для обучения в немецкую семью, также почувствовал уважительное отношение к себе и к другим младшим членам этой семьи – это было разительно иное отношение по сравнению с тем, к чему он привык на родине. И в учении ему было «так хорошо, весело и приятно», что он вскоре позабыл родительский дом[390]. Такая реакция удивления этих россиян связана с тем, что в их Отечестве дети считались низкой в отношении «чести» категорией людей, и никакой вежливости по отношению к ним просто не могло существовать.

Итак, русские в общении были прямолинейны, эмоциональны, считали важным говорить «правду в лицо», а самоуничижение являлось принятой формой вежливости. С точки зрения иноземцев, все это было неучтиво, русскими же поведение, основанное на правилах галантности, politesse и civilité, воспринималось как лицемерие и кривляние.

Западноевропейские коды вежливого поведения, привнесенные в общество Петром Великим, являлись новшеством, и он личным примером пытался их вводить в жизнь: «та область, которая обычно отводится бессознательному, „естественному“ поведению, сделалась сферой обучения»[391]. Сам Петр I шокировал современников несоблюдением придворного этикета, простецким стилем поведения, нетипичным для российского царя. Он время от времени запросто общался с простыми людьми, мог вдруг нагрянуть к кому-нибудь из подданных в гости, открыто водил дружбу с «пирожником» Меншиковым и сыном холопа Шафировым, взял в жены пленную немку, то есть нарушал основы чиновной иерархии самым грубым образом. Истоки его поведения, видимо, восходили к юношескому общению в Немецкой слободе, где манеры отличались от московских, и они нравились царевичу. Решение изменить этикетное поведение придворных и ввести так называемый «политес» он принял после впечатлений от посещения Франции в 1717 году. Петр пытался смоделировать схожее с принятым в парижских салонах (как назовут их позже)[392] «дружеское» общение, вводя ассамблеи. По мнению Сюзанны Неккер, известной держательницы салонов, вежливость (политес) нужна для организации в общество людей, которые не схожи между собой и обладают разной властью по отношению друг к другу. Политес устанавливает баланс сил между слабым и сильным, женщинами и мужчинами, взрослыми и детьми[393]. То есть здесь предполагалось совместное (ensemble) времяпрепровождение людей разных чинов и национальностей, без оглядок на иерархию. Но именно на иерархии социального положения строилось все московское социальное общение, оно же определяло коды вежливости. Поэтому участникам петровских ассамблей веселиться на них было нелегко. Позднее ассамблеи уступили место куртагам, на которых собиралось только высшее общество[394].

Вместе с ассамблеями появилось и заимствованное понятие «политес», которому следовало обучаться. Само слово «политес» (politeness, politesse) в европейских языках восходит к латинскому «politus» – причастию прошедшего времени, означающему «отполированный». Таким же образом «politus» употреблялось и в русском переводе: прожектер А. А. Курбатов писал, что Петр славен «во многом добром переполеровании всероссийского народа»[395]. «Переполерование» действительно началось через новые тенденции в воспитании юношества: из «неотесанных» людей делали «отполированных». Так в «Юности честном зерцале» говорилось – «Отрок должен быть весьма учтив и вежлив как в словах, так и в делах». «Зерцало» так разъясняло «политес», которым должен овладеть юноша, чтобы быть принятым при дворе: «Младый шляхтич… ежели в экзерциции своей совершен, а наипаче в языках, в конной езде, танцовании, в шпажной битве, и может доброй разговор учинить, к тому ж красноглаголив и в книгах научен, оный может с такими досуги (достижения. – О. К.), (быть) прямым придворным человеком»[396] (курсив мой. — О. К.).

Обучение «политесу» стало первым шагом формирования в России светской педагогики. В дальнейшем речь шла уже не только о придворном этикете, а о цивилизованном поведении в любом общественном месте – о, как тогда говорили, «людскости» (то есть civilité). Воспитание при Петре стало синонимом обучению новым манерам поведения в обществе. Учившийся в Казанской гимназии Г. Р. Державин вспоминал, что обучение в ней «сделало питомцев хотя в науках неискусными, однако же доставило людскость и некоторую розвязь в общении»[397]. Это и было главной задачей светского обучения.

Начиная с петровских времен устанавливалось столкновение и сосуществование разных кодов вежливости: западных и традиционных отечественных. Это хорошо демонстрирует вышеупомянутое «Юности честное зерцало или показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов», вышедшее из печати в 1717 году. Оно являлось компиляцией каких-то иностранных учебных книг с российскими азбуками. «Зерцало» было составлено из‐за нетерпеливости Петра в спешке, вероятно, Яковом Брюсом[398]. В феврале он писал Петру: «Изволили ваше царское величество приказывать мне, чтобы по азбуке приискать пристойное что, по чему б малые дети возмогли обучитися, и я таковых нашел две книжки, из которых перевел одну у себя и присовокупил к азбуке, каковы здесь продаются. И напечатав, посылаю к Вашему величеству оных три, и ежели что в ней не понравится вашему величеству, то соизвольте отметить, и оное возможно переменить. А другая прилична к возрастным, которая по прошению моему у его светлости кн. Меншикова переведена, токмо еще не напечатана»[399]. Таким образом, под одной обложкой оказались соединены разные по своему смыслу правила, имели место множественные повторы и нелогичные связки. Понять через них принципы западной вежливости было невозможно. В «Зерцале» много места отведено правилам речевой коммуникации, но они далеко уступают «Гражданству обычаев детских» в их логичности и простоте. Очень важный традиционный аспект – правильно говорить с благодетелем: «Нужду свою благообразно в приятных и учтивых словах предлагать, подобно якобы им с каким иностранным высоким лицом говорить случилось, дабы они в том тако и обвыкли»[400]. Один из советов направлен против привычного для русского этикета самоуничижения: «Никто себя сам много не хвали и не уничижай (не стыди) и ни срамоти»[401]. Но далее самоуничижение все же оказывается необходимым: «Оныя, которыя в иностранных землях не бывали… имеют перед всяким себя унижать и смирять, желая от всякого научиться…»[402]. Таким образом, иностранец или человек, владеющий западноевропейским этикетом, становился фигурой наибольшего почитания и уважения. Другой совет тоже шел вразрез с привычными представлениями о родовой чести: «Роду своего и прозвания без нужды не возвышай…»[403]. (О том, что с этим советом не соглашались и в екатерининское время, свидетельствует ответ княгини Вертушкиной из пьесы Д. И. Фонвизина на вопрос: «какую разницу находите Вы между дворянскою и княжескою породою?». Совершенно в традиции русских местнических представлений княгиня отвечает: «Я нахожу, сударь, ту разницу, что князь более дворянина рачить (заботиться, бдить. – О. К.) должен, чтобы ему никто не манкировал (пренебрегал. – О. К.)»[404]. «Никакое неполезное слово, или непотребная речь да не изыдет из уст твоих», «Когда кто с тобою говорить станет, то встань и слушай прилежно, что он тебе скажет, дабы ты мог, одумався, ответ дать»; «Когда тебя о чем спросят, то надлежит тебе отозватца, и дать ответ как пристойно, а не маши рукою и не кивай головою»[405] – все эти советы относились в первую очередь к бытовым разговорным ситуациям, а не к галантной беседе. При этом утверждалось, что «придворный человек» должен уметь хорошо говорить («доброй разговор учинить», быть «красноглаголив»[406]). Главная ценность в умении говорить оказывалась в том, что овладевший им «отрок» сам «о своем деле» может поведать важным лицам «с великим почтением», а не полагаться на чью-то помощь[407]. «Приятность» для окружающих во время беседы осуществлялась, по «Зерцалу», не вербально, а, как и у Посошкова, чисто физически (не следовало в процессе разговора плеваться, сморкаться и т. д.).

За публикацией «Зерцала» последовала вереница произведений о правилах вежливого обхождения, в том числе вербального, о нормах придворного этикета и поведения в обществе, многие из которых предполагали детскую и юношескую аудиторию. К началу правления Екатерины Великой вышли в свет следующие книги[408]:

1737 год – «Истинная политика знатных и благородных особ» Фенелона, пер. В. К. Тредиаковского.

1740 год – 2‐е переиздание «Юности честного зерцала».

1741 год – «Грациан. Придворный человек» арагонского иезуита Б. Гарсиана-и-Моралеса (1601–1658), пер. С. Волчкова.

1642 год – 3‐е издание «Юности честного зерцала».

1645 год – 4‐е издание «Юности честного зерцала».

1645 год – переиздание «Истинной политики знатных и придворных особ».

1747 год – «Езоповы басни с нравоучением и примечаниями Рожера Летранжа», пер. С. Волчкова[409].

1747 год – «Жития славных генералов в пользу юношества» Корнелия Непота, пер. В. Лебедева.

1647 год – «Совершенное воспитание детей, содержащее в себе: молодым знатного рода и шляхетнаго достоинства людям, благопристойныя маниры и приличныя поведении. Со многими к поспешествованию щастия их способами правилами и нравоучительными рассуждениями» аббата Бельгарда[410], пер. С. Волчкова.

1748 год – «Школьные разговоры» Иоахима Ланге (1670–1744), пер. М. Шванвица.

1759 год – 2‐е издание «Совершенного воспитания детей».

1759 год – «Наука щастливым быть» William de Britain[411], пер. С. Волчкова.

1760 год – 3‐е издание «Совершенного воспитания детей».

1761 год – «Письма госпожи де Ламберт к ея сыну о праведной чести и к дочери о добродетелях, приличных женскому полу», переводчик неизвестен.

1761 год – «Светская школа или Отеческие наставления сыну о обхождении в свете» Э. Ленобля, пер. С. Волчкова.

Первый специальный текст о ведении беседы появился на русском языке в трижды опубликованном сочинении «Совершенное воспитание детей» (вопреки названию обращенному не к детям, а к юношеству), которое содержало специальную главу под номером 25 «Разговоры и конференции полезняе всего». «Образцы разговоров для учтивых людей» (1697) аббата Бельгарда в России XVIII века так и не были переведены[412]. Пометы на экземплярах изданий «Совершенного воспитания детей» показывают, в чьи руки оно попадало. Один из них был подарен в 1772 году двадцатидевятилетней княжне Е. С. Волконской иеромонахом Гавриилом в день ее именин, на другом запись «Сия книга принадлежит Петруше, оную дал ему отец 1775 году, декабря 2 дня»[413].

Однако никакие книжные правила не могли научить вежливости, особенно – западного типа. Для этого нужно было общение, «погружение» в другую культурную среду, что удавалось лишь немногим «через обходительство с другими людьми», через обучение иностранным языкам. Фонвизинский герой Стародум именно таким образом освоил светское поведение: «…молодой граф… воспитан в большом свете и имел особливый случай научиться тому, что в наше воспитание еще и не входило. Я все силы употребил снискать его дружбу, чтоб всегдашним с ним обхождением (курсив мой. – О. К.) наградить недостатки моего воспитания»[414]. В дальнейшем же граф оказался, несмотря на все свое воспитание, человеком «с примелкой душой».

Бурно развивавшиеся в петровскую эпоху контакты с иноземцами чаще сопровождались конфликтными ситуациям, чем обучением вежливости. Даже при взаимном добром расположении партнеров они вспыхивали из‐за того, что одна сторона что-то считала вежливым, другая это же – оскорбительным. Изучение набора оскорбительных слов («инвектив»), которыми в пылу ссор и конфликтов обменивались жители Петербурга петровского времени, показало, что русские и иноземцы оскорбляли друг друга разными по своей смысловой сущности словами: иноземцы называли человека непорядочным в моральном отношении (мерзавец, обманщик, мошенник), русские же оскорбления (для мужчин) в основном связывались с понижением социального положения (вор, дьячишко, боярский холоп, князишко, скот, собачий сын)[415]. Это было обусловлено глубокими социокультурными различиями. Логично предположить, что различия в оскорбительном дискурсе предполагали таковые же и в учтивом.

Тем не менее при всех трудностях подражание западным манерам обхождения вошло в российскую жизнь ко второй половине XVIII века. «Очевидно, – пишет С. Польской, – что за какие-то полвека при русском дворе совершился определенный прогресс самоконтроля и цивилизованности. Теперь рукоприкладство заменила светская беседа, а ругательства сменила тонкая и неоднозначная словесная колкость»[416].

Отечественные коды вежливости, однако, также продолжали действовать и использоваться в зависимости от ситуации и, конечно, в зависимости от социального положения говорившего[417]. Во времена Екатерины II уже «переполированное» российское общество стало осуждать западные манеры цивилизованного поведения, сравнивая их с русскими, старинными, объявлявшимися уже не «грубыми», а благоугодными. Одной из популярных тем для обсуждения стало осуждение лести и «ласкательства», которые приравнивали к западной вежливости, допускавшей элементы неискренности для создания приятного в разговоре расположения духа собеседника. В пьесе, представлявшейся в московских театрах, героиня – столичная дама – разъясняла поклоннику, приехавшему из Сибири: «Здесь редко язык согласен с сердцем. Дозволяется всякому худо думать о другом, но из благопристойности и других причин такие мысли скрывают. Для взаимных выгод каждого вошел в обычай особливый язык, называемый вежливостью и светским обращением»[418]. В пьесе Д. Фонвизина также показано извращенное понимание вежливости у вышеупомянутой княгини Вертушкиной. Она говорит об учителе Нельстецове: «Верно, какой-нибудь грубиян». Сеум ей отвечает: «Неужели тот грубит, кто не льстит?» Княгиня: «Почти так»[419]. Неискренней вежливости противопоставлялась «истинная правда» и «искренность», которую следовало говорить от души и от сердца (вне зависимости от того, насколько она могла быть неприятна для собеседника). Правдин у Фонвизина охарактеризовал Стародума следующим образом: «Что называют в нем угрюмостью, грубостью, то есть одно действие его прямодушия. Отроду язык его не говорил „да“, когда душа его чувствовала „нет“»[420]. Так, весьма превратно, понимали «старинное» и даже «петровское» воспитание, в духе которого якобы был воспитан Стародум. Таким образом, в екатерининское время сформировалась новая парадигма в воспитании вежливости, которая апеллировала уже не столько к западным, сколько к псевдоотеческим традициям. В то же время действительно традиционные коды вежливости, выражавшиеся в самоунижении, осмеивались как угодничество.

«БЕДНАЯ ДЕВИЦА», КОТОРАЯ «ОБЪЯТА НЕЖНОСТИЮ И УДИВЛЕНИЕМ»

ПЕРЕВОДЫ ТЕКСТОВ Ф. ФЕНЕЛОНА О ЖЕНСКОМ ВОСПИТАНИИ В РОССИИ XVIII ВЕКА

Анастасия Лысцова

Софья. Я вас дожидалась, дядюшка. Читала теперь книжку.

Стародум. Какую?

Софья. Французскую. Фенелона, о воспитании девиц.

Стародум. Фенелона? Автора Телемака? Хорошо.

Я не знаю твоей книжки, однако читай ее, читай.

Кто написал Телемака, тот пером своим нравов развращать не станет[421].

В качестве эпиграфа к данному исследованию неслучайно был выбран именно этот короткий диалог из пьесы Д. И. Фонвизина «Недоросль» (1783)[422]. Его часто можно встретить в трудах, посвященных женскому воспитанию в России XVIII века, как свидетельство популярности трактата Франсуа Фенелона «О воспитании девиц» (Traité de l’éducation des filles). Действительно, сразу несколько деталей обращают на себя внимание: Софья, молодая дворянка, читает книгу о воспитании; Стародум, ее дядюшка и идейный герой комедии, устами которого говорит сам автор пьесы[423], знает о Фенелоне благодаря другой его работе – роману «Приключения Телемака», который пользовался чрезвычайной популярностью в XVIII веке[424]. И он безусловно одобряет стремление племянницы читать сочинение именно этого автора. Этот небольшой отрывок известной пьесы наглядно демонстрирует, что в России в XVIII веке существовала нормативная переводная литература, ориентированная на женскую образованную публику.

В нашем исследовании мы обратимся к истории циркулирования в России одного из таких текстов, а именно – перевода трактата Фенелона «О воспитании девиц», который читала Софья. Это важно, потому что в интересующий нас XVIII век религиозный уклад жизни начинает постепенно сменяться светским и происходит формирование дворянства как сословия. Повседневное поведение расценивалось новой элитой как особый культурный код самоидентификации, что стало одной из причин, породивших запрос на переводы нормативной литературы. Одновременно происходило рождение нового публичного пространства, а вместе с ним – приватного мира, которому все больше стали уделять внимание. Филипп Арьес обозначал этот процесс термином «приватизация» и одной из его черт называл появление трактатов о «вежестве» (другими словами, нормативной литературы)[425]. Если говорить о России, то такие трактаты чаще всего были переводами трудов западных педагогов. При работе с подобными сочинениями важно помнить, что любой нормативный текст – это в первую очередь свод правил, существование которого само по себе не подразумевает факта знакомства с ним, и он никаким образом не содержит в себе свидетельства о собственной популярности[426]. В равной степени сложно говорить о степени влияния предписаний, транслируемых в таких текстах, ввиду отсутствия источников: воспоминания и дневники, как особый жанр эго-документа, который мог бы пролить свет на это, приобрел популярность только со второй половины XVIII века (А. Г. Тартаковский подсчитал, что на петровское время пришлось 10% от всего количества воспоминаний и дневников за век; на эпоху дворцовых переворотов – 17%; за время Екатерины II и Павла I эти цифры увеличились в четыре раза, достигнув 72% от всех текстов[427]). Несмотря на источниковую лакуну, представление о существовании подобной переводной литературы, предназначенной женщинам, заслуживает отдельного внимания. В историографии чаще упоминаются изменения мужского дворянского быта, которые стали результатом процесса «вестернизации». Однако эти изменения коснулись не только мужской повседневности, но и женской. Словами Ю. М. Лотмана, «вхождение женщин в мир, ранее считавшийся „мужским“… началось с литературы»[428].

***

Итак, в XVIII веке к воспитанию в дворянских семьях относились как к осознанным практикам, цель которых – символическое поддержание привилегированного положения фамилии в обществе. Ю. М. Лотман разделял поведение людей на «обычное, каждодневное, бытовое, которое самими членами коллектива воспринимается как „естественное“, единственно возможное, нормальное», и на «все виды торжественного, ритуального, внепрактического поведения… воспринимаемые самими носителями данной культуры как имеющие самостоятельное значение». Детям в дворянских семьях стремились дать воспитание, которое включало в себя не только получение особых знаний, но и представления о поведении дома и в обществе, которое отличало бы их от других сословий. Если обращаться к классификации Лотмана, то воспитание можно было бы отнести ко второму типу поведения, усваиваемого «сознательно, через учителей»[429]. А так как корпус отечественной литературы подобного рода к концу XVIII века еще не был сформирован, то чаще всего обращались к переводным сочинениям западных авторов.

Если говорить о переходе от религиозных норм к светским, то тут не последнюю роль сыграл процесс вестернизации. Как отмечал Д. Смит, «вестернизация повлекла за собой образование совершенно новой общественной иерархии: образование, платье, манеры (курсив наш. – А. Л.) стали основными инструментами самоидентификации и важнейшим критерием для оценки остальных»[430]. Петр Великий своими масштабными преобразованиями положил начало формированию не только государственных и социальных институтов нового типа, но и новой повседневности, связанной с категориями светскости. В первую очередь это коснулось дворянства. В некотором смысле дворяне – это tabula rasa, без заметного прошлого, но с потенциалом формировать настоящее и будущее. Повторяя за Смитом, «российская элита приняла петровские реформы, предпочтя привычки образованных голландцев и шведов обиходу своих предков. Это отразилось не только в бритье бород или смене кафтана на европейское платье – приходилось думать и вести себя по-новому»[431]. Например, появление известных ассамблей привело к созданию новой модели неформального общения, которое отличалось как по составу, так и по форме и по содержанию от предыдущих практик времяпрепровождения. Уже сами правила, зафиксированные в Указе от 26 ноября 1718 года, были немыслимы ранее: «Хозяин неповинен гостей ни встречать, ни провожать, ни подчивать, и ни точию вышеписанное не повинен чинить» или «во время бытия в ассамблее вольно сидеть, ходить, играть, и в том никто другому прешкодить или унимать, также церемонии делать вставаньем, провожаньем и прочим отнюдь да не дерзает, под штрафом великого орла, но только при приезде и отъезде поклоном почтить должно»[432], не говоря уже о возможности присутствия женщин в качестве равноправных участников мероприятий.

Одним из свойств вестернизации стал постепенно возрастающий интерес к переводам литературы о «вежестве». Само государство было инициатором появления таких текстов (по указу Петра I была подготовлена к изданию книга «Юности честное зерцало»). Конечно, это не значит, что в предыдущую эпоху поведение никак не нормировалось: известными сводами правил были «Домострой» и «Гражданство обычаев детских». Однако они предназначались широкой публике[433], и акцент в них ставился на хозяйственной стороне жизни и ее организации, а потому эти кодексы не отвечали запросам дворян. В свою очередь, переводы, осуществленные в XVIII веке, напротив, были ориентированы на воспитание нового сословия, их целью было формирование представлений о новом, «светском» поведении в обществе.

Что нам известно о читательских практиках дворянок? Этот вопрос возникает в рамках истории женской повседневности, актуализированной антропологическим поворотом в исторических исследованиях. Одной из ее ключевых тем является воспитание. В центре внимания таких работ чаще всего оказывались занятия иностранными языками, музыкой, танцами; домашним библиотекам и культуре чтения уделялось значительно меньше внимания. И это объясняется не только источниковой лакуной, но, как кажется, еще и отсутствием четкого разделения между мужским и женским воспитанием до 1770–1780‐х годов. Как указывал Ю. М. Лотман, «домашнее воспитание молодой дворянки не очень сильно отличалось от воспитания мальчика. <…> В целом образование молодой дворянки было, как правило, более поверхностным и значительно чаще, чем для юношей, домашним»[434]. Однако это не исключает интереса дворянок к литературе, в том числе – воспитательного характера: роли в обществе у мужчин и женщин были разными, а это значит, что способы конструирования представлений о должном поведении в обществе и семье также различались. Тем не менее женский мир XVIII века был более закрытым по сравнению с последующей эпохой. Кажется, что в данном случае есть смысл говорить об эволюции интереса к чтению с начала века. Е. С. Анпилогова указывает, что если на рубеже XVII–XVIII веков чтение не играло большой роли, то во второй половине XVIII века «книги прочно входят в жизнь женщины»[435]. Обращаясь к рубежу XVIII–XIX веков, В. В. Пономарева и Л. Б. Хорошилова указывают, что чтение имело «особое значение в развитии женщин»[436], а К. Нэш прямо говорит о новых возможностях для воспитания девушек в екатерининское время, в том числе через переведенный трактат Фенелона[437]. Но о книгах, которые читались женщинами, информации гораздо меньше. Например, Н. Л. Пушкарева указывала, что в домашних библиотеках дворянок были «рыцарские романы и сказки о богатырях, которые первыми попали в домашние детские библиотеки»[438].

Наиболее внимательно к читательским практикам отнеслась А. В. Белова[439]. В главе, посвященной детству дворянок, исследовательница обратилась к литературе, с которой знакомились дети в дворянских семьях с раннего детства. Она отмечает, что в последнюю треть XVIII века в России появились переводы с французского и немецкого языков, периодические издания, предназначавшиеся для чтения взрослыми детям или ими самими, или содержавшие рекомендации взрослым по воспитанию. Расширение круга книжной литературы по сравнению с первой половиной века она связывает с деятельностью И. И. Бецкого и признанием в 1770–1780‐е годы детства как особого состояния, «важного для формирования облика будущего взрослого»[440]. К тому же литература начинает дифференцироваться, адресуясь к детям разного пола. При этом, если, говоря о детской литературе в целом, она перечисляет около 15 наименований, то из конкретно женской указывает переиздания только «О воспитании девиц» Фр. Фенелона. Немецкий исследователь Я. Кусбер, обращаясь к иностранным текстам, считавшимся «основополагающими для становления педагогической традиции», называет труд Фенелона вместе с трактатом «Совершенное воспитание» (L’ éducation parfaite) Жана-Батиста Морвана де Бельгарда (1648–1734). По его словам, сочинение автора «Телемака» было первым напечатанным «на русском языке трактатом, в котором главной темой являлось женское воспитание и одновременно предвосхищались идеи Руссо»[441]. И. Е. Баренбаум указывает, что трактат Фенелона «О воспитании девиц» был широко известен в России[442].

Таким образом, несмотря на интерес к женской повседневности в течение последних десятилетий, представлений о том, что читали дворянки в XVIII веке, практически нет. Если обратиться к «Сводному каталогу русской книги гражданской печати», то можно сформировать примерный список книг, который включал бы в себя нормативные сочинения западных авторов, предназначенные женской публике привилегированного сословия и переведенные на русский язык[443]. Безусловно, составленный нами список не может быть исчерпывающим и нельзя настаивать на том, что книги из него давались дворянкам и читались ими, так как у нас недостаточно данных, которые могли бы это подтвердить или опровергнуть[444]. Тем не менее он может позволить сделать какие-то выводы. Список содержит в себе переводы, в первую очередь с французского языка и опубликованные по большей части в 1780–1790‐х годах. Как правило, они не переиздавались и часто были практикой переводческих навыков. Переиздание второй раз уже было редкостью. Эти выводы соответствуют общей тенденции книгопечатания и подтверждают наблюдения историков о развитии женского воспитания в XVIII веке. На этом фоне два перевода одного текста и четыре издания в общей сложности трактата Фр. Фенелона действительно кажутся выбивающимися из общей тенденции.

Итак, Франсуа де Салиньяк де Ла Мот-Фенелон (François de Salignac de La Mothe-Fénelon, 1651–1715), французский богослов и педагог, был известен российскому читателю XVIII века благодаря политическому роману «Приключения Телемака». Педагогические изыскания Фенелона имели эмпирическое обоснование: он был воспитателем внука Людовика XIV, герцога Бургундского, которому посвятил одно из своих сочинений[445]. Однако до этого Фенелон написал трактат, посвященный воспитанию девушек. Он был адресован герцогу де Бовилье и его жене, у которых было восемь дочерей, и предназначался, таким образом, привилегированному слою. Кроме того, этот текст был положен в основу системы воспитания знаменитого Сен-Сирского пансиона, основанного мадам де Ментенон в 1686 году[446].

В России первый набранный гражданским шрифтом перевод трактата Фр. Фенелона с французского на русский язык был издан в 1763 году. Позже отредактированный текст этого же перевода вышел в свет еще два раза – в 1774 и 1788 годах[447]. Переводчиком являлся Иван Григорьевич Туманский, ученик Киево-Могилянской академии и Академической гимназии (Санкт-Петербург), знающий латынь, немецкий и французский языки. В 1761 году Туманский выпустился с аттестатом, подписанным М. В. Ломоносовым, где указывалось на его «незаурядные успехи в науках». После завершения учебы он устроился работать секретарем в Герольдмейстерскую контору Сената, на службе в которой и перевел трактат «О воспитании девиц», издав первый перевод на собственные средства[448]. В предисловии он обращается к некой госпоже и указывает, что перевел книгу по ее желанию. Все три переиздания содержат в себе 13 глав, которые соответствуют французскому оригиналу.

Второй перевод с французского на русский язык[449] был выполнен в 1792 году Надеждою Петровной Никифоровой и опубликован в 1794 году. Кроме текста трактата, в приложении переводчица также поместила письмо Фенелона «К одной знатной госпоже относительно до воспитания ее дочери», оба перевода были сделаны в родовом имении (с. Богородском Темниковской округи)[450]. Кроме 13 глав, соответствующих французскому оригиналу, ее труд содержит посвящение отцу, Петру Федоровичу Никифорову. Известно, что в семье кроме нее было еще двое детей – Степан и Петр Никифоровы, которые также занимались переводами. Все эти тексты, в том числе их сестры Надежды, публиковались в Тамбовской типографии. В частности, Степан также интересовался педагогической литературой[451].

Таким образом, первый перевод был выполнен в 1760‐х годах, что, вероятно, не случайно. Во-первых, к этому периоду о Фр. Фенелоне как авторе в России уже знали (роман о Телемаке был переведен в 1724‐м и напечатан в 1747 году). Во-вторых, с 1760‐х годов начинается деятельность И. И. Бецкого, одного из главных участников формирования политико-образовательного дискурса екатерининского правления. Я. Кусбер указывает, что источниками интеллектуального вдохновения для составления «плана по воспитанию детей обоего пола» были работы таких западных педагогов, как Ян Амос Каменский, Джон Локк, Мишель Монтень, Франсуа Фенелон и Жан-Жак Руссо[452]. Возможно, Бецкой обратился к трудам Фенелона благодаря связи последнего с пансионом Сен-Сир, который он посетил еще при Елизавете Петровне[453]. Этот пансион стал прототипом Смольного института (1764). Екатерина II, будучи еще княжной, просила прислать ей устав этого заведения[454]. Но еще до Екатерины и Елизаветы пансионом интересовался Петр I, который в 1717 году нанес визит его основательнице – мадам де Ментенон[455].

Однако действительно ли перевод, выполненный Туманским в 1763 году, был первым?

В отделе рукописей Библиотеки Академии наук (ОР БАН, г. Санкт-Петербург) хранятся беловой и черновой переводы трактата с заголовком «Книги о воспитании дщерей»[456], сделанные в начале XVIII века. Они довольно давно известны исследователям – первым на них обратил внимание В. Н. Перетц в начале прошлого века. Он же указал, что оба текста были написаны рукой Иоганна Вернера Пауса[457]. Иоганн Вернер Паус (Johann Werner Paus, 1670–1735) родился в Зальце (Саксония). В 1690 году поступил в университет в Йене, с 1699 года учился в Галле[458], где работал под руководством богослова-пиетиста А. Г. Франке[459]. Судя по всему, они были в хороших отношениях, так как именно от него у Пауса было рекомендательное письмо для определения на работу в Москву, куда он отправился в 1701 году[460]. Там Паус устроился в гимназию пастора Э. Глюка в немецкой слободе (1704[461]), который также имел связи с Галле. После смерти Глюка Паус какое-то время занимал место директора гимназии, но из‐за негативного отношения к учебному заведению Православной церкви[462] или, по другой версии, разногласий с преподавателями и родителями учеников[463], это продолжалось недолго. После того как он покинул гимназию, Паус стал секретарем и гувернером в русских дворянских семьях. Более того, был привлечен вестфальцем Гюйссеном к воспитанию царевича Алексея, которому преподавал географию и историю, параллельно занимаясь переводами книг по поручению Петра I[464].

В 1735 году рукописные тексты Пауса после его смерти поступили в Библиотеку Академии наук[465]: среди них в том числе находились переводы педагогического трактата Фенелона. Подшитые в одно дело 26.3.I.20 оба перевода являются неоконченными, а листы 3–4 – утеряны[466]. Беловой перевод (л. 1–2) «Книги» содержит только одну (первую) главу: ввиду того что ее текст практически идентичен тексту чернового (а несовпадения мы отмечаем в публикации), из двух вариантов мы публикуем именно его. Единственным и существенным различием является наличие в черновике последних абзацев, которые отсутствуют в беловике (их мы приводим в подстрочнике в соответствующей части публикации). Несмотря на отсутствие других значимых отличий, видно, как Паус работал над черновиком, подбирая слова и согласовывая окончания, прежде чем начать его переписывать. Например, в черновике присутствуют следующие исправления: «Непщуют Мнится, быти невозможно, женскому полу много учения научити. Мнят, воспитание Непщуют, воспитание сынов началне»[467]. Переписанный рукой Пауса перевод этой главы учитывает эти исправления. Черновой перевод (л. 5–8 об.) включает в себя три главы, которые соответствуют первым трем из оригинального сочинения Фенелона («Глава А. О непременной нужде воспитания дщерей», «Глава В. Какое безчиние происходит из обычнаго воспитания», «Глава Г. О положении перваго основания в воспитании»). Первую главу мы сознательно опускаем, как указали выше, и полностью публикуем вторую и третью главы. Текст источника подготовлен к публикации в соответствии с «Правилами издания исторических документов в СССР».

К истории «пути» этого трактата в Россию обращалась итальянская исследовательница М. К. Брагоне. Она установила, что источником для перевода И. В. Паусу послужил немецкий перевод «Von der Erziehung der Töchter», осуществленный его учителем-пиетистом из Галле А. Г. Франке и изданный в 1698 году[468]. Сам же немецкий вариант был передан довольно точно по сравнению с оригиналом. Франке указал в предисловии на «литературные достоинства» и «пользу» трактата Фенелона, несмотря на тот факт, что автор – видный представитель католичества[469]. Интересно, что в предуведомлении к переводу Надежды Никифоровой упоминается издание, опубликованное в 1754 году в Амстердаме. В нем содержится характеристика позиции переводчика-протестанта, который дает критику принадлежности Фенелона к Римско-католической церкви[470]. Возможно, идет речь о том переводе, который был сделан Франке.

Как отмечалось выше, учителем И. В. Пауса был пиетист А. Г. Франке, с которым тот был в хороших отношениях. Авторитет Франке и выбор им самим текста Фенелона для перевода с внесенной правкой послужили Паусу достаточными аргументами, чтобы самому перевести его на русский язык. Кроме этого трактата, Паус сделал перевод другого педагогического сочинения, назвав его «Злотая книжица о гожении нравов», в оригинале известного как «De civilitate morum puerilium», Эразма Роттердамского[471]. Перетц отмечает, что трактат Эразма Паус переводил для практики нового языка. М. К. Брагоне продолжает мысль, что, возможно, перевод «О воспитании дщерей» был сделан с той же целью – практики нового для Пауса языка[472]. Несмотря на то что перевод не завершен (или не дошел до нас в полном варианте) и не был опубликован, важно отметить следующую связь: в 1717 году по заказу Петра I было издано «Юности честное зерцало, или показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов», которое пользовалось большой популярностью. Во второй части книги содержатся наставления светского характера «младым отрокам» и правила к «девической чести». Одним из возможных авторов-переводчиков исследователи называют Пауса[473]. Это вполне вероятно допустить, учитывая знакомство Петра I с Паусом как воспитателем сына и наследника, а также наличие педагогического и переводческого опыта самого Пауса. Таким образом, будучи знакомым с немецким переводом Фенелона, сделанным им в начале века, и имея отношение к составлению «Юности», можно сделать предварительные выводы о вероятной связи этих текстов. Но этот вопрос требует детального дополнительного исследования[474].

Для полноты картины необходимо добавить, что мы располагаем сведениями еще об одном переводе произведения французского богослова (1738), автором которого является А. Ф. Хрущев. Сам текст не найден, но мы знаем о его существовании благодаря собственноручной записи переводчика, сделанной на книге Фр. Фенелона «L’ Education des filles» (известно, что это издание было приобретено в Амстердаме). В записи указывается, что книга «переведена на русский язык 1738 года во время печали». Интересно, что Хрущев учился в гимназии Э. Глюка и был, вероятно, знаком с И. В. Паусом[475].

Итак, трактат Фр. Фенелона «О воспитании девиц» – один из немногих известных на сегодняшний день переводных текстов о женском воспитании. Но был ли он единственным возможным вариантом или существовали альтернативные педагогические теории? Исследовательница К. Фицджеральд выделяет две противоречащие друг другу тенденции в женском образовании (conflicting educational philosophies) в Западной Европе, которые появились в XVII веке. Их представляли два французских педагога – Дю Бос (Jacques Du Bosc, 1600–1669) и Фенелон, оба автора были популярны в XVII–XVIII веках и переводились на разные языки. Как указывает исследовательница, их тексты предназначались для привилегированного сословия (the aristocracy and the haute bourgeoisie)[476]. Разница между ними заключалась во взгляде на природу женского воспитания: если первый ставил акцент на просвещении (education), развитии личности и индивидуальности, то второй – на наставлении (instruction), рекомендациях правил о приемлемом поведении[477]. Исследовательница указывает, что, на первый взгляд, трактат Фенелона предназначался матерям, которые сами были достаточно образованны, чтобы следовать его идеям. Несмотря на возможность в дворянских семьях делегировать воспитание помощницам, мать играла важную роль. Большинство девочек еще обучалось дома, а сам процесс воспитания начинался довольно рано, с 4 лет[478] (или, по другим исследованиям, в 5–6 лет[479]), когда детей сажали за букварь. Часто первыми учителями были именно матери: они[480] (или гувернантки[481]) отвечали за подбор литературы своим дочерям. Л. Н. Пушкарева утверждает, что «именно рождение и воспитание детей было содержанием жизни любой женщины»[482]. По сути, мать была первой, кто задавал тон дальнейшей социализации, и ее образованность в данном контексте действительно играла важную роль[483]. Эта мысль транслируется у Фенелона: мать должна всячески собственным примером служить образцом для подражания ребенку, начиная с младенческого возраста, поэтому главная функция женщины – рождение и воспитание ребенка, домостроительство. Правда, «благородным и богатым девицам потребно знать должности владельцев, касающихся до их земель»[484]. Несмотря на такую адресацию, труд Фенелона мог быть полезным для более широкой аудитории[485]. Надежда Никифорова отмечала в предисловии, что «хотя оно кажется служит за предмет только для воспитания девиц: но находящияся в оном общия наставления и советы, также полезны и мужескаго пола детям; а особливо в малолетстве они много между собою сходства имеют»[486]. Таким образом, именно вторая тенденция, присущая идеям Фенелона, была более понятна и близка российским дворянам. И. Туманский в своем предисловии указывал, что «иногда помощию разума достигнуть желаемого щастия» мы можем, но «оно без подкрепления добродетели, бывает преддверием великого злополучия»[487]. Это подтверждают наблюдения исследователей. Например, О. С. Муравьева отмечала, что «к дворянским детям применялось так называемое „нормативное воспитание“, т. е. воспитание, направленное не столько на то, чтобы раскрыть индивидуальность ребенка, сколько на то, чтобы отшлифовать его личность соответственно определенному образцу»[488].

***

Подводя итог, можно еще раз кратко очертить траекторию бытования трактата французского педагога-богослова Фенелона «О воспитании девиц» в России в XVIII веке: попав в Россию в начале XVIII века в немецком переводе в руки педагога-пиетиста И. В. Пауса, он был переведен последним для практики нового языка. Несмотря на то что этот перевод не был издан, возможно, он имел какое-то влияние на «Юности честное зерцало» – первый учебник светского поведения, в составлении которого принимал участие Паус. Следующим переводом стала работа А. Ф. Хрущева (1738), место хранения которой до сих пор не установлено. Позже, уже во второй половине XVIII века, два разных перевода были изданы четыре раза. Трактат примечателен своими связями с деятельностью мадам де Ментенон, основательницы пансиона Сен-Сир (а сам Фенелон находился с ней в дружеских отношениях[489]). Еще Петр I проявлял интерес к этому учреждению, которое позже послужило образцом для Смольного института. Однако опыт Сен-Сира не был просто перенесен на русскую почву, а был модифицирован в соответствии с представлениями Екатерины II о том, какой должна быть современная ей молодая дворянка[490]. Кажется, что этот случай является примером того, о чем писал М. Эспань: «Французское Просвещение проникало в Россию, претерпевая там трансформацию, уже подготовленную немецким Aukflärung, которое отличалось преодолением социального атомизма, свойственного французским философам. Тем самым можно сказать, что в России обнаруживаются – в причудливом смешении – специфические черты французского Lumières и немецкого Aukflärung»[491]. Одним из идентификаторов этого «причудливого смешения», возможно, оказался женский мир, в том числе благодаря бытованию в нем особой нормативной литературы. Запрос на нее возник с модификацией публичного пространства, которое, несмотря на процессы эмансипации в разных сферах дворянской жизни[492], все еще оставалось по преимуществу мужской сферой деятельности. В периодическом издании «Ежемесячные сочинения» в тексте «Правила воспитания детей» (1755) среди прочих правил было всего лишь одно, касающееся девочек: «Дочерей воспитывать с таким же рачительным смотрением как и сыновей: ибо от хорошаго их поведения, а особливо когда они сами матерями будут, произойдет обществу столько же пользы, как вреда от худаго»[493]. Судя по всему, ранее женскому воспитанию действительно уделялось меньше внимания, но между тем стало формироваться мнение о будущей роли каждой девочки как матери, и, соответственно, ее социальном предназначении. Поэтому наблюдение Ю. М. Лотмана о том, что только во второй половине XVIII века – первой половине XIX века женский характер стал формироваться литературой[494], а воспитанию девушек стали уделять большее внимание, совершенно точно передает действительность эпохи. Не зря ученый отмечал (и это было повторено в других исследованиях), что «домашние библиотеки женщин конца XVIII – начала XIX века сформировали облик людей 1812 года и декабристской эпохи»[495].

ОР БАН. 26.3.I.20

[л. 1] Книги о воспитании дщерей

Глава первая [Глава А – в черновике]

О непременной нужде воспитания дщерей

О ничесом менше попечется, нежели о воспитании дщерей. Самоумие и обыкновение матерей в том деле часто советуют. [Непщуют – в черновике] Мнится, невозможно быти, много учения научити женскому полу [быти невозможно женскому полу много учения научити – в черновике]. [Мнят, воспитание – в черновике] Непщуют воспитание сынов началнейшое, общой же ползе дело полезное быти дело: и хотя в том не менше погрешаются[496], нежели в воспитании дочерей, а токмо мнение имеют, и добре разсуждают, яко много свеч надобно, разумно в нем творити. Благоключимии мужие трудилися, учения и правила о том предати сколко учителей и школ обретаются? Как много денег выкладывается на типографское художество, на умное художество, на испытание веждеств, на обрящи добраго пути учения, на удобие [имже – в черновике] дети обучати в языцех и добрых учинити учителей? И хотя многажды при всех таковых приготовлениях болше привидения, нежели основания есть, а токмо вси в купе [показывают – в черновике] сими объявляют, как велми утрудилися о воспитании сынов. [л. 1 об.] Дочи, говорят они, не употребляют многоведения, любопытность творит их суетных [суетныя – в черновике], довлеет им ведати, каким образом во время свое, домовство и храмину свою управити, мужем же своим без прекословия послушати подобает. [Ведомо есть – в черновике] Искуством знают произвести [же – в черновике] многих жены [жен – в черновике], их же [яже – в черновике] веждество безумных творило. Сих ради вин сицевии людие [люди – в черновике] мнят, праведно быти дочери руковождению невежд и безумных матерей вручити.

Также убо! Брежитися подобает, дабы не ученния дури бывают: женам нест [не ест – в черновике] так крепкы, а любопытней дух, нежели мужем. Такожде не нуждно есть их обучати вещами, от них же головы [главы – в черновике] им болят. Им недостойно есть, государство управляти, ни войну держати, ниже в чинах божественых и церковных делах утрудитися. Такожде не употребляют пространная веждества мудрость овладети, и воинствовати, правдословия, православния и мирскаго [любо – в черновике] мудрия. Множайшая рукоделия им неподобателна суть [суть – в черновике]. Созданы суть жены точию во мерная обучения. Плоть и дух им не так крепие [крепкие – в черновике], нежели мужем. Природа же вместо сего им тщание, красоту и домостоителство вручила, да б в храминах своих покойно упражднилися.

А что последователно есть и природныя слабости жен? То слабнеи суть, то [л. 2] наипаче им нуждно и требо есть укрепитися. Не много ли им должности есть? Таковую [убо – в черновике] должность исполнити имут, яже основание есть всего человеческаго жития? Оны ли не суть? Яже домов испортят или содержат? Оны все домовство управляют, и последователно совершают, еже всему человеческому роду ближайше надлежит? Темже у ных началная вина есть добрых и злых нравов всего мира. Разумная и богобоязная жена есть душа всего великаго храма или дому, она уставляет в нем чини во телесных и духовных благих. Сами мужие в высочайших чинах и достоинствах сидящии, свопственными помышлении ни едино благо в носити могут, аще не жены им соделывают.

Мир не есть мечтание, но есть собрание всех родов: и кто [ево – в черновике] может усердным тщанием их управляти, нежели жены, котория сверх природнаго и мужества и попечения в домах своих, сие преизящество имеют, что сохранителницы, прозорливи [прозорливия – в черновике], тщаливи [тщаливия – в черновике] и во увещание рождены суть[497].

[л. 6 об.] Глава В

Кое безчиние происходит из обычнаго воспитания

Невежество дочери ноея есть причина, что она не радеет и не ведает, что не возбраненно делати подобает. Как возрасла, не умеет подлинно что не буд промышляти, намериятися ичи учинити что. У нея несть ни вкус, ни велечаяние делателных вещей: все, что прилежно делати подобает, печалное чается. Все во еже совершенное ищется внимание, ей неудобно бывает: приклонение к похотам, еже в юности свирепеет, такожде и приклад иных возраста ея в суетных вещах упраздняющихся, творит, яко да о вчинении работливия жизны боится. В первых летах лишается искуства и достоинства в дому родителей своих что не буд делуправити. Еще не разумеет прилежание, естли пристоино, таково радети, аще не матерь на том ею научила. Аще она есть от нарочитаго чина, праздна будет от работы руковалныя, ни что зделает весь день, точию в час, понеже обыкают [незнающия по что] сказывати, яко не лепо есть женам, ничто работати: сие же часто бывает и делается праздностию без всякого набыкновения и должною работ.

А что ей в сицевом житии делати? Присутство матери, которая ею сторожит, бранит, чает, ею дело добре воспитати, егда ей ничто попущает, которая паки примирятся с нею, и творит, даб злоумие свое чювствует, есть ей бременем и тягостию, и отдержит ею: при себе имеет женки, ласкателницы, которыя бесчестным [л. 7] и вредным угождением ей ласкающия все дурачество ея добро говорят, и всим ею покормят, яже ею от добраго отдежати может. Богобоязность видится им печална и правилом быти на всех похотейям противным. Что убо таковая зачинает? Ничто добра, ниже полезна. Но наипаче, сия праздность напоследок ей неутрачимим будет обыкновением.

Между сими есть великое и порожное судно, о котором несть надежда, чтоб полезными вещами исполнилося, и сего ради суетная в место их влезати имут. В сей праздности дева предается ленивству, и сие яко недуг есть душе, так и неисчерпаемы источник есть нерадения и долговременнаго досуга. Набыкается, третую часть болше спати, нежели к содержанию совершеннаго здравия ищется. Сей продолженной сон ничесому не служит, толко ею мягкую, лакомую творит и бунтующей плоти поработает: супротиво же мерны, и с благочиненным обучением соединенным сон укрепляет и утвердит человека, тоже и безсомненно тело творит совершенно, дабы теперь не глем о ползе, которую дух от того имеет. Сия праздность, аще с невеждою сопружена, раждает вредное чювство, времени прогуление и сладострастная играния, но на еще же сотворит безчинное и несытимое любопытие. Обучении и прилежанными вещами упраждняющиися люд человецы имеют толко безмерное пожелание. Что знают, то учинит им презирание многих вещей, которых неведают. Остроумным им взгляд есть [л. 7 об.] в вещей, которых нижний дуси ничто неведающии [безделним – вынесено на поля] и ничто делающии, прилежно учятся.

Супротивно же злоученныя и праздн безделныя девицы всегда заблуждаются мнением. Лишения [оплазнство – вынесено на поля] ради достоинаго кормления любопытие[498] их со всею похотею отвращается на суетныя и бедственныя вещи. Елицы от них разум имеют, часто о себе высокомерствуют и читают всех книг, которыя суеумие свое доволно творити могут. Особным радением носятся к повестям о любови сказующим, ко комедиям и к вымышленым, любовию смешенным соящам, ум их к высокоходящему языку лювимых богатыреи набыкающыися, полнен есть мечтаньми, также себя миру неключимых творят: вся бо сицевая воздушная помышления, вся сия великодушния страсти, вся таковия срящи, их же обретатель люботворных басней веселия ради вымышлясь не уподобляются ни с поучателными доводами, которие на мир промышляти торговати учинят и всякая дела совершают, ниже с бесправилным считанием счислением в своих смыслях учиненным.

Не богатая, читан сем таковых вещей очарованная девица удивится, на мир яко не наидет людей сим богатырям подобных. Хотела б жити по образом высокоумных княжн, котория в люботворных повестиях присно любимыя, поклонятелныя и над всеми возносенны суть. Обаче беда! От богатырства даже до нижайших вещей домовства унижатися? Некоторых любопытие далече ходит и смеет [л. 8] о вещах веры разсуждати, во нихуже токмо весма не благоключимыя суть. Иныя их же дух не доволно отверзан есть, имеют иная себе полезная намерения, вся глемая, вся творителная ведати пожелают, песни учитися, ведомости слышать, граматки получити, иных грамматки читати. Пожелают вся себе сказана быти, и хощят вся говорити. Суетныя суть и суеумие творит их многоречивих легкоумныя суть, и за легкоумие не помышляют то, что им часто повелевает молчати.

Глава Г

О положении перваго основания в воспитании

Дабы мы убо пресоблюдаемся от всего таково безчиния, доброе предустроение есть, аще кто воспитание дочерей от молодых детских лет зачинати может. Сей первой возраст, которой безмерным и некогда неключимым и безчинным женам предается, таковой есть в негоже глубочайшии види закрывати, можно есть, и же последователн чрез все житие действование свое изъявляют.

Можно есть дети, прежде даже прямо говорити могут, на поучение приготовляти. Непщует кто, яко очюнь много Глаголю: обаче да поду таковой да подумает, что детя, еще не прямо глазми умеющы, делает. Учится язык, его же он лючше говорит, нежели ученнейшии немых языцы, яже которых в совершенном возрасте великим тщанием училися, говорити не могут. А что есть учитися язык? Не точию есть великое сокровище словес в память собирати, но и яко св: Аугустин Глаголет: но и знаменание особно внимати, что всякое сло[во] [л. 8 об.] значит. Детя, он Глаголет он, внимает в кричях своих и во игрании, которыя вещи всякое слово есть знамение, тоеже ныне разумеет помышлением естественнаго движения тела, еже вещь подлежащая знаменует или ею показывает нынеже бывает частым повторением тогоже слова, еже вещь значит. Не отрицателно есть, яко качество мозгы в главе детям таковыя изображения дивно легко вдает. Какое же внимание духом у него есть, сия разлучити, и всякое по своему намерению употребляти.

Да помышляемт еще, как прилежно дети в первых летах своих ласкающия себе, ищут и как о понуждающих гнушаются, как плакати и молчати знают, дабы получили, что пожелают. Какая хитрость и ярость зависть у них есть: видал, Глаголет Аугустин, завистнаго детя, иже еще не разумел говорити, а уже дету восле себе сосанну бледным лицем и гневистными очами наглядил.

Для того собирати разумети можно, яко дети в то время уже множае познания имеют, нежели общя чается и мнится. Сим же образом словесами и делами можно есть им приклонение творити, яко да лютче со честными и благочинными человецы живут, нежели со иными слодеями и неразумными, о них же бедность надлежит, да не дети их возлюбят. Такожде со пременением лица и гласа можно есть им пре человецы, которых они гненающих или безчинствующих, видали, согнушением представляти, супротивно же благоугодным лицем и благоприятным лицем гласом, иже своя благочинне и добромерно сотворили делали, соудивлением наглядающих детей творити.

V. Публичное и частное

«А СУДЪ БЕЗЪ МИЛОСТИ НЕ СОТВОРШЫМЪ МИЛОСТИ»

К ПРОБЛЕМЕ ЛИЧНОГО БЛАГОЧЕСТИЯ РУССКИХ МОНАХОВ

Анастасия Преображенская

Вси же умирающе умираемъ, и яко вода преходяща не соберется въ стихии вращания. Несть же человѣкъ, иже поживе и не узритъ смерти.

Духовная грамота митрополита Рязанского и Муромского Илариона, 1673

Многие аспекты повседневной бытовой, хозяйственной и административной жизни русского монастыря изучены достаточно подробно[499], в то время как проблема личного/частного в период московского раннего Нового времени, будь то личная, частная жизнь в целом, частная переписка или личное благочестие (предметы и практики), изучена достаточно фрагментарно. Исследования личного благочестия чаще всего обращаются к его материальной стороне – так называемым «предметам личного благочестия» – нательным крестикам, иконкам, различным предметам с религиозной символикой[500] или к его архитектурному аспекту – храмам и церквям[501]. Однако понятие личного благочестия включает в себя не только предметы, но и разнообразные практики, в число которых входят как обычные и повседневные, так и исключительные, например паломничество[502].

Обращение к личному/частному в жизни лиц монашествующих требует четкого разграничения и определения содержательной стороны этих понятий. Для русского монаха XVII века как человека, посвятившего всю свою жизнь Богу, личное благочестие разумно рассматривать не в противопоставлении с коллективным, так как многие повседневные монашеские практики оказываются одновременно и тем и другим (например, присутствие на богослужении; трапеза, один из важнейших аспектов в жизни монаха[503]; келейное чтение; послушания и т. д.), или публичным, так как жизнь в общежительном монастыре не предполагает частного в принципе, а в контексте диктуемой монастырскими уставами нормы и сфер и моментов жизни, этой нормой не управляемых.

Общежительный устав[504] русского монастыря, обращающийся к монаху как к части институализированного коллектива, корпорации, сводит к минимуму возможности для проявления ненормированного, не предписанного личного как персонального (например, личного благочестия) и практически исключает личное как частное (например, обладание и распоряжение собственными деньгами и вещами), предлагая взамен коллективное, а также регламентированное персональное благочестие во всем его разнообразии – исповедь, келейное правило, послушания.

Монастырские уставы, как и другие предписывающие документы (послания и грамоты церковных иерархов, постановления соборов, поучения и заветы основателей и настоятелей монастырей), отражают желаемую идеальную норму и ее идеального исполнителя. Составленные настоятелями конкретных обителей, уставы часто акцентируют внимание на аспектах духовной и бытовой жизни, актуальной для конкретного монастыря в определенный промежуток времени. Иногда уставы позволяют «подсмотреть» за реальной жизнью: многократно повторяющиеся запреты, включаемые в нормативные документы разного уровня, часто свидетельствуют о существовании той или иной реальной и вполне конкретной практики[505]. Так, достаточно посмотреть на постановления Большого Московского собора 1666–1667 годов, на царские грамоты и на многочисленные окружные послания иерархов, адресованные игуменам и братии, чтобы понять, что в середине и второй половине XVII века московская и в целом великорусская монашеская жизнь далека от уставного идеала: монахи свободно ходили по мирским дворам, пили, ели и ночевали там[506]; постриженники других обителей принимались настоятелями без необходимых грамот, монахи активно участвовали в торговле, а не только продавали рукоделие для «телесных нужд»[507].

В целом же монастырские уставы рассматривают самые общие, типовые ситуации в жизни монаха[508] (см., например, «слова»-разделы в Уставе преподобного Иосифа Волоцкого: «О пищи и питии», «О еже не беседовати о трапезе», «О Святых иконах и книгах» и т. д.[509]) и очерчивают скорее направление движения к идеальной жизни, чем предлагают подробный и детализированный список конкретных норм и правил (хотя и такие, разумеется, встречаются[510]), многое оставляя на усмотрение игумена. Реальная жизнь московских монахов XVII века, следующая предписанным нормам или пренебрегающая ими, и в особенности те ее личные, персональные аспекты, которые в принципе не предполагают нормирования (составление духовных грамот – завещаний, посмертные вклады в монастыри и церкви на «пользу души», дела милосердия, оказываемые на смертном одре), в предписывающие тексты не попадают и практически не находят отражения в документах: это своеобразная terra incognita, та область, в которой ответы на многие вопросы не могут быть найдены; исследователь может лишь наметить закономерности и описать конкретные случаи.

Те немногие документы, наряду с немногочисленными письмами и посланиями, синодиками и вкладными грамотами, доступные исследователю и отражающие ненормированное личное благочестие монахов, – это духовные грамоты[511] со всевозможными сопроводительными документами[512], дающие возможность посмотреть на жизнь московского монаха XVII века в ее личном, персональном аспекте, с теми практиками личного благочестия, которые не зафиксированы в уставах.

XVII век приносит развитие авторского, индивидуального начала в литературе и «становление личностного сознания»[513] в повседневной жизни, в том числе монашеской. Для монаха становится возможным личное благочестие за рамками предписанного – составление духовной грамоты, пожертвование посмертных вкладов, индивидуальная, персональная помощь церквям и монастырям. Первый придворный поэт и проповедник, ученый монах Симеон Полоцкий (1629–1680) посылает «кр(е)стъ сребряный позлащеныи и десять псалтырей неувязанныхъ, вѣршами словенъскими от мене, грѣшнаго, писаныхъ» в разрушенную турками в 1676 году Скитскую обитель[514] (Манявский Крестовоздвиженский скит. – А. П.).

Такие акты персонального благочестия доступны не всем. Мода на духовные грамоты особого типа, с пространным благочестивым богословием в начале, со стихами и библейскими цитатами, с завещанием многочисленных «милостинных» денег в тюрьмы и богадельни и вкладов в разные обители, культивируется в Москве учеными монахами – выходцами с юго-западных территорий и распространяется среди церковных иерархов. Симеон Полоцкий пишет духовную грамоту не только для себя[515], но и составляет три завещания по заказу – для митрополита Сарского и Подонского Павла (ум. 1675), митрополита Рязанского и Муромского Иллариона (ум. 1673) и митрополита Новгородского и Великих Лук, а затем и патриарха Московского Питирима (ум. 1673)[516].

(Не)составление монахом духовной грамоты, с особым покаянным и исповедальным богословием в преамбуле, с перечислением посмертных вкладов в церкви и монастыри, становится в XVII веке жестом личного благочестия, необязательной и не совсем обычной практикой, не имеющей прописанных норм и отражающей исключительно личное пожелание завещателя. Этим, а также обетом нестяжания объясняется небольшое количество сохранившихся духовных грамот рядовых монахов за XVII век.

Отвлекаясь немного в сторону, нужно сказать, что о правовом аспекте существования духовных грамот монахов известно очень мало. В XVII веке духовные грамоты духовных и светских лиц свидетельствовались в Патриаршем разряде, где осуществлялся и надзор над монастырским имуществом. В духовной грамоте Симеона Полоцкого упоминается разрешение патриарха на распоряжение имуществом: «сие мое имѣнийце, получивше благословение от святѣйшаго патриарха», Сим., л. 16[517]). Симеон жил в Заиконоспасском монастыре на Никольской улице, находящемся в патриаршей области, что также может объяснять это разрешение. И только в эпоху Петра I появляется закон, не признающий за монахами общежительных монастырей права на завещания[518].

Духовные грамоты и вклады как практики личного благочестия

Духовные грамоты монашествующих лиц – это не только и не столько сугубо юридические акты и правовые документы, сколько религиозное, духовное и литературное высказывание завещателя. Так как в допетровской Руси не существовало единого текста духовных грамот, а юридическая сила документа гарантировалась использованием обязательных формул[519], то конечный вид духовной грамоты, ее жанр или тип (например, завещание-устав монастыря, завещание-наставление или завещание – инвентарная роспись) во многом зависел от индивидуальных пожеланий и литературных талантов составителя, его уровня образования и социального статуса. Игумен Святой Скитской обители Феодосий (1629) разделил свое завещание-завет на двадцать глав, посвятив их поучениям о любви, смирении, кротости и послушании, чистоте телесной, терпении и даже о рукоделии и о приготовлении различных видов хлеба. Завет также включал устав, или регулу, о «постнической скитской» жизни[520]. Строитель Макарьево-Желтоводского монастыря Макарий составил в 1640 году «духовную память», содержащую рассказ об основании обители и подробную опись строений и икон с указанием стоимости строительства и приобретений для монастыря[521].

Духовные грамоты настоятелей монастырей, епископов, митрополитов и патриархов часто состояли исключительно из духовных наставлений и заветов и очень редко касались материальных вопросов. Содержательно они могли включать в себя монастырский устав, поучения, исповедь[522], философско-богословские рассуждения. Эти завещания обычно зачитывались при погребении, а духовные грамоты основателей и первых игуменов монастырей оставались в обители и использовались как устав[523]: митрополит Казанский Адриан, будущий последний московский патриарх досинодального периода, читал духовное завещание патриарха Иоакима на его похоронах[524]. Таким образом, для лиц монашествующих и занимающих высокие должности в церковной иерархии составление духовных грамот оказывалось актом личного благочестия в публичном предъявлении и одновременно статусным, ожидаемым актом, отвечающим требованиям обычая и этикета, и следовательно – нормированным, хоть эта норма и не была зафиксирована на письме.

При составлении завещания было важно не столько упорядочить имущественные и финансовые вопросы, предотвратить «нестроение» в доме, среди родственников и близких людей, сколько привести в порядок духовную сторону жизни – покаяться в грехах, попросить прощения и правильно распорядиться имуществом, чтобы получить спасение. Это должно было помочь монаху-христианину подготовиться к «хорошей смерти»: «да аще и не уготовихся в житии моем до смерти, поне не буду не готовъ устроениемъ дому моего чрезъ заветное писание»[525]. Подтверждением идеи об устроении имущества как подготовки к смерти служила евангельская притча о зарытом таланте: «зѣмная имѣния вѣрному строительству моему от Бога врученная, яко талантъ въ земли забвения закопати <…> виновенъ осуждения буду со онымъ рабомъ евангельскимъ»[526]. Богословское обоснование необходимости составить духовную грамоту помещалось в преамбуле, а описание желаемого погребения и поминовения, посмертные вклады и «милостинные» деньги перечислялись в распорядительной части.

В XVII веке преамбулы духовных грамот московских церковных иерархов и монахов превращались под влиянием польско-литовской завещательной традиции и барочной стилистики в пространные духовно-исповедальные, а часто и литературные нарративы, рассказывающие о личном благочестии. Они требуют особого подхода в силу самого характера русской допетровской книжности; равнение на образец продолжает оставаться одним из ведущих аспектов культурной парадигмы, а все еще средневековый характер русской письменности диктует наличие этикетности и заимствований. Духовная грамота Вятского и Пермского архиепископа Ионы, составленная 8 октября 1699 года[527], слово в слово, за исключением имени завещателя, повторяет завещание митрополита Рязанского и Муромского Илариона (ум. 1673), написанное Симеоном Полоцким.

Количество подражаний без указания источника по-прежнему велико, но теперь подражание часто «проговаривается» и «озвучивается». Содержание духовной грамоты епископа Митрофания Воронежского (1623–1703) построено вокруг идеи «образа»: он призывает свою паству (тех, к кому обращено духовное завещание) позаботиться о своем спасении и «показать» себе «образ» – то есть пример – из Евангелия и сочинений Иоанна Златоуста; далее уже сама паства должна стать «образом», примером для других – «на сие бо мы позваны есмы, еже нам собою показати образ благочестия»[528]. И даже погребение должно состояться по образцу: «…по чину схимонаховъ, якоже вси стии гречестии архиереи, и якоже по образу и по завещанию отца нашего Архипастыря святейшаго киръ иоакима патриарха московскаго и всея россии, онъ заповеда о себе, а намъ образъ предалъ»[529]. Патриарх Иоаким, умерший в 1690 году, действительно завещал похоронить себя в монашеской одежде и «по чину монахов» – так же как хоронили всех патриархов «греческие Константинополские Александрииския, Антиохииския»[530].

Благочестивые размышления в преамбулах, стилистически и содержательно тесно связанные с предисловиями синодиков, касаются значения и роли смерти в жизни христианина, страха Божьего суда и наказания за грехи, надежды на спасение и Божию милость. Необходимость всегда помнить о смерти и готовиться к ней на протяжении жизни иллюстрируется не только библейскими цитатами (например, Быт. 3: 19: «яко земля еси и в землю пойдеши»), но и патериковыми историями и историческими анекдотами. Рассказ о Диогене включен в завещание митрополита Павла. Как-то Диоген захотел напомнить Александру Македонскому о его смертной природе, для чего сделал вид, что что-то ищет в груде человеческих костей. Александр спросил его: «Что ти бысть Диогене? Яко живъ – погребаешися, кое тебе живу сущу с мертвыми общенье? И кая ти с немыми философия?» Диоген отвечал, что ищет кости отца Александра, великого царя Филиппа, и не может найти – «вси бо суть подобны»[531].

Смерть предстает в духовных грамотах в образе татя – вора, крадущего у человека душу (источник – новозаветная притча о неразумном богаче, Лк 12: 20), без оглядки на его сан и положение:

Смерть бо вся косою люте сецает,

в темныя гробы всяк сан похищает,

невѣсть прощати нища и богата,

равнѣ вси смерти посѣщают врата,

знаменуют яко

ему же в мир сей внити прилучися,

в смертныя врата ити готовися,

в няже толцаетъ, ходяще ногама[532].

Прощение великих грешников – «Давида», «разбойника исповедовавшегося», «Манасии покаявшегося», «мытаря умилившегося», «блудницы плакавшейся», «Ахава сетовавшего»[533] – давало надежду на Божье милосердие[534]. События новозаветной истории также становятся примером спасения: составители духовных грамот надеются, что Христос скажет им то же, что сказал «иногда женѣ грѣшницѣ: вѣра твоя спасетъ тя, иди в мирѣ»[535]. Библия подтверждала идею о том, что грехи не мешают спасению, а способствуют проявлению божьей благодати – «идѣже бо умножися грѣх, преизбыточьствова бл(а)годать» (Рим. 5: 20)[536].

В XVII веке зарождается так называемое «новое благочестие», которое предполагает «уверенность в провиденциальном и непосредственном вмешательстве высших сил в свою судьбу»[537]. Бог представлялся завещателями как беспредельно милостивый и всепрощающий, а покаяние и молитвы о спасении сменяются почти уверенностью в Божьей милости: «обаче не отчаяваюся ради бездны грѣховъ моихъ, взираю бо на бездну милосердия божия, иже сниде с высоты небѣсныя коежебы грѣшныя призвати к покаянию. и вижду яко силенъ есть и хощетъ вящшая простити» (Сим., л. 9 об.). Завещатели уверены, что Бог, как «человѣколюбецъ», пришел не губить, но «въ покаяние призвати и спасти погибшее»[538].

Вмешательство высших сил может проявляться как в разного рода видениях: «Слышитися мнѣ нѣкто – гласъ онъ Исаии пророка во мнѣ вѣщати: устрой о дому твоемъ, умираеши бо ты и не будеши живъ»[539] (Ис. 38: 1), так и в принятии на себя роли, аналогичной библейским персонажам. Симеон Полоцкий в авторском сборнике проповедей принимает на себя роль пророка, апостола, передающего, транслирующего Божье слово верующим[540]:

Умыслихъ азъ гладнымъ православныхъ душамъ д(у)ховную трапезу, обѣдъ душевный от пищъ слова б(о)жия уготовати, и представити во дни воскресныя, на вселѣтное поприще, въ насыщение спасенное: да отвергше брашна неполезная душетлѣнная, ядятъ сей обѣдъ душецѣлебный, душекрѣпителный, и душеспасенный, яко от брашен бл(а)гихъ уготованный. <…> Желаю и азъ, да и моя сия книга горесть вамъ родитъ во чревѣ, еже есть горкое о грѣсѣхъ рыдание, горесть сокрушения срдца: ей же послѣдуетъ сладость бл҃годати бж҃ия въ жизни сей: и сладость бл(а)женства вѣчнаго, во грядущемъ вѣцѣ[541].

В целом ряде случаев преамбулы и содержащиеся в них аренги (вводные статьи, в которых обычно обосновывается причина написания завещания) имели вполне практическую цель и выражали, пусть и в литературно-этикетных формулах, отношение монахов к своей частной жизни, противоречащей уставным нормам. Симеон Полоцкий в духовной грамоте раскаивался в жизни, не соответствующей монашескому статусу, в пренебрежении обетом нестяжания и накоплении имущества: «презрѣхъ звание мое монашеское о мнозѣмъ имѣний пекохся. аще нищету при пострижений власовъ главы моея выну хранити обѣщахся» (Сим., л. 9 об.). Подобные аренги позволяли завещателю снять острое противоречие между монашеским статусом, сопутствующим ему обетом нестяжания и распоряжением «неправедно» нажитым имуществом.

Необходимость покаяться перед смертью в таком грехе, как богатство (а именно – владение частной собственностью и в особенности деньгами), исходила не только из общехристианских соображений, но и из долгой традиции подготовки к смерти и поминания усопших, окончательно оформившейся в текстовом виде к XVII веку в предисловиях к синодикам – особым поминальным книгам, содержащим перечни лиц для поминовения и литературные тексты о смерти и о важности поминовения усопших. В одной из притч, входящих в предисловия синодиков, рассказывается о монахе Иусте, который, несмотря на запрет, владел тремя златниками, за что игумен лишил его христианского погребения. Однако после молитв игумена и братии Иуст явился своему брату, подвизавшемуся в том же монастыре, и поведал, что раньше ему худо было, а теперь стало лучше[542].

Этот рассказ подчеркивает тесную связь между личным и коллективным благочестием у монахов. Личное покаяние в накоплении богатства или правильное им распоряжение (монах Иуст не делает ни того ни другого) не исключает действенность молитв «друговъ могущихъ пособити в вечныя кровы» после смерти – панихид, сорокоустов, молитв монахов и белого духовенства, для получения которых нужно было внести плату или сделать вклад.

Дальнейшее переосмысление идеи покаяния во владении «неправедно нажитом богатстве» приводило к необходимости правильно распорядиться своим имуществом: «да еще и не уготовихся в житии моемъ ко смерти, поне не буду не готовъ устроенимъ дому моего чрезъ завѣтное писание»[543] или «прежде смерти смерти (так! – А. П.) наипаче внезапныя и напрасныя умножения ради моихъ беззаконий бояся: умыслихъ на//писати сию духовницу, или тестаментъ рукою моею. Да не како аще и неправедное мое есть собрание неправедно погибнетъ» (Сим., л. 10–10 об.) Устроение «временных вещей» может производиться во славу Бога, их даровавшего, а также для того, чтобы богатство завещателя не стало после смерти причиной раздоров:

умыслихъ о мнѣ самомъ вручение содѣяти и временныхъ вещей стяжание, отъ Господа Бога моему смирению врученное, добрѣ устроити, въ славу давшему сие, въ верное строителство и въ ползу грѣшныя души моея[544].

Более конкретные сведения о практиках личного благочестия дают dispositio – распорядительные части духовных грамот. В них важное место занимала не только раздача денег и имущества близким людям, но и распоряжения о желаемом месте погребения и погребальной церемонии, поминовении – службах и сорокоустах, о раздаче «милостинных» денег нищим, в тюрьмы и больницы и, наконец, о посмертных вкладах в монастыри и церкви.

Расходы на поминовение включали в себя несколько статей. К относительно обязательным относились сорокоусты, панихиды и обедни, чтение Псалтыри; завещатель регулировал их количество и место проведения. Исключительно по желанию делались вклады для записи в синодики или помянники, для поминовения в течение определенного срока в конкретной церкви. Таких вкладчиков поминали сообразно правилам монастыря, пожеланию вкладчика и размеру вклада. Правила поминания тех «боголюбцов», которые дарили монастырям земельные угодья (что стало невозможно во второй половине XVII века)[545], были прописаны в Стоглаве, чьи постановления действовали до 1721 года. Жестом личного благочестия, в отличие от диктуемых обычаем сорокоустов, были и вклады «на пользу души», «будущия жизни ради, въ наследие вечныхъ благъ»[546]. Они также предполагали поминовение братией монастыря, но не имели четко определенных форм. Как отмечал Л. Штайндорфф, «сделать вклад в элитный монастырь и обеспечить себе там поминание являлось религиозным и престижным актом»[547].

Несмотря на то что традиция поминания усопших, с которой непосредственно связаны вклады, была крайне важна для человека XVII века[548], сохранившихся великорусских завещаний духовных и светских лиц с посмертными вкладами совсем немного[549] (в завещаниях с юго-западных территорий России такие вклады упоминаются несколько чаще)[550]. На наличие вкладов в духовной грамоте влияли многие факторы (например, имеющиеся у завещателя деньги, книги, иконы или иные ценные предметы, которые могли бы служить вкладом), в том числе и отношение православия к идее спасения.

Православная церковь признавала влияние молитвы на участь души усопшего, причем чем влиятельнее был монастырь по святости и чем благочестивее его основатель, настоятель и братия, тем действеннее признавалась молитва[551]. Многочисленные рассказы из синодиков иллюстрировали эту идею. Так, ученик Павла Простого умер во грехе и показался своему учителю полностью объятым пламенем. После горячих молитв Павла пламя обнимало ученика только наполовину, а затем Богородица и вовсе избавила его от адских мук[552]. Однако вклад как средство спасения[553] ничего не гарантировал: «спасение человека зависит всецело и исключительно от воли Божией»[554].

Равно как и само составление духовных грамот, наличие посмертных вкладов было тесно связано со статусом и социальным положением завещателя. Для членов царской семьи, бояр и князей, церковных властей подобные вклады, прижизненные и посмертные, оказывались статусной, а следовательно, достаточно публичной практикой. В духовных грамотах московских патриархов указывались многочисленные вклады и раздачи милостинных денег, «приличные» православным патриархам: например, после смерти патриарха Иоасафа I (ум. 1640) на милостинные деньги ушло 1092 рубля 29 алтын[555].

Для рядового монаха вклад в монастырь или церковь представлял собой частную практику, не нормированную и не предписанную традицией или обычаем и, следовательно, не ограниченную ничем, кроме возможностей и желания самого завещателя. Среди рядовой братии практиковались вклады в собственный монастырь (речь не идет о вкладе при пострижении), о которых, однако, становится известно из вкладных книг, а не из духовных грамот: так обстояло дело не только в крупных монастырях вроде Троице-Сергиевой лавры[556], но и в небольших провинциальных обителях, таких как Переславль-Залесский Федоровский монастырь[557].

Ученые монахи Епифаний Славинецкий и Симеон Полоцкий

Два случая – иеромонаха Полоцкого Богоявленского монастыря, воспитателя царских детей, проповедника и поэта Симеона Полоцкого (1629–1680) и монаха Киевского Печерского монастыря, книжника, переводчика и корректора Московского Печатного двора Епифания Славинецкого (ум. 1675) – наглядно иллюстрируют две практики личного благочестия: составление духовной грамоты и завещание вкладов в монастыри и церкви. И Симеон, и Епифаний на протяжении многих лет жили и работали в Москве, но принадлежали к иной культурной традиции; оба занимали примечательное и не совсем обычное положение в московском обществе последней четверти XVII века. Как и некоторые другие монахи-переселенцы из юго-западных территорий, Симеон и Епифаний вели в Москве жизнь, заметно отличавшуюся от предписанной монастырскими уставами и заветами настоятелей общежительных монастырей.

Московский быт Епифания и Симеона, состоявших на «государевой службе», был во многом схож с жизнью европейского монашества. Они поддерживали связи и активную переписку с коллегами в разных городах: Симеон писал Лазарю Барановичу в Киев (чуть позже, в самом конце XVII – начале XVIII века ростовский митрополит Димитрий Ростовский писал многочисленные письма в Москву, Великий Новгород, Рязань[558]); пересылали друг другу различные вещи и подарки: Сильвестр Медведев посылал Симеону с отцом Софронием «за прислание 25 мушкатовых голов… кадочку малую меду, сотами исполненную»[559], а в следующем письме просил Симеона с тем же отцом Софронием «семен огородных, какие у тебе суть, с надписанием прозвания тех, и листы печатные со изображением лиц святых прислати»[560]. Епифаний и Симеон принимали у себя «странников» (в 1673 году в Москву приехал могилевский Богоявленского братского монастыря старец Климент Демьянов лечиться от глазной болезни[561] и остановился в Заиконоспасском монастыре на Никольской улице, у Симеона, для которого по царскому указу были специально построены келии, судя по всему, к монастырю относившиеся лишь формально[562]); писали, произносили и издавали собственные проповеди; делали переводы из Священного Писания и перекладывали стихами Псалтырь.

В их повседневной жизни находилось значительно больше возможностей для проявления личного благочестия. Царское жалованье[563] – личные деньги, которое получали в Москве и Епифаний, и Симеон, делало возможным обладание многочисленными личными вещами – посудой, одеждой, книгами, собственным выездом (у Симеона имелась «лошадь со всѣмъ», которую он оставил своему племяннику Михаилу[564]). Наличие частных сбережений и имущества, с одной стороны, и монашеский статус – с другой, диктовали необходимость составить духовную грамоту и оставить посмертные вклады в церкви и монастыри и тем самым подготовиться к «хорошей» христианской смерти.

Получив отличное образование на западный манер, будучи начитанным в Священном Писании и сочинениях Отцов Церкви, Симеон составил элегантную в литературном отношении благочестивую преамбулу к своей духовной грамоте, сотканную из библейских цитат. Они выстроены в последовательный нарратив, начинающийся признанием бренности человеческой жизни: «азъ есмь земля и пепелъ» (Быт. 18: 27). Клонящаяся к закату жизнь (Пс. 102: 15) вызывает у завещателя «страхъ смерти», «трепетъ и ужасъ» (Пс. 54: 5–6), так как он при жизни пренебрегал вспоминать о смерти, Суде, геенне и небе (Сир. 7: 39). Завещатель знает, что, по притче о богатом и Лазаре, богатство на земле обернется страданиями на небе (Лк 16: 25; Августин Аврелий); поэтому он кается в своей греховной жизни: «заблудихъ яко овча погибшее (Пс. 118: 176) в пустыни мира сего, приложихся скотомъ несмысленымъ» (Пс. 48: 13). Покаяние заканчивается цитатой из 50‐го псалма (Пс. 50: 5), который часто и много используется в заупокойном богослужении. Завершается преамбула выражением надежды на Божье милосердие и перечислением прощенных грешников, по примеру которых завещатель желает быть прощен (Мф 21: 28–32; Лк 23: 40–43; Мк 2: 25).

Текст духовной грамоты Епифания не сохранился до наших дней, поэтому говорить о его благочестии можно только на основе подробного описания его погребения и поминовения с указанием дней поминовения, уплаченных сумм за разные расходы, лиц, принимавших деньги, и т. д.[565] Из практик поминовения, связанных с личным благочестием, следует упомянуть следующие: в кельи и в церкви над гробом читалась Псалтырь; сорокоусты были заказаны более чем в 20 церквях (в основном – в монастырских); в два монастыря и одну церковь были оставлены «вечные вписы» – в Андреевский в Пленницах, в Молченский в Путивле и в Курскую Пятницкую церковь, в Чудов монастырь оставлялся годовой «впис». Несколько раз на протяжении 40 дней после смерти раздавалась милостыня в тюрьмах и богадельнях, а также корм нищим.

Пожелания Симеона к погребению и поминовению указаны в его духовной грамоте. Местом погребения назначался Спасский храм Заиконоспасского монастыря, ближайший к его «жилищу», при этом была сделана смиренная оговорка, что погребение возможно и там, где распорядителям Бог укажет. На погребение, включая трапезы в полусорочины (20‐й день после смерти) и в сорочины, Симеон оставил 60 рублей. Также 60 рублей предполагалось и на сорокоусты в 40 храмах – их количество подчеркивает значение цифры «40» для православной традиции поминовения. 30 рублей следовало раздать нищим, по 10 – отправить в тюрьмы и богадельни. Скорее всего, эти суммы раздавались постепенно, в течение 40 дней после смерти.

И в письме Евфимия, ученика Епифания, и в духовной грамоте Симеона отдельно перечислены несколько посмертных денежных вкладов «на пользу души», не имеющих отношения к сорокоустам или записям в синодики и прописанного назначения. Симеон завещал гораздо большее количество подобных вкладов (практически все – в южнорусские обители, только три монастыря находились в Москве), тогда как после смерти Епифания были сделаны многие вклады в великорусские монастыри с назначением (на церковное строение, например) и некоторое количество вкладов предметами – иконами, тканями на изготовление облачений, церковной утварью.

Самый большой вклад Симеона, в 200 червонных золотых, предназначался в Полоцкий Богоявленский монастырь, в котором он принял постриг. В Киево-Печерскую лавру и Киевский Братский монастырь были завещаны крупные вклады по 100 золотых. Самые маленькие по сумме вклады Симеон назначил в обители Дисенскую и Миорскую, по 5 золотых.

Формула, расположенная почти в самом конце «вкладного» списка в духовной грамоте Симеона и описывающая вклады в неназванные монастыри, служит хорошим примером идеи благочестия, лежащей в основе вкладов как таковых: «Во иныя монастыри в десять дати по рублей пяти. и всего будетъ рублевъ патьдесятъ» (Сим., л. 13). Денежные вклады в монастыри с упоминанием только количества, но не названия обителей, встречается достаточно редко. В духовных грамотах московских патриархов упоминание посмертных вкладов (а иногда милостинных денег и денег на сорокоусты) в неназванные монастыри вполне ожидаемо, так как погребение и поминовение проходили по заранее известному обычаю: «По соборнымъ же церквамъ священнослужителемъ и по монастыремъ где прилично, давать ис казны сорокоусты въ поминовение по обычаю прежнему» (курсив мой. – А. П.)[566]. Для монахов большое количество обителей призвано продемонстрировать дела милосердия усопшего и обеспечить больше молитв за его душу. Кроме того, эта формула, как в случае с Симеоном, свидетельствует о хорошей осведомленности распорядителя в делах и предпочтениях завещателя.

Список южнозападнорусских монастырей, в который Епифаний оставлял вклады, практически идентичен аналогичному списку в духовной грамоте Симеона[567], исключение составляют Купятицкий и Пинский монастыри, указанные у Епифания (курсивом и номерами выделены совпадающие монастыри. – А. П.):

Епифаний Славинецкий, 1675 (1676) г.: 1. в Николской Пустынной, 2. въ Михаила святаго Златоверхаго, 3. въ Кирилловский, 4. въ Софийский, 5. въ Выдубецкий, 6. въ Иорданский, 7. въ Флоровский, 8. въ Михайловский девический монастыри по 10 червонных златыхъ на кийждо монастырь <…> А въ Печерский и въ Купятицкий и 9. въ Троецкий, иже въ Печерскомъ, и въ 10. девический Печерский, и Пинский монастыри…

Симеон Полоцкий, 1679 г.: 4. в софийский, 1. в николский, 2. в михайловскии, 3. в кириловскии, 5. Въ выдубитцкий, 10. в печерский девический, 9. в троицкий иже в печерскомъ. 6. въ ерданский 8. в дѣвический михайловский. 7. В дѣвический иже у флора и лавра, дати попяти червонныхъ золотыхъ, на вся сия пятдесят червонных.

Некоторые совпадения в этом перечне легко объясняются статусом и престижностью обителей (например, Киево-Печерский монастырь), местом учебы Епифания и Симеона (Киевский Братский монастырь), схожим характером их московской жизни и деятельности (Никольский Греческий, Заиконоспасский монастыри). Вклады во все остальные монастыри представляются продиктованными исключительно биографией, личными предпочтениями и личным благочестием завещателя – особо почитаемым святым или святыми, возможными поездками в конкретные обители, обетами и т. д.

По-видимому, Епифаний особо почитал культ Богородицы – около половины монастырей, куда он сделал вклады, имеют богородичное посвящение или известны своими богородичными иконами или престолами. Богатый вклад Епифания в Пинский монастырь можно было бы объяснить тем, что именно там он родился[568]; в Андреевский монастырь в Пленницах – тем, что какое-то время по приезду в Москву Епифаний жил там[569]; в Молченскую пустынь в Путивле – тем, что Епифаний мог провести там какое-то время на пути в Москву. Вклад Симеона в Новодевичий монастырь может быть связан с тем, что там (или на монастырском подворье на правой стороне Никольской улицы, на котором в XVII веке жили не только монахини «с Белой Роси», но и светские переселенки[570]) жила его невестка, жена его покойного брата.

Из личных вещей Епифания и Симеона стоит отметить только те, которые имеют отношение к жестам благочестия. В Киевский Братский монастырь, где он учился, Епифаний отправил многочисленные книги из собственной библиотеки[571]. Две окладные иконы, Святой Троицы и Александра Невского, были вложены в Молченскую пустынь в Путивле. В Иосифо-Волоцкий и в московский Данилов монастыри завещалась камка на стихарь и на ризы. В Успенский девичий монастырь в Александровой слободе завещались «покровцы» на церковные сосуды ценой в один рубль.

Для личных вещей Симеона потребовался погреб в городской стене[572], в котором хранилась посуда, одежда, предметы быта, церковная утварь, книги и рукописи, собственный выезд («мѣдь и цына», два килима (персидских ковра) и ковер, мантия, две шубы, книги и рукописи (Сим., л. 12)). Часть из этих вещей – церковное облачение (подризник, поручие и епитрахиль) и некоторые книги – Симеон, по-видимому, привез с собой из Полоцка и завещал вернуть обратно. Прочие вещи, не перечисленные в завещании, предполагалось «по разсуждению раздаяти между братиею и на нищия» (Сим., л. 14 об.).

***

«Судъ безъ милости не сотворшымъ милости» (Иак. 2: 13): воспринимаемые как жест личного благочестия, как дела милосердия и как инструмент спасения души, духовные грамоты и посмертные вклады в монастыри и церкви стали практиковаться в последней трети XVII века не только мирянами, но и московским монашеством, как рядовой братией, так и церковными иерархами. Формирующиеся под влиянием развития личностного, авторского начала в литературе, моды на особый, южнозападнорусский тип завещания, барочной стилистики и православной традиции поминовения усопших, окончательно установившейся к XVII веку в синодиках, духовные грамоты и вклады служат монахам-завещателям для покаяния и подготовки к «хорошей» христианской смерти через «устроение» дома. Богословие завещательной преамбулы, развивающее идею милостыни, милосердия и богатства, иногда и «неправедно» нажитого, позволяет завещателю сообразовать перед смертью монашеский обет покаяния с накопленным за годы жизни имуществом и денежными сбережениями, а вклады обеспечивают молитвы за душу. Написание духовной грамоты и вклад в монастырь как практики личного благочестия продолжают существовать до первого десятилетия XVIII века, но уже преимущественно среди представителей элиты.

ЖИЗНЬ ПУБЛИЧНАЯ И ПРИВАТНАЯ В МЕМУАРАХ XVIII ВЕКА

Б. И. КУРАКИН – И. И. НЕПЛЮЕВ[573]

Дмитрий Калугин

Размышляя о специфике развития мемуарной прозы, А. Г. Тартаковский писал, что во второй половине XVIII века происходит «переход от летописно-аналитического способа изображения действительности к связно-целостному мемуарному рассказу и выдвижение на передний план личности автора с его индивидуальный биографией и духовно-нравственным миром» (Тартаковский 1991: 58). Эта мысль находит свое подтверждение в большом количестве мемуарных текстов, созданных во второй половине XVIII века (Я. П. Шаховской, И. М. Долгоруков, Г. И. Добрынин), при том что остается непонятным, какие дискурсивные стратегии и новые способы формализации использовали авторы вместо уже непригодных «летописно-аналитических». Отмечу также, что понятия – «индивидуальная биография», «личность» и тем более «духовно-нравственный мир» – не проясняют, а скорее препятствуют пониманию той работы, которую проделывали люди XVIII столетия, рассказывая о своей жизни.

Создание любого эго-текста, прозаического рассказа от первого лица, основанного на тождестве автора и героя, предполагает совмещение непередаваемого, в силу своей длительности и сложности, жизненного опыта и вполне определенных дискурсивных форм. Последние можно разделить на две группы. С одной стороны, это различные виды «погодных записей» (летопись, статейные списки, офицерские сказки, послужные списки), построенные по хронологическому принципу, где фиксируются основные этапы служебной деятельности (о формах мемуарописания XVII–XVIII веков см. также: Чекунова 1995: 37–49; Федюкин 2019: 12–14). С другой стороны, речь идет о разных способах учета, от контроля за финансовыми расходами («меркантилистский дневник») до наблюдения над собственным здоровьем[574]. Эти два аспекта – служебный и частный, внешний и внутренний – иногда пересекались, проникая друг в друга: служебная история могла содержать сведения о болезнях и расходах, а записи о болезнях – обстоятельства службы.

Человек, пишущий текст о себе («автобиографию» в широком смысле), прилаживает существующие способы формализации к конкретным событиям жизни, и можно сказать, что субъект мемуарного текста представляет собой точку пересечения различных метаязыков (юридического, медицинского, экономического и т. д.), каждый из которых предлагает свой собственный способ «приручения действительности». Медицинский, меркантилистский дневники и послужной список представляют героя только с одной точки зрения, и развитие мемуарной прозы связано с тем, как происходит взаимная нейтрализация этих языков за счет подчинения общей концепции жизни, биографическим моделям и механизмам признания. На протяжении всего XVIII века в русской традиции мемуарописания происходит поиск таких способов выражения, которые бы могли представить человека во всей сложности его внутренней жизни и многообразии ролей.

Соединение, стягивание в единое целое разных сторон человеческой жизни и способов ее описания, поиск «языка персональности», который не является ни одним из перечисленных видов специализированных языков, сведение в единое повествование разных сторон человеческой жизни – все это и есть необходимые условия для появления «автобиографии». Этот процесс не только характеризует автобиографический текст, но также, в более широкой перспективе культурной и литературной ситуации XVIII века, выражается в нивелировании социальной дистанции, благодаря чему люди, обладающие различными статусами, превращаются в однородную среду, где действуют механизмы, позволяющие отождествить себя с другим, соединить в одно целое двор и читающую публику, кабинет и гостиную, приватное и публичное. За счет этого возникает интерес к тексту, возможность проявлять участие, помещая себя на место персонажа и испытывая его чувства[575]. Автобиографический текст включается в циркуляцию эмоций, которые конструирует и объединяет сообщество (о культурных функциях эмоций см.: Зорин 2016: 11–38).

В этой статье я постараюсь показать, как происходят трансформации текстов с автобиографической интенцией, в результате чего осуществляется выход за пределы «частичного» взгляда на человека и намечается целостное описание. Основным моментом здесь будет отказ от «дискретно-анналистических» (Тартаковский 1991: 46) способов фиксации жизни, связанных с летописной традицией, – формой, которая определяется как «консервативная» (Чекунова 1995: 37) и связывается с представлениями о некотором «естественном» положении вещей, нормой. Можно сказать, что именно погодная форма легла в основание главных способов формализации (послужной список, офицерская сказка), предлагавшихся для рассказов о жизни (о навязывании представлений о времени как функции государства см., например: Бурдьё 2016: 56–61), где создание «универсальной хронологии» ставит вопрос о непрерывности и истоке, а современное состояние социальных отношений должно восприниматься как результат последовательного развития. В этом плане развитие эго-документальной прозы предполагает возникновение самой идеи некоторого личного времени, персональной темпоральности, которая движется параллельно обычному и «узаконенному» течению.

При проекции этого разделения на автобиографический нарратив можно увидеть, что оно соответствует двум типам связи – эпизодической и универсальной (Рикёр 2000: 52–53). Эпизодическая связь – это «линейная» последовательность совершающихся друг за другом событий, в то время как универсальная имеет взаимообусловленный характер (одно после другого vs одно вследствие другого). В нарративной конфигурации уже сложившейся мемуарной традиции между событиями существует именно универсальная связь, благодаря которой создается сюжет, интрига, и, по словам Поля Рикёра, «сочинять интригу – значит выводить общее из случайного, универсальное из единичного, необходимое и вероятное из эпизодического» (Там же). С точки зрения обычной прямой хронологии бюрократических документов все происходит наоборот: случайное выводится из общего, представляя собой казус, побочный эффект порядка и системы, которым можно было бы пренебречь. По сути дела, любая «интрига» является здесь непредусмотренной.

Разрушение линейной, чисто хронологической последовательности и возникновение новой причинно-следственной связи происходит за счет установления корреляций между различными сегментами текста, существовавшими прежде независимо друг от друга. Речь идет о таком комбинировании элементов, благодаря которому происходит выявление возможностей их символизации, установление связей, не предусмотренных линейным развертыванием. В текстах, построенных исключительно по погодному принципу, если и возникает символический эффект и иллюзия сюжета, то происходит это случайно и связано скорее с позицией внешнего наблюдателя и его естественным стремлением к «осюжечиванию» текста. Попытаемся проследить, к каким последствиям для автобиографии приводит отказ от прежних, «линейных» форм повествования.

В качестве материала я возьму два текста, принадлежащих двум разным авторам – Борису Ивановичу Куракину (1676–1727) и Ивану Ивановичу Неплюеву (1693–1773). При всем различии их родовой истории принципиальным моментом является то, что оба они, каждый по-своему, воплотили дух переходных эпох XVIII века: первый писал на рубеже XVII–XVIII веков, совмещая старые формы фиксации с самоощущением человека, вовлеченного в радикальные исторические изменения; второй, начав службу при Петре, заканчивал ее уже в первое десятилетие царствования Екатерины II, когда складываются представления о приватной жизни и «частном человеке». Их тексты (соответственно «Vita del Principe Boris Koribut-Kourakin del familii de polonia et litoania» и «Записки») знаменуют собой разные этапы развития автодокументальной прозы – переход от классической погодной записи ранних мемуаров к текстам, демонстрирующим исчерпанность этой формы во второй половине XVIII века, от макаронического языка к усредненному бюрократическому стилю, от лапидарности к развернутости и детализации[576]. И если в своем жизнеописании Куракин фактически создает новый жанр («первую русскую автобиографию»), то «Записки» Неплюева указывают на его пределы и новые возможности.

«Vita» Куракина, создававшаяся им с 1705 по 1710 год и вобравшая в себя впечатления о заграничном путешествии, что и стало, вероятно, импульсом для ее создания (см.: Билинкис 1995: 10, и его критику: Тартаковский 1991), не доведена до конца. Она заканчивается 1709 годом и обрывается на полуслове, то есть можно сказать, что мы имеем лишь некоторый фрагмент большой личной истории, наиболее драматичные моменты которой (старость, ожидание смерти) находятся за пределами текста. Эта история имеет определенные пересечения с жизнью Неплюева в той мере, в какой они реализуют общую биографическую схему: обучение за границей, возвращение, испытание в «науках навтичных» (навигации, морском деле, см.: Куракин 1890: 256[577]), служба на дипломатическом поприще, военная и статская служба.

Основной механизм создания автобиографического текста здесь – компиляция дневниковых записей, писем, семейной хроники. Куракин тщательно собирал свой архив, заботился о его сохранности и, рассказывая о своей жизни, черпал оттуда материал, иногда делая прямые отсылки на другие источники или указывая на необходимость создания произведений в других жанрах. Например, вспоминая о стрелецких бунтах, он пишет: «Ся гистория требует большаго ведения особою книгою» (С. 248); о своей жизни за границей и лечении он рассказывает более подробно «в особливой книге, которая названа – Виаже» (С. 272), о римской части путешествия «писано в описании книги дел римских» (С. 276) и т. д. Такой подход к созданию текста ставит вопрос об экспликации принципа, который бы объяснял выбор и организацию материала. И здесь возникают определенные сложности, поскольку концепция жизни, то есть субъекта, остается у Куракина в конечном счете непроясненной. Объясняется это, помимо всего прочего, тем, что Куракин строит рассказ о себе строго по погодному принципу – «до каждаго года wita буду писать» (С. 244)[578], – не разделяя то, что «касается только до него», и события, свидетелем которых он был. Это можно определить как противоречие между общей и частной памятью, характерное для ранних мемуаров[579].

В тексте Куракина легко выделяется несколько дискурсивных уровней: то, что связано с родом (генеалогия, семейная история)[580], фиксация болезней и их лечение (медицинский дневник)[581], «меркантилистский» дневник[582], дипломатические статейные списки (путешествия за границу)[583]. Основные опорные моменты собственно автобиографического повествования – недуги, карьера (участие в военных действиях, дипломатические поручения, признание), фиксация эмоций. При этом записи внутри одного года идут подряд, переходя спорадически от общей истории к частной и наоборот.

Вот типичный пример такого способа организации повествования: «Того года другой крымской поход. Того года весь наш дом погорел той ночи, что было перешли на новоселье, и просили всех кушать. И в том пожаре великой убыток был. И так велик пожар был, что наших 3 двора сгорело, тот двор, где мы жили, другой – Сицкой, третей – загородной Сицкой. В том году царь Петр Алексеевич тайно из Преображенскаго и со всем двором пошел к Троице от ребеллионов-стрельцов, и был тамо аж до осени, для того покамест Щагловитова привезли и голову отсекли. А царевна Софья Алексевна пошла жить в Девичей монастырь. И того времени имели страх великой от бунтов» (С. 248). В приведенном отрывке последовательно совмещаются два плана – общий (стрелецкие бунты) и персональный (пожар), но каждый из них остается самостоятельным, и можно сказать, частное и общее коррелируют друг с другом только по принципу смежности, одно следует за другим, не создавая эффекта символизации, который здесь был бы вполне возможен[584].

Этот момент является основным в тексте Куракина, благодаря чему происходит уравнивание событий разного масштаба – общих и частных, значительных и проходных: описание болезней соседствует с введением новых налогов, упоминания эпизодов семейной истории – с тяготами военных кампаний, учеба сына фиксируется вместе с успехами на дипломатическом поприще. Даже наиболее известный эпизод всего повествования – любовная связь Куракина с «читадинкой… signora Francescha Rota» – несмотря на то что Куракин испытывает сильные переживания и хочет вновь оказаться в Венеции, чтобы снова увидеться со своей возлюбленной, остается в своих собственных границах, не получая никакого развития: «И разстался с великою плачью и печалью, аж до сих пор из сердца моего тот amor не может выдти и, чаю, не выдет. И взял на меморию ея персону, и обещал к ней опять возвратиться, и в намерении всякими мерами искать того случая, чтоб в Венецию, на несколькое время, возвратиться жить» (С. 278).

Тем не менее среди этого нагромождения фактов, связь которых с целым часто совершенно не прояснена, мы видим моменты уже чисто автобиографического характера. Сами обстоятельства, при которых создавался текст, указывают на его особое значение: «Vita» пишется в «Карзбате», куда Куракин поехал лечиться от «цинготной болезни», и именно болезнь, настигшая князя среди «суетной жизни» и не позволяющая ему заниматься привычными делами, подталкивает Куракина приступить к «описанию» его «живота» (С. 243). Это принципиальный момент, поскольку автобиографический жанр так или иначе связан со смертью, и болезни выступают здесь в качестве своеобразного медиатора, обращая мысли человека на него самого. Описание болезней и их лечения (медицинский дневник) составляет важный пласт всего текста, Куракин много пишет об этом, часто проецируя недуги на свое душевное состояние: «И взяв на окорт Шлюссельбург, по нашему названной, и потом все полки пошли в Новгород и во Псков; и из Новгорода те отпущены с артиллериею, которые были на приступе, а которые не были те все оставлены зимовать. Только же однако отпущали к Москве; и я также был отпущен к Москве, и жил всю зиму на Москве. И был в несчастьи от болезни на левой ноге великаго чирья, и также в секретном своем несчастье, и в меленхолии заставал всегда, от чего видел великую болезнь» (С. 264).

Не совсем понятно, что именно понимается здесь под «секретным своим несчастьем» и чем оно может быть вызвано – болезнями или, например, тем, что Куракину не удалось принять непосредственного участия в штурме Шлиссельбурга. Эта двусмысленность опять же возникает в силу непрочерченности связей между отдельными событиями. Однако в некоторых случаях причина переживаний высказана прямо. Речь идет об утрате Куракиным расположения Петра I, царской немилости:

Так пишу, как родился. Только никогда от его лица suo M(aesta) видел гнев и не заставал в несчастии, для того то время себе причитаю троякое несчастие: первое – от вышнего ни за что, только по возмущению неприятельскому получил гнев; второе – под такой случай, где все имели за заслуги свое воздаяние – того отлучен; третье – той зимы и по ту бытность имел всегда от сердца прилежание и трудился, себя хотя показать; но оное ни во что вменено и загашено. Еще же имею паче всех, хотя и гордо о сем напишу, однако-ж, натура моя на то силует объявить, что некоторые взысканы иметь рангу генерала-маиора, которые были в моем равном градусе; но о тех объявлю пред собою: глупые, худые, без показания всякаго добра и заслуги, и незнаемые не токмо в других, но и в том деле, в которое и призван, и до ныне обретается, токмо наполнен злости ко всем, пьянства и завидости, и губления как ближних, так и дальных!

Ох, моего плача! Ох, моего воздыхания! Но вся сия оставих и вдахся плавлению Творца моего и Его Богоматери – да не оставят мя в сиротстве моем. Так не в счастливом поведении окончал сей 34 год от роду моего, в году 1709 (С. 286).

Утрата расположения царя, обида, нанесенная тем, что «обошли» при повышении, перевод всей ситуации в религиозный регистр, ощущение сиротства, которое подкрепляется, с одной стороны, ранней смертью родителей (о «сиротстве» в связи со смертью отца см. с. 246), а с другой, патерналистской метафорой царской власти (об этом см. ниже), – все это приобретает особое значение, тем более если учесть, что «Vita» доведена до 1709 года и начинается с болезни, которая, как уже было сказано, приостанавливает обычное течение времени. Царская немилость, приостановка в карьере корреспондируют с болезнью, нарушением заведенного порядка и «символической смертью»[585].

Переживания князя Куракина необходимо рассматривать с точки зрения дворянского этоса служения, стремления к славе и почестям. Герой озабочен честью и славой своего рода и сетует на то, что в Европе он имеет больше признания («гонора» и «глории»), чем в России: «Не хочу много трудить читающаго сего моего описания о бытностях своих в Италии, как в Риме, так и в Венеции. Истинно похвалюсь, что нации московской никто чести и славы прежде моего бытия не принес. Правда, что себе разоренье во иждивении том понес, однако ж в честь и славу государства российскаго и патрии имени своего дому Caributoff Kurakina, князей наследственных литовских. К сему ж объявлю, особливую приемность и любовь в чужих от всех имел, нежели в своих краях» (С. 279). Все это придает напряженно-индивидуализированное звучание тексту Куракина и фактически создает ощущение завершенности, несмотря на то что, как уже отмечалось выше, текст обрывается неожиданно и, следуя логике погодной записи, вновь переключается на один из специализированных языков, притом что даже последнее сообщение вполне может быть вписано в общую «историю бедствий»:

К сему ж объявляю: замкнул в сердце моем, политически проходить, искать каких себе добрых способов, видяв как и другие, и положился в волю Создателя моего и Ее заступления – те мя да управят и произведут.

Так для тезоименитства своего был печален, что стоя во церкви братцкой у ранней обедни, не мог удержаться воспонинания злости дней моего жития.

Получил ведамость с Москвы августа месеца, что Дорожаево згорело – крестьянских 52 двора (С. 287).

Таким образом, центром всей автобиографической конструкции является идея служения, стремление к чести и славе и зависимость от монарха как единственного источника признания. История утраты царского расположения – главная здесь, именно это повергает героя в отчаяние, которое оформляется при помощи религиозной топики и становится стимулом для рассказа о своей жизни. Публичная и приватная жизнь (Куракин использует эти понятия: «публичная житность» и «приватная бытность») соединяются в этой точке как центре всей нарративной конструкции, где все остальные подробности, которыми наполнена «Vita», выглядят как эффект погодной записи, только препятствующей развитию сюжета. «Записки» Ивана Ивановича Неплюева в полной мере демонстрируют кризис этой формы и поиск нового языка, который мог бы выразить усложнившееся самопонимание человека, живущего отныне не только видимой всем публичной жизнью, но и частной, глубоко спрятанной от других, в приватности, не известной первой половине XVIII века.

И. И. Неплюев работал над записками уже в конце своей долгой жизни, компилируя и объединяя то, что было им написано раньше. Поэтому основная позиция рассказчика – ретроспективная: жизнь прожита, и можно говорить о ней в целом. Одной из особенностей «Записок» является то, что официальная репутация Неплюева – государственного деятеля, сдававшего экзамен Петру I, начавшего службу в чине поручика морского галерного флота, ставшего впоследствии киевским губернатором, резидентом России в Константинополе, основателем Оренбурга, а в конце службы, с 1760 года, сенатором и конференц-министром, – вступает в сложное отношение с его самопредставлением. Показательна эпитафия, написанная им самим: «Здесь лежит тело действительнаго тайнаго советника, сенатора и обоих Российских орденов кавалера Ивана Неплюева. Зрите! Вся та тщетная слава, могущество и богатство исчезают, и все то покрывает камень, тело ж истлевает и в прах обращается. Умер в селе Поддубье, 80 лет и 6 дней, ноября 11‐го дня 1773 году» (Неплюев 1893: 193)[586]. Этот пессимистический взгляд на посмертное существование связан с таким восприятием человеческой жизни, где одержимость заслугами и посмертной памятью мыслится во всей ее неоднозначности. Здесь, вероятно, и находится главная точка расхождения в понимании целей человеческого существования частного человека и общих устремлений просветительской эпохи (о «десакрализованном бессмертии» и праве сохранения «имени и деяний человека на века» в екатерининскую эпоху см.: Гриффитс 2013: 44–52).

«Записки» Неплюева составляют тексты, которые относятся к разным жанрам: это и поденный журнал, куда включена служебная переписка, рескрипты Екатерины, записки о службе в Башкирии и основании Оренбурга и, в конце, рассказ об отношениях с сыном, который и по тону, и по драматизму выглядит совершенно неожиданным. Ретроспективный характер этого текста раскрывается в комментариях, сделанных самим Неплюевым, когда он соединял свои разрозненные записи в одно целое. Так, например, в самом начале «Записок» сообщается о рождении в 1712 году сына Адриана, который, как мы узнаем из примечания, «будучи статским советником и резидентом в Константинополе, в 1750 году ноября 8 дня скончался» (С. 2). Схожим образом сообщается о смерти дочери, скончавшейся в 1769 году, то есть за четыре года до смерти самого Неплюева. Перед нами – собственная темпоральность человеческой жизни, которую можно вновь и вновь проходить из конца в конец, дополняя и редактируя прежние записи.

До определенного момента «Записки» Неплюева имеют скорее описательный характер. Стиль первой части «Записок» сухой и лапидарный, это простая фиксация событий, организованная по погодному принципу. Иногда записи становятся более подробными, повествование – более детализированным, появляются интересные моменты. Рассказывается история о том, как во время учебы, в Венеции, 4 марта 1718 года был обнаружен труп российского гардемарина Василья Федоровича Квашнина-Самарина «заколота шпагою» (С. 23). Идет следствие, улики («прилики», как пишет Неплюев) указывают на другого гардемарина – Алексея Афанасьева сына Арбузова. Выясняются подробности (в текст записок включаются документы – «выписка из экстракта по сему делу», донесения о ходе следствия и т. д.), подозрения подтверждаются, убийцу заковывают в железо, а Неплюев пишет письмо матери убитого гардемарина, где сообщает подробности его смерти (С. 34–37). Весь этот эпизод составляет самостоятельный микросюжет, притом что он не имеет никаких последствий и никак не характеризует самого автора. Текст написан по время пребывания Неплюева на учебе за границей и, очевидно, перенесен без изменений в «Записки».

Ключевой момент первой части – знаменитая сцена экзамена (1720) возвратившихся из‐за границы гардемаринов, который происходит в присутствии Петра. В отличие от истории с убийством Самарина, рассказ об этом экзамене включает в себя момент ретроспекции и продолжает рассматриваться в некотором «длящемся настоящем», где прошлое продолжает сохранять свою актуальность: «Пишучи сие, я мешаю благодарныя мои слезы к нему с чернилами, да благословит его и весь дом его Господь Бог изобильными Своими щедротами» (С. 101–102).

Экзамен происходит 30 июня в здании Адмиралтейства. Неплюев ждет своей очереди:

Потом, как дошла и моя очередь (а я был, по условию между нами, из последних), то государь изволил подойти ко мне и, не дав Змиевичу делать задачи, спросил: «Всему ли ты научился, для чего был послан?» На что я ответствовал: «Всемилостивейший государь, прилежал я по всей моей возможности, но не могу похвалиться, что всему научился, а более почитаю себя пред вами рабом недостойным и того ради прошу, как пред Богом, вашея ко мне щедроты». При сказывании сих слов я стал на колени, а государь, оборотив руку праву ладонью, дал поцеловать и при том изволил молвить: «Видишь, братец, я и царь, да у меня на руках мозоли; а все от того: показать вам пример и хотя б под старость видеть мне достойных помощников и слуг отечеству». Я, стоя на коленях, взял сам его руку и целовал оную многократно, а он мне сказал: «Встань, братец, и дай ответ, о чем тебя спросят; но не робей; буде что знаешь, сказывай, а чего не знаешь, так и скажи». И оборотясь к Змиевичу, приказал расспросить меня; а как я давал ответы, то он изволил сказать Змиевичу: «Расспрашивай о высших знаниях». И по окончании у всех расспросов тут же пожаловал меня в поручики в морские, галерного флота и другого – Кайсарова, а и других также пожаловал, но ниже чинами. Чрез малое потом время указал государь определить меня, Неплюева, смотрителем и командиром над строющимися морскими судами (С. 102–104).

Здесь мы становимся свидетелями своеобразного социального чуда, радикального изменения жизни, трактуемого опять же в религиозном ключе: стоявший последним в очереди Неплюев становится первым при назначении в службу. Сцена вызывает ассоциации с притчей о работниках одиннадцатого часа (Мф 20: 4), политическое значение которой в русской традиции связано с обращением в новую веру (см.: Топоров 1995: 264–266). Однако дело не только в кодировании социальных ситуаций при помощи религиозной топики, но и в том, что переживания, связанные с присутствием Петра, становятся своеобразным эмоциональным центром записок, в сравнении с которым все остальные отношения до определенного момента кажутся несущественными. Вот Неплюев описывает свои переживания по поводу смерти царя: «1725 году в феврале месяце получил я плачевное известие, что отец отечества, Петр, император 1‐й, отыде сего света. Я омочил ту бумагу слезами, как по должности о моем государе, так и по многим его ко мне милостям, и ей-ей, не лгу, был более суток в беспамятстве» (С. 123). А вот у Неплюева умирает жена, об этом сообщается скупо, в стиле поденных записей: «Того ж году (1737 года. – Д. К.) декабря 4 числа преставилась в Киеве жена моя Федосья Федоровна и погребена над Феодосиевыми пещерами, внутри церкви, стоящей у земляного вала» (С. 127–128). Никаких подробностей не сообщается, хотя за несколько лет до этого, когда Неплюев описывает свою болезнь «поветрием» (1732), их отношения представляются в несколько ином свете: «Жалея свою жену и детей… <…> заперся в отдельную комнату и как она не рыдала и не просила ее пустить, не открыл» (С. 124).

С точки зрения жанра «Записок», особенно составлявшихся в первой половине XVIII века, где акцент делается скорее на службе и моральных аспектах служения (исполнения должностей), история семейных отношений оказывается на втором плане, и за ними зарезервированы другие виды текста. Ламентации по поводу утраты близких родственников скорее должны относиться к семейным хроникам, поэтому вполне логично, что Неплюев фиксирует свои эмоции главным образом в связи именно со службой и с торжественными (ритуализированными) моментами ее прохождения – это слезы благодарности покровителю (С. 96), страх перед государем и т. д.

Вторая часть записок, создававшаяся Неплюевым в старости, фактически параллельно происходящим событиям, резко меняет свой характер, и начиная с середины 1760‐х годов главным сюжетом становятся отношения отца и сына. Они разворачиваются на фоне трений, возникших у Неплюева с великим князем Петром Федоровичем, и причиной их стала «честная служба» героя: «По причине бытности моей в Сенате был я почасту уведомляем о желаниях великого князя Петра Федоровича, а как все те начало свое брали от людей, жаждущих только своей корысти, с повреждением общей пользы и учрежденного законом порядка, то я тем, присылаемым от него, многократно давал по совести ответы, с желанием несогласные, и через сына моего, к коему он являлся милостив, почасту представлял, по чему то исполнить вредно» (С. 166–167). После воцарения Петра Федоровича Неплюев впал в немилость, а его сын, Николай Иванович, «после всех от него прежних обещаний, остался не токмо без награждения, но и в презрении» (С. 167). В отставке Неплюеву было отказано, и он записал: «в неведении и мучении, чем определится жребий мой и сына моего кончится; бывал я ежедневно у моея должности, но немым, ибо никто уже и мнения моего не требовал» (С. 167).

В этом небольшом фрагменте мы видим пример «добродетельного поведения», связанного с идеализированным представлением об «исполнении должностей» (апелляция к общей пользе здесь не случайна), которому противостоят «недобродетельные» придворные. У Неплюева этот сюжет, так же как и многие другие, не получает дальнейшего развития, и этим его «Записки» отличаются, например, от записок Г. Р. Державина и Я. П. Шаховского, центральный сюжет которых состоит как раз в том, что их герои, подвергая себя опасности и рискуя карьерой, стремятся восстановить попранную справедливость. Ссора, конфликт, противостояние оказываются одним из необходимых условий честного исполнения службы[587], но в «Записках» Неплюева речь идет скорее о тяжело переживаемом (Неплюев говорит о «мучительном состоянии») отстранении от дел уже немолодого чиновника, status quo которого восстанавливается лишь благодаря восшествию на престол Екатерины II.

Ключевым моментом второй части становится 20 июля 1764 года, когда глубокой ночью к Неплюеву, управлявшему в отсутствие Екатерины столичными войсками, прибывает нарочный с сообщением о смерти «несчастно рожденного принца Иоанна» в Шлиссельбургской крепости – речь идет о смерти Иоанна Антоновича, убитого при попытке его освобождения подпоручиком Я. В. Мировичем (С. 170). Особую значимость этого события для своей жизни отмечает и сам Неплюев: «С самой той минуты, как я Савиным разбужен был, находился я в превеликом беспокойствии… От сего времени почувствовал я вдруг ослабление глаз, так что я и в очках уже худо стал видеть и чрез короткое потом время лишился совершенно зрения, о чем ниже будет писано» (С. 171).

С 1764 года из «Записок» уходят упоминания о службе: ее «подробно описывать не настоит моего намерения, ибо я только веду историю о всем том, что ко мне единственно принадлежит», – поясняет он (С. 170). Перед нами слепнущий старик, вынужденный выйти в отставку, несмотря на желание продолжать служить «до конца», все переживания которого связаны с сыном, чьи служебные занятия препятствуют их встречам. Болезни берут свое: «Того ж 1765 года в исходе июля месяца сделался мне столь тяжкий болезненный припадок, что я с великою нуждою и едва мог начальные литеры имени и фамилии моей написать к моему сыну, а уже и не надеялся, хотя только того и желал на свете, чтобы его увидеть и с ним проститься» (С. 177). Стремление последний раз повидаться с сыном определяет все настроение финальной части «Записок».

В 1773 году Неплюев начинает быстро угасать и, предчувствуя близость смерти, пишет сыну письмо, зовет к себе (последняя их встреча происходит в 1771 году, о его служебных успехах Неплюев узнает с этого момента только благодаря переписке). Это самые драматичные страницы повествования. «С сего времени, – пишет Неплюев, – начал я покойно приуготовлять себя к смерти; оставалось только мне в таком моем состоянии желать обнять в последнее сына моего и на его руках испустить дух мой, почему я и писал к нему письмо» (С. 185). В этом письме он прямо просит Николая Ивановича: «утеши меня, коли буде возможно… буде же ты рассудишь, что по новости определения твоего к месту или за чем другим того сделать несходно, то и я предварительно в том с тобою и соглашаюсь» (С. 186).

Препятствием, однако, является не только служба сына, но и осенняя распутица: «Сие письмо послано с Лаврентием Бархатовым; по возвращении того посланного и по получении с ним от сына моего письма узнал я о совершенной непроездимости пути и о том по его основательным причинам, что сыну моему ко мне проситься было не сходно, почему, лишась я сей надежды, остаюсь во ожидании смерти. Но признаться должно, что малейшее движение в моем покое предвещает мне вход Николая Ивановича; с ним одним отделяюсь я от должного в моем состоянии богомыслия» (С. 186–187).

Письмо это приводится в «Записках», и можно предположить, что оно включено уже не самим Неплюевым, который находился «в великой слабости», а тем неизвестным, которому принадлежат дополнения, опубликованные в конце. Взгляд анонима – это взгляд со стороны, свидетельство, по духу и стилистике являющееся органическим финалом записок, рассказом о том, что выходит за рамки автобиографического повествования. «Сие письмо, – сообщает неизвестный, – отправлено с нарочным 29 октября, а в ту же ночь жар усилился, так что не надеялись, чтоб мог до свету продолжиться; но к утру полчаса заснул и пробудившись спросил: „Поехал ли посланный в Петербург?“» (С. 191). Повествование ведется безличным образом, и если поменять «не надеялись» на «я не надеялся», то это вполне соответствовало бы тональности последней части «Записок»: «3 ноября сделался жар поменее, и притом между прочим были его такие слова: „Кто стучит там? Не приехал ли Николай Иванович? Но зачем ему ко мне и ехать! Я с ним уже простился и все, что имел, сказал, и что бы теперь сказать ему мог? Уже ничего не осталось!“ И вздохнувши, помолчав, начал еще говорить: „Если бы он и приехал, то кроме огорчения себе ничего не найдет; я знаю его нежное чувство; он, увидя меня в такой уже слабости, повреждение своему здоровью сделать может, а меня присутствием своим и более отвлечь от моего долга“» (С. 191–193).

Прямая речь Неплюева, которую передает неизвестный, придает тексту подлинный драматизм, вызывающий подчас ассоциации с театральной пьесой (риторические вопросы, восклицания). Но наиболее удивительными здесь являются жанровые мутации, в результате которых возникает разительный контраст между началом «Записок», созданных в жанре поденных записей, и концом, представляющим собой выражение самых интимных переживаний. Этот эмоциональный настрой, новая «чувствительность» разрывают летописно-погодную форму во временном отрезке между 1710 и 1770 годами, перенося внимание со службы и публичной жизни человека внутрь его приватного существования, где наиболее значимым моментом являются отношения с близкими людьми – отношения сына и отца. И здесь возникает вопрос: каким образом произошло это смещение? Какие механизмы репрезентации для этого были необходимы и насколько неожиданными, с точки зрения развития нарратива, были финальные признания Неплюева?

В «Записках» можно выделить два своеобразных центра: сцена, где Петр I экзаменует возвратившихся из‐за границы гардемаринов, и финальные переживания по поводу отсутствующего сына. Отношения с императором, а также с покровителями и начальством связаны, как уже говорилось, с сильными эмоциями, переживаемыми индивидуально и коллективно (в этом случае разница не принципиальна). Экзамен в присутствии Петра сравнивается со страшным судом – «не знаю, как мои товарищи оное приняли, а я всю ночь не спал, готовился, как на страшный суд» (С. 97), и мы видим характерный для русской модели власти параллелизм между богом и царем: Петр I – это, с одной стороны, страшный карающий бог (крайний судия) и добрый отец (Отец Отечества), заботящийся о своих чадах, с другой[588]. Эта ситуация определяла все отношения власти, от императорской, где правитель уподобляется главе семьи, а народ – детям, до семейной, где глава семьи – царь для своих домочадцев. Можно предположить, что именно в религиозной сфере коренятся те эмоции, которые, по крайней мере для анализируемой эпохи, прочитываются и фиксируются в семейных отношениях, – страх, любовь, благодарность, признательность.

Экзамен в присутствии царя – это некоторый рубеж, переходный момент в жизни Неплюева. Этот экзамен, как уже говорилось выше, сравнивается со страшным судом, и вторично тема суда естественным образом возникает и в предсмертном письме Неплюева сыну: «Еще прости, мой любезный сын Николай Иванович; мысленно тебя обнимаю, целую; да будет благодать Господня над тобою; когда любишь детей своих так, как я тебя, представляя мое теперешнее состояние, можешь себе и то представить, сколь горестна моя с тобою разлука, Творцом веленная и Его милосердием; и как мне на суд явиться должно, я наполнил свои мысли, но признаюсь и каюсь в том, что ты меня столько же занимаешь; представление тебя предстоит неотлучно предо мною, а молитва моя о себе препровождается купно и о тебе; не могу больше писать» (С. 190–191). Здесь переплетены религиозные и человеческие моменты, поскольку, с одной стороны, отношения отца с сыном могут быть спроецированы на христианские образы Отца и Сына, а с другой – религиозная и мирская жизнь, с ее чувствами и привязанностями, находятся в противоречии друг к другу. Это и составляет основной нерв всей ситуации прощания, со всем ее трагизмом и неизбежностью.

В отсутствие службы и обычных форм подчинения Неплюев переносит на сына те моменты, которые обычно связываются с властью. Так, например, появление сына помогает Неплюеву (на время) победить болезнь: «23 июля прибыл в Ямполь сын мой и нашел меня при последнем уже издыхании, потому что с самого начала сея болезни я был в беспрерывном жару. Голос его и чрезвычайная моя радость, его осязая, как от сна меня возбудили, и сими-то двумя движениями отворились геморроидальные крови, и хотя от многого течения тех ослаб, но жар весьма умалился, и чрез неделю я уже в состоянии был вставать с постели» (С. 177–178). После отъезда сына болезнь возвращается, и Неплюев пишет: «дошел чрез двои сутки в такое же состояние, в каком нашел меня прежде сын мой», тогда как спустя несколько месяцев «возвратный приезд моего сына вновь оживил меня» (С. 179).

Все это может быть объяснено, например, обыденной логикой, в соответствии с которой присутствие близкого человека оказывает благотворное действие на больного. Но в приведенных цитатах можно также разглядеть отзвуки религиозной топики, где только Бог способен «оживлять» и «умертвлять». Изучение контекстов использования глагола «животворити» («живити») показывает, что Бог предстает как податель жизни, который «мьртвiть и живить» (Словарь 1990: 254), а в текстах нерелигиозного характера функцию «оживления» берут на себя правители, начальство или покровители[589]. Служба в этом случае мыслится как своеобразное религиозное служение, а цель истории представляется как спасение и индивидуальное бессмертие, достигаемое за счет вовлеченности в государственные дела. Но, как мы видели из автоэпитафии Неплюева, он больше не верит в такое бессмертие, признавая, что вся слава мира пожирается «жерлом вечности». Можно предположить, что это отчасти произошло в результате переноса отношений служебных, с их эмоциональностью и религиозными коннотациями, на отношения семейные, где объектом эмоциональной нагруженности выступают близкие родственники и в первую очередь дети. Это привело к своеобразному кризису расхожих представлений о жизни, и, по сути дела, мемуарный текст, заимствуя общераспространенную риторику, при помощи которой описывается «правильная жизнь» государственного человека и его отношения с властью, вырабатывает новую «эмоциональную матрицу» и «формы кодирования» для репрезентации отношений частных (о конструировании эмоций в приватном дневнике и эпистолярных формах см., например: Зорин 2016: 37–52).

Другим важным моментом этого сюжета является изменение отношения к разлуке, если говорить иначе, к присутствию или отсутствию близкого человека. Появление этих категорий становится существенным для выражения нового самоощущения, которое складывается во второй трети XVIII века. В мемуарной литературе первой половины столетия отношения родителей с детьми, в первую очередь отношения отцов и сыновей, связывались с моралистической назидательностью и существовали в виде примеров поучений и наставлений. Это определялось еще и тем, что их жизнь практически всегда проходила далеко друг от друга. «Во многих дворянских семействах, – пишет Ричард Уортман, – отец служил вдали от дома или, обзаведшись детьми на склоне лет, умирал до того, как они вырастали» (Уортман 2004: 178). Другой вариант, который ближе к Неплюеву, дожившему до глубокой старости, состоял в том, что сын вырастал без отца, а когда отец выходил в отставку и возвращался к себе в имение, сын уже начинал службу и покидал семью. Главным механизмом коммуникации были письма, которые либо уничтожались, если содержали компрометирующие подробности, либо хранились в семейных архивах и исчезали вместе с ними (Бекасова 2012: 99–130).

Включение в текст «Записок» прощального письма Неплюева сыну, если сравнивать его с погодными записями, официальной перепиской и государственными рескриптами, необходимо рассматривать как появление материала качественно иного характера. Любой из перечисленных выше документов вписывает героя в определенную иерархию и подключает к миру социальных ценностей, свидетельствуя таким образом о признании и заслугах. И если согласиться с тем, что автодокументальный текст балансирует между внешним и внутренним, то все эти свидетельства направлены вовне, в то время как интимное письмо близкому человеку не имеет таких функций: силовые линии в нем замкнуты на себе, и мы видим иной тип ситуации и иной тип субъекта – вовлеченного в фантазматическое присутствие отсутствующего. Неплюев оказывается один, покинут, подобно тому, как это произошло накануне восшествия на престол Екатерины. Единственное, что спасает его от «немоты» в эти последние два года своей жизни, – это общение с сыном при помощи писем, превращающих Николая Ивановича в участника разговора, разворачивающегося в зыбком пространстве опосредованной коммуникации. Служить основанием этой коммуникации и есть основная функция письма, которое в классической риторике определяется не иначе как «письменная беседа» или разговор отсутствующего с отсутствующим (см. подробнее: Античная эпистолография 1967: 23).

Само понятие присутствия, которое использует Неплюев в последнем письме к сыну (присутствие которого могло бы отвлечь умирающего Неплюева от его долга), не является в действительности нейтральным. Оно тоже свидетельствует о существенной трансформации обычного бюрократического языка, в котором выявляются экзистенциальные возможности. В русском контексте понятие присутствие начинает употребляться лишь в XVII веке благодаря влиянию латиноязычной культуры, идущей из Польши и Белоруссии (Алексеев 1990: 49), и является калькой слов παρουσία (греч.), praesentia (лат.), обозначавших присутствие Бога в святых дарах или второе пришествие (см., например: Moore 1966: 35–67). В XVIII веке слово «присутствие» (вар. «присудствие») располагается на пересечении двух сематических полей, одно из которых связано с религией, другое – с судопроизводством. Экзистенциальные аспекты этого понятия связаны в первую очередь с религиозной сферой, и в своем «Триязычном Лексиконе», изданном в самом начале XVIII века, Федор Поликарпов фиксирует более раннее, «бытийное» значение, делая важное уточнение: «…присутство или близость, яко при бозе… <…> apud Deum» (Поликарпов 1704: 215). Выделено мной. – Д. К.). См. также статью «Присутствие», где это слово соотносится с παρουσία, existentia, praesentia (Там же).

О сдвиге в семантике этого понятия свидетельствует переход от ощущения, чувства к воображению, где ключевую роль будут играть представления или образы, вернее, усилия субъекта воображать, представлять того, кого нет в реальности. В своем последнем письме Неплюев, обращаясь к сыну, говорит именно об этом: «…представление тебя предстоит неотлучно предо мною» (С. 191). Отец и сын оказываются в едином пространстве, в котором снимаются прошлое и будущее, синхрония и диахрония и где акцент делается на единстве памяти (о концепции личности как идентичности см.: Плотников 2008: 70–71)[590]. Перед нами одно сплошное настоящее, остановка в течении времени, момент сосредоточенности созерцания, что, если вернуться к месту этого письма в «Записках» Неплюева, и есть смерть – естественное окончание жизни и рассказа об этой жизни, ведущегося от первого лица.

Сравнивая «Записки» Неплюева с «Vita» Куракина, необходимо в первую очередь отметить постепенное падение значимости категории рода. Если Куракин ощущает себя как часть его, болезненно переживает немилость, утрату царского расположения, проецируя это на всю родовую историю, то у Неплюева эта история представлена в ослабленном виде. Как и Куракин, он начинает рассказ о себе со смерти отца в 1709 году, получившего тяжелое ранение под Нарвой, и фактически больше не вспоминает о своих родителях, не пишет о своих родственниках, только о детях. Он нигде не говорит с гордостью и воодушевлением о роде Неплюевых, в то время как Куракин, «наследственный литовский князь», говорит о своем «доме Caributoff Kurakin»[591]. Неплюев пишет о своей жизни отстраненно, прячась за бюрократическими формулировками, полагаясь на свои прошлые записи, чтобы в конечном счете рассказать о самом главном, о том, что находится не в прошлом, а в настоящем.

Это смещение происходит в результате радикализации дихотомии частной и публичной сферы, где проблематичной оказывается именно категория рода, плохо вписывающаяся в это противопоставление. У Куракина центр находится все еще в публичности, и рассказ об утрате расположения Петра – это тоже часть публичной, внешней жизни, и в границах его истории эта утрата маркируется как болезнь и нарушение установленного порядка. У Неплюева место рода занимает семья, и последнее письмо сыну приобретает специфические черты, возникая в конце «Записок» в качестве сюжетообразующего элемента. Этот сюжет можно было бы описать как переход от публичной жизни к приватной, от привычных отношений службы к интимным отношениям с близким человеком, от обычного языка или языков, при помощи которых можно рассказать историю своих дел, к языку, который надо изобретать самому. Именно в этом плане должны прочитываться организующие текст соответствия между богом и царем, Петром I и Неплюевым, Неплюевым и сыном, где эмоции движутся сверху вниз и во всей своей эксцессивности раскрываются в отношениях внутри семьи или даже еще глубже – в воображении, которое уничтожает расстояние, делает отсутствующих присутствующими, помогает победить одиночество и страх смерти.

Литература

Алексеев 1990 – Алексеев А. А. Словообразовательная и семантическая структура слова присутствие // Развитие словарного состава русского языка XVIII века (Вопросы словообразования). Л.: Наука, 1990. С. 48–57.

Античная эпистолография 1967 – Античная эпистолография. М.: Наука, 1967.

Бекасова 2012 — Бекасова А. Отцы, сыновья и публика в России второй половины XVIII века // Новое литературное обозрение. 2012. № 113. С. 99–130.

Билинкис 1995 – Билинкис М. Я. Русская проза XVIII века. Документальные жанры. Повесть. Роман. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995.

Бурдьё 2016 – Бурдьё П. О государстве: курс лекций в Коллеж де Франс (1989–1992). М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2016.

Временник 1951 – Временник Ивана Тимофеева. Л.: Наука, 1951.

Гриффитс 2013 — Гриффитс Д. Екатерина II и ее мир: статьи разных лет. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Державин 2000 – Державин Г. Р. Записки, 1743–1812. М.: Мысль, 2000.

Записки русских людей 1841 – Записки русских людей. События времен Петра Великого. СПб.: Тип. И. Сахарова, 1841.

Зорин 2016 — Зорин А. Л. Появление героя: из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX в. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Калугин 2015 – Калугин Д. Проза жизни: русские биографии XVIII–XIX вв. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015.

Куракин 1890 – Куракин Б. И. Жизнь князя Бориса Ивановича Куракина им самим описанная. 1676 июля/20 1709 // Архив кн. Ф. А. Куракина. Кн. 1. СПб., 1890. С. 243–287.

Ламбер 1761 – Ламбер А.-Т. де. Письма госпожи де Ламберт к ея сыну о праведной чести и к дочери о добродетелях приличных женскому полу. СПб.: Тип. Академии наук, 1761.

Ломоносов 1986 — Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1986.

Миронов 2003 — Миронов Б. Социальная история России периода империи (XVIII – начало XX в.): В 2 т. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. Т. 2.

Неплюев 1893 – Неплюев И. И. Записки Ивана Ивановича Неплюева. СПб.: Изд-во им. А. С. Суворина, 1893.

Пайпс 2004 — Пайпс Р. Россия при старом режиме / Пер. с англ. В. Козловского. М.: Захаров, 2004.

Пироговская 2019 – Пироговская М. Дневник больного XVIII века: Взгляд из России // Заботы и дни секунд-майора Алексея Ржевского: Записная книжка (1755–1759). М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2019. С. 51–87.

Письма русских писателей 1980 – Письма русских писателей XVIII века. Л.: Наука, 1980.

Плотников 2008 — Плотников Н. С. От «индивидуальности» к «идентичности» (история понятий персональности в русской культуре) // Новое литературное обозрение. 2008. № 91. С. 64–84.

Поликарпов 1704 — Поликарпов-Орлов Ф. П. Лексикон треязычный, сиречь речений славянских, эллино-греческих и латинских сокровищ из различных древних и новых книг собранное и по славянскому алфавиту в чин расположенное. М.: Типография царская, 1704.

Радищев 1938 – Радищев А. Н. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.; Л.: АН СССР, 1938.

Рикёр 2000 — Рикёр П. Время и рассказ. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

Семейная хроника 1884 – Семейная хроника и воспоминания князя Бориса Ивановича Куракина // Киевская старина. 1884. Т. 10. С. 104–129.

Словарь 1990 – Словарь древнерусского языка (XI–XIV вв.): В 10 т. Т. 3. М.: Русский язык, 1990.

Соломеина 2007 – Соломеина В. М. Мемуары Петровской эпохи: самоопределение личности // Известия Уральского государственного университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2007. Вып. 14. № 53. С. 12–21.

Тартаковский 1991 – Тартаковский А. Г. Русская мемуаристика XVIII – первой половины XIX века. От рукописи к книге. М.: Наука, 1991.

Топоров 1995 – Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1: Первый век христианства на Руси. М.: «Гнозис» – Школа «Языки русской культуры», 1995.

Уортман 2004 – Уортман Р. Властители и судьи. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Федюкин 2019 — Федюкин И. «…В сей час начинаю писать историю моей жизни»: Записная книжка А. И. Ржевского на стыке жанров и эпох // Заботы и дни секунд-майора Алексея Ржевского: Записная книжка (1755–1759). М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2019. С. 11–33.

Чекунова 1995 – Чекунова А. Е. Русское мемуарное наследие второй половины XVII–XVIII вв. М.: Рос. унив. изд-во, 1995.

Шаховской 1872 — Шаховской Я. П. Записки князя Якова Петровича Шаховскаго, полициймейстера при Бироне, обер-прокурора Св. Синода, генерал-прокурора и конференц-министра при Елисавете, сенатора при Екатерине II. 1705–1777. СПб.: Печатня В. И. Головина, 1872.

Moore 1966 — Moore A. L. The Parousia in the New Testament. Leiden, 1966.

Wortman 1988 – Wortman R. Images Rule and Problems of Gender Upbringing of Paul I and Alexander I // Imperial Russia, 1700–1917: State, Society, Opposition / Ed. by E. Mendelsohn, M. S. Shatz. DeKalb, IL: Northen Illinois University Press, 1988.

Zitser 2011 – Zitser E. A. The Vita of Prince Boris Ivanovich «Korybut»-Kurakin: Personal Life-Writing and Aristocratic Self-Fashioning at the Court of Peter the Great // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 2011. Bd. 59. Hg. 2. S. 163–194.

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С ЦАРЯМИ

ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ МОНАРШЕЙ СЕМЬИ КАК ПРЕДМЕТ ОБЩЕСТВЕННОЙ ДИСКУССИИ И ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ (НА ПРИМЕРЕ СЕРИАЛОВ О ДИНАСТИИ РОМАНОВЫХ)

Екатерина Лапина-Кратасюк, Анна Правдюк, Анна Екомасова

Столетие Октябрьской революции российский кинематограф встретил осторожным молчанием. Российское телевидение оказалось более чувствительным к исторической дате, инициировав общественные дискуссии сразу двумя неоднозначными интерпретациями событий российской истории первых десятилетий XX века: сериалами «Троцкий» (Первый канал, реж. Александр Котт и Константин Статский, 2017) и «Демон революции» (телеканал «Россия», реж. Владимир Хотиненко, 2017). Несмотря на то что на радио, телевидении и в интернет-медиа в 2017 году вышло много сюжетов и передач, посвященных столетию событий 1917 года, отсутствие крупнобюджетного исторического юбилейного прокатного фильма, рассчитанного на широкую аудиторию и повторные просмотры вне медийного потока, представляется нам весьма репрезентативным.

В то же время одним из самых значимых медиасобытий 2017 года, посвященных Октябрьской революции и всему 1917 году, стал не фильм или сериал, а сетевой проект «1917. Свободная история»[592] (главный редактор Михаил Зыгарь), созданный издательством «Яндекса» и креативной студией «История будущего». Составленный из фрагментов писем, воспоминаний и дневников, а также фотографий, видео, информационных текстов и игр, «1917» является важным примером трансмедийного проекта, в основу которого положена концепция реконструкции повседневности.

«Повседневность противостоит истории»[593]. Попытки написать новую популярную историю в изменившихся политических обстоятельствах мы наблюдаем в упомянутых выше сериалах «Троцкий» и «Демон революции» (в последнем одним из главных героев становится теоретик марксизма, коммерсант, издатель и неудавшийся революционер Александр Парвус). Создатели этих сериалов предлагают альтернативный советскому «метанарратив»: рассказ, в котором протагонисты и антагонисты отчасти меняются местами, а реконструкция истории революций отличается от привычных зрителям 1950–1980‐х годов и многократно повторенных в советских медиа сюжетов. Тем не менее сам жанр предполагает повествование, причинно-следственные связи которого помогают представить те или иные события как неизбежные. Авторы проекта «1917. Свободная история» выбирают другую стратегию: они добиваются эффекта достоверности за счет использования документальных (или маскирующихся под документальные) источников и выстраивания различных точек зрения и тем в формате социальной сети. Такой формат, являясь не менее эффективным инструментом манипуляции мнениями зрителей/читателей/пользователей, чем мейнстримовый сериал, в то же время задает совершенно особый модус репрезентации прошлого, перенастраивая оптику на спектр возможностей и мотиваций самых разных людей, изнутри разоблачая логику «единого революционного процесса». На фоне нерешительности официальных медиа – что делать в канун исторического юбилея с полустертыми воспоминаниями российской публики о главах, посвященных Октябрьской революции в школьных учебниках? – студия «История будущего» предпринимает действительно современную и своевременную попытку прочитать революционные события как полилог. Так, российский историк, автор книг о революции 1917 года в России Б. И. Колоницкий говорит о подходе создателей проекта «1917. Свободная история» как о достаточно удачной «попытке преодолеть партийную интерпретацию истории»[594].

Концепция повседневности в проекте «1917» воплощена не только как реконструкция прошлого от лица самых разных участников исторических событий, но и как прямая (иногда прямолинейная) связь с повседневным медийным опытом пользователя 2017 года. Интерфейс проекта «1917» составлен из знакомых владельцам смартфонов экранов и иконок, навигация по проекту предполагает наличие опыта мультиплатформенного пользователя. Таким образом, современная аудитория проекта «1917» получает возможность не только в разных измерениях и масштабах рассмотреть людей прошлого и ощутить себя «внутри истории», но и перенести эти значения на собственную повседневность, придать ей масштаб исторических событий (возможно, мы сейчас обмениваемся ничего не значащими фразами, как Николай II и императрица Александра в 1917 году, а в это время вокруг уже творится история, и мы прямо сейчас становимся ее частью). Этот эффект усиливался тем, что проект был синхронизирован с событиями 1916–1918 годов: лента «исторической соцсети» обновлялась в соответствии с тем календарным днем, который проживали пользователи 2017 года.

Почему именно сетевой проект оказался наиболее полным и адекватным откликом на столетие Октябрьской революции? Почему такой очевидный информационный повод, как круглая годовщина одного из самых важных исторических событий XX века (а революция 1917 года – «это такое событие, про которое, живя в России, не знать нельзя»[595]), не был использован в полной мере большей частью российских кино– и телекомпаний? События 1917 года до сих пор остаются одной из проблемных страниц истории. Дать им оценку – значит не только взять на себя ответственность историка, но и раскрыть свою актуальную идеологическую позицию. Не многие кино– и телевизионные компании в условиях, когда большая часть из них находится на прямом или завуалированном государственном финансировании, решились дать свою интерпретацию революции. В то же время сам формат сетевого проекта, подразумевающий возможность отразить разные точки зрения, создать архив документов и тем самым предоставить аудитории право самой и под собственную ответственность «собирать» как пазл различные исторические нарративы, позволяет высказаться развернуто и многосложно, одновременно оставаясь на безопасном поле политического нейтралитета.

Об этих возможностях цифровых исторических проектов говорят пионеры цифровой истории Д. Коэн и Р. Розенцвейг: «Прошлое внезапно становится более доступным, но оно также становится гораздо богаче»[596]. Именно реконструкция повседневности (понимаемая и как форма исторического знания, и как основное содержание документов, из которых собран проект) позволяет достичь всех упомянутых выше целей: выйти за пределы упрощенных и/или идеологически окрашенных интерпретаций истории, примерить на себя роль участника событий столетней давности, самому выстроить причинно-следственные связи, попробовать дать интерпретацию прошлому, а также пережить свою повседневность как будущую историю. В то же время, рассматривая как положительные, так и отрицательные стороны сетевых исторических проектов, Б. И. Колоницкий формулирует два ключевых, по его мнению, недостатка проекта «1917. Свободная история». Первое, это его «развлекательность» и «красивость» («лубочность»), второе – аудитории предоставлена возможность отождествлять себя исключительно с культурной элитой начала XX века, а это, несмотря на имманентный плюрализм сетевой формы, ограничивает многовариантность прошлого точкой зрения одной, очень узкой социальной группы.

Значимыми «игроками» на поле российской цифровой истории стали и представители дома Романовых: например, они – одни из постоянных участников «новостных лент» проекта «1917» (а их профили созданы также в популярной российской социальной сети ВКонтакте). Проект «1917. Свободная история» содержит инфографику «1917. Опасные связи. Карта королевских династий Европы» и посвященный исключительно семье российских монархов «Гид по Романовым», в котором визуальная логика генеалогического древа соединена с приемами моделирования социальных сетей. «Гид по Романовым» состоит из двух разделов: 1) «Кто кому кем приходится», основанный на фактах семейной истории, и 2) «Кто к кому как относится», реконструирующий гораздо более сложно доказуемые отношения. Любопытно, что при моделировании социальной сети количественный параметр «сила связи» заменен на «качественный» – любовь, дружба, конфликт, ненависть и т. д. Таким образом, «Гид по Романовым» является примером заимствования некоторых подходов Digital Humanities в популярном медийном проекте, рассчитанном на широкую аудиторию. И это, в частности, позволяет создателям «Гида…» показать публичную и приватную жизнь императорской семьи как две равнозначные составляющие нового, «свободного», подхода к истории.

Проект «1917. Свободная история» не был подвергнут критике за «вольное» отношение к частной жизни монархов прежде всего потому, что сетевые проекты по-прежнему (и вопреки данным о структуре современного российского медиапотребления) не привлекают большого внимания консервативно настроенных общественных сил. Кроме того, сам жанр проекта не предполагает детальной визуальной реконструкции повседневной и частной жизни, авторы «Гида по Романовым» ограничиваются лишь кратким упоминанием тех или иных отношений и/или чувств между членами монаршей семьи. В то же время приватная жизнь монархов, возможности и границы допустимого в ее показе на любых современных экранах – тема, находящаяся на пересечении сразу нескольких российских общественных дискуссий, участники которых часто занимают непримиримые позиции. Например, общественные обсуждения того, как показана частная жизнь царей в фильмах и сериалах, выявляют противоречия во взглядах, связанные не только с разными представлениями о границах эстетического и исторической достоверности, но и с религиозными вопросами, проблемами сакральности и десакрализации власти, наследием абсолютизма и возможностями конституционной монархии в России.

Сводя воедино несколько важных положений, упомянутых выше, отметим, что смещение фокуса на частную историю в современных исторических проектах часто помогает усложнить картину прошлого, увидеть его как совокупность альтернативных инвариантов, которую можно представить обществу с помощью современных технологических средств. Одновременно с этим частная история – это «интересная» история, то, что делает, например, увлекательным мейнстримовый исторический художественный фильм. Несмотря на то что историки-профессионалы часто (и нередко заслуженно) рассматривают «развлекательность» исторического проекта как его недостаток (вспомним упомянутое выше мнение Б. И. Колоницкого), медиапродюсеры, также в силу специфики своей профессии, не могут игнорировать те аспекты репрезентации прошлого, которые привлекут публику к их проекту. Кроме того, в ситуации трансмедийного медиапотребления каждая медиаплатформа и не должна предоставлять публике всю полноту знаний по той или иной теме: «развлекательный» жанр может выступать в роли триггера, привлекая внимание публики к историческому сюжету, а появившийся интерес к теме может быть удовлетворен, например, с помощью чтения книг. Как бы то ни было, частная история оказывается на пересечении интересов историков, которые стремятся к рефлексивному, комплексному, неангажированному знанию о прошлом, и медиапродюсеров, создающих популярные проекты. Частная история в фильмах и сериалах представлена в основном за счет реконструкции истории повседневности, а это наиболее сложный и дорогостоящий аспект исторического кино, но именно он подвергается пристальному вниманию и критике. Частная жизнь монархов – еще более сложная тема, так как, помимо «очеловечивания» представителей властных элит, образ власти в таких фильмах подвергается десакрализации, что приводит к ожидаемым и неожиданным конфликтам, выходящим далеко за границы споров о художественных достоинствах произведения.

Тем не менее в кинематографе и на телевидении интерес к повседневности как «рамке истории» возрастает: реконструкция прошлого от лица самых разных свидетелей и участников событий открывает для медиапродюсеров большие нарративные возможности. Этот интерес медиапродюсеров в определенной мере позволяет проиллюстрировать академические дискуссии о «ностальгии» (Ф. Анкерсмит, С. Бойм) и «памяти» (А. Ассман). Репрезентация истории повседневности в популярных медиапроектах дает возможность до некоторой степени подвергнуть пересмотру «само собой разумеющееся» в истории, вернуть зрителю право на сомнение.

Повседневность в ее объемном, многомерном виде зритель ожидает увидеть прежде всего в кино – традиционно одном из наиболее зрелищных способов репрезентации прошлого. В связи с этим знаменательно, что фильмом, который можно назвать единственной реакцией российского кинематографа на столетний юбилей Октябрьской революции, стала вышедшая в конце октября 2017 года «Матильда» (реж. А. Учитель). Картина, посвященная роману последнего российского императора Николая II, вызвала широкую общественную дискуссию, развернувшуюся еще до премьеры фильма. На фоне этой дискуссии попытка А. Учителя предложить альтернативный как по содержанию (другие герои и события), так и по форме (приватная жизнь императора) способ реконструкции истории конца XIX века в кино в год столетия русской революции осталась малозамеченной и мало обсуждаемой. В то же время, на наш взгляд, именно этот факт демонстрирует, как в официальной и популярной истории происходит изменение образа власти и как эти изменения связаны с репрезентациями династии Романовых и попытками очеловечивания власти через реконструкции повседневной культуры и личной жизни монаршей семьи.

В последние десятилетия на российском телевидении, которое лишь недавно стало уступать свою роль центра российской медийной системы сетевым медиа, начинают регулярно появляться документальные и художественные сериалы, посвященные династии Романовых. Именно в эти годы патриотизм и специфическим образом понимаемые «национальная идея» и «национальная идентичность» (символами которых становятся словосочетания «традиционные ценности» и «духовные скрепы», употребляемые как в провластных медиа, так и в многочисленных мемах на сетевых ресурсах) становятся частью официального образа российской власти и политического дискурса[597]. Следовательно, вопросы современной «исторической политики»[598] перемещаются из специализированных академических полей обсуждения в центр государственных программ и общественных дискуссий. Важно, что именно монархический, имперский дискурс становится особенно актуальным в российском политическом и публичном пространствах. Конструирование национальной истории современной России происходит на основе утверждения «позитивной ценности имперского прошлого»[599]. Современная российская власть усердно работает над сохранением и укреплением своего авторитета, а имперский дискурс, подкрепленный контекстом «славной монархической истории», ей в этом надежно помогает.

Формирование и распространение наиболее устойчивых и общезначимых исторических образов и стереотипов происходит прежде всего в медиа, поэтому не удивительно, что в число приоритетных тем фильмов, которые могут рассчитывать на субсидии по программе государственной финансовой поддержки кинопроизводства[600], в 2013–2018 годы входило от 20 до 40% тем, посвященных военной славе России, формированию российской государственности и юбилейным датам российской истории, а также экранизациям классических произведений русской литературы. Увеличивается и количество исторических документальных фильмов, поддерживаемых Министерством культуры[601].

Стратегии и режимы репрезентации исторических событий в медиа оказываются важным источником, определяющим нормы и стандарты нарративов о власти в современном обществе и, как следствие, – форм саморепрезентации государства.

С одной стороны, именно история властных элит, выбор средств визуализации и нарративизации образов власти в многочисленных отечественных исторических телевизионных, кино– и цифровых проектах последних двух десятилетий во многом определяет содержание популярной российской истории, а следовательно, и то, какой российскую историю представляет, запоминает и ретранслирует широкая зрительская и пользовательская аудитория. С другой стороны, важно изучить, как и под влиянием каких факторов (включающих самоцензуру, различные источники общественного влияния и государственного контроля) складывается своеобразный и изменчивый «канон» репрезентации власти в исторических проектах, о существовании которого свидетельствуют прежде всего не конкретные нормативные документы, а риски, которым подвергаются те авторы, которые выходят за рамки этого канона.

Именно поэтому в центре нашего внимания – проблема нормативности в современных российских медиарепрезентациях имперской власти на примере репрезентации истории династии Романовых в современных кино– и медиапроектах. Перечислим некоторые из интересующих нас вопросов. Какие силы и каким образом определяют границы допустимого в репрезентациях истории монаршей семьи? Какие политические, социальные и профессиональные сообщества участвуют в таких дискуссиях? Почему анализ репрезентаций последних десятилетий истории российской монархии в медиа важен для понимания всей противоречивой и не вполне сложившейся системы современной российской исторической политики? Наконец, как репрезентации монархии связаны с актуальной политической повесткой дня?

Кратко проследим основные этапы репрезентации истории династии Романовых на теле– и киноэкранах начиная с 2000 года, для того чтобы ответить на эти вопросы, а также выявить, когда и каким образом был установлен сценарный и визуальный канон репрезентации жизни Романовых на экране, когда были предприняты попытки этот канон нарушить и к каким последствиям это привело.

Открыла тему монаршей семьи в новом тысячелетии картина «Романовы. Венценосная семья» (реж. Глеб Панфилов, 2000), премьера которой состоялась в рамках XXII Московского международного кинофестиваля. Посетить премьеру были приглашены среди прочих гостей и представители дома Романовых. В пресс-релизе картины подчеркивалось, что фильм снят с документальной точностью, которая выразилась, в частности, в реконструкции материальных деталей повседневной жизни царской семьи: «Доподлинно известно, что точность, с которой авторы подошли к материалу, достойна музея – кабинет Николая II, восстановленный в прямом смысле слова по лоскуткам трудолюбивыми художниками специально для фильма, после окончания съемок был передан музею Екатерининского дворца»[602].

В статье, посвященной фильму «Романовы. Венценосная семья», О. Кинский отмечает, что этот фильм разительно отличается от советского биографического фильма, который был «чрезмерно политизирован, а изображение частной жизни редуцировал до предела»[603]. Именно частной жизни Романовых, их семейному досугу, посвящена большая часть фильма Г. Панфилова. Романовы представлены на экране как обычная семья интеллигентов, членам которой присущи как достоинства, так и недостатки. Даже невыразительная игра актеров и отсутствие специальных кинематографических эффектов работает, по мнению О. Кинского, на образ гипертрофированной «человечности» царской семьи.

Почему такой образ монархии в 2000 году оказывается одинаково привлекательным как для аудитории, так и для только что сменившейся российской власти? О. Кинский дает этому два объяснения. Во-первых, это связано с тем, что российское общество в 2000‐е годы стремится дистанцироваться от политики, подменяя политические темы семейными и «родовыми» ценностями. О подобном дистанцировании писал в середине 2000‐х и Б. В. Дубин, говоря о переключении общества на «частную жизнь» на фоне ослабления государственного контроля: «В такой ситуации люди забыли и думать о том, чтобы спрашивать с власти какую-то ответственность: не „достает“, и ладно. Я думаю, кроме всего прочего, что такова одна из составляющих представления россиян о свободе»[604].

Именно поэтому в экранном представлении монархии преобладают символические категории, а за историческую достоверность отвечают элементы реконструкции культуры повседневности: «монархическая идея вообще потеряла свою политическую актуальность, она почти до конца очищена от историко-политических реалий, остались лишь знаки – моральные („человеческая“, „благородная“) и эстетические („красивая“)»[605].

Во-вторых, такое обращение к частной жизни монаршей семьи и культуре повседневности начала XX века не ведет к усложнению, углублению и вариативности исторических репрезентаций, а лишь сигнализирует о смене идеологических дискурсов: «Путин и его команда использовали весь фестиваль (в том числе и фильм Панфилова) для укрепления собственной власти путем ее легитимации через выстраивание преемственных связей с прошлым – советским (наследуя традиции ММКФ) и дореволюционным (восхваляя русских монархов), а также подавая себя как государственных меценатов, опекающих искусство и способствующих его расцвету»[606]. Обратившись к концепции «двух тел короля», предложенной Э. Канторовичем, можно сделать вывод, что логика сценария предполагает безусловное превосходство «политического тела над телом природным»[607]. Рассказ о жизни Романовых выполнен в жанре «жития мучеников», сфокусирован на страданиях, предшествовавших кончине будущих страстотерпцев.

О том, что история династии Романовых становится в 2000‐е годы популярным медийным сюжетом, свидетельствует и появление многосерийных документальных проектов, посвященных истории российской монархии. Так, в 2000 году начинает выходить сериал «Российская империя» (2000–2003)[608], созданный большим коллективом сценаристов и режиссеров, но ассоциирующийся прежде всего с ведущим – Леонидом Парфеновым, который является также одним из авторов сценария. Этот сериал – попытка создать документальный исторический проект с использованием самых современных для российского телевидения 2000 года технологических средств. Он содержал как реконструкцию исторических событий с помощью документов и работ профессиональных историков, так и актуализацию истории: ведущий путешествует по местам, где происходили важные для российской монархии события, и зритель может увидеть, как эти места выглядят сегодня. Этот проект является важным шагом в направлении формирования публичной истории в России, хотя проблемы «лубочности» и победы журналистского стиля над научной реконструкцией коснулись его в полной мере. При этом в отличие от фильма «Романовы. Венценосная семья», вышедшего в том же 2000 году, частная жизнь монархов, которой уделено достаточно много внимания и в сериале Л. Парфенова, в последнем полностью деидеологизирована, служит лишь средством сделать повествование более увлекательным для зрителя.

Далее, пропустив несколько лет, обратимся к проекту, который, по нашему мнению, открывает новый этап истории Романовых в новейших российских медиа. В честь 400-летия восшествия на престол первого представителя династии Романовых, царя Михаила Федоровича, в нескольких российских городах – Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и некоторых других – прошли конференции и выставки, посвященные истории царской династии. Несмотря на то что, по оценке некоторых СМИ[609], торжества носили скромный, даже камерный характер, они стали важными символическими вехами в легитимации истории российской монархии и включении ее в современную «официальную» историю.

Юбилей династии стал поводом для создания многочисленных телевизионных проектов, среди которых мы выделяем сериал «Романовы» (2013, Россия, реж. М. Беспалый), сделанный в жанре докудрамы. У проекта была сильная группа продюсеров: Валерий Бабич (генеральный директор компании Babich Design, специализирующейся на сериалах по российской и советской истории), Влад Ряшин (генеральный продюсер Star Media), Константин Эрнст и Сергей Титинков (Первый канал), демонстрирующая, что для производства «Романовых» в 2013 году соединили свои усилия несколько значимых медиакомпаний. Кроме того, сериал был создан при участии Российского военно-исторического общества (РВИО), которое сегодня все больше берет на себя роль главного хранителя официальной, одобренной государством истории[610].

Премьера проекта «Романовы» состоялась в эфире Первого канала 4 ноября 2013 года, в День народного единства. Далее сериал часто показывали в дни государственных праздников. Например, в 2014 году две серии «Романовых» были продемонстрированы 12 июня, в День России, и стали на тот момент самой популярной программой[611]. Также следует отметить показ, который начался на том же канале 26 марта 2017 года в 14:45. В этот день и примерно в это время в ряде городов России проходили масштабные антикоррупционные митинги, сопровождавшиеся массовыми задержаниями. Сериал завершился 16 апреля – в православный праздник Пасхи. Кроме того, его демонстрировали в рамках специальных показов и обсуждений в Государственном историческом музее[612].

Сюжет сериала охватывает период от установления династии Романовых до расстрела семьи последнего русского императора Николая II, и каждая серия посвящена истории жизни и правления одного или нескольких российских монархов.

В проекте использован большой набор изобразительных и технологических средств, ставших доступными в эпоху цифровых медиа: компьютерная графика, карты, схемы и другие способы визуализации. Кроме того, стоит отметить и более традиционные приемы исторической мелодрамы: декорации, интерьеры, костюмы использованы в «Романовых» в полной мере[613]. Жанр докудрамы (создатели сериала решили не приглашать на главные роли знаменитых артистов, чтобы не отвлекать внимание от исторического повествования) позволяет добиться сильного драматического эффекта и позволить зрителю идентифицировать себя с историческими персонажами, поэтому реконструкции частной жизни российских монархов уделяется столько же внимания, сколько и другим историческим событиям. В то же время, в отличие от фильма «Романовы. Венценосная семья» (2000), в сериале «Романовы» (2013) показ частной жизни монархов и ее эстетизация – не признак того, что монархическая идея утратила свою актуальность. Напротив, это знак ностальгии по утраченной империи, провозглашение ее наиболее благоприятной для страны формой правления. Неслучайно на экране периодически появляется анимированная карта границ империи: расширение этих границ демонстрируется в позитивно окрашенных эпизодах сериала, а сужение – в рассказах о поражениях, утратах и окончательном крахе страны. Об этом же говорят и первые слова из официального трейлера сериала «После многих лет безвластия на русский трон восходил новый царь, родоначальник царской династии» и закрывающая фраза трейлера: «Спасти, удержать, сколько хватит сил…»[614].

Лейтмотивом всего сериала становится идея, что лишь монархия способна обеспечить нормальное существование страны, привести ее к процветанию, главным ностальгическим символом которого является империя. Самодержцы при этом предстают как невольники долга, воины империи; роскошь частной жизни, слабости и недостатки оправданы их беззаветным служением стране, а единственный недопустимый для монарха проступок – это отречение от престола, сложение с себя властных полномочий. Возможное непринятие бремени власти Михаилом Федоровичем Романовым представлено как неизбежный крах всей страны: «Ежели Михаил откажется, то снова начнется Смута, и второй такой беды земля уже просто не переживет». Попытка смены династии при Петре II описывается как опасная афера, рассказ о ней сопровождается закадровым комментарием: «На русском престоле должны быть Романовы».

«Путь», который проходит каждый монарх из рода Романовых, – история сражения с «историческим врагом», это могут быть как внутренние враги, так и внешние; как люди, так и обстоятельства. В роли «внутренних» антагонистов часто выступают родные или приближенные государя – в том случае, когда они чинят препятствия на пути обретения монархом власти (или всей полноты власти) или достижения личных целей. Например, законная супруга, царица Марфа «мешает» царю Михаилу Федоровичу жениться на его избраннице, и это объясняет отстранение Марфы от государственных дел. Любые случаи неповиновения приближенных государю, будь то участие в заговоре или препятствие реформам, караются ссылкой или казнью. Таким образом, история внутриклановых «чисток», оправданных процветанием империи, также обретает «элитную родословную».

Как только медийный канон репрезентации российской царской семьи оформился в сериале «Романовы» в непротиворечивую картину ностальгической реконструкции империи, созданную в полном соответствии с базовыми установками современной российской власти, он сразу же начал размываться, с одной стороны, многочисленными «феминными» сериалами второй половины 2010‐х, с другой – за счет иностранных сериалов последних лет, посвященных царской династии и широко обсуждаемых в России. В «Романовых» реконструкция частной жизни и повседневности в основном создает эффект «реставрирующей ностальгии», о которой писала Светлана Бойм: «Этот тип ностальгии сопровождает процессы национального возрождения и националистического подъема во всем мире и предполагает антимодернистское конструирование исторических мифов посредством возвращения к былым национальным символам»[615], поэтому не предусматривает расширения и разнообразия исторического опыта зрителя. В «женских» и иностранных сериалах, напротив, реконструкция повседневности и частной жизни связана с попытками увидеть историю под другим углом, предложить зрителю ее альтернативные версии.

Начиная с 2014 года выходит несколько популярных сериалов, посвященных женскому лицу российской монархии. Образ этот, за исключением отдельных серий вышедших ранее проектов, связан в основном с историей правления и личной жизни императрицы Екатерины II. Ее история рассказана в проектах сразу двух федеральных каналов российского телевидения – канала «Россия 1» и Первого канала. Три сезона сериала компании «Амедиа» («Россия 1») «Екатерина» (2014), «Екатерина. Взлет» (2016) и «Екатерина. Самозванцы» (2019) – по сути, гибрид монархического канона, представленного в «Романовых», и формульных развлекательных жанров (включающих такие конвенции, как «история Золушки» и т. п.). Видимо, потому этот сериал был куплен медиакомпаниями нескольких зарубежных стран, в основном бывшего социалистического блока, а также азиатского и южноамериканского регионов.

Сериал «Великая» (производство компании «Марс Медиа», Первый канал, 2015), бюджет которого был рекордным для российской телеиндустрии, стал попыткой снять современный исторический сериал, подобный знаменитым проектам «Тюдоры» (2007–2010) и «Борджиа» (2011–2013).

В ходе маркетинговых кампаний двух названных выше российских сериалов, посвященных Екатерине II, неоднократно подчеркивались усилия их авторов по воссозданию исторической эпохи со всей возможной достоверностью. Так, например, одновременно с «Великой» выходит документальный проект от его создателей «Екатерина Великая. Женская доля»[616], в котором рассказано о работе с историческими источниками в процессе выстраивания сюжетов и декораций сериала.

В целом создатели фильмов и сериалов, рискнувшие назвать свои произведения «историческими», должны мириться с постоянным риском разоблачения: любимый спорт профессиональных историков, а часто и журналистов, состоит в выискивании неточностей в художественных произведениях на историческую тему[617]. Поскольку нарратив любого исторического фильма, в силу особенностей написания сценария популярного произведения, а также разногласий самих историков по поводу тех или иных событий, практически всегда может быть подвергнут критике, многие продюсеры, располагающие достаточными бюджетами для реализации своих исторических проектов, сосредоточивают внимание на реконструкции в кадре культуры повседневности. Костюмы, интерьеры, детали быта, этикета и частной жизни отвечают за достоверность в современных исторических фильмах и сериалах, в точность их воспроизведения на экране инвестируется много денег и усилий. Эта «аутентичность» становится критерием оценки качества фильма и важным сюжетом маркетинговых кампаний по продвижению исторических медиапроектов: именно количество приглашенных экспертов, исторических локаций и архивных документов, использованных в процессе создания фильма, служит доказательством его качества и привлекает к нему аудиторию и инвесторов. Таким образом, дорогие и детализированные реконструкции культуры повседневности позволяют сместить фокус общественного внимания с нарративной основы медиапроекта, что, создавая символическую защиту от упреков в исторической неточности, расширяет возможности использования развлекательного и/или пропагандистского потенциала сценария.

Как уже было сказано выше, в последние годы сразу несколько сериалов, созданных иностранными компаниями и посвященных истории дома Романовых, стали предметом общественной дискуссии в России. Это прежде всего мини-сериалы «Екатерина Великая» (Catherine the Great, 2019, Великобритания, реж. Ф. Мартин) и «Последние цари» (The Last Czars, 2019, США, реж. А. МакДауэлл, Г. Танли), выпущенный американским стриминговым сервисом Netflix, но на самом деле, так же как и мини-сериал «Екатерина Великая», созданный британской компанией. В случае «Последних царей» – это компания Nutopia, которая специализируется на документальных фильмах. Появление иностранных проектов, посвященных русской истории, рассчитанных на международную аудиторию и выпущенных на английском языке, всегда вызывает амбивалентную реакцию как российских критиков, так и зрителей. С одной стороны, это удовольствие от того, что российская история интересна за рубежом, с другой – обострение если не патриотических, то собственнических чувств: вольности в обращении с отечественной историей российские критики и публика охотнее прощают российским продюсерам, но не иностранным. Например, рейтинг сериала «Романовы» на ресурсе Кинопоиск – 9 баллов, в то время как «Последние цари» и «Екатерина Великая» заслужили лишь 5,7 и 5,5 балла соответственно. Содержание как профессиональных, так и любительских рецензий объясняет цифры рейтингов: к британским сериалам предъявляются гораздо более высокие требования, чем к российским. Во-первых, эти требования касаются исторической достоверности, в частности точности в реконструкции исторической географии и архитектуры (Мавзолей, появившийся в сцене «Последних царей», представляющей события 1905 года, упомянут практически в каждой рецензии на этот мини-сериал). Во-вторых, критики особенно чувствительны к тому, как изображена в британских сериалах приватная жизнь российских монархов.

Разница между цензурными ограничениями на HBO, Netflix и отечественых федеральных телевизионных каналах действительно очень велика, как и уровень самоцензуры продюсеров, но у российских зрителей есть доступ к различным каналам и сервисам. Российские критики и зрители хорошо знакомы с жанровыми конвенциями англоязычных исторических сериалов, в частности с достаточно свободными правилами показа насилия и сексуальных сцен в сериалах, посвященных европейским монархам, и это не препятствует высоким оценкам этих сериалов. В то же время по отношению к Романовым отечественные критики и рецензенты-любители применяют другие критерии: десакрализация их образов, особенно представителями других государств, воспринимается болезненно. Так, показ на экране интимных сцен между представителями монаршей семьи рассматривается не как элемент «очеловечивания» исторических персонажей, а как вульгаризация их образов, безвкусица и пошлость.

Выделяется в ряду исторических иностранных проектов, вводящих интимные сцены в традиционный драматический или мелодраматический сюжет, сериал «Великая» (The Great, 2020, реж. Тони Макнамара, в главных ролях – Эль Фаннинг и Николас Холт), главная сюжетная линия которого – восхождение на престол императрицы Екатерины II. Подзаголовок «местами правдивая история» (an occasionally true story) описывает специфику нарратива – исторические события нужны создателям сериала лишь для вдохновения: Петр III, супруг Екатерины, становится сыном Петра Великого, любовника императрицы зовут Лео Вронский, а этническое, расовое и национальное разнообразие придворной жизни соответствует скорее современным представлениям о важности мультинациональной репрезентации героев в медиа, нежели реалиям российского императорского двора.

Сериал представляет собой пародию одновременно и на стереотипы о русской культуре, и на исторические сериалы, и на «толерантность» современных популярных аудиовизуальных произведений. Придворная жизнь в нем – это нескончаемая оргия, а цель главной героини, переполненной жаждой величия и идеалами европейского Просвещения, – подстраиваясь под обстоятельства, с помощью интриг и поддержки соратников осуществить переворот и вывести Россию из мрака варварства.

Значительное расширение границ допустимого в показе приватной жизни российских монархов в иностранных сериалах 2019–2020 годов, в целом принятое российской публикой, пусть и с немногочисленными вспышками вялого негодования, побудило нас вспомнить обстоятельства уже упоминавшегося выше громкого скандала вокруг вышедшего в 2017 году фильма Алексея Учителя «Матильда».

Общественный конфликт вокруг «Матильды» начался задолго до премьеры картины, в 2016 году, сразу после выпуска трейлера фильма. В трейлере говорилось, что картина А. Учителя посвящена «тайне дома Романовых» – роману между цесаревичем Николаем (будущим императором Николаем II) и прима-балериной Мариинского театра Матильдой Кшесинской. Важно, что трейлер фильма, анонсированного как «главный исторический блокбастер года», включал фрагменты постельных сцен с участием Николая.

В общественный конфликт, который в итоге растянулся на год и продолжался с осени 2016‐го до осени 2017 года, оказались втянуты самые разные общественные силы и государственные институты: о «Матильде» были вынуждены высказаться представители Православной церкви и общественных организаций, главы муниципальных и федеральных образований, депутаты Государственной думы и министры и в конечном итоге пресс-секретарь президента и сам президент России. Конфликт развивался онлайн и офлайн, в общественных пространствах и судах, и не все акции были мирными: после официальной премьеры фильма, получившего в конце концов прокатное удостоверение, в адрес различных компаний и организаций поступили многочисленные угрозы поджогов и минирования, и, к сожалению, несколько поджогов было совершено.

Такая общественная реакция на историческую костюмную мелодраму представляется намного превышающей масштабы культурного события. Конечно, конфликт вокруг «Матильды» прежде всего обнажает внутренние проблемы общества, части которого нужен лишь повод, чтобы перейти к открытой агрессии. Но почему фильм А. Учителя стал таким поводом? Основными обвинениями в адрес «Матильды» были упреки в исторической недостоверности и в оскорблении чувств верующих. Поскольку первое обвинение, как мы показали выше, рутинно адресуется практически любому историческому фильму, истоки конфликта вокруг «Матильды» нужно искать в том, как различные силы в России используют религиозные символы. Так, образ Николая II, созданный в фильме Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья», где царь представал умеренным, сконцентрированным на семейной жизни, религиозным и моральным человеком, стойко претерпевавшим страдания во имя своей страны, но при этом не очень сведущим в политике, позволял примирить разные версии истории, возникшие после Октябрьской революции. Этот образ последнего императора подходил для формирования патриотической национальной идеи, построенной на ней актуальной исторической политики и, следовательно, для современной российской власти, легитимирующей свою несменяемость опорой на широко распространенную в российском обществе ностальгию по идеальной империи. С другой стороны, такой образ последнего российского императора соотносится с образами конституционной монархии, которая так и не состоялась в России, но представлена российским гражданам в качестве широко распространенных медийных образов британской конституционной монархии, построенных на моральных идеалах и семейных ценностях, то есть может быть привлекателен для широкой публики, часть которой критично настроена по отношению к современной российской власти. Поэтому попытки трансгрессии образа Николая II, канонизированного Русской православной церковью, «царя-страстотерпца», в том числе и за счет повышения чувственной составляющей этого образа, были восприняты как кощунство самыми разными общественными силами.

Жаль, что из‐за скандала практически незамеченной осталась попытка А. Учителя предложить российским зрителям более свободные, «интимные» и отчасти «игровые» отношения с собственной историей, выйти за пределы имперских стереотипов. Фильм «Матильда» и особенно вышедший в 2019 году мини-сериал «Коронация» показывают, что расширение чувственной составляющей образа Николая, а также рассказ о частной жизни будущего императора должны были показать возможности альтернативного развития истории. По сюжету сериала Николай, почти отказавшийся во имя любви от коронации, мог бы спасти себя и страну от грядущего хаоса, но случай разводит влюбленных, и первым знаком герою о его роковом решении принять корону становится трагедия на Ходынке. Таким образом, отказ от престола – то, что в сериале «Романовы» 2013 года представлено как единственный недопустимый проступок царя, в проекте А. Учителя, состоящем из полнометражного фильма и сериала, интерпретируется как упущенная возможность – и для монарха, и для страны. Общественный конфликт, разгоревшийся еще до премьеры фильма, отвлек внимание публики от замысла А. Учителя, предложив готовые, основанные на слухах интерпретации сюжета, а неудачно смонтированная прокатная версия фильма и плохая реклама сильно уменьшили интерес к проекту режиссера, практически сошедший на нет к моменту выхода сериала.

Завершая обзор медийных репрезентаций династии Романовых, мы хотели бы упомянуть сериал «Романовы» (The Romanoffs, 2018, США, реж. Мэттью Уайнер), выпущенный стриминговым сервисом Amazon. Этот сериал, действие которого происходит в наши дни, рассказывает о разбросанных по всему миру потомках династии Романовых. Историческое содержание сериала минимально, но в то же время этот проект является репрезентативным примером рассматриваемой нами тенденции. Большое количество медиапроектов последних лет, посвященных истории династии Романовых и созданных не только российскими, но и европейскими и американскими продюсерами, показывает, что ее представители становятся героями мировой публичной истории, а значит, и входят в глобальную коллекцию популярных исторических образов, что неизбежно ведет к актуализации, десакрализациии и демократизации исторических героев и сюжетов. Останется ли консервативный образ монархии, культивируемый российскими продюсерами в последние десятилетия, одной из составляющих этого глобального мультиплатформенного нарратива или растворится в более «очеловеченных» и понятных современной международной аудитории репрезентациях прошлого? Ответить на этот вопрос мы пока не можем.

Границы допустимого в репрезентациях истории династии Романовых в медиа определяются сегодня хрупким консенсусом, который существует в отношении российской монархии между обществом и властью. Для общества это прежде всего образы идеальной семьи, подогреваемые ностальгией по утраченной имперской утопии (так монархи показаны в фильме Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья»). Наделенные моральной и эстетической составляющими, образы царской династии ассоциируются с так и не состоявшейся конституционной монархией, существующей для граждан России в медийных образах другой, «более успешной» национальной культуры, также выросшей из империи. В то же время эти образы драматически подсвечены судьбой последнего российского императора, канонизированного церковью страстотерпца. Для современной российской власти образ идеализированной монархии (представленной, например, в сериале «Романовы» (2013) в виде сильной, прекрасной, но беспощадной к врагам государственной силы) является удобной формой легитимации продления собственных полномочий. Доказательством наличия консенсуса между властью и обществом в отношении содержания истории монаршей семьи может быть немедленно возникающая при любых отклонениях от «канонического» образа Романовых агрессивная критика, исходящая от самых разных общественных и государственных сил, ярче всего проявившаяся в конфликте вокруг фильма А. Учителя «Матильда».

Знаменательно, что наиболее популярными персонажами истории династии Романовых, как в российских, так и в англоязычных медийных проектах 2000‐х, стали Екатерина II, с чьим образом связана идея сильного государства, и Николай II, чья трагическая судьба символизирует крах российской империи. Более глубокий анализ этих исторических образов – предмет для дальнейших исследований.

VI. Визуальные коды

Дарья Панайотти

ПРОПАГАНДА И ОБРАЗ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

ПАРАДИГМА ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ ФОТОГРАФИИ В СССР 1950–1960‐Х ГОДОВ

В каноне фотографической истории[618] период 1950‐х – первой половины 1960‐х годов принято определять как кардинальный сдвиг в парадигме документальной фотографии, обусловленный институциональными и социальными переменами. Тот кредит доверия и культурный капитал, который фотография заработала за время Второй мировой войны, во второй половине 1940‐х годов позволяет ей занять лидирующие позиции в печатных медиа и закрепить за собой важную роль общественного свидетельства. Традиционный для иллюстрированной прессы формат социального фотоэссе приобретает беспрецедентно высокую культурную значимость (перерастает прессу и выходит в пространство музея) и оказывается в эпицентре дискуссии о художественной ценности медиа[619]. При этом обсуждение эстетических эффектов документального снимка и фотосерии заслоняет, а порой намеренно подменяет собой обсуждение другой функции фотографии, особенно важной в период холодной войны, отмеченный созданием масштабных культурно-пропагандистских проектов. Если в качестве осевой темы в дискуссии о художественности фотографии можно выделить тему эстетизации фрагментов повседневности, то за рамками остается обсуждение идеологической обусловленности того образа, который конструируется при помощи фотографии.

Понятие «гуманистическая фотография», введенное относительно недавно для описания фотографии исследуемого периода[620], фиксирует такое положение вещей. В то время как на Западе эта традиция получила критическое осмысление, никто прежде не анализировал, как воспринимались прогрессивные для 1950–1960‐х годов идеи, связанные с формами социальной фотографии на службе у пропаганды, в СССР. Статья ставит своей задачей показать, какое развитие идея «гуманистической фотографии» получила в СССР, на примере формата масштабной фотовыставки, посвященной социальным проблемам, – формата, очень специфичного для 1950–1960‐х, который мы подробно опишем ниже.

Для удобства исследования мы сформулируем такие характеристики «гуманистической парадигмы» в фотографии: внимание к повседневной жизни, простому человеку; предпочтение документальной и пресс-фотографии как жанров, воплощающих идею о художественной самодостаточности и общественной самоценности фотографического медиа; подразумеваемая инкорпорированность снимков в большой нарратив, большую «картину мира». Кульминацией и одним из главных символов этапа в развитии фотографии, связанного с «гуманистической парадигмой», становится проект «Род человеческий» (The family of man, 1955). Созданный главой Департамента фотографии нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА) Эдвардом Стейхеном, этот выставочный проект объединял пресс-снимки со всего мира (но преимущественно те, что публиковались в иллюстрированном журнале Life) в зрелище, претендующее на то, чтобы создать картину мира средствами фотографии; согласно концепции Стейхена, снимки были организованы по тематическим разделам, они экспонировались без подписей и объединялись в единое сюжетное повествование, разворачивающееся перед зрителем: рождение, семья, хлеб и трапеза, грамотность и наука, одиночество, сострадание, тяготы нищеты и голода, бунт (против родителей или власти), единство людей, судьба человечества (перед лицом ядерной угрозы)[621]. Дизайн выставки создал эмигрант из Германии, участник «Баухауса» Герберт Байер; построенную на наслоении и смещении разноформатных снимков, игре с прозрачностью и формой временных конструкций в МОМА, ее структуру определяли как эссеистическую и сравнивали с мозаикой или гобеленом[622], где из пестрых фрагментов создается картина, внушающая чувство полноты, образ глобальной и усредненной повседневности, эстетизированной «everydayness»[623].

«Род человеческий» играл на масштабе: выставка использовала конкретность и символичность фотографического изображения, подчиняя пресс-снимки, посвященные определенным историческим событиям, воссозданию объемного образа человеческой жизни. Предполагалось, что экспозиция сыграет на чувстве отождествления с историей и человеческой общностью. По мысли исследователя Блэйка Стимсона, претензии серийно организованной фотографии на универсальность, взгляд на фотографию как на средство конструирования расхожей (и утопической) «социальной абстракции» являются определяющими качествами фотографической парадигмы периода после Второй мировой войны[624]. Один из самых суровых критиков «Рода человеческого» Ролан Барт относил качества, приписанные документальной фотографии обществом середины XX века, к числу своих «мифов» и определял его как утопию «адамизма» (то есть миф об универсальности жизненного опыта и о том, что жизнь можно расчленить на базовые категории, доступные пониманию каждого человека)[625].

Важной частью выставочной риторики была идея о фотографии как особом, свободном от идеологии языке. Предполагалось, что дизайн экспозиции, за счет прозрачных панелей и многоуровневой развески, а также исключения подписей к снимкам, создавал особые, ассертивные условия для взгляда, своего рода антитоталитарную зрительную среду[626]. Вместе с тем «Род человеческий» был частью выставочной традиции, в которой пропагандистский эффект фотографии не отрицался, а, напротив, был основой замысла: Стейхен, капитан-лейтенант армии США, впервые создал выставку, в которой использовались снимки для прессы и сходные дизайнерские решения, десятилетием раньше (Road to Victory, 1942) – открытая вскоре после того, как США официально вступили в войну, она имела мобилизующий посыл. И хотя в послевоенной выставочной риторике фотография была наделена ролью свидетельства, не искаженного разноголосицей политических мнений, несомненно, пропагандистский эффект осознавался как создателями, так и теми, кто поддержал «Род человеческий» и способствовал ее международному успеху.

В лице «Рода человеческого» к концу 1950‐х годов документальная фотография становится не просто одним из каналов распространения пропаганды, но полноправной частью масштабного культурно-пропагандистского проекта, поддерживаемого государством. Во второй половине 1950‐х годов выставка в десяти копиях начинает путешествовать по миру – семью копиями распоряжается Информационное агентство США. В том числе удается добиться «советских» гастролей в 1959 году, в рамках Американской выставки в Сокольниках. В этот момент гуманистический пафос, лежащий в ее основе, уходит на второй план, уступая место соревновательным амбициям в период холодной войны[627]. Пространственное решение экспозиции, на котором строится «антипропагандистский» эффект, в гастролирующих версиях теряется, в тени остается и ее универсалистский характер. В своей международной версии выставка, несмотря на интернациональный состав, подается как отражение американского духа и американской системы ценностей[628]. Снимки, сделанные в широком временном диапазоне 1930–1950‐х годов, приобретают в международной версии «Рода человеческого» статус символа гражданского благосостояния, свидетельства о современном, поствоенном положении дел в странах мира. Такой смысловой сдвиг в восприятии выставочного мегапроекта отражает процесс адаптации «гуманистической парадигмы» под нужды пропаганды, актуализации идеологизированного прочтения образа глобальной повседневности.

Влияние этого масштабного выставочного проекта на мировой фотографический ландшафт трудно переоценить: амбициозный замысел был настолько привлекательным, что кураторы по всему миру хотели повторить идею. Исследователям еще предстоит перечислить все экспозиции, вдохновленные «Родом человеческим»; пока что к их числу мы можем отнести по меньшей мере выставки «À quoi jouent les enfants du monde?» в Невшателе («Во что играют дети мира», 1959, куратор Жан Габю[629]), «Vom Glück des Menschen» («О счастье людей», 1967, кураторы Рита Маас и Карл-Эдуард фон Шнитцлер[630]) и «Что есть человек?» (1964, куратор Карл Павек[631]). Один из самых интересных, на наш взгляд, сюжетов – советские реплики выставки – прежде еще не рассматривался. Ниже мы только подступим к тому, чтобы исследовать этот сюжет: используя архивные документы и тексты советских фотокритиков, мы покажем, что идеи «гуманистической фотографии» сформировали новый канон визуальной пропаганды, изменили нормативную поэтику советского фото и легли в основу работы над международными выставочными проектами, инициированными СССР.

В картине глобальной повседневности, заданной «Родом человеческим», СССР занимал незначительное место: страна была представлена тринадцатью снимками, большинство которых терялось в общей канве, а половина была сделана зарубежными фотографами[632] – и даже благосклонные критики[633] сожалели, что снимки из СССР не рассказывают о современной жизни государства, уже вступившего в период оттепели и готового удовлетворить любопытство зарубежной публики, желающей знать о жизни его граждан. Такое положение вещей отражает проблему в области государственного регулирования образа страны в международной пропаганде, которая за период, прошедший с премьеры «Рода человеческого» в 1955 году до его московского показа летом 1959 года, уже проговаривается на официальном уровне и провоцирует первые изменения. Среди них – институциональное переустройство и перераспределение обязанностей между организациями, отвечающими в том числе за дистрибуцию фотографии.

В то время как на Западе послевоенная декада спровоцировала появление организаций, которые закрепляли права и статус документальных и пресс-фотографов (FIAP, кооператив «Магнум»), в СССР и в период войны, и после нее дистрибуцией снимков продолжало заниматься Совинформбюро, и в свете развития «гуманистической парадигмы» работа этой организации начала вызывать нарекания. Совинформбюро – одна из институций (совместно с Министерством кинематографии), в чьи обязанности руководство над советским фотоделом вошло после того, как в 1938 году был расформирован трест «Союзфото»: державший среди работников плеяду знаменитых советских фоторепортеров (Е. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес), трест был последней в СССР организацией, которая всерьез занималась фотографией как художественной формой и как эффективным средством пропаганды (результатом деятельности треста стал, например, знаменитый репортаж «24 часа из жизни семьи Филипповых»). Именно тресту атрибутированы советские снимки, представленные на «Роде человеческом» (в списке экспонатов они подписаны «Sovfoto» – так обозначали продукцию «Союзфото» за рубежом). Это позволяет судить как об актуальности снимков (трест был расформирован еще до войны), так и о том, что после расформирования треста, распределив между собой подотчетные ему материальные фонды, ни одна из организаций не взяла на себя обязанности по формулированию госзаказа в области фотопропаганды и по работе с документальным фото. Соответствующие идеи о социальной роли и художественной значимости фотографии просто не были высказаны или не имели достаточного веса. Осознать необходимость перемен помогла суровая критика пропагандистской продукции[634].

Недовольство изобразительной частью продукции «Совинформбюро», которое в конце 1950‐х годов занимается дистрибуцией фотоснимков и, в частности, издает главный экспортный иллюстрированный журнал «СССР», зафиксировано в опросе зарубежных гостей Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве: «Многие фото сделаны стандартно и однообразно, не виден живой человек <…> В номере мало воздуха, большинство фотографий делается не броско»[635]. В 1957 году, словно одновременно исчерпав запас терпения, сразу ряд зарубежных обществ дружбы с СССР высказывает свое неудовольствие визуальной составляющей распространяемых материалов о жизни в СССР. Так, журнал Общества германо-советской дружбы был недоволен непосредственно предоставляемой продукцией: «Многие снимки неудачны в композиционном и художественном отношениях, сделаны без выдумки, юмора…»[636]. То же недовольство проявляет и общество «Франция – СССР», которое просит Илью Эренбурга помочь наладить прямой канал для получения фотографий более высокого художественного качества из СССР[637].

Наиболее развернуто недовольство, а также свое мнение насчет того, какой должна быть эффективная визуальная пропаганда, высказывает в беседе с сотрудником посольства СССР в Венгрии журналист «Эрдекеш Уйшаг» Дьердь Матэ. Сотрудник главной партийной газеты Венгрии, Матэ отмечает, что продукция, производящаяся Совинформбюро, уступает и в качестве, и в оперативности подачи тем снимкам, которые могут предоставить западные информационные агентства – советские работы «очень редко отвечают запросам. Мы гораздо больше лучшего материала находим среди получаемых с Запада фотоснимков». Признавая, что «Огонек», олицетворявший собой оттепельный прорыв в полиграфии, проигрывает западным иллюстрированным журналам, Матэ видит главную причину в том, как репрезентируется жизнь простого гражданина: «Читатели с большим интересом просматривают иллюстрированные журналы Швейцарии, Швеции, жизнь в которых „куда более скучная и однообразная“, чем в Советском Союзе. Все это объясняется неумением содержательно, красочно и интересно показать в снимках жизнь такого великого Советского Союза». Скудный репертуар тем и жанровый консерватизм, вызванные у советских фотографов слишком суровой цензурой и слишком навязчивым требованием идейности содержания, а у зарубежных корреспондентов, приезжающих в СССР, спровоцированные необходимостью строго придерживаться заранее распланированного для них маршрута, виноваты в том, что советская фотография отстает от «международного развития». Матэ констатирует, что послевоенная западная пресса сформировала круг зрительских интересов: его зритель желал видеть «повседневную жизнь, трудности и борьбу», однако в фотографиях, рассылаемых Совинформбюро, их заслоняют однообразные снимки московских высоток, гармонистов на целине и танцоров в национальных костюмах. Такие работы не вызывают интереса и, еще важнее, доверия зрителя: большинство советских снимков воспринимаются как постановочные, особенно фальшивым и неестественным кажется перманентный оптимизм и улыбчивость героев репортажа сталинского периода: «Такая инсценировка в наших условиях вредна, она лишь вредит делу и не приносит никакой пользы»[638]. Несколько раз в течение беседы он подчеркивает, что прежние образы советской жизни не просто исчерпали свою действенность, но и оказывают прямо противоположный эффект, вызывая скуку, раздражение, недоверие. Рассуждая о том, что венгерская аудитория уже обладает «привычкой к фотоснимкам западного типа», Матэ предлагал, по сути, пересмотреть фотографический образ страны так, чтобы он интегрировался в визуальный ряд «гуманистической фотографии».

Такие жалобы поддерживают общий вектор внутренней критики материалов Совинформбюро. В 1957 году представитель британского отделения организации в докладной записке, посвященной совершенствованию средств печатной пропаганды, указывает на необходимость изменения интонации советских печатных материалов: «Следует учитывать, что английские читатели весьма настороженно относятся к тому, что имеет вид пропаганды…»[639]. Ему вторит начальник отдела книг и брошюр, который составляет отчет о необходимых реформах организации: «…читатель не просит только одного – пропаганды, т. е. в данном случае нарочитого навязывания ему личных взглядов авторов»[640]. В отношении фотографии это означало, что необходимо сместить акцент с однообразных парадных снимков строек и производства в сторону изображения быта простого человека и усложнить драматургию такого фотографического высказывания.

Ответом на критику становится организация в 1961 году нового Агентства печати «Новости» (АПН), созданного на основе Совинформбюро, Союза журналистов СССР, Союза писателей СССР, Союза советских обществ дружбы и Всесоюзного общества «Знание», в задачи которого входило в том числе производство фотографии, соответствующей прогрессивной гуманистической парадигме[641]. Претензии зарубежных обществ дружбы и задачи создания фотоподборок «на экспорт» взялась решать Фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами (далее – ССОД). Идеи «гуманистической фотографии» распространялись и на самом массовом уровне, получая развитие в текстах советских фотокритиков, рассчитанных на широкую любительскую аудиторию. Поиск новых, завуалированных средств транслирования пропаганды приводился в созвучие с общей для оттепельной культуры риторикой искренности; критики формулировали главную задачу фотографов – заново открыть глаза на страну, вернуть полноту зрения[642]. Поворот к камерным сценам, которые могли быть отмечены простым любителем, должен был лечь в основу нового образа страны. Обращение к повседневности, необходимость человеческого измерения в репортаже, сюжетной и интонационной перестройки документальной фотографии транслируются в статьях массовой специализированной прессы: в «Советском фото» осуждают постановочность и клише, требуют более «убедительной» и «верной жизни» по сравнению с репортажем сталинской эпохи, демонстрации советского быта[643] и изображения «живого человека» (вместо производственного портрета)[644]. Распознавание и преодоление постановки и шаблона, отказ от улыбки на камеру как символа фальши становится лейтмотивом статей журнала.

Идея о художественном потенциале изображения повседневности, вписанная в концепцию «гуманистической фотографии», находит воплощение в том, как перестраивается жанровая иерархия советской фотографии. Если прежде ведущим жанром считался портрет государственного деятеля[645], теперь лидирующая роль закрепляется за фоторепортажем, который провозглашается идеальной формой соцреалистического искусства, совмещающей качества документальности и художественности[646]. Появляется расширительное понимание «репортажности» – как ценной для искусства наблюдательности, сосредоточенности на повседневной жизни. В ходе переосмысления социального смысла и жанровой специфики пресс-фотографии в языке советской критики возникает понятие «жанровой фотографии»: это особый вид съемки, который призван был расширить репертуар фотодокументалистики, включив сцены из повседневной жизни[647].

Соответственно проблематизировалось и столкновение с моментом повседневной реальности: советская фотокритика выработала целый ряд стратегий и понятий, регулирующих сферу производства документального снимка и определяющих законы успешной съемки – таких, как «арсенал художественных средств», который широко использовали авторы «Советского фото». Понятие «арсенала художественных средств» предполагало наличие объективного смысла (правды), который фотограф должен уметь раскрыть, прибегая к тому или иному приему, а также «замысла», который фотограф должен уметь осуществить[648]. Подобно тому как в литературной дискуссии отступление от изображения реальности оправдывалось необходимостью «построить» достоверный образ[649], в фотографии, несмотря на отрицание постановки, оправдывался «сконструированный» образ. Последовательное развитие этих идей позднее приведет к возникновению в советской фотокритике образа «запрограммированности» творческих установок и парадоксального определения ценной для репортажа съемочной «неожиданности» как «столкновения предположения и действительности»[650]. Теория вооруженности «арсеналом художественных средств» при столкновении с реальностью стала своеобразным парафразом философии «решающего мгновения» А. Картье-Брессона, которая в этот период как раз завоевывает западный мир: место зрительной интуиции у советских критиков заняли идеологически отрегулированная оптика и принцип редактуры, которого следовало придерживаться как профессионалам, так и любителям, на которых распространялось требование работать репортажно.

Идеи «гуманистической фотографии», которые советские фотокритики и авторы, пишущие о фотографии для широкой аудитории, подают как средство обновления изобразительного языка, в таких формулировках приобретают характер нормативных установок. Таким же противоречивым оказывается их усвоение на уровне масштабных выставочных проектов, выполняющих задачи пропаганды. Один из ключевых элементов гуманистической парадигмы – принцип инкорпорирования фрагментов повседневности в большой нарратив, принцип того, как при помощи фотографии масштабируется мир – находит отражение в выставочной политике фотосекции ССОД, которая контролировала состав советских фотоэкспозиций на международном уровне на рубеже 1950–1960‐х годов.

Фотосекция, которой последовательно руководили В. Шаховской и Д. Бальтерманц, изначально была нацелена на работу как с сотрудниками прессы и новостных агентств, так и с фотолюбителями. Выбранные местным фотоклубом, представленные на масштабной всесоюзной выставке (как, например, «Семилетка в действии»), снимки любителей могли быть отобраны для специального «запасника» фотосекции, из которого впоследствии комплектовались подборки для отправки за рубеж. Предполагалось, что фотосекция должна поддерживать связь с ведущими советскими авторами и крупными фотоклубами – например, присылать качественную бумагу для допечатки выставочных экземпляров, рассылать информацию о готовящихся выставках и выступать посредником между советскими авторами и зарубежными оргкомитетами. Однако ей не удается наладить работу. Любители жалуются на то, что приглашения принять участие в выставках приходят недостаточно оперативно, иногда – уже после завершения срока приема заявок, и самые энергичные фотоклубы налаживают свою связь с зарубежными организациями[651]. Свидетельств о том, что фотосекция формировала заказ на съемки определенных тем и событий, у нас нет. Очевидно, ее полномочия были беднее тех, которыми некогда обладал трест «Союзфото», и сводились к пополнению «запасника» за счет снимков из прессы, отвечающих современному требованию художественности. Подборки, составленные для участия в выставках, ССОД отправлял на одобрение в Главлит (сопровождая просьбой цензору не ставить штамп с вердиктом на лицевую сторону работ); на финальной стадии проверки смонтированную экспозицию накануне открытия выставки осматривал советский посол. Документы из архива ССОД, связанные с подготовкой выставочных проектов, позволяют составить представление о том, как под влиянием новых идей в фотографии трансформировалась выставочная политика фотосекции.

Одно из самых ранних свидетельств того, как после войны посредством фотографии конструировался образ страны, касается выставки художественной фотографии социалистических стран «Социализм побеждает» (или «Социализм победит», 1959, кураторы Гейнц Броновский, Рита Маас и Гейнц Красник). Выставка, которая в советской прессе была представлена как мировой триумф советского фотомастерства[652], открылась в Берлине осенью 1959 года, через пару месяцев после закрытия «Рода человеческого» и Американской выставки в Москве, а в 1960 году гастролировала в Москве и Ленинграде. Сами авторы среди целей выставки называли желание отойти от «идеологической перегрузки» в фотографии социалистических стран, раскрыть тему строительства социализма через портрет человека, а не через съемку строек[653]. СССР был представлен на выставке 91 работой. От лица ССОД организацией занималась Мария Бугаева, председатель фотосекции Союза журналистов, однако переписка дает понять, что ни она, ни немецкие кураторы проекта (впоследствии продолжавшие сотрудничать с СССР) не были настоящими авторами выставочной концепции и не имели такой привилегии полного авторского замысла, какую имел Эдвард Стейхен. Так, накануне открытия выставки свои правки в состав советской экспозиции вносит посол СССР в ГДР – но его требование связано не с цензурным запретом снимков, а, напротив, с кажущейся неполнотой фотоподборки, представляющей страну. В письме, которое посол направляет в ССОД, сообщается, что на экспозиции «отсутствуют фотографии, отражающие дружбу народов социалистических стран и идею пролетарского интернационализма. Было бы желательно показать на выставке художественные портреты руководителей ГДР, снимки пребывания партийно-правительственной делегации ГДР в Советском Союзе. Было бы также целесообразно показать на выставке несколько фотоснимков, отражающих последние достижения советской науки и техники, запуск спутников и космической ракеты, атомный ледокол „Ленин“ и т. п.»[654]. Характерно несоответствие таких указаний тем требованиям, которые предъявляются к экспортной фотопродукции и уже начинают активно менять нормативную поэтику советского фото: в списке посла – абстракции идеологического языка, производственные сцены, портреты государственных деятелей, словом, то, что уже доказало свою пропагандистскую неэффективность.

При этом нельзя сказать, что основной состав советской экспозиции – насколько удается судить в отсутствие полного списка работ – подчинялся принципиально иной логике. В сюжетах снимков легко считывались лозунги, и функция фотографии сводилась к их иллюстрированию. Эффект полноты и всеохватности зрительного опыта, на который рассчитаны были масштабные выставки по типу «Рода человеческого», здесь подменялся визуальным воспроизведением формул идеологического языка. Такое прочтение выставочных работ предлагал читателям и автор отзыва в «Советском фото»[655]. Вероятно, такие снимки, как «По важному делу» О. Неёлова (сценка с двумя мальчиками в телефонной будке), считались нефункциональными, и возникало желание дополнить экспозицию.

Внутреннее несоответствие такого подхода новым идеям художественной фотографии находит выражение в отзывах советских зрителей – в отчете, составленном по результатам ленинградских гастролей выставки «Социализм побеждает»[656], зрители отмечают прямолинейность пропагандистского посыла, заурядность, преобладание не отражающих человеческий опыт, примелькавшихся снимков[657]. Недовольство публики свидетельствует о том, что кураторам не удалось решить ни одну из заявленных задач – ни смягчить идеологический посыл, ни сместить фокус в сторону опыта, с которым мог бы себя отождествить зритель. Восприятие фотографии на официальном уровне по-прежнему не предусматривало иные виды нарратива, кроме непосредственно идеологического. Годом позднее еще одна попытка свести идеи гуманистической фотографии и задачи социалистической пропаганды зафиксирует прогресс в усвоении новой парадигмы, но окажется не менее противоречивой.

Московская международная выставка художественной фотографии, собравшая 550 работ фотомастеров со всего мира, была открыта в 1961 году в Доме дружбы – переделанном под культурный центр ССОД особняке Арсения Морозова на Воздвиженке. Этому событию предшествовал год работы оргкомитета, в который вошла, пожалуй, вся элита советской фотографии: наиболее успешные фотографы и руководители крупных новостных агентств, журналов, фотосекций (среди них – В. Гиппенрейтер, Д. Бальтерманц и Б. Игнатович, М. Бугаева, председатель фотосекции Союза журналистов, В. Шаховской, президент фотосекции СОД и редактор журнала «Советский Союз», фотокритик С. Морозов, представители «Огонька», ТАСС, Совинформбюро). Документы архива ССОД позволяют составить представление о замысле организаторов и о том, как он был воспринят публикой.

Основу выставки, по согласию всех членов оргкомитета, должны были составить снимки из прессы, документальные фотографии, которые собирались по центральным и региональным отделениям ССОД и Союза журналистов, по заграничным отделениям дружественных организаций и редакций. Если в проекте «Социализм побеждает» участвовали лишь представители стран социалистического блока, то создатели Московской международной выставки рассчитывали на больший масштаб и охват. К рассмотрению принимались фотографии, сделанные за последние 45 лет – хронологические рамки, которые могли объясняться только тем, что отождествлять себя зрителю предлагалось с историей СССР. Оговаривалась возможность персональной работы с отдельными авторами – деталь, которая могла свидетельствовать, что оргкомитет планировал, продумав драматургию экспозиции, заказать у них новые работы или (как в случае с проектом «Социализм побеждает») взять хорошо знакомые по прессе, «зарекомендовавшие себя» снимки.

Оригинальность авторского подхода и нормативность официальной поэтики – два полюса, вокруг которых строилась экспозиция. Записи в архиве показывают, что состав выставки определялся оргкомитетом, а полномочия региональных отделений ССОД и Союза журналистов были ограничены только организацией отправки работ – то есть предполагалось, что в основе отбора будет лежать тщательно сконструированный нарратив. Вместе с тем в отбор вошли снимки, которые сформировали канон современной советской фотографии: «Ритм труда» Н. Маторина, «Атомоход „Ленин“» Е. Халдея (уже знакомый нам по проекту «Социализм побеждает»), «Чайковский» Д. Бальтерманца – проверенные с точки зрения идеологии, универсальные, рассеивавшие авторское высказывание; это же противоречие отражала структура выставки. С одной стороны, изначально проговаривалось, что в основе механизма отбора лежал идеологический критерий: например, оргкомитет дает указание, что снимков из ГДР и ФРГ должно быть поровну, и вводится система призовых медалей, вручение которых от лица крупных советских редакций, комитетов и обществ дружбы, по словам критика С. Морозова, должно было стать «актом пропаганды»; предварительно условлено, что золотую медаль должны получить «авторы и из буржуазной страны, и из демократической» (в итоге в списке пяти призеров был один представитель капиталистической страны, итальянец А. Наварро). С другой, этот критерий не был главным и единственным, а названия призовых медалей, повторяющие формулы идеологического языка, позволяли локализовать и ограничить его влияние на итоговую структуру выставки. Эта задача, вероятно, подразумевалась авторами, которые во вступительном тексте к экспозиции раскрывали идею фотографии как самодостаточного языка – ту же идею, которая у Стейхена в «Роде человеческом» несла выраженный антипропагандистский посыл. Слова об общедоступности и универсальности фотографического изображения содержатся во вступлении М. Бугаевой, написанном для каталога: «Язык фото самый популярный, доходчивый и международный. Без перевода и подробных объяснений выставка расскажет о том, каких больших высот может достигнуть человек…» Следует полагать, что «объяснениями», о которых говорит Бугаева, были именно идеологические формулы. На идее фотографии как альтернативы языку строился антипропагандистский посыл Стейхена. Яркая деталь выставочного дизайна – экспонирование снимков без подписей – не только подкрепляет эту идею, но и копирует соответствующее решение «Рода человеческого». То, что создатели выставки сознательно ориентировались на «Род человеческий» и американский опыт, подтверждает и найденная в архиве ССОД брошюра Американского фотографического общества с методическими указаниями по проведению фотовыставок[658].

Московская международная художественная выставка была более последовательной попыткой не только на словах, но и на практике соответствовать идеям гуманистического репортажа. В сопровождающих материалах в прессе прописываются программа и композиция, в смысловом центре которой – космические фотографии Титова: «Каждая работа, присланная на выставку, – это частица той земной жизни, которую с высоты запечатлел объектив советского космонавта»[659]. Тема взгляда из космоса удачно позволила обыграть и эффект всеохватности и ассертивности взгляда, на котором строился экспозиционный дизайн Стейхена – Байера, и ту дистанцию, которая наделяет снимки из газеты качеством художественности. Возвышенный сюжет, ставший базой для социалистического гуманизма, в основе выставки становится проводником для идеи об унифицированном образе повседневности.

Несмотря на проработку и артикуляцию гуманистического посыла, все же его реализация была недостаточно убедительной для того, чтобы заставить публику воспринимать Московскую международную выставку как художественное, а не пропагандистское высказывание. Хотя записи из книги отзывов показывают, что жанровое сходство со стейхеновской выставкой по крайней мере какая-то часть аудитории считывала («Радостно отметить, что большинство фото посвящено роду человеческому…»), раздражение навязчиво-пропагандистскими интонациями составляет основу критики. Недовольные посетители отмечают, что снимки откровенно идеологического содержания не соответствуют заявленной цели – показать художественную фотографию; работы они оценивают исходя из их соответствия критериям репортажности, которые приводились выше, часто не к выгоде последних. Присуждение призовых медалей в тематических категориях расценивается в лучшем случае как уступка идеологии, вызывающая раздражение, в худшем – как признак некомпетентности[660]. Зрительское неудовольствие вызывает и присутствие хорошо знакомых и уже надоевших изображений[661].

Выставка, вызвавшая смешанные чувства публики, отражает специфику усвоения «гуманистической парадигмы» в фотографии оттепельного периода. Как видно из отзывов, продукции советских фотоинституций – и отдельным снимкам, и большим проектам – не удавалось соревноваться с западной. Но гуманистическая риторика усваивалась и даже ложилась в основу идентичности советского репортажа, помогая расподобиться с репортажем западным, «стервятническим»[662]. Переход к этим идеям, обусловленный стремлением конкурировать в области пропаганды, провоцирует появление новых институций – новостных агентств, фотосекций, взявших на себя функцию формирования экспортного образа страны. Но деятельность цензурного аппарата и официальных организаций – например, недостаточная оперативность пополнения источников официального образа страны (таких, как запасник фотографии ССОД) – приводит к тому, что место оригинального художественного проекта занимает строгий изобразительный канон. В выставочной риторике не удается найти баланс между визуальной средой, превосходящей идеологическую формульность, и эссеистической формой, где каждый снимок встроен в общий синтаксис выставки.

Тем не менее некоторым наиболее утопическим идеям, входящим в комплекс идей гуманистической фотографии, удается получить такое развитие, о котором не мог бы мечтать даже тот, кто построил на них свою карьеру. Для Э. Стейхена высочайшей формой, в которой могла бы найти воплощение идея о социальном фотоэссе, был утопический монумент с постоянной выставкой: в нее должны были войти работы 200 000 фотографов-любителей со всех уголков США; натренированная Стейхеном, эта армия любителей создала бы коллективный портрет страны[663]. Система советских любительских фотоклубов на словах была подчинена именно этой функции. Восприимчивые к официальным идеям о пафосе фотожурналистики и высокой социальной функции фотографа – гражданского репортера, советские фотографы-любители, независимо от того, решали ли они подчиняться законам нормативного фотоязыка, выступать против них или игнорировать, были осведомлены об установке на создание портрета страны. В период позднего социализма не нашлось ни ресурсов, чтобы собрать столь масштабное фотоэссе, ни автора достаточно авторитетного, чтобы прописать его структуру, но убежденность в превосходстве такой формы для медиа сохранялась еще долгое время.

ВОСПИТАНИЕ СОВЕТСКОЙ МОЛОДЕЖИ ПОСРЕДСТВОМ «ШКОЛЬНОГО» КИНО В ПЕРИОД ОТТЕПЕЛИ

КАК ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЗАКАЗ СПАС ФИЛЬМ «ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА» ОТ «ПОЛКИ»

Ксения Ермишина

Фильм «Доживем до понедельника», снятый в 1968 году Станиславом Ростоцким по сценарию Георгия Полонского, традиционно считается частью «золотого фонда» советского кино[664]. В главных ролях снялись чрезвычайно популярный в те годы Вячеслав Тихонов и Нина Меньшикова, первый и единственный раз сыгравшая в киноленте своего мужа-режиссера. Игорь Старыгин, исполнивший роль школьника Кости Батищева, позднее прославился на всю страну благодаря роли Арамиса в «Трех мушкетерах», а музыка композитора Кирилла Молчанова стала популярна отдельно от самого фильма. Сюжет о трех днях московской школы, ее внутренних конфликтах, собственных «героях» и «антигероях» завоевал особое место в культуре, сохранив его и в постсоветское время. Культовый статус картина обрела почти сразу после премьеры. Об этом в 1968 году пишут многие критики: «…думается, что успех фильма, а он несомненен, определила принципиальная авторская позиция…»[665]; «…по репликам соседей в зале можно догадаться, что многие смотрят этот фильм не в первый раз»[666]. В Советском Союзе «Доживем до понедельника» посмотрел 31 миллион человек[667] – для сравнения фильм «Девчата» (1961), также завоевавший статус культового, охватил аудиторию в 34 миллиона человек[668].

Если смотреть на историю создания и рецепции фильма в большом хронологическом масштабе, то перед нами действительно история успеха: в 1969 году картина удостоилась звания «Лучший фильм 1968 года»[669] по мнению читателей журнала «Советский экран», в том же году она завоевала Золотой приз VI Международного кинофестиваля в Москве[670]. В 1970 году создатели фильма – Станислав Ростоцкий, Георгий Полонский и исполнитель главной роли Вячеслав Тихонов – получили Государственную премию СССР. Однако этот этап в рецепции картины – подтверждение ее успеха на государственном уровне – уже маркирует изменение ее статуса; она становится «классической». После начала перестроечного периода «Доживем до понедельника» получает дополнительную коннотацию в качестве фильма, несущего, условно говоря, антисоветский message. Так, режиссер Сергей Урсуляк, знакомый с Ростоцким, позиционирует этот фильм следующим образом: «Кто-то сказал, что советская власть была плохой, но умела воспитывать очень хороших людей. Вот для того, чтобы понять, каким образом получались хорошие люди, нужно посмотреть фильм Ростоцкого „Доживем до понедельника“»[671]. Прочитывание «Доживем до понедельника» в качестве оппозиционного по отношению к советскому публичному дискурсу выразилось также в форсировании идеи о «нелегкой судьбе» картины, якобы снятой «совсем не в духе официальной идеологии»[672]. «Картина была настолько неординарной, ни на что не похожей, что ее полгода продержали „на полке“»[673], – пишет в 2014 году «Вечерняя Москва».

Наглядный пример воспроизведения легендарной, а не реальной прокатной истории фильма можно увидеть и в процитированной выше статье из журнала «Дилетант». Наблюдаемые в ней несостыковки и лакуны кочуют из одного издания в другое: «Фильм „Доживем до понедельника“ вышел в свет 11 августа 1968 года и сразу же вызвал яростные споры, поскольку взаимоотношения учителей и учеников, а также другие больные темы того периода были показаны совсем не в духе официальной идеологии. Однако несмотря на это, картина стала классикой отечественного кино»[674]. Этот резкий переход от непринятия картины к обретению ею канонического статуса либо объясняется восторженным отношением к «Доживем до понедельника» массовой советской аудитории, либо не объясняется вовсе. Реконструкция цензурной и прокатной судьбы «Доживем до понедельника» невозможна без восстановления двух контекстов, ключевых для этого фильма, – кинематографического (советской культурной политики конца 1960‐х в отношении кино) и образовательного (политики в отношении советской школы и ее репрезентаций в культуре).

Место «школьного» кино в кинематографе оттепели: формирование нового государственного запроса

Жанр «школьного» кино расцветает в СССР в период оттепели. Как отмечают исследователи советской культуры Вадим Михайлин и Галина Беляева, «…после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского „Аттестата зрелости“ (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: „А если это любовь?“ Юлия Райзмана, „Друг мой, Колька!“ Александра Митты и Алексея Салтыкова и „Приключения Кроша“ Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали „Дикая собака Динго“ (1962) Юлия Карасика, „Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен“ (1964) Элема Климова и „Звонят, откройте дверь“ (1965) того же Александра Митты. Этот поток не пресекался затем до самых последних лет существования советской власти…»[675].

Несмотря на резкий рост количества выходивших в прокат «школьных» фильмов, в 1960‐е годы органы руководства культурой и образованием через своих представителей и прессу начинают разрабатывать тему кризиса детских и молодежных фильмов, тем самым формируя государственный запрос на «школьное» кино. Авторы выходивших статей руководствовались в первую очередь вышедшим в 1964 году приказом Государственного комитета Совета Министров РСФСР по кинематографии и Министерства просвещения РСФСР «О состоянии кинообслуживания и мерах по повышению роли киноискусства в воспитательной работе среди учащихся во внеучебное время»[676].

Поэтому во второй половине 1960‐х годов официальные лица начинают часто констатировать кризис детского и молодежного кино. Одним из таких публичных спикеров был Сергей Михалков, председательствовавший в 1967 году в жюри Пятого международного кинофестиваля, на котором впервые появился конкурс детских фильмов. В статье для «Советского экрана» Михалков отмечал качественный спад в производстве фильмов для школьников, особенно значительный при том, что доля школьников в среде зрительской аудитории все росла. «Схематизм, серость, слащавая сентиментальность… Специфика детской аудитории не в том, чтобы приседать перед ней на корточки, не в упрощении сюжета, конфликтов, характеров, а в ясности художественной формы, той простоте, которая с таким трудом дается в искусстве»[677].

Очевидно, что возникновение этого тезиса напрямую связано с успехом детского и молодежного приключенческого кино, в котором консервативные руководители видели угрозу из‐за его «безыдейности», а значит, отсутствия наглядных воспитательных функций. Особенно отчетливо это проявилось в жесткой критике «неугодных» картин. По реакциям на вышедшую в 1966 году «Республику ШКИД» заметно, как воспитательная функция начинает противопоставляться риторике молодости – воспитание представляет упорядоченное начало (связывающееся с «профессионализмом» создателей фильма), тогда как молодость понимается как начало скорее хаотическое. Это противопоставление имплицитно лежит в основе многих критических отзывов на молодежное кино: «…преображение [героев] показано не всеми своими этапами, а только лишь отдельными – веселыми…»[678].

Оружием тех, кто нападал на «молодость» и «веселье» в современном кино, стала статистика: почти каждая статья такого рода сопровождалась констатациями высокой доли детей и подростков в зрительской аудитории. В статье «4 000 000 000 в год – кто они? Что смотрит большинство кинозрителей?», автор разделяет фильмы на «идейно глубокие, значительные в художественном отношении» и «развлекательные… облегченные, бездумные, поверхностные»[679]. К зрителям последних он относит молодежь и школьников, обвиняя их в том, что они создают «кассу» ненужным для советских граждан картинам: «…это дети, подростки; они возвели в перл создания „Человека-амфибию“»[680].

Интересно, что подобное мнение будет в различных вариациях возникать в размышлениях о «Доживем до понедельника» – он противопоставлялся популярному тогда в среде молодежи «Фантомасу». Например, одна из зрительских рецензий носила название «„Фантомас“ в нокауте»[681] – в ней доказывались преимущества «простых, искренних» фильмов перед приключенческими.

Однако несмотря на частую критику предпочтений детской и молодежной аудитории, на протяжении всей оттепели печатные СМИ занимаются формированием и анализом этой зрительской публики: и количественным, и качественным. Все более частыми в прессе становятся апелляции к заинтересованности юных зрителей или к высказываемому ими мнению. Журнал «Юность» и газета «Комсомольская правда» провоцировали своих читателей на обсуждение кинофильмов, в частности специально вводя рубрики читательских писем с обсуждениями кино, в которых порой разворачивалась полемика вокруг тех или иных картин. Особенно широко в интересующий нас период подобная полемика разгорелась вокруг картины «Три дня Виктора Чернышева».

Умение выносить подготовленное и аргументированное мнение о просмотренном фильме начинает восприниматься как одна из добродетелей современного культурного человека. В 1967 году завершился первый экспериментальный курс киноведения для школьников, подготовленный студентами ВГИКа, – его в статье для «Советского экрана» описал один из студентов: «В течение нескольких лет студенты Института кинематографии преподавали курс „Основы кино“ в старших классах нескольких школ Москвы… будущие киноведы приучали школьников к чтению критических статей о фильмах, книг о киноискусстве, помогали разобраться в фильмах… О том, что усилия вгиковцев были не напрасными, говорят сочинения о кино, написанные учениками в конце учебного года. Среди школьных работ были зрелые размышления о работах любимых актеров и режиссеров»[682]. Тема развития собственного мнения у подрастающего поколения и риторика молодости («молодые учат молодых») в статье подкрепляются данными о том, что количество времени, которое школьники тратят на просмотр фильмов, растет: «Опрос старшеклассников нескольких московских школ показал, что большинство посещает кинотеатры от одного до трех раз в неделю, то есть смотрит от 50 до 150 фильмов в год. Надо еще учесть, что кинокартины показываются и по телевидению…»[683].

Долгое время эта повестка сохранялась в органах руководства культурой, которые и являлись создателями заказа на школьные фильмы. Так, например, незадолго до широкой премьеры «Доживем до понедельника» в Комитете по кинематографии проходит заседание «О некоторых вопросах развития детского кино», где обсуждается довольно плачевная ситуация в детском кинематографе, которая характеризуется жанровым однообразием, «невезением с пионерской темой»[684] и становится особенно заметна при беспрецедентном успехе «безыдейных» приключенческих картин. «Прошел фильм „Фантомас“ и наделал много бед»[685], – отмечает выступающий с докладом сценарист и драматург, член сценарно-редакционной коллегии Госкино С. Д. Листов. Из существующих проблем делается вывод, что главная детская киностудия не справляется со своими функциями: «Вот студия им. М. Горького. Она сменила вывеску. Это сделать не трудно, труднее заставить людей работать над теми проблемами, над которыми они должны работать»[686]. В качестве основной причины провалов была названа сценарная[687]. Возможно, дипломный сценарий Георгия Полонского, в котором ставились и решались проблемы воспитания, и стал осознанным ответом на сформировавшийся в эти годы запрос на «серьезное» школьное и молодежное кино.

Риторика кризиса в детском кинематографе использовалась не только государственными идеологами, но и самими учителями, писавшими рецензии на «Доживем до понедельника». Именно учителя были первыми официальными зрителями картины – «Доживем до понедельника» демонстрировался на Всесоюзном съезде учителей в июле 1968 года. Первое упоминание «Доживем до понедельника» в связи со съездом мы находим в номере «Учительской газеты» от 9 июля. Даже название статьи – «Это наш фильм» – с самого начала позволяет учительской аудитории символически присвоить новую ленту, сделав ее основным участником дискуссии. В статье собраны отзывы девяти работников сферы образования, все – положительные. Помимо того что часто «Доживем до понедельника» противопоставляется предшествующей ситуации в кинематографе («Мы боялись смотреть этот фильм… В последнее время стало модным показывать на экране шаржированный образ учителя», «Наконец-то вышел настоящий фильм, где все правдиво, жизненно»[688]), важно отметить, что в высказываниях учителей сразу прослеживается интенция не только позиционировать себя как целевую аудиторию картины, но и заранее отделить себя как лидеров мнений, в частности, от зрителей-детей: «…думается, этот фильм больше для взрослых, чем для ребят», «…если эту картину будут смотреть школьники, в их среде могут возникнуть и какие-то превратные представления»[689]. Тогда же возникает позиционирование «Доживем до понедельника» как новаторской ленты, разительно отличающейся от предыдущих «школьных» картин. Подобная риторика закрепилась за фильмом сразу после Всесоюзного съезда учителей и служила особого рода легитимизации фильма, осуществлявшейся через тезис о его оригинальности и даже экстраординарности. Многие рецензенты-учителя описывают кризисную ситуацию в «школьном» кино, будто специально забывая про школьные фильмы оттепели, некоторые из которых мы уже упоминали выше. В большинстве рецензий эти фильмы игнорируются, и единственными картинами для сопоставления с «Доживем до понедельника» становятся сталинские «Учитель» и «Сельская учительница», которых от «Доживем до понедельника» отделяло в одном случае два, а в другом – три десятилетия («Учитель» вышел в 1939‐м, а «Сельская учительница» – в 1947 году). Можно предположить, что эта «отредактированная» генеалогия и порождает сперва культовый, а затем классический статус «Доживем до понедельника»: легитимизация через экстраординарность выводила его из общего ряда оттепельного кино, делала это кино как бы несуществующим. Порой сравнения с «Учителем» и «Сельской учительницей» приводились, чтобы подчеркнуть современность «Доживем до понедельника»: «…прежних учеников воспитывала Варвара Васильевна из „Сельской учительницы“, сегодняшних – Мельников»[690]. Таким образом, уже на первом этапе учительская аудитория картины, заинтересованная в ее сохранении в пространстве общественной дискуссии, позиционирует «Доживем до понедельника» как нечто исключительное для жанра «школьного» кино, порой заведомо принижая выходившие незадолго до него картины («Почему так мало хороших фильмов о школе?»[691]) или просто игнорируя их.

Таким образом, «Доживем до понедельника» появился на экранах в период активного формирования государством запроса на «школьное» кино и борьбы с «безыдейными» приключенческими картинами. Важно отметить, что критерий «идейности» специально никак не расшифровывался ни в публицистике, ни на заседаниях в Госкино, что давало авторам фильмов, в том числе авторам «Доживем до понедельника», возможность представлять советскому зрителю формально «серьезные» картины, которые тем не менее по содержанию могли быть достаточно далеки от того, что требовали от «школьного» кино руководители киноиндустрии и партийные идеологи. Одновременно с этим идея кризиса в «школьном» кино, который якобы предшествовал появлению «Доживем до понедельника», была использована учительской аудиторией в собственных целях. О том, какие цели позволяло достигать обсуждение этой картины, мы поговорим далее.

Образовательный контекст выхода фильма «Доживем до понедельника»

Период создания и выхода в широкий прокат «Доживем до понедельника» совпал со временем реформирования советской школы и сопровождавших этот процесс дискуссий. После отставки Н. С. Хрущева начинает сворачиваться начатая по его инициативе школьная реформа. Еще 10 августа 1964 года, за два месяца до ухода генсека, возвращается десятилетний срок обучения, установленный Постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об изменении срока обучения в средних общеобразовательных трудовых политехнических школах с производственным обучением»[692].

23 февраля 1966 года выходит Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О частичном изменении трудовой подготовки в средней общеобразовательной школе»[693], а 14 марта – указ Президиума Верховного Совета СССР «О внесении частичных изменений в статью 4 Закона «Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР»[694]. Хрущевские нововведения были, таким образом, фактически или упразднены, или минимизированы.

Все более различимыми становятся голоса о кризисе школьной системы. В качестве меры его преодоления реформируется система управления образованием и возникает новый орган – Министерство просвещения СССР (до 1966 года существовали только республиканские министерства). Таким образом, школьно-образовательный контекст 1960‐х годов, в котором возник «Доживем до понедельника», указывает на то, что от фильма, с одной стороны, ждали отражения изменчивых школьных реалий, а с другой – ответов на актуальные проблемы современной школы. Вместе с тем мы можем предположить, что в подобных условиях «Доживем до понедельника» отвечал не только государственному запросу на «серьезное» молодежное кино, но и запросу учительской аудитории, способной воспринимать «школьное» кино как площадку для публичного высказывания.

В 1998 году в интервью к тридцатилетию «Доживем до понедельника» Ростоцкий вспоминал слова министра, сочувствовавшего судьбе картины: «Фильм уже был готов. Его успел посмотреть министр культуры, и когда я пришел к нему, он сказал: „Ростоцкий, что ты со мной делаешь! Ты снял хороший фильм, но я даже радоваться не могу, потому что у меня четыре телефона, и по каждому из них мне могут позвонить“. Потом фильм долго не выпускали, до тех пор пока в Москве не случился Съезд учителей…»[695].

У нас есть основания предполагать, что спустя тридцать лет после происходивших событий режиссер перепутал название министерства, поскольку с 1960 по 1974 год в должности министра культуры СССР состояла Екатерина Фурцева. По словам же Ростоцкого заметно, что героем его рассказа является мужчина. Мы не можем с уверенностью утверждать, что министр просвещения Михаил Прокофьев способствовал продвижению ленты, однако премьерный показ «Доживем до понедельника» на Всесоюзном съезде учителей, проходившем в Москве со 2 по 4 июля 1968 года, вряд ли бы мог состояться без его санкции.

Доклад Прокофьева «О состоянии и мерах дальнейшего улучшения работы средней общеобразовательной школы» открывал первый день заседаний съезда, на котором присутствовали четыре тысячи работников образования. Министр не ссылается конкретно на новую картину о школе, которая будет демонстрироваться учителям через два дня, однако артикулирует необходимость отразить школьные проблемы в новых произведениях искусства. Из некоторых фрагментов речи Прокофьева становится ясно, что он выдвигает явно «антихрущевскую» программу образования и воспитания – прежде всего это демонстрирует его идея выстраивания семьи по модели школы. В свое время Хрущев стремился вовсе исключить семью в качестве воспитательного института, создавая систему школ-интернатов – «своеобразных «институтов коммунизма», в которых бы действовали и реализовывались принципы нового коммунистического общества»[696]. Прокофьев, напротив, говорит о том, что все родители – и в пределе – общество в целом должны стать педагогами. В этом им требуется помощь: «…родителям, в особенности молодым, надо помочь прежде всего добрым советом»[697], для чего, в частности, организовываются народные университеты для родителей. Прокофьев подчеркивает необходимость массовой пропаганды педагогических знаний, проводимой как школами, так и посредством литературы и кинематографа: «Должно быть больше умных книг, кинолент, радио– и телепередач, спектаклей, посвященных воспитанию детей»[698]. Получалось, что любой родитель и в целом любой член советского общества может стать «педагогом». Поэтому положительный образ учителя теперь становится ориентиром не только для преподавателей, но и для всех советских граждан. А произведения о школе и учителях, следовательно, адресуются не только учительской аудитории, но всему обществу.

Интересно, какие личностные качества Прокофьев полагает ключевыми для современного советского учителя: «Труд учителя все более и более становится подобным труду ученого. В его труде нет просто повторяющихся элементов. Непрерывно развивается наука, основы которой преподает учитель. Меняется контингент учащихся. Учительское дело требует учета индивидуальных особенностей. В этих динамичных условиях постоянно надо находить наиболее доходчивые формы урока, приемы воспитания. <…> Высокая интеллектуальность, ставшая всеобщим явлением в социалистическом обществе, предъявляет более основательные требования к общей эрудиции и культуре учителя[699] <…>. Очень важно владеть высокой культурой общения с людьми, с детьми в особенности. Как много теряет иной наш учитель из‐за отсутствия педагогического такта. Впечатлительное детское сердце не прощает фальши, неправды, незаслуженной обиды»[700].

Можно заметить, что все три требования – тактичности, общей эрудиции и «работы учителя как ученого» – находят прямое соответствие в сценарии и экранной реализации фильма «Доживем до понедельника». Собственно, все эти идеи и определяют оппозицию Мельникова и Светланы Михайловны, с одной стороны, и Мельникова и его старого фронтового друга – директора – с другой. В отличие от директора, бросившего науку и преподавание, Мельников как раз является ученым-историком. Таким образом, мы можем предположить, что Мельников, несмотря на все сложности своего характера, в глазах Прокофьева, по-видимому, и представлял идеал учителя, который рисовал себе министр: тактичный, широко образованный, научно устремленный – и это обстоятельство оказалось решающим в деле продвижения фильма на широкий экран.

Всесоюзный съезд учителей, на котором прозвучал доклад Прокофьева, инициировал массовые обсуждения «Доживем до понедельника» в среде учителей. Некоторые аспекты картины вызывали резкое недовольство у этой аудитории. Часть учителей разбирали педагогическую методику Мельникова, находя ее неудачной. Так, учительница из Вильнюса всю рецензию посвятила сравнению реальной и экранной школы: «Об отношениях учителей и родителей говорят только два эпизода… Эти явления не самые характерные в сегодняшней жизни школы, однако они показаны довольно ярко и даже сатирически… Довольно странно выглядит урок истории опытного педагога Мельникова… сам педагог начинает рассказывать о Шмидте. Но ведь здесь – нарушение элементарнейших методических требований. Значит, на предыдущем уроке учитель ничего не объяснил, а только задал прочитать соответствующий параграф…»[701]. Вторым объектом критики стали сатирические изображения учителей; при этом многие отклики, разбирающие именно этот аспект «Доживем до понедельника», написаны в чрезвычайно обиженном тоне. В Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР приходит письмо преподавательницы физкультуры из Москвы: «…обеспокоил и по-настоящему обидел образ учителя физкультуры… Г. Полонскому не помешало бы поближе познакомиться в школе с учителем физкультуры… Досадно, что этот фильм сбивает ориентацию родителей, да и самих ребят…»[702]. Но несмотря на критику, достаточно быстро фильм становится, с одной стороны, основой для рассуждений о педагогической миссии (статьи «Право быть учителем»[703], «Право учить»[704], «Входящие в мир… Способность учить, способность учиться»[705] и др.), а с другой, выступает плацдармом для критики некоторых школьных реалий и создания проектов реформ образовательной системы. Показательно, что в 1968–1970 годах разворачивается полемика вокруг книг Василия Александровича Сухомлинского. Взамен унификации, характерной для коллективистского подхода советской системы, Сухомлинский предлагал персональный подход к каждому школьнику. Он отстаивал ценность семейного воспитания, позиционируя институт семьи в качестве главного ориентира для развития советской школы[706]. Таким образом, описанный Сухомлинским идеал учителя инициировал публичные дискуссии о том, каким должен быть настоящий педагог, и эти дискуссии практически совпали по времени с обсуждением фильма «Доживем до понедельника».

В связи с этим во многих статьях Мельников позиционируется как идеолог нового образования, для чего авторы (чаще всего – учителя) стремятся подчеркнуть его реалистичность. «Этот идеалист удивительно реален… он учит быть смелыми строителями нового мира»[707], – пишет школьный учитель из Тбилиси, затем проводя связь между сюжетом фильма и актуальными проблемами в школе, в частности новыми программами и учебниками, неудобными и ненужными формами отчетности. В более лирическом тоне критика современной школы предпринимается в статье с манифестирующим названием «Школа Мельникова»: «Они разложили детские души на цифры, и вместо музыки зазвучал барабанный канцелярский бой»[708].

Выводы

Широко тиражируемое изложение судьбы фильма «Доживем до понедельника», в котором совмещались идеи об «антисоветском» содержании картины и ее популярности у советской массовой аудитории, не позволяло выдвинуть объяснительную модель того, как фильм, которому угрожало попадание «на полку», в конце концов оказался на советских экранах. Как показало проведенное исследование, к моменту выхода «Доживем до понедельника» существовало два значимых запроса. Во-первых, государственные органы, критикуя развлекательные молодежные картины, формировали запрос на «серьезное», «идейное» кино для детской и юношеской аудитории. Во-вторых, в ходе масштабных трансформаций в образовательной системе 1960‐х годов, как для учителей, так и для тех, кто проводил эту образовательную политику (в частности, для министра просвещения Михаила Прокофьева), появилась необходимость в «площадке», через которую можно было бы вести публичную дискуссию об актуальных проблемах образования. Актуальность двух этих запросов в 1968 году позволила обеспечить прохождение «Доживем до понедельника» цензурных инстанций и выход на широкие экраны СССР.

Источники

Дело фильма «Доживем до понедельника» («Журавль в небе») (акты приемки фильма, заключения, отзывы и другие материалы). Автор сценария – Г. Полонский. Режиссер – С. И. Ростоцкий. 10 мая 1967 – 25 июля 1968 г. 36 л. // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 1369.

Коллективные письма зрителей с отзывами о кинофильмах и предложениями. Декабрь 1969 – ноябрь 1970 // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 730.

Переписка с Комитетами по кинематографии союзных республик, киностудиями художественных фильмов о производстве, выпуске на экраны художественных и мультипликационных фильмов и выплате постановочных. Т. 2. 24 мая 1967 – 3 января 1968 г. 174 л. // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 461.

Письма зрителей с отзывами о кинофильмах и предложениями // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 533–535.

Стенограммы заседаний Комитета по кинематографии… № 10–15. 18 апреля – 24 июня 1968 г. 269 л. // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 496.

Андреева В. Право учить // Ленинское знамя. 1968. 26 ноября.

Антонов А. Разумное, доброе, вечное // Кузнецкий рабочий. Новокузнецк. 1968. 28 сентября.

Бабашкина В. На экране – школа // За коммунизм. Мытищи. 1968. 12 октября.

Б. а. Это наш фильм // Учительская газета. 1968. 9 июля.

Б. а. Школьный фильм держит экзамен. Зрители спорят о киноискусстве и жизни // Комсомольская правда. 1969. 29 января.

Б. а. «Доживем до понедельника». Заметки зрителя // Ленинец. Уфа. 1968. 5 октября.

Б. а. Продолжаем обсуждать «Доживем до понедельника» // Учительская газета. 1968. 14 декабря.

Власова М. Воспитание зрелости // Советская Литва. Вильнюс. 1968. 20 октября.

Дедков И. Подождем до понедельника // Северная правда. Кострома. 1968. 24 октября.

Днепрова И. Пора познания // Кузбасс. Кемерово. 1968. 22 ноября.

Иванова Л. Входящие в мир… Способность учить, способность учиться. Размышления о двух фильмах, посвященных школьникам // Советская культура. 1968. 19 ноября.

Кантемирова З. Мы доживем до понедельника // Кино-парк. 1968. 1 марта.

Кваснецкая М. Понедельник… будет счастливым // Комсомольская правда. 1968. 11 декабря.

Кольцова И. На экране и в жизни // Калининградская правда. 1968. 3 октября.

Кон О. Доживем до понедельника // Кировская правда. 1968. 8 октября.

Кондратюк В. Доживем до понедельника // Челябинский рабочий. 1968. 1 ноября.

Короткин А. Право быть учителем // Ставропольская правда. 1968. 22 сентября.

Краснопевцев В. Три дня в классе // Псковская правда. 1968. 28 сентября.

Кшондзер К. Счастье – это когда тебя понимают // Вечерний Тбилиси. 1968. 5 ноября.

Лебедев Н. 4 000 000 000 в год – кто они? Что смотрит большинство кинозрителей? // Советский экран. 1967. № 11. С. 16–17.

Мартинкус П. Доживем до понедельника // Советская Клайпеда. 1968. 26 октября.

Матвеева Т. Учитель на экране и в школе // Правда. 1968. 2 декабря.

Меркулов О. Доживем до понедельника // Правда Бурятии. Улан-Удэ. 1968. 15 ноября.

Михалков С. Человек начинается с детства // Советский экран. 1967. № 11. С. 10– 11.

Мудрик М. Школа Мельникова // Молодой сибиряк. Омск. 1968. 3 декабря.

Никулин С. Становление характера // Ленинское знамя. Черкесск. 1968. 25 сентября.

Розите И. Труд и творчество // Советская Латвия. 1968. 10 октября.

Рубанова И. Будем веселы пока мы молоды // Советский экран. 1967. № 1.

Рузгене Д. Доживем до понедельника // Вечерние новости. Вильнюс. 1968. 12 октября.

Тимофеев Г. Фильм об учителях и школьниках // Курортная газета. Ялта. 1968. 8 октября.

Трошин А. Шалунья девочка-душа // Учительская газета. 1968. 26 ноября.

Фитерер Л. Найти счастье // Комсомольское племя. Оренбург. 1968. 19 октября.

Ходырева Р. Доживем до понедельника // Хорезмская правда. 1968. 2 октября.

Черноземцев В. Доживем до счастья… // Златоустовский рабочий. 1968. 1 ноября.

Шабаршина В. Доживем до понедельника // Красное знамя. Владивосток. 1968. 12 октября.

Юнина Л. Учитель // Литературная Россия. 1968. 5 декабря.

Литература

Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960‐х годов. СПб.: Мастерская Сеанс, 2012.

Михайлин В., Беляева Г. Историк в истерике. Учитель истории в советском кино рубежа 1960–1970‐х годов // Неприкосновенный запас. 2012. № 85. http://www.nlobooks.ru/node/2801.

Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960‐х годов // Неприкосновенный запас. 2016. № 106. http://www.nlobooks.ru/node/7309.

Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе оттепели. СПб.: Издательство ДНК, 2007.

Сафронов П. А., Кукулин И. В., Майофис М. Л. (сост.) Острова утопии: педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940–1980‐е). М.: Новое литературное обозрение, 2015.

«УКРОЩЕНИЕ ПОВСЕДНЕВНОСТИ» В ФИЛЬМАХ-ПУТЕШЕСТВИЯХ В. В. ПОЗНЕРА

Роман Красильников

Цифровые медиа привнесли в нашу жизнь новые способы не только распространения, но и фиксации и сохранения информации. Их продукция образует круг новых источников по изучению различных сторон культуры, и эти материалы, несомненно, будут востребованы последующими поколениями ученых для описания нашей эпохи, в том числе и для характеристики современной нам повседневности. Вместе с тем некоторые медиапроекты уже представляют собой завершенные или относительно завершенные культурные объекты, готовые хотя бы для первоначального научного рассмотрения.

Таковыми можно считать многосерийные фильмы-путешествия В. В. Познера: «Одноэтажная Америка» (2008), «Тур де Франс» (2010), «Их Италия» (2012), «Германская головоломка» (2013), «Англия в общем и в частности» (2014), «Еврейское счастье» (2016), «В поисках Дон Кихота» (2017), «Самые. Самые. Самые» (2018)[709]. Наша задача – проанализировать эти медиапроекты как источники по культуре повседневности, посмотреть, как журналисты в них «укрощают» (репрезентируют, конструируют и в конце концов осмысляют) повседневность.

Безусловно, при рассмотрении заявленной темы вначале возникает вопрос – «Как соотносятся повседневность и журналистика, а конкретнее – тележурналистика, вообще?». Первая реакция на этот вопрос вполне предсказуема: повседневность и тележурналистика, как правило, находятся на разных полюсах существования. Повседневность проявляет себя на длительных отрезках времени[710], телевидение «упаковывает» действительность в форматы, отличающиеся краткостью[711]. К повседневности мы относим обычные действия и смыслы, зачастую незаметные для их носителей, не осознаваемые ими, телевидение стремится к эксклюзивности и зрелищности, к тому, чтобы привлечь внимание аудитории и запомниться ей. Повседневность свойственна большим группам людей, телевидение не может существовать без героев, выхваченных из реальности и поставленных на медиапьедестал, попасть на который способен далеко не каждый человек. Повседневность во многих своих проявлениях аполитична, телевидение, как правило, неразрывно связано с идеологическим или даже пропагандистским дискурсом. Наконец, исходя из всего выше сказанного, вслед за Н. Луманом[712] и Ж. Бодрийяром[713] отметим иллюзорность, симулятивность СМИ, удвоение в них реальности, репрезентацию конструируемого, но не отражаемого мира, что в полной мере касается и представления повседневной жизни.

Приближаясь к объекту нашего исследования, коснемся также взаимоотношения повседневности и трэвел-журналистики. Естественно, что начиная с самых первых травелогов (например, хожений) путешественники смотрели на иную культуру и описывали ее под определенным углом и для определенной аудитории[714]. Рассказ о путешествии – это повествование о Другом, о том, что оказалось замеченным взглядом чужого человека, никогда не охватывающим всей сложности местной жизни, но считающимся достаточным для сообщения соотечественникам. Как кажется нарратору, он берет, с одной стороны, основное, типичное, с другой – необычное и бросающееся в глаза, способное удивить соплеменников. Однако ему никогда не хватает времени, чтобы погрузиться в нюансы иной культуры, а точнее – ощутить все ее повседневные тонкости.

Впрочем, эти тонкости и не интересуют современную трэвел-журналистику[715]. Ориентируясь на потенциальных туристов, реальных или даже виртуальных, она, как правило, делает акцент на уже разработанных, широко известных маршрутах и достопримечательностях (в том числе на блюдах местной кухни, местных обычаях), дает советы по их достижению и освоению (проживанию и транспорту). В таких трэвел-передачах, как «Непутевые заметки» или «Орел и решка», доминирует голос и взгляд ведущего (можно сравнить его с фигурой «всеведущего» автора в нарратологии), практически не предоставляется слово местным жителям, способным рассказать об их повседневной жизни изнутри. Выход за пределы конструкции «для туристов» встречается редко, например в выпусках «Орел и решка: рай и ад», при этом он срежиссирован и смонтирован так, чтобы усилить драматургию передачи, однако не отменяет главной цели программы – развлекать и информировать о туристических маршрутах в контексте массовой культуры. Здесь не ставятся неудобные вопросы, «погружение» в повседневность минимально и контролируемо, а на первый план выходят бренды-симулякры и факты, которые П. Бурдьё называл «omnibus»[716], то есть информация для всех входящих в огромную, неоднородную, рассредоточенную телевизионную аудиторию.

Безусловно, в трэвел-передачах «для туристов» тоже имеет место «укрощение» повседневности. Но поскольку в них «укрощение» преобладает над повседневностью, мы обратимся к телевизионным проектам, которые можно назвать фильмами «исследовательского» типа. Отнесем к ним, например, работы Леонида Парфенова «Цвет нации» (2013), Андрея Лошака «Путешествие из Петербурга в Москву: особый путь» (2014) и указанные ранее фильмы Владимира Познера. Основная особенность данной медиапродукции заключается в «концептуальном» подходе авторов фильмов к предмету изображения: это не механическое эклектичное перелистывание путеводителей (пусть и отличающееся интонацией произнесенного текста, уровнем актерского мастерства ведущего), а проблемное, многоаспектное изложение материала, выстроенное в соответствии с внутренней логикой, интеллектуальной рефлексией журналиста, требующее также специфических выразительных приемов. Примечательно, что поводом для таких «исследовательских» проектов нередко становятся уже созданные тексты культуры: у Парфенова – фотографии Сергея Михайловича Прокудина-Горского, у Лошака – сочинение Александра Николаевича Радищева, у Познера – книги «Одноэтажная Америка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова или «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса. В этом случае цель авторов – посмотреть и показать, как изменилась действительность, изображенная в этих текстах.

Одновременно решаются и дополнительные концептуальные задачи: работа с историко-культурной памятью, критика современности, изучение Другого, просвещение и т. д. Поэтому подобные медиапроекты непросты для восприятия и транслируются либо на коммерческом телеканале (фильм Лошака на «Дожде»), либо на центральном, но поздно вечером (фильмы Парфенова и Познера на Первом канале – около полуночи). Такая журналистика, как правило, имеет независимое финансирование: как уже говорилось, «Путешествие из Петербурга в Москву» снималось для «Дождя», Парфенов получил поддержку фондов Дмитрия Зимина («Династия») и Михаила Прохорова.

Учитывая современную политику Центрального телевидения, отметим, что внимание Первого канала к «исследовательским» проектам Парфенова и Познера, по всей видимости, обусловлено тем, что они сконцентрированы на предмете своего изучения, не выходят за рамки критики отдельных сторон российской жизни или вовсе избегают ее. Например, автор «Тур де Франс» и «Германской головоломки» не раз подчеркивал, что не будет снимать фильм о России. Также Познер неоднократно в интервью говорил о своем независимом положении на Центральном телевидении[717]. Тем не менее трудно удержаться от подозрений, что Первый канал нуждается в единичных сотрудниках с умеренными либеральными взглядами, чтобы представлять себя более демократичным медиа.

В этом свете показательно, что в соавторы к Познеру был определен не концептуально близкий ему журналист (изначально эта роль отводилась Парфенову), а шоумен Иван Ургант. Последний выполняет функцию «укротителя» повседневности в духе развлекательных трэвел-передач: неторопливые рассуждения Познера, не всегда приводящие к однозначному выводу, достаточно длительные диалоги с приглашенными людьми словно «разбавляются» шутками Урганта, которые нередко выглядят неуместными и эклектичными. Познер не раз отмечал, что ему неожиданно комфортно работалось с напарником[718], однако даже в самих фильмах иногда (то ли шутливо, то ли всерьез) сетует на его поведение. Таким образом, Первый канал как будто «страхуется» от чрезмерной интеллектуальности одного своего сотрудника с помощью неоспоримой популярности другого.

Обращаясь непосредственно к фильмам-путешествиям Познера, легко увидеть в них четко выраженную, артикулированную самим автором цель. Она звучит по-разному: «Что такое американская мечта?», «Что значит быть французом?», «Что такое итальянское?», «Какое блюдо вашей страны вы советовали бы попробовать?», «Какое одно-единственное место в вашей стране вы советовали бы посетить?» и т. д. – но в любом случае речь идет о проблеме идентичности изучаемой нации, о попытке понять, что такое американское, французское, итальянское, немецкое, английское, еврейское, испанское, норвежское и т. д.

Национальная идентичность есть компонент ментальности, обыденного сознания, выражаемого в повседневных практиках[719]. Конечно, сфера национальной идентичности ýже сферы ментальности, которая включает в себя, к примеру, европейские или общечеловеческие ценности. В свою очередь, внутри национальной идентичности выделяется этническая, локальная идентичность, и в фильмах Познера этот нюанс имеет место: итальянцы говорят о себе как о флорентинцах или венецианцах, немцы – как о баварцах или берлинцах. Затрагиваются в проекте и другие срезы ментальности: ведущие общаются с представителями различных профессий (таксистами, журналистами, режиссерами и др.), сословий (князьями, графами и др.), изучают гендерные роли в местной культуре (отношение мужчин к женщинам, взгляды самих женщин на свое положение) и т. д. Иногда встречаются сложные случаи идентичности, например дочь русских эмигрантов, вышедшая замуж за князя-итальянца. Все это в итоге создает в проекте своеобразную «полифонию» идентичностей.

Конечно, нельзя забывать о том, что Познер сам является сложным случаем идентичности[720]. Родившийся в Париже в семье еврея, эмигрировавшего из России, и француженки, выросший в США, живший в ГДР и в СССР, гражданин России, Франции и США, крещенный по католическому обряду, но считающий себя атеистом, он переносит особенности своей личности и в свои работы. В его фильмах чувствуется бóльшая благосклонность к любимым странам (США, Франции), чем к нелюбимым (Германия). Вместе с тем он подчеркивает, что хочет понять даже неблизкую ему Германию, отчасти потому, что его дочь вышла замуж за немца и живет в Берлине.

Авторское, личностное начало является важным аспектом фильмов Познера и, несомненно, влияет на репрезентацию инокультурной повседневности. Ведущий не боится высказывать свое мнение, даже отрицательное, по любому вопросу, будь то встреченный человек или кулинария. Причем не всегда понятно, сообщает ли он свое суждение принимающему его хозяину или только российскому зрителю. Так происходит в случае с солдатом, который охранял Берлинскую стену со стороны ГДР, которого Познер спрашивает: «Не стыдно ли вам?» – и негодует, получив отрицательный ответ. Так происходит в случае с итальянскими блюдами, которые автор с интересом готовит в радушно принимающих его семьях, а затем за кадром произносит, что «итальянской кухни нет». Так происходит в случае с посещением городов, о которых Познер нередко говорит: «Мне нравится здесь, но жить бы я здесь не хотел».

Иногда ведущий задает вопросы более длинные, чем ответы респондентов, больше говорит сам, чем слушает. Он также включает в фильм сорвавшиеся попытки интервьюирования, например поиски в Германии неонацистов. Кроме того, на экране часто появляются эмоции Познера: вот он ностальгирует по детству на ступенях своего бывшего американского дома, вот не в силах сдержать эмоции в Освенциме. Важным компонентом фильмов являются диалоги ведущих друг с другом, в том числе в оборудованном камерами автомобиле, обсуждение увиденного и услышанного в серии. Эти разговоры и авторские размышления, как правило, служат в частях фильмов вступлениями и заключениями. Время от времени попадают в кадр и будни съемочной группы (например, отдых в мотеле в «Одноэтажной Америке»).

Очевидно, что все перечисленные особенности проекта нацелены на обнажение журналистской «кухни», процесса съемок (фактически – еще одного уровня повседневности), создают ощущение непосредственности, личностной окрашенности медиаповествования, сближают зрителя с ведущими, а затем и с предметом изображения. И это тоже вариант «укрощения» повседневности – показать, как автор не просто делает заметки об инокультурной среде, но пытается сопереживать ей, вжиться в нее, проникнуть в нее. О стремлении к более глубокому погружению в чужую повседневность свидетельствуют и сроки съемок: например, 16 серий «Одноэтажной Америки» появились на основе 60-дневного путешествия.

В этом контексте возникают вопросы: о чьей идентичности/повседневности в конце концов идет речь, чьими глазами мы ее наблюдаем, на кого направлено повествование?

Прежде всего о себе и своей жизни рассказывают непосредственно сами представители национальных/этнических культур. Интервью, которое Познер называет своим любимым жанром журналистики, является важнейшим компонентом фильмов, вокруг которого строится все остальное повествование. Как уже говорилось, респондентами становились представители самых разных слоев: и интеллектуалы, и знаменитости, и бизнесмены, и простые таксисты, ковбои, полицейские и т. д.; часто в кадре присутствовал гид, проводник. У всех у них был шанс изложить свою собственную историю, рассказать о своем мировоззрении, своих каждо3дневных занятиях и проблемах, обрисовать свое видение особенностей национальной культуры изнутри.

Невозможно, правда, узнать, какой отснятый материал остался за кадром. Нельзя также не заметить, что у ведущего есть определенные предпочтения относительно его респондентов: он склонен разговаривать с возрастными, опытными собеседниками, способными к рефлексии, похожими на тех, кого он приглашает на свою программу «Познер». Диалог с такого рода личностями позволяет узнать их суждения не только о современности, но и об истории, к которой автор любит обращаться в поисках истоков существующего положения дел. Другими словами, природа телевидения не позволяет избежать форматирования исходных данных, все того же «укрощения» повседневности.

Несмотря на это, интервью, зафиксированные в проекте Познера, безусловно, являются важным источником для устной истории, в том числе истории повседневности. В совокупности собранные материалы содержат в себе так ценящиеся сейчас представления отдельных людей об эпохе Второй мировой войны, о послевоенных десятилетиях, о начале XXI века, наконец, о них самих как представителях этих периодов. Кроме того, в проекте фиксируется не только историко-культурная память, но и современная жизнь (в этом плане показательна серия о Новом Орлеане, снятая в 2006 году, почти через год после урагана «Катрина»).

Второй нарративной инстанцией в фильмах является фигура автора, о специфике которой уже говорилось выше. Его «серьезное» повествование соседствует с трикстерством Урганта, взглядом камер, оригинальной музыкой, написанной дочерью Познера – Екатериной Чемберджи, монтажными и другими приемами (анимационными заставками, картой с маршрутом и пр.). Познера также волнует не только современность, но и прошлое: он вспоминает сам, прибегает к экскурсам в историю, в том числе с помощью кинохроники, фотографий, цитат из документов и книг. Его работы, несомненно, являются источником информации и о самом авторе, о его мировоззрении и повседневных практиках.

Как мы видим, точки зрения в фильмах очень разнообразны. Это разнообразие, а также уже упомянутое отсутствие однозначных ответов на поставленные вопросы отличает травелоги Познера от «туристических» трэвел-передач: здесь повседневность подается как сложное, проблемное явление, не передаваемое с помощью стереотипных суждений.

На пересечении рассказов респондентов и автора и возникает образ той или иной национальной/локальной культуры. Какие же структуры повседневности становятся предметом изображения? В словах самого Познера отчетливо проявляется стремление показать культурную, в том числе социальную и кулинарную жизнь стран[721]. Действительно, большое место в фильмах занимают эпизоды, посвященные блюдам и напиткам (винам, пиву), которые, судя по всему, по мнению автора, как нельзя лучше отражают специфику любой культуры. Участие в приготовлении блюд, которые далее поедаются за одним столом с хозяевами, является одной из характерных черт проекта Познера. В отличие от «туристических» трэвел-передач, ограничивающихся дегустацией кушаний, автор словно проходит обряд инициации, проникновения в иную культуру.

Также Познер обращает внимание на некоторые культурные достижения стран, например на английскую рок-музыку, итальянскую моду, французское кино и т. д. Однако гораздо больше его интересует социальная жизнь: устройство и атмосфера городов (больших и небольших, центральных и провинциальных), деятельность социокультурных институтов (семьи, системы образования и здравоохранения, полиции, армии, тюрьмы, мэрии, рынка), межличностное и межкультурное взаимодействие, праздники, формы проведения досуга и т. д. И вновь ведущие испытывают все на себе, посещая соответствующие учреждения или встречаясь с соответствующими людьми и доверившись главному в фильмах источнику информации – интервью.

Итак, мы увидели, насколько специфическим и сложным оказывается репрезентация/конструирование повседневности в фильмах-путешествиях Познера. В заключение поразмышляем над вопросом: а на кого направлено это своеобразное повествование? Время от времени складывается впечатление, что Познер снимал эти фильмы «для себя» – чтобы снова пережить одни воспоминания и искоренить другие, преодолеть свои фобии, лучше узнать другие страны, их историю и современность. Несомненно, это проект не для иностранного зрителя (характерно, что большой общественный резонанс возник в русскоязычной среде в Израиле относительно «Еврейского счастья»), но для российского.

Зачем показывать публике в нашей стране фильм, где повседневность зарубежных стран представлена как сложный феномен со своим укладом и со своими проблемами, а вовсе не как стереотипизированный туристический набор достопримечательностей? По всей видимости, Познер ориентировался на тех зрителей, которые поздно ночью на Первом канале (или на следующий день в интернете) смотрят его передачи. Это также рефлексирующая, вдумчивая аудитория, испытывающая потребность в многополярной независимой телепродукции. Данной аудитории (и тем, кто к ней присоединяется) Познер рассказывает о своем опыте восприятия Другого, на фоне которого невольно задумываешься над вопросом, что такое российское и способны ли мы говорить о своей культуре, о своей повседневности столь же ответственно и откровенно, как это делают герои познеровских фильмов.

ОБ АВТОРАХ

Вайнштейн Ольга Борисовна – доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ.

Велижев Михаил Брониславович – кандидат филологических наук, PhD, профессор факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Голубков Андрей Васильевич – доктор филологических наук, профессор факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН.

Гусарова Ксения Олеговна – кандидат культурологии, старший научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ; доцент кафедры культурологии и социальной коммуникации ШАГИ РАНХиГС.

Екомасова Анна – независимый исследователь и журналист («Теории и практики», «Rusbase» и «Цех»).

Ермишина Ксения Вадимовна – магистрант Московской высшей школы социальных и экономических наук; преподаватель Лицея Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Калугин Дмитрий Яковлевич – кандидат филологических наук, профессор факультета филологии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», старший научный сотрудник Центра междисциплинарных фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» в Санкт-Петербурге.

Кошелева Ольга Евгеньевна – доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Центра исторической антропологии и истории повседневности Института всеобщей истории РАН.

Красильников Роман Леонидович – доктор филологических наук, независимый исследователь.

Лапина-Кратасюк Екатерина Георгиевна – кандидат культурологии, доцент факультета коммуникаций, медиа и дизайна Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики»; старший научный сотрудник Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС.

Лысцова Анастасия Сергеевна – кандидат исторических наук, научный сотрудник Лаборатории эдиционной археографии Уральского федерального университета им. первого Президента России Б. Н. Ельцина.

Майофис Мария Львовна – кандидат филологических наук, доцент факультета социальных наук Московской высшей школы социальных и экономических наук.

Мильчина Вера Аркадьевна – кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ, ведущий научный сотрудник Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС

Михайлова-Смольнякова Екатерина Сергеевна – аспирант факультета истории искусств ЕУСПб, специалист по теории и практике ранних европейских танцев, руководитель ансамбля танцев эпохи Возрождения «Vento del Tempo».

Неклюдова Мария Сергеевна – PhD, заведующая Лабораторией историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС, профессор Московской высшей школы социальных и экономических наук.

Панайотти Дарья – сотрудник отдела современного искусства Государственного Эрмитажа, аспирантка Европейского университета в Санкт-Петербурге.

Правдюк Анна Сергеевна – магистр культурологии, Master of Arts, аспирантка Аспирантской школы по искусству и дизайну, приглашенный преподаватель департамента медиа Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Преображенская Анастасия Александровна – кандидат филологических наук, преподаватель факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Стогова Анна Вячеславовна – кандидат исторических наук, старший научный сотрудник отдела историко-теоретических исследований Института всеобщей истории РАН; доцент кафедры истории и теории культуры факультета культурологии РГГУ.

1

Полезные советы. Иркутск: Иркутское книжное издательство, 1959. С. 214.

2

См.: Chartier R. Formation sociale et économie psychique: la société de cour dans le procès de civilisation // Norbert Elias. La société de cour. Paris: Flammarion, 1985.

3

Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV–XVIII вв. Т. 1: Структуры повседневности: возможное и невозможное. М.: Прогресс, 1986.

4

Мы благодарны участникам организованной ШАГИ РАНХиГС конференции «Укрощение повседневности: нормативная литература и поведенческие стратегии Нового времени», участвовавшим в обсуждении нашего доклада. Мы также признательны М. С. Неклюдовой и В. Л. Каплуну за помощь при подготовке статьи. Исследование осуществлено в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ в 2020 году.

5

Подробнее см.: Joly M. Dynamique de champ et «événements». Le projet intellectuel de Norbert Elias (1930–1945) // Norbert Elias et le XXe siècle. Le processus de civilisation à l’épreuve / Sous la direction de Quentin Deluermoz. Paris, 2012. P. 163–200.

6

Аннотированную библиографию работ об Элиасе см., например: Norbert Elias et le XXe siècle. P. 43–53.

7

См.: Delmotte F. Norbert Elias: la civilisation et l’État. Bruxelles, 1997; Id. Termes clés de la sociologie de Norbert Elias // Norbert Elias et le XXe siècle. P. 55–70; Heinich N. La sociologie de Norbert Elias. Paris, 1997; Treibel A. Die Soziologie von Norbert Elias. Eine Einführung in ihre Geschichte, Systematik und Perspektiven. Wiesbaden, 2008; Fletcher J. Violence and Civilization: An Introduction to the Work of Norbert Elias. Cambridge, 1997; Mennell S. Norbert Elias: Civilization and the Human Self-Image. Oxford, 1989; Id. Norbert Elias: An Introduction. Oxford, 1992; Kilminster R. Norbert Elias: Post-Philosophical Sociology. London, 2007; Spierenburg P. Violence and Civilizing Process: Does it Work? // Crime, histoire & sociétés. 2001. Vol. 5. P. 87–105; Chartier R. Avant-propos // Elias N. La société des individus. Paris, 1991. P. 7–29; и др.

8

См.: Chartier R., Vigarello G. Les trajectoires du sport: pratiques et spectacles // Le Débat. 1982. Vol. 19. P. 35–47; Sport and Leisure in the Civilizing Process. Critique and Counter-Critique / Ed. by E. Dunning and С. Rojek. London, 1992; Dunning E. Approche figurationelle du sport moderne: réflexions sur le sport, la violence et la civilisation // Norbert Elias et le XXe siècle. P. 361–388.

9

См.: Kumar K. Historical Sociology // The New Blackwell Companion to Social Theory / Ed. by B. S. Turner. Oxford, 2009. P. 391–408.

10

См.: Kocka J. «Über den Prozess der Zivilisation». Norbert Elias als Historiker // Konflikt und Reform. Fest schrift für Helmut Berding. Winfried Speitkamp und Hans-Peter Ulimann (Hrsg.). Göttingen, 1995. S. 329–337; Schwerhoff G. Zivilisationsprozeß und Geschichtswissenschaft: Norbert Elias’ Forschungsparadigma in historischer Sicht // Historische Zeitschrift. 1998. Bd. 266. S. 561–605 (здесь же см. библиографию); Chartier R. Pour un usage libre et respectueux de Norbert Elias // Norbert Elias et le XXe siècle. P. 71–104 (впервые в 2010 г.); и др.

11

См.: Breuer S. Gesellschaft der Individuen, Gesellschaft der Organisationen. Norbert Elias und Max Weber im Vergleich // Norbert Elias und die Menschenwissenschaften. Studien zur Entstehung und Wirkungsgeschichte seines Werkes / K.-S. Rehberg (Hrsg.). Frankfurt am Main, 1996. S. 303–330; Turner B. S. Weber and Elias on religion and violence // The Sociology of Norbert Elias / Ed. by S. Loyal and S. Quilley. Cambridge, 2004. P. 245–264; и др.

12

См.: Burke P. Civilisation, Discipline, Disorder: Three Case-Studies in History and Social Theory // The Postmodern Challenge: Perspectives East and West / Ed. by B. Strath and N. Witoszek. Amsterdam, 1999. P. 97–115; Smith D. The Civilising Process and the History of Sexuality: Comparing Norbert Elias and Michel Foucault // Theory and Society. Renewal and critique in social theory. 1999. Vol. 28. P. 79–100; Id. The Prisoner and the Fisherman: A Comparison between Michel Foucault and Norbert Elias // Zivilisationstheorie in der Bilanz. Beiträge zum 100. Geburtstag von Norbert Elias / A. Treibel, R. Blomert, H. Kuzmics (Hrsg.). Wiesbaden, 2000. S. 143–163; Spierenburg P. Punishment, Power and History: Foucault and Elias // Social Science History. 2004. Vol. 28. P. 607–636; Memmi D. Civilizing «Life Itself»: Elias and Foucault // Norbert Elias and Empirical Research / Ed. by T. Savoia Landini and F. Dépelteau. New York, 2014. P. 111–123; Chartier R. Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétudes. Nouv. éd. Paris, 2009. P. 290–292; и др.

13

См.: Smith D. Norbert Elias and Modern Social Theory. London, 2001. P. 71–92.

14

См.: Ibid. P. 43–70.

15

См., например: Déchaux J.-H. N. Elias et P. Bourdieu: analyse conceptuelle comparée // European Journal of Sociology. 1993. Vol. 34. P. 364–385. См. также замечания о связи между идеями Элиаса и Бурдьё в статье: Chartier R. Pour un usage libre et respectueux de Norbert Elias.

16

Kilminster R. Norbert Elias and Karl Mannheim: Closeness and Distance // Theory, Culture & Society. 1993. Vol. 10. P. 81–114.

17

См.: Bert J.-F. Éléments pour une histoire de la notion de la civilisation. La contribution de Norbert Elias // Norbert Elias et le XXe siècle. P. 141–162.

18

Smith D. Norbert Elias and Modern Social Theory. P. 114–133.

19

См.: Blok A. Wittgenstein en Elias: Een methodische richtlijn voor de anthropologie. Assen, 1975.

20

См.: Scheff T. J. Elias, Freud and Goffman: Shame as the Master Emotion // The Sociology of Norbert Elias. P. 229–242.

21

См.: Schöttker D. Norbert Elias und Walter Benjamin. Ein Briefwechsel und sein Zusammenhang // Norbert Elias und die Menschenwissenschaften. Studien zur Entstehung und Wirkungsgeschichte seines Werkes / K.-S. Rehberg (Hrsg.). Frankfurt am Main, 1996. S. 40–58.

22

См, например: Joly M. Devenir Norbert Elias. Histoire croisée d’ un processus de reconnaissance scientifique: la réception française. Paris, 2012; Id. Dynamique de champ et «événements». Le projet intellectuel de Norbert Elias (1930–1945) // Norbert Elias et le XXe siècle. P. 163–200.

23

См., например, материалы сборников статей: Norbert Elias and Empirical Research; Norbert Elias et le XXe siècle; и др.

24

См., например, суммирующее суждение П. Бёрка о значении работ Элиаса в контексте современной культурной истории: «Можно обобщить реакцию культуральных историков на идеи Элиаса, сказав, что она зачастую была критической по отношению к его интерпретации истории, но его социальную и культуральную теорию находят вполне достойной того, чтобы ее использовать» (Бёрк П. Что такое культуральная история? М., 2015. С. 88).

25

Duindam J. Myths of Power. Norbert Elias and the Early Modern European Court. Amsterdam, 1995. См. также: Royal Courts in Dynastic States and Empires. A Global Perspective / Ed. by J. Duindam, T. Artan and M. Kunt. Vol. I. Leiden; Boston, 2011; Duindam J. The Court as a Meeting Point: Cohesion, Competition, Control // Prince, Pen, and Sword. Eurasian Perspectives / Ed. by M. van Berkel and J. Duindam. Leiden; Boston, 2018. P. 32–128 (о концепции Элиаса см.: P. 32–35); Bertelli C. La corte come problema storiografico. A proposito di alcuni libri (più o meno) recenti // Archivio storico italiano. 2006. Vol. 164. P. 129–163 (о теории Элиаса см.: P. 131–134); Adamson J. Introduction. The Making of the Ancien Régime Court 1500–1700 // The Princely Courts of Europe. Ritual, Politics and Culture under the Ancien Régime 1500–1750 / Ed. by J. Adamson. London, 1999. P. 7–42 (об Элиасе см.: P. 9–10).

26

Duerr H. P. Der Mythos vom Zivilisationsprozess. T. 1. Nachkeit und Scham. Frankfurt am Main, 1988; см. также: Goudsblom J., Mennell S. Civilizing Processes: Myth or Reality? A Comment on Duerr’s Critique of Elias // Comparative Studies in Society and History. 1997. Vol. 39. P. 729–733.

27

Gordon D. Citizens without Sovereignty. Equality and Sociability in French Thought, 1670–1789. Princeton, 1994; см. также: Gordon D. The Canonization of Norbert Elias in France: A Critical Perspective // French Politics, Culture and Society. 2002. Vol. 20. P. 68–94.

28

См., например, об этом замечания в работе: Bert J.-F. Éléments pour une histoire de la notion de la civilisation. La contribution de Norbert Elias // Norbert Elias et le XXe siècle.

29

Ibid. P. 88–90.

30

Bert J.-F. Éléments pour une histoire de la notion de la civilisation. P. 4, 91–92.

31

Ibid. P. 93.

32

Ibid. P. 92–95.

33

См., например: Heinich N. Five Misunderstandings of Elias’s Thought // Norbert Elias and Social Theory / Ed. by F. Dépelteau and T. Savoia Landini. New York, 2013. P. 32.

34

См.: Chartier R. Formation sociale et économie psychique: la société de cour dans le procès de civilisation // Norbert Elias. La société de cour. Paris: Flammarion, 1985. P. II–VII.

35

Апологию Элиаса (на наш взгляд, весьма убедительную) и историю вопроса см., например: Dépelteau F., Passiani E., Mariano R. Ariel of Caliban? The Civilizing Process and Its Critiques // Norbert Elias and Social Theory. P. 41–59.

36

Подробнее см., например: Linhardt D. Le procès de civilisation: à propos d’ une récente controverse allemande autour de la théorie du processus de civilisation de Norbert Elias // Politix. 2001. Vol. 55. P. 151–181.

37

Гуди Дж. Похищение истории. М., 2015. С. 214.

38

См.: Руткевич А. М. Историческая социология Норберта Элиаса // Элиас Н. О процессе цивилизации. Т. 2. М., 2001. С. 347–374; Волков В. В. Норберт Элиас: история практик // Волков В. В., Хархордин О. В. Теория практик. СПб., 2008. С. 113–131; Велижев М. Цивилизация, или Война миров. СПб., 2019. С. 115–121.

39

Подробнее см.: Joly M. Dynamique de champ et «événements». Le projet intellectuel de Norbert Elias (1930–1945).

40

Duindam J. Myths of Power. P. 159–180.

41

См. также: Chaline O. Chapter two. The Kingdom of France and Navarre. The Valois and Bourbon Courts c. 1515–1750 // The Princely Courts of Europe. Ritual, Politics and Culture under the Ancien Régime 1500–1750 / Ed. by J. Adamson. London, 1999. P. 89.

42

Duindam J. Vienna and Versaille. The Courts of Europe’s Dynastic Rivals, 1550–1780. Cambridge, 2003. P. 8.

43

Duindam J. Myths of Power. P. 172.

44

Ibid. P. 176.

45

Мы пользовались изданием: Bourdieu P., Chartier R. Le sociologue et l’historien. Paris, 2010; об Элиасе см.: P. 80–88.

46

См. подробнее: Волков В. Государство, или Цена порядка. СПб., 2018. С. 50–57.

47

Волков В. Государство, или Цена порядка. С. 56.

48

Chartier R. Pour un usage libre et respectueux de Norbert Elias. P. 82–86.

49

Мы пишем об этом в работе: Велижев М. Цивилизация, или Война миров. С. 126–133.

50

Подробнее см., например: Burke P. The French Historical Revolution. The Annales School, 1929–1989. Cambridge, 1990. P. 53–56.

51

О непосредственной связи между Броделем и Валлерстайном см.: Ibid. P. 50. Броделю посвящен второй том «Современной мир-системы» Валлерстайна (1980).

52

См. об этом: Конрад С. Что такое глобальная история? М., 2019. С. 72–73.

53

Там же. С. 73–75.

54

Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 295.

55

Там же. С. 291.

56

Chartier R. Pour un usage libre et respectueux de Norbert Elias. P. 76.

57

Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю. С. 300.

58

Пример такого рода исследований – монография Гинзбурга «Деревянные глаза» (Ginzburg C. Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza. Milano, 1998).

59

См., например: Peltonen M. What is Micro in Microhistory? // Theoretical Discussions of Biography. Approaches from History, Microhistory, and Life Writing / Ed. by H. Renders and B. de Haan. Leiden; Boston, 2014. P. 110.

60

Chartier R. Préface. Formation sociale et économie psychique: la société de cour dans le procès de civilisation // Elias N. La société de cour. Paris, 1985. P. XXVII–XXVIII.

61

Ibid. P. XXVIII.

62

Chartier R. Préface. Formation sociale et économie psychique. P. XXVIII.

63

Ibid. P. XXVII.

64

Grendi E. Norbert Elias: storiografia e teoria sociale // Quaderni storici. 1982. Vol. 17. P. 728–739.

65

Ibid. P. 729.

66

Ibid. P. 730; курсив наш. – М. В.

67

Статья подготовлена в рамках НИР 2018 года «Категория повседневности в историческом сознании в Новое время» (Школа актуальных гуманитарных исследований ИОН РАНХиГС).

68

Подробнее об этом см. выше в статье Михаила Велижева «„Цивилизация“ Норберта Элиаса: за и против».

69

Chartier R. Pour un usage libre et respectueux de Norbert Elias // Norbert Elias et le XXe siècle. Le processus de civilisation à l’épreuve / Sous la direction de Quentin Deluermoz. Paris, 2012. P. 72.

70

См.: Chartier R. Formation sociale et économie psychique: la société de cour dans le procès de civilisation // Norbert Elias. La société de cour. Paris: Flammarion, 1985. P. ii–vii.

71

Представления о том, кто такой «honnête homme», заметно эволюционировали на протяжении XVII–XVIII веков, а потому это выражение не может иметь единого перевода. Когда речь идет о социокультурном идеале XVII века, то его уместнее передать как «достойный человек». В XVIII–XIX веках им скорее обозначается грань между приемлемым и неприемлемым, и тогда можно говорить о «честном человеке». В рамках этой статьи «honnête homme» будет именоваться «воспитанным человеком» для сохранения лексической связи с понятием «honnêteté».

72

См.: Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. Т. I. Изменения в поведении высшего слоя мирян в странах Запада / Пер. А. М. Руткевича. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 119 (примеч. 4). Имеются в виду соответственно: Parodi D. L’ Honnête homme et l’idéal moral du XVIIe et du XVIIe siècles // Revue Pédagogique. 1921. LXXVIII. January – June. Р. 79–99, 178–193, 265–282; Magendie M. La politesse mondaine et les théories de l’honnêteté, en France au XVIIe siècle, de 1600 à 1660. 2 vols. Paris: F. Alcan, 1925.

73

Элиас Н. О процессе цивилизации. Т. I. С. 259, 269 (примеч. 17).

74

Все биографические сведения взяты из некролога: Fabre J. Maurice Magendie (1844–1944) // Mémorial des années 1939–1945, publié par la Faculté des Lettres de l’Université de Strasbourg. Paris: Les Belles Lettres, 1947. P. 209–214.

75

Fabre J. Maurice Magendie (1884–1944). P. 222.

76

Magendie M. La politesse mondaine et les théories de l’honnêteté, en France au XVIIe siècle, de 1600 à 1660. Genève: Slatkine Reprints, 1993. P. xil. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

77

См.: Pons A. Civilité – Urbanité // Dictionnaire raisonné de la politesse et du savoir-vivre, du Moyen Âge à nos jours. Ss la dir. de Alain Montandon. Paris: Seuil, 1995. P. 101–104. См. там же статью «Учтивость» (politesse) Алена Монтандона (Р. 711–728). Она открывается сопоставлением терминов «учтивость» и «вежество» (civilité). С одной стороны, эти слова часто употребляются как синонимы; с другой, в XVII и XVIII веках многие теоретики проводят между ними различие. Вслед за Жаном Старобинским Монтандон подчеркивает, что вежество больше ассоциируется с внешними качествами, тогда как учтивость – с внутренними. Иначе говоря, вежество воспринимается как некая социальная маска, облегчающая взаимодействие людей, то есть как нечто менее ценное и подлинное, чем учтивость. Однако следует иметь в виду, что привилегированная позиция учтивости сохраняется не так долго и уже в следующем столетии это качество начинает считаться искусственным и противопоставляться естественной воспитанности.

78

Richard G. Centre international de synthès: Civilisation; le mot et l’idée, par L. Febvre, É. Tonnelat, M. Mauss, A. Niceforo, L. Weber, 1930 // Revue des Études Anciennes. 1934. Tome 34. № 3. Р. 314–315.

79

О точках соприкосновения идей Февра, Мосса и пр. с концепцией Элиаса см.: Bert J.-Fr. Éléments pour une histoire de la notion de civilisation. La contribution de Norbert Elias // Vingtième Siècle. Revue d’ histoire. 2010. Vol. 106. № 2. Р. 71–80.

80

Magendie M. L’Astrée d’Honoré d’Urfé. Paris: Société française d’Éditions littéraires et techniques, 1929.

81

Как позднее продемонстрировал Питер Берк, восприятие трактата Кастильоне было во многом окрашено антиитальянскими настроениями, свойственными Франции (и значительной части Европы) того времени. См.: Burk P. The Fortunes of the Courtier. The European Reception of Castiglione’s Cortegiano. London: Polity Press, 1995.

82

Подробнее о значении Грасиана для французской и европейской традиции см.: Fumaroli M. Le sablier renversé. Des Modernes aux Anciens. Paris: Gallimard, 2013.

83

Chaunu P. La civilisation de l’Europe des Lumières. Paris: Arthaud, 1971. P. 20.

84

Fabre J. Maurice Magendie (1844–1944). P. 216–217.

85

Подробнее об этом типе текстов см.: Maclean I. Woman triumphant: feminism in French literature, 1610–1652. Oxford: Clarendon Press, 1977.

86

Viguié P. L’honnête homme au XVIIe siècle: le chevalier de Méré. Paris: R. Chiberre, 1922.

87

О рецепции Сент-Эвремона в XVIII–XIX веках см.: Неклюдова М. Изгнанник из XVII века: Шарль де Сент-Эвремон и его «Беседа г-на маршала д’Окенкура с отцом Кане» // Одиссей: человек в истории 2010/2011: Школа и образование в Средние века и Новое время. М.: Наука, 2012. С. 504–525.

88

Fabre J. Maurice Magendie (1844–1944). P. 216.

89

Pour une histoire des traités de savoir-vivre en Europe. Ss la dir. de Alain Montandon. Clermont-Ferrand: Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1994. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

90

Chartier R. Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime. Paris: Seuil, 1987. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

91

[Courtin A. de]. Nouveau Traité de la civilité qui se pratique en France parmi les honnestes gens. Paris: Josset, 1671.

92

Именно так датирована эта рукопись комментаторами собрания сочинений Макаренко в восьми томах. Однако они же указывают на то, что в рукописи есть более поздние фрагменты, написанные уже после 1936 года (Макаренко 1983: 354).

93

Эта брошюра была издана в 1936 году под названием «Временные методические указания по организации воспитательного процесса в трудовых колониях для несовершеннолетних» и разослана в качестве рабочего материала, на который предлагалось писать отзывы и соображения. Но 23 августа 1936 года в связи с арестом начальника отдела Л. С. Ахматова все экземпляры были отозваны обратно. Фактически книга пришла к читателю только в 1947 году, когда вышло ее первое отдельное издание (Абаринов, Хиллиг 2000: 70–72, 131, 134).

94

Так, например, в январе 1938 года Макаренко выступил с серией лекций для сотрудников Наркомпроса РСФСР (косвенное подтверждение его амбиций предложить универсальную воспитательную систему для всех советских школ), их стенограммы были впервые опубликованы в «Учительской газете» и журнале «Советская педагогика» в 1941–1943 годах.

95

«Воспитательная часть должна приучать воспитанников входить в столовую без шума, без опозданий, знать свое место и точно его занимать. Не надо требовать в столовой абсолютной тишины, но нужно всегда бороться с шумом и с отдельными выкриками. Необходимо приучать воспитанников есть аккуратно и красиво, без громкого проглатывания и жевания, без жадности, пользоваться правильно ложкой, ножом, вилкой. <…> Культура еды – это очень важная область общей культуры человека – ее надо настойчиво воспитывать» (Макаренко 1983: 302).

96

«Тормозить себя – это очень трудное дело, особенно в детстве, оно не приходит от простой биологии, оно может быть только воспитано» (Макаренко 1984: 198).

97

В русском переводе эта работа иногда называется «Недовольство культурой», а иногда – «Цивилизация и ее тяготы».

98

Об Элиасе и Фрейде см. также: (Lahire 2013; Nagbol 2013; Korte 2017: 166–171). Хорошо известно, что один из первых полученных из типографии экземпляров книги «О процессе цивилизации» Элиас послал Фрейду, сопроводив подарок дарственной надписью.

99

Об увлечении Фрейдом и психоанализом в России начала 1920‐х см.: (Эткинд 1993). «Недовольство культурой» не могло появиться в СССР и потому, что к 1930 году психоанализ не просто сдал свои позиции на общественной арене, но и фактически попал под запрет, и потому, что в этой работе содержалась критика коммунистической идеологии и практик большевизма.

100

О Троцком и Фрейде см.: (Эткинд 1993: 269–310).

101

Этот фрагмент, по словам Г. Хиллига, был выпущен при всех публикациях письма Макаренко в советских изданиях; Хиллиг восстанавливает его по рукописи и приводит в русском варианте своей монографии.

102

Сам Макаренко публично отрицал страх как неэффективный элемент воспитания, который никогда не порождает авторитета того субъекта, который становится источником этой эмоции (см.: Макаренко 1985: 243). Однако его воспитанник и последователь Семен Калабалин говорит о том, что провоцирование страха (через искусственно вызванные «взрывы гнева») могло быть у Макаренко одним из способов воспитательного воздействия, пока у подростка не пробуждалось «сознание» (Калабалин 1960: 70). Сам Макаренко неоднократно говорил о том, что педагог, пользуясь актерской техникой, должен уметь «разыграть» гнев, чтобы указать воспитуемым на недопустимость определенных поступков, – но понятие «страх» он в этих случаях намеренно не использовал.

103

Характерный пример: «Тема западных скетчей – это почти всегда поведение пьяного посетителя бара. Пьяный джентльмен начинает паясничать и проделывает всевозможные эксцентрические трюки, так начинается номер акробатов, жонглеров или велосипедистов» (Дмитриев Ю. Новый цирк // Советское искусство. 1938. № 12 (418)).

104

Ср. положительную окраску слова «джентльмен» в текстах самого Макаренко: «На профсоюзном учительском огороде за городом обнаружил я в образе сторожа Павла Ивановича Журбина. Человек это был образованный, добрый, вымуштрованный, настоящий стоик и джентльмен» (Педагогическая поэма. Ч. 2 (Макаренко 1935: 318)).

105

Одним из первых включил танцы в образовательную программу своей феррарской школы гуманист, поэт и переводчик Гуарино Гуарини. Впрочем, в первой половине XV века даже такой «прогрессивный» педагог, как Гуарини, рассматривал танец не как искусство, а как разновидность физических упражнений (наряду с игрой в мяч, охотой и верховой ездой): Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 20.

106

Хронологические границы, отделяющие культурные традиции одного столетия от традиций столетия предыдущего, условны и даются здесь лишь в качестве самого общего указания на тенденции развития светской хореографии.

107

Специалистам по истории танца до сих пор не ясно, как в начале танца, при первых звуках музыки, несколько пар, участвующих в одном бассдансе, понимали, что именно они танцуют, если первые части многих бассдансов музыкально друг от друга почти не отличались, а названия десятков однотипных композиций не могут запомнить и соотнести со схемой танца даже современные исполнители.

108

Балло (ит. танец) – один из двух основных типов светских авторских танцев эпохи кватроченто. В отличие от степенных итальянских бассдансов, чем-то похожих на французские, балло состояли из нескольких частей, различающихся по ритму и темпу исполнения, и включали в себя энергичные прыжковые движения. Ко второй половине XVI века на смену балло в репертуаре придворной хореографии пришли баллетто – еще более сложные танцы, также состоящие из нескольких различающихся по характеру исполнения частей.

109

Самый ранний из сохранившихся документов – копия сочинения Доменико да Пьяченца, одного из самых знаменитых и уважаемых танцмейстеров кватроченто (Domenico da Piacenza, De la arte di ballare et danzare. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 972). Исследователи датируют этот источник первыми десятилетиями XV века. Принадлежащая перу придворного, гуманиста Антонио Корнацано частично дополненная копия сочинения Доменико, по словам автора, была создана в 1444 году в качестве подарка Ипполите Сфорца; сохранившаяся копия датируется 1455 годом (Cornazano, Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203). Сочинение последователя и вероятного ученика Доменико Гульельмо Эбрео известно в нескольких копиях, самая ранняя из которых датируется 1463 годом (Guglielmo Ebreo. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 973). В начале 1470‐х годов Гульельмо, принявший в крещении имя Джованни Амброзио, переписал свой трактат и добавил к нему подробную автобиографическую часть (Ambrosio, Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476).

110

В списке домашних работников графа урбинского Федерико да Монтефельтро, состоящем из 203 человек, Гульельмо Эбрео (под именем Джованни Амброзио) и его сын перечислены под номерами 183 и 184: Sparti B. Guglielmo Ebreo of Pesaro. De Pratica Seu Arte Tripudii. On the Practice or Art of Dancing. Oxford: Clarendon Press, 2003. P. 39, ссылка 48.

111

Отголосок этих споров – анекдот, вложенный Кастильоне в уста одного из персонажей первой книги «Придворного», графа Лодовико да Каносса. Рассказывая о некоем сеньоре, который до того презирал танцы, что отказал пригласившей его даме, граф процитировал ответ последней, посоветовавшей суровому вояке ввиду того обстоятельства, что тот не на войне и никакого сражения в ближайшее время не ожидается, «повелеть тщательно себя смазать и вместе со всеми своими военными приспособлениями спрятать в шкаф до тех пор, пока все это не понадобится» (Castiglione 1552: 17).

112

Гальярда – самый популярный и хорошо известный в Европе итальянский танец второй половины XVI – XVII века. Основное движение гальярды – серия прыжков с ноги на ногу, во время которых вторая нога выносилась вперед или назад. Прыжки совершались на месте, с продвижением или с поворотом в воздухе. Гальярда считалась преимущественно мужским танцем, поскольку позволяла кавалерам продемонстрировать качества, ассоциировавшиеся с маскулинностью. Главная характеристика гальярды – ее импровизационный характер. Выбирая тот или иной вариант усложнения основных движений, танцор показывал силу, ловкость, навык следования музыкальному аккомпанементу и собственную изобретательность. Гальярдные вариации, рекомендованные для исполнения дамам, отличались сравнительной простотой, прыжки во многих из них заменялись на простые шаги. В помощь непрофессиональным исполнителям, стремящимся разнообразить свой репертуар движений, выпускались специальные сборники, представлявшие собой простое перечисление шагов, объединенных в гальярдные вариации разного уровня сложности.

113

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.

114

Перечисляя самых именитых хореографов своего времени, Чезаре Негри писал: «Лютио Компассо Романо высоко ценился в деле исполнения гальярды. Он описал различные гальярдные вариации, имел школу в Риме и [заслужил] грандиозный успех в Неаполе» (Negri 1602: I.3).

115

В архивах Сермонеты имя Фабрицио не упоминается, но содержится информация о многих других представителях семьи Карозо, среди которых – приор одного из религиозных братств города, адвокат, городской секретарь, каноник. Подробнее см.: Rapon P. Fabrizio Caroso e il ducato di Sermoneta nel XVI secolo // La danza italiana tra cinque e seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta / A cura di Piero Gargiulio. Roma: Bardi editore, 1997. P. 5–18.

116

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581. В первой части учебника приведены 54 правила исполнения танцевальных шагов, два замечания о правилах ношения костюма для кавалеров и одна заметка с описанием правил поведения для дам. Вторую часть сочинения составляют 80 описаний танцев с музыкой в лютневой табулатуре.

117

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600. Первая часть сочинения содержит 68 правил исполнения танцевальных шагов и 24 заметки касательно поведения дам и кавалеров во время танца и в обстоятельствах торжественного приема. Вторая часть включает в себя описание 49 танцев с музыкой в лютневой табулатуре.

118

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

119

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

120

Подробнее см.: McGinnis K. T. Your Most Humble Subject, Cesare Negri Milanese // Dance, spectacle, and the body politick, 1250–1750 / Ed. Jennifer Nevile. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 211–228.

121

Negri Cesare. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifico Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602. Негри разделил свое сочинение на три части: первую биографическую, вторую, в которой он перечислил несколько правил поведения, а также множество гальярдных вариаций в порядке усложнения и привел несколько упражнений для развития ловкости и силы танцора, и, наконец, третью, в которой описал правила исполнения 25 шагов и 43 танцев.

122

Negri Cesare. Nuove Inventioni di Balli. Milano: Girolamo Bordoni, 1604.

123

Негри прямо признается в знакомстве с текстом Карозо, но не упускает случая подчеркнуть свой собственный вклад: «Меня не отвратит от моего замысла тот факт, что многие уже о том [искусстве танца] писали. Среди них – Мессер Фабрицио Карозо да Сермонета, никакая похвала которому не будет достаточна <…>. Верно, что я не могу ничего добавить к описанному им, но мой труд покажет, что с его времен искусство танца было несколько дополнено изобретенными мной прыжками, каприолями, шагами, вариациями и баллетто» (Negri 1602: 2). Построчное сравнение текста первого учебника Карозо и сочинения Негри показывает, что Негри либо списывал технические формулировки у Карозо, либо оба автора пользовались одним и тем же неизвестным на данный момент источником (подробнее см.: Lindahl G. Copying between Negri and Caroso. http://www.pbm.com/~lindahl/articles/copying.html (дата обращения 20.06.2019)).

124

Lupi Livio. Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Palermo: Francesco Carrara, 1600.

125

Lupi Livio. Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta. Palermo: Giacomo e Francesco Maringo, 1607.

126

Стоит, впрочем, заметить, что портрет Карозо, как и все гравюры, иллюстрирующие учебник, был выполнен знаменитым венецианским художником и гравером Джакомо Франко и украшен гербом – вероятно, личным гербом танцмейстера.

127

Дамам же в отсутствие приглашений надлежало «избегать вида унылого и меланхоличного, скрывая свои чувства, стараясь выглядеть настолько веселыми, насколько это возможно, и беседовать с доннами, сидящими по соседству» (Caroso 1600: 85).

128

Подробнее см.: Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

129

Например, еврей Леоне (Леви) Толоса много лет работал при дворе феррарских д’Эстэ и как хореограф участвовал в постановке знаменитых «баллетто герцогини» Маргериты д’Эстэ. Сын Леоне, Мойша, унаследовал должность отца при дворе Чезаре д’Эстэ в 1598 году. Танцмейстер Даниель Леви, который в 1565 году испрашивал разрешения императора Фердинанда II на переезд из Феррары в Инсбрук в поисках работы, почти наверняка приходился Леоне братом (Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 37).

130

В этом они отличались от представителей школы кватроченто. Хотя на практике основной аудиторией танцмейстеров XV века были женщины, в описаниях парных танцев авторы рукописей фокусировались на партии кавалера и нередко упоминали движения дамы лишь бегло и поверхностно.

131

Morello Giacomo. Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuliosa Ziralda ballerina e salarina scaltrietta Pavana. Venezia: Alessi, 1553.

132

Ранним французским ana посвящено капитальное исследование Ф. Вильд: Wild F. Naissance du genre des ana: 1574–1712. Paris, 2001.

133

Адриан Валуа (1607–1692), королевский историограф, получил наибольшую известность исследованиями, касающимися галльского периода французской истории.

134

Valesiana. Paris, 1693. P. 7.

135

Valesiana. Paris, 1693. P. 45.

136

Valesiana. Paris, 1693. P. 48.

137

Valesiana. Paris, 1693. P. 98.

138

См. библиографию: Aude A. F. Bibliographie critique et raisonnée des ana. Paris, 1910.

139

Например: Maintenoniana ou choix d’ anecdotes intéressantes, de portraits, de pensées ingénieuses, de bons mots, de maximes morales, politiques, etc., tirés des lettres de Mme de Maintenon, avec de notes historiques, critiques etc. Ouvrage de Bosselman de Bellémont. 2 vol. Amsterdam, 1773; Frankliniana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, réflexions, maximes et observations de Benjamin Franklin. Paris, s. d.; Fredericiana, recueil d’ anecdotes, bons mots de Fréderic II, roi de Prusse. Paris: Delarue, s. d.; Fredericiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots et traits piquants de Frédéric II, roi de Prusse. Paris: Lemarchand, an IX; Henriana ou recueil d’ anecdotes les plus intéressantes, traits sublimes, réparties ingénieuses et bons mots d’ Henri IV. Paris: Roux, an IX; Ludoviciana, ou recueil d’ anecdotes, traits historiques et réponses de Louis XVI. Paris: Pillot, 1801; Bourbonniana, ou recueil d’ anecdotes et de traits sublimes des principaux memebres de l’ illustres familles des Bourbons, depuis Saint Louis, roi de France. Lille: Blocquel, 1814; Napoléoniana, ou recueil d’ anecdotes, saillies, bons mots, réparties etc., pour servir à l’ histoire de la vie de Bounaparte. Paris: Moronval, 1814; Bonapartiana. Napoléon Bonaparte, sa vie civile et militaire réduite aux seuls faits, suivie d’ anecdotes. Paris, 1815; Alexandrana, ou les bons mots et paroles remarquables d’ Alexandre Ier pendant son séjour à Paris. Paris, 1815; Alexandrana, ou les bons mots et paroles remarquables d’ Alexandre Ier et de Pierre le Grand, empereur de la Russie. Lille: Castiau, 1818.

140

Например: Voltariana, ou éloges amphigouriques de F. M. Arouet de Voltaire, gentilhomme ordinaire. 2 vol. Paris, 1748–1749; Voltairiana ou recueil des bons mots, plaisanteries, pensées ingénieuses et saillies spirituelles de Voltaire, suivi des anecdotes peu connus, relatives à ce philosophe et poète célèbre. Paris: Pillot, an IX; D’ Alembertiana. Recueil d’ anecdotes, pensées, bons mots, réflexions et sentences de d’ Alembert. Paris: Delarue, s. d.; D’ Alembertiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, plaisanterie, maximes, réflexions, sentences et pensées de d’ Alembert, suivi de notes et d’ éclaircissement relatifs à ce philosophe. Par Cousin d’ Avalon. Paris: Davi et Locard, 1813; Diderotiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, plaisanteries de Denis Diderot. Paris: chez l’ éditeur, 1810; Rousseana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, maximes, pensées et réflexions de J. J. Rousseau, enrichi de notes et de quelques pièces inédites de ce célèbre philosophe. Paris: chez l’ auteur, 1810; Rousseana, 2e édition. Paris: Lebel et Guitel, 1811; Grimmiana, ou recueil des anecdotes, bons mots, plaisanteries de Grimm, par Cousin d’ Avalon. Paris, 1813; Sevigniana, ou recueil de pensées ingénieuses, d’ anecdotes littéraires, historiques et morales tirées des lettres de Madame de Sévigné avec des remarques pour l’ intelligence du texte. Paris, 1745; Chamfortiana, ou recueil choisi d’ anecdotes piquantes et de traits d’ esprit de Chamfort, précédé d’ une notice sur sa vie et ses ouvrages. Paris: chez les marchands de nouveautés, an IX; Scarroniana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, réponses bouffons, gaités et farces de Paul Scarron. Paris: Hedde le Jeune, an IX; Molierana, ou recueil d’ aventures, anecdotes, bons mots et traits plaisants de Poquelin de Molière. Paris: Marchand, an IX; Fontainiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, naïvetés, traits ingénus de Jean de La Fontaine. Paris: Pillot, 1801; Staeliana, ou recueil des anecdotes, bons mots, maximes, pensées et réflexions de Mme la baronne de Stael Holstein. Paris: Librairie politique, 1820.

141

Gascogniana, ou recueil des hauts faits et jeux d`esprit des enfants de la Garonne. Paris: Marchand, IX; Gascogniana, ou recueil des bons mots des habitants des bords de la Garonne et de tous les Gascons du monde. Bordeaux: chez M. de Crac, 1809; Anglaisiana, ou les Anglais, les Ecossais et les Irlandais à Londres et à Paris. Ouvrages curieux et amusant par les Anecdotes, les bons mots, les plaisanteries, les gaités, les originalités, les facéties, les naïvetés, les jeux de mots et calembours des habitants des trois royaumes. Paris: Corbet, 1815; Normandiana ou anecdotes, traits caractéristiques, bons mots des habitants de la Normandie. Paris, 1817; Parisiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, plaisanteries, quodlibets et badauderies des Parisiens, entremêlé de quelques notions sur la capitale. Paris: Tiger, 1820.

142

Harpagoniana ou recueil d’ aventures, d’ anecdotes et de traits plaisants, sérieux et comiques sur les avares, entremêlés de pensées sur l’avarice, tirées des meilleurs auteurs, avec des remarques et des notes. Paris: Pigeoreau, 1801.

143

Médiciniana ou recueil d’ anecdotes medeci-chirurgico-pharmacopoles. Lille, 1812.

144

Gastronomiana, ou recueil curieux et amusant d’ anecdotes, bons mots, plaisanteries, maximes et réflexions gastronomiques, précédé d’ une dissertation historique sur la science de la gueule. Paris: Favre, s. d.

145

Merdiana, ou manuel des chieurs, suite de l’almanach des gourmands. Recueil propre à certains usages. Paris, an XI.

146

Peteriana, ou manuel théorique et pratique de l’ art de péter, vesser et roter à l’ usage des personnes constipées, graves, mélancoliques et tristes. Paris: chez les libraries en bonne odeur, s. d.

147

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Художественная литература, 1973. С. 48. Цитируется в переводе Н. Любимова.

148

Рабле Ф. Цит. изд. С. 251.

149

Рабле Ф. Цит. изд. С. 181.

150

Lacroix P. Catalogue de la bibliothèque de l’abbaye de Saint-Victor au seizième siècle. Paris: J. Techener, 1862; La Charité Cl. Rabelais et l’ art de péter honnêtement en société // Contre-jour, cahiers littéraires. 2008. № 16. P. 114.

151

Цитируется в русском переводе 1788 года по кн.: Меньшиков В. М. Педагогика Эразма Роттердамского: открытие мира детства. Педагогическая система Хуана Луиса Вивеса. М.: Народное образование, 1995. С. 79.

152

См. его анонимное издание: L’ art de péter, Essai théori-physique et méthodique à l’ usage des personnes constipées, des personnes graves et austères, des dames mélancoliques et de tous ceux qui restent esclaves du préjugé. En Westphalie, chez Florent-Q, 1776.

153

Курсив здесь и далее в тексте – авторский.

154

Имеется в виду древнегреческий писатель Лукиан Самосатский (II век н. э.), известный своими сатирическими сочинениями.

155

Представляется, что здесь ошибка и имеется в виду Гиппократ, древнегреческий врач (IV–III века до н. э.), чьи труды, в том числе книга «О ветрах», имели огромное значение для медицины.

156

Марк Фабий Квинтилиан (I век н. э.) – известный римский оратор и теоретик красноречия.

157

Стихотворение приписывалось Квинтилиану. Цитируется в переводе О. В. Захаровой.

158

Амброзио Калепино (1435/1436–1511), монах, лексикограф, составитель многоязычного словаря, получившего огромную популярность, неоднократно переиздававшегося и дополнявшегося.

159

Гораций, Сатиры, 1, 8. Гораций рассказывает о боге Приапе, который охранял сады Мецената и, заметив двух ведьм, отпугнул их: «Сзади я вдруг раскололся и треснул, Точно как лопнул пузырь». Цитируется в переводе М. Дмитриева.

160

Шарль Марготель де Сент-Эвремон (1610–1703) – известный французский литератор, философ-либертен.

161

Цитируется в переводе О. В. Захаровой.

162

Имеется в виду теоретический трактат «Метод легкого изучения истории» (1566; в рус. пер. 2018 – «Метод легкого чтения историй») французского историка Жана Бодена (1529/1530–1596).

163

Речь идет о Жозефе Жюсте Скалигере (1540–1609), французском гуманисте, филологе и историке.

164

Имеется в виду Джероламо Кардано (Кардан) (1501–1576), итальянский врач, математик, получивший широкую известность как инженер (его именем назван карданов вал).

165

Людовик Великий – французский король (с 1643 года) Людовик XIV (1638–1715).

166

Имеется в виду «Всеобщий словарь» (изд. в 1690) французского лексикографа и писателя А. Фюретьера (1619–1688).

167

Фернель Жан Франсуа (1497–1558), французский астроном и врач, личный медик Генриха II и Екатерины Медичи. Имеется в виду капитальное сочинение Фернеля «Universa medicina», получившее огромную популярность в XVI–XVII веках.

168

Эол – герой древнегреческой мифологии, властитель ветров, жил, по преданиям, на плавучем острове Эолия.

169

Вещи, совпадающие на треть, суть одно и то же (лат.).

170

Бушель – мера объема, применяемая преимущественно в Англии.

171

Имеется в виду труд «De Crepitu ventris problemata» (1552) известного немецкого писателя, медика Йодокуса Виллиция (1501–1552).

172

Аристофан (V–IV века до н. э.), древнегреческий комедиограф. Имеется в виду фрагмент из комедии «Облака», где Стрепсиад беседует с Сократом:

Аполлон мне свидетель, ужасный отвар. Все внутри баламутится сразу,

И гудит, словно гром, и ужасно урчит, и шумит, и свистит, и клокочет.

Для начала легонько, вот этак: бурр-бурр, а потом уж погромче: бурр-бурр-бурр.

Тут нельзя удержаться, до ветра бегу, а в утробе как гром: бурр-бурр-бурр-бурр.

(пер. А. Пиотровского).

173

В оригинале – Pays-Bas, то есть Нидерланды, «Нижние провинции».

174

См. примеч. 2 на стр. 119.

175

См. примеч. 1 на стр. 125.

176

Фрагмент из эпиграммы латинского поэта Марка Валерия Марциала (ок. 40 – ок. 104): «И раз десять и двадцать там он пукнет» (пер. Ф. А. Петровского). См. о ней на стр. 147.

177

Заметим, что здесь и ниже указывается лишь название книги Юрто; обозначение Peteriana не используется.

178

Разделяю (лат.).

179

Допускаю (лат.).

180

Отрицаю (лат.).

181

Речь идет о древнегреческих натуральных (диатонических) музыкальных ладах.

182

Имеется в виду водопад близ швейцарского города Шаффхаузен.

183

Имеется в виду водопад Монморанси в Квебеке.

184

Цитируется фрагмент из сатиры Горация «О жадности»: «Мера должна быть во всем, и всему наконец есть пределы, Дальше и ближе которых не может добра быть на свете!» (пер. М. Дмитриева).

185

См. примеч. 3 на стр. 121.

186

Джамбаттиста дела Порта (1535–1615), итальянский (неаполитанский) врач, алхимик.

187

Жан Депотер (ок. 1460–1520), известный фламандский гуманист, грамматик-латинист, автор снискавшего значительную популярность филологического труда «Commentarii grammatici» (изд. в 1537).

188

Зрелый компост – тяжелый груз (лат.).

189

В оригинале – honnêtes gens, то есть благовоспитанные люди.

190

Кулеврина – огнестрельное оружие.

191

Приведен французский перевод латинского афоризма «Non cuivis homini contingit adire Corinthum», возникший, согласно преданиям, из истории о коринфской гетере Лаиде, которая требовала необыкновенно высокую плату за свои услуги.

192

Клавдий Гален (II век н. э.), древнеримский философ, врач, придворный медик Марка Аврелия, автор многочисленных сочинений на медицинскую тему.

193

Гай Светоний Транквилл (ок. 70 – после 122), древнеримский историк, автор наполненного многочисленными пикантными подробностями сочинения «Жизнь двенадцати цезарей»; Дион Кассий (кон. II – нач. III века), автор труда «Римская история».

194

Имеется в виду Жак Кюжá (1522–1590), французский гуманист, правовед.

195

Diction. abrégé de la fable, par Chompré, au mot Crepitus ventris. Примечание автора. Здесь имеется в виду «Краткий словарь сюжетов» («Dictionnaire abrégé de la fable, pour l’intelligence des poètes, et la connaissance des tableaux et des statues, dont les sujets sont tirés de la fable», 1727) французского писателя и издателя Пьера Шомпре (1698–1760). В статье «Crepitus ventris» Шомпре замечает: «древние в своей экстравагантности дошли до того, что сделали из него божество» (Op. cit. Р. 123).

196

Небольшой греческий остров в Ионическом море.

197

Шартрез (Великая Шартреза) – один из самых значительных и древних монастырей картезианцев, практикующих строгую аскезу и уход от мира; находится недалеко от Гренобля.

198

Французский перевод фрагмента из первой книги трактата «Об обязанностях» (44 год до н. э.) римского писателя и теоретика красноречия Марка Тулия Цицерона (106 до н. э. – 43 до н. э.).

199

Здесь автор передает рекомендации Эразма Роттердамского, см. статью в примеч. 1 на с. 116.

200

Эдм Бурсо (1638–1701), французский драматург, получивший наибольшую известность тем, что к нему питал особенное отвращение Мольер. Речь идет о комедии «Галантный Меркурий» (пост. в 1683), в которой в 8‐й сцене 5‐го акта к зрителям обращается персонифицированный образ Пука.

201

Цитируется в переводе О. В. Захаровой.

202

Цитируется эпиграмма Марциала (кн. 12; 77 или 78), которая уже упоминалась в тексте выше:

Обращаясь к Юпитеру с мольбами

И воздев к небесам свои ладони,

В Капитолии Этон как-то пукнул.

Засмеялся народ, но оскорбился

Сам родитель богов, и на три ночи

Он клиента обрек обедать дома.

После этого срама бедный Этон,

Собираясь идти на Капитолий,

Забегает в уборную к Патроклу.

И раз десять и двадцать там он пукнет.

Но, хотя и приняв такие меры,

Он Юпитера молит, зад зажавши

(перевод Ф. А. Петровского).

203

Пописать с шумом – отлично для чрева (лат.).

204

Дьеп – город на севере Франции, в регионе Нормандия, находится на побережье пролива Ла-Манш.

205

См. о нем примеч. 3 на стр. 121.

206

В оригинале – hybernaise, один из возможных переводов – «бернка», жительница Берна.

207

Обратим внимание на достаточную распространенность выражения «пук булочника», оно встречается, например, в романе Ф. Рабле.

208

Цитата из «Сатир» (1, 4, 33) Горация: «Сено на рогах у него!» Гораций уподобляет поэта-обличителя бодливым быкам (им римляне обвязывали рога сеном).

209

Играть – не ранить (лат.).

210

Райерсон С. Д., Яккарино М. О. Неистовая маркиза. Судьба легендарной Луизы Казати. М., 2006.

211

Баронесса Стафф. Этикет для благородных девиц, или Как нравиться мужчинам. М.: АСТ, 2019. Баронесса Стафф – псевдоним французской писательницы Бланш Суайе (Blanche Soyer, 1845–1911).

212

Pour bien s’ habiller. Fémina-Bibliothèque. Préface de Mme Marie-Anne L’ Heureux. Editeur: Pierre Lafitte & Cie. Collection publiée sous le patronage du Lyceum et sous la dir. de Mme Marie-Anne L’ Heureux. 1911.

213

Уменье хорошо одеваться. Перевод с франц. О. А. Кудрявцевой. Предисловие Игрушечной маркизы. Библиотека «Журнала для хозяек». М.: Типография «Земля», 1914.

214

К примеру, эта книга в кожаном переплете была оценена в 22 тысячи рублей в букинистическом магазине «Вишневый сад на Трубной» в Москве.

215

Правила светской жизни и этикета. Хороший тон. СПб., 1889; Женщина дома и в обществе. М.: Издание товарищества провизора А. М. Остроумова, 1912.

216

Другие книги в той же серии: «Pour bien tenir sa maison»; «Pour bien connaître les usages mondains»; «Pour bien se porter»; «Pour bien élever ses enfants»; «Pour bien manger»; «Pour bien faire du sport»; «Pour bien travailler chez soi»; «Pour bien gagner sa vie»; «Pour bien connaître ses droits»; «Pour bien s’ initier aux arts»; «Pour être belle».

217

Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908–1918. Составители Нора Букс, Елена Пенская. М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2017. С. 32.

218

Ротонда – длинная женская накидка без рукавов с прорезями для рук.

219

См. подробнее: Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии 1700–1917. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 154–159.

220

См.: Vainshtein О. The Concept of Modesty in Socialist Dress and Grooming. Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. East Europe, Russia, and the Caucasus. Djurdja Bartlett and Pamela Smith (eds). Berg publishers, 2010. P. 364–365.

221

Подробнее о велосипедном костюме см.: Алябьева Л. Как воспитать «организатора совершенного дома и будущую мать крепких и красивых детей»: дискуссии о женщине и спорте в викторианской Англии // Новое литературное обозрение. 2004. № 70. С. 94–128; http://magazines.russ.ru/nlo/2004/70/ala10.html.

222

Там же.

223

Эгрет, эгретка (фр. aigrette – султан) – украшение шляп и бальных причесок в виде торчащего вверх пера или пучка перьев. У основания эгрета крепилась брошь.

224

Тюссор (tussur) – разновидность индийского шелка.

225

Ткань, выработанная саржевым переплетением; имеет на поверхности мелкий диагоналевый рубчик.

226

Пике – хлопчатобумажная, реже шелковая ткань, лицевая поверхность которой выработана в виде рубчиков разной формы. См.: Кирсанова Р. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995. С. 212.

227

Ревер (revers) – отворот.

228

Шантеклер (фр. Chantecler) – персонаж пьесы Э. Ростана «Шантеклер» (1910). Шантеклер – галльский петух, воплощение смелости, юмора и жизнелюбия. Фигурирует в народных песнях и поговорках романского мира в Средние века.

229

Подробнее об этих дискуссиях см.: Gusarova K. «Retaining their bestial character»: Fashion, fear of degeneration and animal protection in late imperial Russia. Clothing Cultures. 2016. Vol. 3. No. 3. December 1. P. 283–303.

230

Люсьен Лоран-Гзель (1860–1944) – французский живописец и иллюстратор книг, племянник Л. Пастера, ученик А. Кабанеля, известный изображением сцен из светской жизни, в том числе балов и ярмарок, а также экзотическими пейзажами. – Примеч. ред.

231

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот). М.: Д. Аронов, 2002. С. 59.

232

Бергер Дж. Искусство видеть. СПб.: Клаудберри, 2012. С. 55–56; курсив оригинала.

233

См., например: Рокамора А. Одевая город: Париж, мода и медиа. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 155–162.

234

Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 2000. С. 72.

235

Гофман И. Закрепление форм деятельности // Социология вещей: Сб. статей под ред. В. Вахштайна. М.: Территория будущего, 2006. С. 99.

236

Riviere J. Womanliness as a masquerade // The International Journal of Psychoanalysis. 1929. № 10. P. 306.

237

DiPiero M. Posing Secrets of the Red Carpet // Megan DiPiero Photography. https://megandipiero.com/blog/posing-secrets-of-the-red-carpet (дата обращения 12.08.2019).

238

Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 108–115.

239

В публичной лекции «Ранняя фотография: как ее увидеть?» (12.03.2018).

240

Вернье А. Как фотографироваться красиво: позы и места для фотографирования // ShoppingCenter: Твой личный консультант по модным покупкам. http://shoppingcenter.ru/style/fotosessia.html (ресурс недоступен).

241

Jeffers McDonald T. Hollywood Catwalk: Exploring Costume and Transformation in American Film. London: I. B. Tauris, 2010. P. 29–30.

242

Бауман З. Глобализация: последствия для человека и общества. М.: Весь мир, 2004. С. 79.

243

Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 55.

244

Perdriel M. Guide de poses ou comment être belle sur toutes les photos!? // Milena P. Guide de poses ou comment être belle sur toutes les photos!? Photograph Portrait Paris. https://www.milenap.com/guide-de-poses-photographe-portrait-paris/ (дата обращения 12.08.2019).

245

Мудукова А. Instagram-блог. 10.08.2018. https://www.instagram.com/p/BmTUJQCnMMq/ (дата обращения 12.08.2019).

246

Bebenek A. 4 Big Reasons You Look Fat in Photographs // The Haute Girl: Personal style, photography, travel and musings of Alea Lovely. 24.05.2014. https://thehautegirl.com/2014/05/14/4-big-reasons-you-look-fat-in-photographs/ (дата обращения 12.08.2019).

247

Long H. How to Pose like a Model: Full Length // Blushberry Blog. 15.09.2008. http://blush-berry.blogspot.ru/2008/09/how-to-pose-like-model-full-length.html (дата обращения 12.08.2019).

248

Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

249

Эдельман Дж. Что делать с руками? // Фото-монстр: советы по фотосъемке от профессионалов. 19.05.2013. https://photo-monster.ru/lessons/read/chto-delat-s-rukami.html (дата обращения 12.08.2019). Эта заметка, как и некоторые из цитируемых далее, адресована не моделям, а фотографам, на которых в этом случае возлагается основная ответственность за постановку позы. В рамках данной статьи представляется возможным пренебречь различиями между этими двумя подвидами руководств по позированию. Отметим лишь, что все обнаруженные нами советы по мужским позам были оформлены именно как профессиональное знание, циркулирующее в сообществе фотографов.

250

Как фотографироваться, чтобы получиться на фотографии фотогенично // PhotoNet: Фотосессии в Москве. http://www.photonet.su/006.htm (дата обращения 12.08.2019).

251

Goss Ch. Female Poses: 5 Go to Posing Tips to Flatter and Empower all Women // Cole’s Classroom. https://www.colesclassroom.com/female-poses/ (дата обращения 13.08.2019).

252

Hull C. A Photographer’s Guide to Posing Men in Portraits // Expert Photography. https://expertphotography.com/photographers-guide-posing-men-portraits/ (дата обращения 13.08.2019).

253

Kelly Ch. 4 Photography Posing Tips Every Photographer Needs to Know // CreativeLive Blog. http://blog.creativelive.com/4-things-photographer-needs-know-posing/ (дата обращения 13.08.2019).

254

Grogan S. et al. Posting Selfies an Body Image in Young Adult Women: The Selfie Paradox // The Journal of Social Media in Society. Spring 2018. Vol. 7. № 1. P. 23.

255

Вернье А. Указ. соч.

256

Wissinger E. This Year’s Model: Fashion, Media, and the Making of Glamour. New York: New York University Press, 2015. P. 80.

257

Hull C. Op. cit.

258

12 ошибок, из‐за которых мы не получаемся на фотографиях // AdMe.ru. https://www-adme-ru.cdn.ampproject.org/c/s/www.adme.ru/tvorchestvo-fotografy/12-oshibok-iz-za-kotoryh-my-ne-poluchaemsya-na-fotografiyah-1505815/amp/ (дата обращения 13.08.2019).

259

Мужская самопрезентация часто описывается в категориях подлинности и противопоставляется в этом обманчивой и поверхностной модной женственности. Так, Софи Вудворд рассматривает представления об «аутентичности» мужской одежды, опираясь на интервью с молодыми женщинами, заимствующими джинсы из гардероба своих бойфрендов. По наблюдениям исследовательницы, тем самым ее респондентки пытаются преодолеть «отчуждение, характеризующее массовую моду» (149). См.: Woodward S. Jeanealogies: Materiality and the (Im)permanence of Relationships and Intimacy // Miller D. and Woodward S. (eds) Global Denim. Oxford; New York: Berg, 2011. P. 145–157.

260

Hull C. Op. cit.

261

Ibid.

262

Hull C. Op. cit.

263

12 ошибок…

264

Вернье А. Указ. соч.

265

Мудукова А. Instagram-блог. 12.07.2019. https://www.instagram.com/p/Bzzy_9gilRO/ (дата обращения 13.08.2019).

266

Пак М. Instagram-блог. 22.05.2018. https://www.instagram.com/p/BjFlkepHxZx/?taken-by=_mariapark (дата обращения 13.08.2019).

267

14 советов, чтобы идеально выглядеть на фото // AdMe.ru. https://www.adme.ru/tvorchestvo-fotografy/14-sovetov-chtoby-idealno-vyglyadet-na-foto-1231515/?page=0 (дата обращения 13.08.2019).

268

В этом контексте особенно важны проекты, подобные выставке «Акрополь: как я нашел свое тело», для которой люди с ампутированными конечностями фотографировались в стилистике, напоминавшей античную скульптуру с ее утратами (основным источником вдохновения послужили драматичные рельефы Пергамского алтаря). Выставка проходила в 2014 году в рамках фестиваля «БезГраниц: тело, общество, культура». Я благодарна Линор Горалик за информацию об этом проекте.

269

Так, например, французский фотограф Полин Пети в своем руководстве по фотографированию женщин в сидячих позах пишет: «Однако обратите внимание на влияние перспективы, которая может производить неэстетичный эффект или полнить фигуру в области ног» (Petit P. 20 idées de poses à réaliser avec une modèle femme en position assise // Apprendre la photo de portrait. https://apprendre-la-photo-de-portrait.fr/20-idees-de-poses-a-realiser-avec-une-modele-femme-en-position-assise/; дата обращения 13.08.2019). В руководстве по мужскому позированию того же автора, где также демонстрируется много поз сидя, ничего подобного нет (см.: Petit P. 40 idées de poses à réaliser avec un modèle homme en milieu urbain // Apprendre la photo de portrait. https://apprendre-la-photo-de-portrait.fr/40-idees-poses-homme-milieu-urbain/).

270

12 секретов позирования на пляже, которые сделают вас звездой соцсетей (Ким Кардашьян делает точно так же) // AdMe.ru. https://www.adme.ru/tvorchestvo-fotografy/12-hitrostej-s-pomoschyu-kotoryh-vy-vsegda-budete-kruto-smotretsya-na-foto-v-kupalnike-1843015/ (дата обращения 13.08.2019).

271

Bebenek A. Op. cit.

272

Goss Ch. Op. cit.

273

Хотя и на такое знание находится спрос. См., например: Кривошеина А. Усманов, Фридман, Абрамович: Какие черты лица выдают миллионера // Вечерняя Москва. 12.05.2019. https://vm.ru/news/640100.html (дата обращения 14.08.2019).

274

Вайнштейн О. Б. «В соответствии с фигурой»: полное тело в советской моде // Теория моды: одежда, тело, культура. 2010. № 15. С. 78.

275

Элизабет Уиссингер пишет о непрерывном изменении телесных стандартов в сторону большей худобы – об «истончении» тела моделей под влиянием все ускоряющегося потока образов в современной визуальной культуре, состояние которой исследовательница характеризует как «режим мигания» (Wissinger E. Fashion Modeling, Blink Technologies, and New Imaging Regimes // Bartlett Dj., Cole Sh., Rocamora A. (eds) Fashion Media: Past and Present. London; New York: Bloomsbury, 2013. P. 139.

276

Bebenek A. Op. cit.

277

Grogan S. et al. Op. cit. P. 22.

278

Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 158.

279

Как фотографироваться, чтобы замечательно выглядеть на фото // Страна Мам. 23.08.2014. http://www.stranamam.ru/post/8272360/ (дата обращения 12.08.2019).

280

11 трюков, с которыми девушка пышных форм будет выглядеть на фото по-голливудски // AdMe.ru. https://www.adme.ru/svoboda-sdelaj-sam/11-tryukov-s-kotorymi-devushki-pyshnyh-form-vyglyadyat-na-foto-bezuprechno-1600715/ (дата обращения 14.08.2019).

281

Kelly Ch. Op. cit.

282

Цит. по: Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: производственное движение и фотография. СПб.: Издательство СПбГУ, 2007. С. 194–196.

283

См., например, комментарии к публикации «7 потрясающих советов для фото на пляже» на развлекательном портале 9GAG: «Как выглядеть хорошо, если ты уродина», «Очередной список женских советов „как обмануть всех“», «Искусство вранья», «Вот почему у меня проблемы с доверием» (7 Fantastic Pieces Of Advice For Taking Photos On The Beach / 9GAG. 15.02.2016. https://9gag.com/gag/aQ8ExWr?ref=pn. Дата обращения 14.08.2019).

284

Disdéri A.-A.-E. L’ Art de la photographie. Paris: J. Claye, 1862. P. 102. При этом именно Дисдери запатентовал и популяризировал «визитный» формат фотопортрета, конвенции которого, включая позы, продолжают оказывать влияние на фотографию и в наши дни.

285

Гройс Б. Под подозрением: Феноменология медиа. М.: Художественный журнал, 2006. С. 196. Я благодарна Евгении Ним за указание на эту цитату.

286

См.: Гусарова К. Презумпция виновности: косметический «обман» и его разоблачения в XIX веке // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 169–199. Показательно, что эффекты позирования часто сравнивают с использованием графического редактора Adobe Photoshop, которое, в свою очередь, нередко выступает поводом для обвинений в «лживости». См.: Вайнштейн О. Б. «Everybody lies»: фотошоп, мода и тело // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 201–234.

287

Де Серто М. Изобретение повседневности: Искусство делать. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 161.

288

См. об этом: Bray B. Epistoliers de l’âge classique. L’art de correspondance chez Madame de Sévigné et quelques prédécesseurs, contemporains et héritiers. Tübingen, 2007; Duchêne R. Comme une lettre à la poste. Les progrès de l’écriture personnelle sous Louis XIV. Paris, 2007; Vaillancour L. La lettre familière au XVIe siècle. Rhétorique humaniste de l’épistolaire. Paris, 2003 и др.

289

[Dolet E.] Le stile et maniere de composer, dicter, et escriver toute sorte d’ epistres, ou lettres missiues, tant par response que autrement. Lyon: Par Iean Ruelle, 1556. P. 5–6.

290

Adam N. Le secretaire françois: Enseignant qvelle doit estre sa personne, & son institution pour se rendre capable d’ vne telle dignité. Paris: Chez A. du Brueil, [1607].

291

Le secretaire françois; contenant la methode d’ escrire et dresser toutes sortes de Lettres Missiues. Ensemble quelque Lettres facetieuses. Rouen: Chez Iean Osmond, 1607. Р. 13–16. Далее в тексте статьи и ссылках, где будет упоминаться «Французский секретарь», речь будет идти именно об этом издании.

292

«Не пишите „моему дяде, моей тете, моему брату, моей сестре, моей кузине, моему племяннику, моей племяннице, моему куму, моей куме, моему господину, моей госпоже и т. д.“, дабы те, кто читает надпись, не могли понять, от кого пришло письмо. Не пишите также „вручить сие“, ибо и так понятно, что оно должно попасть в руки того, кому адресовано». Le secretaire françois. Р. 20.

293

См., например: Ars Epistolica. Communication in Sixteenth Century Western Europe: Epistolaries, Letter-writing manuals and Model letter books 1501–1600 / Ed. by A. Erdmann, Alb. Govi et F. Govi. Luzern; Modena: Gilhofer & Ranschburg/Libreria Alberto Govi, 2014; Daumas M. Manuels épistolaires et identité sociale (XVIe–XVIIIe siècles) // Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine. 1993. Vol. 40. № 4. P. 529–556; Fumaroli M. Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne (1450–1950). Paris: PUF, 1999.

294

Le secretaire des secretaires ou le thresor de la plume Francoise. Contenant la maniere de composer et dicter toutes sortes de lettres missives. Avec quelques lettres facetieuses. Rec., corr. et augm. d’ une grande quantite’ de lettres, outre les precedentes impressions. Rouen: chez Matieu Gorgeu, 1619. P. 3.

295

См. приложения 1 и 2.

296

Примеры такого рода писем также см. в приложениях 1 и 2.

297

Le secretaire des secretaires.

298

Chupeau J. Puget de la Serre et l’esthétique épistolaire: les avatars du «Secrétaire de la Cour» // Cahiers de l’AIEF. 1987. № 39. P. 111–126.

299

Самые ранние сохранившиеся издания датированы 1627 годом.

300

Некоторые изменения вносились и в «Придворный секретарь». Автору известно по меньшей мере два издания, обозначенные как «новое издание, обновленное и исправленное», в которые были внесены некоторые исправления. Вероятнее всего, они были сделаны издателями. Одно из них вышло в Париже в 1640 году (Puget de La Serre J. Le Secretaire de la covr, ov la maniere d’ escrire selon le temps: Augmenté des Compliments de la langue Françoise. Nouvelle Edition, reneuë [et] corrigée. Paris, 1640). На нем основывалось другое издание, вышедшее в Руане в 1642 году (Puget de La Serre J. Le Secrétaire de la Cour, ou la manière d’ escrire selon le temps. Rouen: Cailloüe, 1642). Подробнее об этих изменениях см.: Стогова А. В. Дружеское письмо во французских письмовниках к. XVI – н. XVIII // Диалог со временем. 2008. 25.1. С. 109–138.

301

Здесь и далее римская цифра в скобках рядом с названием версии письмовника де Ла Серра обозначает ее порядковый номер в соответствии с последовательностью изданий, указанной выше. – А. С.

302

См. об этом: Altman J. La politique de l’art épistolaire au XVIIIe siècle // Art de la lettre, Art de la conversation / dir. B. Bray et Chr. Strosetzki. Paris; Klincksieck, 1995. P. 131–144; Daumas M. Manuels épistolaires et identité sociale (XVIe–XVIIIe siècles) // Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine. 1993. Vol. 40. № 4. P. 529–556; Chupeau J. Puget de la Serre et l’esthétique épistolaire: les avatars du «Secrétaire de la Cour» // Cahiers de l’AIEF. 1987. № 39. P. 111–126; Lignereux C. L’art épistolaire de l’âge classique comme champ d’ application du savoir rhétorique // Exercices de rhétorique [En ligne], 6 | 2016, mis en ligne le 11 février 2016, consulté le 19 avril 2019. http://journals.openedition.org/rhetorique/441.

303

Duchêne R. Comme une lettre à la poste. Les progrès de l’écriture personnelle sous Louis XIV. Paris, 2007. Р. 50.

304

Lignereux C. L’art épistolaire de l’âge classique comme champ d’ application du savoir rhétorique. http://journals.openedition.org/rhetorique/441.

305

Tallemant de Réaux G. Historiettes. Paris: Gallimard, 1961. V. I. P. 543.

306

Chupeau J. Puget de la Serre et l’ esthétique épistolaire: les avatars du «Secrétaire de la Cour» // Cahiers de l’ AIEF. 1987. № 39. P. 116.

307

Ibid. P. 112.

308

Duchêne R. Comme une lettre à la poste. Les progrès de l’écriture personnelle sous Louis XIV. Paris, 2007. Р. 50.

309

См. примеры писем в приложениях 3 и 4.

310

Chupeau J. Puget de la Serre et l’ esthétique épistolaire. P. 117.

311

Подробнее о структуре «Модного секретаря» и, в частности, о введении к нему см.: Lignereux C. L’ art épistolaire de l’ âge classique comme champ d’ application du savoir rhétorique. http://journals.openedition.org/rhetorique/441. В последней версии письмовника, «Кабинетном секретаре», наставления вновь убираются из текста. Лишь в самом конце, после всех примеров писем, автор оставляет указания о том, как правильно обращаться к адресату.

312

Puget de La Serre J. Secretaire de la mode par le Sieur de la Serre. Augmenté d’ une instruction d’ escrire des Lettres; cy devant non imprimé. Plus d’ un Recueil de Lettres morales des plus beaux de ce temps. Et des Compliments de la Langue françoise. Amsterdam: chez Louys Elzevier, 1646. P. 5.

313

Ibid. P. 6.

314

О связи между беседой и письмом у де Ла Серра см.: Giraud Y. De la lettre à l’entretien: Puget de la Serre et l’art de la conversation // Art de la lettre, Art de la conversation / dir. B. Bray et Chr. Strosetzki. Paris; Klincksieck, 1995. P. 217–229.

315

Maitre M. Les précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au XVIIe siècle. Paris: Honoré Champion, 1999. P. 459.

316

Lignereux C. L’ art épistolaire de l’ âge classique comme champ d’ application du savoir rhétorique. http://journals.openedition.org/rhetorique/441.

317

Puget de La Serre J. Secretaire de la mode par le Sieur de la Serre. P. 6.

318

Ibid. P. 24.

319

Ibid. P. 27.

320

Можно сравнить схожие по тематике письма из «Секретаря секретарей» 1619 года и письмовников де Ла Серра: приложения 1 и 3, 2 и 4.

321

Ibid. P. 8.

322

Puget de La Serre J. Secretaire de la mode par le Sieur de la Serre. P. 10–12.

323

Jacob P. Le parfait secrétaire, ou La manière d’ escrire et de respondre à toute sorte de lettres, par préceptes et par exemples. Paris: chez Antoine de Sommaville, 1646.

324

Jacob P. Le parfait secrétaire… P. 2.

325

Ibid. P. 365–367.

326

Ibid. P. 6–8.

327

О карте Страны Нежности см.: Неклюдова М. С. Искусство частной жизни. Век Людовика XIV. М.: ОГИ, 2008. С. 251–255; Неклюдова М. С. «Я двор зову страной»: родословная одной метафоры. М.: РГГУ, 2014. С. 30–43; Стогова А. В. Метаморфозы «нежной дружбы»: к вопросу о создании и восприятии романов в XVII веке // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. Вып. 14. М.: УРСС, 2005. С. 223–262.

328

Le secretaire des secretaires ou le thresor de la plume Francoise. Rouen, chez Matieu Gorgeu, 1619. Р. 153–154.

329

Речь идет о так называемых «Колоссах Мемнона» в некрополе г. Фивы. Статуи в действительности изображают фараона Аменхотепа III. В результате землетрясения 27 года до н. э., описанного Страбоном, одна из статуй раскололась и получила славу «поющей». При повышении температуры и испарении влаги на рассвете статуя издавала звуки, считавшиеся в античном мире эталоном для настройки музыкальных инструментов.

330

Le secretaire des secretaires. Р. 157.

331

In dubiis minimum est sequendum (лат.) – при наличии сомнений следует предполагать наименьшее зло (юр.)

332

Мандробул – житель острова Самос который нашел клад и в благодарность в первый год принес в дар богам золотого барана, во второй – серебряного, а в третий – медного. Лукиан действительно упоминает его в одном из своих сочинений: «Происходит, однако, нечто обратное твоим ожиданиям: по пословице – „как у Мандробула“ – подвигается твое дело, с каждым днем, так сказать, мельчая и вспять обращаясь». Лукиан из Самосаты. О философах, состоящих на жаловании // Лукиан из Самосаты. Сочинения в 2 т. СПб.: Алетейя, 2001. Т. II. С. 378.

333

Puget de La Serre J. Secretaire de la mode par le Sieur de la Serre. Augmenté d’ une instruction d’ escrire des Lettres; cy devant non imprimé. Plus d’ un Recueil de Lettres morales des plus beaux de ce temps. Et des Compliments de la Langue françoise. Amsterdam: chez Louys Elzevier, 1646. P. 57–57.

334

Puget de La Serre J. Secretaire de la mode par le Sieur de la Serre. P. 90–91

335

Отсылка к популярной в барочной культуре метафоре teatrum mundi, описывающей земной мир как театр.

336

И до, и после выпуска кодексов Рессон продолжал зарабатывать на жизнь литературным трудом – собственным или чужим (то есть либо как автор, либо как «литературный антрепренер»); до 1825 года участвовал в создании газеты «Хромой бес» и сам основал газету «Литературный фельетон»; после 1830 года вел рубрику «Происшествия» в «Судебной газете» и некоторых других изданиях того же типа (Chabrier 2017: 14) и выпустил несколько популярных и пользовавшихся большим успехом исторических сочинений, таких как «Народная история Французской революции» (1830), «Живописная галерея палаты пэров» (1831), «Народная история национальной гвардии» (1832) и др. Наиболее подробное изложение биографии Рессона см. в предисловии Мари-Бенедикт Дьетельм (Raisson 2013: 9–25); там же см. список книг, выпущенных под его именем (Ibid.: 231–239).

337

Единственными, кого интересовал жанр кодексов, оставались до недавнего времени бальзаковеды (Prioult 1936: 305–307; Barbéris 1970: 695–707; Prioult 1972; Baudouin 2009), поскольку Бальзак в юности участвовал в сочинении кодексов, а один из них, «Кодекс порядочных людей» (Бальзак 2019), сегодня считается полностью ему принадлежащим и печатается в составе его сочинений. Исключение составляют лишь пространное и содержательное предисловие Патрисии Бодуэн к новейшему переизданию рессоновского «Кодекса литератора и журналиста» (Raisson 2009: 9–44) и статья, во многом его повторяющая (Baudouin 2009).

338

От «рессоновских» кодексов, иронических и игровых, следует отличать серьезные и деловые кодексы, которые выходили у парижского издателя Никола-Эдма Роре (1797–1860); на протяжении трех десятков лет он выпускал небольшие учебники по самым разным, преимущественно техническим предметам, так называемые «учебники Роре», и создал таким образом настоящую энциклопедию практического знания из примерно трех сотен книг; см. о них: (Garçon 2003).

339

См. об этой статье: (Ledda 2009); в работе Ледда, впрочем, речь идет преимущественно об эстетической стороне низаровского анализа, а о его оценке торгово-промышленного аспекта «легкой литературы» говорится весьма скупо.

340

Эта статья Сент-Бёва существует в русском переводе, однако переводчик Ю. Б. Корнеев изменил ее название до неузнаваемости, превратив его в «Меркантилизм в литературе» (Сент-Бёв 1970: 212–233); между тем в России в 1830‐е годы писали не о «меркантилизме», а о торговой, или промышленной, литературе. См., например, в «Телескопе» в переводе с французского статью из Revue des Deux Mondes Ксавье Мармье «Лейпциг и книжная торговля Германии»: «Особенно с некоторого времени образовалась во Франции торговая литература, которая, во вред литературе здравой, доставляет занимающимся ею средство иметь каретку и жить домком. Часто случается, что этот честный род промышленности разоряет издателей» (Мармье 1834: 183; оригинал: Marmier 1834: 101; в оригинале речь идет о littérature marchande). В России та же дискуссия о «промышленной литературе» нашла особенно полное воплощение в статье С. П. Шевырева «Словесность и торговля», направленной против «литературной промышленности», олицетворением которой Шевырев и его современники считали «Библиотеку для чтения» О. Сенковского: напечатанная в 1835 году в первом номере журнала «Московский наблюдатель», статья Шевырева на четыре года опередила Сент-Бёва. Впрочем, исследователи соотношений «словесности и коммерции» на русской почве отмечали, что эта фразеология появились в русской прессе еще раньше статьи Шевырева, и цитировали, например, статью «Летописи отечественной литературы. Отчет за 1831 год» из журнала «Телескоп» (1832. № 1. С. 156): «1832 год в летописях нашей словесности отметился годом черным для обрабатывающей литературной промышленности» (Гриц 1929: 289–290). Я не касаюсь здесь вопроса о том, как решалась проблема «литература и деньги» в России в первой трети XIX века, хотя трудно удержаться от цитирования в этой связи хрестоматийной пушкинской строки «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», а также его же чуть менее хрестоматийного письма к жене от 14 июля 1834 года, где деньги называются «единственным способом благопристойной независимости» (см.: Гессен 1930; Meynieux 1966).

341

Это, разумеется, не мешало Бальзаку нарисовать весьма безрадостную картину продажной парижской журналистики и в «Монографии о парижской прессе» (1843), а во второй части «Утраченных иллюзий» («Провинциальная знаменитость в Париже», 1839) противопоставить поденщикам, для которых сочинительство всего лишь способ заработка, бескорыстное Содружество (cénacle) возвышенных поэтов.

342

В оригинале littérature-librairie; русский перевод Н. Д. Эфрос «книготорговля» (Гюго 1954: 128) не дает представления о своеобразии французского неологизма.

343

Об этой оппозиции см. подробнее: (Clark 1977).

344

См. подробный анализ этой эволюции: (Charles 1990; Van den Dungen 2008).

345

Разумеется, были предшественники и у самого Рессона; так, в 1817 году вышла книга Жоржа Тушара-Лафосса «О способах обогащаться с помощью драматических сочинений» (Touchard-Lafosse 1817), в которой обнаруживаются многие риторические ходы Рессона: та же игра на оппозиции savoir/savoir faire (знать и знать, как действовать), то же ироническое перечисление этих знаний, необходимых литератору (уметь читать, чтобы черпать из чужих произведений; уметь писать более или менее грамотно; знать современную историю, ибо и она тоже – богатейший источник сюжетов и тем). Однако книга 1817 года написана старомодным перифрастическим стилем, конкретные рекомендации теряются среди этих витиеватостей. А главное, хотя по сути автор стремится к тому же, что и Рессон, – научить юношей зарабатывать на жизнь сочинительством, в его книге нет того откровенного восхваления «промышленной» литературы, какое есть у Рессона; нет, впрочем, и самого термина «промышленная литература».

346

Имеется в виду книга Франсуа Ноэля «Gradus ad Parnassum» («Ступень на Парнас», 1810) – неоднократно переиздававшееся руководство по стихосложению и латинско-французский поэтический словарь.

347

О поэзии, прославляющей монархию и монарха в эпоху Реставрации, см.: (Legoy 2010).

348

О феномене совместного сочинения водевилей см.: (Yon 1999).

349

Шарль Роллен (1661–1741), Поль-Франсуа Вели (1709–1759) и Рене Обер де Верто (1655–1735) – французские историки.

350

Об одной из компиляций, изготовленных Руа, см. подробнее: (Мильчина 2017: 135–139).

351

Из двух упомянутых газет «Конституционная» (Le Constitutionnel) отстаивала либеральные идеи, а «Ежедневная» (La Quotidienne) – идеи монархические.

352

Все эти рекомендации равно остроумны и равно достойны цитирования, но я опускаю их за недостатком места.

353

Ср., например, характеристику «Качеств, необходимых литератору»: «Чтобы сделаться литератором, нужно уметь читать и писать, причем писать более или менее грамотно. Лучше, конечно, вовсе не делать ошибок против французского языка, но это условие необязательное, в чем порукой господа водевилисты и романисты. Все другие познания не совершенно бесполезны, но отнюдь не необходимы» (Raisson 1829: 23) или пассаж о мемуарах: «За историческими записками последовали скандальные хроники. Знаменитости судов присяжных и исправительной полиции пожелали в свой черед явиться перед публикой <…>. Очень скоро дело дошло до каторжников, и нынче, в ту пору, когда мы выводим эти строки, довольно провести несколько лет на галерах, чтобы знать наверное, что публика с величайшей охотой станет читать честный рассказ о ваших заблуждениях и злоключениях» (Ibid.: 238–239) – историческое построение, немедленно вызывающее в памяти известную статью Пушкина «О записках Самсона», опубликованную в «Литературной газете» на полгода позже, 21 января 1830 года: «После соблазнительных Исповедей философии XVIII века явились политические, не менее соблазнительные откровения. Мы не довольствовались видеть людей известных в колпаке и в шлафроке, мы захотели последовать за ними в их спальню и далее. Когда нам и это надоело, явилась толпа людей темных с позорными своими сказаниями. Но мы не остановились на бесстыдных записках Генриетты Вильсон, Казановы и Современницы. Мы кинулись на плутовские признания полицейского шпиона и на пояснения оных клейменого каторжника. Журналы наполнились выписками из Видока» (Пушкин: 94).

354

Характерно, что ни имя Рессона, ни название его кодекса не упоминаются в антологии «Спор о романе-фельетоне. Литература, пресса и политика, начало дискуссии (1836–1848)» (Querelle 1999), где приведены основные статьи противников «торговой словесности» (включая упомянутую выше статью Сент-Бёва).

355

См. библиографию: Ларина Т. В. Категории вежливости и стиль коммуникации. Сопоставление английских и русских лингвокультурных традиций. М., 2009.

356

Kelly C. Refining Russia. Advise Literature, Polite Culture, and Gender from Catharine to Yeltsin. Oxford, 2001. P. 55.

357

РНБ. Q. I. N 225. Л. 413–413 об.

358

Мудрое слово Древней Руси (XI–XVII вв.). Составитель В. В. Колесов. М., 1989. С. 42.

359

Перевод с греческого на русский язык из «Базилик» императора Льва VI, сделанный в 1479 году.

360

Мудрое слово Древней Руси (XI–XVII вв.). С. 101, 319 и др.

361

РО ГИМ. Син. № 908. Цветник (1665 г.). Л. 146–146 об.

362

Там же. Л. 169 об.–170.

363

«Гражданство» означало «светскость»; на современном русском языке название сочинения прозвучит так: «Поведение детей в обществе».

364

Анонимный автор, сделавший вставку своего текста в русский перевод «Космографии» Меркатора, дал в ней характеристику русским людям как «разумным, любовным, очестливым…» (курсив мой. – О. К.) (Арсеньев Ю. В. Описание Москвы и Московского государства по неизданному списку // Записки московского императорского археологического института. Т. 11. М., 1911. С. 17). Последнее слово имеет корень «честь», и его можно перевести как «уважительными», то есть умеющими правильно воздавать честь, оказывать уважение и в конечном итоге быть вежливыми.

365

Буш В. В. Памятники старинного русского воспитания. Пг., 1918. С. 33–57.

366

См.: Bragone M.-Ch. De civilitate morum puerilium Erazma Rotterdamskogo v Rossii (konets XVII – pervaia polovina XVIII veka) // Eighteenth-Century Russia: Society, Culture, Economy / Papers from the VII International Conference of the Study Group on Eighteenth-Century Russia. Wittenberg, 2004. P. 191–206.

367

Брагоне М. К. Традиционное воспитание и новый этикет для молодежи Петровской эпохи // В России надо жить по книге. Начальное обучение чтению и письму: становление учебной книги в XVI–XIX вв. М., 2015. С. 72.

368

Кошелева О. Е. Как сочинять послания в виршах? «Уроки» Прохора Коломнятина (1680‐е гг.) // Человек читающий: между реальностью и текстом источника. Сб. статей под редакцией О. И. Тогоевой и И. Н. Данилевского. М., 2011. С. 283–316.

369

РГАДА. Ф. 17. № 3. Кн. 1. Приходо-расходная книга Санкт-Петербургской типографии 1721–1727 гг. Л. 496 об., 497.

370

Фонвизин Д. И. Наставление дяди своему племяннику // Недоросль. Избранные произведения. СПб., 2008. С. 284–285.

371

Ларина Т. В. Категории вежливости и стиль коммуникации. С. 140.

372

Грамотки XVII – начала XVIII века / Под ред. С. И. Коткова и др. М., 1969. С. 110.

373

Там же. С. 135, 144, 145, 149.

374

Московская деловая и бытовая письменность XVII века / Под ред. С. И. Коткова. М., 1968. С. 24.

375

Там же. С. 34.

376

Частная переписка князя Петра Ивановича Хованского, его семьи и родственников / Под ред. Лукьянова Г. Г. М., 1905. С. 134.

377

РГАДА. Ф. 181. Д. 605/1113. Л. 238 об.

378

Полонский Д. М. Самоидентификация русского дворянства и петровская реформа эпистолярного этикета (конец XVII – начало XVIII в.) // Правящие элиты и дворянство в России во время и после петровских реформ (1682–1750). М., 2013. С. 241–243.

379

Там же. С. 254.

380

РГАДА. Ф. 497. Оп. 2. Д. 348. (1770 г.). Л. 93.

381

Посошков И. Т. Завещание отеческое к сыну своему, со нравоучением, за подтверждением божественных писаний / Под ред. Е. М. Прилежаева. СПб., 1893. С. 9.

382

Ракá (ракка) – пустой, ничтожный, презренный человек. В словарях XVII века – «рака еже есть оплеван» (Словарь русского языка XI–XVII вв. Т. 21. М., 1995. С. 265).

383

Посошков И. Т. Завещание отеческое к сыну. С. 12.

384

Там же. С. 67.

385

Там же. С. 119.

386

Там же. С. 121.

387

Ларина Т. Категории вежливости и стиль коммуникации. С. 141–142.

388

Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы). М.: РГГУ, 2001. С. 58–59.

389

Русский дипломат во Франции (Записки Андрея Матвеева). Публ. И. С. Шарковой. Л., 1972. С. 197.

390

Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. В 4 ч. СПб., 1870. Ч. 1. Письмо 9: С. 140.

391

Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 249.

392

См.: Lilty A. The World of the Salons: Sociability and Worldliness in Eighteen Century Paris. Oxford University Press, 2005.

393

Goodman D. Difference: An Enlightenment Concept // What’s left of Enlightenment? А postmodern question / Ed. by Keith Michael Baker. Stanford University Press, 2001. P. 134–135.

394

Скопцова Е. А. Куртаги как одна из форм светского придворного общения в России XVIII в. // Вестник Мордовского университета. 2014. № 3. С. 58–63.

395

Курбатов А. А. Пункты о кабинет-коллегиуме // Павлов-Сильванский Н. П. Проекты реформ в записках современников Петра Великого: Опыт изучения рус. проектов и неизд. их тексты. СПб., 1987. С. 53.

396

Юности честное зерцало. Факсимильное издание. М., 1976. С. 13, параграф 18.

397

Державин Г. Р. Записки из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина // Державин Г. Р. Избранная проза. М., 1984. С. 8.

398

Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. Т. 2. 1862; Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. III. Ч. 1. СПб., 1902; Описание изданий гражданской печати 1708 – янв. 1725 гг. Сост. Т. А. Быкова, М. М. Гуревич. М.; Л., 1955.

399

Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. Исследование. Т. 1. СПб., 1862. С. 302.

400

Юности честное зерцало. С. 4.

401

Юности честное зерцало. С. 7.

402

Там же. С. 21.

403

Там же. С. 7.

404

Фонвизин Д. Выбор гувернера // Недоросль. Избранные произведения. С. 232.

405

Юности честное зерцало. С. 38, 43–44.

406

Там же. С. 13.

407

Там же. С. 13–14.

408

См.: Сводный каталог русской книги гражданской печати восемнадцатого века. 1725–1800. М., 1967.

409

Новый перевод басен Эзопа, снабженных нравоучениями.

410

Исследование М. С. Неклюдовой показывает неправомерность приписывания авторства данного сочинения аббату Бельгарду (Неклюдова М. С. «Совершенное воспитание детей» (1747 г.), или что стоит за переводом С. Волчкова» (в печати). Однако русский читатель знал это сочинение под именем аббата Бельгарда. (Я благодарю М. С. Неклюдову за возможность ознакомиться с ее работой.)

411

Благодарю Кирилла Осповата за указание на автора этой книги, считавшегося анонимом.

412

Неклюдова М. Искусство частной жизни. Век Людовика XIV. М., 2008. С. 136–145.

413

Экземпляры изданий 1759 и 1760 годов, принадлежащие Государственной исторической публичной библиотеке (Москва).

414

Фонвизин Д. Недоросль // Недоросль. Избранные произведения. С. 161–162.

415

Кошелева О. Е. «Бесчестье словом» петербургских обывателей петровского времени и монаршая власть // Одиссей. М., 2003. С. 140–169.

416

Польской С. Двор и «придворное общество» в послепетровской России // Правящие элиты и дворянство в России во время и после петровских реформ (1682–1750). М., 2013. С. 362.

417

Как отмечает А. Д. Шмелев, «в различных социумах нормы речевого этикета весьма различны: совсем разные нормы используются в армии, в академической среде и жизни церковного прихода…» (Шмелев А. Д. Русский этикет и культурные скрипты: константы и переменные // Ритуал в языке и коммуникации. М., 2013. С. 35).

418

Серу П. де. Любовник, сочинитель и слуга: Комедия в одном действии / Пер. М. Храповицкий. СПб.: Тип. Морского кадетского корпуса, 1773. С. 20.

419

Фонвизин Д. Выбор гувернера // Недоросль. Избранные произведения. С. 227.

420

Там же. С. 154.

421

Фонвизин Д. И. Недоросль: Избранные произведения. СПб., 2013. С. 65.

422

Пьеса была представлена зрителям в 1782 году, но опубликована год спустя, в 1783 году. Гуковский Г. А. Фонвизин // История русской литературы. Т. IV: Литература XVIII века. Ч. 2. М.; Л., 1947. С. 177.

423

Гуковский Г. А. Фонвизин. С. 180.

424

На популярность Фр. Фенелона «в русских просветительских кругах» указывал Ю. М. Лотман (См.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). 2‐е издание. СПб., 2008. С. 76). См. также: Бугров К. Д., Киселев М. А. Естественное право и добродетель: Интеграция европейского влияния в российскую политическую культуру XVIII в. Екатеринбург, 2016. С. 14, 240. Исследователи показали, что в XVIII веке Фенелон входил в число самых переводимых зарубежных авторов наравне с Вольтером, Святым Августином, Ж.-Ж. Руссо и Ж.-М. Лепренс де Бомон.

425

История частной жизни. Т. 3. М., 2018. С. 12.

426

О влиянии Фр. Фенелона см., например: Сиповский В. В. Политические настроения в русском романе XVIII века. СПб., 1905.

427

Тартаковский А. Г. Русская мемуаристика XVIII – первой половины XIX в. М., 1991. С. 26–27.

428

Лотман Ю. М. Женский мир // Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 48.

429

Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. // История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 234. В данном контексте кажется возможным еще одно объяснение востребованности «особого» воспитания как специфического социального маркера. Для этого обратимся к социологическому термину «символического взаимодействия», который подразумевает под собой реакцию людей друг на друга посредством считывания значения особого кода поведения. (См.: Блумер Г. Символический интеракционизм: перспектива и метод. М., 2017. С. 141–142). Кажется, что это можно применить в отношении особых правил «ритуального» поведения, транслируемых дворянским детям, если отнести категорию воспитания ко второму типу поведения по Ю. М. Лотману.

430

Смит Д. Работа над диким камнем: масонский орден и русское общество в XVIII в. М., 2006. С. 8.

431

Смит Д. Работа над диким камнем. C. 7.

432

Полное собрание законов Российской империи. Т. 5: 1713–1719. СПб., 1830. № 3246. С. 598.

433

Колесов В. В. Домострой как памятник средневековой культуры // Домострой. Изд. 3. СПб., 2007. С. 307.

434

Лотман Ю. М. Женское образование в XVIII – начале XIX в. // Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 87.

435

Анпилогова Е. С. Повседневная жизнь женщин высших сословий России конца XVII – начала XVIII в. М., 2010. С. 219.

436

Пономарева В. В., Хорошилова Л. Б. Мир русской женщины: семья, профессия, домашний уклад XVIII – начало XX века. М., 2016. С. 80.

437

Nash C. Educating New Mothers: Women and the Enlightenment in Russia // History of Education Quarterly. 1981. Vol. 21. № 3 (Autumn). P. 301.

438

Пушкарева Н. Л. Частная жизнь русской женщины XVIII в. М., 2012. С. 97–98.

439

Белова А. В. Четыре возраста женщины. СПб., 2010.

440

Там же. С. 99–100. О домашнем чтении в XIX веке см.: Солодянкина О. Ю. Иностранные бонны и гувернантки в России (середина XVIII – середина XIX вв.). Череповец, 2006. С. 122–131.

441

Кусбер Я. Воспитание элит и народное образование в Российской империи XVIII – первой половины XIX века. М., 2018. С. 143. О сравнения Фр. Фенелона и Ж.-Ж. Руссо см., например: Бугров К. Д., Киселев М. А. Естественное право и добродетель. С. 19.

442

Баренбаум И. Е. Французская переводная книга в России в XVIII в. М., 2006. С. 65.

443

См., например: [Беркен А.] Лидия де Жерсин, или История осмилетней агличанки, служащая к наставлению и увеселению малолетних девиц. Вольный перевод с аглинскаго на французской, а с французскаго на российской. СПб., 1794; [Бёрни Ф.] Цецилия или приключения наследницы. Сочинение миссы Бурней. Ч. 1–10. М., 1794–1804; [Она же]. Евелина, или Вступление в свет молодой девицы. Перевод с французскаго сличенной с аглинским оригиналом, сочинения мис Бурней. Ч. 1–3. М., 1798; [Виллебранд Х. Л.] Неудачный опыт матерней строгости, 1788; Галифакс Д. Советы знатнаго человека своей дочери. М., 1790; Дюпюи Ла Шапель. Наставление отца дочери своей. СПб., 1786; Жанлис С. Ф. Аделия и Теодор, или Письмы о воспитании, содержащия в себе правила, касающиеся до трех различных способов воспитания, как то принцов и обоего пола юношества. Тамбов, 1791 (другой перевод издан в 1796 году); Она же. Всеобщее нравоучение. Добрая мать. 1796; Жиро Ж. Карманная книжка для матерей. 1794; Жоффре Л. Ф. Прелести детства и удовольствия матерней любви. Тамбов, 1795; Карманная, или Памятная книжка для молодых девиц, содержащая в себе наставления прекрасному полу, с показанием, в чем должны состоять упражнения их. М., 1784; Ламбер А. Т. Письма госпожи де Ламберт к ея сыну о праведной чести и к дочери о добродетелях приличных женскому полу. СПб., 1761; Лепренс де Бомон Ж. М. Юношеское училище или Нравоучительные разговоры между разумною учительницею и многими знатными ученицами. М., 1774 (переиздано в 1788 году); Она же. Опыт о воспитании благородных девиц. СПб., 1778; Разныя сочинения госпожи де Бомонт. СПб., 1780; Она же. Училище юных девиц, или Разговоры матери с дочерью, подающие ясныя понятия и нужныя познания для юности служащий продолжением и дополнением Детскаго училища. Сочинено госпожею ле Пренс де Бомонт. М., 1784 (переиздано в 1788 году, известно также в переводе под заглавием: Наставление молодым госпожам, вступающим в свет и брачные союзы, служащее продолжением Юношескому училищу, где изъясняются должности как в разсуждении их самих, так и в разсуждении их детей); Массон Ш. Ф. Ф. Ельмина, или Неувядаемый цветок, нравоучительная повесть для девиц, сочиненная для е. в., принцессы Вильгельмины Курляндской. М., 1793; Муи Ш., шевалье де Фиё. Зеркало девиц, или Удивительное похождение Женетты, крестьянской дочери, добродетелию и постоянством славы и знатнаго достоинства достигнувшей. СПб., 1783 (известно также в переводе под заглавием: Полезные примеры добродетели для девиц, или Приключения Лилии, сделавшейся чрез постоянство свое и добродетель из простой крестьянки знатною госпожею. 1795); Наставления от отца дочерям, 1784; Пеннингтон С. Советы нещастныя матери ея дочерям, полезные для молодых девиц, вступающих в свет: с присовокуплением для женскаго пола нравоучительных басен. М., 1788; Писма от госпожи Монтиер к маркизе де *** ея дочери с ответами на оныя, в которых находятся наиблагоразумнейшия наставления и полезнейшие советы от матери, дабы они служили правилом ея дочери, в брачном супружестве: тож и в обстоятельствах огорчения наполненных, а особливо б были побуждением следовать закону и чести благопристойным образом в свете будучи. СПб., 1765; Письма духовной особы и его дочери, 1784; Подарок прекрасному полу, содержащий в себе наставления, как должно поступать девице при выборе себе супруга; чего убегать ей должно, чтоб не сделаться несчастною, и чрез что может она привлечь к себе от всех любовь, почтение и уважение, в трогательных повестях; и притом сообщается способ, как предостерегаться, чтоб лице от воспы не было испорчено. М., 1793; [Шапон Э.] Письма для исправления сердца и разума, писанныя к одной знатной девице. СПб., 1794.

444

За исключением каких-то редких свидетельств, которые могли бы дать дополнительные сведения о потенциальной аудитории. Например, в книге: [Бёрни Ф.] Цецилия или Приключения наследницы (М., 1804) есть список подписавшихся на издание (Ч. 10. С. 4–6).

445

Наставления для совести государя, к научению Людовика Французскаго герцога Бургонскаго, сочиненныя г. Франциском Солиниаком де ла Мотом Фенелоном, архиепископом, герцогом Камбрийским, его учителем. СПб., 1773.

446

Баренбаум И. Е. Французская переводная книга в России в XVIII в. М., 2006. С. 65.

447

Третье издание вышло в типографии Н. Новикова. Известно, что он радел о собрании женской литературы. Об этом читайте статью: Carol S. Nash. Educating New Mothers: Women and the Enlightenment in Russia // History of Education Quarterly. 1981. Vol. 21. № 3 (Autumn). P. 301–316.

448

Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 3. Р–Я. СПб., 2010. С. 279–280; Сводный каталог русской гражданской печати. М., 1966. Т. 3. С. 288.

449

К. Келли указывает, что перевод Надежды Никифоровой был сделан с издания 1719 года. Traité de l’éducation des filles (Paris, 1719) (см.: Kelly C. Refining Russia. Advice Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford, 2001. P. 410).

450

Словарь русских писателей XVIII в. Вып. 2. К–П. СПб., 1999. С. 349.

451

Там же. С. 348–349.

452

Кусбер Я. Воспитание элит и народное образование в Российской империи XVIII – первой половины XIX века. М., 2018. С. 170.

453

Там же. C. 26.

454

Там же. С. 165–166.

455

Black J. L. Educating Women in Eighteenth-Century Russia: Myths and Realities // Canadian Slavonic Papers. 1977. Vol. 20. № 1. (March 1978). P. 24.

456

БАН. Осн. собр., 26.3.I.20. Л. 1–8 об. (Л. 3–4 отсутствуют).

457

Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3: Из истории развития русской поэзии XVIII в. СПб., 1902. Ч. 1 С. 180; Ч. 2. С. 97–98.

458

Там же. С. 143–149.

459

Брагоне М. К. Фенелон в России: к истории трактата De l’éducation des filles // Век Просвещения. IV. Античное наследие в европейской культуре XVIII века. М., 2012. C. 295.

460

Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. Ч. 1. С. 151. Об И. В. Паузе: Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. Ч. 1. С. 142–254; Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 2. К–П. СПб., 1999. С. 413–415; Johann Werner Paus, Verfasser der «Istorija Car’gradskaja» aus dem Jahre 1711 // Literaturbeziehungen im 18. Jahrhundert. Berlin, 1986; Lauer R. Das russishe Sonett der Puškin-Zeit // Gattungen in den slavischen Literaturen. Köln; Wien, 1988; Smith G. The contribution of Glück and Paus to the development of Russian versification: The evidence of Rhyme and Stanza forms // Slavonic and East European Review. 1973. Т. 51.

461

Винтер Э. И. В. Паус о своей деятельности в качестве филолога и историка (1732) // XVIII век. Сборник 4. М.; Л., 1959. С. 314.

462

Кусбер Я. Воспитание элит и народное образование в Российской империи XVIII – первой половины XIX века. М., 2018. С. 53–54.

463

Брагоне М. К. Фенелон в России: к истории трактата De l’éducation des filles // Век Просвещения. IV. Античное наследие в европейской культуре XVIII века. М., 2012. С. 296.

464

Винтер Э. И. В. Паус о своей деятельности в качестве филолога и историка (1732). P. 25.

465

Исторический очерк и обзор фондов рукописного отдела Библиотеки Академии наук. Вып. 1. XVIII в. М.; Л., 1956. С. 207.

466

Скорее всего, они были утеряны после 1958 года, так как в листе использования указано, что на момент фиксации заверочной записи (8/XII 1958 г.) в деле содержится 8 листов. На сегодняшний день в деле находится 6 листов, и в нумерации пропущены листы 3–4.

467

ОР БАН. 26.3.I.20. Л. 5.

468

Брагоне М. К. Фенелон в России: к истории трактата De l’éducation des filles. С. 305. В историческом очерке фондов ОР БАН указано, что «Книга о воспитании дщерей» «сочинение самого Паузе». См.: Исторический очерк и обзор фондов рукописного отдела Библиотеки Академии Наук. Вып. 1. XVIII в. М.; Л., 1956. С. 208. В. Н. Перетц авторство не установил.

469

Там же. С. 298–299.

470

Фенелон Фр. О воспитании девиц. Сочинение г. Фенелона архиепископа дюка Камбрийскаго. Новое издание с прибавлением письма его к одной знатной госпоже относительно до воспитания ея единородной дочери. Тамбов, 1798. С. V.

471

Об этом переводе см.: Брагоне М. К. В лаборатории И. В. Пауса-переводчика: черновой и беловой варианты его перевода трактата Эразма Роттердамского «De civilitate morum puerilium» // Schnittpunkt Slavistik: Ost und West im wissenschaftliche Dialog. Festgabe für H. Keipert zum 70. Geburstag. Bonn: Göttingen, 2012. T. 2. S. 11–30. Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3: Из истории развития русской поэзии XVIII в. СПб., 1902. Ч. 1. С. 166.

472

Брагоне М. К. Фенелон в России: к истории трактата De l’éducation des filles. С. 301; Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. Ч. 1. С. 231.

473

Брагоне М. К. В лаборатории Пауса-переводчика. С. 13–14; Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. Ч. 1. С. 165–170; Ч. 2. С. 230–231.

474

Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. Ч. 1. С. 167–170, 184; Брагоне М. К. Фенелон в России: к истории трактата De l’éducation des filles. С. 297.

475

Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 3. Р–Я. СПб., 2010. С. 375–376.

476

Fitzgerald C. To Educate or Instruct? Du Bosc and Fenelon on Women // Women’s Education in Early Modern Europe: a history, 1500–1800. New York; London, 1999. P. 160.

477

Fitzgerald C. To Educate or Instruct? P. 160. См. подробнее: Ibid. P. 159–193. О тенденциях женского воспитания в Западной Европе эпохи Просвещения см. также: Christophe R. Between shadow and light: Women’s education // Thinking about the Enlightenment. Modernity and its ramification / Ed. By Martin L. Davies. 2016.

478

Пономарева В. В., Хорошилова Л. Б. Мир русской женщины: воспитание, образование, судьба. XVIII – начало XX века. М., 2008. С. 149–151.

479

Пушкарева Н. Л. Частная жизнь русской женщины XVIII в. М., 2012. С. 90.

480

Лабзина А. Е. Воспоминания. Описание жизни одной благородной женщины // История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 37.

481

Солодянкина О. Ю. Иностранные бонны и гувернантки в России (средина XVIII – середина XIX вв.). Череповец, 2006. С. 126.

482

Пушкарева Н. Л. Частная жизнь русской женщины XVIII в. М., 2012. С. 64.

483

Так было не всегда, мемуары дают и обратные примеры, как в случае с А. Е. Лабзиной. Она вспоминала, что ее мать предпочитала религиозное послушание современным им воспитательным тенденциям (Лабзина родилась в 1758 году). Однако детство Лабзиной проходило довольно отдаленно от столиц (она росла в имении между Екатеринбургом и Челябинском). (См.: Лабзина А. Е. Воспоминания. Описание жизни одной благородной женщины // История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 15–19.)

484

Фенелон Фр. О воспитании девиц. Сочинение г. Фенелона архиепископа дюка Камбрийскаго. 3‐е изд. М., 1788. С. 212.

485

Colleen Fitzgerald. To Educate or Instruct? Du Bosc and Fenelon on Women. P. 175.

486

Фенелон Фр. О воспитании девиц. Сочинение г. Фенелона архиепископа дюка Камбрийскаго. Новое издание с прибавлением письма его к одной знатной госпоже относительно до воспитания ея единородной дочери. Тамбов, 1798. С. II.

487

Фенелон Фр. О воспитании девиц. Сочинение г. Фенелона архиепископа дюка Камбрийскаго. СПб., 1763.

488

Муравьева О. С. Как воспитывали русского дворянина. М., 1995. С. 9.

489

Fitzgerald C. To Educate or Instruct? P. 163.

490

К. Нэш указывает, что это было не простое заимствование. Исследовательница утверждает следующее: если, согласно Фр. Фенелону, главным предназначением женщины была роль матери, то Екатерина II видела в женщине не только мать, но и участницу социальной жизни общества. См.: Carol S. Nash. Educating New Mothers: Women and the Enlightenment in Russia // History of Education Quarterly. 1981. Vol. 21. № 3 (Autumn). P. 307–308.

491

Эспань М. История цивилизация как культурный трансфер. М., 2018. С. 236.

492

Schönle A., Zorin A. On the Periphery of Europe 1762–1825: The Self-Invention of the Russian Elite. Northern Illinois University Press, 2018.

493

Правила воспитания детей // Ежемесячные сочинения. 1755. Т. 1. № 5. С. 414–420.

494

Лотман Ю. М. Женский мир // Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 64.

495

Там же. С. 50.

496

Так в рукописи.

497

На этом месте беловой вариант перевода заканчивается. Практически идентичный текст черновика (за исключением мест, на которые мы указали в тексте публикации) располагается на л. 5–6. Единственным значимым расхождением является наличие последних абзацев в конце первой главы чернового варианта: [л. 6] «Что же сладости жизны мужие надеются, аще твердейшее супружество, еже женитба есть, в горесть пременится? И каковие дети будут, во них же последованием весь род человеческий состоится, аще их от перваго младенчества матери испортят?

Сия убо суть дела женам, яже всенародным посполитию не менше полезная, нежели мужам дела своя: оны бо домостроитествовати, мужа счастлива творити, и чада благовоспитати имут. Добродетель не меньше есть женам, нежели мужем. Оны и без воспоминания блага или зла, еже посполитию или всенароднеи вещи учинити могут, половина суть человеческаго кровию христовою искупленаго и на вечнои живот избраннаго рода.

Напоследок сверх блага, еже жены добровоспитанны учинят, зрети подобает зло, еже оны на мир действуют, аще оны лишаются добраго добродетелем им всажденнаго воспитания. Не отрицателно есть, яко зловоспитание женскаго пола множае зла привлекает, нежели мужескаго пола. Мужем бо безчинство часто имеет начало свое от зловоспитания матерей, потом же от похотей, яже приспевающему возрасту от иных жен вдуваются. Какия бури не читаются в мирских повестиях, какия новости о вере, и какия премены в политических или гражданских вещах, женами учинилися? Еже все показывает непременную нужду добраго воспитания дочерей: ему же пособствующая теперь искати имам».

498

Так в рукописи.

499

О повседневной жизни русского монастыря и монашества см.: Романенко Е. В. Повседневная жизнь русского средневекового монастыря. М., 2002; Древнерусские иноческие уставы. М., 2001; Собственность в России. Средневековье и раннее Новое время. М., 2001; Николаева С. В. Троице-Сергиев монастырь в XVI–XVIII в. Вклады, вкладчики, состав братии. Сергиев Посад, 2009. С. 43–44; Богословский М. Северный монастырь в XVII в. // Вестник Европы. 1908. № 11. С. 278–306 (особенно разделы 3 и 4); Никольский Н. К. Общинная и келейная жизнь в Кирилло-Белозерском монастыре в XV и XVI вв. и в начале XVII в. // Христианское чтение. 1907. № 8. С. 153–189; 1908. № 6. С. 880–907; Воронцова-Григорьева Л. Д. Несколько данных о быте монастырей XVII–XVIII вв. М., 1900.

500

О термине «личное благочестие» см.: Мусин А. Е. Церковь и горожане средневекового Пскова. Историко-археологическое исследование. СПб., 2010. С. 204, примееч. 2. Историографию по предметам личного благочестия см.: Там же. С. 206–207, примеч. 12. О личном благочестии в католической и протестантской традициях см.: Лебрен Ф. Реформация: общинные молебствия и личное благочестие // История частной жизни. Т. 3. От Ренессанса до эпохи Просвещения. М., 2018. С. 87–128.

501

См., например: Сукина Л. Б. «Предписанное» благочестие и храмоздательство в русском государстве XVI – первой трети XVII в. (Памятники архитектуры как источники исследования религиозной практики позднего русского средневековья) // Человек верующий в культуре Древней Руси. Материалы международной научной конференции 5–6 декабря 2005 года. СПб., 2005. С. 137–147. О благочестии вообще: Она же. Обыденное благочестие русского человека в канун петровских реформ (на материале лицевых синодиков второй половины XVII – начала XVIII в.) // Человек между Царством и Империей: Сборник материалов международной конференции (14–15 ноября 2002 г.). М., 2003. С. 390–406.

502

Мусин А. Е. Паломничество и особенности «перенесения сакрального» в христианской Европе // Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., 2008. С. 221–255.

503

О запрете есть и хранить съестные припасы у себя в келье см., например: Смолич И. К. Русское монашество, 988–1917. Жизнь и учение старцев. М., 1997. С. 163, 174. См. также: Леонид, архим. Монастырские столовые обиходники // Чтения в обществе истории и древностей российских. 1880. Кн. 3. С. 1–113.

504

Древнерусские иноческие уставы. М., 2001.

505

См. об этом: Эко У. Маятник Фуко. М., 1988. С. 61.

506

Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской Империи. Т. 4. СПб., 1836. С. 162.

507

Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 годов. Субботин Н., ред. М., 1893. Л. 26, 27 об.

508

В XVIII веке уставы становятся более детализированными и практичными. См., например: Устав и чиноположение Пешношского монастыря // Древнерусские иноческие уставы. М., 2001. С. 247–251.

509

Древнерусские иноческие уставы. М., 2001. С. 187.

510

Подобные конкретные предписания – например, о том, на что полагается тратить деньги, собранные с мельниц, а на что – собранные с водных угодий, – встречаются чаще не в уставах, а в грамотах и посланиях. См., например, грамоту митрополита Суздальского Илариона строителю Флорищевой пустыни Иринарху. Древнерусские иноческие уставы. М., 2001. С. 257.

511

Известно небольшое количество духовных грамот монашествующих за XVII век; среди них завещания митрополитов Сарского и Подонского Павла, Рязанского и Муромского Илариона, Новгородского и Великих Лук Питирима (составлены Симеоном Полоцким); архиепископа Вятского и Пермского Ионы; патриарха Иова, патриарха Иоакима, патриарха Адриана; строителя Макарьево-Желтоводского монастыря Авраамия, монахов Симеона Полоцкого, Епифания Славинецкого, Евфимия Чудовского.

512

Известны несколько сохранившихся сопроводительных документов-росписей, например роспись 1685 года, приложенная к духовной грамоте архиепископа Вологодского Симона, в которой перечислены его книги, вещи, денежные сбережения и соответствующие распоряжения. Упоминание сопроводительных реестров имеется в духовной грамоте патриарха Иоакима (Житие и завещание святейшего патриарха московского Иоакима. СПб., 1879. С. 103–144). О росписи, согласно которой производилась раздача денег после смерти двух старцев иеромонахов Иверского монастыря, см.: Чистякова М. В. Монахини «с белой Роси» в Новодевичьем монастыре. М., 2006. С. 85. В юго-западных русских и польских тестаментах они называются reestry или registry; в историографии – inwentarze testamentalne. См.: Popiołek B. «Woli mojej ostatniej testament ten…». Testamenty staropolskie jako źródło do historii mentalności XVII i XVIII wieku. Kraków, 2009. S. 181; Groicki B. Porządeksądów i spraw miejskich praw majdeburskiego w Koronie Polskiej. Warszawa, 1953. S. 175.

513

Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII века // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 184.

514

ГИМ ОР. Син. собр. № 130. Л. 116, цит. по: Подтергера И. А. Письма и послания Симеона Полоцкого. Автореферат дис. … канд. филол. наук. СПб., 2000. С. 152. Рукопись Син130 известна как «письмовник Симеона Полоцкого» – в ней содержатся беловые копии разнообразных писем, посланий и грамот, составленных Симеоном.

515

На данный момент известны два списка духовной грамоты Симеона Полоцкого: ГИМ ОР. Увар. собр. № 167. Л. 28–32 (обнаружен нами); ГИМ ОР. Увар. собр. № 247. Л. 9–17. Полностью опубликованный текст духовной грамоты Симеона см.: Преображенская А. А. «„Прежде смерти наипаче внезапныя и напрасныя“: духовная грамота Симеона Полоцкого». Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2015. № 2. С. 115–132.

516

Три духовные грамоты, составленные Симеоном для митрополитов: ГИМ ОР. Син. обр. № 229. Л. 281 об. – 292 об.; ГИМ ОР. Син. собр. № 684. Л. 468 – 482 об. (митрополит Павел); ГИМ ОР. Син. собр. № 229. Л. 277 об. – 281 об.; Полное собрание русских летописей. Т. 3. М., 2000. С. 193–196 (митрополит Питирим); ГИМ ОР. Син. собр. № 229. Л. 292 об. – 296 об.; Воздвиженский Т. Я. Историческое обозрение Рязанской иерархии и всех церковных дел сея епархии от учреждения ее до нынешних времен. М., 1820. С. 136–150, источник, которым пользовался Воздвиженский, неизвестен (митрополит Иларион). Далее в тексте цитаты из духовных грамот, составленных Симеоном, приводятся по соответствующим изданиям.

517

Здесь и далее духовная грамота Симеона Полоцкого цитируется по: ГИМ ОР. Увар. собр. № 247. Л. 9–17, листы указываются в тексте в круглых скобках с пометой Сим.

518

См. об этом: Павлов А. С. Курс церковного права. Сергиев Посад, 1902. С. 220–221; Суворов Н. С. Учебник церковного права. Ярославль, 1889–1890. С. 271–272.

519

Единственной государственной попыткой урегулировать правовую сторону составления духовных грамот стало «Уложение» царя Алексея Михайловича 1649 года. См.: Тихомиров М. Н., Епифанов П. П. Соборное уложение 1649 года. М., 1961. С. 151–152 (статьи 246, 250).

520

Петрушевич П. А. Акты, относящиеся к истории Юго-Западной Руси. Львов, 1868. С. 56–98. Еще один пример духовного завета, составленного игуменом Креховского монастыря Иоилем, см. с. 161–174.

521

Духовная изустная память строителя Макарьево-Желтоводского монастыря Авраамия (1640 г.) // Временник Общества истории и древностей российских при Московском университете. 1850. Кн. 8. Смесь. С. 43–50.

522

См., например, духовную грамоту и исповедь Евфимия Туркова: Духовная грамота и исповедь Евфимия Туркова // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 2005. http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10597, и завещание патриарха Иова 1604 года: http://old-ru.ru/08-64.html.

523

Смолич И. К. Указ. соч. С. 48–49.

524

Понырко Н. В. Житие протопопа Аввакума как духовное завещание // Труды отдела древнерусской литературы. Т. 39. С. 382.

525

Белокуров С. А. К биографии Павла, митрополита Сарского и Подонского // Христианское чтение. 1886. 3–4. С. 612.

526

Белокуров С. А. Указ. соч. С. 612.

527

Духовная Вятского и Пермского архиепископа Ионы (1699 г.) // Акты юридические, или собрание форм старинного делопроизводства. СПб., 1838. С. 462–465.

528

Завещание святителя и чудотворца Митрофана, первого епископа Воронежского. М., 1858. Л. 8.

529

Там же. Л. 26.

530

Житие и завещание… С. 111–112.

531

Белокуров С. А. Указ. соч. С. 613.

532

Белокуров С. А. Указ. соч. С. 612.

533

Полное собрание русских летописей. Т. 3. СПб., 1841. С. 194; Белокуров С. А. Указ. соч. С. 612.

534

Жмакин В. Митрополит Даниил и его сочинения // ЧОИДР. 1881. 1–2. С. 1–256, 257–762, цит. по: Живов В. М. Покаянная дисциплина и индивидуальное благочестие в истории русского православия // Дружба: ее формы, испытания и дары. Успенские чтения. Киев, 2008. С. 303–343.

535

Полное собрание русских летописей. Т. 3. СПб., 1841. С. 194.

536

Цитируется по: Московская Библия. Москва: Печатный двор, 1663. https://dlib.rsl.ru/viewer/01003345095#?page=1.

537

Бусева-Давыдова И. Л., Вдовин Г. В. О «новом благочестии» в России XVII–XVIII вв. // Культура и религия: линии сопряжения. М., 1994. С. 73.

538

Белокуров С. А. Указ. соч. С. 614.

539

Там же. С. 616.

540

У раскольников эсхатология накладывается на реальную жизнь, для них появляются Христос и антихрист, воплощенные в реальных людях. Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII века // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 185 и далее.

541

Симеон Полоцкий. Обед душевный. Москва: Верхняя типография, 1681. Л. 7 об., 8 об. первой пагинации.

542

Петухов Е. В. Очерки из литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 139.

543

Белокуров С. А. Указ. соч. С. 612.

544

Полное собрание русских летописей. Т. 3. СПб., 1841. С. 196.

545

Стоглав // Российское законодательство X–XX вв. Т. 2. М., 1984. С. 352–353 (глава 75).

546

Акты юридические, или собрание форм старинного делопроизводства. СПб., 1838. С. 154. О вкладах см.: Богословский М. Северный монастырь в XVII в. // Вестник Европы. 1908. № 11. С. 296–297.

547

Штайндорфф Л. Сравнение источников об организации поминания усопших в Иосифо-Волоколамском и Троице-Сергиевом монастырях // Археографический ежегодник. 1996. М., 1998. С. 73.

548

Сукина Л. Б. Синодики XVI–XVII вв. как источники исследования повседневного благочестия населения России // Россия и мир: панорама исторического развития. Сборник научных статей, посвященный 70-летию исторического факультета Уральского государственного университета им. А. М. Горького. Екатеринбург, 2008. С. 229.

549

См., например, духовные грамоты 1541 г. сына боярского Ивана Юрьевича Поджогина (Духовная Ивана Юрьевича Поджогина 1541 года // Русский дипломатарий. Вып. 1. М., 1997. http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Russ/XVI/1540-1560/Podzogin_I_J/frameduchovnaja_1541.htm); 1530–1550 гг. кашинского вотчинника Тимофея Бусурменова (Духовная Тимофея Бусурменова второй четверти XVI века // Русский дипломатарий. Вып. 7. М., 2001. http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Russ/XVI/1520-1540/Busurmenov_T/duch_gram_1530_1550.htm); 1626/1627 гг. кн. И. М. Воротынского (Документы о землевладении князей Воротынских во второй половине XVI – начале XVII вв. // Архив русской истории. Вып. 2. 1992. http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Russ/XVI/1560-1580/Zemlevlad_Vorotyn/text.htm).

550

В Речи Посполитой в XVI–XVII веках практика посмертных вкладов «на пользу души» была достаточно широко распространена среди населения. См., например, списки «побожных легатов» в завещаниях польской шляхты: Klint P. Testamenty szlacheckie z ksiąg grodzkich wielkopolskich z lat 1657–1680. Wrocław, 2011. S. 38, 46, 51, 87, 108 и т. д.

551

Петухов Е. В. Указ. соч. С. 307.

552

Там же. С. 138–139.

553

Сазонова Т. В. Вклады и вкладчики Кирилло-Новоезерского монастыря (XVI–XVII вв.) // Времена и судьбы. Сборник статей в честь 75-летия Виктора Моисеевича Панеяха. СПб., 2006. С. 108.

554

Успенский Б. А. Право и религия в Московской Руси // Факты и знаки. Т. 1. М., 2008. С. 154.

555

Забелин И. Е. История города Москвы. М., 1905. C. 603.

556

Николаева С. В. Троице-Сергиев монастырь в XVI–XVIII в. Вклады, вкладчики, состав братии. Сергиев Посад, 2009. С. 85.

557

Левицкая Н. В. Вкладная книга Переславль-Залесского Федоровского монастыря // История и культура Ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 122–129. https://www.rostmuseum.ru/museum/biblioteka/istoriya-i-kultura-rostovskoy-zemli/materialy-konferentsii-1993g-rostov-1994/n-v-levitskaya-vkladnaya-kniga-pereslavl-zalesskogo-fedorovskogo-monastyrya-s-122-129/.

558

О письмах Димитрия Ростовского см.: Федотова М. А. Эпистолярное наследие Димитрия Ростовского. Исследование и тексты. М., 2005.

559

Браиловский С. Н. Письма Сильвестра Медведева. С.-Петербург, 1901. С. 8.

560

Там же. О листах с изображением святых в католической традиции см.: Лебрен Ф. Реформация: общинные молебствия и личное благочестие // История частной жизни. Т. 3. От Ренессанса до эпохи Просвещения. М., 2018. С. 118.

561

Белоруссия в эпоху феодализма. Т. 2. Минск, 1960. С. 460.

562

Положение Симеона в Заиконоспасском монастыре в целом не совсем ясно. В intitulatio своей духовной грамоты Симеон говорит о себе как о монахе Полоцкого Богоявленского монастыря, поскольку именно там он принял постриг и так как традиционно монахи называли себя по той обители, в который постриглись (благодарю за этот комментарий старшего научного сотрудника Лаборатории лингвосемиотических исследований НИУ ВШЭ Александра Львовича Лифшица. – А. П.): «азъ многогрѣшный рабъ божии, Симеон Петровский Ситняновичь иеромонах монастыря Полотцкаго святыхъ Богоявлении господнихъ» (Сим., л. 10). Мы не знаем, существовали ли какие-либо правила, регулировавшие перевод монахов из одного монастыря в другой, и мог ли новоприбывший монах, постриженник другой обители, занимать какую-либо должность в новом монастыре. Часто Симеона называют строителем Заиконоспасского монастыря, но это не совсем верно; возможно, он был строителем только несколько лет. В росписи денег и имущества Епифания Славинецкого, опубликованной В. М. Ундольским, указано, что в 1675 году строителем Заиконоспасского монастыря был некто Иосиф. См.: Ундольский В. М. Указ. соч. С. 74.

563

Положенное Симеону содержание составляло 5 алтын (15 копеек) в день (Челобитная Симеона Полоцкого царю Алексею Михайловичу, РНБ. F.XVII 8З. Л. 49; ГИМ ОР Син. собр. № 130. Л. 181 – 181 об.), то есть 54 рубля в год, что было сопоставимо с окладами некоторых стольников. Ср. оклады стольников: Рогожин Н. М. Боярская книга 1658 г. М., 2004. С. 24.

564

Настоятелям монастырей из юго-западной России также случалось завещать «коней с возом», как, например, Илии Торскому. См.: Бодянский О. Летописец о первом зачатии и создании святыя обители монастыря Густынского в лето бытия мира 7108, от воплощения же бога слова тысяща шестисотное. М., 1848. С. 45.

565

Ундольский В. Расход книгам, иконам, денгам золотым, и всякой рухледи старца Епифания // Временник Московского императорского общества истории и древностей российских. М., 1850. Кн. 5. С. 75–87.

566

Житие и завещание… С. 113.

567

Закревский Н. Описание Киева. Т. 2. М., 1868. С. 899–900.

568

Место рождения, как и место пострига Епифания Славинецкого неизвестно. См.: Ротар Ив. Епифаний Славинецкий, литературный деятель XVII в. // Киевская старина. 1900. № 12. С. 4–5; Смолич И. К. Указ. соч. С. 223.

569

Кузьминова Е. А., Литвинюк Е. Е. Епифаний Славинецкий // Православная энциклопедия. http://www.pravenc.ru/text/190087.html.

570

Забелин И. Е. Указ. соч. С. 348; Чистякова М. В. Указ. соч. С. 16, 47.

571

Это письмо было опубликовано дважды, Ундольским в ЧОИДР (1846. Кн. 4 (30 ноября). Смесь. С. 69–72); и Закревским в «Описании Киева» (Т. 2. М., 1868. С. 899–900). Опубликованный Ундольским текст более полный и содержит подробный перечень завещаемых книг.

572

См. челобитную Симеона царю Алексею Михайловичу. ГИМ ОР. Син. собр. № 130. Л. 181.

573

Статья выполнена в рамках проекта «Русская литература на стыке культур», финансируемого программой фундаментальных исследований Научного фонда НИУ ВШЭ в 2019 году.

574

Мне бы хотелось поблагодарить за помощь в работе над статьей моих друзей и коллег А. Блюмбаума, Е. Богач, Б. Маслова, Н. Мовнину, М. Неклюдову, К. Немировича-Данченко, М. Пироговскую, И. Федюкина.

По словам Марии Пироговской, описавшей феномен «медицинского дневника», «в этом отношении российские дворянские хроники обнаруживают типологическое сходство с близкими по жанру документами XVII–XVIII веков в других европейских странах: итальянскими libri della famiglia, польскими silva rerum и французскими livres de raison, которые велись представителями высших социальных групп в течение нескольких поколений» (Пироговская 2019: 55).

575

Именно благодаря тому, что рассказ о человеческой жизни в данном случае нацелен на установление гомологии, тождества между читателем и героем, он и становится интересным. Привлекает в данном случае не столько статус, сколько собственно человеческая сторона, когда, как пишет госпожа де Ламбер, «великие правители» предстают перед читателем в качестве простых, обычных людей: «Оных государей, о которых ты в Истории читаешь, почитай за персоны на театре являющиеся. Они до тебя не надлежат, разве буде ты некоторыя свойства в них усмотришь, которыя ты с ними обще имеешь. От туда происходит, что нам те истории наибольше нравятся, которые, предлагая жития Королей, больше простых людей, нежели Королей описывают, и представляют больше их попечение обо всем, нежели великолепие. Там видим мы часто нас самих в их образе; и нам то очень приятно, когда мы в высоких особах те же слабости находим, которыя мы сами имеем» (Ламбер 1761: 71–72).

576

«Vita» Куракина исследована гораздо лучше, чем «Записки» Неплюева. Из наиболее существенных работ: Тартаковский 1991: 39–42; Билинкис 1995: 13–16; Соломеина 2007: 12–21. Особенно стоит отметить содержательную статью Эрнеста А. Зицера (Zitser 2011: 163–194), где главный акцент строится на «самосотворении» (self-fashioning) Куракина, стремившегося переписать, «пересотворить» свою собственную жизнь, используя для этого «все имеющиеся в его распоряжении автобиографические стратегии, включая стратегии, связанные с такими эзотерическими областями знания, как ятроматематика (астрологическая медицина) и бальнеология (медицинское использование целебных источников)» (Zitser 2011: 167). Подобный поиск форм для жизнеописания не характерен для Неплюева, гораздо в меньшей степени озабоченного рефлексией над способами фиксации своей жизни. О Неплюеве см.: Тартаковский 1991: 81–21.

577

Дальше все ссылки на это издание с указанием страниц.

578

Ср. также: «Топерь буду писать все обстоятельства своей бытности (и) фортуны с диздпазии» (то есть «по порядку», с. 282). Слово «порядок» у Куракина является важным и обозначает принцип организации текста, как в последнем примере, и ход событий жизни (правильный или неправильный). Например: «И все те свои дела отправил со всяким порядком» (С. 277) и «все то отдала вдруг во владение, а непорядку всему тому учинилась чрез царевича сибирскаго, и то учинила невестка, княгиня Мавра Дмитриевна, в моем отлучении» (С. 263). Можно сказать, что правильный порядок в описании дел корреспондирует с их правильным течением в жизни.

579

Боярин Артамон Матвеев под впечатлением от кровавых событий хочет, например, своим собственным свидетельством дополнить общую память, спасти от забвения виденное им в назидание потомкам. Человеческая память, пишет он, может «от забвения весьма истощиться» (Записки русских людей 1841: 2). Общая память должна быть сохранена, и здесь история представляется как способ распознания универсальных свойств человеческой жизни. К концу XVIII века, когда стали складываться представления о частном человеке, возникает и противонаправленный импульс, в результате чего большие исторические события отделяются от персональной истории. Ср., например, у Шаховского: «О подробностях переворота более распространяться не буду: есть о том публичная история и из самых произведенных ясныя сведения, а я только тщусь касающееся до моих поведений собирать из многих и давно прошедших времен, что теперь в мою дряхлую голову приходит не по порядку в чем прошу меня, благосклонный читатель, извинить» (Шаховской 1872: 32). Записывать «не по порядку» значит отказываться от хронологии, фиксируя только те моменты, которые важны для собственного повествования (ср. также у Неплюева, который отказывается писать о том, что касается службы).

580

«Того года отца князя Ивана Григорьевича не стало в Смоленске каменною болезнью. Имел я отца большую любовь пред другими детьми. И на память той милости, при конце живота, благословил образ Спасителев Нерукотвореннаго, которым его благословил также отец, а мой дед. Того ж года, по возвращении из Смоленска с телом его и погребен в Чудове монастыре. И мачиха, княгиня Марья Петровна, с полгода спустя родила сына, брата – князь Ивана Ивановича, которому день тезоименитства его ноября 13‐го дня – Иоанна Златоустаго. А по смерти отца нашего засталися: брат, князь Михайло Иванович и сестра, княжна Марья Ивановна и я – кн. Борис» (С. 246).

581

«И того времени, по прошению, Его Величество меня оставил на Москве, и жил на Москве Великой пост и после Святой недели по самой пост Петров, и лечился весь Великой пост и по самой свой отъезд от Лаврентья дохтура, и больше тридцати раз примал проносное лекарство, и также все 8 недель пил декокты, и кроме того ни мало что пил, разве мало чаю, и чтоб не с сахаром и горячей. И сидел в баньке 18 раз от лекаря Рыбыкина» (С. 270–271).

582

«Во всю свою бытность ту римскую и в проезд италиянский, по самый приезд в Гамбург, прожил самых своих денег с четыре тысячи ефимков, то будет 3600 рублев, для чего по 30 алт. ефимок был, и для того, того году 1707, продал деревню в Суздале, село Глинища, взято две тысячи рублев» (С. 277).

583

«И быв у Бречини инкогнито за шляхтича московского, с комвоем поехал до Агрии в путь свой с комвоем, одним полковником. В пути был 3 дни. И приехав до Агрии, стал на дворе, где стоял посол нашего двора Украинцов. И тут был 3 дни. И по приезде к себе получил присланного с поздравлением от князя Рагоцы одного кавалера его двора. А на другой день был его прислан дворецкой с каретою его цуком к обеду звать и, быв у него на обеде, отъехал в той же карете. Потом, на другой день, отъехал с его комвоем в путь свой чрез Токай и Мунгач до Львова, где пробавился в пути, чаю, 10 дней» (С. 281).

584

Огонь и пожар выступают метафорой смуты и страстей, вносящих разлад в естественный ход событий. Множество примеров такой метафорики можно найти в нарративах о «смутном времени». См., например, во «Временнике Ивана Тимофеева»: «А яже во мне градограбители и убийца паче, тогда мнимыя си корысти вземшия, в самый царствия град яко главню некую, искр полну, ветром раздомшую, от кровей омрачившеся, с собою внутрь неразсудне внесоша» (Временник 1951: 14). Второй пример метафоры огня как страстей: «Внят божие ухо возношение сердца его, зане частыми смотреньми вещи сея превзимаяся, предварших его Всеросийских деспот всех уничижая сим, яко упремудрився, иже, глаголашеся, и не бе в них толико разума о сем домыслитися. Сим всечастно надымаяся, таже и от ласкатель ему своих бояр поджизаем хвалою лстивою, яко подгнетою некако, словесы многосугубны потаки ему приглашающих и паче сих и, яко хврастие подо огнь, хвалу серцу его подлагаху, образующе своими словесы, яко и онамо в будущем подгнета ему будут они таковым ласканием» (Там же: 65) (везде выделено мной. – Д. К.).

585

Первый издатель этого текста в «Киевской старине» Ф. А. Терновский (1838–1884) прямо связывает болезнь Куракина с немилостью Петра: «Царский гнев до такой степени огорчил князя Бориса, что он заболел и впал почти в отчаяние» (Семейная хроника 1884: 111−112).

586

Далее все ссылки на это издание «Записок» с указанием страниц.

587

Обобщая, например, свой жизненный опыт, Державин писал: «…он же (Державин. – Д. К.), как известно всем, коротко его знающим, о своих делах не заботился и не радел, а хлопотал и ссорился всегда за казенные и за чужие, ему по должности порученные» (Державин 2000: 163).

588

О патерналистских основаниях русского самодержавия и соответствующей метафорике см.: (Миронов 2003: 132–133). Генеалогию этой метафоры см.: (Пайпс 2004: 39–41; Wortman 1988: 58–75).

589

Обретение бытия связано, в частности, с расположением императрицы, ее вниманием. Ср., например, Ломоносов в своем обращении к Шувалову говорит о Екатерине: «Услышанному быть Ея кротчайшим слухом / Есть новым в бытии животвориться духом!» (Ломоносов 1986: 246). Ср. схожий пример с метафорикой оживления в письме Сумарокова Екатерине, где эта функция связана непосредственно с богом: «…препоручаю за себя предстательство самой вашей освященной особе, на которую я всегда уповаю и вместо огорчительного мне отказа с радостию ответа ожидаю. О, дабы всевышний вложил в сердце ваше милосердое ко мне снисхождение и оживил бы мою увядающую жизнь, подверженную жесточайшей ипохондрии!» (Письма русских писателей 1980: 166). Об этой топике и примерах смерти и воскресения как проявления особых функций власти см. подробнее: (Калугин 2015: 143–146).

590

Ср., например, текст А. Н. Радищева «Житие Филарета Милостивого», написанный в крепости и обращенный к его детям: «Положив непреоборимую преграду между вами и мною, о возлюбленные мои, преграду которую единое монаршее милосердие разрушити может; лишенный жизнодательнаго для меня веселия слышати глаголы уст ваших; лишенный утешения вас видеть; неимея даже и той малейшия отрады беседовати с вами в разлучении; я простру к вам мое слово; безнадежен, о бедствие! достигнет ли оно вашего слуха. Всечасно хотя тщуся, напрягая томящееся воображение, сделать вас мысли моей присудственными» (Радищев 1938: 399). В последней фразе мы видим ту же самую связь присутствия и воображения, необходимую для того, чтобы отсутствующие стали «присудственными» (о варианте «присудствие» см.: Алексеев 1990: 49), связь, которая уже намечается в «Записках» Неплюева.

591

Называя себя князем Корибутом, Куракин, по словам Зицера, «полагался на польскую генеалогическую традицию, согласно которой „патроним ‘Korybutowicz’“ демонстрировал, что данная польская дворянская семья происходила от литовского великокняжеского рода» (Zitser 2011: 171). Подчеркивая свою связь с Гедемином, Куракин таким образом хотел еще раз обозначить свою родовитость.

592

1917. Свободная история. https://project1917.ru.

593

Гавришина О. Повседневность во множественном числе // Объять обыкновенное. Повседневность как текст по-американски и по-русски. М.: Издательство Московского университета, 2004. С. 12.

594

Колоницкий Б. Революция 1917 года. Лекция в рамках Зимней дискуссионной школы GAIDPARK-2017 в Репино, Санкт-Петербург, 31 января 2017 года // Фонд Егора Гайдара. https://www.youtube.com/watch?time_continue=3339&v=QLnYiTYeegs (дата обращения 01.03.2020).

595

Там же.

596

Cohen D. J., Rosenzweig R. Digital History. A Guide to Gathering, Preserving, and Presenting the Past on the Web. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006. P. 5.

597

Наша политика – история // Ведомости. 29.09.2016. https://www.vedomosti.ru/opinion/columns/2016/09/30/659099-nasha-politika (дата обращения 12.10.2019).

598

Миллер А. Россия: власть и история // Pro et Contra. 2009. № 3–4 (26). С. 6–23.

599

Калинин И. Империя памяти: мнемонический патриотизм и «постколониальные вызовы» в современной России // Новое литературное обозрение. http://www.nlobooks.ru/node/1677 (дата обращения 12.10.2019).

600

Приказ Министерства культуры РФ от 21 декабря 2012 г. № 1636 «О приоритетных темах государственной финансовой поддержки кинопроизводства в 2013 году» // Гарант.ру. https://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/70203318/ (дата обращения 09.03.2020). О приоритетных темах государственной финансовой поддержки кинопроизводства в 2014 году // Официальный сайт Министерства культуры Российской Федерации. https://www.mkrf.ru/documents/o_prioritetnykh_temakh_gosudarst363289/?sphrase_id=2694119 (дата обращения 09.03.2020). О приоритетных темах государственной финансовой поддержки кинопроизводства в 2015 году // Официальный сайт Министерства культуры Российской Федерации. https://www.mkrf.ru/documents/o_prioritetnykh_temakh_gosudarst355653/?sphrase_id=2694119 (дата обращения 09.03.2020). О приоритетных темах государственной финансовой поддержки кинопроизводства в 2016 году // Официальный сайт Министерства культуры Российской Федерации. https://www.mkrf.ru/documents/o_prioritetnykh_temakh_gosudarst363322/?sphrase_id=2694119 (дата обращения 09.03.2020). О приоритетных темах государственной финансовой поддержки кинопроизводства в 2018 году // Официальный сайт Министерства культуры Российской Федерации. https://www.mkrf.ru/documents/o-prioritetnykh-temakh-gosudarstvennoy-finansovoy-podderzhki-kinoproizvodstva-v-2018-godu/?sphrase_id=2694119 (дата обращения 09.03.2020).

601

На российских каналах появится больше исторических документальных проектов // Новости Министерства культуры РФ. http://mkrf.ru/press-center/news/ministerstvo/na-rossiyskikh-telekanalakh-poyavitsya-bolshe-istoricheskikh-dokumentalnykh-proe?code=na-rossiyskikh-telekanalakh-poyavitsya-bolshe-istoricheskikh-dokumentalnykh-proe&print=Y (дата обращения 12.10.2019).

602

Кинский О. Романовы, которых мы потеряли: Монархическая идея на XXII ММКФ // Неприкосновенный запас. 2000. № 6 (14). http://magazines.russ.ru/nz/2000/6/kinsk.html (дата обращения 01.03.2020).

603

Там же.

604

Цит. по: Лапина-Кратасюк Е. Г. Телевидение как агент социальной политики: Борис Дубин о специфике российского зрителя // Журнал исследований социальной политики. 2016. Т. 14. № 1. С. 130.

605

Кинский О. Романовы, которых мы потеряли: Монархическая идея на XXII ММКФ // Неприкосновенный запас. 2000. № 6 (14). http://magazines.russ.ru/nz/2000/6/kinsk.html (дата обращения 01.03.2020).

606

Там же.

607

Канторович Э. Х. Два тела короля. Исследование по средневековой политической теологии. М.: Изд-во Института Гайдара, 2015. С. 77.

608

Российская империя (сериал 2000–2003). Россия, реж. Д. Файзиев, А. Попов, С. Сидоров и др.

609

400-летие дома Романовых: полузабытый юбилей // Русская служба ВВС. 24.06.2013. http://www.bbc.com/russian/russia/2013/07/130719_romanov_anniversary (дата обращения 01.03.2020).

610

Фильмы и книги РВИО // Российское военно-историческое общество [сайт]. [2020]. http://rvio.histrf.ru/activities/projects/item-1600 (дата обращения 01.03.2020).

611

Наибольший интерес у зрителей Первого канала 12 июня вызвал сериал «Романовы» // Официальный сайт Первого канала. 12.06.2014. http://www.1tv.ru/news/2014-06-12/43763-naibolshiy_interes_u_zriteley_pervogo_kanala_12_iyunya_vyzval_serial_romanovy (дата обращения 09.03.2020).

612

Кинопоказ фильма «Романовы. История Российской династии 1613–1917» // Государственный исторический музей. https://shm.ru/shows/11633/ (дата обращения 12.10.2019); Показ фильма Николай II Александрович // Государственный исторический музей. https://shm.ru/shows/12297/ (дата обращения 01.03.2020).

613

Особенно заметно, как изменились возможности телепродюсеров за первое десятилетие XXI века при сравнении сериалов «Романовы» и «Российская империя» Л. Парфенова, созданного в начале 2000‐х буквально из подручных средств.

614

Романовы. Трейлер // YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Q4iQYRA9TiA (дата обращения 09.03.2020).

615

Бойм С. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас. 2013. № 89.

616

Екатерина Великая. Женская доля // Сайт Первого канала. 07.11.2015. http://www.1tv.ru/doc/pro-istoriyu/ekaterina-velikaya-zhenskaya-dolya (дата обращения 01.03.2020).

617

Rosenstone R. A. The Historical Film as Real History. Film-Historia. 1995. Vol. V. № 1. P. 5.

618

Подробнее о «фотографическом каноне» см., например: Гавришина О. Проблема канона в истории фотографии // Гавришина О. Империя света. М., 2011. С. 9–27. Критическое описание различных сдвигов парадигмы можно найти в статье: Phillips C. The Judgment Seat of Photography // October. 1982. Vol. 22. P. 27–63.

619

Подробнее о развитии идеи художественной фотографии в период после Второй мировой войны см.: Chevrier J.-F. L’ Invention de la «photographie créative» et la politique des auteurs // L’ Art en Europe: les années décisives 1945–1953 / Ed. J.-L. Daval. 1987. P. 252–261.

620

Gautrand J.-C. Looking at Others: Humanism and neo-realism // The New History of Photography / Ed. Michel Frizot. 1998. P. 613.

621

См., например, стенограмму выступления куратора выставки Э. Стейхена перед членами Висконсинского исторического общества: Photography: Witness and Recorder of Humanity // The Wisconsin Magazine of History. 1958. № 3. Р. 159–167. С небольшими изменениями этот выставочный нарратив воспроизводится в каталоге выставки.

622

Цит. Джона Жарковски по: Sandeen E. Picturing an Exhibition. New Mexico Press, 1995. P. 59.

623

Цит. Эдварда Стейхена по: Minutes, meeting at MoMA, 29 October 1953, typescript in Edward Steichen Archive. The Museum of Modern Art, New York.

624

Stimson B. The Pivot of the World: Photography and Its Nation. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006.

625

Барт Р. Великая семья людей // Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000 [1957]. С. 215.

626

Об антитоталитарном и антипропагандистском пафосе, заложенном в экспозиции «Род человеческий» в МОМА, см.: Turner F. The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America // Visual Culture. 2012. № 1. P. 55–84.

627

См. главу, посвященную советскому показу выставки, в книге Э. Сандина: Sandeen E. Picturing an Exhibition. New Mexico Press, 1995.

628

Согласно письму организаторов потенциальным спонсорам проекта, выставка должна была демонстрировать «America’s economic prowess, social progress, and democratic ideals» – цит. по: Turner F. The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America // Visual Culture. 2012. № 1. P. 73.

629

В дайджесте музеев Невшателя за этот год приводится подробный «сценарий» выставки и экспликация куратора, в которой упоминается Эдвард Стейхен: Bibliothèques et musées/Ville de Neuchâtel. 1959.

630

См.: Goodrum S. A Socialist Family of Man. Rita Maahs’ and Karl-Eduard von Schnitzler’s Exhibition «Vom Glück des Menschen» // Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History. 2015. № 12. http://www.zeithistorische-forschungen.de/2-2015/id=5245.

631

См.: James S. A Post-Fascist Family of Man? Cold War Humanism, Democracy and Photography in Germany // Oxford Art Journal. 2012. Vol. 35. Is. 3. P. 315–336; James S. Common Ground: German Photographic Cultures Across the Iron Curtain. Yale University Press, 2013.

632

Самыми свежими были снимки из поездки Р. Капы с Дж. Стейнбеком (1947), а большинство работ относились к 1930‐м годам. Среди них были снимки крестьянских работниц с Украины и священнослужителей.

633

Евтушенко Е. Костюм без хозяина // Комсомольская правда. 9 августа 1959 г. С. 5.

634

На самом деле идея закрепить за фотографией художественный статус и приравнять ее по значимости к кино и живописи, регламентировать производство фотопропаганды рассматривалась на официальном уровне в 1947–1949 годах, когда специальная комиссия при Совете Министров СССР обсуждала возможность создания отдельного Управления по делам фотографии. Но в тот момент эта идея не получила реального развития. Ограниченные форматом статьи, мы здесь не можем подробно рассказать об аргументах сторонников инициативы и ее противниках и о причинах неудачи.

635

Краткая справка, составленная Совинформбюро о Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. ГАРФ. Ф. Р-8581. Оп. 2. Д. 457.

636

Цит. по: Викулина Е. Власть и медиа. Визуальная революция шестидесятых // Cahiers du monde russe. 2015. № 56. С. 437

637

Переписка между советскими и зарубежными учреждениями и отдельными лицами по вопросам фотоискусства. 1959 г. Том 1. ГАРФ. Ф. 9576‐р. Оп. 16. Ед. хр. 46.

638

Стенограмма беседы и письмо главного редактора будапештской «Эрдекеш Уйшаг» третьему секретарю посольства СССР в Венгерской Народной Республике В. А. Крючкову от 19 апреля 1957 г. ГАРФ. Ф. 8581. Оп. 2. Д. 443.

639

Докладная записка С. Белова // Докладные записки начальникам отдела книг и брошюр о мерах улучшения работы, переписка по вопросам издания и распространения советской печатной литературы и фотоинформации. ГАРФ. Ф. 8581. Оп. 2. Д. 443.

640

Докладная записка начальника отдела книг и брошюр при Совинформбюро Чебарина А. С. // Там же.

641

Предполагалось, что это агентство нового типа, преследующее цель «отказаться от излишней официальности, присущей Совинформбюро» (https://ria.ru/20040825/662267.html – автор этой цитаты, Спартак Беглов, – один из соучредителей АПН, автор докладной записки из британского отделения Совинформбюро, которая цитировалась выше), будет работать в основном на зарубежную аудиторию (журнал «Спутник», который с конца 1960‐х годов производил АПН, публиковался только за границей) и в отношении фоторепортажа соответствовать тому, что мы называем «гуманистической парадигмой». Например, в материале, подводящем итоги шести лет деятельности агентства, поводом к организации АПН названо стремление преодолеть «игнорирование человека» и познакомить зарубежного читателя, который особенно остро ощущает эту нехватку, с советской повседневностью (Микоша В. Рассказ о времени и о людях // СФ. 1967. № 5. С. 2).

642

Сатюков П. Глаза миллионов // СФ. 1960. № 1. С. 2; Комовский А. Зорче смотрите вокруг // СФ. 1962. № 1. С. 42.

643

См., например: Федин К. Жизнь, а не фотокарточки // СФ. 1957. № 3.

644

См., например: Коробов К. Немые снимки // СФ. 1957. № 8.

645

Основанием для этого служило положение об авторских гонорарах на произведения фотомастеров и фотокорреспондентов, утвержденное еще в 1949 году, в котором был прописан самый высокий гонорар за портрет политического деятеля.

646

См., например: Дыко Л. Репортаж – настоящее и будущее фотографии // СФ. 1957. № 6. С. 16–19; Кирсанов С. Искусство смотреть вперед // СФ. 1962. № 2. С. 25. Число примеров можно умножить.

647

«Жанр – самый емкий вид фотоискусства, позволяющий наиболее глубоко показать особенности жизни советского человека». «Жанр – это сцены из жизни людей, но не искусственно созданные фотохудожником, а подсмотренные им в жизни. В этом – главная особенность современного жанра». «Жанровая фотография открывает широкий простор для показа жизни и быта советского человека». (Свободин А. О жанровой фотографии // СФ. 1958. № 11.)

648

См., например: Шеленков А. Точка съемки и ракурс // СФ. 1961. № 4. С. 17.

649

Юзовский Ю. О пафосе дистанции и лозунге современности // Что такое современность? М., 1960.

650

См., например: Батанов А. Всего предвидеть нельзя // Советское фото. 1971. № 1. С. 34; Дыко Л. Трудная тема: замысел и воплощение // Советское фото. 1976. № 4. С. 33.

651

О неоперативности центральной фотосекции ССОД и о том, что самостоятельно наладили связь с зарубежными фотолюбительскими организациями, пишет, например, руководитель Ленинградского фотоклуба Г. Мутовкин (Переписка между советскими и зарубежными учреждениями и отдельными лицами по вопросам фотоискусства. 1959 г. Т. 3. ГАРФ. Ф. 9576-р. Оп. 16. Д. 48). В 1980‐е годы, как рассказывали опрошенные фотографы, заявки на участие в международных выставках можно было отправлять обычной почтой, хотя в исключительных случаях это могло обернуться для фотоклуба проблемами (так, например, произошло с новокузнецкой группой фотографов «Трива»).

652

Социализм побеждает // СФ. 1960. № 1. С. 18.

653

См. речь Г. Хеннингера по поводу выставки: Там же. С. 19.

654

Переписка между советскими и зарубежными учреждениями и отдельными лицами по вопросам фотоискусства. 1959 г. Т. 3. Телефонограмма по ВЧ тов. Ильиничеву И. И. от В. Кочемасова от 28 сентября 1959 г. ГАРФ. Ф. 9576-р. Оп. 16. Д. 48.

655

Евгенов С. Заметки с выставки «Социализм побеждает» // СФ. 1960. № 4. С. 14–17.

656

Отчет подготовлен Ленинградским отделением ССОД, и можно предположить, что в работе принимали участие члены недавно сформированной при нем фотосекции – организаторы Ленинградского фотоклуба, который считают первым клубом любительской фотографии оттепельного периода.

657

ГАРФ. Ф. 9576-р. Оп. 16. Д. 85.

658

Материалы о подготовке Московской международной выставки художественной фотографии. ГАРФ. Ф. 9576. Оп. 16. Д. 54.

659

Московская международная выставка художественной фотографии // Литературная газета. 1961. 9 сентября (№ 108). С. 1.

660

См. отзывы: «Оценки жюри действительно вызывают недоумение: за фотографии или за подписи к ним даются золотые медали?»; «Если бы выставка была тематической (как «Семилетка в действии»), то подобное присуждение премии было бы оправдано. Но ведь выставка-то художественная! (студенты МГУ)»; «Некоторые решения жюри вызывают нездоровый смех» (Документы международной фотовыставки 1961 года и выставок советских и зарубежных художников периода до 1967 года. ГАРФ. Ф. 9576. Оп. 16. Д. 95).

661

См. отзывы: «Работы советских фотохудожников в основном банальны»; «Согласен с теми, кто считает, что многие фотографии СССР сняты давно и уже примелькались. Где новые?» (Там же).

662

Злобин С. Саморазоблачение «Лайфа» // СФ. 1957. № 2. С. 65.

663

Цитата из Э. Стейхена в интервью New York Times Sunday Magazine. Цит. по: Phillips C. Steichen’s Road to Victory // Exposure. 1980. № 2. P. 48.

664

В качестве примера – рейтинг советских кинокартин сайта bublik.tv. «Доживем до понедельника» входит в перечень 100 лучших советских фильмов. https://bublik.tv/films/ussr/rating (дата обращения 29.12.2017).

665

Антонов А. Разумное, доброе, вечное // Кузнецкий рабочий. 1968. 28 сентября.

666

Меркулов О. Доживем до понедельника // Правда Бурятии. 1968. 15 ноября.

667

Доживем до понедельника (1968). http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/1909/annot/ (дата обращения 10.11.2017).

668

Девчата (1961) // Сайт kinopoisk.ru. https://www.kinopoisk.ru/film/devchata-1961-44168/ (дата обращения 12.01.2018).

669

Павлова М. (ред.). Доживем до понедельника // Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. 1968–1969. М.: Издательство Всероссийской газеты «Нива России», 1995. С. 38.

670

Там же.

671

Доживем до понедельника (Станислав Ростоцкий, 1968) // 100 лекций для школьников. Сайт culture.ru. https://www.culture.ru/movies/3128/dozhivem-do-ponedelnika-stanislav-rostockii-1968 (дата обращения 10.02.2018).

672

Доживем до понедельника // Сайт diletant.ru. 11.08.2016. http://diletant.media/articles/30349507/?sphrase_id=7065845 (дата обращения 10.02.2018).

673

Логвинов И. Магия «Понедельника»: три дня из жизни школы // Сайт vm.ru. 11.08.2014. http://vm.ru/news/2014/08/11/magiya-ponedelnika-tri-dnya-iz-zhizni-shkoli-261389.html (дата обращения 01.03.2018).

674

Доживем до понедельника // Сайт diletant.ru. 11.08.2016. http://diletant.media/articles/30349507/?sphrase_id=7065845 (дата обращения 10.02.2018).

675

Беляева Г., Михайлин В. Советское школьное кино: рождение жанра // П. А. Сафронов, И. В. Кукулин, М. Л. Майофис (Сост.). Острова утопии: педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940–1980‐е). М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 339.

676

Приказ Государственного комитета Совета Министров РСФСР по кинематографии и Министерства просвещения «О состоянии кинообслуживания и мерах по повышению роли киноискусства в воспитательной работе среди учащихся во внеучебное время». 16.12.1964 // Сб. приказов. 1965. № 2. С. 12–17.

677

Михалков С. Человек начинается с детства // Советский экран. 1967. № 11. С. 16–17.

678

Рубанова И. Будем веселы, пока мы молоды // Советский экран. 1967. № 1. С. 5.

679

Лебедев Н. 4 000 000 000 в год – кто они? Что смотрит большинство кинозрителей? // Советский экран. 1967. № 11. С. 16–17.

680

Там же.

681

Коханович Ю. «Фантомас» в нокауте // Школьный фильм держит экзамен. Зрители спорят о киноискусстве и жизни». Комсомольская правда. 1969. 21 января.

682

Волоцкий М. Войдите, товарищ кино! // Советский экран. 1967. № 3. С. 5.

683

Там же.

684

Стенограммы заседаний Комитета по кинематографии // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Протоколы 16–20. Л. 195.

685

Там же. Л. 245.

686

Там же. Л. 196.

687

Там же. Л. 258.

688

Это наш фильм // Учительская газета. 1968. 9 июля.

689

Там же.

690

Зоркий А. Девятый класс и история // Московская правда. 1968. 22 октября.

691

Черноземцев В. Доживем до счастья // Златоустовский рабочий. 1968. 1 ноября.

692

Об изменении срока обучения в средних общеобразовательных трудовых политехнических школах с производственным обучением // СП СССР. 1964. № 14. Ст. 93.

693

О частичном изменении трудовой подготовки в средней общеобразовательной школе // СП СССР. 1966. № 4. Ст. 37.

694

Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР // Ведомости Верховного Совета СССР. 1966. № 12. Ст. 169.

695

Кантемирова З. Мы доживем до понедельника // КиноПарк. 1998. 3 марта.

696

Майофис М. Л. Пансионы трудовых резервов: формирование системы школ-интернатов в 1954–1964 годах // Новое литературное обозрение. 2016. № 120. http://www.nlobooks.ru/node/8197 (дата обращения 29.05.2018).

697

О состоянии и мерах дальнейшего улучшения работы средней общеобразовательной школы // Всесоюзный съезд учителей, 2–4 июля 1968, Москва. 1969. С. 16–44. http://elib.gnpbu.ru/text/vsesoyuzny-syezd-uchiteley_1969/go,16;fs,1/ (дата обращения 29.05.2018).

698

Там же.

699

О состоянии и мерах дальнейшего улучшения работы средней общеобразовательной школы. С. 32.

700

Там же. С. 30.

701

Рузгене Д. Доживем до понедельника (Рецензии наших читателей) // Вечерние новости. Вильнюс. 1968. 12 октября.

702

Письма зрителей за январь – декабрь 1968 года // РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Ед. хр. 534. Л. 190–191.

703

Короткин А. Право быть учителем // Ставропольская правда. 1968. 22 сентября.

704

Андрееева В. Право учить // Ленинское знамя. 1968. 26 ноября.

705

Иванова Л. Входящие в мир… Способность учить, способность учиться // Советская культура. 1968. 19 ноября.

706

Дмитриев А. Сердечное слово и «республиканский уровень»: советские и украинские контексты творчества Василия Сухомлинского // П. А. Сафронов, И. В. Кукулин, М. Л. Майофис (сост.). Острова утопии: педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940–1980‐е). М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 188.

707

Кшондзер К. Счастье – это когда тебя понимают // Вечерний Тбилиси. 1968. 5 ноября.

708

Мудрик М. Школа Мельников // Молодой сибиряк. Омск. 1968. 3 декабря.

709

См. официальный сайт Владимира Познера (https://pozneronline.ru).

710

См., например: Ионин Л. Г. Повседневность // Культурология. XX век: энциклопедия. Т. 2. СПб.: Университетская книга, 1998. С. 122−123.

711

См., например: Черных А. Мир современных медиа. М.: Территория будущего, 2007. С. 55 и др.

712

См., например: Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 8 и др.

713

См., например: Бодрийяр Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было. М.: РИПОЛ классик, 2016. С. 16 и др.

714

См., например: Мамуркина О. В. Травелог в русской литературной традиции: стратегия текстопорождения // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. № 9 (27). Ч. 2. С. 111.

715

См., например: Кривцов Н. В. Трэвел-журналистика: специфика направления и его проблемы // Вопросы теории и практики журналистики. 2017. Т. 6. № 3. С. 349.

716

Бурдьё П. О телевидении и журналистике. М.: Прагматика культуры, 2002. С. 30.

717

См., например: Владимир Познер: «В России есть журналисты и нет журналистики» // https://pozneronline.ru/2013/12/6389 (дата обращения 29.07.2019).

718

См., например: Первый канал открыл Америку Познера // https://www.gazeta.ru/business/2008/02/12/2634339.shtml (дата обращения 29.07.2019).

719

См., например: Думнова Э. М. Менталитет и ментальность в структуре социопространственной идентичности // Идеи и идеалы. 2014. № 2 (20). Т. 2. С. 7–8.

720

См., например: Владимир Познер: «Человек, мечтающий о пенсии, – это, по-моему, трагедия» // https://pozneronline.ru/2004/03/12295/ (дата обращения 29.07.2019).

721

См., например: Владимир Познер о проекте «Их Италия» // https://pozneronline.ru/2011/09/168/ (дата обращения 29.07.2019).

Content

Укрощение повседневности Нормы и практики Нового времени

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ КАКАЯ ПОВСЕДНЕВНОСТЬ ТРЕБУЕТ УКРОЩЕНИЯ

I. Вокруг Элиаса

«ЦИВИЛИЗАЦИЯ» НОРБЕРТА ЭЛИАСА: ЗА И ПРОТИВ

ОБ ОДНОМ ПРИМЕЧАНИИ НОРБЕРТА ЭЛИАСА

СОЗДАВАЯ ОБЩЕСТВА КОНТРОЛЯ НОРБЕРТ ЭЛИАС И АНТОН МАКАРЕНКО В 1930‐Е ГОДЫ

II. Укрощение тела

ОТ ЖЕНСКОЙ ЗАБАВЫ К ЗАНЯТИЮ НАСТОЯЩЕГО ДВОРЯНИНА СОЦИАЛЬНЫЕ, КУЛЬТУРНЫЕ И ГЕНДЕРНЫЕ МОДЕЛИ В ПЕРВЫХ ИТАЛЬЯНСКИХ УЧЕБНИКАХ ТАНЦА XVI ВЕКА

ФРАНЦУЗСКИЕ ANA XVII–XIX ВЕКОВ КАК (ПСЕВДО)ДИДАКТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ: СЛУЧАЙ PETERIANA

«УМЕНЬЕ ХОРОШО ОДЕВАТЬСЯ» ВЕСТИМЕНТАРНЫЕ ИМПЕРАТИВЫ ЭПОХИ МОДЕРНА

НЕВОЗМОЖНАЯ ФИГУРА ЖЕНСКОЕ ТЕЛО В ОНЛАЙН-РУКОВОДСТВАХ ПО ПОЗИРОВАНИЮ

III. Кодификация (письменного) поведения

МОДНЫЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ И ЭПИСТОЛЯРНАЯ КУЛЬТУРА ВО ФРАНЦУЗСКИХ ПИСЬМОВНИКАХ XVII ВЕКА

«КОДЕКС ЛИТЕРАТОРА И ЖУРНАЛИСТА» (1829) – МАНИФЕСТ «ПРОМЫШЛЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ»

IV. Переводные нравы

ВОСПИТАНИЕ ВЕЖЛИВОСТИ СТОЛКНОВЕНИЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ И ОТЕЧЕСТВЕННЫХ РЕЧЕВЫХ ПРАКТИК В РОССИИ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ

«БЕДНАЯ ДЕВИЦА», КОТОРАЯ «ОБЪЯТА НЕЖНОСТИЮ И УДИВЛЕНИЕМ» ПЕРЕВОДЫ ТЕКСТОВ Ф. ФЕНЕЛОНА О ЖЕНСКОМ ВОСПИТАНИИ В РОССИИ XVIII ВЕКА

V. Публичное и частное

«А СУДЪ БЕЗЪ МИЛОСТИ НЕ СОТВОРШЫМЪ МИЛОСТИ» К ПРОБЛЕМЕ ЛИЧНОГО БЛАГОЧЕСТИЯ РУССКИХ МОНАХОВ

ЖИЗНЬ ПУБЛИЧНАЯ И ПРИВАТНАЯ В МЕМУАРАХ XVIII ВЕКА Б. И. КУРАКИН – И. И. НЕПЛЮЕВ

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С ЦАРЯМИ ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ МОНАРШЕЙ СЕМЬИ КАК ПРЕДМЕТ ОБЩЕСТВЕННОЙ ДИСКУССИИ И ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ (НА ПРИМЕРЕ СЕРИАЛОВ О ДИНАСТИИ РОМАНОВЫХ)

VI. Визуальные коды

ПРОПАГАНДА И ОБРАЗ ПОВСЕДНЕВНОСТИ ПАРАДИГМА ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ ФОТОГРАФИИ В СССР 1950–1960‐Х ГОДОВ

ВОСПИТАНИЕ СОВЕТСКОЙ МОЛОДЕЖИ ПОСРЕДСТВОМ «ШКОЛЬНОГО» КИНО В ПЕРИОД ОТТЕПЕЛИ КАК ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЗАКАЗ СПАС ФИЛЬМ «ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА» ОТ «ПОЛКИ»

«УКРОЩЕНИЕ ПОВСЕДНЕВНОСТИ» В ФИЛЬМАХ-ПУТЕШЕСТВИЯХ В. В. ПОЗНЕРА

ОБ АВТОРАХ

1