Евгений Новицкий

Георгий Данелия

Москва

Молодая гвардия

2020

Издательство и автор выражают глубокую благодарность Галине Ивановне Данелия, вдове режиссера, за помощь в работе над книгой и предоставленные фотоматериалы и рисунки Георгия Николаевича Данелии.

© Новицкий Е. И., 2020

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2020

* * *

Интродукция

Грузинское кино с 1920-х годов играло одну из первых скрипок в многонациональной симфонии советского искусства. Но все-таки фильмы Николая, Эльдара и Георгия Шенгелаи, Отара Иоселиани, Тенгиза Абуладзе, Резо Чхеидзе, Ланы Гогоберидзе всегда оставались чрезмерно экзотическими для обыкновенных русскоязычных трудящихся. Лишь Георгию Николаевичу Данелии — наиболее «обрусевшему» из грузинских режиссеров — удалось стать для всего населения страны бесконечно дорогим творцом и даже вклиниться в бессмертную тройку лучших отечественных комедиографов — в точности по центру между Гайдаем и Рязановым. Сняв «Я шагаю по Москве» (1963), «Афоню» (1975), «Мимино» (1977), «Осенний марафон» (1979) и «Кин-дза-дза!» (1986), Данелия поднялся в отечественном кинематографе столь высоко, что его положение практически сопоставимо со значимостью его земляка Сталина в истории СССР.

Лучшим картинам Данелии давно отведено почетное место в реестре самых безупречных фильмов на свете — в мировом кинематографе трудно найти произведения, столь же совершенные во всех отношениях.

Стилистически точнейшую и тончайшую по вкусу режиссуру Данелии можно охарактеризовать как жестко-ироническую и одновременно деликатно-пронзительную. В его комедиях зрители привыкли видеть не только смешное, но и грустное, причем в неменьшей пропорции, однако это говорит лишь о серьезности творчества режиссера — оно укладывается не столько в комедийный канон, сколько в формат авторского кино.

Постоянно отрешаясь от титула «классического», чистого комедиографа, Данелия придумывал к своим фильмам специальные жанровые определения и нередко вставлял их в титры: «лирическая комедия» («Я шагаю по Москве», 1964), «нелирическая комедия» («Джентльмены удачи», 1971), «ненаучная фантастика» («Тридцать три», 1966), «печальная комедия» («Осенний марафон», 1980), «грустная сказка» («Слезы капали», 1982).

Уроженец Грузии, Данелия сумел вывести на экран подлинно русские характеры — метростроевца Колю (Никита Михалков в фильме «Я шагаю по Москве»), сантехника Афоню (Леонид Куравлев в одноименной картине), переводчика Бузыкина (Олег Басилашвили в «Осеннем марафоне»). Плюс ко всему практически в каждом его фильме снимался супернародный и архирусский артист Евгений Леонов.

Но время от времени режиссера словно бы одолевал зов предков, горячая кавказская кровь брала свое, — и Данелия снимал замечательные фильмы, демонстрирующие уникальную самобытность грузинского характера. В 1969-м это была пронзительная киноповесть «Не горюй!», в 1978-м — всеми любимая картина «Мимино». В обеих играл Вахтанг Кикабидзе — общесоветское лицо поэтического грузинского кинематографа и задушевной кавказской эстрады. Потом был «Паспорт» (1991) — и хотя главного героя-грузина там играет французский актер Жерар Дармон, об этом не вспоминаешь с первых же минут просмотра.

Такова своеобразная грузинская трилогия Данелии, в которой он с лихвой отдал дань своим корням.

Конечно, была еще грандиозная комедия абсурда «Кин-дза-дза!» (1987), но ее «грузинская» составляющая ограничилась участием двоих Габриадзе — отца и сына. Резо Габриадзе — прекрасный сценарист, в соавторстве с которым Данелия придумал и ту самую грузинскую трилогию. А его сын Леван Габриадзе сыграл в «Кин-дза-дза!» пламенного грузинского юношу Гедевана Александровича по прозвищу Скрипач.

Данелия объективно был одним из лучших режиссеров в мире на протяжении всей своей активной карьеры — с начала 1960-х и до конца ХХ века. Первый же его фильм («Сережа», 1960) позволил Георгию Николаевичу оказаться в ряду важнейших кинохудожников, — и места в этом ряду он не покидал уже никогда. Данелия — крайне редкий пример кинематографиста, который долго прожил, много снял и при этом неизменно удерживал высочайшую творческую планку.

Все его работы — от «Сережи» до «Фортуны» (2000) — не то что не стареют, но, кажется, с годами становятся только лучше. Так и хочется ввернуть напрашивающееся — не стареют-де как хорошее грузинское вино. Но вино в конце концов превращается в уксус, — а фильмам Данелии это не грозит.

Зарубежный мир, как известно, имеет весьма слабое представление о послевоенном советском кинематографе — чуть ли не вся репутация последнего держится там на Андрее Тарковском. И, возможно, наиболее досадным пробелом в общепризнанной истории мирового кино стоит признать именно сравнительную малоизвестность за рубежом Георгия Данелии.

Ну а в России, хочется верить, его будут смотреть всегда — так же как всегда будут читать шедевры золотого века русской литературы. Ибо творчество Данелии вполне сопоставимо с наследием великих писателей. Данелия весел, как Гоголь, психологичен, как Достоевский, мудр, как Лев Толстой.

Книги (особенно написанные в докинематографическую эру) не принято сравнивать с фильмами, но как еще подчеркнуть, что Георгий Данелия — больше, чем режиссер, что его постановки многократно превосходят работы абсолютного большинства всех прочих профессионалов и даже корифеев кино? В литературе нет ничего равного «Мертвым душам», «Преступлению и наказанию», «Хаджи-Мурату» (кстати, фильмы по всем трем названным произведениям в разное время планировал снять Георгий Николаевич). Однако и в кинематографе не найдется аналогов «Мимино», «Осеннему марафону», «Кин-дза-дза!».

А все сомнения и возражения на этот счет пресекаются очень простым тезисом: лучшие фильмы Данелии можно пересматривать бесконечно. Для миллионов русскоязычных зрителей это аксиома — и поспорить с ней трудно.

«Бывает все на свете хорошо, — / В чем дело, сразу не поймешь…» — именно таким настроением окрашена не только «Я шагаю по Москве», но и остальные данелиевские картины, пусть далеко и не столь беззаботные. За этим люди раз за разом и обращаются к творчеству Данелии — за настроением.

Жизнь Георгия Николаевича вполне соответствовала его кинотворчеству — тоже «нечастый случай». А мемуары Данелии показали, что его биографию можно брать за основу замечательного фильма.

В настоящей книге предпринята попытка полностью охватить жизнь и творчество Георгия Данелии, по возможности не повторяя того, что он написал о себе сам в автобиографической трилогии. При отборе цитат предпочтение отдавалось интервью режиссера разных лет, опубликованным в многочисленных изданиях. В данном случае это более чем уместно, поскольку Данелия всегда оставался исключительно остроумным человеком, что ярко проявилось не только в его сценариях, фильмах, литературных «байках», но и в любом из его высказываний.

Конечно, представленная книга — целиком взгляд со стороны, однако это взгляд давнего «данелиемана». И если данная биография со временем окажется лишь одним из многих кирпичиков в данелиеведении, автор будет этому только рад. В конце концов, личность и художественное наследие Георгия Данелии[1] заслуживают десятков исследований.

Часть первая. Шестидесятые и раньше

Глава первая. «Родился я в Тбилиси…»

Родители. Университеты. Первые фильмы

«Родился я в Тбилиси. Через год меня привезли в Москву, где и живу по сей день. Отец работал в „Метрострое“, а мать — на „Мосфильме“. В детстве в Грузию ездил каждое лето, к своей тетушке, актрисе Верико Анджапаридзе. Когда я окончил среднюю школу, отец сказал, что надо отдать меня во ВГИК. На вопрос мамы — почему во ВГИК? — ответил: „А куда его, дурака, еще девать?“ Во ВГИК я не пошел. Я окончил архитектурный, потом режиссерские курсы при „Мосфильме“ и стал кинорежиссером. Вот и все».

Этим фрагментом автобиографии — даже не половины, а третьей ее части (в ней вкратце описаны лишь первые 30 лет из 88-летней жизни режиссера) — открывается вторая книга мемуаров Георгия Данелии «Тостуемый пьет до дна» (2005). При этом в процитированных предложениях кратко пересказана первая книга — «Безбилетный пассажир» (2003). Была еще и третья — «Кот ушел, а улыбка осталась» (2014)[2]. С нашей стороны было бы лукавством не сознаться в том, что именно эта трилогия послужила основным источником информации о жизни и творчестве Георгия Николаевича. И, возможно, не было бы никакой необходимости в биографии, написанной кем-то кроме него самого, если бы только помянутый трехтомник не был выдержан в авторском жанре «„байки“ кинорежиссера». Пересказывать эти преимущественно веселые, а подчас и уморительные рассказы из данелиевской жизни на страницах книги мы не станем, — а попросту отошлем читателя к трилогии Георгия Николаевича. Здесь же сосредоточимся именно на важных фактах биографии режиссера, — а основное внимание, разумеется, уделим его фильмам. Благо о собственных великих картинах Данелия рассказал далеко не все, что мог бы.

* * *

Итак, 25 августа 1930 года в семье Николая Данелии и Мери Анджапаридзе родился сын Георгий.

Николай Дмитриевич Данелия (1902–1981) происходил из крестьянской семьи, раннее детство провел в Тифлисской губернии, но в гимназии учился в соседней губернии — Кутаисской. Высшее образование получил уже в столице, окончив Московский институт инженеров путей сообщения. С 1932 года Данелия работал в Метрострое, где сделал блестящую карьеру, что было закономерно: на протяжении всей жизни Николай Дмитриевич отличался редким трудоголизмом.

Мери Ивлиановна Анджапаридзе (1904–1980) родом из кутаисской дворянской семьи. Со своим будущим мужем была знакома с раннего детства — ее старший брат учился вместе с Данелией. В Тифлисском государственном университете Мери окончила экономический факультет. После переезда вместе с мужем и сыном в Москву Анджапаридзе какое-то время служила экономистом в Наркомате легкой промышленности, но вскоре связала свою жизнь с кинематографом. Этого следовало ожидать, учитывая, что старшей сестрой Мери была знаменитейшая актриса Верико Анджапаридзе, снимавшаяся в кино с середины 1920-х годов. А вторым мужем Верико стал не менее знаменитый режиссер Михаил Чиаурели. С конца 1930-х до конца 1960-х Мери Ивлиановна работала на «Мосфильме» ассистентом — и все это время считалась одним из лучших вторых режиссеров студии.

До войны семья Данелия жила в московском Уланском переулке — в бараке площадью 21 квадратный метр (после войны Николаю Дмитриевичу дали квартиру в построенном в том же переулке доме метростроевцев). Столичные знаменитости — и в особенности кинематографисты — регулярно захаживали в гости к Мери Ивлиановне и ее мужу, так что маленький Георгий уже с детства был, можно сказать, на короткой ноге и с киношниками, и с их миром. И то, как снимают кино, тоже непосредственно наблюдал с малых лет: мама нередко брала его с собой на работу.

Наиболее частым гостем семьи Данелия был, что закономерно, зять Мери сталинский фаворит Михаил Чиаурели. Но и многие другие — Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Григорий Рошаль — регулярно засиживались в квартире Мери и Николая. И это при том, что Николай кино и кинематографистов совсем не жаловал, чего даже не скрывал.

Георгию навсегда запомнилось, как его отец выговаривал Пудовкину за то, что он снимает непонятное, чуждое народу кино. Признанный во всем мире мэтр, гуру и счастливый избранник десятой музы оправдывался вяло — обвинительная речь старшего Данелии звучала куда убедительнее. Последнее слово всегда оставалось за хозяином дома.

В июне 1941 года Георгий с матерью отдыхал в Тбилиси — там их и застала война. Николай Дмитриевич велел семье переждать войну в Грузии, хотя у него самого не было ни возможности, ни желания оставлять работу и покидать столицу.

«В 1941 году у него было спецзадание: если немцы зайдут — взорвать метро. Он знал, что не войдут. Позже в этом же году он строил командные пункты для высшего руководства.

В те годы отец заболел туберкулезом, поскольку очень много работал и днем, и ночью. Его уложили в больницу. Полежал он неделю, потом вышел и сказал, что не может не работать в такое время. И трудился в том же графике, курил много, но поправился».

В Тбилиси Мери Ивлиановна прожила с сыном два года, устроившись помощником режиссера на студии «Грузия-фильм». Георгий окончил в столице Грузинской ССР два класса — четвертый и пятый (конечно, в русской школе). Весной 1943-го мать и сын вернулись в столицу.

Во ВГИК родители планировали пристроить отпрыска еще до того, как он окончил школу. Однако Гия, вопреки — а может, благодаря — детству, проведенному вблизи от софитов, кинематографом почти не интересовался и уж точно не стремился работать в этой отрасли. Данелия предпочел бы посвятить себя архитектуре, благо способности к рисованию и черчению у него были. В 1949 году Георгий без особых с его стороны усилий успешно сдал экзамены и был зачислен на первый курс Московского архитектурного института (МАРХИ).

В 1951 году Данелия первый раз женился. Его избранницей стала Ирина Гинзбург, дочь видного государственного деятеля — первого замминистра нефтяной промышленности СССР Семена Гинзбурга. Георгий познакомился с Ириной совершенно случайно — в подъезде своего однокурсника, к которому шел в гости.

Данелия и Ирина стали встречаться и очень скоро вступили в брак. 10 декабря 1952 года у них родилась дочь Светлана.

В 1955-м Данелия благополучно окончил институт и по распределению попал на работу в Государственный институт проектирования городов (ГИПРОГОР). Тут-то он в полной мере и осознал, каково это — заниматься смертельно скучным делом. Нет, Данелию всерьез увлекала чертежная деятельность, но ему попросту не давали добросовестно осуществлять эту самую деятельность… Чтобы сроки, отводимые на выполнение работы, «сверху» не сокращали, главный архитектор призывал чересчур ретивых молодых специалистов подготавливать необходимые чертежи в разы медленнее, чем позволяли их способности. Вот Георгий и возненавидел эту синекуру, которую большинство его коллег, судя по всему, расценивали как благо. Будь в ГИПРОГОРе все налажено более рационально и продуктивно, у Данелии, вероятно, и мысли не возникло о смене профессии. А тогда мир лишился бы уникального кинематографиста, так что стоит отвесить очередной поклон благотворным порокам созревшего социализма.

По счастью, совершенно случайно попавшееся на глаза Данелии объявление в газете «Советская культура» о том, что «Мосфильм» начинает прием специалистов творческого толка (в том числе архитекторов!) на открывающиеся при студии Высшие режиссерские курсы, было опубликовано как нельзя вовремя — именно тогда, когда Георгий уже волком выл в своем ГИПРОГОРе.

Перед официальным собеседованием на «Мосфильме» Мери все-таки подстраховала сына, устроив ему встречу с Михаилом Калатозовым (Калатозишвили), к тому времени уже прославившимся на весь свет с главным фильмом своей жизни «Летят журавли».

Фрагменты раскадровки рассказа А. П. Чехова «Хамелеон». Художник Г. Н. Данелия. 1956 г.

Калатозов и Данелия до этого были шапочно знакомы, но Михаил Константинович ничего не знал о жизни и устремлениях сына своей доброй знакомой Мери и искренне недоумевал, отчего недавнему выпускнику-архитектору понадобились режиссерские курсы. Мэтр последовательно поинтересовался у будущего коллеги, увлекается ли тот фотографией, играет ли в самодеятельности, сочиняет ли прозу или стихи, знает ли иностранные языки, умеет ли играть на музыкальных инструментах… Ответы Георгия был неизменно отрицательными — впрочем, в ответ на последний вопрос он признался, что в школьном джаз-банде недурно играл на барабанах (Калатозова эта информация явно не впечатлила).

Лишь когда по выражению лица Михаила Константиновича стало понятно, что он совершенно не представляет себе Данелию в качестве будущего режиссера, последний догадался протянуть мэтру папку со своими рисунками. Помимо ранних работ в папке находилась раскадровка чеховского рассказа «Хамелеон», давеча выполненная Георгием специально для этой беседы. Тут-то Калатозов наконец расцвел!..

На вступительном собеседовании, по воспоминаниям Данелии, присутствовали едва ли не все действующие режиссеры «Мосфильма» вплоть до начинающих. Но спрашивали, конечно, только светила. Георгий очень волновался, отвечал путано и в итоге встал из-за экзаменационного стола в полной уверенности, что провалился.

Чуть ли не перед самым экзаменом Данелии предложили в ГИПРОГОРе на три года поехать работать в Китай — разумеется, вместе с женой и дочкой. Намерение сменить профессию несколько пошатнулось, а тут еще неудача на собеседовании… Георгий стал уже практически собирать вещи для отъезда за рубеж, как вдруг радостная Мери Ивлиановна поспешила сообщить сыну, что его приняли на курсы. В этот час судьба Данелии была решена бесповоротно — в дальнейшем сомнений насчет верности выбранного пути у него никогда уже не возникало.

На Высшие режиссерские курсы зачислили 14 человек — в подавляющем большинстве они были театральными режиссерами. Данелия, впрочем, оказался не единственным архитектором среди поступивших — вторым был Егор Щукин. Георгий, однако, ближе всего сошелся не с ним, а с Шухратом Аббасовым, будущим народным артистом сначала Узбекской ССР, а потом и всего СССР.

Дебютным учебным фильмом дуэта Данелия — Аббасов стала их совместная курсовая работа «Васисуалий Лоханкин» (1958) по мотивам памятной главы из «Золотого теленка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова. На главные роли — Васисуалия и покидающей его супруги Варвары — начинающие режиссеры пригласили таких же начинающих актеров: Лоханкиными стали студенты Школы-студии при МХАТе Евгений Евстигнеев и Галина Волчек, в то время сами бывшие мужем и женой.

С трудом уложившись в два съемочных дня, 600 метров пленки и десять минут экранного времени, Данелия и Аббасов в результате удостоились похвалы самого Михаила Ромма. Тот, впрочем, принял за оригинальную режиссерскую находку спонтанную импровизацию Евстигнеева, но дебютанты-постановщики все равно были польщены.

На практику Данелия также поехал вместе с Аббасовым — в Краснодаре Григорий Рошаль снимал «Хождение по мукам» (точнее, заключительную серию этой трилогии «Хмурое утро»), Мери Анджапаридзе была там вторым режиссером, а Георгий и Шухрат исполняли мелкие поручения в качестве ассистентов-практикантов.

Именно на этих съемках Данелия познакомился с Любовью Соколовой, игравшей Анисью. Непринужденная атмосфера, царившая на съемках, совместные посиделки по вечерам привели к сближению этой пары (с Ириной Георгий развелся задолго до поступления на курсы). 3 августа 1959 года появится на свет сын Любови и Георгия — Николай, после чего Данелия зажил со своей избранницей гражданским браком, продлившимся 26 лет.

Дипломную работу Данелия снимал уже самостоятельно — без напарника. На сей раз Георгий решил инсценировать эпизод из «Войны и мира», если точнее — девятую главу четвертой части четвертого тома. Глава представляет собой полукомическую сентиментальную сценку о том, как к русским солдатам, греющимся у костра, выходят два обмерзших в лесу француза. Солдаты принимают сдавшихся противников едва ли не с нежностью: кормят кашей, поят водкой и пытаются подпевать песне про Генриха IV, которую стал было исполнять захмелевший денщик Морель. «Тоже люди», — удивляется на французов один из старых солдат.

Данелия в своем тринадцатиминутном фильме под названием «Тоже люди» несколько изменил толстовский текст, сделав главным героем шутника-песенника Залетаева и передоверив ему все наиболее козырные реплики других персонажей экранизируемой главы. Роль Залетаева стала одной из первых для Льва Дурова — позже он снимется у Данелии лишь единожды: в эпизодической роли милиционера в «Я шагаю по Москве».

Кроме того, во время учебы Данелия успел поработать третьим вторым режиссером на фильме Александра Файнциммера «Девушка с гитарой». В 1959 году Георгий вместе со всеми доучившимися до выпускных экзаменов сокурсниками был принят в штат «Мосфильма» в качестве ассистента режиссера первой категории.

Но работать ассистентом Данелии к тому времени уже совершенно не улыбалось — он чувствовал в себе силы осуществить крупную самостоятельную постановку. В то время дебютировать недавнему выпускнику с собственной картиной было почти немыслимо. Однако если планировалась совместная постановка, права на ее разрешение было добиться легче. Именно поэтому Данелия согласился скооперироваться с однокурсником Игорем Таланкиным.

Глава вторая. «Мы вместе кончали режиссерские курсы…»

Таланкин, Панова: «Сережа»

«Мы вместе кончали режиссерские курсы. Честно говоря, мы были не из самых первых. Нам надо было думать, как утвердить себя. Одному дали бы короткометражку, двоим, объединившимся, дадут полнометражную картину. Мы и решили с Игорем объединиться».

Игорь (в действительности, как ни потешно, Индустрий) Таланкин был старше Данелии на три года — и к моменту поступления на мосфильмовские курсы уже окончил Театрально-музыкальное училище им. А. К. Глазунова, а также режиссерский факультет ГИТИСа. В отличие от Данелии, Таланкин всегда чрезвычайно интересовался современной отечественной литературой — именно он познакомил будущего соавтора с повестью Веры Пановой «Сережа» (1955).

То было, вероятно, лучшее произведение прославленной ленинградской писательницы, продолжательницы классических традиций Льва Толстого и одновременно наставницы новатора Сергея Довлатова. «Сережа» — своеобразный сиквел (или даже спин-офф, если выражаться новейшими кинематографическими терминами) более ранней пановской повести «Ясный берег» (1949). Уже после своей первопубликации в журнале «Новый мир» «Сережа» привлек всеобщее внимание, особенно в профессиональной среде. Впечатленный Корней Чуковский сразу же по прочтении отправил Пановой восторженное письмо, где, в частности, утверждал: «…Вы, может быть, и сами не знаете, что Вы написали классическую книгу, которая рано или поздно создаст Вам всемирное имя. Не сомневаюсь, что ее переведут на все языки. Дело не только в том, что впервые в истории русской литературы центральным героем повести поставлен шестилетний ребенок, но и в том, что сама эта повесть классически стройна, гармонична, выдержана во всех своих — очень строгих! — подлинно классических пропорциях». Пророчество корифея детской литературы сбылось.

При такой модности Веры Пановой даже удивительно, что до Данелии и Таланкина ни одному кинематографисту не пришло в голову экранизировать ее прозу. Именно картина «Сережа» даст зеленый свет таким будущим фильмам по пановским повестям, как «Евдокия» (1961) Татьяны Лиозновой, «Рабочий поселок» (1965) Владимира Венгерова и «На всю оставшуюся жизнь» (1975) Петра Фоменко. Да и тот же Таланкин свой первый самостоятельный фильм — «Вступление» (1962) — опять-таки поставит на материале Пановой (по мотивам рассказов «Валя» и «Володя»).

Повесть «Сережа», равно как и ее конгениальная экранизация, наверное, и по сей день может быть признана наиболее зрелым в истории произведением о мире шестилетнего мальчика. А все оттого, что Панова (как позже с ее подачи и Данелия с Таланкиным) подошла к своему герою с тех же позиций, что и Сережин отчим Коростелев, с ходу разглядевший в пасынке не просто карапуза, но зарождающуюся личность.

«Сережа» написан методом «косвенной прямой речи» (то есть от лица автора, который как бы переводит на литературный язык впечатления и мысли героя) — абсолютно все события читатель видит «глазами ребенка». Это даже натолкнуло было Данелию и Таланкина на идею снять весь фильм «субъективной камерой», а самого главного героя не показывать, чтобы был слышен только его голос. Если бы режиссеры дерзнули осуществить эту затею, «Сережа» стал бы одной из очень немногих (что на тот момент, что сегодня) картин, полностью снятых таким способом. Но, видимо, даже в конце 1950-х, когда кинематографисты всего мира напропалую экспериментировали, подобная задумка выглядела уж чересчур формалистической, слишком дерзко выбивающейся из принятых норм киноповествования.

(На протяжении долгого времени единственным фильмом с перманентной перспективой от первого лица считался не слишком удачный нуар Роберта Монтгомери «Леди в озере» (1947). Интересно, что полноценная реализация полнометражного экшен-фильма, в котором все происходящее зритель видит глазами главного героя, была осуществлена именно российскими кинематографистами — речь о фантастическом боевике «Хардкор», поставленном в 2015-м Ильей Найшуллером. А такой картины, где изображение показывалось бы «глазами ребенка», снизу вверх, не существует и по сей день.)

Своеобразный способ повествования в пановском произведении, а также то, что в нем отсутствует жесткий сюжетный стержень (повесть скорее представляет собой ряд маленьких рассказов, объединенных местом, временем и фигурой заглавного героя), даже саму писательницу заставляли думать, что для воплощения на экране «Сережа» непригоден. Поэтому, когда двое начинающих режиссеров обратились к Вере Федоровне с просьбой написать по «Сереже» киносценарий, она отказалась сразу и наотрез. Но все-таки, хотя и мало верила в успех предприятия, позволила соавторам самостоятельно переработать ее прозаическое сочинение в кинодраматургическое.

Георгий и Игорь довольно быстро осуществили перегонку ценного пановского материала из одного состояния в несколько иное — и только тогда поставили писательницу перед фактом, что ее фамилию также необходимо включить в число официальных соавторов сценария: иначе картину попросту не запустят. Панова прочла написанное Данелией и Таланкиным, сделала несколько мелких поправок и присовокупила свою подпись. Это действительно возымело необходимое действие: картина была запущена в производство сразу после того, как директор «Мосфильма» Леонид Антонов увидел, что ему принесли сценарий от самой Веры Пановой.

Эскизы к фильму «Сережа». Художник Г. Н. Данелия. 1959 г.

Уже на начальном этапе работы Данелия и Таланкин оптимизировали свою деятельность продуманным разделением обязанностей. «Когда мы с Игорем Таланкиным делали „Сережу“, у нас был режиссерский сценарий, написанный целиком его рукой, и раскадровка, где каждый кадрик был нарисован мною». Этих кадров получилось 505.

В подготовительный период Таланкин проводил в Москве кастинг, утверждал декорации и костюмы, занимался сметой, в то время как Данелия с оператором поехали выбирать натуру. Начало съемок было запланировано на сентябрь 1959 года, а действие фильма происходит летом. Поэтому локации искали на юге, но, так ничего и не выбрав, с позором вернулись в столицу. Тогда более опытный директор распорядился построить декорации в Краснодаре — городе с наибольшим количеством солнечных дней.

Кастинг проходил несколько легче: актеры на взрослые роли были утверждены еще во время написания режиссерского сценария. К первоначальному огорчению дебютантов, им фактически навязали на роли Сережиного отчима Коростелева и Сережиной мамы знаменитую супружескую пару — Сергея Бондарчука и Ирину Скобцеву.

Ни Данелию, ни Таланкина совсем не обрадовало то, что в их фильме снимутся сразу двое сверхименитых артистов. Сегодняшний кинорежиссер-дебютант из любой страны пришел бы в восторг от подобной перспективы — но в советском кино отнюдь не было голливудского пиетета перед суперзвездами: никто не высчитывал, «делает кассу» или не делает тот или иной исполнитель — старались подбирать артистов по типажу, а не по степени их засвеченности. Последняя зачастую как раз казалась нежелательной — например, Данелию и Таланкина смущало именно то, что совсем недавно отгремел кинофильм Сергея Юткевича «Отелло» с Бондарчуком и Скобцевой. Картина была успешна, ее все посмотрели, а спустя несколько лет эта же парочка — ревнивый мавр и его Дездемона — должна, видите ли, украсить собой лирическую киноповесть из послевоенной провинциальной жизни. Чем напрашиваться на подобные аналогии, режиссеры явно предпочли бы задействовать в главных ролях таких же дебютантов, как они сами. Вот ведь и оператора они взяли неопытного — Анатолия Ниточкина, и он вполне устроил обоих (в 1962-м Данелия снимет с ним «Путь к причалу», а еще позже Ниточкин и сам переквалифицируется в постановщики).

Но уж по крайней мере в выборе заглавного героя режиссеров никто не стеснял. Однако толчок к окончательному верному решению и здесь пришел со стороны. Когда Георгий и Игорь уже чувствовали себя совершенно измотанными от бесконечных фото- и кинопроб маленьких мальчиков, которых шеренгами приводили на студию честолюбивые родители, проведать младших коллег зашла Вера Строева — известный режиссер и сценарист, жена еще более известного Григория Рошаля. Узнав причину, по которой в группе все были так невеселы, Строева стала перебирать фотографии юных претендентов — и вдруг выделила среди них снимок пятилетнего Бори Бархатова:

— Так кого же вам еще искать? Вот ведь тот, кто нужен!

Члены съемочной группы стали рассматривать фото, не понимая, что такого примечательного можно увидеть в лице именно этого маленького мальчика. И тут Данелия предложил:

— А давайте высветлим ему волосы!

Когда Бориса разыскали, вновь вызвали на студию и из брюнета сделали блондином, всем стало ясно: Бархатов действительно — вылитый Сережа. И даже то, что Боря не выговаривал «р» и «л», идеально ложилось на образ. В связи с этим обстоятельством режиссерами даже было принято историческое решение: все съемки, даже на натуре, снимать с синхронно записываемым звуком (маленький Бархатов, конечно, не сумел бы надлежащим образом озвучить свою роль постфактум). В результате «Сережа» стал первым советским фильмом, в котором была осуществлена эта сложнейшая по тем временам практика.

Многие зрители по сей день восторгаются изумительной актерской игрой пятилетнего ребенка в «Сереже». У Данелии, однако, было иное мнение на этот счет: Сережа выглядит в картине столь достоверно благодаря фактуре, которую перманентно направляли в нужное русло режиссеры-постановщики. В работе с Борей и Георгий, и Игорь проявили себя как недурные детские психологи. Чтобы на экране была видна мучительная работа мысли ребенка, озадаченного тем, что в маминой спальне впервые на его памяти поселился посторонний человек, Бархатову предлагали решить в уме арифметическое упражнение — да и не за так, а за футбольный мяч. В сцене, когда Сережа лихорадочно собирает игрушки, которые возьмет с собой в Холмогоры, Боре попросту пообещали подарить все, что он успеет выбрать за десять секунд — вот тот и носился по пространству кадра, являя восторженному зрителю феноменальную правдоподобность.

Дабы получить убедительную реакцию Сережи на вид голого торса дяди-капитана, разукрашенного морскими татуировками, Данелия лично битый час раскрашивал исполняющего эту роль артиста Василия Меркурьева, — и когда последний разоблачился перед Борей (сцена на пляже), тот буквально ахнул: оператор Ниточкин заснял этот неповторимый дубль резким наплывом на лицо всерьез пораженного мальчишки.

Если не сложнее, то уж точно неприятнее всего было заставить юного актера расплакаться перед камерой. Для этой неблаговидной цели Данелия и Таланкин решили прибегнуть к испытанному полицейскому приему «хороший и плохой следователь». Тянули жребий — Георгию, на его счастье, досталась роль «хорошего».

Игорь же скрепя сердце стал отчитывать Борю за неподобающее поведение в перерывах и за недобросовестную работу в кадре. «На глаза юного артиста навернулись слезы, — вспоминал об этом драматическом эпизоде съемок Анатолий Ниточкин. — И вдруг после очередной тирады Таланкина: „Ты посмотри на него, он даже не может заплакать!“, — обливаясь слезами, Боря прервал Таланкина: „А сам ты кто? Взял себе фамилию Та-анкин! Жук ты навозный, а не Та-анкин! Фамилия Та-анкин, а та-анта нету!“ Все вокруг застыли от неожиданности. Таланкин побледнел и затих. Мы сняли нужный крупный план. Таланкин же ходил три дня как в воду опущенный. Случайно я стал свидетелем, как второй режиссер его успокаивал:

— Ну, Игорек, что ты так близко принимаешь слова мальчика! Мало ли что ребенок наговорит…

— Но ведь устами младенца глаголет истина, — серьезно возразил начинающий режиссер.

Меня поразил ум пятилетнего Бори Бархатова, который смог сопоставить фамилию режиссера со словом „талант“ и дать оценку поступка человека с такой фамилией».

С более взрослым Сережей — Бондарчуком — работать было еще сложнее. Данелия и Таланкин не зря опасались, что Сергей Федорович, который ко времени съемок уже сам был состоявшимся режиссером (совсем недавно он завершил работу над монументальной «Судьбой человека»), не преминет вмешаться в постановочный процесс. Он и впрямь вмешивался, что поначалу раздражало сорежиссеров, но впоследствии оба признали, что все актерские решения Бондарчука пошли картине на пользу. Так, артист последовательно делал Коростелева невозмутимым в своем добродушии, тогда как Данелии с Таланкиным казалось, что его герою не обязательно во всех ситуациях оставаться таким уж ласковым к пасынку. Когда один из режиссеров прямо просил Бондарчука сыграть ту или иную сцену по-другому, актер кивал, но продолжал играть по-своему. Эта манера особенно выводила из себя именно Данелию.

Афиша фильма «Сережа» (1960) режиссеров Игоря Таланкина и Георгия Данелии

Во время съемок Бондарчук отмечал свой день рождения — ему исполнилось тридцать девять. Череду поздравлений нарушила гневная речь хватившего лишнего Данелии, который ничтоже сумняшеся назвал именинника глупым и бездарным надутым индюком. К чести Бондарчука, этот эксцесс прошел без последствий. Впрочем, после злополучного дня рождения Данелия, по настоянию директора картины Виктора Циргиладзе, работал преимущественно с детьми, а все оставшиеся сцены с Бондарчуком ставил Таланкин.

Однако еще до окончания работы над «Сережей» Данелия помирился с Бондарчуком, а впоследствии и крепко подружился с ним на всю жизнь. Других ролей, помимо Коростелева, Сергей Федорович в данелиевских фильмах не сыграл; впрочем, в финале картины «Путь к причалу» прозвучал его закадровый голос.

Фильм «Сережа» был и остается одним из ярчайших режиссерских дебютов в советском кинематографе. Игорю Таланкину в его последующем персональном творчестве так ни разу и не удалось снять что-то сопоставимое с его первой совместной постановкой. Не сравнить с «Сережей» и все прочие экранизации произведений Пановой, которых было вдосталь. Только Данелии и Таланкину удалось аутентично передать на экране легкость пановского пера, редкостно жизнелюбивую интонацию писательницы. Конечно, и актеры внесли свою лепту — без Бондарчука, Скобцевой и даже без шикарного эпизодического Меркурьева кино про Сережу уже не представить.

Добавьте к этому замечательный дух ненавязчивого экспериментаторства, который со времен картины «Летят журавли» (1957) стал неотъемлемым для всего советского черно-белого кинематографа, — и вы поймете, что «Сережа» отнюдь недаром стал лучшим фильмом года по версии журнала «Советский экран», а также отхватил главный приз на Международном фестивале в Карловых Варах и ряд других престижных наград.

«Мы едем в Холмогоры! Какое счастье!» — звучит в знаменитом оптимистичном финале фильма. И это и впрямь было оно — элементарное человеческое счастье. Именно то, которое тогда так просто, на сегодняшний взгляд, получалось транслировать с киноэкранов.

С самого начала работы над «Сережей» Данелию тяготило предчувствие того, что на экране будет виден замечательный материал Пановой, но не будет заметно его собственного — и таланкинского — режиссерского вклада. Видимо, лишь исходя из этого опасения тандем добавил в фильм несколько мелких эпизодов собственного авторства. Наиболее удачными среди них стоит признать просмотр колхозниками выпуска хроники с участием Коростелева, на котором тот предстает предельно деревянным и неестественным (редкая возможность увидеть Бондарчука комикующим), а также сон Сережи с говорящими рыбами, связывающими запомнившиеся ребенку взрослые фразы с селом Холмогоры, предполагаемый отъезд-неотъезд в которое составляет кульминацию повести и фильма («Холмогоры — это прелестно, и не увидеть их — крах личной жизни»).

Возможно, именно неожиданный суперуспех «Сережи» заставил Данелию прийти к мысли о том, что первой его личной картиной тоже должна стать экранизация современного литературного произведения на современную же тему.

Маргиналии. Данелия и дети

У Данелии было двое своих детей и один усыновленный — Кирилл, сын его второй официальной жены Галины Юрковой, в брак с которой он вступил в 1984 году.

Данелиевский первенец — Светлана — с раннего детства жила отдельно от отца, но тот не оставлял ее вниманием: на протяжении всей жизни они тесно общались и прекрасно ладили.

Светлана стала адвокатом — и послужила прототипом героини Марины Дюжевой в «Мимино» (ее там так и зовут — Светлана Георгиевна). Дебютное дело кинематографического адвоката Светланы во многом основывается на рассказе настоящей Светланы Данелии о своей первой защите. Кроме того, именно от Светланы Георгиевны Данелия узнал термины «потерпевший», «подсудимый» и «личная неприязнь», которые придали немало колоритной подлинности незабываемой сцене суда в «Мимино».

Николай Георгиевич Данелия, напротив, прожил с отцом почти всю жизнь — и решил пойти по его стопам. Как и отец, Николай был творчески разносторонней личностью — он музицировал, рисовал, писал стихи. В 1983 году Данелия-младший окончил режиссерский факультет ВГИКа, был выпускником мастерской Марлена Хуциева. Успел снять два короткометражных фильма, жениться и стать отцом двух дочек.

Жизнь Николая трагически оборвалась в возрасте двадцати шести лет.

Именно Коля Данелия в фильме «Сережа» «сыграл роль» новорожденного брата заглавного героя. Позже он исполнил еще два эпизода в фильмах отца — сына Травкина («Тридцать три») и соседа Трошкина («Джентльмены удачи»).

На более крупные роли Георгий Николаевич сына не пробовал, хотя заметные детские или подростковые образы были практически в каждом данелиевском фильме. Впрочем, кастинг именно на такие роли всегда был особенно тщательным.

«Как всегда, нам хотелось, чтобы маленький мальчик был блондин и голубоглазый, — вспоминает режиссер о создании „Сережи“. — Нам — это мне и Игорю Таланкину, Игорю Васильевичу, с которым мы снимали этот фильм вместе. И нам водили бесконечное количество детей от пяти до семи лет, такой должен был быть Сережа, в этом возрасте, и все читали одно и то же стихотворение про Ленина. Уже Ленин мне начал сниться, стихотворение это я наизусть тогда знал. А потом привели какого-то мальчика черненького, очень живого, повели его в павильон, он меня спрашивает: „Георгий Николаевич, — он запомнил, как зовут всех, моментально, — Георгий Николаевич, сколько энергии поглощают эти приборы?“ Я говорю: „Не знаю, спроси у оператора“. — „Анатолий Васильевич, сколько энергии поглощают эти приборы?“ Он говорит: „Не знаю. Спроси у бригадира осветителей“. — „Товарищ бригадир, сколько энергии поглощают эти приборы?“ Он говорит: „Отстань“. — „Ну что за глупый… Никто ничего не знает здесь“. И мы решили его взять. Нам настолько надоели блондины, что покрасили его в белый цвет и начали снимать.

Ему не было еще пяти лет, по-моему, для нас это было совершенно необычно. Игорь Таланкин, театральный режиссер, поставил не один спектакль, он умел работать с актерами. Но с детьми тоже до этого не работал. Снимаем такой кадр: Сережа хотел забежать в спальню мамы, но спальня была заперта. До этого вечером приходил Коростылев. Он выходит, садится на скамеечку и думает: что же происходит?

Ну, попробовали это объяснить мальчику и нашли такой способ, говорим: „К двум прибавь три. Когда скажу: ‘Стоп’, если ответишь, сколько это будет, то получишь вот этого зайчика“. „Мотор!“ Столько мысли у него в глазах, у этого мальчишки, было, он говорит: „Семь“. — „Нет“…»

В дальнейшем значительные роли всегда исполняли у Данелии дети более взрослые — и их актерская игра была гораздо осмысленнее.

«Мальчики снимались у меня в трех фильмах — в „Сереже“, в „Совсем пропащем“ и в „Фортуне“. (Во всех трех удачно.)», — пишет Данелия в воспоминаниях.

На самом деле таких мальчиков было больше — почти взрослый (но все же несовершеннолетний) Васька Метелкин в «Пути к причалу», Варлаам в «Не горюй!», еще один Варлаам в «Мимино», пэтэушники-практиканты в «Афоне»…

Немало в картинах Данелии и девочек — племянница Бенжамена (семилетняя дебютантка и будущая звезда «Небесных ласточек» Ия Нинидзе) в «Не горюй!», внучка Васина в «Слезы капали» (ее роль исполнила маленькая дочка игравшей в том же фильме Александры Яковлевой), племянница Мераба в «Паспорте», противная пятнадцатилетка Оля в «Насте» (1993), пятнадцатилетняя же главная героиня в «Фортуне» (в исполнении еще одной старлетки Дарьи Мороз).

Для своего последнего — и единственного анимационного — фильма «Ку! Кин-дза-дза» Данелии вновь пришлось заняться активными поисками подростка с подходящим голосом для роли Толика, одного из главных героев. Обычно мультипликаторы доверяют озвучку персонажей-детей профессиональным актрисам, но стремящийся к достоверности Данелия с презрением отверг не только этот, но и другой расхожий путь: «Мы долго искали мальчика. Если бы мы взяли, например, кого-то из актерской картотеки „Мосфильма“ или „Ералаша“, то там все говорят примерно с одинаковыми интонациями. В смысле голоса разные, но какие-то похожие, как будто все они из центра Москвы. А наш Толик приезжает из маленького городка Нижние Ямки. И вот когда нашли этого мальчишку, то у него довольно-таки долго не получалось, он с большим скрипом внедрялся. Но он очень достоверный — ему веришь…»

А еще Георгий Данелия всегда гордился тем, что не снял ни одного фильма, который нельзя было бы смотреть детям.

Глава третья. «Следующий фильм снимать было страшно…»

Конецкий, Андреев: «Путь к причалу»

«…следующий фильм снимать было страшно. Конечно, хотелось такого же успеха, призов на фестивале, статей в газетах… Но я понял: буду рассчитывать на успех — вообще никогда ничего не сниму. Не надо думать о результатах. Надо снимать то, что самому нравится и за что потом не будет стыдно.

И я взял в Первом объединении сценарий Виктора Конецкого „Путь к причалу“».

Сценарий был сочинен ленинградским писателем-маринистом и бывалым моряком Конецким на основе его одноименного рассказа, опубликованного в одиннадцатом номере журнала «Знамя» за 1958 год.

«На „Полоцке“ было четверо добровольцев: Росомаха — боцман со спасательного судна „Кола“, двое рулевых и моторист» — так начинается этот рассказ. Всякий, кто хорошо помнит фильм «Путь к причалу», сообразит, что приведенный зачин относится к событиям последней трети картины — ее героически-романтической кульминации (в то время как в целом лента выдержана скорее в комически-флегматичном тоне: за флегматизм отвечает боцман Росомаха, а за комизм — подросток Васька, второй главный герой картины, в одноименном рассказе вовсе отсутствующий).

Сюжет любого, пожалуй, рассказа можно изложить двумя-тремя фразами — и в данном случае эти фразы могут быть следующими.

Первая. Спасательный буксир «Кола» тащит старый корабль «Полоцк» на переплавку, но во время шторма получает сигнал бедствия от лесовоза «Одесса».

Вторая. Капитан «Колы» предоставляет четырем людям, находящимся на «Полоцке», право выбора: согласны ли они, чтобы буксир бросил их на произвол судьбы и отправился спасать лесовоз?

Третья. После некоторых колебаний «Полоцк» соглашается «отпустить» «Колу», после чего налетает на скалы: трое матросов выживают, а боцман погибает.

Присутствуют в рассказе также и некоторые воспоминания Росомахи о своей жизни, из которых в фильм попала только линия с его мимолетным увлечением Марией — последнюю боцман случайно встречает спустя 18 лет и узнает, что у него есть почти взрослый сын. Желанием хоть раз увидеться с ним и обусловлены помянутые колебания героя в роковой час.

Боцман Росомаха был списан Конецким с реального человека — мичмана Росомахина, который к тому же некогда оказал будущему писателю серьезную услугу в обстоятельствах, отчасти похожих на вышеописанный сюжет.

Данелию же заинтересовал в сценарии не Росомаха как таковой и даже не экстремальный сюжет со сложной моральной дилеммой, а — как режиссер сам признался писателю, «настроение и антураж». Конецкому изначально не понравился такой подход, но его подкупило то, что в преддверии съемок Георгий рвался изучить материал на практике — «отправиться на судне в Арктику и писать сценарий в условиях, наиболее близких к боевым».

В итоге в сентябре 1960 года на самолете полярной авиации вылетели из столицы трое начинающих кинематографистов — сценарист Конецкий и режиссеры Данелия и Таланкин (последний тоже загорелся идеей экранизировать произведение Виктора Викторовича, а именно — рассказ «Если позовет товарищ»: эта постановка, однако уже без таланкинского участия, вскоре была осуществлена Александром Ивановым на «Ленфильме»).

Арктическая экспедиция, безусловно, стала самым большим приключением в жизни Данелии. За эти несколько месяцев (включая изучение материала, а затем и съемки фильма) режиссер не раз бывал на волоске от гибели: на острове Жохова получил огромную флегмону на железé под подбородком, которую корабельному фельдшеру пришлось вскрывать на месте без анестезии; в поселке Диксон чудом избежал расправы, каковой угрожала ему толпа разъяренных «бичей» (матросов, списанных с корабля за пьянство); во время шторма в Баренцевом море едва не сорвался с мачты, куда полез для съемки вместе с оператором Ниточкиным… Как будто в порядке отдыха от всех этих перипетий Данелия в это же время успел слетать с Таланкиным, Бондарчуком и Скобцевой на кинофестиваль в Акапулько, где от СССР был представлен фильм «Сережа».

Сразу по сентябрьском прибытии в край вечной мерзлоты, едва высадившись в аэропорту северного поселка Тикси, троица Конецкий — Данелия — Таланкин устроилась на ледокольном пароходе «Леваневский», снабжающем островные полярные станции.

«На „Леваневском“ мы оказались в одной каюте, — пишет Конецкий. — Гия на верхней койке, я на нижней. И полтора кубических метра свободного пространства возле коек. Идеальные условия для проверки психологической совместимости или несовместимости. Плюс идеальный раздражитель, абсолютно еще не исследованный психологами, — соавторство в сочинении сценария.

Если в титрах стоит одно имя сценариста, то — по техническим причинам. Мы на равных сценаристы этого фильма».

Конецкий сразу понял, что ему достался чрезвычайно упрямый и неуступчивый соавтор, но писатель и сам был в этом смысле не подарок. Создание совместного кинодраматургического произведения протекало в муках — авторы то бесконечно ругались, то целыми днями друг с другом не разговаривали.

«Точного повода для нашей первой и зловещей ссоры я не помню. Но общий повод помню. Гия заявил в ультимативной форме, что будущий фильм не должен быть трагически-драматическим. Что пугать читателей мраком своей угасшей для человеческой радости души я имею полное право, но он своих зрителей пугать не собирается, он хочет показать им и смешное, и грустное, и печальное, но внутренне радостное…

— Пошел ты к черту! — взорвался я. — Человек прожил век одиноким волком и погиб, не увидев ни разу родного сына! Это „внутренне радостно“?!

Он швырнул в угол каюты журнал с моим рассказом.

— Это тебе не сюсюкать над бедненьким сироткой Сереженькой! — сказал я, поднимая журнал с моим рассказом. — Тебе надо изучать материал в яслях или в крайнем случае в детском саду на Чистых прудах, а не в Арктике…»

Дело пошло на лад, когда Данелия предложил ввести в сценарий персонажа другого, скорее юмористического рассказа Конецкого — «Наш кок Вася». Этот юный Вася с его избыточной разговорчивостью и повышенной любовью к технике, подчас оборачивающейся серьезными проблемами для судов, имевших несчастье взять его в плавание, привнес в «Путь к причалу» ту интонацию «легкости», без которой Данелия не снимал ни одного своего фильма.

Общение с моряками, которым режиссер рассказывал сюжет будущей картины, заставило его ввести в сценарий еще одну женщину. «Возрастная» Мария, мать боцманского сына, не подходила. «Надо молодую, красивую», — убежденно сказали Данелии моряки. Так в ленте на втором плане появилась не играющая почти никакой роли в сюжете юная Майя (ее сыграла действительно очень красивая Ада Шереметьева), про которую критики потом писали, что «вид и поведение очаровательной практикантки-штурманши заставили нас на минуту усомниться в том, что она действительно хочет стать арктическим моряком, а не манекенщицей и не киноактрисой».

На главную роль Данелия заранее наметил легендарного Бориса Андреева, которого хорошо знал не только как артиста, но и как человека: родители Данелии и чета Андреевых дружили домами. Да и другого актера, столь же безупречно по всем параметрам подходившего на роль боцмана Росомахи, в Союзе в то время, пожалуй, и не было.

Капитана спасательного буксира «Кола» Гастева сыграл столь же именитый, как Андреев, Олег Жаков, активно снимавшийся в кино еще со второй половины 1920-х. Роль пятнадцатилетнего юнги Васьки исполнил ровесник героя Александр Метелкин, фамилия которого (особенно учитывая, что существенную часть фильма Васька проводит в должности судового уборщика) так понравилась Данелии, что он отдал ее и самому персонажу.

Спасателей, попавших в финальный переплет на «Полоцке» вместе с Росомахой и Метелкиным, сыграли Бруно Оя и Валентин Никулин (последний спел в кадре бесподобную «Песню о друге» на музыку Андрея Петрова: песня сразу же приобрела еще большую популярность, чем сам фильм, и это соотношение сохраняется по сей день).

Ехидного старпома с его шикарными присказками («Сосиски, сардельки, печенки и маленькие собачонки — вот вы кто, а не матросы!») изобразил совершенно, кажется, забытый к сегодняшнему дню Игорь Боголюбов — лицом несколько похожий на Чарли Чаплина, только без усиков. Аналогичную роль Боголюбов исполняет и в «Я шагаю по Москве»: его тамошний майор-военком ровно так же сочетает в себе насмешливость и участливость, как старпом из «Пути к причалу».

Из самых маленьких ролей картины стоит отметить Любовь Соколову (конечно, именно она изначально была намечена на роль Марии), а также Георгия Вицина, еще не примелькавшегося к тому времени у Гайдая, но в «Пути к причалу» как раз сыгравшего почти гайдаевского персонажа — юродствующего алкоголика, с которым Росомаха знакомится в вытрезвителе и которого милиционеры величают то Великановым, то Великанкиным.

«Путь к причалу» можно назвать самым неданелиевским фильмом Данелии. И зрители, и критики, и сам режиссер никогда не числили эту ленту среди больших удач. «В „Пути к причалу“ мне очень дороги два эпизода — так и следовало бы поставить всю картину, с акцентом на сломанной судьбе Росомахи и трезво, буднично, без этой романтической морской экзотики», — анализировал режиссер спустя много лет после выхода фильма. Рискнем предположить, что первый из этих «двух эпизодов» — сцена в вытрезвителе, которую Данелия заставлял Конецкого переписывать двадцать раз, а второй — сцена, где Росомаха приходит домой к Марии перед отплытием, но не застает там своего сына, о существовании которого узнал лишь сегодня.

И все же даже здесь — в первом самостоятельном фильме Георгия Николаевича — то и дело проступают его фирменный почерк, его интонация, его тонкий, неожиданный юмор. Чуть ли не каждому критику, писавшему о фильме, запомнился короткий кусок в начале, где из громкоговорителя на всю тундру разносится трансляция радиоспектакля «Айболит». Читаемые нарочито дурашливым голосом полуабсурдистские строки Чуковского про то, как «гуляет Гиппопо по широкой Лимпопо», будучи наложенными на пустынные северные виды, кажутся настолько дикими и неуместными, что забыть этот фрагмент действительно невозможно, — и вместе с тем здесь сквозит настолько же точно схваченный дух времени (начало 1960-х, пик «оттепели», перманентная романтика и ожидание лучшего), как в следующей — уже подлинно шедевральной — постановке Данелии «Я шагаю по Москве».

Сегодня немыслимо и вообразить, что после «Пути к причалу» Данелия всерьез подумывал взяться за экранизацию романа Достоевского из школьной программы. «…Но каждый раз что-нибудь мешало мне делать драматические вещи. „Преступление и наказание“ даже утвердили в Госкино, но все решил случай. Как-то в Болшево я сидел в холле, читая Достоевского, в это время мимо проходил Лева Кулиджанов, увидел у меня в руках книгу, спросил, что читаю. Ответил, что „Преступление и наказание“, что собираюсь снимать. Лева очень огорчился, сказал, что всю жизнь мечтает экранизировать этот роман. А у меня, может быть, оттого что я в этом материале „варился“, жил в мире Достоевского, было тогда очень тяжело на душе, настроение хуже некуда. Наверное, поэтому, услышав слова Левы, я вздохнул с облегчением: „Так снимай!“».

Эскиз к фильму «Путь к причалу». Художник Г. Н. Данелия. 1960–1961 гг.

Афиша фильма Георгия Данелии «Путь к причалу» (1962)

И мы тоже можем теперь вздохнуть с облегчением: если «Преступление и наказание» стало украшением фильмографии Кулиджанова, то в творчестве Данелии аналогичная экранизация наверняка оказалась бы в том же необязательном разделе — «поиски своего „я“», — что и «Путь к причалу». А вот самый светлый сценарий Геннадия Шпаликова никто, кроме Данелии, не снял бы надлежащим образом.

Маргиналии. Данелия и музыка

Все, кто близко знал Георгия Данелию или работал с ним, отмечают его ярко выраженную музыкальность.

Еще в 1947 году, учась в девятом классе, Гия организовал школьный джаз в составе: две скрипки, аккордеон, рояль, вокалистка. Сам он был не только руководителем, но и ударником этого ансамбля.

В молодости и зрелости Данелия не расставался с гитарой, под которую не стеснялся и петь, хотя всегда был самого скептического мнения о собственном голосе.

Музыка имеет огромное значение и в каждом из его фильмов. Звучащие там мелодии (и в некоторых случаях песни) активно участвуют в драматургическом построении и неизменно запоминаются. «Во многих его работах драматургия и изобразительный ряд не только слиты с музыкой, но и сами являются ее эквивалентом. Его фильмы музыкальны по своему драматургическому строю, по монтажу, по ритмике чередования сцен и эпизодов», — проницательно писал о творчестве Данелии Сергей Бондарчук.

Из всех данелиевских картин, пожалуй, в «Сереже» музыка прозвучала с наименьшей силой, даром что сочинил ее отличный кинокомпозитор Борис Чайковский. «Он написал прекрасную музыку, и она точно соответствовала происходящему на экране… — вспоминал Данелия. — Но нам так показалось скучновато, и мы все перемешали: ритмичную музыку, написанную для проезда автобуса, поставили вместо лирического вступления, а под лирическое вступление Сережа идет в школу… И так далее.

Борис Чайковский, когда посмотрел фильм, перестал с нами здороваться».

Но уже во время работы над «Путем к причалу» Данелия впервые встретился с одним из двух главных композиторов в своей жизни — Андреем Петровым. (С ним Георгию Николаевичу повезло уже в том отношении, что в отличие от Чайковского Петров относился спокойно и с пониманием к вольному режиссерскому обращению с его музыкой.)

Ленинградца Петрова порекомендовала Данелии музыкальный редактор «Мосфильма» Раиса Лукина. Впрочем, Георгий Николаевич наверняка и сам был знаком с петровской музыкой — как минимум с той, что была написана для тогдашнего экранного мегахита «Человек-амфибия».

Автор шлягера «Эй, моряк!» решил, что Москва ангажирует его именно в качестве композитора-мариниста, и, вероятно, не подозревал, что работа над «Путем к причалу» выльется в многолетнее сотрудничество с двумя виднейшими мосфильмовскими режиссерами — не только с Данелией, но и с Эльдаром Рязановым. Как раз после услышанной Рязановым «Песни о друге», прозвучавшей в «Пути к причалу», Эльдар загорелся желанием пригласить автора этой музыки и в свой фильм.

И Рязанов, и Данелия были полностью удовлетворены работой с Петровым — и на этой почве не обходилось даже без некоторой ревности. Так, Данелия однажды отправил Петрову в Ленинград такую шуточную телеграмму к дню рождения: «Дорогой Андрюша, поздравляю тебя и очень прошу — пиши музыку к фильмам Рязанова немножко похуже, чем к моим».

Сработались друг с другом Петров и Данелия не сразу. Композитора поначалу ошеломила требовательность режиссера, который раз за разом отвергал предлагаемые ему мелодии и настойчиво просил «поискать еще варианты». Заразить Петрова своим перфекционизмом Данелии удалось лишь спустя какое-то время:

«Между прочим, когда Петров только начинал со мной работать, он приносил слегка банальные варианты. К счастью, он действительно плохо играет на рояле, и благодаря этому мелодия сразу видна. Ведь композитор, хорошо играющий, может создать впечатление всякими трелями и украшениями. Гию Канчели, например, который, в отличие от Петрова, блистательный пианист, я обычно прошу играть только мелодию — одним пальцем, без всякого украшательства, иначе, что бы он ни сыграл, звучит красиво. Таким путем я довольно точно определяю, что годится, а что приходится отвергнуть.

Процесс, конечно, мучительный, но думаю, что результат стоит этих мучений: мелодии из „Пути к причалу“ и „Я шагаю по Москве“ надолго остались в памяти.

В „Осеннем марафоне“ я совершенно не знал, где должна прозвучать музыка, но какая она должна быть, я примерно представлял. Петров написал к этому фильму много музыки. Но когда я пытался ее смонтировать с изображением, у меня ничего не получалось.

У нас была, скажем, специальная музыка для эпизодов утренних пробежек-тренировок героя. Но от нее пришлось отказаться, потому что в любом варианте на пробежках музыка выглядела иллюстративной: бежит человек, а мы ритмом это еще раз подчеркиваем. Попробовали пойти от обратного, подкладывать на пробежках лирическую тему, — получалось сентиментально. В этом фильме, как ни странно, музыка не углубляла происходящее, а, наоборот, облегчала, хотя по настроению и по мелодии она, на мой взгляд, вполне соответствовала смыслу происходящего. Очевидно, драматургия Александра Володина настолько реалистична, что требует музыки предельно точной и звучать ее заставляет именно там, где следует. Вот и получилось, что из всего написанного Петровым к „Осеннему марафону“ осталась, по существу, только одна тема, которая возникает в фильме на титрах и потом еще дважды.

В этом отношении мой предыдущий фильм, „Мимино“, к которому музыку писал Гия Канчели, был значительно проще. Сюжет и образный строй давали для музыки больше простора».

Именно Гия Канчели стал вторым главным данелиевским композитором, а познакомился с ним режиссер опять-таки благодаря Андрею Петрову.

Вероятно, если бы Петров был не таким востребованным и занятым, Данелия продолжил бы с ним работать на каждой своей картине. Но когда запускался фильм «Не горюй!», Петров никак не мог принять в нем участия, ибо был по горло занят, сочиняя музыку для совместной советско-югославской кинопостановки «Попутного ветра, „Синяя птица“!». Поэтому Андрей вынужден был ответить Георгию отказом, но добавил:

— Гия, по-моему, это и к лучшему. Картина ведь грузинская — а в грузинской музыке я не специалист. Тебе лучше пригласить композитора-грузина. И я даже знаю какого.

По наводке Петрова Данелия связался с Канчели. Процесс притирания друг к другу двух Гий был еще сложнее, чем в случае с Петровым. Но в результате два грузина сработались настолько, что с Канчели Данелия даже сделал на два фильма больше, нежели с Андреем Павловичем.

«Георгий Данелия принадлежит к тем режиссерам, которые знают, какую музыку они хотят. И всеми дозволенными и недозволенными методами добиваются от композитора того, что им нужно. Такое бывает очень редко», — не уставал дивиться Гия Канчели.

Метод работы с обоими композиторами был у Данелии один и тот же:

«Разговариваем мы обычно за роялем — ищем ритм, стучим по клавишам. Я тоже пытаюсь что-то изобразить — Петров морщится, но, как человек деликатный, молчит. С тем, что мы обговорили, Петров уезжает к себе в Ленинград. Но потом он привозит нечто совсем другое — лучшее!

Гия Канчели обычно тоже показывает очень много музыкальных вариантов. Но его больше интересует не мелодия, а ее будущая оркестровка. В работе над фильмом „Не горюй!“ я его тоже основательно помучил. Был момент, когда Канчели даже хотел отказаться от дальнейших попыток. Но в итоге он, по-моему, остался доволен.

Впрочем, так долго и мучительно я работаю не только с композиторами. Тот же процесс — проб разных вариантов — происходит и при создании сценария, и при монтаже. У меня нет заранее продуманного „железного фильма“, и я завидую тем режиссерам, которые твердо следуют намеченному курсу. У меня же одно цепляется за другое: меняется что-то в драматургии или в монтаже — меняется и в музыке».

После «Сережи» единственным данелиевским фильмом, в котором не участвовали ни Петров, ни Канчели, стал «Афоня». Музыку к нему написал Моисей Вайнберг. Впрочем, из этого фильма гораздо лучше запомнились не грустные мелодии Вайнберга, а, наоборот, веселая песенка рок-группы «Аракс» «Мемуары», которая звучит в «Афоне» сначала с вокалом, а потом в виде инструментала.

На предпоследнем фильме Данелии — «Фортуна» — композиторов впервые было двое: полноправным соратником Гии Канчели стал Игорь Назарук. На протяжении тридцати лет этот виртуозный пианист в составе оркестра кинематографии участвовал в записи музыки к данелиевским фильмам — и в конце концов был возведен Георгием Николаевичем в ранг композитора.

Последней же картиной Данелии, для которой написал музыку Андрей Петров, была «Настя». Причем первые звучащие в ней аккорды заставляют увериться, что это вновь музыка Канчели, продолжающего развивать возможности неуютной музыки, столь блистательно воплощенные в фильмах «Слезы капали» и «Кин-дза-дза!».

Композитором следующей после «Насти» картины — «Орел и решка» (1995) — был Канчели, и здесь основную лирическую тему немудрено спутать с петровской. Так музыка двух ключевых (и таких, казалось бы, разных) данелиевских композиторов словно бы пришла в последние годы к некоему общему знаменателю.

Помимо прочего, в ранних фильмах Данелии почти всегда присутствует какой-либо смешной, шуточный музыкальный номер. Об одном из таковых часто вспоминал Канчели: «Вы знаете, в фильме „Не горюй!“ есть один эпизод, где у главного героя Вахтанга Кикабидзе, врача, дома кутеж. Играет шарманка, скрипка, и одну ноту берет на пианино сам врач. Все мои коллеги, после того как фильм стал популярным, говорили мне, что это самое лучшее, что есть в этом фильме, хотя там очень много моей музыки. А все дело в том, что, когда этот эпизод записывал Данелия, меня не было в Тбилиси. Это он придумал. А меня за это хвалят».

Аналогичные музыкальные забавности нетрудно приметить и в других картинах. Песня «Я шагаю по Москве» в исполнении хора завода безалкогольных напитков — в «Тридцать три». Дикая пляска Короля и Герцога под развеселую квазирок-н-ролльную мелодию Андрея Петрова — в фильме «Совсем пропащий» (1973). Номер «похоронного диксиленда», состоящего из четырех пожилых женщин (скрипка, ударные, аккордеон, клавишные) и лохматого контрабасиста, «Милый, чё, да милый, чё…» — в «Афоне». Песенка другого ресторанного ансамбля на глуповатые стихи Евтушенко («В стекло уткнув свой черный нос, все ждет и ждет кого-то пес. Я руку в шерсть его кладу, и тоже я кого-то жду…») — в «Мимино».

В последующих фильмах подобные музыкально-песенные номера, вплетенные в действие, уже редко бывают веселыми — они все чаще грустны, подчас мрачноваты. Исполнение со слезами на глазах детской песни «Мы едем, едем, едем…» супругами Бузыкиными, провожающими дочь, на два года уезжающую с мужем на Север, — в «Осеннем марафоне». Положенные на бетховенскую «Лунную сонату» стихи про грибной дождь, пропеваемые Васиным и его подчиненной Соловьевой, в финале «Слезы капали». Знаменитая ныне «Мама, мама, что мы будем делать?», услышанная прорабом Машковым в фильме «Котовский» (1942) и с его подачи ставшая шлягером на планете Плюк («Кин-дза-дза!»).

Можно вспомнить еще финал «Орла и решки»: главный герой Олег Чагин, бывшая невеста которого второй раз выходит замуж за другого, прощается с возлюбленной и своим чувством, спускаясь по подъездной лестнице и горланя вокализ на мотив мендельсоновского свадебного марша. Спустившись на несколько этажей, Чагин запрокидывает голову вверх и заканчивает свое голошение строчкой «Смейся, паяц, над разбитой любовью!» из оперы Леонкавалло. Этой сцены нет в повести Владимира Маканина «На первом дыхании», по которой поставлен фильм, но у Данелии она введена к месту и производит сильное впечатление.

Глава четвертая. «Пришел Гена Шпаликов…»

Шпаликов, Юсов: «Я шагаю по Москве»

«Пришел Гена Шпаликов, принес бутылку шампанского в авоське и сказал, что придумал для меня классный сценарий».

До этого исторического визита многообещающий начинающий кинодраматург Геннадий Шпаликов и многообещающий начинающий кинорежиссер Георгий Данелия были знакомы лишь шапочно. Друзьями их сделает совместная работа — без этого они вряд ли стали бы близко общаться: сказывалась разница в возрасте (Данелия был на семь лет старше).

К моменту начала работы над будущим фильмом «Я шагаю по Москве» ни одной полнометражной картины по шпаликовскому сценарию еще не попадало в широкий прокат. Хотя как раз тогда Марлен Хуциев мыкался с картиной «Застава Ильича», которая не угодила лично Никите Сергеевичу Хрущеву (и в результате появилась на экранах лишь после его отправки на пенсию). То, что Шпаликов в разгар грозы, нависшей над написанной им «Заставой…», предложил Данелии снять во многом похожий, но якобы более конформистский, идеологически безобидный фильм, Хуциев расценил как предательство — и до конца дней трактовал это именно таким образом.

Если в титрах «Заставы Ильича» (добравшейся до зрителя в 1964-м, через год после «Я шагаю по Москве» под названием «Мне двадцать лет») сценаристами указаны Хуциев и Шпаликов (именно в таком — алфавитном — порядке), то в данелиевской картине белым по серому значится: «Сценарий Геннадия Шпаликова». На деле вклад постановщика непосредственно в драматургию фильма был, как всегда у Данелии, весьма весом.

Георгию же принадлежит и окончательное название картины (сценарий какое-то время назывался «Верзилы», потом — «Приятели»; а после того, как Шпаликов сочинил текст песни с припевом «А я иду, шагаю по Москве», Данелия сократил эту строчку до общеизвестного ныне четырехсловного заглавия), и жанр («лирическая комедия»: введено по настоянию мосфильмовской редактуры, доконавшей режиссера вопросом, почему его кинокомедия такая несмешная).

Данелия всю жизнь называл «Я шагаю по Москве» единственным своим фильмом, который не смог бы переснять впоследствии. Здесь идеально совпало все: время с его особой атмосферой, модой, вкусами, разговорами плюс сверхталантливые люди, собранные режиссером в команду абсолютных единомышленников. Все были целиком погружены в творческий процесс, полны энергии и, главное, молоды: над картиной помимо 33-летнего Данелии и 26-летнего Шпаликова работали 34-летний оператор Вадим Юсов (как раз перед этим прогремевший с «Ивановым детством» Тарковского), 33-летний композитор Андрей Петров и совсем уж юные актеры: Никите Михалкову и Евгению Стеблову в 1963-м было по 18 лет, Галине Польских и Алексею Локтеву — по 24.

«Чистотой формы, к которой я всегда стремлюсь, дорог мне фильм „Я шагаю по Москве“. Это — целостный фильм. В нем предельно совпадают режиссерский замысел и операторское решение, — вспоминал Вадим Юсов. — Это был мой первый опыт сотрудничества с Данелия. Снимая фильм, живешь его проблемами, полон его переживаниями. Помню, как после „Иванова детства“ появилась потребность в разрядке. Хотелось снять что-то совсем другое по духу, по стилю, по настроению. Тогда и состоялась моя первая встреча с Данелия. Мне предложили сценарий „Я шагаю по Москве“, и я согласился. До сих пор я воспринимаю этот фильм как добрую и хорошую сказку о добрых и хороших людях. Наверное, в самой жизни не бывает такой чистоты отношений между людьми, какая есть в этом фильме. Но его безмятежная интонация была найдена не сразу. Существовало шесть вариантов сценария, и первый был абсолютно противоположен по настроению самому фильму. Пожалуй, первый вариант сценария я бы не согласился снимать, да и назывался он не очень симпатично — „Верзилы“».

При таком изначальном наименовании неудивительно, что Данелия долго противился рекомендациям Шпаликова взять на главную роль — метростроевца Коли — Никиту Михалкова, с чьим старшим братом Андроном Геннадий близко дружил. В то время, пока сценарий писался, Никита никак не тянул на верзилу. Но когда после долгих мытарств сочинения Шпаликова — Данелии по инстанциям (что было связано с одиозным статусом все той же «Заставы Ильича») картину наконец запустили в производство, Геннадий привел Никиту на площадку, и Георгий Николаевич немедленно утвердил последнего на центральную роль. К тому времени младший Михалков уже вымахал именно в такого верзилу, каким его знает весь советский и постсоветский народ.

Вспоминая о роли, впервые принесшей ему всесоюзный успех, Михалков по сей день жмурится от удовольствия:

«Съемки „Я шагаю по Москве“ — это была песня.

Данелия — молодой, веселый, легкий. Мне очень повезло, что первая большая актерская роль, первая главная роль была в фильме, который снимал именно он. Данелия работал шутя, играя, не надувая щек. Я был совсем молодой и так ощутил атмосферу тех съемок… Тогда впервые понял, что хочу этим заниматься. И тогда уже начинал что-то предлагать для своей роли. Я сам придумал, что мой герой к герою Стеблова выйдет с лисьей маской на лице. Чтобы это было неожиданно. Данелия сразу сказал: „Можешь попробовать“, а потом, через паузу: „Э-э, брат, да я дам тебе рекомендацию во ВГИК на режиссерский“. И дал, но не сразу. Я тогда учился в „Щуке“, во ВГИК пошел позже».

В той же «Щуке» (Театральном училище им. Б. В. Щукина) был найден исполнитель самой комической роли в фильме — Саши, лучшего друга Коли — Евгений Стеблов, ранее снимавшийся только в массовке. Ну а более старшие Локтев и Польских ко времени съемок у Данелии могли уже считаться звездами: первый исполнил главную роль в картине Якова Сегеля «Прощайте, голуби!», вторая — знаменитую «Дикую собаку Динго» в фильме Юлия Карасика.

«С Георгием Данелия у актеров сразу установился творческий контакт, мы понимали его с полуслова, — свидетельствует Михалков. — Он требовал от нас предельной искренности и добивался этого порой самым неожиданным образом. Снималась комедийная сцена в парке. По сюжету мы должны были смеяться весело, отчаянно, до слез. Испробовали всё — ничего не получалось. И тогда наш режиссер, опустившись на четвереньки, как-то боком, чрезвычайно быстро пополз к кустам. Мгновение стояла мертвая тишина, а потом грянул оглушительный смех. Оператор Вадим Юсов спешил заснять нужные кадры. Эта сцена получилась очень живой в фильме.

Интересно снимал Данелия сцены в ГУМе. Толпы любопытных собирались вокруг нас, как только начинали устанавливать свет. Тогда принесли запасную камеру и в дальнем углу магазина инсценировали съемку. Этот „обманный маневр“ сделал свое дело: нужная нам площадка мгновенно опустела, и мы могли спокойно работать перед камерой, скрытой от посторонних глаз на втором этаже. Люди не замечали, что идет съемка, они не замечали, что были ее участниками, и вели себя как обычно: подходили к прилавкам, разговаривали, рассматривали товары и так далее. Это позволило и нам чувствовать себя перед камерой легко и свободно».

Легкость и свобода — определяющие понятия для «Я шагаю по Москве». Все, кто работал над фильмом, отмечали впоследствии эту неслыханно раскованную атмосферу, в которой проходили съемки. Совершеннейшей непринужденностью, естественностью в результате оказался пропитан и каждый кадр картины.

Для Данелии в то время существовало три авторитета, мнением которых он дорожил необычайно, — его отец Николай Дмитриевич, его учитель Михаил Ильич Ромм и его друг Сергей Бондарчук. Всем троим «Я шагаю по Москве» очень понравился, а Ромм сразу после выхода фильма написал о нем не то что теплую, а прямо-таки восторженную статью:

«Даже широкоэкранность не утяжеляет изображения, не придает ему, как это подчас бывает, ложной значительности. Широкий экран использован Данелия и Юсовым изобретательно и умно. Помимо всего прочего он помогает камере следить за свободно движущимися, как бы ничем не скованными актерами, которые вроде бы и стараются играть перед аппаратом, а живут на экране радостно и просто. И это очень хорошо. Мне особенно пришлись по душе обаятельный Михалков, Стеблов (ревнивый жених) и Польских (продавщица). Отлично играют небольшие эпизоды режиссеры Владимир Басов и Ролан Быков.

Афиша кинокомедии Георгия Данелии „Я шагаю по Москве“ (1964)

Оператор Юсов, которого зритель знает по „Иванову детству“, снял Москву свободно, подвижно и очень выразительно. Москва на экране и хороша и похожа на себя. А это случается далеко не всегда. Вдобавок увидели в ней много интересного.

Вот хлынул летний проливной дождь, сплошная белесая пелена, как занавес, опустилась над московскими улицами. Бежит насквозь мокрая девушка, а рядом, как привязанный, велосипедист с зонтиком. Он описывает вокруг девушки вензеля и все норовит прикрыть ее зонтиком, а ей это ни к чему…

Вот бежит под дождем жених в черном костюме и галстуке бабочкой. Саша наголо острижен: в припадке ревности он решил порвать все, отказаться от отсрочки, он уже остригся, как новобранец, а теперь передумал и стремглав несется в загс…

Вот церковь. Идет богослужение. Несколько старушек. В церковь попадает Колька: ему нужно отыскать владелицу собаки. Он смущен, паренек явно никогда не был в церкви. И прежде всего он вежливо здоровается со священником. Тот, не прерывая службы, удивленно отвечает на приветствие…

Каждый кадр картины радует веселой изобретательностью режиссера и оператора.

Есть художники, которым творчество дается большой кровью. Человечество с благодарностью хранит имена многих великих страстотерпцев искусства. Я не называю этих имен, потому что не хочу никаких аналогий.

А есть художники, которые творят, как птица поет, — потому что утро, потому что погода хорошая. Картина „Я шагаю по Москве“ снята вот так. Снята, как песнь о молодости. Снята настоящими художниками, хорошими кинематографистами, людьми с отличным вкусом».

(В этой же статье Ромм емко сформулировал одну из самых характерных черт кинематографа Данелии, которая будет присуща и последующим его фильмам: «Эпизоды иной раз не заканчиваются — догадывайся сам, что еще было, а действие уже перескочило дальше, дальше».)

Сценка с дождем и велосипедистом, выписывающим вензеля вокруг девушки, запоминалась всеми зрителями, что неизменно удивляло Данелию. Не только потому, что два этих бессловесных героя появляются в фильме лишь на несколько секунд, но и потому, что именно из этой сцены выросла вся остальная картина. Когда Шпаликов заявился к Данелии с бутылкой шампанского, весь его «классный сценарий» на тот момент состоял единственно из этого визуального образа. В окончательном варианте литературного сценария эпизод выглядел так:

«А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляя лицо дождю. Девушка, наверно, сразу так промокла, что ей было все равно — стоять где-нибудь в укрытии или топать по лужам.

Была она не то чтобы красивая, но когда человеку хорошо, это сразу видно. Такого человека нельзя не заметить. Ребята смотрели на девушку из подъезда…

И все на нее смотрели — кто из дверей магазина, кто из-под зонтиков.

В другое время к ней обязательно кто-нибудь бы подошел, но сейчас только смотрели издали.

Дождь стоял стеной.

И внезапно появился парень на велосипеде, мокрый насквозь, в кедах, улыбается.

Он медленно поехал за девушкой, медленно-медленно, еще работая педалями. Девушка обернулась, он что-то сказал ей. Потом поехал рядом, с трудом сдерживая равновесие на такой малой скорости. Не слышно было, о чем они разговаривали, только парень все время улыбался…

Кончилось это тем, что девушка села на раму перед ним, он разогнал велосипед, и они уехали под дождем».

Совсем не так, как в фильме, — о зонтике вообще ни слова. Хотя в основном сценарий, как это обычно и бывает, содержал в себе гораздо больше того, что позже попало в кадр. Диалог в аэропорту, с которого начинается действие фильма, возникает только на четвертой странице сценария и отнюдь не может похвастаться той же лаконичностью, что на экране:

«— Сейчас потанцевать бы, — сказала девушка очень просто.

— Рано еще, — сказал Володя, лишь бы что-нибудь сказать.

— Это не важно, не в этом дело.

— А ты что, улетаешь? — Ему хотелось, чтобы разговор не был уж совсем односторонним.

— Встречаю мужа.

— Ну да — мужа? — Он не поверил.

— Мужа.

— У тебя муж есть?

— Угу.

— Счастливые люди, кого встречают, — сказал Володя.

— Женишься — и тебя будут встречать.

— Где уж тут жениться, когда все девушки уже разобраны.

— Ну что ты! Нас же в два раза больше. По переписи.

— Это для утешения говорят. Утешают таких, как я. — Он помолчал. — В общем, у вас все хорошо?

— Очень хорошо.

— Но ведь так не бывает, — серьезно сказал он.

— А вот бывает! — Она улыбнулась.

Улыбка у нее счастливая. Действительно счастливая».

Взаимодополняют друг друга сценарные и экранные свидетельства того, как выглядела Москва-1963 в целом и в частностях. Вот несколько характерных описательных фрагментов сценария:

«Утренние газеты штурмом брали город. Эскалатор метро белел от них.

Читали стоя на платформе, закрыв лицо развернутым хрустящим листом. В проносящихся поездах с ходу мелькали мимо те же белые листы».

«В просторной приемной райвоенкомата висели плакаты. Плакаты обучали, как надо действовать при атомном нападении. На них с легкой руки неизвестного художника все получалось просто, они обнадеживали и вселяли уверенность, что в конце концов все не так уж страшно и можно спастись, если знать предлагаемые на плакатах средства».

«В городе наступает вечер, теплый, летний. Вспыхивают фонари и рекламы на улицах. Над крышей „Известий“ побежали, складываясь в слова, яркие буквы. В Лужниках, в шуме трибун, аплодисментах и криках, зажигаются мощные прожекторы, освещая размеченное поле, мяч в игре.

А рядом, на Москве-реке, замелькали по воде огоньки речных трамваев, осветился сразу пролет метромоста, шары, фонари набережной, какие-то огни на мачте, проплывающей мимо баржи, и впереди медленно вращающееся колесо обозрения в Парке культуры…»

Действительно, сплошная лирика — что в урбанистических пейзажах, что в романтических диалогах («— Саш, а давай лодку купим. Сто рублей. Возьмем отпуск, сядем в лодку и поплывем к Черному морю. — Куда это я поплыву? Мне же в армию нужно. — А после армии? Поплывем? — Вот после армии и купим»). Если бы в кадр вообще не попадали люди старше двадцати пяти лет, более бесконфликтного фильма нельзя было бы себе и представить. Однако в картине активно действуют и взрослые, но не все такие же хорошие, как Колины мама и бабушка.

Кинокритик Денис Горелов сформулировал суть подспудной конфликтности, содержащейся в фильме, следующим образом: «50-е прошли под игом старших, которые учили, наставляли и трахали мозг — а к 60-м сникли и только неубедительно скандалили. В метро („Очень умный, да? Ты смотри, как бы тебе кто-нибудь вскорости не дал бы по шее!“). На проспекте („А ты кто такой? Раз копаем — значит, надо, понял?“). В парке („Скажи, рисовал лошадь? Рисовал лошадь, говори!“). На прудах („Вы пройдите в больницу. Собаку — на живодерку. А хозяйку — под суд“). Но они сами уже чуяли, что остаточные пережитки, и задирались неумело. В войну и после в мире случился беби-бум, прирост населения достиг африканских размахов, и к 60-м подросшая молодежь оказалась в уникальном большинстве».

Самых скандальных — и самых запоминающихся — взрослых персонажей сыграли Ролан Быков и Владимир Басов. Первый столь истово комиковал (особенно в сцене в отделении милиции), что игравшие с ним в одном кадре Михалков и Локтев буквально давились от смеха — на экране это видно. Второй же попал в фильм почти случайно. Изначально на роль резонера-полотера был приглашен актер Московского театра миниатюр Рудольф Рудин — будущий пан Гималайский в «Кабачке „13 стульев“». В большом кино Рудину тотально не везло — не пофартило и с фильмом Данелии: актер внезапно заболел — и Георгий Николаевич срочно принялся искать ему замену.

Идеальный заменитель нашелся в соседнем павильоне — это был режиссер Владимир Басов, в то время снимавший свой фильм «Тишина». До той поры Басов, чье выразительное лицо скоро запомнит каждый советский человек, фактически не актерствовал — лишь мимолетно появлялся в кадре собственных постановок, как делали большинство советских режиссеров, включая Данелию. Так что когда младший коллега обратился к Владимиру Павловичу с просьбой сыграть эпизод, Басов очень удивился и стал отнекиваться: какой уж, дескать, из меня актер… Но Данелия, знавший Басова как прекрасного рассказчика, настоял на своем — и так страна получила одного из лучших киноэпизодников на ближайшую четверть века.

Эпизод с полотером отсутствует в литературном сценарии, но является едва ли не самым искрометным во всем фильме. Не откажем себе в удовольствии воспроизвести его на этих страницах:

«Полотер. А ты слышал: „Если можешь не писать, не пиши“?

Володя. Я могу и не писать. А вам что — не понравилось?

Полотер. Нравятся девочки. А литература — это искусство. О чем рассказ-то?

Володя. Ну, в общем, о хороших людях…

Полотер. Мало. Писатель должен глубоко проникать в жизнь. Вот ты кто по профессии?

Коля. Он монтажник.

Полотер. Монтажник — то-то. А писатель — инженер человеческих душ. А ты, как я посмотрю, лакировщик, а? Конъюнктурщик ты!

Володя. Почему я конъюнктурщик? С чего вы взяли?

Полотер. Почему? Да потому что у литературы свои законы. Вот, например, висит на стене ружье охотничье — оно должно выстрелить.

Володя. Какое ружье? Нет там никакого ружья.

Коля. Это Чехов сказал, да?

Полотер. Чудак ты — ведь я же фигурально, к слову пришлось. Каждый индивид должен иметь свою правду характера. А у тебя? Правды характеров нету?

Володя. Я не знаю, может, у меня написано неважно и ружье не стреляет, но это все правда.

Полотер. Правда! А сути нету!

Володя. Какой сути?

Полотер. Основной сути. Ну, у тебя этого малого чужие люди в дом пускают, кормят, поят — и денег не берут. А суть? А суть — или деньги хотели содрать, или прикидывались.

Володя. Перед кем это они прикидывались?

Полотер. Да хотя бы перед малым этим. Или сами перед собой: о, какие мы хорошие, добрые! А за так никто ничего делать не будет. Прикидывались!

Володя. По-вашему выходит, что все такие сволочи?

Полотер. Люди. Недаром древние греки говорят: „Человеком правят три вещи — любовь, голод и страх смерти“, то есть — что? Эгоизм!

Володя. Я не знаю, что там говорят греки, но когда во время войны мы с сестренкой остались без родителей, нас взяла одна женщина. Чужая, незнакомая. Ей самой несладко жилось — она нас взяла и воспитала. Что ж, по-вашему, она прикидывалась? А люди, которые отдали жизнь за идею, за родину! Тоже прикидывались? А любовь?!

Полотер. Любовь… Эгоизм — и всё. Вот послушай. Была у меня любовь — любимая у меня была, женщина. Я ногу вывихнул, месяц не работал — она замуж вышла. За другого. О, сюжет! Что ж, думаешь, она меня любила?

Володя. Сомневаюсь.

Полотер. Правильно. Прикидывалась.

Коля. А теперь как? Нога не болит?

Полотер. Да нога-то в порядке… Или вот еще случай. К тете в Орел в прошлом году я ездил. Ну, приняли — пошел я в магазин, прилег на скамеечке вздремнуть, просыпаюсь: часов нет, пальто свистнули драповое. О, сюжет! Сюжет, да? Писатель должен глубоко проникать в жизнь! Я вот щас роман пишу…

Появляется писатель Воронов.

Полотер. Здрасте, Алексей Петрович!

Воронов. Да уж мы виделись сегодня.

Полотер. А я вот тут с молодежью беседую, пока полы сохнут.

Воронов. Ну здравствуйте, ребята! Воронов… Ермаков! Вот, Ермаков, какое у меня к тебе дело. Мы тут решили выпустить сборник молодых сибирских писателей. Я думаю, ты можешь помочь нам в этом деле. Ну ведь ты лучше знаешь своих ребят.

Володя. Я вообще-то не в курсе… А это кто?

Воронов. Полотер.

Коля. Умный очень.

Воронов. У, я сам боюсь его!

Полотер. Алексей Петрович! А я вашу повесть-то прочел!

Воронов. А, ну-ну?

Полотер. Откровенно, без обид?

Воронов. Откровенно.

Полотер. Талантливо. Но тоже нету.

Воронов. Чего нету?

Полотер. Правды характеров нету!»

Спасибо въедливым мосфильмовским редакторам — приведенная сценка появилась в фильме только благодаря им. После очередного разноса, которому подвергли сценарий на студии, Шпаликов с Данелией со злости решили вложить претензии редактуры в уста демагога-полотера. Начинающий же писатель Володя приводит аргументы, аналогичные тем, которыми пытались оправдаться сценарист и режиссер. А победила в этом споре художественная правда — характеров в том числе.

В советском прокате 1964 года «Я шагаю по Москве» посмотрели 20 миллионов человек. Немало, но на долю главных фильмов того же года («Живые и мертвые» Александра Столпера и «Государственный преступник» Николая Розанцева) пришлось вдвое большее число просмотров. Данелиевские шедевры вообще нередко потеснялись какими-то сиюминутными хитами, но время доказало, насколько прочны и долговечны были именно первые. Ни в 1963-м, ни в 1964 году в СССР не было снято фильма, который в наши дни был бы столь же любимым и популярным, как «Я шагаю по Москве».

И связано это, конечно, не только с гиперталантливой командой, работавшей над фильмом, но и с обаянием самого времени, столь достоверно в нем отображенного. Помянутый Денис Горелов в мини-рецензии на картину, написанной для сборника «500 фильмов, изменивших мир», резюмировал лучше некуда: «Тогда Москва честно казалась лучшим городом Земли. Да что там — тогда так оно и было».

Маргиналии. Данелия и СССР

Данелии всю жизнь приходилось отвечать на вопрос, почему он снял такой жизнерадостный фильм о Москве и в какой мере этот фильм соответствовал действительности. Режиссер обычно давал примерно такой ответ:

«Было такое время — оттепель, как теперь говорят. Я москвич, здесь ходил в детский сад, в школу, здесь встретил войну. Все светлое, хотя и не только, происходило в Москве. Я особенно любил прилетать в Москву рано утром, часов в шесть. Едешь по городу, дома залиты солнечным светом. Тихо. Прекрасный город, и вспоминаешь все хорошее. И у Гены Шпаликова, и у меня было тогда такое настроение. Это не значит, что была такая Москва, — но настроение было! А так, что Москва? Мы всё про нее знаем. Многое, что сейчас вошло в норму, было бы дико в ту пору: например, провожать ребенка в школу. Ничего опасного не было, и я ходил сам, и дети мои ходили. Мы жили сначала в бараке, потом в доме для метростроевцев. Все гордились нашим метро, потом война — все были патриотами. Уже потом я узнал про лагеря. А рядом жил Вася Аксенов, у которого родителей арестовали. Он жил в другом слое — и в принципе, если бы мы более тесно общались, наверное, должны были бы поссориться».

Но с годами ответы Данелии тому или иному интервьюеру по поводу «Я шагаю по Москве» все чаще превращались не в самооправдание (как хотелось бы корреспондентам), а практически в апологию советского строя и жизни в Советском Союзе. И за это Георгия Николаевича можно было только приветствовать — в отличие от многих других советских режиссеров, он никогда не очернял государство, в котором прожил основную часть жизни и где снял лучшие свои фильмы.

«Когда ликвидировали Советский Союз, я сказал: „Мне очень жалко, что покончили с утопической мечтой коммунизма“. Потому что была надежда, что люди все-таки заживут в справедливом мире. А сейчас что получается? Капитализм — очень негативное общество, построенное на отрицательных качествах человеческого сознания. Главное — деньги, и всё! „Человек человеку — волк“ — не слова из советской пропаганды, а действительная сущность общества потребления».

«Я что вам скажу: Советский Союз можно вспоминать как угодно, так или иначе его критиковать. Но никто не может возразить, что интеллигенция в СССР была потрясающая. Я имею в виду инженеров, которые работали по всей стране. Они были самыми начитанными в мире. Собирали книжки, знали поэзию лучше любого столичного жителя. И поэтому, когда появлялись хорошие картины, у них было много зрителей. Одну только „Кин-дза-дзу!“ посмотрели 16 миллионов! И потом вместе с Советским Союзом какая-то вера исчезла. Цель пути».

«Никто не скрывает, что ворует. И никто этого не стесняется. Раньше, при советской власти, все-таки стеснялись. И боялись. Тоже была коррупция в какой-то степени, были богатые люди, которые тщательно это скрывали… Вот Фурцеву сняли за то, что она построила дачу, а ее зарплаты не хватило бы на это. Значит, где-то она пользовалась административным ресурсом. И за это ее наказали. Сейчас кому-нибудь в голову придет такое? Я скажу так: я остался в Советском Союзе. Я в это новое государство не могу переехать. Когда СССР распался, у меня интервью брал Марк Захаров, и я ему сказал: сожалею, что коммунизм отменили… Потом много было возмущений в прессе по этому поводу».

Отношение Данелии к революционным советским вождям на протяжении всей жизни также оставалось постоянным:

«С Элемом Климовым мы были приятели еще со времен нашей юности. Но у нас было одно принципиальное расхождение. Элем считал, что Сталин злодей, который исказил учение Ленина. А я считал, что Сталин верный ученик Ленина и в точности выполнил все, что тот завещал. А кто из них больший злодей, не мне судить».

К советской же пропаганде Данелия в свое время относился весьма скептически и недоверчиво. Но накапливавшийся жизненный опыт подчас заставлял его изменять некоторые свои взгляды:

«Мексика — первая капиталистическая страна, в которой я побывал. И, к моему великому удивлению, все негативное, что говорилось и писалось у нас про малоразвитые страны и капитализм, оказалось правдой. (Очень, очень мало очень богатых и очень, очень много очень бедных… Ну и остальной набор: трущобы, безработные, малолетние проститутки, официальная продажность чиновников и так далее.) Сейчас-то все это мы испытали на себе, а тогда я считал, что это полет больной фантазии советской пропаганды».

Разумеется, Данелия не отрицал, что советской системе были присущи известные пороки, однако неизменно отстаивал ту точку зрения, что с развалом Союза изъяны жизни в России лишь усугубились:

«Ничего ведь не изменилось, разве что к старым проблемам новые добавились. Например, национализм. У нас до сих пор делают вид, что не поняли очень простую вещь — столкнуть народы лбами ничего не стоит, а вот помирить их невероятно сложно. Мне больно наблюдать все то, что у нас происходит. Как ни хай Советский Союз, открытого национализма там не было. По крайней мере я как грузин никогда его не замечал. С другой стороны, я на себе и сейчас не замечаю, но нельзя же не обращать внимания на то, что вокруг. Своих детей кавказские семьи боятся отпускать одних в город. Да вы сами всё это знаете. И когда говорят, что это проблема в принципе труднорешаемая, я не верю. Нужно просто строго наказывать за любое проявление национализма. В СССР так и было. Если кто-то позволял себе идиотское высказывание в адрес другой нации, его тут же забирали в милицию…

Нужно и объяснять людям, что такое хорошо. В американских фильмах на протяжении многих лет культивировался образ хорошего негра. Когда я первый раз был в США, там негров еще не пускали в рестораны. А теперь у них президент черный. Значит, кино сыграло свою роль? А у нас что? Если вы включите какой-нибудь современный российский криминальный фильм, там все бандиты будут грузинами, которых играют армяне. Неправильно все это…»

Георгий Николаевич не слишком ополчался и против советской цензуры, хотя в свое время натерпелся от нее. То, что кинематографисты в СССР полностью зависели от государства, Данелию и вовсе вполне устраивало: «Я всю жизнь при таких условиях работал, и ничего, справлялся. Да и все справлялись — снимали ведь и Тарковский, и Муратова. Не было в Советском Союзе безработных режиссеров, как бы они к советской власти ни относились!

…Сейчас молодые режиссеры в такой ситуации, когда большинство из них не в состоянии запуститься со своей идеей. Да, у Муратовой те же „Короткие встречи“ долго не выходили. Но как потом выяснилось, за исключением узкого круга зрителей кино Муратовой не оказалось сильно востребованным. С Тарковским история другая — он вообще ни в чем не нуждался, постоянно снимал картины, на которые выделялись значительные бюджеты. И когда говорят, что советская власть его недолюбливала, — это лишь половина правды. Да, недолюбливала, ну так и Тарковский при каждом удобном случае выступал с критикой. А потом обижался, что ему не дают звание заслуженного артиста. Но, помимо званий, он был обеспечен всем — государство выделило ему две квартиры в Москве, тогда как всем остальным режиссерам давали по одной.

…У каждой системы есть минусы и плюсы. Минусом советской было то, что не всегда режиссеры снимали то, что хотели. Но все были при деле».

Перемены начала 1990-х, переход к демократии Данелия с самого начала воспринял отрицательно, опять же не поддавшись влиянию большинства — той интеллигенции, которая составляла его окружение. Впадать в эйфорию по какому угодно поводу — вообще не в данелиевском характере; к тому же, будучи умнейшим человеком, Георгий Николаевич оценивал происходящее предельно трезво и прекрасно сознавал, чем чревата пресловутая «демократизация».

«Везде царил какой-то абсурд, — вспоминал Данелия о столичной жизни при первом ельцинском сроке. — Какое-то отвратительное общество. Кругом огромное количество бугаев в малиновых пиджаках…

По улице пройти страшно. Центр забит проститутками всех возрастов: маленькие, старухи, несчастные, плохо одетые. Кругом рынки. На них стоят интеллигентные люди — видно, что из университетских преподавателей высокого ранга, — и продают какие-то чашечки. Все это производило на меня гнетущее впечатление. Самодовольные демократы вызывали у меня не восхищение, а раздражение. Тем, что они вот так поделили народ. Это чувствуется в картине „Настя“. Сейчас она смотрится как ретро. Хотя это пророческая картина. Я считаю, что сцена в метро — предсказание. Так и произошло: одни танцуют с шампанским, а другие едут куда-то в тесноте и в духоте, голодные».

Схожие мысли Данелия развивал и в других интервью.

2010 год: «Москва, конечно, отличалась и в советское время от провинции. Но сейчас в области контраста мы Индию перегнали. Был в Японии — не заметил, чтобы стояли такие шикарные дома с громадными участками. Есть люди и побогаче наших, но нет наглой демонстрации своего превосходства».

2013 год: «Мне кажется, что сейчас не самое лучшее время в истории страны. Хотя никогда Россия не была настолько богатой и народ не жил в таком достатке. Нищие и бедняки на Руси были всегда, а вот столько богатых еще не было. Но в то же время никогда на моей памяти, а мне 82 года, народ в своей массе не был настолько озлоблен и агрессивен, и в глазах — все какая-то безнадега. Не хватает чего-то… Доброй идеи. Сейчас часто слышишь: „Мы им, козлам…“, „Мы этих гадов…“ То есть — вражда. Но это всегда разрушительно. А что же тогда? Хотя бы идея — чтобы самим жить хорошо. Давайте сделаем такую Россию, чтобы она была вся чистая, и детишки ходили бы ухоженные, и дома бы не рушились, — уже было бы хорошо. Я за то, чтобы, пока нам позволяет нефть, быть и сильным, и богатым государством, но не воссоздавать Союз по его грозности, а воссоздавать Россию, куда все хотели бы вернуться и никто б не хотел отсюда уехать».

«Самое обидное — что мы потеряли интеллигенцию. Ту, провинциальную, которая все читала, все смотрела, все знала лучше москвичей. Приезжаешь на какой-нибудь завод в Архангельск, начинаешь с людьми говорить, и выясняется, что ты не такой уж столичный. Та интеллигенция обладала моралью и честью — мы и это утеряли. Теперь пытаются возродить религию, но это будет трудно: деньги стали главнее всего, и мне это отвратительно. Как только стало можно показывать наворованное, общество раскололось. Был вчера нормальный человек — теперь ездит на какой-то навороченной машине, с охранниками, больше с ним говорить не о чем. Это главная проблема, и еще — теория врагов: она заводит в тупик».

«Такого количества мерзавцев и сволочей, сколько я увидел за последние годы по телевизору, я и за 70 лет не встречал. Когда потонула „Булгария“, показали капитана корабля, который не прошел мимо утопающих, а остановился и даже бросил спасательный круг. И вдруг его объявили героем. Казалось бы, что тут такого? Когда кто-то тонет, а другой бросает спасательный круг. Но, оказывается, все прошли мимо — и только один остановился. Тогда я и понял, что всё — нам конец».

2016 год: «Помните, у Ильфа и Петрова в „Золотом теленке“ подпольный миллионер Корейко пошел гулять с Зосей? Она сказала, что „хорошо бы в кино сходить“. А билеты стоили по десять копеек. Корейко посчитал это дорогим удовольствием, а у самого в кармане в папиросной коробке лежало десять тысяч рублей. Но он боялся их доставать. У нас же сейчас никто ничего не боится. Какие свадьбы устраивают миллионеры, какие дома возводят! У помощника прокурора замок стоит огромный! Я бывал в Барвихе на Рублевском шоссе. Зрелище ужасное. Чем хорош загородный поселок? Ты приезжаешь на свободу. А там возникает ощущение, что приехал в какую-то тюрьму. С одной стороны высокий кирпичный забор, за которым ничего не видно, и с другой стороны такой же забор. Оттуда выглядывают аляповатые, совершенно безвкусно построенные дома. И настроение портится».

Как тут не вспомнить одного из любимых данелиевских героев — Мераба Папашвили из «Паспорта», в полной мере оценившего «прелести» заграничной жизни и пробудившего в себе патриотическое чувство к родному советскому обществу! Не к грузинскому, не к российскому, а именно к советскому, столь отчетливо — и часто в собственную пользу — контрастировавшему с социумом любой капстраны. Закончим же этот раздел памятным колоритным фрагментом сценария и фильма «Паспорт»:

«В одиночной камере, подперев голову руками, на нарах сидел Мераб. На лбу у него виднелась ссадина, губа распухла, под глазом чернел огромный синяк.

Мераб мрачно смотрел на стену, исписанную на разных языках.

Затем решительно встал, рукавом стер все надписи и черенком алюминиевой ложки нацарапал на стене большими буквами: „СЛАВА КПСС“. И поставил три восклицательных знака».

Глава пятая. «Я снял только одну комедию…»

Ежов, Леонов: «Тридцать три»

«Я в своей жизни снял только одну комедию — „Тридцать три“», — часто повторял Данелия. В самом деле, в любой из прочих данелиевских постановок обязательно наблюдается перевес то в сторону «лирики» («Сережа», «Я шагаю по Москве»), то в область трагикомизма («Не горюй!», «Афоня», «Мимино», да, пожалуй, и все остальные его фильмы).

«Тридцать три» выбивается из данелиевской фильмографии уже тем, что идея этой картины родилась почти случайно. Ибо вообще-то после «Я шагаю по Москве» Данелия вновь собирался написать с Конецким не слишком веселую историю о никому не нужном корабле и его никому не нужном капитане (много позже, но уже без участия Конецкого, из этого замысла родится фильм «Фортуна»).

Первое обсуждение будущего сценария состоялось в ресторане Дома литераторов — ошибочная идея. Визит туда Георгия Николаевича и Виктора Викторовича закончился принятием в команду сценаристов еще троих человек — чтоб было «как в итальянских фильмах», где кинодраматургией, как правило, занимались большие коллективы сочинителей. Словом, Данелия пришел в ресторан с одним соавтором, а ушел аж с четырьмя: к Конецкому прибавились прозаики Юрий Казаков и Василий Аксенов, а также сценарист Валентин Ежов.

Директор «Мосфильма» Владимир Сурин без лишних вопросов выписал этой «команде мечты» аванс на творческую командировку — и великолепная пятерка рванула в Одессу. После беспрерывных возлияний, продолжавшихся неделю, город-герой поочередно покинули Аксенов, Казаков и Конецкий. Данелия же с Ежовым отправились в Ялту, на пути в которую и было принято историческое решение отложить сюжет про корабль и начать разработку сюжета про человека с тридцатью тремя зубами.

Соскучившийся без Конецкого и посчитавший, что без его юмора будущая комедия много потеряет, Георгий вызвал друга Виктора в Ялту — и сценарий «Тридцать три» принялись писать втроем.

Сюжет вышел следующий. В городке Верхние Ямки случается чудо — местный стоматолог обнаруживает человека, у которого не 32 зуба, как у всех нормальных людей, но целых 33. Этим феноменом оказывается не кто иной, как скромный заводской технолог Иван Сергеевич Травкин. Заявлять об обнаружении сей уникальной личности обалдевший стоматолог отправляется к начальнику Облздравотдела Галине Петровне Пристяжнюк — крикливой партийной чинуше и женщине, мягко выражаясь, невыдающегося ума. Пристяжнюк поднимает вокруг Травкина неслыханную шумиху — и вот уже озадаченного технолога везут в Москву для исследований. Сопровождает Травкина местный амбициозный журналист, уже договорившийся о выступлении «зубастого» уникума по телевидению — в передаче «Голубой огонек».

После прямого эфира Травкин становится знаменитостью и оказывается в круговороте неимоверно повышенного внимания к своей застенчивой персоне. Хотя в Верхних Ямках у Травкина остались жена и дети, в столице он невольно делает предложение страстной дамочке Розочке Любашкиной, которая немедленно отвечает ему восторженным согласием. Параллельно с Розочкиными домогательствами поэт Родион Хомутов сочиняет о Травкине грандиозную поэму, а директор областного музея преследует технолога с целью выкупить его «уникальный» череп.

В довершение всего в Москву заявляется болезненно завистливый коллега Травкина Прохоров, обвиняющий новоявленную звезду в сумасшествии. Однако толпа травкинских поклонников вызволяет кумира из кабинета напористого психиатра и передает его в энергичные руки зарубежного профессора Брука. Обследовав Травкина, Брук решительно заявляет: обладатель тридцати трех зубов не может быть человеком — он марсианин. А вскоре Травкину открываются еще более удивительные истины: оказывается, советские ученые располагают «аппаратурой, которая в состоянии отправить биологическое вещество в любую точку Вселенной». И этим «веществом» опять-таки предлагается стать бедолаге Травкину…

В общем, уже из пересказа видно, что картина «Тридцать три» легко могла бы занять первое место в хит-параде самых безумных сюжетов доперестроечного советского кино. И уж точно до конца 1980-х в нашей стране не было более зубастой сатиры, чем эта, — зубастой во всех смыслах слова.

Поначалу все еще выглядит сравнительно невинно — может показаться, что авторы всего лишь задались целью в гротескной форме продемонстрировать, как работает механизм возникновения слухов:

«— Хуже нет, когда зуб болит, — сказал таксист, шипя и шепелявя. — Рожать и то легче.

— А ты что — рожал? — спросил Миша.

— Рожать-то я не рожал, — прошепелявил таксист. — А зубов всего пять штук осталось… Теперь берегу, а раньше, по глупости, чуть заболит, сразу — дерг!.. Говорят, в каких-то Ямках снежного человека поймали, и у него тридцать три зуба… Житуха: рви — не хочу!

— А как его поймали? — поинтересовался Миша, толкнув локтем Ивана Сергеевича.

— А он, говорят, водопроводные трубы перегрызал… Весь город без воды оставил… Вчера по телевизору показывали… Сам не видел, а ребята толкуют, что дикий он совсем… Конечно, приодели его для выступления, а порядков он не знает, зубы скалит… Дикторша ему: пой! А он не понимает. Так и не раскололся…»

Однако дичи про снежного человека почти сразу приходит на смену аналогичная «утка» насчет марсианского происхождения Травкина — тут-то все и начинается: вокруг скромняги Иван Сергеича моментально возникает культ, апофеозом коего становится сцена в кабинете московского стоматолога Баранова:

«— Иван Сергеич, мне надо с вами поговорить, — сказал профессор Баранов Травкину, когда они остались одни. — Обстоятельства складываются так, что вам, возможно, придется взять на себя очень почетную, но в то же время, к сожалению, чрезвычайно опасную миссию. — Голос Баранова звучал задушевно и в то же время торжественно. — Опыт профессора Унгаретти подтвердил ваше марсианское происхождение. Следовательно, асимметричность структуры вашего организма, очевидно, должна быть близка к асимметричности структуры существ, населяющих Марс. То, что я вам сейчас скажу, является строжайшей тайной… Вот уже восемь месяцев ученые нашей планеты располагают данными о том, что в ближайшем будущем с Марса на Землю будет направлен контейнер с веществами, назначение которых — привезти биологическую сферу Земли на уровень биологической сферы планеты Марс. Это означает гибель всего живого. Человечество не должно об этом знать, ибо неизбежна паника… Хотите воды?

— Нет, — сказал Иван Сергеевич.

— На международном ракетодроме готова к старту ракета. Вам предлагается войти в контакт с марсианами и попытаться остановить намеченное мероприятие, — продолжал профессор. — Не буду скрывать от вас, что шансы вашего возвращения на Землю так ничтожно малы, что можно вообще не принимать их в расчет. — Баранов замолчал.

— Ясно, — без особой радости сказал Травкин, слезая со стола. — Только я не умею управлять ракетами…

— Ракета автоматическая. Управляется с Земли.

— Ясно, — снова сказал Травкин. — А по радио с ними никак нельзя? Чтобы они эту муру не кидали?

— Нет, — вздохнул Баранов».

Дальше в сценарии идет продолжительный «марсианский» эпизод, в фильм не попавший:

«…Марсиане с рогатками достали из мешочков маленькие блестящие бомбочки, заложили их в кожу и опять выпалили над собой.

Бомбочки, упав обратно на марсиан, взорвались. Половина почетного караула рухнула, скошенная взрывами. Остальные радостно смеялись и почесывались.

Травкин обалдел.

— Что это вы делаете? — тихо спросил он.

— „Пли!“ — снова свистнул седой.

После второго залпа марсиан осталось еще меньше.

— Что же вы делаете, чайники!.. Вы же самих себя гробите!.. — крикнул Иван Сергеевич и сбежал с трибуны. — А ну… дай сюда!.. — выхватил бомбочку у одного из марсиан, отбежал в сторонку и осторожно положил ее на землю. — Разоружайся!! — приказал он марсианам и указал на лежащую бомбочку.

Марсиане подошли и осторожно опростали мешочки. На поверхности Марса выросла горка бомб.

— И дубины, и топоры, и рогатки, — потребовал Иван Сергеевич.

Марсиане покорно сложили всё.

Седой начальник подошел к Ивану Сергеевичу и вдруг трижды расцеловал его. Потом он взял Травкина за руку, отвел его на трибуну, а сам, обратившись к своим подчиненным, засвистал что-то бесконечно нежное и трогательное, заливаясь, как соловей.

Рожи марсиан прояснились, засверкали улыбками. У некоторых даже выступили слезы.

…Тем временем из батальонного сортира осторожно выглянул задержавшийся по своим надобностям марсианин. Он поддернул шкуру на бедрах и виновато подбежал к строю почетного караула, пристроился в последнем ряду, торопливо заложил в рогатку бомбочку и замер. Сосед выразительно поглядел на него и показал на груду бомбочек, дубин и топоров: мол, иди скорее, положи туда свою рогатку. Но опоздавший не понял, вскинул рогатку и выпалил в небо.

Седой начальник с ужасом свистнул.

Марсиане — все как один — шлепнулись на животы.

И только Иван Сергеевич стоял один на трибуне и остолбенело следил за бомбочкой. Она падала прямо на горку других. Иван Сергеевич в ужасе зажмурился и закричал, схватившись за щеку:

— А-а-а!!!

…Он открыл глаза и увидел… зуб. Огромный, занимающий весь экран, зажатый клещами — зуб.

— Вот и всё! — сказал профессор Баранов и вышвырнул зуб в плевательницу. — Невежды, — пробурчал он, отходя к умывальнику».

В картине сатирический накал куда острее: на месте «марсианской» сцены там — сцена открытия памятника погибшему герою Травкину. Ночью к монументу прокрадывается завистник Прохоров, вооруженный чугунным утюгом, которым он замахивается на каменное изваяние — и… итог тот же: живой и невредимый Травкин приходит в себя после наркоза и узнает, что его выдернутый тридцать третий зуб на самом деле не был никаким тридцать третьим: «Знаешь — грыбы бывають — корень один, а головки две… Так и этого зубик — корень один, а головки две», — популярно объясняет старушка уборщица, явно символизирующая мудрость простого человека, далекого от невежества городских пижонов.

«Тридцать три» — удивительно смешной фильм: в этом качестве он достоин сравнения с комедиями Гайдая того же периода. И так же, как гайдаевские «Приключения Шурика» с «Бриллиантовой рукой», картина являет собой еще и своеобразную энциклопедию советских 1960-х: как тогда жили, о чем говорили, какие мемы были в ходу и пр. Данелия — Ежов — Конецкий мастерски стилизуются под расхожие дискурсы тех лет, на протяжении фильма выстреливая искрометными пародиями на:

телевизионное умничанье зазнайки-писателя (кстати, самоиронично названного Виктором Викторовичем в честь Конецкого);

сумасбродное версификаторство модного поэта (Савелий Крамаров в роли Родиона Хомутова, конечно, пародирует Андрея Вознесенского);

политически-наукообразную демагогию (зачитываемую по бумажке дремучим товарищем Пристяжнюк):

а) «Известно, что новое содержание требует для себя новой формы. Но, с другой стороны, и новая форма требует для себя нового содержания. Ибо нельзя новое содержание втиснуть в прокрустово ложе старой формы, так же как и старое содержание нельзя втиснуть в рамки новой формы. Поэтому, как я говорил уже выше, форма не должна быть в отрыве от содержания, то есть она должна соответствовать ему.

— Виктор Викторович, скажите, пожалуйста, над чем вы сейчас работаете и чем вы порадуете наших читателей?

— Да ведь как вам сказать… В своем новом романе я, как и всегда, стремлюсь добиться монолитности формы и содержания, то есть я нахожусь в стадии поиска. Но поиск нового не должен зачеркивать старого, так же как старое не должно зачеркивать нового».

б) «К больному зубу, к зубу твоему / Сегодня взор горящий обращаю. / И этот стих взволнованный ему, / Ему, товарищ Травкин, посвящаю. / Пою твой зуб, пою за то, что высоко / Он светит над родимыми полями, / За то, что в эту почву глубоко / Уходит он могучими корнями».

в) «Итак, товарищи, зубы — это жернова нашего организма. Человек, обладающий большим количеством зубов, хорошо усваивает пищу, и поэтому он здоров, весел и счастлив в общественной и личной жизни. И, наоборот, человек, страдающий отсутствием оных, предрасположен к болезням, раздражителен и морально неустойчив. В связи с вышесказанным значение тридцать третьего зуба трудно переоценить, товарищи. Группа молодых ученых, которую возглавляю я, сейчас вплотную работает над этой проблемой. По нашим предварительным подсчетам, мы, досконально изучив это явление, сможем в самом ближайшем будущем увеличить количество зубов у каждой общественно полезной единицы до сорока — сорока пяти штук, товарищи. Следовательно, мы на пороге величайшего открытия, товарищи. Уникальный зуб Травкина Ивана Сергеевича может явиться ключом к воротам в новый золотой век, где навсегда сгинет в прошлое извечная ахиллесова пята человечества — проклятая беззубая старость».

Примерно два десятка великолепных — и в основном, что важно, вовсе не комедийных — артистов, предусмотрительно приглашенных Данелией даже на самые маленькие роли, окончательно и бесповоротно превратили «Тридцать три» в нетленное произведение сатирически-юмористического жанра.

Изначально планировалось, что недотепу Травкина сыграет находившийся тогда на пике популярности Юрий Никулин (Рязанов в «Берегись автомобиля» тоже хотел снимать именно его). Но Никулин, постоянно гастролирующий с цирком, в числе множества других был вынужден отвергнуть и это киношное предложение.

Тогда-то Виктор Конецкий предложил Данелии попробовать Евгения Леонова. Последний был тогда известен прежде всего по роли в «Полосатом рейсе», снятом опять-таки по сценарию Конецкого. Данелия усомнился в таком выборе — Леонов казался ему актером чересчур шутовского склада, а «Тридцать три» режиссер намеревался снимать с самой серьезной миной и использовать здесь серьезных драматических артистов.

В итоге явившийся на кинопробы Евгений Леонов произвел отменное впечатление на всю съемочную группу, и «Тридцать три» стала для артиста одной из первых картин, богатых интересными возможностями. На протяжении еще многих лет после этой работы Леонов утверждал, что Травкин — «самая искренняя и самая правдивая» его роль в кино.

Афиша кинокомедии Георгия Данелии «Тридцать три» (1966)

На большинство второстепенных персонажей Данелия действительно ангажировал ряд импозантных звезд советского кино, которым до этого никто не осмеливался предлагать сколько-нибудь легкомысленные роли. Так, невежественную речистую дуру Пристяжнюк красочно изобразила Нонна Мордюкова, прежде игравшая почти исключительно лирических героинь. Роль простого, как два рубля, водолаза Миши исполнил Виктор Авдюшко, до этого воплощавшийся преимущественно в образы пламенных коммунистов.

Нельзя вновь не вспомнить и Ирину Скобцеву, до знакомства с Данелией снимавшуюся в основном в экранизациях классики. Однако в «Сереже» Скобцева сыграла не слишком радивую молодую мать, в «Я шагаю по Москве» — ночную телефонную врунью, а в «Тридцать три» и вовсе с максимальной некорректностью изобразила женщину-психиатра, которая выводит на чистую воду латентных шизофреников, но, судя по всему, и сама находится в шаге от сумасшествия.

Прочие актеры были уже более привычными для комедии. Инна Чурикова по состоянию на 1965 год считалась не более чем забавной особой, здорово подходящей на роли всяческих эпизодических чудачек. Николай Парфенов тоже сыграл в «Тридцать три» типичнейшую для себя роль неприятного въедливого скандалиста.

Особо отметим еще двух артистов, ставших «фирменными» для данелиевского кино. Первый из них — энергичный Фрунзик Мкртчян, главный армянский комик советского экрана, которого Данелии «сосватал» Ролан Быков (Мкртчян удачно дебютировал в его «Айболите-66» в роли пирата).

Второй — уже знакомый нам блистательный эпизодник Владимир Басов. Его образ в «Тридцать три» столь же незабываем, как в «Я шагаю по Москве»: макабрический музейный охотник за уникальным черепом произносит здесь как минимум две фразы, которые легко могли бы стать крылатыми выражениями — элегический вздох: «Все мы — гости на этой планете» и фамильярная отповедь: «Таких черепов, как у нас с вами, молодой человек, на любом кладбище навалом».

Почему же эдакая заведомая «бомба», как «Тридцать три», не стала культовой кинокомедией и не разошлась-таки на цитаты, подобно более позднему данелиевскому проекту «Джентльмены удачи»? Ответ очевиден: вскоре после премьеры «зубастый» фильм был запрещен к показу.

Первопричиной, послужившей запрету, чаще всего называют возмущение комедией космонавтов — одной из самых немногочисленных, но самых влиятельных на тот момент общественных прослоек. 2 февраля 1966 года генерал Николай Каманин, возглавлявший руководство подготовкой советских космонавтов в первое десятилетие пилотируемых полетов в космос, сделал в личном дневнике следующую запись:

«Леонов, Гагарин и другие космонавты просили меня принять меры по запрещению выпуска на широкий экран кинокомедии „Тридцать три“: они считают, что данный фильм принижает заслуги космонавтов. Вчера Вершинин, Рытов, я и группа офицеров центрального аппарата ВВС просмотрели эту кинокомедию. Картина всем понравилась, мы не обнаружили в ней ничего предосудительного. Лично я более часа смеялся и с удовольствием следил за развитием „успехов“ Травкина».

Ответ на вопрос, чем так задела картина Данелии героев космоса, можно обнаружить, например, в детском фильме того же 1966 года «Всадник над городом» (режиссер Игорь Шатров). Там у главного героя — положительного пытливого школьника — происходит диалог о героизме с соседом-мещанином в сочном, как всегда, исполнении Евгения Евстигнеева. «О, „В Норвегии разбился реактивный самолет. Летчик погиб“, — читает Евстигнеев заметку в газете, после чего откладывает ее и едко комментирует: — Герой. У нас не разбиваются. Это правильно. Это необходимо. Чтоб цинизма не было, сомнений. А живым-то не очень станешь героем». «А космонавты?» — немедленно подскакивает к обывателю мальчик. «Что космонавты? — усмехается Евстигнеев. — Засунь меня в ракету — и я полечу, куда пошлют. На Луну — и гуляй там с лунатиками. Вот те и герой». «Это неправда все!» — обиженно восклицает школьник, пораженный столь откровенным кухонным цинизмом.

Если очень захочется, философию евстигнеевского персонажа можно разглядеть и в «Тридцать три»: дескать, да у нас, если прикажут, любой дурак может стать героем; вон у этого кретина вырос лишний зуб — его сразу и повезли на «Чайке» в сопровождении эскорта мотоциклистов…

Пресловутая «Чайка» с мотоциклистами (не забудем, что в этой машине и с этим кортежем Травкин разъезжает лишь в своем наркотическом сне, что по идее должно было снять всякие претензии к сцене; однако же не сняло), как видно, и стала для начальственных олухов на всех уровнях той каплей, которая переполнила их чашу терпения. Мол, комедия и без того чрезмерно задиристая — а они тут еще и космонавтов продергивают: ну уж нет, прекратить безобразие, закрыть, запретить!

В результате «Тридцать три» разделила участь другой смелой киносатиры того времени — «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» Элема Климова. По-настоящему широко известными — в основном посредством телевидения — эти фильмы стали лишь с конца восьмидесятых.

Маргиналии. Данелия и автоцитаты

«Тридцать три» стал первым фильмом Данелии, в котором прозвучала «визитная карточка» этого режиссера — народная песня «На речке, на речке, / На том бережочке / Мыла Марусенька белые ноги…». В этой картине она еще возникла случайно: по сюжету Травкин, участвующий в самодеятельности, должен был исполнить какую-то песню — и Данелия предложил именно «Марусеньку», единственную, слова которой он знал полностью, поскольку во время учебы в архитектурном институте сам пел ее в самодеятельности, в хоре на военных сборах.

После этого «Марусенька» настойчиво возникает почти в каждом фильме Данелии. В данелиевском сюжете «Маляр», снятом в 1967 году для киножурнала «Фитиль», песню вновь исполняет Евгений Леонов. В «Не горюй!» тот же Леонов поет ее вместе с грузинской семьей. В «Афоне» «Марусеньку» затягивает пьяный заглавный герой, идущий по улице опять-таки вместе с героем Леонова.

В «Мимино» «Марусенька» звучит в квартире оперного певца Синицына (Владимир Басов). В «Осеннем марафоне» ее вновь поет Леонов — на сей раз с профессором Хансеном из Дании (Норберт Кухинке). В «Слезы капали» песня опять звучит фоном, зато в «Кин-дза-дза!» ее еще раз (последний) исполняет Евгений Павлович, теперь в образе инопланетянина Уэфа.

«Марусенька» продолжает играть на заднем плане и в последующих фильмах Данелии — в «Паспорте», «Насте» (здесь мы слышим ее в джазовом исполнении Ларисы Долиной), «Орле и решке», «Фортуне». В последней картине Данелия доверил было спеть «Марусеньку» Вахтангу Кикабидзе: «…мы сняли, как Буба Кикабидзе поет ее а капелла. Но почему-то получилось так грустно, что я понял — нужно вырезать». В приглушенном виде — как радиотрансляция — «На речке, на речке…» в течение нескольких секунд все же звучит и здесь.

Лишь в анимационной картине «Ку! Кин-дза-дза» «Марусеньки» уже не оказалось ни в каком виде.

Песня про мытье белых ног — самая известная и наиболее часто воспроизводимая, но далеко не единственная автоцитата в творчестве Данелии. На самом деле Георгий Николаевич начал цитировать сам себя еще до «Тридцать три», а именно — в «Я шагаю по Москве», где герой Ролана Быкова, фланирующий по парку, насвистывает мелодию «Песни о друге» из «Пути к причалу».

В «Тридцать три», в свою очередь, можно услышать кусок песни «Я шагаю по Москве».

В «Совсем пропащем» — экранизации романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» — разумеется, ни в каком виде не могла прозвучать «Марусенька». Однако в одной из сцен Владимир Басов в роли папаши Гека высвистывает не что иное, как мотивчик Гии Канчели из предыдущего данелиевского фильма «Не горюй!».

В воспоминаниях Данелия пишет, что из «Совсем пропащего» выпала при монтаже шикарная сцена с тем же Басовым (в главе об этом фильме мы воспроизведем ее сценарный текст). Много позже, уже в начале 2000-х, Данелия процитирует этот эпизод в сценарии «Анна», написанном им вместе с Рустамом Ибрагимбековым:

«Кролик. …Мадлен Жераровна, посмотрите на эту руку! Возьмите ее и пожмите. Эта рука прежде была рукой грязной свиньи, но теперь другое дело: теперь это рука честного человека, который начинает новую жизнь, а уж за старое не возьмется. Попомните мои слова, не забывайте, что я их сказал. Теперь это чистая рука. Пожмите ее, не бойтесь!

Мадлен пожимает руку Кролику.

Мадлен. Вы так хорошо говорите.

Кролик. Говорить я всегда хорошо говорю… Но на этот раз я действительно так думаю. Но это не мои слова. Это цитата из романа „Гекльберри Финн“ Марка Твена. Монолог Папаши».

В другой сцене «Анны» этот же Кролик произносит: «Помнишь, как у Руставели: „То, что взял, считай пропавшим, то, что дал, — то приобрел“». Данное изречение автора «Витязя в тигровой шкуре» произносит и юный Толик — герой последней игровой картины Данелии «Фортуна», который, кстати, чем-то походит на упомянутого Кролика.

В «Насте» Георгий Николаевич воспользовался внезапной возможностью вновь снять Савелия Крамарова, приехавшего погостить на родину из эмиграции. Вместе с соавторами Александром Володиным и Александром Адабашьяном Данелия оперативно написал для Крамарова эпизод, в котором домушник Косой днем обворовывает квартиру, а вечером уже появляется на светском мероприятии как спонсор. Образ сам по себе смутно напоминает о «Джентльменах удачи», однако Данелия и не скрывает этого сходства, а, напротив, его подчеркивает, наряжая Крамарова в ту же дамскую шубу, в которой он щеголял в известной сцене с переодеванием уголовников в женщин.

В той же «Насте» солдатский хор поет минорную песню на стихи Геннадия Шпаликова:

Вот возьму и повешусь,

И меня закопают,

И десять товарищей, сидя в пивной,

Кружками вдарят, прощаясь со мной.

Позже Данелия сделает аллюзию на эти строки в сценарии «Привет от Чарли-трубача», написанном в соавторстве с Сергеем Дерновым:

«Ильин положил трубку, побарабанил пальцами по столу.

— Повеситься, что ли?.. М-м-м… Возьму и повешусь… — Он начал что-то мычать себе под нос, потом сел за синтезатор и стал подбирать мелодию, напевая: — Вот возьму и повешусь… я на люстре хрустальной…»

Здесь можно увидеть контаминацию мотивов сразу из двух данелиевских фильмов — не только «Насти», но и «Слезы капали», где товарищ Васин пытался повеситься на крюке от люстры.

Одна из самых незаметных для обычного зрителя автоцитат в творчестве Данелии связана со сценарием фильма «Француз», который Георгий Николаевич написал вместе с Сергеем Бодровым-старшим по повести Евгения Дубровина «В ожидании козы». Приведем эпизод этого сценария, в дубровинском первоисточнике отсутствующий (вероятно, сцена навеяна послевоенными воспоминаниями самого Данелии):

«— Товарищ, купите часы, пожалуйста. — К Авесу подошли братья, чистенькие, причесанные, Виктор в пионерском галстуке. Виктор держал большие карманные часы.

— Павел Буре, — прочитал Авес. — Сколько просите, трюфеля? — спросил он без интереса.

— Четыреста двадцать, — сказал Виктор.

— Сколько? — поразился искренне Авес. — Река Хунцы! Да вы себя грабите, самураи! Таким часам полтора куска цена, не меньше.

— Нам лишнего не надо, товарищ, — с достоинством сказал Виктор. — Нам только на билеты.

— Мы в делегаты едем, — сказал Влад.

— Дай-ка, — протянул руку мужчина в пижаме. Он взял часы, покрутил их, поднес к уху (секундной стрелки на часах не было).

Дядя Сева за его спиной затикал в ухо железными зубами.

Мужчина опустил часы.

— Четыреста? — переспросил мужчина.

— Четыреста двадцать, — уточнил Виктор.

— Друг, ты мне здесь одолжи, а я тебе там отдам. Надо помочь делегатам, — попросил Авес.

Мужчина молча достал деньги, отсчитал, отдал их Виктору, часы спрятал в карман».

(В фильм «Француз» 1988 года, где Авеса отлично играет Леонид Ярмольник, к сожалению, не попало окончание этой аферы, из которой следует, что вокзальный жулик при помощи подручных мальчишек не только продал вышедшему из поезда незнакомцу сломанные часы, но еще и вернул их себе обратно:

«— Погоди! — Авес отковырнул заднюю стенку часов. Там оказался песок. — Видишь? Провокация! — заорал он. — Ну стрельцы! — Он быстро зашагал к зданию вокзала.

— Стоп! Куда ты? Плюнь, отстанешь!

— Ты вот что. Ты беги в третий вагон и скажи моей жене Маше, чтобы не кудахтала! Я вас на дрезине догоню! — крикнул Авес».)

Так вот, явная реминисценция приведенного эпизода негаданно возникает в мультфильме «Ку! Кин-дза-дза», где точно таким же способом, каким Авес сбывал часы, мошенники-инопланетяне пытаются продать фальшивую гравицаппу попавшему на планету Плюк подростку Толику: один гуманоид расхваливает товар, а второй щелкает у землянина за спиной зубами, изображая гравицаппное тиканье.

Глава шестая. «Взял книжку под мышку и полетел в Тбилиси…»

Габриадзе, Кикабидзе: «Не горюй!»

«Я взял книжку под мышку и полетел в Тбилиси.

Прилетел, позвонил режиссеру Эльдару Шенгелая и сказал, что мне нужен грузинский сценарист. Эльдар назвал мне фамилии трех возможных сценаристов (одного из них, Резо Габриадзе, выделил, он с ним работал, двух других знал меньше):

— А в общем, приходи завтра на студию, и я тебя со всеми познакомлю. Завтра привезут бочковое пиво, и они все обязательно появятся.

Первым, на мое счастье, за пивом пришел Резо Габриадзе. А других я ждать не стал и вручил ему книжку».

Книжка, о которой идет речь, — небольшой роман не самого известного французского писателя Клода Тилье (1801–1844) «Мой дядя Бенжамен» (1843). То было любимое литературное произведение Мери Анджапаридзе — соответственно, и Георгий впервые ознакомился с ним еще в детстве. Роман — блестящий; тем досаднее, что как минимум в России он, мягко говоря, не пользуется широкой известностью: в течение семидесяти пяти лет — с 1937-го по 2012-й книга Тилье не переиздавалась у нас вовсе.

«Мой дядя Бенжамен» всегда нравился Данелии, однако мысль о его экранизации возникла у него случайно — через попытку найти кинематографический подход к совсем иному сочинению.

После «Тридцати трех» Данелия планировал написать вместе со Шпаликовым сценарий «Мертвых душ» по Гоголю, но начальство настойчиво посоветовало отложить эту идею. И тогда Георгий загорелся желанием перенести на пленку очень нравящийся ему ранний рассказ Роберта Шекли «Ордер на убийство» (1955) — едкую притчу, замаскированную под научную фантастику. Рассказ повествует о далеком будущем и о крохотной земной колонии на планете Новый Дилавер. Ее жители 200 лет назад потеряли связь со своей прародиной Землей и с тех пор ведут тишайшее существование. Внезапно в поселении «пробуждается» древняя рация и сообщает, что на планету скоро прибудет земной инспектор. Местный мэр находит в старинных документах указания о том, как должна выглядеть всякая земная колония — и с ужасом обнаруживает, что в их колонии не имеется ни почты, ни полиции, ни тюрьмы, ни, что самое удручающее, преступников. Тогда одного жителя мэр немедленно делает почтальоном, другого — полицейским, ну а третьему — рыбаку Тому — предписано в кратчайшие сроки стать вором и убийцей. С воровством Том кое-как справляется, но осуществить убийство он, как и все прочие жители Нового Дилавера, совершенно не в силах. Рассказ заканчивается тем, что рыбак пытается убить того самого прилетевшего инспектора, но и на этого постороннего человека у него не поднимаются руки. Инспектор же немедленно улетает прочь, проклиная «отсталую» планету.

Данелия, судя по его пересказу «Ордера на убийство» в «Безбилетном пассажире», собирался — в своем духе — сделать сюжет более трагическим: у него получилось бы так, что главный герой все-таки прикончил нагрянувшего инспектора. Проблема была не в допустимых отклонениях от текста оригинала, а в том, чтобы из небольшого рассказа сделать полнокровный полнометражный фильм. Необходимо было максимально развить и содержательно насытить едва намеченные у Шекли характеры. Данелии почему-то пришло в голову, что с такой задачей как никто лучше справится как раз тогда набиравший популярность прозаик Фазиль Искандер. Тот ознакомился с идеей режиссера без малейшего энтузиазма — и немедленно сделал встречное предложение: мол, не лучше ли будет, если Гия сделает фильм на основе рассказов цикла «Сандро из Чегема», над которым Искандер плотно тогда работал? Но эта идея, в свою очередь, ничуть не увлекла самого Данелию.

Тогда-то Георгия Николаевича и осенило: а что, если населить планету Новый Дилавер колоритными персонажами «Моего дяди Бенжамена»? Данелия впервые стал перечитывать роман Тилье именно с этой — «рабочей» — точки зрения и, чтобы полнее представлять себе героев, стал воображать их не французами, а грузинами. Так постепенно угасал интерес режиссера к рассказу Шекли — и росло воодушевление относительно произведения Тилье, которое словно напрашивалось на переосмысление его в грузинском ключе…

Ознакомившийся с романом Реваз (Резо) Габриадзе (удачно дебютировавший в качестве сценариста на фильме Эльдара Шенгелаи «Необыкновенная выставка») также загорелся данелиевской задумкой — и вскоре новоявленные соавторы приступили к работе.

«Первое впечатление от знакомства с ним — удивление, — вспоминал Габриадзе о начале их многолетнего сотрудничества. — Я обнаружил, что Данелия и сам пишет очень хорошо. Признаюсь, мне было невдомек, для чего ему понадобился сценарист. Это так и осталось для меня тайной. Работать с ним очень легко и в то же время очень трудно. Легко придумывать, искать повороты, угадывать неожиданные сюжетные ходы. А трудно физически: четырнадцать часов непрерывной работы каждый день.

В таком режиме мы работали и над сценарием „Не горюй!“, и над сценарием „Ничего особенного“, легшим в основу фильма „Мимино“. Когда я, бывало, усталый прекращал работу, он продолжал трудиться. Что-то переделывал в том, что мы написали, приводил все в порядок… Такой трудоспособности я не видел ни у кого, с кем мне довелось работать».

Роман, написанный Клодом Тилье во времена Луи Филиппа I, рассказывает о событиях более чем полувековой давности: действие «Моего дяди Бенжамена» происходит в конце правления Людовика XV (1715–1774). Исполненная остроумия и жизнелюбия, книга сочетает в себе признаки плутовского, авантюрного и сельского романа, а заглавный герой во многом походит на Сирано де Бержерака, каким он много позже предстанет в стихотворной героической комедии Эдмона Ростана.

Уже названия глав «Моего дяди…» немедленно вызывают в памяти сюжетные линии фильма «Не горюй!»: «Как мой дядя встретился со старым сержантом и его пуделем и как это помешало ему отправиться к господину Менкси», «Как мой дядя поцеловал маркиза», «Как дядя заставил маркиза поцеловать себя», «Как мой дядя помог суконщику описать его имущество», «Похищение и смерть девицы Менкси», «Последний пир»…

Однако первоначальное описание заглавного героя не во всем схоже с тем образом, который представил в означенном фильме молодой Вахтанг Кикабидзе: «Мой дядя Бенжамен поселился у своей сестры, ростом он был в пять футов и десять дюймов, носил на боку длинную шпагу, пунцовый ратиновый камзол, того же цвета и материала штаны, светло-серые шелковые чулки, башмаки с серебряными пряжками. За спиной у него болталась черная коса, почти такой же длины, как его шпага. Она, раскачиваясь взад и вперед, так засыпала его сзади пудрой, что одежда его походила на облупившийся кирпич, положенный ребром. Дядя был врач, вот почему он имел право носить шпагу. Не знаю, доверяли ли ему больные, но сам Бенжамен очень мало доверял медицине. Он постоянно повторял, что если лекарь не отправил своего пациента на тот свет, то одним этим он уже в достаточной мере принес ему пользу. Заработав несколько монет, дядя Бенжамен покупал большого карпа и отдавал его сестре; она готовила мателот, и вся семья лакомилась. По словам всех знавших Бенжамена, он был самым веселым, остроумным и забавным человеком в округе, а также (как бы мне выразиться так, чтобы не оскорбить памяти моего двоюродного дяди) он был бы человеком наименее трезвым, если бы только городской барабанщик по имени Цицерон не делил в этом отношении его славы»[3].

Эскизы к фильму «Не горюй!». Художник Г. Н. Данелия. 1968 г.

«Городской барабанщик» по имени Буба — Кикабидзе играл на ударных в ансамбле «Орэра» — попал в поле зрения Данелии почти сразу, как начался подготовительный период работы над будущим фильмом. Претендентов на прочие главные роли Георгий Николаевич, по сути, держал в голове еще во время работы над сценарием: лекарь Леван — Серго Закариадзе, прославившийся на весь мир заглавной ролью в «Отце солдата»; сестра Бенжамена Софико — двоюродная сестра Данелии Софико Чиаурели; дочь Левана Мери — Анастасия Вертинская (грузинка по матери)… Заготовлены были небольшие, но сочные эпизоды для Верико Анджапаридзе, Ариадны Шенгелаи, Фрунзика Мкртчяна (турецкий контрабандист), Евгения Леонова (русский солдат), Сергея Филиппова (грузинский цирюльник)… А Бенжамена предполагалось тщательно искать среди не очень известной режиссеру артистической грузинской молодежи.

На Бубу Кикабидзе (Вахтангом, судя по данелиевским мемуарам, его не называл вообще никто; «Бубой» актер значится и в титрах «Не горюй!» и «Мимино») первой обратила внимание Мери Ивлиановна, позвонившая как-то сыну со словами: «Срочно включай телевизор!» По телевизору выступала «Орэра». «И что?» — спросил Данелия у матери. «Обрати внимание на ударника, — сказала та. — Вот же он — твой Бенжамен».

Данелия пожал плечами, но вызвал Кикабидзе на съемку. Мужчинам из съемочной группы, включая режиссера, Кикабидзе не показался, а вот женщины все как одна были в восторге. Вскоре Данелия убедится, что равнодушным к Бубе не способна остаться вообще ни одна из представительниц прекрасного пола. После кинопроб, однако, Георгий Николаевич с удивлением убедился в том, что дамский любимец обладает и отменными актерскими способностями. И Буба был утвержден на Бенжамена.

Для Кикабидзе было очень ценно, что первую же свою большую кинороль он сыграл в истинно грузинском — по духу, настроению, темпераменту и всему остальному — фильме: «Кто возьмется сравнивать фильм с романом Тилье, тот, возможно, и не увидит больших различий. Но в фильме есть особая чистота отношений человека к человеку. Родственные связи — это у нас в крови, это очень древняя традиция. Для нас закономерно, что Бенжамен берет к себе внука Левана и возвращается из его богатого, но пустого дома в бедную, но счастливую семью своей сестры. Роман, как известно, кончается по-другому».

Действительно, последняя фраза в романе звучит так: «Вернувшись с похорон, дядя вступил во владение состоянием, приносившим около десяти тысяч франков дохода». Типичный хеппи-энд для литературы XIX века (к хеппи-эндам, впрочем, не особо склонной).

В целом, однако, Габриадзе и Данелия сохранили сюжетные коллизии романа Тилье, но вместе с тем почти полностью переписали диалоги. Так что, можно сказать, все французское в экранизации было планомерно вытеснено грузинским. Как, например, в этой колоритной сцене семейного скандала:

«— Софико, успокойся, я жив! Посмотри — жив! — Лука, как полено, держал под мышкой младшего сына, головой назад.

— Поверни ребенка, дурак, — тихо сказала Софико. — У вас нет ничего святого.

— Мы больше не будем, — пробормотал Бенжамен.

— А-а-а… Мне теперь все равно… — всхлипнула Софико. — Хотите — женитесь, хотите — не женитесь… Мне наплевать. Я ухожу.

— Слушай, женись ты на этой Мери, — сказал Варлаам Бенжамену. — Прекрасный загородный дом, усадьба, вот такие глаза. — Варлаам пальцами показал, какие огромные и красивые глаза у невесты Бенжамена.

— Женись сам, если она тебе так нравится, — проворчал Бенжамен.

— Я бы тоже на ее месте ушла, — сказала восьмилетняя Цицино. — Полный дом бездельников. Всех надо напоить, накормить, обстирать. Дети неблагодарные: будто в зверинце выросли. Брат весь в долгах, пьяница… Муж ни то ни се, ни рыба ни мясо. Очень неудачный муж. А могла спокойно выйти за генерала…

— Что?! — взревел Лука и схватил дочь за косу. — Как ты смеешь так говорить о родном отце!!

Девочка завопила.

— Отпусти ребенка, изверг! — Софико вскочила, но тут же схватилась за сердце и со стоном упала на тахту. — Я умираю!

— Мама умирает! — заплакали дети. — Женись, дядя! Женись!

— Хорошо, хорошо, женюсь, — не выдержал он рева.

— Поклянись! — простонала Софико.

— Клянусь. Клянусь Варлаамом.

— Почему мной? — возмутился Варлаам. — Что, кроме меня, здесь никого нет, что ли?!»

А вот в тюремной сцене Бенжамен вдруг принимается дословно цитировать Тилье — и может показаться, что сейчас герой разразится одним из тех красноречивых поэтических монологов, которыми преисполнен роман. Но нет, над Тилье вновь берут верх Габриадзе — Данелия, одновременно с этой задачей впервые сводя на экране Кикабидзе и Мкртчяна — будущих Мимино и Хачикяна:

«Бенжамен в арестантской одежде ходил по камере и разглагольствовал.

— Иноземец, — говорил он сидевшему на каменном полу турку, — объясни мне, почему люди так боятся тюрьмы?

— Конечно, — глубокомысленно сказал турок, глядя на Бенжамена грустными маслянистыми глазами, — боятся…

— Но разве постель больному не тюрьма? Или торгашу лавка не тюрьма? Служащему — контора, горожанину — город, царю — его царство, самому Господу Богу — леденящая сфера? Разве все они не узники?

— Конечно, — согласился турок. — Думал, привезу ирис: мужчина — любит, женщина — любит, ребенок — любит! Скажи — спасибо! Нет! Сиди, сказали, два года, контрабандист! Хочешь, конфетку дам? — подумав, предложил он шепотом.

— Конечно, — сказал Бенжамен.

— Нету, — сказал печальный турок».

Ну а всем запомнившейся кульминацией фильма стала, пожалуй, самая траурная сцена во всем творчестве Данелии. Поминки, устроенные умирающим стариком по самому себе, — куда уж панихиднее. Без юмора, впрочем, не обошлось и здесь:

«— Леван, — в гостиную поднялась тетя Домна. — Там гробы принесли. Красный и черный. Ты какой хочешь?

— Черный, — не задумываясь, сказал Леван.

— А с красным что делать?

— Отдай Савле. — Леван показал на старика скрипача, того самого, который мог и до сих пор может отравить всю Грузию цианистым калием.

— С ума сошел, — зашипела тетя Домна. — Для чего ему такой дорогой гроб?! На эти деньги весь оркестр можно похоронить!

— Хорошо, хорошо! Не твое дело! Иди!

Старушка недовольно хмыкнула:

— У-у-у! Нашел причину напиться, да? Если умираешь, почему не умираешь по-человечески? А? На кого дом оставляешь? А? На этого сумасшедшего? Да? — Домна показала на Бенжамена. — У-у-у!

— Иди, иди! — насупился Леван.

— Вот, например, батюшка, я вам говорю: „камелия“. Ну что тут обидного. „Три грации считались в Древнем мире. Родились вы — и стало их четыре“, — уговаривал уже солидно выпивший Лука отца Гермогена. — Ну что тут обидного?

К хозяину подбежал старичок скрипач.

— Спасибо, Леван! Только если тебе все равно, дай мне, пожалуйста, черный. Черный гроб, клянусь мамой, мне больше нравится!

Глаза Левана налились кровью.

— Вот тебе черный! — Он поднес к носу скрипача огромный кукиш».

Даже по этим фрагментам заметно, что Бенжамена постоянно заслоняют собой словно бы более колоритные фигуры. В романе отнюдь не так — там заглавный герой блистает и доминирует над всеми прочими персонажами буквально на каждой странице. Неудивительно, что Кикабидзе, осознавший различие замыслов Тилье и Данелии, в какой-то момент возроптал и принялся принимать усилия по «оживляжу» своего героя. Но режиссер безжалостно пресек эти поползновения:

«…в „Не горюй!“ у него замечательные партнеры, и каждому дается что-то очень броское, смешное, сильное, драматическое… Серго Закариадзе — весь в порыве, в любви, в доброжелательстве, а потом — умирает! Леонов — каждой секундой своего экранного существования смешон и трогателен. Анастасия Вертинская или Софико Чиаурели — они должны были каждым появлением взрывать экран, как говорят актеры, „тянуть на себя“. А Бенжамен все ходит, да смотрит, да мотает на ус…

Так и должно было быть! „Роман воспитания“, панорама типов, характеров, среды… Но одно дело — как должно быть, а другое — самочувствие актера, который мог бы показать себя и так и эдак, а ему говорят: тише, мягче, сдержаннее, не надо ничего играть… В общем, почти что — „присутствуй“.

Нет, наверное, никогда не будет такого актера, чтобы он в здравом уме и твердой памяти согласился только „присутствовать“.

Если в кадре двое, если перед нами дуэт, почему, спрашивает он, я должен с самого начала занимать позицию подголоска?

Что на это скажешь?

Я отвечал Кикабидзе: „Пойми, вы бегуны на разные дистанции. Закариадзе, Леонов — они рвут стометровку. Для них главное — выложиться, выжать все, на что способны. И отправиться в раздевалку, принимать душ, беседовать о других ролях. А тебе еще — бежать да бежать! Ого-го, какая дистанция. Пять километров, десять километров. Тут такие скорости невозможны. Будь ты хоть сверхрекордсмен, умей распределить силы. Иначе — свалишься, задохнешься, сойдешь с дистанции. А в переводе на киноязык станешь неинтересен зрителю. Слишком много эмоций и там, и тут, и здесь. Ты станешь шутом, истериком, который по любому поводу машет руками и рвет страсти в клочья“».

Кикабидзе утихомирился — и фильму это, конечно, пошло на пользу. Ну а шансом «рвать страсти в клочья» Буба прекрасно воспользуется в следующей же работе Данелии («Совсем пропащий»), где у него будет та самая неглавная роль, которая ярче всех главных.

«Не горюй!» принес режиссеру еще большую славу, чем «Я шагаю по Москве» (как ни странно, и в прокате грузинская трагикомедия слегка обскакала по количеству зрителей столичную лирическую комедию). Картина очень понравилась даже пожизненному данелиевскому кумиру Федерико Феллини — факт, которым Георгий Николаевич гордился едва ли не больше, чем всеми прочими показателями своего признания.

Афиша кинокомедии Георгия Данелии «Не горюй!» (1969)

Маргиналии. Данелия и невоплощенные замыслы

Еще до «Не горюй!», в 1966 году, Данелия загорелся идеей экранизировать позднюю повесть Льва Толстого «Хаджи-Мурат». А после своего первого фильма с Бубой Кикабидзе режиссер понял, что лучшего кандидата на заглавную роль и желать нельзя.

Данелиевскими соавторами сценария по «Хаджи-Мурату» стали прославленный дагестанский поэт Расул Гамзатов и писатель Владимир Огнев. Последний дольше всех не терял надежды на то, что фильм по их сценарию будет поставлен. Увы, этого так и не случилось — картину не снял ни Данелия, ни кто-либо еще.

В статье «„Хаджи-Мурат“ Георгия Данелия», написанной в 1982 году для сборника «Георгий Данелия», Огнев вспоминает: «Мы неделями говорили о замысле, соглашались друг с другом, и выходило, что ничего кроме того, что уже было у Толстого, сказать не могли. А ведь задумали мы не просто экранизацию. Перед нами были выписки из хроник, легенд, материалы вокруг русско-горской войны, труды, лежавшие в основе и самой толстовской работы!

Приключенческий фильм можно было сделать захватывающим. Но Данелия сразу же отказался от этого. Он не хотел ни скачек, ни убийства детей хунзахского хана, ни схватки в мечети, когда пал под ударами кинжалов имам Газмат, он не хотел ничего, что отвлекало от фигуры обаятельного, чуть прихрамывающего наиба аварского Хаджи-Мурата, его матери, его сына Юсуфа, его сдержанной симпатии к русской женщине, его детской хитрости и наивного честолюбия, его тоски по родине, его приступов дикой мстительности, его благородства и унижения в плену, его трагической смерти, в которой были повинны многие, а больше всего — он сам…

И как только стало проясняться, чего Данелия хочет и что он видит в повести Толстого, стала ясна и необычайная трудность этого пути и бесконечно захватывающая перспектива создания человечнейшего и современнейшего фильма о свободе, о пении соловьев, когда точатся кинжалы, о бегстве навстречу героической гибели…»

Но только из статьи Огнева «Скитания Хаджи-Мурата», опубликованной уже в 2015 году, стало ясно, почему фильм не был поставлен:

«Г. Чухрай предложил Гии Данелия работать со мной. Гия меня тогда знал мало. Зато, как и все, знал Расула Гамзатова. Расул предложил обсудить ситуацию в ресторане. Мой друг Расул предполагал уже тогда, что его участие будет чисто символическим, и, дружно поднимая бокал за бокалом в ресторане „Минск“, мы пришли к консенсусу: писать будем как бы втроем, на самом деле Расулу была уготована участь консультанта и главного толкача — что тема острая, в этом никто не сомневался. Но Гия уже потом сказал, что по вышеназванной причине надо „ввести Расула в титры“, и на том мы надолго расстались со знаменитым сородичем Хаджи-Мурата. <…>

Я, Гия, Юсов вылетаем в Крым. Студия. Натура. Потом — Гия, Юсов, группа — в аулы Дагестана. Натура. Кинопробы горцев. Шьются костюмы. Гия ищет актера на главную роль. Мечтает заполучить Омара Шарифа. Иннокентий Смоктуновский звонит Гии. Очень хочет главную роль. Я в восторге:

— Почему ты хочешь чужую звезду? У нас — своя. Это только на первый взгляд Смоктуновский абсолютно не подходит. Он — гений. Он гений перевоплощения!

Гия снисходительно улыбается.

Смоктуновскому он ответил так:

— Кеша, а ты не хочешь сыграть Анну Каренину?

В остальном все идет „штатно“, как говорят космонавты.

И вдруг рвется пленка, остановлен мотор…

Что случилось? Грубая, непоправимая ошибка Данелия.

Он, неисправимый грузин, решает отметить запуск в производство „Хаджи-Мурата“. В квартире его на Чистопрудном — высокий гость, заместитель председателя Государственного комитета по кинематографии Владимир Евтихианович Баскаков с молодой женой-венгеркой. Расул с Патимат, Юсовы, Павел Лебешев, некий Абдильбиев — знакомый Гии, я.

Чача из Тбилиси делает свое черное дело. Расул выбит из седла первым. Он, набычившись, долго смотрит, тяжело смотрит на Баскакова, пустившегося в исторический экскурс о горской войне. Тот неосторожно задевает святое святых Расула — имама Чечни и Дагестана. Это незаживающая рана. Некогда молодой Расул, студент Литинститута, согрешил — в согласии с официальной тогдашней позицией назвал Шамиля „английским шпионом“. Муки совести, попытка взять реванш, искреннее покаяние, культ имама в последующие годы…

И вот за праздничным настроением стола — резкий слом. Расул:

— Ты — жалкий чиновник. Ты умрешь, что после тебя останется? Шамиль — великий человек. Ты не можешь говорить как равный с имамом, даже с мертвым!

Я толкаю Расула ногой под столом. Но тот уже не может остановиться. Бледнеет Баскаков. И получает еще один удар. Расул говорит о чиновниках, которые ничему не научились. Гражданский пафос поэта неожиданно снижает молоденькая венгерка, смело вставшая на защиту мужа. Она напоминает поэту о его неразборчивости, за которой числится и лесть близким к власти. Она напомнила о надписи известному литературному палачу на подаренной Гамзатовым книге. Она цитирует автограф… Расул краснеет. Но тут вступает новый боец — Патимат, жена Расула. Обращаясь к мужу, она поет ровным, сладким голосом:

— Да, Расульчик. У тебя бывают ошибки…

Патимат умна. Она хочет снять напряжение. Но, увы, поздно. Баскаков встает и выходит из-за стола. Встает и венгерка-жена. Хозяин пробует препятствовать уходу, но тщетно».

После этого запуск фильма «Хаджи-Мурат» был навсегда остановлен. Данелия, Гамзатов, Огнев еще долго сражались за возможность получить разрешение на съемки, но ничего не добились. Сам Данелия Баскакова в этом не винил, считая, что картину закрыли по политическим причинам: даже спустя много десятилетий после написания повесть Толстого оставалась чрезмерно острой. «Когда мы начинали работу, все было сложно, — вздыхал Данелия в интервью. — Приходили письма от поклонников Шамиля с угрозами: если покажу его отрицательным персонажем, головы моих детей будут лежать у меня на лестничной площадке. Я понимал, что это не шутки. Готовился снимать и на всякий случай „улучшал“ характер Шамиля…» На вопрос, что же послужило причиной закрытия фильма, Данелия только разводил руками: «Тема завоевания Кавказа». Что тут, мол, еще объяснять…

В 1960-х же Данелия впервые задумался о возможности экранизировать «Мертвые души». Соответствующий сценарий Георгий планировал написать вместе с Геннадием Шпаликовым, у которого была любопытная идея: ввести в фильм истории не только помещиков, но и крестьян, души которых приобретает Чичиков… Однако этой задумке тоже не давали ходу буквально годами.

«Быть может, я открою тайну Данелия, — писал уже в начале 1980-х Сергей Бондарчук, — но с каждым годом он все ближе подбирается к роману Гоголя „Мертвые души“. По-моему, он уже созрел для этой работы, но у него самого есть на этот счет внутренние сомнения. Он считает, что „Мертвые души“ должен поставить русский режиссер».

Вскоре — в 1984 году — на телеэкраны уже вышли пятисерийные «Мертвые души» в постановке Михаила Швейцера. Это, кстати, был не первый раз, когда Швейцер невольно перебегал Данелии дорогу.

«Единственное, о чем жалею, — я не экранизировал „12 стульев“, как собирался после „Я шагаю по Москве“, — сетовал Данелия на склоне лет. — Остапа должен был играть Владимир Басов. Фильм даже закрепили за мной, но что-то не сложилось, и меня уговорили отложить съемки. И, как часто бывает, со временем к замыслу остываешь, азарт проходит, возвращаться к неосуществленным планам уже не хочется. И через семь лет я отдал свою заявку Гайдаю. Но до сих пор уверен, что молодой Басов сыграл бы блестяще! Он тоже жалел, что не сыграл Бендера. Это мог бы быть очень смешной фильм». Из другого интервью: «У меня было уже все продумано. Был гениальный Остап — Владимир Басов. Была музыка. Уже практически разрешили снимать. Тут приходит Хуциев: „Швейцер снимает ‘Золотого теленка’“. Картина Швейцера вышла. У меня было ощущение, будто на моей невесте кто-то женился…»

Иногда Данелия упоминал еще об одном кандидате на роль Бендера: «Я должен был снимать картину об Остапе. И видел в роли Остапа Владимира Басова или Никиту Михалкова. Но тут как раз получил согласие от киноруководства на мой авторский фильм „Не горюй!“, о котором давно мечтал. И потому отдал „Двенадцать стульев“ Леониду Гайдаю. Я видел кинопробы многих актеров на эту роль. Лучшим был Никита Михалков. Его утвердили на Бендера, но велели сбрить усы. Никита отказался — сказал, что если мужчина отпустил усы, то не может их сбрить никогда, в чем я с ним согласен».

Впрочем, не меньше, чем Ильфа и Петрова, Георгий Николаевич мечтал экранизировать некоторых других авторов. Например Маркеса. «Знаете, о чем единственном я сегодня сожалею? — говорил Данелия в интервью 2005 года. — О том, какой бы я снял фильм — если бы дали денег и разрешили работать — по роману Маркеса „Сто лет одиночества“. Я считаю, это могла бы быть просто великая картина. Только, боюсь, не хватило бы умения».

Однако о некоторых непоставленных фильмах Данелия все же не жалел — ни о «Преступлении и наказании», ни о «Поединке» по Куприну: «Сама судьба все время распоряжалась так, чтобы я снимал именно то, что снимаю. Помню, как умный критик Маша Шатерникова, когда узнала, что я хочу экранизировать „Поединок“, сказала: „Я очень расстроена. Ты, конечно, сделаешь хорошую картину, может быть, даже очень хорошую, но ‘Поединок’ так же хорошо сняли бы и Климов, и Панфилов, а такие фильмы, как ‘Я шагаю по Москве’, ‘Не горюй!’ и ‘Мимино’, можешь делать только ты“». И Данелия прислушался к умному критику.

В 1960-е годы Данелия впервые прочел очень понравившийся ему роман Джона Стейнбека «Зима тревоги нашей». «Несмотря на грустные события, роман пронизан иронией и поэзией. Именно этим он и привлек меня. Герой романа все время дурачится, иронизирует, старается выглядеть оптимистичным, хотя на самом деле ему не очень уютно в этом новом для него мире. Рабочее название сценария было: „Грустный клоун“».

Однако к разработке этого сценария режиссер приступил лишь в 1990-е, когда ему показалась перспективной идея перенести действие романа из США 1960 года в постсоветскую Россию.

Стейнбековского ветерана Второй мировой Итана Хоули Данелия переделал в советского морского офицера Андрея Ермакова, который после перестройки ушел из флота и живет с семьей в приморском городке.

С большим трудом удалось уговорить вдову Стейнбека на передачу прав за приемлемую для российской стороны сумму в 30 тысяч долларов. Но перед самым подписанием соответствующего договора Данелия засомневался в этом проекте. Его смущало, что в сценарии (который он писал вместе со своим постоянным тогдашним соавтором Сергеем Дерновым) никак не получалось передать авторскую интонацию Джона Стейнбека. «А значит, не получится и в фильме», — решил Данелия и добровольно отказался от данной постановки.

Наконец, как и Эльдар Рязанов, Данелия на протяжении многих лет мечтал об экранизации «Мастера и Маргариты». Узнав, что заявку на такой фильм подал на «Мосфильм» опередивший его Игорь Таланкин, Данелия немедленно предложил ему во второй раз поработать вместе:

— Давай так: ты снимешь библейские сцены, а я — похождения Воланда и его свиты в Москве?

Ясно, что Георгия в романе интересовало именно последнее. Таланкин, однако, наотрез отказался от подобного предложения — но и ему самому, как многим прочим желающим, отказали в запуске фильма по «крамольной» книге.

У Данелии, впрочем, с самого начала имелось одно существенное сомнение в плане целесообразности перенесения «Мастера и Маргариты» на пленку. А именно — трудность с экранным воплощением кота Бегемота.

В последние годы жизни Данелию наконец озарило идеальное решение этой проблемы: «Сейчас, после того как я снял полнометражный анимационный фильм „Ку! Кин-дза-дза“, уверен, что по роману „Мастер и Маргарита“ можно снять отличный анимационный фильм. И я знаю как, но на такой подвиг сил уже нет. Пока я снимал „Ку!“, понял, какой это тяжкий труд».

Остается только кусать локти, что вместо «Ку!» Данелия в середине нулевых сразу не взялся за мультипликацию по Булгакову. Сомнений нет — то была бы лучшая киношная версия «Мастера и Маргариты» из всех существующих и возможных.

Глава седьмая. «Токарева села за машинку…»

Серый, Токарева: «Джентльмены удачи»

«Токарева села за машинку, и мы начали:

„По желтой среднеазиатской пустыне шагал плешивый верблюд. На верблюде сидели трое в восточных халатах и тюбетейках. За рулем (то есть у шеи) восседал главарь — вор в законе и авторитете по кличке Доцент. Между горбами удобно устроился жулик средней руки Хмырь, а у хвоста, держась за горб, разместился карманник Косой“. <…>

Мы писали комедию. И я впервые дал себе волю — вставлял в сценарий проверенные репризы, — те, что всегда вызывают смех: двойники, переодевание мужчин в женское платье и т. д. И потом сценарий „Джентльменов удачи“ расходился как бестселлер (кстати, во многом и благодаря Виктории Токаревой — так она лихо его записала). Напечатали восемьдесят экземпляров на „Мосфильме“ для актеров, а через день уже нет ни одного — все растащили. Еще напечатали — опять растащили».

С начинающей писательницей Викторией Токаревой, которая была младше его на семь лет, Данелия познакомился еще до съемок фильма «Не горюй!». Тогда, в 1967 году, запустили в производство экранизацию рассказа Токаревой «День без вранья», опубликованного в журнале «Молодая гвардия». Эта публикация оказалась заметным событием в литературной жизни, вскоре с Токаревой связались представители «Мосфильма» — и заключили с ней договор на одноименный сценарий.

Снимать фильм должен был начинающий же режиссер Алексей Коренев. К неопытным кадрам решено было прикрепить опытные: так, художественным руководителем будущей картины стал Эльдар Рязанов, а доработчиком сценария — Георгий Данелия. Начало своих деловых, а потом и личных взаимоотношений с последним Токарева описывала неоднократно — в частности, в автобиографическом рассказе «Немножко о кино», где Данелия фигурирует под именем Доработчик:

«Он сочетал в себе гений и злодейство. Он работал, содержал семью, прославлял фамилию рода, обеспечивал положение в обществе. Но при этом болел запоями, и его запои образовывали в жизни дома трещины, такие же страшные, как во время землетрясения, когда лопается земной шар, земля разверзается и все летит в тартарары.

Я про запои ничего не знала, так как встретила Доработчика в период ремиссии, он тогда лечился. Был трезвым и мрачным. Мрак шел от душевного и физического состояния. А я принимала эту мрачность за загадочность. А когда разобралась, было уже поздно».

«Поздно» было потому, что Токарева влюбилась в Данелию — и чувство оказалось взаимным. Но об этой истории мы расскажем в соответствующем разделе («Данелия и любовь»).

Герой рассказа «День без вранья», от лица которого ведется повествование, — молодой учитель французского языка Валя, недовольный ни своей работой, ни своей жизнью, ни тем, что постоянно кого-то или чего-то боится, а потому непрерывно врет. Однажды утром он просыпается и принимает твердое решение весь сегодняшний день говорить только правду. Сам сюжет предоставляет богатые возможности для комедии и в какой-то степени является расхожим: скажем, в 1997 году вышла комедия Тома Шедьяка «Лжец, лжец», в которой герой Джима Кэрри — преуспевающий адвокат — попадает в вереницу идиотских ситуаций по той причине, что волшебным образом ровно на сутки лишается способности говорить неправду.

Трудность с написанием сценария по весьма кинематографичному (как большинство произведений Токаревой) рассказу состояла в его небольшом объеме. Из буквальной экранизации «Дня без вранья» получилась бы лишь короткометражка. Требовалось обогатить сюжет новыми ситуациями, добавить новых персонажей. В какой-то момент соавторы сценария уже затосковали, решив, что ничего путного здесь больше не придумать, как вдруг Данелию осенило:

— Нужно ввести третьего идиота!

Таковым стал комический любитель правды и принципиальности Савелий, которого главный герой случайно встретил на улице. Из учителя французского Вали протагонист-повествователь (в фильме часто звучит его закадровая речь) стал учителем литературы Костей — писалась же роль на Евгения Стеблова, который ее и исполнил. Небольшие роли сыграли также Евгений Леонов, Николай Парфенов, Андрей Миронов, но самым сочным персонажем оказался именно пресловутый Савелий в традиционно убедительном исполнении Леонида Куравлева.

С подключением этого «третьего идиота» дело у сценаристов быстро пошло на лад — и вскоре Коренев уже приступил к съемкам. Правда, от слишком «вызывающего», по мнению начальства, названия «День без вранья» пришлось отказаться и переименовать картину в безликое «Урок литературы». Но и под таким заголовком фильм в итоге не выпустили, посчитав историю рефлексирующего учителя — лжеца и неудачника — одиозной и порочащей славное звание работников советского образования.

После такого фиаско Токарева пригорюнилась и порешила не связываться больше с кинематографом. И, возможно, Виктория еще очень нескоро вернулась бы к сценаристской деятельности, кабы только Данелия не оценил ее большие творческие способности — что в сочетании с женской привлекательностью писательницы делало Токареву в его глазах идеальным соавтором.

Поэтому в конце 1969 года Георгий предложил Виктории написать сценарий комедии специально для режиссера Александра Серого. Бывший инженер Серый учился вместе с Данелией на Высших режиссерских курсах, где они и подружились. Однако вскоре после учебы Александр был осужден за нанесение тяжких телесных повреждений (Серый едва не убил человека, которого приревновал к своей невесте). Несмотря на пять лет, проведенных в тюрьме, освобожденному Серому все-таки дали работу в кино. Но оба фильма, поставленные им в сотрудничестве с другими режиссерами — «Выстрел в тумане» (1963) вместе с Анатолием Бобровским и «Иностранка» (1965) совместно с Константином Жуком — были признаны неудачными — и Серый фактически был лишен возможности снять самостоятельную картину. Вот Данелия и решил спасти друга, обеспечив его «беспроигрышным» сценарием.

Георгий Николаевич вспомнил, как во время работы над «Тридцать три» он обсуждал с Валентином Ежовым идею еще одной комедии — про своеобразное перевоспитание преступников, которые работают, думая, что воруют. А Серый, конечно, мог привнести в такой материал многое из личного опыта.

Личности Александра Серого посвящен рассказ Виктории Токаревой «Один из нас», в котором режиссер именуется просто Аликом:

«Алик тоже внес свой вклад, почерпнутый из тюремной жизни: воровской язык, блатную феню, кое-какие подробности, которых мы с Доработчиком не знали и знать не могли. А именно детали и подробности делают искусство.

У Доработчика были свои творческие дела, которые он отодвинул из-за Алика. Доработчик торопился. Мы работали с утра до вечера.

Я могу сочинять только три часа в день. Приходилось — десять. Нормальные люди так не работают. Я уставала. Меня била нервная дрожь. Шапка Мономаха оказалась тяжела. Ее несут те, кто жаждет власти. Но ведь слава — тоже власть».

Столь напряженный труд, однако, окупился с лихвой — и слава не заставила себя ждать: причастность к созданию хотя бы одного настолько популярного произведения, каким стали «Джентльмены удачи», фактически обессмерчивает твое имя, даже если все остальное, что ты сделал в жизни, канет в Лету. Именно это произошло с Александром Серым: в дальнейшем он снял еще две комедии — «Ты — мне, я — тебе» (1976) и «Берегите мужчин!» (1982), обе с Куравлевым, — но они были забыты в мгновение ока; если кто-то сегодня и берется смотреть эти фильмы, то опять же по той причине, что их снял режиссер «Джентльменов удачи».

Ясно, что без Данелии, щедро делящегося с друзьями талантом и никогда не чурающегося выступать в качестве «серого кардинала», не было бы ни фильма, ни успеха, ни режиссера Серого. Сыграл свою роль и данелиевский авторитет, иначе саму идею комедии на скользкую уголовную тему руководство «Мосфильма» могло бы зарубить на корню. Ну а раз в проекте участвует такой талантище, как Данелия, мыслимо ли ставить ему палки в колеса?

Заявка Данелии и Токаревой на сценарий фильма, который планировалось назвать «Рецидивисты», начиналась такими словами:

«Мы хотим создать фильм, в котором будут участвовать лучшие комедийные актеры: Леонов, Никулин, Крамаров, Миронов, Ролан Быков и др.

Это будет комедия — не реалистическая, а условная. И сюжет в ней условен.

Вот о чем мы хотим рассказать.

Майор Леонов считает, что неисправимых людей нет и к каждому человеку можно найти подход. Используя свое сходство с вором по кличке Доцент, милиционер садится в тюрьму под его видом и пробует перевоспитать самых трудных уголовников…»

Официальное заключение по этой заявке гласило:

«Сценарно-редакционная коллегия творческого объединения „Время“ киностудии „Мосфильм“ обсудила заявку молодого кинодраматурга выпускницы ВГИКа В. Токаревой под условным названием „Рецидивисты“.

Сценарий комедии пишется на конкретных исполнителей: Леонова, Никулина, Миронова, Крамарова, Ролана Быкова. Сюжет и характеры, намеченные в заявке, должны дать простор для юмора, должны дать возможность интересным актерам проявить свои комедийные таланты в полной мере.

История перевоспитания нарушителей уголовного кодекса не совсем обычным, мягко говоря, способом, конечно, не могла произойти на самом деле — это остроумная выдумка, условность, заостряющая жизненные ситуации до анекдота.

Идеи социалистического гуманизма в воспитании, мысль об индивидуальном подходе в деле борьбы с правонарушителями выражены здесь в эксцентрической веселой форме.

Сценарно-редакционная коллегия высказалась за заключение договора по этой теме. Залогом успеха работы во многом является участие в ней в качестве художественного руководителя режиссера Г. Н. Данелия. Объединение надеется, что большой опыт Данелия в комедийном жанре, его профессиональный такт и мягкость творческого почерка помогут авторам обойти в будущем фильме ряд сложностей, связанных с мотивами тюрьмы, побега из тюрьмы и т. д.

Заключая договор, сценарно-редакционная коллегия просит автора внимательно ознакомиться с протоколами обсуждения и принять во внимание соображения, высказанные в процессе разговора.

Сумма договора устанавливается в размере 6000 рублей».

Руководство было согласно доверить постановку «Рецидивистов» режиссеру Серому только при условии, что Данелия будет приставлен к фильму в качестве худрука. 28 января 1970 года Георгий Николаевич подтвердил свое согласие с этим условием в заявлении на имя директора объединения «Время» Кирилла Ширяева:

«Уважаемый Кирилл Иванович!

В настоящее время я и В. Токарева работаем над сценарием „Рецидивисты“ в содружестве с А. Серым.

Я обязуюсь при постановке фильма по этому сценарию активно помогать режиссеру Серому на всех этапах производства в качестве художественного руководителя.

Я беру на себя полную ответственность за производственное осуществление и идейно-художественное качество фильма».

Перед тем как приступить к сочинению сценария, Данелия и Токарева осведомились о том, не вызовет ли сам сюжет будущей комедии возражений со стороны МВД, без одобрения которого нечего было и думать о выпуске юмористического фильма на подобную тему. И сценаристы правильно сделали, что озаботились этим сразу, ибо в МВД их c ходу уведомили: милиция не может заниматься перевоспитанием, ее дело — ловить и сажать в тюрьму преступников; а ваш, мол, майор Леонов с какой-то стати решает, что нарушители заслуживают не наказания, а наставления на путь истинный…

После такой отповеди соавторы не расстроились, а попросту переквалифицировали главного героя из майоров в заведующие детским садом. Раз милиционер не может воспитывать, пускай это делает как раз воспитатель…

Можно с уверенностью утверждать, что такой сюжетный ход пошел сочинению только на пользу, поскольку буквально напрашивался на комические ситуации в духе: «— В угол поставлю! — Чего?! — То есть, это… пасть порву!»

Вслед за переменой сюжета произошел и добровольный отказ авторов от первоначального названия: «Рецидивисты» звучало слишком сурово и агрессивно. На замену ему из времен «Я шагаю по Москве» всплыл было заголовок «Верзилы», но вдруг Данелию осенило: «Джентльмены удачи»! Это и изящно, и романтично, и иронично. Под новое название был написан и следующий памятный монолог, который главный герой — теперь заведующий детским садом № 83 Черемушкинского района Москвы Евгений Иванович Трошкин — произносит, будучи в образе вора в законе и авторитете по кличке Доцент: «Он кто? Инженер рядовой, и всё. Что у него за жизнь? Утром на работу, вечером с работы. Дома жена, дети сопливые. Ну, в театрик сходит, ну, съездит летом в санаторий в Ялту. Разве это жизнь? Тоска… А ты? Ты вор! Джентльмен удачи! Украл, выпил — в тюрьму. Украл, выпил — в тюрьму… А ты говоришь… Конечно, он завидует!»

Тюремный жаргон, используемый в фильме, в основном подлинный — подсказанный Александром Серым, который был, что называется, в теме. Обозначение «нехорошего человека» изначально тоже соответствовало уголовной действительности — «падла». Однако руководство «Мосфильма» дружно возмутилось, ознакомившись с первым вариантом сценария, буквально пестревшим столь грубым словом. Так и было изобретено несуществующее «блатное» ругательство «редиска», звучащее скорее по-детски, чем по-воровски. В словаре, которому сначала старший лейтенант Славин обучает Трошкина и с которого сам Трошкин дает потом «обратный перевод» Косому, именно неправдоподобная «редиска» прекомично диссонирует со всей прочей жаргонной лексикой.

«Трошкин вошел в номер, прошелся по комнате и, немного успокоившись, сказал:

— Ну, вот что, если мы не хотим снова за решетку, если хотим до шлема добраться — с сегодняшнего дня склоки прекратить. Второе: не играть, не пить, без меня не воровать, жаргон и клички отставить, обращаться друг к другу по именам, даже когда мы одни. Тебя как зовут? — он обернулся к Хмырю.

— Гарик… Гаврила Петрович.

— Тебя?

— Федя… — сказал Косой.

— Тебя?

— Али-Баба.

— Я кому сказал, клички отставить?

— Это фамилия! — обиделся Али-Баба. — А имя Василий Алибабаевич, Вася.

— Как верблюда, — отозвался Косой.

— А меня… Александр Александрович. Все ясно? — спросил Трошкин.

— Ясно, — нестройным хором отозвались Гаврила Петрович, Федор и Василий Алибабаевич.

Трошкин обвел их усталым взглядом.

— Как стемнеет, кассу будем брать, — объявил он.

— И он пойдет? — Косой кивнул на Али-Бабу.

— И он…

— Так он же на этом скачке расколется, редиска, при первом шухере! — скандально закричал Косой.

Али-Баба насупился, но промолчал.

— Пойди-ка сюда, Федя. — Трошкин поманил Косого пальцем. — Вот тебе бумага, — он подвинул листок бумаги в линейку, лежащий на столе, чернила, ручку с пером, — пиши… — Трошкин встал из-за стола и, шагая из угла в угол, стал диктовать. — Редиска… поставь тире… Нехороший человек. Раскалываться — предавать, сознаваться. Шухер — опасность. Скачок — ограбление… записал?

— Записал, — сказал Косой.

— А теперь, Федя, повтори Васе то, что ты ему сказал, на гражданском языке.

— Хе-хе, — заржал Косой и, заглядывая в листок, как в шпаргалку, медленно перевел: — Так этот нехороший человек… предаст нас при первой же опасности…

— Тики-так, — сказал Трошкин, — то есть… тьфу! Хорошо!..»

А «падлу» авторы сохранили в одном-единственном эпизоде — который за счет этого получился едва ли не смешнейшим в картине.

«— Александр Александрович! — громким шепотом позвал Косой. — А Гаврила Петрович по фене ругается!

— Отставить разговоры! — приказал Трошкин и вдруг заорал на весь город Новокасимск: — А-а!! Ой, нога, нога!!

— Тише ты! — Хмырь в темноте зажал ему рот.

— Этот Василий Алибабаевич… — простонал Трошкин, — этот нехороший человек… на ногу мне батарею сбросил, падла!»

Еще в одной гомерически уморительной сцене полноправно солирует Косой:

«Такси ехало по Бульварному кольцу. Рядом с шофером сидел Косой, на заднем сиденье — Хмырь и Трошкин.

— Этот? — спросил шофер у Косого. — Вон бульвар, вот деревья, вот серый дом.

— Ну человек! — возмутился Косой. — Ты что, глухой, что ли?.. Тебе же сказали: дерево там такое, — Косой раскинул руки с растопыренными пальцами, изображая дерево.

— Елка, что ли? — не понял Славин.

— Сам ты елка! — разозлился Косой. — Тебе говорят: во! — Косой снова растопырил пальцы.

— Да говори ты толком! — закричал на Косого Хмырь. — Александр Александрович, — повернулся он к Трошкину, — может, сам вспомнишь; а то уже восемь рублей наездили… — Хмырь хотел что-то добавить, но машина в этот момент прошла мимо милиционера-регулировщика, и он нырнул за сиденье.

— Пруд там был? — спросил Славин.

— Не было. Лужи были, — отрезал Косой.

— Может, памятник? — подсказал Трошкин.

— Памятник был.

— Чей памятник? — спросил Славин.

— А я знаю? Мужик какой-то.

— С бородой?

— Не.

— С бакенбардами?

— Да не помню я! — заорал Косой. — В пиджаке!

— Сидячий?

— Чего?

— Сидит?

— Кто? — не понял Косой.

— Ну мужик этот! — заорал Славин.

— Во деревня! — снисходительно сказал Косой. — Ну, ты даешь! Кто ж его сажать будет? Он же памятник!»

Виктория Токарева вспоминала, что, когда родилась эта последняя реплика, соавторы сами разразились дружным хохотом и долго не могли успокоиться. В сочетании с исполнением роли Савелием Крамаровым, на которого она и писалась, эффект диалога еще и удваивался. Олег Видов, игравший Славина, признавался, что так и не смог сыграть эту сцену, глядя Крамарову в лицо: «таксист» попросту давился от смеха — и реплики, подаваемые им Косому, пришлось снимать отдельно.

Поскольку сценарий писался на конкретных исполнителей, их согласием на съемки следовало заручиться заранее. Именно тогда сразу отпали Юрий Никулин и Андрей Миронов, недавно сыгравшие в гиперуспешной «Бриллиантовой руке» Леонида Гайдая и бывшие теперь нарасхват. Поэтому Трошкина и Доцента сценаристы сочиняли в расчете на Евгения Леонова, Косого — на Савелия Крамарова, Али-Бабу — на Фрунзика Мкртчяна, а Хмыря — на Ролана Быкова. В сценарном образе Хмыря можно увидеть быковские приметы: маленький рост, лысина. Однако к моменту окончания сценария Ролан Антонович уже был занят на съемках собственного фильма «Телеграмма». Данелия подумывал было пригласить на эту роль Николая Парфенова (уж ему-то прозвище Хмырь подходило как никому другому из советских актеров), но в итоге был утвержден более «звездный» Георгий Вицин.

Не сложилось и с Мкртчяном, которого никак не хотел отпускать в Москву ереванский театр. Шанс исполнить роль Али-Бабы был у Спартака Мишулина (всем запомнилась другая его «восточная» роль — Саид в «Белом солнце пустыни»), однако предпочтение было отдано Раднэру Муратову. До этого татарин Муратов исполнял эпизодические роли преимущественно в серьезных фильмах — таких как «Поединок» по Куприну или «Время, вперед!» по Катаеву. «Пригласили меня, — вспоминал потом актер. — Виктория Токарева посмотрела-посмотрела: „У нас комедия. Поэтому играй серьезно, как у Швейцера во ‛Время, вперед!’“. Я и сыграл серьезно».

Судя по всему, Данелия и в «Джентльменах удачи» остался верен методу, опробованному еще на «Тридцать три»: в комедии надлежит играть серьезно, поэтому на роли смело можно приглашать не только записных комиков, но и драматических артистов. Так, полковником милиции Верченко стал в «Джентльменах…» Николай Олялин, а дочерью профессора Мальцева — Наталья Фатеева. Самого Мальцева сыграл выраженно эксцентрический Эраст Гарин, однако и его игра не воспринимается в данном случае как комикование: профессора и в жизни такими бывают.

Афиша кинокомедии Александра Серого «Джентльмены удачи» (1971)

22 июля 1970 года студия «Мосфильм» отправила законченный сценарий на строгий суд всесильного МВД:

«Заместителю министра внутренних дел СССР

тов. Никитину К. И.

Творческое объединение „Время“ киностудии „Мосфильм“ подготовило для запуска в производство сценарий эксцентрической кинокомедии под условным названием „Джентльмены удачи“, написанный писательницей В. Токаревой и известным кинорежиссером Г. Данелия. Постановку фильма намечается поручить режиссеру А. Серому под художественным руководством Г. Данелия. Главную роль в фильме должен исполнить заслуженный артист РСФСР Е. Леонов.

В связи с особенностями материала, на котором построено это произведение, прежде чем приступить к съемкам фильма, мы хотели бы получить отзыв Министерства внутренних дел СССР о новом сценарии.

Идеи социалистического гуманизма в перевоспитании нарушителей уголовного кодекса выражены в сценарии „Джентльмены удачи“ в остро комедийной форме. Такая история, конечно, не могла произойти на самом деле — это остроумная выдумка, заостряющая жизненные ситуации до анекдота. Тема сценария — развенчание преступного образа жизни, осмеяние блатной „романтики“, неотвратимость наказания за преступления.

Руководство киностудии „Мосфильм“ было бы очень благодарно, если бы Вами был выделен консультант от Министерства внутренних дел СССР, компетентная помощь которого способствовала бы повышению идейно-художественного уровня будущего фильма-комедии.

Генеральный директор В. Сурин».

Оперативно полученное Суриным ответное письмо за подписью первого заместителя начальника ГУИТУ (Главное управление исправительно-трудовыми учреждениями) МВД СССР Ф. Кузнецова в целом обнадеживало: «Авторам в основном, бесспорно, удалось, используя острый комедийный сюжет, обнажить и осмеять ложную романтику нарушителей социалистического правопорядка, показать неотвратимость наказания за совершенные преступления». Но и без замечаний, конечно, не обошлось: «Вместе с тем нельзя не заметить и некоторых существенных недостатков сценария, устранение которых, по нашему мнению, повысит воспитательную роль фильма, усилит его общественное звучание. Вызывает недоумение образ полковника Верченко — представителя „всесоюзного розыска“. Авторы наделили его всевозможными пороками: малокультурен, неискренен, резок, раздражителен и т. д. Полковник Верченко — образ, естественно, собирательный. Стало быть, его моральные и деловые качества следует понимать как суть облика многих руководящих и ответственных работников органов, которым поручено бороться с преступностью. <…> Текст сценария явно перенасыщен жаргоном преступников. Вызывает серьезное опасение, что фильм, снятый по этому сценарию, явится пропагандистом блатной терминологии, которая может быть поддержана молодежью».

Соавторы не стали прекословить: полковника Верченко сделали безукоризненным (то есть, по сути, «никаким»: недаром затруднительно вспомнить хоть одну фразу, произносимую этим полковником в фильме), а жаргон сократили до минимума, еще и увенчав его смехотворной «редиской» как вишенкой на торте.

И вскоре объединением «Время» в сценарно-редакционную коллегию Главного управления художественной кинематографии был отправлен переделанный сценарий со следующим сопроводительным письмом:

«Направляем Вам сценарий Г. Данелии и В. Токаревой „Джентльмены удачи“, в который внесены поправки, сформулированные в отзывах Управления уголовного розыска и Управления мест заключения МВД СССР.

Переписаны эпизоды с участием полковника Верченко. Теперь инициатива по проведению операции поиска шлема и наиболее остроумные решения исходят от этого персонажа. Сцена с полковником Верченко, которая подверглась критике в заключении Управления уголовного розыска МВД, изъята.

Употребление жаргона в сценарии значительно сокращено.

Все исправления согласованы с консультантом от МВД подполковником И. М. Голобородько.

В дальнейшем работа над фильмом будет проводиться в тесном контакте с консультантами, рекомендованными Министерством внутренних дел СССР.

Главный редактор творческого объединения „Время“ киностудии „Мосфильм“

Л. Нехорошев».

Первый заместитель начальника политотдела ГУИТУ МВД Илья Голобородько отнесся к кинематографистам благожелательно — выражал готовность оказать любую возможную помощь, а главное, ничем не мешал.

Фильм благополучно запустили в производство — и Данелия на какое-то время устранился, предоставив возможность проявить себя Александру Серому. При этом на правах худрука Георгий Николаевич регулярно отсматривал снятый материал — и давал советы. Также Данелия руководил окончательным монтажом, а три ключевые сцены и вовсе поставил самостоятельно. Во-первых, сцену в тюрьме («Помогите, хулиганы зрения лишают!»). Во-вторых, эпизод встречи Нового года («Но знайте: где бы вы ни были и где бы я ни был, я всегда буду помнить о вас и обязательно вас найду…»). И, наконец, финал («Так они и бежали по шоссе: один сзади, а впереди трое» — заключительная фраза сценария).

Щемящая новогодняя сцена, конечно, наиболее «данелиевская» в фильме — здесь трагикомизм явно превалирует над просто комизмом. Ощущение, как будто в убойную комедию а-ля Гайдай вдруг вклеили кусок из «Не горюй!».

Не менее блистательно срежиссированный финал смутно напоминает знаменитую заключительную сцену «Мертвого сезона» (1968) Саввы Кулиша, в которой советского разведчика Ладейникова (Донатас Банионис) обменивали на британского шпиона Никольса.

Своей авантюрно-праздничной, по-другому и не скажешь, атмосферой фильм во многом обязан прекрасной музыке Геннадия Гладкова — пожалуй, самого мажорного наряду с Александром Зацепиным советского кинокомпозитора. До «Джентльменов…» Гладков был известен всего одной — но зато какой! — киноработой: саундтреком к несравненному мультфильму Инессы Ковалевской «Бременские музыканты» (1969). И, как в тех «Бременских…» под видом детски-шуточной музычки Гладков протащил в советскую анимацию роскошный рок-н-ролл, так в «Джентльменах удачи», изображая высмеивание уголовной романтики, композитор оснастил действие незабываемым блатным мотивчиком на все времена.

Вышедший в декабре 1971 года фильм был обречен на успех. Тогда его посмотрели 65 миллионов зрителей (для сравнения: ставший лидером проката 1961 года «Полосатый рейс» с тем же Леоновым увидели менее 46 миллионов). В двадцатке абсолютных чемпионов кинопроката за весь советский период «Джентльменам удачи» досталось двенадцатое место — уже этот факт позволяет считать фильм Александра Серого наиболее популярным из всех произведений, к которым приложил руку Георгий Данелия.

Маргиналии. Данелия и дружба

«Серый был другом Данелии, а у грузин культ дружбы» — примерно такими словами Виктория Токарева обычно начинает рассказывать о создании фильма «Джентльмены удачи».

У людей, не знавших Данелию лично, могло сложиться впечатление, что его лучший друг — Евгений Леонов, иначе почему последний появляется буквально в каждом фильме режиссера? На самом деле это не соответствовало действительности. «Вне кино мы не очень часто общались, — признавался Данелия в 2000 году. — Я, например, дружил с Бондарчуком — так мы друг у друга в гостях то и дело бывали. Или, скажем, с Кикабидзе мы уже более тридцати лет дружны — тут тоже все понятно. А с Евгением Павловичем мы чаще только по телефону говорили. Но он был настолько уникальный, самобытный актер, что не снимать его было бы верхом режиссерской глупости».

Бондарчук, однако, был на десять лет старше Данелии, а Кикабидзе, наоборот, — на восемь лет младше; и эта разница имела некоторое значение. Наиболее близкая дружба обычно возникала у Данелии с теми, кто, как и он, родился в конце 1920-х — начале 1930-х. В последние годы жизни Георгий Николаевич нередко общался с немосковскими друзьями по скайпу, причем с Резо Габриадзе, Гией Канчели и Эльдаром Шенгелаей он созванивался куда чаще, чем с Бубой Кикабидзе.

Данелия всегда считал себя не особенно коммуникабельным: «Характер на самом деле у меня трудный. Я человек замкнутый, неразговорчивый. Моя жена Галя, а она человек общительный, светский, знает: для меня сегодня выйти на улицу, с кем-то общаться, а тем более участвовать в бессмысленных тусовках — сплошное мучение. С любого застолья я смываюсь уже через час — скучно! Дай мне волю, я бы сидел у себя в кабинете, писал сценарии и никто бы меня не видел. Если бы можно было, я бы и кино не снимал…»

Жена Галина уточняла: «Друзей у него, несмотря на закрытость, много. Всю жизнь дружит с Евгением Максимовичем Примаковым. Они оба из Тбилиси. С Дато Иоселиани — главным кардиологом Москвы… Очень любит своего бывшего ученика Джаника Мехтиева, который живет в Азербайджане. Пытался помогать ему деньгами, зная, что у того нет работы, но Джаник — гордый и не принимает таких подарков. Зато сам шлет нам посылки — домашнее варенье, травы, орехи. Для Данелии нет слова „бывший“».

Сорежиссер мультфильма «Ку! Кин-дза-дза» Татьяна Ильина вспоминала вскоре после ухода Георгия Николаевича: «Работать с Данелией было тяжело, а вот дружить — волшебно. Это был невероятный человек, обаятельный, сочувствующий, нестареющий. В последний раз мы общались с ним по телефону 27 января — он сам позвонил мне в перерывах между больницами, чтобы поздравить с прошедшим Татьяниным днем».

Среди наиболее близких ему по жанру коллег-режиссеров Данелия называл другом Леонида Гайдая, которому в свое время не только «подарил» возможность экранизировать «Двенадцать стульев», но и надоумил снять «Вождя краснокожих» по О. Генри.

С Рязановым же Данелия сблизился лишь в XXI веке. «Мы с ним говорили незадолго до смерти, — вспоминал Георгий Николаевич об Эльдаре Александровиче. — В жизни не очень дружили, хотя и были в хороших отношениях. А потом, когда мы, старые, оба засели по домам, часто созванивались. И это было взаимно приятно: я его хвалил, а он меня».

Вживую Данелия в последние десятилетия особенно часто общался со своим соседом — журналистом Юрием Ростом, сыгравшим небольшие роли в трех последних игровых фильмах Георгия Николаевича.

Среди иностранных граждан ближайшим другом Данелии можно назвать знаменитого итальянского сценариста Тонино Гуэрру. Посредником-переводчиком в их разговорах выступала жена Гуэрры Лора, увезенная итальянцем из СССР в 1970-х.

Именно Гуэрра косвенно навел Данелию на задумку картины «Кин-дза-дза!».

— У вас в России так холодно, — вечно ежился гостящий в Москве Тонино. — Гия, тебе надо снять кино, действие которого происходило бы в очень жаркой местности. Ваши зрители это оценят — не сомневайся.

Об этом совете Данелия и вспомнил, когда вместе с Габриадзе сочинял сценарий «Кин-дза-дза!». Тонино оказался одним из немногих друзей Данелии, с восторгом принявших фантастическую картину о планете Плюк.

Гуэрра давал другу советы и по поводу анимационной картины, действие которой происходило на том же Плюке. «Это Тонино попросил, чтобы в мультфильме обязательно была песчаная буря, потому что это красиво. Я сделал ее ради него. Он в эскизах все видел, а до готового фильма не дожил».

В данелиевском кино тоже нередко возникает настоящая дружба — причем даже такая, которой никакая разница в возрасте не помеха. Грузный и значительный Коростелев дружит с маленьким пасынком Сережей больше, чем кто-либо из ровесников мальчика. Нелюдимый боцман Росомаха привязывается к назойливому подростку Ваське. Лучшими друзьями становятся молодой Бенжамен и престарелый Леван, Гекльберри Финн и негр Джим, а также седовласый капитан Фома Арчилыч и опекаемый им несовершеннолетний Толик.

Немеркнущим памятником советской дружбе народов стал приятельский союз грузина Мизандари и армянина Хачикяна в «Мимино». Этому тандему не уступает и дуэт прораба Машкова и студента Алексидзе — двух землян, угодивших в бездушный инопланетный мир и крепко сдружившихся на этой почве.

Даже у мягкотелого Бузыкина, на котором все ездят как хотят, есть верный друг Евдокимов, всегда готовый пустить запутавшегося в женщинах коллегу пожить у себя дома.

Да и те же джентльмены удачи, конечно, останутся большими друзьями — даже если так и не поверят, что перевоспитывал их не злой Доцент, а добрый Трошкин, всей душой прикипевший к непутевым подопечным.

Часть вторая. Семидесятые

Глава восьмая. «Решил снимать „Гекльберри Финна“…»

Твен, Токарева: «Совсем пропащий»

«Я решил снимать „Гекльберри Финна“ Марка Твена.

В Госкино сказали:

— Валяй.

И мы с Викторией Токаревой сели писать сценарий. Но тут позвонил Калатозов и предложил быть сценаристом в совместном советско-итальянском фильме. Сценарист с итальянской стороны — отец итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини, в главной роли — звезда мировой величины Альберто Сорди, продюсер — киномагнат Дино Де Лаурентис, режиссер — он, Калатозов».

Михаилу Калатозову Данелия отказать не мог, да и участие в заведомо громком международном проекте казалось заманчивым. Однако когда Михаил Константинович внезапно заболел, Данелию вызвали в Госкино и настоятельно попросили стать в этом проекте режиссером. Георгий Николаевич сначала наотрез отказался, но Калатозов уговорил его принять это предложение.

Вот как выглядел синопсис этого так и не снятого фильма: «Васин, житель деревни на берегу Волги (его, естественно, должен был играть Евгений Леонов), послал приглашение своему другу итальянцу Альберто, вместе с которым во время войны сражался с фашистами в итальянском Сопротивлении. Альберто прилетел с женой и ребенком. Васин встречал его, но в аэропорту друзья разминулись. Альберто с семьей добирается до волжской деревни самостоятельно — на корабле. В Ярославле он отстал от корабля. И дальше лихие и смешные приключения».

Данелия, разумеется, не собирался писать сценарий без Токаревой, но когда встал вопрос о творческой командировке в Рим, начальство попросту отказалось пускать туда писательницу. Данелия в мемуарах объясняет это условиями договора, в котором было прописано: по одному сценаристу с каждой стороны, советской и итальянской.

Однако сама Токарева в латентно автобиографической повести «Дерево на крыше» дает понять, что в Италию она не поехала стараниями Любови Соколовой, справедливо приревновавшей гражданского мужа к его соавтору. Некий высокий чин, с которым удалось связаться Соколовой (к тому времени уже заслуженной артистке РСФСР), клятвенно пообещал ей принять меры к тому, чтобы «семья не была разрушена», — и слово свое, как видно, сдержал.

Данелия хотел было и здесь встать в позу (мол, без соавтора никуда не поеду), но его вновь уговорили на обратное.

С первых же дней пребывания в Риме Георгий понял, что работа будет непростой — прежде всего из-за капризов звездного Сорди, который настаивал, чтобы при написании сценария были учтены все его требования, включая, например, изъятие персонажа, которого Данелия планировал писать на Леонова.

В результате окончательный вариант сценария, который бы устроил обе стороны, так и не появился — и многообещающий проект лопнул, как мыльный пузырь.

Горькое резюме Данелии по поводу всей этой затеи выглядит почти как фрагмент поэмы, написанной гекзаметром:

«Почти два года я потерял на той совместной мерихлюндии. И поделом мне!

Не надо было браться за постановку фильма, от которого отстранили Мастера.

Не надо было нарушать слово, которое дал сам себе — не снимать ничего по заказу.

Не надо было ехать в Рим, когда не выпустили соавтора (Прости, Вика.)».

* * *

Время, потраченное на неосуществленную совместную постановку, на закрытого перед самыми съемками «Хаджи-Мурата», а также и на «Джентльменов удачи» для друга Серого, оставило досадный пробел в карьере Данелии. Следующая его картина увидела свет лишь через четыре года после «Не горюй!» — это самый долгий перерыв в доперестроечной фильмографии Георгия Николаевича.

К счастью, Данелия не успел остыть к «Гекльберри Финну», как когда-то остыл к «Двенадцати стульям». Возможно, если бы он экранизировал роман Ильфа и Петрова, то после уже не стал бы браться за Марка Твена. Очевидно, что Данелии был близок жанр плутовского романа (черты его можно проследить даже и в «Осеннем марафоне», изначально называвшемся «Горестная жизнь плута»). Разумеется, для эпического, масштабного, пусть и небольшого по объему романа «Приключения Гекльберри Финна» «плутовская» составляющая — лишь одна из многих, но Данелию, кажется, именно она интересовала в первую очередь. Почти не приходится сомневаться, что Георгий Николаевич взялся за данную постановку прежде всего ради удовольствия свести в комическом дуэте двух своих любимейших актеров — Евгения Леонова и Бубу Кикабидзе. А поскольку изображенные ими в «Совсем пропащем» Король и Герцог — одни из очевидных предков Кисы Воробьянинова и Остапа Бендера, никогда не повторявшийся Данелия едва ли согласился бы снимать кино сначала про одну, а потом и про другую из этих парочек.

Появившиеся в 1884 году «Приключения Гекльберри Финна» — своеобразный сиквел прославивших Марка Твена «Приключений Тома Сойера», написанных восемью годами ранее. И «Гекльберри» — редкий в литературе роман-продолжение, не то что не уступающий, а в некоторых отношениях и превосходящий оригинал (впрочем, с «Двенадцатью стульями» и «Золотым теленком» было примерно то же).

«Тома Сойера» Данелия вряд ли стал бы переносить на экран. В начале 1980-х недурную трехсерийную телеверсию этого романа снял мастер авантюрного кино Станислав Говорухин; Георгию же Николаевичу, конечно, был ближе «Гек Финн» с его глубиной и трагикомизмом.

«Мы с моим соавтором Викторией Токаревой просто внимательно вгляделись в роман, — объяснял Данелия в интервью 1972 года. — Ведь его, как я выяснил, помнят очень плохо. На самом деле события в романе „Приключения Гекльберри Финна“ трагичны, хотя все они рассказаны с юмором. В самом деле: почти нищий мальчик, отец — алкоголик, гоняется за ним с ножом; в городе своем он жить не может. Дошло до того, что он бежит на остров, и там ему одному — в таком возрасте! — гораздо легче, чем с людьми… И негр, которого собираются продать куда-то на юг, от жены и от детей, и он тоже бежит от этого ужаса. Дальше: они плывут на плоту по реке, но город, где Джим мог бы стать вольным, по ошибке минуют в темноте. Проплыли… И никакой перспективы нет ни у негра, ни у мальчика.

Правда, у Марка Твена счастливый конец — с появлением Тома Сойера и освобождением Джима. Но Марк Твен написал вначале роман для взрослых, а потом уж, по требованию издателя, переделал его для детей. Не знаю точно, но убежден, что „хвост“ появился в результате этой операции. Счастливый „хвост“ мы отрубили — нам было важно проникнуть к сути явления. В романе много и трагического, и жестокого наряду со смешным. Это сочетание, наверное, меня и привлекло».

Таким образом, в своем ви́дении «Гекльберри Финна» Данелия пошел даже дальше, чем Эрнест Хемингуэй, не просто назвавший opus magnum Марка Твена книгой, из которой «вышла вся американская литература», но и не преминувший присовокупить: «Если будете читать ее, остановитесь на том месте, когда негра Джима крадут у мальчиков. Это и есть настоящий конец. Все остальное — чистейшее шарлатанство».

Однако у мальчиков Гека и Тома негра Джима крадут лишь в предпоследней главе романа, тогда как «хвост», который предпочел отрубить Данелия, составляет аж десять последних глав (всего их 43). И именно эти главы — одна из вершин Марка Твена как юмориста: многостраничное нагромождение нелепостей, которыми Том Сойер обставляет похищение Джима из сарая тетушки Салли, и сегодня заставляет читателя любого возраста корчиться от смеха.

Данелия и Токарева в своем сценарии вообще старались брать из первоисточника как можно меньше всего «слишком приключенческого», а равно и «слишком смешного». Явно юморных реплик в духе «Держитесь как можно дальше от воды, чтобы чего-нибудь не случилось, потому что на роду написано, что вы кончите жизнь на виселице» сценаристы избегали как огня. В то же время в иных сценах Георгий и Виктория не без успеха подделывались под грубоватый американский юмор:

«Гек забрал монету обратно, хотел было ее спрятать, но в это время… Король протянул руку, молча отобрал у него доллар, присовокупил к своим и спрятал в карман.

Гек заволновался:

— Но мне же полагается. Ведь вы обещали.

— Деньги портят детей, — парировал Король. — У нас при дворе насчет этого было строго. Помню, я как-то раз свистнул пятицентовый, так мой папа Людовик так меня отделал сосновой доской, что я потом целый месяц из задницы занозы вытаскивал».

У Марка Твена этот диалог отсутствует.

В отличие от «Тома Сойера», написанного от третьего лица, повествование в «Приключениях Гекльберри Финна» полностью ведется от лица заглавного героя. Многие диалоги при этом, как часто было принято в литературе прошлого, даются с помощью косвенной речи. Перед Данелией и Токаревой стояла задача предельно сжать пространное действие, выбрать нужные для будущей экранизации эпизоды, лаконично записать их авторской речью от третьего лица и прописать все диалоги. Не такая уж сложная задача для пишущего человека, однако Данелии в фильме позарез требовались сцены, которые в романе попросту отсутствовали. И такие сцены были написаны, а потом сняты, хотя из окончательного монтажа некоторые все же выпали. Например, вот этот типично вестерновый эпизод, в котором от Твена осталась только пойманная Геком курица:

«Двое спешились возле амбара, ввели туда лошадей и закрыли за собой дверь. Полезли по приставной лестнице на чердак, подошли к чердачному окну.

Толстый размотал веревку, которая была обмотана вокруг его пояса, привязал конец к балке. В это время из-за мешков с дурным криком выскочила курица и тут же задом въехала обратно.

Оба оглянулись, схватились за револьверы.

Гек сидел, затаив дыхание и прижав к себе курицу. Та отчаянно кудахтала. Гек торопливо освободил ее и выпустил.

Послышался конский топот.

— Курица! — закричал толстый.

— Едет! — завопил худой.

Оба замерли возле окна. Худой держал в руках лассо. Изогнувшись, кинул его.

— Есть! — обрадовался толстый.

Оба энергично заработали локтями, подтягивая на веревке что-то тяжелое. Потом замотали веревку вокруг балки.

Толстый выглянул в окно:

— Готов! В следующий раз подумает, прежде чем воровать черномазых!

Он заржал. Оба спустились вниз и вывели из амбара лошадей.

Гек осторожно из-за мешков выглянул в окно. Двое удалялись по дороге.

Гек стал спускаться по лестнице вниз и вдруг увидел в дверном проеме покачивающиеся сапоги.

Гек замер. Затем вышел на улицу и увидел: под чердачным окном висел человек. Его лицо было багровым и вспухшим, виднелся прикушенный черный язык. Осиротевшая лошадь тянулась мордой к сапогам хозяина и тяжело ржала».

А вот эта сцена, также отсутствующая в романе, как раз попала в картину:

«Ночью Джим, по колено в воде, прокрался под бревенчатым настилом пристани к лодке, отвязал ее от сваи и поплыл от берега, толкая ее перед собой.

Проплыв метров двадцать, Джим забрался в лодку, лег на лежащие на дне тыквы, притаился.

Течение здесь было сильное, лодка быстро удалялась от пристани. Джим перекрестился. С берега раздался голос:

— Эй, черномазый! Мы тебя видели.

Джим уткнулся лицом в тыквы.

— А ну плыви сюда! — проговорил второй.

Грянул выстрел.

Пуля пробила борт лодки, Джим сел, схватил весло и стал быстро грести к противоположному берегу. Пять фермеров с берега беспорядочно палили один за другим, расстреливая лодку.

Лодка быстро погрузилась в воду. Тыквы всплыли, покачиваясь. Издалека, в свете луны, они походили на головы.

Пятеро на пристани прислушались. Один из них удивленно спросил:

— Сколько их там?

— Это тыквы, — отозвался другой.

А третий прицелился и выстрелил.

Тыквы разлетелись, брызнув ломтями во все стороны.

Пятеро начали палить, соревнуясь в меткости. И через несколько секунд поверхность воды стала гладкой».

«То, что вокруг ночь, делает эту сцену призрачной, нереальной, абсурдной. Но разве абсурд современной жестокости — не в самом этом уравнении живого человека с тыквами…» — писал по поводу данного эпизода Владимир Огнев, бывший редактором на этом фильме.

(Кстати, именно Огнев предложил название «Совсем пропащий». Данелия изначально не хотел называть свой фильм «Приключениями Гекльберри Финна», поскольку совсем недавно — в середине 1960-х — в СССР прокатывалась американская картина Майкла Кертица (1960) с таким же названием.)

Многие события или краткие пояснения к происходящему Данелии и Токаревой приходилось спрессовывать в предельно емкие диалоги — и это тоже получалось у соавторов очень ловко.

«— Понимаешь, хозяйка все придиралась ко мне, просто житья не давала. А тут к ней повадился работорговец с Юга и стал предлагать за меня восемьсот долларов. А против такой кучи денег где же устоять? Вот я и убежал… Сам знаешь, Гек, как на Юге неграм приходится, загонят на плантацию… Голова на солнце — ноги в болоте… Больше двух лет не проживешь…

Джим молча пожевал, потом спросил:

— Скажи, Гек, а ты правда живой?

— Конечно. Разве привидения курят?

Джим успокоился.

— Знаешь, Гек, вот что я тебе скажу. Наловим бревен, сделаем плот. Ночью будем плыть, а днем прятаться. Течение быстрое — недели через две доберемся до Кейро, продадим бревна, сядем на пароход и уедем в свободные штаты. Я стану вольным, а ты выучишься на капитана. А, Гек?

— На лоцмана».

На самом деле Гек ни о чем подобном не мечтал — зато лоцманом, как известно, несколько лет служил в молодости сам Марк Твен, тогда еще Сэмюел Клеменс. Тем самым авторы фильма лишний раз отдали дань уважения великому писателю.

Данелия заранее наметил исполнителей не только на роли Короля и Герцога, но и на сравнительно небольшую роль демонического папаши Гека. Конечно, такового не мог сыграть никто другой кроме еще одного данелиевского любимца Владимира Басова. Режиссер, однако, сам признавал, что лучшую сцену с Басовым ему пришлось вырезать — она тормозила действие. Остается только читать этот эпизод в сценарии и представлять себе, как роскошно смотрелся в нем Владимир Павлович:

«Папаша заплакал.

— Что с вами, друг мой! — изумился судья.

— Никто до сих пор не понимал, что я за человек! А вы не отнеслись ко мне с презрением. Приняли как родного, — запричитал Папаша.

— Это святые слова, — сказала жена судьи.

Отец судьи заволновался:

— Что происходит?

Он был глуховат, и поэтому сын прокричал ему прямо в ухо:

— Он плачет!

Папаша с пафосом продолжал:

— Посмотрите на эту руку, дамы и господа. Возьмите ее и пожмите! Эта рука была прежде копытом грязной свиньи, но теперь другое дело. Теперь это рука человека, который начинает новую жизнь и уж лучше умрет — за старое никогда не возьмется. Помните мои слова! Не забывайте, что я их сказал. Пожмите ее, не бойтесь.

— Я вам верю, друг мой, — сказал судья, а его жена добавила:

— Это святая минута!

И все один за другим пожали Папаше руку и прослезились.

— Что происходит? — снова заволновался глухой старик.

— Это святая минута! — опять прокричал ему в ухо сын.

А ночью Папаше вдруг до смерти захотелось выпить.

Он слез со своей широкой кровати, взял под мышку свой новый костюм и, как был, в исподнем, вылез в окно.

Судья, его жена, его дети возле калитки в траурном молчании…

Прохожие тоже остановились.

…А посреди улицы в одних кальсонах в луже спал Папаша. Возле него плавала пустая бутыль из-под виски.

Наконец судья проговорил:

— Да… Этого человека можно исправить только хорошей пулей из ружья.

А сын судьи прижался щекой к прикладу воображаемого ружья, навел воображаемый курок и „выстрелил“.

— Пах!».

В оригинале — почти то же самое, но у соавторов-интерпретаторов появились и самостоятельные, чисто данелиевские детали: глухой старик, которому требуется все повторять, и вот этот финальный «Пах!» — маленькая кода, призванная закруглить сцену в привычной манере фильмов Георгия Николаевича.

Подлинная же кода всей картины поистине эпична — и вместе с тем довольно безжалостна: настолько горькой сценой не заканчивается больше ни один фильм Данелии. Речь, разумеется, о расправе толпы над Королем и Герцогом. В романе этому событию посвящено лишь несколько фраз: «…глядим, навстречу валит толпа с факелами, все беснуются, вопят и орут, колотят в сковородки и дудят в рожки; мы отскочили в сторону, чтобы пропустить их; смотрю, они тащат Короля с Герцогом верхом на шесте, — то есть я догадался, что это Король с Герцогом, хотя они были все в смоле и в перьях и даже на людей не похожи, просто два этаких громадных комка. Мне неприятно было на это глядеть и даже стало жалко несчастных жуликов; я подумал: никогда больше их злом поминать не буду. Прямо смотреть страшно было. Люди бывают ужасно жестоки друг к другу»[4].

Картина, нарисованная на этой основе Данелией и Токаревой, еще более страшна; бесстрастный тон повествования от третьего лица только усугубляет неприглядность эпизода:

«Смеркалось. Солнце садилось за горизонт, и от этого пыль на дороге казалась красной.

Пьяная, уже пресытившаяся жестокостью толпа лениво гнала перед собой Короля и Герцога — вернее, то, что было прежде Королем и Герцогом. Оба были избиты, вымазаны смолой и вываляны в перьях. Впереди всех скакал горбун, лупил палкой по жестяному тазу. То и дело оборачивался, плевал жертвам в лицо. За ним бежали пьяные матросы с проститутками, мим (человек в цилиндре), бармен, аптекарь.

Их подвели к высокому обрыву над рекой.

Король и Герцог легли на землю, вцепились в траву руками. Толпа стала топтать их руки, и Король с Герцогом покатились вниз под рев и улюлюканье. Сверху в них полетели палки, бутылки, камни, которые с удовольствием кидали мим, горбун, бармен и все прочие.

А Гек и Джим смотрели на все это с плота. Он плыл метрах в ста от берега, и им было видно, как Король и Герцог сползли в воду, пытаясь укрыться от камней…

Гек оглянулся на Джима, встретился с ним глазами. Джим, хромая, вышел из шалаша и молча, не говоря ни слова, взял у Гека весло и завернул плот к берегу.

Король и Герцог вползли на плот.

Толпа наверху во главе с горбуном засвистела и заулюлюкала еще громче, но слезать кому-либо вниз было лень.

Камни посыпались на плот. Гек и Джим налегли на весла, и берег стал быстро отдаляться.

Герцог лежал неподвижно как мертвый. Из его глаз на шершавое бревно плота капали редкие слезы.

Привыкший ко всему Король приподнялся, сел по-турецки, отодрал от бревна кусок коры и, охая и кряхтя, стал соскабливать с себя солому, ощипывая перья».

Плот с четырьмя отщепенцами продолжает плыть по Миссисипи. «Ничего, расшибусь — но помогу Джиму стать вольным», — слышим мы убежденный закадровый голос Гека. Данелия, как и всегда, оставляет в последних кадрах надежду на лучшее. И если в данном случае эта надежда не покажется более зыбкой, чем в других его фильмах, то, пожалуй, лишь за счет знакомства большей части зрителей с первоисточником: в романе Марка Твена торжествует совершенно голливудский хеппи-энд, столь бесивший Хемингуэя.

В любом случае у Данелии получилась не просто чрезвычайно аутентичная экранизация, но и один из самых «американских» советских фильмов — в этом отношении с «Совсем пропащим» могут поспорить разве что гайдаевские «Деловые люди» (1962) по рассказам О. Генри.

Никогда больше Данелия не имел дела с настолько, казалось бы, чужеродным материалом — в отношении как времени, так и места действия. Да, предыдущее «Не горюй!» тоже было про XIX век, но про самый конец его и, главное, про родную Грузию, претерпевшую не столь уж много изменений за первые 70 лет века двадцатого. Действие же «Приключений Гекльберри Финна» разворачивается во времена детства Марка Твена, в 1840-х годах, и опирается на реалии, навсегда канувшие в прошлое. Чтобы должным образом воссоздать их на экране, надо быть кем-то вроде Джона Форда — архиамериканским кинематографистом, набившим руку на десятках вестернов. Или же надо быть Георгием Данелией — одним из величайших интуитов мирового кино, режиссером-камертоном с поразительным чутьем на гармоничность визуально-звукового ряда и врожденной идиосинкразией к какой-либо художественной фальши.

«„Совсем пропащий“ самый постановочный мой фильм, — подчеркивал режиссер. — Художники — супруги Борис и Элеонора Немечек — проделали гигантскую работу: в Литве, Латвии, на Украине и в павильонах построили декорации, задекорировали дома, корабли. Мы старались, чтобы все как можно более походило на Америку XIX века. Некоторые сцены пришлось снять „монтажно“: например, на Днепре Король с Герцогом отплывают от корабля на лодке, а причаливают к пристани уже на Даугаве, в Латвии. (Там был городок, напоминающий американский, но не было корабля.) Или — пара подъезжает на коляске к усадьбе в Латвии, а девочки им навстречу бегут уже в Литве».

Таким образом, Прибалтика (вкупе с рядом прибалтийских актеров в эпизодах и массовке) стала отменной Америкой 130-летней давности, а роль Миссисипи превосходно «исполнил» чудный Днепр при тихой погоде, каковую и наблюдаем в фильме.

На более детальном уровне все вышло и того натуральнее. «С ассистентом по реквизиту нам очень повезло, — хвалился Данелия. — Он был фанатично дотошным и старался, чтобы в кадре все было подлинное. Благодаря ему в сцене „Король считает деньги“ мы сняли настоящие золотые доллары XIX века. (В павильон „Мосфильма“ въехал броневичок Госбанка, и вооруженные автоматами охранники вынесли оттуда тяжелый кейс с золотыми долларами.) Он достал оригинальную карту Америки времен детства Марка Твена, а лодку XVIII века, выдолбленную из цельного бревна, одолжил в областном музее. Ну, и много всего другого. Апогеем его деятельности стал настоящий американский гроб — роскошный, покрытый черным лаком, с бронзовыми ручками и белым блестящим шелком внутри. Замечательный гроб, так и хотелось в него лечь».

«Совсем пропащий» стал третьей из четырех постановок Данелии, на которой он сотрудничал с оператором-корифеем Вадимом Юсовым. В следующий раз они встретятся на одной площадке лишь в самом конце 1980-х — на съемках «Паспорта». Сделавшие вместе два признанных шестидесятнических киношедевра, на «Совсем пропащем» Георгий и Вадим все же обнаружили между собой некоторые расхождения в подходе к творческому процессу.

«…от фильма к фильму творческая манера Данелия все больше и больше аскетизировалась, — сетовал позже Юсов. — В „Я шагаю по Москве“ драматургия опиралась на изобразительный ряд, „Совсем пропащий“ — фильм строго актерский, изображение играет в нем уже второстепенную роль. Я, как оператор, здесь себя постоянно ограничивал.

Всегда ли Данелия был моим идеальным соратником по искусству? Этого я сказать не могу. Различие в подходе к некоторым вещам особенно ясно проявилось в работе над фильмом „Совсем пропащий“. Мне, например, жаль, что из фильма ушел важный для Марка Твена момент единения мальчика и природы».

Зато Андрей Петров по-прежнему видел в Данелии идеального для себя соратника — для «Совсем пропащего» композитору довелось написать абсолютно уникальную в своей творческой биографии музыку: в этих удивительных мотивах слышны отголоски негритянских диксилендов начала века, надрывная патетика в духе голливудских вестернов и мелодичная романтика, напоминающая о ярких саундтреках плодовитого гения Эннио Морриконе.

Всё вместе создает атмосферу, которую по достоинству оценили прежде всего профессиональные зрители — кинокритики. Вот что писала, например, гранд-дама советского киноведения Майя Туровская: «Городишки с одной грязной улицей, с салуном и коновязью, которые в вестернах традиционно оглашаются перестрелками, предстают в сонной одури, в духовной убогости и нравственной нищете провинции, где Гек проходит свои университеты.

Но дремотная ширь реки, как всегда удивительно снятая В. Юсовым, посреди всего этого безобразия вызывает щемящую мысль: какая прекрасная, в сущности, около нее должна была бы быть жизнь. И музыка Андрея Петрова, чуть-чуть стилизованная и тоже щемящая, говорит о том же».

На центральную роль довольно быстро был найден одиннадцатилетний Рома Мадянов — популярный ныне российский актер, уже и в те годы отличавшийся умелостью и упитанностью. Отец Мадянова работал режиссером на телевидении, за счет чего Роман с детских лет принимал участие в массовках. В одной из таких массовок его разглядел данелиевский ассистент — и участь Романа Мадянова была решена. Сыграв — и сыграв безупречно — главную роль в фильме столь крупного режиссера, Рома больше не мыслил свою жизнь без кинематографа. Уже будучи взрослым состоявшимся актером, Мадянов трижды засветился в картинах своего экранного крестного отца — в «Паспорте», «Насте», «Орле и решке».

Данелиевский Гек Финн оказался довольно своеобразным — не только потому, что выросший на улице мальчишка, по идее, должен выглядеть куда субтильнее, чем Мадянов. В исполнении Романа Гекльберри получился еще и не таким простодушным, каким он выглядит у Твена. Данелии нужен был Гекльберри Финн с характером Тома Сойера — лукавый сообразительный выдумщик. Юный Мадянов как раз и выглядел плутом, а не простачком, каковым этот герой получился, например, у Владислава Галкина в говорухинской экранизации «Тома Сойера».

Георгий же Николаевич простачков не жаловал — из всех данелиевских протагонистов это определение подошло бы разве что Травкину из «Тридцать три». А вот персонажам, у которых хорошо получается дурачить окружающих, Данелия всегда симпатизировал. Таков Афоня в одноименном фильме, таков Олег Чагин в картине «Орел и решка»… Таков и Гек Финн в «Совсем пропащем».

Причем умелый и ловкий врун в данелиевской вселенной, как правило, вознаграждается, пусть и после многих мытарств. Неудачливые же лгуны — вроде пресловутых Короля и Герцога или, например, переводчика Бузыкина — терпят поражение: Данелия неизменно суров к неумехам и лузерам.

С другой стороны, никуда не девается и жалость к проигравшим. Кто рискнет назвать отрицательным героем того же Бузыкина? Он скорее несчастный. Несчастны и Король с Герцогом — если бы Данелия всецело презирал этих персонажей, он бы вряд ли взял на их роли своих первейших фаворитов.

Многие зрители, впрочем, не отнеслись к твеновским жуликам так же благосклонно, как сам режиссер. Поклонников Леонова фраппировало то, что их любимец не посовестился влезть в шкуру настолько отталкивающей личности. На «Мосфильм» даже пошли письма от расстроившихся зрителей с призывами ответственнее подходить к утверждению кумиров на отрицательные роли: всему, мол, есть предел, и такой-де Леонов нам не нужен!

Герцог-Кикабидзе публику, кажется, не настолько возмутил — впрочем, этот молодой герой и в романе, и в фильме производит более приятное впечатление, чем его пожилой компаньон. Несмотря на то что роль Бубы по понятным причинам озвучил Леонид Каневский (не будет же американский жулик говорить с грузинским акцентом, равно как и его подельник не станет петь песню про Марусеньку), Данелия всю жизнь считал Герцога лучшей ролью Кикабидзе. Сам артист придерживался того же мнения:

«В „Не горюй!“ я играл, можно сказать, самого себя и потому не чувствовал всей тяжести роли, а в Герцоге нужны были и драматизм и эксцентрика одновременно. Малейший перебор мог привести к буффонаде. Но моя вера в режиссера была так велика, что я ни на минуту не сомневался в том, что справлюсь с ролью».

Многие крошечные роли в «Совсем пропащем», как часто бывает у Данелии, сыграли другие знаменитые актеры: Ирина Скобцева, Иван Рыжов, Владимир Ивашов. А негра Джима безукоризненно изобразил непрофессионал — уроженец Нигерии Феликс Имокуэде, в то время студент московского Университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы.

Несмотря на смещение акцентов, ввиду которого экранизация получилась достаточно вольной, «Совсем пропащий» остался в истории нашего кино в качестве одного из самых ярких примеров перенесения на пленку классического приключенческого романа. Примерно в это же время вышли «Робинзон Крузо» Станислава Говорухина и «Остров сокровищ» Евгения Фридмана — более близкие к первоисточникам, но столь же лаконичные и энергичные, как данелиевский «Совсем пропащий» о Геке Финне. Все три фильма превосходно смотрятся и сегодня зрителями любого возраста. И все же только «Совсем пропащий» несет на себе явную печать авторского кино и содержит в себе все приметы оригинального режиссерского почерка, который невозможно перепутать ни с чьим другим.

Тем обиднее, что в год выхода картина была задвинута на периферию проката, показывалась в основном на утренних детских сеансах и фактически прошла мимо массового взрослого зрителя. Так умную глубокую работу, более чем далекую от какой-либо детскости, насильно запихали в прокрустово ложе «кино для маленьких». В очередной раз — не в первый и не в последний — фильм Данелии постигла несправедливая участь. И утешением режиссеру вновь могло послужить лишь то, что за аналогичными примерами ему не надо было далеко ходить: история советского кино буквально пестрит аналогичными досадными казусами.

Маргиналии. Данелия и отрицательные герои

Король и Герцог, пожалуй, первые настоящие отрицательные персонажи в данелиевском кино. В самом деле, кого из всех прежних фильмов Георгия Николаевича можно хоть в какой-то степени посчитать негодяями? Циничного алкоголика Вицина из «Пути к причалу»? Паркового скандалиста Ролана Быкова из «Я шагаю по Москве»? Зубного склочника Парфенова из «Тридцать три»? «Дурака» дядю Петю с его фальшивой конфеткой из «Сережи»?

Да и пресловутые Король с Герцогом, как уж сказано, оказывались в результате не такими уже и отвратительными — скорее достойными сожаления. (А то, что многие зрители были возмущены столь неожиданной ролью своего любимца Евгения Леонова и завалили «Мосфильм» письмами, в которых требовали не давать таким хорошим актерам играть подобных гадов, можно списать на тот заоблачный социальный статус, каким обладали ведущие кинозвезды в те времена.)

«Наши негодяи и мерзавцы все равно должны были выглядеть симпатичными, — говорил Данелия. — Что может быть примитивнее отталкивающих, трафаретных злодеев! Чтобы хорошо сыграть или изобразить отрицательного персонажа, нужно знать, где он хороший».

Такой подход схож с методом Евгения Леонова, который почти везде играл все-таки положительных персонажей, однако в целях обогащения образа в каждом из них искал недостатки.

«У Гии, мне кажется, нет ни одного Яго или Сальери, — справедливо замечал Виктор Конецкий. — Его ненависть к серости, дурости, несправедливости, мещанству так сильна, что он физически не сможет снимать типов, воплощающих эти качества».

Сам Данелия считал, что самые неприятные его герои — плюкане из «Кин-дза-дза!»: «…чатланин Уэф и пацак Би, если разобраться, законченные мерзавцы. Они лживы, трусливы и очень жестоки, но в итоге все равно симпатичны. Почему? Наверное, из-за моей манеры преподносить материал».

Эту же манеру Данелия привнес и в автобиографические книги: «Я очень следил за тем, чтобы мои книжки было интересно читать. Относился к ним как к фильмам. Я же сперва прочитал все эти мемуары. Часто их пишут по одному сценарию: „Учился я хорошо, но золотой медали мне не дали, потому что эта сволочь меня ненавидела. Потом я поступал в институт, но меня не приняли, потому что я не дал взятку этой суке. Но я все равно поступил, потому что моя работа была лучше всех, но, поскольку она была очень смелая, ей эти гады поставили тройку“. И так всех костерить до самого конца. Я же себе поставил цель: ни одного человека не обругать. Про тех, кто мне очень неприятен, просто не пишу. Вспомню, обматерю про себя — и в запас».

«Я и на площадке такой: меня люди подводят, а я стараюсь их понять, оправдать. Если, случается, обматерю, потом долго переживаю: как же так, человеку теперь плохо. А то, что он сделал плохо мне, как-то забывается…»

Галина Данелия, однако, слегка оспаривала последнее утверждение, когда говорила о том, что ее муж «не любит плохих людей. Он, поняв, что человек повел себя непорядочно, просто отсекает его от себя. Даже если тот умоляет, настаивает и пытается объясниться. Он вообще категоричный человек. Решил что-то для себя — и все, точка!».

Кроме того, Георгий Николаевич всегда чувствовал свою ответственность как режиссер, сознавая, что занимается массовым искусством, которое может иметь большой резонанс: «Если я, грузин, снимаю фильм, в котором появится армянин, то не имею права сделать его негодяем. Иначе можешь оскорбить целую нацию. Смотрю кино: появляется узбек — редкостный идиот. Я жду — может, второй появится?.. У нас про это не думают. Ненависть — кассово. Это легкий способ повести за собой толпу. Это сплачивает».

«Не думаю о человеке плохо, пока он не докажет противного, — часто повторял Данелия. — И кино мне снимать радостно, потому что выбираю себе компанию, с которой комфортно. Может, и не слишком интересно беседовать с Афоней, но помочь ему охота. Потому что симпатичный парень. В чем-то меня напоминает».

Из этого ясно, что и сантехника Борщова Данелия никак не мог числить среди отрицательных героев, иначе просто не стал бы снимать про него кино.

И зрители ценили столь трепетное отношение режиссера к собственным персонажам. «Когда я был в Америке, мне предлагали остаться, говорили: вас посадят за „Афоню“. Я вернулся, и „Афоню“ выдвинули на Госпремию. Спросил сведущих товарищей, почему так происходит. Они сказали: поскольку люди у тебя обаятельные, а не отвратительные. Ведь начальство, цензоры смотрят фильмы не в одиночестве — кто с водителем, кто с поварихой, медсестрой, женой, детьми. Некоторые фильмы запрещали не потому, что они против советской власти, а совсем по другой причине»…

Глава девятая. «Вы сняли антисоветский фильм…»

Бородянский, Куравлев: «Афоня»

«Вы сняли антисоветский фильм», — сказали Данелии на американской пресс-конференции — и посоветовали не возвращаться домой во избежание «посадки». «Первый раз вижу живого диссидента!» — радостно жал руку Данелии некий зритель на фестивале в Сан-Ремо.

Поразительно, но такое восприятие за рубежом картины «Афоня» было повсеместным. Так, известный французский критик-энциклопедист Жак Лурселль высказался о фильме следующим образом: «В лице своего главного героя — фантазера, более грубого и расчетливого, чем герой фильма „Жил певчий дрозд“, но слепленного из того же теста, неуравновешенного и бунтующего против идеологической пропаганды, — Данелия воспевает всех маргиналов»[5]. Ну вот и где, спрашивается, француз разглядел там бунт против пропаганды?

У нас же в «Афоне» ничего подобного не усматривали — напротив, он всегда считался едва ли не самым «советским» из данелиевских фильмов. Причем картина так воспринималась не только зрителями, но и начальством — «Афоню», как уже отмечено, даже выдвигали на Государственную премию (но все-таки предпочтение в 1976 году было отдано Рязанову с его «Иронией судьбы»).

В любом случае «Афоня» — один из редких для Данелии фильмов, снятых по изначально «чужому» сценарию, то есть написанному без соавторства и вообще без ведома режиссера (аналогичный случай еще будет у Георгия Николаевича только с «Осенним марафоном»).

Все началось с публикации в петрозаводском журнале «Север» (№ 4, 1974) киноповести Александра Бородянского «Про Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2». Сочинение предварялось краткой биографией автора: «Александр Эммануилович Бородянский родился в 1944 году в Воркуте. Учился в строительном техникуме. Работал маляром, служил в армии. Последнее время работал проектировщиком в институте „ПечорНИИпроект“. Заочно окончил сценарный факультет ВГИКа. Печатается впервые».

Почти до тридцати лет ничто в жизни воркутянина Бородянского не предвещало, что он станет профессионально работать в кино. По-видимому, его вполне устраивала перспектива хорошей производственной карьеры в родном городе; хотя в то же время у Александра всегда была неодолимая тяга к литературному творчеству — он писал рассказы. По совету друга Бородянский как-то отправил свои сочинения во ВГИК — и был принят на заочное отделение.

Киноповесть «Про Борщова…» выросла из курсовой работы Бородянского, которая поначалу даже не вызвала у преподавателей особого одобрения. Сам автор тоже не придавал этой курсовой большого значения — тем неожиданнее было ее стремительное восхождение к кинематографическим высотам. «Один из однокурсников надоумил: „У тебя сценарий о рабочем — пошли его на профсоюзный конкурс произведений о рабочем классе“. Мне бы никогда это и в голову не пришло. Отправил и… получил поощрительный приз. По времени это совпало с защитой диплома, и мой мастер, прислав поздравительную телеграмму в Воркуту, где я жил, предложил сделать курсовую дипломным сценарием».

Вдохновленный поощрением, Бородянский решил предложить сценарий на киевскую Киностудию им. Александра Довженко, предполагая, что с его кинодраматургическим дебютом будет работать дебютант-режиссер. Таковым должен был стать Валерий Сивак, но руководство студии ознакомилось со сценарием и посчитало целесообразным передать постановку более опытному Леониду Осыке. Последний с готовностью взялся за столь благодарный материал и даже оперативно подобрал исполнителя на главную роль — Борислава Брондукова, на ту пору еще малоизвестного украинского актера.

Но тут вмешалось Госкино, где пожелали, чтобы перспективный призовой сценарий ставился на «Мосфильме». Тем более что дебютом Бородянского заинтересовался сам Данелия — мастер, вызывавший всеобщий пиетет.

При первой же встрече Данелия сообщил Бородянскому, что его весьма достойная работа тем не менее требует основательной доработки. «Сценарий Георгию Николаевичу понравился, правда, он говорил: „Это совсем не мое“. В жизни он — пессимист, потому в кино ему хочется оптимизма. Я же по натуре — оптимист, а в кино — наоборот. В этом была сложность, и мы, переделывая сценарий, находили компромисс».

Первым делом заглавному герою сменили имя — у Бородянского сантехника звали Серафимом.

— Это, разумеется, не годится, — со смехом отверг вычурное имя режиссер.

— Ну тогда, может быть, Ефим? — предложил Бородянский.

— Ефим — лучше, — подумал Данелия. — Но тоже не подойдет. Есть в этом имени какой-то еврейский оттенок… Уж лучше назовем Борщова Афоней! — осенило постановщика. — Афанасий Борщов — звучит?

Бородянский согласился, что Афоня — попадание в яблочко.

Дальнейшая переделка действительно шла по пути оптимизации в сторону большего оптимизма, отнюдь не заложенного Бородянским в собственную версию истории про Борщова. И сам-то фильм, рожденный усилиями оптимиста и пессимиста, затруднительно назвать комедией, — а уж если бы на экран перенесли авторский вариант Бородянского, «Афоня» (точнее, «Серафим» тогда уж), вероятно, стал бы произведением, настолько же далеким от какой-либо веселости, как вышедшая годом ранее «Калина красная» Василия Шукшина.

Еще одно основательное исправление коснулось главной героини — медсестры Кати, безответно (вплоть до самого финала) влюбленной в Борщова. У Бородянского сантехник был сравнительно молодым человеком, лишь несколько лет назад вернувшимся из армии; Катя же была зрелой женщиной — и ее увлечение непутевым Борщовым носило не столько романтический, сколько материнский характер. Данелии не могла понравиться такая расстановка, напоминавшая ему о собственной, подчас тяготившей ситуации вынужденного проживания с Любовью Соколовой — типичнейшей как раз «женщиной-матерью». Оптимизма в подобной истории режиссер не видел; другое дело — сделать героиней едва достигшую совершеннолетия наивную девочку. Бородянский предполагал, что ее тогда уж должна сыграть актриса, не отличавшаяся большой красотой, иначе как объяснить внезапный интерес юной барышни к великовозрастному балбесу. Данелия до времени отмалчивался на этот счет.

Лишь во время съемок, когда на роль Кати была утверждена довольно миловидная Евгения Симонова, режиссер спохватился, что сюжет и впрямь несколько теряет в правдоподобии. Тогда они с Бородянским досочинили предысторию Кати: она, мол, влюбилась в Афоню еще в детстве, когда он был положительным юношей и играл в волейбол с ее братом.

Многое другое в сценарии также было изменено и переписано уже на съемочной площадке. Иные «немые» сцены были оживлены диалогом, как, например, этот фрагмент:

«Борщов прошел по длинному коридору жэка № 2, остановился у кассы.

Над закрытым окошком кассы висело объявление „Выдача зарплаты с 16.00. Администрация“.

Борщов посмотрел на часы. На часах было пять минут четвертого. Переведя стрелки на час вперед, Борщов постучал в окошко.

Окошко приоткрылось, и в нем показалось лицо старушки кассирши. Увидев Борщова, старушка поспешно прикрыла окошко.

Борщов забарабанил по нему кулаком и, когда в нем снова появилось разъяренное лицо кассирши, показал ей свои часы».

В фильме Афоня в этой сцене прибегает к более циничному обману:

«Кассирша. А, Борщов? После четырех приходи!

Афоня. Эмилия Христофоровна, ну будьте человеком! Его ж на уколы везти надо! А он целый день за мной ходит, сиротка.

Кассирша. Какая сиротка-то?

Афоня. Да племянничек. Племянника ко мне на лечение из деревни прислали. Ведь пропадет пацаненок!

Кассирша. А что с ним?

Афоня. Да не знаю. Никто не знает! Трясется и трясется, малютка…»

В других эпизодах, напротив, несколько рыхлому и заштампованному диалогу была придана бо́льшая краткость, афористичность. Можно сравнить, например, сценарный вариант выпрашивания Борщовым практикантов у мастера Востряковой с экранным. В сценарии так:

«Вострякова достала из стола папки.

— А мне? — потребовал возмущенный Борщов.

— Чего тебе? — поинтересовалась Вострякова.

— Практикантов!

— Нету больше, кончились…

— Как это кончились?! Их же восемь штук! Как раз по два на каждого получается!

— У тебя получается, а у меня нет…

— Людмила Ивановна… Ну, Людмила Ивановна…

— Нет!

— Что ж, если человек раз оступился, так его теперь всю жизнь долбать будут? — обиделся Борщов. — Работаешь, работаешь, а как практикантов — так нету… — Он пошел из кабинета. — Непедагогично поступаешь, Людмила Ивановна… негуманистично… Ведь я так по наклонной плоскости могу покатиться…

Вострякова посмотрела на его ссутулившуюся спину, вздохнула.

— Погоди, Борщов…»

На экране же эпизод завершается так:

«Афоня. Людмила Ивановна… Эх, Людмила Ивановна…

Вострякова. Да я уж сорок лет Людмила Ивановна! Ну и что?

Афоня. Ну ты… не даешь студентов — не надо. Но правда дороже.

Вострякова. Какая правда?

Афоня. Да ты на себя в зеркало-то посмотри! „Сорок лет“! Да тебе больше двадцати шести в жизни не дашь!»

Позже этот диалог откликается очередной циничной выходкой Борщова (сцена второй выволочки Афони на жэковском собрании):

«Вострякова. Вы только посмотрите на него — он же стоит и издевается над нами! Сытый, откормленный, наглый вообще!

Афоня. А мне на диете сидеть ни к чему! Я замуж выскочить не собираюсь. В сорок два года…»

Некоторые эпизоды из экранной версии выпали вовсе. Например, этот, явно придуманный самим Данелией:

«Во дворе жилого дома краснолицый дворник поливал газон из шланга.

— Индустрий Петрович! — раздался бодрый голос.

Борщов с практикантами пересекали двор.

Дворник опустил шланг:

— Чего?

Борщов сообщил:

— Слыхал, Федул-то скелет свой загнал!

— Ну?! — изумился дворник.

— Ага!

— Кому?

— В институт! В научных целях!

Борщов подошел к дворнику, поздоровался за руку.

— Товарищ слесарь! — позвал из окна двенадцатого этажа старичок в махровом халате.

— Чего? — недовольно спросил Борщов.

— Товарищ слесарь, уже нижний этаж заливает.

— Бегу, — сказал Борщов и полез в карман за папиросой.

— А где ж он сам? — Дворник как ни в чем не бывало продолжал начатый разговор.

— К Витьку пошел…

— Ну?! Как же он без скелета ходит?»

Здесь присутствует излюбленный Данелией мотив отсылок к своим прежним работам — даже целых два мотива. Во-первых, комическое имя дворника. Индустрий, как известно, было настоящим именем Игоря Таланкина, которого Данелия «продернул» по этому поводу еще в «Я шагаю по Москве» (героя Евгения Стеблова там звали Александром Индустриевичем). Во-вторых, продажа Федулом скелета не может не напоминать о продаже Травкиным черепа в «Тридцать три».

Но поскольку этот эпизод не нес в себе ничего кроме хохмачества, Данелия от него отказался. В итоге наиболее юморными сценами фильма остались два жэковских собрания. В сценарии, кстати, они были объединены в одно продолжительное заседание:

«— Товарищи! — начал Фомин. — В наш жэк поступил сигнал из милиции. Опять на Борщова.

Все посмотрели на Борщова. Он сидел в последнем ряду, возле двери.

— Второго апреля сего года находившийся на отдыхе в санатории „Горный орел“ сотрудник вашей организации Борщов А. Н., находился в нетрезвом состоянии, был задержан органами милиции за ныряние и купание в фонтане городского сквера. Прошу обсудить недостойное поведение гр. Борщова в коллективе и оказать на него общественные меры воздействия. Начальник отделения милиции города Дзарж… — Фомин запнулся. — Дзаржджабайры, капитан Цхардж… — снова запнулся, — капитан Цхарбжбрджибаджибаев… фу… — Фомин вытер пот со лба. — Иди на сцену, Борщов. Пусть на тебя народ посмотрит. <…>

Фомин продолжал процедуру обсуждения.

— Кто еще хочет выступить по данному ЧП? — Зал молчал. — Активнее, товарищи! Активней. — Он повернулся к Борщову: — Ты зачем в фонтане купался, Борщов? Жарко было?

— Из-за женщины… — лениво ответил Борщов.

— Тонула?

— Да нет — на спор. Я шел в компании, а она говорит: слабо Автандилу нырнуть! Ну я и нырнул…

— А почему ты? Пусть бы Автандил и лез! Вечно тебе, Борщов, больше всех надо… <…>

Между Беликовым и Рахимовым дремал маленький человек с унылым лицом, Беликов ткнул его локтем. Мужчина вздрогнул, открыл глаза, спросил испуганно:

— А? Что?

— Тебе выступать!.. — шепотом сказал Беликов.

— По какому вопросу?

— По общему…

Мужчина встал, подтянул брюки, откашлялся. Фомин обрадовался:

— Давай, Воронков!

— Товарищи! — начал Воронков. — Мы, работники коммунального хозяйства, отдаем изо дня в день свои силы, ум и знания нормальной эксплуатации жилого фонда, бесперебойной работе систем горячего и холодного водоснабжения, а также канализации… Нас, работников коммунального…

— Погоди, Воронков, — остановил его Фомин, — давай по существу вопроса! Ты что по Борщову предлагаешь?

Воронков замялся:

— По Борщову?

— Благодарность, — прошептал за его спиной Беликов.

— Борщову? За что? — удивился Воронков.

— За рыцарское отношение к дамам.

Фомин нервничал:

— Быстрей, Воронков, не задерживай собрание!

Воронков неуверенно предложил:

— Можно, конечно, Борщову… благодарность вынести…

— Чего? За что? — опешил Фомин.

— За то, что он по-товарищески к женщинам относится…

Зал лег…»

Фомина играл Николай Парфенов — виртуоз предельно реалистического комикования с каменным лицом, из фильма в фильм не выходящий из образа сварливого резонера. На Воронкова Данелия утвердил еще одного потешного артиста — Михаила Светина. Но мог ли режиссер забыть про своего любимца Владимира Павловича Басова? Конечно, не мог, поэтому специально для него на съемках была спешно придумана роль Владимира Иваныча, оба собрания кряду занятого чтением книги и лишь однажды поддающегося на провокацию и вскакивающего с места с неуместной речью. Поскольку в сценарии эту мизансцену разыгрывал Воронков, в фильме он вынужденно был оттеснен на периферию кадра и действия — и произнес лишь пару совсем не смешных, а горьких фраз. Ну а феерия, учиненная Басовым, выглядит, напомним, так:

«Беликов. Тебе выступать!

Владимир Иваныч. По какому вопросу?..

Беликов. По трубам!

Владимир Иваныч. Товарищи! Третий месяц трубы дюймового размера валяются во дворе, а Воронкову хоть бы хны! А зима не за горами, товарищи! Готовь сани летом, товарищ Воронков!..»

Ну и дальше снова про рыцарское отношение к дамам.

Кроме того, в сценарии медсестра Катя Снегирева интересовала Борщова несколько больше, чем в фильме.

«Борщов спросил у водителя:

— Слушай, Жиклер, с тобой такое бывало: влюблен вроде в одну, а думаешь о другой?

— А то! Вот я жену свою вроде б люблю, а думаю о Софии Лорен… день и ночь. Не знаешь, кто у нее муж? — Водитель посмотрел на часы. — Ну, Воронков, первый раз опаздывает. Под трамвай, что ли, попал?

— Начальство не опаздывает, а задерживается. А ты зачем женился?

Водитель пожал плечами:

— Все женятся, ну и я…»

В картине, как все помнят, светлый Катин образ Афоня решительно не хотел замечать, поскольку очи ему затуманил образ еще более прекрасной Елены из квартиры 38. Но и после того как мечты о Елене рассыпаются в прах, в фильме вряд ли выглядело бы уместным следующее сценарное дополнение к памятной сцене «совращения» Кати Борщовым:

«Борщов увидел в огромных Катиных глазах слезы, выпустил ее. Прошелся по комнате, покосился на отошедшую к окну Катю, включил радиоприемник.

Голос диктора сообщал:

„Сегодня состоялся очередной тур чемпионата страны по футболу, московский ‘Спартак’ принимал ворошиловградскую ‘Зарю’. Счет: ноль — ноль. В трех матчах был зафиксирован минимальный счет один — ноль: тбилисское ‘Динамо’ победило ‘Арарат’, ‘Пахтакор’…“

Голос диктора заглушил треск.

— Вот черт! — выругался Борщов. Он лихорадочно закрутил ручку настройки в поисках спортивного выпуска известий. Но в приемнике звучала музыка, иностранная речь. Борщов выключил приемник. Покосился на отошедшую к окну Катю, вздохнул, снял со стены гитару, сел, начал неумело перебирать струны.

Катя подошла, села на стул напротив Борщова.

— Здесь на беленькую надо переходить… и зажать пятую струну…

— А ты что, играешь?

— Немножко…

Катя сидела на тахте, играла на гитаре, Борщов расхаживал по комнате, пел голосом Утесова:

— На палубу вышел, сознанья уж нет… в глазах у него помутило… Похоже?

— Очень. А как Армстронг вы можете?

Борщов набычился, вытаращил глаза, завопил сиплым голосом:

— Сен-луи! Ла-ла-ла-ла! Афидерзейн! Ла-ла-ла-ла-ла!

В стену постучали:

— Катюша, выключи, пожалуйста, радио!

Катя улыбнулась, прошептала:

— Склочники. Дормидонт, а как Нани Брегвадзе можете?

— Нет, — шепотом же ответил Борщов.

— А я могу… — Катя тихо запела: — Отвори потихоньку калитку…

Борщов подтянул басом».

(Поскольку в сценарии о брате и волейболе еще ничего не было, Катя так и зовет Афоню Дормидонтом, как он из хохмачества назвался ей при знакомстве.)

Но зато в сценарии отсутствует следующий Катин монолог, в какой-то степени принижающий героиню, превращающий ее из просто наивной уже в навязчиво глуповатую барышню. И, разумеется, Данелия сделал это неспроста:

«Афанасий, я вот думаю… У нас тоже одна девочка, Соня Рябинкина… Ее коллектив осуждал. Но она сама была виновата: врачам грубила, шапочку на выезд не надевала, в общественной жизни никакого участия не принимала, ну совершенно никакого… А потом взяла — и за ум взялась. А теперь ее не узнать: вежливая, всегда в шапочке и даже в стенгазету стала стихи писать на актуальные темы. Про грипп, про энцефалит… Главное — взять и за ум взяться… Да?»

Но, конечно, такому Афоне нужна именно такая Катя. Вообще сюжет фильма можно пересказать через взаимоотношения заглавного героя с его многочисленными женщинами (можно добавить еще и немногочисленных друзей, но это непринципиально). Данный способ и применил некогда кинокритик Юрий Богомолов, умудрившийся уложиться при этом всего в одно предложение: «После того как он не ужился с Тамарой, не сработался с Людмилой, разочаровался в Елене, расстался с Колей, не ответил Кате и прибыл в деревню, где его ждал покосившийся сруб с заколоченными резными окнами и где ему рассказали, как его ждала и не дождалась родная тетка, как она его любила и писала от его имени себе письма и вслух перечитывала их, — вот тут Афоня понял цену коммуникабельности и бросился на почтамт заказывать междугородный разговор с Катей — последней живой душой, кому он еще был нужен в этом мире».

Упомянутую Людмилу Вострякову сыграла в фильме Валентина Талызина, временного Афониного сожителя Колю — Евгений Леонов, а постоянную, до появления Коли, его сожительницу (и в прямом, и в переносном значении слова) Тамару — Нина Русланова, о которой критик Яков Варшавский написал: «Ведь не квартирную склоку, а разрушение жизни всерьез сыграла Русланова в роли Афониной подруги, оказавшейся в жизненном тупике». И то правда, у Руслановой здесь какая-нибудь минута экранного времени — а запоминается Тамара ничуть не хуже всех прочих женских образов в данелиевской вселенной.

И совсем невозможно забыть женщину-мечту Елену, которую вдохновенно изобразила Нина Маслова, дотоле известная небольшими ролями в «Большой перемене» (всезнающая ученица вечерней школы Коровянская, сошедшаяся с персонажем Савелия Крамарова) и «Иван Васильевич меняет профессию» (царица Марфа Васильевна).

«Увидев в фильме „Иван Васильевич меняет профессию“ Нину Маслову, я спросил: „Кто эта красавица?“ — и пригласил ее на роль Лены. Если она мне понравилась, то понравилась бы и Афоне», — оправдывал режиссер свой сверхметкий, как всегда, выбор.

Сама актриса вспоминала: «В это время я снималась в Германии в музыкальной комедии „Улыбнись, ровесник!“, где у меня две главные роли. Георгию Николаевичу говорили: „Зачем проблемы с Масловой? Ее нужно все время вызывать из Германии!“ Очень благодарна Георгию Николаевичу за доверие. Я, как и вся киногруппа, была в него влюблена. Летала из Берлина в Ярославль и обратно с одной лишь дамской сумочкой. На всю жизнь запомнила счастливые месяцы работы. Когда пришла на озвучание и увидела себя в избе с Куравлевым (где я ему снюсь вместе с шестью детишками), у меня от своей красоты на экране перехватило дыхание. И этот момент остался во мне до сего дня».

К сожалению, типаж женственной красавицы был мало востребован на всем протяжении истории советского кино. Экранный успех способствовал скорее обладательницам яркого темперамента, чем яркой внешности (та же Симонова — эффектная прежде всего в плане актерской игры — оказалась востребована куда больше Масловой). Думается, и Софи Лорен не слишком бы прижилась в кинематографе Страны Советов, раз по-настоящему не просияли в ней имена таких ослепительных красавиц-актрис, как, например, Нонна Терентьева, Татьяна Веденеева, Ия Нинидзе (еще в детском возрасте дебютировавшая в «Не горюй!») и Ада Шереметьева (сыгравшая в «Пути к причалу»). Нине Масловой повезло даже больше, чем названным артисткам, — она все-таки снялась сразу в трех нетленных хитах на все времена.

В общем, найти на роль красотку было сравнительно нетрудно — совсем не обязательно приходилось приглашать ее из-за рубежа, как Рязанов Барбару Брыльску. Впрочем, Георгий Николаевич в этом плане недалеко ушел от Эльдара Александровича — режиссер всерьез подумывал над тем, чтобы отдать роль Афони Даниелю Ольбрыхскому. Получилось бы совсем забавно — главные роли сразу в двух ключевых советских фильмах середины 1970-х сыграли бы поляки.

На Афоню, к слову, были пробы не менее многочисленные, чем на Надю Шевелеву из «Иронии судьбы»: сантехником Борщовым могли стать Георгий Бурков, Николай Караченцов, Владимир Меньшов, Владимир Носик, Виктор Проскурин, Борис Щербаков… Хорошие шансы были у Владимира Высоцкого. Данелия вспоминал: «Кто-то донес Высоцкому, что мы обсуждаем его кандидатуру, и он заходил к нам в группу под разными предлогами. Но Володя — сильная личность, и ему зрители не простили бы того, что натворил Афоня, которого несет, куда ветер дует. Вот Куравлев добился благосклонности зрителей. Леонид ведь тоже не Афоня в нашем представлении. Он был героем из фильма „Живет такой парень“, а потом Айсманом из „Семнадцати мгновений весны“. И везде убедителен».

Александр Бородянский, описывая похождения своего Борщова, представлял себе его в виде молодого Юрия Никулина. Что ж, если в 1970-х чья-то популярность и могла соперничать с никулинской в 1960-х, так именно куравлевская. У них даже амплуа было схожим — эксцентрическое простодушие: недаром обоих обожал снимать мастер комедийного гротеска Леонид Гайдай.

Думается, именно из-за репутации сугубо комедийного актера имя Куравлева незаслуженно осталось в тени многих его коллег-современников. Когда сегодня вспоминают самых любимых лицедеев из нашего славного кинопрошлого, имя Леонида Вячеславовича отчего-то возникает среди них далеко не сразу. Миронов, Папанов, Даль, Янковский, Филатов — это вроде как первый ряд, белая кость отечественного актерства, а Куравлев будто бы и второстепенен. На деле Леонид просто был на экране удивительно свойским парнем. Отсюда и название фильма, принесшего ему первый всесоюзный успех, — «Живет такой парень», режиссерский дебют Василия Шукшина.

К тому же какой-либо трагичности в Леониде Вячеславовиче отродясь не было. Умереть в расцвете лет — это тоже признак изощренного артистизма, а чрезмерное эстетство — не про Куравлева. Не обладая гениальностью и острохарактерной внешностью Евгения Леонова, Куравлев всегда был в нашем кино его ближайшим аналогом. Именно в «Афоне» они единственный раз (не считая разве что сугубо кратких совместных появлений в «Уроке литературы» и «Гори, гори моя звезда») сыграли в тандеме — и более жизненного, правдивого, взятого из самой гущи советской действительности дуэта трудно и припомнить в нашем кинематографе, привыкшем к сглаживанию острых углов.

Жизненность, правдивость «Афони» как фильма и Афони как героя была прекрасно видна в 1970-е — и осталась стопроцентно узнаваемой и сегодня. «Афоня Борщов был из них — горьких вымогателей-кусочников, праведно бичуемых бескомпромиссным „Крокодилом“, — пишет Денис Горелов. — Менял финскую мойку на ржавую раковину, плевал на потопы в нерабочее время, соображал на троих да еще метил в Афанасии Николаевичи — чтоб с учениками-практикантами, чтоб дома семеро по лавкам, жена с косой да было б кому сказать: „Учите уроки, дети. Без образования-то счас худо“».

Все это с такой же виртуозной натуралистичностью сыграли бы молодой Никулин, молодой Леонов… а больше, право, и представить некого.

В смысле кастинга на второстепенные роли проще всего было как раз с Евгением Леоновым, без которого Данелия не обходился и которого заочно утвердил на штукатура Колю еще при первом ознакомлении со сценарием Бородянского.

Леонову его новый герой не нравился ни по-человечески, ни по-актерски: мол, что тут играть? Но в заключительной сцене обрадованный Евгений Павлович нашел для Коли удачный штрих, который поначалу не заметил даже сам Данелия, — да и многие зрители, вероятно, не замечают.

«На репетиции Леонов вынул из кармана бумажку с телефоном, и из нее на стол случайно выпало несколько монет. Он убрал монетки и записку в карман и сказал:

— Смотри.

Он снова достал бумажку из кармана, из нее снова высыпались монетки. Он снова аккуратно их собрал и положил в карман.

— Понял? — спросил он меня.

— Что?

— Какой говнюк твой штукатур! Две недели прожил у человека, пил, ел, а самому жалко три гроша оставить!

Женя всегда искал в своих героях отрицательные черты — считал, что так образ объемнее».

На роль окончательно пропащего Афониного друга-алкоголика Федула Бородянский уговорил взять того самого Борислава Брондукова, перед которым сценаристу было неловко. Данелия согласился — и не пожалел. Сразу разглядев изрядные комедийные способности Брондукова, режиссер пришел в восторг — и внушительно расширил роль Федула, дав украинскому актеру возможность проявить себя по максимуму, чем тот с блеском и воспользовался. «Афоня» позволил Бориславу войти в первый ряд кинокомиков 1970–1980-х годов. О многом говорит тот факт, что Брондуков стал одним из очень немногих актеров (наряду, например, с Евгением Леоновым и Юрием Яковлевым), которые снимались у всех трех столпов советской кинокомедии — Данелии, Гайдая и Рязанова.

Не забыл Данелия и о Савелии Крамарове, взяв его на роль Егозы — Афониного друга детства, с которым они рассекают на тракторе по Борщовке и горланят песню «В темном лесе».

Афиша фильма Георгия Данелии «Афоня» (1975)

С кастингом на неглавные роли Данелия никогда не заморачивался, приглашая сыграть маленькие, но сочные эпизоды, как правило, своих любимых, испытанных, колоритных артистов. Не то с главными героями, особенно молодыми. Здесь Данелия мог быть въедливым и придирчивым отборщиком, но как только находил нужный ему типаж, вцеплялся в него мертвой хваткой.

Так, юную Катю Снегиреву помимо Симоновой могли воплотить Елена Прудникова или Анна Каменкова. Но у Данелии после первой же встречи с Евгенией не оставалось сомнений: только Симонова! Дело осложнилось тем, что за день до предложения подписать договор на «Афоню» Симонова уже подписалась на участие в фильме Вениамина Дормана «Пропавшая экспедиция», каковой предстояло снимать в Свердловской области. Усилиями пробивного директора данелиевской картины Александра Яблочкина актрису удалось на три дня вырвать с Урала в Ярославль, где ставился «Афоня», — и заснять все сцены с Катей. Данелия ликовал.

Изначально сценарий «Афони» имел грустную, если не сказать душераздирающую, концовку: все заканчивалось на том, как герой садился в маленьком аэропорту на первый попавшийся рейс — и улетал в никуда, сбегая не от милиции, но от себя, что в каком-то смысле даже и пострашнее.

Ознакомившаяся со сценарием Виктория Токарева сказала Данелии, что в финал обязательно надо ввести Катю Снегиреву, иначе это будет безысходнейший из его фильмов и рядовой зритель никогда этого не поймет и не одобрит. Данелия призадумался. Позицию Бородянского он знал — тот настаивал как раз на безысходном финале, однозначном «анхеппи-энде». Георгий Николаевич решил поинтересоваться мнением и Леонида Куравлева.

— Ни в коем случае не надо счастливого финала! — горячо и убежденно отвечал артист. — Афоня ничем не заслужил ни такого конца, ни такой Кати!

Данелия, однако, и в жизни, и в творчестве нередко поступал согласно правилу «Послушай женщину — и сделай… как она скажет». Чаще всего срабатывало — сработало и в этот раз. Да и что бы это был за фильм Данелии, если б в конце его черной дырой зияла безнадежность? Не говоря уже о том, что ни один русский зритель в здравом уме не пожелает никакого наказания Афоне Борщову, тем более имеющему облик всенародно любимого Лени Куравлева…

Сняв «Афоню» (казалось бы, заведомо «неданелиевское» кино), Данелия доказал, что любой интересный ему материал может сделать своим. Именно его юмор, его темпоритм, его склонность к выразительным крупным планам, одним словом, его — данелиевский — почерк, чувствуются здесь в каждой сцене, на что обратили внимание и чем восхитились прежде всего профессиональные зрители — кинокритики.

«Режиссер, не теряя ни секунды, даже в связках-проходах, в монтажных проклейках определенно аттестовал героя картины, — примечал автор книги „Леонид Куравлев и его режиссеры“ Лев Рыбак, — вот Афоня на шумной улице командным жестом выуживал из потока машин такси и посреди мостовой, наклонившись к окошку с сигаретой в зубах, прикуривал у растерявшегося шофера, вот он на автобусной остановке принялся отчаянно хромать и, припадая всем телом к негнущейся ноге, прошествовал мимо очереди к передней дверце…»

Юрий Богомолов разглядел и иное — всегдашнюю насыщенность пространства данелиевского фильма многозначительными визуальными кадрами, вроде бы не имеющими отношения к основному повествованию. «Камера довольно часто отвлекается от героя — за угол повернули бежевые „Волги“, прибранные цветами и перевязанные ленточками; в городском потоке машин мимо Борщова проносится колонна автобусов с клекотом пионерских горнов. Этот праздничный поток жизни по-своему оттеняет судьбу героя, следующего собственным неверным курсом. Жизнь течет быстро и целеустремленно, как вода в городском водопроводе».

Постсоветская критика смогла подробно остановиться и на тех вещах в «Афоне», о которых затруднительно было бы распространяться в год выхода фильма. Так, социолог от кинокритики Денис Горелов проанализировал «Афоню» с историко-культурологической точки зрения: «К 75-му уже две трети российского населения проживало в городах, тогда как в 56-м — только половина. „Ножницы“ составляли десятки миллионов новеньких, вяжущих галстук толстым бычьим узлом, считающих подходящей прозодеждой сапоги, а нарядной — кожаную шляпу. <…> За нормированный рабочий день и культуру с отдыхом переселенцы платили разрывом социальных связей, смещением поведенческих норм, скатыванием в пьянство, криминал и суетное кулацкое добывательство. Увидав „в квартире газ — раз“ и „водопровод — вот“, половина приехавших ощущала себя освобожденными рабами, которым каждый встречный рубль должен (эту нехитрую метафору дословно разворачивал хмырь Федул, весь фильм рыскающий в поисках неразменного рубля, который все отдают и отдают, а он все по-прежнему платежом красен). Но ни критика, радостно ринувшаяся воспитывать недочеловека Афоню, ни переливающее трудовые ресурсы государство не желали признать, что социокультурная пропасть меж соседними городом и деревней сделала миллионы гастарбайтеров в родной стране эмигрантами со всеми вытекающими удовольствиями — черной работой, низким статусом, пристальным вниманием милиции и брезгливым презрением аборигенов к обычной провинциальной крикливости, неряшеству и многодетству».

«Афоня» с большим отрывом возглавил советский прокат 1975 года — и объяснить (по крайней мере отчасти) это можно пресловутым правдоподобием, чуть ли не гиперреализмом картины — редким гостем на тогдашних наших, да и мировых, экранах. «Афоню» в 1975-м посмотрели 62 с лишним миллиона человек — почти столько же (и даже чуть больше) зрителей годом ранее сходили на упоминавшуюся уже «Калину красную».

«Немыслимый успех несмешного фильма о некрасивом выжиге-сантехнике» Денис Горелов наименовал «социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек».

Более близкую нашему зрителю аналогию — все с тем же Василием Макаровичем — провел еще один современный критик-ироник, Максим Семеляк: «Первая, комическая, половина „Афони“ была исполнена поистине шедевральной беспечности. <…> Вторая часть фильма была отведена под обязательную в таких случаях похмельно-шукшинскую перековку характера под надзором влюбленной сестры милосердия».

Тень умершего в 1974 году Шукшина еще нередко будет возникать в сверхуспешных советских фильмах, пусть и во все более искаженном виде, — в «Баламуте» Владимира Рогового, в «Мужики!..» Искры Бабич, в «Белых росах» Игоря Добролюбова, в «Любовь и голуби» Владимира Меньшова… Но равновелик Шукшину из всех названных режиссеров был только Данелия. Будь Георгию Николаевичу сколько-нибудь близка стилистика Андрея Тарковского, он и в его духе легко снял бы шедевральное кино. К счастью, данелиевские режиссерские устремления чаще всего совпадали с массовыми зрительскими предпочтениями, что особенно ярко проявилось как раз в середине — конце 1970-х, когда Георгий Данелия подряд снял три бессмертных фильма о трех радикально несхожих мужских характерах. Следующим после «Афони» в этом ряду был «Мимино».

Маргиналии. Данелия и алкоголь

В завуалированно автобиографической повести «Дерево на крыше» Виктория Токарева писала о герое, прототипом которого был Данелия: «Александр постепенно превращался в сильно пьющего трудоголика. Он умел только пить и работать. А жить он не умел. Вернее, это и была его жизнь: напряженная работа и пьянка как разрядка. Напиваясь, он разряжался и отдыхал».

В интервью Токарева рассказывала примерно то же самое уже напрямую о Данелии: «Вообще-то грузины очень редко спиваются. Вино у них входит в культуру повседневной еды. Но Данелия был редким исключением… Однажды он сказал мне о себе так: „Я — алкоголик, и это моя трагедия!“».

Георгий недаром признавался, что Афоня чем-то на него похож. Совпадений в характере и жизни простоватого Борщова и изысканного Данелии было, по сути, только два — чувство юмора и любовь к выпивке. Однако эти же черты были присущи еще и Бенжамену Глонти, который, конечно, ближе Данелии, нежели сантехник деревенского происхождения.

«Когда пишу сценарий, снимаю кино — всегда отдаю каждому персонажу частичку себя. Конечно, во мне есть и черты Афони. Но больше всего я раскрылся в фильмах „Не горюй!“ и „Осенний марафон“. Это две разные грани моего характера. В первой картине я рассказал о том периоде своей жизни, когда был страшным кутилой, гулякой…

Если компания московская, то, значит, с Геной Шпаликовым, Витей Некрасовым мы сидим на кухне, пьем водку, говорим о политике, о прочитанных книжках, о кино. Если компания грузинская, значит, идем в „Арагви“, берем ту же водку, лобио, а дальше в ход идут веселые истории, тосты, песнопения. В какой-то момент эти компании стали чередоваться в моей жизни слишком часто. Увлекся этим делом, начались запои. Когда в 26 лет погиб мой сын Коля — талантливый художник, поэт, музыкант, — я вообще стал пить по-черному. Мысли о самоубийстве стали приходить. Я решил, что надо с этим делом кончать. Не с собой, а с выпивкой. А если уж с собой, то, во всяком случае, в трезвом виде».

Данелиевское пристрастие к алкоголю проистекало из его профессии. Но, с другой стороны, то, что Георгий приобрел именно эту профессию, косвенно тоже было связано с пьянством — тогда еще не его собственным:

«Я после архитектурного института попал на планировку, перспективную планировку, — в 2005 году рассказывал Данелия на ток-шоу канала „Культура“ „Линия жизни“. — То есть мы должны были планировать, как будет выглядеть город через 25 лет. Это была никому не нужная работа, потому что, пока мы планировали, города сами по себе строились, вне зависимости от этого плана. Мне работать там было очень скучно. А там надо было сидеть от и до, с девяти до шести, можно было выходить только во время перерыва. Поэтому мы с моим другом, с которым я учился, быстро ели бутерброды и могли еще 40 минут походить по „воле“ вокруг своей мастерской.

И вот как-то мы вышли и видим — под забором лежит пьяный, но какой-то необычный пьяный: в галстуке, шляпа валяется рядом, — такой интеллигентного вида пьяный. Нам стало жалко его — понятно, что его разденут или в вытрезвитель заберут. Начали его будить. А он проснулся, огляделся, видит — уже день, люди ходят, а он валяется под забором. И решил сделать вид, что он прилег отдохнуть. Достал из кармана газету, поправил очки и начал ее читать. А на газете было написано, это была „Советская культура“, что „Мосфильм“ объявляет набор на Высшие режиссерские курсы. Я это прочитал. И вот если бы не этот пьяный, или, вернее, если бы вот человек не напился накануне, то я перед вами не сидел бы здесь».

О пристрастии самого Георгия Николаевича к алкоголю, которое он поборол не в последнюю очередь благодаря жене Галине, рассказывала и она сама: «Данелия одно время пил. Снимает фильм — все нормально. Закончилась работа — запирается дома и пьет, и пьет… Никто из посторонних долгое время не знал о его пристрастии. Однажды я не выдержала: собрала вещи и ушла из дома. Его друзья нашли меня у подруги и так сказали: „Галя, ты должна спасти наш кинематограф и этого великого человека“. Пришлось вернуться. Самое сложное было в том, что он не признавал проблемы, убеждал: „Захочу — и вообще пить не буду“. Эти обещания я слышала миллионы раз, но ничего не менялось. И, вернувшись к нему, я поставила ультиматум: или он кодируется, или мы расстаемся. И он согласился лечиться. Я повезла его в Феодосию, где тогда работал знаменитый доктор Довженко. За компанию кодироваться поехали еще человек пять с „Мосфильма“. Довженко всем помог».

После этого Данелия перестал пить на всю оставшуюся жизнь, что, однако, возымело и некоторый побочный эффект. «Он разлюбил компании, — продолжает Галина Ивановна, — перестал ходить в гости, да и к нам никого больше не звал, не то что раньше. „Минут десять вы все нормальные, а потом выпьете — и такие говорите глупости, что слушать противно“, — рассуждает он. Петь тоже перестал и гитару забросил. Такая вот оборотная сторона медали».

Зато положительным образом «завязка» Данелии сказалась на том, что супруги практически перестали ссориться. Галина признавалась, что в первые годы совместной жизни муж сильно ревновал ее — и, как правило, под влиянием алкоголя: «Не секрет, было время, когда он много пил. Вот тогда мне приходилось выслушивать многое. Сейчас ревность он загнал глубоко, никогда ни видом, ни словом не попеняет».

Сам Данелия тоже не умалчивал о своей былой слабости и не стыдился ее. «Я не жалею, что в свое время пил. И не жалею, что бросил это занятие. Свои плюсы есть в каждом состоянии. Один большой чиновник как-то хорошо сказал по этому поводу: когда писатель перестает пить, он перестает писать. Выпившего творца куда только не занесет: то в женское общежитие, то в милицию. А трезвый он сидит на даче и никого кроме своего садовника не видит. В итоге писать не о чем, кроме воспоминаний о том времени, когда он пил».

При этом в фильмах Данелии пьют не так уж много и часто — по крайней мере не в большей степени, чем в картинах Гайдая или Рязанова. Бенжамен и Афоня — чуть ли не самые яркие примеры данелиевских выпивох.

Нет, конечно, пили и боцман Росомаха, и технолог Травкин, и Король с Герцогом…

Нередко у Данелии пили (а после часто пели да плясали) и дуэтами: Афоня пьянствовал с Федулом, Валико — с Рубиком, слесарь Харитонов — с профессором Хансеном…

В «Кин-дза-дза!» Данелия планировал напоить плюкан Би и Уэфа грузинской чачей, — но помешала антиалкогольная кампания, когда из всех фильмов нещадно вырезались «пьяные» сцены. В итоге студент Гедеван отправился в космос с нелепой бутылкой уксуса, а вовсе не чачи. Однако с алкоголем был связан важнейший поворот сюжета: ближе к концу напившиеся инопланетяне попадали не на Землю, а на враждебную им Альфу. В отсутствие чачи сценаристам пришлось напоить Уэфа и Би тормозной жидкостью, что в год выхода фильма выглядело даже актуальнее: при «сухом законе» народ употреблял и не такое.

Именно после съемок фильма «Кин-дза-дза!» Данелия закодировался у Довженко — и это сказалось в том числе и на творчестве режиссера. В последующих его фильмах тема выпивки если и поднималась, то разве что мельком.

Глава десятая. «Резо рассказал про деревенского летчика…»

Габриадзе, Токарева: «Мимино»

«Как-то Резо рассказал про деревенского летчика, который на ночь прикрепляет вертолет к дереву цепью с замком, чтоб не украли. Мне эта история понравилась, и мы с Резо решили написать про этого летчика сценарий. Чтобы познакомиться с жизнью маленького провинциального аэропорта, поехали в город Телави — там был такой. Была там и комната отдыха летчиков с двумя койками. В ней мы с Резо и поселились. Вставали рано, пили теплое парное молоко. А потом лежали на летном поле, смотрели на небо, на далекие горы и сочиняли. Пахло сухой травой. Придумали немало забавного (кое-что потом вошло в фильм „Мимино“)».

Но вскоре Данелия был вырван из этой сочинительской идиллии срочными делами: сначала его отправили в США с фильмом «Афоня», затем у студентов из его режиссерской мастерской во ВГИКе начались экзамены.

А еще через какое-то время Данелия вдруг начал писать новый сценарий вместе с Викторией Токаревой. Забавно, что и в этом сценарии фигурировал вертолетчик — образ, судя по всему, крепко засевший у Георгия Николаевича в голове.

В автобиографическом рассказе «Кино и вокруг» Токарева пишет:

«Однажды мы с Данелией одновременно отдыхали в Доме творчества под Москвой. Гуляли, беседовали…

Я не знаю, о чем говорят люди, когда гуляют? О природе? О прочитанном? Мне всегда это было скучно. Мне было интересно сочинять. Выдумывать. Та же картина — у Данелии. Я бы сказала: та же самая история болезни. Ему тоже было интереснее всего сочинять свое будущее кино.

Я рассказывала про русскую деревню, в которую ездила отдыхать каждое лето, про соседскую девчонку Таньку, которая мечтала уехать в Ленинград. <…>

Слово по слову, мы стали сочинять историю, при этом уходили от реальности. Кому нужна жестокая реальность? А вымысел всегда можно подвинуть в любую сторону правды. Мы потащили свой вымысел в сторону итальянского фильма „Два гроша надежды“.

Мы стали сочинять про Таньку, которая влюбилась в вертолетчика и этой своей любовью доставляла ни в чем не повинному летчику массу хлопот. Вначале она послала ему повестку из милиции с требованием, чтобы он пришел на „сукино болото“, а когда летчик пришел, его там побили. Летчик стал избегать Таньку, тогда она забила свеклу в выхлопную трубу вертолета. Зачем? Чтобы летчик не улетел, а выслушал Таньку. Все кончилось тем, что вертолет рухнул и летчик едва не разбился.

Мы сочиняли с наслаждением, любили нашу героиню, сочувствовали вертолетчику, отдавали все наши симпатии простодушному Мишке. Мишка — непременный участник треугольника. Он оберегает Таньку: „Влюбишься, потом будешь всю жизнь несчастная…“

Мы не стремились к правде жизни, так же как в „Джентльменах удачи“. Это была просто игра воображения. Я называю этот жанр — дурацкое кино. В нем дурацкие герои, но не дураки. Прошу отличать. В мире так много доброго и смешного, и это тоже правда жизни.

Если, скажем, „Джентльмены удачи“ отдать в руки Сергея Бондарчука — все бы рассыпалось. Прежде всего: почему герой Леонова, воспитатель детского сада, с одной стороны головы все помнит, а с другой — все забыл? Хмырь сказал: „Так не бывает“…

И действительно, так не бывает, если по правде. Но в дурацких фильмах бывает именно так, а не иначе.

Мы сочиняли новое дурацкое кино, которое высекало наше объединенное воображение.

Данелия хотел сам снимать эту историю. Я была счастлива, потому что стояла на пути к успеху».

Что ж, Данелия уже снимал легкую историю из жизни городских юнцов («Я шагаю по Москве», где, впрочем, не было ничего «дурацкого», ибо то была, как мы помним, сугубо лирическая комедия) — отчего бы теперь не снять про деревенскую молодежь? Тем более что склонный к бессюжетности Геннадий Шпаликов лишь едва наметил в сценарии про Москву любовный треугольник — да тут же и стер его, как тряпкой с доски. Метростроевец Коля враз убедился, что продавщица Алена питает симпатию не к нему, а к заезжему монтажнику-писателю Володе, — да и отошел себе в сторону. «Ну а случится, что он влюблен, / А я на его пути, / Уйду с дороги, таков закон: / Третий должен уйти», как пелось о дружбе в другом данелиевском фильме.

Виктория же Токарева никогда не писала ничего бессюжетного — и из разнообразных любовных драм в своих сочинениях всегда выжимала все по максимуму. Так получилось и в написанном ею вместе с Данелией сценарии «Неромантичный человек» («Шла собака по роялю»). Шестнадцатилетняя Танька Канарейкина из деревни Бересневки влюбилась в чуть более взрослого вертолетчика Комарова из соседних Верхних Ямок (родина Травкина, героя «Тридцать три»!). Ровесник Таньки Мишка Синицын бешено ревнует и неизменно встревает в любые попытки Канарейкиной обратить на себя внимание Комарова.

Столь умелые сценаристы, как Данелия и Токарева, сумели извлечь из данного сюжета массу комического (причем без всякой «горчинки», что для данелиевского кинематографа было в диковину со времен той самой «Я шагаю по Москве»). Сверх того — комедия должна была стать не просто юмористической, а и музыкальной. Летчик играет на трубе, Мишка — на гитаре, Танька хорошо поет… Да уж, ничего подобного Данелия никогда еще не снимал — да и Андрею Петрову, которого режиссер наверняка пригласил бы сюда композитором, пришлось бы попотеть. Как раз в то время Петров впервые писал песни для Эльдара Рязанова и его «Служебного романа» — и вряд ли ожидал аналогичного предложения от своего второго главного соратника — режиссера Данелии…

Работа над «Неромантичным человеком» шла полным ходом — сценарий одобрили, фильм запустили в производство, Данелия уже озаботился подбором актеров. Вдвоем с Токаревой они решили сходить в Малый театр — мол, если на сцене окажется подходящий для фильма исполнитель, сразу после спектакля зайдем за кулисы и пригласим на роль.

Но в тот вечер отнюдь не актер пробудил в Данелии творческий азарт, а друг режиссера, оказавшийся в зрительном зале, — писатель Максуд Ибрагимбеков. В антракте Георгий стал излагать приятелю сюжет своей грядущей комедии. Максуд без энтузиазма выслушал, а потом хмыкнул:

— Гия, прости, а что ты знаешь про русскую деревню? Пожалуй, это не совсем твоя тема… Вот то ли дело, помнишь, — глаза Имбрагимбекова вдруг загорелись, — ты рассказывал про горского летчика, который приковывал вертолет цепью, чтобы не угнали. По-моему, эта история интереснее. И у тебя гораздо лучше получится — абсолютно ведь твой материал!

Данелия промолчал, но Токарева все поняла по его лицу. Так прямо на глазах Виктории рассыпалась ее мечта о том, что выдающийся режиссер Георгий Данелия впервые поставит фильм по их совместному оригинальному (а не «по мотивам», как «Совсем пропащий») сценарию.

На обратном пути Данелия признался спутнице:

— Вика, прости, но я… не хочу снимать про Таньку Канарейкину.

— Так-так, — безэмоционально отозвалась писательница.

— Я хочу снимать про грузинского летчика, — продолжил Данелия.

— Тогда бери грузинского автора, — вздохнула Токарева.

— Да, надо пригласить Габриадзе, — согласился режиссер. — Но и твое соавторство мне по-прежнему нужно, Вика! Там ведь тоже будет про любовь, а лучше тебя это никто не напишет…

Вскоре в Москву прилетел Резо Габриадзе и поселился в гостинице «Россия», сыгравшей такую важную роль в фильме «Мимино». В номере Габриадзе трио соавторов и сочиняло этот сценарий, первоначально получивший придуманное Токаревой название «Ничего особенного». (Вспомним диалог главного героя с командиром экипажа почти в самом конце фильма: — «Валентин Константинович, хорошо, наверное, сейчас в горах, а?» — «Не… Ничего особенного». В другой сцене Валико так объясняет другу Рубену смысл песни «Чито-грито»: «Птичка, птичка, невеличка… В общем, ничего».)

В том же токаревском рассказе «Кино и вокруг» читаем: «Мы писали первую часть — высокогорную деревню, в которой живет наш герой. Деревушка — прообраз рая, где высокогорные луга небывалой красоты, красивая и добродетельная девушка играет на пианино, а по лугам бегают дети и с высоты вертолета кажутся цветным горошком. И все это так далеко от коммунизма.

Я сижу за машинкой и стучу как дятел. Резо Габриадзе меня не ценит, и все, что я предлагаю, ему не нравится. Он говорит так: „Это журнал ‘Юность’“, делая ударение на букве „о“. Журнал „Юность“ для Резо — это беспомощность и соцреализм. Я понимала, что Резо ревнует. Он не хотел делить славу на троих. Он хотел на двоих. Имел право. Я терпела».

В целом по «Мимино», как, пожалуй, ни по какому данелиевскому фильму, заметно, кто из соавторов за что отвечал. Начало про высокогорную деревушку — это, конечно, Габриадзе. Вся линия с Ларисой Ивановной — Токарева. Сам Данелия особенно чувствуется в гостиничных, судебных и заграничных сценах.

В прочих эпизодах вклад каждого из сценаристов, вероятно, присутствует в равных пропорциях, как, например, в этой издевательской пародии на обожаемое советским народом индийское кино (сцена из несуществующего болливудского фильма «Разбитое сердце», который крутит в своей деревне Мимино):

«Под пальмой стоял стол с золотыми ножками. На нем — рулетка. К рулетке подошел молодой человек прекрасной наружности, достал из портфеля толстую пачку денег и положил перед крупье — толстым человеком в голубом фраке и красной феске.

— Салям алейкум, — сказал он.

— Ты Али, сын бедняка Рустама, который влюбился в Сорею, дочь богача Максуда, и бросил родной дом и невесту? — спросил крупье.

— Да, я тот Али, который умирал от жажды в африканской пустыне, который перенес лихорадку в джунглях Бразилии. Я тот Али, который заживо гнил в соляных копях Борнео. Здесь все, что я заработал. Я ставлю на число „13“ и отдаю себя в руки Всевышнего!

Подошла мулатка с подносом. Раздалась тихая сладкая мелодия, и девушка исполнила танец живота.

Молодой человек простер руки к небу.

Шарик остановился перед цифрой „13“.

Под открытым небом была натянута простыня. Шло кино. На лавочках сидели дети, старики и старухи, собаки и куры. Показывал и переводил с русского на грузинский Валико. Переводил страстно. Почти пел. Лали стояла в стороне, возле дерева. Смотрела то на Валико, то на экран.

В изумрудном зале дворца стояли аристократы. Молодой человек подошел к старику в желтых шальварах и поставил перед ним четыре чемодана.

— Здесь миллиард, — сказал он и посмотрел на рыжую черноокую красавицу Сорею.

Сорея улыбнулась ему, сверкнув золотыми зубами.

— Вы человек не нашего круга, — сказал старик.

Молодой человек со слезами на глазах посмотрел на Сорею, достал из кармана пистолет и выстрелил себе в висок.

— Прощай, Сорея, — прошептал он и упал на мраморный пол.

— Вай! — выдохнули зрители.

Симпатичный человек в черном смокинге склонился над несчастным:

— Я выдающийся врач. Я могу вас вырвать из когтей смерти.

Умирающий открыл прекрасные глаза и прошептал:

— Кувшин можно склеить — разбитое сердце никогда.

Валико выключил проектор, смахнул слезу и объявил:

— Все! Кино кончилось!

Зрители не расходились. Сидели ошеломленные зрелищем, шмыгали носами.

От дерева отделилась Лали.

— Дети, — сказала она официальным тоном. — Завтра после уроков мы обсудим этот фильм. Прошу всех подготовиться. Тема: „Любовь и дружба в капиталистическом обществе“».

Как помнится по самому фильму «Мимино», этого «официального» окончания сцены в нем нет, что и немудрено: при произнесении в кадре подобных речей «красивая и добродетельная девушка» Лали, пожалуй, стала бы неотличима от управдомши Плющ из гайдаевской «Бриллиантовой руки».

Не попало в картину и кое-что из «московских» сценарных эпизодов:

«Огромный новенький ЗИЛ-131, выкрашенный оранжевым, остановился возле гостиницы „Олень“. Из него с вещами вылезли Валико и Хачикян.

— Ни двухместного, ни одноместного — ничего нет! — объяснила администратор гостиницы.

— А для них есть? — спросил Хачикян, указывая в сторону длинного стола, где группа молодых скромных ребят заполняла листки.

— Это спортсмены.

— Знаем, какие спортсмены, — улыбнулся Валико. — Десять минут назад я тоже был эндокринологом.

— Не знаю, кем вы были, но этот парень, — администратор показала на одного из ребят, — только что перепрыгнул через все эти чемоданы.

— Через эти? — переспросил Валико. — А если и я перепрыгну?

— Значит, и вы — спортсмен.

— Эти? — Валико показал на длинную вереницу чемоданов.

— Эти.

— Не надо, Валик-джан, — попросил Хачикян.

Но Валико разбежался и прыгнул. Зацепился ногой за пятый чемодан и рухнул лицом на каменный пол».

Вероятно, это падение вызывало бы неминуемый хохот в зале — но Данелия менее всего работал на подобный эффект. Возможно, режиссер не хотел дискредитировать сурового и гордого Валико столь унизительным трюком; однако в фильме есть кадр, где Мимино неловко поскальзывается и падает на катке (незапланированная осечка Кикабидзе?) на Чистых прудах.

Подверглись монтажному сокращению также и зарубежные сцены — как водится, высмеивающие «их» невежество и «их» нравы.

Их невежество:

«Такси мчалось по автостраде мимо гигантских щитов рекламы.

— Кувейт? — спросил водитель, взглянув на Валико.

— Нет. Грузин.

— Не понимаю.

— Кавказ.

Водитель не знал. Тогда Валико достал из кармана матрешку и дал ему.

— А… Рашен, — догадался водитель».

Их нравы:

«— Мистер, вы не хотели бы подписать это? — К Валико подошел нечесаный парень в хламиде и протянул ему какой-то листок. Валико похлопал себя ладонью по рту, по ушам и помахал рукой, изображая глухонемого.

— Мммм… мм… — промычал он.

Парень вздохнул, свернул в сторону. К его спине был прикреплен транспарант, где на трех языках — немецком, английском и французском — было написано: „Боритесь за однополую любовь!“».

Всего этого добра про западную безнравственность было полным-полно в любом другом советском фильме с наличием сцен из заграничной жизни — Данелии куда интереснее представлялась задача именно на этом (традиционно сатирическом) материале выжать зрительскую слезу — см. пронзительную сцену про случайный звонок Валико в Тель-Авив. Даже не будем приводить здесь ее сценарную запись — на бумаге она не производит и сотой доли того эффекта, что на пленке.

Сценарий был написан в рекордные (для перфекциониста Данелии — просто в феноменально сжатые!) сроки. Поскольку «Неромантичный человек» уже был одобрен в Госкино и для его съемок была собрана группа, Данелии с законченным сценарием «Ничего особенного» осталось лишь прийти на подготовленную почву — и без всяких проволочек приступить к работе.

Художником картины в третий и последний раз у Данелии стал Борис Немечек, а оператором в первый и единственный — Анатолий Петрицкий. После работы над «Войной и миром» Сергея Бондарчука Петрицкий, казалось, мог быть нарасхват, однако снимал отчего-то довольно редко. И именно «Мимино» среди немногочисленных своих фильмов Петрицкий всегда называл самым любимым.

Первую треть будущей картины снимали в высокогорной деревне Омало, что в Тушетии — наиболее труднодоступной части Грузии.

Данелия не упустил возможности поюморить уже на уровне кастинга, как в «Не горюй!», где грузина-патриота изобразил Сергей Филиппов. В «Мимино» гордым горцем стал комик новых времен, самим же Данелией в этом качестве и утвержденный, — Борислав Брондуков. К сожалению, от эпизода с его участием в фильме остались лишь крохи, но мы можем представить себе по сценарию, как потешен был Брондуков в образе знающего себе цену Петре:

«Неподалеку от сарая под навесом стояли весы. На весах — влажные мешки с сыром.

— Кто летит? — спросил Валико, подходя.

— Все, — коротко ответил старший по возрасту.

— Прошу на весы, — пригласил Валико.

Горцы с неторопливым достоинством выстроились на весах и теперь смотрели на Валико значительно, как с семейной фотографии.

— Двадцать килограмм лишних, — сказал Валико, взглянув на шкалу.

— А что делать? — спросил старший.

— Вы на какой базар хотите: туда или туда? — Валико показал сначала пальцем вниз, под гору, а потом поднял палец в небо.

Горцы посовещались, и старший решил:

— Петре останется.

Валико посмотрел на маленького тощего Петре, прикинул его вес.

— Грузите! — разрешил он. Горцы подхватили мешки.

— На сиденье не кладите! — велел Валико. — А то весь салон провоняли своим сыром.

Валико залез в кабину, выглянул.

Петре стоял в стороне и грустно смотрел на отъезжающих. Он собрался в город и был во всем парадном: в каракулевой папахе, новом ватнике, в галифе и новых калошах на шерстяные носки.

— Что смотришь? Это тебе не осел. Это авиация. Грузоподъемность ограниченна! — закричал на него Валико.

Петре не шелохнулся.

— Тьфу! — плюнул Валико. — Залезай!

Петре неторопливо, с достоинством зашагал к вертолету. На ходу он достал пачку „Примы“, закурил.

— Эй! Не кури! Взорвемся! — заорал Валико.

Петре остановился, подумал. Потом повернулся и пошел от вертолета.

— Эй! Ты куда? — крикнул Валико.

— А! Иди ты! — Петре был человек гордый».

«Насколько долго пишется сценарий, настолько быстро, даже стремительно Данелия снимает, — свидетельствовал Реваз Габриадзе. — Дублей почти не бывает, актерских проб мало. Он знает, кто должен играть в его фильме. Он всегда остается верным „своим актерам“». Учитывая, что в данном случае и сценарий был написан стремительно, стоит признать «Мимино» самым оперативным данелиевским детищем. При этом в число наилучших работ режиссера этот фильм войдет при любом, самом суровом отборе.

«Мне хотелось снять сказку, вернее, полусказку… — говорил о „Мимино“ Данелия. — Я вообще никогда не пытался изображать „жизнь как она есть“. Старался отбирать то, что мне надо».

«Когда мы приступали к съемкам фильма „Мимино“, — вспоминал Кикабидзе, — Данелия сказал, что он хочет сделать ленту, которая своим внутренним пафосом напоминала бы знаменитый роман Ремарка „Три товарища“. Я был знаком со сценарием, и это сравнение показалось мне несколько натянутым. Но вот теперь, думая о законченной картине, я понимаю, что в ней действительно царит атмосфера бескорыстного человеческого братства, так поразительно воссозданная в книге писателя». (На наш же взгляд, фильм «Мимино», несомненно, более совершенное произведение, чем роман «Три товарища» — к сегодняшнему дню изрядно устаревший, с избытком «литературщины».)

В чем-то схожую задачу Гия Данелия поставил и перед Гией Канчели, потребовав от него написать для фильма песню в духе знаменитой «Yesterday» Джона Леннона и Пола Маккартни (правда, ориентировав композитора не на каноническое ее исполнение группой «Битлз», а на версию соул-певца Рэя Чарльза, чья манера куда ближе к кикабидзевской). Конечно, в безупречно шлягерной «Чито-грито», в итоге написанной Канчели для «Мимино», влияние «Yesterday» не прослеживается совсем, но зато кое-что схожее с ней можно уловить в другой, куда менее известной песне, звучащей в самых-самых первых кадрах фильма — тех, где перечисляются участники съемочной группы («Приходит день, уходит день — один из тыщи…»).

«Мимино» заведомо писался на Вахтанга Кикабидзе, но чуть ли не в большей степени стал триумфом для Фрунзика Мкртчяна, роль которого была придумана далеко не сразу (сперва соавторы планировали поселить в номер Валико русского эндокринолога, которого должен был сыграть Евгений Леонов).

Сцена с показаниями мкртчяновского Хачикяна на суде — одна из смешнейших в творчестве Данелии. Вообще «Мимино» (как и почти все другие данелиевские фильмы) состоит из очень коротких сценок — лишь суд и написан, и показан непривычно подробно, но это того стоило, учитывая, кто именно и как солирует в кадре:

«— Что вы можете рассказать по поводу данного инцидента?

— Все могу рассказать. Этот… — Хачикян ткнул пальцем в Папишвили.

— Потерпевший, — подсказала судья.

— Да, потерпевший… открыл нам дверь, а Валико-джан…

— Обвиняемый…

— А обвиняемый ему говорит: „Здравствуй, дорогой“. А этот потерпевший говорит: „Извини, я в туалет схожу“. А она, — Хачикян показал пальцем на Тосю, — начал кричать: „Милиция, милиция!..“

— Значит, вы утверждаете, что обвиняемый не наносил побоев потерпевшему? — спросил прокурор.

— Конечно, не наносил. Пальцем не тронул, клянусь Альбертиком! Потерпевший заперся в уборной, а обвиняемый не смог дверь сломать.

— Значит, дверь он ломал?

— Зачем — ломал?

— Вы сами только что сказали…

— Слушай, дорогой, я русский язык плохо знаю. Просто постучался и сказал, что тоже хочет… Слушай, такие вопросы задаете, что даже отвечать неудобно.

— Ну а люстру он разбил?

— Да. Зачем буду отрицать? Люстру мы разбили. Когда домой пошли, обвиняемый ее случайно покрышкой зацепил.

— У меня вопрос к свидетелю, — вмешалась адвокат. — Скажите — испытывал обвиняемый личную неприязнь к потерпевшему?

— Как не испытывал? Всегда говорил: „Такую личную неприязнь к потерпевшему испытываю — кушать не могу“.

— А вот обвиняемый утверждает, что он не был знаком с Папишвили, — сказал судья.

Хачикян посмотрел на Валико. Тот кивнул.

— Слушайте, откуда знаком? Я же говорю, потерпевший ушел в туалет, а обвиняемый мне сказал: „Рубик, кто это такой? Я его первый раз вижу…“

— Вы сказали, что обвиняемый разбил люстру покрышкой. Как она там оказалась? — спросил прокурор.

— Не разбил, а случайно зацепил.

— Хорошо, предположим… Ответьте на вопрос.

— Мы ему принесли. У него покрышки совсем лысые. Очень опасно ездить. Любители чем думают — не знаю. Всегда аварию делают эти „Жигули“. Прямо смотреть на них противно. Под ногами крутятся, крутятся…

— У нас не „Жигули“, — крикнула Тося. — У нас „Волга“. Врет он все!

— Слушай, не мешай, — рассердился на Тосю Хачикян. — Я тебе не мешал, теперь ты помолчи!

Судья постучала карандашом по графину.

— Чья это покрышка? — спросил прокурор.

— Моя. Я Сурику купил. А у Валик-джан деньги кончились, я хотел продать… чтобы ему одолжить…

— Что же он в Москву без денег приехал?

— Почему без денег? В ресторане туда-сюда закусил, выпил — и кончились».

Мкртчян дополнительно усилил потешность всех хачикяновских реплик своим неповторимым произношением и интонированием. Фразу про туалет он произносит в кадре так: «Он постучал в дверь и сказал: тоже хочет. Такие вопросы задаете, что неудобно отвечать… Даже». Вот это неуместно поставленное в конец, добавленное после паузы «даже» как раз и производит наиболее убойный эффект.

То же и в других случаях: «Когда он пошел в туалет, Валико мне спросил (Мкртчян резко переходит на неестественный, избыточно театральный пафос): „Слушай, говорит, кто он такой, этот потерпевший, куда он пошел?! Я его, говорит, первый раз вижу“». В общем, «Зал лег», как сказано в сценарии «Афоня».

Многие реплики Хачикяна из других сцен Мкртчян и вовсе придумал лично: «Я сейчас там так хохотался», «Мой знакомый друг», «Я вам один умный вещь скажу — вы только не обижайтесь», «А ты что на меня сердился?! А я на тебя в три раза больше сердился!», «Вы почему кефир не кушаете? Что — не любите?», «Я так думаю», «Когда мне будет приятно, я так довезу, что тебе тоже будет приятно»… Даже значащуюся в сценарии фразу «Ты и она — не две пары сапогов» Фрунзик переделал в еще более смешное «Ты и она — не две пары в сапоге».

Вклад Мкртчяна проявился и в том, что он добавил ко многим репликам своего героя вопросительное «А?» («Это ведь только русские так говорят?» — допытывался актер у съемочной группы): «Представляете, а?»; «Слушай, девушка, я тебе сказал, что я эндокринолог? Говорил, а?»; «Как вы думаете, если покрасить зеленого цвета, будет держаться, а?».

Потерпевшего Нугзара Папишвили сыграл Арчил Гомиашвили — Остап Бендер из гайдаевских «12 стульев». В отличие от великого комбинатора, ничего «крылатого» герой Гомиашвили в «Мимино» не произносит, однако эпизодический подельник Папишвили радует фразочкой, отсылающей к «Джентльменам удачи»: «Я сам не знал, Нугзар. Клянусь честью… Ну падла буду!»

Стюардессу Ларису Ивановну — главную женскую роль, хотя формально имеющую всего около минуты экранного времени, сыграла Елена Проклова (Данелия выбирал между нею и Ларисой Удовиченко).

Замененный Мкртчяном Евгений Леонов исполнил крохотную, но трогательную роль мнимого сослуживца погибшего на фронте отца Валико.

А когда в сценарии возник молодой человек в наручниках, к которому Хачикян обращается так: «У тебя глаза хорошие, сразу видно — хороший человек», — то сценаристы в один голос воскликнули: «Это будет Крамаров!» Что и оказалось исполнено.

И, наконец, как вишенка на торте — «настоящий» Хачикян в исполнении лжеармянина Леонида Куравлева, который на всамделишном армянском выговаривает персонажу Мкртчяна: «Такие, как вы, позорят республику. Хачикян — это я».

На худсовете «Мосфильма» к этому очередному беспроигрышному эпизоду сочли нужным придраться:

«…представляется не особенно удачной сцена прихода настоящего Хачикяна в гостиницу „Россия“. Она выбивается из стилистики представленного группой материала, могла бы быть более интересной и содержательной.

Художественный совет считает необходимым переснять эту сцену».

Что ж, этим замечанием худсовет лишь выказал полное непонимание стилистики Данелии, ненавидевшего что-либо затягивать в кадре, не допускавшего ни малейшего разжевывания в угоду зрителям-тугодумам.

Однако в целом к «Мимино» на студии не придирались. 31 августа 1977 года Георгий Николаевич произнес на художественном совете следующее: «…иногда фильмы появляются спонтанно. А если ждать, пока появится стоящий сценарий, тогда до конца жизни, может, ничего не придется снимать.

Я хочу в данном случае поблагодарить студию, потому что меня запустили по заявке, и заявка была совсем на другой сценарий. Все это стоило большого физического труда и нервов».

Однако куда бо́льших нервов стоил Данелии проходивший летом того же 1977 года X Московский международный кинофестиваль. «Мимино» отобрали для участия в конкурсе, после чего министр кинематографии Филипп Ермаш лично потребовал от режиссера вырезать ценнейший для авторов эпизод разговора с Тель-Авивом под тем предлогом, что «нет у нас с Израилем дипломатических отношений, и не будем мы на наш международный фестиваль с еврейской темой вылезать».

Афиша кинокомедии Георгия Данелии «Мимино» (1978)

Эскиз к фильму «Мимино». Художник Г. Н. Данелия. Около 1978 г.

После безрезультатных переговоров и угроз снять свою фамилию с титров Данелия предложил Ермашу единственный компромиссный вариант, на который мог согласиться: на фестивале фильм демонстрируется без Тель-Авива, в прокат выходит целиком. Министр не возражал.

«Мимино» получил на ММКФ главный приз (один из трех), однако фестивальная демонстрация неполной копии омрачила Данелии всю радость от этой победы.

Маленькое продолжение «тель-авивского» эпизода в картину так и не вернулось, оставшись лишь в сценарии:

«Кукуш напяливал кепку на очередного клиента, когда из мясного магазина напротив выбежал Анзор и заорал на всю площадь:

— Кукуш! Иди к телефону. Международный. Исхак из Израиля звонит!

— Кто? — не понял Кукуш.

— Исхак из Израиля!

— Нету меня, нету! — перепугался Кукуш. — Переучет!»

В целом «Мимино» был принят прекрасно всеми. Уже предварительное «Заключение творческого объединения комедийных и музыкальных фильмов киностудии „Мосфильм“ по художественному цветному комедийному фильму „Мимино“» гласило:

«25 июня 1977 года Художественный совет объединения просмотрел на I-ой пленке кинокартину „Мимино“ („Ничего особенного“).

Художественный совет считает, что тонкая, изобретательная режиссура, интересное изобразительное решение (оператор-постановщик А. Петрицкий, художники-постановщики Б. Немечек и Э. Немечек), яркая игра прекрасного актерского ансамбля (В. Кикабидзе, Ф. Мкртчян, Е. Леонов и др.), выразительная музыка (композитор Г. Канчели) позволили съемочной группе создать на основе интересного киносценария яркий и значительный комедийный фильм.

Отмечая высокие идейно-художественные достоинства фильма „Мимино“ („Ничего особенного“), объединение рекомендует принять его.

И. о. художественного руководителя объединения

Ю. Чулюкин».

«Поэтика этой ленты, пожалуй, скорее сродни поэтике стихотворного произведения, нежели прозаического. Фабула явно ослаблена и не в смысле остроты — с этой стороны как раз все в порядке: она остра и динамична, насыщена событиями, поворотами. Впечатление ослабленности интриги возникает оттого, что события не поставлены в жесткую причинно-следственную связь, не вытекают друг из друга с железной необходимостью, поэтому картина легко может быть рассечена на микроэпизоды, самостоятельность которых, впрочем, относительна. Они имеют отношение не столько к истории жизни героя, сколько к истории лирической темы. Именно с этой стороны открывается логика событийной череды: подчеркнутый прозаизм взлетов и посадок в горах. Привидевшаяся в романтической дымке сверхзвуковая птица с надломленным клювом, большой город, в котором герой устанавливает контакты, чужой город, который оказывается включенным в систему связи героя со всем миром и родным домом. И снова парение над родными горами, но теперь прозаической реальности сообщена поэтическая окраска. Это знак того, что пришло осознание смысла и цели повседневного будничного быта», — писал о фильме в советское время Юрий Богомолов.

«Пешком стоит, сдачу не берет, в телефон поет, селится с видом на Кремль — э-э, кто сказал, что Россия не сможет второй раз влюбиться в усатого грузина?» — уже в постсоветское время задавался риторическим вопросом Денис Горелов.

«Мимино» справедливо назвать последним данелиевским фильмом, принятым абсолютно всеми. «Хитом» будет и следующий — «Осенний марафон», но уже не всенародным, скорее интеллигентским.

А Буба Кикабидзе в следующий раз сыграет у Данелии лишь через 23 года, в «Фортуне» — и то будет, пожалуй, наименее признанная из всех работ Георгия Николаевича.

Маргиналии. Данелия и Грузия

В 2015 году «Комсомольская правда» брала у Данелии интервью:

«— Если бы вы сегодня снимали ваши картины, какие изменения внесли бы в сценарий?

— Наверное, Мимино работал бы сейчас не в России. У нас же нет отношений между Россией и Грузией. Значит, Мимино был бы где-то в Берлине, Нью-Йорке, Париже или Стамбуле. А мне это неинтересно — я москвич. Поэтому сегодня „Мимино“ мне бы и в голову не пришло снимать.

— Переживаете, что мы теперь врозь с Грузией?

— Мне все это не нравится. Для меня что Россия, что Грузия, что Украина — одна страна, один народ. Жаль, что нас пытаются сделать врагами»…

Очень часто в различных интервью Данелия подчеркивал, что он именно московский грузин — и, стало быть, русского в нем никак не меньше, чем кавказского. Между тем фильмы «Не горюй!», «Мимино», «Паспорт» кажутся грузинскими на сто процентов — трудно поверить, что их снимал закоренелый житель столицы. У Данелии и на этот счет было свое объяснение: «…просто, наверное, чтобы снять грузинское кино, надо много времени проводить вне Грузии. Это, так сказать, усиливает любовь и выбрасывает все лишнее».

«Так уж случилось, что из семидесяти лет 69 я прожил в Москве, — говорил Данелия в 2000 году. — Родной язык для меня русский. Как и все наше поколение, я воспитан на русской литературе, культуре. Жена Галя у меня русская. Жены у детей и у внуков — русские. Ни дети, ни внуки грузинского языка уже не знают. Когда происходят крупные футбольные баталии, болею за русских и за грузин. А если русские и грузины встретятся в одном матче? То-то будет проблема! И все же, наверное, буду больше переживать за грузин. Все-таки в Грузии — мои корни, гены. Тбилисские знакомые уверяют, что даже по фильму „Я шагаю по Москве“ легко вычислить, что его делал грузин. Наверное, так оно и есть. От себя, от голоса своей крови не уйдешь».

Иногда Данелия развеивал некоторые расхожие заблуждения о своих соплеменниках:

«Я достаточно равнодушен к еде. Во время работы могу есть что попало. Например, бутерброды, печенье. Во-первых, я хоть и грузин, но прожил почти всю свою жизнь в Москве. А во-вторых, это только принято считать, что грузины целыми днями сидят за столом и пируют. Грузины на обед едят котлеты с макаронами, так же как и все остальные люди. Это когда гости приходят, грузины бросаются готовить сациви. При этом впечатление такое, что только одним сациви грузины и живы…»

Но чаще режиссер подчеркивал, что сам он «нетипичный» грузин:

«Грузинские режиссеры очень любят снимать в кино женщин, да и грузинские драматурги не обделяют их ролями. А я… Знаете, когда я снимал „Настю“ — а там ведь как раз героиня, превосходно сыгранная Полиной Кутеповой, — было очень трудно. Потому что любое кино я снимаю немножко про себя. И мужской характер пропускаю через себя. А в женщинах совершенно ничего не смыслю».

При этом о своих родственниках и грузинских знакомых, о памятных ему местах в Грузии Данелия неизменно вспоминал с огромной теплотой:

«С 1932 года мы переехали жить в Москву, но очень часто приезжали в Тбилиси и останавливались у моей любимой тетушки народной артистки СССР Верико Анджапаридзе. Там прошли самые счастливые дни моего детства. Со мной вместе росли мои братья Рамаз Чиаурели, Темур Анджапаридзе и моя младшая любимая сестренка Софико Чиаурели. Эти тбилисские впечатления были самыми яркими. Особенно отличался своими рассказами мой дядя Михаил Чиаурели. Успех моего фильма „Не горюй!“, по-моему, во многом связан с тем, что основывался на его рассказах».

Родной язык своих родителей Данелия освоил не дома и не в Тбилиси, а в определенном кругу на московских застольях. «До 15 лет я не знал грузинского языка, дома в Москве мы говорили по-русски. Когда я приезжал в Тбилиси, со мной тоже все говорили по-русски. В 16 лет я познакомился в Москве с Тамазом Элиава, Гурамом Асатиани, Мелором Стуруа, Резо Табукашвили. Мы часто встречались, и они говорили между собой по-грузински. Так во время застолий в Москве, между тостами, я выучил грузинский язык».

И, конечно, во всех высказываниях Данелии о земле своих предков сквозил его грузинский патриотизм. «После перестройки мы потеряли грузинский футбол и грузинский кинематограф. Они были на мировом уровне. В истории кино есть понятие „грузинское кино“. Это большая честь. Наша маленькая республика соревновалась с Италией, Америкой и часто становилась призером многих фестивалей. Это, конечно же, заслуга режиссеров Тенгиза Абуладзе, Резо Чхеидзе, Ланы Гогоберидзе, Мераба Кокочашвили. Грузия была вообще очень богата талантливыми режиссерами. Ну а из грузинских актеров у меня очень ярко сыграл Серго Закариадзе».

«Для меня прелесть Грузии — в настроении ее народа, — подчеркивал Данелия в одном из последних своих интервью. — Обычно, когда приезжаешь в Тбилиси, встречаешь там светлую, веселую, жизнелюбивую атмосферу. Это видно в глазах встречающихся людей. Этим отличаются жители Тбилиси от жителей других городов. Я побывал во многих странах мира. В Тбилиси живут особые люди — все они в первую очередь тбилисцы, независимо от национальности.

Тбилисцев всегда отличишь по взгляду. Когда я приезжал в начале века, то очень расстроился: не потому, что не было продуктов и все было разрушено, — глаза были не те. Но когда я несколько лет назад посетил Грузию, то с радостью увидел, что все вернулось на круги своя. Я приехал со своей внучкой в Тбилиси, вышли погулять по Руставели, и первое, что она у меня спросила: „Дедушка, почему мы живем в Москве, а не здесь?“».

И, безусловно, одним из самых желанных чаяний Данелии было возвращение России и Грузии к тому единению, на которое пришлась основная часть его жизни. «Может быть, из-за того, что я вырос в России и русский — мой родной язык, я хочу, чтобы Россия и Грузия вернулись к своему братству. Оно было не в пресловутых советских лозунгах. Это было настоящее единение народов. В Москву всегда приезжало очень много грузин. Я грузин, и при этом уже 87 лет живу в России и объездил эту страну вдоль и поперек. Нигде я не чувствовал к себе какого-либо отрицательного отношения из-за того, что я грузин.

Я очень дружил с Женей Примаковым, который тоже из нашего Тбилиси. Он мне рассказал о причине, по которой Россия ввела визовый режим с Грузией. Это Панкисское ущелье, через которое могли въехать террористы. Визы не отменят до тех пор, пока сотрудничество в сфере безопасности между нашими странами не будет налажено.

Наши культуры очень близки. Начиная со времен М. С. Воронцова грузинская культура через Россию открыла себе путь в Европу. Русская интеллигенция дала культуре Грузии очень многое: это Драматический театр, Театр оперы и многие другие учреждения. Грузия стояла на перепутье: идти путем Персии и Турции или в Европу вместе с Россией. Россию неправильно называть завоевателем: она оказалась самым сильным партнером, потому Грузия и пошла по ее пути. Этот исторический выбор привел грузинскую культуру к расцвету: в музыке, в поэзии, в живописи. Единственное, в чем Грузия не первенствовала — это в прозе. Прозаиков у русских намного больше, чем у грузин».

В заключение этого раздела процитируем коллегу Данелии Ираклия Квирикадзе, который так ответил на вопрос «Не придумал ли Георгий Николаевич ту Грузию, которую мы видим в его фильмах?»: «…думаю, он придумал не Грузию, а трагикомедию, жанр, в котором лучше всего можно рассказать о здешней жизни. Ведь „Осенний марафон“ — совсем не грузинское кино. Просто в Грузии, может быть, смешное и трагическое сопрягаются так близко и контрастно, как нигде в мире».

Глава одиннадцатая. «Мы просим у вас снисхождения…»

Володин, Басилашвили: «Осенний марафон»

«Мы просим у вас снисхождения. В нашем фильме рассказано о женатом человеке, имеющем любовницу. Так как это совершенно невозможная для нашей действительности ситуация, то мы чувствовали себя так, будто снимали фантастический фильм. Так и надо к нему относиться».

С этим напутствием, исполненным убийственной иронии и самоиронии, Георгий Данелия представлял свою новую картину «Осенний марафон» на премьере в Доме кино в 1979 году. Это, конечно, царский юмор — назвать «фантастической» именно такую свою картину, которая выглядит чуть ли не документальной в своей убедительности. Настолько же жизненную, реалистическую, от первого до последнего кадра правдоподобную ленту трудно сыскать и во всей истории мирового кинематографа.

«Сошлись звезды» — часто говорят о каких-либо исключительно удачных событиях. В случае «Осеннего марафона» это можно понимать буквально: над постановкой трудились одни сплошные звезды — не только актеры; звездными были также сценарист, режиссер, композитор, оператор и художник.

И притом фигурирование в титрах «Марафона» чуть ли не каждого из обозначенных — результат именно что счастливого совпадения: «виноваты звезды».

Все началось со сценария, по собственному почину написанного великолепным (а по мнению Данелии — лучшим в СССР) драматургом Александром Володиным («Пять вечеров», «Старшая сестра», «Дочки-матери», «С любимыми не расставайтесь»). На Данелию лично незнакомый с ним Володин вышел лишь потому, что в то время Георгий Николаевич являлся худруком мосфильмовского Творческого объединения комедийных и музыкальных фильмов.

Данелия сценарий похвалил, однако мысль, что он сам может поставить эту картину, поначалу даже не пришла ему в голову. Страшно вообразить, но лучший володинский сценарий мог оказаться в руках не у гениального режиссера, а у таких второстепенных постановщиков, как Павел Арсенов («Гостья из будущего») или Валерий Харченко («Фантазии Веснухина»).

Кто-то из этих двоих (или же Юрий Кушнерев — второй режиссер Данелии, также проявлявший интерес к «Осеннему марафону» как к прекрасному материалу для своей дебютной самостоятельной постановки), вероятно, и снял бы этот фильм, кабы только Володин не написал свой сценарий на конкретного актера — Александра Калягина. Последний же настаивал на том, чтобы Володин договорился с режиссером помаститее. В итоге драматург убедил взяться за «Горестную жизнь плута» (изначальное название сценария) лучшего режиссера из возможных — самого Данелию. Георгий Николаевич согласился, по своему обыкновению засел с Володиным за письменный стол, чтобы основательно переписать сценарий «под себя» — но в конце концов понял, что совершенно не видит в главной роли Калягина. Деликатный Володин не собирался вмешиваться в съемочный процесс — и против «дисквалификации» Калягина не возражал.

В распоряжении Данелии были лучшие советские артисты — трудно представить, что хоть кто-то из них отказался бы от главной роли в новом фильме едва ли не ярчайшего на то время отечественного режиссера.

Однако образ главного героя под влиянием данелиевского соавторства усложнился настолько, что подобрать на него идеального исполнителя представлялось задачей не из легких. Теперь это уже был не «плут» (отчего и пришлось сменить название), не «лишний человек» и уж тем более не «гений» — речь шла скорее о «человеке из толпы», что невероятно затрудняло работу всей съемочной группы: как сделать интересное кино об ординарном немолодом рохле с его затрапезными любовными делишками?

«Бузыкин из сценария был оторван от остальных и приподнят над ними, — объяснял Данелия свое недовольство первоначальной володинской трактовкой главного героя. — Он ведь поэт, пусть поэт-переводчик, но поэт. И совсем не пешка в этом деле. Кроме того, была в нем этакая значительность незаурядной личности… И когда такой человек бился в сетях обыденщины, он неминуемо опускался до уровня остальных. История приобретала особый драматизм — титан среди пигмеев, талант в мире обыкновенных людей… Но одновременно с драматизмом она, история, приобретала исключительность редкого случая. Мы все время чувствовали, что таких, как Бузыкин, — раз, два и обчелся. Мы сами начинали на него поглядывать снизу вверх. „Это надо же! Такого человека — и как мытарят окружающие! А он-то, бедолага, растекается перед каждым встречным…“

Возникала совсем новая тема — равнодушия окружающих к таланту, его собственная безответственность перед своим даром. Но главное — крепло ощущение, что речь идет все-таки об исключении из правила. А само правило? Если вот так, как к нему относятся, будут относиться к заурядному, среднему, „нормальному“ человеку, — разве в принципе тут нет драматизма?»

И накал такого драматизма — куда более приближенного к зрителю — тем сильнее пронизывает буквально каждую сцену этого поразительного фильма. Всерьез щемящее чувство передается даже читателю сценария, причем с первой же сцены, враз узнаваемой всеми поклонниками картины:

«— А что природа делает без нас? Вопрос.

Бузыкин диктовал. Алла стучала на машинке с профессиональной быстротой.

— Кому тогда блистает снежный наст? Вопрос.

Кого пугает оголтелый гром? Вопрос.

Кого кромешно угнетает туча? Вопрос.

Зачем воде качать пустой паром,

И падать для чего звезде падучей?

Ни для чего? На всякий случай?..

Алла смотрела на него.

— Что ты? — спросил Бузыкин.

— Как бы я хотела, чтобы у нас был ребеночек! — сказала она.

— Зачем?

— Он был бы такой же талантливый, как ты…

— Это не я талантливый, это они. А я только перевожу.

— Он бы тебя веселил, мы бы вместе тебя ждали…

— Алла, я свою жизнь переменить не могу.

— И не надо. Тебя это не будет касаться.

— Нет, Алла. Нет и нет.

У нее были на редкость крупные глаза. Они придавали ее облику трагическую миловидность».

Итак, 46-летний ленинградский переводчик Андрей Павлович Бузыкин живет в режиме марафонца поневоле. Ежеутренне совершает утомительную пробежку со своим коллегой — датским профессором Биллом Хансеном. Ежедневно преподает в университете переводческую науку, явно слывя среди студентов педагогом непридирчивым. После лекций Бузыкин, как правило, бежит к любовнице Алле, а от нее — к жене Нине Евлампиевне (не отсылка ли к «Дормидонту Евлампиевичу», как представился Афоня медсестре Кате?).

Андрей Бузыкин — очень хороший и добрый человек, но у него есть существенный недостаток: он никому и ни в чем не умеет отказывать. Ему гораздо легче соврать, вывернуться, сослаться на то, что «мосты развели», нежели прямо и твердо сказать кому-либо «нет», «не согласен» или просто-напросто «не хочу».

Поэтому Бузыкина презирают более или менее все — от его собственного соседа Харитонова до соседа любовницы, дяди Коли, от нестарательных студентов до бездарной коллеги Андрея Палыча по толмаческому цеху Варвары, которая неустанно эксплуатирует одаренного приятеля всякий раз, как сталкивается с какими-либо «трудностями перевода».

Все окружение Бузыкина откровенно «ездит» на нем и при этом же укоризненно покачивает на его счет головой и внушает, что так жить нельзя. Он и сам это прекрасно понимает, но слишком привык к режиму безостановочного марафона, чтобы позволить себе резко затормозить. Меж тем спасти его может только принятие конкретных волевых решений. Сделать окончательный выбор между женой и любовницей, послать подальше докучливых соседей и прихлебателей, прекратить изнурять себя по утрам из желания угодить заморскому гостю. Но отчего-то с самого начала понятно, что Бузыкину никогда не вырваться из этого заколдованного круга.

Ирония в том, что с героем вроде бы не происходит вообще ничего экстремального или хотя бы небанального — сплошь какие-то бытовые пустяки. Однако сердце обливается за него кровью даже и в тех эпизодах, где речь идет не о мучительном выборе между двумя женщинами, а всего лишь, например, о неосуществимости принципиального поступка для интеллигентного человека:

«Бузыкин бежал по улице. Короткими перебежками, чтобы не бросалась в глаза его унизительная поспешность.

Свернул в институтский двор.

Устремился вверх по лестнице. Но в коридоре остановился. Навстречу ему шел Шершавников. Добродушный, непринужденный, простой.

Бузыкин свернул в первую попавшуюся дверь. Это была читальня. Там занимался его приятель Евдокимов. Бузыкин прильнул к дверной щели.

— Что там? — спросил Евдокимов.

— Шершавников.

— Ну и что?

— Не хочу подавать руки этой скотине.

— А что случилось?

— Знаешь, что он сделал? Он Лобанова завалил, Куликова протолкнул, и тем самым Васильков стал замзав кафедрой.

Тут он отпрянул от двери.

В читальню вошел Шершавников.

— Здравствуйте, — сказал он.

— Добрый день, Владимир Николаич, — ответил Евдокимов.

Шершавников протянул руку Бузыкину. Тот уставился на протянутую руку оцепенело.

— Здорово, Бузыкин! — окликнул его Шершавников.

Он так приветлив, обаятелен и открыт, что не подать ему руки невозможно.

Рукопожатие было крепким».

Сценарий вообще написан прекрасным лаконичным и ироничным языком, отдаленно напоминающим о Довлатове. Пожалуй, Володина можно назвать самым большим писателем из всех, с кем сотрудничал Данелия.

Окончательный — и публикуемый нынче в володинских сборниках — вариант сценария представляет собой точную словесную копию экранной версии, однако и при этом читать его — одно удовольствие. Вся соль там — в емких и тонких авторских комментариях:

«Алла не хотела обвинять в чем-либо Бузыкина. Но не собиралась и скрывать свои обиды. И Бузыкин чувствовал себя виноватым».

«В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки. Бузыкин понимал их несостоятельность, но быстро найти убедительные возражения не умел».

«Волевые люди подавляли Бузыкина. Они не слышат объяснений. Они выстроили в своем представлении такой определенный образ мира, нарушить который может только катастрофа».

Одновременно с доведением до ума (вернее, до кондиций «данелиевского» кино) сценария Георгий Николаевич проводил кинопробы. Фактически это были пробы на одну только главную мужскую роль. С женщинами Данелия определился сразу, позвав на роль жены Наталью Гундареву, а на роль любовницы — Марину Неелову. Последнюю он, впрочем, видел в одном-единственном фильме — короткометражке «Цвет белого снега», поставленной в 1970 году для телевидения учениками Данелии по режиссерским курсам Анатолием Васильевым и Суламбеком Мамиловым. То была дебютная кинороль Нееловой — о том, что к концу десятилетия Марина стала уже всесоюзной звездой, Данелия и не слыхивал.

С Бузыкиным все было стократ сложнее. По признанию режиссера, «почти все ведущие актеры этого возраста побывали на наших пробах». Основными же кандидатами были четверо: Николай Губенко, Анатолий Кузнецов, Леонид Куравлев и Станислав Любшин.

Однако ассистент по актерам Елена Судакова, к мнению которой Данелия всегда прислушивался, не скрывала своего скепсиса по отношению к каждому из кандидатов и настойчиво просила режиссера пригласить на пробы Олега Басилашвили. Данелия всякий раз отвечал:

— Лена, мне этот актер не нравится, и я его снимать не буду! Можешь забыть о нем.

Как и Неелову, Олега Валериановича Данелия видел к тому времени лишь в одном-единственном фильме. На беду, то был «Служебный роман» Эльдара Рязанова, в котором Басилашвили играл нахального и пробивного «хозяина жизни» с говорящей фамилией Самохвалов. Ясно, что нужно было очень постараться, дабы разглядеть в таком исполнителе идеального Бузыкина.

В конце концов Судакова вызвала Басилашвили на «Мосфильм» по собственному почину, но якобы по просьбе режиссера. Тактичному Данелии пришлось сделать вид, что он рад знакомству со знаменитым ленинградцем, и провести для него пробы. Не сразу, но лед был сломан — и еще через пару встреч Данелия наконец разглядел в Басилашвили безукоризненного Бузыкина.

Евгений Леонов, сыгравший выпивоху Харитонова, был восхищен своим партнером, с которым почти одновременно сыграл в двух фильмах (вторым был рязановский «О бедном гусаре замолвите слово»). В начале 1980-х Евгений Павлович отправил сыну Андрею письмо, в котором делился недавними впечатлениями от съемок у двух виднейших режиссеров «Мосфильма»:

«Рязанов очень талантливый человек, и у него на съемочной площадке мы увлечены игрой. А у Данелия совсем другое: у него ты в одном измерении — жизни, и он эту жизнь соединяет с тобой и растворяет тебя в ней. У Данелия ты становишься человеком, у Рязанова — образом. И то и другое правомерно, хотя разница есть. Вот в „Осеннем марафоне“ бегает Бузыкин, а кто это: вроде и не Бузыкин и не Басилашвили — это просто человек…

Вообще, я думаю, эту роль Басилашвили вам, молодым актерам, следует изучать по кадрам, по эпизодам. Олег — прекрасный актер, но я его таким не видел. Это мастерство столь высокое, что требует какого-то нового слова.

Помнишь сцену, когда Бузыкин приходит к своей возлюбленной, машинистке Аллочке, а она юбку новую сшила… Идет как будто совсем незначительный житейский диалог, но — Боже мой! — сколько в нем всего. Вроде ничего особенного, танцуют слегка и бросают под музыку реплики друг другу; но весь человек насквозь просвечен, и нежность их отношений, и какая-то глубокая, не поддающаяся определению искренность проступает сквозь мелочи суетной их жизни и так же скрывается внезапно, как и появилась, точно прячется в панцирь, без которого не только черепахе, но и человеку в этой жизни никак нельзя. Каждое движение, каждый взгляд, поворот головы, интонация — непостижимое естество. У меня сердце застывало — никому не говори — от зависти. Смешно даже, что в Италии „Осенний марафон“ принес премию за лучшее исполнение мужской роли мне, а не Басилашвили. Я-то там обыкновенный, какой я всегда у Данелия, — осмысленный чуть шире фабулы эпизод, и никакой новости. Мне всегда хорошо работается с Данелия. Атмосфера доброты и доверия, а главное, он работает, ощущая целое».

Самому Басилашвили, впервые оказавшемуся на площадке у Данелии, поначалу работалось не так уж легко. В какой-то степени Олег чувствовал себя «подавляемым» — вспомним, что так же реагировал на требования постановщика Вахтанг Кикабидзе во время съемок «Не горюй!».

«Ему все время казалось, — вспоминал Георгий Николаевич, — что я как режиссер зажимаю его, завинчиваю гайки до отказа.

Первая сцена: он и Неелова. Я, конечно, главное внимание зрителя обращаю на Неелову. Вторая сцена — он и Гундарева. Снова, разумеется, все внимание на нее. Появился Билл — опять-таки он впереди. Потом будут Крючков, Леонов, другие — и снова каждый раз они будут на переднем плане, а Басилашвили — где-то сбоку, в стороне, скорее подает реплики, чем участвует на равных.

Какому актеру это понравится?

Но я повторял ему: „Олег, не забывай, они приходят и уходят, а ты все время на экране. Тебе нельзя играть в полную силу, ты сейчас же надоешь зрителю. Ты должен раскрываться по крупицам, как бы нехотя, как бы несмотря на свою сдержанность“».

Напряженные отношения сложились у Данелии и с Нееловой — ему казалось, что актриса задает слишком много ненужных вопросов по поводу роли, а не получив устраивающих ее ответов, пытается привнести в образ Аллы ненужной отсебятины. В конце концов Данелия стал общаться с Нееловой исключительно через Александра Володина, которого просил постоянно присутствовать на съемках (что было нелишним: кое-какие места сценария были переписаны соавторами прямо на площадке).

Данелия, несомненно, воссоздавал в сюжете взаимоотношений Бузыкина и Аллы собственные отношения с Викторией Токаревой. На вопрос интервьюера «Московского комсомольца» в 2016 году, есть ли параллели между «Осенним марафоном» и ее романом с режиссером, писательница ответила утвердительно: «Параллели есть, потому что Александр Володин писал свою историю. У него была именно такая Алла, которую он очень любил. А у Данелия — другая история, и он пытался эту Аллу ко мне подтянуть. И к концу работы они даже поссорились».

И даже Наталья Гундарева, обожавшая Данелию как режиссера и человека, подчас не соглашалась с его режиссерскими решениями. В сценарии, скажем, не было памятной сцены с Бузыкиным, прячущим подаренную Аллой куртку в пианино (это один из тех случаев, когда «пригодился» присутствовавший на съемках Володин). Изначально эпизод предполагал долгий разговор вернувшегося под утро Бузыкина с женой, балансирующий на грани признания-непризнания, — прекрасный, разумеется, материал для актеров, но нужный ли для фильма?

«В том виде, в каком мы ее сняли предварительно, это была интересная сцена, — рассказывал Данелия. — Она кончалась иначе: жена говорила Андрею Павловичу: „Ну что, мужик, выкладывай всё, как есть!“ И они садились за стол. И Бузыкин, решившись, начинал свою исповедь, правда, издалека. Иногда Нина, не выдержав, прерывала его. Она понимала, что сейчас он все скажет и прежняя жизнь будет невозможна. И так эта правда была страшна ей, что она сама уводила разговор в сторону. Так и получалось: еще ничего не сказано до конца, но отношения определились — яснее некуда. Она знает об обмане, она согласна закрывать на это глаза, только бы не было разрыва. И еще она надеется, что он одумается, опомнится, придет в себя… <…>

После этой сцены можно было спокойно опускать занавес. Все остальное становилось ненужным. Разъяснением того, что и без того ясно. <…> Я не сразу понял, что удавшейся сценой мы сделали сами себе харакири. Открылись раньше времени. Поставили сюжет в офсайд. Потом стал подозревать, что так именно получилось. Смотрю снова и снова, читаю сценарий, прикидываю так и эдак… Выхода нет. Надо переснимать. Уйти от законченности.

Вы бы слышали, как это восприняли актеры! Был просто бунт на корабле. „Такую сцену!“ Оба — в один голос. „Да мы никогда так больше не сыграем!“ Для меня же было ясно: сыграете так или не сыграете, но сцена должна быть другой. Фильм этого требует».

Артистами, исполнившими три главные роли (плюс бессменный Леонов), звездный состав «Марафона» отнюдь не исчерпывался. Горе-переводчицу Варвару сыграла Галина Волчек (в свое время, как мы помним, изобразившая и другую Варвару — Лоханкину в дебютной данелиевской короткометражке). На роль соседа Аллы дяди Коли Данелия хотел было взять старого знакомого Бориса Андреева, но в это время он болел. Тогда режиссер поступил самым напрашивающимся образом, пригласив на эту роль столь же популярного в 1940–1950-е годы Николая Крючкова.

Режиссер Владимир Грамматиков, незадолго до того экранизировавший данелиевско-токаревский сценарий «Шла собака по роялю», изобразил незадачливого Аллиного поклонника Пташука (как забыть его сокрушенный вздох: «Нелепая миссия!»), а режиссер Георгий Данелия — одноглазого фашиста из мифического телефильма.

Художником на «Осеннем марафоне» вместе с вдовой Бориса Немечека Элеонорой стал почтенный грузин Леван Шенгелия, работавший в кино с 1951 года, а оператором — блистательный ростовчанин Сергей Вронский (помимо данелиевских «Тридцать три» и «Афони» он ранее снял еще такие хиты, как «Братья Карамазовы», «Укрощение огня», «Табор уходит в небо» и «Трактир на Пятницкой»). Конечно, и сумрачные ленинградские виды в «Осеннем марафоне» камера Вронского засвидетельствовала необычайно элегично и элегантно.

Композитором же этого единственного «питерского» фильма Данелии в пятый и предпоследний раз (последний случится на картине «Настя») выступил гениальный ленинградец Андрей Петров, чью главную тему для «Осеннего марафона» можно признать едва ли не лучшим его сочинением, даром что другого такого же мелодиста в советском кино еще поискать: шедевров он и без того создал порядком.

Если Гию Канчели для фильма «Мимино» Гия Данелия просил написать мелодию в духе «Yesterday», то Андрею Петрову в случае «Осеннего марафона» режиссером был дан совсем иной ориентир: «Данелия нередко ставит мне какую-нибудь подходящую на его взгляд пластинку — современной или классической музыки. Например, когда началась работа над „Осенним марафоном“, он дал мне вначале послушать „Интермеццо“ из Третьей симфонии Брамса, сказав, что эта мелодия примерно в духе того, что он хотел бы услышать в фильме. Потом он увлек меня звучанием старинной английской музыки, что в какой-то степени отразилось на музыкальной партитуре к „Осеннему марафону“».

Лишь про одного человека, связанного с «Осенним марафоном», можно сказать, что именно этот фильм по-настоящему его прославил. Речь, разумеется, о Норберте Кухинке — немецком журналисте, освещавшем советскую жизнь для западногерманских изданий «Шпигель» и «Штерн». С Кухинке дружил Юрий Кушнерев, который и познакомил его с Данелией. Георгий Николаевич остался от Норберта в восторге, но возникли сомнения: дозволят ли снимать в советской картине гражданина ФРГ? К счастью, умный человек посоветовал Данелии вовсе не заморачиваться по этому поводу, а утвердить Кухинке без всякого спроса. Мол, снимался же у тебя житель другой капстраны, Феликс Имокуэде, в «Совсем пропащем» — и ничего не случилось.

Ничего не случилось и в этот раз, разве что несколько пострадал моральный облик герра Кухинке (в точном соответствии с сюжетом фильма, где герой Леонова напаивает профессора Хансена до такого положения риз, что тот попадает в вытрезвитель).

Даже видавший виды Данелия был озадачен тем, сколь натурально интеллигентный Кухинке перевоплотился в своего героя — не перед камерой, а именно в жизни. «Вечером заходит: рубашка расстегнута до пупа, волосы дыбом, очки искривлены, одного стекла нет. И спрашивает:

— Георгий, а где эта старая блядь Леонов?

— Не знаю.

„Быстро мы его перевоспитали!“ — удивился я.

А Норберт достает из кармана бутылку коньяка, наливает в стакан, выпивает и говорит:

— Тостуемый пьет до дна!»

Наконец, самый, пожалуй, неожиданный факт, связанный с «Осенним марафоном», мы почерпнули аккурат из интервью Норберта Кухинке 2005 года: «Когда я был в гостях у Владимира Путина на его даче, он сказал мне: „Осенний марафон“ — мой любимый фильм. Я с удовольствием пересматриваю его каждый год».

Неизвестно, узнавал ли Путин себя в Бузыкине и его жизненной коллизии (ну а почему бы, собственно, и нет?), но почти каждый из создателей фильма смело мог воскликнуть: «Бузыкин — это я!» Как уже отмечалось, Володин писал сценарий про себя, а Данелия снимал кино про себя (отчасти именно поэтому Георгий Николаевич всегда называл «Осенний марафон» единственной своей картиной, про которую он заранее знал, как именно ее ставить). А своим мягким характером герой походил на композитора Петрова (недаром у Бузыкина такие же имя и отчество — Андрей Палыч).

К слову, женские персонажи «Марафона» оказались не менее универсальны: так, героини и Натальи Гундаревой, и Марины Нееловой в какой-то степени отражали личный опыт самих актрис.

Лишь Олег Басилашвили, по воспоминаниям Данелии, «никак не мог взять в толк, почему его герой так мучается. Он любил свою жену, никогда ей не изменял, поэтому ему вся эта ситуация в фильме казалась чересчур утрированной. И только лет через пять он встретил меня и многозначительно сказал: теперь я понимаю, про что мы сняли кино…».

В процессе работы над сценарием Володин и Данелия предполагали, что пишут «ироническую трагедию». Жанровым же определением «Осеннего марафона», которое читаем в титрах, стало «печальная комедия» — и это словосочетание куда точнее отражает содержание не только этой, но и большинства прочих данелиевских работ.

И все равно в каком-то отношении «Марафон» стоит особняком в фильмографии Данелии. Не потому, что это последняя его картина, получившая всеобщее признание и собравшая ворох призов на многих международных кинофестивалях (плюс Госпремия РСФСР имени братьев Васильевых). И даже не потому, что это наиболее личная картина режиссера…

Главное, пожалуй, в том, что «Осенний марафон» — история абсолютно универсальная, заведомо открытая для понимания зрителем из любого уголка планеты. Все прочие ленты режиссера (исключая разве что экранизированную классику «Совсем пропащий») несут в себе ярко выраженные «советскость», «постсоветскость» или «грузинскость». А что такого уж советского в «Марафоне»? Какой эпизод этой картины не мог бы быть без изменений перенесен в кино любой капстраны? Какую реплику отсюда пришлось бы прояснять иностранцу?..

Вместе с тем «Осенний марафон» — еще и квинтэссенция данелиевского почерка. Виртуозная отточенность и соразмерность на всех уровнях. Содержательные, но предельно естественные диалоги, которые ничего не стоит заучить наизусть уже после нескольких просмотров. Это самый «актерский», самый крупноплановый, самый бергмановский, если угодно, фильм Данелии (кстати, прославленный швед Ингмар примерно в то же время снимал картину с похожим названием — «Осенняя соната»). Возможно, сравнительную малоизвестность «Осеннего марафона» за рубежом следует признать наиболее досадным пробелом в общепризнанной истории мирового кино.

Виктория Токарева вспоминала, что Данелия «сказал мне однажды фразу, которая мне очень понравилась. „У меня было в жизни два потрясения. Первое — это я сам, и о нем я снял ‘Не горюй!’. А второе — это ты, и о нем я снял ‘Осенний марафон’. И выше этого мне никогда не прыгнуть“. Этими словами я очень горжусь».

Афиша для зарубежного проката фильма Георгия Данелии «Осенний марафон» (1980)

Но покорение этой эстетической и впредь недосягаемой вершины словно стало неким предзнаменованием скорого разлада в творческих отношениях Георгия и Виктории. Вскоре после выхода «Осеннего марафона» Данелия и Токарева пишут свой последний совместный сценарий — «Шляпа», очень вольное экранное переложение токаревской повести «Ехал грека» (1977).

Главный герой «Шляпы» — неприкаянный, но весьма самолюбивый джазовый трубач Дмитрий Денисов. В фильме, поставленном в 1981 году Леонидом Квинихидзе, эту роль сыграл Олег Янковский, что только усугубило сходство «Шляпы» с вышедшими немного позже «Полетами во сне и наяву» Романа Балаяна (впрочем, тамошний герой Янковского Макаров был куда неприятнее Денисова и больше походил на Зилова из вампиловской «Утиной охоты»).

С другой стороны, «Шляпа» отчетливо предвосхитила музыкальные трагикомедии по сценариям Александра Бородянского — «Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх», «Начни сначала». Похоже, Данелия непреднамеренно дал нужный толчок бывшему соавтору, позволивший ему написать свои лучшие (наряду с «Афоней») сценарии. Разумеется, здесь велика и заслуга Токаревой (в титрах фильма «Шляпа», как и в «Шла собака по роялю», Данелия не упомянут вовсе — «сценарий Виктории Токаревой при участии Леонида Квинихидзе»: ну а какой режиссер не участвует в доработке текста, по которому ставит фильм?); но сравнение картины с повестью «Ехал грека» дает понять, что жесткая и подчас жестокая ирония «Шляпы» — почти наверняка чисто данелиевский вклад в сценарий. При этом Георгий Николаевич явно понимал с самого начала, что ставить «Шляпу» лично он не возьмется. Денисов — не его герой: слишком творец, слишком нарцисс, слишком мнящий себя сверхчеловеком. Данелиевские герои — не таковы, они проще, лучше, чище, светлее. Сережа. Росомаха. Колька. Травкин. Бенжамен. Гек Финн. Афоня. Мимино. И, разумеется, Андрей Палыч Бузыкин.

Хотя Данелия, понятно, не мог не сознавать, что от Денисова в нем самом все-таки больше, чем от Бузыкина. Наверное, это режиссеру и не нравилось — он искренне хотел и казаться, и быть Бузыкиным.

Однако следующая же его постановка покажет, как далеки от действительности были подобные желания.

Маргиналии. Данелия-кинозритель

Данелия ни в одном интервью не упоминал Ингмара Бергмана — великого шведского режиссера, которого очень почитал Андрей Тарковский и к тематике которого из всех фильмов Георгия Николаевича ближе всего, как уже сказано, был «Осенний марафон».

Зато режиссера, неизменно ставящегося в один ряд с Бергманом, — итальянца Федерико Феллини Данелия неоднократно называл своим любимым кинематографистом: «Вы знаете, чем Феллини мне дорог? Опять-таки тем, что свой мир создал, со своими героями, и этот мир серьезен, там вопросы глобальные поднимаются, ответа на которые нет. Ну, на самые важные вопросы ответа вообще нет, потому что, какого черта мы живем и зачем, не знает никто, этого знать и не надо… При этом Феллини очень добрый и с юмором».

Про феллиниевские «Восемь с половиной» Данелия говорил, что это единственный известный ему фильм, сделанный на пятерку с плюсом. Среди собственных картин Данелия считал «пятерочными» три работы — «Я шагаю по Москве», «Не горюй!» и «Осенний марафон». «Кин-дза-дза!» 1987 года оценивалась режиссером на четыре с плюсом, а мультипликационная «Ку! Кин-дза-дза» — на пять с минусом.

Фильмы других режиссеров, которым Данелия как зритель и профессионал мог поставить пятерку, — это «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана, «Калина красная» Василия Шукшина, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа.

«Вообще самое великое кино, конечно, американское. Хотя там из-за огромного количества продукции есть большой процент ерунды, но и эта ерунда технически очень высокого качества. Я вообще застрял на картинах двадцатого века. К примеру, картина „Полет над гнездом кукушки“ на меня произвела большее впечатление, чем все фильмы, которые я смотрел после нее, вместе взятые». (Постановкой Формана, кстати сказать, всегда восхищался и Эльдар Рязанов, признававшийся даже, что жалеет о том, что не он ее снял).

Не только с Рязановым, но и с Гайдаем Данелия сходился в оценке творчества Чарли Чаплина: «Я всегда стремился достичь уровня Чаплина, когда картину понимает и самый умный зритель, и не самый. Я ведь никогда не снимаю „про что“, я снимаю „про кого“».

В отличие от многих других коллег Леонида Гайдая, Данелия высоко ценил и его фильмы, хотя и признавался, что гайдаевская стилистика не слишком ему близка: «При жизни критики и профессиональная среда Гайдая не признавали, считали, что он берет приемы из немого кино, и каждый мог бы так сделать. Мог бы каждый, а сделал так ярко и талантливо только он. Другое дело, что стиль Гайдая — не мой стиль, но он большой художник в своем жанре. Мне ближе Рязанов, когда он снял „Берегись автомобиля“, или „Военно-полевой роман“ Петра Тодоровского…»

Среди других коллег-соотечественников Данелия отмечал Глеба Панфилова, Никиту Михалкова, Карена Шахназарова, Сергея Бондарчука. Из работ последнего особенно выделял «Ватерлоо»: «Все лучшее, что в „Войне и мире“ есть, в „Ватерлоо“ более тщательно сделано… Наполеона Род Стайгер играл, монтаж потрясающий».

С неизменным уважением отзываясь о грузинских режиссерах, Данелия давал понять, что настоящую слабость питает лишь к одному из них — Эльдару Шенгелае: «Иоселиани замечательный, но он на Абуладзе совершенно не похож, и Абуладзе сам на себя не похож, настолько у него были разные картины. Родство я чувствую с одним только человеком, родство такое, что если б я помер на площадке, я б хотел, чтобы он за меня доснял. Мне кажется, он все правильно сделал бы. Эльдар Шенгелая — „Голубые горы“, „Необыкновенная выставка“…»

К классикам советского довоенного кино у Данелии было сложное отношение. Из общепризнанных шедевров того времени ему нравился прежде всего «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, а также фильмы Якова Протазанова: «У нас был такой блестящий, по-моему, режиссер, о котором, к сожалению, редко вспоминают: Протазанов. „Человек из ресторана“ и „Праздник святого Йоргена“ — абсолютно разные картины, но обе отличные. А „Бесприданница“ — совсем иной фильм, но тоже до сих пор, по-моему, одна из лучших экранизаций».

Творчество же Сергея Эйзенштейна Данелия считал скорее «исследовательской лабораторией средств и приемов», чем настоящим искусством. По этой же причине Георгий Николаевич не признавал Жана Люка Годара, Алена Рене, Микеланджело Антониони:

«Ни одной картины Антониони, кроме „Блоу ап“, я до конца досмотреть не мог, хотя и пытался… Физически я не мог — к стыду своему…

Почему я не люблю Антониони, хотя и признаю, что это прекрасный мастер? Потому что он идет от заданного, а эмоции его настолько тщательно скрыты в глубине, что они мне и не передаются. А неэмоциональное искусство, по-моему, — вовсе не искусство. У Феллини же в каждой картине — нравится ли она мне или нет — в каждой ощущается биение его сердца».

Наряду с Феллини любимыми итальянскими режиссерами Данелии были Пьетро Джерми («Развод по-итальянски», «Соблазненная и покинутая», «Дамы и господа») и Луиджи Коменчини («Хлеб, любовь и фантазия», «Невеста Бубе», «Преступление во имя любви»). Как и все тот же Рязанов, Данелия предпочитал итальянский неореализм и французской «новой волне», и более позднему американскому Новому Голливуду.

Из американских режиссеров классического периода Данелия ценил Форда: «Скажем, Джон Форд — все, что ни ставил, получилось хорошо: „Дилижанс“, или „Как зелена была моя долина“, или „Долгий путь домой“ — а все это разное».

Можно заметить, что в фильмах других постановщиков Данелия ценил то же, что присуще и его собственным работам:

«Если есть истинные характеры и есть чувства, то это остается и не стареет. Все остальное стареет, любые приемы… И Годар стареет, и „Хиросима“ Алена Рене стареет…

Никогда не постареет „Вива Вилья!“, „Чапаев“, „Окраина“, „Бесприданница“.

И „Под крышами Парижа“ никогда не увянет.

В этих разных фильмах есть страсть, чувство, глубокая человечность. Никогда не постареет поэтому „Дорога“ Феллини. А вот про „Сладкую жизнь“ этого не скажу. И „8 ½“, конечно, вечный фильм, хотя в большинстве своем у нас картину не поняли. Начали подражать, не вняв смыслу, отнеслись всерьез к тому, чего сам автор всерьез не принимал. В картине автор сам над собой иронизирует, порой издевается, и это самое прекрасное… Главное в ней — эмоции автора, его отношение к жизни. А форма — воспоминания или сновидения и т. д. — это не главное…»

Любопытно — хотя и вполне предсказуемо — несовпадение кинематографических предпочтений Данелии и Тарковского:

«Помню, меня удивил монтаж фильма „На последнем дыхании“, в котором все монтажные правила были нарушены. Из-за него, а точнее, из-за кадра, в котором Бельмондо целится в солнце, я поссорился с Тарковским, которому фильм очень нравился, а мне не очень. Мы с ним по-разному относились к тому, что надо показывать.

Интересно, что подобный спор у нас с ним повторился, когда я работал над картиной „Путь к причалу“. Там был кадр, где герой бьет ногами волны. После рабочего просмотра сценарист Виктор Конецкий сказал, что это пижонство и этот эпизод надо выкинуть. Я с ним был согласен, меня это тоже смущало. Тарковский же сказал, что если в „Пути к причалу“ и есть что-то хорошее, то именно этот кадр».

И тем не менее к искусству Тарковского и других не самых близких ему, но объективно крупных режиссеров Данелия относился неизмеримо лучше, чем к почти всему постсоветскому кинематографу:

«Что касается кино, к нам, к сожалению, пришло то, что слишком долго в американских боевиках показывали: перестрелки, бандитские разборки и так далее, и режиссеры, которые это снимали и даже не задумывались, что американские фильмы они повторяют, на задворках этого жанра оказались, потому что, я думаю, если бы американцам дали задание партсобрание снять, у них намного хуже, чем у нас, получилось бы… Зато нам трудно американцев по линии бандитов, перестрелок, погонь на машинах и так далее догнать. Очень много никчемных картин, которые зависимость создают, зрителя к тому приучают, что стрельба и убийства должны быть в кино обязательно, а в результате, когда действительно хорошие фильмы появляются (а у меня дома „НТВ-плюс“, я порой на отличные американские фильмы натыкаюсь), их мало кто смотрит и мало кто знает.

Количество выдающихся картин от общего количества снятых не зависит — думаю, и сейчас достойные есть, просто при сегодняшней системе посмотреть их невероятно трудно. Если лента на фестиваль не поехала, если „ног“ или мощной „спины“ у нее нет, она пропасть может. Может, и сняты у нас толковые фильмы, может, и дало на них государство деньги, но прокатчики сказали: „Это дерьмо никто смотреть не будет!“ — как никогда ни Параджанова не пропустили бы, ни Тарковского, ни Сокурова, ни Германа».

Сам Георгий Николаевич был совсем не заядлым зрителем — если картина не успевала ему понравиться в первые десять минут, он, как правило, без зазрения совести покидал кинозал. Однако же когда Данелия оказывался свидетелем того, что кто-то уходил с просмотра его собственной ленты, режиссера это очень задевало.

Впрочем, если люди когда-либо уходили с данелиевской картины, то лишь с одной-единственной — действительно, не самой к массовому зрителю дружелюбной. Речь идет о непростой «грустной сказке» «Слезы капали».

Часть третья. Восьмидесятые

Глава двенадцатая. «Наверное, не совсем добрый фильм…»

Володин, Булычев: «Слезы капали»

«Наверное, не совсем добрый фильм» — так однажды сказал Георгий Данелия о картине «Слезы капали», отвечая на вопрос интервьюера, по какой причине эта самая картина не снискала особой зрительской любви.

«Слезы капали» и впрямь наиболее недооцененная работа Данелии, но при этом и мрачной сердитости у нее не отнимешь. Лишь два данелиевских фильма допустимо назвать сколько-нибудь злыми, но если в первом («Тридцать три») эта злость веселая, мажорная, то в «Слезах» — угрюмая, минорная. Охотников смотреть подобное кино всегда было негусто.

И, конечно, чтобы столь светлый художник, как Данелия, взялся за такое произведение, его должны были подтолкнуть к этому по-настоящему горькие и горестные жизненные обстоятельства.

Летом 1980 года, не дожив нескольких месяцев до семидесяти шести лет, скончалась Мери Ивлиановна (Николай Дмитриевич пережил жену чуть больше чем на год).

Вскоре после ухода матери Георгий Николаевич попадает в больницу с серьезным осложнением от перитонита. Там он переживает клиническую смерть — и даже когда выписывается, все еще изрядно изможден.

Даже увлечение своей будущей третьей женой Галиной Юрковой (о ней подробнее рассказано в разделе «Данелия и любовь»), случившееся вскоре после излечения, не до конца рассеивает сумрачное настроение режиссера, владевшее им в тот период.

Данелией овладела идея снять «грустную сказку» (именно такое жанровое определение значится в титрах «Слезы капали»), отправную точку которой дала «Снежная королева» Ханса Кристиана Андерсена, а конкретно — следующий ее отрывок:

«Так вот, жил-был тролль, злющий-презлющий; попросту говоря, дьявол. Как-то раз он был в особенно хорошем расположении духа: он смастерил такое зеркало, в котором все доброе и прекрасное уменьшалось донельзя, все же плохое и безобразное, напротив, выступало еще ярче, казалось еще хуже. <…> Все ученики тролля — у него была своя школа — рассказывали о зеркале, как о каком-то чуде. <…>

Напоследок захотелось им добраться и до неба, чтобы посмеяться над ангелами и самим творцом. Чем выше поднимались они, тем сильнее кривлялось и корчилось зеркало от гримас; они еле-еле удерживали его в руках. Но вот они поднялись еще, и вдруг зеркало так перекосило, что оно вырвалось у них из рук, полетело на землю и разбилось вдребезги. Миллионы, биллионы его осколков наделали, однако, еще больше бед, чем самое зеркало. Некоторые из них были не больше песчинки, они разлетались по белу свету, попадали, случалось, людям в глаза и так там и оставались. Человек же с таким осколком в глазу начинал видеть все навыворот или замечать в каждой вещи одни лишь дурные стороны, — ведь каждый осколок сохранял свойство, которым отличалось самое зеркало. Некоторым людям осколки попадали прямо в сердце, и это было хуже всего: сердце превращалось в кусок льда»[6].

Для осовременивания этого сюжета Данелия привлек к написанию сценария сразу двух соавторов — давно импонировавшего ему фантаста Кира Булычева, а также Александра Володина. Можно предположить, что здесь тоже имело место некое разделение труда на троих, как и в случае «Мимино». Булычев отвечал за сказочность, Володин — за лиричность, сам Данелия — за пресловутую грусть.

Булычев, к слову, оказался единственным из всех данелиевских соавторов, которому откровенно не нравилась манера режиссера десятки раз переписывать материал. Понятно, что такого архиплодовитого литератора, как Булычев, писавшего быстро и много, это не могло не выводить из себя, однако, по словам самого фантаста, он не был удовлетворен сотрудничеством с Георгием Николаевичем по несколько иной причине: «Со многими режиссерами у меня были дружеские отношения, с другими не были, от Данелии я вообще бегал по углам, потому что он террорист хуже Сталина. С ним ты чувствуешь себя стенкой для теннисного шарика — тебя бьют, бьют… Ты ему что-то рассказываешь, он выслушивает, потом говорит: „Это не годится“. Потом он приходит на следующее утро и заявляет: „Я тут всю ночь не спал и вот что придумал“. И рассказывает тебе, что ты ему рассказал вчера, но это он уже ночью „придумал“».

Впервые после «Джентльменов удачи» Данелия писал главную роль — завотделом райисполкома в неназванном приволжском городе товарища Васина — специально для Евгения Леонова. И пресловутый зеркальный осколок попадает в глаз этому персонажу буквально в первые же секунды его присутствия на экране.

«Павел Иванович Васин, располневший пожилой человек с добродушным лицом, ехал осенним вечером в троллейбусе. Он сидел у окна, просматривал служебные бумаги в папке.

Троллейбус встряхнуло на ухабе, Васин поглядел в окно… Тут-то ему и попал в глаз осколок зеркала.

Васин потер глаз, поморгал, глядя перед собой в некотором недоумении. Его лицо странным образом изменилось, словно обрело маску высокомерного страдальца.

Васин поднялся на сиденье, с трудом, раздраженно закрыл окно. Сел, взглянул на соседку. Та гляделась в зеркало и красилась. Соседка была немолода, нехороша собой, и процесс украшения такой развалины Васину был неприятен. Он отвернулся, подумал о чем-то, снова взглянул на соседку.

— Что? — почувствовав его взгляд, спросила соседка.

Васин не ответил. Он захлопнул папку, спрятал ее в портфель и встал».

Чуть позже Васина посетят похожие мысли о его собственной жене — и там уж он не смолчит:

«Васин обернулся к жене. Поглядел на нее, не переставая жевать. Посмотрел внимательно. Так, что жена замолчала.

— Зачем? — спросил он. И после паузы: — Зачем в твоем возрасте штукатурить физиономию? Кого ты хочешь этим обольстить? Мымра!»

Несмотря на то что жена Васина стала объектом наиболее хамских его высказываний, она же оказалась и самым терпеливым человеком в его окружении (хотя и ее терпение имело свои границы). Прочие — сын, невестка, друзья, сослуживцы, начальство — реагировали на выходки переродившегося Васина с негодованием и возмущением, конечно, имея для таких реакций все основания. Сын со своей женой и дочкой ушли из дома. Лучший друг удалился, оскорбленный в лучших чувствах. Подруга жены возненавидела. Работящая подчиненная уволилась…

При этом нельзя сказать, что Васин превратился в негодяя. Как следует из фильма, у Васина всегда была репутация честного и принципиального человека — зеркальный осколок лишь развил в нем эти качества если не до абсурда, то до элементарной бестактности. Вот характерный пример из сценария:

«На стоянке толпились люди, ждали автобус. Васин не стал смешиваться с толпой. Он мысленно пересчитал всех, запомнил крайнего и начал прохаживаться рядом, размахивая портфелем.

Подошел автобус. Утренний, полный народа. Люди на остановке начали втискиваться в него. Вдруг Васин решительно шагнул к двери. Мановением руки он отстранил человека, поставившего было ногу на подножку автобуса, и крикнул:

— Секундочку! Виноват! Моя очередь! — и вошел внутрь перед носом оторопевшего человека.

Васин не бесчинствовал. Даже в этом, казалось бы, невежливом поступке была борьба за справедливость».

Ясно, что Васин — своеобразный антипод Бузыкина. Безвольный переводчик, чья интеллигентская мягкотелость очень удобна для окружающих, и гипертрофированно волевой чиновник, чью доведенную до предела принципиальность не способен принять никто, — персонажи совершенно разнополярные: две крайности.

Ситуация с Васиным осложняется тем, что он — не самый мелкий чиновник и от его решений зависят важные жизненные обстоятельства простых людей. С ними он также вступает в воинственные конфликты. В день, когда Васину суждено было просуществовать с осколком в глазу, райисполком занимался вопросом о сносе временных гаражей. И вроде бы накануне с этим решено было повременить, но заразившийся мизантропией Васин пошел на принцип — и принялся настаивать на немедленном сносе, к понятному неудовольствию всех гаражных владельцев. (Не была ли навеяна эта сюжетная линия недавним «Гаражом» Эльдара Рязанова?)

Однако власть Васина все же достаточно ограниченна — в итоге все его усилия заканчиваются потерей работы и последующей попыткой самоубийства. Даже двумя попытками: сначала Васин не смог повеситься (крюк от люстры, на который Павел накинул петлю, не выдержал), а затем не сумел и утопиться («Раньше здесь вот такая глубина была! Мы прямо с берега головкой ныряли! Теперь же никто не поверит!»).

Последнее обстоятельство окончательно доканывает Павла Иваныча и заставляет его расплакаться. А именно это и требовалось, чтобы удалить осколок, как и в случае мальчика Кая из исходной сказки Андерсена. Но если Кай легко вернул себе расположение сестры Герды и бабушки, то Васину возвращение своей жизни к «доосколочному» уровню явно будет стоить невероятных усилий. История, как бы то ни было, заканчивается, скорее, на светлой ноте.

Сценарий изначально назывался «Гладиатор», отдаленный отголосок чего можно заметить, например, в этом фрагменте:

«За ночь с Васиным произошло странное превращение. Словно вчерашние испытания и страдания завели его за грань, откуда началось наступление на то зло, которое постоянно возникало перед его глазами.

По утренней улице к автобусной остановке шагал завоеватель, мессия, крестоносец. На секунду он замедлил шаг перед памятником Александру Невскому с мечом в руке. Кинул взгляд на героя — в чем-то ощутил с ним родство душ».

Сценарий по обыкновению вообще серьезно отличался от конечного экранного результата. Так, на бумаге соавторы довольно много внимания уделяли тем самым троллям — Данелия снял большинство написанных эпизодов с участием этих существ, но в окончательном монтаже попросту вырезал их из основной — реалистической — части фильма, оставив нечистям возможность лишь попозировать минуту-другую в лаконичных сценах-вспышках из условно-сказочного пространства.

Вот один из подобных выпавших эпизодов:

«Васин шел быстро и не сразу заметил учеников Тролля.

Светлоглазый, Горбун и Юный, тихонько напевая и приплясывая, шли по мостовой навстречу Васину.

Пустынная темная улица, зловещие фигуры… Васин замедлил шаги. Тролли приблизились, остановились перед ним.

Васин тоже остановился. И понял: будут грабить. Сейчас спросят, сколько времени, или попросят закурить…

Васин сделал движение, чтобы обойти их. Тролли незаметно переместились в ту же сторону. Васин попытался обойти их с другой стороны. Тоже не удалось. Тогда он снял с руки часы и протянул Горбуну. Тот приложил часы к уху, послушал, протянул Юному, тот тоже послушал и отдал Сероглазому. Тот бросил часы на землю. В то же мгновение тролли исчезли.

Васин обернулся. Тролли стояли сзади. Они помахали руками и пошли прочь, напевая и приплясывая.

Когда Васин наклонился, чтобы отыскать часы на земле, их там не было.

Часы обнаружились у него на руке».

Некоторые из «тролльских» сцен были куда эффектнее. «Вот у меня Васин, которого играл Леонов, заходит в лифт, — вспоминал об одной из них Данелия, — там стоит тролленок — странно одетый молодой человек. Васин нажимает кнопку четвертого этажа, тролленок нажимает на третий этаж. Когда двери лифта открываются, мы видим, что здесь пустыня, а не этаж. И этот тролленок уходит в пустыню, оборачивается и показывает так Васину. Дверь закрывается, лифт едет наверх. Васин выходит на лестничную площадку и ничего не может понять, идет вниз.

Было еще несколько таких эпизодов, но самым сильным был вот этот лифт. А он был вначале. И когда я смонтировал, я понял, что нельзя вначале давать вот такой сильный эпизод, который потом настраивает зрителей, что дальше будет еще что-то сложнее и интереснее. Я под слезы всей группы, монтажера все это выкинул и попробовал решить все на звуках. И у меня это получилось».

(Кстати, кадр с выходом Васина не на своем этаже остался в фильме и, будучи никак не объясненным, выглядит довольно загадочно.)

Как же Данелии удалось «решить все на звуках»? «Мне хотелось, чтобы в этой картине все время ощущалось присутствие нечистой силы. В каждом кадре. Я подкрепил эту идею сценарно и сюжетно таким образом, что в каждом кадре появлялись тролли, были очень эффектные эпизоды. А потом мне это наскучило. Как-то выходило очень нарочито — дважды два четыре. И я взял и все эти эффектные кадры, к ужасу всех окружающих, вырезал. Кстати, и композитора, товарища Канчели, я никогда так не мучил, как на этой картине! И вот ощущение тревоги в картине мы, в результате, достигли исключительно за счет музыки и шумов. Шумы такие — идет, к примеру, герой по улице, и слышны только его шаги. Не слышно проезжающего трамвая или машин. А иногда появляется такое завывание: у-у, у-уу. Или просто к бытовым шумам — радио, стук столовых приборов — прибавляется этот гул. Таким образом, именно музыка в сочетании с изображением дала нужный мне эффект. Потому что в самом изображении ничего такого потустороннего нет: квартира как квартира, улица как улица, райисполком как райисполком. Ничего такого нет: один только раз на герое зажегся красный фонарь, проводил его и потух. Это все, остальное достигнуто исключительно звуковым рядом!»

В другом интервью Георгий Николаевич говорил, что не назвал бы «Слезы капали» своей любимой работой, «но там действительно были хорошие придумки, как сделать страшную сказку минимальными средствами. Например, пустить флейту за кадром, страшноватый вот этот голосок, напевающий „чикита-ча“… Потом опять-таки трамвай идет, а звука не слышно. Ну страшно же?».

Конечно, неоценимую помощь в этих придумках режиссеру оказал прежде всего Гия Канчели. «С Данелией мы работали над семью фильмами, — рассказывал композитор. — И он утверждает, что самая удачная музыка написана именно к „Слезы капали“. Первым нашим совместным опытом была картина „Не горюй!“. Я приехал в Москву записывать музыку и совершенно забыл о том, что композитор Андрей Петров, мой друг, до того неоднократно работавший с Данелией, предупреждал меня, чтобы я ни в коем случае не писал для флейт. Поскольку Гия этот инструмент не выносит.

И вот за несколько минут до начала записи Данелия говорит: „Этот, этот, этот и этот“ — я обычно пишу для четырех флейт — „пусть положат свои флейты в коробочки и освободят помещение“. В конечном итоге мне удалось отстоять партитуру, и они остались. Но уже во время работы над „Слезы капали“ альтовая флейта оказалась самым главным героем фильма. Не терпящий флейты Данелия вдруг влюбился в ее звучание…»

Кроме того, для «Слезы капали» Данелия впервые попросил композитора написать музыку на уже существующее стихотворение. Автором был покойный к тому времени Геннадий Шпаликов:

Людей теряют только раз,

И след, теряя, не находят,

А человек гостит у вас,

Прощается и в ночь уходит.

А если он уходит днем,

Он все равно от вас уходит.

Давай сейчас его вернем,

Пока он площадь переходит.

Немедленно его вернем,

Поговорим и стол накроем,

Весь дом вверх дном перевернем

И праздник для него устроим.

По просьбе Данелии сочинивший на этот текст мелодию Канчели записал получившуюся песню в нескольких вариантах с разными известными исполнителями. Режиссера что-то не устраивало во всех этих певческих интерпретациях, и композитор посоветовал Георгию Николаевичу записать на пленку его собственное исполнение, чтобы прояснить, какого именно эффекта тот добивается. Когда же Данелия спел, Канчели сказал, что лучше это никто не сделает, и стал упрашивать постановщика вставить в фильм собственный вокал. Гия поддался на уговоры Гии — и оно того стоило: песенка получилась весьма пробирающая.

Нарочитость всего образного ряда в фильме — визуального и звукового — не укрылась от внимания критики. Юрий Богомолов в год выхода картины писал: «Условная среда, тщательно организованная художниками А. Боймом и А. Макаровым, тактично проработанная оператором Ю. Клименко, замыкает приметы объективной реальности в условное пространство душевного состояния героя.

Это отчетливо видно в начальных кадрах фильма. Затем условность изображения несколько ослабляется. Символический „трамвай-нежелание“, остановившись посреди чистого поля, отпускает Васина, который идет, казалось бы, через бесконечную пустыню, но довольно скоро оказывается в черте города, смешиваясь с прочими прохожими. Лестничный пролет жилого дома вполне естественный, вот только стены в нем нарочито зеленые. Цвет стен квартиры нарочито обыкновенный. Переступив ее порог, Васин как будто совершенно вернулся на почву реальности: жена Ирина в передней „висит“ на телефоне, внучка Машенька в комнате прилипла к телевизору, сын Гера в своей комнате занят чем-то своим, его жена Люська на кухне уткнулась в книгу. Интерьер обыденно-реалистический, но что делает эту бытовую явь воображаемой грезой, так это фонограмма. Бытовые шумы и разговоры отдаляются на второй план, на первом — что-то глухо и учащенно колотится. Может, это сердцебиение, транслируемое через многоваттные динамики? Оно то стихает, пропуская вперед отдельные реплики домочадцев, фрагменты их разговоров, то снова заполняет фонограмму».

Картина «Слезы капали» снималась в Ашхабаде, Калуге, Москве, Одессе и Ростове Великом. В последнем из этих населенных пунктов побывал на съемочной площадке корреспондент «Советского экрана» Андрей Зоркий, где записал любопытное двойное интервью режиссера и актера:

«Данелия. …Васин видит теперь в людях плохое и только плохое. И в то же время он очень добр. Ласков, необуздан в гневе, ироничен, умен — все вместе!.. Поэтому самое трудное — выстроить линию поведения Васина. Трудно организовать палитру эмоций, оправдать героя с точки зрения жизненных обстоятельств. Он порой совершает поступки невероятные, эксцентричные!..

Леонов. Он же восстал за доброту!.. Он хочет истины!

Данелия. Не надо, успокойся. Почти все люди у нас раскрываются и с плохой и с хорошей стороны. Твой герой, засорив глаз осколочком зеркала, стал видеть очень сложно. Он преувеличенно воспринимает дурное. Его поступки — серия ударов по людям.

Леонов. Гия, а для чего тебе это надо, чтобы я видел только плохое? Как ты это объясняешь? Что, в жизни так бывает?

Данелия. Идет спор, а не высказываются утверждения. Поиски добра и меры терпимости друг к другу. Поиски добра в самом человеке — это основная тема фильма.

Зазвонил телефон. И пока Данелия разговаривает с „Мосфильмом“, Леонов продолжает:

— Непонятный человек этот Васин. Неодномерный! Я представляю, как в зрительном зале вдруг кто-то скажет: „Это я!“, а другой: „Нет! Это я…“ Мы и сами сейчас находимся в процессе подобного узнавания… И прекрасно, что режиссер не сводит все к прописным истинам. Знаете, я припоминаю своих героев, сыгранных в комедиях Данелия. Коля в „Афоне“. Хороший человек? Да! Предатель? Предатель! Я бы сказал, „добрый мещанин“. Или Василий Игнатьевич в „Осеннем марафоне“. Он вроде хороший мужик, добродушен, общителен, любит природу, лес, грибы, но, согласитесь, страх берет за сытость, абсолютный „душевный вакуум“ этого человека. А вот „формулу Васина“ еще предстоит нам раскрыть.

Афиша фильма Георгия Данелии „Слезы капали“ (1983)

— Здесь такая штука, — вновь включается в разговор Данелия. — Помните „Тридцать три“? Там Травкин — катализатор, объект, при его помощи проявляются люди. А Васин — субъект, а не объект. Он двигатель сюжета. Если Васин остановится, нам нечего снимать. Все — в нем и от него. Представьте себе, если бы Васин пришел домой в другом состоянии?.. Все. Нет фильма».

«Слезы капали» в каком-то смысле наследуют тональность фильма «Тридцать три» (он, кстати, тоже частично снимался в Ростове) — и там и там фантастические мотивы, и там и там под влиянием уникальных обстоятельств круто (и не в лучшую сторону) меняется жизнь тихого порядочного человека, и там и там играют важную роль образы реки, дороги, семьи. Но если «Тридцать три» — кино безудержно веселое, «Слезы капали» — столь же неизъяснимо печальное. Первое — сатира на отдельные явления советской действительности, второе — практически памфлет на весь род человеческий.

И все-таки в «Слезы капали» (особенно в сценарной его версии) обнаруживаются некоторые предвестия «Кин-дза-дза!» — фильма, который и вообще словно бы саккумулирует в себе темы и интенции всего предыдущего данелиевского творчества.

Но в отличие от «Кин-дза-дза!», где будут играть преимущественно новые для кинематографа Данелии лица, в «Слезах» занято не менее десятка актеров, с которыми режиссер уже работал ранее. В частности, Евгения Леонова и Ию Саввину, сыгравшую здесь жену Васина Ирину, Данелия впервые свел на экране еще в 1967 году — в сюжете по рассказу Тэффи «Маляр», снятом для киножурнала «Фитиль».

Небольшие роли в «Слезы капали» сыграли также Николай Парфенов, Борислав Брондуков, Петр Щербаков, Геннадий Ялович, Нина Русланова, Ия Нинидзе и Борис Андреев, для которого именно эта картина стала последней в фильмографии.

«Фильм „Слезы капали“ не понравился ни начальству, ни критикам, ни зрителю», — сетовал Данелия в мемуарах. Но он, разумеется, понимал, на что шел, когда (пожалуй, единственный раз в жизни) взялся снимать заведомое «кино не для всех». Последующая «Кин-дза-дза!» кое в чем тоже может показаться вылазкой на территорию артхауса, но на самом деле то было как раз абсолютно зрительское кино, просто опередившее свое время.

«Ученики Тролля встрепенулись. Увидели что-то. Поднял голову и главный Тролль. Потом старый Тролль показал куда-то пальцем. И его послушные ученики, напевая и пританцовывая, пошли куда-то вдаль по бескрайней серой пустыне». Так заканчивается сценарий «Слезы капали». И, конечно, нельзя не ощутить в этой концовке предчувствия пресловутой «Кин-дза-дза!».

Маргиналии. Данелия и любовь

«Я сказочник, нормальный сказочник, — раз за разом повторял в интервью Данелия, — всю жизнь снимаю то, чего не бывает, но чтобы оно выглядело достоверно. С минимальным допущением… И „Афоня“ — сказка. Ну где же видано, чтобы такой, как он, женился на такой, как Женя Симонова? Другое дело, что я в этих сказках не вру. То есть, когда мы говорим „сказка“, мы как бы автоматически допускаем момент произвола, выдумки. Меня можно упрекнуть в чем угодно, время, положим, не так я выразил или там герои мои кому-то не нравятся, но за одно я отвечаю головой и репутацией: никогда мой персонаж не пойдет против собственной логики. Я ведь никогда не снимаю „про что“. Спросите меня, про что любая картина, я честно, без всякого кокетства, затрудняюсь ответить. Я снимаю „про кого“. Берется персонаж, за ним долго наблюдается, и он сам начинает порождать ситуации, из которых в результате лепится сюжет. Иногда получается сказка веселая вроде „Мимино“. Иногда сказка с темной аурой — вроде „Слезы капали“, я тогда переживал черное время».

На пути от «Слезы капали» к «Кин-дза-дза!» «черное время» постепенно стало светлеть. И причиной тому — Галина Юркова, которой суждено было стать второй официальной женой Данелии и самой многолетней спутницей его жизни.

Первая официальная жена — Ирина Гинзбург — заметного следа в сердце Данелии, как кажется, не оставила (не считая, разумеется, того, что именно в этом браке у Георгия Николаевича родилась дочь Светлана). Куда больше, чем об Ирине, Данелия в воспоминаниях рассказал о некоей сероглазой Тане из Челябинска, с которой он был знаком всего один день, — и как раз во время совместной жизни с Гинзбург (об этом в душещипательной новелле «Еще раз про любовь» в книге «Тостуемый пьет до дна»).

С Любовью Соколовой все было уже серьезнее, чем с первой женой.

Пережившая блокаду, далеко не сразу обретшая востребованность в профессии, в конце концов лишившаяся единственного сына, Любовь Сергеевна была женщиной истинно трудной судьбы. «Потеряв первого мужа, я очень долго не хотела заводить никаких любовных романов, — рассказывала артистка. — Ни выходить замуж, ни рожать — ничего не хотела. Слишком многого я насмотрелась в блокаду и знала, что человеческая жизнь не стоит даже кусочка хлеба… Но вот на съемках „Хмурого утра“ в 1958 году за мной стал очень активно ухаживать Георгий Данелия. Он был тогда студентом ВГИКа и проходил практику у режиссера фильма Григория Рошаля. Работал вместе со своей мамой, вторым режиссером. Гия буквально ходил за мной по пятам. Ухаживал красиво: цветы дарил, шоколадки, конфеточки всякие. Бегал за мной, бегал, да только я — ни в какую. Тут одна женщина из съемочной группы не выдержала: „Люба, что ж ты его откидываешь? Там такая семья замечательная!“ А Гия скрывал свой возраст и смог убедить меня, что мы ровесники. В конце концов и я в него тоже влюбилась. Он ведь поразительный человек: талантливый, умница, чувства юмора — море…»

Так вспоминала в одном из интервью Любовь Соколова, а у Георгия Николаевича был менее романтичный взгляд на их взаимоотношения: совместная жизнь с Любой началась только с рождения Коли не без участия волевой Мери Ивлиановны.

Этот союз не принес Соколовой счастья: «Данелия — творческий и увлекающийся человек. Жизнь с ним была не совсем гладкой и счастливой, хоть и прожили мы 26 лет. Он мог пропасть на несколько дней из дома, мог сильно выпить, увлечься другой женщиной. О его романе с писательницей Викторией Токаревой говорила вся Москва — я старалась этого не видеть и не знать. Меричка, свекровь моя любимая, меня уговаривала, утешала: у тебя сын растет. Я все терпела. Поплачу, поплачу и — дальше живу…»

Писательница Виктория Токарева рассказала о любовном треугольнике со своим участием в повести «Дерево на крыше» (2009). Любовь Соколова там выведена под именем Веры, Данелия назван Александром, сама Токарева — Леной. В конце появляется еще и Татьяна, в которой узнается Галина Юркова.

Впрочем, в интервью последних лет Токарева рассказывает почти обо всем, что есть в повести, уже без всякого вуалирования. В отличие от самого Данелии писательница никогда не отрицала факта их многолетнего романа. «Данелия такой ярко талантливый был тогда, что мы садились работать — и мне казалось, будто тучи раздвигаются, выходит солнце и все вокруг заливает радостным светом. Мы заканчивали — солнце пряталось за тучи, и все вокруг опять становилось серым и неинтересным. Это такая штука — не каждый талант тебе подходит, пусть даже он трижды талант. А мы тогда смотрели на мир одними глазами. Вы уж поверьте, в моей жизни много всего было, но те пятнадцать дней — определенно самые счастливые, такие ослепительно-солнечные, что просто с ума сойдешь».

Это о днях их совместной работы над первым сценарием «Урок литературы» — работы, которая очень быстро перетекла в роман.

Долгое время Виктории казалось, что она влюблена в Георгия больше, чем он в нее, и это страшило ее. Желающая знать, насколько она дорога Данелии, Токарева однажды спросила его:

— Если я погибну в автокатастрофе, ты расстроишься, заплачешь?

— Если в автокатастрофе, то не заплачу, — невозмутимо отвечал Данелия. — А вот если разобьешься на самолете, тогда обязательно расплачусь.

Конечно, это был пример изощренного данелиевского юмора. Токарева, однако, расценила такой ответ по-своему — как предупреждение о том, что дальше определенной границы их отношения не зайдут.

С тревогой думала Виктория и о том, что Данелия нашел в ней скорее идеального соавтора-редактора, чем идеальную женщину: «Он не мог без меня работать — буквально. Гия писал со множеством грамматических ошибок. Однажды я не сумела прийти на работу, и он печатал сам. Когда я потом взяла этот листок, то у меня закружилась голова: никаких полей, ни справа, ни слева, и столько ошибок, что слов было не разобрать».

Тайные — но не столь уж тщательно скрываемые — отношения Токаревой и Данелии длились с конца 1960-х до конца 1970-х. Тогда-то Георгий Николаевич и нашел способ покончить со своей двойной жизнью, — способ, который очень бы пригодился и его товарищу по несчастью Бузыкину. «Если не можешь выбрать между двумя, ситуацию разрешает третья» — так много позже сформулировал Данелия суть этого способа в интервью Дмитрию Быкову.

Третьей и оказалась Галина Юркова, которая вообще-то возникла в жизни Данелии очень задолго до начала их серьезных отношений.

«Мы познакомились на Московском кинофестивале, — вспоминала Галина Ивановна, — я тогда как раз сдавала экзамены в Щукинское училище. Шумной компанией все сидели в пресс-баре: там был Ричард Бартон, Георгий Чухрай, Висконти, много знаменитых людей. А я — девушка, которая всегда вызывала к себе большой интерес со стороны мужчин. И в тот раз тоже оказалась в центре общего внимания. Естественно, в кругу звезд мирового уровня мне было совершенно не до Георгия. Судя по всему, его это задело, и он сказал: „Не хотите ли вы и на меня внимание обратить? Я все-таки довольно известный режиссер“. К тому времени он уже снял „Сережу“, „Путь к причалу“, „Я шагаю по Москве“. Я отреагировала весьма язвительно, как классическая недотрога: „А что, если вы мне не нравитесь?“ Но в конце концов мы оказались рядом, вместе сидели до утра, потом вместе пошли домой. Он умеет завоевывать то, что хочет. А я люблю, когда за мной ухаживают, когда идут длинным путем. Правда, его путь оказался самым длинным, какой только может быть, — через всю мою жизнь».

Окончив актерский факультет Высшего театрального училища им. Б. Щукина, Юркова очень быстро поняла, что быть актрисой — не ее призвание. «Когда только выходить на сцену мне наскучило, я занялась журналистикой, правда на радио. Вела программы, писала тексты, брала интервью у знаменитых и популярных в то время людей. Среди моих героев был и Данелия. Для меня как для человека, любящего все новое, журналистика была отдушиной.

Спустя какое-то время мой приятель Володя Алеников решил поступать на режиссерский факультет во ВГИК и предложил мне попробовать вместе с ним. Я тогда даже не думала о профессии режиссера. „Галя, неужели вы не поступите? Вы же все на свете можете!“ — парировал он мои возражения. В итоге я поступила, а он срезался на самом первом этапе. Но потом все же пробился в кино и снимает детские мюзиклы, работает в Лос-Анджелесе, преподает в киношколе.

Во ВГИКе судьба снова свела меня с будущим мужем: набирали курс Таланкин и Данелия. Правда, Георгий Николаевич меня не взял, так что училась я у Таланкина. На курсе женщин-режиссеров было всего двое: я и девушка из Чехословакии. Тогда считалось, что режиссура не женское дело».

Любовь Георгия и Галины возникла лишь во время съемок «Слезы капали». «Однажды на „Мосфильме“ столкнулась с Данелией — и не узнала, прошла мимо. Он окликнул: „Юркова, зазналась, что ли?“ Смотрю, стоит мужчина — кожа да кости, килограммов 50 тогда весил, если не меньше. Рассказал, что сильно болел, перенес клиническую смерть. Я предложила: „Гия, покажись Джуне! Мы дружим, она очень сильный экстрасенс, обязательно поможет“. Джуна считает, что это она нас поженила. Потому что пока я сопровождала Данелию к ней на приемы, мы успели влюбиться друг в друга».

После этого Данелия пошел на решительный шаг — признался гражданской жене Соколовой, что любит другую. Любовь Сергеевна переехала вместе с сыном Николаем в свою квартиру. Георгий же сделал Галине предложение и привез ее на освободившуюся жилплощадь. В 1982 году они поженились.

«Когда мы поженились, он сказал: „Значит так, а теперь будьте добры все пуговички застегните, а юбки носите подлиннее. И никаких брюк!“ Я была влюблена, мне было все равно: „Эх, пусть будет, как он хочет!“ Но меня ненадолго хватило. Я люблю и пуговички расстегнуть, и брюки надеть, и повеселиться. Больших нервов стоило переделать взгляды своего взрослого мужа. Но со временем получилось, он смирился с тем, что я и самостоятельна, и амбициозна. Хотя сначала услышала: „Про кино забудь“. А я ведь ВГИК окончила, училась у Игоря Таланкина, мечтала работать. Лет через пять Георгий сжалился и даже фильм „Кин-дза-дза!“ предложил снимать вместе».

Галина Данелия все же поставила несколько самостоятельных картин — «Француз» (1989) и «Божья тварь» (1991) — о них речь впереди, но в 1990-е годы ушла из кино и стала галеристом.

«Есть случаи, когда жена режиссера — его продолжение, — рассуждал Георгий Николаевич. — Как, например, Софья Милькина, жена Михаила Швейцера, Эмма Рязанова, Мира Тодоровская. У нас ситуация иная. Моя жена Галя всецело занята собственным делом — она снимает детское кино, у нее своя галерея. Однако дома мы всё обсуждаем, обо всем советуемся. И она, конечно, первый зритель моих фильмов, первый читатель сценариев и книг».

Тридцать шесть лет Георгий и Галина прожили вместе душа в душу. Среди героев данелиевских фильмов столь прочных союзов практически не встретишь, хотя, конечно, хочется верить, что долго и счастливо будут жить Коростелев и Сережина мама («Сережа»), что все получится у Володи и Алены («Я шагаю по Москве»), Афони и Кати («Афоня»), Саши и Насти («Настя»), Олега и Зины («Орел и решка»).

А втайне желается уповать и на то, что каким-то невозможным, невероятным, волшебным образом будут счастливы даже и герои «Осеннего марафона» — и Алла, и Нина, и неприкаянный Бузыкин. Обрел же в итоге комфорт и покой тот, кто его создал-срежиссировал и кто видел в нем почти незамутненное собственное отражение.

Глава тринадцатая. «Одолевали цензурные страхи…»

Габриадзе, Лебешев: «Кин-дза-дза!»

«Меня одолевали цензурные страхи, когда мы делали первую „Кин-дза-дза!“, — вспоминал Данелия в 2013 году. — Нас все время пытали: „Что это у вас за огромный шар, который все надувают? Что вы имеете в виду? Портреты Брежнева?“ А тогда по всей стране висели огромные портреты Брежнева. Мы отнекивались: „Нет, это же просто шарик, при чем здесь Брежнев?“ После того как ревизоры уходили, мы в ужасе снимали шар, и вдруг объявление: Брежнев умер. Потом появился Андропов и антиалкогольная борьба, а у нас студент Гедеван вез чачу — представляете себе, какая чача в 1986 году? Восемь лет зоны за самопал! Нам пришлось моментально убрать эту чачу, и все решили, что это уксус. Каким нужно быть идиотом, чтобы из Батуми, имея из вещей на руках один портфель, тащить бутылку уксуса!

Сценарий переписывали сто раз. Прибегает кто-нибудь и кричит: „Ребята, нам надо текст исправлять“. „Почему?“ Показывают „Правду“, и там крупным шрифтом написано: „К. У. Черненко“. Значит, и наше „ку“ никто не оставит. Но на какое слово заменить „ку“? „Ко“ — некрасиво, „кю“ — нельзя. Но пока мы думали, что делать с „ку“, пришел к власти Горбачев, и снова началась антиалкогольная борьба».

И кто бы мог подумать, что такие страсти кипели вокруг проекта, который изначально задумывался, как приключенческая фантастическая комедия по лекалам бессмертного «Острова сокровищ»: «После ленты „Слезы капали“ я захотел снять нечто хулиганское. Пришла идея — взять „Остров сокровищ“ Стивенсона и перетащить в космос: вместо корабля и острова — ракета и планета. Слетав по какому-то делу в Тбилиси, решил проверить идею на Резо Габриадзе. Он сказал, что в ней особо не развернешься. Но, уже прощаясь, на аэродроме, стали добалтывать эту тему. Придумали эпизод с парнишкой-грузином и прорабом, где босой незнакомец забросил их на другую планету. На этом месте я сел в самолет и улетел. Прилетел, звоню Резо — за тысячу километров: „Слушай, я нашу болтовню верчу в голове — так забавно!“ — „Я тоже!“ Вскоре Резо прилетел в Москву, сели за сценарий. Работали в гостинице, где жил он, — окна номера выходили на какое-то посольство. Язык планеты Плюк сочинили легко, а остальное писали долго — счет месяцам потеряли. Спрашиваю Резо: „Сколько времени мы уже пишем?“ — „Видишь, у посольства постовой стоит?“ — „Ну, вижу“. — „Он в каком чине?“ — „Старший лейтенант“. — „А когда начинали, он сержантом был!“».

(А идею «космического» «Острова сокровищ» в 2002 году реализовала студия «Дисней», однако этот мультфильм под названием «Планета сокровищ» получился, увы, совершенно проходным.)

У каждого режиссера с внушительным послужным списком обязательно есть самая многострадальная, создававшаяся через всевозможные терния, кинокартина. У Гайдая таковой была «Кавказская пленница», у Рязанова — «О бедном гусаре замолвите слово». Данелия больше всего намучился именно с «Кин-дза-дза!».

Ни над одним сценарием Данелия — и без того неторопливый сочинитель — не работал настолько долго. Вариантов было бессчетное множество — отчасти именно по этой причине Георгий Николаевич позже пожелает сделать мультфильм (хотя и в нем не использует, по-видимому, и малой доли того, что на протяжении нескольких лет придумывалось им совместно с Габриадзе).

Один из ранних вариантов литературного сценария «Кин-дза-дза!» давно гуляет по Сети — и по нему видно, насколько сильно изначальные творческие поиски соавторов отличаются от конечного продукта.

Как и все лучшие фильмы Данелии, «Кин-дза-дза!» выглядит произведением совершенным, отточенным до максимального блеска: ни убавить ни прибавить. Но и альтернативные сценарные варианты знакомых по фильму эпизодов, случается, весьма забавны при всей их непривычности. Так, например, с инопланетянином, попавшим на Землю, главный герой Владимир Николаевич Машков раньше знакомился при совсем других обстоятельствах:

«Машков вышел в подъезд, нажал кнопку вызова лифта.

Двери лифта раздвинулись.

В лифте стоял человечек в белом брезентовом плаще с завязками вместо пуговиц. Голову его украшал венок из ромашек.

Машков подождал немного. Человечек не выходил.

— Ну что, выходите? — спросил Машков.

— Друг, это какая галактика? — поинтересовался человечек. — Какой номер в тентуре?

— А какой тебе нужен?

— Триста восемь, планета Узы-3. Я немного нажал не тот контакт. — Человечек показал Машкову какой-то прибор с разноцветными клавишами. — Теперь, чтобы попасть в точку назначения, надо знать точку отправления. Сообщи, друг.

Машков вошел в лифт, взял человечка за плечи и, приподняв, выставил его на лестничную клетку.

— Сообщаю: точка отправления — винный отдел, точка назначения — вытрезвитель. Гуляй, друг. Жми на контакты.

Машков нажал на кнопку. Дверь лифта закрылась».

Но когда Машков, «сорокалетний высокий мужчина», работающий прорабом, знакомится со вторым главным героем — Гедеваном Алексидзе, «щуплым юношей лет шестнадцати» — и уже вместе с ним вновь встречает пришельца, мы читаем практически ту же восхитительную завязку, которая так поражает при первом просмотре фильма «Кин-дза-дза!»:

«— Это машинка перемещения в пространстве и времени! — Человечек вырвал у Гедевана один носок и протер им свой заиндевелый прибор с клавишами. — Чтобы переместиться и быстро этот контакт нажимать, — он показал на белую клавишу. — У меня семья, дети! А время относительно. Это вы понимать?

— Понимать, понимать, — примирительно сказал Машков. — Такое предложение: мы сейчас нажимаем на контакты и все вместе перемещаемся к вам в гости. А если вдруг не сработает, то вы перемещаетесь с нами, куда мы вас переместим. Идет?

— Не идет! Надо знать…

— Не надо, — перебил Машков и ткнул пальцем в клавишу машинки.

И…

Пустыня.

…В синем небе светило солнце. Ослепительно сверкал белый песок.

Владимир Николаевич Машков, в тяжелом драповом пальто поверх рубашки, в теплых сапогах, с целлофановой сумкой, без шапки, и Гедеван Алексидзе в ушанке, в нейлоновой курточке, со скрипкой, портфелем и одним шерстяным носком в руке, в тех же позах, что и во дворе, оказались посреди бескрайней пустыни.

Некоторое время они стояли застыв. Потом огляделись, взглянули друг на друга.

— Переместились, — прошептал Гедеван.

— Гипноз… Тек… Напрягаем волю! — Машков зажмурился. Гедеван посмотрел на Машкова, тоже закрыл глаза и напрягся. Открыл глаза, сказал:

— Не исчезает.

— Сильное поле! — Машков нервно подергал головой. — Друг, пришелец, верим, умеешь… Молодец.

Гедеван поводил перед собой рукой со скрипкой.

— Его нету, — сказал он.

Машков вытер пот со лба рукавом пальто. Нагнулся, пощупал песок. Выпрямился.

— А ты что видишь? — спросил он.

— Песок.

— Спокойно… — Машков снова оглядел бесконечные пески. — Что ж, значит, сработала все-таки эта хреновина! — Он достал из кармана сигареты, спички, закурил. — Так… Солнце есть, кислород есть, притяжение есть… Песок… Значит, мы или на Земле или на подобной планете.

— На подобной, — сказал Гедеван.

— И что это нам дает? Куда идти?

Гедеван пожал плечами.

— Нет… Давай считать, что Земля… На Земле в какой-то пустыне… Каракумы… Какие у нас еще пустыни?

— Пустыни? Много. Гоби. Сахара. Аравийская. Мертвое поле…

— Я спрашиваю: у нас!

— У нас еще Кызылкумы!

— Это где?

— Это, если смотреть на карту, от Аральского моря желтое пятно направо. Помните?

— Нет… — Машков подумал. — Давай считать, что это Каракумы. Идет?

Гедеван неуверенно кивнул.

— Тогда Ашхабад… Так… Разница по времени у нас примерно три часа… — Машков посмотрел на часы. — Солнце, значит, на западе. Север там. Пошли! — Машков снял пальто, перекинул через руку и зашагал на „север“».

Примерно до этого места фильм захватывает любого зрителя, но дальше там начинается то, что по сей день позволяет делить всех зрителей картины «Кин-дза-дза!» на тех, кто понимает ее, и тех, кто нет (к последним, например, причисляет себя даже бывшая соавторша Данелии и Габриадзе Виктория Токарева).

Владимир Николаевич и Гедеван попали на престранную песчаную планету Плюк в галактике с тем самым загадочным названием Кин-дза-дза. Словарный запас жителей этой планеты — пацаков и чатлан — состоит практически из одного слова, а именно слова «ку» (Эллочка-людоедка, чей словарь составлял 30 слов, могла бы только позавидовать плюканам).

В качестве «допустимого в обществе ругательства» на Плюке используют слово «кю». «Краткий чатлано-пацакский словарь», которым открывается вторая серия фильма, содержит объяснение и некоторых других слов: «кц», «цак», «эцих», «эцилопп», «пепелац», «гравицаппа».

Конечно, если бы все инопланетяне в фильме «кукукали» от начала до конца, поклонников у «Кин-дза-дза!» явно было бы в разы меньше. Но авторы сделали ловкий ход: плюкане умеют проникать в чужие мысли, что позволяет им в считаные минуты овладеть незнакомым языком. На этом строится почти весь словесный юмор картины.

Происхождения плюканских слов Данелия никогда не скрывал, неоднократно объясняя в своих интервью, что «пацаки» произошли от «кацапов», «чатлане» — от восточного ругательства «чатлах», «эцилопп» — производное от «полицейского», а «гравицаппа», разумеется, от «гравитации».

Межзвездный же корабль пепелац обязан своим названием грузинскому слову «пепела» («бабочка»). Это слово, кстати, можно услышать в одной из сцен «Мимино», где Буба Кикабидзе произносит на грузинском языке фразу, которую диктор закадрового текста Артем Карапетян зачитывает по-русски так: «Это же не самолет — это бабочка, черт бы ее побрал!»

Эскизы к фильму «Кин-дза-дза!». Костюмы эцилоппов. Художник Г. Н. Данелия. Около 1986 г.

Помимо скудного лексикона плюкан другим гениальным ходом соавторов стало допущение, что самой ценной денежной единицей в галактике Кин-дза-дза является «кц», то есть обыкновенная земная спичка. В конечном итоге Машкову и Гедевану удалось вернуться домой лишь за счет того, что Владимир Николаевич (как и его создатель Георгий Николаевич) был страстным курильщиком и имел при себе полный коробок пресловутых «кц».

Многое из сценария Данелия не воплотил лишь по причине ограниченных технологических возможностей тогдашнего кинематографа. Скажем, первый же эпизод сценария выглядит так:

«В небе висело два солнца. Одно огромное, желтое. Другое поменьше, оранжевое.

По пустыне шло существо. Вместо носа — хоботок. Уши большие, прозрачные. Глаза круглые, золотые.

Существо покрутило хоботком и тихонько прогудело:

— У-у-у».

И два солнца, освещающие Плюк, и фитюлька (именно так зовется существо с хоботком) появятся лишь в мультфильме 2013 года «Ку! Кин-дза-дза».

Другие сцены выпали из-за элементарной нехватки актеров. Так, Леонид Ярмольник, утвержденный на роль плюканского мошенника, в последний момент не смог присутствовать на бесконечно задерживающихся съемках — и нижеследующий сценарный эпизод так и не был зафиксирован на пленку:

«— Космическая пыль нужна? — послышался сзади шепот.

Машков оглянулся.

За ним на четвереньках стоял горбоносый мужчина с колокольчиком в носу.

— Да вроде бы не очень, — сказал Машков.

— А чем я мочь помочь? — настаивал горбоносый.

— Иди гуляй, родной, — нелюбезно прогнал горбоносого Би.

Гедеван сообразил:

— Машинки перемещения в пространстве у вас случайно нет?

— Как она выглядит?

— Она? Она — вот такая вот. — Гедеван показал руками размер. — С клавишами.

— Ты никуда не уходить, я сейчас ее приносить, — шепнул горбоносый и уполз за железную дверь. <…>

— Вот, — снова появился горбоносый, — я тебе свою отдавать. — И он, приоткрыв полу куртки, показал прибор с клавишами. — Два чатлов!

— Можно посмотреть? — заволновался Гедеван.

— Можно… Только чтобы никто не видеть.

Гедеван взял прибор, спрятал под курточку. Поглядел, показал Машкову.

— А почему клавиатура одноцветная? — спросил Гедеван с подозрением.

— Последняя модель, — объяснил торговец.

Машков вопросительно посмотрел на Би.

Тот стоял на четырех точках с непроницаемым видом.

— А как им пользоваться? — спросил Гедеван.

— Ты сначала чатлы давать, я тогда тебе устную инструкцию приносить,

— Я знаю, как ею пользоваться, Гедеван Алексидзе, — сказал Би. Он отобрал прибор у Гедевана, отодвинул крышку, перевернул, и из прибора посыпался песок. Би подкинул пустую коробку и ловко, по-футбольному, боднул ее головой.

— Вот так ею пользоваться, Гедеван Алексидзе».

(Если бы у Ярмольника получилось сняться в этой сцене, фильм, возможно, назывался бы «Космическая пыль» — это название было у Данелии в приоритете. Другие варианты: «Мираж», «Спираль» и, наконец, «Кин-дза-дза». Ключ к происхождению этого окончательного заглавия дается в самом начале картины, когда Гедеван роется в своем портфеле: «…уксус виноградный. Еще зелень есть. Кинза».

В интервью Данелия рассказывал о закреплении названия чуть подробнее: «У нас поначалу в пепелаце (летательном аппарате) висел гамак. В нем раскачивался Леонов. К нему подсел Любшин, поинтересовался: „Что у тебя в портфеле?“ Леонов за ним, как эхо, повторял: „Феле-феле-феле…“ — дальше отвечает: „Зелень“. — „Какая?“ — „Кинза“. И давай петь: „Кин-дза-дза-дза…“ Всю дорогу пел. „Не можешь заткнуться?“ Песня испепелилась. Название осталось…»)

Кое-какие другие сценки и диалоги, по-видимому, были сняты, но исчезли при монтаже:

«— Извините, а где вы высадите Владимира Николаевича? — спросил Гедеван.

— В пустом месте… Где пацаков нет, — сказал Лысый.

— А как он там спички достанет?

— Не наша забота.

— Нет! Тогда вы нас до Батуми довезите! Владимир Николаевич, я дам адрес Алика…

— Батуми что? — спросил Лысый.

— Батуми город. Столица.

— Хе-хе-хе. — Лысый снова пощекотал себя. — Нашел балдов! Хочешь, чтоб ваши пацаки там меня выловили и намордник надели? Вот! — Он показал кукиш.

— Ладно. В Черемушках сядем. В зоне отдыха, — решил Машков. — Там и пацаков зимой нет, от меня недалеко.

— Пустые места и около Батуми есть, — возразил Гедеван.

— Нету, — сказал Машков. — Был я там. Там у вас со всего мира пацак на пацаке сидит, — сказал Машков.

— Это на пляже, а в горах…

— А в горах колхозники вкалывают. Поехали.

— Только учти, родной. — Би помахал пальцем перед лицом Машкова. — Обманешь — этот пацашенок до последнего выдоха в клетке „ы-ы-ы“ будет петь».

Или вот этот эпизод, объясняющий, где был Гедеван, когда инопланетяне катапультировали его со своего пепелаца:

«— Здесь! — шепнул Гедеван и открыл асбестовую дверь. Они вошли в закопченное помещение с низким потолком. Вдоль стен на крюках висели брезентовые маскхалаты. На полу валялись кисти, обрезки материи, резины, пластика. Возле обитой медными пластинками двери стояли чаны с краской и большой чугунный аппарат, напоминающий ножную швейную машинку без кожуха.

— Теперь — смотрите! — прошептал Гедеван и переключил вмонтированный в стену рубильник.

Тихо заскрежетала плюканская музыка. Медная дверь бесшумно растворилась и в комнату, пританцовывая, вошла изящная девушка в серебристом плаще. В руке она держала керамическую пиалу.

— Ку-у, — нежно пропела девушка, остановившись перед землянами и грациозным движением дотронулась пальчиком до своей высокой прически.

— Ку, — сказал Гедеван и похлопал себя по голове. — Знакомьтесь, это Владимир Николаевич, — представил он Машкова.

— Здравствуйте. — Машков тоже пошлепал себя по макушке.

— Ку-у-у, — снова пропела девушка. Она взяла из пиалы щепотку песка, подняла руку, запрокинула голову, и струйка песка полилась на ее лицо.

— Чего она говорит? — тихо спросил Машков Гедевана.

— Песок хвалит.

— Ку! — Девушка откинула пиалу и закружилась в плюканском танце.

— Спроси: это ее ракета там стоит? — шепнул Машков.

— Сейчас. Девушка, скажите, пожалуйста. — Гедеван пошел к танцовщице. И… прошел сквозь нее.

Машков оторопел.

Гедеван сиял.

— Видели, смотрите! — Гедеван провел рукой. Рука беспрепятственно пересекла девушку. — Это объемное видео! — крикнул он. — Переключите вниз. Там еще лучше программа идет! Машков нерешительно передвинул рычаг.

Музыка смолкла. Видеочатланочка исчезла.

— Ы-ы-ы… — вывел трели сильный драматический тенор, и в комнату стремительно вошел кучерявый мужчина в сиреневых галифе и куртке с ажурными резиновыми кружевами. За ним, на четвереньках, поспешал безволосый толстяк с колокольчиком в носу.

Оба проскочили сквозь Гедевана и затормозили перед Машковым.

— Ку! — Кучерявый дотронулся до плеча Безволосого, показал ладонь Машкову, крикнул: „Ку!“ и взял на самой высокой ноте: „Ы-ы-ы“.

— А этот что хочет? — спросил Машков.

— Это не то! Дядя Вова, еще чуть ниже переключите! — попросил Гедеван.

Машков переключил.

Кучерявый с Безволосым исчезли.

— Ку! — раздался грозный окрик, и в комнате появился нечесаный малый в брезентовом плаще.

— Эх! Это тоже не то! Дайте я сам. Тут такие девушки… Вах!

Гедеван хотел пройти сквозь малого, но наткнулся на него.

Малый оказался из плоти.

— Кю! — выругался Малый».

В иных эпизодах сценария абсурд даже похлеще, чем в фильме:

«На краю кладбища один над другим стояли два прозрачных резервуара, наполовину заполненных песком. Из верхнего песок струился в нижний, по принципу песочных часов. Там трудились два мужика. Один стоял на стремянке, другой — внизу. Нижний ведром загребал песок из нижнего резервуара и передавал ведро верхнему. Верхний высыпал песок в свой резервуар и возвращал ведро нижнему. И т. д.

— Что они делают? — удивился Гедеван.

— Вкалывают, — сказал Уэф».

Или прекрасная сцена, идущая следом:

«— Пацаки! — снова позвал эцилопп. — Выкупаться хотите?

— Нет! — категорически отказался Уэф.

— А сколько стоит? — спросил Гедеван.

— По чатлу с носа.

— Выкупаемся, дядя Вова, а? А то что, такие полетим? Неудобно…

— Давай.

— Платите только за себя, — сказал Би. — Мы бедные. Эта роскошь не для нас.

Бассейн.

Тощий эцилопп открыл железную дверь, и Машков с Гедеваном вошли в зал, облицованный белоснежным мрамором, посредине которого был бассейн с прозрачной голубой водой.

— Давай по очереди, — сказал Машков Гедевану и незаметным для эцилоппа движением показал на свою пилотку.

Гедеван быстро скинул брюки, ботинки, рубашку и майку, подошел к бассейну и прыгнул в воду, шлепнулся на дно.

Вода не шелохнулась.

Машков посмотрел на эцилоппа. Тот зевал.

Гедеван выпрямился под водой и крикнул:

— Эй! А где вода?

Пузырьков изо рта не было.

— Ты что, за чатл настоящую воду захотел? Ну, ты нахал, пацак, — покачал головой эцилопп и переключил рубильник».

«Наконец дописали сценарий, — вспоминал Данелия. — Но кому ни давали читать, никто ни черта не понял! Министр кино Камшалов лишь четверть сценария осилил. Сказал: „Если б не твое имя, я бы эту фигню сразу выкинул!“ Но добро на съемки дал: привык, что у меня часто в сценарии одно, а на экране другое. Лишь предупредил: „Чтоб без антисоветчины, впрочем, я ее все равно вырежу…“ Тут он ошибся: фильм вышел в совсем иное время, при другом министре…»

Георгий Николаевич, вероятно, не рассчитывал, что и сам съемочный период растянется до немыслимых сроков. Он изначально знал, что три центральные роли будут играть звезды, а надолго увезти трех успешных актеров в пустыню — задача непростая.

Изначально все было ясно только с чатланином Уэфом — роль писалась на Евгения Леонова. Машковым режиссер подумывал сделать Никиту Михалкова, Александра Фатюшина или Олега Янковского. Остановился было на последнем, но в тот период актер был чрезвычайно занят. Тогда Данелия утвердил на роль прораба когдатошнего партнера Янковского по знаменитой эпопее Владимира Басова «Щит и меч» — Станислава Любшина. И лучшего Владимира Николаевича, дяди Вовы или просто Вовки и желать было нельзя. «Еще один пролетарский денди, как и Афоня, но поданный в более нервном и мизантропическом ключе, — писал об этом любшинском герое Максим Семеляк. — В некотором смысле его герой тут — это продолжение Ильина из „Пяти вечеров“, только шестой свой вечер он коротает в другой галактике».

Роль Гедевана почти сразу досталась сыну Реваза Габриадзе Левану. А высокого — по контрасту с Леоновым — пацака Би должен был, по задумке Данелии, сыграть Алексей Петренко. Однако, ознакомившись с готовым сценарием, Петренко отказался сниматься. После премьеры «Кин-дза-дза!» в Доме кино артист подошел к Данелии и сказал, что был неправ, поскольку фильм получился замечательный.

Сыграть Би согласился Валентин Гафт. Но по какой-то причине и он пошел на попятную, причем в самый последний момент. Данелия срочно подыскал Гафту замену в лице блистательного Юрия Яковлева, и об этом окончательном кастинге опять-таки ни на секунду не приходится жалеть.

В мемуарах «Между прошлым и будущим» Яковлев писал:

«Я лежал в Кунцевской больнице, и вдруг раздался звонок по телефону:

„Здравствуйте, это говорит Данелия“.

Я даже переспросил: „Какой Данелия?“

„Кинорежиссер. Когда вы выходите из больницы? Я хочу предложить вам роль в моей новой картине“.

Это было неожиданно, так как до той поры я не входил в круг „его“ актеров. К сожалению, потому что мне всегда нравились его фильмы.

Выходил я из больницы через день, мы встретились, и он рассказал мне про то, что хочет снимать, потому что сценария фактически не было.

Занят я был в театре тогда много, но отказаться от предложения Данелии, да еще с такими великолепными партнерами, как Евгений Леонов (неизменный „талисман“ режиссера) и Станислав Любшин, я не мог. Съемки были трудными — мы три часа летели до Алма-Аты, потом два часа ехали на машине по пустыне до Небит-Дага. Там в гостинице была наша база. Рано утром, часов в шесть, мы выезжали в глубь пустыни, в пески, где и „была“ планета Плюк. Снимать можно было до 10–11 утра, потом наступало пекло немыслимое. Затем перерыв до вечера — и еще можно было снимать часа два до темноты. Ночью мы отдыхали, а Данелия с автором сценария Резо Габриадзе запирались в номере и писали, писали, и переписывали текст. Зачастую мы не знали, что будем завтра делать и говорить».

Самый яркий женский образ в картине — весьма «эмансипированную» плюканку Цан — воплотила красотка Ирина Шмелева, до этого уже мелькнувшая в бессловесной роли в «Слезы капали»:

«Через четыре года после эпизода в фильме Данелии „Слезы капали“ Георгий Николаевич позвал меня сниматься в нашумевшей картине „Кин-дза-дза!“.

Это были необычные съемки и необычный фильм. Данелия хотел, чтобы герои выглядели как-то фантасмагорически.

Усилия костюмеров его не удовлетворяли, он рыскал по помойкам, копался в мусоре и находил детали к костюмам для персонажей. Однажды притащил древнее пальто — такое страшное, что в руки взять противно. Долго топтал его ногами, потом надел на одного из актеров и кивнул: мол, вот теперь хорошо.

Я за свой вид в кадре не беспокоилась, для моей героини сшили шикарный кожаный комбинезон. Выглядела в нем роскошно и была уверена, что мастеру понравится.

„Плохо, — мрачно произнес Данелия, — не то. Пошли в костюмерную, поищем что-нибудь другое“.

Но что бы я ни надела, режиссер хмурился и бормотал: „Нет, не годится. Все не так“. С расстройства — не сниматься мне в кожаном костюме! — я накинула на себя кусок холстины, которую обычно использовали для мытья полов. И тут Георгий Николаевич щелкнул пальцами: „А вот это — то! Ну-ка, улыбнись“.

Я послушно улыбнулась.

„Не то, — опять помрачнел Данелия. — Принесите мне железку какую-нибудь“.

Реквизитор принес кучу железок, скобочек, металлических деталек, благо на этом фильме подобного реквизита было хоть отбавляй. Данелия нашел ржавую пружинку и вставил мне в рот: „Ну-ка, еще раз“.

Я снова растянула губы в улыбке.

„Вот! Наконец-то“.

И мы начали снимать».

Оператором на фильме стал постоянный соратник Никиты Михалкова Павел Лебешев, который поразил Данелию своим мастерством и профессионализмом не меньше, чем в свое время Вадим Юсов (Лебешев снимет и первую постсоветскую картину Данелии «Настя»). Композитором был назначен Гия Канчели, как и во всех фильмах, сценарии к которым Данелия писал вместе с Габриадзе. Художниками-постановщиками выступили Александр Самулекин и Теодор Тэжик.

«Поначалу художники не понимали, чего хочет Данелия, — делился воспоминаниями о съемках директор фильма Николай Гаро. — В тот год как раз вышла очередная часть „Звездных войн“, и все предлагали ему сделать что-нибудь вроде этого. Наконец мы нашли художника Теодора Тэжика, и он за один день слепил модели космических кораблей из пластилина. Георгий Николаевич ткнул в одну из них: „Вот это мне нужно!“

По дороге на съемки один наш пепелац заблудился и уехал на Дальний Восток вместо Туркмении. Георгию Николаевичу пришлось звонить министру транспорта, чтобы тот помог вернуть его. В Каракумах, прямо в пустыне, Данелия нашел какие-то ржавые детали от автомобилей. Мы собирали эти детали в песках, а Георгий Николаевич разбрасывал их по кадрам.

Как-то мы с Данелия обсуждали декорации, и тут к нему подбежал ассистент: „Георгий Николаевич, Ролан Быков приедет на съемки только через месяц! Кто будет играть Господина ПЖ?“ Он недолго подумал и указал на меня: „Колька будет сниматься!“ Так я стал актером.

Георгий Николаевич — производственный человек, он быстро ориентировался на площадке и быстро снимал. Обычно режиссеры тянут резину, а он готовил план фильма за месяц-два — и делал гениальное кино. Но „Кин-дза-дза!“ — это особенный случай. Мы неоднократно откладывали сдачу фильма, и последний срок нам устанавливал аж Совет министров».

С Тэжиком Данелия в конечном счете не поладил — и свидетельства этому проскальзывают в любом интервью того или другого относительно «Кин-дза-дза!».

«Так получилось, что во время работы над „Кин-дза-дзой“ Данелия пережил не один кризис, — распространялся Теодор Тэжик. — И однажды он зашел к нам в мосфильмовские мастерские. Постоял, посмотрел. И вдруг через мою голову говорит моим мастерам:

— Вот эту хрень уберите и эту к чертовой матери выкиньте!

Все замерли. А я, извините, не работник „Мосфильма“ и вообще по натуре человек свободный. И спокойно отвечаю:

— Мальчики, поставьте, пожалуйста, все на место. Выяснять, что и как дальше делать, буду я сам…

Данелия, конечно, такого поворота событий не ожидал и молча вышел из павильона».

Конечно, Данелии не могли понравиться и советы Тэжика относительно сценария.

«Я придумал финал, — хвалился Теодор, — я ему говорил:

— Вот ты помнишь градирни в Москве, откуда идет пар? Они вот такой формы, они огромные! Разве они не напоминают тебе летательный аппарат, пепелац этот чертов? Это же одно и то же!

Георгий Николаевич замер, сосредоточился и понял, что это слишком драматично. И вот тут мы дошли до самого главного — излишний драматизм, мне-то он свойственен, а ему — вот чтобы „Мимино“ было».

Сам Георгий Николаевич вспоминает в мемуарах и другие истории, касающиеся трений с художником-постановщиком, в которых как раз он ставил Тэжика на место.

На самих съемках, однако, драматизма хватало с лихвой. «Приехали мы в пустыню Каракумы, — вспоминал Данелия, как о страшном сне. — С большим трудом добились, чтобы на месяц нам освободили ведущих актеров трех театров: Вахтанговский — Яковлева, МХАТ — Любшина, „Ленком“ — Леонова. И вот они и еще 60 человек киногруппы сидят в пустыне и ничего не делают. Надо платить за жилье, суточные, зарплаты. А мы в простое из-за того, что пропал пепелац…»

А вот яркий пример того самого специфического юмора Георгия Николаевича:

«Многое из задуманного не получилось, купленная для съемок механика не работала. Нередко реквизит искали по мусоркам, все делали сами, очень примитивно. Но после выхода фильма ко мне обратился американский режиссер с предложением делать спецэффекты для его картины. Сказал, что его впечатлило, как у нас летает пепелац. А я ему: „А там нету спецэффектов. Военные дали нам гравицаппу. Мы поставили ее на декорацию, и она летала. Вы обратитесь к русским военным. Это их разработки. А то вдруг я вам тайну расскажу. У нас с этим строго, меня будут считать шпионом“. Он и обратился. Потом мне позвонили из Министерства обороны и наорали: „Вы что дурака валяете?“ Я им: „Вы должны радоваться, что американцы всерьез думают, что у вас такая супертехника, способная любую громаду в воздух поднять!“».

После жутких условий в Каракумах финальные съемки в Москве (в павильонах, в метро, на заброшенном заводе) показались всей группе блаженством.

Но едва закончился съемочный период, как Данелию сразил удар, которого никто — и меньше всего он сам — не мог ожидать. 6 декабря 1985 года в возрасте двадцати шести лет трагически погиб сын Георгия Николаевича Николай. Это было самое страшное событие в жизни режиссера, о котором он никогда впоследствии не распространялся даже с самыми близкими людьми, не говоря уже о том, чтобы как-либо комментировать свое горе в интервью.

Так что о подробностях этой трагедии публика могла узнать разве только со слов Любови Соколовой: «У них произошел серьезный конфликт с отцом. Коля пришел к отцу на „Мосфильм“, принес сценарий полнометражного фильма и попросил помочь с запуском. Георгий был принципиальным и запустить фильм у себя в объединении отказался, сказал: „Иди к Сергею Бондарчуку (его объединение было этажом ниже), он тебя запустит“. Быстро ничего не получалось, надо было ждать год. Сын ко мне приехал, рыдает: „Мама! Зачем ты меня родила?! Давай умрем вместе!“ Каково мне было на это смотреть? Я посоветовала обратиться к Герасимову, на студию им. Горького, он хорошо ко мне относился и был в силах незамедлительно помочь, но Коля встретиться с ним не успел — 26 ноября 1985 года Сергея Аполлинариевича не стало. И беда случилась…

Коля погиб при невыясненных обстоятельствах. Он жил один (с женой еще до этого разбежался)… Я звонила ему три дня подряд, но никто не отвечал. Потом ребята пришли, сказали, что ждали его на Белорусской у одной знакомой на дне рождения, но не дождались. Я дала им десятку и отправила к Коленьке. Они потом позвонили мне, сказали: „Все!“ Колю нашли мертвого, с телефонной трубкой в руках, а другой парень был на кухне — тоже мертвый…

В его самоубийство я не верю, так как у него тогда были намечены планы: он собирался снимать фильм, ехать в Грузию на фестиваль…»

«Никто не знает, что случилось с Колей на самом деле, — осторожно делилась в интервью Галина Данелия. — Следователь так сказал Георгию Николаевичу: „Не надо вам ничего знать. И ходить в квартиру, где все это произошло, тоже не надо…“ После смерти сына Георгий Николаевич замкнулся — никогда на эту тему не говорит. Хорошо, что остались Колины дети — Маргарита и Алена, он их очень любит».

Эта внезапная трагедия совпала с монтажом фильма «Кин-дза-дза!». Несмотря на горе Данелия оставался предельно сосредоточен, и в ленте — как и во всех прочих — нет абсолютно ничего лишнего, каждый кадр здесь на своем месте. Эта картина оказалась единственной двухсерийной в фильмографии Данелии, что изначально не планировалось. Режиссер предпочел скомпоновать имевшийся материал в 127 минут экранного времени из-за некоторых сложностей с финансированием.

Никакая другая картина Георгия Данелии не опередила свое время так, как эта. Именно поэтому аудиторией, с самого начала безоговорочно принявшей «Кин-дза-дза!», были школьники и студенты — наиболее открытые к смелым творческим экспериментам зрители. Даже годы спустя этому обстоятельству дивился Денис Горелов: «„Кин-дза-дзу!“, величайшую сатиру на социализм, в которой косноязычные оборванцы неведомым каком поднимают в небо ржавые летательные аппараты, — сочли детской фантасмагорией».

Данелии, честно говоря, такой отзыв не понравился бы — он никогда не стремился высмеивать социализм: «Все почему-то решили, что мы делали фильм о Советском Союзе, тогда как картина с огромным успехом шла за рубежом, например, в Японии. „Кин-дза-дза!“ не о советской власти, а о неравенстве, которое будет существовать при любом режиме. Если бы фильм вышел сейчас, то критики бы обязательно написали, что он про Россию. И в этом была бы доля правды: современный язык превратился в бессмысленное „ку“, музыка опростилась дальше некуда, планета заржавела.

Современному человеку на Плюке проще. Он привык делить людей на низшую касту и высшую. Вот, например, гастарбайтеры. Кому придет в голову, что это не пацаки, а равные? Или поклонение деньгам. Я никогда не спрашивал: „Сколько мне заплатят за картину?“».

«Кин-дза-дза!» действительно оказалась на удивление пророческой, но отнюдь не в этом удивительное свойство этого фильма, который, как многие советские шедевры, с годами становится только лучше. Недаром вокруг картины сложился огромный культ, до которого далеко любой другой русскоязычной киноленте. Пожалуй, это вообще последнее советское кино из плеяды тех, что целиком и полностью разошлись на цитаты.

Крылатые выражения отсюда можно цитировать страницами: «Ребята, как же это вы без гравицаппы пепелац выкатываете из гаража? Это непорядок»; «Если б у тебя мозги были, ты бы сейчас в МГИМО учился, а не здесь всем настроение пудрил»; «Вы извините меня, скрипач, но это элементарное ку!»; «Если ты подумаешь, что эта хреновина не транклюкатор, это будет последняя мысль в твоей чатланской башке»; «Братцы, милые, хорошие, родные мои, или полетели, или хотя б дверь закройте. Видеть вас уже не могу. И так тошнит»…

Особенно много запоминающихся реплик почему-то произносит именно Би, герой Юрия Яковлева (возможно, за счет необычайной импозантности его бархатного голоса): «Пацак пацака не обманывает — это некрасиво, родной»; «Небо, небо не видело такого позорного пацака, как ты, скрипач. Я очень глубоко скорблю»; «Уэф, ты когда-нибудь видел, чтобы такой маленький пацак был таким меркантильным кю?»; «Вот видишь, у вас такой же оголтелый расизм, как и здесь, на Плюке. Только власть захватили не чатлане, а пацаки, такие, как ты и твой друг соловей». И, конечно, коронное: «Когда у общества нет цветовой дифференциации штанов, то нет цели!»

Имеется в картине и масса совершенно неотразимых диалогов:

«Машков. Астронавты! Которая тут цаппа?

Би. Там, ржавая гайка, родной.

Машков. Да у вас все тут ржавое.

Би. А эта — самая ржавая».

Или вот такой полностью «крылатый» полилог:

«Би. Ну вот у вас на Земле как вы определяете, кто перед кем сколько должен присесть?

Машков. Ну, это на глаз.

Уэф. Дикари. Послушай, я тебя полюбил, я тебя научу. Если у меня немножко кц есть, я имею право носить желтые штаны и передо мной пацак должен не один, а два раза приседать. Если у меня много кц есть, я имею право носить малиновые штаны и передо мной и пацак должен два раза приседать, и чатланин ку делать, и эцилопп меня не имеет права бить по ночам. Никогда!

Би. Такое предложение, родной. Ты нам спичку сейчас отдашь, а мы тебе потом желтые штаны привезем. Идет?

Машков. Спасибо, у меня есть уже. Может, скрипачу надо? Скрипач, тут инопланетяне штанами фарцуют — желтыми. Нужны тебе?

Уэф. А скрипача нет.

Машков. Как нет?

Уэф. Я его скатапультировал.

Би. А ты не волнуйся, Владимир Николаевич, у нас другая катапульта есть, новая. Эта все равно испортилась.

Машков. Не понял…

Уэф. Я на каппу нажал, он улетел. А скрипач не нужен, родной. Он только лишнее топливо жрет».

Основную идею фильма в сценарии выражает Гедеван: «Лично я считаю, что техническая мысль не должна бежать впереди общественного сознания. Иначе плюкановский абсурд можно получить». В картине этих слов не осталось — вероятно, Данелия посчитал ненужным вводить столь лобовое объяснение. К тому же нельзя отбрасывать то, что соавторам хотелось поиграть на поле чистого абсурда, намеренно вводя в свое повествование вещи принципиально необъяснимые и, следовательно, открытые для множественных интерпретаций.

К сожалению, лишь в двух своих работах — «Кин-дза-дза!» и (в меньшей степени) «Тридцать три» — Данелия обращался к абсурдному юмору, работать в традициях которого у него получалось лучше, чем у кого-либо еще из деятелей искусства советского периода, за исключением разве что Даниила Хармса.

И по этой, и по другим причинам картину «Кин-дза-дза!» можно уверенно назвать самой необычной, неожиданной и оригинальной из всех, когда-либо снятых в Советском Союзе. Да и в мировой кинопрактике найдется крайне немного фильмов, настолько же в хорошем смысле вычурных и столь же блестяще создающих на экране не имеющую аналогов вселенную.

Афиша кинокомедии Георгия Данелии «Кин-дза-дза!» (1987)

После «Кин-дза-дза!» Данелия вместе с Сергеем Бодровым-старшим написал киносценарий по повести Евгения Дубровина «В ожидании козы» (1968). Это лирическо-трагическое (впрочем, с обилием юмора) произведение о том, как через год после окончания Великой Отечественной к жене и двум детям — двенадцатилетнему Виктору и восьмилетнему Владу — возвращается муж и отец, которого считали погибшим. Анатолий воевал во Франции (отсюда название, которое дали фильму сценаристы, — «Француз»), попал в немецкий лагерь, а потом, соответственно, и в советский, откуда был освобожден летом 1946 года. Распустившиеся Виктор и Влад так и не принимают отца с его намерениями взять сыновей в ежовые рукавицы, а в конце повести (и фильма) он пропадает без вести, вероятно, погибнув от рук грабителей.

Картину «Француз» поставила Галина Юркова, которой Данелия предлагал снимать вместе с ним еще «Кин-дза-дза!», но из этой затеи ничего не вышло. «Я поразилась: „Ты шутишь? Как я, начинающий режиссер, могу снимать с тобой вместе?!“ Пошла вторым режиссером, но это оказалось для нас обоих очень тяжело. Спорили до крика, до потери голоса. Дома он главный — это не оспаривается, а по работе я не могу уступать. Молчать на съемках в тряпочку не собиралась. И я ушла с проекта.

И все же Данелия дал мне поработать: „разрешил“ снять фильм „Француз“, стал его сценаристом вместе с Сергеем Бодровым-старшим. И был очень доволен результатом. „Ты, оказывается, талантливая“, — сказал. Такие слова дорогого стоят!»

Картина действительно получилась добротной. Заглавную роль прекрасно исполнил Сергей Шакуров. Сыграли в фильме и несколько «данелиевских» артистов: Евгения Симонова, Леонид Ярмольник, Иван Рыжов, Нина Гребешкова. На экраны «Француз» попал в 1989 году и прошел скорее незамеченным: подобных ретродрам в то время снимали очень много. Однако картина Юрковой производит более приятное впечатление, чем наиболее типичные образцы перестроечного кино: как и во всех фильмах по данелиевским сценариям, во «Французе» полностью отсутствует чернуха. В чем-то картина даже предвосхитила прославленное «Возвращение» (2003) Андрея Звягинцева.

Георгий Данелия признавался, что лишь два фильма по его сценариям, снятые другими режиссерами, он может смотреть без раздражения. Первый — «Джентльмены удачи». А второй — это как раз «Француз».

Маргиналии. Данелия и его камео

Камео — эпизодическое появление в кинематографической, театральной, телевизионной постановке легко (или не слишком легко) узнаваемого человека, играющего либо самого себя, либо какую-то (как правило, забавную) роль. Автокамео (микророли в собственных фильмах) нередко становятся «визитной карточкой» многих известных кинорежиссеров — Альфреда Хичкока, Леонида Гайдая, Эльдара Рязанова, Квентина Тарантино… В этот ряд нельзя не вписать и Георгия Данелию.

В «Кин-дза-дза!» Данелия исполнил самую крупную роль в своей скромной актерской карьере — вальяжного Абрадокса с планеты Альфа. Изначально на эту роль планировался Норберт Кухинке, но на «Мосфильм» поступила неверная информация, что «наверху» кто-то якобы не одобряет участие западногерманского гражданина в советском фильме (и это после его бенефиса в «Осеннем марафоне!») — так что в последний момент Данелии пришлось срочно искать замену Норберту. Режиссер связался с Сергеем Бондарчуком, потом с Иннокентием Смоктуновским — но оба были заняты и приехать на съемку не могли. В отчаянии Данелия сыграл Абрадокса сам. Как он признавался позднее, в данном образе он попытался спародировать Бондарчука — и это можно заметить. Озвучил же Абрадокса Артем Карапетян (он же читает закадровый текст в «Мимино» и «Паспорте») — на это Данелия пошел по причине того, что терпеть не мог звучания собственного голоса.

Зато этим самым своим голосом Георгий Николаевич озвучил одного из «персонажей» первого же своего фильма «Сережа», а именно — козу, пронзительно мекающую, когда на нее наезжает потерявший управление Васька на велосипеде (как тут не вспомнить про «козу, кричавшую нечеловеческим голосом» из «Осеннего марафона»).

В «Я шагаю на Москве» Данелия впервые оказался в кадре собственного фильма (до этого он мелькал в массовке у других режиссеров — у Михаила Чиаурели в «Незабываемом 1919-м» и у Владимира Каплуновского в «Мексиканце»). Роль в первой советской лирической комедии постановщик выбрал для себя более чем непрезентабельную — чистильщика обуви.

Впрочем, нельзя сказать, чтобы Данелия всякий раз специально подбирал эпизод для самого себя. Чаще всего он, как и Эльдар Рязанов, играл роль в своем фильме по причине отсутствия на площадке «настоящего» актера — бывало, что такового то не успевали вовремя найти, а то он и сам не являлся на съемку.

Именно к таким случаям относятся сыгранные Данелией офицер в «Не горюй!» (сцена гибели Алекса) и летчик в «Мимино» (сцена в московском аэропорту).

В конце 1960-х Данелия едва не исполнил свою единственную большую и серьезную роль в фильме другого режиссера. Задумав эпопею «Освобождение», Юрий Озеров предложил коллеге попробоваться на роль Сталина — и Георгий не без удовольствия поучаствовал в этой затее. Все признали, что вождь из Данелии — отличный и очень на себя похожий. Озеров готов был без колебаний доверить ему эту роль, но самого Георгия вдруг одолели сомнения. К Сталину Данелия всю жизнь относился сложно — и не хотел бы делать из него ни положительного, ни отрицательного персонажа. Поэтому Георгий Николаевич все-таки сказал твердое «нет» — и роль Сталина сыграл Бухути Закариадзе, младший брат Серго Закариадзе.

В одной из уличных сцен «наполовину своих» «Джентльменов удачи» Георгий Данелия в качестве прохожего на секунду появляется в кадре вместе с Викторией Токаревой — но это, разумеется, даже нельзя счесть ролью.

В «Совсем пропащем» лично Данелии нет вовсе ни в одном кадре — зато на одном из пароходов красуется надпись «G. Daneliya & Co». Тоже своего рода камео — и одновременно нечто вроде едва заметной подписи художника в углу картины.

В «Осеннем марафоне» мы видим Данелию в его первой по-настоящему забавной роли — одноглазого эсэсовца Отто в телефильме, который Бузыкины смотрят вместе с дочерью и ее мужем. В этой явной мини-пародии на «Семнадцать мгновений весны» засветился также и второй режиссер фильма Юрий Кушнерев. (Возможно, повязкой на глазу Данелия передает здесь привет звезде своего предыдущего фильма Леониду Куравлеву, который в тех же «Мгновениях весны» играл одноглазого Айсмана).

В «Слезы капали» Данелия — пассажир в трамвае, до которого докапывается герой Леонова («— Товарищ! Ну что вы на меня так смотрите? — Я? — Да, вы. — Я не смотрел на вас. — Нет, вы на меня смотрели. Ознакомьтесь: про-езд-ной!»).

В «Паспорте» Георгий Николаевич — араб на осле, один из тех «гусей», которые «не нравились» персонажу Джигарханяна и которых он «выключал».

В «Насте» Данелия — напившийся интеллигент на безумной презентации непонятно чего, происходящей на закрытой для посторонних станции метро.

В «Орле и решке» Данелия не мог не отдать секундное должное своей первой профессии — в качестве одного из сотрудников конструкторского бюро режиссер осторожно выглядывает из-за кульмана.

В «Фортуне» постановщик изображает пахана, или «бугра», как он сам назвал эту роль в воспоминаниях, важно сидящего в центре тюремной камеры (между прочим, среди всамделишных зэков одного из нижегородских мест заключения), куда ненадолго попадают Вахтанг Кикабидзе и Алексей Кравченко.

В «Карнавальной ночи 2» (2006) Эльдара Рязанова Данелия не отказал коллеге по жанру в том, чтобы оказаться в кадре в числе других участников своеобразной ВИП-массовки — Петра Тодоровского, Георгия Гречко, Александры Пахмутовой…

Наконец, в своем последнем фильме «Ку! Кин-дза-дза» Георгий Николаевич озвучил сразу двух персонажей — инопланетянина-путешественника Ромашку, из-за которого герои попадают на другую планету, и плюканина Диогена (сидящего, как и положено, в бочке). Сорежиссер мультфильма Татьяна Ильина говорила, что озвучку этих ролей Георгий Николаевич изначально хотел доверить профессиональным актерам: «Данелия и сам озвучил две роли. Сначала это была „рыба“, черновая запись, которую он хотел перезаписать, но я сумела его уговорить оставить все, как есть».

Таким образом, в первой и последней из полнометражных картин Данелии мы слышим его голос, а еще в десяти видим его самого.

Глава четырнадцатая. «У СССР с Израилем не было дипотношений…»

Габриадзе, Хайт: «Паспорт»

«На начало съемок у СССР с Израилем еще не было дипотношений, первый раз мы с Габриадзе ехали туда чуть ли не подпольно. Мы уже утвердили актеров, как вдруг выяснилось, что фильм прикрыли, чтоб не портить отношений с арабскими странами… И получилось так, что только когда „Паспорт“ вышел, — его официально стало можно снимать!»

Такова сверхкраткая история создания последнего советского фильма Георгия Данелии «Паспорт».

А началось все с того, что Данелия поделился со своим другом писателем Григорием Гориным задумкой снять фильм на сюжет «Нашего человека в Гаване» Грэма Грина — и предложил соавторство. Горин выслушал внимательно, но от сотрудничества отказался, сказав:

— Мы с тобой оба перфекционисты. И если начнем что-то писать вместе, то никогда в жизни это не завершим — бесконечно будем переделывать.

Тогда Данелия продолжил этот разговор уже с Ревазом Габриадзе, вследствие чего изначальный замысел режиссера радикально преобразился. Как из «Острова сокровищ» выросла совершенно самостоятельная «Кин-дза-дза!», так и из «Нашего человека в Гаване» родился лишь очень отдаленно напоминающий об этом романе сценарий и фильм «Паспорт».

Сюжет у Данелии и Габриадзе получился такой. Тбилисский хормейстер детского хора Якоб Папашвили является грузином по отцу и евреем по матери. Его еврейская жена Инга уговаривает мужа эмигрировать в Израиль. В Москву провожать Якоба, Ингу и их дочь Нану отправляется таксист Мераб — единокровный, но не единоутробный брат Якоба, внешне очень на него похожий.

В аэропорту Мераб обнаруживает, что купить шампанское для достойных проводов брата можно только в зоне ожидания. С паспортом Якоба Мераб легко проходит соответствующий контроль и приобретает шампанское, однако назад его уже не пускают. В поисках начальника, могущего разобраться в его проблеме, Мераб заскакивает в самолет, который тут же взлетает.

Так Мераб в считаные часы оказывается в Вене — пункте промежуточной посадки между Москвой и Тель-Авивом. В столице Австрии Мераба пытается затянуть в свои дела летевший вместе с ним авантюрист Боря, но Мераб предпочитает отправиться в советское посольство и устроить там стычку с недружелюбным дипломатом. В результате герой оказывается в полиции — и, чтобы не попасть в тюрьму за пересечение границы с чужим паспортом, он выдает себя за Якоба и отправляется в Израиль. Вездесущий Боря снова летит с ним.

В Израиле злоключения Мераба только усугубляются: одни принимают его за агента КГБ, другие — за наймита еще какой-либо иностранной службы, а потому никто не желает его выручать. После долгих мытарств Мераб наконец выходит на человека, готового помочь ему нелегально вернуться на родину. Таковым оказывается бывший советский разведчик Семен Клайн, страшно соскучившийся по любимому делу. Тогда-то Мераб окончательно переходит на положение злостного нарушителя государственных границ…

Вскоре после того, как у Данелии сложился в голове первый вариант вышеописанного сюжета, Андрей Кончаловский познакомил его с приехавшим в Москву американским продюсером Менахемом Голаном. Тот выказал заинтересованность данелиевской задумкой и предложил прислать ему подробный синопсис.

Данелии удалось уговорить Габриадзе (в то время Реваз уже почти отошел от кино, отдавая все время собственному Театру марионеток в Тбилиси) на месяц съездить с ним в Израиль, где и написать синопсис «Паспорта».

Ознакомившись с синопсисом, Голан, не говоря ни да ни нет, выразил желание прочитать теперь уже полноценный сценарий. Габриадзе и слышать об этом не хотел, так что Данелии пришлось вновь обратиться к Горину. Тот нашел выход — и познакомил Георгия Николаевича с юмористом Аркадием Хайтом, одним из сценаристов мультсериала «Ну, погоди!». С Хайтом Данелия сработался — и через три месяца на суд Голана был представлен законченный киносценарий «Паспорта».

Продюсер, однако, не спешил с ответом, а вскоре выяснилось, что он обанкротился.

Разумеется, Данелия прощупывал возможность снять картину привычным способом — за счет государства. Но с приходом перестройки советские режиссеры уже успели почувствовать, как диктат цензуры сменяется диктатом денег. Выходило так, что Данелия просто не смог бы снять «Паспорт» без поддержки забугорных продюсеров. Государство все еще готово было выделять постановщикам данелиевского уровня небольшие бюджеты, но «небольших» денег в случае фильма, львиную часть которого требовалось снимать в Израиле и Австрии, было абсолютно недостаточно.

Помочь Данелии пристроить свой сценарий за границей вызвался председатель «Совинфильма» (внешнеторговое объединение в системе Госкино) Александр Суриков. Он организовал режиссеру поездку на Каннский фестиваль — и там Данелия действительно нашел себе продюсера, хотя и не без труда.

Сценарий вызывал интерес у многих кинодельцов, но переговоры все они начинали с выдвижения двух условий: во-первых, фильм должен быть англоязычным, во-вторых, главную роль должна сыграть американская звезда. Для Данелии оба этих требования были неприемлемы: в его видении «Паспорт» должен был быть многоязычным фильмом (причем основные задействованные по сценарию языки — это русский, грузинский и иврит). А на главную роль режиссер изначально наметил Бубу Кикабидзе.

В конце концов Данелия сговорился с французским продюсером Константином Александровым — эмигрантом из Ташкента. Александров не возражал против многоязычности фильма, но в главной роли и он непременно желал видеть международную звезду, а не Кикабидзе, знаменитого только в Союзе. Данелия скрепя сердце согласился на это условие.

Вскоре фирма Александрова подписала с «Совинфильмом» договор, согласно которому съемки «Паспорта» в СССР оплачивает советская сторона, а в Австрии и Израиле — французская.

В апреле 1988 года Данелия отправился в США на переговоры с тремя американскими актерами, выбранными им из перечня, предложенного Александровым. Это были Гриффин Данн, Питер Рихард и Николас Кейдж.

В итоге Данн отпал сразу. Рихард подходил Данелии больше, хотя и показался ему староватым для роли Мераба. Агент Кейджа же, узнав о том, что в портфолио ни у Данелии, ни у Александрова нет международных хитов, сразу дал отказ во встрече с актером.

Данелия позвонил своему бывшему ученику Якову Бронштейну, давно живущему в Штатах, и тот просветил учителя, что Кейдж является племянником хорошего данелиевского знакомого Копполы (с последним Данелия подружился в 1979 году, когда Фрэнсис Форд представлял свой фильм «Апокалипсис сегодня» на Московском кинофестивале). В результате Николас Кейдж в тот же день прочел сценарий «Паспорта» и дал свое согласие на участие в этом проекте.

С легким сердцем Данелия отправился в Москву, где немедленно запустил картину в подготовительный период. Георгию Николаевичу удалось настоять на том, чтобы основной костяк съемочной группы состоял из его соотечественников. Оператором стал Вадим Юсов, художником — Дмитрий Такайшвили, композитором — Гия Канчели.

Во время выбора натуры в Израиле у Данелии произошел легкий конфликт с Александровым. Продюсер крепко обиделся на режиссера — и отправил директору «Мосфильма» Владимиру Досталю письмо о том, что отказывается сотрудничать с Данелией.

Взбешенный Георгий Николаевич вернулся в Москву и сразу стал подыскивать себе другой проект. Редактор объединения «Ритм» Роза Буданцева предложила Данелии прочесть сценарий Георгия Николаева «Звездный час по местному времени», который очень понравился режиссеру (в итоге отличный фильм «Облако-рай» по этому сценарию поставит Николай Досталь).

Через месяц Александров прилетел в Москву с извинениями, но Данелия не спешил идти на мировую. Режиссер выдвинул два условия. Во-первых, Александров не должен никак вмешиваться в съемочный процесс. Во-вторых, гонорар за сценарий Данелия потребовал увеличить с десяти тысяч долларов до ста.

После непростых переговоров Георгий Николаевич все же вернулся в проект. Однако теперь в нем не было Кейджа, который, как поведал Александров, передумал сниматься в «Паспорте» (только много позже Данелия узнает истинную причину неучастия Кейджа: сыграв в успешном фильме, Николас внезапно стал большой звездой, и фирме Александрова он уже был не по карману).

Решили было снимать Рихарда, но тот действительно отказался, сославшись на повышенную занятость. В конце концов Константинов предложил кандидатуру французского актера — и прислал Данелии фильм на кассете с его участием (ни актера, ни названия фильма Георгий Николаевич в мемуарах не обозначил). Француз Данелию устроил — но и на этом артисте пришлось поставить крест: он попал в серьезную автокатастрофу.

Следующего актера (и на этот раз уже последнего: если бы Данелии он не понравился, проект пришлось бы заморозить) Александров отправил на самолете из Парижа в Москву уже живьем. Это был Жерар Дармон — малоизвестный французский артист, происходивший из алжирских евреев. В 1988 году ему было 40 лет.

Завидев Дармона издали, ожидающий его в ресторане Дома кино Данелия почувствовал было укол разочарования: не то. Но когда Дармон подошел, поздоровался и они вместе сели за столик, Данелия неожиданно сказал:

— Поздравляю, Жерар, вы утверждены на роль Мераба.

На следующий день Данелия и Дармон уже летели в Тбилиси — изучать грузинский характер.

Вот так одним из самых удачных в истории кино воплощений грузинского характера стал франкоязычный еврей Жерар Дармон.

Конечно, «Паспорту» было далеко до популярности «Мимино», но нельзя не признать, что сценарии к обоим этим фильмам написаны на одинаково отменном уровне. Уже сцена перед начальными титрами «Паспорта» ничуть не менее живописна и остроумна, чем пролог «Мимино»:

«Поезд останавливается.

Из вагона выпрыгивает Мераб и начинает быстро собирать в карманы кусочки земли.

В дверях вагона появляется проводница. Кричит:

— Ты что вытворяешь? В тюрьму захотел?

— Извини, дорогая, брат навсегда в Израиль уезжает. Родную землю забыли взять!

За спиной проводницы показывается начальник поезда. Тоже кричит:

— Ты что делаешь?! У тебя, что, сын осла, совсем мозгов нету?

— Понимаешь, землю… — пытается объяснить Мераб.

— Разве это грузинская земля? Это щебень из Астрахани. Вон грузинская земля — три шага сделать лень».

Мераб — единственный главный герой фильма, остальные персонажи проносятся мимо него, как в хороводе; некоторые появляются снова, но ненадолго. Самый яркий из второстепенных героев — темпераментный мошенник Борис Чиж, явный наследник Остапа Бендера. Любопытно, что согласно начальному варианту сценария в финале выяснялось, что этот Борис — агент КГБ, причем настоящий, а не мифический, как Мераб.

В этом раннем варианте финал выглядел так. В турецкой тюрьме, куда Мераба сажают за нарушение границы, он неожиданно вновь встречает Бориса. Тот советует Мерабу на следующем допросе выдать себя за советского разведчика и попросить поменять на американского агента — по схеме, известной по фильму «Мертвый сезон» (пародирование соответствующей сцены картины Саввы Кулиша присутствует, как мы помним, и в финале «Джентльменов удачи»). Также Борис просит Мераба упомянуть о нем как об агенте КГБ майоре Борисе Чиже.

Через какое-то время после допроса Мераба и Бориса привозят на берег горной реки. «На той стороне возле моста стоят черные „Волги“, военные и штатские в черных плащах. С этой стороны черные „Мерседесы“, военные и штатские тоже в черных плащах. Шпионов выпустили одновременно. С советской стороны — Боря Чиж (Мераб пропустил его первым). Посредине моста, когда шпионы поравнялись, Боря подмигнул негру. Негр улыбнулся. А когда Боря оказался на советской стороне, военные и штатские в плащах вдруг бросились к нему, стали обнимать и хлопать по спине.

Пошел по мосту и Мераб. Когда дошел до середины моста, все на советской стороне, включая Борю, расселись по машинам и поехали.

А советский пограничник опустил шлагбаум и сказал:

— Нельзя.

Мераб пошел обратно в Турцию, но и на турецкой стороне все расселись по „Мерседесам“ и уехали. И турецкий пограничник опустил шлагбаум и сказал:

— Нельзя.

Справа турецкая граница, слева советская, а посреди моста сидит Мераб. Фильм заканчивается».

«Помню, я долго сомневался по поводу сценария „Паспорта“, — вспоминал Данелия. — Министром кинематографии Союза тогда был Камшалов, он мне сказал: „Ты позвони в КГБ, если там дадут ‘добро’, то делай“. Я спросил его: „Кому конкретно звонить?“ Он ответил: „Не знаю…“ Помог Карен Шахназаров, который дал мне номер телефона. Я позвонил, представился. Мне говорят: „Приезжайте, расскажите, что вам нужно“. Я поинтересовался: „А по телефону нельзя?“ В ответ услышал: „Вы что, боитесь, что ли?..“ „Боюсь“, — говорю. „Кто будет играть агента КГБ?“ — полюбопытствовал собеседник. „Либо Михалков, либо Янковский“. „Если интересует наше мнение — Янковский“. Я спросил: „Это приказ?“ „Нет, пожелание…“ Оказалось, я разговаривал с самим Крючковым (в те времена — шеф КГБ СССР)».

Но уже в процессе съемок Данелия передумал делать Бориса агентом КГБ. С таким финалом, как подумалось режиссеру, акцент чересчур смещается на Чижа — и вроде как он становится главным героем, тогда как «Паспорт» затевался, чтобы рассказать историю Мераба.

В результате никакого Бориса Мераб в турецкой тюрьме не встречает, а отсиживает там год — и выходит к границе с Грузией. Он заходит по пояс в реку, поднимает руки и громко говорит по-грузински: «Не стреляйте в меня, братья!» И снова — вспышка фотокамеры, снимающей Мераба, как при первом аресте. Так заканчивается картина «Паспорт» в действительности.

Думается, Данелия еще и подсознательно чувствовал, что сделать Бориса Чижа (роль которого и впрямь исполнил Олег Янковский) кагэбэшником будет несколько натянутым и фальшивым. Можно ли представить, чтобы на ГПУ или НКВД работал Остап Бендер? А Чиж, как уже сказано, его ближайший родственник.

Как минимум одна сцена «Паспорта» даже дает конкретную аналогию с «Двенадцатью стульями» (а именно с последним спичем Бендера, обращенным к Воробьянинову, в заключительной главе романа: «А возьму я вас, Кисуля, к себе в секретари. А? Сорок рублей в месяц. Харчи свои. Четыре выходных дня… А? Спецодежда там, чаевые, соцстрах… А? Подходит вам это предложение?»):

«Борис, не отрываясь от балалайки, спросил Мераба:

— Английский откуда знаешь?

— В иняз поступал. Ва! Это же виноград! Гляди, у них виноград тоже растет.

Борису пришла в голову интересная мысль:

— Слушай, есть деловое предложение: иди ко мне секретарем. Питание бесплатное, проезд и суточные: пять долларов в день.

Но Мерабу было не до Бориса.

— Смотри, смотри: „Феррари“! 500 километров может дать.

Борис похлопал его по плечу:

— Ты лучше сюда посмотри, мой друг.

Он снял крышку балалайки, залез внутрь и достал оттуда туго перевязанную бечевкой пачку долларов.

— Совместное предприятие: балалайка советская, доллары мои!

Мераб смотрел на зеленую пачку, открыв рот.

— Ну что? Едем на Гавайи? — Борис был явно доволен произведенным эффектом.

— А ты разве не в Израиль? — удивился Мераб.

— Я? К иудеям? Побойся Бога! Что я там забыл? Я потомственный дворянин. Племянник графа Юсупова. Справку показать?»

Пристрастие к эффектным жестам, бравирование своим происхождением, холерическая неусидчивость и предприимчивость: чем Борис Чиж — не Бендер?

Именно за счет этого персонажа первая половина «Паспорта» выглядит отменной комедией — одной из веселейших в творчестве Данелии.

«Мераб дремал, сидя у окна. На табло зажглась надпись: „Не курить. Пристегнуть ремни“. Самолет со стуком выпустил шасси.

Сверху спустилась рука и надела ему на голову „ермолку“.

— На! С тебя семь шекелей. — Боря опустился в соседнее кресло. Его голову украшала такая же шапочка. Мераб снял ермолку и стал рассматривать.

— Да, пока не забыл. Я тут с одним малым договорился. Он тебе бесплатно обрезание сделает, — с сердечным видом сказал Борис.

— Отстань!

— Тихо, кацо, не дергайся. Ты теперь еще одну границу нарушил. Усек? Надень шапочку и будь примерным иудеем.

Мераб посмотрел на ермолку, тяжело вздохнул и надел ее себе на макушку. Сзади в щель между креслами высунулся бородатый мужчина:

— Я извиняюсь, а эти шапочки они всем дают?

— Нет, только партийным, — отвечает Мераб».

(В фильме последняя реплика передана Борису как более органичная именно для этого, наиболее остроумного в картине персонажа.)

Конечно, презабавные сценки и диалоги там будут и потом:

«Мама закричала вслед Мерабу:

— Товарищ шпион! Вам из Грузии звонили, просили, как появитесь, срочно на работу позвонить.

Мераб повернулся обратно к дому.

— Нет, нет, только не от нас, — категорически заявила мама. — Изя будет сердиться. Идите к советским консулам. Они вас как шпиона обязаны соединить бесплатно».

Но чем ближе к заключительным сценам фильма, тем «Паспорт» становится все горше и трагичнее. Печально даже завершение сюжетной линии с Семеном Клайном, который поначалу казался персонажем скорее комическим. Эта роль писалась на Евгения Леонова, но он пережил сердечный приступ — и врачи настрого запретили ему лететь в жаркий Израиль. Клайна превосходно сыграл Армен Джигарханян.

В сценарии присутствовала также отчетливая романтическая линия, чего в данелиевских фильмах толком не было со времен «Мимино». Здесь главный лирический женский образ (главный комический — ершистую и напористую жену Якоба Ингу — воплотила Наталья Гундарева) — это американская журналистка Джейн, делающая репортажи для журнала «Америка» и для радиостанции «Голос Америки».

«Джейн шла мимо разноцветных ящиков.

— Джейн…

Джейн остановилась. Мераб подошел к ней. Некоторое время смотрели друг другу в глаза.

— Что? — спросила Джейн.

— Вы мне снились.

Джейн улыбнулась:

— В офицерской форме? С погонами?

— Нет, в белом платье…

— Правда?

— На этот раз правда.

И он привлек ее к себе. И в этот момент из холодильника разлились громкие звуки аккордеона. Джейн вздрогнула и отстранилась от Мераба. Тот тяжело вздохнул.

— Синенький скромный платочек! — запел Сеня басом из холодильника.

— Вы идите к нему, а то он напьется, — сказала Джейн и пошла.

Возле калитки Джейн обернулась и помахала ему рукой. Она стояла на фоне заходящего солнца, удивительно красивая и нереальная. Похожая на волшебный сон, который может присниться один раз в жизни».

Именно этой сцены в фильме, однако, нет — может быть, потому что сыгравшая Джейн израильская актриса Шэрон Брэндон не очень-то похожа на «волшебный сон».

Что касается юмора, то в заключительных сценах картины его уже допустимо назвать черным:

«По тюремному коридору в сопровождении надзирателя шел обросший, похудевший, прихрамывающий на одну ногу, Мераб. Навстречу ему провели какого-то курчавого марокканского еврея с ермолкой на голове.

Афиша советско-французского фильма Георгия Данелии „Паспорт“ (1991)

Мераб посмотрел ему вслед, вытащил из кармана ермолку и тоже напялил на макушку.

Надзиратель открыл дверь камеры и впустил его внутрь.

По камере из угла в угол расхаживал мужчина с черными взлохмаченными волосами и диким взглядом.

— Шалом! — поздоровался Мераб.

Мужчина посмотрел на него волком и снова зашагал по камере.

— Завтрак уже был? А то меня в госпитале не покормили. — Мераб был настроен доброжелательно.

Тот опять ничего не ответил.

— А тут наша еврейская еда? — попытался разговорить его Мераб.

Сокамерник возвел глаза к небу.

— Да простит меня Аллах!

Он кинулся на Мераба, схватил его за горло, повалил на пол и начал душить.

Дверь распахнулась. В камеру вбежали двое надзирателей.

Надзиратели провели Мераба по коридору, открыли дверь и втолкнули в другую камеру.

Наученный горьким опытом, Мераб спрятал ермолку в карман.

В камере двое курчавых парней играли на полу в кости. На нарах, отвернувшись к стене, лежал здоровенный детина.

— Салям-алейкум, — поздоровался Мераб.

Детина повернул голову.

— Что?

— Аллах акбар, — сказал Мераб.

— Понятно. — Детина слез с нар и встал во весь свой огромный рост. На его груди сверкала шестиконечная звезда Давида».

Наверное, именно некоторая безысходность, ощущаемая в иных сценах, привела к тому, что «Паспорт» отнюдь не стал таким же любимым в народе фильмом Данелии, как большинство предыдущих его творений (исключая прежде всего еще более меланхолическую картину «Слезы капали»).

В «Паспорте» ощутимо и влияние перестройки, режиссерское желание соответствовать духу времени. Однако для Данелии, в отличие от большинства его коллег, это влияние не стало тлетворным, а обращение к злободневности не повредило художественности. «Паспорт» — тот редкий фильм последних лет существования СССР, который вовсе не воспринимается как мрачная весточка из времен, когда страна и отечественное искусство пребывали в глубоком кризисе. В год, когда Эльдар Рязанов снимал угнетающие «Небеса обетованные», а Никите Михалкову впервые серьезно изменил вкус в его опусе «Урга. Территория любви», Данелия выдал еще одно свое прекрасное произведение. Положим, не абсолютный шедевр, но уж точно добротное кино, к которому невозможно придраться ни в одном отношении. Перестроечные ленты уровня «Паспорта» были на вес золота — тем ценнее их место в истории и в сознании современного ценителя киноискусства.

Часть четвертая. Девяностые и дальше

Глава пятнадцатая. «Современность решили показывать гротескно…»

Володин, Адабашьян: «Настя»

«Современность решили показывать гротескно. Но действительность обгоняла нас. И то, что вчера казалось перебором, сегодня становилось реальностью».

Вырванная из контекста, эта цитата Данелии даже знатоку его творчества не сразу даст понять, что речь идет о фильме «Настя» — том самом, который на первый взгляд выглядит самым сказочным, наивным и асоциальным творением режиссера. В действительности все, разумеется, отнюдь не так просто, как и с любой данелиевской работой.

История снятой в начале 1990-х «Насти» чем-то напоминает историю снятой в начале 1960-х «Я шагаю по Москве». Тогда, на пике «оттепели», все уважающие себя режиссеры стремились делать серьезное, правдивое, подчас суровое кино. Данелия пошел против течения, поставив жизнерадостную лирическую комедию по самому в хорошем смысле легковесному сценарию Шпаликова.

Теперь, на заре российского капитализма, дорвавшиеся до свободы киношники продолжали снимать в основном «чернуху», тем паче, что окружающая действительность давала в разы меньше поводов для оптимизма, чем во все предыдущие послевоенные годы. Осознанно намереваясь противопоставить что-нибудь этой эстетике беспросветности, Данелия вспомнил о читанной им когда-то в журнале «Звезда» повести Александра Володина «Происшествие, которого никто не заметил» (1966).

По преимуществу драматург, Володин прекрасно работал и в прозаическом жанре, и «Происшествие…» — замечательное тому подтверждение.

Повесть изобилует точными лаконичными характеристиками («Катя немного старше Насти. Она из тех женщин, которые способны только на сильные чувства. И лицо ее невольно выражало эти чувства независимо от обстановки. Она могла быть веселой в больнице, угрюмой в цирке») и убедительным психологизмом («Она долго шлялась по улицам с веселыми и смешными мыслями в голове. Перемена, которая с нею произошла, открыла перед ней немалые возможности. Одно то, что она сумела так взволновать Якова Алексеевича, уж он запомнит ее надолго… А что еще предстоит ей? Какие приключения ей суждены? Каких людей ей доведется узнать?»).

Хороши и диалоги с их бытовой философией:

«— Одно только прошу тебя — не влюбляйся. Любовь — это помешательство. Только когда два помешательства пересекутся — тогда получается счастье. Но это редкость, об этом потом двести лет пишут книги».

«— Как она тебя любит, ты задумывался над этим? Стоишь ты этого? Слепой человек, тебе выигрыш достался сто тысяч! Ты привык, что тебя любят, и думаешь, так и надо. Но знай, если с Катей, не дай бог, что-нибудь случится, ты жить не сможешь, ты пропадешь, будешь день и ночь о ней вспоминать, день и ночь, и вся твоя работа к чертям полетит! А ты за кем-то бегаешь! Уйди ты от меня, чтобы я тебя не видела, беги за ней!»

Романтическое «Происшествие…» далеко не так приземленно и язвительно, как «Осенний марафон», но написано тем же скупым, остроумным и неотразимым слогом. Данелии, вероятно, захотелось еще раз перенести на экран это уникальное володинское видение.

Георгий Николаевич, однако, не знал, что в 1967 году Володин лично поставил одноименный фильм по этой повести на «Ленфильме» (то была единственная его режиссерская работа). Когда драматург рассказал ему об этом, присовокупив, что фильм вышел неудачный и что для кино, по его мнению, данный сюжет непригоден, Данелию это не остановило.

Володин не стал отговаривать давнего соратника, но признался, что не хочет работать над сценарием по этой повести, и посоветовал Данелии вновь взять в соавторы Кира Булычева. Фантаст также уклонился от сотрудничества, памятуя о том, как ему досаждал данелиевский перфекционизм при написании «Слезы капали».

Тогда драматург порекомендовал режиссеру обратиться к Александру Адабашьяну, работавшему над сценарием фильма Никиты Михалкова «Пять вечеров» по володинской пьесе. Адабашьян согласился на предложение Данелии при условии участия Александра Моисеевича. Не в силах отказать уже двум своим друзьям, Володин сдался и присоединился к ним.

Работа с самого начала давалась нелегко: Данелия чувствовал, что впервые в жизни взялся за настолько «не свой материал». Но основательный Адабашьян все же убедил соавторов довести дело до конца.

В повести и снятой строго по тексту автоэкранизации Володина сюжет таков. 23-летняя Настя живет с матерью, работает в магазине «Культтовары» и очень неудачлива в личной жизни, поскольку некрасива, застенчива и никто не обращает на нее внимания. Случайно она знакомится с понравившимся ей парнем по имени Толя, который тоже проявляет к ней интерес, но Настя подозревает, что обязана этим лишь тому, что на момент их общения молодой человек пьян. В этот день перед сном Настя смотрит на висящую у нее в комнате картинку с изображением мертвой царевны из сказки Пушкина. «Была бы я такая, вот было бы здорово!» — думает Настя. И это ее желание без всяких объяснений воплощается.

На следующее утро жизнь Насти, превратившейся в красавицу, кардинально меняется: если раньше никто не обращал на нее внимания, теперь ее замечают все — и чуть ли не каждый встречный старается чем-то угодить, помочь, познакомиться и подружиться. Но Настя чувствует, что ей вовсе ни к чему такая популярность. Последней каплей становится то, что муж лучшей Настиной подруги начинает ухлестывать за ней прямо на глазах у жены. И вот уже Настя в отчаянии бежит по улице и бормочет: «За что нам эта беда, лучше бы я такая и оставалась, как раньше, и ничего бы этого не было…»

К Насте возвращается ее прежняя заурядная внешность — и девушка принимает это с облегчением. Повесть заканчивается на том, как Настя подходит к квартире Толи (который так и не видел ее в обличье красавицы), но передумывает звонить в дверь и уходит домой.

Обеих Насть в картине Володина сыграла Жанна Прохоренко, в которой трудно увидеть некрасавицу (режиссер, кажется, и не пытался). Уже этот факт превратил в целом неплохой фильм в некую условную фантазию, которую каждый зритель волен объяснять себе по-своему: то ли героиня действительно в кого-то перевоплотилась, то ли нет, то ли в ее жизни действительно произошли важные перемены, то ли это были всего лишь грезы…

Данелии подобная неопределенность была заведомо чужда. Согласно его позиции, даже в сказке все должно иметь объяснение, а всякие театральные условности в кино тем более недопустимы.

Поэтому режиссер вводит в повествование расхожий сказочный мотив: Настя бескорыстно помогает незнакомой старушке, а та оказывается колдуньей и обещает девушке исполнить два ее заветных желания. А дальше — как у Володина: первое желание — стать красоткой, второе — вернуться в исходное состояние.

Лирическую линию Данелия сделал более последовательной и завершенной. Теперь понравившийся Насте парень (из Толи сценаристы переименовали его в Сашу) встречает ее и в обличье красавицы. Настя уверена, что при знакомстве он попросту не запомнил ее подлинную внешность вследствие обильных возлияний. Однако, когда в конце фильма Саша снова находит Настю в ее настоящем облике, он сразу узнаёт ее. Получилось так, что только два человека не заметили чудесного превращения Насти — ее мать и Саша: для них она оставалась красавицей в любом виде.

Кроме того, Данелия однозначно конкретизировал время и место действия. Если повесть и одноименный фильм Володина выдержаны в жанре вневременной притчи, то картина «Настя» — весьма точный портрет Москвы начала 1990-х.

«Вроде бы чистой воды сказочка. Но так ли это?! — восклицал Данелия в интервью. — Мы быстро все забываем, но я-то хорошо помню, что снимался фильм в трудное, страшное время, когда казалось, что в стране вот-вот начнется гражданская война. Войны, кстати, в то время шли в моей родной Грузии, в Приднестровье, в Средней Азии. В Москве улицы и площади были грязными, толпы людей торговали едва ли не в каждой подворотне. По проспектам привычно ездили танки и БТРы. Настроение в обществе было ужасное. На экране унылой чередой шли отечественные боевики, которые вовсю состязались с американскими в показе жестокости и насилия. Как быть в этой ситуации режиссеру? Окунуть зрителей еще раз в эту страшную реальность? Но это будет бесчеловечно. Не замечать ее? Но это будет нечестно…

Вглядитесь сегодня в „Настю“. Там есть эта горькая атмосфера времени. Есть военные, торгующие бензином. Есть пустые магазины, где, кроме ластиков, ничего не продается. Есть убогая хижина главной героини и префект, расположившийся в роскошных апартаментах. Есть танк, который тащит по городу трамвай ввиду хронического отсутствия электричества. Есть военный хор, вдохновенно поющий: „Вот возьму и повешусь, и меня закопают“. Наконец, есть шоковая сцена в метро, когда элита в смокингах на презентации неизвестно чего пьет шампанское и ест икру, а несчастные, голодные люди в проезжающей электричке прилипают к окнам, горестно наблюдая этот пир во время чумы…

Вот такое получилось „утешительное“ кино. Другое дело, что сверх и помимо этого есть в „Насте“ и кое-что еще. Есть вера, есть надежда. Есть светлый ангел, что ли. А откуда он каждый раз возникает в моих картинах — я и не знаю. Может, все дело в том, что сам я при всем своем пессимизме человек, в сущности, добрый».

«Светлым ангелом» фильма «Афоня» Данелия называл Евгению Симонову. В случае «Насти» ее аналогом стала Полина Кутепова. Юная актриса сразу же так понравилась режиссеру, что и у него возник соблазн утвердить Полину на обеих Насть. Но, поразмыслив, Георгий Николаевич все-таки взял на роль преображенной Насти красивую в общепринятом понимании этого слова Ирину Маркову. В отличие от Кутеповой, Маркова не пошла по актерской стезе: «Настя» стала ее второй и последней ролью (первая была в типично перестроечном фильме Виктора Волкова «Шоу-бой»).

Обе актрисы подобраны превосходно. Артистизм и обаяние Кутеповой позволили ей без всякого грима (дабы не подчеркивать природную миловидность Полины) создать образ смешной и трогательной героини. А присущая Марковой природная скромность (редкая черта у красавиц) заставляет верить, что перед нами все та же неуверенная в себе Настя, которая никогда не сможет привыкнуть к непрестанно оказываемым ей знакам внимания.

Словно опасаясь, что кому-то «Настя» покажется слащавой (в свое время подобными эпитетами награждали даже и «Я шагаю по Москве»), Данелия заострил действие везде, где это было возможно, лишний раз напомнив о том, что он не только лирик, но и сатирик, превосходно чувствующий время, в которое снимает ту или иную картину.

Едкими репликами, образами, кадрами Данелия старается заткнуть все «свободное» пространство в своей сказке. К месту и не к месту звучат новомодные словечки «приватизация», «инвестиция», «презентация», «спонсор»… Возникают мифические издевательские топонимы: улица Ивана Грозного (бывшая Клары Цеткин), совхоз имени Александра II, станция метро Махно. К этому перечню можно добавить сигареты «Дым Отечества», которые курит Саша.

Афиша фильма Георгия Данелии «Настя» (1993)

А чего стоит диалог, доносящийся из штаб-квартиры Социальной партии, расположенной в одной из комнат коммуналки:

— …Я вам так скажу: сволочи — те, кто себе по два комплекта гуманитарного белья забрал, а идиоты — те, кто за это проголосовал.

— Господа, господа, мы же договорились, у нас консенсус…

— Да в жопу такой консенсус!

— Господа, прошу соблюдать парламентские выражения!

— Да ладно, какой парламент, такие и выражения…

Но все же как Данелия ни старался создать утрированную картину современной Москвы, он не смог превзойти саму реальность. Соавторы придумали, что по всей столице поворовали крышки от канализационных люков, дабы сдать их на металлолом. К моменту съемок это случилось в действительности. Сценаристы написали сцену идиотской презентации, проходящей на одной из станций метро, по этому случаю закрывшейся для пассажиров. Закончив эпизод, Данелия даже засомневался: не перебор ли? Однако не успел он завершить картину, как в метрополитене и впрямь начали проводить аналогичные закрытые тусовки.

Так что если «Настя» и оказалась комедией, то не столько в сценарном, сколько в актерском отношении. Ансамбль острохарактерных лицедеев, несомненно, придал фильму той выразительности, без которой он воспринимался бы чересчур старомодным, невзирая на всю свою привязку к здесь-и-сейчас: Евгений Леонов (директор магазина канцтоваров Яков Алексеевич), Александр Абдулов (префект округа Тетерин), Нина Тер-Осипян (колдунья), Норберт Кухинке (иностранный фотограф, рыщущий по Москве в поисках русских красавиц)… Плюс вернувшийся из эмиграции погостить на родину Савелий Крамаров в роли домушника Косого, который днем ограбил квартиру, а вечером был представлен как один из спонсоров на пресловутой презентации.

Александру Володину картина «Настя» не понравилась — он отметил лишь личную режиссерскую придумку Данелии: в пустом трамвае старички играют на флейте и контрабасе Шуберта.

Сам режиссер, кажется, остался лентой доволен: материал был «не его», но фильм получился именно «его», данелиевский. В последующие годы Георгий Николаевич с удовлетворением отмечал, что «Настю» частенько показывают по телевизору. Пусть, разумеется, и не так часто, как «Афоню» или «Мимино».

Глава шестнадцатая. «Все говорили, что таких людей уже нет…»

Дернов, Маканин: «Орел и решка»

«Мне все говорили, что таких людей уже нет. Таких бескорыстных, преданных, готовых отдать все ради любимых. Я не согласен. Пока они есть хотя бы в воображении — значит, они есть».

Так рассуждал Георгий Данелия о главном герое фильма «Орел и решка» — лучшей (и, пожалуй, наиболее «данелиевской») постсоветской картины режиссера.

После «Насти» Данелия продолжал гнуть свою линию и развивать в кино собственную тему, оставаясь чуть ли не единственным советским мэтром-кинорежиссером, даже не попытавшимся переформатировать свое творчество и увлечься веяниями новой эпохи.

На идею следующего фильма Георгия Николаевича вновь навела советская повесть из брежневских времен. Теперь таковой оказалась «На первом дыхании» (1976) Владимира Маканина.

В 1983 году Данелия написал сценарий короткометражки «Три лимона для любимой» по рассказу Николая Березовского (одноименный фильм был тогда же снят Олегом Розенбергом). Сюжет прост и отчасти навеян известной новеллой О. Генри «Персики»: муж молодой женщины, готовящейся стать матерью его ребенка в роддоме, прикладывает все мыслимые усилия, чтобы раздобыть лимоны, которые она вдруг очень захотела и которых, как назло, нигде нет.

В повести Маканина есть аналогичная коллизия: любимая девушка главного героя Олега Чагина попала под машину и лежит в больнице, а он неустанно ищет деньги, чтобы снабжать ее фруктами. Ситуация драматизируется тем, что эта любимая вышла замуж за другого, пока ее Олег вкалывал инженером на Севере, стараясь заработать денег на будущую счастливую жизнь с зазнобой. В столицу (где и происходит почти все действие повести) Чагин примчался именно тогда, когда узнал о вероломном поступке своей невесты, намереваясь увезти ее с собой. Тут-то и случается эта неожиданная беда на дороге…

Данелии сразу понравился этот персонаж — не только своим романтическим максимализмом и целеустремленностью, но и склонностью к неожиданным поступкам и беспрестанным розыгрышам. В этом отношении Олег Чагин продолжал линию таких данелиевских героев, как Бенжамен Глонти, Гек Финн и Афоня Борщов.

Действие повести при переработке ее в сценарий решено было перенести в современность, что не составляло особого труда и даже позволяло еще больше обогатить и заострить сюжет. Скажем, теперь Чагин продавал все что можно и работал где придется не ради каких-то фруктов, а ради покупки дорогого лекарства и возможности оплатить возлюбленной операцию за границей. Финал окрашивался типично данелиевской горькой иронией (в повести этого не было): выяснялось, что Чагин вылезал вон из кожи, чтобы раздобыть деньги, которые нужны были вовсе не его любимой, а однофамилице, лежавшей с ней в одной палате. Сама же чагинская пассия быстро оправляется от незначительных травм, выписывается из больницы и собирается отмечать помолвку с успешным хирургом, занимавшимся ее лечением.

«— Олег… ты только не психуй, ладно? Ленка в хирурга влюбилась.

— В какого хирурга?

— В того. — Андрей кивнул на дверь. — Который уникальную операцию сделал. Сейчас у них там что-то вроде помолвки… Слушай, а что тут удивляться? — продолжил Андрей. — Тебя она полюбила, когда ты первое место на олимпиаде занял… Вадика — когда он чемпионом Европы стал… Ну а этот Анатоль — вообще теперь звезда. Она любит первых. Характер.

— Взвод! Круго-ом марш! Песню запе-вай! — сам себе скомандовал Олег, зашагал вниз по ступеням и громко запел: — Если к другому уходит невеста, то неизвестно, кому повезло!»

Это один из многих фрагментов сценария, не имеющих аналогий с маканинской повестью.

В соавторы инсценировки Данелия пригласил не самого Маканина (вероятно, предложение все-таки было, но писатель не проявил интереса), а Сергея Дернова, по сценарию которого Галина Юркова поставила в 1991 году эксцентрическую мелодраму «Божья тварь» (главную роль, как и во «Французе», там исполнил Сергей Шакуров).

Дернов быстро нашел общий творческий язык с режиссером, результатом чего и стал кинофильм «Орел и решка» — отточенный, лаконичный, точный, очень типичный для Данелии. «Короткий и светлый», как выразился о фильме исполнитель главной роли Кирилл Пирогов.

В мемуарах Георгий Николаевич пишет о неожиданной для многих ассоциации, которую вызывал у режиссера Олег Чагин. Герой Маканина очень напоминал Данелии актера Евгения Моргунова, в повседневной жизни неистощимого на всевозможные мистификации, с помощью которых он мог втереться в доверие к кому угодно.

Вот один из многочисленных эпизодов сценария, характеризующих Чагина с этой «моргуновской» стороны (сцена полностью обязана фантазии Данелии и Дернова — Маканин опять ни при чем):

«Олег и Зина шли по тротуару.

— А резидент в Монголию мотанул, — сказал Олег и чихнул.

— Будь здоров… Какой резидент? — спросила Зина.

— Мой! Какой еще. А шифровальщик запил по-черному, зараза!.. Вот и вся история. Довольно-таки банальная. — Олег достал платок и высморкался.

— Ничего не поняла… — пожала плечами Зина.

— Тс-с! — Олег приложил палец к губам. — Оглянись! — прошептал он.

Зина посмотрела назад. За ними шла пожилая женщина в жакете.

— Вижу… и что?

— Меня пасет. Слежка.

— Эта старушка?

— Если с нее жакет снять, там погоны полковника.

— Ты что, хочешь сказать, что ты шпион? — подумав, спросила Зина.

— Нет.

— А кто?

— Разведчик. — Олег тяжело вздохнул.

Зина остановилась.

— Американский?

— Если бы. — Олег снова вздохнул. — Белорусский.

— Да? — Зина на секунду задумалась. — Ну а скажи что-нибудь по-белорусски!

— Зачем?

— А так просто. Скажи.

Олег вдруг, посмотрев на стоявший напротив высокий дом, воскликнул:

— Етить! Ты смотри, надо аварийную бригаду срочно вызывать!

— Зачем? — Зина посмотрела на дом.

— Карниз качается! — Олег подошел к стене дома. — А ну толкни!

— Чего толкни? — не поняла Зина.

— Дом! А я посмотрю… — Олег отошел на несколько шагов, задрал голову. — Давай-давай!

— А на меня ничего не свалится? — Зина нерешительно толкнула стену.

— Сильнее!

— Да ну тебя… — Зина опустила руки, улыбнулась. — Свистун ты! И, между прочим, провожающих в самолеты не пускают. Я выясняла.

— Мужчина, — к ним подошла старушка в жакете, с незажженной папиросой, — огонька не найдется?

— Разрешите доложить, не курю, товарищ полковник!

Олег вытянулся по швам. И щелкнул каблуками».

Розыгрыш с «качающимся карнизом» Моргунов проделывал при Данелии, умудрившись собрать вокруг себя целую толпу поверивших ему случайных прохожих.

В большинстве прочих эпизодов Чагин также предстает неугомонным шутником, подчас довольно шумным:

«В подземном переходе, среди других лотошников, торговал Андрей. Напротив играл небольшой джаз-бэнд.

— Салют бизнесменам, — весело сказал Олег, подойдя к Андрею. В руке он держал свою сумку.

— Что, они тебя все-таки выгнали? — спросил Андрей, кивнув на сумку.

— Расстались полюбовно. Я твоей теще цветочки преподнес свежие.

— Она их продаст.

— На здоровье. Пошли поужинаем где-нибудь с шампанским. Я угощаю.

— Неужели уговорил?

— Фифти-фифти. Сплюнь, — Олег постучал три раза по краю лотка. — Ну, сворачивай свой шопинг…

— Не могу, у меня и так сегодня ноль выручки.

— Торговать не умеешь, реклама — альма-матер рынка. — Олег взял две упаковки колготок, поднял их над головой и закричал: — Господа! Имеются в продаже свежие колготки, мужские и женские, выпрямляют ноги, улучшают настроение, поднимают тонус и все остальное! Девушка, не проходите мимо, вам за полцены, секс-меньшинствам скидка! Молодой человек…

— А в лоб не хочешь? — буркнул проходивший мимо парень».

В опубликованном сценарии «Орел и решка» почему-то нет одной из лучших сцен фильма:

«Андрей. Ты знаешь, кто сейчас самый крутой? Бармаков! А, нет, отпадает — забыл, что у тебя с ним конфликт.

Олег. Пошли к Бармакову!

Андрей. Не нравится мне все это.

Олег. Не нравится — иди домой.

Андрей. Он теперь потребует, чтобы ты извинился. Ты не станешь. У него охрана сорок человек — они из нас отбивную сделают.

Олег. Извинюсь, не сахарный.

Андрей. А он тебе скажет: на колени встань! Перед всеми своими секретутками.

Олег. Встану. Ботинки лизать буду. Шнурки зубами развязывать.

Андрей. Подожди, а он тебе скажет: пей воду из унитаза! Станешь?.. Вон его машина.

(Олег и Андрей подходят к машине, из которой выходит Бармаков с двумя телохранителями.)

Бармаков. Привет! Какая встреча! Чагин, а ты разве не на Севере?.. Ну что, ребята, заходите, если временем располагаете, — отметим встречу.

Олег. Да пошел ты! Сам пей воду из унитаза!

(Олег разворачивается и уходит прочь. Андрей виновато семенит за ним.)».

Еще один персонаж, которого никак не могло быть в повести Маканина, — «новый русский» Гоша — в сценарии значится как Чиж. Возможно, Данелия планировал вновь пригласить на эту роль Олега Янковского — и тогда Гошу смело можно было переименовывать в Борю. Однако данного Чижа прекрасно сыграл Леонид Ярмольник — с распальцовкой и приблатненным нахрапом, как и полагается: «Тут моя Лариска, фак ее мать, какую-то матрешку притащила… такая просьба. Ты посиди с ней минут надцать, а мне с Лариской обсудить надо кое-что наедине. Андэстэнд?»

Профессора же Науменко, в конструкторское бюро которого временно устраивается Чагин, изобразил Олег Басилашвили.

«Науменко, взъерошенный, худощавого телосложения мужчина лет пятидесяти, стоял у стола и клеем „Момент“ намазывал подметку — мужской ботинок лежал тут же, на газетке.

— Можно, Валерьян Петрович? — В кабинет вошел Олег.

— Нельзя! — раздраженно рявкнул Науменко, бросив взгляд на посетителя. — Я вам уже сказал — никаких коммерческих ларьков в этом учреждении не будет! Точка!

— Мне вы ничего не говорили. — Олег, вынув из кармана тонкую брошюру, приблизился к столу.

— Не знаю, не знаю, — буркнул Науменко. — Все вы теперь на одно лицо. Ну и что вам угодно?

Олег отодвинул тюбик с клеем, ботинок и положил на стол брошюру.

— Надпишите, пожалуйста, вашу книгу.

Науменко удивленно посмотрел на брошюру, затем на Олега, держа намазанную подметку на весу, точно бутерброд с маслом.

— А зачем?

— На память.

— А вы ее читали?

— Конечно. Вот тут — на тринадцатой странице — вместо слова „фаза“ написали „хаза“, а на двадцать четвертой вместо „интерпретация“ — „интертрепация“.

— Это не все. Здесь, на последней странице, целый вагон опечаток! — Науменко отложил подметку. — Все у нас тяп-ляп! Варвары!

Науменко сел, протянув ноги под столом (одна нога была без ботинка), взял брошюру, ручку.

— Так она из нашей библиотеки! — раскрыв страницу, воскликнул Науменко.

— Пришлось штраф заплатить, как за утерю, — сказал Олег. — Но там еще экземпляров сто осталось.

— Осталось, — проворчал Науменко, заполняя страницу мелким почерком. — Вот так всю страну и разбазарили, сами скоро без штанов останемся…»

Изначально эта роль, скорее всего, предназначалась Евгению Леонову, который скончался еще до начала съемок, в январе 1994 года.

Пригласив Басилашвили сыграть Науменко, Данелия сказал ему:

— Что ж, Олег, Женя умер — теперь, наверное, ты будешь моим талисманом…

Однако в следующем и последнем игровом фильме Данелии («Фортуна») роли для Басилашвили не нашлось.

Науменко оказался не единственным в картине персонажем, открыто не принимающим перемены, происходящие в стране. Самую комичную отповедь на этот счет Чагин выслушивает от цыганки, которой сдает квартиру:

«Дверь квартиры приоткрылась на ширину цепочки, в щель выглянула старая цыганка с серьгой в ухе. Из глубины квартиры доносились гитарные переборы и пение. Олег немного оторопел.

— Чего хочешь? — Цыганка выпустила изо рта дым от сигареты.

— Извините, пожалуйста, я хозяин квартиры, — сказал Олег.

— Все возможно.

— Понимаете, обстоятельства так сложились, что мне срочно нужны деньги. Не могли бы вы мне оставшуюся сумму заплатить сейчас?

— Юноша, — сказала цыганка, — по контракту мы должны заплатить пятнадцатого. А сегодня… — она посмотрела на циферблат своих массивных золотых часов на запястье смуглой руки, — сегодня второе.

— Я понимаю, я не вовремя. Поэтому дайте мне половину оставшейся суммы, и мы в расчете.

Цыганка задумалась, выпустив из губ клуб дыма.

— Ну четверть, — скинул Олег.

— Родимый! — Цыганка прищурила глаз. — Потому в стране такой кризис, что никто договоров не соблюдает, все сразу хотят хапнуть. Извини, красавчик, но я буду держаться за букву закона. Если хочешь, на четверть я тебе погадаю».

Цыганку сыграла Екатерина Жемчужная из театра «Ромэн» — и это столь же очевидный кастинг, как приглашение на роль чагинского начальника-нефтедобытчика Станислава Говорухина, словно продолжающего играть здесь своего знаменитого Крымова, вальяжного интеллигентного бандита из «Ассы» Сергея Соловьева.

У Маканина героя, сыгранного Говорухиным, звали Алексеем Иванычем. У Данелии он стал Зосимой Петровичем, что, разумеется, отсылает к боцману Росомахе из полностью «северного» фильма «Путь к причалу». Оттуда же в «Орла и решку» перекочевал чукча Герасим (его роль исполнил Юрий Степанов).

Однако перед написанием сценария Данелия был твердо уверен только в одном исполнителе — чрезвычайно понравившейся режиссеру Полине Кутеповой.

Полина сыграла Зину Прищепкину — случайное увлечение Чагина, в повести «На первом дыхании» описываемое с предельной иронией: тридцатилетняя «толстушка», «кубик», удовольствоваться которой взамен утраченной возлюбленной было бы для героя немыслимым. В фильме, однако, происходит именно это, поскольку нацеленность на Кутепову диктовала радикальную переработку образа.

Сценарий заканчивается так:

«— Вот. — Зина протянула руку и раскрыла ладонь — это была пуговица Олега. — Твой талисман. Ты потерял, а я нашла. Разве можно без талисмана… Дорога ведь дальняя.

Олег взял пуговицу. А сам смотрел на раскрасневшееся лицо девушки, в серо-зеленые, в крапинках, глаза…

— Теперь — лети, — вздохнула Зина. — Теперь — можно…

Олег подкинул пуговицу на ладони. И вдруг сказал:

— Орел или решка?

— А зачем?

— Надо. Ты говори.

— Ну… орел, — сказала Зина после некоторой внутренней борьбы.

Олег высоко подкинул пуговицу.

— И решка, — быстро добавила Зина.

СТОП-КАДР: Олег и Зина стояли на тротуаре, а в воздухе зависла пуговица…

На стоп-кадре проходят заключительные титры».

Но в конце концов Данелия захотел большей определенности — и заменил сцену непродолжительным планом буровой вышки, озвученным закадровыми переговорами, из коих явствует, что Чагин таки увез с собой в тундру Зину Прищепкину.

Подлинным открытием фильма стал дебютант Кирилл Пирогов, актер «Мастерской Петра Фоменко». Его привела на площадку работающая в том же театре Полина Кутепова.

Именно после «Орла и решки» Пирогова заметили и такие значительные режиссеры, как Алексей Балабанов и Виталий Мельников. Но все равно Кирилл снимался преступно мало — да и сегодня его нечасто увидишь на экране. Нет сомнений, если бы Пирогов не был так предан театру, он смог бы стать даже большей кинозвездой, чем его ровесники Сергей Безруков и Константин Хабенский, которым далеко до Кирилла в плане обаяния и мастерства.

Художником-постановщиком фильма «Орел и решка» стал Юрий Кладиенко, до этого работавший с Данелией единственный раз, еще на картине «Путь к причалу». Оператором Данелия впервые взял Геннадия Карюка, работавшего на большинстве фильмов Киры Муратовой.

«„Орла и решку“ мы снимали на очень скромные деньги, — вспоминал Карюк. — Их даже на декорации не хватало, поэтому некоторые эпизоды мы сделали в квартире самого режиссера и в моей квартире. Почти две недели подряд съемочная группа приезжала к нам с женой в восемь утра и уезжала поздно вечером. На ночь в квартире оставалась вся аппаратура с проложенными к ней кабелями.

Жена приняла удар на себя — закрыла глаза на бедлам и ежедневно готовила обеды на всех. Спустя годы Данелия в своей книге помянул добрым словом ее борщ.

А свой дом Данелия совсем не пощадил. По сценарию, герой фильма сдает квартиру цыганам, чтобы собрать деньги, нужные его возлюбленной. А цыгане выносят из квартиры все, вплоть до дверных ручек. Ради этого эпизода пришлось раскурочить квартиру Данелия. Бедный Георгий Николаевич ходил в туалет в кафе по соседству, потому что даже унитаза у него в квартире не было.

Для съемок „Орла и решки“ Данелия выделили вертолет, и мы полетели в тундру. Как только мы приземлились, Данелия сел на корточки, налил из термоса кофе и закурил. По глазам было видно — он придумал новый эпизод: „Знаешь, Гена, я из окна видел узкоколейку. Мы здесь снимем сцену под титры“.

Вскоре мы снова стояли на неустойчивых кочках. Мне нужно было снять панораму — плавно, без рывков провести камеру на сто восемьдесят градусов. Но опереться ни на что я не мог — ни на штатив, ни на ногу. Камеру держал фактически на весу.

Данелия дал отмашку, камера затрещала трактором. Я изогнулся вокруг штатива, как аптечная змея вокруг чаши. А Гия вдруг взялся озвучивать изображение: „На экране — сентиментальная история молодого человека Чагина. Его любимая девушка дважды вышла замуж, но не за него, и принесла ему боль. Он отправился в тундру, чтобы там обрести свое счастье. Режиссер-постановщик — народный артист СССР…“

Руки от напряжения дрожали, я изо всех сил сдерживал смех, а Данелия продолжал вещать своим надтреснутым голосом сказочника: „…лауреат Государственной премии СССР и РСФСР, член Союза кинематографистов СССР…“. Я еле выдержал последние пару секунд съемки, упал и захохотал, катаясь по мху. А ему нравилось вот так поднимать нам настроение».

Денег на съемки действительно катастрофически не хватало, как и любому другому российскому режиссеру, снимавшему кино в 1990-е. Сперва «Орла и решку» согласился финансировать банк «Чара», но очень скоро он прогорел. Тогда Данелия обратился к своему приятелю Аркадию Стариковскому, недавно ставшему крупным бизнесменом. Тот выделил минимальную сумму, за которую можно было осуществить съемку (и был увековечен в титрах как продюсер), однако экономить все равно приходилось буквально на каждой мелочи.

Почти все объекты (кроме квартиры Зины — карюковской — и квартиры Гоши — данелиевской) удалось заснять на территории киностудии «Мосфильм».

Проката в те годы в стране тоже фактически не было, так что очень скоро картина «Орел и решка» «прописалась» на телевидении. Во второй половине 1990-х ее можно было обнаружить в сетке вещания едва ли не чаще, чем любую другую данелиевскую работу.

Критики отреагировали на фильм дружным, но вялым хором обессиленных (словно в унисон с общим упадком отечественного кино) голосов: в их отзывах снисходительность к переставшему-де чувствовать время мэтру подчас граничила с легким презрением.

Даже перманентно яркий Денис Горелов (о советских картинах Данелии всегда писавший с неизменным восторгом) опубликовал в газете «Русский телеграф» весьма скептическую рецензию на свежее творение уважаемого постановщика:

«Переносом сюжета в наши дни режиссер, похоже, хотел хоть как-то продлить очарование и очеловечить новые времена батареек „Энерджайзер“ и подоконных сирен, а вышло, наоборот, кино, в котором слишком много Ярмольника. Радиотелефонов, лотерей, классовой ворчбы, муниципальной формы и гранат-зажигалок. Натужного фельетона с полосы „12 стульев“. <…> Семидесятым пока не повезло на своего певца, каким был для сороковых Герман — возможно, из-за дефицита героев, прямых людей вроде И. Лапшина или данелиевского Кольки, что шагает по Москве.

Афиша фильма Георгия Данелии „Орел и решка“ (1995)

Но Чагин же был! Был да сплыл. Громадные люди, достойные булыжного имени Олег Чагин, и болеют обычно иначе, а этого вечно хотелось с ложечки покормить. И в девочке Лене не было того черта, что заставляет олег-царевичей бросать ягель и тундру и лететь за тридевять земель устраивать дебош и разрушения. И муж оказался не розовощеким спортивным кретином из повести, за которых только эти дуры и выходят, а симпатичным Геннадием Назаровым, перед которым остается только сложить оружие и признать поражение — даже если ты Чагин и даже если он выходит к тебе в коридор в твоем собственном халате. И цыгане не все вынесли, а только ванну. И в глаз дали всего единожды. И вздыхательница быстро сыскалась — та самая заботливая Зина, которая, дура, на фиг ему, умнице, сдалась».

Почитателя маканинской повести, Горелова разозлило именно это — что Чагин променял вольного журавля Лену на ручную синицу Зину. Очарование Полины Кутеповой не застило очи автору, начавшему рецензию с признания в нелюбви к экранизациям вообще.

Но если так воспринимался «Орел и решка», то как надлежало расценивать «Привет от Чарли-трубача» — комедию 1998 года, снятую Владимиром Грамматиковым по сценарию Георгия Данелии и Сергея Дернова? В отличие от предыдущей работы Грамматикова, сосценаристом которой был Георгий Николаевич («Шла собака по роялю»), в «Привете…» трудно увидеть или расслышать хоть что-то данелиевское (читателям «Безбилетного пассажира», впрочем, многое скажет название одноименной песни из этого фильма, а также само имя Чарли-трубача — реального человека в биографии Данелии).

У самого Данелии на все претензии к картине Грамматикова имелся один ответ: «Сценарий был лучше». И любой, кто возьмет на себя труд сравнить сценарий с фильмом, убедится в истине этих слов.

Глава семнадцатая. «Я впервые пошел за Дюма-отцом…»

Тимм, Кикабидзе: «Фортуна»

«Я впервые пошел за Дюма-отцом, который часто придумывал конец пьесы, а к нему приписывал сюжет. Так сделана „Фортуна“».

Финал последней игровой картины Георгия Данелии был придуман почти за 40 лет до начала ее съемок — во времена «Пути к причалу» и «Я шагаю по Москве». В «Безбилетном пассажире» тогдашняя данелиевская задумка, к соавторству которой он планировал привлечь Виктора Конецкого, описывается так: «…стоит никому не нужный корабль, с него все воруют, на место украденного ставят лозунги; украли и собственный якорь. Положили его на прогнившую палубу, он ее продавил, упал на днище, пробил днище — и корабль пошел на дно. Команда прыгнула в воду и поплыла к берегу.

Позвонил Конецкому. Ему идея понравилась. Он приехал в Москву писать сценарий, остановился у меня. И мы придумали хороший финал: когда корабль пошел на дно и матросы спрыгнули, капитан надел парадный китель с орденами, вышел на мостик и взял под козырек. Но когда вода дошла капитану до горла, движение остановилось: корабль килем встал на грунт. И посреди моря из воды торчит голова в фуражке с рукой под козырек».

В итоге, как мы знаем, Данелия с Конецким взяли в соавторы Валентина Ежова — и написали совсем другой сценарий: «Тридцать три». Давнишний сюжет (вернее, только его вышеописанный финал) воплотился, однако, в «Фортуне» — к этой картине Конецкий уже не имел отношения.

Поначалу Данелия и вовсе планировал сделать из будущей «Фортуны» осовремененный и русифицированный ремейк знаменитого фильма Жана Виго «Аталанта» (1934). В нем есть некоторые сюжетные параллели с «Фортуной»: баржа, на которой происходит основное действие и имя которой становится названием фильма; команда, состоящая из капитана, его помощника и юнги; свадьба в сельской церкви; ссора молодоженов и следующие за этим розыски оставшейся в городе девушки; счастливое воссоединение мужа и жены.

Но «Аталанта» (как ранее «Остров сокровищ» и «Наш человек в Гаване») послужила Данелии лишь первоначальным стимулом, из коего в конце концов выросло совершенно иное кино.

К написанию сценария, который сначала назывался «Речной пес» (по аналогии с «Морским волком»), Данелия привлек Алексея Тимма — выбор загадочный. Самыми, пожалуй, известными работами Тимма на то время были сценарии к комедии Эльдара Рязанова «Привет, дуралеи!» и к мелодраме Аллы Суриковой «Дети понедельника» — и оба этих фильма можно назвать абсолютно неданелиевскими, даже антиданелиевскими.

Кинокритик Дмитрий Савельев отозвался о столь неожиданном сотрудничестве так: «Алексей Тимм, приложивший руку к сценарию „Фортуны“, скажем со всей определенностью, далеко не Конецкий. Не имея постфактум возможности определить вклад каждого из соавторов в сценарий, я могу сделать это гипотетически, будучи знаком с сольным творчеством каждого.

Предполагаю, что капитан Фома Арчилович и все с ним связанное — это прежде всего Данелия. Фильм снимался в 2000 году, Евгения Леонова уже шесть лет нет на свете, и, значит, без Вахтанга Кикабидзе, второго своего любимца, Данелии было здесь не обойтись. Валико тосковал по большой авиации, а когда мечта сбылась — родные горы позвали обратно. Фома ходит на колымаге „Фортуна“ и, говорят, скучает по былым дальним плаваниям. Нехватку морской романтики восполняет личным авантюризмом заядлого картежника. Мизандари, кстати, тоже авантюризму не был чужд: забросить службу вертолетной доставки голландских кур и индийских фильмов в грузинские деревушки и рвануть за летчицким (а заодно и мужским — к Ларисе Ивановне) счастьем в Москву — разве не авантюра? Самая настоящая.

Почти все остальное — расхожие обстоятельства и приметы конца девяностых, дешевые криминальные коллизии и прочая шелуха — с большой долей вероятности фантазии Данелии не принадлежит и уж точно от нее отслаивается. В „Фортуне“ слышится даже брюзжание, в котором Данелия не был замечен никогда. Тем не менее это — его фильм. Не получившийся, но его. Внутренняя принадлежность удостоверяется последним кадром — единственным по-настоящему данелиевским в „Фортуне“».

Истинная правда, что едва ли не ключевым стимулом к созданию «Фортуны» для Данелии было — в четвертый раз снять фильм с его любимцем Кикабидзе. Разумеется, роль Фомы Арчиловича Каландадзе — «высокого седобородого мужчины лет шестидесяти», бывшего капитана дальнего плавания и нынешнего владельца колесящей по Волге старой баржи — писалась в расчете на Кикабидзе и только на него.

Точно так же и роль механика Петровича Данелия заранее примерял на Алексея Петренко, в свое время отказавшегося от участия в «Кин-дза-дза!». На сей раз Петренко оказался сговорчивее и картину собой украсил.

Прообразов трех остальных главных героев у сценаристов не было, поскольку здесь речь уже шла об очень молодых людях. Первый — Толик Мальков, «пятнадцатилетний отрок с растрепанными волосами», сирота, которого взял под опеку Фома, но по всему выходит, что скорее сам отрок с его деловой хваткой и сокрушительной наглостью опекает капитана.

Второй — Вадим Сорокин, 25-летний начинающий бизнесмен, вернее — подручный своего двоюродного брата, «настоящего» бизнесмена. И, наконец, его невеста (а вскоре жена) Маша — «девушка лет двадцати в майке и коротких шортах».

Вадим нанимает баржу «Фортуна» (в сценарии — «Афродита») для перевозки груза — 20 тонн питьевой воды — от Нижнего Новгорода до Твери. По пути «Фортуна» ненадолго останавливается в деревне Погореловке, где Вадим венчается в церкви с Машей. Это путешествие и составляет сюжет фильма, конечно, сразу отсылающий к «Совсем пропащему», львиная доля которого — передвижение Гека, Джима, Короля и Герцога по Миссисипи.

Безусловно, приключения пассажиров «Фортуны» не настолько драматичны, как у Марка Твена, но пресловутые «расхожие обстоятельства конца девяностых» тоже привносят в содержание ощутимый горький привкус.

В то же время такого легкого (то есть не траги-, а скорее просто комедийного) фильма у Данелии не было со времен «Мимино». Будь «Фортуна» снята лет на 20 раньше, она, вероятно, и вовсе оказалась бы столь же бесконфликтной, как «Я шагаю по Москве».

Критики много писали о некой будто бы старомодности «Фортуны», но на самом деле ни одну сцену отсюда невозможно представить в доперестроечном кино. Мыслимо ли вообразить, например, что через заслон советских редакторов-ханжей могла просочиться такая сцена:

«Вадим. Капитан! Прошу прощения, идиотская ситуация возникла.

Фома резко поднимается.

Фома. Что случилось?!

Вадим. Она не дает.

Фома. Кто?

Вадим. Маша!

Фома (успокаивается). А-а… Бывают у женщин такие периоды.

Фома укладывается поудобней.

Вадим. Да нет! Она зациклилась, что поп еще чего-то должен был спеть. А поп слинял!.. Фома Арчилыч, дожените нас!

Фома. Я?.. Я не священник, Вадим… Потерпи.

Вадим. Капитан, вы — капитан?

Фома. Ну?

Вадим. А капитан на судне имеет право и судить, и хоронить, и женить! Войдите в положение, Фома Арчилыч! Как мужчина мужчину прошу!»

Это фрагмент сценария — в фильме поженить Вадима и Машу вообще просит подросток Толик:

«Толик. Арчилыч, она ему не дает.

Фома. Кто?

Толик. Ну Машка — говорит, мол, матушке обещала перед смертью, что невенчанная никому не даст, а поп чего-то не допел да смылся.

Фома. Твое-то какое дело?

Толик. Ну как какое?! Спать не дают! „Бу-бу-бу, бу-бу-бу, люблю — пусти, люблю — пусти“… Арчилыч, пожени их! … Ну как мужчина мужчину прошу — зарегистрируй!»

Именно Толик — самый активный, деятельный и во всех смыслах деловой герой фильма; он же — и основной источник комического в повествовании.

Из любимого Данелией чисто визуального юмора запоминается прежде всего «алый парус», который по совету Толика подняли на «Фортуне» в честь невесты Маши, ждущей жениха на берегу:

«Толик и Вадим тянут за веревки.

Вверх по мачте ползет перекладина.

К перекладине прикреплен парус, наспех сшитый из красных матерчатых транспарантов, с которыми в разные времена ходили на демонстрации и митинги. Поочередно появляются лозунги, начертанные на кумаче: „СЛАВА ТРУДУ!“, „ДОЛОЙ ЕЛЬЦИНА!“, „НАРОД И ПАРТИЯ ЕДИНЫ“, „УЧИТЕЛЯ ТОЖЕ ХОТЯТ ЕСТЬ!“, „ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТОВАРИЩ ЛЕОНИД ИЛЬИЧ БРЕЖНЕВ!“, „ПРАВИТЕЛЬСТВО ПОД СУД!“ и т. д.».

А вот эту замечательную сцену — типичный для Данелии пример легкого поэтического абсурда — снять, к сожалению, не удалось:

«Рассвет. Баржа причалена к паромному съезду. Мощный автокран опускает на берег контейнер, извлеченный из носового трюма. Рядом с краном возле джипа стоят двое в черных костюмах. Едва контейнер касается земли, мужчины открывают запоры и отодвигают стенку. Из контейнера появляется еще один (третий), в костюме жокея, под уздцы он выводит красивого белого коня, запрыгивает на него и мчится прочь по степи в сторону восхода. За ним, поднимая пыль, катят джип и автокран. Откуда этот конь? Кто эти люди? Мы так и не объясняем».

Не вошла в фильм и мимолетная пародия на бразильский сериал, который мог бы послужить достойным преемником псевдоиндийского фильма «Разбитое сердце» из «Мимино»:

«Петрович берет пульт и включает телевизор.

По телевизору, укрепленному где-то под низким потолком, передают бразильский сериал.

Пышная полуголая барышня в чулках на черных резинках надвигается, виляя бедрами, на старого богатея, сидящего в кресле.

„О, Дон Педро, Дон Педро, — приговаривает героиня. — Я не прошу у вас состояния. Я молю о единственной ночи любви…“ И она брякается всем своим немалым весом на колени к старику.

Петрович. Опять врут! Сейчас никто на резинках чулки не носит! Сейчас все в колготках ходят…

Фома. Плюнь, Петрович. Выключи.

Петрович. Только плеваться и остается…»

А вот этот эпизод из сценария Данелия, скорее всего, посчитал слишком для себя дурашливым:

«Маша. …Фома Арчилович, я вот люблю грузинские песни, когда они на разные голоса поются. Исполните, а?

Фома. Машенька, как я могу один на разные голоса петь? Давай так… (Маше.) Ты бери „ми“… (Тянет ноту.) Я буду „до-о“… А Вадим с Петровичем басы. „Соль“… И — начали!

Фома берет свою ноту.

И все подхватывают в унисон.

Фома (начинает петь): „Во поле береза стояла…“

Маша (прерывается): Стоп, какая же это грузинская?

Фома. Вы же в унисон поете!.. Давай иначе. Ты начинай, а я подхвачу в терцию.

Маша (поет): „Во поле береза стояла“.

Фома (подхватывает). „Во поле кудрявая стояла“.

Вадим и Петрович (затягивают басами). „Люли-люли, стояла“.

Песня действительно начинает звучать на голоса. Солисты увлекаются ею. Фома начинает отбивать грузинский ритм ладонями по столу.

В кубрик заглядывает Толик и с выкриком „Ас-са!“ заскакивает в комнату и начинает изображать нечто, похожее на лезгинку.

Фома и Петрович одновременно смолкают и округлившимися глазами смотрят на танцующего отрока.

Фома (опомнившись). Э!.. А кто за штурвалом?

Толик (отмахивается). Прямой участок, Арчилыч. На автопилоте идем.

Фома и Петрович бросаются прочь из кубрика».

Законченный сценарий очень быстро нашел своего продюсера — им оказался бывший директор «Мосфильма» Владимир Досталь, который в 1998 году возглавил компанию «КиноМост». Именно под ее эгидой была поставлена не только «Фортуна», но и «Старые клячи» Эльдара Рязанова (оба фильма увидели свет в 2000 году).

Впрочем, и на «Фортуне» съемочная группа существовала в режиме сравнительно суровой экономии (хотя, понятно, и не такой, как при постановке «Орла и решки»). «Мы посчитали — больше миллиона, заказчики насчитали 950 тысяч, а дали 730, — не сетовал, а лишь констатировал Данелия в интервью, данном вскоре после окончания съемок. — Баржу мы просто купили — хорошо, она стоила, как „Жигули“. К счастью, многие нам помогли просто за „спасибо“: Московское пароходство, УВД и предприниматели из Нижнего Новгорода. Даже цепь золотую, громадную, с крестом, которая висит на шее у Владимира Ильина, одолжили наши нижегородские друзья. Я очень боялся ее потерять и все время таскал в кармане».

Ильин сыграл небольшую роль «нового русского», любимица Рязанова Ольга Волкова — еще более эпизодическую продавщицу… Все прочие «неглавные» герои вовсе не запоминаются, но это и ни к чему, поскольку пятерка ключевых персонажей удалась на славу.

Вадимом стал тридцатилетний Алексей Кравченко, Машей — пятнадцатилетняя Дарья Мороз, но на экране этой разницы в возрасте совершенно не видно. Тринадцатилетний Василий Соколов (Толик) попал на площадку к Данелии со сцены Московского драматического театра им. А. С. Пушкина, где он играл Джима Хокинса в спектакле «Остров сокровищ». Актером Соколов не стал — «Фортуна» так и осталась его единственной киноработой.

Афиша фильма Георгия Данелии «Фортуна» (2000)

Из тех, кто играл в «Фортуне», наиболее подробно вспоминает о съемках Алексей Кравченко: «Когда я узнал, что меня в свой фильм „Фортуна“ позвал сам Данелия, от счастья не мог найти себе места. Начались съемки и так получилось, что я пару-тройку раз опаздывал минут на десять. Георгий Николаевич сначала молчал, а потом спокойно, не повышая голоса, сказал: „Еще раз опоздаешь, можешь больше не приезжать“. Вроде ничего особенного, но меня как будто током пронзило. Конечно, с того момента я стал приходить заранее, чего бы мне это ни стоило.

Работать было интересно, еще интереснее за ним наблюдать. Он, безусловно, абсолютный мастер, но пока у него не родилось внутри, пока он не придумал сцену, он к съемкам не приступал. При этом он мог не смущаясь сказать, что пока не знает, как снимать следующую сцену. Характер у него был не мягкий. Он всегда точно определял, что именно нужно. Конечно, дальше ты начинал в данном рисунке что-то придумывать, импровизировать, но рука мастера все равно тебя вела.

Он очень редко что-то показывал. Но однажды был случай, когда он решил помочь одному актеру сыграть жестокость. Я, ни о чем не подозревая, стоял рядом, как вдруг он вцепился мне в горло, тыча пальцами вместо пистолета. Он почему-то решил, что показать лучше всего на мне. Все на площадке напряглись. Я-то уж тем более, потому что это было весьма ощутимо. Вначале все вытянулись по струнке, а потом стали смеяться. Когда человек серьезен, он специально не смешит, а ты при этом падаешь от смеха, потому что это — ну очень смешно.

Он был скуп на похвалы. Мог сказать: „Молодец!“ И это надолго звучало музыкой в твоих ушах.

Снимали мы в основном на корабле. Плавать приходилось много. По команде прыгали в воду. Потом круги бросали, вылавливали друг друга. Данелия стоял на палубе, он, по-моему, даже в шлюпку никогда не садился. Мэтр есть мэтр.

Корабль шел по реке. К берегу мы подходили редко. Группа жила в замкнутом пространстве. Еда — макароны по-флотски. Чтобы сойти на берег в свободное от съемок время, надо было, как такси, поймать пролетавшую мимо ракету. Катер останавливался, полчаса швартовался. До Нижнего Новгорода он тебя доставлял, а чтобы вернуться, нужно было все рассчитать, потом уговорить капитана, чтобы он пришвартовался к нашему кораблю. В общем, пару раз съездишь, третий не захочется, да и опоздать опять же боишься. С тех пор я вообще никогда не опаздываю».

«Работать с Данелией было легко, — вторит Алексею оператор „Фортуны“ Геннадий Карюк, замечательно сработавшийся с режиссером еще на „Орле и решке“. — Был у него свой метод. Вот сидим мы, все отрепетировали, но не снимаем, а он ходит-ходит и вдруг как закричит: „Мотор!“ И мы тут же бросаемся по своим местам. Как солдаты по тревоге».

А снять надлежащим образом пресловутый финал, из которого родился весь фильм, получилось благодаря художнику Владимиру Аронину — тому самому, который в конце 1980-х заместил Александра Адабашьяна в постоянной съемочной команде Никиты Михалкова.

«Посреди реки погружается в воду Фома.

Вода стремительно доходит Фоме до пояса. Фома берет под козырек.

Корпус баржи утыкается в дно реки.

Погружение внезапно прекращается. Фома с приложенной к козырьку рукой оказывается по грудь в воде.

У берега в воде стоят застывшие Вадим, Толик, Петрович и Маша.

Посередине реки торчит голова Фомы в капитанской фуражке.

Из воды взмывают вверх заряды фейерверка.

А в синеве неба летит дирижабль, и звучат слова песни: „…успокой ты меня!..“

Фома улыбается».

В фильме это выглядит ровно так, как надо, то есть куда более впечатляюще, чем на бумаге.

Сам Георгий Николаевич в отличие от критика Савельева не считал, что это «единственный по-настоящему данелиевский кадр» в картине. Но все равно «Фортуна», по-видимому, не принесла режиссеру большого удовлетворения — и во многом именно из-за этого он предпочел отойти от игрового кино и сконцентрироваться на анимации.

В последних интервью Данелия говорил о «Фортуне» редко и скупо: «Мне нравится эпизод, в котором на сухогрузе везут монашек и они молятся. Но не тот это фильм, которым хотелось заканчивать карьеру».

Совсем не таким будет отношение режиссера к своей последней полнометражной работе — мультипликационной картине «Ку! Кин-дза-дза!», которую в заключительной главе мемуаров Данелия назвал лучшим, что он сделал в кино, со времен «Паспорта».

Глава восемнадцатая. «Американцы предложили…»

Ильина, Усачев: «Ку! Кин-дза-дза»

«Американцы предложили мне снять фильм по „Кин-дза-дзе“. И я спросил у них: „А зачем?“ Мне ответили, что эта тема сейчас стала острой, плюс это будет современное кино с современными технологиями, интересное по всему миру. И когда я представил, что Уэфа и Би будут играть американские актеры, мне стало дурно. Я отказался и даже не продал им права на экранизацию. Так вот одной из их идей было сделать так, чтобы землян играли реальные люди, а инопланетяне были нарисованные. Уже гораздо позже мне пришла в голову мысль: а почему бы не сделать из этого полностью анимационную историю? Я ее сразу увидел — и пепелац, и героев. И, конечно, я понимал, что придется менять многое. Добрые и наивные герои сейчас бы не сработали».

Штатовцы вышли на Данелию еще в девяностых, а к воплощению невольно подкинутой ими идеи режиссер приступил лишь в середине нулевых.

Но уже до того, как у Георгия Николаевича созрело твердое намерение переключиться на анимацию, он решил для себя, что на какое-то время оставит свою коронную область режиссуры игрового кино.

Одна из главных причин этого прискорбна и прозаична — после семидесяти у Данелии стало ощутимо ухудшаться здоровье. Тут-то режиссеру и пришло в голову пойти по пути лирического героя звучащей в «Афоне» песенки группы «Аракс»: «Скоро стану я седым и старым, уйду на пенсию писать свои я мемуары».

Первый том данелиевских мемуаров — «Безбилетный пассажир» — увидел свет в 2003 году; второй — «Тостуемый пьет до дна» — в 2005-м. Впрочем, Георгий Николаевич никогда не называл эти книги мемуарными, а подобрал для них куда более точное определение — «„байки“ кинорежиссера». Читаются все «байки» Данелии на одном дыхании — легкость, юмор и невероятная занимательность чувствуются в каждой строке. В этом отношении (а отчасти и в стилистическом) воспоминания Данелии допустимо сравнить с произведениями его любимого в последние годы писателя — Сергея Довлатова.

В одном интервью Георгий Николаевич обмолвился, что пробовал читать Виктора Пелевина, но сразу понял, что это не его литература, и за других модных постсоветских авторов браться уже не пытался. А вот Довлатова оценил и полюбил сразу и навсегда: «…Вот этого писателя я боготворю. Скажете — это не совсем современный. Но для меня он современный, он открылся-то для меня сравнительно недавно. Раньше я не мог его читать, к сожалению. Если бы он жил здесь, я бы обязательно снял вместе с ним фильм по его произведениям. Мы с ним мыслим одинаково. Только он талантливее намного…»

В год выхода книги «Тостуемый пьет до дна» состоялась также премьера фильма Евгения Гинзбурга «Анна», сценарий к которому был написан Георгием Данелией совместно с Рустамом Ибрагимбековым.

История создания этого сценария также уходит корнями в 1990-е годы. В 1993-м знаменитый итальянский кинопродюсер Карло Понти обратился на «Мосфильм» с предложением совместной постановки «Анны Карениной». На заглавную роль Понти прочил свою жену Софи Лорен, несмотря на то что ее возраст тогда уже приближался к шестидесяти. Владимир Досталь поинтересовался у Данелии: не возьмется ли, мол, возглавляемое Георгием Николаевичем объединение «Ритм» за такую постановку? Данелия выдвинул встречное предложение — экранизировать пьесу Александра Островского «Без вины виноватые». На главную роль Отрадиной-Кручининой Софи Лорен, по мнению Данелии, подходила очень хорошо.

Для сочинения соответствующего либретто Данелия пригласил в соавторы своего друга Ибрагимбекова. Однако итальянцы в результате пошли на попятную — как считал Данелия, из-за сложной обстановки в тогдашней России.

Спустя десять лет Данелия и Ибрагимбеков все-таки написали полный сценарий — теперь в расчете на оперную певицу Любовь Казарновскую. Она и снялась в главной роли в фильме «Анна». Героиня там звалась Анна Романова, была она, естественно, оперной певицей, а не драматической актрисой, действие происходило в наши дни (начало нулевых). От Островского там остался лишь общий сюжет с воссоединением матери и ее выросшего сына, которого она долгие годы считала умершим.

Картина вышла ничем не примечательной — сценарий вновь оказался значительно лучше его воплощения. Работа над сочинением «Анны» — последнее, что сделал Данелия в игровом кино. Семь последующих лет своей жизни он полностью посвятит работе над рисованным «Кин-дза-дза!».

В постсоветское время Данелия почти в любом своем интервью вспоминал о первом фильме «Кин-дза-дза!», называя его наиболее актуальным в контексте современной России. Эти соображения в конце концов привели режиссера к тому, что переснять «Кин-дза-дза!» в мультипликационном виде — самое лучшее и правильное, чем он может заняться в первом десятилетии XXI века.

Писать сценарий анимационного и осовремененного «Кин-дза-дза!» Данелия предложил Александру Адабашьяну, а также детскому писателю Андрею Усачеву. «Попал я в проект случайно, — рассказывал Усачев. — Георгий Николаевич никогда не работал в мультипликации, и ему был нужен опытный анимационный сценарист. Вот он и пригласил меня в эту работу. Был еще и третий соавтор, Александр Адабашьян, но, будучи человеком опытным, он знал, что работа может затянуться „на годы“, и через месяц ушел с проекта, а я почти полгода ежедневно работал над сценарием… Впрочем, до конца работы я так и не дошел. После „окончательного сценария“ Данелия сделал еще как минимум три варианта, а совершенствовать продолжал и вовсе почти до конца съемок».

Параллельно с написанием сценария Данелия пытался искать финансирование. Помог случай, благодаря которому режиссер смог позволить себе приступить к съемочному процессу даже раньше, чем он рассчитывал.

В связи с 75-летием Георгия Николаевича пригласили в качестве почетного гостя на Международный фестиваль кинематографических дебютов «Дух огня», с 2003 года ежегодно проводящийся в Ханты-Мансийске. Там в данелиевский проект пожелала вложиться студия «Югра-фильм». Работа закипела тотчас по возвращении Данелии в Москву, но кризис 2008 года привел к вынужденной приостановке дальнейшего финансирования.

Производство возобновилось, когда продюсировать новую версию «Кин-дза-дза!» вызвались Сергей Сельянов (кинокомпания «СТВ»), Константин Эрнст («Первый канал») и Леонид Ярмольник.

В сорежиссеры картины, которая поначалу должна была называться «Кин-дза-дза! Дза» (но в итоге получила наименование «Ку! Кин-дза-дза»), Данелия взял Татьяну Ильину, в 2004-м снявшую полнометражный крупнобюджетный мультфильм «Щелкунчик». У Данелии не было совместных постановок со времен «Сережи», но, впервые обратившись к анимации, он почел за лучшее разделить режиссерские обязанности с профессиональным мультипликатором.

«Над сценарием мы начали работать еще в 2006 году, — вспоминала Ильина. — Было шесть версий с совершенно различными фабулами. Потом картина встала на три года (на „Союзмультфильме“ тогда остановилось около семидесяти проектов), но мы продолжали работать почти бесплатно маленькой группой. Позже к нам присоединился Сергей Сельянов, и мы фактически с нуля сделали фильм за два года. Для полного метра это нормальный срок. А для технологии, в которой мы работали — всю технику и детали фона моделировали в 3D, а сама анимация была классическая, рисованная, — это даже быстро».

В интервью, которое Галина Данелия дала во время плотной работы мужа над мультфильмом, она так ответила на вопрос, какой сейчас распорядок дня у Георгия Николаевича: «Неизменный: встает в семь утра, принимает ванну, варит кофе, кашу, слушает по радио новости. В 10 утра уходит на работу. До пяти вечера он там, обедает чаем. И никого из сотрудников не отпускает на перерыв — хочет успеть сделать как можно больше. Вчера устроил художникам разнос: пепелац нарисовали маленьким… Он так переживает за проект!..

Вечером Георгий Николаевич немного отдохнет, поужинает — и к компьютеру, что-то пишет-переписывает. Спать ложится в час ночи».

Данелия тем больше увлекался процессом работы, чем лучше понимал, что картина ему удается. «Вообще, по-моему, это будет, тьфу-тьфу, неплохой фильм, — говорил режиссер незадолго до завершения ленты. — Я только боюсь, не начали бы опять искать совпадения. Ведь главу планеты, как и в первом фильме, зовут ПЖ, а теперь могут сказать, что мы имели в виду Партию жуликов… Да и вообще, в России сейчас полный Плюк, она разделилась на несколько миллионов чатлан и десятки миллионов пацаков».

Это последняя мысль и послужила для Данелии основным стимулом к созданию авторемейка. Режиссер был убежден, что оригинальная версия «Кин-дза-дза!» к началу XXI века повествовательно и стилистически несколько устарела, в то время как в плане содержания стала куда понятнее, однозначнее. Мультфильм же позволял убедительно воплотить на экране самые смелые фантазии вроде инопланетян, которые лишь отдаленно напоминают людей. Наконец, помня о том, что изначально «Кин-дза-дза!» приветствовали прежде всего дети, Данелия надеялся, что ремейк привлечет внимание и нового юного поколения, пусть и с ранних лет избалованного огромным количеством самой разной анимации.

Сам сюжет мультипликационного фильма ровно тот же, что и в оригинале. Образы инопланетян Уэфа и Би претерпели косметические изменения (внешность, голоса), но характеры остались почти такими же, да и львиная доля их реплик cкопирована из оригинала.

Главным отличительным признаком сценария «Ку! Кин-дза-дза» стал как раз серьезно переродившийся тандем героев-землян — теперь это знаменитый виолончелист Владимир Николаевич Чижов и его то ли мнимый, то ли подлинный племянник Толик, приехавший в столицу из Нижних Ямок поступать на курсы диджеев… Все это закономерно: Плюк остался Плюком, в то время как СССР — страна прораба Машкова и студента Гедевана — переродился совсем в другое государство.

Однако почти все перипетии, в которые попадают новый дядя Вова и Толик, мало отличаются от приключений старого дяди Вовы и грузина Скрипача. История попадания мультперсонажей на Плюк начинается с появления в заснеженной Москве странного босого человека, желающего узнать номер данной планеты в тентуре, и заканчивается в той же Москве взаимным узнаванием Толика и дяди Вовы, рефлекторно присевших перед проезжающей снегоуборочной машиной.

Виолончелиста замечательно озвучил Николай Губенко, дотоле с Данелией не работавший. «Губенко мне рекомендовали, — объяснял свой выбор Георгий Николаевич. — И я остался доволен. Очень хороший актер. Да я сам его хвалил еще давным-давно, когда он сыграл в „Заставе Ильича“».

Толика не менее удачно озвучил случайно найденный подросток Иван Цехмистренко.

Уэф в ремейке говорит голосом, напоминающим (временами очень напоминающим!) незабвенный басок Евгения Леонова и принадлежащим Андрею Леонову, талантливому сыну великого артиста. Би озвучен известным преимущественно по дубляжу зарубежных фильмов Алексеем Колганом, в чьем баритоне опять-таки можно уловить отдаленное сходство с голосом Юрия Яковлева.

Идеальной стоит признать озвучку Александром Адабашьяном робота Абрадокса — это к тому же наиболее удачный из инопланетных персонажей, которых не было в оригинальной «Кин-дза-дза!».

В менее крупных ролях отметились Вахтанг Кикабидзе (контрабандист), Игорь Кваша (карусельщик), Полина Кутепова (мать Толика) и Евгений Стеблов (продавец миражей).

«Все сравнивают две „Кин-дза-дзы“, а они абсолютно разные, — сетовал Данелия вскоре после выхода картины. — В мультфильме другой сюжет. Виолончелист, входящий в пятерку лучших музыкантов мира, шел домой. К нему подошел парень и назвался его племянником, но при этом в качестве своей матери называет имя женщины, которую виолончелист не знает. Они вместе оказываются на другой планете, где у музыканта пропадает бумажник. Он понимает, что рядом с ним жулик, и настороженно к нему относится. Пацан же, наоборот, помнит, как музыкант сказал, что у него нет денег, а у самого — полный бумажник. И еще он его домой не пустил, и вообще гад. И только к концу фильма Чижов и Толик помирились и начали друг друга спасать.

Это сюжет. Но и герои совсем не похожи на прежних. Над Чижовым поначалу все издеваются. То в песок зароют, то штаны с него снимут, то Толика посадят верхом. Все ему хамят, все относятся пренебрежительно, но в какой-то момент он начинает проявлять характер, и оказывается, что Чижов — очень мужественный человек. Толик же, как только узнал, что деньги на Плюке называются чатлы, тут же предложил пришельцам меняться: я тебе шампунь, а ты мне вот это и еще два чатла. И дальше из-за каждой спички торгуется до синевы. Сразу уловил, что к чему. Он, в общем, эту планету и завоевал.

…Если разобраться, мультфильм куда более жестокий, чем фильм. В той „Кин-дза-дзе“, когда наших ребят привезли на Хануд и они легли помирать, Уэф и Би их вдруг пожалели. Сказали: ладно, повезем вас до Земли. А ведь за это их могли превратить в кактусы. Но они рискнули и, в общем, пошли на добрый поступок.

Когда я дошел до этого места в сценарии мультфильма, очень удивился: как же мы такое написали? Да это вранье! На тот момент я уже был современный мальчик и понимал: делай только то, что тебе выгодно. Поэтому в мультфильме Уэф и Би делают все, чтобы Толик с Чижовым не отправились на Землю, когда у них была такая возможность, а вместе с ними выступали, поделили Хануд и купили на него воздух. И тогда к ним посыплются пацаки с чатланами и станут на четвереньках ходить, а они будут на них плевать. Зачем? Удовольствие получать. Видите, насколько более жестокая картина? А это незаметно, потому что наши персонажи очень обаятельные — это заслуга художника Александра Храмцова. Вот вам нравится робот Абрадокс — но он же самый большой мерзавец! В ту же секунду готов продать любого. Что неудивительно: его запрограммировали такие же гады, как и он. Вложили в него все, что знали».

Большинство зрителей, однако, сошлись во мнении, что игровая и мультипликационная версии чересчур похожи друг на друга. Отчасти с этим можно согласиться: кабы пересечения с оригиналом свелись в «Ку! Кин-дза-дза» к минимуму, в чем-то она бы выиграла. Но все же так рассуждают прежде всего поклонники советской «Кин-дза-дза!», а если Данелия нацеливался на тех, кто с таковой незнаком, то он все сделал правильно.

К тому же всякому поклоннику творчества режиссера в целом с первых же сцен «Ку! Кин-дза-дза» становится очевидно, что это еще один (пусть и какой-то до боли знакомый) настоящий фильм Данелии. Об этом свидетельствует все — от по обыкновению пленительной музыки Гии Канчели до фирменных данелиевских «закруглений» каждого отдельно взятого эпизода.

И, невзирая на все недочеты, которые можно увидеть в ремейке, все равно приходишь к выводу, что лучшей, чем эта, мультверсии культового фильма невозможно было снять в принципе. Сама идея именно ремейка (в ущерб гипотетическому сиквелу), заведомо казавшаяся столь тухлой и кощунственной, на деле все-таки не отталкивает. Более того, на моментах, один в один повторяющих первую «Кин-дза-дза!», от экрана невозможно отвести взгляд, будто заново срабатывает экспроприированная магия того, давнишнего шедевра.

Афиша анимационного фильма Георгия Данелии «Ку! Кин-дза-дза» (2013)

«Ку! Кин-дза-дза» добралась до зрителя в 2013 году, а следующий 2014-й ознаменовался выходом заключительной книги данелиевских «баек» — «Кот ушел, а улыбка осталась». На ее последних страницах читаем: «„Ку! Кин-дза-дза“ — мой последний фильм. О том, как с 2005 по 2012-й мы создавали этот фильм, сколько и что нарисовали, какие замечательные люди со мной работали и мне помогали, я расскажу в четвертой книге».

Новая четвертая книга так и не была написана — и получилось, что про фильм, над которым Данелия работал дольше, чем над каким-либо другим, он написал в разы меньше, чем про все остальные.

* * *

Годы давали о себе знать все настойчивее. Последние десять лет жизни Данелия особенно страдал от эмфиземы легких — следствие перенесенного в детстве туберкулеза и чрезмерного курения. Лишь в конце нулевых Георгий Николаевич бросил курить, тогда как в течение предшествующих десятилетий его норма была — три пачки в день.

Приближаясь к собственному восьмидесятилетию, Данелия уже не расстается с кислородным аппаратом. Верно, именно стремление довести работу над фильмом до конца стимулировало вечного трудоголика продолжать жить и творить.

Однако и после окончания этой работы Георгий Николаевич был с нами еще в течение нескольких лет.

В 2015 году Данелия при активном участии жены основал антрепризный театр, в котором был главным режиссером и осуществлял художественное руководство. Ныне Театр Георгия Данелии существует в Санкт-Петербурге и выезжает с гастролями по всей стране; в его репертуаре — три успешных музыкальных спектакля: «Ханума», «Шер-Лок и Дюймовочка», «Божественная трагедия». Художественный руководитель — Галина Ивановна Данелия.

Параллельно с этим Георгий Николаевич работал над своей последней книгой «Кошмар на цыпочках», она увидела свет в 2018 году.

В феврале 2019 года Данелия попадает в реанимацию с воспалением легких. Врачи вводят его в состояние искусственной комы для стабилизации дыхания.

4 апреля Георгий Николаевич скончался от остановки сердца.

Он прожил столько же, сколько его старший коллега Эльдар Рязанов, — 88 лет.

Он пережил не только его, но и многих младших именитых соратников по кинорежиссуре — Элема Климова, Киру Муратову, Станислава Говорухина…

Данелию можно назвать последним из подлинно великих советских режиссеров. Отныне его уходом можно датировать окончательное завершение истории кинематографа СССР.

В тройке Гайдай — Рязанов — Данелия Георгий Николаевич был наиболее «авторским» режиссером — уже хотя бы потому, что автобиографического в его творчестве ощутимее больше, чем у двух других главных советских комедиографов.

Данелия неоднократно признавался, что все его герои — это в какой-то степени он сам. По словам Георгия Николаевича, ближе всего к его собственной личности — Бенжамен Глонти из фильма, который режиссер всю жизнь считал своим вершинным творением.

Но и метростроевец Колька — это тоже немного Данелия. И Травкин с Васиным. И Гек Финн с Афоней. И даже Настя.

Отчасти он был и джентльменом удачи. И, разумеется, осенним марафонцем.

Он же — тот, кто шагал по Москве. Тот, кто держал путь к причалу. Тот, кто не горевал. Тот, у кого слезы капали.

Тот, кто создал не только собственную планету — Плюк, но и целую галактику — Кин-дза-дза. Это, однако, лишь малая часть данелиевской вселенной…

Ему почти всегда улыбалась фортуна, а при игре в орлянку у него неизменно выпадал «орел».

Сокол — по-грузински «мимино» — еще одна важная для Данелии птица. Конечно, и летчику Мизандари были присущи многие его черты. Таким Данелия хотел себя видеть — но во многом таким и являлся.

Советский грузин. Русский патриот. Гражданин мира. Пацак с планеты Земля.

Георгий Николаевич Данелия.

Основные даты жизни и творчества Г. Н. Данелии

1930, 25 августа — в Тбилиси в семье Николая Дмитриевича Данелии и Мери Ивлиановны Анджапаридзе родился сын Георгий.

1932 — переезд семьи Данелия в Москву.

1949 — поступление в Московский архитектурный институт.

1951 — женитьба на Ирине Гинзбург.

1952, 10 декабря — рождение дочери Светланы.

1955 — окончание института. Получение распределения в Государственный институт проектирования городов.

1956 — поступление на Высшие режиссерские курсы при киностудии «Мосфильм».

1958 — завершение съемок дебютного фильма «Васисуалий Лоханкин» совместно с Шухратом Аббасовым (курсовая работа).

1959 — выход фильма «Тоже люди» (дипломная работа). Принят в штат «Мосфильма» в качестве ассистента режиссера первой категории.

3 августа — рождение в гражданском браке с Соколовой сына Николая.

1960 — выход первого полнометражного фильма (совместно с Игорем Таланкиным) «Сережа» по повести Веры Пановой.

Сентябрь — арктическая экспедиция с целью подготовки съемок фильма «Путь к причалу» по рассказу Виктора Конецкого.

1962 — выход фильма «Путь к причалу».

1964 — выход фильма «Я шагаю по Москве».

1965 — получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

1966 — выход фильма «Тридцать три». Вскоре после премьеры картина снята с проката.

1969 — выход фильма «Не горюй!».

1960-е, конец — 1980-е, начало — преподавание режиссуры на Высших режиссерских курсах и во ВГИКе.

1971 — выход фильма Александра Серого «Джентльмены удачи», снятого под художественным руководством Данелии и по его сценарию (совместно с Викторией Токаревой).

1973 — выход фильма «Совсем пропащий».

1974 — получил звание народного артиста РСФСР.

1975 — выход фильма «Афоня».

1978 — выход фильма «Мимино». Присуждение Государственной премии СССР за фильм «Мимино».

1980 — выход фильма «Осенний марафон».

1981 — присуждение Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых за фильм «Осенний марафон».

1982 — женитьба на Галине Юрковой.

1983 — выход фильма «Слезы капали».

1985, 6 декабря — смерть сына Николая.

1987 — выход двухсерийного фильма «Кин-дза-дза!».

1989 — получил звание народного артиста СССР.

1991 — выход советско-французского фильма «Паспорт».

1993 — выход фильма «Настя».

1995 — выход фильма «Орел и решка».

1996 — присуждение Государственной премии Российской Федерации в области киноискусства за фильмы «Паспорт», «Настя», «Орел и решка».

2000 — выход фильма «Фортуна».

2003 — выход автобиографической книги «Безбилетный пассажир».

2005 — выход автобиографической книги «Тостуемый пьет до дна».

2013 — выход анимационного фильма «Ку! Кин-дза-дза».

2014 — выход автобиографической книги «Кот ушел, а улыбка осталась».

2015 — основание Театра Георгия Данелии (Санкт-Петербург).

2018 — выход автобиографической книги «Кошмар на цыпочках».

2019, 4 апреля — Георгий Николаевич Данелия скончался в Москве от острой дыхательной и сердечной недостаточности. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище, рядом с могилами Станислава Говорухина и Олега Табакова.

Литература

Александр Володин: Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи / Сост. Л. Быков. Екатеринбург: У-Фактория, 1999 (Зеркало. ХХ век).

Богомолов Ю. Финита ли комедия? // Искусство кино. 1983. № 6.

Володин А. Происшествие, которого никто не заметил // Звезда. 1966. № 1.

Геннадий Шпаликов: Стихи. Песни. Сценарии. Роман. Рассказы. Наброски. Дневники. Письма / Сост. Л. Быков. Екатеринбург: У-Фактория, 1999 (Зеркало. ХХ век).

Георгий Данелия [Сборник] / Сост. Г. В. Краснова. М.: Искусство, 1982.

Георгий Данелия: Творчество. Работа. Семья / Сост. Г. Данелия, Е. Машкова-Сулакадзе. М.: Зебра-Е, 2011.

Горелов Д. «Мимино». Киностудия «Мосфильм», 1977. М.: Комсомольская правда, 2013 (Великие советские фильмы: Т. 31).

Горелов Д. «Я шагаю по Москве». Киностудия «Мосфильм», 1963. М.: Комсомольская правда, 2013 (Великие советские фильмы: Т. 22).

Горелов Д. Родина слоников. М.: Флюид, 2018.

Данелия Г. Безбилетный пассажир // Дружба народов. 2003. № 1.

Данелия Г. Н. «Джентльмены удачи» и другие киносценарии / Предисл. Д. Савельева. СПб.: Сеанс; Амфора, 2008 (Библиотека кинодраматурга).

Данелия Г. Н. Кот ушел, а улыбка осталась. М.: Эксмо, 2014 (Жизнеописания знаменитых людей).

Данелия Г. Н. Не горюй! М.: Зебра-Е, 2008 (Актерская книга).

Данелия Г. Н. Тостуемый пьет до дна. М.: Эксмо, 2005.

Евгений Леонов: Дневники. Письма. Воспоминания / Сост. В. Я. Дубровский. М.: Центрполиграф, 2000.

Зоркий А. Идут съемки. «Гладиатор» // Советский экран. 1982. № 4.

Кинопанорама: Советское кино сегодня. Вып. 3 [Сборник] / Сост. В. Фомин. М.: Искусство, 1975.

Конецкий В. Путь к причалу // Знамя. 1958. № 11.

Кулагин А. В. Шпаликов. М.: Молодая гвардия, 2017 (Жизнь замечательных людей).

Новицкий Е. И. 50 культовых советских фильмов: От «Александра Невского» до «Чучела». М.: Канон-Плюс, 2016.

Огнев В. Скитания Хаджи-Мурата // Дружба Народов. 2015. № 9.

Панова В. Ф. Конспект романа: Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1985.

Петров А. П., Колесникова Н. А. Диалог о киномузыке / Коммент. Г. Данелии и др. М.: Искусство, 1982.

Раззаков Ф. И. Как любят кумиры. Звездные романы. Нежность. М.: Эксмо, 2010.

Токарева В. С. Дерево на крыше. М.: АСТ; АСТ Москва; Харвест, 2009.

Токарева В. С. Мои мужчины. СПб.: Азбука, 2015.

Токарева В. С. Розовые розы. М.: АСТ, 2003.

Токарева В. С. Так плохо, как сегодня. СПб.: Азбука, 2013.

Яковлев Ю. В. Между прошлым и будущим. М.: АСТ; Астрель, 2003 (Жизнь за кулисами).

Над книгой работали

16+

Редактор Е. С. Писарева

Художественный редактор К. В. Забусик

Технический редактор М. П. Качурина

Корректоры И. В. Абрамова, Т. И. Маляренко

Издательство АО «Молодая гвардия»

http://gvardiya.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2022

Примечания

1

По свидетельству членов семьи и коллег Георгия Николаевича, мастер всегда настаивал на том, что его фамилия «Данелия» не склоняется! Для него это было по каким-то причинам важно. Но в данной книге мы следуем правилам русского языка, оставляя фамилию «Данелия» в именительном падеже только в цитатах.

2

В 2018 году вышла также четвертая книга — «Кошмар на цыпочках» (М.: Эксмо), контаминация трех предыдущих в одном увесистом томе. Как пишет автор во вступлении, «самое трудное для меня не придумать, не написать, не снять, не смонтировать, а остановиться в поисках вариантов. Я все время сомневаюсь, мне каждый раз кажется, что можно и нужно сделать лучше или иначе. И поэтому в материале у меня всегда есть несколько эпизодов, снятых в разных вариантах — с другим текстом, с другим действием. Эту книгу я тоже как бы монтирую. Оставляю лишь то, что мне кажется наиболее интересным. А иногда меняю дубли — беру варианты из памяти. Так что, если в этой книге кое-что не совпадет с тем, что было написано раньше, не удивляйтесь».

3

Перевод Н. Коган.

4

Перевод Н. Дарузес.

5

Перевод С. Козина.

6

Перевод А. Ганзен.

Content

Евгений Новицкий
Георгий Данелия

Интродукция

Часть первая. Шестидесятые и раньше

Глава первая. «Родился я в Тбилиси…»

Глава вторая. «Мы вместе кончали режиссерские курсы…»

Маргиналии. Данелия и дети

Глава третья. «Следующий фильм снимать было страшно…»

Маргиналии. Данелия и музыка

Глава четвертая. «Пришел Гена Шпаликов…»

Маргиналии. Данелия и СССР

Глава пятая. «Я снял только одну комедию…»

Маргиналии. Данелия и автоцитаты

Глава шестая. «Взял книжку под мышку и полетел в Тбилиси…»

Маргиналии. Данелия и невоплощенные замыслы

Глава седьмая. «Токарева села за машинку…»

Маргиналии. Данелия и дружба

Часть вторая. Семидесятые

Глава восьмая. «Решил снимать „Гекльберри Финна“…»

Маргиналии. Данелия и отрицательные герои

Глава девятая. «Вы сняли антисоветский фильм…»

Маргиналии. Данелия и алкоголь

Глава десятая. «Резо рассказал про деревенского летчика…»

Маргиналии. Данелия и Грузия

Глава одиннадцатая. «Мы просим у вас снисхождения…»

Маргиналии. Данелия-кинозритель

Часть третья. Восьмидесятые

Глава двенадцатая. «Наверное, не совсем добрый фильм…»

Маргиналии. Данелия и любовь

Глава тринадцатая. «Одолевали цензурные страхи…»

Маргиналии. Данелия и его камео

Глава четырнадцатая. «У СССР с Израилем не было дипотношений…»

Часть четвертая. Девяностые и дальше

Глава пятнадцатая. «Современность решили показывать гротескно…»

Глава шестнадцатая. «Все говорили, что таких людей уже нет…»

Глава семнадцатая. «Я впервые пошел за Дюма-отцом…»

Глава восемнадцатая. «Американцы предложили…»

Основные даты жизни и творчества Г. Н. Данелии

Литература

Над книгой работали

Примечания