Дмитрий Быков

Литература с Дмитрием Быковым

© Быков Д.Л., 2022

© ИП Булыгина Т.В., лекторий «Прямая речь», 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2022

От автора

Странный вопрос «Зачем нужна литература?» никогда не приходил мне в голову. Литература – одно из самых увлекательных проявлений человечности, если понимать под человечностью набор способностей и чувств, никому больше на земле не присущих. Если есть некоторое количество людей, умеющих и любящих рассказывать увлекательные истории либо петь песни, под которые легче ходить, работать и просто выживать, – значит, эти люди должны достигать в своем ремесле наибольшего совершенства. Человек так устроен, чтобы стремиться лучше всех делать свое дело. А дело это может быть каким угодно – хоть выпиливание, хоть выжигание, хоть завязывание бантиков. Прагматика – это ведь скучно. За последние сто лет многие мыслители (особенно убедительно – Набоков и Чуковский) показали, что, во-первых, больше всего пользы приносят вещи, не предназначенные для извлечения прибыли и получения выгоды. А во-вторых, сама природа многократно перекрывает своей изобретательностью, избыточностью и творческой фантазией грубые потребности прокорма или мимикрии. Вообще есть такой антропный принцип, открытый во второй половине ХХ века: мир придуман таким, чтобы человек его оценил. Ну, это я грубо пересказываю. Бабочка такова не для того, чтобы ей проще было притворяться листочком, а чтобы человек ею залюбовался. Для этого же звезды и пейзажи. Литература для красоты, которая и есть самый надежный источник всякого блага. Эстетика – мать этики, и она во всех отношениях лучше, потому что этику и совесть вообще легко уговорить. А с эстетикой все просто: либо человек умеет писать, петь и рассказывать, либо не умеет, и тогда ему лучше заняться чем-то еще.

Но если уж этот идиотский, прямо скажем, вопрос – зачем литература? – возникнет в чьей-нибудь особенно заумной голове, такому человеку можно ответить вот что. Литература – единственный способ человечества думать о себе, отслеживать свой путь и делать выводы о собственной природе. Литература – самый долговечный вид творчества: «Ржавеет золото и истлевает сталь, крошится мрамор – к смерти все готово. Всего прочнее на земле печаль и долговечней – царственное слово», сказала одна из самых красивых и умных женщин в истории. Литература вообще единственное, что остается от истории, от всех кровопролитий, великих глупостей и великих подвигов. Поэтому нет ничего важнее законов, по которым она существует, сюжетов, которые она придумывает, сказок, которые она рассказывает, чувств, которые вызывает, – все в мире существует только для того, чтобы в нее попасть. Если ты попал в литературу – как автор или герой, неважно, – тебе уже никуда из нее деться, и можно считать, что тебе колоссально повезло. Иначе ты канешь бесследно и сам не поймешь, зачем сюда приходил.

В литературе есть три главных человека: писатель, умеющий ее делать, читатель, умеющий ее воспринимать, и критик, помогающий им обоим понять, где они ошиблись. Мне колоссально повезло – я сочетаю в себе три эти профессии. Мне кажется, это такое редкое счастье, что я просто обязан им поделиться. Обещаю, что по прочтении этой книжки вы ощутите себя такими же счастливыми, как я.

Муми-тролли в ожидании катастрофы

Книги Туве Янссон о муми-троллях

Сейчас, когда Туве Янссон исполнилось 100 лет, трудно поверить, что когда-то я ее видел, разговаривал, задавал вопросы, был в ее мастерской в Хельсинки. Встречу эту устроил финский журналист Петер Искало. Мы знали, что Туве Янссон мало кого принимает. Не оттого, что она заносится, а потому, что лично отвечает на все детские письма, которые к ней приходят. И поэтому у нее практически нет времени заниматься ни собственной прозой, ни встречами, но поскольку первая книга, которую я прочел в своей жизни, в пятилетнем возрасте, была «Муми-тролль и комета», Петер довел этот факт до ее сведения и она согласилась нас принять. Она была похожа на подростка, в ней совершенно не было ничего от прославленной женщины и от доброй сказочницы – тем более.

Астрид Линдгрен, которая до конца своих дней была похожа на девочку-хулиганку, тоже, в общем, не производила впечатления патриарха, или матриарха.

Но, надо сказать, что в Туве Янссон не было ничего детского по большому счету. Внешность у нее была скорее подростковая, короткая седая стрижка, довольно встрепанная. Перед каждым ответом она надолго серьезно задумывалась. И говорила тихо, печально и музыкально. И мне необычайно приятно было от нее узнать, что муми-тролль первоначально был похож на того предка муми-тролля, чей портрет висит в доме, на это страшное длинноносое худое существо. Ведь только потом, как она сказала, он приобрел «тамми». От нее я и узнал слово «тамми», которое означает «пузцо». Он обзавелся пузцом, как символом доброты, хотя предок всех муми-троллей, которого она нарисовала как героя газетных карикатур, был крайне зол. Но, обзаведшись пузцом, он примирился с миром и сделался добрым.

История зарождения сказок о муми-тролле была довольно сложна, потом мы поговорим еще вообще о том, откуда взялась Янссон, ее удивительная прозаическая манера, как появился этот лучший, на мой взгляд, сказочник XX века. Но история мира муми-троллей такова: Янссон встретила в лесу молодую мать, которая вела куда-то маленького мальчика. И ей показалось, что это ужасно грустно, что нет ничего грустнее, чем маленький мальчик, который с абсолютным доверием идет за мамой в лес, а маме и самой страшно. А куда они идут, она не понимала, не знала. Как выйти из этой ситуации? Надо что-то придумать. Наверное, они ушли в лес не просто так, наверное, они ищут папу. Что еще можно искать в лесу? А почему же папа от них ушел? Не может же быть, чтобы он их бросил. Нет, он их не бросил, конечно. Он ушел путешествовать, потому что всякий папа рано или поздно понимает, что сидеть дома нельзя. Как справедливо замечает Муми-мама, от долгого сидения у муми-троллей затекают лапы. Он уходит куда-то и начинает странствовать. А в процессе странствий, конечно, попадает в катастрофу. Но тут и приходит мама и его спасает.

Сначала она странствует по лесу и всех спрашивает, не видел ли кто Муми-папу. Существо, примерно вроде нас, но как помнят те немногие люди, кто читал «Маленькие тролли и большое наводнение», это самая первая сказка про муми, там у всех муми-пап, и у нашего конкретно муми-папы, есть одна привычка, которая отличает их от всех остальных. Что же это за привычка, по которой папу всегда опознают? Он прячет хвост в карман. Это делает его немного смешным, но дело в том, что хвост для муми-тролля – очень серьезная вещь. И он очень его бережет. Это такой символ достоинства. «Клянусь моим хвостом!» – это самая страшная клятва муми-троллей. Поэтому самый смешной эпизод в «Муми-тролле и комете», когда профессор говорит: «Смотрите, какая большая комета, клянусь моим хвостом!» У профессора же нет хвоста, и в этом, собственно, заключается юмор.

Кстати у Сниффа тоже есть очень важная деталь – уши. Если Снифф чего-либо касается ушами, он начинает пищать: «Ах, такие большие опасности, для такого маленького зверька, как я!»

Муми-папа находится, и после большого наводнения муми-тролли начинают осваивать долину. Долину, которая расчистилась в результате наводнения.

Как же получилось, что Туве Янссон, дочь скульптора, успешная карикатуристка, газетчица, замечательная художница, чья живопись, фрески украшают многие общественные здания в Финляндии, как вышло, что она вошла в мировую литературу как автор восьми гениальных сказочных повестей, ну, и еще четырех книжек-комиксов?

Конечно, она сама всегда страдала от того, что ее воспринимали только как создательницу «Муми-троллей». Дело в том, что она написала еще очень неплохой роман, «Город солнца», и несколько очень недурных книг-сказок, фантастических рассказов, притч. И некоторые ее рассказы, такие как «Серый шелк», наверное, могут украсить любую антологию европейского готического рассказа.

В общем, если бы не было муми-троллей, она была бы замечательным художником, чудесным писателем, но муми-тролли съели все. Муми-троллями расписаны самолеты компании Finnair. Муми-долина – самый посещаемый музей в Финляндии. Муми-тролль – самый продаваемый сувенир в Хельсинки.

Муми-троллями пронизан абсолютно весь финский быт, и когда вы входите в любой магазин, первое, что бросается в глаза (мне, как фанату, это всегда было маслом по сердцу), – невероятное количество этих меховых муми, которые запечатлены во всех абсолютно ситуациях, там и мумрики, и хемули, и мюмлы. И разумеется, отличительная черта Муми-папы – это всегда цилиндр, а Муми-мамы – сумка или передник. А у фрекен Снорк – естественно, браслет на лапе, по которому ее всегда опознает Муми-тролль.

Конечно, происхождение муми-сказок значительно сложнее, чем мы можем подумать. И сами муми-сказки гораздо тоньше, необычнее, чем основной корпус сказочных текстов XX века. Надо вам сказать, что, когда возникает вопрос, есть ли у человечества будущее и преобладает ли в человеке добро или все-таки зло, для меня очень существенный аргумент – муми-сказки. То, что Туве Янссон, с ее невероятно прихотливой фантазией, с ее очень горькими, сложными, грустными сказками, то, что она стала кумиром всех детей мира (а любят ее, между нами говоря, даже немножко больше, чем Астрид Линдгрен), потому что уж за очень болезненные, за очень тонкие струнки она умудряется нас ущипнуть, тот факт, что этот писатель стал абсолютным героем XX века, наводит на мысль о том, что этот век не был проигран.

И хотя по сегодняшним меркам все, что любят в жизни муми-тролли – уют, добро, здравый смысл, поэзию, – все это совершенно не в тренде. Тем не менее, когда мы читаем первую страницу любой сказки Туве Янссон, мы немедленно погружаемся в этот мир и хотим в нем остаться как можно дольше.

Сама Туве Янссон на вопросы о причинах своей популярности всегда отвечала: «Просто Муми-дол – это дом, в котором все хотели бы жить. Это просто дом, в котором мы жили в детстве, и поэтому нам так тяжело возвращаться в пустые дома нашего детства».

Но, конечно, причина не только в этом. Причина в сочетании уюта Муми-долины и грозного мира, расстилающегося вокруг. Все существует на этом страшном разделении. Потому что мир муми-сказок – это грозный, страшный, печальный мир. Мир после мировой войны или перед мировой войной, но это в любом случае мир-катастрофа. А Муми-долина – это зерно, такое ядро мира, которое невозможно никаким образом разрушить.

Точнее всего это описала другой вечный подросток, на которую по голосу и интонации очень похожа Туве Янссон. У Новеллы Матвеевой есть знаменитая песня «Ветер», о большом ветре, таком, что «зажечь спичку, на ветру взглядом, остановить птичку». Гвоздь под этим ветром сам входит в стену, корешок редьки выкопался и врос в другую грядку. Такой ветер, что, кажется, конец мира настал. Но чем все разрешается? «Какой большой ветер, ах, какой большой вихрь, а ты глядишь нежно, а ты сидишь тихо, и никакой силой тебя нельзя стронуть, скорей Нептун слезет со своего трона». Сущность мира – это все-таки не ветер, сущность мира – это уютное ядро Муми-дола.

И конечно, основа мировоззрения Туве Янссон – это взгляд человека, который родился в год самой страшной войны, в год Мировой войны, и первую свою сказку выпустил в 40-м году. Строго говоря, написала она ее в 38-м и сама стала иллюстрировать. И по-настоящему мир Туве Янссон – это мир сорокового года, начало самых катастрофических событий для Финляндии. И происхождение этого мира довольно понятно.

Сейчас многие с некоторым даже недоверием воспринимают идею о том, что когда-то скандинавская литература была впереди планеты всей.

Когда-то главными во МХАТе были постановки «Пер Гюнта» Генрика Ибсена, спектакли по пьесам Гамсуна. Ведь Гамсун, с его «Голодом», с «Паном», с «Викторией», с «Мистериями», впоследствии с «Плодами земли», был самым читаемым европейским писателем в России.

Стриндберг, самый знаменитый, любимый Блоком и ненавидимый Розановым, безумец, с его знаменитой «Красной комнатой», с «Фрекен Жюли», с «Сонатой призраков».

Я уж не говорю об ибсеновской «Норе» и вообще об ибсеновской драматургии, которая и в камерных психологических драмах, и в мистических поэмах, вроде «Бранда» или «Пер Гюнта», была самым мощным фактором влияния на русскую литературу.

Ну и, конечно, Сельму Лагерлеф знали во всем мире далеко не только как автора «Чудесных приключений Нильса», огромной книги, задуманной как путеводитель по Скандинавии.

Конечно, и норвежская, и датская литература, не забудем, что Белинский восторженно рецензировал романы Андерсена, еще не зная его сказок, и шведская литература, и финская музыка сибелиусовская, и знаменитая финская «Калевала», которая была источником вдохновения для множества русских поэтов, и, что еще значительнее, – для художников. Все это создало феномен так называемого северного модерна, теснейше связанного с фольклором. Он весь растет из сумрачного фольклора норвежских лесистых гор, троллей, Доврского деда.

Кстати

Действительно, в слове «тролль» до сих пор нам слышится что-то родное. И конечно, не благодаря муми-троллям. А тому, что пришло к нам из детских сказок. Мы привыкли, что тролль из норвежской мифологии – это существо уродливое, но, в общем, добродушное. Тролль – персонаж норвежского фольклора, пещеры троллей – все это, конечно, пришло из «Пер Гюнта». Ибсен, в общем, напрасно полагал, что «Пер Гюнта» смогут по-настоящему понимать одни только норвежцы. Конечно, григовская музыка, изумительный миф о вечном, таком туповатом, веселом, неуклюжем страннике, который глубоким старцем возвращается, а его ждет вечная женственность, вечная Сольвейг – ничего более трогательного нельзя придумать.

Solveig

И если мы будем искать основу сказок Туве Янссон, то она, конечно, здесь. Потому что Муми-тролль возвращается домой откуда угодно, и мама его ждет и узнает его любым, и фрекен Снорк его ждет (если только она с ним не пошла). Куда бы ни пошел Муми-тролль, этот герой финских сказок, написанных по-шведски, где бы он ни оказался, все равно его всегда ждет Муми-долина, ворчливый папа, добрая мама, плаксивый Снифф и так далее. И куда бы ни ушел Снусмумрик, ему всегда есть, куда вернуться.

Помимо тесной связи с фольклором, отличительная черта северного модерна – его очень мрачный колорит. Тут ничего не поделаешь.

Я вообще категорически настаиваю на том, что детская сказка не должна быть веселой. Андерсен, который создал архетип северной сказки, а может быть, архетип вообще всех сказок XX века, совершил маленькую революцию в этом жанре. По Андерсену, детская сказка должна быть: а) страшной, б) грустной. И в ней хеппи-энд необязателен. Конечно, тот хеппи-энд, который есть в «Снежной королеве», – это действительно счастье. Но пусть вас не обманывает этот финал, потому что большинство сказок Андерсена, таких как, например, «Ледяная дева», имеют чрезвычайно жуткий конец.

Конечно, сказка Андерсена – это триллер своего времени, «Огниво», например, с этими чудовищными собаками, сказка «Красные башмаки». Помните, там девочке ноги отрубили, потому что она надела красные башмаки в праздник. И они стали плясать, и она плясала до упаду, не могла остановиться, уж плохо ей стало, уж чувствует – помирает, прибежала к дровосеку и попросила отрубить ноги. Добрый дровосек, естественно, исполнил просьбу, и всякий раз, как девочка собиралась согрешить, перед ней появлялись ее ноги в красных башмаках и начинали плясать.

Разумеется, это очень близко к сказке другого великого писателя. Помните, всякий раз, как совершалось очередное злодейство кем-то из потомков колдуна у Гоголя в «Страшной мести», «из-за леса поднялись огромные худые руки, потряслись и пропали». После этого тоже не всякий ребенок в течение месяца будет спать спокойно.

Андерсен понимал важную вещь. Во-первых, у ребенка еще такой запас жизненной силы, такой запас оптимизма, что, для того чтобы пробить эту оболочку, надо бить с утроенной силой.

Наш современный Андерсен, Людмила Петрушевская, пишет такие детские сказки, после которых иной взрослый рыдает, схватившись за голову, – детям же это как бы и ничего. Ребенок может выдержать тот уровень ужаса, который есть в детской сказке.

И второе, конечно, что обязательно должно присутствовать, что всегда подчеркнуто у Андерсена, – это жесточайшая сентиментальность. Из ребенка надо слезы выжимать просто коленом, потому что, для того чтобы ребенок заплакал, нужно очень сильно постараться. Пробить ребенка можно только очень сильными средствами. И Туве Янссон, конечно, прямая наследница страшного, мрачного, сентиментального скандинавского фольклора.

Есть еще одна важная особенность этого фольклора, сопряженная с местной природой. Именно поэтому нам в России этот фольклор так понятен, именно поэтому скандинавов нигде так не любили, как у нас. Страшное море, которое ее окружает, скалы, жестокие фьорды. Именно поэтому в Скандинавии так остро, так страстно чувствуют уют. Маленький теплый домик, который стоит посреди ледяного мира, это вообще-то скандинавский образ. И в этом домике так остро чувствуется утлость, хрупкость человеческого бытия и лютость, бесчеловечность стихии.

Именно поэтому маленький домик Карлсона у Астрид Линдгрен так тепло натоплен, и Карлсон в нем создает такой уютный беспорядок, никогда не выметает косточки от вишни, не убирает шелуху. Потому что это все тоже укрепляет уют, тепло. Ну все мы знаем, как уютна неубранная квартира и как неуютно в ней становится, стоит поставить вещи на свои места.

Но при этом, что очень важно, уют всегда должен быть подчеркнут внешней непогодой. Вот как у Мелвилла в «Моби Дике». По-настоящему чувствуешь тепло, когда в ледяной холод твой палец торчит из-под одеяла. Вот без этого большого пальца ноги нельзя почувствовать тепло.

Точно так же нельзя почувствовать по-настоящему уют домика Карлсона, если там не висит печальная картина «Очень одинокий питух». Потому что только в уюте особенно чувствуешь, насколько одинок «одинокий питух».

Одиночество и хрупкость человека в ледяном мире, в крошечном зерне тепла – это и есть та тема, из которой выросла вся скандинавская сказка. Ну и Туве Янссон в первую очередь, потому что нет более уютных сказок, чем сказки о Муми-доле.

Надо подчеркнуть, что эта эволюция скандинавской культуры совершилась раньше, чем где бы то ни было в мире. XX век – это век реабилитации сказки, реабилитации фэнтези, фантастики, век великого кризиса реализма.

Посмотрите, как наглядно эволюционирует вся мировая литература в XX веке. В начале века, в 30-е годы начала меняться Скандинавия – это знак того, что она была самая передовая и продвинутая. На смену Ибсену, Гамсуну, Стриндбергу и десятку других авторов помельче приходят Энн Холм, Турбьёрн Эгнер, Туве Янссон, Астрид Линдгрен. Великие сказочники, великие создатели сказочных миров.

В Англии самый популярный писатель 50-х годов уж конечно не Голсуорси, потому что средствами «Саги о Форсайтах» невозможно отразить реальность XX века, а вот средствами саги о хоббитах «Властелин колец» – уже запросто. Посмотрите, вся английская литература постепенно уходит в фэнтези, в фантастику, в сказку, в притчу. В то, с чего, между прочим, начинал Моэм, но он, правда, быстренько сбежал в реализм, а если бы продолжил, то смог бы идти вместе с Льюисом. Вместе со сказочником и фантастом Честертоном, который за всю свою жизнь не написал ни одного реалистического романа, утверждая, что «нет никакого реализма, а есть мир моих снов, который правдивее любого бытописания».

Во Франции самым популярным, самым, возможно, нежным и трогательным писателем своего века становится Борис Виан. И Борис Виан успел дожить до того времени, когда его никем не признанная при первом появлении «Пена дней» стала бестселлером, а «Сердцедер», «Красная трава», «Осень в Пекине» – культовыми произведениями. Потом появляется Анри Мишо, детская поэзия великого сюрреалиста Робера Десноса становится едва ли не популярнее взрослой. И вся лучшая литература Франции этого времени помещается практически целиком в роман «Зази в метро» Раймона Кено, в сказки Превера, в стихи того же Мишо. Почему? Потому что реализм уже скукожился. Появляется так называемый новый роман, связанный, конечно, не только с именем Саррот, а со множеством больших имен, и далеко не всегда, то есть никогда, это не реализм.

Туве Янссон – первая представительница того блестящего поколения, которая поняла, что рассказывать «как было» уже хватит. Пора описывать новую реальность новыми фантастическими средствами. Ее фантастическая сага из восьми повестей и четырех комиксов о муми-троллях являет собой такое, довольно подробное, метаописание главных кошмаров XX века.

Надо сказать, что есть три больших сказочных цикла, в которых наиболее наглядно преломилась история ХХ века.

Первый, это, конечно, «Властелин колец». Мордор, око Саурона, противостояние двух чудовищных систем, из которых одна в очень небольшой степени лучше другой. Конечно, это отражение Второй мировой войны в цикле Толкина. Сколько бы сам автор не говорил, что, да ну, ну что вы, я все это придумал в 37 году – он ведь и в 37 году это не просто так придумал.

Как точно заметил Борис Гребенщиков: «Книга Толкина – это история о великих делах, совершаемых маленькими людьми». На этом контрасте построен весь XX век. Сидишь у себя в домике, тоже очень уютном, ведь хоббичья нора, которая, конечно, хуже, чем Муми-дол, потому что Муми-дол открытый, солнечный, цветистый, и в Муми-доле вообще такая прекрасная семья живет, что хоббит с волосатыми ногами не представляет серьезной альтернативы. Но ему там тоже очень уютно, и он прекрасно себя чувствует. И тут вдруг к нему приходят какие-то гномы и говорят, что он должен куда-то идти. Зачем? Почему он должен с драконом встречаться? Что это такое? А это пришло время, история за тобой, хоббит, пришла. Ничего не поделаешь.

Вторая такая история, это, конечно, эпопея про Незнайку, про страну маленьких людей, которые строят Солнечный город, тоже, безусловно, отражение XX века. И все они, писатели, типа поэта Цветика, механики, типа Винтика и Шпунтика, даже нонконформист Незнайка, не говоря уже про тихих обывателей Пончика и Сиропчика, – все они персонажи мифа, радостные маленькие жители Солнечного города, в котором действуют какие-то огромные большие законы. А вот жизнь этих маленьких людей – буквальная метафора маленького человечка. Помните Акакия Акакиевича?

И есть третий миф, который очень подробно передает XX век и описывает его наиболее поэтическим образом. Это миф Туве Янссон. И в этом смысле «Муми-тролль и комета», конечно, самая точная книга о Второй мировой войне. Не случайно ее выход – 1947 год.

С этой книгой у меня связано бесконечно многое. Потому что это самая любимая моя книга, во всяком случае, детская. Это первая книга, которую я прочел сам за три дня. Она произвела на меня огромное впечатление. Я очень хорошо помню тот момент, когда вхожу в кухню с книгой в руках и говорю: «Мам, я дочитал». И выражение счастья и недоверия, нормальное выражение муми-мам, которое при этом известии у матери на лице отображается. Она до сих пор, честно говоря, не верит, думает, я по картинкам понял. Но я прочел книгу внимательнейшим образом. И не могу с тех пор читать никакие другие переводы. Тут ничего не поделаешь. Я запомнил книгу в том первом издании, в переводе Владимира Смирнова.

Говорят, Смирнов был одержим переводом этой книги, страстно любил Туве Янссон. В его переводе у нас есть «Шляпа волшебника», действительно гениальная, и «Муми-тролль и комета».

Вот, например, когда Снифф говорит: «Я хочу выбросить палатку», а Снусмумрик ему отвечает: «Вообще-то, конечно, это хорошая палатка, но не нужно иметь слишком много вещей». У Смирнова это звучало: «Не хочу я дальше переть вашу тухлую палатку!» «Вообще-то, – задумчиво сказал Снусмумрик, – это никакая не тухлая, а прекрасная желтая шелковая палатка. Но ты прав, старик, не надо слишком привязываться к собственности». Это же чудо-фраза, я ее всегда вспоминаю при потере какого-либо предмета, например, при безвозвратном прожжении рубашки.

Это-то и есть на самом деле прямая скандинавская мораль. Почему они там все символисты – потому что материальная сторона мира слишком уязвима. В Скандинавии, да и вообще на севере, даже в Бельгии, у Мориса Метерлинка, как не стать символистом – все вещное слишком непрочно. А что прочно? Синяя птица. Ее никто никогда не видел.

Так и здесь: Снусмумрик, который ненавидит привязываться к вещам, который ценит только пять нот, к нему приходящих. Он любит, конечно, свою трубочку, но если надо, то сделает себе другую. Ничтожность вещи перед лицом катастрофы, это тоже очень важно у Туве Янссон.

Помните, там есть старушка, к ней ведет надпись, лучшая реклама, которую я когда-либо видел: «Танцплощадка – сюда! Лавка». И там лавка, и в этой лавке старушка. Самое поразительное, что там Снусмумрик пытается купить себе серые фланелевые штаны. Но у него не хватает денег. 20 марок стоят штаны. Но когда они возвращают эти фланелевые штаны за 20 марок, получается, что Старушка им должна 20 крон, и тогда они покупают себе и звезду большую, и леденец, и лимонад для Сниффа. Почему старушка так к ним щедра? Почему она так легко к этому относится? Да потому что перед лицом Кометы считать марки уже совершенно бессмысленно. Мир Кометы, который вот сейчас на них летит, он все переключает на абсолютно другие ценности. И человек, который вовремя прочел Туве Янссон, уже никогда не будет цепляться за кастрюли. Помните, Снусмумрик говорит: «Ты можешь выкинуть сковороду». – «А почему?» – «А потому что жарить на ней уже нечего». И все. А зачем тогда сковорода? Это очень трудно понять человеку. Это гораздо радикальней, чем Линдгрен.

Не хочу нисколько возвышать Туве над Астрид, потому что они обе одинаково дороги сердцу любого скандинавского и не только скандинавского ребенка. Но Туве гораздо решительней, потому что максимум того, что могут позволить себе дети у Астрид, например, в «Пеппи Длинныйчулок», это хватать руками оладьи со сковороды. «Можно ли есть руками? Лично я предпочитаю есть ртом», – говорит Пеппи. Но вот выкинуть сковороду и кастрюлю и отказаться от тухлой желтой шелковой палатки – вот это радикальность Туве Янссон, для которой мир в любой момент может рухнуть и останется цел ровно потому, что мы умеем от очень многого отказываться.

«Филифьонка в ожидании катастрофы» – наверное, лучший детский рассказ, который я знаю. Что такое Филифьонка? Понятно, что все, кроме муми-семейства, которое основа мира, все остальные человеческие типажи у Туве Яссон – это разные модели одиночества.

Например, Мюмла – это абсолютно довольное существо, существо, которое из всего делает счастье, и, наверное, надо было бы это одобрить но это счастье замешано на таком самодовольстве, на таком богатстве примитивных физических ощущений, что как бы Мюмла, она и есть Мюмла. Она очень точно называется. Это одиночество, но одиночество, которое не понимает этого. Она вполне счастливый человек, у нее все в большом порядке.

Хемуль – существо, которое всех учит жить. Потому что само оно жить абсолютно не умеет. Вспомните описание, когда Хемуль просыпается. Сначала он решил почувствовать себя добрым и сильным Хемулем, которого любят все. У него ничего не получилось. Тогда он прижал колени к подбородку и представил себя бесконечно маленьким Хемулем, которого никто не любит, и тоже у него ничего не получилось. И тогда он с тоской приблизился к краю кровати, где простыня чуть похолоднее, немного успокоился, встал и начал отдавать всем не нужные распоряжения.

Еще один вариант, Ондатр. Тот самый Ондатр, который сел в торт. Помните: «Дяденька, не могли бы вы подвинуться?» – «Зачем? – спросил Ондатр задумчиво. – Я сижу себе и сижу» – «Дело в том, что вы сидите на нашем торте». Ондатр, который появляется в Муми-доле, потому что вода размыла его норку, как предвестник страшных событий. Он всегда читает только одну книгу – «О тщете всего сущего», Волшебник, перепутав, дарит ему книгу «О пользе всего сущего», чем Ондатр страшно разочарован. Это тоже такой момент одиночества, бесконечно одинокий человек, отринутый миром.

И конечно, там есть Филифьонка. Это существо, которое больше всего на свете ценит две вещи. Во-первых, личное пространство. Как всегда бывает у людей болезненно чувствительных, она хочет, чтобы все оставили ее в покое. И второе – Филифьонка очень ценит стабильность. И «Филифьонка в ожидании катастрофы» содержит отличный рецепт: выйти буре навстречу – потому что тогда больше можно ничего не бояться. Это терапия, которая излечивает.

Строго говоря, у Туве Янссон всегда одна мораль, и она очень проста: если тебя что-то пугает, пойди этому чему-то навстречу. И оно тебе обрадуется и для тебя станцует. Конечно, когда человек читает «В конце ноября» – а это очень страшная история, – он понимает, что здесь есть определенная сюжетная натяжка. То, что Муми-тролль выходит к Морре и устанавливает с ней доброжелательные отношения, это, конечно, неправильно. Во всякой сказке должен быть центр зла. Но мы узнаем, что Морра просто очень одинока, и поэтому ей так плохо. И она не воет, помните, в мемуарах Муми-папы мы все время слышим вой Морры, а так поет. Это ее способ выражать радостные чувства. Когда Муми-тролль, кстати, ни один из его родителей этого не заметил, устанавливает с Моррой добрососедские отношения, он сначала приносит ей свет, ведь она всегда гасит свет, потому что любит его. И умудряется сделать так, что Морра при его появлении даже не замечает, что он пришел без керосиновой лампы. Она так радуется Муми-троллю, что начинает плясать на одной ноге и радостно выть. И ее тяжелая склизкая оболочка развевается вокруг нее, как юбка. Конечно, это очень сильная натяжка. Но в этом вся Туве Янссон: если перед тобой ужас, шагни этому ужасу навстречу, и он для тебя споет и спляшет. Это такая скандинавская мужественная модель отношения к миру.

Туве Янссон пишет так, что оценить ее может только ребенок, взрослый пройдет мимо этого стилистического чуда, а мы, благодаря ей, вечные дети до сих пор этому радуемся.

С Филифьонкой все время происходят вещи, которые влияют на ее внутренний мир. В начале «В конце ноября» она наводит порядок у себя в доме и решает вымыть крышу. Конечно же, после того, как она эту крышу вымыла, она на ней поскользнулась, лапами кое-как уперлась в желоб водостока, удержалась, но попасть после этого в родное окно уютного домика она никак не может. И помочь ей никто не может. Дело в том, что Филифьонка благополучно избавилась от многочисленных родственников и докучных друзей. И поэтому могла сколько душе угодно наводить у себя дома порядок, бояться катастрофы и падать с крыши, если так случалось.

Но Филифьонке даровано спасение. В ее мире, полном зла, враждебности и опасности, когда она чудом юркнет к себе обратно в окно, наступает преображение. Она все видит, как бы заново. Она видит, что абажур у нее был не скучно-коричневый, а ярко-красный, видит, как прекрасна ее посуда. И кстати, как она избыточна, она открывает шкаф, чтобы сварить себе кофе, и думает: «Господи! Сколько у меня этих кастрюлек и тарелок, а ведь я ни одной из них не пользуюсь». В ее душе происходит некоторая спасительная подвижка.

Но к счастью или к сожалению, все филифьонки очень быстро это забывают, иначе, как пишет Туве Янссон, они не были бы филифьонками, а ведь филифьонкой может быть только филифьонка. Это тоже очень здравая догадка – сколько бы мы ни перевоспитывали, например, наших друзей, они всегда будут теми, какие они есть. Хотя у нас все-таки остается надежда, потому что «В конце ноября» все герои немножечко преображаются.

В творчестве Туве Янссон была долгая пауза, что в начале 60-х она вообще решила больше не писать, и только близкая подруга сумела ее убедить и заставила написать «В конце ноября» и «Папу и море». А после этого родились две, наверное, лучшие сказки цикла.

Но уже и в ранних вещах Туве Янссон поражает одно исключительное умение: она умеет и любит нагнетать страшное. Думаю, что мой личный интерес к триллеру, вся моя страстная любовь к этому жанру пошли от детского шока. Когда появляется Ондатр и говорит: «Это неестественный дождь», сразу становится очень страшно. А уж потом происходит чудо с грушами, после которого всякому ребенку становится понятно, что в Муми-доле что-то не так.

Что же там с грушами случилось, помните? Муми-тролль пошел околачивать груши. Он тряс грушу, и золотые спелые плоды выложились в картину. В хвостатую звезду. Страшное предвестие. А потом в небе появляется и рдеет маленькая красная точка. Бесконечно далеко, в огромном черном космосе появляется предвестие ужасной катастрофы.

И эта катастрофа несется к Земле стремительно и неотвратимо, и она ударит в Землю 7 августа, в 20 часов 42 минуты, или, возможно, на 4 секунды позже. Как говорит Снифф: «Мы там, уф, с профессором проделали наши вычисления». То, что практически ее день рождения объявлен днем катастрофы, для Туве Янссон очень важно. Потому что и свое пришествие на Землю она считала до известной степени катастрофическим. Приход человека в мир – это всегда катастрофа. И сгладить это как-то можно только уютом норы, уютом дома.

Что вообще делают все жители Муми-дола? Они пьют кофе. А если надо ночью дежурить, то режутся в карты и пьют пальмовое вино. А рядом стоит ужасная Морра, помните, и под ней заледеневает земля. Вот ужас мира, страшная точка одиночества.

Дальше Туве Янссон мастерски нагнетает ощущение ужаса. Надо заметить, что сказка «Муми-тролль и комета» полна таких деталей, которые тоже не всякий ребенок выдержит.

Помните страшный куст ангостуры? Ангостуру мы впервые увидели на рисунке Янссон, где куст с желто-зелеными глазами хватает маленькую фрекен Снорк. Снорк успевает предупредить: «Имей в виду, он страшно обидчив, этот куст», и Снусмумрик кричит: «Ругай, ругай его!» И Муми-тролль начинает ругать куст, обзывать щеткой для чистки ночных горшков. Это самое страшное оскорбление, которое знает Муми-тролль. После этого куст отпускает фрекен Снорк, и лапа его обвивается вокруг носа Муми-тролля. Но Муми-тролль, естественно, отчекрыживает ножом эту лапу. Он оставляет ангостуре две крошечные веточки, чтобы куст не был уж совсем беспомощным, потому что Муми-тролль очень добр. Но сама по себе эта история, конечно, еще добавляет готического ужаса.

А вспомните, как страшна красная выжженная земля, ждущая кометы! Комета занимает уже полнеба, и высохли все реки и моря, и фрекен Снорк концом своей ходули сбрасывает рыб в еще невысохшие лужицы, чтобы они хоть как-то пережили эту чудовищную засуху. Пожалуй, невозможно себе представить ничего более жуткого, чем этих крошечных существ на ходулях, которые бредут среди красного, абсолютно марсианского пейзажа по высохшему морю, бредут домой. И они не могут даже спеть под музыку, потому что горячим ветром кометы выдуло все ноты из губной гармошки Снусмумрика. Они только слышат вылетающие три слога из знаменитой песни «Эй, зверятки, завяжите бантиком хвосты». И поют: «Мы бредем, устали ножки, дом искать». А фрекен Снорк всхлипывает и говорит: «Ведь это у нас такие маленькие усталые ножки». Ну кто здесь не заплачет!

Там еще есть замечательная фраза: «Муми-мама выглянула в окно и увидела, что Муми-папа и Муми-сын сидят внизу, как две груши». Они действительно похожи на груши, это очень точно. Эти толстые пузатые носатые существа с коротенькими ножками – такой замечательный символ беспомощности, неуклюжести и при этом абсолютного бессмертия. Ведь Муми-мама – страшно ловкое существо. Что Муми-мама умеет делать лучше всего? Она прекрасно пилит. И когда они оказались на страшном острове, в «Папе и море», она целую норку напилила: из этих вот бревнышек, аккуратно ею напиленных, выстроила себе дом. Такая метафора дома, построенного собственным трудом. Беспомощное существо, которое тем не менее успешно противостоит страшному миру – разве это не лучшая метафора нашей жизни?

Конечно, проза Туве Янссон очень отчетливо делится на три периода. Первый – это период ошеломляющих ранних успехов. Сама по себе повесть «Маленький тролль и большое наводнение» не представляет собой ничего особенного. Там еще слишком много алогичных чудес, чудес, которые еще не вошли в норму.

Виктор Шкловский говорил, что, если курица превращается в чернильницу – это нельзя, вот если ведро в чернильницу – это можно. Так и здесь, слишком много чудес – строгий господин, его фруктовое или шоколадное дерево, – некоторый избыток ощущается. Но основы муми-тролльской космогонии уже там заложены.

Почему муми-тролли вообще пустились в плавание, странствие и почему они пошли искать себе Муми-долину? Дело в том, что они всегда жили за печкой. Как замечательно говорит Муми-мама, «с паровым отоплением мы, к сожалению, не ладим». Они вышли из-за печки, когда люди стали строить себе паровое отопление, и они были вынуждены искать себе новый дом. Они – тролли, домовые, такие добрые тролли, охраняющие дом. Потом, конечно, они стали пушистыми, звероподобными и гораздо больше, потому что вначале Муми-тролль был вообще с ладонь величиной. Муми-тролль в «Шляпе волшебника» уже примерно со стул. Собственно говоря, из этого расчета и выстроен Муми-музей. Вообще, муми-тролль перестал быть духом, троллем, стал полновесным животным мыслящим и, может быть, даже немножко человечком. Он стал живым существом, но изначально муми-тролль – это домовой, живущий за печкой.

Две лучшие ранние вещи – это, конечно, «Муми-тролль и комета», гениальная страшная сказка о мировой войне, и «Шляпа волшебника», замечательная вещь о природе творчества. Кстати говоря, именно в «Шляпе волшебника» начинаются игры Туве Янссон с читателем, ее прямые обращения. Ну, например, если хочешь узнать, во что превратились вставные зубы Ондатра, спроси у мамы, она знает. Сколько мам вынуждены были объяснять, во что превратились вставные зубы Ондатра! Я до сих пор помню, как мать рисовала мне это страшное существо, эти челюсти на ножках, которые там ходили.

«Шляпа волшебника» – это такая притча, абсолютно скандинавская, абсолютно символистская, о природе творчества. Это волшебное преображение, конечно, но ты никогда не знаешь, что получится в итоге. Иногда получается прекрасный рубин, а иногда из муравьиного льва образуется бесконечно печальный ежик. Помните, когда: «Ну, все понятно, – сказал Снифф, – Муравьиный лев превратился в воду». – «А по-моему, – сказал Муми-тролль, – в воду превратился песок, муравьиного льва мы еще увидим». После чего на полях Шляпы оказывается бесконечно печальный ежик, который уходит куда-то вдаль. Весь ужас в том, что обратно расколдовать Шляпа волшебника никого не может. Обратно расколдовать может всесильная Муми-мама, богиня-мать, которая, увидев жуткое существо с такими тарелками глаз, в которое превратился Муми-тролль, говорит: «Да это мой Муми-сын». И тут же хвост и живот увеличились, глаза уменьшились, и Муми-тролль предстал перед всеми. «Уж своего-то маленького Муми-сына я всегда узнаю», – говорит добрая Муми-мама.

«Шляпа волшебника» – это метафора творческой способности, которая преображает мир, но что получится, заранее никогда не знаешь. Думаю, что Туве Янссон меньше всего могла предполагать, что из ее воспоминаний об идеальном детстве в скульпторской семье – о братьях, сестрах, о маме – получится такая история. Она мне рассказывала, что весь собственно «Папа и море» получился из очень простой истории. Ее дядя боролся с контрабандистами, которых однажды выбросило на маленький остров. Из всей жидкости у них был спирт. И они вынуждены были его пить. И конечно, страшно перепились, и их в конце концов сняли с этого острова и отвезли на берег, где напоили уже водой. Вот из этого случая получилась история с ящиком, который море выбрасывает на берег Муми-папе. И вся история с островом, который сначала одержим ужасом, помните, деревья бегут в центр, потом останавливаются. Эта история с ужасным островом всего лишь отголосок той легенды о контрабандистах.

Художник всегда понятия не имеет, что будет с его головой, на которую надета волшебная шляпа. Помните, Муми-папа, надев однажды шляпу, отделался только одной легкой головной болью. Но тем не менее в нем проснулся писательский зуд, и следующая книга – это мемуары Муми-папы. Но лучшее, что сделала Шляпа, это тучки, которые получились из яичной скорлупы.

Потом наступает период самых веселых, самых беззаботных и несколько простоватых сказок. Это «Опасное лето», о том, как они играют в театр, и самая поэтичная и веселая «Волшебная зима», в которой Муми-тролль говорит, наверное, самые точные слова, определяя жанровую природу этой сказки. Помните, когда все спят, а он проснулся, пришел и сказал: «Вот теперь я не принадлежу ни к числу спящих, ни к числу бодрствующих». Сформулировал это он с обычной своей пузатой важностью. Так вот именно то, что автор этих сказок не принадлежит ни к числу спящих, ни к числу бодрствующих, ни к числу сказочников, ни к числу реалистов, это делает их столь универсальными и, может быть, столь печальными. Потому что он нигде не дома.

Там же, кстати говоря, есть еще одна великолепная метафора, одно великолепное существо, лучше которого Туве Янссон ничего не придумала. Это хатифнатты. То, что она придумала хатифнаттов, этот лейтмотивный, сквозной образ, который появляется во всех сказках и нигде не находит разрешения, – свидетельство того, что мы имеем дело с поэтическим талантом. Хатифнатты притягивают грозу, они такие носители небесного электричества. Но самое удивительное в хатифнаттах то, что они никогда не испытывают человеческих чувств. В этих белых длинных хатифнаттах, бесконечно путешествующих на своих плотах и поклоняющихся барометру, автор представила образ бесконечного странствия.

Скандинавская мифология являет собой суровый северный вариант греческой мифологии, главным персонажем которой тоже является море. Море дает нам пищу, странствия; море – наш контакт с миром; мы окружены морем; море – наш мир. В греческой мифологии очень много общего со скандинавской, только греческая вся в мажоре, потому что там солнце ярко светит. Скандинавская же мифология – это греческая в миноре.

Хатифнатты, которые вечно странствуют, это такой скандинавский вариант «Одиссеи». Вечное странствие непонятно куда. Странствие как самоцель. Как грек перемещается между мифологически богатыми, каждый со своими сказками, прекрасными островами Эгейского моря, так и хатифнатты, и Муми-папа в мемуарах и в «Папе и море» перемещаются по огромному морю с одинаковыми маленькими неприветливыми островами. Если в Греции образ дома – это такая вечная мечта Одиссея, ему так хочется домой и дом – это такой великолепный символ гармонии, то можно себе представить, во сколько же больше тоска скандинавского странника по своему несчастному уютному гнезду, в котором только камином все и озаряется. И конечно, никакая Морра не могла бы появиться в греческой мифологии. Но Морра – это отражение мойры. Это богиня судьбы, страшной судьбы.

Конечно же, хатифнатты – это вечные странники, вечные Одиссеи, с той лишь разницей, что у их странствия нет ни начала, ни конца, они бессмертны, их всегда одно и то же количество. И единственная радость, которая у них есть, – это барометр, который у них, кстати говоря, и украл Хемуль, после чего они сожгли челку фрекен Снорк. Помните, они там во время грозы всех окружили, и барометр им вернули. Там есть совершенно замечательная сцена, когда Хемуль, окруженный хатифнаттами, сидит на столбе, а они трясут уже этот столб, и он спрашивает Снусмумрика: «Что сделать, чтобы распугать хатифнаттов?» – «Покачай столб, они почувствуют вибрацию и испугаются». Снусмумрик очень долго обдумывает эту мысль и Хемуль, сидя на скользком столбе, кричит: «Мумрик, ты всегда так хорошо рассказываешь! Но, пожалуйста, покороче!»

После этого наступает период двух веселых сказок и относительно веселых мемуаров Муми-папы. А потом долгая пауза. Туве Янссон не знает, о чем ей писать муми-сагу дальше. И тогда Таутикке намекает ей, что дом муми-троллей не то чтобы стареет, он взрослеет. И появляются две повести, которые, по сути, дилогия, об одном ноябре, в котором муми-семейство в поисках мира и гармонии. Они все время ссорятся, им трудно, Муми-папе кажется, что его никто не уважает. Муми-тролль растет, испытывает муки переходного возраста. Они отправляются на далекий остров с давно потухшим маяком и пытаются его зажечь. Остров этот как раз и есть такая страшная пустыня непонимания, пустыня одиночества.

Там есть замечательная фраза: «Муми-мама думала, что остров – это такой сад, который надо всего лишь возделывать». Она начинает его возделывать. Нет ничего более трогательного, ничего более печального, чем эта маленькая Муми-мама, которая среди огромного неуютного мира начинает возводить свои жалкие укрепления. Она пытается пересадить в свой сад дикий шиповник, который растет в скалах, но он не приживается. Страшная Морра выходит и пугает всех, и темное око образуется в море от ее присутствия. Такая воронка, похожая на норвежский водоворот Мальстрём. Маяк никак не разгорается, и папа ничего не может с этим сделать. Маленькие беспомощные существа в огромном страшном мире. Только Муми-троллю, проявившему дружелюбие к Морре, удается хоть ненадолго этот ужас развеять. Деревья перестают собираться в центре острова, бежать от берегов и застывают каждый на своем месте. И Муми-мама говорит: «Слава богу, наконец эти деревья не оттаптывают мне ноги». Мир начинает входить в норму.

Но в это же самое время в другой повести другие сущности начинают обживать Муми-дол, из которого уехали мумии-тролли. Все вспоминают, как в Муми-доле было хорошо, и пытаются туда переселиться. Филифьонка туда идет, местный домовой, который решает, что он и есть главный предок, и, глядя на себя в зеркало, вступает сам с собой в медиумическое общение. Хемуль, который помнит, как в Муми-доле было когда-то хорошо. И крошечное существо по имени Банка (Хомса Тофт) тоже очень хочет вернуться, все время вспоминая про Муми-дол перед сном. И все они сходятся в Муми-доле. И вот дальше начинается печальная история Муми-дола, населенного не муми-троллями.

Что они делают с этим Долом? Они пытаются его поддержать в человеческом состоянии. Они варят кофе, они в общем-то не устраивают там никакого особенного разорения, но дом все равно остается нежилым, потому что назначение половины вещей просто непонятны этим чужакам. И главное, что делать несчастным людям в счастливом доме? Они в основном только ссорятся там. Вот комод, вот кровать, вот камин, вот запасы, вот кофе, но почему-то этот запах кофе никого не веселит. Сошлись никому не нужные, эгоистические существа, которые не ладят друг с другом и не могут наладить свою жизнь. Им врозь плохо и вместе плохо.

Именно поэтому мы с таким наслаждением воспринимаем финал, когда муми-семейство возвращается и Банка, самое грустное и маленькое существо из всех, ловит канат. Оказывается, что даже вечному страннику Снусмумрику совершенно нечего делать в Муми-доле. Он всегда немножко гордился, всегда ставил себя немножко выше муми-троллей: вот они наедаются иголок и ложатся спать, а я – вечный странник, я вижу мир. Но без них даже пять нот не приходят к нему, он ничего не может сочинить. И страшно выглядит лес, в котором растет какая-то огромная, болезненно разросшаяся, тронутая первым морозом брусника, мясистые холодные листья. Снусмумрику неуютно в этом лесу, и впервые, уходя в странствие, он чувствует себя неспокойно и возвращается. Мир, в котором нет муми-троллей, символов уюта, этот мир бессмыслен.

И они возвращаются и кидают носовой фалинь. Никакое странствие во внешний мир не заменит дома. И мы опять чувствуем прежний уют, запах кофе, опять Муми-мама со своей сумкой носится по дому и готовит печенье, или пирожки, или несчастные оладьи. Муми-тролль опять влюблен во фрекен Снорк и опять ладит для нее качели. То есть Туве Янссон одарила нас под конец светлой надеждой, и мы, конечно же, будем надеяться.

Алиса в стране взрослых и детей

Льюис Кэрролл «Приключения Алисы в Стране чудес»

Хочу вам сразу сказать, что терпеть не могу «Алису в Стране чудес». Я прочел ее еще в детстве и был страшно разочарован. Потому что знал ее в основном по пластинке, пластинка была с песнями Высоцкого и в общем нравилась в основном этим. А когда прочел книгу, то я совершенно ее не понял и в этом смысле не продвинулся до сих пор. Потом мне объяснили, что так и надо, и суть заключается в том, чтобы ничего не понимать. Потом я прочел «Алису в Зазеркалье» и понял, что это уже полный бред, окончательный. И вот к нынешнему времени я сам себе выработал какую-то картину мира, в которой Алиса хоть сколько-то понятна. Но по большому счету это не более чем моя собственная фантазия.

Я глубоко убежден, что понять эту книгу способен либо английский ребенок XIX века, которым мы не станем никогда, либо очень взрослый человек, сильно продвинутый в английской истории, и во всяком случае, в английской системе ценностей, иначе невозможно понять, что рассказывает Мышь, вылезшая из моря, и так далее. Поэтому я хотел бы для начала обратиться к вам – детям. Скажите, нравится ли вам «Алиса»? И почему вам нравится эта книга?

Интересно, найдется ли отважный ребенок, который сможет объяснить: «Алиса нравится мне, потому что…» И далее, например, «я ребенок и мне от чтения книги становится легче». Это достаточно глубокое наблюдение, объясню почему. Ребенок – самое бесправное существо, он ничего в своей жизни решить не может, делает то, что от него требуют. С утра он идет в школу, куда ему не хочется, по воскресеньям его тащат на лекцию, куда ему не хочется тем более. Естественно, что «Алиса» – это мир абсолютного бесправия. Мир, где Алиса ничего не решает, где все с ней неприветливы. Ну почитаешь и подумаешь, что твоя жизнь еще ничего на этом фоне. Эту логику я могу понять.

Еще детям обычно нравится беспорядок. Ну, потому что ребенок ненавидит порядок, его заставляют постоянно этот порядок наводить, все класть на место. Поэтому в мире, где все находится не на месте, где царит полный беспорядок, ребенку очень хорошо. Даже если бы кто-то захотел навести порядок в «Алисе», у него бы ничего не получилось. Потому что сама идея порядка в этом мире смешна.

Представь, что находишься в этом мире, ведь он удивительно убедителен. Кажется, что ты попал в какое-то страшное, но знакомое место. Больше всего похожее на что? На наш сон, наш ночной кошмар, ведь главная примета кошмара – подробная прорисовка деталей при общей неясности целого. И вот это очень хорошо поймал Кэрролл, с которого вообще началась литература абсурда, начался Кафка и все русские упражнения на эту тему, в частности весь Хармс. Кэрролл был первым автором, который понял, что логику сна можно воспроизвести в художественном произведении.

В общем, какие-то основные координаты этого мира, его правила мы наметили.

Во-первых, это мир, в котором царит тотальное отсутствие логики; во-вторых, мир, в котором вы не имеете никаких прав и все на вас орут; и, наконец, в-третьих, это мир жестокий. Мир постоянного всеобщего недоверия, подозрительности, агрессии. И даже Чеширский Кот, наиболее симпатичный персонаж в этой сказке, обладает огромными зубами и когтями. И даже улыбка Чеширского Кота обнажает именно эти зубы, так что ничего особенно приятного в ней нет.

Бегло вам напомню обстоятельства появления этой сказки и биографию ее автора. Льюис Кэрролл вопреки постоянным утверждениям, что он не писатель, как раз был профессиональным писателем и помимо «Алисы» написал несколько семейных романов, довольно много стихов, очень много всяких абсурдистских зарисовок и несколько замечательных логических загадок.

Вот пример такой загадки: есть пара часов, одни часы показывают неточное время постоянно, а другие показывают точное время дважды в сутки. Какие часы лучше?

Разумеется, первые, потому что вторые стоят. Вдумавшись в условия задачи, вы поймете, как хитро она построена. Какие часы показывают точное время дважды в сутки? Те, которые не двигаются.

Что касается остальных произведений Льюиса Кэрролла, в частности его семейных романов, литературная ценность их невелика. Так получилось, что самым известным его текстом стал случайно сочиненный, и надо заметить, что в жизни так бывает почти всегда. Самый большой успех вам приносит то, что вы делаете без какой-либо установки на успех и вообще между делом.

Действительно, Льюис Кэрролл по основной своей специальности математик, специалист по евклидовой геометрии, по математической логике. Именно поэтому ему так легко удается алогичный, сдвинутый мир: математическая логика так сильно надоела в остальное время, что в литературе он позволяет себе полностью от нее отказаться и создать тотальную путаницу.

Четвертого июня 1862 года – эта дата считается днем рождения абсурдистской литературы – Льюис Кэрролл с тремя дочками своего декана поехал кататься в лодке. Известно, что положение Льюиса Кэрролла на факультете было довольно зыбким, и вообще, он был человек чудаковатый, поэтому любое слово дочек декана, хотя и друзей дома, было для него законом. Кэрроллу чудовищно хотелось спать, день был очень жарким. Дочка декана, Алиса Лидделл, стала требовать, чтобы Кэрролл рассказал ей сказку. Кэрроллу больше всего хотелось, чтобы дети от него отвязались, и он начал им рассказывать любую чушь, лишь бы они заснули, но дети засыпать совершенно не хотели и все время требовали продолжения. Кэрролл с отвращением, под палящим солнцем, стал придумывать всю эту ерунду. Детям эта ерунда так понравилась, что они заставили Кэрролла ее записать, переплести, подарить им, сделали к ней иллюстрации, а потом и некоторым взрослым захотелось, чтобы сказка была издана. Три года спустя, потому что еще год они Кэрролла уговаривали и еще год рисовались картинки, в 1865 году «Приключения Алисы в Стране чудес» появилась как книга и тут же завоевала невероятную популярность.

Вы будете смеяться, как смеюсь я сам, для меня это совершенный абсурд, но это самая переводимая английская книга. Ее переводят больше, чем Шекспира, ее цитируют примерно так же часто, как Библию. Она превратилась в источник цитат, отсылок, паролей. Это любимая книга всех английских детей, и либо английские дети на своей овсянке совсем рехнулись и сильно отличаются от нормальных, либо в этой книге действительно содержатся такие высоты и глубины, которые нам совершенно недоступны.

Мы можем с вами в общих чертах представить, почему Алиса попадает в этот абсурдный мир. Что с ней случилось в самом начале? Она в очень жаркий день заснула, и все дальнейшее происходит во сне. Абсурд начинается с одной, казалось бы, незначительной детали. Мимо Алисы бежит Белый кролик. В этом еще нет ничего необычного, поскольку белые кролики в британской сельской местности бегают мимо кого угодно.

А что же, собственно, происходит дальше? Чем этот кролик не совсем обычен? У него часы, на которые он в ужасе смотрит и говорит: «Ах, я опоздаю к Герцогине!» Он все время сокрушается о судьбе своих ушек и усиков, которым угрожает расправа. Он бежит к Герцогине, при этом он постоянно теряет очень нужные ему предметы, как то веер и лайковые перчатки. И Алисе, естественно, становится интересно, что у кролика такие странные атрибуты, и она проваливается за ним в кроличью нору.

Дальше начинается типичное описание сна, я надеюсь, что никто из вас не прослеживает момент своего засыпания, обычно отрубаешься в тот момент, которого не чувствуешь, и это прекрасно. Но вообще-то первая фаза сна очень напоминает падение в глубокий темный туннель. Дальше уже начинаются сны, но обычно сон, если кто-то помнит, начинается с такого сердечного перебоя, с момента падения, и Алиса действительно падает в очень глубокую вертикальную нору. При этом, падая, она успевает думать.

Дальше время начинает причудливым образом растягиваться. Вообще мы все помним, что во сне время течет не по обычным законам. Пока Алиса падает, она успевает взять банку с полки. Банка пуста, но на ней написано «Апельсиновый мармелад». А самое удивительное, что она боится бросить банку вниз, потому что успевает краем сознания понять, что может банкой кого-то зашибить. Что она делает с банкой дальше? Ставит её обратно на полку.

Она продолжает падать мимо всех этих бесконечных ящиков и еще почему-то думает, что сейчас попадет в Австралию, пробьет Землю насквозь.

Алиса думает: «Я уже падаю 6000 миль, интересно, на какой я долготе и широте», а что такое широта и долгота, она не знает, но звучание этих слов ей очень нравится.

То есть она во сне сохраняет все обычные черты британской девочки, мало что понимающей, но очень гордой собой.

Под конец она приземляется и дальше видит, как часто бывает во сне, двери и ключ.

Сколько было толкований, сколько всего написано про эти ключи и двери, вы себе не представляете! Потому что, как всякий сон, «Алиса» вызывает желание постоянно ее разъяснять, искать какие-то ходы к подсознанию автора.

Естественно, ключ не подходит ни к одной двери, потом Алиса видит самую маленькую дверку, она открывается, но пролезть туда она не может.

А дальше начинается то, чем Алиса и занимается на протяжении всей сказки – она начинает менять размер. Почему это так, мы поговорим подробнее потом, потому что кажется, это как раз единственное, что я понимаю.

Когда Алиса велика, она, рыдая, умудряется наплакать целое море слез. Почему, кстати, она плачет? Она вспомнила свою любимую кошку Дину и думает: «Ох, я, наверное, никогда не увижу свою Дину! А не забыли ли налить ей молока?» Она начинает рыдать, потом, уменьшившись, она начинает плавать по морю собственных слез. Причем рядом с нею плавает мышь.

Мышь, промокшая, как мышь. И это одна из типичных кэрролловских шуток.

Попытки заговорить с Мышью приводят к тому, что она постоянно обижается. Дальше рядом с Мышью начинают плавать невесть откуда взявшиеся очень грязные птицы и звери.

Вот здесь автор и, собственно, читатель утрачивают всякую нить происходящего и не понимают, что будет дальше. Дальше им как-то удается выплыть на берег и начать сохнуть. И Мышь говорит: «Я знаю одну осушающую процедуру». И для того, чтобы они начали сохнуть, вероятно со скуки, она начинает им, как бы по книжке, рассказывать историю Вильгельма Завоевателя. Она цитирует учебник, причем цитирует его очень глупо, не понимая смысла. Она говорит: «Вильгельм Завоеватель нашел это разумным». – «Что он нашел?» – спрашивают ее. «Нашел это», – отвечает мышь. То есть здесь перед нами обнаруживается тотальная бессмыслица взрослого мира, школы, учебника, завоеваний и так далее.

Естественно, никто от этого не сохнет, и они выбирают другой способ – начинают бегать по кругу, но в этом беге не может быть победителя, поэтому Алиса награждает всех, а ей вручают наперсток.

Дальше идет несколько совершенно безумных диалогов, и через некоторое время Алиса видит дом Герцогини, около которого стоят два лакея. Один похож на рыбу, второй похож на жабу, оба кудрявые и когда их кудри смешиваются в поклоне, то их различить невозможно.

Она видит передачу приглашения на крокет, и все собираются к Герцогине на крокет, но что это будет за крокет, никто пока еще не знает.

Потом она попадает в кухню…

Вот мне никогда не казалась эта сцена смешной, честно говоря, я не понимаю ребенка, которому она мообычно смешно отклонение от нормыгла бы показаться смешной. Потому что ведь. А здесь норма исчезает очень быстро. Здесь, в этом мире, может произойти все что угодно. И главное, что в этом мире не может произойти ничего хорошего. Потому что здесь не может быть ни одного осмысленного движения, действия.

Во-первых, кухня страшно пахнет перцем, потому что кухарка варит суп, и большая часть этого перца попадает не в суп, а в воздух. И все чихают. При этом Герцогиня сидит около плиты и качает ребенка. Но ребенок очень странно себя ведет. Он тоже постоянно чихает, «он мог бы перец обожать, но только не желает». Ребенка постоянно подбрасывают в воздух, причем он хрюкает.

А вот дальше происходит то, что большинству родителей уже очень приятно, но они в этом никогда не признаются, конечно: Алисе достается ребенок, она идет его укачивать и обнаруживает, что это не ребенок, а поросенок.

Большинству родителей это нравится потому, что всякий ребенок периодически ведет себя по-свински, но признаться в этом считается неприличным. И мы все говорим, что наши дети прекрасны, послушны, умны, доброжелательны, но на самом деле это маленькие поросята, которые очень любят делать нам разнообразные гадости.

И когда Алиса обнаруживает, что в руках у нее свин, похожий еще, если вы помните, на морскую звезду, то есть весь враскорячку (тут родительские сердца ликуют), то вышвыривает дитя, но… в кухне находится еще один важный персонаж – Чеширский Кот. Отличительная особенность этого кота в том, что он улыбается.

Опять-таки несколько поколений исследователей пытаются понять, почему улыбается Чеширский Кот. Одна версия, что в графстве Чешир над многими домами традиционно изображали улыбающихся львов. Другая версия, что в Чешире делали сыры в виде кошачьих голов. Третье объяснение, что никакой логики здесь нет, ну просто это обычный кот из графства Чешир, которого придумал Льюис Кэрролл.

Еще одна отличительная черта этого кота – то, что его никогда не видно целиком. Ему, помните, предлагают отрубить голову в одном эпизоде, но отрубить голову ему нельзя, потому что у него нет ничего, кроме головы. Он улыбается, и что самое удивительное, иногда весь кот исчезает, а улыбка остается висеть в воздухе.

И тут Алиса произносит типично кэрролловскую сентенцию, потому что Кэрролл замечательно имитирует язык сна, язык абсурда.

И это то, что она увидела после свидания с Чеширским чудовищем, назовем его так.

Чеширский Кот сообщает Алисе, и это очень важно, несколько принципиальных вещей. Во-первых, он говорит ей, что он не в своем уме. «Но и ты не в своем уме, если здесь находишься», – говорит он. Здесь также живет Шляпник (или Болванщик, потому что есть разные переводы), а рядом с ним – Мартовский Заяц. И они тоже сумасшедшие, потому что все время пьют чай. Алиса может к ним пойти, а может и не ходить. Алиса спрашивает: «А что мне сделать, для того, чтобы куда-нибудь прийти?» И Чеширский Кот отвечает: «Просто иди куда-нибудь, и куда-нибудь придешь».

В этом мире цели упразднены вообще, что ты ни делай, все равно ничего не добьешься. Некоторым детям, в самом деле, это очень нравится, потому что осмысленные действия им давно надоели. Им нравится это царство всеобщей неразберихи.

Дальше Алиса приходит к Шляпнику и Зайцу (там есть еще третий загадочный участник этого чаепития – Мышь Соня).

Мышь не совсем верно, но происхождение этого образа лично мне довольно близко. Дело в том, что Соней звали вомбата. Единственный в то время в Англии вомбат, привезенный из Австралии, жил у Габриэля Россетти, и никто не знал, как с этим вомбатом обращаться. Отличительная черта вомбата – самого умного и самого крупного норного животного – состоит в том, что его поведение всегда не понятно. Например, вомбат бегает со скоростью 62 км/ч, но ни один вомбатолог в мире до сих пор не понял, как сделать так, чтобы он побежал.

Данте Габриэль Россетти – английский поэт, переводчик, иллюстратор и художник. Один из крупнейших прерафаэлитов.

Когда я посещал вомбатов в бруклинском зоопарке, то спросил у служителя: есть ли время, когда вомбат не спит, может, он спит днем? Мне сказали: «Вомбат спит, когда хочет». И это действительно исчерпывающая характеристика.

Я обожаю вомбата, потому что он олицетворяет меня. Вомбат – главный, в сущности, герой этой сказки, это самое абсурдное животное, и, кстати говоря, посетители Габриэля Россетти, не зная, чем питается зверь, иногда кормили его сигарами, которые он с большим удовольствием ел. Это такое животное, которое из всего абсолютно может сделать себе обед. К тому же он какает кубиками, что само по себе довольно абсурдно, и ни одно другое животное не отличается таким замечательным свойством.

И вот, Мышь Соня – это тот вомбат, которого Кэрролл видел в гостях у Габриэля Россетти. Он постоянно спал днем, потому что ночью рыл нору. И то, что Соня не может закончить ни одной истории и постоянно всех игнорирует, это тоже очень характерная черта вомбата.

Если вы его увидите когда-нибудь (в России ни одного вомбата нет, но зато можно найти много видео), то сразу поймете, о чем речь: он очень важен и игнорирует всех. В Австралии аборигены считают вомбата богом животного царства. Потому что, когда он вылезает из норы, то делает это с таким видом, что становится понятно: главный здесь он, все остальные как бы так себе.

И вот, Мышь Соня, которая на самом деле обычный австралийский вомбат, увиденный Кэрроллом в гостях, главный персонаж за этим столом. Все ждут, что она скажет что-нибудь умное, но она постоянно засыпает и есть только один способ ее разбудить: полить чаем или обмакнуть ее в чайник, что под конец они и пытаются сделать.

Она рассказывает странную сказку, еще более странную, чем Кэрролл (я прекрасно представляю, как этому британскому профессору к середине путешествия в лодке напекло голову, и он понес уже полную ерунду), про трех сестер, которые жили в киселе, потому что они был кисельные барышни. Эти три сестры умели рисовать все на «М» и, в частности, «многое множество», которое в принципе нарисовать невозможно.

Здесь мы начинаем догадываться, почему так ужасна судьба Зайца, безумного Шляпника и вомбата Сони. Они убили Время. Они постоянно убивали время, поэтому у них теперь всегда шесть часов, а шесть часов – это время пить чай.

Five o’clock, конечно, обычное время для чая, но в Британии есть семьи, где пьют и в шесть.

Шесть часов, время постоянного чаепития, они даже не успевают вымыть посуду. Единственная перемена, которая у них происходит, – они все время меняют места за столом.

Что еще надо подчеркнуть. На самом деле англичанин очень хорошо понимает выражение «безумен, как шляпник». В этом нет ничего удивительного, потому что шляпники имели дело с ртутью, с помощью которой придавали шляпе форму. А пары ртути, как известно, ядовиты, они отравляют мозг. Поэтому у шляпников часто была подслеповатость, плохая память, нервные тики – отсюда выражение «безумен, как шляпник». В нем ничего особенного нет, безумный шляпник – обычный персонаж английской пословицы. Если исходить из российских реалий, то это было бы примерно как «пьяный извозчик». И безумие этого шляпника для английского ребенка нормально. Другое дело, что наш ребенок просто радуется тому, что три персонажа сошли с ума и мелют ерунду. Почему-то ему это очень приятно.

Хотя мне, например, эта сказка всегда казалась каким-то примером дурной бесконечности, плохого сна. Но, узнавая этот плохой сон, мы справляемся с абсурдом нашего собственного существования.

Примерно к середине книги мы начинаем понимать, что собственную нашу жизнь вполне можно описать таким же образом и она будет точно так же абсурдна. То есть в «Алисе» описывается абсурд повседневного существования. Если посмотреть на него со здравой точки зрения, все мы только и делаем, что какие-то беспричинные бессмысленные глупости, которым придаем огромный смысл.

Дальше наступает самое главное, говоря по-научному, кульминационная, главная сцена повести. Это момент попадания Алисы во дворец. Прежде всего, она видит, что там происходит еще более абсурдное действие, а именно: покраска цветов. Это, понятное дело, намек на бессмысленную войну Алой и Белой розы (то есть Йорков и Ланкастеров), которую большинство детей знает из «Игры престолов» как войну Ланнистеров и Старков.

Перекрашивание цветов – еще одна примета абсурда. Они должны были посадить алые, а посадили белые. Здесь мы постепенно начинаем понимать, какой мир изображен в Алисе. Это мир диктатуры, мир тотального подчинения, потому что главная его примета – это строгая и неизбежная необходимость выполнения совершенно бессмысленных действий. Мы начинаем догадываться, что «Алиса в Стране чудес» – это картинка викторианской Англии, в которой всем предписано абсолютно неукоснительное соблюдение совершенно бессмысленных правил, и чем эти правила безумнее, тем неукоснительнее надо их соблюдать. И все общество, которое там собирается, это не что иное, как колода карт. Ведь колода карт – это и есть отражение мира бессмысленных иерархий.

Иерархия – это система ценностей, выстроенных по ранжиру.

Почему король старше валета, почему туз бьет всех – это непонятно, это такая система условностей в этом мире выработана. Алиса разрушает условность, когда говорит: «Вы же всего-навсего колода карт!»

Там, если вы помните, Герцогиня, и не только она, и Королева тоже, все время повторяют одну и ту же цитату из пьесы Шекспира «Ричард III»: «Голову с него долой!» Королева все время повторяет: «Отрезать голову! Отрубить голову!», она и Алисе этим угрожает. Но она ничего больше и не умеет. При этом никто не выполняет ее требования.

Кстати, есть еще довольно жестокая сцена, такая не по-кэрролловски жестокая, описания крокета. Надо сказать, что сказка, как показал еще Андерсен, совершенно не обязана быть доброй. В сказке могут быть очень жестокие эпизоды, и, по-честному, некоторые истории Андерсена гораздо страшнее, чем любой современный триллер. И они очень жестокие, потому что ребенок – это существо такое благополучное, для того, чтобы его пробить, пробить его защитную стену, иногда нужно сочинять очень мрачные истории. Потому что иначе ребенку не будет страшно, а чтобы запугать по-настоящему, нужно бить его сильнее, чем взрослого.

Так вот, сцена крокета – одна из самых жестоких в сказочной литературе. В крокет играют живыми ежами, а клюшками являются живые фламинго с длинными клювами. Поэтому игра причиняет мучение как ежам, так и фламинго, не говоря уже о том, что и самим играющим это не особенно приятно.

Конечно, вы не английские дети и вряд ли знаете, что такое крокет, в чем смысл этой игры. Нужно с помощью длинного молотка (это очень принципиально!) провести мяч через несколько ворот.

А тут надо с помощью длинной шеи фламинго, его клювом, забить в ворота несчастного ежа.

Ну, для современного ребенка это как бы игра ежами в футбол. И играющим, и ежу это будет не особенно комфортно. Еж колючий, и пинать его неудобно, а уж каково самому ежу в процессе игры в мяч, страшно подумать.

Но вот идет эта жестокая игра, которая никому не доставляет радости и которую тем не менее надо бесконечно продолжать, потому что время в этом ужасном мире исчезло.

Это тоже один из важных намеков на то, что происходит в «Алисе». «Алиса» на самом деле – не просто иерархический, не просто абсурдный, но чрезвычайно жестокий и болезненный мир. Люди в этом мире, что особенно принципиально, постоянно меняют размер. И это как раз намекает на то, что при такой власти, при жестокой системе навязанных ценностей у человека никогда нет постоянного роста. Он то уменьшается до крошечных размеров, то колоссально увеличивается.

Можно вспомнить, что большинство сказок о жестоких королевствах – это почти всегда о маленьких человечках. Самый известный текст о маленьких человечках, помимо «Алисы», это «Хоббит», «Властелин колец». В России это «Незнайка». В Англии более старой – «Путешествие Гулливера», где Гулливер попадает то в мир лилипутов, то в мир великанов.

И в этом-то и заключается проблема, что при такой власти размер человека никогда не константа, всегда непостоянен. Сегодня героя вознесли, и он – великан. Завтра от него все отвернулись – и он карлик. И такая система увеличений и уменьшений – один из сквозных мотивов сказок.

Например, одна из советских сказок – замечательная повесть «Необыкновенные приключения Карика и Вали» Яна Ларри. Где двое детей съели волшебный порошок и уменьшились, а потом выпили волшебный лимонад и увеличились.

Кстати говоря, ведь не случайно, что одновременно два незнакомых друг с другом человека – Николай Носов в России и Толкин в Англии – сочинили сказки про коротышек. Почему в середине XX века вдруг появляются две абсолютно синхронные книги, и, кстати, обе трилогии, то есть три романа про коротышек? Потому что маленький человек стал главным героем времени. Потому что так получилось, что великие задачи должен решать маленький человек, коротышка, человек толпы. Обратите внимание, ведь расправиться с кольцом могут только коротышки-хоббиты. Ни эльфам, ни великанам, ни шагающим деревьям это не удается. А маленький хоббит, несущий на пальце кольцо, и, кстати, перерождающийся под его воздействием, может что-то совершить. И в «Гарри Поттере» тоже мир спасают дети, маленькие люди.

Постоянное превращение Алисы – одна из самых существенных тем в книге. Для того чтобы увеличиться, Алиса должна откусить с одной стороны гриба, а чтобы уменьшиться – с другой.

От этого постоянного изменения размера Алиса устает большего всего. Помните, она вырастает и перестает видеть свои ноги, прощается с ними. А когда у нее вырастает огромная шея, то становится похожей на змею, и горлица видит ее именно так. Вот это постоянное тошнотворное изменение размера – это и есть самое страшное в этом мире, в нем нет ничего постоянного. И Алиса побеждает эту страшную сказку одним простым действием: она просыпается. Чтобы избавиться от страшного сна, нужно проснуться, а если эту метафору расшифровать – нужно избавиться от той навязанной системы ценностей.

Кстати

В чем смысл выражения «Над Британской империей никогда не заходит солнце»? Все очень просто: владения королевы находятся во всех часовых поясах. И это тоже имеется в виду у Кэрролла, потому что, если никогда не заходит солнце, это значит, что время стоит. В британской империи времен королевы Виктории время стои́т и выбраться из этого застывшего времени невозможно, оно закончилось только тогда, когда после шестидесяти лет правления умерла королева Виктория. Это не было большим праздником для подданных, и тем не менее все они вздохнули с облегчением.

Удивительное дело, мир викторианской Англии, который изображает Кэрролл, отличается двумя, казалось бы, взаимоисключающими вещами. С одной стороны, это мир очень противный, неприятный. По большому счету, это мир неприветливых, постоянно раздраженных людей, вечно обижающихся Мышей, недовольных Гусениц.

Чем Гусеница больше всего недовольна? Алиса говорит, что ее рост всего 3 дюйма, и ей это не нравится, а у Гусеницы как раз 3 дюйма.

Это мир безумных Шляпников, раздраженных Сонь, озлобленных королев – все в этом мире поддерживают порядок вещей и все им недовольны. При этом вот что удивительно, это мир таинственный, страшноватый и, в общем, интересный. Более наглядной, более точной картинки викторианской Англии не оставил никто, кроме Кэрролла. Потому что Кэрролл раскрепостил свое подсознание, позволил себе эту атмосферу выразить.

Еще ярче эта же атмосфера запечатлена в главном детективном тексте викторианской Англии, который тоже стал всемирно популярен, и это книга о Шерлоке Холмсе. Потому что там тот же самый мир, мир, в общем, ликующего абсурда, когда на песочнице во дворе, точнее, на песочных часах появляется загадочный детский рисунок – пляшущие человечки. И женщина, увидев их, падает в обморок. А потому что это шифр, и пляшущие человечки означают: «Илси, я здесь». Помните, как страшно?

Это мир, в котором присланные в конверте пять зернышек апельсина вызывают паническую атаку. А потому что это черная метка: кто получил пять зернышек апельсина, тот – готовься к смерти. Это мир страшный, мир Холмса. Но это и мир жутко интересный, неожиданный, когда непонятно, что будет. Вот в нем поймана главная особенность викторианского мира: каждый в этом мире хочет прежде всего какого-то здравого смысла. И носителем этого здравого смысла является Шерлок Холмс, человек, который приходит в ужасный мир и распутывает загадки.

Кстати говоря, нам очень не хватает Шерлока Холмса в королевстве «Алисы в Стране чудес». Он мог бы там появиться и быстро навести порядок: объяснить, почему спит Соня (она ночное животное), почему безумен Шляпник (он дышит ртутью), наконец, убрать перец из супа. Но Шерлока Холмса в этом мире нет, потому что Алиса не может посмотреть на этот мир извне.

Еще обратите внимание, в мире «Алисы в Стране чудес» главной метафорой являются карты, а в мире «Алисы в Зазеркалье» – шахматы. Почему карты и шахматы играют в этих мирах такую важную роль? Игра, математика, иерархия. Это мир навязанных условных иерархий, но они бумажные, деревянные. Эти иерархии действуют только в пределах игры. За их пределами они абсолютно бессмысленны.

Ну и конечно, понятное дело, зачем во второй части «Алисы» нужно зеркало? Помните, Алиса пытается читать книгу, все буквы знакомые, а ни одного слова не понятно. Это мир наоборот, вывернутый наизнанку, мир, в котором все ценности тоже раз и навсегда перевернуты. И вот в таком-то перевернутом мире, в мире искусственной иерархии и живет викторианская Англия. Но думаю, что детям, особенно тем, кому по вкусу «Алиса», это должно нравиться. Потому что, во-первых, никто не предъявляет в нем серьезных ценностей, им можно вести себя совершенно по-идиотски, можно ничего не делать, потому что время стоит. Проблема только в одном – это мир падения, а бесконечных падений не бывает. И чем дольше ты падаешь, тем громче шлепаешься. Именно поэтому в «Алисе» содержится достаточно жестокое предупреждение, именно поэтому после шестидесятилетнего царствования Виктории британская система колоний начала распадаться. И Англия очнулась в крошечном виде, в странной стране, где вместо великой империи на карте какая-то фитюлька. Маленький, безумно гордящийся собой остров, о котором Сью Таунсенд, великий английский сатирик, сказала очень точно: «Конечно, Британия страшно горда собой. Но иногда смотришь на карту и спрашиваешь: „Где, черт возьми, эта Британия?!“».

И, как ни странно, «Алиса в Стране чудес» предлагает нам совершенно четкий выход. Ну, один выход нам предлагал Шерлок Холмс, посмотреть на вещи с рациональной точки зрения. И Шерлоку Холмсу это бы почти удалось, если бы не профессор Мориарти. Кстати, очень важно, что профессия профессора Мориарти – это математика.

То есть тоже выстраивание паутины, искусственных зависимостей, условных иерархий. Просто Шерлоку Холмсу плевать на эти вещи, он-то у нас не математик, а химик. Он имеет дело с конкретными реальными веществами, а математика – это какая-то абстракция. Если вы помните, Шерлок Холмс настолько не сведущ в астрономии, что даже не знает, что там вокруг чего вращается.

Метод Холмса – это метод рационального познания. Но есть другой метод, который нам подсказывает Кэрролл – проснуться и засмеяться. Потому что иначе в этом сонном мире можно зайти чрезвычайно далеко. Чем раньше вы проснетесь, чем раньше поймете, что перед вами коробка шахмат и колода карт, тем быстрее перестанете их бояться. И тогда вы можете смотреть на этот мир даже с ноткой сентиментальности, даже с легким умилением. И эта Королева вам смешна, и этот Кролик вам забавен. А все потому, что надо улыбаться, как Чеширский Кот. Что такое Чеширский Кот в этом мире? Кот, который умеет становиться невидимым и умеет смеяться надо всем. Рискну сказать, что кот – единственный интеллигент в этой сказке. Именно поэтому его так не любит Мышь – потому что он может ее, со всей ее наглостью и всеми ее страхами, довольно быстро сожрать. Коты – носители свободы, именно поэтому Алиса так скучает по своему главному другу, по кошке Дине. А чем отличаются коты от всех остальных животных? Они не дрессируются. Понимаете, их нельзя в иерархию вставить. Кот улыбается, когда хочет, появляется и исчезает, когда хочет, и это еще один великий викторианец нам напомнил, а именно – Киплинг в сказке «Кот, который гулял сам по себе».

Кстати

Какого рода кошка в английском языке? Мужского. Поэтому наши знаменитые переводы, в частности Нонны Слепаковой, пьесы «Кошка, которая гуляла сама по себе», это наша трактовка, наше вычитывание. Герой английской сказки – это кот. Кстати говоря, черная пантера Багира в «Маугли» тоже мужского рода. Потому что обычно их отношения с Маугли, во всяком случае, в мультике, трактуются почти как любовь Багиры к Маугли. Ничего подобного, Багира – она Багир! Она – мужик, и это очень принципиально, черный пантер Багир.

Кот – это олицетворение мужественного непокорного начала, победить этот мир может только тот, кто над ним улыбается.

Напоследок несколько слов о том, как эта сказка, злая сказка, жестокая, повлияла на мировую литературу.

«Алиса в Стране чудес» – это злая сказка доброго и сентиментального человека. Она оказала огромное влияние на литературу абсурда во всем мире. И самым буквальным учеником «Алисы», самым прямым ее наследником был человек, умевший благодарно и точно записывать свои страшные сны, главный писатель XX века – Франц Кафка. И вот тем детям, которым нравится «Алиса», рекомендую немедленно прочесть несколько новелл Кафки. Прежде всего, «Сельский врач», «Верхом на ведре», «В исправительной колонии». Может быть, «Превращение», хотя это совсем не детский рассказ. Когда вы подрастете, вы прочтете его страшные большие сказки – «Замок», «Процесс». Вы увидите, что абсурда может быть еще больше.

Именно из Кафки выросли все главные «сказки» XX века, Стивен Кинг, например. И главная примета этих сказок – то, что они страшные. Потому что сказка не должна быть доброй, сказка должна быть жестокой, чтобы подготовить ребенка к вхождению в жестокий мир.

Главное, из страшной сказки всегда очень легко выйти – взять да и захлопнуть книжку.

«Хроники Нарнии»: что в шкафу?

Клайв Стэйплз Льюис цикл повестей «Хроники Нарнии»

Должен сразу сказать, что цикл «Хроники Нарнии» из всех сказок XX века всегда нравился мне меньше всего. Это связано отчасти с тем, что я воспитан на скандинавской детской традиции, на очень взрослых сказках Андерсена, и еще более взрослых сказках Линдгрен, и совсем взрослых сказках Туве Янссон.

Если говорить о каких-то претензиях к сказкам Льюиса, то главная состоит в том, что он довольно эклектичен. Вы, вероятно, знаете это слово. Эклектичен – значит, полон слишком разнородных элементов. Там смесь из фавнов, эльфов, фей и говорящих животных, магических колец, в общем, это такой мир-винегрет. Мир тотальной фантазии, где решительно все магические предметы, ритуалы и волшебные существа собраны в разных пропорциях, и это создает некую разностильность.

Мы привыкли к таким строго продуманным мирам, как толкиновское Средиземье, или мир Джоан Роулинг со средневековой магией, алхимией и прочими строго отобранными вещами. В Средиземье мы хотя сталкиваемся и с эльфами, и с шагающими деревьями, которые есть и у Льюиса, но мир Толкина продуман более или менее в традициях английской сказки, что ему и положено как фольклористу. А мир Клайва Льюиса, филолога и богослова, близкого толкиновского приятеля, о чем поговорим дальше, состоит из всего и сразу.

Во-вторых, в этих сказках отпугивает некоторая их пугающая одномерность. Мы привыкли, опять же во взрослых сказках, к тому миру, где добро не всегда выглядит добром, а иногда имеет абсолютно хулиганский вид, как, например, в поведении Карлсона. Мы привыкли ко злу, которое притворяется добром. В мире Льюиса все довольно одномерно: добрые добры, злые злы. Есть, конечно, такие промежуточные, ни в чем не виноватые, чудаковатые герои, как осел Пазл (в разных переводах его именуют Лопух или Недотепа), вся вина которого заключается только в том, что его зашили в львиную шкуру. Ну дурак и дурак, собственно, ослу это и положено. Но опять-таки в мире Милна осел – это и философ, и недотепа, и трагический персонаж, а персонажи Льюиса в общем простоваты. И это в известной степени отпугивает, как отпугивает и их порядочная вторичность.

Начитанные дети, которые знают другие сказки, помимо «Коня и его мальчика», легко поймут, в какой, например, встречаются близнецы, принц и оборвыш. «Принц и нищий» Марка Твена, разумеется. Когда мы читаем это у Льюиса, то прекрасно понимаем, откуда он это взял. Или: мальчика похитила злая королева, которая удерживает его в ледяном царстве; да, периодически она его сажает в серебряное кресло, но если не считать серебряного кресла, то это в чистом виде «Снежная королева». А если люди отправляются на поиски семерых? У Льюиса эта книжка называется «Покоритель зари, или Плавание на край света» и восходит к Уленшпигелю, а тот, в свою очередь, к плаванию Панурга, Пантагрюэля и всех его друзей.

Но Льюис, надо сказать, не стремился к особой оригинальности. Он, собственно, как раз и стремился к синтезу, и это скорее не недостаток, а достоинство его сказок: то, что они являют собой такую антологию.

Кстати

Они в этом смысле очень удобны для создания атмосферы компьютерной игры. Скажем, весь «Принц Персии», в особенности второй, это практически полная декорация того же «Коня и его мальчика», с одинокими гробницами, ущельями, путешествиями вдоль реки. А если вспомнить еще летающего коня, который тоже там появляется и используется во множестве игр, то его тоже не Льюис выдумал, но у него он на месте.

Не говоря уже о том, что весь «Племянник чародея» восходит к известной сказке «Ученик чародея». Поэтому сказки Льюиса до известной степени являют собой такую антологию мирового фэнтези.

Нужно объяснить, почему Льюис вообще начал писать. Было такое движение инклингов, которое возникло в Оксфорде, в 30–40-е годы. Это был литературный клуб, без председателя, без регулярных собраний, просто клуб единомышленников, которые сошлись в Оксфорде. Из них наиболее заметным, своего рода лидером клуба, был Чарльз Уильямс. И собственно говоря, образ льва у Льюиса, который начал писать семилогию только в 1949 году, восходит к роману еще 30-х годов Чарльза Уильямса «Место льва». Роман, который я вам рекомендую от души, потому что книга эта объясняет, по крайней мере, почему Аслан – лев и что там имеется в виду. А там битва четырех разных архетипов: змея, лев и прочие магические существа. Другим инклингом, самым известным, хотя не самым активным, был Толкин, который в 1938 году написал книжку под названием «Хоббит», которую вы знаете, разумеется, по фильму, но кто-то и читал.

Сразу хочу сказать, что смотреть экранизацию «Хроник Нарнии», там три, насколько знаю, сейчас фильма, из них я видел два, довольно бессмысленное занятие. Прежде всего, потому что, когда экранизировали эту книжку, воссоздавали ее внешний план. Более того, ее сделали еще по возможности, может быть, чтобы современному ребенку было понятнее, до предела комичной. Говорящие звери, в особенности бобры, фавны и прочие персонажи этого мира, отличаются несколько придурковатым видом и таким же поведением.

Кроме того, немного насильственно это вставлено в декорации Второй мировой войны. Вы помните, что детей отсылают в шкаф, чтобы они убежали из воюющего Лондона. Конечно, такая привязка имеет право быть, потому что весь цикл Льюиса, как и трилогия Толкина, это в известном смысле попытка отразить Вторую мировую войну в сказочных реалиях. Так как с точки зрения реализма эти ужасы понять уже нельзя, они необъяснимы, нужно сказочное объяснение, как зло попало в мир. И вот Льюис пытается объяснить это на свой лад. Но такая прямолинейная привязка мне не кажется удачной. Потому что, в отличие от Толкина, который описывал Мордор, и это уже прямой портрет тоталитарного государства, Льюис все-таки больше сказочник. И рассчитан он на детей, примерно в возрасте от четырех, которым еще читают вслух, до восьми, которые начинают осваивать сказки самостоятельно. И Льюис пытается детям, еще совершенно неграмотным, мифически объяснить такие вещи, как смерть, война, бог.

Если задать самый простой вопрос: «Что такое Нарния?», думаю, каждый ответит на него по-своему. Так что же такое Нарния? Нет, шкаф в данном случае не более чем вход. В Нарнию можно войти разными путями, что тоже очень важно. Откуда взялся шкаф? Из яблони, условно говоря, из дерева познания добра и зла сделан этот шкаф.

Пути попадания в Нарнию различны. В Нарнию можно попасть через калитку, и таким образом, если вы помните, туда попадает один очень противный мальчик Юстас. Почему, кстати говоря, Юстас и та девочка попали в эту калитку? Это очень важно – их травили. А травили их потому, что они не такие, как все. То есть в Нарнию попадают те, кому неудобно со сверстниками.

А в «Племяннике чародея» как они туда попадают? Это еще один замечательный пример льюисовской безумной фантазии и страшной эклектики. Там есть такие желтые и зеленые кольца, они сделаны из пыли (в некоторых переводах из трухи или песка). Они хранились в шкатулке из Атлантиды, то есть в самом древнем артефакте. Льюис и Атлантиду сюда приплел, самый древний платоновский миф, миф, который до сих пор продолжает оставаться очень живучим.

Можно попасть в Нарнию через таинственный лес, в котором все время хочется спать, потому что это лес между мирами. Можно попасть туда через шкаф, сделанный из древа познания добра и зла. И наконец, самый неприятный путь попадания в Нарнию, через смерть, потому что в «Последней битве» случилось крушение поезда, они умерли и попали в Нарнию уже окончательно, им можно больше ее не покидать.

В «Покорителе зари» герои попадают на корабль через картину – то есть туда можно попасть через искусство, что тоже довольно принципиальный момент. Вот попадание в Нарнию через искусство – это, пожалуй, самый приятный и легкий путь.

В принципе, из этого понятно, что Нарния – это магическая, мистическая страна, но это страна, расположенная на северо-западе этого мира, что очень важно, и это страна маленькая, что еще важнее подчеркнуть. Из этого мы можем понять, что Нарния – это такая небесная Англия. Особенно если учесть, что это страна под покровительством льва, а лев – это важнейший символ Британии. Он символ и мудрости, и царственности, и империи, но вдобавок ко всему, символ очень большой силы.

Надо сказать, что лев Аслан не отличается большой гуманностью. Он, конечно, всех бережет, он добрый, он творит мир. Но что в нем особенно важно, если вы помните, в «Коне и его мальчике», он превращает в осла принца из ужасного Тархистана. То есть для него наши традиционные гуманные правила не действительны. И конечно, дети, переживающие в том числе довольно страшные приключения, понимают, что лев Аслан – это не просто лев. Это лев, сочетающий силу, решительность, жестокость, волю и невероятную доброту. А Нарния представляет собой идеальную небесную страну, которая сочетает свободу, что очень важно, закон, весьма строгий, и, конечно, силу, потому что Нарния – страна, управляемая силой. Другое дело, что эта сила возникает только при условии свободы и порядка, при условии свободного выбора. Вот, например, тархистанцы не знают свободы, поэтому они все время лгут. Помните, когда с мальчиком, прибывшим оттуда, начинают разговор нарнийцы, они говорят: «Конечно, он лжет, он ведь никогда не был свободным». Вот эта связь правды и свободы для Британии очень важна, и для Льюиса еще более.

Кстати говоря, сейчас мне кажется, что самая актуальная сказка всего цикла – это «Конь и его мальчик». Мир Востока, мир Тархистана там представлен с наибольшей полнотой, как мир тотального обмана, насилия и сладостной витиеватости. И конечно, мир, поклоняющийся богине Таш, судя по тому, в каких выражениях там говорят о своей ненависти или любви, очень напоминает восточный. А Восток вызывает у Льюиса вполне конкретные ассоциации, которые он наследует уже в большой степени от Редьярда Киплинга. Потому что отношение к Востоку для Британии – это давняя и очень больная мозоль. Связано это с тем, что Британия – это империя, над которой никогда не заходит солнце, это страна, постоянно колонизирующая другие племена. И несущая им закон, ну правда, как она понимает закон. А отношение к Востоку – оно, с одной стороны, уважительное, полное даже некоторого преклонения, потому что здесь сложная культура, сложный язык. С другой стороны – это мир жестокости, мир Тархистана, который преуспел во зле. Но во зле, собственно, потому, что богиня Таш – это и есть богиня лжи, тьмы, разнообразного обмана и подделок. И конечно, жестокости. Потому в мире Таш жестокость господствует над всем.

По Льюису, Восток – это пространство непрерывного вранья и насилия. Вот так он на это смотрит. Можем ли мы принять такой взгляд? То, что сегодня многие из пророчеств Льюиса начинают сбываться, то есть север и запад мира, Европу, тархистанские племена постепенно захватывают. Наверное, это есть. Но ведь захватывают они мир потому, что, как сказано в «Коне и его мальчике», слишком хорошо жили животные в Нарнии и разболтались. Разболтались в обоих смыслах, они стали много болтать, потому что они говорящие, и самое главное, они перестали соблюдать законы.

В общем, по мысли Льюиса, Нарния обречена погибнуть. Потому что если мир Нарнии не подойдет к концу, а конец этот придет именно из Тархистана, то, наверное, она просто не будет иметь смысла. Нарния обречена деградировать и постепенно умирать, постепенно лишаться главных своих добродетелей, для того, чтобы потом воскреснуть. Конечно, появление перед концом Нарнии осла, зашитого в львиную шкуру, то есть лже-Аслана, которого там называют Ташлан, то есть полу-Таш, полу-Лан – это тоже очень интересная идея, восходящая к Апокалипсису.

Помните, именно люди приводят в Нарнию зло в образе страшной богини Джадис. Правда, будем честны, кэбмен Фрэнк превращается во Франциска, звери начинают разговаривать, и в мире Нарнии все существенно улучшается. Но тем не менее люди приносят зло везде, куда они приходят. В Нарнии зла не было, но пока его не было, там не было и мудрости, не было и готовности ему противостоять.

Что касается Аслана, который, с одной стороны, олицетворяет силу, с другой – добро, а с третьей – творческое начало… В книге есть эпизод, многими любимый и действительно очень хорошо написанный, это момент, когда Аслан начинает творить мир. Он творит его с помощью песни, с помощью музыки. Вот то, что Аслан поет и ему отзываются струны всех остальных существований, то, что мир возникает как песня, это льюисовская мысль о том, что творение мира подобно нашему человеческому творчеству. В Нарнии ведь у людей очень много занятий: и торговля, и охота, и разнообразные искусства. Иногда даже довольно подлые, как искусство лжи и лести. Визирь же тоже очень мудрый, и хотя он говорит цветисто, но постоянно врет. Единственное занятие, которое приближает человека к Богу, – это творчество, и это единственный способ как-то выжить в Нарнии и спасти ее.

Что касается значения цикла, думаю, правы те, кто писал, что главная его составляющая – радость. Нарния дарит читателю довольно чистое и детское счастье, такую бескорыстную радость. И когда человек попадает в Нарнию, он прежде всего испытывает восторг. Даже Нарния, которая находится в снежном плену, прекрасна, потому что здесь разговаривают звери, потому что в ней есть мифические фавны, играющие на флейте, потому что она каждому предоставляет максимальные возможности для раскрытия талантов. Даже зло там довольно привлекательно. Потому что зеленая змея – это красиво; даже более красиво, чем Снежная королева.

Нарнийский мир, с его гномами, одноступами, моноподами, придуманными из чистой фантазии, совершенно непрагматическими, ничего не значит; просто такая шутка автора. Там вообще много придумано всяких существ, которых до Льюиса не было и которые лишь отдаленно имеют сходство с какими-то английскими сказочными персонажами.

Мир Нарнии – это мир непрерывного праздника. Льюис любит описывать роскошь, вкусную еду, роскошные пейзажи, прекрасные корабли. Это мир ликования. Мир, в котором ребенок может чувствовать себя как дома. Естественно, в отличие от мрачного, иррационального и гротескного мира «Алисы в Стране чудес», мир всех инклинговских сказок – это мир добра. И все они восходят, конечно, к Гилберту Честертону. Честертон не был членом инклинговского клуба и никогда в Оксфорде не преподавал, но именно из его книг возникло движение этих новых британских защитников христианства.

Христианство в XX веке нуждалось в новых апологетах, новых проповедниках. По двум причинам: во-первых, его очень сильно потеснила наука. Потеснила потому, что практически все в мире стало познаваемо. Правда, непознаваемого еще прибавилось, но научные методы познания к религии были очень нетерпимы. Надо было быть Эйнштейном, чтобы сочетать веру и науку.

Но еще одна причина – кошмарное количество зла, которое в мире появилось. Как Бог это терпит? Как он терпит концлагеря, Освенцим, Сталинград, с его чудовищными жертвами, с полностью стертым с лица земли городом, как он терпит сам феномен фашизма, – непонятно, правда? Если Бог есть, то где он был в это время? Нужно было огромное движение английских апологетов, чтобы доказать, что Бог не терпит, что человек – не зритель в его театре, а орудие. Что дети, попадая в Нарнию, должны спасать ее от заклятия, а не просто любоваться нарнийскими чудесами. Что мир создан не для того, чтобы человек был в нем наблюдателем, а для того, чтобы он был активным участником, что человек – орудие Бога.

И в этом смысле очень принципиально, что у Толкина мир спасают малорослики. Это доказательство того, что подвиги перестали быть уделом великанов и стали уделом маленьких людей, обычных людей.

А у Льюиса мир спасают дети. Потому что они, во-первых, обладают верой в чудеса. Они еще не знают, что то-то и то-то невозможно, поэтому для них чудеса – это нормальная среда. Но дети, что еще важнее, обладают одним великолепным навыком: прежде чем думать, они действуют!

Это как в «Гарри Поттере» – слабоумие и отвага, которые могли бы быть девизом именно поттеровского факультета, потому что в Слизерине ученики все-таки хитры… Еще, правда, у когтевранцев эти черты немножко есть. Но в основном это черты Поттера, его дружбанов и всего факультета, на который их направили. Кстати, помните, сына Поттера направили уже в Слизерин, что тоже не случайно.

Ребенок сначала действует, а потом думает. Поэтому Диггори, мальчик со смешным именем, начинает спасать Полли сразу, не задумываясь. Он говорит своему дяде, безумному профессору: «Как, вы ставите эксперименты на людях?», тот: «Да, потому что морские свинки не могут мне ничего рассказать». – «Ну, в таком случае, вы негодяй, я жалею, что еще слишком мал, чтобы вас побить». И он надевает желтое кольцо немедленно, потому что спешит спасать девочку. Для него спасти девочку – необходимая вещь.

Кстати

Помните, когда конь Игого несет мальчика, а там надо спасти отставшую принцессу, и мальчик требует, чтобы конь остановился. Но конь, как впоследствии он говорил, мальчика не расслышал. Поскольку говорящие кони никогда не лгут, будем считать, что это так. Тогда мальчик спрыгивает с коня и попадает в гущу событий. То есть действует по первому побуждению.

Как сказал Талейран, никогда не слушайтесь первого побуждения, ибо оно обычно доброе.

Счастливая способность детей слушаться сердца очень важна, потому что Аслан все время говорит: «Слушай себя». Все время, когда дети задают Аслану разные вопросы, и о причине зла тоже, тот говорит: «Слушай себя».

И еще, кстати, один очень важный совет, который нам дает Льюис: когда льва начинают расспрашивать о других, – а что стало с тем-то? а что стало с тем? – он говорит: «Я каждому рассказываю только его собственную историю». Как следует это понимать? Я встречал разные трактовки этих слов. Но если говорить серьезно, то в христианстве вообще-то принято, чтобы каждый судил себя, а не других. Вот это «каждому я рассказываю его собственную историю» – это принцип личной ответственности, который и в Нарнии, и в Англии, в идеале небесной Англии действует в первую очередь.

Мир Нарнии – это мир евангельский, или мир ветхозаветный. Потому что это мир, где надо все время жертвовать, где надо все время себя рассматривать, как зерно, из которого что-то прорастет, и не бояться упасть в землю. Помните, когда докладывают в «Последней битве» о перспективах биты, один из персонажей говорит замечательные слова: «Достойная гибель – это сокровище, которое может купить каждый». Оказывается, не важно победить, это тоже для Льюиса принципиально, потому что победы нет в общем смысле. Важно достойно погибнуть, важно бросить себя, как гранату, в противника. И в этом смысле книга Льюиса хороша уже тем, что она побеждает страх, избавляет от страха.

Конечно, мир «Хроник Нарнии» гораздо проще, примитивнее, чем мир Гарри Поттера. Мир Гарри Поттера более реален, имеет больше параллелей с нашим миром, и так далее. Но ведь мир Гарри Поттера рассчитан на современного ребенка, ребенка, который не расстается с телефоном, для которого магия во многом вопрос технологии. А мир Льюиса – аналоговый мир, мир виниловой пластинки, доцифровой записи. Конечно, в этом мире чрезвычайно много упрощений, но истории, которые он рассказывает, вводят нас в нужное состояние. В состояние поиска небесной реальности, жажды творчества и, да, жажды самопожертвования, что тоже чрезвычайно важно.

Конечно, важной заслугой «Хроник» является язык. Естественно, лучше всего читать повести в оригинале. Переводы часто расходятся, там даются разные толкования топонимам, именам. Кроме того, переводы не передают той тонкой, истинно британской, насмешливости, льюисовской интонации.

Больше всего, наверное, Льюис находится под влиянием сказок Оскара Уайльда, которые так же добры и сентиментальны и так же втайне насмешливы. Уайльдовский мир внешне благообразен, но, по сути, жесток и кровав.

Нельзя забывать и того, что автор этих текстов прошел через период атеизма. Он воевал на Первой мировой и там насмотрелся кошмаров, которых не было на Второй, потому что на Первой применялось газовое оружие, а на Второй оно уже было запрещено. Более того, если Вторая мировая была хоть как-то осмысленна, как схватка с величайшим злом в истории, то Первая была абсолютно бессмысленна. Она не имела никаких причин, кроме желания бросить в топку новое поколение, опасное для мира. И вот, насмотревшись этого ужаса, Льюис надолго, лет на десять, разуверился в Боге.

Мне представляются самыми великими слова Льюиса, написанные им в одной из серьезных книг, вовсе не в сказках, а у него, помимо космической трилогии, помимо сказочного цикла, очень много книг вполне богословских и серьезных. Он пишет: «Я очень не хотел преклоняться перед Богом. И чем дольше я жил, тем больше понимал, что мне придется увидеть Его, которого я так боюсь увидеть, и мне придется Его признать».

Льюис доносит до нас ощущение, что мир чудовищно жесток, и страшен, и кровав, но он управляем. Потому что мир без Бога представить себе невозможно. Мир без Бога – это храм без купола, в нем вообще ничего не имеет смысла. И вот тут встает вопрос: в чем мы скорее готовы жить? В мире, в котором нет смысла и некому предъявить претензии, или в мире, в котором существует Бог и одновременно существует зло? Вот это самый главный вопрос, и этот вопрос стоит в основании сказок о Нарнии.

Понятно, что мир не ограничивается только Нарнией, и задача человека – распространить Нарнию на остальной мир. А как поступают с посланцами Нарнии в остальной части мира, мы примерно представляем по Тархистану, их захватывают в плен, ими просто питаются. Помните, там есть такая поваренная книга великана, для которого слаще всего люди. Зло существует, и мы вынуждены сосуществовать с ним. Суть в том, и эту проблему Льюис ставит обостренно: жить в мире без Нарнии гораздо страшнее. Жить в мире, где все кончается со смертью, гораздо страшнее. В конце концов, добро не всегда побеждает, более того, на коротких дистанциях зло гораздо эффективнее. Но победа добра заключается не в том, чтобы всех покорить, и на этом Льюис постоянно настаивает, победа добра заключается в том, чтобы остаться собой и достойно погибнуть, или, во всяком случае, дорого продать свою жизнь. И там об этом все герои только и говорят.

В лучшей сцене «Коня и его мальчика», когда они подбирают близнеца, которого зовут Шаста (впоследствии он доказал свою царственную природу и стал зваться Кор Орландский), когда они его затаскивают во дворец и начинают откармливать, то проводят тайное совещание: как им не отдать Сьюзен в жены ужасному принцу. И тогда они говорят: «Каждый из нас дорого продаст свою жизнь, но мы будем в этом доме все истреблены.» А гном еще при этом говорит, что в доме запрется и его подожгут.

Это, кстати, тоже примечательная мысль. В Англии же тогда многие думали, если самоизолироваться, то, может быть, уцелеем. Но Черчилль сказал: «Нет, не уцелеем. Запереться, изолироваться – значит проиграть. Мы должны участвовать в коалиции».

И вот это ощущение, что жизнь не кончается здесь и что победа может заключаться в героической смерти, а не в численном преобладании, для Льюиса очень важно. И вряд ли вас больше устраивает мир без шкафа, через который можно проскочить в Нарнию. Если у вас нет этой дырки в другой мир, неужели вы можете допустить, что все ограничивается только этим? Что все кончается вот здесь? Неужели у вас никогда в хорошую погоду не возникает чувства, что все это не просто так? Вот на этом чувстве и стоит весь Льюис, на ощущении, что мир – это все-таки чудо, и чудеса, которые происходят в Нарнии – часто очень жестокие чудеса, это совершенно очевидно, – но жить в мире, который просчитывется, гораздо скучнее.

Путь к вере, как он изображен в «Племяннике чародея», тоже не случайно пролегает над пропастями. Помните, там надо было делать огромные шаги, чтобы перепрыгнуть на чердаке расстояние между балками. Путь к вере – он такой же. Точно так же, чтобы поверить говорящему коню и убежать от злого хозяина, нужно в какой-то момент набраться решимости.

В мире Нарнии иногда приходится совершать такие решительные поступки. Помните диалог, когда Шаста бежит с конем, он говорит: «А мы же у них украли, выходит, и тебя, и узлы, и сорок полумесяцев?» А конь предлагает замечательный аргумент: «Ну как же украли? Мы были в плену, и мы это освободили». Будем считать, что и мы были в плену и освободились таким образом. Потому что действие – это высшая добродетель.

Властелин колец

Роман-эпопея Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец»

Во второй половине 30-х годов XX столетия произошел удивительный переворот в мировой истории. Литература отозвалась на это и приступила к массовому производству фэнтези. Сначала Толкин написал «Хоббита». Это случилось в 1937 году. А потом одновременно появилось три романа о том, как в Россию приехала некая метафизическая сила. В романе Леонида Леонова «Пирамида» Москву посетил ангел, ангелоид Дымков. В романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» дьявол – Воланд. А в романе Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч» – джинн. Любопытно, что дьявол и ангел улетели из Москвы, не найдя себе места, а джинн остался, его приняли в пионеры.

Так получилось, что «Хоббит», давший толчок трилогии «Властелин колец», стал самым популярным фэнтезийным текстом на Западе и отразил главный парадокс XX века. Оказалось, что высший литературный жанр – это символизм, что он бессмертен и неубиваем, что человечество очень любит рассказывать о себе сказки. И что не историческая и не реалистическая, а фантастическая и сказочная проза способна одна отразить кошмары и чудеса XX столетия.

Есть еще один забавный парадокс. В середине 50-х годов в советской и английской литературе одновременно появились две сказочные трилогии про коротышек. Одна про невысокликов – «Властелин колец», она всему миру известна. Вторая была любимым чтением советских детей – «Незнайка», «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе», «Незнайка на Луне». Правда, там нет приквела в виде «Хоббита», а почему? Потому что главной в XX веке становится история о том, что великие дела делаются маленькими людьми. Эти маленькие люди выиграли войны, эти маленькие люди вели атаку на старые ценности, сделали революцию, построили свое государство. Они остались невысокликами, но дела, которые они делают, например сбросить кольцо всевластия в раскаленное жерло вулканное, – это великие дела. И об этом рассказывают две трилогии. Это лишний раз доказывает, что литература – это единственное зеркало, в которое может смотреться мир.

Обратите внимание, что без сказки и фантастики кошмары XX столетия не рассмотреть. И тогда на смену реализму пришла сказка. И фэнтези оказалось главным жанром XX века, который опроверг все социологические теории, бытовавшие до этого. Оказалось, что главной задачей человека является не благоустройство, не стремление к добру, не материальная выгода. Оказалось, что человек в обе стороны – и в сторону зла, и в сторону добра – гораздо более беспределен, если угодно. И об этом нам тоже рассказывают три романа Толкина, объединенные во «Властелина колец».

Сразу хочу сказать, что я не фанат Толкина и никогда не играл в ролевые игры по его мотивам. Я с трудом дочитал трилогию, сломавшись еще на «Двух крепостях», в «Возвращении короля» мне стало чуть поинтересней, но я все равно заставлял себя читать.

В сказках Толкина нет психологизма, они слишком поэтичны, чтобы быть страшными. А поэтическое – враг страшного. Вот Нил Гейман очень хороший писатель, но все-таки для того, чтобы быть Стивеном Кингом, ему недостает сюжетной мускулатуры, туго закрученного сюжета. Он недостаточно жуток, хотя бесконечно поэтичен, и образен, и метафоричен.

Толкин – прежде всего поэт, хотя он и прежде всего знаток английской филологии, профессор, и фольклорные мотивы у него очень сильны, и придумывание эльфийского языка, эльфийской письменности ему в каком-то смысле более интересно, чем конструирование приключенческой фабулы. Это довольно наивная литература, это именно сказка. Но человечеству, как показала история, нужна наивная литература.

Именно поэтому толкиновский цикл оказался невероятно плодовит и влиятелен в том смысле, что огромное количество людей кинулось писать песни о мире Средиземья или продолжение. Ник Перумов, пожалуй, из них самый заметный.

Мир Средиземья оказался очень благоприятной средой для сочинения продолжений, фанфиков, альтернативных версий и так далее. В мире Толкина оказалось удобно жить. Отчасти потому, что добро и зло там на редкость откровенны, Саурон и Саруман. В мире Средиземья ясно, где друзья, а где враги. Там люди, эльфы и хоббиты могут объединиться против страшных орков.

Так долгое время вытеснявшаяся и, если угодно, полузапретная сказочность вернула свои права.

Джоан К. Роулинг, великая сказочница нашего времени, была права, пожалуй, когда придумала страшноватый образ обскура. Волшебник, которому не дают быть волшебником, становится разрушителем этого мира.

Пришел век позитивизма, сказка стала изгоняться; все мотивы человека определили либо биологией, как у Дарвина, либо социальными инстинктами, как у Маркса, либо волей к власти, как у Ницще. Человек перестал быть религиозным существом, он, по сути дела, оказался отторгнут от Бога.

Это месть романтизма, который вроде как вытеснили и на место которого пришел реализм, расселся на троне и стал показывать, что жизнь вот такая, какая есть. И оказалось, что это скучно, оказалось, что так нельзя. И кривым, непростым путем фантастика проникла в мир. И естественно, что в ответ на месть черной магии должна разразиться какая-то месть магии белой. Это предсказал Гофман: в «Крошке Цахесе» всех колдунов, ведьм, волшебников изгнали из королевства, потому что эра просвещения не терпит мистики. Но тогда началась месть, и воцарился крошка Цахес. Если из мира изгоняется магия, то вместе с ней изгоняются здравый смысл, любовь, добро, воцаряется злобный маленький крошка Цахес, и фея Розабельверде, которая вынуждена существовать подпольно, и магистр Проспер Альпанус едва успевают что-то этому противопоставить.

Что касается жанровых особенностей толкиновской сказки. Это первый фэнтезийный роман в истории человечества. В его замысле лежит довольно простая история про девять колец, одно из которых является кольцом Силы и повелевает всеми остальными. Это кольцо имеет в себе невероятную магическую силу, его выковал Властелин Тьмы, оно предотвращает старение, дает всевластие и вообще делает своего обладателя не человеком, а сверхчеловеком, его человеческие качества размываются.

Что символизирует кольцо? Однозначно сказать нельзя. Но это, конечно, сказка о людях и власти. Голлум, раздавленный кольцом, был когда-то обычным хоббитом, а стал чудовищем. И Фродо без пяти минут стал этим чудовищем. Дело в том, что хоббиты не просто так сделаны хранителями кольца. Действительно, XX век – это история о том, как маленьким людям досталась огромная власть. И главный вопрос XX века – это вопрос, поставленный Гилбертом Честертоном, тоже в фантастическом романе «Человек, который был четвергом», тоже романе о маленьких людях.

Одни считают, что маленький человек, обыватель, стоит на пути у фашизма, потому что у него простые ценности, ценности добра, а фашизм – это тоска по сверхчеловеку. И только об доброго обывателя, жреца порядка это извращенное романтическое сознание может разбиться, как разбивается о камень. Другие полагают, вполне аргументированно, например Владимир Набоков, что обыватели и есть оптимальная среда для фашизма. Что именно с помощью обывателей и получается фашизм, а одинокие, искореженные творцы фашистами не становятся, они являются маргиналами и не склонны объединяться с толпой.

Толкин тоже решает вопрос о маленьких людях. Строго говоря, вся иерархия мира Средиземья, в известном смысле, отображает человеческое общество. Гномы – его мастера, профессионалы, ремесленники, люди – это воины и мыслители, эльфы – его поэты, романтики, если угодно. Люди вроде Арагорна, эльфы вроде Леголаса – это существа, наделенные талантами. Хоббит наделен только одним талантом – талантом дружбы и хорошим аппетитом. Кто же может противостоять злу? По Толкину, конечно, только союз всех, только все вместе. Люди, собравшись, могут победить абсолютное зло. Но все-таки он склоняется к выводу, что основой этого противостояния будут хоббиты, то есть обыватели, простые люди. Потому что у них есть солидарность, потому что у них есть простые ценности, потому что они, как Сэм, Сэмуайз Гэмджи, способны к служению и жертве, потому что они, как Фродо, скромны. То есть Толкин выступил на честертоновской стороне, на стороне обывателя.

Со своей стороны, я абсолютно убежден, что обыватель не может противостоять фашизму, наоборот, обыватель довольно легко становится агентом Саурона. Я верю в гномов – профессионалов, тех, кто наделен искусствами, ремеслами, кто владеет тайнами переплавки металлов и так далее. Ну и люди тоже бывают ничего себе. А кто-то верит в эльфов и любит этих странных остроухих созданий.

В любом случае ясно одно: настоящее зло – это не бессознательное зло, это зло, сознающее себя, наслаждающееся собой, радующееся себе. А вот способных на такое зло людей не так уж много, это не в человеческой природе. Человеческая природа, по Толкину, все-таки тяготеет к солидарности, светоносности, терпению и так далее.

Но есть особенный персонаж – Гэндальф, который является одним из древних богов в этом тщательно простроенном мире. Гэндальф практически не может принимать участие в большей части событий, он, как положено, умирает и воскресает. Гэндальф, конечно, метафора Бога. По разным причинам, которые Толкин довольно подробно расписывает, Бог в мире больше не участвует. Он может попросить, предложить, подтолкнуть, но активным действующим лицом он больше не является. Это тоже важная догадка Толкина в той истории человечества, которую он пересказывает. В любом случае решать судьбу мироздания доверено людям.

Кстати

Гэндальфу далеко не все люди интересны. Интересны ему именно невысоклики, именно хоббиты, потому что им приходится совершать наиболее трудный выбор. Иными словами, Богу нужны от человечества именно моменты преодоления себя, а к этому преодолению себя в силу скромности, в силу верности, в силу малости особенно склонны хоббиты. Потому что вообще, то вещество, из которого ткется мир – вещество отваги, преодоления себя, – вот оно в наибольшей степени вырабатывается в хоббитах. Именно поэтому они сделаны главными героями.

Могущество Гэндальфа зависит только от того, насколько хоббиты и все остальные способны выполнять его советы. Гэндальф не может заставить Фродо действовать так или иначе, он может ему намекнуть. И вот такой образ Бога, не столько всемогущего, сколько создаваемого нами, такой образ нравится лично мне гораздо больше, потому что мы с ним соучастники, мы с ним в одном походе, но мы вовсе не его игрушки. И это довольно важная мысль.

История написания трилогии широко известна. Надо сказать, что Толкин не относился к этому замыслу всерьез. Всерьез он некоторое время относился к фольклористике. А потом, когда начал писать… Он ведь Первую мировую войну повидал и насчет Второй у него не было сомнений, что она неизбежна. Он понимал, что отражение великой битвы добра и зла может произойти только в сказочном формате. Такой кошмар, как Вторая мировая война, ничем, кроме эпоса вроде «Илиады», не может быть отражен. Вот это такая детская «Илиада». «Илиада» для хоббитов.

Толкин придумал «Хоббита» в 1937 году просто ради досуга. Сочиняя сказку не для детей, не для сына, хотя и для него тоже, но главным образом для себя самого. Потому что Европа в это время была уж больно мрачным местом. И вот он сочиняет этого добродушного мохноногого Бильбо Баггинса, который живет в своей норе и больше всего боится эту нору покинуть.

Интересно, что на протяжении этого четырехтомного сочинения, четырехтомного, как «Тихий Дон», такой английский «Тихий Дон», только там вместо казаков – хоббиты, очень менялся и стиль, и тон, и сам автор. Начиналось это как игра, и Толкин настолько не относился всерьез к своей прозе, что для него это было развлечение, отдых от основных занятий. А потом это его захватило, появилась высокая поэтическая интонация, появились прекрасные песни гномов, Балина и Двалина, появились эти замечательные приключения, мотивы странствия, появилась поэтическая нота. А дальше уже, собственно, «Властелин колец» – масштабная, могучая эпопея с простроенными тщательно мирами.

Это как «Тихий Дон». В «Тихом Доне» автор меняется, сначала это олеографическое повествование, просто яркие краски, такая этнография, бурные страсти, а постепенно это становится все проще, все жесточе. В каком-то смысле автор приобретает почти библейскую простоту и мощь к последним томам, к последним страницам книги.

Олеография – вид цветного воспроизведения картин, выполненных масляными красками, самый распространенный во второй половине XIX века способ репродукции живописи.

Вот так же и Толкин, хотя мне эта книга представляется не в пример слабее великих реалистических эпопей. Но, конечно, там появляется и момент психологизма, и хоббиты становятся сложными, и восхождение их к жерлу вулкана описано уже с настоящей страстью и с настоящим профессиональным мастерством. Автор крепнет как писатель и закаляется как человек в этой полезной и чрезвычайно жестокой книге.

Можно ли сказать, что во «Властелине колец» все закончилось хорошо? В том смысле, что зло побеждено – да, безусловно. Но у зла оказалось неожиданно много союзников. Не только страшная паучиха, которая парализовала Фродо, не только страшные назгулы, которые явно никуда не делись после победы добра. Вообще, зло оказалось необычайно соблазнительным. Кроме того, если вы помните, когда хоббит вернулся в Шир, он обнаружил, что в Шире орудуют враги. Во всем мире добро победило, а на родине – нет.

Это глубокая метафора, потому что многие, вернувшись после Второй мировой войны в свои норы, обнаружили, что в этих норах пахнет воровством, по словам Булата Окуджавы, и не только на семейном уровне, а на уровне общечеловеческом. Потому что нельзя вернуться с войны. Так, Фродо оказался не самым ярким среди победителей, более того, он болеет, он ранен, в него проникло это зло. Назгулы успели его достать во время боя. Он все время болеет, и он отплывает вместе в Бильбо в долину Бессмертных.

Войны выигрываются Сэмами, а Фродо принес себя в жертву, по большому счету. Он не может этой победой насладиться, потому что зло его ранило слишком глубоко. В процессе войны он ранен злом настолько, что начинает перерождаться. Вот это самое, наверное, страшное. Зло побеждает на локальных дистанциях, на больших оно проигрывает всегда, но оно успевает пустить семя в душу победителя. Победитель оказывается ранен слишком страшно…

Надо сказать, что окончательной победы не наступает никогда, именно поэтому, побеждая, добро обречено всякий раз этот опыт повторять. Может быть, потому что без этого конфликта, не обязательно военного, не может человек сформироваться. Может быть, если бы у невысоклика не было путешествия на гору, он бы и остался только мещанином. То есть Толкин верит не просто в обывателя, а в обывателя, который прошел свой путь. Вот у такого обывателя, наверное, есть будущее.

Сам Толкин, естественно, ненавидит войну. Он потому и написал сказку о войне, что реалистическое изображение войны было ему тошнотворно. Собственно, и к литературе он обратился, навидавшись военных кошмаров, как и его друг Льюис, автор «Хроник Нарнии». Конечно, непреходящее значение «Властелина колец» в том, что эта книга реабилитировала сказку и вернула ее в разряд высокой литературы.

И все-таки я склонен думать, что чрезвычайная популярность книги Толкина – это следствие некоторой инфантилизации мира. Я считаю, что мир, в котором бестселлер – «Унесенные ветром», это мир более сложный и совершенный, чем мир, в котором бестселлером становится Толкин. Но несомненно одно, сегодня без присоединения каких-то сказочных линий, каких-то сказочных техник, написать произведение эпическое невозможно. Именно поэтому фэнтези для меня олицетворяет собою новый метод. И вот тут очень важно, что главный месседж – это жертва. Не милосердие, главное в христианстве, а жертва, хотя милосердие, конечно, тоже и ирония тоже. Милосердие, оно само по себе не способно спасти ни Фродо, ни Сэма. Верность и жертва – наверное, вот так. Хотя кому-то всегда кажется, что доброта – это самое главное, но заметьте, Фродо побеждает не благодаря доброте. Фродо, несущий кольцо на гору, преодолевая страшное сопротивление, он именно жертвует собой. Кстати говоря, в последний момент ему недостает решимости, наступает и для него такой момент, но Голлум вовремя откусывает ему палец. Эта мысль очень близка и Стругацким и Роулинг, что зло роет могилу само себе, так всегда происходит.

Но, с другой стороны, если бы Фродо не пожалел Голлума, как знать, может быть, вся история была бы короче и менее кровавой. У меня к Голлуму сложное, двойственное отношение. Не надо забывать, что он был хоббитом, просто кольцо его раздавило. Таких примеров более чем достаточно. Вообще, в современном мире очень полезно читать Толкина. Потому что среди нас и Фродо есть, безусловно, и Арагорн, и свои Леголасы, и Галадриэли. Ну и конечно, свои Бильбо. Потому что Бильбо – это простой добрый человек, основа, такой Иван Чонкин. В Бильбо Баггинсе живет душа народа.

Можно ли назвать русский аналог Толкина? «Роза мира» Даниила Андреева. Это очень похоже. И там звуки те же самые, фонетика та же самая, фонетика добра – л, м, н, фонетика зла – р, г, з. И Жругр – это описание страшных темных энергий подземного пространства, оно там дано. Кстати говоря, «Роза мира» писалась в гораздо менее комфортных условиях: во время десятилетнего заключения во владимирской тюрьме писал ее Даниил Андреев, основываясь на тех видениях, которые его посещали. Он был духовидец и, очень может быть, что мир, который ему явился, более реалистичен и более похож. Кстати говоря, действие и там и там происходит в подземных стихиях. Конечно, «Роза мира» – это духовидческий роман, но и фэнтези в каком-то смысле, потому что «душа России светлая» – это все, конечно, фэнтезийные сущности.

И еще, обратите внимание, настоящая популярность к «Властелину колец» пришла в Соединенных Штатах, а не в Англии. В Англии Толкин популярен как писатель-классик, но по-настоящему культовым он стал в Америке. Может быть потому, что «Властелин колец» очень голливудская книга.

Про Гарри Поттера

Дж. К. Роулинг Цикл романов о Гарри Поттере

Сейчас мы будем говорить о вещах очень сложных. Но мы напряжемся и попробуем. Мы попробуем понять рецепт успеха «Гарри Поттера».

Кстати, каждый из вас после внимательного ознакомления с этой статей сможет и сам написать такую же успешную книгу.

Рецепт ее ясен, понятно, из каких сюжетных структур, из каких блоков она свинчена, как, собственно, делается такая книга.

Секрет заключается только в одном – в ее привязке к местности.

Знаете, когда архитектор строит дом, как бы прекрасно этот дом ни был задуман, главное, что надо сделать, – это привязать его к местности, чтобы он в нее вписывался. Поэтому нового «Гарри Поттера», столь же успешного, можно написать, только если наполнить вот эту сюжетную схему, про которую я сейчас буду рассказывать, совершенно конкретными реалиями.

Вообще, есть такое священное, сакральное число 7. Книг в «Гарри Поттере», как вы знаете, семь. «Проклятое дитя» – это пьеса, и Роулинг ее по сути сама не писала. Есть классическое семикнижие «Гарри Поттера», в которое нельзя ни одной книги добавить, и мы сейчас поймем почему. Но важно еще помнить, что этих сюжетных блоков, из которых книга свинчена, их тоже 7. И главных черт, которые в них присутствуют, тоже 7, мы их будем сейчас перечислять

Вот если вы сумеете написать книгу со всеми этими приметами, то станете мировым чемпионом. Вопрос только в том, чтобы на этот «скелет», который я сейчас вам покажу, нарастить мясо.

Самое парадоксальное утверждение заключается в том, что все главные мировые бестселлеры написаны на один и тот же сюжет.

Главный мировой бестселлер – это Евангелие, книга, которая тиражируется наиболее часто. И «Гарри Поттер», при всем своем замечательном объеме тиражирования изданий, до сих пор ее не обогнал. Вторая такая книга – «Гамлет», третья – «Дон Кихот», кстати, они написаны почти одновременно. Четвертые – «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Пятая – «Мастер и Маргарита», ну и вот, «Гарри Поттер» – шестая.

Седьмой можно считать «Войну и мир», но там только линия Пьера укладывается в схему.

Мы с вами рассмотрим, какие основные черты определяют «Гарри Поттера».

Начнем с Евангелия. Во-первых, эта книга выдержана в жанре пародии. Вы также сразу можете спросить: а что же пародийного в «Гамлете», ведь это же очень серьезная трагическая пьеса? Так что пародийного в Евангелии? Которое, конечно, мало кто из вас читал. Хотя Евангелие гораздо увлекательнее, чем «Гарри Поттер», смею вас уверить. Вас ожидает очень интересное чтение.

И, кстати говоря, «ролевые игры» по мотивам Евангелия даже более популярны, чем игры по книгам «Гарри Поттера». Каждую весну, на Пасху происходит главная «ролевая игра» по мотивам Евангелия и на Рождество тоже. Вся религия, построенная вокруг Христа, – это такая же гигантская «ролевая игра», которая создана и вокруг Гарри Поттера. Книга эта порождает целую культуру, а культура – она все-таки однокоренная со словом «культ». Она порождает культ именно потому, что она держится, базируется на уже известном образце. И поэтому она так легко усваивается организмом.

Пародия – это ведь не обязательно высмеивание. Вообще слово «пародия» пора отмыть от разных обидных наслоений. Пародическая функция в литературе – это функция очень серьезная. Не обязательно берется что-то высокое и перемещается в низкий смешной контекст. Нет, иногда берется что-то низкое и резко повышается. Вот, например, берутся рыцарские романы и на их основе пишется «Дон Кихот», жестокая пародия на плохую литературу, но вместе с тем великая христианская книга.

Так вот, остается понять, что Новый Завет – это пародия на Ветхий. Пародия весьма жестокая, полная смешных каламбуров, которые в арамейском оригинале очень заметны. Пародия, которая базируется на пересмеивании главного тезиса, ведь в Ветхом Завете главное – закон. А в Новом Завете закон можно нарушать ради милосердия. В образе Христа много иронии, насмешливости. И это самое принципиальное в нем, потому что в мир жестоких закономерностей он приносит живую свободную ноту.

Кстати

Поэт Иосиф Бродский считал, что «подставь правую щеку, когда тебя бьют по левой» – это доведение зла до абсурда. И действительно, а чем еще можно бороться со злом, кроме как не доводить его до абсурда? Тебя ударили по левой щеке, а ты подставляешь правую и говоришь: «Ну а еще что ты можешь?» Это очень сильно действует, зло понимает, что оно смешно.

Поэтому первое и главное – это наличие предыдущего образца, на котором текст, не скажу паразитирует, но удерживается.

Относительно «Дон Кихота» все понятно, это рыцарские романы. А пародией на что является «Гамлет»? Конечно, это пародия на текст Саксона Грамматика, в котором Амлетус всех победил. Это такая довольно простая история: Амлет собрал всех своих обидчиков, напоил, накрыл ковром, ковер приколотил и всю эту кучу поджег, ну ужас, да?

Саксон Грамматик (ок. 1140–1216) – датский летописец, в 16-томной хронике «Деяния данов» изложивший древнейшие саги.

А в пародии Шекспира Гамлет, отказавшийся от прямой мести сразу, погубил в результате Офелию, Полония, Лаэрта, Гертруду, себя и только в последнюю очередь Клавдия, да еще погибли от его действий Розенкранц и Гильдестерн. Вместо того чтобы разобраться с обидчиками, сомневающийся герой нагородил гору трупов, которую собой и увенчал. Вместо того чтобы отомстить Клавдию, главному злодею, он погубил тьму ни в чем не повинных людей, в том числе свою возлюбленную.

Вместо главного классического героя Средневековья, который всех побеждает, Гамлет – герой абсолютно пародического плана. Потому что вместо героя-победителя, который «одним махом всех убивахом», а мы находим таких героев множество, Шекспир взял и вывел героя абсолютно пародийного. Конечно, он любит этого героя, и мы его любим. И Гамлет все время острит, все время пародирует.

Обратите внимание, что в большинстве пьес Шекспира есть шут. Есть он в «Короле Лире», например. Даже не в большинстве, а во всех трагедиях он присутствует. Но почему в «Гамлете» нет шута? Он сам выступает в этой функции, и блестяще. Вспомните замечательные примеры гамлетовского черного шутовства, черного юмора. «Гамлет, где Полоний?» – «На ужине. Но только не он ужинает, а им ужинают». Или, когда Полоний спрашивает его: «Что написано в вашей книге, мой принц?», он говорит: «Написано, что старики всегда говорят глупости и из глаз у них сочатся слезы, как смола». И дальше дает подробную убийственную характеристику самого Полония.

Кроме того, Гамлет же драматург, его пьеса называется «Мышеловка». И эта пьеса являет собой жесточайшую пародию на самого Шекспира. Это жестокая автопародия, потому что все герои этой пьесы говорят с такой пышностью, с такой риторической избыточностью, в которой всю жизнь упрекали Шекспира.

Вы знаете, что Шекспир – один из самых ругаемых драматургов своего времени? И не только своего времени. Всегда говорят, что у Шекспира мало действия и много разговоров. Думаю, что он отчасти и «Гамлета» написал в ответ на это. Знаете, 8 убийств на 5 актов – хорошие темпы!

И надо сказать, что эта пародия работает, потому что в «Гамлете» очень часто вспыхивает зрительский смех.

Лучшая постановка «Гамлета», которую я знаю, слава богу, она сохранилась, частью в съемке, частью в записи, это, конечно, любимовский «Гамлет», сделанный как жесточайшая пародия на классического «Гамлета». Владимир Высоцкий именно эту пародию и играл – черного насмешника.

О чем уж говорить в случае Остапа Бендера – это совершенно очевидно, весь роман – пародия.

В общем, если вы подумаете о «Гарри Поттере», то поймете, что пародирует «Гарри Поттер». Но это скажут только те, кто более или менее знает английскую литературу. Ведь когда мы читаем «Гарри Поттера», мы массу реалий узнаем.

Что такое вообще британская проза? Конечно это Диккенс. А перед Диккенсом еще были такие три сестренки, которые до Диккенса многое придумали – сестры Бронте. «Джейн Эйр» – приключения сиротки, которая в результате всех победила. Обязательная для английской литературы идея закрытой школы. Очень распространенная модель британского воспитания.

Мы находим массу черт в «Гарри Поттере», даже не обязательно пародийных, а именно паразитирующих на штампе. И Роулинг отлично с этим штампом работает, потому что, попадая в мир Хогвартса, мы ощущаем прежде всего уют. Хогвартс уютен, как старая сказка у камина. Она всегда должна быть немножечко страшной, но при этом остается надежной и доброй. Мы знаем, что стены Хогвартса спасут любого, что в Хогвартсе каждый найдет спасение.

Так вот Хогвартс – это и есть английская литература, в которой каждый находит спасение.

Кроме того, Роулинг довольно уверенно пародирует готическую традицию, которая в Англии представлена очень широко.

В Штатах она лучше всего представлена Стивеном Кингом. Не случайно Стивен Кинг любит Роулинг как родную сестру, но регулярно говорит: «Всю жизнь перечитываю «Гарри Поттера» и всю жизнь завидую, что это не я написал». Но у Кинга есть свое семикнижие, которое называется «Темная башня». Почему «Темная башня» менее популярна, чем «Гарри Поттер»? Потому что она переусложнена. Потому что он перемудрил, не говоря о том, что объект пародии гораздо менее известен. А объект этой пародии – поэма Браунинга «Поехал на Темную Башню Роланд».

Так вот, обращаясь к основным типологическим чертам шедевра, это всегда пародия. Причем высокая пародия, переводящая источник в более высокий регистр.

Вторая черта – все эти произведения всегда принадлежат к жанру пикарески, то есть плутовского романа.

Евангелие – первый в мировой истории плутовской роман. Когда я это говорю, то совершенно не кощунствую, потому что понятие плута это совсем не то же, что понятие жулика. Кто такой плут? Плут – это «Уленшпигель», еще один великий текст, написанный на тот же самый сюжет.

Наверное, «Уленшпигеля» немногие из вас читали. «Уленшпигель» – очень сложная книга, но моя самая любимая. Среди всей мировой литературы я ничего так не люблю, как «Уленшпигеля».

Так что же такое плут? Плут отличается от жулика, от шарлатана. Для него, кстати, в американском литературоведении придуман гораздо более удобный, я бы даже сказал, комплиментарный термин. Это трикстер. Трикстер – это тот, кто делает трюки, фокусник. Он, конечно, нарушает правила, это верно, но главное, он делает чудеса.

Вечный вопрос: как воспитать человека? Из личного родительского опыта и, кстати, из своего детского опыта я вывел только один вывод. Человека не воспитывает ни добро, ни зло. Можно закармливать ребенка шоколадом или избивать его ремнем ежедневно, но ни то, ни другое не гарантирует, что из него вырастет человек. Человека делает только чудо. Это единственный способ, чтобы сделать наше сознание более широким, а наше мышление относительным. Потому что, когда происходит чудо, человек понимает, что его знания ограниченны, его опыт неокончателен.

Посмотрите, ведь главное, что мы знаем о Христе, – это то, что это бродячий проповедник, показывающий фокусы. Он воскрешает мертвых, он превращает воду в вино, он мажет слепому глаза грязью, и слепой прозревает. Сколько воскрешений в Библии? Три. Лазарь, девочка и воскресение Христа.

Так вот трикстер – это тот, кто делает чудеса. И вот главный фокус, к которому мы сейчас перейдем.

Поэтому главная черта плутовского романа – это то, что его герой – кудесник, волшебник. И Гарри Поттер тоже волшебник, это очень важно. У Гарри Поттера много всяких качеств, но почему он нам так интересен? Он вообще-то не сверхъестественное явление, и он не Дамблдор. Он испытывает страх, злобу, раздражение, он иногда влюбляется, хотя и не очень сильно. Но самое главное: этот герой, будучи во всем человеком, как Христос, ведь Христос тоже, если вы помните, в Гефсиманском саду плачет, надеясь избежать участи, но при этом он наделен волшебным даром. Потому что без этого дара не может быть бродячего проповедника.

Кстати

Вопрос, который я задал в свое время школьникам, и они немедленно нашли правильный ответ: почему трикстер всегда бродяга? Гарри Поттер тоже, как вы помните, вынужден сбежать из Хогвартса и странствовать. Потому что он нарушитель закона. Обратите внимание, что у этого героя всегда нелады с законом, и фокусы нельзя дважды показывать в одном месте. Поэтому Уленшпигель со своими фокусами странствует. А что это дает автору? Возможность гораздо более широкого охвата. И это возводит эти образцы к главному, хотя еще и не совершенному бестселлеру античного мира, роману о странствии хитреца, точнее, поэме – к «Одиссее». «Одиссея» – это дохристианское произведение, у героя нет еще христианской морали, он еще не обладает способностью творить чудеса. Но он уже трикстер и путешественник, и он хитрец. А магическими способностями наделена покровительницы Одиссея, богиня Афина.

Третья черта такого героя, которая очень принципиальна, он – сирота. Именно с его сиротства, а точнее – отсутствия отца, в его истории все и начинается. В романе «Проклятое дитя» с какими словами Гарри Поттер обращается к Дамблдору? Помните, он говорит: «Почему ты все время меня оставлял?» Что отвечает Дамблдор? Он говорит: «Гарри, ты с кем разговариваешь, я – краска на холсте». Это очень хорошо придумано. Это отсылает к словам Христа: «Боже мой, для чего ты оставил меня?» Почему он его оставил? Это очень важно. Потому этот герой – проба для окружающих. На нем испытывается мир. Если мир его погубит – значит, мир обречен. Если мир его спасет, значит, и мир с ним спасется.

С отцом у нашего героя всегда трудные отношения. Отца, как правило, он не знает. Как не знает его Остап Бендер. А у Гамлета ситуация, помните, потери отца. Но в том-то и дело, что этот герой приходит в мир и вместо правил отца должен принести новые. Помните, Гамлет в переводе Михаила Лозинского говорит: «Век расшатался – и скверней всего, что я рожден восстановить его!»

Четвертая черта – герой всегда умирает и воскресает. Доказательством верности этой теории служит то, что уже после пятой книги я сказал, что будет с Гарри Поттером. Это неизбежно, но почему это надо? Особо хочу подчеркнуть важность его воскресения. Но сначала нам надо понять, каким образом это воскресение осуществляется в «Гамлете». Смотрите, у нас есть смерть и воскресение Дон Кихота: он умирает в первом томе и воскресает во втором. Потому что автору нужно было сделать франшизу.

Кстати

C Джеком Воробьем та же история. Джек Воробей – классический трикстер, который умер, побыл на той стороне и воскрес. Джонни Депп же правильно говорил, что на положительных героев вообще нечего смотреть, смотрите на меня, на капитана Джека Воробья, вы же никогда не знаете, что я сделаю в следующей серии. И это совершенно верно.

Это вечная традиция плута. Бендер также в первом томе умер, во втором – воскрес. Уленшпигель тоже умер. А потом воскрес и сказал: «Никогда так не будет, чтоб я умер, потому что Нелле – это сердце Фландрии, я – ум Фландрии, а Ламме – брюхо Фландрии!»

А где же умирает и воскресает Гамлет? Вспомним, что такое «Гамлет» по жанру? Пьеса. А что происходит после того, как занавес в конце опустился? Актер выходит на поклоны. Актера только что убили, и вот он встал, вышел и раскланялся. Смерть и воскресение Гамлета заложены в сценической природе этого сочинения. Как говорил Борис Пастернак: «Пьеса о Гамлете больна театральностью. Театральность там как сыпь». И действительно, это насквозь театральное произведение.

Теперь мы приходим к самому главному и самому сложному. Почему этот герой умирает и воскресает? Вот это мы сейчас объясним. К сожалению, должен сказать, главная проблема в том, что «Гарри Поттера», или Евангелие, или «Гамлета» можно написать не во всякое время. А вот какова особенность времени, когда появляется этот герой, это самое главное. Этот герой появляется не во всякое время, и не во всякое время он возможен. Он всегда появляется в исторической яме. Вот идет некое ровное время. И здесь, внутри этой ямы, в самое темное время, появляется наш персонаж. Христос появляется после античности и перед Возрождением. Та же история с Гамлетом, только Гамлет появляется после Возрождения. В каком году написана пьеса? Условно 1601, вторая редакция 1603 год. Где-то между двумя томами «Дон Кихота». То есть этот герой появляется всегда после хороших времен и перед хорошими временами. Но он появляется в темные века. Он – наследник чего-то великого, чего-то прекрасного, но появился тогда, когда это великое и прекрасное поругано. Когда-то потом оно победит, но после него, и вот тогда он воскреснет.

Настоящее воскресение Христа – это Возрождение, которое воскрешает христианские идеалы. Обратите внимание, что главная тема всех картин Возрождения, всех его сюжетов – это христианская история.

Давайте вспомним, когда появляется «Дон Кихот». Он появляется после того, как исчезло настоящее рыцарство. И перед тем, как появится новое рыцарство, как появится идея Просвещения.

Давайте вспомним, что происходит с Бендером. Бендер, который появляется в темные времена. После высшего культурного расцвета России, после Серебряного века, и перед ее следующим культурным расцветом в 50–60-е годы, когда дилогия о Бендере становится самым популярным чтением. Но в 40-е годы она запрещена, ее нельзя больше перепечатывать. То есть Бендер тоже приходит в темное время, он наследник русского Серебряного века, постоянно цитирующий тексты оттуда, и воскресает он во время оттепели.

Герой умирает и воскресает, потому что он – наследник великих времен. И провозвестник будущих времен. И в этом историческая особенность этого периода. «Гарри Поттер» появился в темное время, на исходе XX века, в котором идеалы гуманизма пали низко, как никогда, в котором они были страшно скомпрометированы и фашизмом, и коммунизмом. XIX век с его социальными утопиями остался позади, а «Гарри Поттер» весь из XIX века. Но приходит XXI век, в котором эти идеалы воскреснут. Мы сейчас живем при последнем шатании гнилого зуба, при последних судорогах антигуманизма. Когда этот антигуманизм доведен уже до абсурда, когда все консервативные идеи воплощены. Мы живем перед новым Возрождением, когда все идеалы возродятся. А для того чтобы они возродились, для того чтобы их хранить сегодня, нужен «Гарри Поттер».

Вот это четвертая черта – герой умирает и воскресает, потому что по этой же синусоиде идет вся история. Все великое всегда бывает поругано и всегда воскресает, и оправдывается, и торжествует, а зло уползает по своим щелям.

Теперь пятая черта, тоже очень принципиальная. У Гарри Поттера есть глупый друг, к тому же рыжий. Он не совсем шут, его функция другая. Рон – не шут, Рон – дурак. Он добрый малый, но он наивный, и диалоги между героями – умным и наивным – составляют значительную часть книги. В образе Гарри Поттера, конечно, нет большого ума, не случайно среди фанов общим местом стала мысль, что главный девиз героя – «слабоумие и отвага». Это черты Гриффиндора.

Почему же Гарри Поттер всегда побеждает? Удача приходит к тому, кто ставит на карту все, к тому, кто не жалеет себя.

И это, кстати, залог победы еще одного такого же героя, Пьера Безухова. Помните, главная классическая сцена, когда Пьер стреляется с Долоховым? Долохов промахивается, хотя промахнуться по Пьеру невозможно. А Пьер, который держит пистолет первый раз в жизни и классическим дуэльным жестом убирает руку за спину только потому, что боится в нее попасть, Пьер побеждает. И чуть не убивает Долохова. Долохов рыдает и вспоминает старушку-мать и горбатенькую сестру. Зло в таких ситуациях всегда очень сентиментально и жалко выглядит.

Кстати

Обратите внимание, отличительная черта героя-трикстера – о нем всегда складывают анекдоты. Потому что анекдоты – это продолжение саги. Вспомните, сколько смешных фанфиков про Гарри Поттера.

Вы видите, что сюжетные блоки срабатывают неумолимо, автор не думает об этом, но законы сюжета заставляют его их соблюдать. Да, Конан Дойл убил Шерлока, потому что ему надоел персонаж, но читатели заставили его воскресить. Фанаты так надавили на авторов в обоих случаях, что Дойл воскресил героя, а Джоан Роулинг вынуждена была дать разрешение на восьмую часть. Она честно пыталась сменить жанр: начала писать социальные романы, написала «Случайную вакансию» – мимо, стала писать «Детоксикацию» – но никому ничего не надо. Все кричат: «Гарри! Гарри! Дай нам еще Гарри Поттера!» Хорошо, пожалуйста, вот вам восьмая часть. Дурацкая до невозможности, но читатели в восторге.

Шестая и очень важная составляющая этого сюжета. Рядом с этим героем не может быть женщины. С Шерлоком Холмсом рядом возможна женщина? Нет. Бендера авторы попытались женить в последней главе «Золотого теленка», отбросили этот вариант и написали трагический, которым все закончилось. Женщина всегда старается спасти свое гнездо, она старается сохранить мир. А трикстер его разрушает. Нелле любит Уленшпигеля – и он всегда оставляет ее. Дон Кихот любит свою Дульсинею? На самом деле она Альдонса, но он ее не видит. Ему надо, чтобы она была как прекрасная дама, всегда далеко. Женщина не может быть рядом с трикстером, поэтому у Гарри Поттера нет романа с Гермионой.

Джинни – служебный персонаж, развитие их отношений с Гарри мы не видим. Все происходит за кадром. У них кто-то родился между 7 и 8 частями. Джинни любит Гарри. А что чувствует к ней Поттер? Его чувства выросли из снисходительности взрослого человека. Она же младшая сестра Рона.

Седьмая черта: что еще обязательно должно наличествовать в этом сюжете? Предательство. Это ключевой момент сюжета. Кто враг в христианстве? Мы его не видим. Есть зло мира, но оно растворено в мире. Пилат не враг, Пилат – трус, он же еще и сочувствует Христу. Каифа не враг, они все носители зла, но зло где-то разлито.

Кстати говоря, и Волан-де-Морт не столько враг, сколько конструктор. Он состоит из крестражей, и обратите внимание, что одним из крестражей является Гарри Поттер. Потому что зло состоит и из нас в том числе. Это важная вещь у Роулинг.

Вот в «Дон Кихоте» конкретного предателя нет, потому что там в этой функции выступают разные встречные, ну, например, разбойники, которых он спас. Помните, он их спас, а они его за это побили камнями? Этот сюжет присутствует, только он эпизодический.

И вот теперь самый страшный вопрос. Кто предатель в Гарри Поттере? Северус Снейп (или Северус Снегг). И вот здесь мы сталкиваемся с ужасной тенденцией – это постепенное оправдание Иуды. Самая опасная тенденция в литературе – к сожалению, оправдание предателя.

Оказывается вдруг, что эту версию впервые высказали скандинавы в конце XIX века, но у нас ее наиболее подробно развил Леонид Андреев в своей замечательной повести «Иуда Искариот».

У Андреева есть две библейские повести, одна «Елеазар», а вторая «Иуда Искариот». Я вам их, что называется, настоятельно рекомендую. Для людей с крепкими нервами, потому что «Елеазара» никому не посоветую читать на ночь. Но если вы прочтете, то станете умнее. «Иуда Искариот» – опасное произведение, опасное в нравственном смысле, как инфекция. Но если вы дерзнете это прочесть и сможете противостоять его бесовскому очарованию, вы тоже выйдете из этой битвы более сильными.

Так вот, оправдание Иуды сводится к одному довольно лукавому аргументу: если бы не предательство Иуды, не было бы подвига Христа. Но вопрос-то ведь в том, что Христос совершенно не хочет и не должен совершать свой подвиг: «Отче, пронеси мимо чашу сию». И Христос не обязательно должен погибнуть, на нем испытывается мир. Если бы мир спас, спрятал Христа, то участь этого мира была бы другая. Это – проба, понимаете, потому что христианство всегда про свободу выбора. Вот вам дали Сына Божьего, прекраснейшего из сынов человеческих, доброго, отважного, творящего чудеса, и вы его распяли, после нескольких месяцев его проповеднической деятельности. Почему Бог не вмешался и не спас Христа? Потому что он испытывал мир, и мир не выдержал этого испытания. И в это главная трагедия, второе грехопадение. Поэтому Иуда не должен оправдывать себя, он – необязательная фигура в мистерии Христа, он добровольно взял на себя эту роль. Но помимо своих тридцати сребреников, он хочет себе еще и моральное оправдание. Вот в этом-то и проблема.

Поэтому сейчас, когда мы имеем дело с «Гарри Поттером», мы должны с бесконечным сожалением признать, что Снейп получает в книге полное моральное оправдание. Больше того, он действует в сговоре с Дамблдором, а Дамбл-дор – Бог. Бог этой вселенной. Не случайно существует знаменитый фанфик, «Большая игра Дамблдора» анонимных авторов, где доказывается, что Дамблдор придумал всю эту историю. Может быть и так, потому что Волан-де-Морт уж слишком служебное зло, слишком искусственный персонаж, в него не верится. А вот в Снейпа – верится. Потому что Снейп, действительно влюбленный в мать Гарри Поттера, живой и сложный, закомплексованный персонаж. Мы видим его, как живого, это маскообразное бледное лицо. И если бы его не сыграли, мы бы его видели с такой же ясностью. И этот герой получает полное оправдание.

Вот здесь у меня есть сильное подозрение, что это не очень-то радостный знак для человечества. То, что Иуда есть обязательно, – это очевидно, то, что Иуда оправдан, – это вызывает некоторые вопросы. Но в конце концов, Роулинг можно многое простить. В ее мире всех прощают, добро побеждает. Потому что добро же все равно победит, ну что мы будем с каким-то Снейпом сводить счеты, да. Ступай, бедолага.

Вот эти семь блоков создают в результате скелет любой универсальной эпопеи.

То есть если вы напишете историю об умирающем и воскресающем трикстере, который несет миру новое учение, при этом у него будет глупый друг, предатель и не будет рядом женщины, то вам гарантирован успех.

Задача, конечно же, еще и в том, что на героя надо накрутить живую плоть. Черные волосы, шрам на лбу, очки, волшебную палочку, манеры. Ведь Гарри Поттера видишь, как живого. Придумать квиддич, снитч, Полумну, метлу, Буклю. И кстати, придумать не все, а многое позаимствовать.

А вот теперь последнее и самое серьезное: главный герой, то есть трикстер, всегда несет некое учение, некую доктрину? Учение Христа понятно, учение Дон Кихота, которое далеко не сводится к рыцарству, оно такое платоновское, о том, что есть люди, а есть их великие прообразы. Есть Альдонса, а есть Дульсинея. Есть мельницы, а есть великаны. Учение Гамлета – о милосердии вместо мести, даже есть учение Остапа Бендера о том, что надо чтить Уголовный кодекс.

В чем заключается учение Гарри Поттера? Это не храбрость, не магия. Обратите внимание, магия накладывает на этого мальчика с палочкой гораздо больше ограничений, чем если бы у него магии не было. Он более связан по рукам. Чего нельзя Гарри Поттеру? Колдовать вне Хогвартса. У него огромное количество ограничений, потому что зельеварение требует правил, потому что магия – это высшая математика.

Попробуем понять, в чем заключается учение Гарри Поттера. Сама Роулинг сформулировала его очень просто: «Главное противопоставление в мире – это противопоставление простого и правильного». То есть учение Гарри Поттера о том, что побеждает сложность. Давайте вспомним, кто такой Гарри Поттер по происхождению. Он полукровка. Наступило время полукровок. Удивительно, как Роулинг это почувствовала. Люди, которые зависят от врожденных признаков и обожествляют их, обречены проиграть. Потому что нельзя обожествлять то, что тебе дано.

Гарри Поттер – это пророк новой эры, в которой от твоей крови не зависит уже ничего, в которой ты сам себя делаешь, и важно только то, что ты сделал. Нельзя ненавидеть человека за то, что он очкарик. Нельзя презирать его за то, что он грязнокровка. Нельзя обожествлять себя за то, что ты здесь родился. А еще глупее гордиться тем, что ты мальчик или девочка. Хватит гордиться тем, что ты француз, еврей или русский, что ты такого-то возраста или происхождения. Чистые вещи исчезают, наступают вещи смешанные. Это сложное учение, как и учение Христа, сказавшего, что нет ни эллина, ни иудея в Царствии Небесном. А только то, что ты есть. Мир «Гарри Поттера» – это мир без границ, мир глобализма. Конечно, Гаррри Поттер, как и Христос, предупреждает нас об очень плохих вещах, которые грядут. Но «те, кто веруют в Меня, спасутся», – говорит Христос. Я бы добавил, что те, кто действуют по образцу Гарри Поттера, тоже спасутся.

Content

Дмитрий Быков
Литература с Дмитрием Быковым

От автора

Муми-тролли в ожидании катастрофы

Алиса в стране взрослых и детей

«Хроники Нарнии»: что в шкафу?

Властелин колец

Про Гарри Поттера