Давид Бурлюк

Филонов

Повесть

© Давид Бурлюк, наследники, 2017

© Владимир Поляков, подготовка текста, примечания, комментарии, послесловие, 2017

© Книгоиздательство «Гилея», перевод, 2017

* * *

17 февраля 1921 года Чичиджима, Япония.

Переписано (начато) 28 февраля 1953 года

Давид Бурлюк в Японии. 1920–1921 годы

Филонов

Глава I. Лестница

На Васильевском острове, среди многих прямых, как стрела, улиц, по которым быстро ехать на извозчике, но которые так тянутся, когда по ним шагаешь в башмаках со стоптанными каблуками, есть и узкие переулки; один из них недалеко от Академии художеств, по нему редко проезжает экипаж; зимой не дребезжит бубенчик чухонской лошадки.

Окна в домах с одной стороны только на час-другой бывают озарены солнцем в те дни, когда оно не затянуто туманом.

А так как в Петербурге не редкость они и зимней порою, то в этих переулках всегда царит полумрак, то синеватый, то полный жёлтой рыхлой мути.

Кто проходил по Академическому переулку, тот замечал этот высокий дом, имеющий две парадные двери, одна из них почему-то заперта, а другая хлопает, когда, уступая напору с улицы, она упорно возвращается на своё место.

Алис, вынув из кармана записку, с удивлением заметила, что номер 9 и есть этот дом, так бросившийся ей в глаза ранее. Девушка прошла мимо запертой двери, и когда другая захлопнулась гулко за ней, поднялась в третий этаж и позвонила.

Открыла дверь, должно быть, кухарка, женщина в чёрном платье в чёрную точку, формы её тела были так округлы и рыхлы, что не верилось, что в теле имеется скелет, вся она была сделана точно из ваты.

– Это не здесь… во дворе.

Подворотня не была длинной, дом узкий, во дворе сложены дрова… поздняя осень… и на них лежал недавно просыпавшийся снег; кирпичная стена за ними казалась особенно красной.

Алис хотелось увидеть этого странного человека, с которым она познакомилась неожиданным образом, он, этот человек, поразил её воображение своим красивым лицом, и то, что о нём она слышала, ещё более заинтересовало и толкнуло на этот шаг, первый в её жизни, в ином душевном настроении <она на него> никогда бы не решилась.

Адрес Алис узнала в Академии.

Теперь она подымалась по лестнице; лестнице, не схожей с той, на которой была перед этим. Ступени сбиты, перила из железных прутьев, на площадках временами открывалась дверь и видна была кухня с большой плитой, на плите шипело и жарилось, шёл чад и пахло котлетами.

С верхней площадки раздался высокий женский голос: «кешопа, кешопа»{1}!

Действительно, на лестнице стоял острый запах кошек. Они перебегали несколько раз дорогу Алис.

Лестница после третьего этажа стала совсем тёмной, и девушка не знала, куда ей идти, если бы перед ней не показалась фигура старушки немки, взявшейся её проводить.

– Вот здесь, барышня, прямо, не бойтесь упасть…

Было абсолютно темно. Алис верила словам руководительницы, из предосторожности вытянула руки, идущая впереди, постучав и открыв вторую дверь, сказала:

– Вот вам Филонов…

Глава II. Утёс, о который разбиваются волны

Алис стояла на пороге довольно просторной комнаты, комнаты, вытянутой по направлению к окну, виднелся стол, на нём чайник, чашка и что-то накрытое бумагой, тут же большая доска, к которой был приколот рисунок, начатый акварелью, в комнате был ещё один стол, диван со спинкой, обитой материей, и два стула. По стенам висели картины, они не были ни на подрамниках, ни в рамах – написанные на больших листах проклеенной бумаги.

Филонов стоял перед одной из них, приколотой около окна, в правой руке его кисти, в левой палитра, он обернулся по направлению Алис.

– Женщина?!

– Не женщина, а девушка.

– Я антифеминист…

– Я не фемина, а пуэлла{2}!

Филонов улыбнулся и сказал:

– Тогда войдите… Садитесь на диван и не мешайте мне заканчивать эту собачью ногу.

Алис сидела на диване, она не сняла своего осеннего пальто, в комнате было прохладно.

Предоставленная себе самой, стала изучать картину, которую писал Филонов, и художника.

И картина, и художник были замечательны, и в первой и во втором были особая грация, особая лёгкость; чувствовалось, что для обоих бытие является преодолимым пируэтом, это лёгкость в фигуре циркового акробата, она же сквозит и является условием удачи того, чему рукоплещет толпа.

Кисть легко ходила по бумаге, но картина была велика, в ней было много деталей и, конечно, Филонов немало времени затратил, чтобы её написать.

Картина по своему сюжету так же была воздушной и схожей с идейным пируэтом. Много цветов, плоды, ветви, на розовой дорожке брошено тело женщины, прекрасное тело, но оно, наверное, мертво; тело с пышными формами, тело с ногами и руками вытянутыми как плети; ноги белые, припухлые, с синевой, лиловатые вены отчётливо видны под кожей, чёрная собака нюхает тело женщины в лиловую пятку.

Картина была написана так, что каждый правоверный академик скрежетал бы от негодования при первом взгляде, в ней было много остроты, но крайности школы были так ясны, что поверхностный взгляд не заметил ничего бы другого.

Филонов был высокого роста, его голова напоминала античный бюст; лоб – прямой и белый.

На белом лице были заметны тёмно-синие глаза, а волосы русы.

– Вы каждый день работаете так усердно!

– Да… Три года почти не выходил из этой комнаты…

– Раньше вы учились в Академии.

– Да четыре я там был… Там удобно работать, но эти годы я не скучал за ней{3}.

– На какие средства вы живёте?

– На пятьдесят рублей в месяц, моя сестра за богатым помещиком и мне высылает аккуратно эти деньги{4}.

– Вы написали много картин?

– За эти три года я сделал около ста вещей, кроме набросков.

– И вы нигде их не выставляете?

– Я враг выставок, на которых десятки художников, сотни картин – это напоминает мне хор, в котором каждый поёт свою арию, не сообразуясь с пением соседа. Выставки не нужны для художника. Творчество, только оно наполняет жизнь содержанием…

– Тогда вы можете утверждать, что художник не нуждается в толпе.

– Толпа не нуждается в художниках, толпа способна художника только мучить, толпа – палач творцов, толпа может прожить и без художества…

– Да, – сказала Алис, волнуясь, – но ведь это эгоизм, вы мните искусство закованным в самом себе, вы забываете, что оно может принести пользу, оно может облагородить человека, да потом я думаю, что для художника, как <и> для цветка необходима земля, так необходима толпа[1]. Художник выражает подсознательные чувства коллектива, он рупор, через который кричит век. Художник должен закалять свою волю, своё «я» касанием с жизнью. Филонов, не кажется ли вам, что ваша комната – оранжерея, вы выращиваете тепличные цветы…

– Немножко для теплицы холодновато, – перебил Филонов.

Ему нравилась в этой девушке та внимательность, с которой она принимала участие в его жизни. Но её утилитарный взгляд на художества был ему достаточно известен.

Филонов не верил[2], что искусство делает людей лучшими, он помнил одного своего приятеля, критика и художника-дилетанта, который говорил: «Если бы художество облагораживало людей, то самыми благородными были бы те, которые чаще всего в общении с искусством, а между тем посмотрите, самые беспорядочные, развратные, грубые, нечестные, даже злые, – люди искусства». И этот критик, трудолюбивый, как муравей, изо дня в день составлял, пользуясь письмами художников и поэтов, критическими материалами, воспоминаниями, длинный перечень поступков, позорящих и чернящих доброе имя писателей{5}.

Почтенный критик вёл свою работу в двух тетрадях. Одна маленькая, другая объёмистая, большого формата.

В первой были фамилии и против каждой записано, где и у кого и на какой странице предосудительное, а в большой следовала по этому указателю порочащая выдержка:

Пушкин, о нём пишет такой-то, страница такая-то: «карточный долг не заплатил»… или же: страница такая-то: «велел выпороть плетьми»…

Филонов был далёк от такого точного понимания фразы, но в искусстве он не усматривал черт активного, реального воздействия, грубой физической силы, с чем любит считаться жизнь.

Филонову для его творчества надо было отрешиться, уйти от жизни, надо было свою комнату превратить в келью, Филонов относился к жизни свысока: он жил только своим искусством, замкнувшись в круг образов, которые владели им и требовали настойчиво через него своего выявления.

В продолжение трёх лет Филонов действительно не выходил почти из своей комнаты, он отстранился от жизни, он жил, расходуя на себя пятьдесят рублей в месяц, жизнь была полна самых суровых лишений; он не знал, что такое заработок, если бы кто-нибудь пришёл и сделал ему заказ, то он отказался бы, между тем каждая рублёвка была ему нужна.

Филонов отстранял всё, способное помешать сосредоточенной работе нахождения своего художественного облика.

Творчество подобно клубку намотанных ниток, надо только найти конец и терпеливо тянуть за него, клубок размотается весь и только тогда будет видно, какой длины и крепости эта нить…

Алис говорила о зовущей всякого творца жизни; Филонов противопоставлял девушке свой образ самодовлеющего творчества; творчества, которое пугается неожиданностей жизненной сумятицы: и оба они были правы.

Алис – потому что она представляла Филонова художником, который уже осознал себя, который покончил счёты с собой и идёт к берегу жизни; Филонов проходил последний этап исканий.

Филонов не согласился с высказанным Алис, но на этот раз в её обычных словах ему почудился действительный призыв далёкой жизни.

Он положил кисти и палитру, прошёлся по комнате и, став перед девушкой, смотрел на неё.

Она сидела на диване, на ней была бархатная шляпка, из-под которой выбивались каштановые волосы, очевидно, выгоревшие летом; пальто её было расстёгнуто, и из-под него белела кофточка с пеной кружев у ворота.

– Поймите, – говорил Филонов, – художнику надо бежать от жизни, если он хочет найти себя, если он хочет дать форму своим видениям; жизнь подобна болтливой кумушке, которая подсаживается под бок творящему, хихикает и не прочь толкать под руку.

– Но в жизни есть самопожертвование, ближний другой человек со своими радостями и горестями…

– Да, но если я что-либо сделал, то только потому, что я бежал от жизни, художнику особенно надо бояться и бежать…

– Женщин, женской любви?..

– Вы угадали, это смешно, но послушайте, как вчера мне один рассказывал; я пошёл за хлебом, в булочной встречаю Горелова, он развёлся со своей женой, она была балерина, учась в Академии, я иногда навещал их{6}.

Разговор происходил в булочной, но он характерен: я говорю ему: «Эта передряга потрясла вас».

– Нет, мы разошлись по-мирному. Художнику не годится быть женатым; пойдёшь на этюд, жена идёт тоже, только что писать начал, жена заскучала – «пойдём домой»; не окончив этюда, идёшь; другой раз, чтобы скучно не было, книгу берёт, но ведь вечно читать невозможно, надоест; ну а затем чулочки, башмачки, кофточки, платья, шляпки, всё хочется, чтобы как у других, а вы не знаете, сколько это стоит… Нет, художнику не годится быть женатым, лишние расходы, начинаешь работать не для искусства, а для продажи; вот я и развёлся, мы разошлись по-тихому, по-хорошему, я жене всё объяснил, она со мной согласилась.

– А не кажется ли вам, – оживлённо сказала девушка, – что ваш Горелов эгоист… сильному человеку не должно быть трудно носить свой талант. Талант – это достоинство, это одно из хороших качеств, по-вашему выходит, что обладать талантом значит усложнить, отяготить свою жизнь, а я думаю, что наоборот, это значит облегчить её, будучи более сильным, чем другие люди.

– Да, вы рассуждаете правильно, если бы в жизни духовное ценилось наравне с материальным, но в этом-то и горе, что кругом простые смертные ценят только материальное, только им и интересуются; блуждая по улицам, читая вывески, я всегда думаю, что это не улицы, это железные книги, железные страницы Книги, написанной коллективом простых маленьких людей, строящих дома, мосты, лифты, всё то, что они считают важным и нужным, маленькие люди, они, как песок морской, соединёнными усилиями они написали железные книги больших городов и противопоставили всему написанному: Шекспиром, Гюисмансом, Достоевским, Хлебниковым, Маяковским, Каменским. Написав свои книги, они как будто говорят: то, что написано вами, – отвлечённое, духовное, жизнь может обойтись без него, а вот наши железные книги – они продиктованы суровой действительностью{7}. В жизни, к сожалению, милая девушка, кусок железной цепи, который на ногах тащит каторжник, больше ценится, чем иногда талант…

Алис думала, опустив голову, губки её были слегка надуты, она тряхнула головой и решительно сказала:

– Вы, может быть, и правы, но при нормальной конструкции жизни духовное будет цениться дороже материального…

После паузы Алис предложила:

– Поедемте со мной обедать… в ресторан…

Филонов улыбнулся:

– Для меня это почти невозможно, у меня ведь и желудок непривычен к таким порциям, я ем аскетически, – и он указал на чайник и газету на столе.

Алис слыхала много рассказов об образе жизни, который вёл Филонов, но только теперь она ясно представила себе, какой силой характера должен был обладать человек, чтобы изо дня в день ограничивать себя и удовлетворять только насущное…{8}

Глава III. Специалист и дилетант

Доктор Кульбин жил в доме, выходившем на площадь, его кабинет помещался в угловой комнате, и Филонов, подходя в сумерках, не входя ещё в подъезд, знал, дома доктор или нет{9}. Если бы Кульбин был только врачом, то Филонов не ходил бы к нему, владея прекрасным здоровьем, он не нуждался в помощи врачей, но Кульбин был самым оригинальным врачом в своей среде; правда, на двери его была медная дощечка: «доктор Кульбин». Как и у всех врачей, в квартире его пахло аптекой, иногда рано утром в передней сидел какой-нибудь человек с печальной физиономией, очевидно, больной; иногда целая компания рассаживалась по красным креслам приёмной гостиной; всё же болезни и больные не составляли главного интереса доктора Кульбина; он слыл хорошим врачом, но к больным относился как к хлебу насущному, он не тяготился, не чуждался своего ремесла.

Филонов вспомнил, когда он был учеником Одесского художественного училища{10}, служитель Иванов принёс на урок анатомии красную протухшую ногу мертвеца в длинном деревянном ящике, вынул смрадное мясо и, положив на стол, похлопал ногу по ягодице, похлопал рукой, с чувством даже какой-то нежности.

– Не противно вам?

– Мы с этого хлеб кушаем, а когда хлеб кушаешь… не противно, – отвечал веско, с важностью, служитель анатомического театра, который знал скелет и анатомию органов так, что мог составить модель любого из них.

Доктор Кульбин не тяготился своей профессией, он относился как к ремеслу к медицине; она не была для него врачебным искусством.

В столовой доктор Кульбин ведёт интересный спор с каким-нибудь художником или поэтом, в пятый раз обращается к нему его жена:

– Вас больные ждут!..

– Ах, душечка, я им нужен… они подождут…

Филонов среди своих немногочисленных знакомых навещал Кульбина, через него он знал, что делается на поверхности жизни; в келью к Филонову не доносилось ничего.

В келье своей Филонов был предоставлен сам себе, придя же к доктору, он чувствовал, что к нему в мозг вторгались новые идеи; встретив <у> Кульбина оппозицию, вдруг загорался огнём протеста; жаром недоверия к общепризнанным и всеми принятым условностям творчества.

Одиночество, а Филонов был одинок, имеет достоинство углубить душу, но ничто не способно так успокоить индивидуальные резкости, даже обесцветить, от чувства противоречия, душу творца, весь характер его личности, как одиночество.

Одиночество – всё время быть сам<им> с собой, приучает человека думать, что он такой как все, что те представления, фантазии, которыми обуреваем дух одинокого, привычны, изучены, доступны, понятны, свойственны всем; одиночество этой стороной своей лишает человека самомнения и превращает его в наивного скромника.

Филонов, когда посещал Кульбина, подбадривал себя и уходил с головой более гордо поднятой, и энергия его к работе становилась отчётливой, несокрушимой.

Доктор Кульбин для Филонова был заразительным примером.

Он преподавал в каком-то высшем учебном заведении, был главным доктором в амбулатории, где все дела вёл бойкий фельдшер{11}, и Кульбин заезжал туда два раза в неделю; доктор останавливал извозчика под большой аркой казённого здания, отворял маленькую дверь в необычайно толстой кирпичной стене и входил в амбулаторию, низкую комнату со сводами; комната была перегорожена деревянной решёткой, из-за неё выскакивал краснощёкий, полный, с рыжими усами фельдшер, доктор говорил: «Здравствуйте», – и протягивал руку для пожатия:

– Как у вас?

– Имею доложить, всё благополучно; сегодня утром служитель Пётр приходил, засорение желудка, я ему “oleum ricini”{12} прописал.

Кульбин подписывал ведомость и уезжал; кроме этих двух мест и приёмов на дому у Кульбина были ещё лекции в народном университете; время доктора было занято и расписано; по вечерам он не пропускал концертов или же театральных представлений; посещал собрания художников, бывал в ночном клубе «Привал комедиантов»{13}.

Кульбину было уже сорок шесть лет; он был слаб здоровьем, худ, тщедушен, череп его был лишён волос, доктор покашливал, мёрз и в кабинете у письменного стола всегда держал в жестяном футляре керосиновую лампу-«молнию», служившую ему печью. Ходя по кабинету, оживлённо разговаривая с собеседником, доктор то и дело подходил к печке, и у него была манера садиться на эту печку, подложив под себя руки; таким образом он согревал и конечности, и мёрзнущую спину свою.

В квартире Кульбина был телефон, и он разговаривал с многочисленными знакомыми своими постоянно.

Жена доктора была красивой дамой, у её родителей на Васильевском острове были большие коммерческие дома, но родители не помогали мадам Кульбин{14}.

Она, по их мнению, сделала плохую партию, выйдя замуж не за фабриканта, а за доктора.

Но докторша мало беспокоилась этим, доктор Кульбин зарабатывал достаточно денег для безбедного житья; было одно обстоятельство, которое тревожило, и она зорко следила за тем, чтобы страсть доктора Кульбина не перешла границ, вредящих налаженному быту семьи.

Mrs. Кульбин воспитание своих детей доверила бонне, а сама, как все дамы столицы, не прочь была принять участие в любительских спектаклях{15}; Филонов много раз встречал её в отдалённых частях города, сопровождаемой молодыми людьми.

Но и доктор Кульбин был полон лихорадочной жаждой жизни. Он любил женское тело не только как врач, не только как художник, но и как человек, которому отрадно прикосновением к красивому, бодрому и молодому подогреть свою остывающую чувственность. Если к нему приходила пациентка, то он вводил её в кабинет, где у него стоял диван, обитый клеёнкой, и брался за лечение пациентки только в том случае, если пациентка соглашалась раздеться и произвести полный медицинский осмотр.

Доктор Кульбин был серьёзным врачом, но он любил также видеть рубаху, лиловые ноги под белым холстом и худосочные худощавые спины курсисток, иногда обращавшихся к нему.

У доктора Кульбина было много детей, старшие две девочки лет по двенадцати с задорно короткими носами своими матовыми лицами с голубыми глазами напоминали английские гравюры.

Филонов запомнил вечер; он сидел в столовой Кульбина, доктор занимался с запоздалыми больными, Mrs. Кульбин позвала Филонова: она ввела его в спальню детей, кроватки девочек стояли рядом. Mrs. Кульбин держала свечу, затеняя её пламя рукой:

– Смотрите, Филонов, как странно они спят…

Филонов увидел кроватки девственник<ов>-подростков; подушки были обшиты кружевами, пряди распущенных волос окаймляли обычно матовые личики, теперь пылавшие румянцем сна; в комнате было жарко, ноги и руки подростков были обнажены; но что было особенно занятно – это необыкновенный излом детских тех: головы девочек были так запрокинуты назад, что за беленькие тоненькие шеи их было страшно; конечности были разбросаны, как крылья при полёте в бурю.

Это был не сон, а взлёт среди облаков в голубое небо, покрытое белыми перистыми облаками, когда смотришь в лазурь и между движущимися на различной высоте рядами, слоями туч чувствуется воздушное пространство.

Доктор Кульбин любил более всего на свете живопись; всем остальным он занимался только потому, что его вынуждала суровая необходимость, насилие большинства над одним, слабости, темп казённого города-гиганта, в котором прошла его размеренная, расписанная по часам и по обязанностям жизнь.

Доктор Кульбин был специалистом медицины, которая ведает душевными болезнями человека.

Кульбин эту специальность считал свойством своей природы, он подчинялся ей не споря, как корова не спорит против своего вымени и доек. Доктор не спорил с жизнью за то, что она дала ему эту практическую дорогу; но у каждого бывает отдых; знал отдых от страстей, от тягот земных, от казёнщины, которая увенчала его мундиром и эполетами, знал доктор Кульбин отдых – этот отдых он находил в занятиях живописью.

Филонов не любил часто приходить к доктору Кульбину, он видел, как этот человек, не имея знаний живописи, не будучи никогда в состоянии надеяться, что искусство подарит его досуги великим образцом своего крайнего подъёма, всегда всем сердцем был предан этому искусству; доктор Кульбин верил в своё искусство, он не смотрел на него сквозь очки какой-либо школы, указки профессора.

Доктор Кульбин не был специалистом в области художества, он относился бескорыстно к нему, не только не требуя от него материальных выгод, но и не требуя от художества чрезмерной благосклонности, не пытаясь соперничать в нём с ранее бывшими знаниями и мастерством.

Доктор Кульбин был дилетантом. Для Филонова он являлся полезным примером. Филонов видел, что в художестве также может быть великая истина; тело немощно, но зато дух бодр; и каждый раз, возвращаясь от Кульбина, он думал: тело, видимость его художества немощно слаба, но дух бодр, и он черпал эту бодрость духа, запасался уверенностью в свои<х> сил<ах>.

Глава IV. Знакомые Филонова

Филонов жил в городе-спруте, выросшем из топких луговин при студёнистом, как на блюде разлитом, Финском заливе.

Город для частного человека, которого никто не знает, для артиста, для художника, чья карьера находится в периоде созидания, город – это те люди, которые в нём живут, которые помнят, знают, к кому можно пойти, обратиться за помощью.

Филонов вспоминал бесчисленные города, он думал о том, как три дня пробыл в Лондоне{16}, как блуждал по серым плитам тротуара среди высоких закопчённых громад; он был в Лондоне совершенно один; кругом миллионы людей; в рестораны, в театры, кебы, в вагоны собвея{17} вливались толпы народа, и Филонов видел: часто люди держались по двое вместе, или же целая компания была знакома между собою; они вместе гуляли, вместе закусывали, вместе смотрели пьесу в театре; Филонову приходил в голову образ тонущих людей, один спасательный круг и за его петли семьёю дёргалось несколько рук. Люди спасались от одиночества, спасались от будней жизни вместе.

Филонов блуждал по лабиринту улиц среди домов, так похожих один на другой. В сумерках около рельсовых путей он увидел дома, отвратительные, грязные, неряшливые.

В этих домах, подумал Филонов, должны жить отвратительные люди-калеки.

Филонов блуждал по городу. Во всём городе у него не было ни одного знакомого.

Особенно помнились ему блуждания ночью; когда в переулках царит полный мрак, переулки злобно беременны темнотой, когда, наклонясь с моста в чёрную воду, видишь полуночного лодочника, толкающего тяжёлую барку, он равнодушно не заметит бледное тело утопленницы, всплывшей под кормой.

Ночи были холодными; туман делал одёжу влажною, плиты улиц блестели, отражая чёрное небо и зелёные пятна фонарей.

Филонов был одинок. До него в этом мировом городе никому не было дела; останови на улице прохожего, скажи ему: «Я одинок!» Тот с ужасом выпучит глаза и побежит в сторону.

Во время скитаний Филонов забрёл в кривую узкую улицу. С одной стороны шли деревянные сараи, а с другой длиннела и пузатилась каменная стена, над ней крыша образовывала навес; за стеной слышался шум и рокот фабричных колёс.

В полумраке Филонов увидел людей, которые плотн<ым> рядом сидели вдоль стены, прижимаясь к ней спинами. Эти люди сидели дружной семьёй, они сидели, прижавшись бок о бок, как сидят близкие; они сидели так, как в театре сидят чужие, посторонние, но поглощённые до конца ярко выраженной идеей, умело экспонируемой перед ними{18}. Ночь была холодна, а за стеной, очевидно, проходили трубы машин, согревая стену.

Ряд спин этих бездомных бродяг дружно объединился, высасывая из пузатой тёплой стены крохи участия и кирпичной ласки.

Филонов думал, что если у человека в большом городе нет знакомых, то эта стена, её полуночные друзья являются этим оазисом дружбы, понимания и участия.

Добиться ласки красивых, живущих в благоуханных палаццо трудно, тогда пойди к неряшливым вертепам, оттуда тебе протянут руку нищета и страдание, возьми и смело пожми её…

Большой город – это те люди, те знакомые, те близкие, которые живут в нём. Если в городе нет никого, он превращается в каменную тюрьму, ряд бесконечных домов кажется холодными стенами темницы.

Глава V

Филонов, приехав в столицу и запершись в своей комнате в Академическом переулке, представлял себе те знакомства, которые у него были.

Первое, доктор Кульбин, через него Филонов встречался с художниками, которые группировались вокруг этого фантазёра, фанатика-дилетанта.

Среди них был Кнабэ, живший на одной из дальних линий Васильевского острова{19}.

Над окнами подвального этажа была прикреплена вывеска с нарисованной на ней особой, гладящей белую манишку.

Сестра Кнабэ была прачкой, художник и жил у неё.

Филонов вошёл в помещение, где две женщины мыли бельё, а третья смачивала воротнички крахмалом, распущенным в блюдце, и быстро водила по ним горячим утюгом.

– Вы к брату? Пройдите, он дома.

Филонов очутился в комнате, здесь также сильно пахло мылом и паром от мокрого белья; две кровати – железная, другая деревянная, на которой возвышалась груда подушек в ситцевых наволочках; сам Кнабэ сидел на железной кровати, пер ед ним стоял простенький мольберт, на котором была укреплена картина.

Она была написана на старом, каком-то изветшавшем холсте, гвоздики в подрамнике были ржавые, как будто долгое время находились в воде.

Картина была написана красками невообразимой мутности, паутинности и грязи, но в ней было что-то столь нелепое, кошмарное, как паскудный, невозможный сон; снится, сознаёшь, что нелепость, что это не опасно, сам себя убеждаешь, что это сон и, однако, не можешь отрешиться от власти дурноты сновидения над спящим разумом.

На картине был город, дома слегка кривлялись, небо исчерна-синее изредка прочерчено птицами, с колокольни, наверное, звон; бульвар, на нём семечки, сапоги бутылками, картуз ухарски заломлен и гармоника… это не написано, не написано, а чувствуется!

На зелёной скамейке сидит дама, невероятная, невозможная, дама с вывески, но живая, а птица, бог весть откуда севшая к ней на плечо, своим прямым носом клюёт даму в ухо.

Филонов близко чувствовал творчество Кнабэ, но они шли различными путями, Филонов был во всеоружии знаний школы, он избрал странную манеру выявления своего мира ощущения потому что он не любил ничего обычного, однообразного, будничного и не раздражающего; он знал свою силу и свои достоинства, но глядя на тщедушную с жёлтенькими, торчащими волосами фигуру Кнабэ, сидевшую рядом с ним, он искренне удивлялся, что столь бесхитростными приёмами можно сказать столь многое.

– Вы давно написали эту картину?

– Нет, на прошлой неделе начал, – запищал Кнабэ, действительно, голос у него скорее походил на писк мыши или же придушенный крик ночной птицы, чем на голос человеческий.

– А вы будете выставлять<ся> на «Голубой розе»? – Кульбин… – запищал снова Кнабэ.

– Ещё не знаю. Эту даму вы писали от себя?

– Отчасти пользовался гимназисткой, она позировала недолго…

Глава VI

У Филонова было ещё одно знакомство, которое завязалось в Академии.

В классах он часто работал рядом с художником, чьё лицо привлекало внимание Филонова: нос с переносицей приплюснутой, лицо матовое, сухощавое, глаза острые под резкими бровями, над которыми возвышался заметный лоб с нахальными прядками пробора.

Сапунов к Филонову чувствовал привязанность, после Академии он быстро сделал карьеру, ловко писал старинные вазы и букеты роз.

Особенно он прославился декорациями; в музее Бахрушина, в Москве, уже была отдельная стена с эскизами его театральных постановок.

Виделись они изредка; но вот врывался к нему лихорадочно оживлённый, курящий сигару его легкомысленный друг и кричал:

– Достал, достал, едем, лихач ждёт у ворот, не задерживай, он у меня по часам, ты знаешь, я пешком не хожу, на трамвае и извозчике не езжу; «достал» – относилось к какому-нибудь особо редкому коньяку.

Сапунов не признавал никакого другого напитка.

Сапунов любил Москву, но последнее время ему приходилось жить в Петербурге{20}, и здесь он сумел найти гостиницу, которая напоминала старинный московский купеческий дом в два этажа.

Номеров было немного, на второй этаж вела лестница с перилами, обитыми красным сукном.

Двери сапуновского номера наполовину были стеклянные, а наверху над ними большое полукруглое окно, какое бывает на чердаках флигелей.

Оно изнутри затянуто картоном, а дверь затянута жёлтой драпировкой.

Филонов и Сапунов подошли к двери его комнаты, она оказалась отпертой, из комнаты слышались голоса.

– Они уже здесь, – сказал Сапунов, – хорошо, что мне удалось добыть подкрепление, проходи, – сказал он, пропуская Филонова вперёд.

У Филонова от холода озябли и покраснели руки, рукава его пальто были коротки, стоя на пороге, он смотрел на общество, находившееся в комнате; здесь были: доктор Кульбин, высокая, очень худая и подвижная художница Гончарова и с курносым скуластым лицом и самодовольными энергичными глазами, большой упитанный Ларионов.

Когда вновь пришедшие разделись, Ларионов сказал, откупоривая бутылку:

– Сапунов, мы не виделись с тобой чуть ни год, встречу обрызгаем таким хорошим коньяком, как у вас в Москве, что нового?

– Господа, обо всём поговорим под конец наших бутылок, а теперь, пока головы свежи, давайте толком обсудим нашу выставку, – с этими словами доктор Кульбин взял карандаш и бумагу. – Все присутствующие здесь являются учредительным собранием «Голубой розы». Помещение мной подыскано, через две недели мы можем открыться, теперь же, кто сколько вещей может дать?

– Мы с Наталенькой полтораста, – просюсюкал Ларионов.

– А я, – сказал Кульбин, – сорок, остаются два прекрасных незнакомца Филонов и Сапунов.

Филонов заторопился:

– Я думаю, совсем мне выставлять не надо, я ещё не готов, мой «Готический собор» не разработан, а также не окончена «Женщина-падаль», а кого бы я советовал вписать, так это Кнабэ – ему десять вещей, его «Дама с весенней птицей» может заинтересовать, и больше скажу: увлечь!

Кульбин и Сапунов возмутились:

– Свинство, чёрт знает, что такое! Человек работает скоро десять лет и не хочет показать себя, Филонов, ведь у вас нет денег, чтобы купить холста, вы пишете, может, плохими красками, а вы дадите вещи на выставку, тот же Жевержеев{21}купит, и вы будете устроены, сможете снять ателье и работать припеваючи.

Филонов молчал.

Ларионов вдруг вскочил, засюсюкал и закричал:

– Филонов поступает правильно, выставки – ерунда, мы с Наталенькой выставляем тоже в последний раз, вы знаете об американце Колленте[3]: он был великим философом, величайшим поэтом, а между тем никогда ничего не печатал…

– А как же вы знаете об этом? – сказал, смеясь, Кульбин.

– Все американские газеты кричат о нём, слушайте, слушайте: Коллент имел очень небольшое состояние, но страсть его к чтению была такова, что он читал всё время, сидел ли за столом, шёл ли по улице. <В> какой-нибудь части Нью-Йорка <в> старом доме он снимал квартиру, уплачивал за два года вперёд. Каждый день он приносил две-три книги, читал, делал пометки день и ночь, он сам не замечал, как комната его наполнялась книгами, постепенно он мог входить лишь в переднюю, нечего было и думать проникнуть далее среди груды книг, затянутых паутиной, покрытых толстым слоем пыли. Коллент спал, скорчившись в передней, кровать и всё было погребено под книгами. Наконец наступал день, когда придя к себе Коллент видел, что места в его квартире столько, чтобы всунуть дочитанную книгу; он клал её в квартиру, запирал дверь на ключ и где-нибудь в другой части Нью-Йорка опять снимал <квартиру>… с которой вскоре повторялась та же история. При своей ужасной рассеянности он забывал адреса своих прежних квартир.

Кульбин не унимался:

– Очень романтично, но творящий должен быть действенным, слова Курбе: «ничего для себя, ничего в голове – картина, надо выставить; книга – надо написать!..»{22} Искусство не только в творце, оно и не вполне в произведении, вы забываете, что жизнь отражает искусство в своём понимании, что оно всегда толкует произведения, по-своему дополняя или искажая их. Произведения, как и мысль, нельзя оценить, пока они в мастерской творца, надо вынести их на суд, на поругание, под град восхищения или бешенства издевательства. Художник познаёт себя и самоопределяется, только показавши миру своё творчество.

– Никто смотреть не будет, никто не поймёт, не то что не купит, – сказал Филонов.

– Это неважно, что не придут тысячи, достаточно десяти человек, чтобы идея проникла в мир, иногда единого постороннего взгляда.

В заключение был написан манифест, Филонов не был согласен с чересчур резкими местами его: фразы «мякинный дух Репина», «хулиганы от палитры», «а ля Маковский и Айвазовский», «потуги на гениальность безумного Врубеля»{23} – всё это коробило и казалось ненужным, он не хотел подписывать манифеста, но Кульбин сказал:

– Вы не знаете толпы, она как женщина Ницше, «когда идёшь к ней, бери плеть»{24}; толпа как бык, ей надо кольцо в нос, чтобы нас заметили, нужны яркие костюмы, когда начинаете, не бойтесь грубых голосов; искусство и скромность, Филонов, вещи несовместимые; искусство по своей сущности – бесстыдство; быть творцом – значит быть более бесстыдным, чем гулящая баба, она пьяная раздевается на перекрёстке, художник разоблачается перед всем миром. Весь мир во сто крат более Фома неверующий, чем был таковым тот, настоящий. Тот просил вложить перст, а мир требует и ставит непременным условием всунуть свою грязную лапу в творчество и душу творящего, ничего не обещая за это и ничем не благодаря.

Сапунов пил свой коньяк.

– Конечно, – сказал он, – прежде всего художнику нужны деньги, деньги есть – пиши что хочешь и как хочешь, жизнь злая, скверная, в жизни много гадких, отвратительных, почему же против них <надо> бояться применить решительные меры; против нечистоплотных вытащи свою святость, ангельскую доброту, что же – растопчут, сожрут и ничего не заметят, точь-в-точь гоголевская свинья…

Кульбин поднялся, посмотрел на часы:

– Мне надо к больному, манифест я уношу. Сведения для каталога доставляйте поскорее ко мне. Выставка будет бомбой, брошенной в болото чертям{25}…

Глава VII

Гончарова и Ларионов признавали и ценили только себя, обо всём другом отзывались уничтожающим образом, эпитеты: «бездарь, лавочка, низость, продажность» сыпались как из рога изобилия.

Гончарова во много крат превосходила Ларионова, безжалостная, ей как даме прощались резкие выпады, яд которых совпадал с её тонким, слегка хрипловатым голосом. Гончарова была в родстве с потомками великого поэта; своих детей она отдала в приют, была трудолюбива и неутомима, как сухожилье{26}.

Чёрные брови дугами, лоб круглый небольшой, красив, она выглядела бы очень миловидной, если бы не её длинный нос, сильно прижатый в переносице и оканчивавшийся кругленьким шариком, но не безобразный; но что портило её лицо – это лишнее расстояние от носа до начала верхней губы, причём эта часть лица закруглялась по направлению к резкому, с тонкими губами большому рту, и придавало всему лицу жёсткое выражение.

Голова была очень маленькой, а туловище длинным и сухим, и когда она выглядывала из-за спины своего Ларионова, то Филонову вспоминалась ядовитая змея, <которая>, приподнявшись над травой, не мигая блестящим зраком, следит за добычей, готовой достаться ей.

– Сапунов, покажете ваши работы?

– У меня ничего нет, там за подрамком валяется портрет Миллиоти{27}.

Филонов достал скоробившийся кусок картона, на котором темперой был просто, но очень живописно проложен портрет человека с прямым носом и красивой бородой.

– Ничего так-таки нет?

– Ну, тогда, Филонов, пожалуйста, из-под кровати, там за ширмами…

Филонов принёс и поставил на подоконник мраморную доску от стола, на которой были написаны белые и красные розы.

– В Крыму, в Алупке, в кофейной, там и написал на месте, татаре за мрамор не запросили много, они и были первыми ценителями моего искусства.

Цветы были брошены на голубую ткань…

Все рассыпались в похвалах, только Гончарова сказала:

– Сапунов, мне кажется, напрасно вы писали розы на голубоватом фоне, здесь подошёл бы лиловый или оранжевый…{28}

Сапунов не спорил, он не любил говорить, а если и начинал, то от его слов было недалеко до самых резких ругательств или рукоприкладства.

Наталенька не унималась:

– Сапунов, покажите ваши жилеты, у вас, говорят, их до пятидесяти{29}.

– Не пятьдесят, а семьдесят два, – с этими словами он подошёл к гардеробу и отпер его…

Собрание разнообразных фасонов, пуговиц и тканей; здесь были жилеты из японских оби, из тяжёлого бархата, который Тициан любил писать на фоне тела своей обнажённой дочери; жилеты, расшитые по шёлку руками малороссиянок, где петухи выступали рядом с задорными коньками из кавказских тканей, где смешались арабский стиль с огненными красками солнечной Индии… жилеты, сшитые из русской старинной парчи, из-под которой краснели декоративные пятна татарского шитья.

Филонов заметил:

– У каждого из вас есть склонность коллекционировать, квартиры москвичей – музеи, Сапунов не имеет никаких вещей, все картины проданы, чуть только он напишет их, и смотрите: он коллекционирует жилеты…

– У нас с Наталенькой музей занимает три комнаты, одних бисерных вышивок более ста штук, есть настоящий Кипренский…

– Ну вот, – обрадовался Филонов, – я один ничего не собираю, не коллекционирую. Я презираю старый хлам, вещи новые надо иметь в ограниченном количестве; в силу необходимости я держу при себе свои работы, они мне нужны, чтобы видеть, чего мне надо бояться, куда идти; смотреть, как растут мои мускулы. Я не понимаю привязанности к старинным вещам. Вещь отслужила свой век и должна умереть; мне несносны собрания старинных вещей. Вы говорите – архе– логический, исторический интерес, но вы же не собираете в музеи кости и те гроба, в которых лежат они, хотя бы великих, которыми по праву гордятся прошлые дни. Устраивать богадельни старинных, старых вещей значит не понимать и не знать природы духа атомов. Когда я думаю о ближайшем будущем, я предвижу недалёкий момент «Бунта вещей». Стихии, неодушевлённые предметы покорно согнули свои выи в ярмо повиновения человеку, но мыслим ежедневно миг, когда вещи перестанут вдруг повиноваться деспотическому владыке{30}…

– Туман, туман, – кричала Гончарова, хлопая сухими жилистыми ладонями…

Глава VIII. Лунные тени на чердаке

Филонов шёл домой на Васильевский остров с головой, одурманенной выпитым коньяком, он не был пьян, но вся его личность чувствовала возбуждение; и переходя Николаевский мост, он остановился над чёрной рекой, по которой плыли белые пятна плоского льда, тихо шуршавшие внизу. Филонов думал о реке, о горизонталях вечного движения среди вертикалей рук человеческих; Филонов думал о домах, которые остаются неподвижными, и о постоянном движении самой широкой улицы, имя которой Нева[4]. Он думал о чёрном бесстрастии среди пурпура людских страстей; о том, когда город погружён в сон, большая река продолжает своё бодрствование; все эти волны внизу – странницы, проходят под клюкою ветра сквозь каменные стены полунощного{31} Вавилона…

Филонов смотрел через перила моста: река казалась ему длинным чёрным гробом, на котором ветер шевелил чёрные углы покрывала; отражения огней, павших в воду, чудились ему гирляндами белых роз, роняющих свои увядающие лепестки…

Кто-то окликнул его, но до сознания зов дошёл не сразу, ему нужно было время ориентироваться и ясно установить точку своего внезапного соприкосновения с внешним миром…

Это, несомненно, земной голос; голос принадлежит человеку, это высокий, следовательно, женский; голос знакомый… Кто ж это может быть?.. Память быстро ответила:

– Алис!

– Мысли о самоубийстве…

– Мне смерть ничего не могла сказать нового, а если я чем и интересуюсь, так только новизной!

– О чём вы думали?

– Вернее, что я видел, но сейчас здесь со мной Алис… Вы прогнали, видоизменили всё бывшее; я вижу, нам по дороге…

– По дороге – мне это нравится, давайте руку, я как побывала в вашей студии, перестала бояться и чувствовать отчуждённость.

Они проходили мимо сфинксов; лунный свет мягко ложился на коричневые изломы громады здания Художественной академии; лунный свет падал на статуи сфинксов…

Теперь, в этом зеленоватом свете, они более казались естественными в чуждой им обстановке.

– Я не вполне понимаю выражение вашего лунного лица; вы мне кажетесь одним из этих сфинксов…

– Правым или левым? – спросил Филонов и добавил, – …Алис, вы тоже сфинкс, мы оба сфинксы, сидим друг против друга на берегу холодной чёрной реки, имя которой «Жизнь»; мы оба не понимаем ни метельного сумбура, который творится вокруг нас, не понимаем друг друга, но нас понимает луна; мы оба мечтаем о близкой солнечной ласке; обоим холодно без ясного света, без тепла, без участия.

Он смотрел на Алис немного сверху вниз; она была ростом ниже его; в зеленоватых лучах луны девушка казалась очень привлекательной…

– Пойдём ко мне, – сказала Алис, – я живу от вас совсем недалеко…

Когда Филонов достиг мансарды высокого дома, где жила Алис, то была половина десятого ночи.

Аккуратная и тёплая, одна стена была наклонной, два окна пропускали на пол зелёные пятна лунного света, и это делало комнату похожей на ателье, что Филонов и сказал девушке.

– Я не художница, но вы чаще приходите ко мне и тогда по праву можете считать мастерской, ведь всякая комната, в которой сидит художник, может быть названа ателье.

Алис жила с подругой по фамилии Оношко; Оношко была малороссиянкой из Киева, и сейчас была одета в вышитую рубаху, а на шее разноцветные бусы.

На столе – самовар, в банке стояло малиновое варенье, гордость Оношко; банка была очень больших размеров, девушка с трудом привезла её из Киева, теперь варенья оставалось третья часть на дне, и чтобы достать его, к столовой ложке была привязана длинная лучинка.

После чаепития Оношко сказала:

– Лунный свет так красив, не хочется видеть лампу, господа, потушим её, будем сидеть на диване.

Филонов поместился посредине, по бокам девушки; каждая из них взяла его руку, левая досталась Алис.

Оношко смеялась:

– Я кисть, а ты Алис – палитра, мною вы можете написать картину, Алис должна дать богатые яркие краски, правда, ведь это очень остроумно.

– Мне это нравится, и я думаю, что вы, Оношко, могли бы быть для меня прекрасной моделью. Алис, как понимаете вы слово «краски»? Ведь палитра жертвует собой. На палитре краски находятся в состоянии покоя, в запасе, они ждут быть употреблёнными для цветистой яркости вымысла художника. Красочная энергия, цветистая радость лишь тогда достигают своей цели, когда они применены и пойдут на художественную потеху творца. Алис, могли бы вы действительно быть палитрой в жизни? Жертвовать собой ради прихоти, ради фантазии, ради картины, которая будет написана и прорвана палками толпы; ведь палитра должна помнить, что очень часто она жертвует собой для эстетического провала, для неудачного вымысла…

– Смотря для кого, пусть вымысел неудачен, пусть даже провал, но знать, что этот человек был искренен в моменты созидания, в часы или годы творчества…

– Какое женское слово «искренность»; искусство всегда ложь; и если будем говорить не иносказательно, а о чём говорим, то искусство любви тоже, настоящее идеальное – ложь; нет ничего скучнее, сказал бы, бездарнее искренности в чувстве любви; такое чувство будет примитивным, простым, а в наш сложный век примитивность и простота никого не увлекут, не привлекут, не очаруют. Я плохо понимаю «похвалу глупости» Эразма Роттердамского, но я написал бы похвалу лжи; не той тяжеловесной, глупо краснеющей девке, которая стащила серебряные ложки и пытается оправдаться; нет, лжи искусной, как смычок виртуоза, как улыбка Джиоконды, как ветер, чьи дуновения обманчивы, что не скажешь, будут ли они сильнее или стихнут…

– Мне надоела эта философия, – проговорила Оношко, – я люблю мечтать, знаете, о чём я жалею, что у меня нет брата, так и теперь мне кажется, Филонов – мой брат, вернее, наш брат; Алис и я, мы сёстры, наш старший брат сидит между нами и держит наши руки; мы на балконе помещичьего дома, лунный свет падает перед нами на веранду, слышите, издалека, с того луга доносится дребезжание бубенцов и шум отдалённых колёс, кто это едет, куда, зачем; нам хорошо, нам никуда не надо ехать, и у нас есть брат, красивый, добрый брат… Брат, расскажи нам что-нибудь, – с этими словами она перекинула на грудь свои две толстые косы и положила голову на плечо Филонова, а Филонов обнял плечи Алис, продолжая держать в своей руке её пальцы…

– Я готов стать вашим братом только в силу того, что я раньше сейчас говорил; быть братом – это многое значит, видеть тело девушки-подростка, когда она моет голову, и юная, несформировавшаяся грудь покрыта пятнами мыла и блёстками воды; быть братом – значит в весенний вечер на деревенском плетне подсадить юную девушку, вполне созревшую для греховного чувства, но не подразумевающую об этом; посадить к себе на колени, так что они чувствуют нежную упругость девственных членов, и поддаваясь смутному, узывному лепету ив, нежному закруглению месяца, который вдруг ранил своим остриём перламутровую тучку, взять и поцеловать в белокурую шею, так что девушка, сестра, вдруг почувствует в этом прикосновении волнение, которым полны лобзания молодых монахинь, когда они под неизъяснимо сладостное пение целуют красивые ноги, исколотые палачами, почувствует томление лжи, прорвавшейся наружу условностей, как пламя вырывается из-под крышки, почувствует и вскочит, и взволнованно, и не вспоминая, и как будто ни в чём не бывало, оправив платье, пойдёт по тропинке под шум и трепет ивиных ветвей…

– Разве так бывает? – прошептала Алис.

– А ты не помнишь «Санина»[5], он был влюблён в свою сестру, но у меня никогда не было настоящего брата, и если бы я влюбилась, то <была бы> гарантирована такой печальной случайности; мы с Алис умные, мы выбрали вас; вы нам совсем чужой, но и не похожий на тех людей, которых мы раньше видели; нет, Филонов, вы настоящий – идеальный брат, которого можно любить, – сказала Оношко скороговоркой, – причём влюбиться не опасно, это не будет досадным недоразумением природы; но остаётся важный вопрос, Филонов, брат, вам делается допрос, ваши сёстры спрашивают, и вы должны ответить с полной братской искренностью: способны ли вы любить?

– Способен ли сфинкс любить что-нибудь другое, кроме лунного света и чёрной пустыни полунощной реки? – сказала Алис, заглядывая в глаза Филонова.

Он посмотрел в них, и почудилось ему, что он действительно сфинкс, что лицо его стало вдруг каменным, позеленевшим от окисей лунного света, и недвижимо смотрит в большие водоёмы, развернувшиеся темнотой глубин своих под его мертвенным оком.

– Способен ли ты любить, брат наш? – слышался голос из этих заколдованных глубин, и Филонову виделось, что Алис спрашивала и для себя и своей подруги; но для Филонова вопрос звучал как эхо целого хора женских голосов, сотни, может быть тысячи, которые желали его, не сознаваясь в этом даже себе, сотни, тысячи для уха Филонова присоединили свой голос, свой отдалённый вздох к еле слышному шёпоту Алис…

Филонов ответил на этот вопрос не сразу, не потому, что не мог ответить на него, а вспомнил, мысленным оком пробежал всю свою прошлую жизнь; Филонов много времени отдал живописи, а любовь – одно из занятий, которые не любят экономить времени; любовь требует большой затраты; женщины любят мужчин красиво одетых, красиво причёсанных, бритых, беспечных, ничего не делающих, занятых только ими; женщины любят мужчин, которые не думают и всё своё внимание и время посвящают им.

У Филонова для всего этого не было времени, многих лет заниматься культивированием в себе чувств любви.

Перед мысленным оком Филонова пронеслись немногочисленные связи, которые выпали на его долю.

Филонов на вопрос Алис ответил не сразу, он прижал к себе обеих девушек и спросил, обращаясь не только к этим чёрной и золотистой головкам, склонившимся к его плечам, но и к лунным лучам, которые легли у их ног на крашеный пол:

– Что значит любить? Это растяжимое понятие; любовь можно сравнивать с талантом, артистом, гением, великим человеком, как их определял Байрон. Талант измеряется не силою, а продолжительностью высохших ощущений, так и в чувстве любви, мимолётный, но пожар, но взрыв чувства создаёт любовного артиста – таким был Дон Жуан, виртуоз любви – он влюблялся тысячи раз – его романы – его увлечения продолжались сутки, часы; но любовь Катона и Порции{32}, уравновешенная, спокойная; пылкие натуры с неукротимым страстным темпераментом, натуры, которые в любви могут увидеть содержание всей своей жизни; да и любовь – так неясно, неопределённо это чувство: тысячи различных нюансов, определений, скал, градаций. Простое элементарное чувство похоти, столь примитивное, что оно даже мало сознаётся носителями его; это растительное – то, чем движется земное бытие; могущественное чувство, то, что противопоставляет свои силы таинству смерти; вечное созидание как пополнение неустанного исчезновения и ущерба; страсть, внезапная горячка, вспышка любовного чувства, пожар сердца; затем следуют оттенки, которые возникают, корректируемые, направляемые разумом, чувством жизненного равновесия, чувство любви, руководимое рассуждениями жизненных удобств, выгоды, и наконец: целая радуга переливов, едва уловимых цветов и комбинаций всяческих чувствований, возникших на почве полурелигиозных, полуфантастических, полу-мистических, иногда едва поддающихся осязанию и учёту.

Утончённые переживания, которые, как гибель душевного стоического покоя, знал древний христианский мир, ибо он карал – если глаз соблазняет тебя, вырви его{33}… В этой последней категории чувствований любовных они не являются уже действительностью, реальным – они отрываются от земного – превращаются в райские видения, в мучительный кошмар, или аромат чувств, или же смрадное дыхание далеко разлагающегося, воображаемого трупа. Для этих эротических переживаний, для этого оттенка глагола «любить» не требуется, часто и реальной модели – здесь нашёл Захер-Мазох новые странные чувства любви; Франц Ведекинд в «Пробуждении весны» написал самую интересную сцену, посвятив её изображению любви такого рода{34}: процессия фигур с маскарада личин этой любви была бы подобна процессии, где шли бы призрачные видения королевы, никогда не жившие на земле, привидения из романов Вальтер Скотта, где белая женщина переплывает на коне лунную реку, походило бы на процессию, где Бодлеровские химеры отягчают путников жизни, падающих от усталости под грузом их, если у них, как у Хомы Брута, не хватит силы перед рассветом совлечь свою химеру и не измолотить её поленом; походило бы на процессию уродливых калек – калеки чувств, противоположенные здоровякам его{35}[6].

Обе девушки слушали Филонова с большим вниманием. Алис была более склонна воспринимать многочисленные сентенции, которыми наполнена речь художника, но Оношко, понимавшая жизнь предметно, прямо спрашивавшая у неё – да или нет, что делало её менее рискующей в жизненной игре и игру менее интересной, спросила Филонова:

– Вы очень подробно разобрали любовь, как у нас в естественной истории, по родам и классам, но всё же скажите, к какой именно любви вы чувствуете наибольшую склонность в себе, а если сейчас вы не можете ответить о настоящем, то скажите о вашем прошлом, что наиболее часто вами владело из описанных отделов и подотделов любви.

– Вы хотите прямого, лишённого условностей ответа?

– Да, да… вы наш брат и должны быть искренним.

– Всё живое, даже растение, испытывает томление, стремление слиться с другим живым существом:

«Несётся ветер над Землёю,

К нему ласкается Туман.

Все существа, как в дружбе тесной,

В союз любви заключены.

О, почему ж, мой друг прелестный,

С тобой мы слиться не должны?»…

{36}

Затем я знал пароксизмы, припадки любовной горячки, знал ли я страсть, которая, испепелив душу, превращает человека в развалины, заставляет забыть всё на свете, молния, делающая человека слепым в беспросветную тёмную ночь; вот и день настал, буря, молнии давно пронеслись, а человек слеп; знал ли я бурю чувства, по волнам, которого человек мечется как щепка после кораблекрушения, – то я должен ответить: моя вся природа поглощена любовной страстью к зримым и осязаемым формам живой жизни, и эта всепоглощающая страсть сделала меня слегка свободным от чисто земного, от вполне жизненного; она навалила камень на вход в семейный уют; этого не испытал, этого не знаю, а думаю, что Рафаэль, Микеланджело и Леонардо были, безусловно, правы, когда они никогда не качали колыбели рукой, державшей палитру. Последний отдел – мир воображения, если художник скажет, что он не постоянный посетитель его, то он солжёт гнусным образом.

– Всё это теории, – сказала Оношко, – уже очень поздно, мы так много говорили, а к реальному не пришли. Филонов, вы должны полюбить одну из нас, одну из сестёр ваших, у вас большое воображение, вы можете любить любую из нас, слушая ваше рассуждение, я поняла это ясно и неопровержимо. Вечер закончим реальным. Вот ручка от веера, беритесь двумя пальцами за нижний край, теперь я, Алис, теперь беритесь над, Алис, прижимайте ваши пальцы ближе, лунный свет ярок, не жульничать, ручка веера коротка, вот результаты: Алис наверху, затем Филонов и… последняя я…

Филонов – Алис для вас, а вы для неё. Моё дело выяснить всё, моя роль спросить бога случая выполнена, а в любви, как и в несчастье, случай играет первую роль; теперь дело за вами и всё зависит от вас, как поведёте игру…

Филонов обернулся к Алис, свет луны перешёл с пола на диван, теперь рисовал квадраты окон на стене, и через это комната казалась большой таинственной залой… и среди этой залы Филонов видел лицо Алис, оно всё было пронизано лунным светом.

Её он должен полюбить…

В этот вечер так много было сказано шутя…

Игра стала серьёзной; Филонов последнее время мало встречался с людьми, а с женским обществом и совсем не имел общения последние месяцы…

Филонову нечего было задумываться выбирать, он не шевельнул бы пальцем, если бы надо было бежать, хлопотать, искать, кланяться, но он не был из тех, которые уклоняются, защищаются от жизни, вдруг направляющейся к ним и… Теперь Филонов не колебался: шутка – шуткой, серьёз – всерьёз.

– Вы должны поцеловаться впервые при мне, – сказала Оношко, хлопая в ладоши, я вас соединяю, и я хочу быть свидетелем первого вашего соприкосновения; поцелуйтесь!..

Филонов положил руки на плечи Алис, она не отклонялась, она не сопротивлялась, он слегка потянул её к себе;…когда-то в юности, катаясь при луне на лодке, Филонов пальцами взял водяную лилию; он стал тянуть её, желая сорвать лилию, облитую лунным светом, упругий стебель не перерывался… Филонов тянул цветок к себе, маленькая лодка оседала в воду… Филонов потянул ещё сильнее… и где-то внизу, далеко в воде, почувствовала рука, как лопнул стебель и… неожиданно весь выскочил из воды и лежал на её поверхности, изогнувшись длинной дугой, поблёскивая в свете луны…

Он держал в руках лунную лилию, сорванную лунную лилию, принадлежавшую ему…

Этот цветок не имел запаха, он был бесстрастен, но в нём была поэзия лунного света и целомудрия венчика белых раскрывшихся лепестков.

В лунном свете была чистая невинная девушка, невеста, речная лилия, трепетавшая в пальцах его рук, чьи лепестковые уста были холодно, лунно бесстрастны.

Филонов поцеловал лунные уста…

За окном дыбился лунный туман; лысый купол Исакия горел бликом верленовского лба, над полусонью мёрзнущих бульваров, над трауром ночной Невы, над мостами, заломившими свои длани…

Филонов поцеловал лунную девушку, лунную сестру, свою невесту; над полунощным омутом безмерного болотного города, «над топью блат», окованных камнем, стальной волей человека, где копошатся черти страстей, злобы и властолюбия.

Глава IX. Меркнувшие тени

По улицам, в поздний час уже пустынным, звучали шаги, и точно, когда схлынет вода, остаётся муть, мусор, который не бросается в глаза, пока вода ещё не ушла; но вот спала дневная жизнь, магазины заперлись, то, что наполняло улицы днём, то, что составляло смысл бытия, теперь куда-то утекло, и обнажилось дно жизни.

На улицах не было прежнего оживления, но признать их пустынными нельзя, и глаз замечает движение персонажей ночного времени…

Филонов шёл, засунув руки в карманы пальто, подняв воротник.

Он шёл навстречу лунному свету, тротуар был широк, в витрине магазина горел свет, он падал яркой волной на декорированную спальню: широкая кровать покрыта голубым бархатным одеялом, край кокетливо отвёрнут, обнаруживая белоснежную простыню, обшитую кружевами, и две несмятые подушки, около кровати на ковре ночной столик, в ногах трюмо из карельской берёзы и перед ним голубое кресло, на низкую спинку которого брошен линяло-розовый дамский пеньюар.

Казалось, что женщина здесь, она на минуту вышла, может быть, в ванную комнату, сейчас вернётся и, не стесняясь того, что её спальня не отделена от улицы, от чужих, похотливых глаз зябнущих прохожих, начнёт, как ни в чём не бывало, ложиться в эту роскошную постель, стоящую среди полунощной бездомной улицы, с которой спала жизнь дня и где теперь обнажилось дно жизни.

– Филонов, это вы!? Вы не узнаёте меня?..

Филонов не потому не ответил сразу, что не узнал, а в силу того крайнего изумления, которое овладело им.

– Зина, Боже мой, вы, и я не знал!.. Какими судьбами?.. Вот встреча! – Он схватил руку Зины, желая её поцеловать, но женщина охватила его шею обеими руками, и заглянув ему в глаза, поцеловала в губы.

– Филонов, ты похудел, лицо вытянулось, но красив, в лице больше уверенности, больше силы, ты всё также не пьёшь? Твои дела плохи… Ты неважно одет? Идёшь домой? Но я тебя теперь не отпущу… Где ты живёшь, в Академическом переулке?[7] Это недалеко… мы ещё успеем, сейчас полночь… – и с этими словами она схватила Филонова за рукав…

Они вошли по лестнице, устланной красным сукном.

Швейцар открыл дверь и поклонился; лакеи раздели Зину и Филонова.

В этой части города много проживало студентов и сюда иногда попадали с богатыми товарищами более бедные, в башмаках, требующих усиленного вытирания, и в костюмах потёртых и в белье не первой свежести.

Только теперь Филонов рассмотрел Зину. Если бы она не окликнула его, то он никогда бы не узнал в этой даме, одетой с большой претензией на шик, в даме с напудренным лицом, с бровями, наведёнными коричневой краской, с глазами, подведёнными голубой, в даме, чья шея, грудь и руки были декольтированы; Филонов никогда бы не узнал в теперешней Зине ту девушку, которую он помнил несколько лет тому назад…

Когда-то гуляли под ветвями цветущих яблонь, полных гуда пчёл; солнце бросало на дорожку розовые пятна света, на песке бегали муравьи, ползли жуки, Зина была одета в белое кисейное платье, в жёлтые башмаки с пряжками, в голубые чулки; на её плечи накинут розовый шарф; щёки были озарены рефлексами розовых цветов и нежными прикосновениями нежных солнечных лучей, брошенных сквозь листву. Они гуляли по дорожке взад и вперёд; Зина опускала стрелы своих ресниц к золотистому песку, подымала обеими ручками кисейное платье, отчего были видны голубые чулки, становилась на носки и говорила:

– Филонов, не топчите муравьёв, фи, какой вы неловкий, вон опять наступили на двух…

– Где? – говорил Филонов и отступал шаг назад и опять вызывал негодование своей спутницы.

– Вы разве не можете вот так, как я, ну, встаньте на носки и смотрите под ноги…

Теперь Филонов и Зина шли по большому залу ресторана, где несколько столов было занято; около одного из них, очень навеселе, полный лысый с красным лицом и усами пивного цвета, торчащими из-под его носа, преградил вытянутыми руками дорогу идущим:

– К нам! С нами! Куда!? Зизи, не пущу! Зизи, ты должна здесь у нас, с нами…

Но Зина ловко вывернулась из рук толстяка, она опять, как тогда в саду, обеими руками приподняла платье и, сделав грациозное па, хлопнула перчатками толстяка по лысине.

– Надоели…

Находившиеся в кабинете не представляли для Филонова ничего особенного. Филонов давно не был уже среди столь чуждых ему людей. Здесь были два брата, по виду мясные торговцы, одетые в поддёвки, острижены под машинку; офицер очень высокого роста с лицом необычайно прыщеватым, он был под сильным градусом, и когда увидел входивших, то вскочил, постучал ножом о тарелку, и когда к нему подбежал лакей, то он, должно быть, забыв своё первоначальное намерение, сказал:

– Милейший, проводи меня, пожалуйста, в уборную…

За пианино сидел человек в сюртуке, у него были длинные волосы, лицом он походил на Листа, как его написал на портрете Репин{37}, только волосы у игравшего были чёрные, а нос более жирным; «Лист» играл «Чайку», около пианино стоял, держась одной рукой за подсвечник, господин в жилете с большим выкатом, позволявшим видеть крахмальную вздувшуюся коробом рубаху, на которой не хватало запонки.

Он пел довольно хриплым, но сильным голосом:

«Не-гля-дя-я на жертву,

Он скры-ы-ы-лся в ку-у-уста-а-х»{38}.

Доминирующим лицом этой компании являлся господин Шпунт, чрезвычайно маленький человечек, с бледным лицом, с большой лысиной, очень круглой формы, ему принадлежали все кондитерские на Васильевском острове{39}; увидя вошедших, Шпунт закричал тонким резким голоском:

– Да перестаньте же, не видите, что ли? Зизи, сюда, Иван, подай прибор. Зизи! Садись около меня, а это кто с тобой?

– Мой двоюродный брат Филонов, художник, мы друзья детства, не виделись пять лет; сегодня большой день, мой день рождения… встречаю друзей детства; господа, если вы любите меня, прошу любить и Филонова, он хороший, не смотрите, что он немного лохматый художник…

– Филонов – от греческого глагола «филео»{40}, что значит «люблю», ага понимаю, закричал «Лист», и заиграл:

«Люблю твои очи»{41}.

Шпунт усадил Зизи около себя; Филонов попал между ней и одним из братьев.

На него мало обращали внимания, так как Зина была единственной дамой в кабинете, и пока Шпунт усиленно угощал её, сейчас <sic!> Филонов мог оглядеться и обдумать своё положение. Он был рад этой встрече, правда, что в Зине чересчур многое переменилось, и он открывал новые черты, ему в ней незнакомые; он не знал, что последует далее, он не был из тех людей, которые любят заглядывать вперёд.

Филонов находил интересное содержание, могущее наполнить смыслом бытие его. Один из братьев усиленно подливал ему в стакан из стоящих на столе бутылок, но соседи уже подвыпили и были мало внимательны, а он ничего не пил.

Из разговоров Шпунта и «Листа» Филонов понял, что Зина певица, что она выступала не то в ресторане, не то в каком-то театре. Филонов понял, что Шпунт является почитателем её таланта, что он не на шутку ухаживает за ней; Шпунт всё время сидел, обернувшись всей фигурой к Зине; он поминутно брал её руки в свои и говорил:

– Да поймите же, Зизи, поймите же меня, наконец…

Но в обращении Шпунта с Зиной Филонов заметил и некоторую фривольность.

Шпунт взял из букета на столе гвоздику и засунул за корсаж Зине; Зина обиделась, надула губы, говоря:

– Если так… Не буду сидеть около вас, я пойду к «Листу» петь.

Она подошла к инструменту и стала около посторонившегося бритого человека с накрахмаленной манишкой, но только что она начала какой-то романс, как дверь отворилась и вошёл высокий офицер, пошатываясь, он направился к Зине, упал перед ней на колени, и когда «Лист» стал убеждать его не мешать петь, то он, вцепившись руками в ножки стула, опрокинул его вместе с аккомпаниатором.

– Не безобразить, – зарычали мясоторговцы в поддёвках, они бросились к офицеру, схватили его, один стал тузить его по спине.

– Оскорбление!!! Оскорбление офицерского мундира, лишение чести, – рычал и бормотал офицер, чувствуя себя попавшим в крепкие лапы.

Зина спокойно обошла стол, миновав дерущихся, подошла к Шпунту.

– До свидания, я ухожу, вы сами видите, что оставаться невозможно…

– Зизи, подождите, я их успокою, куда же вы так рано, Боже мой, да ведь вы весь вечер нам разрушаете…

– Я сегодня устала, и мне нездоровится…

Филонов остановил извозчика против подворотни.

Дворник, сидевший в своём чёрном тулупе и валенках, поднялся с табурета, увидав извозчика, и достав из глубокого кармана ключ, отпер им калитку.

Зина вынула из сумки рубль и велела, заплатив тридцать копеек извозчику, остальное взять себе, на что дворник сказал:

– Покорно благодарим, – обращаясь к Филонову, он добавил, – вот вам спичечки, а то по лестнице барыню не проведёте там и днём.

– Почему ты ведёшь меня чёрным ходом, разве у тебя нет парадного…

Филонов ответил:

– Этот ход является единственным. Зина, крепче держись, лестница местами сбита, а на площадках бывают забытые поленья дров.

На лестнице было совершенно темно, пахло кошками, одна из которых жалобно мяукала; но от Зины шёл аромат духов, и Филонову странным было обонять здесь запах фиалок…

Филонов на каждой площадке зажигал спичку и поражался контрастом прекрасно одетой дамы и тех пятен сырости и плесени, которые господствовали на стенах.

На одной из площадок лестницы Зина подняла вуаль, привлекла Филонова к себе и сказала:

– Поцелуй меня, мы с тобой так давно, давно не видались.

Филонов прижал её к себе:

– Идём наверх, там у меня не очень казисто, но тепло…

Филонов зажёг лампу и осветил своё жилище, на Зину оно произвело странное впечатление, она поразилась обилию картин; внимательно посмотрела на собаку, нюхающую ногу мёртвой женщины:

– Я убеждена, когда буду мёртвой, совсем не буду такой; я хотела, что бы ты меня написал в такой позе…

– Приходи ко мне днём, и я напишу тебя…

– Смешной, как же я могу прийти к тебе, когда я буду мёртвой…

– Зачем такие мрачные мысли, сейчас мы живы, молоды, счастье в наших руках…

Зина села на диван, Филонов рядом с ней, им овладело странное чувство: когда он встретил Зину, пока были в ресторане, пока его внимание было отвлечено многочисленными впечатлениями, он радовался, что вновь встретил её. Но теперь, когда она очутилась в той обстановке, в которой он прожил, почти не выходя, десять лет, он вдруг увидел, насколько она стала ему совершенно чужой, только теперь он заметил, насколько изменилась Зина, он даже это не то что заметил, а скорее почувствовал.

– Да ведь это женщина улицы! – с ужасом твердил он про себя…

Голос Зины, хриплый и резкий, всё её тело, руки, шея отличались особой полнотой, которую сообщает женскому телу сытый разврат.

Зина между тем спрашивала его:

– Ты спишь на этом диване, где же твоё постельное бельё, есть ли у тебя подушки, – и когда он достал из шкафа одеяло и чистые простыни, она постлала всё это на диване и стала раздеваться…

Элегантность?..

Филонов, стоя на коленях и обнимая руками бока Зины, обтянутые шёлковой тканью, почему-то вспомнил, как он в Полтаве пробрался ночью к кухарке. Филонов тогда был девственником, женщина для него, всякая женщина была абстрактным сосудом, вместилищем огненных похотей, Дон Кихот тоже не только с мельницами сражался, всё это он делал во имя Дульцинеи Тобосской. Каждый человек переживает период донкихотства; донкихотство так же и в области любовных чувств; мечтает о герцогинях, королевах, перерезавших гранат{42}…

Теперь, обнимая шёлковое бельё Зины, Филонов вспомнил сцену с кухаркой, он, начитавшись романов и повестей, где тело было похоже на крем, на пух, на облака, заключённые в прозрачный газ закатных красок, где тела героинь лежали на пуховых постелях, аренах звёздного сладострастия; забравшись к кухарке, в темноте натолкнулся на грубые доски нар, на липкое одеяло, пахнущее кислым, вместо шёлка – на шершавый холст домотканой крестьянской рубахи; ему пришлось встретиться пальцами с грубыми, мозолистыми, узловатыми перстами рабочей женщины; твёрдые жилистые ноги, бёдра, которые более напоминали молодую лошадь, чем женщину; Филонов не мог забыть колышущейся женской груди под царапающей дерюгой крестьянской рубахи…

И он изумился, и «это» могло быть сюжетом его похотливых желаний, он мог стремиться к телу этой женщины, оно могло быть для него желанным и представлять предмет любовного вожделения.

Он не знал, что ему делать с ним, он попал в положение подростка, который долго мечтал о занятиях музыкой, и вот уже в его руках смычок, перед ним тело скрипки или виолончели, но он видит, что он не умеет обращаться с этим инструментом, что в его руках он, полный смысла, значения и силы в других, является тупым, инертным и безмолвным. Филонов почувствовал себя подобно юному неопытному музыканту, в руки которого попал инструмент ему неведомый, незнакомый…

Глава X. Выставка «Стефанос»

На углу Невского против Александровского сада стоял старинный трёхэтажный каменный дом. Он был осуждён к сломке ближайшей весной; во втором этаже с первого декабря доктор Кульбин и решил устроить выставку картин радикальных художников, на одном из предварительных собраний решено было назвать выставку «Венком» или «Стефанос» (по-гречески), от наименования «Голубой розы» отказались потому, что под таким именем была уже устроена выставка в Москве{43}.

Дня за четыре до открытия в помещение будущей выставки художники стали свозить свои картины; стучали молотки; три плотника устраивали подставки; среди самой большой комнаты стоял стол, на котором кипел самовар, лежали булки и роговые сочные ломтики варёной ветчины.

Филонов ходил здесь же. Ему отвели специальную комнату, и он, заложив руки в карманы пиджака, расхаживал по ней и думал о том, не отказаться ли ему всё же от участия в этой выставке…

Не потому боялся Филонов выставки, что он чувствовал себя не готовым к ней. Нет! Он видел, что его работы являются самыми значительными из работ художников его времени; он, сидя в Академическом переулке, создал себе в своём одиночестве род скорлупы, в которую он прятался от мира. Не только он прятался, но у него образовалась боязнь мира; он утончился и изнежился, а жизнь груба, и всякое столкновение с нею, Филонов представлял себе ясно, должно было вызвать в нём боль и страдание. Эти колебания были поздними, Филонов решил, и решил бесповоротно – выступить со своими картинами, он запомнил бессознательно те рассуждения, которые высказала ему Алис. Да и материальное положение его было таковым, что он должен был выставлять свои картины в надежде продать что-нибудь из них.

Филонов ходил по своему залу, теперь ещё пустому, но в котором скоро будут висеть его картины, и шумная толпа будет осматривать их, недоумевать, может быть, издеваться над тем, что он выносил с таким напряжением всех душевных сил своих.

К нему подошёл Кульбин.

– Что запечалились, Филонов, помещением своим довольны?

– Вам известно, как я колебался раньше, чем решился, наконец, дать свои работы на выставку. Теперь я уже не колеблюсь, но весь полон предчувствий той борьбы, которую придётся взять на себя после этой выставки…

– Э, батенька, всё это пустая лирика, а здесь есть дельце: с художником Ларионовым берите извозчика и сейчас же поезжайте на Английскую набережную к Гаушу{44}; я ему звонил и… вас будут ждать; но я в телефон не сказал о цели вашей поездки, вам же я с удовольствием скажу: видите, до открытия выставки у нас есть много расходов, нам не хватает четырёхсот рублей, вы и Ларионов, знаю, на язык молодцы, поезжайте и расстарайтесь…

Дворец Гауша под номером семьдесят четвёртым помещался на Английской набережной, отделяясь от судостроительного завода узеньким переулком и конюшней; дворец екатерининской стройки с фасадом в четыре колонны; он был в два этажа, а в мезонине Гауш устроил себе большую мастерскую, в которой и писал свои пейзажи{45}.

Лакей провёл Филонова и Ларионова в мастерскую; над турецким диваном висели картина Рылова, эскиз «Зелёный шум», и Давида Бурлюка «Цветущие акации»{46}.

Гауш был типичным петербуржцем; у него где-то было имение, куда он уезжал летом[8]. Гауш любил город Петра, в котором многое осталось от его эпохи, но и беспощадно исчезает под ударами быстро бегущего времени.

Как раз в описываемое время образовалось общество «Старый Петербург», и Гауш был его председателем{47}.

Об этом и зашёл сейчас разговор; Гауш – маленького роста, худенький в безукоризненном костюме стоял против большого и розового Ларионова и слегка мрачного Филонова, на которого роскошь большого барского особняка действовала угнетающим образом.

Гауш, должно быть, недавно завтракал, на его слегка мучном чисто выбритом лице бросалась в глаза узенькая полоска на наружном крае нижней губы, проведённая яичным желтком. Полоска, устоявшая против внимания аккуратного аристократа и белоснежной накрахмаленной коробом салфетки.

– Но, – горячился Гауш, – вы – футуристы! Я знаю, вам не нравится всё старое; я не буду спорить, но мне кажется, вы ошибаетесь, потому что смешиваете два слова; старый и старинный, старинное всегда прекрасно и достойно нашего внимания, а старым может быстро стать и неудачное новое…

Ларионов горячился:

– Мы живём современным и будущим, любить старинное – это значит любить богадельню; любить старинное у нас нет времени.

Неизвестно, как долго бы тянулся этот разговор, если бы в дверях не появился белый кисейный фартук, сообщивший, что в малой гостиной подан кофе.

Все пошли туда, Гауш шествовал сзади своих гостей.

Во втором этаже лакей открыл белые с золотом двери в двухсветный зал, в котором паркет потрескивал под ногами и блестел, обнаруживая посредине искусную инкрустацию из орехового и красного дерева; у окна стояла дама, с лицом миловидным, но черты которого не запоминались, не неся в себе ничего особенного; она была одета в голубой шёлк, сильно декольтирована красивыми плечами и шеей.

– Моя жена{48}, – сказал Гауш.

Художник Ларионов поцеловал ручку, Филонов поклонился; войдя в этот зал, Филонов совсем насупился; ему представилась мрачная лестница, ведущая на его чердак в Академическом переулке, и комната, в которой в течение многих лет не выставлялась зимняя рама.

Какая разительная противоположность условий работы, думалось Филонову.

Моя диета – годы жить на пятьдесят рублей в месяц, не аскетизм, а вынужденный голод, и – этот дворец и сытая, довольная собой кисть…

Гауш показывал своим гостям новую мебель, которую он сделал для этого старинного зала, из окон которого так хорошо была видна Нева с колоннами Горного института на другом берегу.

– Сильно поиздержался, смотрите, эти два дивана и шесть кресел обиты изумительной парчой; она вышита настоящим золотом; а розы исполнены голубым шёлком. Мне стоило большого труда собрать необходимое количество одинаковой по рисунку парчи. Ну, конечно, с меня и драли! – вновь улыбнулся Гауш.

– Сколько же это стоило, – заторопился Ларионов, расширяя ноздри и проводя рукой по волосам, что он делал всегда, когда разговор касался денег.

– Одиннадцать с половиной тысяч, – скороговоркой ответил Гауш, – пожалуйте, выпьем по чашке кофе, и если у вас есть дело, то поговорим и о нём; я извиняюсь – через полчаса я должен выехать из дому.

Потолок в гостиной был значительно ниже, чем в соседнем зало. Пол был устлан голубым ковром, паркет под ним потрескивал еле слышно, на стенах в рамах с потускневшей позолотой висело несколько картин, почерневших до такой степени, что на некоторых нельзя было разобрать, что написано.

На маленьком круглом столике были расположены сахарница, серебряный кофейник, молочник с выгнутой в виде виноградного стебля ручкою. Кофе был налит в маленькие фарфоровые чашки, нежно звучавшие, когда к ним прикасалась золочёная ложечка.

Ларионов начал очень издалека, он пригласил Гауша[9] оказать обществу «Радикальных художников» великую честь, дав свои картины для выставки.

– Помилуйте, что же общего между вашими буйными и моими скромными холстами, – протестовал Гауш.

– Мы свободолюбивы, вы будете внепартийным членом нашего общества, – неубедительно сюсюкал Ларионов.

– Я понимаю, кажется, вас; вы хотите, что бы я был участником вашей выставки, вам нужны деньги, я рад был бы содействовать этому, если бы не моя трата на мебель; да, кроме того, не прошло ещё и года, как я поиздержался в размере нескольких тысяч на выставку, устроенную Коровиным[10] и другими. Дав им крупную сумму, я получил в благодарность только одни неприятности.

Филонов продолжал думать о том, как различна жизнь богатого и бедного художников; бедный и богатый с точки зрения толпы являются различной породой живых существ – делателей картин. Для бедного вся жизнь строится исключительно в плане занятия живописью; живопись – главнейшее, доступное ему удовольствие жизненное, он заботится о добыче денег, поскольку хочет заниматься любимым искусством; но являются деньги, художник становится богат, и с деньгами появляется целый ряд удовольствий, которые расставили свои сети на богача как на некоего красного зверя.

Бедняк сидит в своей мастерской, женская любовь, даже она отворачивается от бедняка.

Филонов думал: вот у Гауша так много денег, а он вспоминает и будет вспоминать несколько лет, как он истратил несколько тысяч на художников и на искусство… то, что может быть полезным для целой эпохи, то, что может укрепить нарождающийся талант, раскрыть ему крылья и до известной степени приобщить к славным делам и дающего… жалеет на дело художества и не удивляется; искусство для художников часто является религией… толстосум не пожалеет десятков и сотен тысяч на церковь, на монастырь, почему же богачи не могут проникнуться к художеству тем же религиозным чувством любви, лишённой оттенка эгоистического себялюбия – сделать не для себя, как это делает коллекционер, а забыв о себе, для других…

– Mr. Гауш, – сказал Ларионов, – вам звонил доктор Кульбин, он устраивает эту выставку, он сам хотел к вам приехать, но задержан делами, поручил нам просить вас… от лица доктора Кульбина и нашего общества… одолжить сумму денег, после открытия выставки деньги вам с благодарностью будут возвращены…

Гауш подумал:

– Завтра утром я завезу вам деньги на выставку, но убедительно прошу вернуть их мне при первой возможности.

–

На другой день ровно в одиннадцать часов утра, когда на выставке были почти все её устроители, появился Гауш и, улыбаясь, передал деньги.

– Вам, Кульбин, как председателю «радикалов».

– А ваши картины?

– Если это так необходимо, то завтра разрешите мне прислать, только прошу повесить их где-нибудь в уголок.

Гауш огладывался по сторонам:

– А ведь это старинный дом, какие чудесные пропорции, смотрите, на потолке сохранилась живопись, и довольно искусная, орнаменты, а эта печная двёрка и совсем хороша, вы знакомы с моей идеей «музея старинного Петербурга»?

Гауш присел около печки и рассматривал двёрку из чёрного чугуна; на ней был отлит барельеф: рыцарь в латах и шлеме на скачущем коне.

– Я обязательно переговорю с новым владельцем об этой двёрке, она очень занятна.

– Можно с рабочими, они будут ломать дом, у них можно и купить эту старую никому не нужную вещь, – сказал Филонов…

Разговор происходил в большой комнате, стены которой были выкрашены чёрной краской; эту комнату выбрал себе Филонов, и покраска была произведена по его указанию.

Филонов успел повесить несколько своих картин, а «Собака, нюхающая труп женщины» и «Пир в ночном городе»{49} стояли у стены.

Гауш заметил картины Филонова. Он никогда раньше не видел живописи его, но слыхал о ней от Кульбина; Гауш подошёл к «Собаке у трупа» и сказал:

– Оригинальная техника, но я не понимаю выбора сюжета, почему молодые, – и сделал ударение на этом слове, – влекутся к темам почти патологическим!? Но я спешу, на досуге я заеду, рассмотрю, и мы потолкуем… Но здоровье прежде всего, здоровье, много здоровья, и тогда всё – и твердь, и тополь, пронзающий её, и искусство – всё будет возбуждать, настраивать на иные темы, – и Гауш приподнял цилиндр, и его модное пальто с бобровым воротником исчезло в дверях.

На Филонова визит Гауша произвёл сильное впечатление, почти удручающее.

Филонов во время лет своего затворничества в Академическом переулке жил вне соприкосновения с жизнью; он терпел лишения, голод, выкраивал свою жизнь из крохотных лоскутков бережливости; но жизнь доставала его когтями своей загребастой лапы, но от неё страдали, главным образом, физические стороны филоновского бытия; жизнь не касалась искусства, и Филонов чувствовал себя черепахой, которую от острых сучьев оберегает толстый шлем.

Теперь – наоборот; выставка ещё не была открыта, филоновских картин ещё никто не видал, а он чувствовал себя черепахой, мудрой, самоуверенной, но с которой совлекли её самооборону.

И особенно этот монолог Гауша о куске старого чугуна в зале, где выставлены впервые на свет его многолетние труды, ранил Филонова в самую сердцевину, и он говорил самому себе: Гауш – сам художник, он может понять более, чем другие, и что же? Об этой негодной двёрке он беспокоится. Этих двёрок можно встретить в каждом городе, а мои картины – новые, несущие миру возможность новых эстетических переживаний, впечатлений…

Отовсюду нёсся стук молотков, шарканье передвигаемых по сухому старому паркету высоких лестниц, по которым быстро взбирались рабочие, держа в зубах гвозди, в руке молоток, чтобы оставшуюся свободной руку протянуть, изгибаясь, с вершины лестницы за картиной…

– А «Панну» Городецкого почему же не повесили? – слышался голос Кульбина в соседней комнате…

– Вот сейчас Евреинова «Сцены в гареме» развесим, а сверху пойдёт и «Панна на рогоже»{50}.

Филонов ходил из угла в угол и думал:

«Моя теория об эстетических величинах права. Единицы, отстающие от бега времени, призванные владычествовать над размышляющим веком, и рядом – море бесконечно малых эстетических величин; они комарами, тучей вьются над современной им душой.

Они – “печные двёрки”, обычная архитектура домов, картины из эстампных магазинов, всё то, на что общество тратит миллионы, искусство шаблонное, встречающееся на каждом шагу, подобострастно угодливое, никого не задирающее, не противоречащее…

Искусство, созданное по законам известным, отнюдь не отличающееся от бывшего вчера или позавчера… И мир выдвинул, конкурируя с ним, одну из своих бесчисленно всюду разбросанных малых величин художества… печную двёрку…»

Глава XI. Вернисаж{51}

Был первый день Рождества. Федотыч ещё с девяти часов поставил у вешалки пятерых парней, они наклеили белые ярлыки у крючков вешалок и приготовили куски мела, чтобы писать крупные номера на калошах. Полы во всех комнатах ещё не просохли от мытья, а там, где паркет, полотёры старательно навощили его и отполировали…

Выставка имеет праздничный вид.

Федотыч говорит, что сегодня открывается пять выставок; он предсказывает успех; напротив, на углу Морской, выставка «Фантастов и неореалистов»{52}; Федотыч не одобряет её, говоря:

– Очень уж много длинношеих девушек, у меня традиции стародавние, мне сам Серов говорил: «Главное, Федотыч, пропорции, и чтоб в красках крика не было», вот у вас, Mr. Филонов, хотя мне временами непонятно, но, чувствую, рисунок силён, у вас и движение и прочее, очень натурально. Вы ко мне, Mr. Филонов, пожалуйте, как-нибудь, в Новую деревню, у меня домишко и собрание картин очень приличное: два этюда Левитана, «Головка» Владимира Маковского и прочее.

Я ведь выставками двадцать пять лет занимаюсь, конечно, наше дело маленькое, дерево поставил, обтянул холстом, картины развесил, ну, и при вешалке, чтобы пальто не перепутать, иной придёт в рыженьком, а норовит уйти в бобрике, наше дело маленькое… вам, господа художники, смотреть надо, а нам тоже глядеть в оба… Выставка очень удачная, а два создают: Кульбин и господин Филонов… Кульбин кораблём управляет, а груз и ценность за Филоновым; хотя трудно сказать, чтобы сразу надеяться на настоящее внимание; для него много времени надо; возьмите пейзаж, дело простое, а пока Левитан в силу вошёл, я тоже ведь, знаю, бился долго…

Филонов слушал Федотыча, стоя у окна в передней; сквозь незамерзшее ему были видны крыши надворных сараев, на которые мягко ложился снег. Около слухового окна вертелось два голубя, причём один, сидевший в глубине его, вертел головкой так, как будто приглашал зайти внутрь другого, нервно ходившего взад и вперёд по белизне крыши.

– Господа, хлопнула дверь, замечайте, какой первый посетитель… чёрный или белый…

– А разве это что-нибудь значит? – спрашивала кассирша, раскладывая каталоги и открытки…

В передней слышались голоса, и наконец на пороге зала показался белый, серебряный старик с очень розовым лицом, в руках он держал шапку, шуба с большим воротником была расстёгнута, Федотыч стоял рядом в дверях, держа в одной руке палку, в другой ботинки первого посетителя.

– Поздравляю вас, господа, – обратился старик к группе художников, стоявших и сидевших у кассы, с открытием «Стефаноса»; моя фамилия – Нос{53}, но самым большим и изумительным совпадением является, что сегодня день Стефана{54}, правда, занятно… Но, господа, извините, вот он, – и Mr. Нос указал на Федотыча, – хочет снять с меня обязательно шубу, войдите в моё положение, она семь тысяч стоит, ну как я могу доверить её вешальщику, у него такого залога нет, если разрешите, господа, то, так и быть, я всё это здесь около кассы положу на общую художественную ответственность, – и Mr. Нос пошёл по выставке…

– Плохо, – говорил доктор Кульбин, – пролетели, экий ведь седой, белый…

Mr. Нос остановился перед двумя картинами, одна принадлежала кисти Гончаровой; на ней были изображены женщины-борцы, одна была написана жёлтой краской, а другая зелёной{55}. Mr. Нос долго смотрел на эту картину:

– Не нравится, – сказал он, – крик в красках и выдержки нет.

Филоновские картины Mr. Нос рассматривал долго и со вниманием:

– Жаль, что собака нюхает мёртвую, а не живую женщину, напишите наоборот и больше будет мысли, и более заинтересуете зрителя.

Ларионов подошёл к Mr. Носу и сказал:

– Купите что-нибудь, поддержите искусство!

Нос замотал головой:

– Что вы, батюшка, я картин не покупаю, кому они нужны, теперь век практический, ещё старинную живопись, картинку чёрненькую, чтобы ничего почти не было видно, куда ни шло, можно разрешить, а новая живопись – всё неопределённо, неустойчиво, купишь художника, а он спился, дальнейшего имени не сделал и покупка ни к чему. Да, я, признаться, дорогих картин не люблю покупать, покупка – вещь коммерческая; купить интересно дёшево, по случаю, то, что дорого стоит. Вот эту картину с собачкой во сколько оцениваете? Десять тысяч!{56} Я четвёртую <часть>, конечно, дал бы, в ожидании мирового оглашения; вы знаете, с каким трудом теперь деньги достаются…

День был для приглашённых; доктор Кульбин разослал около тысячи приглашений. Пятьсот человек сдали свои пальто Федотычу; вешальщикам было много работы; шубы лежали рядами уже и на специально заготовленных столах, а публика всё прибывала.

Кульбин потирал руки:

– Успех, у нас теперь, как на «Союзе», толпа…

– Да, но на «Союзе» продажа, там бы уже на несколько десятков тысяч…

– Смотрите, вот Морозов{57} идёт, – и Ларионов направился навстречу плотному шикарному господину[11]:

– Mr. Морозов[12], я вас давно поджидаю, специально для вас поставил свой «Весенний сад», помните, о котором я вам говорил, его Дягилев в Париж возил, – и Ларионов схватил Морозова под локоть, почтительно упорно повёл временами слегка упирающегося мецената в дальнюю комнату, где и продал «Весенний сад»{58}.

Среди посетителей была и Mrs. Коровина; она купила гуашь «Павильон» Сапунова{59}[13], сказав, что следуемые деньги завезёт завтра её управляющий.

Гуашь Сапунова была наброском голубого <неба> и под ним намеченного темперой островка, на котором возвышалась белая беседка с пастушком и пастушкой.

Уткин и Судейкин продали тоже[14].

Кульбин не унывал:

– Придут, ещё купят…

Доктор был оптимистом и преувеличивал успех.

Из зрителей особенно внимательным был критик Ростиславов{60}: он не только просмотрел все картины одна за другой, но почти всех авторов расспросил, какая картина и кем написана раньше, какую каждый считает наиболее удачной, а перед вещами Филонова Ростиславов прямо забегался: он смотрел и вблизи и издали, наговорил Филонову комплиментов, осведомился, не продал ли что-нибудь Филонов меценатам.

– Кому же, не Mr. Носу ли?

– А что вы думаете, у Mr. Носа большое собрание, он третьего дня на «Союзе» юоновскую «Масленицу» приобрёл{61}.

Филонов ничего не сказал, он думал: как трудно всему новому, необычному, не вошедшему в сознание общества. Сколько сил, труда гения, а сталкивается всё это с жизнью, и жизнь отворачивает нос, жизнь говорит, что ей это не нужно, что она подождёт, пока всё станет старым хламом…

Публики всё прибывало, особенно столпилась она около половины третьего; в окна смотрел серый зимний петербургский день, переходящий в едва заметные сумерки.

В помещении выставки было душно, пахло теплотой человеческих тел, пряными запахами заграничной парфюмерии; перед картинами Филонова было не протолкаться, зрители стояли, отступив от них шеренгой на шаг, и если кто-либо хотел пройти через зал, то ему не оставалось ничего другого, как шмыгнуть по этому коридорчику, несмотря на раздражение внимательно глядящих…

Филонов с лицом разгоревшимся, не столько от духоты, сколько от переживаемого волнения, стоял перед одной из своих картин. Он спорил с молодым человеком, очень прилично одетым и высказывавшим приличные истины; молодой человек ничего не хотел доказать Филонову:

– Я чувствую, что в ваших картинах что-то есть, но хоть убейте меня, – улыбался он, – я не понимаю их, а сознайтесь, зритель должен понимать картину, то есть это нормально, при непонимании же создаётся уродливое положение.

Филонов не хотел спорить с ним, но против своей воли, незаметно для самого себя, он вступил в лес разговора об искусстве, где нет троп, где стволы понятий перепутаны цепкими лианами неизбежных противоречий и разномыслей <sic!>, и где, чтобы двигаться, надо ежесекундно применять топор парадокса или же прыжок философической мысли.

Тем, что Филонов говорил, он ни на йоту не делал свои картины более понятными; молодой человек слушал его весьма снисходительно, Филонов даже не заметил, как молодой человек стал говорить женским голосом, махать перед его глазами кожаным ридикюлем, называть его не «мосье Филоновым», а художником, и, перестав абсолютно понимать, несла <sic!> чепуху, на какую способен только женский ум, мало заинтересованный логическими условностями. Даму сменил очень полный мужчина с лицом Апухтина, этот говорил о поэзии лунной ночи на берегу Крыма, о рассветном вине, после которого пригласил Филонова отобедать с ним в ресторане, говоря, что там обстановка будет более благоприятствовать их взаимному пониманию, но когда все разошлись, Филонов напрасно осматривался в опустевших залах, «умный господин», как он сам назвал себя во время разговора, бесследно исчез, не дождавшись окончания филоновского спора с публикой…

Спор, чем далее, тем принимал всё более и более туманные, неопределённые и вместе с тем ожесточённые формы.

Одна против другой непоколебимо стояли две спорящие стороны: осознавшая себя, своё право на существование личность творца, законодателя новых форм выражения и чувствования, с другой – ежесекундно выдвигались новые и новые бойцы, непобедимые своим численным превосходством. Спорили художник и толпа. Первый говорил: я существую, моё существование – факт, на него у меня несомненное право, и ты, толпа, не можешь не считаться с этим… Звучал определённый голос художника, личности, поднявшейся над хребтом жизни, а против вздымались бесформенные, но легко понимаемые вопли неутомимой оравы голосов толпы, тянулись руки, желающие всё принизить к одному уровню, всё нивелировать в угоду мохнатому, серому, неумолимому прожорливому существу, наполняющему площади, рынки, храмы, театры – её величеству толпе…

Напрасно доктор Кульбин несколько раз пытался протиснуться сквозь стену чёрных сюртуков, окружавших Филонова. Студент кричал:

– Вправе ли художник требовать себе, своему творчеству внимания общества, ведь тогда, – говорил студент, – каждый сотворит «что-нибудь», выйдет на перекрёсток и будет галдеть: вот, мол, я какой!? И будет обижаться, что у идущего мимо он не находит сочувствия и внимания.

Дух противоречия, его дыхание, злостные семена спора носились и множились между собравшимися, и чем больше спорили, тем меньше внимания уделялось творчеству художника, и уже никто не смотрел на картины Филонова…

Толпа пришла, многочисленно взглянула на мир по-иному, не по своему, обычному, серому, буднично-деловому; взглянула фантастически, непривычно для неё самой, взглянула, и вдруг случилось, что каждый стал мнить себя способным, здесь, под непосредственным воздействием концентрированной энергии гения – способным так же к полёту, к какому-то, хотя и в маленьком масштабе, творчеству, соревнованию.

Как ни был Филонов снисходителен, он не мог не чувствовать презрения к самому себе за то, что он терпеливо слушал «кваканье болота жизни»… И некоего ужаса перед сознанием той бездны, к которой он приблизился сейчас со своим творчеством…

Теперь, когда одиночество и затворничество были оставлены позади, когда всё для Филонова самое тайное стало открытым для всех, когда толпа своим глазом, подобным глазу мухи, любопытной, прожорливой и поспешной, отразила в тысячах хрусталиков глаз <его искусство>[15], для Филонова стало ясным, что его творчество не только сегодня никто не понял, но никто и не смотрел…

Филонову понравилось сравнение толпы с мухой: я выставил им пирог своего творчества, забегали чёрные проворные мухи, стали сгущённой шеренгой против моего пирога, и каждая любопытно тыкала своим хоботком…

Мухи любопытны, а хоботки проворны! Вот теперь пирог, уготованный с таким тщанием для утоления мира, запакощен назойливостью мух…

Федотыч поздравлял с успехом:

– Так и валят, так и валят, крючков не хватило, слава Богу, всё благополучно роздал, только калоши одни обменили, но даже буквы почти схожие оказались{62}; успех, большой успех!

– Никакого успеха, – сюсюкал Ларионов, – посмотрим, что будет завтра, сегодня на даровщинку по почётному приглашению каждый пойдёт, а вот продаж было мало, только я с Наталенькой, да Сапунов, Уткин, Судейкин и продали, кажется…{63}

Когда Филонов вышел на улицу, в окнах магазинов горел свет.

Филонов шёл через Дворцовый мост. Он нахлобучил шапку и в каком-то оцепенении смотрел на мезонин Академии наук, силуэтом высившийся на фоне неба.

Кульбин обогнал Филонова на извозчике:

– Садитесь, я вас немного подвезу, что, разочаровались сегодняшним днём?..

– Да! – отозвался Филонов, – я надеялся что-либо продать.

– О! Это очень трудно, – сказал Кульбин, – я бы сегодня же бросил свою медицину, если бы картины продавались…

– Как я могу заниматься чем-либо другим[16], если я знаю, я уверен в своём неминуемом крахе; вы бываете в Эрмитаже? Каждая эпоха имеет свои формы выражения, но от эпохи остаются показательными, характерными для неё только те, где творческий порыв циклонно достигал наибольшей фазы света… Если хочешь творить, если хочешь спастись, не погибнуть в конкуренции из всех самой напряжённой, то, доктор, согласитесь, надо заботиться не столько о выборе той или иной формы, сколько о силе напряжения при создании этой формы; для искусства нужно быть свободным… необходимо продать, я и думал сделать это и, признаюсь, разочарован.

Кульбин стал доказывать Филонову, что не продать – это значит бороться, а борьба полезна – она укрепляет, способствует творчеству.

Шагая по Академическому переулку, Филонов вспомнил, что он видел в толпе, стеснившейся вокруг него, Алис; она кивнула ему из-за спины человека в мохнатом табачного цвета костюме, с бородой почти красной.

Филонов, встретясь глазами с Алис, понял, что она с ним, что она против всей «этой» набежавшей волнами внимания усердной толпы.

Когда Филонов по лестнице поднялся к себе в комнату и зажёг лампу, то два письма, положенные рукой хозяйки на столе, обратили его рассеянное событиями дня внимание.

Первое письмо Филонов прочитал стоя, оно было из Москвы. Сапунов просил Филонова озаботиться тем, чтобы его «Розы Крыма» были повешены не в очень плохом месте{64}.

Второе Филонов читал сидя. Оно было от сестры; содержание письма заставило Филонова не только сесть, но и задуматься о тех перспективах, которые разворачивала перед ним жизнь.

Филонов в продолжение многих лет жил хотя чрезвычайно скудно, но он не озабочивался добыванием денег; от сестры он имел необходимую одёжу, а пятьдесят рублей в месяц хватало ему на краски, на чёрный хлеб и на большие листы бумаги, на которых он писал свои картины.

Филонов эти годы работал вполне самостоятельно. Он работал методически ежедневно, с утра до вечера.

Из Академии он вынес солидные знания анатомии и мастерство формы. Филонову ничто не мешало работать. Свои физические склонности он легко поборол, гипнотизируя себя блестящей точкой. Этим блестящим притягателем было для него искусство. Филонов был сильной и страстной натурой, склонной к восхищению и неустанному наблюдению.

Мир поразил и увлёк Филонова, воплотясь в зрение. Часто созерцание невзрачных кусков жизни наполняло его радостью бытия.

Филонов десять лет жил безвыездно в гиганте городе. Одним из развлечений Филонова было гулянье по Невскому[17].

Невский был для Филонова своеобразной дачей, по Невскому совершал Филонов свои летние прогулки. Невский, где Филонов наблюдал жизнь, откуда он приходил с запасом материала для своего творчества. Невский для Филонова был книгой большого города, раскрытой на самом интересном месте…

Невский стал привычкой для Филонова, второй натурой, и весь был во власти стихии движения его.

Филонов все предметы на своих картинах изображал бегущими, падающими, ломающимися, и только мёртвые вещи его кисть давала иногда в моментах статики.

Филонов любил всё искусство, бывшее до него, но он видел, что человечество вступает в иную эпоху, где быстрота создаёт и нового человека. Филонов видел, как формы человеческих отношений дряхлели, изживали себя.

Прежнее искусство отображало жизнь неизмеримо более узкую, чем современная.

Филонов понимал, что если бы практик-фланёр современности захотел бы теоретического обоснования на плоскости холста, для этой практики своей он не нашёл бы ничего в искусстве классическом, художестве былом.

Истинное творчество, как всякий организм, развивается само из себя, заранее неся в себе всё грядущее; от творящего требуется внимание и бережное отношение.

Филонов проработал неустанно в искусстве десять лет, увидел, что он может, не покладая рук, работать и далее.

Филонов читал письмо сестры; она сообщала, что высылает ему деньги в последний раз, что её муж находит бесполезной дальнейшую помощь её; но, заканчивала сестра, ты теперь настолько взрослый и опытный в жизни, что для тебя моё письмо не будет иметь какого-либо значения.

Глава XII

В отношениях Алис и Филонова уже около месяца царил порядок.

Алис находила Филонова побледневшим, менее разговорчивым; между ними была раньше простота, они понимали друг друга, и даже малые фразы были многозначительными, а теперь Алис заметила в Филонове жёлчность, раздражительность.

– Что с вами? – спрашивала Алис.

– Работа не клеится, и жизнь не кажется остроумной.

Алис удивлённо подымала брови.

– Филонов, – проникновенно говорила девушка, – человек в силах сделать жизнь по вкусу; если вам что-либо так не по себе, то это значит, что вы в чём-нибудь не правы; если человек потерял равновесие, то это верный признак, что он в чём-нибудь ошибся; в чём вы не правы, Филонов?

– В любви и ненависти, должно быть, – криво улыбался Филонов, – в любви и в ненависти, – повторил он, – потому что я не знаю, чему отдать предпочтение; я раздираем этими двумя чувствами, порождёнными во мне миром.

Филонов смотрел на огонь электрической лампы, горевшей у него над столом. С Алис он был неласков. Раньше он брал её за руку, он садился около неё, смотрел ей в глаза, теперь же, когда она приходила к нему, здороваясь, то он, пожав пальцы её руки, быстро отходил и садился в другом конце комнаты; Филонов к Алис и Оношко не заходил в течение многих недель. Оношко этому удивлялась. Однажды она спросила у Алис:

– Ты была у Филонова?

Алис покраснела:

– Почему тебе это пришло в голову?

– Но ведь ты могла быть у Филонова?

– Конечно, могла!

– Почему он не бывает у нас?

– Он усиленно работает для выставки, Филонов заканчивает к ней картины.

Оношко внимательно посмотрела в лицо Алис…

– Филонов тебе всё ещё брат?

– Меньше, чем раньше, – прошептала девушка.

Но Оношко поняла свою подругу совсем не так, как это требовало признание. Фактов не было; даже самой Алис было неясно, непонятно, что не только обсуждать, но и обнаружить нельзя, и Алис стала говорить голосом почти ленивым, способным убедить своей искренностью, в том числе и Оношко, если бы <не> предшествовавшая заминка:

– Я не понимаю, на чём ты строишь свои догадки, своё «обвиняю», я не скрываю, что считаю Филонова интересным человеком: в городе, где так много всевозможных соблазнов, он сумел стать схимником, создать свой монастырь.

– В монастырь уходят, устраняясь от мира, уходят от борьбы с миром, ставя единственной целью своей борьбу против страстей и желаний?

– Человек среди соблазнов провёл на земле черту и сказал себе: я ограждён от мира высокой непреодолимой стеной, с миром всё покончено, я не могу туда вернуться…

– Но ведь это сила воли…

– Нет, это безволие, это боязнь мира, страус точно так же прячет голову под крыло; Филонов ушёл бороться не со своими страстями, преодолеть себя для него самое лёгкое; он ведёт наступление против жизни, теоретически одерживая победы и поражения. Творить, – сказала Алис задумчиво, – мыслить не как все… по иному – великая особенность души.

Описываемый разговор происходил перед самыми святками; среди комнаты стояла корзина «Ноев ковчег», в которую Оношко в продолжение трёх дней укладывала свои вещи. Алис протестовала центральному положению «Ноева ковчега», но Оношко утверждала, что это её система и что иначе она может забыть что-нибудь.

Придя на другой день и натолкнувшись на корзину, Алис заметила записку, положенную сверх крышки, на ней карандашом было написано: «Более трёх часов ждать не мог. Остановился <в> «Знаменской»{65}, как всегда. Завтра в десять часов буду. Рыжик».

Алис подошла к окну. Прямо <на>против был узкий длинный переулок, видимый сверху, он походил на продолговатую шкатулку, в которой были симметрично разложены ярко блестевшие камни первых ночных фонарей.

По этому переулку и блуждали мысли Алис.

А гулять им здесь было очень уютно, пусть они босыми ножками бегали по снегу, он выпал лишь перед вечером, пушистый, мягкий, почти тёплый, ещё не смятый редкими прохожими…

Алис видела себя сидящей на красном бархате дивана Эрмитажа. Прямо перед ней из глубокой золотой рамы выступало одутловатое лицо римского папы, где рукой Веласкеса навеки запечатлена бессмертная какая-то мысль, живущая во взгляде и уже готовая на губах воплотиться в слово{66}.

Сидя на красном диване, Алис часто думала об этой фразе. Римский папа в своей тёмной пурпуровой шапке многое понимает, и Алис убеждена, что каждый эту мысль истолковал бы по-своему.

Алис теперь вошла в зал Рембрандта и вспомнила, да! Вот портрет, писанный художником с своего сына Тита{67}.

Глаза этого портрета приковывали всегда внимание Алис их глубокой темнотой, где, казалось, ещё жили искорки света, где ещё как бы оставались они в плоскости души, как последний отблеск не угасшей ещё жизни.

Этот портрет глубоко волновал девушку.

– Вы знаете историю этой картины? – раздался над её ухом голос, звучавший и уверенно и просто… Разговор возник без натяжки.

– Тит был болен чахоткой, последнее любимое существо покидало гения; он всматривался в глаза сына, и Рембрандту виделся тот мир небытия, где маячил последним взглядом отблеск надежды, уходящей навеки.

Спириты считают этот портрет в ряду документов, данных живым из мира загробного…

Говоривший был Филонов.

Алис сообщила свою мысль о портрете Веласкеса…

– Да, – подтвердил Филонов, – этот толстяк всем подмигивает и говорит по-разному, он олицетворение спокойной сытой жизни обеспеченных средствами и своей ограниченностью дельцов, не знающих, что такое катастрофа, что такое отчаяние, что такое лик жизни, имя которому страдание… Если бы я изображал жизнь в виде двуликого Януса, то срастил бы две головы, одну, малую, – с маской веласкесовского толстяка, а другую – с лицом рембрандтовского Тита.

Тит каждому скажет одно и то же…

Глава XIII. Неудачи укрепляют характер

Филонов во время своей неусыпной десятилетней работы, пробежавшей с мимолётностью сна, часто думал, глядя на свои законченные картины, находя в них много нового, <что> они способны потрясти, взволновать зрителя и пленить досуги богатого сноба или найти пути к сердцу человека, который над входом в дом свой написал бы «изысканность».

Книга, которую Филонов часто перелистывал, была Гюисманс «Наоборот», только Филонов думал, что герой романа мог бы пополнить своё собрание несколькими его холстами{68}.

Алис говорила: надо идти в жизнь, не надо удаляться от неё, а относясь к ней презрительно, нести с горы своего затворничества откровение, многие не поймут, но многие и возвеселятся…

Филонов был убеждён: если он решится расстаться с одним-двумя из своих холстов, то это удалит на долгое время со сцены его жизни материальные заботы.

Филонов был подобен человеку, пожелавшему раздробить скалу; он был уверен, что одного удара по скале жизни будет достаточно, и она, послушная, отбросит к его ногам кусок.

Теперь Филонов с удивлением констатировал факт: никаких результатов; ни один кусок не упал от скалы; она возвышалась гордая, непреклонная…

Одновременно с выставкой «Стефанос» открылся и «Союз художников». Филонов пошёл туда, Бычков{69}, секретарь этого общества, был ему знаком.

Бычков подвёл Филонова к одной из видных стен:

– Коровин в этом году прелесть! Сколько света, краски, краски-то! Ну, вот вы, футурист, положа руку на сердце, ведь «Татарский кабачок в Крыму»{70}[18], ну, признайтесь, здорово!..

Филонов смотрел на два десятка хлёстких сочных картин, которые сытая кисть набросала с балконов своей крымской дачи; Филонов заметил под всеми картинами ярлыки: «продано».

– Всё?

– Всё, – отвечал Бычков, – и по высоким ценам.

Под «Крымским кабачком» висела крупная надпись: «приобретено в Третьяковскую галерею».

Филонов пожимал плечами, продолжая думать: Коровин получасовым наброском своим зарабатывает денег в несколько раз больше, чем ему, Филонову, нужно на годы. Он сравнивал свои картины и видел, что многие из его вещей несравненно интереснее, значительнее.

– Что подучиваетесь? – дружески ухмылялся Бычков, – а вы продали что-нибудь? Я к вам никак не могу собраться; у нас ведь дел по горло.

Бычков ушёл, а Филонов стал думать о своём положении; положение было не из весёлых, после последнего письма сестры Филонов не мог рассчитывать на получение жизненных ресурсов оттуда, а между тем у Филонова оставалось всего лишь пятьдесят копеек, которых даже при бережливости его ненадолго могло хватить.

Филонов сидел в плетёном кресле против коровинских этюдов и думал о способах, о людях, могущих помочь ему.

Ввиду замкнутого образа жизни у Филонова не было знакомств, а те несколько лиц, с которыми он мог считаться шапочно знакомым, не давали ему повода надеяться; <мог помочь> один Кульбин, да и то, скорее, в виде совета, и Филонов в сгущавшихся сумерках поехал к нему.

Филонов, ведя замкнутый образ жизни, скудно питаясь, мог бороться с чувством постоянного голода, понятного в его положении, но теперь, когда много приходилось мотаться холодным зимним временем, приступы голода были несносными; на Филонова даже качка трамвая действовала – у него кружилась голова, и время тянулось дольше обыкновенного.

Филонов позвонил, жена Кульбина отперла дверь и сказала: «Доктор сейчас занят, но скоро освободится» и <попросила>, чтобы Филонов подождал в гостиной.

Здесь мебель была обтянута штофом, он вылинял; из углов торчало несколько искусственных пальм, на листьях которых местами была заметна пыль; лепные гипсовые головки на постаментах. Это была гостиная молодого Кульбина, когда он женился, и богатые родственники его жены сделали возможным вновь практикующему врачу принимать больных не хуже, чем другие.

Кульбин ушёл от того времени; он вырос, вкусы его расширились, но как это часто бывает, привыкнув к вещам, он не удалял старых, когда вносил новые.

Кульбин, как всякий коллекционер, собирал; и теперь из-за гипсовой головки выглядывала гравюра Хирошиге: вид Канагавы, предместье нынешней, тогда не существовавшей Иокогамы{71}. Филонов смотрел на эту гравюру: страна-сказка, она, создавшая совсем особое искусство, должна быть столь несхожей со структурой жизни, для нас, европейцев, привычной.

Раздалось покашливание, и в красной гардине показалось бледное лицо, глядя на которое, можно вспомнить Сократа и Верлена.

– Филонов, пожалуйте, пожалуйте, я только сейчас отобедал; чайку вы не откажитесь выпить, мы пройдём в столовую; вы гравюрку смотрели, я у Александера её купил{72}.

В столовой было тепло и уютно. Стол покрыт белою клеёнкой, что у Кульбина бывало, когда не было чужих. «Чужими» жена доктора считала лиц важных, влиятельных, от которых зависела карьера её мужа как врача. Mrs. Кульбин с беспокойством замечала всё увеличивающуюся склонность супруга к художеству; всё чаще в кабинете доктора сидел какой-нибудь волосатый тип из начинающих, на костюме которого были видны пятна краски; всё чаще больные по целым часам ждали в приёмной, в то время как Кульбин был занят разговорами о художественных делах, волновавших мир столицы.

Кульбин и Филонов пили чай; Филонов проглотил несколько печений; когда он ел их, то ему стоило большого труда удержаться и не опустошить всей вазочки к ужасу Mrs. Кульбин. На столе лежала газета со снимками голодающих в Индии, Филонов улыбался, думая, зачем эти снимки, когда я сижу здесь живой, и под моей суконной рубахой рёбра говорят красноречивее газетных строк.

– Были на выставке? – спросил Кульбин.

– Я захожу каждый день, только в смысле продажи очень плохо.

– Да! – мешая ложечкой чай, говорил Кульбин, – новым всегда трудно, это для молодого искусства тот горн, в котором закаляются силы.

– Но чтобы работать, надо кушать, хотя бы мало, хотя бы чуть-чуть, а для этого нужны крупицы каких-то денег… Я к вам и пришёл за советом…

Доктор засмеялся.

– Сегодня я получил производство в действительные статские советники{73} и могу с большим правом, чем вчера, советовать.

Филонов сообщил о письме сестры.

Кульбин слушал и, подумав, сказал:

– Хорошая сторона этого, вы будете ближе к жизни, плохая та, что вначале вам придётся работать меньше.

– Это теория, а как мне быть сейчас?

– Подумаем, вы знакомы с Каровиным{74}?

– Нет.

Кульбин посмотрел на стенные часы, они показывали семь вечера.

– Через полчасика проедемте со мной на «Мюссаровский понедельник»{75}, там Куинджи – старика посмотрите, может быть, там будет и Каровин. Я Каровину предлагал ваши картины, он присматривался к «Женщине с петухом» и уже даже согласился было взять, но потом раздумал, упёрся и сказал, что надо подождать, пусть Филонов больше выстоится, больше найдёт себя. Если сегодня на «Понедельнике» Каровин будет, то уговоритесь с ним и о маленькой ежемесячной субсидии, ему это ничего не стоит, а вы посчитаетесь с ним впоследствии одной из ваших картин.

Этот план, здесь за столом, и особенно когда николаевская шинель с бобровым воротником Кульбина закрывала Филонова от пронизывающего ветра с Невы, казался способным увенчаться успехом…

Каровин, блондин с голубыми глазами настолько бледного оттенка, что они казались почти белыми, попался им на лестнице.

– Вам везёт, – шепнул Кульбин Филонову, – разрешите, Mr. Каровин, познакомить вас с нашей гордостью новой живописи.

Каровин любезно добавил:

– Филонов, мы встречались… – холодная рука Филонова попала в тёплую пушистую миллионера. Филонов заметил, как Каровин после рукопожатия сунул пальцы в карман пиджака, вытирая их там о носовой платок.

Кульбин заговорил о новых картинах, купленных Каровиным.

– Вы не видали ещё, заезжайте завтра около одиннадцати утра, кстати, и художник осчастливит моё собрание своим посещением… и Каровин переступил порог залы с богатой лепкой потолка и стен, густо наполненной публикой, одетой очень шикарно и настроенной весьма оживлённо.

Только опытный взгляд мог заметить, что среди этого общества, могущего быть украшением любой гостиной, где чёрные фраки оттеняли выпяченные накрахмаленные манишки мужчин, где многие дамы обладали декольте светских гостиных, было несколько фигур необычных, не гармонировавших с общим и указывавших на то, что это было необыкновенное буржуазное суаре. У стен стояло и курило несколько долговязых фигур, говоривших о лесах Урала[19], в другом месте краснощёкий Борисов{76} рассказывал двум розовым барышням о своей зимовке на Новой Земле:

– Краски замерзали, приходилось держать их на животе самоеда.

Барышни хохотали:

– Живот вместо палитры…

Под стеной протискивались с чашками воды и кистями в руках акварелисты к одетой в оперный костюм модели, которую они «отмывали» самым магазинным образом{77}.

Публика теснилась вокруг художников, восхищалась или же шёпотом делала замечания, но художники не обращали внимания, и слышно было, как стучали металлические мундштуки кистей о края фарфоровых чашек.

В глубине залы помещался длинный стол, несколько мрачных, хотя хорошо одетых пожилых художников на больших листах ватмана стряпали пейзажи. Один рисовал «лесные дали» и мохнатые тучи, нависавшие над ними, а так как волосы его художественной причёски свешивались ему на глаза, то он встряхивал головой и запрокидывал её вверх после каждого шлепка кистью{78}; рядом старичок в золотых очках рисовал улицу[20], он вычертил старательно дом и особое внимание обратил на завитки подставки для фонаря{79}.

– Филонов… будете рисовать? – спросил Кульбин, – до ужина остаётся час, у меня эта модель начата с прошлого понедельника.

Филонов не любил рисовать на людях: но так как вид этого сытого, отогретого, отмытого общества способен был раздражать его, то он решил отвлечься и побыть, хотя бы на полчаса, в области, где всё безраздельно и неоспоримо повиновалось ему, где всё было осуществимо, не отказывая и не издеваясь.

Старинный головной убор модели[21] походил на побледневшее небо, когда звёзды, как жемчуга, – умирающие, желтеющие; лицо модели носило черты иконной архаики, как у великого Рублёва, где в чертах лица чувствуются уверенные взмахи топора, делающего сруб угловой башни, с её высоты привольно глядеть на далёкие нивы родной равнины.

Филонов был во власти этих чувств, то, что он сделал, было совсем несхоже с окружающей магазинной, хотя и умелой, но – мазнёй. Филонов дал образец почти примитива, в котором нежные тона голубого убора, не стеснённые деталями рисунка, очаровывали воображение зрителя. Вся акварель походила на кусок фрески на стене старинной церковки.

За спиной художника собралась толпа; шушукались, какой-то очень седой с очень острым носом старик шепелявил: «Школы нет, под Врубеля», а когда Филонов поставил свою акварель к стене, то сбежалось и совсем много народу{80}.

Крежицкий{81} – вице-председатель общества – надел золотое пенсне и, подойдя к работе Филонова, внимательно рассматривал её и попросил подарить акварель в коллекцию общества. Но в это время в дверях столпился и стал входить ряд лиц, устремившихся в другой зал; во всю длину которого белел стол, накрытый десятком лакеев, стоявших у стульев.

Лица, заранее выбрав места, отыскивали свои визитные карточки в тарелках…

Филонов и Кульбин сели рядом; причём последний очень хотел сесть около Каровина, но это ему не удалось, так как около мецената устроились, как «две стены», шикарные дамы. Против Филонова сидел небольшого роста с чёрной гривой, жёлчного вида господин.

– Это, кажется, Денисов-Уральский{82}, как он посматривает на вас, а! Он критиковал ваш рисунок, – шептал Кульбин.

Многие сидевшие за столом успели уже выпить и закусить, когда появился <человек> низкого роста, но очень плотный, с длинными густыми волосами, где пряди седых и смоляных волос перемешивались с косматыми бровями и бородой, пушисто окаймлявшей лицо. Это был Куинджи; когда он сел, Крежицкий и сообщил собранию, что Архип Иванович сегодня именинник{83}.

Все бросились поздравлять; начались тосты. Филонов не был во власти голода, маленький кусочек селёдки и чёрного хлеба возбудили его, а рюмка водки, которую он выпил, бросилась в голову; Филонов любил говорить…

Кульбин подбадривал Филонова, а потом вдруг крикнул:

– Голоса просит Филонов…

Несколько голов обернулись в их сторону, а когда Филонов поднялся, то многие принялись стучать ножами, вилками, чем ещё более увеличивали шум…

Крежицкий поднял руку, а затем сказал:

– Просим…

Голос Филонова звучал отчётливо и уверенно. Соседка Денисова-Уральского толкнула локтём, и Денисов-Уральский сказал вполголоса:

– Вали, Филонов – твоя неделя!

Дама захохотала и уткнулась в стакан с сельтерской, а Денисов-Уральский стал деловито заниматься содержимым графинчика с водкой, стоявшего перед ним.

Филонову теперь искусство Куинджи было изжитым и даже чуждым; он об этом вскользь и сказал, далее указывая, что в своё время Куинджи был новатором, одним из смелых героев, шедших в поисках нового вкуса; из слов этой речи на слушателей дохнуло свежим воздухом берёзовой рощи, а далёкое оконце малороссийского хутора горело под лучами луны, млин был недвижим, а тополь чёрным минаретом прорезывал твердь{84}.

Филонов сумел сказать так красиво, что взволновал многих, Куинджи поднялся навстречу Филонову, Кульбин успел налить в стакан Филонова пива, и Филонов попал губами в пушистую и душистую бороду именинника.

– Что же за моё здоровье, Филонов, пиво пьёте? Я хочу, чтобы вы пили шампанское, – и Куинджи захлопал в ладоши, двери открылись и лакеи внесли шампанское; пробки хлопали… пенилось прозрачное вино…

Филонову было хорошо; хмель обвивал его сознание, все казались такими добрыми и милыми, он не замечал Денисова-Уральского, который всё чаще и чаще отпускал по адресу Кульбина, и «всех молодых», и «льстивого Филонова» остроты…

Куинджи ушёл; веселье усилилось, лакеи вносили всё новые и новые бутылки, перед Денисовым появился ликёр; массивная бутылка с красной печаткой бенедиктина скоро опустела, а здесь ещё вмешался Вержбилович{85}, уже сильно выпивший; он подсел к Кульбину и стал спрашивать, бия себя в грудь и потрясая поседевшими волосами: что делать, если даже юность «чистая и светлая уже развращена»?!

А с другой стороны стола гремел голос набравшегося силы Денисова:

– Нет, если ты новый, то имей смелость отрицать! Хвостом не виляй, не так, как Филонов! Я до тебя доберусь…

Дама взвизгнула, некоторые сидевшие за столом присели, а один даже держал над головой тарелку, и было <из-за> чего: Денисов размахивал в воздухе бутылкой из-под бенедиктина и рвался к бою, напрасно бросились к нему лакеи, пытаясь вырвать из его рук оружие…

Вержбилович стоял перед Филоновым и проникновенным голосом говорил:

– Молодой человек, не бойтесь искренности, не бойтесь ответить, вас поймут…

У Филонова и Кульбина нашлись сторонники, они успели оттиснуть их в соседний зал, и слышно было, как бутылка Уральского грохнулась в закрытую дверь.

Пока наступающие пытались одолеть это неожиданное препятствие, Филонов и Кульбин шагали уже по набережной к извозчику.

Санки неслись вдоль Невы…

Здесь местами у каменных перил набережной были широкие гранитные скамьи. Свет от фонаря падал на парочку, которая, не обращая внимания на полночь, на пронизывающий ветер зимы, пользовалась сладостью объятий и поцелуев похолодевшими губами.

Доктор Кульбин показал на них пальцем Филонову:

– Заметьте, эротическое чувство делает организм человека сверхъестественно стойким; они не замечают ни холодного камня, ни мороза, всё забыто во имя любовного восторга.

Филонов подумал, но не сказал Кульбину…

– Жизнь безобразна, уродлива, полюбившие боятся, не могут зайти в большие, тёплые, совершенно пустые залы дворца, против которого они сидят… Статский советник и человек, в кармане которого кроме пятидесяти копеек и гения нет ничего… не могут понять друг друга…

Филонову по дороге домой пришлось идти мимо Тучкова моста, там он заметил большой костёр, вокруг огня в три ряда расположились люди, первый ряд сидел на корточках, кто – подложив бревно или соломки, второй и третий – стояли.

Филонов подошёл и наблюдал за этими людьми, они не разговаривали друг с другом, только было слышно шипение и треск дров, искры взлетали вверх огненной бородой, мотаясь по ветру, некоторые летели очень высоко и тогда казалось, что на мгновение на звёздном небе вспыхивают новые светила… но искры света и тепла, рождённые земным костром, были эфемерны и мгновенны.

Из людей у костра никто не следил за ними, они сосредоточенно уставили свои глаза на пламя; Филонов заметил, что люди всё время менялись местами: успевшие отогреться пропускали к костру второй ряд, становясь сами в третий.

Филонов вспомнил, что каждый понедельник ночью у Тучкова моста люди так проводят (коротают) ночь; по понедельникам ночлежный приют, помещающийся на барже у Петровского парка, бывает закрыт «для отдыха администрации».

Филонов думал:

– Здесь люди целую ночь проводят на морозе, и никто в газетах не крикнет об этом; что же удивляться, если не пишут о моих картинах, отчаяние живое и нарисованное, а какое можно измыслить, создать более кошмарное, чем этот город, где рядом богачи сминают благоуханные шелка своих просторных спален, одной из которых, – только одной! – было бы достаточно, чтобы <там поместились> эти бедняки, пусть вповалку, на паркете, на коврах, сидя в мягких креслах, но не у этого ужасного ноче-зимнего костра, когда закрыт «для отдыха администрации» ночлежный дом у Тучкова моста.

………….

Филонов шагал по Первой линии, и все воспоминания ушедшего дня были живы и не увядали…

Жизнь устроить так несложно, только надо одним отказаться в пользу других…

У тебя десять комнат, отдай девять своим ближним. Ты кушаешь двадцать блюд в день, оставь себе пять, а пятнадцать подели; едешь в четырёх местном автомобиле – один, три места пустых; видишь, вон… торопится бедный студент, он идёт на грошовый урок – подвези его… Любезность, вынесенная из салонов на улицу, она сделала бы многое… Люди должны понять несправедливость случая, сделавшего одних от рождения купающимися во всех благах жизни, а других, более многочисленных, греющимися в морозную стужу у ночных костров…

Глава XIV

Филонов спал и во сне своём шёл по узкому коридору барского дома, столь ветхого, что каждая доска (половица), двери, стены, казалось, уже обратились в пыль; дом расширялся, стал дворцом: Филонов увидел себя, выйдя из обширной залы, в крохотной спаленке, затянутой цветом, мягким, вылинявшим, персика; перины под балдахином на кровати были смяты, пола кисейной занавеси отодвинута, на сероватой пыли, которой был запудрен ковёр, отчётливо виднелись следы туфель, стоявших здесь: кто-то, долго спавший, ушёл вдоль узких ароматных уютов неги, тянувшихся сбоку обширной залы, в тёмные окна которой смотрели невыразимо печальные звёзды и где в тихое стекло слышалось касание призрачного крыла…

Филонов осознал себя сидящим у маленького рабочего столика; красное дерево, инкрустации перламутра, лежавшие прихотливым узором вперемежку с бронзовыми украшениями, портрет – миниатюра – в голубенькой рамочке… всё было покрыто пудрой древней пыли…

Перемелются все человеческие страсти, страдания, роскошь и лишения в тонкую муку под беспощадными жерновами времени…

Один из ящиков стола был отодвинут, и Филонов рассматривал пачку пожелтевших листов, от которых шёл изысканный вздох аромата, превратившегося в привидение, призрак духов, когда-то существовавших реально, а теперь живущий далёким отзвуком воспоминания.

Филонов держал в руках полуистлевшие листки; одни из них были письмами от управляющего, когда-то бывшие дела, какие-то отчёты о денежных суммах, и здесь же связка, где в строках сквозила нежность, рождённая чувством…

– Ма шери Алис! Мы давно не видались, а между тем моё сердце разрывается при мысли, что быть может ты никогда… принадлежать мне; когда я пишу эти строки… в камине ярко пылает огонь; ты знаешь угловую комнату охотничьего замка, где ель своей косматой лапой царапает переплёт окна; здесь, Алис, мы сидели, прижавшись друг <к> другу; ты следила <за> огнём, где в потухающих углях бегала саламандра…

В моей руке до сих пор живо прикосновение твоих тоненьких, беленьких пальчиков, я не могу, несравненная Алис – к великому горю – писать всё…

Злой демон, о котором ты рассказывала, тяготеет надо мной… жди моих вестей…

Филонов не мог рассмотреть подписи, рука показалась ему знакомой, да и весь этот блёклый оттиск чувств мнился ему отражением, будто бы в сумеречном зеркале, брошенным проходившим отдалённым взглядом. Из выдвинутого ящика смотрели на него пожелтевшие, опавшие листочки любовного цветка, и сердце Филонова сжималось тоскливым чувством грусти…

Здесь только смерть и тление; мне живому свойственны живые чувства…

Филонов опять шёл по узкому коридору, и сознание шепнуло ему, что за какой-то дверью, только надо её найти, прислушаться, внезапно открыть… чувствовать… слышать и видеть…

Стены, потолок и даже пол – всё было хрупкое, затканное или сотканное из пыльной паутины прошлого…

Филонов помнил свою способность вылететь в открытое окно и запутаться в вершинах звёздных дерев… но на сей раз он только облетел залу; держась стен, дабы не зацепить каблуками люстру, повисавшую в белом чехле; он понимал: хрустальные шорохи будут не задержаны сонмом запертых дверей…

Коридор, по которому двигался теперь Филонов, был местами настолько узок, что приходилось раздвигать стены; лестницы обрушенные, иногда от ступеньки до другой не хватало нескольких штук, и нога повисала в стременах паутин.

Но вот, наконец, дверь найдена…

Надо прислушаться… Голоса прошлого возникнут явственно…

Дверь отворилась…

Филонов стоял на пороге, не двигаясь; перед ним была темнота… стен, потолка не было видно.

– Прошлая жизнь! – шептал Филонов, – но где же голоса?

И вот раздались голоса, в них не было ничего человеческого; они не выражали чувств, располагающих к себе, утешающих или влекущих…

Отчаяние и ужас!

Потусторонней ненавистью и злобой вдруг повеяло от этого визга и всхлипа, нараставшего в тёмном покое; он возник сначала, едва внятный, в дверях, а потом возрос до степени урагана, пришедшего встревожить тусклую пыль прошлого…

Глава XV. Два миллионера – духа и кошелька

Каровин жил на Конюшенной{86}; в десятом часу утра он пил кофе. Затем прошёл в кабинет, где на толстом ковре стояла прислонённой к дивану только что купленная картина, которую ещё не успели повесить.

Это был один из незаконченных холстов Врубеля{87}. Каровин купил его из третьих рук – не потому, что это произведение особенно поражало его, а <потому что> прельщало подписью известного художника, имя которого кричали журналы, повторялось на лекциях, и даже недавние враги всякого искусства теперь произносили <его> с невольным уважением, подчиняясь суду скорой на расправу истории.

Каровин стал рассматривать Врубеля, когда лакей доложил о приходе Филонова.

Каровин пошёл к нему навстречу, пожал руку, и в зале стал показывать обширное своё собрание, частную картинную галерею. Вкус собирающего имеет здесь большее значение для характера подбора, чем в таком собрании, как Третьяковская галерея, но Филонов на этот раз заметил в себе отсутствие интереса к картинам в золотых рамах, иногда очень прилежно и с талантом сработанных для удовлетворения сытого избалованного вкуса.

Каровин заметил невнимательность Филонова.

– Взглянем на Врубеля, я купил на днях…

Войдя в кабинет, Филонов сказал:

– У меня к вам дело…

Каровин насторожился и с досадой подумал:

– Напрасно я принял его.

Он смотрел на Филонова выжидательно, воротник его рубашки сиял, глаза были бесстрастны, а на губах шевелилась заготовленная фаза.

– Я слушаю, – проронил Каровин.

Филонов начал что-то говорить, посмотрел на изнеженную руку Каровина и почувствовал, что Каровин не поймёт его и не может понять, что их интересы различны, он вспомнил фразу Кульбина: «борьба – лучшая школа для таланта». Филонов говорил о своих картинах на «Стефаносе».

– Да! Я их видел, работайте, найдите себя, вы имеете во мне вашего поклонника и будущего покупателя, чувствую, что в вас что-то есть, вы способны покорить, увлечь…

– Да!.. Но… чтобы работать, мне нужны деньги…

Каровин с ласковой улыбкой сказал:

– Я завидую богеме, вашим мансардам, способности жить, как птицы, без забот о процентных бумагах, о делах, это всё отягчает душу, я знал нескольких художников – когда они становились богаты, то начинали работать без прежней энергии…

Филонов слушал и изумлялся этому цинизму, возникающему или вследствие незнания жизни, или крайней опытности, улыбки нематериального ангела при виде умирающего от голода, ангела, только что сытно поевшего…

– Единственная помощь, которую я считаю возможной, это покупка картины, всё же иное – я это изучил, только портит отношения и ничего не устраивает… Вы ознакомились бегло с моим собранием… Я коллекционирую имена художников, выявивших себя…

Филонов был настойчивым: он не хотел отказаться от наступления на кошелёк, лежавший перед ним в кармане Каровина и туго набитый глупыми бумажками, на которых были надписи, самые разнообразные: на одной стояло:

– обладающий мной имеет право пообедать десять раз в первоклассном ресторане,

– другая являлась билетом первого ряда, чтобы провести вечер среди в пух разодетых дам,

– на третьей значилось: с моей помощью можешь ничего не делать целый месяц и возбуждать зависть многих…

Когда Филонов попросил у Каровина ещё раз, более настойчиво, денег «взаймы», то лицо последнего приобрело сухое напряжённое выражение, в глазах появился оттенок некоей брезгливости, такая фраза допустима в квартире бедного студента, но среди ценных холстов, картин, среди дорогих изданий книг, среди мысли о возвышенной красоте ничто земное не должно звучать, а фраза Филонова о маленьких деньгах, нужных ему, была как грязный платок курсистки, страдающей острым насморком, случайно забытый на диване фешенебельного салона…

Каровин категорически отказал.

Филонов не мог смотреть в глаза мецената… Кровь прилила к его щекам, вследствие постоянной диеты художник не мог похвастаться её обилием… Спускаясь по лестнице, Филонов не смотрел и в глаза швейцара, ему казалось, что тот знает о неловком, неудобном, бросающем тень на столь приличный дом – о поступке Филонова.

Каровин, проводив художника, вернулся в кабинет и опять стал рассматривать картину, стоявшую на ковре.

– Нельзя давать, я дал раз навсегда слово, не нарушать этого правила. Гауш рассказывал, что он одно время помогал – и что же? Его дом стал осаждаться непрерывной толпой просителей, и он принуждён был ввести определённые часы выдачи пособия, значительно сократить размеры такового, с предварительной записью за неделю, с предъявлением документов и адреса; сделать получку денег затруднительной и интересной лишь для действительно нуждающихся…

Каровин припомнил и купца московского Ляпина, который имел бесплатные общежития для учащихся в Москве{88}. Все, кто воспользовался благодеяниями купца, через два, три года выходили из них со здоровьем расшатанным…

Это общежитие помещалось в каменных сараях в три этажа, не ремонтировавшихся в течение десятков лет; убирались они раз в неделю женщинами с Хитрова рынка; даже в самые сильные морозы топка производилась не более двух раз в неделю, да и то <в> столь скромных размерах, что большие промозглые коридоры и комнаты, когда-то покрашенные охрой, не могли обогреться.

Когда Ляпину указывали на вопиющие недостатки его благотворительности, купец любил говаривать:

– Хочу помощь оказать нуждающимся, а приведи в порядок, богатеньких набьётся, бедняку и некуда будет. Бедняк робок и не требователен, ему много не надо…

В этих размышлениях Каровин вспомнил, что он приглашён к завтраку у Донона, и что за этим завтраком будет Сергей Маковский; встреча с ним очень интересовала мецената, и он видел себя сидящим с знаменитым критиком в старинной галерейке ресторана, построенной ещё при Петре Великом, в которую так уютно ведёт ход через узенький двор…

Глава XVI

Филонов шагал по улицам столицы…

Погода изменилась внезапно набежавшим туманом; в воздухе была особенная мягкость оттепели, угрюмость и промозглость нависали в пролётах среди домов, вершины которых не были видны.

Проходя мимо булочной – золотой крендель и запах горячего хлеба свидетельствовали о ней – Филонов полез в карман, и удостоверившись, что в нём находятся ещё три копейки, купил на них «докторский хлебец»; кушать его он начал, только идя по мосткам, положенным для зимней ходьбы через Неву.

Эти три копейки были последние, что остались от денег, высланных сестрой; она больше не пришлёт денег…

Филонов, вынимая последние три копейки, вырывал корешок своего благополучия…

Для бедняка трата небольшой суммы денег открывает возможность интересных наблюдений и переживаний.

Филонову, когда он опускал в карман пятьдесят рублей своей сестры, казалось, что он посадил хрупкое деревцо, веточки, листики; вокруг мечется жадная корова жизни, и чтобы она оставляла тебя в покое, время от времени надо оторвать от деревца листик, а иногда и целую веточку и бросить прожорливому, не замечающему <ничего> чудовищу.

Чтобы охранять свои удобства, элементарно обезопасить себя от нападений жизненных беспокойств и неудобств, надо иметь эти своеобразные заклятия.

Дожёвывая «докторский хлебец», Филонов ощутил, что он очистил свой карман от спасительного деревца.

Постоянная работа – всё менять и менять, пока не вый-мешь последние три копейки…

Теперь Филонов наблюдал за собой, его интересовало, вызывает ли теперешнее положение в нём чувства ненависти к тем, кто взял, как излишек, принадлежавшее ему право на элементарную сытость, на элементарный покой, и с удивлением заметил в себе почти примирённость; чтобы растить в сердце ненависть и злобу, необходимо сытое брюхо; голодные способны к чувствам покорности и безразличия.

Апатия разлилась в сердце Филонова; он думал пойти на выставку, посмотреть свои картины, но как только представил себе лица публики – не заражаясь, бесстрастно, ничего не замечая… Филонов решил, что он не может идти на выставку, это свыше его сил… Будет пыткой видеть бездну между ним, художником, и жизнью, лишившей его корки хлеба.

Апатия овладела его душой. Ему было всё безразлично, всё стало чужим и ненужным.

Выставка для него была крушением, затратив десять лет на встречу с жизнью, он должен был сознаться, что потерпел полное поражение, и он смотрел на своё поломанное оружие, оно начинало ржаветь, на клинке появились зазубрины; он видел свою волю покрытой ржавчиной.

Отсутствие желания бороться и предпринять дальнейшие попытки; он не верил, что сможет пробить толщу жизни, что изменится время, и картины его, в которых он говорил о человеческих страданиях, о ужасах жизни, станут близки и понятны публике с сытыми холёными ликами, что толпилась на выставке.

Нельзя надеяться, что его искусство новое, молодое будет необходимым кому-то…

Филонов был у себя в студии, он лёг на диван, на котором спал когда-то с Зиной, и воспоминания о ней с горечью и неприязнью ожесточили его сердце.

Филонов никого не хотел вспоминать.

Апатия пепельная, серая раскрыла над ним свои притязательные крылья.

Он чувствовал себя мухой, попавшей в паутину, и сознавал, что с каждым мгновением липкие нити овивали его, что даже самое сердце опутывалось в эту безысходную сеть. Филонов лежал на диване без движения, без смысла, без цели, глядя в потолок, на стены он боялся взглянуть, увидя на столе какой-то свой рисунок, он с наслаждением разорвал его.

Краткий зимний день кончился, началась бесконечная ночь, а потом опять настал серый и мутный, как больной глаз, день; и когда он сгустился опять в сумерки, то внимание Филонова не было поражено быстротой смены времени, ему было всё равно…

Филонову легко было переносить лишения, он был загипнотизирован мыслью, определённой идеей. Теперь им владела апатия, не было желания, не было стремлений…

На пороге его комнаты появилась фигура старушки хозяйки.

– Филонов! Я все вижу и замечаю, нехорошо, что вы ничего не ели, вредит здоровью; вы должны идти кушать горячий суп; на углу открылась новая столовая, вам дают горячий суп за пятнадцать копеек, у вас нет этих денег, вот вам пятнадцать копеек, одевайте себя сейчас и идите кушать горячий суп.

Филоновым владела апатия, чтобы ему сейчас ни сказали сделать, на чтобы его ни толкнули, лишь бы это не требовало от него больших усилий, он делал всё автоматически. Повинуясь, он надел пальто и, держа в руке монеты, на этот раз он не рискнул класть их в карман, в пустых карманах легко теряется…

На улице стояла всё та же туманная погода, холодно не было, Филонов стал дрожать… столовая была недалеко; Филонов действительно увидел выкрашенную охрой новую дверь и зеркальное окно, покрытое не оттаявшим снегом. Дверь была на блоке.

Когда Филонов вошёл в столовую, то у него закружилась голова от тёплого воздуха, пропитанного запахом варёной капусты. Два студента ели суп; суп подавался в белых судках, пар валил от них к потолку.

Суп подавал, очевидно, хозяин новой столовой, с большой лысиной, бородой клином и серебряной цепочкой на расстёгнутой жилетке. Когда он подошёл к кухонному окошечку, то внушительно крикнул:

– Суп, порция, один.

Филонов, слыша бодрый крик, улыбнулся, даже в одном слове суп была энергия; и с каждой ложкой, которую Филонов вливал в себя, он чувствовал, что эти две тарелки супа в его жизни исторические, поворотные, что он этого супа не забудет.

Филонов по-французски читал в новелле – «он ел свой суп», и тогда он ассоциировал это <с> великим рисунком Домье…{89} – теперь Филонов ел «свой суп», но не безнадёжно, в каждой ложке была искорка энергии, каждая вспыхивала и согревала его…

Филонов расстегнул пальто и последние две ложки втянул в себя с особым удовольствием…

Вернувшись домой, Филонов заметил не сразу сидевшую на стуле Алис.

Он остановился на пороге и смотрел на неё, она вдруг показалась ему совсем в новом, особом освещении.

Странно, почему о ней я ни разу не вспомнил, ведь это тот человек, которого надо было вспомнить, надо было не забыть…

Она поймёт, она всё простит мне, если узнает, а может быть, она ничего не будет знать, она не будет спрашивать, следовательно, я и не должен ей говорить…

– Я знаю всё, – сказала Алис, – … как вам не стыдно!..

Филонов задрожал, ему показалось, что Алис знает о позорном, о его филоновском, стыдном…

– Откуда вы знаете! – прошептал он, подходя к ней, напуганный.

– Мне всё рассказала ваша хозяйка… и вы мне… мне не сказали, – девушка смотрела на художника укоризненно, в сознании Филонова опять мелькнула ужасная мысль, что Алис знает всё – о позоре, об унижении…

– О чём вы! Алис!

– Да всё о том же! Вы должны кушать…

– Суп? Горячий суп, – улыбался Филонов.

– Да! Кушать горячий суп, вы молоды; вы не должны давать остывать вашему супу! Идёмте ко мне, увидите Оношко, поговорите с ней, мы будем пить чай и беседовать об искусстве[22].

Когда они выходили на улицу, Алис вспомнилась мастерская, в которой она дожидалась Филонова. Там она видела большой холст, на котором городские дома были изображены наподобие пчелиных сотов. Люди передвигались по узким улочкам. В некоторых домиках находились человеческие существа, переданные в полный рост. Неожиданно они превращались в карликов, их распад изображался так же, как и в живописи филоновских друзей: Казимира Малевича и Владимира Бурлюка.

Картина представляла собой мучительную поэму в красках, изображая беды и страдания человеческого муравейника. Только Филонов в своём уединении мог создать такое полотно, в котором весь универсум был сведён к микроскопическому размеру.

Алис также думала о голове молодой женщины. Филонов говорил, что он потратил три месяца, лихорадочно пытаясь передать радужную оболочку её глаз. Он использовал сильное увеличительное стекло, что сделало работу уникальным примером микроскопической манеры письма. Помимо этого на картине были изображены лошади, несущиеся по необъятным, покрытым снегом равнинам, залитым лунным светом. Чёрные деревья в левом углу, подобно тянущимся лапам Смерти, преследовали своими ветвями грациозные, натуралистически написанные тела животных, чьи тёмно-коричневые формы на расстоянии напоминали музыкальные инструменты вроде виолончели.

Филонов и Алис шли вдоль Первой линии; сумерки клали на всё мягкий голубоватый оттенок; в окнах лавок горели огни; вдруг пошёл снег, крупный, он уронил перед глазами кружево своего неприхотливого падения.

Высокая колокольня{90} сразу перестала быть видной, но нити падающих снежинок не могли удержать звуков, рождавшихся там, в высоте; они мягко накладывали свою пушистую лапу на ухо: буум-буумм…

Филонов и Алис шли в ногу, им было весело под танец снежинок и этих звуков, летящих с высоты.

Церковь была открыта, оттуда пахло воском и ладаном, в тёплой черноте теплились несколько свечечек…

Филонов взял Алис за руку. Им овладело мирное благожелательное настроение. Всё казалось ему патриархальным, простым и несложным, может быть, это были не его чувства, а он заражался чистотой той, что шла рядом с ним, доверчиво подав ему свою руку…

Глава XVII. Любовь

Алис, узнав от хозяйки, что Филонов от сестры больше денег получать не будет, что он бедствует и три дня ничего не ел, составила определённый план.

Она решила не говорить об этом много с Филоновым, пусть он будет считаться с фактом совершившимся и доверять ей.

Только теперь, рассматривая работы, Алис увидела Филонова, сильной воли человека… несомненного творца… потерпевшего поражение, она понимала, что Филонова постигло полное разочарование, что надежды, возлагавшиеся на выставку, не оправдались.

Она видела трагедию, ареной которой была душа художника, и ей было искренне жаль его; она думала, что Филонову нужна опора сейчас, и что этой опорой может быть только она одна… Алис, если будет близким ему человеком…

Молодые люди подымались по лестнице: Филонов заметил, что он смотрит на фигуру Алис с жаждой, с вожделением. На одном из поворотов лестницы он протянул к ней руки, но она, не понимая, пожала их своим ручками в замшевых перчатках и быстро побежала выше: Филонов не повторял своих попыток более, сверху спускался молодой человек, насвистывая и вертя тростью…

Алис открыла дверь в свою комнату.

– Осторожнее, Филонов, не споткнитесь о корзину, ах! Да её и нет… здесь какие-то новости… – и Алис зажгла лампу; на столе лежал листок бумаги, на котором было написано рукой Оношко; несколько строк о её отъезде и в постскриптуме Филонову девушка передавала привет.

Мальчик лет четырнадцати внёс самовар; он был острижен под скобку, подпоясан ремешком, а от рубашки из кумача падал яркий рефлекс на его щёки. Миша походил на девушку, Филонову было сладостно смотреть на него, Филонов заметил, что в нём нежность ширилась и росла, и готова была литься через край. Алис достала из шкафа масло, ветчину, хлеб, сыр, варенье, конфеты, фрукты.

Алис и Филонов смотрели друг на друга – их разделял самовар.

Филонов ожидал давно остаться с Алис наедине и теперь… так иногда вместо дождя день вдруг возьмёт и подарит прекрасной погодой…

Над правым глазом Алис свешивалась на лоб прядь волос, она несколько раз поправляла её рукой…

– Вы нехороший, – сказала Алис, – почему не рассказать обо всём, искренне; к чему считать меня чужой…

Филонов смотрел на Алис и соглашался и торжествовал в одно и то же время.

Филонов не был ловеласом, но к Алис его влекла теперь окончательно укреплённая и оправданная нежность…

Филонов и Алис обменивались взглядами, и если во взгляде последней было согласие и открытость невинной девушки, то Филонов видел, что всё его существо поглощено желанием страсти…

Они стояли у стены: Алис не сопротивлялась объятиям Филонова, как будто они были её обычной средой, в них не было ничего неожиданного, она сохраняла серьёзность и лишь глаза её были лучистыми, да щеки румянели…

Часы в коридоре пробили десять…

Филонову казалось, что он лежит в поле, и кругом стебли травы и пушистые сухие головки васильков; в лете есть своеобразная любовная ласка; в любовной ласке – нега лета. Кроткие, девические, неумелые ласки Алис не были знойным летом, а благоуханной весной, когда земля устлана опавшими лепестками цветов…

Алис и Филонов были друзьями, потом братом и сестрой, теперь их отношения подходили к той границе большого доверия, где каждый для другого – всё: и самопожертвование, и согласие…

Филонов, подобно человеку, решившему плыть через опасный пролив, отчалил…

Настоящее было прекрасным, и в нём, как в море васильков, потонуло всё прошлое…

– До свидания, милая, нежная, моя…

Тихо щёлкнул замок двери, так же тихо Филонов прошёл по коридору, в кухню дверь была открыта, там сидел зачитавшийся Миша; Филонов подошёл к нему, Алис стояла возле с улыбкой новой и светлой; Миша показал первую страницу книги: на ней стояло: «Восемьдесят тысяч лье под водой»{91}.

– Увлекательное путешествие, – целуя Алис, сказал Филонов…

Улица была пустынной и белой, а небо тёмное, синее, и оттуда тянулись стрелы звёзд.

Филонов внезапно остановился… и вдруг упал на колени, на доски обледенелого тротуара и весь сжавшись в комок молитвы прошения, если бы кто-либо и взглянул, то увидел бы на углу семиэтажный весь в лесах строящийся новый дом; у основания махины маленький дощатый забор, забитый и залепленный недавним снегом, и на досках временного вокруг него тротуара, как на эшафоте, крохотную фигурку человека, стоявшего на коленях и поднявшего руки к небу…

Ужасы ночи сворачивают свои длинные шеи…

Начался рассвет…

Глава XVIII. Критик Ростиславов

29 июня 1921 г. Иокогама

В жизни Филонова последние недели появились сдвиги, случайности… стало везти, везёт по-разному: ловеласу нет интересных интриг, встреч, а потом сразу и привалит, что дни не умещают расписаний свиданий; все часы заняты…

Сидит человек без денег, везде, где можно было одолжить, оббегал, последнюю надежду потерял, как вдруг заработок, потом знакомство, ну, смотришь, человек и вылез из жизненной проруби… голова видна, не совсем в неё человек ушёл…

Так и Филонову, не истратил он ещё денег, одолженных у Алис, заходит на выставку, ему кричат:

– Скорее идите, идите…

Филонов издали увидел перед своими картинами Ростиславова и рядом с ним человека, осанистого, со взглядом задумчивым.

Они уже присмотрели и выбрали… понравилась им небольшая картина, на которой Филонов изобразил «цветы и череп», на черепе очень реально была написана не то слеза, не то капля росы.

– Вот и прекрасно, что вы сами пришли, граф Ростовцев{92}даёт лишь половину суммы, по вашей расценке… довольны ли вы? Или, вернее, согласны ли?

– Согласен, – ответил Филонов, ему была совершенно безразлична сумма и цена… деньги значили и много и ничего… деньги были ему нужны…

– Филонов, не откажитесь провести сегодня вечер с нами, – и Ростиславов дал адрес дамы, прозванной «Китайской богородицей»{93}.

Филонов в передней встретил Федотыча.

– Господин Филонов, разрешите поздравить, – говорил старик, – господин Филонов далеко пойдёт… я всегда это мог предсказать…

– Спасибо, Федотыч, спасибо… у нас посещаемость последние дни кажется слаба?

– Какое слаба! По семидесяти человек в день проходят, – ответил Федотыч, – а вот на «фантастах и неореалистах», я там, дёрнула меня нелёгкая, тоже вешалку держу, уже третий день ни одного человека нету…

Подбежал доктор Кульбин:

– Большой успех, большой успех, поздравляю вас, Филонов, очень хорошо! Видите, я вам говорил, всё устроится, всё устроится, а вечером вы куда?

Филонов подал Кульбину адрес.

– А-а-а, «Китайская мадонна», Филонов, знаете, что, поедемте ко мне, а потом вместе туда… я давно собирался побывать у неё…

Сейчас Кульбин был нежен к Филонову, предупредителен, но Филонов находился в настолько хорошем настроении, что прощал Кульбину улыбку, вызванную филоновским успехом. Кульбин и Филонов поднялись лифтом в один из новых столичных домов, каких последнее время много строилось.

Швейцар, молодой человек, в щегольской синего сукна поддёвке.

– Барыня наверху?

– Да! – отвечал швейцар, – и многие успели уже туда проехать… сегодня у нас весело…

– Значит, только нас недостаёт, – засмеялся Кульбин…

– Как-же-с, как-же! – осклабился швейцар, показывая квадратные ровные зубы.

Лифт быстро скользил, минуя одну площадку лестницы за другой, на одном из поворотов они увидели молодого, очень красивого человека, он подымался по лестнице вверх, с ловкостью прыгая с одной ступеньки на другую.

– Вы не знаете, кто это? – спросил Кульбин, – это ведь новинка, очень жаль, что он опоздал к открытию нашей выставки…

Они не успели поговорить о нём… дверь квартиры отворилась. Хозяйка захлопала в ладоши:

– Господа, заходите, особых представлений не будет, все знакомы.

Все собравшиеся были знакомы между собой. Филонова хозяйке Кульбин представил ещё при входе, познакомили также и с Максимом{94}.

Филонову никогда ранее не приходилось видеть человека столь большой красоты.

В углу комнаты на столике, застланном шёлковой шалью, стоял тёмный, густо налакированный портрет «Китайской мадонны», который успел уже написать Максим{95}.

<Он> недавно приехал с юга, где родители его жили в провинциальном городке. Отец Максима был педагог; он отправил своего сына в столицу, дав денег на поездку более чем скромно, но Максим не унывал, он считал себя не только красавцем, пред которым падёт любая из женщин, но и великим талантом в живописи. Максим верил, что стоит ему устроить одну выставку в столице, и к его ногам падут и критики, и толпа, а о деньгах и говорить нечего, ведь его картины не могут не покупаться!

Максим приехал около месяца тому назад, и он не потерял ни своих надежд, ни прекрасного цвета лица, и всё так же был прекрасным гимнастом.

Этот вечер Максим считал для себя важным, так как должен был прийти критик Ростиславов, знакомству с которым Максим приписывал большое значение будущего успеха.

Филонов залюбовался Максимом, он был изумительно красив; в комнате было почти темно, лампочка лежала на очень низенькой скамейке и была плотно окутана в красную бумагу. Все сидели или на ковре или на восточном диванчике – единственной, кроме столиков, мебели – довольно большой комнаты; все были озарены светом, идущим снизу, и это казалось, что собрались где-то в лесу у костра, Ростиславов и заметил, что это ему напоминает «пикник на Волге»…

– Не люблю Волги, – протестовала хозяйка, – в этой реке всё ещё чересчур мало восточного…

– Да! – подхватил Кульбин, – покажите нам вашу коллекцию китайских порнографий.

– Я достала ещё несколько новых, Максим где то откопал чрезвычайно занятные, – и она протянула доктору Кульбину несколько свёрточков китайских лубков, взяв их с карниза камина.

– Странно, – сказал Максим, – многие находят неприличие в этих рисунках (все они изображали грубо набросанные сцены совокупления), я никогда не знал, – добавил Максим смело, – что значит стыд.

– Ещё бы, – раздалось несколько голосов, – при вашей красоте, чего же стыдиться!

– Да! – подхватила «Китайская мадонна», – Максим обыкновенно на наших вечерах ходит совершенно раздет.

– Чего стыдиться, – подтвердил Максим, – многие из присутствующих, – и он обвёл глазами собравшихся, – оскорбляют своё тело тем, что покрывают его костюмом.

– Но, – сказал Ростиславов, который вообще был очень худощав и, наверное, не отличался красотой телосложения, – мне разрешите не раздеваться.

Все засмеялись, особенно весело хозяйка.

– А вы, – обратился критик к ней.

– О! Я могу раздеться, я ведь танцую некоторые номера своего репертуара только в газовой тунике.

– Да! Но совсем не для сцены… Теперь!

– Нет, – слегка смешалась «Китайская мадонна», – я ведь немного сухощава и моё тело не рассчитано на рассматривание вблизи.

– Ну что вы! – начал было критик…

Но в это время из соседней комнаты вышел Максим, он был совершенно обнажён, на нём, что называется, тряпочки не было.

В обществе, хотя оно состояло из лиц или видавших виды, или же художников, привыкших к наготе, произошло некоторое движение.

В воздухе на мгновение пронёсся дух замешательства, так бывает всегда, если присутствующие заражаются мгновенным волнением кого-либо: так было и теперь, хозяйка, несомненно, была во власти этого настроения, а также и другая находившаяся здесь дама, которую привёл с собой Ростиславов.

Кроме лёгкого волнения, овладевшего дамами, конечно, только на один миг, они не успели его скрыть, опытный взгляд мог заметить и другое чувство в женщинах; почти страх за себя, за свои чары, за свою власть женского обаяния; Максим был так красив, что рядом с ним, казалось, тускнела даже хорошенькая женщина, и <мало было таких,> которые не испытали бы чувства своеобразной ревности ко вниманию, предметом которого, увы, являются не они; здесь возникает ревность уже не за себя лично, а более обширная обида за весь пол, представительницами которого они являются.

В дверях раздался голос горничной.

– Ах! – сказала «Китайская мадонна», – ведь вот она никак не может привыкнуть и ни за что не войдёт в комнату, если Максим раздет…

– А это ещё в нашей иконописи есть «страх тела», – сказал критик, – и если в священной живописи обнажённое женское тело, то это читай «блудница», а мужские тела у нас как деревянные, неповоротливые; всему виной церковность, и поскольку наши поэты последнее время не страшатся эротики, постольку на наших художниках лежит теперь обязанность ввести тело в сознание общества…

– Да, – сказал Максим, – ваша мысль, Ростиславов, нашла себе подтверждение в моём творчестве: «возрождение культа тела», разве наша эпоха отличается от Эллады, культ тела – это мудро, не стали же мы глупее тех веков, а предрассудки?.. С ними надо бороться!..

Максим пригласил посетить завтра его ателье, чтобы посмотреть его картины, труд, осуществлённый им где-то на юге…

Максим был ростом выше среднего; волосы чёрны и курчавы; кожа цветная, смуглая, мускулатура чрезвычайно гармоничная, но в ней не было оттенка атлетической выпуклости форм.

Максим без стеснения расхаживал между присутствующими, его чёрные бархатные глаза с ресницами, подымавшимися как крыло бабочки, блестели кокетливо, он чувствовал себя красивым, героем вечера и в отношении присутствующих женщин в нём просвечивала снисходительность.

Максим, обнажённый среди одетых{96}, с контурами тела, где каждый изгиб напоминал гармонии греческих ваз, был сказкой, сошедшей в серый гигантский мир; он был бы уместен на розовом пляже у голубого моря, но даже в салоне «Китайской мадонны» Максим был излишней, непосильной щедростью.

Филонов с восторгом смотрел на Максима. Такой простоты, такой уверенности в своей красоте, в своём успехе Филонову ещё не приходилось встречать, и на время эта уверенность сообщалась и всем присутствующим.

Хозяйка с восторгом отзывалась о работах молодого художника:

– Это ново, решительно, да, впрочем, Максим, здесь, кажется, есть несколько ваших рисунков…

Зрители рассматривали теперь листы бумаги, Максим объяснял:

– Это крымский берег, я ищу красивых кривых, их мне даёт человеческое тело, а также течение воды около камней нашего южного берега, здесь несколько наблюдений – эти наброски.

Опять хозяйка свела разговор на японские лубки, работы Хокусая, она ценила, восхищалась им, и вытащив из-под дивана несколько гравюр, указывала, что Хокусай часто трактует воду в такой же структуре, как и Максим.

Филонов, внимание которого вначале было обращено исключительно на красивого художника, теперь стал рассматривать и изучать женщину, которую звали «Китайской мадонной», перед ним был тип женщины совсем особой и встречающейся не так часто.

У Филонова был приём, который он мысленно применял при встрече с новыми женщинами для того, чтобы более разобраться и уяснить смысл повстречавшегося явления.

В женщине, думал Филонов, многое мешает понять её: внешность, формы, характер тела, окраска волос, и Филонов представлял себе встречную женщину в оболочке невзрачного мужчины неопределённой наружности, без звания и положения. Филонов воображал, что мысли, слова выходят не из пикантных губок, а непрельщающих чиновничьих, и постепенно упрощая облик, лишая его обольщающих, затуманивающих черт, удаляя всё, «что отвлекает внимание», он получал действительный тип, то среднее, истинно человеческое и единственное, что есть в природе наиболее стойкое, наиболее постоянное, что возникает в молодые годы, и если не исковеркано, не изломано, существует до преклонных лет.

Филонов всегда помнил, что человек: во-первых, <таков,> каков он есть, а во-вторых, <таков,> каким он способен казаться в глазах других людей, в глазах окружающей жизни.

Филонов проделывая свой опыт, как он про себя называл: «обдирание человека», видел, что люди чрезвычайно различно и неравно вооружены внешними чертами, которые некоторым помогают в сильной степени маскировать свой истинный характер, искренние намерения, действительные склонности и внутренние тщательно скрываемые движения души.

Узнать человека – видеть всегда его вне маски; ошибаться в человеке (о, как это бывает тяжело, как глубоко может быть разочарование, какое обилие катастроф, недоразумений и трагедий на всю жизнь!), ошибаться в человеке – принимать его маску, шелуху, деланную мину притворства, хитробездушное принять – за правду!

Иногда черты характера могут быть заменены длительно жившими в природе человека привычками, это самый трудно распознаваемый вид притворства, один возьмёт и напустит на себя прилежание; впряжётся в ярмо, лезет сквозь него из кожи вон, ниточкой шею, а всмотришься повнимательней – доисторический лентяй…

Другая – насчёт эстетности, чтобы всё по-красивому, и лампочку красным занавесит, и мебели в комнате нет, и питание заведёт какое-либо сверхэкстраординарное…

На столе был кофейник с чёрным крепчайшим турецким кофе, и ещё предлагался коньяк, и кроме этого не было никакой пищи…

Хозяйку «суаре» и называли «Китайской мадонной» за её странности и оригинальные привычки, господствовавшие в её жизненном обиходе.

В ней соединялись черты аскетизма. Если бы дьявол устраивал монастырь, то он набирал бы[23] с траурным сердцем, где, как со дна чёрного тинного болота всплывают пузыри, подымаются искорки дьявольских жёлтых кошачьих глаз греха, колеблемых усмешкой; колеблемых издевательством над всем: могущественным и слабым, прекрасным и отвратным, умным и выползшим из-под опеки жалкого мозга идиота.

Издеваться тоже война – в лицо, глядя глазами в глаза, слушать внимательно, по-дружески и вдруг хихикнуть… неожиданный издевающийся писк мыши из половой щели, навязчивый, преследующий, подобный начинающемуся сумасшествию. Хозяйка ночью бодрствовала, спала днём, свои силы она подкрепляла чёрным кофе, принимая его в дозах микроскопических. «Китайская мадонна» была молода, и такой образ жизни не давал полноты, но и худобы ужасающей не вызывал.

«Китайская мадонна» была миниатюрна, а в маленьком масштабе недостатки скрадываются в первую очередь. Её лицо было продолговатое и матово-бледное; на нём брови подбритые, подведённые в два чёрных твёрдых шнурка, положенных извивно.

«Китайская мадонна» внимательно следила за всем самым последним, самым острым, о чём говорили в эстетических салонах и лабораториях. Около неё всегда был кто-нибудь, кто стряпал, кто выдвигал что-то, и надо отдать справедливость – «Китайская мадонна» была искусницей в смысле приправ: ко всякому эстетическому явлению, новинке нужна эта приправа, «горчичка», сплетня, настолько художественно составленная, чтобы могла она вровень с новинкой бежать и жить продолжительное время; а для этого требуется, «для этой самой сплетни», «квазиновинки», почти что талант, бездна изворотливости, ехидства эстетического…

Всё новое носит черты значительного, похвастать пониманием новинок в искусстве любят многие, за худосочие умственное нельзя человека <привлечь> к ответу, ему и подсунут не новинку, а сплетню, не орех полновесный, а шелуху, в лапках держит, играет, и со стороны кажется, что всерьёз…

Для такой работы надо иметь опустошённое сердце, гарантированное от возможности увлечься самому, а чтобы отличить новое, нужна эстетическая смётка, нюх, почти вкус… «Китайская мадонна» обладала этим нюхом, вкусом, способным проникнуть во всё новое, но опустошённое, от природы изумительно бесстрастное сердце не способно было ничем увлечься.

Чуть-чуть всунув свой носик в новинку, осмотревшись в ней сразу, как можно скорее, может быть, в силу быстрой утомляемости, она начинала скучать, бешено скучать, и переходила к робкой усмешке, к лёгкому издевательству, оглядываясь, ища поддержки, одобрения в окружающих или же в самом авторе, или же произведении, и как только показывалась трещина, «Китайская мадонна» пряталась туда, чтобы хихикать внезапно и зло.

На неопытную эстетическую молодёжь влияние её было огромно. В первый момент она могла остановить и озадачить даже искушённого в защите своей творческой личности <от>[24] нивелирующего напора критики и публики.

– Филонов, вы не боитесь, что со своим искусством не являетесь уже «новым», идущим впереди; вам не кажется, что вы сдали позиции, что пришли другие, и вам только кажется, что вы стоите во главе, что творимое вами носит черты новизны, и вы убаюканы самообольщением, а на самом деле всё стало дряхлым у вас… морщины, черты усталости, что вы с кем-то воюете, страдаете чувством непризнанности…. а вас давно признали и давно с вами согласились, и по деликатности, как благовоспитанные хозяева, делают вид, что для них новы, занятны эти выходки гостя, засидевшегося и недовольного…

Филонов не обладал в характере способностью давать отпор, сразу ориентироваться при внезапном нападении; первый момент он полагал, что говоривший прав, становясь на его точку зрения, но сопоставив противоречия, видел промахи говорящего с ним, недомыслия, умышленные, корыстные подтасовки.

На Филонова фраза «Китайской мадонны», хотя он видел её рассчитанную преднамеренность, произвела неприятное впечатление; мнительность свойственна артистам; артист живёт чувством, он сотрясается душой своей, подобно парусу…

Филонов, наконец, не выдержал, спросил:

– Кто же эти новые? Где они, мы их не видим, назовите их имена?..

Филонова раздражало и то, что Кульбин не защищал его, а всячески поддерживал хозяйку, считая правильным закон о непрерывности смен течений в искусстве, «двадцать пять лет – реализм», «двадцать пять лет – идеализм».

Кульбин был в эстетике легкомысленным человеком; высокого мнения будучи о себе, другим – в любой момент он мог изменить.

Из ответа «Китайской мадонны» было ясно, что «новые» – те, кто ещё не появился, но созрел, и некоторые уже их видели, уверовали и пошли за ними…

По интонациям, определённым указаниям было несомненно, что во главе этих новых стоит Максим… что его сила, его преимущество не только в гениальном даровании, но ещё и в том, что его никто не видел, что он прекрасный незнакомец, но стоит ему появиться, и к ногам Максима падут и общество и слава…

– Чёрт знает, ерунда какая, она собрала нас здесь, чтобы целый вечер хвалить нам своего Максима… – шептал на ухо Кульбину Филонов, но доктор Кульбин уже увлёкся и творчеством, которого не видел, и личностью экстравагантного красивого художника. Кульбин не только обещал назавтра к одиннадцати прийти смотреть работы Максима; не только уговорился с Максимом о сеансах для портрета, но Кульбин хотел написать Максима и обнажённым на морском берегу, ласкаемым Нереей{97}; не только пригласил отобедать, бывать у себя, добавив, что хотя он сам и художник и врач, но домашний уклад у него вполне буржуазный, и что «галстух» необходим…

– Не галстух, а брюки, – хитро вставил Ростиславов…

«Китайская мадонна» укоризненно смотрела на художественного критика, она не любила, когда нарушался тон её квартиры, ничего искреннего, ничего правдивого, ничего откровенного; всё должно было быть слегка ехидным, слегка клевещущим, бросающим тень подозрения, и она умела дать тон, направление всему этому.

Особенно обострились все характерные черты её, когда разговор коснулся чувства любви.

Максим произнёс даже маленькую лекцию, и «Китайская мадонна» не только слушала, но и рукоплескала и всячески восхищалась.

Максим говорил с мягким малорусским акцентом, красиво запрокинув голову, так обольстительно раскрывая ярко-вишнёвые губы и даже временами морща свой белый, чистый лоб, над которым волоса были немного выбриты, отчего лоб казался совсем лбом Зевса{98}[25].

Максим отрицал всякую любовь как чувство, он утверждал, что такая любовь – слабость, вырождение, тупоумие.

Максим признавал любовь как мимолётное влечение, не как чувство, а как похоть, скоро проходящую, как только она была удовлетворена.

Похоть, по мнению Максима, была проявлением элементарным, неинтересным, животным, а от животного надо уйти…

– Должно быть определено три вида физической похоти: скотская, та, которую ведают, которая доступна всем животным, и, к великому сожалению, людям; вторая – противоестественная, то есть истинно человеческая, для которой мы все должны жить, и третья – демоническая. На демоническую похоть от нашего суетного измельчавшего века наброшена плотная завеса…[26] Сказка уходит из жизни, на мостовой гнусных будней не остаётся ничего, что могло бы быть достойным внимания, признания, если мы хотим жить… и вернуть сказку любви на землю…

Максим стоял обнажённый среди комнаты, погружённой в красный полумрак… в его словах было то, что перед слушателями чертило картины Босха, Дангауэра{99}…

Максим говорил, но слушали его с особенным вниманием два человека: «Китайская мадонна» и Филонов… понимали… слушать можно, запоминая ряд фантастических картин, принимая в них непосредственное участие…

Филонов и хозяйка суаре, оба были увлечены лекцией Максима.

«Китайская мадонна» увлеклась, поскольку здесь были поза надуманности, панегирик эротической лжи…

Филонов любовался всем – и красивым художником, и яркими декоративными измышлениями, болезненными выдумками, которыми тешилось его изысканное, не удовлетворяющееся обыденным воображение…

Кульбин слушал, и усмешка не сходила с болезненного лица его, напоминавшего Сократа, с немногочисленными волосиками, торчавшими подобно редкому камышу, вокруг озера плеши его; он слушал с видом и ласковой усмешкой доктора, вникающего и распознающего болезнь совсем не в направлении, указываемом больным…

Остальные просто не понимали…

Ростиславов слушал-слушал, а потом, хлебнув коньяку, стал уверенно и горячо, в реалистическом тоне повествовать о том, как однажды он писал этюды на какой-то реке…

– Пишу, пишу, вдруг вижу, лодка, компания едет, мужчины и дамы; гребут прямо ко мне, вылезли из лодки, подходят, смотрят работу… двое мужчин одеты очень прилично, не то парикмахеры, не то судейские низших рангов; а третий, что был с ними, в красной рубашке, жилетка на одну пуговицу… потом оказался садовником… дамы, бывшие с ними, как на подбор, все недурные, а одна прелесть какая хорошенькая!..

Набросок я свой окончил, компания приглашает меня прокатиться до усадьбы, что вон видна, а мне туда идти и оттуда до города ближе… Согласился…

Интересную особу звали Полин.

– Называйте просто Полин, – сказала она, немного жеманясь.

Горничная, подумал я…Так оно после и оказалось…

Здесь же в лодке находился и Пётр, её жених, Пётр был лакеем в усадьбе, к парку которой мы пристали…

Меня пригласили на чашку чая и… я принял это приглашение, потому что не предполагал, что все последующее сложится столь странным образом.

Меня провели в роскошную гостиную; лакей Пётр сидел против меня в креслах, куря сигару, в соседней столовой Полин звенела стаканами и ложечками, приготовляя чай.

Когда всё было готово, общество уселось за стол, сервировка его и десерт были первоклассны; я с опаской поглядывал во все стороны, я не решался уйти, боясь обидеть людей, проявивших ко мне столько радушия; да, кроме того я был героем дня, Полин, от которой пахло, несомненно, духами барыни, сидела около меня, предупреждая каждое движение моё…

Заметив моё беспокойство и взгляды, обращённые к дверям, все в один голос успокоили меня, что бояться нечего, что «баре» уехали на три дня и вернуться никак не могут, и что вся компания – свои люди; действительно, за столом сидели: лакей, повар, садовник, я и две горничные и кухарка…

На столе появилось красное и белое вино хороших марок; в открытое окно падали пятна заходящего солнца…

Я и Полин блуждали вдоль аллеи; над нашими головами шептались сосны, и комары назойливо пели у самого уха… Полин, может быть, потому что «баре» уехали. Полин в совершенстве копировала свою барыню, но в ней изумительно много было и того, что называется тонностью{100}, и томности, и непосредственности, которую сообщает деревня…

– А как же Пётр, твой жених?.. – спросил я.

– Мы с ним «порешили для дела», у нас «проект» составлен, вместе удобнее…

Выходило так, что Полин и увлеклась, и любит меня (так быстро, и уже любит), вот оно – непосредственное чувство!..

Вы говорите «демоническая похоть», <но, посмотрите:>[27] непосредственное, здоровое чувство, сколь оно прекрасно!

Филонов вдруг оглянулся, ему показалось, что он вернулся во времени назад…

Ростиславов продолжал…

– Ночевать я не остался; при луне после двенадцати все пошли провожать меня до шоссе к городу; дамы об руку с мужчинами, прощаясь, просили не забывать… Часа в три на другой день я получил в своей гостинице письмо, где Полин писала, что меня ждут, что «хозяева» не приедут ещё два дня и что повар приготовил особый обед, которым я буду доволен… Но они не дождались меня…

Рассказ Ростиславова переломил настроение вечера, он был тем ветром, который унёс ядовитую атмосферу, созданную настроением от речи Максима.

В рассказе Ростиславова была свежесть повседневной будничности, он был проникнут ординарным жизнеощущением и не оставлял после себя места изысканному…

Максим почувствовал, что его роль в этот вечер выполнена; он исчез и опять появился… на этот раз одетый.

Было уже поздно; первым ушёл Ростиславов… ему надо было утром ехать в какую-то газету… на заседание.

– Ростиславов, – напомнил ему Максим – не забудьте завтра навестить меня, и Максим подал ему листок бумаги, на котором не только был написан адрес, но в уголке был нарисован схематический портрет молодого художника, а ниже начерчен план с точным обозначением улицы, переулка, и… дверей дома, в которые надо было войти.

Глава XIX

Распрощавшись с «Китайской мадонной», Филонов с Кульбиным спустились по высокой лестнице в лобби. Развязный молодой швейцар, подымавший их лифтом, теперь вид имел заспанный, калоши, надетые на босую ногу, а из-под пальто, накинутого на плечи, виднелась красная кумачовая рубаха.

Открывая дверь в морозную ночь, молодой парень осклабился и развязно спросил:

– Любезно изволили провести время? – а получив от Кульбина пятьдесят копеек, он тряхнул волосами…

– Генерал, не забывайте… заглядывайте к нам…

Улица была пустынной, около фонаря стояла белая лошадь, она понуро опустила голову, и пряди её гривы свешивались подобно засыпанной снегом[28], заиндевевшей ветви ели.

Филонов, проходя, посмотрел внимательно на этого жителя деревни, занесённого судьбой из маленьких, «пахнущих соломой» сараев какого-нибудь Михалёво{101}, на пустынную полуночь столицы.

Казалось, что животное спит, но Филонов увидел чёрный бархатный глаз лошади, неподвижно уставленный в одну, только ему ведомую и доступную точку.

Ночная чайная имела вывеску с надписью «Еда» и картины по бокам; открывая свою хлопающую блоком дверь, выбрасывала, подобно человеку, говорящему на морозе, клубы пара; в подвале чайной было настолько душно, что Кульбин расстегнул пальто с меховым воротником, Филонов своё повесил на спинку стула, подложив полу его под себя.

Появление их в ночной чайной не вызвало никакого внимания со стороны многочисленных её временных обитателей, к ним подошёл парень, одетый во всё белое, так, как будто кругом была тропическая страна, нестерпимо жгло солнце, а не стояла промозглая паркая духота, иногда пронизываемая морозным дыханием полуночи сквозь дверь, когда она открывалась, пуская новых посетителей.

– Интересный мир и типы особые, жизнь становится бесцветной, когда вторгаются условности общепринятого в жизни. Заметьте, – продолжал Кульбин, увлекаясь, – возрождение искусства и самой жизни всегда начинается выявлением сторон бесхитростных, грубых, но правдивых, насущных, романтических. Виктор Гюго и его школа, пришедшие на смену классикам. Наш Горький <также> был первой ласточкой, когда <в своей пьесе>[29]«На дне» выявил девственную силу чувства, необходимую и своевременную для бытия.

Только на дне бил живой источник неизжитых, не изображённых ещё искусством человеческих возможностей; смотрите: «дно жизни», столь далёкое от дворянской тургеневской гостиной… Вглядевшись внимательно, здесь можно и только здесь почувствовать правду, уродливо, в зародыше, но <ощутить> катастрофу, изжитость «настоящего» и неумолимую неотвратимость «сегодня», «завтра».

– Странно, – заметил Филонов, – о Великом инквизиторе Достоевского ведь тоже в чайной говорилось… Большой город – лаборатория, где плавится душа современного человека, здесь вырабатываются, создаются формы новых чувствований, и надо сказать, что нищета в качестве стимула играет не последнюю роль. Здесь мыслящего человека берёт раздумье о целях жизни…

Филонов длинную тираду своего собеседника привёл мысленно к картинным образам…

– Сейчас в подвале, над нами, над нищетой, над бездомностью, над покоряемым голодом, над грязью, над отрепьями, над смрадом в этажах наверху покоятся – богатство благоустроенных квартир, сытость, наряды, там – вверху – экономика чувств, выработанные приличием границы; здесь – расточительность… здесь человек издевается над всем и над самим собой; вы, доктор, правы… Смысл жизни… чтобы его понимать, чувствовать его музыку, надо внимательным ухом прослушать «девятую симфонию» человеческого страдания, которую великий композитор – жизнь исполняет на человеческих костях и нервах.

Кульбин посмотрел с особой проникновенностью на Филонова.

– А как вам понравился Максим?

– В теории[30] это очень хорошо, не лишено непосредственности, изысканно, это модель вполне готовая, но неиспробованная; каковы будут результаты её в столкновении с жизнью…

– Да ему смысл жизни ясен… для него существует проповедь «Демонической похоти»… Отчасти это так, – согласился Кульбин, – но… человек существо общественное, эгоистическое, и Максим как эгоист очень целостен, он может быть счастливым человеком в своём «смысле жизни», но остаётся второе – общественность, она обязывает… она связана с животной природой человека… Смысл жизни для идеальной личности лежит в нормальных, не схоластических, а жизнью установленных взаимоотношениях с другими особями человеческого рода. Мы сейчас сидим с вами в чайной, в подвале под спящим комфортом, сидим среди смрада, нищеты, но человеческих, резких, жестоких ощущений, сидим в колодце сыром и мрачном, и, как среди ясного дня, из глубокого колодца видны звёзды{102}. Там, наверху, многое из приличия не видно. Человек – арена и зритель; относительно самого себя человек упивается жизнью как зритель сценой, но каждый должен выявить свою личность под топот желаний, страстей и мудрости и разрешить проблему жизни, не пугаясь её, не отвращаясь…

Поздно пришёл Филонов к себе домой… не раздеваясь, сидел на диване, перебирая в своём уме события последних дней.

Для него было ясно… он одержал победу не потому, что в сражении был искусником, а в силу терпеливой настойчивости. Удача выпадает каждому, только надо иметь волю и время, силу и неистребимую волю.

9 июля 1921 года

Иокогама

Кончено переписывать 7 ноября 1953 года. Всю ночь ураганный дождь и ветер с Великого Пеканика, ворота ветер опрокинул. Статуя стоит нерушимо. Крыши и стёкла все целы, но электричество в доме потушено, плита не работает, идём пить кофе и чай в деревню. Ветер с Атлантического всё кипит и свистит{103}.

Комментарии

Текст повести печатается по рукописи, переписанной М.Н. Бур-люк в 1953 г. (НИОР РГБ. Ф. 372. К. 2. Ед. хр. 11. Л. 5-146). Сын Д.Д. Бурлюка Н.Д. Бурлюк осуществил перевод на англ. язык, опубликованный в журнале “Color and Rhyme” (N.-Y. 1954. № 28. P. 1–28). В качестве авторов повести там указаны «Давид, Маруся и Николас Бурлюки». При подготовке рукописного текста к изданию учитывался текст этой публикации. Текстологические примечания даны постранично. Благодарим за дружескую поддержку Ирину Арскую (С.-Петербург).

Владимир Поляков. Повесть о художнике

Автор этих строк никогда не любил вымысла, ибо самая дикая фантазия пасует и сдаётся, как только на сцену выступает истинная интрига затейницы великой жизни.

Д. Бурлюк

1.

Первый и единственный раз повесть «Филонов» была опубликована на английском языке в 1954 году в журнале “Color and Rhyme”. Имя художника западной публике в это время было практически неизвестно – до выхода в свет знаменитой книги Камиллы Грей, заново открывшей европейцам русский авангард, оставалось ещё целых восемь лет. Не только публика, но и западные историки искусства в те годы были «до обидного плохо информированы» во всём, что касалось «левой» русской культуры первой четверти ХХ века. Они «почти ничего не могут сказать» о ней, с горечью замечал критик Пьер Роуз, тогда как их русские коллеги «очень хорошо информированы, но из осторожности многого не говорят… результатом становится молчание»[31].

Появление в такой момент развёрнутого рассказа о ранних годах жизни одного из будущих столпов авангарда, да ещё и на фоне широкой панорамы художественной жизни Петербурга и Москвы конца 1900-х годов, нарисованной одним из её непосредственных участников, казалось бы, должно было вызвать живой интерес со стороны исследователей. Но круг читателей журнала, который супруга Бур-люка Мария Никифоровна издавала с начала 1930-х годов, был довольно узок. В него входили, прежде всего, близкие знакомые Бурлюков и та часть русской эмиграции, с которой они состояли в переписке. Западные исследователи русского авангарда, число которых тогда было крайне невелико, узнали об этом тексте гораздо позже, уже после того, как с ним познакомились русские специалисты.

На родину номера журнала попали довольно быстро. Уже в 1956 году, во время своего первого после долгого перерыва визита в Ленинград и Москву, Бурлюк раздаривал их старым и новым знакомым, в том числе и музейным сотрудникам. Несколько экземпляров затем поступили в собрание Ленинки, Публичной библиотеки и в Литературный музей. Однако глухое молчание, с которым была встречена публикация повести, оказалось совершенно неожиданным для автора.

Все читатели, как современники описываемых событий, так и молодые художники и литературоведы, с которыми после своего приезда Бурлюк вступил в активную переписку, восприняли текст повести в первую очередь как мемуар. Поэтому их довольно сильно насторожила возникающая уже на первых страницах лирическая тема, она никак не соотносилась с традиционным образом Филонова-анахорета. Когда же имя художника появилось в главах, посвящённых организации и проведению петербургской выставки «Венка», в качестве одного из её организаторов и наиболее активных участников, документальная ценность бурлюковского повествования в глазах исследователей оказалась сведённой на нет. Все прекрасно знали, – правда, по каталогу и газетным рецензиям, – что Павла Филонова в числе экспонентов на ней не было.

Этого факта оказалось достаточно, чтобы решить, что художника подвела память. В конце концов, за долгие годы эмиграции многое действительно могло забыться! Да и художническая физиономия Бурлюка никогда не отличалась особенной серьёзностью: балагур, скандалист, оратор, привыкший работать на публику. Конечно, он с лёгкостью мог приукрасить или присочинить то, что не сохранила память!

Предубеждение против Бурлюка-мемуариста оказалось настолько стойким и сильным, что даже после появления в рукописном отделе Ленинки тетради с переписанным рукой Марии Никифоровны русским текстом, по которому их младший сын Никиша делал перевод, не вызвало никакого энтузиазма у исследователей. Кроме Н.И. Харджиева и А.Е. Парниса к ней почти никто больше не обращался. И это сегодня, когда публикуются любые малозначащие почеркушки, в которых хотя бы мельком упоминается какой-то факт из жизни «раннего» Филонова!

Правда, надо сказать, что Николай Иванович Харджиев – собиратель, знаток, исследователь, а в те годы и единственный непререкаемый авторитет в вопросах, связанных с историей раннего русского авангарда, также оказался единственным, кто не принял дату публикации повести за время её написания, тем самым отметя высказывавшиеся в адрес автора обвинения в «старческой забывчивости». Оказалось, что от описываемых событий Бурлюка отделял всего лишь неполный десяток лет!

2.

Интерес к мемуарному жанру возник у Бурлюка ещё до отъезда в Японию. Первые, пока отрывочные воспоминания были записаны Марией Никифоровной в конце августа 1919 года в Никольском-Уссурийске, где Бурлюк больше месяца был прикован к постели. Едва оправившись от тифозной горячки, он надиктовал несколько фрагментов о своих встречах с Горьким и Репиным. После приезда во Владивосток они были опубликованы в местной прессе. Следом стали появляться небольшие материалы о Маяковском и Каменском, о других участниках футуристического движения и их современниках.

Вновь обратиться к прошлому Бурлюку удалось только в начале 1921 года во время «перерыва», образовавшегося в его японском турне. Оказавшись на принадлежавшем тогда Японии тихоокеанском острове Чичиджима, он решил использовать вынужденную паузу с пользой – дни художник проводил, работая на натуре, а вот вечерами наговаривал верной Марусе свои воспоминания. Именно в этой позе супруги оказались запечатлены на акварели чешского художника Вацлава Фиалы, женатого на старшей сестре Бурлюка Марианне и сопровождавшего всё семейство в японской поездке[32].

Написанные в ту зиму на Чичиджиме очерки о встречах с Шаляпиным и Соллогубом, как и статья о творчестве Елены Гуро, предназначались для литературного отдела газеты «Голос родины», с издателем которой Ильёй Петелиным Бурлюк поддерживал переписку. В письме от 12 мая 1921 года, когда Бурлюк уже покинул остров, Петелин сообщает ему, что из присланных в редакцию газеты материалов «многое уже пошло, многое на очереди»[33]. Несомненно, текст о Филонове должен был войти в этот цикл. Однако неожиданно для автора он сильно разросся, вобрав в себя ряд других очерков, изначально мыслившихся самостоятельными, – о Кульбине, об организации выставки «Стефанос», о критиках и собирателях нового искусства. И что самое главное, – приобрёл совершенно иную тональность. Голос мемуариста, человека, принимавшего непосредственное участие в описываемых событиях, в нём почти перестал быть различимым. На первый план вышел голос повествователя, стороннего наблюдателя, благодаря которому текст воспоминаний стремительно начал приобретать черты, свойственные литературному произведению – рассказу или повести. Неслучайно при первой публикации Бурлюк теряется в точном жанровом определении своего текста, называя его сначала «историей, или лучше сказать мемуарами», потом «подлинным описанием людей, живших более 45 лет назад в бывшей столице России», пока наконец не останавливается на «повести» (“novel”)[34].

Трудно сказать, насколько неожиданным был для самого Бурлюка этот переход из мемуарного жанра в беллетрический. Интересно, что в упомянутом выше письме Петелин вскользь упоминает о том, что «редакция списалась с Парижем, и мы заказали целый ряд беллетрических произведений нашим художникам пера: А. Толстому, Мережковскому, Б. Лазаревскому и др.»[35]. Эта ли фраза послужила толчком или чья-то другая – в принципе, неважно. Талант Бурлюка всегда отличала поразительная способность к схватыванию и моментальной реализации ещё только носившихся в воздухе идей, поэтому можно не удивляться, что и в этом, по точному определению Харджиева, «полубеллетрическом»[36] жанре он выступил первопроходцем. Ведь настоящая волна мемуаристики – и традиционной, и граничащей с сочинительством «художественной», придётся на конец 1920-х – первую половину 1930-х годов. Достаточно вспомнить здесь «Петербургские зимы» Г. Иванова (1928), «Путь энтузиаста» В. Каменского (1931) или «Парад осуждённых» С. Спасского (1931).

Последний роман, кстати, весьма показателен в свете нашей темы. Многие его сюжетные линии впоследствии обрели свои вполне традиционные параллели – те же ситуации и те же герои, только теперь уже под своими именами, были выведены Спасским в его известных мемуарах «Маяковский и его спутники». Точно так же и Бурлюк отдельные места своей повести, скажем, куски из главы «Специалист и дилетант», посвящённой Кульбину, включил впоследствии в собственные воспоминания о «первой зиме в Питере». И хотя место Филонова в них занимал сам Бурлюк, в конце текста читателю, интересующемуся подробностями, давался совет: «Читай “Филонова” по-английски, нашу новеллу»[37].

Именно эту жанровую зыбкость, перетекаемость одного образа в другой и имел в виду Харджиев, говоря о полубеллетричности бурлюковского текста. «Полу-» в его определении вовсе не означало, что описываемые в повести события и поступки героев наполовину подлинные, а наполовину выдуманы автором. Речь шла о «половинчатом» использовании Бурлюком самого принципа литературного сочинительства. В самом деле, сопоставление событий, описываемых в повести, со сведениями, которые содержатся в собственно мемуарных отрывках Бурлюка, как опубликованных, так и рассеянных среди его многочисленных записей, позволяет прийти к выводу, что все ситуации, с которыми читатель встречается на страницах повести, имели свою реальную подоснову. Именно они послужили автору строительным материалом, и именно ими, а не какими-то придуманными или от кого-то услышанными историями, он манипулирует подобно ловкому жонглёру.

Судя по отрывочным упоминаниям в записях Бурлюка конца 1920-х – начала 1930-х годов изначальное название повести было иное. «Мной написан и находится у меня в рукописи роман “Лестница Иакова”, где художественно изображена та обстановка, в которой возникал и рос футуризм. В романе много автобиографичности, и выведены первачи футуризма. В живописи, между прочим, Филонов, о котором мало знают, он молчальником был»[38], – сообщает он в одном из вариантов «Воспоминаний футуриста». В другом, в очерке о Хлебникове, есть ещё одно упоминание. Говоря о так называемой «Китайской богородице», Бурлюк замечает: «Мной она описана в романе моём “Лествица Иакова” (в рукописи)»[39]. Несомненно, что в обоих случаях речь идёт о «Филонове».

Показательно, что Бурлюк упорно называет своё произведение «романом», и это заставляет предполагать, что изначально оно, видимо, имело несколько иной объём. На это намекает сохранившийся в повести обрывок какой-то истории, связанной с прошлым героини, – у себя в комнате она обнаруживает записку, оставленную не дождавшимся её персонажем по имени «Рыжик».

Конечно, многое могла бы прояснить оригинальная рукопись 1921 года или какие-либо черновые наброски, однако в обширном московском архиве Бурлюка странным образом сохранился только один-единственный вариант, который Маруся переписывала в несколько заходов в течение всего 1953 года. Тем не менее даже по приведённым выше отрывочным высказываниям можно заключить, что круг тем «романа» не выходил за рамки начального этапа развития авангардного движения, а свою задачу автор видел в тщательном описании духовного взросления героя.

3.

Временные рамки повествования оказались связаны с наиболее «бессловесным» периодом в истории русского авангарда. Это годы первых московских и петербургских выставок, условно говоря, – до «Бубнового валета». По духу весь этот этап был ещё очень тесно связан с символистской традицией. В своём развитии его не мог миновать ни один из будущих «первачей» футуризма. У каждого из них было своё «голуборозовское» прошлое, от которого в дальнейшем все они всячески стремились дистанцироваться. Уничижительные инвективы из «Пощёчины общественному вкусу» про «парфюмерный блуд» Бальмонта, «бумажные латы» Брюсова или «грязную слизь книг» Леонида Андреева[40] – это ведь не только осмеяние своих конкурентов по ремеслу, это ещё и отказ от своего недавнего прошлого, своего рода сжигание старых идолов. Первая подпись, стоящая под этим манифестом, – подпись Бурлюка.

Бурлюк же был первым, кто за несколько лет до этого расправился с живописными авторитетами, высмеяв «мякинный дух Репина» и «потуги на гениальность безумного Врубеля»[41]. Эти и подобные им тирады беспрестанно повторялись на лекциях и поэтических вечерах, с которыми художник в середине и второй половине 1910-х годов объездил всю центральную Россию, юг, Сибирь, а затем и Дальний Восток. Но самое поразительное, что именно в это время в творчестве Бурлюка совершенно неожиданно оживают образы, в основе которых лежат исполненные мрачной аллегории развёрнутые мифологические, литературные или историко-социальные сюжеты, хотя и решённые с использованием «футуристических» приёмов. Появление подобных работ художник объяснял своим «символистским» прошлым, и отбиваясь от критики современников, заявлял: «Как футурист – я являюсь представителем символического футуризма»[42]. Однако в 1920-е годы, осмысляя пройденный путь, он предпочитает не хитрить и называет вещи своими именами: «…будучи учеником в годы юности русских символистов, я сохранил в себе черты символизма»[43]. Такое программное «сохранение» на всех этапах развития черт символизма, а точнее сказать, самой мировоззренческой концепции символизма – это и есть та главная черта, та особенность, которая определила своеобразие его творческой личности в ряду других «первачей» футуризма.

Не будем забывать, что Бурлюк был непосредственным свидетелем зарождения концепции беспредметного искусства, буквально на его глазах идеи «геометрического искусства» стали играть ведущую роль на отечественной художественной сцене. На этом фоне большинству современников «программные» аллегорические холсты самого художника («Опоздавший ангел мира», «Страшный бог войны», «Битва на Калке» и пр.), в изобилии выставлявшиеся на предреволюционных московских выставках, стали казаться безнадёжно устаревшими. Символика этих работ основывалась на индивидуальном переосмыслении традиционных литературно-мифологических образов, что не могло не придать их звучанию характер прямо противоположный, если не враждебный самой идее беспредметничества. Противопоставляя свой стиль «геометрическому», художник называл его «органическим» и неоднократно предпринимал безуспешные попытки отстоять право на его существование.

Как и его предупреждения по поводу того, что «геометрическое искусство» таит в себе опасность подчинения индивидуального чувства догме, они остались незамеченными.

Удивительно, но ни время, ни перипетии революции и гражданской войны, отодвинувшие совсем недавнее прошлое в область истории, не приглушили старых обид. Как только представилась возможность, Бурлюк вновь возвращается к наболевшей теме. Даты, сохранившиеся в рукописи 1953 года, указывают, что текст был начат в феврале 1921 года на Чичиджиме, а последние главы, в том числе и вставная новелла о вечере у «Китайской богородицы», создавались уже летом в Иокагаме, в доме русского эмигранта Константина Полынова во время образовавшейся после токийской выставки паузы. Однако в какой последовательности писались главы, и, самое главное, кто изначально мыслился главным героем будущего романа – нам остаётся неизвестным. Логичнее будет предположить, что Бурлюк, на протяжении всей своей творческой деятельности неустанно занимавшийся саморекламой, видел именно себя основным действующим лицом своего романа. На это косвенно указывает и цитировавшаяся выше фраза об автобиографичности романа. Имя Филонова упомянуто в ней в качестве одного из «первачей» нового искусства. И надо признать, что если бы Бурлюк оставил свою собственную персону в качестве героя, судьба повести была бы иной, по крайней мере, критика не отнеслась бы к ней с такими уничижительным пренебрежением. Однако цель, которую ставил перед собой художник в этот раз, заключалась не в создании очередного мемуарного очерка, снабжённого колоритными подробностями, будущий текст мыслился им в качестве своего рода оправдательного документа, призванного утвердить истинность пройденного им пути. Подобная сверхзадача властно требовала обобщения, типизации. По отношению к ней намерение Бурлюка обратиться к романному жанру, а также выбор в качестве собственного альтер эго другого художника являются абсолютно логичными. Это сразу позволило ему вывести свой индивидуальный авторский опыт за рамки частной биографии и сделать полноправным фактом художественной жизни.

Выбор Филонова в качестве героя повествования также следует признать точным. Ведь это единственный крупный мастер из когорты «первачей» отечественного авангарда, который на всём протяжении своего творческого пути не боялся «использовать символический и аллегорический материал»[44]. Немаловажно и то, что в восприятии современников сама личность Филонова ещё во время его ученичества в Академии художеств начала приобретать отчётливо выраженные мифологические черты. В этом факте Бурлюк находил определённую параллель с мифологизацией общественным сознанием своего собственного имени.

Нам неизвестно доподлинно, когда оба художника познакомились друг с другом. Не исключено, что ещё до того, как стали членами «Союза молодёжи». Во всяком случае, Каменский в числе тех, кого ему представил Бурлюк весной 1908 года, сразу же после выставки «Современных течений в искусстве», называет и имя Филонова[45]. Уже в первые годы своего пребывания в Петербурге Бурлюк заводит широкий круг знакомств, в том числе и среди учащихся Академии художеств[46]. Среди них был и сокурсник Филонова молодой латыш Волдемар Матвей. В «Союзе молодёжи», первом в Петербурге объединении художников-авангардистов, Матвей отвечал за установление контактов с москвичами. Благодаря его стараниям работы Бурлюка появляются уже на рижской выставке «Союза» в июне 1910 года. В дальнейшем художник становится более или менее регулярным экспонентом выставок «Союза», в начале 1913 года он получает статус постоянного члена общества, а возглавляемая им группа поэтов и художников «Гилея» входит в его состав на правах секции.

Филонова Матвей привлёк к участию в работе объединения весной 1910 года, когда тот ещё не оставил учёбу в Академии. Участие художника на выставках «Союза» не всегда находило отражение в каталогах; по-видимому, в ряде случаев он принимал решение выставляться в самый последний момент. Так, если в каталоге первой выставки его имя обозначено и участие работ подтверждено отзывами в прессе, то уже об участии Филонова во второй выставке, проходившей в апреле 1911 года, нам известно только благодаря тому, что в рабочем экземпляре каталога сохранилась сделанная рукой самого художника запись с названием экспонировавшейся работы («Кошмар»), да упоминанию этой работы в статье критика А. Ростиславова[47]. Картины Бурлюка тоже участвовали на этой выставке, но сам он в это время находился в Одессе, где заканчивал курс художественного училища.

Второй раз картины обоих художников соседствовали на выставке «Союза» в ноябре 1913 года: даже в отчёте, опубликованном в «Огоньке», «Дирижер» Бурлюка и филоновский «Пир королей» были воспроизведены рядом друг с другом[48]. Вполне возможно, именно на этой выставке Бурлюк мог стать свидетелем запечатлённой на страницах повести предвернисажной суеты, так выводившей из себя Филонова, здесь же он мог видеть и Ростиславова, внимательно разглядывающего полотна художника.

Материалы, связанные с этой выставкой, собственно, и являются единственными документальными свидетельствами не просто знакомства но, в определённой степени, близости обоих художников. Речь идёт о заготовке афиши с тезисами доклада «П.Н. Филонов – завершитель психологического интимизма», который в Троицком театре, в день открытия выставки, должен был прочесть младший брат Давида, поэт и критик Николай Бур-люк. Большинство его положений, такие, например, как «роль литературности в живописи», «отношение к фактуре», «цвет и анатомия», несомненно, были сформулированы при непосредственном участии Давида. А упоминание имени художника И. Кнабе, тезисы о «личности Филонова», его отношении к современности, наготе и отдельно выделенное положение о значении «женщины в интимизме»[49] позволяет считать эту заготовку первым наброском плана будущей повести.

4.

Наше знакомство с Филоновым происходит в его мастерской на Васильевском острове. Бурлюк сохранил воспоминания о первой мастерской художника в Академическом переулке, располагавшейся на чердаке дома № 9. В литературе в этой роли обычно фигурирует другой дом – № 18, расположенный напротив, поскольку именно он был упомянут в каталоге одной из выставок в качестве адреса художника[50]. В действительности Филонов переехал в него позже, уже после возвращения из европейского путешествия. Оба дома трёхэтажные, но мезонин, где располагалась мастерская и в который попадали со двора, есть только в девятом доме, и именно эта деталь убеждает нас в том, что Бурлюк ничего не напутал.

Героиня повести попадает в мастерскую Филонова с чёрного хода, поднимаясь к ней по лестнице, идущей с третьего этажа. Этот же путь в своё время проделали и две сокурсницы Филонова – Варвара Бубнова и Анастасия Уханова. Их описание совместного посещения студии художника времени его ученичества в Академии поразительно, вплоть до мелких деталей, совпадает с бурлюковским текстом. И та, и другая упоминают про лестницу с чёрного хода, про чердак. Особенно выразителен рассказ Ухановой, которой так же, как и Алис, приходится пройти через определённые испытания, прежде чем она достигнет своей цели. Это и блуждание в темноте, и опасность столкновения с полчищем кошек…

Несмотря на несколько экзальтированный тон её повествования, а может быть, именно благодаря ему, стоит привести здесь весь рассказ целиком: «Как-то Филонов пригласил Бубнову и меня к себе в мастерскую в Академическом переулке. Мы не без страха согласились. Жутко было подниматься по чёрной лестнице до чердака. Вошли на чердак, кругом пыль вековая, по пыли положены доски, указавшие путь к низкой двери, мы постучали. Дверь открыла немолодая женщина, очень худая, сгорбившаяся (и очень плохо и неряшливо одета). Она показала на другую дверь, из которой вышел Филонов (тоже очень плохо одетый). Он ввёл нас к себе. Комната как гроб, скат крыши и слуховое оконце, дающее скудный свет. На стенах гвоздиками прибиты картинки, но какие страшные… Сине-зелёные, чёрные переплётшиеся фигуры, эксцентричные и даже неприличные в своём движении. Их было так много, что просто хотелось на чистый воздух и выскочить из этого гроба под чистое небо, чтобы вздохнуть полной грудью.

И всюду кошки. Кошки на кровати, если можно назвать кроватью кучу какого-то грязного тряпья, кошки на столе, на плите, ходят по крыше. И опять эта страшная женщина…»[51]

Экзальтированность рассказчицы сама по себе очень показательна. Долгий подъём чёрным ходом к филоновской келье в её описании исполнен особого смысла. Нельзя не вспомнить, что именно символику лестницы Бурлюк собирался вынести в заглавие романа. В несколько урезанном виде она всё же сохранилась и в окончательной версии – в названии первой главы и в столь же подробном, как и у Ухановой, описании подъёма героини. Бурлюк даже несколько усложняет картину, заставляя Алис сначала подняться на самый верх с парадного входа и лишь затем, спустившись вниз и снова поднявшись по чёрной лестнице, словно совершив некий обряд очищения, позволяет ей достигнуть кельи-мастерской художника.

Сегодня почти не прочитывается значимость того факта, что Алис приходит в мастерскую Филонова одна. Уханова, как «фемина», по терминологии, принятой в повести, этого не может себе позволить. Образ Алис, несомненно, имеет своего прототипа, и как и все женские образы в повести, связан с личным опытом самого Бур-люка. В то же время нельзя не заметить и некоторую схематичность в обрисовке характеров Алис, её подруги Оношко, а также Зизи, образ которой возникает в повести как напоминание о прошлой жизни героя. Кажется, что все эти три персонажа понадобились автору лишь для того, чтобы продемонстрировать различные ипостаси женской природы. Что не исключает, конечно, существования реальных прототипов. Так, подчёркнуто эмансипированная манера поведения Алис заставляет вспомнить Зинаиду Байкову, первую жену художника Аристарха Лентулова, которая во время подготовки выставки в Москве приехала туда из Петербурга и поселилась с братьями Бурлюками в одной квартире[52]. Какие-то черты её характера могли отразиться и в образе Зизи. Фигура Оношко, напротив, скорее всего, списана с сестры киевского художника Иосифа Оношко, старого знакомого Бурлюка, приезжавшего к нему летом для работы над этюдами[53].

Бурлюк вспоминал, что по приезде в столицу «знакомых женского пола» у него было немного. Специалистами по части знакомств были брат Владимир и Лентулов, которые сразу же подружились с двумя курсистками, жившими вместе[54]. О себе же художник говорил: «Мне нравились все женщины. Сердце моё было полно экзотической любовью ко всему миру. Я был фантастом и… мастурбантом»[55]. Возможно, именно благодаря этому интерес к «вопросам пола» у него всегда был повышенным. Достаточно вспомнить, что он всегда был в курсе интимных историй своих друзей – в его записках можно найти перечень влюблённостей Хлебникова и Каменского, высказывания Лентулова о женщинах, наконец, «донжуанский список» Маяковского. В повести этой теме уделено значительное внимание. Бурлюк удивительно точно передаёт не просто атмосферу, но саму тональность разговоров именно конца 1900-х, когда молодое поколение, «благодаря Вербицкой и появившемуся “Санину” Арцыбашева, было увлечено “вопросами пола” и “свободной любовью”»[56].

Невозможно себе представить, чтобы художник не затрагивал подобных вопросов в беседах с Филоновым. Другое дело, что вычленить в монологах героя повести именно «филоновскую» составляющую почти невозможно ввиду полного отсутствия какой-либо достоверной информации о его личной жизни в этот период. Но в том, что эти вопросы представляли для Филонова не меньший, если не больший интерес, с очевидностью свидетельствует такое программное для раннего периода творчества художника полотно, как «Мужчина и женщина». Бурлюк видел оба его варианта, в том числе и тот, на котором у одного из персонажей отчётливо выявлены признаки гермафродитизма. По устному свидетельству Н.А. Никифорова, знал Бурлюк и историю неразделённой любви Филонова к одной из его соучениц ещё по студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского. Объектом внимания художника стала дочка норвежского консула, родившаяся и выросшая в Петербурге[57]; возможно, несколько непривычное имя героини повести восходит к этой истории. Бурлюк также уверял, что в результате Филонов пережил душевный кризис и даже попал в клинику для душевнобольных[58].

5.

В повести временные рамки сознательно сдвинуты, из текста мы узнаём, что адрес Филонова Алис получила в Академии, но в беседе с ней Филонов говорит, что уже прошло почти три года, как он оставил учёбу. То есть встреча и беседа героев происходят приблизительно в 1912–1913 годах. Даже если Бурлюк и Филонов познакомились ранее, период их наибольшей близости приходится именно на это время. Помимо участия в выставках они часто виделись на заседаниях общества, их рисунки появились в «Рыкающем Парнасе» – футуристическом сборнике, который сразу же после выхода попал под цензурный запрет. По свидетельству Б. Лившица, причиной послужили как раз два рисунка Филонова, «в которых цензура, относившаяся спокойно к голозадым женщинам Давида, усмотрела порнографию»[59].

Однако уже в конце 1913 года в отношениях художников явно наметился разлад. Сначала Филонов оказывается в числе тех членов «Союза», которые после возникших финансовых разногласий между меценатом объединения Л. Жевержеевым и «гилейцем» А. Кручёных решают разорвать все отношения с «Гилеей». А в начале следующего года, обращаясь к М. Матюшину с предложением организовать собственную группу, он уже категорически отказывается иметь какое-либо дело конкретно с Бурлюком и его братьями: «Бурлюков я отрицаю начисто. Они относятся в данный момент не к новому искусству, а к эксплуатации нового искусства». И далее, боясь, что адресат ему не поверит, продолжает: «Я знаю, что Вы не поверите мне относительно Бурлюков, но они такое дело могут лишь опошлить, а я этим рисковать не буду, я буду его делать верно, без малейшего пятнышка и риска»[60].

Ясно, что все внешние атрибуты и в искусстве и в публичной деятельности Бурлюка, рассчитанные на скандал и шумиху в прессе, были абсолютно неприемлемы для Филонова. Зная о категоричности и безаппеляционности его высказываний в адрес коллег, трудно было бы рассчитывать на то, что он будет вникать в хитросплетения бурлюковской тактики. Остаётся только гадать, что могло послужить непосредственной причиной разлада. В единственном документе, сохранившем для нас голос Филонова тех лет – в прошении в Совет профессоров Академии, есть такая фраза: «Всякий человек имеет свой определённый взгляд на вещи, редко и двое сходятся во взглядах…»[61]

В данном случае всё было проще, причиной стала всеядность Бурлюка. И в творчестве, и в отношениях с людьми. Филонов, с его рано проявившимися сектантскими наклонностями, таких вещей не выносил. В том же письме М. Матюшину он риторически восклицает: «Если Вы не сознаёте, как можно дружить с Кульбиным и с Вами, быть в Московской школе и разводить бобы о новом искусстве, то я это понял очень хорошо»[62]. Более чем прозрачный намёк по адресу Бурлюка!

Впрочем, как такового разрыва не было. Во всяком случае, современник, общавшийся с Бурлюком уже после начала войны, приводит слова художника о том, что он, «бывая в Петрограде, изучает живопись Филонова»[63]. В эти годы Филонов ни в каких выставках не участвовал, поэтому остаётся предполагать, что «изучение» происходило во время посещения мастерской.

В тексте повести описание филоновской мастерской встречается несколько раз. И хотя каждый раз мы видим её глазами героини, понятно, что перед нами картина, запечатлевшаяся в памяти самого Бурлюка. Взгляд художника цепко фиксирует не только содержание работ, но и характер их решения, вплоть до техники («он положил кисти и палитру») и материалов, на которых они написаны. Показательно упоминание о «больших листах проклеенной бумаги», развешанных по стенам, их запомнила и Уханова («на стенах гвоздиками прибиты картинки»). Действительно, из-за недостатка средств в ранние годы Филонов часто использовал для работы листы бумаги или картон. Именно на бумаге, приколотой к доске, создаёт он «Женщину-падаль» – первое произведение художника, с описанием которого читатель встречается на страницах книги. Именно ею герой повести решает дебютировать на первой в своей жизни выставке.

По ходу развития действия читатель встретится ещё с несколькими филоновскими работами. Так, во время обсуждения состава будущей выставки художник упоминает, что ещё не закончил свой «Готический собор», в главе о выставке сказано, что «Филонов успел повесить несколько своих картин», а «Собака, нюхающая труп женщины» (она же «Женщина-падаль») и «Пир в ночном городе» пока стоят у стены. Две работы упомянуты мельком – «Женщина с петухом», которую собирался приобрести коллекционер Каровин, и небольшой натюрморт с изображением цветов и черепа, на котором «очень реально была написана не то слеза, не то капля росы».

Ранних произведений Филонова сохранились считанные единицы. Поэтому не все картины, упоминаемые в тексте повести, удаётся точно связать с ними. С определённой долей уверенности можно говорить только о «Пире в ночном городе», под которым Бур-люк, видимо, имеет в виду знаменитый «Пир королей», и лишь допустить, что упомянутая «Женщина с петухом» имела какое-то отношение к «Коровницам» – большому холсту, на котором крестьянка с ведром молока изображена стоящей рядом с красным петухом.

И тем не менее даже опираясь только на названия, можно предположить, что «Женщина-падаль» была одной из первых филоновских работ, увиденных Бурлюком. Своим «кошмарно-патологическим» сюжетом она близка к ранним опытам художника, из которых до нас дошёл небольшой, наклеенный на картон холст «Головы». Судя по отзыву критика («…небольшую кошмарную картину человеческих голов, как будто выхваченных из одного из кругов Дантовского Ада – нескоро забудешь»[64]), именно он и выставлялся под названием «Кошмар» на второй выставке «Союза молодёжи» в апреле 1911 года. Другие же работы, напротив, были написаны Филоновым явно после возвращения из европейского путешествия: в каждой из них присутствуют элементы, почерпнутые из репертуара раннеитальянской живописи – готические скамейки-«троны» с высокими спинками и домики-кубики (даже в «Коровницах»). Заманчиво предположить, что под «Готическим собором» Бурлюк имеет в виду большую композицию, известную под названием «Цветы мирового расцвета» с её вертикально тянущимися мерцающими кристаллическими образованиями. В нижней части полотна также видны небольшие кубические формы с высокими проёмами.

Эти «кубики» запечатлены и на последней, шестой по счёту картине Филонова, упоминаемой в повести. Это крупный холст, «на котором городские дома были изображены наподобие пчелиных сотов». Как и «Женщина-падаль», он зафиксирован в тексте столь же детально – читателю начинает казаться, что он в состоянии рассмотреть буквально каждый миллиметр его поверхности.

Пристальное разглядывание героиней двух этих картин сопровождается авторским комментарием. Филонов рассказывает ей, что потратил три месяца, стараясь при помощи увеличительного стекла точно передать радужную оболочку глаз одного из персонажей. В этих сценах-диалогах, проходящих в мастерской, альтер эго Бурлюка, несомненно, не Филонов, но Алис. Можно вспомнить её фразу о необходимости для художника «толпы» – одну из излюбленных в «репертуаре» Бурлюка, но это не главное. В этих диалогах важно не то, что влюблённая героиня произносит, гораздо важнее тот мифологизированный образ художника-пророка, который возник в её сознании прежде, чем она переступила порог филоновской кельи. Всё, что она слышит, и то, как интерпретирует услышанное, в тексте повести напрямую соотносится с тем, как воспринимает Филонова сам автор. Подлинные детали биографии, которые Бур-люк мог узнать только непосредственно от Филонова, фрагменты бесед между ними, впечатления от полотен художника – всё это подано в книге сквозь призму столь же мифологизированных представлений. Их источник – то самое «символистское» прошлое, о котором так часто вспоминал «отец русского футуризма».

6.

Образ художника – непризнанного толпой гения, отвергаемого ею, но и не нуждающегося в её внимании, сформировался в сознании Бурлюка задолго до встречи с Филоновым. В условиях южнорусской провинции, где проходило его становление как художника, роль литературных впечатлений оказывалась весьма значительной. В оригиналах удавалось увидеть лишь полотна передвижников или их последователей, а обо всех новинках художественной жизни приходилось судить по репродукциям в журналах «Мир искусства», «Весы» и «Золотое руно». С них началось увлечение Врубелем, рисунки которого, по словам самого Бурлюка, в те годы «были для меня настольной книгой»[65]. Интерес к новаторским поискам в искусстве тесно переплетался с интересом к личностям новаторов, как художников, так и поэтов. Волновало всё – и перипетии их судеб, и способ общения с публикой, и манера одеваться… Поэтому с самого первого дня своего пребывания в Москве Бурлюк жадно включается в процесс поиска «героев», которые были известны ему лишь заочно.

«Попав в Петербург и Москву – я встречался с символиста-ми»[66], – вспоминал художник впоследствии. Сам приезд в Москву в октябре 1907 года отчасти тоже оказался связан с именем одного из таких ранних «героев» Бурлюка. Вместе с приглашением от мецената Андрея Шемшурина он получил и его монографию о Василии Денисове. Имя этого забытого сегодня создателя больших символико-аллегорических панно тогда было на слуху. Музыкант по профессии, он обратился к живописи достаточно поздно, когда ему было уже за тридцать. Двадцатипятилетнему Бурлюку этот факт казался исполненным особого значения.

Многого уже достигший, показывавшийся «на разных выставках Москвы»[67], где его работы и приметил Шемшурин, Бурлюк тогда ещё вовсе не был тем уверенным в себе «предводителем», который впоследствии с лекторской трибуны будет громогласно объяснять изумлённой толпе, что перед ней не просто провозвестники нового человечества, но «голуби из ковчега будущего»[68]. В те годы ему довольно часто приходилось испытывать чувство неуверенности, сам художник объяснял определённую заторможенность своего развития в начале пути «склонностью к духу противоречия», из-за которой он «очень медленно поворачивал к формуле Сезанна»[69]. «Примеривание» чужой судьбы как раз и стало для художника своеобразным способом обретения себя, своего рода внешним побудителем, к которому он будет прибегать на разных этапах своей биографии.

Как происходил сам процесс «примеривания», Бурлюк подробно объяснил в одном из очерков о своих встречах с символистами: «Впечатление от человека более ярко, более выпукло, крепче ложится в душе, если выдающегося человека видишь у него на дому, в обстановке, в которой он работает изо дня в день, творя дело жизни своей»[70]. Близко общавшийся с художником поэт Сергей Спасский остроумно назвал этот процесс проникновением «в кухни соседей по искусству»[71].

Первой такой «кухней», которую Бурлюк посетил по приезде в Москву, стала мастерская Денисова в Леонтьевском переулке. Затем были совершены паломничества к художникам «Голубой розы» – объединения, устроившего в марте 1907 года выставку, которую критик Сергей Маковский назвал «часовней для немногих»[72]. В ней оказались собраны наиболее экспериментальные на тот момент опыты московских живописцев – «романтиков, интимистов (вроде блестящего С.Ю. Судейкина) или же эротоманов из группы “Весов”, маньяков (Кнабе), демонологов (Феофилактов)»[73]. Саму выставку Бурлюк не видел, но имена всех её участников ему были хорошо известны по публикациям в «Золотом руне». Впечатления от этих первых походов по мастерским попали на страницы повести, в две главки, посвящённые «знакомым» Филонова.

Небольшой рассказ о посещении ателье Кнабе, помещавшемся в полуподвальном этаже, принадлежит к числу уникальных свидетельств об этом художнике, о котором ничего неизвестно, кроме скупых упоминаний его имени в отчётах выставок да двух-трёх работ, репродуцированных в «Золотом руне». Как и Сапунов, которому посвящена следующая глава, Кнабе был москвичом, поэтому их «перемещение» в Петербург и введение в круг знакомых героя значительно усложняет как географические, так и хронологические координаты текста. Впрочем, Сапунов, подолгу работая с театром Комиссаржевской, уже с 1908 года большую часть времени вынужден проводить в Петербурге, где, как и в Москве, предпочитал жить в гостинице. Однако присутствие в сцене с описанием его номера Ларионова и Гончаровой заставляет думать, что и эта встреча проходила в Москве.

Походы Бурлюка по мастерским имели, ко всему прочему, и вполне практические цели. Задумав вместе с Ларионовым устроить на рождественские каникулы выставку в Москве, он точно рассчитал, что привлечение на неё художников, чьи имена уже приобрели скандальную известность, лишь поможет делу. Кстати, название выставки, с которой русский авангард традиционно ведёт свою историю, – “Στέφανος” – именно так, по-гречески, оно было написано на афише и на обложке каталога, он позаимствовал у Валерия Брюсова, выпустившего под этим названием («Στέφανος. Венок») поэтический сборник. Наряду со студиями живописцев, Бурлюк усердно посещал и вечера поэтов, в том числе и в «Обществе свободной эстетики», где «имел удовольствие многократно видеть величайшего из поэтов-символистов В.Я. Брюсова»[74].

На время подготовки выставки было решено снять квартиру в Каретном ряду. Бурлюк поселился здесь вместе с братом Владимиром, сюда же перебрались Георгий Якулов, упоминавшаяся уже Байкова, гражданская жена Лентулова, и вернувшийся перед самой выставкой из Крыма Николай Сапунов. «Лицо бледное, испитое, голос сиповатый, – вспоминал о его приезде Бурлюк, и добавлял: – Талант имел бесконечный, но и фасону предела тоже не было»[75]. Художник редкого живописного дарования, по-московски открытый и шумный, он тоже стал «объектом» пристального внимания со стороны Бурлюка. Именно от него была позаимствована манера эпатировать публику цветастыми жилетками; со временем, вместе с лорнетом маршала Даву, обе эти детали стали непременными атрибутами каждого выступления художника.

Проходившие на квартире встречи по отбору вещей для выставки позволили Бурлюку эскизно набросать облик Михаила Ларионова – тогдашнего своего союзника, а в недалёком будущем конкурента за звание лидера. На этом этапе их дружбе не помешали ни собственные амбиции, которых у каждого было предостаточно, ни разная направленность темпераментов. При всём том от взгляда Бурлюка не ускользает ни оттенок самодовольства на лице Ларионова, ни склонность к хвастовству, ни излишняя суетливость в сочетании с поистине хлестаковской способностью к расцвечиванию только что придуманной истории. Замечает он и излишнюю угодливость своего героя в сцене с коллекционером Иваном Морозовым, но в целом набросанный им портрет не лишён оттенка благодушного снисходительства. Чего совершенно нельзя сказать о беспощадно злом выпаде в адрес Наталии Гончаровой, художницы, чей облик в истории русского авангарда устойчиво ассоциируется с образом амазонки, пустынницы, «скифской жрицы», но никак не с образом змеи, которая, «не мигая блестящим зраком, следит за добычей, готовой достаться ей».

Как мемуарист Бурлюк обладал редкой способностью сохранять в памяти «продолжительность высохших ощущений» (так называл он первоначальные впечатления о человеке), не позволяя подмешивать к ним свои поздние суждения и оценки. И здесь мы, скорее всего, имеем дело с подобной ситуацией: конкретная фраза или поступок забылись, но вызванная ими негативная оценка человека осела в памяти. Во всяком случае, другой мемуарист, также как и Бурлюк, запомнивший художницу стоящей за спиной Ларионова, увидел её совсем в ином свете: она «стояла сзади, и, склонившись, без устали целовала его скрещённые за спиной руки»[76].

В ситуации с Бурлюком поразительна даже не сама его оценка, но то, что он не счёл нужным её опустить или как-то изменить при публикации. Ведь всего за несколько лет до неё, в 1949 году, когда они с Марусей оказались в Париже, им удалось после почти сорокалетней разлуки повидаться с Ларионовым и Гончаровой. По письмам, посланным вдогонку этой встрече, можно предположить, что все былые обиды оказались забытыми. «У меня исчезло всё старое впечатление, что мы когда-то упорно с тобой спорили, – признавался Ларионов. – Осталось самое прекрасное воспоминание прежней жизни – и очарование далёкой сейчас Чернянки»[77]. Письмо Гончаровой также полно дружеского участия и заботы: «Как вы вернулись? Как дома? Как здоровье?»[78]

Принцип неприкосновенности «высохших ощущений» в повести выдержан неукоснительно. В этом нас убеждают уже упоминавшиеся мемуары о Николае Кульбине. Работая над ними в Америке в середине 1930-х годов, Бурлюк обращается к тексту написанной десятилетие назад повести как к первоисточнику, из него он отбирает несколько фрагментов, в частности куски с описанием квартиры Кульбина, его жизненного уклада, служебных обязанностей и пр., а также, почти целиком, эпизод с посещением «Мюссаровских понедельников». Непосредственным толчком к написанию воспоминаний послужило знакомство Бурлюка с изданными в Париже мемуарами Георгия Иванова, в которых образ «сумасшедшего доктора» дан подчёркнуто карикатурно, а сам Бурлюк вместе с братом Владимиром были показаны бесцеремонными провинциалами, «захватившими» его квартиру[79].

«Н.И. Кульбин был в Питере для меня и брата Владимира исходным пунктом, – вспоминал Бурлюк в 1936 году, – он был, как говорят теперь (28 лет после), – базой наших операций по завоеванию города на Неве»[80]. Помимо братьев Бурлюков, в этих фрагментах фигурирует Аристарх Лентулов, который и был инициатором их знакомства с «сумасшедшим доктором». Втроём им удалось убедить Кульбина в необходимости организации в Петербурге «левой» выставки. Однако открытая весной 1908 года в здании Пассажа выставка «Современных течений в искусстве» оказалась довольно размытой по своему составу, и Бурлюк с Лентуловым стали искать возможность выставиться своей командой, отдельно от художников, группировавшихся вокруг Кульбина. Под уже получившим известность названием «Венок-Стефанос» такая выставка была открыта весной следующего года на углу Невского и Фонтанки. Из посторонних на ней участвовал только «культурный, деликатный» А.Ф. Гауш, выступивший в роли спонсора. На страницах повести впечатления от подготовки и проведения двух этих выставок органично соединились с рассказом о вернисаже московского «Стефаноса» – первом и самом памятном в обширной выставочной биографии Бурлюка.

7.

Текст воспоминаний о Кульбине не просто помогает определить реальную основу описанных в повести событий, он даёт ключ к разгадке приёма, с помощью которого автор выстраивает образ своего героя. То, что в основе этого приёма лежит принцип коллажа, не окажется для нас неожиданностью. Обычный для творческой практики Бурлюка, он идеально соответствовал жизненной установке художника на «примеривание» чужих биографий. Однако в пространстве литературного текста коллажный принцип становится у Бурлюка инструментом не столько «примеривания», сколько слияния автора с другой личностью. В. Каменский удачно определил этот процесс слияния как «Его-Моя биография», когда герой, сохраняющий при всём том черты своего реального прообраза, шаг за шагом наделяется словами, мыслями и поступками самого автора.

Контаминация разновременных событий и наделение автором своего героя собственными чувствами и мыслями – не редкость в повествовательных жанрах. Однако Бурлюк эти чисто технические приёмы превращает в своего рода универсальный инструмент, посредством которого ему удаётся решать не только творческие, но и мировоззренческие проблемы. Коллажный принцип осознаётся им одновременно и как приём, и как способ познания и освоения («присвоения») действительности. Программно идею подобного ритуального поглощения автором всего, что его окружает, Бурлюк высказал в своём знаменитом opus'e 75 из «Дохлой луны» («Будем лопать пустоту / Глубину и высоту / Птиц, зверей, чудовищ, рыб…»[81]), хотя в своей реальной практике использовал её весьма и весьма избирательно. Как художника его всегда привлекали не одни только творцы новых форм, но и создатели новых, не похожих ни на что бывшее ранее образов: сначала Врубель, потом Денисов и «загадочно-прекрасный» Кнабе, наконец, Филонов и, уже в Америке, – Ван Гог.

Для Бурлюка приход к Филонову стал важным моментом на пути его собственной творческой самореализации. И искусство, и сам облик Филонова, и сопутствовавший ему образ анахорета посреди «полунощного Вавилона» – всё это совпало с глубоко сидевшими в сознании «отца русского футуризма» представлениями об истинном художнике. Что-то из того, что возникло в результате их общения, мысли, наблюдения, взаимные притяжения и отталкивания, конфликтные ситуации, наконец, происшедший разлад в пространстве повести получили возможность выстроиться в некую гармоничную конструкцию, в которой реальность оказалась подвластна автору.

В этой ситуации задача оправдания собственного пути в искусстве авангарда, которая изначально мыслилась Бурлюком главной, постепенно отошла на второй план. Творчески пережив целый кусок собственной жизни, художник окончательно с ним расстался, в его глазах он бесповоротно превратился в прошлое. С тех пор Бур-люк обращался к нему исключительно в мемуарах.

Фотоархив

1. Павел Филонов. С.-Петербург. 1908. Фото А.К. Ягельского. РГИА

2. Программка выставки «Венок» («Стефанос»). Москва. Декабрь 1907. НИОР РГБ

3. Всеволод Максимович. Автопортрет. 1913. Киев, Национальный художественный музей Украины

4. На открытии кабаре «Розовый фонарь». Москва. 19 октября 1913. Фото П. Усова. Стоят: Н.В. Николаева, И.М. Зданевич, неизвестная, В.В. Левкиевский, С.М. Романович, неизвестный, И.Ф. Ларионов, А.С. Гончаров, К.А. Большаков. Сидят: неизвестный, М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова. НИОР РГБ

5. Страница из журнала «Огонёк» (1913. № 48) с рецензией на петербургскую выставку «Союза молодёжи». Внизу воспроизведены картины Д. Бурлюка и П. Филонова

6. Страница из «Синего журнала» (1915. № 7) с фотоколлажем на основе снимка И.А. Оцупа, сделанного в квартире Н. Кульбина на Съезжинской ул. в Петрограде

7. Первая страница журнала “Color and Rhyme” (1954. № 28) с начальными главами повести

Примечания

1

В англ. переводе: «необходима земля, или толпа» (р. 2).

2

В англ. переводе после этих слов вставка: «как и поэт Шелли» (р. 2).

3

В англ. переводе его фамилия указана как Collet (р. 5–6).

4

В англ. переводе вставка: «Но это могли быть Темза или Гудзон» (р. 7).

5

В англ. переводе добавлено имя автора романа – М.П. Арцыбашева (р. 8).

6

В англ. переводе этот абзац опущен.

7

В англ. переводе: «Где ты живёшь, по старому адресу, в Академическом переулке?» (р. 9). ках, требующих усиленного вытирания, и в костюмах потёртых и в белье не первой свежести.

8

В англ. переводе после этих слов пояснение: «в Новгородской губернии» (р. 11).

9

В англ. переводе: «пригласил Гауша с супругой» (р. 12).

10

В рукописи описка, в англ. переводе фамилия Коровина исправлена на Карева (р. 12). Имеется в виду выставка «Венок», устроенная Гаушем совместно с критиком С. Маковским в марте 1908 г. в С.-Петербурге. В ней принимала участие группа московских художников, в число которых входил и художник Алексей Еремеевич Карев (1879–1942).

11

В англ. переводе: «плотно, шикарно одетому господину с большими красными щеками и весело сверкавшими глазами» (р. 13).

12

В англ. переводе: «Иван Абрамович, я вас давно поджидаю…» (р. 13).

13

В англ. переводе: «Среди посетителей была сказочно богатая, небольшого роста, плотная моложавая дама миссис Коровина, которая была дружна с Сапуновым. Она заплатила очень большую цену за его легко написанную гуашь “Павильон на фоне облачного неба”» (p. 14).

14

Вангл. переводе: «Миссис Коровина купила также две картины Судейкина» (р. 14).

15

Восстановлено по англ. переводу (p. 14).

16

В англ. переводе перед «если» добавлены слова: «кроме живописи, – ответил Филонов» (р. 15).

17

Далее до конца главы англ. перевод является достаточно вольным по отношению к тексту рукописи, мы не приводим здесь все его мелкие отличия.

18

В англ. переводе: «Татарский закоулок в Крыму» (p. 17).

19

В англ. переводе: «В одном углу стояла небольшая группа, окружившая длинноволосого мужчину. В обрывках фраз слышались слова о красоте скал, ручьёв и девственных лесов Урала» (р. 18). Здесь речь идёт о художнике Владимире Александровиче Кузнецове (1874–1960), тогда ещё студенте Академии художеств, совершавшем частые поездки на Урал.

20

В англ. переводе далее: «в немецком городке» (р. 18).

21

В англ. переводе: «женщины» (р. 18).

22

Следующие три абзаца в рукописи, по которой публикуется текст повести, отсутствуют, они даны нами в переводе с англ. (р. 22). По всей видимости, они являются фрагментами первоначального текста повести, которые по каким-то причинам были опущены при его переписке в 1953 г. и затем восстановлены при публикации в 1954-м. Подтверждением этому служит фраза в начале следующей главы о просмотренных Алис работах Филонова.

23

В англ. переводе добавлено: «таких как она» (р. 25).

24

В рукописи: «против».

25

В англ. переводе: «…что придавало его лбу сходство со лбом статуи Зевса из музея Неаполя» (р. 26).

26

В англ. переводе вставка: «Максим говорил о шекспировской Вальпургиевой ночи, о средневековых колдуньях, об эротических картинах Иеронима Босха…» (р. 26). Упоминание Шекспира, видимо, связано с его комедией «Сон в летнюю ночь», действие которой происходит в ночь на 1 мая, в день св. Вальпургии, когда, по народным поверьям, ведьмы сбираются на шабаш.

27

Вставка в англ. переводе (р. 27).

28

В англ. переводе: «февральским снегом» (р. 27).

29

Так в англ. переводе (р. 27).

30

В англ. переводе далее: «всё то, что он говорил» (р. 28).

31

Цит. по: Color and Rhyme. 1966. № 62. 1 с. обл.

32

См.: Бурлюк Д. По Тихому океану. Н.-Й.: Изд. М.Н. Бурлюк, 1927. С. 1.

33

НИОР РГБ. Ф. 372. К. 10. Ед. хр. 60. Л. 2.

34

См.: Color and Rhyme. 1954. № 28. P. 1.

35

НИОР РГБ. Ф. 372. К. 10. Ед. хр. 60. Л. 2.

36

См.: Харджиев Н. К столетию со дня рождения Д. Бурлюка (1882–1967). Материалы и комментарии // Europa Orientalis. 1987. № 6. С. 216. Прим. 34.

37

См.: Бурлюк Д. 1907. Наша первая зима в Питере (Н.И. Кульбин) // Color and Rhyme. 1964–1965. № 55. С. 28.

38

См.: Бурлюк Д. Воспоминания отца русского футуризма // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 5. М.: Прогресс, 1991. С. 22.

39

См.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 48. В этом варианте воспоминаний, возможно, сохранено оригинальное написание названия романа («Лествица Иакова»).

40

См.: Пощёчина общественному вкусу. М.: Изд. Г.Л. Кузьмина, 1912. С. 1.

41

См.: Городецкий С. [Бурлюк Д.] «По поводу “художественных писем” г-на Бенуа» // Золотое руно. 1909. № 11–12. С. 90–93.

42

См.: Каталог выставки картин Д. Бурлюка. Самара: Тип. П.Г. Петрова, 1917. С. 6.

43

См.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминании футуриста. С. 140.

44

См.: Пояснения к картинам Д. Бурлюка, находящимся на выставке. 1916 г. Москва. Уфа: Печатня Т-го Дома Н.К. Блохин и К°, 1916. С. 9.

45

См.: Каменский В. Путь энтузиаста. М.: Федерация, 1931. С. 103.

46

См.: БурлюкД. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 46.

47

См.: Стригалёв А.А.О выставочной деятельности петербургского общества художников «Союз молодёжи» // Волдемар Матвей и «Союз молодёжи» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2005. С. 411.

48

См.: Огонёк. 1913. № 48. С. [11].

49

Цит. по: Ковтун Е.Ф. Из истории русского авангарда (П.Н. Филонов) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 224.

50

См.: Внепартийное общество художников. Каталог выставки картин. СПб., 1913. С. 30.

51

См.: Воспоминания Ухановой А.В. ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 487. Л. 19–20.

52

См.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 28–29.

53

См.: там же. С. 113. Иосиф Архипович Оношко (1877–1937), художник.

54

См.: Бурлюк Д. 1907. Наша первая зима в Питере. С. 28.

55

См.: БурлюкД. Фрагменты из воспоминании футуриста. С. 35.

56

См.: Каменский В. Путь энтузиаста. С. 85.

57

Видимо, речь идёт о дочери Ивана (Ханса) Олеговича Ольсена (1859–1951), сотрудника нефтяной компании бр. Нобель, в 1906–1908 гг. занимавшего пост генерального консула Норвегии. Похожую историю рассказывал ученик Филонова О. Покровский, только героиня в ней является дочерью норвежского посла (см.: Ершов Г. Павел Филонов. М.: Белый город, 2001. С. 20).

58

См.: Завалишин В.К. Каталог-монография о Павле Филонове и его школе // Новый журнал. 1992. № 3. С. 679.

59

См.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1933. С. 197.

60

См.: Павел Филонов и его школа. Каталог выставки. Köln: DuMont, 1990. S. 74.

61

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. М.: НЛО, 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 683.

62

См.: Павел Филонов и его школа. S. 74.

63

См.: Спасский С. Маяковский и его спутники. Л.: Сов. писатель, 1940. С. 83.

64

Цит. по: Крусанов А. Указ. соч. С. 306.

65

См.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 121.

66

См.: там же. С. 108.

67

См.: там же. С. 28.

68

См.: Каменский В. Юность Маяковского. Тифлис: Заккнига, 1931. С. 7.

69

См.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 121.

70

См.: там же. С. 74.

71

См.: Спасский С. Указ. соч. С. 83.

72

См.: Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. вторая. Современные русские художники. СПб.: Пантеон, 1909. С. 147.

73

См.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 36.

74

См.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 108.

75

См.: там же. С. 29.

76

Воспоминания поэта С. Боброва цит. по: Поспелов Г. Наталия Гончарова – Михаил Ларионов // Искусствознание. 1/05. М., 2005. С. 375.

77

См. письмо М.Ф. Ларионова Д.Д. Бурлюку от 27 июня 1950 г. // НИОР РГБ. Ф. 372. К. 13. Ед. хр. 16. Л. 2 об.

78

См. письмо Н.С. Гончаровой Д.Д. и М.Н. Бурлюкам от 2 ноября 1950 г. // НИОР РГБ. Ф. 372. К. 10. Ед. хр. 61. Л. 1.

79

См.: Иванов Г. Петербургские зимы. Париж: La Source, 1928. C. 28.

80

См.: Бурлюк Д. Зима 1908 года в Питере // НИОР РГБ. Ф. 372. К. 1. Ед. хр. 10. Л. 18.

81

См.: Дохлая луна. Сборник единственных футуристов мира!! Поэтов «Гилея». М. [Каховка]: Гилея, 1913. С. 114.

Комментарии

1

От “kedi çöp” (турецк.) – кошачий помёт.

2

Популярное в нач. XX в. противопоставление двух женских психотипов – пуэллы (от лат. “puella” – «девушка»), «вечной девушки», и собственно женщины – фемины (от лат. “femina” – «женщина», «самка»).

3

П.Н. Филонов был принят в 1908 г. в Высшее художественное училище при Академии художеств вольнослушателем, в следующем году – учащимся, учёбу оставил в 1910 г.

4

Старшая сестра Филонова Александра Николаевна была замужем за крупным промышленником Арманом Зибелем.

5

Видимо, имеется в виду литератор, меценат и художник-любитель Андрей Акимович Шемшурин (1872–1937?). В его архиве сохранилось большое количество тетрадей с выписками разного рода биографических сведений о русских и западноевропейских писателях и художниках (см.: НИОР РГБ. Ф. 339).

6

Иные свидетельства о первом браке Гавриила Никитича Горелова (1880–1966), ставшего впоследствии известным советским живописцем, не обнаружены. Во время учёбы в Академии художеств Горелов снимал мастерскую недалеко от Филонова, на Среднем проспекте.

7

Д. Бурлюк одним из первых указал на значение рус. рисованной вывески, см.: Бурлюк Д. Кустарное искусство // Московская газета. 1913. 25 февр.; ср. также у В. Маяковского: «Читайте железные книги!» («Вывескам»).

8

После этого абзаца на странице рукописи наклеено стихотворение Д. Бурлюка, напечатанное на пишущей машинке:

Первое стихотворение

Ты богиня средь храма прекрасная

Пред тобою склоняются ниц

Я же нищий – толпа безучастная

Не заметит меня с колесниц

Ты – богиня и в пурпур и в золото

Облачён твой таинственный стан

Из гранита изваянный молотом

Там, где синий курит фимиам

Я же нищий – у входа отрепьями

Чуть прикрыв обнажённую грудь

Овеваемый мрачными ветрами

Я пойду в свой неведомый путь

1898 г. Тверь. Бурлюк

Бурлюк действительно считал его своим первым стихотворением, при публикации в нью-йоркской газете «Русский голос» (11 мая 1923 г.) оно было датировано 1897 г. Зимой 1897–1898 гг. писатель учился в Тверской классической гимназии.

9

Квартира Н.И. Кульбина находилась на Петроградской стороне на углу Съезжинской и Соборной улиц (дом 9/6, кв. 6).

10

До поступления в 1908 г. в Высшее художественное училище при Академии художеств Филонов занимался в частной студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге (1903–1907). В Одесском художественном училище учился сам Бурлюк (в сезоны 1900–1901 и 1910–1911 гг.).

11

Н.И. Кульбин являлся приват-доцентом Военно-медицинской академии и главным врачом Главного штаба. Далее описывается его кабинет в арке Главного штаба на Дворцовой пл. Ср. с близким описанием в более поздних воспоминаниях Бурлюка о Кульбине: «Приёмный кабинет Н.И. Кульбина помещался в знаменитой арке Генерального штаба. Идя через неё от Зимнего дворца, – первая дверка (в арке) с правой стороны. Кульбин ездил “на службу” по утрам, каждый день. Он однажды взял меня с собой. Мы вошли – военный фельдшер встал во фронт и отрапортовал положение дел. Один больной – болят зубы. – Простите Д. Д. – я сейчас, – сказал Николай Иванович и увлёк больного в свой кабинетик, комната с толстенными стенами (на подоконнике можно спать), – он заложил пациенту вату с карболкой и его служба была кончена» (см.: Бурлюк Д. 1907. Наша первая зима в Питере (Н.И. Кульбин) // Color and Rhyme. 1964–1965. № 55. С. 27).

12

Касторовое масло (лат.).

13

Речь идёт о художественно-артистическом кабаре «Бродячая собака», одним из учредителей которого был Кульбин; упоминаемый в тексте «Привал комедиантов» откроется только в апреле 1916 г.

14

Имеется в виду Евдокия Павловна Кульбина (Козлова,? – 1932). В воспоминаниях Бурлюк ошибочно называет её Раисой Павловной (см.: Бурлюк Д. 1907. Наша первая зима в Питере. С. 27).

15

О колоритном исполнении Е.П. Кульбиной роли буфетчицы в пьесе А. Стриндберга «Виновны – не виновны» в Териокском театре В. Мейерхольда упоминает в своих мемуарах В. Пяст (см.: Пяст Вл. Встречи. М.: Федерация, 1929. С. 240).

16

Со слов П. Филонова известно, что в конце лета 1912 г. он совершил путешествие по Европе, добравшись до Италии, причём большую часть пути проделал пешком (см.: Филонов П. Автобиография // Павел Филонов. Реальность и мифы / Сост. Л.Л. Правоверова. М.: Аграф, 2008. С. 10). В апреле того же года, сопровождая отца на воды, в Германию выехал и Бурлюк, посетивший затем Францию, Швейцарию и Италию. Накануне поездки в письме Кульбину от 10 апреля 1912 г. он сообщает, что планирует добраться до Лондона (см.: Давид Бурлюк. Каталог. М.: Гос. музей В.В. Маяковского, 2009. С. 20), однако его намерение не осуществилось. В Англии из рус. футуристов удалось побывать только В. Каменскому (в 1911 г.).

17

От “subway” (англ.) – подземка. В 1920—1930-е гг. было принято написание «собвей». См., например, сб. «Свирель собвея» (Н.-Й., 1924), в котором принимал участие Д. Бурлюк.

18

Описание ночных лондонских улиц, возможно, вдохновлено гравюрами с изображением нищих, сидящих вдоль стен, из знаменитой серии Г. Доре «Лондон».

19

Иван Адольфович Кнабе (1879—?) входил в объединение «Голубая роза», жил в Москве, по каталогам и репродукциям в «Золотом руне» (1907. № 5. С. 18; 1908. № 1. С. 28, № 2. С. 20 и др.) известны названия нескольких его картин, ни одна из которых до сих пор не выявлена. В редких критических отзывах тех лет они обычно приводились в качестве образцов «лунных кошмаров» и «уродливых кривляний». После 1910 г. всякие упоминания о художнике в прессе исчезают.

20

После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества с целью получить отсрочку от армии Н.Н. Сапунов поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств. С 1908 г. практически постоянно проживал в С.-Петербурге.

21

Имеется в виду Левкий Иванович Жевержеев (1881–1942), коллекционер, меценат.

22

Бурлюк часто приводил это высказывание, называя его «формулой Курбе». Ср.: «Всякая рукопись должна быть напечатана, а картина выставлена, долой жюри и мнение издателей…» (см.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 58). В действительности фраза является результатом довольно свободной интерпретации отдельных высказываний Курбе («чтобы стать известным, необходимо выставляться», «не участвую в конкурсах, потому что не признаю судей», «работать для публики, являющейся единственным судьёй», и др.).

23

Приведённые определения художников заимствованы из листовок Д. Бурлюка – «Голос импрессиониста в защиту живописи», раздававшейся на киевской выставке «Звено» в ноябре 1908 г., и «По поводу “художественных писем” г-на Бенуа», напечатанной в С.-Петербурге в марте 1909 г. в связи с выставкой “Венок-Стефанос”. Текст второй листовки был впоследствии опубликован с ошибочным указанием на авторство С. Городецкого (см.: Золотое руно. 1909. № 11–12. С. 90–93).

24

Из книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (гл. «О старых и молодых женщинах»).

25

Ср. со словами В.В. Каменского, посвящёнными выходу первого футуристического сборника «Садок судей»: «…наша литературная часть решила бросить бомбу в уездную безотрадную улицу общего бытия» (см.: Каменский В. Путь энтузиаста. М.: Федерация, 1931. С. 92).

26

У Н.С. Гончаровой не было детей, по отцу она приходилась правнучатой племянницей жене Пушкина.

27

Известны два портрета художника Николая Миллиоти, выполненные Сапуновым, один находится в ГТГ, другой – в ГРМ. Судя по описанию («кусок картона»), речь идёт о московском варианте.

28

Произведение не сохранилось. О нём Бурлюк также воспоминает во «Фрагментах из воспоминаний футуриста», указывая, что из летней поездки по Крыму (речь идёт о лете 1907 г.) Сапунов привёз «кусок мрамора с акварельным наброском роз на нём» (см.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 30).

29

«Цветные жилеты и жакеты» Сапунова запомнились также М. Кузмину, см.: Сапунов Н. Стихи, воспоминания, характеристики. М.: Изд. Н.Н. Карышева, 1916. С. 46.

30

Тема «бунта вещей» – одна из важнейших в поэтике раннего рус. футуризма. Впервые заявленная В. Хлебниковым, она была продолжена В. Маяковским в трагедии «Владимир Маяковский», первоначальное название которой – «Бунт вещей».

31

Здесь и далее слово «полунощный» используется автором в значении «северный» (устар.) для обозначения Невы и Петербурга: «полунощная река», «полунощный Вавилон».

32

Неточность автора. Римская матрона Порция была дочерью сенатора Катона и женой Брута, убийцы Цезаря. После гибели последнего покончила с собой.

33

Неточная цитата из Евангелия: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя…» (Мф. 5:29).

34

Имеются в виду садомазохистские мотивы и изображения актов мастурбации в романах Л. фон Захер-Мазоха и в одной из сцен первого акта «детской трагедии» Ф. Ведекинда «Пробуждение весны».

35

Аллегорический образ цепочки бредущих людей с химерами, «вцепившимися когтями в грудь своего носильщика», на который нанизаны размышления героя, заимствован из «Стихотворений в прозе» Ш. Бодлера («Каждому своя химера»). Описание женщины на коне, пересекающей реку, восходит к образу Белой Дамы из романа В. Скотта «Монастырь». Хома Брут – герой повести «Вий» Н. Гоголя.

36

Фрагмент стихотворения П.Б. Шелли «Философия любви» в переводе К. Бальмонта.

37

На репинском портрете Ф. Лист изображён стоящим в профиль, с копной седых волос (собр. Московской консерватории).

38

Правильно: «он скрылся в горах». Слова из популярного в конце 1900-х гг. романса «Чайка» на стихи Е.А. Буланиной.

39

Владелец кондитерских с таким именем в С.-Петербурге нач. ХХ в. неизвестен. Бурлюк использует известное ему по Одессе имя Л.И. Шпунта, которому принадлежало несколько домов по Садовой улице. В одном из них размещалось популярное в городе студенческое кафе; в бытность в Одессе, Бурлюк с братом Владимиром, жившие неподалёку (на Преображенской ул.), здесь постоянно обедали.

40

От «φιλέω» (др. – греч.) – «любить».

41

Строчка из городского романса «Любовь женщины» («Ты чуден, кумир мой, люблю твои очи…»).

42

Образ из стихотворения И. Северянина «Это было у моря» («Королева просила перерезать гранат, / И дала половину, и пажа истомила, / И пажа полюбила, вся в мотивах сонат»).

43

Здание на углу Невского и Адмиралтейского проспектов перестраивалось в 1910 г. Накануне ремонта, в марте 1910 г., здесь в нескольких комнатах на втором этаже Кульбиным была открыта выставка групп «Треугольник» и «Венок-Стефанос». Воспоминания о ней соединены в тексте этой и следующей главы с событиями, происходившими во время подготовки выставок «Стефанос» в декабре 1907 г. в Москве и двух петербургских выставок – «Венок-Стефанос» (март 1909 г.) и «Союз молодёжи» в С.-Петербурге (ноябрь 1913 г.).

44

Александр Фёдорович Гауш (1873–1949) – художник, работал в импрессионистической манере, частично финансировал выставку «Венок-Стефанос» в С.-Петербурге в марте 1909 г. В её организации непосредственное участие принимал сам Бурлюк. Описываемый далее визит к Гаушу имел место в действительности, однако вместо М. Ларионова Бурлюка сопровождал А. Лентулов (см.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 38).

45

Особняк Гауша на Английской наб., 74 сохраняет позднеклассический облик, его гладкий центральный ризалит украшает лишь чугунный балкон.

46

В собр. Гауша находился законченный вариант картины А. Рылова «Зелёный шум» (1904), впоследствии приобретённый ГРМ. «Цветущие акации» – под этим названием известно несколько работ Бурлюка (в собр. ГРМ, в частн. собр.).

47

Имеется в виду Музей старого Петербурга, основанный в 1907 г. Его директором был А.Н. Бенуа, Гауш входил в число членов-учредителей.

48

Имеется в виду Любовь Николаевна Гауш (Миллиоти, 1873–1943), художница.

49

«Пир в ночном городе» – единственная из упомянутых в тексте повести картин Филонова, которая может быть соотнесена с известными нам произведениями художника, в частности, с «Пиром королей» из собр. ГРМ.

50

На выставке «Треугольник» поэт и художник С.М. Городецкий под названием «Мать» экспонировал два произведения, выполненные на рогоже (№ 40–41). Там же, под названием «О шести девушках, не похожих друг на друга» (№ 79) Н. Евреиновым был показан эскиз для его инсценировки «1001 ночь» для Интимного театра.

51

Описание вернисажа в этой главе относится к московской выставке «Стефанос», открывшейся 27 декабря 1907 г. в доме Строгановского училища на углу Мясницкой ул. и Банковского пер. Её организаторами были М. Ларионов и Д. Бурлюк, внёсший плату за аренду помещения.

52

Имеется в виду выставка «Импрессионисты», открытая Кульбиным в марте 1909 г. одновременно с организованной Бур-люком выставкой «Венок-Стефанос». В воспоминаниях Бурлюк указывает: «С Кульбиным в это время было расхождение – он недостаточно ценил нашу группу и пытался каких-то других в “свет славы повести”» (см.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 38).

53

Имеется в виду Андрей Евдокимович Нос (1842–1910), присяжный поверенный, почётный член Румянцевского музея, библиофил. Портреты из его собрания были представлены на Историко-художественной выставке портретов, организованной С. Дягилевым в 1905 г. в Таврическом дворце в С.-Петербурге.

54

В православной традиции отмечается 27 декабря.

55

Известны два варианта этой композиции Н. Гончаровой, изображающей борцов-мужчин. Судя по описанию, речь идёт о картине из собрания Центра Помпиду в Париже, в которой тело одного из борцов передано жёлтой краской, другого – зелёной. Картина экспонировалась на Втором Салоне В. Издебского в Одессе в декабре 1910 г. На воспоминания Бурлюка об этом произведении могли наложиться впечатления от работы франц. художника К. ван Дон-гена «Женщины-борцы из кафе Табарен», произведшей фурор на выставке «Золотого руна» в Москве в январе 1909 г.

56

Здесь допущена явная неточность. Можно предположить, что автор преувеличил сумму сознательно, соотнеся её с понятным для читателя 1920-х годов уровнем цен. Во всяком случае, во «Фрагментах из воспоминаний футуриста» указана реальная стоимость работ. См. далее.

57

Имеется в виду Иван Абрамович Морозов (1871–1921) – московский купец, владелец знаменитой коллекции франц. живописи конца XIX – нач. XX в., собирал также работы рус. художников.

58

Ср.: «первым продал М.Ф. Ларионов за 350 рублей Морозову «Яблони» (см.: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 30–31). Согласно рукописному каталогу картин рус. художников, в коллекции И.А. Морозова находилось 4 работы Ларионова, в том числе картина «Яблони в цвету» («Яблоня после дождя»), сейчас находящаяся в собр. ГТГ. Сообщено Н.Ю. Семёновой.

59

Работы Сапунова в каталоге выставки были обозначены только номерами. Описываемая Бурлюком композиция (масло) находится в собр. ГРМ. Миссис Коровина – московская домовладелица Елизавета Васильевна Коровина.

60

Имеется в виду Александр Александрович Ростиславов (1860–1920), художественный критик.

61

Выставка «Союза русских художников» открылась 26 декабря, на день раньше «Стефаноса», в том же здании Строгановского училища на Мясницкой ул. К. Юон был представлен на ней другими работами. Возможно, речь идёт о «Масленице» С. Иванова, пользовавшейся большим успехом на одной из предыдущих выставок «Союза».

62

Имеются в виду надписи мелом, наносившиеся гардеробщиком на подошвы калош.

63

Ср.: «…было продано Сергеем Юрьевичем Судейкиным, П.С. Уткиным, Г.Б. Якуловым, П. Кузнецовым, Араповым, Н.Н. Сапуновым (мадам Коровина купила за 500 рублей его акварель), М. Ларионовым и Гончаровой на 7000 рублей московским купцам» (см: Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 31). Имя П.В. Кузнецова названо ошибочно, в выставке принимал участие его брат М.В. Кузнецов-Волжский.

64

Возможно, речь идёт о «Натюрморте с розами» 1907 г. (Москва, частное собр.).

65

Гостиница на Лиговском пр., напротив Московского вокзала.

66

Имеется в виду портрет папы Иннокентия Х (Вашингтон, Национальная галерея).

67

Имеется в виду «Портрет Титуса» (Париж, Лувр).

68

В пятой главе романа Гюисманса «Наоборот» даётся описание коллекции картин и гравюр, собранных главным героем.

69

Имеется в виду художник Вячеслав Павлович Бычков (1877–1954).

70

Речь идёт о картине К.А. Коровина. «Татарская улица (Ночь)» (ГТГ), изображающей уличный кабачок в Ялте; она экспонировалась на одной из последующих выставок «Союза» (в декабре 1910 г.).

71

Известно, что многие из рус. художников-авангардистов собирали япон. гравюру, но в данном случае Бурлюк описывает оттиск ксилографии Хиросиге из серии «53 станции Токайдо», купленный им в декабре 1920 г. в Иокогаме, откуда он вместе с семьёй отправлялся на о. Чичиджиму.

72

Имеется в виду Евгений Иванович Александер (1864–1913), торговец художественными редкостями. Сообщено И.И. Арской.

73

Чин действительного статского советника Н. Кульбин получил в 1915 г.

74

Имеется в виду Александр Александрович Коровин (18701922), петербургский коллекционер.

75

«Мюссаровские понедельники», или «Понедельники художников», – общество художников, организованное в 1881 г. Е.И. Мюссаром «для вспомоществования сиротам и семействам художников, требующим призрения». Члены общества собирались по понедельникам в доме М.К. Тенишевой на Английской наб. (дом № 6). Гости допускались по рекомендациям членам общества, вместо входной платы разрешался «взнос произведениями». Председателем Общества с 1906 по 1908 г. был А.И. Куинджи.

76

Имеется в виду художник Александр Алексеевич Борисов (1866–1934), который первым начал изображать побережье и острова Ледовитого океана.

77

Техника отмывки в акварели используется для придания изображению большей объёмности. С этой целью влажной кистью аккуратно «размывают» края того или иного цветового пятна. Художники, стремящие произвести эффект на зрителя, обычно форсируют этот приём, пытаясь достичь предельной иллюзорности светотеневой моделировки.

78

Ср.: «Многие художники-пейзажисты заливали вокруг зимние пейзажи. Среди них выделялся Денисов-Уральский, с космами волос и бородой протопопа Аввакума. Он свирепо хлестал воду большой кистью на ватман и бросал искоса взоры своих чёрных глаз по сторонам; так летят куски железа из-под молота, бьющего в деревенской кузнице по наковальне» (см.: Бурлюк Д. 1907. Наша первая зима в Питере. С. 28). О А.И. Денисове-Уральском см. далее.

79

Указание на тщательное выписывание художником «завитков подставки» позволяет предполагать, что речь идёт о Карле Эдуардовиче Гефтлере (1853–1918), архитекторе и художнике-акварелисте.

80

В воспоминаниях о Кульбине указано, что автором рисунка, вызвавшего всеобщее восхищение на этом вечере, был Владимир Бурлюк (см.: Бурлюк Д. 1907. Наша первая зима в Питере. С. 28).

81

Имеется в виду Константин Яковлевич Крыжицкий (1858–1911), художник-пейзажист, исполнявший обязанности товарища председателя общества.

82

Имеется в виду Алексей Иванович Денисов-Уральский (1864–1926), художник-пейзажист и камнерез.

83

Ср.: «Крыжицкий поднялся и заявил, что сегодня большой день – именины или день рождения (?) (можно справиться по календарю)» (см.: Бурлюк Д. 1907. Наша первая зима в Питере. С. 28). Это замечание Бурлюка позволяет считать, что описываемый вечер происходил 27 января 1908 г., в день рождения А.И. Куинджи.

84

С приветственным словом к Куинджи на вечере обратился сам Д. Бурлюк. Ср.: «Я вдохновенно прокричал ряд звучных фраз о творце и мастере “Украинской ночи” и “Берёзовой рощи” (см.: там же).

85

Имеется в виду виолончелист Александр Валерьянович Верж-болович (1849–1911).

86

Особняк А.А. Коровина находился на Никольской ул., 76.

87

Имеется в виду картина М. Врубеля «Дама в лиловом» (ГРМ).

88

Речь идёт об общежитии купцов М.И. и Н.И. Ляпиных на Большой Дмитровке в Москве. Ср. у В.А. Гиляровского: «На дворе огромного владения Ляпиных сзади особняка стояло большое каменное здание, служившее когда-то складом под товары, и его в конце семидесятых годов Ляпины перестроили в жилой дом, открыв здесь бесплатное общежитие для студентов университета и учеников Училища живописи и ваяния» (см.: Гиляровский В. Москва и москвичи // Избранное: В 4 т. Т. 4. М.: Правда, 1989. С. 121).

89

Имеется в виду знаменитый рисунок О. Домье «Суп» (граф. отдел Лувра, фонды музея Орсе) с изображением крестьянской пары, жадно поедающей горячий суп.

90

Имеется в виду колокольня церкви св. великомученицы Екатерины у Тучкова моста.

91

В старых рус. переводах роман Ж. Верна «20 тысяч лье под водой» назывался «80 тысяч вёрст под водой».

92

Имеется в виду граф Яков Николаевич Ростовцев (1865–1931), занимавший важные должности при дворе, он увлекался воздухоплаванием и коллекционированием.

93

Имеется в виду танцовщица Надежда Васильевна Николаева (Новицкая, 1894–1979), она была близка к группе московских художников-футуристов. Училась в Московском археологическом институте, увлекалась китайским искусством, что дало повод Бур-люку назвать её Китайской богородицей, а влюблённому в неё В. Хлебникову – Китайской мадонной и Гейшей. Упоминаемые в тексте китайские лубки из её коллекции впоследствии попали в собр. Кунсткамеры в С.-Петербурге. Под именем Нады Эльснер в нач. 1914 г. она вместе с Бурлюком и Маяковским принимала участие в «турне футуристов», выступая с лекциями о танго. Танцевальный номер в её исполнении («футуристическое танго») был включён в фильм «Драма в кабаре футуристов № 13», снятый по инициативе М. Ларионова. Проживала в Москве, снимала квартиру в Кривоарбатском пер., где, по-видимому, и происходил описываемый в повести вечер.

94

Имеется в виду художник Всеволод Николаевич Максимович (1894–1914), который среди друзей был известен как Максим или Макс. Живописи он учился в студии И. Мясоедова в Павленках под Полтавой, входил в число близких друзей Мясоедова, от которого перенял пропущенные сквозь призму увлечения античностью идеи поклонения красоте нагого тела. В Москве с 1912 г. Вместе с Н. Николаевой принимал участие в фильме «Драма в кабаре футуристов № 13». В апреле 1914 г. покончил жизнь самоубийством.

95

Поколенный портрет Н. Николаевой кисти В. Максимовича сохранился в собр. Череповецкого художественного музея.

96

Ср. с названием книги В. Каменского и А. Кравцова «Нагой среди одетых» (М.: Изд. российских футуристов, 1914).

97

Нерея, Нереида – в греч. мифологии русалка, одна из 50 дочерей морского божества Нерея.

98

Имеется в виду находящийся во дворе Археологического музея в Неаполе фрагмент статуи Зевса из Кум, так наз. “Gigante di Palazzo”.

99

Иоганн Готфрид Таннауэр (Дангауэр, 1680–1737), нем. живописец, работавший в России при Петре I. Здесь, видимо, имеется в виду его портрет Петра на смертном одре из Эрмитажа.

100

От “ton” (франц.) – манера поведения, умение держать себя в обществе.

101

В деревне Михалёво в подмосковном Пушкино семейство Бурлюков проживало в 1914–1915 гг.

102

Представление о «дневных» звёздах, видимых из глубокого колодца, восходит к Плинию («Естественная история», II, 14).

103

Текст рукописи переписывался М.Н. Бурлюк в посёлке Хемптон-Бейс на Лонг-Айленде, в доме, в котором Бурлюки жили с 1941 г. В саду была установлена гипсовая отливка статуи амер. скульптора Хирама Пауэрса «Индианка». Великий (Большой) Пеконик – залив, омывающий часть Лонг-Айленда с севера.

Content

Давид Бурлюк
Филонов
Повесть

Филонов

Глава I. Лестница

Глава II. Утёс, о который разбиваются волны

Глава III. Специалист и дилетант

Глава IV. Знакомые Филонова

Глава V

Глава VI

Глава VII

Глава VIII. Лунные тени на чердаке

Глава IX. Меркнувшие тени

Глава X. Выставка «Стефанос»

Глава XI. Вернисаж

Глава XII

Глава XIII. Неудачи укрепляют характер

Глава XIV

Глава XV. Два миллионера – духа и кошелька

Глава XVI

Глава XVII. Любовь

Глава XVIII. Критик Ростиславов

Глава XIX

Комментарии

Владимир Поляков. Повесть о художнике

Фотоархив

Примечания