Михаил Трофименков

XX век представляет. Избранные

© М. Трофименков, 2022

© ИД «Городец», 2022

© П. Лосев, оформление, 2022

* * *

Предисловие

* * *

Избранные – кем и чем они избраны? Что помимо – это само собой разумеется – авторского произвола объединяет героев этих – ни в коем случае не парадных портретов – а очерков и набросков?

Гениальных актеров Олега Янковского и Марчелло Мастроянни.

И притчу во языцех актерского цеха Жа-Жа Габор, «прославившуюся тем, что она прославилась».

Ингмара Бергмана и Микеланджело Антониони.

И патентованного халтурщика Анатолия Эйрамджана, чье имя синоним пресловутого «кооперативного кино».

Бунтаря и безобразника Хантера Томпсона.

И чудо-ребенка Ширли Темпл, воплощавшую все, что ненавистно таким, как Томпсон.

Татьяну Самойлову, бессмертную «девочку-белочку» из фильма «Летят журавли».

И звезду наивного садомазохистского порно Бетти Пейдж.

Объединяет их, патетически выражаясь, не «вклад в мировую культуру», а то, что в каждом из них отразился двадцатый век. Или – если взглянуть на них в другом ракурсе – каждый из них создавал свой и наш общий двадцатый век. Каждый – в той или иной степени больше чем актер, писатель или режиссер: поэт «больше чем поэт» не только в России. И каждый не равен своему окостеневшему в массовом сознании амплуа.

Посмотрим, чтобы далеко не ходить, на фигурантов великой эпохи советской культуры 1960–1980-х годов. Что было бы, если бы некий волшебник вернул к жизни и собрал их за одним столом. Исходя из простого и удобного, черно-белого взгляда на мир, многие из них в лучшем случае демонстративно игнорировали бы сотрапезников, в худшем – не обошлось бы без драки. Поэты самиздата злобно косились бы на литературных «генералов». Антикоммунисты – на тех, кто не поступился принципами. Режиссеры-эксцентрики – на адептов экранного натурализма.

Но, представив себе такой сценарий их встречи, мы перенесем в космос культуры сиюминутные, земные, пусть и яростные, конфликты. А космос живет по принципу, сформулированному героем Андрея Платонова: «Без меня народ неполный!»

Советская культура во всех своих версиях – официальной, либеральной, подпольной – едина. Неполна в равной степени без Сергея Михалкова и Анри Волохонского, Юрия Бондарева и Алексея Германа, Николая Губенко и Михаила Жванецкого. Именно благодаря их сосуществованию и их несочетаемости она была столь полнокровной, страстной и противоречивой.

Попробуй на излом любую, казалось бы, намертво окаменевшую репутацию, и она обернется своей противоположностью. Нет, я не пытаюсь разрушать репутации, а напоминаю о многоликости, изменчивости любого человека и художника.

Напоминаю, что Юрий Бондарев некогда был модернистом и жесточайшим, по компетентному мнению председателя КГБ Семичастного, антисоветчиком, антиподом елейного фаворита партии и правительства Солженицына. Что Сергей Михалков вел заочный поэтический диалог с Даниилом Хармсом. Что жестоко пострадавший от цензуры Геннадий Полока оставался верен духу большевистской революции и категорически отказывался проклинать эпоху, столь суровую к нему. А символ нонконформизма Алексей Герман бывал столь же нетерпим к инакочувствующим коллегам, как были нетерпимы к нему былые «хозяева дискурса».

Что я действительно хочу разрушить, так это стереотипы, сводящие того или иного героя к одной роли, одной функции. Алексея Булдакова, успевшего только проявить, но не реализовать в советском кино свой драматический темперамент – к замечательной маске «генерала Михалыча» из «Особенностей национальной охоты». Или, того похлеще, трагическую Евгению Уралову, икону 1960-х, звезду «Июльского дождя» Марлена Хуциева – к личине Екатерины Великой из рекламы банка «Империал».

Вспомним молодыми тех, кого застали – если еще застали – отяжелевшими, уставшими, имитирующими самих себя. Юного лирика Евгения Евтушенко, невзначай напророчившего в стихотворении об исчезающем в снежной пелене профессоре математики собственную печальную судьбу «приглашенного профессора» заштатного американского университета. Андрея Мягкова, сыгравшего – до пресловутой «Иронии судьбы», ставшей его актерским проклятием, – юного, самого необычного Ленина советского кино. Армена Джигарханяна, когда-то – как ни трудно в это поверить – тоже олицетворявшего романтику 1960-х.

* * *

Другой резон, которым я руководствовался, это – простите за высокопарность – долг памяти. Но «долг памяти» легко оборачивается ловушкой.

Одно дело – украсить текст мозаичными воспоминаниями об Алексее Германе, Викторе Сосноре или Олеге Янковском. Ну или о Тео Ангелопулосе, Тонино Гуэрре или – читайте, завидуйте: я был знаком с самим «беспечным ездоком» – Деннисе Хоппере. То есть о людях, которых я знал, но с которыми не был близок.

Совсем другое, зачастую проигрышное дело – писать о тех, кого не только знал, но и любил. Как знал и любил русско-французского художника-поэта-актера Толстого (Владимира Котлярова). Сколько бы я ни переписывал текст о нем, все не то. Бешеный, чудовищный, порой отвратительный, порой трогательно нежный, всегда – титанически полнокровный человек, приютивший меня, тогда едва знакомого, в непростые для меня парижские дни, категорически отказывался умещаться в рамки любого текста.

Текст о Толстом, однако, вошел в эту книгу, в отличие от текста об одном из самых красивых людей, которых я встречал в своей жизни – Викторе Анатольевиче Сергееве (1938–2006), возглавлявшем «Ленфильм» в катастрофические для студии 1996–2002 годы. А ведь как эффектно было бы написать, что в ноябре 1996 года он, только что назначенный – о чем еще никто не знал – директором студии, – подарил мне на тридцатилетие ручку с золотым пером: вот, Миша, когда станете директором, будете этой ручкой подписывать приказы. Прошло двадцать пять лет, «Ленфильма» нет, остались одни лишь сменяющие друг друга директора студийных руин. Ручка так и лежит в моем столе, но даже достойного текста о Викторе Анатольевиче я не написал. И это притом, что писал я о нем много. Но это «много» касалось в основном его борьбы за студию, пусть и проигранной, но завершившейся беспрецедентно красивым хлопком дверью: Сергеев ушел, не просто не смирившись с бандитскими условиями ее приватизации, но огласив – вопреки всем номенклатурным правилам – подробности аферы, и борьбу продолжил. Через оставшихся ему верными студийных работников он получал и передавал мне документы о том, что творится со студийной собственностью. Обнародованные «Коммерсантом», эти документы стоили мне уникальных за всю мою журналистскую карьеру тревожных дней: грубо говоря, страшно было домой в сумерках возвращаться.

На долю критиков – в отличие от криминальных репортеров или военных корреспондентов – такие эмоции почти не выпадают. Но за то, что я их испытал, я Сергееву благодарен.

* * *

Не написал я и отдельный текст о литовском гении Витаутасе Жалакявичюсе: впрочем, несмотря на скорострельность нашего знакомства, он позволил мне обращаться к нему «просто Витас». В этой книге он присутствует лишь тенью в главе о Донатасе Банионисе. Аналитически писать о нем как о режиссере – а он был по жестокости своего мироощущения и по своему таланту равен Ингмару Бергману – труд, неуместный в этом сборнике. А простой рассказ о нашем трехдневном общении с ним в Вильнюсе в 1995 году останется анекдотом, хотя и драматическим, если не трагическим.

Витас пригласил меня как автора полюбившегося ему текста о фильме «Никто не хотел умирать» на празднование тридцатилетия своего шедевра. В первую же ночь, на первом же банкете в гостинице «Неринга», культовом логове литовских шестидесятников, я вдруг почувствовал весомый удар кулаком в спину. Обернулся: кто его знает, чего ждать от горячих литовских парней. И увидел смешного и гордого, похожего на воробышка джентльмена с усиками, который, спрятав руки за спину, невозмутимо по-детски заявил: «Это не я, это не я. Но, раз уж вы обернулись, позвольте представиться: Витас».

Только потом мне объяснят, что Витас не праздновал тридцатилетие своего главного фильма, а справлял поминки по самому себе. Он жил с искусственным сердечным клапаном, ему категорически нельзя было пить и курить. Но – очевидно, в том числе и потому, что трезво ощущал необратимость гибели советского кино – плюнул на все, снял на три дня и три ночи «Нерингу» и созвал гостей на шикарный кутеж. Пил, курил, дразнил Марлена Хуциева и Евгения Догу, да еще и дрался – как он дрался – в гостиничном ресторане. Он вообще был бретером: о его рыцарственном рукоприкладстве в Литве ходили легенды.

Праздник удался. Через считаные месяцы Витас умер.

* * *

Тексты, вошедшие в книгу, в большинстве своем были опубликованы ИД «КоммерсантЪ» и в журнале GQ, а специально для этого издания дополнены и переработаны. «Стихотворение в прозе» памяти Алексея Балабанова, открывающее книгу, написано для сборника «Балабанов» («Сеанс», СПб., 2013). Тексты о Джоне Форде и Луи Доливе – для сайта «Искусство кино», текст о Дамиано Дамиани – для журнала «Сеанс».

I

У вас есть крылья?

(Памяти Алексея Балабанова, 1959–2013)

…я вам уши на ходу отрежу.

Атос

Руслан подошел к Аслану, достал

на ходу нож и отрезал ему ухо.

«Война»

Его разбудило вот это: «Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене…» (Илья Кормильцев)

Стоя… лицом к стене?

Стоять! Лицом к стене! (Руки в гору!)

Испортил песню, дурак… «Выкиньте его на хер отсюда!»

«А я все полз, все полз сквозь взрывы, / И лишь услышав громкий крик: / „Стой, бля! Стреляю! В землю рылом!“ / Я понял, что среди своих» (Всеволод Емелин).

«На колени, руки за голову!»

Брат?

«Кто здесь есть? Брат, сестра, тесть! / Смотрите на меня – я иду поджигать <…> я иду поджигать наш дом» (Кормильцев).

«А где уроды?» Сиамские братья Маркс: Каин и Авель.

«Ну, здравствуй, брат».

(Здравствуй, Бим! – Здравствуй, Бом!)

Не Бом ты мне, гнида черножопая…

«Брат, ты брат мне!» – «Не стреляй, брат. Пожалуйста, не стреляй».

Братья… Братья? Братья!!! «Слышите!!! Не стреляйте!!!» («Броненосец „Потемкин“»)

Как «не стреляйте»?

«У человека нет предрасположенного инстинкта смерти. Он хочет выжить. Как только ни мешаешь ему это делать, он каким-то образом находит способ это сделать. Выжить»; «Когда на уровне технологии я объясняю это людям осведомленным и включенным в процесс принятия решений, у моих американских коллег бледнеют лица и отвисают челюсти. Я не шучу» (Егор Гайдар).

Велик был и страшен год 1997-й… и 1996-й тоже, и 1995-й, и 1994-й, и… тоже, тоже, тоже… «Мы живем, под собою почуяв страну» (Зоя Эзрохи).

Улица страшного сына. Трамвай, арбуз, красный кирпич… Красный, как желтый трамвай, как арбуз и кровь.

«Я вижу цвет, но я здесь не был» (Кормильцев).

«Шестой арбуз сегодня съел. Не могу остановиться». – «Муж объелся груш». – «Кирдык…»

Америке? Ну, почему же только Америке?

«Антиамериканские чувства – это, в общем, признак душевного нездоровья» (Егор Гайдар).

«Мы только мечтаем, / Морлоки и орки, / Как встретим цветами / Здесь тридцатьчетверки» (Емелин).

Для шишек рано, для кислоты поздно. Может быть, морфию? «Нельзя мне в больницу, Немец».

Тогда на Смоленское? «Любишь медок, люби и холодок…»

Ты зачем вообще на Васильевский пришел? Ты же не немец.

Смоленское – немецкое. Немец Гофман расскажет сказку на вечную ночь брату, младшему, маленькому, как Вера, – им бы встретиться. Были бы как Бонни и Клайд.

«Давай с тобой научимся / хорошо стрелять! / Мне скучно. / Я не хочу / стариться и гулять <…> Мне ничего не надо. / Пусть сдохну я. / Бабушка на веранде / мне читает Гофмана» (Алина Витухновская).

«Я евреев как-то не очень…» – «А немцев?» – «Немцев нормально». – «А в чем разница?»

«Еврей в России больше чем еврей» (Емелин).

Да, уже ни в чем разницы нет, Брат. Тут одни немцы в городе, кроме Немца. Миллионы «хозяйственных субъектов». «Дед, продай ружье». – «Мильён». «Башли будут, оттопыримся». «Ну что, гниды синие, сдаем по полтинничку».

Даже Татарин – и тот немец: «вперед много взял».

В этом городе убивают только днем.

«Кто – пустил – сюда – этого – придурка?»

Кто?

Пустил?

Сюда?

Этого?

Он сам пришел. «Это был не Татарин! Молодой. Все классно сделал». Надо же: Брата не узнали.

«Здорово, бандиты». Хлоп-хлоп. Незваный брат хуже Татарина.

Придурок… В штабе служил… Писарем, да? На стрельбище водили… строем… Ходит, как отсос… Дембель не отгулял еще… Чечена завалил…

Еще очки надел!.. когда на Чечена шел. («Когда я шел на медведя, на Адам-зада я шел») (Редьярд Киплинг). Очки не темные – светлые: свидетельство разделенной любви к родине. Повезло с родиной – с женщиной не повезет.

«„Вот тут прошла моя пуля“. – „Значит, мой господин попал в голову?“ – спросила Магги… и кокетливо улыбнулась» (Балабанов, нереализованный сценарий «Пан» по Кнуту Гамсуну).

Когда идешь к женщине, бери с собой плетку.

«Плетка» – автомат (крим.).

«Только другая Война заменяет войну. / Смерти страна. Я другую не знаю страну» (Витухновская).

Хлоп-хлоп.

«А вы – по воробьям?» («Пепел и алмаз»)

Почему бы и не по воробьям? Вредители полей. «…в поле каждый колосок». «Зерна отольются в пули» (Кормильцев).

Хлоп-хлоп.

Данила… Данька… Мститель неуловимый… Пепел… Фашист… Какой же он Фашист: у него дедушка на войне погиб (еще не погиб, надо дождаться другого фильма) и папа – вор-рецидивист.

«У вас есть „Крылья“?» У вас есть крылья?

Где же вы ходили: крылья опять все разобрали.

Крылья еще ему! Дурачок Иванушка…

Младший брат.

«Слышь-ка, а я ведь брата зарубил. Младшего». «А у меня няня умерла». «А ты к девкам сходи. Полегчает». Оттопыришься.

«Ну, чего ты смотришь? Я людей хороших спас. <…> Ты похорони их по-человечески… Ладно?»

Ну, правда, чего ты смотришь…

А можно я музыку включу? (…музыку включу?.. музыку включу?.. музыку включу?) У меня крылья есть.

ЗТМ

Леонид Агранович

(1915–2011)

«Шестидесятники» – не поколение в строгом смысле слова. Не переводимый в слова «дух эпохи» объединял и уравнивал в ту уникальную эпоху людей всех возрастов, вносивших в копилку «шестидесятничества» собственный экзистенциально-исторический опыт. Патриархи с дореволюционной биографией (Илья Эренбург, Валентин Катаев), коминтерновцы 1920-х (Эрнст Генри), удачники 1930-х (Александр Гладков, Алексей Каплер, Константин Симонов). Поэты, разбуженные войной (Борис Слуцкий), и подранки войны (Геннадий Шпаликов, Николай Губенко). «Дети» большого террора и ХХ съезда одновременно Василий Аксенов, Евгений Евтушенко.

Леонид Агранович годился в отцы многим из тех, с кем делил статус шестидесятника. Он долго дожидался появления своего имени в титрах, хотя в киноиндустрии варился еще с конца 1930-х. Дебютировав, сразу же прославился сценариями гуманистической драмы о матери-одиночке «Человек родился» (Василий Ордынский, 1956), героического саспенса о саперах, обезвреживающих оставшийся с войны схрон немецких мин, «В твоих руках жизнь» (Николай Розанцев, 1957), квазидокументальной драмы о смертельном труде летчиков-испытателей «Им покоряется небо» (Татьяна Лиознова, 1963).

И Ордынский, и Розанцев, и Лиознова были стандартными и по возрасту, и по идеологии шестидесятниками. Гуманистами и суровыми романтиками, верившими, что подвигу всегда есть место в жизни, и близкими по духу мастерам «сурового стиля» в живописи. Агранович, казалось тогда, чувствует и думает с ними в унисон. Но это был далеко не «настоящий» Агранович. «Настоящий», несмотря на возраст, далеко опередит своих молодых соавторов, когда сам перейдет к режиссуре. Отряхнет прах иллюзий, которые утверждал своими сценариями, но в которые, очевидно, не особенно верил. Ключ к этому – в его прошлом.

В 1930-х Агранович был близок к Мейерхольду, успел поработать в его театре. Травма террора, уничтожившего великого режиссера, рикошетом убившего его жену и приму Зинаиду Райх, опустошившего те московские круги, в которых вращался Агранович, предопределила его главную тему – справедливости и правосудия.

Его режиссерский дебют «Человек, который сомневается» (1963) укладывался в парадигму «антикультового» кино а-ля эталонное «Дело Румянцева» (Иосиф Хейфиц, 1955). Нувыжепонимаете, снимаем про уголовщину – подразумеваем ежовщину. Смысл как бы бытового как бы детектива заключался не в разоблачении виновного, а в спасении юноши, облыжно осужденного за убийство. Но и официальной парадигме фильм вполне соответствовал: партию и правительство беспокоила уличная, молодежная преступность, разгулявшаяся в силу сложного совпадения целого ряда исторических и социальных факторов.

С другой стороны, личный опыт Аграновича был гораздо богаче и двусмысленнее, чем опыт свидетеля террора, провозглашающего: «Это не должно повториться». Судьба дала ему уникальную возможность увидеть работу карательных органов изнутри. В 1946 году молодого автора на несколько месяцев командировали для работы над сценарием героико-производственной драмы «68-я параллель» не куда-нибудь – в Воркуту. Естественно, по сценарию, давать стране угля должны были не зэки, а комсомольцы-добровольцы. Фильм не состоялся, пав жертвой бюрократических сумбура и паники времен идеологических кампаний конца 1940-х. Но это не важно: вряд ли советское кино понесло тяжелую утрату. Главное: вопреки всему, что Агранович думал об органах госбезопасности, он буквально влюбился в начальника Воркуто-Печорского Управления исправительно-трудовых лагерей НКВД Михаила Мальцева.

Генерал-майор Мальцев, профессиональный военный строитель, сапер, один из архитекторов Сталинградской победы, переведенный в органы и переброшенный в Воркуту (в том числе и для того, чтобы срочно обеспечить углем Ленинград), был железным человеком железной эпохи, но никак не сатрапом и не палачом. Слуга царю, отец зэкам, он в полной гармонии с заключенными инженерами смело, оригинально, рискованно-разумно решал казавшиеся неразрешимыми задачи, действительно жизненно важные для всей страны. На Воркуте понятия «искупления» и «перековки» переставали звучать как административные абстракции, наполняясь человеческим смыслом. Спустя годы в книге «Воркута» Агранович, мучаясь своей стыдной очарованностью Мальцевым, не отрекся от нее. Это тем более парадоксально и достойно, что под одной обложкой с «Воркутой» в сборнике текстов Аграновича соседствовали яростные и банальные проклятия советской власти и нежные воспоминания о дружбе с Петром Якиром, диссидентом, в чью многолетнюю работу на органы Агранович упорно отказывался верить.

То, что в «Человеке» еще оставалось просто случаем из следственной практики, рецидивом «незаконных методов следствия», во втором фильме Аграновича, декларативно обыденно названном как раз «Случай из следственной практики» (1968), обернулось кафкианской историей о людях, вдруг покаявшихся за давнее убийство вполне мерзкого типа. Убийства, как выяснит следствие, вообще не было, мерзавец жив и здоров, однако судьба «убийц» все равно сломана: не по злому умыслу, не по вине государства, а по логике правосудия и совести.

Обратный ход маятника – возвращение от почти притчи к грубой реальности. Судебная драма Бориса Волчека «Обвиняются в убийстве» (1969) принесла Аграновичу Государственную премию за сценарий. Фильм реконструировал иррациональное бытовое убийство из хулиганских побуждений, совершенное заурядными парнями при молчаливом соучастии безразличных и напуганных обывателей. Как бы реконструировал: Агранович стал одним из пионеров жанра «морального беспокойства», общественного неблагополучия, доминировавшего в советском кино с начала 1970-х до самой гибели СССР. Об этом кино – на современный взгляд, «антисоветском», а по сути как раз глубоко и неистребимо советском – не написано ни одной внятной, обобщающей работы. Хотя неумолимое ощущение, что со страной творится неладное, что реальность все неотвратимее расходится с идеалами, овладело к началу 1980-х всеми значительными режиссерами и авторского (от Вадима Абдрашитова до Никиты Михалкова), и жанрового (от Герберта Раппапорта до Олега Гойды) кино, вылившись в безнадежный крик о помощи.

Агранович снимет еще два фильма в жанре беспокойства. «Свой» (1970) – о следователе, обвиненном во взяточничестве. «Срок давности» (1983) – о беглеце от правосудия, обрекшем себя на долгие годы бесприютности. Он вроде бы опять рассказывал частные случаи, но никакой отчетливой морали вычитать из них уже не было возможности. Что-то дурное, больное, отравленное разливалось в самом воздухе и фильмов, и страны.

Лучшее и лишнее подтверждение точности диагноза, который Агранович поставил реальности – инцидент на показе «Своего» для работников прокуратуры. Просмотр завершился в звенящей тишине, которую прорезал стальной голос: «С какой целью вы сняли этот фильм?» Положение спас сын режиссера, оператор Михаил Агранович: «Как с какой? С целью обогащения, конечно». Самое ужасное в этом инциденте – отнюдь не то, что прокурорские «сталинисты» заподозрили режиссера в идеологической диверсии, а то, что ответ их вполне удовлетворил: личное обогащение оправдывало в их глазах покушение на честь мундира.

Донатас Банионис

(1924–2014)

В едва ли не последнем своем интервью Банионис, до конца своей жизни игравший на сцене и в кино, на все «скользкие» вопросы отвечал тоже играючи. Жизнь в буржуазной Латвии? Да нормально жили. Работа в театре во время оккупации? Да нормально работали, а что, была оккупация, я и не заметил. Как жилось в Советской Литве? Да нормально жилось. Почему вступил в партию? («Вступил» – это мягко сказано: Банионис был членом ЦК Компартии Литвы.) Попросили, я и вступил. Брежнева знали? Так, встречались, приятный был человек. Вас обвиняют в «коллаборационизме» с Советами. Мало ли кто чего говорит. С русскими актерами дружили? Нет, как-то не сложилось, они, конечно, хорошие, но «другого уровня».

Такой блаженно космический взгляд на прожитый актером век не мог не показаться издевкой, что только подтверждало его космичность. Банионис был актером, и точка, как сыгранный им в фильме великого восточногерманского режиссера Конрада Вольфа «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1971) Франсиско Гойя был живописцем, и точка. И это никак не противоречит боли, переполнявшей что офорты Гойи, что лучшие роли Баниониса.

Звезды оказались чрезвычайно благосклонны к ученику керамической ремеслухи, сыну портного-идеалиста, ухитрившегося быть высланным за революционную деятельность аж из Бразилии. Гончар мечтал играть. А тут как раз в 1939-м из Парижа в Литву заехал на каникулы да так и остался навсегда – мировая война перечеркнула пути сообщения – давно сбежавший из глухой прибалтийской провинции режиссер-тиран Юозас Мильтинас, ученик Шарля Дюллена, друг Пикассо и Барро, ставший для Баниониса «отцом, учителем, воспитателем, Мэтром – всем, что хотите». А тут и Красная армия подоспела, и проклятые оккупанты первым делом – принуждая порабощенный народ к культуре – стали насаждать повсюду театры. Возник театр и в глухом Паневежисе, а во главе его оккупанты поставили Мильтинаса с его более чем подозрительным анамнезом: Баниониса в труппу зачислили аккурат 1 июня 1941 года.

Второй раз звезды встали как надо в 1944-м, когда Банионис рванул было – все побежали, и он побежал – от наступающей Красной армии на запад, но ему опять повезло. На линии фронта его поймала судьба в лице пьяного офицера СМЕРШа, который развернул юношу лицом к родине и дал отменного пинка. Позже Банионис ужасался самой возможности успешного побега: ну кем бы я был в Америке, там же ни один эмигрант не сумел реализовать себя, в лучшем случае дослужился бы до инженера на фабрике жвачки, как один из тех молодых актеров, с кем вместе бежал. В «Медовом месяце в Америке» (1981) Альмантаса Грикявичюса он сыграет эмигранта, загнанного в угол денежными проблемами, от безысходности соглашающегося приторговать совестью и фактически доводящего до самоубийства соотечественницу, после тридцатилетней разлуки приехавшую в США к своему мужу, но не готовую подпевать антисоветской пропаганде. В контексте биографии Баниониса эта роль невольного убийцы – отнюдь не пропагандистская однодневка, а рефлексия актера над тем, что с ним самим, не дай бог, могло бы приключиться.

В театре его прославили роли Павки Корчагина (1952), Вилли Ломена в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера (1958) и вернувшегося с войны солдата Бекмана в «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта (1966). Ломен и Бекман – это вроде бы соответствует стереотипному представлению о прибалтах, незаменимых «иностранцах» советской сцены и экрана. Да нет, хотя Баниониса и снимали в ролях «западников» – от пугливого клерка капиталистических джунглей («Бегство мистера Мак-Кинли» Михаила Швейцера, 1977) до упоительного «клетчатого» Председателя («Клуб самоубийц» Евгения Татарского, 1979), он никогда не идентифицировался с экранным «иностранцем». Корчагин вроде бы никак не сочетается с представлением о Банионисе. Да нет, говорил он: «Это тоже я, это моя судьба».

Все очень просто. Хотя Банионис говорил, что неуютно чувствовал себя на съемках «Соляриса» (1972) Андрея Тарковского, с трудом представляя, как вообще можно сыграть человека, заброшенного в космос, он всегда играл людей, оказавшихся с космосом один на один. Да и был сам себе космосом.

Вайткус из «Никто не хотел умирать» (1965) гениального Витаутаса Жалакявичюса: амнистированный «лесной брат», насильно и злорадно усаженный сыновьями убитого председателя сельсовета на отцовское место, где, куда ни кинь, везде клин – не те убьют, так эти. Слишком умный гость на варварском пиру герцог Олбани в «Короле Лире» (1971) Григория Козинцева. Гойя и Бетховен. Обреченный идеалист Сальвадор Альенде в «Кентаврах» (1978) того же Жалакявичюса.

Ладейников в «Мертвом сезоне» (1968) Саввы Кулиша – это вообще была роль-нонсенс не только для советского кино, но и для шпионского жанра в мировом масштабе: тихий, стеснительный, слишком много думающий и слишком мало действующий разведчик. Легендарный – в узких кругах – Конон Молодый, прототип Ладейникова, отстоял Баниониса, которого киноначальство хотело было заменить на другого актера: «Это настоящая жизнь».

Банионис восхищался Молодым: это своего рода косвенная улика, подтверждающая недавние разоблачения литовских архивистов: Банионис якобы выполнял в заграничных поездках деликатные поручения КГБ, касавшиеся контактов с литовской эмиграцией. Если это правда, она только делает Банионису честь.

Молодый, по словам Баниониса, был человеком без особых примет: смотришь на него – и не замечаешь. Банионис тоже был как бы без особых примет. Чем он брал? Невысокий, по-крестьянски кряжистый, да, обаятельный, но как бы постоянно неуверенный в себе. Банионис кокетливо переживал свое несоответствие расхожему образу прибалта – высокого, стройного, ясноглазого, как Будрайтис или Адомайтис. Дескать, это несоответствие едва не погубило в зародыше его всесоюзную карьеру, да и в Литве карьера на первых порах не задалась.

Один лишь Жалакявячус – второй, после Мильтинаса, главный человек в жизни Баниониса – сразу распознал его гений. В странном фильме «Хроника одного дня» (1963) он доверил ему более чем странную роль. Страшного, несчастного, беспощадного человека, неподвижно сидящего поникшим големом среди нелепых кактусов в своей квартире. По контексту это человек, утративший некую власть, которой обладал в последние сталинские годы. Но бросившая его женщина допытывается: «Почему, ну почему люди боятся говорить при тебе, что думают? Ты уже не можешь никого оклеветать, даже уволить не можешь, а люди боятся тебя. Почему?»

Нет ответа. Ответ – в глазах чудовища. Жалакявичюс говорил о Банионисе: «Его внешность – внутри, его лицо – внутри». Все было внутри, но существовал канал связи между этим космическим «внутри» и внешним миром: Банионис брал глазами. Универсальный актер, он не перевоплощался в смысле пластического перевоплощения, он оставался почти одинаковым. В нем не было по-хорошему агрессивного presence – дара заполнять собой кадр, даже если актер ютится в уголке. Было другое: перевоплощались глаза. Может быть, понятие «взгляд Баниониса» еще войдет в бесполезные учебники недостижимого актерского мастерства.

Алексей Баталов

(1928–2017)

С открытки «девять на двенадцать» смотрел на меня угрюмый парень с крупным носом бульбочкой, с чуть раскосыми серыми глазами, губастый, аккуратно причесавший перед съемкой слегка вьющиеся светлые волосы. Это был молодой человек, как мне показалось, совсем особого склада. Не «киногерой», не «типичный» рабочий, не сверкающий улыбкой кумир собирателей открыток.

Таким увидел Баталова в 1954 году Иосиф Хейфиц, отчаявшийся найти актера на роль рабочего Алексея Журбина в фильме о корабелах «Большая семья». Баталов назовет Хейфица, в шести фильмах которого сыграет, своим «папой Карло», превратившим его из «полена» в актера.

Баталов скромничал. «Поленом» он, конечно, не был, а на актерство обречен. В какой-то момент во МХАТе играли – под разными фамилиями – семь Баталовых. Родители Алексея – актеры Нина Ольшевская и Владимир Баталов, дядя и тетя – знаменитые Николай Баталов (Павел Власов из «Матери» Пудовкина; в 1955-м Алексей сыграет ту же роль у Марка Донского) и Ольга Андровская. Мать впервые выведет его на сцену в бугульминской эвакуации: первой его репликой станет пресловутое «Кушать подано». Отчим – литератор Виктор Ардов. Ближайшее окружение семьи – Пастернак, Олеша, Эрдман, Шостакович, у которого мать и отчим выиграли в карты квартирку на Ордынке, и Ахматова, у которой, переехав в Ленинград, Баталов первое время жил.

Другое дело, что в Школе-студии МХАТ паренька с антигероической, если не нелепой внешностью готовили как характерного, «смешного, попросту говоря», актера. Потребовался дар Хейфица чувствовать еле заметные перемены общественной атмосферы, чтобы разглядеть в этом «Гурвинеке» негероического героя своего времени.

Его появление на экране в середине 1950-х стало своего рода революцией, а карьера – революцией перманентной. Он сыграл в кино невероятно мало для актера его масштаба, тридцать с чем-то ролей, но ни у одного актера не было столько ролей-манифестов – символов эпохи, раздвигавших границы советской актерской школы.

В «Деле Румянцева» (Хейфиц, 1955) он был первым героем-жертвой: шофером, подставленным преступниками под меч правосудия. «Дело» считается первым советским бытовым детективом, и это действительно так, но современники – тоже совершенно справедливо – поняли его как первый «антикультовый» фильм о жертвах репрессий. Удивительнее всего то, что Хейфиц снял его «самостийно», не дожидаясь «исторического разоблачения культа личности» на ХХ съезде КПСС, в то время как все без исключения его коллеги маялись неопределенностью. Они понимали, что снимать по-прежнему уже нельзя, но как снимать можно – их еще никто не проинструктировал. И потому избегали минного поля современных проблем, снимая, кто – экранизации классики, кто – популярные при любой политической погоде шпионские триллеры.

В первом советском фильме о войне как частной трагедии убийства любви – «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957) – Борис – первый герой-интеллигент, гибнущий, не успев совершить ровным счетом ничего героического.

Гуров в «Даме с собачкой» (Хейфиц, 1960) – первый чеховский киногерой: Хейфиц, собственно говоря, и «придумал» Чехова как актуального писателя. До «Дамы» главным русским писателем и в мире, и в СССР считался Максим Горький. А Чехов… Что Чехов? Автор «Медведя» и «Шведской спички» – не более того. При этом Баталов – и Хейфиц, естественно, тоже – достаточно вспомнить его «Плохого хорошего человека» (1973) – вкладывал в понятие «чеховский герой» совсем не усредненный интеллигентский, слюнявый смысл. На льстивые слова журналистов о том, что он де никогда не играл подонков, Баталов возражал: «А как же Гуров?» Подонком он считал и своего Федю Протасова из «Живого трупа» (Владимир Венгеров, 1968).

Облученный ядерщик Гусев в «Девяти днях одного года» (Михаил Ромм, 1961) – первый киногерой, объединивший расколотое оттепелью общество. В нем узнавали себя и «физики», и «лирики», и фрондеры, и ортодоксы. Замечательно, что национальной «точкой сборки» было мельком, но весомо упомянутое участие Гусева – в разговоре, что символично, с отцом – в работе над атомной бомбой. Эта работа примиряла государственников со склонностью Гусева к рефлексии. А ощущение Гусева «своим парнем», в свою очередь, примиряло либералов с его жестокой работой.

Приват-доцент Голубков в «Беге» (Александр Алов, Владимир Наумов, 1970) – первый экранный антисоветский интеллигент, ужаснувшийся белому террору, но не готовый принять красную власть.

Увенчал ряд ролей-манифестов причудливый слесарь Гоша («Москва слезам не верит», Владимир Меньшов, 1979), амбивалентный, как сама эпоха застоя, люмпен-интеллигент.

Баталов говорил, что «всегда делал, что хотел», и, кажется, действительно сам выбирал роли, лишь однажды побывав на экране секретарем горкома. В основном же – варьировал тему интеллигента в предельных обстоятельствах. От военврача в «Дорогом моем человеке» (Хейфиц, 1958) и князя-декабри-ста Сергея Трубецкого («Звезда пленительного счастья», Владимир Мотыль, 1975) до тихого доктора Ботвина, расследующего «Чисто английское убийство» (Самсон Самсонов, 1974) и вынужденного – и по воле обстоятельств, и по врожденному чувству справедливости – вершить правосудие. Потом кончилась и советская интеллигенция, и советское кино, и Баталов просто перестал играть и ставить фильмы, хотя был еще и режиссером-интерпретатором классической прозы («Шинель», 1959; «Три толстяка», 1966; «Игрок», 1972). Выручала преподавательская и общественная работа, но прежде всего голос. Хотя режиссеры единодушно превозносили умение Баталова молчать в кадре, именно озвучивание (в том числе анимационных персонажей чудесных сказок Дональда Биссета) стало его главным и последним актерским хлебом.

Андрей Битов

(1937–2018)

Прозаик, много писавший, но обреченный остаться в истории автором романа «Пушкинский дом» (1964) – «черной дыры», втягивающей в себя все созданное им до и после. Икона шестидесятников, самой социальной генерации, он последовательно очищал свой гипертекст от социальности. Живой классик, которого коллеги скорее ценили, чем любили, и не столько читали, сколько ощущали его присутствие. Бессменный президент русского ПЕН-клуба, поссорившийся, а то и (в буквальном смысле) подравшийся с либеральными единомышленниками.

Скептик, склонный к эклектической метафизике, Битов придавал году своего рождения – 1937-му – мистический смысл и тут же дезавуировал его. Объяснял появление на свет в трагическом году мощной писательской когорты – от Распутина и Проханова до Ахмадулиной и Мориц – то волей «Красного быка», то банальным запретом абортов. Блокада, эвакуация, Горный институт, легендарное ЛИТО Глеба Семенова, дебют в модном духе исповедальной молодежной прозы: до поры до времени его биография вилась по классической шестидесятнической канве. Раннее признание – в 28 лет принят в Союз писателей, окончил Высшие сценарные курсы и опубликовал в 1963–1980 годах десяток книг – в духе времени не противоречило легкой диссидентской ауре и участию в пресловутом альманахе «Метрополь».

Если все петербургские писатели отчасти призрачны, то Битов призрачен вдвойне. Для либеральной интеллигенции 1970-х он был культовой фигурой. Такой же, как обожаемый и начисто непонимаемый (а было ли что понимать) восторженной публикой философ Мераб Мамардашвили и постановщик спектаклей, которых никто не видел, Евгений Шифферс. Режиссер неснятых фильмов Рустам Хамдамов и основоположник загадочной «системо-мыследеятельностной методологии» Георгий Щедровицкий. В том же ряду – Михаил Бахтин с его невнятной «карнавальностью» и Лев Гумилев со злобной «пассионарностью». Алексей Лосев с неподъемными томами «Истории античной эстетики» и Юрий Лотман, мастер напускать семиотический туман. Да хотя бы и Еремей Парнов, посвящавший советского читателя в тайны сатанинских культов. Совершенно неважно, кто из них шарлатан, кто гений, кто священный безумец. Все они удовлетворяли алчный общественный запрос на «интеллектуальную сложность», на «избранность», заключающуюся не в постижении некоего «тайного знания», а в подтверждении своей прикосновенности к нему.

«Неснятый фильм» Битова – «Пушкинский дом», опубликованный в США в 1978-м, а на родине в 1987-м. То ли многозначительный, то ли многословный, то ли недоговаривающий, то ли заговаривающийся, спотыкающийся о самого себя текст был адекватен жизни героя – юного филолога Левы Одоевцева. Жизни не то чтобы бессмысленной, но неспособной нащупать свой смысл. Раздвоение Левы в публичной жизни – а на любовном фронте даже растроение – между почетной «внутренней эмиграцией» в изучение русской классики и первородным грехом предательства, совершенного отцом по отношению к репрессированному деду, принимало буквальный характер. Лева вызывал своего альтер эго и заклятого друга Митишатьева на дуэль, обернувшуюся пьяным разгромом ночного Пушкинского дома и кощунственным разбиванием посмертной маски Пушкина. Впрочем, судя по реакции начальства – точнее, ее отсутствию, – «дуэль» могла герою и привидеться. Так задним числом множеству успешных советских интеллигентов привидятся доблестные поединки с режимом: к своему сословию Битов относился со здоровым цинизмом.

Но главный конфликт романа – конфликт между автором и героем, писателем и текстом, позволивший присвоить Битову звание «отца русского постмодернизма». Сам-то Битов уверял, что работает в жанре «интеллектуального примитива». Что он, «человек глубоко неграмотный», страдает «графофобией». Ему снились ненаписанные тексты, которые он, однако же, записывал: характерный когнитивный диссонанс, составлявший суть интеллигентского сознания. Что да, то да – обилие автокомментариев, отступлений, аллюзий роднило тексты Битова с мертворожденным «постмодернизмом». Но его «интертекстуальность» была плодом не холодной игры ума западного профессора, балующегося актуальной литературой, а трагического, внутреннего конфликта.

Есть знаменитая притча о сороконожке, которая, раз задумавшись, как это ей удается ходить, не смогла больше сдвинуться с места. Так и Битов словно вдруг задумался, как он, да и любой писатель, пишет. С тех пор любой его текст возвращался к самому себе, как бы автор ни силился покинуть исходную точку этой проклятой рефлексии. Он мог писать путевые заметки о том, как не в силах написать путевые заметки. Мог собрать группу «Пушкинский джаз», под импровизации которой зачитывал пушкинские черновики. Мог на пару с Резо Габриадзе устанавливать дурацкие памятники чижику-пыжику на набережной Фонтанки или – в Михайловском – зайцу, который, перебежав суеверному Пушкину дорогу, спас поэта от участия в восстании декабристов. Но все это были явственно утомлявшие – прелестные-прелестные – и неловкие попытки вырваться из замкнутого круга рефлексии.

Разорвать ассоциацию имени Битова с «Пушкинским домом» вряд ли кому бы то ни было под силу. Но справедливо было бы помнить Битова – автора прозрачно-мутного, вызывающего у читателя угрызения совести рассказа «Пенелопа» (1962). Рассказа, в котором вроде бы, как и приличествовало «экзистенциальной» прозе, ничего не происходило. Ну, соврал по мелочи некий Лобышев привязавшейся к нему на Невском глупой девице. Бывает: ни одно ж животное не пострадало. Но в «Пенелопе» произошло нечто гораздо более трагическое и грандиозное. На середине текста лирический герой отделился от автора, задумавшегося о своем месте в им же создаваемой вселенной. И, кажется, сам герой тоже задумался о своем авторе и втянул его в диалог, затянувшийся на полвека с лишним.

Юрий Богатырев

(1947–1989)

Судьбу Богатырева определило почти комическое несоответствие тела гиганта и души ребенка. Слишком крупный человек, чтобы играть «маленьких людей», которым приятно сочувствовать, он сам больше всего в жизни нуждался в сочувствии. Слишком нелепый, чтобы играть в комедиях. Слишком пластичный, чтобы играть героев: разве что незабвенный Егор Шилов, его первая и как бы «чужая среди своих» роль. Он жил и играл в жанре, который придумал Бернардо Бертолуччи: «трагедия смешного человека».

В рассказе Честертона «Невидимка» ни один свидетель не заметил убийцу, который отнюдь не скрывался, а просто был почтальоном. Почтальона не замечает никто. Что-то подобное происходило с Богатыревым. На съемках «сразу занимал огромное количество места. Такой вкатывался необъятный шар» (Никита Михалков). В жизни был «невидимкой», что причиняло нелепые и невыносимые муки. Жаловался: «Вот сволочи, что за люди! Каждый день в кино снимаюсь, а вчера вот встал в очередь за туалетной бумагой и рожей все крутил-крутил, ну никто не узнал, никто не пропустил… Простоял в очереди три с половиной часа! Ты можешь себе представить, какие мерзавцы?»

Смешно.

Лейтмотив воспоминаний о Богатыреве – как его все любили. Какие милые прозвища давали: «пельмень», «бело-розовый». «Эй, пельмень, иди сюда!» – так что ли? Словно понимая, что не очень-то по-доброму это звучит, мемуаристы прибавляют: да он никогда не обижался. Не замечал обидного, как не замечал на протяжении всей своей долгой жизни писатель Филиппок из «Объяснения в любви» (Илья Авербах, 1978), что его Зина не только ему изменяет, но и просто-на-просто не любит его. С изумленно-детским выражением лица Филиппок прошел через все трагедии XX века, включая коллективизацию и войну. «Он был рохлей, телятиной, совершенно беспомощным», но «он был единственным, кто не ушел, не стушевался во времени, не изменил» (Евгений Габрилович).

Он никогда в жизни не дрался. На съемках «Своего среди чужих, чужого среди своих» (1974) Михалков ужаснулся, увидев, как неумело, по-бабьи, Богатырев складывает кулак: Шилову предстояло ловко лупить по ушам ротмистра Лемке. «Он совсем не умел бунтовать». Его герои тоже. Порыв к бунту разражается дикой пляской Стасика, засадившего из горла графин коньяка в «Родне» (Михалков, 1981). Этому танцу нет названия. Таких коленец не повторить никому. Русская джига, подмосковный пого. Чтобы так танцевать, надо испытывать желание разнести в щепки весь мир. Но в щепки – нельзя, можно – танцевать.

Рассказы о его отношениях с режиссерами вызывают оторопь: клиническое описание сублимированного мазохизма. Работая в «Современнике», каждое утро мыл машину Галине Волчек. Не подхалимаж, утверждает Александр Адабашьян, а влюбленность, рабская и искренняя. Идеальным «господином» оказался Михалков. «Юра был из тех артистов, которых нельзя жалеть. Юра даже требовал унижения». «Ему был нужен не только пряник, но и кнут». «Определенного рода насилие по отношению к нему давало ему новый импульс». «Определенного рода насилие» оправдало себя. Богатырев сыграл в шести фильмах Михалкова. Уникальная гармония на основе кнута.

Между тем первая же роль могла оказаться последней. Шилов прыгал в реку с девятнадцатиметровой высоты. Михалков признается: «Кстати, мы не знали глубины реки – мерили камнем, и получалось очень глубоко. А потом ужаснулись – потому что мы не рассчитали, что камень уносится течением. Оказывается, там глубина была всего метра полтора… С такой высоты прыгать было катастрофой. Если бы случилась беда…» И удивительно хладнокровно констатирует: «Юра был замечательно наивен. Он был убежден – раз друзья просят сделать это, они за него отвечают, и надо делать, потому что все будет нормально».

С такой же неискушенностью Богатырев открыл свою гомосексуальность и пришел в отчаяние. Не потому, что могли посадить. Не могли: «за это» известных людей сажали лишь пару раз, да и то по политическим мотивам, а к политике Богатырев не имел никакого отношения. Просто столкнулся с чем-то большим, непонятным и, как ребенок, оторопел. Друзья объясняют нахлынувшим комплексом вины и не свойственную ему скрытность, и пылкое, но недолговечное вегетарианство, и пьянство с актерами, вторгавшимися к нему среди ночи, зная, что он живет один и всегда заплатит и за такси, и за водку, купленную у того же таксиста.

Впрочем, Богатырев был женат на актрисе Надежде Серой. Платонический или почти платонический брак. Дружба, переросшая в любовные отношения, а потом снова ставшая просто дружбой. Вместе они не жили. О том, что сын женат, мать Богатырева узнала после его смерти. Не вдаваясь в объяснения, жена предпочла просто назвать их отношения «фиктивным браком» из-за прописки.

В «Обломове» (Михалков, 1980) он сыграл и взрослого Штольца, и мальчика, покидающего дом, уезжающего в снежное никуда. Никто другой не смог бы в 32 года так сыграть ребенка. Башлык, укутавший голову, – излишняя предосторожность. Детскую дрожь губ не сыграть. Для этого нужно оставаться ребенком до самой смерти.

Игрушки дают ребенку ощущение гармонии, которой не будет во взрослом мире. С «игрушками» у Богатырева свои отношения. В раннем детстве вставал, лунатик, во сне и наряжался в шелковый халат, мамину шляпу с пером и вуалеткой. Студентом художественного училища прибился к кукольному театру-студии «Глобус», отдыхавшему по соседству с археологическими раскопками, где Богатырев подрабатывал художником. Привел в смятение Аркадия Райкина, украдкой прицепив к носу, в разгар светской беседы, искусственную соплю: это уже не ребячество, а ребяческий идиотизм. Достойный Саяпина из вампиловской «Утиной охоты» – Богатырев сыграл этого идиота в фильме Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» (1979).

«Такой Пьер Безухов, только глупый». Это Михалков о Серже из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977). Но, кажется, и о самом Богатыреве, «человеке, задержавшемся в детстве» (Елена Соловей). Последнюю «игрушку» он получит в подарок уже после смерти. Зная, что он мечтал о роли Обломова, знакомая попросила дочь-художницу сшить темно-бордовый, «обломовский» халат: «И мы положили его Юре в гроб – прикрыли его ноги обломовским халатом, как символом его несбывшейся мечты, незавершенной жизни».

Вещи, вещички, штучки-дрючки, игрушки окружают его и на экране. Хитрая кухонная машинка, чудо-велосипед не подведут Штольца. Поделки из древесных корней, которые Стасик в «Родне» втихаря забирает из жениной квартиры, «самые дорогие» его сердцу вещи, – не вмажут в лоб, как жлобиха теща. Поделиться любимыми игрушками, отдать все свои костюмы косцам – идущий от сердца жест Сержа. Окружающие зафыркают, потом засмеются в голос, представив мужичков во фраках. Смешно. А ему впору плакать. В «Рабе любви» (Михалков, 1975) он и сам стал «вещичкой», «сыграв» фотографию актера, которого так и не дождалась дива Вознесенская.

Слезы набухают в уголках глаз Сержа, Филиппка, Стасика, на экране Богатырев не плачет, но заплачет вот-вот, за кадром, в жизни. Только-только исполнилась его заветная мечта – переход из «Современника» во МХАТ – а он уже рыдает: «Я не могу, я не вынесу!»: будто не знал, что во МХАТе как везде – интриги и пьянки. Надежда Серая впервые увидела его в коридоре коммуналки обливающимся слезами. «Мне стало так страшно! У человека, должно быть, горе! Огромное горе!» Друзья объясняют: не обращай внимания, это с ним бывает, особенно когда выпьет. И правда, плакал из-за чепухи. Провожал племянника, уже закрыв дверь, подумал, как тому непросто приходится в жизни, и разрыдался, «как будто у него произошла какая-то жуткая трагедия». Перед смертью, как Фассбиндер, звонил друзьям глубокой ночью и рыдал в трубку, умоляя поговорить с ним. Слышал в ответ: возьми себя в руки, это истерика, как тебе не стыдно.

Слезы не из-за чего, жалость ко всем, прежде всего к себе – не просто психофизика Богатырева. Если угодно, символ 1970-х. Эпохи, когда как бы ничего не происходило, а просто лениво текла и утекала жизнь. Никогда еще столько не плакали в русской литературе, как в 1970-х. «Он вдруг заплакал, отвернувшись», потому, что «в детстве небо казалось высоким и синим, а потом выцвело» – это герой рассказа Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал». Герой, застрелившийся без видимой причины. «Я так горько плакал», «уж слишком пусто стало за плечами», пишет в своем дневнике за 1982 год удачливый – не то слово – Юрий Нагибин. Жалеют свое «бедное сердце», терзаются «бессонницей, стеснением в груди и страхом смерти», до слез стыдятся невольного шутовства герои Юрия Трифонова. Плачут люди, у которых в общем-то все хорошо. «У меня все хорошо… Но есть один человек, который меня ненавидит… А так у меня со всеми прекрасные отношения», – сказал Богатырев незадолго до смерти другу детства, случайно встреченному в метро.

Плачут, плачут. А потом, так же не из-за чего, обыденно умирают, как Трифонов, как Казаков. Как Богатырев. Вечеринка в честь полученного из Италии гонорара за роль в «Очах черных» (Михалков, 1987). Шампанское. Транквилизаторы. Первая скорая. «Тогда гости еще шутили». Вторая скорая. Ошибка врача, сделавшего не тот укол. «Его успокоили». Простая смерть смешного человека.

Юрий Бондарев

(1924–2020)

Советская власть сыграла с великим русским прозаиком скверную шутку, увенчав Ленинской (1972) и двумя Государственными (1977, 1983) премиями, званием Героя Социалистического Труда (1984), постом первого зампреда правления Союза писателей СССР (1971–1991). Отличия, безусловно заслуженные, перевели Бондарева, на взгляд прогрессивной интеллигенции, в позорную категорию «литературных генералов», которых читать западло. А когда Бондарев, кристально верный своим убеждениям, прозорливо сравнил перестройку с самолетом, летящим в никуда (1988), подписал «Слово к народу» (1991), считающееся манифестом ГКЧП, и отказался принять из рук Ельцина орден Дружбы народов (1994), его бесповоротно записали в «мастодонты сталинизма», вычеркнув из истории литературы.

Между тем, никаким «генералом» Бондарев, одновременно самый радикальный в своем поколении критик сталинизма и самый радикальный патриот Советского Союза, не был. Несмотря на раздражавшие даже единомышленников черты характера, приобретенные вместе со званиями, он оставался в глубине души демобилизованным по ранениям капитаном с двумя медалями «За отвагу» на груди. Чудом выжившим смертником – командиром минометного расчета, затем – артиллерийской батареи, останавливавшим немецкие танки, рвавшиеся на выручку к Паулюсу, форсировавшим Днепр, бравшим Киев. Всей своей прозой, по его словам, усомниться в которых нет резона, искупавшим долг перед теми, кто не вернулся с войны.

Рождение страшной и человечной «лейтенантской прозы» из первых уст молодых фронтовиков стало первым литературным потрясением оттепели. Первым из лейтенантов был Бондарев. Это его повести «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959) пробили брешь в казенном каноне, расчистив путь Георгию Бакланову, Василю Быкову, Константину Воробьеву.

Эту прозу еще называли, восторженно или презрительно, «окопной правдой». Правда Бондарева заключалась в том, что война сводит в одном окопе людей, хороших и дурных, жестоких изначально или огрубевших на фронте, циничных и не утративших юношеского идеализма. Но ни у кого из них нет окаменевшего амплуа. Каждый способен на лучшее и на худшее. Все как в жизни, вот только до жизни еще дожить надо, а пока над всеми парит смерть и приходится делать свою страшную работу.

Но из лейтенантской шеренги Бондарева выделяло то, что было в его прозе помимо этой правды – изумительная, кинематографическая оптика. Никто не описывал бой, как он: и «снизу», с истерзанной, окровавленной, оглохшей артиллерийской позиции, и словно с птичьего полета одновременно. Как никто другой, он передавал жар, гарь, звуки войны, дышащей своей ужасной красотой.

Мохнатое зарево, прорезав небо километра на два, раздвинулось над городом. Там, в накаленном тумане, светясь, проносились цепочки автоматных очередей, с длинным, воющим гулом били по окраине танковые болванки. Порой все эти звуки покрывали глухие и частые разрывы бомб – где-то в поднебесных этажах гудели наши тяжелые бомбардировщики. Ненужные осветительные «фонари» желтыми медузами покойно и плавно опускались с темных высот к горящему городу. Отблеск зарева, как и в прошлую ночь, лежал на высоте, где стояли орудия, и слева на озере, на прибрежной полосе кустов, на обугленных остовах танков, сгоревших в котловине. Впереди из пехотных траншей чехословаков беспрестанно взлетали ракеты, освещая за котловиной минное поле, – за ним в лесу затаенно молчали немцы. Рассыпчатый свет ракет сникал, тускло мерк в отблесках зарева, и мерк в дыму далекий блеск раскаленно-красного месяца, восходившего над вершинами Лесистых Карпат. Горьким запахом пепла, нагретым воздухом несло от пожаров города, и Новиков, казалось, чувствовал на губах привкус горелого железа.

Что касается «окопной правды»… Интеллигент Ринат Есеналиев, несколько лет провоевавший в армии ДНР, в разговоре со мной восторгался Бондаревым, да, и как писателем, конечно, но прежде всего как артиллерист – артиллеристом. Такая оценка стоит любой рецензии.

Той же стереоскопичностью замечателен и роман «Горячий снег» (1969), связывающий «по вертикали», но не примиряющий несколько правд битвы: от правды генералов, не имеющих права жалеть солдат, до правды солдат, умирающих по приказу, как умирали на днепровском острове герои «Батальонов», обреченные из неведомых им стратегических соображений.

В алхимической смеси сугубого реализма и барочных галлюцинаций – секрет «Тишины» (1962), важнейшего послевоенного советского романа.

Выбиваясь из сил, он бежал посреди лунной мостовой мимо зияющих подъездов, мимо разбитых фонарей, поваленных заборов. Он видел: черные, лохматые, как пауки, самолеты с хищно вытянутыми лапами беззвучно кружили над ним, широкими тенями проплывали меж заводских труб, снижаясь над ущельем улицы. Он ясно видел, что это были не самолеты, а угрюмые гигантские пауки, но в то же время это были самолеты, и они сверху выследили его, одного среди развалин погибшего города.

По сравнению с этими, открывающими «Тишину», ночными кошмарами героя, зачин «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона с рушащимися с неба тварями – детский сад.

Бондаревская Москва – от возвращения с фронта в 1945-м юных капитанов, отвыкших от тишины, до бьющего током коллажа реплик и стонов, транслирующих ужас уличной давки – прощания со Сталиным в 1953-м, – живой, нежный и отвратительный город. С любовью с первого взгляда и угаром черного рынка. Святой солдатской дружбой и клубящимся страхом. Верой в кровью заслуженное счастье и рушащими эту веру тварями, врывающимися ночью в дом, чтобы увести отца, как увели в 1949-м отца Бондарева. И одновременно это не город, а какая-то сюрреалистическая машина, играющая с героями, неустанно подстраивающая им все новые ловушки. О той эпохе никто не написал ничего сильнее «Тишины».

Прочитав «Тишину», впадаешь в недоумение. Как и почему литературным знаменем «антисталинизма» стал «Один день Ивана Денисовича», на фоне «Тишины» кажущийся пасторалью, кондовым соцреализмом? Ответ банален. Либеральная интеллигенция создала культ личности Солженицына, поскольку восхвалять фаворита Хрущева и реального претендента на Ленинскую премию было одновременно «прогрессивно» и безопасно. Бондарева же не только официозная критика, но и сам глава КГБ Семичастный обвиняли в клевете на чекистов, в откровенной антисоветчине: от него, пожалуй, было лучше держаться подальше.

О литературной «дуэли» Солженицына и Бондарева точнее всего сказал Виктор Топоров: если бы Солженицын получил вожделенную Ленинскую премию за «Ивана Денисовича», то в литературных генералах ходил бы он, а не Бондарев. Можно лишь уточнить, что при любом развороте литературной политики Бондарев «в Солженицыных» не ходил бы никогда.

Насколько была – уже тогда – сбита либеральная оптика, демонстрирует восприятие «прогрессистами» «Освобождения» Юрия Озерова, величайшей военной эпопеи: лучше в этом жанре ничего не было и уже не будет снято в целом мире. В общественно-политическом смысле она была знаменательна тем, что после пятнадцатилетнего запрета на упоминание Сталина как Верховного Главнокомандующего он вернулся на экран во всем своем страшном величии – вопреки сопротивлению цензуры и антисталинского лобби во главе едва ли не с самим Михаилом Сусловым. И тут же родился миф: это все Бондарев, Бондарев, это он, сталинист, сложил гимн своему кумиру. Между тем почерк Бондарева невозможно было не узнать в окопных, а не в кремлевских эпизодах фильма. За образ Сталина в «Освобождении» отвечал бондаревский соавтор Оскар Курганов, но его либералы ничем не попрекали.

Поздняя проза Бондарева, боготворившего, как и положено любому большому русскому писателю, Льва Толстого – начиная с романов «Берег» (1975) и «Выбор» (1981), – была попыткой выйти на новый уровень стереоскопичности. Вернуть на места былых боев состарившегося лейтенанта, столкнуть с призраками военной юности. Метафизически, в конце концов, осмыслить войну и мир – задача колоссальная, необходимая и вряд ли решаемая. Не решил ее и Бондарев, но ведь никто, кроме него, и не пытался.

Иосиф Бродский

(1940–1996)

Тридцать с гаком лет назад в питерском кафе «Сайгон» тусовался парень по кличке Рыжий. Его считали немного того: он выдавал себя за сына Иосифа Бродского. Но «железный занавес» рухнул, Рыжий торжественно показал всем приглашение от отца. Он действительно был сыном Бродского и художницы Марины Басмановой. Идиллия воссоединения была коротка: Бродский выпер сына обратно. В начале 1990-х я столкнулся с ним в промерзшем ночном троллейбусе на Невском. Он был в компании брутальных парней, выдававших себя за контролеров. Теперь фотограф Андрей Басманов – самоценная фигура ленинградской (никак не могу выговорить «петербургской») культуры.

Удивляться дефициту отцовской любви не стоит. «Кровь моя холодна. Холод ее лютей реки, промерзшей до дна. Я не люблю людей», – отчеканил Бродский в 1971 году, накануне эмиграции. Кто не понял – сам виноват. Тогда же, опасаясь ареста, он просил друзей не хлопотать за него. Перспектива быть кому-то признательным, благодарить за помощь, а значит, давать надежду на ответную помощь, была для него хуже тюрьмы.

Мемуары эмигрантов-литераторов сочатся обидой. Дескать, попросил Иосифа поговорить с издателем или написать пару добрых на обложку. Тот обещал и выполнял обещания. Внушил издателю, например, чтобы тот ни за что книгу просителя не печатал. Сочинил для обложки «Эдички» Эдуарда Лимонова ласковое сравнение автора со Свидригайловым. Боялся конкуренции? Это вряд ли. Просто не любил людей. Неизвестно, что хуже: такая подлянка или лицемерный комплимент. Называл поэта Евгения Рейна своим учителем: один только Рейн воспринял эту жестокую издевку всерьез. Но задолго до эмиграции Бродский предупреждал в одном из своих лучших стихотворений, что не стоит на него рассчитывать:

Презренье к ближнему

у нюхающих розы

пускай не лучше,

но честней гражданской позы.

И то, и это вызывает

кровь и слезы.

Честность – самое привлекательное в эгоизме.

В редком его стихотворении не упоминается зима, мороз. Снег он любил за то, что тот заметает дома и людей, которые больше не оскорбляют его взгляд. Русская традиция: литература должна согревать человека, а то и жечь ему сердце. Лирический герой Бродского озабочен тем, чтобы согреть самого себя. Даже в эссе о Венеции он жалуется на холод в квартире, перечисляет, какие носки и рейтузы напялила его подруга перед тем, как нырнуть в кровать, как в прорубь.

Принято писать: Бродского изгнали из страны. Бежать-то он бежал, но не от режима. Бежал из «полутора комнат» коммуналки: улучшал жилищные условия в метафизическом смысле слова. Бежал от родителей, невесты, сына, друзей. Пункт назначения – Венеция, где Бродский похоронен. Рай эгоиста: холод, пустота, красота, умирание окружающего мира. Высший пилотаж: не достаться никому даже после смерти, спокойно ждать в могиле, когда Венеция уйдет под воду.

Впрочем, не таким уж законченным эгоистом он был. Тот же Лимонов, обзывавший Бродского «поэтом-бухгалтером», вспоминал:

Где-то в 1978 году он прислал мне здоровую высокую жопастую девку Лизу Т., дочь известного американского писателя, цинично уведомив меня по телефону, что придет она как студентка, но «ты можешь ее выебать, ей это нравится. У меня для такой кобылы уже здоровье не то».

А впрочем, что ему еще было с ней делать?

Алексей Булдаков

(1951–2019)

Булдаков – единственный актер постсоветского кино, чей герой вошел в фольклор, как вошли некогда Шурик, Балбес-Трус-Бывалый и Жеглов, хотя, как героя этого звали, трудно сказать. В шедевре Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты» (1995) он носил фамилию самого актера. В четырех вымученных сиквелах обрел достоевскую фамилию Иволгин. Но запомнился как просто «генерал Михалыч».

Михалыч скрещивал рубленую лексику «голенища с усами» и сибаритство развращенного «западника». Надежность защитника Отечества, ошарашивавшего финского товарища фразами из главы военного разговорника, посвященной допросу пленных, и хитроумие дельца, который сам живет и другим не мешает. Парадную утомленность старого рубаки и дар не пьянеть, сколько бы ни выпил. Его сигара не гасла, даже если он нырял с ней в карельское озеро. Генерал фантастически напоминал Александра Лебедя, но был не двойником чаемого «спасителя России», а его фольклорным эхом. Таким же, как, по большому счету, и реальный генерал, аватаром загадочной русской души, непостижимо дарящим надежду на то, что все будет хорошо. Мудрый Рогожкин уравновесил этот позитивный эффект, сняв Булдакова в роли совсем не смешного и не надежного генерала в «Блокопосте» (1998) о чеченской войне.

Сам же Булдаков пошел не столько по режиссерским, сколько по псевдорежиссерским рукам. Исключением стала разве что работа с Александром Полокой («Возвращение броненосца», 1996) и Питером Гринуэем («Чемоданы Тульса Люпера», 2004). Львиная же доля из его 130 ролей приходится на неприхотливые опусы, эксплуатирующие колоритную внешность. Топором рубленое лицо в обаятельных складках, ухмылка добродушного людоеда, хрипатость, густые и выразительные брови шли бесчисленным генералам, адмиралам, прокурорам. И безнадежно забылось, что лучшая часть игры Булдакова пришлась на советскую эпоху. Именно в тех его ролях вызревал Михалыч. Именно они позволяют судить, какой серьезной звездой стал бы Булдаков, не рухни СССР.

Булдаков одним из последних успел вскочить в советский «социальный лифт»: его брат до сих пор шоферит на малой – алтайской – родине. Сын шофера и колхозницы учился на актера в Павлодаре, работая на тракторном заводе. Играл в театрах того же Павлодара, Томска, Рязани, Караганды, Минска. Дебют в роли участкового-партизана в драме Леонида Макарычева «Сквозь огонь» (1982) привлек внимание режиссеров обеих столиц. Подлинным дебютом стала роль Солдата, марширующего с войны в страну обетованную, в «Небывальщине» (1983) Сергея Овчарова. Советское кино давным-давно не видывало истинно фольклорного героя: он был столь же уникален, как и жанр сказа, к которому первым за полвека – со времен легендарного Александра Медведкина – обратился Овчаров.

Естественно, его наперебой звали на роли ментов, старшин, шахтеров и умудренных фронтовых шоферов: на фильме «Ради нескольких строчек» (1985), где он сыграл как раз шофера Максимыча, произошла историческая встреча с Рогожкиным. Но сразу же, небывало быстро Булдакову достались и масштабные исторические роли: Семен Дежнев в фильме Николая Гусарова (1983) и дважды Герой Советского Союза, генерал-майор, уникальный стратег диверсионной войны, чекист Алексей Федоров («В лесах под Ковелем», Юрий Тупицкий, 1984).

По мере перехода к эпохе социал-дарвинизма герои Булдакова, не утрачивая социальной характерности, неумолимо зверели. Уже в «Карауле» (1989, Рогожкин) он был старшим прапорщиком, начкаром садистов, доведших салагу до массового убийства. Но звездный его час – не замеченный вовремя фильм Алексея Салтыкова «За все заплачено» (1988) по сценарию Александра Проханова, первое серьезное высказывание об афганской войне. Храмов, прораб «на Северах», выжига застойной выделки, мелкий диктатор необъятной стройки, садистски пробовал на излом бригаду залетных и отчаянных «афганцев» и, убедившись в их моральной победе, казнил себя жуткой казнью. Это единственное свидетельство трагического темперамента Булдакова, по гамбургскому счету, останется в истории русского кино наряду с его чудесным двойником-антиподом Михалычем.

Андрей Вознесенский

(1933–2010)

Лучший постскриптум к жизни Вознесенского – чуть переделанная строка из поэмы «Авось» (1970): «Авантюра удалась. За попытку спасибо». Да, конечно, это была авантюра, беззаконные гонки:

Нас много. Нас может быть четверо.

Несемся в машине как черти.

Оранжеволоса шоферша.

И куртка по локоть – для форса.

Едва закончив МАРХИ, Вознесенский звонко сжег (1957) альма-матер:

Пожар в Архитектурном!

По залам, чертежам,

Амнистией по тюрьмам —

Пожар! Пожар!

Персонаж по имени «Может-быть-четверо» – многоголовый «эстрадный поэт» оттепели – зажигал всерьез, брал врасплох, не давая времени усомниться, что поэзия – это именно он. Такой натиск таил опасность. Поэты-«эстрадники» безоглядно отождествили себя с молодостью как таковой, презрев неизбежность старения и тем самым обрекая себя молодиться. Вознесенский с опасностью справился почти мистическим образом. Как бы немощен ни был он в последние годы, как бы ни менялись его стихи, реальный образ старого поэта не удерживался в памяти, вытесненный образом молодого, так артистично читающего стихи в Политехническом музее.

И самые старые его стихи остались самыми молодыми, избежав плена эпохи, в которую были написаны. Вот хотя бы пафос стихов-монологов точно должен был устареть. Только наивные шестидесятники всерьез могли переживать, когда Вознесенский в кокетливом шейном платочке заявлял:

Я – Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворог,

слетая на поле нагое.

Я – Горе.

Еще похлеще:

Я – русская смута.

Я – пьяная баба.

Но смеяться над его пафосом не получается: вот это вот, например, по-прежнему забирает, чего немного, но стыдишься:

Я Мерлин, Мерлин.

Я героиня

самоубийства и героина.

«Может быть четверо» распределили между собой интонации, образы, темы, маски. Белла Ахмадулина отвечала за всех женщин русской поэзии: оставаясь самой собой, бывала и Цветаевой без истеричности, и Ахматовой без надменности. Роберт Рождественский – аналог сурового стиля в живописи, Евгений Евтушенко – дитя ХХ съезда, простецки задушевный, не без цыганщины. Роль наследника формалистической русской поэзии была по плечу только Вознесенскому.

В 14 лет его полюбил и приветил Борис Пастернак: Вознесенский учился у него искусству создания образа через сложные, неочевидные, но зримые метафоры:

И бьются ноги в потолок,

как белые прожектора!

Он сделал своими апокалиптические аллитерации Марины Цветаевой:

Невыносимо,

когда насильно,

а добровольно – невыносимей!

«Мы – негры, мы, поэты» – это же Цветаева: «В сем христианнейшем из миров / поэты – жиды». В его анамнезе – Маяковский, Асеев, вообще футуризм, которому посвящено трогательное стихотворение:

Жил художник в нужде и гордыне.

Но однажды явилась звезда.

Он задумал такую картину,

чтоб висела она без гвоздя.

Иногда, заигравшись, стихи страдали от переполнявших их звуков, зависали на грани невольного абсурда:

Лейтенант Неизвестный Эрнст,

когда окружен бабьем,

как ихтиозавр нетрезв,

ты пьешь за моим столом.

Нетрезвый ихтиозавр в окружении бабья – сильный образ: Хантер Томпсон обзавидуется. Но Вознесенский владел и абсурдом намеренным, казавшимся тихой гаванью в его сложносочиненном мире:

Лейтенант Н.

Застрелился не.

«Влепи ему в паяльник солоницу» звучит так загадочно зловеще, а это просто совет взбунтовавшейся против мужского мира женщине («Бьет женщина») швырнуть в морду хахалю ресторанную солонку.

И еще одну роль только Вознесенский мог сыграть гармонично: среди соратников-героев он был антигероем, писавшим стихи о ненаписанных стихах на манер Феллини, снявшего «8 ½» о том, как у него не получается снять фильм: «Убил я поэму. Убил, не родивши. К Харонам!» Поэту 1960-х было органично представлять себя затравленным волком, как это делал Высоцкий. Вознесенский вызывающе отождествлял себя с охотником:

Трали-вали! Мы травим зайца.

Только, может, травим себя?

Сложность Вознесенского эффектна, негерметична. Образ «треугольной груши», мгновенный синоним этой сложности, вытеснил из памяти демократическую, люмпенскую фактуру стихов конца 1950-х о приблатненной малолетке Беатриче, что «шепчет нецензурно / чистейшие слова», не говоря уж о

Мерзнет девочка в автомате,

Прячет в зябкое пальтецо

Все в слезах и губной помаде

Перемазанное лицо.

Вознесенский, строго говоря, был неразборчив в эстетических связях. Как так: вчера «Антимиры» (1965) на Таганке, а завтра – «Юнона и Авось» (1980) в Ленкоме? Как так: поэму «Оза», хулиганскую по тем временам (1964), отвергнутую всеми прогрессивными журналами, Вознесенский публикует в «мракобесной» «Молодой гвардии». Вчера еще он беседовал с Сартром и Хайдеггером, а назавтра страна обмирает от хита Аллы Пугачевой, и плевать стране, что «Миллион алых роз» – пересказ легенды о Пиросмани, записанной Константином Паустовским по следам застольных фантазий великого режиссера Котэ Марджанишвили. Вознесенский то строит вместе с Зурабом Церетели памятник 200-летию присоединения Грузии к России, то воспевает в «Огоньке» Бориса Гребенщикова. Назавтра же ленинградская тусовка не дает прохода Б. Г., называя его вслед за поэтом «по-хорошему худым». Но оба Вознесенских прекрасно уживаются друг с другом: естественна даже искусственность поэта.

Его удивил вопрос журналиста, не из-под палки ли он писал поэму про Ленина «Лонжюмо» (1962–1963): «Я при советской власти не каялся, когда у меня находили антисоветчину, и за советчину каяться не намерен». Не лукавил, презирая «эстета» николаевских времен: «Шпицрутен в правой, в левой – кукиш». Сам он не нуждался в фиге в кармане: он и так был едва ли не самым свободным из советских поэтов.

Он не зарифмовывал ни «советчину», ни «антисоветчину»: смыслы рождались естественно, по воле ритма. И так же естественно его миновала кара за участие в альманахе «Метрополь» (1980). Он не каялся, никого не сдавал, а просто, когда грянул гром, уехал на Северный полюс. Прозвище «сдрейфившая льдина» не прижилось: побег на полюс – шикарная материализация истины «Дальше Сибири не сошлют».

Впрочем, «эстет с кукишем» мелькает в стихах о ссыльном Тарасе Шевченко: разве это не типичная эзопова фига? Игра и с властью, и со «своим читателем» шла тогда по правилам. Пиши хоть о «пламенных революционерах» для Партиздата за головокружительный гонорар, все знают наперед: Николай I – псевдоним Брежнева, а декабрист Лунин – диссидент, каким видит себя в идеале кухонный западник. Но Вознесенский и без эзопова языка – исчерпывающе, в трех словах – выразил томление «застоя»:

Я не знаю, как остальные,

но я чувствую жесточайшую

не по прошлому ностальгию —

ностальгию по настоящему.

(1976)

А историческую тайнопись современников просто поставил с головы на ноги.

Вот «Лейтенант Загорин» (1965) – не хит, просто стихотворение о хмельных посиделках офицеров: впечатления Вознесенского от трехмесячных военных сборов, которые он проходил редактором дивизионной газеты в Закарпатском военном округе.

Так же, может, Лермонтов и Пестель,

как и вы, сидели, лейтенант.

Смысл России

исключает бездарь.

Тухачевский ставил на талант.

Читаешь – оторопь берет. Что же такое «о России рубят офицеры», что в советском лейтенанте чудится «путчист» Пестель, да и маршал Тухачевский не случайно упомянут: ему явно отведено не сомнительное амплуа беспомощной жертвы, а военного заговорщика.

Конечно, Вознесенский не пророчил военный мятеж, а подчинялся ритму звуков и ассоциаций, хотя о Тухачевском и Якире тогда не писал только ленивый: размах антисталинской конъюнктуры сейчас забыт. Вознесенский позволял себе большее, чем фронду. По заграницам ездил не как «полпреды советской поэзии», отчитывавшиеся в стихах о выполнении плана по встречам с Че Геварой или Сальвадором Альенде. Вознесенский писал о «нашем милом Сартре», восхищался Алленом Гинзбергом и Робертом Раушенбергом. Помню, в детстве меня ошеломили его заметки о Нью-Йорке, совершенно чужеродные в советском толстом журнале: отель «Челси», какие-то битники и «черные пантеры», девушка, которую он почему-то пытался соблазнить рассыпанными по ее номеру апельсинами. Никакого тебе прогрессивного человечества в бюрократическом понимании. Да еще и стриптиз воспевал: «Проливная пляшет женщина под джаз».

Сексуальная откровенность его стихов еще сильнее контрастировала с нормами эпохи. Он находил неисчерпаемое количество метафор для любовного акта, описывал «случайные связи», превознося мгновенное желание, переходил почти на язык постельных возгласов: «Шахуй, оторва белокурая!» И не возникало никакого противоречия между «оторвой» или «паскудой» и чистой до непристойности лирикой:

Ты меня никогда не увидишь,

Ты меня никогда не забудешь.

В поэме «Оза» поэта навещал ворон Эдгара По, но вместо романтического «N v rmor» он каркал: «А на фига?!» Вознесенский злился:

Как сказать ему, подонку,

что живем не чтоб подохнуть…

Достойный ответ на вопрос о смысле жизни. Авантюра удалась.

Эдуард Володарский

(1941–2012)

Володарский – фигура трагическая: звучит диковато, ведь мало кто из сценаристов был так удачлив и благополучен, что в советское, что в антисоветское время. Мало у кого пьесы шли одновременно в 129 театрах по всей стране, как шли – кто помнит эту пьесу – «Долги наши» (1973). Если фильмы по его сценариям ложились «на полку», это ровным счетом никак не сказывалось на его судьбе: впрочем, так почти без исключений повелось еще со сталинских времен. За фильмами, слывшими «антисоветскими», следовали гимны убитым белобандитами советским дипломатам Вацлаву Воровскому («Убит при исполнении», Александр Розанцев, 1977) и Теодору Нетте («Красные дипкурьеры», Вилен Новак, 1978). «Контракт века» (Александр Муратов, 1985) о кознях ЦРУ против строительства газопровода Уренгой – Помары – Ужгород или – сразу вслед за антисталинским фильмом «А в России опять окаянные дни» (Владимир Васильков, 1989) – экранизация прозы «сталиниста» Ивана Стаднюка «Война на западном направлении» (Тимофей Левчук, Григорий Кохан, 1990). Мало кто умел так монетизировать поденный цинизм сценарного ремесла, как Володарский.

Мало кто из его коллег мог похвастаться, что в равной степени известен и интеллектуалам, и потребителям беспринципных сериалов. Первые сохраняли пиетет к автору «Проверки на дорогах» (1971) и «Моего друга Ивана Лапшина» (1984) Алексея Германа, «Второй попытки Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова. Вторые узнавали все, что всегда хотели знать, но не знали, у кого спросить, об отечественной истории из «Штрафбата» (Николай Досталь, 2004), «Столыпина» (Юрий Кузин, 2006) и «Вольфа Мессинга» (Владимир Краснопольский, Валерий Усков, 2009). Даже когда Володарский умер, дело его продолжало жить и процветать: помимо «Жизни и судьбы» в сценарных портфелях телеканалов лежали сериалы о Петре Лещенко и Василии Сталине.

Нет, трагизм судьбы Володарского не личного свойства. Хотя как сказать. Перечитывая его многочисленные интервью последних лет жизни, переполненные иррациональной ненавистью к коллегам, не избавиться от ощущения, что говорит не автор, а герой. Может быть, даже и герой Достоевского, измученный не бытовым, а метафизическим неблагополучием: жизнь удалась, а радости все нет. «Герой Достоевского» не может написать сценарий о нем: «Достоевский» (2010) Владимира Хотиненко – тому доказательство. И недаром лучшая работа Володарского за долгие последние годы его жизни – сценарий «Дневника камикадзе» (2002) Дмитрия Месхиева, фильма о «подпольном человеке», снедаемом тем самым неблагополучием.

Но в большей степени этот трагизм – символического, культурного толка. Образцово воплотив миф о шестидесятнике, пострадавшем за правду, Володарский сделал для разрушения – точнее говоря, для самоубийства – этого мифа столько, сколько не сделали все его именитые ровесники, вместе взятые.

Будучи обязанным своей славой фильмам Германа, неустанно проклинал его последними словами, тем самым лишая себя этой славы. Впрочем, и Герман в минуту вдохновения выдавал о былом соавторе такое, что редакторы, получив расшифровку интервью, обморочным голосом шептали мне: «Вы же понимаете, что это не может быть напечатано нигде и никогда». Гордясь тем, что в 1970-х старался «говорить правду о войне», в сценариях 2000-х создал ее совершенно фантастический образ, достигший пароксизма в фильме «Мы из будущего» (Андрей Малюков, 2008). Этого было просто нельзя делать.

Но, несмотря ни на что, Володарскому есть чем отчитаться перед вечностью. Сценарий «Своего среди чужих, чужого среди своих» (1974) Никиты Михалкова – его вершинное произведение – не только обновил советский жанровый кинематограф и задал новую, немыслимую, игровую интонацию разговору о революции, в конечном счете похоронив сам пафос революции, но и явил дарование Володарского в его органичности. Эту органичность подтвердили такие жанровые чудеса, как «Ненависть» (1977) и «Забудьте слово „смерть“» (1979) Самвела Гаспарова – забойный экзистенциальный трэш. В кои-то веки сценарист не заботился о «правде истории», точнее говоря, о том, что считалось правдой в конкретный момент, а дал волю фантазии, а по законам ремесла, фантазия и есть киношная правда.

Анри Волохонский

(1936–2018)

Нет на свете мемуаров оригинальнее, чем «Мои воспоминания» Волохонского, кусочками печатавшиеся в изданиях с эзотерическими тиражами. Событий в них минимум, да и автор, как правило, лишь наблюдает за ними. Вспоминает же – в основном – то расстановку запятых у Хлебникова, то суфийские легенды. Это ничуть не казалось позой, как и неизменный дресс-код поэта. Миниатюрный человек в огромном берете и с бородкой – вылитый персонаж Возрождения.

Эмиграция в 1973 году кажется единственным событием его жизни, хотя жизнь-то была невероятно бурной. Просто все ее события – это стихи. Волохонский жил и дышал поэзией, точнее говоря, словом, жавшимся к нему, как ласковый лев. Словом он вертел, как Введенский, Заболоцкий или поздний Мандельштам, но сильнейшим своим впечатлением называл «Генерала Топтыгина». Такой же парадокс, как и его строки «Честные люди редки, а нечестные и подавно».

Редактируя новости на «Радио Свобода», он как-то раз испугался, что штампы, которыми ежедневно оперировал, вытесняют его собственные слова и мысли. И взялся для профилактики за перевод «Поминок по Финнегану» Джойса. Книги, написанной на 60 языках (включая несуществующий), непереводимой по определению. За пять лет Волохонский перевел 40 из 628 страниц и остановился. Заверши он перевод, была бы мировая сенсация, но переводил-то он не ради сенсации, а ради себя самого.

Знаток мифов и преданий, ересей, теософии и алхимии молился одному богу.

Бог словесности в Индии, знаете, звался Ганеша,

С головою слона, выступая на мыши верхом,

Он судил да рядил, и народ его славил – конечно,

По причине ушей и хвоста и за хобот с подбитым клыком <…>

Много по миру мнений, а я ничего не считаю,

И довольно, и полно мне попусту праздно галдеть:

Потому-то я, Марья Васильевна, нынешних книг не читаю,

Что очками на старости вышло макакам слабеть.

Так ответил он редактору «Синтаксиса» Марье Васильевне Розановой, пенявшей ему пренебрежением к современной словесности.

Волохонский – сугубо ленинградский типаж – читал другие книги. Из зябкого и зыбкого воздуха невского андерграунда материализовались юноши, жившие прочитанными в Публичке трактатами каббалистов. По насыщенности культурными ассоциациями стихи Волохонского вне конкуренции. «Культурность» чревата пожиранием текста контекстом, надменным бродским классицизмом. Но Волохонский – анти-Бродский. Он говорил, что в какой-то период в стихах «воссоздавал поэта-суфия», но не играл в исламского мистика, а заселялся в него, заставляя говорить «по-волохонски». Пересказывал библейские катаклизмы, как зритель кукольного вертепа, не стилизованным и не огрубленным, а просто своим собственным языком:

Ах зачем, ах зачем оглянулась она

Вот и стала: соленый болван

Мимо гнал по долине горы и холма

Кочевать бедуин караван <…>

Хохотали зятья индюком петуха:

Значит, нефть – говоришь – керосин.

В бороде седина, в голове шелуха,

Перебрал – да и верно, хамсин,

да и выдался вправду такой вечерок,

вся округа – пузырь смоляной

По железу чугун в черепах поперек,

Голый воздух колдует смолой.

Это он так о Содоме и о дочери Лота и еще об огненном дожде из нефти, будущего проклятия библейских мест, о том, что у всех свои боги, и о погибшей красоте, и красоте погибели тоже.

К собственному, наверное, удивлению Волохонский попал как соавтор Алексея «Хвоста» Хвостенко в пантеон масскульта благодаря песне «Рай» («Под небом голубым есть город золотой»). Но тихое величие его поэзии от этого нимало не пострадало. В их дуэте с Хвостенко битническая разнузданность и возвышенная отрешенность от суеты шли в обнимку, как в хрестоматийной «Сучке с сумочкой»:

В волшебный миг приходит сучка с сумочкой,

В ней каждое движенье непонятное.

Логично, что переборовшая время и пространство поэзия зачаровала группу «АукцЫон»: «Чайник вина» – это тоже Волохонский, рокер и суфий в одном лице.

А что до рая, то Волохонский предложил помимо «города золотого» едва ли не самую его соблазнительную версию: в этом раю мы все лемуры:

Вот нам бы с долгими пятами

На ветке дерева сидеть

И в ночь огромными горящими глазами

И круглыми глядеть, глядеть, глядеть…

Поэты, как известно, попадают в тот рай, который создали.

Валентин Гафт

(1935–2020)

В «Визите к Минотавру» (1987) Эльдара Урузбаева Валентин Гафт играл персонажа уникальной профессиональной траектории – скрипача, переквалифицировавшегося в серпентолога. Только в его исполнении такое невероятное сочетание могло завоевать зрительское доверие. Двойственность была его амплуа. По контрасту со страдательной внешностью, соответствующей салонным представлениям о еврейском интеллектуале или музыканте – «лоб мыслителя», «болезненная мудрость» взгляда, «горькая усмешка», – Гафт играл не столько судьбы героев, сколько судьбу ума. Слишком сильного и холодного, чтобы не быть использованным во зло.

Мудрость оборачивалась искушенностью манипулятора, будь то шеф спецслужб Андрес, предавший Сальвадора Альенде, в «Кентаврах» (1978) Витаутаса Жалакявичуса или председатель кооператива Сидоркин в «Гараже» (1979) Эльдара Рязанова. Горечь – цинизмом тирана, сознающего, что люди ничуть не лучше змей. «Хороший дом, Ксанф. Хорошие рабы. Красивая жена, Ксанф», – с незабываемой интонацией оценивал его Агностос имущество друга, на которое положил глаз, в «Эзопе» (1981) Олега Рябоконя. Приспособленцы, которых Гафт сыграл немало, в конечном счете, тоже вариация на тему тирании.

В его актерской судьбе много общего с судьбой Михаила Козакова, с которым они дебютировали в «Убийстве на улице Данте» (1956) Михаила Ромма и составили гениальный комический дуэт в фильме Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975). Гафт тоже был слишком характерен, эксцентричен и чужд стандартному советскому набору амплуа. Театралы помнят его графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро» (1969) в Театре сатиры, одном из пяти театров, которые он, такой неуживчивый, сменил перед тем, как в том же году перешел в «Современник». Но, в отличие от Козакова, его психотип был слишком тревожен, чтобы уютно обжиться в комедийно-водевильном пространстве. Это качество Гафта сполна проявилось в его легендарных, желчных и не слишком остроумных эпиграммах и не менее легендарном актерском «самоедстве».

Гафт жалел о невоплощенном замысле «В ожидании Годо», где мечтал сыграть в дуэте с Олегом Табаковым. Наверное, он был бы гениальным мистическим бомжом Владимиром, но сыграл всего лишь бомжа Президента в «Небесах обетованных» (1991) Рязанова с не слишком убедительной реалистической биографией. Великие порывы Гафта были обречены обрушиваться в пучину пошлости.

На взгляд советских сценаристов, он был хорош в роли умного и опасного врага. Белоэмигранта Извольского (господи, с его-то внешностью), стреляющего в спину своему бывшему однополчанину, красному дипломату Вячеслава Тихонова в «Человеке с другой стороны» (1971) Юрия Егорова. Бандита Чужого в «Схватке в пурге» (1977) Александра Гордона, рецидивиста Батона в «Гонках по вертикали» (1983) и агента ЦРУ Смита в «Контракте века» (1985) Александра Муратова. Апогей этого амплуа – карикатурный «крестный отец» Артур в белоснежном костюме в «Ворах в законе» (1988) Юрия Кары. На роль властного начальника – в «Цементе» (1973) Александра Бланка и Сергея Линькова, «Таможне» (1982) и «Восьми днях тревоги» (1984) Муратова – он тоже в принципе годился. Но в его «красных директорах» сквозило что-то инфернальное.

Недаром Гафт дважды сыграл самого талантливого советского организатора Лаврентия Павловича Берию, а еще Воланда – по салонно-интеллигентской версии, отчасти Сталина – в киноверсии «Мастера и Маргариты» (1994) Кары. И бериеподобного «человека во френче» в телеверсии того же романа (Владимир Бортко, 2005), и самого Сталина в спектакле с кошмарным названием «Сон Гафта, пересказанный Виктюком». Берия завораживал Гафта, видевшего его на похоронах Сталина: «Лицо Берии было почти закрыто, сверху была шляпа, надвинутая по самые брови, воротник поднят так, что виден был только говорящий рот и пенсне. Тогда я подумал, что он похож на шпиона».

Человечность, которой не хватало героям Гафта, он обретал разве что в ролях, резко контрастирующих с его внешностью, – ролях боевых офицеров. Искалеченных физически, как в фильме Петра Фоменко «На всю оставшуюся жизнь» (1975), или морально: «О бедном гусаре замолвите слово» (1980) Рязанова, «Анкор, еще анкор!» (1992) Петра Тодоровского. Наверное, те качества, которые в мирной жизни превращали героев Гафта в злодеев и тиранов, только на войне – в таком простом и ясном деле – могли обернуться своей благой противоположностью.

Алексей Герман

(1938–2013)

Будь Герман французом, его называли бы «monstre sacre» – «идолом», а если переводить буквально – «священным чудовищем». В этой формуле звучат страх и трепет, как перед языческими божествами, перед художниками, выламывающимися изо всех правил эстетического и бытового «хорошего тона».

В Голливуде он был бы «maverick» – «отбившимся от стада». Так титулуют режиссеров, которых киноиндустрия отторгает подсознательно и иррационально, словно чувствуя в них чужой ген, хотя сами они плоть от плоти студийной системы.

Так Голливуд отторг – хотя и не мог вменить ему что-либо конкретное – вундеркинда Орсона Уэллса, а советский Голливуд – вундеркинда Германа. Случилось это, когда «Проверку на дорогах» (1971), искренне патриотический фильм, обрекли на четырнадцатилетний запрет. Тем более не поддающийся логическому объяснению, что блестящий дебют Германа «Седьмой спутник» (1967; совместно с Григорием Ароновым) прошел на ура, хотя треть действия безвинные заложники красного террора ожидали в импровизированной тюрьме расстрела, а вся философия советской истории по Герману уже содержалась в диалоге двух обреченных: «Вы думаете, что это конец?» – «Боюсь, что это только начало». И тем более, что за «Проверку» хлопотали матерые чекисты, организаторы партизанского движения во главе с дважды Героем Советского Союза, генерал-майором Алексеем Федоровым.

Впрочем, это отдельный и до сих пор не изученный сюжет: почему КГБ проигрывал порой в противостоянии с кинематографическим начальством. Как проиграл, например, не сумев отстоять от «запрета на профессию», Киру Муратову, находившуюся под особым покровительством госбезопасности.

Кем был Герман для Ленинграда, для «Ленфильма», исчерпывающе выразил Алексей Балабанов, пригласив мастера – на его Студии первого и экспериментального фильма Балабанов дебютировал «Счастливыми днями» (1991) – на мимолетное появление в фильме «Замок» (1994). Герман в экранизации Кафки был Кламмом, неуловимым, всемогущим управляющим мистическим Замком. Грубо говоря, богом. Трудно быть богом. Тем более богом, в котором жил – постоянно вылезая наружу – золотой мальчик с повадками капризного принца.

Не прошло и трех лет, как Герман проклял Балабанова, заклеймил его «фашистом» в истеричной колонке, опубликованной в «Общей газете». Причиной, само собой, был «Брат». Изумительно в этой истории то, что некогда отбившийся от «советского стада» Герман проклинал своего питомца именно за то, что тот в свою очередь от стада отбился. Только на этот раз речь шла о «стаде» «ленфильмовской школы», победившей на погибель «Ленфильму» «проклятый совок».

Герман не был бы Германом без таких разрывов, готовности сдуру ринуться в схватку и даже драку, капризов, обид, причуд, баек. Можно и нужно рассуждать о его месте в истории, но такой туфтой кажутся эти высокие материи, когда просто вспоминаешь искреннее изумление Германа, услышавшего, как Светлана Кармалита, его жена, соавтор, его все, спросила меня, пришедшего за интервью, какой кофе приготовить: «А что, разве бывает растворимый кофе?» Или как, повздорив с председателем Госкино, назвал в его честь собаку, которую приветил: «Ленфильм» помирал со смеху, слушая, как Герман, не жалея словарного запаса, кличет «суку Медведева» в студийном дворе.

«Ленфильм» был Замком Германа. Его смерть – черта под историей уникальной ленфильмовской школы 1960–1980-х годов. То есть сама школа умерла – или погибла, принимая во внимание проклятую традицию ранних ленфильмовских смертей – задолго до того, вместе с Авербахом, Аристовым, Асановой, далее по алфавиту. Но Герман, остававшийся практически в одиночестве на пепелище, так упрямо верил в «Ленфильм», что мог всколыхнуть в самом трезвомыслящем оппоненте безрассудную надежду, что студия возродится и все будет хорошо.

«Ленфильм» 1960–1980-х – не просто студия, а один из центров силы ленинградской и всей советской культуры золотого века «застоя». Из силовых линий этой культуры сплеталась и профессиональная, и частная судьба Германа. Его отец – писатель, Сталинский лауреат Юрий Герман. Его мастер в театральном институте – Григорий Козинцев, Ленинский и дважды Сталинский лауреат. Его старший друг и защитник в цэковских кабинетах – Константин Симонов, Герой Социалистического Труда, Ленинский и – шестикратно – Сталинский лауреат. Его первый главный режиссер – Георгий Товстоногов, Герой Социалистического Труда, обладатель Ленинской и двух Сталинских премий.

Еще один отдельный и тоже ждущий своего исследователя сюжет – антисоветская траектория режиссеров, выросших в семьях литературной элиты. Алексея Симонова, Андрея Смирнова, Владимира Бортко, Алексея Германа.

Священных чудовищ и «отбившихся от стада» роднит то, что порой не понять, шедевр их новый фильм или катастрофа. Так, в 1998 году критики в Канне, посмотрев «Хрусталев, машину!», в лучшем случае недоуменно пожимали плечами. Но не прошло и года, как они кинулись в другую крайность, публично каясь в профессиональной слепоте. Промежуточные оценки исключены априори: Герман относился к считаным режиссерам, чьи фильмы вызывают лишь крайние суждения, чьи катастрофы интереснее чьих-то побед.

Однако сколько лет прошло, а «Хрусталев» остается вещью в себе. Я помню физический шок, который он вызвал у меня: два часа я кружил по Парижу не в силах говорить и думать, останавливаясь лишь затем, чтобы залить этот шок рюмкой кальвадоса. До сих пор я не могу сформулировать взвешенное, рациональное суждение о фильме, да и просто определиться: физический шок от фильма – это хорошо или плохо. Наверное, фильм был не меньшим шоком для его автора.

Дело вот в чем. Когда говорят о перфекционизме Германа, подразумевают тысячи старых фотографий, пришпиленных к стенам штаб-квартиры съемочной группы; семь лет жизни, поглощенных съемками «Хрусталева»; поиск новых для зрителя, но как бы «старых» лиц, несущих на себе печать 1930-х или Средневековья; вещную насыщенность экранного мира, его хаотичную многоголосицу. Одним словом, пугающее погружение автора в фильм. Да что там в фильм: работая над «Моим другом Иваном Лапшиным» (1984), Герман и Кармалита месяц провели по тюрьмам и моргам, пропитываясь липким мороком криминального подполья, столь убедительно разлившимся потом по экрану.

Но все это детали фантастического целого: Герман – единственный режиссер, создавший свою кинограмматику, бесполезную для любого другого режиссера. Существовавшая грамматика его не устраивала: она не могла выразить ту сверхзадачу, которая начала оформляться в «Двадцати днях без войны» (1976) и нашла идеальное воплощение в «Лапшине».

Мало сказать, что суть этой сверхзадачи – в отождествлении личной, семейной памяти с памятью страны. «Лапшин» вызывал гипнотическую иллюзию, что Герман, как медиум в трансе, проник в сознание людей 1930-х и вел их глазами репортаж оттуда. Не расставлял акценты, не искал правду истории, а расщеплял ее, как в жизни, на бесконечное множество частных правд.

В «Хрусталеве», вычерпав созданную им эстетику до последней капли, Герман перешел в иную, пугающую, темную плоскость мистики, подсознания эпохи. Сознательно или бессознательно, но взвалил на себя бремя Эдипа, покусившись на символического Отца, отдав генерала Кленского на поругание уркам, и вопреки всем своим убеждениям пожалел умирающего Сталина.

Трудно представить себе режиссера, который, разменяв седьмой десяток, решился бы на то, на что решился Герман после «Хрусталева». Он отказался от прославившей его эстетики, от собственной грамматики, от советской фактуры, знакомой ему как никому, и взялся за «Историю арканарской резни», по сравнению с которой первоисточник – «Трудно быть богом» братьев Стругацких – покажется сказкой о трех поросятах. Перевернул страницу. Начал с начала. Словно впереди была еще одна жизнь.

P. S. – 2014

У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако «Трудно быть богом» (2013) – близнец «Утомленных солнцем-2» (2010). Эти фильмы – трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения – из сталинской литературной аристократии, уверовав в мессианский «фильм своей жизни», вышли за пределы самих себя. Обоих постигла величественная катастрофа.

Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику «документального» сталинского ретро, взялся за повесть Стругацких о галактическом «Штирлице», работающем «благородным доном Руматой» на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой духовности. Только вот Герман, в отличие от неистребимо витального Михалкова, не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.

Оба они отдали своим «главным фильмам» многие годы жизни: Герман так вообще поставил мировой, 14-летний рекорд съемочного периода. Что михалковский комдив Котов, что Румата – сверхчеловеки. Они доминируют – манипулируя «быдлом» в стилистике лагерных паханов – в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по «чину» в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.

Вторая параллель к «Богу» – «Сталкер» (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких. Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике – не более чем беллетристике – как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну не философы они были, ничуть не мистики, никакие не апокалиптики.

Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, – это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.

Свой первый подход к «Богу» в 1968 году Герман объяснял фигой в кармане. Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба – это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран («Хрусталев, машину!»), но в 2000-х из Эдипа снова стал Эзопом. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп?

К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к эпохе Сталина, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но историческое прошлое было реально, и каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь – чувство, улыбка, шутка – вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир «Бога» и придуман с нуля и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что «всюду жизнь» – хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, – не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского «случайного». Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки – только оскалы.

Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книгой координаты – средневековой. Любой образ Средневековья – это миф. Не то, что рыцарский миф – уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и полным ассортиментом физиологических выделений.

Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись «Бог» десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии – одни страдания. Нет и философии, кроме как: «Весь мир – бардак, все люди – бляди».

На основе этой максимы у «Бога» парадоксально – и даже жизнеутверждающе – обнаруживается еще один «брат». Визуальная точка опоры Германа – Босх и Брейгель, художники – вкупе с Булгаковым, Вивальди и, скажем, Чюрленисом – из джентльменского и невыносимо пошлого набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда не использовал: от Тарковского до Алова и Наумова.

А еще Герман – брат британских хулиганов «Монти Пайтон», сочинивших скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще какое вонючее, саморазрушающееся Средневековье в «Священном Граале» (1975) и «Бармаглоте» (1977). Терри Гиллиам видел «лучшее воплощение человеческого духа» в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, «желал всем доброго утра направо и налево». Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.

P. S. – 2018

До сих пор никто так и не дал по большому счету ответа на вопрос, который кинематограф Германа ставит перед любым зрителем: что это было? Как назвать гипнотический результат маниакально перфекционистской работы – натурализмом, перешедшим в гиперреализм, или версией ретростиля?

Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы-1935 или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.

Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории – территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретрокино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь со временами, достаточно полно запечатленными на фото и кинопленке. Ретро – игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца – жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в «Хрусталеве» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом – возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.

Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Авербаха – это время частной человеческой жизни. В случае Германа – это время жизни Советского Союза, который он персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.

Сам Герман не культивировал миф о своей уникальности, называя учителями и предшественниками ленфильмовцев Виктора Соколова и Владимира Венгерова. Соколов («Друзья и годы», 1965), образцовый автор советской «новой волны», чудесным образом уловил воздух 1930-х, манящий и угрожающий. Венгеров («Рабочий поселок», 1965) поразил беспощадным описанием трущобы, в которой спивается от отчаяния слепой ветеран. Не надо изображать советское кино забитой жертвой цензуры. Создавая, как и любое кино в мире, национальные мифы, оно было в отношениях с прошлым и жестоким, и натуралистическим, и предельно откровенным. В одном ряду с фильмами Соколова и Венгерова – «Жди меня, Анна» (1969) Валентина Виноградова, предвосхитившего кино о «войне без войны», привычно ассоциирующееся с «Двадцатью днями». Даже герой там симоновско-германовский: военный корреспондент в тыловой глухомани. И еще фильм Юлия Файта «Пока фронт в обороне» (1964), снятый, как и «Анна», по сценарию Юрия Нагибина, казалось бы, далекого от германовской эстетики.

Ладно, все эти режиссеры – шестидесятники, как и Герман. Возьмем мастера старой закалки Александра Столпера. Вот один только эпизод из его «Возмездия» (1967). Душераздирающая встреча молодой женщины-военврача со старой машинисткой, которой она пришла рассказать о гибели ее сестры на фашистском эшафоте. Старорежимная, злая, прокуренная, простуженная, свое отсидевшая, безмерно одинокая и колючая, как проволока, старуха – это же германовский персонаж. И величественный, страшный смысл преодоления всех обид в час общей беды – тоже германовский.

Продолжая «копать», поймешь, что этот смысл выстрадан и сформулирован в советской культуре именно Константином Симоновым, на текстах которого основаны и «Возмездие», и «Двадцать дней». Лучшая проза Симонова – фронтовой дневник «Разные дни войны» с поздними авторскими комментариями. Симонов чеканит: война – это прежде всего быт, естественные потребности, которые только и не дают человеку сойти с ума. Симоновские записи это подтверждают. Какое физическое действие чаще всего совершает автор? Падает – непрестанно падает – при бомбежке или обстреле. И еще спит при первой возможности, урывая время. И боится, и преодолевает – а Симонов был отчаянно смел, ходил на подводной лодке минировать румынские порты – страх. И мерзнет, и мается зубной болью. В общем, Симонов – и демиург германовского творчества, и его идеальный персонаж.

Все это встраивает Германа в советскую культуру, не опровергая его уникальность. Оценить ее достаточно просто. Пересматривая фильмы режиссеров-предшественников, невольно восклицаешь: «Да это же чистый Герман!» Но, пересматривая Германа, не воскликнешь: «Чистый Соколов!», «Чистый Столпер!» или даже «Чистый Симонов!» Теперь это уже их, пусть и несправедливый, удел – казаться подражателями мастера, шедшего по их стопам.

P. P. S. Замечательное чувство юмора Алексея Германа засвидетельствовал писатель, редактор и сценарист «Ленфильма» Михаил Кураев («Записки беглого кинематографиста», «Новый мир», 2001, № 8). Эпизод относится к одному из вынужденных – по цензурным причинам – и многолетних простоев режиссера.

– Мишка, хочешь, тебя завтра со студии выгонят? – грустно и негромко спросил Леша. – Меня? Завтра? За что?

– Ты не спрашивай, за что, ты скажи лучше – хочешь?

– Это кто же меня выгонит? – Я проработал на «Ленфильме» к этому времени уже лет десять, и замечания по службе и выговоры были еще впереди. – Я, Миша, я…

Меня стал разбирать смех. Надо было видеть его грустную, полную сочувствия физиономию, как будто у него в руках уже горсть земли и он готов эту последнюю дань отдать своему давнему товарищу. А на дворе белый день, мы во цвете лет, сидим в кафе… – Не смейся, Миша. Сейчас ты все поймешь. Вот сейчас я закричу, закричу на все кафе: «Ну что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!»

– Замолчи, гад, – невольно вырвалось у меня. Школярские манеры изживаются не скоро.

– А-а, вот видишь… – сочувственно проговорил Леша, положил свою большую голову на подставленную ладонь и стал смотреть на меня как бы по-петушиному, сбоку.

– Ты же всю жизнь говорил, что вы из немцев, а теперь вдруг «нас, евреев». – Миша, поверь мне, никто не будет задавать вопросов, из немцев я или из шведов. Тебя завтра на студии не будет. – И ты думаешь, тебе поверят? Я ведь на студии не первый день…

– Вот видишь – перепугался. И правильно. Сам знаешь, что поверят, – еще больше сочувствуя, еще больше сострадая мне, проговорил Леша. – Все же знают, что мы с тобой дружим, кому же верить, как не другу. Поверят, и не только мне. Любому поверят. Любой подойдет и закричит:

«Что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!» – и все, Миша, у тебя начнется новая жизнь…

<…> Леша опять впал в грустную задумчивость. Оказывается, он прикидывал, где бы я мог найти сочувствие и понимание. – Ты знаешь, Миша, я сейчас подумал и пришел к выводу: тебя даже в парткоме не поймут. Я попытался вспомнить состав парткома, где была заводилой и запевалой еще не уехавшая, но уедущая чуть ли не первой Соня Э. Да, в парткоме не поймут.

– Ты работу себе найдешь… Нынче ты человек свободный, семьи нет… Только ты не вздумай сейчас бежать, – увидев, что я было дернулся, предупредил Леша. – Кричу вдогонку, еще хуже будет. Давай пока вместе подумаем. Жена узнает, что тебя выгнали, и на этот раз уж точно не вернется. У тебя же, Миша, очень тяжелый характер. Мне же твоя жена говорила: Миша хороший, но у него очень тяжелый характер. Так что сделаю доброе дело.

– А то, что сына осиротишь, тоже доброе дело?

– Знаешь, Миша, лучше уж никакого отца, чем такой, про которого говорят, что он евреев не любит. Сын твой вырастет, все поймет и сам будет говорить: у меня нет отца. И все его поймут. – Леша смотрел на меня грустно-грустно. – Ты только не сердись на меня, ты лучше оцени деликатность моей формулировки. Я не буду кричать: «Почему ненавидишь?» Я буду кричать: «Почему не любишь?»

Объясняю, постарайся понять. Ненависть – чувство очень яркое, оно должно в глаза бросаться. А вот «не любовь» – дело тихое, интимное, неброское, здесь доказывать ничего не надо, любой и так поверит.

<…> Через много лет после незабываемого сидения в кафе, в бытность мою в Москве, я зашел в гости к Алексею <…> Припомнились и наши посиделки в кафе, и памятная на всю жизнь угроза заорать: «Ну что тебе евреи сделали?!»

– Это я?.. Это я придумал?! – изумился Алексей. – Честное слово? А ведь здорово, правда! Правда же здорово?

Ну напрочь забыл. Это я так придумал? Надо куда-нибудь вставить. И тут же, помолодев на пятнадцать лет, стал азартно воображать, какие бы наступили последствия, если бы угроза была приведена в действие.

Вера Глаголева

(1956–2017)

Хрупкая, худая, кареглазая, с падающей на лоб челкой и выступающими ключицами. Взбалмошная, ранимая, непредсказуемая, принципиальная. Готовая подчиниться только тем мужчинам, которых выбрала сама. Стойкий оловянный солдатик, остающийся – как мальчишка из рассказа Л. Пантелеева «Честное слово» на посту, назло эпохе, патетически выражаясь, морального кризиса советского общества. Глаголева вызывает упорные ассоциации именно с высокой советской подростковой прозой: можно назвать ее идеальной героиней Аркадия Гайдара.

Девятнадцатилетнюю дочку московских учителей, мастера спорта по стрельбе из лука, пришедшую с подругой на какой-то дефицитный просмотр на «Мосфильме», в студийном буфете приметил звездный Родион Нахапетов, готовившийся к съемкам фильма по сценарию Виктора Розова «На край света» (1975). Случайная девушка чем-то – не иначе той самой подлинностью – так поразила его, что Нахапетов пошел на беспрецедентный шаг. Доверил «просто активной зрительнице», как Глаголева называла себя, главную роль провинциалки Симы, как репей прицепившейся к двоюродному брату, мечущемуся буквально «по шпалам, по шпалам, по шпалам» в поисках себя из одного конца страны в другой. И это при том, что Глаголева была, возможно, единственной советской девочкой, отвечавшей на сакраментальный вопрос «Девочка, хочешь сниматься в кино?» категорическим «нет»: ей хотелось стрелять из лука, и на съемочную площадку Нахапетов заманил ее чуть ли не обманом. Вскоре Глаголева и Нахапетов поженились, прожили вместе 15 лет: она сыграла в общей сложности в шести его фильмах.

Столь же беспрецедентно было и приглашение в Театр на Малой Бронной, которое сделал Глаголевой сам Анатолий Эфрос: в его фильме «В четверг и больше никогда» (1977) она сыграла девушку, живущую в заповеднике и беременную от циничного столичного гостя. Гостя играл Олег Даль, первый герой безгеройного времени, воплотивший распад, разложение, размывание моральных норм, на которых основывалась советская жизнь. Глаголева и/или ее героини категорически отказывались принимать безгеройную реальность. Она не рвалась на подвиг – которому действительно не всегда есть место в жизни, – но по умолчанию на подвиг в иных обстоятельствах была готова. Меж тем в реальности подвигом неумолимо становилась моральная принципиальность как таковая. В отказе от приятия такой реальности – смысл двух ее лучших фильмов, не случайно снятых мастерами «ленинградской школы», отличавшейся обостренной социальной чувствительностью.

В «Преферансе по пятницам» (Игорь Шешуков, 1984) Зина, дочь номенклатурной шишки и подпольного воротилы, сыгранного, страшно сказать, самим Кириллом Лавровым, великим актером на амплуа идеального руководителя, бросала отцу вызов и дарила любовь сыну человека, павшего его жертвой. В хите Виталия Мельникова «Выйти замуж за капитана» (1985) – неприкаянная, задиристая, богемная фотожурналистка Лена выбирала жизнь на погранзаставе с простым и честным, как устав караульной службы, офицером. Простоты и честности меж тем оставалось в мире все меньше.

И удивительно, и закономерно, что вот эта вот «девчонка» первой из кинематографистов поняла, что страна рушится в тартарары. Лучшие умы советского кино тешили себя маниловскими грезами – политическими и профессиональными, – собственными руками уничтожая смысл и хлеб своей жизни – киноиндустрию. Обличая прошлое, в упор не видели катастрофического настоящего. Одним словом, совершали радостное самоубийство. И тогда Глаголева сама встала за камеру.

Ее режиссерский дебют «Сломанный свет» (1990) – уникальное лирическое свидетельство о свершающейся, уже свершившейся катастрофе. Еще год остается до пророческого фильма Борецкого и Негребы «За день до» – видения неминуемой криминально-гражданской войны. А Глаголева уже сохранила для истории переходящую в отчаяние растерянность молодых актеров, которые, выйдя из стен родного института, не то чтобы оказались совсем не в той стране, в которой в институт поступали. Все гораздо страшнее: их страну у них украли. Они никому не нужны: разве что воры от барских щедрот возьмут их на роль шутов. Податься некуда: это тем отвратительнее, что на дворе – ленинградские белые ночи, и город, и берег Финского залива прекрасны по-прежнему, но только свет этих ночей бесповоротно и безжалостно сломан.

«Сломанный свет» – фильм не только удивительно точный в деталях, но и обладающий уникальным чувством собственного достоинства. Глаголева ни разу не сбивается на истерику. Ее героиня обречена принять свою судьбу, если это можно назвать судьбой. Смысл фильма – в не заданном вслух, но явственном вопросе: неужели все было напрасно? «Все» – не стройки пятилеток и не военные подвиги, хотя, по большому счету, и они тоже. «Все» – это стойкая верность Зины, вздорная искренность Лены.

Излишне говорить, что фильм на экран не вышел. Да если бы и вышел, ничего и никого бы не спас. Остался сгустком запечатленного воздуха эпохи, свидетельством обвинения, творческим подвигом – чего уж тут стесняться высоких слов – Веры Глаголевой.

Станислав Говорухин

(1936–2018)

Никому и никогда и в голову не пришло бы назвать Говорухина новатором, режиссером-автором. Он и сам в конце 1980-х высмеивал «авторов», страшно далеких от народа, противопоставляя их экспериментам честное зрелище. В полемическом запале даже экранизацию «Десяти негритят» (1987) затеял как идеологический эксперимент, лабораторный опыт по выращиванию истинно народного кино. Кто-кто, а автор «Места встречи» (1979) имел на это право.

Однако странная рифма между первыми и последними фильмами придает карьере Говорухина завершенность, присущую именно авторскому гипертексту. Его дебют (совместно с Борисом Дуровым) – альпинистская «Вертикаль» (1967) – манифест бегства от серой реальности, который с экрана прокричал Владимир Высоцкий. Его финиш – «Конец прекрасной эпохи» (2015) – экранизация Довлатова, почему-то названная строкой Бродского – тоже манифест эскапизма, творческого одиночества.

Если всмотреться в завершенную теперь линию, видно: почти все, что снимал Говорухин, было чистейшей воды эскапизмом. В большинстве из его девятнадцати игровых фильмов дело происходит в горах, морях, на необитаемых островах. Одновременно – и это микшировало в зрительском восприятии радикализм гордого бегства «от безумной толпы» – он задался целью воплотить все любимые книжки любимых писателей своего детства. Сначала Житкова («День ангела», 1968) и Дефо («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», 1972). Потом Марка Твена («Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна», 1981) и Жюля Верна («В поисках капитана Гранта», 1985).

Несмотря на артистическое курение трубки, занятия живописью и игру на бильярде, Говорухина не принято причислять к шестидесятникам. Он слишком не соответствовал стереотипу поколения прекраснодушных идеалистов, взыскующих свободы. Но ведь этот стереотип фиксирует лишь один из ликов (или, скорее, одну из личин) поколения. Говорухин идеально представительствовал за другой, не менее характерный и, возможно, более многочисленный его срез. Он из иных шестидесятников, культивировавших брутальную мужественность, презрение к полутонам и правдоискательству, но, как правило, не умевших и не хотевших членораздельно декларировать свой кодекс чести. Говорухин умел и хотел. В «Белом взрыве» (1969) на самоубийственный подвиг идут не тонкошеие «дети Арбата» – иконы «лейтенантского кино», – а хрипатый мужлан, даром что с лейтенантскими нашивками, Армена Джигарханяна и битая жизнью баба Людмилы Гурченко.

Эстетским антиинтеллектуализмом вкупе с изумительной наивностью можно объяснить странности хождения Говорухина в политику. (Впрочем, образцовые интеллектуалы-шестидесятники опозорились гораздо сильнее.) В разгар перестройки он обратился к неорганичной для него документалистике. Названия фильмов «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли» (1992) стали столь же вирусными и разрушительными мемами эпохи, как фраза про «дорогу, ведущую к храму». Он изничтожал СССР, но новая реальность так же искренне его ужаснула. Встав на сторону Верховного совета в октябре 1993 года, Говорухин вышел из Союза кинематографистов, заклеймил эпоху в «Часе негодяев» (1993) и «Великой криминальной революции» (1994). В 2000 году баллотировался в президенты как решительный противник Владимира Путина, но набрал 0,44 % голосов. А через несколько лет столь же решительно поддержал Путина и вступил в «Единую Россию». Точно так же он относился к Голливуду – то обличая его и лоббируя прокатные квоты, то апеллируя к «фабрике грез» как жанровому парадизу.

На экран он вернулся в 1999-м «Ворошиловским стрелком» с Михаилом Ульяновым в роли ветерана, смачно отстреливающего насильников и прочих матлингвистов. Общественность гневно заулюлюкала, пав жертвой собственной серьезности. Как же так, «бывшие» расправляются с «будущими»? Это потом переделка «Лифта на эшафот» (Weekend, 2013) показала, что Говорухин в глубине души мечтал переснять любимые фильмы. «Стрелок» – академическая вариация голливудского мифа об одиноком мстителе, перепев «Жажды смерти». И, если угодно, мужественный жест одинокого стрелка, осмелившегося ответить Голливуду на его же свинцовом языке.

Николай Губенко

(1941–2020)

Виктор Шкловский придумал термин «гамбургский счет». Дескать, раз в году в гамбургской пивной тайно встречаются увешанные всеми возможными медалями ярмарочные борцы. Они прекрасно знают истинную цену побрякушкам, но тут борются взаправду, выявляя во имя профессиональной чести истинно лучшего. Губенко был актером и режиссером «по гамбургскому счету».

Его фильмография шокирует своей лаконичностью. Всего-то дюжина ролей, из них от силы половина – главных. Всего-то шесть режиссерских работ. При этом кажется, что его было на экране невероятно много – в силу того, что называют даром presence, значительного по определению присутствия в кадре и в пространстве культуры. Пересмотрите шедевр советской «новой волны» «Мальчика и девочку» (1966) Юлия Файта. Губенко там совсем ничего, пара минут. Поездной попутчик в тельнике бренчит на гитаре песенку Геннадия Шпаликова «Милый, ты с какого года? И с какого парохода? <…> Лед, лед Ладогой плывет…»

И ухитряется при этом подхватить губами из пепельницы беломорину, которую с босяцким шиком перекатывает во рту. Все. Врезается в память навсегда. Недаром умнейший Файт, уже снявший Губенко в роли бешеного от спирта и отчаяния командира погибшей разведгруппы («Пока фронт в обороне», 1964), чуть ли не договор заключил с актером, что тот будет талисманом всех его фильмов. Не сошлось: после «Мальчика и девочки» Файта надолго отлучили от режиссуры.

Губенко у Файта играл как бы самого себя. Во ВГИК на курс к Сергею Герасимову и Тамаре Макаровой он пришел после детдома и Суворовского училища. Безотцовщина, подранок. «Подранками» (1976) он назовет свой шедевр о разметанных войной и – пуще того – жестоким миром детях войны. Родился Губенко в одесских катакомбах, под бомбами. Отец, бортмеханик бомбардировщика, пал за Родину в 1942-м. Мать, работавшую главным конструктором завода, тогда же повесили оккупанты.

Никто другой, как он, имел право подписаться под строками своего друга Геннадия Шпаликова о родине:

Она меня мальчишкою растила

на трудный хлеб, на трудные хлеба.

Ты одна, одна на всех, моя Россия,

и надежда, и защита, и судьба.

Студент Губенко запомнился – так, во всяком случае, говорят – приблатненными манерами, вечным чинариком на губе и кожаной тужуркой на голое тело. Якобы жгучую классовую ненависть к нему питала однокурсница – рафинированная московская барышня Жанна Болотова, дочь дипломата, Героя Советского Союза. Спустя несколько лет они поженятся и проживут вместе более полувека. Барышня и хулиган.

Видимую обыденность большелобого лица Губенко компенсировали изумительная мимика, пластичность и магически неприметная психологическая нюансировка. Каждый его герой был прост, как просты стихи Шпаликова, но как по-разному прост.

Бандит-фюрер Артуро Уи в студенческой постановке пьесы Брехта: эта роль приведет Губенко в первый состав Театра на Таганке. Он станет его первой и, как вспоминают те, кто видел его на сцене, ослепительной звездой. Оттуда уйдет на режиссерский факультет ВГИКа, потом приложит все усилия, чтобы вернуть из эмиграции Юрия Любимова. И, наконец, возглавит отколовшуюся после этого, долгожданного – как в случаях с Хомейни и Солженицыным – возвращения часть коллектива.

Один из трех товарищей, героев оттепельного манифеста Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1964), жизнерадостный ловелас с жестким моральным принципом: «не стучать». Эта роль ввела Губенко в «золотую сборную» оттепельного кино вместе с Хуциевым, Шпаликовым, Светличной, Любшиным.

Балтийский «братишка» Зворыгин («Директор», Алексей Салтыков, 1969), призванный создавать советский автопром. Ах, как выплясывал он яблочко вокруг мещанки-новобрачной, как изображал перед ней тигра, как клялся купить – ну, или украсть – букет цветов.

Наконец, муж председательницы горисполкома («Прошу слова», Глеб Панфилов, 1975), уравновешивающий мещанским человеколюбием ледяную идейность жены: героиня Инны Чуриковой голосит, узнав о гибели Сальвадора Альенде, а он, всполошившись, чертыхается: «Я-то решил, что с детьми что-то случилось!»

Так же прост-непрост, нюансирован, порой изыскан – по сравнению с актером Губенко – был Губенко-режиссер. В отличие от большинства актеров-режиссеров, он лишь однажды сыграл сам у себя главную роль вертолетчика-испытателя («Если хочешь быть счастлив», 1974). Еще в трех фильмах – скромные роли второго плана.

Несмотря на то – или, точнее, именно потому, что он был честным коммунистом и настоящим советским человеком, все, что он снял, относится к «кино морального беспокойства», проникнутому ощущением социального неблагополучия, кризиса советской мечты.

Ему советское кино обязано двумя сильнейшими драмами об эхе войны. «Подранки» – об утолившей голод стране, тщетно вытесняющей военную травму. И страшный режиссерский дебют «Пришел солдат с фронта» (1971) об одноруком, потерявшем жену солдате, пытающемся возродить пепелище родного колхоза и – невероятная сценарная смелость – погибающем, надорвавшись, чуть ли не на середине фильма.

То же неблагополучие разлито в воздухе «Если хочешь быть счастливым». Пока муж в связке с коллегой-янки спасает жертв наводнения в Индии – политика разрядки обязывала культивировать такие сюжеты, – жена-телерепортер тщетно пытается пробить броню двоемыслия своих простых героев. Семейная пара, сыгранная семейной парой Шукшиных, под запись чеканит казенную околесицу, а стоит выключить камеру, рубит правду-матку: типа, все плохо, а что именно плохо – и не сформулировать.

Тот же воздух наполняет фильм «Из жизни отдыхающих» (1980), вроде бы простой курортный роман двух немолодых и тертых жизнью людей. Но роман этот разыгрывается глубокой почти безлюдной осенью, и теперь кажется, что Губенко снимал кино о глубокой осени не только героев, но и страны. Кинокритик Денис Горелов заметил, что ни одно здание в мировом кино так не напоминает кошмарный отель из «Сияния» Кубрика, как пансионат из фильма Губенко.

И как же декадентски, визионерски красиво умел снимать этот детдомовец, этот блатарь, этот подранок что сцены отнюдь не романтического выживания воровской беспризорщины в послевоенной Одессе, что холодное море.

В 1988-м Губенко простился с профессией «Запретной зоной» – своим самым несовершенным, раздрызганным, неотразимо искренним фильмом. Фильм записали по разряду фильмов-катастроф, хотя это была политическая притча. Ураган, порушивший в 1984-м Ивановскую область, – метафора перестройки, разрушающей человеческую солидарность и легализующей худшие инстинкты. Все: больше снимать и играть он не мог и не хотел. Ушел в политику. Последний министр культуры СССР, он, в отличие от большинства коллег, остался верен Компартии, в которую вступил в 1987 году.

Армен Джигарханян

(1935–2020)

Говоря о Джигарханяне, принято путаться в показаниях: в скольких – не десятках, а сотнях – фильмов он сыграл. Хотя ролей с лихвой хватило бы на несколько актерских жизней, назвать точную цифру нетрудно, но легенду не поверяют алгеброй. А суть легенды не в том, что на экране Джигарханян перебывал маршалом Баграмяном и капитаном Лебядкиным, писателем Куприным и султаном Саладином, даже Д’Артаньяном в телеспектакле. Диапазон его ролей в театрах – Ереванском русском драматическом, имени Ленинского комсомола, имени Маяковского – не менее впечатляющ. Ленин и Ричард III, Мольер и комиссар Левинсон, генерал Хлудов и Мендель Крик, Нерон и Сенека. Джигарханян не был актером преображения, как не был и «актером грима». По большому счету, оставаясь неизменным, он играл роли в той же степени, в какой «играл в роли». Его обаяние в том, что в нем словно жили несколько актеров, каждый из которых десятилетиями развивал собственную тему с вариациями, не путаясь при этом в ногах у своих двойников.

Для нескольких поколений он – гротескный, жанровый антигерой. От штабс-капитана Овечкина с незабываемым тиком – словно френч душит («Новые приключения неуловимых», Эдмонд Кеосоян, 1968) – до пахана Папы («Линия жизни», Павел Лунгин, 1996), вгоняющего отпетого головореза в холодный пот скорбной укоризной: «Ты куришь, а мне больно». В таких ролях Джигарханян ни в чем себе не отказывал, работал жирными, пастозными мазками. Орудовал всем актерским инструментарием от Станиславского до Брехта. Превращался то в мультяшного фрика, то в ожившую тигровую шкуру, как плотоядно лязгающий челюстями судья Крипс («Здравствуйте, я ваша тетя», Виктор Титов, 1975).

В жанровом кино его безусловный шедевр – роль Горбатого («Место встречи изменить нельзя», Станислав Говорухин, 1979). Сценарий не давал никаких зацепок, не делал никаких намеков на прошлое увечного упыря, но, благодаря гению Джигарханяна, зрителя обдавало холодом бездны, из которой вкрадчивый садист явился и куда его любой ценой надо было загнать. Разыгравшись, Джигарханян мог позволить себе выпасть из экранной реальности: международный киллер № 1 Макс Ришар («Тегеран-43», Александр Алов и Владимир Наумов, 1980), готовящий покушение на «большую тройку», мутировал в какого-то неандертальца, чуть ли не шерстью обрастал. Но актер всегда улучал момент, чтобы бросить с экрана смущенный взгляд хлопотливого армянского дедушки, который так увлекся, так увлекся, рассказывая внукам страшную сказку, что самого себя напугал.

Армянские дедушки или дядюшки в расцвете лет – его отдельная «песня». Характерен дрейф Джигарханяна в этом амплуа – в дуэте с режиссером Эдмондом Кеосояном – между всесоюзным кино («Когда наступает сентябрь», 1975) и республиканским, домашним («Мужчины», 1972). Где надо, он педалировал мелодраматизм, переходя от наигранной задушевности к одинокому страданию. Где надо, невозмутимо балансировал между самоиронией – актерской и национальной – и самолюбованием. Ему – единственному из актеров советских республик – удалось стать и эталоном национального характера, и всеобщим достоянием без всякого этнографического привкуса. Он был настолько всечеловечен, что зрители безоговорочно верили в его американских мужланов, римских философов и императоров или одесских биндюжников.

Секрет такой всечеловечности прост. Джигарханян – невиданный в ХХ веке, вынырнувший откуда-то из времен Геродота и «1000 и одной ночи», истинный «левантиец» – прирожденный хамелеон: в Карфагене – карфагенянин, в Афинах – афинянин, в Стамбуле – осман.

Восхищаясь фейерверком жанровых и характерных ролей, надо не предать забвению еще одного Джигарханяна. Звездой его сделали не Овечкин и не Крипс, а молодой физик Артём, мучающийся, что его ровесники и его девушка воюют и погибают, а он, «окопавшись в тылу», пусть от его изысканий и зависит будущее родины, ловит косые взгляды. Артём («Здравствуй, это я», Фрунзе Довлатян, 1965) – один из самых пронзительных шестидесятнических героев, а молодой Джигарханян – такое же романтическое лицо оттепели, как Белявский или Лановой.

Романтизм 1960-х клонился к земле под тяжестью многих знаний и печалей, и вместе с ним клонились герои Джигарханяна. Он сыграл самые нюансированные, просвеченные позднейшим историческим опытом роли чекистов в «Операции „Трест“» (Сергей Колосов, 1967), где был отцом советской контрразведки Артуром Артузовым, еще одним человеком без национальности, и «Рассказе о простой вещи» (Леонид Менакер, 1975). Его чекисты-интеллигенты, разумом выбравшие самую страшную революционную работу, жили в подступающей смертной тени. В «Поезде в далекий август» (Вадим Лысенко, 1971) так же существует в двух исторических временах его молодой ветеран, навсегда растерянный оттого, что выжил в севастопольском аду.

В современных драмах его герои, взрослея и старея, смирялись с ролью безропотного мужа-домохозяйки («Осень», Андрей Смирнов, 1974). Озлобленно замыкались, без вины виноватые («Круг», Герберт Раппапорт, 1972). Смущали сердца женщин, положивших себя на алтарь общества («Старые стены», Виктор Трегубович, 1973). Дорожили сомнительной, люмпен-пролетарской независимостью («Трое на шоссе», Анатолий Бобровский, 1983). Но в них всегда просвечивало мужское, благородное обаяние Артема.

Лев Дуров

(1931–2015)

Анатолий Эфрос сказал о Дурове, неразлучном с ним на протяжении четверти века и трех театров, слова, которые редкий режиссер скажет об актере: «Дуров включается в роль всем своим существом. Все его натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ». По словам Эфроса, не было такой режиссерской задачи, если не дурной фантазии, которую Дуров не смог бы исполнить, – даже если речь шла о том, чтобы в ужасе от появления Каменного гостя взобраться на отвесную стену. Немудрено, что Дуров слыл чемпионом по количеству полученных на съемочных площадках травм, иногда – смертельно опасных.

Он был из тех самых Дуровых, род которых известен в России с 1540 года: придворные и прославленные цирковые артисты, настоятельница Новодевичьего монастыря и кавалерист-девица. Но в его облике не было ничего ни аристократического, ни героического, ни возвышенного. Мужчина – если не сказать «мужичок», «мужчинка» – как все. Разве что чуть утрированные, укрупненные природой черты лица придавали его обыденности то, что называют характерностью. Эта характерность и обрекла его главным образом на роли эпизодические или второго плана. В гигантской – свыше 200 ролей – фильмографии Дурова главные роли можно пересчитать по пальцам. Но как бы ни мал был его эпизод, отдача роли не имела границ. Он додумывал от и до жизнь любого персонажа. Будь то упивающийся собственной подлостью гестаповский агент Клаус в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой, которого Дуров придумал как несостоявшегося поэта. Или чудак по фамилии Ангел – провинциальный гений, сделавший открытие, над которым билась героиня фильма Александра Прошкина «Ольга Сергеевна» (1975), или собирающий народ для «разврата» официант в «Калине красной» (1973) Василия Шукшина. Его актерский диапазон – от капитана де Тревиля – «Шпаги наголо, дворяне!» – в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах» (1978) Георгия Юнгвальд-Хилькевича до могильщика родной деревни в почвенной трагедии Элема Климова «Прощание» (1981). Иначе говоря: от Александра Дюма до Валентина Распутина.

Хотя если маркировать его обычное амплуа социально, то герой Дурова был мещанином, обывателем. «Маленьким человеком» – самым загадочным персонажем русской литературы, в душе которого таятся неведомые миру страсти. «Маленький человек» Дурова оказывался в критических обстоятельствах, в которых только эти страсти и вырывались наружу. Критические – это вовсе не означает роковые или мелодраматические. Таким кризисом могло быть отважное, но заведомо обреченное решение его Лени из «Облаков» (1973) Бориса Степанова сделать предложение соседке. Но его отступление через дыру в заборе – с тарелкой борща, налитой соседкой для мамы «жениха», – неподдельная маленькая трагедия.

Дуров, как никто другой, умел сыграть зло, таящееся в маленькой душе Клауса, или зябкого душегуба Малютки в «Високосном году» (1961) Эфроса, или телохранителя Рафинада во «Всей королевской рати» (1971) Александра Гуткевича и Наума Ардашникова. Даже его сценический Яго был своего рода «маленьким человеком», не говоря уже о скромняге Гэли Гэе, превратившемся в машину для убийства, в редчайшей на советской сцене постановке (1965) раннего шедевра Брехта «Что тот солдат, что этот». Недаром советское кино так щедро осыпало его ролями кулаков и подкулачников, кокаинистов-золотопогонников и растратчиков. Всех этих капитанов Тетькиных («Хождение по мукам» Василия Ордынского, 1977) и прапорщиков Комаровых («На ясный огонь» Виталия Кольцова, 1975), Счастливчиков Чарли («Вооружен и очень опасен» Владимира Вайнштока, 1977) и Акинфиев Поклоновых («Крестьянский сын» Ирины Тарковской, 1977). В какой-то момент Дуров стал ассоциироваться исключительно с такой вот экранной нечистью, хотя в «Последнем дне зимы» (1975) Владимира Григорьева сыграл аж Героя Социалистического Труда. Героя, но, само собой, не министра и не директора завода, а простого прораба.

Но с такой же убедительной силой он играл столь же скрытое в маленьких душах благородство театрального осветителя Рябикова, удочерившего сироту в «Странных взрослых» (1975) Аян Шахмалиевой, или начальника стройучастка Сидорова в «Ксении, любимой жене Федора» (1974) Виталия Мельникова – сыча, заглушившего собственное одиночество круговертью хозяйственных забот.

А еще – и это высший актерский пилотаж – Дуров гениально играл актеров, возможно, порой, как в «гибнущего всерьез» слишком характерного актера в «Успехе» (1984) Константина Худякова, вкладывая в экранные образы собственные невидимые миру профессиональные страдания. И его первая главная роль была роль актера – но не просто актера, а актера в его идеальном воплощении. Нищий актер кукольного вертепа в Литве XVI века по жестокой иронии бесприютной судьбы был вынужден не просто играть Иисуса Христа, но и стать народным Христом в «Житии и вознесении Юрася Братчика» (1967). Но XX век так же жестоко обошелся с актером, как XVI с его героем. Фильм Владимира Бычкова, который можно назвать вертепным вариантом «Андрея Рублева», на 22 года оказался на полке.

Недаром своей любимой Дуров без иронии называл роль актера Сан Саныча в забаве Юлия Гусмана «Не бойся, я с тобой» (1981). Ведь его бывалый Актер Актерыч, моряк и каратист, побеждал зло волшебной силой искусства с кулаками.

Евгений Евтушенко

(1932–2017)

Поэт, пробовавший себя в амплуа киноактера и кинорежиссера, он был, прежде всего, режиссером и актером собственной жизни, что еще долго будет мешать беспристрастной оценке его лирического дара. Да и самому признанию или отрицанию существования этого дара. Он был воплощением одновременно оттепельной искренности пополам с патетикой и светской фронды застоя, немыслимой удачливости и постоянной, явственно преследующей его неудовлетворенности собой. Перестать писать он не мог физически, как не мог перестать говорить. И о собственной смерти за полвека с лишком до того, как она настигла его в Талсе, штат Оклахома, написал одни из самых неподдельных своих строк:

Идут белые снеги,

как по нитке скользя…

Жить и жить бы на свете,

да, наверно, нельзя. <…>

Я не верую в чудо.

Я не снег, не звезда,

и я больше не буду

никогда, никогда.

Боже упаси от пошлостей в духе «автор строк „Моя фамилия – Россия, а Евтушенко – псевдоним“ не имел права на перемену участи». И еще больших пошлостей, гласящих, что эмиграция отсекает поэта от «тела» родной литературы. Эмигрировав физически, скажем, Иосиф Бродский своими стихами постоянно присутствовал в русской литературе. Но стихи Евтушенко были живы, только подкрепленные его физическим присутствием на родине. Иначе говоря, его поэзия и поэтическое поведение составляли единое целое.

Это была визуальная поэзия не в смысле авангардистских экспериментов, которыми баловался его современник, соратник и антипод Андрей Вознесенский. Визуальной поэзией была сама нескладная фигура Евтушенко в пиджаках дичайшей расцветки и фасона. Без его экзальтированной жестикуляции и эстрадной цыганщины многие тексты, выпевая которые он заставлял забывать о хромающих рифмах – просто умирают. Это не хорошо и не плохо, это так и не иначе. Это как природное явление, а Евтушенко был своего рода природным, стихийным явлением.

Он обрек себя на вечную ассоциацию с многозначительной и бессмысленной строкой, открывавшей поэму «Братская ГЭС» (1965). С тех пор Евтушенко – это «поэт в России больше, чем поэт». Проблема в том, остается ли поэт поэтом, став больше самого себя. И что такое это самое «больше»? Самого Евтушенко было очень много, больше, чем его поэзии, и так полноводной: за 39 лет (1952–1990) в СССР вышли 48 его поэтических сборников. А еще – проза, а еще – фильмы «Детский сад» (1983) и «Похороны Сталина» (1990). А еще он написал выспреннейший сценарий «Я – Куба!» (Михаил Калатозов, 1965), и играл Циолковского в фильме «Взлет» (Савва Кулиш, 1979), и уверял, что Пазолини хотел снять его в роли – многозначительная путаница – то ли Христа, то ли одного из разбойников, распятых рядом с Христом.

Он всегда словно боялся куда-то опоздать и потому гордился, что был в немыслимые 18 лет принят в Союз писателей, миновав кандидатский стаж, а в Литературный институт – без аттестата зрелости.

В «Молитве», прологе «Братской ГЭС», он обращался к Пушкину, Лермонтову и Некрасову, Блоку и Маяковскому, Есенину и Пастернаку. Пусть и коленопреклоненный, он не просил, а требовал от предтеч поделиться с ним своим творческим своеобразием и своей гражданственностью. Похоже, что они вняли его просьбам. Во всяком случае, Евтушенко включал то Маяковского, то Некрасова, то Есенина, неумолимо сбиваясь на Игоря Северянина, если не на Сергея Михалкова в плохом смысле слова. Он писал стихи о том, как привез из Гренады горсть земли на могилу Михаила Светлова, не замечая вопиющей несправедливости судьбы: сам Светлов в Гренаде не был никогда, а Евтушенко объездил весь – буквально весь – мир еще при советской власти. Впрочем, это издержки его несомненной любви к поэзии, вдохновившей его на колоссальный труд, создание первой за 70 лет антологии русской поэзии «Строфы века».

Вспоминая Евтушенко, неизбежно вспоминают «Бабий яр» (1961) и «Наследников Сталина» (1962), торопливые, небрежно пафосные газетные отклики на политические флюиды, носившиеся в воздухе. А еще стихотворение «Танки идут по Праге», столь же торопливо оформившее общественные флюиды 1968 года. Столь же неизбежно «перетирают» его гражданственные жесты вроде якобы отправленной Брежневу телеграммы протеста против ввода войск в Чехословакию и сомневаются в их искренности. Судачат на тему его отношений с властью – включая КГБ, – оставлявшей подозрительно безнаказанной те самые жесты. И все это, к сожалению, не по делу.

Евтушенко действительно стал «больше, чем поэтом». Одержимый вечным страхом «не успеть», он обогнал самого себя. Обогнал несомненного лирика, каким был во второй половине 1950-х, но который и в более поздние времена, пусть и оглушенный барабанной дробью того же «Бабьего яра», периодически подавал голос. А был тот лирик, что кажется задним числом трудно совместимым с образом громового Евтушенко, поэтом растерянности, переживавшим:

Со мною вот что происходит:

ко мне мой старый друг не ходит,

а ходят в праздной суете

разнообразные не те.

Он чувствовал тщету суеты, которой одержим, и страшился увидеть себя будущего в стареющем профессоре, забывшем элементарные правила деленья и молча уходящем из аудитории и жизни:

Уже и сам он, как деревья белый,

да, как деревья, совершенно белый,

еще немного – и настолько белый,

что среди них его не разглядишь.

Ему казалось, что, выговорив этот страх, он заговорил его. А вышло так, что напророчил: в США Евтушенко уехал в 1991-м именно как приглашенный профессор университета захолустной Талсы.

Михаил Жванецкий

(1934–2020)

Серьезные филологи сравнивали «несерьезного» Жванецкого с Михаилом Зощенко. Оба они, дескать, придали абсурдистский драматизм, если не трагизм, мещанскому косноязычию, возвысили его до статуса литературного стиля. Что-что, а перекличка эпох отмечена точно: Жванецкий – с его легендарным, видавшим виды портфелем, набитым рукописями, – «родом» из 1920-х. Не только и не столько в силу происхождения: русская литература 1920-х тоже прирастала колоритными одесситами. Жванецкий сам был персонажем той литературы.

Ильф и Петров философствовали:

Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Волховская гидростанция, совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «Полпред». В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У обитателей этого мира стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.

Жванецкий – полпред маленького мира маленьких людей, агрессивно пытающихся как-нибудь прожить в мирке «справочек», профсоюзных собраний на ликероводочном заводе, потребительских страстей, бушующих в магазинных подсобках. Они мечтали попасть на склад, где «все есть», или оказаться в группе «подопытных», которым ничего не надо делать, кроме как тратить безграничные суммы денег. Они разделяли романтическую веру в то, что человек рожден для счастья, как птица для полета, только интерпретировали ее по-своему. Их птицей счастья был тот попугай-матерщинник, что, «пролетая над Череповцом», посылал всех к такой-то матери. Но в результате именно они подминали и таки подмяли под себя большой мир, высокомерно игнорировавший их копошение до тех пор, пока они, как лилипуты – Гулливера, не связали его по рукам и ногам.

Они изъяснялись полунамеками и эвфемизмами, пересекая языковую грань, за которой исчезали сам предмет разговора и идентичность собеседников, как в легендарной миниатюре о грузине-студенте по имени Авас. Лучшие тексты Жванецкого конца 1960-х и 1970-х – мини-пьесы абсурда в духе Ионеско, которые и вовсе выходили далеко за рамки насмешки над советским бытом. При этом Жванецкий был непереносимо пошл, когда «включал» лирику, смахивал слезу, вспоминая о школьных учителях, или, не дай бог, воспевал вечную женственность.

И еще одна нить связывала его с эпохой нэпа. Его золотое время – годы брежневского неонэпа. В СССР сложилось полноценное, но застенчивое общество потребления. Смеясь над этим обществом, построенным по принципу «ты – мне, я – тебе», Жванецкий сам был его порождением, плотью от его плоти в буквальном смысле: его то ли герои, то ли антигерои со смаком потребляли его самого, как потребляли дефицитную жратву. И эта двойственность статуса придавала счастливой судьбе Жванецкого даже что-то вроде драматизма.

Конечно, его обожала не только советская буржуазия, от гениальных решал – тип, выведенный в сюрреалистическом скетче «Специалист» – до «дантистов-надомников Рудиков», заполнявших зал райкинского Театра миниатюр, где Жванецкий в 1964–1970 годах работал завлитом, а затем – Одесского театра миниатюр. Он был желаннейшим гостем на полуофициальных вечерах в бесчисленных «почтовых ящиках»: именно ИТР составляли ядро размножающегося «среднего класса». И еще – на том, что в 1970-е еще не называли корпоративами. И еще – на квартирах тех самых «больших людей», которым Высоцкий в те же годы пел свою «Охоту на волков».

Высоцкий и Жванецкий, Жванецкий и Высоцкий – два лика одной эпохи, одной странной и увлекательной массовой культуры-айсберга эпохи застоя. Высоцкий сгорел, не дождавшись крушения советской цивилизации от столкновения с этим айсбергом. Жванецкий вполне уютно чувствовал себя в мире после катастрофы. Я видел и слушал его один-единственный раз. На какой-то киновечеринке середины 1990-х он с неподдельно трагической искренностью жаловался аудитории, что у него угнали баснословный, уникальный джип. Это было отвратительно и неподдельно страшно.

Георгий Жженов

(1915–2005)

«Люди гулаговской судьбы не живут до ста лет», – сетовал Жженов. Но самому ему до ста лет не хватило всего десяти. И это при том, что в тюрьмах, лагерях и ссылках он провел семнадцать лет и дважды начинал актерскую жизнь с чистого листа, что само по себе невероятно, уникально. Первый раз – в 1931-м, в легендарной «Путевке в жизнь» Николая Экка, второй – в 1956-м, за считаные годы став звездой первого ряда, кумиром всех советских девушек, чувствовавших, что «видна мужская красота в морщинах и в седине». Он принадлежал к уникальной породе людей, которые, отсидев невероятные срока, словно принимали волевое решение, что этих лет как бы и не было, что они не в счет, и начинали жить полной жизнью, словно не сгинули на годы, а на минуту вышли покурить в тамбур эпохи. Таким был однокашник Набокова писатель Олег Волков: сидел 28 лет, умер почти в 100, после несчастного случая, приключившегося с ним, когда он возвращался с охоты. Таким был ученик Филонова художник Александр Батурин: сидел 22 года «за Кирова», подливая мне коньячок, радовался – в возрасте уже далеко за 80, – что мастерская у него напротив Большого дома, его следователи давно сгнили, а он жив и пишет картины.

Жженову пришлось жить «за троих». В 1943-м умер в лагере брат Борис, арестованный в 1936-м: по его «позаимствованным» тайком документам 15-летний Георгий поступил в Ленинградский эстрадно-цирковой техникум, окончив который выступал с номером каскадных эксцентриков «2-Жорж-2». Брата Сергея в том же 1943-м на глазах у матери расстреляли румынские оккупанты в Мариуполе: он ударил офицера. И любить Жженову надо было тоже «за троих». За первую жену-актрису, которой на тюремном свидании в 1939-м велел: не жди, я не вернусь. За вторую, приговоренную к расстрелу «японскую шпионку», встреченную в ссылке и покончившую с собой в начале оттепели.

На вопрос, что помогло выжить, есть много ответов – и нет ни одного. Закалка акробата: «его руки были словно стальными, они от кистей до локтя состояли из одних мышц» (Леонид Броневой). То, что Жженов называл своей «малоинтеллигентностью»: «меня не истачивало изнутри чувство оскорбленности». Трезвость отчаяния: «у меня уже не оставалось ровным счетом никаких иллюзий, никакой веры в справедливость, которая должна якобы восторжествовать, в закон и так далее, никакой надежды на пересмотр дела». И еще то, в чем Жженов никогда прямым текстом не признавался: желание играть. «Все годы пребывания на Колыме больше всего боялся обморозить лицо», главный актерский инструмент.

В перестройку Жженов опубликовал рассказы, сравнимые с колымской прозой Шаламова. Но и это был еще не каминг-аут, настоящий Жженов появился в документальном фильме «Русский крест» (2004) и азартно порушил все интеллигентские стереотипы, отринув роль «жертвы». Он охотно поехал с режиссером Сергеем Мирошниченко на Колыму, узнавал места, где стояли бараки, и чуть ли не со смехом рассказывал истории запредельные, которые и бумага не выдержит. Обнажил таившегося в нем живучего, старого лагерного волка. Сверкнул на обычно невозмутимом лице оскалом «мутного фраера», как звали его блатные, не рисковавшие связываться с непредсказуемым и потому опасным «контриком».

Судя по всему, правильно делали, что не рисковали: «Меня даже Завадский остерегался. Иду по коридору, а он норовит не повстречаться, уклониться». А великий Завадский, кстати, и сам немного, но посидел и в подпольном «Ордене тамплиеров» состоял еще в 1920-х, так что тоже хорошо знал, кого стоит остерегаться.

Слова о «сдержанности» актерской манеры в применении к Жженову – не штамп. Ему было что сдерживать и чем наполнять любую роль. Чувствовать себя в любой «шкуре» органично, не вживаясь в «предполагаемые обстоятельства», а живя ими. Его самая громкая, но не самая любимая роль – американский шпион, белоэмигрант Тульев в «Ошибке резидента» (1968) Вениамина Дормана. Актерский шедевр, десяток персонажей внутри одного: роль нелегала, меняющего маски, давала простор. Породистый аристократ, идейный антикоммунист: Жженов знал, как держаться на допросах. Шоферюга с жизнью, покуроченной пленом, ищущий тихую гавань: на Колыме Жженов какое-то время шоферил. Соцреалистический герой: есть такой эпизод, где Тульев «стажируется» в немецком лагере, изображая пленного красноармейца. И безжалостный зверь с тихим голосом, как бы случайно интересующийся у пособника, бывшего полицая – того надо было профилактически припугнуть, чем кончился суд над изменниками, репортаж о котором тот смотрел по телевизору. «Всех расстреляли». – «Ну и правильно».

В одной этой реплике «ну и правильно» уже есть все то, о чем говорил Жженов в «Русском кресте». На полицаев, власовцев и бандеровцев Жженов, надо полагать, на Колыме насмотрелся. Великий актер всегда найдет возможность сказать то, что хочет. Как дернется ответить облыжно арестованному – да тут же и укротит свой порыв – следователь («Исправленному верить», Виктор Жилин, 1959), которому завязавший вор дерзко бросит: «Вам-то что! Вы-то не знаете, каково на нарах!»

Жженов констатировал: «Я играл лишь то, что не могли переварить Олег Ефремов, Михаил Ульянов, а еще Евгений Матвеев. Все, что от них оставалось, на что времени им не хватало, перепадало мне». Самоуничижения в этой констатации нет: скорее – гордость за хорошо сделанную работу. Те не «переварили», а я «переварил», да еще как. Что генералов и полковников НКВД-КГБ в трилогии о «Сатурне» (Вилен Азаров, 1967–1972), «Меченом атоме» (Игорь Гостев, 1972) или «Звездочете» (Анатолий Тютюнник, 1986). Что генерального конструктора в «Иду искать» (Игорь Добролюбов, 1966) или посла Советского Союза в некой ближневосточной стране в «Загоне» (Гостев, 1987). Что «самого» Шарапова: мало кто помнит, что именно Жженов первым сыграл постаревшего укротителя «Черной кошки» в «Лекарстве против страха» (Альберт Мкртчян, 1978). На прямолинейно соцреалистические роли идеально дисциплинированный актер не сетовал, пожимал плечами: «Ну, социальный герой – амплуа, что тут поделаешь». Он-то знал цену своей игре, которую не мог девальвировать никакой сценарный шаблон. Только на закате жизни вырвалось: «Люди, которых я играл, оказались на поверку политиканами, негодяями, коррумпированной элитой». Но резонерствовал: «Они, наверное, отдавали себе отчет в том, что я играю их не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть».

Про негодяев сильно сказано, но вряд ли эти слова можно отнести к генералу Бессонову из «Горячего снега» (Гавриил Егиазаров, 1972). Бессонов оборвал комиссара, спросившего: «А вы не помните, что солдаты еще и люди?» – «Нет, не помню. Не имею права. Иначе стану думать, что у них есть отцы, матери, дети, что их ждут дома. Тогда трудно будет их на смерть посылать». А после сражения обходил строй из семи выживших: «Спасибо за подбитые танки. Спасибо вам. Все, что могу. Все, что могу лично». Нет в советском кино другого такого воплощения знаменитых строк: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого не жалели». Недаром же он говорил: «Моя жизнь – биография советской власти».

Не думаю, что Жженов испытывал внутренний диссонанс, играя многочисленных своих чекистов и следователей. Недаром он часто вспоминал двух чекистов. Один из них – следователь, бросивший в ответ на наивную реплику подследственного актера про «совесть»: «У меня вместо совести давно хуй вырос». Другой – лагерный товарищ, разведчик Сергей Чаплин, шагнувший из строя к куму с протестом: прямо на расстрел. Да и начальника лагеря, хотя тот периодически загонял Жженова в карцер – вспоминал в «Русском кресте» с восхищением: как тот о деле радел, никого, включая себя, не жалел. А что касается карцера, так это в порядке вещей, если схлестнутся два железных человека.

Бессонов принес Жженову Госпремию. А получая очередную премию КГБ, он пошутил: дескать, у власти прошу одного: солнечной камеры, если заметут в третий раз. Чекисты шутки не поняли, на что Жженову было наплевать: «Больше, чем меня напугали в 1938 году, уже не напугаешь».

Перепало ему со стола других «звезд» многое, но все равно мартиролог несыгранных ролей огромен. Перед арестом Жженов пробовался у Юлии Солнцевой, жены и соавтора Довженко, на роль Павки Корчагина: сценарий писал Бабель. Александр Володин специально для него писал главную роль в «Пяти вечерах». Кто бы лучше, чем он, сыграл мужчину, вернувшегося невесть откуда после 17-летнего отсутствия – вроде с войны, но знаем мы эту войну – к любимой женщине? Роль досталась Ефиму Копеляну: ирония судьбы – полноценно Жженов дебютировал с ним в одном фильме. На главную роль в «Родной крови» его уже утвердили, на съемки в «Три тополя на Плющихе» уже вызывали, в «Белый Бим Черное ухо» не взяли потому, что Станислав Ростоцкий привык снимать Вячеслава Тихонова. Всю жизнь мечтал сыграть Льва Толстого. В 1968-м ради роли писателя в пьесе «Бегство от жизни» переехал из ленинградского Театра имени Ленсовета в Театр имени Моссовета: пьесу закрыли, но в столице Жженов остался навсегда. Узнав, что Сергей Герасимов обращается к побегу и смерти Толстого, зондировал почву, не пригласят ли его: графа сыграл сам режиссер.

С одним только отказом он был согласен. Герасимов, посмотрев пробы для фильма «Семеро смелых» (1936), махнул рукой: «Никакой ты, Жора, не полярный летчик. Как был мальчишкой, так и останешься им». Мальчишкой он перестал быть в ночь ареста. За год до того, как взяли его самого, но аресты шли все ближе, уговаривал на последнем свидании приговоренного к десяти годам Бориса: не переживай, ударно трудись, искупишь, год за два пойдет. Брат оборвал: «Пошел вон отсюда, мать позови».

Только один отказ саднил. Жженов мечтал сыграть Бена в «Последнем дюйме» (1958). Том самом, где «тяжелым басом гудит фугас», а «Боб Кеннеди пустился в пляс: какое мне дело до всех до вас, а вам до меня». «Они решили, что я не американец». Да и Джеймс Олдридж, автор «Дюйма», когда познакомился с Жженовым, сокрушался по этому поводу. Но близорукие соотечественники его признали слишком «русопятым», чтобы сыграть летчика-янки.

Кстати, американские «паломники» в СССР удивительно часто находили в людях 1930-х годов – а Жженов был человеком 1930-х – от Охлопкова до Фадеева – что-то очень родное, американское.

Ах, «не американец»? И обидно, и смешно: черный юмор судьбы. Жженов провел в «амплуа» «американского шпиона» 17 лет. В поезде на Дальний Восток со съемочной группой «Комсомольска» (1938) Герасимова закорешился американский военно-морской атташе и, разумеется, матерый разведчик – во Владивосток шла американская эскадра – как бы невзначай «загудел» с молодыми актерами, стрельнувшими у него сигарет. Уже в Москве Жженов то ли просто раскланяется с ним в Большом театре, то ли поддержит приятельские отношения. Некий в будущем известный актер донесет. Жженов узнает – но не назовет – его имя из дела, присланного анонимным поклонником-чекистом. Приговор гласил: Жженов сообщал атташе о морально-политических настроениях киношников, количестве оборонной продукции ленинградских заводов, строительстве Комсомольска-на-Амуре.

За «русопятость» Жженов отомстил – и как отомстил! Роль, которую он считал лучшей, вторая после Тульева, вершина его карьеры, – Вилли Старк во «Всей королевской рати» (Александр Гуткович, Наум Ардашников, 1971). Демагог, коррумпированный губернатор южного штата, потенциальный Гитлер, которого можно остановить только пулей. Ничего общего с картонными янки из иных фильмов, закидывающих ноги на стол и обращающихся к девушкам «бэби». Только жуткая магия расчетливого безумия, только религиозно-коммерческое безумие американской глубинки. «Кровь! Я вижу кровь на луне! Дайте мне топор!» – от митингового камлания Старка пробирает дрожь.

Жженов – самый «американский» советский актер. Он обладал тем же мощным даром присутствия на экране, что и Богарт, и другие звезды голливудского золотого века: Джеймс Стюарт, Роберт Митчем. Даже если говорил прописанные в сценарии банальности, даже если просто находился в кадре, приносил в него ощущение значительности: пластикой сжатой и готовой в любой момент распрямиться пружины, взглядом, интонациями. Значительности не происходящего на экране, а жизни, судьбы. В нем, как и в этих американцах, было физически ощутимое знание чего-то очень существенного о людях как таковых: горечь, что человек несовершенен, горечь собственного несовершенства, право судить и прощать и сознание того, что судить и прощать человек не имеет права. Он претворил, казалось бы, убитые лучшие годы жизни в профессиональный опыт, чтобы командир «Экипажа» имел право произнести слова, фальшивые в устах любого другого актера: «Значит так… Взлететь нельзя. Оставаться – погибнем. Отсюда вывод: будем взлетать».

Нина Иванова

(1934–2020)

Лента новостей сообщила: на 87-м году жизни умерла Нина Иванова, старейшая – ее дебют состоялся в 1944 году – киноактриса России. Но, исходя из безжалостной реальности жизни, ушла из жизни не актриса, а медсестра на пенсии Нина Иванова. С начала 1990-х она работала в онкологическом отделении московской больницы № 40 и не терпела публичных разговоров о своем кинематографическом прошлом.

Исходя из высшей, метафизической реальности, ушел из жизни символ сразу двух великих эпох советского кино: жестокого военного неореализма и ранней оттепели. Не стало Настеньки из фильма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка» (1944). Не стало училки запорожской школы рабочей молодежи Татьяны Сергеевны Левченко из «Весны на Заречной улице» (Марлен Хуциев и Феликс Миронер, 1956).

Ее киносудьба началась с магического вопроса «Девочка, хочешь сниматься в кино?». Московская школа, где училась девятилетняя Нина, соседствовала со студией «Детфильм»: там Эйсымонт и нашел исполнительницу главной роли в первом, до сих пор душераздирающем фильме о блокаде, снимавшемся в только что освобожденном от нацистского кольца Ленинграде.

Война раскрепостила кино, напитав его жестокой искренностью: одним из ее символов и стала Настенька, объясняющая маленькой соседке, что пирожных больше нет, потому что их «Гитлер съел». Видящая в голодных грезах феерический новогодний праздник. Жалеющая раненый при артобстреле клен. Потерянная, замерзающая на невском льду, рядом с прорубью, откуда черпала воду. Раненая, в госпитале, спрашивающая отца, вернувшегося с фронта, ответят ли немцы «за маму», умершую от голода.

Нина, поразительно естественная в бесчеловечных обстоятельствах, о кинокарьере, в отличие от Натальи Защипиной, сыгравшей Катеньку, не думала. Не до того: отец оставил семью, Нине пришлось бросить учебу и работать контролером ОТК на заводе «Кинап», наверстывая образование в вечерней школе рабочей молодежи. Именно такой, в какой будет преподавать ее Татьяна Сергеевна.

Потом Нина поступила в медицинский институт, но кино преследовало ее. В 1955-м знакомая студентка ВГИКа Искра Бабич, в будущем знаменитый режиссер, уговорила ее сняться в короткометражке «Надя». Там Нину заметили Миронер и Хуциев, собиравшиеся всего-то навсего дебютировать экранизацией одноактной пьески – производственной мелодрамы о сталеварах, а вовсе не провозгласить с экрана наступление оттепели. Но, почти помимо своей воли, впустили – «через форточку» – свежий воздух, вернули на экран любовь к жизни, забытую в горниле сражений.

Загадка «Весны на Заречной улице» – в его вопиющей простоте. Можно сколь угодно говорить о «правде чувств обыкновенных людей», о смелом бытописании «мещанских» – по-хорошему – нравов одноэтажной Заречной. Но никакие умные слова не объяснят, почему «Весна» – манифест новой эпохи в жизни и в кино. Сюжет – эка невидаль. Недоговоренная любовь рабочего класса в лице сталевара Саши к трудовой интеллигенции в платьице педагога вечерней школы Тани Левченко.

Дело – с первых же кадров – в неуловимом. Прибытие под дождем поезда, с которого сходит Таня; прохожие, кутающиеся, ускоряя шаг, в плащи; снятые с движения оператором Петром Тодоровским заводские корпуса; нежный снег, укутывающий Заречную. В простом и поэтичном мире, созданном Хуциевым и Миронером, непрофессионализм Ивановой оказался ее главным козырем.

Таня с ее непослушным локоном, Таня, возмущенно лицезреющая своих учеников у пивного ларька, образцово-показательно внимающая музыке Рахманинова, Таня, ловящая – на пару с влюбленным сталеваром Николая Рыбникова – разлетающиеся бумажки, сама была как порыв воздуха.

После премьеры «Весны» у Нины все складывалось как в сказке: всесоюзная слава плюс замужество с оператором Одесской киностудии Радомиром Василевским. Потом сказка обернулась былью. Какое-то время звездную славу Ивановой пытались эксплуатировать ремесленники, бесчувственные к ее естественности. Их фильмы с пародийно звучащими названиями «Любовью надо дорожить» или «Шурка выбирает море» канули в лету. А советская «новая волна», поматросив, бросила Нину и покатилась себе дальше. Ведь, по большому счету, актрисой она не была – «просто» символом, да еще и сиюминутным. Молодое кино больше не нуждалось в таких простых и цельных героинях, как Таня: на авансцену выходили противоречивые, продвинутые городские девушки Светланы Светличной, Людмилы Марченко, Жанны Болотовой.

В довершение, Иванова рассталась с мужем. Вернулась в Москву, на студию имени Горького, где сыграла второстепенные роли в двух значительных фильмах: «Живет такой парень» (Василий Шукшин, 1964) и «Серая болезнь» (Яков Сегель, 1966). Приняв решение покончить с актерской карьерой, с кино не расставалась еще четверть века, работала помощником и ассистентом режиссеров, затем вторым режиссером, участвовала в нескольких выпусках «Ералаша». Потом кино кончилось как таковое. Можно было бы патетически воскликнуть: «дальше – тишина». Но это несправедливо, это не так. Нина Иванова просто вернулась к своей первой профессии – помогать людям.

Александр Кайдановский

(1946–1995)

Две роли, подумать только, всего две роли, пусть и снялся он в десятках фильмов, безоговорочно делают Александра Кайдановского гениальным актером. Две звездные роли – первая и якобы последняя. Два фильма, так не похожих друг на друга: отмороженный жанр Никиты Михалкова и истовое авторство Андрея Тарковского. Два героя, так похожих друг на друга: больные гипнотические глаза, выгоревшее в мировом пожаре прошлое и сомнительное настоящее. Мертвецы в увольнительной.

Ротмистр Лемке в «Своем среди чужих» (1974). Волчара-одиночка, белобандит, которому зрители не могли не сопереживать больше, чем чекисту Юрия Богатырева. Помните: «Не могу… когда одеколоном, как в солдатском бардаке». И Сталкер. Снимаясь, ерничал: «Я играю зэка, полного придурка, который тащится еще с двумя идиотами черт знает куда – желания загадывать – и пищит козлиным голосом». Юродивый супермен, никакой не исусик: бомж-сверхчеловек, знающий то, чего никогда не узнают те, кто нанимает его проводником в Зону.

Отец учил: «Во всем придерживайся порядка и правил. Тогда по жизни легко пойдешь». Презирая порядок и правила, он прошел по жизни легко, несмотря на все драмы, бесприютность, раннюю смерть.

Друзья, сократив фамилию, прозовут его Каином. Боже упаси, братоубийство ни при чем: он был верен друзьям, хотя не мог быть верен женщинам. Каин – первый бунтарь, отступник от бога порядка и правил. В советском кино не было человека свободнее, чем он. И эту свободу никто не санкционировал свыше, как свободу Высоцкого. «Я потерял способность подчиняться», – объяснял он расставание с актерством после «Сталкера» (1979). Слукавил, однако. После «Сталкера» он сыграл еще полтора десятка ролей, включая две главные роли у великого Витаутаса Жалакявичюса («Рассказ неизвестного человека», 1980; «Извините, пожалуйста», 1982) и откровенную пародию на Сталкера в истерне не менее великого Али Хамраева «Телохранитель» (1979).

Он лукавил и в другом: с подчинением у него всегда не ладилось. Его жизнь – разрыв за разрывом, один сожженный мост за другим. Побег за побегом. Сначала – из ростовского театра в Москву. Потом – из одного московского театра в другой. Его прочили на роль князя Мышкина, но доверяли лишь «кушать подано».

«Вахтанговская корпорация» отравила во мне любовь к театральной жизни: внутренние взаимоотношения в театре строятся на каком-то отвратительном принципе, на том, что одним приходится унижать других.

Что делает актер, когда ему не дают играть? Он выпивает. И пару раз я выпил так основательно, что от меня поспешили избавиться.

В 1973-м – побег в армию, пусть и щадящую: отдельный кавалерийский полк, созданный специально для участия в киносъемках – от театра вообще: он говорил, что испытывал «комплекс Протасова» из толстовского «Живого трупа»: «Мне надо было уйти из жизни». Побеги от женщин. В коммуналке на улице Воровского, где он мыл в очередь полы и бегал к телефону в коридор – придя туда, Параджанов неосторожно воскликнул: «Ты должен здесь умереть!» – Кайдановский оказался после развода с Евгенией Симоновой и прожил остававшиеся тринадцать лет. Побег в режиссуру, наконец: «Я никем не могу быть после „Сталкера“. Это все равно, что, сыграв Христа, взяться за роль главного бухгалтера».

Он гулял сам по себе. Не как та самая кошка, хотя он обожал Киплинга, пел под гитару его «Балладу о дураке», как пел Гумилева, Брюсова, Багрицкого, Дениса Давыдова. Скорее, как рысь или тигр. Печальный демон, дух изгнанья. Он не «включал Мефистофеля» ради сиюминутного эффекта. Не включал, когда схватился голой рукой за лезвие ножа одного из гопников, напавших на подгулявшую актерскую компанию. Резал вены, братаясь с актрисой Валентиной Малявиной. В июне 1983-го ему придется давать показания на процессе Малявиной, обвиненной в убийстве ее гражданского мужа, актера Стаса Жданько. Такого свидетеля советский суд еще не видел. Он справлялся у подсудимой, не помнит ли она, когда его выгнали из Театра Вахтангова. Утверждал: «Во всем виноват Достоевский», героев которого играли и жертва, и подсудимая. Спрашивал истца, можно ли, по ее мнению, сочинить веселый сценарий по Достоевскому. «Суд снимает вопрос о Достоевском», – округлив глаза, с обидой в голосе прекратила дискуссию судья.

Кайдановский обрывал вопросы журналиста категоричным «всё, что хотелось, я уже забыл» или демонстрировал гостям стул, найденный на помойке, с выжженной надписью: «Бойся дедушки Кондратия». Красил стены своей комнаты в черный цвет для съемок короткометражки «Иона, или Художник за работой». Чередовал виртуозную матерщину с философскими спорами. Божественно небритый, в белоснежном костюме, гулял в ресторанах, декламируя стихи.

Органичную дикость эгоцентричной и неотразимой натуры объясняли «аристократизмом». Кто лучше всех сыграет Воронцова в «Бриллиантах для диктатуры пролетариата» (Григорий Кроманов, 1975) и «беляка» Зимина в «Пропавшей экспедиции» (Вениамин Дорман, 1975)? Графа Корнеева в «Драме на охоте» (Борис Ниренбург, 1970), Астлея в «Игроке» (Алексей Баталов, 1972), обитателя богемного Парижа в «Под крышами Монмартра» (Владимир Гориккер, 1975), Филиппа Ломбарда в «Десяти негритятах» (Станислав Говорухин, 1987)? Режиссеры не сомневались: Кайдановский. Сам он уверял, что сыграл 108 белых офицеров. И это при том, что за всю жизнь снялся в 50 с небольшим фильмах.

Но так и не сыграл Ван Гога, на которого действительно был похож, о котором написал сценарий. Андрей Кончаловский вырезал из «Дворянского гнезда» (1969), говорят, ошеломительный эпизод с Кайдановским в роли певца Яшки Рядчика. Пырьев не утвердил на роль Алеши Карамазова, Кулиджанов – на роль Раскольникова, Масленников – на роль Шерлока Холмса. Рогожин в постановке «Идиота» Тарковским остался мечтой. На съемки «Ностальгии» не отпустили, кажется, за аморалку: разводы, драки. Он обожал декабристов, но никто не предложил ему сыграть Пестеля или Лунина.

Другие актеры слыли драчунами. Кайдановский был бретером. Рассказывают: давал в морду ментам, не преминув сначала попросить обращаться к нему на «вы». Говорят, на съемках «Своего среди чужих» схватился с Михалковым, попал – как солдат срочной службы – на «губу», но наотрез отказался работать дальше, пока режиссер не извинится. Говорят, подрался с Хамраевым на озвучании «Телохранителя», сочтя текст неорганичным роли. Вспоминают, с вилкой гонялся за каким-то вроде бы антисемитом, пока не загнал под журнальный столик. А посиделки в ресторане Речного вокзала – обмывали, кажется, премьеру телеспектакля «Драма на охоте» – вообще закончились для Кайдановского двухлетним условным – на суде его защищал Михаил Ульянов – сроком за хулиганство. Мемуаристы в показаниях путаются относительно и года посиделок, и обстоятельств драки. То ли Кайдановский, заступившись за официантку, ударил посетителя, оказавшегося какой-то шишкой. То ли подрался с охранником, обвинившим его в краже каких-то белил. Белил? Возможно, это вообще были разные драки. Память о суде отозвалась в Сочи, где Кайдановский был членом жюри кинофестиваля и так оценил фильм «Ты у меня одна»: «Единственное, что я присудил бы Астрахану, – это два года условно».

О нем вообще много чего рассказывают. Сам он не считал нужным кому-то что-то рассказывать в подробностях. Отказался делиться воспоминаниями о Тарковском, ограничившись многосмысленной фразой: «Он хорошо знал, чего он хочет». Но известно, что бросил в лицо своему кумиру-режиссеру: «Если собрать в этой комнате людей, которых ты обидел по жизни, то они, наверное, не поместились бы здесь».

Откуда эти ломкие черты лица, бретерские замашки, самодостаточность, ну да, аристократизм, у ростовского внука своего местечкового дедушки? Беззаконность натуры уравновешивалась острым интеллектом. Не только в России, но и в мире ничтожно мало актеров-интеллектуалов. Знаток философии, музыки, живописи, Кайдановский – один из немногих. Знание – фундамент свободы и залог печалей.

Нет дома – не беда. «Мне тут классно», – говорил он о коммуналке. Нет семьи? «Моей семьей» назвал он картину, на которой изобразил себя, сидящего за столом с дворнягой Зоей и котом Носферату. Животные того же роста, что их хозяин. Именно Носферату был виноват в первом из трех его инфарктов. Приехал в гости Сергей Курехин, не закрыл дверь. Сбежавшего кота хозяин, его жена и гость искали до утра. Шалит сердце? Пусть его. Кайдановский был единственным преподавателем ВГИКа, курившим на лекциях, гости запомнили постоянный натюрморт в его доме: сигареты, корвалол, водка. Быт не мешал элегантности, возраст – дружбе с людьми рок-н-ролла. У него не было ничего и было все. Как спел в другие времена и по другому поводу Александр Галич: «И этого достаточно».

Николай Караченцов

(1944–2018)

По возрасту Караченцов еще «успевал» в шестидесятники. Но режиссерам советской «новой волны», сосредоточенным на современных конфликтах, была не нужна его психофизика и пластика универсального ярмарочного лицедея. Брутальность – в сочетании с эксцентрикой и самоиронией. Мальчишеская непосредственность – с непременным соблюдением дистанции между актером и персонажем.

Он подошел бы официозу на амплуа комсомольцев-добровольцев, но опять-таки неуловимо диссонировал с современностью. Был в равной степени чужд бескомпромиссной определенности 1960-х и нравственной амбивалентности 1970-х. Не герой своего времени, но и не антигерой. В лучшем случае – друг главного героя. Не Гамлет, но Лаэрт: его Караченцов сыграл в «Гамлете» (1974) в театральной постановке Тарковского. В общем, в кино «про жизнь» Караченцов почти не снимался: среди редких исключений – «полочный» фильм Бориса Фрумина «Ошибки юности» (1978), роли невинно жестокого Бусыгина в экранизации Виталием Мельниковым «Старшего сына» (1975) Вампилова и деревенского башибузука в фильме Геннадия Полоки «Одиножды один» (1974). Вопиющее свидетельство расхождения Караченцова с экранной «реальностью» – неутверждение его на роль шального лейтенанта-танкиста в фильме Анатолия Граника «Строгая мужская жизнь» (1977) по причине «отрицательного обаяния».

Что ж, не получается быть героем своего времени – можно стать героем времени не своего. Точнее говоря, героем, невозможным «здесь и сейчас», но о котором грезят современники, выходцем из чудесной страны, населенной дуэлянтами, мореплавателями, ковбоями, благородными жуликами и безобидными гангстерами. Семидесятые – интереснейшая, нерасшифрованная эпоха советского «общества потребления» и тотального эскапизма на экране и сцене. Марк Захаров первым осознал запросы времени – удивительным образом совпавшие с новой, рыночной кинополитикой государства, во многом роковой для советского кино – доверив (1974) Караченцову роль Тиля Уленшпигеля, голодранца-мятежника, шута-героя. Затем – тоже в театре – двойную роль вожака рейнджеров и самой Смерти в мюзикле по поэме Пабло Неруды «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). И наконец, главную роль всей жизни Караченцова – графа Резанова в мюзикле Алексея Рыбникова и Андрея Вознесенского «Юнона и Авось» (1981) – идеального любовника, о встрече и непременном расставании с которым мечтали миллионы девушек.

С тех пор, сколь бы сухопутную роль ни играл Караченцов, казалось, что под его ногами – пляшущая палуба корабля в штормовом море. И даже если на экране он не пел, любой его фильм казался мюзиклом. Особый телесный ритм Караченцова, его природный драйв имел гораздо больше общего с рок-н-роллом, чем драйв Высоцкого, объявленного «отцом русского рока». Этот драйв бил с экрана даже в экранизации повести Юрия Бондарева «Батальоны просят огня» (Владимир Чеботарев, Александр Боголюбов, 1985), где Караченцов сыграл забубенного старлея Орлова, неуловимо напоминающего Тиля.

Он не играл костюмированных героев, а азартно играл в персонажей Лопе де Веги, О’Генри, Конан Дойля. В самодовольного маркиза Рикардо («Собака на сене», Ян Фрид, 1977), уверенного, что «любовь ласкает молодых и рьяных». В рыжего разбойника Дикки Мелони, вынесенного волнами Карибского моря прямо в кресло президента опереточной центральноамериканской страны («Короли и капуста», Николай Рашеев, 1978). В мелодраматического мстителя из «Этюда в багровых тонах» («Шерлок Холмс и доктор Ватсон», Виктор Масленников, 1979). В комических ковбоев («Человек с бульвара Капуцинов», Алла Сурикова, 1987) и одесских «япончиков» («Дежа вю», Юлиуш Махульский, 1989).

Бельмондо в семи своих хитах – от «Частного детектива» до «Профессионала» – говорил с советскими зрителями именно голосом Караченцова. Если кого-то из актеров и можно назвать «нашим Бельмондо», то именно его, столь же неотразимо некрасивого и наделенного таким же даром освобождать людей на пару часов от плена повседневности.

Леонид Квинихидзе

(1937–2018)

Чувство жанра было у Квинихидзе – как актерство у Баталова – растворено в крови. Его отец – легендарный Александр Файнциммер, дважды Сталинский лауреат – на протяжении полувека «выстреливал» один за другим главные приключенческие хиты Страны Советов: «Котовский», «Овод», «Трактир на Пятницкой». Сын не уступил ему в жанровом мастерстве. Только если отец тяготел к романтико-героическому, брутальному жанру, то сын был равно чувствителен к духу шпионского нуара, апокалиптической фантастики и воздушного водевиля. И невзначай перехватывал из фильмов отца его звезд: то Олега Стриженова, то Александра Белявского.

Невольно задумаешься о причудах социальной генетики. В советские времена детей знаменитостей среди студентов творческих вузов насчитывалось пусть и меньше, чем в наши дни, но тоже хватало. Однако, в отличие от современных детей, они, как правило, отцовских имен не позорили.

Квинихидзе, ученик первого советского лауреата «Оскара», документалиста Ильи Копалина, дебютировал в 1960-м тоже как документалист-портретист икон оттепельной интеллигенции: Марселя Марсо, Бенни Гудмена, Эдуардо де Филиппо. Его игровой дебют («Первый посетитель», 1966) – дань сразу двум кумирам эпохи: Владимиру Ильичу Ленину и сыгравшему его Иннокентию Смоктуновскому. Манерный вождь вел себя что твой Гамлет, роль которого только что прославила актера в фильме Григория Козинцева, еще одного учителя Квинихидзе, так же испытывая нервы соратников оригинальными идеями, осенявшими его. Что будет, например, если взять да и арестовать дипломатический корпус? Но, Владимир Ильич, ведь так не принято! Вот именно потому, что не принято, и надо арестовать! Ну а то, как Ленин-Смоктуновский прикладывал телефонную трубку левой рукой к правому уху, стало актерской притчей во языцех.

Квинихидзе раскидывал кастинг как виртуозный пасьянс: в его лучших фильмах нет главных и второстепенных актеров. В том же «Первом посетителе» блистали Руфина Нифонтова в роли необычной Александры Коллонтай и Анатолий Шведерский в как будто эпизодической роли одноглазого саботажника. Великий Олег Борисов в роли несостоявшегося «властелина мира» Гарина («Крах инженера Гарина», 1973) сходился в смертельном поединке с сыщиком Шельгой, сыгранным иконой шестидесятнического кино Белявским, а упоительный Ефим Копелян философствовал в облике апаша-душегуба по кличке «Гастон Утиный Нос».

Казалось бы, что может быть серьезнее и официознее историко-революционной «Миссии в Кабуле» (1970) о шпионско-дипломатических интригах 1919 года: явный госзаказ, напоминавший мировому империализму, в чьей сфере влияния Афганистан. Что ж, Квинихидзе снял образцовый политический триллер: в сцене гибели разведчицы Лужиной – чувственной Ирины Мирошниченко – волей-неволей смахиваешь скупую слезу. Но тут же Квинихидзе сводил на дуэли на фоне гигантских статуй Будды в долине Бамиан – тех самых, впоследствии взорванных талибами – братьев Стриженовых: Олега и Глеба, в котором разглядел «советского Клауса Кински». Обряженный в тирольскую шляпу с пером тевтон Альгимантас Масюлис палил из пулемета по королевскому лимузину, а по кабульским задворкам бродил дервиш-чекист Михаила Глузского, за весь фильм не произнесший ни слова.

Кстати, точнее говоря – как нельзя более некстати – в разгар съемок «Миссии» сама жизнь Квинихидзе окрасилась в цвета триллера пополам с водевилем. Его жена-балерина Наталия Макарова, солистка Кировского театра, гастролируя в Великобритании, запросила и получила политическое убежище. Квинихидзе отделался относительно безболезненно: его, заподозрив в сговоре с женой, не отпустили в экспедицию в Индию. Помочь не смогли ни загадочный Владимир Вайншток, слывший лучшим чекистом среди режиссеров и лучшим режиссером среди чекистов, соавтор (с Павлом Финном) сценария не только «Миссии», но и «Мертвого сезона», ни сам генерал Филипп Бобков.

Столь же ослепительно, как в триллер, играл Квинихидзе в галльское легкомыслие. Его экранизации «Соломенной шляпки» (1974) и «Мадмуазель Нитуш» («Небесные ласточки», 1976) на голову выше французских версий, пусть в тех и играл великий Фернандель. Сами титры «Шляпки» читаются как поэма: от Миронова и Гердта до Козакова и Кваши. Это один из тех фильмов, которые, кажется, описать невозможно. Можно только «спеть» на музыку Исаака Шварца и слова Булата Окуджавы: «Вся жизнь моя вами, как солнцем июньским, согрета. Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта, Жоржетта…»

Жанровое кино, увы, слишком зависит от духа времени. А дух этот с конца 1970-х утрачивал праздничную легкость, тяжелел, грузнел. Мюзиклы Квинихидзе по Пристли («31 июля», 1978) и Трэверс («Мэри Поппинс, до свидания», 1983) уже не шли ни в какое сравнение с его былыми шедеврами. Дальше – больше. От Квинихидзе, жившего в пространстве абстрактного, вневременного жанра, эпоха требовала актуальности и еще раз актуальности. Поучаствовав в антиалкогольной кампании фильмом о говорящей собаке («Друг», 1987) и неудачно осовременив «Белые ночи» (1992), Квинихидзе с конца 1990-х почти всецело посвятил себя театру и даже получил «Золотую маску» (2006) за новосибирского «Фигаро». Последняя его работа в Хабаровске – мюзикл «Два бойца» – дань великому советскому кино, сыном которого он был.

Михаил Козаков

(1934–2011)

Символично, что умирать Козаков вернулся в Израиль, куда уже уезжал в 1991 году жить: думал – навсегда, но выдержал только пять лет. Его всю жизнь метало не только между «исторической» и настоящей родинами. Он сменил шесть театров и шесть жен. Казался со стороны счастливым, нездешним, высокомерным, этаким «иностранным консультантом». А в реальности жил тяжелой двойной жизнью, правду о которой открыл только перед смертью.

Он был не просто одним из самых популярных советских актеров, а культурным феноменом, гораздо более значительным, чем его водевильные или мефистофельские роли. Он был зеркалом русской интеллигенции, мечтавшей о чем-то неопределенно «другом». И с благодарностью принимавшей его карнавальную игру в это «другое».

Сын известного ленинградского писателя Михаила Эммануиловича Козакова вырос в творческой, но несчастной атмосфере: органы дважды – в 1938 и 1948 годах – забирали его мать, редактора Зою Никитину. Стал звездой, едва закончив школу-студию МХАТа. В театре имени Маяковского играл Гамлета так, что ломал на сцене клинки. В кино его Шарль Тибо, предатель и убийца матери в «Убийстве на улице Данте» (1956) Михаила Ромма – что по законам восприятия невозможно – полюбился зрителям во сто крат сильнее положительных героев. Только он один из всех персонажей фильма казался органичным в картонной Франции не потому, что знал, как ведет себя западный человек, а потому, что вел себя как азартно играющий в Запад «штатник», воспетый им в зрелости в «Покровских воротах» (1982).

Его пластика и внешность испанского гранда, утрированная самой природой, создали для режиссеров трудно разрешимую проблему: ну, и что с таким прикажете делать? Приспособить его к амплуа современного героя пытался сам Михаил Ромм («Девять дней одного года», 1961), но Козаков катастрофически выпадал из реальности. Волоокий старшина-разведчик в «Последних залпах» (Леон Сааков, 1960) и летчик по фамилии, господи помилуй, Байсеитов в «Балтийском небе» (Владимир Венгеров, 1960) кажутся выморочными пародиями на советских офицеров. Такими же карикатурами, как адский гауляйтер Заугель, чуть ли не стонавший в экстазе, давя грузовиком героиню Сопротивления, сыгранную Зинаидой Кириенко в вампуке Алексея Швачко «Вдали от Родины» (1960). В общем, советскому кино хватило пары-тройки лет, чтобы отчаяться и отказаться вылепить из Козакова идейного героя.

Никому не приходило в голову, скажем, взять его на роль какого-нибудь узбекского деда Саида: на это решится Рано Кубаева в «Чудной долине» (2004) и не прогадает. «Не нашему человеку» оставалось немногое, и в этом «немногом» ему не было равных. Упадочнический аристократизм и зловещий декаданс: корниловец Валериан Оноли в «Восемнадцатом году» (1958) Григория Рошаля, Грильо, убитый женой-куклой в «Господине оформителе» (Олег Тепцов, 1988), Сильвио в «Выстреле» (Наум Трахтенберг, 1966), дон Педро Зурита в «Человеке-амфибии» (Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев, 1961). Или то же самое, но в опереточном, водевильном изводе: граф Зефиров в «Льве Гурыче Синичкине» (Александр Белинский, 1974), виконт де Розальба в «Соломенной шляпке» (Леонид Квинихидзе, 1974). И – венец всего – полковник Фрэнсис Чесней с негнущейся ногой и коллекцией ран, вывезенных из колоний («Здравствуйте, я ваша тетя!», Виктор Титов, 1975).

Что касается драмы, то Козаков чувствовал себя ближе всего к рассерженным и потерянным героям Америки. Его волоокость была не только пародийно салонной, но и трагической, как в пьесе Уильяма Гибсона «Двое на качелях» или в роли совестливого, но служащего злу Джека Бердена во «Всей королевской рати» (1971) Наума Ардашникова и Александра Гуткевича – лучшей экранизации романа Роберта Пенна Уоррена.

А еще – для души и интеллигенции – было чтение стихов. Почти до самого конца, пока болезнь не догнала его, он выступал с моноспектаклями, возвращая себе и своей былой аудитории сладкое ощущение гордого и безопасного вольномыслия 1960–1970-х годов.

Но однажды интеллигенция почувствовала себя преданной: Козаков нежданно-негаданно социализировался, да еще как социализировался! Сыграл Дзержинского в «Синдикате-2» (Марк Орлов, 1980), а потом еще и еще в «20 декабря» (Григорий Никулин, 1981) и «Государственной границе» (Борис Степанов, 1980), самых казенных образцах чекистского кино. Да еще и получил за это две премии КГБ. Интеллигенции было наплевать, что это был великолепный, наиболее близкий к оригиналу Дзержинский – Козаков первым сыграл его без невыносимой утепляющей «человечинки» и с польским акцентом: лучше, чем натуральный поляк Кшиштоф Хамец в «Крахе операции „Террор“» (Анатолий Бобровский, 1980).

Но были и другие обстоятельства, о которых Козаков нашел мужество в 1990-х – нашел, да тут же об этом и пожалел – рассказать в мемуарах, опубликованных в «Искусстве кино». Начиная с конца 1950-х и до конца СССР он сотрудничал с КГБ, в том числе – если не преимущественно – за границей. По мне, так в помощи охране безопасности своей родины нет ничего предосудительного. И упрекнуть Козакова можно лишь в утрированной враждебности, с которой он писал о КГБ в «перестроечных» мемуарах. Но это объясняет, почему его так терзала история Марины Цветаевой и ее мужа Сергея Эфрона, ставшего в парижской эмиграции агентом НКВД. Им он и посвятил свою последнюю режиссерскую работу, многозначительно названную «Очарование зла» (2005).

Владислав Крапивин

(1938–2020)

Числясь «детским писателем», лауреат премии Ленинского комсомола (1974) Крапивин воспринимался в 1970-х – когда «в жизни не было места подвигу» – как безусловный знаменосец неказенной, актуальной, трагической романтики. С дистанции времени в его книгах проступают иные, пугающие, если не патологические, черты: Крапивин взбивал гремучую смесь утопизма и антиутопизма, милитаристской романтики и либеральной педагогики, Аркадия Гайдара и Стивена Кинга.

Принятый в Союз писателей СССР в 25-летнем возрасте, он уверял, что давно сбился со счета, сколько романов и повестей – от 80 до 100 – написал. Во всяком случае, в 2010-х вышли два его собрания сочинений: 30-томное и 50-томное. Прославила же его трилогия «Мальчик со шпагой» (1972–1974) – «Всадники со станции Роса», «Звездный час Сережи Каховского», «Флаг-капитаны», – резюмирующая журналистско-организаторский опыт Крапивина 1960-х. Пророка и пропагандиста шестидесятнической, «коммунарской» педагогики, как бы воскрешавшей новаторские опыты 1920-х и основанной на безоглядном – порой и беспощадном – энтузиазме в большей степени, чем на осторожной психологии. Для героев «Мальчика со шпагой» – глоток свежего воздуха и школа бесстрашия – фехтовальный клуб «Эспада», напоминавший свердловский клуб «Каравелла», который курировал Крапивин.

Утопии клубов, по всем законам жизни и литературы – была обязана противостоять антиутопия. И – у меня, честно говоря, это до сих пор не укладывается в голове – такой антиутопией Крапивин объявил Советский Союз. В те годы за очернение советской действительности топтали во сто крат более безобидные произведения, чем сочинения Крапивина! Но алкающие жизни не по лжи «крапивинские мальчики» – а это словосочетание стало устойчивым – жили в странной, жестокой стране, где романтика а-ля Александр Грин и Павел Коган смешивалась с чернухой городского дна.

На улицах бесчинствовали банды хулиганов под водительством Кисы, Гусыни и Дыбы. В неназванном Городе, в котором угадывался Севастополь («Трое с площади Карронад», 1979), дети, по своей – с отчетливо суицидальным привкусом – инициативе, обезвреживали боеприпасы Великой Отечественной. Третьеклассник Воробьев («Та сторона, где ветер») тонул, спасая малышей со льдины.

Взрослые были для подростков, за редчайшими исключениями, смертными врагами. А подлинной семьей – неформальные военизированные клубы, в которых при желании можно разглядеть прообраз реконструкторского движения, но не только. Мужские фратрии, уже не комсомол, еще не гитлерюгенд, но что-то среднее, ритуализованное до фетишизма: для «мальчиков» страшнее смерти, скажем, отдать хулиганам без боя свои форменные ремни. Корпус романтических текстов Крапивина – гротескная, провокационная фиксация, доведение до абсурда межеумочный атмосферы 1970-х. Смущающая – и не только на современный испорченный взгляд – зацикленностью на острых мальчишечьих коленках и ключицах и почти (а иногда и не «почти») садомазохистским надрывом дружеских отношений.

Во «Всадниках» Сережу Каховского похищали (!) «адъютанты» (!!) подлого директора пионерлагеря (!!!). Но на выручку ему приходили загорелые всадники в буденовках, что казалось посмертным бредом Аркадия Гайдара. Но этот бред был безусловно прекрасен дикой, горячечной красотой. Фантастический, хотя и получающий бытовое объяснение эпизод – всадники-призраки оказывались студентами из стройотряда – связывал раннего и позднего Крапивина.

Ведь начинал он («Рейс „Ориона“», 1961) на страницах журнала «Уральский следопыт» как прозаик, работающий в русле оптимистической фантастики а-ля ранние Стругацкие. Окончательно же «рухнул» в фантастику Крапивин в трилогии «Голубятня на желтой поляне» (1983–1985), где мрачные глюки в духе уже поздних Стругацких сочетались с амбициозным желанием выстроить собственное мироздание. Желание это Крапивин реализовал в 1990-х в пенталогии «Мир Великого Кристалла», повлиявшей на новое поколение отечественных фантастов во главе с Сергеем Лукьяненко.

Чего там только не было, в этих эпопеях.

И раздвоившаяся Земля, и невидимая, мистическая станция Мост, через которую осуществлялся транзит между мирами. И мальчики, превращавшиеся в «ветерки» – одушевленные вихри. И «те, кто велят» – «чужие», навязывающие свою волю людям. И прекрасный новый мир, где за любое преступление – пусть и по воле жребия – полагалось единственное наказание: смертная казнь. И изолированные от семей дети со сверхспособностями. И «биологические индексаторы» – прозрение грядущего страха перед всеобщим чипированием. И какие-то «бормотунчики» – мистические медиумы из палочек и праха, которым ни в коем случае нельзя было задавать вопросы, а только вслушиваться в их бормотание.

Но, при всей больной выморочности этой вселенной, в ней слышался гул столкновения миров, в которых изначально сосуществовал писатель, – повседневного «мрака» со «светом», неумолимо мутирующим в сторону мрака. Словно восхищавшая шестидесятников флибустьерская бригантина из стихотворения Когана налетела на айсберг – исчадие пост-панковской фантазии.

Василий Лановой

(1934–2021)

О Лановом можно сказать просто: самый красивый актер советского кино и один из самых красивых актеров кино мирового. Но сама по себе актерская красота ничто, если к ней не прилагается хотя бы одно из таких качеств, как ум, достоинство, верность основанным на жестоком опыте принципам, жажда мировой культуры. Хотя бы одно – а к красоте Ланового прилагались все эти качества.

В середине 2000-х на открытии какого-то скороспелого кинофорума он, намеченный на роль свадебного генерала, вышел на сцену вслед за вереницей деятелей культуры, рассыпавшихся в благодарностях спонсорам, администрации и вообще партии и правительству. Вышел, иронически вздернул бровь, развел руками: говорить не буду, лучше почитаю Пушкина. «Зависеть от царя, зависеть от народа? – Не все ли нам равно? Бог с ними». Вряд ли кто-то читал Пушкина, ощущаемого как современник и соратник, лучше, чем он.

Ленинскую премию (1980) он получил именно за чтение закадрового текста в «Великой Отечественной» – документальной эпопее Романа Кармена. Конечно, сцена и экран – это сцена и экран. Но и в жизни изощренная интонированность его речи изумляла, особенно если знать его биографию. Первым его языком был украинский, и даже когда он уже играл в Театре имени Вахтангова, великий Рубен Симонов беспощадно истреблял в его речи малороссийские интонации. А еще Лановой долго и жестоко заикался после того, как немецкий солдат – три детских года он провел в оккупации под Одессой – дал над его головой две автоматные очереди.

Речь можно исправить. Но откуда у сына рабочих, внука крестьян эта гвардейская стать? Откуда – естественный аристократизм в ролях Вронского («Анна Каренина», Александр Зархи, 1967) и шляхтича Дзержинского («Шестое июля», Юлий Карасик, 1968), белого шпиона Ярового («Любовь Яровая», Владимир Фетин, 1970) и фата Шервинского в белой черкеске («Дни Турбиных», Владимир Басов, 1976). А он еще и капризничал в театре: надоели мне принцы (самый знаменитый – принц Калеф в «Принцессе Турандот»), дайте другое. И был счастлив, когда Симонов отвел ему в «Золушке» роль маркиза Па-Де-Труа, проспавшего 800 лет и буквально разваливающегося на запчасти.

Единственным, кто покусился на образ принца на экране, был гениальный Юлий Райзман. В «Странной женщине» (1977) высокопоставленный чиновник Внешторга был, конечно, неотразим, но свою неотразимость задушевный эгоист использовал во зло героине. Хотя с красотой Ланового даже Райзман ничего поделать не смог: разве что приклеил ему бороду.

На вопрос о лучшей своей роли Лановой отвечал: роль «короля пляжа» в «Полосатом рейсе» (Фетин, 1961). Тот самый, который: «красиво плывут, вон та группа в полосатых купальниках». Понятно, что шутил. Дескать, и роль столь крохотна, что сыграна безупречно, да еще и единственная выпавшая ему комедийная роль в кино.

Но в согласии Ланового на микроэпизод были актерская лихость и профессиональное благородство. Ведь он стал звездой, едва появившись на экране в роли заносчивого школьника Литовского в «Аттестате зрелости» (Татьяна Лукашевич, 1954). И принял приглашение Фетина в паузе между двумя звездными хитами. «Алыми парусами» (Александр Птушко, 1961), где был, естественно, капитаном Греем, и «Коллегами» (Алексей Сахаров, 1962), экранизацией бестселлера Василия Аксенова, где его Лешка от лица всех мальчиков-шестидесятников клялся жить не по лжи.

Фетину он не отказал, а вот Сергею Бондарчуку долго отказывал – потом уступил – сыграть Анатоля Курагина в «Войне и мире»: соглашался только на князя Андрея. И от роли генерала Вольфа в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) отбивался. Ну не мог он забыть детство, не дергаться при звуках немецкой речи (а песенок под губную гармошку он вообще слышать не мог). Татьяна Лиознова убедила: а ты относись к Вольфу не как к врагу, а как к противнику. Даже от роли Ивана Варравы в «Офицерах» (Вадим Роговой, 1971), намертво ассоциирующейся с Лановым, он трижды отказывался: не понимал свою функцию в плоском сценарии. Согласился, только придумав, что Варрава – носитель романтической традиции русского офицерства, оттеняющей мужицкую тяжеловесность героя Юматова.

Почему же только офицерства? Все сложнее. Лановой на экране и в жизни воплотил извечный парадокс русского мятежного романтизма, со времен Пушкина органично перетекающего в романтическое государственничество. И идеальным Шервинским он был именно потому, что только Лановой мог придать органичность переходу булгаковского героя от романтической контрреволюционности к приятию революции.

Точеное лицо Ланового было лицом русского романтизма изначально, со времен второго же его фильма «Павел Корчагин» (Александр Алов, Владимир Наумов, 1956). Только благодаря ему удался замысел отцов советского «революционного барокко» совместить беспощадную жуть судьбы Островского-Корчагина с гимном чистоте и бескорыстию человеческого порыва. На голодном, промерзшем до костей историческом фоне Павка Ланового, избегавший в интонациях и пластике любого бытовизма, был не просто «большевистским Иисусом Христом», а таким «Христом», в которого невозможно не влюбиться.

Эдуард Лимонов

(1943–2020)

Едва его не стало, сотни некрологов помянули «самого скандального русского писателя конца ХХ века», того самого «Эдичку», который на нью-йоркской помойке брал в рот у какого-то негра. Хотя скандален Лимонов ничуть не более, чем Толстой со своим богоборчеством, Достоевский со своим петербургским бредом или Маяковский, самую поразительную лирику тоже писавший «про это». «Это я – Эдичка» (1976) – что угодно, но только не порнография: один из самых пронзительных воплей о любви и одиночестве, которые когда-либо срывались с языка русского писателя.

Впрочем, в защите Лимонов не нуждается. Сам он не снизошел до того – лишь констатировал факт, что неплохо бы – чтобы дать по морде Юрию Дудю.

Лимонов был обречен и на то, что посмертно, как и при жизни, его уличат в «отсутствии фантазии». Дескать, писать он мог только о том, что испытал на собственной шкуре. Потому-то менял страны и континенты. Потому-то воевал насмерть с прекраснейшими женщинами, которых любил. Потому-то любил войны, чьи запахи и цвета мгновенно, жадно и хищно фиксировал на бумаге. Ну да, конечно. Повезло человеку. Это же так просто – всего лишь описывать, что с тобой происходит. Загвоздка лишь в том, что бессчетным его современникам, безусловно одаренным творческой фантазией, как-то «не повезло»: не выпало им и миллионной доли страстей, что питали творчество Лимонова.

Страстность удивительно и изначально сочеталась у него не то чтобы с рационализмом, но с четким, стоическим переживанием тщетности любых страстей, приятием и отрицанием конечности жизни. Автор и герой своих книг, он пребывал одновременно и внутри, и вне текста. Вот – душа, а вот – тело. Вот он я, каким я хотел бы быть. Вот он я, как я есть. И вот он я, каким мог бы быть. Вот – невыносимая отчетливость, осязаемость вещей, женского тела, оружия. И вот – удивительная ирреальность тех же самых предметов и тел. Его, казалось бы, на все насмотревшийся и все познавший герой не переставал изумляться миру. Это сродни фотореализму, в котором абсурдность и метафизичность реальности прямо пропорциональны ее тяжелой вещности:

Я в мясном магазине служил,

Но интеллигентом я был

И все время боялся свой длинный

Палец свой обрубить топором.

Вот – я. А вот – топор.

Лимонов, зная себе литературную цену, отчаянно сопротивлялся роли живого классика. По силе этого сопротивления он сравним разве что с 90-летним Годаром, отчеканившим на вопрос журналиста о фильме, посвященном его любовно-революционным приключениям 1968 года: «Меня не интересует прошлое, меня интересует только будущее».

О том, что Лимонов, как бы он этому ни сопротивлялся, был обречен стать классиком, свидетельствуют сами зачины его книг: сгустки энергии, выстрелы в упор. Взять хотя бы «Подростка Савенко» (1983).

Эди-бэби пятнадцать лет. Он стоит с брезгливой физиономией, прислонившись спиной к стене дома, в котором помещается аптека, и ждет. Сегодня Седьмое Ноября, в прохладный полдень мимо Эди дефилируют наряженные граждане, или козье племя, как он их называет.

Или – начало «Книги мертвых» (2000), самых значительных русских мемуаров со времен книги Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Одноклассник журит Эдуарда-тогда-еще-Савенко:

– Мать на тебя жалуется, – сказал он. – Работу ты бросил, – и замолчал. – На хера ты к бандитам лезешь, Эд? Мать обижаешь. Учился бы, стихи писал, в Москве вот Литературный институт есть…

Мать, ну не обижайся. Что до работы, «пускай работает рабочий», как пел Леша Хвостенко, друг Лимонова. К бандитам лезу и буду лезть. А стихам научиться нельзя, они или есть, или их нет. Вот: в трех фразах – вся литературная и человеческая биография Лимонова. Весь его отрицательный символ веры, формула того, чего он будет избегать всю жизнь и избежит. Как философ Григорий Сковорода, он мог гордо и нескромно констатировать: «Мир ловил меня и не поймал».

Пацан с бандитской харьковской окраины, заводчанин, завальщик шихты, обрубщик, монтажник, кем там он еще перебывал – последний великий самородок русской литературы, сравнимый лишь с Максимом Горьким. И одновременно – первый русский европеец новейшего времени, не просто свободно писавший по-английски и по-французски, но видевший мир в его целостности, красоте и мерзости. В Париже в 1990 году он жаловался – не малознакомому мне, а безразличным небесам – на онтологический идиотизм диалогов с перестроечной интеллигенцией. Типа, он им о Пазолини, Жене и Ги Деборе, а они в ответ: «Зато в Швеции тротуары с мылом моют». Он им о родовом проклятии колониализма, о сумерках Бронкса, о неупокоенном пепле парижских коммунаров, а они в ответ: «Зато в Швеции…»

Подобно Кропоткину из своего стихотворения:

По улице идет Кропоткин

Кропоткин шагом дробным

Кропоткин в облака стреляет

Из черно-дымного пистоля —

Лимонов стрелял в облака интеллигентской пошлости. Чеканил – в конце 1980-х это было вопиющим нарушением правил хорошего тона: «У нас была великая эпоха». Собирал под знамена НБП поэтов, музыкантов, визионеров и молодых негодяев, множество из которых просто-напросто спас от неминуемого и бессмысленного разрушения и саморазрушения.

И, как в своей поэтической юности, продолжал задаваться вопросом:

От меня на вольный ветер

Отлетают письмена

Письмена мои – подолгу

Заживете или нет?

* * *

Вот и вышла первая посмертная книга Эдуарда Лимонова «Старик путешествует» – «путевые заметки» и событие европейской литературы.

«Первая посмертная» – звучит странно. Логичнее сказать «последняя книга Лимонова», не так ли? Первая она не в том смысле, что предстоят публикации «из архива», хотя, возможно, что и предстоят. Просто России с Лимоновым еще жить и жить, разбираться, перечитывать, передумывать.

«Путевые заметки» – условный жанр. Писатель действительно путешествует – то с тайной любовницей Фифи, то с киногруппой будущего фильма о себе – в пространстве: Франция. Абхазия. Италия. Испания. Монголия. Карабах. Ялта. Бурятия. Но и во времени тоже: вспышки воспоминаний о Харькове 1950-х, Нью-Йорке 1970-х, Париже 1980-х. Это не мемуары: несущей конструкции в книге нет вообще, и в этом смысле «Старик» – очень французская книга. Французы любят жанровую неопределенность полу-эссе, записных книжек, маргиналий. Только во Франции их издают сиюминутные и кокетливые властители дум, те, кого принято любить здесь и сейчас. Лимонов же – тот, кого принято не любить, но не полюбить после этой книги «неслыханной простоты» невозможно.

Роль старика непривычна ему, он одергивает ее на себе, она жмет, как итальянские туфли с пряжками: какая дрянь – эта итальянская «ручная работа». То шагает в шеренгах «желтых жилетов», которым дает целый фейерверк дефиниций: от «санкюлотов» до «жиганов». (Так же он неожиданно разглядит у монгольских пастухов «бандитские рожи ковбоев», нет, гаучо.) То брюзжит, что Люксембургский сад, «лучшее место на земле», уже не тот, «замусорен людьми». «Я ревную Люксембургский сад ко всем этим толпам». И где, кстати, красные рыбки из фонтана Марии Медичи? Неужели съели мигранты?

Но он не просто старик, а старик, ждущий «смерти – главного события в жизни человека». Сколько написано за последние десятилетия напыщенных слов о «телесности», неизменно предполагающих или порнографическое бесстыдство, или бесстыдный физиологизм. Подлинная, беспощадная и целомудренная, телесность – вот она, у Лимонова, подростка в теле, тяжелом, как скафандр водолаза. Это сравнение он услышал некогда от 93-летней Саломеи Андронниковой, роковой женщины эпохи «Бродячей собаки».

Ему больно есть, говорить, пить. Ему стыдно, что он срывается на нотацию парижской официантке. Он печалится, перелистывая в римской квартире книги ее бывшего владельца, покойного ныне художника. Он торопится в ялтинском отеле посмотреть фильмы о Гарри Поттере, ведь он их никогда не видел. В бурятском дацане он покупает «книгу „СМЕРТИ НЕТ“ в обложке вишневого цвета». И эта наивная покупка рифмуется с тем, как Лимонов в предисловии объясняет «Старика»:

Я хотел бы наткнуться и прочитать такую книгу в ранней юности – тогда бы я серьезнее и глубже вглядывался во все, что я замечал в жизни, замечал бы глубже мохнатость зелени, ее буйство, неистовые глаза животных и жажду свободы в глазах женщин.

По контрасту с этой серьезностью последние слова предисловия ошарашивают:

Сейчас вспомнил, как в Монголии лошади любят забираться неглубоко в пруд и стоят стайкой, кругом таким, голова к голове, как будто совещаются.

Что вдруг? Ждешь подведение итогов – а тебе про каких-то лошадей. Ждешь завещания – ведь знал же Лимонов, что это его последний текст – а получаешь в высшем смысле слова бессмысленную книгу, не дающую читателю указаний ни как жить, ни как умирать. А что может быть бессмысленнее поэзии?

Истинный жанр «Старика» – именно что сборник лирических стихотворений в прозе. О юном пугливом киргизе-водопроводчике, открывшем под ванной в московской квартире Лимонова вход в Шамбалу. О столь же юном, зато не робком и пьяном авторе, спасшем от гибели на парижской свалке луковицы гиацинтов, расцветших и ответивших ему многолетней любовью. О корриде: «бык воспринимается как мускулистый и страшный „он“. Тореадор скорее воспринимается как „она“». А вот о Черном море – этот пассаж уже напоминает лучшие в мире сказки Дональда Биссета:

«Ой море!» занималось своим излюбленным развлечением – пугало зимних курортников и аборигенов Ялты, бросаясь на набережную: «Ух! Плюх!» – но непременно до людей не дотягиваясь.

Или вот, по поводу фрески в карабахском храме:

Молодой полуспятивший безумец Христос. И его рыбари. Простые ребята. Только Иуда был непрост, единственный интеллектуал в этой шайке <…> Мне нравится Иисус в красной рубахе, сидящий как Алёша Хвостенко в арабском квартале Goutte d’Or de Paris. И вещающий, вино наливая.

Чудится: еретик Лимонов так утешает себя скорой встречей с поэтом Алешей Хвостенко в небесном граде Париже. Раз уж их земной и любимый Париж ушел под воду, «как град Китеж».

Сергей Михалков

(1913–2009)

[Рубен] Симонов рядом с шофером, мы с Михалковым сзади. Поехали. Симонов, не оборачиваясь, спросил:

– Скажи, пожалуйста, Сережа, что представляет собой этот Нариньяни? (Речь шла о фельетонисте-сатирике Семене Нариньяни.) – Нариньяни? – переспросил Михалков. – А-а-рмяшка.

Я укоризненно толкнул Михалкова локтем, кивнув в сторону Симонова.

– Я спрашиваю, что он собой представляет как драматург? – повторил Симонов.

– А-а-армяшка, – невозмутимо повторил, заикаясь, Михалков.

Тут Симонов, повернувшись всем телом назад, сказал:

– Сережа, я все-таки попросил бы…

На что Михалков без малейшего смущения нравоучительно сказал:

– Ты что, Рубен, не знаешь п-п-поговорку – е-е-врея грек обманет, а г-грека – армянин. А вместе всех троих – р-российский д-дворянин.

И мы трое, представлявшие, за отсутствием грека, все упомянутые в поговорке национальности, дружно рассмеялись.

Борис Ефимов. Десять десятилетий

Именно смерть Сергея Михалкова реально опустила занавес над советской эпохой. Это невыносимо банально, но иначе не скажешь. После смерти карикатуриста Бориса Ефимова он оставался последним из тех, кого лично редактировал Сталин и поддразнивал Берия, кто пил с ними вино и видел печати НКВД на дверях друзей. Освобождал Западную Украину и Белоруссию, честил космополитов и «некий злак, который звался Пастернак».

Перечисление его должностей и наград заняло бы журнальную полосу. А вторую полосу заполнил бы список его родных – от тестя-живописца Петра Кончаловского и жены-переводчицы Натальи, мужа ее дочери Юлиана Семенова и их – общих с Натальей – сыновей-режиссеров. Сколько у него внуков и правнуков, патриарх, если ему верить, точно и не помнил.

Но награды – суета сует, род будет расти и крепнуть, давно доказав, что никакие превратности истории ему не страшны. А вот судьба самого Сергея Михалкова уникальна. Судьба не литературного диктатора, а поэта. Написавшего «В этой речке утром рано утонули два барана» и «Нас вырастил Сталин». «Нам купили синий-синий, презеленый красный шар» и «Партия – наш рулевой». «Мы едем, едем, едем» и «А сало русское едят». Ведь это писали не два разных человека, а один, не испытывая никакого смущения от раздвоения творческой личности, объяснимого лишь какой-то злой магией.

Впрочем, точно известна дата этого раздвоения – то ли властной благодати, то ли продажи души. Хотя как посмотреть. Пусть и по другому поводу, но Иосиф Бродский воскликнул: «Но стишки-то хорошие!» 29 июня 1936 года в «Известиях» была опубликована чудесная колыбельная «Светлана», может быть, лучшее из всего, что написал Михалков.

Ты не спишь,

Подушка смята,

Одеяло на весу…

Носит ветер запах мяты,

Звезды падают в росу.

Вопреки легенде, это был отнюдь не день рождения дочери вождя: десять лет Светлане Аллилуевой исполнилось 28 февраля. Но то ли Сталин умилился, то ли как раз подыскивал потенциального «наркома детской литературы». Уже в 1939 году 26-летний сын классово чуждого юриста-птицевода, да еще, как выяснилось в 1990-е годы, Рюрикович, получил орден Ленина. Еще через четыре года, даже не состоя в ВКП(б), куда он вступит лишь в 1950 году, стал автором гимна СССР.

Сам Михалков рассказывал, что имел в виду совсем другую Светлану, однокурсницу по литинституту. Интересничая перед барышней, пообещал, что назавтра она прочтет в «Известиях» посвященные ей стихи. Колыбельная, которая была написана даже и не для однокурсницы, уже шла в набор, поменять имя героини было делом техники. Этот незамысловатый анекдот – ключ к творчеству Михалкова. Наверное, тогда он испытал что-то вроде озарения: судьбой просто управлять. Достаточно заменить одно слово другим, нужным. Так он будет менять слова гимна, дважды переписывая его в 1977 и 2000 годах.

Удивительно, что и после своего номенклатурного взлета Михалков писал стихи, остающиеся классикой детской поэзии. Ведь, что бы он ни писал, от любой критики были избавлены даже тексты, при мало-мальски пристальном чтении кажущиеся то ли пародией, то ли кислотной галлюцинацией о большевиках, живущих в чайнике Ленина:

Уж в этом чайнике нельзя,

Должно быть, воду греть,

Но как нам хочется, друзья,

На чайник тот смотреть!

Мы видим город Петроград

В семнадцатом году,

Бежит матрос, бежит солдат,

Стреляют на ходу.

А что-то из написанного Михалковым напоминало отвратительные ему садистские стишки: считается, что он на дух не переносил Олега Григорьева. Например, этот текст о зверствах Ку-клукс-клана:

Ты хотел свою сестренку

Видеть с куклой на траве, —

Шестилетнюю девчонку

Куклой бьют по голове!

Но, как утверждают многие, Михалков прекрасно знал, чтó из написанного им откровенно плохо, и не скрывал этого. Это дорогого стоит: любой другой на его месте забыл бы само слово «критерии».

Это вовсе не означает, что Михалкову были чужды творческие амбиции. Соревноваться с гениальным «Интернационалом» – это не шутка, это даже представить себе страшно. Стихи Михалкова вообще нуждаются в анализе с точки зрения литературного контекста, а не конъюнктуры. Вот, например, «Веселый турист», пустившийся в путь с вещевым мешком и поющий о том, как весело ему дышится. Не двойник ли это героя тогда же написанного стихотворения Даниила Хармса о человеке, который вышел из дому «с дубинкой и мешком»? Человек Хармса исчезал в темном лесу, что в 1937 году звучало вполне буднично. Во всяком случае, нам – ретроспективно – кажется, что стихи Хармса об этом, хотя сам поэт, скорее всего, ничего такого в виду не имел.

Михалков часто повторял, что детским поэтом может быть лишь тот, кто сам остается ребенком. В этой банальности скрыт вполне самокритичный и циничный смысл. Ведь ребенок органичен и в эгоизме, и в жестокости, и в притворстве, и в неблагодарности. Детскости больше всего в мемуарах Михалкова «Я был советским писателем» (1992). В книге отзывов в музее Сталина в Гори он писал: «Я в него верил, он мне доверял». А в мемуарах с детской непосредственностью пересказывает байку о том, как Сталин приказал маршалу Ворошилову застрелить его любимую собаку. Потешается над глухотой и дефектами речи Леонида Брежнева, словно не о нем писал: «Выступает перед нами человек с душой бойца». И если Михалков сказал, что «очень верит в Путина и Медведева», то, проживи он еще десяток-другой лет, в его мемуарах нашлось бы что-нибудь интересное и о них. Предположение вовсе не фантастическое. Ведь Сергей Михалков уже давно казался бессмертным. Как детство или Кащей.

Андрей Мягков

(1938–2021)

Он обречен оставаться в русском коллективном бессознательном доктором Женей Лукашиным из «Иронии судьбы» (1975), что вопиюще несправедливо. Сам Мягков недоумевал, потом – тщетно – возмущался необъяснимым для него культом неприхотливой сказки Рязанова. Доктор Женя – лишь одно из воплощений русского интеллигента, которого Мягков, актер-интеллигент – редкая в своем цеху птица, – изучал и живописал десятилетиями.

Он был едва ли не единственным звездным советским актером, который никогда не играл ни «тружеников» в вульгарном смысле слова, ни начальников. Разве что пару погруженных более в себя, чем в уголовные перипетии, следователей. «Номенклатурные» роли ему на заре кинокарьеры выпадали, но никак не встраивались в официальную иконографию.

В «Надежде» (1973) великого Марка Донского он сыграл самого необычного Ленина. Юного, лысеющего озорника, влюбленного в свою Наденьку, чуть ли не сбегавшего с подпольных собраний, чтобы покружиться с ней на карусели. В «Серебряных трубах» (1971) Эдуарда Бочарова столь же необычен Аркадий Гайдар. Не чеканный герой, в шестнадцать лет командовавший полком, а навеки раненный гражданской бойней человек, обратившийся к литературе, чтобы избыть боль, ищущий смерти на новой войне, которую предсказывал в своих книгах.

Короче говоря, и Ленин, и Гайдар, и Герцен («Старый дом», Борис Буняев и Валерий Белявский, 1969) были русскими интеллигентами в конкретных и драматических координатах истории. Такими же, как Алеша Карамазов в фильме Ивана Пырьева (1968): Мягков составил органичное братское трио с зубрами Михаилом Ульяновым и Кириллом Лавровым. Или как обреченный капитан Алексей Турбин в великой экранизации булгаковской пьесы Владимиром Басовым (1976).

Но все они – предтечи главного героя Мягкова: советского интеллигента средней руки в совсем не драматических, а банальных обстоятельствах эпохи застоя. Этого героя Мягков изучал под микроскопом, находил в нем – изредка – и обыденную доблесть, и конформизм всех степеней: от нестрашного примирения с обстоятельствами до смертоносной подлости.

Его негероические герои были – в патетическом смысле слова – лишены голоса в обществе, как буквально лишен голоса простуженный и ущемленный в своих правах автовладельца лаборант Хвостов в «Гараже» (1979) Рязанова. Но именно они – все эти бессмысленные старшие статистики Новосельцевы («Служебный роман», Рязанов, 1977) – составляли костяк советского образованного класса, и именно Мягков вернул им голос. Но при этом был к ним, мягко говоря, беспощаден. Сдается, что этих своих интеллигентов он в глубине сердца ненавидел. Иногда они, очнувшись от эмоциональной и гражданственной летаргии, получали право на искупление («Летаргия», Валерий Лонский, 1983), что едва не стоило им жизни. Иногда же скатывались в болото и погибали глупо и жестоко («Страх высоты», Александр Сурин, 1975).

Понятие «русский интеллигент» – так уж повелось со времен земских врачей – ассоциируется с медиками. Дебютировал Мягков именно в «Похождениях зубного врача» (1965) Элема Климова: доктор Чесноков под совместным напором власти и общества терял чудесный дар рвать зубы без боли. Когда мы вспоминаем «Иронию судьбы», необходимо вспомнить снятый в пандан и в противовес ему «Утренний обход» (1979) Аиды Манасаровой. Сыграв доктора Леву Нечаева, Мягков отомстил Рязанову за свою всенародную славу.

Лева – тот же Лукашин, только не в антураже рождественской сказки, а в обстоятельствах жизни обычного московского врача: профессиональная принципиальность и бытовая неразборчивость. Неоцененный по достоинству фильм – жесткое и внятное высказывание о деградации идеалистов-шестидесятников: недаром Юрий Визбор с возмущением отказался сыграть в нем друга Нечаева. Такое же высказывание – столь же недооцененное «Послесловие» (1983) Марлена Хуциева, фильм-дуэт, где герой Мягкова казался нравственным старичком по сравнению с его тестем-идеалистом, смачно сыгранным Ростиславом Пляттом.

Самого же неожиданного врача – пусть и не советского – Мягков сыграл в самом злом триллере холодной войны «Человек, который брал интервью» (Юрий Марухин, 1986). Доктор Нэли, властелин секретной лаборатории в беззаконном Пакистане, выращивал вирусы, способные уничтожить все живое. Не столько по заданию ЦРУ, сколько по велению мощного интеллекта, не стесненного никакими моральными табу.

Такой же мощный и мучительный интеллект – именно интеллект, а не его «хозяина» – Мягков сыграл в забытом шедевре Сергея Микаэляна «Гроссмейстер» (1972). Интеллект, направленный, и на том спасибо, не на погибель человечества, а на такую абстракцию, как шахматы. Гроссмейстер Хлебников – с ласковым прозвищем Хлебушек – был по жизни типичным Лукашиным, а по масштабам своего дара – Лениным или Нэли. Это был не только, возможно, что и лучший его фильм, но и выдающийся парадокс об интеллигенции, историю которой вполне можно написать на основе одной лишь фильмографии Мягкова.

Валерий Огородников

(1951–2006)

Валерий Огородников снимал кино, похожее на него самого: крупное, основательное, какое-то неистребимо – если не чересчур – здоровое. Кино без комплексов, самодостаточное. Бескорыстное, как бескорыстен был он сам в отношениях с критиками: «Да не надо, Мишка, обо мне ничего писать, давай просто дернем».

Но это кино всегда было себе на уме: при всей простоте сюжетных схем выкидывало формалистические коленца, при всей своей «народности» питалось множеством культурных ассоциаций.

Его дебют «Взломщик» (1987) только ленивый не ругал по принципу «вас здесь не стояло». Как же, провинциал посмел первым снять святая святых питерской богемы – кафе «Сайгон» и его завсегдатаев. Наверное, критиков больше всего бесило то, что, игнорируя тусовочные заморочки, Огородников накладывал на историю двух братьев – старшего, злого панка (Константин Кинчев) и не по годам серьезного младшенького – схему «Братьев Карамазовых». И точно так же режиссировал любовь обитателей психушки в «Опыте бреда любовного очарования» (1991) по образу и подобию «Ромео и Джульетты». Для него вообще существовали бессмертные, вечно возвращающиеся истории, и только их он считал достойными интереса. Только современный Федор Карамазов носил косуху, а отец Лоренцо жил на зарплату главврача.

Самый странный и непонятый – то ли лучший, то ли худший – фильм Огородникова – «Бумажные глаза Пришвина» (1989), изощренный коллаж, которым он походя опроверг адресованные «Взломщику» упреки в примитивности: радикально авторская, многоэтажная конструкция. На одном «этаже» перестроечный режиссер, исповедующий принцип «это не брак – это эстетика», лепил лихую агитку об офицере НКВД, трахающем в своем кабинете жену подследственного; зрители не сразу догадывались, что смотрят кино в кино. На другом – оппонент бракодела пытался разгадать тайну исчезновения в 1949 году пионеров отечественного телевидения. На третьем – бесновались маски советской и антисоветской истории, глумливо отплясывал Сергей Эйзенштейн, с которым выморочные «ветераны-потемкинцы» пытались спорить цитатами из Солженицына, а Сталин строил с трибуны шаловливую «козу» первомайским демонстрантам. Восемь лет Валерий Огородников не снимал: грянули 1990-е. Но форму не утратил, желания работать не растерял, только накопил энергию. Вернувшись в режиссуру, вновь доказал, что может быть предельно прост и сентиментален, как в многофигурном «Бараке» (1999), и необычен, почти сюрреален, как в «Красном небе, черном снеге» (2005).

Изо всех режиссеров перестроечного призыва именно этот нижнетагилец, пришедший на «Ленфильм» в «знаковом» 1985 году, выпускник Уральского политеха, не просто продолжил традиции блестящей, вольнодумной и снобистской студии, а принял их как что-то родное, созвучное его темпераменту, дружелюбному сочувствию к людям, наполнявшему его фильмы. «Барак» и «Красное небо» сняты по повестям столь же безвременно ушедшего из жизни уральского писателя Виктора Петрова из города Сатка. Об этом городе Огородников говорил с изумленным восхищением, как о своем открытии, своей добыче, идеальной ретронатуре: Сатка выглядит в наши дни так же, как в 1930-е.

Столь же неутомим он был в поисках актеров. Такого количества незамыленных лиц, как в его фильмах, не встретишь, пожалуй, ни у кого из его коллег: от Кинчева и друзей-киноведов до додинских актеров, обойденных кинематографом. Даже своей смертью Валера Огородников продолжил другую, проклятую ленфильмовскую традицию – уходить в расцвете сил, не завершив последний фильм.

Честно говоря, я не очень любил его фильмы. Зато любил его самого.

Николай Олялин

(1941–2009)

Олялин шагнул почти за грань кинематографа в ту минуту, когда капитан Цветаев из эпопеи «Освобождение» (Юрий Озеров, 1971) погиб, спасая людей в затопленном берлинском метро. Он возвысил солдатский подвиг до чего-то, чему трудно подыскать имя: почти самоубийство Бога, искупающего грехи человечества. Впрочем, само уникальное лицо Олялина придавало метафизический смысл любой роли. Проступающие сквозь кожу кости черепа, впалые щеки, горящий взгляд на изможденном лице. Сюжет мог быть фальшив – правда страдания, которое излучал Олялин, неподдельна. Посмотрите хотя бы на ядерщика Нерчина в «Длинной дороге в короткий день» (Тимофей Левчук, 1972), перепеве эстетики и философии «Девяти дней одного года», как их понимали на студии имени Довженко.

Актерам, играющим призраков, не веришь. Олялин – исключение. В «Беге» (Александр Алов и Владимир Наумов, 1971) вестовой Крапилин, преследующий своего палача, врангелевского генерала-вешателя Хлудова – натуральный выходец с того света, безжалостно недоумевающий, за что его убили. По большому счету это архетип: отвоевав свое, солдат неправой войны получает право призвать к ответу тех, кто послал его на смерть.

Но даже играя живых военных, неуклонно растя в званиях, от летчика-истребителя Болдырева в «Днях летных» (Игорь Ветров, Николай Литус, Леонид Ризин, 1966) до полковников Павлова («Шел четвертый год войны», Георгий Николаенко, 1983) и садиста-савинковца Павловского («Синдикат-2», Марк Орлов, 1981), Олялин всегда был сожженным войной мертвецом, продолжающим сражаться в вечной увольнительной. Святым маньяком, как майор Топорков в «Обратной дороги нет» (Григорий Липшиц, 1971), невиданно жестокой – в экзистенциальном, а не физиологическом смысле – истории партизанского обоза, везущего не оружие, как думают герои, а ящики с кирпичами, отвлекая на себя карателей. Религиозный подтекст истовости прозвучал вслух в «Пропавшей экспедиции» (1975) и «Золотой речке» (1976) Вениамина Дормана, где Олялин был Силантием, старообрядцем-душегубом, для которого двуперстие и топор равноценны.

Поневоле веришь, что ветераны, узнав его на улице после премьеры «Освобождения», плакали и тащили в шалман: «Да я же, как ты, на Курской дуге помирал». И даже лощеный, но боевой генерал Орел, консультант «Освобождения», возмущался: «Да как же так, что ты утонул, да я режиссеру скажу, пусть выведет тебя из проклятого метро через какой-нибудь люк». Хотя родился актер ровно за месяц до 22 июня в вологодской деревне и войну, на которую ушел отец-портной, уже нахлебавшийся на финской, не помнил. А помнил только солдат, тянувшихся через Опихалино по домам: безногих, безруких, пьяных и плачущих.

Однако же великий Николай Акимов, уверенный в комическом даре выпускника Ленинградского театрального института, который Олялин предпочел рекомендованному отцом военно-топографическому училищу, зазывал его в свой Театр комедии. Но выпало распределение в Красноярский ТЮЗ, ожесточенный разлад с главным режиссером, утаившим от актера приглашения на съемки – в том числе на съемки, на минуточку, «Щита и меча». Причиной разлада была охальная и до сих пор живущая в актерском фольклоре эпиграмма на главного: «Искусству нужен наш Шварцбанд, как на хуй розовенький бант». Только в 1970-м Олялин вырвался на кинематографические хлеба студии имени Довженко. Похулиганить ему наверняка хотелось, но кто бы позволил комиковать капитану Цветаеву. Олялин ухитрился протащить контрабандой свой зарытый талант комика в героической вампуке Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Дерзость» (1973). Онтологическая трагедийность лица лишь усиливала пародийный эффект, когда герой, беглец из концлагеря и подпольщик, выигрывал у гитлеровского аса соревнование по стрельбе по мухам или, приготовившись погибнуть в гестапо, попадал на аудиенцию к Гитлеру, по недоразумению награждающему его Железным крестом.

В 1990-х ему повезло чуть больше, чем коллегам. Олялин сыграл Кольку Полуянова, одного из главных героев «Окраины» (1998) Петра Луцика, одного из лучших фильмов эпохи, притчи об обездоленных сатанинским олигархом крестьянах, в своей непреклонной жажде справедливости доходящих по трупам до самой Москвы и покидающих ее, охваченную пламенем. Это была, конечно, своего рода игра пусть не с буквой, а с духом советского кино, того же Довженко, но присутствие Олялина придавало ей беспощадную серьезность «гибели всерьез».

Геннадий Полока

(1930–2014)

«У меня достаточно оснований проклинать те времена, но я не могу», – пресекал Полока попытки надеть на него терновый венец мученика цензуры. Столь же категорический отказ сводить счеты с прошлым и оплакивать несбывшееся я слышал от Юлия Файта, автора двух выдающихся фильмов середины 1960-х, отлученного от «большой» режиссуры и на десять лет сосланного в кинохронику: «Зато я за эти десять лет побывал в таких уголках Союза, о которых никто и не слышал». Да и Кира Муратова на судьбу не жаловалась, и Николай Рашеев, автор «Бумбараша», в мемуарах не плачется, хотя они тоже реально в свое время натерпелись.

Вот уж, простите за пафос, настоящие праведники. Спасающие честь «шестидесятников», в основной массе своей поспешивших монетизировать былые и, как правило, преувеличенные, а то и вымышленные страдания. Между тем Полоку судьба тряхнула по полной.

Съемки полнометражного дебюта «Чайки над барханами» (1960) по сценарию Юрия Трифонова закончились не триумфальной премьерой, хотя сам Иван Пырьев называл Полоку вторым Эйзенштейном, а КПЗ. Прокуратура Туркмении, где проходили съемки, инкриминировала режиссеру умопомрачительные хищения средств, выделенных на съемки. Дело закончилось реабилитацией, но на пять лет обрекло Полоку на труд литературного негра. Из небытия его вернула случайно подвернувшаяся экранизация знаменитой повести Григория Белых и Л. Пантелеева «Республика ШКИД» (1966). Случайно, поскольку, как это ни смешно, высокомерные ленфильмовцы брезговали «конъюнктурными» сценариями, снимать которые в конечном счете приходилось приглашать варягов из Москвы. Среди этих сценариев, ну так, на минуточку: «В огне брода нет», «Мертвый сезон», «Белое солнце пустыни», «Свадьба в Малиновке». Фильм мгновенно стал, несмотря на ярость Пантелеева, «ненавидевшего собственную книгу», в полном смысле слова культовым.

Зато «Интервенция» (1968) легла на полку на 20 лет. Не помогло даже письмо Брежневу, подписанное мощным актерским ансамблем – от Ленинского лауреата Юрия Толубеева и Ефима Копеляна до Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина. По мнению начальства, «эксцентричная стихия масок и условных фигур захлестнула революционное романтическое начало».

Романтики в истории одесского большевистского подполья было как раз полным-полно: достаточно вспомнить зонг Высоцкого о «деревянных костюмах». Но дело не в этом и даже не в том, что «Интервенция» – фильм, по большому счету, неудачный – имела большее отношение к Брехту и цирковым ревю Маяковского, чем к пьесе Льва Славина. Полока, что самое обидное, просто попал под раздачу. Мастера советского экрана сделали партии и правительству столько эксцентричных подарков к 50-летию Великого Октября – «Комиссар» Аскольдова, «Первороссияне» Иванова, «В огне брода нет» Панфилова, «Седьмой спутник» Аронова и Германа, – что надо было всех скопом или запрещать, или награждать. Рубанули с плеча: половину запретили, половину наградили. С тех пор Полока пребывал не в черном, но как бы в сером списке: время от времени снимал.

Падение СССР ситуацию не исправило, а усугубило. За 25 лет Полока снял лишь одесский фарс «Возвращение „Броненосца“» (1996) по повести Алексея Каплера о том, как диктаторские съемки «Потемкина» Эйзенштейна проутюжили судьбу трогательного героя гражданской войны, «брошенного на культуру». Да еще «Око за око» (2010) – новую версию «Седьмого спутника» Бориса Лавренева, в 1967 году уже экранизированного на «Ленфильме» Германом и Ароновым.

По словам Полоки, уже тогда «Седьмого спутника» должен был ставить он. Руководство «Ленфильма» его заявку отклонило: негоже отмечать 50-летие Великого октября фильмом о «красном терроре». Но Полока сумел пробить разрешение Госкино. И тогда, опять-таки по словам Полоки, в дело вступил административный ресурс. Юрий Герман пролоббировал передачу постановки своему сыну.

«Око за око» поражает. И тем, что 80-летний режиссер сохранил – такое бывает чрезвычайно редко – мускулистую профессиональную силу. И тем, что – наверное, за это надо благодарить «Беларусьфильм» – экранизация проработана до мельчайших деталей, каждое лицо и в групповке, и в массовке резко характерно. И тем, как Полока, верный эксцентриаде, смешивает трагические и комические аспекты революционной грозы. И, прежде всего, тем, что именно многократно обиженный Полока оказался единственным из режиссеров своего поколения, не предавшим былые экранные клятвы верности советской власти. Экранный генерал Адамов, арестованный как заложник в сентябре 1918 года, но перешедший на сторону революции и принявший смерть от белогвардейских рук, – святой, способный разглядеть высшую справедливость в революционной жестокости.

«Проклинать прошлое я не могу». Точка.

Говорить о нереализованности Полоки язык не поворачивается. Он был одним из редких режиссеров, обладавших собственным, очень конкретным представлением о том, что такое кино, и сумевших это представление воплотить.

Он предельно четко знал, с чем воюет. С бытовизмом – всеми этими «жирными пятнами на скатертях». С запоздалым и плохо переваренным неореализмом, который крепко ушиб большинство его ровесников; с поздней «мазохистской чернухой»; с «артхаусом» Германа и Муратовой; с экранной жестокостью, наконец.

Он твердо знал, чего он хочет: возрождения традиций революционного искусства, использовавшего, в свою очередь, традиции лубка, балагана, цирка. Отстаивал ритмический монтаж и монтаж аттракционов.

Он верил в людей 1920-х годов и верил этим людям. Потому-то и взялся за «Республику ШКИД». Последнее, что звучит там с экрана – фраза Викниксора, раздосадованного тем, что его непутевых воспитанников не принимают в пионеры: «Я дойду до Феликса Эдмундовича!» Вот и Полока тоже «дошел до Феликса Эдмундовича». Былинными героями 1920-х для него были не только учителя, но и чекисты. Учителям он посвятил одну трилогию: «Республика ШКИД», «Я – вожатый форпоста» (1986), «Наше призвание» (1981). Чекистам – вторую: «Интервенция», «Один из нас» (1970), «А был ли Каротин?» (1989). Два последних фильма, выдержанных в манере, которую Полока именовал «примитивизмом», были откровенным вызовом – не государству, а общественному мнению.

Вообще-то, кино о чекистах сочиняли или снимали профессионалы любых общественно-политических умонастроений, включая таких записных антисоветчиков, как Александр Галич, или мрачных экзистенциалистов, как Калье Кийск. Беспроигрышная тема, выгодный контракт (Андропов придал КГБ продюсерские функции), возможность поиграть в вестерн или нуар, развлечься картинками эффектного загнивания заграницы. Но Полока, не поступившись верностью революционному «формализму», вложил в чекистские фильмы душу. Его лучшим фильмом остается «Один из нас», азартный бурлеск о простодушном русском богатыре, внедренном в германское посольство накануне Великой Отечественной.

Никто даже из самых официозных режиссеров-ортодоксов за весь послесталинский период не решился воспеть чекистов предвоенных лет. Чекистов революционного призыва, верных заветам Дзержинского – да, конечно. «Сильных духом» героев подполья и организаторов партизанской войны – сколько угодно. Но только не «ежовско-бериевский» призыв. Они не решились, а «диссидент» Полока посмел. А спустя почти двадцать лет посмел посвятить чекистам «А был ли Каротин?» – столь же карнавальный по своей эстетике фильм. И пусть исчезновение из истории органов Каротина, разоблачившего в начале 1930-х шпионскую сеть в приморском южном городе намекало на его – и его поколения – гибель в годы «ежовщины». В перестроечной атмосфере сам факт героического чекистского фильма был скандален. Да еще у экранных событий была реальная подоплека – шпионское дело, фигурантов которого в перестройку или чуть позже реабилитировали. Собственно говоря, это была последняя снятая в СССР баллада о чекистах.

Но Полоке было, кажется, безразлично, какая политическая погода стоит на дворе. Одинокий, как донкихотствующий Викниксор, он сверялся лишь с собственными принципами и страстями. С гордостью говорил, что сумел в «ШКИДе» воплотить свое «понимание счастья человека» как «мгновений свободной любви». И сам был, конечно, гораздо счастливее и несравненно свободнее большинства коллег, которые не смогли воплотить свои идеи и идеалы на экраны просто-напросто потому, что не обладали ни теми, ни другими.

Михаил Пуговкин

(1923–2008)

«С таким лицом разве берут в артисты?» – усомнилась мама Михаила Пугонькина (Пуговкиным он станет по ошибке фронтового писаря), но благословила 16-летнего сына на лицедейство. И это несмотря на явный убыток в доме. Электромонтер Московского тормозного завода имени Кагановича и звезда клуба имени Каляева получал 450 рублей в месяц, артист Московского театра драмы – 75. Квадратная «будка», глаза-щелочки, нос-картошка, фатовские ужимки если не закрывали путь на сцену, то жестко ограничивали амплуа.

По словам Пуговкина, он переиграл множество «бюрократов, подхалимов, взяточников, очковтирателей и всякого рода приспособленцев». Всех этих Кукушкиных, Кнопкиных, Хватов – так звали куркуля-похитителя колхозной люцерны в «Земле и людях» (Станислав Ростоцкий, 1955). Амплуа «Хвата» приросло к Пуговкину. Если он играл священника, то, прости господи, отца Федора в «Двенадцати стульях» (Леонид Гайдай, 1971). Если режиссера – то блудливого Якина в «Иване Васильевиче» (Гайдай, 1973). Если капитана, то Врунгеля в «Новых похождениях капитана Врунгеля» (Геннадий Васильев, 1979).

На экзамене в Школе-студии МХАТа в 1943 году приемная комиссия покатывалась со смеху, слушая «Ночь» Пушкина в сугубо серьезном исполнении полкового разведчика, демобилизованного по ранению. Пуговкин еле отговорил фронтового хирурга от ампутации: «Доктор, мне нельзя без ноги, я артист». Его вторым после хирурга благодетелем стал великий Иван Москвин, навравший министру, что Пуговкин, окончивший три класса сельской школы, утерял аттестат на фронте.

Марк Бернес, старший друг Пуговкина, называл его крестьянином. Уроженец деревни Рамешки Чухломского района Ярославской области в детстве был штатным плясуном на деревенских свадьбах. Плясуном он был на первых порах и в профессии. В «Деле Артамоновых» (Григорий Рошаль, 1941) его первый экранный персонаж Степаша пытался переплясать главного героя. В «Свадьбе» (Исидор Анненский, 1944) – с истово серьезным лицом танцевал в массовке: съемку приходилось останавливать, когда у Пуговкина открывалась рана на ноге. Незабвенный плясун – Яшка-артиллерист из «Свадьбы в Малиновке» (Андрей Тутышкин, 1967), обучающий героиню Зои Федоровой «козлетону». «Битте-дритте», «и запрыгал, как козел», «на любимый, на мозоль».

Невозможно поверить, но в конце 1940-х Пуговкина прочили на героические амплуа: простецкая внешность соответствовала установке на «народность». В мурманском театре Северного флота он играл Олега Кошевого. В «Кутузове» (Владимир Петров, 1944) патетически умирал на Бородинском поле, умоляя отписать мамке, что «живот свой положил за Отечество». В фильмах Михаила Ромма «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» (1953) его матрос Пирожков смело спорил с самим адмиралом: дескать, турки не впятеро, а вдесятеро слабее русских.

От эксплуатации этого амплуа Пуговкина спасла – загнав, впрочем, в ловушку полярно противоположного амплуа – оттепель, позволившая взглянуть на «народность» не только с официозной стороны. Его героев можно обобщенно определить как «унтеров». Отставной боцман Захар Силыч в «Солдате Иване Бровкине» (Иван Лукинский, 1955), холящий усы старшина Баба в «Им было девятнадцать» (Владимир Кочетов, 1960), прораб-демагог в пробковом шлеме в «Операции „Ы“» (Гайдай, 1965), «Шельменко-денщик» (Тутышкин, 1971). Наконец, старшина погранзаставы Рябоконь («Приказано взять живым», Виктор Живолуб, 1984), исполняющий под гитару – свят, свят, свят – уставно-караульные песни собственного сочинения.

Наверное, что-то, и возможно, многое прошло мимо Пуговкина. После того как в студенческом спектакле он сыграл Мармеладова, его прочили в «актеры Достоевского». «Вор в законе» Софрон Ложкин был по-настоящему жуток в «Деле „пестрых“» (Николай Досталь, 1958): но Пуговкин сам не хотел играть бандитов. Говорят, Сергей Бондарчук жалел, что не взял его на роль, сыгранную в «Они сражались за родину» (1975) Юрием Никулиным. Главный киносказочник Александр Роу жалел, что встретился с ним на съемках «Огня, воды и медных труб» (1960) «слишком поздно».

Но драматическая неоднозначность порой сквозила и в тех ролях, что он сыграл. Как зловеще его Кнопкин из фильма Ильи Ольшвангера «Его звали Роберт» (1967) интересовался у робота: «А какой вы национальности?» И как трагически, заподозренный в том, что он сам робот, восклицал: «Я человек, я звучу гордо!» И слышалась в этом восклицании не пародия на измочаленную горьковскую фразу, а стон того самого Мармеладова – человека, которому некуда пойти.

Ия Саввина

(1936–2011)

Актерское амплуа питомицы журфака и студенческого театра МГУ сложилось сразу и навсегда, стоило ей сыграть в «Даме с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица. «Я никогда не была счастлива, и теперь несчастна, и никогда, никогда не буду счастлива, никогда!» – повторяла Анна Сергеевна. В унисон с жалобами молодой женщины из хорошего общества звучит название другого, знакового для Саввиной фильма, народной драмы Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966), где выросшая в воронежской деревне актриса без видимого труда растворилась среди настоящих крестьян.

Это амплуа – женщина без любви. Амплуа, казалось бы, несчастное, не звездное, непривлекательное. Но одновременно – богатое оттенками: каждая несчастная героиня Саввиной несчастлива неповторимо. В какую бы эпоху ни жили они, к какому бы социальному кругу ни принадлежали, они были всегда органичны, поскольку женская тоска и страдание не знают временных и классовых различий.

Кроткая из одноименного фильма Александра Борисова (1960), убивающая себя, не в силах убить тюремщика-мужа. Долли в «Анне Карениной» (1967) Александра Зархи. Обреченная своей верой на безлюбый брак «Грешница» (Федор Филиппов и Гавриил Егиазаров, 1962). Эпизодическая героиня фильма Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965), пытающаяся спасти из алкогольного омута некогда и, наверное, все еще любимого человека. Мария Павловна Чехова, отдающаяся любви к брату – в отсутствие другой любви, – из «Сюжета для небольшого рассказа» (1969) Сергея Юткевича. Жена железобетонного управленца высшего полета из «Частной жизни» (1982) Юлия Райзмана, к которой герой Михаила Ульянова, пока его не выперли на пенсию, десятилетиями относился как к глубокоуважаемому шкафу.

Название этого фильма звучало, хотя относилось к главному герою, как насмешка над героинями Саввиной. Они могли быть успешны социально, но эта успешность была лишь обратной стороной, сублимацией несложившейся частной жизни. В лучшем случае – Вера Комиссаржевская в «Красном дипломате» (1971) Семена Арановича или доктор-новатор из «Каждого дня доктора Калинниковой» (1973) Виктора Титова. В худшем – трагически неуместная в роли завуча Валентина Федоровна из «Дневника директора школы» (1975) Бориса Фрумина или жестоковыйная замдиректора НИИ Аникеева, зачищающая состав кооператива в «Гараже» (1979) Эльдара Рязанова.

Анну Сергеевну критики сравнивали с трепещущим на шквальном ветру листиком, со сжавшимся в ожидании удара зверьком. Аникеева научилась наносить удары сама, но в подтексте роли читалось, какой ценой далось это умение.

Ее героини сохраняли – каясь, убивая себя или покоряясь – внутреннее достоинство. Характерно, как Саввина отказалась играть в «Курочке Рябе» (1994) Кончаловского, продолжении «Аси Клячиной», справедливо увидев в сценарии издевку над героиней и, вместе с ней, над всем русским народом.

Бог весть, существует ли обратная связь между ролями и жизнью. Жизнь бывала очень жестока к Саввиной, но ей помогал парадоксальный юмор. Дорогого стоит история, как Саввина, приглашенная Федором Хитруком озвучивать анимационного Пятачка, не могла найти нужной интонации. И нашла ее, вслушавшись в речь Беллы Ахмадулиной, которая была, впрочем, не в обиде, что актриса «подложила ей не свинью, а очаровательного поросенка».

Татьяна Самойлова

(1934–2014)

Ну, вот и все. Нет больше Вероники, «девочки-бельчонка», чьи раскосые глаза и асимметричное лицо стали после триумфа фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957) в Каннах таким же всемирным символом СССР, каким через два года станет просоленная гимнастерка Андрея Соколова из бондарчуковской «Судьбы человека», а через четыре года – улыбка Гагарина.

«Откровение», «девочка-жизнь», «образ Вероники отпечатался в сознании как незарастающая рана», «вторжение чистого воздуха»: о Самойловой писали как о чуде. Сам – надрывный, если не истерический – фильм Калатозова и его соавтора-оператора Сергея Урусевского казался чудом. И в силу вопиющего антигероизма: первой на войне погибала любовь, и это было несправедливо, нечестно, непоправимо, несмываемо никакими слезами победной радости. И потому, что от Калатозова, мягко говоря, не интеллектуала, не лирика и не вольнодумца, никто такого кино не ожидал. А Самойлова была чудом внутри чуда, его душой.

Сыграй Веронику любая другая актриса – а на эту роль другая актриса как раз и предполагалась, – «Летят журавли» остались бы, да, замечательной, формально-изощренной, но лишь экранизацией пьесы Виктора Розова «Вечно живые». А экранная графика Урусевского, безумные ракурсы и пляска светотени – образцом абстрактного мастерства. Но 23-летняя студентка «Щуки», дочь советской кинозвезды Евгения Самойлова, попавшаяся на глаза гениальным мосфильмовским ассистентам, затопила экран жаждой жизни, чувственностью, отчаянием. И, пожалуй, безумием.

«Я увидела Веронику – чистого человека, которого нельзя ударить, нельзя обидеть, которая не нужна фронту, потому что это девочка. Девочка, которую лишают невинности все подряд!» Самойлова играла героиню, чье горе – гибель любимого, с которым даже попрощаться не успела, гибель родителей, гибель дома, измена любимому, наконец, – часть общенародного горя, но одновременно ее и только ее обрекающего на одиночество и самоубийственный бунт против ирреальной реальности войны.

Крохотная Вероника в белой блузке на пути бронированной лавы, Вероника в черном свитере, плутающая среди противотанковых ежей. Вероника, замирающая на пороге квартиры, которой больше нет – один бомбовый провал. Ее закушенная губа, ее пятнадцать «нет!», брошенные в лицо соблазнителю – знак капитуляции перед ним. Не то, что в СССР – в мире никто не снимал войну так, в таком человеческом ракурсе: «Хиросима, моя любовь» Алена Рене выйдет лишь два года спустя.

Уже в 1990-х Самойлову спрашивали, что, на ее взгляд, случилось с Вероникой в будущем. «Скорее всего, она просто пошла по рукам. Веронике очень плохо в этой жизни и вряд ли может быть лучше».

А что случилось с самой Самойловой? Ей тоже было очень-очень плохо в этой жизни.

После «Журавлей» она сыграла три главные роли, полдюжины – второго плана и эпизодических. Ее словно бы больше и не было. Вероника – та осталась, а актриса Самойлова – нет.

Да, теперь известно о периодически обострявшейся психической болезни. Но причинно-следственная связь между болезнью и кинокарьерой неочевидна. Карьера не задалась из-за болезни? Или профессиональное отчаяние провоцировало болезнь?

Говорят – но это провинциальная легенда, – прямо в Каннах ей предложили роль Анны Карениной в Голливуде, в дуэте с Жераром Филипом. Говорят, кураторы советской делегации взяли ее после этого чуть ли не под арест, чуть ли не эвакуировали на родину. Но те же «кураторы» прекрасно понимали ее «валютную» ценность. Она играла не только советскую разведчицу в камерной «Альбе Регии» (1961) венгра Михая Семеша, но и в фильмах итало-француза Марчелло Пальеро «Леон Гаррос ищет друга» (1960) и великого Джузеппе Де Сантиса «Они шли на Восток» (1964).

Нет, все не то. В конце концов, что ей впавший в маразм Голливуд, что она Голливуду. А советское кино переживало тогда свой золотой век и многое могло предложить актрисе. И тут уже роковую роль сыграли ее «крестные отцы», считавшие Самойлову своей собственностью. Калатозов не позволил сняться в «Балладе о солдате» (1959) Григория Чухрая, выгонял из комнаты, когда встречался с Грегори Пеком – «уворует в одну минуту», «мы тебе дали славу – служи!». Как ни сопротивлялась Самойлова, два года жизни пришлось отдать роли геолога Тани в запредельно – до садизма – истеричном «Неотправленном письме» (1959) Калатозова, где зачарованный тайгой Урусевский превратил и ее, и Смоктуновского, и Урбанского в «фигурки в ландшафте».

Она пробовалась на роль в «Девяти днях одного года» (1961), но Михаил Ромм сказал ей: «Так улыбаться может только Анна Каренина, и я хочу тебя в ее роли! А эту роль будет играть какая-нибудь молоденькая актриса». В результате Самойлова сыграла Каренину в фильме (1967) Александра Зархи. А травму несостоявшейся работы с Роммом попыталась компенсировать – и едва ли не усугубила – съемками в «Долгой дороге в короткий день» (Тимофей Левчук, 1972), топорном украинском эрзаце «Девяти дней». Смотреть, как в «Океане» (Юрий Вышинский, 1973), ходульной драме об офицерах Северного флота, героиня Самойловой снимает, словно совершая предсмертный стриптиз, перед зеркалом накладные ресницы и парик, просто жутко. Такой безнадежный взгляд не сыграть. И еще эта фраза: «Он больше никогда ко мне не придет». Кто он? Не герой же Олялина. Успех? Солнечный свет, которому уже не суждено развеять полярную ночь?

Кто виноват? Все и никто. Кино как таковое. Кино как безжалостная судьба. Как ни жестоко это прозвучит, но что могла сыграть Самойлова, уже сыграв Веронику? Что вообще играть актрисе после того, как в 23 года ее лицо становится одним из высочайших символов века?

Ирина Скобцева

(1927–2020)

В высший свет мирового кино они вошли рука об руку. Дебютантка – и Сталинский лауреат, народный артист СССР. Дездемона и Отелло из фильма Сергея Юткевича (1955), награжденного в Каннах – самая невероятная и, честно говоря, обаятельная своей нелепостью шекспировская пара. Бондарчук и в гриме мавра оставался русским богатырем. А в сияющей красоте Скобцевой переплелись простоватое жизнелюбие Ренессанса (недаром она училась на искусствоведа в МГУ) и безоглядная русская искренность. «Отелло» стал для них – как «Иметь и не иметь» для Богарта и Бэколл – репортажем о рождении любви. Оператор то и дело одергивал слишком сближавшихся партнеров: не из ханжества, нет: из-за грима для каждого из них выставлялся свой свет. А в последний момент Юткевич решил доснять сцену свадьбы, и рижский пастор всерьез обвенчал не только героев, но и актеров. Если это правда, то вот она – магия кино в действии.

В работе они были щепетильны, никогда не путая ее с жизнью. У Бондарчука она сыграла единственную крупную роль – Элен Курагину («Война и мир», 1965–1968). Безжалостный режиссерский выбор: красота Скобцевой обретала восковой оттенок и словно стекала с нее, стоило из-под светской маски выглянуть светской стерве. В «Они сражались за Родину» (1975) лицо ее военврача вообще скрыто хирургической маской: Скобцева играла глазами. «Смотри, как Богородица», – велел ей Бондарчук, и она смотрела. В «Ватерлоо» (1970) ее маркитантка даже не попала в титры: хорошо хоть, что хозяйка корчмы в «Борисе Годунове» (1986) попала.

«Я всегда знаю мое место в иерархии», – чеканила Скобцева: любой актер обязан подчиняться режиссерскому замыслу. И филигранно отыгрывала самые крохотные роли типа случайной пособницы влюбленных героев в «Я шагаю по Москве» (1963). «Боже! У нас сама Скобцева в массовке!» – изумлялся юный Никита Михалков.

Советское кино не знало, какое амплуа ей прописать. Пробовало на амплуа крестьянок трудной судьбы («Аннушка», Борис Барнет, 1959), гарнизонных интриганок («Поединок», Владимир Петров, 1957), на лирические роли («Сережа», Игорь Таланкин, Георгий Данелия, 1960). Но собственную ноту она нащупала в «Суде сумасшедших» (Григорий Рошаль, 1961): ее Сузи дразнила оккупантов со сцены парижского кабаре чем-то вроде патриотической пляски святого Витта: «Париж! Париж! Париж заламывает руки!»

Неважно, что фильм о каких-то «лучах смерти», которыми империалисты хотят облучать жителей ГДР, катастрофически нелеп: Скобцева заявила, что хочет быть и будет эксцентрической, гротескной, неправдоподобной актрисой. И, вынырнув из изнурительной толстовской эпопеи, едва не стоившей Бондарчуку жизни, с видимым удовольствием окунулась в жанровое кино. Неважно, какого качества: казалось, она руководствуется принципом «чем хуже, тем лучше», лишь бы дичи побольше. Баронесса Изольда фон Остен-Фельзен в чекистской «пинкертоновщине» («Человек в штатском», Василий Журавлев, 1973) и жена ученого, вступившего в контакт с инопланетянами («Молчание доктора Ивенса», Будимир Метальников, 1973). Разведчица-нелегал в Афганистане («Тайник у Красных камней», Григорий Кохан, 1972) и хитрая лиса из МИ-6 («Пятьдесят на пятьдесят», Александр Файнциммер, 1972).

Два маленьких шедевра венчают эту жанровую пирамиду. В безумном мюзикле об испанских интербригадах («Бархатный сезон», Владимир Павлович, 1978) Скобцева была женой миллионера, сыгранного Бондарчуком. И сплавила откровенную условность роли с тихой печалью об уходящей молодости и готовностью тряхнуть стариной, пройдясь с мужем в танце ламбет-уок. А в «Мэри Поппинс, до свиданья!» (Леонид Квинихидзе, 1983) уморительно разыграла реалистическую реакцию на сюрреалистические обстоятельства. Ее миссис Ларк возмутил не сам факт, что ее собака разговаривает, но то, что именно она смеет говорить хозяйке.

С экрана Скобцева ушла в девяносто лет, не растеряв ни красоты, ни умного кокетства, ни склонности к невозмутимому актерскому хулиганству.

Незадолго до ее смерти я встретился с ней в пространстве одного документального фильма, посвященного Сергею Бондарчуку. Надеюсь, авторы сохранят драгоценный «визуальный мусор» – съемки не самого интервью со Скобцевой, а того, что ему предшествовало. Камера уже работает, но еще суетятся ассистенты, работают гримеры, из кадра гонят любопытную собаку. А Скобцева царственным тоном напутствует уезжающего на свою съемочную площадку сына: «В жопу, Федя, в жопу». Режиссер фильма осторожно интересуется, что это за странное напутствие. Скобцева в ответ рассказывает свой любимый анекдот. Пятидесятые годы. Мимо МХАТа бежит – на автобус пятачка даже нет – с одной подработки в массовке на другую голодный молодой актер в пальтеце на рыбьем меху. А из служебного входа тетра выходит охолонуть на морозце народный артист, Сталинский лауреат, условно говоря, Павел Массальский. В собольей шубе, разогревшийся коньячком, он простирает руки к пробегающему бедолаге: «Приветствую вас, коллега!» И слышит в ответ: «В жопу, в жопу: летом поговорим».

Иногда она сокрушалась: «Ой, как я недобрала в профессии». Вырастила сына-режиссера Федора и дочь-актрису Алену, безвременно ушедшую из жизни. Всегда говорила о муже как о живом, постоянно присутствующем где-то рядом. Снять бы фильм о перипетиях их рождавшейся на глазах зрителей «Отелло» любви. Да только нигде уже не найти актеров, конгениальных молодым Сергею и Ирине.

Виктор Соснора

(1936–2019)

Последний великий русский поэт ХХ века верил в «языковые гены», отличающие поэтов от людей, и хранил верность обету:

Я был быком, мой верный враг,

был матадором,

потому

свой белый лист, как белый флаг,

уже не подниму.

Кумир Ленинграда 1960-х, он в отличие от одногодок – Александра Кушнера или Николая Рубцова – не входил ни в какие поэтические общины, не нуждался в соратниках, был царственно одинокой Вселенной. Требовал задушевности: не в том смысле, чтоб стихи «брали за душу», а чтоб могли задушить. В пику пушкинскому «Памятнику» пророчил свою версию бессмертия:

я буду жить, как пепельное эхо,

в саду династий автор-аноним

У него был незабываемый голос и в творческом, и в бытовом смысле слова. Оттого ли, что солдатом он в 1950-х участвовал в ядерных испытаниях на Новой Земле, не знаю, но Соснора безнадежно оглох и клекотал, как птица, стонал, как вьюга. Его высокие ноты казались стекавшимся в ЛИТО Сосноры – окопавшемся в ДК имени Цюрупы – нонконформистам начала 1980-х знаком избранничества. А он над избранничеством смеялся, дразнил учеников: вы не поэты, иначе бы, как Чаттертон, отравились, не добившись славы к 18 годам.

Двадцать лет спустя, в декабре 2004 года, он, много лет не выходивший из дому, ни с кем не разговаривавший, получал премию Андрея Белого. Поэт Аркадий Драгомощенко сравнил его тогда с деревом, в которое ударила молния, и оно стоит, почерневшее, расколотое, «грозным напоминанием о том, что не подлежит счету», а прочие цветут, плодоносят и умирают в расчисленные им сроки.

Соснора говорил тогда – такой момент истины, на моей памяти, позволил себе перед смертью лишь Олег Каравайчук – о том, о чем непристойно говорить на торжествах, не о думах и душах, не о дисперсии и энтропии, а о своей жизни и своем одиночестве. О том, что «никого не осталось», ровесники – кто эмигрировал, кто умер, кто покончил с собой: «Погибли все, кого я любил». О том, что только что, в ноябре, умер прозаик Рид Грачев, познавший момент славы в 1960-х годах, потом объявленный сумасшедшим, бросивший писать, порвавший со всеми друзьями: «Беззащитный, чистый, самый чистый человек, которого я знал». О том, как ребенком прошел блокаду и войну, а вернувшись в Ленинград, связался с «пижонами» Невского проспекта, а когда их «разогнали», сам ушел в армию: «Тот, кто прошел войну, мирную жизнь не приемлет и не поймет до конца жизни».

Он ни на что не жаловался и никого не обличал. Только иногда спрашивал зал: «Понимаете?» И этот вопрос обозначал невозможность понять, что переживает Виктор Соснора. При этом он был необычайно красив, светски ироничен и смеялся над своей глухотой, благодаря которой стал «как медиум» и оценивает чужие стихи по пластике читающих их авторов.

В юного Соснору влюбились с полстроки великие старики. Николай Асеев написал предисловие к дебютному сборнику «Январский ливень» (1962) и на пару с Лилей Брик, с которой ради такого случая помирился после тридцатилетней ссоры, оповестил мир о рождении наследного принца авангарда: во Франции Соснору привечал Луи Арагон, в США – Давид Бурлюк. На другом литературном фланге академик Лихачев, автор предисловия к «Всадникам» (1969), восхищался вариациями на темы «Слова о полку Игореве» и летописей.

Но поэзия Сосноры не сводима ни к линии футуризма-сюрреализма, ни к авангардной архаичности. Его Древняя Русь истекала и кипела красками и хмелем, кровью и жаром.

За Изюмским бугром

побурела трава,

был закат не багров,

а багрово-кровав,

желтый, глиняный грунт

от жары почернел.

Его ритмические видения то темны и грозны:

Но зато на трубах зданий,

на вершинах водосточных

труб,

на изгородях парков,

на перилах, на антеннах —

всюду восседали совы <…>

Город мой! Моя царица,

исцарапанная клювом

сов,

оскаленных по-щучьи,

ты, плененная, нагая

и кощунствуют над телом эти птицы,

озаряя

снежнобелыми и наглыми глазами.

То дурашливы, как картины Анри Руссо:

На картине,

на картине

тигр такой, что —

ужас!

Лошадь подошла к картине,

стала тигра

кушать.

Но все эти видения столь чувственно достоверны, что не остается сомнений: Соснора воочию видел коней, рыдающих над телом Патрокла, и слышал перебранку ежа с ершом, входил в камеру Оскара Уайльда и бражничал с Мефистофелем. Его огромная культура никогда не иссушала поэзию. Поэт без идеологии – «политика – это болезнь» – не нуждался в эзоповом языке. В отличие от Бродского, говоря о Риме, он говорил именно о Риме, а не об СССР:

Сбылось, и империя по нумерам.

Но все-таки шли мы в Египет,

но в мышцах не кровь, а какая-то мгла,

мы шли и погибли.

Его Китеж – не сусальный миф, а обесчещенный, варварский город. Наделенный фасеточным поэтическим зрением, он, как человек эпохи барокко, взирал на огромную театральную сцену мира, никогда не оставаясь безучастным к трагедиям, на этой сцене игравшимся:

Руины ширятся с ногтей,

солдаты падают в строю,

и в руконогой быстроте

один стою я и – смотрю.

Кажется, даже Солженицына он защищал из любопытства: как-то власть ответит. А власть держала испуганный нейтралитет. Однажды генерал КГБ Олег Калугин – тот самый, будущий предатель – обличал в Союзе писателей гнусь самиздата. «Протестую! У меня ходит 30 000 строк самиздата!» – вскричал из зала поэт. Генерал вздрогнул: «Товарищ Соснора, разве о ваших стихах речь?»

«Я всадник. Я воин. Я в поле один» – так он видел себя и пророчествовал:

Заговорят пушки

и запоют Музы!

Даже для человека, слывшего мэтром эпатажа – в юности он ходил к пивному ларьку в католической сутане, и очередь благоговейно расступалась, – его память о войне – это было чересчур. С тем, что он – сын акробатов-эквилибристов – потомок апостола Иоанна, Барклая-де-Толли, мистиков-раввинов и ясновельможных панов, еще можно было смириться. Но от рассказов, как эвакуированный из Ленинграда шестилетка попал под оккупацию, выжил – единственный из партизанского отряда – и дошел с отцом, обернувшимся польским комкором, до Одера, освоив забавы ради искусство снайпера, бросало в дрожь. Однако, обнаружив в анналах Войска Польского подполковника Соснору, пусть не комкора, а танкового комполка, с ужасом понимаешь: и это он, «вскормленный молоком львицы», тоже видел.

Пережив всех друзей, понятый современниками – как поздний Мандельштам – на ничтожно малую долю своих смыслов, он жалел об одном:

Мне уже героем не стать. Если только как этот, который храм сжег, Герострат, сжечь Кремль, что ли. Да тоже неохота. Там хотя бы храм был, а это что, сборище каких-то домов. Нет, героем уже никак не стать.

Олег Табаков

(1935–2018)

Фактический кинодебют Табакова («Тугой узел», Михаил Швейцер, 1956) – тут опять без пафоса не обойтись – уже был чем-то космически большим, чем просто громким дебютом. Сашка – сын сгоревшего на работе секретаря райкома и антагонист отцовского преемника, жестокого демагога – самый первый, образцовый герой оттепели. Критика через губу говорила о «безыскусности», «инфантильной взрослости» и «срывающейся мальчишеской принципиальности». Но это были не недостатки дебютанта, а качества, которых время требовало от своего героя. Резонанс психофизики актера социальному запросу едва не стал роковым: от «Людей на мосту» (Александр Зархи, 1959) до «Строится мост» (Гавриил Егиазаров, Олег Ефремов, 1965) Табаков тиражировал своего Сашку. Рубил отцовской шашкой мещанский гарнитур («Шумный день», Георгий Натансон, Анатолий Эфрос, 1960), вещал («Молодо-зелено», Константин Воинов, 1962): «Я не желаю жить под одной крышей с человеком, который не работает, но ест».

На Табакова примеряли совсем не шедшие ему маски – не только Николеньки Ростова («Война и мир», Сергей Бондарчук, 1965–1967), но и большевиков Бухарина («Штрихи к портрету В. И. Ленина», Леонид Пчелкин, 1967) и Усиевича («Сердце России», Вера Строева, 1970). Но единственной его удачной встречей с революцией осталась роль Искремаса, местечкового «Мейерхольда» («Гори, гори, моя звезда», Александр Митта, 1969). В «Достоянии республики» (Владимир Бычков, 1971) оборотистый сыскарь Макар Овчинников уже передоверил романтику обреченному на гибель фехтовальщику Андрея Миронова. Романтика – это вообще не про Табакова, к началу 1970-х нашедшего в кинематографе свое и только свое амплуа, бросавшее вызов и русской, и советской традиции, в согласии с которой герой должен пребывать в тревогах, борениях и невзгодах. Суть этого амплуа – «жизнь удалась».

Герой Табакова – человек в абсолютном ладу с самим собой. Нет, не конформист: тот приспосабливается к миру, а этот приспосабливает мир под себя. Сибарит-тиран (лишь абсолютная власть гарантирует абсолютный комфорт) или – не по злобе, а по необходимости, сибарит-палач. А так – милейший человек. Можно лишь возблагодарить небеса за то, что Обломову в фильме Никиты Михалкова (1979) слишком уютно на милом диване. Восстань он с него – миру мало бы не показалось.

Упоительный игрок ума Шелленберг («Семнадцать мгновений весны», Татьяна Лиознова, 1973) отражался в сталинском охраннике Власике, слывущем дуболомом («Ближний круг», Андрей Кончаловский, 1991). «Голубой воришка» Альхен («Двенадцать стульев», Марк Захаров, 1976) – в Людовике XIII («Д’Артаньян и три мушкетера», Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1978). Интеллектуал Ксанф, порющий раба Эзопа, чьи басни беззастенчиво присваивает («Эзоп», 1981) – в Брудастом-Органчике («Оно», 1989). Трактирщик Маккью («Человек с бульвара Капуцинов», Алла Сурикова, 1987) – в президенте РФ («Президент и его внучка», Тигран Кеосоян, 2000). Все это бесконечно разнообразные лики бесконечно удавшейся жизни. Даже моралистический советский триллер сделал беспрецедентное исключение для Табакова: его чиновный коррупционер, доведший до самоубийства девушку («Петля», Олег Гойда, 1983), ускользал от правосудия. И следователь мог лишь бессильно клясться в другой раз до него добраться.

Ритуальное заклинание безусловно опоздало: для другого раза у советских следователей просто не оставалось времени. Наступала эпоха героев Табакова. Как перипетии и реалии «Петли» отвечали правде «брежневского нэпа», так и эволюция его героев от пылких юношей к хозяевам жизни складывалась в конспект послесталинской истории.

Коты Табакова – помимо «кулака» Матроскина он озвучивал анимированного милягу Гарфилда – из того же смыслового ряда: что бы там ни воображали люди, это они принадлежат котам, а не наоборот. Проговаривая вслух эту «кошачью метафизику», гениальная Кира Муратова, снявшая Табакова еще в своей первой «коротышке», окрестила милую крошку, кормящую мышьяком самодовольного старика (Табаков), Лилей Мурлыкиной («Три истории», 1997). Придав тем самым экранной биографии актера идеальную завершенность мифа о необратимости времени, вечном возвращении и детях, поедающих своих прародителей.

Георгий Тараторкин

(1945–2017)

Историки культуры давно постановили: Москва – это стихия живописи, Петербург – строгость графики. Вот и Тараторкина словно нарисовал какой-то метафизический Добужинский. Ни один советский актер – параллели можно подыскать лишь в кинематографе немецкого экспрессионизма, тоже категорически графичном – не обладал таким выразительным, трепетным и трагическим силуэтом, которым Тараторкин владел, как другие владеют мимикой. И ни у кого не было столь странной киногении лица с крупными чертами и резкими складками, проступавшими с годами, но предугадываемыми со времен актерской юности. Лица, одновременно интеллигентно беззащитного, но таящего в себе если не патологию, то безусловную угрозу: для себя или для других – неважно. Лица падшего демона.

Понятно почему, встретив в 1963 году в коридоре ленинградского ТЮЗа 19-летнего парня, поступившего на работу электриком, чтобы помочь рано овдовевшей и надрывавшейся на трех работах матери-бухгалтеру, кто-то из театральных педагогов принял его за абитуриента драматической студии при ТЮЗе. Тараторкин не стал противиться судьбе, представшей в облике Зиновия Корогодского, создателя самого яркого, самого «формалистического» театра Ленинграда. Тараторкин оказался идеальным романтическим героем, играл ли он Гамлета, Бориса Годунова или лейтенанта Шмидта в легендарном спектакле «После казни прошу…». Хотя с 1974 года он служил в столичном Театре имени Моссовета, на родине его до сих пор безоговорочно считают своим, ленинградским актером, словно находящимся в бессрочной командировке. Ну а о преклонении ленинградских зрительниц перед ним до сих пор ходят легенды.

С кино у актеров, наделенных столь выразительной и особенной пластикой, как Тараторкин, чаще всего возникают проблемы. Их или безбожно эксплуатируют, девальвируя их дар, или пугливо сторонятся, не зная, как толком использовать. У Тараторкина с кино случился один – зато какой – момент истины. Живой классик Лев Кулиджанов, увидев фотографии 23-летнего ленинградца (в тот момент Тараторкин лежал в тяжелом состоянии в больнице), безоговорочно выбрал его на роль Раскольникова.

Сама по себе экранизация (1965), пусть и перенаселенная великими актерами от Смоктуновского до Басова, была иллюстративна и академична. Точнее говоря, была бы, если бы не Тараторкин. Он стал не просто Раскольниковым, но частью экранного Петербурга, его порождением, его бредом, его горгульей. Он идеально представительствовал на экране за то, что называют «петербургским текстом», фантастическим, больным, гоголевским и классицистическим одновременно. Достоевскую линию Тараторкин продолжил лишь на сцене, где сыграл и Ивана Карамазова, и Свидригайлова. Побывал Блоком в спектакле по пьесе Александра Штейна «Версия». А на экране послом Петербурга побывал еще лишь дважды. В «Софье Перовской» (Лео Арнштам, 1967) он играл цареубийцу Гриневицкого, такое же исчадие болотного воздуха, как и Раскольников, а в «Маленьких трагедиях» (Михаил Швейцер, 1980) – демонического Чарского.

Было время, из него пытались вылепить образцового «нашего современника». Сакральными героями в СССР были учитель, врач и летчик-испытатель. Тараторкин побывал шефом бригады скорой помощи («Дела сердечные», Аждар Ибрагимов, 1973), трудным учителем («Перевод с английского», Инесса Селезнева, 1972), летчиком, потерявшим жену накануне испытательного полета («Отклонение – ноль», Александр Столпнер, 1977). Все не то: он казался то искусственным, то, напротив, бомбой с часовым механизмом.

Тогда кино пошло по пути наименьшего сопротивления. Львиная доля заметных ролей Тараторкина – иностранцы или «чужие». Магнетический лорд Уорбек, умирающий с бокалом отравленного вина в руке и замершим на устах разоблачением («Чисто английское убийство», Самсон Самсонов, 1974), алчущий власти Рудольф в экранизации романа Ирвина Шоу «Богач, бедняк» (Арунас Жебрюнас, 1982).

Таких «посторонних» часто отдавали в руки прибалтийских режиссеров. Вот и лучшим человеком-загадкой Тараторкин побывал в блестящем триллере своей жены Дзидры Ритенберги «Самая длинная соломинка» (1982). Руины только что освобожденной от немцев Риги, населенные выходцами из коллаборационистского ада, по которым бродил пришедший чуть ли не с того света то ли авантюрист, то ли двойной агент, были Тараторкину так же к лицу, как выморочный Петербург.

Вячеслав Тихонов

(1928–2009)

Сыну рабочего и воспитательницы детского сада из Павловского Посада природа подарила образцовый нордический профиль и наградила врожденным аристократическим сплином. А он всю жизнь стеснялся наколки «Слава», сделанной на руке в шальном военном детстве: такие же «зарубки на память» носил на своем теле еще один образцовый советский кинокумир Кирилл Лавров. Уличное воспитание не располагало к сентиментальности, но, провалившись на экзамене, Тихонов рыдал в уголке ВГИКа так жалобно, что его взял на свой курс знаменитый педагог Борис Бибиков. Дебютная роль Володи Осьмухина в «Молодой гвардии» (1948) Сергея Герасимова стала успехом, но не принесла быстрой карьеры: десять лет Тихонов скромно служил в Театре-студии киноактера.

Увидев его Медведя в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца, режиссер Станислав Ростоцкий кричал, что сделает из него Жерара Филиппа, но взял на роль шалого тракториста Матвея Морозова в фильм «Дело было в Пенькове» (1957). Что ж, пришлось стать не Жераром Филиппом, а Вячеславом Тихоновым. Актером, совместившим официозность героев с внутренним драматизмом столь причудливо органично, что на экране он почти всегда казался человеком без чувств. Словно вел со своими героями диалог, столь напряженный, что на разговор с миром просто не хватало времени. Что с чекистом-майором Млынским из трилогии Игоря Гостева о «Фронте без флангов» (1974–1982), что с писателем Иваном Ивановичем из «Белого Бима Черного уха» (Станислав Ростоцкий, 1977).

Тихонов был обречен, но ни в коем случае не желал быть заложником роли Исаева-Штирлица, говорил, что старался «убрать из-под Штирлица пьедестал, котурны, суперменство, которое так и лезло изо всех фильмов про разведчиков». Под «суперменством» он подразумевал то, что в СССР 1920-х годов называли «пинкертоновщиной». Общественность неутомимо гнала ее в дверь, а она возвращалась через окно то в «Подвиге разведчика», то в трилогии о революционном боевике Камо. По гамбургскому счету, первый вызов «суперменству» бросили Савва Кулиш и Донатас Банионис в «Мертвом сезоне» (1968). Но окончательно изжить инфантильную зрительскую привычку связывать кино о разведчиках с переодеваниями и стрельбой по-македонски предстояло именно Тихонову с его минималистской актерской техникой, сведенной к игре нюансов – пробежавшей по лицу тени обморочной усталости, быстро подавленному дрожанию пальцев. Техничные, слишком техничные «Мгновения» вроде бы свою миссию выполнили. Не то чтобы «пинкертоновщина» сошла на нет – в военно-приключенческом кино 1980-х она расцветет пышным цветом, – но в мире действительно еще не было такого фильма о разведке как сверхчеловеческой, но рутинной работе над пропастью, интеллектуальной и психологической дуэли с равными герою профессионалами. Не столько врагами, сколько противниками: Штирлиц был именно что «своим среди чужих, чужим среди своих».

По иронии судьбы, декларативное антисуперменство Штирлица было воспринято как новая, высшая форма суперменства, что и воплотилось в анекдотах. Дорогого стоит и легендарная реакция Брежнева, якобы потребовавшего узнать, жив ли Максим Максимович Исаев, и срочно присвоить ему звание Героя Советского Союза. Эта история, впрочем, никоим образом не ставит под сомнение вменяемость Леонида Ильича, в начале 1970-х еще пребывавшего в тонусе. Фронтовик Брежнев не был малым ребенком, путающим вымысел с правдой: дело в другом, в том, что в 1964 году советское руководство узнало о Рихарде Зорге лишь благодаря французскому фильму «Кто вы, доктор Зорге?». Брежневу, если, конечно, эта история достоверна, просто не хотелось повторения хрущевского конфуза.

Критика, без восторга принявшая мраморно-холодного, раздражительного, отдельного от всех князя Андрея в «Войне и мире» (1965–1967), оценила Штирлица за те же самые актерские качества, которые раздражали ее в фильме Сергея Бондарчука. Тихонов вел собственную партию, независимо от того, в какую эпоху жил его герой. Просто никто не смог сформулировать его амплуа – одно из сложнейших для актера. Тихонов был актером одиночества, он выбрал эту стезю, хотя был способен на азартную, веселую игру. Только позволял себе эту игру очень и очень редко. В историко-революционном «Мичмане Панине» (1960) Михаила Швейцера его герой, тоже «свой среди чужих», подпольщик во флотском мундире, в духе именно пресловутой «пинкертоновщины» дурил охранку и старших по званию. Да еще большевик-ловелас «из бывших», конспиративно закупающий паровозы для Советской России во враждебной Европе, от души предавался любовным забавам с героиней Биби Андерсон («Человек с другой стороны», Юрий Егоров, 1971). Кажется, только в этих двух фильмах мы и видим смеющегося Тихонова.

Одинок Болконский, одинок Штирлиц, одинок учитель Илья Семенович в «Доживем до понедельника» (Ростоцкий, 1968) – «сухарь», фронтовик, живущий с мамой, играющий в своей комнате на рояле, ускользающий от любви, учащий детей благородству на примере лейтенанта Шмидта. Кажется, и в жизни Тихонов предпочитал одиночество, жил на даче, вдали от Москвы. В «Белом Биме» актеру предстояло сыграться с чужой собакой – так, чтобы зрители поверили: эти человек и животное – единственные близкие существа в этом мире, одна семья. Тихонов, начиная каждый съемочный день с долгих прогулок и разговоров с Бимом, действительно стал его лучшим другом.

Толстый

(1937–2013)

Владимир Котляров, взявший самокритичный и фотографически адекватный его внешности псевдоним Толстый, загодя похоронил себя. Покидая СССР, он – искусствовед и реставратор – оставил в семейной нише на Донском кладбище кенотаф со своим именем и годами жизни: 1937–1979. Потом, во Франции, он снова умер и воскрес: приговоренный врачами к неподвижности, преодолевая зверскую боль, заново научился ходить. Он не просто восторженно любил и пожирал жизнь – и в ее честь придумал эфемерное движение «вивризм» – но и сам был пульсирующим, как обнаженные внутренности, чрезмерным сгустком жизни. Настолько чрезмерным, что казался – да и был – похабным чудовищем. Аватаром Гаргантюа или Короля Убю, реинкарнацией Генри Миллера.

Он пил жизнь взахлеб и верил в святой дух авангарда – радикального, беспардонного, охального. Весьма состоятельный парижанин, он совершенно искренне, как футуристы или дада, презирал дух наживы: на склеенных вместе купюрах всех стран мира писал рельефными красками мерцающие стихи-манифесты. Заклиная деньги знать свое место, презрительно упразднял их социальную ценность, придавал красивым бумажкам ценность произведения искусства. Убежденный, что «деньги – это война и смерть», упорно зарабатывал их, чтобы столь же упорно тратить на неразумные и благородные вещи. На поддержку питерского поэта и текстолога Владимира Эрля, в котором ощущал тихое, но столь же священное, как буйство самого Толстого, поэтическое безумие. Или на организацию французско-петербургского поэтического фестиваля: просто так, просто так. Но тем самым он символически убивал «смерть», которую деньги несли в мир.

Тексты, выписанные поверх купюр, действуют по принципу двадцать пятого кадра: становясь с годами все менее и менее читабельными, сохраняют сгусток яростного пафоса. Не беда: Толстый был поэтом не потому, что писал стихотворные тексты, а потому, что страстно любил поэзию и поэтов.

Очутившись в Париже, вместо того чтобы жить по правилам эмигрантского гетто, примкнуть к одному из идеологических кланов, торговать былым инакомыслием на деньги ЦРУ, он укладывал асфальт, мыл – по завету Маяковского:

Я лучше в баре блядям буду

подавать ананасную воду —

тарелки в ресторане для проституток. Иначе говоря, стремительно становился и стал парижанином.

Лидеры гетто – даже столь симпатичные, как Андрей Донатович Синявский – за двадцать лет эмиграции ухитрились не выучить ни слова по-французски. Толстый же вынырнул со дна жизни французским поэтом, ценимым местными словотворцами, и востребованным – еще бы: с такой-то рожей – актером, заработавшим себе квартиру почти что под Эйфелевой башней. На его счету – сорок фильмов. Как правило, это роли второго плана, зато в таких хитах, как «Индеец в Париже» (Эрве Палю, 1994) и «Ронин» (Джон Франкенхаймер, 1998), или образцово авторских фильмах («Мне не спится», Клер Дени, 1994). В «Королеве Марго» (Патрис Шеро, 1994) он сыграл палача, восхитив Изабель Аджани. Репетируя свою единственную главную роль в «Угольной пыли» (1990) Эрика Барбье, четыре месяца провел на ринге, на который в 53 года вышел впервые.

Ринг – пустяки. Толстый распинал себя на всамделишном кресте в одном из своих богоборческих и боговдохновенных перформансов. За любой из них в прекрасном новом мире, до торжества которого Володя не дожил, ему впаяли бы всамделишный срок. А в благословенном 1981 году он отделался неделей в римской каталажке за то, что, забравшись в фонтан Треви, вопил: «Берегите папу!» Оказавшись вдруг пророком – через девять дней папу тяжело ранил турецкий фашист, – Толстый недоумевал: он-то «покусился» на папу, чтобы только так, наотмашь встряхнуть европейцев, забывших о страхе – божьем и творческом.

Его сообщниками по альманаху, созданному в 1984 году в пику «хорошему тону» эмигрантской печати, были такие же, как и он, индивидуалисты, космополиты, мятежники, визионеры и хулиганы – Наташа Медведева, Эдуард Лимонов, Алексей Хвостенко. Альманах звался «Мулетой»: до ребяческой дрожи влюбленный в корриду, Толстый мнил себя матадором, дразнящим всех, кто пытается «быковать» в свободной вселенной искусства и слова. В 1986–1988 годах он издавал еще и «самиздатский» на вид «листочек» «Вечерний звон». Его самый политкорректный материал – рисунок, демонстрирующий чудесное превращения лица Солженицына в лицо Сталина.

Из федерации французских анархистов «Черное и красное» Толстый вышел – разругавшись с соратниками из-за признания ими парламентских методов борьбы – и создал свою группу с феерическим названием «Черный передел Земли и Воли». На президентских выборах голосовал за вечную кандидатку-троцкистку Арлетт Лагийе, хотя ее шансы не превышали статистическую погрешность. Впрочем, не «хотя»: именно потому, что не превышали.

За любой «базар» Толстый отвечал железно, никогда не врал, не оговаривал даже самых ненавистных ему персонажей. Помню, как в 1990-м меня шокировал его стремительный ответ на вопрос, что он думает о Владимире Буковском. Толстый закрыл тему, отчеканив: «Лагерный педераст». История, как говорится, доказала его правоту.

Смутьяном Толстый был не только в политике и творчестве, но и в жизни друзей. В моей жизни – в том числе. К друзьям он был столь же требователен, сколь бескорыстно щедр и верен. Добивался от них бескомпромиссности и неуемности, для него самого органичных. И – как правило – не добившись, погрустив, прощал друзьям их слабость. Не всем же дано быть матадорами.

Евгения Уралова

(1940–2020)

«Июльскому дождю» (1966) Марлена Хуциева – фильму, открывшему и сделавшему иконой поколения Евгению Уралову – повезло. Он признан не просто величайшим фильмом советской «новой волны», но одним из тех редких фильмов, по которым можно сверять часы истории. Фильмом-занавесом, опущенным над эпохой оттепели, не столько переходящей в заморозки, сколько утомившейся от собственной игры в искренность. Фильмом, подводящим горький и преждевременный итог жизни поколения романтиков и позеров, которые считали себя честнее и чище своих родителей, а оказались несравнимо мельче.

По контрасту с признанием фильма, его главным актерам в национальной кинопамяти не просто не повезло: с ними приключилась жестокая, горькая несправедливость. Александра Белявского, сыгравшего молодого ученого Володю, современный зритель ассоциирует исключительно с красавчиком Фоксом из «Места встречи». А Уралову – его подругу Лену – помнит исключительно как Екатерину Великую из рекламы банка «Империал»: «Что это граф Суворов ничего не ест?»

Но недаром же капризный и непреклонный Хуциев отверг всех несомненных богинь своего поколения – от Анастасии Вертинской до Жанны Болотовой, – настаивая, чтобы Лену играла Уралова, и только она. Он не ошибся, хотя на счету Ураловой была к тому времени лишь одна второстепенная роль: она навеки осталась хуциевской Леной. Девушкой, прячущейся от теплого московского дождя в телефонной будке. Недоумевающей, как вернуть незнакомому сердобольному ловеласу куртку, которую тот набросил ей на плечи, в обмен на номер телефона, записанный на спичечном коробке.

А потом у Лены и того самого ловеласа Володи случилась чудесная, неприхотливая, но элегантная жизнь: «Денег у них не было, но зато был один маленький слон», – импровизировал Володя по утрам. А по вечерам они гуляли по Москве, веселились с друзьями или засиживались у костра под цинично-стоические байки рано поседевшего фронтовика «Алика с гитарой».

Праздник молодости почти незаметно обернулся капитуляцией. Не перед властью, на молодую жизнь никак не влиявшей, а перед самой жизнью, оказавшейся не светлым будущим, а именно что жизнью: компромиссы, рутина, обыкновенные смерти. Шутки профессиональных остряков уже не смешили. Взгляд в камеру, брошенный Леной, убегающей из кадра, казался призывом о помощи. Толпа поглощала людей: то самое «одиночество в толпе», о котором писали западные социологи, ощущали даже ветераны, встречающиеся в пронзительном финале у Большого театра. «Мне страшно, Володя», – проговаривалась Лена, приняв решение расстаться со своим мужчиной. Как, почему, с чего вдруг? Расставание мужчины и женщины – дело бытовое. Расставание с молодостью, с эпохой – бытийное. И что плохого в желании Володи «жить, как все», идти на безобидные ежедневные компромиссы?

Ответ на эти вопросы – простое, грубоватое, что называется, открытое лицо Лены-Ураловой. Живой упрек, женственный протест против того, чтобы ее идеальный мужчина «жил, как все».

Наверное, Уралова питалась на съемках собственным жизненным опытом, который был не только несравненно богаче, чем опыт профессиональный, но – даже для своего времени – экстремальным. Ленинградская девчонка пережила эвакуацию, окружение, партизанщину. Уралова вспоминала: «Мы лежим, уткнувшись в мох, а каратели с автоматами идут по поляне. Мою голову все время пригибают к земле, а я не могу оторваться от страшных теней на солнце».

Когда семья вернулась в Ленинград, оказалось, что жить им негде, кроме как в сарае. Нищету скрашивали занятия в любительской студии и случайный дебют в фильме Сергея Сиделева «Повесть о молодоженах» (1959). Поступление в ЛГИТМиК за компанию с подругой, которая провалилась на экзаменах, а Уралова – нет: этот «бродячий сюжет» так часто всплывает в воспоминаниях актрис, что принимать его всерьез не хочется.

На съемках фильма «Барьер неизвестности» (1962) на глазах беременной двойней Ураловой утонул ее возлюбленный – ассистент оператора Юрий Гаккель: детей она потеряла. На съемках «Июльского дождя» Евгения, подобно тому, как Лена бросала Володю, бросила уже второго своего мужа и с первого взгляда ушла с Юрием Визбором, сыгравшим того самого Алика. Визбор сложил ей не один гимн:

Так выпьем, ребята, за Женьку!

За Женечку – пить хорошо!

Вы знаете, сколько сражений

Я с именем Женьки прошел!

Но брак обернулся очередной катастрофой: Визбор оказался, мягко говоря, бесконечно далек от культивировавшегося им образа «настоящего мужчины».

Жизненные драмы, кажется, лишь укрепляли Уралову в ее амплуа. Это амплуа – женщина-упрек. Живой упрек миру и мужчинам – и Лена, и Клава, брошенная первая любовь детдомовца («В день свадьбы», Вадим Михайлов, 1968), и жена следователя, обвиненного во взяточничестве, в пророческом и забытом шедевре Леонида Аграновича «Свой» (1969), едва ли не первом советском фильме о коррупции. Там ей была нестерпима жизнь с блюстителем закона, на которого пала лишь тень подозрения. А в фильме Герберта Раппапорта «Круг» (1972) нестерпимо, напротив, то, что кто-то смеет подозревать мужа, некогда совершившего преступление и потому оказывающегося идеальным подозреваемым в деле о хищении наркотиков.

Последняя большая роль Ураловой – Аня в фильме Леонида Быкова «Аты-баты, шли солдаты» (1976) об «украинских панфиловцах», погибших в 1943-м, не позволив немецким танкам вырваться из окружения где-то под Харьковом. Аня – дитя единственной, предсмертной ночи любви лейтенанта по прозвищу Суслик и его школьной подруги. Отвергнутая, как и ее «грешная» мать, отцовской семьей. Единственная, кто – тридцать лет спустя после забытого подвига – собирает потомков павших на неказенный обряд памяти и прощания. Все та же бескомпромиссная, любящая, неподкупная девушка из телефонной будки под июльским дождем.

Георгий Шенгелая

(1937–2020)

Грузинское кино – одна большая семья: это не метафора. Георгий Шенгелая и его старший брат и коллега Эльдар – дети основоположника грузинского советского кино Николая Шенгелая и дивы Нато Вачнадзе. Брак с актрисой Софико Чиаурели породнил Георгия с отцом киносталинианы Михаилом Чиаурели и его женой, еще одной кинодивой Верико Анджапаридзе, и ее племянником Георгием Данелией. Уникальный случай, когда семейственность – синоним цветения несхожих, но равновеликих талантов.

Шенгелая – талант мучительно раздвоенный, то отчаянно злой, то нежный до патоки. Вообще грузинская культура – что роднит ее с польской культурой – мечется между самолюбованием и самокритикой. Лучшие грузинские фильмы – «Жил певчий дрозд» Иоселиани, «Городок Анара» Квирикадзе, «Ступени» Рехвиашвили – максимально беспощадны к национальному самомнению.

Эта раздвоенность – сюжет первого же фильма Шенгелаи, 42-минутной «Алавердобы» (1962), на первый взгляд укладывающейся в линейку антиклерикальных хрущевских фильмов. Типично оттепельный персонаж, молодой и прогрессивный журналист, отправлялся на древний религиозный праздник Алавердоба у храма в Алазанской долине, чтобы, патетически выражаясь, определиться со своей национальной идентичностью. Идентичность представала перед ним со всех, несовместных сторон. То торжественным ночным бдением патриархальных крестьян, то тупым дневным кутежом шоферов и торгашей, то пошлым экстазом столичной интеллигенции, приехавшей «припасть к корням». То «бессмысленностью, разобщенностью, танцем без музыки», вызывающим желание взбудоражить самодовольную толпу хулиганской выходкой, то величием храма и природы, которое не в состоянии унизить человеческое свинство.

В «Алавердобе» прозвучали слова, ключевые для творчества Шенгелая: гуляк, пляшущих даже в стенах храма, герой назвал «теми, кто не может выйти из роли».

Следующие тридцать лет Георгий Шенгелая то пытался – безумно успешно – войти в роль карнавального грузина, то с отвращением ее отвергнуть.

В своей первой ипостаси автор баллады о благородном разбойнике «Он убивать не хотел» (1966), биографического лубка «Пиросмани» (1969) и первого в СССР мюзикла, сделанного по голливудским стандартам, «Мелодии Верийского квартала» (1973) завоевал всесоюзную любовь, воплотив туристические, умилительные, пошлые стереотипы Грузии. Сходили с холстов кутилы-князья Пиросмани, сам художник скорбно угасал в благородной нищете, пели, плясали, шутя побеждали безобидных сильных мира сего тифлисские прачки, извозчики и кинто. Сообщниками режиссера в строительстве сиропной Грузии были Софико Чиаурели, Вахтанг Кикабидзе и Ия Нинидзе, прозванная после «Мелодий» «советской Одри Хепберн».

Но потом что-то случилось, и Шенгелая, не считая проходной «Девушки со швейной машинкой» (1980), замолчал на двенадцать лет. После паузы явился другой – «вышедший из роли» – Шенгелая, автор сумрачных шедевров «Путешествие молодого композитора» (1985) и «Хареба и Гоги» (1987), действие которых разыгрывалось в Грузии, выжженной «белым террором» после разгрома революции 1905 года. И, как теперь уже очевидно, предвещало «белый террор» гамсахурдистов.

Наивного композитора Нинушу, отправившегося в горы собирать народные мелодии, не то что принимали за эмиссара подполья, а усилиями местных «бесов», бескорыстных и тем более страшных провокаторов, буквально впихивали на эту роль. Обрекая на смерть и его, и всех, к кому он приближался.

Рыцарственный Хареба, управляющий княжеским имением, по воле обстоятельств становился на пару с безмозглым богатырем Гоги главарем шайки полубандитов-полуповстанцев.

Истории, которые должны были стать героическими балладами, обернулись кафкианскими притчами о смертоносном самолюбовании и самодовольстве. Статичные планы, на которых Шенгелая уже строил «Пиросмани», придавали горчайшей национальной самокритике особую жуть. Тихого извозчика, родного брата героя Кикабидзе из «Мелодий», революционеры принуждали стрелять по людям. Обаятельные бахвалы и кутилы оборачивались смертельно опасными провокаторами. Веселые князья – тиранами. Благородные разбойники некрасиво убивали и столь же некрасиво умирали под «Сулико», выплевывая на мостовые Телави и горные снега сгустки крови.

Естественно, что Шенгелая при режиме Гамсахурдии оказался среди врагов нации, которую, как никто, любил и которой, как никто, пытался раскрыть глаза. И свой последний фильм «Смерть Орфея» (1996; после этого режиссер занялся виноделием и созданием «Грузинской партии лозы – вместе с Россией») посвятил советской грузинской интеллигенции, погибающей в донкихотовском противостоянии с националистами, неотличимыми от бандитов, и бандитами, исповедующими грузинский нацизм. Будь этот фильм лишь политическим высказыванием, он уже был бы достоин восхищения. Но Шенгелая, работая на пепелище национального кинопроизводства, снимая кино «за три копейки», не поступился не только принципами, но и профессионализмом.

Даже если бы Шенгелая не снял «Смерть Орфея», он все равно был бы «пророком в своем отечестве». С точки зрения сегодняшнего дня и «Путешествие молодого композитора», и «Хареба и Гоги» нечто большее чем фильмы: отчаянные предвидения подступающей к Грузии беды.

Анатолий Эйрамджан

(1937–2014)

Для Остапа Бендера образом земного рая был Рио-де-Жанейро, для Эйрамджана – Майами, куда он переселился в 2005 году. Разница невелика: и там и там все ходят в белых штанах. Еще меньше разнятся времена, в которые выпало жить Бендеру и Эйрамджану. Перестройка 1980-х – ренессанс и отсроченная, но тем более страшная, историческая месть нэпа 1920-х. Такое кино, королем которого был Эйрамджан, наверняка снимал бы Остап, внедрись он в киноиндустрию. Юлий Гусман, бакинский земляк Эйрамджана, как бы по-доброму шутил: Толя снимает так, словно между братьями Люмьер и им самим режиссеров на белом свете вообще не водилось. Что ж, худший режиссер всех времен и народов Эд Вуд некогда придерживался точно такой же режиссерской философии. Но только Вуд получил культовый статус благодаря фильму Тима Бертона, через шестнадцать лет после смерти, а фильмы Эйрамджана, снимавшиеся за семь-восемь, если не за шесть дней, были бесспорными хитами: «За прекрасных дам!» (1989), «Бабник» (1990), «Моя морячка» (1990), «Импотент» (1996).

Всего 25 фильмов за 16 лет: правда, после 2001 года режиссер снимал уже на видео и сокрушался о былинных временах «кооперативного кино». «Кооперативное» – это не метафора: дебютировав в кинокооперативе «Фора», большинство фильмов Эйрамджан снял на собственной студии «Новый Одеон», названной в честь киносборника анекдотов (1992), где Панкратов-Черный и Харатьян изображали то эсэсовцев, то гусаров.

Фильмы, вызывающие ныне лишь изумление – какие же невинные шутки и ситуации в 1990-м казались похабенью, – грянули с ясного неба, отменяя за ненадобностью все критерии советского кино золотого века – хотя Эйрамджан декларировал, что вырос на комедиях Александрова и Пырьева – да и кино как такового вообще. На самом деле, он был плотью от плоти субкультуры прослойки советской научно-технической интеллигенции. Полагая, что отрицает «совок», она отрицала культуру как таковую, а за свободомыслие принимала пошлость. Эйрамджан был лауреатом премии 16-й, юмористической полосы «Литературной газеты», одного из питомников именно этой субкультуры, и еще на излете эпохи застоя писал сценарии для Георгия Юнгвальда-Хилькевича, Альберта Мкртчяна и, прежде всего, Геральда Бежанова («Самая обаятельная и привлекательная», 1985; «Где находится нофелет?», 1987).

Впрочем, режиссеров, которые «хватают твой сценарий», Эйрамджан считал своими единственными врагами. И когда возник сначала параллельный советской реальности, а затем сожравший ее «кооперативный» мир, он с восторгом избавился от недостойных его гения режиссеров. В его «пикантных» комедиях жена внезапно возвращалась из командировки, женихов выписывали в Москву из Майами, а любовниц, соответственно, в Майами из Москвы. Вынесенное в название фильма словосочетание «Дар природы» (2005) обозначало женскую задницу. На девичник одиноких совслужащих врывались грабители, мальчишник завершался внезапным триппером. Татьяна Васильева играла врача-венеролога, Лариса Удовиченко – клофелинщицу, Ирина Розанова отправлялась в Штаты, загримированная под Аллу Пугачеву.

Вообще-то, список актеров, снимавшихся в этом кино, ошеломляет: не всякий режиссер-автор может козырнуть таким «портфолио». Александр Абдулов, Вера Алентова, Людмила Гурченко, Татьяна Догилева, Ирина Муравьева, Анастасия Немоляева, Любовь Полищук. Не говоря уже о Роксане Бабаян, Михаиле Державине, Аркадии Укупнике и Александре Ширвиндте.

У фильмов Эйрамджана не отнять одного – по нынешним временам, бесценного – качества. Какими бы они ни были, они были честными. В том смысле, что не выдавали себя за нечто большее, занимая исключительно свою экологическую нишу. Задачей перестроечных кооперативов было заявлено оказание населению разнообразных услуг. Эйрамджан услуги населению оказывал безусловно добросовестно, ну а за потребности населения ответственности не нес.

Сергей Юрский

(1935–2019)

Скудость и грандиозность кинокарьеры Юрского – плод противоречия между театром – искусством общего плана – и кино – искусством плана крупного. Редкий режиссер может навязать продюсеру – а в СССР продюсером было государство – выламывающийся из стереотипов кастинг. А у Юрского была слишком эксцентричная, характерная внешность, лицо как маска. В кино проступала – как ни странно метафизически это прозвучит – печать детства и отрочества, проведенных в цирке. Отец актера был крупным цирковым функционером, худруком цирка на Цветном бульваре.

Киноиндустрия просто не знала – с той же проблемой она столкнулась в лице Михаила Козакова, – на какую роль его пристроить. Юрский свое право сыграть хоть деревенского «синяка» дядю Митю попытается доказать – лучше бы он этого не делал – лишь в фильме «Любовь и голуби» (Владимир Меньшов, 1984), когда советскому кино оставались считаные годы. Прежде же экран был не слишком богат на роли диковатых «инопланетян», казавшиеся адекватными психофизике актера. Но, коли уж такая роль попадалась, она безусловно доставалась Юрскому.

Дикарь Чудак из племени тапи («Человек ниоткуда», Эльдар Рязанов, 1961) – да, конечно. Злой царедворец Тарталья и его мистический двойник – каменный болван, смеющийся, когда в его присутствии лгут («Король-олень», Павел Арсенов, 1969) – ну, естественно. Чудаки-французы – аэронавт Жюль Ардан («Сломанная подкова», Семен Аранович, 1973) и ботаник Жордан («Дервиш взрывает Париж», Шамиль Махмудбеков, Камиль Рустамбеков, 1976) – милости просим. Латиноамериканский диктатор («Падение Кондора», Себастьян Аларкон, 1982) – кто, если не он? Международный авантюрист-одессит, шпион, террорист Сидни Рейли («20 декабря», Григорий Никулин, 1981; «Берега в тумане», Юлий Карасик, 1985) – одно лицо.

Но и на балаганном поприще были две роли-откровения. Трудно припомнить такое инфернально артистичное, словно рожденное совместными усилиями Босха и Феллини, лабораторно чистое Зло, какое сыграл Юрский в «Черной чайке» (Григорий Колтунов, 1961). Цирковой – опять-таки цирковой – снайпер, паяц и киллер ЦРУ разгуливал по Кубе под сценическим псевдонимом Хосе Гиельматель, что означало исковерканное «Вильгельм Телль». В нем было что-то сразу и от крысолова из Гамельна, и от коменданта нацистского лагеря, и от серийного маньяка-убийцы.

Второе откровение – столь же цирковой Импровизатор из «Маленьких трагедий» (Михаил Швейцер, Софья Милькина, 1979). Юрский идеально синтезировал драматический талант и амбиции чтеца. На советской сцене он как чтец невыносимо актерствовал, пережимал. Но именно этот перехлест идеально совпадал с двоящимся образом Импровизатора, мага и шарлатана одновременно. На экране – всего лишь крупные планы лица актера, гипнотизирующего светских слушателей и советских зрителей. Но мороку поддаешься, мороз по коже, перед глазами – сияющий чертог, где под звуки флейт и лир Клеопатра отбирает любовников-смертников.

Звездный киночас Юрского выпал на вторую половину 1960-х годов. Тогда по миллиону причин: от череды революционных юбилеев до открытой интеллигентской фронды – в моду вошли 1920-е с их самоотверженностью и авангардистским утопизмом. Они казались временем гениальных эксцентриков, и двух таких гениев Юрский сыграл конгениально. В «Республике ШКИД» (1966) Геннадия Полоки, ушибленного пафосом революционного балагана, он был незабываемым Викниксором, подвижником и революционером, перевоспитывающим неподдающихся беспризорников. В экранизации повести Катаева «Время, вперед!» (Швейцер, Милькина, 1965) – Давидом Маргулисом, обреченным на роль местечкового юродивого-правдоискателя, если бы не Революция, вознесшая его во главу легендарной Магнитки. Бешеный ритм первых пятилеток, оркестрованный гением Георгия Свиридова, абсолютно совпал с психофизическим ритмом Юрского.

Мода на 1920-е и на Юрского как идеального человека 1920-х сыграли с ним злую шутку. Он мог и должен был быть Викниксором и Маргулисом, но никак не их антиподами. Но именно антиподов сыграл в следующих фильмах лучших своих режиссеров. Остапа Бендера в «Золотом теленке» (Швейцер, 1968). Четыре гротескные маски – аристократа, спекулянта, дамочки и белогвардейца – в «Интервенции» Полоки (1968), стилизовавшего экран под опять-таки цирковую арену. Да, гениальный цирк. Но Юрский был трагическим клоуном, а не просто клоуном.

Лишь однажды он вернулся к образу человека 1920-х. И как вернулся, и в каком неожиданном месте. Том самом «Месте встречи» (Говорухин, 1979), которое пророчески изменить нельзя. Иван Сергеевич Груздев – не просто фигурант криминальной истории, обвиненный в убийстве жены. Это тот же Викниксор, переживший все, что пережила страна, битый-пуганый, уцелевший в 1937-м. И кажется ему, что проклятый год вломился в его жизнь, как вломились сапогами хамы жегловы со своими шараповыми, разыгрывающие, как в дурном цирке, дуэт доброго и злого следователей-коверных.

Прототипом Маргулиса был расстрелянный «красный директор» Яков Гугель. Невольно подумаешь: а каким бы Юрский мог быть Мейерхольдом. Или Таировым. Да хотя бы и Малевичем, да и самим Лениным, Троцким. Да что там мечтать. Тем более, что мог бы он играть и солдат с генералами, и трактористов. Все мог бы, но и того, что сыграл, достаточно.

Евгений Юфит

(1961–2016)

Имя «отца параллельного кино», самого одинокого, непроницаемого и озадачивающего русского режиссера по инерции продолжает ассоциироваться с некрореализмом, единственным со времен обэриутов арт-движением в СССР, которому удалось вызвать в конце 1980-х годов нешуточный эстетический – а не политический, что было бы проще простого – скандал. С тех пор, как в 2005 году Роттердамский кинофестиваль признал его живым классиком, удостоив персональной ретроспективы и выставки фотографий, Юфит кино не снимал. (Фотографом он был замечательным, как и живописцем – автором черно-белых, как и его кино, фантасмагорий о то ли босховских, то ли мультяшных тварях, изобретательно истязавших друг друга.) Если не затворник, то человек, бесконечно далекий в последние годы жизни от любой суеты, он самим своим отсутствием присутствовал в русском культурном подсознании, неизменно вызывая пугливое уважение.

Его отсутствие казалось особенно оглушительным, если припомнить, с каким рыком и хрюком ворвалась в культуру панк-банда некрореалистов, в которой Юфит атаманствовал. Созданная им в 1984-м первая и единственная в СССР подпольная киностудия «Мжалала-фильм» снимала на помойках и в перелесках 16-миллиметровые «коротышки», руководствуясь творческим принципом «Тупость, бодрость, наглость». В «Санитарах-оборотнях» (1984), «Лесорубе» (1985), «Весне» (1987) брутальные «жмурики-пидорасы» гонялись друг за другом на лоне природы, а из-под сугробов выползали по весне мертвяки в строгих костюмах и с явственными признаками разложения на лице.

Юфит раздавал интервью о том, как восхитительны с эстетической точки зрения посмертные изменения тела, все эти «жировоск», «гнилостная эмфизема» и «торфяное дубление». Общественность отплевывалась, визжала от восторга и требовала «еще» в уверенности, что гран-гиньоль не всерьез, а типа постмодернистский Хэллоуин, хотя ожидаемый ею сеанс саморазоблачения юфитовской магии все не наступал и не наступал. Тем, кто близко общался с Юфитом, было давно очевидно, что ждать подобного сеанса не стоит. Самому что ни на есть подпольному, но не входящему в узкий некрокруг человеку было практически невозможно ни найти общий язык с его бандой, ни подобрать к тому, что они творят, эстетический или философский ключик. В этом было что-то сектантское. Не в смысле современных, рыночных сект, торгующих метафизикой, а в средневековом, алхимическом смысле: своей метафизикой Юфит никогда не торговал, и это пугало.

Наконец, всем стало очевидным, что кто-кто, а Юфит не только не эпатирует советских и постсоветских буржуа, но вообще не замечает их существования, что он действительно страстно увлечен смертью как физической, но не поддающейся осмыслению реальностью. Смириться с этим было невыносимо. И поскольку в некромифологии важное место занимали мотивы идиотского подвига и значительного, но бессмысленного научного эксперимента, некрореалистам попытались приписать издевку над советским пафосом. Советский трэш, очевидно, питал их эстетику, но не в большей степени, чем немые бурлески, учебники патологоанатомии или Тарковский. Действительно, дьявольский микст. Даже Сергею Добротворскому, сопровождавшему, соблюдая ироническую дистанцию, эпопею некрореализма с самого начала и презиравшему либерализм за вульгарность, в одном из экранных жмуриков померещилось портретное сходство с Борисом Ельциным, конечно, Юфитом не злоумышленное. Точнее было бы сказать, что Ельцин выпал в реальность из некрокошмара: в самой физиогномике поздней советской номенклатуры сквозило что-то кладбищенское.

Юфит между тем чем больше социализировался, тем больше обосабливался. Окончив проформы ради киношколу Александра Сокурова (которого, как уверяли злые языки, шокировал до глубины души, хотя само словосочетание «шокировать Сокурова» звучало как оксюморон), легализовался короткометражкой «Рыцари поднебесья» (1989). За ней последовали полнометражные фильмы «Папа, умер Дед Мороз!» (1991), «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998), «Убитые молнией» (2002), «Прямохождение» (2005). Последние два из них выпустила студия СТВ: Юфит в 1990-х имел бы еще меньше шансов на постановку, чем Балабанов, если бы не Сергей Сельянов, воистину добрый ангел российского кино.

Вибрируя всеми оттенками грязно-серого, тягуче исследуя пределы зрительского терпения, имитируя сюжетную внятность, кино Юфита мерцало в пограничной зоне между бессмысленной физиологией и беспредельной метафизикой, между мистической медитативностью а-ля Робер Брессон и похмельем живых мертвецов а-ля Джорджо Ромеро. Было несомненно, что все, о чем бормочет Юфит, все эти эксперименты по скрещиванию человека с деревом, поиски исчезнувшего отца-подводника или террор лесовиков в строгих пиджачных парах – околесица в квадрате. Но вместе с тем его фильмы вызывали буквально физическое ощущение ненаигранной, если не отчаянной, значительности рефлексии о человеке и его теле, о природе, о проблематичности зла и добра. Было понятно, что для этой рефлексии не существует адекватных пластических форм выражения. И то, что кажется на экране разложением пластики, это на самом деле поиски некой другой визуальности для выражения невизуализируемых вещей.

Поэтому особенно нелепо прозвучала весть о смерти Жени Юфита, художника и философа смерти, всю жизнь укрощавшего ее в фильмах, картинах и фотографиях. Хотя, с другой стороны, некрореалисты сами декларировали: «После смерти наступает жизнь что надо, мужики!»

Олег Янковский

(1944–2009)

Янковскому повезло по сравнению с большинством советских актеров, если не убитых в буквальном смысле слова и не обреченных на нищету девяностыми годами, то утративших после гибели советского кино и профессию, и смысл жизни. В отличие от них, Янковский, сыграв у Тарковского в «Ностальгии» (1982) писателя Горчакова, стал конвертируемой ценностью. Благодаря чему и компенсировал дефицит достойных его ролей на родине, снимаясь у знаменитых Ильдико Эньеди («Мой двадцатый век», 1988), Иоланды Зоберман («Я – Иван, ты – Абрам», 1993) или Салли Поттер («Человек, который плакал», 2000).

Русскому массовому зрителю он казался джентльменом, которому на роду написано играть аристократов или волшебников и фантазеров из фильмов Марка Захарова. И когда Янковского не стало, весь медийно-гламурный плач о нем строился, по большому счету, на контрапункте двух ролей. Снова и снова «Тот самый Мюнхгаузен» (Захаров, 1979) призывал с телеэкрана: «Улыбайтесь, господа, улыбайтесь!» Снова и снова нес гаснущую свечу Горчаков. А ведь это были самые простые – в плохом смысле слова – роли Янковского. Роли без двойного дна, которое как раз и составляло суть его неуловимого гения и от которого он порой сам уставал.

Вроде бы он действительно был из «благородных», но родился и рос без отца на дне эпохи, в ссыльном Джезказгане – городе, само имя которого скрежещет металлом. И играя военспецов – Некрасова в «Служили два товарища» (Евгений Карелов, 1969) и Беринга в театральной постановке «Оптимистической трагедии» (1983) – наверное, вспоминал сгинувшего военспеца-отца.

Но ни генетическая память, ни жизненные наблюдения, ни собственный эмоциональный опыт, ни штудии Станиславского не раскрывают тайны удивленного, предсмертного взгляда Некрасова, тоскливого шутовства Макарова из «Полетов во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна, дыхания смерти, сопровождающего графа Палена в «Бедном, бедном Павле» (Виталий Мельников, 2003).

Ходит множество легенд о счастливых случайностях, неизменно сопутствовавших Янковскому: все они «от бедности», от невозможности рационально объяснить его феномен. Случайно, дескать, даже экзаменов не сдавая, поступил в Саратовское театральное училище. Случайно попался на глаза Владимиру Басову, искавшему идеальную «белокурую бестию» на роль Генриха Шварцкопфа в «Щите и мече» (1967): Саратовский театр, где подвизался Янковский, как раз гастролировал во Львове. Басов, пребывавший в отчаянии – откладывать съемки невозможно, но немыслимо и снимать без второго главного героя – страшно расстроился: «Наверное, физик или филолог. Поди ж найди артиста с таким умным лицом». Действительно, актеров с таким умным лицом найти трудно. Или с таким глупым, таким растерянным, таким жестоким, таким невозмутимым. Это уж чего роль потребует, а у Олега Ивановича были лица на все случаи жизни.

По другой легенде, ассистентка Тарковского поразилась сходству встреченного в студийном коридоре актера с отцом режиссера, поэтом Арсением Тарковским. Потому-то Янковский, дескать, и сыграл Отца в «Зеркале» (1975). Но в том-то и фокус, что, обладая резко индивидуальным, ничуть не стертым множеством ролей лицом, Янковский был ни на кого не похож и похож на кого угодно. На юного гуманиста Франциска Скорину и Тургенева, которого должен был сыграть в несостоявшемся фильме Сергея Соловьева. На Ленина и Николая II, на интеллигентного филера и Кондратия Рылеева, естествоиспытателя Стэплтона-Баскервиля и спившегося ленинградского спортсмена, шофера-одессита и бессарабского крестьянина. Его последние роли – дипломат в «Стилягах» (2008) Валерия Тодоровского и Комаровский в «Докторе Живаго» (2006) Александра Прошкина – доказали еще и то, что он мог бы стареть на экране так же красиво, как это удается Клинту Иствуду. Мог бы, но не успел.

Все очень просто. Янковский был профессиональным уникумом, универсальным актером без амплуа, достигающим не портретного, но внутреннего сходства с любым персонажем, предельно точно проживающим любую роль, хоть Ланцелота, хоть Дракона. Страдающий эсэсовец в «Щите и мече» и князь Мышкин в «Идиоте» (1971) на сцене Саратовского театра. Бесчеловечный Гамлет (1986) в спектакле Глеба Панфилова и уголовник по кличке Князь в «Сержанте милиции» (Герберт Раппапорт, 1975). Ленин с человеческим лицом в пьесах Михаила Шатрова и чекист-провокатор в незаконченном «Agnus Dei» (1995) Семена Арановича.

Общее место – то, что он воплотил на экране эпоху застоя. Да, никчемный, маятный Макаров или Веденеев, чьему благополучию угрожает смерть какой-то бесполезной старухи, которую он невзначай задавил, в «Повороте» (Вадим Абдрашитов, 1978) – герои безгеройного времени. Но любое безвременье многолико в отличие от эпох великих потрясений. И только универсал Янковский мог воплотить все его лица. И Волшебника с Мюнхгаузеном – золотой сон советской интеллигенции о себе любимой. И секретарей парткомов, латающих прорехи общества на вверенных им участках, но догадывающихся, что на все прорехи таких, как они, не хватит, в производственных драмах «Премия» (1974) Сергея Микаэляна и «Обратная связь» (1977) Виктора Трегубовича.

Воплотить эпоху – это уже актерское чудо. Но эпоха прошла, исчезли в никуда ее герои, а Янковский – актер на все времена – остался.

Когда Юрий Никулин и Андрей Миронов играли в фильмах Алексея Германа, все наперебой восхищались интуицией режиссера, разглядевшего в комиках трагическую «обратную сторону Луны». Но никому и в голову не приходило изумиться, что подтянутый красавец Некрасов обернулся в «Чужих письмах» (Илья Авербах, 1975) озлобленным бичом Пряхиным, изгнанным с волчьим билетом из авиации, швыряющим в грязь непутевую девчонку. Или что тонущий в потоке бессмысленного времени Макаров, альтер эго любого, гордящегося, как орденом, собственным безволием, советского интеллигента, выходит на сцену «Ленкома» в роли Ленина в «Синих конях на красной траве» (1978) Михаила Шатрова. То, что Янковский может сыграть любую роль, было аксиомой, казалось в порядке вещей. Обыкновенное чудо.

Если вдуматься, уже в дебютном «Щите и мече» нервическая, изломанная и неотразимая красота 23-летнего Янковского мешала увидеть, что он делает нечто немыслимое с психологической точки зрения. Играет эсэсовца, но такого, в которого невозможно не влюбиться. Идеального, романтического героя в черном палаческом мундире. Это и был тот самый врожденный дар двойного дна.

Удивительно – или как раз не удивительно, – что при этом Янковский, мягко говоря, не был интеллектуалом или, скажем так, головным актером. В жизни с ним было просто не о чем поговорить. И никогда в его интервью не звучало: я вживался, прочитал множество книг, погрузился в эпоху, полгода изучал быт алкашей, или партийных работников, или волшебников, или драконов. Он просто нырял в роль с головой, он всегда знал о своих героях в тысячи раз больше, чем узнавал зритель. И так же просто выныривал из очередной роли: его не тяготил, не подчинял шлейф сыгранных персонажей. Казалось, что в промежутках между ролями он впадает в растерянность. Не то чтобы перестает существовать, но недоумевает, чем в принципе можно заниматься, если не играть.

К работе он относился с ремесленной простотой и священным трепетом. Способный сыграть кого угодно, ни разу не опустился до сериалов. Не владея французским – да, кажется, и другими языками, – полгода играл главную роль в спектакле «Падение» так, что весь Париж стоял на ушах от восхищения. А за кулисами «Кинотавра» он, президент фестиваля, заботливо посоветовал переводчице – моей будущей жене, не успевшей в суете толком накраситься перед первым выходом на фестивальную сцену, под софиты – сделать макияж поярче. Нет, он ни в коем случае не «нисходил» до фестивального «пролетария», практически незнакомого ему, а просто не мог пройти мимо растерянного человека. В самолете «Москва – Сочи» он обходил весь салон, ни для кого – будь то коллега или шофер – не жалея магнетической улыбки и доброго слова. Конечно, в этот момент он тоже был в образе, тоже играл, но и позволял каждому стать, пусть ненадолго, своим партнером.

P. S. Василий Чапаев

(1887–1919)

Начдив-25 – главная военная тайна большевиков.

Тайна – даже то, как он выглядел.

В кабинет медленно и очень почтительно вошел человек лет тридцати. Среднего роста, худощавый, гладко выбритый. С закрученными тонкими усами и с аккуратной прической. Одет Чапаев был не только опрятно, но и изысканно: великолепно сшитая шинель из добротного материала, серая мерлушковая папаха с золотым позументом поверху, щегольские оленьи сапоги-бурки мехом наружу; на нем была кавказского образца шашка, богато отделанная серебром, и аккуратно пригнанный сбоку пистолет-маузер.

Это вспоминает царский генерал Федор Новицкий, вступивший в Красную армию.

Обыкновенный человечек, сухощавый, среднего роста, видимо, не большой силы, с тонкими, почти женскими руками; жидкие темно-русые волосы прилипли косичками ко лбу; короткий, нервный, тонкий нос, тонкие брови в цепочку, тонкие губы, блестящие чистые зубы, бритый начисто подбородок, пышные фельдфебельские усы. Глаза… светло-синие, почти зеленые – быстрые, умные, немигающие. Лицо матовое, свежее, чистое, без прыщиков, без морщин. Одет в защитного цвета френч, синие брюки, на ногах оленьи сапоги. Шапку с красным околышем держит в руке, на плечах ремни, сбоку револьвер. Серебряная шашка вместе с зеленой поддевкой брошена на сундук.

А это Дмитрий Фурманов – комиссар чапаевской дивизии.

Скулы сводит: фоторобот какой-то. Особых примет нет. Усы, говорите (пышные все-таки или тонкие)? Аккуратность, очевидно вопиющая на фоне революционной эпохи. Портреты незаметно перетекают в описание одежды и амуниции. Да, щеголеват. Но в целом: обыкновенный, почтительный, средний, небольшой, немигающий, без прыщей.

Одним словом, «человечек» в сухом остатке – даже не человечек, а фельдфебель. Правда, к 1917 году Чапаев дослужился до подпрапорщика, но усы-то – фельдфебельские. Хороший фельдфебель, добротный, как его шинель, храбрый: три Георгиевских креста и Георгиевскую медаль надо было немалой кровью, сметкой и мужеством заслужить. Положительный, основательный, как сработанный им самим буфет: в доме-музее Чапаева его можно руками потрогать. Но все равно фельдфебель – слово какое неприятное. О «Бравом солдате Швейке» напоминает. Кстати, Ярослав Гашек именно в чапаевской дивизии воевал.

И это он «впереди, на лихом коне»?

Насчет коня – тоже бабушка надвое сказала. Генерал-майор артиллерии Александр Васильевич Чапаев запрещал в частях, которыми командовал, показывать фильм братьев Васильевых: зачем отца дураком вывели? Наездник-рубака он, конечно, отменный был, но на фронте передвигался на желтом «форде» с выставленным через заднее стекло пулеметом. Технику вообще уважал: четыре аэроплана вели разведку, обеспечивали связь дивизии. Как проглядели они дюжину казачьих сотен, отчаянным броском – 150 километров через голую степь – хлынувших в ночь на 5 сентября 1919 года на Лбищенск, вырезавших чапаевский штаб?

Да что там коня! Даже маузера, памятного Новицкому, не было. В ленинградском Артиллерийском музее выставлен наган с золотой насечкой «Чапаев» на рамке. В 1940 году его передали из милиции: «конфисковали у шофера». Какого, к чертовой матери, шофера? Где наган шлялся двадцать лет?

Может, попал он к фантомному шоферу от не менее фантомного Трофимова-Мирского, матерого колчаковца, надеявшегося отсидеться под видом тихого счетовода в пензенской артели инвалидов: об аресте убийцы пленного комдива Чапаева 9 февраля 1926 года сообщал «Красноярский рабочий». Как «пленного»? А кто тогда в Урал-реке утонул?

И Анки-пулеметчицы не было. Анной звали жену Фурманова (поженились они, подписав «проект о любовно-вольно-супружеских отношениях»), создавшую в дивизии «окопный театр». Кажется, Чапаев, державший баб на максимальном удалении и от пулеметов, и от себя самого, влюбился в нее, разжег ревность комиссара. А строчила по белякам, подменив раненого пулеметчика, медсестра Мария Попова. В 1930-х, окончив факультет советского права МГУ, «Анка» будет работать в торгпредствах (читай: в резидентуре) в Германии и Швеции.

И рубахи-парня Петьки не было. Вглядитесь в лицо чапаевского ординарца, затем – комбата связи Петра Исаева. Типичный декадент-кокаинист из «Стойла Пегаса». Разве что пенсне не хватает. Виктор Пелевин не на пустом месте сочинил своего Петра Пустоту.

Да что там Петьки! ЧАпаева не было. Был ЧЕпаев, чья фамилия видоизменилась где-то, как-то и когда-то, но мистическим образом: из нее, как чертик из коробочки, как Будда из маленького далай-ламы, выпрыгивает команданте Че.

А был ли вообще мальчик босоногий из села Будайка? Да, но… Траурная листовка (октябрь 1919) о лихом комдиве гласила: «сын артиста-цыгана и дочери казанского губернатора». Цыган ее обрюхатил и смылся, мама померла родами, губернатора давно не было в живых, бастарда отдали в семью доверенного дворника. Автор сего жестокого романса – Фурманов, а знал он это со слов самого Чапая.

В иную эпоху комдив рассказал бы, что он – чудом от убийц спасенный царевич Дмитрий или Петр III. Недаром же в 1918 году он назвал свою бригаду Пугачевской, а полкам дал имена Пугачева и Стеньки Разина, двух великих самозванцев. Взяв Николаевск, переименовал его в Пугачевск.

А что у него с личной жизнью? Была она фигурная до оторопи. Женат был Чапаев дважды. На Пелагее и – тоже на Пелагее. Первая сбежала от Чапаева, ушедшего на Первую мировую войну, с кондуктором, оставив мужу троих детей. Вторая, вдова фронтового друга Петра Камешкерцева – Чапаев обещал умирающему однополчанину позаботиться о ней, – сбежала от Чапаева незадолго до его гибели с начальником артсклада Живоложиновым, оставив мужу двоих детей от первого брака.

Такой параллелизм двух брачных коллизий навел бы академика Фоменко на мысль, что Пелагея существовала в единственном экземпляре, а путаница возникла по вине летописцев. В конце 1980-х писатель Андрей Левкин предположил, что сексуальной жизни у комдива вообще не было, поскольку он – опытный образец партии андроидов, созданный магом Гурджиевым в Риге в 1917 году. Образец удался: Гурджиев наладил промышленный выпуск биороботов, известных как «латышские стрелки». Работали они на батарейках, рассчитанных на 20 лет, потому-то все стрелки и вымерли в 1937–1938 годах.

Шутки шутками, но в словах пелевинского Чапаева: «Я отблеск лампы на этой бутылке» – заключена несомненная истина. Но какой яркий отблеск: целая радуга! Не может фельдфебель «без прыщей» сиять так ярко. Проще всего сказать: это Васильевы его до самоварного блеска начистили, выполняя заказ Сталина мифологизировать мертвых героев. Но о живых снимать как-то не принято, а и в 1934-м Тухачевскому с Блюхером без всякого кино хорошо было. О Щорсе и Пархоменко тоже сняли кино, но легендами они не стали, хотя «Щорс» Довженко не менее гениален, чем васильевский «Чапаев».

В самом Чапаеве, пусть и неузнаваемом на экране, было что-то, позволившее сотворить миф именно из него. Слишком многое не дает свести его феноменальную славу к пропагандистской спецоперации. Будь он просто «фельдфебелем», не сложили бы белогвардейцы песню о «полоумном большевике» с полной пугливого уважения строкой: «сам Чапаев – командир». Не провожали бы его солдаты в ноябре 1918 года в Академию генштаба транспарантами «Да здравствуют наши вожди – Ленин и Чапаев!». Не пришлось бы сменщику-комдиву Дементьеву издавать приказ: орлы, не поддавайтесь унынию из-за отъезда Чапаева, гордитесь именем «чапаевцев».

Можно смеяться над былинами, собранными фольклористами в 1937, 1945, 1948 годах:

И пришел тогда Чапай к большевикам на обсужденьице,

Его усы да во колечушки завилися,

Его очи смотрят с решимостью,

Сапоги хромовы начищены да поблескивают,

В руках у него палица боевая,

На боку висит у него сабелька вострая,

И говорил-то он толковую речь:

«Уж вы здравствуйте, добры молодцы,

Добры молодцы, большаки путевые,

Вы возьмите меня, добры молодцы, в свою партею,

Во свою партею да всенародную».

Геракл с палицей на партсобрании – это, конечно, дорогого стоит. Но Фурманов уже в романе «Чапаев» (1923), написанном, когда кровавое вчера еще не канонизировалось, использовал действительно народные сказы про Чапая. И никакой пропаганде не под силу сочинить предание о герое, после боя вытряхивающем из шинели застрявшие в сукне, нестрашные для него пули.

В Воронеже накатывали на Осипа Мандельштама, потрясенного просмотром «Чапаева», задыхающиеся строки:

Измеряй меня, край, перекраивай —

Чуден жар прикрепленной земли!

Замолчала винтовка Чапаева:

Помоги, развяжи, раздели!..

Ссыльный поэт сливался с народом, маршировавшим по улицам под лозунгом «Мы идем смотреть „Чапаева“», и молил:

За бревенчатым тыном, на ленте простынной

Утонуть и вскочить на коня своего!

Напророчил: в агитационной короткометражке 1941 года Чапаев благополучно преодолевал Урал, вскакивал на коня и вел новые дивизии в новый бой. Старик Федор, возчик дров в санатории «Черемшаны», в 1945 году подтверждал: жив комдив, жив, его выходил один киргиз, подарил огненного коня, и Чапай на этом коне появляется на фронте там, где нужнее всего.

Зарываясь в штабную переписку Гражданской войны, чувствуешь: вот сейчас, вот еще немного, и разгадаешь тайну Чапаева. Но нет – ускользает она.

Живыми легендами на любой войне становятся атаманы, полевые командиры, гайдуки: мексиканец Панчо Вилья в необъятном сомбреро, железный испанский анархист Дуррути, сербский разбойник Аркан. Но Чапаев как раз не только не был партизаном, но всеми силами старался от партизанщины избавляться. Сдается мне, что такие приказы, какие издавал он, о недопущении бесчинств и грабежей, были на Гражданской войне редкостью. Кажется, лишь однажды он дал волю гневу, мстя за брата Григория, военкома города Балакова, поднятого мятежниками на штыки. Самого Троцкого, ненавистника всякой вольницы, подкупил четкий строй чапаевцев, за что комдив удостоился золотых швейцарских часов.

Бывало, обижался на штабистов, слал отчаянные телеграммы: нас бросили «на съедение противнику», предали, не подвезли патронов, не прислали подкрепление, «если нужна моя жизнь, придите и заберите». После очередной телеграммы, в которой он обозвал командарма-4 Тихона Хвесина «мерзавцем и предателем», его даже постановили расстрелять, но передумали и послали учиться в Академию.

Невзирая на обиды, Чапаев фронт держал, из окружения вырвался хитрым контрударом и больших поражений не знал до самой гибели. Жалостливое письмо члену РВС 4-й армии Гавриилу Линдову с просьбой вернуть его из Академии на фронт, пестрящее ошибками, вполне соответствует экранному образу стратега с мешком картошки.

Что преподают я ето прошол на практеки, вы знаети, что я нуждаюсь в общеобразовательном цензе, которого здесь я не получаю. И томится понапрасно в стенах я не согласин, ето мне кажится тюрьмой и прошу еще покорно не морить меня в такой неволи.

Но, в конце концов, работал он начдивом, а не учителем чистописания. И карту, по свидетельству Фурманова, читал – дай бог любому золотопогоннику. Ложного бахвальства в письме Линдову нет, что подтверждает рекомендация, данная бывшим царским генералом Александром Балтийским: он отмечал его «военный здравый смысл», природное дарование «военного вождя», гибкую, решительную, четкую тактику ведения боя, ну и «личное обаяние героя».

Чапаев доказал это даже в ночном кошмаре лбищенской паники и резни, возможно отягощенной предательством. Там ведь много чего было в этом бою. И успешная контратака на захваченный казаками штаб: только второе ранение вывело комдива из строя. И омрачившая белым победу гибель их командира, полковника Бородина. И подвиг начштаба, бывшего офицера Ночкова, отстреливавшегося до последнего патрона. И погиб Чапаев, скорее всего, не в ледяном одиночестве, а на плоту, на котором его переправляли через Урал верные венгры-интернационалисты.

Может быть, тайна Чапаева как раз в том, что он был просто хорошим командиром, пытавшимся – что было редкостью – вести Гражданскую войну без органичного для нее ожесточения, просто как войну. Это косвенно подтверждает сказка о нем:

Выжил Чапаев и прозвище сменил, не Чапаевым стал прозываться, а по-другому как-то. За ошибку свою, значит, чтоб стыда не было на людях. И сейчас, люди бают, жив Чапаев, большим начальником стал, – справедливый такой, добрый.

Эх, как бы узнать: где сейчас живет Чапаев, на какое имя отзывается.

II

Cлим Ааронс

(1916–2006)

Джордж Аллен Ааронс, более известный как Слим («утонченный» или «стройный»), был не просто придворным летописцем высшего общества 1950–1970-х годов, пресловутого Jet Set, хорошо воспитанным парвеню, чьи фотографии никогда и никому не доставили беспокойства. И не только гениальным конформистом, так сформулировавшим свой символ веры: «Фотографировать привлекательных людей, делающих привлекательные вещи в привлекательных местах». Он был истинным поэтом богатства, трубадуром хороших манер. Его фотографии знаменитостей нетрудно перепутать с рекламными снимками. Только из подписи можно понять: это не анонимный натурщик рекламирует надувные матрасы, а Питер Селлерс нежится в Палм-Бич. Не смазливая модель демонстрирует выдержанную в розовых тонах спаленку, а Джоан Коллинз позирует с любимым розовым пудельком. Не анонимные повесы наслаждаются коктейлем, а Кларк Гейбл, Ван Хефлин и Джеймс Стюарт хохочут над анекдотом, который рассказал им Гари Купер, на легендарном снимке «Короли Голливуда» (1957).

В этом гламурном китче есть пугающее величие, тоталитарная уверенность, что жизнь такова, только такова, другой не может и не должна быть. Сравнить Ааронса можно, пожалуй, только с рисовальщиком Норманом Рокуэллом, поднявшим на пьедестал и доведшим до абсурда жизнь провинциальной Америки.

Почти религиозную светскость еврейского мальчика из Нью-Гемпшира объясняют тем, что он был аутсайдером, боготворившим богатство: такой комплекс преклонения перед богатыми и всемогущими описал Скотт Фицджеральд в романе «Ночь нежна». Ааронс действительно нахлебался жизни, прежде чем стал самим собой. В 18 лет ушел в армию, где дослужился до хроникера и шофера газеты Yank. Прошел мировую войну, был несколько раз ранен, заслужил орден «Пурпурное сердце». Именно войне он обязан тем, что стал любимым автором Vogue, Harper’s Bazaar, Life, Holiday, Travel and Leisure. Во время летних 1944 года боев за Рим Ааронс спас жизнь Карлу Мейденсу, знаменитому фотографу Life. Каким-то шестым чувством поняв, что внешне безопасная дорога заминирована, Ааронс свернул свой джип на обочину и остановил следующую машину, в которой ехал Мейденс.

Стоит ли удивляться тому, что, когда в 1950-м Ааронсу предложили освещать высадку американского десанта в Корее, фотограф ответил: «Меня интересуют только те пляжи, на которых загорают девушки». Когда Кеннеди или Монро снимали великие фотографы, в их работах можно порой, и это не преувеличение, найти тень будущей трагедии. Снимки Ааронса непроницаемо безоблачны: это тоже своего рода величие (или его мания), уверенность в непогрешимости своего взгляда.

Совокупность фотографий Ааронса можно назвать «семейным портретом в интерьере». Его герои – «семья» везунчиков, оккупировавших, как оккупирует семья наглых парвеню профессорскую квартиру в фильме Висконти, все пространство мировой культуры. Он любил уравновешенные, симметричные композиции: звезды позируют на фоне римских палаццо, античного храма Посейдона или копий классических образцов в собственных флоридских или калифорнийских поместьях. Символ победы над историей – Луи Армстронг на мотоцикле, похмельным утром 1 января 1949 года трубящий в трубу на фоне Колизея.

Только в одном Ааронс дал слабину, только в пристрастии к одному персонажу изменил своей благостной ноте. Из года в год, следуя за ним, куда бы его ни забросил рок, он фотографировал гангстера Чарльза «Лаки» Лучано, одного из создателей кошмарного Синдиката убийств. И эта привязанность Ааронса к человеку, поднявшемуся, как и он сам, к вершинам успеха – неважно, какой ценой, – была едва ли не более искренней, чем преклонение перед Генри Фондой или Пегги Гуггенхайм. Неясно только одно: считал ли Ааронс и Счастливчика привлекательным человеком, делающим привлекательные вещи в привлекательных местах?

Теодорос Ангелопулос

(1935–2012)

Тео Ангелопулос не дожил трех месяцев до своего 77-летия: сбитый мчащимся мотоциклом, он упал в бетонный колодец и получил многочисленные не совместимые с жизнью травмы на съемках фильма «Другое море», последней части трилогии, начатой «Плачущим лугом» (2004) и «Пылью времени» (2008).

Нелепая, злая, такая бытовая и одновременно такая мистическая, если не мифологическая, смерть. В «Орфее» (1950) Жана Кокто ангелы смерти в черных кожанках мотоциклистов забирали с собой поэтов, слишком прекрасных для этого мира. Ангелопулос тоже был поэтом. Он снимал свои долгие-долгие фильмы, как Гомер слагал свои долгие-долгие сказы. И хотя в жизни казался сдержанным интеллектуалом, скорее профессором, чем мечтателем, жил в пространстве мифа. В его фильмах предательница Клитемнестра отдавала Агамемнона в руки гестапо; маленькие трагедии, разыгрывавшиеся в труппе бродячих комедиантов, повторяли историю Атридов; горец-бандит начала ХХ века отождествлялся с Александром Великим.

Греческое кино всегда существовало только благодаря могучим одиночкам: с 1950-х годов – Михалису Какояннису, с 1970-х – Ангелопулосу, даже и режиссерского образования не получившему. Проучившись год в Сорбонне, он перешел в парижскую Высшую киношколу, откуда еще через год, в 1962-м, его выгнали за «нонконформизм». Вернувшись на родину, работал кинокритиком, а в режиссуру пришел в самое неподходящее время. Захватившие в 1967 году власть «черные полковники» загнали в концлагеря на островах Эгейского моря цвет национальной культуры, только-только переведшей дыхание после предыдущей вспышки белого террора в конце 1940-х.

«Полковники» загоняли Грецию в безнадежный провинциализм, но Ангелопулос знал: язык мифа преодолеет не только цензурный террор – экая мелочь, однако, – но и толщу веков. Напомнит грекам не столько об их месте в истории – где те греки и где та история, – сколько о том, что суть истории – возвращение и воспроизведение мифологических коллизий. Его дебют «Реконструкция» (1970) – деревенский триллер об убийстве женщиной и ее любовником мужа, вернувшегося с заработков в Германии, подобно тому, как Агамемнон возвращался из-под стен Трои.

Если упрощать, то в 1970-х Ангелопулос работал в русле правившего бал во всем мире политического кино. «Дни 1936 года» (1972) – душный замкнутый круг провокаций, предательств и расправ в годы фашистского режима Метаксаса. В «Комедиантах» (1975) история Греции 1939–1952 годов – мировая, а затем – гражданская война – увидена глазами странствующих лицедеев. В «Охотниках» (1977) сытая компания, выехавшая в горы, находила кровоточащий труп партизана, убитого 30 лет назад.

Ангелопулос был непреклонно левым, да еще и женился на дочери первого секретаря ортодоксальной, «сталинистской» – ну а какой еще может быть партия, загнанная в подполье и партизанские отряды – Компартии Греции. Он наотрез отказывался приезжать и в империалистические США, и в брежневский СССР. Так получилось, что именно я принимал и сопровождал Тео с женой в их первый приезд в Москву в январе 1996-го. Наверное, этим надо гордиться, хотя о тех днях я вспоминаю не без содрогания: эта семейная пара, о чем я расскажу в очерке о Тонино Гуэрре, любила и умела «пить кровушку» фестивальных работников.

Но – при всей политической ангажированности Ангелопулоса – любой исторический период для него всегда был мгновением вечности. Начиная с «Путешествия на Киферу» (1984) его экранные альтер эго – режиссер А. во «Взгляде Улисса» (1995) и «Пыли времени», писатель в «Вечности и одном дне» (1998), репортер в «Прерванном шаге аиста» (1991), – преодолевая пространство, передвигались во времени. Заново переживали канувшие в небытие минуты счастья или беспомощно присутствовали на оргии варварства, вернувшегося на Балканы в 1990-х. Встречали давно умерших или пропавших без вести людей. Средиземноморская культура в массовом сознании ассоциируется с гедонизмом, жаждой и радостью жизни. Что-что, а радость жизни в фильмах Ангелопулоса и не ночевала. Но именно он, как никто другой, проник вглубь средиземноморской культуры, добрался до тех тектонических пластов, на которых она покоится: выжженных, каменистых пластов мифа.

Манера Ангелопулоса – все эти блуждания в тумане, многозначительное молчание, долгие тревеллинги – могла казаться претенциозной и скучной. На его последних фильмах я жестоко скучал – не любил, но уважал их. Понимал, что их томительная тягучесть – физическое переживание времени. А разрыв цепи времен – распад материи. В «Пчеловоде» (1986) человек без будущего – бросивший все, что у него было, учитель, колесящий по Греции, сталкивался с человеком без прошлого – юной автостопщицей, чувствующей себя в родной стихии в мире автозаправок и придорожных фастфудов, осквернивших землю Эллады. Пересмотреть бы «Пчеловода», да боязно. Вдруг на одной из заправок или в одной из забегаловок промелькнет тот черный мотоциклист, который выслеживал Ангелопулоса, чтобы не дать ему завершить заветную трилогию.

Микеланджело Антониони

(1912–2007)

Есть режиссеры, которые, как Годар, меняют грамматику кино. Есть режиссеры, которые, как Бергман, меняют антропологию кино. И есть те, кто меняет само зрение современников, как Антониони. Снял он всего ничего – полтора десятка полнометражных фильмов. Но после того, как он спроецировал на экран свои видения тосканских равнин («Крик», 1957), свингующего Лондона эпохи поп-арта («Blow-up», 1967), американских шоссе в никуда («Забриски пойнт», 1969), мир стал другим: мы видим его глазами Антониони.

Он был последним из царственной четверки итальянских гениев 1950–1970-х, включавшей также Висконти, Феллини и Пазолини. И потому казалось очень важным, что он жив, просто жив, хотя уже давно присутствовал в кино как призрак. В 1985 году его парализовало, он лишился речи, но, что казалось чудом и подвигом, вернулся к профессии, сняв «За облаками» (1995) и новеллу в альманахе «Эрос» (2004). Эти больные тени былых шедевров лишь констатировали, что режиссер жив и профессию не бросил, но они символически продлевали великую эпоху и итальянского кино, и модернистского кино в глобальном масштабе.

Первый киноопыт юноши, изучавшего экономику, тоже был символичен. В 1938 году Антониони пытался снять фильм о психиатрической лечебнице в родной Ферраре. Пациенты вели себя идеально, пока не включили софиты. Немой испуг сменился адскими корчами: они «прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища». С этого мига Антониони был обречен стать режиссером тоски, неприкаянности, безумия – «поэтом отчуждения».

Дебютировал он между тем в русле неореализма, верившего в людскую солидарность, в то, что, если человек и несчастен, то по вине общества. Он даже хвастал, что «изобрел неореализм» в фильме о рыбаках «Люди реки По» (1943–1947). Да, Антониони входил в «генеральный штаб» неореализма, но на вторых ролях – ассистент, соавтор сценариев, – а вторые роли были не для него. В 1958 году он зачитал приговор неореализму, высмеяв его библию – «Похитителей велосипедов» (1948) Витторио Де Сики: «Мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед». Герой Антониони несчастен не ситуативно, а онтологически. Альдо («Крик», 1957) кончал с собой не из-за безработицы, а из-за неприкаянности. Джулиана («Красная пустыня», 1964) сходила с ума просто потому, что боялась всего: от заводов до людей и цветов.

Свою революцию Антониони совершил в «трилогии некоммуникабельности», где нашел идеальную актрису и подругу Монику Витти. В «Приключении» (1960) он выпотрошил жанр триллера, «просто» убрал все сюжетные манки – кто убил, кто изменил – из объективно криминальной интриги: девушка исчезала во время прогулки по безлюдному острову. Главным оказывалось не то, что с ней случилось – это так и не выяснялось, – а то, что ее исчезновение повергало утомленных «сладкой жизнью» друзей в тревогу и растерянность. Невозможность любви – сюжет «Ночи» (1961) и «Затмения» (1962). Людям остается лишь сострадание: героиня ласкает волосы изменившего ей со шлюхой любовника, потерявшие друг друга супруги отчаянно обнимаются на мокром газоне.

Экзистенциальный трагизм был бы ничем, не будь Антониони великим формалистом. Его пейзажи – пейзажи души: пустота римской ночи после вечеринки, ледяной ветер на каменистых островах. Если нужно, как в его первом цветном опыте «Красная пустыня», он красил в невероятные цвета лес, траву, стены.

Критики требовали от его героев не «беситься с жиру», повернуться лицом к жизни, к другим людям. Забавнее всего реакция на его фильмы в СССР – не официоза, а как раз «западников», моральных авторитетов либеральной интеллигенции. Наум Коржавин в «Искусстве кино» в жанре «не могу молчать» обрушился на упадочнические, смертельно скучные, общественно ничтожные фильмы Антониони. Майя Туровская выразительно озаглавила статью: «Красная пустыня эротизма».

Словно доказывая, что отчуждение всеобъемлюще, режиссер послушался критиков и повернулся лицом к миру, отправился в десятилетнюю «кругосветку». В анилиновом, обкуренном Лондоне снял «Blow-up» – самый красивый фильм в истории кино. Брезгливый, пресыщенный фотограф постигал непостижимость бытия и учился играть с клоунами-хиппи в теннис без мяча, а проявляя невинные снимки, обнаруживал на них свидетельство убийства.

В охваченных студенческими и негритянскими мятежами США он снял «Забриски-пойнт», балладу о любви двух мятежников, формулу американского мифа, увиденного европейскими глазами; из этого фильма вышел не только весь Вендерс и толпа его эпигонов, но и Бодрийяр со своим эссе «Америка». Но, в отличие от них, создав миф, Антониони сам же уничтожал его в финале: одной силой ненавидящего взгляда девушка раз за разом взрывала, разносила на клочки Америку, убившую ее возлюбленного. Антониони снимал документальные фильмы в Китае культурной революции (1972) и Индии (1977). Завел на край света («Профессия: репортер», 1974), в нигде-и-никуда африканской диктатуры журналиста, поддавшегося искушению обменяться документами с мертвым торговцем оружием, стать никем, смертником в краткосрочной увольнительной.

Проинспектировав мир и поставив ему двойку, сняв по шедевру в каждой стране, где он побывал, Антониони вернулся в Италию: круг замкнулся. Это путешествие было колоссальным и непостижимым для окружающих опытом: он словно довел свое знание человеческой природы до абсолюта и не хотел говорить ничего «нового». Он всегда утверждал, что, снимая, просто правильно размещает людей и предметы в пространстве, – теперь он разместил их окончательно. В его книгах остались десятки набросков, каждый из которых – сценарий неснятого шедевра. Идеи приходили ему в часы бессонницы. «Я очень мало сплю», – объяснял он тайну творчества. Он умер во сне.

* * *

Так получилось, что в один день – 30 июля 2007 года – умерли две легенды: 89-летний Ингмар Бергман и 94-летний Антониони. Мир отреагировал на это прискорбное совпадение так истерически, словно хоронил само кино. По меньшей мере – миф о кино, который сложился в 1960-х.

Апокалиптические настроения по поводу двух смертей нелогичны. И Антониони, и Бергману можно было только позавидовать: они прожили прекрасные жизни, сравнимые по продолжительности с жизнью корифеев Высокого Возрождения. Да и были – по масштабу мысли, по безупречности формы, по значительности фильмов – людьми возрожденческого типа. К тому же оба они уже давно участвовали в мировом кинопроцессе по большому счету символически.

Еще до того, как болезнь сразила Антониони, Бергман ушел из кино, сняв «Фанни и Александра» (1982), гениальное видение детства времен скандинавского «викторианства». Затем оставил и театр, в котором работал столь же долго и плодотворно и даже называл его своей «женой» в отличие от «любовницы» – кинематографа. Правда, он трижды возвращался за камеру, чтобы снять телефильмы – изящные дополнения к завершенному зданию его творчества. Его «болезнью» стал остров Фаре, где он снял множество фильмов, который полюбил и выбрал местом отшельничества. И если и можно говорить о конце прекрасной эпохи европейского киномодернизма, то закончилась она за четверть века до того, как Антониони и Бергман ушли из жизни.

Их уход ассоциируется со «смертью кино», потому что именно они – да еще, пожалуй, Годар – утвердились в общественном сознании как абсолютные «авторы». То есть полноценные художники-мыслители, значение которых для мировой культуры далеко выходит за рамки кинематографа. Так, для советской интеллигенции их имена стояли в одном ряду не с именами коллег-современников, а с Сартром, Камю, Кафкой.

Воспринимались они своеобразным дуэтом еще и потому, что их биографии отчасти рифмуются, как и их смерти. Бергман на шесть лет моложе Антониони, но в режиссуре они дебютировали почти одновременно. Бергман снял «Кризис» в 1946-м, а Антониони закончил начатый еще в 1943-м документальный фильм «Люди с реки По» в 1947-м. На протяжении большей части 1950-х они оставались «локальными ценностями», хотя уже тогда наметили все свои основные темы. Прославились на рубеже 1960-х. И для современников ассоциировались с их знаменитыми трилогиями. Антониони снял «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Бергман – «Как в зеркале» (1961), «Причастие» (1963) и «Молчание» (1963). Оба, как нетрудно заметить, были склонны к лаконичным и многозначительным названиям, что характерно для 1960-х, претендовавших на то, чтобы в одном фильме дать образ абстрактного чувства или состояния. В те же годы Годар снял «Презрение», Роман Поланский – «Отвращение», Эльер Ишмухамедов – «Нежность», Калье Кийск – «Безумие». Даже свои первые цветные фильмы они сняли одновременно – в 1964 году (Бергман «Не говоря уж обо всех этих женщинах», а Антониони – «Красную пустыню»).

В эпоху повальной моды на экзистенциализм, что бы это ни значило, Бергман и Антониони казались идеальными экзистенциалистами от кино. Их связь с французскими философами бесспорна: Бергман переписывался с Камю, Антониони уже в 1942-м мечтал экранизировать «Постороннего». Они оказались или казались первыми режиссерами, чьи герои несчастны вне зависимости от степени своего социального благополучия. Первыми режиссерами, в чьих фильмах внешнее действие зачастую сведено до минимума: это были внутренние приключения души, а не внешние – тела.

Персонажи Бергмана, сына лютеранского священника, несчастны уже потому, что смертны, а Бог молчит, возможно, он глух и нем. Впрочем, в случае Бергмана слово «Бог» лучше писать в кавычках. Это не Творец, а гипотеза, которую человек может и должен оспаривать. Персонажи Антониони несчастны, поскольку не могут найти общий язык не с Богом, а друг с другом.

Поэтому они оба заслужили мрачные, тягостные репутации: режиссер отчаяния и богоборчества Бергман, поэт одиночества Антониони. Да, конечно, у Бергмана люди корчились в муках смертельных болезней («Крики и шепоты», 1972), видели Бога в образе отвратительного паука («Как в зеркале»), играли в шахматы со Смертью («Седьмая печать», 1957), насиловали и убивали детей, навлекая на себя не менее чудовищную месть («Девичий источник», 1959). У Антониони – кончали с собой («Крик», 1957) или «просто» исчезали, растворяясь в пейзаже («Приключение»), в поисках любви бросались в объятия нимфоманки из психиатрической клиники («Ночь»).

Оба они рискнули впустить на экран реальную смерть: самосожжение буддистского монаха в Сайгоне в «Персоне» (1966) Бергмана и расстрелы оппозиционеров в Африке в «Профессии: репортер» Антониони. В принципе это запрещенный прием, но они оказались единственными режиссерами, в чьих фильмах правда смерти не казалась порнографией, кражей у реальных жертв их страдания. Возможно, потому, что душевные страдания выдуманных героев были едва ли не страшнее, чем простая смерть где-то в «горячей точке».

Как любая репутация, их репутация не то чтобы лжива, но однобока. Оба они считали себя «просто» архитекторами изображения. Кино было их жизнью, но не подменяло жизнь. Серьезнейшим образом думая об этике, они были прежде всего эстетами. Никто так не играл с цветом, никто не снимал шевелящийся от ветра куст так, словно это зловещее инопланетное создание, как Антониони. Никто так не отточил мастерство крупных планов, как Бергман.

Они оба любили женщин, любили актрис, и эта любовь обостряла их взгляд, делала женские лица на экране невыносимо выразительными. Они оба – что однолюб Антониони, что полигамный Бергман – были людьми эпохи сексуальной революции, и это не менее важно для понимания их кино, чем слова о безверии или отчуждении. Один из ранних шедевров Бергмана «Лето с Моникой» (1953) вообще анонсировался как эротический фильм о похождениях раскрепощенной девицы, ходящей по рукам. Именно по поводу «Лета» Годар написал, что Бергман снял «самый грустный кадр в истории кино»: взгляд прямо в камеру Хэрриет Андерсон, героиня которой только что переспала с парнем, которого разлюбила. Взгляд в камеру – брак, попрание элементарных правил кинограмматики, но Бергман позволил себе и это, да так, что вызвал восхищение самого Годара, всю жизнь только и делавшего, что нарушавшего все писаные-неписаные правила.

В фильмографии Бергмана далеко не одни только мрачные трагедии, но и очаровательные комедии о любовных интригах и утехах. В мемуарах «Laterna Magica» он с нескрываемым удовольствием вспоминал о сексуальных опытах. На съемках одного из его фильмов съемочная группа жила так дружно и весело, что уже через пару недель столь же дружно воевала с мандавошками. Эти подробности не кажутся скабрезными. Это совершенно естественная в своей вульгарности история, которую мог бы рассказать один из шутов, появляющихся в фильмах Бергмана, даже в «зловещей» «Седьмой печати». Бергман любил шутов, хотя сам шутом не был. Но и на то, чтобы быть пророком, не претендовал: в отличие от высокомерного Тарковского, страстно мечтавшего стать «русским Бергманом», но оказавшегося в финале жизни просто пародией на него. Сколь бы мучительный фильм Бергман ни снимал, съемки никогда не были для него мукой. Снимая горящий дом для притчи о войне и оккупации (смутно подразумевалось вступление советских войск в Прибалтику в 1944-м) «Стыд» (1968), он радостно скакал и кричал: «Еще напалма!»

Антониони преследовали за непристойность: католическая цензура сочла порнографией кадр, в котором героиню Витти целовали в шею. В «Забриски пойнт» накурившиеся марихуаны герои прозревали в пустыне видение десятков совокупляющихся во всех возможных комбинациях юных тел. Самого режиссера прихватили в американском аэропорту с травкой, припрятанной в ботинке. Говорят, Феллини на какой-то вечеринке стащил с ноги башмак и, размахивая им, завопил: «Эй, Микеланджело, давай пыхнем!» Да что там говорить, если последней работой Антониони в кино стала новелла в фильме «Эрос».

Их родины – Италия и Швеция – два полюса Европы, символы двух, казалось бы, диаметрально противоположных темпераментов. Но если Антониони отзывался о Бергмане с благородной, нордической сдержанностью, то Бергман, когда заходила речь об Антониони, включал крикливого южанина.

Кто он такой? Кто его знает? <…> Я знаю, что я лучше. И зависти больше нет (1964).

Антониони погиб, задохнувшись от собственной тоскливости (1987).

Он снял два шедевра, остальное можно не смотреть. Первый – «Blow-up», который я пересматривал множество раз, и второй – «Ночь», тоже чудесный фильм, но во многом благодаря игре молодой Жанны Моро. Антониони так по-настоящему и не научился снимать. Я никогда не понимал, в чем причина его столь большой популярности. А его муза Моника Витти – ужасная актриса (2002).

Но ведь и фильмы Бергмана гораздо более страстные, чем отстраненно холодноватые ленты Антониони. Северянин Бергман сделал символом счастья в «Земляничной поляне» (1957) короткое северное лето: наверное, он совсем не любил холод. Антониони же часто возвращался к рассказу о маленьком финском острове, над которым когда-то пролетал и где мечтал бы жить. Что ж, по меньшей мере мы знаем, как они представляли себе рай.

Эд Банкер

(1933–2005)

Как-то раз Банкер, признанный классик криминального романа и авторитетнейший консультант голливудских триллеров, представлял в Париже автобиографию. На пресс-конференции высокий сухощавый старик с морщинистым и покрытым шрамами, как у индейца, лицом неторопливо затягивался косяком, а потом вдруг сверкнул ледяными голубыми глазами из-под вечно опущенных век: «Если бы старые кореша предложили мне хороший план ограбления века, я бы не стал отказываться».

Кого-кого, а французов это шокировать не могло. Ни одна литература в мире не в силах соперничать с французской по обилию гениальных ублюдков, зачастую учившихся в тюрьме одновременно писать романы и просто писать. Банкера в Париже привечали как родного.

Сын алкоголика и легкомысленной танцовщицы, вскоре бросившей сына и мужа, он совершил первый акт вандализма, как уверяют биографы, в возрасте трех лет. В четыре года поджег соседский гараж. С девяти лет скитался по приютам, психушкам и тюрьмам для малолетних преступников. Во время одного из многочисленных побегов звереныш с исключительным IQ преодолел 500 километров. В пятнадцать лет впервые попал в настоящую тюрягу, всего же оттянул около двадцати лет. Между ходками грабил банки и строил собственную наркоимперию. Занимался вымогательством и наносил тяжелые телесные повреждения. Кололся героином и вызывал у голливудских интеллектуалов острое желание помочь ему. В 1960-х его имя украшало составленный ФБР список десяти самых опасных преступников Америки. Во время отсидок Эд Банкер оттачивал свое перо и заочно учился в университете, сдавая кровь, чтобы оплатить учебу.

Его первый роман «Нет зверя свирепее» увидел свет в 1973 году, когда автор еще чалился на зоне. Освободившись только через два года, он был встречен на воле с распростертыми объятиями: книга вызвала экстаз у профессиональных литераторов, включая гения неонуара Джеймса Эллроя. В романах Банкера «Блюз маленького мальчика», «Звериная фабрика», «И пожрет пес пса» начисто отсутствует морализаторство, нет у него и никакого желания разжалобить читателей скорбными судьбами убийц и грабителей. Одним словом, никакой демагогии о раскаянии и искуплении. Яростные истории о приученных тюрьмами выживать «людях-бомбах», для которых насилие – единственно возможный язык диалога с обществом.

Вот один из них.

Трой Август Камерон превосходно чувствовал себя в роли грабителя. Главным оправданием ему служила уверенность, что никаких оправданий не нужно. Достоевский исчерпывающе сформулировал это устами Ивана Карамазова: раз Бога нет, значит, все позволено <…> В детстве он верил в Бога и в Иисуса Христа, потому что все вокруг как будто тоже верили и никто эту веру не оспаривал. Позже он страстно желал, чтобы Бог существовал, но не находил тому никаких подтверждений. Ему казалось абсурдным, что Бог создал Вселенную несколько миллиардов лет назад, а потом прождал 99,9 процента всего этого времени, прежде чем сотворить существ «по Своему образу и подобию» на крохотной планетке в дальнем углу второстепенной галактики.

Теперь в Бога продолжали верить только невежды и трусы, чья вера нечувствительна к фактам.

А вот другой:

По мне лучше быть грабителем, чем политиком. Я по крайней мере знаю, кто я такой. А эти уже сами себя не помнят.

И кто скажет, что бандит не прав?

На свободе Банкер наконец-то выкроил время, которое мог уделить Голливуду. Написал пару сценариев по своим книгам: «Звериную фабрику» экранизировал Стив Бушеми. Объяснял Роберту Де Ниро и Вэлу Килмеру на съемках «Схватки» (1995) своего приятеля Майкла Мэнна, как ходят, реагируют, зыркают, думают матерые зэки. Сыграл пару дюжин эпизодических ролей, в том числе в «Поезде-беглеце» (1985), «Тихих людях» (1987) и «Танго и Кэше» (1989) Андрея Кончаловского, кроме того, он был соавтором сценария «Поезда-беглеца». Но в истории кино остался как мистер Блю из трагедии Тарантино «Reservoir Dogs» (1992), один из налетчиков, обреченных погибнуть по вине очаровательного предателя. Одно его присутствие на экране пронизывало атмосферу ощущением игры всерьез и неотвратимой угрозы. И этого ощущения было достаточно, чтобы безоговорочно поверить: Банкер не шутит, когда говорит, что всегда готов откликнуться на призыв старых корешей. Главное, чтоб дело было достойно Эда, но где ж и кому в наши дни под силу замутить такое дело.

Ингмар Бергман

(1918–2007)

У Бергмана болит живот. Под знаком этой боли проходит великий для 39-летнего Бергмана 1957 год. Год, на протяжении которого он обрел полную режиссерскую независимость и стал, покорив США, мировой звездой, символом европейского авторства и «модернистского» кино: не беда, что великий журналист Дик Каветт, робевший перед шведом, как мальчишка, называл его на интервью не Ингмаром, а Ингрид. За январским триумфом «Седьмой печати» последовали съемки «Земляничной поляны» и начало работы над «Лицом». А еще Бергман снял телефильм и поставил четыре – тоже триумфальных – спектакля. Но у него болел живот.

Под знаком этой боли проходит фильм Яне Магнуссон «Бергман» (2018), приуроченный к столетию режиссера, но то и дело срывающийся с горних вершин славословия в бездны физиологии. Только-только видный интеллектуал Барбра Стрейзанд почти нащупает слова для описания шока, которым некогда стала для нее «Седьмая печать», как на зрителя рушится информация о том, чем еще мучился Бергман. Страхом смерти, патологической ревностью, клаустрофобией, психическими травмами, нанесенными ему в детстве отцом – пастором-садистом. Он пил только йогурт и непрерывно грыз печенье одной и той же фирмы: горе участнику съемочной группы, который не удержался бы от соблазна сгрызть одно из них.

Под соусом таких подробностей зритель безболезненно проглатывает действительно шокирующую информацию. Бергман, посетив школьником нацистскую Германию, стал поклонником Гитлера, истово зиговал и даже после войны считал рассказы о лагерях смерти пропагандистской ложью англосаксов. В общем-то, ничего особенного: в Швеции нацизм был в большой моде. Брат Ингмара вообще основал местную нацистскую партию, отец проводил богослужения для наци. Но в контексте фильма политические симпатии гения кажутся не более чем еще одним недугом. К тому же у него есть смягчающие обстоятельства. В разгар своего нацизма Бергман жил с красоткой Карен Ланбю, работавшей как минимум на советскую разведку, а может, еще на парочку других.

В общем, не режиссер, а развалина. И если бы только актеры Бергмана знали, как мучительно работается ему с таким букетом недугов, они были бы гораздо снисходительнее к редкостному тирану и хаму, каким он бывал на съемочной площадке.

При всем восхищении Бергманом как не вспомнить стишок Геннадия Шпаликова о лошади и ее маршале:

У лошади была грудная жаба,

Но лошадь, как известно, не овца.

И лошадь на парады приезжала

И маршалу об этом ни словца…

А маршала сразила скарлатина,

Она его сразила наповал.

Но маршал был выносливый мужчина

И лошади об этом не сказал.

Стахановец режиссуры Фассбиндер выдерживал адский ритм работы благодаря кокаину. Ну а Бергман-то чем двигался? «Сексом», – хором отвечают его соратники. В 1957-м он, в третий раз женатый отец шестерых детей, крутил сразу несколько романов, в том числе с двумя будущими женами. Лив Ульман позволит себе в фильме маленькую месть экс-мужу, уверяя, что не помнит, с какой из актрис по фамилии Андерссон он тогда спал: с Хэрриет или с Биби. Да ладно, Лив, с обеими, с обеими.

Порой кажется, что Магнуссон пародирует клише психоанализа, выводя пластические откровения Бергмана из его неврозов. Если бы он не боялся смерти, то не снял бы «Седьмую печать»? Если бы не дрался насмерть с Ланбю, не мизансценировал бы убийство проститутки в «Из жизни марионеток»? Если бы не был отцом-героем, не смог бы поставить сцену родов? А если бы отец не бил его тростью, не было бы и волшебного фильма «Фанни и Александр»?

Пусть так. Но Магнуссон, опровергая саму себя, упомянула еще один недуг Бергмана: страсть, скажем так, к мифо-творчеству. Как любому демиургу, ему нельзя верить на слово. Он переделывал свою биографию под свои фильмы, как делал это, например, Орсон Уэллс. И стоило брату рассказать журналистам о счастливейшем детстве папочкиного любимца Ингмара, как Бергман приложил все усилия, чтобы интервью брата не увидело света. Впрочем, достаточно архивных съемок самого Бергмана, буквально светящегося от удовольствия, которое доставляют ему жизнь и работа, чтобы убедиться в абсолютной ничтожности всех его фобий. Ничего-то он не боялся, ни от чего не страдал и только потому снял свои бесстрашные фильмы о страхах и страданиях.

Хамфри Богарт

(1899–1957)

Богарт, кажется, никогда не был молодым. Так и появился на свет с лицом, тщательно протравленным алкоголем, шепелявой речью, интригующим взглядом запавших глаз, «честерфилдом», прилипшим к рассеченным и небрежно заштопанным хирургом губам, и улыбкой, напоминавшей оскал черепа.

Немыслимо поверить, что розовощекий пупс, нарисованный матерью актера для рекламы детского питания, – Богарт в детстве. Сказкой кажется рассказ великой «вамп» Луизы Брукс, что в 1924-м Богарт был вежливым, ангельски красивым юношей, который, перебрав виски, мирно засыпал за столом. Можно ли вообразить себе Богарта в пижонском синем пиджаке престижной школы или прилежным студентом медфака?

Недаром с возрастом Богарта царила путаница. Якобы официальная дата рождения – 25 декабря 1899 – произвол студии «Уорнер», состарившей актера ради пиара: «Парень, родившийся на Рождество, не может быть плохим». Так ли это, не важно, но Богарта прозвали The Last Century Man, вытесняя его в минувшую эпоху именно тогда, когда его время только-только наступало.

Слыханное ли дело: величайшая «звезда» дебютировала в кино в 30 лет. Актера, которого критики находили «поразительно неадекватным» на театральной сцене, футболили друг другу «Юниверсал», «Коламбия» и «ХХ век – Фокс». Наконец, приютил «Уорнер». Впрочем, сам великий и ужасный Джек Уорнер искренне его ненавидел. Десять лет Богарту доставались крохи с барского стола, роли, отвергнутые королями криминального кино Эдвардом Робинсоном и Джеймсом Кегни.

По шесть фильмов в год – он играл без всякого вдохновения жалких подонков, даже не паханов, а так, шестерок. Его персонажи из кожи вон лезли, чтобы вызвать максимальное отвращение к себе. Хохоча убивали романтика-поэта («Окаменевший лес», Арчи Майо, 1936), покушались на священника («Ангелы с грязными лицами», Майкл Кертиц, 1938). Развращали карточной игрой и убивали врача («Король подполья», Льюис Сейлер, 1938). Даже высасывали до капли кровь из своих жертв («Возвращение доктора Икс», Винсент Шерман, 1939). В «Ревущих двадцатых» (Рауль Уолш, 1939) уродец Кегни всаживал в Богарта – предателя Эдди – пулю за пулей, приговаривая: «Твое время прошло». А будущий Рик из «Касабланки» скулил и ползал у его ног. В 22 из 36 фильмов этого периода его персонажей убивали, казнили или отправляли за решетку. Но все же это было лучше, чем игра на деньги в шахматы и бридж, которой актер зарабатывал по притонам в годы Великой депрессии.

К своим сорока годам Богарт казался анахронизмом, обреченным быстро и тихо спиться. Но в «Высокой сьерре» (1941) Уолша гангстер, играть которого отказался Джордж Рафт, вхожий в высший бандитский свет, впервые получил право на любовь. И впервые прошептал, умирая, не жалкие мольбы о пощаде, а гордое: «свободен». Сыграв затем главных частных сыщиков «крутой школы» Сэма Спайда в «Мальтийском соколе» (1941), Джона Хьюстона и Филлипа Марлоу в «Большом сне» (1946) Говарда Хоукса, он стал воплощением нуара. Кто только с тех пор не примерял на себя его плащ и шляпу, не обезьянничал его манеры: мелкий угонщик Бельмондо, «самураи» Делона, комиссары румынской полиции Серджиу Николаску, бисексуальные киллеры Фассбиндера. Даже Юрий Соломин в «Инспекторе уголовного розыска» (1971) Суламифи Цыбульник. Всем им плащ щуплого, цыплячьегрудого Богарта был слишком велик, словно заговоренный плащ волшебника.

Не будь нуара, не было бы и Богарта? Или он сам сгустил, кристаллизовал вокруг себя дух нуара, выстроил вселенную-лабиринт, в которой только и мог раскрыться его талант? Его фигура в блестящем от дождя плаще, надвинутой на лоб шляпе, с рукой, сжимающей револьвер в кармане, – плоть от плоти портовых закоулков, тусклых тупиков и притонов. Благодаря ему нуар стал чем-то большим, чем разновидность криминального жанра. В мире, воспитанном на «серьезной» литературе, но рухнувшем в кровавый хаос, стало невыносимо говорить о морали, любви, смерти на классическом языке. Экзистенция нашла последнее убежище в «низком» жанре, трагедия притворилась триллером, трагический герой – наемным сыщиком. Скепсис и цинизм – залог свободы в мире-тюрьме, противоядие от звонких и лживых фраз.

Герои Богарта, начиная с «Касабланки» (1942) Кертица, – «летучие голландцы», проигравшие все войны солдаты разбитой армии, идеалисты, раненные утратой иллюзий так тяжело, что вообще зареклись иметь идеалы. Но в решающую минуту они, не стерев кривой усмешки, хлебнув на посошок виски, вступали в бой. Кабатчик Рик спасал лидера Сопротивления, укравшего у него любимую. Чарли из «Африканской королевы» (1951) Хьюстона – еще вроде бы моряк, но уже почти провонявший самогоном бич – вступал в бой с немецкой канонеркой в излучине Конго. Поддельный священник, отец О’Ши из «Шуйцы Господней» (Эдвард Дмитрык, 1955), ставил на кон, играя в кости с китайским полевым командиром, свою жизнь ради спасения крестьян. Продавшийся воротилам договорных боксерских поединков, безработный журналист в «Тем тяжелее падение» (Марк Робсон, 1956) отдавал все свои деньги искалеченному и опозоренному боксеру-бездарю и возвращался к пишущей машинке, чтоб разоблачить вчерашних работодателей.

Обретя свободу, Богарт избавился от двух кошмаров: ничтожных ролей и исковерканной личной жизни. Его жена Майо Митот, актриса на амплуа стерв, по словам современников, владела хуком справа так, что ей позавидовал бы боксер Джо Льюис. На память о ее белой горячке у Богарта остались ножевой шрам и выгоревший дом. Говорят, от ее ярости он тщетно прятался под столом. Да он вообще не был бойцом. Шрапнель, разорвавшая ему губы во время службы на флоте в 1917–1918, – легенда. Железный удар в лицо рядовой Богарт получил от арестованного, которого конвоировал в военную тюрьму. Легенду он скроил по лекалу своего детского вранья: Богарт утверждал, что из школы его исключили не за лень, а за то, что он столкнул в пруд преподавателя.

Спасение от семейного кошмара пришло на съемках фильма Ховарда Хоукса «Иметь и не иметь» (1945). Лорен Бэколл, 19-летняя невинная девочка из хорошей еврейской семьи Вайнштейнов, так стеснялась знаменитого партнера, что, унимая дрожь, прижимала подбородок к груди, «зыркала» исподлобья. Их роман – единственный в истории, запечатленный на пленке. (Ну ладно, не единственный, а первый: будет еще роман Бондарчука и Скобцевой на съемках «Отелло».) Опасливо зарождавшаяся любовь Мари и Моргана – Хамфри к Лорен. Возвышенно непристойный контекст экранных реплик – объяснение актеров в любви. «Если что понадобится, ты только свистни», – говорит Мари Моргану. Богарт всегда носил при себе золотой свисток, подаренный ему Бэколл.

Он развлекал ее идиотскими анекдотами: «Подходит сумасшедший к маляру и говорит: слышь, подержись за кисточку, а я стремянку возьму». Уорнер слал гневные телеграммы – прекратить хиханьки да хаханьки на съемочной площадке. Она глубокой ночью где-то на пустынном шоссе подбирала, к ужасу родителей, пьяного, несчастного гоя, сбежавшего из дому. Их тайный роман – триллер с хеппи-эндом: прятаться от Майо любовникам помогали друзья Богарта, умница-алкоголик Петер Лорре, переигравший множество маньяков, и милейшие парни, зверские гангстеры Багси Сигел и Билл Смайли.

Впрочем, хеппи-энды бывают только в кино. От своих кошмаров Богарт так и не избавился, снова и снова сражаясь с ними на экране. Оборотная сторона свободы – безумие, в котором вязли герои. Убивая жен в «Конфликте» (Кертис Бернхардт, 1945) и «Двух миссис Кэролл» (Питер Годфри, 1947), он убивал проклятую Майо. Впадая в слепую ярость в «Укромном месте» (1950) Николаса Рея, выплескивал на случайных женщин отвращение к индустрии, перемоловшей его лучшие годы. Справляя тризну по «Босоногой графине» (Джозеф Манкевич, 1954), красавице-испанке, убитой мужем-импотентом, оплакивал свою утраченную невинность. Нервная слабость плохо вяжется с брутальной маской частного детектива или авантюриста. Но как ни странно, великих «силовых» ролей у Богарта не больше, чем ролей раненых интеллигентов. Просто его интеллигенты слишком много времени, как и он сам, провели перед зеркалом, учась кривить нижнюю губу, цедить брань сквозь зубы, надеясь, что благодаря грозной гримасе дело до первой крови не дойдет.

Ален Бомбар

(1924–2005)

Книга «За бортом по своей воле», в 1959 году изданная в СССР, стала одной из библий советских шестидесятников, а ее автор – таким же кумиром, как Хемингуэй или Сент-Экзюпери. Удивительно, что пятидесятилетие подвига, совершенного Бомбаром в 1952-м, не заметили ни во Франции, ни в России, хотя Бомбар снова оказался актуален. Его должны бы объявить не просто главным экстремалом мира, а святым покровителем экстремалов, хотя по сравнению с ним все они кажутся заигравшимися детьми. А в свое время его сочли сначала сумасшедшим, потом национальным героем, но таким героем, от которого лучше держаться подальше.

19 октября 1952 года Бомбар вышел из канарского порта Лас-Пальмас на резиновой лодке «Еретик» длиной менее пяти метров, без еды и воды, почти без средств навигации. Спустя 65 адских суток и 6000 километров он пристал к карибскому острову Барбадос. Это не было ни авантюрой, ни пари (хотя отблеск священного безумия лежит на всем, что делал этот рациональный идеалист), а научным экспериментом.

Вообще-то Бомбар мечтал стать дирижером, играл на виолончели, уже в 1980-х обожал свой просторный кабинет в Европарламенте за то, что в нем было вольготно музицировать. Но судьба распорядилась так, что он стал врачом в городе Булонь-сюр-Мер на берегу Па-де-Кале и – весной 1951 года – бессильным свидетелем трагедии. Траулер налетел на мель: 43 человека погибли, хотя до берега было рукой подать. Пытаясь найти объяснение этого страшного парадокса, Бомбар узнал, что четверть жертв кораблекрушений погибают уже в спасательных шлюпках. В своей книге он обратится к ним с воплем увещевания: «Жертвы кораблекрушений! Вас убило не море, вас убил не голод, вас убила не жажда! Раскачиваясь на волнах под жалобные крики чаек, вы умерли от страха».

Человек выживет в любых условиях, главное – не отчаиваться. Бомбар был уверен в этом и решил доказать свою правоту по примеру врачей, испытывавших на себе вакцины. Пересек вплавь Ла-Манш. В январе 1952 года поступил на работу в Институт океанографии в Монако, где изучал состав морской воды, свойства рыб, методы примитивной рыбной ловли. Уже весной того же года прошел с напарником на резиновой лодке из Монако в Танжер. С собой они взяли только парус, секстант, фильтр для процеживания планктона и удочку. В октябре пустился в путешествие своей жизни на лодке с символическим именем: Бомбар, верный протестант, сам был еретиком: в Средние века он стал бы вождем секты или целителем, обвиненным в колдовстве.

Он вел в пути подробные записи, которые вполне могли бы стать дневником его смерти. Фиксировал давление, ритм сердца, приступы страха и диареи. Рация быстро вышла из строя. Он питался сырой рыбой, пил дождевую или выпаренную на парусе морскую воду, выдавливал влагу из пойманных рыб. Когда, потеряв 25 килограммов, он увидел землю, у него было одно желание – «уснуть навсегда».

Он вроде бы победил: спасательные лодки типа «Зодиак» стали обязательными на всех судах. Но для самого Бомбара началась черная полоса. На деньги бельгийского короля Леопольда III он построил парусник-лабораторию: парусник арестовали за долги. В 1958 году, при спуске на надувном плоте по горной реке под его руководством, погибли девять человек. Суд оправдал Бомбара, но ему казалось, что вся жизнь пошла насмарку: в январе 1963 года он пытался отравиться барбитуратами. Врачи спасли его жизнь, а производитель анисовой водки Поль Рикар – научную карьеру, назначив генеральным представителем основанного им фонда. Новые силы придала политика. Бомбар, «попутчик» Компартии, в 1974 году примкнул к социалистам, стал советником партии по вопросам окружающей среды, оратором на митингах экологистов и пацифистов. В 1981 году Миттеран стал президентом, а Бомбар – госсекретарем Министерства окружающей среды, но ушел в отставку спустя месяц и три дня: кем-кем, а дипломатом и соглашателем он не был. Вскоре его выбрали в Европарламент, где он проработал 13 лет.

Мир не сумел убить Бомбара, но сумел обмануть. Современность больше доверяет технике, чем людям. Ученые запоздало и обреченно печалятся: в эпоху «после Бомбара» людей в открытом море учили выживать, теперь – просто жать на кнопку спутникового пеленгатора, подавая сигнал тревоги.

Анджей Вайда

(1926–2016)

За 60 лет Вайда снял 41 полнометражный игровой фильм, но, даже если бы снял только «Пепел и алмаз» (1958), бессмертие было бы ему гарантировано. Баллада о Мачеке Хелмицком, юном рыцаре антикоммунистического террора, бессмысленно убивающем и мучительно погибающем 9 мая 1945 года, стала частью жизни всех, кто ее видел. Они уже никогда не забудут близорукие глаза Збигнева Цыбульского за дымчатыми очками – «свидетельством неразделенной любви к родине» – и полыхающий спирт в стопках – анти-вечный огонь памяти павших товарищей. Полонез Огинского, плывущий над шабашем мародеров, крадущих чужую славу и победу, и то, как падает в объятия Мачека убитый им старый одышливый романтик – коммунист Щука, враг в жизни и брат в смерти.

Фильм стал символом «польской школы», обратившейся к событиям оккупации и братоубийственной гражданской войны конца 1940-х между фракциями Сопротивления. Она поразила мир экзистенциальным трагизмом, притчеобразным сюжетосложением и патетическим символизмом. Но «Пепел и алмаз» вырывался за пределы польского контекста. Вайда снял фильм обо всех уже проигранных и еще не вспыхнувших, но заведомо обреченных мятежах, выкашивающих поколения юных романтиков, и неважно, какому идеалу они преданы.

Называть Вайду отцом «польской школы» не совсем корректно: скорее, пионером. «Школа» – не сумма монологов, а трагический хор поколения, чью юность раздавила война: голоса Вайды, Анджея Мунка, Ежи Кавалеровича, Войцека Хаса, Ежи Пассендорфера звучали на равных. Но только Вайда вышел за пределы кино: его фильмы стали синонимом польской культуры и катехизисом «национальной идеи». Вайда не летописал историю Польши, а писал с чистого листа.

Точно так же творили национальные мифы – фундамент национальных государств – романтики в начале XIX века. В Польше, расчлененной соседями еще до появления самого понятия «нации», процесс задержался. Вайде и его товарищам выпала роль романтиков, обреченных на агрессивно антиромантическую эпоху. Они пылко любили родину, но не питали никаких иллюзий по ее поводу. «Польскую идею», заявленную в «Канале» (1957) – фильме об агонии Варшавского восстания 1944 года – и «Пепле и алмазе», Вайда развил в «Лётне» (1959) о бессмысленно прекрасной гибели гусар, атаковавших в конном строю бронеколонны Вермахта. В гениальном «Пепле» (1965) о трагедии польских легионов – пушечного мяса Наполеона, – занесенных призрачной мечтой о независимости за Пиренеи, где их вырезала испанская герилья. Даже в камерных драмах об угасании помещичьего быта. Эта идея – душераздирающее, самоотверженное, театрализованное, бессмысленное, просто преступное самоубийство «цвета нации» в погоне за миражами величия.

Но вот в 1980 году грянула «Солидарность», и Вайда сошел с Олимпа, оказался живым человеком и парадоксальным образом впал в соблазн идеи, которую сам же творил и сам же разоблачал, стал ее заложником. Еще в 1976 году он снял «Человека из мрамора», памфлет о несчастной судьбе рабочего в рабочем государстве времен «культа личности»: стахановца Матиуша Биркута, укладывавшего за день по 30 тысяч кирпичей, но сгинувшего в тюрьме. Его продолжение «Человек из железа» (1981), где действует уже сын Биркута – едва ли не худший фильм Вайды, сиюминутный, торопливый, разваливающийся на куски гимн гданьским забастовщикам – принес ему каннское «золото». Пока «Солидарность» оставалась страдающей стороной гражданского конфликта, «нового» Вайду еще можно было понять. Но когда «Солидарность» победила и окончательно разоблачила себя как партия тех, кто ничего не забыл и ничему не научился, Вайда принялся переосмысливать самого себя в свете новой политики партии и правительства, корректировать исторические акценты. Даже обрядил в легендарную кожанку Мачека юного аковца – жертву уже не польского рока, а «советских оккупантов» – из «Перстенька с орлом в короне» (1992).

Предпоследний его фильм – «Валенса. Человек из надежды» (2013), почти житие «святого» Валенсы, – говорит больше о режиссере, способном, вопреки собственному опыту, влюбиться в сомнительного национального героя, чем о самом герое. Но по-настоящему он простился со зрителями еще «Катынью» (2007), фильмом, сочетающим безоговорочную реабилитацию двусмысленной польской идеи и отказ от любой национальной самокритики с античным пафосом мифа об Электре. В Катыни погиб отец Вайды, но режиссер завещал миру видеть в истории все-таки не мелодраму, населенную «плохими» и «хорошими» марионетками, а трагедию судьбы, не частной, но национальной.

Михал Вашиньски

(1904–1965)

Режиссеры – они как совы: совсем не то, чем кажутся. Особенно – мэтры золотого века кино. Лжецы, мистификаторы, краснобаи, социопаты, творя на ощупь новое искусство, обращали свои жизни в неснятые, но фильмы. Гарцевал ли Джон Хьюстон по Мексике с молодцами Панчо Вильи? Консультировался ли Фридрих Вильгельм Мурнау с натуральным упырем? Предложил ли Геббельс на ночном рандеву полукровке Фрицу Лангу («кто еврей – в рейхе решаю я») снять «нацистский „Потемкин“», после чего гений бежал за границу, украв бриллианты спящей любовницы? Санкционировал ли Орсон Уэллс убийство жрецами вуду критика, оскорбившего негритянских актеров его «Макбета»?

Последний фильм Уэллса «Ф как фальшивка» (1975) посвящен как раз великим фальсификаторам. Художнику, подделывавшему Гогена, Модильяни и прочих пикассо, сочинителю «автобиографии» Говарда Хьюза. В фильме Эльвиры Неверы и Петра Россоловского «Князь и диббук» (2017) мелькает фото Уэллса с Михалом Вашиньским. Знай Уэллс о визави чуть больше, сделал бы и его героем «Фальшивки».

Итак, вот что гласила официальная биография Вашиньского, центральной фигуры польского довоенного кино, автора единственного фильма ужасов на идиш – «Диббук» (1937).

Волоокий денди, набожный католик и ясновельможный пан снял 40 из 147 фильмов, поставленных в 1929–1939 годах в Польше. Прогрессивная критика плевалась на его комедии и мелодрамы. В одной из них продавца, нацепившего украденный с манекена смокинг, принимали за господина тайного советника. В другой – гимназист представлял другу моложавую маму как свою сестру, и между ними вспыхивала страсть. Кажется, большинство фильмов Вашиньски – о людях, выдающих себя за кого-то другого. Да, это избитый сценарный ход, но можно увидеть в нем и вытеснение гнетущего режиссера комплекса.

Критика заткнулась, когда вышел «Диббук», вдохновенный шедевр местечковой готики, основанный на преданиях ашкенази о злых духах, ищущих в кого бы вселиться. Ну а потом все польские режиссеры просто погибли: в варшавском аду 1939-го и 1944-го, в гетто, лагерях, подполье. Уцелели лишь те, кто успел очутиться в СССР. В эвакуации ли, в ссылках, лагерях, откуда в 1941-м их выпустили, согласно «пакту Сикорского – Майского». Вашиньски тоже якобы томился в Сибири, хотя, по другим данным, работал в это время в польском театре в Белостоке. Штатный пропагандист польской армии генерала Андерса, прошагал с ней от Астрахани до Монте-Кассино. Осел в Италии, работал продюсером голливудских блокбастеров и иконой dolce vita. Стоило кончиться празднику «сладкой жизни», как его сердце тихо разорвалось за приятным ужином в Испании: сотрапезникам показалось, что он просто нагнулся за упавшей салфеткой.

Помните его в «Босоногой графине»? Такой лысоватый, к губам прилипла сигарета: он еще играет в карты на яхте с Богартом. Не помните? Зато в лучших палаццо Рима его не забыли. Истинный джентльмен, атлет, такой элегантный. Да нет же – самый элегантный. И такой, такой загадочный. Жил в мире грез и несравненно играл в покер.

Его шофер клянется: лучше босса на земле не было. Разве что иногда хандрил. Актер массовки из «Падения Римской империи» корректирует образ. Все знали, что «польский князь» прятался в раздевалках и пялился на парней. Но зато как набожен был. И покоится на самом аристократическом кладбище Рима.

В общем, вся жизнь под софитами. Но при этом «Князь» напоминает экранизацию ненаписанного рассказа Борхеса о человеке, которого не было. Есть в нем и что-то вроде всемирного заговора, самого странного изо всех возможных – заговора стариков. Авторы фильма совершают почти кругосветное путешествие, показывая своим собеседникам то фото 17-летнего (выглядит он изрядно старше) Вашиньского с мамой, то его личное дело из штаба Андерса. Патрицианок, напоминающих мумии, восставшие из гробниц, чтобы излить свою любовь к князю, сменяют греющиеся на лавочке ковельские пенсионеры, ошарашившие авторов тем, что маму князя звали Циля Вакс.

Доживающие в Израиле ковельчане восклицают: «Кто же не знал Мойше Вакса?! Он что, еще жив?» Ветераны в бравых беретках посмеиваются: «Как это он нагулял в ГУЛАГе 87 кило при росте 170 с чем-то?» Что бы они сказали, узнав, чтó «князь» рассказывал янки, не искушенным в лагерной теме, об Освенциме. Впрочем, Голливуд искренне верил и в то, что Вашиньски ассистировал Мурнау на «Носферату».

Галерею свидетелей, открытую женщиной, в восемь лет игравшей у Вашиньского цыганскую девочку, завершает неугомонная парикмахерша из городка Реканти. Вот она, главная тайна Вакса: он таки почти был князем, пусть и не польским. В конце войны бравый офицер женился на княгине – судя по портрету, с которого она сурово взирает на гостей, сеньора годилась ему в бабушки. Да нет же, она его усыновила. Да нет же, просто полюбила.

Как бы там ни было, завещав режиссеру горы злата и дворец в Риме, княгиня отдала Богу душу. На образ изгнанника, вынужденного в антисемитской Польше отречься от себя, падает тень подозрения, о котором лучше не думать.

Вообще – был ли мальчик? Графолог, сравнив два документа, написанные «князем» в 1941 и 1958 годах, чеканит: их писали разные люди. Его что, подменили? Может, он старушку порешил? А может, был суперагентом ГРУ? Ничего экстравагантного в этом не было бы. У героя фильма, кем бы он ни был, стандартная для ХХ века биография – все претензии к веку. Меня же больше всего поразило, как звали княгиню из Реканти. Мария Долорес Тарантини. Нет ли у нее внучатого племянника Квентина?

P. S.

След Вашиньски обнаруживается в мемуарах Алексея Каплера «Первая любовь». В годы гражданской войны будущий сценарист «Ленина в Октябре» работал в киевском театре «Арлекин», который возглавлял великий Котэ Марджанишвили. Дебютировал театр «Балаганчиком» Блока в постановке совсем юных Григория Козинцева и Сергея Юткевича.

На роль Пьеро был приглашен молодой человек – некий Миша, впоследствии ставший известным польским кинорежиссером.

В те времена это был томный юноша, со смуглым, оливкового оттенка, вытянутым книзу лицом, с огромными глазами, в которых застыла навсегда мировая скорбь, что вступало в противоречие с ярко-красными, сочными губами.

При всей условности постановки, при всей ее левизне все же требовалось, чтобы Пьеро любил Коломбину, чтобы зрители ему верили. Но добиться этого от нашего нового артиста было совершенно невозможно.

Миша брезгливо отворачивался от очаровательной Коломбины, от женственной, изящной Леночки.

В сцене их встречи, вместо того чтобы броситься навстречу своей Коломбине, Миша с трудом заставлял себя как-то боком, не глядя на нее, подойти и сказать Мистикам, которые приняли ее за Смерть:

«Господа! Вы ошибаетесь! Это Коломбина! Это – моя невеста!»

Как он это говорил! С каким отвращением брал ее за руку!

Сцену повторяли сотни раз, и с каждым разом все шло хуже и хуже. Никакого намека на любовь из Миши нельзя было выдавить, а отвращение к прелестной Коломбине все нарастало и нарастало.

В пантомиме – любовной сцене Пьеро и Коломбины, сочиненной режиссерами, – Миша был просто непереносим.

Мы были молоды, многого в жизни еще не знали и никак не могли понять: что же происходит с Мишей, откуда такое отвращение к милой Леночке, почему он не может его скрыть?

С огромнейшим трудом удалось при помощи различных театральных ухищрений, посредством мизансцен и световых эффектов сделать менее заметным это ужасное обстоятельство. Но уж ничего большего добиться было нельзя.

Как сказал бы одессит: «Об любить не могло быть речи».

Гор Видал

(1925–2012)

В 2005 году, продав итальянскую виллу, на которой он прожил свыше 30 лет, и вернувшись умирать в Калифорнию, Гор Видал подытожил свою жизнь: «Such, such fun!» («Я славно повеселился!»)

Сын авиатора – создателя компании TWA – и южанки, аристократки и алкоголички, Видал родился «с золотой ложкой во рту». Отдаленный родственник Жаклин Кеннеди, Джимми Картера и Эла Гора, он влюбился в книги, читая их вслух слепому деду, сенатору и создателю штата Оклахома. Близкий друг президента Кеннеди, написал о нем критическое эссе «Святое семейство». Неудивительно, что сам Видал не раз пробовал себя в политике и даже создал свою Народную партию (1970). Неизменным соратником писателя был его друг Пол Ньюман.

А в цикле из семи романов – от «Бэрра» (1973) до «Золотого века» (2000) – Видал рассказал о полутора веках американской истории так, словно был очевидцем всех ее перипетий. Словно знал нелестную правду об «отцах-основателях» и Франклине Рузвельте, сознательно подставившем американский флот в Перл-Харборе под японский удар. Словно сам был одним из строителей США, оплакивающим предательство республиканских идеалов ради «вечной войны во имя вечного мира» и «хунты Буша – Чейни», как назывались его публицистические книги 2002 года.

Все империи во все времена счастливы и несчастливы одинаково, пользуются одними и теми же политическими инструментами. Поэтому Видал чувствовал себя как дома и в Древнем Риме («Юлиан», 1964), и в обществе Сократа и Заратустры («Сотворение мира», 1981). В титрах «Бен-Гу-ра» (Уильям Уайлер, 1959) нет его имени, но это он «вылечил» оригинальный сценарий. А из титров «Калигулы» (1979) снял свое имя сам, недовольный тем, как его сценарий в свою очередь «залечил» режиссер Тинто Брасс.

В последние полтора десятилетия жизни Видал заставил говорить о себе как о страстном критике американского империализма. Он переписывался с Тимоти Маквеем, ожидавшим исполнения смертного приговора автором чудовищного теракта в Оклахоме: его поступок Видал если не оправдывал, то объяснял. Требовал отдать Буша-младшего под международный трибунал. Видел в событиях 11 сентября фашистский «государственный переворот», а в Америке – «тонущий корабль». Казалось странным, что мир слышит это из уст престарелого исторического романиста: что может быть респектабельнее, чем исторический романист? На недоумение публики Видал реагировал просто: «Как патриота меня это тревожит. Как Видалу мне на это наплевать».

Он всегда был возмутителем спокойствия, и не только политического. Любовник Анаис Нин и Джека Керуака, друг Теннесси Уильямса, вместе с которым переделал в сценарий его пьесу «Внезапно прошлым летом», знакомец Жана Кокто, Видал считал бисексуальность нормой. Забавно, что он был одним из тех, кого интервьюировал для своего знаменитого доклада (1948) о сексуальных практиках доктор Кинси, пораженный абсолютным отсутствием у Видала чувства вины. В 1968 году в ходе легендарных радиодебатов правый журналист Уильям Бакли не нашел ничего лучшего, как ответить Видалу, обозвавшему его криптонацистом: «Заткнись, педик!»

Это Видал написал «Город и столп» (1948), первый в США роман, где гомосексуальная любовь описывалась как просто любовь, и посвятил его школьному другу, павшему в битве на Иводзиме, по словам писателя, оставшемуся его единственной любовью. Разразился такой скандал, что Time, Newsweek и The New York Times несколько лет отказывались рекламировать и рецензировать книги Видала.

Виртуозный стилист, он раздражал не тем, о чем пишет, а тем, как пишет. Во второй раз навлекла на него обвинения в порнографии «Майра Брекенридж» (1968), сатирическая трэш-фантасмагория на тему не то что перемены пола, а зыбкости сексуальной идентичности. На фильм по своему роману Видал из принципа не пошел: «Что вы! У меня повышенное давление». Хотя вообще-то обожал кино и сыграл несколько ролей, включая свою собственную в «Риме Феллини» (1972).

Можно сказать, что «Видалов было несколько», а у каждого Видала – своя аудитория, считающая его шедевром «Юлиана», «Бэрра» или «Майру». Но лучшая его книга стоит особняком среди всего, написанного им. «Калки» (1978) – безумная не то что антиутопия, а пророчество о конце света. Борец за мир Калки, считающий себя последним воплощением Вишну, уничтожал человечество при помощи отравленных лотосов, но попытка начать с пригоршней соратников мировую историю заново завершалась крахом: новая Ева оказывалась бесплодна. Бред и реальность переплетались в книге так убедительно, что критикам слышался «ледяной ветер», гуляющий по ее страницам.

Именно о ледяном ветре истории и предупреждал человечество Видал, прозревавший, подобно римскому аристократу, как на смену республике приходит империя, а на смену империи – варварство.

P. S. Зуб даю, что несмотря ни на какую «Майру Брекенридж», в наши дни Видал был бы самым ярым критиком-провокатором «гендерной многополярности».

Лукино Висконти

(1906–1976)

Щедро одаренный природой – все, чем он занимался, он доводил до совершенства, – Висконти прежде всего великий «строитель», неутомимый каменщик. Герцог был истинным пролетарием режиссуры, доводя актеров до изнеможения, но сохраняя свежесть гуляки, собравшегося на раут. Как его отец, возведший готический город-декорацию Грацциано. Как герой его великого фильма Людвиг II Баварский, гей и неврастеник, покровитель Вагнера, в разгар пира прагматизма строивший романтические замки.

Поздние фильмы Висконти – те же замки: драгоценные, прекрасные, зловещие, неуместные, декоративные, бессмысленные. Пригодные не для жизни – лишь для «Гибели богов» и «Смерти в Венеции». На взгляд продюсеров, бесполезные: к концу жизни Висконти был готов взять деньги «у самого дьявола» (и брал – старый коммунист – у отвратительного ему ультраправого дельца), лишь бы ему позволили строить его «византийские залы», «гроты» и «зеркальные галереи», как строил их Людвиг в своем Нойшванштайне.

Страсть к замкам и музыке свела с ума и убила Людвига. «Людвиг» смертельно ранил Висконти – на съемках его настиг инсульт.

Сыгравший короля Хельмут Бергер вошел в жизнь Висконти страшновато и непостижимо. Якобы в начале 1960-х Висконти набрасывал портрет своего любимчика Алена Делона, но сквозь его черты проступало какое-то другое лицо. Это был и Делон, и не Делон одновременно. Через несколько лет Гала Дали «подарила» Висконти белокурую бестию Хельмута, и Роми Шнайдер догадалась: тогда Висконти нарисовал своего «Людвига», своего последнего любовника, тогда еще неведомого ему.

Таким же неуместным, как его фильмы, «замком» казался повседневный быт Висконти, если это вообще можно назвать «бытом». Расшитые золотом тканые обои, фамильная мебель, букеты, искусно составленные самим режиссером. Барские привычки: никогда не жить в отелях, путешествовать только поездами. Смокинги и элегантные шарфы, в которых он выходил на съемочную площадку. Сицилийский повар, повсюду сопровождавший хозяина. Четыре лакея в белых перчатках, прислуживавшие, даже если за столом сидел только один гость. Одного из лакеев Висконти заставил побриться наголо: «Иначе он был бы слишком красив».

Старомодная, капризная роскошь никак не сочеталась с «историческим» образом Висконти. Подпольщика, пережившего гестаповские пытки в страшном «пансионе Яккарино», имитацию расстрела, девять дней без еды в камере площадью один квадратный метр, дистрофию. Коммуниста, в конце концов. Неореалиста, снимавшего в глуши, с простонародными «актерами», на сицилийском диалекте фильм «Земля дрожит» (1948) о рыбаках, угнетаемых перекупщиками. Впрочем, никаким неореалистом Висконти не был по той простой причине, что сам же и придумал неореализм в «Одержимости» (1942) и похоронил в «Чувстве» (1954). Но для Висконти все это уживалось естественно: роскошь была для него не роскошью, а привычным, удобным образом жизни. В конце концов, фамильный дворец его предков некогда расписал сам Джотто: один из этих предков – Гаспаро – ставил свои пьесы в декорациях Леонардо.

Чего он не строил, так это «башен из слоновой кости». В них спасаются от своего времени, а Висконти изначально жил в другом измерении. Своим временем он ощущал и XIX век, и 1911-й – год действия «Смерти в Венеции», и годы фашизма, войны, терроризма. В его «Белых ночах» (1957) танцуют рок-н-ролл, в спектакле «Женитьба Фигаро» скелеты отплясывают карманьолу. Времени нет: естественное мироощущение для человека, чей предок беседовал с Данте в «Чистилище» «Божественной комедии». Как нет и смерти. К ней он относился скорее с любопытством, хотя фильмы снимал именно о смерти эпохи, смерти рода, смерти красоты.

Как и его предки, потомки Дезидерия, короля лангобардов, до 1447 года правившие Миланом – на их гербе змея пожирала младенца, – он был «просвещенным тираном». Строил, разрушая. Его любовник, писатель Джованни Тестори, писал: «Возможно, втайне он мечтал властвовать над людьми, чтобы потом их уничтожить». «Для него элегантной была сама негативность в ее садистской и мазохистской двойственности», – выдавала свой страх перед режиссером Клаудия Кардинале. Анни Жирардо вспоминала знакомство с Висконти: «Черные глаза сковывали холодом, пронизывали насквозь, пригвождали к месту. Я целиком в его власти, словно бабочка в руках гениального и безжалостного коллекционера». Дружа с Роми Шнайдер, невестой Делона, он подбивал актера на съемках «Леопарда» переспать на пари с Кардинале.

Ему льстили слова, что, унижая актеров, он обращается с ними как когда-то – с лошадьми: «Актеры – те же чистокровные лошади». К режиссерам был снисходительнее: мы – шарлатаны, мы продаем любовный напиток. Но Феллини как-то назвал «провинциальным мальчишкой»: имел право.

Столь же дотошно и щедро, как аранжировал Висконти свою жизнь, он живописал мир старой аристократии, словно ему предстояло жить в интерьерах своих фильмов. Но шокировал Кардинале, обряженную в тяжеленные платья 1860-х, запретом мыть голову: знать не злоупотребляла гигиеной. Снимая балы, оставался реалистом. Снимая рыбаков или боксеров в «Рокко и его братьях», видел в глиняной утвари отблески золотого сечения, а в телах – гармонию классических статуй.

И при всем своем антифашизме скорбел о штурмовиках, вырезанных «ночью длинных ножей». Вряд ли герцог считал «богами» «стальных королей» Эссенбеков. Скорее уж название фильма «Гибель богов» (1969) отсылает к обнаженным телам строгих юношей, иссеченным автоматными очередями.

Слишком просто и пошло сказать, что Висконти всю жизнь искал абсолютную красоту. Увидеть альтер эго красавца режиссера в композиторе с нелепо крашенными волосами, умирающем в Венеции не столько от холеры, сколько от ангельской красоты земного мальчика Тадзио. Хотя общее у Висконти с Ашенбахом, списанным с любимого режиссером Малера, есть. Ну да, конечно, для них обоих Бог – это музыка. «Готовьтесь к роли. Слушайте музыку», – сказал Висконти Дирку Богарду, пригласив его сыграть Ашенбаха. Но главное их сходство прояснят слова подруги Висконти, импресарио Ольги Хорстиг: «Единственный его недостаток заключался в полной беспомощности перед красотой – мужской или женской. Тогда он совершенно терял способность быть объективным». Ольга имела в виду личную жизнь, сердечные раны. Приглашенный на главную роль в «Невинном» Делон запросил астрономический гонорар, зная, что Висконти будет вынужден отказаться: Делон не желал видеть своего учителя в инвалидном кресле, наполовину парализованным. Бергер, подобранный Висконти в «канаве» и в «канаву» после его смерти вернувшийся, убегал от него на вечеринки, чтобы в компании Рудольфа Нуреева насмехаться над «старикашкой».

Но слова Хорстиг можно отнести и к творчеству Висконти. Он оказался беспомощен перед красотой, которую сам же и создал на экране, умер, не выдержав ее тяжести. Он мечтал об эпитафии: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди». После кремации Бергер нюхнул прах мэтра: «Это почище кокаина». То, что не снюхал Хельмут, упокоилось на острове Искья, в миртовом саду виллы, вскоре разграбленной плебсом.

Последними словами герцога, гея и мистика были: «Хорошо быть коммунистом, надо быть коммунистом».

Том Вулф

(1930–2018)

За Вулфом намертво закрепился титул «отец „новой журналистики“». Точнее назвать его идеологом направления, обрушившего в 1960-х привычную иерархию литературных жанров. Сам термин «новая журналистика» Вулф ввел в оборот, как считается, в 1973 году, а два года спустя закрепил в легендарной одноименной антологии.

В тени иных ее участников – Нормана Мейлера или Джоан Дидион – сам Вулф выглядел не столь эффектно. Он не растворялся с риском для разума и жизни в брутальном безумии своих героев, как Хантер Томпсон в «Ангелах ада». Не возводил на материале зверского массового убийства готический замок психопатологического романа, как Трумен Капоте в «Хладнокровном убийстве». Не нырял во вьетнамский ад, как Майкл Герр в «Кесане». Его слава началась в 1962 году с репортажей о скромных домашних американских радостях: буднях Лас-Вегаса, конкурсах красоты, фестивалях автомобилей. Позже настанет час эпических документальных романов. Прежде всего, одной из главных книг о контркультуре – «Электропрохладительного кислотного теста» (1968) о кочующем «кислотном» карнавале, устроенном Кеном Кизи, автором «Полета над гнездом кукушки», и его бандой «Проказников». И, конечно, истории (1983) космической гонки между США и СССР «Битва за космос» («Парни что надо»), тут же экранизированной Филом Кауфманом. В блестящих эссе «Раскрашенное слово» (1975) и «От Баухауса до нашего дома» (1981) Вулф, нагло пользуясь статусом живого классика, не оставил мокрого места от модернистской живописи и архитектуры, резонно объявленных им сплошным надувательством. Особенно славно это звучало из уст автора, буквально втолкнувшего современную журналистику в ряд модернистских искусств.

Величие Вулфа – величие барометра. В начале 1960-х он самым первым – до вьетнамской трясины, до хиппи, до кровавых мятежей в негритянских гетто, до сериала политических убийств – почувствовал, что американскую реальность лихорадит, трясет, корежит. И вместе с ней лихорадит, трясет, корежит американский язык, абсолютно не пригодный для описания этой реальности.

Старых слов не хватает, необходимо создавать новый словарь, переходить, если и неологизмов не хватит, на звукоподражание, в крайнем случае – рычание и урчание. Старомодными казались – хотя без них «новая журналистика» не могла бы состояться – даже величайшие образцы американской социальной документалистики 1910–1930-х годов: книги Линкольна Стеффенса, Эптона Синклера, Джона Рида.

Чтобы понять шок, испытанный читателями начала 1960-х, достаточно прочитать начало очерка Вулфа «Лас-Вегас (Что?) Лас-Вегас (Я вас не слышу! Слишком шумно!) Лас-Вегас!!!». Начало – это не что иное, как 57 раз повторяющееся слово «херня». Или даже не зачин, а просто название репортажа о том самом фестивале автомобилей: «Ур-ра! Ур-ра! Вон она – та самая Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка!» Или нырнуть в захлебывающиеся, без начала и конца, периоды «Электропрохладительного кислотного теста», вынырнув из которых никакого ЛСД в жизни принимать не будешь. Или потому, что благодаря Вулфу увидишь все, что можно, и все, что нельзя увидеть «под кислотой». Или потому, что превентивно разочаруешься в «кислоте», продуцирующей столь невыносимо нечитабельную херню.

Литературный и журналистский цеха презрительно окрестили то, что «новой журналистикой» еще не именовалось, «паражурналистикой». Обвинили в лучшем случае в «импрессионизме». В худшем – во «вторжении во внутренний мир человека». Действительно, Вулф зарезал священных коров профессии: «сдержанность» и «объективность». Ввел в ткань документального повествования весь арсенал чисто литературных средств, включая – подумать страшно – поток сознания. Не жертвуя, правда, во имя выразительности обостренной репортерской наблюдательностью, вниманием к случайным деталям, придающим запечатленной реальности кинематографическую яркость. Проще говоря, Вулф сотоварищи научил Америку – без страха и без оглядки на правила приличия – говорить своим голосом.

В предисловии к антологии «Новой журналистики» Вулф насмехался над извечной мечтой любого американского журналиста написать Роман. Точнее говоря, Большой Американский Роман. Какой, к черту, роман! Бестолковая, отчаянная, тщеславная, жестокая, наивная, идиотская, величественная американская жизнь немыслимее любого вымысла. Однако же сам Вулф – что очень трогательно – искуса Романом не избежал. Уже под шестьдесят он дебютировал отменно неполиткорректным памфлетом «Костры амбиций» (1987) о «золотом мальчике» с Уолл-стрит, случайно зарулившем с любовницей в Южный Бронкс. И стал тем самым – наряду с Дэвидом Линчем и Мартином Скорсезе – основоположником жанра «яппи в опасности».

Жа Жа Габор

(1917–2016)

Последняя на земле подданная Австро-Венгерской империи, актриса Жа Жа Габор, по словам некоего острослова, «прославившаяся тем, что прославилась», не дожила полутора месяцев до своего столетия. Имя образцово-показательной блондинки и обладательницы замечательной коллекции бриллиантов действительно облетело весь мир, только вот ее роли в кино мало кто сможет припомнить. В Голливуде «мисс Венгрия – 1936», лишенную титула за манипуляции с датой своего рождения, считали «воплощением гламура, европейского флера и стиля».

Возможно, ее судьба сложилась бы иначе, если бы в том же 1936 году семья Габор не воспротивилась подписанию контракта, который предложил прелестнице великий продюсер Александр Корда. От семьи она все равно улизнула, получив ангажемент в венской оперетте, а потом выскочив замуж за турецкого дипломата и левого интеллектуала Бурхана Бельге. А в 1941-м, выйдя за гостиничного короля Конрада Хилтона, вошла в «высший свет» США.

Еще десять лет спустя ей захотелось играть в кино, хотя этому категорически мешал неистребимый до самой смерти венгерский акцент. Ее фильмография насчитывает около шестидесяти ролей, в основном – телевизионных. Эталонный кинословарь «Лярусс» беспощаден: «Жа Жа Габор – феномен, поскольку заставила всех поверить, что она кинозвезда, почти не снимаясь или снимаясь в посредственных фильмах».

Главная роль ей выпала, по большому счету, только в бай-опике Тулуз-Лотрека «Мулен Руж» (Джон Хьюстон, 1953), где Жа Жа сыграла знаменитую танцовщицу Джейн Авриль. Да еще – во французском пародийном нуаре «Враг общества номер один» (Анри Верней, 1953), где ее роковая героиня звалась «белокурой Лолой». Если, конечно, не считать главных ролей в «Девушке в Кремле» (Расселл Бердуэлл, 1957) о поисках инсценировавшего собственную смерть Сталина и «Королеве космоса» (Эдвард Берндс, 1958), где Жа Жа сыграла королеву Венеры.

Съемки «Врага общества» запомнились скандалом, который Жа Жа учинила продюсеру. Она наотрез отказалась работать с коммунистом-режиссером Джоном Берри, политэмигрантом, угодившим в США в «черные списки». Этот каприз, как и все капризы «самой дорогой куртизанки со времен мадам Помпадур» (так прозвал Жа Жа один сенатор, пораженный, сколь богатыми подарками осыпал ее Рафаэль Трухильо, диктатор Доминиканской Республики), был исполнен. Берри вышвырнули со съемок, заменив безликим, зато не уличенным в левых симпатиях Вернеем.

При этом у нее было гораздо больше, чем у трудолюбивых современниц, камео – стремительных появлений на экране, которых обычно удостаиваются звезды былых лет. Почти камео была уже ее роль содержательницы притона в «Печати зла» (1958) Орсона Уэллса. Свежи в памяти ее выходы в «Кошмаре на улице Вязов-3» (Чак Рассел, 1987) и «Голом пистолете-2» (Дэвид Цукер, 1991), где элегантная старушка, услышав полицейскую сирену, вздыхала: «Стоит пойти за этими гребаными покупками, как это случается».

Шутку зрители поняли: в июне 1989 года 72-летнюю Габор приговорили к трем дням тюрьмы и 120 часам общественных работ за оплеуху, которую она влепила остановившему ее полицейскому. Бедолага придрался к тому, что дата рождения в водительских правах Габор была нагло подчищена.

Не проходило года, чтобы она не давала информационного повода светской и желтой журналистике: от очередного приобретенного ей бриллианта до тяжбы с единственной дочерью и финансовых проблем: крах «пирамиды» Медоффа лишил ее $10 млн. Но прежде всего кормилась пресса ее матримониальными перипетиями. По словам ее литературного «негра» Герольда Франка, «придворная дама Людовика XV, каким-то образом очутившаяся в ХХ веке», мечтала быть «всеми мадам Помпадур и мадам Дюбарри сразу». Девять замужеств: Габор побила рекорд Элизабет Тейлор с ее жалкими восемью браками и семью мужьями. Недаром первую заметную роль она сыграла в «Мы не женаты» (Эдмунд Гулдинг, 1952), где ее героиня подстраивала мужу бракоразводную ловушку с целью заполучить половину его состояния. Пятью годами раньше Габор, разводясь с Хилтоном, получила от него «щедрый дар – пять тысяч гостиничных библий».

Габор декларировала веру в «большие семьи: у каждой женщины должно быть по меньшей мере три мужа». На вопрос, сколько у нее было мужей, невинно осведомлялась: «Вы имеете в виду, помимо моих собственных?» Среди «ее собственных» – актер Джордж Сандерс (номер 3), «отец» Барби – дизайнер Джек Райан (номер 6) и даже чиновник, оформлявший ее развод с Райаном (номер 7). Брак с Фелипе де Альба, испанским характерным актером, продлился один день. Последние тридцать лет ее мужем был самозваный князь Фридрих фон Анхальт. Тот самый, что соперничал со Шварценеггером за пост губернатора Калифорнии под лозунгом легализации проституции.

Как ни парадоксально, вся эта суета имеет самое прямое отношение к истории культуры. Габор, режиссер своей жизни, навечно вошла в историю кино, практически ничего в нем не совершив. И породила (кто сказал «Ксения Собчак»?) целый класс – имя им легион – эпигонов, фантомных актрис или телеведущих.

Ганс Рудольф Гигер

(1940–2014)

Один из отцов современной масскультовой, но отнюдь не бесхитростной мифологии получил смертельные травмы, упав с лестницы. Поклонники художника-визионера, несомненно, углядели в его смерти происки духов, вырвавшихся из запретной книги «Некрономикон», или «Чужого», образ которого принес Гигеру «Оскар» за спецэффекты в фильме (1979) Ридли Скотта.

Пандемия тату по мотивам Гигера и постеры для слета «Ангелов ада». Проколотое акупунктурными иглами лицо Деборы Харри на обложке альбома «Koo Koo» (1981) и статуя Изиды на сцене «Millenium Tour» (1999–2000) Милен Фармер. Ювелирка и микрофонная стойка для Джонатана Дэвиса из Korn. Видеоигра Dark Seed, где в голову преуспевающего рекламщика заселялся инопланетный эмбрион, липкий «Чужой», да и сама техника работы аэрографом – всего этого более чем достаточно, чтобы объявить Гигера и мастером «большого», то есть пропитавшего всю ноосферу, стиля, и большим мастером китча.

Одним из последствий Второй мировой войны (у Гигера есть работы, навеянные Аушвицем) действительно стала, по Теодору Адорно, «невозможность писать стихи». То есть высокое притворилось низким. Экзистенциальный роман – нуаром, романтизм, которому наследовали символизм, экспрессионизм и сюрреализм, – масскультом.

Хотя Гигер и называл свои видения чудовищных симбиозов плоти и металла «биомеханическими», созвучие с идеями Мейерхольда случайно. Зато в его работах несомненны отголоски последних романтиков – живописца Гюстава Моро и архитектора Эктора Гимара, насытившего парижское арнуво готическими мотивами. Он создал оммажи «Острову мертвых» символиста Беклина и лучшие в мире сумеречные, зыбкие иллюстрации к маркизу де Саду. В его ранних рисунках живых скелетов звучит эхо окопных кошмаров Отто Дикса. А в видениях мегагородов – не только болезненные переживания Нью-Йорка, но и память о темницах Пиранези.

Считается, что Гигер стал Гигером по вине папы-аптекаря, подарившего сынуле череп, но это пусть пережевывают вульгарные фрейдисты. Гигер – «шестидесятник» из швейцарского андерграунда, радикального до суицидальной степени. Его почти десятилетний роман с актрисой и художницей Ли Тоблер, застрелившейся в 1975 году в возрасте 27 лет, достоин сюрреалистической мифологии: непрестанные измены как следствие «безумной любви», кочевая жизнь по заброшенным, «проклятым» домам и, само собой, наркотики. Лицо Ли непрестанно проступало в работах Гигера – то в божественном, то в похабном контексте.

«Чужой» – его единственный (не считая авторских фильмов) успешный киноопыт. Работа с братом по безумию Алехандро Ходоровски над экранизацией «Дюны» Фрэнка Герберта (1974–1975) рухнула из-за финансовых проблем: проект подхватит, что примечательно, Линч. Кино расписалось в неспособности материализовать видения Гигера. Он же нашел визуальный эквивалент принципиально невизуализируемым текстам: де Саду и прежде всего Лавкрафту с его бесформенными сгустками ужаса, для описания которых у автора и героев просто не хватало слов. В честь вымышленной этим гениальным маргиналом «книги мертвых» – «Некрономикона», – смертоносной для читателей, высвобождающих дух Ктулху, Гигер назвал в конце 1970-х альбомы, прославившие его.

У Гигера была серия картин «Магма». Его мир и мир Лавкрафта – тоже магма, «влагалищные», по выражению его друга, пророка контркультуры и психоделики Тимоти Лири, «пейзажи», кошмарное мировое чрево, которому нет разницы между смертью и рождением.

При этом Гигер был не чужд хулиганскому юмору: рисовал скелетообразного «Bamby Alien», вставлял цигарку в губы одного из своих монструозных младенцев, портретировал милейшего булгаковского кота Бегемота. Одно это опровергает его репутацию графомана китча: только настоящий художник способен сохранять чувство юмора, заглядывая то ли в хтонические бездны, то ли в устрашающее будущее цивилизации.

Менахем Голан

(1929–2014)

Что бы делало перестроечное «кооперативное движение», все эти драные видеосалоны в подсобках, санаториях и перепрофилированных общественных туалетах, без продукции «Кэннон групп», счастливо спасенной Голаном и его кузеном Йорамом Глобусом от банкротства в конце 1970-х и восхитительно разоренной десять лет спустя? Насколько лихими были бы 1990-е, не впивайся миллионы советских людей в битые копии «Пропавших на поле боя – 1, 2 и 3» (1984, 1985, 1988) и «Героя и Ужаса» (1988) с Чаком Норрисом? Без «Жажды смерти – 2, 3 и 4» (1982, 1985, 1987) и «Без десяти минут полночь» (1983) с Чарльзом Бронсоном? Без «Кровавого спорта» и «Киборга» с Жан-Клодом Ван Даммом (голливудский официант очаровал Голана, продемонстрировав ему маваши-гери, не расплескав ни капли из двух тарелок с супом, которые подавал продюсеру и его спутнице)? Без «Кобры» (1986), леденящей душу «Кобры», где Сильвестр Сталлоне сокрушал армию сатанистов с огромными, как сиськи героинь, топорами? И, само собой, без трилогии «Входит ниндзя» (1981), «Месть ниндзя» (1983) и «Ниндзя 3: Дух ниндзя» (1984)?

Их режиссерами могли числиться хоть безликий Джозеф Зито, хоть вышедшие в тираж, но уважаемые Ли Томпсон и Джон Франкенхаймер, – настоящим автором был Голан, как настоящими авторами голливудского «золотого века» были продюсеры. Голан развязал моду на ниндзя, «прочитав статью о ниндзя в энциклопедии». Он говорил об этом с такой же интонацией, с какой чудовищный продюсер в «Презрении» (1963) Годара говорил: «Я тут ночью прочел „Илиаду“: из нее выйдет неплохой фильм».

По иронии судьбы, именно Годару заказал Голан «Короля Лира» (1987). Он знал, что «Годар – это голова» и «Шекспир – это голова», и только что спродюсировал «Отелло» (1986) Франко Дзеффирелли, и ждал от Жан-Люка тоже чего-то оперного. Но, увидев экранную галлюцинацию, в которой, по сути, не происходило вообще ничего, – о постчернобыльском мире, где исчезла культура, с участием Вуди Аллена, Леоса Каракса и великого киноведа Фредди Бюаша в роли «профессора Казанцева», – взъярился и решил Годара засудить.

Как любому местечковому самородку, ему было тесно на родине. Пусть даже он был в Израиле первым парнем на деревне, продюсером культовой комедии о сефардах «Sallah Shabbati» (1964) Эфраима Кишона и не менее культового «Лимонного эскимо (1978) Боаза Дэвидсона, израильского аналога «Американских граффити» Джорджа Лукаса. Нет, он хотел покорить Голливуд и покорял его по старинке. Ему говорили, что Сталлоне никогда не согласится сниматься у него, ведь он берет за фильм шесть миллионов. Голан подмахнул чек: «Я тут подумал: какая, в сущности, разница между шестью и десятью миллионами?» И Голливуд возненавидел его за то, что Голан своими замашками напоминал фабрике грез о ее создателях, всех этих скорняках, портных и ярмарочных фотографах.

Как любого местечкового самородка, его тянуло к высокому, и – иначе не бывает – он, если не терял деньги, то выжигал себе нервы на Роберте Олтмене, которого «вообще нельзя было расшевелить» («Без ума от любви», 1984), Годфри Реджо («Поваккаци», 1988) и Барбе Шредере («Пьянь», 1987). Больше одного фильма с ним ни один автор не выдерживал, кроме – что делает честь его нервам – Андрея Кончаловского, обязанного Голану своей голливудской карьерой от «Поезда-беглеца» (1985) до «Застенчивых людей» (1987).

Голан с неподдельным изумлением вспоминал о работе (1984) с гениальным импровизатором Джоном Кассаветесом, снимавшим кино, как играют джаз.

Он показал мне «Потоки любви»: фильм длился два часа с четвертью. Я сказал ему: «Отрежь четверть часа». Он сказал: «Хорошо». Когда он показал мне новую версию, фильм шел три часа. Я сказал ему: «Ты что, сумасшедший?»

Но Голан был единственным, кто вообще предложил работу великому изгою. И единственным, кто дал возможность великому писателю Норману Мейлеру перенести на экран его обжигающе-циничный роман «Крутые парни не танцуют» (1987).

Как любого мечтателя, считающего себя акулой, его слопали настоящие акулы, которых он искренне принимал за партнеров. «Если я заговорю, многие министры попадут за решетку. Но зачем мне говорить?» – хвастливо жаловался он на судьбу в одном из последних интервью.

Остается надеяться, что он знал, что ему грела сердце мысль: в России целое поколение ностальгически млеет, вспоминая волшебные названия: «Вторжение в США», «Подразделение „Дельта“», «Экстерминатор-2», «Бойня в госпитале».

Стэнли Грин

(1949–2017)

От чего умер фотограф Грин, неважно: букета его болезней хватило бы на десятерых. От рака и гепатита С, благоприобретенного то ли в Чаде, то ли в Дарфуре, до дистрофии сухожилия руки и посттравматического синдрома. Но главной его болезнью была война, хотя на фронтах бесчисленных конфликтов, которые он освещал, пули миновали его чудесным образом. Впервые – в Москве в октябре 1993-го: Грин, единственный иностранный журналист, оказавшийся в русском «Белом доме», получил за фотографии двухдневной гражданской войны первую из своих пяти премий World Press Photo. Он вспоминал:

Когда танки открыли огонь, один из первых залпов обрушился на наш этаж. Журналист из Сибири был ранен, я лежал рядом в дыму и крови. Его крови. Я думал, что это моя. Весь этаж был в огне. Люди пришли и унесли молодого журналиста. Я уже собрался умирать. Но они вернулись и вытащили меня из-под завала. Я думал, если я умру, то надо хотя бы заснять это.

Проще сказать, в эпицентре какой трагедии он не побывал, чем перечислить «горячие точки», которые прошел. Ирак, Карабах, Кашмир, Сирия, Сомали, Ливан. Он снимал эпидемию холеры в Заире и ураган «Катрин» в Нью-Орлеане. Прошел «великим шелковым путем» афганского наркотрафика от колоссального кабульского притона в заброшенном Доме советской культуры до Таджикистана. Самой тяжелой съемкой была работа в Руанде времен геноцида: «Все эти тела. Когда ты снимаешь долгие мили и все, что ты видишь, – это тела. И ты фотографируешь все эти мили тел. Этот запах, который навсегда остается с тобой». И, наверное, еще Ирак: в Эль-Фалудже он плакал, но снимал, как толпа линчует двух американских военных. Самой привязчивой натурой – Чечня: в 1994–2004 годах он побывал там 20 раз, чеченские снимки собрал в два прогремевших на весь мир альбома: «Грозный похож на офорты Гойи „Бедствия войны“. На улицах лежат 70 или 80 трупов. Сыро и холодно. Я здесь, чтобы снимать, но не могу видеть, как собаки едят лица мертвых».

Возвращаясь с очередной войны, он запирался дома на несколько дней и без конца смотрел триллеры, как можно более жестокие. Это была, по словам его московской подруги (Грин много лет прожил в России), попытка восстановить контроль над реальностью. Наверное, ему хотелось, чтобы и в жизни можно было раз – и нажать на кнопку «стоп».

Он говорил, что занимается «хардкором» и собрал таких же, как он, «больных» коллег, в агентство NOOR, заслужившее обвинения в торговле «порнографией смерти». Его сравнивали с Робертом Капой, но это ложная параллель. Капа, снимая, воевал за правое дело. Грин снимал войны, где правых и виноватых не было. Да, возвращаясь из Чечни, он демонстративно разгуливал по Москве в берете, украшенном флагом Ичкерии. Но когда он – не в России – комментировал чеченские кадры, на нем был уже берет с пятиконечной звездой леворадикальной негритянской вооруженной партии «Черные пантеры», в которой Грин состоял в молодости. О гибели «пантер», павших жертвами провокаций, террора ФБР и собственных распрей, он всегда говорил со скорбью: его первый партийный наставник погиб при налете на банк.

Родился он, однако, не в Гарлеме, а в буржуазном квартале Нью-Йорка, в семье Стэнли Грина – старшего, коммуниста, жертвы «черных списков» и одного из основателей Американского Негритянского театра. Стэнли-младший торговал наркотиками на улице, мечтал играть на гитаре, как Джимми Хендрикс, занимался живописью и баловался с камерой своей подруги, учившейся у знаменитого фотографа Юджина Смита. Однажды Смит по ошибке проявил ее пленку, увидел снимок пустыря, сделанный Грином, и тут же взял его в ученики.

Первую известность Грину принесли снимки хиппи и панков из Сан-Франциско 1970-х:

Я оказался в среде, в которой чем бы ты ни занимался – истекал кровью, пил, ел, творил – ты занимался искусством.

Это был один из лучших периодов в моей жизни. Каким бы безумным ни было то время, каким бы обкуренным ни был я – оно было понятным и уравновешенным.

Оттуда прямая дорога лежала в Париж 1980-х, подхвативший у Калифорнии эстафету суицидального праздника жизни. Переехав туда в 1986-м, Грин снимал модели для Elle и MarieClaire, рок-музыкантов для Rolling Stone, проводил время в кафе и перешел на героин.

Жизнь его делится на «до» и «после» падения Берлинской стены. Выход из парижского тупика он нашел, рванув в Берлин осенью 1989-го: это он сделал знаменитый кадр с девушкой в балетной пачке и с бутылкой шампанского в руке, перелезающей через стену. Но – и в этом парадокс Грина – нельзя сказать, что его стилистика так уж изменилась, когда он перешел из парижской дискотеки «Bains-douches» на кровавые поля Чечни и Руанды. Она сохранила свою легкую размытость, смутность, импрессионистичность. В его – даже безобидных – снимках парижского кавардака безумие и смерть, караулящие героев, витали в воздухе, отражались в их глазах. Точно так же в лучших военных кадрах Грина поражают не горы трупов (эка невидаль: горы трупов снимают все), а именно отраженная смерть, которой заражены не только люди, но и сама природа.

Когда, незадолго до финала, Грин проводил в Петербурге занятия с молодыми фотографами, он вовсе не казался отмеченным «печатью смерти». Энергичный пожилой-молодой человек в бандане находил для каждого слова ободрения, что отнюдь не исключало критического подхода. Неустанно повторял, что фотографии – это фотограф. Что каждый фотограф силится докопаться до чего-то, скрытого в нем самом. Что его собственные работы тоже всегда говорят о чем-то сугубо его личном. Умерев, он оставил безответным обреченный на безответность вопрос: до чего в себе самом хотел докопаться он, возвращаясь на пропитанные запахом смерти руины.

Тонино Гуэрра

(1920–2012)

Тяжелое, крестьянское тело Гуэрры, его «говорящие» руки и рокочущий голос осваивали и подчиняли любое пространство, в котором он располагался. О других можно сказать, что они с кем-то дружили, о Тонино – нет. Для мужчин он был братом, как для Тарковского, которому написал «Ностальгию» (1983). Для женщин – идеальным, сколько бы лет ему ни стукнуло, возлюбленным. Для 3098 обитателей городка Пеннабилли, что в области Эмилия-Романья, – феодальным чудаком-сеньором, местным святым или языческим гением места. Для меня – символическим дедушкой из романа в жанре «магического реализма», который боится, что не успеет рассказать «внуку» всего, что ему следует узнать, пока дедушка жив.

Боится – и рассказывает, рассказывает, рассказывает, пока «внук» его не возненавидит.

Его появление не могло не вызвать у тех, кто его знал и любил, легкую панику. Его было много, слишком много, немыслимо много. Он неумолимо менял мир вокруг себя. Все обстояло гораздо сложнее, чем если бы – экая пошлость – он стремился таким образом «подарить людям радость». Нет, он обустраивал мир под себя, дарил радость себе, но был свято уверен, что его радость не может не осчастливить любого, кто подвернется под руку.

Он разрисовывал – в прямом и переносном смысле – любую подходящую плоскость, привозил в Пеннабилли алай-ламу, дарил Ярославлю на 1000-летие города два фонтана. И рассказывал, рассказывал…

Рассказывал, как в немецком лагере Тройсдорф сочинял байки для приунывших товарищей – и так стал писателем. Как, освободившись, был счастлив, что смотрит на бабочку, не испытывая желания съесть ее. Как видел своими глазами тень от собора, мстительно убегавшую от жаждущего укрыться в ней немецкого генерала. Как наорал, не ведая о том, на папу Иоанна XXIII, чей автомобиль едва его не задел. Как ангел с усами, над которым смеялись другие ангелы, накормил чучела птиц и те ожили. И конечно, как ухаживал за своей ненаглядной русской женой Лорой – Элеонорой Яблочкиной, поил водкой замерзших ментов, карауливших под Лориными окнами их идеологически сомнительную любовь, как подарил ей купленную на Птичьем рынке клетку со своими стихами; свидетелем на их свадьбе в 1977 году был Тарковский.

Поверить в эти истории было решительно невозможно в силу их тотальной литературности. Но не поверить – просто опасно. От его историй немыслимо было отказаться, как от предложений, которые делал добрым людям дон Корлеоне. В Тонино, даром что не сицилийце, безусловно было что-то от Корлеоне.

Дон Гуэрра.

Он был чрезмерен, поскольку вмещал множество миров. Собственный жизненный опыт. Параллельный мир, рожденный его фантазией: шум дождя в водосточной трубе, детские воспоминания о первом снеге, шум копыт, скамейка, увиденная из окна автомобиля на обочине дороги, – из любого пустяка или смутного ощущения рождались его истории. И еще он носил в себе миры всех режиссеров, с которыми работал, присвоив их себе раз и навсегда, словно функция режиссеров заключалась лишь в фотографировании его снов. При этом Гуэрра сам никогда не присутствовал на съемках, выпуская сценарии на волю, как – его любимый образ – птиц из клеток: исключение сделал лишь для Антониони, да и то только когда режиссера парализовало. Гуэрра взял на себя миссию посредника между ним и съемочной группой на том основании, что был единственным, кто мог разобрать то, что осталось от речи Антониони. Но я не поручусь, что Тонино передавал именно волю своего друга, расшифровывал его желания, а не искренне выдавал за них собственные озарения.

Он культивировал свою уникальность, но при этом был идеальным сценаристом – «хамелеоном», – в равной степени созвучным дару того режиссера, с которым работал в данный момент. Десять фильмов Антониони – включая «трилогию некоммуникабельности» («Приключение», 1960; «Ночь», 1961; «Затмение», 1962), «Красную пустыню» (1964), «Blow-Up» (1966) – холодный, колючий, обнажающий свою абсурдность мир. Одиннадцать фильмов гения политического кино Франческо Рози – среди них шедевры «Дело Маттеи» (1972), «Лаки Лучано» (1973), «Сиятельные трупы» (1976) – мир совсем иной: тоже жестокий, но подчиненный не томлениям интеллектуалов или буржуа, а беспощадным интересам – корыстным или политическим. А с Федерико Феллини они переплавили воспоминания детства, проведенного в одних и тех же краях, в «Амаркорд» (1974).

Среди его ста с лишним сценариев процент поденщины или незначительных работ стремится к статистической погрешности. Дебютировал он фильмом «Люди и волки» (1957), поставленным мэтром еще неореализма Джузеппе Де Сантисом. Писал для Элио Петри и Витторио Де Сики («Брак по-итальянски», 1964). Работая с братьями Тавиани, сдвинул их стиль – во всяком случае, подтолкнул его – в сторону этакого народного классицизма. Трудно сказать, пошло ли это на благо кинематографу Тавиани.

Миф Гуэрры облетел мир: работать с ним было мечтой и счастьем для любого ослепленного этим мифом режиссера планеты, и его хватало на всех. Он писал для Андрея Хржановского и Владимира Наумова, киргиза Актана Абдыкалыкова и чилийца Мигеля Литтина, израильтянина Амоса Гитая и Пола Моррисси – отпетого соратника Энди Уорхола. Но главным «братом» Гуэрры стал с начала 1980-х Тео Ангелопулос, с которым он работал на восьми фильмах. Он казался полной противоположностью греческого режиссера, сдержанного, чуть надменного интеллектуала, чем-то напоминавшего тех физиков, что мастерили ядерную бомбу, и вместе с тем был его духовным двойником, поскольку оба они умели создать из ничего – тумана, шума шагов, ветра, огня, сумерек – иллюзию мистической сути бытия.

Гуэрру с Ангелопулосом роднило еще кое-что. Оба они распределили со своими женами общественные амплуа по одной и той же схеме. Тонино и Тео как бы не опускались до бытовых и деловых обстоятельств, а парили в небесах. Если речь шла, например, о том, как их принимают на том или ином фестивале, они уверяли, что их все абсолютно устраивает и они готовы спать хоть на коврике в коридоре. Роль же «злых следователей» отводилась их женам, которые могли – при необходимости, а чаще профилактики ради – вытрясти душу из любого фестивального работника: я-то знаю, о чем говорю.

Ангелопулос погиб на съемках 24 января 2012 года. Гуэрра последовал за ним три месяца – без трех дней – спустя. Воистину: они жили долго и счастливо и умерли почти в один день. Интересно, как там Тонино переделывает на свой лад – к ужасу архангелов – режиссерский рай. Не иначе, красит облака кисточками, сделанными из хвостов чертей.

Дамиано Дамиани

(1922–2013)

Трассирующие финальные обмены репликами из двух жестоких фильмов, снятых в год моего рождения, с детства засели во мне, как пули, извлекать которые опасно для жизни.

«Ты не знаешь, какая боль». – «Не знаю».

Это Витаутас Жалакявичюс. «Никто не хотел умирать».

«Прости, но я должен тебя убить!» – «Но почему? Почему?» – «Кто знает? Но я должен».

Это Дамиано Дамиани. «Золотая пуля».

ДД – это личное, это love story моего поколения, видевшего – спасибо советскому прокату – лучшие его фильмы.

Когда умирает большой режиссер, все некрологи в мире начинаются предсказуемо.

Если умер Антониони: «Умер режиссер „Приключения“ и „Фотоувеличения“».

Если Ален Рене: «Умер режиссер „Хиросимы, моей любви“».

Но какой же бардак приключился в мировых СМИ, когда умер ДД.

«Гардиан» скорбела по отцу «тортилья-вестернов» и подробно пересказывала гениальную притчу о предательстве «Золотая пуля» («Кто знает?», «Эль Чунчо», 1966).

«Стампа» объявила траур по режиссеру «Спрута» (1984) – человеку, изменившему лицо итальянского сериала.

Коммунистическая «Унита» поминала автора «Дня совы» (1968) и «Признания комиссара полиции прокурору республики» (1971), возвысившего – с риском для жизни – голос против мафии.

В США ДД знали как автора «Золотой пули» (1974) и фильма ужасов «Амитивилль-2: Одержимость» (1982), снятого им в Голливуде.

При жизни ДД, впрочем, творилась та же неразбериха.

Пьер Паоло Пазолини – это дорогого стоит – назвал его «горьким моралистом, алчущим чистоты былых времен». Критик Паоло Мерегетти – «самым американским из итальянских режиссеров».

Правы, оба правы.

Что имел в виду Пазолини, понятно. ДД прославился в мире «Островом Артуро» (1962) по роману Эльзы Моранте, фильмом о подростковой чувственности на сексуальном распутье. Патриархальная невинность мачехи – почти что ровесницы; сексуальная алчность разбитной «соломенной вдовы», муж которой объелся австралийских груш; педерастия папаши – истинного арийца, прячущего в подвале грязного любовника, вызволенного им из тюрьмы и поджидающего возможности ограбить своего благодетеля. У «Острова Артуро» была общая формула с «Аккатоне» (1961) Пазолини и «Костлявой кумой» (1962) Бернардо Бертолуччи. Неореалистическая фактура – римские трущобы или остров в Неаполитанском заливе – и агрессивно антинеореалистическое содержание. «Хлеб, ненависть и кошмары».

Что имел в виду Мерегетти, понятно тем более: «Признание комиссара полиции», «Следствие закончено – забудьте» (1972), «Джиролимони, монстр из Рима» (1972), «Гудбай и аминь» (1977), «Я боюсь» (1977), «Человек на коленях» (1978), «Предупреждение» (1980), «Связь через пиццерию» (1985). В этих фильмах ДД изобрел нуар по-итальянски, эффектный и эффективный. Воплотил кошмар ортодоксальных адептов не «политического кино», но «кино, снятого политически». С трезвым, мускулистым, но не бесстрастным профессионализмом уместил жгучие сюжеты – мафия, неофашистская «стратегия напряженности», заговоры ЦРУ – в канонические структуры триллера.

Его режиссерское счастье вообще стало возможным только благодаря несчастьям его родины. Горячие лето (1968) и осень (1969) студенческих и рабочих бунтов сменились пятнадцатилетней зимой. От взрыва в генуэзском банке (декабрь 1969 года) отсчитывают «свинцовые годы»: пятьсот жертв политического насилия, тысяча – мафиозного. Террор «черных», контртеррор «красных» бригад: и тех и других дергали за нити невидимые кукловоды. Италия бредила, дрожала от страха. Марево страха Дамиани как раз и сумел сфокусировать на экране.

«Я боюсь» (1978) – так вот просто и назывался его шедевр о полицейском бригадире с лицом и телом пролетария: помнится, Пазолини принимал в уличных столкновениях сторону полицейских, потому что они пролетарии. Людовико Грациано (Джан Мария Волонте) обливается потом и не может сдержать дрожь в руках. Он боится – как он боится – стать «побочной жертвой». Быть «списанным на боевые» уличными зондеркомандами. Пули летят в судей и следователей, а от пешек, людей-функций, смертников-телохранителей, подобных Грациано, остается одна газетная строчка: «Вместе с прокурором N погиб его телохранитель имярек». Ничего личного: только террор.

Страх калечил архитектора, из-за пустяка угодившего в тюремный омут («Следствие закончено, забудьте», 1971), и маленького человека, уверенного, что приговорен мафией, хотя приговорен его однофамилец («Человек на коленях», 1980). Герой Джулиано Джеммы знал, что его убивать не за что, но ведь и всех – не за что.

Дамиани не только воплощал на экране страх нации, он отвечал Италии на немой вопрос «Что делать?». Ясно, что – сражаться. Право на выстрел – тема «Признания комиссара полиции». Мартин Болсам фантастически сыграл преображение комиссара из преступного паука, каким он кажется в начале фильма, в мстителя, каким на самом деле является. Мстителя за брата-профсоюзника, замученного мафией, за всех жертв безнаказанных убийц, за Италию в целом. Он не верит в казенное, бессильное и продажное, правосудие и потому сам казнит мафиозных главарей, чтобы их жертвы могли спать спокойно в своих бетонных «могилах».

Мое поколение зрителей настолько сдружилось с ДД, что невозможный триумф комиссара Барези (Джемма) в финале «Предупреждения» («Следствие с риском для жизни») вызывал ликование. Он – это почище чудесного спасения Чапая из уральских вод – отправил фашистских заговорщиков за решетку: Италия спасена!

ДД был великим режиссером. Ни одному режиссеру в мире не под силу заставить зрителей поверить в победу Наполеона при Ватерлоо, а война итальянских следователей была их сплошным Ватерлоо. ДД «лечил» Италию, но при этом сам, кажется, искренне верил, что победа возможна.

Страшно представить, каким ударом для нас стал бы – покажи его в СССР – фильм «Почему убивают судей?». Самый странный, неуверенный фильм ДД. Здесь он «лечит» не Италию, а самого себя. Уговаривает: цепь убийств – это не заговор, это случайность, никакой политики – только личное.

«Свинцовые» годы Италии, стоившие жизни Пазолини и запечатленные ДД, обрамляют два фильма.

Их пролог – «Евангелие от Матфея» (1964), снятое мистическим и гомосексуальным коммунистом Пазолини так, словно это «Коммунистический манифест». Аскетическая, выжженная эстетика, евангельский буквализм. Италия, где проходили съемки, неотличима от Палестины, чудо исцеления прокаженного – от партизанской сводки о нападении на римский (нацистский) патруль.

Эпилог – «Расследование» («Дело Назаретянина», 1986) ДД, прочитавшего Евангелие как актуальный триллер. Теперь уже Палестина – назавтра после воскрешения Христа, точнее говоря, после похищения его тела учениками – неотличима от Италии. Здесь тоже правят бал террористы-сикарии, фанатики или наемники, только вооружены они не автоматами, а кинжалами. Какая разница для «комиссара полиции» – римлянина-скептика, расследующего скандальное происшествие? Никакой мистики, только политика.

ДД должен был молиться на «свинцовые годы»: они подарили ему фактуру фильмов, составивших его легенду, они подарили его творчеству мощь и целостность, изначально ДД отнюдь не свойственные.

Вообще-то, он был мастером всех жанров – даже тех, которые жанрами не являются – и не страдал режиссерской рефлексией. Даже к «авторскому кино» относился как к совершенно нормальному – жанровому – жанру.

«Губная помада» (1960), где речь идет о сексуальности 13-летней девочки, шантажирующей жиголо-убийцу, в которого влюблена, как и «Остров Артуро» – это «жанр антинеореализма».

«Скука» (1963) и «Довольно сложная девушка» (1967) сняты в женоненавистническом «жанре Моравиа», хотя лишь первый из этих фильмов – экранизация самого Альберто Моравиа. Разве что в лукаво-модернистской «Девушке» аранжирована в поп-эстетике женская нагота: ДД забавляется, гоняя по экрану голенькую Марию Луизу Бавастро.

«Влюбленная ведьма» (1966) – игра с ведьмаческим жанром. «Расследование» генетически связано с исконно итальянским жанром пеплума: где-то там, параллельно, но одновременно, с римским комиссаром, ходит по Иудее сам Бен-Гур.

Разнообразие ДД – качество скорее театрального актера, чем кинорежиссера. Он был в душе актером, гениально игравшим режиссера. Недаром его последним фильмом стало именно посвящение актерам – «Убийство в день праздника» (2002).

Готовясь к встрече с вечностью, итальянские режиссеры снимают кино о театре.

Так, братья Тавиани обрели былую силу, сняв в римской тюрьме строгого режима «Ребибия» фильм «Цезарь должен умереть» (2012) о любительской труппе отпетых артистов, которые не то чтобы разыгрывают шекспировского «Юлия Цезаря», но словно играют уголовников, которые играют Шекспира.

«Убийство» – может быть, лучший фильм ДД, свободный от «актуальности», от рефлексии. От «проклятых вопросов» – пола или политики, неважно. От Италии, наконец. Фиглярский фильм наотмашь, площадное зрелище, плутовское кино об итальянской труппе, застрявшей в 1952 году в аргентинском городишке без гроша и без надежды.

Действие датировано издевательски. В Италии в это время полный неореализм, сплошная правда жизни и оргия бедности, заходящейся от собственного благородства. А экранные фигляры, вспомнив, что они, черт подери, актеры, разыгрывают фарс с переодеваниями. Нормальные люди ужаснулись бы, наткнувшись на замороженный труп нагой крали в спальне некоего, только что похороненного, богача, в чей дом герои вломились. Воображение лицедеев труп только раззадоривает, и они – с колес – сочиняют спектакль-аферу, выдавая смазливого мальчишку (сыгранного прелестной девушкой) за богатую вдовушку покойного таксидермиста-сектанта. Что бабу мужику сыграть, что клюквенным соком залиться – им раз плюнуть.

ДД тоже было раз плюнуть – все что угодно. Его искренность – профессиональная искренность неунывающей труппы из «Убийства в день праздника».

Никакого убийства, заметьте, ни в какой день праздника в фильме не происходит.

Дино Де Лаурентис

(1919–2010)

Последний великий и ужасный продюсер старой школы прожил так долго, что его биография читается как шестидесятилетняя история больших экономических циклов. Вот кризис 1960-х годов заставил его продать итальянскую студию, прозванную не без мегаломании Dinocitta в пику легендарной Cinecitta. Вот подъем 1970-х позволил выстроить в Уилмингтоне (Северная Каролина) – в пику Голливуду – студию DEG. А потом новый кризис вынудил расстаться и с ней.

Низкорослый – почти карлик – сын производителя пасты из Кампании прожил 40 лет с ослепительной Сильваной Мангано. Их совместные снимки – идеальная иллюстрация к сказке о красавице и чудовище и воплощение самых карикатурных представлений об акуле капитализма. Да, он был последним из тех продюсеров, которых, как голливудских «великих магнатов», боялись и ненавидели режиссеры, но которые были способны, как Ирвинг Тальберг, ежедневно обдумывать десятки фильмов.

Он был великим продюсером вовсе не потому – а отчасти и вопреки тому – что продюсировал шедевры Феллини («Дорога», «Ночи Кабирии») и Бергмана («Змеиное яйцо», 1977). Позволил Дэвиду Линчу искупить катастрофический провал безумной «Дюны» (1984), сняв «Синий бархат» (1986), – другой продюсер бы Линча просто убил и был бы прав, – и дал шанс братьям Вачовски дебютировать лесбийской «Связью» (1996).

Де Лаурентис велик именно потому, что эти штучные фильмы растворены в потоке поденщины и дурных сиквелов: среди его опусов найдутся и спагетти-вестерны, и подделка под Джеймса Бонда, и фильм о ките-убийце Орке. Потому что любой проект он оценивал только как зрелище: ничего личного. Он сумел превратить в зрелище даже неореалистический «Горький рис» (1949) Джузеппе Де Сантиса, обнажив выше всякого предела ножки бедной сборщицы риса Сильваны Мангано.

Зрелищем для него были в равной степени «Библия», снятая (1966) Джоном Хьюстоном, и «Война и мир» (Кинг Видор, 1956). Кувыркающаяся в космосе полуголая Барбарелла (Джейн Фонда) в комиксе Роже Вадима (1968) и виды Петербурга в «Невероятных приключениях итальянцев в России» (1973) Эльдара Рязанова. Смерть наполеоновской гвардии в «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука и танковые битвы в «Освобождении» (1971) Юрия Озерова.

Де Лаурентис идеально чувствовал, чего захочет зритель завтра, и потому был непотопляем. Шедевры Феллини 1950-х похоронили неореализм точно в тот момент, когда тот надоел зрителям. В политизированной Америке начала 1970-х он, чуждый политике, выпустил разоблачительных «Серпико» (1973) Сидни Люмета и «Три дня Кондора» (1975) Сидни Поллака. А когда ветер переменился, оживил Кинг-Конга (Джон Гиллермин, 1976), накачал мускулы варвару Конану и не побрезговал «Ужасом Амитивилля – 3». Ведь великий продюсер – это еще и тот, для кого в принципе не существует понятия «вкус». Можно, впрочем, сказать и иначе. В нем было что-то – наверное, наследственное – не от кулинара, а от повара, знающего лучше, чем кто бы то ни было другой, что у каждого свой вкус. И этим он радикально отличался от современных продюсеров, апеллирующих к некоему всеобщему зрительскому вкусу.

Де Лаурентис выдаивал до капли любую удачную идею. На волне моды на Стивена Кинга он делал и шедевр Дэвида Кроненберга «Мертвая зона» (1983), и такие поделки, как «Кошачий глаз» (1985) Льюиса Тига. Презрев насмешки, еще раз оживил Кинг-Конга (1986). Оказавшись продюсером первого фильма о Ганнибале Лекторе – «Охотника на людей» (1986) Майкла Манна, упустил «Молчание ягнят», но затем погулял вволю, профинансировав в 2001–2007 годах аж три фильма о докторе-каннибале. Некоторым режиссерам он и сам казался каннибалом, хотя в жизни предпочитал пасту.

Джеймс Дин

(1931–1955)

Джеймс Дин – часть моего советского детства. Где-то в конце 1970-х комсомольско-мажорский журнал «Ровесник» вдруг перевел и опубликовал более-менее вменяемую историю рок-н-ролла. И начиналась она не с Элвиса, а с фильма Николаса Рея «Бунтарь без причины» (1955) – именовавшегося также «Бунтарем без идеала» – с Дином в главной роли. Была даже фотка: блондинчик в черной кожанке прислонился к какому-то столбу. За его спиной – фасад кинотеатра с рекламой «Бунтаря».

Много лет я был уверен, что этот смазливый типчик и есть Дин. И что выделывал он в этом самом «Бунтаре» коленца, какие не снились и Игги Попу. Не случайно же Джон Леннон сказал: «Без Джеймса Дина не было бы The Beatles». А его «черную кожанку» потомки примеряли на всех, кто жил быстро и умер молодым, как Збигнев Цибульский или Виктор Цой, красные бунтари без идеала. Одна беда: Дин никогда не появлялся на экране в черной куртке. Да, он превращался из пай-мальчика в бунтаря, сменив костюмчик на куртку, но только красную и нейлоновую. Черная косуха – явное и ложное отождествление Дина и Марлона Брандо, нарцисса, главаря мотобанды из «Дикаря» (1953) Ласло Бенедека. Впрочем, Брандо ассоциируется, скорее, с узорчатой курткой из змеиной кожи. А для Дина он был идеалом, кажется, не только артистическим, но и сексуальным.

«Может, тебе лучше куда-нибудь уехать?» – задумчиво советовал шериф Кэлу, герою Дина в фильме Элиа Казана «К востоку от рая» (1955). Хороший мальчик Джимми послушался. В «Бунтаре без идеала» скандалы героя Дина с родителями заканчиваются удручающе одинаково. Джим Старк выбегает из дому, хлопнув дверью. За кадром – шум отъезжающего автомобиля.

Дин уехал, не оставив адреса, за исключением адреса кладбища в городке Фэрмаунт, с которого какие-то кретины регулярно воруют надгробный камень. Интернет по сию пору предлагает всем желающим обратиться к Дину с письмом, хотя еще 30 сентября 1955 года на калифорнийском шоссе Салинас 24-летний Джеймс, сидя за рулем двухместного кабриолета «порше спайдер», вылетел на встречную полосу и шикарно разбился насмерть. Он успел стать звездой, но не дожил до премьеры двух из трех фильмов, в которых сыграл. По иронии судьбы за 2 часа и 15 минут до гибели его уже штрафовали за превышение скорости, хотя он лицемерно говорил актеру Гигу Янгу: «Я много и бессмысленно рисковал на шоссе, теперь я чрезвычайно осторожен».

Полвека спустя прогулка по интернету поражает. Треть сайтов, где упоминается Дин, посвящена автомобилям. Еще треть – гей-сайты: Дин вроде бы был бисексуален. Фанаты должны молиться на роковой автомобиль, прозванный Дином «маленьким ублюдком». За то, что «ублюдок» позволил Дину попасть в книги рекордов: он – один из пяти актеров, номинированных на «Оскар» за дебют, и первый, номинированный посмертно. За то, что обрубил карьеру Дина на взлете, не дал превратиться во второго Брандо, обрюзгший памятник самому себе и системе Станиславского. За то, наконец, что историю рок-эпохи начинают именно с него.

Дин был не просто звездой, а звездой падающей. Траектория его взлета – траектория падения. По его «вине» самоистребление стало религией масскульта. В «Автокатастрофе», романе Джеймса Балларда и фильме (1996) Дэвида Кроненберга, адепты садомазосекты инсценируют великие аварии прошлого, начиная с гибели Дина, как крестьяне инсценируют на Пасху Страсти Христовы. Американский святой погибает на скорости 160 км/час.

Дин – «святой № 1», святее Монро, Кеннеди, Моррисона. Не случайно в 20 лет в забытом сериале он сыграл Иоанна Крестителя. Дин – первосвященник, чья посмертная маска хранится в Принстонском университете рядом с посмертной маской Бетховена. Впрочем, сам Дин предпочитал Рихарда Вагнера: в «Бунтаре» арестованный Джим нервно насвистывает «Полет валькирий».

Дин – первый экранный тинейджер, ставший трагическим киногероем. Поклонник Сент-Экзюпери, он остается иконой для нервных подростков, верящих в двусмысленности типа: «Мы в ответе за того, кого приручили».

Дин – первый в Голливуде актер-андрогин – вещь немыслимая в эпоху самцов Джона Уэйна и Хамфри Богарта. После исполнения им роли прозревшего слепца в школьном спектакле на Рождество 1945 года учителя шептались: «Он слишком красив для мальчика». Он был еще и первым премьером-мазохистом. Черт его знает, справедливо ли его окрестили «человеком-пепельницей»: якобы он обожал, чтобы партнеры гасили о него сигареты. Но то, что на экране он страдал так выразительно, как не снилось никакой Грете Гарбо, несомненно. Черт его знает, правда ли, что Дин, тогда еще снимавшийся в рекламных роликах P psi и штудировавший Станиславского, любил совокупляться с любовником на лестничной клетке, на глазах соседей. Но он, бесспорно, считал душевный эксгибиционизм мерилом актерского мастерства.

Дин – первый, кто, позируя фотографу, прошелся по нью-йоркской Таймс-сквер развинченной походкой люмпен-денди, в куртке, спадающей с плеча, как плащ Чайльд Гарольда. Недаром же полное имя, которое дала ему мать, поклонница поэзии, – Джеймс Байрон Дин. Растрепанные волосы, блуждающий взгляд, сигарета, повисшая в углу рта, свитер, которым на одном из снимков Дин закрывает нижнюю часть лица: такой стиль окрестят словечком cool. Дин – первая голливудская звезда, представшая перед зрителями не «на коне», а в облике бессмысленного, в доску пьяного подростка, валяющегося в придорожной канаве. Короче говоря, этот курносый, голубоглазый шатен с капризными губами младенца и бровями венецианской девственницы эпохи Возрождения, был и остается первым и единственным, хотя и множество раз клонированным, «искореженной, но прекрасной душой нашего времени», как назвал его Энди Уорхол. И все это только благодаря распроклятому «порше».

Вряд ли он мечтал о посмертной славе и искал смерти, как положено человеку по имени Байрон. Веревочная петля, украшавшая его комнату, и фотография, на которой, лежа в гробу, Дин выбрасывает два пальца в знаке победы, – дендистское кокетство. Дин хотел славы при жизни, чуть ли не с детства хотел и старался стать лучшим актером. В «Гиганте» Джорджа Стивенса он, намного опередив Леонардо Ди Каприо, продемонстрировал достойное Николая Черкасова умение стареть на экране, старательно сыграл закомплексованного изгоя, чудом разбогатевшего на нефти. Он держался как искушенный мастер, резко противопоставивший себя всем прочим, включая Лиз Тейлор и Рока Хадсона. Впрочем, это ему аукнулось: и Стивенс, и Казан заявили, что никогда в жизни больше не будут снимать этого парня. Да и он сам что-то бормотал о нежелании зацикливаться на актерстве, необходимости узнать жизнь со всех сторон. Планировал досконально изучить ремесло тореадора: он сочинял пьесу о пропоротом быком – психоаналитики, молчать! – тореро, испытывающем страх перед ареной. Впрочем, знаменитая дуэль на настоящих, а не бутафорских ножах в «Бунтаре» уже была снята, как бой быков.

Выживи Дин, ему не светила бы слава бунтаря № 1. «Бунтовщик» напоминает перестроечные фильмы о неформалах, заманивших в свои сети не поладивших с родителями, но чистых подростков. Настоящие бунтовщики – враги Джима, «злые парни», берущие его на слабо, вовлекающие в смертельные игры. По сюжету «Бунтарь» – брат какой-нибудь, прости господи, «Трагедии в стиле рок» (1988) Саввы Кулиша. Но есть принципиальное отличие: Рей снял пошлую историю как великий балет смерти. Возможно, что он, коммунист и стукач ФБР, изживал в образе Старка собственные комплексы блудного сына.

Во всех фильмах герои Дина в буквальном и переносном смысле стоят на коленях, вымаливают родительскую любовь. В фильме Казана он пытался подкупить отца нечистыми деньгами, страдал оттого, что мамочка не умерла, как он полагал, а жива, здорова и заправляет борделем. В «Гиганте» вымаливал любовь женщины, а не получив ее, то гваздался в нефти, то рушил, состарившись и разбогатев, стеллажи с коллекционными винами в своем погребе. И никогда, никогда не добивался того, о чем молил.

Это и есть секрет Дина: он первым сыграл абсолютного лузера, неизлечимого неврастеника, который ломился в недоступный рай. Был первым актером, герои которого всегда неадекватны сами себе. А великим бунтарем стал посмертно: миллионы тинейджеров переняли его больной взгляд из-под дрожащих ресниц, манеру застегивать молнию на куртке и в отчаянии лупить кулаками неодушевленные предметы, как лупил Джим стол в полицейском участке. Захотев в подражание ему казаться неадекватными реальности, они стали неадекватны ей и изменили мир. Это имел в виду Мартин Шин: «Брандо изменил то, как люди играют, а Дин – то, как они живут». Но заслуга в этом принадлежит «маленькому ублюдку», подарившему Дину быструю смерть и вечную молодость.

Кирк Дуглас

(1916–2020)

На пике славы, в 1952-м, Кирк Дуглас сыграл в фильме Винсента Миннелли «Злые и красивые» необычную для него ироничную роль продюсера Джонатана Шилдса. Бесстыжего манипулятора, готового идти по трупам тех, кто доверился ему. Все, кто имел с ним дело, клянутся страшными клятвами никогда в жизни больше не работать с этим подлецом. Но финал подсказывает: стоит Шилдсу свистнуть, и они прибегут на зов, позабыв свои клятвы, не в силах устоять перед его обаянием и напором. Ведь Шилдс-Дуглас не просто грешный человек, а «мистер Голливуд» – этого титула Variety удостоит на склоне лет самого Дугласа – злой и красивый.

Урожденный Исур Даниелович, сын старьевщика из Могилевской губернии, был неотразим: стальные глаза, раздвоенный выдающийся подбородок, стать борца. Кроме того, Дугласу нравилось казаться злым.

После его триумфа в фильме Марка Робсона «Чемпион» (1949) создательница и разрушительница репутаций журналистка Хедда Хоппер покровительственно похлопала Дугласа по плечу: «Ну, теперь ты станешь настоящим сукиным сыном». Дуглас парировал: «Ошибаетесь. Я всегда был сукиным сыном. Вы просто этого не замечали».

В этой реплике заключалась вся философия Дугласа, так им сформулированная: «Добродетель не фотогенична. Что значит быть хорошим парнем? Это значит быть никем. Большим жирным нулем с приклеенной улыбкой». Отвоевав на Тихом океане, он не столько попал – по протекции Лорен Бэколл, соученицы по актерской академии, – сколько ворвался на экран, наполнив его неудержимым отрицательным обаянием. Первый же его герой в «Странной любви Марты Айверс» (Льюис Майлстоун, 1946) никак не умещался в рамки «роли второго плана»: его прокурор лжесвидетельствовал, убивал, заливал совесть виски, плакал и сводил счеты с проклятой жизнью.

Так же терзались и погибали – непременно погибали, – причиняя зло себе и миру, и другие его герои, вызывающие, несмотря ни на что, искреннее сочувствие. И боксер-чемпион, и одержимый бесчеловечной справедливостью полицейский из «Детективной истории» (Уильям Уайлер, 1951), и бессовестный журналист, строящий карьеру на чужих страданиях, в «Тузе в рукаве» (Билли Уайлдер, 1951). Погибал, не выдержав испытания жизнью, и Ван Гог, сыгранный Дугласом в «Жажде жизни» (1956): именно ему фильм Миннелли обязан тем, что остался в истории, а не безнадежно устарел, как прочие байопики.

Один только Шилдс ничуть не мучился угрызениями совести и превосходно себя чувствовал. А в 1955-м продюсером, словно потренировавшись на съемках «Злых и красивых», стал и сам Дуглас. На этом поприще за ним по большому счету числится лишь одно – зато какое – достижение: поддержка молодого Стэнли Кубрика, снявшего благодаря Дугласу антивоенный манифест «Тропы славы» (1957) о показательных расстрелах французских солдат на Первой мировой войне.

Второй опыт работы с Кубриком – «Спартак» (1960) – принес Дугласу-продюсеру славу победителя «черных списков». По версии самого Дугласа, подтвержденной специальной наградой Гильдии сценаристов (1991), именно он настоял на включении в титры сценариста Дальтона Трамбо – коммуниста, отсидевшего в тюрьме и работавшего «литературным негром». Эту коллизию Дуглас от одной книги мемуаров к другой описывал во все более житийной стилистике.

Я ненавидел сами слова «черные списки». Месяцами напролет я думал, как покончить с ними. Вдруг я осознал, что должен сделать. Ответ бросался в глаза: как же я не видел его? Я сделал глубокий вдох: «Я не только скажу им, что вы написали „Спартака“, но я укажу ваше имя… ваше, Дальтон Трамбо». Я слышал, как бьется мое сердце. Все друзья говорили, что я глупец, губящий карьеру. Риск был огромен. Я позвонил на проходную «Юниверсал»: «Выпишите пропуск Трамбо». Маскарад закончился. Ночь внезапно стала очень светлой. Черных списков больше нет. В тот день, когда я покончил с ними, я принял решение, которым больше всего горжусь в жизни.

Это, впрочем, категорически оспаривают и вдова Трамбо, и дочь Говарда Фаста – автора книги, на которой основан сценарий «Спартака», и сотрудники Дугласа. Дуглас якобы давил на них, домогаясь публичного признания его всемирно-исторической роли, а отказавшемуся сопродюсеру «Спартака» Льюису бросил гангстерское: «Ты об этом еще пожалеешь».

Дуглас действительно присвоил себе заслугу режиссера и независимого продюсера Отто Преминджера, первым вписавшего запретное имя Трамбо в титры своего блокбастера «Исход». Но самое неприятное заключается в том, что до «Спартака» сам Дуглас эксплуатировал не менее четырех «красных негров», включая того же Трамбо – «Сэма Джонсона», – за мизерные гонорары. Вывести Трамбо из тени решил Льюис, утомленный угрызениями совести. Дождавшись момента, когда студия уже не могла отказаться от проекта, он предъявил ультиматум, выбив для Трамбо давно забытый им гонорар. А вот Дуглас счел, что гласное сотрудничество с Трамбо повредит его карьере: в титрах «Безжалостного города» (1961) имя опального сценариста вновь отсутствовало.

Что ж, продюсер обязан быть злым, а добродетель, как и было сказано, не фотогенична.

По странному совпадению, именно с конца 1950-х герои Дугласа утрачивают неотразимую двусмысленность. Теперь он играет именно что ненавистную добродетель. Полковника («Тропы славы»), защищающего осужденных солдат, и непреклонного шерифа («Последний поезд из Ган-Хилл», Джон Стёрджес, 1959), другого полковника, разоблачающего военно-фашистский заговор («Семь дней в мае», Джон Франкенхаймер, 1964), и легендарного генерала Паттона («Горит ли Париж?», Рене Клеман, 1966). А еще – поддается искусу эксплуатировать свою стать, играя в суперпостановках Одиссея и Спартака. Именно такой Дуглас потряс воображение советских мальчишек: у нас перехватывало дыхание в изуверской сцене из «Викингов» (Ричард Флейшер, 1958), где ворон раба Эрика выклевывал глаз королю Эйнару-Дугласу.

Дуглас сознавал, что теряет актерскую уникальность. Иначе он бы не сыграл в фильме Элиа Казана «Сделка» (1969) охваченного смертельной тоской бизнесмена. Жизнь героя, безусловно, удалась, но мечтает он лишь о «втором шансе» прожить ее заново и по-другому.

Жизнь Дугласа, с любой точки зрения, тоже удалась, пусть даже трижды номинированный на «Оскар» в 1950-х, тогда он его так и не удостоился. Зато, пережив всех своих ровесников и едва ли не большинство актеров следующего за ним поколения, стал живым мифом, вырастил четырех детей, один из которых – Майкл – знаменит почти как отец. Но даже по поводу детей злой и красивый Кирк не удерживался от философического ехидства: «У них не было того огромного преимущества, которое было у меня: я-то вырос в нищете».

Эдуарду Коутинью

(1933–2014)

Нелепый, но совершенно античный рок настиг великого документалиста – 80-летнего Эдуарду Коутинью. 41-летний сын-шизофреник зарезал отца в его собственном доме в Рио-де-Жанейро. Затем он тяжело ранил мать и попытался покончить с собой. Патриарх бразильского кино по черной иронии судьбы прославился фильмом «Человек, отмеченный смертью» (1964–1984), уже на съемках которого вполне мог быть – и не однажды – убит.

В начале 1960-х бразильское «новое кино» во главе с барочным гением Глаубером Рошей ошеломило мир. Авангард в Латинской Америке был, как некогда в Советской России, неотделим от революционного движения. Коутинью приехал в Пернамбуку в апреле 1962 года снимать митинг протеста против убийства Жуана Педру Тейшейры, организатора профсоюза сельскохозяйственных рабочих. Возникла идея подать его историю в модной – смешанной игровой-документальной – манере. Если убитого активиста в фильме, продюсируемом студенческими организациями, играл актер, то его вдову Элизабет – она сама, крестьян – крестьяне.

Начало съемок 15 января 1964 года сорвалось. Полиция – хотя в стране формально существовал буржуазно-демократический, даже с антиимпериалистическим акцентом, режим – атаковала крестьян, убив 11 человек. Группа перебралась в соседний район, но через 33 дня – 1 апреля – «занавес опустился» на 17 лет. Произошел военно-фашистский переворот. Солдаты ворвались на съемки в поисках «кубинских террористов», арестовали группу: отснятый материал уцелел только потому, что был отослан в столичную лабораторию.

Лидеров «нового кино» выдавили в эмиграцию, проведя некоторых из них через тюрьмы и пытки. Коутинью был еще не настолько известен, как они: о нем просто забыли. Его официальный дебют и единственный игровой фильм – комедия «Человек, который купил мир» (1968). Загадочный индиец, убитый на глазах героя, завещал ему $10 трлн. Бедолага оказывался мишенью для агентов сверхдержав, чью экономику мог обрушить. Зарабатывал же Коутинью в основном сценариями, включая сценарий фильма Бруну Баррету «Дона Флор и два ее мужа» (1976), главной секс-сенсации советского проката застойных лет.

В 1981 году политическая амнистия позволила продолжить съемки «Человека, отмеченного смертью», разыскать 17 лет скрывавшуюся в подполье Элизабет и выживших профсоюзных активистов. Произошло киночудо. Коутинью показал героям старый материал и снял их реакцию. Агитпроп перешел в философскую рефлексию о правде и вымысле, жизни, смерти и игре.

С тех пор Коутинью только и делал, что изощрял эту рефлексию, далеко выходя за пределы синема верите, превратившегося во вполне себе буржуазный жанр. Развивая идеи левых радикалов Паулу Фрейре и Аугусту Боала, создавших «педагогику» и «театр угнетения», стремился к невозможному очищению документа от отношений власти и подчинения между режиссером и героями. Доводил эти идеи до предела, абсурда, если не до собственной противоположности. Шел в бидонвили, селился в 500-квартирном доме в Копакабане и патриархальной деревне, все обитатели которой состояли между собой в близком родстве. Затем стал набирать героев по объявлениям в газете. В его шедевре «Сценическая постановка» (2007) о себе говорили 23 женщины, но их рассказы повторяли-разыгрывали профессиональные актеры: непонятно, кто исповедуется, а кто ломает комедию. «Один день жизни» (2010), итог 24-часового погружения в мир телевидения, так и не вышел в прокат: телевидение наложило табу на использование фрагментов передач. Увидеть его можно изредка и только на фестивалях, зато – всегда бесплатно.

В 1957 году Коутинью побывал на легендарном Московском фестивале молодежи и студентов. (Отдельный и совершенно неизученный сюжет: кто еще из будущих гениев, революционеров, ренегатов оказался в те дни в Москве.) А в 2009 году привез в Россию свою «Москву» – алхимический опыт, где менялись местами зрители и актеры, репетировавшие «Три сестры». Тогда он назвал Чехова своим предшественником – абстракционистом, усомнившимся, как и Коутинью, в реальности.

Уэс Крейвен

(1939–2005)

«Отец» Фредди Крюгера с улицы Вязов и убийцы в маске из тетралогии «Крик» сравнивал себя с импрессионистами, безразличными к признанию истеблишментом, и за 43 года совершил в королевстве экранных кошмаров пару революций, а по ходу еще и одну контрреволюцию. Трудно поверить в то, что, когда продюсер предложил 32-летнему филологу Крейвену снять фильм ужасов, тот запротестовал: «Да я ни одного фильма ужасов в жизни не видел». Продюсер резонно возразил: «Ты же фундаменталист, вокруг тебя демоны должны стаями виться». Крейвен сдался и снял «Последний дом слева» (1972), едва ли не самый неприятный и неотвязный фильм ужасов в мире, действительно выпустив на экран демонов, ответственных, впрочем, не за его персональные, а за национальные страхи.

Патриархальная американская мечта рушилась в фильме по произволу «белой швали», истязавшей, насиловавшей и убивавшей дочь образцово-показательных родителей и ее подругу. Месть родителей оказывалась страшнее зверств урок-дегенератов. Смотреть фильм и поныне мучительно. Неловкость усиливают и манера съемки – не условно-жанровая, а реалистически-европейская – и то, что Крейвен перепел мистическую трагедию Ингмара Бергмана «Источник» (1960). Только у Бергмана зверство неисповедимо порождало чудо, а для Крейвена катарсис немыслим.

Да, он был фундаменталистом: его родители – непреклонные баптисты из Кливленда – табуировали любое кино, кроме диснеевского. Оказавшись после школы в Нью-Йорке, он испытал шок от фильма Роберта Маллигана «Убить пересмешника» (1962): наш Маугли даже предположить не мог, что существует кино помимо «Бемби». В маленьких кинозалах он поглощал «новую волну» и прочее «экзистенциальное» авторство. В 2005 году из документального фильма «Внутри глубокой глотки» выяснились детали его дебюта в киноиндустрии. Крейвен начинал как порнограф и, очевидно, участвовал в написании сценария и/или монтаже самой знаменитой порнухи в мире – дебильной «Глубокой глотки» (1972) Джерарда Дамиано. Что ж, тогда порно было вполне революционным жанром во флере европейской изысканности.

Вторую жанровую революцию – после «Последнего дома» и столь же угнетающего фильма «У холмов есть глаза» (1977) о мутантах-каннибалах Юпитере и его сыновьях Меркурии, Марсе и Плутоне – Крейвен совершил, выпустив на экран монстра с сожженным лицом и когтями-стилетами. «Кошмар на улице Вязов» открыл золотую жанровую жилу блуждания между сном и явью и балансировал на грани подростковых страшилок и вполне взрослого липкого кошмара, не впадая в инфантильность. Чего нельзя сказать о пресловутом «Крике» (1996), где – и это как раз было жанровой контрреволюцией – Крейвен не без боя, но капитулировал перед запросами тинейджерской аудитории.

Улица Вязов в городке Потсдам, штат Нью-Йорк, где Крейвен преподавал в колледже английскую литературу, не случайная тезка далласской улицы, на которой лопнула, как перебродивший арбуз, голова президента Кеннеди. Крейвен как художник американской мечты неизбежно был политическим режиссером. В тени «Кошмара» и «Криков» остаются два его откровенно политических шедевра. В «Змее и радуге» (1988) он поместил мифологию зомби в контекст проамериканской и запредельно изуверской диктатуры семейства Дювалье на Гаити. «Люди под лестницей» (1991) просто-напросто перевели «Коммунистический манифест» на язык ужасов. Семейка извращенцев-лендлордов, чье безумие возрастало прямо пропорционально их алчности, держала в заточении «проклятьем заклейменных» бедняцких детей, доводя их до утраты человеческого облика.

Наконец, «Ночной рейс» (2005) оказался фильмом не о террористической угрозе, а о страхе, порожденном 11 сентября. Крейвен ограничился констатацией национальной паранойи, запнувшись перед тем, чтобы ее препарировать. Словно испугался – но разве мог он чего-то испугаться – зайти слишком далеко. Ведь кто-кто, а Крейвен знал технику и технологию страха изнутри и неизбежно должен был относиться к атаке на Нью-Йорк не как к битве «американского Добра» с «глобальным Злом», а как к фильму ужасов, достойному высшей оценки по профессиональной шкале.

Велико искушение нафантазировать фильм, который можно было бы снять на эту тему с Крейвеном как главным героем. Только представьте себе: Крейвен безошибочно угадывает в нью-йоркском апокалипсисе руку своего лучшего ученика, такого же робкого филолога-фундаменталиста, каким некогда был сам Уэс, и становится обладателем смертоносной государственной тайны.

Рауль Кутар

(1924–2016)

В прологе «Презрения» (1963) Жан-Люк Годар представлял оператора Кутара как воплощение самого духа кино, и тот, грациозный, как башенный кран, наводил камеру на зрителей. Словно отчетливо, как в прицел, видел их, а пресловутой четвертой стены между иллюзией и реальностью не замечал в упор.

«Презрение» – шестой из 16 фильмов дуэта Годар – Кутар. Прибавив к ним четыре фильма Трюффо, «Лолу» Жака Деми, фильмы Жана Руша, Клода де Живре, Жака Баратье, Пьера Каста, понимаешь: именно Кутар – отец «новой волны». Годар и прочие Трюффо могли сколько угодно фантазировать о новом, привольном, как модернистская поэма, кино. Кутар, возившийся, переделывая «под себя» камеру, как крестьянин трактор, облек фантазии в плоть, увидел игру теней на лице Жанны Моро и алую кровь на беленых стенах домов в «Безумном Пьеро» (1965). Услышал рваный ритм «последнего дыхания», на котором живут и умирают герои, и заставил мир поверить, что коридоры новехонького парижского аэропорта – лабиринты галактического фашистского города Альфавиль.

Операторы – они вообще такие. Знают, что «творчество» творчеством, но, в конечном счете, все зависит от того, какой объектив они выберут и как свет выставят. Вот и все искусство.

Колосс с образцово квадратной челюстью и смутным подобием прически был похож на всех гоблинов сразу и булгаковского Крысобоя. В 21 год он, забросив химию, подался в армию, два года гонялся по рисовым полям Лаоса за партизанами и, как лучшие из колонизаторов, влюбился в страну, которую не смог покорить. Еще за девять лет в Индокитае он завоевал репутацию одного из лучших фотографов Франции.

Встреча в ханойской забегаловке с Пьером Шендерфером, таким же отпетым авантюристом, изменила все. С Шендерфером он снял пять фильмов, включая «317-й взвод» (1965), гимн проклятым солдатам, сгинувшим в джунглях. Его визуальная и экзистенциальная мощь столь велика, что у самого левого из леваков язык не повернулся заклеймить авторов фашистами. «Краб-барабанщик» (1977), еще более провоцирующий гимн усмирителям Алжира, принес Кутару его единственный «Сезар».

Горилла-легионер Кутар и хлюпик-интеллектуал с анархистскими замашками Годар могли встретиться лишь в страшном сне, но и там бы не составили величайший творческий дуэт в истории кино. Реальность переплюнула сон. Кутара навязал Годару («На последнем дыхании», 1959) продюсер Жорж де Борегар – вечная ему слава. Кутар хмыкал: «Жан-Люк – левый фашист, а я правый фашист. Но Жан-Люк сказал: „Мы снимем фильм как репортаж“. Поскольку я был фотожурналистом, это мне подошло».

Легко сказать: «подошло». Кутар располагал нищенским бюджетом и техникой, не приспособленной к съемкам «на последнем дыхании». Но надо – так надо, недаром же «сдохни, но шагай» – девиз Иностранного легиона. Сержант Кутар, не знавший слова «невозможно», выполнил приказ. То есть совершил революцию в мировом кино.

Он открыл секрет съемок при естественном освещении, с плеча – и научил этому весь мир. Он освоил работу с цветом так, что искушенный Луи Арагон воскликнул после премьеры «Безумного Пьеро»: «Современное искусство – это и есть Годар». Старик не назвал Кутара – так ведь пролетариям-операторам к анонимности не привыкать.

С Годаром он, естественно, рассорился. Не из-за политики: Кутар не моргнув глазом снял ультралевацкие «Уикенд» (1967) и «Китаянку» (1967). Но, когда Годар заявил, что, как марксист-ленинист, отказывается брать деньги у буржуа, Кутар пожал плечами и ушел: пролетарий должен кормить семью. В 1980-х они воссоединятся и снимут два удивительных фильма («Страсть», 1982; «Имя Кармен», 1984). Кутар не преминет подколоть «марксиста-лениниста» за то, что тот берет деньги у фирмы «Гомон».

В свободном плаванье Кутар обратился к режиссуре. «Хоа-Бинь» (1970) о несчастных детях заслужил номинацию на «Оскар», престижный приз имени Жана Виго и каннский приз за лучший дебют. Зато «Легион выброшен в Колвези» (1979) – простой, как сапог, гимн парашютистам, а «Его сиятельное величество в Сан-Сальвадоре» (1982) – пацанское объяснение в любви к кино о спецагентах. Говорят: лучше бы он их не снимал. Но тогда он не был бы самим собой. Все равно последним в его жизни автором, с которым он составил идеальный дуэт, стал Филипп Гаррель, левый радикал и бескорыстный поэт. Кутару было скучно в мире без революций, которые он как солдат подавлял, а как художник совершал.

Кристофер Фрэнк Карандини Ли

(1922–2015)

Кристофер Ли остался в истории как самый аристократичный (потомок Борджиа), самый высокий (196 см) и самый неутомимый (свыше 280 ролей) злодей мирового экрана: десятикратный Дракула, пятикратный доктор Фу Манчу, чудовище Франкенштейна, «сумасшедший монах» Распутин, граф Дуку в «Звездных войнах» (2002, 2005), наконец, Саруман во «Властелине колец» (2001–2003) и «Хоббите» (2012).

На съемках «Частной жизни Шерлока Холмса» (1970) Билли Уайлдер, завороженно следивший, как Ли, игравший Майкрофта Холмса, прогуливается в сумерках по краю темных вод озера Лох-Несс, не выдержал и осведомился: «Вы, наверное, чувствуете здесь себя как дома?»

В общем-то, он везде чувствовал себя как дома: без дубляжа снимался во Франции и Италии, Испании и Германии. Еще объяснялся по-шведски, по-гречески и по-русски, что помогло ему сыграть рыцаря Като, превращающего детей в птиц, в фильме Владимира Грамматикова «Мио, мой Мио» (1987). Отменно пел, но дал волю своему дару, только разменяв девятый десяток, и сразу стал своим в мире «металла». Столь же отменно фехтовал, хотя однажды оказался беспомощен перед лицом противника, играющего не по правилам: на съемках «Темного мстителя» (1955) Генри Левина его ранил пьяный Эррол Флинн.

Аристократическое воспитание, знаете ли. Его отец был полковником королевских стрелков – грудь в орденах, – чья страсть к игре погубила брак с матерью Ли, маркизой и прославленной красавицей. В 1939 году Ли рванул в Финляндию – воевать против большевиков, – но британских добровольцев промариновали две недели в тылу, а там и бои закончились. Зато в годы войны он дослужился до лейтенанта ВВС, заболел пожизненным страхом перед полетами, затем работал в разведке, как и его кузен Ян Флеминг. До самой смерти хранил военную тайну, не вдаваясь в подробности своих миссий: известно, что он участвовал в расследовании нацистских военных преступлений. А может, и не только в расследовании. История британских «эскадронов смерти», похищавших из лагерей и бессудно казнивших нацистов, имевших все шансы избежать наказания – например, перебравшись в США, – остается белым пятном в истории спецслужб.

После демобилизации ему лежал прямой путь на дипломатическую службу, но другой кузен – итальянский маркиз, возглавлявший компанию Alitalia, убедил податься в кинобизнес. Флеминг, впрочем, тоже болел за карьеру Ли и прочил ему роль Доктора Но в первом фильме «бондианы». Тогда не срослось, но Ли таки сыграл одного из самых пародийно-зловещих противников Бонда – Скарамангу в «Человеке с золотым пистолетом» (1974) Гая Хэмилтона. Но до 1957 года он смиренно влачил жизнь актера десятого плана, пока на него не положила глаз легендарная студия «Хаммер», авантюрно и триумфально воскресившая давно похороненную «линейку» великих мифов кинематографа ужасов: Ли сыграл в 16 фильмах студии.

Впрочем, у «золотого мальчика» чуть ли не с детства была одна странность, предрасполагавшая именно к этому жанру: хобби Ли – смертная казнь. В 17 лет он присутствовал при последней во Франции публичной казни серийного убийцы Вейдемана. Знал наизусть имена всех английских палачей, а последнего из них приглашал к себе домой и вел с ним долгие беседы. Приглашение в Голливуд, невзирая на аэрофобию, принял с восторгом: теперь он мог воочию увидеть казнь на электрическом стуле.

Его первым чудовищем стал монстр в «Проклятии Франкенштейна» (1957) Теренса Фишера, но к этой роли он не возвращался: негоже красавцу с готически вытянутым лицом прятать его за безобразным гримом. А вот смертельная бледность, клыки и дар липкого, зловещего присутствия в кадре были ему к лицу: первого из своих вампиров он сыграл в «Дракуле» (1958) того же Фишера. Помимо Дракулы и Фу Манчу Ли еще много кого играл в фильмах студии «Хаммер», у иностранных мэтров жанра – итальянца Марио Бава, немца Харальда Райнля. Но своей самой большой удачей считал лорда Саммерайля, адепта кровожадного кельтского культа, в «Плетеном человеке» (1973) Робина Харди.

Удачей, необходимо оговориться, именно на территории страха. По большому же счету выше всего он ставил сыгранную им главную роль в «Джинне» (1998) пакистанца Джамиля Дехлави. Жить и работать ему пришлось на съемках под круглосуточной вооруженной охраной: пакистанская общественность негодовала, что отца их независимости Мухаммада Али Джинну играет Дракула. Побег из гетто ужасов Ли, впрочем, планомерно совершил еще в 1970-х, причем весьма остроумно. Он сыграл на понижение своего имиджа в целом ряде пародий: Майкрофта у Уайлдера, графа Рошфора в «Трех мушкетерах» (1973) и «Четырех мушкетерах» (1974) Ричарда Лестера. Наконец, последнего Дракулу – в уморительном фильме Эдуарда Молинаро «Дракула, отец и сын» (1976): изгнанные коммунистами из Румынии вампиры пытались делать кинокарьеру и питаться кошками.

Хотя голливудский эксперимент обернулся фиаско, с него началось превращение Ли в живого талисмана новых – одного за другим – режиссерских поколений. Правда, убегая от старых стереотипов, Ли угодил в ловушку новых. Молодым режиссерам в нем почему-то чудилось что-то гортанное, арийское, доктороменгелевское. В «1941» (Спилберг, 1979) он – капитан нацистской подлодки Вольфганг фон Кляйншмидт, в «Гремлинах-2» (Джо Данте, 1990) – доктор Катетер, в «Багровых реках – 2» (Оливье Даан, 2004) – опять-таки доктор Герман фон Гартер. Правда, в «Одиссее» (1997) Андрея Кончаловского он сыграл Тиресия. Тим Бёртон пригласил его в пять своих фильмов, Джордж Лукас – в два эпизода «Звездных войн», Питер Джексон – в пять серий эпопеи по Толкиену, с которым Ли, кстати, был хорошо знаком. Он играл, как правило, даже в пародиях древнее, хтоническое зло, но одновременно – мистического посланца из других, давних времен, когда глаза у страха были большими.

Казалось бы, Ли не о чем было жалеть в жизни, но одно его все же печалило: актер трогательно скорбел, что ему не выпало счастье работы с Клинтом Иствудом.

Бела Лугоши

(1882–1956)

Провалы в голливудских фильмографиях 1950-х, как правило, означают: имярек, заподозренный в коммунизме, что бы под этим ни подразумевалось, угодил в черные – или «серые», без предъявления официальных обвинений, – списки. Судьба Лугоши – величайшего Дракулы мирового кино – казалось бы, именно такой случай. Последний его пристойный фильм – «Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна» (1948). Уже через пять лет он не нужен никому, кроме изумительного идиота Эда Вуда. Символ тщеты славы – снятый на коленке «План 9 из открытого космоса» (1959), кустарная поделка о пришельцах, оживляющих мертвецов. Лугоши умер на пятый день съемок, Вуд вклеил в фильм его архивные съемки и выдавал за звезду неумелого дублера с лицом, закрытым легендарным плащом. Почему с Лугоши случилась такая беда, кажется очевидным: возраст, наркомания, глухота, вырождение самого жанра фильмов ужасов, наконец. Но не все, что кажется простым, на самом деле просто.

Этот текст – о тайной жизни «графа Дракулы».

Именно в 1948-м по Голливуду прошелестел слух: Лугоши возвращается на историческую родину – в Венгрию. Американо-венгерский католический еженедельник Magyarole Vasarpja отреагировал на этот слух с выдающимся злорадством:

Адье, мистер Дракула! Этот Дракула-Лугоши – не демократ, а левак-экстремист, то есть коммунист, что мы и так всегда знали. Мы надеемся, он хорошо проведет время с Ракоши и никогда не захочет вернуться в империалистическую адскую Америку.

Дракула, ассистирующий «венгерскому Сталину» Ракоши в кровавых чистках компартии от «шпионов Тито», – это сильно. Тем более что Лугоши, как и другие звезды венгерской диаспоры – Майкл «Касабланка» Кёртиц или Чарльз «Гильда» Видор, – утверждал, что он был в молодости сторонником либерального венгерского премьера графа Каройи. А за кордон бежал, спасаясь от красного террора Белы Куна, лидера Венгерской Советской Республики (ВСР), просуществовавшей с 21 марта по 1 августа 1919 года.

Теперь его подлинное прошлое заинтересовало ФБР и контрразведку. Что делать с Лугоши, гражданином США с 1931 года, четырежды обсуждал подкомитет Сената по делам иммиграции и натурализации. Да он и сам умолял Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности (КРАД) вызвать его на допрос, писал, что ему «всегда был отвратителен коммунистический тоталитаризм», что с «красным фашизмом» он боролся с 1919 года. Что же до того, что он возглавил в 1943-м антифашистский (в 1948-м антифашизм в США сам по себе был преступлением) Венгерско-американский совет за демократию, так ведь актеры слишком заняты, чтобы вникать, куда их заманивают на роль свадебных генералов.

КРАД игнорировала мольбы Лугоши: для нее он был слишком крупной рыбой. В отличие от голливудских коммунистов, он – и Кёртиц, и Видор – не постигал истмат и диамат, попивая виски у бассейна, подобно шикарным «комми» из Беверли-Хиллз, а делал революцию. Да, в Австрию он с женой Илоной бежал в августе 1919-го – на телеге, под сеном. Но случилось это уже после падения ВСР, и грозил им не красный террор, а белый. Крупнейшего режиссера Шандора Паллоша в том же августе 1919-го каратели адмирала Хорти просто растерзали. Лугоши на пощаду рассчитывать не мог.

В 1914-м премьер будапештского Национального театра Бела Ференц Дежё Блашко – еще не Дракула, а Ромео – ушел добровольцем на войну. Пережил кошмар боев в Галиции и зимнюю кампанию в Карпатах, где 100-тысячная австро-венгерская армия за три недели потеряла до 70 тысяч человек, был трижды ранен, демобилизован и – «потерянное поколение» – понял: с этим миром по-хорошему нельзя.

Едва рухнула Австро-Венгрия, как Лугоши создал (декабрь 1918-го) Свободный профсоюз театральных служащих. Вскоре эти самые служащие потребовали его отставки – настолько их шокировали планы Лугоши по социализации театра. Тогда – ну вылитый Ленин на II съезде РСДРП – Лугоши расколол свое детище, создал красный профсоюз актеров и призвал к массовым протестам против буржуазного правительства Каройи. Через три дня власть взяли Советы.

Несмотря на гражданскую войну и румынскую интервенцию, ВСР явила чудеса культурной революции. Опередив Ленина на четыре месяца, Бела Кун национализировал киноиндустрию. Обязанности наркома просвещения исполнял один из ведущих философов-марксистов ХХ века Дьёрдь Лукач. В руководство Кинокомитета вошел крупнейший в мире теоретик кино Бела Балаж. Александр Корда (Шандор Ласло Келлнер), будущий великий английский продюсер, возглавил студию «Корвин» и, по легенде, привлек к работе своего друга Кёртица (Михая Кертеса Каминера), отправив за ним красногвардейский наряд. За четыре месяца был снят – помимо множества документальных – 31 игровой фильм. Неудивительно, что, низвергнув ВСР, Хорти возненавидел кино настолько, что не просто озаботился уничтожением всех «красных» пленок – кино в Венгрии надолго было упразднено как факт.

Будущий Дракула стал в ВСР, если и не – как пишут порой – «наркомом по театральным делам» типа Мейерхольда, то кем-то вроде. Пятнадцатого мая он опубликовал манифест нового театра, шедевр радикальной риторики, утверждавший, что 95 % актеров – пролетарии в большей степени, чем рабочие, жертвы двойной эксплуатации. Капитал принуждает их проституироваться, а власть держит в невежестве.

Натерпевшись страха в роковом августе, Лугоши надолго смирил свой общественный темперамент. Но в годы войны, поверив в нерушимость антифашистской коалиции, расслабился. Первый звоночек прозвучал еще в 1944-м, когда New York Daily News назвал Лугоши – наряду с Орсоном Уэллсом, Чаплином и Полом Робсоном – одним из опаснейших «ярко-красных», лицемерно выдающим себя за демократа. Но роковым для него стало, парадоксальным образом, поражение Венгрии, союзницы нацистской Германии. До 1945-го узнать о его прошлом можно было только из старых венгерских газет, которые в США – с их ничтожной венгерской диаспорой – никто не читал. Но с началом холодной войны нахлынули беженцы и беглецы из Восточной Европы, включая самых одиозных нацистов: упырей взяло под опеку ЦРУ. Это была сильнейшая группа влияния и группа ненависти. Эти-то люди отличали жертв красного террора от его «пособников», и терпеть таких соотечественников на голливудском олимпе не собирались.

Лугоши просто не повезло. Корду, которого жена в 1919-м буквально вытащила из камеры смертников, уберегла от неприятностей работа на английскую разведку и дружба с Черчиллем. Чарльза (Каройя) Видора, который по молодости лет в 1919-м не комиссарил, а просто сражался с красногвардейской винтовкой в руках, очевидно, спас брак с Дорис Уорнер, дочерью самого Гарри Уорнера. А то бы он разделил судьбу одной из своих предыдущих жен – актрисы-коммунистки Карен Морли, угодившей в черные списки. Только за бедного Дракулу заступиться было некому.

Джерри Льюис

(1926–2017)

Современный зритель знает Льюиса как Дядю Лео, торговца кадиллаками, из «Аризонской мечты» (1993) Кустурицы. Еще, возможно, по «Королю комедии» (1983) Скорсезе, где Льюис играл ведущего телешоу, которого берет в заложники амбициозное ничтожество, возомнившее себя великим комиком. Обе эти роли смешными не назовешь, но в появлении на экране старого клоуна всегда есть что-то и трагическое, и почти непристойное. Так ведь Льюис – любимец Америки, развлекавший ее на протяжении 70 лет, – и был фигурой трагической.

В кино он пришел из ночных клубов: в 1946–1956 годах не было эстрадников популярнее, чем дуэт Льюиса и музыканта Дина Мартина – Джерри отводилась роль идиота, который старается сделать как лучше, а получается как всегда. На экране он впервые появился уже в 1949-м, но его гений раскрылся только после встречи с режиссером Фрэнком Ташлином, начинавшим карьеру у Диснея. Ташлин разглядел подлинную природу дара Льюиса: скорее гротескного персонажа мультиков или комиксов, чем «живого» героя. В фильмах «Художники и модели» (1955), «Голливуд или пропал» (1956), «Засыпай, мой малыш» (1958), «Мальчик-гейша» (1958) Льюис играл романтических идиотов, одержимых приключениями супергероя по имени Винсент Стервятник или пылающих страстью к Аните Экберг. Или, например, фокусника, не просто бездарного, но гораздо более бездарного, чем его белый кролик.

Переход Льюиса к режиссуре («Коридорный», 1960) стал событием. К тому времени великие комики, хранившие традицию бурлеска, сошли со сцены, как Бастер Китон, или выдохлись, как братья Маркс. Новые короли комедии вроде Боба Хоупа при всех своих достоинствах казались их бледными копиями. Да и вообще, Америке было не до смеха, в Америке было душно: политической охоте на ведьм сопутствовала оргия пуританской цензуры, обнаруживавшей угрозу для общества то в комиксах, то в фильмах ужасов. И тут явился Джерри – последний реаниматор и гений бурлеска.

Одно его появление на экране не предвещало череду катастроф, а уже было катастрофой. Робкий, нелепый, незадачливый герой был бомбой не слишком замедленного действия.

Льюис подхватил принцип slow-burn, на котором строился комизм Лорела и Харди: герой изо всех сил старается исправить допущенную им оплошность, но каждая попытка приводит к еще большей катастрофе. Но он не просто перенял опыт великого дуэта, а довел до сюрреалистического абсолюта. В «Дамском угоднике» (1961), например, где герой принимал решение никогда не иметь дела с женщинами, но волей судьбы был вынужден работать в пансионе для девушек, вдруг ни с того ни с сего среди пансионерок обнаруживался леопард. Недаром страстными пропагандистами Льюиса стали французские критики, оценившие его как наследника сюрреалистической традиции. Когда на родине – с середины 1960-х – популярность Льюиса пошла на спад, французы остались ему верны.

При этом Льюис был отчаянным экспериментатором: и формальным, и техническим. В «Коридорном» его герой не произносил за весь фильм ни слова, а в «Дамском угоднике» пансион представал кукольным домиком, декорацией как она есть. Первым в истории Льюис использовал на съемках «Коридорного» видеокамеру. Понятно, почему именно он преподавал режиссерское мастерство в Университете Южной Калифорнии, в том числе Спилбергу и Лукасу.

А потом начался какой-то дикий морок. В 1965-м Льюис на съемках сломал два позвонка. Обреченный на хронические боли и жизнь с имплантатами, оказался на грани самоубийства. Вторым «переломом» стало его согласие поставить фильм «День, когда клоун плакал» (1972) и сыграть в нем главную роль.

Сначала он сопротивлялся предложению продюсера Натана Вашсбергера. Льюису претила идея фильма, да и, честно говоря, трудно представить, кого бы она вдохновила. В нацистской Германии клоун, уволенный из цирка, спьяну обложил в кабаке последними словами фюрера и угодил в концлагерь. Расхваставшись перед товарищами по несчастью былой славой, он оказался неспособен рассмешить их, за что заслужил побои и изгойство. Единственными благодарными зрителями оказались заключенные дети. Оценив это, комендант посулил клоуну свободу, если он, как крысолов из Гамельна, заведет детей в эшелон, направляющийся в Освенцим. Клоун делал свое дело, но, не выдержав мук совести, уходил с детьми в газовую камеру.

Как бы там ни было, Льюис сдался на уговоры, посетил Освенцим и Дахау и сбросил, готовясь к роли узника, 42 фунта. Но съемки обернулись кошмаром. Продюсер не выполнял ни одно из своих обязательств. Деньги в Париж и Стокгольм, где проходили съемки, не поступали: Льюис платил техникам из своего кармана, а французские актеры и циркачи в знак солидарности с ним работали бесплатно. Пропадали оборудование и отснятые материалы. Заодно продюсер «кинул» еще и сценаристку. Льюис, вдруг обнаруживший, что съемки вообще ведутся незаконно, без разрешения французских властей, горстями поедал амфетамины, а потом решился на пресс-конференцию, где выложил всю правду о продюсере.

Короче говоря, «День» считается самым проклятым фильмом в послевоенной истории кино. По его поводу допустимы любые фантазии: шедевр ли это, или порнографическая спекуляция. Сам Льюис категорически отказывался говорить о фильме и, кажется, хранил под замком его видеокопию. Местонахождение негатива неизвестно. Говорят, в Голливуде случаются его закрытые показы для студийной элиты, но мало ли что говорят. С уверенностью можно сказать одно: название фильма – метафора судьбы Льюиса, клоуна, которому довелось плакать побольше, чем любому из его собратьев по цеху.

Луи Маль

(1932–1995)

«Человечно, слишком человечно» – так называется документальный фильм Луи Маля (1972), посвященный бесчеловечному ритму конвейера завода «Ситроен», где превращаются в роботов бывшие «естественные» люди, вчерашние красавцы-крестьяне.

«Человечно, слишком человечно» – кредо Маля, объединяющий смысл его фильмов. Хотя он сам отрицал, что у него вообще есть кредо: «Чем дольше я живу, тем меньше доверяю идеям и тем больше доверяю чувствам».

На первый взгляд, его фильмы столь непохожи, что их не мог снять один человек. Джазовый нуар «Лифт на эшафот» (1958) и бурлеск «Зази в метро» (1960), в котором Маль нашел невозможный визуальный эквивалент кувыркающейся прозе Реймона Кено. Экзистенциальная почти монодрама самоубийства «Блуждающий огонек» (1963) по роману безумного фашиста Дрие Ля Рошеля и перенесенный на Манхэттен чеховский «Дядя Ваня» (1994). Притворный вестерн «Вива, Мария!» (1965), классически внятные «Лакомб Люсьен» (1974) и «Ущерб» (1992) и истовая антиутопия «Черная луна» (1974), выросшая из режиссерских снов. Маля удивляло раздражение критиков, неспособных предугадать, чего ждать от его нового фильма. Он искренне не понимал, как можно из раза в раз снимать «один и тот же фильм», чем, в общем-то, занимается львиная доля режиссеров-авторов. Его любимым художником был Анри Матисс: именно потому, что, по мнению Маля, непрестанно «расширял свое поле зрения».

Тем не менее у фильмов Маля есть нечто общее. Он неизменно берется за темы и ситуации, о которых не принято говорить в хорошем обществе, хотя бы потому, что говорить не о чем: моральная оценка выбранных им коллизий безусловна, стара, как мир, ревизии не подлежит.

В «Шуме в сердце» (1971) эта коллизия – инцест. Летом 1954 года, когда французский экспедиционный корпус умирает в осажденной вьетнамцами крепости Дьен-Бьен-Фу, молодая и легкомысленная мама-итальянка, перепив на празднике 14 июля, проводит ночь со своим 15-летним сыном.

В «Лакомбе Люсьене» – это предательство. Летом 1944 года деревенский парубок, такой же красивый и естественный, как рабочие «Ситроена», бездумно и бессмысленно идет на службу в гестапо, когда скорое поражение Германии очевидно даже овцам. Столь же бездумно и спонтанно палачествует и геройствует, столь же бессмысленно погибает.

«Малышка» (1978) – история 12-летней Вайолет, растущей и теряющей проданную на аукционе девственность в новоорлеанском борделе времен Первой мировой войны.

«Ущерб» – трагедия смертоносной страсти между героиней Жюльет Бинош и ее чопорным британским свекром.

Впрочем, обвинения в аморализме вызывали даже невинные на современный взгляд «Любовники» (1958): в те времена адюльтер-мезальянс, бегство томящейся в роскошном особняке героини Жанны Моро с юным любовником относились к разряду табуированных тем. Тем более, что, несмотря на цензуру, Маль снял в «Любовниках» одну из самых чувственных любовных сцен. Открытость чувств для общества невыносимее любой порнографии, а Маль был очень чувственным режиссером. Достаточно вспомнить выхватываемое из тьмы огнями витрин Елисейских полей лицо Жанны Моро, кружащей по ночному Парижу под музыку Майлза Дэвиса в поисках любовника-убийцы в «Лифте на эшафот». Или движение Жюльет Бинош, раскинувшей перед любовником руки на постели, как на распятии, в «Ущербе».

Маль обладал даром посмотреть на любую из рассказанных им, таких аморальных и таких человечных, слишком человечных историй, так, как никто еще не смотрел на них. Режиссеры «новой волны» не раз декларировали: чтобы понять и решить проблемы мира, достаточно просто пристально посмотреть на людей и вещи. За редкими исключениями эта новая философия взгляда так и осталась манифестом. Маль же, сторонившийся любых группировок, включая стаю молодых волков «новой волны», никогда не писавший манифестов «папенькин сынок», совершил именно то, о чем другие только говорили. Он «просто» посмотрел на людей, оказавшихся в ситуациях бесчеловечных или выходящих за рамки человеческого понимания. Он никогда никому не выносил приговоров, не давал моральных оценок инцесту или предательству. Он всегда понимал и прощал своих героев.

Наверное, он просто любил людей и знал, вглядываясь, прежде всего, в самого себя, что человек не хорош и не плох, а человечен. То, как он поступит в конкретных обстоятельствах, в конечном счете, вопрос случайного выбора. Объясняя свой взгляд на природу человека, он цитировал поразительные для непреклонного антифашиста Андре Мальро слова: «Любой, кто одновременно жаждет действия и является пессимистом, уже стал или станет фашистом, если только его не удержит верность чему-то».

Маль был пессимистом. Маль жаждал действия. Цитируя Мальро, он подразумевал, что мог бы стать фашистом, и это тоже был бы вполне человеческий выбор. Но его удержало воспоминание о том, как январским утром 1944 года гестаповцы увели с урока в иезуитской школе, где учился Маль, мальчика-еврея, одаренного, нелюбимого однокашниками, нелюдимого. Из этого воспоминания родится фильм «До свидания, дети» (1987). Когда Маль получал за него венецианское золото, общественность предпочла не вспоминать, что за «Лакомба Люсьена» пресса травила режиссера, обвиняя его в реабилитации предательства и клевете на добрый французский народ. В том числе и из-за этой травли он надолго уехал в Америку.

Где он научился столь пристально, прозрачно, человечно всматриваться в мир? Как ни странно, за пределами человеческого измерения, в «Мире тишины». Так назывался дебютный фильм (1956) Маля о жизни океанских глубин, снятый им в соавторстве с легендарным майором Жаком-Ивом Кусто. Фильм, к изумлению 23-летнего Маля, получил золото Каннского фестиваля, обойдя фаворита конкурсной программы Ингмара Бергмана с «Улыбками летней ночи». Хотя шансов оказаться на дне океана у Маля, в силу происхождения и воспитания, почти не было.

Отец, крупный сахарозаводчик, чья фабрика до сих пор, кажется, остается градообразующим предприятием городка Тюмерье, прочил ему техническую карьеру. Мать надеялась, что он вырастет таким же, как она, благонамеренным католиком. Но, начитавшись богохульника Андре Жида и Фридриха Ницше, 13-летний Маль делал в своем дневнике столь богоборческие и антиклерикальные записи, что, обнаружив их, святые отцы с треском выгнали его из школы. Кстати, «аморализм» фильмов Маля был, помимо всего прочего, реакцией на морализаторские фильмы, которые школьные наставники позволяли смотреть своим воспитанникам. На экзамене же в Политехническом институте он просто сдал преподавателю девственно чистые листы бумаги: семья махнула на него рукой. Тогда-то Маль и узнал, что Кусто ищет оператора для подводных съемок: бегство от семьи и воспитания обрело осмысленный вектор. Тем более, что с 14 лет его любимой игрушкой была 8-мм камера.

Ребенок, открывающий для себя лицемерие и развращенность мира взрослых, – герой Маля. Хулиганка Зази из семьи отпетых фриков, мечтавшая увидеть метро, но так и не попавшая в него из-за забастовки. Гестаповец Люсьен, малышка из борделя, мальчик, выдавший ровесника-еврея случайно брошенным на него взглядом. Все они – несчастные дети.

Работа с Кусто подарила Малю важнейший человеческий опыт бесчеловечного века. Сам майор Кусто, по официальной версии, был связан с Сопротивлением, но эта версия его биографии, мягко говоря, кажется отредактированной. Зато его брат Пьер-Антуан (1906–1958), один из самых оголтелых французских нацистов, редактировал в годы оккупации газету Je suis partout, само название которой стало нарицательным для обозначения истового антисемитского безумия. После войны его приговорили к смертной казни, замененной пожизненным заключением, но уже в 1951 году освободили. Он приходил в дом к брату с такими же, как он, несломленными, нераскаявшимися, в последнюю минуту избежавшими расстрела коллаборационистами. Юный Маль вслушивался в «ужасные вещи», которые говорили они. Похоже, в его сознании братья Кусто слились в одного персонажа, совмещающего, как свойственно человеку, несовместимые вещи.

Именно ко времени общения с Пьером-Антуаном восходит замысел «Лакомба Люсьена». Точнее говоря, не то чтобы замысел, – абстрактное видение фильма о предательстве. Но Маль никогда не снимал, исходя из абстрактной идеи. Чтобы будущий фильм обрел плоть, требовалось что-то еще: почти что ничто, маленький толчок, пустяк. «Любовников» он задумал, услышав, с каким возмущением светские сплетники обсуждают даму, ушедшую от мужа. «Блуждающий огонек» – потрясенный самоубийством друга. «Шум в сердце» – поскольку подруга вдруг показалась Малю похожей на его мать.

Идея же сделать героем фильма об оккупации «дикаря» Лакомба окончательно оформилась через пятнадцать лет после встречи со старыми нацистами, через несколько лет после того, как Маль купил дом в деревне, где все помнили соседских парней, расстрелянных партизанами. Оказавшись в Мексике, Маль узнал о спецподразделении полиции, укомплектованном юной шпаной из трущоб. Невинным убийцам промывали мозги и внедряли в студенческие манифестации, чтобы они провоцировали армию, которая ждала лишь предлога, чтобы открыть огонь.

Удивительно, что именно Маль, так привязанный к реальности, снял «Черную луну», сон, чудесным образом не устаревший, в отличие от других антиутопий, с говорящим единорогом, обезглавленным ангелом, стонущими цветами и тотальной войной между мужчинами и женщинами.

Так же «случайно» снят и его главный документальный фильм «Страна бога». В 1979 году Маль отправился в Миннеаполис изучить феномен крупных торговых центров: «молы» для европейцев были еще в новинку. Съемкам, точнее говоря, последующему монтажу, препятствовала непрерывно звучавшая в магазине музыка, которую управляющие наотрез отказывались выключать. Маль сел в машину и оказался на празднике в городке Гленкое, хранившем традиции польских и немецких иммигрантов. Съемки, продолженные через шесть лет, свидетельствуют о том, как в обществе, на котором экспериментируют «чикагские мальчики», растет нетерпимость. Малю-документалисту люди доверяли и открывались, как никому. И девушка из Гленкое, внезапно рассказавшая ему о своей личной жизни, и прохожие с «Площади Республики» (1973), один из которых, отобрав у режиссера камеру, сам принялся интервьюировать его.

Маль так и не снял фильма о глобальных потрясениях, свидетелем которых он оказывался, а повидал он многое. В ноябре 1956 года он рванул с портативной камерой в Венгрию, чтобы застать пепел восстания, потоки беженцев, безразличные взгляды солдат на броне советских танков. В начале 1960-х провел со съемочной группой четыре месяца в палатках французских парашютистов в Алжире. Одуревшие от безнадеги, безнаказанности и пьянства «пара» устроили парижским гостям показательную «зачистку», к счастью, обошедшуюся без жертв. В Сайгон 1963 года он прилетел через два дня после свержения и убийства агентами ЦРУ диктатора, но вскоре буквально бежал в соседний Таиланд, где не происходило ровным счетом ничего. Первым же путешествием, из которого сразу родился фильм, была поездка в Индию: именно потому, что ошеломивший Маля, завораживающий и отвратительный поток жизни был начисто лишен событийности. Жизнь текла себе и текла, смерть собирала свой урожай, и жалкий попрошайка мог оказаться представителем высшей касты, ритуально нищенствующим.

Вернувшись из Индии в мае 1968 года в восставший Париж, Маль сразу же получил дубинкой по голове. Назавтра отправился в Канны, где, вместе с другими членами жюри, азартно срывал фестиваль. Заседал в мятежных Генеральных штатах французского кино, но по горячим следам ничего и не снял о легендарном мае.

Он не то чтобы терялся или чувствовал свою беспомощность, столкнувшись со стихией истории. Просто его режиссерский темперамент не располагал к эпическому пафосу. Большая история присутствует в его фильмах фоном, тенью, «шумом в сердце». Даже в таком, казалось бы, формальном и аполитичном упражнении, как «Лифт на эшафот», «фильме Хичкока, снятом Брессоном», критики ощутили нервный ритм эпохи покушений и заговоров, сопровождавших приход к власти Де Голля. И майский дух 1968 года тоже, в конце концов, обрел плоть через двадцать лет в «Милу в мае» (1989), где отрезанные от мира всеобщей забастовкой буржуа, собравшиеся в сельском доме, пугают друг друга грядущим «красным террором».

Маль слишком уважал жизнь, чтобы заставать ее врасплох, и жизнь отвечала взаимностью, одарив его фильмы даром вечной свежести, сколько бы лет ни минуло со времени их рождения.

Крис Маркер

(1921–2012)

«Самый известный из неизвестных режиссеров» оставил не только десятки великих фильмов, но и уникальное объяснение – своего рода потайное завещание в толще всего, что он написал и наснимал за жизнь, – почему людям не стоит бояться смерти. «Смерть – это не более чем антоним рождения. Антоним жизни еще не найден». И еще: «Когда умирают люди, они входят в историю. Когда умирают статуи, они входят в искусство. Эта ботаника смерти и есть то, что мы называем культурой».

«Статуи тоже умирают» (1953) – так назывался прославивший Маркера фильм, снятый в соавторстве с Аленом Рене и почти десять лет остававшийся тайным шедевром. Цензура наложила на фильм об искусстве доколониальной Африки жесткий запрет, разглядев в нем антиколониальный призыв. Конечно же, вчерашний партизан, близкий к Компартии, был антиколониалистом и солдатом всех революций мира. Поспеть он старался на все битвы, выпавшие на его век, словно подсознательно соревновался, кто первым окажется в нужное время в нужном месте, с двумя другими великими документалистами и коммунистами – Йорисом Ивенсом и Романом Карменом.

Он восклицал «Куба, да!» (1961) и шагал в толпе демонстрантов на штурм Пентагона в 1967-м. Доносил до мира слова Сальвадора Альенде, а после его гибели в кровавом бреду пиночетовского переворота – снаряжал соратников в Чили: с фальшивыми документами, на подпольную киносъемку. Один из тех, кто верил, что надо не делать политические фильмы, а делать фильмы политически, он был среди современников единственным, кто сумел эту веру воплотить. Создавал коллективы независимого кино СЛОН (1967) и ИСКРА (1974) – во французские аббревиатуры он сознательно заложил русское эхо. Снимая забастовку на заводе в Безансоне в 1968-м, раздал камеры рабочим: так родилась группа «Медведкино», названная в честь советского пропагандиста, сказочника и тоже великого киномудреца Александра Медведкина.

В политике он видел историю, а в истории прозревал вечность. Вот кадры из фильма «Без солнца» (1983), снятые в Гвинее-Бисау: революционный вождь Амилкар Кабрал, убитый соратниками; его преемник Луиш Кабрал обнимает сподвижника; вот тот же сподвижник бросает Луиша в тюрьму. Да это же строки легенды о лодке, увозящей героев в царство мертвых!

Все его фильмы посвящены преодолению времени. Память, запечатленная в ранах, детских воспоминаниях, магических ритуалах, – его главный герой. Ему виделся человек 4001 года, потерявший не память, но, напротив, способность забывать. Этот человек – он сам.

Все его фильмы посвящены преодолению пространства, разрушению канонической географии. Воссозданию единства мира на основе неожиданных сближений, рифм и ритмов, паутинчатых ассоциаций. Так он сближает Японию и Гвинею-Бисау – страны, разделенные, казалось бы, тысячами не километров, но световых лет. Почему? Ну это же очевидно: «Это два полюса борьбы за выживание». Африканская засуха и японские землетрясения уравнивают их беззащитных жертв.

«Тора! Тора! Тора!» – сигнал, повинуясь которому японская армада сокрушила Перл-Харбор. И одновременно – утроенное для придания магической силы японское имя кошки. Это упоминание, тоже промелькнувшее в фильме «Без солнца» – лишь одна из ослепительных параллелей и монтажных фраз, из которых состоят фильмы Маркера. Но сложнейшему ассоциативному ряду он играючи придавал божественную простоту home video. «Без солнца» так и заявлен – как антология 16-миллиметровых писем, которые шлет, откуда бог занесет, оператор Шандор Красна.

Не ищите этого гениального оператора в словарях. «Шандор Красна» – аватар Маркера. Как и его брат, композитор фильма Мишель Красна. И японский видеоартист Хаяо Яманеко, так обработавший для фильма кадры потасовок между полицией и леваками, десять лет воевавшими против строительства аэропорта Нарита, что они кажутся весточкой из иной галактики. И Гийом-ан-Эжипт («Гийом-в-Египте») – кот, от лица которого Маркер комментировал в интернете текущие дела, пока не хлопнул виртуальной дверью. Дескать, вы – люди – довели своей глобализацией мир до неминуемой катастрофы. Мы, зверюшки, снимаем с себя ответственность за вас и полностью посвящаем себя собственному выживанию.

Он вообще прекрасно понимал язык животных. Почему именно в эту ночь собаки беснуются на берегу океана? Элементарно: в первую ночь лунного года впервые за многие годы знак Собаки встретился со знаком Воды, вот они и радуются.

По большому счету, единственная достоверная вещь, которую мы знаем про Маркера – помимо того, что он был гением: он обожал котов. И Японию полюбил за то, что там хозяева убежавшего котика приходят в кошачий храм на кошачьем кладбище помолиться, чтоб у него все было хорошо.

Верный принципу «говорить должно произведение, а не его автор», он всегда путался в показаниях, сбивал со следа. Почти не давал интервью и почти не фотографировался: в ответ на просьбы журналистов присылал фото Гийома. Уроженец Нейи-сюр-Сен, уверял, что появился на свет в Урге – нынешнем Улан-Баторе. Впору усомниться и в дате его рождения: творческий возраст Маркера никак не совпадал с биологическим. Мыслимо ли, чтобы человек, учившийся в лицее еще у юного Жан-Поля Сартра, в 75 лет освоил новейшие технологии столь творчески, что снял первый и единственный в мире документальный киберпанк про битву за Окинаву «Пятый уровень» (1996). Чтобы вселенски прославленный режиссер скромно работал время от времени ассистентом Рене, оператором Душана Маковеева или фотографом Коста-Гавраса.

Маркер снимал, словно во сне, как сюрреалисты писали во сне стихи: «фотография – это охота на ангелов», и, мало того, умел видеть чужие сны. Вот дремлют на экране пассажиры пригородной токийской электрички, и мы видим вместе с ними родные для них с детства призраки, катастрофы, сексуальные грезы. Он проявлял реальность, как фотопленку. Оглядывал места, где Хичкок снимал «Головокружение» и выносил вердикт: «Хичкок ничего не выдумал. Все так и было». Улица, аркада, лестница – они уже таят в себе безумие, предательство и смерть: достаточно всмотреться.

Достигнув олимпийского мастерства, он «наивно» ревизовал кинограмматику: какого черта в киношколах учат, что взгляд в камеру – это брак?! Посмотрите, как прекрасно, преодолев застенчивость, смотрит на вас в упор африканка.

Из «Взлетной полосы» (1963), единственного игрового фильма Маркера, вышла вся футурология от «Альфавиля» (Годар, 1965) до как бы ремейка «Полосы» – «Двенадцати обезьян» (Терри Гиллиам, 1995). Впрочем, историю о мальчике, увидевшем, как умирает некий мужчина на взлетной полосе аэропорта Орли незадолго до того, как был разрушен Париж (сюжет похлеще не сочинили бы сообща и Борхес с Филипом К. Диком) – игровой работой тоже назовешь лишь с натяжкой. Это череда статичных кадров, увиденных словно через стекло, подернутое изморозью. Но и «фотороманом» назвать язык не повернется. Мы видим, как исчезает в ядерном огне Париж, как герой – игрушка в руках зловещих экспериментаторов – проходит сквозь толщу времени, чтобы умереть на глазах у самого себя – ребенка. Видим! Но ничего этого на экране нет. Планы аэропорта, бинты на лице героя, очки ученых, какие-то датчики: будущее таится в самых обыденных деталях настоящего. Возможно даже, что настоящее – это бред будущего. И ты можешь разглядеть его, как разглядел Маркер, но для этого «ты должен подружиться со страхом» («Без солнца»).

Анна Марли

(1917–2006)

«Друг, слышишь ли ты черный полет воронов над нашими равнинами? Друг, слышишь ли ты глухой крик страны, закованной в кандалы? Эй, партизаны, рабочие и крестьяне! Пробил час тревоги. Сегодня ночью враг узнает цену крови и слез». Суровая, неумолимая, словно кто-то просто отбивает ладонью ритм, песня Анны Марли, написанная в лондонском изгнании в 1943 году, стала одной из главных песен сопротивления, протеста, революции в ХХ веке. Ее пел Ив Монтан, другую ее песню, «Жалобу партизана» (на слова соратника де Голля и прозаика Эмманюэля д’Астье де ла Вижери) – Джоан Баэз и Леонард Коэн. На баррикадах 1968 года она звучала так же органично, как в партизанских отрядах «маки». А в наши дни вряд ли имела бы шанс прозвучать публично: «Эй, убийцы с ножами и пистолетами, убивайте не мешкая! Эй, диверсант, осторожней с твоей ношей, с динамитом». Это еще что за апология терроризма?! Впрочем, ведь и бойцов Сопротивления нацисты иначе как террористами не именовали.

В годы войны «Песня партизан» стала позывными Сопротивления. С 17 мая 1943 года по 2 марта 1944 года ею, под названием «Песня герильи», открывалась передача BBC «Честь родины», предназначенная для населения оккупированной Франции. Передачу вел будущий академик и министр культуры, писатель Морис Дрюон: он-то совместно со своим дядей, русским евреем, рожденным в Аргентине, героем подполья и тоже будущим «бессмертным» Жозефом Кесселем и написал слова на музыку Анны Марли. Кессель встретил ее в Лондоне, где концентрировались французы, вставшие под знамена де Голля и согласные с утверждением генерала, что в 1940 году Франция «проиграла сражение, но не войну». Вряд ли кто-то ожидал, что гимн Сопротивления создаст девчонка, певшая в лондонских казармах и кабаках, по словам Кесселя, «высокая, крепкая брюнетка, излучавшая радость жизни и дружелюбие».

Марли – псевдоним. Анна Юрьевна Бетулинская родилась в Петербурге в аристократической семье в 1917 году; греческая кровь отца определила ее жгучее обаяние. Ветер революции, погубившей Юрия Бетулинского, унес мать Анны с двумя дочерьми в Ментон, где сосредоточилась крупная белоэмигрантская колония. В 13 лет ей подарили гитару, в 16 она танцевала на сцене созданных Сергеем Дягилевым «Русских сезонов» в Париже. С 18 лет (уже под псевдонимом) – пела в популярном среди «золотой молодежи» кабаре-борделе «Шахерезада». В 24 продолжила путь изгнания, покинув оккупированную Францию и отправившись в Лондон.

По ее собственному свидетельству, песня родилась, когда она узнала о страшных боях за Смоленск, услышала впервые слово «партизан». Удивительно, но первая, оригинальная версия текста была написана Анной по-русски. В версии Дрюона – Кесселя от нее осталось лишь упоминание нацистских «воронов». Дальнейшая история песни – мутная и недостойная порыва, под влиянием которого она родилась. Имя Анны Марли было надолго забыто, Дрюон утверждал, что написал и слова, и музыку от начала до конца. Сама Анна относилась к этой тяжбе с царственным безразличием. Она лучше всех понимала, что «Песня партизан» принадлежит всем и никому, как сказали бы во Франции, «конфискована историей» у ее автора. Всё как в песне: «Нас забудут. Мы вернемся в тень».

Марчелло Мастроянни

(1924–1996)

Советские женщины изумлялись: «Подумать только, такой красавец, а ведь был простым бухгалтером». Благодаря этой легенде нежданный секс перепадал не одному счетоводу, не ведавшему, что своим счастьем он обязан Марчелло Мастроянни.

Андрея Кончаловского поразил профессионализм Мастроянни на съемках «Подсолнухов» (1970) Витторио Де Сики, развесистых таких подсолнухов – о пленном итальянце, ставшем передовым колхозником. Актер пропивал ночи напролет с новыми московскими друзьями. На площадку его доставляли во сне. Во сне же и гримировали. Работал он, не приходя в сознание, но с ювелирной точностью: когда надо, взаправду рыдал, когда надо, паясничал, в паузах – чао, бамбино, – вырубался.

Зрители 1960-х спорили, кто такой Мастроянни: идеал latin lover или герой модернизма, страдающий интеллектуал. Правы были и те и другие: он обладал мистическим свойством казаться именно тем, кого хотел увидеть зритель – и в кино, и в жизни. Иначе говоря, его как бы и не существовало.

Он действительно когда-то подрабатывал бухгалтером, а еще – чертежником, строителем. В актеры ушел с четвертого курса университета, где учился на архитектора. Впервые сыграл в кино в тринадцать лет. С одиннадцати играл в приходском театре, потом – в университетском. Там-то его и приметил Лукино Висконти.

Классический пример его актерского гения – «Вчера, сегодня, завтра» (1963) Де Сики. В трех новеллах он – хамелеон – превращается в затраханного семьей работягу Кармине, бедного интеллигента Ренцо, обремененного богатой любовницей, и лоха Аугусто, клиента шикарной шлюхи. Зато его партнерша София Лорен в своих трех ролях – одинакова, и этого достаточно. В общем-то, и Мастроянни перевоплощаться было не обязательно, но не перевоплотиться он не мог: свойство организма, дарованное единицам. Вроде обостренного обоняния – он запоминал людей по запаху.

Он пожимал плечами: «Никуда я не вживаюсь», «Просто вхожу и играю». Считал свой труд не трудом, а везением: «За вами приезжают утром на лимузине, отвозят на студию, суют красотку в объятия. И они еще называют это профессией!»

Эталоном любовника, да и просто красавцем он в Италии не слыл. Анна Маньяни, гранд-дама с манерами крестьянки, кричала ему в ресторане: «Жри, жри, разжиреешь – прощай тогда романтический вид умирающего с голода». Феллини «окрылил» актера, польщенного приглашением на главную роль в «Сладкой жизни» (1960): «Мне нужен неизвестный актер с заурядной внешностью. Вот я и подумал о тебе». Проглотив обиду, Мастроянни попросил сценарий и получил кипу чистых листов и портрет его героя: человечек с огромным членом грустно стоит в лодочке посреди океана, кишащего прекрасными сиренами.

Он причитал: «Ой, мои хилые ручки, ой, мой жалкий носик». Завидовал «тонким губам» Жана Габена, «аристократичным носам» эфиопов и – от головы до пят – Витторио Гассману. Фассбиндер «хотел, чтобы его любили», Мастроянни – чтобы его жалели. Не в этом ли секрет бешеной сексуальной карьеры человека, отрицавшего свою зависимость от секса?

О таких в Италии говорят bella figura, что подразумевает не «писаного красавца» и не «красавчика», а манеру держаться, значительную, но, возможно – и даже наверняка – драпирующую пустоту. Умение всегда играть на публику и быть благодарным зрителем чужих спектаклей. Иначе говоря, лопни, но держи фасон.

Только такого – задушевного позера, робкого эгоиста – могла полюбить Италия, разочарованная во вчерашних героях: раздувшихся от самодовольства качках-фашистах, скверных копиях римских консулов, и брутальных крестьян неореализма в майках на бугрящихся бицепсах. В «Особенном дне» (1977) Этторе Сколы жена чернорубашечника (София Лорен), жлоба в портупее, принуждавшего ее к ежедневному супружескому долгу, падала, словно сама Италия, в объятия Мастроянни, лишнего человека, пугливого гея. В «Главном событии с тех пор, как человек ступил на Луну» (1973) Жака Деми он вообще сыграл первого в истории беременного мужчину.

При всей универсальности своего животного актерства Мастроянни по темпераменту был скорее комиком. Как упоительно мечтал его барон Фефе Чефел пустить жену на мыло в «Разводе по-итальянски» (1961) Пьетро Джерми! Но нелепость, позерство, комическая мечтательность придавали особый трагизм, немного постыдный, мучительный, журналисту Рубини, лезущему («Сладкая жизнь») в фонтан Треви вслед за могучей Анитой Экберг, и писателю Понтано, торопливо и сиротливо обнимающемуся на полу чужой виллы с дочкой друга, в «Ночи» (1961) Микеланджело Антониони.

Комические фанфароны и умник в шляпе Гвидо Ансельми («8 ½», Феллини, 1963) – хрестоматийный и уже не очень интересный Мастроянни. Но есть другой актер: пунктир ролей – как бы на обочине «кинопроцесса», – где не нужно держать фасон, следить за bella figura. Энрико, ждущий – ночь и фильм напролет – на захолустной почте весть о смерти брата («Семейная хроника» Валерио Дзурлини, 1962). Предатель-карбонарий («Аллонзанфан» братьев Тавиани, 1974). Участник поглощенного самоистреблением тайного круга правителей мира сего («Тодо модо» Элио Петри, 1976). Те, кто играют свой спектакль для самих себя.

Нелепость его трагических героев грозила их друзьям и женщинам смертью. В жизни – наоборот, драмы он обращал в фарс. Его действительно любили главные женщины эпохи. Возможно, донжуанский список – Урсула Андресс, Брижит Бардо, Жаклин Биссет, Лючия Бозе, Моника Витти, Клаудия Кардинале, Настасья Кински, Ширли Маклейн, далее по алфавиту – преувеличен. София Лорен, игравшая с ним в 12 фильмах, отрицала слухи о близости, хотя какая-то просто Мария и объявила себя их дочерью.

Три года его любила Фэй Данауэй, длинноногое воплощение свободы – он играл с ней в «Любовниках» (1968) Де Сики. Они, рассказывал Мастроянни, начали целоваться на съемках – по сценарию, а потом уже не могли остановиться. Трансатлантические перелеты ради одной ночи, тайные свидания на виллах: как романтично!

Еще романтичнее четырехлетняя связь с ледяной Катрин Денев, которая родила ему в мае 1972 года дочь Кьяру: ошалев от счастья, Мастроянни поил шампанским прохожих. Этот роман тоже начался на съемках: похоже, женщины влюблялись в его героев. В фильме «Это случается только с другими» (Надин Трентиньян, 1971) они играли супругов, потерявших девятимесячную дочь. Добиваясь от них тоски во взоре, режиссер заперла их на неделю в квартире без телефона, телевизора и книг: тут-то все и случилось. В «Лизе» («Суке») (1972) Марко Феррери она станет в буквальном смысле преданной собакой Марчелло. Он подарит ей виллу в Ницце, она ему – «ягуар». Да что там «ягуар»: она научится готовить его любимую фасоль! Вот это любовь!

Завершалось все одинаково: неземные подруги прогоняли его – порой через несколько лет. Нет, не потому, что Мастроянни с 1950 года и до самой ее смерти в 1999 году был женат на актрисе Флоре Карабелле, дочери известного композитора – повезло голодному дебютанту. Одна мелочь сводила на нет романтику и драматизм любви.

Данауэй бросила его, выплюнув: «Маменькин сынок». Мастроянни вел себя как великовозрастный младенец из пошлой комедии по-итальянски: Флора заменила ему мамочку и ничего против этого не имела. Кажется, Висконти, знаток мужской души, посоветовал ей не бить посуду и не обижаться на Марчелло. Он звонил ей в слезах: «Катрин не хочет выходить за меня! Она же обещала! Я сказал ей, что ты разрешила! Я хочу умереть!» Флора утешала: «Да она, наверное, ненормальная. Я тебе говорила: не связывайся с француженками. Хватит, не трать деньги на телефон, возвращайся домой».

Так странно – кроме как об этой карикатурной личной жизни, всех участников которой жалко, о Мастроянни-человеке рассказать нечего. Ну, рос в бедности, обожал поесть, выкуривал три пачки в день – чё еще? Похоже, он действительно жил только тогда, когда играл. Но тогда он прожил не одну, а 150 жизней – как же ему повезло!

Артур Миллер

(1915–2005)

Он остался бы героем школьных учебников, ночным кошмаром студентов – «американским Ибсеном», развенчивавшим в пьесах американскую мечту, если бы не его второй брак, беспощадный и бессмысленный. Артур Миллер и Мэрилин Монро – самая экстравагантная пара ХХ века. Один из самых сильных умов и самая соблазнительная плоть Америки. По прошествии времени они кажутся почти карикатурной, несовместимой четой. Миллер – еврейским занудой-интеллектуалом из Бруклина. Монро – простушкой, сошедшейся с ним лишь потому, что, утомленная собственным сексапилом, тянулась к умникам, штудировала Станиславского и восторженно находила в его пьесах подтверждения тех бредней, которые ей внушили психоаналитики.

Еще чуть-чуть, и можно заподозрить Миллера в том, что именно в его пьесах Монро вычитала свою смерть. Герои Миллера слишком часто кончали с собой, сраженные античным роком, принявшим в ХХ веке облик экономических кризисов или, напротив, пароксизмов экономического процветания. Убивал себя Джо Келлер («Все мои сыновья»), поставлявший ВВС в годы войны негодные детали, но прежде покончил с собой его сын Ларри, бросив свой самолет в смертельное пике. Убивал себя Вилли Ломан, одержимый призраками прошлого («Смерть коммивояжера»), заключив тем самым свою последнюю сделку: продажу жизни за страховку, спасающую от нищеты его семью. Фактически убивал себя в спровоцированной поножовщине грузчик Эдди Карбона («Вид с моста»), не выдержавший презрения близких за донос на нелегала Родольфо, которого ревновал к собственной племяннице.

И еще: Миллер почему-то кажется стариком, заменившим Монро «отца», которого у нее никогда не было. Между тем «старику» тогда было сорок лет – всего на десять лет больше, чем «дочке».

В каждой легенде есть доля легенды. Миллер вроде бы подтвердил репутацию прижимистого сухаря (знакомые говорили, что никому не удалось увидеть Миллера, расплачивающегося по чеку), вовремя смывшегося из опасного супружества, оставив Монро наедине с пилюлями: «Я уделял всю свою энергию и внимание тому, чтобы помочь ей справиться со своими проблемами. К сожалению, у меня это плохо получилось». Да, плохо: хорошо бы получилось только у Господа Бога. А что он мог еще сказать? В конце концов, он сделал Монро прощальный подарок, о котором она мечтала и который не сделал бы ей никто другой. В «Неприкаянных» (Джон Хьюстон, 1961) – по сценарию, который Миллер написал специально для Мэрилин, – она сыграла единственную свою драматическую роль разведенки Розлин Тейбер, прибившейся к трем ковбоям.

Достаточно посмотреть на фотографии Миллера и Монро, чтобы понять: в этом союзе не было ничего противоестественного. Старый циник Норман Мейлер резюмировал: «Влюблены по уши». На снимках – не «ум» и «плоть», а мужчина и женщина. Монро, по версии Мейлера, раззадорена тем, что ей впервые в жизни пришлось целый год кого-то соблазнять, а не поддаваться или сопротивляться мужику. Миллер – вполне себе мачо: долговязый, с мальчишеской ухмылкой победителя на костистом по моде 1950-х лице, с трубкой или сигаретой, зажатой в зубах. Этот брак не мог не кончиться мучительным разрывом именно потому, что они были достойны друг друга. И лучшая эпитафия Мэрилин – слова Миллера: «Она могла так смотреть на цветок, будто никогда раньше не видела ничего подобного».

Да и не был никогда Миллер очкариком-книгочеем. В колледже не читал ничего, кроме газет императора «желтой» прессы Херста. Строил виды на спортивную карьеру, крест на которой поставил выбитый мениск: из-за него Миллера признают негодным к воинской службе.

И не он был эпизодом в биографии Монро, а она – вопреки его собственным словам: «Самоубийство – всегда смерть двух людей» – эпизодом в его биографии. Едва разведясь с ней, он женился на другой знаменитой женщине, встреченной на съемках «Неприкаянных» – фотографе Ингеборге Морат из легендарного агентства «Магнум». А незадолго до смерти 89-летний писатель объявит, что уже два года живет с 34-летней художницей Агнес Барли и намерен вскоре жениться на ней.

До самой смерти он не растратил не только сексуальную, но и бойцовскую энергию, благодаря которой вышел победителем из схватки с Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, сломившей слишком многих. Словно готовясь к схватке заранее, он проверял своих героев на готовность к сделке с дьяволом.

Всегда найдутся люди, готовые продать душу, чтобы устроить свою жизнь, и оправдывающие это тем, что поступили так ради своей семьи. Но это в большей степени вопрос их собственных чести и желаний.

В мае 1957-го коммуниста Миллера, отказавшегося назвать имена своих соратников – сам же он стал жертвой доноса своего ближайшего друга и лучшего постановщика своих пьес Элиа Казана, – приговорили к штрафу в $500, тридцатидневному аресту, лишению загранпаспорта и «запрету на профессию». Через четырнадцать месяцев апелляционный суд отменил приговор. На протяжении всей инквизиционной эпопеи Монро, рискуя карьерой, сопровождала мужа на допросы.

А уже в преклонные годы, куда бы живой классик ни прилетал за очередной премией, дело не обходилось без скандала. Принимая Иерусалимскую премию (2004), не преминул попинать Израиль: «еврей – выдумка антисемитов», и нет ничего хуже, чем поддаться соблазну стать жертвой погрома. Прилетев в Турцию, где его чествовали в американском посольстве (1985), досрочно покинул страну в знак протеста против высылки из страны его коллеги Гарольда Пинтера. Когда Миллера не стало, Бродвей отдал ему редкую почесть: огни главной театральной улицы мира в тот вечер погасли.

Лесли Нильсен

(1926–2010)

Живое и кривое зеркало Голливуда, он за тридцать лет передразнил, кажется, всех звезд, вломился, как очень элегантный слон, в посудные лавки всех жанров. Но Нильсена не назовешь простым пересмешником. Он – единственный комик конца ХХ века, создавший оригинальное, никому, кроме него, неподвластное амплуа – благородного седовласого идиота, Джеймса Бонда в отменной физической форме, но явно пораженного болезнью Альцгеймера.

«Мертвый и довольный» Дракула в фильме Мела Брукса (1995), восставая из гроба, врезался головой в люстру и пугался, не увидев своего отражения в зеркале. Спасая мир, лейтенант Дребен в «Голом пистолете» (Дэвид Цукер, 1988) задирал юбки английской королеве, стирал родимое пятно с головы Михаила Горбачева, целиком влезал в презерватив, зато на трибуну ООН забирался нагишом. Санта-Клаус в «Каникулах Санта-Клауса» (Уильям Диар, 2000) страдал амнезией. Пародирующий героя Харрисона Форда из «Беглеца» скрипач («Без вины виноватый», Пэт Профт, 1998) с упорством маньяка охотился на одноглазого, однорукого и одноногого убийцу.

Невольно посочувствуешь отцу Нильсена, суровому датчанину, констеблю канадской королевской конной полиции из заполярного Саскачевана: разве о такой карьере он мечтал для своего сына? Вот Эрик, старший брат Лесли, все в жизни делал правильно и к 1980-м годам, как раз к тому времени, когда родились Румак и Дребен, дорос до вице-премьера Канады. Но тайна Нильсена заключается в том, что 30 его бурлескных лет, прошедших со времен «Аэроплана!» (Джим Абрахамс, Дэвид и Джерри Цукеры, 1980), – лишь вторая половина его актерской биографии.

Как мог на экране выглядеть таким лопухом человек, в 17 лет ушедший на фронт, в авиацию, четырежды женатый красавец-плейбой ростом под метр девяносто?! Так потешно падать – только человек, учившийся танцу у великого хореографа Марты Грэм. Так отчаянно «плохо» играть – только ученик Сэнфорда Мейснера, одного из трех – наряду со Стеллой Адлер и Ли Страсбергом – величайших театральных педагогов Америки.

Как ни трудно в это поверить, Нильсена пробовали на роль Мессалы в «Бен-Гуре» (1959) Уильям Уайлер и Джека Торренса в «Сиянии» (1980) Стэнли Кубрик. Он щеголял на телеэкране в мундире генерала Кастера. Его капитан космического корабля «Головокружение», захваченного одноглазым и поющим вирусом, в «Голом космосе» (Брюс Киммен, 1981) не был бы так смешон, если бы Нильсен не сыграл капитана Адамса в культовой, немыслимо идиотской, но снятой совершенно всерьез «Запретной планете» (Фред Маклауд Уилкокс, 1956). Дребен не был бы столь убедительной ходячей катастрофой, если бы самоотверженные персонажи Нильсена не боролись со стихиями в фильмах-катастрофах «Приключение „Посейдона“» (Рональд Ним, 1972) или «Город в огне» (Элвин Ракофф, 1979). Дракула не был бы таким довольным, если бы в послужном списке Нильсена не числился «Калейдоскоп ужасов» (1985) Джорджо Ромеро и Стивена Кинга.

Как же осточертели ему за первые тридцать лет карьеры все эти врачи-спасители, космические первопроходцы с бластерами и офицеры с морщинками у глаз, что на пороге шестидесятилетия Нильсен радикально сменил амплуа и закопал их всех в веселой братской могиле своих пародий. И только тогда обрел собственное лицо, которое весь мир принимал за маску. Мужественный поступок, достойный военного летчика, высший пилотаж.

Жаль, не дожил Лесли до наших дней: сыграл бы президента Байдена.

Бетти Пейдж

(1923–2008)

У Бетти Пейдж, в январе 1955 года ставшей «девушкой месяца» журнала Playboy, была та-а-а-акая фигура, что ее карьера учительницы с треском рухнула, едва начавшись: школьники никак не могли сосредоточиться на том, что она говорила. И идеальная биография Золушки, ставшей self-made woman, но использовавшей открывавшиеся перед ней социальные перспективы не по назначению. Что, впрочем, позволило ей стать одновременно иконой и секс-индустрии, и поп-феминизма.

Ребенка из многодетной, обнищавшей в годы экономического кризиса семьи то надолго сдавала в приют мать, то насиловал отец, вышедший из тюрьмы, куда он попал за угон автомобиля. Несмотря на столь угрюмую зарю жизни, пожалуй, слишком мрачную, чтобы быть правдой, Бетти успешно закончила не только школу, но и колледж Пибоди, что в те годы было для женщины невиданным успехом. После краха первого из трех своих браков она работала учительницей, а потом секретаршей, одновременно училась актерскому ремеслу и блюла себя: отвергла, например, маниакальные ухаживания легендарного миллионера Говарда «Авиатора» Хьюза.

Решающим событием ее жизни стала встреча на пляже с Джерри Тиббсом, копом и фотографом-любителем. Именно он сделал Пейдж первое портфолио, благодаря которому в начале 1950-х она стала самой знаменитой pin-up girl, девушкой с обложки. Параллельно с этим признанным обществом ремеслом она вела другую жизнь: позировала для фетишистских и садомазохистских фотографий и коротких фильмов, безмерно невинных на современный взгляд. Популярность Пейдж в этой ее ипостаси достигла таких масштабов, что сенат назначил специальные слушания по делу о непристойности: Пейдж в сенат пришла, честно просидела весь день на скамеечке, дожидаясь вызова, но так и не дождалась, показаний не дала и была прощена. Но десятки негативов ее фотографий были сожжены.

«Я никогда не была „соседской девчонкой“», – с гордостью говорила Пейдж. Ее эротизм действительно особого свойства. С одной стороны, вполне пятидесятнический, пухленький, наивный и трогательный. Как вообще кому-то могло захотеться пороть этого котенка?! С другой стороны, в ней было особое невинное бесстыдство, ощущение наготы как свободы. Защищая то, что она делала, Пейдж приводила неотразимый аргумент: ведь Адам и Ева тоже ходили в раю голыми. Аргумент вполне демагогический, но в ее устах, очевидно, искренний.

Завязав с эротикой, Пейдж бросилась в другую крайность: поступила в религиозную семинарию и даже намеревалась отправиться миссионером в Африку. От этого опыта осталась печалька о выброшенных в припадке благопристойности бикини. А от очередного неудачного брака – психическая травма. Пейдж ранила ножом трех человек, после чего на долгие годы исчезла за стенами психушки.

Из больницы в 1992 году она вышла уже звездой: pin-up 1950-х вошли в моду. Ее друг, хозяин Playboy, Хью Хефнер помог ей наладить собственный бизнес и заработать на своих многочисленных изображениях, растиражированных на пепельницах, майках и сумочках. Ее имиджу подражали поп-звезды. Одна из лучших американских независимых режиссеров Мэри Хэррон сняла «Непристойную Бетти Пейдж» (2005) с великолепной Гретхен Мол в заглавной роли. Сама же Пейдж не переставала удивляться этой моде: по ее словам, она никогда ничего в обществе не хотела изменить, а просто делала, что хотела.

Сэм Пекинпа

(1925–1984)

«If they move, kill’em» («Если дернутся – кончай их») – первая фраза, брошенная усталым красавцем Уильямом Холденом в «Дикой банде» (1969) Сэма Пекинпа.

Его звали «кровавым Сэмом» – неплохо для режиссера, да? Он первым лишил рапид поэтического звучания, чтобы показать, как пули ввинчиваются в людей, да еще философствовал: «Когда получаешь пулю – не падаешь, словно в балете. Брызжет кровь, внутри все взрывается. Убивать не забавно и не красиво. В „Дикой банде“ я показываю максимально достоверно ужас и жестокость смерти».

Знаток нашелся. Авторитетно это мог бы сказать Джон Хьюстон, в юности кавалерист Панчо Вильи: Пекинпа видел Хьюстона в детстве на ранчо своего деда и запомнил как истового картежника. Или Джон Форд, ступавший в кровавую пену нормандского побережья. Или Сэм Фуллер, освобождавший лагеря смерти. Пекинпа – вряд ли.

19-летний морпех, да, разоружал японские части в Китае, но пороха не нюхал. Рассказывал, что видел – где это, интересно – какие-то китайские пытки и как снайпер разнес кому-то череп, но мало ли что он рассказывал. Например, про бабку-индианку из племени паютов: это гневно опровергала вся его ирландско-голландско-уэлльская родня. Приписывая себе индейскую кровь, он отбивался от респектабельного семейного стада, как отбился от стада голливудского. Таких режиссеров, как он, называли «maverick» – «не заклейменные», «отбившиеся от стада» – в память о могущественном техасском землевладельце Сэмюэле Маверике, принципиально не клеймившем своих быков.

«Кто убил моего отца? – Да какая тебе разница?» («Дикая банда»).

У его отца-судьи (дед и брат Пекинпа тоже судействовали) было тоже неплохое прозвище: Денвер-вешатель. Папина репутация ускорила карьеру Сэма, дебютировавшего как ассистент режиссера на фильме Дона Сигела «Бунт в 11-м блоке» (1954). Директор тюрьмы Сен-Квентин категорически отказывался пустить съемочную группу в свои владения, но, случайно услышав фамилию ассистента, растаял: «Ты что, сын вешателя?» С тех пор Пекинпа стал фаворитом Сигела.

Приступая к сценарию, Пекинпа арендовал мексиканский бордель, где запирался с соавторами и девками. Снимал то бухим, то укуренным в хлам, то обнюханным в доску. Мог при случае и продюсеру врезать. В его глазах, вечно спрятанных за зеркальными очками, чудились искры паранойи или МДП. Фанатик стрелкового оружия, он перестрелял все зеркала в своем доме.

По совокупности этих милых особенностей у Пекинпа был «брат-близнец» – писатель Хантер Томпсон. Разве что Томпсон застрелился, а Пекинпа, плюнув на кардиостимулятор, добил себя бодрящими субстанциями. Томпсон – тоже, что касается стилистических особенностей – «убийца». И тоже – враг насилия, тоже – неутомимый искатель потерянной «американской мечты» и ненавистник тех, кто ее предал. У Пекинпа, как и у Томпсона, несмотря на все их замашки, был круг преданных – до смерти – друзей и соратников: Уоррен Оутс, Джеймс Кобурн – хотя и говорил, что Пекинпа «столкнул его в пропасть и прыгнул сверху», – Бен Джонсон, Крис Кристоферсон. Холден, встав на сторону Пекинпа в конфликте с продюсерами, даже предложил работать – и работал – бесплатно. Видать, не таким уж Пекинпа, как, впрочем, и Томпсон, был чудовищем.

Подумать только, за что Пекинпа был вынужден воевать с продюсерами 1960–1970-х годов, когда Голливуд, казалось бы, признал статус режиссеров как полноценных авторов своих фильмов: за право финального монтажа! Но в монтаже заключена философия режиссера, которую можно, огрубив, определить как нигилизм, ненависть к любой героической мифологии, облагораживающей кровь и грязь истории, и, так сказать, диалектическое отношение к насилию, стоившее обвинений в фашизме. Особенно после того, как он снял «Штайнер – железный крест» (1977), своего рода вестерн с героем – нацистским фельдфебелем на Восточном фронте. Могли бы обвинить и раньше, когда в фильме «Скачи по высокогорью» (1962) Пекинпа показал оригинальные индейские одеяла, изукрашенные свастиками.

По Пекинпа, насилие дремлет в любой душе: об этом сняты великие «Соломенные псы» (1971), где тихий математик в благостной английской деревне протопил кровавую баню работягам, снасильничавшим его жену. Хотя в насилии нет ничего хорошего, не все убийцы одним миром мазаны. Есть и те, кто заслужил если не прощения, то искупления, как головорезы «Дикой банды», в последний раз нежно выспавшиеся со шлюхами и шагнувшие, наведя лоск, в самоубийственный бой во имя чести. Такое насилие обретает очистительный характер катарсиса.

Пекинпа изучал насилие на любом жанровом материале. Прежде всего – вестерна, хотя, словно доказывая, что добро он умеет снимать не хуже, чем зло, сделал чудесную «Балладу о Кэйбле Хоге» (1970). Доказал – и взялся за свое, обратившись к нуару («Побег», 1972), военному жанру («Штайнер»), шпионскому триллеру («Уикенд Остермана», 1983). Перед смертью он работал над сценарием Стивена Кинга, ставшим потом романом «Регуляторы» – об абсолютном зле, поселившемся в голове ребенка. Пекинпа вообще не любил детей: упустишь из виду, как в «Банде», шкета, а он тебе в спину выстрелит. Бойня в захолустье в начале «Регуляторов» напоминает резню в начале «Банды»: процессию Общества трезвости рвет в кровавые клочья перекрестный огонь вошедших в раж налетчиков и стражей порядка.

Насилие отплясывало на экране, но Пекинпа был не «режиссером насилия», а «режиссером экзистенциальной жестокости», как Бергман, Брессон или Бунюэль. Потому и сумел создать незабываемые образы-формулы: гибель трезвенников, красные от крови воды реки, из которой хотят напиться герои «Майора Данди» (1965), и прежде всего («Принесите мне голову Альфредо Гарсия», 1974) – отрезанная, обложенная льдом голова лучшего друга героя, затрапезного пианиста из мексиканского притона, с которой он ведет беседы о том о сем. Больше не с кем: друг погиб, любимую шлюху убили. С самим собой говорить – с души воротит: ведь пианист предал Альфредо за смешные деньги. С теми же, кто эти деньги обещал, впервые в жизни выпрямившийся во весь рост герой поговорит свинцовым языком.

Угадывайте, какие фильмы называл самыми любимыми монстр Пекинпа, – не угадаете. «Расемон» Акира Куросавы, «Дорога» Федерико Феллини, «Гамлет» Лоуренса Оливье, «Хиросима» Алена Рене, «Патер Панчали» Сатьяджита Рея. Фильмы, которые ищут и находят оазисы человечности в бесчеловечном мире. Пекинпа, наверное, завидовал их режиссерам: он бы тоже снял свою улыбку Кабирии, но так уж вышло, что он ушел на войну: ведь в кино, как в жизни, кто-то должен воевать.

Пьераль

(1923–2003)

Пьераль – урожденный Пьер Алейранг – был на 27 сантиметров ниже самого знаменитого в истории искусства карлика Анри де Тулуз-Лотрека, но никогда не комплексовал из-за своих 83 сантиметров. Ему на роду было начертано работать в цирке и мюзик-холле, но уже в 18 лет он бросил эту стезю, мечтая стать «настоящим» актером. Мечта сбылась: 27 фильмов, дюжина спектаклей, популярные мемуары «Вид снизу» (1976).

Другое дело, что выбор ролей для карликов ограничен. Подавляющее большинство персонажей, сыгранных Пьералем, – зловещие твари, плетущие интриги преимущественно в средневековых декорациях. Дебютировал он в притче великого Марселя Карне «Вечерние посетители» (1942) именно как один из трех «карликов в капюшонах», посланцев сатаны, замыслившего погубить романтических влюбленных. Сыграл роковую роль в трагедии образцово-арийских Тристана и Изольды в «Вечном возвращении» (Жан Деланнуа, 1943), модернизированной Жаном Кокто версии легенды. Паясничал в «Соборе Парижской Богоматери» (1956) и «Принцессе Клевской» (1961) того же Деланнуа. Суетился в покоях «Лукреции Борджиа» (1952) еще одного умелого ремесленника «папиного кино» – Кристиан-Жака. Придавал средневековый колорит фильмам «плаща и шпаги», из которых в России известен «Капитан» (1960) Андре Юннебеля. Сладострастно унижал превращенную в приманку для балаганных зевак красавицу Лолу Монтес (1955), экс-любовницу Ференца Листа и баварского короля, в фильме Макса Офюльса.

И хотя, несмотря на незначительность ролей, он был достойным партнером Жана Маре и Мартин Кароль, Луи Жуве и Питера Устинова, казалось, что из плена костюмного маскарада ему так и не вырваться: в фильмах из современной жизни карликам места не было. Избежав цирка настоящего, он оказался экспонатом цирка кинематографического.

К счастью для Пьераля, в ХХ веке нашлось художественное движение, участники которого восприняли явление карлика как подарок судьбы. Выходцы из «банды» сюрреалистов до конца жизни сохраняли приверженность ко всему странному, патологическому, гротескному. Именно благодаря экс-сюрреалистам Пьераль получил две главные роли своей жизни. В 1946 году Пьер Превер, некогда сыгравший бандита в «Золотом веке» (1930) Луиса Бунюэля, пригласил его в бурлескную комедию «Путешествие-сюрприз» (1946), где Пьераль смачно изобразил великую герцогиню опереточной монархии Стромболи, преследуемую двумя не менее опереточными революционерами.

А в 1977 году и сам неукротимый Бунюэль обратил на него свой благосклонный взор. В его последнем фильме «Этот смутный объект желания» Пьераль – психоаналитик, который мало чем может помочь герою, одержимому похотью до такой степени, что не замечает, что его пассию играют две разные актрисы. И, может быть, то, что благодаря сюрреалистам маленький Пьер Алейранг стал знаменитым Пьералем, не менее важная заслуга этого движения, чем изобретение «автоматического письма».

Франческо Рози

(1922–2015)

Имя Рози – для тех, кто еще в СССР увидел «Сиятельные трупы» (1976), – синоним неизбывного шока, вызванного первыми же планами, выходящими за пределы эстетики. Престарелый судья приходит в фамильный склеп поклониться жутким мощам, истлевшим, но словно готовым «хватать живых». Он и сам напоминает мощи, но спустя минуту заливает экран своей алой кровью. Комиссар Рогас со скорбно-боксерским лицом Лино Вентуры ищет убийцу, напоминающего призрака или невидимку, но находит лишь собственную смерть, расстрелянный в торжественно-пустынном музейном зале.

В «Сиятельных трупах» форма абсолютно соответствовала содержанию, чем и объяснялся шок: это был параноический фильм о паранойе, царившей в Италии «свинцовых лет». Апогей кино Рози и одновременно признание в том, что созданный им доселе безотказный режиссерский метод бессилен перед новой реальностью. Разум отказался постигать свинцовый бред, а сила Рози заключалась в том, что именно разум он превратил в мощное художественное орудие.

От отца-фотографа неаполитанец Рози унаследовал антифашистские убеждения – оба они побывали, пусть и недолго, в тюрьмах Муссолини – и талант рисовальщика. Отца арестовывали как раз за карикатуры на дуче и короля, а недоучившийся юрист Рози, сбежав из-под ареста в 1943-м, какое-то время иллюстрировал детские сказки. Ностальгия по волшебным мирам неожиданно выльется в совершенно «не его» фильм «Жила-была…» (1967), где монахи порхали с ветки на ветку, а ослик ронял на дорогу золотые монеты.

Но в послевоенные годы в моде было отнюдь не волшебство, а «правда жизни». Рози, как и все его поколение, «заболев» неореализмом, работал ассистентом на фильмах Висконти и Антониони. Первые его фильмы тоже были выдержаны в неореалистическом ключе: «Вызов» (1958) о смельчаке, бросившем вызов «самому дону Сальваторе», монополизировавшему торговлю овощами, и «Вязальщики» (1959) об итальянских гастарбайтерах-горемыках в Гамбурге. Ничто не предвещало, что вскоре критика объявит Рози новым Эйзенштейном, что за ним закрепится титул «отец политического кино», чью манеру подхватят десятки ведущих режиссеров мира от Чили до Японии, от Польши до Алжира.

Считается, что феномен политического кино родился в день премьеры на Берлинском фестивале фильма Рози «Сальваторе Джулиано» (1962). Это была история реального антигероя итальянской истории – честного сицилийского бандита, ставшего игрушкой политиканов. Простак, подвизавшийся на черном рынке, подался в горы в 1943-м, после того, как застрелил карабинера, застукавшего его с мешком зерна. Через два года он уже носил звание полковника – главнокомандующего Добровольческой армии освобождения Сицилии. В перспективе маячили должности шефа полиции и министра юстиции независимой Сицилии. И звание, и перспективы ему наворожили большие люди – блок мафиози, аристократов и «центристов», – развязавшие на острове в декабре 1945-го забытую, но жестокую гражданскую войну с целью спасти Сицилию от триумфа коммунистов, победителей Муссолини. Добившись желанных преференций, они слили вольных стрелков: в 1950-м Джулиано то ли убили карабинеры при аресте, то ли застрелил во сне предатель.

Начав снимать историю Джулиано «как положено», Рози вдруг ощутил жгучую потребность поломать к чертовой матери все правила. «Снимать не с хронологической, а с идеологической точки зрения». Сосредоточиться на коллективной психологии. Вместе со зрителями расследовать трагедию. Вторгнуться на минное поле политики. «Джулиано» – не неореалистический плач и ненавистное Рози синема-верите. Не манихейская политическая мелодрама. Не свидетельские показания. Даже не реконструкция реальных событий, благо они и поныне не реконструируемы достоверно.

Рози – опровергая популярную пошлость «мы не врачи, мы – боль» – выступил в роли бессильно-хладнокровного врача, снявшего кардиограмму Италии и клинически точно предсказавшего ход болезни. Не пройдет и десяти лет, как вся страна превратится в огромную Сицилию, повязанную – от министров до уличной гопоты – страхом и омертой, мафиозным законом молчания. Близкое будущее уже спрессовано в фильме.

Рози было важнее не вникать в психологию разбойника, а понять, как и в чьих интересах создаются легенды, кто такие кукловоды политбандитизма. Потому-то, вопреки всем правилам сюжетосложения, фильм начинался с гибели героя. Самого Джулиано на экране почти не было. Было изрешеченное тело, выставленное карабинерами на обозрение, был силуэт «императора гор», озирающего свои владения в бинокль. Сальваторе возникал во флешбэках, но именно что возникал – как призрак, еще при жизни превратившись в миф мирового разлива. То, что на родном острове он слыл «Робин Гудом», не диво: грабить богатых – не доблесть: чего взять с голодранцев. Но через журнал «Лайф» «главком» еще и требовал от президента Трумэна превратить Сицилию в 49-й штат США. Красавчик-дикарь из деревни Монтелепре прослыл еще и всемирным секс-символом, благодаря романтическому интервью, которое взяла у него добравшаяся до его логова журналистка Мария Силианус. Под этим псевдонимом скрывалась актриса и поэтесса Карин Ланнбю, экс-любовница Ингмара Бергмана и агент то ли шведской, то ли советской, то ли нацистской, то ли всех сразу разведок. Как любой человек-миф, Джулиано обрел собственную суть и телесность лишь в качестве обнаженного трупа на столе в морге.

Апофеоз фильма – не сомнительный триумф правосудия на процессе сообщников Джулиано, а финальное опровержение любой надежды на правосудие. На общем плане – суета сицилийской улочки. Глухие звуки выстрелов, которые зрители, в отличие от мгновенно рассеивающейся экранной толпы, не сразу опознают. И – труп в пыли. Свидетеля, подозреваемого, следователя – какая разница. «Спрут» – симбиоз мафии со спецслужбами – не заметил потери бойца.

Стреляют сами сицилийские горы, ядовитый островной воздух: так в «свинцовые годы» будут падать жертвы безликих стрелков, появившихся ниоткуда и сгинувших никуда. При этом Рози, сочувствуя крестьянам, расстрелянным на первомайском собрании то ли боевиками Джулиано, то ли полицейскими провокаторами, никак не принимает сторону правопорядка. Погромные облавы в деревнях сняты так, что карабинеры кажутся и наследниками нацистов из «Рима – открытого города» Росселлини, и предвестием французских палачей-парашютистов из «Битвы за Алжир», и римских легионеров из «Евангелия от Матфея» Пазолини. На средиземноморском театре войны бедных против богатых воспроизводится трагедия противостояния несправедливой справедливости и законного беззакония. С обеих сторон. Без конца. Без исхода.

Сразу за «Джулиано» последовали «Руки над городом» (1963) – фильм о бандитских нравах неаполитанского стройкомплекса. Метафору, заключенную в названии, Рози воплощал так настойчиво, что она перестала быть метафорой. Пухлые, трепещущие, выразительные, как у классического актера, руки Эдоардо Ноттола, дуче строительного бизнеса – «Никогда не фотографируйте меня со вспышкой: я получаюсь слишком похожим на Муссолини», – нависают над Неаполем в первых же кадрах. Комкают, перекраивают, крушат исторический городской ландшафт, рисуют в воздухе небоскребы, которые вырастут по их мановению, плодонося пятью, нет, шестью, семью тысячами процентов прибыли.

Демиург хаоса возвышается над макетом новостроек, над самими новостройками, распахивающимися под окнами его штаба. Его законное место – над городом и людьми. «Над» – даже когда он возводит очи к небу, озабоченно рассматривая остовы рухнувших по его вине трущоб. Двое погибших, искалеченный мальчик, газетная истерика, судебное преследование сына, главного инженера его компании, – все это технические, решаемые проблемы. «Над» – даже когда Ноттола в кадре снизу и сбоку, но почти командует своим антагонистом – муниципалом от компартии. Пусть тот поднимется вместе с Ноттолой на горные вершины, пусть увидит новехонькую сантехнику – даже на унитазы снизошла рыночная благодать. Разве не хочет коммунист, глупенький, чтобы итальянцы жили в таких домах? Что может пролепетать «красный» перед лицом такой воли? Благоглупости о люмпенах, которых карабинеры прикладами выбивают из обреченных домов, или об историческом облике города?

«Руки» – часть великой тетралогии коммуниста Рози, начатой «Джулиано» и продолженной двумя почти журналистскими расследованиями. «Дело Маттеи» (1972) – расследование гибели госкапиталиста – романтика и игрока, – президента нефтегазовой компании NI Энрико Маттеи, обратившего свои таланты на благо Италии, объявившего войну англо-американским монополистам и потому разорванного бомбой, заложенной (1962) в его самолете. «Лаки Лучано» (1973) – анатомия коза ностра как итало-американского joint venture.

Правящий класс реагировал на фильмы так, как отреагировали бы советские бюрократы: «поступил сигнал – меры приняты». Запросив у продюсеров копию «Рук над городом», с фильмом ознакомились власти Неаполя и функционеры Христианско-демократической партии. Постановили: в целях решения проблем строительного сектора усилить идеологическую борьбу с марксизмом, который классовым чутьем унюхали с экрана. Фильм «Люди против» (1970), где Рози первым заговорил о позорных расстрелах, «чтоб другим неповадно было», солдат на Первой мировой войне, вызвал ярость и христианских демократов, и армии. Дальше – больше. Когда Рози подступился к «Делу Маттеи», на Сицилии бесследно исчез помогавший ему журналист Мауро Де Мауро. Но Рози довел «Дело» до конца, а в «Лаки Лучано» (1973) не побоялся вывести под своими именами здравствующих американских покровителей страшного «крестного отца», чью безнаказанность гарантировали бесценные услуги, оказанные американской армии при освобождении Сицилии в 1943 году.

Оказавшись пророком в своем отечестве, Рози после «Сиятельных трупов» сбавляет обороты, переводит дыхание. Эпоха, начинавшаяся в воодушевленном ожидании чуть ли не мировой революции, зашла в кровавый тупик. «Христос остановился в Эболи» (1979) – вроде бы еще и политический фильм о временах Муссолини, но посвящен он поискам гармонии с миром, которую находит писатель-антифашист Примо Леви в глухом ссыльном краю. В «Трех братьях» (1981) Рози апеллирует уже не к Марксу, а к Андрею Платонову, чья проза оказывается ключом к итальянской реальности. А потом вообще снимает то оперу «Кармен» (1984), то экранизирует «Хронику объявленной смерти» (1987) Гарсиа Маркеса. Последний свой фильм о возвращении узников нацистских лагерей он назвал символически: «Перемирие» (1997). Рози так долго сражался, что заслужил свое собственное перемирие с реальностью.

Бертран Тавернье

(1941–2021)

Огромный, громкий, страстный, с львиной гривой седых волос, Тавернье врывался в жизнь тех, в ком – с первого взгляда: иначе он не умел – распознавал дружескую душу, как смерч. Тормошил, засыпал вопросами, задаривал полюбившимися ему книгами – «как ты не читал?», – тащил – «как ты не видел?» – на частные показы напрочь забытых фильмов.

Он «страдал» интеллектуальной булимией: обожал и жадно поглощал жизнь и искусство. Он не только был накоротке со всеми титанами кино за полвека и о каждом имел наготове забавно-поучительный анекдот. Он знал всё на свете и обо всем судил компетентно и категорично. О сюрреализме и колониализме, интригах Версальского двора и уличных бандах. Как-то я переводил его застольную беседу с Анатолием Собчаком: заговорили они об авторском праве. Через час, тряхнув шевелюрой, Бертран припечатал: «Не знаю, какой вы мэр, но юрист – никакой».

У его колыбели стояли Луи Арагон и Эльза Триоле, беглецы из оккупированного Парижа. Их приютил отец Бертрана – лионский поэт и издатель: «Отец растратил свой талант. Я приложил огромные усилия, чтобы не походить на него». Разлад и примирение отцов и детей – без всяких фрейдистских глупостей – частая тема Тавернье.

Измученный жестокими порядками пансионата, которым управляли монахи-ораторианцы, больной туберкулезом, маленький Бертран «убегал» в джаз и кино. Джазу он посвятит сумрачный «блюз» о смерти «Около полуночи» (1986). Прообразом героя – угасающего в парижских меблирашках чернокожего саксофониста – станут мученики джаза Лестер Янг и Бад Пауэлл.

Кино же он полюбил все и сразу: дерзкое и нафталинное, нуары и мюзиклы, салонные мелодрамы и вестерны, трэш и метафизику. Став режиссером, не откажет себе в удовольствии «пощупать» кино на любой вкус. Он перепрыгивал из костюмированного XVIII века («Пусть начнется праздник», 1975) в омытый импрессионистическим светом 1912 год («Воскресенье за городом», 1984). Или – в «прекрасный новый мир» будущего, где наемник-репортер с вмонтированной в глазницу камерой втирался в жизнь больной женщины, чтобы торговать зрелищем ее смерти («Прямой репортаж о смерти», 1980). Играл в жанр «плаща и шпаги» в «Дочери Д’Артаньяна» (1994). И тут же нырял в злой быт полицейских и учителей из неблагополучных кварталов в социологических драмах «Л-627» (1992) и «Это начинается сегодня» (1999).

Его всеядность была на диво органична, его интонация всегда узнаваема. Его компетентность как критика и историка – он знал мировое кино наизусть – не иссушала страстность любви. В юности он был единственным в мире пресс-атташе, достойным титула «великого». Ни один из режиссеров, с которыми его свела работа – даже мастодонт Джон Форд, – не устоял перед его вдохновенным натиском. Их многочасовые – не банальные интервью – а дружеские беседы почти сообщников Тавернье собрал в толстенные тома «Американские друзья» и «Игры авторов, слова актеров».

Тавернье приложил всю свою энергию для исправления огромной, на его взгляд, несправедливости, лежавшей на совести «новой волны», которая предала остракизму «папино кино», выплеснув вместе с водой классицизма мастерство диалогов и сюжетосложения. Что ж, в сценаристы дебютного «Часовщика из Сен-Поля» Тавернье взял самых одиозных «папаш» Пьера Боста и Жана Оранша. «Старомодно» нюансированная драма лионского буржуа, чей сын убил «сильного мира сего», прозвучала как почти революционное откровение на фоне сумятицы зашедшего в тупик авторского кино.

Оранш, Бост и вообще люди 1940-х станут героями «Пропуска» (2002), честного и мощного ретро о стыдном, горьком и легкомысленном быте французского кино под оккупацией. А «Часовщик» – первым из нуаров Тавернье. В них – а это лучшее, что он снял – слились его дар рассказчика, жесткость социолога, страстность левого социалиста.

Тавернье влекло темное общественное зазеркалье, из которого вырывались, обнажая лицемерие и хрупкость социума, кровожадные демоны. Изнанка «прекрасной эпохи» 1890-х в истории («Следователь и убийца», 1976) первого во Франции серийного убийцы и бездушного функционера, обрекающего больное чудовище на гильотину. Фильм венчало бесхитростное, но вгоняющее в дрожь, исполнение Изабель Юппер «Времени вишен» – гимна Парижской коммуны.

Колониальная изнанка демократической республики в «Безупречной репутации» (1981), где африканская жара, алкоголь и безнаказанность белого человека превращали ничтожного полицейского в своего рода «ангела смерти». Наконец, изнанка современного капитализма в «Приманке» (1995): бессмысленные хлыщи, строившие из себя богачей перед смазливой девицей, принимали жестокую смерть от руки ее дружков – столь же бессмысленных убийц.

Последние фильмы Тавернье – оборванные на полуслове фразы великого говоруна. «Набережная Орсэ» (2013) – фарс о напыщенных мидовских ничтожествах, распоряжающихся судьбами мира – выплеск задиристого, мальчишеского темперамента. А трехчасовое «Путешествие по французскому кино» (2016) – последнее из его неутомимых объяснений в любви к делу его жизни.

Ширли Темпл

(1928–2014)

Самый знаменитый в истории кино ребенок, она немного не дожила до 79-летней годовщины беспрецедентного вручения 27 февраля 1935 года шестилетней актрисе специально для нее учрежденного «молодежного» «Оскара». Награда была благодарностью Голливуда за то, что дитя спасло от неминуемого краха студию «ХХ век – Фокс», в 14 фильмах которой сыграла за один 1934 год: студия как талисман одалживала ее конкурентам. На экране она сидела на коленях у королевы Виктории («Маленькая принцесса», Уолтер Лэнг, 1939) и Линкольна («Самый маленький повстанец», Дэвид Батлер, 1935), умилившегося настолько, что помиловал ее отца-смертника. В жизни ее качали на коленях президент Франклин Рузвельт, Нельсон Рокфеллер и Эдгар Гувер.

Министр внутренних дел Гарольд Айкс публично вступился за Темпл, когда на нее «наехала» комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Ее председатель Мартин Дайс, назвать которого ультраправым было бы для ультраправых оскорблением, вызвал девятилетнюю Темпл на допрос и обозвал «игрушкой в руках коммунистов»: подпись девятилетней Темпл среди подписей прочих Кларков Гейблов стояла под телеграммой, поздравлявшей с юбилеем французскую левую газету Ce Soir. Впрочем, почти что одновременно она подписала «с любовью» свою фотографию в подарок и Витторио Муссолини, сыну дуче, доброму гению итальянского кино и садисту, делившемуся с миром счастьем, которое он испытывал, глядя из кабины своего бомбардировщика на объятых пламенем эфиопов.

От этого ребенка «ехала крыша» не только у Дайса. Ватикан отрядил в Штаты эмиссара-следователя – установить, не карлик ли Темпл, лишь притворяющийся дитятей. Молодой критик Грэм Грин – едва ли не из простой вредности – открыл в фильме «Маленький Уилли Уинки» (Джон Форд, 1937) педофильский подтекст, а в Темпл – бездны развращенности. Газете, где он работал, это стоило процесса и штрафа, а самому Грину – бегства в Мексику.

Что, помилуйте, за страсти? Да, Темпл была сверхъестественно одарена. В фильме Уильяма Сейтера «Безбилетница» (1936), танцуя с куклой Фреда Астера, она блестяще имитировала всех поп-кумиров эпохи: Эдди Кантора, Эла Джолсона, Бинга Кросби, Элис Фэй. Да, фанатично амбициозна была ее мать, состоявшая при дочери на жалованье тренера и парикмахера, ну и повезло им жить в одной автобусной остановке от Голливуда.

Говорят: Великая депрессия все объясняет. Дескать – и порукой тому умиленные слова самого Рузвельта – безработным и нищим становилось легче на душе, когда, заплатив 15 центов, они любовались херувимчиком, который смягчал сердца старых мизантропов, примирял юных влюбленных, расставшихся родителей или маму с дедушкой-полковником, некогда маму проклявшим. Тем более что по предполагаемым обстоятельствам, впрочем, долю реализма на экране никак не повышавшим, героини Темпл были, как правило, сиротками, беспризорницами или просто потерявшимися в чужом городе ангелочками. Но и в приюте она («Маленькая мисс Бродвей», Ирвинг Каммингс, 1938) все танцевала и пела, что надо «быть оптимистом», и десятки сироток радостно отбивали ритм ложками и вилками.

«Сиротка» между тем на пике карьеры, в 1936 году, зарабатывала $50 тыс. – около $800 тыс. по сегодняшнему курсу. А самыми большими печалями в ее жизни был отказ Фокса одолжить ее Луису Майеру на главную роль в «Волшебнике страны Оз» (1939) да неудачное прослушивание на бродвейскую роль Питера Пэна (1950). Политэкономия капитализма все равно не объясняет всеамериканское помешательство: пусть оно останется единственной тайной в прозрачной биографии Темпл.

В самом словосочетании «ребенок-актер» заложена обреченность. История приучила: звезды-малолетки не выдерживают взрослой жизни. Но Темпл была не по зубам самому кинороку. Зрители, как им свойственно, не полюбили Темпл-девушку, хотя в конце карьеры она впервые сыграла в по-настоящему значительном фильме – вестерне «Форт Апач» (1948) великого Джона Форда. Оставив кино в 1950 году и ненадолго вернувшись на телеэкран в конце 1950-х, она не спилась, не покончила с собой, развелась лишь однажды, а потом 55 лет счастливо жила со вторым мужем, офицером ВМС. Звездное прошлое не тяготило ее – напротив, стало пропуском в большую политику. Миссис Темпл побывала послом в Гане (1974–1976) и на руинах социалистической Чехословакии (1989–1992). Что ж, ее ярая приверженность Республиканской партии косвенным образом подтверждает: в малютке действительно было что-то дьявольское.

Хантер Томпсон

(1937–2005)

В «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» (Терри Гиллиам, 1998) Джонни Депп сыграл не столько Хантера С. Томпсона, сколько образ Томпсона, сочиненный им самим. Невменяемого, обдолбанного ублюдка, пускающегося под предлогом написания репортажа о мотогонках в пустыне в лютый наркотический трип. Самому Деппу он при встрече первым делом предложил взорвать на заднем дворе канистру нитроглицерина: «Я все еще такой же, каким был в пятнадцать: пьяный малолетний преступник». (Интересно, кстати, что имели в виду соседи писателя, деликатно говорившие репортерам, что в последние годы жизни Томпсон был «несколько неадекватен».) Образ был сочинен настолько вдохновенно, что критики истерически всерьез сравнивали писателя с кровавым Чарльзом Мэнсоном, а корреспондент Guardian божился: «Встретиться с ним – то же самое, что встретиться с полковником Курцем из „Апокалипсиса сегодня“». С этим корреспондентом, впрочем, Томпсон поздоровался ружейным выстрелом. И только тогда, когда Алекс Гибни снял документальный фильм «Гонзо: жизнь и творчество доктора Хантера С. Томпсона» (2008), мир увидел, насколько Томпсон не похож на своего литературного двойника.

В промежутке между двумя этими фильмами Томпсон 22 февраля 2005 года застрелился из одного из бесчисленных ружей, которые коллекционировал. Он оставил душераздирающую и мужественную записку, поэму в прозе.

Футбольный сезон закончен. Никаких больше игр. Никаких бомб. Никаких прогулок. Никакого веселья. Никакого плавания. 67. Это на 17 лет больше, чем 50. На 17 лет больше того, в чем я нуждался и чего хотел. Скучно. Я всегда злобный. Никакого веселья ни для кого. 67. Ты становишься жадным. Веди себя на свой возраст. Расслабься – будет не больно.

Как он и завещал, его прах забили в огромную пушку и выпалили в небо с разноцветными фейерверками, которые он обожал так же, как самодельные бомбы, футбол, наркотики, виски «Дикая индейка» и павлинов.

Классическое измерение его возмутительных и безобразных текстов безусловно. Не зря он в юности перепечатывал на машинке романы Фицджеральда и Хемингуэя, пальцами ощупывая архитектонику текстов. Только писатель высшей пробы мог первыми словами романа взять читателя за горло так, как берет начало «Страха».

Мы были где-то на краю пустыни, неподалеку от Барстоу, когда нас стало накрывать. Помню, промямлил что-то типа: «Чувствую, меня немного колбасит; может, ты поведешь?..» И неожиданно со всех сторон раздались жуткие вопли, и небо заполонили какие-то хряки, похожие на огромных летучих мышей.

Таких зачинов в истории мало. Вспоминается «Божественная комедия»: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Томпсон, как и Данте, бродил по всем кругам ада и рая.

Он был из числа писателей, создающих свое столь убедительное альтер эго, что зазор между автором и героем исчезает совсем. В его случае нерасчлененность жизни и текста парадоксальна, потому что он был по преимуществу журналистом. Но придумал собственный жанр, который обалдевший от его статьи о дерби, где, собственно говоря, о спорте не было ни слова, журналист Билл Кардозо назвал в 1970 году «гонзо-журналистикой».

«Гонзо» выводит за скобки такое «обязательное» качество журналистики, как «объективность». Гонзо-журналист пишет о своих ощущениях от события, а не о событии. Сознание Томпсона, как он утверждал, жило собственной жизнью под воздействием адских доз алкоголя и наркотиков. Вот что собрал в дорогу его альтер эго в «Страхе и ненависти»:

Две сумки травы, 75 шариков мескалина, 5 промокашек лютой кислоты, солонку с дырочками, полную кокаина, и целый межгалактический парад планет всяких стимуляторов, транков, визгунов, хохотунда, а также кварту текилы, кварту рома, ящик бадвайзера, пинту сырого эфира.

Так что говорить стоит скорее не об ощущениях, а о галлюцинациях. У бармена отрастает голова птеродактиля, на машину пикируют с неба «какие-то хряки, похожие на огромных летучих мышей», стриптизерши насилуют белого медведя. Но галлюцинации эти особого рода: они не заслоняют сути происходящего, а максимально обнажают ее. В отличие, скажем, от косноязычных и смертельно скучных, как скучны «гонки» любого настоящего наркомана, галлюцинаций Берроуза в «Голом завтраке».

Изумительно, что постоянно находившийся в коматозном состоянии человек – степень своего коматоза Томпсон, конечно, играючи гиперболизировал, но все же – не просто работал: он работал очень много. Забирался в логовище колумбийских контрабандистов. Колесил по Штатам с мотобандами «Ангелов ада». Вышедшую в 1966 году одноименную книгу байкеры признали единственной честной книгой о них. Впрочем, вскоре, решив, что писака их просто «использовал», они избили его до полусмерти. Оставил ярчайший образ эпохального падения Сайгона (1975), куда поперся ровно в тот момент, когда все вменяемые журналисты опрометью бежали от наступающих на столицу Южного Вьетнама частей Народно-освободительной армии. Многие считали его тексты бредом. Но только не редакторы Rolling Stone. И не сенаторы Джордж Макговерн и Джон Кэрри, почтившие своим присутствием его экстравагантные похороны. И не 44 % жителей патриархального округа Аспен, в 1970 году проголосовавших за то, чтобы шерифом стал кандидат от партии «Власть уродам», обещавший легализовать наркотики.

Фильм Гибни объясняет, почему к этому «подонку» прислушивались столь разумные и воспитанные люди. Казалось бы, человек, называвший Джорджа Буша – младшего «шлюхой в обличье зверя», обещавший «мочиться в глотку» «полоумным говнюкам, обожающим чуть что целовать флаг», должен был быть непрестанно орущим чудищем. Ну да, засосав девятидюймовую дорожку кокаина, узорно выложенную на столе, Томпсон рычал и верещал и расстреливал на заднем дворе фотографии ненавистных ему политиков. Но на экране мы видим очень красивого, элегантно экстравагантного, высокого человека, который очень негромким и спокойным голосом говорит очень разумные парадоксальные вещи. Он делал отличные фотографии, но не претендовал на то, чтобы считаться фотографом. Обладал отменным чувством юмора. Так, на выборах 1970 года он побрился наголо, чтобы иметь право называть своего стриженного ежиком ультраправого конкурента «своим длинноволосым оппонентом».

Такой же шуткой кажется его докторская степень: чтобы иметь право именовать себя «доктором Томпсоном», он закончил какие-то «левые» курсы богословия по переписке. Но, ведя совершенно аморальный с общепринятой точки зрения образ жизни, Томпсон был самым что ни на есть моралистом. «Мой интерес – предотвращать зло», – повторял он слова Роберта Кеннеди. Его тексты – проповеди пуританина, сулящего грешникам геенну огненную. А смертными грехами он считал не то, что люди делают со своим телом и сознанием, а ложь и насилие и, прежде всего, войны, которые вели США: от Хиросимы до Багдада. Он считал личным врагом президента Никсона и имел основания полагать, что внес свою лепту в его низвержение: Никсон был для него Лжецом с большой буквы. Один из его друзей на вопрос, куда угодил Томпсон, в ад или в рай, ответил: «Он наверняка спросил, где Никсон, и отправился туда. Он никогда не терпел скуки. Но там должен быть и футбол тоже – и павлины».

Из ненависти ко лжи он не скрывал, что любит наркотики, оговариваясь: «Я вообще не рекомендую ничего из того, что делаю сам». Он не только сам регулярно попадал под следствие, как в 1990 году, когда его дом обыскивали на протяжении 11 часов: одна порноактриса обвинила его в домогательствах и – ха-ха – употреблении наркотиков. Он еще и вытаскивал людей из тюрьмы, как вытащил девчонку, облыжно приговоренную к пожизненному заключению за убийство копа. Был, извините за выражение, правозащитником.

Враг всех президентов, при которых жил, всех общественных институтов и конформизма, он был, как и Мартин Лютер Кинг, пророком американской мечты, преданной и украденной. Раскатывал по пустыне с другом-адвокатом Оскаром Зета Аксотой, выведенным в «Страхе» под именем доктора Гонзо и вскоре пропавшим без вести, и спрашивал в придорожных забегаловках, где тут американская мечта. Официантки советовались с поварихами и отвечали, что, кажется, знают такой бар. Скажите на милость, как было Томпсону не испытать описанное в «Страхе» чувство: «Я почувствовал, что пора кого-нибудь убить». Но в результате, как благородный человек, убил себя самого.

Норман Уиздом

(1915–2010)

Как честные люди, албанцы должны были бы подать человечеству пример истинной любви к искусству и объявить национальный траур по британскому комику Норману Уиздому. Ведь он был не только «любимым клоуном» Чарли Чаплина, но и национальным героем страны, считавшей себя единственной блюстительницей истинного марксизма и потому гордо самоизолировавшейся не только от Запада, но и от советских, а затем и китайских «ревизионистов». Короче говоря, отгородившейся ото всех, за одним исключением: в социалистической Албании шли все без исключения фильмы с Уиздомом. Сталинист Энвер Ходжа объявил его героя «мистера Питкина» символом угнетенного английского пролетариата. И даже после падения албанской цитадели в 1990-х Уиздома принимали в Тиране на высшем уровне. В 2001 году, выйдя на поле перед началом матча между сборными Англии и Албании, он вызвал такой экстаз, что Дэвид Бекхэм почувствовал себя жалким сироткой, до которого никому нет дела.

Не только албанские, но и советские зрители обожали Питкина, трусливого героя, подхалима-задиру, который, в очередной раз наломав дров, плаксиво-истерично вопил: «Мистер Гримсдейл!», призывая на помощь начальника-мэра. Он то прыгал – в свободном полете без парашюта – в немецкий тыл в «Мистере Питкине в тылу врага» (Пэдди Карстейрз, 1958). То едва не гробил своим рвением Скотленд-Ярд («На посту», Роберт Эшер, 1962). То лихорадочно хватался за все рычаги подряд в ракете, уносящей его на Луну («Из породы бульдогов», Эшер, 1960).

Британская критика меж тем брезгливо цедила: «Его амплуа – терять штаны». Эксцентричный юмор и утрированная мимика, восходящие к немой комедии, казались в 1950-х чем-то провинциальным. Но Уиздом упорно хранил традицию, которую впитал, как и его великие предшественники – от Чаплина до Филдса – на сцене мюзик-холла.

Впрочем, ему не требовалось ничего утрировать: Уиздом и в жизни был вполне себе мистером Питкиным. Служа во время войны телефонистом в бункере Уинстона Черчилля, он угодил чуть ли не под трибунал, назвав разъяренного премьера «Винни», когда тот явился узнать, что за идиот вечно соединяет его невпопад.

Энвер Ходжа был отчасти прав. До своего актерского дебюта в 1946 году Уиздом хлебнул лиха. Отец, таксист-кокни, пьянчуга-драчун, разведясь, выгнал девятилетнего сына на улицу. Он бродяжил, жил у опекунов, прислуживал капитану торгового судна, работал портье и шахтером. В 15 лет прибился барабанщиком к 10-му королевскому полку гусар и оказался в Индии, где выучился играть на трубе и кларнете и стал чемпионом индийского контингента британской армии по боксу в весе пера. Но внести нотку социальной фрустрации в похождения своих недотеп рискнул лишь в роли безработного подрывника, связавшегося с медвежатниками, в «Жил-был мошенник» (1960) Стюарта Берджа.

Сам Уиздом объяснял природу своего дара так: «Мои комедии предназначены для детей от 3 до 93 лет от роду». И доказал это, в 90 лет с удовольствием сыграв в клипе «Twisted Angels» юных панков с острова Мэн.

Джон Форд

(1894–1973)

Обладатель четырех «Оскаров», режиссер 142 фильмов и просто контр-адмирал Джон Форд раз в год перечитывал «Трех мушкетеров», любил войну за то, что она дает уникальный шанс сбежать от жены, и уверял юного Бертрана Тавернье, что никогда не ходит в кино: «Там же нельзя курить!» Звучит правдоподобно. По той же причине – жена запрещала курить в салоне автомобиля – Форд так и не сел за руль купленного в 1930-х роллс-ройса и разъезжал – пока тот не развалился – на «форде», столь убогом, что его не пускали на студийную стоянку. Охрана не могла поверить, что «сам» Форд катается на такой «жестянке». Но и по большому, метафизическому счету Форду было незачем смотреть чужое кино: он делал свое без оглядки на предшественников и современников. Не в том смысле, в каком «свое» кино – то есть кино «против течения» – делали Орсон Уэллс или Годар. Форд, один из столпов студийной системы, не менял правила киноправописания, чурался визуального языкотворчества, изъяснялся на кристально чистом, классическом киноязыке. Он не «открывал новые страницы» в истории кино, а скорее подводил итоги уже пройденного кинематографом пути. Как, скажем, подытожил весь опыт, накопленный жанром вестерна, чеканную формулу которого на все времена вывел в «Дилижансе» (1939).

Но при этом он – единственный из великих голливудских стариков, смысл и значение творчества которого выходит бесконечно далеко за пределы кино. (Слово «творчество» взбесило бы Форда, называвшего себя «матерым стариком-режиссером без амбиций».) Если Францию придумали Бальзак и импрессионисты, а Россию – Достоевский, то Америку придумал Джон Форд.

Ну не то чтобы «придумал»: свою, идеальную Америку – страну, и так вымышленную – изначально придумывал каждый уважающий себя американский мыслитель или художник и до Форда. Форд же воссоединил и примирил – пусть и в иллюзорном пространстве – фрагменты американской мечты. Не сказать, что мечты разбитой: если она и была когда-то на всех одна, то в былинные времена первых переселенцев. Уже к моменту создания США мечта необратимо распалась на взаимоисключающие версии «американизма», борьба между которыми и составляет содержание американской истории. Ее драматизм в том, что американская мечта изначально допускала максимально широкий спектр совершенно легитимных интерпретаций. Так, в эпоху «охоты на ведьм» и «красные», и их «загонщики» были совершенно искренни, когда утверждали свою монополию на «американизм», вот только в одной Америке ужиться они не могли никак.

И только в мире, созданном волей демиурга Форда, «американские правды» уживались друг с другом. Правда Линкольна, канон киномифа о котором, собственно говоря, Форд и сотворил («Молодой мистер Линкольн», 1939), и правда сельского врача Сэмюэля Мадда, брошенного на смертельную каторгу за помощь, оказанную убийце Линкольна («Узник острова акул», 1936). Правда кавалерии северян, крушащей тылы Конфедерации («Кавалеристы», 1959), и правда офицера-конфедерата, «блудного брата», отказывающегося признать поражение Юга («Искатели», 1956). Скорострельная правда ганфайтера-мстителя Ринго Кида («Дилижанс») и правда адвоката Стоддарда, готового отдать жизнь за избавление Запада от таких, как Ринго («Человек, который застрелил Либерти Вэланса», 1962). Правда белого человека, годами идущего по следу индейцев, похитивших его племянницу, и правда похищенной девушки, преобразившейся в истинную скво («Искатели»).

Огромное сердце Форда вмещало все эти правды, поскольку своих героев он не судил, исходя из их принадлежности к той или иной общности: единственной общностью, которая что-то значила для Форда, была Америка. (Что, конечно, никак не противоречит его верности ирландским корням или почти девичьей влюбленности в людей в униформе.) Каждому он воздавал исключительно по его индивидуальным достоинствам: наверное, это называется высшей справедливостью. Да, она утопична, возможна лишь на киноэкране. Но что из того: Америка славна утопической традицией, и Форд продолжил ее. С одним из столпов утопизма – Генри Торо – его сближал пантеизм. В «Искателях» природа – великая, надмирная сила – примиряет людей друг с другом и судьбой, впрочем, ими самими выбранной. В «Потерянном патруле» (1934) – напротив – утверждает человеческую беспомощность. Для города – в отличие от необжитых пространств – личного, интимного взгляда у Форда не нашлось. Дублин в «Осведомителе» (1935), чуть ли не единственном его урбанистическом фильме – каменное болото, обитель алчности и предательства – увиден в заемной стилистике экспрессионизма.

Великим не утешителем, а примирителем непримиримых начал Форд был и в своей социально-общественной ипостаси. Безусловный «реакционер» и «милитарист», он стоял (1944) у колыбели антикоммунистического Киноальянса, но он же в октябре 1938 года заявил: «Если это означает быть коммунистом, считайте меня коммунистом». Под «этим» подразумевалось сотрудничество с Антинацистской лигой Голливуда, слывшей подставной организацией – «фронтом» – Компартии. И хотя на Лигу тогда наехали вроде бы единомышленники Форда из Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, Форд счел их действия несправедливыми. Исходя из того же чувства справедливости, он снял «Сержанта Ратледжа» (1960), вполне уникальную по тем временам антирасистскую проповедь – армейский детектив о чернокожем сержанте, обвиненном в изнасиловании и убийстве. Форд говорил, что не мог не снять «Ратледжа» после того, как увидел тела негров-солдат, устилавших кровавые пляжи Нормандии летом 1944 года.

Немаловажно и то, что, когда Форд просил считать его коммунистом, любимый племянник режиссера сражался в Испании в рядах интербригад, а правда семьи была для Форда священна. В том же интервью Тавернье он настаивал на том, что «Гроздья гнева» (1940) – не социальный фильм, а семейная история. «Почему для вас так важна тема семьи?» – настаивал француз. «А у вас, вообще-то, есть мать?» – отвечал вопросом на вопрос старый, проспиртованный ирландец. Конечно, можно счесть революционный пафос «Гроздьев» – такой финал, как в экранизации романа Стейнбека, не снился ни одному патентованному «красному» – «всего лишь» грозным выражением скорби по разрушенной великим кризисом семье. Но ведь и в «Дилижансе» абсолютное зло воплощают отнюдь не смертоносные индейцы, а ворюга-банкир, кликушествующий: «Америка для американцев! Правительство не должно вмешиваться в бизнес!»

Символично, что актерами-фетишами Форда были Генри Фонда и Джон Уэйн, воплощающие именно что непримиримые версии американской мечты. Либерал-прогрессист – и «фашист», милитарист. Актер, никогда – пока его не совратит Серджо Леоне на роль злодея в «Однажды на Диком Западе» – не игравший злых людей. И актер, даже благороднейшие герои которого по большому счету ой как недобры. Обоих их Форд принял в свою кинематографическую «семью» в 1939 году. Фонда сыграл молодого мистера Линкольна, Уэйн – Ринго Кида. Фонда сыграет в семи фильмах Форда, Уэйн – в четырнадцати. Но только в одном из них – «Форте Апачи» (1948) – Форд сведет их на экране вместе. И это будет – что тоже символично – фильм о том, как память нации не столько примиряет героев и антигероев былых времен, сколько примиряется с ними.

Фрэнк Фразетта

(1928–2010)

Судьба основоположника «героического фэнтэзи», создателя художественной вселенной, которую ошибочно принимали за художественное гетто, сродни судьбе «американских богов» из романа Нила Геймана, приплывших в США со всего мира на кораблях переселенцев. Со временем боги, которых богомольцы перестали принимать всерьез, переквалифицировались в таксистов, мясников, проституток, что не мешало им оставаться богами.

Так же никто, кроме фанатов фэнтези и готики, не принимал всерьез Фразетту, автора тысяч комиксов, иллюстраций, обложек книг, афиш, в том числе к фильмам Романа Поланского, Вуди Аллена, Клинта Иствуда и даже полнометражной анимации «Огонь и лед» (1983) в соавторстве с живым классиком-нигилистом Ральфом Бакши. Он был из тех художников, имен которых никто не помнит, но знают все, потому что их стиль пропитал саму среду обитания ХХ века, то есть стал «большим стилем», успешно притворившимся оголтелым китчем (или наоборот).

Это его кровавая планета-мозг осеняет звероподобных меченосцев на конверте «Expect No Mercy» (1977), альбома Nazareth. Это его «Death Dealer» (1973), безликий всадник в доспехах и рогатом шлеме, с окровавленным топором и красными глазами-угольями, украшает первый диск флоридской группы Molly Hatchet, названной, что характерно, в честь проститутки, отрезавшей клиентам головы. Это он нарисовал (1970) Конана, развязав мировую моду на мрачные, воинственные фантазии о нордических варварах. Это он придумал (1973) Вампиреллу с планеты Дракулон, мускулистую оторву с раскосыми глазами в высоких сапогах и лаконичном красном белье.

Он был виртуозным рисовальщиком и хорошим живописцем – с этим не могли поспорить ни снобы, ни модернисты. Но, боже мой, что он рисовал! Крутобедрых пленниц, которых тащит на веревке в «замок греха» варвар-монголоид. Пленниц, естественно, голых: Фразетта не признавал за своими героинями права хоть на какую-нибудь одежду. Перепончатых колоссальных чудовищ, восстающих из зеленых испарений в самом центре Земли или бросающихся с отвесных скал на одиноких рыцарей. Огромного негра, возвышающегося над блондой, изогнувшейся в истоме страха. Седобородых колдунов, схватку Дракулы с вервольфом, Горлума, девок с бластерами, отстреливающихся от марсиан, и воинов, воинов, воинов. Лишь два рисунка выламываются из этого потока. «Бой» (1965) – жуткое видение Вьетнама с утратившими людской облик джи-ай, умирающими, отстреливаясь от партизан по пояс в воде рисового поля. И «Лас-Вегас» (1979) с голыми showgirls, словно зазывающими не клиентов, а самого художника: ты так же торгуешь собой, иди к нам.

Между тем рисунки Фразетты – образец художественного целомудрия, самоуничижения. Во второй половине ХХ века классический пафос, словно стушевавшись, эмигрировал в «низкие» жанры. Трагедии, которые раньше воплотились бы в пудовые романы, нашли приют в книжицах нуара. А в рисунках Фразетты, на поверхностный взгляд кажущегося плотью от плоти массовой макулатуры ХХ века, нашла последний приют романтическая традиция.

Он непрестанно, почтительно цитировал рисунки Уильяма Блейка: визионер-романтик Блейк родился слишком рано, подобно тому, как Фразетта – слишком поздно. Его эротика наследовала эпохе модерна, ориентализму, прихотям Обри Бердсли, сексуальным галлюцинациям Фелисьена Ропса. Его гладиаторы и варвары-насильники, выйди они из-под кисти французского академика конца XIX века, заслужили бы восторги посетителей парижского Салона. «Так проходит мирская слава» – в этом, наверное, главный смысл всего, что создал неутомимый Фразетта.

Хесус Франко

(1930–2013)

За год до смерти Франко его фильмографию, блистающую названиями вроде «Она убивала в экстазе» (1971) и «Вампиры-лесбиянки» (1973), увенчал 199-й фильм «Аль Перейра против женщин-аллигаторов» (2012). Да, на поверхностный взгляд, Франко был прост, как один сентимо – проще не бывает. Композитор-вундеркинд обратился к режиссуре в конце 1950-х, когда школы фильмов ужасов вдруг образовались в странах, и слова-то такого раньше не слышавших. Англичане вдохнули жизнь в списанных Голливудом монстров 1930-х, итальянцы специализировались на маньяках, орудующих колюще-режущими предметами, немцы затянули сагу о докторе Мабузе.

Испанец же не отказывал себе ни в чем. Отдал дань безумным ученым, таким, как «доктор Орлофф» («Крики в ночи», 1962), свежующий танцовщиц, чтобы пересадить их кожу изувеченной сестре. Свел в рукопашной Дракулу с чудовищем доктора Франкенштейна, а самому доктору сочинил лютую смерть от руки Калиостро. Экранизировал не только «Жюстину» (1970) маркиза де Сада и «Венеру в мехах» (1969) Захер-Мазоха, но даже изначально невинные «Любовные письма португальской монахини» (1977). Был одним из пионеров («99 женщин», 1969) фильмов о садомазохистских оргиях в женских тюрьмах и каннибалах. Снял, наконец, первый испанский полновесный порнофильм «Лилиана – извращенная девственница» (1984).

В общем, был испанским Эдом Вудом со счастливой судьбой. Влюбленным в кино и сиськи графоманом, чья камера потакала его музам-эксгибиционисткам Соледад Миранде, погибшей в 27 лет в ДТП, и Лине Ромэй, в чье тело якобы душа Соледад переселилась. Любуясь голыми, вымазанными в крови, истошно вопящими девками, он порой забывал о сюжете настолько, что фильмы превращались в абстрактные балеты. Невозмутимо лепил по три фильма зараз: без сценария и раскадровки. Одна актриса утром осведомилась у мэтра, что ей предстоит сегодня. «Умирать». – «Но я умерла вчера!» – «Не волнуйся, вставим в другой фильм».

Лишь одно обстоятельство не дает ему остаться в истории курьезным фриком, чьи картонные ужасы и невинная порнография вызывают ностальгическую нежность пополам со скукой: он был испанцем.

Франко использовал множество псевдонимов, но само его имя звучало как дерзкая партизанская кличка. Франко – как зловещий каудильо Франсиско Франко, без малого сорок лет «кастрировавший» испанскую чувственность. Хесус – как Иисус, который, как верил каудильо, благословил его в 1936 году на крестовый поход против «большевизма». Когда человек с таким именем и такой фамилией снимает при клерикально-фашистском режиме фильмы об одержимых монахинях, это уже революционный хеппенинг. О политическом мятеже и тяжелейшей травме, нанесенной национальному подсознанию гражданской войной, на экране не могло быть и речи: что ж, Франко поднял знамя не менее крамольного – сексуального – мятежа, а оргию насилия перенес в готический антураж. Если где-либо тюремные фантасмагории и ассоциировались с реальностью, то именно в Испании.

Так что, с другой стороны, Франко – никакой не Эд Вуд, а своего рода Бунюэль, во вражеском окружении воплощавший сюрреалистические фантазии: сюрреалисты первыми сплавили в 1920-х сексуальное инакомыслие с политическим, восславив одновременно де Сада и Троцкого. Недаром с Франко сотрудничал Жан-Клод Карьер, сценарист Бунюэля: он познакомит Хесуса с великим сюрреалистом, когда в 1970 году церковь объявит именно этих двух режиссеров главными своими врагами и Франко вслед за Бунюэлем переберется во Францию. Недаром Франко, за которым уже тянулся шлейф одиозных фильмов, взял в свои ассистенты на «Фальстафе» (1966) Орсон Уэллс: Франко удостоится чести смонтировать его незаконченного «Дон Кихота».

Уэллс, как все знают по фильму Тима Бертона, нашел добрые слова и для Эда Вуда, боготворившего автора «Гражданина Кейна», но своим душеприказчиком сделал все же не его, а Франко.

Альфред Хичкок

(1899–1980)

Толстяки внушают доверие, пользуются презумпцией доброты. 160 кг живой массы, которые Хичкок набрал к 40 годам, кажется, гарантировали, что от него не стоит ждать никакого подвоха. Такому пекарю «сладких пирогов», как он называл свои фильмы, можно безбоязненно доверить посидеть с детишками. Да, отец саспенса, но те, кого била дрожь на его фильмах, знали наперед, что добро победит, а цена победы быстро забудется. Идеальный семьянин 54 года прожил с Альмой Ревилл, своей единственной женщиной. Был отшельником, по сравнению с которым Сокуров – звезда светской хроники. Нет, конечно, Голливуд обязывал его мелькать на публике, но в частной жизни он не знался почти ни с кем, окруженный навязчивой заботой Альмы о его покое. Труженик, перфекционист, владевший всеми кинопрофессиями – он мог бы экранизировать телефонный справочник, если бы захотел.

В 1950-х французские критики объявили его еще и художником. Раскопали, как им показалось, подсознание его творчества и успокоились. Ну да, католическое воспитание, чувство вины: даже и тем более – чужой вины, вины «черного двойника» ложно обвиненного в преступлении героя, которую тот должен искупить. Дай бог каждому такое совестливое подсознание. Толстяк, одним словом. А то, что называл актеров «скотами» и объяснял выбор актрис тем, что «блондинок приятнее мучить», так это – причуды гения. Вот только причуд у гения был явный перебор.

Тем же французам он скормил легендарную историю. «Мне было года четыре или пять. Отец отправил меня в полицейский участок с запиской. Комиссар прочитал ее и запер меня в камере, сказав: „Вот что бывает с плохими мальчиками“». Незадолго до смерти Хич заявил, что эта фраза была бы лучшей эпитафией ему.

Вообще-то он, как все великие режиссеры, много врал – что не знает, сколько зарабатывает, что никогда не смотрит кино. Но тут не соврал: он был очень плохим мальчиком. Идеальным злодеем из собственных фильмов, людоедом в колпаке Санта-Клауса. Вечно репетировал безупречное убийство, на которое не решался в жизни. Вспомните, сколько мужей в его фильмах покушаются на жен. Альма, ку-ку! Жаль, мама Хичкока не дожила, не увидела чучело мамочки маньяка в «Психозе».

Юный Альфред исправно посещал процессы жестоких убийц и музей криминалистики, завороженный орудиями пыток. Помните, как в прологе знаменитого телецикла «Альфред Хичкок представляет» (1955) он демонстрирует орудия пыток или лежит, связанный, на железнодорожных путях: «Добрый вечер, дорогие попутчики. Вы, полагаю, убедились, что в некоторых отношениях самолет никогда не заменит поезд».

В старости Хичкок хвастался, что изобрел способ задушить женщину одной рукой, и читал друзьям краткий курс некрофилии. Мог бы и каннибализма. В 1953-м меню званого ужина у него включало «Жанну на углях», «фаршированные трупы в пикантном соусе», «свежеотрезанные дамские пальчики».

Он обожал наручники. На экране – сковал героев в «39 ступенях». В жизни – на пари – приковал на ночь к камере оператора, угостив для бодрости стаканом коньяка со слабительным. Утром все, кроме оператора, очень смеялись. А громче всех, наверное, те, кому Хичкок подкладывал диванные подушки, издававшие непристойные звуки. Присылал в подарок громоздкую мебель, заведомо не проходившую в двери квартирок его сотрудников. Приглашал в ресторан, где их осыпали оскорблениями актеры-студенты, которыми он подменил официантов. Режиссерское чувство юмора Хичкока вошло в легенду. Но за пределами экрана это был юмор переростка, жирдяя, мелкого пакостника.

На съемках, конечно, он не шутил. Но актрисы, попавшие в его сети, могли позавидовать жертвам розыгрышей: многочасовые разборы ролей тет-а-тет доводили до нервных судорог. У Анны Ондры под предлогом пробы звука он допытывался на съемках «Шантажа», хорошо ли она себя вела на неделе, спала ли с мальчиками. Про Ингрид Бергман прилюдно врал, что после съемок «Дурной славы» она отказывалась выходить из его спальни, пока он не овладеет ею. Вере Майлз («Не тот человек»), собиравшейся замуж, ежедневно присылал две дюжины роз и столь дикие письма, что она уничтожала их на месте. За Типпи Хедрен, игравшей в «Птицах» и «Марни», установил круглосуточную слежку. Передавал графологу образцы ее почерка, проверяя, нет ли у нее раздвоения личности. Хедрен была единственной, с кем он сорвался, требуя взаимности: иначе угрожал разорить и ее, и ее семью. А единственной, кто укоротил Хичкока, была Грейс Келли, светски отреагировавшая на скабрезности, лившиеся из его уст: «Я знаю эти слова, я же училась в церковной школе».

Все это напоминает какое-то опосредованное изнасилование. Вроде атаки птиц, во время которой Хедрен едва не лишилась глаза, отделавшись глубокой раной на веке. Вроде сцены в «Исступлении», где женщин душит галстуком импотент. В свободное от убийств время импотент торговал овощами, как отец Хичкока. Забавно, не правда ли? При этом Хичкок никогда, никогда не спал с актрисами. Женился девственником, в 27 лет с изумлением узнал о феномене менструаций. Да и отношения с Альмой после рождения дочери быстро переросли в платонические. Его сексом были съемки, где он мог на «законных основаниях» воплощать фантазии тирана-садиста. А то, что эти фантазии, как и безграничное презрение к общественному лицемерию, государству, семье, он был обязан всю жизнь упаковывать в приемлемую для продюсеров и обывателей картинку, делает его фильмы гораздо более взрывоопасными и порочными, чем любые бесцензурные эскапады.

Он очень много, слишком много знал о людях, особенно об их тайной, ночной стороне. Зрителей он оглушал аттракционами: погоней самолета за человеком или поединком на высеченных в камне головах президентов. Но из-под ошеломительной картинки незаметно струился яд всезнания. Откуда взялись такое знание и такая извращенная чувственность у лондонского маменькиного сынка – главная загадка Хичкока.

Когда он не работал, он ел и пил с размахом, превосходящим любое раблезианство: его чревоугодие и пьянство были сродни тяжелой наркомании, хотя кокни-католик – вдвойне маргинал – Хичкок на всю жизнь сохранил детскую любовь к картошке. Не ладя в 1920-х с продюсерами, утешал себя многочасовыми одинокими обедами в ресторанах, откуда отправлялся ЕЩЕ И УЖИНАТЬ С МАМОЙ. Сдвигал часы трапез так, чтобы завтрак, орошаемый крепкими напитками, перерастал в обед. Обед – в чаепитие, чаепитие – в час коктейлей, а коктейли – в ужин, состоявший из дюжины перемен.

В гигантском холодильнике у него дома хранилось мясо, доставлявшееся со всего света. Хичкок говорил, что еда заменяет ему секс. Трогательно, но не совсем искренне. Кино, еда и алкоголь заменяли ему не столько секс, сколько то, что он мог бы натворить, не будь режиссером. Какое все-таки счастье, что Хичкок всю жизнь неустанно снимал кино, и только кино. И как жаль, что бесследно пропал ролик, снятый еще в 1930-х, где Альфред в подпитии отплясывал на вечеринке в женском платье, парике и гриме. Кажется, ролик потеряли, когда вывозили из кабинета умершего режиссера его вещи.

Хичкок умер, оставив состояние в $20 млн, включавшее 2250 голов скота, 66 ящиков коллекционных вин и 29 картин крупнейших художников ХХ века. Последние его месяцы были мучительны не только и не столько для него, сколько для окружающих. Через посредников он умолял знакомых позвонить ему: унизиться до того, чтобы позвонить самому, он не мог. Требовал от секретарш сексуальных услуг. Глушил стаканами водку и коньяк. И судорожно сжимал руку Ингрид Бергман, рыдая: «Ингрид, я умру». Удивительно, насколько его последние месяцы похожи на последние месяцы Фассбиндера.

Деннис Хоппер

(1936–2010)

«Махнем на байках в Москву? У тебя же есть „Харлей“», – вдруг закруглил Хоппер интервью, которое давал мне в 2007 году: Эрмитаж выставлял тогда его фотографии. Вопрос был не безумнее сознания того, что ты сидишь напротив самого «беспечного ездока», который рассказывает тебе о своих друзьях – Орсоне Уэллсе и Энди Уорхоле. Такой красивый, элегантный, трезвый, такой простой и опасный, по-прежнему чертовски опасный – ты понимал это, просто заглянув в его беспечные глаза.

Его смерть возмутительна: он не имел права умереть в постели. Но на какой бы рожон он ни лез в своей жизни – оставался невредим. Вдумайтесь: Хоппер – единственный, кто выжил, из блестящей банды молодых актеров, открытых Николасом Реем в «Бунтовщике без причины» (1955). Джеймс Дин погиб в аварии, Натали Вуд утонула при невнятных обстоятельствах, Сола Минео убили в мутной гей-наркоманской разборке. А Хопперу хоть бы хны, хотя жил он несравненно «быстрее», чем они.

Он мог разбиться на съемках байкерского роуд-муви «Беспечный ездок» (1969): Хоппер тогда так боялся мотоциклов, что в конце дня его Harley загоняли с глаз долой в специальный трейлер. Мог загнуться от адских доз: в начале 1980-х его дневное меню включало два литра рома, 28 бутылок пива, три грамма кокаина. Его могли распылить 17 динамитных шашек, которыми (1983) он подрывал бумажный гроб с самим собой – хэппенинг «русское самоубийство». Мог сгинуть в Мексике, уйдя нагишом в джунгли на поиски сигнализировавших ему инопланетян (1984). Или сорваться с крыла взлетающего самолета, на которое выбрался, что твой каскадер: ему показалось, что через иллюминатор его снимают Коппола и Вим Вендерс.

Мог сгнить в психушке, куда его упекли, отловив в джунглях, продюсеры, сгинуть в драке или просто сдохнуть в нищете. Продюсеры вообще «хоронили» его трижды. В 1957 году ветеран Генри Хатауэй, поцапавшись с Хоппером на съемках, поклялся, что актер «никогда не будет работать в этом городе», а магнат Лиленд Хоуард проклял его за то, что с ним сбежала его красавица дочь. Оставались сериалы. Но, пристрастившись в 1966 году к ЛСД, Хоппер стал окончательно невыносим для студийной публики. На светских приемах обряженный как хиппи, он доставал бонз разговорами о том, что студийная система умирает и не кто иной, как Хоппер, добьет ее – пришло время молодых и дерзких.

К нему никто не относился всерьез, а зря. Хоппер дождался реванша. Копеечный, независимый «Ездок» сорок раз окупился в прокате, при том, что снимать и монтировать Хоппер просто не умел. Был уверен, например, что вырезанный при первом, черновом монтаже кадр утрачен навсегда и что перемонтировать фильм невозможно. Достоинства «Ездока» – это просто его профессиональные недостатки, принятые восторженными хиппи и байкерами за новый киноязык. Но фильм, если и не добил систему студий, и так едва державшихся на плаву, то пробил в ней брешь, в которую рванули молодые и дерзкие. Именно успех фильма о Билли Киде (Хоппер) и Капитане Америка (Питер Фонда), которые, загрузив бензобак кокаином и долларами, катят из Калифорнии в Новый Орлеан, чтобы глупо и страшно погибнуть от пуль провинциальных фашистов, дал шанс Копполе, Скорсезе, Лукасу и прочим Спилбергам. «Ездок» сделал звездой Джека Николсона, легализовал рваную эстетику киноандерграунда и не только ее. «Все кокаиновые проблемы в США исключительно из-за меня. До „Беспечного ездока“ кокаина на улице не было. После него он заполонил все».

Лицо Хоппера украшало обложку журнала Life, в Канне он получал приз за лучший дебют, гуру-убийца Чарльз Мэнсон зазывал его на свидание в тюрьму, чтобы предложить сыграть себя в кино, а сам Хоппер уверял, что он новый Христос и погибнет в 33 года. Но его распятием стало предложение студии Universal. Желая угнаться за модой, она дала Хопперу денег, чтобы он снял буквально что хочет. Хоппер хотел снимать псевдовестерн «Последний фильм» (1971). Злые языки утверждают, что местом съемок он выбрал Перу из-за кокаиновой славы этой страны.

Дебютировать в режиссуре в возрасте более юном, чем Орсон Уэллс в эпоху «Гражданина Кейна», как он мечтал, ему не удалось, зато удалось навлечь на себя студийное проклятие, сравнимое разве что с проклятием, тяготевшим над Уэллсом. Когда закончился просмотр «Последнего фильма» для руководства Universal, в мертвой тишине раздался голос киномеханика: «Хорошее название придумали, прямо в точку. Этот парень больше ничего не снимет». Это был смертный приговор. Припомнив Хопперу дипломатический скандал с Перу, куда на съемки «Фильма» съехались все дилеры Калифорнии, его на 20 лет отлучили от режиссуры.

«Последний фильм» можно изредка увидеть на фестивальных ретроспективах. Это лучший фильм Хоппера, величественная руина, мегаломанский бред, великая притча о кино, природе и цивилизации. По сюжету, индейцы подсматривали за съемками спагетти-вестерна и считали чудом то, что «убитые» актеры оживают и умирают снова. Смастерив из веток свои кинокамеры, они подражали съемочной группе, убивая друг друга, но почему-то не воскресая. Завершался фильм принесением в жертву задержавшегося в джунглях и свихнувшегося на поисках золота каскадера Канзаса, которого сыграл сам Хоппер.

Вычеркнутый из памяти студий, Хоппер играл все меньше и меньше. Помимо «Американского друга» (Вендерс, 1977), можно вспомнить лишь фотографа из «Апокалипсиса сегодня» (1979) Копполы, сумасшедшего клоуна из свиты не менее безумного полковника Курца. Зато потреблял все больше и больше разнообразных субстанций. Вместе с расписанием съемочного дня он находил по утрам инструкции режиссеров, какие наркотики и когда он может принимать, чтобы сохранить рабочую форму, а какие запрещены. Иногда он завязывал с алкоголем. Историк кино Питер Бискинд пишет:

В тот период его видели на встречах анонимных алкоголиков, куда он приходил с неизменной дозой кокаина в кармане. Бывало, что по ошибке… его заносило на собрания анонимных наркоманов. Тогда, вглядываясь в лица заседателей, напоминавших галерею восковых фигур доходяг, он театрально произносил: «Ребята, я – алкоголик!»

Праздник жизни завершился тем самым «русским самоубийством» и прогулкой по джунглям.

Хоппера спас Боб Рафельсон – один из тех, кто стал режиссером благодаря «Ездоку». Началась третья, трезвая жизнь Хоппера.

«Третий» Хоппер сыграл 200 ролей, 99 % из них – поденщина. В свое время «Ездока» комментировали так: «Америка убивает своих детей». Теперь бывший непутевый ребенок играл не менее непутевых отцов, которых часто убивают дети: в его собственном фильме «Как гром среди ясного неба» (1980), в «Бойцовой рыбке» (1983) Копполы, «Настоящей любви» (1993) Тони Скотта. Восьмилетний сын, которому папа сказал, что снялся в «Супербратьях Марио», чтобы купить ему ботинки, опечалился: «Лучше бы я ходил босиком».

Благодаря настойчивости Шона Пенна он получил возможность вернуться в режиссуру фильмом «Цвета» (1988). Снял восемь фильмов, шесть из которых – никакие. Но без этого мусора миф Хоппера, падавшего в пропасть и воскресавшего, сатанински гордого и смиренно соглашавшегося на любую халтуру, не был бы мифом.

Судить о нем объективно невозможно по определению. Он – воплощенная субъективность, стихийное бедствие, не свидетель бурной эпохи контркультуры и психоделики, но сама эпоха, дожившая до начала XXI века, пожалуй, в одном-единственном лице – самого Хоппера. И его настоящее амплуа – не художник, не режиссер, не актер, а просто Деннис Хоппер.

Когда он на экране, важно не то, кого он играет, а то, что на экране именно Хоппер – концентрированная, как кислота, память 1960-х. В «Американском друге» его мистер Рипли, которому поручили подыскать наемного убийцу, растерянно бормочет: «Я знаю художников, актеров, музыкантов, я могу привезти Beatles в Гамбург, но я незнаком с убийцами». И это бормочет, конечно же, сам Хоппер, который действительно знал всех и вся, был не просто звездой, а иконой международной тусовки.

В «Синем бархате» (1986) Дэвида Линча психопат Фрэнк Бут, взахлеб затягиваясь из кислородной маски какой-то дурманящей дрянью, рычит, режет уши, унижает изысканную героиню Изабеллы Росселлини. И никакой это не Бут, а тот Хоппер, о котором с содроганием вспоминают былые друзья.

Хоппер, паливший из пистолета в состоянии алкогольно-кокаиновой почти что комы, выбрасывавший из окна отеля горящие матрасы. Въезжавший на автомобиле на взлетную полосу аэродрома, чтобы остановить самолет с убегавшей от него в панике женой. Даже Питер Фонда вспоминает о своем друге в таких выражениях: «Бояться-то я его не боялся, но вместо ремня носил цепь от мотоцикла, хромированную, конечно. Когда стоишь лицом к лицу с таким ублюдком, подпоясаться не мешает, знаешь, если что – есть чем свернуть ему челюсть».

И в «Затмении» (1997) Абеля Феррары его Микки – то ли демон-искуситель, то ли просто порнорежиссер, то ли скучающий маньяк-импотент – это тоже сам Хоппер былых времен, доводивший гедонизм 1970-х до разрушения всего, что его окружало.

Остепенившись, он вернулся к живописи, которой с юных лет занимался фермерский мальчик из Додж-Сити (штат Канзас) и которая навсегда осталась для него синонимом искусства как такового. Хоппер – художник и фотограф достойный, но вторичный. Искренне и увлеченно попадающий под господствующие влияния эпохи – то абстрактного экспрессионизма, то ассамбляжей Марселя Дюшана, то ошеломивших его некогда поп-артистов. Для Уорхола и прочих Роев Лихтенштейнов, у которых Хоппер ходил в корешах, он, как бы ни добивался отношения к себе на равных, оставался актером, который балуется живописью. Как ни странно слышать такое о Хоппере, ему как художнику всегда мешала излишняя интеллигентность, аккуратность.

Ну и тем более он был обязан жить до 100 лет, рассказывая правнукам, каким хулиганом был прадедушка и почему от него убегали прабабушки. А женат Хоппер был пять раз, на Мишель Филипс из Mamas and Papas – аж восемь дней. На вопросы, как так получилось, недоуменно отвечал: «Сам ума не приложу: первую неделю все было просто отлично».

В конце концов, он перед смертью еще не успел разобраться со всеми судебными исками. С 1999 года с ним судился актер Рип Торн, чью роль в «Беспечном ездоке» перехватил Джек Николсон: Хоппер ляпнул, что на съемках Торн пырнул его ножом. Торн уверял, что это Хоппер пырнул его. Уже на смертном одре Хоппер затеял развод с пятой женой.

Утешает только то, что на небесах его ждет отличная компания. Возможно, Чарльз Буковски и Хантер Томпсон, два других великих бузотера контркультуры, при жизни не выносившие друг друга, переругались на том свете и срочно вызвали Денниса как трезвого посредника.

Клод Шаброль

(1930–2010)

В 1957-м Шаброль вложил наследство, полученное его женой («Она была богата, я жил как жиголо»), в «Красавчика Сержа» и тем самым первым доказал, что можно снимать фильмы вне традиционной системы производства. «Ну а что, было бы лучше проесть наследство или пропить?» – пожимал он плечами. За первым из кинокритиков легендарного журнала Cahiers du cinéma, переквалифицировавшимся в режиссеры, подтянулись Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт. Иначе говоря, именно Шаброль поднял «новую волну» во французском кино. Но в зрительском восприятии его имя вскоре как-то выпало из этого ряда. Тем более что сам Шаброль объявлял себя – да и был на самом деле – последним индивидуалистом, органически не способным всерьез участвовать ни в какой группировке.

Годар ревизовал саму грамматику кино – Шаброль слыл рассказчиком историй в духе «французского качества», ненавистного «волне», а изощренная виртуозность его мизансцен была изощрена настолько, что просто не бросалась в глаза.

Трюффо старался растрогать зрителей страданиями то ребенка, лишенного родительской любви, то великого пианиста, прозябающего в сомнительном баре. Шаброль лишь в «Серже», истории туберкулезника, спасающего от алкоголизма друга детства, сделал в порядке эксперимента ставку на добрые чувства. Ему не то чтобы было наплевать на «маленьких людей»: бедность он не считал пороком, но и в добродетель не возводил. Он знал, что одни и те же демоны живут в человеческих душах независимо от социального статуса, а глупость – одна на всех.

Герои Ромера бесконечно рассуждали о своих чувствах – персонажи Шаброля действовали, повинуясь элементарным импульсам: ревности, похоти, алчности.

Риветт видел мир как огромный заговор – Шаброль был уверен, что если заговор и существует, то это заговор глупцов и лицемеров, непобедимый, поскольку глупость непостижима, а лицемерие беспощадно.

Даже изменял принципам «волны» Шаброль на свой лад. «Предательство» Годаром всех ее заповедей, эффектное и меркантильное, стало в 1963 году газетной сенсацией: патентованный маргинал согласился на миллионный гонорар от продюсеров-акул Понти и Левина за экранизацию романа Альберто Моравиа «Презрение» со звездным актерским составом. «Предательство» Шаброля граничило с мазохизмом. Он не возносился в традиционную киноиерархию, как Годар. Он нырял на ее дно, ставя в середине 1960-х мусорные триллеры о спецагенте по кличке Тигр. Не чуждый притворному самоуничижению, уверял, что просто никогда не говорил продюсерам «нет» и вообще весь из себя такой нестроптивый профессионал, чуть ли не пролетарий киноиндустрии. Все было гораздо проще: cherchez la femme. Шабролю приходилось снимать черт знает какую заказуху – от которой он, впрочем, никогда впоследствии не отрекался, – когда очередной развод ставил его на грань финансовой пропасти.

Обжора, курильщик, любитель вина и ловелас, он казался образцовым буржуа. По молодости числился католическим критиком и режиссером. В совместной с Трюффо книге о Хичкоке придумал образцово-религиозную интерпретацию его творчества, да и «Красавчик Серж» был, по большому счету, притчей о современном святом. Но, словно проверив католическую мораль на излом, приложив ее к реальности, разочаровался и с тех пор крайне скептически относился к религии как таковой.

Искреннюю скорбь по поводу смерти Шаброля выразил его однокашник по юрфаку Жан-Мари Ле Пен. Шаброль, вращавшийся в юности в ультраправых кругах, некогда подбивал его сбегать с лекций – смотреть нуары. Но уже в самом начале режиссерской карьеры язвительно вывел таких светских фашистов, как Ле Пен – да и таких, каким он сам многим казался в юности – в «Кузенах» (1959). Позже смонтировал документальный фильм «Око Виши», где назвал эпоху пронацистского режима Виши временем, когда на поверхность всплыло все ему ненавистное.

«Я всю жизнь боялся быть буржуа, но заметил, что все-таки я не буржуа, поскольку, когда я обедаю с ними, понимаю, что не люблю то, что любят они, – деньги, награды», – вздохнет он с облегчением уже в шестидесятилетнем возрасте. Можно было бы порадоваться за дядечку, избавившегося наконец от своих страхов. Но, увы, он был не просто буржуа, а великим Буржуа французской культуры. Он слишком хорошо знал механизмы буржуазного сознания, понимал, что классовая алчность, глупость и лицемерие беспредельны и безжалостны, и завороженно ужасался своему знанию. Респектабельные люди были для Шаброля априори под подозрением: если они еще не совершили преступления в реальности, то наверняка совершали в душе. И в любом случае – готовы переступить через кровь.

В его фильмах степенный семьянин («Ландрю», 1963), как на работу, отправлялся соблазнять и убивать состоятельных вдовушек. Образцовая дочь («Виолетт Нозьер», 1978) тайно торговала собой и подсыпала яд родителям. Ревнивый страховой агент, приходя убивать любовника «Неверной жены» (1969), профессионально окидывал взглядом обстановку: на какую страховку потянет квартирка. Ошалевшие любовники из лучших семей провинциального городка («Красная свадьба», 1973) кувыркались на королевском ложе в ночном музее, а потом, поджав губы, возмущались «этой молодежью», которая только и способна на подобные бесчинства. В «Опьянении властью» (2006), одном из последних своих шедевров, Шаброль набросал клинически точный портрет женщины-следователя, борющейся с коррупцией и сходящей с ума от своего всевластия.

Случаи из уголовной хроники Шаброль превращал в фарсы, а кровавые провинциальные анекдоты – в трагедии. Новый Бальзак или новый Флобер – эти титулы Шаброль вполне заслужил: десятки его криминальных трагикомедий складываются в новую «Человеческую комедию».

Работе Шаброля был присущ особый, одновременно размеренный и непредсказуемый ритм. Несколько раз его уже было хоронили как режиссера, признавали «исписавшимся», но он неизменно возвращался на авансцену. Он почти убаюкивал публику, уже привыкшую к его притчам о буржуазном безумии, размеренно выпуская одну за другой главы своей «Человеческой комедии». А потом вдруг его новый фильм буквально взрывал сознание и подсознание нации.

Таким фильмом-взрывом была «Церемония» (1995): вдохновленная процессом сестер-убийц Папен (1933) история о бесчеловечных «проклятьем заклейменных» маргиналках, расправлявшихся со столь же бесчеловечной состоятельной семьей. Вынесенное в название слово, которым во времена великой французской революции обозначали казнь на гильотине, расставило точки над i: Шаброль – великий историк французской буржуазии. И, благодаря «Церемонии», в новом свете предстала и его экранизация «Мадам Бовари» (1991), первой буржуазной трагедии, и фильмы, посвященные громким преступлениям прошлого: «Ландрю», «Виолетт Нозьер».

Он говорил, что «никогда не боялся насмехаться над совсем несмешными вещами». Автор самых мрачных и циничных фильмов в послевоенной Франции был одновременно самым смешливым человеком. Смеялся, когда его в годы президентства Саркози попросили высказаться о французской политике: «Забавно, но я еще в 1970 году хотел снять комедию „Диктатор-рогоносец“ с Луи де Фюнесом… Но ведь Саркози не совсем диктатор». Смеялся над катарактой, которая чуть не отлучила его от кино, что для непрестанно работавшего Шаброля (70 фильмов за 60 лет) было равнозначно смерти: «Все мои любимые режиссеры были одноглазыми: Форд, Ланг, Уолш». Смеялся над своими творческими планами: «Я собираюсь экранизировать роман Сименона, который он никогда не написал и даже не собирался писать».

Но Шаброль, безусловно, был совершенно серьезен, когда, напившись по завершении «Мясника» (1969), сунул под нос сыну 500-франковую банкноту: «Все эти бабки – это кровь и пот, понюхай, как это омерзительно!»

Омар Шариф

(1932–2015)

Звезда экрана в той же степени, что и профессионального бриджа, Шариф обладал уникальной властью над собственной кармой, меняя предначертанную актерскую судьбу с такой же легкостью, как имена и религию. Возможно, это связано с местом его рождения: сказочная Александрия в 1930–1940-х годах славилась как самый космополитический город, если не мира, то мусульманского Востока. Урожденный Мишель Деметри Шальхуб, сын ливанского лесоторговца, в дом которого захаживал перекинуться в карты сам египетский король Фарук, он, став киноактером, взял имя Омар эль-Шариф, а на съемочной площадке «Лоуренса Аравийского» (1962) Дэвида Лина откинул частицу «эль». Христианин, он перешел в ислам, чтобы жениться на своей экранной партнерше, кинозвезде Фатен Хамами, а после развода с ней вернулся к религии предков.

Большую часть жизни Шариф был окружен ореолом одиночества, тем более острого, что переживал он его в роскошных апартаментах европейских отелей, где периодически ввязывался в драки с охраной и персоналом. Ни дома, ни известных любовных романов, ни родины, от которой он был сначала отрезан введенными режимом Насера визовыми ограничениями, а затем – возмущением египтян тем, что их кумир сыграл еврея-картежника Никки Арнстейна в «Смешной девчонке» (1968) Уильяма Уайлера на пару с Барброй Стрейзанд, пылкой сионисткой. Ничего – одна только всемирная слава.

Мечта Шарифа – дипломированного математика, занимавшегося в Лондонской Королевской школе драматических искусств, – сниматься в кино исполнилась сказочно просто. Первая же его роль была главной: жгучую социальную мелодраму «Небо ада» (1954) поставил его школьный приятель Юсеф Шахин, в будущем – великий режиссер, олицетворяющий для всего мира египетское кино. Третьим в их школьной компании был, что любопытно, Эдвард Саид, также мировая звезда литературоведения и антиимпериалистической философии. За какие-то семь лет Шариф снялся в 26 египетских фильмах, среди которых была – интересно, знал ли об этом Лин, приглашая его на роль Живаго, – арабизированная версия «Анны Карениной»: в «Реке любви» (1961) Эззеддина Зульфикара он сыграл «Вронского» – офицера Хамида, погибающего в бою.

Выход Шарифа – к тому времени египетского актера номер один – на международный уровень был вполне предсказуем. В «Лоуренсе» он сыграл арабского вождя Шарифа Али, в «Падении Римской империи» (1964) Энтони Манна – армянского царя Сохама. И если бы Шариф следовал своей карме, то так время от времени и появлялся бы в голливудских блокбастерах в ролях экзотических владык. Таких владык в его фильмографии будет немало: от Чингисхана в фильме Генри Левина (1965) до мудреца Мельхиседека в «13-м воине» (1999) Джона Мактирнана. Но не они определят его актерскую биографию.

Шариф сумел стать для мирового кино этаким «капитаном Немо», которого, кстати, сыграл в фильме Хуана Антонио Бардема (1973). Заключив семилетний контракт со студией «Коламбия», он одинаково легко играл испанского священника в фильме Фреда Циннемана «И вот конь блед» (1964), югославского антифашиста в «Желтом роллс-ройсе» (1964) Энтони Асквита, нацистского офицера в «Ночи генералов» (1967) Анатоля Литвака, бандита Колорадо в вестерне Джека Ли Томпсона «Золото Маккены» (1969). А еще: пресловутого Арнстейна, Че Гевару, Николая II, Федора Ромодановского. И конечно, прежде всего, доктора Живаго в «мыльной» мелодраме того же Лина (1965).

Дело не в мастерстве перевоплощения: Шариф не истязал себя системой Станиславского. Во всех, на первый взгляд, неожиданных для египтянина ролях он был не убедителен, а органичен. Экранный Живаго, унаследовавший от матери балалайку, был похож на романное альтер эго Пастернака, как экранная Россия – на Россию подлинную. Но Шариф – поверх любых барьеров – был изначально гражданином страны грез, всемогущим и отверженным.

Пьер Шендорфер

(1928–2012)

«Все эти войны печально напоминали друг друга. Мы шлепали по грязи, мы все время чего-то ждали, мы стреляли, они умирали. Такова уж война… Но ветер унес запах мертвых тел, и в памяти остался только блеск юности». Давние строки Шендорфера – эпитафия, которую он сложил всем «потерянным» и проклятым солдатам колониальных войн, включая себя самого.

Он должен был погибнуть еще во Вьетнаме. Старший капрал армейской кинослужбы, державший 7-килограммовую камеру Bell Howell как пулемет, попал в плен 8 мая 1954 года: после 57-дневного безнадежного и героического сопротивления пала осажденная крепость Дьенбьенфу, куда Шендорфер десантировался с парашютом. На войну романтик, проплававший несколько лет на рыбацких и торговых судах и без восторга отслуживший срочную, попал, потому что любил кино. Вход в киноиндустрию для новичка без связей был заказан, вот он и подался в армию, а узнав о гибели знаменитого фронтового оператора Жоржа Коваля, попросился на его место.

От гибели на «марше смерти» пленных французов или во вьетнамском лагере его и великого оператора Рауля Кутара спас Роман Кармен, натолкнувшийся на коллег во время съемок своего «Вьетнама» (1955). Камеру и пленки Шендорфер перед пленением уничтожил, но шесть минутных роликов уцелели и достались Кармену. В места боевой славы Шендорфер вернется в 1992 году: вьетнамские правительство и армия из кожи вон вылезут, помогая ему реконструировать на экране битву за Дьенбьенфу. Ведь, несмотря на пережитое, Шендорфер обожал Индокитай, восхищался его цивилизацией и уважал своих врагов.

После четырех месяцев плена Шендорфер подался в репортеры. Писал о войне в Марокко и Алжире для Paris Match, Life, Time. Но и журналистской славы не хватило, чтобы пробиться в режиссеры. Помогла новая счастливая встреча: писатель-авантюрист Жозеф Кессель, чьими книгами Шендорфер зачитывался в детстве, настоял, чтобы именно молодой ветеран снял в Афганистане по его сценарию свой режиссерский дебют «Проход дьявола» (1956).

Франция долго ждала Шендорфера. До его «317-го взвода» (1965) никто не брал на себя смелость и ответственность говорить от лица тех, кто проиграл, но не проклял дело, за которое сражался. В манихейской системе координат его бы автоматически причислили к «фашистам» – хватило бы и одной дружбы с Ле Пеном, – если бы не одно «но»: визуальная мощь, телесная правда, отсутствие малейшей демагогии в фильме о солдатах, преодолевающих 150 километров стреляющих джунглей.

Шендорфер создал архетип современного военного кино. Именно «317-й взвод» и оскароносный документальный «Взвод Андерсона» (1967), снятый Шендорфером о янки во Вьетнаме, вдохновили Оливера Стоуна на его собственный «Взвод». Джон Милиус, сценарист «Апокалипсиса сегодня», признавал, что и фильм Копполы был бы невозможен, не сними свои фильмы Шендорфер, и экранизировал (1989) его роман «Прощание с королем».

Шедевр Шендорфера «Краб-барабанщик» (1977) посвящен Пьеру Гийому, отчаянному офицеру, террористу из ОАС, романтику, наемнику. Это мужское и мужественное, строгое и скорбное кино. На исхлестанном волнами судне, совершающем в Северной Атлантике свой последний рейс с грузом металла, офицер, больной раком, и военный лекарь вспоминают проигранные войны и легендарного вояку Краба, ни под каким огнем не расстававшегося с любимым черным котом: где-то он сейчас, кажется, где-то на севере, ловит треску – такие ведь не умирают.

В «Чести капитана» (1982) Шендорфер решился ответить левым, не только обличавшим пытки, практиковавшиеся в Алжире, но и видевшим в каждом офицере палача. Фильм об иске вдовы погибшего капитана к историку, заклеймившему ее мужа в телепередаче, исследовал 19 обычных дней войны, во время которых были бессудно – по ошибке – казнены трое феллахов, и получился слишком прямолинейным: Шендорфер словно оправдывался, а это было ему не к лицу. Но, несмотря на его заботу о чести мундира, генштаб до 1992 года отказывал ему в помощи на съемках, а архивы армейской кинослужбы Шендорферу открыли только в 1982-м. Наверное, потому, что режиссер давно понял истину, неприемлемую для любого генштаба: на войне «выбирают не между добром и злом, а между добром и другим добром».

Шуты (Тото, Паоло Вилладжо,Роберто Бениньи)

«Итальянские комики» – это масло масляное. Да они там все… комики. Темперамент, знаете ли: плачут и заламывают руки – смешно, хохочут – страшно. Трагикомедия – жанр не итальянского кино, а итальянского характера и быта. От Альберто Сорди до Нино Манфреди, от Марчелло Мастроянни до Уго Тоньяцци, все они смешивали в пределах одной роли страдание с буффонадой. Даже античного масштаба трагическая актриса Анна Маньяни в новелле Висконти из фильма «Мы, женщины» (1953) уморительно изображала капризную диву, какой, впрочем, и была в жизни. Даже диктатором у них был Муссолини – единственный из европейских тиранов, над кем хочется сначала смеяться, а потом уже ужасаться.

Но, если вспомнить о традиции комедии масок, из лающей, рычащей, закатывающей глаза, рыдающей, картинно лишающейся чувств толпы великих комедиантов выступят три маски, три лица, символизирующие три эпохи итальянского смеха.

1940-е годы – эпоха Тото (1898–1967). Маленького, сухого человека с бездонно печальными глазами и следами увлечения боксом на лице: сломанный нос, свернутая набок челюсть. Господина в котелке, слишком широком пиджаке, со шнурком вместо галстука. Разорившегося аристократа, отчаянно пытающегося сохранить чувство собственного достоинства, куда бы ни закинул его режиссер: в альков Клеопатры, гангстерский притон в алжирской Касбе, да хотя бы и на Луну. Вечный император в изгнании: это не шутка. Тото звался в миру Антонио де Куртисом для простоты. В телефонных справочниках он значился как Его Королевское Высочество Антонио Флавио Фокас Непомучено де Куртис Гильярди, герцог Комнин Византийский. Он даже выиграл судебный процесс против немецкого выскочки, утверждавшего, что это он, а никакой не Тото, имеет права на византийский престол.

Ну в какой другой стране, кроме Италии, может быть комик-император? И в какой другой стране мог потешать публику слепой шут? В 1957 году, выступая в Палермо, Тото лишился зрения. Покинул римскую эстраду, на которой царил 35 лет, чтобы посвятить оставшиеся годы экрану. На съемочной площадке он работал так, как дай бог работать любому зрячему. Его тело не нуждалось в направляющей воле зрения, все его части жили собственной жизнью, словно крепились на шарнирах.

Он мог надолго окаменеть, как в «Неаполе – городе миллионеров» (1950) Витторио Де Сики: его Паскуале изображает покойника и не имеет права пошевелиться, даже когда на улице рвутся бомбы, ведь под его «смертным одром» спрятан кофе с черного рынка, а за ним самим неотступно наблюдает полицейский. А мог, исчерпав все возможности разжалобить кого-то, кто унижал его, превратиться в смерч пинков, непристойных жестов и отборной брани. Боже, как он плевался! А как чихал: симфония, буря, припадок.

Драматург Дарио Фо, называя Тото великим трагиком, приводил в подтверждение своей мысли именно пароксизм чихания, в котором ему чудился крик боли, наивное и беззащитное безумие. Если Тото и можно сравнить с кем-то из его коллег, то только с Луи де Фюнесом, таким же безумным волчком, в котором после его смерти критики тоже разглядели трагедию бессильного перед обстоятельствами человека.

Поиграем в вульгарно-социологическую критику. Эпоха Тото заканчивается вместе с эпохой, в которую аристократия играла хоть какую-нибудь роль в итальянской жизни. В обществе потребления правит бал средний класс. На смену герцогам и наследным принцам приходит бухгалтер Фантоцци.

Фантоцци – король 1970-х. Фантоцци – маска Паоло Вилладжо (1932–2017), прославившегося изначально уже не на эстраде, а в телевизионном стэндапе. Он выдумал свое альтер эго в возрасте 39 лет: в 1971 году увидела свет книга о Фантоцци, в 1975 году – первый фильм о нем.

В классической комической паре «тонкий и толстый» Тото был образцовым «тонким». Но его «толстым» спарринг-партнером был не кто-то конкретный – у Тото вообще не было постоянного партнера, – а весь окружающий мир. Толстым, как наглый однокашник, вытесняющий Тото из его крохотной, но милой квартирки в «Золоте Неаполя» (1954) Де Сики. Толстым, как полицейский, сыгранный Альдо Фабрицци в «Полицейских и ворах» (Марио Моничелло, Стелло, 1951), неуклюже гоняющийся за вором Тото.

Фантоцци, напротив, классический толстячок, склонный к апоплексии, мастерски рыгающий и трясущий обвисшими щеками. Если продолжать итало-французские параллели, то его брат – Колюш, легитимировавший во Франции новый тип юмора: bêt t méchant, «тупой и злой». В итальянском языке даже появилось слово «фантоцциано», обозначающее нечто дурновкусное, раздражающее, нелепое настолько, что способно разрастись до кафкианских масштабов. Однако же этот символ дурного вкуса пригласил сыграть в «Голосах Луны» (1990) сам Феллини: там префект Гоннелло останавливает рок-какофонию, чтобы пригласить всех присутствующих станцевать вальс «На прекрасном голубом Дунае». И как он танцует, совершенно не важно.

Фантоцци столь же беззащитен, как и Тото. В фильме Роберто Росселлини «Где свобода?» (1954), единственном опыте отца итальянского неореализма в жанре комедии, парикмахер Сальваторе, герой Тото, отсидевший двадцать лет в тюрьме за убийство из ревности, хлебнув свободы, ломился обратно в тюрьму. Бухгалтер Фантоцци, вышедший на пенсию после скольких-то там десятилетий беспорочной службы без единого повышения жалованья, точно так же ломился в свою тюрьму, в привычную контору, и его точно так же не пускали назад.

«Бухгалтер в изгнании» – неплохо звучит. Впрочем, в одном из фильмов раскрывалась тайна происхождения Фантоцци, едва ли не более благородного, чем императорское происхождение Тото. Фантоцци – это неудачный, забракованный Господом Богом опытный образец человека. Не больше, но и не меньше.

Фантоцци – другой, чем у Тото, вариант того же бунта во имя собственного достоинства. Вилладжо утверждает право человека жить своей жизнью, как бы ни были «примитивны» его желания. В самом деле, что позорного в том, что человек хочет смотреть футбольный матч «Италия – Англия» в прямом эфире, а не «Броненосец „Потемкин“», которым истязает его начальник-синефил. Сходить в цирк, прикинувшись больным на бюллетене, или в бордель, решившись впервые за двадцать лет изменить жене. На охоту, черт возьми! Выиграть в лотерею! Дайте ему его пиво, это главное право человека! Каждый имеет право обладать дурным вкусом.

Наказание за эти желания несоизмеримо с их простотой. Идешь в бордель – попадешь в госпиталь. В клуб – примут за пидора. В цирк – в тебя выстрелят из пушки. На охоту – окажешься на бойне с применением танков. В лотерее выиграешь разве что привилегию сопровождать в поездке ненавистного шефа. А то еще хуже: будешь вынужден каждую неделю играть роль младенца, вечно обреченного скатываться в коляске по одесской лестнице, или ночевать на коврике, как домашняя собачка.

В «Голосах Луны» партнером Вилладжо был и ныне здравствующий Роберто Бениньи, третья главная маска итальянской кинокомедии. Вслед за аристократом Тото и мещанином Фантоцци – крестьянин Cioni: под маской этого экспансивного инженю на итальянское телевидение в середине 1970-х годов пришел Бениньи.

Впрочем, как пришел, так и ушел: его передачи стали запрещать за оскорбление всего святого для католической и патриархальной страны. И Бениньи скинул маску, чтобы стать самим собой. И это оказалось роковым для него решением.

Он не захотел доверять себя режиссерам-ремесленникам и сам стал режиссером. А став режиссером, захотел сделать окружающий мир как можно более комфортным для своих героев. Когда мир комфортен, комизм утрачивает трагическую составляющую, которой может быть чуть-чуть, но которая необходима. Бениньи смешнее всего в тех фильмах, где ему приходится убивать. В «Ночи на Земле» (1991) Джармуша, где епископ испускает последний вздох, не выдержав восторженной исповеди его таксиста. «Ой, святой отец, вы знаете, я сексуально одержимый, мне все нравится – тыквы, животные, моя невестка. Ой, святой отец, а давайте притормозим, посмотрим на травести!» Или в «Down By Low» (1986) того же Джармуша, где его Роберто-зовите-меня-Боб печалился над мертвым кроликом.

Бениньи мог бы быть, со своей венчающей залысины шевелюрой, со своей нелепой фигурой, родным братом Пьера Ришара. Но Ришар осмелился стать штатным идиотом французского кино, а Бениньи претендует на роль поэта, что совсем не смешно. Ну, в крайнем случае, на роль большого ребенка.

Ребенком был его учитель в «Пипикакадодо» (1979) Марко Феррери, приводящий в класс осла и уходящий навсегда в море, взяв за руку мальчика, отказавшегося говорить, есть и жить. Уклоняющийся от службы в преисподней чертенок в «Маленьком дьяволе» (1988), чье мочеиспускание приводило к наводнению, а любимой забавой было засунуть крохотного кондуктора в карман безбилетного пассажира. Даже узник Освенцима в едва ли не самом пошлом и фальшивом фильме последних десятилетий «Жизнь прекрасна» (1997), который уверял сына, что война всего лишь такая лотерея, выиграв в которую получишь в подарок настоящий танк. Апогей этого нисхождения в детство – Пиноккио, сыгранный Бениньи, только что отметившим свое 50-летие в 2002 году, ребеночек-дылда, которого хотелось поскорее пустить на дрова, а вовсе не умиляться его перманентной истерике.

Комедия масок прошла в итальянском кино обратную эволюцию: от агрессивной старости Тото к пугающей детскости Бениньи. Кажется, что вскоре она вместе с ним вернется обратно в чрево породившей их культуры. Но через какое-то время неизбежно снова раздастся первый крик младенца, и на экран явится некто, правнук Тото, внук Фантоцци и сын Бениньи. Мы узнаем его, потому что на лице его будет маска.

Миклош Янчо

(1921–2014)

Его называли хореографом, гипнотизером, абстракционистом. Сравнивали одновременно с Довженко и Антониони. Венецианское жюри наградило его спецпризом ни больше ни меньше, чем «за создание нового киноязыка». О нем шептались как о Великом Мастере венгерских масонов. Дюла Хернади, автор 26 сценариев фильмов Янчо, прославил его в то ли совсем, то ли отчасти фальсифицированной биографии как сексуального маньяка, любовника 514 женщин, одна из которых застрелилась прямо в его постели.

Янчо, философа и балетмейстера исторических трагедий, чудом пронесло мимо смертельных ловушек ХХ века. Мобилизованный в 1944 году в фашистскую армию, он избежал фронтовой мясорубки, а в советском плену провел лишь семь месяцев: его «актировала» добрая докторша. В октябре 1956 года Янчо наверняка занесло бы на баррикады антикоммунистического мятежа. Хотя бы из мести за ту псевдодокументалку, что он был вынужден снимать в начале кинокарьеры: «Уроки советской сельскохозяйственной делегации» (1951) или «Возьмем в свои руки дело мира» (1951). Но в момент будапештской бойни он оказался в Китае. Вернувшись, якобы намеревался убить Яноша Кадара, пришедшего к власти на броне советских танков, но передумал. И правильно сделал: мудрый Кадар привел и Венгрию, и венгерское кино к расцвету. Впрочем, в нашумевшую «венгерскую школу» Янчо никак не вписывался. Он вообще никуда не вписывался.

Первые его игровые фильмы соответствовали стереотипу «шестидесятнического кино», основанного на личном опыте и переживаниях. Он то отправлял мятущегося интеллигента припасть к деревенским корням («Развязка и завязка», 1963), то вспоминал советский плен («Так я пришел», 1965). А потом что-то случилось. 45-летний Янчо обрел дар еще неведомой кинематографу речи.

Он презрел современность, мелкую для него, и нырнул в прошлое. Он увидел и показал, как выглядит пространство истории: мучительная степь или цветущий луг, обильно политые кровью. По степям и лугам бродят, поют, танцуют, поют и умирают толпы – то ли античные хоры, то ли олицетворения классов – и множество прекрасных голых девушек. И камера вместе с ними бродит, танцует и умирает, чтобы воскреснуть, как воскресли («Любовь моя, Электра», 1975) древнегреческие герои, унесенные куда-то белым вертолетом.

Это было в буквальном смысле слова головокружительное кино. На 70 минут «Электры» приходилось 12 монтажных стыков: Янчо снимал одним планом, пока не кончалась пленка в бобине. Адская по сложности постановки техника для Янчо была не мучительна, а радостна. Апофеоз этой поэтики – «Красный псалом» (1972), но безупречнее всего манерная техника и сюжет совпали в «Сирокко» (1969). Марко, главарь балканских террористов 1930-х годов, избегал поворачиваться спиной к соратникам, отчаянно нуждавшимся не в живом, а в мертвом вожде-символе. И балет камеры, словно уворачивавшейся от еще не вылетевших из револьверных стволов пуль, оказывался синонимом игры в пятнашки со смертью.

Он писал свою всемирную историю как историю «вечного возвращения», вечного террора, расстрелянных надежд. Ее первым мощным аккордом была трилогия о контрреволюции. «Без надежды» (1966) – баллада об изощренной жандармской провокации против осколков венгерского повстанчества 1848 года. «Тишина и крик» (1968) – о «белом терроре» после падения Венгерской Советской Республики 1919 года. А между ними – «Звезды и солдаты», лучший фильм о гражданской войне в России – пляска смерти, хоровод расстрелов, «неприемлемый с идейно-политической точки зрения», как писали об этом подарке венгерского товарища к 50-летию Октябрьской революции советские функционеры.

О том, с каким кошмаром они столкнулись, можно судить хотя бы по такому вот стону:

Стриптизы героини ничем не оправданы в сценарии. Раздевающаяся Ольга производит, попросту говоря, впечатление половой психопатки. Поначалу она предлагает бросить красных в воду, после этого раздевается перед ними, а в заключение предает их. Янчо обещал подумать над уточнением поведения героини, но, разумеется, не с тем, чтобы устранить раздевание, а с тем, чтобы его замотивировать.

«Устранить раздевание» – ишь чего захотели.

Янчо, погружаясь, как в транс, то в историю Рима, то в декадентский австро-венгерский разврат, шлифовал свой стиль вплоть до фильма «Бог пятится назад» (1990). За год до ГКЧП он пророчил расстрел свергнутого мятежниками Михаила Горбачева. Работать Янчо продолжал до 90 лет, хотя «конец истории», провозглашенный в начале 1990-х, не мог не выбить его из колеи. Не пожалел ли он, что Бог не попятился и Горбачев избежал расстрела, опровергнув тем самым упоительный пессимизм историософии Янчо? Приехав в Россию незадолго до смерти, он, первым делом жизнерадостно нахамив журналистам на пресс-конференции, посетовал на измельчавшую, буржуазную Венгрию и выразил готовность променять ее на лихую русскую современность.

P. S. Луи Доливе

(1908–1989)

И куда, кстати, подевались драгоценности

из Королевского дворца в Мадриде?

(обращение Ларго Кабальеро, премьер-министра

Испании в 1936–1937 к Хуану Негрину,

премьер-министру в 1937–1939 годах,

март 1939)

* * *

Единственное, что автор может сказать о предстоящем вам тексте, это то, что в нем есть начало, середина и конец. Но не обязательно именно в такой последовательности.

Его жанр столь же безусловен, как жанр любого фильма Годара.

Комикс ли это а-ля «Тентен и черное золото»?

Заведомо недостоверное расследование?

Не снятая Годаром глава «Историй кино»?

Сеанс конспирологического психоанализа?

Палимпсест на палимпсесте?

Скажем так: это комментарий к комментариям Годара по поводу одной из линий его «Фильма-социализм» (1990). Однако во вселенной Годара означающее может предшествовать означаемому, а комментарий к тексту опережать сам текст.

* * *

Итак, поплыли.

Подобно мстителю из «Десяти негритят», Годар заманил в своем «Фильме» на борт лайнера «Коста Конкордия» и отправил в круиз по Средиземноморью грешную сборную старичков-людоедов и их потомков. Объединяет их причастность к вывозу золотого запаса Испании в СССР (1936).

К 1936 году Испания, полуфеодальный реликт Европы, располагала четвертым в мире золотым запасом: спасибо инкам и ацтекам. Это богатство испарилось в одночасье. В июле 1936-го вспыхнул фашистский мятеж против республиканского правительства. К октябрю мятежники, поддерживаемые Германией и Италией, стояли у ворот Мадрида. Великобритания и Франция, объявив о невмешательстве, блокировали помощь законному правительству. СССР, сперва тоже поиграв в невмешательство, согласился прислать вооружение и военспецов, но за наличный расчет. Золотой запас к тому времени уже вывезли из столицы в старые пороховые погреба Картахены. С 22 по 25 октября 510 тонн золота (²/₃ запаса, 7800 ящиков) в строжайшей тайне погрузили на советские суда. 2 ноября золото прибыло в Одессу, 9 ноября – в Москву. Судя по всему, СССР не лукавил, ответив на претензии Франко (1957), что не только все золото ушло на оплату военной помощи, но республика еще и осталась должна СССР. Оставшуюся треть золотого запаса – 174 тонны – Испания перевела во французские банки.

Кто же у нас на борту?

Отто Гольдберг – оберштурмбанфюрер на пенсии. Он же Моисей Шмуке, он же Леопольд Кривицкий, он же Маркус. Свое подлинное имя – Рихард Кристманн – он благополучно забыл, как забыл участие в похищении испанского золота.

Рихард Кристман – реальный ас шпионажа, внедренный абвером во французскую контрразведку, затем – сотрудник разведки ФРГ («организация Гелена»), замешанный в помощи алжирским революционерам. «Леопольд Кривицкий» – отсылка к Вальтеру Кривицкому, капитану госбезопасности (полковнику), сотруднику нелегальной разведки, знаменитому невозвращенцу (1937). В изданной в США книге «Я был агентом Сталина» Кривицкий изумительно ярко описал вывоз испанского золота. По его словам, драгоценные ящики волокли в советские трюмы грузчики не ниже чем в генеральских званиях. Беда в том, что Кривицкий не только не писал эту книгу (с этим справился известный производитель фейков Исаак Дон Левин), но и не читал.

Боб Малубье – легендарный франко-британский спецагент на пенсии.

Боба Малубье играет в «Фильме» легендарный франко-британский спецагент на пенсии Боб Малубье. Чем этот герой Сопротивления занимался после войны в Африке, он сам, возможно, и не забыл, но лучше его об этом не спрашивать. Официальная версия гласит, что он работал лесничим в Габоне, и звучит по меньшей мере издевательски.

Старый агент Моссада с золотым зубом из ворованного испанского золота.

Внучка Кристмана – хорошая девочка в ожерелье из ворованных дублонов.

Майор русской полиции Каменская, рыщущая в поисках золота.

Вы спросите, при чем тут «Десять негритят», если на съемках ни один из шпионов не пострадал. Но «кино снимает смерть за работой», а смерть нетороплива. «Коста Конкордия» не оправилась от концентрации злой алчности на своем борту и в январе 2012 года затонула, проплавав всего пять с половиной лет. Принято винить в этом Еву Герцыгову, не сумевшую разбить о борт лайнера ритуальную бутылку шампанского. Но мы-то знаем, что во всем виноват Годар.

* * *

Всю свою жизнь Годар ворует образы, слова, звуки. Метафизическое воровство – его символ веры. Когда он не может украсть пресловутую «интеллектуальную собственность», он – как в своей «Истории французского кино» (1995), обошедшейся без единой киноцитаты – просто отказывается покупать то, что должно принадлежать всем и каждому. Не удивительно, что величайшее – неважно, реальное или вымышленное – похищение золота в истории человечества вдохновило его. Тем более, что судьбу золотого запаса Испании можно трактовать как мистическую – сквозь столетия – месть индейцев Латинской Америки, в свое время ограбленных колонизаторами.

Годар dixit.

Однажды я пил кофе с Жаком Тати, совершенно разорившимся. Когда пришло время расплатиться, он вытащил древнюю золотую монету, дублон времен инков. Я заплатил за его кофе, монета осталась у него. А потом задался вопросом: откуда у Тати такая монета? И я нашел правдоподобную версию: его последний продюсер Луи Доливе, продюсировавший «Мистера Аркадина» Орсона Уэллса в Испании, ранее был секретарем Вилли Мюнценберга. Луи Доливе, как и он, работал в Коминтерне. Когда немцы вторглись во Францию, Коминтерн перевез в Россию испанский золотой запас; они погрузили его в Барселоне на суда компании France Navigation, принадлежавшей Французской компартии. Но по прибытии в Одессу треть золота исчезла, а еще треть исчезла по пути в Москву. Я вообразил, что немцы проникли на корабль и забрали часть золота – так говорит в фильме старый французский полицейский. Но русская девушка, копающаяся в архивах, говорит себе: исчезнувшую треть забрал Коминтерн, а то, что осталось от нее, осело в карманах Луи Доливе, чье состояние нельзя объяснить иначе.

В конце 1990-х Годар уже рассказывал ту же историю с вариациями. Встречу с Тати он датировал маем-июнем 1982 года. О дублоне сам Тати сказал: «Это все, что осталось от испанских сокровищ, украденных Сталиным». Годар с конца 1950-х лично знал Доливе, помощника гения коминтерновской пропаганды Мюнценберга. По его словам, после гибели Мюнценберга летом 1940 года (не столь таинственной, сколь нелепой: его убили, вопреки всем мифам, не агенты гестапо или НКВД, а простые французские крестьяне) Доливе унаследовал швейцарскую кассу Коминтерна и остатки «испанского золота». На эти средства он продюсировал «Аркадина» и, как полагал Годар, «Плей-тайм» (на самом деле, «Моего дядю») Тати, «два катастрофических провала, но и два прекраснейших фильма».

* * *

Упоминание компании France Navigation, известной лишь узким специалистам, объяснимо любовью Годара к фильмам о пиратах.

Казалось бы, солидная фирма: 24 судна, две тысячи моряков. Стартовый капитал на момент основания (15 апреля 1937) – 1 млн франков, в августе 1937-го – 5 млн, в октябре 1938-го – 25 млн. Перевозила сельскохозяйственное оборудование, если верить накладным. Мурманск, Гавр, Бордо, Антверпен, Роттердам, Гдыня, Копенгаген, Осло, Гамбург, Афины. За два без малого года – 227 успешных рейсов. Лишь одно судно затонуло, еще на одно напали в открытом море какие-то злодеи. France Navigation гордилась гуманитарными миссиями в Испании, проходившими под охраной французского ВМФ: эвакуация детей из Бильбао в 1937-м, эвакуация в марте 1939-го гражданских беженцев и прижатых к морю республиканских солдат.

Только вот предпочитала компания для погрузки-разгрузки не столько вышеперечисленные статусные порты, кишевшие агентами всех разведок мира, сколько тихие гавани, вроде нормандского Онфлера, ошалевшего в 1937–1938 от бума перевозок. А еще ящики со сноповязалками иногда разбивались, и оттуда вываливались детали артиллерийских орудий. А еще иногда суда компании в открытом море меняли имена, перекрашивались, а то и выставляли, меняя силуэт, лишние трубы.

Что это было за чудо морское, до сих пор непонятно и вряд ли выяснится. Да, конечно, посредством компании, фактически принадлежавшей компартии Франции, СССР поставлял оружие Испании безопасными и потайными путями. 98 % акций Коммерческого банка Северной Европы, основного финансиста компании, принадлежали Госбанку СССР. Да, потворствовало этому французское правительство Народного фронта, прежде всего – министр авиации Пьер Кот. И финансировалась компания за счет испанского золота.

Но с очевидными деталями большой политической игры уживается «подводный», сугубо коммерческий фактор, о котором мало что известно. Республиканцам, в частности, продавали оружие Польша и Греция – страны с вполне профашистскими режимами, которым надо было в процессе перевооружения армии куда-то сплавить устаревшую продукцию.

За France Navigation французские власти возьмутся, казалось бы, всерьез в 1939-м, за Коммерческий банк Северной Европы – в 1952-м. Шуму в обоих случаях будет много – конфискация судов, аресты правления, обыски – а результата никакого.

О Средиземное море! Вор на воре!

* * *

Кто вы, доктор Доливе?

Человек по имени Луи Доливе появился на подмостках большой истории в январе 1941-го, сойдя на берег с парохода «Лиссабон – Нью-Йорк». Либеральная общественность, недовольная политикой изоляционизма, со времен испанской войны носила на руках героев европейских сражений – того же Андре Мальро. Имя Доливе, в отличие от имени Мальро, гонкуровского лауреата и командира боевой эскадрильи, никому ничего не говорило, но выглядел он достаточно импозантно и говорил достаточно патетически, чтобы урвать свои пятнадцать минут славы.

Доливе, летчик – по его словам – французских ВВС, появлялся на обедах в свою честь на костылях. То, что бои семь месяцев как закончились и раны давно успели бы зажить, публику не смущало. Сам сбитый летчик не уточнял, что сломал ногу на борту трансатлантического лайнера. Зато рассказывал о трагедии французского поражения и невидимой миру, но сногсшибательной готовности французов восстать против оккупантов, как только Америка придет им на выручку.

Через пару месяцев Доливе создал «Международную ассоциацию свободного мира», а затем и «ежемесячный журнал о демократии и мировых делах» «Свободный мир» (с февраля 1947-го – «Мир объединенных наций»). Прекрасный, но смертельно скучный леволиберальный журнал, выступавший за все хорошее, против всего плохого. Но потребность в органе уже предчувствуемой антифашистской коалиции была столь велика (плюс пробивная сила Доливе), что вступление к первому номеру написал госсекретарь Корден Халл. Среди авторов числились Бенеш, Эйнштейн, Черчилль, Хемингуэй, Чан Кайши, Томас Манн, Масарик, Бертран Рассел, Дороти Томпсон, Ричард Райт, Тито и Де Голль.

В феврале 1942-го Доливе вошел в высший голливудский свет, женившись на актрисе Беатрис Страйт из рода «тех самых» Уитни, богатейшей семьи Америки. По любопытному стечению обстоятельств, ее брат Майкл Страйт, сотрудник Госдепа и спичрайтер Рузвельта, со времен учебы в Кембридже работал на советскую разведку. Впрочем, в те годы среди политических и культурных знаменитостей было трудно найти человека, не связанного с той или иной разведкой. К тому же в том же 1942-м Майкл ушел на фронт. Новая родня Доливе поспособствовала тому, что, издевательски формально отслужив в 1943 году три недели в армии, он получил право претендовать на гражданство США.

В том же году Доливе знакомится с Орсоном Уэллсом. Не просто знакомится – становится его наперсником, его ментором, его гуру. Уэллс, при всем своем видимом титанизме и самоуверенности, отчаянно нуждался в политических и идейных наставниках. Эту роль в его жизни уже играли композитор Марк Блицстайн и сценарист Джон Хаусман. Но никто и никогда не рисовал Уэллсу таких захватывающих перспектив на будущее, как Доливе. Никто еще не хлопал его по плечу: а давай-ка, паря, сделаем тебя генсеком ООН. Если хочешь, Нобелевскую премию мира спроворим, но на это лет пятнадцать уйдет. А пока что к Белому дому присмотреться не хочешь? Тут, кстати, для начала кресло сенатора от Висконсина освобождается, только тебя и ждет.

Уэллс до конца жизни не мог простить себе, что не баллотировался в Сенат, из-за чего место от Висконсина досталось ничем не примечательному парню по фамилии Маккарти.

Нельзя сказать, что Доливе горячечно бредил. К тому времени он уже встроился в нарождающиеся структуры ООН и обзавелся дипломатическим паспортом. ООН была для современников чем-то вроде святого Грааля, залогом светлого будущего, мира во всем мире и конвергенции капитализма с социализмом. Функции Доливе в будущем мировом правительстве расплывчаты: эксперт в области то ли прав человека, то ли информации. Но именно ему доверили написание книги (1946) «ООН. Учебник новой мировой организации», вышедшей с предисловием первого генсека ООН Трюгве Ли.

Доливе честно тащил за собой на вершины прекрасного нового мира Уэллса, числящегося теперь соредактором «Свободного мира». В Сан-Франциско (апрель 1945) на учредительной конференции ООН именно Уэллс отвечал за радиорепортажи и выпуск ежедневной газеты. А чуть раньше, когда Доливе организовал подготовительный форум в Вашингтоне, Уэллс с придыханием просил Рузвельта прислать приветствие его участникам: типа, ничто не доставит мне такого счастья, как ваши теплые слова.

Рузвельт любезно откликнулся. Но от зачина его приветствия холодок бежит по коже: «Апрель станет критическим месяцем в истории человеческой свободы». Президент, естественно, имел в виду развязку мировой войны, но чудится, что наворожил собственную смерть. Случившаяся 12 апреля, она действительно стала критическим фактором истории, во многом предопределив и холодную войну, и охоту на ведьм, и, соответственно, изгнанническую судьбу Уэллса и Доливе.

* * *

Бывают изумительно трагикомические совпадения. В 1947-м совиные крыла над Америкой простирает Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, ломающая тысячи судеб. В том же году трещит по швам брак Доливе. Он не согласен на условия развода, выдвинутые женой. Его семья нанимает в качестве частного детектива сотрудника военно-морской разведки Ладислава Фараго, который обнаруживает, что никакого Доливе в природе не существует. А человека, который именует себя Доливе, зовут то ли Людовичи Удеану, то ли Людвиг Брехер. И никакой он не француз, хотя и получил в 1937-м французское гражданство по протекции того самого Пьера Кота, а, прости господи, уроженец австро-венгерской Трансильвании, теперь вообще непонятно кому принадлежащей. И никакой не либерал, а отпетый коминтерновец, засветившийся в 1930-х как один из организаторов всех антивоенных и антифашистских форумов, рожденных организаторским гением Мюнценберга.

Семейный скандал разрастается до национального. В мае 1950-го кости Доливе перемывает Конгресс. Каким образом этот фантом получил американское гражданство? Почему разгуливает с диппаспортом в кармане? Не имеет ли доступа к секретной информации? Ни Госдеп, ни Иммиграционная служба не в состоянии предоставить о нем сколько-нибудь внятную информацию. ФБР чешет репу: странно, однако, что мы ничего о нем не знаем.

«Чрезвычайно опасный сталинский агент», как его именуют конгрессмены, тем временем находится в Чили в качестве почетного гостя президента Виделы, вручившего ему Орден за заслуги. Доливе из Сантьяго опровергает свою принадлежность к компартии. Тем не менее въезд в США ему отныне заказан, контракт с ООН не продлен.

Через два года, когда погибнет – утонет – его семилетний сын, Доливе предпримет титанические усилия, чтобы приехать в США, но тщетно.

* * *

Что известно о Доливе более или менее достоверно. Да, родился в 1908-м в Трансильвании. Учился в Бухаресте, Женеве, Гренобле, где получил (1931) степень доктора права. В 1931–1932 годах работал в Институте международных исследований в Женеве.

Да, с середины 1930-х он выступает не на первых, но на полуторных ролях в организациях типа Всемирного объединения за мир, Интернационального союза интеллектуалов в защиту культуры, мира и свободы, Международного центра антивоенной документации. Вроде бы пишет для коминтерновского органа «Инпрекор».

Ну Мюнценберг. Ну Коминтерн. Ничего криминального в мобилизации антифашистской интеллигенции нет, а к секретным операциям Доливе вроде бы не причастен. К тому же, как и Мюнценберг, он в 1939 году выступил против советско-германского договора. А по пути из Марселя – через Касабланку – в США вступил в Лиссабоне в контакт не только со спецслужбами Де Голля, но и с английской разведкой. И вернувшись в 1950-м во Францию, никак свое «красное» лицо не обнаружил. Напротив: в 1952-м стал главным редактором «Сражающейся демократии», журнала антивоенного движения, созданного Леоном Жуо, профсоюзным деятелем, реформистом и противником большевизма, при участии таких вполне буржуазных политиков, как Элеонора Рузвельт, Венсан Ориоль и Эдуард Эррио.

Похож ли он на опаснейшего оперативника Коминтерна? Скорее, на международного афериста. Почти пародия на настоящего героя Коминтерна Отто Каца, в 1936-м – под псевдонимом Рудольф Бреда – обратившего Голливуд в антифашистскую веру.

В коминтерновской биографии Доливе есть одна любопытная деталь. Вроде бы с сентября 1933-го он был «приставлен» к Анри Барбюсу. А в ноябре 1934 – марте 1935-го был в СССР, что отчасти совпадает с графиком советских вояжей Барбюса. Писатель как раз работает для «Межрабпомфильма» над сценарием фильма о Сталине. Не имел ли Доливе отношения к этому проекту? Не почувствовал ли он вкус к кинопроизводству именно тогда?

* * *

Комическая интермедия.

В 1965 году, когда охота на ведьм осталась в прошлом, Конгресс возвращается к «проблеме Доливе».

Повод – заметка в газете «Фильм Дейли» (27 декабря 1963) о брифинге, который дал в Голливуде европейский представитель киносети «Синерама» Луи Доливе.

Как? Кто позволил? Кто пустил его на американскую землю?

Вновь вызваны на ковер представители всех компетентных ведомств, и они вновь чешут затылок и не могут внятно объяснить, как так вышло.

* * *

Изгнание вновь сводит Доливе с Уэллсом. В декабре 1953-го он создает кинокомпанию «Фильмроза», зарегистрированную – ради налоговых льгот – в Танжере и, кажется, предназначенную исключительно для Уэллса, находящегося в низшей точке своей карьеры. Доливе заключает с ним эксклюзивный контракт на три года, за которые Уэллс обязуется снять два фильма и два телефильма.

Золото Коминтерна? Финансовая история «Фильмрозы» столь же невнятна, как любая другая финансовая история. Деньги на ее счет идут из Швейцарии или через Швейцарию, где у Доливе с 1930-х вроде бы сохранились надежные контакты. В какой-то момент партнером «Фильмрозы» становится испанская компания «Сервантес-фильм».

Это уже интереснее. В мире существует негласное, но категорическое табу на культурное сотрудничество с франкистским режимом. И первыми его нарушают экс-коминтерновец Доливе и Уэллс, агитировавший за Испанскую республику и причастный к производству «Испанской земли» Йориса Ивенса.

Чудны дела твои, Господи.

Историю производства «Аркадина» принято излагать как классическую драму злого продюсера и несчастного режиссера, лишенного права на финальный монтаж. Но недавно опубликованные документы наводят на мысль, что потерпевшей стороной был как раз Доливе. Уэллс нарушал все возможные пункты контракта, пренебрегал элементарной рабочей дисциплиной, манкировал деловыми встречами, а от финального монтажа отказался добровольно.

Доливе засыпал его письмами, порой звучащими слишком интимно: «ты – один из величайших людей в мире», «я очень несчастен, но люблю тебя больше, чем когда-либо». Порой, озверев, он ставил другу ультиматумы, но, остыв, находил для него деньги, например, на цветные пробы для «Дон-Кихота». То переходил на официальный тон – «Дорогой мистер Уэллс», – то сокрушался: деньги разрушили нашу дружбу, я плакал над каждой строкой твоего письма. Уэллс отвечал в унисон: «Это безумие, Луи, это просто безумие», «помнишь, как мы мечтали заработать семь миллионов?».

В конце концов, в 1958-м Доливе подал на Уэллса, несметно ему задолжавшего, в суд, но, когда дело дошло до разбирательства по существу (1964), отказался от процесса. Их переписка обрела былой дух: «дорогой Луи», «дорогой Орсон».

В 1959-м Доливе возглавил компанию «Грей-фильм», потом представлял в Европе «Синераму». Он значится продюсером всего нескольких фильмов: «Моя дядя» (1958) Тати, «Женщина и паяц» (1958) Дювивье, «Пустырь» (1960) Карне.

* * *

В чем тут мораль?

История господина Аркадина вам ничего не напоминает?

Загадочный магнат, который утверждает, что не помнит ничего из своей жизни до 1927 года. Который нанимает мелкого авантюриста якобы для реконструкции своего прошлого, а на деле для того, чтобы найти и уничтожить его свидетелей.

В его прошлом – похищение у нацистов золота, которое он обещал переправить в Южную Америку, и продажа противостоящим в китайской гражданской войне армиям винтовок без затворов и снарядов без взрывателей.

Не проступают ли в Аркадине черты самого Доливе, человека со многими именами и неочевидным прошлым?

* * *

Человек, именовавший себя Луи Доливе, умер в Лондоне в августе 1989 года.

Если через его руки и прошло «золото Коминтерна», он потратил его самым благородным на свете образом.

Потому-то Годар и вызвал из небытия его тень: ему чудовищно не хватает именно такого сообщника-продюсера, как Доливе.

Content

Михаил Трофименков
XX век представляет. Избранные

Предисловие

I

У вас есть крылья? (Памяти Алексея Балабанова, 1959–2013)

Леонид Агранович (1915–2011)

Донатас Банионис (1924–2014)

Алексей Баталов (1928–2017)

Андрей Битов (1937–2018)

Юрий Богатырев (1947–1989)

Юрий Бондарев (1924–2020)

Иосиф Бродский (1940–1996)

Алексей Булдаков (1951–2019)

Андрей Вознесенский (1933–2010)

Эдуард Володарский (1941–2012)

Анри Волохонский (1936–2018)

Валентин Гафт (1935–2020)

Алексей Герман (1938–2013)

Вера Глаголева (1956–2017)

Станислав Говорухин (1936–2018)

Николай Губенко (1941–2020)

Армен Джигарханян (1935–2020)

Лев Дуров (1931–2015)

Евгений Евтушенко (1932–2017)

Михаил Жванецкий (1934–2020)

Георгий Жженов (1915–2005)

Нина Иванова (1934–2020)

Александр Кайдановский (1946–1995)

Николай Караченцов (1944–2018)

Леонид Квинихидзе (1937–2018)

Михаил Козаков (1934–2011)

Владислав Крапивин (1938–2020)

Василий Лановой (1934–2021)

Эдуард Лимонов (1943–2020)

Сергей Михалков (1913–2009)

Андрей Мягков (1938–2021)

Валерий Огородников (1951–2006)

Николай Олялин (1941–2009)

Геннадий Полока (1930–2014)

Михаил Пуговкин (1923–2008)

Ия Саввина (1936–2011)

Татьяна Самойлова (1934–2014)

Ирина Скобцева (1927–2020)

Виктор Соснора (1936–2019)

Олег Табаков (1935–2018)

Георгий Тараторкин (1945–2017)

Вячеслав Тихонов (1928–2009)

Толстый (1937–2013)

Евгения Уралова (1940–2020)

Георгий Шенгелая (1937–2020)

Анатолий Эйрамджан (1937–2014)

Сергей Юрский (1935–2019)

Евгений Юфит (1961–2016)

Олег Янковский (1944–2009)

P. S. Василий Чапаев (1887–1919)

II

Cлим Ааронс (1916–2006)

Теодорос Ангелопулос (1935–2012)

Микеланджело Антониони (1912–2007)

Эд Банкер (1933–2005)

Ингмар Бергман (1918–2007)

Хамфри Богарт (1899–1957)

Ален Бомбар (1924–2005)

Анджей Вайда (1926–2016)

Михал Вашиньски (1904–1965)

Гор Видал (1925–2012)

Лукино Висконти (1906–1976)

Том Вулф (1930–2018)

Жа Жа Габор (1917–2016)

Ганс Рудольф Гигер (1940–2014)

Менахем Голан (1929–2014)

Стэнли Грин (1949–2017)

Тонино Гуэрра (1920–2012)

Дамиано Дамиани (1922–2013)

Дино Де Лаурентис (1919–2010)

Джеймс Дин (1931–1955)

Кирк Дуглас (1916–2020)

Эдуарду Коутинью (1933–2014)

Уэс Крейвен (1939–2005)

Рауль Кутар (1924–2016)

Кристофер Фрэнк Карандини Ли (1922–2015)

Бела Лугоши (1882–1956)

Джерри Льюис (1926–2017)

Луи Маль (1932–1995)

Крис Маркер (1921–2012)

Анна Марли (1917–2006)

Марчелло Мастроянни (1924–1996)

Артур Миллер (1915–2005)

Лесли Нильсен (1926–2010)

Бетти Пейдж (1923–2008)

Сэм Пекинпа (1925–1984)

Пьераль (1923–2003)

Франческо Рози (1922–2015)

Бертран Тавернье (1941–2021)

Ширли Темпл (1928–2014)

Хантер Томпсон (1937–2005)

Норман Уиздом (1915–2010)

Джон Форд (1894–1973)

Фрэнк Фразетта (1928–2010)

Хесус Франко (1930–2013)

Альфред Хичкок (1899–1980)

Деннис Хоппер (1936–2010)

Клод Шаброль (1930–2010)

Омар Шариф (1932–2015)

Пьер Шендорфер (1928–2012)

Шуты (Тото, Паоло Вилладжо,Роберто Бениньи)

Миклош Янчо (1921–2014)

P. S. Луи Доливе (1908–1989)